Переводчик Ксения Артамонова

Редактор Любовь Любавина

Главный редактор С. Турко

Руководитель проекта Л. Разживайкина

Дизайн обложки Ю. Буга

Корректоры М. Константинова, О. Улантикова

Компьютерная верстка М. Поташкин

Как-то раз, на одной лос-анджелесской новогодней вечеринке в 1980-х гг., иллюзионист Рики Джей развлекал гостей изящными трюками с использованием простой колоды карт, когда вдруг кто-то сказал: «Давай, Рики, покажи что-нибудь по-настоящему удивительное». После неловкой паузы (так как все фокусы и без того были удивительными) Джей попросил назвать карту. «Тройка червей». Джей перетасовал колоду, согнул ее в дугу правой рукой, а затем отпустил, так что все 52 карты пролетели до противоположного края стола и ударились об открытую бутылку вина.

— Скажите еще раз, какую карту вы загадали?

— Тройку червей.

— Посмотрите в бутылке.

Мужчина последовал указанию и обнаружил в горлышке свернутую тройку червей.

Трюки хорошего фокусника, владеющего приемами создания иллюзии и манипулирования вниманием, схожи — хотя бы по степени восхищения, которое они вызывают, — с плодами трудов великих писателей. «Безупречная магия толстовского стиля» — так Владимир Набоков однажды отозвался о творческой манере прославленного русского писателя. Взять, например, сцену из «Анны Карениной», когда Константин Левин, 32-летний помещик, делает предложение княжне Екатерине Александровне Щербацкой (Кити). Левин — пылкий, но застенчивый дворянин, который, в отличие от своих московских друзей, живет в огромном загородном имении. Вообще-то, предложение он делает дважды. В первый раз 18-летняя Кити неловко отвергает его, говоря, что их брак невозможен. Она верит, что влюблена в красивого графа Алексея Вронского и что тот вскоре женится на ней. Вронский же флиртует с Щербацкой лишь забавы ради, а затем предметом его интереса становится Анна. Левин раздавлен отказом — он возвращается в свое поместье, оставив надежды на женитьбу и твердо решив забыть о Кити.

Левин с его вдумчивостью, духовными исканиями, озабоченностью вопросом равенства и осмысленным отношением к собственной жизни в деревне имеет немало общих черт со своим создателем (и не случайно: по-русски «Левин» значит «принадлежащий Льву», а Лев — имя Толстого). В чем-то он кажется неуклюжим и нелепым, представляется легкой мишенью для насмешек, но мы сочувствуем ему и надеемся, что Кити передумает, хотя и не можем вообразить, как они могут снова сойтись после такого недоразумения.

И вот наконец они оказываются один на один в гостиной Облонских. Кити подходит к карточному столу, садится и, взяв мелок, начинает чертить круги на зеленом сукне. Некоторое время они молчат. Глаза Кити, как пишет Толстой, «блестели тихим блеском». Левин наклоняется, берет у нее мел и пишет: «к, в, м, о, э, н, м, б, з, л, э, н, и, т».

Впервые я прочитал этот эпизод, когда мне было 20. Впоследствии я много раз перечитывал его и вновь поражался силе его воздействия. Почему комбинация слов на бумаге — переведенных слов — потрясла мой внутренний мир? Каким образом смог Толстой так описать эту встречу, что она полностью захватила меня и заставила настолько сильно сопереживать двум вымышленным героям (и даже пропустить из-за них ужин в столовой колледжа)? Позже я узнал, что игра с буквами была воссоздана Толстым на основе реальной истории его собственного сватовства к Софье Берс, так же как и сцена, в которой Левин настаивает на том, чтобы будущая жена прочитала его дневниковые записи о безудержных кутежах юности, — она тоже перешла в роман непосредственно из личного опыта автора. Как удалось Толстому взять столь интимные события и вплести их в ткань художественного вымысла?

Это я и пытаюсь выяснить в настоящей книге, имея в запасе колоду всех прочитанных за жизнь произведений. «Что вы можете мне сделать? — кричит Алиса, пробуждаясь от своего сна о Стране чудес. — Вы всего-навсего карты!» Однако они много что могут нам сделать, и в этом их магия. Конечно, писатель не просто исполняет трюк — он создает целый мир с его проблемами, персонажами, конфликтами, культурным контекстом и пр. Но не забывайте об этом изумлении и ощущении волшебства — о секрете в бутылке.

Я был единственным ребенком в семье, рос в курортном городе Брайтон на южном побережье Англии и в детские годы много времени проводил за книгами. Комиксы я также глотал пачками, по полдюжины за неделю. В раннем детстве я полностью идентифицировал себя с Вильямом Брауном[1] — хотя мимо меня не прошли и другие британские герои вроде Дженнингса[2], Отчаянного Дэна[3] и Билли Бантера[4]. Потом я дорос до «Приключений Алисы в Стране чудес» (до сих пор это единственная книга, которую я прочитал десять раз), «Похищенного» и всех других произведений Стивенсона, Жюля Верна, Джона Бакена (ах! «Тридцать девять ступенек» и человек, «показавший нам свою левую руку, на которой не было трех пальцев»), Эдит Несбит, большинства романов Дюма и Генри Райдера Хаггарда, затем до всех до единой (признаюсь!) книг Агаты Кристи и т. д. Эмоциональное участие в жизни литературных героев было не просто моим основным времяпрепровождением — оно также формировало мой нравственный мир.

Я не только писатель. Как редактор я с 1969 г. сотрудничал с авторами, работающими в самых разных жанрах художественной и нехудожественной литературы (в свой короткий список я бы включил Кингсли Эмиса, Энтони Бёрджесса, Себастьяна Фолкса, Джин Оэль, Фэй Уэлдон, Джона Ле Карре, А. Альвареса, Викторию Глендиннинг, Ричарда Холмса, В. С. Притчетта, Хилари Сперлинг, Мадлен Олбрайт, Саймона Уинчестера, Ванессу Редгрейв, Дайан Фосси, Стадса Теркела, Джона Кигана и Джонатана Спенса). Кроме того, я несколько лет читал лекции по литературному мастерству.

Эта книга рассказывает, как тройка червей оказывается в бутылке — как авторы, которых я читал и с которыми работал, писали свои книги и совершали творческий выбор на благо, а порой и во вред своим произведениям.

Книгу «Писать как Толстой» я замыслил как естественное продолжение своего преподавания в университете. Однако, когда я уже начал работать над ней, мои намерения изменились. Цель дать практические советы начинающим писателям осталась, но отошла на второй план — меня увлекла несколько иная тема: как великие романисты справлялись с конкретными трудностями. Например, как Чарльз Диккенс или Джордж Элиот завершали свои произведения, как Уильям Фолкнер экспериментировал с введением в повествование разных рассказчиков и точек зрения или как Леонард Элмор оттачивал мастерство построения диалога.

Я писал о том, что — хочется верить — заинтересует каждого неравнодушного читателя, чье сердце трепещет при встрече с по-настоящему качественной художественной литературой. Американский писатель и преподаватель Ричард Стерн подчеркивал, что всегда без малейших сомнений посвящал свои занятия анализу «произведений мастеров». Это, как он пояснял, «служило не тому, чтобы умалить их чудесную силу, а тому, чтобы пробудить ее. Я надеюсь влюбить студентов в наилучшие образцы и показать им, что этих высот можно достичь». Я тоже попытался сделать нечто подобное, по возможности обращаясь к тем секретам мастерства, которые в своих комментариях раскрывали сами авторы. Моей главной целью было открыть перед читателем завесу, за которой скрываются трудности, технические приемы, хитрости, слабые места и временами навязчивые идеи наших самых блистательных писателей.

Можно ли в действительности научить человека писать? Однажды престижный американский университет пригласил Брендана Биэна (1923–1964), который, как известно, называл себя «алкоголиком с пристрастием к писательству», прочитать вечернюю лекцию о своем искусстве. Репутация Биэна, прославленного пьяницы и демагога, сделала свое дело: аудитория была забита до краев, студенты стояли вдоль стен и теснились в проходах. Но пришло время лекции, а выдающийся гость все никак не появлялся. Стрелки тикали — сцена оставалась пустой. Примерно сорок пять минут спустя Биэн, еще более взъерошенный, чем обычно, ввалился в зал, и публика замерла в ожидании, заинтригованная и встревоженная одновременно.

— До-о-обрый вечер, — пророкотал он. — Так, поднимите руку те, кто хочет стать писателем.

Отозвались почти все. Биэн презрительно оглядел этот лес рук.

— Ну так идите домой и пишите, черт вас дери, — сказал он и убрался восвояси.

Но это едва ли исчерпывающий ответ на вопрос, можно ли научить писать. Курт Воннегут, преподававший в престижной писательской мастерской Iowa Writers’ Workshop, был убежден, что сделать человека писателем невозможно, и сравнивал себя с профессиональным гольфистом, который в лучшем случае может только выполнить несколько ударов в чужой игре. Когда Энн Битти, сотрудницу Виргинского университета, спросили, можно ли научить писать, она ответила: «Вы когда-нибудь слышали, чтобы кто-то сказал: „Это X, я научил его, как создавать художественную литературу“?» Преподаватели, считает Битти, не в состоянии вложить в кого-либо писательский дар, но если они обнаружат его, то могут попытаться удержать вас от заведомо неверных шагов.

Есть те, кто отводит преподаванию более значимую роль. Романист и опытный преподаватель Джон Гарднер верил, что «способность к писательству — это по большей части результат хорошего обучения, подкрепленного глубинной любовью к литературе». Он указывал на то, что Хемингуэй хотя и заявлял во всеуслышание (вторя Биэну), будто единственный способ научиться писать — идти домой и писать, брал многочасовые уроки у Гертруды Стайн. «Как же трудно писать! Было проще до встречи с вами. Конечно, выходило плохо. Проклятье, и сейчас получается ужасно плохо, но это другое „плохо“», — признался однажды Хемингуэй Гертруде.

Или вспомним Джорджа Оруэлла, который на заре своей карьеры был постыдно неуклюжим писателем. В двадцать четыре года он арендовал дешевую комнатушку и переехал в Лондон, где сдружился с известной поэтессой Рут Питтер. Рут стала первым человеком, кому он показал свои ученические эксперименты, — она сочла их несуразными, а самого Оруэлла назвала «коровой с мушкетом». Они вдвоем подолгу прогуливались по набережной Темзы, обсуждая его рассказы, или обедали вместе, и Питтер обрушивала на него свою беспощадную критику за бутылкой дешевого красного вина — но, как бы она ни потешалась над начинающим автором, ее замечания помогали ему понять, что он делает не так. В общем, может, Питтер и не вложила в Оруэлла дар рассказчика, но научила его записывать свои истории.

«Писать как Толстой» начинается так же, как все другие книги: с первого предложения, первого абзаца и раздумий над тем, чтó есть удачный зачин. Дальнейшие главы организованы в соответствии с ходом творческого процесса. Создание образов персонажей кажется вопросом первостепенной важности — чаще всего герои помнятся намного дольше, чем само произведение — но как сделать их живыми? Какими именами их стоит наречь, насколько подробно следует рассказать их биографию? Марк Твен несколько месяцев мучительно придумывал одного персонажа, который, сидя в тюрьме, играл со спичками и сжег себя со всей тюрьмой в придачу, — но этому герою не нашлось места ни в «Томе Сойере», ни в «Гекльберри Финне», так что в итоге от него пришлось отказаться. Твен шутил, что тем самым навлек на себя чувство вины, но поделать ничего не мог. Поэтому я также рассматриваю ситуацию, когда персонаж «берет власть» над произведением, — явление, отмеченное многими писателями от Джейн Остин до Джейн Смайли: вымышленные герои начинают жить самостоятельной жизнью, которая выходит за пределы авторского замысла и вносит в него свои поправки.

Также я освещаю тему, которая редко поднимается в книгах о писательстве, — плагиат. Каждый автор что-то «заимствует» как из работ, так и из жизней других людей. Но Шекспира превозносят за обращения к Плутарху и Холиншеду, а Дорис Кернс Гудвин клеймят за использование чужих исследований без указания первоисточника. Насколько этичны мотивы заимствования, и в каком случае оно оборачивается творчеством? Лоренс Стерн с радостью признавал себя плагиатором, а Малкольм Гладуэлл, обнаружив собственные фразы и мысли в чужих работах, поздравлял правонарушителя с тем, что тот прибавил ценности оригиналу. Так что же значит быть «самобытным»? Откуда возникают идеи? Способы писательских хищений варьируются от буквального воровства до мутных и далеко не безобидных махинаций с событиями из жизни знакомых людей. Это непростая тема.

Каждый писатель должен выбрать точку зрения, с которой он станет излагать историю. Будет ли он говорить от первого лица или от третьего? Или рассказчиков будет несколько — но тогда сколько именно и когда ему переключаться от одного к другому? Тут также возникает вопрос о том, какое место будет занимать автор в придуманном им действии, — и вновь Толстой подает нам превосходный пример выверенной дистанции и искусно созданного голоса повествователя. Некоторые великие романисты любили экспериментировать — этим отличались Джейн Остин и Уилки Коллинз, затем Фолкнер и Кафка, а позднее Норман Мейлер и Салман Рушди (последний признавал, что в «Детях полуночи» он намеренно допустил ряд фактических ошибок и разночтений, а также оставил непредумышленные несоответствия, которые сам обнаружил позднее, — и все это для того, чтобы сделать своего рассказчика ненадежным).

Каждый писатель также обладает особым голосом, отличным от тех, какими говорят его персонажи. «Голос» подразумевает речь, и некоторые авторы (Айви Комптон-Бернетт — тому яркий пример) строят на диалоге почти все свое произведение, а другие используют его по минимуму. С какой целью диалог включается в роман? Как многое стоит в него вложить, а о чем надо умолчать? Где нужна прямая речь, где косвенная, а где внутренний диалог? И тут мы подходим к теме иронии. В этом слове с годами слилось множество разных значений, которые подменяли друг друга с рождением новых стилей и открытием новых смыслов, но сама эволюция данного понятия бесконечно увлекательна, потому что в иронии и есть глубинная суть хорошей литературы — она побуждает читателя реагировать на то, что невозможно высказать, но необходимо понять.

Другой вопрос, который занимал меня годами, — что есть история и чем она отличается от сюжета. Это просто разные термины — или же различные подходы писателей к работе? Когда я впервые прочитал автобиографическое сочинение Стивена Кинга «Как писать книги» — лучшее пособие по литературному творчеству, что я до сих пор видел, — я был поражен тем, насколько яростно он отрицал точку зрения Э. М. Форстера, который шестьюдесятью годами ранее преподавал эту же дисциплину и с не меньшим напором отстаивал свои взгляды. Оба они были неправы, что заняли столь крайние позиции, и, противопоставив их друг другу, мы сможем яснее увидеть, в чем была их ошибка, — а заодно разобраться, что же в итоге позволяет создать хорошую историю.

Много лет назад, когда трое моих детей были гораздо младше, мы с женой по очереди читали им вслух. Однажды вечером я вернулся с работы пораньше, потому что была моя очередь и я должен был дочитать им последние страницы «Тома и полночного сада», классической (и даже магической) сказки Филиппы Пирс, впервые опубликованной в 1958 г. Поднимаясь по лестнице к детской спальне, я услышал голос жены — она сама так хотела прочитать детям эти страницы, что ради этого уложила их в постель раньше времени! Я сел на ступеньку и стал слушать, захваченный мелодикой этого текста. Поэтому я посвятил одну главу вопросу ритма в прозаических произведениях, вспомнив целый ряд авторов от Гюстава Флобера, который, прогуливаясь по лесу неподалеку от дома, декламировал каждую новую строку своих рукописей, до Чарльза Диккенса и Томаса Манна. Последние, изрядно намучавшись с публичными чтениями собственных работ, стали в последующих романах уделять все больше внимания тому, как звучат их тексты.

Другая тема, которую литературные критики, как правило, обходят стороной, — секс. Как писать о нем, и стоит ли вообще пробовать? Авторы решают эту проблему по-разному: либо избегают конкретных описаний, либо находят способ обойти требования цензуры своего времени (вспомним хотя бы Сэмюэла Ричардсона с его замалчиванием того, о чем все сами могут догадаться, или Джона Апдайка с его продуманной откровенностью). В большинстве хороших романов сексуальная составляющая не является самоцелью, а позволяет читателям узнать больше о персонажах и их истории. Вместе с тем смущение при описании физической близости может помешать автору создать качественный текст, поэтому мой вывод таков: пробовать надо.

Чрезвычайно важным является вопрос внесения изменений в рукопись, когда авторы — по собственному желанию либо в соответствии с рекомендациями сторонних лиц — пересматривают написанное. «И сократи, брате, сократи! Начни прямо со второй страницы», — советовал Чехов брату, который тоже стремился стать писателем. Но хотя такой пересмотр чаще всего и сводится к подрезанию, подпиливанию и обтесыванию, в наилучшем варианте он должен быть действительно пере-смотром. Нужно посмотреть на текст свежим взглядом, а не просто заниматься столярными работами (хотя порой как раз они там и требуются). Бальзак беспощадно редактировал свои произведения, так же поступал и Норман Мейлер. П. Г. Вудхаус ненавидел переписывать сочинения по второму разу, а Джек Керуак, Уильям Голдинг и Джон Чивер годами воевали с редакторами — хорошими, назойливыми и плохими.

Последняя глава посвящена, собственно, последним главам. Как довести до конца историю любой продолжительности? Диккенс и Элиот испытывали трудности с завершением своих произведений, а Хемингуэй порой и вовсе находил эту задачу невыполнимой. Толстой с трудом расставался со своими персонажами — особенно в «Войне и мире». Я часто упоминаю Толстого, одного из моих любимых писателей, но для меня важны и многие другие авторы — не только великие мастера XIX в., но и такие фигуры, как Беккет, Филип Рот, Апдайк, Джонатан Франзен и Элизабет Страут.

В своем пособии «Читать как писатель» (Reading Like a Writer) Франсин Проуз вспоминает, как знакомые писатели говорили, что «они не могут читать, пока работают над собственной книгой, потому что боятся ненароком подпасть под влияние Толстого или Шекспира». Великие мастера могут создать у начинающих авторов комплексы, это правда, — и возможно, что кто-то, прочитав Скотта Фицджеральда или Генри Джеймса, не сможет не подражать им; но чаще всего эти писатели вдохновляют. Они, безусловно, вдохновляли меня. Эта книга — справочник-путеводитель по их трудностям и достижениям, и хотя я не рассчитываю сделать из своих читателей современных Толстых, кто знает?

Как начать? Я представляю себе: писатель сидит, глядя на белый лист бумаги (или, по нынешним временам, на экран компьютера) взглядом тяжелоатлета, примеряющегося к неподъемной гире, — и все не может решиться написать хоть одну букву. Лучше сначала выпить чашечку кофе — потом вторую, затем быстренько ответить на электронные письма, немножко прогуляться, может, даже поболтать по телефону. После всех этих проволочек к нему, наконец, приходит озарение: надо просто взяться за что-то совершенно отличное от первоначального плана — наверняка получится гораздо лучше. Как там Дуглас Адамс говорил? «Обожаю дедлайны. Мне нравится свист, с которым они проносятся мимо».

Гертруда Стайн любила, оторвавшись от работы, посмотреть на коров и с этой целью ездила за город. Вуди Аллен, чтобы не дать уснуть вдохновению, то и дело принимает душ. Гранд-дамы послевоенной британской литературы, Айрис Мердок и Мюриэл Спарк, не брались за перо до тех пор, пока не придумают удачное вступление. «Писать роман — долгий труд, — объясняла Мердок. — Если не начать его правильно, дальше он сделает вас очень несчастным». Джон Ирвинг, напротив (я нарочно забрасываю вас примерами), начинает работу над каждым своим романом с последнего предложения. Эрудит и литератор Джордж Стайнер, прежде чем начать писать, выбирает страницу «образцовой прозы» на нужном языке и читает ее вслух, зачастую так много раз, что выучивает текст наизусть, «хотя он не имеет ни малейшего отношения к делу». У Альбера Камю в «Чуме» есть персонаж Жозеф Гран, который бесконечно переписывал первую строчку своего романа, внося лишь минимальные изменения.

Начинать всегда нелегко. Э. Л. Доктороу рассказывал, как однажды ему надо было письменно объяснить отсутствие дочери на уроках. Он взялся писать, потом подумал: «Нет, не то» — и решил начать по-другому. Вторая версия тоже вышла не совсем так, как надо. Он делал попытку за попыткой, пока не довел девочку до состояния паники и не накидал целую гору смятых бумажек. Тут пришла жена и с видом полнейшего недоумения мгновенно выдала нужное письмо в пару строк. Доктороу сделал такое заключение: «Я старался написать идеальную объяснительную. Это был очень ценный опыт. Писать и правда чрезвычайно трудно. Малые формы особенно».

Он не единственный, кто столкнулся с этой проблемой. Однажды американскому юмористу, популярному в период между двумя войнами, Роберту Бенчли никак не давалось первое предложение — он сидел за своей пишущей машинкой в редакции The New Yorker и, несмотря на все усилия, не мог придумать, с чего начать. Он встал, вышел пообщаться с приятелями и возвратился к рабочему столу спустя час. Снова собравшись с мыслями, он напечатал одно слово: «Это». И отправился на вечеринку, которая проходила в том же здании и уже была в разгаре. Но совесть не давала ему покоя. Бенчли вернулся, еще немного подумал и дописал три слова: «…может и подождать». А потом опять присоединился к шумной компании.

В «Винни-Пухе» А. А. Милна безымянный рассказчик начинает свою историю для Кристофера Робина так: «Давным-давно — кажется, в прошлую пятницу…»[6]. Когда именно разворачивается действие, в общем-то, не столь важно, — главное, что мы вот-вот отправимся в вымышленный мир.

Историю этой формулы, «давным-давно»[7], можно проследить аж до 1380 г., но типичным зачином для устных повествований она стала не ранее 1600-го. В других языках она тоже существует — где-то звучит более узнаваемо, где-то немного непривычно. В эстонских сказаниях будет так: «За семью землями и семью морями жил…». В классических арабских источниках свой вариант — буквально: «Было так, о, вот как было — в древнейшие дни, века и времена…». В языке ираку, на котором говорят в Танзании, есть такая присказка: «Помню то, что наш отец рассказывал…».

Такая отсылка — прием рассказчика, маячок, указывающий на переход в страну фантазии, нужный для того, чтобы читатель осознанно шагнул из реального мира в вымышленный. (В 1890-х гг. отец Роберта Грейвза неизменно начинал любую историю, которую рассказывал своим детям, с фразы: «И вот старый садовник высморкался в красный носовой платок…».) Но где и когда начинается само повествование? Трудности с первой строкой преследовали многих авторов — им будто бы требовалось разрядить атмосферу (или прочистить горло), прежде чем приступить к рассказу. Грэм Грин начинает «Конец одного романа» (1951) едва ли не с оправданий: «У повести нет ни начала, ни конца, и мы произвольно выбираем миг, из которого смотрим вперед или назад»[8].

Дополнительная нагрузка — мысль обо всех тех тяжелоатлетах, кто брал вес до тебя. В первых главах романа «Английский пациент» Майкл Ондатже высказывает такую идею: «Многие книги открываются заверением автора в том, что нам не будет грозить никакая опасность. Тихо войдя в их русло, мы плавно скользим по воде, направляемые легкими движениями весла… Но [в отличие от нехудожественной литературы] романы начинались с запруд или водоворотов. Читателей все время бросало из одной крайности в другую. Вдруг разверзались плотина, шлюз или дамба, и вы неслись на гребне волны, одной рукой хватаясь за борт лодки, а другой придерживая шляпу». Но и роман может начинаться неторопливо — от «Портрета Дориана Грея» (1890) Оскара Уайльда до «Бога мелочей» (1997) Арундати Рой можно найти немало произведений, первые абзацы которых все о погоде да природе.

Точно так же и нехудожественная книга может открываться громкой, запоминающейся фразой — взять, к примеру, автобиографию Айседоры Дункан. На первой странице ее книги вы видите такие строки: «Моим первым воспоминанием является пожар. Я помню, как меня выбросили из окна верхнего этажа на руки полицейскому»[9]. Но нехудожественное произведение зачастую создается с конкретной целью — и читатель заранее более или менее представляет, что его ждет; в то время как роман вынужден конкурировать со всеми другими литературными творениями, которые когда-либо были написаны.

Только одна книга могла позволить себе такое вступление: «В начале [берешит в оригинальном тексте на иврите] было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог». Примерно в I в. язычник, которого иногда называют Псевдо-Лонгином, написал в своем трактате «О возвышенном», что это превосходное начало, так как его автор «до глубины души проникся сознанием могущества божества и перед всеми раскрыл это могущество»[10]. Другой исследователь Библии признает эти строки «самым убедительным началом, какое только может иметь история». Но вопрос не только в том, как начать историю, но и в том, как завладеть вниманием читателя.

Вся первая сцена фарсового романа «Веселящий газ» (1936), в котором П. Г. Вудхауз делает мишенью своих насмешек Голливуд, посвящена тому… какой должна быть первая сцена. Реджи Хавершот — персонаж того же типа, что и Берти Вустер, — берется за написание своего первого литературного произведения, когда неожиданно встречает приятеля (который, как он очень нескоро понимает, находится в состоянии жесточайшего похмелья) и настойчиво предлагает зачитать ему начало будущего романа. Выслушав мучительно нескладный пассаж, тот заключает: «Когда пишешь, первое правило — сразу изложить предельно ясно, кто, когда, где и почему. Так что советую начать сначала»[11]. Совет хороший, но заставит ли это продолжать чтение? Великая Агата Кристи начинает «Убийство на поле для гольфа» (1923) с того, что превращает эту проблему в удачную находку:

И история срывается с места. Уже в следующем абзаце появляется не кто иной, как Эркюль Пуаро, и все складывается чудо как хорошо.

Каждый автор должен решить, какой стиль отвечает его цели, потому что это определит его голос, лексический строй, синтаксические особенности текста и т. д. А первые строки, соответственно, должны отвечать всей дальнейшей истории — ибо они определят наши читательские ожидания.

Бранящаяся герцогиня Агаты Кристи относится к той категории зачинов, которые я называю «захватчиками», — это умышленная попытка автора увлечь читателя с первого предложения или, возможно, первого абзаца. Типичными представителями этой категории являются начальные строки большинства триллеров Элмора Леонарда — они призваны тут же дать понять, что история будет леденящая. Его повесть «Блеск» (Glitz) 1985 г. открывается словами: «В ночь, когда Винсента подстрелили, он уже чувствовал нависшую угрозу». А вышедшая тремя годами спустя «Смерть со спецэффектами» — так:

Следующее предложение знакомит нас с парнем «по кличке Бухгалтер, двадцати пяти лет от роду, но уже с двумя судимостями», который лежал в джакузи, когда у него зазвонил телефон. Он вылез, сел в любимое вращающееся кресло, обтянутое зеленой кожей, и тут голос на другом конце провода сообщил ему, что сидит он на бомбе — и, если встанет, будет взрыв.

Не только остросюжетные истории могут начинаться с «захватчиков». Габриэль Гарсиа Маркес вспоминал, что когда он читал «Превращение» Кафки, то первое же предложение: «Проснувшись однажды утром после беспокойного сна, Грегор Замза обнаружил, что он у себя в постели превратился в страшное насекомое», — «чуть не сбросило меня с кровати. Я был настолько поражен… Я подумал тогда, что мне и в голову раньше не приходило, чтобы кому-то дозволялось так писать».

Хорошая первая фраза не только завлекает читателя, но и позволяет автору сразу дать представление о герое, атмосфере, обстановке. Грэм Грин начинает свой роман «Брайтонский леденец» (1938) с немалой долей драматизма:

И дальше одним параграфом ловко обрисовывает ситуацию:

В некотором роде любое хорошее начало и есть «захватчик», потому что с его помощью автор хочет вынудить читателя переворачивать страницу за страницей — как замечает словоохотливый сапожник, которого чешский писатель Богумил Грабал делает рассказчиком в своей повести «Уроки танца для старших и продвинутых учеников» (1964): «Ни одна стоящая книга не поможет вам скорее уснуть — она заставит вас выпрыгнуть из постели и в одних трусах помчаться к автору, чтобы надавать ему по голове».

Знаменитое начало «Дэвида Копперфилда» (1850): «Стану ли я героем повествования о своей собственной жизни, или это место займет кто-нибудь другой — должны показать последующие страницы»[15], — относится к подвиду «захватчика», типу «вот он я!».

В ту же группу можно включить фразу «Я — невидимка», которой открывается роман Ральфа Эллисона (1952), а также первое предложение «Робинзона Крузо» (1719) и даже начало «Гекльберри Финна» (1885) — а еще и «Герцога» (1964) Сола Беллоу, и «Я захватываю замок» (1948) Доди Смит, где героиня сразу провозглашает: «Я сижу в раковине», — и «Пойди поставь сторожа» Харпер Ли с этой строкой: «После Атланты она стала смотреть в окно с наслаждением почти физическим»[16]. Здесь важна не столько информация, которую дает такое вступление, сколько самоуверенное заявление рассказчика, что он и есть центр этой истории.

Если искать у подобного зачина какой-то подвох, то он вот в чем: высок риск, что читатель будет идентифицировать рассказчика с автором. «Я имел неосторожность, — писал Марсель Пруст, — начать книгу со слова „я“, и все тотчас же заключили, что в ней я не пытаюсь обнаружить общие закономерности, а анализирую лично себя самым субъективным и гнусным образом». Однако это по сей день очень мощный способ начать историю, и использование вымышленного «я» действительно помогает втянуть читателя в некое подобие диалога с рассказчиком.

Близким к этому типу, но существенно разнящимся по замыслу и эффекту является начало, которое ставит своей целью шокировать. Том Роббинс открывает «Виллу „Инкогнито“» словами: «Есть версия, что Тануки свалился с небес, спланировав на собственной мошонке»[17]. Иэн Бэнкс начинает «Воронью дорогу» (1992) так: «В этот день взорвалась моя бабушка». Это все — старания авторов произвести впечатление, прихвастнуть при первой встрече с читателем. Иногда писатели забывают, что за таким началом должен последовать соответствующий текст, — и в результате градус напряжения начинает стремительно падать. Томас Манн открывает свой первый роман «Будденброки» вопросом: «Что сие означает?.. Что сие означает?..», — и продолжает устами другого персонажа: «Вот именно, черт возьми, c’est la question, ma tres chere demoiselle [в том-то и вопрос, дорогая моя барышня][18]!»[19]. Редкий образец юмора в творчестве Манна.

Стивен Кинг начинает «Сияние» с фразы: «Настырный сукин сын, подумал Джек Торранс»[20]. В контексте данного романа она уместна, но бывают и другие примеры. Начальная строка первой книги Виктории Глендиннинг «Взрослые» (The Grown Ups, 1989) звучит так: «Любить — это не только трахаться». Когда я редактировал роман, я не стал возражать, но уже после публикации мы оба согласились, что данное высказывание недолжным образом привлекает к себе внимание. Это не значит, что броские вступления не бывают удачными. Причудливые находки могут и сработать. Михаил Булгаков начинает повесть «Собачье сердце» (1925) с воя: «У-у-у-у-у-гу-гуг-гуу!», — как будто сам утратил способность говорить. А Том Вулф на первой странице «Костров амбиций» (1987) имитирует долгий раскатистый гогот: «Эх-хе-ххе-ххе-ххееее!»

Гаррисон Кейллор прекрасно обобщил впечатления от такого рода начал. «Когда кто-то прет на тебя так, как делают иные писатели, есть два варианта: либо он тебе понравится, либо он тебя разозлит», — написал он, приведя в качестве примера мемуары двух лесбиянок, взявшихся разводить овец в Миннесоте. Их история начинается с того, как они посещали занятия для будущих пастухов и учились оценивать сексуальный потенциал барана путем ощупывания его яичек. «Книга, на первых страницах которой женщина сует руку между задних ног барана, не могла не завоевать мое сердце», — заключает Кейллор.

Во вступлении к переизданию «Двойной звезды» писатель-фантаст Роберт Хайнлайн рассуждает о «нарративном крючке… не таком, который назойливо требует внимания, а таком, что подцепляет ваше любопытство и заставляет прочитать следующую строку». Это подводит нас к категории начал, которые я объединяю под названием «пригласительные», — они широко представлены в классической немецкой литературе. «На рубеже веков в провинции Д…» — такие вступления не стремятся поглотить наше внимание, а неторопливо, почти куртуазно (cortesia — учтивость, радушный прием) заводят нас в свой мир. Тут интересно, вам будет чему подивиться — пожалуйста, соизвольте зайти.

Франсин Проуз однажды задала своим ученикам сравнить первые главы «Евгении Гранде» (1833) Бальзака и «Флага на заре» (1981) Роберта Стоуна. Если Бальзак начинает с неспешного обзора провинциального города, то у Стоуна на первых же страницах нас ждет отчетливый «захватчик» — труп хиппи-путешественницы, спрятанный в морозильной камере у армейского лейтенанта в одной беспокойной стране Центральной Америки. Проуз предположила, что сопоставление этих романов может выявить важнейшее различие между литературой XIX и XX вв.: «Возможно, эти контрастные начала отражают то, как с годами у нас поменялась — на благо или во вред — концентрация внимания; фильмы с их красочными стимулами и телевидение с его бесперебойным ритмом приучили людей ожидать, что их „подцепят“ еще до первой рекламной паузы».

Я соглашусь с этим, но от себя добавлю, что для разной рыбы нужны разные снасти. Бывает и такое, что главный герой предстает перед нами без всяких фанфар, а эффект потрясающий. «Моби-Дик» (1851) — отличный тому пример. Как замечает Проуз, этому тексту присуща «некая властность… [он] заставляет нас почувствовать, что автор здесь главный», — и что он один направляет свою историю. После фразы «Зовите меня Измаил» (в чем есть небольшая ирония, потому как только один персонаж на протяжении всего романа называет рассказчика этим именем) Мелвилл приводит историю жизни своего героя, из которой плавно вытекает описание прибрежного китобойного города Манхэттена. Это его приглашение в роман.

В «Старике и море» (1952) весь первый параграф — один из лучших в творчестве Хемингуэя — служит той же цели:

Здесь отражен целый спектр отношений, поставлена проблема верности и предательства, а также показаны такие детали и задан такой тон, что у вас, без сомнения, возникнет желание читать дальше.

«Пригласительное» вступление имеет свое преимущество: так как история разворачивается спокойнее, от автора не ждут фейерверков сразу за первой страницей — но читатель может рассчитывать на поощрения иного рода. Взять, например, начало «Поездки в Индию» Форстера: «Помимо пещер Марабар — и те были в двадцати милях от города — в Чандрапуре не было ничего примечательного». Менее завлекательное вступление сложно себе представить, но мы отмечаем про себя, что эти пещеры какие-то особенные — и, конечно, именно в них предположительно разворачиваются самые жестокие события романа. Таким образом, Форстер учтиво вводит нас в повествование и одновременно рождает в нас предчувствие беды.

Еще один часто встречающийся прием «пригласительного» начала — сделать читателя свидетелем последней части разговора героев (зачастую членов одной семьи). Так открываются «Домби и сын» (1848), несколько романов Энн Тайлер и, показательнее всего, «На маяк» (1927) Вирджинии Вулф:

Шестилетний Джеймс Рэмзи жаждет доплыть до маяка на другом конце бухты, и отец пообещал взять его с собой. Мы узнаем все это благодаря косвенным указаниям автора — такая техника заставляет нас максимально сосредоточенно отслеживать каждый эпизод внутренней жизни героев. Писатель и литературный критик Дэвид Лодж, анализируя другой роман Вирджинии Вулф, «Миссис Дэллоуэй», охарактеризовал подобные начала как «неожиданное погружение читателя в текущую жизнь персонажей».

Возможно, Вулф позаимствовала этот прием у Форда Мэдокса Форда, признанного модерниста, который любил бросить читателя посреди эпизода и позволить ему ориентироваться дальше самостоятельно. Четыре связанных друг с другом романа Форда, составляющих тетралогию «Конец парада», увидели свет между 1924 и 1928 гг. — как раз перед тем, как был написан «На маяк». Впрочем, такое начало произведения уже и на то время было не ново — достаточно вспомнить «Тристрама Шенди» Лоренса Стерна. История должна от чего-то оттолкнуться, и, так как каждый роман — это в некотором роде путешествие, «На маяк» следует еще одной давнишней традиции — отправлять героев в странствие. Только, конечно, у Вулф мистер Рэмзи так и не выполняет обещанного.

Некоторые писатели церемонятся с началом куда меньше. Плодовитый Рекс Стаут (1886–1975), создатель популярнейшего образа сыщика Ниро Вульфа, выпустил более семидесяти романов и рассказов — и регулярно начинал новую историю со звонка в дверь Вульфа. Именно с этого начинаются по меньшей мере четыре его книги: «Золотые пауки» (1953), «Вышел месяц из тумана» (1962), «Охота за матерью» (1963) и «Семейное дело» (1975). Еще один роман так и называется — «Звонок в дверь» (1965). Стаут сам понятия не имел, что должно произойти после того, как откроется дверь, — этот момент был отправной точкой развития его сюжета. Томас Манн тоже не очень-то любил доскональное планирование. Он признавался: «Конечно, если заранее обдумывать все сложности предстоящей задачи… недалеко и вовсе от нее отказаться, содрогнувшись от ужаса». Но каждый планирует по-своему.

Есть писатели, для которых вся история рождается благодаря одному конкретному образу, возникшему в их воображении. Пол Скотт вспоминал, что в основу его серии романов «Раджийский квартет» легла представленная им картина: молодая англичанка бежит со всех ног по индийской деревне. По словам автора, этот образ появился так,

В первых строках романа «Жемчужина в короне» эта идея нашла такое воплощение:

Снова пригласительный тон, хотя сама ситуация драматична. Конечно, как впоследствии пояснял Скотт, бегущая девушка — это не мисс Крейн, и стена, указывающая на определенное место действия, отсутствовала в первоначальном замысле, но «если образ хороший и крепкий, он выстоит. Ничто не размоет его». Вместе с тем, хотя образ и появился раньше всей истории, он не вошел в первый параграф в нетронутом виде. «Между изначальным образом и его воплощением зачастую пролегает огромная пропасть — виной тому время и меняющиеся обстоятельства». К фантазии присовокупляется знание:

В августе 2010 г. в возрасте ста лет скончался Роберт Бойл, знаменитый художник-постановщик кинофильмов. Чаще всего он работал с Альфредом Хичкоком, поэтому большинство картин, в создании которых он участвовал, отличались остротой сюжета. Фильм, говорил он, «начинается с места действия, с обстановки, в которой живут герои, и с того, как они существуют в этой обстановке». Он вспоминал такие фильмы, в начале которых мы видим вращающийся земной шар, потом камера наезжает на страну, город, улицу, дом и, наконец, конкретную комнату — этот прием известен как «телескопирование». Он используется и в книгах (к примеру, в романе Бальзака «Отец Горио», 1805 г.). Приглашение, образно говоря, доставляет нас прямо по адресу.

А если писатель не может одновременно развивать и образ героя, и сюжет — что тогда?

В «Крыльях голубки» (1902) Генри Джеймс представляет нашему вниманию Кейт Крой, которая все ждет… и ждет… и ждет своего отца. Страница заканчивается, а мы все никак не выберемся из первого параграфа, все ждем чего-то тоже. Нам описывают атмосферу и внутреннее состояние героини, но история уже лишилась жизни. Ни читатели, ни зрители не любят, когда их слишком долго томят в ожидании, — исключением здесь является разве что пьеса «В ожидании Годо». Нужно двигаться дальше.

Возможно, понимая это, авторы с ходу пускаются рассказывать о каких-то нехитрых событиях — как, скажем, делает Флобер в «Госпоже Бовари» (1857):

Здесь мало прикрас — Флобер сразу принимается за дело, и мы охотно следуем за ним. Другими примерами пригласительных начал могут послужить — выбираю произвольно — «Загадочное ночное убийство собаки» Марка Хэддона, «Детство. Отрочество. Юность» Толстого или «Место повышенной безопасности» (A Place of Greater Safety) Хилари Мантел.

Другой способ пригласить читателя в ваш вымышленный мир — начать с какого-нибудь громкого заявления вроде: «Это было лучшее из всех времен, это было худшее из всех времен» и т. д. Утверждение такого рода может быть и «средней громкости», как, например, в «Женщине в белом» Уилки Коллинза: «Это история о том, что может выдержать женщина и чего может добиться мужчина». Немецкий философ XIX в. Фридрих Шлегель называл такие высказывания «дикобразами» и утверждал, что громкое заявление должно быть самодостаточным и изолированным от своего окружения, как дикобраз. Чем опасен такой подход, видно в высокопарном начале «Мидлмарча» Джордж Элиот или вот в этом первом абзаце из «Любовника леди Чаттерли» (1928) Д. Г. Лоуренса:

Не сказать что фрагмент неинтересный — но для современного уха он слишком напыщенный, как будто кто-то чванливо покашливает, чтобы привлечь к себе внимание. Современные читатели не готовы к авторским нотациям, поэтому теперь писатели редко используют этот прием, предпочитая делать более скромные обобщения и воздействовать на нас эмоционально. Так поступает, например, Луиз Эрдрич в книге «Следы» (Tracks, 1988), третьем романе ее тетралогии, повествующей о жизни четырех индейских семей в резервации в Северной Дакоте: «Мы начали умирать до первого снега и вместе с ним падали на землю всю зиму».

Другой способ погрузить читателя в вымышленный мир — использовать «рамочное повествование», то есть, по сути, сделать в тексте два начала, первое из которых указывало бы на то, каким образом стала известна основная история. «Поворот винта» (1898) Джеймса представлен как дневник умершей женщины, а «Роза Тибета» (The Rose of Tibet, 1962) Лайонела Дэвидсона начинается с рассказа о том, как рукопись была передана издателю пожилым учителем латыни, и т. д. Прием позволяет придать повествованию бóльшую достоверность — но вместе с тем это и способ отвлечь внимание, втереться в доверие и мягко заманить в ловушку, сыграв на нашем любопытстве.

Начиная роман с обобщающего вступления, очень сложно не поддаться соблазну сразу представить читателю едва ли не всех действующих лиц — так, что у него глаза разбегутся. В издании первого французского перевода «Братьев Карамазовых» полностью отсутствует вступительная глава, «История одной семейки», а вместе с ней и авторские характеристики героев — как можно догадаться, редактор побоялся, что читатели запутаются.

Замечательной сатирой на первые строки литературных произведений открывается фильм Вуди Аллена «Манхэттен» (1979): почти три минуты мы наблюдаем сменяющиеся планы рассвета над Нью-Йорком и слышим закадровый голос Аллена, который от лица своего персонажа, сорокадвухлетнего телевизионного сценариста Айзека Дэвиса, озвучивает его мучительные попытки начать свой первый роман:

Далее следуют еще две попытки, затем четвертая:

И так дальше до финальной версии, передразнивающей все первые романы с их первыми страницами и безнадежной романтичностью их авторов:

И это аккуратно подводит нас к моей третьей категории: первым фразам, которые призваны завлечь — как правило, либо своим тоном, либо оригинальностью. Захватчики тоже могут завлекать, как и пригласительные вступления (последние могут подогреть наш интерес, но по определению никогда не могут быть захватчиками).

С самого зарождения жанра писатели пытались найти способ как-нибудь обойти в романе формальное вступление. Уильям Теккерей начинает «Ярмарку тщеславия» (1847) не с решительного заявления, не с семейного разговора, не с аппетитной наживки, а с режиссерской ремарки: «Перед занавесом» представляет собой краткое изложение всего того, что ожидает читателя:

Такое вступление не только рисует перед нами панораму событий, происходящих в романе, но также придает произведению подобие театральной пьесы — и, конечно, обеспечивает его нетривиальной первой страницей. Примерно сорок лет спустя Марк Твен решил открыть свои «Приключения Гекльберри Финна» (1884) таким «предупреждением»:

Твен не только обошел проблему поиска уместного первого абзаца, сразу выставив для всего романа сатирическую защиту, — он также задал тон своего произведения. И в одно мгновение очаровал нас, убедив читать дальше.

Писатели шли и на другие ухищрения. Кейт Аткинсон, чей дебютный роман «Музей моих тайн» (1995) получил Уитбредовскую премию, создает для своей третьей работы, «Странные эмоции» (Emotionally Weird, 2000), три разных вступления. Филип Рот начинает «Случай Портного» (1969) — который далее представляет собой беспрерывный монолог — с псевдонаучного определения «невроза Портного», оформленного в виде статьи из вымышленного медицинского справочника. Современные романисты пробовали предварять свои истории чьим-то письмом (например, Стивен Кинг в «Жребии Салема») или, как Мартин Эмис в «Деньгах», предсмертной запиской протагониста. Первые слова в романе Тони Моррисон «Домой» (2012) — «Чей это дом?» — даже не входят в основной текст, а служат эпиграфом и являются цитатой из песни, написанной автором двадцатью годам ранее.

Однако все эти писательские трюки хороши для одноразового использования. А если говорить о более общих параметрах, то в категории начал, о которой сейчас идет речь, должен сразу слышаться авторский голос, побуждающий нас читать дальше. Почти антиприглашающими, но, безусловно, завлекающими являются знаменитые первые фразы романа «Над пропастью во ржи»:

Тон романа, его голос определяется мгновенно: это дерзкий, противящийся всему общепринятому, упрямый подросток in excelsis — и притом очень смешной (хотя сам рассказчик этого и не осознает).

Я мог бы привести для этой третьей категории еще много других примеров — «Скарамуша» Сабатини («Он появился на свет с обостренным чувством смешного и врожденным ощущением того, что мир безумен…»[30]), «Ребекку» Дафны дю Морье («Прошлой ночью мне приснилось, что я вернулась в Мандерли…»[31]) или «Лолиту» Набокова, начало которой я считаю едва ли не образцом завлекающего тона:

Как признавался писатель Мохсин Хамид, Гумберта Гумберта никак не назовешь симпатичным рассказчиком — «но этот голос. Ах. Этот голос покорил меня уже на „огне моих чресел“». Однако дело не только в чарах Набокова. Франсин Проуз замечает, что «на фоне этого легкодумного эксгибиционизма Набоков умудряется донести до нас суровые факты. Мы понимаем, что отношения рассказчика и Лолиты… имеют сексуальный характер („огонь моих чресел“), что она еще совсем юная (школьница ростом пять футов), что рассказчик способен не только процитировать, но и обыграть стихотворение Эдгара Аллана По („в некотором княжестве у моря“), и, наконец, что он совершил убийство». Если и есть в каком-то другом произведении такое начало, которое лучше бы отвечало замыслу своего создателя, я его не знаю.

Тон важен, но он скорее краска на стенах, а не сами стены. И какой бы ни была первая строка, она должна сочетаться с последующим текстом. В том же интервью для The Paris Review, где Маркес говорит о «Превращении» Кафки, он также рассуждает о сообразности первого предложения всему, что следует за ним. «Одна из самых больших трудностей — это первый абзац», — признает он:

У Джоан Дидион было свое мнение на этот счет: «Самое неприятное в первом предложении — то, что без него никак не обойтись. Все остальное должно вытекать из него. И после того как напишешь первые два предложения, из всех твоих вариантов развития сюжета останется только один». Канадская писательница Мейвис Галлант смотрит на проблему более оптимистично, для нее сочинительство «похоже на любовные отношения: все лучшее в начале».

Как-то раз, в конце 1850-х гг., Иван Тургенев приехал ко Льву Толстому в его имение Ясная Поляна и был приглашен хозяином в хлев, полный разных животных. Вскоре он выскочил оттуда и быстро вернулся в дом. Позже Тургенев жаловался другу, что Толстой подходил к каждому обитателю хлева — будь то лошадь, корова или утка — и рассказывал о характере, любовных отношениях и семейных связях животного. «Это было невыносимо! Он знает, что я не могу придумывать персонажей так же легко, но тут он проделывал это с целым зверинцем».

То, что произведению необходимы запоминающиеся характеры, кажется нам очевидным фактом, но само понятие «характер» во всей своей гибкости и многозначности вошло в обиход только в середине XIX в. Слово происходит от древнегреческого названия штамповочного инструмента, при помощи которого ставили опознавательные знаки, — и долгое время оно обозначало лишь метку принадлежности какому-то лицу, сродни подписи, не более того. Другое греческое слово, ἦθος (этос), от которого образовалось слово «этика», было ближе к понятию «характер». Аристотель, хотя и осознавал вполне всю значимость личности, считал, что в художественном произведении сюжет важнее образов, и заявлял в своей «Поэтике», что трагедия «есть изображение не людей, а действий и злосчастия жизни».

Роман возникает в поздней Античности, растворяется без следа в рыцарском романе, заново рождается в Японии и Испании, а затем обосновывается во Франции и Англии XVIII в. Смещение акцента с внешнего мира на внутренний произошло с приходом так называемого «мещанского реалистического романа» — эта тенденция усилилась с развитием аналитической психологии, в результате чего теперь мы в большинстве своем верим, что герой представляет собой наиболее значимый самостоятельный компонент литературного произведения. Мы жадно набрасываемся на Бекки Шарп и Тэсс из рода Д’Эрбервиллей, Феджина и Эбенезера Скруджа, Анну Каренину и князя Мышкина, Шерлока Холмса и графа Дракулу, Безумного Шляпника и Винни-Пуха. Они остаются с нами на всю жизнь, и мы можем по-новому интерпретировать их образы или открывать в них новые грани по мере взросления. Карл Маркс — кто бы мог подумать — как-то сказал, что герои Бальзака полностью раскрылись только после смерти автора. Действительно, когда Бальзак умирал, он воскликнул, что единственный человек, который может его спасти, это Бьяншон, доктор из «Отца Горио». А Джозеф Конрад, пока писал «На взгляд Запада», страдал от продолжительного нервного расстройства и разговаривал по-польски с героями своего романа.

