Между вскрытием знаменитой гробницы Тутанхамона в Египте и выходом в свет книги Томаса Ховинга, бывшего директора нью-йоркского музея Метрополитен, прошло более полувека. По человеческим понятиям, промчалась целая жизнь. Но мало что прояснилось в истории открытия.

Томас Ховинг — историк и хранитель, оценщик и исследователь, изучая сокровища музея, задал вопрос, вызвавший бурю: «Если во всех исследованиях гробницы Тутанхамона говорится, что египетское правительство оставило музею Каира все найденное в Долине Царей, почему другие собрания владеют сокровищами из этой гробницы?» Следствием такого вопроса могли быть либо тщательные исследования, либо согласие с тем, что предлагает официальная литература. И вдруг историк заметил, что официальная литература входит в противоречие с письмами, свидетельствами, даже наблюдениями того времени. Факты требовали внимательного рассмотрения. «Находка века» была связана с именами археолога англичанина Говарда Картера и лорда Карнарвона, многие годы копавших в Долине Царей на берегу Нила, в Египте, надеясь открыть не просто некий памятник, но уникальный ансамбль, редкое собрание произведений египетского искусства, которое ожидало только их и только их вознесет на вершину среди вереницы исследователей древностей.

Археологические исследования в Долине Царей продолжались много лет и ни одному из искателей не приносили удачи. И тут случилось неожиданное — они наткнулись на необычный архитектурный ход, который должен был куда-то провести. Обнаружилась некая лестница, спускавшаяся вниз, стали попадаться осколки разных вещей. Все подсказывало, что между чужими гробницами они натолкнулись на памятник, никем до сих пор не исследованный. Шел 1922 год, а к этому времени Картер занимался египтологией тридцать лет, а лорд — пятнадцать.

Лестницу разбирали долго и осторожно и сразу же остановились, когда перед рабочими возникла поперечная стена, за которой, скорее всего, находилась неизвестная гробница. А сколько архитектурных обломов встречалось на пути одного и второго, так что вопрос о том, сверлить ли шурф — отверстие, перед ними не стоял. Того и другого мучило любопытство. Когда Картер посветил в дыру свечкой и долго молчал, рассматривая что-то за каменной стеной, Карнарвон спросил: «Видите что-нибудь там?» и получил ответ: «О, да, удивительные вещи!»

Это был не просто знаменитый диалог по поводу знаменитого открытия, эти слова положили начало одной из самых странных тайн, разрешаемых по сей день.

Юридические правила требовали от нашедших нечто ценное на египетской земле вызвать представителей археологического департамента и произвести официальное вскрытие гробницы. Легенда гласила, что археологи завалили сделанную дырку и стали ждать прибытия имевших право участвовать в открытии неизвестного памятника. Ожидание длилось не одну неделю, так как египетские стражи закона не торопились либо просто не ожидали приятных и богатых сюрпризов.

Потом прибыли сотрудники, произвели все официальные процедуры, и начались будни с праздниками по изъятию и описанию редких находок… но как показало исследование доктора Ховинга, в это время происходили и другие события, которые одна сторона постаралась не афишировать, а другая (египетская), получившая редчайший и ценнейший памятник, не замечать.

При организации выставки «Тутанхамон и его время» Ховинг задумал разместить экспонаты в той последовательности, которая соответствовала моментам открытия произведений в гробнице фараона XVIII династии — юноши-царя. Для соблюдения этого плана экспозиции пришлось подробно изучить все написанное о находке: как официальные документы, так и письма, записки, заметки участников экспедиции, — и тут выявилось множество разноречий. В событиях, описанных в хронологической последовательности, встретились пропуски, некоторые изделия из гробницы-клада оказались выпавшими, а в частной переписке археолога и его покровителя лорда промелькнули прямо-таки подозрительные места и намеки. Проверить свои сомнения директор Метрополитен-музея мог, только вчитываясь в документы, потому что к тому времени все участники «находки» скончались. Рабочие документы археолога Картера, хранившиеся в Оксфорде и Каире, были широко известны и ничего нового дать не могли. Личные материалы архива не сохранились; они, как и весь архив лорда Карнарвона, погибли в войну. Зато неожиданно много материалов архивного значения оказалось в самом Метрополитене, что представлялось загадкой. Ведь египтологи Англии были «посторонними» исследователями. Разбирая записки и бумаги, исполненные рукой Картера, Ховинг собрал настоящую детективную историю, показавшую множество тайных событий, сопутствовавших «находке века» и показывающих английских археологов совсем не героями.

Гробница не была закрыта после беглого осмотра через дыру при свете огонька свечи. Картер, Карнарвон, дочь Карнарвона Эвелина и Каллендер ночью 26 ноября 1922 года проникли внутрь и внимательно осмотрели первую камеру, составлявшую лишь одно помещение погребального комплекса. Здесь, между двух больших, в человеческий рост, скульптур мальчика-царя они обнаружили заделанную и опечатанную жрецами-хранителями дверь, соединявшую первую камеру с камерой собственно захоронения. И конечно, ночные посетители, взломав часть двери у самого пола (чтобы было менее заметно), проникли в камеру-усыпальницу. Когда они возвратились в переднюю камеру, взлом был замаскирован и прикрыт.

Ховинг безусловно уверен, что, находясь в экстазе, оба руководителя экспедиции, охваченные страстью коллекционеров, совершили хищение ряда редких произведений. Ховинг не смог установить точно, сколько предметов было незаконно изъято, однако сведения о том, что в крупнейших музеях США выставлены 29 бесценных произведений, никогда не продававшихся официальным Каиром, утверждающим, что он владеет всем кладом Тутанхамона, наводят на мысль, что подлинники поступили и в Метрополитен-музей и в музеи Бостона, Кливленда, Канзас-сити, Цинциннати через руки археолога Картера и лорда Карнарвона. Документы подтвердили возникшее у исследователя подозрение.

Среди документов Метрополитен-музея хранилась собственноручная заметка Карнарвона, предназначавшаяся для опубликования в «Таймс». В ней можно прочесть все достаточно определенно: «Наконец-то этот проход расчищен. Мы оказались перед опечатанной дверью или стеной… Я попросил мистера Картера вынуть несколько камней и заглянуть внутрь. Через несколько минут он просунул голову в отверстие… Долго молчал, пока я не спросил дрогнувшим голосом: “Ну что же там?” — “Тут изумительные вещи” — последовал долгожданный ответ.

Слегка расширив отверстие, мы вошли внутрь и тогда уже осознали в полной мере всю важность открытия, ибо провели электрическое освещение… Я все удивлялся, почему здесь нет ничего похожего на саркофаг… Но при повторном осмотре (передней) камеры мы обнаружили между двумя статуями царя… замурованный проход. Он также был покрыт печатями, но на уровне пола, в центре стены были следы заделанного отверстия, достаточного для небольшого человека… Не оставалось сомнения, что за этой стеной есть камера или камеры, где покоится мумия царя Тутанхамона».

Эти заметки рассказывают лишь о проникновении археологов в первую камеру, но у них есть такое же определенное продолжение в статье, которую почему-то все историки «находки века» тщательно обходили, и первым, кто использовал опубликованные факты, стал, конечно же, Ховинг.

Работник египетского департамента химии Альфред Лукас присоединился к экспедиции Картера в декабре 1922 года и предполагал сотрудничать всего один сезон, но археология настолько захватила его, что они пробыли вместе десять лет. И уже после смерти руководителей экспедиции старый Лукас написал заметку-впечатление в египетский археологический журнал. Именно там находится продолжение ночной истории четырех человек, намеренно и азартно преступивших закон Египта.

«Ходит много таинственных рассказов об этой дыре грабителей, — писал Лукас. — Когда я впервые оказался в гробнице 20 декабря (то есть всего через три недели после сделанного открытия), дыра была замаскирована крышкой от корзины или какой-то плетенкой и камышами, поднятыми с пола мистером Картером».

Дальше он констатирует, что мистер Картер, лорд Карнарвон, его дочь входили в погребальную камеру с хранилищем драгоценных памятников далекой культуры до официального вскрытия.

Лукас ставит точку и еще в одном вопросе: «Опубликованное заявление мистера Картера о том, что дыра была заделана и опечатана в древности, вводит в заблуждение. В отличие от входа в гробницу, отверстие было заделано и опечатано не жрецами, а самим мистером Картером. Когда я только начал работать с ним, мистер Картер показал мне это место, а когда я сказал, что очень уж это все не похоже на древнюю работу, он согласился и признался, что это сделал он!»

Сохранился ранний документ, отмечающий факт проникновения в погребальную камеру гробницы незаконных посетителей, — письмо дочери Карнарвона Эвелины, поздравлявшей Картера со святочными днями 1922 года.

«Он (отец) упивается всем этим и если слегка удручен, зовет меня и просит опять и опять рассказывать ему о “святая святых” — это всегда действует на него как бокал шампанского. Я никогда не смогу в полной мере отблагодарить вас за то, что вы позволили мне войти…»

Изучавшая египтологию женщина, как и ее учителя, подразумевала под «святая святых» погребальную камеру. И несмотря на то, что эти упоминания — лишь косвенные свидетельства проступка археологов, есть еще некоторые сведения, говорящие, что вышли исследователи из хранилища сокровищ совсем не с пустыми руками.

Одни из самых ценных экспонатов Метрополитен-музея — находящиеся в египетском отделе фигурки газели и коня, исполненные замечательным анималистом из слоновой кости в манере, которую можно сопоставить только с пластикой, обнаруженной в гробнице Тутанхамона. Размером по 10 сантиметров, блестяще моделированные, с тонко проработанным силуэтом, эти статуэтки привлекли внимание лорда Карнарвона и вместе с его наследством оказались в Америке. Найденное Ховингом письмо Картеру об этом «приобретении» последовало через месяц после расставания у гробницы, то есть в декабре 1922 года.

«… Я поместил газель и лошадь, купленные в Каире, в ларец, они выглядят замечательно. По зрелому размышлению я считаю, что они относятся к началу правления фараонов XVIII династии, должно быть, найдены в Саккаре».

Прежде всего, подозрительные оговорки: «купленные в Каире», «должно быть, найдены», а затем и явная нелепица для человека, много лет занимавшегося египтологией. Он называет местом находки некрополь в Саккара, брошенный фараонами еще V династии, то есть за 1000 лет до Тутанхамона. Это как предупреждение партнера по неблаговидным делам. А если к этим предположениям добавить вопрос из другого декабрьского письма, назвать партнеров сообщниками просто придется. Лорд спрашивает археолога, оставшегося на раскопках освидетельствовать каждый предмет «находки века»: «… хотелось бы знать, много ли вы сумеете найти непомеченных предметов…» А это значило, что любителя египетских древностей интересует, имеются ли еще произведения, не отмеченные печатью или картушем фараона-мальчика. Ведь такие редкости можно будет не связывать с нашумевшей гробницей.

И опять, скрупулезный исследователь может усомниться, но возвратимся к записям Альфреда Лукаса, прямо указывавшего, что еще до официального вскрытия видел в доме Картера чашу и прекрасный ларец для благовоний. Не сомневаясь, сотрудник археолога заявил: «…очевидно, он (ларец) был найден, когда лорд Карнарвон и мистер Картер впервые проникли в погребальную камеру».

Правда, следует указать, что оба изделия передали в Каир, где разместились редкие находки из гробницы, но они были не только слишком заметны, но и помечены картушами, что впопыхах могли сразу и не заметить. И все же факт вынесения во время первого посещения произведений нашел подтверждение. И таких подтверждений было несколько. Самой неожиданной и все-таки скрытой оказалась история с винной корзиной, явно хранившей похищенное произведение, ставшее предметом разбирательства с властями, а потом забытое, как и доказательства Лукаса.

Египетские чиновники и работники Каирского музея все время находились на раскопках и тщательно, предмет за предметом, все обследовали совместно с археологами, ведя свою регистрацию. Они осматривали не только все в самой гробнице и прилегающем помещении, но и археологические службы, склады, мастерские, подсобные помещения экспедиций.

В полупустой «гробнице-складе», используемой археологами под склад, египтян неожиданно заинтересовала гора корзин из-под вина фирмы «Фортнэм энд Мэйсон». Тара была пуста и вряд ли нуждалась в тщательном обследовании, но дотошность контролеров заставила их перевернуть каждую из корзин и с удивлением обнаружить среди использованных одну тяжелую и заполненную, в которой оказалась деревянная скульптура — бюст мальчика-царя, блестяще исполненный неизвестным мастером. Редкая по красоте вещь находилась не в положенном, а явно скрываемом помещении, бюст не прошел инвентаризационной описи и не был зарегистрирован археологом Картером.

Сохранившиеся объяснения Картера были запутанными и подозрительными. Археолог заявил, что бюст находится на консервации, а найден он был в проходе к гробнице. Вызывали удивление путаные рассказы Картера, незадолго до обнаружения бюста опубликовавшего свои списки находок и в коридоре и в предварительной камере. Ни там, ни в другом месте скульптура не значилась, а между тем она совсем не подходила под разряд ординарных, а даже скорее наоборот. Факт со странным сокрытием части находок замяли и бюст мальчика-царя, оформив, отправили в Каир.

Вскоре после открытия гробницы Тутанхамона вместе с поздравлениями Картер получил послание от куратора египетского отдела Метрополитен-музея Альберта Литгоу, в котором музей предлагал помочь экспедиции всеми имеющимися средствами и опытными специалистами. А в письме, отправленном вслед за телеграммой, американец сообщал, что попечители музея «очень бы желали адекватным образом выразить свою признательность за все, что сделали лорд Карнарвон и вы…»

О чем шла речь? Ховинг сумел дать ответ на этот вопрос, выстроив длинную цепочку фактов, свидетельствовавших о многолетней контрабандной деятельности двух ученых англичан. Раскрытию тайны помогло упоминание Карнарвона в письме 1922 года: «Боюсь, что в этом году у меня уже нет шансов на посылку из Нью-Йорка. Хотя кто знает! Может быть, что-то еще осталось от сокровища принцесс…»

Именно последние слова подтолкнули Ховинга искать следы взаимоуслуг археологов и музея.

Поселок Курне на берегу Нила, почти напротив современного Луксора, снискал славу как прибежище могильщиков и гробокопателей Древнего Египта.

Предки сегодняшних жителей строили некрополь и одновременно занимались грабежами могильников, скальных пещер и мастаба. Зная особенности нильских разливов или дождей, сильных ветров или даже ураганов, жители разработали систему наблюдения за окружающей местностью; и как всегда, в июле 1914 года, после ливня отправились осматривать окрестности в надежде отыскать вымытые струями воды археологические ценности. Докапывая размытые гробницы, гробокопатели собирали, если таковое случалось, клад и, разъединив его на несколько частей, предлагали купить археологам, музейным посредникам, участникам аукционов.

Археолог Картер, копавший в Египте с конца XIX века, узнал о том, что посредник получил от деревенских искателей очень ценный клад и вместе с лордом Карнарвоном решил пополнить свою коллекцию, а если удастся, то и выступить посредником крупного музея. Посредник выжидал до 1917 года, такова была традиция, складывавшаяся веками. Потом клад поступил в продажу, разделенный на семь частей, в каждой из которых находились как произведения очень редкие, так и ординарные. Делец из Курны предложил одну из частей клада Метрополитен-музею, другую часть предполагалось предложить Британскому музею, а на третью претендовал лорд Карнарвон.

Археолог Картер обратился непосредственно к директору Метрополитен-музея Эдварду Робинсону: «…очень важно, чтобы все предметы остались по возможности неразрозненными — как с научной точки зрения, так и в смысле коллекционной ценности». Он даже предложил план действий, поскольку знал планы лорда. Последний выкупает все части клада, изымая для своей коллекции лишь несколько нужных ему вещей, а остальные перепродает музею через его, Картера, посредничество. Робинсон согласился лишь после того, как узнал, из чего состоит клад, и в течение следующих пяти лет платил за клад, получивший название «Сокровище принцесс».

Он состоял из 225 изделий из золота — головных уборов, ожерелий, колец, нагрудных украшений, амулетов, серебряных зеркал, кувшинов, чаш, бокалов, инкрустированных драгоценными камнями. Предметы были исполнены в трех экземплярах, так как предназначались дочерям или женам фараона Тутмоса III, правившего в 1525–1473 годах до н. э. На многих предметах стояла печать фараона и имена женщин Менхет, Менви и Мерти. Весь клад был оценен в 250 тысяч фунтов стерлингов, а комиссионные Картера составили 55 тысяч.

Ховинг не только установил факт расчета с археологом, но и защиту последним интересов своих американских партнеров. Так, при попытке посредника из деревни войти в сношения с Британским музеем Картер разубедил английскую сторону в ценности» Сокровища принцесс», тем самым дав возможность американцам собрать часть первого взноса за клад. Зная об этом, американцы и предложили археологу услуги своих сотрудников, надеясь, что из «находки века» с помощью их нештатного, но оплачиваемого сотрудника Что-то попадет с Метрополитен-музей.

Позднее музей приобрел и коллекции древностей Картера и Карнарвона, что сделало отдел древностей одним из самых обширных и разнообразных в мире.

Древние греки утверждали, что Афины превосходят все города мира. С ними никто не спорил. Умерло древнее государство, сошли со сцены древние архитекторы, строители, художники и скульпторы, Афины все равно оставались столицей древней и высочайшей культуры. Здесь работал великий Фидий, здесь рождалась мировая архитектура, а Акрополь был первым в мире музеем. Искусство греков питало воображение Возрождения, создавало культ поклонения женским образам у всех народов, порождало импульс вдохновения у многих поэтов. V век до новой эры — золотой век Эллады. Софокл, Сократ, Демокрит, Аристофан и рядом — войны, разрушения, уничтожение прекрасного и возвышенного.

В Афинах при Перикле, в третьей четверти V века до новой эры приступили к строительству и украшению Афин. Новые сооружения с крытыми портиками, помещениями для обучения, для размышления о красоте. Главным сооружением эпохи стал ансамбль афинского Акрополя, который прославился своими пропилеями, храмом Бескрылой Победы и священным храмом Эрехтейеном. Парфенон — храм Афины Девы, богини мудрости и покровительницы столицы — возвышался над всем сооружением, над городом и над цивилизацией.

Создателями Парфенона стали Иктин и Калликрат, начавшие строительство в 447 году до новой эры и завершившие его в 438 году. Скульптурное оформление храма гениального Фидия с помощниками продолжалось до 432 года, а потом… потом скульптурами и рельефами мастера восхищались, им завидовали, подражали и их уничтожали.

Парфенон был украшен удивительными по совершенству скульптурами, но именно за ними все времена шла охота. Первые памятники Акрополя были уничтожены в V веке до новой эры; в 490 году персы захватили Афины и разрушили сокровищницу покровительницы города — Гекатомиедон. Спустя более чем два тысячелетия, в 1687 году, во время войны Венеции с Турцией взорвали Парфенон, превращенный в склад снарядов и пороха. До наших дней остались не только развалины прекрасного храма, но и удивительные, покалеченные, лишенные цельности, а все-таки прекрасные скульптуры древних времен.

Афины, бесспорно, не единственные руины, оставшиеся от мировых войн, но развалины Акрополя рассказывают о красоте древнего мира и напоминают о пройденном человечеством пути.

Шел 1803 год, не предвещавший особых событий, военных конфликтов и передела государств. Дипломаты Великобритании и Франции внимательно следили за развитием процессов на Ближнем Востоке, встречаясь с правителями и администраторами колоний и союзов. Занятый своими интригами британский посол в Константинополе часто бывал в Греции, подпавшей тогда под административное подчинение к турецким султанам… Лорд Элджин был не только дипломатом, но и страстным любителем античности и, как многие восточные дипломаты, искал повода пополнить свою лондонскую коллекцию древностей.

Несмотря на разрушения Парфенона, здание сохранило рельефы с изображением битвы греков с амазонками на западном фасаде и битвы богов с гигантами на главном — восточном фасаде… Боковые фасады были украшены самостоятельными композициями — «Падение Трои» и «Битва лапифов с кентаврами»…

Темы изображений имели глубокий смысл для древних греков, участвовавших в многочисленных войнах с персами и оставивших воспоминания о блестящих победах. Сцены с фантастическими богами и полулюдьми-полузверями отражали взаимоотношения эллинов с природой, стихиями и порождениями Неба, Земли и Воды, правившими миром.

Развернутые на плоских стенах сюжеты стали своего рода подготовкой к основным, помещенным Фидием с учениками в восточном и западном треугольных фронтонах, покоящихся на изящных колоннах, тянущихся к бесконечному небу. На восточном фронтоне скульптуры из мрамора образуют группу участников сцены «Рождение богини мудрости Афины из головы Зевса». На противоположном фронтоне группа «разыгрывала» миф «Спор Афины с Посейдоном за обладание Аттической (греческой) землей». Боги как благодетели южного народа свершали добрые поступки, оцениваемые судьями. Посейдон трезубцем выбивал воду источника из скалы, а Афина выращивала оливковое дерево. Во времена Перикла эти скульптурные сцены были видны любому, кто поднимался на холм, к храму, и воспринимались как ежедневное напоминание о происходящем в мире.

Из сохранившихся рельефов… лучше всех выдержали испытания времени парные сцены борьбы фантастических кентавров с воинственными лапифами. Разнообразные движения, неистощимые мотивы сражений и схваток, блестяще выполненные тела соперников — все говорит о высоком уровне мастерства древних скульпторов.

Лорд Элджин задумал стать владельцем коллекции изувеченных взрывом останков и упросил турецкого султана в Константинополе вывезти несколько плит с надписями, а может быть, и остатками фигур в Великобританию. Великодушное разрешение было использовано в полную варварскую силу, английский посланник выкрал ночью все скульптуры и рельефы. Когда в спешке снимали скульптуры с поврежденного западного фронтона, он обрушился и разбился, довершив разрушение Парфенона… А древние скульптуры были привезены в Лондон и проданы лордом королевскому семейству, передавшему их в Британский музей.

В 1982 году, в Мехико, на II Всемирной конференции ЮНЕСКО рассматривавшей политику государств в отношении культурных сокровищ мира, самым острым и болезненным был вопрос, поднятый министром культуры Греции, очаровательной женщиной и блестящей актрисой Миленой Меркури. Она потребовала помощи в возвращении в Грецию украденных рельефов и скульптур Парфенона, удерживаемых Лондоном. Британский представитель ответил, что Британский музей не подчиняется правительству и по закону не возвращает произведения, «изъятые у других стран» ранее, чем пять лет назад. Прибегли британцы и еще к одному объяснению своей музейной политики — они продемонстрировали изображения знаменитой статуи Девушки-Коры, некогда украшавшей вместе с тремя другими изящный портик другого храма Акрополя — Эрехтейена. Лорд Элджин, вывозя скульптуру Парфенона, прихватил и статую Коры. За два столетия оставшиеся мраморные статуи на открытом воздухе еще больше обветшали и выветрились, в то время как оказавшаяся «принудительно» в музее скульптура выглядит, конечно, гораздо лучше. Английские культурологи попытались убедить своих коллег из других стран, что в Греции не умеют сохранять античное наследие.

Однако вслед за представителями Греции в ЮНЕСКО обратились представители Египта, Кипра, Шри Ланки, Индии, подвергшихся грабежам во время колониальных войн и захватов. И многие из вывезенных в XIX столетии древних памятников культуры этих стран до сего времени составляют «гордость» европейских музеев.

Спор с Англией еще из-за одного художественного сокровища ведут Индия и Пакистан. В лондонском Тауэре, превращенном в музей, тысячи любопытных рассматривают сокровища английских королей. Драгоценности залиты неярким искусственным светом и холодно поблескивают за пуленепробиваемым стеклом. И среди регалий, усыпанных бриллиантами, золотого шитья, оружейных клинков, чьи рукоятки и ножны усыпаны драгоценными камнями, больше всего привлекает внимание камень, получивший имя «КОх-и-Нор» и помещенный в одну из корон британских королей. Дух таинственности и красота, а еще больше история его «похождений» притягивают и завораживают, хотя эта драгоценность совсем не принадлежит Великобритании.

Весящий 106 каратов (22 грамма) сине-белый индийский алмаз Кох-и-Нор можно назвать самым известным из драгоценностей британской короны, хотя он отнюдь не самый крупный и не самый красивый из драгоценных камней. Ведь у «королей» есть впятеро более тяжелый «Кулинан I» и вдвое больший «Кулинан И», но они не имеют биографии. Но если ни у одного из «Кулинанов» нет сколько-нибудь примечательной биографии, многовековая история Кох-и-Нора тесно переплелась с человеческими судьбами, войнами и убийствами, с дружбой и любовью. Он никогда не продавался за деньги, а переходил из рук в руки, добавляя новые штрихи к своей истории.

Индусы в древности считали, что за Кох-и-Нор можно купить столько риса, сколько будет достаточно, чтобы полтора дня кормить все человечество досыта. В 1535 году некий раджа захотел купить камень у тогдашнего владельца — кабульского царя Хумаюна, но тот в ярости ответил, что камень можно взять только мечом или по воле его владельца, но не за деньги. И очень часто меч становился единственным аргументом в изменении судьбы драгоценности. Считалось, что владелец камня является также и владельцем Индии.

Первые сведения о Кох-и-Норе относятся к 1306 году, когда султан Алладин Кхили обманом выманил камень у царя государства Мальвы и перенес его в Дели. Два столетия необработанный алмаз переходил по наследству индийским правителям, пока в 1526 году кабульский царь Бабур не вторгся со своими войсками в Индию. Сын Бабура Хумаюн обнаружил султанскую казну и хранилище драгоценностей в Агре. Среди других камней, принадлежащих индусам, там находился и Кох-и-Нор, присвоенный молодым воином. Судьба наследника кабульского царя была сложна, он вынужден был бежать из родного дома в Персию, захватив с собой единственную драгоценность — Кох-и-Нор.

Следующий период в истории камня связан именно с Персией, так как он стал платой персидскому шаху за гостеприимство, оказанное кабульцу. И все же камень тесно связан с историей Индии. Он вернулся в страну самым неожиданным образом. Персидский шах подарил алмаз своему другу Бурхану из Охлиднагара, а спустя еще одно столетие камень опять оказался в Дели.

Круги истории часто повторяют одни и те же события с новыми действующими лицами. В начале XVIII века персидский шах Надир вторгся в Индию и захватил столицу султана Мухамеда Гурхана Дели. Начались долгие и сложные переговоры, в которых индус был большим мастером. Пытаясь умилостивить Надир-шаха, он предложил ему в знак дружбы и понимания поменяться шапками. Такое предложение возникло после того, как султан увидел удивление и восхищение шаха алмазом, вделанным в его корону.

Удивление захватчика было настолько велико, что он воскликнул: «Да это же настоящая гора света!» (По-персидски — кох-и-нор). «Гора света» не принесла счастья персам. Надир-шах был убит в 1747 году собственным охранником — генералом Абдали, захватившим камень и бежавшим в Афганистан. Помимо зависти генерала снедало честолюбие, и он решился на попытку захвата власти в Кабуле. Интриги при царском дворе, борьба придворных, и вот новый царь на престоле в Афганистане, а в сокровищнице его — знаменитый Кох-и-Нор. И снова Индия потребовала свое сокровище к себе.

В 1813 году лахорский царь Раджит Сингх с многочисленным войском и орудиями наступает на афганские части, разбивает их и увозит из Кабула единственную долю победителя — знаменитый алмаз. Драгоценностей в Индии было и без того множество, а еще природные ресурсы, а еще даровая сила на плантациях и богатые старинные города. Ост-Индийская частная компания Великобритании, вырвавшаяся на просторы Индийского океана, воспользовалась раздробленностью древнего народа и с колониальными войсками вторглась в индийские города.

В 1849 году колониальные войска захватили город Лахор, где правил после скоропостижно скончавшегося отца двенадцатилетний Далеепу Сингх, которого просто заставили отречься от принадлежащего ему права. Заодно с этим английские колонизаторы забрали все сокровища раджи и Кох-и-Нор, пообещав малолетнему радже пожизненную пенсию. Президент компании преподнес алмаз королеве Виктории, и та благоволила принять «подарок». Перед европейцами предстал необработанный алмаз в форме яйца, перевязанного вдоль. И тогда, решив украсить восточным камнем английскую корону, королева вызвала в Лондон известного амстердамского ювелира Фаорзангера и под его личным руководством сама, собственными руками шлифовала камень, когда ювелир вертел для нее шлифовальное приспособление. Процесс обработки продолжался 38 дней и вызвал у придворных полное разочарование. От алмаза, весившего 186 каратов, осталось 106, но для украшения ритуальной короны он подходил уже своей удивительной, мистической легендой. В 1911 году его закрепили в так называемую второстепенную корону, которую положено по ритуалу носить только жене короля, а не самому монарху…

И нынче, когда Индия и Пакистан продолжают претендовать на возвращение Кох-и-Нора в родные земли, Англия могла бы свободно расстаться с камнем, но из Лондона художественные ценности не отдают.

Наверное, рассказывая об истории удивительных камней, следует остановиться на египетских обелисках, которые так же, как пирамиды, привлекали взоры многих историков, исследователей и похитителей.

Эти изящные сооружения — каменные иглы, древние небоскребы, сооружения величественного духа, сегодня больше известны далеко за пределами Египта, так много их в разных странах. Старейшина египетской археологии Лабиб Хабаши, принимавший участие в открытии гробницы Тутанхамона, с возмущением описал похищения гранитных обелисков. Их вывозили явно и тайно, с разрешения временных правителей и без всякого разрешения, и наступило время, когда в древней стране Кемь осталось только четыре каменные иглы, возводившиеся для фараонов.

В Риме, где журчат тысячи фонтанов, отмечавших каждый новый водовод, доставлявший чистую воду издалека, в настоящее время можно увидеть сразу тринадцать обелисков. Все они перекочевали сюда по приказу императоров, разместились по площадям и скверам, в центре некоторых фонтанов, в окружении скульптур.

Самое удивительное, что произошло с древними памятниками фараонов, что их по указаниям пап увенчали символом христианства, что совсем не предусматривалось древними строителями, да и императорами тоже.

В Париже на площади Согласия установлен один из самых высоких и стройных обелисков — знаменитый памятник фараону Рамзесу II. С ним связаны несколько грустных легенд, одна — относящаяся к временам Наполеона, другая — к более позднему времени. Сохранилось письмо императрицы Жозефины к Наполеону 1789 года, в котором она просит «выслать маленький обелиск», и его «выслали» как символ завоевательских побед. Правда, установлен в центре Парижа этот обелиск был много позже, по приказу короля Луи-Филиппа. А ведь когда-то он украшал древний Луксор и был посвящен властелину всех времен и народов — загадочному фараону Рамзесу II.

История стерла многие факты, но продолжает соединять разрозненное в некую магическую мозаику. Несколько лет назад сотрудники Каирского исторического музея стали замечать, что извлеченная из захоронения в Луксоре мумия Рамзеса II подверглась влиянию атмосферы и грибков. Необходимо было лабораторное консервирование, что оказалось возможным только в Париже. И мумию отправили в столицу Франции.

Когда в 1976 году машина с мумией Рамзеса отправилась с аэродрома в центр Парижа, где располагалась лаборатория реставрации и консервации Института Человека, она описала круг почета у памятника тому, кто сам называл себя фараоном-чудотворцем. И пожалуй, последнее из чудес, происшедшее через 3200 лет после смерти фараона, была эта самая встреча на чужой земле.

В турецком Стамбуле вывезенный из Египта обелиск установил еще император Теодосий. На набережной Темзы, в Лондоне, установлена каменная игла в XIX столетии. Доставка ее морем в то время считалась верхом мореходного и инженерного искусства.

Америка также захотела иметь подлинный египетский обелиск и установила его в центральном парке Нью-Йорка.

В каменоломнях под Асуаном до сих пор можно видеть обелиск, вырубленный лишь наполовину. При внимательном изучении можно убедиться, что на нем нет следов металлических орудий. Египтяне использовали для создания обелисков каменные шары из твердого кристаллического базальта, которыми выдалбливали отверстия по всему контуру будущей иглы. Несколько тысяч человек, по три в группе, окружали намеченный камень-монолит. Двое в каждой группе поднимали и опускали на поверхность каменный молот-шар, а третий, рискуя жизнью, направлял удар в нужное место. До сих пор не существует даже гипотезы о том, как четырехгранные иглы транспортировали на места установок и затем поднимали.

И все же несколько слов об обелиске, попавшем в Америку. Первым американцем, который завел дипломатические переговоры с турецким султаном о приобретении необычного сувенира, был Уильям Генри Герлберт — издатель «Нью-Йорк уорленд».

Происходившее в 1869 году объяснение с Исмаил-пашой напоминало торг или спор. Передача такого обелиска, по мнению газетчика, могла сохранить дружбу между странами. И когда паша согласился в принципе, все же поинтересовавшись, на какой из оставшихся обелисков Америка претендует, Герлберт ответил по дипломатическим каналам: «Ваше высочество, но сойдет любой обелиск, лишь бы был старым…»

Рядом с древними памятниками журчат фонтаны и проносятся автомобили, прогуливаются наши современники, с трудом представляющие египетскую культуру прошлого. А магия таинственных обелисков продолжает и волновать, и привлекать, и напоминать.

По данным, опубликованным бостонской «Крисчен Сайенс Монитор», только в Европе находится свыше 10 тысяч предметов древности, вывезенных из Турции. Все новые и новые вещи появляются то в одном, то в другом музее Америки. Так, в каталоге музея Думбартон-Окс в Вашингтоне значатся серебряные и золотые украшения из Константинополя. Вещи куплены у перекупщика, найдены турецкими крестьянами, которые постоянно копают древнюю землю и постоянно что-то находят. Заведующий кафедрой древней истории Стамбульского университета считает, что «многие музеи держат в запасниках краденые вещи», а такие музеи США, как Кливлендский, «платят большие деньги торговцам за контрабандный антиквариат».

Именно из Кливленда, а затем из музея Поля Гетти просочились сведения, что некие турецкие посредники предлагают значительные фрагменты античной мраморной статуи, запечатлевшей 12 подвигов Геракла.

Нить к поискам «Геракла» была обнаружена благодаря стамбульским ребятишкам, которые, пользуясь отсутствием водителя, забрались в грузовик, стоявший на улице. Сначала они бросались комками глины и галькой, а потом на землю стали падать куски мрамора, напоминавшие фрагменты неких фигур. Прохожие вызвали полицию, и находки, а их было несколько десятков, отправили в Стамбульский археологический музей. Водитель машины сбежал, заподозрив неладное, но его поймали в Анталье — городке на южном побережье. Испугавшись ответственности, он рассказал, что крестьянин, живший среди развалин древнего римского города Перге, откопал саркофаг. Поняв ценность своей находки, он связался со скупщиком антиквариата, который тут же организовал перевозку больших фрагментов гробницы под видом мусора в Стамбул. Более цельные и мелкие фрагменты статуй антиквар увез на своей машине, заплатив крестьянину 3700 фунтов стерлингов. На квартире скупщика обнаружили еще 29 мраморных обломков — голов, торсов, фрагментов зверей и стилизованных деревьев.

Археологи составили несколько частей мраморной гробницы и убедились, что исполнена она была с такой тщательностью и мастерством, что не уступала известным саркофагам в Стамбуле, которые приписывались Александру Македонскому. Многих фрагментов гробницы не нашли, что указывало на успешную реализацию их антикваром. А сведения, пришедшие из-за океана, позволяют надеяться, что в одном или другом музее, обладающем античным или египетским отделом, через какое-то время появятся драгоценные осколки римской скульптуры.

Мы уже упоминали о магической притягательности древних камней Греции, Турции, Египта, Персии, Индии. Одних привлекали умопомрачительные суммы, в которые оценивались античные камни, другие прельщались славой и известностью, которую как шлейф тянули за собой статуи, драгоценности, обелиски и даже архитектурные обломы.

