Война опрокинула жизнь, когда мы были еще детьми. Но и поколение, рожденное в 1928 году, и то, что чуть моложе, навсегда отмечены ее огненным клеймом. Для одних это лагерный номер на руке или оккупация, для других — голод или сиротство, для кого-то — потеря близких. Даже те мои сверстники, кто пережил войну в самой глухомани тыла России, все-таки несут на себе эту отметину. Вот несколько фраз из рассказа о своей актерской судьбе Игоря Кваши: «Я эвакуировался в Сибирь вместе с детским садом, который потом преобразовался в интернат. Именно в это время мне открылось многое из того, без чего я никогда не смог бы стать актером. Иногда меня спрашивают: „Что в детстве повлияло на вас более всего?“ Отвечаю: „Война, гибель отца“».

Наверное, для старших мы до поры так и оставались мальчишками и девчонками. Но детство, вернее, все то, что было укладом мирной жизни, переломилось, как сук, и мы оказались на земле, в кругу настоящих взрослых бед, трагедий, дел и забот. Вот почему и мое календарное детство так резко распадается надвое. Одно — наполненное светом, заботами дедушек и бабушек, радостным ожиданием лета в деревне или снега в Москве; и второе — пронизанное постоянной тревогой, переездами с места на место, запахом керосина, а главное, холодом, неудержимо проникающим сквозь замороженные окна, через все на свете щели, через одежду и драные ботинки. Мучительное ожидание тепла так изматывало, что когда наконец лето приходило и к эвакуированным, радоваться ему уже не было ни желания, ни сил.

Наше первое детство, как и всякое другое, нигде не начиналось. Кажется, что, теряясь и путаясь в бессвязных воспоминаниях о лицах и событиях, скорее рассказанных, чем виденных, оно возникло из никогда, но зато резко и точно оборвалось в день эвакуации. В то утро вместе с узлами и чемоданами нас собрали и выставили во дворе в ожидании отъезда.

Второе, наоборот, началось совершенно определенно, сразу на том же дворе, в тот же самый день 1941 года, но оно тянется сквозь нескончаемую вереницу военных дней и теряется неизвестно где, как старые игрушки, которые мы понемногу сменили на трофейные гильзы, ножи и пистолеты.

Сперва, погрузившись в поток стремящейся куда-то толпы незнакомых людей, мы обрели только чувство страха перед возможностью потеряться между рядами ободранных эшелонов или быть забытыми на полустанке. Но потом, по мере неудержимого движения внутри этой взъерошенной человеческой лавины, мы всё чаще попадали в такие обстоятельства, когда нам невольно приходилось играть взрослые роли, и потому теперь невозможно сказать, где, собственно, кончается детство и что считать рубежом самостоятельной жизни. Первая получка — там, первый выход на публику — там, первое серьезное дело, первое настоящее горе — все уже было там, все переболталось в годах войны, и получилось хотя и детство — ведь я был с мамой и братьями, но какое-то взрослое или уж, во всяком случае, такое, что оно определило всю последующую жизнь.

Безжалостно отбросив забавы, игрушки и впечатления первого, безоблачного детства, война подменила их настоящими навыками, вещами и представлениями.

В первом детстве двор МХАТа: куда ни посмотри — всюду декорации, станки, расписанные кулисы или проветривающиеся костюмы; и всегда множество людей, и все они — будь то актеры, художники или рабочие — причастны к сцене. Весь клан Баталовых еще в сборе, и они все тут: папа (тогда Аталов), мама (Ольшевская), тетя Леля (Андровская), дядя Коля (Баталов), тетя Муся (Щербинина), тетя Зина (Баталова), дядя Витя (Станицын). И они все на этом дворе не потому, что семья, а потому, что, как и множество других, актеры этого театра.

Во втором детстве тоже двор театра и тоже актеры, только от всей семьи тут — мама и я. А вместо декораций — щиты, кое-как приспособленные ящики да старый полуразвалившийся хлам клубных представлений.

Бугульминские мальчишки с визгом крутятся около ворот сцены и лазают под кулисами, а я помогаю своему начальнику ремонтировать то, что может еще пригодиться для спектакля: сколачиваю станки, крашу ширмы, приделываю к обшарпанным стульям фанерные спинки. Мой наставник — опытный и единственный рабочий нашей сцены. Он инвалид, одна нога совсем не гнется, и потому, когда нужно забираться к блокам занавеса или что-то поднять во время перемены, я работаю за верхнего, а он внизу. По ходу перестановок тяжелые вещи ему помогают передвигать актеры. На сцене холодно и полутемно, но там идет настоящий спектакль. Мама обещает, что, когда будем ставить Островского, она даст мне попробовать сыграть роль официанта. Слова я уже знаю, и свои и чужие тоже. И вообще все, что идет в нашем театре, я помню наизусть: ведь все репетиции я за кулисами, по ходу действия нужно делать шумы, подавать реквизит, наконец, открывать и вовремя на реплику закрывать занавес.

Потом будет театральный вуз и множество прекрасных учителей. Мы будем играть перед Книппер-Чеховой и Качаловым, педагогами будут Станицын и Блинников, а на уроки заглянут и Москвин, и Тарханов, и Добронравов. И это будет строгая академическая школа Станиславского, подкрепленная прославленными спектаклями и исполнителями золотой поры МХАТа, самим укладом и атмосферой его закулисной жизни, где мы, студенты или только начинающие актеры, окажемся причастными к магии сценической жизни героев Чехова, Метерлинка, Толстого. Все так, но, когда придет эта студенческая пора, у меня, только что окончившего кое-как школу мальчишки, уже будут за плечами десятки бугульминских спектаклей, а главное — вполне сложившийся, суровый, но живой образ театра. Да простит меня Константин Сергеевич, которому я останусь верен по гроб, но уже там я почувствовал и по-мальчишески догадался, что театр — это нечто большее, чем любое одно его проявление, даже великое и бессмертное.

Театр — это Шекспир, но еще и Гоцци, и Мольер, и Еврипид, и Эдуардо де Филиппо. Театр легко вместил все их наследие и вместит еще бесконечно многое, не менее впечатляющее и прекрасное. И актер или декоратор, какой бы он ни был и где бы ни служил, в глубине души всегда ощущает это. Сколь бы бедным или позолоченным, жалким или прославленным ни был театр, в его повседневной сценической жизни постоянно присутствует сила первородного чуда возрождения, та тайна самого лицедейства, которая легко вбирает в себя все, что было, и все, что еще может случиться на подмостках.

И вот именно война, эвакуация, судьба, забросившая нас в Бугульму и подарившая мне театр, которым руководила мама, эти изнуренные постоянным напряжением, случайно собравшиеся по обе стороны рампы люди, эти мучительно рождавшиеся спектакли открыли передо мной ту тайную дверь, за которой, точно синяя птица, скрывается вечная сила всякого театра.

Когда промерзший зал изо дня в день стала заполнять темная, медлительная, далеко не праздничная толпа зрителей с суровыми усталыми лицами, когда оказалось, что и им, опирающимся на костыли, в гипсе и бинтах, видавшим огонь и смерть, зачем-то нужно приходить сюда зимними вечерами и, сдерживая рвущийся из простуженной груди кашель, покорно следить за тем, что совершается на бедной, бог знает чем убранной сцене, а главное, когда сам имеешь хоть какое-то отношение к этому колдовскому единению людей, просто невозможно не уверовать в могущество и высокое человеческое назначение театра. Здесь все было настолько подлинно, зримо и значительно, что вскоре то первое детство потеряло всякую связь с реальностью и превратилось в подобие сладостного сна, где, пожалуй, только вкусная еда да тепло и уют родного дома настойчиво напоминали о прошлой жизни.

Детство всегда переплетено фантазиями, чудесами, сказками, и наш мальчишеский мир, конечно, не был исключением из этого правила. Однако и тут война по-своему расставила акценты и скорректировала воображаемые картины. Сказочные ужасы потихоньку поблекли, уступив место реальным событиям фронта, рыцари в латах как-то потерялись рядом с живыми героями. Но героизм, порыв, вера в чудо и красота подвига ничуть от этого не пострадали. Вместе со взрослыми мы так ждали хорошего конца, так ясно представляли себе цену победы, что всей силой детского воображения цеплялись за малейшую надежду, за самый фантастический поворот. А книжные подвиги и сказочные превращения оставались рядом как слабое, но все-таки еще одно подтверждение возможности преодоления зла и насилия.

Но, пожалуй, самое неожиданное и явное преломление первого детства и именно сказки в военном времени для меня опять-таки связано со сценой, вернее, с выступлениями, которые актеры нашего театра устраивали в госпиталях для тяжелораненых бойцов.

До войны, в связи с тем, что моим отчимом стал Виктор Ефимович Ардов, я оказался в доме, где, кроме уже знакомых мне маминых друзей из МХАТа, постоянно бывали актеры эстрады, художники и обязательно писатели. Как могли, взрослые, подменяя друг друга, развлекали нас всякими чтениями, играми и рассказами. Так что а роли Арины Родионовны оказывались самые неожиданные люди.

Вечер или какой-то праздник, который на этот раз происходит в квартире у Петровых. Взрослые в полном составе, и, так как детей при этом просто некуда девать, мы тоже крутимся по комнатам.

Когда гости собрались за столом, нас стали выпроваживать спать. Кого-то увели к бабушкам, а моего закадычного дружка Петю и меня заманили в полутемную спальню, пообещав для начала интересную сказку. Мы довольно прохладно отнеслись к этому обещанию, так как насквозь видели уловки родителей, и поэтому расположились слушать рассказчика без особого энтузиазма. Но угомонить детей в тот вечер по какому-то жребию был откомандирован Михаил Михайлович Зощенко.

Приезжий, совершенно незнакомый нам гость вошел в комнату, прикрыл дверь и, сев между кроватями, сперва долго молчал. Мы с Петькой прикинули, что родители послали нам то, что самим негоже, но из вежливости терпеливо ждали. В наступившей тишине через коридор было слышно, как весело и шумно разгорается застолье.

По виду гостя, по тому, как аккуратно были причесаны его темные волосы, тщательно завязан галстук и пригнан костюм, мы ждали скучноватый рассказ, может быть, с историческими героями или что-то в этом роде.

Наконец с тем же совершенно серьезным видом, устремив огромные полуприкрытые веками и удивительно темные глаза в угол комнаты, Зощенко начал говорить. Это была не то сказка, не то быль, потому как рядом с фантастическими событиями в ней принимали участие почти все находившиеся в тот момент возле нас предметы, а действующими лицами получались или Петька, или я и кто-то из наших мам. Мы стали хихикать. Но чем смешнее закручивалась ситуация, тем серьезнее становился рассказчик. Через несколько минут мы уже закатывались от смеха, а взрослые, оставив свой ужин, с любопытством и завистью заглядывали в детскую. Михаил Михайлович, почти не оборачиваясь, прикрывал дверь и невозмутимым тихим голосом медленно и четко продолжал свою историю.

Много лет спустя, уже как читатель, я узнал ту нашу «сказку» в маленьком рассказе Зощенко про мальчика, которого утром любящая мама одела таким образом, что две ноги его попали в одну штанину. Мальчик стал падать, а мама, в панике не разобрав, почему ребенок совершенно потерял равновесие, бросилась за доктором, и только потом все пришло к благополучному концу.

Но эта взрослая встреча с рассказом Михаила Михайловича случилась уже после войны, а там, в Бугульме, я и подумать не мог, что когда-то вспомню ту ночную сказку. Уж слишком все переменилось с тех пор, как мы уехали из Москвы.

Пришла голодная зима. Нас перевели в Казань, потом промерзшей теплушкой мы добирались в Свердловск, в Уфу, и, наконец, Бугульма. Летом Петин отец Евгений Петров погиб на фронте. Какая там детская! Какие сказки!

Теперь вместе со взрослыми после окончания спектакля я возвращался по пустым завьюженным улицам, когда одноэтажный керосиновый городок уже спал. Несмотря на поздний час, мы с мамой пили чай, а потом в холодных сенях я тайно курил махорку, тайно, но с достоинством. Ведь кроме какой-то зарплаты ученика я уже получал продуктовую карточку служащего и иногда даже выступал с чтением стихов в шефских концертах.

В нашей труппе наиболее близким мне по возрасту был молодой актер Толя Ротенштейн. Я таскался за ним хвостом и при всяком удобном случае давал ему дружеские советы. Он терпел и как мог поддерживал во мне всякие начинания, тем более что во время спектаклей я верно служил сцене и ему. Толины роли, его успех и самостоятельность были предметом моей тайной зависти, к его работам я относился особенно ревностно и внимательно.

В одном из сатирических скетчей Толя играл пьяного немца, которого партизаны захватили ночью врасплох. Самое смешное было в финале, когда немец мечется в темноте, отыскивая выход. На сцене из этой пантомимы получался целый номер, вызывавший аплодисменты, а в госпиталях, на дневных представлениях, многое терялось. Площадка всегда маленькая, вместо лавки — два стула, окон, дверей нет, и все выходит как-то куце, скомканно. Ну и прием у зрителей, конечно, хуже. И хотя я выходил в партизанах лишь под занавес, но успех нашего номера очень волновал меня.

Что только я не таскал с собой на эти концерты, чтобы спасти успех: и штору от окна, и ведра, и чайники, и всякие автоматы. Ничего не помогало: финал терялся и бледнел, хоть умри.

Но однажды, во время представления, меня вдруг осенило! Режиссерское прозрение выхватило из памяти штанину! Я вспомнил сказку Зощенко — и долгожданное решение было найдено! Толя согласился попробовать осуществить мой великий замысел. На следующем концерте, где-то в столовой у раздаточного окна, на тех же двух стульях мы снова играли скетч. Но теперь немец сует спросонья две ноги в одну штанину, сует, теряет равновесие, прыгает — и пошло… Хохочут раненые, хохочут сестры, а Толя окрылен, он уже сует во вторую штанину руку, но вдруг отдергивает ее, вроде там мышь. И кажется, все можно, все к месту, все в радость. За эти секунды перед выходом в бессловесной роли партизана там, в столовой, я вкусил всю сладость режиссерского ремесла. Я лопался от гордости за свою первую и, наверное, самую радостную в жизни режиссерскую постановку.

Как теперь все это объяснить, если хоть на мгновение отвлечься от времени?

Сто раз забыл бы я нашу наивную клоунаду и ничего даже близкого той сценической радости не испытал бы, случись это не там и не тогда, потому что все охватившие нас, исполнителей, чувства, все значение удачи, вся сила успеха были заключены в том, что, распахнув души, в тесной столовой смеялись искалеченные, но не сломленные солдаты России, смеялись над врагом, который в тот день был сильнее, богаче и счастливее, чем они, смеялись и до звона в окнах хлопали нам, полуголодным эвакуированным мальчишкам, у которых не было ни имени, ни умения, ни приличных костюмов, ничего, кроме святого желания хоть как-то послужить им в этот тяжелый час.

Когда в 1945 году мы вернулись в Москву и я встретился с дворовыми приятелями, первое, что бросилось в глаза, были те разительные перемены, которые произошли в каждом из нас за эти годы. Мы вроде заново знакомились. Толстый, по кличке Буржуй, стал худой и длинный, как прут; всегда нарядный и вымытый парнишка превратился в нечесаного ободранного хулигана. Себя так не увидишь, но я, конечно, тоже стал совсем другой. Из довоенных вещей я вырос, а что-то продали в первую же зиму. Теперь на мне была шинель, солдатские ботинки и флотские брюки, в кармане которых уже всегда водились папироски-гвоздики. Мы съехались другими, и нам предстояло приспособиться друг к другу и к той новой, неведомой жизни, которая наконец-то начиналась дома.

Наша школа, что и сейчас стоит напротив Третьяковской галереи, — только теперь она служит для всяких одаренных детей — была повреждена бомбой. Правое крыло ее откололось и рухнуло как раз на то место, где находился учительский стол, а внутренняя стена с черными классными досками осталась. До войны мы учились во втором этаже, и потому наша доска еще долго висела, глядя прямо на улицу. Зимой снег украшал ее раму, а в теплое время дожди придавали черной поверхности скользкий лаковый блеск.

С тем детством было покончено, а на другое уже не оставалось времени.

Удивительно, но ни спектакли, которые я по множеству раз смотрел на сцене Художественного театра, ни фильмы, в которых снимался Ливанов, ни общение с ним на репетициях, ни закулисные разговоры не заслонили в моей памяти первого впечатления, которое он произвел на всю нашу мальчишескую компанию.

Яркое, неожиданное, дерзкое, это первое явление Ливанова осталось в сознании вместе с обрывками ребяческих игр как потрясение, как открытие, навсегда соединившееся и с ним самим, и с его созданиями.

Мне было четыре или пять лет от роду. Вместе с родителями я жил в маленькой темной комнатушке в доме, крыльцо которого выходило прямо во внутренний двор МХАТа. Сидя на ступеньках нашего жилища, сквозь огромные ворота в задней стене театра я мог видеть, как на сцене меняют декорации. Летом станки выносили на площадку под открытым небом, и тогда все эти сценические чудовища оказывались точно против наших дверей. В погожие дни актеры всех рангов проводили здесь свое свободное время. Многие из них забегали к нам в комнату выпить в перерыве чашку чая или поболтать. В числе других у нас, конечно, бывал и Ливанов. Но все они составляли другой, взрослый мир, и я никогда бы не смог выделить в памяти именно его, если бы не история с печкой.

В те времена многие московские дома обогревались такими печами, так что само по себе это сооружение не представляло никакой диковины. Она была выложена белыми скользкими изразцами, как все ее родственницы-«голландки», и стройно возвышалась посредине внутренней стены, украшенная только карнизом да медной дверцей топки.

За углом печки стояла моя кровать. Вечером, когда собирались взрослые, меня еще отгораживали маленькой ширмой, и тогда получался уютный полутемный закуток, в котором я был всемогущим властелином.

«Голландка», конечно, была привычным, но все-таки и самым заметным, и самым главным, и, наверное, самым достойным предметом нашего дома.

В одно прекрасное утро я мимоходом взглянул на печку и остолбенел. Несколько квадратиков ее передней стенки превратились в забавные яркие картинки. Это было тем более поразительно для детского воображения, что мне и моим приятелям постоянно попадало за испачканные разными способами изразцы.

Рисунки чудесным образом преобразили комнату. Серьезная настоящая печка как-то сразу превратилась в игрушечную, обрела иной смысл и назначение.

То, что накануне вечером, в собрании взрослых, было веселой ливановской шуткой, стало для меня и для всех моих друзей событием незабываемым, из ряда вон выходящим.

Однако тем дело не кончилось — главный удар Ливанова был впереди.

Через несколько часов, когда я уже собрал всех ребят двора на вернисаж, в комнате неожиданно появился огромный дядька с красками и кистями в руках. Сомнений не могло быть, и мы разом, не переглядываясь, поняли, что это — Он.

А Он, мгновенно угадав свою роль и значение всего происходящего, туг же, не нарушив гробового молчания, мазанул яркой краской по чистой глазурованной поверхности.

На наших глазах белая плоскость печки стала превращаться в веселую цветную галерею. Захлебываясь от радости, мы наперебой подсказывали темы, а Он, уже стоя на коленях и, кажется, ликуя не меньше нашего, с упоением заполнял изразцы новыми и новыми рисунками.

С того дня нашу печку перестали мыть, и даже взрослые заходили специально, как в музей, посмотреть на нее.

Вот и вся история.

Теперь несколько слов, которые я могу прибавить к этому сегодня, скатившись на пятьдесят ступенек вниз от тех прекрасных лет.

Мне кажется, что в том первом бессловесном явлении Ливанова, как в фантастической пантомиме, по-своему было обозначено все, чем он всегда отличался и как артист, и как человек.

Тот же открытый, озорной темперамент, заложенный в самой натуре, артистизм, неожиданность проявления и детская, ничем и ничуть не прикрытая радость творчества, это особое упоение самим процессом создания, что бы он ни делал, — готовил роль, рисовал, режиссировал или просто разыгрывал приятеля.

Внутреннее ощущение приподнятости, вдохновения, значительности каждого момента творчества пронизывает все лучшие роли, сцены, кадры Ливанова.

Именно это незримо роднит, казалось бы, совсем несовместимые вещи — трагическую напряженность, замкнутость Соленого и открытую, неудержимо бьющую энергию Ноздрева, смерть Егора Булычова и удаль революционного матроса.

Кажется, ну как далеко должны расходиться концы этих противоположных ролей, но они связывались и многие годы благополучно существовали в одном живом даровании Бориса Ливанова.

И начни я снова от печки или от любого сыгранного им эпизода, при всей несхожести все будет ярко окрашено и как-то особенно надежно обеспечено его неповторимой, насквозь артистической натурой.

На всю жизнь запомнил я то необъяснимое чувство восторга и страха одновременно, которое охватило все мое существо, когда раскрылся апельсин.

Так уж вышло, что все первые, самые яркие и верные впечатления о театре мне подарили эти полные лишений и горя военные годы.

Именно там, в Бугульме, мне посчастливилось впервые присутствовать при рождении настоящего театра и с первого дня прикасаться своими руками ко всему, что было связано с этим делом.

Даже первое собрание труппы, состоявшей из эвакуированных, как и моя мать, артистов, происходило в нашей комнатушке. В керосиновой лампе без стекла, подрагивая и коптя, горел фитилек.

Все говорили сдавленными голосами, так как мои братья и хозяева уже спали.

Мать и профессор Бекман-Щербина сидели на табуретках, остальные, точно по жердочкам, расселись по краям наших кроватей.

Я уснул, не подозревая, что в ту ночь среди актеров решалась и моя судьба.

Вскоре под руководством заведующего постановочной частью, соединявшего в своем единственном лице всех необходимых сцене людей, я сколачивал первые декорации, состоящие из ширм, обтянутых мешками с мясокомбината.

В день первого представления я топил печи в зрительном зале, расставлял лавки, заправлял керосином лампы и давал первый звонок, изо всех сил тряся обеими руками ржавый колокольчик.

Быстро и совсем незаметно для меня это случайное собрание голодных людей превратилось в самый настоящий театр. Появились афиши, билетеры, занавес, декорации и репертуар, в котором значились и «Последняя жертва», и «Русские люди», и музыкальные водевили.

