Очевидно, не существует универсальной формулы для создания произведений какого бы то ни было жанра. Поэтому на первый взгляд выбранное для этой книги название – «Как писать о современном искусстве» – кажется бессмысленным. Можно строго следовать всем рекомендациям и советам, изложенным ниже, и стараться писать об искусстве на высоком уровне, но факт остается фактом: каждый, кто преуспел на этой стезе, сам проложил себе путь. Авторы хороших текстов об искусстве ломают стереотипы, редко следуют незыблемым правилам, предпочитая изобретать собственные. Свои границы они определяют инстинктивно, а не механически. Их опыт нарабатывается в основном за счет того, что они «отсматривают» километры художественных произведений и читают тонны серьезной литературы. Любому автору необходимо языковое чутье, большой словарный запас, умение варьировать построение предложений, неординарный взгляд и новаторские идеи. Не в моих силах научить вас этому. И никто не сможет научить вас любить искусство. Если современное искусство вам не по вкусу, лучше сразу отложите эту книгу в сторону. Она не для вас.

Искусство XXI века переживает феноменальный бум как в сети, так и за ее пределами, и потребность в сопроводительных текстах невероятно велика. Музеи и арт-ярмарки гордо заявляют о неуклонном росте числа посетителей, с каждым днем становится все больше арт-школ, специальных магистерских программ в области искусства, международных биеннале, коммерческих галерей, художественных агентств, сайтов художников, а огромные частные коллекции растут как грибы после дождя. И для каждого вида деятельности в этой расширяющейся «арт-вселенной» требуются свои тексты. Они будут разными для художников, кураторов, галеристов, директоров музеев, блогеров, редакторов, студентов, рекламистов, коллекционеров, преподавателей, аукционистов, консультантов, инвесторов, стажеров, критиков, сотрудников пресс-служб и так далее. В наше время всемирная виртуальная аудитория впитывает искусство главным образом с экрана, в изобразительно-текстовом формате, а произведения, создаваемые молодыми художниками поколения постпостмодерна, постмедиальности, постфордизма и посткритики, требуют пояснения и расшифровки даже для специалистов.

Но по мере того, как ширится круг читателей и резко растет запрос на коммуникативные тексты по искусству, выявляется еще одна проблема: хотя некоторые из этих текстов достаточно информативны, живо написаны и в целом неплохо освещают тему, значительная их часть с трудом поддается пониманию. Банальные и запутанные тексты часто озадачивают читателя и становятся поводом для насмешек. Просматривая невероятно многословный сайт Contemporary Art Daily, где каждый может поместить свой текст, я тоже прихожу в ужас от того, что сходит там за допустимый арт-язык. Однако за невнятными текстами стоиґт прежде всего отсутствие опыта – для меня это очевидно, поскольку я в течение многих лет учила студентов тому, как писать об искусстве, и редактировала подобную литературу. По всей вероятности, этих несчастных авторов бросили, как щенков в воду, не подсказав и не научив трансформировать свой визуальный опыт в письменное высказывание. Не стоит питать иллюзий: это отнюдь не легкая задача, особенно для новичков. Цель этой книги и состоит в первую очередь в том, чтобы дать определенные ориентиры тем, кто только начинает писать об искусстве. Но, возможно, и опытный автор найдет в ней для себя что-то новое и полезное.

Вопреки широко распространенному мнению, я считаю, что большинство непонятных текстов по искусству пишутся не для того, чтобы пустить пыль в глаза непосвященным. Иногда случается, что довольно заумный текст написан известной персоной, пытающейся прикрыть свои недоработанные идеи обманчивыми оборотами или просто продать второсортное произведение искусства. И все же самые никудышные тексты чаще всего выходят из-под пера непрофессионалов, которые отчаянно пытаются донести свои мысли. Именно написание текстов оплачивается в арт-индустрии хуже всего – потому оно и остается ее самым уязвимым местом: сложные, требующие знаний и навыков текстовые задания поручают совсем неопытным и малоизвестным авторам. Именно из-за недостатка подготовки, а вовсе не из-за претенциозности, как зачастую предполагают, возникает большинство плохих искусствоведческих текстов.

Чтобы хорошо писать об искусстве, нужен исключительно высокий уровень профессионализма, но заработки даже самых титулованных авторов меркнут рядом с доходами успешных художников и дилеров. Четырехзначные долларовые гонорары считаются высокими в кругах пишущих об искусстве. Чаще всего тексты об искусстве оплачиваются более чем скромно, а ведь не секрет, что за низкое вознаграждение заказчик получает низкое качество. Малопонятный выставочный пресс-релиз, который все ругают напропалую, вряд ли станет лучше, даже если за дело возьмется профессиональный редактор. Для меня эти тексты – своего рода SOS, который посылают нам трудолюбивые начинающие авторы. Интернет полон этих сырых текстов, сплошь и рядом предстающих в своей первозданной красе. Они порой кажутся бессмысленными лишь потому, что их авторы не научились выражаться понятно, однако читатель может решить, что искусство, о котором идет речь, столь же бессмысленно. Научиться хорошо писать об искусстве стоит, таким образом, хотя бы потому, что хорошее искусство этого заслуживает. Точный текст идет восприятию искусства только на пользу.

Исправить положение в области оплаты труда авторов искусствоведческих текстов не в моих силах, но с теми, кто хочет овладеть этим достойным, но недооцененным делом, я готова поделиться всем, что знаю. Почти четверть века я писала, читала, редактировала, заказывала тексты другим авторам и учила тому, как писать о современном искусстве. В итоге я пришла к выводам, которые можно сгруппировать в две категории.

Летом 2012 года на сайте Triple Canopy было опубликовано полемическое эссе под названием «Интернациональный арт-инглиш: о зарождении – и о пространстве – принятого в арт-мире формата пресс-релиза». Оно было написано художником Дэвидом Левином и социологом Аликс Рул, на тот момент аспиранткой, работавшей над докторской диссертацией^[2]. Левин и Рул попытались провести научный анализ особого языка, который они назвали интернациональным арт-инглишем (International Art English, IAE). Обработка с помощью компьютерной программы множества пресс-релизов, взятых в основном из сетевого журнала e-flux, выявила в этом языке следующие особенности:

♦ произвольное образование новых существительных («визуальное» ^→ «визуальность»);

♦ увлечение модными словами и терминами («трансверсальное», «инволюция», «платформа» и т. п.);

♦ злоупотребление приставками вроде пара-, прото-, пост-, гипер- и т. п.

Ил. 1. BANK (проект Fax-Вack). Лондон. Институт современного искусства (ICA). 1999

Реакция арт-сообщества оказалась очень разной: одни приветствовали результаты, представленные Левином и Рул, другие скептически отнеслись и к их методике, и к полученным данным. Разгорелись дебаты^[3]. Многие посчитали, что, направив критику на типовой галерейный пресс-релиз, авторы статьи выбрали самую легкую и уязвимую мишень. «Разоблачение» пустословия текстов о современном искусстве, предпринятое Левином и Рул, в сущности лишь выявило один из курьезов арт-мира, который уже много лет служит поводом для насмешек. Еще в 1999 году в проекте Fax-Back (1999; ил. 1) художники британской группы BANK собрали особенно нелепые пресс-релизы, а затем со своими поправками и комментариями (вроде такого: «Абсолютно бессмысленное высказывание. Отлично!») выслали их обратно проштрафившимся галереям. Постепенно и искушенные любители искусства, и дилетанты привыкли к этой пустопорожней тарабарщине (она даже стала содержанием специальных рубрик вроде «Колонки мистера Псевда» в таких журналах, как Private Eye и Flash Art), научившись пропускать ее мимо ушей ради качественных статей серьезных авторов, которые по-прежнему делают свое дело.

Но, возможно, пора благодушной терпимости к самой бессмысленной арт-писанине подошла к концу. Похоже, что вслед за разгромной статьей об «интернациональном арт-инглише» на Triple Canopy открылся настоящий сезон охоты на претенциозный стиль^[4]. Рецензируя в книжном разделе журнала Artforum недавние книги по кураторской практике – два внушительных тома, выпущенные уважаемыми издательствами и написанные профессиональными авторами, а не молодыми энтузиастами в спешке, – историк искусства и критик Джулиан Сталлабрасс с сожалением отметил их «вязкий, невнятный язык», который попробовал перевести на простой английский:

Вот как выглядит заключительный абзац этой книги: «Выставки – это коллаборативный пространственный медиум, который рождается за счет различных форм общения, взаимодействия, приспособления друг к другу и сотрудничества между субъектами и объектами во времени и пространстве». А теперь бесхитростный перевод: «Люди работают вместе, чтобы устраивать выставки, используя различные объекты. Они существуют во времени и пространстве»^[5].

Простая формулировка, предложенная Сталлабрассом, – «люди работают вместе, чтобы устраивать выставки, используя различные объекты», – кажется нам чужеродной в этом отрывке именно потому, что обычный язык практически отсутствует в текстах об искусстве. Хор сетований на их сбивающий с толку язык вкупе с ростом числа магистерских программ в области письма об искусстве^[6] дают основание предполагать, что вскоре эта область станет областью серьезных исследований, подобно тому, как это было с кураторской практикой в минувшие десятилетия. Профессионализация арт-мира должна наконец затронуть и критиков, и других авторов, пишущих об искусстве.

Я не хочу присоединяться к рядам хулителей интернационального арт-инглиша и высмеивать привычные уже особенности этого диалекта: пристрастие к сложным предложениям, нашпигованным специальными терминами там, где хватило бы нескольких простых слов; жестокую эксплуатацию слов обыкновенных, таких как «пространство», «поле» и «реальный», которым придаются замысловатые, не свойственные им функции; или, наконец, разительное несоответствие между тем, что мы видим, и тем, что читаем. Моя задача – дать практические советы, как избежать тупиков интернационального арт-инглиша. Эта книга – не руководство по арт-языку для «чайников». Плохой арт-язык (как и плохое музыковедение, как и язык штампованных кинорецензий, как и литературная псевдотеория) можно научиться имитировать за несколько секунд и освоить в совершенстве за вечер. Напротив, чтобы писать об искусстве доказательно, емко, увлекая и вместе с тем убеждая читателя, требуется известное напряжение сил и интеллекта. В этой книге я постараюсь сосредоточить внимание на лучших примерах академических, исторических, описательных, журналистских и критических текстов, показать, что позволило их авторам добиться успеха, и помочь вам извлечь из них урок.

Вы найдете в этой книге отрывки из работ в диапазоне от хрестоматийных сочинений XIX века до эссе Вальтера Беньямина, написанного им в 1940 году, и текстов 1980–1990-х годов, хотя основной акцент будет сделан на недавних примерах. «Как писать о современном искусстве» – не антология «классики» арт-письма. Многие из приводимых в книге текстов написаны не художественными критиками, а историками, академическими искусствоведами, кураторами, журналистами, писателями, блогерами, а один – даже обозревателем моды. Они публиковались в журналах, книгах или на интернет-сайтах. Широкий спектр примеров, дополненных кратким анализом, позволит судить о многообразии подходов к созданию текста. Я буду называть «автором, пишущим об искусстве» любого, кто так или иначе касается этой темы, в том числе просто для того, чтобы не углубляться в номенклатуру (художник/дилер/куратор/блогер/художественный работник/журналист/историк… – см. о ней ниже), которая потребовалась бы для описания многофункциональности нынешних арт-специалистов.

Тематика собранных примеров варьируется от политики до биографий художников, от методов их работы до форм и материалов произведений искусства, от арт-рынка и социологии до анализа личных впечатлений, от философии, поэзии, прозы до истории искусства, и т. д. Тексты многих замечательных авторов не вошли в книгу: среди них Норман Брайсон, Ив-Ален Буа, Энн Вагнер, Джефф Дайер, Кэролайн Джонс, Дэвид Джослит, Т.Дж. Кларк, Уэйн Костенбаум, Даглас Кримп, Памела М. Ли, Люси Липпард, Джереми Миллар, Хелен Мулсворт, Крейг Оуэнс, Лейн Релье, Дэвид Риманелли, Ральф Ругофф, Пегги Фелан, Хэл Фостер, Дженнифер Хигги. Найдите лучших авторов для себя сами. Вам предстоит, так же как когда-то пришлось им, определить свою роль в мире искусства и свою точку зрения на него. Хороший текст хорош вне зависимости от того, написан ли он чернилами на бумаге или набран на экране при помощи клавиатуры. (Хотя, поскольку тексты и комментарии в интернете можно бесконечно изменять и вообще удалять, что и происходит сплошь и рядом, будущих историков искусства ждут большие трудности при сборе материала о творчестве художников XXI века. Эта работа исчезновения серьезно беспокоит исследователей уже сейчас.) Но все же я считаю своей задачей не констатировать трудности, а отдать должное хорошим текстам об искусстве и снабдить базовыми рекомендациями тех, кто только начинает писать. А еще, возможно, освободить их от чувства необходимости каких-то исключительных усилий ради того, чтобы твой текст восприняли всерьез. Лучшие авторы, пишущие об искусстве, наслаждаются своей работой: они любят искусство, и их удовольствие – эмоциональное, интеллектуальное, визуальное – только усиливается при письме.

В первой главе я рассмотрю вопрос о том, зачем вообще нужны тексты об искусстве, и прослежу краткую историю художественной критики в перспективе нынешних перемен и ожиданий. Во второй главе вы найдете практические советы и обозрение наиболее распространенных ошибок с примерами разрешения стоящих за ними проблем. Третья глава посвящена конкретным форматам арт-письма, будь то академическое эссе, текст для музейного сайта или рецензия. Здесь я попытаюсь осветить особенности содержания и тональности каждого из них, укажу ряд проверенных методов и возможностей, а напоследок проведу сравнительный анализ текстов разных авторов, посвященных одному художнику – Саре Моррис. В числе моих примеров есть короткие отрывки из работ легендарных критиков, но многие другие принадлежат куда менее известным авторам и иллюстрируют вполне компетентный, хотя и базовый уровень письма об искусстве, обращенного к широкой аудитории. В заключительной главе собраны ссылки на журналы, блоги и книги, которые каждому стоит включить в свою арт-библиотеку: это позволит расширить круг чтения и информации. Там же приводятся важные грамматические правила английского языка, который пока остается lingua franca мира искусства (но кто знает, надолго ли?).

Для самых начинающих предлагаемые мной примеры «хороших» и «плохих» текстов могут оказаться равно трудны для понимания. Письмо об искусстве – высокоспециализированная область, и некоторые его форматы требуют владения особой терминологией, а также наблюдения за текущими дебатами. Все это совсем не похоже на заурядную болтовню на интернациональном арт-инглише, которая одинаково смешна и для специалиста, и для того, кто далек от мира искусства. Авторам-новичкам (как и неподготовленным читателям), какими благими бы ни были их намерения, порой нелегко отличить глубокомысленные и безосновательные банальности от четкой аргументации в текстах своего кумира, будь им Дэйв Хикки или Хито Штайерль. Хорошие авторы могут фокусировать внимание на сложности искусства: внятное и упрощенное письмо – не одно и то же. Моя задача – помочь вам увидеть разницу между ними, не утверждая при этом, что нужно писать об искусстве просто, доступно для любознательного дошкольника. Если вы еще не чувствуете в себе достаточной осведомленности в современном искусстве, ничего страшного: практический раздел начинается с рассмотрения основных текстовых форматов – академических эссе и кратких обзоров, c которыми обычно сталкиваются новички.

И все же в этой книге заложен парадокс: она предлагает элементарное введение в очень сложную и специализированную область. Искушенные критики, перу которых принадлежат самые серьезные тексты из тех, что я привожу (колонки крупных газет, полемические статьи), не просто хорошо пишут. Они поднимают особенно важные вопросы и делают особенно точные наблюдения. Подобные навыки неподвластны расчету, за ними стоит сочетание опыта, мудрости и любознательности, их не приобрести путем чтения практических руководств. И еще, вчитавшись в мои лучшие примеры, вы заметите, как энергия мысли автора вдыхает жизнь и в его текст, и в произведения, о которых он пишет.

Интуиция подсказывает мне, что самое многообещающее направление письма об искусстве остается сегодня немного в тени: я имею в виду художественную прозу, одновременно рассказывающую об искусстве и действующую как искусство, а также философию на пересечении искусства и литературы. Дерзкие вылазки такого рода почти не представлены в моей книге^[7]. Любая попытка указать путь на территории чистого эксперимента провалилась бы, а гипотетическая глава под названием «Как писать прозу об искусстве» (так иногда называют этот жанр) представляла бы собой обращенный к критикам вариант учебника «Как создавать искусство». Данную область вам придется осваивать самостоятельно. Кроме того, однажды я неожиданно для себя поняла, что значительная часть текстов о современном искусстве на самом деле вообще не предназначена для чтения или тем более внимательного анализа. Скорее, эти тексты выполняют некую ритуальную функцию. Один их моих друзей-художников как-то признался: «Мне все равно, что обо мне пишут, лишь бы писали». Похожую фразу обычно приписывают Энди Уорхолу: «Не обращайте внимания на то, что о вас пишут. Просто измеряйте написанное в дюймах». Вот поразительный и вместе с тем обескураживающий ответ любому автору текстов об искусстве.

Письмо об искусстве, как и рисование, под силу освоить каждому. Чтобы научиться рисовать, нужно практиковаться (желательно ежедневно) и двигаться к осознанию того, что рисовать нужно то, что видишь, а не то, что кажется видимым. Рисование – это постижение визуального опыта, а вовсе не механический навык. То же самое относится и к письму об искусстве. Оно требует практики (желательно ежедневной) и готовности записывать то, что видишь, пользуясь процессом письма для того, чтобы понять искусство.

Для начала сосредоточьтесь на искусстве. Знания о том, как работают художники и как смотрят на искусство зрители, вам помогут. Старайтесь излагать свои мысли разнообразно, но не в ущерб ясности. Проявляйте воображение. Наслаждайтесь. Безжалостно редактируйте свои тексты. Смотрите искусство для себя, из любопытства. Узнавайте как можно больше и пишите только то, что вы точно знаете.

Зачем писать об искусстве? Может ли текст о произведении искусства сказать нам нечто такое, чего не говорит оно само? Еще в шестидесятых годах критик Сьюзен Сонтаг писала: «Всякий искусствоведческий комментарий должен быть направлен на то, чтобы произведение <…> стало для нас более, а не менее реальным»^[9]. Эта мысль может послужить нам хорошей отправной точкой.

Если вы будете помнить это простое правило и писать с мыслью о том, что нужно добавить к предмету «нечто большее и лучшее», то сразу окажетесь на верном пути к успеху.

Обратите внимание, что Питер Шелдал, штатный критик журнала New Yorker, говорит именно о художественной критике, хотя львиную долю нынешних текстов по искусству можно отнести к этой категории лишь с большой долей условности. «Зверинец» традиционной художественной критики пополнило великое множество новых, некритических – пусть и не исключающих критику – жанров и форматов:

Итак, помните, что две основные функции письма об искусстве – это объяснение (описание и введение в контекст) и оценка (суждение и интерпретация). Некоторые форматы текстов по искусству требуют строго следовать одной из этих функций, но многие другие их комбинируют, возлагая задачу выбора нужной пропорции на автора. Так, в тексте для каталога персональной выставки обязательно есть и описательная – объясняющая — часть, и часть оценивающая – характеризующая место произведений художника в современном искусстве.

Повторю свой вопрос: зачем пишется столько текстов об искусстве? Как я уже сказала во введении, аудитория искусства постоянно расширяется, сохраняя очень разный уровень подготовки. Поэтому самое распространенное оправдание письма о современном искусстве, и не только художественной критики как таковой, заключается в том, что новое искусство невозможно понять без устного или письменного объяснения. «Моя задача как критика – очертить для читателей необходимый им контекст искусства в целом»^[12], – заметил однажды покойный ныне критик и философ Артур Данто. Тем самым он выразил общепринятую ныне идею, согласно которой вне контекста, очерченного самим художником или автором текста о нем – будь то куратор, искусствовед или критик, – новаторское искусство вызывает недоумение.

Представление о том, что произведение искусства обретает смысл благодаря контексту, – стержневое для современного искусства и многократно уточнявшееся, особенно с начала шестидесятых годов, – обычно возводится к реди-мейду, изобретенному около ста лет назад Марселем Дюшаном^[13]. Когда в 1913 году Дюшан просто взял обычные предметы (велосипедное колесо, сушилку для бутылок) и заставил их играть роль произведений искусства, зрители могли оценить эти необычные скульптуры лишь исходя из сопровождавшей их информации о том, что реди-мейды являются искусством не потому, что представляют собой образцы какого-либо мастерства, а потому, что выражают радикальный художественный жест. Судить о подписанном Дюшаном писсуаре, основываясь на извечных критериях художественности (форма, цвет, сюжет или техника), вдруг оказалось невозможно. Сторонникам авангардного искусства XX века потребовались новые слова:

Чтобы текст мог добавить к искусству «нечто большее и лучшее»^[18], читатели должны доверять автору. Некогда этикетки на музейных стенах стояли на страже экспонатов, удостоверяя их высокую оценку уважаемым институтом. Сегодня они растратили непререкаемый авторитет былых отделанных бархатом табличек. Избегая «эффекта надгробной плиты», нынешние музеи зачастую предлагают в своих аннотациях различные интерпретации одной и той же работы; впрочем, такая тактика может не сработать и скорее сбить с толку, оттолкнуть неопытного зрителя, чем «побудить его к дискуссии».