Среди археологов, которых иногда называют официальными могильщиками истории, часто встречаются честолюбивые и преданные своим замыслам люди. И пожалуй, богатый немецкий коммерсант, бросивший в 41 год свое процветающее дело для поисков ненайденных камней, Генрих Шлиман относился к разряду самых известных мастеров древней профессии.

Вся жизнь этого человека, родившегося в бедной деревне в 1822 году и ставшего одним из очень богатых ученых своего времени, состоит из тайн и противоречий. Он побывал во многих странах мира, учился в Париже, в 45 лет неожиданно стал изучать греческий язык и археологию, а уже через год приступил к поискам самого загадочного, самого известного по рассказам античных авторов города — легендарной Трои.

Троянская война стала одним из центральных событий греческой мифологии. Древние источники видят ее причину в том, что верховный бог пантеона Зевс пожелал дать возможность многочисленным героям прославиться и оставить о себе след в истории. Серьезным поводом для начала войны послужила красота дочери Зевса — Елены. А толчком к сражениям, хитростям, предательству и завоеваниям стал чисто женский спор трех богинь Геры, Афины и Афродиты о том, кто же красивейшая из богинь. Яблоко раздора было вручено юным пастухом Парисом богине любви Афродите за то, что она обещала ему обладание самой красивой женщиной.

Красавица Елена была супругой спартанского царя Менелая, а Парис, воспользовавшийся помощью Афродиты, приплыл в Спарту на корабле и увез красавицу в Трою, чем и навлек на город-государство гнев и силу греческого войска. Война стала известной даже не столько из-за справедливого возмездия за поруганную честь царского рода, но благодаря участию в ней на стороне ахейцев Одиссея, Аяксов, Филоклета, Агамемнона, Ахилла.

Лишь через десять лет после похищения, в результате многих испытаний и приключений, флот соратников прибыл под Трою требовать справедливости у старого троянского царя Приама. Гектор во главе троянского войска подступил к самым кораблям спартанцев, убил одного из блестящих воинов — Патрокла, но побратим последнего Ахилл бросается в бой и убивает самого Гектора. Сражения были беспощадными, наполненными жестокостью и бессердечием, а наблюдавшие с Олимпа боги помогали то одной, то другой стороне. Ахилл уничтожает многих помощников троянцев — предводительницу амазонок Пенфесилию, царя эфиопов Мемнона и многих защитников города-крепости, окруженного могучими стенами, остававшимися неприступными. Царевич Парис с помощью бога Аполлона волшебной стрелой убивает Ахилла, и война приостанавливается. Но пришедшие за прекрасной Еленой и украденными из Спарты сокровищами не могут отступить и придумывают коварную ловушку для троянцев — деревянного коня, в чреве которого прячется несколько воинов. Принятый в качестве примирительного подарка конь выпустил ночью из себя лазутчиков, открывших ворота для войска спартанцев. Троя была разгромлена и сожжена, а историки и археологи многие годы искали то ли реальный, то ли мифический город Трою на земле античной Турции.

В XVIII веке француз ле Шевалье вел поиски в Троаде — там, где узкий Геллеспонт отделяет от Турции Европу. Его поиски основывались на сведениях местных крестьян и ни к чему не привели. Так же безрезультатны оказались изыскания австрийца Хана, копавшего в 1864 году. А после очередного провала многие историки все больше утверждались во мнении, что легендарная Троя — в большой степени мифологический вымысел Гомера.

Генрих Шлиман игнорировал все местные рассказы и предложения. Местом своих раскопок он избрал возвышенность в часе ходьбы от моря, получившую название Гиссарлык. И выбор новоявленного археолога был сделан на основании изучения античных сообщений об истоках и русле реки Скамандрос, обозначенных достаточно определенно. В его воображении происходили мифические события, выступали древние воины, появлялись известные красавицы и, конечно, сокровища.

В этом богатом городе городе было много художественных изделий, которыми славился греческий мир, а кроме того, сюда, к царю Приаму, привез пастух-царевич Парис вместе с Еленой часть спартанских сокровищ, так и не найденных победителями во время штурма и сожжения города Трои.

Шлиман выступает перед европейскими (особенно немецкими) покровителями искусства с предложением вложить средства в будущие раскопки древней Трои. Никто не верил в новоявленного исследователя, и Шлиман вкладывает в организованные в 1870 году раскопки собственные капиталы. Рабочие Шлимана углублялись в землю. Шлиман пропускал слой за слоем, совершенно не считаясь с классическими методами ведения раскопок. Лопаты дошли до скального грунта, и там открылись останки некоего города-поселения, условно названного «Троя I». Исследователь был совершенно разочарован, раскрыв убогие постройки, жалкую планировку и главное — почти полное отсутствие характерных для эпохи Гомера художественных изделий. Именно тогда начинающий археолог вспомнил, что вместе с рабочими он прокопал еще несколько слоев, а это значит, что другие временные периоды существования Трои могут оказаться ближе к поверхности, то есть над раскрытыми останками поселения.

Раскопки продолжились, и над первичными сооружениями из земли поднялись мощные крепостные стены, скошенные фундаменты, некогда державшие массивные дома, лавки, торговые склады. Из раскопов поднялись надземные части зданий, появились кирпичные остатки сооружений, деревянные балки конструкций.

И все же Шлиман сомневался, что «Троя II» — город времен царя Приама, Гектора и Париса, тюрьма прекрасной Елены. И тут среди архитектурных руин стали появляться следы гигантского пожара, разрушившего старинные постройки. Пожар, видимо, полыхал здесь не один день и уничтожил все, что оставалось не разрушенным руками и оружием нападавших спартанцев. Гомер оставил Шлиману точные описания бедствия, следы которого сохранила земля Гиссарлыка. Три года изнурительных поисков, сопротивления слухам, зависти столичных археологов, отказов в финансировании — все искупалось сделанной находкой. Камни не обманули ученого, доказавшего всему миру свое упорство и везение. Можно было, зарисовав все найденное и описав находки для будущей книги, завершать сезон, но что-то задержало Шлимана с молодой супругой-гречанкой.

Это произошло 15 июня 1873 года, когда среди массивных стен и античных обломов Трои II обнаружился тайник, занявший значительное пространство близ западных ворот города-крепости. Шлиман отправил под незначительным предлогом всех рабочих с территории раскопок по домам, а сам приступил к вскрытию некоего пустого пространства. Свидетельницей находок в тайнике оказалась лишь гречанка София, которая потом и помогла археологу вывезти найденное. В обнаруженном античном кладе находились две золотые диадемы с 2271 золотым кольцом, 4066 пластинок в форме сердечка и 16 изображений богов из чистого золота. Рядом с этими беспрецедентными изделиями находились 24 золотых ожерелья, серьги, пуговицы, иголки, браслеты, золотая чаша весом в 601 грамм, много посуды из золота и серебра, электрона и меди.

В распоряжении Шлимана было всего несколько часов свободного времени до его отъезда с раскопок. Задержка намеченных планов привела бы к подозрению, а единственной мыслью археолога в тот момент была идея сокрытия от турецких властей сделанного открытия. Он был уверен, что в его руках сокровища царя Приама, спрятанные в далекие времена от посторонних глаз и военного лихолетья. Клад состоял из 8700 изделий из золота, и супругам было просто необходимо вывезти его в Германию, минуя все препятствия.

Было решено, что сокровища, замаскированные капустой и овощами, в больших корзинах переправят через Геллеспонт в Афины, а уж оттуда будет проложен путь в Германию. Турецкие чиновники удивлялись, но не протестовали, когда провожали молодую и богатую европейскую капризницу госпожу Шлиман, везшую с собой в Афины из Гиссарлыка овощи… А эти самые корзины и сама роль госпожи Софии в истории самого грандиозного и богатого открытия на земле Турции с тех самых пор вошли в историю мировых открытий.

В 1873 году вышла книга Шлимана «Троянские древности», описавшая мощные стены крепости Трои, башни, возведенные на тяжелых каменных фундаментах. Рассказы о дворцовых постройках перемежались описаниями пожара, сыгравшего страшную роль в судьбе побежденной Трои.

И все же наиболее яркие страницы посвящались золоту царя Приама, которое своей вещественностью подтверждало подлинность находки «молодого» удачливого историка.

Книга принесла Шлиману большую известность, разделила весь ученый мир на его сторонников и противников. Одни обвиняли его в дилетантизме и варварских раскопках, в откровенном воровстве ценных экспонатов, в погоне за славой и в подтасовке фактов, выявленных во время удачных действий на древней земле. Другие признавали удачливость бывшего коммерсанта, его интуицию и главное — стремление осуществить замысел любыми средствами. Такие сторонники оправдывали хищение исторических ценностей тем, что они достаются самой развитой в археологическом и историческом отношении стране — Германии. Турки начали против него процесс, но ничего не добились. А Шлиман продолжал раскапывать Трою еще в 1882 году.

Эти камни некоторые специалисты называют величайшим открытием XX века, а другие относят к грандиозным фальшивкам. Однако, что бы это ни было, находки в Перу, опубликованные замечательным ученым и страстным почитателем древних культур Америки доктором Кабрерой, удивляют, восхищают и настораживают.

Житель Перу доктор Кабрера с начала 1960-х годов собирает в районе небольшого городка Ики, расположенного в 150 километрах от знаменитой пустыни Наска, коллекцию овальных камней (от совсем небольших, размером с кулак, до стокилограммовых валунов), вся поверхность которых использована под неглубокие, стилизованные рисунки людей, предметов, карт, животных и даже многочисленных сцен из жизни.

Уже само наличие большого количества разрисованных камней представляется явлением достаточно таинственным и удивительным, а если учесть, что только в коллекции Кабреры их 12 ООО, а еще многие попали в запасники местного музея и много камней Ики продается туристам как необычный сувенир, то вопрос о производстве таких сувениров может встать перед любым. И все же сомнения в подлинности камней с рисунками, наверное, стоят на втором, а может быть, и на более отдаленном плане.

Главной загадкой камней из Перу представляются сами изображения. На поверхности с помощью какого-то острого инструмента процарапаны сценки охоты на доисторических животных: динозавров, бронтозавров, брахиозавров; сцены хирургических операций по пересадке органов человеческого тела; люди, рассматривающие предметы через лупу, изучающие небо с помощью телескопа или подзорной трубы; географические карты с неизвестными материками.

«Пари-матч», да и ряд российских изданий, посвященных описанию камней Ики, поместили некоторые из изображений, напоминающих пиктографию, народные рисунки или стилизованные изображения этнографического плана. Французский автор высказал предположение, что через рисунки на камнях Ики некая древняя цивилизация с высоким уровнем развития хотела передать свои знания потомкам, предполагая грядущий катаклизм.

Нечто похожее уже встречалось в Латинской Америке. В июле 1945 года были обнаружены памятники культуры древней Мексики, и американский собиратель В.Жульсруд скупил большую группу предметов. Изображения на них напоминали динозавров, плезиозавров, мамонтов, а также людей в соседстве с вымершими древними рептилиями. Эти находки много обсуждали и историки и археологи и не пришли ни к какому выводу, отнеся ее к фальсификации. И вот появились камни Ики, более разнообразные, более подробные, многочисленные и, наконец, с таким множеством образов, что отбросить найденное просто невозможно.

По мнению доктора Кабрера, все камни были уложены в строго определенном порядке, что позволяло пользоваться ими как библиотекой. Тихоокеанское побережье, где находились камни, со временем подверглось воздействию гигантских волн, ветров, коррозии побережья и других естественных процессов, которые перемешали каменные «страницы».

И все же некоторые из камней, попавшие в руки исследователя древних цивилизаций, приводят в недоумение либо дают подсказку по атрибутации найденных сокровищ. Так, на некоторых изображениях камней Ики можно увидеть лошадей и всадников, тех самых лошадей, которые, по мнению ученых, вымерли на американском континенте 150–200 тысяч лет тому назад. Тогда же с американского континента исчезли как вид американские слоны, а их тоже изобразили на камнях. И когда речь заходит о 150 тысячах лет, то вспоминается другая дата — дата возникновения вида «человека разумного» современного типа, который, по свидетельству антропологов, появился 40 тысяч лет назад. Естественно возникает вопрос, какого всадника изобразили на камнях неизвестные мастера.

И если человек с лошадью и человек со слоном вызывают недоумение, то человек на альтикамиллусе (динозавре) подтверждает глубокую древность рисунков, если они подлинны. Происхождение рисунков донеолитического времени переворачивает всю историю цивилизации или цивилизаций. И наверное, еще многие классические знания заставят пересмотреть рисунки на камнях Ики, если все изображенное подтвердится и займет свое место среди памятников материальной культуры.

Бросается в глаза одна серьезная особенность в изображении человека на рисунках. У него несоразмерно большая голова, относящаяся к телу как 1:3 или как 1:4, в то время как голова современного человека соотносится с телом как 1:7. Доктор Кабрера, изучивший найденные камни с рисунками, пришел к выводу, что такое соотношение пропорций в строении «человека» говорит о том, что он не является нашим настоящим предком, об этом свидетельствует и строение рук существ с рисунков.

Почтенный ученый посвятил более десяти лет изучении своей коллекции, прежде чем сделал свои первые публичные выводы. И один из главных — это наличие на земле древней Америки ветви разумных людей, вымерших в результате катастрофы, но к моменту гибели обладавших большими знаниями и опытом. Камни свободно комплектуются в группы по направлениям: географическое, биологическое, этнографическое. Особенно удивительны камни с рисунками на медицинские темы. Например, несколько камней последовательно, этап за этапом, запечатлели операцию по пересадке сердца молодого донора, возможно, раба, пожилому и, возможно, необходимому обществу человеку. Здесь отдельная сцена по вскрытию грудной клетки молодому индивидууму. Следующий сюжет — удаление больного сердца старика. Есть отдельный камень с рисунком, где операция уже произведена, но тяжелое состояние пациента заставляет поддерживать его жизнь с помощью двух трубок, введенных в гортань и соединенных с аппаратом, поддерживающим искусственное дыхание. Среди промежуточных рисунков особенно необычен один, когда для поддержания кровообращения в теле старика, лишенном сердца, его подключили к телу, а значит, к сердцу беременной женщины, которая питает его своей кровью.

Такая серия свидетельствует не только о наличии опыта у древних людей, но и о прекрасном знании анатомии и физиологии человека…

И все же, если внимательно вглядеться в фотографии камней Ики, замечаешь много неприемлемых, а главное — необъяснимых деталей, например, использование большого пальца руки как указательного в сценах, где некий индивидуум — «учитель» объясняет другому — «ученику» устройство прибора, изображенного на этой же гравюре, но не поддающегося объяснению…

Современной науке известно то, что отличительной чертой черепа неандертальского человека был низкий покатый лоб. Подобное строение головы мы можем увидеть буквально на всех изображениях, которыми отмечены камни перуанского побережья.

Может ли это быть случайным моментом, вряд ли… но и утверждать, что предки с земель Южной Америки, делавшие операции на сердце, имели черепа, близкие по строению голове неандертальцев, весьма неразумно.

Даже самые скептически настроенные ученые не сомневаются в честности и искренности доктора Кабреры, но ведь он мог быть введен в заблуждение некими мистификаторами. Если такое произошло, то необъяснимы гигантские масштабы изготовления однотипных произведений и сам стиль рисунков, исполненных в соответствии с определенным историческим уровнем.

Камни Ики — одна из многочисленных художественных и исторических загадок, которую еще предстоит решить науке, но одно можно утверждать со всей определенностью: тихоокеанское побережье, где обнаружены остатки древнейших культур, отделенных от нас веками и даже тысячелетиями, хранит по сей день не одну загадку. Здесь существовали цивилизации Чавин, Наска, Мочика, так, может быть, к ним прибавится и еще более древняя, заставляющая нас переосмыслить историю человечества?

Торговцы произведениями искусства сотрудничают с похитителями, взломщиками и откровенными грабителями, чтобы завладеть редкими вещами. На американском континенте даже существует мнение, что среди многочисленных пиратов художественного океана гораздо больше знатоков и исследователей, чем среди сегодняшних музейных работников.

В комнате № 1533 на пятнадцатом этаже стеклянного здания Скотленд-Ярда в Лондоне хранятся необычные досье. В компьютере в файле «Артфул» содержатся подробные сведения о десяти тысячах полотен великих мастеров, похищенных преступниками из музеев и галерей различных стран, а также о десятках тысяч других украденных произведений искусства.

В течение многих лет сотрудники отдела Скотленд-Ярда по розыскам предметов живописи и антиквариата собирали информацию о закулисных сделках по купле-продаже картин и организации их хищений. Здесь можно узнать об уровне спроса на портреты Ван Дейка и на обнаженных Ренуара, на «розовые» шедевры Пикассо и чрезвычайно редкие сценки Брейгеля.

Однако особенно часто встречаются истории, связанные с грабежами произведений Рембрандта, уж больно большой спрос у коллекционеров на шедевры голландского мастера. Кстати, в Скотленд-Ярде есть несколько «рембрандтовских» историй и из собственных английских расследований.

14 августа 1981 года в картинной галерее пригорода Лондона Далидже один или двое злоумышленников похитили произведение Рембрандта, оцененное в один миллион фунтов стерлингов.

В музей вошли двое мужчин, выглядевших случайными прохожими. Один из них принялся о чем-то расспрашивать служительницу, второй стал разглядывать полотна, отмеченные табличками с именами Ван Дейка, Гейнсборо, Тенирса, Рейнолдса.

Сидевшая за конторкой женщина некоторое время спустя услышала за своей спиной некое шуршание и, оглянувшись, увидела, что «любознательный» в длинном плаще рассматривает и перелистывает очень дорогой каталог. Заметив, что на него обратили внимание, он еще что-то рассматривал, а потом спросил:

— Можно ли купить каталог за доллары?

— Да, конечно, — согласилась дама, имевшая процент с распространения рекламы художественной продукции.

— Тогда я на минутку выйду за деньгами, они в машине возле подъезда.

С этими словами посетитель вышел, унося под плащом полотно Рембрандта размером менее одного квадратного фута.

25 августа директору музея позвонил бизнесмен, назвавшийся Мюллером и сообщивший, что помимо всякой всячины он приторговывает и картинами, а в настоящий момент у него заказали несколько редких картин богатые американцы. Среди заказанных Веласкес, Мурильо и Рембрандт, а вот один из его помощников неожиданно предлагает «Портрет Иакова де Гейна» кисти Рембрандта. Все было бы хорошо, но он, Мюллер, узнал, что полотно с таким названием находится в музее.

Ошеломленный директор Уотерфилд с горечью сообщил, что именно этот портрет недавно украли, но даже если бы такового и не случилось, продажа шедевра не входит в интересы музея. Мюллер посочувствовал, а потом спросил, не могли ли ему предложить именно украденное произведение. А если это так, то он готов вести переговоры с похитителями о возврате произведения в музей. Его, конечно, интересовали комиссионные, если он с задачей справится. Уотерфилд ответил, что музей бедный и более 5 тысяч фунтов они выплатить посреднику не могут.

И в этот момент Мюллер выложил свой главный козырь: скоро должен появиться предприниматель из Америки, который согласен выложить миллион за произведение Рембрандта. Директору галереи ничего не оставалось, как согласиться на встречу с посредником в Амстердаме.

И все же, чтобы придать себе твердости и хоть как-то утвердиться в статусе владельца, Уотерфилд спросил, может ли он подключить полицию.

— Не возражаю, — откликнулся голос в телефоне. — Но не сейчас.

И тогда директор и хранитель художественной коллекции решили рассказать все представителям власти. С этого момента телефонные переговоры и прочие действия директора стали строго контролироваться.

Вскоре последовал второй звонок из Амстердама и Мюллер сообщил директору, что встреча состоится в вестибюле отеля «Хилтон», куда доморощенный сыщик и направился. И был поражен, увидев среди снующих постояльцев и посетителей знакомые лица детективов из участка, находящегося недалеко от музея.

Подошедший человек был 6 футов ростом, брюнет с залысинами и плешью, полноватый и кареглазый. Под глазами, смотревшими пристально и даже жестко, набрякли мешки. Обрюзгшее лицо дополняли приплюснутые уши и широкий нос. Они устроились в свободных креслах вестибюля, выбрав не проходное пространство. Мюллер заявил, что советовался с адвокатом, по словам которого содействие в возвращении произведения Рембрандта может оцениваться в 10 %, или в сумму 100 тысяч фунтов стерлингов. На большее он не претендовал, но и на меньшее согласиться не мог, кроме того, решать надо было быстро: американский собиратель может отправиться за океан вместе с картиной. А если похитителям надоест ждать, они вполне могут и расправиться с работой, чтобы замести следы преступления.

Уотерфилд потребовал доказательств, что люди, избравшие Мюллера посредником, обладают подлинным Рембрандтом, а докажет это фотография оборотной стороны произведения и фотографии портрета в том месте, где он теперь находится. Только после этого он станет изыскивать средства на выкуп картины. Договорились, что Мюллер позвонит в Лондон и сообщит, когда и как можно получить доказательства.

Звонок не заставил себя ждать. Снимки, по его словам, будут вручены директору музея в тот же день на Парк Лайн, только туда надо идти не одному, а с сопровождающим. Дальше следовало найти швейцара по имени Денни и взять у него пакет для Лео.

Директор стал ожидать назначенного времени, а между тем события в Амстердаме разворачивались по детективному сценарию. Хорошо известный полиции Лондона как скупщик краденого и посредник в перепродаже поддельных произведений Клаус Эштерхофф прилетел в Амстердам из Франкфурта-на-Майне и встретился с Мюллером, после чего направился в Лондон. Полицейские, сразу же определившие личность прилетевшего, отправились с ним и были свидетелями, как дельца встречал в аэропорту Хитроу Джордж Стеллард, помогавший Эштерхоффу проворачивать разные дела на ниве искусства. В памяти компьютера Скотленд-Ярда оба путешественника значились давно. Они часто прибегали к выкупу тех или иных произведений, а бывали случаи, что, получив деньги, махинаторы перепродавали вещи третьему лицу. Партнеры из аэропорта отправились на квартиру в Саут Кенсингтон, которая значилась в полиции как место их постоянных встреч.

В восемь часов вечера 26 августа в квартире директора галереи в Далидже вновь раздался телефонный звонок, и Мюллер потребовал от него прибыть в Амстердам, чтобы доказать свою платежеспособность. Джеймс Уотерфилд категорически отказался и предложил прибыть в Лондон самому Мюллеру, с которым обязался сразу же пройти в банк для объяснений. Сам же, после разговора и в сопровождении полицейского, один вид которого внушал уверенность, отправился за доказательствами в Парк Лайн. Пакет для Лео был у швейцара, но не у Денни, а у Питера, а в остальном все совпадало.

В плотно запечатанном конверте находились фотографии портрета Рембрандта, сделанные любительским фотоаппаратом на лестнице доходного дома, что вполне соответствовало легенде. Появилась уверенность в наличии плана банды похитителей, а не в мифическом шантаже, и Уотерфилд вместе с казначеем музея поехал в аэропорт встречать Мюллера. После встречи все трое отправились в отделение банка на Далидж-Виллидж, где Мюллера убедили в платежеспособности музея и в том, что он получит названную сумму в 100 тысяч фунтов по чеку господина директора музея. Полицейские с крыши видели все происходившее. Немец отбыл в Амстердам, чтобы через некоторое время сообщить предложения похитителей по процедуре передачи Рембрандта.

Уотерфилд должен был явиться в хранилище ценностей, куда будет помещен портрет, и там лично и без свидетелей убедиться в его подлинности. После передачи денег (наличными) Мюллеру портрет передадут законным владельцам, но по прошествии пяти дней. Все должно было произойти 2 сентября.

Утром Эштерхофф и Стеллард отправились в магазин кожгалантереи, где приобрели небольшой чемодан. В Хитроу прибыл Мюллер и пытался несколько раз позвонить, но без свидетелей. В 10.30 Эштерхофф и Стеллард, взяв такси, направились в сторону Пикадилли, где располагалось самое известное хранилище драгоценностей.

Главный инспектор Скотленд-Ярда Колин Эванс, решивший, что первый этап операции входит в завершающую стадию, рассчитал, что взятие преступников с поличным даст возможность закрыть дело, не подвергая портрет новым перемещениям, а преступников — искусу продать его дважды. Когда такси пересекало Беркли-Сквер, полицейские машины окружили его и вынудили остановиться. Эванс объявил пассажирам, что у них находится похищенное произведение искусства, являющееся государственным достоянием. С этими словами он открыл крышку чемодана, в котором в белой наволочке находилась картина Рембрандта.

А тем временем в отеле «Пост Хаус», где располагался Мюллер, другой отряд арестовал Мюллера, оказавшегося давно разыскиваемым Интерполом Леонардесом Смитом.

Все музеи мира гордятся своими собраниями, если в них включены полотна Рембрандта. Есть они в коллекции королевы Великобритании и в Национальной галерее в Вашингтоне, во французском Лувре и российском Эрмитаже, в Амстердаме и в Лиссабоне, Гааге, Турине, Милане, Флоренции.

Уже молодым живописцем Рембрандт Харменс ван Рейн, сын мельника, стал гордостью родного города и Голландии. Портреты и композиции на библейские сюжеты, городские виды с бытовыми сценами и мифологические образы десятками и даже сотнями выходили из-под кисти мастера, принося ему богатство, признание и зависть художников. Правда, закончил свои дни великий голландец в полной нищете.

Вокруг его имени складывались легенды, исследованиям и описаниям его жизни посвятили труды многие писатели. И каждое поколение любителей прекрасного приписывало Рембрандту новые и новые полотна и рисунки, так что в конце XIX столетия ему приписывали более тысячи произведений. И тогда возникло сомнение в возможностях одного человека, даже очень талантливого, написать столько полотен.

В 1913 году в каталоге произведений мастера было оставлено всего 988, а при более тщательном анализе 1935 года лишь 630 работ отнесли к кисти великого живописца, отведя другие, еще совсем недавно носившие таблички с громким именем, ученикам или фальсификаторам Рембрандта.

К 1966 году, когда специалисты получили новую технику, рентгеновские аппараты и химические анализаторы, в перечне подлинников осталось 560 произведений, да и это количество трудоемких, многослойных, лессировочных картин выполнить силами одного живописца почти невозможно. Ведь ясно даже самым далеким от музейной работы людям, что многие произведения искусства не сохраняются в конфликтах и перипетиях повседневной жизни. Конечно, такие первоклассные полотна, которые еще при жизни Рембрандта попали в музеи и знаменитые собрания, как «Урок анатомии доктора Тюльпа» или «Ночной дозор», «Синдики», не могут вызывать сомнения даже у самых скептически настроенных экспертов, но именно эти бесспорные шедевры послужили группе голландских знатоков изобразительного искусства во главе с профессором Дж. Брайаном эталонами при очередной научной и скрупулезной оценке всего художественного наследия гениального мастера.

Пять экспертов рассматривают рассеянные по городам и музеям сокровища и стараются быть объективными. Они решают, что из всего того, что в 1966 году признали творением мастера, останется, может быть, около трехсот полотен, а среди фальшивок и подражаний могут оказаться самые известные, самые почитаемые, но выполненные 200–250 лет назад как подражание великому таланту.

Первой сенсацией оказалось разоблачение Хенка Ван Оса, директора Рейксмюсеума в Амстердаме, обладающего собранием из более чем 5000 картин и 30 тысяч скульптур и предметов прикладного искусства. В собрании два десятка картин Рембрандта, и музей продолжает искать и, что самое главное, находить и приобретать полотна, приписываемые ему. Так, в 1965 году было приобретено «Святое семейство», которое многие десятилетия не подвергалось сомнению, а директором собрания было поставлено под вопрос. Директора других голландских музеев не только не поддержали Ван Оса, но прямо-таки воспротивились такому подходу. Сам директор Рейксмюсеума, отвергая нападки, заявил, что произведение действительно относится к XVII веку и исполнено под большим влиянием великого мастера, но ведь, когда творил Рембрандт, многие совершенно по-новому стали смотреть на окружающий мир и даже по-новому писать свои картины, а это значило, что талантливые и даже известные мастера могли подпасть под влияние таланта.

А между тем кампания по ревизии авторства затронула один за другим все крупнейшие музеи мира, не обошла она и редкие частные собрания, обладающие полотнами Рембрандта. В галерее Маурицхейс в Гааге, где хранились произведения из коллекции королевской династии, внезапно подверглась даже не сомнению, а отрицанию картина «Давид перед Саулом», превратившись не просто в подделку, а в бывшего Рембрандта.

Уровень профессионального анализа комиссии настолько высок, что даже глубоко задетые директора и хранители музеев признавали экспертизу достаточно объективной и необходимой.

Джон Ингамелле — директор лондонской галереи Уоллес, обладавшей шестью полотнами Рембрандта, признал сомнительной их подлинность после выхода в свет очередного тома заключений комиссии. И с мнением пяти экспертов, методично освидетельствовавших полотна, соглашаются многие специалисты, следящие за проектом Рембрандта.

Поставлены под сомнение обе работы из пинакотеки Букингемского дворца — значительной части коллекции Великобритании и к тому же любимейшего собрания королевы Елизаветы. «Портрет пожилой женщины», на котором, по некоторым сведениям, изображена мать художника, и «Портрет молодого человека в тюрбане» оказались не просто за пределами одного из томов, выпускаемых комиссией, но прямо обозначены фальшивками. Также подделкой старых времен объявлен «Портрет ученого», бывший гордостью лондонской Национальной галереи, он был куплен у частного лица, которому были предложены большие средства из-за океана. Комиссия пошла еще дальше, объявив почти половину из 22 полотен Рембрандта в Национальной галерее принадлежащими другим мастерам. Неожиданно для всех объявлен подделкой входивший во многие каталоги и исследования по голландской живописи «Автопортрет» Рембрандта. Обнаружены фальшивки в галерее Уфицци, в Государственном Эрмитаже и во французском Лувре. Проводится фотографирование в инфракрасных и ультрафиолетовых лучах, рентгенография, выясняющая состав грунтов под красочным слоем. Определяется состав пигментов, структура холстов, составные грунтов, наконец, химические составляющие грунтов и красок.

Известная фирма «Сотби», проводившая доходный аукцион, на котором выставлялась картина, приписанная Рембрандту, — «Портрет мужчины с бородой», попросила провести экспертизу и после отрицательного отзыва комиссии на полотно, более 150 лет «принадлежащее» мастеру, понесла убытки в несколько тысяч долларов. Отказано в подлинности картине «Бюст молодой женщины», много лет украшавшей галерею Брера в Милане. На очереди оценка нескольких знаменитых холстов из галереи Уфицци во Флоренции, и надо сказать, что приговора суровой комиссии ждут с нетерпением.

Комиссия не только разделяет произведения на подлинные и неподлинные, но старается приписать некоторые из отвергнутых тому или иному ученику мастера. Так, определенно некоторые отнесены к творчеству Герарда Доу, Говерта Флинка, Яна Левенса, Карела Фабрициуса.

4 декабря 1991 года была открыта выставка из 40 действительно подлинных полотен, имя автора которых известно всему миру.

Чтобы решиться открыть выставку, подобную открытой в Британском музее в марте 1990 года, надо было обладать достаточным мужеством и определенным чувством юмора. Экспозиция называлась «Подделка? Искусство обмана» и доказывала добросовестность, а главное, уверенность в успехе научных методов атрибуции.

Британский музей не только один из самых известных, но, пожалуй, и самых старых музеев Великобритании. Ему более 250 лет, и в его собрании давно заняли место первоклассные произведения мировой культуры. Это обязывало иметь серьезную службу по борьбе с фальсификаторами и вообще подделками, наводнившими художественный рынок в XIX и особенно в XX веке. И служба экспертиз в музее существует, а кроме того, многие историки искусств Европы считают за честь сотрудничать с известным музеем. И все же, несмотря на то, что многие «шедевры», предлагаемые музею, разоблачались сразу, случалось, что подделки долгие годы представлялись в залах как подлинники.

Так произошло с саркофагом, который датировали VI веком до того самого дня, когда кто-то заметил, что изображенная на нем женская фигура облачена в белье… XIX века. И это только один из экспонатов выставки подделок.

Состав экспозиции необычайно широк. Здесь представлены фальсифицированные тексты вавилонских жрецов, тщательно высеченные на камнях и табличках неизвестными «знатоками». В текстах доказываются забытые всеми привилегии жрецов какого-то храма, а также великолепное знание мастерами подделки не только шрифтов и грамматики далекого третьего тысячелетия, но и умение ориентироваться в обычаях того времени. Рядом с изделием, претендующим на древность, выставлены часы неизвестных умельцев, прекрасно скопировавших часы «Ролекс» и ювелирные украшения фирмы «Картье».

Для полноты впечатления представлены и экспонаты из других музеев, но отсутствуют подделки из частных собраний, а жаль: именно в частных собраниях оказались многие шедевры мастеров фальсификаций.

Выставка также рассказывает об авторах и о вольных и невольных жертвах мистификаторов, поражая техникой изготовления и изощренностью методов воздействия на созданные изделия, чтобы они приобретали качества, вносимые только временем, временем и временем.

Есть и настоящие сенсации для любителей искусства. Так, поклонники Микеланджело узнавали на выставке, что в период ученичества у Доменико Гирландайо талантливый подмастерье подделывал его произведения. Известна история, как юноша изваял скульптуру спящего Купидона и выдал ее за античную…

Представленные на выставке комбинированные фотографии (с нескольких фотонегативов) в начале XX века ввели в заблуждение самого Артура Конан Дойла, признавшего их за подлинные чудесные изображения.

Среди экспонатов из Королевского шотландского музея был необычный, который с самого начала воспринимался как подделка и даже был отвергнут… Однако публика, узнавшая, что музею предложили форель, обросшую белым мехом и якобы обитающую в холодных горных источниках, потребовала ее выставить. Этот невинный розыгрыш красовался среди множества «редких» монет, «дарственных» грамот, индульгенций, продававшихся на базарах и изготовлявшихся переписчиками-умельцами.

Подделки произведений искусства и старины были особенно распространены в XIX веке, когда собирательство и владение раритетами стало модным. К 1930-м годам производство фальшивок достигло своего пика, но развитие технических и химических методов экспертизы сделало такую индустрию менее выгодной. Однако и в наше время происходят шумные разоблачения. В Британии хорошо известно имя Тома Китинга, изготовившего около двух с половиной тысяч полотен — под именем 100 известных художников прошлого. Обман открылся в 1976 году и принес фальсификатору настоящую славу. Он выступал по телевидению с лекциями-разъяснениями, а на его посмертной выставке полотна-подделки, продававшиеся как стилизации на темы разных мастеров, принесли 400 тысяч долларов.

Говоря о выставке подделок, можно упомянуть и другую, которую называют «выставкой подделок» такие специалисты, как доктор искусствоведения Д.Сарабьянов, кандидаты искусствоведения Е. Ковтун, Г.Поспелов. Речь идет о грандиозной экспозиции, редких произведений русского художника-эмигранта М.Ф.Ларионова, большую часть своей жизни прожившего во Франции.

Весной 1987 года эта выставка открылась во Франкфурте-на-Майне, затем переехала в Женеву, а оттуда — в галерею Арановича в Стокгольме. Состояла выставка из множества никогда не показывавшихся работ на бумаге, исполненных пастелью и гуашью и долгие годы хранившихся в частном собрании в Ленинграде. Оттуда листы были вывезены нелегально и проданы (устроители скрыли, кому и за какую сумму)…

Каталог неизвестных произведений, хорошо воспроизведенных, а значит, доступных стилистическому анализу, позволил специалистам по этому периоду русского искусства судить, что все они — «вполне сознательные подделки, выполненные в наши дни».

После кончины художника в Париже и устройства нескольких выставок его произведений цены на них значительно поднялись. Собиратели театрального материала вспомнили об участии М.Ларионова вместе с Пикассо в оформлении спектаклей Русских сезонов С.П.Дягилева. Начали запрашивать работы мастера на аукционах. Спрос породил предложение, тем более что каталогов, даже неполных, произведений художника в России не издавалось.