Днем специально для детей давали сказку «Три апельсина».

Ай, как я любил эти дневные представления, эту публику. Нигде и никогда потом я не чувствовал себя таким взрослым и нужным человеком, как тогда, когда, проходя через набитое ребятами фойе, я хозяйским жестом отворял служебную дверцу кулис и скрывался, именно скрывался за ней, ощущая всей кожей спины горящие завистливые взоры своих сверстников.

Мать долгое время не выпускала меня на сцену даже в качестве статиста. Я был рабочим, бутафором, декоратором и всем, чем придется, но за кулисами. Моими партнерами всегда оставались только деревяшки да холсты.

В «Трех апельсинах» был такой потрясающей силы момент, когда заколдованная героиня, наконец освобожденная героем, является перед зрителями. При этом она должна была выходить из разрубленного апельсина.

Огромный фанерный апельсин стоял в глубине у задней кулисы, за ним, скорчившись, пряталась актриса, а в момент открытия кто-то должен был перехватить распахнутые половинки, иначе ни выпустить героиню, ни удержать эту штуку от падения было невозможно. На репетициях я приспособился, лежа на спине, просовывать руки под задником так, что, ухватившись за рейки, мог точно открыть и держать апельсин, оставаясь невидимым.

На премьере спектакль шел, как говорится, «под стон». В нашем театре это был первый настоящий детский спектакль. Впервые зал до отказа заполнили ребята.

Началась картина с апельсином. Я занял свое место за задником. Теперь, прижавшись щекой к полу, одним глазом я мог подсматривать снизу за тем, что происходит на сцене. Видны только ноги артистов да черный провал зрительного зала.

Десятки раз на репетиции я точно так смотрел из-под задника, спокойно дожидаясь своей реплики, а тут, как только я увидел зал, меня вдруг охватило страшное волнение.

Я почувствовал, что темнота — это люди, лица и глаза, все до единого обращенные в мою сторону.

Они не знают, что апельсин — это я, для них меня нет, есть только этот рыжий шар, от которого все они ждут чего-то невероятного, и совершить это должен и могу только я.

Когда много лет спустя я впервые услыхал строки Пастернака:

первое, что ударило мне в голову ярко, как вспышка, было именно то видение ног и черноты зала, которое поразило меня на первом представлении «Трех апельсинов» в Бугульме.

За время репетиций я невольно выучил наизусть весь текст этой картины и запомнил все мельчайшие подробности любой мизансцены. На спектакле вроде бы ничего и не изменилось, но каждая произнесенная актерами реплика вдруг приобрела для меня совершенно иное значение. Я как будто сам говорил эти слова и проигрывал все, что надлежало переживать исполнителям.

Казалось, что теперь на сцене все происходит взаправду, и я, хотя и знаю наперед ход событий, почему-то всем существом стремлюсь помочь героям.

Но вот последний шанс, последнее усилие, теперь нужно только разрубить апельсин.

Через щелку я вижу, как ноги принца повернулись в мою сторону.

Я вцепился в деревянные рейки мокрыми от напряжения руками. От страха я совершенно забыл, что, кроме меня и деревяшки, есть еще актриса, которая, согнувшись в три погибели, точно так же, как я, прячется от публики.

Герой медленно приближается к апельсину. Казалось, что пальцами я ощущаю поток внимания, который уперся и давит в мой фанерный щит.

Реплика. Удар деревянной шпаги. Я открываю створки. Секунду-две в зале тишина — и вдруг овация. Грохот, крики.

Я понимаю, что это аплодисменты и визг по случаю появления героини, я понимаю, что все уже случилось и роль моя кончена, но чувства живут отдельно, и сердце прыгает, и я задыхаюсь от радости, потому что я сопричастен случившемуся. Все мое существо, все мои нервы, вопреки рассудку, жадно ловят этот ликующий треск зала, всё без остатка, отдавая мне одному. И кажется, без меня она бы никогда и не была освобождена и не было бы всего, что случилось.

Это и были те первые аплодисменты, которые в душе я и сегодня считаю своими.

Тогда я учился в московской средней школе № 12. Учился я плохо, все никак не мог после эвакуации догнать своих товарищей и потому в школу ходил через силу и радовался всякой возможности пропустить занятия.

Однажды в коридорах нашей школы появились странные люди. Странные потому, что они никак не были похожи ни на родителей, ни на учителей и внимание их было направлено не туда, куда смотрят обычно всякие комиссии, посещающие школы. Этих посетителей приводили в классы во время уроков и быстро и таинственно уводили в коридор.

Тем не менее к концу занятий вся школа загудела. Таинственные посетители оказались посланцами кино! Они выбирают ребят для съемок! Но на съемки разрешает брать только хороших учеников.

Утром слухи подтвердились. Не знаю, откуда взялись силы: всю следующую неделю я лез отвечать. За несколько дней я выучил больше, чем за всю жизнь. Я молчал на уроках до того, что на меня обижались мои постоянные собеседники. С перемены входил в класс первым. Наверное, это выглядело смешно, но учителя дрогнули. Очевидно, они поняли, что во мне происходит что-то страшное.

Когда пришел день отправлять партию учеников на киностудию, я был в их числе. Я ничего не сказал дома, потому что боялся, что мои родители запретят сниматься. Однажды они уже не пустили меня на съемки «Тимура и его команды».

Теперь я должен был рассчитаться и с ними.

В павильоне стояла декорация, изображающая класс школы. Итак, мы снова попали за парты, но теперь все было, как говорят дети, «понарошку». В этой декорации снимался один из первых эпизодов фильма «Зоя», который ставил Лев Оскарович Арнштам.

Нас одели в подходящие для съемки костюмы, привели в павильон, рассадили за партами.

Всем хотелось быть поближе, чтобы получиться вместе с актрисой Галей Водяницкой, которая играла Зою.

Начались съемки. Несколько дней кадрик за кадриком снимался этот эпизод, а мы всё сидели и сидели на тех же местах и смотрели, как снимаются актеры. Честно говоря, тогда, со стороны, это показалось мне до глупого просто. Ну, ходят, ну, говорят слова, всё как в жизни, только свет сильный. Сидя за партой, я уже в уме прикидывал, как бы я сыграл тот или иной кусочек. И у меня получалось ничуть не хуже, чем у настоящих актеров.

Но случилось так, что в один прекрасный день понадобилось сказать несколько слов. Эти слова должен был сказать один из учеников, и совершенно случайно выбор пал на меня. Объявили перерыв. В одно мгновение я выучил нехитрую фразочку, которую должен был говорит! Я ходил по темному коридору и на разные лады повторял свой текст, и всякий раз это получалось легко, естественно и просто; что греха таить, в душе я уже предвкушал успех, и удивление режиссера, и восторг моих друзей, и еще многое другое, все очень приятное.

Перерыв кончился, всех позвали в павильон.

— Ты запомнил слова, которые должен говорить? — спросил меня режиссер.

— Да, — сказал я и даже не стал их произносить, чтобы не портить эффекта.

К моему лицу подъехала камера и осветительные приборы, оператор поставил кадр. Когда вчерне все было готово, режиссер попросил тишину. Мои друзья притихли, рабочие оставили свои занятия. Оператор спрятался за камерой.

Загорелся свет, и всё, кроме ярких глаз фонарей, утонуло в темноте. В эту последнюю секунду я еще верил в успех!

Где-то совсем близко прозвучал голос Арнштама:

— Пожалуйста, не смотри в аппарат, спокойно скажи нам эту фразочку. Ну, начали.

И всё. Дальше начался позор.

Слова, которые только что в коридоре с такой легкостью слетали с моих уст, стали неуклюжими и тяжелыми, как сырые картошки. Они едва помещались во рту. Голос провалился, я почувствовал, какое идиотское у меня выражение лица.

— Очень хорошо, успокойся, давай попробуем еще раз, — мягко сказал режиссер и подошел ко мне.

Я все понимал и боролся с собой, как с чужим человеком, но чем дальше, тем становилось хуже.

Как попугай, с голоса, я с трудом научился произносить знакомые слова. Но тогда руки и плечи окаменели. Мне подставили стульчик, я вцепился в него руками. Стало легче, но глаза против моей воли полезли в аппарат.

И так было до тех пор, пока рядом не поставили дощечку, на которую я жадно смотрел. Ступни мои ограничили палочками, потому что плюс ко всему я, оказывается, еще переступал ногами и вываливался из кадра.

По-моему, когда в джунглях ловят змею, приспособлений и ухищрений требуется куда меньше того, что понадобилось для меня, говорящего эту проклятую фразу.

К счастью, моих товарищей отправили домой раньше, и самого позорного никто из них не видел.

Вся школа с нетерпением ждала выхода картины на экран. Я же боялся этого дня больше, чем экзаменов. Я бы отдал все на свете, чтобы только никому никогда не показывали моей «игры».

Но пришел день, и на огромном стенде «Ударника» появилось огромное слово «Зоя». Мы сорвались с уроков. Конечно, я совершенно не хотел идти в кино, но было неудобно перед ребятами.

Погас свет. Загорелись титры картины.

Мы сидели на балконе, и мне казалось, что он шатается.

Когда мелькнул мой кадр, я думал, что провалюсь от стыда, но произошло чудо. Право, все оказалось совсем не так плохо, как я предполагал.

Секрет же состоял в том, что все удерживавшее и подпиравшее меня на съемке, вся масса людей, работавших за меня в павильоне, осталась там. В рамку же попало только мое лицо. Правда, и по лицу я отчетливо видел, вернее, чувствовал все, что делалось тогда в киностудии. Но для других ничего этого не было, был только экран.

Месяца на три меня прозвали «артистом». Некоторые даже поздравили, говорили, что им понравилось, и это было хуже всего, потому что стыдно было получать благодарность за обман.

Внешне все как будто кончилось хорошо, а стало быть, так можно сниматься. Просто берут кого-то и снимают. И получается.

На этом бы можно и кончить рассказ, но очень хочется прибавить несколько строк. Так может сниматься ребенок, подросток.

Может и взрослый, но при условии, что он согласен чувствовать и считать себя табуреткой, из которой талантом и руками других людей он будет на короткое время съемки превращаться в человека.

Пожалуй, самое точное и похожее на правду слово, за которым можно было бы спрятать все множество сладостных и горьких воспоминаний, противоречивых чувств и первозданных впечатлений, связанных в моей душе с Ленинградом, — это ностальгия. Ну если не та, охватывающая человека вдали от родины, то какая-то разновидность этого сугубо российского чувства. Я говорю так, потому что тоска по всему, что довелось увидеть, узнать и пережить в Ленинграде, не умещается в обычные рамки трогательных воспоминаний о милом прошлом и близких людях, а непременно связывается с образом этого неповторимого творения Петра, самого этого места на Земле.

Разведенные мосты и застывшие громады площадей сплетаются с радостью тайных свиданий, с мечтами молодости, но тут же и следы героев Достоевского, и окна пушкинской квартиры, и леденящий ветер блокадной зимы.

Удивительно, но, вот уже много лет оторванный от города, от той жизни, от тех людей и забот, от того мира, в котором начиналась моя самостоятельная кинематографическая, да и человеческая жизнь, я все еще не могу отделить одно от другого, не могу сказать, когда, что, откуда бралось и где кончалось. Более того, мне порой кажется, что именно в этом одновременном совмещении знакомых лиц, мест, исторических и литературных героев и заключается та неодолимая сила, которая принуждает постоянно, хотя бы мысленно, возвращаться на берега Невы и каждый раз вновь и вновь испытывать такое чувство, словно оказался на перекрестке лет, в круговороте какой-то гоголевской фантасмагории.

Когда-то, отправившись в обычную актерскую командировку на «Ленфильм», я вновь испытал это затягивающее кружение времен, оказавшись в, самых невероятных и далеких днях.

Совершенно прозаический повод и вполне прозаическое начало дня. Вызвали на съемку. Картина «Звезда пленительного счастья». У меня была маленькая, состоящая из отдельных сценок роль мужа княгини Трубецкой. С поезда — на грим. Перед тем как облачиться в игровой костюм, что-то вроде завтрака в соседнем со студией, к счастью, рано открывающемся кафе. Глупая сутолока выездных съемок: автобусы, машины, кто-то уже уехал, кто-то, без кого нельзя, еще не приехал. В кафе невыспавшиеся ранние посетители с глазами, полными забот, и мы, взрослые люди, полуодетые, в дурацких наколках и прическах, в гриме, с треуголками и веерами в руках. Соответственно складывается и настроение грядущего дня. Наконец всех отправляют в город Пушкин, где нужно снимать прибытие царя. Уже там на месте выясняется, что по вине кого-то перепутали эпизоды и я, вернее, тот, кого я изображаю, в данном кадре не нужен.

В костюме и гриме просто так не уедешь. Жду оказии отправиться обратно в город на студию. Но в какой-то момент досада, достигнув на вершине бессмысленных препираний предельного накала, остывает, вянет, и тогда всплывает окружающее. Сперва глазами праздношатающегося человека я равнодушно смотрю на давно знакомую лепнину дворца, на озеро, на парк, то там, то тут заставленный киноприборами и машинами, но постепенно, по мере удаления от съемочной площадки, от суеты работающих людей, от говора любопытных зрителей, возникает, вернее, восстанавливается какая-то другая, существующая вне забот сегодняшнего дня реальность. И уже по-иному, спокойно и величественно, сверкает гладь перегороженной запрудами воды, становится физически ощутимой прохладная тень высоких аллей, и мраморные изваяния, возвышающиеся на тронутых плесенью постаментах, незримо обретают свое первоначальное значение.

Теперь отсюда, из глубины парка, и съемочная площадка словно преобразилась, выглядит совсем иначе: всадники в ярких военных мундирах, группы придворных, вязь старинной решетки — все это, наполовину скрытое стволами деревьев, легко соединилось с контурами строений, с белизной стремящейся к воде Камероновой галереи с широкими маршами лестниц, с безукоризненной строгостью парадных аллей. Стоя на моем месте, кто-то именно так мог высматривать в пестрой толпе двора сухонькую фигуру Пушкина или кого-то из его друзей, членов тайного общества. Да и я в костюме князя Трубецкого чем-то начинаю принадлежать тому времени, точно погружаюсь в него.

В силу подлинности всего окружающего, как всегда в таких случаях, приходит на ум, что и он, может быть, хаживал по этой вот хрустящей дорожке мимо девы, разбившей кувшин, мимо нависшего над водой дерева.

Поразительно, как много помогает этому обычному ходу туристических мечтаний легкое позванивание княжеских шпор на моих каблуках.

Но стоило только подумать о том, почему я так твердо уверен, что иду именно той заветной дорогой, как время мгновенно перевернулось, а все окружающее, совершенно ни в чем не меняясь, превратилось в живой фон совсем иных лет. Другая, впрочем, теперь уже тоже более принадлежащая истории и этому месту тень возникла в памяти и повела своей дорогой.

Конечно, я никогда не мог бы столь самонадеянно бродить по лицейским следам Пушкина, если бы не шел тут следом за Ахматовой. Странной была эта прогулка и потому особняком стоит в длинной череде дней, проведенных рядом с Анной Андреевной.

Думаю, что способ обращаться с ролью невозможно приобрести путем чтения или каких-то специальных занятий.

Постепенно само собой с течением времени отбирается тот якобы наиболее короткий и наиболее удобный способ осваивать слова и перипетии роли, которым пользуется актер в повседневной практике.

Потом, когда-то почему-то оглянешься назад, переберешь в памяти дни работы и вдруг с удивлением заметишь, что есть некоторая закономерность в том, с какого конца принимаешься за дело.

На работе актера отражается все: и доброе, и злое, и талантливое, и бездарное. Ровно в той мере, в какой оно заложено в тех людях, с которыми исполнитель вынужден строить роль. На актерское создание влияют не только те, кто является непосредственным участником общего дела, то есть режиссер, партнеры, художники, гримеры, но и лица, вроде бы находящиеся во втором эшелоне. Какой-нибудь случайно заглянувший на репетицию критик или идущий рядом спектакль — да всё решительно. Иногда и просто недоброжелательный, случайный взгляд прохожего.

Увы, актеру стократ труднее, чем писателю или живописцу, следовать завету Пушкина и творить сообразно собственным представлениям.

И все-таки даже в хаосе съемок, хоть тайно, хоть внутри себя как-то пытаешься соразмерить, соотнести весь ряд чужих мнений и требований со своими собственными возможностями, вкусами и мечтами. Конечно, легче всего это делать, пока работа еще не началась и актер один на один с ролью. Но этот почти целиком утопический период мечтаний никак не может противостоять последующим репетициям и всему, что составляет непосредственное воплощение.

Только очень ясное представление о роли, истинное согласие с режиссерскими усилиями и всемерная помощь партнеров могут обеспечить явление первоначального актерского замысла перед зрителем. Вероятно, когда-то вольный гастролер мог и один, поперек всех несообразностей, обращаться к зрительному залу, но времена изменились, а кино вовсе уничтожило эту относительную независимость.

Поэтому теперь, прежде чем рассуждать о каких-то собственно актерских путях и усилиях в работе над ролью, необходимо принять во внимание и трезво оценить все реальные обстоятельства создания спектакля или фильма.

Говоря о собственных методах творчества, всякий актер невольно воображает себе некий идеальный случай, где все совпадает и свершается по его желанию.

Вернее всего сказать, что все то, что с легкой руки критиков красиво называется «методом» или «творческой лабораторией актера», на самом деле есть только мучительный путь борьбы, где все враждебно и трудно одолимо.

Прежде всего это борьба с самим собой, со своей неумелостью и человеческими несовершенствами, потом это борьба с чужими представлениями, и, наконец, это борьба просто с предметами, костюмами и даже сценическим пространством…

Каждый приспосабливается сообразно своим силам, опыту и мужеству, а главное — обстоятельствам, в которых идет работа.

Я могу сказать только о направлении, в котором мне самому приходится вести эту борьбу, о самом начале дела, когда очерчен первый круг забот.

Не знаю почему, но я верю первому прочтению. Так иногда мы придаем особое значение первому впечатлению от человека и потом долго не можем освободиться от этого, возможно, случайного ощущения.

Говорят, что первое впечатление поверхностно, банально, приблизительно. Но что поделаешь, мне ни разу не удавалось полюбить живописца путем всестороннего или длительного разглядывания полотен. Я совершенно не мог бы стать Дездемоной и полюбить Мавра за муки.

Если сразу картина или роль не заинтересовали меня, дальнейшее углубление, изучение деталей только ухудшает дело, словно нечистая сила подталкивает меня искать все то, что укрепляет мою неприязнь и подтверждает первоначальное мнение.

И, напротив, если первое общее впечатление увлекает, все будет нарочно сходиться к нему и всякая деталь находит свое место.

Потом в работе я более всего боюсь за частностями потерять это первое ощущение. А если почему-то теряю его или вынужден ему изменить, чувствую себя совершенно беспомощным.

Потому-то прежде всего я с пристрастием отыскиваю в роли все, что максимально подтверждает мое первое представление о герое, и постепенно воображаемый образ наполняется подробностями, какими-то вполне конкретными, лежащими в материале поступками и намерениями. Он как бы начинает сам двигаться, существовать от сцены к сцене.

А тут уже давно подкрался период разочарований, то время, когда нужно репетировать, пробовать — иначе говоря, что-то делать и говорить вместо этого придуманного существа.

И сразу, на первой же репетиции или читке, становится очевидным то несоответствие, которое есть в тебе и в нем. Потом, общаясь с живым партнером, пытаешься нащупать те моменты, черты роли, где твои человеческие свойства максимально совпадают с придуманным первоначально рисунком. Как кочки на болоте, эти немногие опоры первое время помогают продвигаться в работе.

Потом сто раз заблудишься, потеряешь направление, от которого шел, партнеры подскажут десятки новых приспособлений. Но заветная мечта предстать таким, каким явился тебе когда-то образ, остается неизменной.

Естественно, речь идет только обо мне, и у других актеров, соответственно их характеру, все бывает совсем иначе.

А я, даже когда работа окончена, сам для себя сужу о ней по тому, насколько то, что получилось в конце концов, близко первоначальному замыслу. Но это уже особый разговор, особая тема.

В кино степень достоверности безгранична, и поэтому эмоциональное состояние актера может почти полностью совпадать с душевным состоянием героя. И этому, безусловно, помогает подлинность обстановки, в которой протекает съемка. Хотя это же самое солнце, ветер, трава, гудящая улица, дождь есть и величайшая трудность, несущая массу неудобств исполнителю.

Только в том случае и в те короткие минуты, когда актеру на съемке удается каким-то образом, преодолев себя, слиться с подлинностью всего окружающего, натура начинает помогать исполнителю действовать и чувствовать от лица героя.

Я помню, как на одной из тяжелейших съемок фильма «Шинель» Ролан Быков, который играл Акакия Акакиевича, «вдруг» преобразился, переступив эту грань. Была гнилая и грязная зима. Много дней подряд мы бились над сценой ограбления. Весь эпизод снимался ночью в занесенной метелью каменной галерее.

Я убежден, что в мировой драматургии найдется немало ролей, которые для верного исполнения просто требуют от драматического актера прежде всего дара, способностей в области пантомимы.

Когда мы начали готовиться к съемкам фильма «Шинель» по Гоголю, выбор исполнителя на роль Акакия Акакиевича, а в конце концов и успех дела почти целиком зависели от способности актера обходиться без текста.

Гоголь заранее сказал о косноязычности героя, и те немногие реплики, которые он написал Акакию Акакиевичу, скорее только знаки переживаемых Башмачкиным душевных потрясений.

Выйдя от портного совершенно сраженный необходимостью шить новую шинель, Башмачкин говорил сам себе: «Этаково-то дело этакое, я, право, и не думал, чтобы оно вышло того, так вот как! Наконец вот что вышло, а я, право, совсем и предполагать не мог, чтобы оно было этак». Засим последовало опять долгое молчание, после которого он произнес: «Так этак-то! Вот какое уж, точно, никак неожиданное, того, это бы никак, этакое-то обстоятельство!»