В отличие от безымянных аннотаций (за которыми на самом деле стоит хранитель и/или работник просветительского отдела музея), критические тексты всегда подписываются. Критик должен снова и снова доказывать, что его информации и мнению можно доверять. Он теряет наше доверие, стоит нам заподозрить его в некомпетентности, торопливости или, что хуже всего, в корыстном фаворитизме. «Не покупайте искусство и не пишите о своих лучших друзьях», – советует критик газеты New York Times Роберта Смит, подчеркивая тем самым этические ограничения, которые она поставила перед собой^[19]. И уж во всяком случае нельзя скрывать пристрастность:

♦ то, что художник или куратор доводится критику мужем, женой, партнером, другом, студентом, учителем или иным близким человеком;

♦ то, что критик работает или работал в обозреваемой галерее или музее;

♦ то, что критику (или его семье) принадлежат многие произведения автора, о котором он пишет.

Как бы ни стремились звучать объективно тексты в каталогах частных собраний или аукционных торгов, их усилия тщетны: уж слишком велики ставки в этой игре, зависящей от стоимости произведений. Рекламные и маркетинговые материалы, рассылаемые от имени галереи, частной коллекции или выставочной площадки, ни в коем случае нельзя путать с критикой. Такие тексты всегда подчинены задаче продвижения товара: при всей «нейтральности» включенного в них комментария или фактической информации они привлекают, рекламируют, а зачастую и продают.

Мутация Frieze

Некогда в мире искусства бдительно следили за тем, чтобы не возникало конфликта интересов. Но сегодня границы между коммерческим, критическим, академическим и публичным секторами искусства неуклонно размываются. Люди, занятые в арт-индустрии, легко переходят из одного сектора в другой, комбинируют коммерческие и критические или приватные и публичные элементы в своих карьерах и часто придумывают себе новые роли. В этом смысле показательна история британской институции Frieze, выступающей и в качестве авторитетной критической инстанции, которая с 1991 года выпускает одноименный специализированный журнал, и в качестве крупного игрока на арт-рынке, который с 2003 года проводит крупные ярмарки современного искусства в Лондоне (а с 2012-го и в Нью-Йорке). В этой двойственности не было бы ничего особенного – в художественных журналах всегда соседствуют рецензии и реклама, – не будь она в случае с Frieze доведена до крайности^[20]. Конфликт несколько сглаживается тем, что программа ярмарок включает дискуссионную программу с участием авторитетных критиков (по модели аналогичных форумов вроде ARCO Madrid), а также авторские проекты видных художников и кураторов, возвращающие Frieze в поле критики.

Двойственная идентичностьFriezeхорошо иллюстрирует радикальную смену приоритетов в мире искусства, где фигура и фон словно бы поменялись местами. Если перелистать любой художественный журнал, то можно заметить, что его середину занимают комментарии и рецензии, а ближе к началу и концу, включая лицевую и оборотную стороны обложки, размещены рекламные анонсы. На ярмарке наблюдается обратная картина: основной акцент делается на частные галереи, тогда как выступления приглашенных критиков отодвинуты на второй план как официальные, но далеко не главные события. Сдвиг центра тяжести Frieze с критики на коммерцию – то есть с выпуска журнала в 1990-х годах на проведение ярмарок в 2000-х – стал ярким проявлением более общего сдвига арт-мира в сторону рынка на пороге XXI века.

Письмо об искусстве упорно отказывается открыто признавать тот факт, что искусство продается. Даже в публикациях, всецело ориентированных на продажи, – в аукционных каталогах или в ежегоднике Frieze Art Fair Yearbook – заказные тексты пишутся сложным витиеватым языком, немыслимым в проспектах иных отраслей экономики. Возможно, этим отчасти объясняется кризис идентичности, неотступно преследующий галерейный пресс-релиз – этот «удлиненный и нашпигованный заумными словами рекламный анонс», по безжалостному определению художницы Марты Рослер^[21]. В отличие от обычной рекламы, пресс-релиз не может сказать открытым текстом: «Новая коллекция! Больше и ярче, чем когда-либо!» или «Распродажа! Все – в магазин!» Даже самый откровенный коммерческий призыв должен в арт-мире имитировать стиль серьезной, независимой и непредвзятой художественной критики. Вот почему ростки альтернативного письма об искусстве (скрещенного с художественной прозой, журналистским репортажем, дневниковым жанром, философией) все чаще привлекают больший интерес, чем традиционная критика, постепенно уступающая стандарту художественно завуалированной рекламы.

Сохраняет силу миф о критике как абсолютно беспристрастном, независимом и неподкупном авторе, который в каждом тексте открывает нам доселе неведомое. Критик «не работает на хозяина»^[22], – заявил Дэйв Хикки, пользующийся давним авторитетом в арт-мире. Тем самым он выразил образ критика как «волка-одиночки», который, по выражению редактора и комментатора журнала Art in America Элинор Хартни, «задает вопросы, неприятные для дилеров, расхваливающих свой товар»^[23]. Напротив, рекламными панегириками изобилуют инструментальные тексты по искусству, не заслуживающие имени художественной критики, – короткие аннотации или обзоры для коммерческих галерей или для сайтов частных коллекций.

Однако образ художественного критика как эксцентричного одиночки, который работает не покладая рук, олицетворяя оскудевшую совесть арт-мира, постепенно исчезает. Преданный искусству и независимо мыслящий критик прежних лет, едва ли не единственным оружием которого, как пишет Лейн Релье в книге «После критики» (2013), была «тонко настроенная чувствительность, обращенная к художественному произведению – объекту, такому же индивидуальному, как и он сам»^[24], сегодня вынужден выступать в разных ипостасях и выстраивать сложную сеть связей, чтобы иметь возможность заниматься своим делом. Чтобы угнаться за событиями, критик XXI века должен не только пристально всматриваться в конкретные произведения, но и отслеживать постоянно меняющуюся конъюнктуру арт-мира, сообщая читателю о новостях с различных мероприятий: о ходе биеннале, об итогах арт-ярмарки, о разговорах в баре после симпозиума, о слухах вокруг ближайшего аукциона. Одно за другим выходят новые издания, множатся сетевые журналы… потребность активно развивающейся арт-индустрии в текстах неуклонно растет. Они требуются всюду: на сайтах университетских программ по искусству и новомодных арт-сервисов, в ищущих свою нишу частных музеях, в работающих с искусством пиар-агентствах, в фондах, выдающих гранты и инвестирующих средства в искусство, на «альтернативных» арт-ярмарках и в летних школах. Лучшие арт-блоги доказали возможность совершенно нового, не столь субъективно ориентированного, как прежде, письма об искусстве, которое освещает жизнь арт-среды, комбинируя различные форматы:

♦ журнальное письмо;

♦ художественную критику;

♦ сплетни;

♦ новости рынка;

♦ репортаж;

♦ интервью;

♦ авторское мнение;

♦ академическую теорию;

♦ социальный анализ.

Успешный критик XXI века – это (в общем и обычно в его собственном представлении) многостаночник, без остатка погруженный в свое дело. Так, Пабло Леона де ла Барру^[25] часто описывают как:

♦ дизайнера выставок;

♦ художественного деятеля;

♦ независимого куратора;

♦ исследователя;

♦ редактора;

♦ блогера;

♦ консультанта музеев, ярмарок и частных собраний;

♦ автора-фрилансера;

♦ фотографа-хроникера;

♦ бывшего архитектора;

♦ эстетствующего дилетанта и т. д.

Художник, критик и арт-дилер Джон Келси описывает себя как «поденщика», «волонтера» или «контрабандиста», избегая привычного титула «критик», а в журнальных публикациях фигурирует одновременно в качестве обозревателя и обозреваемого – ньюсмейкера. По его мнению, художественная критика вынуждена «искать новые способы привлечь к себе внимание» — порой размывая свою социальную позицию с риском «потерять надлежащую дистанцию по отношению к своему объекту» и перемещаясь в самый центр арт-коммерции, лишь бы не устареть и поддержать свой этический авторитет^[26]. Одним из прообразов многофункционального критика сегодняшнего дня Келси называет Пьера Паоло Пазолини – итальянского поэта, романиста, эссеиста, переводчика, журналиста, актера и режиссера шестидесятых – семидесятых годов, который сумел обрести свой неповторимый голос именно через пересечение различных ролей. С точки зрения Келси, критик XXI века, как и многие другие оставшиеся сегодня без работы, рискует одновременно оставаться безработным и работать без конца^[27]. Фрэнсис Старк, одна из самых известных сегодня (наряду с Лиамом Гилликом, Сетом Прайсом, Хито Штайерль и другими) художников – авторов текстов, утверждает, что критикам пора наконец признать: их традиционная роль толкователей художественных форм уходит в прошлое, уступая место другой задаче – следить за сложной и непредсказуемой динамикой арт-индустрии^[28].

Ил. 2. Лори Ваксман. Художественный критик: 60 слов в минуту. 2005 – настоящее время. Перформанс на выставке «Документа-13». 9 июня – 16 сентября 2012

На самом деле извечное желание критиков, а нередко и самих художников, облечь в слова смысл объекта или процесса искусства никуда не исчезло. Летом 2012 года, когда Левин и Рул писали в журнале Triple Canopy о плачевном состоянии галерейного пресс-релиза (см. Интернациональный арт-инглиш, с. 12), молодой арт-критик Лори Ваксман проводила дни напролет в импровизированном офисе, устроенном на выставке «Документа-13», представляя свой перформанс «Художественный критик: 60 слов в минуту»^[29] (ил. 2). В ходе запланированных заранее двадцатиминутных сеансов с участием художников, проявивших интерес к проекту, она прямо на месте писала «критические отклики» на их произведения. Это арт-комментирование в стиле «фастфуд» отразило не только головокружительный темп, в котором сегодня создаются километры текстов по искусству, но и огромный спрос на печатное слово со стороны художников, игнорируемых прессой.

Общепринятой истории художественной критики — в отличие от истории искусства – не существует. На Западе художественная критика как отчетливый жанр, развивающийся по сей день, зародилась в XVII–XVIII веках, вокруг парижских Салонов и, позднее, Летних выставок в Лондоне (первая из которых прошла в 1769 году). Существенный сдвиг в ее развитии относится к середине XIX века и связан, в частности, с именами Шарля Бодлера во Франции и Джона Рёскина в Англии^[30]. В 1846 году Бодлер, по мнению многих – предтеча современной художественной критики, – охарактеризовал ее как «неравнодушное, страстное, политическое» письмо; с этим вдохновенным определением многие критики связывают себя и поныне^[31].

До Великой французской революции произведения искусства получали признание главным образом через одобрение светских и церковных владык. Как правило, хотя и не всегда, художники старались угождать их вкусам, а также вкусам некоторых других могущественных покровителей, чье мнение высоко ценилось^[32]. По всей вероятности, художественная критика явилась побочным следствием радикальных политических перемен и возникла тогда, когда один за другим начали оспариваться твердые критерии оценки – этот процесс продолжается и сегодня. Кто в отсутствие короля и кардинала мог назвать новую дерзкую картину Буше или Давида хорошей или плохой? Только критик, который и взял на себя следующие функции:

♦ задавать ориентиры в странствии по неизведанным водам искусства;

♦ предлагать взвешенные мнения и новые критерии оценки;

♦ поддерживать – порой всему наперекор – художников, внушающих ему надежды.

Если некогда художественная критика была призвана прежде всего судить об искусстве, то сегодня термин «суждение» приобрел почти негативный оттенок. В опросе, проведенном в 2002 году среди критиков американских газет, большинство сошлось в том, что личное суждение – «наименее важный элемент рецензии». Комментируя столь поразительную перемену, историк искусства Джеймс Элкинс заметил: «…с тем же успехом физики могли бы провозгласить, что больше не будут пытаться понять Вселенную, а будут просто ею восхищаться»^[33]. Сегодняшние критики редко замахиваются на моральные задачи, которые ставили перед собой такие светила, как Клемент Гринберг (1909–1994), искренне веривший, что его борьба на стороне конкретного направления модернистского авангарда поможет спасти мир от дегуманизации под нажимом массовой культуры.

Общепринятое мнение гласит, что, с тех пор как влияние Гринберга – последнего из могучей плеяды поборников модернизма – преодолели представители следующего поколения критиков (многие из которых считали его своим учителем), художественная критика начала скатываться в кризис, продолжающийся по сей день. В шестидесятых годах художник и критик – тогда еще отдельные игроки на поле искусства – постепенно совместили обе эти роли в лице художника-концептуалиста, создающего произведения и одновременно комментирующего условия их демонстрации по образцу Дюшана с его реди-мейдами^[34]. Обучившись мастерски вербализировать значение своего искусства, концептуалисты отправили в безвозвратное прошлое клише вдохновенного, но полунемого творца, которому жизненно необходим критик-толкователь. В то же десятилетие был изобретен диктофон (среди первых пропагандистов которого был художник – Энди Уорхол), немедленно взятый на вооружение создателями моментальных текстов об искусстве – интервью.

Наряду с критиками в дело признания нового искусства вносят свой вклад многие другие люди: кураторы, порой далеко превосходящие критиков во влиянии; дилеры и коллекционеры, которые долгое время оставались важными, но закулисными фигурами, а сегодня выдвинулись на первый план, как кажется, ровно настолько, насколько критики ушли в тень. И все же новые имена в критической области появляются каждый год, а авторы, доказавшие свой авторитет, регулярно приглашаются на различные дискуссии вокруг арт-индустрии и делятся своим мнением о выставках в галереях, музеях и на иных площадках. Художественный критик как непосредственно причастный к искусству человек с независимым и уважаемым мнением сохраняет свой статус, хотя на практике его реальную роль и сферу влияния очертить все труднее.

«Новая история искусства» конца шестидесятых – семидесятых годов, которую часто связывают с американским журналом October, выдвинула среди прочего тезис, согласно которому критик (или историк искусства) не столько судит об искусстве, сколько оценивает условия суждения о нем. Таким авторам, как Розалинд Краусc, восхищение Гринбергом не помешало пересмотреть его методы и обратить внимание на отвергавшиеся им художественные направления и конкретных художников^[35]. Представители этого поколения начали понимать произведения искусства не только как «достижения», занимающие свое место в линейной истории искусства, основанной на понятиях формы, стиля и медиума, но и как объекты с многообразным потенциалом значения, раскрывающимся за счет интерпретации. В 1970-х годах компетенция художественного критика начала стремительно расширяться за пределы традиционного знаточества, которое предполагало:

♦ научную подготовку в области истории искусства;

♦ способность атрибутировать и оценивать произведения;

♦ знание особенностей основных художественных техник (живописи, скульптуры);

♦ осведомленность о жизни и карьере действующих художников;

♦ интуитивную чуткость к художественному качеству, которую принято называть вкусом.

Ныне ремесло критика, как и само искусство, входит в более широкий контекст современной мысли. Анализ современного искусства обогатился инструментами из других областей знания. Среди этих новых орудий:

♦ структурализм;

♦ постструктурализм;

♦ постмодернизм;

♦ постколониализм;

♦ феминизм;

♦ квир-теория;

♦ гендерная теория;

♦ теория кино;

♦ марксизм;

♦ психоанализ;

♦ антропология;

♦ культурология;

♦ литературоведение.

Бытует мнение, что за распространенные ныне многословные и глубокомысленные тексты по искусству ответственны модные французские (в основном) теоретики^[36] и редакторы таких американских журналов, как October и Semiotext(e), якобы павшие жертвой недобросовестных переводов и переучившихся авторов, взявших в привычку щеголять англо-французской заумью^[37]. На самом деле поколение «новых историков искусства» (наряду с бесчисленными другими критиками, работавшими в разных странах мира в этот период) вдохнуло энергию в свою дисциплину, которая остро нуждалась в обновлении. В шестидесятых годах художники начали выходить за жесткие рамки модернизма в живописи и скульптуре, ища им альтернативы: хеппенинг, джанк-арт, лэнд-арт, перформанс и т. д. Язык критики, способной ответить новому искусству, тоже нуждался в пересмотре. Загляните в нудные специализированные журналы по искусству тех лет, и вы убедитесь в том, насколько чужды они были искусству, дерзко менявшему правила игры. Многие статьи и рецензии в них пестрели уже тогда совершенно неактуальными оборотами:

♦ «крепкая композиция»;

♦ «органичное/неорганичное формальное решение»;

♦ «плановое построение картины»;

♦ «контраст участков гармонии и динамики».

Сегодня аналогичным образом устарели излюбленные риторические фигуры критики восьмидесятых – девяностых, и стоит приветствовать очередные свежие веяния, но это не означает, что следует отмести все достижения постмодернистской критики или возложить на нее ответственность за кипы бессмысленной эпигонской писанины. Язык описания искусства создается коллективными усилиями, складывается постепенно и отвечает на новые художественные явления; ни при каких условиях он не может стать следствием вероломного заговора горстки злонамеренных интеллектуалов.

На протяжении XX века традиционная прежде задача художественного критика «судить» об искусстве уступила первенство задаче его «интерпретации», допускающей различные, порой взаимоисключающие толкования^[38]. «Интерпретатор» объясняет, почему он считает данное произведение «хорошим», но признает и другие точки зрения, в том числе и точку зрения читателя. Не менее важна для сегодняшней критики «контекстуализация», очерчивающая информационную сеть, в которую вплетено произведение:

♦ Из чего оно состоит?

♦ Как оно вписывается в эволюцию художника?

♦ Что уже было сказано о нем и о подобном ему искусстве?

♦ Что происходило вокруг в период его создания?

Контекст может прояснить условия, которые подтолкнули художника к его решениям. Критику редко удается представить факты, связанные с его темой, без упущений, но попытаться необходимо: это составляет основу любого исследовательского текста по искусству, будь то двухстрочная аннотация на музейной этикетке или объемистая диссертация.

Некоторые считают, что произведение искусства обращается к простому субъективному опыту и не требует «чтения», то есть извлечения и словесного выражения его смысла. Согласно этой концепции, текст «переводит» визуальный и эмоциональный опыт в чистое творческое письмо, не связанное никакими обязательствами по отношению к произведению, художнику или зрителю. «Критика сама по себе – искусство»^[39], – заметила Сьюзен Морган вслед за Оскаром Уайльдом (1856–1900), который сто с лишним лет назад афористически обыграл слова из еще более старого трактата о функциях художественной критики. По мнению его автора, миссия художественного критика состоит в том, чтобы «увидеть вещь такой, какая она есть». Уайльд иронически переиначил это высказывание:

Цель критика – увидеть вещь не такой, какая она есть^[40].

Оскар Уайльд

Отмеченная Уайльдом преобразующая функция письма об искусстве, которое вольно как угодно отклоняться от произведения, лишь бы дать на него оригинальную реплику, допускалась в качестве законной с первых шагов художественной критики, например в пылких текстах Дени Дидро (1713–1784). Не только критик, но и философ, драматург, энциклопедист, Дидро без колебаний перетолковывал картины в пандан почудившимся ему загадочным скрытым смыслам. Описывая полотно Жан-Батиста Грёза «Девушка, оплакивающая мертвую птичку» (1765), героиня которого горюет над трупиком канарейки, он высказал предположение, что мертвая птичка символизирует отчаяние девушки, утратившей добродетель^[41]. Во времена Дидро догадка о том, что произведение несет в себе скрытый смысл, читающийся не сразу, была смелым шагом. Сегодня свобода интерпретации, которой пользуются художественные критики, несравненно шире. В ХХI веке откликнуться на произведение искусства можно в любом жанре, будь то научная фантастика или политический манифест, философский трактат или киносценарий, лирическая песня или компьютерная программа, дневниковая запись или оперное либретто.

Дитя, некогда рожденное в любви художественной критикой и литературой, не так давно вернулось в моду как «новый жанр» критического письма. На самом деле этот жанр опробовал еще Гийом Аполлинер в «Убиенном поэте» (1916), а сравнительно недавно его подхватили увлеченные искусством прозаики вроде Линн Тиллман, активной участницы нью-йоркской арт-сцены с конца семидесятых. В журнале Cabinet, выходящем с 2000 года в стиле Wuderkammer[1] и содержащем, по определению редакторов, «образцы идей», вообще лишь изредка встречается слово «искусство»^[42]. Но когда в 2008 году одна из его авторов – писатель, редактор и кинорежиссер Крис Краус получила премию Фрэнка Джуэта Матера (одну из самых престижных наград в области художественной критики, присуждаемую Американской ассоциацией художественных колледжей), это стало свидетельством академического признания гибридных форм письма об искусстве – в данном случае причудливого стиля, в котором переплетены элементы автобиографии, биографии художника, критики и художественной прозы. При всей кажущейся вольности и несерьезности «критической беллетристики» ее лучшие образцы демонстрируют продуманную структуру, полет мысли и вместе с тем строгость стиля, какие нечасто встретишь в более традиционной критике.

Куда больше чем Гринбергу и журналу October вместе взятым критики-литераторы и новаторы формы обязаны литературоведу и эссеисту первой половины ХХ века Вальтеру Беньямину (1892–1940). Удивительное размышление Беньямина о небольшой изящной акварели Пауля Клее «Angelus Novus» (1920), написанное около 75 лет назад, остается блестящим примером визионерского текста об искусстве:

У Клее есть картина под названием «Angelus Novus». На ней изображен ангел, выглядящий так, словно он готовится расстаться с чем-то, на что пристально смотрит. Глаза его широко раскрыты, рот округлен, а крылья расправлены. Так должен выглядеть ангел истории. Его лик обращен к прошлому. Там, где для нас – цепочка предстоящих событий, там он видит сплошную катастрофу, непрестанно громоздящую руины над руинами [1] и сваливающую все это к его ногам. Он бы и остался, чтобы поднять мертвых и слепить обломки. Но шквальный ветер, несущийся из рая [2], наполняет его крылья с такой силой, что он уже не может их сложить. Ветер неудержимо несет его в будущее, к которому он обращен спиной, в то время как гора обломков перед ним поднимается к небу. То, что мы называем прогрессом, и есть этот шквал.