Частные собрания Европы или театральный музей в Брюсселе имели лишь разрозненные произведения, не позволявшие составить представление о развитии манеры мастера.

Если выставка в Британском музее — своеобразный отчет исследователей, то экспозиция 1973 года в Милане — подлинный триумф мастерства подделок.

К скандалам в художественном мире Италии привыкли давно. Здесь во все времена процветала торговля музейными ценностями, беззастенчивые подделки работ великих мастеров. Искусствоведы сознавались, что только в одной Италии существует такое количество поддельных «Джоконд» Леонардо, что их хватило бы на маленькую галерею.

Миланский скандал связан с творчеством известного итальянского мастера XX века Джулио Туркат-то, выставку работ которого открыл его бывший ученик Роландо Целли. Музейщики и коллекционеры, принимавшие прежде Целли как известного посредника и продавца художественных ценностей, на этой выставке убедились и еще в одном таланте молодого предпринимателя.

В Милане было объявлено о предстоящем открытии выставки Туркатто, и перед самым открытием неожиданно для всех старый маэстро приехал осмотреть «свою» экспозицию. Он долго бродил среди золоченых и белых рам, склонялся к полотнам, приглядывался и неожиданно заявил, что никогда не притрагивался ни к одному из шедевров. Свое заключение он высказал перед прессой, тут же выплеснувшей это на страницы газет. Маэстро утверждал, что все работы написал сам Целли, он же подделал все подписи учителя. Защищая свою честь, Целли рассказал, что после окончания учебы в римской Академии Художеств долгое время работал у Джулио Туркатто ассистентом. Сначала ему доверяли только подготовительные работы (грунтовку, тонирование и перенесение рисунка с эскиза), затем молодой ассистент стал рисовать и даже сочинять отдельные детали на полотнах мэтра. Наступил период, когда он не только делал эскиз и детали, но и завершал, «обобщал готовое полотно».

Учитель был стар и подходил к мольберту только поставить свою подпись. Никогда прежде «руководитель мастерской» не ставил вопрос об авторстве полотен, вышедших из нее. По договоренности ученик предлагал «совместные» полотна музеям, защищал права учителя перед торговцами живописи, наконец, отдавал ему вырученные деньги. И все же маэстро подал в суд на своего ученика.

Правда, затруднение заключалось в том, что старый мастер не мог вспомнить другие свои произведения, даже те, которые десятки лет находились в государственных собраниях.

Французский юмор относительно подделок и фальшивок пошел дальше английского и итальянского. Парижская «Паризьен» разрекламировала выставку, организованную в 1988 году фондом фирмы «Картье» в местечке Жуман-Жозе. На ней было представлено одно из самых крупных в мире собрание подделок: фальшивые произведения Матисса, Пикассо, Вермеера, Родена; «Мона Лиза» Леонардо да Винчи в 300 вариантах, в том числе кич на футболке. Среди выставленного были очень хорошие копии известных картин, сделавшие бы честь и самим авторам шедевров.

Юмор французов на выставке выразился в том, что наряду с произведениями искусства они выставили многочисленные подделки из других областей: товары с фальшивыми фирменными знаками, чемоданы якобы фирмы «Вьюттон», рубашки с изображением крокодила фирмы «Лакост», часы «Картье» и многое другое. Рядом с поддельным кузовом автомобиля «Рено» демонстрировалась бутылка с наклейкой «Бенедиктин» и содержимым, явно ей не соответствовавшим. Были в экспозиции пиратские грампластинки, видеокассеты и так далее.

Пожалуй, и еще об одной выставке подделок необходимо упомянуть. Это «Выставка подделок», состоявшаяся весной 1986 года в Вашингтоне. Были представлены картины знаменитостей — Ренуара и Матисса, Моне и Пикассо, американцев Гранта Вуда и Джорджа О’Киффа. И у этой экспозиции были вполне конкретные мастера-фоссеры (фалыпивщики), такие как скандально известный Давид Стейн, утверждавший, что он в состоянии исполнить трех Пикассо утром до завтрака.

Выставка была лишь небольшой частью подделок, кочующих по американскому континенту. Миллионеры и бизнесмены США, музеи университетов и частных сообществ в начале нашего столетия стали раскупать на аукционах шедевры импрессионистов и позднее абстракционистов. Особой популярностью у них пользовалась парижская школа, включавшая японцев и русских, итальянцев и евреев, испанцев и голландцев. Многие собрания пополнились фальшивками. Некоторые живут в Америке десятки лет, другие попадают с новыми приобретениями. Важно одно: хаммеры и гугенхеймы, Рокфеллеры и морганы, да и многие другие сберегают много ярких и уникальных, но одновременно и в высшей степени спорных произведений.

Английская аукционная фирма «Сотби» не только задает тон в реализации мировых шедевров и открывает новые имена, но также известно, что обслуживающие фирму специалисты-эксперты самые неподкупные, самые знающие, самые вооруженные современным оборудованием и, наконец, самые подозрительные. И вот эти самые-самые оказались в истории Хофмана-Буна совсем не на высоте.

Подробности скандального разоблачения поместил ряд газет и кубинский журнал «Богемия».

Стало известно, что диктатор Боливии генерал Луис Гарсия Меса намерен продать с аукциона дневник кубинского революционера Эрнесто Че Гевары. В ходе консультаций и оценки эксперты антикварной фирмы узнали, что дневник украден, а это значило, что любая причастность к его перепродаже будет плохо отражаться на репутации фирмы. От акции, несмотря на то, что было уже объявлено, удалось отказаться, и «Сотби» некоторое время не принимала исторических документов.

Однако 31 октября 1985 года в нью-йоркском офисе фирма «Сотби» продала с аукциона за 31 900 долларов письмо, которое написал американский первопроходец Даниель Бун 1 апреля 1775 года своему товарищу по похождениям полковнику Ричарду Хендерсону.

Через два года после сделки лондонская фирма пережила трудный момент, когда вынуждена была сообщить, что письмо Буна оказалось… подделкой, не имеющей никакой ценности. Фирма возвратила деньги покупателю, но еще долго отклоняла следующие предложения, касающиеся эпистолярного наследства.

Названное письмо первопроходца в «Сотби» продал некий Кеннет Вули, американский бизнесмен из Солт-Лейк-Сити, двоюродный брат которого и совершил подлог. Продавец, в ответ на требование вернуть деньги, полученные за фальшивку, отказался это сделать, мотивируя тем, что эксперты «Сотби» сами и без давления признали письмо подлинником. Началось расследование, и поиски вышли на жителя Солт-Лейк-Сити Марка Хофмана, который во время совершения сделки находился в тюрьме за подделку.

Выяснилось, что письмо первопроходца существовало и в 1830 году было опубликовано. Хофман, зная, что оригинал затерялся, изготовил фальшивку, предложив ее через подставное лицо фирме «Сотби».

В 1805 году придворному испанскому художнику Франсиско Гойе исполнилось 59 лет. Он находился в расцвете творческих сил. Знатные вельможи искали его расположения и стремились иметь портреты членов своих семей, исполненные маэстро. Художник выбирал модели и оценивал свой труд высоко, в то время как портреты друзей и единомышленников писал быстро и даром.

Маркиз де Санта Крус мог себе позволить обратиться к художнику с заказом написать портрет жены, урожденной доньи Хоакины Тельес-Хирон и Алонсо Пименталь. Ее молодость и грация были настолько выразительны, что художник создал портрет-картину, своеобразную аллегорию, где героиня была представлена в образе музы Полигимнии. Собственно, портретов было два, но злоключения первого начались почти сразу после его написания.

В те годы Наполеон провинцию за провинцией захватывал земли Испании, защищая притязания на испанский престол своего собственного брата. Именно тогда портрет маркизы де Санта Крус был выбран комиссией по отбору трофеев для французского музея и отправился в Париж со всей остальной контрибуцией. После поражения Наполеона при Ватерлоо многие художественные ценности были возвращены, но одному из победителей — герцогу Веллингтонскому так понравился образ маркизы-музыкантши, что новый испанский король Фердинанд VII согласился на переезд полотна Гойи в Англию в качестве теперь уже английской добычи.

Иной была судьба второго портрета маркизы, оставшегося в Мадриде, в семье маркиза де Санта Крус. Лишь в наши дни стали известны перипетии охоты за удивительным произведением.

Более века портрет маркизы де Санта Крус, на котором сиятельная дама полулежала на диване, опираясь рукой на подушку-валик, держа лиру в другой руке, украшал главный зал резиденции семьи де Санта Крус. Сменялись хозяева особняка, мебель, посуда, обычаи и обряды, а портрет маркизы продолжал хранить аромат давней эпохи. Но между 1910 и 1915 годами, за долги или в целях пополнения оборотных средств, портрет оказался в сейфе хранилища «Банко де Испаниа». Картина никогда до этого не показывалась публике.

В 1928 году, когда в Испании отмечалось 100-летие со дня смерти Франсиско Гойи, в музее Прадо, среди других шедевров появился портрет маркизы в образе музы — «Портрет маркизы де Санта Крус». Тонкий лирический образ молодой женщины, с искрящимися глазами, с пластичным, почти текучим телом изящных пропорций, заметно отличается от множества заказных, официальных и статуарных портретов придворных женщин, одетых в чопорные одежды как в броню. Легкость и свобода позы, тонкость прозрачной гаммы, все делало портрет одним из самых блестящих образов Гойи.

После завершения гражданской войны в Испании и установления фашистской диктатуры Франко многие произведения сосредоточились в Мадриде. В фондах музея Прадо, в специальных государственных хранилищах по указанию Франко накапливались произведения, которым в будущем суждено было либо перейти в личную собственность правителя, либо стать средством платежа.

Существует предание, что когда Франко увидел в хранилище картину Гойи, он был поражен даже не удивительной свежестью и оптимизмом портрета молодой женщины, а тем, что старинный музыкальный инструмент, который она держала, обладал символом свастики. Прошел слух, что Франко даже хотел приобрести картину у государства, но картина снова исчезла. Эксперты из Англии, поддерживающие связь с аппаратом Франко. Обследовали полотно, чтобы принять решение, можно ли подарить его от имени Испании в будущий музей Гитлера в Линце, но операция, так стремительно развивавшаяся, неожиданно остановилась. Полотно снова на несколько лет выпало из поля зрения любителей искусства.

В 1947 году картину купил испанский банкир из Бильбао Феликс Вальдес. Он был настолько опьянен ценным приобретением, что не отказывался выставлять ее на престижных выставках. Такой оказалась грандиозная экспозиция романтического искусства Европы, организованная в 1961 году в Париже.

В начале 1970-х годов «Маркиза» в очередной раз сменила владельца. У семьи Вальдеса ее выкупил за 25 миллионов песет предприниматель из Аргентины испанского происхождения. Педро Антонио Саорин подписал купчую и внес деньги в казну, но одновременно его поставили в известность, что художественные сокровища Испании не вывозятся с территории страны и не продаются в руки иностранцев, не будучи предложенными государству.

Полагают, что Саорин был подставной фигурой группы торговцев художественными ценностями. Возможно, делец, сделавший капитал в Аргентине, считал приобретение Гойи у семьи, оставшейся без кормильца, легким способом увеличения состояния. Обе версии объясняют, почему в 1978 году неизвестные лица стали предлагать музеям в Бостоне и Лос-Анджелесе (собрание Поля Гетти) полотно Гойи, известное по редким, но впечатляющим выставкам. Слухи о появлении «Портрета маркизы де Санта Крус» в Соединенных Штатах привели испанцев в состояние шока. Они немедленно сообщили всем крупнейшим музеям мира, что полотно Гойи вывезено из Испании незаконно и потому не имеет юридического статуса. Одновременно полиция страны и Интерпол получили задание убедиться в бесспорности вывоза произведения из страны и в местонахождении Саорина. По заявлению генерального директора департамента изящных искусств Мануэля Фернандеса испанская прокуратура начала следствие по делу о контрабанде.

Одному из следователей специальной группы пришлось себя долго выдавать за богатого и легкомысленного путешественника из Латинской Америки, желающего вывезти из страны кое-какие наследственные ценности, прежде чем его свели с контрабандистами, промышлявшими вывозом ценностей морем. Тогда же выяснилось, что аргентинец вывез «Маркизу» из Бильбао на борту своей яхты, на которую она попала с помощью контрабандистов, передавших ему ящик с картиной близ Пальма де Майорка в открытом море. А дальше «Маркизу» отвезли в Швейцарию.

Педро Антонио Саорин был задержан и допрошен, но произведения Гойи у него действительно уже не оказалось, а помочь следствию по розыску шедевра аргентинец отказался. Английская газета «Санди Таймс» опубликовала сообщение, что 11 апреля 1986 года в Лондоне на аукционе лорд Уимборн продает свою собственность — «Портрет маркизы де Санта Крус». От имени экспертизы высказывалось предположение, что стоимость картины Гойи может превысить рекордную сумму в 1 миллиард 700 миллионов песет, что равнялось 11 миллионам долларов. Представители испанского художественного департамента удивлялись тому, что объявленное в розыске произведение, о котором имелось официальное уведомление в крупных аукционных фирмах, нагло выставлено на торги.

Представители испанского посольства связались с торговцами антиквариатом и узнали, что лорд Уимборн купил работу Гойи законно, имеет все документы на осуществление сделки, состоявшейся в Цюрихе при посредничестве лондонского торговца предметами искусств Майкла Симпсона.

Единственное, что лорд утаил, — это сумма, заплаченная за «Маркизу». Он нисколько не сомневался, что портрет принадлежит ему и он имеет полное право распоряжаться своей собственностью. Лорд Уимборн заявил английской прессе, подхватившей скандал, что не намерен возвращать украденное кем-то полотно Испании.

Испанские эксперты стали поднимать вопросы перевозки портрета в Великобританию. «Таймс» опубликовал не только свои комментарии к разразившемуся скандалу, но и две фотографии ставшей широко известной работы, фотокопии документов, подтверждавших законность произведенной сделки. Зато на фотографии оборотной стороны картины, где четко выделялся штамп, датированный апрелем 1983 года, «Допущено к вывозу», значилась организация, которой никогда не существовало в Испании — Генеральное управление художественного архивного… наследия». При тщательном обследовании подписей выяснилось, что они фальшивые. Даже после этого чиновник по внешним связям аукциона заявил испанскому представителю в Лондоне: «Испания должна обратиться к правительству Великобритании с аргументированным доказательством того, что портрет вывезен нелегально и является СОБСТВЕННОСТЬЮ ИСПАНИИ…»

Естественно, что в связи с продажей работы аргентинцу, проходившей сумбурно и не по-деловому, местные власти и нотариус упустили возможность заключить с ним соглашение «О сохранении произведения для Испании». Если таковые и были у предшествующих владельцев, то, естественно, пропали. Таким образом портрет «Маркизы де Санта Крус» остался без юридической защиты, которая одна могла помочь шедевру вернуться на родину.

А представитель аукциона Кристи, прекрасно осознававший, какую яркую и всестороннюю рекламу сделала торгам история с испанским сокровищем, высказался: «Не вижу ничего плохого в том, что мы открываем доступ каждому к таким значительным произведениями искусства. В конце концов, у нас свободная торговля». Желающих приобрести удивительный портрет с криминальной историей оказалось много, среди них и несколько музеев, гоняющихся за шедеврами Гойи, исполненными в эпоху расцвета его творчества.

XVI век положил начало колониальной торговой экспансии в Индии, Индонезии, конечно же, и в Африке. Продвижение на восток португальцев, испанцев, затем голландцев, англичан и французов ширилось с каждым веком. Целью колонизаторов были вначале лишь восточные редкости, прежде всего пряности, а затем и рабы. И хотя платили они за это мало, но все-таки платили. Серебро текло с запада на восток, помогая налаживать новые маршруты торговли. Сопровождавшаяся принуждением и насилием торговля позволяла все большему числу европейцев проникать в восточные страны.

XIX век изменил колониальную политику. На захваченные территории стали поступать фабричные товары, превращая страны Востока в ценные для европейского капитализма рынки сбыта и не менее ценные источники сырья. Рыночные связи теперь стали гораздо более прочными, это способствовало разорению традиционных ремесел и народных промыслов, исчезновение изделий искусства привело к ажиотажному спросу на них.

Африканское побережье начали осваивать в поисках новых путей в Индию. Стоянки-форпосты, сооруженные вдоль этого долгого пути на африканской земле, со временем стали опорными пунктами завоевателей-колонизаторов. Одни — центрами развития индустрии, другие — громадными перевалочными пунктами работорговли, третьи — сырьевыми базами.

Именно с этих пунктов в XVI–XVIII столетиях устремились в глубь Африки португальцы, смененные в XIX веке англичанами и французами. В истории Африки именно XIX век стал временем лихорадочного захвата земель колонизаторами, авантюристами и небольшими отрядами военных, готовых поступить на любую службу. А спроса на такие мобильные силы было много.

Открытие близ слияния рек Вааль и Оранжевая алмазных россыпей Кимберли вызвало не только алмазную лихорадку и приток старателей со всего мира, но и резкое увеличение числа преступлений. Золотые месторождения в Трансваале предопределили строительство новых городов типа Йоханнесбурга и организацию мошной компании «Де Бирс». Все это привело к новым поискам драгоценного сырья и захватам новых земель. Африканцы должны были либо массами мигрировать на север, либо сопротивляться захватчикам.

Получив от королевы Виктории хартию на право управлять приобретенными или захваченными территориями, Южно-Африканская компания занялась хищнической разработкой минералов и организовала ряд зверских военных экспедиций в разные концы Африки. На пройденных тропах создавались новые фактории и колонии.

Так создали английскую колонию Родезию, протекторат Ньясаленд. Несмотря на ожесточенное сопротивление, земли захватывались, на них создавались плантации, строились рудники, железные дороги.

Самые настоящие бои разгорались между жителями Западной Африки, которые в бассейнах рек Вольта и Нигер издревле имели протогосударства. Объединенные племена исповедовали ислам, имели традиции воинского искусства и своих вождей-военачальников. Здесь не ограничивались захватами земель, а уничтожали прежние поселения, вывозили художественные и исторические ценности, а коренные племена разбивали на группы по резервациям, чтобы они не могли вновь создавать отряды сопротивления.

В 1861 году англичане захватили Лагос, создав администрацию Сьерра-Леоне, и отсюда совершали карательные набеги, расширяя захваты. Колония Золотой Берег, затем Протекторат побережья Нигера и многолетний безостановочный захват территории старейшего города-государства племени Йоруба с поэтическим названием Ойе.

Коллекция нигерийского искусства Британского музея — одна из самых обширных в мире. То, что должно было составлять гордость национального музея нигерийского народа, в ходе колониальных войн и захватов сделалось собственностью англичан.

В 1486 году португалец Диего Као скупал у авантюристов и торговцев, возвращавшихся из Африки, изделия из слоновой кости. В XVI столетии тирольский эрцгерцог Фердинанд рассылал в разные концы Европы торговых представителей, скупавших скульптуру и маски, вывезенные из колоний Испании и Португалии. Известно, что среди них были целые слоновые бивни, украшенные резными сценами охоты и воинских сражений. Попали такие изделия и в коллекцию короля Франциска I, имевшего своих посланников в Африке. Непонятным путем попали и сохранились до наших дней в кунсткамере Дрездена деревянные скульптуры из прибрежных районов Нигера.

Сохранились европейские воспоминания (географ Даппер) королевского дворца в Бенине, того самого, который английские войска во время военной операции 1897 года уничтожили, вывезя предварительно все художественные изделия из бронзы, дерева, камня и, конечно же, все ритуальные украшения, использовавшиеся во время церемоний, связанных с почитанием предков.

Среди разграбленных культурных богатств Нигерии — хранящихся в музее Лондона — маска из слоновой кости XVI века, которая являлась составной частью праздничного убранства обы (царя) города-государства Бенин во время священных церемоний. Это наиболее известная из пяти масок, вывезенных участниками английской карательной экспедиции. Две, сменив владельцев, оказались в американских коллекциях, одна в музее ФРГ, и еще одна в частном собрании.

В 1977 году Нигерия обратилась с официальным запросом о возвращении маски, так как она была объявлена эмблемой Второго фестиваля всеафриканского и афро-американского искусства, проходившего в Лагосе. Однако английские власти отказали, ссылаясь на акт столетней давности, запрещающий вывозить за пределы Великобритании экспонаты Британского музея. Дополнительным аргументом для отказа были заботы, связанные с хрупкостью изделия, которое не вынесет путешествия и смены климата.

Британский музей сохраняет в своих фондах около двух тысяч экспонатов, представляющих искусство и историю Нигерии. Это одна из наиболее богатых африканских коллекций. Две комнаты в цокольном этаже музея служат складом для сокровищ Бенина, государства, с XVI века являвшегося национальным и культурным центром Нигерии. В экспозицию включены бронзовые мечи и церемониальные принадлежности.

В музее находятся бронзовые барельефные плиты с изображениями бытовых сценок, бронзовые головы, в том числе удивительная «Голова принцессы» с высоким головным убором, придающим скульптуре ощущение задорности и молодости, маски, жезлы, подвески, скипетры, солонки, фигурки зверей и птиц.

Ученые высказывали мнение, что искусство литья было завезено в Африку португальцами. Но в Европе не было известно художественное бронзовое литье. Версии о происхождении ремесла из Индии, от арабов или из Северной Америки выдвигались для того, чтобы доказать невозможность наличия шедевров у африканских аборигенов.

Самобытность литья, масок, деревянной скульптуры настолько органична, что может исходить лишь из национальных традиций. И эти национальные особенности африканского искусства привлекали авантюристов и перекупщиков. Именно у перекупщиков-антикваров были «докуплены» в коллекцию резной слоновой кости огромные охотничьи рога, изготовленные в Африке в XV столетии.

Они составляют часть комплекса, в который входили и два леопарда, которые стояли по сторонам трона правителя Бенина. Каждая скульптура сделана из пяти слоновых бивней. Пятна на шкуре сделаны из меди, а глаза — из кусочков зеркала.

Среди нигерийских сокровищ — пластичная и богато оформленная орнаментами фигурка трубача (начало XVI в.), музыкальные инструменты, керамика, батики и другие изделия народных промыслов.

Лишь в 1953 году был принят закон о запрещении вывоза национальных сокровищ из страны, но среди вещей, собранных для первого музея нигерийского искусства в городе Джос, трудно найти произведения такого художественного уровня, какие хранятся в Англии.

Эпоха колонизации Африки давно закончилась. Многие страны освободились от зависимости и развиваются самостоятельно. И даже полезные ископаемые, которые еще сто лет тому назад добывались варварски, включены в оборот мировой экономики. А вот произведения искусства, те самые маски и «примитивные», как их называли некоторые специалисты-снобы, скульптуры, продолжают волновать современных музейщиков и коллекционеров.

Историк Африки Л.Чаплыгин собрал картотеку «движения» художественных ценностей по всему миру, а проще — продолжающихся грабежей. В бюллетене 1982 года, посвященном первобытному искусству, опять отмечается исчезновение надмогильной скульптуры Йоруба, которую выставляли в Нью-Йорке на выставке и там же «утратили».

Многих поразила беспрецедентная кража из музея Нигерии бронзовой головы Одудувы — одного из главных божеств в пантеоне религий народа Йоруба.

Американский бизнесмен, имя которого не упоминается, но известно, заплатил за эти предметы 600 тысяч долларов и вполне возможно, что выступал заказчиком на кражу.

«Ньюсуик» сообщил, что в 1980 году один из служащих Национального музея в Лагосе похитил девять фигурок из коллекции бенинского искусства. Три из них были обнаружены в нью-йоркской «Пейс Галл ери» со сбитыми музейными номерами. Был даже задержан продавец музейных ценностей Карл Логан, но американские власти отказались вернуть украденное.

Руководители же галереи, узнав о появлении на американском антикварном рынке других ценностей, украденных в Нигерии, в частности, бенинского бронзового горельефа, предложили «коллегам» выкупить его у продавцов. И вот нигерийские хранители через посредников выкупают шедевры, выкраденные у них ранее… И начавшийся в XVI столетии грабеж художественных ценностей Африки продолжается с большим знанием дела, с участием специалистов и коллекционеров.

Среди туристов, посещающих южные города Индии, можно встретить и деловых людей, нащупывающих возможности для бизнеса, но встречаются также специалисты совершенно другого рода — эксперты по «экзотическому» товару, к которому относятся не только восточные сувениры, но и подлинные древности.

Археологическая экспедиция, разведывавшая руины неподалеку от городка Кумбхаконам, нашла редкую бронзовую статую танцующего Шивы высотой 110 сантиметров, III век до н. э., что позволяло говорить о ней как о памятнике протоиндийской культуры, являвшемся уникальным образцом литейного ремесла. Специалисты по истории культуры, входившие в состав шайки, интересующейся находками такого рода, сообщили о ней сообщникам, которые организовали похищение и подготовили вывоз краденого за границу. Операцию со статуей Шивы Ната-раджа назвали «ИДОЛ» и не стали затягивать подготовительный процесс. Легкость «изъятия» обеспечивалась тем, что после расчистки статую установили в храме Шиварампурам, неподалеку от Кумбхаконама.

Респектабельный господин пригласил реставратора храма Раджа Свами Стхапатхи на чашку чая в маленький ресторан и предложил ему сумму, равную годовому жалованью, за то, что он подменит статую Шивы на копию, а когда художник с ужасом отказался, объяснил ему, что это совсем не кража, а бизнес. Он намекнул, что кроме Стхапатхи существуют и другие реставраторы храма, которые могут не отказаться от приличного вознаграждения. Прибавленная сумма «за услуги», если не успокоила совесть художника, то определила его материальный интерес. Древняя статуя Шивы была подменена искусно исполненной копией, а туристы и паломники продолжали поклоняться ей и фотографироваться на ее фоне.

Похищенную статую вывезли в Бомбей и здесь изготовили еще одну копию, на которую получили официальное разрешение таможни для вывоза из страны, но вывозить-то собирались подлинник. Уникальная работа была отправлена за океан, где ее должны были продать в частную коллекцию любителя восточного искусства через антиквара Хеллера.

Когда английский археолог Д.Байрет, приехавший в индийский храм, понял, что всем демонстрируют искусную подделку. Подлинник купил у антиквара за миллион долларов Н.Саймон, и как частную собственность редкий памятник индийской культуры включили в состав экспонатов выставки редкостей, проходившей в США.

На многочисленные требования правительства Индии о возврате ворованного памятника коллекционер отвечал, что приобрел его законно, но громкого скандала власти не захотели, и похищенное пришлось вернуть. И сожалел собиратель совсем не об изъятии краденого, а о том, что желание повысить престиж своей коллекции толкнуло его на участие в выставке, а ведь если бы он подождал пять лет со времени приобретения танцующего Шивы, то по закону США его можно было бы не возвращать, так как оно приобретало статус национального художественного сокровища.

Из национальной библиотеки Ливана похищено около трех тысяч ценнейших рукописей и исторических книг и почти ничто из пропавшего не найдено, даже не объявилось. На черном рынке постоянно появляются золотые изделия инков и ацтеков и, меняя владельцев, тут же пропадают на годы в тайных собраниях. Цены на антиквариат из Египта, Индии, Перу, Непала стабильны, и спрос давно превышает предложения, а хранители сокровищ не успевают публиковать списки украденного из музеев, археологических раскопов либо с террас гигантских молитвенных комплексов.

Голова деревянной скульптуры египетского фараона обнаружена в чемодане голландского туриста при досмотре в Каире (1979 г.). Неожиданная находка таможенников навела полицию на след расхитителей древностей и помогла открыть большой склад реликвий, находившийся на квартире государственного служащего в египетской столице.

Здесь были письма на папирусах, которыми обменивались правители Древнего Египта, каменные и мраморные статуэтки царей и богов, относящиеся к разным периодам истории страны Кемь (Египет). Особенно велика была коллекция ритуальной посуды из глины и драгоценных металлов. На этом складе, который, как выяснилось, существовал не один год, желающие могли приобрести и приобретали то, что исчезало из раскопок, музейных стендов или старинных сооружений.

По скромным подсчетам представителей ЮНЕСКО, утраты Индии за последние четверть века составили ценности на 10 миллиардов рупий, и разветвленная сеть торговцев краденым продолжает разорять культурные центры. Из всемирно известного собрания шаха в Варанаки пропали одновременно 64 ценнейшие миниатюры династии Великих Моголов.

Статуя танцующего Шивы, оказавшаяся в коллекции калифорнийского миллионера Н.Саймона, — всего лишь одна из 19 редчайших скульптур, подмененных на глазах у паломников и хранителей.

Пожалуй, беспрецедентной была кража статуи Будды из Наланды и целых ста каменных скульптур из храмов Кхаджурахо, и множества бронзовых скульптур VII века из Химачал-Прадеша, столетиями украшавшегося древними мастерами. Легко исчезали тончайшие миниатюры из собрания города Чандигарха, гордившегося самой полной коллекцией работ мастеров живописи разных школ и направлений.

Индия беднеет год от года, ибо начавшийся в период колонизаторства грабеж восточных ценностей не останавливается. Не прекращается он и в другом восточном центре — на Тайланде.

Столица этого экзотического государства известна как Бангкок, но сами тайцы называют свой город Крунгтеп («город ангелов»), и это не самое точное название восточного государства и его центра. На самом деле название города — самое длинное географическое название в мире. Оно звучит: Крунгтеп прамаханакон амон ратманакосин махиндрахоттая мадилокпоп напаратгана рагчатани буриром удомратчанивет махасатан амонпиман аваттанасатит сукатуттия висанукам прасит. По-русски город полностью называется: Город ангелов, великий город, резиденция изумрудного Будды, наследник Аютии, великая столица мира, украшенная драгоценными камнями, город счастья, город-дворец.

Название подготавливает к восприятию величественного и красивого города, наполненного прекрасными произведениями искусства, драгоценными камнями и прочими ценностями, а кроме того, город — обладатель чудесного «Изумрудного Будды». Памятник этот достоин, чтобы его описали.

Государственная религия Тайланда — буддизм и многочисленные пагоды и храмы, монастыри и молельные места встречаются в стране повсевместно. Буддизм — это не только религия тайцев, но и своеобразный образ жизни, способ познания мира, познания самого себя, грамоты и культуры народа. Мужчины, достигшие определенного возраста, обязаны на время уйти в монастырь и там совершенствовать свой дух и обучаться истории и грамоте.

Из всех святилищ Тайланда особенно уважаем храм Ват Пракео в Бангкоке, и поэтому его постоянно украшали, окружив прекрасным парком. Однако, в отличие от других буддийских святилищ, здесь не живут монахи, потому что храм предназначен служить резиденцией Изумрудного Будды. Эта небольшая, высотой около 70 сантиметров, скульптура чрезвычайно почитаема тайцами. Выполненная неизвестными мастерами из редчайшей темно-зеленой яшмы, она получила свое название от необычного цвета камня.

По легенде, в одной из северных провинций Тайланда в 1436 году треснула старая алебастровая статуя Будды. Настоятель, прежде чем приступить к ремонту реликвии, обследовал большую скульптуру и заметил, что внутри ее что-то есть. Когда сняли алебастр, глазам предстала скульптура сидящего изумрудного Будды, видимо спрятанного внутри большой скульптуры от кочевников и насильников, разорявших северные провинции вместе с поселениями, монастырями и храмами…

Совершенство статуи, таинственная улыбка, блуждающая на идеальном лице, как бы предупреждали о неизвестных событиях, грядущих испытаниях и постижениях на пути духовного совершенствования.

Началась охота за Изумрудным Буддой. Каждый властитель и простые воины стремились захватить редкое произведение, правители жаждали присвоить неожиданное «совершенство». Статую перевозили по ночам из храма в храм, тщательно скрывая пути ее следования. Скульптура подолгу скрывалась в подземных молельнях маленьких и больших монастырей. Правители объявляли войны за право обладания чудесно открытой фигурой Будды, и борьба продолжалась до середины XVI столетия.

В 1542 году статуя была увезена в государство, находившееся на территории сегодняшнего Лаоса, где сильные воинственные племена держали тайскую реликвию почти 200 лет, пока тайский король не собрал огромную армию для «освобождения» Изумрудного Будды.

В сражениях многие были убиты и искалечены во имя буддийской святыни, но даже после возвращения в Тайланд и помещения ее в самый закрытый из монастырей Ват Арун («Храм Зорь») Изумрудного Будду продолжали охранять и от иноземцев, и от иноверцев, и от любителей наживы.

И все же еще одно путешествие пришлось совершить реликвии по приказу короля Рамы I, когда был построен храм-монастырь Ват Пракео, где на роскошном троне было решено поместить национальное сокровище. По приказу короля к названию города-столицы было прибавлено, что он является «резиденцией Изумрудного Будды», этим определялось постоянное местонахождение скульптуры.

Король Рама II ввел обычай наряжать скульптуру в зависимости от времени года в различные одежды, изготовленные специально мастерами с использованием драгоценностей из королевской казны.

Сначала смена парадных одеяний происходила перед жарким сезоном и сезоном дождей. Со временем добавилось еще одно переодевание перед наступлением сезона холодов. Буддизм отмечает специальными церемониями наступление новых сезонов, и обряды свершаются перед храмами, монастырями, перед величайшими реликвиями нации.

Летний наряд Изумрудного Будды состоит из золотых украшений со вставками из эмалей и разновеликих бриллиантов, придающих статуе отчужденный и неприступный, царский облик. В этот период голову с загадочной улыбкой украшает остроконечный головной убор с большим необработанным прозрачным камнем. Для дождливого сезона одеяние Будды напоминает аскетическое монашеское убранство. Головной убор, как напоминание о галактиках и загадках спирали времени, представляет сплошной поток драгоценных камней, выложенных спиралью и будто стекающих каплями с макушки. Зимняя одежда Изумрудного Будды — золотой сетчатый плащ, скрывающий контуры, облик, тени и контрасты и все черты, хотя бы отдаленно напоминающие человеческую сущность. Продуманы все детали убранства интерьера храма, который должен служить драгоценной упаковкой, драгоценным оформлением национальной реликвии. Роспись со сценами из жизни Будды перемежается панно с вставками из перламутра и инкрустаций. Здесь запоминающиеся сцены из всемирно известной «Рамаяны» и поражающие сочетания розового, голубоватого и снежного перламутра, требовавшие от мастеров-исполнителей многих лет труда. Золотистые стекла, орнаменты, изображения сказочных птиц с человеческими головами (персонажи индийской мифологии), — все создает необычную, сказочную атмосферу вокруг Изумрудного Будды. Двор храма огорожен белыми стенами, которые, как и сам храм, покрыты красной черепицей. У ворот установлены два гигантских демона-стража «Якса» с грозными ликами и руками, сложенными на рукоятках могучих мечей. Эти фантастические фигуры должны напоминать каждому о неприкосновенности жителя храма.

Помимо тайцев к храму стремятся все, прибывающие в Тайланд, снимая у ворот обувь и сжимая губы, чтобы звуком или словом не нарушить почтительную тишину вокруг Изумрудного Будды. Почти все туристы, а их более миллиона в год, бывают здесь, обзаводясь сувенирными фигурками-талисманами, воспроизводящими зеленую статую, и мечтают вывезти из богатых восточных земель нечто более «существенное», ведь столько драгоценных камней и металла уходит на постоянно обновляемые одежды национального идола.

Многие туристы и торговцы относятся к произведениям искусства как к ходовому товару на рынке художественных ценностей. Только в национальном музее, что расположен напротив храма Ват Прокео, украдено более 800 экспонатов. Пропадают реликвии и скульптуры и в других храмах, пагодах и монастырях. Кого-то задерживают в аэропорту и возвращают «изъятое», но, несмотря на старания правительства, экзотические фигуры, тщательно обработанные искусными руками украшения продолжают покидать город-резиденцию Изумрудного Будды, который и сам с его драгоценностями и историей может стать жертвой любителей восточной экзотики, владельцев коллекций в Японии или в США.