Еще до того, как мы начинаем читать, наш мир заселяется вымышленными персонажами. Их истории приходят к нам в других формах и из других источников, хотя, конечно, ничто не может сравниться с романом по богатству и психологической глубине. Наиболее значительные действующие лица становятся нам родными, и мы чувствуем крепкую связь с ними. Читатели Диккенса так переживали за маленькую Нелли, что в 1841 г. шесть тысяч неравнодушных, прибежав на причал Нью-Йорка, кричали прибывшим из Британии и, по их представлению, уже прочитавшим последние главы морякам: «Малышка Нелли жива?» Уже в наши дни у книжных магазинов выстраивались длинные очереди из желающих поскорее купить продолжение истории о Гарри Поттере.

Даже несимпатичным и отталкивающим героям в наших сердцах отведено важное место: они могут служить громоотводом для нашего гнева или символизировать неприятные детские воспоминания, но, ко всему прочему, какой-нибудь Яго или Мориарти может стоять у штурвала нашего воображения — одна из странных истин литературы гласит, что главный злодей требует грандиозной смерти или по меньшей мере нескольких предложений, описывающих его уход (вспомните графа Дракулу, Билла Сайкса или Капитана Крюка). Платон в «Государстве» замечает, что отрицательные персонажи непредсказуемы и интересны, в то время как положительные скучны и однообразны. На протяжении веков писатели испытывали большие трудности с описанием положительных героев — но нас не смущают их недостатки, пока перед глазами есть достойный освистания злодей.

Когда наши любимые персонажи, плохие или хорошие, оживают на экране или на сцене, мы кипим от возмущения, если выбранные актеры не отвечают нашим представлениям — это не наша Эмма Вудхаус, не наш Рочестер. Впрочем, иногда мы принимаем их, несмотря на полное несходство: Сюзанна Йорк, игравшая Софью Вестерн в фильме «Том Джонс» 1963 г., была высокой, почти мальчишеского вида блондинкой, в то время как у Филдинга Софья хрупкая брюнетка: «Сложена она была правильно и чрезвычайно изящно… Ее пышные черные волосы… доходили до пояса…»[33]. Но большинство зрителей принимают ее, так же как и миниатюрного, пучеглазого Петера Лорре, сыгравшего Раскольникова в экранизации «Преступления и наказания» (1935) Джозефа фон Штернберга, хотя страдающий протагонист описан в романе так: «…он был замечательно хорош собою, с прекрасными темными глазами, темно-рус, ростом выше среднего, тонок и строен». Лорре сумел передать глубинное смятение своего героя — и этого достаточно.

Чем ближе нам герой, тем сильнее мы искрим от встречи с ним. Отчасти потому, что романы открывают доступ к тайным мыслям, куда нет хода ни историкам, ни биографам, ни даже психоаналитикам. «Романы, — утверждает Дэвид Лодж, — могут послужить более или менее убедительной моделью, поясняющей, как и почему люди совершают определенные поступки». Его личный фаворит — Леопольд Блум, герой «Улисса», «в котором большинство из нас увидят общечеловеческие свойства, глупости, желания и страхи. Через поток сознания, направляемый его создателем, мы узнаем его гораздо ближе, чем, наверное, любого другого вымышленного героя до и после него».

Сложно найти лучшее описание этого феномена, чем следующий пассаж из романа Пруста «По направлению к Свану», где рассказчик задается вопросом, чем его так привлекают литературные произведения. Как возможно, чтобы персонаж романа был нам ближе, чем реальный человек?

Романисты способны заменить эти «непроницаемые части» тем, что Пруст называет «невещественными частями». В результате их герои становятся нашими собственными, потому как «все это случается с нами самими, раз, пока мы лихорадочно переворачиваем страницы, от них зависит учащенность нашего дыхания и напряженность нашего взгляда». Каждое чувство десятикратно усиливается, и мы испытываем такие интенсивные переживания, которые никогда не коснулись бы нас в нашей повседневной жизни.

Вымышленные и реальные люди делают одно и то же — влюбляются, обманывают друг друга, убивают, испытывают чувство вины, воруют, сбегают, предают, сочиняют небылицы, приносят себя в жертву, трусят, сходят с ума, мстят, заканчивают жизнь самоубийством (не говоря уж о том, что они также скучают, страдают несварением желудка, заполняют налоговые декларации). Но, опять же, даже в таких конкретных ситуациях мы узнаем вымышленных героев лучше, чем реальных людей. Современник Пруста Д. Г. Лоуренс имел на этот счет свое мнение: «Искусно написанный роман откроет нам самые потаенные уголки жизни. Потому что прежде всего потаенные уголки нашей чувственной жизни должны омыться и очиститься волной чужого понимания и сочувствия»[35]. Возможно, это просто более цветистая версия идеи Генри Джеймса, который полагал, что лучший способ узнать героев — заставить их страдать.

Возвратимся к Тургеневу. В двух более поздних письмах друзьям он признавал, что находит толстовские описания охоты, катания ночью на санях и подобных сцен «удивительными, прекрасными», что «это первый сорт, и подобного Толстому мастера у нас не имеется», но сетовал, что «историческая прибавка, от которой собственно читатели в восторге, кукольная комедия и шарлатанство… Толстой поражает читателя носком сапога Александра, смехом Сперанского, заставляя думать, что он все об этом знает, коли даже до этих мелочей дошел, — а он и знает только что эти мелочи. Фокус, и больше ничего, — но публика на него и попалась».

Тургенев продолжает: «И настоящего развития характеров нет… а зато есть бездна этой старой психологической возни („что, мол, я думаю? что обо мне думают? люблю ли я или терпеть не могу? и т. д.“)». Его огорчает, что Толстой все время возвращается к передаче «колебания, вибрации одного и того же чувства», которая служит ему не более чем литературным приемом, и повторяет одни и те же штрихи, такие как «усики на верхней губе княжны Болконской».

На самом деле то, что Тургенев называет «фокусами», помогает экономными средствами передать особенности персонажа и является важной частью писательского инструментария. В случае с Толстым пальцы, которыми быстро шевелил приказчик[36], заложив руки за спину, или ряд крепких зубов Вронского что-то говорят об этих героях (так же как и — вопреки мудрому изречению Джулиана Барнса в эпиграфе к этой главе — «блестящие серые глаза» Анны), и притом данные характеристики не доходят до нарочитости, потому что содержат в себе заряд ровно той мощности, которая необходима. Энергия их создателя уберегает такие детали от инертности. Мы мало что знаем о внешности Анны — нам сообщают только о некоторых ее отдельных чертах — и не получаем полного описания Каренина, но посмотрите, каким его видит жена:

Мы отмечаем про себя властный и отстраненный вид Алексея Александровича, но еще больше — то, как его уши выросли пропорционально неприязни его жены; эти уши немногое добавляют к портрету Каренина, но очень многое говорят о чувствах Анны. Сам Толстой так рассуждал о силе описания:

Вместо того чтобы расценивать комментарии Тургенева как критику, полезнее посмотреть на высказывание с другой стороны и увидеть Толстого таким, каким его представляет публицист Джанет Малколм, — «одним из величайших мастеров манипулирования в литературе». И он манипулирует нами как при помощи своих главных героев, так и при помощи тех персонажей, которые появляются в его историях совсем ненадолго.

Учебники по сочинительству рассказывают о стереотипах — персонажах, которые представляют собой набор качеств, присущих, как предполагается, определенной группе людей, и не имеют собственного проработанного характера. К ним добавляются главный герой (протагонист), антагонист, с которым он конфликтует, и персонаж, чьи черты прямо противоположны чертам центрального героя. Это все полезные сведения, но не факт, что они пригодятся. Доктор Ватсон и Шерлок Холмс, к примеру, вообще никак не меняются на протяжении пятидесяти шести рассказов и четырех повестей (исключением можно, пожалуй, назвать разве что образ Холмса в «Его прощальном поклоне», где великий сыщик намеревается уйти на покой и полностью посвятить себя разведению пчел), но это было свойственно жанру детектива на ранних стадиях его развития. Дороти Сэйерс подорвала устои, когда ее лорд Питер Уимзи проделал путь от человека, потрясенного ужасами Первой мировой войны, до по-прежнему сострадательного, но сдержанного профессионала.

Мы полагаем, что создание образов лежит в основе литературного творчества, но это верно лишь отчасти. Набоков утверждал, что все великие романы — это сказки. Но как замечает Филип Пулман в своем предисловии к «Сказкам братьев Гримм»: «В сказках нет психологии. Персонажи не обладают богатым внутренним миром, мотивы их поступков ясны и очевидны». Не только сказочные, но и другие вымышленные герои могут запомниться читателям даже без детализированного психологического портрета. Еще в одном предисловии, на сей раз к «Замку» Кафки, его публикатор Макс Брод написал:

Персонажи Кафки, как и герои сказок, наделены скорее функцией, нежели «внутренней сущностью». Но большинство художественных произведений требуют более выразительных портретов.

Хотя простейший, весьма распространенный в литературе прошлых лет способ охарактеризовать героя — рассказать о его внешности и биографии, некоторые авторы избегают долгих описаний, чтобы не оказывать на читателей излишнее влияние. Так, Джейн Остин не прилагала больших усилий к изображению своих ведущих романтических образов. Ее персонажи либо «хороши собой» и «приятны», либо «явно некрасивы» — а остальное читатель должен домыслить сам. В «Джейн Эйр» о внешности деспотичной миссис Рид, которую мы встречаем на самой первой странице, говорится не ранее чем на странице 43. Каждый автор сам решает, как много информации ему предоставлять. Некоторые любят дать как можно больше как можно скорее, что необязательно плохо, но может застопорить повествование.

Другие авторы начинают с имени, затем переходят к языку тела, голосу, желаниям и тайнам персонажа. В. С. Притчетт использовал нюансы физического облика как указание на темперамент героя: у Макдауэлла из «Вице-консула» (The Vice-Consul) «неблагоразумный подбородок и эмоциональные колени», в то время как у мистера Ферни в «Чае у миссис Биттелл» (Tea with Mrs. Bittell) «два зазорных подбородка и громкий, пышущий здоровьем голос». Энтони Троллоп и Томас Манн, вторя Толстому, намекали на характер своих героинь, описывая их зубы, а у Томаса Гарди этой цели служили описания губ, хотя больше он корпел над именами — его самая знаменитая героиня была и Лав Вудро, и Сис Вудро, и Сью Траблуэлл, и Тэсс Вудро, и Роуз-Мэри Траблфилд, прежде чем стала, наконец, Тэсс Д’Эрбервилль. А Конан Дойл поначалу хотел окрестить своего детектива Шерринфордом Хоупом (а доктора Ватсона Ормондом Сэккером), взяв в качестве фамилии название китобойного судна «Хоуп», на котором служил врачом в 1880 г., — и не сделал этого только потому, что его жена Луиза была категорически против такого варианта.

Правильно назвать персонажа может быть очень непростой задачей. Когда в интервью Набокова спросили, почему он выбрал имя Лолита, он дал подробнейшее обоснование:

На протяжении многих столетий писатели мучительно придумывали, как назвать своих героев. Бальзак полагал, что придуманные имена «не придают жизни вымышленным людям» и что живительной силой обладают лишь те имена, которые действительно кому-то принадлежали. Однажды в поисках нужного имени для героя своего рассказа он протаскал с собой одного друга по половине Парижа — и наконец обнаружил над мастерской портного вывеску с надписью «Маркас», к которой писатель добавил «пламя, султан, звезду» в виде инициала «З». Сочетание «З. Маркас», говорил он, навевало ему мысль о великом, хотя и неизвестном, философе или поэте. Чарльз Диккенс изучал списки из протоколов Тайного совета, надеясь наткнуться на какое-нибудь необычное имя, а своего «Копперфилда» он приметил на вывеске одной лавочки в лондонских трущобах. Он и Энтони Троллоп славились тем, что выбирали имена, указывающие на сущность героя: Томас Грэдграйнд[39], Скрудж[40], сэр Орландо Драут[41], Урия Хип[42], лорд Децим Тит Барнакл[43], Ловкий Плут[44], доктор Пессимист Антикэнт[45], Уэкфорд Сквирс[46], Сара Гэмп[47] (как ни странно, одна из любимейших героинь Уильяма Фолкнера в мировой литературе). Современные писатели подходят к этому вопросу не менее ответственно. Аллан Герганус рыщет по кладбищам (они предлагают «отличные фантазийные имена»).

Американская писательница Хилма Уолитцер признавалась, что до тех пор, пока у главных героев не появятся удачные имена, она сомневается, стоит ли вообще продолжать начатый роман. Пола Остера, автора 16 книг, как-то спросили на лекции, как он придумывает своим персонажам их зачастую странные, почти сюрреалистичные имена, многие из которых передают суть своих обладателей. Он ответил, что эти личности приходят к нему «уже окрещенные» — и так же, как он знает их судьбы и недостатки, он знает и их имена. Большинству писателей, однако, такие озарения неведомы, и им приходится изрядно потрудиться, чтобы найти что-то подходящее.

На своем сайте преподаватель и автор любовных романов Каролин Джуэл пишет, что имена должны работать на трех уровнях. «Нужно учитывать, как имя выглядит на странице, как оно звучит у вас в голове и как звучит, если произнести его вслух. Все три аспекта важны». Ничем не примечательные имена могут создавать выдающихся героев, от Элизабет Беннет и Изабель Арчер до Филипа Марлоу и Джеймса Бонда (из современных авторов в этом особенно хорош Дэвид Митчелл), но и необычные имена способны сыграть свою роль: Гекльберри Финн, Аттикус Финч, Джей Гэтсби не только запоминаются — они заключают в себе дух эпохи и совершенно особое настроение.

Аллитерация в имени героя придает ему странное звучание и позволяет привлечь к нему особое внимание читателя — сюда относятся Финеас Финн, Бильбо Бэггинс, Николас Никльби, Рацо Риццо, Северус Снейп[48]. И даже майор Майор Майор в «Уловке-22» — хотя это исключение, потому что дурацкие имена редко бывают удачными. Диккенс за долгие годы интенсивной работы придумал, по подсчетам исследователей, тринадцать тысяч персонажей, включая триста восемнадцать сирот, и ему не казалось зазорным отказаться от психологических деталей в пользу типизации и обобщений. Когда он назвал одного из героев «Тяжелых времен» мистером М’Чоукэмчайлдом[49], Бернард Шоу назвал это «почти что оскорблением для серьезного читателя». В «Нашей банде» (1971), мрачной и несмешной сатире на администрацию Никсона, Филип Рот создает персонажа Трика Диксона[50]; Джон Чивер в своем третьем романе «Буллет-Парк» выводит протагонистов мистера Хэммера и мистера Нейлза[51]; Дон Делилло дал главному герою «Грейт-Джонс-стрит» (Great Jones Street, 1973) имя Баки Уандерлик[52] — все это шутки, которые не удались. С другой стороны, Уильям Фолкнер во многих своих произведениях использовал или обыгрывал имена из тиражируемых на тот момент комиксов — и никто не жаловался.

Наречение персонажей может быть способом поквитаться с обидчиками. Ивлин Во часто вводил в свои ранние произведения малозначительных смехотворных героев по фамилии Кратвелл — ее же носил непопулярный ректор Хэртфорд-колледжа в Оксфорде, где Во учился; а Герберт Уэллс в романе «Люди как боги» прошелся по Уинстону Черчиллю. Самая озорная проделка — на счету Дилана Томаса, который назвал вымышленную деревню, где разворачивается действие его пьесы для радио «Под сенью Молочного леса», Ларегиб[53], — все поверили, что это исконно валлийское слово, пока уже после трансляции кто-то не прочитал его задом наперед.

Когда я только начинал трудиться в качестве редактора, мне поручили поработать с шотландским автором приключенческих романов Алистером Маклином. На том этапе его карьеры каждая книга, которую он выпускал, мгновенно возглавляла списки бестселлеров, и он стал писать небрежно. В своих комментариях по поводу рукописи его нового романа «Цирк» я робко отметил (темперамент Маклина был притчей во языцех), что приспешников главного злодея зовут Джонсон, Джонстон и Джексон. Как персонажи они, в общем-то, взаимозаменяемы, и герой одинаково легко с ними расправляется, но все же… «Поменяй, если хочешь, — сказал мне Маклин. — Только не надо показывать мне корректуру». Так что я подставил фамилии фехтовальщиков, которые недавно побили меня на соревновании. Никто ничего не заметил.

Называя героя, можно умышленно сыграть на вызываемых его именем ассоциациях, подтвердив их или опровергнув. Будет ли это имя в конце истории подходить персонажу так же хорошо, как и в начале? Может, герой дорастет до него, а может, вырастет из него? Диккенс писал, что «нашел хорошее имя», когда назвал «Пипом» протагониста «Больших надежд» — это имя работает, как бы ни менялся протагонист по ходу развития действия романа. Плантагенет Паллисер (первоначальное значение этого слова — «плотник», отсюда «тот, кто выравнивает») появляется у Троллопа как второстепенный персонаж в «Домике в Эллингтоне» (The Small House at Allington), в последующих романах он становится главным героем и памятным образом повышает свой статус до герцога Омниума.

Некоторые вымышленные имена свидетельствуют об особенно тщательном подходе своих авторов. «Раскольников» в «Преступлении и наказании» (оригинальное название — «Пьяненькие») значит «еретик» (что, на мой взгляд, мало помогает осмыслению образа), а также и «расколотый», как разбитый надвое камень, — каковым Родион (иронично, «песнь героя») Раскольников, бесспорно, является. Кроме того, «Раскольников» может быть связано со словом «раскольник», означающим «нонконформист» или «диссидент». Достоевский намеренно подбирал имена, которые бы давали простор для трактовок настроений или характера героя. Так появляются: Девушкин от «дева», «девушка»; Карамазов от тюркского «кара» (черный); Кармазинов от французского cramoisi (темно-красный); Шатов от «шаткий», «неустойчивый»; Смердяков от «смердеть», «вонять», и многие другие.

Имена должны соответствовать не только достоинствам и недостаткам персонажа, но также эпохе и половой принадлежности. Шекспир в «Антонии и Клеопатре» нарекает одну из прислужниц последней Хармианой — от греческого «удовольствие» или «маленькая радость», и это буквальное значение указывает на то, что перед нами не титулованная фрейлина, а бывшая рабыня, некогда считавшаяся не более чем имуществом, и ее положение при дворе Клеопатры целиком зависит от отношений с госпожой.

Есть и другие моменты, которые следует учесть. Не стоит включать в имя рифму, если только это не служит какой-то цели, — иначе оно будет раздражать читателя. (В XVII в. жил пират, которого звали Аристотель Тоттель, — богатства и славы он не снискал.) Может показаться очевидным, но все-таки: не надо использовать имена знаменитостей, будь то реальные люди или литературные герои. Кингсли Эмис, так часто критиковавший работы своего сына, рассказывал, что, наткнувшись в тексте «Денег» на героя по имени Мартин Эмис, швырнул рукопись в другой конец комнаты.

Все это относится также к прозвищам (которые часто указывают на превосходство одного героя над другим), а еще к особенностям поведения и внешности героев. В рассказе Киплинга «Миссис Батерст» (1904) одного британского моряка по фамилии Викери зовут «Хрупом» из-за его плохо закрепленных вставных зубов. Фактически, это единственное, что мы о нем узнаем, но, так как он второстепенный герой, этого достаточно. Максвелл Перкинс (1884–1947), знаменитый редактор издательского дома Scribners, вспоминал о том, как однажды Джеймс Барри описал ему Томаса Карлейля прогуливающимся в широкополой шляпе с массивной тростью в руке: «Он не вдавался в подробности и не сказал ничего примечательного… [но] с тех пор Карлейль стал для меня более зримым и более настоящим». Такой прием используют и в кино: одна показанная деталь определяет характер персонажа. Кинематографисты продолжают развивать изобразительный язык, который позволит им передать то же, что описывает романист. Один из первых биографов Достоевского написал: «В некотором смысле можно сказать, что он изобрел крупный план… По одному движению мастерски увеличенного века мы можем судить о движении души».

Писатель может сообщить, каков его герой (посредством рассказчика, других действующих лиц или самого героя), а может позволить читателю самостоятельно делать выводы на основе мыслей, поступков и речей этого персонажа. Издатель и романист Сол Стейн в книге «Стейн о литературе» (Stein on Writing) приводит в пример такую фразу: «Она всегда вставала к людям боком, чтобы все видели, какая она худая». Это описание выполняет двойную работу, показывая читателю и образ мыслей героини, и ее телосложение. Недавно я читал работу, автор которой проводит тонкий сравнительный анализ двух Дейзи — Дейзи Бьюкенен из «Великого Гэтсби» и Дейзи из кордебалета в первом романе Эдмунда Уилсона «Я подумал о Дейзи» (I Thought of Daisy, 1929). Героиня Уилсона тяжеловесно описывается как «интересная, привлекательная, забавная и весьма приятная», а Дейзи Фицджеральда при нашей первой с ней встрече выглядит так, словно «только что приземлилась после недолгого полета по дому», и эта фраза тотчас передает нам всю ее ребячливость, тоску и притягательность. Одно предложение, и — здесь слова Шекспира будут особенно к месту — Дейзи Бьюкенен дарованы «и обитель, и названье»[54].

Э. М. Форстеру принадлежит знаменитое высказывание о том, что в романе должны быть и «плоские», и «многомерные» персонажи, и последние проверяются «способностью вызвать у нас искреннее удивление». В то время как плоские персонажи (которых в XVII в. называли «гуморами») воплощают единственную идею или качество, многомерные должны меняться, расти и реагировать на окружающих их людей. У Хемингуэя многомерные герои-мужчины и плоские героини, а у Айрис Мердок все наоборот. Но насколько многомерными должны быть «многомерные» персонажи? Когда в 1944 г. молодой Сол Беллоу отправил свою рукопись в Partisan Review, один из редакторов предостерег его от склонности «увлекаться деталями и терять фокус». На это Беллоу ответил:

Порой нужно уметь довериться читателю, так же как и собственной оценке людского поведения. Виктор Гюго постоянно делал заметки обо всем подряд — он мог отвернуться в разгар беседы и записать то, что сказал сам или услышал от другого, рассчитывая, быть может, когда-нибудь использовать это в тексте. Агата Кристи придумала в 1916 г. Эркюля Пуаро, вспомнив увиденных двумя годами ранее бельгийских беженцев. Айрис Мердок больше полагалась на собственное воображение: «Начинаешь размышлять над конкретной ситуацией, и вдруг в ней появляется какой-то совершенно удивительный аспект. Те глубинные вещи, которым посвящен роман, выходят наружу и соединяются друг с другом. Все как-то слетается вместе и создает еще что-то иное, одни персонажи придумывают других персонажей — как будто бы сами по себе».

Когда австралийского писателя Питера Кэри спросили, не открываются ли ему персонажи с новых сторон по мере создания истории, он ответил: «Главный вопрос для меня: „Какой человек мог бы так поступить?“ — не в контексте сюжета или в свете какого-либо символического значения, а на самом деле — кто мог бы это сделать? Если я продолжаю задавать себе этот вопрос, но не могу найти простого ответа, рождается сложный характер».

У моей хорошей знакомой Бетси Картер, автора трех хорошо принятых романов, такой подход: она проводит воображаемые собеседования со своими героями, представляя, как они сидят перед ней и рассказывают о своей жизни. (Недавно она понизила одну главную героиню до второстепенной — видимо, та провалила собеседование.) Бетси посоветовала мне обратиться к книге «Птица за птицей» Энн Ламотт. Там я прочитал:

Это полезный совет, он способен помочь автору наметить «ландшафт сознания героев», но есть риск увлечься и прийти к ошибочному заключению, будто овладение деталями автоматически гарантирует создание удачного образа. Хорхе Луис Борхес как-то слушал рассказ[56] Роберта Стивенсона, и вдруг там прозвучало такое описание героя: «…был одет и загримирован под рыцаря прессы в несколько стесненных обстоятельствах», — он, рассмеявшись, остановил читающего и воскликнул: «Как человек может быть одет подобным образом? Как ты думаешь, что имел в виду Стивенсон? Учитывая, что он всегда невероятно точен? Э?»[57] Невероятная точность — опасность, о которой писателю стоит помнить.

Четыре года назад меня пригласили вступить в читательский клуб. Мы собираемся всего раз шесть в год, но этого вполне достаточно, потому как большинство выносимых на обсуждение книг — классика XIX в., а эти произведения, как правило, очень объемны. Вся наша группа, примерно десять человек, вращается вокруг Ильи Вакса, немецко-еврейского эмигранта, который преподает английскую литературу в колледже Сары Лоуренс почти полвека. Высокий и по-прежнему статный — дает о себе знать увлечение плаванием, — с белоснежным облаком волос над головой, то и дело принимающим новую форму, Илья проводит наши встречи, демонстрируя всю свою тактичность, прекрасное чувство юмора, глубочайшие познания и такую любовь к литературе, которая озаряет собой все вокруг.

В начале 2013 г. он попросил меня прочитать набросок его новой работы — серии записанных им интервью, которую он хотел облечь в форму книги. Один абзац звучал так:

На мой взгляд, это абсолютно верные замечания, и суждение Ильи о второстепенных героях представляется мне очень важным. В своей книге по писательскому мастерству другой замечательный преподаватель литературы Джон Гарднер делает похожие выводы, анализируя «Гроздья гнева» (1939) Джона Стейнбека. Эта книга могла бы быть одним из величайших романов Америки, говорит он. Но хотя Стейнбек самым дотошным образом изучил жизнь «оки»[59] и разузнал о бедах, которые те претерпевали, мигрируя в Калифорнию в поисках заработка во времена Депрессии, он даже не попытался выяснить что-либо о калифорнийских фермерах, нанимавших их на свои ранчо, — ему не было интересно, почему они вели себя таким образом. И поэтому Стейнбек написал мелодраматическую историю, в которой многомерное, сложносоставное добро сталкивается с монолитным, неправдоподобным злом. Автор, заключает Гарднер, «виновен в упрощении».

Вместе с тем существуют и иные точки зрения: Генри Джеймс, напротив, критиковал Джордж Элиот за то, что она знает своих персонажей слишком хорошо и «зажимает их в тиски своей всеведущей эссеистики». Он хотел, чтобы люди в его произведениях были «видимы в своей ненадежной пластической форме», как в реальной жизни, чтобы характер героя «разгадывался самим читателем». Но это не значит, что нужно обделять характеристиками созданных вами людей. Не так давно Себастьян Фолкс напомнил мне о нашем с ним диалоге по поводу внесения изменений в его роман 1989 г. «Девушка из „Лион д’Ор“» (The Girl at the Lion d’Or):

Поразительно большое число писателей верят, что каким-то неведомым образом плоды их воображения существуют независимо от их воли, — вспомним Айрис Мердок с ее «одни персонажи придумывают других персонажей — как будто бы сами по себе». Многие авторы говорят, что их создания «берут верх над историей и сами выстраивают свою жизнь». Отсюда название этой главы, «Круги руин», — оно отсылает к рассказу Борхеса, который, в свою очередь, навеян эпизодом из «Алисы в Зазеркалье», где Траляля показывает Алисе спящего Черного короля и говорит, что она не более чем его сон. Алиса, как и все литературные герои, лишь настолько реальна.

Однако писательские блоги полны признаний вроде: «Персонаж, который задумывался как мелкая сошка, вдруг сыграл в истории одну из решающих ролей. Для меня это стало полной неожиданностью!» Гарольд Пинтер помог немного разъяснить этот феномен, когда в начале своей карьеры поведал: «Мои персонажи рассказывают мне ровно столько и не больше». Говоря о своем новом романе «Все сходится» (Falling in Place, 1981), Энн Битти тоже внесла некоторую ясность, поделившись следующим воспоминанием:

Это все очень странно звучит, но дает важные сведения о том, как создаются персонажи. Пи Ди Джеймс никак не могла придумать, как поведет себя один из ее главных подозреваемых, и легла спать в сомнениях, а на следующее утро «проснулась и четко поняла, что он сделает». Это не персонаж обретает самостоятельность, а авторское подсознание вырабатывает решение, которое не пришло бы в часы бодрствования. Становится ясно, почему Паскаль написал (хотя и в религиозном контексте): «Если бы я не знал тебя, я бы не обрел тебя». В автобиографии Марк Твен пишет, что сгоревший в городской тюрьме пьяный бродяга, образ которого он, по собственным воспоминаниям, использует в «Томе Сойере» и «Гекльберри Финне»,

Другое дело, когда автор воспринимает своих героев как полноценных личностей и верит, что его создания имеют право считаться настоящими людьми, а не фикциями или куклами в руках чревовещателя. Когда Николай Гоголь неожиданно отрывается от рассказа о мотивах героя и говорит нам: «Нельзя же залезть в душу человека и узнать все, что он ни думает»[61], — он демонстрирует, пусть и слегка нарочито, именно такое отношение. Только это не человек, а вымышленный персонаж, комбинация слов на бумаге. Не стоит их путать.

В книге «Жизнь Джордж Элиот, отраженная в письмах и дневниках» (George Eliot’s Life as Related in Her Letters and Journals) вдовец писательницы, Джон Кросс, так описывает ее творческий метод: «Она считала, что лучшие ее произведения были написаны тогда, когда ею завладевал „кто-то иной“ и когда ей казалось, будто она сама лишь инструмент, с помощью которого этот, образно говоря, дух осуществляет свои намерения». Томас Манн познал нечто подобное. «Вещи, — писал он, — имеют собственную волю, согласно которой они развиваются». О работе над «Смертью в Венеции» он вспоминал так: «…меня порою охватывало чувство полного преображения, некоего безраздельного подчинения, ранее мне совершенно незнакомого». У Пруста тоже случалось то, что он называл «привилегированными моментами» в мучительном процессе творчества. Фолкнер испытывал похожее чувство, когда время будто замирало и его охватывало нечто сродни экстазу. Как отметил его биограф, Фолкнер «давал своему состоянию в момент творчества такие описания, которые обычно ассоциируются с религиозными и духовными переживаниями. Охваченный неким чувством, он выходил за пределы собственного „я“ — это и был его „экстаз“».

Здесь уместно вспомнить концепцию «свободных ассоциаций» — метода работы с пациентами, который Зигмунд Фрейд изобрел в период 1892–1895 гг. и суть которого в том, чтобы позволять пациентам говорить все пришедшее в голову, никак не направляя ход их мыслей. В «Толковании сновидений» Фрейд цитирует строки из письма Фридриха Шиллера: «В творческой голове… разум снимает с ворот свою стражу, идеи льются в беспорядке». Фрейд также признавал, что существенное влияние на него оказало эссе Людвига Бёрне (1786–1837) «Искусство в три дня стать оригинальным писателем», где тот предлагает свой способ развития творческих способностей: «Записывайте без каких-либо искажений и лицемерия все, что приходит вам на ум». Несколько таких упражнений, и автор действительно воскликнет каким-нибудь прекрасным утром: «Вы не поверите, что один из моих героев только что учудил!»

В некотором смысле каждый появляющийся в романе персонаж становится реальной личностью (когда Томас Гарди придумал Тэсс, он сам влюбился в свою героиню), но вернее будет сказать, что каждый автор создает иллюзию человека, потому как он рассказывает вымышленную историю и главная его задача — чтобы эта иллюзия была убедительна и читатель поверил в существование такого человека. «Ситуация может быть неправдоподобной, но герои — нет», — написал в дневнике Гарди. Персонажи живут в книге, а не в параллельном мире. Нам знать все подробности их биографии не нужно (не говоря уж о том, что это невозможно).

Акт создания литературного произведения способен высвободить мысли, существовавшие на подсознательном уровне, поэтому может показаться, что персонаж обрел самостоятельность, и это может даже пойти на пользу истории. Но власть все равно в руках автора: Энтони Троллоп однажды услышал, как два священника, обсуждая его серию «Барсетширские хроники», сетуют на то, что постоянная героиня романов омерзительная миссис Прауди стала скучной, — и в следующей же части убил ее. Джордж Элиот прерывает действие своих романов, чтобы спросить у читателя, согласен ли он с ее мнением о персонажах, — хотя, как недавно заметил один критик, «любому, кто вызывает у Элиот особое расположение, хочется сказать: „Бедняжка!“». (Особенно это касается ее любимых героинь — они всегда в том или ином смысле попадают в заточение.) Д. Г. Лоуренс осуждал писателей, которые «суют пальцы в кастрюлю», подразумевая, что литературное произведение живет своей автономной жизнью и автор не должен нарушать его хрупкое внутреннее равновесие, пытаясь подчинить своим целям.

Отчасти литературные герои похожи на детей. Есть те, кто утверждает, что автор — родитель своих персонажей, но, хотя он и дал им жизнь, в какой-то момент те начинают существовать сами по себе — и, как мудрый родитель, он не должен пытаться их контролировать. Но аналогия рассыпается при столкновении с объективной реальностью: дети и правда превращаются в самостоятельных людей, но вымышленный герой не существует независимо от своего создателя. В 1967 г. Владимир Набоков давал интервью The Paris Review. Его деспотические ответы в шутливой (хотя и категоричной) форме доносят важнейшую мысль:

Персонажи Набокова подчиняются каждому его распоряжению, потому что не ведут собственной жизни вне его воображения. В эссе о своем романе «Поправки» Джонатан Франзен также вспоминает высказывание Форстера о взятии власти героями и гневную реакцию на эту мысль со стороны Набокова. «Когда писатель делает такое заявление», Франзен полагает:

Но если не это, то что же тогда имеет в виду писатель, говоря, что стал слугой своих персонажей? Франзен считает, что стоит персонажу превратиться в связное целое, как в игру вступает некая неизбежность:

Кейт Аткинсон, очевидно, тоже осознавала некоторую свою несвободу. «Ничто не дает такую возможность поиграть в бога, — говорит она, — как эти созданные тобой самим полностью оформленные существа. Но вот что странно: ты можешь перерабатывать другие аспекты — переписывать предложения, менять образный ряд — но не персонажей. Они, понятно, не определяют собственную судьбу, но стоит им родиться, как запускается этот неосознанный процесс». Писатель бросает ведро в колодец своего подсознания и вытаскивает то, что обычно таится на недосягаемой глубине. Когда Мэрилин Робинсон попросили рассказать о ее ставшем классикой романе «Домашнее хозяйство» (Housekeeping, 1980), она сделала такое замечание: «Писатели все время говорят, что герои могут удивить своих создателей, — я думала, что и со мной такое могло бы случиться, если бы я не оценивала своих героев еще до того, как приступить к работе, и не продолжала делать это каждую последующую минуту».

Похоже, романисты (а может, и все другие писатели) могут входить если не в состояние экстаза, то в контакт с той подсознательной или не совсем сознательной областью своего рассудка, где их герои ведут себя иначе, чем задумывалось в момент осознанной работы. Это не свидетельство недисциплинированности или потакания автора своим причудам, а неотъемлемая часть творчества. Но за этими привилегированными моментами наступает период осмысленной ревизии полученных идей. Поэтому Джон Джоэл внезапно стреляет в Мэри — но та оживает снова.

Куда вставлять предысторию (это слово появилось в английском языке только в 1984 г.), и как много ее должно быть? Экспозиция — это боеприпас, и выстрелить ею стоит тогда, когда действительно необходимо. Нужно сделать героев настолько интересными, насколько только возможно, а если речь идет о главных действующих лицах, то их еще надо показать в развитии. Характер, писала Джордж Элиот о Терциусе Лидгейте из «Мидлмарча», — «процесс и развертывание». Во всяком случае, этого требует одна традиция, особенно проявившаяся в литературе XIX в. Но с 1920-х гг. стало набирать силу убеждение, что личность не так уж стабильна и целостна, — его придерживались такие прозаики, как Джойс или Вулф, и такие драматурги, как Брехт или Беккет. По их мнению, человеческому характеру не свойственны ни постоянство, ни последовательность, поэтому и его «развитие» — это иллюзия. Каких взглядов придерживаться — вопрос личного мировоззрения, но для большинства современных писателей очень маленькие сдвиги в душевной организации героя могут очень много значить. И все же, когда будете оценивать, насколько «правдоподобны» поступки вашего героя с точки зрения его натуры, не забывайте, что говорил о правде Оскар Уайльд: «Это наше нынешнее расположение духа».

Кроме того, каждый герой должен что-то привнести в историю. Иногда персонажи используются писателями только для того, чтобы заполнить пустоты. Нельзя ли их вырезать или объединить с кем-то еще? Писатели-новички часто вводят в текст близнецов или двух братьев, которых можно было бы сократить до одного человека с более сложным набором характеристик, — не ограничивая героя только одной функцией или ролью, можно сделать его гораздо более интересным. У каждого персонажа должна быть какая-то всем знакомая черта, способная вызвать у читателя шок узнавания (вспомните мисс Хэвишем из «Больших надежд» или Сэти, измученную мать из романа Тони Моррисон «Возлюбленная»), но самые удачные герои — те, кто ведет себя непредсказуемо, поэтому стоит сделать так, чтобы персонаж иногда действовал вопреки данным ему характеристикам. Это особенно важно для наиболее положительных, героических фигур — им жизненно необходима та капелька яда, которую пчелы добавляют в мед, дабы он не испортился.

В интервью для The Paris Review Кингсли Эмис рассказал, что, вопреки распространенному мнению, мир его романа «Везунчик Джим» отражает обстановку отнюдь не в Университете Суонси, где он начинал свою преподавательскую карьеру, а в Университете Лестера, куда он ездил навестить Филипа Ларкина, в то время трудившегося там в библиотеке. Эта история поднимает вопрос о том, правильно ли создавать образы персонажей, беря за основу людей из собственного окружения.

В некотором смысле почти все романисты творят на почве личного опыта, но вопрос в том, в какой мере они им пользуются. Некоторые писатели выводят в своих произведениях реальных знакомых, почти или вовсе не пытаясь завуалировать прототип. Говорят, что за всеми персонажами «Войны и мира» стоят члены семьи Толстого, да он и сам признавал, что не придумал ни одного героя — всех этих людей он знал в жизни. А Фицджеральд, например, никогда не отрицал, что героини «Великого Гэтсби», Дейзи Бьюкенен и Джордан Бейкер, были списаны с его юношеской пассии Джиневры Кинг и ее одноклассницы в школе Уэстовер штата Коннектикут, Эдит Каммингс.

За последние годы такой подход стал более распространенным. Роман Шейлы Хети «Как быть человеку?» (How Should a Person Be? 2012) имеет подзаголовок «Роман из жизни» и включает в себя «записанные разговоры, реальные электронные письма, плюс большие дозы вымысла», доводя связь творчества с действительностью до крайности. В одном своем интервью Хети пояснила: «Мне становится все скучнее писать о вымышленных людях — это так неинтересно, придумывать мнимую личность и ее ненастоящую историю. Я просто… не могу этого делать».

И все же надо уметь отделять искусство от жизни. Большинство писателей проделывают немалую работу, чтобы вычленить наиболее ценные эпизоды из своего личного опыта. «Люди недооценивают силу моего воображения, — утверждает Набоков, — и мою способность выращивать многочисленных „я“ в моих сочинениях»[64]. Джон Чивер часто повторял: «Литература не зашифрованная автобиография». Но это все непростой вопрос. Гейл Годвин в своем эссе-воспоминании «Становление писателя» (The Making of a Writer) рассказывает, как трудно ей было перенести собственный опыт в художественный текст:

После публикации «Случая Портного» Филип Рот прочитал в газете, что у него самого расстройство психики. («Это все его мастурбация», — высказался Мартин Эмис, а еще добавил: «Автор бульварных романов Жаклин Сюзанн сказала на одном ток-шоу, что хотела бы познакомиться с Филипом Ротом, но не стала бы пожимать ему руку».) Его писательская гордость была уязвлена — много лет спустя он вложил в уста своего литературного alter ego, Натана Цукермана, объяснение этой ситуации: они «перепутали имитацию с исповедью и набросились на героя, живущего в книге». В интервью 2014 г. он выразил эту идею еще яснее: любой, кто воспринимает слова и мысли персонажа как принадлежащие самому автору, «не на то смотрит». На самом деле, замысел автора таится «в испытаниях, которые он придумывает для своих героев, в противопоставлении героев друг другу и в том жизнеподобном разветвленном комплексе, который каждый из них собой являет — с его плотностью, материальностью, естественным существованием, реализованном во всех мельчайших деталях».

Вот, собственно, и весь секрет создания персонажей.

В предыдущей главе содержится шестьдесят шесть отсылок к источникам. Могу ли я утверждать, что эта глава — мое собственное творение? Где та грань, до которой считается допустимым использование чужих слов и идей или даже чужой биографии и характера как материала для собственной работы? Сегодня принято осуждать то, что мой друг называет «перетягиванием», но явление, которое мы обозначаем общим понятием «плагиат», гораздо сложнее, чем может показаться.

Неприятие плагиата имеет долгую историю. Вот один пример. С 200 г. до 185 г. до н. э. во главе Александрийской библиотеки стоял некто Аристофан Византийский, который к тому же исполнял обязанности судьи на учрежденном царем состязании поэтов. Работая на своем посту с необычайным рвением и усердием, Аристофан регулярно перечитывал каждую из библиотечных книг. Однажды во время состязания он призвал дисквалифицировать всех поэтов, кроме одного, обвинив их в использовании чужих сочинений. Когда царь потребовал обосновать заявление, Аристофан ринулся в библиотеку и, «полагаясь лишь на свою память, извлек из шкафов кипу свитков». Вина поэтов-плагиаторов была доказана.

И все же на протяжении веков люди искусства — не только писатели — делали себе имя на чужих работах. Так, Рамсес III, правивший Египтом с 1186 по 1155 г. до н. э., приказал сколоть имена предыдущих фараонов с важнейших памятников страны и выбить его собственное. Несмотря на легенду о библиотекаре Аристофане, в античном мире плагиат не считался предосудительным, и источники цитирования указывались очень редко. Писатели Древнего Рима видели свою задачу в том, чтобы копировать и перерабатывать шедевры прошлого, — imitatio была если не достоинством автора, то уж точно его ценным навыком. «Смелым судьба помогает», — написал Вергилий, запросто игнорируя тот факт, что несколькими годами ранее такая же строка была у Теренция.

Достаточно одного беглого взгляда на историю культуры, чтобы стало ясно, насколько важную роль в художественном творчестве играют чужие произведения. Билл Брайсон как-то ловко подметил, что «Шекспир был прекрасным рассказчиком — только историю ему надо было сначала от кого-нибудь услышать». Он заимствовал сюжеты, персонажей и названия, перерабатывал пьесы, стихотворения и романы других авторов, брал целые абзацы чужих текстов, не ссылаясь на оригиналы. Но такой тотальный плагиат не просто дозволялся — публика одобряла и ждала его. Описание Клеопатры на корабле полностью позаимствовано у Плутарха, но отполировано до блеска гением драматурга.

В эссе для журнала The Rambler, к которому отсылает эпиграф этой главы, Джонсон приводит цитаты из Вергилия, Горация (злостного плагиатора), Овидия и Цицерона, а также Поупа и Драйдена — все они показывают, как часто эти писатели обращались к чужим текстам и каким неоднозначным было представление об авторстве в XVIII в. Лоренс Стерн включил в «Тристрама Шенди» немало строк, взятых почти дословно из «Анатомии меланхолии» Роберта Бертона, эссе «О смерти» (Of Death) Фрэнсиса Бэкона, «Гаргантюа и Пантагрюэля» Рабле (его любимый источник) и нескольких других произведений, переиначив их так, чтобы они отвечали его целям. «Тристрам Шенди» был опубликован в период между 1759 и 1767 гг. Почти сразу Оливер Голдсмит встал на защиту этих заимствований:

В пятом томе своего великого романа Стерн распекает за грубый плагиат священника доктора Гоменаса, подвергая эту практику одному из самых красноречивых порицаний в мировой литературе: «Вечно будем мы изготовлять новые книги, как аптекари изготовляют новые микстуры, лишь переливая из одной посуды в другую? Вечно нам скручивать и раскручивать одну и ту же веревку?»[65]. Однако сам этот пассаж перенят у Роберта Бертона, нападающего на имитаторов в своей «Анатомии меланхолии». Стерн открыто признавал свои заимствования у таких писателей, как Монтень (который, в свою очередь, называл Плутарха «моим требником» и часто цитировал его без каких-либо отсылок), но умалчивал о многочисленных хищениях у Бертона — хотя, я подозреваю, он прекрасно понимал, что делает, когда использовал плагиат для бичевания плагиата, и получал от этого искреннее удовольствие. В частной жизни Стерн обворовывал сам себя, перекраивая давнишние письма к жене на нежные послания любовнице.

У плагиата всегда были противники. Уильям Хэзлитт написал в 1820 г.: «Если автора один раз уличили в заимствовании, его будут подозревать в плагиате и впредь». Но большинство принимали использование чужих текстов с одобрительной улыбкой. В 1885 г. Генри Райдера Хаггарда обвинили в том, что он вставил в «Копи царя Соломона» целые куски из книги одного путешественника, — он отмахнулся от упреков, сославшись на то, что реальность, описанная там, для всех общая. По другую сторону Ла-Манша Эмиль Золя, осужденный критиками за литературное воровство в своем натуралистическом романе о дипсомании «Западня», ответил так: «Все мои романы написаны этим методом; я окружаю себя библиотекой, горой заметок, прежде чем взяться за перо. Ищите плагиат в моих предшествующих работах, и вы сделаете великолепные открытия»[66].

«„Быть оригинальным“ значит копировать сразу многих», — заметил Руперт Брук, украв это высказывание у Вольтера. Пабло Пикассо говорил, что заниматься плагиатом — значит всего лишь воровать у воров — и охотно делал это (в том числе обкрадывая себя же самого), чтобы доказать справедливость своего убеждения. Плагиаторы благоденствуют и в наши дни. Тележурналист и интервьюер Дэвид Фрост начал свой путь к славе с выступления в ночном клубе, которое он «одолжил» у Питера Кука, знакомого по колледжу, — за что тот быстро наградил его кличкой «бубонный плагиатор»[67]. Эрик Клэптон порой выдергивает целые фразы из песен Роберта Джонсона или Мадди Уотерса, и ничего. А когда в мае 2014 г. стало известно, что Боб Дилан взял более тысячи строк у других авторов, гарвардский профессор-антиковед, писавший научные работы о использовании Диланом текстов Вергилия, так высказался в его оправдание: «Поэты делали это испокон веков. Это способ задействовать, исправить или спародировать наследие прошлого». Ну, может быть, и так, но не всегда.

Марк Твен, один из «доноров» Дилана, сам писал Хелен Келлер, обвиненной в неоригинальности ее раннего рассказа:

То, что в истории не было оригинальных выражений, исследований и мыслей, — заблуждение (Твен очень старался быть любезным). Однако к концу XIX в. на «выискивание плагиата» смотрели с неодобрением и «сверхценность» оригинальности была под вопросом — а самое заметное выступление в защиту заимствований состоялось в 1920 г., когда Т. С. Элиот впервые опубликовал свой знаменитый сборник эссе «Священный лес» (The Sacred Wood). Обрушившись на драматурга эпохи короля Якова I Филиппа Мессинджера и его бесцветное копирование Шекспира, Элиот написал:

Мессинджер с тех пор так и не был оправдан. Но «Бесплодная земля», опубликованная Элиотом два года спустя, сама представляет собой, по сути, ворох цитат, источники которых не всегда верно указаны, — поэт признавался, что допустил ошибки нарочно, чтобы спровоцировать выпуск второго, отредактированного издания. И все же невольно напрашивается: «В чужом глазу…».

За годы, миновавшие после заявления Элиота, взгляды на плагиат ужесточились. Когда в 2005 г. я начал преподавать в Кингстонском университете, мне, как и студентам, вручили памятку. «Плагиатом, — гласила она, — считается выдача чужих идей за свои собственные без надлежащего указания на источник». Среди приведенных примеров значились:

Последний пункт вызывает у меня сомнения — речь в нем идет уже о банальном списывании, вроде подглядывания в чужой листок на экзамене. Но последствия такого поведения были обозначены более чем ясно. «НЕ ДЕЛАЙТЕ ничего из перечисленного ни при каких обстоятельствах. Плагиат может повлечь за собой жесткое наказание и непосредственно сказаться на ваших дипломных оценках. Во избежание подозрений в плагиате убедитесь, что все цитаты в вашей работе оформлены правильно».

Летом 2010 г. в The New York Times появилась статья об эпидемии плагиата в американских вузах. Вслед за ней в редакцию хлынула волна писем от негодующих читателей. Большинство примерно такого содержания: «Подписывать собственным именем чужой текст — значит публично признавать, что у тебя нет гордости и чувства собственного достоинства. Такой вор никогда не познает глубокой радости творчества, и потому он заслуживает лишь жалости и презрения».