Текст 1. Вальтер Беньямин. О понятии истории. 1940

Беньямин придает колоссальный масштаб этой, по правде говоря, совсем скромной фигурке, которая выходит по его воле на авансцену вселенской трагедии. Ангел в одиночку противостоит ходу «прогресса» и сохраняет прах бесчисленных историй, сваливающихся к его ногам. Этот текст не судит об акварели Клее и не ставит его ни в какой контекст: лист, между прочим, принадлежал Беньямину, и, должно быть, тот долго всматривался в него, прежде чем странный человечек пришел в движение. Беньямин почти бредит: на листе нет никаких «громоздящихся руин» [1], ни «шквального ветра из Рая» [2], – все это лишь плод его вдохновенного вымысла. Его самого в этом тексте куда больше, чем Клее, и начинающим критикам довольно опасно идти подобным путем. (Однако если вы чувствуете в себе незаурядный интеллект, смелое воображение и писательское мастерство, подобные тем, которыми обладал Беньямин, тогда прочь сомнения – пишите так, чего бы это ни стоило. И немедленно бросьте эту книгу: она вам не нужна.)

Ил. 3. Пауль Клее. Angelus Novus. 1920

Некоторые, впрочем, высказывают сомнения в самой возможности поэтического «перевода» художественного опыта на язык слов вслед за влиятельным литературным критиком пятидесятых годов Полом де Маном, который оспаривал взаимную переводимость дисциплин. По его мнению, разрыв между миром «духа» и миром «чувствующей субстанции» непреодолим^[43]. Главной мишенью критики де Мана является старинная практика экфрасиса.

Экфрасис – «литературное описание произведения изобразительного искусства» (словарь Мерриама-Вебстера), то есть перевод одной дисциплины (искусство) на язык другой (литературы).

«Письмо об искусстве – все равно что танец на тему архитектуры или вязание на тему музыки», – говорят некоторые, подчеркивая абсурдность подобных усилий^[44]. С этой точки зрения любая художественная критика является компенсаторной практикой, обреченной на несоответствие своему предмету. Например, «перевод» на язык слов политического искусства может быть обвинен в предательском смягчении его посыла, нормализующем средствами языка заключенный в произведении протест^[45].

Существует давняя традиция критиков-поэтов^[46]:

Шарль Бодлер;

Гийом Аполлинер;

Гарольд Розенберг;

Фрэнк О’Хара;

Ричард Бартоломью;

Джон Эшбери;

Жак Дюпен;

Картер Рэтклифф;

Питер Шелдал;

Гордон Берн;

Джон Яу;

Барри Швабски;

Тим Гриффин.

Тексты этих авторов могут показаться вам слишком замысловатыми, но – возможно, как раз благодаря их пиетету как перед искусством, так и перед литературным письмом, – они порой создают образцы самой что ни на сеть проницательной критики. Некоторые художники хорошо пишут не только о своем творчестве, но и о творчестве коллег. Среди лучших образцов критики такого рода я бы назвала (в числе прочих) статьи, которые писали в шестидесятых годах минималисты Дональд Джадд и Роберт Моррис.

С учетом того что знание в текстовой форме считается сегодня практически необходимым сопровождением любого искусства, волей-неволей напрашиваются вопросы:

♦ Присуще ли значение произведению искусства как некое ядро, которое должен извлечь из него внимательный зритель или критик?

♦ Не производится ли это значение самим критиком?

♦ Не пытаются ли критические тексты, как утверждают скептики, лишь загипнотизировать читателя, превращая заурядные вещи в драгоценности путем своего рода заклинания – повторения специальных терминов?

♦ Верно ли, что критики пробуждают произведения искусства к жизни своими словами и текстами?

♦ Или художественная критика всего лишь паразитирует на искусстве, присоединяясь к тому, что без нее чувствует себя только лучше?

♦ Или, наконец, она служит искусству помощницей, сопровождая его, словно преданный пес-поводырь?

Так считает писатель-фантаст Стивен Кинг, и, возможно, для письма об искусстве его наблюдение по поводу прозы в жанре «хорор» справедливо вдвойне^[53]. Чаще всего самые беспредметные пресс-релизы, самые заумные академические эссе и самые сбивающие с толку сопроводительные тексты к выставкам пишут самые запуганные новички – студенты художественных колледжей, стажеры и ассистенты кафедр, чьи художественно-критические зубы еще только режутся. Не обладая опытом, они боятся:

♦ прозвучать глупо;

♦ проявить необразованность;

♦ упустить главное;

♦ понять что-то неправильно;

♦ высказать нелепое мнение;

♦ разочаровать руководителя;

♦ сделать неверный выбор;

♦ озадачить художника;

♦ уйти в сторону от темы;

♦ проявить излишнюю прямоту.

Именно страх ответствен за встречающиеся нам то и дело неконкретные, двусмысленные характеристики искусства, которые я называю «йети»:

♦ «знакомый и в то же время таинственный»;

♦ «интригующий и одновременно тревожный»;

♦ «грубый, но утонченный»;

♦ «успокаивающий и вместе с тем будоражащий».

Эти взаимоисключающие пары прилагательных, которые призваны страховать друг друга, говорят о том, что, терзаемый сомнениями и не решающийся остановиться на чем-то одном, автор прячется за неоднозначностью своего предмета. Подобно одноименному чудищу с огромными лапами, «йети» неуловимы и, как только к ним присмотришься, растворяются в пустоте. Обычно слабый текст терпит провал вовсе не потому, что автор смело выражает свой незрелый художественный опыт. Нет, неоперившегося критика настолько тяготит эта задача – вдумчиво написать о своем личном опыте, – что, как правило, он отступается, даже за нее не взявшись. Он начинает издалека, делает тысячу оговорок, цепляется за «концептуальный» шаблон («как того требует гринбергианская догма…») или «актуальную» тему («учитывая сложность жизни в нашу дигитальную эру…»). Будьте смелее, смотрите на искусство и старайтесь просто писать о том, что знаете. Как только вы поверите в себя и накопите багаж знаний, ваши тексты преобразятся!

Первый опыт письма об искусстве

Описание художественного опыта, как и описание секса, склонно к смущенному многословию. Никто не преуспевает в письме об искусстве с ходу. Почитайте комментарии к арт-блогам или записи в книге отзывов какой-нибудь галереи, и вы сразу почувствуете, как пишут об искусстве непрофессионалы:

♦ «Спасибо! Все просто замечательно! _☺»

♦ «На что только уходят деньги налогоплательщиков!»

♦ «Великолепный способ работы с проволокой!»^[54]

Первая попытка содержательно написать об искусстве всегда мучительна. Разумеется, можно взять за образец какой-нибудь пресс-релиз или текст с интернет-сайта и написать что-то вроде: «Фотографии Синди Шерман деконструируют мужской взгляд». Однако избитый арт-жаргон одинаково бесполезен для автора и скучен для читателя.

Часто тексты новичков начинаются с оборотов, подобных такому: «Как только я вошел в галерею, мой взгляд привлекло…» Затем, порой даже не удосужившись описать выставку, автор напрочь забывает об искусстве и уносится мыслями куда-то в сторону: речь уже идет только о нем самом, а не о предмете, который вязнет в ворохе туманных мыслей, анекдотов, незрелых интерпретаций, безосновательных ассоциаций и прочих свидетельств сомнений по поводу того:

♦ с чего начать;

♦ сколько работ – и какие именно – обсуждать;

♦ чем закончить;

♦ как уравновесить описание работ и факты о художнике/выставке;

♦ где вставить в текст собственные догадки.

Пытаясь «объять необъятное», новичок судорожно перебирает множество затертых отвлеченных понятий, например:

♦ подрыв;

♦ раскол;

♦ формальные проблемы;

♦ смещение;

♦ отчуждение;

♦ сегодняшний дигитальный мир.

Термины врезаются друг в друга и разлетаются по сторонам, как сталкивающиеся автомобили, поднимая пыль неразрешенных вопросов. С приближением последнего абзаца измотанный автор – понимая, что горючее на исходе, – наспех пришивает к получившемуся тексту заключение, полностью или частично его опровергающее. Исходные впечатления необъяснимо преображаются или, наоборот, отбрасываются выводом, согласно которому произведение, или выставка, или событие вовсе не таковы, как можно было решить поначалу. По загадочной причине они оказываются не поверхностными, а глубокими, не странными, а вполне традиционными. Плоское и в то же время объемное, открытое и вместе с тем закрытое, живопись и в то же время фотография, субъективное и вместе с тем академичное – и так до бесконечности: в надежде выразить свою мысль автор цепляет к ней все подряд, при этом подчас ухитряясь не упомянуть ни единой работы, ошибиться в имени художника (хорошо, если единожды) и забыть указать под текстом собственное.

Подобный бестолковый текст был когда-нибудь написан каждым из нас; нет ничего постыдного в том, чтобы с трудом делать первые шаги. Таков уж обязательный для всякого автора обряд посвящения, но он соответствует самой начальной стадии его пути, которую стоит поскорее преодолеть, поскольку текст такого уровня:

♦ не отражает и не углубляет художественный опыт, а лишь переносит его на бумагу;

♦ не имеет отношения к искусству, а лишь характеризует своего автора;

♦ не позволяет читателю проследить, почему были сделаны изложенные в нем выводы;

♦ не показывает, как художественный опыт меняется по мере его осмысления (а между тем даже плохое искусство станет еще более поверхностным и скучным, если вы заставите себя уделить ему достаточно времени).

Начните писать с того места, где текст новичка заканчивается. Отбросьте первые три абзаца и сохраните только последний, но при этом расширьте описательное вступление. Как только вы почувствуете, что начинаете вникать в произведение, о котором пишете, большую часть преамбулы тоже можно будет сократить и впредь отталкиваться от своей главной мысли. Она-то и должна стать началом вашего текста.

На самом деле о любом художественно-критическом тексте можно сказать, что он «не имеет отношения к искусству, а лишь характеризует своего автора». Злые рецензии по большей части отражают дурное настроение автора (причем плохое искусство способно усилить начинающуюся мигрень). По мере совершенствования вы научитесь смягчать или подчеркивать эту неизбежную связь. Но будьте осторожны: доверяясь перепадам настроения, можно испортить себе характер. Вместе с тем невнимание авторов к своему «шестому чувству» порождает боґльшую часть пустой и неинтересной критики. Там, где ваше мнение не требуется, например в текстах для музейных этикеток или для сайтов арт-институций, дайте своему эго отдохнуть и займитесь сбором информации и фактов. Что важно всегда, так это хорошо знать то, о чем пишете.

«Семейство булочника, который крупно выиграл в лотерею»

Более ста лет назад был написан один замечательный критический текст, который цитируют до сих пор. В этом шедевре всего лишь десяток слов, и он приписывается (есть и другие претенденты) автору XIX века по имени Люсьен Сольве, якобы так охарактеризовавшему картину Гойи «Портрет семьи Карла IV» (около 1800; ил. 4): «Семейство булочника, который крупно выиграл в лотерею»^[55]. В этом лаконичном определении заключено многое: оно говорит о том, как выглядит произведение, что оно значит и о чем заставляет задуматься. Августейшее общество, изображенное Гойей, представилось Сольве как «семейство бакалейщика <…> в удачный день»; окончательный вид формула приобрела позднее.

Cтарайтесь писать проще. «Опускайте ненужные слова»^[56].

Почему эта отточенная реплика середины XIX века может служить примером для начинающего критика сегодня? По целому ряду причин:

♦ Во фразе использовано всего несколько слов, причем самых простых. Она не говорит: «Ничто не мешает нам, политически подкованным наблюдателям, представить себе другую, не столь обеспеченную семью, члены которой всегда занимались отнюдь не королевским делом – например, торговлей выпечкой на улице, – но теперь, вытянув счастливый билет, получили возможность насладиться богатством и роскошью, которые им, никак не ожидавшим этого, подарила щедрая судьба».

♦ То, что мы видим (многочисленное, пышно разодетое семейство), четко связано с предлагаемым значением (ничего «королевского» в изображенных людях нет, им просто повезло). Глядя на картину, мы не теряемся в догадках по поводу того, как все это пришло в голову Сольве: его слова понятны нам сразу, и благодаря их остроумию наше удовольствие от картины возрастает.

♦ Фраза состоит из тщательно подобранных слов – в основном конкретных существительных. Поначалу Сольве метко назвал короля «бакалейщиком», но более поздний вариант «булочник» оказался еще более хлестким, так как он заостряет внимание на рыхлом, как тесто, лице короля и на руке королевы, не лишенной сходства с батоном. Мысли, высказанные автором о картине, поддерживаются сочными деталями, которые подметил Гойя и ясно видим мы.

♦ Произведение помещено в более общий контекст. Слово «лотерея» бьет не в бровь, а в глаз. Политический посыл Гойи вполне мог бы быть таким: «Эта семья не избрана богом! Это обычные люди, которые случайно вытянули счастливый билет и с тех пор правят страной из поколения в поколение. Восстанем же против этого!»^[57] Неожиданностью подобного везения может объясняться испуганный, остановившийся взгляд на заплывшем складками лице королевы, да и вытаращенные глаза остальных персонажей, словно застигнутых врасплох. Чем пристальнее мы смотрим на картину, тем более созвучными ей кажутся нам слова критика.

♦ Фраза не исключает иных прочтений картины. Подобно художнику, критик безбоязненно высказал свое мнение, пойдя на риск. Его неожиданное суждение интригует зрителя, побуждая истолковать полотно Гойи по-своему. Идея Сольве впечатляет, но она не является истиной в последней инстанции, а, напротив, предлагает сразиться с автором в остроумии и проницательности.

Ил. 4. Франсиско Гойя. Портрет семьи Карла IV. Ок. 1800

Разумеется, сила суждения Сольве обусловлена выдающимися достоинствами картины Гойи. В этом смысле художественные критики всегда остаются заложниками вечного коэффициента искусства, согласно которому, по определению Питера Пледженса, «на 10 % хорошего искусства приходится 90 % дряни»^[58]. Написать умный, полезный текст о невыразительной, лишенной вдохновения работе – задача не из легких. Скорее всего, такой текст прозвучит как образец дешевого красноречия, каковым и будет в действительности. Старайтесь, по крайней мере поначалу, писать о художниках, которых вы по-настоящему цените и в чье искусство верите: это избавит вас от необходимости притворяться. А если все же пришлось иметь дело с неудачной работой, пишите об этом прямо и с удовольствием. Притворство редко идет на пользу письму.

Возьмите за правило избегать высокопарных и широковещательных заявлений вроде следующих:

♦ «Это искусство переворачивает все представления о визуальном опыте»;

♦ «Это видео заставляет пересмотреть наши взгляды на гендерную идентичность»;

♦ «Глядя на эти работы, мы задумываемся о самом нашем бытии и спрашиваем себя, где пролегает граница между реальностью и вымыслом».

Соблюдайте меру. Лишь изредка искусство и поэзия рождают откровения такой силы, и уже наверняка на них неспособна передержанная фотография бультерьера, сделанная художником – его хозяином – на «Поляроид». Не стоит перегружать ее подобными надеждами. Стремясь поддержать искусство, не стоит падать ниц перед ним.

Прежде чем браться писать об искусстве, определитесь, во-первых, в том, насколько в данном случае важно ваше мнение, и, во-вторых, достаточно ли вы знаете, чтобы ваш текст стоило читать. Будь этот текст объясняющим (основанным на фактах), оценивающим (основанным на мнении) или сочетающим оба качества, он удастся лишь в том случае, если вы сумеете обосновать свои слова (см. с. 72).

Три задачи коммуникативного текста об искусстве

Все авторы, пишущие об искусстве, умеют высказаться о нем (это легкая часть задачи). Хорошие авторы умеют объяснить, почему они высказываются именно так, и привести в свою защиту убедительные доводы (это трудная часть задачи, более подробно рассмотренная в главе «Как обосновывать свои идеи», с. 72). У любого коммуникативного текста об искусстве есть три задачи, которым соответствуют три вопроса:

Вопрос 1: Что это? (На что это похоже? Как это сделано? Что произошло?)

Задача 1: Опишите произведение искусства кратко и конкретно. Сосредоточьтесь на ключевых деталях или решениях, найденных художником, – например, на выборе материалов, размеров работы, ее персонажей, участников или места ее осуществления. Отбрасывайте все несущественное, не углубляйтесь в мелочи, не превращайте описание в скучное и усложняющее задачу 2 перечисление.

Вопрос 2: Что это может значить? (Какой смысл заключает в себе произведение?)

Задача 2: Соедините точки линиями: покажите читателю, где в произведении заключена значимая идея. Слабые авторы присваивают произведениям большие смыслы, но не объясняют читателю, как эти смыслы выражены в них материально (см. задачу 1) и что в них может быть ценно для зрителя (см. задачу 3).

Вопрос 3: Какое это имеет отношение к миру в целом? (Что произведение прибавляет к миру – и прибавляет ли что-либо? Или, попросту, что из этого?)

Задача 3: Приведите доводы и истолкуйте результаты задач 1 и 2. Ответ на заключительный вопрос – «Что из этого?» – должен четко утверждать определенную мысль. И помните, что достижения искусства, даже хорошего, могут быть скромными. Это нормально.

Вот короткий отрывок из статьи, написанной критиком и куратором Окуи Энвезором для каталога выставки:

В конце семидесятых годов [Крейги] Хорсфилд начал одно из самых оригинальных и основательных художественных исследований фундаментальной связи между фотографией и временем. Вооружившись крупноформатной фотокамерой, Хорсфилд отправился в Польшу, где еще не началась эпоха «Солидарности», – в промышленный город Краков, переживавший тогда кризис индустрии и рост волнений трудящихся [2]. Результатом поездки стала серия безыскусных, подчеркнуто – подчас до театральности – антигероических черно-белых фотографий: портреты, виды безлюдных улиц и индустриальных объектов [1]. Эти фотографии большого формата, играющие на контрасте резких холодных светов и бархатистых теней, подчеркивают непреложную фактичность сюжета, будь то унылая улица в тусклом свете фонарей, голый фабричный пол или люди – молодые мужчины и женщины, рабочие или влюбленные [1]. Художник работал так, словно был призван в свидетели медленного конца эпохи [3], а вместе с ней и целой категории людей, вскоре сметенных силой перемен <…>. Их лица суровы и непреклонны, они стоят перед нами, словно осужденные [3].

Текст 2. Окуи Энвезор. Мемориальные документы: архив как медитация о времени (в изд.: Archive Fever: Photography between History and the Monument, 2008).

Почему этот текст соответствует основным требованиям коммуникативного письма об искусстве? Он отвечает на все три вопроса (см. с. 67).

Вопрос 1: Что это? На что это похоже?

Ответ: Энвезор описывает сюжеты, размеры и технику фотографий [1].

Вопрос 2: Что это может значить?

Ответ: Энвезор кратко объясняет суть проекта художника [2].

Вопрос 3: Какое это имеет отношение к миру в целом?

Ответ: Энвезор выдвигает оригинальную интерпретацию, согласно которой «оригинальное художественное исследование» Хорсфилда не только зафиксировало конец эпохи, но и увековечило тех, кому было суждено уйти вместе с ней: люди и вещи на фотографиях кажутся смирившимися со смертной участью [3].

Поборников сухого журналистского стиля могут смутить такие обороты, как «связь между фотографией и временем» или «до театральности антигероические», однако Энвезор постоянно возвращается к работам, сверяя с ними движение своей мысли и удерживаясь от беспредметности. Он обосновывает свою интерпретацию, шаг за шагом проводя вас по пути своего знания и мысли, но в то же время не запрещая вам не согласиться с его выводами и истолковать портреты Хорсфилда (ил. 5) по-своему.

Даже Вальтер Беньямин в своей более чем отвлеченной интерпретации акварели Пауля Клее «Angelus Novus» объясняет, что делает маленького улыбающегося ангела ключевым образом в его философии истории (см. с. 49, ил. 3). Все три задачи коммуникативного текста об искусстве получают решение.

Вопрос 1: Что это? На что это похоже?

Ответ: «У Клее есть картина под названием „Angelus Novus“. На ней изображен ангел, выглядящий так, словно он готовится расстаться с чем-то, на что пристально смотрит».

Вопрос 2: Что это может значить?

Ответ: «Так должен выглядеть ангел истории».

Вопрос 3: Какое это имеет отношение к миру в целом?

Ответ: «…он видит сплошную катастрофу <…>, [которая и есть] то, что мы называем прогрессом»: «прогресс» всегда разрушает то, что некогда было целым, оставляя за собой руины погибших историй.

Ил. 5. Крейги Хорсфилд. Лешек и Магда Мьерва. Краков, улица Навойки. Июль 1984 (печать 1990)

Конечно, это чисто умозрительные рассуждения, но Беньямин убедительно связывает свое переосмысление всей истории в целом со стоящей перед его взором фигуркой, нарисованной Клее.

Начинающих авторов обычно ставит в тупик необходимость правильно соотнести описание, собранные факты и личное мнение (или фантазию). Возможны и другие вопросы:

♦ Коль скоро речь идет об искусстве, разве не вправе я написать все, что придет в голову?

♦ Разве мое мнение как таковое не так же ценно, как чье бы то ни было?

♦ Зачем проводить исследование?

Но я полагаю, что уж если вы читаете эту книгу, то ваша цель – научиться писать об искусстве убедительно и по существу, а не просто черкать в книге отзывов галереи: «Спасибо! Классно! _☺». Разница заключается в обосновании.