Никакая на свете логически построенная речь или даже стихотворный текст не требуют от актера, произносящего слова, такой выразительности, какая нужна для передачи чувств, скрытых в этом монологе Акакия Акакиевича, не говоря уж о том, что важнейшая часть роли и вовсе лишена текста или, как в сцене ограбления, опирается на одно-единственное слово караул, да и то произнесенное Акакием Акакиевичем тогда, когда все уже свершилось.

Быков простудился уже накануне: у него поднялась температура.

Но следующий день был еще тяжелее. Погода ухудшилась. Пять минут пребывания на улице превращали нашу одежду в мокрые тряпки. Я просто не представлял себе, как попрошу его снять шубу и шапку перед съемкой. Ведь сниматься он должен в жалком вицмундирчике Акакия Акакиевича. И, кроме того, в начале эпизода зритель видит актера так близко, что никакое «утепление» его одежды изнутри невозможно: будет заметно.

До сих пор я не представляю себе актера, который согласился бы на эту пытку. Только фанатическая любовь к своему делу и глубочайшая актерская добросовестность могли заставить Быкова проделать то, что он проделал.

Мы знали заранее, что снег не полетит. Поэтому к съемке привезли несколько машин опилок. Они сразу намокли и потемнели, но все-таки были легче талого снега. Кроме того, на второй день были подвезены еще два ветродуя, один из которых когда-то служил мотором американского бомбардировщика.

Все было срепетировано, поэтому, как только начало смеркаться, мы приступили к съемке. Если бы я даже очень хотел режиссировать, все равно ни одного слова не было слышно. Рев моторов заглушал все звуки в целом квартале. Вихрь мокрых опилок бросился к месту съемки. Опилки попадали в рот, в глаза, в уши, кололи за воротником.

Быков сидел на корточках, спрятав лицо. Я смотрел на него и думал, что вот сейчас он поднимет голову и сразу захлебнется в этом мокром потоке и, конечно, не сможет произнести ни единого слова из этого центрального эпизода роли.

Закрутилась камера. Начался первый дубль. И тогда мне показалось, что все то, что несколько секунд назад на репетиции мешало Быкову, создавая ему десятки нечеловеческих трудностей: и мокрый заиндевевший камень стены, и ветер, и опилки, и скользкие плиты на полу галереи, и холод, мгновенно проникающий через тонкую ткань мундирчика, — все это вдруг стало помогать ему. Точно змея, меняя шкуру, он освобождался от себя, ощущая и воспринимая теперь окружающее нервами своего героя.

Быков скинул шапку, шинель и с закрытыми глазами начал медленно подниматься. Мгновенно намокшие волосы прилипли к лицу. Несколько секунд он стоял с закрытыми глазами, словно отдыхая, и казалось, его совсем не тревожит эта секущая лицо мокрая метель. Потом он открыл глаза, и они не мигали, не щурились, они были полны горя и слез. Он ощупал себя дрожащими руками. Страшная мысль о пропаже шинели явственно отразилась в его широко открытых глазах, он как-то весь встрепенулся и закричал. Закричал так, что стоявшие за аппаратом люди переглянулись от страха. Потом, хватаясь за стенки, он долго бежал по длинному коридору, спотыкался, снова бежал и все кричал, кричал.

Невозможно было поверить, что это тот самый человек, который только что с трудом открывал глаза, поминутно кашлял и говорил простуженным голосом. Актер победил в Быкове все, что по-человечески казалось непобедимым.

Но дело не только в этом. Главное заключается в том, что на пленке сцена получилась именно так, как была задумана сообразно не столько физиологии и обстоятельствам, сколько вымыслу, сочиненному заранее образу и поведению.

Все, что Быков на съемке совершал чисто интуитивно, в полузабытьи, оказалось математически точно в каждом дубле. Он поднимался в нужном ритме, стоял ровно столько, сколько того требовал крупный план, а, спотыкаясь и крича, бежал по тем плитам, которые были ограничены рамками кадра.

Вот это самое я имел в виду, когда говорил о первом впечатлении, о замысле и воплощении его на съемочной площадке.

Все домашние занятия, репетиции, подсказки режиссера, партнеров суть только вехи, по которым движется образ.

И только по-своему заранее прикрепленный в каждом мгновении к собственным подлинным ощущениям, мыслям и нервам кусок роли может в нужный момент оторвать исполнителя от него самого, от примитивного правдоподобия. Оторвать, пронести в русле заданной автором жизни, не утеряв при этом ни капли подлинной крови и живой человеческой силы актера.

Видимо, никому не дано всегда и все играть так. Чаще исполнитель только мучительно стремится к этой свободе и не успевает достичь ее в ходе съемки или в потоке идущего действия. Но каков бы ни был первоначальный путь работы — «метод», «кухня», короче, способ подготовки, — мне кажется, что высшая и конечная цель — в этих мгновениях. В этом переходе за грань игры.

Смоктуновский, как и я, почему-то прижился на «Ленфильме», и его экранные работы там как бы очертили круг, в котором уже вполне определенно обозначились те актерские краски, которые отличают любую работу Смоктуновского от множества и множества других. Случалось, что месяцами он работал в соседнем павильоне, и тогда торопливые сборы домой после затянувшихся за полночь съемок или утренняя, еще в темном городе, подготовка к работе, переодевание, грим и бесконечные ожидания автобуса, который должен, отвезя аппаратуру, вернуться за актерами, — в общем, вся закулисная часть жизни шла бок о бок и была наполнена одинаковыми кинематографическими тревогами, где каждый день и репетиция, и премьера, а конечный результат — почти недостижимая мечта, скрытая за множеством чужих вкусов, соображений, да и просто дел, связанных с монтажом, озвучанием, перезаписью, печатью и т. д. и т. п.

Бывают чудеса, бывают поразительные совпадения актера и роли, случается принимать режиссерский ход за актерское откровение. Множество неожиданностей и обманов таит кино, но, когда после выхода первых фильмов с участием Смоктуновского в рецензиях дружно заговорили об удаче молодого, вроде бы начинающего артиста, который так вот вдруг заявил себя странным и необъяснимым, оставалось главное — уровень профессионального мастерства, виртуозность самого выполнения поставленных перед актером задач.

Откуда это взялось в первой же роли? Но тогда еще никто не утруждал себя подобными вопросами. А все, что было известно о Смоктуновском в Москве, — это только что мыкался-де при Театре имени Ленинского комсомола на разовых выходах такой артист в лыжном костюме. Приехал откуда-то из Сибири. О нем восторженно отзывалась Гиацинтова, но в театр не принят, — говорят, директор не захотел хлопотать. Правда, еще один человек, видимо, верит в него.

— Кто же?

— Выходит за него замуж одна девушка из этого театра.

— Кто она?

— Не знаю. Кажется, художница.

— А как зовут ее?

— Он зовет ее Соломкой. К сему непременно прилагалась острота: «Утопающий хватается за соломинку!»

Позже говорили, что он с семьей перебрался в Ленинград.

Прошло два года. В ненастный, облепленный мокрым снегом вечер мне довелось стоять среди толпы зрителей у ворот Большого драматического театра в Ленинграде.

Это было пятое представление «Идиота» по Достоевскому, где Мышкина играл Смоктуновский. Спектакль давно кончился, зрители оделись, вышли на улицу, но расходиться не спешили.

Смоктуновский вышел из двери служебного входа почти такой, каким только что был на сцене. Раздались аплодисменты. Странно, неуместно звучали они над темной набережной Фонтанки.

Летом мы уже вместе репетировали в кабинете Михаила Ильича Ромма. Смоктуновский показывал, как следует играть Гусева, я изображал Илью Куликова. Ромм беспрестанно курил, смеялся и скорее играл вместе с нами, чем режиссировал.

Но даже десять минут такой импровизации могли убедить любого стороннего наблюдателя в том, что Смоктуновский не просто этакая ярко одаренная порхающая бабочка, а прежде всего техничнейший, опытнейший (даже не по возрасту профессиональный) актер. Уже позже, когда, собственно, начались съемки «9 дней одного года», я имел возможность ежедневно убеждаться в этом.

После выхода «Гамлета» все стало очевидно, все обрело свои прочные места в творческой биографии артиста.

Давно для всех само собой разумеется, что датский принц не просто хорошо сыгранная роль, а, скорее, итог, завершение целого творческого этапа, на протяжении которого все роли так или иначе готовили и чем-то обогащали будущего Гамлета.

Фильм Козинцева оказался для Смоктуновского той точкой, в которой сосредоточились все силы души, весь опыт прошлых лет.

Невозможно преувеличить или переоценить значение Гамлета для личной и творческой судьбы Смоктуновского.

«Сыграть и помереть!» — говорят в таких случаях актеры, и в этой слишком пышной, чисто актерской реплике есть частица правды.

Сколько раз в истории театра, достигнув вершины, актеры теряли всё. Судорожно пытаясь удержаться на высоте, счастливец боялся сделать шаг в сторону и потому навсегда, точно прикованный, становился рабом своей удачи.

Нечто подобное пророчили и Смоктуновскому.

Но вслед за «Гамлетом» всю страну обошла картина «Берегись автомобиля», и Смоктуновский предстал в роли комической, где ничего не осталось от героя. Несуразный парик, шляпа колпаком, срывающийся голос и, наконец, сцена, где он сам пародирует свою святыню, своего Гамлета!

Если что и помогло актеру обрести второе дыхание, зажить в ином качестве, то это прежде всего огромный, годами накопленный опыт успехов и неудач, ежедневной творческой работы.

До первых маленьких киноролей Смоктуновский уже имел за плечами центральные роли классического и советского репертуара, в их числе — гоголевский Хлестаков и Петр в «Последних» Горького, Туманский в «Машеньке» Афиногенова, Клеменс в «Крошке Доррит» Диккенса.

Однако и приведенный целиком длинный список работ Иннокентия Михайловича не объяснил бы до конца той невероятной достоверности, той человеческой зрелости, которая сообщает любым, в том числе и второстепенным ролям артиста глубину, сопричастность судьбам поколения, наконец, определенное собственное отношение к поступкам и деяниям своего героя. Для этого нужно было иметь за душой не только ремесленное умение, но и еще что-то лично пережитое, гражданское, не за кулисами виденное. И, может быть, этот личный груз в данном случае был важнее всего. Кто знает, не лежит ли начало всех актерских удач этого мастера где-то в тех городах, когда вместе с другими нес на своих плечах тяжесть войны и совсем юный, восемнадцатилетний сержант Иннокентий Смоктуновский.

Курская дуга. Фронтовики знают, что это такое. Он был там.

Днепропетровский плацдарм. Фронтовики помнят, что это значит. Он был и там.

Житомирская область. Окружение, неравный бой, плен. Он бежал из колонны в Каменец-Подольской области. Конвоир мог бы и не стрелять — стояли холода, там далеко не уходили. Но он ушел. Лесом, оврагами двигался он до того самого места, где потерял сознание. И сегодня стоит деревня Дмитровка, и жива та женщина, что подобрала и обогрела его.

В соседнем селе Сухоженцы он стал партизаном и снова взял оружие. В партизанском отряде имени Ленина Каменец-Подольского соединения он воевал командиром взвода. Несмотря на его девятнадцать лет, шли за ним партизанской тропой сорок видавших виды бойцов.

Если провести пальцем по школьному глобусу, и то почувствуешь его выпуклость — так далеко от Красноярска до Берлина. Но для Смоктуновского война, кончившаяся в столице Германии, началась именно там, в Восточной Сибири. Из Красноярска ушел на войну отец.

И туда пришло известие о его гибели. Чуть позже там, на сборном пункте, Иннокентий сам впервые встал в шеренгу бойцов и сделал первый шаг к Берлину.

И вот снова Красноярск с бесчисленными приметами прошлого. Начало еще непривычной мирной жизни.

— Ваша профессия?

— Какая там профессия? Не доучился на киномеханика.

— А еще чем занимались?

— В школе мечтал стать архитектором.

— Ну а еще?

— В самом начале войны учился на фельдшера, но все позабыл.

— А почему вы решили быть артистом?

Смоктуновский усмехнулся и покосился в сторону сидящего невдалеке дружка.

— Вы когда-нибудь играли?

— В школе выступал на вечерах.

Смоктуновский стоит в сапогах, в выцветшей гимнастерке перед приемной комиссией и читает басню «Осел и Соловей», потеет, дрожит, запинается. И странно видеть на груди этого совершенно смущенного парня две медали «За отвагу».

Парадоксально, что пойти на экзамен в студию при Красноярском театре уговорил Иннокентия его друг, сам мечтавший о быстрой театральной карьере, о красивой актерской жизни. Причем этому соблазнителю, кажется, так и не довелось стать артистом.

Наверное, когда-нибудь обо всем этом напишут подробно и точно. Иначе даже самому утонченному знатоку не объяснить, каким образом парнишка из сибирского села, сын грузчика по кличке Круль, таскавшего тюки в красноярском порту, явился перед зрителями датским принцем Гамлетом.

Актерская биография Иннокентия Смоктуновского — лучший ответ на тысячи писем, которые шлют в редакции молодые люди, мечтающие о легкой актерской судьбе.

Вот самые крупные вехи этой обещанной другом легкой, красивой жизни.

Театральная школа. По вечерам первые крошечные роли на сцене.

Потом четыре года напряженной работы в Норильском театре. Большие роли, частые премьеры.

Потом Русский театр в Махачкале.

Потом Сталинградский драматический.

И вот вдруг (наконец-то мы добрались до магического «вдруг») в январе 1955 года приглашение в Театр имени Ленинского комсомола! Теперь поскорее собраться, устроить дела — и в Москву! Ролей много, есть с чем показываться. И опыт есть. А больше всего, конечно, было надежд. Однако в актерской судьбе Смоктуновского это столь обычное для творческих биографий «вдруг» не сработало. Он показался в театре, и, говорят, несмотря на крайнее волнение, очень удачно. Софья Владимировна Гиацинтова сердечно поздравляла его. Но, несмотря на все самые добрые рекомендации Гиацинтовой, в театр принят не был. Иногда выходил в спектаклях, как говорят, на «разовых». Так целый сезон: дни в театре, вечером поиски ночлега. Неудобно же, право, стеснять своим присутствием одних и тех же людей в течение года. Но самым трудным оказались бесконечные показы, беседы с главными и неглавными режиссерами московских театров. Он побывал и в Театре Советской Армии, и в Театре драмы и комедии, и в Театре имени Пушкина, и в Театре сатиры, и в Театре имени К. С. Станиславского. Каждый показ или беседа — это мобилизация всех сил, знаний, это надежда, и каждый раз — крушение ее.

Наконец сыгранные роли пригодились в Театре киноактера, куда после долгих переговоров по требованию И.А. Пырьева был принят Смоктуновский. Тогда его еще не собирались снимать — заняли в текущем репертуаре, он стал разъезжать с труппой.

И вот первые шаги в кинематографе. Так мы возвратились к началу: «Ах, какой появился способный молодой актер. Откуда он?»

Сибирская деревня.

Красноярский порт.

Школа киномехаников.

Война.

Инсценировка, переложение для трубы, экранизация, гравюра с картины, телепостановка по роману — все это, по существу, перевод, более или менее сложное и точное переложение из одной формы или системы образов в другую. В любом из этих случаев неизбежны подмены средств выражения, потери одного и обретение другого. Как известно, даже самый добросовестный подстрочный перевод — это только скелет, в лучшем случае верно передающий смысл подлинника. Для простой внятности и тут необходимо поменять порядок слов или переделать целые выражения. А ведь, казалось бы, перенеси те же слова из одной комнаты в другую, расставь в том же порядке по местам и все само получится.

Но на самом деле все иначе. Сухие научные статьи, просто руководства по эксплуатации станков — и те невозможно перевести таким чисто механическим способом. Когда же речь идет о переводе художественном, где необходимо не только внятно, по порядку изложить мысли автора, но и передать способ их выражения, накал чувств, обороты речи, образы, музыку стиха и все тому подобное, то о штампованной точности и мечтать глупо. В этом случае переводчика не спасает даже совершенное знание обоих языков, от него требуется еще талант и вдохновение.

Таким образом, оказывается, что труднее всего передать то, что несет на себе неповторимо индивидуальные черты, — манеру письма, темперамент, юмор, поэтический взгляд. Короче говоря, труднее всего переводится совершенство, гармония, красота — как раз все то, чему мы поклоняемся в искусстве.

Если бы в переводе можно было все свести к простой символике, причем не выдуманной, а глубоко человеческой, основанной на равновосприятии мира, то, может, переводы и оказались бы точными, как ощущение, что горячее — будь то вода, утюг, воздух — ассоциируется с красными цветами, а холодное — с голубыми и синими. Но искусство, к счастью, играет столь сложными противоречивыми образами и приемами, что красное и голубое именно волей фантазии в художественном творении скорее выступят в ролях обратных или красно-голубых, чем предстанут на своих бесспорных, убийственно определенных для сказки местах. Притом в настоящем переводе все эти творческие смещения, эти тончайшие полутона должны быть не только соблюдены, не только показаны, как на диапозитиве, но и сплетены в единое эмоционально действующее произведение. Только в этом случае наше представление о подлиннике и его создателе может оказаться если не полным, то хотя бы верным.

Можно изучить живопись по иллюстрациям, можно знать архитектуру по чертежам, можно понять содержание романа по пересказу или запомнить мелодию с голоса пьяного соседа, но все это вряд ли принесет человеку хотя бы минуту той радости, того духовного подъема и трепета, которые он испытывает от непосредственного соприкосновения с творением высокого искусства, с произведением, вызывающим столь ясный глубокий эмоциональный отклик, что оно становится частью нашей собственной души, предметом глубоких личных раздумий и переживаний.

Снявшись у Хейфица в роли младшего сына Журбиных, я был как в тумане. Я толком не мог вспомнить, как все это произошло: много лет не годился — и вдруг попал в кино, да еще в цветное, рядом с такими китами, как Андреев, Лукьянов, Кадочников!

Все было прекрасно. Сразу пригласили еще в несколько картин. Но стоило мне прочитать два предложенных сценария, как восторг мой заметно ослаб. Мне предлагали играть в точности то, что я изображал в Журбиных. И слова и костюмы те же, и, само собой, лицо и повадки требовались мои или, точнее, такие же, как в первой картине.

В то время я работал в «своем» Художественном театре, меня окружали замечательные актеры, близкие люди, и явиться перед ними таким же, только в другой обложке, было совестно. Торговать у всех на глазах тем, что с увлечением по крохам добывалось в творческой работе с коллективом Журбиных (кепочку и ту подбирали две недели), казалось даже не совсем честно.

Не знаю, как тогда сложилась бы моя киносудьба, если бы не ошеломляющее предложение Марка Семеновича Донского пробоваться на роль Павла Власова.

Ошеломляющее потому, что и в театре, и раньше в студии, и в фильме я ничего подобного не делал и даже не собирался делать. По-нашему говоря, Павел — это совсем другое амплуа. Как ни крути, нужен герой, и я никаких таких черт за собой не замечал и к таким ролям никогда не готовился.

Вместе с тем все эти противопоказания были и самой завидной приманкой, так как давали возможность не повторять Журбина. Я не мог подводить Донского, понимал, что мой личный эксперимент может стоить ему слишком дорого, и отказался.

Но Донской снова призвал меня к себе и, несмотря на мое «чистосердечное признание», решил рискнуть.

Мне кажется, что в фильме я так до конца и не выполнил того, что он хотел, не дотянул до предложенной им звонкой, почти плакатной линии Павла. Но само время работы и даже неудачные попытки реализовать требования Донского были настоящим ежедневным учением и, конечно, желанным спасением от унылого повторения первых шагов.

Задолго до съемок Донской вызвал меня в Киев и поселил на диване в собственном кабинете, где было страшно повернуться оттого, что всюду лежали, валялись и торчали листы режиссерского сценария.

Он писал, читал вслух, заставлял меня проигрывать куски, снова переписывал и снова заставлял пробовать. Приходя в ужас от моих попыток, он ругался, носился по комнате, наступая на рукописи, потом сам играл и тут же требовал повторять. Донской всегда брал меня с собой, куда бы ни ходил и ни ехал. Он спрашивал мое мнение по поводу декораций, костюмов, даже монтажа, и, если я отвечал невпопад, он начинал яростно спорить и уничтожать мое замечание, точно я был продюсер и от меня что-то зависело.

Иногда мне казалось, что он нарочно ставит непостижимые задачи. Но на съемках той же сцены Донской вдруг становился необычайно мягок и пристально внимателен к каждой живой интонации. Он ни с того ни с сего позволял мне все переиначивать, вмешиваться в режиссуру. Кстати, он был первым, кто серьезно говорил со мной о кинопостановке и громогласно объявил, что рано или поздно я должен ставить фильмы, стать режиссером.

Но главным, конечно, тогда было то, что Донской всеми путями заставлял меня осваивать непривычный, сопротивляющийся мне материал роли.

Как многие актеры моего поколения, я думал, что, будучи представителем «классической школы», Донской более заботится о монтаже и всяких чисто кинематографических приемах, нежели полагается на актеров.

Трогательное терпение в отношении к актерским условиям, а главное — само доверие к такому игровому способу выражения режиссерских замыслов решительно не вязалось с обычной, давно приклеенной характеристикой.

Начались съемки, появилась Марецкая, и Донской точно переродился. Вся его работа с Верой Петровной заключалась в том, что в перерывчиках, за чаем или где-то в уголке павильона, пока ставили свет, он что-то шептал ей, объяснял на пальцах сложные мизансцены, а потом до самой съемки будто бы и забывал о ней.

Маленькая уличка в Сормове оцеплена милицией и охрипшими работниками киногруппы «Мать». Прилегающие переулки забиты «зрителями». Их больше, чем обычно, потому что время съемки — поздний вечер и смена с завода уже вернулась домой. То из одного, то из другого двора высовываются головы любопытных, и это всякий раз вызывает скандал, так как в кадре не должно быть посторонних. В начале улицы обычное нагромождение киноаппаратуры: операторский кран, осветительные приборы, тонваген, микрофоны, лихтвагены, реквизит.

Несколько раз вместо героини по улице пробегает Донской. Десятки раз поднимается и опускается на кране оператор Мишурин.