Преподаватель английского языка и литературы в Университете Кейна уже на первом занятии четко обозначал для студентов свои требования. Он раздавал списки вопросов, благодаря которым учащиеся могли получить представление об академической нечестности, о правильном цитировании источника, а также о том, что заставляет учащихся списывать, почему это серьезный проступок и с какой легкостью нарушитель может быть пойман.

Плагиат называли «неумением вести себя за столом», но сегодня он воспринимается как этическое и эстетическое правонарушение, которое может даже рассматриваться в судебном порядке. Оно не всегда совершается умышленно. Зачастую студенты просто путают собственные идеи с идеями из прочитанной литературы, когда делают неряшливые заметки или неаккуратно выписывают библиографические данные. И бывает не всегда легко различить «общеизвестные факты», использовать которые может каждый, и оригинальные идеи (существующие вопреки письму Марка Твена), которые являются интеллектуальной собственностью другого человека.

Чтобы выявить плагиат, университеты теперь используют сложные компьютерные программы (такие как Turnitin, разработанную компанией iParadigms), а большинство преподавателей просто вбивают в Google или другую поисковую систему любую подозрительную фразу и, как правило, за секунду находят настоящего автора. И тем не менее в 2001 г. опрос показал, что более сорока процентов студентов американских вузов копируют из интернета. В Британии более восьмидесяти тысяч студентов изучают юриспруденцию — и, только вдумайтесь, из них по три сотни ежегодно попадаются на использовании чужих материалов без указания источника. В 2007 г. было проведено исследование пятидесяти тысяч заявок на обучение на медицинских факультетах разных вузов, а также в Оксфорде и Кембридже, — оно показало, что двести тридцать четыре абитуриента начали свое автобиографическое эссе с одной и той же истории о том, как они в возрасте восьми лет подожгли себе пижаму. Интересно, откуда взялся этот сюжет и почему так много абитуриентов решили, что он поможет им поступить.

Разоблаченный плагиатор часто платит за свой проступок высокую цену — унижением, позором, остракизмом. Как отмечает судья Ричард Познер в своей блестящей работе «Маленькая книжка о плагиате» (The Little Book of Plagiarism), плагиат — «преступление дураков». Он также рассказывает, что Орегонский университет включил в брошюру об опасностях плагиата целый раздел из стэнфордского пособия для ассистентов преподавателей — без указания на источник.

Злостными нарушителями могут оказаться и широкоизвестные авторы. В 2001 г. Стивен Амброз — автор более чем двадцати книг, по одной из которых, «Братья по оружию» (Band of Brothers), был снят безумно популярный телесериал канала HBO, — опубликовал роман «Синяя высь: Мужчины и мальчишки, летавшие на Б-24 над Германией» (The Wild Blue: The Men and Boys Who Flew the B-24s over Germany). Тираж первого издания составил полмиллиона экземпляров, и книга заняла двенадцатое место в списке бестселлеров The New York Times. Но позже выяснилось, что целые абзацы в ней почти полностью совпадают с текстом из книги «Крылья рассвета: История последнего американского бомбардировщика, сбитого над Германией во Второй мировой войне» (Wings of Morning: The Story of the Last American Bomber Shot Down over Germany in World War II), написанной Томасом Чайлдерсом, профессором истории в Пенсильванском университете, и изданной в 1995 г. Ее самые важные абзацы были повторены в романе Амброза без должных отсылок, и хотя Чайлдерс упоминается в библиографии и четырех постраничных сносках, это никак не указывает на то, что его перу принадлежат целые куски текста.

Спустя несколько недель после того, как это было обнаружено, выяснилось, что Амброз использовал таким образом еще шесть других книг и вообще подворовывал материал для своих работ аж с 1975 г., со времен книги «Неистовый конь и Кастер» (Crazy Horse and Custer). Амброз попытался оправдаться, дескать, он «опубликовал сотни тысяч предложений», из которых лишь некоторые — может, «страниц десять из общего объема всех работ где-то в 15 000 страниц» — принадлежали другим авторам. Но ему не удалось восстановить свою репутацию, и, заболев еще до этого скандала, он умер в октябре 2002 г. от рака легких, так и не заслужив прощения.

В том же году Дорис Кернс Гудвин была обвинена в негласном использовании нескольких более ранних работ других историков для своего исследования 1987 г. «Фицджеральды и Кеннеди» (The Fitzgeralds and the Kennedys). Профессор Гудвин объяснила, что спутала выписанные цитаты из указанных книг с собственными заметками и что вовсе не намеревалась выдавать чужую работу за собственную. Она наняла влиятельного политического консультанта Роберта Шрума, чтобы тот организовал ей поддержку в прессе. Группа выдающихся историков под началом Артура Шлезингера написала письмо в The New York Times, где утверждалось, что Гудвин «никогда ранее не мошенничала и не занималась плагиатом, и не делает этого сейчас. На самом деле ее личность и ее труды представляют собой высочайший образец нравственной чистоты». Это спровоцировало Брюса Макколла на то, чтобы опубликовать в The New York Times Book Review едкую статью под заглавием «Это моя собачка написала»:

Немудрено, заключает он, что случаи амнезии у авторов «за последнее время участились ровно в тех же пропорциях, в каких возросло число исков о плагиате».

Недавно стало известно, что вскоре после публикации «Фицджеральдов и Кеннеди» Линн Мактаггарт, чья работа использовалась в книге активнее всего (хотя была не единственным источником заимствований), получила от представителей Гудвин крупную сумму денег в обмен на молчание о краже. Кроме того, в переиздании Гудвин появились новые примечания и параграф в предисловии, где исследование Мактаггарт объявляется «наиболее полной» биографией Кэтлин Кеннеди. Но Гудвин так и не признала, что украла чьи-либо работы, — и только после того как о ее хищениях стало известно, Мактаггарт объявила: «Я почувствовала себя отомщенной. [Гудвин] была справедливо наказана». Не так давно (15 лет спустя) она добавила: «В целом плагиат представляет собой нравственный вопрос, который должен быть тщательно изучен».

Это и правда нравственный вопрос, но до сих пор неясно, насколько серьезно такое этическое правонарушение. В одной статье для The New York Times Book Review поэтесса Сандра Бисли пишет о том, какие чувства она испытала, когда серийный плагиатор Кристиан Уорд опубликовал ее стихи под собственным именем. «Куда отправил бы плагиаторов Данте?» — риторически вопрошает она: «Восьмой круг ада предназначен для обманщиков, попасть туда можно лишь слетев с утеса на спине Гериона [монстра обмана, крылатого чудовища с лицом честного человека], помахав по пути ручкой Мордреду [знаменитому предателю короля Артура] и графу Уголино [политическому перебежчику XIII в.] в их бездне вероломства». Там им и место, но «кажется, это все-таки немножко перебор».

За последние годы самый любопытный случай мнимого плагиата произошел осенью 2006-го, когда The Mail on Sunday опубликовала длинную статью, обвинявшую Иэна Макьюэна в неправомерном использовании чужого текста при создании романа 2001 г. «Искупление». Она вышла ровно тогда, когда по книге снимался фильм с Кирой Найтли в главной роли. Позже в другой газете этой же издательской группы, The Daily Mail, появилась статья, уличавшая Макьюэна в краже мемуаров 1977 г. «Не время для любви» (No Time for Romance) бывшей медсестры и автора любовных романов Люсиллы Эндрюс. Макьюэн использовал ее работу в то время, когда Эндрюс овдовела и испытывала материальные трудности, что делает его поступок «еще более жестоким». Другие журналисты тут же припомнили Макьюэну споры, вызванные его дебютным романом 1978 г. «Цементный сад»: многие отметили, что в ключевых элементах своего сюжета он почти полностью повторяет роман 1963 г. британского писателя Джулиана Глоага.

На самом деле единственное, что сделал Макьюэн, это изучил автобиографию Эндрюс, чтобы иметь аутентичные сведения об уходе за ранеными и состоянии госпиталей в Британии военного времени. В конце его романа, при первой публикации, содержались примечания, где «Не время для любви» указывалось как один из источников. В этих двух книгах совпадали лишь несколько словосочетаний. Но на этом история не заканчивается. Письма от других писателей (все без исключения в защиту Макьюэна) посыпались градом — среди прочих от Маргарет Этвуд, Джона Апдайка, Питера Кэри, Колма Тойбина, Зэди Смит и Мартина Эмиса — со стороны Эмиса это был особенно великодушный жест, учитывая, что его собственное произведение «Записки о Рейчел» было использовано в 1979 г. Джейкобом Эпстейном для романа «Дикий овес» (Wild Oats).

Роуз Тремейн написала, что ее роман «Музыка и тишина» был навеян «в шокирующей степени одной малюсенькой иллюстрированной книжкой, „Кристиан IV“ (Christian IV), написанной Биргером Миккельсоном». Кадзуо Исигуро заявил, что если признать Макьюэна виновным, то и «по меньшей мере четыре моих романа нужно рассматривать как плагиат».

Самое неожиданное письмо поступило от затворника Томаса Пинчона:

Французские теоретики, такие как Барт и Фуко, давно пришли к мнению, что в строгом смысле «авторов» не существует, потому что любое литературное произведение является плодом коллективного труда и создается некой культурной общностью. Но мне больше всего нравится подход австралийского писателя Томаса Кенилли. «Литературное произведение, — написал он, — определяется ценностью того качественного прироста, который дает сырой материал в руках писателя, а то, что Макьюэн прибавил ценности первоисточнику, уверен, ни у кого не вызовет сомнений».

В ноябре 2004 г. Малкольм Гладуэлл дал этому «качественному приросту» полезное, хотя и противоречивое толкование. В своей статье для The New Yorker он рассказал, что весной того же года с ним связалась психиатр Дороти Льюис, о чьем обширном исследовании серийных убийц он писал примерно восемь лет назад. Теперь Льюис позвонила рассказать, что по совету друзей она прочитала сценарий британского драматурга Брайони Лавери к бродвейской постановке «Заледеневшие» (Frozen), одна из главных героинь которой, психиатр из Нью-Йорка, подозрительно похожа на нее саму. Пьеса не только бросала тень на репутацию Льюис (приписывая героине интимные отношения с убийцей, которого она обследует), но также содержала многочисленные заимствования из статьи Гладуэлла. Она нашла абсолютно идентичные абзацы, которые совпадали буквально строка за строкой. «Я сидела у себя дома, — процитировал ее Гладуэлл, — и осознавала, что это все про меня. Я почувствовала себя ограбленной и оскорбленной каким-то совершенно неожиданным образом. Было такое ощущение, будто кто-то украл у меня — я не верю, что у нас есть душа, но если что-то подобное все же есть, то можно сказать, будто кто-то украл у меня мою сущность». Она выявила все совпадения фактов ее собственной жизни с пьесой и составила таблицу — получилось пятнадцать страниц, двенадцать случаев практически полного сходства: всего шестьсот семьдесят пять слов, почти буквально повторяющих статью Гладуэлла.

Сначала Гладуэлл тоже разозлился. Брать его материал без разрешения — это «воровство», без всяких сомнений. Но вникнув в дело, он понял, что не все так просто. «Я больше не чувствовал себя обворованным — теперь мне было ясно, что мои слова понадобились для того, чтобы послужить более высокой цели… Концепция интеллектуальной собственности подразумевает не просто этический принцип „Не укради“. В ней заключено допущение, что в определенных ситуациях можно украсть». Он пришел к выводу, что, хотя Лавери скопировала его работу, это было ей нужно для чего-то большего. Она «не написала еще одну статью о Дороти Льюис. Она написала пьесу на совершенно новую тему — что будет, если мать встретит человека, который убил ее дочь». Поэтому драматург использовала материал Гладуэлла о работе Льюис и ее биографию «как строительный блок, которым она укрепила правдоподобие этого конфликта. Разве не так и происходит творческий процесс?.. Плагиат… не всегда носит экстремистский характер. Его стоит рассматривать в контексте более широкой проблемы: что препятствует и что не препятствует творчеству».

Даже сама Брайони Лавери неуклюже призналась Гладуэллу: «Я думала, это можно спокойно использовать. Мне даже в голову не пришло спрашивать у вас разрешения, я полагала, это просто новости». Плагиат — особенно в работах студентов и аспирантов — не дает «прироста», он плох по любым критериям, это мошенничество и фальсификация, заслуживающие наказания. Но должны ли мы судить талантливых плагиаторов по одним правилам, а простых обывателей — по другим? В своем эссе об «апроприирующем художнике» Дэвиде Салле («ничто… не ново; у всего была прошлая жизнь где-то еще») Джанет Малколм характеризует его заимствования как «мгновенное обновление». Гладуэлл однозначно прав в своем желании провести разграничение — проблема только в том, кто будет решать, когда «прирост» оправдывает использование чужой работы, а когда нет.

Во многих случаях плагиат должен быть под запретом и влечь за собой наказание, но в то же время он веками способствовал развитию культуры, принес нам много пользы и радости. Великие плагиаторы не совершили ничего преступного. И, как в примере Гладуэлла, оправданием заимствованию может послужить «качественный прирост», который многим кажется более чем веским аргументом. Но в этом контексте нужно затронуть еще одну тему, которая по многим причинам представляется мне наиболее интересной.

Слово «плагиат» происходит от латинского термина, которым обозначалось похищение людей, — буквально он переводился как «выходить с сетью». Впервые оно было использовано в значении, близком к современному, в I в. римским поэтом Марциалом. Plagiarius в его представлении — тот, кто крадет чужого раба или делает невольником свободного человека. Но в эпиграмме № 32 он метафорически обозначает этим словом другого поэта, обвиняя его в присвоении стихов, автором которых являлся сам. Позднее, в эпиграмме № 53, он называет своего плагиатора «вором» (fur). Так Марциал дал этому понятию новый смысл: плагиатор крадет не просто тело человека — он крадет его личность, его внутренний мир.

Отсюда следует другая форма литературного воровства. И мемуаристы, и романисты неизбежно вдохновляются людьми, с которыми им доводится общаться, и используют их сообразно своему замыслу. Это, может, и не плагиат в строгом смысле, но нечто из той же области. «Литературное творчество — это воровство, — признает Халед Хоссейни, написавший автобиографический роман „Бегущий за ветром“. — Ты адаптируешь реальные истории и события под свои цели». Джон Чивер высказался мягче: «Художественный вымысел питает неверно истолкованное воспоминание»[69].

Это сближает художественную литературу с документальной и размывает их границы. В своем недавнем эссе Александр Стилл, сам писатель-мемуарист, написал: «В работе такого рода заключен вечный конфликт. Персонажи в мемуарах нереальны, но они питаются кровью живых людей, как вампиры. И потому для реальных людей совершенно естественно защищать свою личность так отчаянно, словно от этого зависит их жизнь».

Эти «похищения» заставляют жертву испытывать такие же страдания — если не бóльшие, — какие испытывает обворованный писатель. В середине 1960-х Майкл Холройд ненадолго отвлекся от работы над двухтомной биографией Литтона Стрэчи, чтобы закончить свою первую и, как оказалось, единственную повесть. «Она насчитывала примерно 5000 слов и описывала жизнь семьи на протяжении чуть более суток», — написал Холройд много лет спустя. Книга была принята к публикации издательством Heinemann в Британии и Holt, Rinehart and Winston в США. «Публикация готовилась очень долго, и в это время я дал отцу почитать рукопись. Он пришел в ужас. По его мнению, это была никакая не повесть, а злобная карикатура на нашу семью. „Ты всеми силами стараешься не показывать в нас никаких достойных черт, — написал он. — Твоя формула очевидна. Взять самые слабые стороны каждого характера — тот скелет, который есть у каждого в шкафу, — и несоразмерно увеличить их, чтобы казалось, будто они представляют собой всю картину целиком, а не только ее часть. Пожалуйста, пойми, вся семья разделяет мое недовольство тем, в каком искаженном виде ты нас представил“».

Семья на самом деле книгу даже не читала, но одной реакции отца Холройда было достаточно. Повесть переиздали лишь в 2014 г., и тогда Холройд в предисловии рассказал: «Эта жуткая реакция застала меня врасплох. Я позаимствовал у родных определенные черты, жесты, обороты речи и некоторые особенности поведения, но наделил ими персонажей с совершенно другим родом занятий и жизненным опытом».

Какими бы соображениями ни руководствовался сын, его отец твердо решил воспрепятствовать публикации. Но хотя автор, может, и злоупотребил его доверием, никакого нарушения авторских прав и тем более плагиата в книге не было, так что, не найдя здесь повода для судебного преследования, Холройд-старший пригрозил завести дело о клевете. В Британии клевета карается по закону, поэтому в Heinemann забеспокоились — но острее на эту угрозу среагировал сам писатель: «Степень его отчаяния и злости… шокировала меня. Поэтому я отозвал рукопись и вернул аванс». Однако издатели, проконсультировавшись с юристом, решили не отступать и все же опубликовали книгу в США в 1969 г. «Ни один экземпляр до моей семьи не добрался, но своим авансом я смог помочь отцу, который скатывался к банкротству».

Совсем другая история приключилась с публикацией романа «Дети полуночи» Салмана Рушди. Когда его отец впервые прочитал книгу в 1980 г., он решил, что образ Ахмеда Синая, пьющего главы семьи протагониста, — его сатирический портрет. Он был в ярости. Салман Рушди не отрицал, что этот герой и правда был литературной версией родителя: «С юношеским раздражением, — рассказывал он позже, — я ответил, что умолчал обо всем самом мерзком», — но реакция уязвленного отца его возмутила, потому как, с его точки зрения, она продемонстрировала непонимание сути литературного творчества. «Отец изучал литературу в Кембридже, поэтому я ожидал от него компетентного отзыва на мою книгу». Как бы то ни было, в отличие от Холройда, Рушди и не думал отказываться от своего «похищения».

Завладеть чужой жизнью — даже захапать ее — вот в чем, на мой взгляд, состоит цель plagiarius. Но это и есть, в общем-то, работа писателя. В затекстовых примечаниях к своей статье для The New York Times Book Review романист и драматург Роджер Розенблатт дает хорошую формулировку:

Объекты писательского наблюдения могут быть совершенно безвинны, но писатель наградит своих родных любыми характеристиками, какие ему только понадобятся, потому что «о пороках читать интереснее, чем о добродетелях».

Литературный мир полнится историями о том, как писатели использовали знакомых людей в своих текстах. Семья — просто первое, что оказывается под рукой. Друзья и враги, бывшие и нынешние возлюбленные — все становятся зернами для писательских жерновов. Знаменитая светская дама леди Оттолайн Моррелл (1873–1938) послужила прототипом для миссис Бидлейк в «Контрапункте» Олдоса Хаксли, Гермионы Роддайс во «Влюбленных женщинах» Д. Г. Лоуренса, леди Кэролайн Бери в «Это — поле боя» Грэма Грина и леди Сибиллины Кворелл в пьесе Алана Беннетта «Сорок лет спустя» (Forty Years On). По крайней мере в первых двух случаях она сочла себя преданной людьми, которых считала друзьями. Зельда Фицджеральд жаловалась, что в романе мужа «Прекрасные и обреченные» она могла «узнать отрывок из своего старого дневника, который загадочным образом исчез вскоре после нашей свадьбы, а еще смутно знакомые строки из писем. Кажется, мистер Фицджеральд считает, что плагиат начинается дома». Один автор, которого я редактировал, написал книгу о девушке, чья мать была убита ее же отцом, — это обстоятельство появилось в романе благодаря ночному разговору с бывшей пассией, семья которой пережила такую трагедию. Он показал подруге текст только тогда, когда книга уже проходила стадию корректуры, — и та страшно рассердилась. Устыдившись, он переписал роман. Но многие писатели таких уступок не делают, а если и делают, то не на последнем этапе.

В 1872 г. сосед Толстого разорвал отношения со своей любовницей, Анной Пироговой. Тогда к тем местам только протянули железную дорогу, и женщина в отчаянии побежала к путям и бросилась под поезд. Ее тело отнесли в ближайшее депо, и Толстой, услышав о трагедии, приехал осмотреть останки, хотя и не знал Анну при жизни. Нас нисколько не смущает, что он использовал Пирогову как прототип для Анны Карениной, и мы спокойно принимаем то, что в 1859 г. некая мадам Дельфина Деламар, жена нечуткого сельского врача, после многочисленных измен отравилась ядом и умерла, послужив прообразом для госпожи Бовари. Когда Томас Манн для портрета своего мингера Пеперкорна из «Волшебной горы» позаимствовал некоторые черты у Герхарта Гауптмана, разгорелся скандал, и Манн был вынужден лично извиняться перед первым драматургом Германии того времени: «Я согрешил против вас. Нужда одолела меня, я не смог противиться искушению и поддался ему. Это была творческая нужда». На этом конфликт был улажен. Я привел лишь три примера, но на деле едва ли найдется писатель, который ничего не берет от своих знакомых. И все же, если такое заимствование коснулось нас самих, мы можем небезосновательно почувствовать, что у нас украли нашу личность.

Большинство писателей осознают этот разрушительный, или даже саморазрушающий, аспект выбранной ими профессии. «В юности, — рассказывает Питер Кэри, — я готов был украсть все, что покажется мне стóящим». Не важно, пишут они художественную литературу или публицистику, большинство авторов воспринимают такое воровство как естественное право творца. «Писатель разрушает здание своей жизни и из его обломков строит здание своего романа», — написал Милан Кундера в «Искусстве романа» не в качестве оправдания, а просто характеризуя творческий процесс.

Джон Апдайк признавался, что литература — «грязное дело». У его искусства есть «неприглядная сторона… Художник, который работает со словами и историями, образами и фактами, хочет представить нам не что иное, как свою переваренную жизнь». В книге «Самосознание» (Self-Consciousness) Апдайк освобождает себя от «нормальной внутрисемейной учтивости», добавляя, что «чем [люди] ближе и роднее, тем безжалостнее они подаются». В 1992 г., давая интервью для телевизионного документального фильма, он откровенно заявил: «Мой долг как писателя — наиболее точно воспроизводить жизнь такой, какой я ее осознаю, и этот долг стоит для меня выше всех других соображений». Уже через две недели после того, как они с женой сказали детям о своем намерении развестись, Апдайк написал об этом рассказ «Врозь» — это был «способ укрыться», как он объяснил в интервью 1968 г., попытка «слишком скоро превратить горечь в мед».

Норвежский писатель Карл Уве Кнаусгорд, чей шеститомный роман-автобиография «Моя борьба» (Min kamp) чрезвычайно откровенно рассказывает о его ближайших родственниках, как-то сказал, что вопрос, должен ли литератор использовать в качестве материала свою семью, схож с вопросом «Что бы ты вытащил из горящего дома: кота или картину Рембрандта?». Кнаусгорд отмечает, что спас бы кота, тем самым предпочтя жизнь искусству, — но в своем романе изображает семью в интимных, болезненных подробностях.

По знаменитому высказыванию Грэма Грина, у каждого писателя есть «осколок льда в сердце», позволяющий ему воровать жизни друзей, — этот образ Грин позаимствовал из «Снежной королевы» Ганса Христиана Андерсена, где кусочек разбившегося волшебного зеркала попал в сердце мальчика Кая. По мнению Грина, этот осколок льда — необходимая составляющая писательского ремесла. Почти все писатели должны спросить себя, есть ли у них этот осколок и в какой мере они готовы пустить его в дело.

Прошло уже более сорока лет с тех пор, как я впервые прочитал историю об аргентинском бизнесмене, чья дочь Сильвия влюбилась в Клауса Клемента, сына немецкого иммигранта в Аргентину. Бизнесмен, немец с еврейскими корнями по имени Лотар Герман, также переселился в Буэнос-Айрес после Второй мировой войны, пережив ужасы концентрационного лагеря. В последующие годы он утратил зрение. Когда Сильвия объявила, что хочет выйти за Клауса замуж, она попросила отца пообщаться с ее будущим свекром, чтобы положить начало слиянию их семей. Отец Клауса проживал в двадцати километрах к северу от центра Буэнос-Айреса — в Сан-Фернандо, промышленном пригороде, где он руководил отделом на заводе «Мерседес-Бенц», — поэтому удобнее всего было поговорить по телефону.

В условленное время мужчины созвонились, но, услышав на другом конце провода голос отца Клауса, Герман едва не выронил от ужаса трубку — он сразу узнал своего давнишнего палача, Отто Адольфа Эйхмана, который с 1942 г. отвечал за массовую депортацию евреев в лагеря смерти по всей оккупированной нацистами Восточной Европе. Герману часто доводилось слышать этот голос. Некоторое время спустя на основе информации, поступившей от Германа и его дочери, агенты Моссада выкрали Эйхмана, чтобы доставить в Израиль, где он предстал перед судом и был казнен в 1962 г.

Эта история, почерпнутая мной из короткой новостной заметки в одной британской газете, годами крутилась у меня в голове. И вот однажды, когда в 1988 г. шотландский романист Алан Масси поделился со мной желанием найти такую тему, которая заинтересовала бы читателей далеко за пределами Британии, я предложил ему этот страшный сюжет. А что, если он опишет события с точки зрения слепого отца, военного преступника и обоих влюбленных? Алан тут же загорелся этой идеей, но уточнил, действительно ли я более 20 лет хранил в памяти историю об Эйхмане и Лотаре Германе и ни с кем ею не делился. Я заверил его, что все так и есть. Он сразу принялся обдумывать мое предложение и через месяц показал краткое содержание романа, который собирался писать. Hutchinson — издательский дом, с которым я в то время сотрудничал, — предложил ему контракт, и Масси приступил к работе.

Спустя несколько месяцев на презентации одной книги я встретил свою хорошую знакомую, лауреата Букеровской премии 1970 г. Бернис Рубенс, — она подошла ко мне и радостно сообщила, что вовсю трудится над новым романом, «с твоей подачи, о преследовании евреев». Я похолодел от ужаса. Неужели я и ей рассказал о семейной трагедии Германов — и забыл об этом? Я начал бормотать что-то про Алана Масси, но она быстро меня перебила. «Нет, нет, — сказала она, рассмеявшись. — Мне ты предложил написать роман под названием „Я, Дрейфус“».

Так я окольным путем подбираюсь к нашей следующей теме — повествовательным точкам зрения. Я тогда вспомнил, как рассказал Бернис о бессчетном числе книг, посвященных делу Дрейфуса, а затем высказал такое предположение: что, если писатель представит историю этого подвергнувшегося всевозможным преследованиям человека изнутри — так, как будто он сам рассказывает свою историю? И мы долго обсуждали преимущества повествования от первого лица.

Начнем с того, что рассказ от первого лица придает истории достоверности и повышает градус напряжения. Если события представлены только с одной точки зрения, в свете мнений, рассуждений и чувств лишь одного героя, у автора появляется возможность ограничить круг того, что подвластно его восприятию и осмыслению, и, соответственно, поиграть с нашими реакциями. Конечно, совершенно необязательно, чтобы все события в романе излагал один-единственный персонаж: повествование может вестись от лица группы (тогда звучит местоимение «мы») — или же рассказчиками могут выступать разные люди, передающие историю каждый на свой лад (как получилось в романе Алана). Сложность такого подхода заключается в том, что чем больше голоса рассказчиков уподобляются звучанию реальной устной речи, тем однообразнее они кажутся, а писателю хочется, чтобы его герои не только видели события по-разному, но и говорили по-разному.

Повествование от первого лица может вестись в разных формах, в том числе в форме драматического монолога (как в «Падении» Камю или «Приключениях Гекльберри Финна» Твена) или внутреннего монолога («Записки из подполья» Достоевского или «В поисках утраченного времени» Пруста). «Мадам Бовари» Флобера открывается словами одноклассника будущего мужа Эммы — персонажа, которого мы больше в романе не услышим, а «Автобиография Алисы Б. Токлас» Гертруды Стайн — это повествование от первого лица, выданное за мемуары другого человека. Среди других выдающихся примеров — «Признания Ната Тернера» Уильяма Стайрона, основанные на реальной исповеди взбунтовавшегося раба, которая была записана перед его казнью, эдакое чревовещание в расовом контексте. В каждом из приведенных случаев избранная точка зрения служит определенной цели.

Прекрасным тому примером может также послужить один из ранних эпизодов «Анны Карениной», где Кити Щербацкая приходит на бал, ожидая, что Вронский, в которого она влюблена, сделает ей предложение. Но уготовано ей другое: она ошеломленно замечает первые признаки любви между Анной и Вронским и понимает, что к ней он не испытывает ни малейшего интереса. Вместо того чтобы описать эту сцену с позиции объективного рассказчика, Толстой показывает нам всю притягательность Анны, позволяя увидеть ее глазами соперницы: Кити следит за тем, как пара танцует мазурку (сама оставшись без партнера), и, хотя ее переполняет чувство ревности, она не может не признать, как ослепительно красива Анна в своем простом черном платье. Магнетизм Анны многократно усиливается оттого, что для Кити вся эта ситуация — кошмар наяву.

Есть и другие примеры. Все повествование может быть представлено как документ — в частности, дневник, — в котором рассказчик дает однозначные указания на то, что он передает реальную историю. Так написан «Дракула» Брэма Стокера, хотя помимо рассказа от первого лица повествование включает в себя письма и газетные репортажи. «Документы на развод» (2014) дебютантки Сьюзен Ригер — это история, рассказанная посредством электронных и рукописных писем, судебных протоколов, опросников психиатра, заметок юристов, списков дел, требующих выполнения, прочих записей, приглашений на званые ужины и газетных статей. В эпиграфе к роману Ригер цитирует Стокера: «Причина, по которой эти записи были расположены в таком порядке, станет ясна читателю по мере того, как он будет с ними знакомиться. Все лишние сведения были опущены, чтобы история… предстала как простой факт».

Рассказчиком может также быть кто-то, кто с близкого расстояния наблюдает за главными героями, — как в «Великом Гэтсби». Когда Фицджеральд закончил черновой вариант романа, его редактор, Максвелл Перкинс, написал ему:

Этот принцип работает, помимо прочего, в нескольких сочинениях Джозефа Конрада. В своем интервью 2006 г. Джоан Дидион особо отметила, как развивается сюжет его романа «Победа» (1915):

Так как рассказчику тоже отведена в истории какая-то роль (не важно, является ли он ее действующим лицом или нет), он может быть не в курсе всех происходящих событий. По этой причине повествование от первого лица часто встречается в детективах — чтобы читатель и рассказчик узнавали детали преступления одновременно. Один из традиционных приемов в литературе такого рода — выбрать в качестве рассказчика помощника главного сыщика: в историях о Шерлоке Холмсе эту роль исполняет доктор Ватсон, то же самое делает капитан Артур Гастингс, кавалер ордена Британской империи, в девяти делах Эркюля Пуаро. Преимущество этого подхода в том, что помощник не способен проникнуть в сознание детектива, поэтому, хотя Холмс и Пуаро уже продвинулись в своем расследовании намного дальше нас, мы не опережаем ход повествования.

В предисловии к «Лучшим детективным историям 1928–1929 гг.» (Best Detective Stories, 1928–9) Рональд Нокс (1888–1957), дважды рукоположенный священник и увлеченный читатель и создатель детективов, уверенно перечислил законы жанра, какими он их себе представлял. В частности, он настаивал на том, что недалекий друг сыщика должен быть немножко, но не более того, глупее среднего читателя и не иметь скрытых помыслов. Он должен одновременно оттенять главного детектива и выступать в роли компаньона для читателя. Мы можем опережать его на шаг или два, но по большей части скорость нашего продвижения задает он. И, наконец, последнее правило, провозглашенное Ноксом: рассказчик никогда не может быть тем, кто совершил преступление.

Это последнее «правило» было блестяще нарушено Агатой Кристи в «Убийстве Роджера Экройда» (1926): доктор Джеймс Шеппард, который стал помощником Пуаро и на протяжении романа описывал ход расследования, оказался убийцей. За это произведение Кристи чуть не вышвырнули из Детективного клуба — тогда ее спас только голос председателя, Дороти Сэйерс, но впоследствии Кристи повторила этот трюк в своей менее известной работе «Ночная тьма» (1967). Кристи была права, что не пошла на уступки, — с тех пор ненадежный рассказчик стал значимой фигурой в литературе всякого рода, а не только там, где речь идет об убийствах.

Вот как Питер Кэри пишет о Герберте Бэджери, 139-летнем протагонисте его романа 1985 г. «Илливакер» (Illywacker, «мошенник» на австралийском сленге): «Лживый рассказчик позволил мне использовать откровенность первого лица, но также задействовать третье лицо, потому что сам повествователь врет — он рассказывает о событиях в мельчайших подробностях, но это вовсе не означает его присутствия при них. Энергия повествования от первого лица позволяет делать удивительные вещи».

Голоса «я» могут быть ненадежными по целому ряду причин. Насколько мы можем доверять одержимому филологу-убийце в «Лолите», тревожному и неприкаянному подростку в «Над пропастью во ржи», наивной молодой женщине, едва не доведенной до самоубийства, в «Ребекке», мертвому на протяжении большей части романа герою «Третьего полицейского» Флэнна О’Брайена, рассказчику, утонувшему на самой первой странице «Воришки Мартина» Уильяма Голдинга?

В одном эссе 1992 г., напечатанном спустя одиннадцать лет после публикации «Детей полуночи», Салман Рушди рассуждает о ненадежном рассказчике в центре его романа. «Я надеюсь, — написал он, — что „Дети полуночи“ далеки от того, чтобы считаться авторитетным пособием по истории постколониальной Индии». Страна после британского господства предстает перед нами такой, какой ее видит Салем Синай, который на протяжении романа делает в своих обзорах многочисленные ошибки.

Рушди указывает на то, что, хотя некоторые ошибки он допустил неосознанно (при описании бойни в Амритсаре, например, он говорит о «пятидесяти белых солдатах», открывших огонь, хотя на самом деле они не были белыми), другие факты он искажал намеренно и притом с большим тщанием. Писатель руководствовался, по собственным словам, «прустовскими» намерениями, потому как интересовал его сам по себе процесс фильтрации. Создавая для Салема именно такую манеру изложения событий, он стремился показать, что тот

Рушди проделывает это с изяществом, что позволяет судить о том, насколько вдумчиво он выбирал своего протагониста. Один мой друг, прекрасный редактор, недавно написал своему клиенту-автору так: «Прием „ненадежного рассказчика“, вероятно, один из самых сложных. Автор должен быть надежен на сто процентов, держать себя под полным контролем и четко осознавать разницу между правдой и неправдой на протяжении всей истории. Любое ослабление „хватки“ со стороны автора приведет к размытости и путанице в тексте и, соответственно, в сознании читателя — и тут уже не помогут никакие запоздалые разъяснения».

Энн Битти, не только автор произведений, но и преподаватель писательского ремесла, говорит следующее: «Нужно понять, кто из персонажей больше всего подойдет на роль рассказчика. Часто бывает, что персонажи с очень ясным самосознанием звучат так, словно проповедуют с кафедры». Поэтому может быть лучше, чтобы рассказчик был явно пристрастен, как Салем, умственно неполноценен, как Бенджи в «Шуме и ярости» или пятнадцатилетний аутист в «Загадочном ночном убийстве собаки», безумен (гувернантка в «Повороте винта» Генри Джеймса), патологически лжив (как Томас Фаулер, циничный журналист из «Тихого американца») или откровенно глуп (Гулливер Джонатана Свифта). В «Предчувствии конца», принесшем Джулиану Барнсу Букеровскую премию 2011 г., ненадежный рассказчик представляет загадку для самого себя, а вся история становится ребусом для читателя.

Салем не единственный в литературе рассказчик, который манипулирует своими воспоминаниями, намеренно или нет, — Кен Кизи пытается сделать нечто подобное в романе «Над кукушкиным гнездом». Кизи, оттачивавший стиль своей прозы как юный участник стэнфордской программы 1946 г. по обучению литературному мастерству, оставил следующее свидетельство (приписав себе незаслуженное первенство):

Таким образом мы получили историю, рассказанную громилой полуиндейского происхождения Вождем Бромденом, пациентом психиатрической больницы. Опять же, дети и психически нездоровые люди, выступающие в качестве рассказчика, ограничены в своем восприятии, а это значит, что они не всегда могут осмыслить собственный опыт и утаивают от читателя либо делают не до конца ясными элементы сюжета.

В других случаях рамочная композиция — рассказ в рассказе — представляет повествователя как персонаж, который начинает излагать свою историю. Этот прием возник давно — по меньшей мере вместе с первыми песнями «Одиссеи» или еще раньше, с индийским эпосом на санскрите, датируемым X в. до н. э. Он постепенно проник из Азии на Запад и получил распространение, породив такие «обрамленные» собрания новелл, как «Декамерон» и «Кентерберийские рассказы».

В «Грозовом перевале» эта же техника используется для того, чтобы поведать не только историю Хитклиффа и Кэтрин, но и множество дополнительных. Во «Франкенштейне» Мэри Шелли тоже содержится несколько обрамленных повествований, потому как исследователь неизведанных земель капитан Роберт Уолтон излагает сюжет, рассказанный ему изнуренным ученым Виктором Франкенштейном, — историю монстра, включающую в себя краткое описание семьи, в которой он некоторое время живет. Таким образом, серия отражений происходящего в сознании героев, которые не имеют к истории прямого отношения, но оказываются случайно в нее вовлечены, снабжает нас фактами, которые нам самим предстоит собрать воедино. В итоге получается что-то наподобие матрешки.

Использовать ли первое лицо, или третье, или сразу несколько разных голосов — может стать одним из сложнейших вопросов, которые придется решать писателю. За годы работы я регулярно получал экземпляры новых сценариев Нормана Мейлера, которые его агент рассылал несметному числу издателей, надеясь выбить большой аванс и помочь своему клиенту с выплатой бессчетных алиментов. Сценарии часто поступали в неудобоваримом виде, наводя на мысль, что Мейлер ленился приводить текст в порядок и ставил издателя перед фактом: бери как есть или не бери вовсе. На самом деле он был зачарован своим ремеслом (работая над первым, великолепным романом «Нагие и мертвые», он в поисках вдохновения постоянно перечитывал «Анну Каренину») и под конец писательской карьеры выпустил прекрасную, хотя и, как все у него, специфическую книгу о литературном творчестве «Жуткое искусство» (The Spooky Art).

В ней Мейлер вспоминает, что на самых первых стадиях работы над романом «Крутые парни не танцуют» (1984), протагонист которого замышлялся как «пьющая развратная паскуда», надо было решить, писать от первого лица или от третьего. По его мнению, первое лицо всегда больше располагает к себе в начале и можно почти сразу создать ощущение непосредственного контакта. Но, приобретая контакт с читателем, теряешь всеведение, потому что едва ли можно проникнуть в сознание других людей без помощи особых средств, как правило сомнительных.

Даже в нехудожественной литературе, полагает он, нет ничего сложнее, чем научиться непринужденно писать о себе в первом лице. И добавляет, что это чрезвычайно неестественно, потому что «я» занимает лишь около трети сознания любого человека. По его словам «я», может, и флагман нашего эго, но во многих случаях нам трудно рассказать о разных аспектах своей личности, не привлекая «других». Хорошо сказано.

Эта проблема выбивает из колеи не только начинающих писателей. Хемингуэй получил такой нелестный отзыв от выдающегося критика Эдмунда Уилсона: «По причинам, которые я не возьмусь объяснять, с Хемингуэем происходит что-то ужасное, едва он начинает писать от первого лица. <…> Он, кажется, утрачивает всякую способность к самокритике».

Случается и обратное. Когда Эдгар Доктороу закончил писать черновой вариант романа 1971 г. «Книга Даниэля» (The Book of Daniel), в основу которого легла история Юлиуса и Этель Розенберг, супругов, казненных в 1953 г. по обвинению в шпионаже в пользу Советского Союза, он понял, что текст от третьего лица получился безжизненным. Тогда он переписал роман и рассказал о случившемся с точки зрения сына осужденной пары, который, став взрослым, оглядывается на события прошлого.

Кафка взялся писать «Замок» от первого лица и только несколько глав спустя начал излагать историю К. от третьего. В предисловии к книге Ирвинг Хоу пояснял:

Возможно, Кафка принял такое решение, чтобы избежать слишком настойчивых сопоставлений себя с героем, — так же как и Ивлин Во, который посчитал необходимым сопроводить повествование от первого лица в романе «Возвращение в Брайдсхед» следующим эпиграфом: «Я — это не я; ты — это не он и не она; они — не они».

В феврале 2014 г. я приехал в Норидж, город в Восточной Англии, чтобы пообщаться с Роуз Тремейн, чей удостоенный премий роман «Реставрация» (1989) написан от первого лица. На протяжении XI в. Норидж был крупнейшим городом Англии после Лондона, но сейчас в нем проживает немногим более двухсот десяти тысяч человек, включая студентов Университета Восточной Англии, ректором которого Роуз являлась на тот момент. Мы встретились в ее залитом светом доме, расположенном в нескольких минутах езды от университета. В далеком 1987-м она написала от третьего лица уже более пятидесяти страниц «Реставрации», когда вдруг осознала, что роман «кажется маломощным и безжизненным», и решила начать сначала, теперь уже от первого лица.

«Я пришел к выводу, что весьма несуразно скроен»[71], — гласит первая строка книги. Дело происходит в 1664 г., звучащий голос принадлежит Роберту Меривелу, сластолюбивому, амбициозному врачу при дворе Карла II. Едва ли можно счесть это автобиографическим портретом. «На поиски голоса требуется время, — поделилась Роуз. — Но стоит его найти, как он открывает перед тобой безграничные возможности. С ним можно проделать столько фокусов и перескочить столько препятствий — хотя и вопросов появляется намного больше. Я не могла пойти туда, куда не мог пойти он, — пожалуй, мне пришлось перепроверять и исправлять текст чаще, чем когда я писала от третьего лица.

Переход к повествованию от первого лица заставил меня понервничать. Мне предстояло проделать огромную работу по отображению чужого психологического состояния — например, решить, как описать Великий лондонский пожар. Как передать то чувство ужаса и сожаления, которое он испытывал? И как сделать это самостоятельно, а не просто повторить свидетельства Пипса[72]? Но теперь я знаю Меривела так хорошо, что могу написать письмо его тоном. Использование первого лица помогло этой истории сложиться, а также не позволило ей непомерно растянуться. Я чувствую себя такой настоящей, когда нахожусь в чужой шкуре».

Это чувство, что ты «такой настоящий, когда находишься в чужой шкуре», может даровать невероятную свободу, но и наложить определенную ответственность. Описывая события с одной лишь точки зрения, стоит задуматься, насколько справедливо в тексте показаны другие образы. Джордж Элиот корила себя за то, что забыла об этом. Порядочно углубившись в действие «Мидлмарча», она вдруг пишет: «Как-то утром через несколько недель после ее возвращения в Лоуик Доротея… но почему всегда только Доротея? Неужели ее взгляд на этот брак должен быть единственно верным?»[73] После она старается восстановить справедливость в отношении Кейсобона, но результат получается неоднозначный.

Эдит Уортон в своей книге о технике создания художественных произведений предупреждает, что каждый писатель должен спросить себя: «Кто видел то, о чем я намереваюсь рассказать? Кто, по моему замыслу, должен передать эту историю? Кто будет ее слушать? В каких обстоятельствах эта история будет рассказана и по какому поводу?» На ее взгляд, никто до Генри Джеймса, с его длинными, досконально продуманными вступлениями, подобных допросов не проводил. Джеймс считал, что каждая сцена должна контролироваться «центром осознанности»; он обожал писать от первого лица, убежденный в том, что этот, по его выражению, «наблюдательный пост» позволяет ему исследовать проблемы сознания и восприятия и использовать внутренние монологи и ненадежных рассказчиков, чтобы придать истории большую глубину.

В предисловии к своему роману «Послы» — полностью написанному от первого лица[74] — Джеймс делится своими опасениями касательно «романтической привилегии выступать „от первого лица“», называя ее «черной бездной романтизма». Он ценит, по собственным словам, «потоки словоизлияний»[75], но вместе с тем, по крайней мере в «Послах», он намеренно предоставляет своему герою «одного-двух конфидентов, дабы развеять в прах устоявшийся шаблон — когда, усевшись в кружок, персонажи обсуждают события постфактум или когда вводится целая кипа справочного материала». Ох уж эти предисловия Джеймса!

Повествование от первого лица может приближаться к потоку сознания — это понятие было введено в «Научных основах психологии» (1890) братом Джеймса, Уильямом, для обозначения повседневного течения человеческих мыслей и переживаний: «Сознание, следовательно, не представляется самому себе порезанным на куски… Оно не складывается из сочлененных частей — оно течет. „Река“ или „поток“ — метафоры, которые описывают его наиболее правдоподобно». Литературные критики вскоре позаимствовали термин и стали применять его к любой писательской попытке сымитировать этот процесс, назвав ранними образцами потока сознания монолог Молли Блум и размышления миссис Дэллоуэй, но усмотрев его зачатки в творчестве Эдгара Алана По и даже Лоренса Стерна. В каждом из приведенных случаев читатель проникает в личный мир героя, погружается в него, не отвлекаясь ни на других персонажей, ни на самого автора, и это придает повествованию особую интимность.

В тексте может быть несколько повествователей, как в рассказе Рюноскэ Акутагавы «В чаще» (1915), где одно и то же событие получает в устах трех разных рассказчиков противоречащие друг другу трактовки. Или же как в «Кольце и книге» Роберта Браунинга, романе в стихах, основанном на реальном судебном процессе по делу об убийстве. Он состоит из двенадцати «книг», причем первая и последняя написаны от имени автора, а остальные представляют собой монологи десяти связанных с этой историей человек, которые описывают убийство со своей точки зрения. Психологическая глубина, раскрытая таким образом Браунингом, сделала поэму без преувеличения его самым успешным произведением.

Другой случай — когда повествование от первого лица ведется во множественном числе, то есть рассказчик использует местоимение «мы». Здесь не слышен индивидуальный голос, рассказчик выступает как член группы. Уильям Фолкнер, большой любитель поэкспериментировать с точками зрения, использует множественное число первого лица в рассказе 1930 г. «Роза для Эмили» (жители городка на юге США коллективно пытаются разузнать тайны жизни — и смерти — эксцентричной старой девы Эмили Грирсон) и в «Пестрых лошадках» (1931). В романе Джеффри Евгенидиса «Девственницы-самоубийцы» (1993) повествователи — анонимная группа подростков, увлеченных пятью сестрами, живущими в городе Гросс-Пойнт штата Мичиган. Этот прием также используется в древнегреческой трагедии, где традиционно присутствует хор — правда, там эта группа предстает перед глазами публики и высказывается иногда как «мы», иногда как «я».

Что может дать такая точка зрения? Стивен Миллхаузер, получивший в 1997-м Пулитцеровскую премию за роман «Мартин Дресслер», использовал форму множественного числа первого лица в ряде своих произведений, в том числе в замечательном «Метателе ножей», и в интервью 2003 г. сделал на этот счет такое интересное признание:

А затем Миллхаузер высказал необычное мнение о том, чего можно достичь, используя это местоимение:

Миллхаузер верно подмечает, что группа людей, испытывающих одни и те же этические сомнения, может придать сюжету весомости, но многие истории не позволяют использовать этот прием — «Преступление и наказание», к примеру, требует наличия одинокой центральной фигуры. Все зависит от того, о чем вы хотите рассказать.

Все эти вариации возвращают нас к Норману Мейлеру и самому популярному повествовательному голосу в художественной литературе. Он пишет:

Мейлер замечает, что существуют разные формы повествования от третьего лица — то, что называется «ограниченным всеведением» (нам передаются мысли и чувства только одного персонажа), и собственно «всеведение», когда нам рассказывается все, что касается истории, включая мысли и переживания каждого, кому есть что к ней прибавить, и даже (хотя одно от другого не всегда легко отличить) информацию, которая доступна лишь рассказчику и остается скрытой для всех героев.

И все же разнообразие, даже неоднозначность, точек зрения может принести удивительные плоды. В форме, получившей название «несобственно-прямая речь», повествовательный голос, кажется, излагает события как есть, со всей однозначностью и уверенностью, которую предполагает рассказ от третьего лица, но в нем появляется некое усложнение, к нему примешиваются (обычно) еще один или несколько голосов. Остин, Гёте и Флобер были тут первопроходцами. Литературовед Майкл Вуд приводит хороший пример из «Мэнсфилд-парка»:

Кажется, это нейтральный текст, написанный в третьем лице, но, как отмечает Вуд, «„всего“, „посчастливилось“ и „пленить“ будто закрались сюда из соседских пересудов, и, если „пленить“ значит нечто иное, чем „женить на себе“, оно слегка конфликтует с понятием „посчастливилось“». Слышны другие голоса — социум романа подчиняет себе лексикон рассказчика.

Когда подобным образом разбивается повествование от первого лица, эффект может быть еще более сильным — мы думаем, что стоим бок о бок с протагонистом, но вдруг нам дают понять, что это не так, потому что «он или она всего лишь грамматическая координата, лишь позиция, с которой представлена история». Мы думаем, что читаем произведение, написанное от первого или третьего лица, но в него неожиданно вплетаются другие точки зрения. И отличительная черта несобственно-прямой речи как раз в том, что автор не дает нам никаких явных указаний на ее наличие или отсутствие в тексте. Она может застать нас врасплох, порой даже напрочь выбить почву из-под ног, оставив барахтаться в море возможных трактовок, но эта смесь, если автор использует ее с умом — как делали Остин, Флобер или Вулф, — эта смесь может оказаться очень эффективной. И не только в художественной литературе: Дэвид Нокс использовал ее в биографии Сэмюэла Джонсона, введя таким образом голоса и самого лексикографа, и многих его друзей.