Обоснование объясняет, откуда взялись ваши идеи: узнав об этом, читатель поймет ваши слова, тогда как в противном случае ему грозит раздражение. Именно обоснование отличает содержательный текст, позволяющий посмотреть на искусство свежим взглядом, от напыщенного пресс-релиза, полного излияний о том, насколько оно прекрасно и притягательно. Фраза о «семействе булочника, который крупно выиграл в лотерею» служит превосходным комментарием к портрету кисти Гойи именно потому, что она обоснованна. Я вижу, откуда автор почерпнул свою мысль: пухлые конечности и мощные шеи членов королевской семьи выдают в них людей, которые злоупотребляют углеводами, а всевозможные ордена и медали на неестественно большой груди короля сияют так, будто куплены позавчера. (О том, как описывали эту работу различные авторы, в том числе и Люсьен Сольве, см. с. 63). Обоснование превращает воду пустословия в вино. Обосновывать мысли об искусстве можно:

♦ исходя из фактов или исторических реалий: как академическое эссе, так и добротная журналистика требуют исследования;

♦ исходя из визуальной информации, содержащейся в самом произведении.

Хороший автор так или иначе обосновывает свои идеи, тщательно изучая вопрос и логически связывая произведение со своим текстом. Сочетаясь в самых разных пропорциях, два вида фактов – материальные факты, заключенные в произведении, и факты из его истории, – придают убедительность художественной мысли.

Опирайтесь на факты и исторические реалии

Такой подход лежит в основе академических текстов. Нижеследующий отрывок из книги историка искусства Томаса Кроу пронизан достоверными историческими сведениями:

Живописцы и скульпторы, формировавшиеся в Калифорнии, прошли через ту же маргинализацию [1], что и Джонс и Раушенберг в Нью-Йорке, только в их распоряжении не было устойчивой инфраструктуры галерей, меценатов и зрителей, которая могла бы дать реальную надежду на успех в обществе. Их узкая публика чаще всего, особенно в Сан-Франциско, пересекалась с кругом любителей экспериментальной поэзии, и в обоих случаях большинство составляли сами художники и поэты. Пара, которую составили поэт Роберт Данкан (1919–1988) и художник Джесс (род. 1923 [умер в 2004. – Пер.]), ярко свидетельствует об этом взаимодействии двух искусств с начала пятидесятых. Данкан заявил о себе в 1944 году, опубликовав в нью-йоркском журнале Politics статью «Гомосексуалист в обществе» [2], в которой доказывал, что открытая гомосексуальность стала возможной благодаря гей-писателям и их искусству <…>. Джесс в начале пятидесятых годов обратился к табуированным дотоле темам [3], создавая коллажи из фрагментов местной повседневной прессы. На одном из первых его коллажей, «Мышиная сказка» (1951–1954) (ил. 6), большая обнаженная фигура в манере Сальвадора Дали составлена из десятков миниатюрных мужских фигурок и лиц [3].

Текст 3. Томас Кроу. Из книги «Восход шестидесятых» («The Rise of the Sixties», 1996).

В аргументированных текстах, как у Кроу, четко обосновываются даже абстрактные понятия вроде «маргинализации» [1]. В данном случае речь идет о преследованиях, которым Данкан подвергся после публикации в 1944 году статьи в защиту открыто гомосексуальной литературы [2]. Но наряду с историческими фактами поддержкой идей может служить и визуальная информация. Кроу останавливается на конкретной работе Джесса – коллаже «Мышиная сказка» – и отмечает в ней элементы, которые вызвали негативную реакцию [3]. Текст Кроу – великолепный образец искусствоведческого письма: он изобилует всевозможными сведениями (точно приводятся названия работ, даты, публикации), и эти сведения составляют основу авторской концепции. Здесь работает каждое слово.

Ил. 6. Джесс. Мышиная сказка 1951–1954

Избегайте «воды»

В хорошем академическом тексте каждое предложение вводит новую информацию и подкрепляет авторский посыл. «Водой» же называют многословный текст, перегруженный:

♦ штампами и несущественными сведениями;

♦ необязательными словами и бессмысленными повторами;

♦ общеизвестными фактами и общепринятыми идеями;

♦ случайными ссылками и перечислениями имен;

♦ понятийной «начинкой» и неуместным теоретизированием.

«Вода» ослабляет текст, вызывая у читателя больше вопросов, чем ответов.

«Вода»: «Помимо важных и известных художников, живших тогда в Нью-Йорке…»

Вопрос: Какие важные и известные художники имеются в виду?

Ответ: Обоснованый текст: «…Джонс и Раушенберг в Нью-Йорке…»

«Вода»: «Калифорнийские художники пользовались меньшим признанием, чем их коллеги с Атлантического побережья».

Вопрос: Почему калифорнийские художники пользовались меньшим признанием, чем нью-йоркские?

Ответ: Обоснованный текст: «…в их распоряжении не было устойчивой инфраструктуры галерей, меценатов и зрителей…»

«Вода»: «В творчестве такой нетрадиционной пары, как Роберт Данкан и Джесс…»

Вопросы: Кто такие Роберт Данкан и Джесс? Когда они активно работали в искусстве? Почему о них идет речь в тексте?

Ответ: Обоснованный текст: «Пара, которую составили поэт Роберт Данкан (1919–1988) и художник Джесс (род. 1923), ярко свидетельствует об этом взаимодействии двух искусств [визуального и поэтического. – Г. У.] с начала пятидесятых».

Стройте свой текст логично, двигайтесь от общего к частному, сначала выдвигая тезис («Живописцы и скульпторы, формировавшиеся в Калифорнии, прошли через ту же маргинализацию…»), а затем подтверждая его фактами (ссылками на статьи, конкретные произведения, исторические реалии). Затем очистите текст от самоочевидных фраз.

Сумбурный текст обычно получается, когда автор пишет первое, что придет в голову. Самое простое и действенное средство против этого – больше читать, больше смотреть, собирать больше информации. И – больше думать.

Опирайтесь на произведение

В моем следующем примере проанализирован текст Розалинд Краусс, входящей в число наиболее влиятельных современных критиков и историков искусства, хотя ее работы неизменно вызывают споры. Текст посвящен Синди Шерман – выдающейся художнице, которая, к несчастью, часто становится мишенью шаблонного «анализа» уровня первого курса художественного колледжа, состоящего из банальных рассуждений о «мужском взгляде» и «маскараде».

Вклад, который Краусс, начиная с семидесятых годов, внесла в историю и теорию искусства, поистине огромен (см. Библиотечка по современному искусству, с. 348). По результатам моего собственного неформального опроса, мало кто в нашей области вызывает такую поляризацию мнений: для многих тексты Краусс – недосягаемая вершина серьезной художественной критики; другие видят в них вырождение критики в скучную и заумную дисциплину. Я не буду присоединяться к стану ее ниспровергателей: очень многому стоит у нее поучиться. Краусс по-настоящему любит искусство – недаром она столько времени посвящает его изучению, так много думает о нем, не упуская малейшие детали, входя во все закоулки визуальности и требуя от своих читателей немалого усердия, чтобы следовать за своей мыслью. Совсем не обязательно преклоняться перед бескомпромиссным стилем Краусс, но нужно по достоинству оценить, насколько внимательно и вдумчиво она смотрит на искусство.

В этом эссе из сборника «Холостяки» Краусс критикует заполонивший литературу о Шерман штамп «мужского взгляда», детально сравнивая две работы из серии «Кадры из фильма без названия»:

Разумеется, у Шерман мы найдем широкий набор женщин как объектов наблюдения и массу примеров сопутствующего конструирования объективом зрителя, заместителем которого и выступает фотокамера. С самого начала своего проекта, в «Кадре из фильма без названия № 2» (1977), она обозначает присутствие невидимого чужака [1]. На фотографии девушка, завернувшаяся в полотенце, стоит перед зеркалом в ванной, касаясь одной рукой плеча и следя за своим жестом в отражении [4]. Дверной косяк у левой рамки снимка помещает смотрящего вовне этой комнаты. Однако куда более симптоматично то, что как скрытый наблюдатель этот зритель конструируется при помощи такого означающего, как зернистость [5]: оно сообщает изображению некоторую размытость <…>.

Однако уже «Кадр из фильма без названия № 81» (1979) отличается необычайной глубиной резкости [6], и, соответственно, /дистанция/ исчезает – хотя кадр заблокирован дверным проемом, а это подразумевает, что зритель опять рассматривает женщину извне того пространства, которое она занимает физически. Как и в других случаях, все здесь говорит о том, что женщина находится в ванной, и она так же почти раздета: на ней – лишь полупрозрачная ночная сорочка. Однако перспектива, устанавливаемая фокусным расстоянием, создает полное впечатление, что ее взгляд на себя в зеркало, минуя собственное отражение, устремлен также на наблюдателя [2]. Это значит, что в противовес идее /дистанции/ тут задействовано означаемое /связи/, и на уровне нарратива выделяется и другое означаемое – а именно возможность того, что эта женщина перед тем, как отправиться спать, болтает с кем-то (быть может, с подругой) [3] в комнате за порогом ванной.

Текст 4. Розалинд Краусс. Синди Шерман. Без названия (в изд.: Cindy Sherman 1975–1993, 1993).

Допустим, я, как и многие, озадачена, чем /дистанция/ отличается от просто дистанции. Тем не менее Краусс внимательно прослеживает визуальные факты, чтобы показать, насколько по-разному работают две фотографии Шерман: одна подразумевает вуайеризм, а другая – сговор. В «Кадре из фильма без названия № 2» (ил. 7) за женщиной подглядывают из укрытия и, возможно, с угрозой [1]. А в «Кадре из фильма без названия № 81» (ил. 8) женщина знает, что на нее смотрят, и находится с тем или той, кто на нее смотрит, в некоем контакте [2]. Краусс заостряет внимание на том, что на обеих фотографиях дверь частично обрамляет фигуру женщины и тем самым указывает, что наблюдатель находится за пределами ванной комнаты. Она четко различает два подразумеваемых взгляда: взгляд «невидимого чужака» и взгляд кого-то, о чьем присутствии женщине хорошо известно, – «быть может, подруги» [3].

Говоря о «Кадре из фильма без названия № 2», Краусс приводит имеющиеся на фотографии указания на то, что за женщиной, возможно, тайно следят:

♦ блондинка полностью поглощена своими движениями и, по всей видимости, в этот момент не помнит ни о чем другом [4];

♦ фотография не очень резкая. Это наводит на мысль о том, что она снята кем-то украдкой и (добавлю от себя) при помощи объектива c сильным увеличением [5].

Ил. 7–8. Синди Шерман. Кадры из фильма без названия. № 2. 1977; № 81. 1980

Далее Краусс описывает отличия «Кадра из фильма без названия № 81»:

♦ брюнетка смотрит мимо своего отражения в зеркале; возможно, она перебрасывается репликами с наблюдателем [2, 3];

♦ качество изображения [6] говорит о том, что его не пришлось снимать издалека.

Опираясь на эти детали и особенности фотографического стиля, Краусс выходит на более общий вопрос: почему мы должны исходить из того, что любое изображение женщины в одиночестве позиционирует ее в качестве «объекта»? Если присмотреться, то нетрудно заметить, что далеко не все женщины на фотографиях Шерман находятся в уязвимом положении по отношению к «наблюдателю» c камерой – будь то мужчина, женщина или штатив.

И Кроу, и Краусс показывают в тексте, как они пришли к своим выводам, которые могут следовать из исторических фактов (например, из эпизодов биографии художника вроде статьи Роберта Данкана, подвергшейся цензуре, в тексте Кроу) или из визуального опыта (у Кроу это гомоэротический сюжет коллажа Джесса, у Краусс – отличия двух фотографий Шерман в качестве съемки и в композиционном решении). Можете не сомневаться в том, что другой автор, решив иначе истолковать те же произведения, найдет в них другие симптоматичные детали и приведет другие исторические факты в подтверждение собственной позиции. Приведенные отрывки из текстов ведущих американских ученых не дают идеальных интерпретаций работ художников, о которых в них говорится, но служат примерами хорошо аргументированного письма об искусстве.

Смотрите внимательно

Помимо прочего, текст Розалинд Краусс о Синди Шерман прекрасно демонстрирует, что разные работы одного и того же художника могут быть устроены по-разному. Помните об этом, когда в следующий раз услышите рассуждения о «фотографии Гурски», не уточняющие, что именно имеется в виду – снимок скотобойни на американском Среднем Западе или панорама Токийской биржи. Столь же обманчивы могут быть речи о «портретах Пейтон», ведь портрет Джорджии О’Кифф работы Элизабет Пейтон совсем не то же самое, что ее же портрет Кита Ричардса. За редким исключением разные работы одного художника не взаимозаменяемы. Конечно, можно сказать в каком-нибудь выступлении на арт-ярмарке о «фантастической атмосфере картин Лайзы Юскавадж» или о «сюрреализме инсталляций Ду Ху Са», и все же подумайте лишний раз, стоит ли ради красного словца «сваливать» в одну кучу все творчество художника. Хороший критик уделяет внимание каждой работе и отмечает как ее родство с другими, так и ее отличие.

Старайтесь сохранить свежесть взгляда, рассматривайте каждое произведение в отдельности. Указывайте в тексте, какой именно анимационный фильм Уильяма Кентриджа или какую именно скульптуру Субодха Гупты вы имеете в виду. Если ваши впечатления в обзоре выставки слились в однородную массу и вам не удалось выделить ни одной конкретной работы с указанием ее названия и даты, вернитесь и еще раз внимательно осмотрите экспозицию. И еще: группируйте работы обдуманно.

Вот небольшое упражнение, которое поможет вам развить внимание к отдельным произведениям. Ниже приводятся оперативные комментарии для сетевого журнала, написанные критиком Джерри Солцем во время очень насыщенной командировки, когда он освещал три арт-ярмарки подряд. Солц сосредоточился на нескольких работах, понравившихся ему больше всего:

Aнна-Белла Папп. Посвящается Дэвиду. 2012 (ил. 9)

Вещь из серии, включающей шестнадцать работ, которые лежали на столах, – то ли миниатюрных глиняных пейзажей, то ли картин, то ли метафизических карт. Каждая – отдельный мир, особая композиция и в то же время – просто плитка. Чудесное автономное пространство в духе Моранди. Мне нравится.

Мартин Вонг. Это не то, что вы думаете? Тогда что это? 1984 (ил. 10)

Художник, умерший молодым в 1999 году, недооценен и заслуживает большего, чем полагают многие. Замысловатая техника с использованием кирпича заставляет увидеть в этой картине плод любовного труда, образец плоской скульптуры и еще стену из воспоминаний автора.

Текст 5. Джерри Солц. Двадцать вещей, которые понравились мне на арт-ярмарках (New York Magazine, 2013).

Хотя эти комментарии в формате «Твиттера», позволяющие судить об интенсивности работы штатных обозревателей, не следует принимать за полноценную художественную критику, анализ их сжатого формата может помочь вам сфокусировать взгляд и развить навык интуитивного осмысления искусства. Попробуйте последовать их примеру:

♦ Четко определите свои приоритеты. Будьте конкретны, искренни, пишите своими словами.

♦ Ясно изложите свои мысли, используя не более сорока слов. Поместите над текстом изображение работы и проверьте: обогащают ли ваши слова ее восприятие, не противоречат ли они ей, не кажется ли, что они с ней не связаны?

♦ Посоветуйтесь с другом о своем тексте. Ясен ли ему смысл?

Ил. 9. Aнна-Белла Папп. Посвящается Дэвиду. 2012

Ил. 10. Мартин Вонг. Это не то, что вы думаете? Тогда что это? 1984

Это упражнение может помочь вам писать кратко и предметно, не впадая в бессодержательный арт-жаргон.

Попробуйте написать короткий отзыв на понравившееся произведение. Используйте минимум слов: объясните, почему работа понравилась вам, ответив в двух-трех строках на три стандартных вопроса: что это? что это может значить? и что из этого?

Будьте последовательны

Окуи Энвезор в своей статье о Крейги Хорсфилде рассказывает читателю, что именно он увидел на фотографиях и почему пришел к их достаточно неожиданной интерпретации: мужчины и женщины выглядят на снимках Хорсфилда, «словно осужденные». (cм. текст 3, с. 73, ил. 5). Теперь обратимся к тексту легендарного критика и историка искусства Дэвида Сильвестра. В статье, написанной им несколько десятилетий назад для журнала Modern Painters, идеи обосновываются не ссылкой на фактические сведения, а логикой:

Когда Пикассо начал делать скульптуры из отходов [1], Дюшан создал конструкцию из готовых изделий. Это было велосипедное колесо, вниз головой закрепленное на табурете [1]. Так оказались объединены две вещи, сыгравшие ключевую роль в обретении человеком господствующего положения на планете и в его обособлении от «зверей полевых» [2]: табурет позволяет человеку сидеть не на земле, а над нею и где бы ему ни заблагорассудилось, а колесо дает ему возможность перемещаться самому и перемещать предметы. Табурет и колесо стоят у истоков нашей цивилизации, но Дюшан лишил их практической пользы. Пикассо взял мусор и превратил его в полезные предметы – например, в музыкальные инструменты. Дюшан взял полезные предметы – табурет и колесо – и сделал их бесполезными [3].

Текст 6. Дэвид Сильвестр. Пикассо и Дюшан (1978/1992).

Сильвестр делает довольно сильные заявления: по его мнению, и скульптуры Пикассо из отходов, и реди-мейды Дюшана выражают отличие человека от прочих живых существ, но выражают его противоположными способами. Это довольно сложная идея, но Сильвестр сумел сделать ее понятной, позволив читателю проследить ход своей мысли шаг за шагом. Он не перескакивает от посылки – «…Пикассо начал делать скульптуры из отходов <…>, Дюшан создал конструкцию из готовых изделий» – к выводу: эти художники представляют два противоположных подхода к таким фундаментальным темам, как искусство, полезность и отношения между человечеством и животным миром. Он распутывает клубок своей мысли постепенно, показывает ее нам в развитии и заодно отвечает на все три стандартных вопроса коммуникативного письма об искусстве:

Вопрос 1. Что это? [1]

Вопрос 2. Что это может значить? [2]

Вопрос 3. И что из этого? [3]

В итоге Сильвестр четко разграничивает двух классиков искусства XX века. В его тексте нет ни замысловатых выражений, ни специальных терминов: оригинальных идей, подсказанных глубоким размышлением над увиденным, ему вполне достаточно.

Не нарушайте причинно-следственную связь

Слабые, неубедительные тексты склонны голословно приписывать произведениям искусства ничем не подкрепленный «смысл». Примером может служить отрывок из опубликованной на сайте одного музея (а затем удаленной) аннотации, которая должна была объяснять всем желающим значение «дополненных реди-мейдов» художницы Хэгу Янг – скульптур из сложенных по-разному обычных сушилок для белья:

Это специально заказанное музеем произведение <…> отражает интерес [художницы. – Г. У.] к возможностям эмоционального и чувственного перевода. Этот интерес побудил ее бросить вызов национализму, патриархальному обществу, а также признанным условиям человеческого существования, к которым она применила художественную стратегию абстракции и аффекта^[59].

Остальной текст прояснял не многим больше. Наверное, автор справился бы с текстом лучше, окажись рядом с ним внимательный редактор, который, задав ему несколько вопросов и распутав мешанину причин и следствий, сумел бы хоть приблизительно прояснить:

♦ что имеется в виду под «эмоциональным и чувственным переводом» и под «художественной стратегией абстракции и аффекта»;

♦ как именно художница «бросила вызов национализму и патриархальному обществу»;

♦ как могут быть связаны между собой сушка белья и патриархат;

♦ как стирка отражает условия человеческого существования – и освобождаются ли от этих «признанных условий» те, кто пользуется электросушилками (возможны ли, кроме того, непризнанные условия человеческого существования?).

Откройте читателю все стадии вашего рассуждения. Тем самым вы проясните его и для себя.

В приведенном тексте невозможно проследить скачок мысли автора от сушилки для белья к условиям человеческого существования. Между тем такие провалы логики встречаются в современной художественной критике сплошь и рядом.

Сжальтесь над читателями. Даже самые преданные из них не смогут восстановить так много отсутствующих связей. А если и смогут, с горем пополам нащупав скрытые логические звенья, то все равно не будут до конца уверены, что найденные ими корреляции между сушкой белья и «художественной стратегией абстракции и аффекта» совпадают с авторскими.

По словам современной художницы Тани Бругеры, искусство – если его вообще можно определить – характеризуется принципиальной неопределенностью^[60]. Создание произведения искусства – это «выстрел в темноте», заметил художник и критик Джон Томпсон^[61]. Искусство возникает, когда художник (или группа художников), соединив ряд материалов (или обстоятельств), парадоксальным образом получает результат, превосходящий сумму его слагаемых:

Одна из причин того, почему авторам, пишущим об искусстве, порой так сложно обрести свой «голос», заключается в том, что в сегодняшнем мире искусства бытует множество диалектов и интонаций: публикация в журнале по истории искусства требует академического стиля; блог – близкого к разговорному, аннотации к иллюстрациям – «объективного», заявка на грант – близкого к деловому. Многие другие задачи тоже требуют своих стилей – оценивающего, объясняющего, описательного, репортажного и т. д. В этой главе я подробно остановлюсь на особенностях и требованиях различных форматов текста об искусстве. Подробное рассмотрение получат структурные особенности текстов:

Любой текст в академическом формате, будь его целью вступительное испытание или публикация в специализированном журнале, начинается с общей характеристики темы. В худшем случае это скучная тема, навязанная вам преподавателем, а в лучшем – проблема, которой вы увлечены так страстно, что вам не до сна. Чаще всего ваша исходная точка находится где-то посредине. Попросите преподавателя посоветовать книги или статьи по выбранной теме или сами обратитесь к авторитетным антологиям, сборникам или книжным сериям:

В качестве заключения ниже приводятся короткие тексты разных авторов, посвященные одному сюжету – картинам американской художницы Сары Моррис, основанным на образах фасадов модернистских зданий. Эти тексты позволяют судить о стандартах содержания и стилистики, которым следуют различные форматы письма об искусстве в соответствии с их целями и аудиторией. Кроме того, они иллюстрируют приведенные в предыдущих разделах практические рекомендации. Я расположила их в том же порядке, который использовала выше: сначала идут самые простые, «объясняющие», тексты; затем – «оценивающие» и интерпретирующие; и наконец – декларация самой художницы. Другие тексты Моррис и статьи о ней в обилии представлены на ее сайте: sarramorris.info

Чтобы облегчить сравнение, я выбрала отрывки, посвященные абстрактным работам Моррис, созданным в основном в 2000–2007 годах, оставив в стороне другие ее живописные серии, а также фильмы. Архитектурные абстракции Моррис получили широкое признание: о них писали, среди прочих, такие известные авторы, как Даглас Коупленд и Изабель Грав. Обратите особое внимание на многообразие точек зрения и стилей разных авторов, пишущих об одних и тех же работах.