Съемка «режимная», то есть только те несколько минут, в которые солнце проваливается за горизонт, могут быть зафиксированы на пленку.

Однако Донской «бережет» Марецкую. Загримированная и одетая, она все еще спрятана в автобусе.

Он сомневается во всем, кроме ее готовности. Любая мелочь проверяется по десять раз, он пробует и так и этак, а главное, что будет в кадре — лицо, фигура Ниловны, — вроде бы никого из группы и не интересует.

Зрители в переулках, на крышах, во дворах уже знают содержание эпизода. Мать с ребенком на руках бежит из дома, где бушует пьяный муж. Ее играет народная артистка СССР Марецкая. Это тоже все знают. Веру Петровну любят по многим картинам, ее прихода ждут с нетерпением.

И вот она появляется где-то позади аппарата: сбившийся на плечи платок, бедный холщовый балахон, разбитые опорки на ногах, к груди она прижимает сверток из одеяла, в котором как бы завернут ребенок.

— Где? Это вот народная артистка? — ахнула какая-то женщина в соседнем дворе. — И ее так вот бегать заставят?

Играть предстоит важный заключительный кусок драматической сцены, трудный во всех отношениях и уж совершенно не соответствующий этой публичной шумной обстановке.

Дело в том, что съемка начинается с крупного плана Ниловны, лицо ее обращено к дому, а в данном случае к аппарату. Этот план режиссеру придется склеивать с эпизодом, снимавшимся еще месяц назад в декорации, представлявшей собой избу Власовых. Поэтому сегодня от актрисы требуется не только подняться до того уровня драматизма, на котором оборвалась сцена в избе, но и развить, продолжить эту линию, не говоря уж о соблюдении всяких технических соответствий.

Завертелся пропеллер самолета, поток ветра рванулся из-под аппарата по улице. Из переулков пожарные шланги обрушили на мостовую тонны воды. Загремели лихтвагены, вспыхнули дуги.

Вера Петровна стояла спиной к аппарату, на месте, с которого начинается ее движение, под струей неистового урагана. Все готово, можно давать команду, но Донской медлит. Он подошел к Марецкой и что-то шепчет ей на ухо: она едва заметно кивает в знак согласия. Он показывает ей какую-то точку в конце улицы; Вера Петровна отвечает. Донской бережно, словно боясь потревожить прикосновением ее сосредоточенность, поправил на плече актрисы складочку платка. Почти сумасшествием выглядит этот дуэт под порывистым, швыряющим потоки воды ветром, в грохоте и реве машин.

Сколько раз за время совместной работы Донской вверял Марецкой свои сокровенные мысли и режиссерские фантазии, и почти всегда это было вот так, в последние секунды, намеком, как напоминание самому себе.

Знак. Команда. Съемка.

Резко поворачивается Марецкая.

Я написал «Марецкая», и это правда и неправда, потому что то лицо, которое увидели стоящие за аппаратом, было исполнено такого страха и горя, что знакомые черты его совершенно преобразились и получили иной смысл.

Крепко сжатые губы напряженно дрожали, будто едва сдерживали рвущийся из груди крик. Широко открытые глаза светились отчаянной решимостью и какой-то особой, материнской силой.

Марецкая стояла не шевелясь в ожидании знака, по которому должно начаться ее движение, и судорожно прижимала к груди драгоценное одеяльце.

Я взглянул на Донского. Не отрываясь от лица Веры Петровны, весь поглощенный ею, он наконец как-то странно, вместо ясной команды простонал что-то вроде «Ну»… Вера Петровна не могла этого ни слышать, ни видеть. Я, стоя рука об руку с Донским, и то только по губам заметил эту глухую команду. Я не берусь говорить, что соединяло их в эту секунду, но в то же мгновение Марецкая вздрогнула, точно от удара, и побежала.

Опорки уже на третьем шагу упали с ее ног. Казалось, она вот-вот остановится, споткнется и не добежит до назначенного места. Донской улыбался. Глаза его светились любовью и благодарностью. Я понял, что это не случайность.

Она бежала, скользя босыми ногами по липким грязным булыжникам мостовой. Бежала не разбирая дороги, через лужи и ухабы, в потоках ледяной воды, пока маленькая фигурка ее не скрылась из виду.

— Стоп! — громовым торжествующим голосом крикнул Донской и бросился вдоль улицы туда, где скрылась Марецкая.

Трудна ли ей была роль Ниловны? Наверное, трудна.

К великому сожалению, лужи, как и слезы, — это только видимый на поверхности знак той огромной трудности, которая прячется внутри. Найти и хранить за душой то, что гонит твоего героя по улице, по воде, по жизни, куда сложнее, чем бежать, даже очень далеко.

И тогда я уже знал это, но никогда еще не испытывал на себе самом. Не знаю, как бы перешагнул я этот в общем обязательный всякому артисту порог, если бы не встретился с Марецкой и Донским, с этими добрыми и щедрыми заговорщиками.

Еще в Москве, когда я впервые читал сценарий, мне стало не по себе именно в том месте, где значилось, что Павел должен плакать. Никогда не играя драматических ролей, я ни за что не мог выдавить из себя ни одной слезы и потому был совершенно убежден, что в условиях киносъемки, в коротком куске действия, ни при каш условиях без механического вмешательства (вроде щелканья по носу, горчицы и тому подобных ухищрений, о которых рассказывают «знатоки» кино) слез и в помине не будет.

Почему-то у меня в голове как самое страшное и непреодолимое засела именно эта деталь. Хотя на самом деле куда страшнее было то, что Павел приходит к этой надрывной, обнаженной сцене рывком, как бы неожиданно для себя самого.

— Прости! Прости, мама! — кричит он, бросаясь к ногам Ниловны, буквально через несколько секунд после того, как, сидя спиной к матери, он тупо ел из глиняной миски.

А тут еще Марецкая! В те минуты, когда я ждал ее прихода в павильон, где стояла декорация избы Власовых, Вера Петровна была для меня, как и для всякого другого, народной артисткой Советского Союза, Верой Марецкой, участницей великолепных фильмов, а также замечательных спектаклей Театра имени Моссовета.

Ощущение полной беспомощности перед предстоящей сценой с участием незнакомой актрисы, да еще Марецкой, заранее овладело мною. Появление Веры Петровны на съемочной площадке совсем спутало мои руки и ноги, так что я уже не знал, как лучше сесть и куда смотреть.

Началась черновая репетиция. Лицом ко мне, спиной к аппарату стояла Вера Петровна. Она спокойно, как-то по-особенному тепло произносила текст и все время внимательно смотрела на меня, словно боясь помешать мне, боясь нарушить мое «творческое» состояние.

Донской как ни в чем не бывало делал какие-то технические замечания и, кажется, был совершенно спокоен, хотя я уже целую неделю всячески давал ему понять, что не смогу, во всяком случае без какой-то особой подготовки, сыграть эту сцену.

Устанавливали свет, пробовали движение операторского крана, а я с ужасом думал только о моменте, когда приготовления закончатся и мне нужно будет сползти с табурета и, глядя на Марецкую, изображать что-то похожее на рыдания. Чем больше я думал об этом, тем яснее видел, что это невозможно. В первый же «перекур» я решил, что лучше сознаться, чем опозориться на съемке. Подойдя к Донскому, я сказал, что никаких слез на моем лице не будет и вернее всего сделать так, чтобы в этот момент на экране был не Павел (то есть я), а Ниловна.

Донской даже не хотел слушать мои жалобы. Он ругался, прогонял меня, смеялся и все, точно упрек, повторял: «Ты же с Марецкой играешь! С Марецкой!»

Я не понимал тогда истинного смысла этих слов и нисколько не мог утешиться таким ответом, потому что прекрасно знал, что все нацелено на мою физиономию и спрятаться за Марецкой, стоящей спиной к аппарату, мне не дадут.

Одна надежда, что камера как-то повернется и потеряет меня.

Однако после перерыва мизансцена выглядела по-старому. Ниловна была вне поля зрения аппарата, а я носом к объективу. Я чувствовал, что стремительно качусь к моменту, за которым последует неминуемый скандал и полный провал на глазах всех присутствующих в павильоне.

Наступила тишина. Вот-вот начнется съемка. И тут, в последний раз плюнув на собственное самолюбие, я сказал, обращаясь к режиссерской группе, что не смогу, не сумею и не знаю, как играть эту сцену. Стоящая рядом Вера Петровна спокойно и даже, как мне показалось, с улыбкой сказала:

— Да ты не думай об этом.

Откровенно говоря, я рассердился на ее равнодушие, подумав, хорошо, мол, стоя спиной к аппарату, так советовать.

Я занял свое место на табуретке.

Мотор! Съемка началась.

Пошла сцена. Я чувствовал, как она идет, буквально долями секунды. От страха пересохло в горле, я едва произносил текст. Сейчас, вот-вот это наступит. Я должен повернуться к матери и… я точно понял, что после этого «и» прерву съемку и откажусь от нее, что бы тут ни было!

По инерции, только по привычке, выработанной на репетициях, я все же как-то оглянулся. Первое, что увидел ясно, «крупным планом», были глаза Веры Петровны, полные слез.

Она хотела сказать: «Паша!» Но не смогла договорить, и получилось: «Паа», и снова она повторяла, и снова, «Па! Па!»

Я не отрываясь смотрел в ее лицо и уже не видел ничего вокруг. Я только почувствовал, как дрожащая рука ее вдруг коснулась моей головы. В это мгновение я понял, что по гриму моего собственного лица катятся слезы. Я совершенно забыл, что Вера Петровна стоит спиной к аппарату, что ее игры все равно не увидит зритель, да и сейчас не видит никто, кроме меня.

Она играла только для партнера, мало того, Вера Петровна играла и за меня, так как от меня требовалось одно — смотреть на нее.

Как бы плохо, непрофессионально и невыразительно я ни бормотал в тот день свою роль, главное было другое — рухнула проклятая стена страха и родилась какая-то надежда, а вместе с тем и желание пробовать делать то, что лежит в ряду чужого амплуа.

Немало лет тому назад, когда Урусевского уже не было в живых, на Гоголевском бульваре разместилась небольшая выставка его живописных работ. Глазам посетителей предстало немногочисленное собрание писанных в разное время картин, среди которых были пейзажи, обнаженная натура, натюрморты, портреты — всё, что можно найти в мастерской любого профессионального художника. Представленные там полотна и по технике, и по живописному решению, казалось, решительно ничем не напоминали о профессии, о знаменитых операторских достижениях своего автора.

Скорее, даже напротив, эта выставка подчеркивала различие рисованного и кинематографического мира Урусевского. Как будто, глядя на те же объекты через кинокамеру, он видел их другими глазами. Это тем более примечательно, что и сегодня многие операторы гордятся картинностью своих композиций, полагая, что в сходстве кадра с живописным полотном обнаруживается известная образованность, художественный вкус и тонкое чувство стиля.

Урусевский действительно с успехом мог бы воспользоваться своим кинематографическим опытом. Мы же не удивляемся, когда в рисунке, в акварели угадывается почерк профессии архитектора или скульптора. Это вполне объяснимые, естественные связи.

Но, когда вглядываешься в картины на выставке, кажется, что всякий раз, прикасаясь кистью к холсту, Урусевский каким-то образом полностью вырывался из плена кино, свободно и до конца отдаваясь живописной стихии. На плоскости полотна он прежде всего искал те средства выразительности, которые свойственны и доступны именно этому роду искусства. Потому и видение и использование, скажем, перспективы в его картинах ничем не напоминают линейного, подсказанного оптикой или реальной архитектурой построения кадра, цветовые решения свободны от тех ограничений и комбинаций, которые неизбежно диктует сама технология производства пленки.

Ни в одной его работе не было и следа холодных ремесленных поделок или повторения эффектных приемов. Выставка подкупала прежде всего непосредственностью, человеческой и творческой ясностью взгляда. И хотя достижения Урусевского-художника в живописи несоизмеримо скромнее того, что он, как оператор, открыл и утвердил в кинематографе, я думаю, именно живопись, именно это первое призвание определило все его последующие творческие устремления в кино.

Радио пришло в мою жизнь как нечто необходимое, неотъемлемое от повседневного существования вместе с войной и эвакуацией. Тогда радио — это хриплые дребезжащие бумажные тарелки. Черные, нередко залатанные подклеенными кусками газеты, они были частью убранства комнат — казенных и жилых, огромных и маленьких.

Радио говорило всегда — его не выключали и не включали. Оно звучало вперемешку с криками детей, руганью в очередях, стонами раненых и фокстротами на танцах.

Иногда, слушая черные тарелки, люди бледнели, начинали плакать или обниматься. Но для нас радио было еще и голосом, долетавшим из дома, с нашего московского двора. До войны, на Ордынке, где мы жили, в тихие летние вечера бывало слышно, как бьют куранты Спасской башни.

Позже, взрослым, я прочитал стихи Мандельштама:

Прочитал и точно провалился на двадцать лет назад, туда, в самый холод, в самую даль эвакуации с коптилками-моргасиками, запахами керосина, телячьих вагонов и чужого жилья.

Мама укладывала нас, троих братьев, спать, по потолку и стенам бесшумно качалась ее огромная тень, и каждую ночь последнее, что я слышал, засыпая, было радио.

Я старался дождаться боя часов, и, если это удавалось, вместе с первым ударом все существо мое охватывала жаркая, жгучая до слез тоска и вместе с тем надежда, что вернемся, — на мгновение пространство и вправду будто исчезало.

Радио было одно, никаких других станций, программ, унизительных для него переключений и вариантов не было.

Я вспоминаю об этой далекой поре потому, что именно тогда само собой утвердилось в нашем поколении особое отношение к радио как к пророку, всесильному властителю, определяющему и вещающему нашу судьбу. Это ощущение было очень далеко от художественности, от искусства, от игры.

Из черных бумажных тарелок пели песни, играли марши, рассказывали о подвигах, читали сказки, но, как это все делалось, было не важно, просто это окружало утренние и вечерние, очередные или экстренные известия, а вместе составляло радио, где главным оставались названия, имена, цифры, факты. Может, потому я и теперь верю в важность, нужность информации, стремлюсь к точности во всякой мелочи, к емкости в любом произнесенном у микрофона слове.

Потом, готовясь к жизни в театре, будучи студентом и актером МХАТа, я невольно стал слушать голоса актеров, спектакли и всяческие радиокомпозиции, пользуясь своим первым в жизни приемником СВД-9 как местом свидания с любимыми или недоступными исполнителями. Но и в эту пору передачи воспринимались, скорее, как документальное выступление кого-то или запись чего-то, существующего независимо от радио, от микрофона и усилий тех, кто остается за стеклом студии. Так серый посетитель выставки восторгается лимоном, изображенным в натюрморте, а не мастерством живописца, положившего краски, из которых возник лимон. Короче говоря, полное незнание того, как, какими средствами и при каких обстоятельствах создается радиообраз, лишало меня возможности заметить и оценить многое из того, что теперь восхищает.

В те годы мне самому пришлось записать как-то на радио стихи. Размашисто, невпопад микрофонной деликатности, я по-эстрадному отбарабанил строки, стараясь читать, по своим понятиям, хорошо, а потом был искренне удивлен, как бездарно и однообразно звучало это сочинение в моем «высокохудожественном» исполнении.

Наверное, я так навсегда и остался бы просто потребителем или уж в лучшем случае заезжим гастролером радио, если бы не случилось мне встретиться с ним еще раз, и не на празднике, а в самые тревожные и строгие дни моей жизни. Все, как нарочно, опять сложилось так, чтобы наша встреча произошла не торжественно, не романтично и уж совсем не так, как сходились в ту пору молодые люди с чудесами радиотехники. В те дни повсюду уже грохотали магнитофоны и радиолы, уже длинноволосые подруги, рассевшись по низким диванам у низких столиков, со знанием дела вкушали прелесть звучания разнесенных по углам полутемных комнат динамиков, а молодые люди добывали пластинки или записи, и переписывание было и искусством, и средством знакомства, и признаком благополучия. Еще не зная, как это назвать, еще не обязательно в джинсах, но уже тогда мои сверстники, поддавая громкость, как пар в бане, с помощью радиоаппаратуры учились тому, что теперь называется «ловить кайф».

Моя техника в то время состояла из одного черного пластмассового наушника, который лежал рядом на подушке, дыркой вниз — тише, дыркой к потолку — громче. Жиденький проводок тянулся от наушника к зеленоватой стене, где, обросшая многими слоями окаменевшей масляной краски, двуглазым бугорком возвышалась розетка. Вместо тахты была кровать с железной спинкой. Вместо низкого столика — долговязая тумбочка.

Но не случись этой больницы, да еще глазной, где не всегда можно читать или писать, да болезни, требующей столь долгого пребывания, сроду не выдалось бы мне время так по-особому услышать радио и привязаться к нему. Уж совершенно точно при моей любви к проводам и железкам не упустил бы я возможности козырнуть перед соперником колоночкой или записью модной или громкостью такой, что никакая красавица не устояла бы.

А судьба распорядилась так, что в общей сложности без малого два года был я отделен не только от всей этой техники и низких диванов, но и от театра, и от киностудий, и от общения с живыми актерами.

Именно тогда мой наушник, а потом тихо звучащий транзистор неназойливо и терпеливо повели меня в радиомир, подаривший мне множество светлых минут и добрых раздумий.

Качество воспроизведения, конечно, лишало возможности оценить какие-то тонкости переходов, вторых планов или оркестрового звучания, но, подобно мудрому старому учебнику, эта простота и сухость изложения давали возможность ясно ощущать главное, улавливать особенности самого построения, быть настоящим радиослушателем.

Не стану повторять «открытых» мною тогда истин и элементарных законов, по которым строятся всевозможные радиопередачи, скажу лишь, что, разговаривая с самыми разными по возрасту и роду занятий людьми, я стал понимать, как и почему они слушают радио. Я имел редкую возможность непосредственно наблюдать реакцию радиоаудитории, точно передо мною был зрительный зал.

Это непосредственное ощущение живого дыхания публики и теперь остается для меня началом всякой работы в радиостудии. Мне кажется, что ясное представление «адреса», конкретного слушателя, к которому обращена передача, помогает актеру определить самое важное — то, о чем и как он станет сегодня говорить у микрофона, отгороженного ширмой.

Конечно, каждый автор, редактор, режиссер или исполнитель еще до начала работы определяет свой круг слушателей, без этого не обойтись вещанию, призванному увлечь все возрасты и вкусы, но я останавливаюсь на этом потому, что всякий раз, кроме того общего, вполне ясно выраженного в тексте адреса, стремлюсь отыскать возможность поставить или сыграть сцену так, будто ее может слышать только один человек.

Несмотря на некоторую наивность такого стремления, на кажущееся противоречие между огромной разношерстной аудиторией слушателей и обращением к кому-то одному, как в девичьем письме с пометкой «лично», мне много раз приходилось убеждаться, что именно тогда достигается наибольший эффект и глубина сопереживания, когда в передаче удается нащупать и сохранить этот особый тон, настрой, а вернее сказать — личный адрес.

И дело, разумеется, не в том, порознь, в наушники или собравшись у динамиков целым обществом слушают радио, а в том откровении, отсутствии фальши, которые необходимы при доверительном разговоре с глазу на глаз.

Прошло несколько лет, забитых чисто кинематографической работой, прежде чем мне довелось по-настоящему заняться серьезным «радийным» делом.

Но как только я оказался в студии, как только услыхал первые куски записи, мой невольно приобретенный багаж слушателя, мои былые ощущения точно воскресли и в чем-то определили то направление работы, которому я верен по сей день.

Конечно, мое представление о том, что хочет слышат человек по радио, прежде чем превратиться в конкретное звучание, в кусок записанной пленки, требовало знаний, навыков, терпения, а главное — настоящей профессиональной помощи тех, чьими руками всякие творческие замыслы воплощаются в передачи. Тут я не могу не назвать имена людей, с которыми встретился, подружился и работаю вот уже много лет. Это опытнейший режиссер и прекрасный знаток актеров Нина Голубева, редактор Нелли Филиппова, мастер шумового дела Евгений Хорошевцев, звукорежиссеры Валентин Евдокимов, Роза Смирнова, Вячеслав Тоболин, музыкальный редактор Ольга Трацевская, которые с поразительным художественным чутьем отыскивают нужный ритм диалога, порой составляя его из отдельных слов.

Я теперь называю их имена и должности не только потому, что вместе с ними пережил минуты творческой радости, но и потому, что чем далее, тем более убеждаюсь в необходимости совместных усилий единомышленников, без которых современная, даже интересно задуманная радиопередача превращается в плоскую формальную запись.

Делая в качестве постановщика одну из первых своих передач и стремясь заодно сразу показать, какой я молодец и новатор, я всюду искал возможно новые и оригинальные решения. Мои помощники с поразительным доброжелательством и тактом поддерживали во мне это присущее всякому новичку творческое горение. Но вот при выборе исполнителей я почувствовал некоторое очень мягкое несогласие. Я сговорился с двумя прекрасными актерами, и каждый из них не вызывал ни у кого сомнений, но их совместная работа в передаче встречала холодок и недоверие. И тогда, конечно, мне захотелось блеснуть чутьем и доказать свою правоту.

Началась запись, и надо сказать, играли они свои роли прекрасно. Я сидел у режиссерского пульта и торжествовал, а мои соратники хотя и соглашались, но как-то подозрительно шушукались и нажимали разные, тогда еще неведомые мне кнопки.

И вот неожиданно перед очередной записью мне предложили послушать в первоначально смонтированном виде то, что было сделано в первые дни. Признаюсь, сперва, когда я услышал сценки, у меня было ощущение, что меня обманули, что взяты не те куски, что совершена какая-то диверсия.

Все тонкости исчезли, характеры перепутались, все слилось в один гул. Моя ошибка была совершенно тривиальной — я еще не умел, просто не мог, отделить голос от плоти, от внешних данных тех, кому они принадлежали.

Но на пленке осталось только звучание — и голоса почти слились. По тембру даже особой хрипотой они стали почти неотличимы. Для радио прекрасно сыгранная сценка погибла, потеряла всю свою остроту, контрастность и оригинальность.