Есть другие способы, которыми автор может проникнуть в сознание максимально большого числа персонажей своей книги. Роман «Шум и ярость» (1929) Уильяма Фолкнера представляет читателю не только то, какой видят жизнь своей семьи три очень разных брата и их создатель-автор, но и то, как по-разному они выражают себя в четырех частях повествования, где каждый по очереди становится рассказчиком (а одни и те же факты значительно переиначиваются): в непоследовательных стенаниях Бенджамина «Бенджи» Компсона, умственно неполноценного тридцатитрехлетнего мужчины, в потоке сознания Квентина, в более логичном рассказе Джейсона и в «объективной» картине с точки зрения автора-рассказчика в последней части, центральной фигурой которой становится служанка Дилси.

В романе «Авессалом, Авессалом!» (1936) Фолкнер сосредоточил внимание на трансформациях главного героя, Томаса Сатпена, ставшего не только объектом повествования, но и историей: Фолкнер хотел внедрить повествование, акт передачи информации, в сюжет романа. Судьба трех семей с американского Юга до, во время и после Гражданской войны — в том числе семьи все тех же Компсонов — передана полностью в форме череды воспоминаний, которыми Квентин Компсон делится со своим соседом по комнате в университетском общежитии, Шривом, а тот нередко сопровождает его рассказ собственными комментариями. Компсон сообщает еще и сведения, полученные от Розы Колдфилд, а также от своего отца и дедушки. При этом Квентин и Шрив многое переиначивают, события излагаются не в хронологическом порядке и часто с не соответствующими друг другу деталями. Все это приводит к тому, что семейная драма раскрывается перед нами слой за слоем, обнаруживая новые грани. Сначала Роза рассказывает Квентину свою версию, с длинными отступлениями и полную предвзятости, потом отец дополняет эту историю некоторыми подробностями. Наконец Квентин передает ее своему соседу. В итоге читатель узнает гораздо больше об отношении к Сатпену всех этих рассказчиков, чем о реальных фактах его жизни.

Другой пример хитросплетенной, многоуровневой структуры — повесть «Сердце тьмы» Джозефа Конрада с ее двойной рамочной композицией. Безымянный рассказчик обрисовывает обстоятельства плавания, во время которого другой персонаж, Марлоу, излагает основную историю. И хотя таким образом Конрад уже использует прием рассказа в рассказе, нам также сообщается, что в свое время Марлоу довелось выслушать длинную повесть еще одного героя, Куртца. То есть мы получаем рассказчика-«я», который представляет нам рассказчика-«его» (Марлоу), повествующего о себе в качестве «я» и вводящего еще одного рассказчика-«его» (Куртц), и тот, в свою очередь, очевидно, тоже рассказывал свою историю с позиции «я». Неудивительно, что такой подход сравнивают с зеркальной галереей.

Из более свежих примеров — блестящий роман Дэймона Гэлгута «В незнакомой комнате» (2010), где три взаимосвязанные истории раскрывают три типа взаимоотношений (борьба за власть, эротическая связь и дружба, в которой одна из сторон становится опекуном и защитником). Автор ведет повествование то от первого лица, то от третьего — часто с резкими переходами в пределах одного предложения — с целью, вероятно, отделить сиюминутный опыт от воспоминания. В своей рецензии на книгу Гэлгута Уильям Скидельски заметил, что использование этого приема ведет к двум парадоксальным результатам. С одной стороны, наличие индивидуализированного авторского голоса предполагает, что описываемые события реально произошли, — что «В незнакомой комнате» является в некотором роде мемуарами, — с другой стороны, Гэлгут подрывает веру в надежность рассказчика, время от времени впрыскивая в текст небольшие дозы сомнения в правдивости рассказа: «не помню», «забыл его имя» и т. д. Использование первого лица одновременно делает автора частью истории и отдаляет его от происходящего, за счет чего «В незнакомой комнате» становится чем-то средним между автобиографией и романом.

Подобной неоднозначности вряд ли можно добиться, используя последнюю точку зрения в арсенале писателя — личное обращение к читателю на «вы» или «ты». Эта форма наиболее характерна для писем, поэтому использовалась в эпистолярном жанре, начиная с «Памелы, или Вознагражденной добродетели» (1740–1741) и «Клариссы, или Истории молодой леди» (1748) Сэмюэла Ричардсона.

Преимущество писем в том, что они фиксируют текущий процесс. Как сказал Ричардсон: «Во много раз живее и проникновеннее… должен быть слог того, кто пишет в разгар настоящего бедствия, чье сознание терзают муки сомнений… чем способен быть сухой, повествовательный, бездушный слог человека, сообщающего о трудностях и опасностях, которые ему уже удалось преодолеть…» (Он рано овладел этим мастерством, с тринадцати лет помогая трем молодым женщинам из своего окружения писать ответы на приходившие им любовные письма.) В течение тех недель, пока издатель публиковал частями непомерно длинную «Клариссу» (в конечном счете получилось семь томов), читатели забрасывали Ричардсона письмами, в которых умоляли его не дать героине умереть, а многие поклонники «Памелы» искренне полагали, что в книге представлены реальные письма, а Ричардсон лишь выступил в качестве их редактора.

В XVIII в. (когда были приняты повествования даже от лица животных и неодушевленных предметов, и в качестве рассказчиков выступали деньги, штопоры, комнатные собачки и т. п.) эпистолярные романы имели огромную популярность. В первом наброске «Чувства и чувствительности» повествование велось в форме переписки, но отказ Джейн Остин от первоначального замысла словно предвосхитил спад интереса к эпистолярному жанру в грядущем столетии — а с появлением телефона подобные сочинения и вовсе стали редкостью.

В 1980-х гг. — вероятно, как следствие успеха романа Джея Макинерни «Яркие огни, большой город» (Bright Lights, Big City) — случился непродолжительный всплеск популярности произведений, адресованных некоему «второму лицу». Особенно активно эта форма повествования эксплуатировалась в рассказах — «Песочник» Дональда Бартельми, многие рассказы из сборника «Помоги себе сам» (Self-Help) Лорри Мур, «Мадемуазель Диас де Корта» (Mlle. Dias de Corta) Мейвис Галлант и «Утопленный» (Drown) Джуно Диаса преподнесены как чье-то послание конкретному человеку, по сути, очень длинное письмо, а «Голос» (Vox, 2004) Николсона Бейкера — это разговор незнакомцев, которых свел секс по телефону. Пол Остер не прибегает к этому приему ни в одном из своих шестнадцати романов, но использует его в обеих автобиографических работах, «Зимний дневник» (Winter Journal) и «Репортаж изнутри» (Report from the Interior).

Драматург и романист Майкл Фрейн тоже попробовал свои силы в эпистолярном жанре, написав «Как это делается» (The Trick of It, 1989). Протагонист здесь университетский профессор, специалист по современной женской прозе — весь роман представляет собой серию его писем коллеге. История заканчивается тщетными попытками ученого разобраться, «как это делается» (то есть как создается литературное произведение). Но если весь этот предшествующий экскурс и открыл перед нами какое-то тайное знание, вот оно: обращения к «ты» или «вы» лучше использовать экономно, приберегая только для особых моментов в романе.

Я, ты, он, она, мы, вы, они… Стивен Миллхаузер припоминает: «Один из рассказчиков Беккета делится историей о том, как он в детстве учил названия дней недели. Тогда его поразило: „Всего семь!“ Я иногда думаю так же о лицах в грамматике… „Всего три!“ — или, возможно: „Всего шесть!“ Я бы изобрел четвертое лицо, если бы мог…»

Как бы ни было важно решить, кто будет рассказывать историю, этот вопрос составляет лишь часть затронутой ранее задачи — той, которую Джоан Дидион называет «дистанцированием повествования». Таким несколько устрашающим понятием она описывает манипуляции с пространством, существующим между читателем и историей. В самом упрощенном виде принцип здесь следующий: заставляя нас наблюдать за героями со стороны, писатель создает чувство отстраненности, а приближая нас к ним, вызывает в нас сопереживание и ощущение сопричастности. Мы привыкли к тому, как в фильмах чередуются общие и крупные планы, — того же эффекта путем смены режимов повествования можно добиться и в литературе.

Два года назад меня заманили в интернет-группу писателей, которые обменивались мнениями по общим проблемам, набросками новых сочинений, подсказками, как взаимодействовать с теми или иными агентами или издательствами, и многим другим. Одна из них, доселе не публиковавшаяся (на момент написания этой книги) писательница Венди Робертс любезно поделилась со мной своим исследованием «Искусство повествовательной дистанции: стратегия Сунь Цзы для писателей» (The Art of Narrative Distance: The Sun Tsu Approach for Writers). Оно умно и внятно написано и раскрывает тему точки зрения лучше, чем множество работ известных литературоведов.

В самом начале автор работы задается вопросом, как понять, когда следует держать дистанцию, а когда приближаться к героям. Никаких жестких правил тут нет — каждый автор должен сам определить, что лучше сообразно его истории. Робертс сравнивает, как эту проблему решили четыре романиста, писавшие о войне. Первый ее пример — Толстой, который за счет огромной дистанции придает баталиям «Войны и мира» зыбкую упорядоченность. Первая глава второй части начинается так:

Камера — назовем это так — отведена назад на максимальное расстояние, демонстрируя нам общую картину положения русской армии. Но уже в одном из ближайших абзацев фокус сужается — теперь мы видим конкретный октябрьский день и конкретный полк и читаем об одном месте, одном вечере и одном командире:

И только после этого описания Толстой наконец начинает работать над действием и диалогами «в реальном времени»:

Таким образом, сначала нам дается более широкая картина, которую отдельно взятые герои охватить не способны, а затем мы постепенно, в несколько этапов приближаемся вплотную к одному командиру. Как замечает Робертс, соотношение общих и крупных планов зависит от целей, которые автор преследует в конкретной сцене и в произведении в целом. Порой приходится жертвовать интимностью в пользу ясности, особенно в романе вроде «Войны и мира» с его широким временны`м охватом, огромным числом действующих лиц и тематическим многообразием.

Другой метод дистанцирования, пишет она, называется «драматическим репортажем». Он охватывает лишь то, что может быть увидено и услышано, не посвящая нас в невысказанные мысли и переживания. В трех приведенных мной отрывках Толстой при помощи обобщений, кратких выводов и отказа от индивидуального взгляда какого-либо конкретного лица на происходящие события отводит всю сцену на определенное расстояние от нас, и, хотя во втором отрывке мы приближаемся к командиру, такие выражения, как «видно было» или «как будто говорила», держат нас на некотором удалении от его внутреннего мира: командир попадает в фокус нашего литературного объектива, но авторский язык не подпускает ближе. Мы четко осознаем, что эту историю нам рассказывают — сам ли Толстой или некое его литературное воплощение — и что звучащий голос не принадлежит никому из персонажей.

Использование этого бестелесного повествовательного голоса, или «центра осознанности», как он уже был назван ранее, предполагает наличие в тексте никак не охарактеризованного, подразумеваемого автора (в противоположность рассказчику, наделенному рядом вполне конкретных признаков), который пропускает эту историю через себя. Робертс обращается к трем другим романам о войне — «Похождениям бравого солдата Швейка во время мировой войны» (1923) Ярослава Гашека, «Трем солдатам» (1921) Джона Дос Пассоса и «Вслед за Каччато» (1978) Тима О’Брайена, — чтобы развить свою теорию, но основная идея и так ясна. Что должно оказаться в фокусе камеры? В этом контексте повествовательная дистанция может быть даже важнее, чем выбор рассказчика. Когда Генри Джеймс заметил, какое воздействие оказывают на его героев широкие обобщения, он избрал иной метод, загнав «все выводы обратно в сознание персонажей» — так, чтобы, по его собственным словам, оставить «все в орбите моего героя»[77].

Достоевский поначалу замышлял «Преступление и наказание» как повесть, состоящую из четырех рассказов от первого лица: мемуаров Раскольникова, его признания, записанного спустя восемь дней после убийства, его дневника, начатого пятью днями позднее, и смешанной формы, представляющей собой отчасти автобиографию, отчасти дневник. Но в итоге он решил пожертвовать целым рядом традиционных писательских прерогатив ради принципа неопределенности, и его самой значимой жертвой стал отказ от всеведения. На протяжении всего романа восприятие рассказчика лишено преимуществ — он смотрит на мир сквозь ту же завесу субъективных сомнений, что и Раскольников.

Франсин Проуз, которая наравне с Норманом Мейлером славится особо глубокими наблюдениями в вопросе выбора литературной точки зрения, предлагает свою интерпретацию. «В конце концов он [Достоевский] понял: учитывая трудности, вызванные тем, что его герой должен провести в полубредовом состоянии значительную часть романа, можно сохранить накал, избрав режим максимально приближенного к герою повествования от третьего лица, которое в ключевых моментах сливалось бы с сознанием протагониста». Также вероятно и то, что Раскольников начал выходить за рамки задуманного образа. Записи Достоевского свидетельствуют, что писатель видел, как по мере развития сюжета в характере Родиона появляются новые черты, и пытался выстраивать историю сообразно этим метаморфозам.

Достоевский нашел нужный подход лишь в третьей, итоговой редакции романа, избрав «рассказ от имени автора, как бы невидимого, но всеведущего существа, но не оставляя его, Раскольникова, ни на минуту»[78]. Но, хотя Достоевский действительно использовал повествование от третьего лица, мы не уверены, что автор знает все. Полное всеведение лишило бы роман его тревожной неоднозначности, ощущения бесконечного кошмара наяву и дало бы читателю слишком ясное представление о мотивах Раскольникова. Однако в той версии романа, которую мы имеем, Достоевскому удалось добиться идеальной дистанции и идеальной точки зрения.

Я начал занятие, не говоря ни слова. Просто посмотрел на свою аудиторию, и шестьдесят пар студенческих глаз уставились на меня. Потом я притворился, что потерял очки, которые оказались у меня на макушке. Затем сделал фотографию всего класса — на это ушло добрых две минуты, немало времени. Наконец я спросил: «Диалог?» — подразумевая, что все происходившее между нами ранее тоже было формой общения.

В далеком 1589-м диалог определялся как «разговор между двумя и более людьми, литературное сочинение». Но такого рода взаимодействие также включает молчание и паузы, которые могут быть обусловлены множеством факторов. Сэмюэл Беккет называл творческий кризис писателя «муками остервенелой немоты», но он лучше других знал, чего можно добиться умышленным безмолвием.

Его друг и большой почитатель Гарольд Пинтер еще более славится своими поисками «шума в тишине», по выражению одного восторженного критика. В 1994 г. дублинский театр Аббатства ставил шесть пьес Пинтера, включая одноактную «Пейзаж». Перед самым началом первой репетиции драматург, который мог целый день размышлять над тем, куда поставить запятую, сообщил режиссеру Ди Тревис: «Я добавил одну паузу». Актерский состав провел читку полного текста пьесы, после чего Тревис призналась Пинтеру, что не обнаружила в ней ничего нового. Пинтер, со всей серьезностью, ответил: «Я ее убрал».

Слова были главным в жизни Пинтера, но вместе с тем писатель был убежден, что они скрывают истину не в меньшей степени, чем обнажают ее. Слова, говорил Пинтер, выступают в роли «маскарадной маски, вуали, пелены» и служат «орудием разрушения или устрашения». Все его пьесы посвящены тому, что персонажи неспособны выразить — или о чем хотят промолчать, — и он всегда использовал тишину, чтобы обозначить нечто утаенное, зачастую предвещающее возможный акт насилия.

И все же без слов никуда. Как говорила Алиса: «Что толку в книжке, если в ней нет ни картинок, ни разговоров?»[79] В своей недавней статье для профессионального журнала британских писателей The Author драматург и романист Нелл Лэйшон поделилась воспоминаниями о своих первых читательских опытах: «Если я бралась за книгу без диалогов, мне казалось, что я задыхаюсь — как будто давлюсь словами. Я научилась, открывая книгу, первым делом искать белые промежутки на правой стороне страниц. Я поняла, что скульптурная форма текста на странице имеет связь с тем, как этот текст читается. Я осознала, что пространство и воздух в прозе позволяют мне давать ей собственные интерпретации и делать собственные выводы. Встречая в тексте диалог, я освобождаюсь от авторского видения — и могу судить о прочитанном с позиции моего личного опыта».

Роману необходимы диалоги. Они делают историю более жизнеподобной и менее «рассказываемой», позволяя раскрыть характер, придать драматичности событию и вызвать в читателе чувство сопричастности в той мере, на которую повествование от лица автора не способно. Они также помогают нам представить себе обстановку, поэтому годятся для создания антуража. Ими можно задать ритм и тон. Они могут передать точку зрения автора или персонажей, вызвать состояние тревожного ожидания, обеспечить плавность переходов, направить историю и заставить читателя в некоторой степени потрудиться.

Не в первый раз пример нам подаст Джейн Остин. Азар Нафиси — преподаватель английского языка и литературы, которая проводила в управляемом аятоллами Иране тайные семинары по изучению запрещенной западной классики. В своей выдающейся книге «Читая „Лолиту“ в Тегеране» (Reading Lolita in Tehran) она так вспоминает чтения произведений Остин:

Обмен информацией лишь первое из долгого перечня того, что может нам дать диалог. Как говорил Оливер Сакс: «Дело в том, что наша естественная речь состоит не только из слов… Речь складывается из высказываний — говорящий изъявляет смысл всей полнотой своего бытия. Отсюда следует, что понимание есть нечто большее, нежели простое распознавание лингвистических единиц»[80]. Однако порой мы можем говорить лениво, апатично, не вкладывая в речь «всю полноту своего бытия», или можем поддаться соблазну вложить в диалог информацию, которая вряд ли стала бы частью обычного разговора.

Есть тут и другие подводные камни. В своей критической работе Себастьян Фолкс отмечает, что в серии книг о Шерлоке Холмсе

Писатель должен решить, какой речью он хочет наделить своего героя и будет ли она соответствовать общему замыслу. В своей книге «Как работает литература» (How Fiction Works) Джеймс Вуд, лучший литературный критик наших дней, регулярно пишущий как книги, так и журнальные статьи (и не состоящий в родстве с Майклом Вудом, процитированным ранее), рассматривает особенности создания прямого и косвенного диалога. Он приводит вымышленные примеры, но я решил применить его теоретические выкладки к следующему отрывку из «Войны и мира»:

Это прямая, или процитированная, речь («Ну, что ж, коль вы все знаете, — говорит сам себе Пьер…»); мысли героя передаются в форме его обращенного к самому себе высказывания. Незначительно измененный, этот отрывок мог бы выглядеть так:

Внутренняя речь Пьера передана автором и отмечена соответствующим образом («думает он»). Такая косвенная речь наиболее узнаваема и чаще всего используется в реалистической литературе. Третья версия может быть такой:

Это несобственно-прямая речь — мысль Пьера никак не выделена автором, и текст мгновенно приобретает бо́льшую гибкость. Кажется, что повествование выскальзывает из рук писателя и вбирает в себя свойства героя, которому, похоже, «принадлежат» эти слова. Толстой волен видоизменять передаваемую мысль, обыгрывая слова персонажа («Что ж коль они все знают?»). Мы близки к потоку сознания — форме, которую несобственно-прямая речь стала принимать в конце XIX — начале XX в.:

Чуть далее, в главе «Диалог и смысл», Вуд вспоминает Генри Грина, одного из ведущих романистов Британии с 1920-х по 1950-е гг. Грин был одержим идеей, что в прозе необходимо истреблять «эти вульгарные следы присутствия, посредством которых авторы пытаются вступить в контакт с читателем», и утверждал, что ничто так не губительно для «жизни», как «объяснение». В 1950-м он выступал на BBC и, рассуждая о мастерстве выстраивания диалога, предложил вообразить супружескую чету, давно состоящую в браке, которая одним вечером сидит дома. В 21:30 муж говорит, что пойдет в паб через дорогу. Первая реакция жены: «Ты надолго?» — может, по словам Грина, быть передана самым разным образом («Скоро вернешься?», «Когда вернешься?», «Надолго уходишь?», «Сколько времени ты там пробудешь?»), и каждый из вариантов может иметь свой специфический оттенок смысла. Но главное не перегрузить этот диалог пояснениями, стремясь раскрыть мотивы персонажей или сообщить их мысли. Грин считал, что такая помощь со стороны автора подавляет, поскольку в реальной жизни мы не знаем, что творится в голове у других людей. Но если бы писатели действительно следовали этому правилу, такие многословные комментаторы, как Джордж Элиот, Джеймс, Пруст, Вулф, Филип Рот и многие другие, должны были бы вовсе оставить литературное поприще. Я согласен с Грином в том, что многие писатели сковывают своих героев, не давая им той степени свободы, которая сделала бы их убедительными в наших глазах, но он заходит слишком далеко. Так или иначе, диалог должен содержать в себе много значений и по возможности одними и теми же строками подсказывать разным читателям разные смыслы.

Если и есть писатель, который всегда предпочитал диалоги авторской речи, так это Айви Комптон-Бернетт (1884–1969). Порядком подзабытые даже у нее на родине, в Британии, ее истории о семьях из верхушки среднего класса, живших на рубеже XIX и XX вв., были настоящими шедеврами и обеспечили их создательнице уникальное место в истории литературы. Элизабет Боуэн так высказалась о романе Комптон-Бернетт «Родители и дети» (Parents and Children, название типично для произведений этого автора — все они посвящены подводным течениям в семейной жизни), появившемся в 1941 г.: «Читая в эти дни диалоги Айви, невольно представляешь себе звук сметаемых осколков стекла очередным лондонским утром после ночной бомбардировки».

Отрывистые, конкретные реплики, которыми обмениваются герои Комптон-Бернетт, необыкновенно пластичны и почти полностью узурпируют функции экспозиции, повествования и описания. В предисловии к роману Комптон-Бернетт «Дом и его хозяин» (A House and Its Head, 1935) Франсин Проуз дает самую исчерпывающую оценку всему тому, на что способна ее невероятно одаренная и экстраординарная коллега:

И далее почти каждый диалог (а книга практически полностью состоит из диалогов) будет напоминать самый первый — все высказывания будут пренебрежительны, оскорбительны, ироничны, обоюдоостры, временами садистски жестоки, чудовищно разоблачительны, нередко очень смешны и всегда увлекательны.

Дело происходит, как мы вскоре понимаем, рождественским утром. Персонажи осознанно и неосознанно пытаются (и будут пытаться до последних страниц романа) маневрировать в узком и коварном проливе, отделяющем честность от вранья. Все они проявят себя в том, насколько воспротивятся или подчинятся требованиям деспотичного Данкана и всех тех сил, которые он собой олицетворяет: семьи, привилегий, денег, порядка, норм, репутации.

Такой способ подачи истории имеет несколько преимуществ: точность, острая характеристика ситуаций, глубокое проникновение в мысли персонажа, — но он требует от писателя высокой степени концентрации. Комптон-Бернетт обходится с пунктуацией нарочито небрежно — у нее нет ни двоеточий, ни точек с запятой, ни восклицательных знаков, ни курсива. Все ее герои разговаривают в схожей манере, независимо от их возраста, пола и статуса — они словно скроены из одного материала. Все дети имеют одинаковые представления о зле, а всем родителям и бабушкам с дедушками свойственно одно и то же хищное стремление к выгоде. Нет никакой «фоновой информации», которая помогла бы читателю понять происходящее. И герои, предстающие перед нами в одних только диалогах, кажутся бесплотными — об их существовании свидетельствуют лишь слова, которые они произносят.

Комптон-Бернетт не одинока в своей любви к разговорам. Генри Джеймс тоже попытался написать роман, полностью состоящий из диалогов. Опубликованный в нескольких частях в течение 1898–1899 гг. «Неудобный возраст» превозносился как одна из лучших его работ, но некоторые сцены в нем непомерно растянуты и умопомрачительно запутанны. Эдит Уортон, обычно горячая сторонница Джеймса, сочла, что история о восемнадцатилетней Нанде Брукенхэм и ее окружении «потеряла больше, чем приобрела, когда была перемолота в диалог, и что, будь она написана как полноценный роман, а не как гибрид романа и пьесы, необходимость вести „традиционное“ повествование могла бы заставить [Джеймса] обратиться к центральной проблеме и исследовать ее, а не потерять из виду за нагромождением диалогов. <…> Диалог, это бесценное дополнение, никогда не должен становиться чем-то большим, чем добавка, — и использовать его надо так же искусно и расчетливо, как щепотку приправы, придающую аромат всему блюду».

Удачным диалог получается благодаря не только содержанию, но и тому, как автор его оформляет. Многие писатели боятся, что недостаточно ясно передали чувства своих героев, поэтому начинают изощряться. Как правило, они либо изобретают простые, но неубедительные вариации фраз вроде «Как же я расстроен!», либо начинают страдать пристрастием к наречиям. Стивен Кинг выделяет еще одну разновидность болезни — любовь к специфическим «глаголам атрибуции диалога» — и приводит несколько примеров из бульварной литературы:

Даже великие писатели могут попасть в эту ловушку. В начале «Жизни и приключений Николаса Никльби» юный Николас знакомится со своим злобным дядей Ральфом. Это первая наша встреча с ними обоими. В одной этой сцене нас ждут:

В оправдание Диккенса я бы добавил, что он писал «Николаса Никльби» одновременно с «Оливером Твистом», ежемесячно предоставляя своим журнальным редакторам продолжения обоих романов длиной 7500 слов (его оплата была пословной), но можно понять, почему и Генри Джеймс, и Джозеф Конрад без зазрения совести использовали простое «он сказал» по шесть и более раз в одном диалоге, даже не думая прибавить к нему какое-нибудь наречие. Джейн Остин была столь же скупа, а если и вносила разнообразие, то всегда с определенной целью — поэтому, когда в ходе семейного обсуждения в «Мэнсфилд-парке» гадкая миссис Норрис не просто «говорит», а «восклицает», это служит для нас знаком, что она поднимает градус эмоций и пытается направить разговор в нужное ей русло.

Стоит также остерегаться соблазна затянуть диалог — можно потерять нить сюжета. Энтони Троллоп хорошо сформулировал эту проблему:

Еще лаконичнее была реплика из романа «Контракт с коротышкой» мастера диалога Элмора Леонарда. Суперкрутого протагониста Чили Палмера (которого в экранизации «Достать коротышку» играет Джон Траволта) спрашивают, не затянется ли его встреча с другим персонажем. «Не волнуйся, — отмахивается он, — скажу только самое необходимое. И даже меньше»[83]. Некоторые писатели вообще не утруждают себя диалогами. Взять, к примеру, бестселлер «Смилла и ее чувство снега» Питера Хёга — в нем почти нет разговоров, что созвучно характеру главной героини, которая, кажется, любит снег больше, чем людей. Алиса Льюиса Кэрролла этого бы не одобрила — и я, честно говоря, тоже.

Также существует внутренний диалог. В 2011 г. писатель и переводчик Тим Паркс в своей рецензии на роман Грэма Свифта «Был бы ты здесь» (Wish You Were Here) для London Review of Books заметил, что в книге авторская характеристика главного героя, «обладатель скудного лексикона», не соответствует его беспрерывному и порой очень детализированному внутреннему монологу. В ответ на эту рецензию журнал получил письмо от читателя, утверждавшего, что «одна из задач хорошего писателя» — «поднять на поверхность» мысли, которые персонаж имеет, но не может выразить. За чем последовало письмо от Паркса с дальнейшими рассуждениями на эту тему. «Это интересный вопрос, — написал он. — Равняется ли то, что мы выражаем словами во внутреннем монологе, мысли, которая не может или не хочет найти слов, чтобы быть произнесенной вслух? Могут ли конкретные идеи… в принципе существовать без слов?» А если могут, возможно ли передать их в романе, не приписав интеллект и лингвистические способности автора той «столь же сложной фигуре, чье сознание в значительной мере свободно от языка?»

Дэвид Лоуренс был, по мнению Паркса, автором, которому с успехом удавались образы персонажей, ограниченных в способности выражать свои чувства, но наделенных ярким внутренним миром. «Есть опасность, что писатель, чья жизнь столь тесно связана с языком, вообразит, будто любая мысль выражается словами — ровно теми словами, которые использует он сам, — и что та форма сознания, которая оперирует словами, превосходит все иные». Это важное наблюдение, и каждый писатель должен решить эту проблему по своему усмотрению.

Есть еще одно искушение, известное как информационный завал. В 1968 г. Том Стоппард написал пьесу «Настоящий инспектор Хаунд», пародирующую детективы Агаты Кристи об убийстве в загородном доме. Она открывается сценой в гостиной резиденции Малдун. На полу лежит труп мужчины. Входит миссис Драдж, уборщица. Она усердно вытирает пыль с телефона, словно ждет, чтобы он зазвонил, — и телефон действительно звонит. Она снимает трубку:

Она кладет трубку. В следующее мгновение незнакомец действительно появляется.

Один мой друг, писатель, преподающий литературное мастерство в Нью-Йорке, так прокомментировал этот отрывок (который я, признаюсь, обожаю): «По моему опыту, студентам очень сложно добиться естественного звучания диалога, но не менее сложно научиться тому, как включать диалоги в прозаическое произведение: куда лучше вставить описание сопутствующего действия и трактовку сказанного, как добавить подтекст, как дать понять, что говорящий подразумевает нечто иное или, наоборот, говорит именно то, что думает, и т. д. (Куда девать наречия!) Драматург может понадеяться, что актеры все это покажут за него (или хотя бы предложат собственное видение), но романисту нужно справляться самому. Я не раз сталкивался с этой растерянностью, которая возникает, когда талантливый драматург записывается на факультативный курс прозы и обнаруживает, что теперь ему надо играть по совсем другим правилам». При всем том на удивление многие правила применимы к произведениям, созданным как для постановок (в театре, опере, кино), так и для чтения.

В любых формах текста персонажи не должны ни говорить то, чего они никак не могут знать, ни использовать слова, которых не существовало во времена, которые для них избрал автор. В «Юлии Цезаре», например, один персонаж[84] говорит «Бьют часы» за несколько веков до того, как часы будут изобретены. Кроме того, они должны говорить на привычном для них языке — английский язык нью-йоркских евреев (скажем, у Вуди Аллена) синтаксически отличается от английского языка нью-йоркских итальянцев (в «Крестном отце»). «Когда другие люди говорят, — советовал Хемингуэй молодому писателю, — слушай в полную силу. Большинство никого не слушает». Мейлер присоединяется: «Хороший диалог — дело хорошего слуха».

Стивен Кинг изучал диалекты в разных частях США, пытаясь выявить синтаксические различия или какие-то особенности в построении предложений. Он приводит в пример использование отрицательного предложения в качестве утвердительного, характерное для Бостона: «Ну что, посмотрим, не сможем ли мы починить вашу машину», — одно такое предложение сразу изрядно окрасит голос говорящего.

После публикации NW в 2012 г. Зэди Смит забросали письмами, упрекающими ее в том, что она не знает, как разговаривают американцы. Она стала очередным писателем, который игнорирует кавычки и использует в диалогах тире[85]. Но вот Эдгар Доктороу, например, вообще обходился без пунктуации — он считал ее «слишком литературной» и, ссылаясь на то, что в устной речи люди не используют знаки препинания, избегал их и в своих произведениях. А Сэмюэл Беккет — другая крайность — продумывал, как мы видели, каждую запятую. Когда одна героиня NW думает о вишневом дереве, запись ее мыслей на странице имеет форму вишневого дерева. Когда она смотрит на рот коллеги, цепочка из слов «зуб золотой зуб зуб дырка» образует овал вокруг слова «язык». Во многом здесь повинен Лоренс Стерн, но никакого железного правила для этого случая нет — разве что совет: помогайте своему читателю, а не заставляйте его спотыкаться, и не рисуйтесь, если на то нет причины.

Качество литературного диалога во многом зависит от того, насколько автор следует важному принципу: доверяй своему читателю. Когда пишешь диалог, ты подаешь читателю или зрителю в зале сигналы, которые заставят его поверить, что он слышит подлинную речь. Ты не просто сообщаешь: «Вот как разговаривает этот герой», — ты говоришь: «Поймите, какой у него характер, какое значение это имеет для моей истории, или как относится к моей теме, или как раскрывает отношения персонажей». Ты пытаешься сразу решить несколько задач.

Насколько диалог в романе должен быть близок к тому, как говорят реальные люди? На письме все мы, как правило, умнее, чем в устной речи. Если кто-то и в жизни говорит без всяких «э-э-э», «м-м-м» и повторов, да еще и хорошо выстроенными предложениями, он производит на окружающих неизгладимое впечатление (Барак Обама, к примеру). Каждому из нас случалось услышать себя в записи и ужаснуться: я правда так звучу? Мы бы предпочли, чтобы наши голоса и то, что мы говорим, были отретушированы какой-то снисходительной к нам силой.

Давайте подслушаем кусочек из реального диалога:

Это запись разговора между убийцей Джона Кеннеди Ли Харви Освальдом и его женой, квартиру которых прослушивал КГБ, и в отличие от типичной расшифровки какого-нибудь произвольно взятого разговора она полна дополнительных смыслов. Помимо прочего, она показывает, как по-ребячески ведут себя и Освальд, и его жена — в минуты стресса наш внутренний эмоциональный ребенок вырывается из тайника, где он обычно скрывается, и подчиняет себе нашу взрослую личность. Писатель должен ухватить эту особенность.

Интересно, что правила написания диалога в художественной литературе во многом совпадают с правилами передачи его в публицистике — разве что последний нельзя выдумать, ты лишь излагаешь диалог и несешь ответственность за его точность и соответствие действительности. Но тебе позволено «оформить» то, что было сказано. Я спросил двоих друзей-писателей, Джо Клейна — политического обозревателя Time и «анонимного» автора бестселлера «Основные цвета» (Primary Colors), а также других художественных и нехудожественных произведений, и Джона Дарнтона — создателя пяти романов, получившего Пулитцеровскую премию за репортажи из Польши для The New York Times в начале 1970-х гг. Оба они согласились с тем, что, передавая чужие высказывания, ты их причесываешь — сглаживаешь, убирая повторы, заминки и глупую манерность (бóльшую ее часть, по крайней мере). Этично ли это? Да. Опасно ли? Тоже да, потому что приходится самому решать, насколько незначительны твои поправки и не причесал ли ты все до такой степени, что сказанное приобрело другой смысл. Так что если задача романиста сделать диалог убедительным, то задача публициста — не исказить суть, которую вкладывал в высказывание собеседник.

В своем романе «Бесконечная шутка» (Infinite Jest, 1996) Дэвид Фостер Уоллес подчеркивает, что в центре его внимания был аутентичный ритм речи и мысли, который он старался передать, даже если ради этого приходилось пренебречь общепринятыми правилами написания текста. Вот почему творчество Элмора Леонарда настолько далеко выходит за рамки детективного жанра и почему способность слышать, как говорят реальные люди, так важна для того, чтобы быть хорошим писателем.

Это не значит — хотя некоторые авторы блестящие имитаторы от природы, — что диалог должен в точности копировать разговор из реальной жизни. Диалог в художественной литературе — совершенно особая форма; это воспроизведение речи и — в еще более значительной мере — ее невербальных сопутствующих в высшей степени искусственно и должно быть таковым. Как замечает Дэвид Лодж: «Текст, написанный в манере, полностью повторяющей разговорную речь, был бы фактически нечитаемым, как расшифровки реальных разговоров».

Лодж цитирует отрывок из романа «Над пропастью во ржи» — так как рассказчиком в нем выступает подросток Холден Колфилд, текст должен быть ближе к устной речи, чем к письменной, поэтому Сэлинджер использует много повторов и преувеличений, коротких и неоконченных предложений, даже порой допускает грамматические ошибки. Внедряя в текст разговорную речь с тем, чтобы быть более убедительным, он не переходил ту грань, за которой близость к бытовому языку начинает вызывать у читателя раздражение. Лодж делает из этого следующий вывод: «В некотором роде все диалоги в художественной прозе напоминают разговор по телефону — в отличие от драмы, тут нужно обходиться без физического присутствия говорящих. Но на самом деле литературный диалог еще более ограничен в возможностях, ведь он лишен даже выразительного тембра и интонаций человеческого голоса».

В своих ранних произведениях Марк Твен отчаянно пытался передать аутентичные голоса черных с американского Юга. Об одной работе, «Правдивая история, записанная слово в слово, как я ее слышал» (1874), он рассказывал своему другу Уильяму Дину Хоуэллсу следующее: «Чтобы фразы на диалекте получались как можно более правильными, я говорю, говорю и говорю их вслух, пока они не зазвучат так, как нужно, — но с этой негритянской речью мне было очень трудно». Хоуэллс, бывший тогда редактором The Atlantic, распорядился, чтобы Твену заплатили двойную ставку за весь труд, который он вложил в «Правдивую историю», его дебют в элитном журнале Севера. И все же, согласно проницательному замечанию исследователя Твена Эндрю Леви, «расовая мимикрия так или иначе подкрепляет убеждение, будто белые знают черных. А Твен, кажется, имитировал так, словно признавал свое незнание». Он в первую очередь был репортером — стремился к тому, чтобы читатели почувствовали достоверность его передачи.

Генри Джеймс и Джозеф Конрад были хорошими друзьями, и на середине своего творческого пути они договорились, что в их последующих книгах персонажи вместо того, чтобы отвечать на вопросы прямо, будут произносить двусмысленные фразы — это добавит напряженности. Психолог Уильям Джеймс, говорят, как-то сказал своему брату: «Никто не разговаривает так, как герои твоих романов». На что Генри, как считается, ответил: «А может, стоило бы». Никто не говорит и так, как говорят персонажи Филипа Рота. Или Пруста, или Толстого, да и многих других романистов, создавших те миры, в которые мы так охотно погружаемся. Айрис Мердок часто высмеивали за то, что ее персонажи выдают совершенно неправдоподобные реплики, но она написала несколько бестселлеров, а ее роман «Море, море» был удостоен Букеровской премии в 1978 г. Эта пародия 2010 г. тем смешнее, что недалеко ушла от реальной Мердок:

Мердок сходили с рук подобные диалоги, потому что она создавала свои собственные миры — так же, как Комптон-Бернетт и, возможно, Марк Твен. Однако в списке ловушек, которые подстерегают автора при написании диалога, неправдоподобие занимает одно из почетных мест.

А как быть с персонажами, которые шепелявят? Или заикаются? Или все время сквернословят? Опять же, нельзя просто копировать «реальность». Одно ругательство на бумаге равняется десяти в разговоре и очень режет глаза. Пол Скотт, который до того, как сосредоточился на собственном творчестве, работал в Лондоне литературным агентом, вспоминает: «Когда один из наших наиболее крупных издателей, явно довольный своими цензорскими полномочиями, попросил убрать единственное оставшееся в тексте слово такого рода [то есть fuck — даже в середине 1960-х гг. британские авторы стеснялись подобной лексики] из его по всем иным признакам многообещающего дебютного романа, молодой писатель с немужественными слезами в глазах умолял, чтобы хотя бы этому несчастному беглецу позволили уцелеть, потому что: „Если в моей книге не будет хотя бы одного из них, что я скажу своим друзьям?“»

Джеймс Вуд с этим бы не согласился. Недавно он написал хвалебную статью о писателе родом из Глазго Джеймсе Келмане (род. 1946), чей роман «До чего ж оно все запоздало» получил Букеровскую премию в 1994 г. Вуд отмечает специфический подход Келмана к языку, в особенности его привычку использовать в разных вариациях «относительно небольшой запас слов — например, повторять и переиначивать fuck и fucking».

Это хороший аргумент в защиту лексических повторов — но странно, если мы станем превозносить музыканта за то, как много звуков он может извлечь из одного инструмента. Результат впечатляет, но быстро приедается.

То же самое касается любых специфических манер выражаться. Когда в 1964 г. Норман Мейлер, ненавидевший книги, в которых смягчается звучание повседневной речи — в частности, motherfucking заменяется на mother-loving[86], — отдал в Esquire для публикации свой четвертый роман «Американская мечта», там была сцена, где черный мужчина говорит «дерьмо» двадцать раз. Много лет спустя он признавался: «Мне не нужны были все двадцать. Двенадцати было бы вполне достаточно, но я понимал, что, если я оставлю двенадцать, редакторы уберут пять, поэтому я сделал двадцать. Редакторы подняли ор, но я получил в итоге свои двенадцать. И они рады, и я рад».

Чилийская писательница Исабель Альенде, напротив, считает, что всего одного иностранного слова достаточно, чтобы показать происхождение героя. Себастьян Фолкс в первой главе «Человеческих следов» (Human Traces) знакомит нас с протагонистом-заикой. Герой дважды заикается в начале романа, а потом еще один раз немного позже — и для книги в 793 страницы этого оказывается достаточно. История развивается дальше, не отягощенная необходимостью на каждом шагу напоминать читателю: «У этого персонажа проблемы с речью!»

Но есть одно предостережение. В своем исследовании «Э-э-э…: Оговорки, запинки и перепутанные слова, и что они означают» (Um…: Slips, Stumbles, and Verbal Blunders, and What They Mean) Майкл Эрард утверждает, что сбои и ошибки позволяют понять, как мы переводим мысль в звук, и что по тому, на чем мы заикаемся или запинаемся, можно судить, как мы выуживаем из памяти слова, планируем продолжение своей речи, сочетаем значение с интонацией и как изначально овладеваем языком.

Скандально известный американский писатель Джона Лерер писал о том, как нам в голову приходят хорошие идеи, о левом и правом полушариях мозга, и о том, что одна сторона, правая, отлично справляется с функцией, которую он называет «именованием», — то есть фиксирует первое значение слова, — а левая понимает лингвистические нюансы, отвечает за «коннотацию» и все, что выходит за границы определения в словаре, вроде эмоционального заряда фразы или ее метафорического значения. Язык так сложен и многогранен, что «мозг должен одновременно работать двумя разными способами. Он должен видеть и лес, и деревья».

Но при всем том писатель может слегка натолкнуть читателя на нужную мысль. Джеффри Арчер, например, любит недоговаривать. Если у него встречаются влюбленные, Арчер может самоустраниться ровно перед тем, как они поцелуются, — но будет очевидно, что именно это и произойдет. То же самое и с диалогом: Арчер не дописывает последнюю часть разговора, оставляя читателя додумывать, что было сказано далее, но все и так ясно из контекста — и когда читатель понимает это, он испытывает определенного рода удовольствие.

Джеффри Арчер наслаждается своим мастерством, и так же, хотя и на совершенно ином уровне, поступал Томас Манн, который, описывая манеру своих персонажей вести диалог, намекал на их характер.

О маленькой мадемуазель Вейхбродт:

О господине Кессельмейере:

Даже в переводе каждая реплика в диалогах, в которых участвуют эти персонажи, крепко связана с их физическим обликом и внутренней сущностью, а также положением, занимаемым ими в закостенелом буржуазном обществе Германии конца XIX в. Это тот случай, когда большой писатель добился достоверности во всем, от и до.

Последнее слово я оставляю за Лоренсом Стерном и его Тристрамом Шенди:

Что неизбежно подводит нас — и очень вовремя — к теме иронии.

Когда моему младшему сыну Гаю исполнилось восемнадцать, я пообещал ему, что отвезу его в любую точку мира. Он выбрал Россию. Мы начали с Санкт-Петербурга, потом ехали четыре дня на транссибирском экспрессе и закончили свое путешествие в Иркутске, проехав более пяти тысяч километров на восток.

Сейчас Иркутск со своими примерно шестьюстами тысячами жителей является одним из крупнейших городов Сибири. В XIX в. он был местом, куда отправляли многих политических ссыльных. В 1825-м группа офицеров подняла восстание против царя Николая I, но потерпела унизительное поражение. Так как их фиаско пришлось на последний месяц года, офицеров прозвали декабристами. Пятерых заговорщиков повесили, сто двадцать человек сослали в Иркутск или еще дальше на восток.

Одним из бунтовщиков был князь Сергей Григорьевич Волконский, который к 1838 г. поселился в доме, впоследствии превращенном в знаменитый Музей декабристов. Там на столе в парадной зале стоит массивная статуэтка из темного металла. Волконский прошагал свой путь в Сибирь — более четырех тысяч восьмисот километров — в кандалах. Много позже он отправил родным подарок, который можно было бы расценить как знак смирения, — бюст деспота Николая I, — если бы он не был отлит из цепей, которые сковывали Волконского во время его невольного путешествия. Здесь, конечно, была ирония — сказал я Гаю.

Когда мы вернулись в Англию, я пересказал эту историю своему другу. Он покачал головой. Нет, сказал он, это был сарказм. Ну, на мой взгляд, князь Волконский все же иронизировал.

«Ирония» — хитрое слово. Короткое, формальное определение гласит, что оно означает несоответствие между тем, что сказанное должно означать, и тем, что оно означает на самом деле, — или между восприятием того, кто знает, о чем речь, и того, кто не знает. Один персонаж в «Истории мира в 10½ главах» Джулиана Барнса говорит, что ирония — «это то, чего люди не понимают». Как бы странно это ни показалось, мне недавно попалась статья в журнале для игроков в бридж, которая начиналась так: «Ирония в значении выявления неожиданной истины часто встречается в литературе, но редко в бридже», — небесполезное наблюдение. Макс Брод, друг и душеприказчик Кафки, говорил, что тот, рассуждая о себе и своих книгах, «никогда не обходился без иронии, но иронии доброй». А как нам расценивать комментарий Гиммлера по поводу Германа Геринга, занятого охотой на новых жертв: «Этот убийца?» Иронично, или нам только так кажется?

Возможно, ирония включает в себя дезориентирование собеседника, чтобы он не сразу уловил суть высказывания — как слепой, щупающий слона: нужно прикоснуться несколько раз, чтобы понять, что это за зверь. В своей работе по грамматике и словоупотреблению английского языка, «Королевский английский» (The King’s English), Генри Фаулер пишет: «Любое определение иронии — хотя дать их можно сотни, но очень мало какие из них будут приняты — должно непременно содержать упоминание, что поверхностное значение и глубинное значение сказанного не совпадают».

Возьмем простой тезис, которым открывается «Гордость и предубеждение»: «Все знают, что молодой человек, располагающий средствами, должен подыскивать себе жену»[89]. Вскоре становится ясно, что Джейн Остин имеет в виду нечто совсем иное: девушки на выданье — или их матери — часто находятся в отчаянном поиске состоятельных мужей. В ироническом преломлении желание, приписываемое богатым холостякам, на самом деле переполняет корыстных претенденток. Ирония углубляется по мере того, как роман исследует природу любви и подводит героев к двойной свадьбе. Эта первая строка сопровождает образ Дарси — и определяет наше отношение к нему — на протяжении всей истории.

Мириады писателей имели собственное представление о том, что такое ирония, и каждый добавлял к нашему пониманию какое-то свое, пусть и не вполне убедительное, значение. Рассказчик в романе Али Смит «Искусный» (Artful) делает себе татуировку, и игла впивается в его кожу «больно, как ирония». Героиня-подросток из романа Мэг Уолицер «Интересные вещи» (The Interestings), Джули Джейкобсон, открывает для себя иронию, и это «было нечто новое и сладкое на вкус, как диковинный фрукт, который раньше ей не доводилось попробовать». Однако «вскоре после этого колкость притупилась, ирония смешалась с серьезностью, а годы стали короче и полетели быстрее». Еще есть форма иронии, которую Пруст характеризует как форму самозащиты:

В эссе 2012 г. для The New York Times ирония была названа «духом нашего века» и описана примерно так же, как ее воспринимал Сван:

Полезные сведения, но мы еще далеки от исчерпывающего определения. Как ирония соотносится с понятиями «едкий», «саркастический», «сатирический», «циничный» или «сардонический»? Главное ли, чтобы высказывание было смешным? Относится ли ирония к сфере остроумия или юмора — либо лежит на границе этих двух областей? Может ли ирония присутствовать там, где смысл прозрачен? Должна ли она всегда таить в себе какое-то сомнение или даже угрозу — а действительно ли ты понял все правильно? Вопросы множатся, но при всем том использование этого слова, как ни странно, редко вызывает у кого-либо затруднения.

Прибегать к помощи Wikipedia считается верной дорогой в ад — она ведь рассадник плагиата, легковесности, лени и идиотизма, — но ее статья о иронии содержит небесполезную информацию и подтверждает, что это такое сложное понятие, как я и предполагал. В частности, из нее можно заключить, что ирония бывает игривая, эксцентричная, сардоническая, тихая и т. д.

Это слово пришло из греческого, где означало — в зависимости от того, по какому словарю смотреть, — лицемерие, хитрость и притворное неведение либо обман, сарказм и замалчивание. Оно пришло в английский язык в конце XV в. и в целом относилось к высказываниям, смысл которых был противоположен буквальному значению. В литературе так стали называть прием, когда вывод, который читатель должен сделать на основе текста, не совпадает с прямым толкованием написанного. В современных произведениях под ней понимается такая манера организовывать текст, чтобы в нем нашли отражение противоречащие друг другу импульсы — в особенности чтобы в нем выявилась отстраненность от предмета, темы или эмоции. От сарказма иронию отличает большее изящество.