Не менее ценные реликвии находятся в другой восточной державе — Бирме, которую в древности называли Суварнабхумин или «Золотая земля». И сюда многочисленных купцов и искателей приключений привлекали слухи о том, что богатства здесь лежат «на земле», стоит только нагнуться.

Культура и традиции народов Бирмы насчитывают более 2 тысячелетий. Высокого расцвета архитектура и искусство достигают в XI-XIII веках, когда в Бирме возникает раннефеодальное государство, а творчество искусных мастеров призывается на службу собирателя бирманской земли царя Анораты.

По сложившимся традициям, бирманские короли и правители, вступая на престол, ознаменовывали свое правление великими делами.

Предпоследний правитель Бирмы Миндон, вступив на престол в 1852 году, решил основать новую столицу, получившую название Мандалай. Город получил регулярную планировку, раскинувшись у под-ножия холма. В небо поднялись пагоды, храмы, павильоны, соединенные переходами. Среди многочисленных сооружений бирманцы отмечали особо пагоду Махалокамараджин, или Кутодо.

Правитель осуществил и еще одну свою мечту: создал в камне книгу «Питака» — труд по толкованию и разъяснению основ буддизма. Этого до него не делал никто на Востоке, а если учесть, что правитель Миндон решился использовать для своей книги лучшие сорта камня, позолоту и армию каменщиков, то такого произведения действительно никто больше не задумывал.

По приказу короля в 1856 году началась подготовка к созданию книги-великана. Были сделаны три копии. Одну исполнили на лакированных пальмовых листьях с текстом золотом. Другой вариант книги исполнили металлическим стержнем на обычных листьях. Третью книгу «Питаки» писали чернилами. Работа с мраморными страницами началась в 1860 году. Подобрали камни и «обрубили», обтесали их под один размер.

На каждой плите с двух сторон писали по 80— 100 строк, что занимало 3–5 дней. Мастера тонкими резцами вырубали буквы по поверхности мрамора. За день удавалось вырезать 10–16 строчек. Буквы обрабатывали золотом, а боковые стороны плат покрывали сусальным золотом.

Работу продолжали в течение семи с половиной лет, все мраморные страницы разместили в пагоде Кутодо. Пагода своими светлыми стенами четко вырисовывалась на фоне заросшего зеленью холма. Вокруг пагоды-храма Кутодо выстроены сотни маленьких пагод, и в каждой из них разместили по одному мраморному листу каменной книги. Каждая страница книги «Питаки» поставлена вертикально и хорошо читается. Вырезанные на одинаковую глубину буквы бирманского шрифта воспринимаются как бесконечная вязь орнаментов Востока.

И книга-великан, и весь архитектурный ансамбль Кутодо не дошли до нашего времени. Во время захватнических войн здесь проходили дороги английских военных батальонов. Библиотеки и сокровищницы монастырей и пагод прежде всего были разграблены. Сотни золотых и серебряных ритуальных предметов, скульптур и сосудов были захвачены. Драгоценные камни, которыми, по традиции, украшали статуи гигантских фигур, выковыривались и уносились. Деревянные постройки, украшенные золотыми подзорами, золоченой бронзовой скульптурой, сжигались, чтобы вырвать, отодрать, отцепить драгоценные украшения.

Пострадала и каменная книга. Солдаты соскабливали с мраморных плит позолоту. Для того, чтобы вывозить скульптуры, серебряные и золотые сосуды, англичане прямо по земле священных пагод проложили дорогу из кирпича, что было надругательством над обычаями и традициями буддизма.

И хотя ушли в прошлое колониальные погромы бирманских художественных ценностей, но и сегодня туристы и ловкачи вывозят мелкую пластику и ритуальные предметы, изделия из обожженной глины и изразцы. Святыни востока продолжают быть привлекательными, и к ним тянутся, их пытаются понять, их крадут, чтобы пополнить государственные собрания и личные коллекции.

Директор музея Изабеллы Стюарт Гарднер в Бостоне, придя 18 марта 1990 года в понедельник утром в разгромленную галерею, увидел десятки пустых рам на стенах, долгие годы демонстрировавших шедевры.

Несмотря на многочисленные электронные охранные системы, похитители вошли в здание обычным путем, через служебный вход, который им открыли ночные сторожа, поскольку перед ними были двое полицейских из расположенного рядом с музеем полицейского участка. Переодетые гастролеры появились в час ночи 18 марта и, как только им открыли, под угрозой пистолетов надели на охранников наручники, связали ноги и, залепив рты лентой, уложили на пол. Естественно, перед началом операции по изъятию художественных ценностей «специалисты» отключили камеры внутреннего телевидения и ликвидировали оперативную память, которая могла дать хотя бы некоторый намек сотрудникам ФБР. Лишь после этого налетчики устроили двухчасовой методичный погром, который зафиксировали через шесть часов, утром, пришедшие музейные рабочие.

Изабелла Стюарт Гарднер была богата и эксцентрична. Дочь нью-йоркского торговца текстилем жила для искусства и любила зверей. Ее любимец лев Рекс на веревке сопровождал ее и по залам четырехэтажного здания музея, и по улицам Бостона, ставшего любимейшим местом ее пребывания. Конечно, она много путешествовала, особенно по Италии, и обожала венецианские палаццо, одно из которых и воспроизвели местные архитекторы для дома и музея. Незадолго до смерти владелица прекрасного собрания и дома распорядилась ничего не менять, и желание ее выполнялось дирекцией музея, заботившейся, чтобы в залах всегда стояли вазы с фруктами и фиалками, был накрыт чайный стол для любого посетителя.

В собрании музея 290 живописных полотен и 280 других произведений искусства: гобеленов, предметов мебели прошлых эпох и керамики. Славу его составляли прекрасно подобранные произведения старых мастеров: голландцев, итальянцев, французских импрессионистов. Однако похитителей интересовало только голландское искусство, что могло быть объяснено специальным заказом грабителям, имевшим список «необходимого».

Среди похищенных шедевров три принадлежали кисти Рембрандта: «Буря в море Галилейском», единственный морской пейзаж художника, «Дама и господин в черном» и автопортрет. Будучи осведомлены о бесконечной притягательности любого из шедевров Вермеера из Дельфта, представленного в мире всего тремя десятками полотен, грабители, конечно, прихватили его «Концерт». К бесспорным шедеврам бостонского собрания присовокупили и известных по многочисленным американским сенсациям на аукционах и в прессе пять полотен Э. Дега: «На скачках», «Кортеж в пригороде Флоренции», «Три жокея верхом», «Программа артистического вечера» и еще одно «Театральное представление». Список утраченного завершало полотно Мане «У Тортони». «Буря» Рембрандта оценивалась в 15 млн. долларов, а «Концерт» Вермеера — в 70 млн. долларов, а если учесть, что это второе из похищенных за последние годы полотно великого мастера (в 1971 году было украдено знаменитое «Письмо»), то цена на него может быть намного выше. Полицейские эксперты расценили убытки музея в 200 млн. долларов.

Эксперты и агенты ФБР объявили поиск и оповестили многочисленные художественные аукционы, а Совет директоров музея объявил премию в 1 млн. долларов тому, кто укажет местонахождение шедевров. За поиск принялась такая солидная частная организация Нью-Йорка, как «Международный фонд по розыску произведений искусства», хранящий в своих архивах с 1976 года сведения о 30 тысячах краж во всем мире и, конечно же, знающий методы похищения на разных континентах.

Были задействованы компьютеры Скотленд-Ярда, хранящие данные не только 10 000 случаев краж произведений искусства, но и имена похитителей, их партнеров, методы реализации украденного и даже имена коллекционеров, замешанных в разного рода скандалах по приобретению того или иного произведения искусства.

Англичане, пожалуй, первыми открыли удивительный факт существования «тайных коллекций» в особняках банкиров, миллионеров и политических воротил, собирающих «редкости», добываемые любыми путями и оттого непригодные для публичных демонстраций или публикаций.

Скотленд-Ярд считает, что возрастание числа краж связано с тем, что мафия «отмывает» таким образом наркодоллары, полученные в тайных операциях по сбыту героина и кокаина. В то же время произведения искусства рассматриваются как прекрасная форма инвестиций, то есть в данном случае мотивы обращения к искусству ничем не отличаются от мотивов открытого бизнеса. Люди стремятся вкладывать деньги надежно, учитывая, что цены на произведения искусства и предметы антиквариата только растут, достигая в некоторых случаях десятков миллионов, как это было, например, со знаменитыми «Ирисами» Ван Гога.

Ужасной потерей назвал кражу в Бостонском музее гарвардский эксперт Уолтер Кайзер и, ссылаясь на известные ему похищения в европейских музеях, с горечью констатировал, что «вряд ли эти похищенные по заказу картины вернутся на свои прежние места».

Занятые расследованием детективы получили в распоряжение несколько фактов, позволявших по частям распутывать сложное дело. Стало известно, что за две недели до кражи перед зданием музея три человека рано утром инсценировали драку. Один из них начал стучаться в дверь, умоляя о помощи. Однако охранник отказался впустить его, и он вместе с двумя сообщниками, которые якобы напали на него, сел в автомобиль и уехал.

Месяцем раньше еще два человека, выдававших себя за полицейских (не исключено, что они и были полицейскими на самом деле), пытались попасть в музей, который был закрыт по случаю национального праздника.

Стивен Келлер, председатель Американского общества за обеспечение безопасности в промышленности, как и многие другие, обратил внимание на музеи-сокровищницы: «Для упрочения безопасности наших музеев мы должны начать прежде всего с найма на должность охранников людей, которые посвятят этой работе всю жизнь. В Израиле и ряде европейских стран они проходят специальную подготовку в течение продолжительного времени. Они — подлинные профессионалы…»

Мемориальный музей «де Янг» расположен в тени высоких платанов и пальм, в парке Голден Гейт на живописном побережье Тихого Океана. Собрание удивляло и привлекало зрителей образцами древнего восточного искусства, воспринимавшегося как экзотика. Одной из реликвий музея было полотно Рембрандта «Портрет раввина», оцененный в 1 миллион долларов.

Как отмечали газетчики, «преступник проник в здание музея, вырезав в стеклянном фонаре крыши отверстие над тем местом, где висело полотно, используя помощь подкупленного служащего». Грабители прихватили еще несколько полотен голландских мастеров.

Полицейские, приехавшие на место происшествия, настолько привыкли к подобного рода преступлениям, что спокойно сообщили директору галереи господину Яну Уайту, что его шедевры вполне могут оказаться среди каждых двадцати раскрытых грабежей подобного рода, но вполне может статься, и никогда не предстанут перед зрителями.

Полицейский детектив из Нью-Йорка Роберт Вольп, занятый розыском произведений из музея «де Янг», был занят также поиском полотна Сезанна, украденного из музея Института искусств в Чикаго, в одном из четырех музеев самого Нью-Йорка, и именно он заявляет, что каждая третья кража, организованная с применением силы и технических средств, приводит к черному рынку художественных произведений, процветающему именно в Нью-Йорке. Сюда привезли похищенное из Чикаго, здесь заканчиваются не только американские, но и многие французские, голландские грабежи. И как пример, привел случай с рисунком Рембрандта с изображением его жены Саскии, нагло предложенный на нью-йоркском аукционе. Лишь случайно и в последний момент (при второй экспертизе) старый искусствовед вспомнил о краже двустороннего рисунка великого голландца в Амстердаме в 1979 году. А некий синдикат антикваров предложил рисунок как «работу неизвестного художника XVII в.».

Детектив из Нью-Йорка лаконично поделился с журналистами и своими поисками, а главное, находкой трех полотен Сезанна, похищенных из Чикаго. Полицию, не нашедшую никаких следов грабежа, поразила «чистота» проделанной работы, и как всегда, она оповестила всех официальных торговцев антиквариатом. Детективы проверили на детекторе лжи всех служащих, спонсоров и помощников институтского музея.

Среди отказавшихся подвергнуться унизительной процедуре оказался бывший работник музея Пэйдж. Позднее он же попытался сыграть роль посредника грабителей, якобы обратившихся к нему с предложением вернуть полотна Сезанна за выкуп в 250 тыс. долларов. Операция закончилась засадой в отеле «Дрейк», где музейного взломщика взяли с поличным. Однако таких happy end’oв встречается совсем немного.

Бизнес на похищенных шедеврах в Америке не только привычное, но и развивающееся дело. Возникающие и распадающиеся состояния, модные украшения и модные стили, свободные средства, требующие быстрого вложения, — все диктует спрос. Он же продиктовал приток в Америку большинства пропавших произведений из Европы, Индии и Африки. Однако случается так, что истории с шедеврами, украденными в известных собраниях, оканчиваются благополучно. Так неожиданно завершилось похищение шедевра Франсиско Гойи.

Высокий молодой человек, с тяжелым подбородком и чуть отстоящим левым ухом, на вокзале в Бирмингеме сдал в камеру хранения пакет, обернутый в крафтовую бумагу со шнурами и крупной надписью «Осторожно: стекло». Лишь много позднее, когда газеты и полиция Лондона начали слежку за владельцем пакета, был составлен его фоторобот. Дежуривший в камере хранения Лоусон, выписывая квитанцию № Ф 24458, обратил внимание на необычное нервное состояние пассажира, да еще на его предупреждение: «Обращайтесь с пакетом предельно осторожно».

Пару недель за пакетом никто не приходил, зато полицейские привели с собой журналистов, сделавших обычную камеру хранения известной многим.

Издателю газеты «Дейли мирор» Сесилю Кингу, разместившему свой кабинет в небоскребе Холборн в Лондоне, пришло письмо, написанное печатными буквами, и квитанция № Ф 24458.

Анонимный автор сообщал, что портрет герцога Веллингтонского работы Ф.Гойи, украденный из Британской национальной галереи в 1961 году, находится в камере хранения бирмингемского вокзала Нью-стрит и его можно получить в любое время по предъявлению приложенной квитанции. Предложение, завершавшее многолетние поиски и переговоры об одной из самых известных реликвий галереи, было настолько необычным, что в опасении подвоха газетчик передал пакет в Скотленд-Ярд. Были подключены и бирмингемская полиция, и железнодорожная охрана, и даже саперы. Опасения оказались напрасными. В продолговатом ящике, набитом стружками, находилась сравнительно небольших размеров картина без рамы, выполненная маслом на дереве.

Находку доставили в Лондон в Центральное полицейское управление Вест-Энда, где главный эксперт галереи Майкл Леви признал в ней украденный шедевр кисти Гойи. Журналистам он подтвердил, что найденное — подлинник, сохраненный, несмотря на продолжительное отсутствие привычных условий хранения, в достаточно хорошем состоянии, и лишь несколько небольших трещин добавились к крокелюрам.

Все это говорило даже не о бережливости временных владельцев произведения, а о том, что кражу совершили люди знающие и умеющие сохранять художественные ценности.

Этот возврат мог быть итогом переговоров с торговцами антиквариатом на черном рынке, не пожелавшим приобрести шедевр за слишком большие деньги, либо сделка, начавшаяся с кражи, расстроилась по каким-то причинам.

Попечитель Британской национальной галереи лорд Робинсон 25 мая 1965 года представил портрет героя битвы при Ватерлоо на своем прежнем месте в галерее, рассказав о переговорах с похитителями. Работа Гойи принадлежала до 1961 года герцогам Лидским, решившим продать ее на аукционе за 140 тыс. фунтов стерлингов накануне 146 годовщины битвы при Ватерлоо.

Покупателем шедевра стал американский делец Райтсон, но судьба благоволила к редкому произведению, так как поднявшаяся волна протестов против вывоза национальных художественных сокровищ за океан вынудила правительство объявить картину невывозной и приступить к сбору средств для закупки ее в Британскую национальную галерею. После того как было собрано 100 тыс. фунтов стерлингов, ее дополнили государственным довложением и отвели место картине в лучшей галерее Лондона.

Именно оттуда шедевр неожиданно исчез, а похититель прислал телеграмму: «Этот акт совершен для того, чтобы заставить людей раскошелиться на благотворительность». В таком странном ключе вор обращался к властям неоднократно, угрожая уничтожить произведение, если государство не начнет использовать средства, получаемые им за общение с искусством, на благотворительные цели. Похититель требовал после возврата произведения Гойи выставить его отдельно и показывать за отдельную высокую плату, которую всю направлять на благотворительность.

Такая запутанная авантюра настолько не вязалась с самим фактом похищения, с возвратом произведения, что полицейские и детективы приложили немало усилий, чтобы поймать похитителя. Психоаналитики заверили полицию, что преступник должен побывать у возвращенного шедевра. Имея на руках фоторобот, детективы дежурили и близ галереи и в разных местах, где распространялась информация о проводящейся операции по возвращению портрета. Несмотря на продолжительную охоту за любителем художественных сокровищ, он не был пойман. А между тем в прессу просочилась информация, что при грабеже галереи специальная сигнализация не отключалась, а сам способ «изъятия» так и не установлен полицией.

В Англии, но позднее (1987 год), произошло и еще одно странное ограбление с возвращением украденного на прежнее место, только если похождения произведения Гойи напоминают загадку, возвращенный Рембрандт связан с нелепостью.

«Портрет Якоба Гейна III» кисти Рембрандта за последние 20 лет уже четыре раза похищали из Да-лиджской галереи, которая находится в южной части Лондона. Оцененный в 4,3 миллиона долларов, он весьма привлекателен для торговцев. Украденный в четвертый раз, портрет отсутствовал около полугода.

В лондонскую полицию позвонил человек, пожелавший остаться неизвестным, и сообщил о нахождении картины в камере хранения вокзала германского города Мюнстра. Хранитель галереи Джон Ширен заявил, что легально продать столь известную работу невозможно, а поскольку музей не может ее застраховать, то вор не может получить выкуп.

Америка составляет новые коллекции и музеи своих университетов. Англия пополняет собрания редко и только уникальными, редчайшими произведениями. Конечно, они страдают от фоссеров, но еще больше страдают от грабежей и алчности Франция и Италия. Франция — родина не только знаменитых процессов по хищениям, но и самых ходовых на черном рынке полотен — полотен импрессионистов.

В октябре 1985 года группа бандитов вошла в музей Мармоттан в Париже с первыми посетителями, обезоружила охрану, остановила входящую толпу и быстро и деловито сняли со стен девять полотен, пять из них принадлежали кисти Клода Моне.

Среди унесенных оказалось самое знаменитое полотно импрессионистов — «Впечатление. Восходящее солнце». А ведь именно впечатление — «эмпресьон» дало название всему течению, открывшему художникам, да и зрителям новый взгляд на окружающий мир.

Весь налет занял несколько минут и не оставил после себя жертв, но поиски и расследования, ставшие делом чести для французской полиции, длились долго. Интерпол и специалисты по хищениям признались в своей беспомощности, когда во Французское посольство в Японии явился журналист местной газеты, заявивший, что знает, кто ограбил музей в Мармоттан, и готов служить посредником при переговорах о возвращении шедевров. Грабители, через журналиста, предложили вернуть похищенное за 20 миллионов франков.

Французские власти отказались, посчитав, что это лишь первая из запрашиваемых сумм.

Банда, связанная с «якудзой» (мафией), искала частного коллекционера, могущего приобрести ставшие заметными полотна, но после шума, поднятого прессой, это становилось все сложнее. Оставалась возможность выкупа краденого хозяевами за приемлемую цену, покрываемую суммой страховки. Самым удивительным было то, что во время ведения переговоров в Японии глава полицейской группы, распутывавшей грабеж, продолжал считать полотна «еще не вывезенными из Франции» и не переставал разыскивать либо похитителей, либо укрывателей краденого.

Главный комиссар по расследованию художественных краж продолжал выставлять перед журналистами одну версию за другой, и пока в самом Париже специальные агенты пытались что-то узнать у скупщиков краденого, целая группа следователей и детективов отправилась в Японию на переговоры и на более обнадеживающие поиски.

Среди них и хорошо известная женщина-агент, хрупкая брюнетка, сотрудница французской полиции Мирэй Белестрази, считающаяся грозой международных торговцев художественным товаром. Конечно, экспонатов из парижского музея Мармоттан она не обнаружила, зато ей удалось купить сведения о другом, не менее интересном хищении и вернуть во Францию полотно кисти Камиля Коро, которое было похищено из провинциального музея в 1984 году. А те самые, знаменитые полотна импрессионистов все-таки были обнаружены на заброшенной вилле на юге Корсики, в порто-Веккио.

В числе найденных возвратилась во Францию картина, давшая название самому французскому, самому эмоциональному направлению в искусстве — импрессионизму. И она, и другие полотна были значительно повреждены, а фотографии поврежденных произведений искусства попали в полицию от безработного бармена Донатьена Комити, который выдал и семерых человек, в той или иной степени причастных к вывозу полотен из Франции. Кроме уже упомянутых пяти произведений Моне возвращены два полотна Ренуара, один холст Берты Моризо и одна работа Нарюзе. Общая стоимость похищенного приблизительно 100 миллионов франков.

Следствие по факту хищения длилось почти пять лет и пришло лишь к одному очевидному выводу -  работы французских художников очень ценятся частными коллекционерами Японии и даже у японских музейщиков, так что эта или подобные заказы на кражи французского искусства вполне могли исходить из далекой страны. Да и прослушивания телефонных разговоров между Корсикой и Японией давали право думать, что данное преступление осуществлялось не без японских заказчиков.

На выставку на улице Соссэ пришли тысячи посетителей, рассматривая нервно и долго полторы тысячи фотографий с полутора тысяч вещей, похищенных во Франции за один 1988 год и обнаруженных следователями у крупнейшего укрывателя краденых произведений Гонсалеса в городке Сэнт-Уэне. В Париже у него описали три гаража, нанятых на чужие имена, и два дома, наполненных художественными редкостями. Часы, бронза, старинная мебель, горы редчайшего фарфора и фаянса из Франции, Италии, Голландии, а может быть, и из других стран Европы.

Пришедшие по приглашению полиции надеялись увидеть на выставке фотографий одну или несколько своих вещей. Конечно же, находили, но ведь еще нужно было доказать, что сокровище принадлежит именно вам. Бывшие владельцы чаще всего не думали о сохранении фотографий имущества, а Гонсалес совсем не собирался рассказывать о происхождении изъятого у него богатства.

Французское управление было создано в 1975 году, и двадцать пять специальных сотрудников вместе с комиссаром Мирэй Бамостраки и ее помощником Аленом Дефера раскрывали десятки, даже сотни краж. Только в 1987 году возвращено похищенное из 49 музеев и 37 галерей, а еще замки, магазины, учреждения, дома и квартиры.

В 1976 году в бывшем папском дворце города Авиньона состоялась выставка произведений Пабло Пикассо, подготовленная самим маэстро, но открытая после его кончины. Со всей Франции и из многих других европейских стран не прекращался поток желающих познакомиться с последними произведениями легендарного маэстро.

В последнюю субботу января, примерно в 20 часов 45 минут трое мужчин напали на ночного сторожа Мальтерра у выхода из огромного сводчатого зала часовни, где были выставлены картины. Под угрозой оружия они заставили его спуститься со второго этажа к главному входу и здесь захватили сменщика дежурного Жака Коласа. Сопротивлявшегося охранника оглушили и связали, а затем его с коллегой затащили в выставочный зал, присоединив к ним и третьего сторожа Раймона Верана, также отчаянно сопротивлявшегося.

Остальное напоминало безвкусный роман. Грабители снимали со стен картины, рисунки, офорты — все, что можно было снять, не теряя времени. Награбленное поспешно погрузили в маленький автофургон, который ждал во внутреннем дворе Папского дворца. Из 201 работы Пабло Пикассо было украдено 119. В денежном выражении этот ущерб даже трудно было определить, потому что вся выставка была застрахована на 10 миллиардов франков, что совершенно не соответствовало реальной стоимости работ художника. Стало ясно, что достаточно низкая сумма страховки совсем не удовлетворит грабителей и они не прибегнут к услугам страховых компаний, а постараются сбыть произведения. Это было очевидно еще и потому, что кражи произведений Пикассо становились почти ритуальными и шедевры почти никогда не находили.

В 1971 году из парижской галереи Нэдлер было украдено знаменитое произведение «Голова арлекина», в 1973 году из музея в Антибе воры унесли одиннадцать полотен, из которых вернули девять. И вот 119 картин и рисунков последнего периода, наполненного поисками и постоянной неудовлетворенностью.

Парижские следователи собирали все сведения о скупщиках краденого, о посредниках, занимающихся искусством XX века. Прослушивались переговоры мелких и крупных дельцов преступного мира. Прибегли к помощи Интерпола. Поиски картин длились восемь месяцев, и вдруг через осведомителя в Нидерландах удалось выяснить местонахождение всей партии похищенного в Авиньоне. В качестве подсадной утки полицейские ввели в игру «месье Матье» — полицейского, блестяще владевшего несколькими языками и обладавшего определенными театральными способностями. Месье Матье выдавал себя за антиквара и доверенного одного из бразильских коллекционеров.

Переговоры проводились неспешно, с перерывами, с взаимными обидами и условиями, а завоевать доверие перекупщиков удалось благодаря солидному авансу, предшествовавшему демонстрации товара. Дело происходило в Марселе, на бульваре Тиммер-сам, где двое прошли с лжепосредником в банк «Кре-ди Лионэ» и получили 30 миллионов задатка. Здесь же договорились, что остальная часть будет выплачена после осмотра товара и освидетельствования его подлинности. Уверенные в своей безнаказанности «продавцы» даже разрешили «покупателю» явиться к церкви Сен Винсен-де-Поль с экспертом, предупредив, что их будет несколько человек и шуток они не потерпят.

Вечером взятый бандой напрокат фургон с картинами подъехал к назначенному месту и «покупатель» вместе с «экспертом» приступили к осмотру. К этому времени в портовом отеле «Жак Борель» уже арестовали двух «дипломатов» — Каркассона и Тилльманса, участвовавших в получении, конечно же, фальшивых денег. У церкви в переговорах участвовали еще три человека, а двое наблюдали за окрестностями.

Один из них, заметив стягивавшееся вокруг места встречи кольцо жандармов, открыл огонь, предупредив тем самым остальных. Ему одному удалось скрыться. Арестовали пятерых французов, одного бельгийца и гражданина ФРГ. После ареста один из преступников, так и не опознанный, вскрыл себе вены, а другой скончался прямо во время допроса, осознав, что взятие с поличным, да еще при оказании сопротивления будет строго наказано. Остальные, успевшие либо избавиться от оружия, либо его не имевшие, признали себя лишь продавцами-посредниками, не признаваясь в самом факте ограбления Авиньонского дворца.

Картины были возвращены как семье художника, так и в музеи, а вот история с бандой преступников так и осталась незавершенной.

В июне 1987 года был принят закон «О предотвращении и пресечении сокрытия краденого и об упорядочении продажи и обмена этих вещей».

По предложению Франции ЮНЕСКО приняло хартию прав наций на охрану культурного достояния, в которой есть положение, предусматривающее постепенное возвращение странами художественных ценностей, вывезенных незаконно.

Богатые люди иногда любят писать в свободное время мемуары, и признательные за изобилие фактов журналисты листают пухлые тома, чтобы найти там рецепты их удачных операций с деньгами. Однако мало кому удается повторить «дорогу славы», «дорогу побед» хотя бы одного из них.

В 1973 году такую книгу написал восьмидесятилетний Поль Гетти, озаглавив свое послание обществу «Как преуспеть в делах», где рассказывал о суровой борьбе на бирже, о удачных и неудачных браках, покровительстве детям, которых он приглашал в свой замок на Рождество, угощая и награждая воздушными шариками. А сам Поль Гетти на старости лет, не бросая дела, все больше и больше сил отдавал «воздушному замку».

Скорее всего, идея эта возникла во время пребывания стареющего магната в тихих и пустынных комнатах фирмы «Бринке», где хранилась особая часть состояния Поля Гетти — его художественные сокровища, самые ценные из них. Редкая мебель для посетителей-одиночек, звуко- и водонепроницаемые двери в комнатах-сейфах. Коллекционеры отдают в фирму произведения искусства, когда уезжают по делам, на выходной, в отпуск, в деловую поездку. Ночью вход в этот «банк банков» затопляется. В случае пожара используются газовые огнетушители, не причиняющие вреда холстам. Никто, кроме опознаваемых хозяев, не имеет права посещения залов.

Миллиардер, приобретая произведения искусства, чтобы как-то скрасить свою жизнь, совсем не хотел подвергнуться дома «нашествию» нежданных гостей и затем долгие вечера наблюдать пустую раму или пустую стену, где когда-то висел шедевр, поэтому имел договор с фирмой «Бринке». Художественные сокровища прибывали, а залы фирмы наполнялись все более ценными и дорогими полотнами.

Картины, которые привозили в имение Гетти под Лос-Анджелесом, оставались в доме и подвергались опасности, но главная опасность, которую осознал одинокий собиратель, — это подбирающаяся старость. И тогда родилась идея собственного музея на американской земле, пополнение которого будет продолжаться на капитал, положенный в банк как фонд этого музея.

Музей Поля Гетти строили в пустынном месте Калифорнии, удаленном от крупных населенных мест, и напоминал он виллы Геркуланума, которые так привлекали его во время посещений Италии. У владельца нового музея даже появлялись мысли о покупке старинных сооружений, но запрет на вывоз античности из Италии помешал ему осуществить задуманное.

Зато современные архитекторы не только воспроизвели старинную архитектуру, но и дополнили ее тем, что способствовало бы функционированию здания как музея, обеспеченного средствами безопасности. Соединение старинных вкусов с современным практицизмом привело к невообразимому смешению, и острословы-газетчики поминали другие причуды американских миллионеров, пытавшихся возвести на американской земле вывезенные из разных уголков Европы понравившиеся им сооружения.

Так стало с «Лондон бридж», перевезенным из Англии по камушку, так случилось с замком Херста, привезенным из Европы по деталям и собранным на месте. В новых условиях с немыслимыми дополнениями XX столетия памятники старины походили на некие павильоны для аттракционов и скорее удивляли, чем восхищали.

С виллой-музеем Малибу подобного казуса не произошло, а точнее, если и смущало что-то, то осознание мысли автора, придавшего хранилищу художественных ценностей некий эстетический облик, примиряло с кажущимся анахронизмом.

Музей открылся в 1974 году, сразу вызвав интерес любителей прекрасного обилием первоклассных вещей. Были здесь и окруженные скандальной славой шедевры, как, например, найденная в Италии и тайком вывезенная великолепная бронзовая статуя работы мастера классической Греции Лисиппа. Агенты Гетти приобрели статую за огромные деньги на аукционе в Лондоне, причем эксперты не могли ничего рассказать о путях проникновения шедевра в столицу Англии.

Собрание античности, представленное афинцами и спартанцами, микенцами и этруссками, ставило музей Поля Гетти на одно из первых мест на американском континенте, а ведь там было и многое другое. Коллекция французской мебели XVII века, шедевры живописи, среди которых «Автопортрет» Веронезе, «Мадонна» П.Учелло, «Святое семейство» Рафаэля, произведения кисти Рубенса, Тициана, Тинторетто, Рембрандта.

В последние годы жизни Поль Гетти занимался только музеем. Он обсуждал детали приобретения тех или иных произведений, вникал в запутанные интриги по опережению противников на далеких аукционах, собирал сведения о разорившихся коллекционерах и запускал к ним своих агентов. Приобретение полотен Сезанна, Ван Гога, Матисса, Тулуз-Лотрека доставляло основателю музея не меньшее удовлетворение, чем победы чисто экономические. Страсть его была настолько велика, что еще за сутки до кончины восьмидесятичетырехлетний старик рассматривал новые и старые фотографии своих сокровищ.

Итальянский журнал «Эспрессо» писал о Музее Малибу:

«… Когда наконец было оглашено завещание, все узнали, что львиная доля состояния взбалмошного миллиардера пойдет вовсе не членам семьи и не многочисленным возлюбленным. С того момента Малибу занял особое место в музейном мире.

Чтобы понять значение землетрясения, которое может произвести на рынках произведений искусств завещание Гетти, достаточно вспомнить, что нью-йоркский Метрополитен-музей, который более века пользуется вниманием самых больших американских филантропов, от Моргана до Рокфеллера, располагает более чем тремя миллионами произведений искусств. Через его залы проходит в год три с половиной миллиона посетителей. Он имеет на текущем счету 139 миллионов долларов. Бостонский художественный музей и Национальная галерея в Вашингтоне, которые называются самыми «опасными» конкурентами на аукционах произведений искусства, располагают значительно меньшими суммами, чем Метрополитен-музей. Когда же распространились слухи о беспрецедентном завещании, директора и члены советов этих музеев впали в уныние. Озабоченность и страх американских коллег «треста» вызваны тем, что по существующим в стране законам получивший в наследство капиталы музей должен в пределах жесткого временного срока расходовать прибыли с этих капиталов — следовательно, покупать, покупать, покупать и еще покупать».

Откликнулись на необычное завещание и торговцы антиквариатом в Европе. Вице-президент аукциона Перк Бернет подсчитала, что если к 700 полотнам, продаваемым ими на лондонском аукционе, добавить все то, что реализуется на аукционах Сотби и Кристи, то и тогда количество художественных произведений будет меньшим, нежели то, которое могут приобретать на проценты с капитала миллиардера директора «треста», контролирующего музей Малибу. А это предвещало либо новый взлет цен на произведения искусства, чего не потерпят американские предприниматели, либо то, что многие коллекции будут попадать в новый американский музей, минуя аукционы, что лишит посредников крупных доходов, а редких покупателей — всякой возможности иметь своих «французов», своих «итальянцев», свои примитивы.

Создавшееся положение потребовало действий и от директоров «треста», ведь новые и новые приобретения нельзя было разместить в музее-вилле, созданном по прихоти завещателя.

Новое вместительное здание было решено построить в Лос-Анджелесе. Помимо архива с данными о движении художественных ценностей в мире, здесь должно разместиться первоклассное рентгеновское и лазерное оборудование, позволяющее производить собственную техническую экспертизу любой работы, поступающей в фонды. Уже закупили коллекцию старых книг и собрание старых лент кино, чтобы рядом с библиотекой открыть отдел по истории мирового кино. И если в период между двумя мировыми войнами Самуэль Крез создал коллекцию в тысячу полотен, то новые крезы определились дополнить античную коллекцию завещателя разделами современного искусства всех народов.

В 1972 году на нью-йоркской фондовой бирже был большой бум: стоимость акций компании «Окси-дентэл петролеум корпорейшн» взлетела более чем в пять раз.

Все объяснялось просто: представитель совета директоров «Оксидентэл» Хаммер вскоре после визита Никсона в Советский Союз заключил в Москве торговые контракты. И наверное, предполагали специалисты, знавшие о торговле братьев Хаммер в довоенное время с Союзом, первые после холодной войны договоры касались газонефтяных интересов.

В Вашингтоне подписываются советско-американские торговые договоры и Хаммер участвует при переговорах, входя в американскую группу как консультант. Сразу вспоминается его дипломатическая миссия по примирению Сталина и Рузвельта, скрепленная подарками (русских художественных ценностей), и вывоз из России больших партий ходового в Америке товара.

Ставшие основой или, по крайней мере, существенным дополнением к капиталам братьев, русские художественные ценности еще в молодые годы привили предпринимателю вкус к искусству. Семидесятые годы — это не тридцатые, и маска просветителя, предлагающего Союзу выставки западного искусства из собственного собрания, могла быть полезна для частых визитов на переговоры, уговоры и зондирование почвы. Ведь коллекционеры — народ чуткий и в их среде было известно об удачной деятельности грека Костаки, собиравшего в Москве за мизерные деньги русской авангард 10-х — 20-х годов.