Art Now – популярный периодический справочник, публикующий самую общую – не более ста слов – информацию о более чем ста тридцати современных художниках для читателей любого уровня подготовки. Саре Моррис посвящен в нем простейший «объясняющий текст» (см. с. 25), характеризующий ее фильмы и картины через одну объединяющую их все тему – современный город [Т]. Сначала автор приводит основные биографические данные [1], а затем описывает произведения, отмечая их главные особенности [2], и указывает названия некоторых из них, связанные с конкретными городами и тем самым подчеркивающие урбанистический характер творчества художницы [3].

В конце этого краткого представления мы находим протоинтерпретацию, сквозь призму которой можем воспринять искусство Моррис: ее динамичные картины «затягивают, как вихрь» [4]. Почему-то по самым элементарным текстам об искусстве особенно легко распространяются ярлыки – незамысловатые идеи или броские термины, паразитически «пристающие» к художникам и их работам, чтобы затем кочевать из статьи в статью. К глянцевым абстракциям Моррис накрепко прилипло слово «вихрь», на все лады склоняемое в аннотациях, пресс-релизах и т. д.^[125] Однако не будьте высокомерны: для краткой универсальной характеристики подобный интерпретативный шаблон «на любой вкус» вполне годится. Если же ваша задача – более серьезный и оригинальный критический текст, то избитые идеи придется отбросить.

Авторская аннотация, приведенная ниже, представляет работу Моррис, входящую в собрание Музея Гуггенхайма, на его интернет-сайте. Доля субъективности и интерпретации в ней больше, чем, скажем, в выставочной экспликации, но она тоже содержит полное техническое описание произведения [1].

Ил. 33. Сара Моррис. Мандалай-Бэй (Лас-Вегас). 1999

Не вдаваясь в излишние подробности из истории искусства, Тед Манн сразу помещает работу в контекст абстрактного искусства XX века [2]. В «объясняющем» тексте, рассчитанном на широкую аудиторию, он кратко отвечает на все три основных вопроса письма по искусству (см. с. 67): что это? [3]; что это может значить? [4]; какое это имеет отношение к миру в целом? [5].

Рецензия на персональную выставку

Эдриан Серл, штатный художественный критик британской газеты Guardian, скептически относится к сверкающим фасадам картин Моррис: он признает, что у художницы «незаурядный глаз», но считает лучшим выражением ее таланта фильмы, а не живопись. На одной из выставок холсты Моррис показались Серлу механическими и «бездушными»:

Сара Моррис <…> изображает огромные стены из бетона и стекла [2] в виде монотонной сетки, заполняющей весь холст. Ее картины в нью-йоркском Музее современного искусства смотрят на нас с унылой прямотой [1]. Здания возносятся ввысь и устремляются вдаль, сворачивают за угол, чтобы углубиться на незримое расстояние. Но в этих работах ритм города [3], его блеск и мерцание, его сетчатая структура приобретают грубую размеренность. <…> Картины Моррис неумолимо безличны [1]: сетки, словно бы выклеенные малярным скотчем поверх бытовой глянцевой краски [2], непроницаемы для суматохи человеческого существования [1]. Они просто есть, и в них нет ничего, кроме бита, механического темпа, отстукиваемого метрономом. Цвета поют, но это синтетическое пение, какой-то натужный марш [3].

<…> и еще картины Моррис производят впечатление безрадостной механической работы. Сеть разделяет не меньше, чем соединяет [1]. Эта живопись, должно быть, отлично смотрится в лофтообразных квартирах [2] ее возможных коллекционеров: бездушные картины для людей с модульной сеткой вместо мозга. <…> Моррис обладает блестящим чувством кинематографической композиции [4], однако я не вижу, чтобы это как-то сказывалось в ее картинах.

Текст 56. Эдриан Серл. Жизнь сквозь объектив (Guardian. May 4, 1999).

Сочное и характерное описание картин [1] только усиливает критический взгляд Серла: он признает притягательность картин Моррис, но видит в них некую мертвенность. Множество выразительных, образных существительных и несколько точных прилагательных внушают читателю яркие, осязаемые ощущения [2]. Обратите внимание на последовательное развитие одной – музыкальной – метафоры [3] (см. Избегайте смешанных метафор, с. 143): слова «ритм», «бит», «темп», «метроном», «поют», «марш» наглядно иллюстрируют усматриваемую Серлом в картинах Моррис смесь живописной гармонии и навязчивого повтора.

Серл не выносит однозначно негативного суждения и наряду с недостатками отмечает достоинства («цвета поют», «художница обладает блестящим чувством кинематографической композиции»). Однако этот компромиссный подход не делает текст расплывчатым, так как Серл четко очерчивает сильные и слабые стороны работ (см. Как обосновывать свои идеи, с. 72). Новички часто считают однозначность непреложным условием убедительности и превращают отрицательную рецензию в констатацию полной катастрофы, а положительную – в экстатичный панегирик. Оценивайте выставку всесторонне, смотрите на каждое произведение, обращайте внимание на моменты, когда ваше отношение к тому, что вы видите, меняется. Любопытно, что в рецензии на другую выставку Моррис, написанной почти десять лет спустя, Серл несколько смягчился в своих оценках, но сохранил двойственную позицию: «Ее работы одновременно захватывают, интригуют и отталкивают меня», – пишет он, словно вспоминая свой предыдущий отклик^[126].

Рецензия на групповую выставку

Групповая выставка «Painting Lab» («Лаборатория живописи») прошла в одной небольшой галерее Лондона в 1999 году. В ней участвовали молодые художники, которые смешивали традиционную живопись с новейшими на тот момент фотографическими, научными и графическими веяниями. Критик Алекс Фаркарсон так объяснял, почему его не впечатлили результаты:

Выставка «Painting Lab» представляет десять лондонских живописцев, объединенных бесстрашием по отношению к новым технологиям [1]. <…> Сара Моррис, доверяя основную часть своей работы компьютерной программе [1], превращает свои фотографии корпоративных зданий, сделанные в 1980-х годах, в яркие схематичные картины в духе «Де Стейл». Только легкий намек на перспективу в контурах окон предупреждает о том, что перед нами не просто сетка с цветными ячейками [3]. <…>

Выставленные работы в большинстве своем, если не все, следуют довольно строгим лабораторным правилам Марка Слейдена [куратор выставки. – Г. У.]. <…> Опыт живописи при содействии компьютера надо признать своевременным [3], но картины участников «Painting Lab» в основном похожи одна на другую [3], хотя порой за откровенной банальностью гладких, синтетических, лощеных поверхностей [2] скрывается довольно тонкое содержание [2].

Текст 57. Алекс Фаркарсон. «Painting Lab»: рецензия (Art Monthly, 1999).

В первой же строке Фаркарсон извещает читателя о концепции выставки: она представляет работы десяти британских живописцев, благосклонных к дигитальным технологиям [2]. Поскольку рецензия предназначена для специализированного журнала, сведения из истории искусства (название группы «Де Стейл») не требуют пояснений. Каждое произведение характеризуется в соответствии с общим посылом автора: признавая актуальность выставки, Фаркарсон считает кураторский подход к ней слишком жестким, а результат – однообразным [2]. Аналитическое описание картин Моррис [3] и других примеров, упомянутых в рецензии, подкрепляет эту мысль. В конце рецензии Фаркарсон выделяет из общего ряда проникновенные работы Йохена Кляйна (подробно останавливаясь на картине «Друг на одуванчиковом поле») и заключает текст выводом: проведенный в «Лаборатории живописи» эксперимент приводит, по его мнению, к формуле «технология = однообразие».

Статья для неспециализированного издания

Журналистка Габи Вуд, не специализирующаяся на текстах об искусстве, включает в материал развлекательного плана для воскресной газеты свои личные впечатления от встречи с художницей, поданные согласно стандартам глянцевой прессы («сегодня на ней элегантный черный костюм, явно сшитый на заказ, и ярко-желтая блузка»). Тем самым она знакомит со своей героиней широкую аудиторию, бегло характеризуя ее «стиль жизни». Отрывок, приведенный ниже, предлагает столь же беглое обозрение живописи Моррис:

Исходной точкой картин [Моррис] – графических комбинаций цветов, напоминающих абстракции Мондриана с политическим подтекстом [1], – являются здания (Пентагон в Вашингтоне, головной офис компании «Ревлон» на Манхэттене, отель «Фламинго» в Лас-Вегасе, Департамент энергетики и водного хозяйства в Лос-Анджелесе), фасады которых головокружительно дробятся. «Я всегда считала, что [реальные. – Г. У.] здания не столь важны для моих работ, – объясняет Моррис. – Меня гораздо больше интересуют архитектурные стратегии: за счет чего здание вызывает у его хозяина ощущение своей власти, позволяет расслабиться или восхищает масштабом?» [2] Даглас Коупленд, автор текста для каталога предстоящей выставки Моррис в лондонской галерее White Cube [3], пишет, что ее картины наводят на «парадоксальную мысль о том, что, упрощая эти властные механизмы, сводя их к элементарной схеме, она указывает на то, что остается вне картины, заставляя нас гадать: что же за всем этим скрывается?» [4]

Текст 58. Габи Вуд. Cinéma-vérité: Габи Вуд знакомится с Сарой Моррис (Observer, 2004).

Вуд содержательно характеризует картины Моррис, проводя параллель с Питом Мондрианом – знаменитым художником, несомненно известным широкой аудитории, – и называя несколько столь же известных модернистских зданий, использованных в картинах и в то же время отлично знакомых читателям [1]. О более глубоком смысловом уровне произведений она вполне разумно дает высказаться самой художнице [2], не пытаясь выступить в несвойственной себе роли критика. Актуальность материала обусловлена предстоящей выставкой Моррис, в виду которой редактор, по-видимому, и отдал под него целых два разворота, тем более что выставка пройдет в первоклассной галерее, чьи налаженные контакты с прессой позволили ей добиться публикации в столь массовом издании [3]. Студенты часто побаиваются включать в свои тексты высказывания умных критиков, но профессионалы уровня Вуд знают, как позаимствовать нужные слова у таких авторов, как Коупленд [4], и немного «проехаться на чужом горбу», украсив свой текст колоритной цитатой.

Статья для журнала по искусству

Кристофер Тернер, автор еще одной публикации, анонсирующей выставку, но на сей раз в специализированном журнале Modern Painters, который адресован читателям, сведущим в искусстве, тоже комбинирует доступно изложенные мысли с высказываниями художника. Его текст демонстрирует более глубокую вовлеченность автора в предмет: Тернер начинает статью не с подробностей гардероба художницы, а с описания своего визита к ней в мастерскую. В приведенном отрывке он обрисовывает в общих чертах биографию и эволюцию своей героини:

Сара Моррис – ей сорок один год, она обладатель диплома Брауновского университета по семиотике [1], – очень выразительно говорит о своем творчестве. Свою цель она характеризует так: не изображать архитектуру, а заимствовать из нее. <…> Источники, которыми она пользуется, очень разнородны: причудливые, театральные здания таких архитекторов, как Джон Лотнер [2] и Моррис Лапидус, вдохновляют ее не меньше, чем фантастические романы Дж. Г. Балларда [3], вернее – «пространственное выражение, которое Баллард дает действию и идеологии». С точки зрения Моррис, архитектура связана прежде всего с властью и психологией [4], а выбор цветов и замысловатая геометрия в каждой серии продиктованы задачей передать политику и поэтику определенного места [4].

Текст 59. Кристофер Тернер. Городская симфония Пекина: о Саре Моррис (Modern Painters, 2008).

В этом отрывке четко выдержана логика изложения: от общего к частному и от того, что собой представляют произведения, к тому, что они могут значить. Сначала автор характеризует личность художницы [1], затем обозначает внешние факторы, повлиявшие на нее, – архитектуру [2] и литературу [3] – и только после этого переходит к интерпретации [4]. Имена, к которым автор отсылает читателя (Лотнер, Лапидус, Баллард), менее известны, чем Мондриан, упомянутый в статье из Observer, но типичному читателю журнала Modern Painters они наверняка знакомы.

Статья для каталога персональной выставки (с использованием сравнения)

Следующий отрывок взят из эссе для каталога выставки, показанной в нескольких музеях. Обычно подобный текст заказывается устроителями выставки (директором музея и/или куратором) по согласованию с художником и иногда – с представляющей его галереей. В данном случае задача автора – поддержать творчество своего героя и продемонстрировать его значимость. Автор приведенного текста, Майкл Брейсвел, по-своему уникален: он и художественный критик, и романист, и популярный обозреватель культурных событий. Брейсвел сравнивает живопись Моррис с архитектурой Манхэттена середины ХХ века и с эстетикой film noir того же времени, усматривая в картинах художницы некий ностальгический шарм:

Богатая традиция американского модернизма проявляется в последних живописных и кинематографических работах Сары Моррис через переклички с важнейшими архитектурными достижениями, принадлежащими, в частности, Рэймонду Худу, который в 1929–1939 годах руководил работами в Рокфеллеровском центре в нью-йоркском Мидтауне, с новаторским импрессионизмом фотографий улиц и зданий Нью-Йорка, которые делал в 1940-х годах Тед Кронер (ил. 34), с невротичным гламуром фильма Александра Маккендрика «Сладкий запах успеха» (1957).

Текст 60. Майкл Брейсвел. Сара Моррис: культурный контекст (в изд.: Sarah Morris: Modern Worlds, 1999).

Ил. 34. Тед Кронер. В южной части Центрального парка. 1947–1948

Эти сравнения включены Брейсвелом в текст не просто как примеры, «напоминающие» картины Моррис. Они призваны поместить интерес художницы к современному городу в исторический контекст и предложить нам возможные ориентиры для понимания ее искусства. Вспомним, что произведения искусства прошлого – это, по выражению Дэйва Хикки (см. текст 44, с. 264), сироты, готовые быть усыновленными, выпестованными и приспособленными к требованиям новых, самых неожиданных обстоятельств».

Статья для каталога персональной выставки (с использованием истории)

Эссе Яна Винкельмана для того же каталога начинается с истории, написанной на одном дыхании, пестрящей громкими именами и задающей стремительный темп повествованию. Его рассказ очевидца объясняет загадочный снимок, напечатанный на пригласительном билете выставки: две женские ступни с ухоженными ногтями, стоящие в босоножках на кафельном полу.

В этом развлекательном комплексе [MGM Grand. – Г. У.] 19 августа 1995 года должен был состояться первый бой Майка Тайсона после его выхода из тюрьмы. В одиннадцатом часу Сара Моррис, Джей Джоплинг и Дженнифер Рубелл прилетели в Лас-Вегас и сумели достать билеты на это шумное событие. Отель Golden Nugget как нельзя лучше подходил для того, чтобы понаблюдать за псевдогламурным поведением второразрядных знаменитостей и звезд полусвета, которые обычно задают тон подобных мероприятий. Железный Майк, как и подобает обладателю такого прозвища, нокаутировал Питера Макнила за семь секунд до окончания первого раунда. Перед самым боем Сара Моррис сделала фотографию в туалете MGM Grand.

Текст 61. Ян Винкельман. Семиотика поверхности, (в изд.: Sarah Morris: Modern Worlds, 1999).

История что надо: чистейшей воды сплетня, она тем не менее вписывает искусство Моррис в «реальный» мир, позволяя читателю ощутить атмосферу безвкусно-преувеличенного гламура Лас-Вегаса, которая в сочетании со сбивчивой модульной сеткой образует, по мнению Винкельмана, исходный каркас блестящего мира живописи Моррис.

Статья для каталога персональной выставки (с интерпретацией, подкрепленной визуальным анализом)

Два именитых автора – Изабель Грав и Даглас Коупленд, – обращаются в своих текстах об искусстве Моррис к одному и тому же приему, уподобляя зрителя, который осматривает картины на стенах галереи, горожанину, идущему по улице и разглядывающему стеклянные фасады небоскребов [1]. Однако этот образ развивается критиками в разных направлениях: Грав приходит через него к политической интерпретации работ Моррис и усматривает за их фасадами безликую власть. Коупленд, напротив, воспринимает фасады как лица и видит в картинах Моррис странные абстрактные портреты.

На последней выставке Сары Моррис в здании гамбургского вокзала <…> картины были развешаны так, что зритель оказывался буквально окружен ими. Всюду, куда бы он ни посмотрел, его встречали сети линий, устремленных ввысь. Стоило перевести взгляд с одной картины на другую, как все начинало кружиться, словно вокруг в самом деле были сверкающие фасады небоскребов [1]. Взгляд вверх неминуемо вел к потере равновесия [2]. В этом галлюцинаторном эффекте мы вправе усмотреть свидетельство того, что на власть невозможно просто, непринужденно смотреть и тем более невозможно ее объективно анализировать, ибо власть сияет, ослепляет, сбивает с толку. К тому же сегодня не существует «центра» власти: она везде и нигде [3].

Текст 62. Изабель Грав. Читая «Капитал»: новые картины Сары Моррис (в изд.: Mystery of Painting, 2001).

Здесь применен феноменологический подход, уделяющий основное внимание непосредственному, «внутреннему», телесному опыту явления — феномена – искусства [2]. Порожденные этим опытом чувства и ассоциации Грав облекает в слова. Сравнив ощущения зрителя, оказавшегося среди разноцветных фасадов картин Моррис, с головокружением при виде небоскребов [1], она переходит на более абстрактный уровень и прочитывает в «галлюцинаторной» живописи выражение невидимых и всепроникающих сил власти [2].

А вот текст Дагласа Коупленда, одного из немногих писателей, часто и с успехом обращающихся к искусству:

Как заядлому путешественнику мне кажется [1], что с жанром путевого дневника в искусстве Сары Моррис не больше аналогий, чем с упражнением в формальной редукции. Скорее, это разновидность портрета [2], родственная, как ни странно, портретам XIX века из тех, на которых нам предстают лесопромышленники, владельцы мануфактур и ранчо [2], все как один пышущие здоровьем, дородные, лощеные питомцы выгод индустриального капитализма [3] <…>. Зритель смотрит на эти портреты как посторонний. Он просто прохожий на Мэдисон-авеню или на бульваре Лас-Вегас-Стрип, взирающий на уходящие ввысь пересечения линий [1]. В голове у зрителя идет игра: глядя на эти картины, он гадает, кто скрывается за этими окнами, какие драмы там разворачиваются – безжалостный захват бизнеса или, быть может, всего лишь замена картриджа в копировальной машине [4].

Текст 63. Даглас Коупленд. За стеклянным занавесом (в изд.: Sarah Morris: Bar Nothing, 2004).

Заметьте, что Коупленд высказывается от первого лица, чтобы подчеркнуть субъективность своей интерпретации [1]: фасады у Моррис сродни портретам, говорит он и иллюстрирует свою идею ссылкой на старинные изображения капиталистов, которые описывает с помощью метких, колоритных существительных: «лесопромышленники, владельцы текстильных мануфактур и ранчо» [2]. С присущим ему писательским мастерством Коупленд угадывает за зеркальными окнами картин «лица» вымышленных воротил [3], занятых не то захватом чужого бизнеса, не то офисной рутиной [4]. С помощью этих образов он побуждает зрителей взглянуть на эти картины с точки зрения «посторонних» – не только посетителей галереи, но и прохожих, гадающих, что творится за стеклянными фасадами домов.

Декларация художника

Сара Моррис отличается редкой для художников способностью замечательно говорить о своем искусстве. В декларации, приведенной ниже, она делится своими представлениями о задачах искусства [1], обозначает свой интерес к тому, как вещи – не только произведения искусства – потребляются и воспринимаются [2], и, наконец, с особым вниманием к деталям (цветам, брендам) перечисляет разбросанные по разным концам света причудливо-гламурные объекты и места, будившие ее вдохновение [3].

Искусство всегда должно стремиться, по крайней мере, к двум вещам: способствовать тому, чтобы люди стали гармоничнее, и скептически смотреть на все институциональное [1]. Подобно тому как вы не можете остаться в стороне от политики, выводя изящные линии на бумаге, используя промышленные материалы, перерабатывая порнографию или переосмысляя ремесло, вы не можете и вынести за скобки предназначение вещей, их использование, одной из разновидностей которого является их осмысление художником. Иными словами, характер потребления и восприятия вещей не менее важен, чем характер их изготовления [2]. А вещи могут быть любые: желтый Lamborghini Miura или интерьер Международного аэропорта имени Даллеса, кнопочный телефон Princess или красная пишущая машинка Olivetti Valentine, суперобложка книги «Бетонный остров» или пачка китайских сигарет Lesser Panda цвета морской волны, пледы авиакомпании Lufthansa или коктейльные салфетки American Airlines [3].

Текст 64. Сара Моррис. Несколько замечаний о вкусе, или Рекламные объявления о себе (Texte zur Kunst, 2009).