Если верить Wikipedia, важнейшая черта иронии — это непрямая, часто скрытая демонстрация противоречия между действием или выражением и контекстом, в котором оно возникает. Интернет-энциклопедия идет дальше, выделяя четыре разновидности: вербальная (я бы сказал «устная») ирония — когда говорящий произносит одно, а подразумевает другое; драматическая ирония — когда слова или действия имеют смысл, который аудитория понимает, а говорящий или персонаж нет; ситуативная ирония — когда результат действия противоположен желаемому или предполагаемому; и, наконец, «космическая ирония» — несоответствие между тем, чего люди желают, и тем, что мир им преподносит, прихоти богов.

Примеры первого типа найти несложно. В одном из своих романов Курт Воннегут описывает героя так: «Вид у него был такой же приятный и спокойный, как у гремучей змеи». Мягкий, как бетон; чистый, как грязь; приятно, как поход к стоматологу, — все это случаи вербальной иронии, порой граничащей с сарказмом.

«Царь Эдип» Софокла — хороший пример драматической иронии, как и предательство Иисуса Иудой — поцелуй обманщика повлек за собой не только распятие Христа, но и спасение человечества. А еще есть басня Эзопа: царю было предсказано, что его сына убьет лев, поэтому обеспокоенный отец запретил юноше выходить за стены дворца. Однажды молодой принц, прохаживаясь по чертогам, увидел гобелен с изображением льва. Он ударил по вытканному зверю кулаком, случайно поранил руку и умер от гангрены.

Необычный случай ситуативной иронии произошел в 1981 г., когда Джон Хинкли — младший попытался убить Рональда Рейгана. Все его выстрелы не попали в цель, но одна пуля срикошетила от непробиваемого президентского лимузина и вошла Рейгану в грудь. Таким образом машина, предназначенная для защиты президента от огнестрельного оружия, была отчасти повинна в его ранении.

Так почему же ирония столь необходима в литературном творчестве? Я нашел для себя лучший ответ в неожиданном месте. Сёрен Кьеркегор был датским религиозным философом первой половины XIX в. (1813–1855), писавшим по большей части о христианской этике. Учась в университете, он посетил курс лекций на тему иронии и, вдохновленный ими, посвятил следующие десять лет своей жизни исследованию природы иронии для своей диссертации.

По его мнению, ирония не просто литературный троп — она служит основой для целой мировоззренческой системы и, как утверждает философ, должна присутствовать в любом произведении искусства. Она находит выражение не столько в словах или даже поведении персонажей и ситуациях, но в точке зрения. Главное проявление иронии — «никогда не озвучивать идею как таковую, а лишь вскользь намекать на нее, давать ее одной рукой и тут же забирать другой, держать при себе как свою собственность».

Он назвал свою диссертацию «Понятие иронии, рассмотренное с постоянным обращением к Сократу» и, как следует из названия, постоянно ссылался в ней на Сократа, который прикидывается незнающим и, делая вид, что учится у других, сам поучает. У Сократа «внешнее и внутреннее не образовывают гармоничное единство, потому как внешнее противоположно внутреннему — и только в такой перспективе его можно постичь».

Далее Кьеркегор иллюстрирует свои рассуждения примечательным образом. Он описывает одну картину, на которой изображена могила Наполеона: «На нее отбрасывают тени два больших дерева. Больше на картине видеть нечего, а неискушенный зритель ничего другого и не увидит. Между двумя деревьями — пустое пространство; если следовать глазами за его контурами, то внезапно из ничего выступает сам Наполеон, и теперь уже невозможно заставить его исчезнуть. Глаз, однажды увидевший, продолжает видеть его с какой-то устрашающей навязчивостью»[91].

То же самое, говорит Кьеркегор, происходит и с репликами Сократа, звучавшими за две тысячи двести лет до этого: «они воспринимаются так, как воспринимаются эти деревья, и здесь нет ни одного слога, который бы дал повод для иного толкования, точно так же не существует ни одного штриха, рисующего Наполеона, а тем не менее это пустое пространство, это ничто и содержит в себе главную сущность».

Подобные «лакуны» не раз встречаются в мировой культуре. Например, у Рембрандта, который получил от Бодлера такую характеристику: «могучий идеалист, увлекающий нас в запредельные области предчувствий и догадок»[92]. Другой великий художник пошел еще дальше — изобразив свою жену на рисунке «Гортензия Фике за шитьем», он оставил в центре листа белое пятно, как будто предлагая нашему разуму дополнить изображение. А Набоков на последней странице мемуаров о детстве в России, «Память, говори», находит для своего образа следующее сравнение: «вроде того, как на загадочных картинках, где все нарочно спутано („Найдите, что спрятал матрос“), однажды увиденное не может быть возвращено в хаос никогда»[93]. Как замечает исследовательница творчества Набокова Лила Азам Зангане: «Вдруг открылась потайная дверь. Оказалось, что чтение — это выхватывание детали из спутанной картинки, и, если это удается сделать, за ней открывается новая история, зачастую богаче и необычнее той, которую ты себе представлял». Кьеркегор тоже использовал образ потайной двери.

Это подводит нас к осознанию двух важнейших положений. Во-первых, ирония позволяет нам говорить вещи, которые нельзя сказать напрямую. Во-вторых, она заранее предполагает, что между автором и читателем (публикой) установлено взаимопонимание. Ирония позволяет оставлять что-то за скобками. Как говорит Фланнери О’Коннор: «В литературе два плюс два всегда больше четырех… Писатель старается делать как можно меньше однозначных утверждений. Читатель сам достраивает связи между предложенными ему фактами. Он может даже не догадываться, что достраивает эти связи, но связи все равно возникают и уже в свою очередь оказывают на него свое воздействие». Есть в этом еще один плюс — как написал доктор Джонсон: «Мы перестаем удивляться тому, что мы понимаем».

Если правда, что все романы в основе своей посвящены переходу от невинности к опыту, обнаружению реальности, которая скрывается под видимостью, тогда неудивительно, что вся литература пропитана иронией. Ирония — это сокрытие, и нам может понадобиться время, чтобы действительно осознать суть написанного, настолько неочевидной она может поначалу быть. Далеко не с первых страниц «Скотного двора» — если только вам заранее не намекнули — становится ясно, что это книга о тирании. Только дойдя до третьего путешествия Гулливера, мы в полной мере осознаем замысел Свифта. Многие приверженцы англиканской Высокой церкви полагали, что памфлет Даниэля Дефо «Как покончить с диссентерами» (The Shortest Way with the Dissenters) содержит сочувственное описание их взглядов, хотя на самом деле это была ироническая, сокрушительная критика.

В романе «Вулфхолл», принесшем Хилари Мантел Букеровскую премию, Томас Кромвель посещает Томаса Мора, лорда-канцлера Англии и своего злейшего врага. Они прохаживаются вместе по саду Мора и начинают — очень осторожно, иносказательно — обсуждать дела зятя Мора Уильяма Ропера. Как там молодой Уилл?

Кромвель, хорошо осведомленный о придворном лицемерии и опасностях, которые могут подстерегать его, если он слишком ясно выскажется о своих религиозных убеждениях (кого хороший католик почитает больше, своего монарха или папу римского?), говорит о Ропере: «Как прежде: сел бы за стол сторонником Лютера, а к десерту — смородине и крыжовнику — благополучно вернулся бы в лоно церкви»[94].

Мор: «Ропер отныне тверд в вере Рима и Англии».

Кромвель: «Да и ягода в этом году не уродилась».

Мантел комментирует: «Мор косится на него, улыбается».

Кромвель иронизирует — он завершает этот разговор будничным замечанием об урожае, хотя на самом деле сообщает своему врагу, что знает о недостатках его зятя. Но описав реакцию Мора, Мантел подчеркивает опасность беседы. Их диалог — игра не на жизнь, а на смерть, и ирония позволяет им обоим сказать то, что, сформулированное иначе, стало бы прямой дорогой в Тауэр. (Вот почему существует отдельная категория под названием «ирония раба» — раб не осмеливается высказать или написать все, что думает, поэтому ему приходится балансировать между резкостью и символическим повиновением.)

Многие из приведенных мной определений подразумевают, что ирония играет на противопоставлениях. Это не всегда так. Гораздо чаще текст имеет буквальное значение, но подразумевает нечто еще большее (ирония обходится без наречий) — о чем, предполагается, читатель сможет догадаться сам.

В 1980-х гг. журналист The Washington Post написал статью о Северной Корее, полностью состоящую из официальных заявлений, поступавших из этой окутанной мраком страны. «Ким Чен Ир отважно ввел Народно-Демократическую Республику в эпоху небывалого процветания и гармонии» — и так далее, все в ироническом ключе, разумеется. А потом ему пришло письмо, в котором северокорейская сторона благодарила его за то, что он стал единственным западным корреспондентом, описавшим успехи их страны и величие режима ее лидера. К письму прилагалось официальное приглашение посетить Северную Корею (и, что еще более удивительно, приглашение было принято — смелый поступок для 1985 г.).

Ирония действует на основании пакта, который автор и читатель заключают между собой — в данном случае северокорейские чиновники этот пакт не подписали. Автор ждет от нас готовности читать между строк. И, конечно, этим он делает нам комплимент. Любой хороший читатель пытается, словами Генри Джеймса, быть «таким, от которого ничто не ускользнет». Это в наших силах. Но отношения между писателем и читателем всегда непросты. В интервью для The Sunday Times Мартин Эмис заметил:

А потом раскритиковал троих конкретных писателей — Владимира Набокова, Генри Джеймса и Джеймса Джойса (все большие мастера иронии) — за проявление «безразличия к читателю» в их поздних работах. Притом в собственном романе, «Информация» (1995), он пишет об одном персонаже: «Он не испытывал ни малейшего желания доставлять читателю удовольствие. Как раз наоборот, Ричард испытывал своего читателя на прочность, чувства его читателя должны были звенеть, как туго натянутая тетива»[95].

Так как же, будучи писателем, представить себя «как можно более энергичным, как можно более интересным»? Многие годы журнал The New York Times Book Review печатал на последней странице короткие эссе. Автор одного из них, американская писательница Роксана Робинсон, пожаловалась в 2001 г. на нехватку чувств в современной литературе. Она написала, что под чрезмерным влиянием Фрейда мы стали очень сознательно относиться к своим эмоциям. Поэтому такие писатели, как Ричард Форд, Кормак Маккарти и, да, Мартин Эмис, по ее словам, «отдают предпочтение холодным тонам эмоционального спектра, выбирая отчужденность и иронию». В результате «мы утрачиваем… всю пеструю палитру чувств».

Я категорически не согласен. Современные романы можно критиковать по многим причинам, но иронизирование в ущерб эмоциям точно не одна из них. Ирония — в том смысле, который подразумеваю я, и при ее правильном использовании — усиливает эмоциональный накал. Если читатель отреагирует на намек в тексте и сам пройдет оставшиеся полпути навстречу автору, он сможет понять и прочувствовать то, о чем писатель умолчал. (То же самое относится и к драматическому искусству — как Дастин Хоффман сказал о своей роли в сериале «Удача», которую он исполнил очень спокойно и отрешенно: «Зритель — твой соавтор, и он сам все дорисует».)

Автор должен всецело довериться публике, и немудрено, что порой это вызывает у него беспокойство. Когда в 1946 г., через год после первой публикации, Джорджа Оруэлла попросили адаптировать «Скотный двор» для радио, он воспринял это как шанс объясниться. Ему казалось, что читатели не поняли эпизод, который он сам считал поворотным в своей истории — когда Наполеон и Сноуболл забирают себе молоко и яблоки, что было прямой отсылкой к событиям в Кронштадте, военно-морской базе, стерегущей подступы к Санкт-Петербургу, где в начале 1921 г. был жестоко подавлен первый серьезный бунт против властей. Оруэлл добавил следующий небольшой диалог:

Его продюсер на BBC Рейнер Хеппенстолл убрал эти строки из сценария радиопостановки. И, как оказалось, был прав: Оруэлл зря волновался, что его текст не понимают, — прошедшие 70 лет доказали, что читателям вполне ясна суть оригинальной повести.

Говоря одно, а подразумевая другое, автор просит читателя смотреть на его историю шире. «Пусть каждое высказывание тяготеет к иронической всеохватности», — говоря тяжеловесным языком Кьеркегора. Оставшиеся полпути навстречу автору — это, конечно, метафора, говорящая о компромиссе, но я предлагаю испытывать своего читателя еще больше — не на прочность, а на смышленость. Возможно, по этой причине Кафка не закончил многие свои работы — а что, если в «Замке» нарочно нет последней страницы и К. так и не добирается до своей цели, чтобы читатель мог вечно плутать по этому многоуровневому тексту? Когда готовилась публикация «Превращения», Кафка так боялся, что издатель поместит на обложку некоторое подобие реального насекомого, что умолял: «Только не это, пожалуйста, только не это! Само насекомое нельзя изображать. Нельзя даже показывать его с расстояния».

Свою идею я почерпнул из неожиданного источника — Редьярда Киплинга. Его последней книгой стала автобиография «Кое-что о самом себе» (Something of Myself), писать которую он начал в 1935 г., незадолго до своего семидесятилетия. В последней главе он подводит итог тому, что ему удалось узнать о писательском деле: каждое слово должно «сообщать, нести, иметь вес, вкус и, если понадобится, запах». А затем делится своим убеждением, что писателю стоит намеренно изымать из текста часть материала. Такой подход не приглушает эмоции, а усиливает их. «История, из которой выкорчевали куски, становится подобна разожженному огню, — говорит Киплинг (используя, как и Мартин Эмис, образ огня — не иронично ли?). — Можно не знать, что его раздули, но эффект ощутят все».

Незримое присутствие того, о чем не было сказано, — один из главных признаков хорошей литературы. Уильям Тревор называл рассказ «искусством проблеска», чья «сила заключена в том, что в него не вошло», и Киплинг сам мастерски использовал такие «проблески» в своих поздних сборниках.

Другой мастер рассказа, Джером Сэлинджер, регулярно прибегал к иронии для того, чтобы придать тексту иной оттенок, вложить в него двусмысленность и иносказательность. Рассказ «Хорошо ловится рыбка-бананка» (1948) посвящен одному дню, который главный герой Симор Гласс проводит на пляже, в то время как его жена, Мюриель, сидит в номере отеля, обсуждая с матерью по телефону шмотки и поведение своего мужа. Мы видим, что Симор склонен переживать из-за мелких и, казалось бы, бессмысленных проблем — вроде той, что окружающие смотрят на его ноги, — и не снимает на пляже халат, чтобы избежать чужого внимания. Гласс встречает Сибиллу, малышку трех с половиной лет, и мило общается с ней. Они вместе идут купаться, и Сими Гласс (которого ребенок называет по созвучию «Семиглаз» и чье имя в прагерманском языке[96] значит «могучий в море») рассказывает ребенку легенду о рыбках-бананках:

Искупавшись, Симор прощается с Сибиллой, возвращается в свой номер, достает из чемодана пистолет, ложится рядом с уснувшей женой и стреляет себе в висок.

Этот финал застигает читателя врасплох, но тут и раскрываются присущие Сэлинджеру емкость и внимание к деталям: он делает множество намеков на то, как закончится история и почему Симор ведет себя таким образом, но они все настолько тонки, что, лишь оправившись от шока и перечитав текст заново, можешь объяснить смерть Симора обстоятельствами, которые Сэлинджер не описывает. Это трагическая ирония в своем лучшем проявлении — еще более эффектная оттого, что нам, читателям, приходится проплыть так далеко, прежде чем мы увидим надвигающуюся волну. Сэлинджер прекрасно демонстрирует, как можно заставить читателя пройти не половину, а, скажем, семьдесят процентов пути навстречу автору. Текст настигает тебя, как любил говорить Кольридж.

Арабский писатель XI в. Ибн аль-Хайсам удачно сформулировал, в чем состоит роль читателя: сделать зримым «то, что текст скрывает за намеками и знаками». Хемингуэй всегда старался следовать принципу айсберга — на одну видимую часть приходится семь восьмых объема, таящегося под водой. А Торнтон Уайлдер говорил: «Искусство — это не просто желание поделиться секретом, это желание и поделиться им, и утаить его одновременно».

Приведу один последний пример. В 1993 г. миланское издательство Adelphi опубликовало дебютный роман немолодого предпринимателя Паоло Мауренсига. Он быстро стал бестселлером во многих странах и получил массу восторженных отзывов. Книга, в которой всего сто сорок страниц, называется «Вариант Люнебурга» (La variante di Lüneburg) — так же, как и вымышленная автором шахматная стратегия. И действительно, отчасти роман посвящен этой игре и тем мощным эмоциям, которые она вызывает.

Первая строка — «Говорят, шахматы породила кровавая резня» — предвосхищает все дальнейшее. Пожилой человек, Дитер Фриш, найден застреленным в своем саду, в деревне под Веной. В его доме на письменном столе обнаружена самодельная шахматная доска, смастеренная из лоскутов, с разноцветными пуговицами вместо фигур. Полиция не может разобраться, застрелился ли Фриш сам или был кем-то убит, поэтому называет его погибшим «при загадочных обстоятельствах». Очевидно, что покойный был шахматным фанатиком — безымянный рассказчик сообщает нам, что каждый вечер, возвращаясь на поезде из Вены, он играл по дороге с коллегой, господином Баумом, который ехал в том же направлении, но выходил на несколько станций раньше. Однажды вечером к ним в купе подсаживается молодой человек и рассказывает следующую историю.

В 1930-х гг. в Германии жили два мальчика, оба имели способности к шахматам, но происходили из совершенно разных семей. Один из них, Табори, был евреем, сыном богатого торговца предметами искусства. Второй рос в состоятельной арийской семье. Они стали жесточайшими соперниками, но перевес был на стороне Табори, потому что он при любой возможности прибегал к рискованной комбинации — варианту Люнебурга, — которую его противник никак не мог раскусить.

Началась Вторая мировая война, и, несмотря на несколько попыток сбежать, в 1944 г. Табори оказался в лагере Берген-Бельзен, где был спасен от неминуемой гибели новым комендантом — им оказался не кто иной, как бывший соперник, который приказывает истощенному узнику явиться к нему в кабинет. «К моему несчастью, все мои коллеги оказались никуда не годными игроками, — объясняет эсэсовец. — Ты моя единственная надежда сыграть по-настоящему».

Условия такие: Табори будет получать больше пищи и выполнять менее тяжелую работу, а за это станет играть с комендантом дважды в неделю. Но это не все — еще есть ставка. Если Табори проиграет, несколько других узников будет предано жестокой смерти, а он сам, Табори, будет наблюдать за их казнью — и с каждым новым проигрышем число обреченных будет увеличиваться. Это будет игра на человеческие жизни.

Так проходят последние месяцы войны, и Табори доживает до освобождения лагеря, а комендант исчезает. Вернувшись к нормальной жизни, Табори берет молодого ученика, Ханса Мейера, и передает ему все свои знания, в том числе объясняет, как использовать вариант Люнебурга. Перед смертью он берет с Ханса обещание, что тот выяснит судьбу его мучителя. И вот Ханс Мейер входит в вагон, где Дитер Фриш играет с господином Баумом. Вскоре последний выходит на своей станции, и Мейер, оставшись наедине с Фришем, начинает рассказывать ему о Табори: «Я должен был повторить всю историю для этого человека. Только так я заставил бы его вспомнить». Когда Ханс заканчивает, Фриш смотрит на него в упор и говорит: «И, полагаю, этот человек я». На этом роман заканчивается.

Каждый читатель должен сам догадываться, что будет дальше, но автор оставляет все необходимые подсказки. «Мне сначала показалось, что у меня в книге нет последних страниц», — написал один пользователь на Amazon. Другой пожаловался: «Книга заканчивается как-то внезапно… как будто тебя оставили ни с чем». Третий добавил: «Сначала все идет гладко, а потом ты добираешься до последней страницы и не можешь понять, куда подевалась последняя сцена с подведением итогов, которая просто сама напрашивается. Ее там явно не хватает». Но в этом все и дело. Как прокомментировал на Amazon еще один читатель, верно истолковавший замысел Мауренсига, роман «заканчивается так, будто автор и читатель играли в шахматы, и теперь автор говорит: „Твой ход“».

Из чего складывается удачная история? Несколько лет назад я попытался найти ответ на этот вопрос вместе с шестьюдесятью студентами Кингстонского университета. После лекции я устроил им часовой семинар, на котором попросил сыграть в «Чепуху». Каждый должен был взять листок бумаги и написать какое-нибудь имя (традиция все еще в силе, поэтому сначала мужское), а потом передать листок соседу. Следующий участник должен был дописать другое имя — женщины, которую «он» встретил, — и пустить листок дальше. Третья запись должна была отвечать на вопрос, где эти «он» и «она» встретились. Затем «он сказал ей», потом «она сказала ему», «из этого последовало», «другие люди сказали»… Всего семь пунктов. В итоге родилось шестьдесят неожиданных и зачастую комичных «рассказов».

Я попросил нескольких студентов зачитать истории и до сих пор помню одну из них:

После того как несколько студентов прочитали вслух свои истории, я попросил весь класс добавить туда характеристики, контекст и дополнительные детали. И хотя все сюжеты были по меньшей мере сюрреалистическими, после доработки каждая история приобрела особый колорит. Гитлер теперь нервно теребил свои усики. Джейн Остин стала непроизвольно заливаться краской. Их свидание на ярмарке произошло ночью, и вдоль прилавков вокруг шастали банды малолеток, одетых в стиле панк-рок. Услышав, что снискал любовь благородной дамы, Гитлер решился завоевать Бельгию, поэтому в истории вдруг появились причина и следствие. Конечно, наша «чепуха» была не более чем учебной игрой, но она продемонстрировала, что можно разработать даже самый немыслимый сюжет, добавив в него деталей и связей между событиями.

На протяжении столетий писатели пытались свести все многообразие мировой художественной литературы к четкой формуле, по которой создается любой роман, рассказ или эпос. Мы находимся в постоянном поиске какого-то шаблона, идеального рецепта для наших историй — но неужели мы действительно выбираем из ограниченного числа вариантов? А этот философский камень удачного повествования мы называем словами «история» или «сюжет», хотя для разных людей они имеют разное значение, что приводит к путанице.

В своей «Поэтике» Аристотель рассматривал сюжет как самый главный элемент драмы, только называл он его µύθος, что по-гречески значит «рассказ» или «повесть», так что в его работе нет четкого разграничения между сюжетом, повествованием и драмой. По Аристотелю, сюжет должен иметь начало, середину и конец, и его события должны выстраиваться друг за другом по принципу необходимости или вероятности. Это определение веками направляло западную литературу и породило навязчивую идею, что, наверное, можно составить список всех возможных сюжетов — как будто это помогло бы объяснить природу творческого импульса или создать идеальную пьесу, фильм или роман.

В конце XVIII в. итальянский драматург Карло Гоцци (1720–1806) предположил, что существует лишь тридцать шесть «драматических ситуаций», не больше, которые по желанию можно превратить в трагедию или комедию. Современник Гоцци, Фридрих Шиллер (1759–1805), пытался выделить еще и другие типы, так же, как и французский писатель Жерар де Нерваль (1808–1855), но они не смогли набрать и тридцати шести, остановившись на двадцати четырех. Другие авторы тоже внесли свою лепту. Так, немецкий писатель и драматург Густав Фрейтаг (1816–1895) утверждал, что все истории можно разделить на пять частей: экспозиция (обрисовка ситуации), нарастание действия (развитие конфликта), кульминация (или поворотный момент), спад действия и развязка. В конце XIX в. французский писатель Жорж Польти опубликовал работу «Тридцать шесть драматических ситуаций» (Les 36 situations dramatiques), которая, по его же определению, была обновленной версией теории Гоцци[99]. Первыми четырьмя в списке, к примеру, значились: мольба, спасение, месть за преступление и месть близкому человеку за другого члена семьи. А ситуация № 26 — «преступление любви: влюбленный и возлюбленный вступают в конфликт». Но одержимость классификацией и подсчетом сюжетов продолжалась, словно бы могла прибавить нам знаний о сложении историй как таковом.

Когда в начале 1973 г. я был принят на место редактора в William Collins, у компании уже был заключен контракт на книгу об основных сюжетах мировой литературы с Кристофером Букером, тридцатишестилетним джазовым критиком, автором сатирических телесценариев на политические темы, антиправительственным колумнистом и одним из основателей злободневного журнала Private Eye. Двадцать два года спустя, когда я открыл собственное издательство, его книга все еще не была готова — несколько месяцев мы плотно сотрудничали с Кристофером, пытаясь довести до ума его современный эквивалент «Ключа ко всем мифологиям» (Key to All Mythologies) Кейсобона, но сдались, решив, что этому труду не суждено быть законченным. И все же упорство взяло верх: в 2004-м его книгу «Семь базовых сюжетов: Почему мы рассказываем истории» (The Seven Basic Plots: Why We Tell Stories), распухшую до семисот с лишним страниц, наконец опубликовало издательство Continuum Press. Она была тепло встречена многими писателями, а оксфордский философ Роджер Скратон назвал ее «блестящим обобщением всего сюжетосложения».

На этапе нашей совместной работы рукопись Кристофера грешила пристрастием к теоретизированию в духе Юнга, которое автор радостно считал своей сильной чертой. Но ее первая часть, до двухсот сороковой страницы, по сей день кажется мне чудесным экскурсом, который помогает объяснить, что есть создание сюжета в самом широком смысле. Как говорил Сэмюэл Джонсон — процитированный в книге, — слушая и читая истории, мы становимся полноценнее.

Кристофер развивает эту тему, говоря, что истории составляют феноменально большую часть нашей жизни, поскольку мы «их рассказываем, слушаем, читаем и смотрим, как они разыгрываются на теле- и киноэкране и на сцене». Истории рассказывались испокон веков — возможно, они были первой формой литературного самовыражения. «Они без всяких оговорок один из главных компонентов нашего повседневного существования».

Дальше Кристофер пускается галопом. В оригинальных набросках, которые я читал, было два сногсшибательных начальных абзаца, по какой-то причине не включенных в окончательную версию. Первым шло краткое изложение «Беовульфа». В этой англосаксонской эпической поэме, созданной где-то между VIII в. и началом XI в., рассказывается о небольшом поселении, еженощно атакуемом таинственным монстром до тех пор, пока туда не является молодой заглавный герой и не убивает чудище.

Во втором абзаце автор пересказывал историю небольшого курортного городка на Лонг-Айленде, чей покой нарушает появление в прибрежных водах жуткой акулы, которая нападает на одну жертву за другой, пока местный шериф, Броди, и двое его помощников не убивают ее в масштабной кульминационной битве. Это фильм и книга «Челюсти».

Обе истории, описанные Кристофером в первых черновых абзацах, похожи между собой. Это наш сюжет № 1 — «Одоление монстра».

Букер рассуждает, что по этой же схеме строится шумерский «Эпос о Гильгамеше», приключение Джеймса Бонда в «Докторе Ноу», сказки «Красная Шапочка», «Джек и бобовый стебель», «Гензель и Гретель», несколько греческих мифов — о горгоне Медузе, о полубыке и получеловеке Минотавре, о Геракле и многоголовой Гидре — и так далее, включая «Дракулу» Брэма Стокера и «Войну миров» Герберта Уэллса.

Следующим идет сюжет № 2: «Из грязи в князи». В его центре — неприметный, игнорируемый окружающими человек, который внезапно оказывается на авансцене и демонстрирует всем свои неординарные способности. Примерами служат «Гадкий утенок», «Пигмалион», «Дэвид Копперфилд», «Дик Уиттингтон и его кошка» и «Джейн Эйр».

Сюжет № 3 называется «Искание». Далеко-далеко находится цель, стóящая любых усилий по ее достижению. С тех пор, как герой узнал о ней, он одержим идеей пуститься в долгое, полное опасностей путешествие и добраться до нее — такая история заканчивается лишь тогда, когда герой добивается своего (хотя бы отчасти). В эту группу попадают «Властелин колец», «Одиссея», «Остров сокровищ», «Копи царя Соломона» и даже «Слоненок Бабар и Рождество»[100] (Babar and Father Christmas), «Вокруг света за восемьдесят дней» и «Моби Дик».

Сюжет № 4 — «Путешествие туда и обратно». По мнению Букера, это не то же самое, что «Искание». Суть этого типа такова: герой, героиня или группа главных персонажей отправляются из своей повседневности в иной мир, но отчаянно хотят вернуться обратно. И наконец после череды испытаний и волнительного финального рывка им удается попасть домой, в свой привычный и безопасный мир. Сюда подходят «Волшебник страны Оз», «Питер Пэн», «Робинзон Крузо», «Повелитель мух», «Путешествия Гулливера», «Путешествие к центру Земли», «Золотой осел» Апулея, «Буря» Шекспира и «Упадок и разрушение» Ивлина Во.

На протяжении первых нескольких глав Букер успешно опровергает любые обвинения в упрощенчестве, последовательно демонстрируя, как каждая из историй следует одной и той же основной схеме. Его следующие две категории — «Комедия» и «Трагедия», обе из которых по сей день остаются такими же, какими были последние две тысячи лет.

Суть комедии в том, что некая спасительная истина, разрешающая конфликт, должна быть явлена миру. Сюда относятся пьесы Аристофана, Плавта, Мольера, Шекспира (в том числе «Зимняя сказка»), «Безумный день, или Женитьба Фигаро», «Как важно быть серьезным», а также все произведения Джейн Остин и такие романы, как «История Тома Джонса, найденыша» и даже «Война и мир».

В начале раздела о трагедии Букер говорит нам, что из миллиона историй, порожденных человеческим воображением, никакие иные не сравнятся с теми, что заканчиваются одним из двух следующих финалов: торжеством любви или смерти. Он сосредотачивает внимание на пяти историях: греческом мифе об Икаре, немецкой легенде о Фаусте, «Макбете», «Докторе Джекиле и мистере Хайде» и «Лолите». В каждой из них герой испытывает соблазн или принуждение совершить действие, по тем или иным причинам дурное или запретное. Некоторое время ему сопутствует успех, но полностью удовлетворить свои желания ему не дано, и история заканчивается его жесточайшим поражением.

И самый последний сюжет — «Перерождение». Молодой герой (или героиня) попадает под власть темной силы. Сначала все не так страшно, но потом герой оказывается в состоянии пленника на грани жизни и смерти, кажется, что темные силы восторжествовали, — как вдруг происходит чудесное спасение и история заканчивается хорошо. Здесь Букер подробно рассматривает «Фиделио», «Таинственный сад», «Пера Гюнта», «Преступление и наказание», «Рождественскую песнь» и «Снежную королеву».

Можно соглашаться или не соглашаться с анализом Букера, но он указывает на то, что писатель располагает лишь ограниченным набором сюжетов. Как говорит Иэн Хислоп, редактор Private Eye: «Если все истории рассказывают о том, „что было дальше“, то эта книга показывает, что ответ может быть только один — „то же, что и всегда“, а потом объясняет почему». Базовых сюжетов мало, но то, насколько каждая последующая история будет захватывать наше внимание, зависит от мастерства автора — от его умения создать персонажей, ситуации и язык, которые будут свежи и интересны. Альберто Мангуэль хорошо сформулировал это в своей «Истории чтения»: «Мы читаем ради сюжета, чтобы узнать, что сталось в конце. Мы читаем ради самого чтения, не торопясь узнать финал». Как автор подводит нас к финалу — вот что важно.

Слова «история» и «сюжет» не взаимозаменяемы[101] — они обозначают существенно различающиеся аспекты повествования — но их значение оспаривалось и пересматривалось веками, что нередко приводило к ожесточенным спорам и неожиданным проявлениям единодушия.

Книга Букера выделяет семь базовых сюжетов — не семь базовых историй. Он нигде не указывает, что подразумевает под «сюжетом». Так что же такое сюжет, а что такое история, и важно ли разобраться в этой путанице, чтобы писать художественную литературу?

В 1927 г. Э. М. Форстер прочитал в Кембридже серию лекций, которые многие до сих пор считают самой убедительной попыткой определить ключевые понятия, связанные с литературным творчеством. Позднее эти лекции были опубликованы под заглавием «Аспекты романа» (Aspects of the Novel) — они включают рассуждения Форстера о персонажах, истории, сюжете, фантазии, предрекании, стиле и ритме. В главе «История» он проводит такое знаменитое различие: «„Король умер, а потом умерла королева“ — это история. „Король умер, а потом королева умерла от горя“ — это сюжет». История — это последовательность событий, сюжет — это их взаимосвязь.

Если нам излагают историю, говорит Форстер, мы спрашиваем: «И что дальше?» У истории «может быть только один недостаток — она может заставить аудиторию расхотеть узнавать, что было дальше». История обнажает костяк произведения, оставляя лишь минимум обстановки, диалогов, атмосферы, символики, описаний, рассуждений и характеристик героев. Форстер не скрывает своего презрения: для него история — это «низшая атавистическая форма», и только хорошо выстроенный сюжет может поднять ее на более высокий уровень.

Сюжет — «организм более высокого порядка». Он объясняет события или подводит под них основания, обращается к уму читателя (а не только к его любопытству), опирается на память (связывая воедино разные части истории) и содержит элементы неожиданности и тайны. Так Форстер сделал засечки, по которым многие ориентируются до сих пор.

Невероятно, насколько иным оказывается мнение Стивена Кинга, который пренебрегает сюжетом — даже брезгует им, — но зато превозносит историю. Во время длительного восстановления после серьезного инцидента (как-то вечером на обочину дороги, по которой прогуливался Кинг, вылетел грузовик, отбросив его на четыре с лишним метра), писатель облачил свои размышления о литературном мастерстве в форму автобиографического произведения «Как писать книги». В этой работе — мемуарах и учебном пособии под одной обложкой — Кинг ретиво делится секретами создания хорошего романа:

На этом Кинг не останавливается. Сюжет, говорит он, «последнее прибежище хорошего писателя и первое прибежище плохого». Самым великим поборником Развития Сюжета, полагает он, был Эдгар Уоллес, который в 1920-е гг. клепал бестселлеры и изобрел устройство под названием «Колесо сюжетов Эдгара Уоллеса», которое мог использовать любой писатель, столкнувшись с нехваткой идей: нужно было просто крутануть колесо и прочитать то, что выскочит в окошке, — счастливое событие, например, или признание героини в любви. По словам Кинга, «колеса сюжетов» «расхватывали, как горячие пирожки».

Очевидно, что у Кинга и Форстера разные представления о значении этих двух рассматриваемых нами понятий. Но в одной ли семантической путанице дело?

Первое упоминание слова «сюжет» в нынешнем его значении относится к 1671 г. — появилось оно в мире театра и использовалось для описания сути крайне запутанной пьесы. К концу 1800 г. его стали применять в отношении детективов, которые в то время становились все более и более закрученными, и дальше круг его охвата только расширялся — уж точно не затем, чтобы служить прибежищем для плохих писателей. Может, Генри Филдинга и критиковали за то, что у него одно событие наступает на пятки другому, но Кольридж считал его «Тома Джонса» одним из трех лучших сюжетов в литературе. А Вудхаус составлял детальный план для каждого своего сочинения. И все же Кинг стоит на своем и утверждает, что между сюжетом и историей есть огромная разница. История, на его взгляд, заслуживает доверия и уважения, а «сюжет — скользкий тип, которого лучше держать под домашним арестом».

На мой взгляд, это слишком далеко от истины. Понятие сюжета сведено к раздражающим скачкам в повествовании, придающим неестественности поведению героев, к самоуправству автора, который добавляет в текст детали, темы или личностные черты, разрушающие правдоподобие истории. Форстер подразумевал под сюжетом нечто совсем иное — но и он, в свою очередь, представляет в неверном свете и делает нелепой позицию Кинга, потому как последний тоже не имеет в виду голые кости истории. И у Форстера, и у Кинга есть собственное представление о «сюжете» и «истории», и каждый ведет игру по своим правилам.

Число писателей, принимающих участие в этих дебатах, на удивление велико — и так же значительно количество определений и широк диапазон оценок. Эдит Уортон была невысокого мнения о сюжете и определяла его как «замысловатую мозаику, в которую обязательно должно вместиться заданное число персонажей». Дороти Сэйерс на основе идей Аристотеля заключила, что «самая суть — образно говоря, жизнь и душа — детектива заключена в Сюжете, а Персонажи вторичны». Раймонд Чандлер, никогда не придававший большого значения сюжету (когда режиссер, экранизировавший «Глубокий сон», спросил его, кто убил одного из персонажей, автор книги, как известно, признался, что не знает), писал: «Я полагаю, что, возможно, существует два вида писателей: одни пишут истории, другие — тексты».

На войне сюжетов и историй сражаются не только писатели. Не остаются в стороне и двое из самых лучших критиков наших дней — Гарольд Блум и Фрэнк Кермоуд. В одной из своих книг Блум одобрительно отзывается о наблюдательности Кермоуда, который, анализируя «Короля Лира», заметил, что на протяжении ста с лишним строк (акт 4, сцена 6, 80–185), когда безумный Лир встречает ослепленного Глостера, сюжет стоит на месте. Так что же, Шекспир, словами Чандлера, «писал текст»? Я так не думаю. Отношения между безумным королем и его ослепленным придворным играют в пьесе важнейшую роль. Будь то сюжет или история, во время их встречи на равнине многое «происходит» — хотя это и не связано с тем, кто будет править королевством Лира, что будет делать дальше герцог Альбанский или как будут развиваться все прочие второстепенные события. С тем же успехом можно сказать, что ничего не происходит в «Миссис Дэллоуэй», — но ведь движение и состояние человеческого сознания сами по себе драматичны и способны захватить внимание читателя. Внешние события не имеют приоритета над внутренними.

В своей статье об ирландском писателе Джоне Бэнвилле критик Джоан Акоселла сравнила стилистику его романов (один из которых, «Море», принес ему Букеровскую премию в 2005 г.) и детективов (публиковавшихся под псевдонимом Бенджамин Блэк). «Криминальный детектив нуждается в сильном сюжете, — пишет Акоселла, — и это то, чего Бэнвиллу не хватает. Создавая произведение с двусмысленностями, сложностями, сомнениями — плотной текстурой, — невозможно попутно разгадывать тайну выстрела в ночи». Но ведь Чандлер, мастер этого жанра, тоже создавал «плотную текстуру» — и притом расследовал убийства и нападения? Стивен Кинг сам говорил, что Донна Тартт, обладательница Пулитцеровской премии 2014 г. за роман «Щегол», «поразительно хороший писатель. Она прихотлива, она иносказательна. Она великолепный рассказчик». Большая ошибка недооценивать силу повествования — и потому у нас вызывает усмешку заявление киномагната Сэма Голдвина, которому этой силы казалось мало: «Нам нужна история, которая начинается с землетрясения и становится все напряженней к кульминации».

Здесь можно вернуться к истории, предложенной Форстером: «Король умер, а потом умерла королева». На самом деле, нам уже дано куда больше, чем просто два отдельных события. Во-первых, эти два персонажа — монархи, публичные персоны, и их смерть, безусловно, вызовет большой резонанс далеко за пределами их семейного круга. Во-вторых, они муж и жена. Мы ничего не знаем об их браке кроме того, что они имеют близкую связь друг с другом. Но мы уже знаем это все до того, как в истории появится элемент обусловленности. Иными словами, Форстер преуменьшает возможности фабулы.

Казалось бы, не такой сложный вопрос, но люди до сих пор склоняют историю и сюжет кто во что горазд. В своем эссе об Энтони Бёрджессе Мартин Эмис провел различие между писателями типов А и Б. Писатель типа А, по его мнению, пишет то, что принято считать мейнстримом: его волнуют характеры, мотивы и моральный конфликт, и он пытается раскрыть все это через действие. Более дерзкому писателю типа Б интересно и нечто иное — а именно, живость ума, идей и языка. Амбициозные писатели, утверждает Эмис, по мере своего развития уходят от типа А и приближаются к типу Б.

По мнению Эмиса, более простой вид романа рассказывает историю (он никак не определяет это слово), но эта история может включать характеристики и мотивацию — и вовсе не должна сводиться к взрывающимся автомобилям и меняющим облик мутантам. А более сложный задействует идеи, ум и богатство языка.

Но к чему нам эта изнурительная борьба между историей и сюжетом, если в любом роде художественного вымысла нам нужно и то и другое в их гармоничном единстве? Как пишет в «Искусстве прозы» Генри Джеймс:

Пора сплести вместе все нити этих рассуждений. Для меня история и сюжет — два противоположных конца одного спектра. Путь между ними скользкий — если уделишь слишком много внимания истории, получишь блокбастер, но из разряда легковесных; если очень уж зациклишься на сюжете, потеряешь бо́льшую часть аудитории, которая ждет сильной и относительно несложной истории. «Зацикленность на сюжете» можно понимать по-разному, но один из ее случаев — когда автор продумывает схему истории, в которую его персонажи должны вписаться, и с этой целью заставляет героев делать вещи, не соответствующие их характеру или противоречащие всем законам жизни. Рассматривая «Джуда Незаметного» Томаса Гарди, Форстер предполагает, что в нем

Это как раз та составляющая сюжета, которую так не приемлет Кинг: если автор заранее планирует все, что должен сделать его персонаж, история становится схематичной. Но в своих лучших проявлениях история и сюжет сливаются и дополняют друг друга, и критиковать одно, превознося другое, бессмысленно. «История» не просто одно событие за другим — она может включать характеристики, причинно-следственную связь и описания, но в несколько упрощенном виде. «Сюжет» включает историю, но предполагает бóльшую развернутость. Если в произведении нет интересных персонажей, оно вряд ли кого-то привлечет (позиция Форстера). Как говорит один герой Рэя Брэдбери в романе «451 градус по Фаренгейту»: «Чем больше пор, чем больше правдивого изображения разных сторон жизни на квадратный дюйм бумаги, тем более „художественна“ книга. Вот мое определение качества. Давать подробности, новые подробности»[103].

Автор, который чрезмерно усложняет сюжет и заставляет своих героев вести себя неправдоподобно, лишь бы их поступки соответствовали намеченному плану, теряет читательское доверие (позиция Кинга). Такие дополнительные составляющие, как богатый или символический язык, детальные описания, авторские отступления или намеренное ускорение или замедление действия, не относятся ни к сюжету, ни к истории, хотя и оказывают на них значительное влияние.

Теперь вернемся к тому, что должны делать персонажи. Будь то Джеймс Бонд или Леопольд Блум, Сван или Золушка, мы должны быть внимательны к своим героям. К переизданию «451 градуса по Фаренгейту» 2003 г. Брэдбери добавил авторское примечание. В нем он написал:

Желание разбить произведения мировой литературы по категориям понятно и не лишено интереса, а вся эта неразбериха с историей и сюжетом проистекает из благих намерений. Но лучше танцевать, заниматься любовью и писать романы, не полагаясь на помощь учебников.

София Розофф, моя соседка по дому, уже несколько десятков лет считается одним из лучших преподавателей игры на фортепьяно в Нью-Йорке. К ней ходят заниматься ученики в возрасте от двадцати до восьмидесяти лет — среди них есть и музыкальные вундеркинды, и концертирующие пианисты, и ведущие джазмены. Ей уже за девяносто, но она до сих пор преподает по пять дней в неделю. И когда я собрался писать о ритме в прозе, она была одной из первых, к кому я обратился за советом.

— О, ритм, — сказала она. — Вся жизнь основана на ритме.

— Спасибо большое, — невежливо ответил я. — А поконкретнее нельзя?

Тогда она рассказала мне, что просит своих учеников — не всех и не всегда, но довольно часто — поставить вертикально сырое яйцо на фарфоровую тарелку или на ковер. Она объяснила, что для этого надо привести желток в правильное положение, выровнять дыхание и отпустить яйцо в нужный момент. Как только у них это получается, она сажает их за пианино — успокоившихся и готовых играть. И это не все. В определенные дни она может попросить ученика пройтись по комнате, как Граучо Маркс, или станцевать под мазурку Шопена. Она также учит их «ритмичной речи» посредством такого упражнения: нужно повторять какое-нибудь слово, например «мало», повышая и понижая тон голоса. Все это помогает ее ученикам скоординировать свое дыхание с музыкой, которую они играют.

София никогда не занималась саморекламой, и я воображал себя членом избранного круга ее почитателей — но весной 2011 г. в литературном журнале The Threepenny Review появилась статья о Розофф, и ее воззрения стали известны широкой публике. Когда автор этого материала спросил выдающегося джазового пианиста и композитора Фреда Херша, который более тридцати лет занимается с Софией, почему она привлекает так много музыкальных дарований, он ответил: «Она делает упор на ритм… Она всегда подчеркивает, что дело не в технике или каком-то методе. Дело в связанности». Состояние души и состояние тела должны находиться в гармонии.

Рассказав о яйцах, София показала мне выдержку из письма Вирджинии Вулф к Вите Сэквилл-Уэст:

«Волна в сознании» — можно ли придумать образ лучше? Словарь Фаулера «Словоупотребление в современном английском языке» (Dictionary of Modern English Usage) был впервые опубликован в 1926 г. и вскоре стал своего рода библией для пишущих по-английски: он настолько широко известен, что его обычно называют просто «Фаулер».

Письмо Вулф и первое издание Фаулера появились в один год, что, возможно, объясняет наличие в словаре следующего вступительного абзаца:

В своей рецензии на «Миссис Дэллоуэй» критик Джон Кроуфорд сравнил в 1925 г. ритм текста Вулф «с разработкой симфонии. Невероятно, что этого можно добиться в английской прозе». Другое письмо Вулф, на этот раз к композитору и музыканту Этель Смит, показывает, насколько это сложный вопрос:

Ритм, как я намерен показать, должен окатить читателя с головы до ног.

Слово происходит от греческого ῥυθμός — это «любое регулярно повторяемое движение, симметрия… движение, отмеченное выверенной последовательностью сильных и слабых элементов или противоположных друг другу или отличных друг от друга состояний». Им называют «распределение во времени музыкальных звуков и пауз», а также «перемещения в пространстве в определенном темпе».

Согласно Фаулеру, предложение или пассаж ритмичны, если при произнесении вслух они естественным образом распадаются на группы слов, каждое из которых по своей длине и интонации занимает удачное место в целом высказывании и сочетается с соседями. Если вы пишете прозу, ваш лучший рецепт таков: развивайте у себя интуитивное понимание разницы между тем, что звучит хорошо, и тем, что звучит плохо, умение слышать в слове каждый слог, чувство рифмы и дыхания. И сделать это, по утверждению Фаулера, можно только одним способом — читать вслух.

Некоторым литературоведам не нравится, что прозаики уделяют так много внимания ритму. В своей книге 2015 г. «Между мной и тобой» (Between You & Me) — это нечто вроде американского варианта «Казнить нельзя помиловать»[105] — литературный редактор Мэри Норрис, давно работающая в The New Yorker, замечает: «Если автор, не будучи поэтом, задействует ритм, литературные редакторы будут многозначительно переглядываться». Не дай бог, чтобы те, кто пишет для журнала, стали предъявлять претензии, но внимание к ритму — хорошая и полезная черта, а не жеманство. Форд Мэдокс Форд даже заявлял, что проза «должна создавать впечатление долгого монолога, произнесенного любовником в непосредственной близости от уха его избранницы», — но эта фраза в очередной раз свидетельствует скорее о его насыщенной личной жизни, чем о его глубоком понимании прозаического ритма. Энтони Троллоп высказался более основательно:

В общем, итог этих дебатов — устраивающий, во всяком случае, меня — таков: ритм в прозе — это неотъемлемая составляющая писательского мастерства, а лучший способ найти правильный ритм — это читать прозу вслух.

Лора Хилленбранд, автор бестселлеров «Галета» (Seabiscuit, 2001) и «Несломленный» (2010), сказала в одном интервью: «В хорошей литературе есть музыкальная составляющая, математическая составляющая, баланс и ритм. Все это чувствуется гораздо сильнее, если читаешь вслух». Роберт Фрост в своей переписке с другом (1913) пошел дальше: «Я… осознанно поставил перед собой цель создавать музыку из того, что я называю звучанием смысла». Он имеет в виду не поэтическую декламацию, а сам текст. Позже он развил свою мысль: «Это делает ухо. Ухо — единственный истинный писатель и единственный истинный читатель. Я знаю людей, которые могут читать, не слыша, как эти предложения произносятся, — такие люди читают быстрее других. Их называют читающие глазами. Они понимают суть, глядя на текст. Но это плохие читатели, потому что они упускают лучшую часть того, что хороший писатель вкладывает в свою работу. Помните, что звучание предложения часто сообщает больше, чем сами слова… Я бы не стал этого писать, если бы не считал, что ничего более существенного я не знаю».

Фрост мастерски заставляет читателя произносить его строки определенным образом. Звучание определяется смыслом его стихотворений, поэтому большинство из нас интуитивно расставляет акценты в правильных местах. Этого сложнее добиться в прозе, но нужно тренировать ухо, как делали наши предшественники на протяжении веков.

Изначально любые письменные тексты, будь то религиозная или античная литература, публичные заявления или частные сочинения, зачитывались вслух — пусть даже для себя одного. Книг было мало, громкое чтение считалось нормой. С изобретением типографского набора и началом массового производства книг практика публичной декламации расширилась, включив в себя «молчаливое» чтение вслух — глазами, а не голосом, но с полным осознанием не только смысла, но и звучания непроизнесенных слов. Легко себе представить, как однажды в каком-нибудь монастыре — средоточии знаний в эпоху Средневековья — столько монахов одновременно декламировали священные тексты, что настоятель, не выдержав, рыкнул: «Тихо!», — и с тех пор пошла традиция читать про себя. Необязательно произносить текст вслух, чтобы услышать ритм прозы.