Страсть коллекционера сопутствовала Хаммеру всю жизнь, это подогревало кровь, заставляло ждать находки, искать неожиданное, наконец, просчитывать ситуации. А ситуации в России менялись постоянно, надо было лишь знать отношение к искусству со стороны власть имущих. Высказывания главы государства Н.С.Хрущева о всех «нереалистах» в московском Манеже, преследование отщепенцев, выставивших свои непонятные, а значит «по-советски» ненужные произведения в павильоне «Цветоводство» в Москве и Дворце культуры им. Газа в Ленинграде, позволяли предполагать, что также остались ненужными Союзу Малевичи, кандинские, Филоновы, Розановы, бурлюки и т. д.

Тогда-то у нефтяного короля возникла идея устраивать выставки и ездить с ними из Москвы в Ленинград, налаживая художественные контакты.

На доходы, полученные от «Оксидентэл петролеум», Хаммеру удалось собрать третью коллекцию. Третью потому, что вслед за вывезенной из России первой, выгодной и распроданной, существовала и вторая, собранная в 50-е годы и подаренная университету в Южной Калифорнии. Основное внимание в этой третьей коллекции уделялось французскому искусству, хотя несколько ценных, по мнению охотника за прекрасным, произведений других школ дополняло собрание.

Именно несколько десятков полотен из третьего хаммеровского собрания легло в основу передвижной выставки, путешествовавшей по Европе и попавшей в Москву и Ленинград.

Здесь редкий «Портрет мужчины из семьи Роман» Рембрандта и «Сбор манны в пустыне» Рубенса. Рубенс представлен в коллекции еще одной картиной — «Молодая женщина с вьющимися волосами», в которой тонко выписано женское тело, переливающееся всеми оттенками. Две работы XVIII столетия: «Воспитание девы Марии» Фрагонара и «Эль Пелеле» Гойи (эскиз для ковра).

Во французской части хаммеровского собрания двадцать четыре произведения мастера лирического пейзажа К.Коро. «Вечерние радости» — одна из его последних картин, а рядом с ней «Утро», «Сбор винограда», «Вид на собор в Манте».

У калифорнийского коллекционера Нортона Саймона Хаммер приобрел «самую импрессионистическую» из картин своей коллекции — «Бульвар Монмартр во время карнавала» Писсаро, в которой уже занимали место Сезанн («Отдыхающий мальчик»), Гоген («Здравствуйте, господин Гоген»), Ван-Гог («Сад пасторского дома в Нюэнне», «Сеятель»).

Если уж говорить о настоящих находках коллекции, о ее жемчужинах, то это «Пионы в сине-белой вазе» Фонтек-Латура, «Портрет мисс Эдит Кроу» — один из наиболее поэтических образцов портретной живописи XIX века.

В декабре 1990 года наступила пора трезвых оценок еще для одного музея — это Музей искусств и культурный центр Арманда Хаммера, стоимость которого в 100 миллионов долларов оплачена акционерами «Оксидентэл петролеум корпорейшн», президентом которой был коллекционер. Преуспевающий бизнесмен, упрямый и талантливый посредник, выдававший себя за гуманиста и мецената.

Пройдя по залам еще одного музея США, обозреватель отдела культуры журнала «Тайм» Роберт Хьюз с грустью констатировал, что это «самый тщеславный музей Америки», имеющий много что показать, но напоминающий скорее магазин, где соседствуют редкие шедевры, попавшие сюда скорее случайно, с большим числом посредственностей и откровенными подделками.

Хаммер всю жизнь гонялся за именами и, загипнотизированный ими, пополнял коллекцию без смысла и без разбора, считая, что если однажды судьба пропустила через его руки бесценные сокровища из России, то подобное может повториться. Не обладая систематическими знаниями в области искусства, он постоянно поправлял своих экспертов и менял направление собирательской деятельности. Будучи тщеславным человеком, но имея сомнительный вкус, он занимался коллекционированием в зависимости от своих капризов. Консультанты считали «Юнону» Рембрандта из его коллекции очень слабым произведением, а знаменитая комиссия из Голландии не занесла ее даже в число произведений, относящихся к школе мастера. «Поклонение волхвов» «Рубенса» никогда не знало кисти великолепного фламандца. Рукопись Леонардо «Кодекс Лейчестера», приобретенная в 1980 году, состоит из 36 страниц, посвященных вопросам гидравлики, и ничего общего не имеет с художественным творчеством гениального мастера. Большая часть картин импрессионистов относится либо к ранним и еще не характерным их работам, либо к их случайным промахам (исключение — полотно Писсарро).

Среди всего обилия просчетов и ошибок, безвкусных поделок и проходных имен второстепенного и третьеразрядного плана теряется пара горьких и взволнованных холстов Ван-Гога и произведения Домье.

Р.Хьюз заявляет: «…впечатление, что у Хаммера не было ни остроты взгляда, ни глубокого понимания искусства. Его покупки равнозначны случайному попаданию плохого стрелка, целившегося в стаю птиц. Возможно, истинным его пристрастием был сентиментальный кич, которого он накупил предостаточно».

А ведь предпосылки для создания настоящей коллекции этот незаурядный человек имел, и неоднократно: в первый раз, когда через его руки прошло гигантское количество мемориальных и художественных произведений из сокровищ семейства Романовых; второй раз, когда он стал собирать целенаправленно и целеустремленно американское искусство времен зарождения американской нации. Ни в тот, ни в другой раз Хаммер не воспользовался предоставленным судьбой случаем.

Сегодня ясно, что Музей Хаммера никогда не перерастет в настоящее национальное собрание, ему просто трудно держать уровень других музеев Лос-Анджелеса. Может статься, что после изъятия из экспозиции откровенно слабых полотен и подделок этот музей-центр ждет медленное умирание или ожидание патрона, который, подхватив идею Хаммера, разовьет одно из хаотично выбранных направлений, вливая в него новые силы.

За великими географическими открытиями XVI столетия последовал разгул насилия, грабежей и уничтожения редчайших памятников искусства. Жертвами завоевателей и авантюристов стали неповторимые создания загадочных мастеров и художников Перу, Мексики, Боливии и Эквадора, многими историками связываемые с Империей инков.

Столица могущественного государства — богатый и многоликий Куско. Прекрасный город имел не только несметные богатства, но и дома, храмы, общественные сооружения, современные дома с навесами и балконами, с неизменными двориками-патио, которые будто повторяют горный рельеф улиц, неуклонно поднимающихся вверх и вверх, выше 3000 метров над уровнем океана. Стены сегодняшних строений сложены из знаменитых инкских плит, намертво пригнанных друг к другу так, что между ними не просовывается лезвие ножа. Эти камни — современники великих цивилизаций, конец которой положили отряды авантюристов-завоевателей.

Безжалостная и грозная мощь их оружия оказалась сильнее свободолюбивого духа поклонников Солнца.

В соборе на лимской Плас де Армас, в саркофаге, лежат мощи самого безжалостного покорителя Куско — Франсиско Писарро, а любители путешествий, знатоки истории рвутся не в этот пустой собор, а к загадочным памятникам инков, волнующим воображение гипотезам, легендам и мифам.

Инки не были коренным населением этих мест.

Есть гипотеза, по которой инки так же, как и другие белые жители Америки, могли быть остатками какого-то многочисленного народа, жившего на суше, существовавшей некогда в Атлантике или Тихом Океане и погрузившейся потом в воды в результате катаклизма. Немногие спасшиеся со своей культурой и выработанными навыками и правилами жизни заселили Южную Америку.

Ученые произвели исследование мышечной ткани мумий царственных инков и установили состав их крови. Английский антропологический журнал «Ман» сообщил, что по составу крови группы «А» инки не могли принадлежать к местному населению, больше того, этой группы вообще не было в Южной Америке до прихода туда европейцев. А если к этому добавить, что комбинация состава крови инков оказалась настолько редкой, что сегодня подобный состав можно найти у двух-трех человек в мире, то гипотеза о прибытии инков на континент вполне вероятна.

Инки заключали браки только внутри своей группы, что позволяло сохранять чистоту нации и национальные обычаи.

Это была замкнутая каста правителей, жрецов, строителей, художников и мистиков. Они правили, совершали обряды в храмах, строили и украшали эти храмы для себя и для индейцев, племена которых свободно расселялись рядом с инками.

Столица инков Куско была связана со всеми районами и побережьем прочными мощеными дорогами, которые используются и в наши дни. По описаниям, Храм Солнца в Куско был обнесен тройной стеной в 380 метров, украшенной поясом золотых пластин. Подобным образом украшались многие общественные здания империи и снаружи и внутри Типичными скульптурами были фигуры или рельефы, на «Воротах Солнца» — фронтальные и низкорослые божества или духи, с ритуальными высокими головными уборами.

Храм Солнца благодаря щедрости правителей инков был настолько щедро украшен изделиями из золота и серебра, что назывался Кориканча, «место золота». Божество имело лик человека, обрамленный бесчисленными золотыми лучами, инкрустированными изумрудами и другими драгоценными камнями. Естественно, что другие божества, входившие в пантеон инков, также получали облик, украшенный и декорированный.

Вторым божеством считалась Луна. В оформлении ритуального храма Луны и декоративных сосудов, жезлов, светильников, предназначавшихся для свершения обрядов, использовалось серебро с драгоценными камнями. Мастера-ювелиры инков делали из серебра огромные вазы для хранения жертвенного зерна в храмах, кадильницы, кувшины для жертвенной воды, трубы, по которым вода поступала в здания храмов, даже садовые инструменты.

Закон гласил, что инки обязаны отдавать богам все самое ценное, и они подносили золото и серебро во всех трехстах храмах Куско. Вне столицы храмы протянулись по побережью вдоль Анд.

Английский историк Х.С.Гладвин выдвинул гипотезу, согласно которой основа белого племени — остатки войск Александра Македонского, попавшие в Америку с исчезнувшим из Средиземного моря флотом. Известно, что незадолго до своей смерти в 323 году до н. э. Александр Македонский собрал пять тысяч левантийских и греческих плотников, корабелов и моряков в районе Персидского залива и приказал им построить гигантский флот из 800 кораблей.

Идея полководца была осуществлена. И вдруг в год смерти полководца весь флот исчезает. Нигде, ни в одной из хроник нет ни слова о дальнейшей судьбе гигантской флотилии и тысяч людей белой расы.

Соратник и друг Александра Македонского Не-арх, командовавший флотом, был прекрасным флотоводцем и участвовал не в одном захватническом походе. В то время года, когда флот отплыл из Персидского залива, на юго-западе свирепствовали ветры. Кроме того, в юго-западном направлении отсутствовали гавани и места пополнения провизии и питьевой воды.

Исследователь Гладвин делает заключение, что флот Александра отправился завоевывать земли на Востоке — в Индии и Китае. Корабли во время длительного путешествия попадали в штормы, разъединялись и встречались вновь. На остановках моряки и воины слышали рассказы о богатых землях на Востоке, там, где восходит солнце. Некоторые корабли достигли Центральной Америки, другие — только района Перу и Бразилии.

Красивая гипотеза имеет некоторое подтверждение. Рисунки на сосудах Южной Америки (племени Мочика) сохранили образы белых бородатых людей в головных уборах, напоминающих шлемы греческих воинов времен Александра Македонского.

Одну из версий о появлении инков в Южной Америке дает изучение языков племен, которые вместе с инками занимали территорию Перу, Бразилии и других латиноамериканских государств. Есть сведения, что инки говорили на языке, которого другие не понимали. Официальным же языком империи, известным всему населению, сохранившимся в большей степени у племени кечуа, было наречие, в котором множество слов и корней восходит к священному языку древних индусов — санскриту. Если это не произошло случайно, то может быть объяснено лишь проникновением языка вместе с инками из Индии.

Истина не найдена, но золото инков во все времена привлекало в эти края любителей наживы и грабителей.

В 1502 году солдат испанской армии Франсиско Писарро принимает участие в завоевании и ограблении Гаити и Кубы, оказывается в числе членов экспедиции на Панаму, где снова и снова слышит о богатых местах Перу. Авантюризм и жадность испанца были настолько сильны, что собрав под своим началом 157 пехотинцев-авантюристов, он в январе 1531 года отправляется на трех судах завоевывать Перу.

Военные операции на земле инков начались с пленения их правителя Атагуальпы и методичного, беспощадного уничтожения народа. Тысячами гибли инки от огня и меча, от пожаров и от инфекций, занесенных испанцами. Военные действия сопровождались поборами, захватами, вымогательством выкупа, опустошением храмов и дворцов.

Объявив колоссальную сумму выкупа за жизнь правителя инков, Писарро получил его золотой трон, скульптуры из золота, украшавшие сад инков, состоявший из золотых растений, золотых бабочек, птиц, фигур животных, черепах, змей… Испанцы требовали приношений снова и снова, но супруга Атагуальпы, спрятавшаяся с жрецами в подземном храме, прибегла к магическим процедурам с зеркалами и хрустальным шаром, где увидела гибель народа и разорение страны, несмотря на все выплаты. По преданию, царица инков увидела в зеркале и трагическую гибель супруга. Больше испанцы приношений не получали. Все возможное из старых храмов и дворцов было спрятано в подземные хранилища, тайну которых знали лишь главные жрецы.

Испанцы сначала крестили главного инка, а затем казнили его, принеся язычника в жертву испанскому богу. Узнав о варварстве и вероломстве, проявленном подданными, испанский король запретил Писарро возвращаться на родину и изгнал всех его родственников.

А между тем Писарро складировал золото и серебро, награбленное в Куско и на побережье, грудами по несколько тонн. Были сооружены девять печей, переплавлявших художественные изделия в одинаковые слитки. В этих печах исчезли почти все произведения инкской теревтики. Новый губернатор Куско Гонзаго Писарро — брат завоевателя — продолжал охотиться за богатой добычей по городам побережья, по старинным поселениям и церквям, но поток украшений из драгоценных металлов иссяк.

Дорога из Куско поднимается все выше и выше, достигая отметки в 3800 метров, где открывается долина с огромным крепостным валом. Археологи определили его возраст в 900 лет и связали его с началом расцвета инкской цивилизации. Но тогда возникают неразрешимые загадки: как поднимали сюда огромные плиты строители, не знавшие колеса? какими орудиями обрабатывали камни с такой удивительной точностью?

Главной достопримечательностью долины в горах принято считать еще один город-крепость инков Мачу-Пикчу, называемый чудом континента. По преданию, испанцы не смогли найти этот город, и дорогу к нему инки скрыли, сохраняя еще долго после завоевания страны древнюю обитель… И все же Мачу-Пикчу не избежал разграбления.

Писатель и журналист Энрике Португаль опубликовал в газете «Ой» последний свой репортаж-исследование, ставший грандиозным разоблачением американских собирателей, археологов и просто властей, готовых использовать любые возможности для захвата художественных и тем более драгоценных изделий других стран.

По отрывочным сведениям трудно судить о всех аспектах нашумевшей в 80-е годы истории, ведь точно известно, что, скрыв Мачу-Пикчу от испанцев, покинув свой священный город, инки больше не приближались к нему, а тем более никому не рассказывали о скрытом в густых зарослях среди горных высот. И все же в 1911 году индеец Мельчор Артьяго открыл эти строения американскому археологу и искателю сокровищ из Йельского университета Хираму Бинхему, который набрал группу работников-индейцев, собственную охрану и двинулся к заветному поселению таинственных инков.

Многие годы журналист проводил собственное расследование того, как проходила экспедиция, как были организованы исследования и каковы результаты многодневных раскопок, обследований и изучений развалин и сохранившихся построек.

После установления ряда бесспорных фактов Энрико Португаль обвинил американского ученого в разграблении бесценного золота и сокровищ крепости-храма Мачу-Пикчу, вывозе их в США и присвоении приоритета открытия этого шедевра архитектуры. Еще молодой ученый возглавил отправившуюся в Анды экспедицию Йельского университета и Национального географического общества. На юге Перу он с помощью уговоров и обмана добился разрешения местных властей на исследование древних руин и получил местную охрану для своей экспедиции.

Индейцы расчищали дорогу для каравана, прокладывали путь, указанный Мельчором Артьяго, добывали пищу, организовывали лагерные стоянки. Те же индейцы проводили разведку пути по скалам и ущельям, выбирая самый безопасный маршрут, которым следовали много дней. Платой за их тяжелый труд были стекляшки и украшения, выдаваемые в виде подачек по субботам. Отдыхали один раз в день, при любом сопротивлении носильщиков и рабочих били, наказывали любыми ограничениями.

Индеец-проводник, доставивший всех к Мачу-Пикчу, получил щедрую награду в один соль, объявленный большим достоянием.

Заросшие сооружения: храмы и крепостные стены, торговые постройки и жилые дома, площадь собраний и ритуальные террасы — были отгорожены от окружающего мира на четыреста лет буйными джунглями, сохранившими богатства инков. Изделия из камня и бронзы, керамики, стекла, бытовые и ритуальные, обиходные и ремесленные изделия в изобилии находились в каждой постройке.

В своей книге «Потерянный город инков» Бинхем подробно и много описывал открытие каждого архитектурного сооружения, ведь они дали обильные находки, а значит, экспонаты для музея Йельского университета и Географического общества.

Одна особенность бросалась в глаза всем, знакомым с историей Империи инков, с историей разграбления, совершенного испанцами в XVI столетии. Было доподлинно известно, что во всех храмах и во всех населенных пунктах инков золото и серебро в изделиях и пластинах служило украшением почитаемых мест. В описаниях Мачу-Пикчу Бинхема драгоценные материалы даже не упоминаются, про необработанные драгоценные камни, которыми было принято украшать ритуальные храмовые предметы, ничего не говорится.

Храм главного божества инков — Солнца, а упоминаний об изображении солнца нет, а ведь во всех других храмах инков это было главное священное изображение из золота. Если в Мачу-Пикчу инками было сделано исключение, то оно было просто невероятным. Также невероятным было и еще одно открытие в храме-мавзолее целомудренных дев Солнца, специально избиравшихся для служения главному божеству.

В мавзолее сохранилось свыше 50 человеческих скелетов, и рядом с ними ритуальная посуда, сосуды, изделия, украшения. Но ни об одной золотой вещице археолог не говорил. Хотя хорошо известно, что целомудренные служительницы главного божества с детства носили золотые и серебряные украшения. Американец не постеснялся отметить, что при вскрытии захоронений правителей и жрецов Солнца индейцев отводили подальше, объясняя им, что их вера запрещает наблюдать за «осквернением» могил.

Э.Португаль предполагал, что вскоре после обнаружения золота и серебра Бинхем дал знать в посольство США в Лиме, и в Куско, на берег реки Урубамба, прибыл отряд американцев. С помощью белых рабочих из Мачу-Пикчу ящиками вывозилось все изъятое. Чтобы высказывание не выглядело домыслом, журналист, побывавший в тех краях, собрал сведения о неоднократных выступлениях спутников американского археолога и местного населения. Он нашел даже в старых газетах интервью с аргентинской актрисой Анной де Карбера, гастролировавшей в Куско, которая отмечала, что при погрузке ценностей на корабль в порту Мольендо местные жители, знавшие, что вывозят ценности древнего народа, подняли бунт, чтобы помешать наглому грабежу. Тогда американцы получили разрешение на вывоз всего изъятого в городе-крепости от диктатора Легия-и-Сальседо. По его же приказанию волнения были подавлены полицией.

К молодому археологу пришла слава и неожиданное богатство, ничем не объясненное. Открытие помогло ему сделать академическую карьеру.

Сокровища были поделены между университетом, географическим обществом и семьей «открывателя», правда, ни каталогов, ни фотодокументов раздела опубликовано не было.

Запоздалые обвинения газеты «Ой» лишь привлекли к сокровищам инков внимание современных конкистадоров.

Только кажется, что история с расхищением культурных ценностей Латинской Америки закончилась. Она не только продолжается, но даже получила неожиданные повороты. Конечно, ушли в далекое прошлое находки изделий из золота, хотя и сейчас существует частный музей «индейского золота». Сегодня погоня идет за любыми древними сувенирами, потому что в городах и храмах, разрушенных века назад, под слоем песка хорошо сохраняется даже ткань, не говоря уже о скульптурах. Фигурку из гранита, изображающую бога дождя, или керамические скульптуры воинов, жрецов, тотемы Луны и Солнца из мексиканских раскопок в местах расселения племени чак, майя, инков — все это предлагают на антикварном рынке Нью-Йорка, Чикаго, Сан-Франциско.

Многое уже осело в собраниях крупнейших музеев древности и частично перекочевало в Европу, но коллекции экзотического искусства американцев продолжают пополняться. И как считают специалисты, места расселения индейцев и коренных племен способны дать художественному рынку еще множество редких произведений. Вывозят памятники из Боливии, Чили, Перу, Мексики. Большие каменные скульптуры, которые можно ставить в холлах вилл или в закрытых для постороннего глаза садах, вывозят распиленными на части, а при доставке заказчику собирают.

Все найденное иногда называют «американским Египтом» и в определенных кругах совершенно серьезно рассматривают возможность расширения варварских раскопок.

Охотники за сокровищами получили прозвище гуакерос (исп. «гуака» — могила). По скромным подсчетам, только в одной Колумбии этим занимается 20 тыс. человек, а если учесть грабителей Лимы, Боготы, Эквадора, можно представить себе численность отрядов наследников конкистадоров.

Среди беспрецедентных и наглых хищений и грабежей особенно следует отметить похищение с постамента в Сан Аугустине, на юго-западе Колумбии, каменной, весом в 300 килограммов, фигуры древнего жреца, жующего листья коки, известной как «Эль Кокеро». Ее возраст — около 3000 лет. Еще более странная история произошла с коллекцией украшений, состоящей из одиннадцати тысяч предметов, которую эквадорские власти непонятным образом обнаружили на аукционах Милана и Турина, в то время как посредники вели переговоры о продаже части ее в лимский Музей золота.

Стоит упомянуть о единственном в мире Музее золота, спасшем многие сокровища национальных культур. Мигель Мухика Гальо — посол Перу в Мадриде — не только организатор, создатель, но и директор музея.

В Музее золота, снабженном хорошей охраной, экспонируется около 12 тысяч золотых изделий Древнего Перу. Собрать такую коллекцию в наши дни было бы невозможно, а Мухика Гальо начал свой путь собирателя пятьдесят лет тому назад, сообщив окружающим, что его интересует только искусство Доколумбовой Америки. Над собирателем смеялись, но приносили вещи, уступая их по сходным ценам. Примитивные церемониальные ножи-«тумисы» стали первыми экспонатами, связанными с искусством племени чиму. Потом появились работы инков и других народов древней Америки.

Одни произведения Гальо покупал у грабителей могильников, другие приходилось выкупать на аукционах за пределами Перу, с тем чтобы редкости не ушли в иностранные собрания. Приходилось и самому, вместе с местными жителями, колесить по стране, по местам древних поселений, где удавалось найти или выкупить художественные произведения у аборигенов.

Так, рядом с изделиями инкских ювелиров появилось большое количество изделий из города Чан-Чана, который находился в песках пустыни в 500 километрах от Лимы. Сегодня здесь бесконечные руины, в которых с трудом угадываются контуры стен, формы домов, планировка улиц. Когда старожилы привезли в эти места Гальо, здесь все неплохо сохранилось благодаря сухому климату. Однако на дома и храмы обрушился в тридцатые годы редкий водяной смерч, размывший постройки до бесформенных руин. Остальное сделали постоянные ветры, занесшие песком оставшееся, превратив пустынный город в холмы. И все же в те годы, когда руины стояли пустынными под безоблачным небом, местные жители находили здесь много редких предметов.

Когда-то, до пришествия в эти места инков, Чан-Чан был сказочной столицей чиму — народа, который в течение четырех столетий (с 1000 по 1400 годы н. э.) владел всем перуанским побережьем и создал удивительную культуру.

Хроники рассказывают, что жители Чан-Чана по сложной системе каналов и труб подвели с гор чистую воду (на 120 км), окружили свои дома садами, провели в них водопровод, создали общественные бани. Город-сад в пустыне давал пристанище 100 тысячам жителей. Оборонительные стены были столь прочны и неприступны, что инкам, пришедшим завоевывать город, не удалось их взять приступом, и тогда пришельцы разрушили водоводы, оставив город без воды. Жители покинули город, и пустыня поглотила Чан-Чан, но художественные изделия находят в руинах до сих пор. Многое из древнего города попало и в национальный Музей золота.

Столица чиму превратилась в объект грабежа, стала местом паломничества искателей сокровищ. Сначала ими были инки, затем испанцы, извлекшие из руин Чан-Чана неисчислимые ценности. Керамические статуэтки и золотые украшения, сохранившиеся до середины XX века, стали добычей археологов и еще большей армии грабителей.

Некоторые историки объясняют, что «уакеар» значит — искать, «уакое» означает керамические фигурки и другие изделия из керамики, а также из золота. И до сих пор поиски «уакое» — доходное ремесло, которое поощряет не только Музей золота, но и многие другие музеи. Но главная часть найденных сокровищ и древностей попадает совсем не в музеи, а в частные собрания вне Латинской Америки, а иногда становится обеспечением разного рода финансовых операций и махинаций.

Все драгоценности, всплывавшие в разное время погони за ценностями Доколумбовой Америки, обросли легендами. До сих пор вспоминают легендарный трон Великого Инки и тайну, связанную с его исчезновением близ теперешнего города Лимы. Трон достался в виде трофея Писарро и не был вывезен из Перу, а где спрятали удивительное произведение искусства, никто не знает.

Другим предметом, избежавшим переплавки и оставшимся на древней земле, стало изображение Солнца, проигранное солдатом Мансио в карты. В древнем Перу золото было предметом поклонения и его берегли.

Что ищут люди в этом произведении прославленного мастера? Проходят столетия, и сейчас можно встретить облик Моны Лизы не только на репродукциях в альбомах, плакатах и постерах, но и на обычных бытовых предметах. И все же, когда всемирно известную картину привозят в Москву, выстраиваются длинные очереди желающих сорок секунд посмотреть на загадочное лицо. Не берутся в расчет возможности человека, стоящего перед шедевром, сосредоточиться и проникнуть в тот загадочный мир, который окружает его, как аура. Современник Леонардо да Винчи, известный итальянский историк искусства и художник XVI века Джорджо Вазари впервые связал портрет с именем Моны Лизы. Документами установлено, что Мона Лиза, дочь Антонио Мария ди Нольдо Герардини, происходила из знатного флорентийского рода.

Она родилась в 1479 году, а в 1495 году вышла замуж за флорентийского купца и политического деятеля Франческо ди Бартоломео ди Дзаноби дель Джокондо. В момент создания портрета Моне Лизе должно было быть около 24—26 лет.

Некоторые историки называют изображенной мантуанскую маркизу Изабеллу д’Эсте, по аналогии с ее известным карандашным портретом (Париж, Лувр), выполненным Леонардо да Винчи в начале 1500-х годов. Есть также предположения, что на произведении Леонардо изображена Констанция д’Авалос, маркиза Франкавилла, энергичная и предприимчивая дама, пославшая свои войска на помощь неаполитанцам, когда французские войска вторглись в Италию. Этой гипотезе есть и реальные подтверждения — описание леонардовского портрета маркизы во вдовьих одеждах, сделанное итальянским поэтом XVI века Энеа Арпино. Определенное сходство описания и портрета не согласуется с тем, что к моменту исполнения портрета Моны Лизы Констанции д’Авалос было около сорока лет.

Так большинство историков искусства пришли к более или менее единому мнению, что луврский шедевр и есть описанный Вазари «Портрет Джоконды». Леонардо да Винчи считал его лучшим своим произведением и не расставался с ним до конца жизни.

Джорджо Вазари отмечает, что создание Леонардо в художественных кругах «почиталось произведением чудесным», так как в нем сочетались простота композиции и сложная живописная техника, породившие ту недоговоренность, ту таинственность атмосферы, которая помогала каждому зрителю находить в нем близкое самому себе.

Этот портрет — одно из редчайших произведений искусства, в котором автору удалось передать неуловимость движения и состояния чисто живописными средствами, может быть, эта неуловимость вместе с таинственной улыбкой делают творение Леонардо да Винчи почти мистическим, завораживающим и притягательным. Переходы леонардовской живописной дымки, названной специалистами «сфумато», создают впечатление вибрации воздуха.

Пейзажный фон пустынен и причудлив, безлюден и бесчувственен. Неясные сумерки, колеблющиеся очертания создают за фигурой Джоконды атмосферу неопределенности и неустойчивости, особенно хорошо подчеркивающую спокойное и определенное состояние женщины, владеющей своими чувствами.

В Лувре портрет помещен в чуть затененный зал, и в этом тоже намек на живописную колористическую палитру леонардовских произведений.

В 1911 году, случившееся с произведением Леонардо произвело впечатление национальной и общечеловеческой трагедии, хотя и коснулось одной-единственной картины. Газеты всего мира сообщали об этом на первых полосах, полиция перекрыла все дороги, ведущие из Парижа, правительство и мэрия города объявили о наградах нашедшему похищенный шедевр.

«Утром, во вторник 22 августа пришедшие в “Квадратный салон” Лувра копировать Мону Лизу художники не увидели портрета на месте. Обратились к начальнику охраны: где “Джоконда”?

— Как — где? — удивился он. — На своем месте. — И помчался в “Квадратный салон”.

Увы, портрет исчез. К этому времени уже начался впуск посетителей. Был придуман повод — залы закрываются в связи с крупной аварией в водопроводной сети. Срочно дали знать о пропаже “Джоконды” префекту парижской полиции. Самое дерзкое ограбление крупнейшего парижского банка не могло так потрясти господина префекта, как исчезновение самого дорогого портрета Лувра. Да и всех музеев мира…»

Стали восстанавливать обстановку возможного похищения. Работники музея вспомнили, что в воскресенье 20 августа, при гигантском наплыве посетителей картина была на месте. В понедельник, когда в Лувре был выходной, в залах работали ремонтные рабочие. Нашли каменщиков, которые, посоветовавшись, единодушно сказали, что при них портрет висел на месте. Правда, после утренней работы, уходя группой на завтрак, они миновали «Квадратный салон» и «Джоконды» уже не видели. Префект полиции был озабочен не только тем, когда исчезло произведение Леонардо, но и как. Ему пришло в голову, что за такое короткое время, прошедшее с момента кражи, картину могли и не вынести из Лувра, а спрятать где-то в бесчисленных коридорах, комнатах и хранилищах. Бывший королевский дворец обыскивали сотни полицейских и выделенных им в помощь сотрудников. Пропажи не нашли, зато на площадке одной из служебных лестниц нашли раму и толстое стекло, защищавшее портрет.

Поскольку грабеж произошел в выходной день, когда в Лувре не должны были присутствовать посторонние, префект решил, что если вором был не сотрудник музея, то уж соучастником бесспорно являлся.

Догадка префекта об участии в похищении сотрудника неожиданно была подтверждена важной уликой — отпечатком большого пальца на стекле, снятом с картины.

Предстояло проверить 257 человек, начиная с директора и заканчивая рабочими, давшими первые показания полиции. Проведенная проверка результатов не дала. Тщетными оказались и посулы значительных вознаграждений.

Сенсация отодвинулась на второй план, и лишь особо задетые французы продолжали обмениваться фантастическими домыслами о похитителях шедевра. Высказывалась мысль о том, что похититель — маньяк, которого свела с ума загадочная улыбка леонардовской модели. Упоминалось имя американского миллиардера Джона Моргана, якобы организовавшего похищение и выкуп Джоконды для своей тайной коллекции. Антигермански настроенные газеты писали, что у произведения в Лувре часто видели некоего германского дипломата, это вызвало настоящую истерию. Полицейские Франции, Германии и других стран Европы бросались по любому, даже самому фантастическому следу. Многие газеты оповестили, что похитителей задержали в… Португалии, но оказалось, что два путешественника везли в автомобиле копию «Джоконды» и она оказалась при проверке слабым подражанием итальянскому гению.

Через два года, когда о случившемся стали забывать, а новый директор Лувра примирился с окончательной потерей, история получила продолжение в лавке флорентийского антиквара.

Торговец с большим опытом Альфред Гери готовился к зимней выставке-распродаже, когда получил письмо некоего Винченцо Леонарди из Парижа, предлагавшего ему купить шедевр Леонардо да Винчи. Приняв это за розыгрыш, Гери не торопился отвечать и, лишь будучи в хорошем настроении после выгодного аукциона, подыграл «шутнику», пригласив его к себе.

10 декабря 1913 года в контору вошел одетый во все черное худой человек лет тридцати с желтым лицом и маленькими усиками, предложивший продолжить переговоры о сделке.

На вопрос антиквара о стоимости предлагаемого произведения Леонарди твердо ответил: «Я считаю, пятьсот тысяч франков…» Гери решил поинтересоваться смыслом похищения и услышал вполне прозаическую и даже правдоподобную историю о том, что он, итальянец, не мог смириться, что одно из лучших произведений итальянского искусства находится у французов, в то время как оно обязано украшать итальянские музеи. И самого антиквара похититель избрал, зная о том, что тот постоянно продает редкие произведения городам и музеям Флоренции, Милана и Урбино.

Рассказ неожиданного посетителя был настолько правдоподобен, что Гери решился довести авантюру до конца и, дабы не обмануться, прежде всего привлечь в качестве эксперта знатока итальянского искусства профессора Погги. Джованни Погги — директор галереи Уффици и крупнейший специалист по сделкам коллекционеров в Европе — неожиданно сразу поверил в рассказанную историю и согласился пойти в третьеразрядный отель, чтобы освидетельствовать произведение.

Наверное, «Триполи — Италия» скромный, малоизвестный отель, с его крохотным номером 20, может полноправно «носить» мемориальную доску: «Здесь останавливалась самая загадочная дама Европы», потому что в пакете из красной материи, который человек в черном достал из чемодана с двойным дном, оказалась подлинная луврская картина. На обороте доски, точно соответствующей луврскому каталогу — 53x77 см, читался и музейный номер, нанесенный специфической краской. Профессор потребовал лабораторного исследования в своей галерее, а антиквар заверил, что в случае подтверждения подлинности вещи требуемая сумма будет выплачена господину из Парижа.

Арестованный вечером в гостинице Леонарди оказался маляром Виченцо Перуджи, приехавшим на заработки в Париж и с артелью малярничавший в Лувре. В свободное время любопытный итальянец подолгу рассматривал картины итальянских мастеров и особенно долго стоял у произведения Леонардо. Усмотрев, как рама крепится на стене, Перуджа внимательно изучил все ходы и выходы из музея-дворца и убедился в халатности охраны.

В памятный для парижан день он воспользовался моментом распределения нарядов малярам, в одиночку проник в «Квадратный кабинет» и беспрепятственно вынес картину на черную лестницу. Он быстро вынул доску с изображением из рамы и пронес из музея под просторной рабочей блузой.

Во время допросов Винченцо Перуджи спокойно поинтересовался, почему это никто не называет грабителем французского монарха Наполеона, укравшего Мону Лизу Джоконду в Италии. И свой поступок этот удивительный поклонник прекрасного объяснил исключительно патриотическими чувствами.

В 1914 году, в преддверье первой мировой войны, состоялся суд над доверчивым похитителем, который уже мало кого интересовал, так как загадочная дама снова заняла свое место в «Квадратном салоне». Грабителя осудили на год тюрьмы, но история как никакая другая показала, что воздействие произведения искусства на умы человеческие может вызвать самые необъяснимые поступки и привести к неожиданным действиям.

И все-таки реалистические люди XX столетия не хотят примириться с тайной Моны Лизы и с помощью различных технических и аналитических средств множат тайны. Некоторые из них озадачивают, другие возмущают, но если предки размышляли над тем, кто изображен на портрете, то и наши современники пытаются решить эту задачу.