Фраза «I can’t get no / Satisfaction» грамматически неправильна, но ее правильный эквивалент – «I can’t get any satisfaction» – убил бы песню Rolling Stones. Правила можно нарушать, добиваясь замечательного эффекта, но эффективное нарушение правил – совсем не то, что их незнание. Знание правил и конвенций существенно повысит вашу уверенность в себе. Вооружитесь ими – и при необходимости деликатно обходитесь без них. Этот небольшой раздел укажет лишь на несколько распространенных ошибок, от которых лучше воздерживаться. В остальном обращайтесь к руководствам по стилистике, приведенным на с. 168.

It’s означает it is или it has.

Its означает belonging to it

Два известных детских стишка помогут вам запомнить это простое правило:

It’s raining, it’s pouring / The old man is snoring. = It is raining, it is pouring; Grandpa sleeps. Здесь нужен апостроф.

Mary had a little lamb / Its fleece was white as snow. = The fleece belonging to it (Mary’s lamb) sure is white. Здесь апостроф не нужен.

It’s (с апострофом) – это сокращенная форма выражения из двух слов, it + is (или has). Its (без апострофа) – это притяжательное местоимение, означающее belonging to it, принадлежность. Причина, по которой путаница между it’s и its преследует пишущих по-английски, как Бермудский треугольник, заключается в том, что случай с it является исключением: другие подобные притяжательные местоимения требуют апострофа:

Sarah’s looking exhausted, because Sarah’s gallery has done six art fairs this year.

Sarah’s looking = Sarah is looking.

Sarah’s gallery = the gallery belonging to Sarah.

Обратите внимание, что в обоих этих случаях Sarah’s пишется одинаково. Если же на месте Sarah появляется it, все меняется:

It’s tough = it is tough.

Its lack of air = the lack of air belonging to it (to the art fair).

Как видите, это не сложно.

Различайте who, whom и неопределенные указательные местоимения

Слово whom выглядит архаично, поэтому обычно стоит обходиться без него. Но в некоторых академических (или иных формальных) текстах, где все же приходится прибегать к whom, используйте who как подлежащее, а whom как дополнение или после предлога.

Используя неопределенные указательные (или притяжательные) местоимения (its, some, most), следите за тем, чтобы читателю было ясно, на что они указывают.

Неясно: There are many reasons why collectors buy art, some better than others.

Что хотел сказать автор? Эта фраза может иметь разные значения:

Ясно: There are many reasons – some better than others – why collectors buy art.

Ясно: There are many reasons why collectors buy art; some collectors are better than others.

Чтобы добиться ясности, стройте предложения так, чтобы указательные (или притяжательные) местоимения были рядом с тем, на что они указывают.

Ставьте дефис в составных прилагательных

Язык искусства изобилует составными прилагательными: large-scale, site-specific, anti-art, computer-assisted, text-based, self-taught. Не забывайте ставить в них дефис, при необходимости используя автоматическую замену. Вместе с тем обращайте внимание на различие между составными прилагательными и словосочетаниями:

Jay DeFeo’s The Rose is like a three-dimensional painting.

Jay DeFeo’s The Rose is like a painting in three dimensions.

Yayoi Kusama may be the most noted twentieth-century Japanese artist.

Yayoi Kusama may be the most noted Japanese artist of the twentieth century.

В словосочетаниях, состоящих из наречия и прилагательного (или причастия), дефис обычно не ставится: poorly written, carefully drawn. Частым исключением является well-: well-known, well-read, well-received. Но помните: The book was well received (без дефиса); it was a well-received book (через дефис).

Избегайте разделения инфинитива

(но будьте гибкими)

Известен случай пресс-секретаря Маргарет Тэтчер, который отказывался читать любой документ с разделенным инфинитивом. Разделение инфинитива – это отрыв частицы to от собственно глагола, между которыми порой вставляют наречие: to quicqly type, to actually watch. Это признак плохого английского.

Разделенный инфинитив: Each work could be said to, somehow, represent the artist.

Неразделенный инфинитив: Each work could be said to represent the artist, somehow.

В подобных случаях лучше всего сократить предложение и избавиться от запятых:

Лучше всего: Each work somehow represents the artist.

Но иногда разделение инфинитива требуется, чтобы прояснить смысл фразы: to boldly go звучит лучше, чем to go boldly. Еще один пример:

Разделенный инфинитив (лучше): I can’t bring myself to really likemessy abstract paintings.

Неразделенный инфинитив: I can’t bring myself really to likemessy abstract paintings.

Из последнего варианта следует, что автору не нравится только reallymessy abstract paintings, тогда как на самом деле ему не нравится и semi-messy abstract paintings тоже. Избега

Будьте осторожны с причастными оборотами

Не направляйте по ложному следу читателя, разгадывающего, кто в вашем тексте что делает.

Путано: Chirping and building nests, the French artist created an aviary-like installation for birds.

Из этой фразы можно сделать вывод, что французский художник чирикает и вьет гнезда. Но автор, вероятно, имел в виду другое:

Ясно: Chirping and building nests, birds filled the aviary-like installation that

the French artist had created.

Теперь художник уже не чирикает и не вьет гнезд, а занимается своим делом: создает инсталляцию. Подобная ошибка в употреблении причастного оборота каким-то образом просачивается даже в официальные письма:

Путано: Being so hardworking, my previous employer always asked me to organize the booth.

Едва ли автор хотел прорекламировать своего предшествующего начальника, работавшего не покладая рук. Скорее, он имел в виду:

Ясно: Being so hardworking, I always organized the booth for my previous employer.

Будьте осторожны с однородными членами

Мы без труда опознаем однородные члены в перечислении вроде такого: An American, a Russian, and an Italian walk into a bar. Представитель каждой национальности, обозначенный своим существительным, делает то же, что и остальные, – идет в бар: таким образом, веселье продолжается. Но бывают более коварные случаи:

Недопустимо: Suzanne writes best about sculpture, new British art, and thinking about the legacy of Modernism.

Последний элемент фразы – thinking about the legacy of Modernism – вырывается из общего ряда, который составляютsculpture иnew British art. Если мы исключим их, то получим:

Путано: Suzanne writes best about thinking about the legacy of Modernism.

Ясно: Suzanne writes best about sculpture, new British art, and the legacy of Modernism.

В последнем, выправленном, варианте все три темы – sculpture, new British art и the legacy of Modernism – обозначены существительными, являются как члены предложения в полном смысле слова однородными и правила грамматики соблюдены.

Тот, кто невнимателен к употреблению однородных членов, вполне может рассчитывать на премию за безграмотность. Одна из подобных премий (присужденная журналом The Idler в 2013 году) досталась автору такого объявления в лондонском метро:

It is safer to stay on the train than attempting to get off.

В этой, безусловно, полезной рекомендации инфинитив to stay спутался с деепричастием attempting. Ревнители грамматики остались бы довольны любым из трех других вариантов (однородные члены выделены жирным шрифтом):

It is safer to stayon the train than to get off.

It is safer to stayon the train than to attemptto get off.

Stayingon the train is safer than attemptingto get off.

Выделяйте пояснительные обороты запятыми

Вспомните фразу из краткого репортажа с арт-ярмарок, написанного Джерри Солцем (с. 84):

Хорошо: This artist, who died young in 1999, is way overlooked.

Выделяйте пояснительный оборот (в данном случае – who died young in 1999) запятыми с обеих сторон – как если бы вы заключили его в скобки. Не ставить запятой ни перед таким оборотом, ни после него допустимо [в английском. – Пер.], но это может сделать фразу трудночитаемой. Две запятые – хорошо, ноль запятых – приемлемо, но одна запятая – недопустимо:

Недопустимо: This artist who died young in 1999, is way overlooked.

Недопустимо: This artist, who died young in 1999 is way overlooked.

Допустимо: This artist who died young in 1999 is way overlooked.

Старайтесь не заканчивать фразу предлогом (но будьте гибкими)

Допустимо: Quantum dot heterostructures is something I’d never heard of.

Лучше: I’d never heard of quantum dot heterostructures.

Рецензия Кена Джонсона на выставку Сары Моррис, опубликованная в New York Times за 21 декабря 2001 года, заканчивается предлогом: «the paintings are gratifying just to look at», и это не вызывает никаких вопросов. В данном случае заключение предлога внутрь фразы – «the paintings at which we look are just gratifying» – сделало бы ее смешной и исказило бы смысл. Еще пример:

Допустимо: Bad behavior is something I will not put up with.

Эту фразу тоже трудно не обратить в абсурд, попытавшись избежать предлога в конце. Не стоит забывать и о преимуществах прямого высказывания от первого лица:

Путано: Bad behavior is something up with I will not put.

Ясно: I will not putup with bad behavior.

Вопросы часто оканчиваются предлогами. Это нормально:

Who are you going with? What is it made of?

Никогда не начинайте фразу с цифр

Недопустимо: 1970 marked a watershed year for video.

Допустимо: Nineteen-seventy marked a watershed year for video.

Хорошо: The year 1970 marked a watershed for video.

В деловом английском принято записывать словами числа от одного до девяти. Дэвид Фостер Уоллес в книге «Власть и американское словоупотребление» (1999) советует переходить к записи цифрами начиная с двадцати. В некоторых издательствах принята запись словами чисел до девяноста девяти и только от ста – цифрами. Выберите свой стандарт и последовательно его придерживайтесь.

Записывайте цифрами результаты выборов («he won narrowly, 104 to 101»), данные в процентах («66 %»), размеры («the silkscreen is 40 × 40 in.»), значения цен до сотен включительно («$1.99»; «Ђ12.5 million»), а также дни и годы в датах («29 March 2001»; «1998») – числительные, запись которых словами слишком длинна и трудночитаема.

Британский/американский английский

Выберите один из двух этих вариантов и последовательно его придерживайтесь. В интернациональном контексте чаще используется американское словоупотребление, хотя в конкретных случаях возможны отступления от него, наиболее распространенные из которых перечислены ниже. Некоторые издания смешивают элементы обоих «наречий».

‘Одинарные’ и „двойные“ кавычки, или ‘перевернутые запятые’, как называют их британцы, употребляются в двух версиях английского противоположным образом[9]:

Американский английский: “Was this video described as ‘pure genius’ by the Chicago Tribune?”,Paula asked.

Британский английский: ‘Was this video described as “pure genius” by the Guardian?’, Maureen asked.

Оксфордская запятая

Мне нравится эта причуда. В США ее эквивалент, отстаиваемый Лигой плюща, называется «гарвардской запятой». Другие ее имена – «три или больше», «запятая перед и»:

Американский английский : An American, a Russian, and an Italian walk into a bar.

Британский английский : An American, a Russian and an Italian walk into a bar.

Выберите один из вариантов и последовательно его придерживайтесь. Но будьте осторожны:

I’d like to thank my parents, Nelson Mandela, and Hillary Clinton.

I’d like to thank my parents, Nelson Mandela and Hillary Clinton.

Если вы не любимое дитя Нельсона Манделы и Хиллари Клинтон, то в данном случае запятая вам необходима.

Мое общее правило для запятых таково: чем меньше, тем лучше. Фраза, нашпигованная запятыми, обычно напрашивается на редактуру (см. с. 116, Стейнберг о Раушенберге).

Точка с запятой

Этот знак разделяет сильнее, чем запятая, и он особенно полезен в сложносочиненном предложении без союза. Вот пример из текста Дэвида Сильвестра (с. 86–87):

Picasso took junk and turned it into useful objects such as musical instruments; Duchamp took a useful stool and a useful wheel and made them useless.

Две идеи должны быть объединены, чтобы следовать посылу текста, но подлежащее меняется, и автор с полным основанием разделяет части своей фразы точкой с запятой. Длинная фраза, разделенная точкой с запятой, нередко читается лучше, если разбить ее на две.

Кроме того, точка с запятой употребляется в перечислениях, каждый элемент которой представляет собой словосочетание или короткое предложение (пример взят из выставочного анонса, приведенного на с. 214):

Rhode’s witty, engaging and poetic works make reference to hip-hop and graffiti art; to the histories of modernism; and to the act of creative expression itself.

Тире

Длинное тире[10] прерывает ход предложения, чтобы уточнить какую-либо деталь или перенести акцент. Майкл Фрид (с. 129):

What seems to have been revealed to Smith that night was the pictorial nature of painting – even, one might say, the conventional nature of art.

Тире могут использоваться парами – обрамляя уточняющую вставку по аналогии со скобками – или по одиночке – указывая на существенное, но обособленное дополнение к фразе, расширяющее ее значение. Ивона Блазвик (с. 272–273):

Duchamp’s paradigmatic readymade – the mass-produced urinal – was never plumbed in or pissed into.

Тире зримо вклинивается в предложение. Старайтесь реже прибегать к этому «тираническому» орудию – максимум дважды за один абзац.

Двоеточие

Этот знак останавливает предложение, чтобы перейти к перечислению или новой мысли. Пользуйтесь им умеренно. Короткое перечисление открывает с помощью двоеточия Джон Келси (с. 114):

[Fischli and Weiss’s] Women come in three sizes: small, medium and large.

Скобки

Информация, заключенная в скобки, является добавочной, внешней для вашего текста: не лучше ли оставить ее при себе? Используйте скобки только при крайней необходимости, и если вы их открыли, то не забудьте закрыть. Крис Краус (с. 139–140):

I’m reminded of Magnum Agency founder Werner Bischof (about whom Porcari has written).

Два слова напоследок

Имя художника может использоваться в качестве обозначения его произведений, хотя для академических и музейных текстов это вольность. В более неформальных случаях допустимо писать «галерея, полная Рихтеров», имея в виду, разумеется, не множество клонов художника, а всего лишь его картины. О работах идет речь и в следующих примерах:

Did you like the Lygia Pape?

We saw many Laure Prouvosts on the artist’s website.

И еще: знаки сносок всегда ставятся после пунктуационных знаков[11].

Я хочу выразить признательность всем, кто читал черновики этой книги и давал мне ценные рекомендации: Ивоне Блазвик, Маркусу Верхагену, Наоми Дайнс, Марине Делани, Джекки Кляйн, Лайзе Лефевр, Ричарду Ноблу, Тамсин Перретт, Мадлен Рагги, Эндрю Рентону, Салли О’Рейли, Саймону Шейху и Эдгару Шмитцу.

Я благодарю Клаудию Айрес, Джованну Бертаццони, Дэвида Бэтчелора, Дженни Бэтчелор, Кэтрин Вуд, Энн Галлахер, Корнелию Грасси, Эдриана Джорджа, Эле Карпентер, Тома Кларка, Бекки Конекин, Филлис Лэлли, Джонатана Лэйхи Дронсфилда, Элинор Маршалл, Тома Мортона, Грегора Муира, Хану Нурали, Эльвиру Диангани Осе, Джилл Оффман, Барни Пейдж, Уильяма Пейтона, Клер Поли, Гэри Райли-Джонса, Од Рембо, Люси Роллинс, Алекса Росса, Валери Стил, Адама Смита, Джона Стэка, Кейт Стэнклифф, Джулию Тарасюк, Селию Уайт, Эми Уотсон, Иэна Фарра, Андреа Филипс, Стивена Фридмана, Джемиму Хант, Каро Хоуэлл, Барри Швабски и Джеймса Элкинса.

Спасибо всем авторам, художникам, переводчикам и фотографам, чьи работы вошли в эту книгу, особенно – Саре Моррис.

Собранные в книге рекомендации отражают исключительно мнение автора и не продиктованы никаким институтом или издательством. Их следует корректировать в соответствии с требованиями конкретных учебных заведений, музеев и прочих учреждений – работодателей автора.

Мы предприняли все усилия, чтобы разыскать правообладателей процитированных в книге текстов и опубликованных в ней иллюстраций. За все допущенные нами, но неумышленные упущения мы приносим извинения и постараемся исправить их при переиздании книги.

1 Ruskin J. Modern Painters. IV. Vol. 3 [1956] // The Genius of John Ruskin / ed. by John. D. Rosenberg. Charlottenville, VA: University of Virginia Press, 1998. P. 91.

2 Rule A., Levine D. International Art English // Triple Canopy. No. 16 (17 May – 30 July 2012); http://canopycanopycanopy.com/16/international_art_english

3 Beckett A. A User’s Guide to Artspeak // Guardian. 17 January 2013; http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2013/jan/27/users-guide-international-art-english/. Heddaya M. When Artspeak Masks Oppression // Hyperallergic. 6 March 2013; http://hyperallergic.com/66348/when-artspeak-masks-oppression/. Steyerl H. Unternational Disco Latin // e-flux journal. No. 45 (May 2013); http://www.e-flux.com/journal/international-disco-latin/. Rosler M. English and All That // e-flux journal. No. 45 (May 2013); http://www.e-flux.com/english-and-all-that/

4 Ср.: Editorial: Mind your language // Burlington Magazine. No. 1320. Vol. 155 (March 2013). P. 151; Dorment R. Walk through British Art, Tate Britain, review // Daily Telegraph. 13 May 2013; http://www.telegraph.co.uk/culture/art/art-reviews/10053531/Walk-through-British-Art-Tate-Britain-review.html (реплика в адрес новой развески в галерее Тейт Бритн, отказавшейся от этикеток: автор с восторгом встречает избавление от этих «болтливых подписей к картинам, которые вселяли такую скуку»).

5 Stallabrass J. Rhetoric of the Image: on Contemporary Curating // Artforum. No. 7. Vol. 51 (March 2013). P. 71.

6 Например: MA по критическому письму в области искусства и дизайна в Королевском колледже искусств Лондона; MFA по письму в области искусства в Голдсмитском колледже Лондонского университета; MFA по арт-критике и письму в области искусства в Школе визуальных искусств Нью-Йорка; MA по истории, теории и критике современного искусства в Школе Художественного института Чикаго; MA по критическим и кураторским исследованиям в области современного искусства в Колуймбийском университете Нью-Йорка.

7 Отмечу некоторые из них: книги «Ограждение» Денниса Купера (1989), «Остаток» Тома Маккарти (2001), «Американский гений. Комедия» Линн Тиллман (2006), «Сон Уорхола» Сола Энтона (2007), «Темный объект» Катрины Палмер (2010). Упомяну также роман Дона Делилло «Точка Омега» (2010), основанный на скрупулезном описании автором постепенно узнаваемой теми, кто ее видел, видеоинсталляции Дагласа Гордона «Психо 24 часа» (1993).

8 Schjeldahl P. Of Ourselves and of Our Origins: Subjects of Art [2011] (фрагменты лекции, прочитанной в Школе визуальных искусств Нью-Йорка 18 ноября 2000 года); http://www.frieze.com/issue/article/of-ourselves-and-of-our-origins-subjects-of-art/

9 Сонтаг С. Против интерпретации [1964] / Пер. В. Голышева // Сонтаг С. Против интерпретации. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. С. 24.

10 Из интервью Питера Шелдала Мэри Флинн: Blackbird 1. Vol. 3 (Spring 2004); http://www.blackbird.vcu.edu/v3n1/gallery/schjeldahl_p/interview_text.htm

11 Schwabsky B. Criticism and Self-Criticism // The Brooklyn Rail. December 2012 – Januzry 2013; http://www.brooklynrail.org/2012/12/artseen/criticism-and-self-criticism/

12 Danto A.C. From Philosophy to Art Criticism // American Art 1. Vol. 16. Spring 2002. P. 14.

13 См., напр.: Relyea L. All Over and At Once [2003] // Rubinstein R., ed. Critical Mess: Art Critics on the State of the Practice. Lennox, MA: Hard Press, 2006. P. 51.

14 Groys B. Critical Reflections // Art Power. Cambridge, MA: MIT Press, 2008. P. 111.

15 Наиболее ранние тексты об искусстве можно предположительно связать с вавилонским «протомузеем», возникшим приблизительно в VI веке до н. э. Это были каменные таблички-«этикетки», которые сопровождали артефакты задолго до появления этикеток в современном смысле слова, известных с XVI века и объясняющих забытое происхождение древних памятников. См. об этом: Lewis G.D. Collections, Collectors and Museums: A Brief World Survey // Manual of Curatorship: A Guide to Museum Practice / Ed. by John. M.A. Thompson. London: Butterworth; The Museums Association, 1984. P. 7.

16 Hunt A. Minor Curating? // Journal of Visual Arts Practice. 2. Vol. 9 (December 2010). P. 154.

17 Около 40 % американских критиков утверждают, что сами занимаются искусством. См.: Szaґntoґ A., ed. The Visual Art Critic: A Survey of Art Critics at General-Interest News Publications in America. New York: Columbia University, 2002. P. 14; http://www.najp.org/publications/researchreports/tvac.pdf

18 Schjeldahl P. Of Ourselves and of Our Origins. Op. cit.

19 Цит. по: Thornton S. Seven Days in the Art World. London: Granta, 2008. P. 172.

20 Ср.: Horowitz N. Art of the Deal: Contemporary Art in a Global Financial Market. Princeton, NJ: Princeton University Press, 2011. P. 135; Lewis B. So Who Put the Con in Contemporary Art? // Evening Standard. 16 November 2007; реплика Дженнифер Хигги: Higgie J. Con Man // frieze blog. 3 December 2007; http://blog.frieze.com/con_man/

21 Rosler M. English and All That. Op. cit.

22 Цит. по: Siedell D.A. Academic Art Criticism // Elkins J., Newman M., eds. The State of Art Criticism. New York; Oxford: Routledge, 2008. P. 245.

23 Heartney E. What Are Critics For? // American Art. 1. Vol. 16 (Spring 2002). P. 7.

24 Relyea L. After Criticism // Dumbadze A., Hudson S., eds. Contemporary Art: 1989 to the Present. Oxford: Wiley-Blackwell, 2013. P. 360.

25 http://www.cifo.org/blog/?p=1161&option=com_wordpress&

Itemid=24

26 Kelsey J. The Hack // Birmbaum D., Graw I., eds. Canvases and Careers Today: Criticism and its Markets. Berlin: Sternberg Press, 2008. P. 73.