Впрочем, многие именно так и делали. Чосер внес поправки в свои «Кентерберийские рассказы» после публичных чтений (и, возможно, вложил некоторые критические отзывы аудитории в уста своих вымышленных пилигримов — например, Юриста, который считает стихи Чосера напыщенными). Несколькими веками позднее Мольер и Свифт зачитывали свои произведения слугам — и, если тем что-то было неясно, переписывали текст до тех пор, пока те не понимали услышанное. Кафка читал узкому кругу друзей «с такой дурманящей горячностью и ритмической энергией, на какую не способен ни один актер», невольно смеясь над собственными трудами, особенно над «Превращением». Эдна О’Брайен читала свой роман «Языческое место» (A Pagan Place), принесший ей первый литературный успех в 1970 г., «вслух сотни раз» — так что запомнила большие куски наизусть.

Мой любимый пример — это Кольридж, который, читая Чарльзу Лэму свое длинное поэтическое сочинение, схватил друга за пуговицу, чтобы тот не мог сбежать. Лэм достал перочинный нож, отрезал пуговицу и быстро улизнул через калитку сада, в котором Кольридж его удерживал. Позднее Лэм написал: «Пятью часами позже я, возвращаясь мимо сада домой, услышал голос Кольриджа и, заглянув внутрь, увидел его самого — он стоял с закрытыми глазами, все так же с пуговицей между пальцев, и, величественно поводя правой рукой, продолжал читать, как ни в чем не бывало». Лучше не забывать о том, что у каждого читателя есть свой метафорический перочинный нож.

Гюстав Флобер был еще одним из тех, кого не на шутку беспокоил ритм предложений и кто, по его собственным словам, хотел выработать для своей прозы такой стиль, чтобы она звучала «ритмично, как стихи, и точно, как язык науки». Письма Флобера показывают, что его струящиеся тексты не рождались сами собой, а были результатом упорного труда. Последние двадцать лет своей жизни он провел в беспорядочно раскинувшейся деревеньке Круассе, в доме неподалеку от большого леса, всего примерно в тридцати метрах от берега Сены. Говорят, настольная лампа в его рабочем кабинете так часто горела ночами, что служила ориентиром для лоцманов проходивших по реке судов. На исходе трудовой ночи Флобер вставал возле окна и «в отсутствие друзей зачитывал написанное тюльпанному дереву, луне и реке». А если этого казалось недостаточно, он выходил в лес и выкрикивал фразы, чтобы оценить их ритм.

Джеймс Вуд демонстрирует, как скрупулезно Флобер слагал свою прозу, на примере одного лишь предложения из «Госпожи Бовари»: «Эмма ждет ребенка, и ее муж, Шарль, страшно доволен таким положением дел». По-французски фраза звучит так: «L’idée d’avoir engendré le délectait». Дословно она переводится следующим образом: «Мысль о совершенном им зачатии доставляла ему наслаждение». Перевод для Penguin Classics (выполненный Джеффри Уоллом) немного ее переиначивает: «Мысль о том, что она зачала от него, несказанно его радовала». Вуд утверждает, что английский вариант здесь проигрывает оригиналу, но дело не столько в том, какие нюансы были утрачены при переводе, сколько в том, какое значение для Флобера имел ритм. По-французски на три слова приходится четыре звука «э» — l’idée, engendré, délectait. Романы Флобера певучи за счет этого хорошо различимого «э» в его любимой форме глагола — прошедшем несовершенном времени. Вуд заключает: «Размеренное, повторяющееся звучание этих глаголов, которые мы по-английски воспринимаем как обозначающие повторяющиеся действия, — вроде „он говаривал“ или „хаживал“ — напоминает звон колокола, отмеряющего часы провинциальной скуки в „Госпоже Бовари“».

Первым, кто писал о роли ритма в прозе, был Аристотель: «Что касается формы стиля, то он не должен быть ни метрическим, ни лишенным ритма. В первом случае [речь] не имеет убедительности, так как кажется выдуманной, и вместе с тем отвлекает внимание [слушателей], заставляя следить за возвращением сходных [повышений и понижений] <…> Стиль, лишенный ритма, имеет незаконченный вид, и следует придать ему вид законченности, но не с помощью метра, потому что все незаконченное неприятно и невразумительно»[106].

Несмотря на древность этой рекомендации, представление о значимости ритма в прозаических текстах возникло относительно недавно (и это при наличии таких образцов величественной ритмической организации, как произведения Джона Беньяна и Библия короля Якова). Милан Кундера сопроводил переиздание своего романа 1967 г. «Шутка» таким любопытным комментарием: «Во времена Гёте проза не имела таких эстетических притязаний, как поэзия, — пожалуй, она избавилась от клейма эстетической второсортности лишь после Флобера. Лишь с появлением „Госпожи Бовари“ искусство романа приравнялось к искусству поэзии, и романист (любой романист, достойный этого звания) стал наделять каждое слово своей прозы такой же уникальностью, какую имеет поэтическое слово».

Эдит Уортон в начале 1920-х гг. описывала роман как «новейший, самый подвижный и наименее оформленный вид искусства». Несколькими годами позднее Борхес отметил, что Флобер «стал первым, в самом точном смысле слова посвятившим себя художественному творчеству в прозе. В истории литературы проза моложе стихов — этот парадокс задел честолюбие Флобера. „Проза, — писал он, — родилась недавно. Стихотворная форма — достояние древних литератур. Возможности стиха исчерпаны; другое дело — проза“». Роман с романом только начинался.

Э. М. Форстер посвящает целую главу своих «Аспектов романа» (Aspects of the Novel, 1927) ритму и тому общему музыкальному звучанию, которое можно придать всему произведению, а не только отдельным предложениям или абзацам. Он указывает на непринужденный ритм цикла «В поисках утраченного времени»: Пруст регулярно возвращается к теме «короткой фразы» из сонаты вымышленного композитора Вентейля, которая то и дело звучит в различных вариациях и сопровождает поворотные моменты в судьбах героев. Форстер пишет об этой мелодии следующее: «Порой она не несет в себе никакого значения и тут же забывается, и мне кажется, что именно такую функцию и выполняет в художественной литературе ритм — он не пронизывает весь текст, а изящно нарастает и угасает, наполняя нас чувством удивления, свежести и надежды». Далее он называет ритм тем, «что может связать роман в единое целое, если сюжет в нем второстепенен». В произведении Пруста не так много сюжета (в значении взаимосвязанных событий), но «ритм, внимание к деталям и повторяющиеся мотивы обеспечивают слитность». Ритм подразумевает последовательность, конечность и организованность. Одна из радостей чтения «В поисках утраченного времени» состоит в том, чтобы различить ритм только тогда, когда позади уже останутся несколько сотен страниц — между одной и другой «волной» может пролегать полромана.

Томас Манн также уделял немало внимания музыкальности своих произведений. Его автобиографическая повесть «Тонио Крёгер» была опубликована в 1903 г. и сразу завоевала большую популярность. Позднее Манн делился: «Возможно, она так полюбилась читателям именно за счет своей музыкальности. Пожалуй, я впервые обратился к музыке, положив ее в основу стиля и формы моего сочинения. Впервые осознал художественную прозу как мысленное полотно, сотканное из разных тем, как родственную музыке структуру — и затем, в „Волшебной горе“, я применил свои наблюдения с бóльшим размахом».

Более свежим примером может послужить фраза «такие дела», иронично отстукивающая ритм романа Курта Воннегута «Бойня номер пять, или Крестовый поход детей» (1969), главный герой которого попадает в немецкий плен в ходе Второй мировой войны. Его привозят в Дрезден на «работу по контракту», а затем, во время бомбежек города союзническими войсками в 1945 г., содержат с другими пленными на заброшенной скотобойне — Schlachthof-fünf. Фраза «такие дела» используется в романе 106 раз — всегда в контексте смерти. Это то, что Форстер называет «непринужденным ритмом в прозе… [который создают] повторы плюс вариации», литературным эквивалентом вагнеровского лейтмотива. В качестве вариаций здесь выступают разные обстоятельства его употребления, а само высказывание разносится эхом по всему роману.

Воннегут был захвачен в ходе Арденнской операции и не раз оказывался на краю гибели. Освободившись, он в первом письме родным описал все то, что случилось с ним после пленения 19 декабря 1944 г.: ужасные условия, в которых содержали его и других солдат, бомбардировки Дрездена, последовавшие обстрелы советской авиации. В этом письме то и дело звучит рефреном отрицание: «Многие погибли… но не я… Прилетели американцы, за ними английские ВВС. Совместными усилиями они убили двести пятьдесят тысяч человек за двадцать четыре часа… но не меня… [Советские самолеты] обстреливали и бомбили нас, убили четырнадцать, но не меня». Очевидно, это было своего рода пробой (может, и ненарочный) той коды, которая появится у него в романе двадцатью годами позднее. Но даже еще раньше, в другом письме, Воннегут вспоминает, как любил слушать истории своего дядюшки, то и дело вставлявшего фразочку: «Если это плохо, то что хорошо?» Литературные мотивы могут быть заимствованы, а потом усовершенствованы путем тренировок.

Лучшая книга на тему ритма в прозе — «Стиль» (Style) Ф. Л. Лукаса (1894–1967), опубликованная в 1955 г. Десятая глава непосредственно посвящена ритму. Автор тоже цитирует Флобера, говоря о том, что хороший стилист оставляет место для дыхания: нельзя писать то, что невозможно выговорить. Хотя современные книги, как правило, читаются про себя, показатель литературного мастерства все тот же — вряд ли строку можно назвать удачной, если читатель будет задыхаться, попытавшись произнести ее вслух.

Я поделился этими наблюдениями со своим другом Сэмом Уоссоном, автором биографии танцора и хореографа Боба Фосса, который на протяжении всей своей карьеры стремился понять и использовать ритм. Сэм ответил мне: «Я всегда считал захлебывающиеся фразы Пруста его достоинством, способом передать головокружительную страсть — они импульсивны и ошеломляющи, как поток чистой эмоции». Сэм прав — большинство правил, даже касательно ритма, созданы для того, чтобы их нарушать. Но их все равно стоит знать.

Метрический повтор[107] в прозе может вызвать у читателя раздражение или смех — как, например, абзацы белого стиха у Диккенса, особенно в «Лавке древностей» и «Барнеби Радже». Фокус в том, чтобы избежать навязчивости. Как пишет Лукас: «При определенной температуре чайник начинает свистеть — точно так же проза, накаливаясь, имеет обыкновение самопроизвольно становиться певучей».

Первый прием, который следует освоить автору, — антитеза, в некотором роде симметричное расположение идей и слогов. Фразы «Это было самое прекрасное время, это было самое злосчастное время»[108] или «Четыре ноги — хорошо, две ноги — плохо»[109] лучше запоминаются и звучат эффектнее за счет баланса двух своих составляющих. Гомер часто прибегал к этому приему, также к нему обращались такие поэты, как Александр Поуп, и такие мастера прозы, как Сэмюэл Джонсон. «Наш разум постоянно балансирует сам и ищет этого баланса во всем — истина всегда находится где-то посередине, а мудрость — между противоположными крайностями», — поясняет Лукас. Но предупреждает: «Текст, в котором их [противопоставлений] слишком много, будет казаться искусственным, а тот, в котором их слишком мало, — бессмысленным» (опять антитеза!).

Далее следует порядок слов, создающий ритм и одновременно обеспечивающий ясность. Точно так же, как искусство ведения войны — это во многом умение распределить самые мощные силы по наиболее важным стратегическим точкам, искусство писательства основано на умении поместить самые сильные слова в самые важные места. В английском языке наиболее существенная часть предложения — его конец, следующее по значимости — начало, хотя порой слова или сочетания, которые было бы естественно поставить в конец, перемещаются в начало как раз для того, чтобы предложение не звучало естественно. «Акценты важны, но все же разнообразие важнее. Если одно предложение за другим кончается ударным финалом, текст получается отупляюще монотонным».

Хороший пример можно обнаружить в эссе Фрэнсиса Бэкона «О дружбе» (On Friendship): «Толпа не компания, лица лишь галерея портретов, а беседа лишь позвякивание кимвала, если в них нет любви». Один критик Бэкона заметил, что любой нормальный читатель примет первые три утверждения за констатацию фактов, а потом будет сбит с толку, обнаружив в конце это важное дополнение — «если в них нет любви». Это дополнение, говорит критик, стоило вынести в начало. Но такая перестановка убила бы замысел Бэкона: читатель должен осознать пустоту жизни без любви, а значит, ее отсутствие должно быть замечено лишь в конце. Может, этот поворот и кажется неожиданным, но таковым Бэкон его и задумывал.

Марк Твен полагал, что, даже сквернословя, нужно следить за тем, чтобы, по его определению, «ударные слова» находились в самых выразительных позициях. В романе «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура» его Хэнк Морган так критикует брань короля: «…богохульствовал король довольно неуклюже и бранное слово оказалось посередине фразы, а не в конце, где ему надлежало быть»[110]. Интересный совет от Марка Твена — ругайтесь ритмично.

Еще один пример можно почерпнуть не из литературы, а из истории. Когда 7 декабря 1941 г. японцы атаковали Перл-Харбор, у Франклина Рузвельта было немногим больше часа, чтобы подготовить такое обращение к американскому народу, которое бы соответствовало этому ужасному событию. Первый набросок открывался словами о «дне, который навсегда останется в мировой истории». В финальном варианте он преобразовался в «день, навсегда отмеченный позором». Эта фраза не только в целом звучит намного сильнее, но и имеет ярко выраженное ударение на слове «позор», что придает ей еще бóльшую мощь.

Следующий прием — звукоподражание, то есть использование слов, в звучании которых отражено их значение. Оно может присутствовать в отдельно взятом слове или же в сочетании слов, произнесенных друг за другом, — такой техникой часто пользуются поэты. Вот, к примеру, строки из Альфреда Теннисона:

Или остроумная строчка Поупа: «And ten low words oft creep in one dull line[112]». Примеров из прозы тоже хоть отбавляй, только цитаты займут больше места.

В каждом языке есть слова, содержащие звуки, которые сопровождают обозначаемое ими действие: thump («бабахнуть»), rattle («трещать»), growl («рычать»), hiss («шипеть») — но их всегда относительно немного. Такие глаголы, как crawl («ползти»), creep («красться»), dawdle («плестись»), содержат долгие гласные и тем самым предполагают медленное движение, в то время как краткие гласные в глаголах skip («скакать»), run («бегать»), hop («прыгать») говорят об энергичности и быстроте. В то же время leap («перескакивать») или dart («броситься») звучат долго, но обозначают стремительное действие, а drag («тащить»), hesitate («колебаться»), dilatory («выжидающий»), несмотря на свои краткие гласные, подразумевают медлительность. Так что ухо легко обмануть, да и само звукоподражание оттягивает на себя слишком много внимания, что не всегда хорошо для текста.

Близко к нему стоит аллитерация — следующее техническое средство, задающее ритм в произведении. Это древний прием, фигурирующий в бессчетном числе поговорок и устойчивых выражений: by might and main («изо всех сил»), by fair means or foul («всеми правдами и неправдами»), in for a penny, in for a pound («назвался груздем — полезай в кузов»)[113] и т. д. Лукас называет аллитерацию «смазкой для высказываний, которая облегчает их произнесение». Все верно, но и тут есть своя опасность: можно переборщить. Давайте вспомним шекспировскую насмешку над аллитерацией в «Сне в летнюю ночь», где ткач Моток, скромно признающийся: «У меня на музыку изрядный слух», — проревел:

Всего несколько сцен спустя Шекспир показывает, как можно сочетать звукоподражание и аллитерацию в совсем иной речи — тайной угрозе Пака:

Удачная аллитерация — как в этом случае — может придать речи особую силу. И, наконец, последний пример из романа «В доме веселья» Эдит Уортон — эпизод, когда два главных героя прогуливаются вместе:

Все эти маленькие детали играют свою роль, но особенную экспрессию данному отрывку придает ритм, в котором отразился восторг обычно невозмутимого Селдена, вызванный близостью красивой женщины. Эмоции передаются не только посредством значения слов, но и обилием звука «л»: «ступала», «легким», «испытывал блаженство», «близко». Как было отмечено, аллитерация в этих строках заставляет их едва ли не петь. Здесь ритм не только сопутствует смыслу, но и сам его привносит.

В целом список Лукаса — антитеза, порядок слов, звукоподражание и аллитерация — сложно чем-то дополнить. Так же, как и его основные советы:

Страх перед стихотворным звучанием влечет за собой создание монолитной прозы, вообще лишенной какого-либо ритма, но можно одолеть свою склонность к ритмизации, увеличивая число следующих друг за другом безударных слогов. Опять же, как и в случае со всеми другими прозаическими приемами, чем менее приметными будут ваши старания, тем лучше.

Звук и ритм в прозе могут порой подчеркивать ее смысл, но иногда в таком соответствии видится дешевый трюк. Точно так же аллитерация хоть и представляет собой ценный прием, но сопряжена с риском.

Примерно к той же категории можно отнести и повторы. Как правило, они непреднамеренны и проистекают из небрежности — Джеймс Джонс в своем романе «Отныне и вовек» неугомонно повторяет слова «ухмыльнулся» и «ухмыляясь», и на одной только странице Пруит ухмыляется у него шесть раз. Большинство писателей избавляются от неумышленных повторов, как и от внутренних рифм. Но при всем том умело использованные повторы могут быть необычайно экспрессивны — так, слова «честный» и «честь» звучат в «Отелло» пятьдесят два раза, словно отстукивая ритм для действий Яго и Отелло. В «Великом Гэтсби» слово «время» или отсылки к нему встречаются почти пятьсот раз, но это не раздражает читателя, а усиливает значимость данного понятия. В равной степени удачны те энергичные, грохочущие повторы, которыми полнится начало «Холодного дома», особенно в описании лондонского тумана. (Диккенс, бывший парламентский репортер, утверждал, что газеты, освещая парламентские дебаты, должны представлять их в виде партитуры речей — наподобие партитуры с партиями разных исполнителей в опере.) Хозяйка трактира в «Генрихе V», объявляя о смерти Фальстафа, рассказывает:

Ее речь, и без того трогательная, становится еще проникновеннее за счет этого неоднократного «холодные, как камень». И при этом умудряется быть непристойной, так как хозяйка, может, и не хотела сказать, что ощупывала интимные места умирающего мужчины, но эта мысль возникает сама собой — особенно учитывая, что в XVI в. словом «камень» в разговорной речи называли яички.

Конечно, повтор в драматическом монологе — отдельная история, но посмотрите на отрывок из «Поворота винта» Генри Джеймса, в котором новая гувернантка обращается к читателю: «Словом, я воображала себя весьма замечательной молодой особой… Что ж, мне и впрямь нужно было быть исключительной женщиной, чтобы оказать сопротивление тому исключительному, что вскоре впервые дало знать о себе»[117]. Повтор оправдан, и он, безусловно, определяет ритм предложения.

Но неоправданные повторы вызывают у читателя раздражение. Майкл Холройд — один из ведущих писателей-биографов Британии, но его последние работы неряшливы. В работе «Книга секретов: внебрачные дочери, безучастные отцы» (A Book of Secrets: Illegitimate Daughters, Absent Fathers, 2011) он описывает юношеские годы эксцентричного мецената Эрнеста Беккета, чей отец был членом парламента от консервативной партии, «но сердце [Эрнеста] не лежало к политике — оно лежало к банковскому делу. Будучи сыном банкира, он начал работать в семейном банке Beckett’s Bank в двадцать один год, стал после смерти отца в 1874 г. старшим партнером и сделал банкирами троих своих сыновей». Банк, банкир, банковский — пять упоминаний в четырех строках, но они не привносят в текст никакого дополнительного значения, а просто утомляют читателя.

В мемуарах Хиллари Клинтон «Тяжелые времена» часто встречается игра слов, которая замыкается на самой себе, не принося пользы тексту: «Будет ли будущее Африки определяться пулеметами и подкупами или прогрессом и планомерным правлением?» — вопрошает она. Но есть и такие авторы, как Том Вулф, который нарочно раздражает читателя, потому что любит провокации. Вот он распушает свой павлиний хвост в романе 2012 г. «Голос крови»: «Обнаруживается даже парочка скучных современных многоэтажек… стекло… стекло… стекло… стекло… плоский фасад… плоский фасад… смазанный плоский фасад…»[118]

Таких слов, которые были бы сами по себе действительно красивы или по-настоящему безобразны (хотя есть некоторые исключения), гораздо меньше, чем мы себе представляем. Задача состоит в том, чтобы предложения можно было легко проговорить (пусть даже про себя): как сказал Роберт Рэй Лорент, «хорошая проза ритмична, потому что ритмична сама мысль, а мысль ритмична, потому что она всегда куда-то стремится — иногда гуляючи, иногда шагая маршем, иногда кружась в танце».

Последнее замечание об особенностях излюбленного ритма Шекспира — ямбического пентаметра, импортированного из Франции Чосером. Это когда десять слогов разбиваются на пять пар, составляя одну строку с чередованием ударных и безударных слогов — или, как объясняет Джеймс Фентон, «строку в пять стоп, каждая из которых звучит как „ти-тум“. А не как „тум-ти“». («Пента» значит «пять», «метр» — «размер», а «ямб» — «подъем».) Например:

Строка звучит так: та-ДАМ | та-ДАМ | та-ДАМ | та-ДАМ | та-ДАМ — это и есть ямбический пентаметр. Данный размер не является прерогативой Шекспира — встретить его можно не только у Великого Барда, но, скажем, и у Китса («When I have fears that I may cease to be»[120]) или Элиота («I should have been a pair of ragged claws»[121] Пруфрока), а также у современных авторов, которые используют его для создания определенного эффекта. В 1973 г. американский писатель Росс Томас опубликовал остросюжетный роман «Прилипалы» о подноготной влиятельных профсоюзов. Антигерою Дональду Каббину, президенту крупного профсоюза, пришел срок переизбираться. Из-за пристрастия к алкоголю он рискует загубить свою карьеру, и кажется, что мир уже обернулся против него, когда он выходит к микрофону произносить свою решающую речь — ту самую, которая может гарантировать ему победу или, если он выступит неудачно, повлечь за собой унизительное поражение. Из-за кулис за ним следят его взрослый сын Келли и журналист Гуэйн.

«Придумывает реплику за репликой, пока не найдет ту, которая звучит лучше всех» — очень похоже на «волну в сознании» Вирджинии Вулф (и Фаулера). Сколько бы ни было тропов для придания прозе ритма, все сводится к тому, чтобы написанные фразы звучали лучше всех.

В начале 2014 г. я ходил на лекцию писателя Аллана Гергануса, автора книги «Старейшая вдова конфедерата рассказывает все» (Oldest Living Confederate Widow Tells All). Одно его высказывание запало мне в душу: «Ритмически Библия короля Якова — это то, к чему мы все должны стремиться». Позже я наткнулся на брошюру Лейна Купера «Некоторые ритмы английской Библии» (Certain Rhythms in the English Bible), опубликованную в 1952 г. Ее язык порой изобилует терминами: дактиль — один ударный слог и два безударных за ним; ямб — стопа из двух слогов, ударного и последующего безударного; анапест — два безударных слога и один ударный; амфимакр — два ударных слога с безударным посередине, — но Купер помогает понять, почему ритмы Библии на протяжении веков оказывали на людей такое глубокое воздействие. Он пишет, что если бы…

В качестве примера анапеста Купер приводит цитату: «My doctrine shall drop as the rain, my speech shall distil as the dew»[125], — а амфимакр представлен в следующем переводе из «Послания Иакова» (1 глава, 19): «…swift to hear, slow to speak, slow to wrath»[126]. Забавно представить себе, как сорок семь переводчиков Библии короля Якова зачитывали друг другу отрывки своих работ и одобрительно кивали головами.

Неразрывно связан с ритмом и стиль (не зря Лукас назвал свою книгу именно этим словом). В фильме Бертрана Тавернье «Около полуночи» (1986) саксофонист, которого играет реальный музыкант Декстер Гордон, дает начинающему исполнителю совет: «Нельзя в один прекрасный день просто выйти на улицу и сорвать стиль с ближайшего дерева, — говорит он. — Это дерево должно вырасти у тебя внутри».

Можно помочь своему дереву вырасти. Стендаль, славившийся ясностью текстов, давал этому простое объяснение: «Я копирую Кодекс Наполеона» — французский гражданский кодекс, принятый Наполеоном в 1804 г. и делавший ставку на ясность и доступность законов. (После смерти Стендаля его друг обнаружил в ящиках целые стопки переписанных от руки экземпляров Кодекса.) Мартин Лютер имитировал стиль канцелярий Тюрингии, и его тексты оказали на становление современного немецкого языка воздействие, схожее с воздействием Библии короля Якова на английский.

У Нормана Мейлера, безусловно, по этому вопросу тоже есть твердые убеждения. Он сравнивает желание хорошего молодого писателя обрести свой стиль с ловкостью в любовных делах: все хотят научиться, но кому удавалось этого добиться, непосредственно задавшись такой целью? Мейлер признается, что секрет — или один из секретов — в том, чтобы нащупать тон, соответствующий сути материала. Молодые интеллектуалы, утверждает он, слишком склонны думать, что, если человек будет развивать свое сознание, он сможет писать, когда придет время; однако, предполагая это, они, вероятно, не вполне осознают тот факт, что способность излагать мысль на бумаге также вырабатывается годами практики и может превратиться в почти бессознательный навык, больше схожий с инстинктивным движением пальцев, которые уже десяток лет умело извлекают звуки из клавиш рояля.

И вновь сравнение литературы с музыкой. В устной речи есть еще один важный элемент, нередко определяющий значение сказанного, — это тон голоса. К примеру, слово «хорошо» может подразумевать радостное одобрение, а может — недовольную уступку. Точно так же «тон» письменного текста может показать отношение автора и существенно трансформировать или перевернуть с ног на голову буквальное значение слов. Наш глаз способен распознать звуки внутри написанного абзаца или диалога, увидеть мелодию или ритм. Но быстро уловить голос ему не удается.

Писатели всегда это знали. «Хороший стиль рождается в сознании», — написал Мишель де Монтень в 1580 г. Когда давнего театрального обозревателя The New Yorker Джона Лара спросили, чем его заинтересовала одна книга, он ответил: «Меня часто привлекают тон и оттенки языка. То, как подаются предложения. Несколько хорошо скомпонованных фраз могут заставить меня доверять этому голосу или услышать что-то интригующее в его своеобразии. Ведь стиль — это метаболизм».

В ноябре 2011 г. я посетил лекцию современного биографа Эрнеста Хемингуэя Пола Хендриксона. «Многие писали пародии на Хемингуэя, — сказал он своей аудитории, — и действительно, когда он пишет плохо, его стиль легко скопировать. Но только сам Хемингуэй мог написать хорошую фразу в стиле Хемингуэя — и это та музыка, которая звучала в его голове».

Вот так мы с вами и закончим этот разговор — сидя между Софией Розофф и вертикально стоящим яйцом, ожидая своей очереди подходить к роялю, качаясь на волнах в сознании.

«„Секс“, — провозглашал директор моей школы в начале своих проповедей (а он был священником), — это „шесть“ на латыни, и у церкви существует шесть заповедей». После такого вступления он мог уйти в любые дебри, оставив нас гадать, что за шесть заповедей он имел в виду, но одно было бесспорно — ему удавалось завладеть нашим вниманием. Так как секс интересует почти всех (в конце концов, мозг — это самый большой сексуальный орган нашего тела), большинство из нас с удовольствием о нем читают и — как мне подсказывает многолетний опыт отбора рукописей — очень многие жаждут о нем писать. «Секс, — говорит на сей раз уже не рукоположенный директор, а Айрис Мердок, — сложное, тонкое, вездесущее, загадочное, многоликое явление; секс повсюду».

Эта глава не о порнографии (которая переводится с греческого как «литература о блудницах») и не об эротике, хотя многие хорошие книги содержат порнографические эпизоды и много качественных произведений о сексе являются, помимо прочего, эротическими. Она о том, как секс отображался в художественных текстах, начиная с творений Сэмюэла Ричардсона и заканчивая современными романами с их отсутствием каких-либо запретных тем. А также о том, как писать о сексе в наши дни, — если вообще стоит пытаться это делать.

То, что сцены сексуального характера могут быть необходимы для того, чтобы высветить поставленные в романе проблемы и помочь развитию сюжета, очевидно — роман, вероятно, самая интимная форма искусства, и он приближает сознание читателя настолько близко к персонажу, насколько это только возможно. Но то, как в нем описывалась физическая близость, всегда зависело от цензуры, моды и идефиксов эпохи. Как отметил критик Джордж Стайнер, который свободно говорит на английском, немецком, французском и итальянском, «каждый язык проводит границу своих табу в разных местах. Вещи, о которых на одном языке можно заикнуться только в спальне, на другом языке допустимы едва ли не для публичного употребления, и наоборот. Темп речи тоже в каждом языке свой. Даже ритм дыхания у носителей разных языков не совпадает, а он играет очень важную роль в сексуальных контактах и предварительных ласках». И в литературном отображении секса тоже. «Сцена секса» может быть для кого-то проводником в чувственный мир героя, для другого — источником ощущения страшной неловкости, а для третьего — просто средством пробудить собственное либидо. (Известно, что Моника Левински подарила Биллу Клинтону экземпляр откровенного романа Николсона Бейкера «Голос» из соображений, о которых можно только догадываться.)

Так как же быть авторам с этими сценами? Секс задействует все пять наших чувств, поэтому не стоит игнорировать мелкие подробности. Но почти всегда есть смысл избегать детальных описаний или смачных подробностей. Лауреат Нобелевской премии по литературе 2012 г. Мо Янь в одном романе уподобляет женские груди «спелым манго», а Джон Апдайк в «Бразилии» (1994) называет член ямсом — оба сравнения оставляют желать лучшего. На ум приходит высказывание мисс Призм из «Как важно быть серьезным»: «Спелый плод никогда не обманывает надежд. А молодые женщины — это зеленый плод. (Доктор Чезьюбл удивленно поднимает брови.) Я говорю в переносном смысле. Моя метафора почерпнута из садоводческой области…»[127] Помню, как в средней школе (то есть нам тогда было лет двенадцать) один мальчик показал мне порядком затасканную книжку Анн и Сержа Голон «Анжелика и король», действие которой разворачивалось при дворе Людовика XIV. Авторы описали груди Анжелики как «сочные круглые яблоки». Пожалуй, есть что-то общее между женскими грудями и яблоками, или дынями, или персиками, или лимонами, или манго. Но еще больше между ними непохожего. Зачастую мы можем понять, что заставило автора выбрать конкретную метафору, но нередко ее «оборотная сторона» — то, в чем сопоставленные понятия различны, — делает ее нелепой.

Около двадцати двух лет назад журнал Literary Review учредил «Премию за плохой литературный секс». Ежегодная награда — имя победителя объявлял тогдашний редактор Оберон Bо — доставалась тому, кто в своем романе сотворит худшую постельную сцену, и преследовала цель «привлечь внимание к грубому, безвкусному, зачастую небрежному и избыточному описанию секса в современном романе и воспрепятствовать распространению этого явления». Первым лауреатом стал известный телеведущий и писатель Мелвин Брэгг с его романом «Время танцевать» (A Time to Dance). Он был не рад.

С тех пор в коротких списках номинантов побывала целая плеяда громких имен: Томас Пинчон, Джулиан Барнс, Элис Уокер, Карлос Фуэнтес, Исабель Альенде, Викрам Сет, Джанет Уинтерсон, Иэн Макьюэн («Не за тот предмет потянула?.. Он издал вопль…»), Салман Рушди, Пол Теру, Том Вулф, Джойс Кэрол Оутс, Стивен Кинг, Габриэль Гарсиа Маркес, Марио Варгас Льоса, Норман Мейлер, Дорис Лессинг, Джеймс Баллард, Иэн Бэнкс, Дэвид Митчелл, Бен Окри и Али Смит (ее протагонист во время оргазма: «Мы были птицей, способной петь Моцарта») — едва ли найдется хоть один крупный современный писатель, который не попался на каком-нибудь пассаже.

Так что же, прав был Александр Bо, сын Оберона и нынешний председатель комитета премии, говоря, что «секс в литературе никогда не удается»? Каждый декабрь журнал оценивает урожай романов уходящего года — обычно это задание поручается остроумному штатному обозревателю Тому Флемингу. По его словам: «Задача передать на бумаге мощь оргазма так непроста, что попытка ее выполнить заканчивается для многих романов плачевно — напичканным метафорами отчетом с места событий в духе потока сознания». Метафоры не единственное, чем злоупотребляют увлекшиеся писатели, — они нередко ударяются в смешанную с вульгарностью сентиментальность, претенциозное философствование, нагромождение абстрактных существительных, мутную образность, смакование анатомических подробностей, абсурдные сравнения и откровенный эпатаж. Некоторые авторы пишут так, будто никто, кроме них, представления о сексе не имеет, поэтому их задача всех просветить.

Обозревая новинки 2011 г., Сара Лиолл написала в своей статье для The New York Times, что «сексуально активные протагонисты романов сравниваются, помимо прочего, с пробудившимся зверем, громоотводом, диковинной морской тварью и „полночным поездом“. Они иногда дышат быстро и тяжело, а иногда делают долгие и медленные вдохи; они сопят, вздымаются, массируют, трутся, стискивают, шлепают, кусают, утыкаются, двигаются рывками, впиваются, вторгаются, овладевают, содрогаются, трепещут, вибрируют, разбухают и бьются в конвульсиях». Прочитав этот долгий перечень недоразумений, невозможно не задаться вопросом, почему мы так настойчиво пытаемся писать о сексе, находить для него какие-то характеристики, если наши старания так часто превращаются в посмешище.

В марте 2012 г. мне довелось побывать в редакции Literary Review и просмотреть их файлы. Это был поучительный опыт. В одном случае пенис «пружинисто» высвобождается из-под белья и торчит, как «ложка в горчичнице» (Дэвид Хаггинс), в другом он описывается как «розоватый дерзкий корнишон» (Исабель Альенде) или как «цилиндрический шток его поршня» (каталонский писатель Ким Монзо). У Пола Теру там «бьется демонический угорь», а у другого он «плещется… будто в бездонном болоте, полном дохлой рыбы и цветущих желтых лилий» (венгерский автор Петер Надаш). У Кэти Летт в романе «Любовь и верность до гроба» эрегированный член любовника «был такой большой, что я приняла его за какой-то монумент в центре города. Я едва не начала регулировать дорожное движение вокруг него».

Пугающее число писателей, кажется, лишилось способности к самокритике. Вот что пишет Тама Яновиц, расхваленная создательница романа «Пейтон Эмберг»: «Когда они с Викторией занялись любовью, у нее было такое чувство, будто она поедает странное блюдо японской кухни — что-то полуживое, извивающееся на тарелке. Или торопливо заглатывает содержимое прилипшей к скале волосатой ракушки, стараясь опередить скорый прилив». А победитель 2005 г. Джайлс Корен получил премию за следующий эпизод из романа «Уинклер» (Winkler): в то время как энергичная героиня пытается ухватить член своего любовника, «который дергался, как душ, брошенный в пустую ванну, она глубоко впилась в его спину ногтями обеих рук, и он пальнул в нее еще три раза, оставив три полосы на ее груди. Как Зорро». В сексе часто есть что-то забавное, но комические постельные сцены могут быть загублены авторским усердием. И Яновиц, и Корен успешные писатели, которые славятся проницательными наблюдениями, но когда им нужно описать физическую близость, они так стремятся сделать это каким-то неординарным образом, что перестают замечать, как их строки выглядят со стороны.

Как заметил Джулиан Барнс в выступлении 2013 г., при создании постельных сцен писатели, возможно, испытывают чувство неловкости, боясь, что читатели решат, будто описанный половой акт имел место в жизни самого автора, и полагают, что лучше всего этот страх можно скрыть за юмористическим подходом к делу.

Ежегодная церемония вручения премии Literary Review проводится в историческом заведении In & Out Club в центре Лондона — это большая вечеринка с участием звезд, так что можно понять скрытые мотивы некоторых писателей, которые нарочно включают в свои произведения эпатажные сцены, надеясь попасть в список номинантов. В недавних номинациях присутствовали контакты с собакой, с лобстером, с роботом — и во всех подобных случаях было сложно догадаться, шутит автор или нет. Но вот этот эпизод из романа Тома Вулфа «Голос крови» (2012) далек как от эротики, так и от юмора:

Слишком многие авторы пишут о сексе так, что получившиеся в итоге любовные сцены кажутся, с одной стороны, неубедительными и обреченными на провал, а с другой — отталкивающе циничными. Уильям Бакли часто вспоминал ужин с Владимиром Набоковым, когда тот сказал ему, что улыбается из-за удачного завершения «О. С. С.» во время дневной работы над книгой.

— Что такое «О. С. С.»? — спросил Бакли.

— Обязательная сцена секса, — объяснил автор «Лолиты».

Похоже, положение дел совсем безрадостное: писатели либо вставляют постельную сцену (неважно, насколько плохо написанную) в надежде увеличить продажи, либо создают подобные эпизоды с огромным старанием — и не добиваются желаемого эффекта. Неудивительно, что в Национальной библиотеке Франции раздел эротической литературы называется L’Enfer — «Ад».

Когда колумнистка Ширли Конран работала над своим бестселлером «Кружево» (1982), разошедшимся тиражом более трех миллионов экземпляров в тридцати пяти странах мира, она поняла, что не может писать о сексе, и наняла себе в помощь романистку Селию Брейфилд. Та добавила в книгу двенадцать эротических сцен, две из которых включали необычное использование золотой рыбки и бриллианта, и получила за свою работу £500. И это притом, что роман изначально задумывался как нехудожественное пособие по сексу с ответами на вопросы девочек-подростков, писавших письма в рубрику Конран. Позднее Брейфилд опубликовала несколько собственных успешных романов — «Жемчуга» (Pearls), «Белый лед» (White Ice), «Принц» (The Prince) — а также замечательное пособие для собратьев по перу, «Бестселлер» (Bestseller), содержащее полезный раздел о том, как писать про секс. Но в одном вопросе я с ней не согласен. «Бо́льшая часть наших познаний — полученных сознательно или случайно — о том, как описывать секс, бесполезны, — пишет Селия. — Все наследие описательных письменных текстов о сексе, которым мы располагаем, сводится к порнографии и крошечной подборке эротической литературы». На самом деле при ближайшем рассмотрении литература прошлого дает нам массу рекомендаций, как обращаться с этой темой.

В Британии XVIII в. по мере разрастания городов и распространения печатной культуры, а также столкновения английских исследователей с незнакомыми народами, имеющими очень непривычные нормы сексуального поведения, получили небывалое распространение порнографические брошюры и клубы «свободных нравов». Около сорока процентов британских женщин выходили замуж, уже будучи в положении. Отношение к подобным вопросам менялось, не в последнюю очередь благодаря пестрой толпе журналистов, куртизанок, повес и философов, которые заговорили о сексе и о том, как людям следует его воспринимать. К 1750 гг. три великих новатора, Сэмюэл Ричардсон (1689–1761), Генри Филдинг (1707–1754) и Лоренс Стерн (1713–1768), тоже занялись этой темой. И цензура — или традиция замалчивания, существовавшая в то время, — оказалась одновременно источником трудностей и возможностей.

Первой была опубликована «Памела, или Вознагражденная добродетель» (1740) Ричардсона, но, несмотря на то, что сюжет романа построен вокруг едва не случившегося изнасилования героини, сексуальные переживания там игнорируются — до такой степени, что раздраженный Филдинг спародировал его в «Шамеле», непристойной подборке писем, которые выдают более страстную сторону якобы скромной и целомудренной героини.

Лоренс Стерн тоже не заставил себя ждать. Его «Сентиментальное путешествие по Франции и Италии» полнится женскими образами, контрастирующими с гиперцеломудренной Памелой. Никто из этих писателей не мог выражаться прямо, но у каждого были свои кодовые слова. У Стерна, например, самая явная физическая реакция, связанная с сексуальным переживанием, — румянец. В то время модницы не выходили в свет, не нарумянив себе щечки, но героини Стерна заливаются краской непосредственно по причине сексуального возбуждения. В «Сентиментальном путешествии», например, когда протагонист романа Йорик собирается пощупать пульс дамы из Брюсселя, он делает следующее предположение: «…если кровь, вытекающая из сердца, та же самая, что достигает конечностей… то я уверен, что у вас лучший пульс, какой когда-либо бывал у женщины»[129]. Стерн раньше многих показал, что высказаться откровенно можно не одним только способом.

И вот роман — грандиозная новая литературная форма, как заявляло само название жанра[130], — приступил к созданию собственного лексикона, запаса собственных метафор для разговора о сексе. Основная работа Стерна, «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» (1759–1767), едва ли не насквозь пронизана «вопросом соития». Усы, носы, пуговичные петли, треугольные шляпы, особые увлечения — «коньки» героев, расщелины в стене, прорехи на юбке, зеленые платья — все имеет второе значение. В тексте нет никаких прямых описаний или наименования конкретных деталей — все лишь подспудно, в намеках, и особенно удался в этом плане момент зачатия Тристрама его родителями:

Из этого диалога Тристрама с воображаемым читателем можно заключить, что его отец, может, больше никак не пояснил свою мысль, потому что был занят — собственно, тем, что давал жизнь Тристраму.

В сексуальной символике попробовала свои силы даже Джейн Остин. В ее романе «Мэнсфилд-парк» поездка героев в усадьбу Созертон-корт предвосхищает позор Марии Бертрам, старшей дочери сэра Томаса, обрученной с бесхребетным идиотом Джеймсом Рашуотом. Компания молодых людей прогуливается по территории его обширного имения и доходит до изгороди из фаллических железных зубьев, за которой начинается дикий лес. Мария и Генри Кроуфорд, флиртующие друг с другом, решают преодолеть эту преграду. Фанни Прайс предостерегает Марию: «…ты непременно поранишься об эти зубцы, порвешь платье…»[132]. Остин редко позволяла себе подобные намеки. Как говорила Эдит Уортон: «Изящный гений Джейн Остин расцвел на самой кромке прибоя, когда начался ханжеский прилив. Уже Скотт начал отводить взгляд от того, на что писательница взирала невозмутимо, работая в своем кабинете в доме пастора, а когда Теккерей и Диккенс расправили свои могучие плечи, были выкованы цепи и завешены статуи». С 1750 до 1850 г. ханжество и хорошо зашифрованные сексуальные намеки существовали на равных, но к началу Викторианской эпохи романисты стали испытывать все бóльшие ограничения в выборе слов и тем.

Тогда эротические свойства начали переносить даже на предметы, и книга по этикету советовала дамам не садиться на место, еще теплое от «персоны» джентльмена. (Однако это миф, будто кто-то требовал закрывать ножки рояля, потому что они якобы выглядели неприлично.) Авторам пришлось искать особые способы изобразить сексуальные отношения — эта проблема коснулась даже такой на вид сдержанной писательницы, как Шарлотта Бронте. В «Джейн Эйр» (1847) она обратилась к символике, и потому, когда Рочестер и Джейн попадают в грозу, чувства Рочестера передает не только погода: «…я едва различала его лицо, хотя оно было так близко. И что случилось с каштаном? Он гнулся и стонал, а в лавровой аллее бушевал ветер»[133]. Позже Рочестер осыпает Джейн поцелуями и трижды посещает ее комнату, хотя ночь они проводят в разных спальнях. «Утром я еще не успела встать с постели, как ко мне прибежала Адель и сообщила, что в старый каштан за плодовым садом ночью ударила молния и расколола его пополам».

Едва ли писательница могла более явственно передать сексуальное возбуждение и неудовлетворенность своего героя, поэтому неудивительно, что современники считали романы Шарлотты Бронте аморальными. Напротив, роман ее сестры Эмили «Грозовой перевал» переполнен сексуальными образами, но в нем нет ни намека на то, что его многострадальные герои хоть раз дошли до дела. Шарлотта в раздражении назвала чувства Хитклиффа к Кэтрин Эрншо «извращенной страстью и страстным извращением».

По другую сторону Ла-Манша происходили примерно такие же столкновения мнений. Когда в 1856 г. «Госпожа Бовари» была опубликована частями в нескольких выпусках журнала Revue de Paris, правительство возбудило против Флобера и его издателя дело по обвинению в аморальности, но вскоре обоих оправдали. Шестью годами позже были опубликованы «Отверженные», но там, когда герой и героиня направляются в спальню, мы читаем: «Здесь мы остановимся. У порога брачной ночи стоит ангел; он улыбается, приложив палец к губам»[134]. Дальше нам пройти не дозволено — хотя Виктор Гюго, вероятно, был прекрасно осведомлен о другом значении «губ».

Джордж Элиот никак не назовешь автором, способным на непристойные шутки или сексуальную игривость, но она была твердо намерена отразить в своих произведениях и эту сторону жизни своих героев. В ключевой момент романа «Мидлмарч» (1870) Уилл Ладислав, влюбленный в Доротею, встает со стула, и его лицо и шею заливает краска отчаянной злости — эту сцену один литературный критик определил как «момент, когда викторианский роман ближе всего подошел к описанию эрекции».

Но если тут Элиот все же была очень неоднозначна, то в «Мельницу на Флоссе» (1860) она включила эпизод едва ли не провокационной степени откровенности:

Ее примеру последовали и другие. На протяжении всей своей жизни Томас Гарди воевал с поборниками целомудрия, и его первые произведения, опубликованные им анонимно, приписывались Джордж Элиот. Перед тем как роман Гарди «Вдали от обезумевшей толпы» был опубликован в 1874 г., его редактор Лесли Стивен изъял и переписал несколько эпизодов, позднее объяснив недоумевающему автору, что соблазнение служанки надо подавать в «осторожной манере», но признав, что этим поступком проявил «чрезвычайное ханжество, за которое мне стыдно».

Будучи реалистом, Гарди придерживался мнения, что искусство должно отображать и толковать реальные жизненные ситуации, и то и дело страдал от редакторской цензуры — эта борьба не прекращалась вплоть до публикации «Тэсс из рода д’Эрбервиллей». Как и в случае с предыдущими работами — «романами характеров и среды», как он их называл, — первым делом Гарди предложил известным журналам опубликовать его сочинение частями в нескольких выпусках, заведомо полностью уверенный в отказе. Действительно, и Murray’s Magazine, и Macmillan’s отвергли рукопись на основании «неподобающей откровенности» и «чрезмерной детальности». Гарди тут же вырезал или сократил несколько глав, и роман был принят журналом The Graphic — при этом соблазнение Тэсс было заменено фиктивным браком. Однако The Graphic, не оправдав свое название[136], отказался публиковать главу, где описано крещение незаконнорожденного ребенка Тэсс, а также возразил против эпизода, когда Энджел Клэр переносит Тэсс и трех других доярок на руках через залитую водой дорогу. Редактор журнала предположил, что сцена была бы пристойнее, если бы Энджел перевез женщин в тачке, и в таком варианте она и была опубликована — хотя еще вопрос, что эротичнее. Тем не менее на то, первое, издание поступила лишь одна жалоба — ее автором был отец нескольких дочерей, который посчитал неприличным упоминание испачканного кровью потолка. Гарди так и не понял, что в этом такого. В то же время он анонимно опубликовал в других журналах два больших изъятых отрывка.

Когда история Тэсс вышла под одной обложкой в своем полном, первозданном виде, она быстро разошлась по странам Европы в переводах — на немецкий, французский, голландский, итальянский и русский. В России она выходила в ежемесячном журнале в течение года, и одним из самых заинтересованных ее читателей был Толстой. «Тэсс» отметила собой «особую эпоху в англоязычной литературе», как написал один рецензент. Но революции в передаче сексуальной тематики предстояло подождать еще пару десятков лет.

И наконец грянуло землетрясение. Ровно когда разразилась Первая мировая война, Джеймс Джойс начал писать «Улисса». Скабрезный, по мнению окружающего мира, роман — полный сцен мастурбации, дефекации и сексуальных фантазий. В США книга была запрещена. Сейчас сорокапятистраничный оргастический монолог Молли Блум из последней главы не кажется нам столь вызывающим, но он до сих пор остается эротичным, забавным и полностью соответствующим этому персонажу. В свое время на защиту романа бросился Джордж Оруэлл, посвятив ему в эссе «Во чреве кита» (Inside the Whale) следующие строки:

Пока Джойс писал свой шедевр, Дэвид Лоуренс (1885–1930) разжигал огонь собственной революции. Его работы тоже казались многим непристойными — их называли безнравственными, развращенными, посвященными «грязным носовым платкам». Оригинальной чертой его романов была его одержимость идеей важности секса, прикосновений одного человека к другому, физической близости — он стремился перенести акцент на тело в противовес чрезмерному, на его взгляд, вниманию, которое западная культура уделяла сознанию.

Его роман «Сыновья и любовники» вышел в 1913 г., не вызвав нареканий у цензоров. Будь он опубликован в том виде, в котором изначально замышлялся автором, объем текста составил бы почти пятьсот страниц — очень плохая идея с коммерческой точки зрения. Первое издательство, с которым Лоуренс сотрудничал, Heinemann, отвергло роман как неструктурированный и слишком откровенный, поэтому Лоуренс переписал его и отправил своему другу Эдварду Гарнетту, рецензенту издательства-конкурента Duckworth. Тот переработал и выкинул некоторые куски, сократив рукопись почти на сто страниц. Лоуренс страшно огорчился, но у него не было ни гроша в кармане, так что он находился не в том положении, чтобы отстаивать собственное видение.