Всемирно известная «Джоконда» — это не что иное, как автопортрет Леонардо да Винчи. Такую сенсационную гипотезу выдвинула американская художница и исследовательница Лилиан Шварц. Как сообщил в 1986 году журнал «Артс энд антике», она сопоставила изображение Моны Лизы с известным автопортретом великого флорентийца.

Использовав перевернутое изображение автопортрета, она с помощью компьютера привела картины к одному масштабу таким образом, чтобы расстояние между зрачками на обоих портретах было одинаковым. В результате она получила зеркальное отражение одного и того же лица.

Издатель и редактор журнала Уик Эллисон считает, что разного рода мистификации и увлеченность Леонардо оптическими эффектами позволяет принимать эту версию как гипотезу. Ведь написание отдельных манускриптов художника и изобретателя в зеркальном отражении — факт удостоверенный, почему же он не мог попробовать развить тему отражения лиц одного в другом на живописной поверхности. Лилиан Шварц выдвинула и еще два предположения, расширяющих и без того большое число тайн вокруг Джоконды.

«Единственно, чего я не могу понять, — как на протяжении веков никто не мог до этого додуматься. Да и никто почему-то не вспомнил, что Леонардо да Винчи много путешествовал в годы работы над “Моной Лизой”. Значит, ему никак не могла все это время позировать одна и та же модель», — говорила Л.Шварц. Именно так она объяснила факт, что портрет при жизни художника никто не видел, а улыбка таинственного лица — это своего рода послание художника потомкам.

Джон Асмус, специалист по лазерной технике при Калифорнийском университете в Сан-Диего (США), заявил журналистам: «В результате постоянного разрушения и реставрации “Джоконда” представляет собой бледную карикатуру». С помощью ЭВМ и лазерной техники Дж. Асмус обнаружил, что в оригинале Мона Лиза носила колье, а с левой стороны портрета Леонардо да Винчи изобразил горы. И то и другое исчезло за 480 лет существования произведения и многочисленных реставраций. Более того, и знаменитая улыбка «Джоконды», по словам Дж. Асмуса, была многократно «подрисована», что выявила ЭВМ при сканировании слоев краски и сравнении их с местами, не подвергавшимися реставрации.

Но пожалуй, больше всех для разоблачения и проникновения в тайну сделали англичане и французы.

Более тридцати лет назад английский фотограф Лео Вала придумал систему расчета, по которой можно преобразовать изображение анфас в фотографито в профиль или в три четверти. Этот метод тщательно проверили и официально одобрили. Затем систему испытали на шедевре Леонардо да Винчи. Результат был скандальным. «Джоконда страдала болезнью Дауна! Датский врач Финн Беккер-Христиансен в 1975 году поставил диагноз улыбчивой женщине: врожденный паралич лица. По его мнению, Джоконда улыбается только правой стороной, левой же она просто гримасничает. Подобная асимметрия говорит о том, что у человека имеются отклонения в психике. Датчанин уверяет: она — идиотка».

Скульптор и два врача из французского города Лиона продолжили свои исследования, опираясь на уже названный метод Лео Вала. Но одних сопоставлений им было явно мало. Тогда А.Рош, профессор Лионской школы искусств, решил воплотить произведение Леонардо в мраморе. Опыт портретного творчества он имел достаточный, но с трехмерным изображением Джоконды у лионского практика ничего не вышло.

Пришлось констатировать, что с физиологической точки зрения у модели все неправильно: и лицо, и плечи, и руки. Скульптор посоветовался с терапевтом Анри Греппо, занимавшимся физиологией и ее аномалиями. Они привлекли профессора Жан-Жака Конте — специалиста по микрохирургии рук и после многократных проверок пришли к выводу, что правая рука загадочной женщины не опирается на левую. Объяснить происходящее можно было либо тем, что она короче, либо тем, что она подвержена судорогам. Последнее делало реальным предположение, что правая половина мозга Джоконды атрофирована, а тело парализовано. Следствием такого заключения и становилась улыбка — судорога, при которой часть мускулов лица бездействует.

Тайны, тайны, тайны разворачиваются вокруг удивительного луврского шедевра. Какие-то могут оказаться правдой, другие отпадут из-за недоказанностью, как только появятся новые методы анализа. Но все эти тайны рождаются исключительно за таинственной притягательности старинного портрета.

«В солнечный день 28 июня 1798 года толпы парижан вышли на улицы. Несмотря на жару, все были очень оживлены, каждый что-то нетерпеливо высматривал и стремился занять место по-удобнее. Шум, детские голоса, беззаботные улыбки говорили о том, что ожидались какие-то особенные, приятные события. И в самом деле, по городу разнеслась весть, что в этот июльский день все желающие могут стать свидетелями очередного триумфа Франции, в Лувр направляются великолепные произведения античного искусства, захваченные в Италии.

Напряжение росло, люди с нетерпением ожидали зрелища. Внезапно издалека донесся звук барабанов, он быстро приближался, нарастая с каждым мгновением. Толпа заволновалась и замерла. И вот появился эскадрон всадников, едущих шагом. За ними отряд пехоты, впереди которого маршировали барабанщики. Военные с гордостью посматривали на собравшихся. Это был один из тех великих дней без выстрелов, команд, грохота сражений. Они жаждали восхищения и признания.

Наконец появилась кавалькада пышно украшенных повозок, запряженных рослыми лошадьми. С двух сторон их охраняли вооруженные пехотинцы. В повозках находились великолепные скульптуры и картины. Онемевшая от восторга толпа с трепетом взирала на Аполлона Бельведерского, Венеру Милосскую, Лаокоона, Дискобола, Умирающего гладиатора и полотна итальянских мастеров во главе с Рафаэлем, восхитительную “Мадонну из Лоретто”, приписываемую Святому Луке, и другие шедевры. Для радостных толп это было убедительным доказательством побед и величия Франции».

Такую пространную цитату из французских хроник привел Ян Свечинский, изучивший все стороны грабежа и вымогательства, осуществлявшегося главнокомандующим итальянской армией Французской Республики во время завоевания городов противника.

5 апреля 1796 года армия Наполеона, растянувшись вдоль узкой дороги, выступила в свой первый завоевательный поход. Бонапарт избрал самый короткий, хотя и самый опасный путь. Армия шла по прибрежной кромке приморских Альп, простреливавшейся с моря. Зато это позволяло обойти горный кряж и намного ускоряло движение. Впереди движущихся рядов, пешком, в сером походном мундире шел командующий. Рядом, в неприметной гражданской одежде, шел комиссар революционной Директории Саличетти, которому вменялось наблюдать за действиями и переговорами нового командующего.

9 апреля французы неожиданно для австро-сардинских войск вступили в Италию. Солдаты были злы, разуты, одеты кое-как, и им было обещано отдать на грабеж первый же завоеванный неприятельский город. Войско напоминало орду, а надеяться могло только на победу. 12 апреля, встретив австрийские полки близ Монтенотте — «Ночной горы», французы разбили генерала Аржанто. Они захватили 4 знамени, 5 пушек и 2000 пленных, которых тут же разули и раздели. 14 апреля удар был нанесен пьемонтской армии, где французам достались 15 знамен, 30 орудий и 6000 пленных. Разбив союзников, войско Наполеона открыло себе путь на Турин и Милан.

В приказе по армии Бонапарт писал: «Солдаты, в течение 15 дней вы одержали 6 побед, взяли 21 знамя, 55 пушек, много крепостей и завоевали самую богатую часть Пьемонта, вы захватили 15 тысяч пленных, вы вывели из строя убитыми и ранеными 10 тысяч человек. Вы были лишены всего — вы получили все. Вы выиграли сражение без пушек, переходили реки без мостов, совершали трудные переходы без обуви, отдыхали без вина и часто без хлеба. Только фаланги республиканцев, солдаты Свободы способны на такие подвиги».

26 мая французская армия вступила в Милан, а накануне из столицы Ломбардии бежал австрийский эрцгерцог Фердинад со своей свитой и жандармами. Французы освободили Ломбардию от ненавистного австрийского гнета, но, в соответствии с практикой французской Директории, приступили к реквизиции и контрибуции. Герцога Тосканского обязали внести 2 миллиона лир, отдать в армию Наполеона 1800 лошадей, 2000 быков, 10 тысяч мер овса и зерна, и среди этих чисто снабженческих армейских требований, которые должны были обеспечить содержание армии, попросту затерялись скромные цифры художественных трофеев — 20 картин и скульптур, которые специальные «граждане», уполномоченные командующим, отберут в собрании Тосканского герцога.

Еще в дни получения должности командующего итальянской армией в Париже Бонапарту было сказано, что Директория требует от него выкачивать из Италии побольше золота и любых ценностей — от произведений искусства до хлеба. Генерал с первых шагов показал себя не только крупным грабителем, но и блестящим казуистом, предусматривавшим свои вымогательства в договорах и протоколах, которые вместе с ним подписывали побежденные города и области, вынужденные отдавать художественные ценности, на которые указывали эксперты и советники молодого полководца. Очень часто эксперты Наполеона указывали не только количество предметов искусства, необходимых для изъятия в этом городе, но и называли картины и авторов, нужных столице новой Франции.

В январе 1797 года Бонапарт, разбив армию австрийцев под руководством Альбинци и захватив 20 тысяч пленных, двинулся к столице Папской области — Риму. К этому времени свою контрибуцию выплатила Парма и отдала 20 картин по выбору главнокомандующего. Принц Модены отдал свою долю художественных сокровищ из имений. На очереди были художественные сокровища Ватикана. Пожелания экспертов были учтены при обсуждении условий мира с представителем папы кардиналом Матеи. Среди материальных обеспечений: 30 миллионов экю, разного рода провианта значились сто произведений искусства, которые должны были быть переданы Франции из собраний, накопленных папами. Ведь такие покровители итальянского искусства, как папы Юлий II, Павел И, Лев X, заботились, чтобы в храмы и монастыри попадали настоящие произведения искусства. Эти сокровища дополнялись находками из раскопок языческого Рима, из подношений и даров, присылаемых понтификам правителями Европы. Интересно, что в договоре между папой и Бонапартом была особая статья, посвященная художественной контрибуции:

«Папа римский передает Французской Республике сто картин, скульптур, сосудов по выбору комиссаров, которые будут направлены в Рим; среди этих произведений непременно должен быть бронзовый бюст Юния Брута и мраморный — Марка Брута, находящийся в настоящее время на Капитолии; кроме того — пятьсот рукописей по выбору комиссаров».

В мае 1797 года, использовав предлог — убийство французских солдат, Наполеон оккупировал Венецианскую республику и здесь художественная добыча французов была очень значительна. Кроме картин, венецианского стекла, карнавальных масок героев итальянских народных комедий, Наполеон приказал польским гусарам снять с базилики Святого Марка квадригу бронзовых коней, которых венецианцы в период Средневековья украли из христианского Константинополя.

При взимании художественной дани побежденные пускались на разные ухищрения, чтобы спасти наиболее ценные произведения, но Наполеон твердо и бескомпромиссно брал свое. Так, когда герцог Парм-ский, не желавший расставаться со знаменитым изображением Святого Иеронима, предложил за него 2 миллиона, Бонапарт заявил, что деньги будут истрачены, а картина останется в крупнейшем французском музее.

О каком музее главнокомандующий, а затем и император Франции заботился как о своем детище, пополняя его всеми возможными, в том числе преступными, способами? Речь идет, конечно, о музее, рожденном республиканским режимом.

Французская республика родилась в атмосфере гражданской войны и борьбы с постоянными врагами. По декрету от 27 июля 1793 года создается «Центральный музей искусства» и ему выделяется дворец Лувр. Сюда передаются национализированные художественные сокровища двора, конфискованные ценности духовенства и эмигрантов. Сюда предписано направлять все художественные ценности, конфискованные французской армией во время итальянского похода… египетского похода… российского похода…

Среди первых шедевров здесь оказались «Обручение святой Екатерины» Фра Бартоломео, полотна Монтеньи, Перуджино, Веронезе, Рембрандта.

Главным советником Наполеона при отборе произведений искусства был барон Доминик Виван-Денон, назначенный главным художественным экспертом, а потом и директором Лувра. Блестяще зная историю европейского искусства и будучи фанатиком Франции, он вместе с помощниками не только участвовал в итальянском и египетском походах Наполеона, но лично осматривал отобранные из коллекций и музеев шедевры.

Превосходящая все европейские страны Революционная Франция должна обладать и превосходящим все страны музеем. И барон старался помочь Наполеону не просто отобрать лучшие произведения из чужих сокровищниц, но еще и прихватывал сверх того, что было оговорено. А вместе с ним старались не упустить возможностей и интенданты, и офицеры, и просто мародеры. Произведения отправлялись в Париж официальными обозами, вместе с захваченными в плен знаменами врагов, вместе с фурами зерна и золотом и серебром. Директория, пытавшаяся руководить военными действиями итальянской армии Наполеона, была вынуждена смириться с самостоятельностью главнокомандующего, присылавшего обоз за обозом с ценностями и произведениями искусства.

Денон потребовал, чтобы при заключении очередного договора с Ватиканом, пытавшимся за спиной Наполеона интриговать против него, включили в число изымаемых из коллекций папы: «Преображение» Рафаэля и «Положение во гроб» Караваджо, знаменитые гобелены из капеллы Сикста.

Виван-Денон нещадно грабил не только врагов Франции, но и ее союзников. Так, из Польши, совсем не завоеванной страны, были вывезены самые известные произведения. Прикрывался грабеж, или как его дипломатично называли, дарственная, особыми пожеланиями Бонапарта. Были изъяты четыре лучших городских пейзажа-ведутты мастера Каналетто и шедевр Баччарелли, античные бюсты и полотно Пальмы-младшего из варшавского собора Святого Яна. Наконец, без каких-либо колебаний, каковые посещали русского царя Петра I, Денон приказал упаковать и привести в Париж самое ценное из религиозных произведений Ганса Мемлинга — его алтарный триптих из Гданьска (см. главу «Пираты, папы…»)

Главный собиратель из Лувра был настолько фанатичен, что вступал в конфликты даже с родственниками Наполеона, что, конечно, прощалось предприимчивому чиновнику. Примером такого старания может служить история с добыванием произведений искусства из испанских коллекций.

После завоевания Испании, боровшейся с Францией на стороне Австрии и Пруссии, после передачи престола родному брату Бонапарта Жозефу эксперт потребовал, чтобы собрание Габсбургов тоже подверглось конфискации. Его поддержали, но Жозеф Бонапарт, рассчитывавший править долго и удобно, не очень стремился пополнять собрание Парижа, а главное, не хотел лишать себя прекрасного дворцового окружения. Он приказал выделить двадцать картин испанской школы за счет монастырей, которые в Испании владели значительными художественными ценностями. Убедившись в низком художественном уровне присланных «сокровищ», а также в попытке обмануть экспертов — граждан Революционной Франции, Денон сам отправился в Мадрид, Барселону и добился того, что ему отдали уже не скромные 20–30 произведений, а целых двести пятьдесят, да еще по его собственному выбору.

В Лувр отправились полотна Гойи, Сурбарана, Риберы, Веласкеза и Босха. Денон успевал присутствовать с войсками, и на осмотре только что захваченных дворцов, имений, замков, и при подписании договоров на контрибуции и конфискации. Из Германии по указанию Наполеона он вывозит 20 картин, принадлежащих городу Дюссельдорфу, 40 античных колонн, некогда похищенных в Риме завоевателем и грабителем Карлом Великим, а также саркофаг с прахом немецкого императора. Французские войска грабят Нидерланды и некоторые итальянские города по два-три раза, а Париж встречал новые и новые обозы с добром.

История сохранила один-единственный случай, когда разграбление не состоялось. Директор галереи Уффици Томазо Пуччини заявил командующему республиканской армией, что галерея принадлежит не отдельному лицу, не городу, а народу, а значит, не может быть подвергнута изъятию. И подобное заявление было принято к сведению, хотя его, конечно же, проверили.

В 1581 году Франческо I Медичи превратил Уффици в музей, собрав сюда художественные сокровища из разных дворцов и вилл, принадлежащих его семье. Сразу же было решено, что семейный музей будет определенное время открыт для посещения публики, и через залы пустили поток любознательных итальянцев, который в некоторые годы достигал 800 тысяч человек. Собрание семейства состояло из бесчисленных произведений итальянского Ренессанса — от Чимабуэ и Джотто до Леонарда и Рафаэля.

Последняя владелица собрания-музея Анна Мария-Луиза Медичи, умершая, как и братья, бездетной в 1743 году, завещала художественную коллекцию Медичи городу и народу Флоренции, а не родственникам по мужу из Габсбургско-Лотарингского дома, которым отошло Великое герцогство Тосканское.

Так Наполеон, который все-таки пришел в галерею, чтобы насладиться ее шедеврами, узнал, что у бывшей владелицы собрания были с ним одни противники — Габсбурги, и просто чтобы не терять репутации собирателя произведений искусства, забрал в качестве сувенира одну статую — знаменитую Венеру Медицейскую, которая некоторое время была украшением Лувра, прежде чем вернуться обратно.

Итальянский поход закончился быстро и принес молодому генералу славу полководца и силу государственного политика, и, конечно, многих недругов во французской столице. Была прямая необходимость продолжить захват земель и городов, расширить зависимое пространство, и армия Наполеона двинулась в Египет, где было сильно влияние противника революционной Франции — Англии.

В походе 1798 года вместе с войсками двигались ученые, эксперты, финансовые комиссары Директории, каждый из которых исполнял свою роль в африканском марше. В этот раз изъятие художественных ценностей Наполеон не связывал с юридическими договорами. Он просто приказывал забирать то, что могло украсить Лувр. Его археологи раскапывали древние могильники, вскрывали гробницы, усыпальницы, исследовали древние скульптуры в Долине Царей.

Сам командующий описывал супруге Жозефине удивительные чудеса Востока. Примером варварских захватов может быть вывоз каменного монолита — обелиска Рамзеса II (см. «Магические камни»), каменных саркофагов и других ритуальных скульптур.

Пожалуй, особняком стоят грабительские действия Наполеона в России, где император получил настоящий отпор, но все равно не желал уходить без художественных и материальных ценностей.

Среди вывезенного из сожженной Москвы: ЗОЛОТОЙ крест, снятый с колокольни Ивана Великого в Кремле, произведения ювелирного и скульптурного искусства. Слух о вывозе креста отступившими французскими войсками разнесся сразу же после освобождения Москвы. Передавались рассказы о том, что с крестом вывозились в обозе золотые и серебряные оклады православных икон, сосуды и лампады, статуя святого Георгия, снятая с крыши государственного здания. Потом появилась легенда о том, что Наполеон приказал утопить художественные ценности в болоте возле села Семлево или в Днепре. Говорили, что русские сокровища были брошены у подножия Понамарской горы близ Вильно. Среди тех, кто поддерживал эти версии, был генерал Ф. Сепор, состоявший в свите Бонапарта в 1812 году, и известный романист Вальтер Скотт, составивший многотомную «Жизнь Наполеона».

Ф.Сегюр называл весь груз, даже драгоценный, обузой при поспешном отступлении французской армии: «…от Гжатска до Михалевской деревни между Дорогобужем и Смоленском имперская колонна не столкнулась ни с чем примечательным, если не считать брошенной в озеро Семлево московской добычи: пушки, старинные доспехи, украшения Кремля и крест с Ивана Великого были затоплены там. Трофеи… слава… имущество… стали бременем!»

Однако «Московские ведомости» от 29 марта 1813 года писали нечто совсем другое: «Крест с главы Ивановской колокольни найден ныне в Кремле у стен большого Успенского собора… открытие сие чрезвычайно обрадовало жителей здешних, кои вообще полагали, что оный крест увезен всемирным врагом вместе с трофеями…» Крест, а точнее обломки креста, обнаружили ризничий Зосима и рассказал об этом московскому епископу Августину… Значит, французы увезли какой-то другой крест, со звонницы или с пристройки Филарета, примыкавших к Ивану Великому и сильно пострадавших от взрыва, произведенного отступившими в Кремле.

В воспоминаниях французского сержанта А.Бургоня имеется описание того креста, который следовал в обозе с другими сокровищами: «…он имел 30 футов вышины, был сделан из дерева, окованного массивными серебряными вызолоченными полосами; несколько цепей, также вызолоченных, поддерживали его со всех сторон…» И в сноске к описанию сержант добавляет: «Я забыл упомянуть, что кроме большого креста Ивана Великого был другой — из массивного золота, около фута в длину (31 см)». А это показывает, что сержант спутал ивановский крест с крестом с пристройки, именно он, как свидетельствовали описи, был инкрустирован и с каменьями.

Намерение запутать искателей в слухах и легендах использовалось Наполеоном при вывозе ценностей Кремля. Приказав взорвать Ивановские строения, он думал, что в их развалинах ничто не уцелеет, а тем более не мог предполагать, что кузнец Петр Ионов, делавший кузнечную основу креста Ивана Великого, узнает свое детище в обломках и возьмется восстановить его.

После поражения французов папа Пий VIII отправил в Париж Антонио Канову, исполнявшего при папском дворе обязанности генерального инспектора изящных искусств. Перед ним ставилась цель — возврат утраченных художественных сокровищ. Для этого предполагалось использовать помощь английских дипломатов, которые взялись представлять Рим. Именно римские сокровища были возвращены в наибольшей полноте, хотя и там многое отсутствовало, или поменяв владельцев, или оставшись в Лувре благодаря нестерпимому упрямству барона Виван-Денона, директора национального музея…

В 1810 году награбленная коллекция Лувра насчитывала 28 картин Рафаэля, 24 полотна Тициана, 41 произведение Лодовико, Агостино, Анибале Каррачи, 17 работ Доменикино. Больше всего гордился Денон обилием грандиозных полотен Рубенса, представленного 53 картинами. Из разных стран было вывезено много произведений Ван-Дейка (34), Рембрандта, Хальса, и все собранное приходилось возвращать победителям.

Союзники некоторое время выжидали, чтобы не компрометировать короля Людовика XVIII, а затем, в 1815 году, приступили к возвращению награбленного. Сначала было возвращено то, что находилось не во дворце и не бросалось в глаза, но это не удовлетворяло потерпевших немцев, итальянцев, поляков… И тысячи произведений, некогда поступавших сюда под конвоем и с торжеством, стали быстро и как бы стыдливо покидать музей.

В возвращении сокровищ принимали участие войска англичан, пруссаков и австрийцев, и стояла такая неразбериха, что многое просто не нашли, а у некоторых сокровищ не нашлось хозяев. (Так стало со всем вывезенным из Египта.)

Все возвращенное составило более 5000 вещей, среди которых картин и скульптур было более 2000. Но идея единого национального музея-дворца осталась, и последующие пополнения, производившиеся законными путями, медленно, но определенно поставили бывший наполеоновский музей в ряд крупнейших в Европе.

Италию не случайно называют музеем Европы, настолько велико число сохранившихся на ее земле памятников старины и шедевров искусства, оказавшего огромное влияние на развитие европейской культуры. Итальянское правительство тратит большие деньги, чтобы оградить частных владельцев и свой антикварный рынок от «любителей прекрасного». Кроме покупателей-хищников существует группа организованных похитителей, которые по заказу поставляют национальные сокровища на черный рынок. От такого рода любителей прекрасного не защищены ни коллекционеры, ни государственные музеи.

А ведь еще существует и реальная угроза гибели редких фресок, старинных архитектурных построек, обнаруженных археологами, потому что на реставрацию художественных ценностей постоянно не хватает средств, а главное — новейших технологий и специалистов высокого уровня.

Фрески Джотто и Леонардо да Винчи вместе с другими художественными ценностями привлекают на Апеннинский полуостров миллионы туристов, а значит, солидные прибыли, но античные колонны римских форумов, кружевные аркады Дворца дожей в Венеции, клонящаяся к горизонту Пизанская башня, таинственная христианская плащаница из собора в Турине уже не скрывают общей картины упадка и недостатка средств на сохранение национальных сокровищ. И наступающая волна ограблений плохо охраняемых собраний усугубляет и без того сложное положение в стране-«музее».

Изумительная статуя «Победителя-атлета» замечательна тем, что и по сей день является единственным подлинным, дошедшим до наших дней, произведением легендарного греческого скульптора Лисиппа, жившего в IV веке до новой эры. Сегодня «Атлет» украшает музей П.Гетти. История его похищения весьма поучительна.

Бронзовое изваяние было обнаружено в 1964 году в Адриатическом море близ города Фано: его зацепили сетями рыбаки. В результате тайной сделки статуя за четыре миллиона лир перешла к новым владельцам из умбрийского городка Губбио. Новые хозяева, решившие не только покрыть свои расходы на приобретение, но и получить прибыль, развернули поиски клиента, собирающего античные подлинники, и нашли таковых в Мюнхене, всегда славившемся интересом к греческому искусству. Отсюда «Атлет» переходит в Лондонскую компанию антикварных ценностей, а затем возвращается в Германию в результате очередной сделки.

На этот раз статуе действительно повезло. Если в Италии не нашлось специалистов по восстановлению структуры бронзы, долгие годы находившейся в воде, то тщательная реставрация в одном из ведущих научно-исследовательских институтов Германии не только восстановила запоминающийся облик, но и резко подняла цену на произведение Лисиппа. За океан шедевр попадает как приобретение музея Денвера и лишь после этого становится собственностью П.Гетти, жемчужиной его коллекции античных памятников.

Перепродажи, переоценки, пересечения границ разных государств и, конечно, годы, проходившие с момента появления на итальянской земле, по законам многих государств, ликвидировали сам факт похищения ее из Италии.

Журналист римского «Мессаджеро» Фабио Исман приводит выдержки из книг бывшего директора Метрополитен-музея Томаса Ховинга, признающегося не только в том, что ему, музейщику, приходилось в своей практике закрывать глаза на некоторые формальности в пополнении коллекции, но и в том, что он расширял доверенные его попечению собрания произведений искусств уникальными художественными ценностями, контрабандным путем вывезенными из Италии. Мало того, Ховинг сам был организатором и участником похищений и вывоза сокровищ. Директор Метрополитен-музея признался с множеством подробностей, как ему удалось украсть барельеф работы мастера эпохи Возрождения из церкви во Флоренции. Оправдывал себя американский искусствовед тем, что в Италии в разных церквях сохраняется еще пять подобных сцен «Благовещения», так что страна сокровищ вполне могла поделиться с более бедной в этом отношении Америкой.

Он сам нашел посредника, который произвел изъятие и переправку барельефа в Геную. Отсюда «Благовещение» было переправлено в Швейцарию и наконец оказалось в США. «Я применил один из самых простых способов, — рассказывает Ховинг. — Барельеф поместили в багажнике машины типа “универсал”. Сверху положили детский матрасик, а на матрасик — двухлетнего ребенка. Перед самой границей малышу дали мороженое, так, чтобы испачкались и он сам, и вся постелька. Таможенники, как и следовало ожидать, брезгливо отвернулись от ребенка и пропустили машину без досмотра».

В 1972 году тот же музей оказался втянутым в скандал по поводу хищения и нелегального вывоза из Италии вазы, расписанной знаменитым греческим мастером Евфронием. Блестящий образец черно-лаковой керамики не только сохранился в отличном состоянии, что само по себе редкость, но также имел роспись мастера, украшавшего его изображениями, да еще с именем гончара, изготовившего вазу по рисунку художника. Гончар Евзитей поставил также точную дату изготовления сосуда (515 г. до н. э.), что представляло не только художественную, но и историческую редкость. Ваза была похищена из раскопок близ Черветери под Римом и совершила свое вынужденное путешествие в стены музея США.

В подобных операциях всегда участвуют посредники, но даже если не они сами «изымают» произведения, то уж во всяком случае организуют разного рода авантюры и хищения. Директор Метрополитен-музея пользовался услугами известного в авантюрных кругах Роберта Эмануэля Хехте, которому запрещено въезжать в Грецию, Египет и даже Италию. Полиция Италии после появления редкой вазы в экспозиции музея заявила протест, но Совет директоров объявил, что приобрел редкий экспонат за миллион лир у ливанского антиквара по фамилии Зарафьян, погибшего в арабо-израильской войне. Детективы сделали все, чтобы доказать преступность приобретения. Подняли документы выплат похожих сумм американским музеем и обнаружили, что чек на указанную сумму был оплачен именно Хехту в Швейцарии.

Богатыми заказчиками покупаются дорогостоящие статуи, вазы, рельефы, саркофаги, тиары, исторические документы, мемуары известных личностей, но ведь есть также произведения искусства, которые, будучи украденными, не могут быть проданными. Они слишком хорошо известны, и похитители никогда не найдут покупателя, способного возвратить шедевр после уличения.

После исчезновения полотна Джорджоне «Мадонна со святым Франциском и святым Либерале» из собора в Кастельфранко Венето и журналисты и специалисты задавали один и тот же вопрос: зачем украли известное всему миру художественное произведение?

Джорджоне родился в городе Кастельфранко в 1480-х годах. Переехав в Венецию, он встретил великолепного учителя, давшего ему возможность творить, свободно владея ремеслом, а не подчиняясь ремесленным традициям. Что бы ни создавал Джорджоне из Кастельфранко: религиозную композицию, портрет или картину на мифологический сюжет, перед зрителем представала загадочная, поэтическая и удивительно насыщенная цветом картина. В 1504 году он написал «Мадонну Кастельфранко».

Умер Джорджоне в 1510 году, оставив не много картин, но каждая из них значит в итальянском искусстве не менее, чем завоевания Леонардо. Может быть, поэтому, поклоняясь Джорджоне, восхищаясь его женщинами и мадоннами, его пейзажами и портретами, его героями и героинями, итальянцы чтут произведения мастера как национальное сокровище.

Исчезновение картины Джорджоне из собора в Кастельфранко, благодаря ей известного всему миру, становится трагедией. Италия привыкла к постоянным скандалам, но здесь правительство и меценаты, религиозные организации и светские покровители ожидали требований похитителей. Обсуждали варианты «кража — шантаж», когда известное произведение похищается не с целью реализовать его в некую страну, а для взимания солидных процентов со своего правительства, не сумевшего сохранить национальное достояние.

Вслух об этом не говорят, но за последнее время карабинерам удалось таким способом возвратить владельцам немало произведений искусства, а многие вернулись в государственные музеи Италии.

Если картина Джорджоне украдена не местными ворами, а эмиссарами крупной организации, «специализирующейся» на вывозе произведений искусства за границу, то «Мадонна» Джорджоне становится объектом крупных капиталовложений и спекуляций. «Покупатель» будет долгие годы хранить приобретение в тайнике, пока скандал не схлынет и время не разрешит его обнародовать.

Приблизительно такая история произошла с «Косситской Мадонной» XIII века, похищенной из города Коссито и почти два года числившейся в розыске. Потом ее предложили антиквару из Нью-Йорка. Сообщили руководителю итальянской делегации в Международной комиссии по выявлению и возвращению пропавших произведений искусства. А при определении покупателей и продавцов выяснилось, что дело велось от имени сотрудника министерства культуры США, ушедшего в отставку, имевшего связи с торговцами краденого. Нью-Йорк, Милан, Цюрих, Лихтенштейн, — наконец произведение вернулось в Италию.

Полотно Караваджо «Отречение св. Петра» было украдено и… предложено некоему торговцу, который вывез картину из Италии и «уступил» одному из швейцарских банков. Коммерческий банк перепродал картину голландскому коммерсанту, который сам явился к пострадавшему и, убеждая его, что по прошествии пяти лет он уже не может претендовать на столько раз проданное произведение, предложил ему возместить потерю если не полотном Караваджо, то другим полотном. Владелец похищенного, удивленный и восхищенный, не только соглашается, но и называет продающуюся в Лондоне картину Джоннантонио и Франческо Гварди. Голландец приобретает полотно в Лондоне и, передав его Италии, получает расписку итальянских властей, в которой голландскому коммерсанту выражается признательность за дар, частично возместивший утрату. Карабинеры конфискуют у потерпевшего полотно Гварди как улику, а голландец получает официальное право продавать краденое на аукционах. Подмены, юридические махинации, подставки официальных представителей несчастных обворованных коллекционеров — методы, которыми пользуются похитители.

Картина Джорджоне пропала, и никто не предложил возвратить ее.

Ганс Генрих Тиссен унаследовал от отца громадное состояние и неиссякающую страсть к приобретениям произведений искусства. Отец Тиссена, сталелитейный магнат, приобретал художественные сокровища по методу своих патронов и покровителей — приближенных Гитлера. Он оставил сыну четыреста уникальных полотен.

Полотна отцовской коллекции помечены цифрами, а новые приобретения имеют шифры из цифр и букв. Два полотна Франческо ди Джорджо помечены знаками сына, так как приобретены недавно. Участие в приобретении «Христа» и «Мадонны с младенцем» Франческо ди Джорджо принимал Марко Грасси, ведущий свой род от известных антикваров Флоренции. Этот молодой предприниматель не только поставляет произведения искусства барону Тиссену, но и пополняет коллекции в Англии, куда уже переправлены «Христос» Герардески, «Мадонна с младенцем» Лоренцо Монако, и каждый раз, получая расчет за очередной шедевр, он сбивчиво поясняет, что сам не помнит, каким образом та или иная работа попала в его антикварную лавку.

Шедевры обладают собственной судьбой, и некоторым из них так и суждено пересекать границы, переходить из рук в руки и надолго скрываться из поля зрения любителей прекрасного. В Палаццо Ваккио в Венеции хранилось два произведения, считавшихся гордостью коллекции. Это были «Мадонна с младенцем» Мазаччо и «Портрет знатного господина» Мем-линга.

Мазаччо (1401–1428) выполнял фрески в капелле Бранкаччи церкви Санта Мария дель Кармине во Флоренции: «Грехопадение», «Изгнание из рая», «Раздача милостины», «Крещение». «Мадонна с младенцем» Мазаччо в войну была украдена немцами, но после ее окончания возвратилась на прежнее место. А полотно Мемлинга Муссолини отнял у графа Кор-сини и подарил Гитлеру, но оно тоже возвратилось в Италию. Во время похищения грабители использовали поддельные ключи от дворца Корсини.

Итальянский писатель Рануччо Бианки Бандинел-ли в своем эмоциональном рассказе об угрозе, нависшей над большинством художественных ценностей Италии, перечисляет исчезнувшее: полиптих Карпаччо из собора Белунези, полотна «Мученичество святого Биаджо» из галереи в Римини и еще 9912 произведений, из которых вернулись на прежние места только 5753 шедевра.

Даже самые защищенные, оборудованные охранными системами дворцы и собрания не могут гарантировать сохранности коллекций. Американка Пегги Гуггенхейм купила старинный дворец Ка Веньер де Леони и превратила его в музей современного искусства в центре великолепной Венеции. Кованые ворота, отделанные муранским стеклом, — первый памятник прикладного искусства, встречающий всех, кто посещает этот удивительный музей. За театральным входом шедевры на каждом шагу: скульптуры со всех концов света, полотна Мондриана, Шагала, Кандинского, Пикассо, Брака, Бранкузи, Мура. Богатая владелица привозила в Венецию сотни редчайших произведений со всей Европы.

Музей на Канал Гранде стал не только одним из самых посещаемых музеев Венеции, но к тому же и самым новым художественным собранием, сделавшим имя американской владелицы очень популярным и среди итальянцев, но и здесь приходится упоминать о случающихся хищениях, возмущающих директоров дворца — хранилища, завещанного городу.

Количество украденного в музее Пегги Гуггенхейм растет, как и во всей Италии, что наводит на мысль, что существует несколько тайных богатых собраний, куда стекается все.