Это памятный, но, разумеется, самый примитивный, технический, что ли, пример строгости радио.

На самом деле все значительно сложнее. На сцене или на экране вы, кроме голоса, пользуетесь как средством выражения не только тем, что Счастливцев огромного роста, а Несчастливцев маленького или наоборот, но и мимикой, и различием пластики, и мизансценой, и тем, в какую световую среду погружена сцена и каков характер декорации.

В общем, на радио режиссеру вроде бы и нечем работать. Будто нарочно именно у него, у постановщика, там отбирают почти все, чем бы он мог себя выразить. Да и актер лишен множества подпорок и данных ему от бога талантов вроде улыбок, неотразимых взглядов и всего, что называется сценическими данными.

Но, как всякое ограничение, микрофон побуждает художника, каждого создателя передачи отыскивать свои особые средства изображения и выражать каким-то образом то, что, кажется, не под силу простому звуку.

Звучание диалога по радио, кроме слов, мыслей и чувств, оказывается, должно еще как-то передавать пространство, объем помещения или смену места действия, а иногда и жару, холод или тьму.

Мне возразят, сказав, что на все это есть пояснительные слова, всевозможные авторские ремарки или текстовые дополнения. Да, есть. Но когда это только пояснение, а не художественный компонент, развивающий действие, дикторские слова — скорее свидетельство беспомощности, нежели неотъемлемая часть звукового образа.

Так, плохой мимический актер вынужден, точно глухонемой, прибегать к жестам, заменяющим слова, в то время как настоящей высокой пантомиме ничего подобного не требуется. Она вся кажется сотканной из тех неповторимых мгновений, когда слова бессильны и вовсе не нужны.

Применительно к эфиру это значило бы сделать такую передачу, в которой зрительный ряд казался бы просто лишним, отсутствие видимых действий и перемен естественно восполнялось другими чисто «радийными» чудесами.

От года к году, постепенно овладевая такими «чудесами» и приемами, радио создает, накапливает свой собственный арсенал художественных средств выражения, обогащая и совершенствуя свой неповторимый специфический язык. При этом значительную роль здесь, конечно, играет и новая техника, позволяющая все более усложнять или составлять новые комбинации знакомых звучаний.

Таким образом, кроме обычных своих обязанностей, лежащих в начале любой режиссерской работы, — общий замысел постановки, определение стиля, главных смысловых акцентов и т. д. — именно у микрофона перед постановщиком, актером, звукорежиссером возникает бесконечный ряд совершенно специфических, новых творческих проблем, от решения которых зависит ясность, глубина, эмоциональная заразительность, наконец, художественная ценность всех первоначальных замыслов и построений.

Чем больше я узнаю радио, тем более мне кажется, что здесь, несмотря на множество уже решенных творческих задач, впереди еще необъятное пространство для поисков и всяческих фантастических экспериментов по созданию радиоязыка. Кстати, это касается не только художественных, но и всех прочих форм вещания, так как именно теперь настало время, когда творчески глубоко осмысленная хроника способна увлекать и потрясать не меньше, чем самое новаторское сочинение.

К счастью, создание этого языка, процесс его пополнения есть не что иное, как ежедневная простая необходимость, возникающая независимо от теоретических рассуждений во всякой мало-мальски творческой работе, и потому каждый причастен к этому в меру своих способностей и умения.

Иногда новое приходит само прямо из жизни, иногда со сцены или вместе с литературой, а то вдруг отыскивается в прошлом или в недрах какого-то давно стоящего в углу аппарата.

В дни своей третьей встречи с радио через много лет я, почему-нибудь споткнувшись, на самых различных этапах работы вдруг возвращался к тем впечатлениям, которые сохранились еще от первых свиданий.

Вроде бы все изменилось, приобрело практические примеры и основания, а в тоже время некоторые ощущения живы, кажется, ничуть не постарели и, несмотря ни на что, еще ждут своего воплощения. Так, например, не выходят из памяти совершенно объемные классические образы, созданные актерами на радио, а те же персонажи, сыгранные прекрасными исполнителями на сцене или на экране, всё, кажется, требуют каких-то поправок. Будто и правда на свете есть специально «радийные» герои, как бывают более или менее фотогеничные люди.

Нечто подобное случается порой и с немыми книжными картинками. Чем глупее книга, чем примитивнее ее герои, тем более удаются разным художникам иллюстрации к ней, и редко и далеко не все читатели верят изображениям Пьера Безухова, Настасьи Филипповны или Печорина. Видимо, слишком ясно и слишком по-своему складываются эти образы в сознании каждого, кто прикоснулся к книге.

В известной мере и спектакли и фильмы — суть движущиеся иллюстрации, и облик актера тоже только более или менее удавшийся портрет. Вероятность его совпадения с внутренним представлением каждого сидящего в зале зрителя ничтожна, во всяком случае, не более иллюстрации.

А на радио это порой раздражающее несходство актера с возникшим в душе читателя образом устранено. И если актер верен автору, внутренней сути изображаемого лица, радиослушатель гораздо скорее и полнее соединит его с тем, кого он хочет видеть. Вот почему радио иногда может дать наиболее точное и глубокое воплощение инсценированной книги.

Скрытые микрофоном в этом случае актеры, да и режиссер только выигрывают. Только здесь Джульетта может быть четырнадцатилетней, а Лир воистину слепым; только тут Иван Ильич может умереть и еще чувствовать, когда для постороннего взгляда все кончено, то удивительное освобождение, которое невидимо и неведомо живым. В эфире так ясно, так убедительно превращение Фауста или мгновенное перемещение из одного мира в другой.

Это не отрицание старинного очарования театральной условности, не конкуренция кинотрюку, а совершенно иная возможность максимального приближения к той литературе, для которой простое правдоподобие, мелочная натуральность или театральный эффект — пустое развлечение.

По той же причине мне кажется, что радио ближе всего и к сказке. Теплой, доброй, страшной и таинственной, но непременно с необыкновенными героями и событиями и еще всегда обладающей особой интонацией, авторской манерой рассказывать. А если к этому прибавить смутное детское ощущение, соединившее сказку с родным, плывущим из полутьмы голосом, то может оказаться, что именно отсюда начинается мое стремление отыскать своего единственного слушателя и ни в коем случае не лгать ему.

Есть неоспоримая ценность в любой записи хорошо прочитанного произведения. Одни эти передачи оправдали бы существование художественного вещания. Будь то сказка или сложнейшие многолинейные романы, многим людям, даже впервые услыхавшим их по радио, профессиональное чтение открывает не только сочинение, но, главное, автора, его неповторимый слог, музыку, без которой невозможно постичь ни стихи, ни прозу Гоголя, ни душу литературы вообще.

Однако по мере удаления от классического, чистого чтения вопрос о присутствии в передаче автора все более усложняется. Разные голоса, разные актерские манеры, звучание оркестра, шумы — всё, конечно, по-своему искажает, деформирует первооснову. Но в то же время именно тут и скрыты сильнейшие средства сближения художественного образа, авторского замысла с чувствами и мыслями слушателя. И если есть какой-то выигрыш в невидимой игре актера, в создании образа чисто звуковыми средствами, то важнейшее преимущество радиопостановки, конечно, заключено в органичном, естественном присутствии автора внутри любой сцены. Мне кажется, что сегодня авторское начало, авторское видение персонажей и событий, авторская интонация, манера письма — все это приобретает первостепенное значение и смысл.

Современное сложное построение романа, почти хроникальные рваные диалоги; быстро сменяющиеся время и место действия, невероятный, уже замеченный всеми подъем интереса к литературе классической — все требует неотступного и постоянного авторского вмешательства.

Разумеется, здесь все наиболее спорно, сложно и плохо доказуемо логически потому, что «авторское» в момент рождения звукового образа — это уже и режиссерское ощущение целого, и чутье исполнителя, и единое понимание данного куска всеми, кто работает над передачей.

Тут на каждом шагу требуется и творческая фантазия, и смелость для разрушения привычной схемы, и умение пользоваться всем арсеналом звучаний, и знание техники.

Музыка, шумы, необычное наложение голосов или любой другой прием может выразить неизмеримо больше, чем просто прочитанное по книге описание. Вопрос только в том — как?

Как сделать его — авторское бытие в инсценировке — постоянным? Как сохранить его отношение к героям в диалоге? Как, кроме простых авторских ремарок, выразить действие средствами музыки? Как передать стремительное чередование сцен через шумы? Как, наконец, за пестротой не утерять единого движения мысли?

И вот мы невольно возвращаемся к тому, что составляет ежедневный, прозаический труд множества людей, формирующих буквально по слогам язык современного радио.

Мы говорим «радиоспецифика», «язык радио», «радийный», «нерадийный прием», а может, всё это не столь уж важные слова, за которыми если и кроется что-то, так чисто ремесленное, примитивно-практическое, вытекающее из каких-то технических требований.

Так казалось и мне, когда, имея за плечами только опыт слушателя, я пришел на радио и стал работать, выполняя в общем совершенно ясные и простые замечания своих режиссеров, операторов, партнеров:

— Тут подойдите поближе.

— Там читайте проще, здесь в сторону от микрофона.

— Теперь еще раз, чуть разговорнее.

— И еще дубль чище дикционно.

Как и во всяком деле, только потом, когда уже самому приходится решать, пробовать и так и эдак, наконец понимаешь, что за каждым простым практическим замечанием опытного человека стоит знание, умение и время. И тут на радио, может быть в силу того, что развитие его торопила сама история и подхлестывала техника, время накопления хоть и сжато до крайности, но перемены разительны и движение особенно ощутимо. Теперешний театр у микрофона, кажется, почти то же самое, что и вчерашний радиотеатр, а переверни полстранички истории этого дела — и попадешь в совсем другой мир, кстати говоря, гораздо более отличающийся именно людьми и их ощущениями, нежели техникой. Исполнители, режиссеры, авторы передач точно так же, как и теперь, стремясь к слушателям, старались протиснуть в микрофон свои творения в живом, наиболее полном и ярком виде, но дорога эта, связь с теми, кто сидел у репродукторов, еще только прокладывалась и потому порой шла окольным, чисто сценическим путем.

Сегодня еще найдутся свидетели, да и участники первых постановок на радио, где принимали участие величайшие актеры русской сцены. Среди воспоминаний о тех временах есть эпизоды, связанные с подлинно творческими откровениями и настоящими художественными открытиями, но теперь прежде всего хочется заглянуть туда, где начинался радиотеатр, где спектакль целиком или сцены разыгрывались исполнителями специально для трансляции по радио. Конечно, примитивность техники порождала и множество сейчас уже немыслимых сложностей и курьезов, но самое важное заключается в том, что тогда сам способ передачи спектакля по радио скорее мешал, чем помогал исполнителю.

Еще неведомый, неосознанный и творчески не испытанный результат игры, да и любого исполнения у микрофона толкал актера на проверенный путь добросовестной сценической работы. Потому-то это и был буквально радиотеатр, где играли перед микрофоном, но для сидящей в зале публики. Иногда и сегодня наличие публики нам кажется полезным и даже необходимым для многих радио- и телепередач. И актер точно так же, как и в радиотеатре, благодаря аудитории обретает дополнительные силы в этом прямом общении со зрителями. Однако, по существу, облегчая положение актеров и стремясь сохранить цельность спектакля, радио оказывалось только техническим средством, добросовестно фиксирующим нечто уже созданное по старинным законам сцены.

Именно так, стремясь сохранить все, в муках приобретенное на подмостках, играли у микрофона И. Москвин и Л. Леонидов, читали В. Качалов и В. Яхонтов. То преувеличение, нажим, ненужное напряжение голоса, которое настораживает современного молодого слушателя, включившего старую запись, и есть следствие самого способа работы исполнителя, его сценическое, а не «радийное» ощущение образа или манеры чтения.

Нынешний слушатель сразу ощущает, что слова, чувства и мысли актера обращены не к нему или не только к нему, а это всегда ослабляет восприятие и снижает прямой интерес. Представьте себе, что вы только подслушали чужой разговор, только глазели на чужой праздник из-за забора, и хотя поняли и слышали всё, но остались как-то ни при чем. Вот это несколько неловкое положение «во чужом пиру» очень сродни той позиции, в которой оказывается радиослушатель, внимающий речам, вовсе не ему адресованным.

— Да ну, какая разница, черт бы вас побрал со всеми этими копаниями в пустяках, — какая разница, кому говорят, когда они, скажем Ромео и Джульетта, говорят между собой! — воскликнет неискушенный в этом деле человек.

— Огромная, — ответит ему любой сегодня работающий на радио актер, и вы сами тотчас обнаружите, хотя, может, и не объясните ее, если послушаете подряд две записи, скажем из зала театра и специально студийную.

Есть, теперь уже классический, пример, когда эффект адреса, обращения непосредственно к слушателю наделал немалый скандал и панику, а секрет воздействия как раз и заключался только в этом. В тот час по американскому радио разнеслись тревожные призывы и чудовищные сообщения о нападении инопланетян. Все развивалось согласно роману Герберта Уэллса, потому что это была постановка Орсона Уэллса «Война миров». И будь вперед объявлено, что это игра, слушатели, может быть, с улыбками знатоков рассуждали бы о том, кто правдиво, а кто из актеров плохо говорит свои слова. Но адресом нарочно был избран именно сам этот ленивый благополучный слушатель, который теперь, оказавшись втянутым в представление, задергался, как действующее лицо уэллсовской фантазии. Скандал получился настоящий, хотя мы теперь благодарны этому случаю, ибо никак хлестче, ярче не продемонстрируешь эту порой очень тонкую разницу в позиции радио к его слушателю.

Если обратиться к другим примерам и опять-таки попытаться обнаружить это достоинство определенной направленности исполнения, то придется мысленно перенестись в какой-то уютный ресторан или клуб, где, будучи в прекрасном расположении духа, вы вкушаете разные напитки и смотрите выступление артистов. И вот представьте, ваша дама или ваш кавалер как-то вдруг вроде взгрустнул, погрузился в мечты об иных днях или временах. И тут прямо вплотную к вашему столику подходит певица с гитаристом или скрипачом и тихо, присев на край свободного стула, начинает петь пусть давно знакомую песню, но так, что она кажется самой подходящей к этому моменту, а главное, адресованной своими, пусть старыми словами, но именно вашему столику. Как говорят, пустяк, а приятно!

Я потратил так много слов на примеры только потому, что адрес, направленность всякого выступления, как и всякой передачи, есть именно то, из чего, точно паутина, плетется первая ниточка связи между звучанием и живым человеком. Без этих связей, без этого прямого интереса радио просто не может существовать и тут же превращается в назойливый раздражающий шум. И если, передавая сенсационное сообщение или просто прогноз погоды на воскресенье, вы можете быть уверены, что вас слушают, то, работая над мало-мальски художественной передачей, вы сознательно или интуитивно все время находитесь в плену этой проклятой необходимости, желания быть выслушанным до конца. Причем теперь мы говорим не о технических нововведениях и совершенствах, а лишь о том, что относится к ощущению, психологическому настрою исполнителя, позиции постановщика и восприятию слушателя.

Постепенно от года к году складывалась, отыскивалась эта наиболее прямая, короткая и верная дорога к уму, к сердцу того невидимого человека, кому адресована передача. И конечно, сегодня для микрофона все подготавливается и делается не так, как вчера. Кроме навыка работы в студии, исполнитель освоил и те приемы внутренней техники, которые, точно так же как сценические, помогают ему «обманывать» слушателя, создавая в звучании свой особенный мир. А вместе с тем все более меняется, точнее говоря, усложняется материал, лежащий в основе радиопостановки. Сейчас и актер, и режиссер, и драматург на радио стремятся приблизиться к мыслям человека, к его внутреннему миру, используя для этого и сложный ряд ассоциаций, и куски документальных записей, и музыку, и шумы, и внезапное столкновение настоящего с прошлым, и внутренний монолог, ставший теперь обычным способом «радийной» жизни героя. И все это, по сути, есть движение к слушателю, поиски контакта с ним. С момента выбора литературного материала, с первого решения, касающегося его звучания в эфире, а потом в студии при записи и во время монтажа в аппаратной — все время, всюду и постоянно идет борьба за место в жизни современного человека, за то время, которое он должен по доброй воле потратить на слушание этих звучащих метров магнитной пленки.

Сегодня даже трудно перечислить все приемы, ходы, ухищрения и фокусы, которые применяются создателями звучания для того, чтобы заставить человека слушать. И, пожалуй, одним из самых главных способов привлечь внимание является техника во всем ее роскошном немыслимом блеске.

Казалось бы, если в охоте за слушателем и есть какой-то интерес артиста, то только в том, чтобы его как можно лучше записали. Вроде невинный интерес, естественное желание, подобно тому, как всякий человек хочет получше получиться на фотографии. Но не спешите с выводами потому, что на этом самом переходе стоит и тот же фотограф, и тот чародей записи, который по вашему хотению или по своей воле может и подправить натуру, подпустить дополнительный эффект или скрыть то, что вам не хотелось бы обнародовать. И это будут чисто технические коррективы — это действительно под силу современной аппаратуре, но именно так начинается вторжение техники в саму ткань произведения, в то, что было создано перед микрофоном.

Отдадим должное замечательным специалистам, вспомнив, что, записывая или просто воспроизводя звук на современных концертах, они порой обеспечивают добрую половину успеха, украшая исполнителей, которые, будучи отделены от аппаратуры или первоклассной записи, линяют, как синяя птица при свете дня. Но когда эти же специалисты фиксируют на пленку или на пластинку концерт Рихтера или редчайшее исполнение симфонического произведения, мы ждем от них только точности, только верности подлиннику, что, к слову сказать, порой куда труднее получить, чем космические переливы электрогитары. И все-таки даже стремление к точности звучания есть пусть самое тонкое, самое изысканное, но все же соучастие в создании записи.

Таким образом, не трудно заметить, что грань между просто фиксацией, копированием чего-то и созданием особого, специально направленного звучания практически не существует, всюду есть коррекция или, попросту говоря, преднамеренный отбор каких-то наиболее важных и ценных элементов.

Выходит, что радиообраз, не говоря о том, хорош он или плох, зарождается уже в момент самой записи и в примитивном виде проявляется хотя бы в том различии, которое есть между живым звучанием и характером записи. Так, совершенно ничего не подозревая, а только нажав кнопки, вы, точно мольеровский герой, не подозревавший, что он говорит прозой, можете создать первичный радиообраз.

Это нечаянное открытие однажды случилось и со мной, когда, записывая просто в запас, для живости, шум улицы, я обнаружил на пленке кусок, который позже определил характер целого эпизода. А дело заключалось просто в том, что микрофон сам, именно сам случайно, согласно заложенной в него характеристике и направленности, записал не вообще шум улицы, а шум улицы, который слышится сквозь монотонное бормотание укачивающей ребенка женщины. Она сидела спиной возле коляски и оказалась в те минуты самой важной для нашего микрофона фигурой. В результате на пленке ее голос доминировал над всем окружающим миром, придавая суете городского дня особую эмоциональную окраску.

Но — увы — техника слишком редко творит сама, и в ежедневной работе, даже точно определив задачу и ясно представляя себе желаемый характер звучания, приходится долго и упорно бороться с ней, всячески прятать ее механические возможности, дабы получить живой образ какой-то нехитрой сцены.

Техника может подсказать новое решение, она открывает возможности для художественной выразительности, но она не способна и сегодня заменить то, что выражает, и тех, кто выражает это «что». Сейчас иногда говорят о новых перспективах, которые открывает перед радиовещанием стереофония.

Но вы не ловили себя на том, что, когда вы слушали стереофоническое произведение, драматическое или музыкальное, вам вдруг иногда мешал слишком отчетливый переход слева направо или резкий переброс звучания какого-то инструмента? Как только обнаруживается техника сама по себе, она начинает отвлекать ваше внимание и скорее разрушает художественное создание, чем творит его. Однако, сколь сложным бы ни казалось сегодня преодоление всех связанных со стереозвучанием технических и творческих преград, необходимость борьбы за слушателя, за само существование звучащего образа заставляет освоить этот способ работы, отыскивать те особые драматические ситуации, которые органически сольются со всей сложностью стереофонического чуда.

Нетрудно догадаться, что вновь и вновь потребуется вроде бы чуть-чуть, но все же перестроиться и исполнителю, и автору, и режиссеру, теперь уже стараясь разнести свое невидимое создание по разным микрофонам, каналам, дорожкам так, чтобы не утратилось, не разрушилось целостное впечатление.

И вовсе не исключено, что это будут те же люди, которые ломали голову над тем, как втиснуть все необходимое в один микрофон старой доброй монозаписи.

Но при всех условиях, кому бы ни довелось решать задачи будущих звучаний, одно остается неизменно — само взаимоотношение техники и творчества. Только равные по значительности открытия инженера и художника позволяют сделать сколько-то новый, значительный шаг по дороге к слушателю.

Можно как угодно относиться к радио, но отрицать его специфику, его особые средства выражения невозможно.

Любая передача, постановка или моночтение — это преодоление некоего зрительного барьера, каждый постановщик, звукорежиссер или исполнитель — это прежде всего переводчик, стремящийся в звучании передать вам действие или красоту фразы, рассчитанной на чтение глазами. Вот это простое, совершенно очевидное условие радиоработы и особенно отсутствие всего видимого значительно обостряют, хотя и в строго определенном направлении, все режиссерские и актерские задачи.

Лишенные зрительной связи, звуки порой делаются просто неузнаваемыми, теряют свой первоначальный смысл и назначение, и само собой выходит, что почти постоянно требуется какая-то поправка, замена, в общем, какое-то вмешательство в изображение реального события.

Таким образом, начиная от простой необходимости элементарной внятности радиоповествования, кончая специально сконструированными звуковыми эффектами, выражающими сложнейшие переходы во времени, в воображении героев, — все есть работа, связанная с воплощением какого-то конкретного материала, с определенной организацией живой натуры, то есть, по сути, именно режиссерская работа. На радио при записи и монтаже эта работа в той или иной мере касается каждого, кто занят созданием передачи. Тут в какой-то момент режиссерский замысел может быть выражен или разрушен и качеством записи, и порядком монтажа, и появлением шумов.