27 Ibid. P. 70.

28 Stark F. Pull Quotable // Stark. F. Collected Writings 1993–2003. London: Book Works, 2003. P. 68–69.

29http://60wrdmin.org/home.html

30 Ср. статью Джеймса Элкинса «Художественная критика» для Гроувского (Оксфордского) словаря искусства, не вошедшую в это издание: http://www.jameselkins.com/images/stories/jamese/pdfs/art-criticism-grove.pdf См. также: Crow T. Painters in Public Life in Eighteenth-Century Paris. New Haven; London: Yale University Press, 1985. P. 6.

31 Бодлер Ш. Салон 1846 года [1846] // Пер. Н.И. Столяровой, Л.Д. Липман // Бодлер об искусстве. М.: Искусство, 1986.

32 См.: Crow T. Painters in Public Life. Op. cit. P. 1–3.

33 SzaґntoґA., ed. The Visual Art Critic. Op. cit. P. 9; Elkins J. What Happened to Art Criticism? // Rubinstein R., ed. Critical Mess. Op. cit. P. 8.

34 Эта тема обсуждается в изд.: Kelsey J. The Hack. Art. cit. P. 69; Lippard L. Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1973.

35 Lovatt A. Rosalind Krauss: The Originality of the Avant-Garde and other Modernist Myths, 1985 // Shone R., Stonard J.P., eds. The Books that Shaped Art History / London and New York: Thames & Hudson, 2013. P. 195.

36 См., напр.: Editorial: Mind your language //Shone R., Stonard J.P., eds. The Books that Shaped Art History. Op. cit.

37 Ср.: Rule A., Levine D. International Art English. Op. cit.; Beckett A. A User’s Guide to Artspeak. Op. cit.

38 Ярким примером контринтерпретаций могут быть противоположные точки зрения на абстрактный экспрессионизм, которые высказывали, оба им восхищаясь, Клемент Гринберг и Гарольд Розенберг. См.: Panero J. The Critical Moment: Abstract Expressionism’s Dueling Dio // Humanities. 4. Vol. 29 (July – August 2008); http://www.neh.gov/humanities/2008/julyaugust/feature/the-critical-moment

39 Morgan A. What the Butler Saw: Selected Writings / Ed. by Ian Hunt. London: Durian, 1996. P. 14.

40 Wilde O. The Critic as Artist // Intentions and Other Writings. New York: Doubleday, 1891. Фраза является ответом Уайльда Мэтью Арнольду (Arnold M. The Function of Criticism at the Present Time // The National Review [1864]). Цит. по интервью Бориса Гройса Брайану Диллону: Who do You Think You’re Talking To? // frieze 121 (March 2009); https://www.frieze.com/issue/article/who_do_you_think_youre_talking_to/

41 Дидро Д. Салон 1765 года [1765–1766] / Пер. Ю. Денисова, Вал. Дмитриева, С. Шкунаева // Дидро Д. Салоны. В 2. т. Т. 1. М.: Искусство, 1989. C. 151–153; контринтерпретацию см. в статье: Barker E. Reading the Greuze Girl: the daughter’s seduction // Representations. 117 (2012). P. 86–119.

42 http://www.cabinetmagazine.org/information/

43 Цит. по: Shreyach M. The Recovery of Criticism // Elkins J., Newman M., eds. The State of Art Criticism. Op. cit. P. 4.

44 Эти слова (с незначительными вариациями повторяющиеся регулярно с начала XX века) приписываются множеству людей, в том числе актерам Мартину Маллу и Стиву Мартину, музыкантам Лори Андерсон, Элвису Костелло, Фрэнку Заппе и др. См.: http://quoteinvestigator.com/2010/11/08/writing-about-music/

45 Если перефразировать слова Эрнесто Лаклау и Шанталь Муфф о том, что «язык существует не иначе, как в качестве поддержки того, что подвергается внутренними антагонизмами» (Laclau E., Mouffe C. Hegemony and Socialist Strategy: Towards Radical Democratic Practice. London: Verso, 1985. P. 125).

46 См.: Yau J. The Poet as Art Critic // The American Poetry Review. 3. Vol. 34 (May – June 2005). P. 45–50.

47 Fox D. Altercritics // frieze blog. February 2009; http://blog.frieze.com/altercritics/

48 Verwoert J. Talk to the Thing // Elkins J., Newman M., eds. The State of Art Criticism. Op. cit. P. 343.

49 Aragon L. Le Paysan de Paris [1926] // Aragon. L. L’Œuvre poeґtique. T. III. Paris: Livre Club Diderot, 1974. P. 166 (note).

50 Groys B. Critical Reflections. Op. cit. P. 117.

51 Gat O. Art Criticism in the Age of Yelp // Rhizome. 12. November 2013, on Yelp critic Brian Droitcour, http://rhizome.org/editorial/2013/nov/12/art-criticism-age-yelp/

52 Fusco M., Newman N., Rifkin A., Lomax Y. 11 Statements around artwriting // frieze blog. 10 October 2011; http://blog.frieze.com/11-statements-around-art-writing/

53 King S. On Writing: A Memoir of the Craft. New York: Scribner; London: Hodder, 2000. P. 127.

54 Примеры записей взяты из исследования книг отзывов шести выставок в галерее Артура М. Саклера, проведенного аналитико-стратегическим отделом (Office of Policy and Analysis) Смитсоновского института в декабре 2007 года: http://www.si.edu/content/opanda/docs/Rpts2007/07.12.SacklerComments.Final.pdf

55 Формула в окончательном виде, приписываемая Альфонсу Доде, фигурирует, в частности, в хрестоматии под редакцией Фредерика Харта: Art: A History of Painting, Sculpture, Architecture. Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall; New York: Harry Abrams; London: Thames & Hudson, 1976. P. 317. В незначительно отличающихся версиях она приводится также со ссылками на поэта и художественного критика Теофиля Готье (Licht F., ed. Goya in Perspective. Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall, 1973. P. 162) и живописца Пьер-Огюста Ренуара (Olszewski E.J. Exorcising Goya’s «The Family of Charles IV» // Artibus et Historiae. Vol. 20. No. 40 (1999). P. 182–183). В еще одной популярной хрестоматии, Гарднеровском сборнике «Искусство через века» (6-е изд.: Gardner’s Art through the Ages. New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1975. Р. 663), утверждается, что картину Гойи охарактеризовал как «портрет бакалейщика и его семьи после крупного выигрыша в лотерею» неизвестный «позднейший критик». Доводы в пользу того, что в первоначальном виде эта формула принадлежит Люсьену Сольве, изложены в статье: Luxenberg A. Further Light on the Critical Reception of Goya’s Family of Charles IV as Caricature // Artibus et Historiae. 46. Vol. 23 (2002). P. 179–182.

56 Strunk Jr.W., White E.B. The Elements of Style (4^th edn). New York: Longman, 1999. P. 23.

57 Эта политически окрашенная интерпретация остается спорной: возможно, Гойя не был таким уж революционером и карикатуристом, как это виделось Сольве и другим. См.: Luxenberg A. Further Light on the Critical Reception… Art. Op. cit.

58 Plagens P. At a Crossroads // Rubinstein R., ed. Critical Mess. Op. cit. P. 117.

59 http://artsheffield.org/artsheffield2010/as/41 (март 2013). Ср. другие отклики на творчество Хэгу Янг: Kim C. Vulnerability for an exploration // Art in Asia (May – June 2009). P. 44–45; Fiduccia J. New skin for the old ceremony // Kaleidoscope. 10 (Spring 2011). P. 120–124; Birnbaum D. First take: on Haegue Yang // Artforum. Vol. 41. No. 5 (January 2003). P. 123.

60 Bruguera T. The Museum Revisited // Artforum. Vol. 48. No. 10 (Summer 2010). P. 299.

61 Thompson J. Why I Trust Images More than Words // The Collected Writings of Jon Thompson / Ed. by J. Akerman and E. Daly. London: Ridinghouse, 2011. P. 21.

62 Renshaw A., Williams Ruggi G. The Art Book for Children. London and New York: Phaidon, 2005. P. 65.

63 Bardaouil S. The Clash of the Icons in the Transmodern Age // ZOOM Contemporary Art Fair, New York 2010; http://www.zoomartfair.com/Sam’s%20Essay.pdf

64 Рейтинг составлялся регулярно в 1995–1998 годах. См.: http://denisdutton.com/bad_writing.htm

65 Elad Lassry at Francesca Pia // Contemporary Art Daily, 16 May 2011; http://www.contemporaryartdaily.com/2011/05/elad-lassryat-francesca-pia/. Серьезный критический разбор искусства Лассри см.: Crimp D. Being Framed: on Elad Lassry at The Kitchen // Artforum. Vol. 51. No. 5 (January 2013). P. 55–56.

66 Цит. по: Attlee J. Towards Anarchitecture: Gordon Matta-Clark and Le Corbusier // Tate Papers – Tate’s Online Research Journal; http://www.tate.org.uk/download/file/fid/7297

67 Schjeldahl P. Of Ourselves and of Our Origins. Op. cit.

68 King S. On Writing. Op. cit. P. 125.

69 Но я должна оговориться: мой гуру во всех вопросах письма, Дэвид Фостер Уоллес (1962–2008), порой плевал на подобные рекомендации и использовал по три наречия подряд, разбивал наречиями сказуемые, а то и вообще строил из них предложение: «Актрисы <…> словно решили появиться вдруг, откуда ни возьмись»; «Он <…> как бы не может не понравиться почти по-настоящему» (Wallace D.F. Big Red Son [1998] // Wallace D.F. Consider the Lobster and Other Essays. London: Abacus, 2005. P. 38, 44). Если вы чувствуете в себе хотя бы частицу таланта Уоллеса, забудьте о предосторожностях. Но если нет – «изничтожайте лишние наречия».

70 См.: Kubler G. The Limitations of Biography // Kubler G. The Shape of Time: Remarks on the History of Things [1962]. New Haven: Yale University Press, 2008.

71 См., напр.: The Concise Oxford Dictionary of Art Terms; Grove Art Online; глоссарии, выложенные на сайтах Музея современного искусства в Нью-Йорке, галереи Тейт и др. На случай, если потребуется влезать в темный лес новых медиа, разбираться в пикселях и битовых матрицах, я держу наготове закладку: http://www.mediacollege.com/glossary

72 Smithson R. A Tour of the Monuments of Passaic, New Jersey // Artforum. Vol.6. No. 4 (December 1967); Batchelor D. Chromophobia. London: Reaktion, 2000; Кэлвин Томкинс служил штатным автором в New Yorker с шестидесятых годов, когда начал вести там колонку «Профиль».

73 Pugin A.W.N. Contrasts: or a Parallel between the Noble Edifices of the Middle Ages and Corresponding Buildings of the Present Day; shewing the Present Decay of Taste. London, 1836.

74 Уайльд О. Портрет Дориана Грея [1890] / Пер. М. Абкиной // Уайльд О. Стихотворения. Портрет Дориана Грея. Тюремная исповедь. Киплинг Р. Стихотворения. Рассказы. М.: Художественная литература, 1976. C. 72.

75 См., напр.: http://writingcenter.unc.edu/handouts/plagiarism/

76 Буррио Н. Реляционная эстетика. Постпродукция [1998, 2002] / Пер. А. Шестакова // М.: Ад Маргинем Пресс, 2016.

77 Kwon M. One Place After Another: Sitespecific Art and Locational Identity. Cambridge, MA: MIT Press, 2002.

78 Ippolito J. Death by Wall Label; http://www.three.org/ippolito/

79 Thomson and Craighead. Decorative Newsfeeds; www.thomson-craighead.net/docs/decnews/html

80 Ippolito J. Death by Wall Label. Op. cit.

81 Falk J.H., Dierking L. The Museum Experience. Washington, D. C.: Whalesback Books, 1992. P. 71.

82 Editorial: Mind your language // Burlington Magazine. No. 1320. Vol. 155 (March 2013).

83 For Example: Dix-Huit Leçons Sur La Socieґteґ Industrielle (Revision 12); http://www.davidzwirner.com/wp-content/uploads/2011/10/2011-CW-Press-Release.pdf

84 Я не уверена на 100 %, что это был именно пресс-релиз, но так или иначе он лежал рядом с книгой отзывов, где обычно можно найти листки с пресс-релизами, и никакой другой печатной продукции на выставке не было. См.: http://moussemagazine.it/michael-dean-herald-street/

85 Clickety Click; http://moussemagazine.it/marie-lund-clickety/

86 Episode 1: Germinal; http://www.contemporaryartdaily.com/2013/05/loretta-fahrenholz-at-halle-fur-kunstluneburg/#more-83137 Опять-таки я идентифицирую этот текст как пресс-релиз предположительно.

87 The Venal Muse; http://www.contemporaryartdaily.com/2012/12/charles-mayton-at-balice-hertling/

88 Hides on All Sides; http://

www.benenson.ae/viewtopic.php?t=20046&p=45050

89 Morton T. Second Thoughts: Mum and Dad Show; http://www.bard.edu/ccs/wp-content/uploads/RH9.Morton.pdf

90 Ср.: Грав И. Высокая цена: искусство между рынком и культурой знаменитости [2010] / Пер. Е. Куровой. М.: Ад Маргинем Пресс, 2016; Velthuis O. Talking Prices: Symbolic Meanings for Prices on the Market for Contemporary Art. Princeton, NJ: Princeton University Press, 2005. Это лишь две важные публикации из 15-страничной библиографии по данному вопросу, приведенной в исследовании Хоровица: Horowitz N. Art of the Deal. Op. cit.

91 Horowitz N. Art of the Deal. Op. cit. P. 21.

92 Ibid.

93 В оригинале значится: affinies [вместо корректного affinities – англ. сходства, общие черты. – Пер.].

94 Sotheby’s Contemporary Art Evening Auction. London. 12 October 2012. P. 152.

95 Andy Warhol’s Green Car Crash (Green Burning Car I). Christie’s New York. 16 May 2007.

96 Israel N. Neo Rauch, David Zwirner // Artforum. 1. Vol. 44 (September 2005). P. 301–302.

97 Saltz J. Reason without Meaning // The Village Voice. 8–14 June 2005. P. 74.

98 См.: [frieze editors]. Periodical Tables (Part 2) // frieze 100 (June – August 2006); http://www.frieze.com/issue/article/periodical_tables_part_2/. For an up-to-the-minute hot list of art-blogs, see Edward Winkleman, ‘Websites You Should Know’, http://www.edwardwinkleman.com/

99 Все три примера – заголовки статей Роберты Смит в New York Times от 26 июля 2013 (http://www.nytimes.com/2012/07/27/arts/design/franz-west-influential-sculptordies-at-65.html?_r=0); от 3 апреля 2012 (http://artsbeat.blogs.nytimes.com/2012/04/03/googleart-project-expands/); от 6 марта 2012 (http://artsbeat.blogs.nytimes.com/2012/03/06/critics-notebook-lessons-in-looking/).

100 Смит является ведущим штатным художественным критиком New York Times с 2011 года. Не следует путать ее с частью псевдонима британского художника Патрика Брилла «Боб и Роберта Смит».

101 Schjeldahl P. Of Ourselves and of Our Origins. Op. cit.

102 Thornton S. Seven Days in the Art World. Op. cit.

103 Lewis B. Seven Days in the Art World by Sarah Thornton. The Sunday Times. 5 October 2008; http://www.thesundaytimes.co.uk/sto/culture/books/article239937.ece

104 Примером могут послужить две предпоследние фразы бескомпромиссной рецензии Уилла Брэнда на выставку Дэмиена Хёрста «Все картины с пятнами» в нью-йоркской галерее Гагосяна (январь – март 2012): «Нам противна эта дрянь. Всем противна эта дрянь» (Brand W. Hirsts Spotted at Gagosian // Art Fag City. 4. January 2012; http://artfcity.com/2012/01/04/hirsts-spotted-at-gagosian/). См. также: Gat O. Art Criticism in the Age of Yelp // Rhizome. 12 November 2013; http://rhizome.org/editorial/2013/nov/12/art-criticism-age-yelp/

105 Thompson D. The $12 Million Stuffed Shark. London: Aurum; New York: Palgrave Macmillan, 2008. P. 7: «Далее последовала моя годичная экспедиция на территорию сегодняшнего арт-рынка…»

106 Впрочем, авторитет Хикки выходит за пределы этого сравнительно узкого круга. См.: Jones A. «Every Man Knows Where and How Beauty Gives Him Pleasure»: Beauty Discourse and the Logic of Aesthetics // Elliot E., Freitas Caton L., Rhyne J., eds. Aesthetics in a Multicultural Age. Oxford and New York: Oxford University Press, 2002. P. 215–240.

107 В 2012 году Хикки заявил, что покидает «мерзкий и бестолковый» арт-мир: http://www.theguardian.com/artanddesign/2012/oct/28/art-critic-dave-hickey-quits-art-world

108 https://www.uoguelph.ca/sofam/shenkman-lecture-contemporary-artpresents-dave-hickey. Среди наиболее важных сочинений Хикки: The Invisible Dragon: Four Essays on Beauty. Los Angeles: Art Issues Press, 1993 (исправленное и дополненное издание: Chicago, IL: University of Chicago Press, 2012) и Air Guitar: Essays on Art and Democracy. Los Angeles: Art Issues Press, 1997.

109 http://www.schulich.yorku.ca/SSB-Extra/connect2009.nsf/docs/Biography+-+Don+Thompson

110 В начале романа Пруста «По направлению к Свану» (1913) есть знаменитая сцена, в которой вкус бисквита «Мадлен», надкушенного рассказчиком, вызывает в нем неожиданную волну переживаний и воспоминаний, которые затем и составляют семь томов «Поисков утраченного времени».

111 Если выражение «тридцать сребреников» показалось вам знакомым, то это, несомненно, потому, что речь идет о сумме, в обмен на которую Иуда Искариот предал Христа (см. Евангелие от Матфея, 26:14–16).

112 Hainley B. Tom Friedman. London and New York: Phaidon, 2001. P. 44–85.

113 Нужные контакты можно завязать на специализированных сайтах, напр. printedmatter.org, на Лондонской книжной ярмарке в галерее Уайтчепел или на небольших ярмарках, проводимых в самых разных странах и городах.

114 В проекте участвовали Карл Андре, Роберт Барри, Лоренс Винер, Джозеф Кошут, Сол Левитт, Роберт Моррис и Даглас Хьюблер. Получившаяся папка ксерокопированных листов формата А4 была затем перефотографирована и выпущена в виде книги.

115 Young adult readers prefer printed to ebooks // Guardian. 25 November 2013; http://www.theguardian.com/books/2013/nov/25/young-adult-readers-prefer-printed-ebooks

116 Выставку, прошедшую с 8 октября 2010 года по 2 января 2011-го в берлинском Доме культур мира, курировали Алиса Крайшер, Макс Хорхе Хиндерер и Андреас Зикман. Гид по ней, в котором обсуждаются показанные работы, доступен в интернете.

117 «Дисперсия» Сета Прайса – «широко известный иллюстрированный манифест об искусстве, медиа, репродукции и системах распространения» (http://www.eai.org/artistBio.htm?id=10202) – была впервые опубликована как книга художника для Биеннале графических искусств в Любляне (2011/2012). См.: http://www.distributedhistory.com/Disperzone.html

118 Куратором выставки (которую принимали Музей современного искусства в Сент-Луисе, лондонский Институт современного искусства, Музей современного искусства в Детройте, амстердамский Центр искусств «Де Аппел» и «Культургест» в Лиссабоне) был Энтони Хуберман, а дизайнером – Уилл Холдер.

119 Цит. по: Hubermann et al. For the blind man in the dark room looking for the black cat that isn’t thereю Contemporary Art Museum St. Louis, 2009. P. 94.

120 Арт-директором выставки была Каролин Христов-Бакарджиев, а издательской программой заведовала Беттина Функе. Выходные данные каталога: Ostfildern: Hatje Cantz, 2012.

121 http://www.artybollocks.com/#

122 Stiles K., Selz P. Theories and Documents of Contemporary Art: A Sourcebook of Artists’ Writings. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1996 (2-е изд. под ред. Кристины Стайлс: 2012).

123 Этот текст включен в одноименную работу Наумана (1967) – неоновую надпись в форме спирали «для окна или стены», как указано в ее подзаголовке. См.: http://www.philamuseum.org/collections/permanent/31965.html

124 Вот эти слова Бротарса из текста пригласительного билета на его выставку в парижской галерее Сен-Лорана (1964): «Я тоже спрашивал себя, могу ли я что-нибудь продать и преуспеть в жизни. Мне уже казалось, что я ни на что не годен…» См.: Haidu R. The Absence of Work: Marcel Broodthaers: 1964–1976. Cambridge, MA: MIT Press, 2010. P. 1.

125 Напр.: «Эти абстракции затягивают зрителя, как вихрь» (BlouinArtinfo: http://www.blouinartinfo.com/artists/sarah-morris-128620; цитируется в Википедии); «Со временем ее картины становятся все более дезориентирующими: их внутреннее вихреобразное пространство как бы втягивает изображение куда-то за пределы холста» (http://whitecube.com/exhibitions/sarah_morris_los_angeles_hoxton_square_2004/; эта строчка с незначительными вариациями повторяется в интернете сплошь и рядом).

126 Searle A. Dazzled by the Rings // Guardian. 29 July 2008; http://www.theguardian.com/artanddesign/2008/jul/30/art.olympicgames2008

Archer M. Crisis, What Crisis? // Art Monthly. 264 (March 2003). P. 1–4.

Bankowsky J. Editor’s Letter // Artforum. 10. Vol. X (September 1993). P. 3.

Basciano O. 10 Tips for Art Criticism // Specularum. 12 January 2012; http://spectacularum.blogspot.co.uk/2012/01/10-tips-for-art-criticismfrom-oliver.html

Barnet S. A Short Guide to Writing About Art. Boston, MA: Pearson/Prentice Hall, 2011.