Италия, создавшая самое большое количество живописных полотен и удивительную скульптурную галерею, более чем какая-то другая страна подвергалась ограблениям и кражам. Лучшие специалисты Гитлера и Геринга в охоте за шедеврами для собрания своих бонз были уверены, что Италия наполнена сплошными шедеврами, которые не убывают. Прозаичные и в чем-то наивные американцы при формировании своих музеев и коллекций делали ставку на понятных голландцев и на эмоционально простых французов импрессионистов. Нельзя объяснить процессы комплектования коллекций в разных странах, так же как нельзя объяснить вкусы и потребности музеев…

Понятно одно, что спрос на изысканное, духовное, божественное, отстраненное и живущее не сегодняшним днем итальянское искусство проявляют зрелые коллекционеры и сложившиеся музейные собрания. Однако беспечность и рассеянность по церквям, музеям, дворцам, собраниям шедевров итальянского искусства делает их притягательными для любителей наживы.

Заканчивается XX век, а до сих пор итальянские радетели прекрасного пытаются вернуть похищенные и насильственно увезенные в годы второй мировой войны произведения.

Родольфо Сивьеро — флорентиец, поклонник итальянского искусства, фанатик национальной культуры, считавший, что итальянских картин и скульптур в самой Италии никогда не может быть много. В октябре 1983 года этого удивительного человека не стало. Борясь с бюрократами, министерствами иностранных дел, дипломатами, своим и чужим правительством, он сумел вернуть Италии 141 произведение, и это много больше того, что смогла вернуть итальянская полиция ограбленным церквям, музеям, палаццо.

Работы, собранные в Палаццо Веккьо, когда-то находились в Неаполе и Риме, Флоренции и Урбино, и города требуют их возвращения, но в саму Италию, в родные края из ФРГ. Из складов и министерских коридоров, из кабинетов чиновников и бывших фашистских замков их вернул Родольфо Сивьеро, и не был он полицейским, детективом, государственным служащим или дипломатом. Здесь возвращенная римская копия знаменитого «Дискобола», 39 полотен Тициана, Рубенса, Веронезе, фрагмент «Пьеты Рондонини» Микеланджело.

И между тем, пока Генуя, Рим и другие города оспаривают у Флоренции право демонстрировать в едином музее сокровища, возвращенные в Италию после великого фашистского грабежа из музеев и церквей, из частных собраний, современные любители наживы продолжают вывозить сокровища национальной школы.

В бюллетене за 1971–1972 годы указано около 400 украденных шедевров, среди них картина «Трон дожей» из серии «Венецианская республика» Карпаччо, «Площадь св. Марка» Каналетто. Более трех лет итальянская полиция искала следы картин испанского живописца XVII века Диего Веласкеса, выкраденные в марте 1981 года в одной из церквей в провинции Мессина на острове Сицилия. Найти одну из них помог случай.

В органы общественного порядка города Реджо-ди-Калабрия поступил сигнал о том, что фотограф из Тауринова не только связан с одним из кланов мафии, но и хранит материалы и добычу своих подельников. При обыске, помимо фотографий некоторых выкраденных произведений итальянского искусства, было найдено и похищенное полотно «Святой Лука».

В Швейцарии, в городе Локарно были найдены похищенные в Италии: «Немая» Рафаэля, два полотна Пьетро делла Франческо — «Бичевание Христа» и «Мадонна ди Сенигаллия».

23 августа 1972 года картины Луки Джордано и Лоренцо Лотто были похищены неизвестными лицами из собора Благоденствия в Венеции.

В апреле 1974 года из алтаря церкви Риволи, под Турином, похищена статуя Мадонны, известная как «Черная мадонна», отнесенная специалистами к VIII–IX векам. К этому же времени относится картина художника Джовани Батиста Тьеполо «Слава святых», украденная из церкви города Бергамо. А в трехстах километрах от Рима в 1987 году трое неизвестных после избиения сторожей унесли 6 полотен Эль Греко, Тициана, Гойи и Веронезе.

Вся Италия разделена на зоны, в каждой из которых действует своя группа преступников. Их деятельность координирует «оператор». Обычно это человек, известный среди антикваров и, так сказать, «вне всяких подозрений». Он не дотрагивается до картин, но именно он программирует весь путь, например, до швейцарской границы. Есть у такого господина и официальные защитники среди депутатов, в мэрии, среди прокурорского и следственного корпусов. Особенно охраняют своего «поставщика» изящных безделушек, а если надо, то и серьезных произведений, богатые покровители. Его все называют уважаемым, его всем рекомендуют за расторопность, вкус и, конечно, «за большие возможности».

В Италии пунктом сбора похищенных шедевров считается Милан. И это происходит совсем не только из-за близости к Швейцарии — международного центра продажи и перепродажи гобеленов, монет, антиквариата, картин, скульптур и археологических древностей незаконного происхождения. Милан, можно сказать, колыбель «воров по призванию», которые сочетают ловкость рук и изощренность ума с бесспорными знаниями и вкусом. Это воры, выросшие среди аристократов или в художественных богемных кофейнях старинных кварталов. Многие из них — внебрачные дети художников, журналистов, скульпторов и не упускают случая подчеркнуть свою принадлежность к этому богемному племени. Они ставят свои преступления выше любых уголовных дел и даже гордятся ими.

Отсюда, из Милана и Турина, сокровища Италии начинают свой путь в Швейцарию или во Францию. Швейцария — единственная в Европе страна, которая не подписала Парижскую конвенцию 1970 года, по которой 51 страна-участница обязалась не только вести непримиримую войну с незаконной торговлей творениями искусства, но и обмениваться соответствующей информацией по этим вопросам между полицейскими и судебным организациями. Естественно, что конвенция предусматривает также обязательный возврат похищенного.

В Швейцарии проживает широко известный Элиа Боровский — поляк по происхождению, гражданин Канады, имеющий контору в Париже. Удивительная личность, всплывающая в разных странах мира под разными именами, но всегда с предложениями реализовать золотые древности или редкие картины, уникальные скульптуры или фамильные сокровища.

Дело у Боровского поставлено на широкую ногу. Его обслуживают десятки исполнителей, реставраторы, литейщики, скульпторы, графики. Под его руководством шедевры «лечат», восстанавливают или делают те самые копии, которыми потом можно в Италии подменить подлинники. Много раз проносился слух, что поляк отошел от дел, но каждый раз в Сан-Франциско или Берлине, в Монако или Гааге отыскивалось «последнее» дело, к которому он не то чтобы имел отношение, но «консультировал» или «стал случайным свидетелем».

Сам Боровский заявляет, что во многих странах мира помог открыть «этрусские и римские музеи», снабдив их хорошими подлинниками и первоклассными слепками. Античные статуи, вазы, драгоценности «доставлены», естественно, из Италии. В Швейцарии у него самое большое и, наверное, не единственное хранилище, где две стены заполнены стеллажами с фресками из погребенных Везувием Помпей. Они были с помощью пневматических молотков за одну ночь «срезаны» в одной только что раскопанной вилле богатого горожанина. Их тайно перевезли в рыбацкой лодке на Корсику из Неаполя. В любой момент карабинеры могли осмотреть неизвестный и необъявленный груз, но помощники швейцарского заказчика не в первый раз доставляли ценный груз. Ящики с фресками строительным краном погрузили на фургоны и доставили в тайное хранилище. Вся операция совершалась буднично и на глазах у многих свидетелей, вот только вряд ли объявятся таковые, когда изображения античной жизни, прошедшие реставрацию и закрепление в подпольных мастерских, отправятся в дальние уголки мира к своим новым владельцам.

По закону в Италии можно торговать античными произведениями, ввезенными из-за границы. Пользуясь этим, международные контрабандисты придумали ловкий трюк, который, конечно, использует и посредник из Швейцарии. Украденный в Италии художественный предмет хранится в Милане или другом северном городке, в магазине какого-то швейцарского или французского, германского антиквара. Тем временем на родине владельца лавки реставраторы делают копию похищенного. Торговец «покупает» изготовленную копию и запрашивает у таможни разрешение на ввоз ее в Италию. Получив документы и ввезя копию, ее уничтожают, предлагая достойным покупателям там же, в Италии, подлинник, недавно выкраденный из какого-нибудь собрания. А так как по итальянским законам ввезенное произведение искусства можно в течение пяти лет спокойно вывезти из страны, то заокеанские покупатели, обогатившиеся в лавке антиквара-контрабандиста настоящим шедевром, даже не рискуют быть задержанными на границе. И не только копии изготавливают в мастерских Боровского, но могут провести квалифицированную экспертизу или подсказать предприимчивому «коллеге» из Франции, что в городке Сан-Сепалькро или Аррецо музей почти не охраняется, а есть там картины Пьетрделла Франческа, которые спокойно можно «позаимствовать».

Многие пропажи, помимо Швейцарии, появляются на юге Франции. Эти две страны не только более всего страдают от варварских операций, но, как стало постепенно выясняться, имеют общую разветвленную сесть грабителей. В первую очередь именно через Францию поступают заказы на национальные сокровища Италии из Японии и Америки. И совместные действия стали все чаще и чаще раскрываться карабинерами и полицейскими, а судьям и прокурорам по обе стороны Анд приходится вести одни и те же дела, пользуясь сведениями и уликами, добытыми друг другом. Дела множатся с неимоверной скоростью. Поставки в музеи, на аукционы, в частные собрания. Заказы бывают самыми неожиданными, но специализирующиеся на искусстве банды берутся за любые.

Известный калифорнийский босс, владеющий двадцатью отелями и четырьмя банками и, по слухам, контролирующий 800 проституток, заказал подлинную скрипку работы Страдивари. Он же, зная, что похитить ее у известного владельца-музыканта будет невозможно, разработал для бандитов план похищения ребенка, за которого владелец отдаст не только скрипку. Операцию осуществляли совместно итальянцы и французы.

Весной 1987 года французские полицейские и итальянские карабинеры следили за частными переездами торговцев произведениями искусства к цыганским таборам на юге Франции. Оттуда ниточка потянулась к голландским посредникам. В середине 1988 года арестовали членов голландского «мозгового треста», которые разрабатывали операции для французов и итальянцев. Когда составили перечень проведенных сообща ограблений, он составил 200 эпизодов. А сопоставление методов, примет и, главное, участников ограблений позволило создать общую картину преступления.

Франко-итальянская группа получила название «банда грабителей замков», и занимались они как операциями сенсационного масштаба, так «обычными» ограблениями.

По заказу антиквара из Пизы Раманьели во французском замке похищается скульптура бронзового рыцаря на коне работы Антуана Луи Бари. Реставраторы дополнительно состарили бронзовую поверхность, нанесли ей несколько повреждений, после чего антиквар выставил ее на аукционе Кристи как старое — XVIII века произведение неизвестного мастера. Разоблачение «подделки» экспертом Фабиусом не только лишило «владельца» награды в 25 тыс. фунтов стерлингов, но и вывело следователей на другие предметы, ставшие «добавлением» к статуе во время ограбления.

Дело о франко-итальянской банде включило «обработку» ее специалистами 250 замков в районе Лиможа, Гере, Клермон-Феррана и Пуатье. Стоимость изъятого превысила 200 миллионов франков. Расследованием занялись французский судья из Лимежа Ален Рейналь и П.Госсо из Турина.

Прежде всего вскрылась организационная структура банды. Если бы не несколько окурков сигарет, оставленных зарвавшимися итальянцами в одной из аллей ограбленного замка в Лимузене, жандармерии никогда бы не раскрыть многочисленных преступлений. Выяснилось, что с итальянской стороны участвовало около 15 антикваров, состоятельных жителей Турина и Кунео, которые постоянно снабжались краденым из Франции. Они разрабатывали и финансировали все операции. Один из туринцев обеспечивал каждую отдельную операцию транспортом и необходимым материальным сопровождением. Делался заказ на определенные произведения искусства, и два человека объезжали замки, беря на заметку французские ковры, картины, мебель, часы, скульптуры и другие антикварные «мелочи». Заказчик-антиквар в Италии нанимал грабителей, оплачивая труд каждого в 2 миллиона лир. Так же поступал другой, третий антиквары.

Таким образом на французской стороне производилось за короткий период — два — три месяца — 20 поездок-похищений, которые путали следы друг друга. Команды французов и итальянцев состояли из четырех человек и проводили всю операцию в два дня. Двое похитителей приезжали к замку на автомобиле, двое других на фургоне, приготовленном для товара. Команда в масках и неприметном одеянии высаживалась и за два часа грабила фамильные сокровища, намеченные заказчиком. Иногда все собранное в фургоне везли к укрывателю краденого, одним таким был Макс Ланфранко — богатый француз с собственными магазинами в Антибе и Монте-Карло.

В паркинге Сен-Лорен дю Вар многие годы укрывались редчайшие ценности, разделявшиеся потом на французский товар и итальянский. Естественно, Лан-франко был не единственным в этой долгоиграющей операции, но, пожалуй, самым опытным.

Грабители, закончив свою работу, порожняком отправлялись в Турин, а французы должны были обеспечить доставку «товара» заказчику в Италию на машинах, нанятых в Ницце. Везли свободно все отобранное на таможню, предъявляя фальшивые накладные или подкупая знакомых таможенников. Водители французских машин, естественно, ничего не знали, так как их брали только на одну поездку. Границу пересекали в Вертимилье, если нужно было прибыть в Турин, или в Тенда, если груз предназначался в Кунео. Если оставался «груз», по каким-то причинам не подходящий итальянцами, его отправляли в Швейцарию. Таким образом, украденное во Франции продавалось в Италии и наоборот. Одним из самых хищных расхитителей был Франческо Фью-мичелли, которого в 1982 году в Альпах остановили с двумя грузовиками художественных ценностей.

Газеты, освещавшие процесс «банды грабителей замков», особенно много писали о Фьюмичелли, который был лично связан с крупным туринским производителем бумаги, занимавшимся попутно антиквариатом и, как выяснили газетчики, имевшим отношение к делу о масонской ложе «П-2».

Грабители строго соблюдали правило не заводить складов краденого, рассредоточивая награбленное по многим местам. Даже если такие склады существовали, как было у Макса Ланфранко, о них знали единицы. Колесо воровского бизнеса крутилось непрерывно, принося прибыль всем участникам, и в дело втягивались новые.

Активную роль в ограблении замков и церквей сыграли цыгане, которые действовали почти самостоятельно, отдавая награбленный товар после проведения операции. Они «выделяли» себе восточную часть Франции. Одним из главарей цыган был некто Микки, укрыватель краденого и посредник с итальянцами. Его пособниками и помощниками были члены клана Юрте, всегда работавшие единой семьей. Они грабили в Верхней Марне и Вогезах, пряча краденое в Лионе и мелких городах. Когда жандармы особенно наступали на «семью», цыгане перебазировались в Бельгию, проводя налеты и там. Живя табором на опушке леса, они мелкими группами кочевали по Марне и Сене, воровали машины «Рено-25» или «BMW», с помощью фомок и рычагов быстро вскрывали двери и ворота и мгновенно, нахватав вещей зачастую без всякого разбора, уезжали в глухие места. Вещи прятались, машины бросались на дорогах, и маленькие банды возвращались в таборы.

Уже после того, как были арестованы многие итальянские и французские участники грабежей, 29 апреля 1988 года пришел конец цыганским разбоям.

Ранним утром 120 жандармов арестовали 34 человека из главного табора. Вместе с ними оказался в тюрьме и богатый владелец сети овощных магазинов из Лиона, не только скупщик краденого, но и крупнейший укрыватель со складами, мастерскими по изготовлению фальшивок. Многие предметы мебели, старинные рамы, часы напольные и настенные, люстры, жирандоли, серебряные сервизы, пандалы, японская посуда, зеркала венецианских мастеров, богемское стекло, вошедшее во многие каталоги, а оттого вылеживавшееся в тайниках, были обнаружены именно здесь, в Лионе. Слишком узнаваемые произведения отбывали здесь срок выжидания. Некоторые ожидали очереди у «реставраторов», которые подвергали сокровища переделке. Получившие несвойственные им добавления или утраты, такие изделия, конечно, теряли в цене, но зато их можно было пустить в оборот почти сразу после «доделок» в Берлине, Гааге, Брюсселе, что и делалось с большим эффектом.

А между тем рынок похищенных шедевров продолжает существовать и пополняться. Нью-Йоркский музей Метрополитен приобретает ворованную вазу мастера античности Евфрония, Национальная галерея в Оттаве становится обладательницей бронзового бюста папы Урбана VIII работы Бернини, тоже где-то исчезнувшего. Открыто демонстрирует посетителям «Мадонну с младенцем» кисти Лоренцо Монако Штутгартский музей, а Мюнхенская пинакотека представляет «Юдифь» работы Лесса, похищенную во Флоренции.

Рынок шедевров, похищенных в Италии и Франции, не только не сокращается, а наоборот, возрастает. Его питают последние годы не столько любители искусства, сколько финансовые воротилы, не очень беспокоящиеся из-за моральных нюансов, связанных с происхождением шедевров. Выступают в роли покупателей банки.

Украденное в Италии полотно Микеланджело Караваджо «Отречение Св. Петра» несколько лет украшало стены одного из лондонских банков, который затем перепродал его с выгодой своему клиенту — джентльмену, свободному от предрассудков.

Еще более наглядный пример — история с «Распятием» знаменитого Симоне Мартини, украденным в Пизе. Оно и сейчас украшает коллекцию, а точнее, офис крупного предприниматели в Сити. И видеть шедевр раннего Возрождения могут только очень богатые и нужные люди, допускаемые в тот кабинет.

В 1992 году к директору отдела произведений старых мастеров известного аукциона Сотби Джулиану Стоку обратилось сразу несколько человек. Они собирались приобрести произведение, совершенно неизвестное в искусствоведческой литературе, но определенное специалистами из Ливерпульского университета как картина самого Рафаэля.

Опытный в делах фальсификаций, блестяще разбирающийся в истории итальянской классической живописи, доктор Сток не взял на себя смелость аттрибутировать работу, но подчеркнул, что эксперты аукциона могут с большой долей определенности рассмотреть картину. В дирекцию привезли «Мадонну с младенцем», принадлежащую бизнесмену и коллекционеру-любителю Лестеру Уинварду. Рассказанная им история, к тому же подтвержденная документально, была настолько невероятна, что скорее была правдой.

Дело в том, что начинавший свою собирательскую деятельность в 1970-х годах бизнесмен оказался в 198] году на одном из второстепенных аукционах Манчестера, где его внимание привлекло полотно, оцененное всего в 360 фунтов стерлингов. Простота и совершенство религиозных образов были настолько убедительны, что Лестер Уинвард приобрел работу неизвестного итальянского мастера.

Шли годы и коллекционер все больше и больше проникался неожиданным магнетизмом купленного произведения. В Манчестере он встретился с регистраторами произведений искусств, поступавших на распродажу, и узнал, что картина была обнаружена в одном из сельских домов Уэльса после смерти одинокой владелицы Виолет Винни-Эйтон, родословная которой восходила к казначею британской королевы Генриетты-Марии, католической жены короля Карла I.

Эта картина XVII столетия — единственная сохраненная старой женщиной до конца дней художественная ценность, возможно, как реликвия.

Ученые из Ливерпуля отыскали смутные, но достаточно реальные следы картины, позволившие выдвинуть интересную гипотезу. Брак Генриетты-Марии не только получил благословение из Ватикана, это разрешение было подкреплено вещественно — образом Богоматери, прибывшим в Англию в 1636 году. История оставила упоминание об изгнании казначея из окружения королевы и выселении его из Лондона в ссылку. Исследователи предположили, что неблаговидный поступок, лишивший хранителя казны доверия, касался именно этой реликвии.

После ознакомления с заключениями экспертов Сотби собственность Лестера Уинвард была оценена в 10 миллионов фунтов стерлингов.

История другого произведения Рафаэля до начала XX столетия не отличалась особенными интригами и изменениями, потому что до 1939 года «Портрет молодого человека» находился среди самых блестящих полотен в собрании известных польских аристократов Черторыйских и выставлялся в их родовом Готическом доме, известном как «музей Черторыйских».

В Кракове в этот дом приходили все желающие увидеть и «Даму с горностаем» Леонардо да Винчи, и многое другое. К Кракову приближалась война, и работы сняли со стен, чтобы отправить для сохранения в дальнее имение Черторыйских, где можно было все скрыть от людских глаз…

Одно из таких местечек — Сенява — занимало весьма скромное место среди обширных земель и поместий. Оно редко посещалось, не имело богатого убранства, а главное — никогда не служило местом отдыха и развлечения друзей, знакомых и просто светских бездельников, которые могли бы связать художественные ценности с этим заброшенным уголком. В сельском доме, в глубоких подвалах построили специальный бункер, изолировали его и подготовили к длительному и безопасному нахождению там ценностей.

Пришедшим в Польшу в сентябре фашистам лишь на первых порах было ничего не известно о коллекции. Главный художественный консультант Гитлера — директор Дрезденской галереи Поссе настоятельно просил разузнать все об этой удивительной жемчужине польских собраний и особенно о произведениях Леонардо и Рафаэля.

Немцы не только нашли место тайного хранения, но и проявили «заботу», перевезя картины обратно в Краков, в помещение Ягеллонского университета. И все же здесь были помещены не все произведения из коллекции Черторыйских.

Шесть наиболее знаменитых полотен были отвезены в Вавель — королевский замок Кракова, который был определен под резиденцию нацистских генералов и в первую очередь губернатора Ганса Франка, бывшего министра юстиции Баварии, одного из наиболее ревностных сторонников фашизма. Три лучших полотна украсили кабинет и приемную генерала-губернатора, и среди них «Дама с горностаем», «Портрет молодого человека» и «Притча о милосердном самаритянине» Рембрандта.

Принято считать, что до 1944 года все три работы хранились в Вавельском замке, пока не обнаружилось письмо, направленное Мартину Борману доктором Поссе. Еще 14 декабря 1939 года Ганс Поссе предлагал забрать в гитлеровскую коллекцию «Фюрер — Ауфтраг» из всех польских сокровищ именно эти три произведения из собрания Черторыйских. А ведь Борман в течение всей войны помогал Поссе и его сотрудникам отбирать и вывозить самое ценное для фюрера из Голландии, Австрии, Италии (см. главу о миссии Линца)…

Не отказал Борман и в этот раз, и, хотя документов об этом не сохранилось, человек Черторыйского Стефан Замойский рассказал журналистам, что во время встречи с директором берлинского музея кайзера Фридриха Винклером тот сказал, что в летние месяцы 1940 года специальным курьером в офицерском звании работы были доставлены в Берлин, и именно в этот музей, где хранились многие захваченные ценности.

Именно в музее кайзера Поссе проводил окончательный отбор того, что достойно представлять мировое искусство в собрании Гитлера. Да и сам фюрер, бывало, наведывался для осмотра бесценного достояния…

Некоторые служащие Вавеля говорили, что картины покидали замок, но потом вернулись сюда. Запомнили также, что полотно Рафаэля увозили неоднократно. По-видимому, генерал-губернатора Франка настолько интересовали три шедевра, что он добился под каким-то предлогом возвращения их в Польшу, а произведение Рафаэля возил за собой и оно побывало в других резиденциях губернатора.

Начиная с апреля 1942 года советником Франка по вопросам собирания художественных ценностей был архитектор Палезье, прекрасно знавший усадьбы Польши, художников, коллекционеров и просто собрания замков с фамильными ценностями. Они часто ездили вместе в разные концы Польши, осматривали склады материальных ценностей в Варшаве, Гдыне и других перевалочных пунктах. И выехали из страны Франк и Палезье одновременно в январе 1945 года. Интерес их мог быть только в проведении каких-то совместных операций, имеющих бесспорно материальную или художественную ценность.

Однако Франк был арестован один — 4 мая 1945 года представителями американских войск в Нойхау-зе. Палезье находился на свободе гораздо дольше и после ареста попал к польским властям, которые занимались всеми случаями сотрудничества поляков с фашистами, а тем более участвовавших в грабежах национальных сокровищ. Франк был повешен в Нюрнберге, а Палезье странно погиб в автомобильной катастрофе, отсидев пять лет в тюрьме и только выйдя на свободу. Ни один, ни другой картин при себе не имели.

В Нюрнбергской тюрьме Франка допрашивал подполковник американской армии Томас Хинкель, отметивший, что имущество, награбленное подчиненными, губернатор начал вывозить из Кракова в конце лета 1944 года, направляя его в свое имение в Баварии.

Дорога была длинной, и на пути были намечены два перевалочных пункта — замок в Геккау и резиденция в Мюрау, расположенная уже в Нижней Силезии. Полотна Леонардо и Рембрандта обнаружили именно в Геккау и вернули Польше по закону о реституциях. Картины Рафаэля среди сотен произведений искусств в Геккау не нашли. Генерал проговорился, что из замка он отправился в Нойхауз, и там принялись искать ценности, хотя многие изделия из серебра, драгоценных камней удалось спасти и здесь, и в тайной резиденции генерала в Кшешовицах. Русские войска, оповещенные американцами о широком поиске наворованных сокровищах Франка, исправно сообщали союзникам об обысках в Берлине, Кракове, Кшешовицах, но «Портрета молодого человека» никто и нигде не находил.

В 1960 году семейство Черторыйских разыскало австро-американского художника — реставратора Эдварда Кнезеля, привлеченного Франком для наблюдения за состоянием полотен и антикварной мебели во время перевозки из одного места в другое.

Именно в марте 1960 года в Нью-Йорке Кнезель сделал заявление адвокатам Черторыйских, что лично видел полотно Рафаэля «незадолго до окончания войны на вилле Пелезье близ Нойхауза. Мне неизвестно, сказал он, как оно туда попало!…» Поиски продолжили, разрабатывая скудные данные о деятельности и переездах погибшего архитектора.

16 февраля 1965 года, при очередных переговорах с реставратором, Кнезель, то ли испугавшись чего-то, то ли устав от постоянного давления, отказался от показаний адвокату Тэйлор, сказав, что совсем не уверен в том, что там было полотно Рафаэля… И агенту ФБР в 1961 году, и командованию 7 армии США в Мюнхене в 1945 году он указывал на виллу архитектора Пелезье, где видел произведение Рафаэля последний раз.

Поиски шедевра зашли в тупик. Самым реальным был вариант, что не сразу задержанный Пелезье успел спрятать картину в именном сейфе в Швейцарии. Передача произведения в другие руки или менее надежная форма сокрытия детища Рафаэля была исключена, потому что и фашистский губернатор и его помощник слишком хорошо осознавали материальную стоимость попавшего к ним в руки. А значит, истечет срок давности и в мире станет на одно произведение Рафаэля больше. Его изымут из тайника и, возможно, выставят на продажу.

В конце марта 1983 года, всего на одну неделю, Сикстинская капелла вновь была украшена великолепными гобеленами великого мастера Возрождения Рафаэля. Случайные посетители и даже любители прекрасного приходили сюда, памятуя, что юбилей художника отмечался не только Италией, но и всем цивилизованным миром. Тканые полотна Рафаэля вернулись в капеллу впервые за 456 лет, с того самого момента, как покинули предназначенное им место.

В 1515–1516 годах Рафаэль с помощью своих учеников написал картоны-картины в натуральную величину будущих гобеленов, которые составляли серию из десяти изображений. Картины, сотканные мастерами Брюсселя из шелка, шерсти и канители, были блестящим декоративным дополнением Сикстинской капеллы, придавая ей необычный облик.

Одна из самых жестоких и мрачных войн на Апеннинском полуострове, во время которой Карл V не только захватил, но и разграбил Рим, чуть было не стала концом для произведений Рафаэля. Солдаты Карла в том неистовом грабеже 1527 года не просто сорвали гобелены со стен, но, видимо, сознавая их материальную ценность, разделили на части и продали по отдельности. Два гобелена приобрела у завоевателей некая богатая итальянка из Венеции, которой обещали доставить произведения незамедлительно, но покупательница так и не дождалась их. Судно с ценным грузом, отправленное в Венецию, было захвачено пиратами, и произведения пропали на много лет, и лишь спустя десятилетие их вывесили на продажу на шумном рынке Туниса. Их купил богатый константинопольский купец и увез к себе на несколько лет. Лишь в 1554 году гобелены из Сикстинской капеллы были возвращены папе Юлию III.

Очень похожи дороги скитаний и других «картин» Рафаэля, однако к концу XVI столетия все они возвратились в Ватикан, но в капелле их больше уже не выставляли, а разместили в одном из залов собора Св. Петра. Казалось бы, для столь хрупких изделий выпавших испытаний более чем достаточно, но они продолжались. Во время наполеоновских войн французский полководец потребовал от папы военный выкуп за предательство и вероломство в действиях против французов. И вновь гобелены, в качестве контрибуции, «путешествуют» в Геную и Париж, чтобы в 1808 году, после новых политических изменений во Франции, совершить свое возвратное путешествие и поселиться уже в музее, в галерее гобеленов…

В год 500-летия со дня рождения Рафаэля директор ватиканских музеев и галерей Карло Пьетренджелли решился на короткий срок вернуть детище мастера на предназначенное ему место. Выставлены были на прежних местах восемь из десяти полотен. Пустовала лишь стена капеллы, на которой Микеланджело написал «Тайную вечерю». Один из некогда украшавших ее гобеленов экспонировался в нью-йоркском Метрополитен-музее, второй находился в реставрации. В таком оформлении капелла обрела, правда, на короткое время, праздничный блеск, так восхищавший современников Рафаэля.

24 июля 1984 года, когда заканчивалась чистка канала в Ливорно, вместе с грязью были подняты на поверхность две головы: одна была высечена из песчаника, другая из гранита. Один материал был легким, мягким и податливым, позволявший искусному мастеру прорабатывать формы и придавать камню любые очертания, другой ограничивал возможности творца. 9 августа подняли третью голову. С произведениями познакомился искусствовед, готовивший выставку ранних произведений Амадео Модильяни «Новый Модильяни: годы, отданные скульптуре».

Ливорно, начало века: Модильяни не только увлекался скульптурой, но и выбросил в канал собственные опусы, разочаровавшие его своей неуклюжестью. Был кутеж, были бурные ночи, конечно, созданное трудом, а не полетом вдохновения, могло показаться скучным и примитивным. После 1916 года экспансивный мастер никогда не возвращался в Ливорно, а Париж никогда не узнал, почему Модильяни был столь экстравагантен.

Удивительные «головы» были отмыты и отчищены, подвергнуты экспертизе, установившей их возраст в 70–80 лет. Каменные головы были представлены на обозрение как журналистам, так и ливорнской публике. «Моди-1», «Моди-2» и «Моди-3».

Некоторое время эти находки привлекали внимание случайных любопытных, а с сентября 1984 году интерес к ним повысился, так как они вошли в историю искусства как «розыгрыш» или «шутки». Журналист Джованни Фарнетти написал книгу «Скандальные камни», посвященную находке. История ливорнских подделок обошла весь мир.

28 августа 1984 года в редакцию «Панорамы» пришли авторы скульптуры «Моди-2» — четверо склонных к розыгрышам и шуткам студентов из Ливорно. Они были смущены тем, что специалисты и художники приписали созданное ими Модильяни. Особенно удивляло, что брошенные в канал за день-два до поднятия головы были признаны пролежавшими в иле и тине десятки лет. Для доказательства своего авторства студенты не только предъявили фотографии производственного процесса, но и перед камерами воспроизвели само «производство с помощью обыкновенной дрели».

И даже после произведенного опыта одна из экспертов — хранительница «Музея прогрессивного современного искусства» Вера Дурбе отказывалась признать студентов авторами «Моди-2». Она создала этот музей в вилле Мария, собрала здесь некоторое количество эпатирующих публику произведений, вела переговоры с дочерью Модильяни о передаче в Ливорно всех его архивных материалов из Парижа. Она нашла поддержку своей затее в Национальной академии современного искусства в Риме и, кажется, нашла подлинные шедевры Модильяни…

Советник по культуре Анджелло Фронтера не только был уверен в подлинности произведений, но предложил прочесать канал со всей тщательностью, в надежде перед столетием гениального художника найти какие-то более существенные доказательства его увлечения примитивной скульптурой… Нашли и еще одну голову, но ее сработал вручную Анджело Фролья, судимый за терроризм художник и портовый рабочий. Он признался, что и «Моди-1» и «Моди-3» сделаны им.

«Я думал сделать нечто художественно-эстетическое, создать своего рода произведение искусства, но думал, что эксперты обо всем догадаются, а они, простаки, все приняли за чистую монету».

Одним из крупнейших специалистов по истории Средиземноморской культуры в 1980-е годы признавался эксперт Этнографического музея в Карлсруа Юрген Тимме. Он обследовал фигурки идолов из частного собрания, приписываемые к находкам на Кикладских островах, испытавших сильное влияние греческой культуры.

Скульптуры как скульптуры, примитивное творчество, но представление домашних сокровищ на экспертизу привлекло к ним пристальное внимание эксперта. Профессору показалось подозрительным, что патина — минеральные наслоения — на мраморной поверхности одинакова, хотя работы относятся к разному времени. А химические и климатические воздействия на мраморную поверхность производятся постоянно, а значит не могут быть идентичными у разновременных созданий. Музейщик подверг фигурки идолов химическому анализу, который выявил гипс в патинированном слое скульптур. А уже проводившиеся экспертизы на изделиях с Кикландских островов указывали, что в этих местах на мраморных поверхностях гипсовой пленки не образуется. Была проведена еще одна экспертиза — ультрафиолетовое облучение, показавшее, что вещи испускают типичный красно-фиолетовый свет, которым светятся изделия из свежеобработанного мрамора, в то время как античные излучали свет голубого-желтого спектра.

Юрген Тимме рассказывал, что специалисты легко распознают подделки из мрамора, материала, который со временем меняет свою структуру и цвет, отражающую способность и даже качество отделки. Другие материалы скульптур исследуются гораздо сложнее. Так, гранит, магматические структуры, применявшиеся в Египте и Месопотамии, почти неотличимы от фальшивок, изготовляемых в наше время. Трудно, но можно найти на поверхности гранитной скульптуры, например, следы от алмазной иглы, не затертые во время шлифовки и полировки, но такие проколы злоумышленники допускают весьма редко.

Так же трудно изобличить фальшивку, изготовленную из дерева, особенно некрашенного. Скульптура, музыкальные инструменты, даже мебель, имитирующая XVIII или XVI столетие, исследуются с большим трудом. Иногда помогает определение сорта дерева, но по существу мастера пользовались теми же породами, что и фальсификаторы. Техника обработки мало что давала исследователям, так как ручная работа изменилась очень незначительно. Пытались использовать для изобличения подделок дендрохронологию — абсолютное определение возраста дерева по годовым кольцам. Ведь в сухие годы узоры среза на стволах очень узкие, а в сырые — широкие. Таким образом можно определять большие промежутки времени, вплоть до Средневековья, но выраженность колец явно просматривается только у хвойных пород деревьев.

Например, если картина Рембрандта, представленная на экспертизу, исполнена не на еловой доске, то и другие анализы разочаруют исследователя в «этом» Рембрандте. И в скрипках Страдивари использовались хвойные породы для некоторых частей… а в остальном анализ на срез дерева может ничего не дать исследователю.

Особую сложность представляло установление подлинности изделий из глины, обожженных в печах при разных температурных режимах. Изделия называли керамикой, терракотой и многими другими терминами, а вот о подлинности «греческих», «вавилонских» и «египетских», «этрусских», майоликовых «ренессансных» изделий можно было только догадываться.

Во второй половине XX столетия появился термо-люминесцентный анализ. Абсолютный возраст определяется с помощью физического эффекта, при котором рассматривается свет, испускаемый нагреваемым предметом. Установили, что чем старше произведение, тем больше интенсивность его излучения. С помощью этого анализа удалось установить тысячи подделок в музеях и частных собраниях, гордившихся своими «древностями».

Один из самых скандальных случаев разоблачения с помощью этого анализа — тот, которому подверглась «Китайская танцовщица» из музея Райса в Мангейме.

Заведующий отделом прикладного искусства в Гейдельберге обратился в Институт ядерной физики им. Макса Планка, где при нагревании фигурка излучала настолько слабое излучение, что его могли сопоставить только с совсем нестарым произведением. Возраст произведения определили в 70 лет, а прежде считалось — 1700.