Интересно посмотреть, что было вырезано и по какой причине. В оригинале, когда протагонист романа Пол Морел и его подруга Клара резвятся на побережье Линкольншира, он целует «две белые, блестящие окружности, которые она прижимала к себе руками». После правки Гарнетта Пол просто целует «ее». Гарнетт также урезал последующий эпизод, где Пол держит груди Клары в ладонях «как крупные плоды в чашах». Когда Пол вступает в связь со своей второй пассией, Мириам, и впервые видит ее обнаженной, «он и не представлял, что бедра могут быть такими прекрасными». Гарнетт, решивший, вероятно, что Пол вряд ли мог бы в действительности обратить внимание на бедра и что это, скорее всего, эвфемизм, заменил «бедра» на «тело». Его поправки пошли роману на пользу, и Лоуренс позднее и сам оценил это — в итоге он даже с благодарностью посвятил книгу Гарнетту.

Проблема в том, что при всей душевной глубине Лоуренса его описания секса могут показаться дидактичными, чрезмерно экспрессивными, эмоционально сырыми и порой даже неумышленно комичными. Они выбиваются из текста. Выкидывать подобные эпизоды не всегда лучшее решение — в этом редакторы тоже могут ошибаться. Но остается только пожелать, чтобы другие романисты эпохи Лоуренса были хоть вполовину такими отважными — тут вспоминается комментарий Литтона Стрейчи по поводу творчества Вирджинии Вулф: «Какая все-таки жалость, что она исключает соития».

В последующих романах Лоуренс стал откровенней — и последствия не заставили себя ждать. В 1915-м его «Радуга» была запрещена в Великобритании и оставалась «вне закона» на протяжении одиннадцати лет. Пятью годами позже ее продолжение «Влюбленные женщины» вызвало еще большее негодование. Типичный отзыв звучал так: «Я не назову себя литературным критиком, но мерзость я чувствую по запаху, а здесь этой мерзости целые кучи — гниющие, вонючие кучи, от которых несет за версту». Тем не менее последний крупный роман Лоуренса, «Любовник леди Чаттерли», принес автору ту славу, которая до сих пор связана с его именем, — до сих пор мы помним Лоуренса как создателя истории о благородной женщине двадцати семи лет, Констанции, леди Чаттерли, которая предается сексуальным утехам в объятиях егеря своего мужа.

Роман сперва неофициально напечатали во Флоренции и Париже в 1928 г., а в 1960-м его опубликовало в Британии издательство Penguin, которое сразу же было привлечено к ответственности за нарушение «Постановления о непристойных публикациях», принятого парламентом в 1959 г. Судебный процесс вызвал широкий общественный резонанс. Согласно этому постановлению, издательство могло избежать наказания, если ему удавалось доказать литературную ценность опубликованного произведения. Присяжные заняли сторону Лоуренса, и Penguin тут же выпустило еще одну версию романа, теперь уже совсем без купюр, — и она мгновенно стала бестселлером.

Одним из аргументов противников этого романа было частое использование в нем слов fuck и cunt[137]. Под обложку его первого неурезанного американского издания Grove Press поместило хвалебный отзыв известного общественного деятеля Арчибальда Маклиша. Он писал, что в прежних, сокращенных версиях романа отсутствовали «все фразы, содержащие одно из старых, давно знакомых англосаксонских слов из четырех букв, которые мы все равно прекрасно знаем, сколько бы лицемерная цензура ни притворялась, будто это не так, и все фразы, описывающие общеизвестные детали сексуальных отношений, а также все фразы, стремящиеся проникнуть в тайну человеческой любви, чей „храм“, по неопровержимому заявлению Йейтса, „стоит, увы,/на яме выгребной“[138]».

В эссе «По поводу романа „Любовник леди Чаттерли“» Лоуренс писал, что стремился «представить сексуальные отношения как естественные и значимые, а не постыдные» и что секс «означает всю полноту отношений между мужчиной и женщиной». Это важнейшая тема в романе, оригинальное название которого было «Нежность», и большинство его пассажей чрезвычайно выразительны:

Конечно, Лоуренс дидактичен, и чтобы читать его, нужно запастись терпением, но его тексты все равно могут захватывать дух.

В прелестных мемуарах о своей жизни, посвященной коллекционированию книг, французский библиофил Жак Бонне высказывает предположение, почему нам по-прежнему стоит читать и писать о сексе. Либидо движет литературой, и для многих людей страницы книг становятся источником первого сексуального опыта. «Очень редко бывает такое, — пишет Бонне, — чтобы в романе вовсе не было любовной истории… Они [герои] также ведут половую жизнь. Подход автора к изложению этой темы варьируется в зависимости от его стиля и темперамента… от полного замалчивания до точных, анатомических подробностей — версий может быть бессчетное множество».

И все же… насколько доскональным следует быть в наименовании частей тел, какие именно части стоит упоминать, какие слова для этого выбрать? Где искать баланс между латинскими заимствованиями и лексиконом родного языка? Элизабет Бенедикт, американская писательница и преподаватель литературного мастерства в рамках программы Принстонского университета, написала целое пособие «Удовольствие писать о сексе» (The Joy of Writing Sex). «Постельная сцена, — утверждает она, — не пособие по сексу для начинающих». И добавляет, что писатель должен «сделать ее значимой для истории или понимания персонажей». В другом месте она замечает: «Это невозможно сделать посредством заезженной лексики, почерпнутой из порнофильмов». Безусловно, стоит избегать терминов, которые, скорее, ассоциируются с больницей или смотровым кабинетом: пенис, яички, вагина. Но и от напыщенных, высокопарных слов толку тоже мало.

Одна важная истина заключается в том, что желание намного сексуальнее, чем сам кульминационный момент — который Лоуренс, в манере 1920-х, называл «кризисом». Вспомним сцену из романа «В поисках утраченного времени» Марселя Пруста, когда рассказчик тоскует по своей погибшей возлюбленной Альбертине, которая ходила по утрам купаться вместе с молодой прачкой и ее подругами. Другой персонаж пересказывает ему, что тогда происходило:

В «Бледном огне» Набоков высмеял образ Альбертины как «неправдоподобной jeune fille» с «наклеенной грудью», но его характеристика несправедлива — сцена эротична, очень трогательна в контексте романа и далека от детализированной откровенности большинства литературных описаний секса.

Вот более свежий пример, из повести Филипа Рота «Прощай, Коламбус». Ее герой несколько глав подряд фантазирует о девушке, с которой познакомился у бассейна: «Указательным и большим пальцами она поправила купальник и, щелкнув резинкой, вернула лакомый кусочек плоти в укрытие. У меня взыграла кровь»[141]. И у нас тоже. В 1970-е гг. Рот преподавал литературное мастерство в Университете Пенсильвании, и один из его семинаров был посвящен «литературе желания». Студентов набилось под завязку — все надеялись, что он будет рассказывать о постельных сценах в деталях. Но получили они анализ романов Кафки, Флобера, Музиля, Кундеры, Мисимы, Беллоу и Маламуда и восторги Рота по поводу изящного эротизма таких пассажей, как эта строчка из «Госпожи Бовари»: «Жмурясь от удовольствия, она посасывала мороженое с мараскином, — она брала его ложечкой с позолоченного блюдца, которое было у нее в левой руке»[142]. Чем дольше студенты разбирали это предложение, тем, по воспоминаниям одного из них на страницах The New York Times, сексуальнее оно казалось.

В 2010 г. во время своего выступления на Литературном фестивале Челтнема Мартин Эмис провозгласил, что хорошо писать о сексе «невозможно» и что «очень мало писателей хоть чего-то добились» в этом. Далее он развил свою идею: «Мой отец говорил, что его [секс] можно упомянуть, но невозможно описать. Такова его природа. Никому и никогда не удастся найти правильный способ. Этого правильного способа просто не существует. Я говорил, что в литературе нет тем под вывеской „Вход воспрещен“… но у секса, похоже, она есть».

Можно посочувствовать Эмису (несмотря на то что однажды он попытался решить лексическую проблему, заставив своего персонажа сказать, что он «отмейлерил» одну женщину), но не надо поддаваться на его уговоры. В октябре 2013 г. The New York Times Book Review выложил в сеть специальный выпуск «Сомнительные странички» (The Naughty Bits), для которого редакция попросила нескольких авторов написать о том, почему сцены секса такие сложные и как, по их мнению, можно сделать их удачными. Николсон Бейкер был краток, заявив, что это затруднение, удивление, невинность и волосы. Другая писательница, Шейла Хети, сделала, может, и очевидное, но важное замечание. Она написала, что интересная постельная сцена должна увязать героя и ситуацию, так что сложно представить себе, чтобы захватывающий секс появился в книге, где половые отношения не рассматривались бы так или иначе на протяжении всего текста. И добавила, что невозможно хорошо писать о сексе, если сам не считаешь его важной составляющей жизни.

Авторы предлагали в качестве удачных примеров интересные варианты, такие как «Поцелуй» Чехова или даже любовь миссис Дэллоуэй к Салли Сетон, но лучше всех высказался Эдмунд Уайт. Писатель признавался, что ему всегда нравилось работать над сценами секса, потому что они являются наисильнейшими переживаниями в жизни, наряду с умиранием и смертью, первым знакомством с циклом о «Кольце» и первой поездкой на гондоле по Венеции.

Если нужно назвать кого-то примером для подражания, я выберу автора, который может написать о сексе настолько же хорошо, насколько ужасно он это зачастую делает, — Джона Апдайка.

В 2008 г., после четвертой подряд номинации на приз Literary Review за худшую постельную сцену, Апдайка наградили «Премией за жизненные достижения» (которую писатель решил не получать лично), а на следующий год он снова попал в шорт-лист за свою знаменитую сцену орального секса в «Иствикских ведьмах». К тому времени у Апдайка уже была незавидная репутация. Филип Рот (бывший друг, с которым они разругались по поводу рецензии Апдайка на мемуары бывшей жены Рота Клэр Блум) позже презрительно назвал его «Супружеские пары» «очередным генитальным романом». Аллан Герганус сетовал на его «выпирающую добросовестность… [и] чрезмерное рвение в характеристиках каждой жидкой субстанции, всех запахов и привкусов… Это естествовед в своем кабинете, извлекающий шутки сатира из словаря ангелов». В ходе легендарного бичевания Апдайка в 1997 г. Дэвид Фостер Уоллес процитировал кого-то из своих друзей — вероятно, женщину — назвавшего писателя «просто пенисом с яичками».

И можно понять почему. В романе «Гертруда и Клавдий» (2000) заглавная героиня «легла бы с ним в теплую грязь, даже в грязь хлева, лишь бы еще раз познать экстаз, который обретала в его звериной любви»[143]. В «Деревнях» (2004) неверный супруг восхищается вагиной своей любовницы: «[Она] у Фэй мягче, податливее, чем у Филлис, и менее сочная, скорее желе, нежели сбитые сливки»[144]. А в романе «Ищите мое лицо» (Seek My Face, 2002) героиня демонстрирует результат орального секса «на выгнутом языке как маленький шедевр ташизма» — ташизмом называется одно из направлений «живописи действия», когда краска расплескивается или разбрызгивается по холсту случайным образом (Апдайк год изучал живопись в Оксфорде). Что он говорил в свое оправдание? «Описание — это форма любви». Биограф Адам Бегли заключает: «Литературная репутация Апдайка навеки исковеркана. Смачная похотливость его постельных сцен сделала его олицетворением „церебральной похабности“».

Но когда он пишет хорошо, эффект прямо противоположный. Специализированный журнал Kirkus Reviews, где печатаются рецензии на еще только готовящиеся к публикации книги, признал, что, хотя они и сами критикуют Апдайка, он описывает секс «лучше, чем большинство ныне пишущих авторов». Рот называл его единственным американским писателем, который смог приблизиться к бесхитростной чувственности Колетт, и «великим автором эротики». В своем раннем романе «Кролик, беги» (1960) Апдайк очень следил за лексикой — слово «оргазм» не встречается там ни разу, всего однажды используется слово «кульминация», и упоминание частей тел сведено к минимуму. Биограф Апдайка Адам Бегли комментирует это так:

«Желание всегда печально», — написал Сомерсет Моэм в рассказе «Дождь», и Апдайк это тоже понимал. Я процитирую отрывок из «Супружеских пар», полный психологической глубины, изобразительной силы и истинного эротического содержания, — без всех этих переспелых метафор, которыми изобилуют тексты Апдайка после 2000 г. Здесь секс представлен во всей своей сложности, глубине и трагичности.

Одно только то, что автору хорошо удается сцена секса, вовсе не значит, что участвующие в ней герои будут симпатичны читателю, — надеюсь, я процитировал достаточно, чтобы показать, как эффектно эта сцена смотрится в тексте. Роман «Супружеские пары» был опубликован в 1968 г. — в середине писательской карьеры Апдайка — и продан несколькими миллионами экземпляров в твердой обложке. Апдайк заявлял, что эта книга «не о сексе как таковом — а о сексе как о новоявленной религии». Секс теперь «единственное, что осталось», и в таких обстоятельствах супружеская измена становится современным эквивалентом романтического приключения или духовного поиска. Апдайк вообще делал очень много заявлений — но в его двадцати трех романах представлен весь диапазон от самых худших постельных сцен до одних из лучших в мировой литературе.

На мой взгляд, написать хорошо о сексе — похвальное стремление, но добиться успеха тут очень тяжело. Попытайтесь, но будьте готовы замарать немало бумаги. Для вдохновения советую почитать «Песнь песней» — длинную эротическую поэму из Ветхого Завета, которая считается единственным в своем роде образцовым примером того, как нужно писать о физической любви. А потом, может, элегию Джона Донна «В постель»:

В 1633-м (через два года после смерти Донна) публикация стихотворения «В постель» была запрещена, но его включили в антологию двадцать один год спустя. Только представьте, что бы было, если бы Донн писал романы.

Я держу в руках небольшой томик в потрепанной серой обложке, который случайно заметил на полке Общественной библиотеки Нью-Йорка. Книжка, опубликованная издательством Oxford University Press в 1926 г., содержит две последние главы из оригинального текста «Доводов рассудка» — примерно сорок страниц — и шестнадцать страниц примечаний, которые поясняют различия между ранними версиями романа и финальным вариантом, вышедшим в 1818 г., через год после смерти Джейн Остин. Это единственный дошедший до наших времен черновик работ писательницы, и он показывает, как из одиннадцати страниц текста она сделала тридцать пять — в основном путем увеличения того волнительного периода неопределенности, который разделяет уход Энн из дома миссис Смит, где она узнала о прошлом мистера Эллиота, и возобновление ее помолвки с капитаном Уэнтвортом.

Также в каждом параграфе появляется мириады мелких изменений. Кажется, эта книга 1926 г. когда-то включала в себя несколько факсимильных копий черновиков произведений Остин (их выставляли в музее Британской библиотеки), но большинство из них было вырвано, и осталась только одна. Текст написан аккуратным почерком с наклоном вправо, но все слова и строки, которыми автор была недовольна, зачеркнуты энергичными, можно даже сказать, яростными штрихами.

Описывая положение дел мистера Эллиота и миссис Клэй, Остин заключает: «…неизвестно, кто из них еще окажется дальновиднее»[147]; в первом варианте вместо «дальновиднее» у нее было «коварнее». Ранняя версия романа содержит сцену, когда Энн оказывается один на один с адмиралом Крофтом и узнает от него, что вот-вот ей предстоит встреча с капитаном Уэнтвортом, причем в первом варианте текста ей не хватает духа «решительно» выйти из комнаты. А в следующем Остин заменяет эту фразу на: «…со спокойной решимостью тихо выйти из комнаты», — небольшая трансформация, но какая эффектная.

Когда Энн и Уэнтворт наконец остаются одни, он заговаривает с ней: в начальном варианте — «голосом человека, который вознамерился сказать все, пусть даже через силу», а в отредактированной версии он говорит «с усилием и напряжением в голосе». (Примечательным аспектом романа является то, что главное препятствие на пути к счастливой развязке — упорное нежелание Уэнтворта подать Энн какой-либо знак своей любви.) Пространная речь, в которой Уэнтворт объясняет Энн свое поведение, сперва была передана в тексте косвенно — и звучала гораздо слабее, чем монолог от первого лица, который появился в финальном варианте романа.

Эти изменения показательны и сами по себе, но можно понять, что вся изначальная концепция последних глав в целом кардинально отличалась от той, что мы имеем в опубликованном тексте. В первой версии адмирал Крофт приглашает Энн к себе в усадьбу, куда по доброму умыслу также зовет Уэнтворта. И таким образом предоставляет отдалившимся друг от друга влюбленным чудесный шанс объясниться без свидетелей. После всех недоразумений они обмениваются трогательными, но уж очень прямолинейными признаниями, и во всей этой ситуации не хватает драматизма.

За три недели интенсивной работы Остин значительно изменила текст. В обновленных главах 22 и 23 Энн и Уэнтворт встречаются при таком скоплении других персонажей, что поговорить с глазу на глаз им никак не удается. Уэнтворт садится за стол и пишет письмо, пока Энн и капитан Харвил беседуют о том, как по-разному мужчины и женщины проявляют свою любовь. Как отмечает в проникновенной биографии «Жизнь Джейн Остин» Клэр Томалин: «Последние две главы, подвергшиеся переделке, написаны с таким драматическим мастерством, что даже после неоднократных прочтений остаются почти невыносимо напряженными и волнующими. Герои, лишенные возможности поговорить друг с другом, общаются иными способами. Уэнтворт роняет перо и притворяется, что пишет другое письмо, хотя на самом деле пишет к Энн. А она, разговаривая с Харвилом, обращает каждое свое слово к Уэнтворту»[148].

Другая писательница, Кэрол Шилдс, в своей небольшой работе — биографии Остин — также выражает восхищение приведенным эпизодом: «Эта сцена — изящный танец попеременных взглядов, переданных друг другу смыслов, заключенных не в словах, но во взорах, в жестах, в подтекстах произнесенных фраз. Влюбленные предстают перед нами не в искусственном уединении первоначально замышленного финала, а в подвижном, суетливом мире, частью которого они являются: двое в шумной гостиной, обменивающиеся полными значения взглядами».

В общем, пожалуй, это пример самой эффективной правки в истории литературы.

Большинство писателей знают, что текстам требуется редактура, но подход к ней у каждого свой. Флобер, фанатичный редактор собственных сочинений, утверждал, что автор должен прочитать полторы тысячи книг, прежде чем написать одну свою. «Проза, как волосы, — говорил он, — улучшается от причесывания». Эдит Уортон с энтузиазмом признавалась другу: «Я поглощена массовым истреблением прилагательных». «Я занимаюсь правкой каждую минуту каждого дня», — писала Вирджиния Вулф. Раймонд Чандлер советовал «блевать на печатную машинку с утречка и прибирать за собой в полдень». Арундати Рой, обладательница Букеровской премии, назвала этот процесс «работой наждаком», а Грэм Грин — «подпиливанием ногтей». «Я люблю писать после завтрака, — объяснял Грин, — а править после сытного обеда, на волне алкогольного куража». Почти все романы Джейн Остин до редактуры выглядели как неприкрытый фарс, и можно найти сотни примеров того, как блеклые комки фраз путем полировки становились чистым золотом.

Порой писательское усердие смахивает на помешательство. «Элегия, написанная на сельском кладбище» Томаса Грея — стихотворение длиной в 128 строк, но он сочинял его семь лет. Гораций велел поэтам откладывать завершенную работу на девять лет и только по прошествии этого срока решать, стоит она обнародования или нет. Вергилий трудился над «Энеидой» десять лет (получается, что в среднем он выдавал максимум три-четыре строки в день) и под конец жизни заявил, что его эпическая поэма не удалась и должна быть уничтожена. Кафка сжег 90 % своих работ, и за день до смерти не мог оторваться от внесения последних правок в рассказ «Голодарь». Когда Манн принялся за редактирование «Волшебной горы», он переписал весь текст на бумагу более высокого качества, уверенный в том, что сам акт копирования, по ходу которого он вносил в роман изменения, был лучшим способом перепроверить готовый материал.

Толстой прошелся по «Крейцеровой сонате» девять раз. Но это хотя бы была повесть — а вот его жена переписала «Войну и мир» семь раз, от начала до конца, в то время как ее великий супруг выдавал один черновик за другим (по десятку с лишним на один эпизод романа).

Бальзак любил приниматься за работу в полночь и трудиться восемнадцать часов напролет — результат таких сессий доводил типографов до отчаяния:

Нет никакого универсального правила, когда и как следует приступать к работе над текстом или его переработке. Бенджамин Дизраэли садился за письменный стол в вечернем костюме, а Джон Чивер — в трусах. Томас де Квинси писал в одной комнате до тех пор, пока она не забивалась бумагами и книгами до такой степени, что не оставалось места самому автору, — тогда он запирал ее и перебирался в другую комнату. Фридрих Шиллер держал у себя в столе целый ящик гниющих яблок, утверждая, что запах их разложения помогает ему писать. У Генрика Ибсена была одна из самых странных привычек: на стену в своем кабинете он повесил для вдохновения портрет Августа Стриндберга. «Он мой злейший враг, — пояснил Ибсен. — Вот пусть висит там и смотрит, как я пишу». Филип Рот, который, как Хемингуэй и молодой Набоков, работал стоя, отсылал незавершенные рукописи своим друзьям, а потом записывал их комментарии на пленку — выдающийся образец уверенности в себе.

У замечательного юмориста и одного из основателей The Goon Show Спайка Миллигана были свои характерные методы:

Марк Твен по-своему использовал этот метод: «Подставляйте слово „чертовски“ каждый раз, когда хочется написать „очень“ — ваш редактор везде его уберет, и текст получится что надо». Миллигану, вероятно, легко приходили на ум столь разнообразные ругательства — свои юношеские годы он провел в британской армии во времена Второй мировой войны (там он также привык заполнять пробелы и обходиться малым — служа в орудийном расчете, кричал в унисон с товарищами «бум» во время учений, так как у них не хватало снарядов).

Генри Джеймс был редактором другого порядка и совершенно иного стиля. Он написал свой шедевр «Женский портрет» в возрасте тридцати семи лет, в 1881 г., и притом сочинил его чрезвычайно быстро. В 1906-м он переписал его, с каждой исправленной строкой добавляя тексту глубины. К примеру, пытаясь сделать говор Генриетты Стэкпол более убедительным, автор поменял заявление, с которым она обращается к Изабелле. В первом варианте Генриетта говорила: «Я собираюсь выйти замуж за мистера Бентлинга и остаться в Лондоне»[149]. Но вместо этого Джеймс наградил ее менее привычным: «…и обосноваться здесь, в Лондоне»[150]. Переделанное высказывание звучит не только нетипично для британского английского, но и более дерзко. Бум!

Некоторые авторы переписывают свои работы с ярым энтузиазмом. Диана Атхилл, долгие годы работавшая редактором Джона Апдайка, вспоминает, что на заре своей карьеры он позволял себе «увлекаться собственной виртуозностью»:

По-французски сочинение такого рода называется voulu — то есть «умышленное», слишком продуманное или тщательно прописанное, создающее впечатление, что автор переусердствовал. Дабы писать хорошо, нужно уметь балансировать между подбором идеального слова или фразы и переработкой текста до такой степени, что он станет неестественным, между достаточным числом слов, чтобы сделать понятным свой замысел, и их переизбытком — нужно сделать так, чтобы читатель слушал песню, а не певца.

По большей части правка сводится к незначительным изменениям и распознаванию того, что и где можно убрать. Хемингуэй однажды не без преувеличения признался, что выкинул половину из всего, что написал. Чехов советовал досаждавшим ему писателям, которые спрашивали его мнение о своих текстах: «Сокращайте, сокращайте, сокращайте!» «Писать книгу — это как строить коралловый риф, — рассуждал Пэлем Грэнвил Вудхаус. — Наращиваешь по крошечному кусочку. Но, поверьте, в результате она становится намного лучше. В моем случае, как правило, приходится добавлять красок и отслеживать, чтобы в конечном итоге не оставалось ничего блеклого».

Норман Мейлер был так доволен одной своей маленькой поправкой, что даже привел ее в качестве примера хорошей редактуры в «Жутком искусстве». Это был эпизод из «Оленьего заповедника» (1955). В нем Мейлер поменял «заявила» на «сказала», а потом добавил «как старшая сестра», так что отрывок получился такой:

Он был ужасно доволен собой, дописав всего три слова. По его утверждению, чувство было такое, будто он открыл какой-то божественный закон природы, оставил миру бесценную подсказку — ведь поцелуй старшей сестры бесконечно далек от поцелуя младшей.

Впрочем, Мейлер не всегда был так внимателен к деталям. Он рассказывал Диане Атхилл (которая была и его редактором), какое облегчение испытал, когда после долгих попыток выбрать лучшее из двух слов вдруг сообразил, что никто даже не заметит его стараний, и решил не останавливаться на таких мелочах. Но читатели замечают все — по крайней мере лучшие из читателей.

Согласно нейропсихологическим исследованиям, сочинение и редактирование текста проводятся в разных режимах работы мозга, и многие писатели не способны быстро переключаться с одного на другое, так что было бы нелишним выяснить на ранних порах, насколько вы способны к редактированию собственных произведений. Чехов писал[152]: «Недовольство собой составляет одно из коренных свойств всякого настоящего таланта». Возможно, но оно также может быть разрушительным. Сирил Коннолли на корню уничтожил свою писательскую карьеру, будучи до крайней степени критичен в отношении собственных работ (когда он умер, в его квартире обнаружили четыре неопубликованных романа); Бальзак доредактировался до того, что свел себя в могилу раньше времени. Когда Уильям Карлос Уильямс готовил к печати свою последнюю книгу, он так извелся из-за видевшихся ему там недостатков, что, по утверждению его биографа, «разорвал рукопись на клочки и бросил в мусорную корзину». Его жена выудила эти фрагменты оттуда и отправила издателю, «который собрал их воедино, как пазл».

Но одно дело видеть (или не видеть) собственные упущения, а другое — слышать критику от других. Набоков называл редакторов «напыщенными бесцеремонными скотами». Когда Томаса Манна попросили сократить его первый роман «Будденброки», он заявил, что объем этого произведения — «его главнейшая особенность, и ею нельзя так просто поступиться». В 1856 г. Троллоп получил за «Барчестерские башни» аванс в £100 (что по тем временам было в двести раз больше, чем по нынешнему курсу) — «прибавку к моему доходу, которой я был бесконечно рад», — но пришел в негодование, когда его попросили сократить книгу: «…как можно в готовом романе извлечь по два слова из каждых шести — я не понимаю». Джордж Бернард Шоу был еще жестче. В своем письме в редакцию The Times он написал:

Шоу был одним из тех многочисленных авторов, которые ненавидели чужую правку. Это не всегда следствие заносчивости или самоуверенности — возможно, дело в желании, как писал о своих сонетах Шекспир, быть «тем единственным», кому произведение обязано своим появлением, кто смог создать его без всякой посторонней помощи. По моему опыту, мало кому нравится, когда его редактируют. Помню, как я работал с шотландским писателем Уильямом Макилванни над его романом «Бумаги Тони Вейча» (The Papers of Tony Veitch) и осторожно предложил ему пригладить несколько отрывков (на мой взгляд, некоторые метафоры были не просто излишне цветастыми, а прямо-таки вырвиглаз). Макилванни пришел в ярость и настоял на том, чтобы ему дали другого редактора. Я был огорчен, потому как, если не брать в расчет этот конфликт, он мне нравился как человек и писатель. Книга вышла в 1983 г. и, несмотря на то что в рецензиях отмечались те же недостатки, о которых говорил я, завоевала вторую премию Ассоциации авторов криминальной прозы, Silver Dagger Award. Полагаю, один ‒ ноль в пользу писателя.

Тактичность — это, вероятно, лучшее средство умаслить автора. Когда один друг попросил Курта Воннегута помочь с написанием книги, тот прислал ему текст с десятью поправками, но отметил, что стоит воспользоваться лишь теми, которые «покажутся уместными», и не следовать всем советам только потому, что их дал Воннегут. Это идеальная рекомендация, хотя и она не всегда срабатывает. Воннегут прямо высказал свои соображения и не стал особо подслащивать пилюлю, но при всем том оставил за другом право самостоятельно принимать решения и, что важно, оставаться хозяином своего творения.

Если вы уверены, что автор сможет принять правду, всегда лучше делать ставку на нее. Так поступил Ивлин Во со своим большим другом по переписке Нэнси Митфорд, когда та пожаловалась ему, как трудно ей дается редактирование собственных текстов: «У меня изменения на каждой странице, и я снова и снова перекраиваю эту рукопись — я уже дважды переписала все от начала до конца». Во ответил коротко: «Даже слышать не хочу… Правка — это такая же важная часть сочинительства, как и все остальное, и делать ее нужно con amore[153]». Мне ужасно нравится это его «con amore». Но многие авторы редактируют себя с тяжелым сердцем.

Некоторые писатели притворяются, будто никогда ничего не исправляют, но потом выясняется, насколько существенную роль для них играло чужое мнение. Когда Джойс Джонсон призналась своему возлюбленному Джеку Керуаку, что взялась писать роман, он поморщился. «Он спросил, много ли чего я уже переделала, и сказал, что нельзя ничего поправлять, ничего менять, ни одного слова». Естественно, эта история породила миф, будто Керуак написал «В дороге» всего за три недели, заправив в печатную машинку лишь один рулон тонкой чертежной бумаги длиной тридцать шесть метров и не исправив ни единого слова. Якобы он хотел представить роман в виде безостановочного, неразделимого потока, что соответствовало бы его убеждению в спонтанности литературного творчества и нарратива как такового. Но на самом деле Керуак не просто редактировал свои тексты — он работал над ними годами, сменяя один черновик другим и внося бессчетные поправки. Просто он считал, что признаться в этом было бы не круто.

Критик Томас Пауэрс рассказал, как все было на самом деле:

Притом все это было уже после того, как в 1950 г. Керуак получил от своего большого друга и вдохновителя Нила Кэссиди (прототипа Дина Мориарти) письмо из шестнадцати тысяч слов, под воздействием которого он полностью отказался от своих первых версий и переписал весь роман в стиле «творческой документалистики» с использованием приема потока сознания — и именно в этом виде отправил его издателям. (А в следующей версии он от руки сделал еще две важнейшие поправки: надписал «В дороге» вместо «Бит-поколение» и «Джек» Керуак вместо «Джон».) Керуак начал работать над этим романом 2 апреля 1951 г., а 5 сентября 1957-го The New York Times наконец объявила его публикацию «историческим событием».

Керуак любил делать громкие заявления. Пауэрс замечает, что Керуак «делил американских писателей на тех, кто извлекает, и тех, кто вкладывает». К первой группе он относил Скотта Фицджеральда и Генри Джеймса — они «писали и переписывали книгу, доводя ее до состояния отшлифованного самоцвета». Вторая группа включала Уолта Уитмена и Томаса Вулфа — тех, кто «пытался охватить всю невероятную широту американской действительности и создать мощную книгу, подобную разлившейся Миссисипи». Керуак однозначно относил себя ко второй категории.

Опять же, в отношении Вулфа свидетельства говорят об ином. Редактор Максвелл Перкинс, который правил тексты Хемингуэя, Фицджеральда и Вулфа и славился тем, что всегда оставлял на полу кабинета больше страниц, чем выпускал в печать, написал в защиту своей профессии жесткий ответ другому автору, упомянувшему, что Вулф некогда жаловался на неуклюжую редактуру, якобы исковеркавшую его сочинения:

Вулф, очевидно, был редакторским кошмаром. Он сам признавался: «…мои попытки сократить текст на пятьдесят тысяч слов порой заканчиваются тем, что я добавляю в него семьдесят пять тысяч». Но Перкинсу хватило мудрости понять, что он сам человек простой, а имеет дело с человеком непростым, что он плотник, дающий советы архитектору. В начале их взаимоотношений Вулф сказал редактору: «Отбор и правка для меня — сущий ад». Перкинс ответил: «Над оформлением и изменением текста нужно трудиться так же, как и над его написанием, — если не больше». Поначалу Вулф был благодарен Перкинсу за помощь, но со временем начал ей противиться и поменял издателя. Так хорошо, как раньше, он уже больше никогда не писал.

Зачастую текст редактируется в угоду издателю, но порой становится его жертвой. В декабре 1937 г., в ответ на замечание издателей, что публика хочет «еще что-нибудь про хоббитов», Джон Р. Р. Толкин начал работу над произведением, которое позже превратилось в трилогию «Властелин колец». Вскоре он понял, что новая книга не только трансформирует контекст первоначальной истории о хоббите, но и повлечет за собой существенные изменения в образе Голлума. В первом издании «Хоббита» Голлум добровольно предложил Бильбо свое волшебное кольцо в качестве ставки во время их игры в загадки и спокойно с ним расстался, когда проиграл. Во втором издании, чтобы отразить новую концепцию кольца и его способности к развращению душ, Толкин заставил Голлума проявить бо́льшую агрессию в отношении Бильбо и прийти в ярость после утраты своей «прелести». Он отправил издателю этот переписанный кусок как пример тех изменений, которые потребуется внести в книгу, но не получил никакого ответа. А когда ему прислали на согласование макет нового издания, он обнаружил, что предложенный им эпизод вставлен в текст. Исправленная версия книги вышла в Великобритании и США в 1951 г.

Самая громкая из недавних историй о взаимоотношениях автора и редактора связана с именем американского писателя Раймонда Карвера, известного своей малой прозой. Этот случай также поднимает вопрос о том, за кем должно оставаться последнее слово. В 2007 г. вдова Карвера заявила, что планирует опубликовать семнадцать его рассказов в их первоначальном виде, какими они были до того, как их переработал постоянный редактор Карвера из издательства Knopf. Редактором был Гордон Лиш — человек с высоким мнением о собственных талантах, агрессивный в своих поправках и давший самому себе прозвище Капитан Литература.

По словам Чарльза Макграта, который был редактором Карвера в The New Yorker, Лиш переиначивал, переименовывал и переписывал рассказы Карвера (особенно их финалы), а также нередко сокращал их наполовину и более, чтобы они яснее передавали смысл, который редактор сам в них видел. Именно благодаря Лишу — и в особенности его работе над прославившим Карвера сборником «О чем мы говорим, когда говорим о любви» (1981) — писатель заработал репутацию минималиста.

Самый известный пример редактуры Лиша — рассказ «Маленькая радость», в котором супружеская пара ждет, выйдет ли из комы их ребенок. По утверждению Макграта, Лиш поменял название на «Ванна», сократил рассказ на две трети и убрал ключевой «момент утешающей надежды в конце». Вместо оригинальной позитивной концовки он оставил пару в горестном оцепенении. В письме от 8 июля 1980 г. Карвер признает, что благодаря правке «многие рассказы из этого сборника стали лучше, намного лучше, чем они были раньше», но с годами он начал испытывать такое сожаление по поводу «Маленькой радости», что обратился к Лишу с просьбой вернуть всем текстам изначальный вид — и в конце концов выпустил оригинальную версию этого рассказа в сборнике «Откуда я взываю» (1987), у которого был другой редактор.

Так за кем же должно оставаться последнее слово? Владелица знаменитого книжного магазина в Париже и издательского дома Shakespeare and Company Сильвия Бич дала следующий комментарий по поводу того, что Джеймс Джойс разорвал с ней контракт после публикации «Улисса» во Франции и передал права на роман Random House: «Дитя ведь принадлежит матери, а не акушерке, верно?»

Пример более успешного сотрудничества, когда редактор не подчиняет себе автора, а становится его творческим партнером, — случай с Уильямом Голдингом и его «Повелителем мух». Голдинг приступил к работе над своим известнейшим романом в 1951 г. (тогда же, когда Керуак начал «В дороге») и завершил ее в октябре следующего года. Оригинальным названием было «Чужаки внутри нас» (Strangers from Within), хотя имелось еще несколько вариантов: «Зверь в джунглях» (Beast in the Jungle), «Их собственный остров» (An Island of Their Own), «Этот остров мой» (This Island’s Mine), «Игры и забавы» (Fun and Games), «Остров полон звуков» (The Isle Is Full of Noises), «Покончить с островом» (To End an Island) — пока редактор издательства Faber не предложил «Повелитель мух».

Машинописная копия романа первым делом отправилась в издательство Jonathan Cape, потом в лондонский офис Putnam, затем в Chapman and Hall, далее в Hutchinson, еще в Curtis Brown[154] (Голдинг сообразил, что, возможно, ему все-таки пригодилась бы помощь агента) и в The Bodley Head, пока наконец 14 сентября 1953 г. он не передал «свою изрядно пообтрепавшуюся рукопись» в Faber. Рецензент компании, некая Полли Перкинс, написала вердикт в верхнем левом углу сопроводительного письма Голдинга: «Время: будущее. Абсурдная и неинтересная фантазия о взрыве атомной бомбы на территории колоний. Группа детей оказывается в джунглях в районе Новой Гвинеи. Глупо и скучно. Бессмысленно».

К счастью, незадолго до этого Faber взяло в штат молодого перспективного редактора, выпускника Оксфорда по имени Чарльз Монтейт. И вот как-то во вторник он наугад вытащил из стопки отвергнутых текстов «Чужаков внутри нас». Всю оставшуюся неделю он возвращался к рукописи после работы и читал ее все с большим интересом. Редактор отметил несколько мелких недочетов — запятые переполняли страницы, «как замешанный в кекс изюм», и «обыденная» речь Хрюши, переданная такими исковерканными словами, как «асс-ма» вместо «астмы», казалась слегка нарочитой — но были и более серьезные погрешности.

Монтейт проработал в издательском деле менее месяца, но видел, что у романа большая проблема со структурой: помимо описания атомной войны в самом начале, он содержал еще два ненужных отступления — воздушный бой, после которого мертвый летчик приземляется на остров на парашюте, и, ближе к концу, морскую битву между кораблями противника и флотилией, к которой относится спасающий мальчиков крейсер. Кроме этого, Монтейт счел образ Саймона — аллюзию на Христа — неправдоподобным и заключил, что все чудесные события в романе должны быть «сделаны неоднозначными, неприметными или „приглушенными“ — так, чтобы Саймона можно было воспринимать с чисто рациональных позиций».

Несмотря на сомнения более опытных сотрудников Faber, Монтейту разрешили связаться с автором. На первой встрече оба нервничали, но по мере общения между ними возникло «осторожное доверие, даже расположение». Монтейт высказал свои предложения — Голдинг взялся за доработку и через три дня прислал новые варианты начала, середины и финала, включив в основной текст ранее отдельно стоявшие пролог, интерлюдию и эпилог. В сопроводительном письме Голдинг признался, что над образом Саймона ему еще нужно подумать. А также заметил: «Перечитав роман и взглянув на него сторонним взглядом, я вынужден был согласиться со всей вашей критикой — и теперь я с энтузиазмом и энергией готов взяться за „чистку“». Он изменил текст даже больше, чем ожидал Монтейт, — молодой редактор предлагал лишь укоротить эпизоды атомной войны, а не убрать их вовсе. На этот раз он отослал Голдингу проблемные куски со своими карандашными заметками. «Мне кажется, вы все еще склонны к излишним акцентам, — предостерег он автора, — и выражаете свои идеи слишком прямо». В письме, написанном четыре дня спустя, Голдинг признал правомерность всех замечаний и поправок Монтейта. «Я осознаю свою нервозную склонность к преувеличениям и предлагаю с ней бороться», — написал он.

В следующем письме Монтейт предупредил Голдинга об опасности превратить Саймона в педантичного, «спесивого ребенка, который упрямо читает молитвы в общей спальне, пока негодные мальчишки кидаются в него подушками». Все, что требовалось, это с самого начала показать Саймона как героя «в чем-то странного, непохожего на других, замкнутого и потому способного в одиночку, с высоким мужеством бросить вызов свиной голове и влезть на вершину горы».

Здесь у автора и редактора были разногласия — Голдинг хотел, чтобы Саймон имел прямой контакт с Богом, и в романе «произошло богоявление». Однако, когда в январе в Faber поступила новая версия рукописи, оказалось, что эти пожелания Монтейта были также учтены — как и его просьба поменять название на «Остров кошмаров» (Nightmare Island). Кроме того, Голдинг написал: «Если хотите еще урезать Саймона — милости прошу». Монтейт тут же принес свои извинения за то, что «совсем вас извел». Но, несмотря на это, он снова приложил руку к роману — вновь смягчил образ Саймона и переписал несколько предложений. В частности, он вычеркнул больше страницы текста в том месте, где Ральф отмечает «ауру» Саймона и рассуждает о том, что мальчик «несет в себе какую-то особую значимость», а также удалил эпизод, в котором Ральф видит, что «Саймона окружает странный свет» — по всей вероятности, неестественного происхождения. И все же он видел, какую цель преследовал автор, и был в состоянии предложить лучший путь для ее достижения. Последней деталью в этом пазле было то, что Голдинг, несмотря на все свои сомнения, был готов положиться на мнение редактора.

В следующем месяце Монтейт написал Голдингу письмо с предложением контракта и аванса — «книжный комитет» Faber выделил пятьдесят фунтов, но Джеффри Фабер от себя накинул еще десять автору за терпение. Вскоре другой редактор компании, Алан Прингл, предложил название «Повелитель мух», которое Голдингу понравилось, и хотя в отношении заголовков глав писатель колебался («мои инстинкты им противятся»), он принял те, что были рекомендованы Монтейтом. И вот недели редактуры остались позади. Ну или почти. Процесс демистификации Саймона продолжался даже на этапе вычитки текста.

«Повелитель мух» вышел в свет 17 сентября 1954 г., спустя год и три дня после того, как Голдинг отправил его в Faber. Критики оценили роман на редкость высоко и почти не выявили никаких изъянов. Последовало несколько предложений по экранизации. Единственным поводом для огорчения стала реакция американских издателей, которые хоть и читали финальный вариант книги, но остались к ней в большинстве своем равнодушны — по меньшей мере двенадцать компаний, включая Knopf, дважды отвергли ее. Но в конце концов издательство Coward-McCann предложило Faber сделку стоимостью в тысячу долларов, на которую те радостно согласились. На протяжении всей жизни Голдинга британская фирма оставалась его агентом и издателем, а Монтейт редактировал работы писателя. В своей чудесной биографии Голдинга Джон Кэри пишет о взаимодействии автора и редактора так: «Из их переписки становится ясно, что оба они были людьми добросовестными, а Монтейт к тому же обладал даром выстраивать отношения». Мне кажется, это большое упущение, что романы редко включают в себя страницу с благодарностями.

Всередине августа 2013 г. я прилетел на свадьбу друга в Аспен, штат Колорадо. Он работает литературным агентом, и в ходе празднования я как-то разговорился с двумя его авторами. Разговор свелся к теме редактирования.

Большинство первых версий, как в случае Голдинга, имеют два-три основных недостатка — если больше, то произведение, скорее всего, не жизнеспособно. Начинающие авторы в особенности отличаются этим: с некоторыми задачами они справляются великолепно, с другими — успешно, а со всеми остальными — относительно слабо или вообще никак. Но случается и такое, что даже у очень опытных писателей есть какие-то слабые стороны, от которых они не могут избавиться. За все годы, что я редактировал Фэй Уэлдон, она неизменно присылала мне рукописи с очень слабыми мужскими персонажами, а потом с готовностью соглашалась, что эти образы следовало бы сделать если не интересными, то хотя бы более объемными. Когда мы работали над «Жизнью и любовью дьяволицы» (1983), одним из ее лучших произведений, она говорила, что с удовольствием прошлась бы по нему еще несколько раз, но нужно уметь вовремя остановиться — как утверждал редактор и очеркист журнала The New Yorker Роджер Анджелл, если вырвать все сорняки, можно получить идеальную, но прескучную зеленую лужайку.

Редактировать работы Фэй было сплошное удовольствие, и мы редко расходились во мнениях. Как правило, если автор принимает, скажем, более девяноста процентов моих предложений, я огорчаюсь — редактор никогда не должен считать, что он во всем прав, — но я так же огорчаюсь, если они принимают менее восьмидесяти. Часто припоминаемый совет Хемингуэя звучит так: «Пиши пьяным, редактируй трезвым», — и авторам правда стоит сохранять ясность мысли, когда они взвешивают слова своего редактора. Зачастую писатели говорят: «У меня есть костяк истории, но я не уверен, что изложил ее лучшим образом». Джеффри Арчер как-то спросил редактора двух своих первых романов Корлиса Смита: «Ты так много сделал для моих произведений — в чем разница между нами?» Со своей характерной филадельфийской манерой растягивать слова Смит ответил: «В заду-у-умке, Джеффри».

Давным-давно, будучи молодым редактором в William Collins and Sons, я работал над дебютным романом Джеральда Сеймура, тогда известного репортера Independent Television News, который прислал нам историю в стиле саспенс, позднее опубликованную под названием «Игра Гарри» (Harry’s Game). Однажды, перед тем как встретиться с Джерри для обсуждения его рукописи, я посетил еженедельное совещание редакторов под председательством сэра Билли Коллинза, нашего относительно милосердного диктатора семидесяти с лишним лет. Он обожал интересные сюжеты (среди авторов Collins тогда гордо перечислялись такие писатели, как Алистер Маклин, Хаммонд Иннес, Джек Хиггинс, Уинстон Грэм, Герман Вук, Агата Кристи и Найо Марш) и вне офиса всегда читал свежие публикации Collins. В тот день он зашел в большой конференц-зал, где его ждали двадцать сотрудников, и с некоторым удовлетворением в голосе заявил, что за выходные прочитал три рукописи, в каждой из которых главный герой погибает в конце. Перед собранием он обзвонил всех трех авторов, и под его напором они согласились оставить упомянутых персонажей в живых.

В финале романа Джерри Сеймура его герой — работавший под прикрытием армейский офицер по имени Гарри — погибает от пулевых ранений после поединка с ирландским террористом, которого он выслеживал. Я дал себе слово, что попытаюсь последовать примеру Билли Коллинза. Когда мы с Сеймуром встретились, я предложил поменять концовку так, чтобы Гарри выжил. Мой автор покачал головой. «Я не могу этого сделать, — ответил он. — Это будет противоречить всему духу книги». Почти двухметровая фигура Билли Коллинза возникла у меня перед глазами. «Ну, — предпринял я вторую попытку, — может, его просто серьезно ранят?» Джерри покачал головой. «Пусть он получит травму мозга?» — настаивал я. Он вновь угрюмо покачал головой. Я пришел в отчаяние: «Ладно, тогда, может, у него будет неизлечимая травма мозга?» Много лет спустя Джерри припомнил мне этот разговор. Поделом.

Оживление главных героев вряд ли можно считать главной задачей редактуры. В одном из своих эссе Джонатан Франзен привел список того, на чем стоит сосредоточить внимание во время правки: «сентиментальность, слабый сюжет, чрезмерное уподобление прозаического текста поэзии, солипсизм, потворство собственным желаниям, женоненавистничество и другие проявления узости взглядов, бесцельные игры с читателем, нескрываемый дидактизм, упрощенная этика, неоправданная сложность, перенасыщение текста информацией…» Это полезный список (он составлен в форме манифеста, декларирующего все те требования, которым собственные сочинения Франзена не соответствуют), и его можно дополнить такими пунктами, как переизбыток персонажей, неверный тон или темп (слишком медленный или слишком быстрый) и путаная экспозиция.

Простая и ясная проза — не единственный способ изложения, но самый лучший. Как написал Уильям Странк в своем классическом труде 1918 г. «Элементы стиля» (The Elements of Style): «В предложении не должно быть ненужных слов, в абзаце — ненужных предложений — так же, как в рисунке нет места для ненужных линий, а в машине — ненужных деталей». Габриэль Гарсиа Маркес часто повторял, что «по большому счету литература — всего-навсего столярное ремесло».

Итак, первое — метафоры. Описывая снежный день, трудно придумать что-то лучшее, чем «воздух полон перьев» Геродота, но писатели обожают изобретать новые сравнения. Когда Борхеса спросили, почему он решил остаться в опасном Буэнос-Айресе во времена перонизма, вместо того чтобы занять удобную должность в Гарварде, он ответил: «Цензура — мать всех метафор». Вместе с тем в своей лекции «Метафора» он также отметил бесплодность любых попыток придумать новые метафоры. Это его выступление было не вполне убедительно, но включало в себя прелестный список метафор из исландской поэзии начала XIII в., от «чайки ненависти» и «нёба китовой пасти» (аллюзия на море) до «дома зубов», под которым подразумевается рот.

Ницше писал, что желание создавать метафоры — это стремление быть не таким, как все, и не там, где все. Возможно. Какими бы ни были мотивы, плохие или неуместные метафоры могут затесаться в большинство текстов — так же, как и нелепые или вялые предложения. В ходе перепроверки нужно убедиться, что каждая метафора правдоподобна.

В родстве с этой проблемой состоит проблема избитых выражений. Набоков считал клише залогом плохого искусства (не только литературы), а Мартин Эмис, озаглавивший свой сборник эссе 2001 г. «Война против клише» (The War Against Cliché), утверждает, что все литературное творчество — борьба со штампами. И уточняет, что не только с клише в языке, но и с клише в сознании и с клише в сердце.