Невозможно, да и, наверное, бессмысленно всякий разделить «курицу славы», выясняя, какими средствами и чьими руками порожден какой-то особенно яркий радиообраз, но важно заметить, что шаг за шагом эти маленькие или значительные открытия, эти, говоря ремесленным языком, приемы обогащают арсенал режиссерских средств, позволяя со временем все более усложнять художественные задачи.

Однако, несмотря на все специфические особенности, радиорежиссура в полной мере зависит от тех общих законов развития, которые движут и все другие виды драматического искусства. Общеизвестно, что основой любой постановки, где бы она ни была осуществлена, является диалог, драматургия, литература.

К сожалению, у нас сейчас очень мало пьес, написанных специально для радио.

Может быть, тут виновата традиция, может быть, молодые писатели еще не поверили в выразительные возможности радиодраматургии. Естественно, молодым страшно хочется скорей увидеть свою книжечку, а маститому писателю вроде не по чину снисходить до радио. Все это можно объяснить и понять. А в то же время, наверное, можно как-то объяснить и понять и то, что существуют страницы, написанные специально для радио Бертольтом Брехтом и Александром Афиногеновым, Генрихом Беллем и Юрием Олешей, Фридрихом Дюрренматтом и Александром Твардовским, Анной Зегерс и Натали Саррот, Уильямом Сарояном и кинорежиссером Ингмаром Бергманом. Прибавим сюда сборник радиопьес С. Беккета и книги, в которых собраны произведения постоянно пишущих для радио польских, американских, французских и японских авторов.

И вот когда вдруг на запись в руки актерам попадает добротный кусок настоящей современной нашей или переводной радиолитературы, как очевидны становятся все сильные стороны и скрытые преимущества именно такого рода передачи! Как значительна и серьезна оказывается работа всех связанных с этим материалом людей, как много новых решений диктует его воплощение! Все эти восклицания, по существу, простое повторение постоянных призывов радио к нашей писательской братии, и тут они потребовались только для того, чтобы попытаться объяснить те реальные условия, в которых сегодня создается то или иное радиопроизведение.

Совершенно ясно, что всякая постановочная работа на радио в десять раз более, чем в театре или кино, зависит от литературного материала, попросту говоря, от слов, от того внутреннего напряжения, которое дает драматургия, острота живой авторской мысли.

Даже в самом вроде бы простом случае, когда произведение читается почти без изменений, теперь уже невозможно обойтись без тех постановочных, чисто «радийных» приемов, которые придают передаче современное звучание. Это может выражаться в ритме чтения, и в длине сменяющих друг друга кусков, и в отбивках частей, и в музыкальном оформлении.

В свое время режиссер Роза Марковна Иоффе ввела в практику даже особую форму, которую назвала «постановочным чтением». И эта попытка и множество других современных приемов построения классической передачи, по существу, есть не что иное, как отражение общего процесса поиска новых средств для выражения присущего нашему времени взгляда, понимания образов чисто литературных. И тут точно так же, как на сцене или в кино, не существует какого-то готового, раз и навсегда установленного набора художественных приемов — они меняются, совершенствуются вместе с техникой, с изменениями реальной жизни, иногда просто в связи с капризами моды.

Нетрудно заметить, что в последние годы писатели всё чаще и чаще облекают свои произведения в форму бесконечного монолога, страстной исповеди героя. И театр, и кинематограф, и телевидение, желая не потерять этой сугубо лирической, личной интонации повествования, вынуждены искать какое-то пластическое выражение больших авторских кусков, обращаясь то к ассоциативному ряду, то к абстрактному изображению, то попросту к тому, что называется внутренним монологом, во время которого актер, изображающий героя, пребывает на экране погруженным в свои мысли. И вот оказалось, что этот теперь уже привычный каждому читателю способ рассказа сразу и без потерь нашел свое место на радио.

Внутренний монолог со всей его исповедальной откровенностью оказался той естественной желанной формой, которая будто нарочно создана для радио. Именно у микрофона скрытый от глаз публики актер способен максимально приблизиться к словесному изображению внутреннего мира героя, используя всю гамму противоречивых, резко сменяющихся чувств.

В связи с этим интересно заметить, что специальная радиодраматургия еще до массового вторжения монолога в литературу и театр пользовалась такой формой как узаконенным «радийным» приемом. Все это случилось именно тогда, когда казалось, что все возможные фокусы записи, все ремесленные приемы уже испытаны и исчерпаны. Но самое важное, что расширение возможностей внутреннего раскрытия героя и тот огромный интерес, который пробудили подобные передачи в широчайшем кругу слушателей, немедленно отразились и на построении записей совсем другого рода.

За короткое время произошло как бы смещение самых неожиданных приемов, при котором «простое» моночтение приобрело звучание, характерное для самой фантастической радиопостановки, а чисто драматические сцены обогатились внутренним монологом, мгновенно мелькающими мыслями персонажей. Конечно, все эти более или менее новые решения, все даже незначительные способы применения новой техники требуют от режиссеров и постановщиков определенного умения, чисто ремесленных навыков, без которых невозможно построить ни одну передачу.

В последнее время во всех сферах искусства творцы всё реже употребляют слово «ремесло», как будто настоящее знание дела и подлинное умение стали чем-то таким, что можно приобрести без особых затрат времени и усилий. Мне кажется, что именно вследствие этого многие сценические, кинематографические и всякие другие творения всё чаще появляются перед публикой с душком самодеятельности, который услужливая критика порой выдает за непосредственность или свежее восприятие автора.

К счастью, в искусствах исполнительских этот процесс идет гораздо медленнее, чем в живописи и литературе. Здесь все-таки прежде, чем выразить автора или даже самого себя, надо уметь это сделать. По-моему, на подмостках всегда надо начинать с ремесла. Балерине нужно прежде всего уметь танцевать, двигаться, пластически себя распределять. Пианисту надо уметь хотя бы играть на пианино. Чтецу все-таки необходимо разборчиво произносить слова и не присвистывать зубом. Ремесло, на мой взгляд, это основа всякого искусства, и преодоление материала, как это считалось в древние времена, конечно, начало и самая верная дорога к творчеству.

Так вот, режиссер на радио в силу необходимости должен задолго, заранее многое знать и учитывать, даже в области чисто технических возможностей аппаратуры. В этом смысле он гораздо ближе стоит к исполнителю, чем к свободному художнику. Строгие ограничения радио требуют немалых ремесленных навыков, дабы точно рассчитать внятность конечного результата. Ведь эмоциональные всплески стихийного таланта имеют совершенно точное отображение на стрелке индикатора, которая, заваливаясь по другую сторону красной черты, неумолимо охлаждает любой порыв. В самом деле, режиссеру надо знать, что предсмертный крик ужаса и выстрел при самом максимальном звучании останутся на ста процентах, то есть для слушателя окажутся одинаковой громкости. Для того чтобы получить, не разрушить эмоциональный эффект, необходимо заранее «обмануть» эти сто процентов.

Разумеется, это первый попавшийся пример. На самом деле задача куда сложнее — ведь выстрел происходит в комнате или на улице, в предыдущей сцене кто-то может говорить и шепотом, а кто-то кричать за окном.

Сконструировать эту мнимую свободу течения сцены с непринужденными переходами первоплановых реплик и органическим поведением актеров, да еще найти какое-то яркое творческое решение куска и объединить все это в едином непрерывном звучании под силу только такому человеку, который владеет техникой записи и действительно знает те секреты и приемы, которые составляют специфику режиссерской работы на радио.

Отсутствие у режиссера ремесла мгновенно раздражает исполнителя. Можно до такой степени задергать актера, то отодвигая его от микрофона, то пододвигая к нему, что тому, собственно, будет уже все равно, как играть, — ему важно вам угодить, чтобы хоть как-то записаться.

Если же не обрушивать на головы исполнителей всех вполне законных требований «радийной» работы, включающих и характер звучания павильона, и возможности микрофонов, и разноплановость звучания, если не нагружать их всем, что обязаны учитывать сидящие у пульта аппаратной люди, то радиостудия способна подарить актеру и то, что невозможно найти ни на экране, ни на сцене. Эти особые преимущества скрываются там же, где начинаются все ограничения радио, то есть в том, что актер скрыт за ширмой звучания. Пожалуй, самый распространенный пример такой выгоды — это уже упомянутые здесь тайные мысли героя или какой-то фантастический персонаж, говорящий человеческим голосом. Тут и Премудрый пескарь Салтыкова-Щедрина, и Лесные чудища, и Тень отца Гамлета, и Черт, разговаривающий с Иваном Карамазовым, да и вообще всякий персонаж, облик которого далек от физических данных актера.

На радио, может, оттого, что все зримое отсутствует, проверяется подлинность и глубина таланта актера, его умение не просто говорить красиво, а выражать в самых простых словах текста подспудные чувства, сложнейшие движения души. Освобожденность от всего пластического рисунка роли позволяет очень сосредоточиться — невольно полоса сужается, и, если это добросовестный актер, все его способности, умения как бы обостряются — это как по реке в узком месте убыстряется течение, делается более напряженным. Я не раз наблюдал, как актеры на радио играют даже театральную сцену гораздо сильнее, чем они это делают в театре. На радио малейший фальшивый ход, фальшивая интонация, фальшивое действие в голосе актера делаются слышны. Любая подмененность действия дежурным приемом мгновенно обнаруживается. Поэтому мне кажется, что работа актера на радио — это еще и прекраснейший тренаж, реальная возможность приобретения актерской культуры. Для молодого актера в этом смысле радио представляется настоящей серьезной и очень полезной школой.

Как и во всяком творческом деле, в создании постановочной радиопередачи трудно заранее угадать, что окажется самым важным. В одном случае это сама запись, работа в студии, в другом — это предварительный отбор музыки, в третьем — последующий монтаж-наложение. Но все-таки возникает передача как нечто целое, конечно, в тот последний период, когда в аппаратной появляются картонные коробочки с пленками уже отобранных сцен, музыкальных произведений и шумов. Здесь все важно и все — даже пауза — в какой-то момент может оказаться главным. Именно здесь впервые вы постепенно начинаете ощущать образ в чистом звучании, знакомый облик актера постепенно отодвигается, уступая место какому-то другому существу, будущему персонажу драмы. Что-то теряется, и что-то обретается вновь. Записанный на бумаге сценарий наконец-то шаг за шагом приближается к тому, что вам представлялось, когда вы взялись сочинять свой режиссерский план передачи. Именно тут обнаруживаются все ошибки и небрежности, которые проскользнули на записи. Но зато только в эту пору простое звучание может приобрести совершенно новую, неожиданную окраску.

Неискушенному человеку может показаться, что достаточно просто взять две хорошо сыгранные сцены, поставить их подряд — и они прозвучат. Но даже в прекрасно сыгранной сцене много того, что не должно звучать. Нужно, чтобы кто-то эту сцену внимательными руками, как говорят на радио, почистил, убрал все лишнее. А ведь это убирание, по существу, меняет ритм сцены, меняет ход диалога, меняет паузы и наносит при неаккуратном обращении очень серьезный вред. Движение это нельзя не учитывать, не говоря уже о том, что сцену можно погубить даже хорошей музыкой. Можно потерять обаяние актрисы, желая ей помочь акустикой натуральной комнаты. Наконец, добросовестное сложение по порядку вполне удавшихся сцен тоже само по себе еще не гарантирует возникновения целостной, органически развивающейся передачи. Соединившись в единую цепь, эпизоды могут нарушить естественное движение развивающегося, теперь уже по художественным законам, образа. Лишенные зрительного напоминания и никак не выраженные в звуке, они могут исчезнуть из памяти слушателя, разорвав цельное впечатление на ряд более или менее удавшихся фрагментов. А ведь из слов, из коротких реплик в хорошей передаче слушатель узнаёт не только то, что сказал герой, но и каков он и какой мир его окружает.

Как ни странно, но одно почти невозможно скрыть — это отсутствие единого замысла. Очень трудно его приобрести потом.

И вот когда сталкиваешься с классическими передачами, то даже при всем несовершенстве записи, при определенной наивности приемов захватывает и чарует прежде всего даже не то, что встречаешься с актером, которого давно не слышал, а цельность этого произведения, стало быть, цельность замысла, намерений, с которыми вся эта передача делалась с самого начала.

В конце концов, когда приходится слышать по-настоящему удавшуюся радиопостановку, происходит какой-то странный, но, в общем, свойственный всякому человеку внутренний процесс наполнения. Невидимые, обозначенные только звучанием картины и образы постепенно обретают определенные зрительные ассоциации, и, наверное, для каждого слушателя свои, потому что, слушая игру незнакомой актрисы, каждый человек, наверное, представляет себе ту героиню, которая сложилась из только ему знакомых дорогих, может быть, когда-то виденных в жизни черт. Нечто подобное происходит с нами тогда, когда смотришь хороший немой фильм и невольно ощущаешь и звучание мелькающих на экране кадров — гул разъяренной толпы, топот копыт или крик бегущего человека.

Следуя этому закону неразделимости человеческой фантазии, спрятанные за ширмой звука «радийные» знаки начинают двигаться, преодолевая пространство, которое в свою очередь также кажется то ночным полем, то огромным светлым залом, то океанским простором. Подобно тому как музыка способна таинственным и необъяснимым путем пробуждать в людях вполне конкретнее чувства и образы, далеко превосходящие знакомые картины реального мира, ожившие на радио сцены в идеальном своем исполнении, наверное, способны раскрыть перед слушателем двери в неведомые времена, в таинственный круг духовной жизни человека.

Многие сомневаются в том, что на свете существует какая бы то ни было радиодраматургия, вернее, вообще какой-то особый вид постановки для радио, не без оснований полагая, что всякое исполнение, будучи передано через эфир, уже приобретает черты, характерные для любого вида вещания. Ну в крайнем случае прочитали пьесу или рассказ по голосам, сдобрили это шумами, музыкой или каким-то комментарием — и всё. Если снова, уже с пленки, переложить все это на слова и отдать машинистке, то вот на бумаге и возникает радиодраматургическое произведение. Честно говоря, в свое время, будучи только радиослушателем, я и сам думал примерно так же. И в самом деле, если все чуть-чуть опростить, то так оно и получится. Но это «чуть-чуть» порой и определяет в нашем деле главное.

Радиодраматургия — форма, которая очень трудно записывается на бумаге. Скучно и длинно приходится описывать словами то, что составляет звуковую композицию, а между тем радиодраматургия проявляется именно в звуковых сочетаниях, где длина паузы или тональность шума порой так же важны и выразительны, как слова актера. И сколь трудно ни было бы редакторам, теоретикам или авторам угадать заранее, точно выразить на бумаге все необходимые для постановки сочетания звуков, именно композиция всего, что способно звучать, включая сюда и философские монологи, и звон разбитой поллитровки, и симфоническую музыку, таит в себе особый, неповторимый мир радиообразов, без которых невозможно никакое художественное вещание.

Однажды мне пришлось работать над очень необычным материалом. В детской редакции был сценарий по книге Сергея Сергеевича Прокофьева «Автобиография», и требовалось записать передачу о детстве, о первых музыкальных впечатлениях этого замечательного композитора. Деревенская жизнь, усадьба, где отец был управляющим, уроки музыки, первое посещение оперы, первые сочинения. Задание предельно ясно, круг музыки, относящейся к этим годам, определен самим героем постановки. Казалось, запиши, не мудрствуя лукаво, слова, подложи упомянутые опусы Сережи, и все само сложится в давно известную классическую форму.

Но как только началась работа, как только текст разошелся по живым голосам, а скрытые в нем подробности определили места и время действия, все стало разваливаться или, во всяком случае, сопротивляться обычным, прекрасно работавшим во многих подобных постановках приемам.

Теперь я понимаю, что виной тому было давно сложившееся где-то в подсознании у каждого из нас представление о Прокофьеве, которое совершенно неотделимо от его сочинений, от звучания его музыки. Но первое, с чем мы столкнулись при внимательном рассмотрении, была сама манера прокофьевского повествования — в нашем сценарии это текст «от автора».

Книга написана несвойственным для воспоминаний, тем более для передачи о детстве, суховатым, «взрослым» языком. Обычно воспоминания бывают сладковатыми, и ребенок и его окружение получаются очень симпатичными и милыми. Может быть, это свойство человеческой памяти — хранить все хорошее и стараться отыскать в прошлом что-то получше, — а может, неопытность большинства мемуаристов, но мы давно привыкли к такой тональности рассказа. Книга же Прокофьева о его детстве написана каким-то жестким, очень, я бы сказал, документальным языком. Уж, во всяком случае, безжалостно по отношению к себе, к окружающим, к фактам. Это неизбежно убивает розовое обаяние детского бытия, но зато придает книге удивительную подлинность и дополнительную, почти зримую достоверность.

Когда такой материал предлагается для детской передачи, неминуемо возникает необходимость каким-то образом постоянно сохранять у слушателя ощущение, что все события, о которых идет речь, раскрываются не с позиции взрослого стороннего наблюдателя, а с точки зрения участника всего происходящего, теперь уже трезво и безжалостно относящегося к тем временам.

Только самому Прокофьеву позволено так говорить о старших, о прислуге в этом доме, наконец, о самих сочинениях мальчика Сережи Прокофьева. Отсюда само собой возникало желание не просто добросовестно читать пояснительный авторский текст и ремарки, а попытаться передать интонацию именно прокофьевского рассказа, его отношение к самому себе.

Мы начали с записи игровых сцен, дабы потом пояснительный текст автора читать уже с определенным отношением к тому, что изображено в той или иной звуковой картине. Дело вроде пошло гладко, хотя все-таки недоставало тех привычных деликатных напоминаний об исключительности героя, которые помогают слушателю с особым интересом следить за самыми простыми словами, поскольку эти простые слова сказаны совсем незаурядным человеком и потому таят в себе раскрытие далеко не обычных событий или поворотов замечательной судьбы.

Конечно, для специалиста, для человека, ясно представляющего себе фигуру этого композитора, и его первые вальсы, которые звучали в передаче, и детская опера, кусочки из которой впервые были исполнены в одной из сцен радиопостановки, по-своему говорили о многом. Возможно, для такого подготовленного слушателя отрывки первых сочинений Прокофьева служили достаточным подтверждением и вполне убедительной иллюстрацией исключительности героя, но для первого знакомства, для человека, к которому прежде всего была обращена передача, значение и сила героя оставались нераскрытыми, точнее, художественно недосказанными.

В записи вполне добросовестно был передан порядок жизни в усадьбе, угадывались характеры окружавших Сережу людей, строго оберегалась описанная автором атмосфера дома — все так, как хотелось бы сделать, читая сценарий. Но вместе с тем чего-то самого главного, самого общего и убедительного в этой подробно воспроизведенной жизни не хватало. Мы вновь и вновь прослушивали уже собранную по порядку передачу, любовно доделывали, доводили каждую деталь, а чувство неудовлетворенности, незавершенности постановки возрастало и возрастало. Выдумывали финалы, отыскивали неожиданные окончания и переходы — все было тщетно.

Разумеется, и добросовестное изложение того, что было основой передачи, то есть рассказ о первых шагах знаменитого композитора, могло бы представить известный интерес для всякого человека, но несомненно и то, что всякая подробность в судьбе Сережи тем более значительна и любопытна слушателю, чем яснее он представляет себе весь огромный музыкальный мир Прокофьева. Только в этом случае незаметные факты из жизни в усадьбе становятся в прямую связь с творчеством, с мироощущением композитора. Проще говоря, нашей передаче о мальчике Сереже недоставало постоянного присутствия Прокофьева. Когда наконец эта простая ошибка была обнаружена, работа двинулась, а главное, обрела ясную художественную цель и смысл.

Тут следует сказать, что эти маленькие радости творчества очень болезненно и далеко не радостно отражаются на плановом производстве, и только вера в правоту дела да святой энтузиазм коллектива, связанных с постановкой людей способны дать жизнь новому этапу работы. Но в тот раз все сложилось именно так и передача, по существу, была сделана заново, по плану, который диктовали не слова и ремарки писаного сценария, а та живая внутренняя энергия, возникающая из самого звучания и требующая порядка скорее музыкального или ассоциативного, нежели хронологического и рассудочного. В передачу вторглась музыка Прокофьева, куски из знаменитейших сочинений, из разных времен его жизни в полном звучании и наилучшем исполнении.

Но когда возникла музыка Прокофьева, то само собой преобразилось и все, что мы записали до этого в студии. Появились другие, подсказанные новым наложением требования к каждой сцене. Так, например, оказалось, что для ночных эпизодов необходим особый звуковой знак, и в передаче обрели значительное место неторопливые проходы сторожа с колотушкой, а для города понадобились ямщики и голоса прохожих.

Надо сказать, что все другие бытовые шумы благодаря почти постоянному присутствию музыки оказались совсем иначе окрашенными, чем если бы они существовали сами по себе. И, разумеется, дело не в шумах и даже не в том значительном смещении, которое потребовалось для разговорных сцен, а в том, что только благодаря появлению новых кусков музыки Прокофьева передача обрела тот смысл, то назначение, к которому мы стремились с самого начала. И все это возникло почти случайно, в самый последний момент, по дороге к «благополучному» завершению, без актеров, без автора — все было сделано руками совсем других, чисто «радийных» людей, в забитой аппаратами комнате перезаписи.

Что же в этом случае прикажете считать радиодраматургией? Что утвердить в качестве сценария, который в словесной записи отразит все эти решающие дело акценты и повороты? Только пусть никто не поймет мои слова буквально, не подумает, что я за утверждение, внедрение каких-то новых форм радиосценария. Я просто говорю о невозможности запрограммировать конечный эмоциональный результат звучания передачи каким бы то ни было иным способом. И все более убеждаюсь, что сценарий на радио — это запись того, что вы уже слышали однажды, хотя бы внутри себя, но непременно слышали и обязательно в полном звучании.

Мне скажут: так это же давно известная форма партитуры, отражающая именно одновременное звучание разных голосов, — и будут правы, потому что только партитура, расписанная по слогам и нотам, способна точно отразить то, что мы слышим в радиопостановке даже тогда, когда в сцене нет музыки. И это будет очень скучное, тяжеловесное, неуклюжее, но зато максимально верное отражение истинного звучания.