Beckett A. A User’s Guide to Artspeak // Guardian. 17 January 2013; http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2013/jan/27/users-guide-international-art-english

Bell E., King E. Collected Writings (on historic art magazines) // frieze 100 (June – August 2006); http://www.frieze.com/issue/article/collected_writings/

Birnbaum D., Graw E., eds. Canvases and Careers Today: Criticism and Its Markets. Berlin: Sternberg Press, 2008.

Editorial: Mind your language // Burlington Magazine. 1320. Vol. 155 (March 2013).

Burnham J. Problems of Criticism // Battcock G., ed. Idea Art: A Critical Anthology. New York: Dutton, 1973. P. 46–70.

Carrier D. Rosalind Krauss and American Philosophical Art Criticism: From Formalism to Beyond Postmodernism. Westport, CT: Praeger, 2002.

Carrier D. Writing about Visual Art. New York: Allworth, 2003.

Clark T.J. The Sight of Death: An Experiment in Artwriting. New Haven: Yale University Press, 2008.

Crow T. Painters and Public Life in Eighteenth-Century Paris. New Haven and London: Yale University Press, 1985.

Danto A. C. From Philosophy to Art Criticism // American Art. 1. Vol. 16 (Spring 2002). P. 14–17.

Didi-Huberman G. The History of Art Within the Limits of its Simple Practice [1990] // Didi-Huberman G. Confronting Images: Questioning the Limits of a Certain History of Art / Transl. by John Goodman. PA: Pennsylvania State University Press, 2005. P. 11–52.

Elkins J. What Happened to Art Criticism? Chicago, IL: Prickly Paradigm, 2003.

Elkins J., Newman M., eds. The State of Art Criticism. New York; Oxford: Routledge, 2008.

Fox D. Altercritics // frieze blog, Feb 2009; http://blog.frieze.com/altercritics/

[frieze editors]. Periodical Tables (Part 2) // Frieze 100 (June – August 2006); http://www.frieze.com/issue/article/periodical_tables_part_2/

Fusco M., Newman M., Rifkin A., and Lomax Y. 11 Statements Around Art-writing // frieze blog, 10 October 2011; http://blog.frieze.com/11-statements-around-art-writing/

Gamboni D. The Relative Autonomy of Art Criticism // Orwicz M B., ed. Art Criticism and its Institutions in Nineteenth-Century France. Manchester, UK: Manchester University Press, 1994. P. 182–194.

Gat O. Art Criticism in the Age of Yelp // Rhizome, 12 Novenmer 2013; http://rhizome.org/editorial/2013/nov/12/art-criticism-age-yelp/

Gibson E. The Lost Art of Writing About Art // Wall Street Journal. 18 April 2008; http://online.wsj.com/article/SB120848379018525199.html#printMode

Groys B. Critical Reflections // Art Power. Cambridge, MA: MIT Press, 2008. P. 111–129.

Groys B. [in conversation with Brian Dillon]. Who do You Think You’re Talking To? // frieze 121 (March 2009); https://www.frieze.com/issue/article/who_do_you_think_youre_talking_to/

Hartigan P. A. How (Not) to Write Like an Art Critic // hyperallergic. 22 November 2012; http://hyperallergic.com/60675/how-not-to-write-like-an-art-critic/

Harris J. The New Art History: A Critical Introduction. London: Routledge, 2001.

Heartney E. What Are Critics For? // American Art. 1. Vol. 16 (Spring 2002). P. 4–8.

Heddaya M. When Artspeak Masks Oppression // hyperallergic. 6 March 2013; http://hyperallergic.com/66348/when-artspeak-masks-oppression/

Higgie J. Please Release Me // frieze 103 (November – December 2005); https://www.frieze.com/issue/article/please_release_me/

Iversen M., Melville S. Writing Art History: Disciplinary Departures. Chicago, IL: University of Chicago Press, 2010.

Jones A. «Every Man Knows Where and How Beauty Gives Him Pleasure»: Beauty Discourse and the Logic of Aesthetics // Elliot E., Freitas Caton L., Rhyne J., eds. Aesthetics in a Multicultural Age. Oxford; New York: Oxford University Press, 2002). P. 215–240.

Jones J. What is the point of art criticism? // Guardian art blog. 24 April 2009; http://www.guardian.co.uk/artanddesign/jonathanjonesblog/2009/apr/24/art-criticism

Kelsey J. The Hack // Birmbaum D., Graw E., eds. Canvases and Careers Today: Criticism and its Markets. Berlin: Sternberg Press, 2008. P. 65–74.

Khonsary J., O’Brien M., eds. Judgment and Contemporary Art Criticism. Vancouver: «Folio Series», Artspeak; Filip, 2011.

Lafuente P. Notes on Art Criticism as a Practice // ICA blog. 4 December 2008; http://www.ica.org.uk/blog/notes-art-criticism-practice-pablo-lafuente

Levi Strauss D. From Metaphysics to Invective: Art Criticism as if it Still Matters // The Brooklyn Rail. 3 May 2012; http://www.brooklynrail.org/2012/05/art/from-metaphysics-to-invectiveart-criticism-as-if-it-still-matters

Levine L. [reply to Robert Hughes]. The Decline and Fall of the Avant-garde // Idea Art: Battcock G., ed. A Critical Anthology. New York: Dutton, 1973. P. 194–203.

Luxenberg A. Further Light on the Critical Reception of Goya’s Family of Charles IV as Caricature // Artibus et Historiae. 46. Vol. 23 (2002). P. 179–182.

Mitchell W.J.T. What Is an Image? // Iconology: Image, Text, Ideology. Chicago, IL: University of Chicago Press, 1986. P. 7–46.

Morgan S. What the Butler Saw: Selected Writings / Ed. by Ian Hunt. London: Durian, 1996.

Morgan S. Inclinations: Further Writings and Interviews / Ed. by Juan Vicente Aliaga and Ian Hunt. London: Durian, 2007.

Orwicz M., ed. Art Criticism and its Institutions in Nineteenth-Century France. Manchester, UK: Manchester University Press, 1994.

Panero J. The Critical Moment: Abstract Expressionism’s Dueling Dio // Humanities. 4. Vol. 29 (July – August 2008; http://www.neh.gov/humanities/2008/julyaugust/feature/the-critical-moment

Pepi M. The Demise of Artnet Magazine and the Crisis in Criticism // Artwrit 17 (September 2012); http://www.artwrit.com/article/the-demise-ofartnet-magazine-and-the-crisis-in-criticism/

Plagens P. At a Crossroads // Rubinstein R., ed. Critical Mess. Lennox, MA: Hard Press, 2006. P. 115–120.

Relyea L. All Over and At Once [2003] // Rubinstein R., ed. Critical Mess. Lennox, MA: Hard Press, 2006. P. 49–59.

Relyea L. After Criticism // Dumbadze A., Hudson S., eds. Contemporary Art: 1989 to the Present. Oxford: Wiley-Blackwell, 2013. P. 357–366.

Rosler R. English and All That // e-flux journal. 45 (May 2013); http://www.e-flux.com/journal/english-and-all-that/

Rubinstein R., ed. Critical Mess: Art Critics on the State of the Practice. Lennox, MA: Hard Press, 2006.

Rule A., Levine D. International Art English // Triple Canopy. 16 (17 May–30 July 2012); http://canopycanopycanopy.com/16/international_art_english

Ruskin J. Modern Painters IV. Vol. 3 [1856] // The Genius of John Ruskin: Selection from His Writings / Ed. by John D. Rosenberg. Charlottesville, VA: University of Virginia Press, 1998. P. 91.

Schjeldahl P. Dear Profession of Art Writing [1976] // The Hydrogen Jukebox: Selected Writings of Peter Schjeldahl. 1978–1990 / Ed. by Malin Wilson. Berkeley and Los Angeles; London: University of Califormia Press, 1991. P. 180–186.

Schwabsky B. Criticism and Self Criticism // The Brooklyn Rail. 12. 2012 (December 2012 – January 2013); http://www.brooklynrail.org/2012/12/artseen/criticism-and-self-criticism

Schwendener M. What Crisis? Some Promising Futures for Art Criticism // The Village Voice. 7. January 2009; http://www.villagevoice.com/2009-01-07/art/what-crisis-some-promisingfutures-for-art-criticism/

Shone R., Stonard J.P., eds. The Books that Shaped Art History. London; New York: Thames & Hudson, 2013.

Siedell D. A. Academic Art Criticism // Elkins J., Newman M., eds. The State of Art Criticism. New York; Oxford: Routledge, 2008. P. 242–244.

Shreyach M. The Recovery of Criticism // Elkins J., Newman V., eds. The State of Art Criticism. New York; Oxford: Routledge, 2008. P. 3–26.

Steyerl H. International Disco Latin // e-flux journal. 45 (May 2013); http://www.e-flux.com/journal/international-disco-latin/

Strunk, Jr.W., White E.B. The Elements of Style. New York: Longman, 1999 (4-е изд.).

Szaґntoґ A., ed. The Visual Art Critic: A Survey of Art Critics at General-Interest New Publications in America. New York: National Arts Journalism Program, Columbia University, 2002; http://www.najp.org/publications/researchreports/tvac.pdf

Szaґntoґ. A. The Future of Arts Journalism // Studio. 360. 15 May 2009; http://www.studio360.org/2009/may/15/

Thorne S. Call Yourself a Critic? // frieze. 145 (March 2012); http://www.frieze.com/issue/article/call-yourself-a-critic/

Venturi L. History of Art Criticism / Transl. by Charles Marriott. New York: Dutton, 1936.

Verwoert J. Talk to the Thing // Elkins J., Newman M., eds. The State of Art Criticism. New York; Oxford: Routledge, 2008. P. 342–347.

Wallace D.F. Consider the Lobster and Other Essays. London: Abacus, 2005.

Waxman L., D’Angelo M. Reinventing the Critic // Studio. 360. 15 May 2009; http://www.studio360.org/2009/may/15/

Wrigley R. The Origins of French Art Criticism: From the Ancien Reґgime to the Restoration. Oxford: Clarendon, 1993.

Wolff T.F., Geahigan G. Art Criticism and Education. Urbana, IL: University of Illinois, 1997.

Yau J. The Poet as Art Critic // The American Poetry Review. 3. Vol. 34

(May – June 2005. P. 45–50.

1 Беньямин В. О понятии истории [1940] / Пер. С. Ромашко // Беньямин В. Учение о подобии: Медиаэстетические произведения. М.: РГГУ, 2012.

2 Enwezor O. Documents into Monuments: Archives as Meditations on Time // Enwezor O., ed. Archive Fever: Photography between History and the Monument. New York: International Center for Photography; Göttingen: Steidl, 2008. P. 23–26.

3 Crow T. The Rise of the Sixties [1996]. London: Laurence King, 2004. P. 23–24.

4 Краусс Р. Синди Шерман. Без названия [1993] // Краусс Р. Холостяки / Пер. С.Б. Дубина. М.: Прогресс – Традиция, 2004. С. 89–90.

5 Saltz J. 20 Things I Really Liked at the Art Fairs // New York Magazine. 25 March 2013; http://www.vulture.com/2013/03/saltz-armory-showfavorites.html

6 Sylvester D. Picasso and Duchamp [1989; revised from a 1978 lecture] // Sylvester D. About Modern

Art: Critical Essays 1948–1996. London: Chatto & Windus, 1996. P. 417 (ранее: Sylvester D. Bicycle Parts // Scritti in onore di Giuliano Briganti. Milano: Longanesi, 1990; Modern Painters. 4. Vol. V [1992]).

7 Morgan S. Playing for Time // Fiona Rae. London: Waddington Galleries, 1991. Б. п.

8 McFarland D. Beautiful Things: On Wolfgang Tillmans // frieze. 48. September – October 1999; http://www.frieze.com/issue/article/beautiful_things/

9 Steyerl H. In Defense of the Poor Image // e-flux journal. 10 (November 2009). Б. п.; http://www.e-flux.com/journal/in-defense-of-the-poor-image/

10 Kelsey J. Cars. Women // Peter Fischli & David Weiss: Flowers & Questions: A Retrospective. London: Tate, 2006. P. 49–52; 50–51.

11 Steinberg L. The Flatbed Picture Plane [from a lecture at the Museum of Modern Art, New York, 1968] // Steinberg L. Other Criteria: Confrontations with Twentieth-Century Art. Chicago, IL: University of Chicago Press, 2007. P. 61–98 (ранее: Steinberg L. Reflections on the State of Criticism // Artforum. 10. No. 7 (March 1972). P. 37–49).

12 Diawara M. Talk of the Town: Seydou Keita [1998] // Oguibe O., Enwezor O., eds. Reading the Contemporary: African Art from Theory to the Marketplace. London: Iniva, 1999. P. 241 (ранее: Artforum. 6. Vol. 36 [February 1998]).

13 Dillon B. Andy Warhol’s Magic Disease // Dillon B. Tormented Hope: Nine Hypochondriac Lives. London: Penguin, 2009. P. 238.

14 Hickey D. Fear and Loathing Goes to Hell // Hickey D. This Long Century, 2012; http://www.thislongcentury.com/?p=958&c=13

15 Fried M. [citing Tony Smith]. Art and Objecthood // Artforum. 5 (June 1967). P. 12–23.

16 Бишоп К. Искусственный ад: партиципаторное искусство и политика зрительства [2012] / Пер. В. Соловья. М.: V-A-C Press, 2017. P. 392.

17 Azimi N. Fluffy Farhad // Bidoun. 20 (Spring 2010); http://www.bidoun.org/magazine/20-bazaar/fluffy-farhad-by-negar-azimi/

18 Wenzel E. 100 % Berlin // ArtSlant. 22 April 2012; http://www.artslant.com/ber/articles/show/30583

19 Kraus C. Untreated Strangeness // Where Art Belongs. Los Angeles: Semiotext[e], 2011. P. 145–146.

20 Thompson J. New Times, New Thoughts, New Sculpture // The Collected Writings of Jon Thompson / Ed. by Jeremy Akerman and Eileen Daly. London: Ridinghouse, 2011. P. 92–123 (ранее в изд.: Thompson J. Gravity and Grace: The Changing Condition of Sculpture 1965–1975. London: Hayward, 1993).

21 O’Doherty B. Boxes, Cubes, Installation, Whiteness and Money // A Manual for the 21^st Century Art Institution. Cologne: Koenig; London: Whitechapel, 2009. P. 26–27.

22 Kwon M. One Place After Another: Notes on Site Specificity // October. Vol. 80 (Spring 1997).

P. 85–110.

23 Burns C. Artists take to the streets as Brazilians demand spending on services, not sport // The Art Newspaper 248 (July – August 2013. P. 3.

24 [Unsigned]. Hong Kong Spring Sales Reach More Solid Ground // Asian Art (May 2013). P. 1; http://www.asianartnewspaper.com/sites/default/files/digital_issue/AAN%20MAY2013%20web.pdf

25 Herbert M. Richard Serra // Frieze Art Fair Yearbook. London: Frieze, 2008–2009. Б. п.

26 Lange C. Andrew Dadson // Frieze Art Fair Yearbook. London: Frieze, 2008–2009. Б. п.

27 Rehberg V. Aya Takano // Frieze Art Fair Yearbook. London: Frieze, 2008–2009. Б. п.

28 Durant M.A., Marsching J.D. Out-of-Sync // Blur of the Otherworldy: Contemporary Art, Technology and the Paranormal. Baltimore, MD: Center for Art and Visual Culture, University of Maryland, 2006. P. 134.

29 Tuason I. Seth Price // The Guidebook of dOCUMENTA (13). Ostfildern: Hatje Kantz Verlag, 2012. P. 264.

30 [Unsigned]. Decorative Newsfeeds // Thomson & Craighead, 2004. British Council Collection website. N. d.; http://collection.britishcouncil.org/collection/artist/5/19193/object/49377

31 [Unsigned]. Stan Douglas wins the 2013 Scotiabank Photography Award // Scotiabank website. 16 May

2013; http://www.scotiabank.com/photoaward/en/files/13/05/Stan_Douglas_wins_the_2013_Scotiabank_Photography_Award.html

32 [Unsigned]. Harun Farocki. Against What? Against Whom? // Raven Row website. November2009; http://www.ravenrow.org/exhibition/harunfarocki/

33 [Unsigned]. Robin Rhode: The Call of Walls // National Gallery of Victoria website. May 2013; http://www.ngv.vic.gov.au/whats-on/exhibitions/exhibitions/robin-rhode

34 [Unsigned]. Jean Dubuffet (1901–1985). La Fille au Peigne (1950) // Christie’s Postwar and Contemporary Art Evening Sale. 12 November 2008. New York.

35 Gregory A. On the Market // n+1 Magazine. 1 March 2012; http://nplusonemag.com/on-the-market

36 Als. H. Daddy. May 2013; http://www.hiltonals.com/2013/05/daddy/

37 Verwoert J. Neo Rauch at David Zwirner Gallery // frieze. 94 (October 2005); http://www.frieze.com/issue/review/neo_rauch1/

38 Smith R. The Colors and Joys of the Quotidian // New York Times. 28 February 2013; http://www.nytimes.com/2013/03/01/arts/design/ lois-dodd-catching-the-light-at-portlandmuseum-in-maine.html?pagewanted=1

39 O’Reilly S. Review: Seven Days in the Art World // Art Monthly (November 2008). P. 32.

40 Bankowsky J. Previews: Haim Steinbach // Artforum. Vol. 51. No. 9 (May 2013). P. 155.

41 Davis D. Frieze New York Ices the Competition with its First Edition on Randall’s Island // BlouinArtinfo. 4 May 2012; http://www.blouinartinfo.com/news/story/802849/frieze-new-york-ices-the-competition-with-itsfirst-edition-on

42 Davis B. Speculations on the Production of Social Space in Contemporary Art, with Reference to Art Fairs // BlouinArtinfo. 10 May 2012. Б. п.; http://www.blouinartinfo.com/news/story/803293/speculations-on-the-production-of-social-spacein-contemporary-art-with-reference-to-art-fairs

43 Thompson D. The $12 Million Stuffed Shark: The Curious Economics of Contemporary Art and Auction Houses. London: Aurum, 2008. P. 13–14.

44 Hickey D. Orphans // Art in America (January 2009). P. 35–36.

45 Szymczyk A. Touching from a Distance: on the Art of Alina Szapocznikow // Artforum. Vol. 50. No. 3 (November 2011). P. 220.

46 Blazwick I. The Found Object // Cornelia Parker. London; New York: Thames & Hudson, 2013. P. 32–33.

47 Farquharson A. The Avant Garde, Again // Carey Young, Incorporated. London: Film & Video Umbrella, 2002; http://www.careyyoung.com/essays/farquharson.html

48 Tillman L. Portrait of a Young Painter Levitating // Karin Davie: Selected Works. New York: Rizzoli; Albright Knox Museum, Buffalo, NY, 2006. P. 149.

49 Demos T. J. Art After Nature: on the Post-Natural Condition // Artforum. Vol. 50. No. 8 (Apr 2012). P. 191–197.

50 Truitt A. Daybook: The Journal of an Artist, 1974–1979 // Stiles K., Selz P., eds. Theories and Documents of Contemporary Art: A Sourcebook of Artists’ Writings. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 2012 (2-е изд. под ред. Кристины Стайлс). P. 100.

51 Angus J. Artist statement // The Centre for Contemporary Canadian Art website. N. d.; http://ccca.concordia.ca/statements/angus_statement.html

52 Dean T. Palast, 2004 // Royoux J.-C. Tacita Dean. London: Phaidon, 2006. P. 133.

53 Sala A. Notes for Mixed Behaviour’ [2003] // Godfrey M. Anri Sala. London: Phaidon, 2006. P. 122.

54 Kempes A. Sarah Morris // Art Now: The New Directory to 136 International Contemporary Artists. Vol. 2 / Ed. by Uta Grosenick and Burkhard Riemschneider. Cologne; London: Taschen, 2005. P. 196.

55 Mann T. Mandalay Bay (Las Vegas): Sarah Morris // Guggenheim Collection Online. N.d.; http://www.guggenheim.org/new-york/collections/collection-online/artwork/9426?tmpl=component&print=1

56 Searle A. Life thru a lens // Guardian. 4 May 1999; http://www.theguardian.com/culture/1999/may/04/artsfeatures4

57 Farquharson A. Review of «Painting Lab» // Art Monthly. 225 (April 1999). P. 34–36.

58 Wood G. Cineґma Veґriteґ: Gaby Wood meets Sarah Morris // Observer. 23 May 2004; http://www.theguardian.com/artanddesign/2004/may/23/art2

59 Turner C. Beijing City Symphony: On Sarah Morris // Modern Painters. July – August 2008. P. 57.

60 Bracewell M. A Cultural Context for Sarah Morris // Sarah Morris: Modern Worlds. Oxford: Museum of Modern Art; Leipzig: Galerie für Zeitgenössische Kunst; Dijon: Le Consortium, 1999. Б. п.

61 Winkelmann J. A Semiotics of Surface / Transl. by Tas Skorupa // Sarah Morris: Modern Worlds. Oxford: Museum of Modern Art; Leipzig: Galerie für Zeitgenössische Kunst; Dijon: Le Consortium, 1999. Б. п.

62 Graw I. Reading the Capital: Sarah Morris’ New Pictures / Transl. by Catherine Schelbert // Goetz I., Schumacher R., eds. The Mystery of Painting. Munich: Kunstverlag Ingvild Goetz, 2001. P. 79.

63 Coupland D. Behind the Glass Curtain // Sarah Morris: Bar Nothing. London: White Cube, 2004. Б. п.

64 Morris S. A Few Observations on Taste or Advertisements for Myself // Texte zur Kunst. 75 (September 2009). P. 71–74.

Все размеры указаны в сантиметрах.