Бо́льшая часть избитых выражений выдают сами себя, но некоторые из них, менее очевидные, могут быть смертельно опасны. Страшно подумать, как часто мы используем затертые фразы, даже не осознавая этого. Над результатом можно посмеяться — как сделал где-то в 1946 г. (дата объясняет те примеры, которые он использовал) ирландский писатель Флэнн О’Брайен, написавший этот «катехизис клише»:

Писатель и критик Джефф Дайер задался вопросом, какое минимальное количество слов требуется для того, чтобы составленное из них выражение можно было признать штампом: «Два? „Трескучий мороз“ и „палящий зной“[157] — самый что ни на есть мертвый груз языка, но при этом никто — простите мне этот давнишний оборот — и глазом не моргнет, если встретит „трескучий“ и „мороз“ отдельно друг от друга».

Говорят, в одном только английском каждые девяносто восемь минут появляется новое слово. Писатели обожают слова и часто поддаются искушению их придумывать — Шекспир, например, ввел более тысячи семисот слов, включая assassination[158], bump, critic и road. Джон Милтон изобрел Pandemonium и self-esteem, Льюис Кэрролл измыслил chortle, slithy и squawk; а diplomacy, electioneering и municipality были порождены сознанием Эдмунда Бёрка — но это опасная стезя. Романы Уилла Селфа содержат ряд неологизмов в духе Джойса — вроде shivergreen, saltsplash, splutterance, и schlockenspiel — но выглядят они как показуха со стороны автора. Мне нравится фраза из Сэмюэла Беккета «сначала танцуй, потом думай» — но, когда танцуешь с языком, важно, чтобы не закружилась голова.

О пунктуации написаны целые трактаты (из которых ясно следует, что она не сводится к одним лишь физическим составляющим, таким как ударение), и Бальзак предупреждал начинающих писателей, что «не надо лишний раз подпирать свои предложения костылями — курсивом или восклицательными знаками: пусть фразы стоят без поддержки, и, если они не могут сами заявить о себе, все эти средства будут служить лишь подтверждением их беспомощности».

В 1943 г. поэт Роберт Грейвс и его соавтор Алан Ходж опубликовали пособие для писателей «Читатель за твоим плечом» (The Reader over Your Shoulder), которое помимо иных полезных рекомендаций содержит такой совет: «Пунктуация должна быть последовательной и обозначать характер взаимосвязи — а не долготу пауз — между предложениями и частями предложений».

Мартин Эмис, зачастую бывший блестящим литературным критиком, прекрасно изучил вопрос запятых. Это изобретение эпохи высокого Возрождения приписывается венецианскому книгопечатнику Альду Мануцию, который около 1490 г. работал над греческими классическими текстами. Желая избежать недопонимания, он начал разделять слова и простые предложения в составе сложных запятыми (английское слово comma произошло от греческого κόμμᾰ, что означает «нечто отсеченное»). Малейшее уточнение может принести свои плоды, утверждает Эмис, приводя в пример одно предложение из повести Сола Беллоу «Кража». Беллоу пишет о героине по имени Клара Велд: «Ее рот был хорош, но слишком уж растягивался, когда она улыбалась, или когда плакала»[159]. Эмис комментирует эту последнюю запятую: «Изучающим литературную экономию следует уделить ей пристальное внимание».

К точке с запятой тоже легко пристраститься. Стивен Кинг писал, что его коллега Джойс Кэрол Оутс «использовала столько точек с запятой, что могла бы попасть в Книгу рекордов Гиннесса по пунктуации», а Курт Воннегут вовсе запрещал своим студентам в Университете штата Айова когда-либо к ним прибегать, и при том сам поставил один раз точку с запятой в своей автобиографии «Человек без страны, или Америка разБУШевалась», объяснив это тем, что «любое правило действует в определенных рамках, даже если это самое лучшее правило». (Однажды я узнал, что после того, как я попытался остановить безудержный поток прозы Джеффри Арчера, он прозвал меня Семи-Коэн[160]).

Джон Апдайк называл абзацы и главы «пит-стопами для мозга». Некоторые писатели их игнорируют — у Уилла Селфа в романе «Зонт» (Umbrella) нет разбивки на главы и выделено лишь несколько абзацев, а в «Акуле» (Shark, 2014) нет и абзацев. Другие, как Пруст, пишут абзацами длиной в бесконечность. В своем эссе о Уильяме Гэддисе под названием «Мистер Сложность» (Mr. Difficult) (сочинения Гэддиса отличаются не только абзацами «шириной с древесный ствол», но и изобретенной автором пунктуацией и плотным шрифтом крошечного размера) Джонатан Франзен признался: «Как-то ночью я сломался на середине четырехстраничного абзаца».

В своей работе «Читать как писатель» Франсин Проуз упоминает детективный роман Рекса Стаута «Сочиняйте сами», где сыщика Ниро Вульфа просят взяться за дело о плагиате и на основании трех рукописей определить, могли ли они быть написаны одним человеком. Его заключение основано на «самом решающем моменте» — делении на абзацы:

Не знаю, так ли это, но звучит убедительно.

В своей книге «Уроки письма длиною в жизнь» (Lessons from a Lifetime of Writing) автор боевиков и приключенческих романов Дэвид Моррелл (помимо прочего, создавший образ Рэмбо) говорит, что основой его стиля послужили два эссе Эдгара Аллана По, «Философия творчества» и «Поэтический принцип», в которых автор высказывается в пользу коротких разделов — таких, чтобы читатель мог справиться с одной главой (или иным структурным элементом произведения) за один присест. Моррелл добросовестно следует этому совету, стремясь писать с учетом возможностей читательского мочевого пузыря, рекламных пауз на ТВ, телефонных звонков, зашедшего в гости соседа и прибытия поезда на станцию.

Тут, кстати, возникает вопрос о том, стоит ли прислушиваться к чужим рекомендациям. «Талант растет в тиши уединенья», — сказала Мэрилин Монро, процитировав при этом Гёте! Марк Слаука, написавший для The New York Times серию статей о литературном творчестве («Если писатели в чем-то и согласны — хотя и то вряд ли, — так это в том, что ничто не может навредить зачатку романа так быстро и серьезно, как попытка охарактеризовать его до того, как он будет закончен»), поделился соображениями насчет того, когда и кого стоит слушать (и стоит ли вообще): 1) доверяйте лишь нескольким полезным голосам; 2) постарайтесь как можно меньше терзать этих отважных людей своими комплексами; 3) хватит ныть — пишите. Этот совет также открывает важную истину: правка начинается еще до того, как будет написан первый вариант текста.

Но, несмотря на все вышесказанное, большинство правил в литературе существуют для того, чтобы их нарушали. «Милейший учитель словесности, не надо переводить это на английский», — процитировал «Анатомию меланхолии» Роберта Бертона американский романист Дэвид Марксон, заклиная редакторов не трогать его прозу. А замечательная турецко-американская эссеистка Элиф Батуман разразилась таким cri du coeur[162]:

Конечно, это не так. Я также от души посмеялся над советом Ника Хорнби, чей восхитительный сборник эссе «Десятилетие в бочонке: Десять лет выдержки в великой литературе» (Ten Years in the Tub: A Decade Soaking in Great Books) я читал как раз тогда, когда редактировал эту главу. «Всякий и каждый, кто ходит на занятия по литературному мастерству, знает, что секрет хорошего письма в том, чтобы урезать, сокращать, отсеивать, обрубать, кромсать, стесывать и подравнивать, удалять все избыточные слова, ужимать, ужимать и ужимать», — начинает он.

За годы работы я узнал, что способности авторов к редактированию собственных текстов могут быть очень разными. Одни оказываются почти не в состоянии переработать первый вариант, а другие не хотят даже пробовать. А есть те, кто может взяться за неубедительную первую версию и вдохнуть в нее жизнь со второй, третьей, шестой попытки. Я хочу поделиться историей чудесного преображения, свидетелем которого мне посчастливилось быть.

В 1974 г. Ричард Холмс написал очень успешную биографию Шелли. Потом он ничего не сочинял, и к 1980-м гг. он все еще не мог определиться, какой темой заняться дальше. Мы учились вместе в школе и университете (хотя он опережал меня на год или два), и когда судьба снова свела нас в начале 1980-х, мы обсудили его планы на будущее и решили, что он мог бы написать книгу, состоящую из, скажем, дюжины очерков о британских авторах XIX в., которые в некий ключевой момент жизни уехали за границу, — при этом сам Ричард повторил бы их маршруты. Среди наших первых кандидатов значились Кольридж с его поездкой в Геттинген, Хэзлитт с Парижем, Шелли с Леричи (на Итальянской Ривьере), Стивенсон с Севеннами и Оскар Уайльд с Дьепом. Также мы подумывали над Китсом в Риме, Байроном в Венеции и Браунингом во Флоренции. Эта «протоверсия» должна была называться «Романтики-путешественники».

Мы оба опасались, что такой книге будет очень сложно придать целостность, поэтому я предложил Ричарду сократить наш список. Он попытался набросать первую часть о «Путешествии с ослом» Стивенсона, но общая картина у него никак не выстраивалась.

Несколько недель спустя он отправился в концертный зал Royal Festival Hall в лондонском районе Саут-Бэнк послушать «Фантастическую симфонию», написанную в 1830 г. Ее полное название звучит так: «Эпизод из жизни артиста, фантастическая симфония в пяти частях» — и она рассказывает историю (как объяснил в программке сам Берлиоз) о музыканте с пылким воображением, который отравился опиумом в «припадке отчаяния» от своей «безнадежной любви». После концерта, когда Ричард шел вдоль Темзы, его осенило, что «то, что я писал, тоже было „эпизодами из жизни артиста“ — моей собственной». Он пришел домой и переписал раздел про Стивенсона, начиная с самого первого абзаца: «Всю ночь мне слышались шаги… Мне было восемнадцать». Теперь он вспоминает:

Второй раздел, который должен был поведать историю застрявшей в революционном Париже Мэри Уолстонкрафт, был еще на стадии вынашивания, но третий, посвященный Шелли в Италии, в заливе Специя, родился очень легко — и беспорядочные описательные куски «Путешественников» начали преображаться в захватывающее, прочувствованное, личное путешествие. Эта перемена повлекла за собой изменения четвертого раздела — вместо Хэзлитта парижским героем стал Жерар де Нерваль, потому что в середине 1970-х Ричард провел два эмоционально насыщенных года, исследуя его жизнь — а также жизнь Теофиля Готье — в этом городе. Наконец оформился и раздел 2 — отчасти как аналогия с событиями из биографии самого Ричарда (студенческими протестами 1960-х гг.), отчасти как необходимая составляющая для того, чтобы превратить книгу в гармоничный квартет (возвращаясь к музыке). И отчасти как личное пожелание Ричарда, вдохновленное Берлиозом: «Я хотел написать о женщине и любви… моей собственной!»

Через несколько месяцев Ричард принес рукопись того, что впоследствии стало его классической работой в жанре биографии — «Шаги» (Footsteps). Это был исключительный образец нехудожественной литературы (хотя Ричард терпеть не может этот термин — говорит, это все равно что называть мужчин неженщинами). Он не только нашел нужный голос, но и сделал то, что удалось сделать Джейн Остин с ее «Доводами рассудка», — перевернул всю концепцию задуманного произведения.

Мой словарь Concise Oxford (1964) определяет слово revise как «пересматривать, перечитывать, заново осматривать, изучать или обдумывать и устранять недочеты», но такое определение преуменьшает силу этого слова. «Начни-ка снова, снова, снова»[163]. Пересмотр — в своем буквальном, мощном смысле — обозначает свежий взгляд, новый угол зрения на проделанную работу и планы на будущее, это пере-смотр. В самом начале «Анны Карениной» распутный Степан Аркадьевич Облонский уверенно заявляет: «Все образуется», — все примет надлежащую форму. Он был оптимистом — но таким же оптимистом должен отчасти быть каждый писатель, который берется привести свой труд в должный вид.

Каждый по-своему, и Энтони Троллоп, и Оскар Уайльд, отметили присущее всем нам желание, чтобы романы — да и любые другие истории тоже — имели счастливую концовку. Особенно настойчивым это требование было в Викторианскую эпоху — тогда последняя глава должна была «подводить итоги», или, по язвительному замечанию Генри Джеймса, представлять собой «финальную раздачу наград, домов, мужей, жен, детей, миллионов, дополнительных абзацев и отрадных комментариев». Джеймс первым стал оставлять финалы своих произведений «открытыми», зачастую обрывая роман или рассказ в разгар беседы. «„Вот так-то“, — сказал он», — этой фразой завершается его роман «Послы». Дэвид Фостер Уоллес пошел еще дальше — его дебютный роман «Метла системы» (The Broom of the System) заканчивается на середине предложения, когда Рик Вигорос, пытаясь соблазнить роскошную Минди Металмен, говорит: «Я человек своего». Возможно, так Уоллес отреагировал на требование своего редактора, который просил его написать «яркий театральный финал».

Ницше говорил, что завершение по силам лишь гению — только он может придать последним штрихам художественного произведения ощущение неизбежности и окончательности. Сол Беллоу отметил у себя нехватку воли или способностей для того, чтобы довести текст до однозначного финала, и добавил, что порой ему кажется, что комическое в его книгах — сатира на эту их недоделанность. Завершить начатое всегда сложно, и писателям зачастую приходиться немало потрудиться, дабы подобрать для своей истории удовлетворительный финал. Обязательно ли, чтобы последние страницы несли в себе некое особое значение? Каковы последствия финала, в котором герой или героиня погибают? Как подвести черту под всем, что было сказано? В киноиндустрии США существует специальный термин для обозначения персонажа, который призван пояснять отдельные части сюжета другим героям и зрителям. Мой старинный голливудский друг, Стив Браун, сказал мне, что этот персонаж зовут Ирвингом-объяснителем, хотя порой используются и другие имена — Моррис, Джейк, Сэм. Как бы то ни было, все понимают, что речь идет о штампованном приеме, столь часто используемом в детективах: в конце полицейский или частный сыщик приходит в комнату, полную подозреваемых, и рассказывает, кто, зачем и как совершил преступление. Этот прием коренится, вероятно, в традициях еврейского театра на идише.

Ставшая классикой работа Фрэнка Кермоуда «Предчувствие конца» (The Sense of an Ending, 1967) включает анализ концовок романов как часть предпринятого им исследования апокалиптического мировоззрения в человеческой истории. «Нам, конечно, нельзя отказывать в финалах, — пишет он, — ведь один из величайших секретов привлекательности книги в том, что она должна закончиться». Но нередко романы завершаются плохо для читателя. Клише, многословность, неразрешенность конфликта, искусственность — плохие финалы многообразны в своих проявлениях. В блоге под названием Landless есть запись с заголовком «Десять худших способов закончить роман» — среди них: «Все они жили долго и счастливо», «Слава богу, это был всего лишь сон… или нет?» и «До сих пор загадка загадочного тумана так и остается неразгаданной». Финалы очень часто кажутся условностью, компромиссом, которого не встретишь в реальной жизни. Но, как признает Кермоуд, «роман все равно будет завершен — может, автор избежит абсолютной развязки, но до какой-то развязки, искусственной точки, „истощения перспектив“ он все равно дойдет». И затем критик делает важное уточнение: «Финал становится финалом только в том случае, если не опровергает предшествующие события, а справедливо из них следует».

Это непростая задача. Джордж Элиот была практически неспособна найти выход из сложных ситуаций и признавала, что финал «Мельницы на Флоссе» неудачен — воображение завело ее в тупик. «Концовка — слабое место большинства писателей, — говорила она. — Отчасти в этом повинна сама природа финала, который всегда не более чем фикция».

Когда «Мидлмарч» был опубликован в 1872 г., он вышел в четырех томах, хотя в то время нормой считались трехтомники. Элиот испытала «некоторый трепет», узнав, что ее просят обозначить окончательный размер произведения тогда, когда она еще не закончила работать над ним. Она ответила, что ее сочинение будет не больше некоторых романов Теккерея — «и я не понимаю, как можно быстро довести до конца этот замысел». Однако ее одолевало беспокойство, и за месяц до публикации последней части романа (его публиковали поэтапно) Элиот написала подруге: «Будь готова безмерно разочароваться в концовке „Мидлмарча“». Позже она решила добавить к тексту «Финал» — нечто похожее на перечень дальнейших событий в судьбах главных героев, который порой демонстрируется на экране после окончания фильма.

«Всякий рубеж — это не только конец, но и начало, — гласит первая строка „Финала“. — Кто может, расставаясь с теми, с кем долго пробыл вместе, проститься с ними в начале их жизненного пути, не испытывая желания узнать, как сложится их судьба в дальнейшем?»[164] Далее следуют девять страниц подробного описания будущего Фреда Винси и Мэри Гарт, Бена и Летти Гарт, Лидгейта и Розамунд, Доротеи и Уилла Ладислава. Единственный не упомянутый персонаж — Кэмден Фербратер, приходской священник из Лоуика, который не сумел завоевать сердце Мэри и не прошел отбор на место капеллана в новую больницу. Мы чувствуем, что Джордж Элиот испытывала симпатию к этому герою, но понимала, что в дальнейшем он обречен на новые разочарования и печали. Привязанность к Фербратеру не позволила ей изложить его безрадостное будущее.

И все же абзац, завершающий это произведение Элиот, можно назвать одним из лучших в ее творчестве. В своей недавней книге о «Мидлмарче» Ребекка Мид, автор материалов для The New Yorker, охарактеризовала последнюю фразу романа как «одну из самых превозносимых в мировой литературе — и неслучайно». Но когда Мид разыскала первые версии «Мидлмарча», открытие так ее поразило, «как если бы я узнала, что поначалу Леонардо попытался пририсовать Моне Лизе курносый нос, — таким разительным был контраст». Поначалу Элиот задумывала написать такой абзац:

Отредактированный вариант во многом схож с ним, но вместе с тем в корне отличен:

Как отмечает Мид, и мелодика предложения, и его посыл претерпели существенные изменения. Вместо «благоденствия нашего мира» в черновике было «дальнейшее существование нашего мира» — выражение одновременно и менее точное, и менее проникновенное. Вводное «в конце концов» создает ощущение, что автор пытается нас убедить, и лишает текст его торжественного и веского звучания, а «большей частью зависит от житейских деяний» вместо «зависит не только от исторических, но и от житейских деяний» и «мы обязаны» вместо «мы во многом обязаны» делают первоначальное высказывание более оптимистичным, чем опубликованный вариант, с его, по определению Мид, «неодолимым меланхоличным величием». Изменение порядка слов в последней части фразы также придает ей бóльшую звучность. В черновике предшествовавшие нам люди жили «благородно» — это слово предполагает наличие у них моральных качеств, открыто признанных окружающими. Замена на «честно» переносит акцент с поверхностной оценки стороннего наблюдателя на мнение, проистекающее из внутреннего убеждения. Эти люди стали сразу и скромнее, и духовно богаче. «Что я думаю о „Мидлмарче“? — написала в 1873 г. Эмили Дикинсон своим родственникам. — Что я могу думать о чистом великолепии?»

Элиот издавала роман частями, поэтому у нее было мало времени на правку. Но если обстоятельства позволяют, автор может возиться с текстом бесконечно. В интервью 1958 г. Хемингуэй заявил, что переписывал последние слова романа «Прощай, оружие!» «39 раз, пока не получил того, чего хотел». Исследователи его творчества заключили, что на самом деле он опробовал сорок семь концовок, какие-то более жесткие, какие-то более оптимистичные, объемом от короткого предложения до нескольких абзацев.

В том варианте, который критики теперь называют «концовкой Nada[165]», последние строки звучат так: «Вот и вся история. Кэтрин умерла, и вы умрете, и я умру — и это все, что я могу вам сказать наверняка». В варианте «Живи дальше, дитя» история завершается так: «Нет иного финала, кроме смерти, и иного начала, кроме рождения». Концовка № 34, предложенная Скоттом Фицджеральдом, подводит героя к заключению, что мир «разрушает всех, а тех, кого не разрушает, он убивает… Он беспристрастно убивает самых лучших, самых добрых и самых отважных. Если вы не из их числа, он убьет вас тоже — будьте уверены, — но сделает это без особой спешки».

В опубликованной версии не нашли отражения никакие из этих идей: «Но когда я заставил их уйти и закрыл дверь и выключил свет, я понял, что это ни к чему. Это было словно прощание со статуей. Немного погодя я вышел и спустился по лестнице и пошел к себе в отель под дождем»[166]. Занавес. Сложно поверить, что тело умершей возлюбленной действительно можно сравнить со статуей. Возможно, Хемингуэю стоило прислушаться к совету Фицджеральда или предпочесть какую-то из своих ранних версий. Но своим выбором он подтверждает силу этого знакомого всем искушения (найти какое-нибудь внушительное заявление, или многозначительную фразу в духе Шалтая-Болтая, или что-нибудь душераздирающее), поддавшись которому, он хватает через край (на мой взгляд, по крайней мере). Конечно, такие концовки тоже имеют право на существование — только сделать их удачными крайне сложно.

Советы от друзей тоже палка о двух концах. Отправив в июне 1861 г. последние главы «Больших надежд» типографу, Чарльз Диккенс был уверен, что нашел для романа правильный финал, и решил отдохнуть от трудов в компании друга, Эдварда Бульвер-Литтона, популярного автора детективных и исторических книг, которому он позволил посмотреть то, что получилось.

В том варианте текста Пип узнает, что глупец Бентли Драмл скончался, а любовь его жизни Эстелла снова вышла замуж, за деревенского врача. Последние три абзаца романа описывают случай, произошедший спустя два года после возвращения Пипа из его путешествия на Восток:

Этот финал нравился Диккенсу своей оригинальностью: «…заключение будет не таким, как принято». Но Бульвер-Литтон стал отговаривать друга от такого печального финала. Смятенный, Диккенс обратился к своему главному наперснику Уилки Коллинзу: «Бульвер так настаивал, чтобы я изменил развязку… и так хорошо обосновал свое мнение, что я раскрутил колесо снова и измыслил нечто иное. По большому счету, думаю, так и правда будет лучше». В новой концовке Пип встречает Эстеллу на развалинах Сэтис-Хауса (затянутого паутиной старого дома мисс Хэвишем), а завершается роман словами «не омраченные тенью новой разлуки».

Затем он сообщил своему другу (и впоследствии биографу) Джону Форстеру: «Ты будешь удивлен, узнав, что я поменял конец „Больших надежд“ от момента возвращения Пипа к Джо… Я дописал самые прекрасные строки, какие мог, и не сомневаюсь, что после этой поправки история станет приятнее». В этом измененном финале, на который почти всегда падает выбор и в современных переизданиях, Пип и Эстелла встречаются у Сэтис-Хауса:

Считается, что эта «концовка у Сэтис-Хауса» предполагает для Эстеллы и Пипа (которому свойственно утверждать что-либо через отрицание противоположного) чудесное «и жили они долго и счастливо», но все же последняя строка вносит изрядную долю сомнения. Хотя они и уходят рука об руку, Эстелла только что заявила, что хотела бы остаться одна («и проститься друзьями»), а несколькими страницами ранее Пип сказал Бидди, что намеревается жить холостяком. То, что они берутся за руки, может быть жестом примирения, а не скрепления любовных уз, и возможно, последние слова Пипа нужно воспринимать так: их расставание после этой встречи на развалинах прошлого станет последним, потому как теперь обиды прощены, недопонимание устранено и им больше не нужно встречаться. «Если бы Диккенс желал Пипу и Эстелле счастливого совместного будущего, — замечает критик Руперт Кристиансен, — он мог бы просто повторить с ними то же, что сделал в конце „Дэвида Копперфилда“, „Крошки Доррит“ и „Холодного дома“, — и не оставить у нас никаких сомнений».

Хотя с 1862 г. именно этот финал является стандартом, первые издания заканчивались фразой «не омраченные больше тенью разлуки», а в рукописном варианте было «не омраченные больше иной тенью разлуки, кроме самой последней». Эта версия, безусловно, предполагает брак, и неловкий оборот в рукописи делает данную мысль еще более прозрачной, подразумевая, что теперь разлучить Пипа и Эстеллу сможет только смерть. И все же Диккенс переписал в конце концов фразу так, чтобы заложить в нее двусмысленность. Его окончательное решение вызывает в памяти последние слова из романа «Внесите тела» Хилари Мантел, второй части ее вымышленного жизнеописания Томаса Кромвеля: «Конца не будет. Думать, будто что-то закончилось, — только себя обманывать. Всякий конец — начало».

Современные писатели, прежде всего те из них, кого мы ценим особенно высоко, остерегаются таких сентиментальных уклонов — и стараются закончить не на высокой, а на низкой ноте. Блистательная трилогия Сэмюэла Беккета «Моллой», «Мэлон умирает» и «Безымянный» завершается так: «Необходимо продолжать. Я не могу продолжать. Я буду продолжать», — что относится и к писательскому труду, и к жизни. Его последнее короткое (две тысячи слов) прозаическое сочинение «Движение в неподвижности» имеет такой финал:

Эти заключительные слова подобны экзистенциальному крику, желанию покончить с необходимостью жить, и уж тем более с литературой. Терпеть уже нет никаких сил. «Движение в неподвижности» было опубликовано в марте 1989 г. В декабре Беккет умер.

Возможно, мы пускаемся в области метафизики и религии. Всем писателям приходится сражаться с «постылыми ветряными мельницами нашей ограниченной временем реальности»[170], но как мы поймем, «Когда волнение кругом угомонится,/Когда проиграна и выиграна битва»[171]? Даже финальные сцены некоторых пьес Шекспира, необходимые ему для восстановления порядка, могут показаться нам лишними. Нам правда нужны разглагольствования Фортинбраса над телом Гамлета, или признание князем веронским того факта, что смерть Ромео и Джульетты — печальное событие, или речь Малькольма в конце «Макбета»? Та форма, в которую автор облекает развязку своей истории, может определяться культурой его времени, жанром, в котором он работает, а также ожиданиями его читателей или зрителей. Мне вспоминается одна старая иллюстрация — автор сидит над пишущей машинкой с печатью безутешного горя на лице, а подпись гласит: «О черт… вдруг раздалась череда выстрелов, и они все упали замертво. Конец». Многие пьесы Шекспира не могли закончиться иначе, как горой трупов, потому что именно этого от него ждала галерка. Если бы Дарси сказал Элизабет, что не может жениться на ней, потому что ему надо пуститься в странствие в поисках самого себя, или — еще хуже — осознал, что по-прежнему любит ее, и признался бы в этом уже на первых страницах романа, «Гордость и предубеждение» не перечитывали бы два с лишним столетия.

В одном отступлении в «Нортенгерском аббатстве» Джейн Остин признается, что писатель не может скрыть от читателя близость развязки, так как его выдает количество оставшихся страниц. Когда мы читаем в «Любовнице французского лейтенанта» пародийный финал в викторианском духе (в котором Чарльз благополучно женится на Эрнестине), мы знаем, что Джон Фаулз шутит, потому что впереди у нас еще четверть книги. Продолжив историю скитаний Чарльза в поисках Сары, автор представляет два альтернативных финала — один счастливый для героя, другой нет. Писатель предлагает нам выбрать, но сам негласно отдает предпочтение второй концовке как более верной, потому что она создает больше простора и ощущения устремленности жизни в неведомое будущее, дает бо́льшие надежды.

К счастью, в литературе много примеров таких финалов, которые закрывают историю самым подходящим образом. Среди лучших образцов можно назвать «Великого Гэтсби», «Приключения Гекльберри Финна», «Мидлмарч» и «Грозовой перевал» (содержащий, по словам моего многоопытного учителя-монаха, самый безупречный последний абзац в мировой литературе). Все четыре концовки считаются эталонными, и заслуженно.

В конце своей истории Гек Финн остается все таким же диким и свободным, все так же жаждущим любви, и Твен преподносит нам его оптимизм с характерной иронией:

Все моральные прегрешения Гека, вся его ложь, все законы общества, которые он нарушил, предстают перед нами как часть большой игры. Когда мы узнаем об освобождении Джима, это окрашивает в иные тона — или даже стирает — все то, что было раньше. В конечном счете жизнь сводится к маневрированию в условиях неполной информированности и неоднозначных ситуаций, и лучшее, что можно сделать, — поступить по велению разума и сердца, что Гек и намеревается теперь делать.

Необходимо задать верный тон и подготовить читателя к последнему «ура». «Великий Гэтсби» заканчивается на элегической ноте пессимизма и отсылкой к рефрену Каррауэя: «…и то, что я уже почти припомнил, осталось забытым навсегда»:

Голос рассказчика меланхоличен, в нем слышится ностальгия. Похожий тон и у финала «Грозового перевала», но с призвуком умиротворенности, даже нежности, потому как Хитклиф наконец упокоился рядом с Кэтрин, под высокой травой на краю кладбища:

Никакой из этих трех финалов — как финал «Мидлмарча», процитированный ранее, — не раздает награды и дома и не пестрит отрадными комментариями, и каждый может вызвать у читателя вопрос: «А что же было дальше?» Может, призраки Кэтрин и Хитклифа будут вечно скитаться по вересковым пустошам. Но мы чувствуем, что все разрешилось, что путешествие окончено — и его финал оставляет нас, быть может, опечаленными, но удовлетворенными.

Концовки любых историй называются «катартической разрядкой» — последней мощной вспышкой эмоций, которые испытывает читатель. Наверное, так оно и есть. Но зачем вообще заканчивать историю? В отличие от Диккенса и Фаулза с их неопределенностью, Толстой имел полное представление о будущем своих главных героев. Как известно, «Война и мир» содержит сотню страниц дальнейшей истории, поделенной на два эпилога, первый из которых детально описывает семейную жизнь Пьера и Наташи семь лет спустя, — и многие читатели хотели бы, чтобы автор оставил при себе эту информацию; она мало что прибавляет к роману.

Естественно для нас полагать, что вступление в брак — хотя бы на страницах литературного произведения — означает не только скрепление интимных отношений печатью общественного признания, но и нечто большее. Франсин Проуз говорит:

Многие современные авторы идут наперекор нашему желанию поболеть за влюбленную пару — но им все так же необходимо подыскивать способ, как довести наши эмоции до кипения. У каждого из нас могут быть свои взгляды на то, какой финал истории способен обеспечить читателям полную «катартическую разрядку». Но есть шанс, что, подобравшись к финалу собственного сочинения, вы сможете интуитивно почувствовать, как лучше его завершить.

Встарших классах школы при Даунсайдском аббатстве, что расположена в городе Бат графства Сомерсет, моим учителем был монах-бенедиктинец по имени Илтид Третован. Учась в Оксфорде, он, блестящий студент, переболел полиомиелитом, в результате чего у него отказала левая рука — во время наших занятий он играл с ней (на наш подростковый взгляд), как с домашним котом. У него были специфические антипатии (например, романы Джорджа Мередита) и странные привычки, в том числе протяжное «эм-м-м», которое проходило пунктиром сквозь большинство его фраз. Отец Илтид был автором нескольких книг по философии религии и, уже будучи на пенсии, читал лекции в Брауновском университете. Нам он преподавал английский язык и литературу, а также вел спецкурс «Основы письма», под которым могло подразумеваться, в общем-то, что угодно.

Занятия по этому невнятному, обязательному для всех, кто собирался поступать в Оксфорд или Кембридж, предмету проводились в зале небольшой исторической библиотеки. Там стоял один-единственный стол — но достаточно длинный, чтобы за ним могли поместиться порядка двенадцати мальчишек и их учитель. Илтид садился с одного конца стола, а его самые бездарные ученики сбивались на противоположном. Мне особенно запомнился один урок в середине 1960-х гг. — мой не по годам развитый одноклассник, Жюль Конкеннон, предложил всем заключить пари на то, скажет ли отец Илтид «эм-м-м» сто раз до конца сорокаминутного занятия. Мы обменялись записками со своими ставками и другими долговыми обязательствами, и урок начался.

В тот день мы должны были обсуждать «Понятие сознания» Гилберта Райла, оксфордского философа, который из-за своего воинственного гуманизма являлся предметом особой ненависти Илтида. И вот, когда все расселись по местам, а Илтид начал говорить в своей манере, со множеством отступлений и «эм-м-м» и легкими кивками седеющей головой в такт словам, наступило непривычное сосредоточенное молчание. Конкеннон тихо вел свой подсчет. Шла минута за минутой. Отец Илтид все говорил и говорил: «…и вот почему возникает вопрос: где же в этом сочинении Райла упоминание о том, откуда он почерпнул свои принципы?..» — тут он замолчал, поглаживая правой рукой левую. Конкеннон нетерпеливо заерзал. Судя по библиотечным часам, до окончания занятия оставалась минута. Отметок в тетради Конкеннона набралось девяносто девять. Напряжение за столом росло, а размышления нашего учителя, казалось, непривычно затягивались. Наконец отец Илтид заговорил снова: «Ну, полагаю, мне следует еще раз сказать „эм-м-м“, или сотня так и не наберется».

Тут раздался звонок.

Учительская проницательность.

Идеальный финал.

Катартическая разрядка.

Окончив школу, я порой навещал Илтида в его маленькой монастырской келье, и мы с ним сдружились. Однажды я напомнил учителю о его совете, как писать сочинения. Не надо думать, сказал он нам, будто в конце написанного следует подвести итог каким-то громким заявлением или наводящим тоску повтором уже сделанных выводов. Если сказали все, что хотели, —

остановитесь.

Для тех, кто никогда не писал книг, может показаться удивительным, сколь широк круг друзей и профессионалов, помогающих довести практически любую подобную затею до конца. Моя книга относительно небольшая, но список всех, кого я должен поблагодарить, все равно длинный.

«Писать как Толстой» начиналась с лекций в Кингстонском университете на Темзе и быстро разрослась после их завершения. В университет меня пригласил мой друг и автор Брайан Бривати. Вскоре я начал работать с главой кафедры литературного творчества Мег Дженсен, а немногим позже они с Брайаном поженились — думаю, Кингстон сводит нужных людей вместе.

Другой преподаватель, Весна Голдсуорси, читала мою рукопись на раннем этапе и внесла ряд важнейших предложений. Глава факультета Дэвид Роджерс поддерживал меня на протяжении всей работы, и все семь с лишним лет сотрудничества с Кингстоном мои студенты служили для меня превосходной референтной группой.

Среди тех, кто также читал рукопись и делал ценные комментарии, были Валери Гроув, борец за хороший (и нескучный) английский, и три писателя: мой итальянский товарищ по фехтованию Андреа Боккони (напомнивший мне, что краткость — сестра таланта), Бетси Картер и Дейв Кинг (который тоже учит будущих писателей в Нью-Йоркском университете). Джон и Нина Дарнтон (также писатели) и их дочь Лиза — редактор, некогда работавшая в Penguin Press, были для меня неоценимо полезными читателями, также толковые советы по нескольким главам дали мой сын Тоби и дочь Мэри, а вот мой младший сын Гай потребовал, чтобы я все бросил и написал роман, что мало поспособствовало ходу дела.

Еще я хотел бы поблагодарить Билла Элберса, Николу Беннетт, Люсинду Блуменфелд, Дэвида Боданиса, Кэтрин Клэй, Джулиана Коттона, Себастьяна Фолкса, Викторию Глендиннинг, Джоэла Глаксмана, Ричарда Холмса, Вирджинию Айронсайд, Аннет Кобак, Ребекку Мид, Николаса Партриджа, Зину Роэн, Мэри Сэндис, Элизабет Сифтон, Линдена Стаффорда, Энн Мари Стоддард, Кэтрин Тализ, Роуз Тремейн, Илью Уэкса, Сэма Уэссона и Мелиссу Ксимену.

Как и с предыдущими моими книгами, Тим Дикинсон из Вашингтона помог рукописи стать во много раз лучше — я уже так привык к тому, как он вдохновляет меня, декламируя наизусть давно всеми позабытые строки из стихотворений и романов, которые он воспроизводит (я проверял) практически всегда один в один. А еще он всегда найдет заблудшую запятую и вернет на нужный путь сбившееся суждение, и работать с ним одно удовольствие.

В Random House я с наслаждением ввязывался в редакторские баталии с порывистым Уиллом Мерфи, который медленно, но верно направлял мой корабль в порт. Его помощница Мика Касуга не позволяла мне отклониться от курса, а с мыса мне махали Сьюзан Камил, Том Перри и Джина Сентрелло — одни из первых моих сторонников. Эван Кэмфилд со своей обычной спокойной уверенностью руководил подготовкой к публикации, Дана Ли Бланшетт была дизайнером оформления, Арчи Фергюсон сделал прекрасную обложку, а Мартин Шнайдер стал для меня самым добросовестным и компетентным литературным редактором — я считаю, что мне очень повезло.

Агентство The Robbins Office служило мне, без прикрас, живительным источником сил. Дэвид Хэлперн обеспечивал всевозможную поддержку, и я даже не припомню, сколько раз Рашель Бергстейн читала и комментировала мои разнообразные черновики, наталкивая меня на все новые и новые идеи. Джанет Оширо сделала особенно много для того, чтобы облегчить мой труд. И, наконец, главный вдохновитель агентства — Кэти Роббинс. Помимо исполнения своих обременительных супружеских обязанностей, она читала и перечитывала мои черновики (почти как Софья Андреевна Толстая), увещевала, задабривала, запугивала, гипнотизировала и воодушевляла всех, кто имел отношение к созданию этой книги, а также придавала ускорение всем моим кукованиям и копошениям. Осмелюсь сказать, что, объединись она с Толстым, они были бы грозной силой.

Главный герой серии детских книг писательницы Ричмал Кромптон. — Здесь и далее прим. пер.

Главный герой серии детских книг писателя Энтони Бакериджа.

Персонаж комиксов писателя и художника Дадли Уоткинса.

Персонаж рассказов писателя Фрэнка Ричардса.

Перевод Н. Усовой, А. Соколинской.

Перевод Б. Заходера.

Имеется в виду английское выражение оnce upon a time.

Перевод Н. Трауберг.

http://az.lib.ru/d/dunkan_a/text_1930_my_life.shtml.

Перевод Н. Чистяковой.

Перевод А. Круглова.

Перевод И. Шевченко.

Перевод И. Мансурова.

Эта и следующая цитаты даны в переводе Е. Петровой.

Перевод А. Кривцовой и Е. Ланна.

Перевод А. Богдановского.

Перевод В. Пророковой.

Пер. с фр.

Перевод Н. Ман.

Перевод Е. Александровой.

Перевод Е. Голышевой, Б. Изакова.

Перевод Е. Суриц.

Перевод М. Лорие.

Перевод Н. Любимова.

Перевод И. Багрова и М. Литвиновой.

http://cinematext.ru/movie/manhetten-manhattan-1979/.

Перевод М. Дьяконова.

Перевод Н. Дарузес.

Перевод Р. Райт-Ковалевой.

Перевод Н. Тихонова.

Перевод Г. Островской.

Перевод А. Борисенко и В. Сонькина.

Перевод А. Франковского.

Перевод Н. Любимова.

Перевод И. Багрова, М. Литвиновой.

Имеется в виду приказчик Яков из книги «Детство. Отрочество. Юность».

Леденец (англ.).

http://unotices.com/book.php?id=172403&page=21.

Персонаж «Тяжелых времен» Диккенса. В его фамилии содержится слово grind — «молоть», «растирать» и «зубрить», а также, как утверждают британские исследователи, сокращение grad, от названия учебника Викторианской эпохи Gradus ad Parnassum.

Скряга из повести Диккенса «Рождественская песнь». Его фамилия (Scrooge) представляет собой вариант редко употребляемого глагола scrouge, который можно перевести как «сдавливать», «сжимать».

Персонаж цикла романов о Плантагенете Паллисере (Palliser novels) Троллопа. Drought переводится как «засуха».

Из «Жизни Дэвида Копперфилда». Вероятно, созвучие с hypocrite (лицемер).

Персонаж «Крошки Доррит» Диккенса. Barnacle — усоногий рак, прилипающий к кораблям и прочим поверхностям. Отсюда переносное значение — «прилипала». В русском переводе — Тит Полип.

Artful Dodger, персонаж «Оливера Твиста» Диккенса.

Из «Смотрителя» (The Warden) Троллопа. Фамилия Anticant — это anti + cant в значении «лицемерные речи».

Персонаж книги «Жизнь и приключения Николаса Никльби» Диккенса. Возможно, объяснение следует искать в том, что имя Wackford созвучно слову whack («ударять»), а фамилия Squeers — слову squint («смотреть с подозрением») или queer («сомнительный», «подозрительный»).

Из «Мартина Чезлвита» Диккенса. Для носителей английского фамилия Gamp ассоциируется с рядом созвучных слов, имеющих негативный смысл, в частности с gabby blimp («болтливый тупой человек»).

В русском переводе — Северус Снегг.

Mr. M’Choakumchild. В русском переводе — мистер Чадомор.

В оригинале — Trick E. Dixon, что может читаться как tricky («хитрый», «коварный»).

Соответственно «молоток» и «гвозди».

Wunderlick — от wonder («чудо») и lick («лизать»).

В оригинале — Llareggub. Справа налево читается как bugger all («ничегошеньки», «ни черта»).

Цитата из «Сна в летнюю ночь», перевод М. Лозинского.

Перевод М. Сухотиной.

Имеется в виду «Клуб самоубийц».

Перевод М. Юнгер.

Персонаж романа «Мидлмарч».

Жители штата Оклахома.

Перевод Н. Дарузес.

Из повести «Шинель».

Мельников Н. Г. Владимир Набоков. Интервью 1932–1977. — М.: Независимая газета, 2002.

Эта и следующая цитата даны в переводе Л. Мотылева.

Перевод С. Ильина.

Перевод А. Франковского.

Перевод А. Пузикова.

Англ. — bubonic plagiarist. Имеет очевидное сходство с bubonic plague («бубонная чума»).

Ресторан в Нью-Йорке, завсегдатаями которого были известные писатели и прочие деятели культуры.

https://www.livelib.ru/blog/translations/post/19367.

Перевод А. Франковского.

Перевод В. Бернацкой.

Речь о дневнике государственного чиновника XVII в. Сэмюэла Пипса, в котором описывается жизнь Лондона той эпохи.

Перевод И. Гуровой и Е. Коротковой.

На самом деле роман написан от третьего лица, но с точки зрения не автора, а главного героя, что позволяет Джеймсу субъективировать повествование.

Здесь и ниже в этом абзаце цитаты представлены в переводе М. Шерешевской.

Перевод Р. Облонской.

Цитата из предисловия Г. Джеймса к его роману «Послы».

Гроссман Л. Достоевский. — М.: АСТ, 2012.

Перевод Н. Демуровой.

«Человек, который принял жену за шляпу». Перевод Г. Хасина и Ю. Численко.

Перевод М. Левина.

Перевод Е Ланна.

Перевод Н. Берденникова.

Брут в пьесе У. Шекспира.

В английском языке реплики в диалоге выделяются кавычками.

Аналогичный пример в русском языке: «черт», «чертово» вместо ненормативного слова.

Перевод этого и следующего процитированного отрывка из романа «Будденброки» — Н. Ман.

Перевод А. Франковского.

Перевод И. Маршака.

Перевод А. Франковского.

Этот и следующий фрагменты из диссертации Кьеркегора цитируются по: Подорога В. Выражение и смысл. — М.: Ад Маргинем, 1995.

http://magazines.russ.ru/zvezda/2013/6/t31-pr.html.

Цитируется по русскоязычному варианту воспоминаний Набокова — по автобиографическому роману «Другие берега».

Цитаты из книги «Вулфхолл» здесь и далее приводятся в переводе Е. Доброхотовой-Майковой и М. Клеветенко.

Перевод В. Симонова.

В оригинале героя зовут Seymour, а Сибилла называет его See-more.

Перевод Р. Райт-Ковалевой.

Перевод Н. Демуровой.

На самом деле список Гоцци, упомянутый в «Разговорах с Эккерманом» И. В. Гёте, не был обнаружен, и Польти, по его собственным словам, «открыл их заново».

Слоненок Бабар — популярный персонаж детских книг и мультфильмов. Впервые он появился в 1931 г. в книге «История Бабара, маленького слоненка» французского писателя и художника Жана де Брюноффа.

В отечественном литературоведении существует схожая проблема отсутствия единообразия в трактовках понятий «сюжет» и «фабула», в то время как «история» самостоятельным термином не считается. Однако из-за несовпадения трактовок «истории» и «фабулы» в английском и русском языках сопоставить описанный автором конфликт смыслов с тем, который занимает отечественных литературоведов, не представляется возможным.

Перевод М. Левина.

Перевод Т. Шинкарь.

Перевод А. Субботина.

Книга британской радиоведущей Линн Трасс о невнимательном отношении современных жителей Великобритании и США к пунктуации.

Цитата из книги «Риторика», перевод В. Аппельрота.

Метрический повтор, или метр, — неоднократное повторение какого-либо элемента с одинаковым интервалом.

Цитата из «Повести о двух городах» Диккенса. Перевод С. Бобровой и М. Богословской.

Цитата из «Скотного двора» Дж. Оруэлла. Перевод И. Полоцка.

Перевод Н. Чуковского.

Из поэмы «Принцесса». Перевод Г. Кружкова.

Дословно: «И десять неприметных слов часто вползают в одну скучную строку».

Примеры русских поговорок с аллитерацией: «взялся за гуж — не говори, что не дюж»; «от горшка два вершка»; «тише едешь — дальше будешь».

Цитаты из «Сна в летнюю ночь» приводятся в переводе М. Лозинского.

Перевод Е. Калявиной.

Перевод Е. Бируковой.

Перевод Н. Дарузес.

Перевод Н. Мезина, С. Таска.

М. Лозинский при переводе этой фразы сохраняет лишь первые три стопы: «Любовь питают музыкой; играйте». Цитата из комедии «Двенадцатая ночь, или Что угодно» У. Шекспира.

Если переводить эту строку с сохранением оригинального ритма и содержания, она должна была бы звучать так: «Когда боюсь закончить жизни путь».

Ритмически корректно: «О, был бы я со дна морского тварь». Дословно: «Быть бы мне парой шероховатых клешней».

Цитата из «Макбета». Перевод М. Лозинского.

Дословно: «Кто поверил нашему рассказу, и для кого открылась рука закона?»

Дословно: «Солнце правит днем, но его милосердие правит вечно».

«Польется как дождь учение мое, как роса речь моя» (Втор. 32:2).

«…скор на слышание, медлен на слова, медлен на гнев» (Иак. 1:19).

Перевод В. Чухно.

Перевод Н. Мезина и С. Таска.

Перевод А. Франковского.

Английское слово novel (роман) произошло от латинского novellus (новый).

Перевод А. Франковского.

Перевод Р. Облонской.

Эта и следующая цитата из «Джейн Эйр» даны в переводе И. Гуровой.

Перевод под ред. А. Виноградова.

Перевод Г. Островской и Л. Поляковой.

Graphic — «живописный», «наглядный», «выразительный».

Слова, относящиеся в английском языке к обсценной лексике.

Цитата из стихотворения «Безумная Джейн говорит с епископом». Перевод Г. Кружкова.

Перевод И. Багрова и М. Литвиновой.

Перевод Н. Любимова.

Перевод Ш. Куртишвили.

Перевод Н. Любимова.

Перевод И. Гуровой.

Перевод Г. Злобина.

Перевод А. Кабалкина.

Перевод И. Куберского.

Перевод Е. Суриц.

Перевод А. Дериглазовой.

Перевод М. Шерешевской.

В оригинале locate right here in London вместо первоначального reside in London.

Перевод Т. Кудрявцевой.

В письме к Свободину.

С любовью (лат.).

Агентство по поиску талантов и поддержке авторов.

Перевод М. Дадяна.

В оригинале этот отрывок, в котором представлены клише, используемые в англоязычной прессе, выглядит так:

В оригинале соответственно bitter cold и searing heat.

Английские слова, представленные в данном абзаце, толкуются следующим образом: assassination — «убийство по политическим мотивам»; bump — «глухой удар»; critic — «критик»; road — «дорога»; Pandemonium — «преисподняя»; self-esteem — «самооценка»/«чувство собственного достоинства»; chortle — «фыркать»/«сдавленно смеяться»; slithy — понятие, включающее в себя «скользкий» и «вертлявый»; squawk — «громкий, пронзительный крик»; diplomacy — «дипломатия»; electioneering — «предвыборная кампания»; municipality — «муниципалитет»; shivergreen — сочетание слов «дрожащий» и «зелень»; saltsplash — слова «соленый» плюс «всплеск»; splutterance — «разбрызгивание»; schlockenspiel — по аналогии с немецким Glockenspiel — название музыкального инструмента «оркестровые колокольчики», но с заменой на слово schlock — «дрянь»/«барахло».

В оригинале: The mouth was very good but stretched extremely wide when she grinned, when she wept.

Semi-Cohen — по аналогии с semicolon (точка с запятой).

Перевод Ю. Смирнова.

Крик отчаяния (фр.).

Из стихотворения Филипа Ларкина «Деревья».

Перевод И. Гуровой и Е. Коротковой.

«Ничто», «ничего» (исп.).

Перевод Е. Калашниковой.

Перевод И. Грединой.

Перевод М. Лорие.

Перевод Л. Левиной-Бродской.

Цитата из «Предчувствия конца» Ф. Кермоуда.

Фраза принадлежит Второй ведьме из «Макбета» У. Шекспира. Перевод В. Рапопорта.

Перевод Н. Дарузес.

Перевод Е. Калашниковой.

Перевод Н. Вольпин.

Перевод: Н. Дарузес.