Когда мне впервые попал в руки сценарий Чарли Чаплина и я с разбегу жадно, предвкушая веселье, начал читать страницу за страницей, передо мною неожиданно вместе с разочарованием (потому что невероятно трудно и скучно читать) открылось, только совсем с другой, закулисной стороны величие этого артиста. Явилось бумажное доказательство его неповторимого живого обаяния, его умения наполнять простые схемы тем человеческим трепетом, который способен исторгать слезы, вызывать сострадание и восторг. Его сценарии оказались вещественным доказательством существования неповторимого языка кино, языка движущегося изображения.

Так уж, видимо, если действительно есть на свете язык радио — мир звуков и их сочетаний, — то и строить что-то следует именно из этого материала, не смущаясь рабочей сложностью первоначальной формы, не отрывая собственного сочинительства, писания слов от постановки, от оркестрового характера конечного звучания.

Я начал работу на радио в те «доисторические» времена, когда сети телепаутины еще не достигли дальних уголков страны и для множества людей радиовещание оставалось главной связью с миром новостей и событий, которыми жили большие города.

Но и городские жители по инерции военных лет еще слушали радио и не спешили расставаться с любимыми передачами.

Для нас, молодых актеров, радио было едва ли не единственной возможностью подзаработать какие-то деньги, а в случае солидной фондовой записи и как-то заявить о себе.

Даже когда я добрался до роли постановщика, ничего еще существенно не изменилось. В редакциях сортировали и подсчитывали количество отзывов, присланных слушателями. Газеты давали рецензии. В общем, работы были, как говорят, на слуху.

Только окончательные обвал и фантастическая смена эпохи по-настоящему унесли то радио в далекое невозвратное прошлое.

Конечно, дело тут не просто в появлении новых станций или приемников, а в скачке, который произошел во всем. В том, что и как стали говорить или показывать. Лавина когда-то недоступных картин, знаменитых исполнителей, запретной музыки — все это, без разбору по качеству, было новым и уже потому притягательным, желанным.

Но сегодня первые выбросы «вулкана» уже позади, и люди стали гораздо разборчивее. Уже не все новое, не все заграничное обязательно привлекательней или лучше. Даже молодые стали поглядывать на старые фильмы, слушать старые песни, находя в них что-то и для своей жизни.

Понятно — для старших там, за пропастью, осталось значительно больше привлекательного. Но дело вовсе не в ностальгии и не только в старых привычках.

Мне кажется, что именно теперь, когда во всю мощь загрохотали парковые динамики и когда повсюду мелькают любимцы модных групп, — именно теперь на этом обязательном навязчивом фоне робко, но все определеннее стала проступать совершенно современная особая роль радио, которая возникает из естественной потребности слушать не то, что силком засовывают в уши, а то, что мне одному сейчас нужно или интересно.

И тут, конечно, необходима самая новая современная техника, поскольку старый граммофон, сколько его ни обливай слезами умиления, в этом случае уже не годится.

Человек, расположившийся даже в очень дорогой автомашине, по причине заторов, возникающих на дорогах, ежедневно оказывается в принудительно свободном времени совершенно так же, как и тот, кто сидит за рулем «презренного драндулета». И все вместе только эти «узники дорог» уже составляют разношерстную, но огромную аудиторию слушателей.

Прибавьте к ним тех, кто по разным причинам не может сидеть у «видика», занимается каким-то монотонным делом или болен. И вот перед вами разная по возрасту, по интересам настоящая современная публика.

Уже в новое время, оказавшись за разными границами, я был искренне удивлен рассказами тамошних артистов о заработках на записи всяческих, в том числе немыслимо длинных по меркам радио, программ. Тут и нашумевшие новые романы, и классика, и смешные современные рассказы, и скетчи, и старые водевили, и стихи. Я уж не говорю о музыке классической и музыкальных программах.

Вернувшись домой, я из любопытства стал приглядываться к нашим, притом самым разным слушателям, среди которых и поклонники музыки, и знатоки литературы, и студенты, просто не успевающие прочитать необходимое по программе.

Постепенно из этих случайных разговоров и благодаря той подсказке из заграницы для меня обнаружилась реальная потребность в такого рода культурной продукции, совершенно не исключающей вестей о состоянии дороги, о всякого рода светских скандалах и всего тому подобного. Как свет в окошке блеснула надежда возрождения вполне современной роли радио в новом мире.

И вдруг как бы открылась тайна бессмертия как старой, так и нынешней радиозаписи.

Оказалось, что, как только человек хочет прикоснуться к чему-либо подлинному, все окружающие украшения, усиления, эффекты только мешают, а порою и вовсе заслоняют собой живое восприятие.

Почтенная дама, всю жизнь посвятившая музыке, консерватории, гармоний, как личную обиду, как оскорбление памяти, как издевательство вообще над всей в мире музыкой восприняла ничем не отличающийся от многих телевизионных прослоек кусок, где замечательно снята жизнь подводного мира, где разные глазастые змеи и разноцветные тараканы ловко охотятся на таких же, но поменьше, монстров южных морей. И все это пожирает друг друга в великолепном сопровождении мощной симфонической музыки. Но для моей собеседницы именно эта музыка есть не что иное, как гениальное выражение трагедии и страданий самого композитора. «Их надо судить! Судить!» — со слезами на глазах повторяла эта оскорблённая дама.

Этот запомнившийся мне эпизод, несмотря на его наивность, я привожу здесь как наглядное выражение того, что составляет неоспоримое преимущество записи — прямого, ничем не искореженного общения слушателя и автора.

А в противовес этому прямому общению можно, допустим, привести попытку знакомства с каким-нибудь сочинением Л.Н. Толстого путем просмотра спектакля, где герои и говорят, и одеты по воле модного режиссера. Или знакомство, встреча с любимым поэтом, но в обрамлении деталей, свойственных стилю только данного показа.

Все это в наши времена, слава богу, уже не запрещено. Но это и не та дорога, по которой идет человек, желая сам узнать автора или исполнителя.

Действительно, как бы хорошо актер ни декламировал в луче прожекторов стихи, даже плохая запись авторского голоса производит несравненно большее впечатление. Оно живое именно потому, что несет, кроме всего прочего, ещё какую-то личную тайну. А говоря языком казенным — ценнейшую дополнительную информацию.

То же самое — при исполнительском искусстве. Оказавшись с трудом и значительными материальными потерями в Большом зале консерватории на желанном концерте любимого долгожданного гастролера, как часто мы, недоучки и циники, замечаем прикрытые мокрые глаза настоящих слушателей.

Попробуйте спросить — вас пожалеют. Но коли вы не поняли, объяснять не станут. Скорее всего, посочувствуют. Да слышащий — услышит…

И в этом — бессмертная ценность настоящей записи. Этого ничем на свете, ни в какие времена подменить нельзя.

Паустовский входил в ялтинскую кофейную в кепке и промокшем плаще, щурясь, протирал очки, а за его именем в воображении людей — и тех, кто шел ему навстречу по набережной, и тех, кто прятался от дождя в этом кафе, — уже стоял легендарный, неподвластный удару смерти образ писателя и человека, дерзнувшего в своей жизни и сочинениях навсегда остаться на стороне добра, справедливости и надежды.

В хаосе изломанного войнами, разрухой, голодом времени, в толпах ничем не приметных людей он находил то, что позволяет человеку сохранять достоинство, веру и силы для борьбы. И в этом упрямом отборе художника прежде всего было желание выставить на всеобщее обозрение то самое драгоценное, что должно оставаться и остается в иных людях, какие бы испытания ни выпадали на их долю.

Своим неторопливым повествованием, где всякая мелочь, каждое описание проникнуты ясным человеческим взором, Паустовский как бы заставлял читателя оглянуться на мир, на время, на людей, на себя.

Легенда о Паустовском задолго до его смерти была настолько определенна и властна, что постепенно поглощала и ежедневные будничные события его жизни, придавая им особое значение и смысл. В представлении людей он был больше, необыкновеннее и неизмеримо загадочнее, чем на самом деле. Когда в том же кафе на набережной кто-то из официанток, не удержавшись, сообщал своим клиентам его имя, указывая туда, где он сидел, люди, забыв приличия, поворачивались с такими распахнутыми вовсю глазами, точно им предстояло охватить взглядом гору.

Смерть не отняла ни единого слова из того, что составляет вместе со всеми сочинениями легенду Паустовского.

Он остался в своем лирическом герое, в памяти людей и во множестве добрых земных дел.

Но с ним ушло то, что было самым удивительным для современников, — неповторимое, живое единство несовместимых черт. Соединение глубокой человеческой доброты и несгибаемой воли, старческой фигуры и безупречной элегантности, флотской тельняшки и профессорских очков. В любом пересказе все это распадается на слова, на примеры и тотчас теряет то обаяние, которым сразу же покорял Паустовский. Та особенная, упрямая определенность, которая есть в отборе материала, событий и самих слов писателя, была ощутима и в поведении, и просто во внешнем облике Паустовского.

Всегда подтянутый и, несмотря на годы, какой-то юношески свежий, он производил впечатление человека, что называется, в приподнятом расположении духа. Притом далеко не во всех случаях настроение было праздничным и лучезарным, но ощущение внутреннего накала, темперамента оставалось неизменно.

Однако это не было то данное свыше соединение, где все сходится и совпадает само собой.

Обостренное внимание ко всему окружающему, постоянная внутренняя собранность, вечные преодоления недомоганий, усталости и житейских невзгод скрывались за каждым движением Паустовского.

Вопреки завидной репутации любимца, баловня судьбы Паустовскому все, и сама эта судьба, давалось трудно.

Человек крайне вспыльчивый, мгновенно увлекающийся, он, скорее, находился в какой-то постоянной борьбе с самим собой и с тем, что в данный момент предъявлял ему ход событий. Но борьба эта шла в том единственном направлении, которое определяло всю жизнь и творчество Константина Георгиевича.

Он резко, подчеркнуто ясно не принимал все пошлое, злое, связанное с насилием, хамством или невежеством. И так же настойчиво и твердо, наперекор всему поддерживал и утверждал все, что имело доброе человеческое начало, что соответствовало его представлению о людях.

Я говорю теперь не только о тех выступлениях и высказываниях, которые были посвящены каким-то значительным явлениям, а просто о повседневности, о том, что можно было уловить в сказанной между прочим фразе, невольно мелькнувшей улыбке.

Покойно сидя в плетеной качалке среди неторопливо беседующих обитателей дома, Паустовский оставался верен своим взглядам. Он доброжелательно слушал всех, смеялся, сам рассказывал множество веселых, пронизанных чисто одесской иронией и наблюдательностью историй, но никогда ни одного дорогого для себя имени Паустовский не давал упомянуть всуе или для красного словца. В таком случае мгновенно следовала резкая реплика или рассказ «к слову», которым он немедленно объяснял свое отношение к названному лицу. И горе нахалу, который, не поняв мирного предупреждения, продолжал разглагольствовать в прежнем тоне. Оставаясь в той же свободной позе, Паустовский превращался в камень. Все его черты становились острыми и жесткими, ветвистые жилки на висках разбухали, взгляд опускался в нижний ободок очков, голос делался глухим, слова тяжелыми. В такие минуты он говорил медленно и безжалостно, уже не заботясь о том, что из этого произойдет. Говорил все до конца, называя вещи своими именами.

Где бы ни появлялись Паустовские, будь то сруб на окраине Тарусы, тесная квартира котельнического небоскреба или Дом творчества в Ялте, вместе с ними с первым принесенным из машины чемоданом поселялось какое-то особое настроение.

И, пожалуй, самым простым, вернее, самым заметным признаком того особого уклада жизни, который отличал эту семью от всех других, были цветы и всяческие растения. Они стояли всюду, в любом пригодном сосуде или горшке и появлялись нечаянно, словно сами собой, как появляются в жилище предметы первой необходимости.

Когда в Ялте к приезду новых хозяев дежурные только еще готовили номер, среди нагромождения отодвинутой мебели уже стояли какие-нибудь цветы. Неизвестно кем принесенные, они путешествовали в хаосе уборки со стола на стол, но с этого момента и до тех самых пор, пока Паустовские не уезжали в Москву, зеленые жильцы оставались в доме всегда.

Притом диковинные редкости из оранжерейных теплиц не имели никакого преимущества перед кривыми стебельками, только вчера появившимися где-то на склонах окрестных холмов.

Не было случая, чтобы хозяин не заметил самого скромного букета, всунутого кем-то в одну из многочисленных банок.

Когда силы позволяли Константину Георгиевичу гулять и мы отправлялись бродить по каменистым тропинкам, или уезжали на лесные поляны Ай-Петри, или спускались к берегу моря, отыскивая безлюдные уголки, всюду окружавшие нас деревья, водоросли, травы, кусты оказывались его давнишними знакомыми. Он не только узнавал и отличал их по листьям и обломкам коры, но во всех подробностях знал жизнь и особенности каждого. Для Паустовского были открыты связи этого безмолвного мира с судьбами людей, их характерами, бытом, историей. Он как-то особенно ясно ощущал глубокую взаимозависимость всего сущего на земле. Поэтому он был особенно точен во всякой мелочи и всякая мелочь могла служить для него знаком целого сложившегося явления.

Но все это так бы и осталось моими догадками, личными впечатлениями, и всюду следовало бы писать «как казалось» или «будто», если бы не один случай, разом подтвердивший мои смутные ощущения.

«Зрители платят деньги за то, что между словами, — пьесу они могут прочитать и дома!» — частенько говаривал наш учитель и режиссер Виктор Яковлевич Станицын.

В этом простом, несколько грубом замечании молодому актеру, который норовит поскорее выпалить слова своей роли, скрыты великая мудрость и опыт сценического мастерства. Нередко «то, что между словами» наполняет произносимые фразы, и даже противоположным смыслом.

Одни и те же реплики какой-нибудь классической, тысячу раз сыгранной роли становятся основой совершенно несхожих актерских созданий, среди которых могут оказаться и шедевры, и пошлые раскрашенные фигурки.

Недаром опытные актеры говорят: «В этой роли есть что играть!» Играть — а не произносить. Огромная, мало того, решающая часть роли, то, что придает персонажу живую неповторимость, может быть сделана и делается не набором слов, а чисто актерскими средствами.

И чем лучше спектакль, тем богаче, разнообразнее и глубже эти живые актерские дополнения.

Казалось бы, совсем немного остается на долю исполнителя, который скован заданными обстоятельствами и словами да еще одет и загримирован согласно изображаемому времени.

Если не считать голосовой окраски, что, разумеется, тоже дает драматическому актеру огромный выигрыш, все его средства заключены только в том, чем с древнейших времен и сильна пантомима.

В этом коротеньком промежутке «между словами», в паузе, отделяющей одну реплику от другой, порой вмещается такая буря чувств, такой поворот судьбы, что впереди и позади стоящие фразы кажутся не более чем датами на граните надгробного камня, где годы — только знаки, ограничивающие целую человеческую жизнь.

И дело не в том, что драматург забыл или не смог написать текст, а в том, что в иных ситуациях слова просто не нужны, бесполезны, бессильны выразить то, что стряслось с человеком.

«Добро, строитель чудотворный! Ужо тебе!» — вот и весь текст, данный Пушкиным к огромной, потрясающей сцене безумия, где грохот копыт и громада призрака, озаренного луной, — весь этот ужас погони не оставлял героя «во всю ночь». Всю ночь гнал его по огромным пустым улицам и площадям. Для этой сцены без слов от артиста потребовалось бы не меньшее духовное и физическое напряжение, чем то, что нужно для встречи Гамлета с призраком, для знаменитых монологов короля Лира. Но необязательно обращаться к столь сильным литературным примерам. В реальной человеческой жизни на каждом шагу есть такие мгновения, такое напряжение чувств, куда невозможно вторгаться словами. Поскольку актеры играют людей и воспроизводят людские страсти, все это не может быть пропущено, не может постоянно оставаться за кадром.

Более того, все подспудное, наиболее выразимое, то, что скрывается за словами, в конечном счете определяя их окраску, и то, что свершается в паузах, — все это и есть священная область собственно актерского творчества.

Именно по этим внутренним движениям и переходам от одного куска к другому мы судим об актерской индивидуальности, о темпераменте и способностях исполнителя, даже о его человеческой позиции.

Настоящий актер скорее может обойтись без каких-то слов, нежели без того, что стоит за ними и составляет непрерывную цепь живых ощущений.

Только эта нигде не писанная, не поддающаяся простому выражению партитура роли способна увлечь зрителя, заставить его верить и увлекаться фантастическими событиями представления.

Все это невольно приходит на ум и кажется совершенно очевидным всякий раз, когда мне случилось воочию встретиться с искусством Марселя Марсо.

Лишенный подпорок в виде объяснительных или эффектных фраз, мим отвечает за каждое мгновение сценического времени.

В кристально чистом виде строгой пантомимы перед вами открываются бесконечные возможности актерских средств выразительности.

Теперь, когда наши молодые мимы ходят по сцене в трико так же спокойно, как мы когда-то ходили в тулупах и валенках, когда наши зрители познакомились с актерами японского, итальянского, английского и французского театра, когда огромные аудитории рукоплещут пантомиме в лучших концертных залах страны, мне трудно объяснить то чувство, то ошеломляющее впечатление, которое произвела на меня первая встреча с театром пантомимы.

Может быть, оттого, что это было в Париже, где и без пантомимы все казалось чуточку неправдоподобным, где путешествие в театр, улицы и сам воздух — все, как нарочно, располагало к восприятию предстоящего зрелища, тот вечер остался в памяти как праздник, как открытие неведомого мира. Два отделения пролетели в мгновение ока. Спектакль был превосходный. А главное столь непохожий на то, что мне до этого приходилось видеть, что всякий момент действия казался откровением.

Отдельную часть представления занимала пантомима под названием «Ломбард». Это целая законченная пьеса со многими действующими лицами и разными исполнителями, каждый из которых по-своему дополняет общее напряжение событий. Если подробно записать все, что видели и узнали за время действия зрители, получится сценарий великолепного современного произведения с глубокими и точными человеческими характерами.

Но самое главное, что, рассказывая или записывая это, вам совершенно не понадобилось бы сочинять реплики, дополнять или объяснять что-то диалогом. Все складывается так, что слова просто ни к чему, тут они звучали бы фальшиво.

Сцена представляет собой полутемное, неуютное помещение ломбарда. Вся мебель этого казенного заведения состоит из длинной обшарпанной лавки для посетителей. На противоположной стороне в загородке небольшое окошечко приемщика. Кажется, здесь должно пахнуть пылью и нафталином.

Но самое гнетущее — это безмолвие, тишина, словно охраняющая какой-то вечный покой человеческого горя. Скрип половиц, едва различимый шум шагов да шорох одежды подчеркивают безмолвие и сразу ярко и точно создают атмосферу ломбарда, которая захватывает зал буквально с первой минуты открытия занавеса.

Дожидаясь приема, на лавке сидят совершенно разные, впервые встретившиеся люди.

У каждого своя тема, своя забота, свой характер, и в то же время они незримо объединены этой мрачной тишиной, а еще более какой-то общей согнавшей их сюда нуждой. Им нет никакой необходимости разговаривать между собой. Скорее, напротив, они стесняются друг друга, и каждый старается скрыть свое истинное положение.

Нечего и незачем говорить и тому господину, который, поместившись у окошечка ломбарда, равнодушно начинает принимать и оценивать вещи. Невозможно упомянуть все детали и нюансы, из которых складывается эта симфонически построенная сцена.

Одна за другой открываются ряд трагических судеб, и опять-таки, будь тут слова или просто рыдание, все было бы, кажется, гораздо хуже. Во всяком случае, менее выразительно и строго.

Женщина сдает свое обручальное кольцо. Потом к приемщику направляется человек с футляром от скрипки, и снова целая судьба.

Потом еще клиенты, и для каждого в закладе невозвратимая потеря, часть воспоминаний, отрезок жизни. Кто-то уступает очередь, желая еще на минуту отодвинуть то, что уже неизбежно.

Дело к концу. Приемщик торопится, вот-вот закроет окошечко, а человек в очках, видимо натрудивший глаза бесконечным чтением, все еще с жадностью листает страницы своей книги. И по дороге к оценщику, делая последние пять шагов, он все еще пробегает глазами по строчкам. Более тянуть невозможно. Посетитель, бережно закрыв книгу, снимает и, подслеповато щурясь, протягивает в окошечко свои очки.

Чудесная сила напряженного безмолвия владела залом, заставляя зрителей в каждую секунду действия ясно, почти физически ощущать драматизм и человеческую боль всего происходящего на сцене,

Были в тот вечер и несколько пьес, которые Марсо исполнял один.

Разнообразие тем, лиц, мотивов, головокружительная сложность и скорость сменяющихся чувств. И опять нигде никакой неловкости нарочитого молчания, когда кажется, что актеру почему-то заткнули рот и он старается кое-как объясниться иным способом.

Казалось, нет такой ситуации, нет такого положения, оказавшись в котором Марсо не мог бы передать то, что испытывает его герой.

Мы не могли удержаться от желания пойти после представления за кулисы и поклониться артистам. Кроме всего, хотелось просто поглядеть на живого Марсо. Слишком невероятным для обычного человека казалось все, что он совершал на сцене.

Уборная Марсо представляла собой закуток, сколоченный из тоненьких досок в дальнем углу сцены.

Нам приветливо отворили жиденькую скрипучую дверь, и мы увидали то, что остается неизменным за кулисами всех театров мира.

Всегда и везде это тесная комната, яркий свет ламп у зеркала, просыпанная на столике пудра, пестрые тряпки еще не убранных костюмов, и среди всего — разгоряченный полураздетый человек-оборотень, в котором дьявольски перемешались два живых, непохожих друг на друга существа — тот, который только что был на сцене, и тот, кто сейчас, на твоих глазах, вылезает из его шкуры, превращаясь в обычного человека из публики.

Артист еще не успел разгримироваться, и толстый слой белой краски скрывал черты его лица. Но Марсо уже был совершенно не похож на своих сценических персонажей. Прежде всего, в отличие от своих героев, легких и гибких, словно водоросли, теперь весь он, каждый мускул его тела, был пронизан невероятной человеческой усталостью. Тонкие руки с натруженными, как у рабочего, венами, пот, проступающий сквозь слой грима, вытянутые, расслабленные ноги, воспаленные блестящие глаза — все это было прямо противоположно тому, что в совершенной пластической форме, без малейшего, казалось бы, усилия являлось на сцене.

Марсо спросил, все ли нам было понятно.

Мы наперебой принялись объяснять. Разговор был сумбурный, шумный, скачущий. Каждый дергал за рукав несчастного переводчика, желая узнать то, что говорил Марсо. Но, пожалуй, самым странным, самым неестественным как раз и было то, что мы так плохо понимаем друг друга, что у нас разные языки. Всего несколько минут назад мы не думали об этом — так точно и ясно было все, что происходило на сцене.

Всё вместе: и впечатления от спектакля, и сумбурный разговор с Марсо, и его превращение — всё соединилось в одно цельное ощущение безграничной силы актерского мастерства.

Всякие разговоры о кино или театре, как правило, касаются современного героя. Если собрать все статьи на эту тему, вероятно, получится целый трактат. Однако никакие, даже самым тщательным образом разработанные рецепты не в силах рекомендовать тот устойчивый состав, из которого можно было бы наверняка слепить неповторимый характер.

Видимо, виной тому сама быстротекущая жизнь, которая постоянно обгоняет отстоявшиеся в кабинетах нормы, выдвигая всё новые и новые живые черты, детали облика нашего современника.

Разумеется, записи, собранные в этой главе, никоим образом не открытия, не секреты создания идеального героя, а лишь продолжение старого, давно начатого разговора, только некоторые наблюдения за самим героем и его отражением на экране и сцене. Время от времени такой материал, очевидно, накапливается у каждого художника, критика или даже просто внимательного зрителя, поскольку развитие театра и кинематографа рано или поздно вызывает новые приемы актерской игры и требует нового воплощения драматургического материала. Даже в классических, знакомых образах появляются какие-то сегодняшние штрихи, вызывающие одобрение или недоумение публики.

В этом смысле мы постоянно являемся свидетелями забавного переселения душ: черты современности и страсти нынешних героев оказываются достоянием образов классических, в то время как порой образы современные, гораздо ближе стоящие, чахнут от старомодности и традиционных штампов.

Представьте себе любого легендарного человека, который в реальной своей земной жизни был героем и останется таковым в памяти потомства. Пусть это будет для России, к примеру, Александр Невский или Сусанин. Важно, что мы имеем дело с фигурой уже сложившейся, наделенной определенными деяниями и характером.

Кажется, чего проще — сочините о нем пьесу, сценарий или роман, и вы почти автоматически становитесь создателем образа положительного героя. Кстати, на практике иные авторы прибегают к этому способу «творчества», полагая, что главный козырь уже у них в руках. Однако достаточно обратиться к некоторым фильмам, спектаклям, книгам, и можно заметить: историческая достоверность еще не гарантия того, что перед зрителем явится образ настоящего, живого и полнокровного героя.

Подобно тому, как слепок, маска с лица Пушкина — это совсем еще не образ поэта и самая добросовестная копия — не произведение искусства, одно лишь точное описание положительных деяний и черт никак не обеспечивает создания художественного образа. Герой фильма или спектакля, кроме того, обязательно должен обладать и живой силой воздействия, и непосредственной связью с теми, кто пришел сегодня в зрительный зал.

Наверное, всякий историк заметит вам, что Александр Невский из фильма Эйзенштейна достаточно далек от своего прототипа. Обаяние Черкасова, возможно, было совершенно несвойственно князю, но зато как оно необходимо образу, созданному в картине. Мало того, в другом фильме о том же Александре Невском в исполнении и постановке других кинематографистов наверняка будут использованы совершенно иные краски, иные приспособления, хотя цель остается та же — создание образа легендарного русского полководца.

Можно привести бесчисленное количество примеров несостоявшихся открытий героев на сцене и на экране при условии добросовестного сохранения исторического и фактического материала. На студиях всегда лежали десятки сценариев и всякого рода заявок на фильмы о жизни и подвигах героев Великой Отечественной войны. Авторы этих предложений никак не могли взять в толк, почему кинематографисты не брались немедля за создание картины по их сочинениям.

«Ведь это же был настоящий герой! Тут у меня всё от слова до слова правда!» — восклицали они. И точно, в иных заявках факты и события потрясают своей драматичностью. И беда авторов не в том, что выбранные ими люди малоинтересны. А в том, что реальные герои не превратились в художественные образы. Что характеры значительных людей написаны незначительными литераторами.

Для того чтобы историческое лицо предстало в фильме или спектакле «живым» и казалось убедительной трехмерной фигурой, от сочинителя, актера или режиссера требуется ничуть не меньше усилий и творческих исканий, чем в том случае, когда они трудятся над образом какого-нибудь фантастического персонажа.

О том, что «Калина красная» — выдающаяся или, во всяком случае, исключительная по силе и глубине картина, уже было сказано и наверняка еще будет сказано множество раз. Работы Шукшина стали предметом исследования и киноведов, и литературной критики, и театральных рецензентов.

Но для меня в его многообразном и поразительно цельном творчестве есть еще одна особо привлекательная сторона.

Дело в том, что всякий шаг этого художника, независимо от того, сделан он в литературе, на сцене или на экране, пробуждает, кроме прямого интереса к данному произведению, еще множество, казалось бы, совсем посторонних чувств, споров, соображений. Невольно начинаешь иначе, заново думать и о многом таком, что вроде бы вовсе не относится к теме, к изображенному предмету. Вот так после «Калины красной» для меня вдруг как-то по-новому предстали вопросы нашего старого как мир исполнительского ремесла.

Стараясь понять, как играет, чем «берет» зрителя Шукшин, все время натыкаешься на то, что волнует всякого актера, что продиктовано временем и живым интересом публики.

Здесь я прежде всего имею в виду ту открытую, в чем-то точно совпадающую, а порой, возможно, и созданную творческим воображением связь образа с собственной судьбой исполнителя, которая присутствовала в каждом движении Шукшина на экране. Мне кажется, что именно благодаря этой прямой связи общие для всех ремесленные навыки, профессиональные знания актера приобрели одухотворенный, а главное, конкретный смысл.

Многие факты творческих биографий и явления искусства могут быть серьезно объяснены только этим внутренним органическим сплетением мастерства и человеческой сущности художника.

Лучшие, способнейшие ученики, более того, блестяще начинающие карьеру люди вдруг совсем теряются из виду, а какие-то поначалу малозаметные, невыразительные фигуры оказываются впереди, как будто в определенный момент для них открывается тайна трех карт. Удача следует одна за другой, и кажется, что те же профессиональные приемы, тот же объем знаний почему-то начинают давать совершенно иные результаты.

Блистательное владение ремеслом и само по себе, конечно, может сделать человека уважаемым и нужным работником, но все-таки оно не исчерпывает и десятой доли того, что таит в себе исполнитель, его собственная мысль, страсть, интерес.

Внешние данные, темперамент, манера поведения, проще говоря — все видимое и ощутимое со сцены или экрана, все, что становится предметом обсуждения зрителей и критиков, легко умещается под крышей, которую называют актерской или творческой индивидуальностью. При этом многие совершенно серьезно считают, что личность исполнителя, его человеческие свойства, вкусы, убеждения, привычки заключены в другой, особый мир, где даже, возможно, все устроено наоборот тому, как оно обнаруживается перед публикой.

Разумеется, глупо было бы утверждать, что обыденная человеческая жизнь совпадает или должна совпадать с материалом, который попадает в руки исполнителя, но представление о том, что творческие создания могут быть кровно не связаны с личностью, со всем строем души человека, кажутся мне не более чем наивной ребяческой верой в чудесное превращение лягушки в царевну.

Сколь ни противоположны и ни далеки от самого исполнителя были персонажи Аркадия Райкина, они все-таки неотделимы от темперамента, обаяния, личных ощущений и всей живой индивидуальности артиста. Его неповторимая галерея моментальных портретов не меньше говорит о нем как о художнике и человеке, чем о тех, кто был для него натурой.

Период тяжелых сомнений, глубоких раздумий, недовольства собой стали для шестидесятилетнего Михаила Ромма началом работы над фильмом «Девять дней одного года». Решение темы оказалось не только новым, но и совершенно непохожим на манеру этого давно определившегося режиссера. Такое вроде бы внезапное изменение режиссерской руки, конечно, не случайность и не уход от себя, а, напротив, прямое следствие того, что наполняло и тревожило самого автора.

Отпетый вор Василия Шукшина в «Калине красной» — это не только мастерское исполнение, точнее, даже не столько исполнение, сколько обнаженная человеческая страсть. В этом актерском создании прежде всего удивительны и неповторимы не приемы игры, а та внутренняя убежденность, нравственная сила, которая стоит за каждым словом и движением артиста.

И это не только сила глубоко выписанной роли или сюжета фильма и даже не убежденность, проистекающая из судьбы персонажа, — ведь по здравому рассуждению, Федор куда примитивнее своего экранного изображения, поступки его гораздо сумбурнее, чем та железная закономерность, которую они приобретают благодаря исполнению Шукшина.

Сквозь роль, возможно, сам о том не думая, Василий Шукшин обращается к нам, зрителям, и как автор, и как человек, перечувствовавший все за всех своих героев. И если есть в этом фильме так называемая актерская удача, чудо открытия живого современного человека, то оно, конечно, началось задолго до съемок первого эпизода, пожалуй, и до первой записи рассказа.

И в ранних, менее значительных работах Шукшин как исполнитель всегда опирался не столько на ударные места роли, сколько на свою человеческую откровенность. Именно в творчестве он предстает наиболее открытым и не считает нужным скрывать ни своих пороков, ни своих привязанностей, ни своего отношения ко всему, что совершается вокруг. Только истинному художнику под силу столь изнурительный и честный путь.

После выхода «Калины красной» Шукшин окончательно стал в тот наиболее близкий моей душе ряд актеров, которые всякий ход роли, каждое, самое несвойственное самому себе действие открывают ключами собственной жизни.

Если бы Шукшин довел до конца дело с Разиным, то вся историческая достоверность, вся подлинность событий и сила его образа и в этой картине тоже были бы заключены в том, что сам автор и исполнитель смог бы рассказать о себе, о реальных, досконально известных ему людях и судьбах, магией кино брошенных в водоворот народного восстания. Я думаю так потому, что Шукшин относился к тем исполнителям, которые вправе говорить «от себя». Спрятавшись за исторический костюм или грим, преобразившись до неузнаваемости, такой актер скорее теряет, чем приобретает, так как для зрителя он уже больше, чем просто лицедей.

Конечно, в меру поставленных литературным материалом условий исполнитель трансформируется, по-разному приспосабливая себя к авторским требованиям. Но, странное дело, обратившись к творчеству большого актера, вы невольно ловите себя на том, что почему-то прежде всего помните не игранные им персонажи, а его самого — как человека, как личность, вполне определенную и цельную, точно познакомились с ним не через ряд разорванных временем образов, а где-то в реальном мире. Забываются названия фильмов, пьес, путаются сюжетные ходы, и иногда трудно даже вспомнить, где именно был полюбившийся вам кусок, а глаза, усмешку, даже мысль актера помнишь!

Так, скажем, наше поколение уже не забудет Анну Маньяни, женщину, образ которой во всех мельчайших подробностях сам собой сложился в памяти из множества ролей. Но прежде всего и более всего этот образ возник из тех мгновений, когда мы забывали о ролях, о том, что это выдумано и происходит где-то за тридевять земель, а видели и чувствовали только биение живого человеческого сердца, истинное горе или неподдельную радость самой Маньяни.

Вот почему мне кажется, что так называемая актерская индивидуальность — это гораздо в большей степени конкретная личность человека и гражданина, со своей особенной, неповторимой судьбой, нежели плод фантазии и профессионального мастерства.

Однако судьба актера и его созданий зависит и от множества внешних обстоятельств, от окружающих его людей и событий. Рассуждая о выражении человека в творчестве, приходится опускать целый ряд противостоящих этому условий. Тут и пустые сценарии, и безвкусные, как дежурное блюдо, пьесы, и безграмотность, а порой действительно творческая неудача того, с кем сегодня довелось работать, и упущенные годы, каждый из которых уносит целый список ролей, и собственные заблуждения, и все тому подобное, что есть во всякой реальной жизни.

Но все это не снимает, а только усугубляет значение каждого шага, только обостряет борьбу за право на самостоятельный путь, за возможность успеть максимально полно выразить все, что умеешь и знаешь.

Ведь ни актеру, ни режиссеру не дано получить второе рождение из рук археолога, им не обрести признания и восторгов грядущих поколений. Эти люди способны творить только в своем времени и поэтому целиком зависят от него.

За этим на первый взгляд безобидным, само собой разумеющимся условием «творить в своем времени» на самом деле скрываются жесточайшие требования именно к ремеслу исполнителя.

Великие идеи, собственные глубочайшие страдания, знание жизни — все останется в домашнем театре, если не обретет той современной формы, тех средств, которые сегодня кажутся зрителю естественной формой игры.

Принято считать, да я и сам думаю, что форма эта стремится к натуре, к жизни, но, увы, не всегда.

Как быть с ужимками современных певцов, обсасывающих холодный металл микрофонов, или с наиболее впечатляющей сегодня авторской манерой чтения стихов? Мы живем во времена, когда даже в драматическом искусстве простота, органичность, правдоподобие уже кажутся такими же старомодными, как красивые переливы или громовые всплески монологов трагика императорской сцены. Значит, на смену этому что-то пришло. Для нас это «что-то» пока трудноуловимо, но оно есть, и этим «чем-то» надо владеть, уметь управлять применительно к роли, к жанру произведения, к собственным данным.

Когда герой Шукшина, рыдая, бросался ничком на бугорок и грыз землю, это совсем не так легко исполнимо и не так уж бесспорно натурально, как, на мой взгляд, безукоризненно современно. А потому убедительно и по темпераменту, и по резкости хода, и по самой мизансцене, и по смыслу, и по характеру развития образа.

В одном интервью автор сам указал на главный подвох своего фильма, на совершенную условность завязки всей любовной истории. И мы, зрители, не видим или легко прощаем ту условность, потому, что именно сегодня это не важно, не в этом простом подражании натуре для нас выражается правда всего происходящего.

Вспомните, как беспощадно великий Толстой громил великого Шекспира за всякие несообразности, за вольности в обращении с человеческой натурой, а сам сочинял «Живой труп», где можно найти не менее явные погрешности, но погрешности совершенно иного характера, по-своему отражающие иное время, как говорят художники, идеально вписывавшиеся в окружавшую его жизнь.

Теперь, поскольку разговор коснулся особенностей времени и личного человеческого начала, необходимо сделать одно замечание и по поводу таланта.

Талант — это не просто умение «прикинуться», не только та невообразимая легкость, с которой человек может изобразить что-то или кого-то, но непременно еще и способность видеть, понимать, чувствовать окружающий мир как часть своей собственной жизни.

В момент непосредственного начала работы этот дар позволяет художнику находить в материале — будь то роль, партитура или глина — самого себя, свои чувства, мысли, стремления. Только такое внутреннее соединение вымысла и живой человеческой натуры дает подлинность, пронзительную, подкупающую простоту и свойственную самой природе неповторимость.

Предостаточно примеров, когда, сидя дома, художник с поразительной глубиной проникает в события, просто хронологически ему недоступные или наверняка им никогда не переживаемые. Гениально описанные Львом Толстым предсмертные мгновения его героев или тончайшие ощущения Катюши, услыхавшей в себе движения ребенка, при всей потрясающей достоверности и убедительности еще и пленяют и поражают читателя эмоциональной силой, проникновенной мудростью самого автора.

Это и есть наиболее яркое свидетельство безграничных возможностей истинного художника, которому дано обращать действительность и самого себя в образы, подсказанные воображением.

Уже после смерти Л.Н. Толстого книга воспоминаний открыла читателям тайну одной из самых замечательных страниц «Войны и мира». Оказалось, что ночью Наташа Ростова, считая месяцы по косточкам пальцев на руке матери и целуя эту руку, совершала в точности то самое, что однажды делала Софья Андреевна, держа в своих ладонях руку Толстого.

Ни добросовестное выполнение авторского «урока», ни ремесленные хитрости сами по себе не способны дать исполнителю такого разнообразия, такой глубины, какие заключены в подлинном, непосредственном дыхании жизни.

Безжалостная откровенность Эдит Пиаф мгновенно захватывала слушателей, превращая их в свидетелей действительно неповторимого исполнения.

Концерты следовали один за другим, повторялись строки стихов, звучал тот же оркестр, но всякий раз порывы ничем не подкрашенных, искренних чувств заставляли людей воспринимать каждое слово авторского текста как признание, как исповедь самой певицы.

Так на суд публики является то, что по-настоящему выстрадано, то, что ни выдумать, ни подменить ловкой игрой нельзя.

Эту строфу Б. Пастернака я вновь связываю с актером не только потому, что не помню ничего, что было бы лучше и короче сказано о человеке и его творении, но и в силу глубочайшего своего убеждения в том, что исполнитель может подняться до высоты подлинного авторства и поэтического откровения.

Порой и виртуозная техника, и произведение, лежащее в основе исполнения, менее говорят уму и сердцу зрителя и слушателя, чем то, что исходит от самого артиста. На какое-то время он действительно становится полноправным властителем дум и сердец, самостоятельным художником. Тут на самом тайном пересечении ремесла и жизни уже нет разделения на исполнителя и творца. Все то, что мы знаем и ценим в творчестве любимых поэтов, композиторов или живописцев, что составляет особый мир и силу каждого из них, — все может оказаться и достоянием артиста.

Вот эта в конечном счете данная всякому исполнителю возможность не просто «изобразить», не только верно взять ноту, но наполнить ее своим ощущением, вынести на подмостки или на полотно экрана свои мысли, чувства, убеждения и превращает ремесло в искусство, а исполнителя — в художника, в творца, само существование которого немыслимо без внутреннего движения, без открытий, без траты самого себя, без дыхания реального времени.

«Мои родители были актерами Московского Художественного Театра, и детство мое было „Мхатовским"»

Мама — Нина Антоновна Ольшевская

Отец — Владимир Петрович Баталов

Алеша Баталов. Первая роль в домашнем спектакле

«Дом, тот круг людей, которые бывали в гостях у мамы и Виктора Ефимовича Ардова, моего отчима, повлияли на мою судьбу»

В.Е.Ардов и А.А.Ахматова. «Всегда, до самой смерти, приезжая в Москву, она старалась жить на Ордынке»

Борис Пастернак. «Я увидел его впервые, когда он пришел к нам навестить Анну Андреевну»

Великие мхатовцы — В.Я.Станицын и О.Н.Андровская. «В детстве они были для меня просто дядя Витя и тетя Оля…»

«Роль рабочего паренька Алексея Журбина из фильма „Большая семья“ — это первая и счастливая встреча с режиссером Иосифом Хейфицем»

«Картина М. Донского „Мать“ имела счастливую зрительскую судьбу, а для меня, молодого неопытного актера, это был бесценный опыт работы с замечательной Верой Марецкой»

«Главный герой фильма „Дело Румянцева“ — это парень моего поколения, узнавший, что такое война и несправедливость, но не утративший веру в людей»

Сашка — Витя Коваль

Полковник Афанасьев — Сергей Лукьянов

«Летят журавли» М. Калатозова и С. Урусевского.

«Этот фильм — неоплаченный долг перед мальчишками с Арбата и Ордынки, которые не вернулись с войны»

Вероника — Татьяна Самойлова

«Сценарий „Дорогой мой человек“ я прочитал в больнице, после травмы, полученной на съемках „Летят журавли“. И все как в воде отразилось: провинциальная больничка, хирург, прошедший войну…»

В роли главной героини — Инна Макарова

Солдат Жилин — Борис Чирков

«Мне очень хотелось работать над ролью Гурова в „Даме с собачкой“, потому что это Чехов, неразрывная связь с Художественным театром…» Анна Сергеевна — Ия Савина

«„День счастья“ — еще одна драматическая история любви. Но уже на современном материале». С Тамарой Семиной

«„Девять дней одного года“ — М. Ромма, как сказали бы сейчас, культовый фильм для интеллигенции шестидесятых годов. мне довелось поработать там с великолепными актерами»:

Иннокентием Смоктуновским

Николаем Плотниковым…

Татьяной Лавровой

«Будучи верным учеником Художественного Театра, я скорее старомодный консерватор, когда речь идет о классике»

«В „Живом трупе“ Л.Н.Толстого снова встреча со Смоктуновским. Я играл Федю Протасова»

«Игрок» Ф.М.Достоевского. С Александром Кайдановским

Голубков в «Беге» М.А.Булгакова. Серафима — Людмила Савельева

«Мои режиссерские работы»

«Три толстяка» по повести Ю.К.Олеши

«Сыграть гимнаста Тибула без дублера мне помогла моя жена Гитана Леонтенко — артистка цирка, танцовщица»

«Шинель» Н.В.Гоголя. В роли Башмачкина — Ролан Быков

«Режиссер В. Меньшов выбрал меня на роль Гоши в фильме „Москва слезам не верит“, решив, что это синтез моих прошлых ролей: помесь рабочего „золотые руки“ и физика»

Катя — Вера Алентова

«В картине о декабристах „Звезда пленительного счастья“ режиссера В.Мотыля я сыграл роль князя Трубецкого»

Княгина Трубецкая — Ирина Купченко

Николай I — Василий Ливанов

Телефильм «Чисто английское убийство». Режиссер — С.Самсонов.

«Я играл доктора Ботвинка, чужестранца, оказавшегося в центре трагических событий, случившихся в английском поместье»

«Иосиф Ефимович Хейфиц — человек, который с отеческим терпением провел меня по всем закоулкам кинематографического мира»

«Работа с Михаилом Ильичем Роммом в „Девяти днях одного года" помогла сменить уже сложившийся после первых фильмов кинематографический образ»

«С 1991 года я — председатель оргкомитета первой независимой зрительской премии „Кумир“»

С кумирами: Алисой Фрейндлих…

…Сергеем Безруковым и его учителем Олегом Табаковым