Музейные работники вместе с физиками разработали еще один способ определения возраста «шедевров» — этот метод археомагнетизма. При нагревании и последующем охлаждении керамических изделий учитывается поведение частиц железа, обязательно содержащихся в составе керамики. Эти частицы при охлаждении должны выстроиться вдоль силовых линий магнитного поля Земли. А так как магнитное поле Земли постоянно меняется, то при помощи анализа частиц железа в произведении можно определить его возраст.

Крашеную греческую керамику легко распознавать по наличию кислорода в поверхностном слое, потому что греки закрепляли красочный слой с помощью трехкратного закаливания в пламени, насыщаемом кислородом. Фальсификаторы античной керамики к этому способу не прибегают.

Гораздо сложнее поддаются анализам изделия из огнеупорной керамики.

Наверное, следует упомянуть массу золотых украшений, монет этрусков, греков, римлян, византийцев, ставших чуть ли не главным объектом подделок. И в этом случае самое важное — знание анализа материала и технологии изготовления исторических произведений. Методы изготовления старинных украшений: сережек, подвесок, диадем или гривен — обладают настолько ярко выраженными индивидуальностями, скажем, недостатками мастера, что имитатор не может воспроизвести все погрешности технологии. К тому же современное золото отличается от старого включениями, по которым его легко распознать. Фальсификаторы, за редким исключением, не имеют возможности найти старое золото и воссоздать методы его обработки. Металлографический анализ позволил распознать фальшивку в позднеантичной лейке в форме коня-ритона, оказавшейся по наличию цинка в сплаве не созданием X века, а современной поделкой ремесленника.

В шестидесятые годы вслед за обследованием скульптурных произведений немецкие специалисты решились на рассмотрение 40 тысяч древнейших: древнеегипетских, индийских, палестинских изделий. И многие из вошедших в золотой фонд искусства произведений «не выдержали экзамена на время».

В Эрмитаже готовилась выставка «Роден и его время» из парижских музеев. Экскурсоводов еще не подготовили. И вот — пустой и холодный зал, закрытые двери, горы маленьких и больших ящиков, которыми распоряжается специалист по искусству Франции XIX века Н.Косырева. Из тех, кто согласился водить экскурсии, выбрали «ребят» для организации экспозиции. Там должны быть подиумы, здесь должны быть стенды… Там располагаются работы Родена, здесь место для его учеников и пратисьенов… Кто такие пратисьены? Лаконичный ответ — «Исполнители». Исполнители чего? А может быть, исполнители чьей-то воли??? Никто не отвечает. Монографий об Огюсте Родене на русском языке нет. Об учениках или пратисьенах нет совершенно ничего, даже на французском.

Н.Косырева нам объясняет: «Есть художники, в том числе крупные, не сумевшие или не пожелавшие пробиваться в своем творчестве к ясной мысли и внятному образу. По пятам такого искусства следуют толкователи. Роден ненавидел кривляние и притворство, ценил искренность и естественность. Его скульптуры тем и велики, что не требуют многословных пояснений. Его искусство просто, как хлеб. Он воспевал обычные чувства: радость и любовь, горе и отчуждение, но брал их в высоком накале, в обнаженности и сумел многое сказать о человеке и его жизни».

Мысленно пробегаю по залам Зимнего дворца, по Малому и Старому Эрмитажам и вспоминаю идеально прекрасные, но холодные, бездушные, бескровные статуи разных времен. Греки искали идеал, римляне им подражали, неоклассики — Канова и Торвальдсен, позднейшие «имена» только гонялись за красотой… а она, красота в мраморе и бронзе, изымается из ящиков с соломой и опилками и встает рядами на полу царского зала. «Адам» и «Ева», «Мыслитель», «Весна» с обнимающимися и погруженными друг в друга мужчиной и женщиной. Так бывает, когда целый мир перестает существовать и сжимается до собственного сердца.

Фигуры памятника «Граждане города Кале» сохранили историю XIV века, когда Эсташ де Сен Пьер пожертвовал свое тело и душу поработителям для спасения роного города, сограждан, может быть, и не осознавших его жертвы.

Леонардо да Винчи называл живопись «немыми стихами», о скульптуре можно сказать, что это — «застывшая поэзия». Люди у Родена, с их раздумьями и страстями, не просто «схвачены в мгновении», они одухотворены чувством. И это не конкретные судьбы и даже не конкретные люди, — это чувство в людях. Это великие стихии чувств, которые могут быть дикими и нежными, страстными и хрупкими, наконец, понятными и даже понятыми… В этом ценность находок Огюста Родена.

Из ящиков вынимали «Этюд фигуры грешницы», «Усталость» и «Любовь убегает». Это все небольшие по размерам статуи. Они переходят из рук в руки, и мы пытаемся понять смысл изображенного французским скульптором, которого уже давно, очень давно нет в живых. Казалось, что хранители Эрмитажа, старшие научные сотрудники особенно берегут шедевры, а они даже не смотрят в нашу сторону.

Скульптуры, хотя и не велики по размерам, но тяжелы, ведь созданы из бронзы. Они скользят, они тяготеют к земле… «Этюд» чуть не вырвался и не упал, подхваченный у самого пола. Открылась обнаженная и грубая внутренность полой скульптуры.

И глаза, привыкшие к мгновенному анализу, наткнулись на надпись, вдавленную в «тесто» бронзовой скульптуры — «О.Роден. 1953». Шок от того, что после смерти великого скульптора во Франции кто-то другой смог отлить — копию — с его произведения и прислать на выставку в величайший музей мира — Государственный Эрмитаж.

Весь Париж был охвачен паникой в 1919 году, когда обнаружилось, что ни одна из мраморных скульптур Родена не была сделана самим мастером.

Глубоко почитаемый мастер, скончавшийся в 1917 году, нанимал целые армии помощников-пратисьенов, среди которых были никому не известные А.Майоль, Бурдель, Помпон, Бенар и другие. Автор же ограничивался тем, что делал модели своих скульптур из гипса. Затем модели отливали формовщики и литейщики, из рук которых и выходили статуи. В мраморе произведения Родена исполняли резчики-пратисьены.

После смерти Родена его помощники продолжили его дело, используя созданные мастером модели. На рынке стали появляться «копии» (?), но ведь и при жизни Родена резчики и литейщики работали с оригиналов мастера! В Париже открылся судебный процесс в связи с иском против литейщиков, резчиков, торговцев произведениями искусства и коллекционеров, сбывавших произведения, сделанные по образцам Родена. Эти произведения объявили подделками, хотя их зачастую было невозможно отличить от «узаконенных» при жизни мастера, но исполненных его помощниками.

После кончины мастера продажей его работ занимался искусствовед Леон Бенедикт. Он реализовал несколько произведений, подлинность которых сомнительна. Здесь и «Портрет женщины-чилийки», в которой некий ремесленник соединил гипсовую голову из мастерской Родена с плечами другой роденовской скульптуры. Именно помощники Родена создали приобретенную музеем Поля Гетти статую греческого юноши в натуральную величину, датированную в официальных источниках примерно 530 годом до новой эры.

Сведения о приобретении этого «шедевра» появились в 1987 году, и даже называлась сумма в 7 миллионов долларов. Справка доктора Иржи Фреля сообщала, что скульптура была приобретена у одного греческого контрабандиста в 1930 году семейством из Швейцарии Лауфефербургерами. Химический анализ статуи показал, что такого состояния камень может достигнуть после векового нахождения в земле.

Однако в документах 1919 года по процессу «о подозрении в подделках статуй О.Родена» резчик Шарль Жоншери заявлял, что ему пришлось продать две поддельные работы с целью оплатить ввоз поврежденных античных статуй из Греции. По его словам, он так же, как это делал сам Роден, предпочел для создания очередного «шедевра» по слепку мастера камень, пролежавший в земле. Другие помощники Родена, это касалось и Бурделя (если судить по его архаизированным статуям), и американца Джозефа Брамера, сделали много имитаций древней скульптуры.

Но чем же все-таки считать мраморные и бронзовые скульптуры, исполненные в мастерской Родена или в Доме-музее Родена по авторским моделям, но после его кончины? Что может собой представлять такая скульптура — вариации или копии?

Среди уникальных и драгоценных памятников христианства во все времена значилась Туринская плащаница, привлекавшая интересы ученых, историков, богословов и людей искусства. Одних интересовали появление и исчезновение этого вещественного доказательства реального существования Иисуса Христа. Других больше всего интересовала загадка изображения мужского лица и фигуры на ткани неизвестным человечеству способом. Третьи, третьи больше всего интересовались обликом того, кого считали Сыном Бога. Ведь если изображение принадлежало конкретному человеку и это можно было доказать, то в руках ученых и историков оказывался уникальный портрет, уникально исполненный, наконец, редчайшее доказательство реального события.

Ватикан считает ее важнейшей реликвией христианства, потому что это погребальный покров, в который было завернуто тело Иисуса Христа. Однако многие утверждают, что хранящаяся в Турине в кафедральном соборе св. Джиованни Батиста (Иоанна Крестителя) древняя материя с отпечатком человеческого тела — дело рук талантливых мистификаторов.

Туринская плащаница представляет собой кусок льняной ткани ручной работы длиной 4,3 метра и шириной 1,1 метра. На нем отпечатались два светло-желтых изображения, одно передней, а другое — задней части обнаженного мужского тела; похоже, что человек был бит хлыстом и затем распят. Эти изображения расположены голова к голове, словно человека положили на спину так, чтобы ноги доходили до одного из краев ткани, а затем накрыли его этим куском материи полностью. На плащанице сохранились многочисленные следы пожара 1532 года — 24 дыры, перекрытые заплатами. На древнее изображение с подпалинами и дефектами наложились пятна от воды.

История ведет летосчисление «холста» с 1353 года, когда он при таинственных обстоятельствах появился во Франции. Владельцем плащаницы в это время был граф де Шарни, скрывавший историю получения реликвии и державший ее в своем загородном имении под Парижем. После его смерти реликвия была выставлена в личной церкви де Шарни в Париже и стала широко известна французским католикам. Весть об «обретении» христианской святыни разнеслась по всей Франции и привлекла в столицу множество паломников, стремившихся поклониться чудесному полотнищу.

Ватикан наблюдал за событиями и в 1389 году вынес вердикт по поводу изображения Христа на покрове.

Возникли и вопросы скептиков о том, где находилась уникальная плащаница тринадцать веков. Правда, нашлись упоминания и «воспоминания» о том, где и кто ее видел в разное время.

Один из апостолов — забрал плащаницу из Иерусалима в Сирию к адемскому царю Авгаю, представив ее как нерукотворный образ Иисуса Христа. Реликвия почиталась и помогла обратить в христианство многих придворных и самого царя. Наследники царя предприняли гонения на христиан, и реликвия исчезла на долгие годы.

Следующее упоминание о христианской реликвии относится к VI веку, когда она была найдена в развалинах древнего города Эдессы. При взятии города византийскими войсками нерукотворный образ был перенесен в Константинополь. Авторы несохранившихся свитков сообщали, что после идентификации плащаницы в городе учредили праздник и обряд почитания плащаницы с выносом ее из храма св. Софии под пение молитвы «Благообразный Иосиф». Именно этот праздник сохранился и связан поныне с туринской реликвией.

Эти факты приводит один из исследователей истории плащаницы Ия Уилсон, рассказавший, правда, с чужих слов, а не по документам, что дальнейшее перемещение памятника произошло в 1204 году.

Исчезла реликвия при взятии Константинополя крестоносцами, среди них был рыцарь из Франции де Шарни, обвиненный в грабежах и других преступлениях и за это сожженный на костре.

Созвучие фамилий и наличие документов об участии представителей известного рода в походах позволяет предположить, как плащаница попала во Францию. Однако это только догадки.

Последующие события из истории Туринской плащаницы вполне доказуемы и подтверждены документами. Так, известно, что она сильно обгорела во время пожара в замке де Шарни в 1532 году.

В 1578 году герцог Савойский, которому плащаницу передала внучка де Шарни, перевез реликвию в Турин. Многие короли Италии происходили из Савойского дома и имели резиденцию в Турине.

В марте 1983 года христианская реликвия по завещанию экс-короля Умберто II, жившего в изгнании в Потругалии, право собственности на Туринскую плащаницу перешло к Ватикану. Единственным условием завещания было сохранение ее местопребывания в Туринском соборе.

В 1898 году фотографом-любителем Секондо Пиа прямо в соборе была сделана первая фотосъемка плащаницы. Со снимка «смотрел» лик Иисуса Христа и виднелось тело длинноволосого человека, со скрещенными руками, со следами гвоздей в запястьях и раной между ребрами от копья. Однако самым удивительным фактом произведенного снимка было то, что он сделан с «негатива», где поменялись местами право и лево, черное и белое.

Этот фотодокумент тщательно обследовал судебно-медицинский эксперт Роберт Баклин, составивший интересный и достаточно объективный доклад: «Каковы бы ни были способы, с помощью которых изображения смогли проявиться на ткани, полученные сведения позволяют утверждать, что их анатомическая структура абсолютно верна. С точки зрения анатомии и физиологии придраться также не к чему. Перед нами изображение тела белого человека; его рост был 180 сантиметров, вес около 77 килограммов. Видны подтеки крови из многочисленных ран в верхней и затылочной части головы, а также на лбу. Правое запястье прикрыто кистью левой руки. На левом запястье имеется рана. Этот тип повреждения характерен для распятий. Классическое, основанное на мифах представление о ладонях, пробитых гвоздями, ошибочно. Внутренние структуры кистей рук слишком слабы, чтобы выдержать вес человека».

После этого перечислялись другие раны: следы бичевания хлыстом, который называли «флагрумом», ссадины на обоих плечах, полученные от переноса тяжелого шероховатого предмета незадолго до смерти; тонкий разрез на правом боку, след острого предмета, проходившего через ступни обеих ног. Если сухой протокол сравнить с описаниями Евангелия, то поражает количество совпадений, присущих таким разным источникам. И даже при допущении, что свершенное над человеком, некогда завернутым в кусок ткани ручной выделки, повторяло полностью библейскую экзекуцию, такое совпадение кажется и чудовищным и нелепым.

В спор включились ученые разных стран, среди которых были американцы, возглавляемые таким авторитетом, как Джон Джексон. Вот только условия сбережения реликвии и откровенное нежелание Ватикана подвергать исследованиям драгоценную плащаницу никак не позволяли поставить точку над спором о подлинности или подделке реликвии из Турина. Джексон привлек для экспертизы специалиста по термодинамике газов Эрика Джампера и знатока информатики Дона Девана. Они обратились все вместе в Гильдию Святой плащаницы, которая обладала негативами и фотографиями памятника 1931 года. Они собирались с помощью этих материалов создать трехмерное изображение тела, завернутого в холст.

Хранитель документов отец Оттербайн откликнулся на просьбу, и группа, дополненная сотрудниками лаборатории реактивного движения Доном Линном и Джином Лорром, приступила к необычному эксперименту. Используя оптические и спектральные приборы, ученые пытались выяснить: может ли речь идти о картине? Выяснилось, что изображение на плащанице не исполнено ни масляной, ни акварельной, ни какой-либо другой краской.

С помощью прибора УР-8, совмещенного с микро-ЭВМ, ученые создали четкое трехмерное изображение человека, подвергнутого истязаниям и распятого. Результаты этого простого, но весьма выразительного опыта позволили американским ученым претендовать на право изучения необычной реликвии в самом Турине, во время очень редкого выноса памятника.

Из Колорадо-Спрингс, из Лос-Анджелеса специалисты-исследователи перелетели в Милан, добрались до Турина, чтобы стать свидетелями выноса плащаницы на большой деревянной плите из дворца, принадлежавшего Савойскому дому.

Плита была осторожно опущена на специальные подставки, и монахиня монастыря св. Иосифа сняла с плащаницы покрывало. Каждый из ученых отреагировал по-своему. Джексон заметил, что плащаница очень похожа на свое изображение на фотографиях: Джампер — что отпечатки менее отчетливы, чем он думал. Денигар отметил странный цвет пятен крови.

Первыми исследовали реликвию итальянские ученые, за ними французы и потом американцы. Джампер старался вникать во все опыты, проводившиеся коллегами, и анализировать происходящее. Чужие достижения или промахи могли помочь ему в собственных анализах. Французские исследователи Роже и Марти Жильбер проводят спектральный анализ света, отражаемого плащаницей. Это может ответить на вопрос об отпечатке тела на ткани. В случае если отпечатки состояли из одного и того же вещества, ученые должны были получить одинаковые показатели приборов. И они были одинаковыми… только в месте отпечатка пятки показания изменились. Здесь физик Сэм Пелликорн обнаружил среди волокон ткани частицы земли, менявшие показания приборов. Джампер тут же предположил, что это могли быть вкрапления от ног человека, ходившего босиком. Это доказывало многое, ведь фальсификатор не стал бы использовать мельчайших вкраплений.

Другие исследователи — Пелликори и фотограф Марк Эванс определили, что отпечатки на ткани имеют светло-желтый, а не светло-коричневый цвет, как утверждалось некоторыми исследователями. Было определено, что окрашены только наружные волокна каждой нити и следы капиллярности отсутствуют, тогда как при использовании жидких красок это было бы обязательно. Зато капиллярность в местах размещения пятен крови наблюдалась отчетливо.

После возвращений ученых в Соединенные Штаты в большом зале Коннектикут-колледжа Нью-Лондона состоялась пресс-конференция. Показ диапозитивов, рассказы рентгенологов, объяснения специалистов в области физической химии и патологоанатомов подходили к ответу на вопрос: «Доказано ли с научной точки зрения, что плащаница является подлинной, то есть той, в которую был завернут снятый с креста Иисус Христос?» И один из ведущих специалистов Рэй Роджерс ответил:

«Можно выдвигать любые гипотезы. Можно даже утверждать, что плащаница — дело рук нечистой силы, домовых, леших, кого угодно. Но пока мы не располагаем возможностью проверить это, данное предположение не имеет никакой цены. Так вот, пока в нашем распоряжении нет никакого способа, позволяющего идентифицировать Иисуса. А значит, мы не можем выдвигать гипотезы или проводить эксперименты для того, чтобы ответить на этот вопрос».

После такого определенного ответа противники плащаницы задали вопрос:

«Обнаружены ли элементы, говорящие о подделке плащаницы?» И ответ на него был также отрицательный.

И действительно, исследование не содержало ни одного факта, который бы противоречил библейской легенде, но отсутствовали также какие-либо факты о человеке, который, растерзанный и распятый, лежал на предъявленном куске ткани.

Никто из ученых не смог сказать, каким образом на ткань было нанесено изображение погибшего человека.

В 1988 году, после долгих колебаний, Ватикан дал согласие на исследование туринской плащаницы с помощью современных научных средств и радиоуглеродного анализа, с тем чтобы подтвердить ее «подлинный возраст».

Эти работы проводили представители трех независимых лабораторий: женевского центра научной информации и документации (профессора В.Волфли и Г.Бонани), Оксфордского университета (Р.Хеджере и Е.Холл) и Аризонского университета (П.Дамон и Д Донахью).

В апреле в присутствии трех ученых и кардинала Турина с левой стороны полотна был вырезан небольшой кусочек ткани, разделен на три части и упакован в специальные контейнеры. Для сравнения результатов углеродного анализа каждая группа получила по одинаковому образцу ткани, точно датированному I веком новой эры. Ученые отмечают, что сегодняшняя методика позволяет определить возраст образцов с точностью от 50 до ста лет, а это значит, что при совпадении результатов всех трех лабораторных анализов в цепочке дат, связанных с «жизнью» плащаницы, появится самая древняя.

Доктор Холл и координатор проекта директор Британского Музея Майкл Тайт сообщили, что «туринская плащаница» изготовлена на тысячелетие позже указанной в Евангелии даты смерти Христа.

В годы второй мировой войны главари фашистской Германии, в первую очередь Гитлер и Геринг, присвоили огромные художественные ценности других стран.

Среди них редчайшие создания классической живописи и скульптуры, многочисленные ювелирные изделия.

Одной из главных организаций, осуществлявших программу хищения и разбоя, была «Специальная миссия Линца», созданная по личному указанию фюрера. В Советском Союзе, наиболее пострадавшем от хищения культурных ценностей, почти отсутствовали материалы по деятельности «Миссии» и лишь в последние годы стали появляться редкие материалы — расследования Карла-Хенца Янсена.

Перед самоубийством Гитлер продиктовал своему секретарю завещание: «Все ценное из того, чем я обладаю, принадлежит партии, а если она перестанет существовать, — государству».

В 1968 году попытались произвести оценку картин, гобеленов, скульптур, оставшихся от этой необыкновенной коллекции награбленных художественных ценностей. Сумма составила около 30 миллионов марок. Многие произведения из коллекции сегодня украшают Германский национальный музей в Нюрнберге, музеи Мюнхена, Ольденбурга, Мюльгейма на Руре и Висбадена. Федеральное министерство финансов выдало музеям в пользование 1067 картин, и еще 210 произведений украшают особняк Хаммер-шмидт, занятый внешнеполитическим ведомством.

Стоит упомянуть и еще 256 просто хороших произведений, которые украшают канцелярии высших чиновников боннских министров и федеральных учреждений. Все работы совсем недавно — в сороковые годы — принадлежали двум величайшим грабителям от искусства — Гитлеру и Герингу.

Гитлер скрывал свои занятия собирательством, пытаясь внешне соблюдать если не благопристойность, то незаметность. Геринг не только откровенно хвастался многими награбленными, выторгованными под угрозой и изъятыми произведениями, но требовал от специальных команд, занимавшихся этим, новых и новых поступлений.

Идея создания собственного музея родилась у Гитлера в 1938 году, при захвате Австрии, на территории которой находился родной город фюрера — Линц. Именно юношеская мечта о музее, превосходящем Лувр, Эрмитаж и Метрополитен-музей, дала толчок рождению грандиозных планов.

Гитлер всегда не любил столицу Австрии Вену, и его воображение рисовало новую столицу именно в Линце — преображенном его, фюрера, стараниями и его художественным вкусом. Здесь должен быть мост и грандиозный «дом собраний», библиотека на 250 тысяч томов и оружейная палата, гигантский музей.

Гитлер привлек лейб-архитектора А.Шпеера, работавшего над осуществлением планов фюрера еще весной 1945 года.

Гитлер считал себя не только незаслуженно обойденным живописцем, но и крупным знатоком искусства. Для музея в Линце он сам наметил авторов, произведения и даже количества произведений итальянцев, французов, немцев. Количественный состав тех или иных полотен должен был подчеркнуть значение того или другого направления. Исторический раздел музея должен был оканчиваться XVIII веком и для полноты включать 17 полотен Рембрандта, 20 Рубенса, некоторых итальянцев Возрождения — Боттичелли, Рафаэля, Леонардо, Тициана. Самостоятельный отдел XIX столетия должен был состоять из значительного числа произведений немецких романтиков и неоклассиков. Среди последних значился и любимец фюрера Макарт.

В 1933 году в ряды нацистов вступил крупный берлинский антиквар К.Хабершток, которого Гитлер ценил и которому доверял. Напористость и бесцеремонность дельца больше всего импонировали владельцу будущей галереи, и он поручил ему многие закупки и главное — розыски нужных работ. Ему в помощь был привлечен видный искусствовед — директор Дрезденской картинной галереи Ганс Поссе, специалист по искусству эпохи Возрождения и барокко.

Сразу после аншлюса Австрии в марте 1938 года нацисты приступили к планомерному разграблению имущества еврейской знати — коллекций, антикварных магазинов, банков, особняков. Все «конфискации», «изъятия» не имели под собой никакой правовой основы. Лишь в ноябре 1938 года министр внутренних дел узаконил «изъятие имущества лиц, враждебных народу и государству».

18 июня 1938 года Гитлер отдал приказ, запрещавший размещение картин в австрийских учреждениях, а также приобретение их чиновниками. Это было прямое противопоставление барону Ротшильду, занимавшемуся вывозом редкостей из Австрии. По этому указу все сокровища подлежали фотографированию и каталогизации, а значит, осмотру экспертами, назначенными фюрером. «Приоритет фюрера» с этого времени стал соблюдаться весьма строго, в основу отбора ценностей для Германии ставился принцип работы «Специальной миссии Линца».

С мнением Поссе считались не только специалисты, но и сам коллекционер. Известен случай, когда Гитлера, показывавшего партию очередных приобретений, эксперт не просто оборвал, но и поучил, пожурил за его пристрастие к «мюнхенской школе», считавшейся провинциальной. «Она не соответствует рангу будущей галереи, какой я ее себе представляю», — заявил Поссе.

Из австрийского «улова» Поссе после нескольких месяцев осмотра отобрал 122 произведения для музея в Линце и 57 для венских музеев, откуда Гитлер изъял еще 20 работ в пользу Линца. Так началось формирование личного собрания Гитлера, длившееся несколько лет и задействовавшее тысячи человек.

Изымали ценности сотрудники Розенберга. Геринг сформировал в своей службе специальный батальон. Рейхсминистр иностранных дел Рибентроп создал свои структуры, переданные позднее в СС. Секретные операции осуществлялись под непосредственным контролем Гитлера и Бормана, а финансовой стороной занимался Ламмерс.

После австрийской операции сотрудники Поссе тщательно и скрупулезно осматривали все вывезенные из Кракова (Польша) вагоны, загруженные полностью произведениями искусства. Изучив награбленное, сотрудники главного специалиста пришли к выводу, что уровень вывезенного недостоин гитлеровской коллекции, и распределили полученное между германскими музеями.

Значительную добычу должны были представить грабежи во Франции, но здесь интересы Поссе столкнулись с такими же, но уже людей Геринга и Розенберга.

Будучи главнокомандующим люфтваффе, со штаб-квартирой во Франции, Геринг следил за всеми изъятиями предметов искусства у владельцев-евреев (особенно, у Ротшильдов), свозимых в парижский музей Же де Пом. К этому времени помощник Гитлера уже имел некоторое собрание в личной галерее в Каринхалле. Особое пристрастие Геринг питал к ювелирным украшениям и тщательно отбирал для себя «долю» в собрании драгоценностей Ротшильдов.

В конце января 1941 года из Парижа должна была уйти в Германию первая часть «ящиков, наполненных картинами, а также представляющими историческую ценность предметами мебели, фарфором, фаянсом и скульптурами». Специальный поезд, охраняемый солдатами Геринга, состоял из двадцати пяти вагонов.

К этому времени хранилища вывезенных произведений в Мюнхене были переполнены, и Гитлер отдал приказ об использовании под награбленное замка Фюссен. Известно, что до 1944 года здесь разместили 21903 предмета искусства, из которых самые лучшие — 53 картины — были выбраны для нового коллекционера.

По свидетельству личного секретаря Геринга Гизелы Лимберг, из 31 упаковки с драгоценностями Ротшильда министр отобрал треть на реализацию, а остальное разделил между собой и Гитлером. В мае 1945 года американцы сумели вернуть лишь часть ювелирных изделий, подняв их из «захоронения» в шахте Альтаусзее — хранилища фюрера.

Личный искусствовед Гитлера Поссе особенно развернулся в Голландии, где его «соперником» уже не был Геринг. Здесь он пользовался помощью К.Мюльмана, который еще в Австрии работал по заданиям Геринга.

28 ноября 1940 года Поссе доложил Борману, что им отобрано 68 произведений, среди которых были работы Брейгеля, Рубенса, Рембрандта, Рейсдаля, Каналетто. В 1941 году: рисунки из коллекции Кенига, полотна Яна Стена, Гойи, Ватто, Тинторетто. Поссе получал в Дрезденском банке голландскую и бельгийскую валюту, вырученную за реализацию ценностей, и тут же использовал ее в Гааге для приобретения за мизерные суммы выбранных им произведений.

Хозяйничавшие на чужих землях фашистские комендатуры приглашали владельцев «необходимых» ценностей и угрозами заставляли расставаться с тем, что отметили К.Мюльман и Г.Поссе. Последний прямо заявлял: «…если я не получу… их просто конфискует гауляйтер Зейс-Инкварт».

Одной из самых наглых операций по захвату художественных произведений можно назвать «закупку» знаменитой коллекции Мангеймера. Фриц Мангей-мер — банкир и мультимиллионер, выехавший в Голландию из Германии, имел блестящее собрание картин и ювелирных изделий и, конечно же, гобеленов. Внезапная смерть владельца в августе 1939 года поставила в тяжелое положение его амстердамский банк, который вместо денег выдал кредиторам часть коллекции. Поссе не только докладывал о таких собраниях Борману, но и получал от него рекомендации.

Так, 4 февраля 1941 года Борман телеграфировал в Гаагу генералу Шмидту: «Срочно! Прошу немедленно известить д-ра Поссе, находящегося в Гааге, что фюрер желает закупить коллекцию Мангеймера. Фюрер поручает Поссе купить данную коллекцию. Прошу господина рейхскомиссара не санкционировать продажу в другие руки и оказать содействие в немедленной покупке коллекции Поссе. Хайль Гитлер».

Поссе предложил за коллекцию 5 миллионов гульденов, или около 7 миллионов марок, что было в несколько раз меньше реальной стоимости, но сделка была заключена. Было объявлено, что если сделка не состоится, то коллекцию конфискуют как «вражеское имущество».

Медленнее всего коллекция Гитлера пополнялась по разделу «итальянская живопись». В союзной Италии приходилось действовать осторожно и, более того, соблюдать некоторые правила игры. И все же, учитывая интерес хозяина коллекции, «специалисты» старались вывезти из Средиземноморья побольше ценностей. Здесь особенно постарался посредник — обер-президент Гессен-Нассау принц Филипп фон Гессен. Этот поклонник фашизма был зятем итальянского короля Виктора Эммануила III. Он пользовался благосклонностью Гитлера, знал многих антикваров и, конечно, использовал момент военных неудач Италии в совместных военных действиях в 1941 году. С его помощью Поссе приобретает 25 картин в Риме, Флоренции, Неаполе, Турине. Среди них были «Неизвестный мужчина» кисти Тициана и «Портрет» Тинторетто. Последовали приобретения работ Каналетто, Пьяцетты, «Всадника» Рубенса и фрагмента фрески Себастьяна Риччи из особняка Мочениго в Венеции.

После войны итальянцы пытались вернуть свою собственность, но «законные приобретения» остались в Германии. Граф Робилад, владелец фрески, заявил, что его отец так долго подвергался нажиму со стороны гессенского принца, а затем и министра иностранных дел Италии графа Чиано, зятя Муссолини, что просто был принужден согласиться на продажу. При объявлении перечня незаконно вывезенных произведений американцы и западные немцы заявили, будто им ничего не известно о местонахождении этой работы итальянского мастера. Однако и сегодня в галерее Далема можно любоваться «военным» приобретением.

Часть произведений попала в коллекцию Гитлера из секвестированных сокровищ Ротшильдов. Гитлер гордился полотном Макарта «Чума во Флоренции», которое для него разыскивал еще с довоенных времен Хабершток. В каталоге гитлеровской коллекции работа значилась как подарок «от дуче Гитлеру».

Несмотря на партнерство, многие члены итальянского правительства противостояли вывозу национальных сокровищ и требовали принятия мер, для его предотвращения. Тогда Геринг на встрече с Муссолини летом 1911 года договорился о вывозе 33 ящиков с художественными ценностями. Стоимость вывозимого была занижена, и шедевры поехали в Германию как простые «украшения». Многие сокровища попали в собрание Геринга, в имение Карин-хал ль в Шорфхайде.

Италия многое испытала, когда Муссолини был свергнут. Это было страшное время. Грабили антикварные лавки, коллекции и частных собирателей. С 1943 по 1945 года, по официальным документам, было вывезено 600 картин и тысячи предметов прикладного искусства. С тех пор ничто из увезенного в Германию больше не встречалось нигде.

Историки и журналисты ведут счет вывезенному из страны в страну. Дипломаты и экономисты подсчитывают урон, нанесенный ограблением музеев и коллекционеров. А статистика продолжает бесстрастно регистрировать передвижение национальных сокровищ через границы Европы.

Поссе скончался в декабре 1942 года и его похоронили с почестями. Геббельс воздавал почести человеку, собравшему для коллекции Гитлера 1200 картин, но их должно было стать много больше, и поиски с формальными выкупами и национализацией, грабежами и другими формами изъятия продолжались.

В апреле 1945 года, когда исход войны был ясен, гауляйтер А.Айгрубер получил от Гитлера указание сделать все, чтоб тайные сокровища были рассредоточены в особых хранилищах и заминированы. В шахту Альтаусзее заложили большое количество взрывчатки. Тогда же часть художественных сокровищ рассредоточили еще по десяти тайникам.

Сразу после капитуляции Германии офицеры американской секретной службы приступили к поиску коллекций Гитлера и Геринга. Только в шахте Альтаусзее было найдено 5350 картин старых мастеров, 220 рисунков и акварелей, 1039 гравюр, 95 гобеленов, 68 скульптур, 32 ящика с монетами, 128 образцов оружия и рыцарских доспехов. 64 уникальных произведения старинной мебели, 79 контейнеров с изделиями художественного фарфора и стекла, 237 ящиков с книгами, свитками, рукописями и коллекциями марок.

Коллекцию Мангеймера обнаружили в богемском монастыре Хоэнфурт, а еще знаменитый Гентский алтарь братьев ван Эйк, алтарь Дирка Боутса из Левена и мраморную «Мадонну» Микеланджело из церкви Онз Левен Врауэкерк в Брюгге. Специалисты, занимавшиеся разминированием хранилищ и розыском коллекций Гитлера, в секретном «Сводном донесении по результатам расследования № 4» американскому правительству предложили считать «Специальную миссию Линца» преступной организацией. Предложение затерялось в суете послевоенных лет, и никому из комиссии Поссе обвинений не предъявляли.

В 1962 году в ФРГ была создана правительственная комиссия для консультаций по распределению произведений искусства, оставшихся после Гитлера и Геринга. Картины были выставлены в замке Шляйс-хайм под Мюнхеном и директора музеев могли оставлять заявки на те или другие шедевры, объявленные государственной собственностью. В правительственном «Бюллетене» было дано опровержение сообщений прессы, будто речь идет о бывшем «нацистском имуществе».

Многое в истории «покупки», «реквизирования», «изъятия» художественных ценностей мог бы раскрыть знаменитый дневник Поссе, но он исчез. Вдова Поссе завещала свое имущество племяннице Г.Зайлер, которая, по личной просьбе помощника Поссе К.Хаберштока, выдала ему документы для ознакомления. Новый «владелец» передал дневник на хранение в секретный отдел Германского национального музея в Нюрнберге. Дневники были засекречены до… 1993 года, но специалисты по европейскому искусству и по сей день не могут познакомиться с летописью «движения» художественных ценностей по Европе в военные годы.

Директор музейного архива Л.Фейт на запрос газеты «Цайт» сообщил, что секретность сохраняется в интересах многих людей, еще живых, но участвовавших в собирании военных коллекций.

В 1996 году должен был быть рассекречен и еще один документ — дневник М.Бормана, который содержал сведения о имущественном состоянии Гитлера. А если учесть, что оба дневника отмечали не только вывоз и «закупки», но и места хранения художественных ценностей, то расшифровка их могла бы помочь найти многие и многие исчезнувшие ценности.

Во Флоренции было решено открыть выставку, представляющую только произведения из музеев и частных собраний, которые были награблены фашистскими руководителями, но после завершения второй мировой войны разными путями все-таки возвратились в Италию. Журнал «Экспрессо» даже выступил с предложением создать единый музей произведений с общей судьбой. Ведь помимо того, что многие шедевры были украдены и стали жертвами вандализма, за военные годы многие шедевры погибли, пропали при бессистемных перевозках, были присвоены чиновниками, наконец, уничтожались эсэсовцами, как были сожжены два семейных портрета кисти Сандро Боттичелли.

И все же варварские уничтожения художественных ценностей были присущи не одним нацистам, и в прежние времена высокопоставленные «ценители» позволяли себе самые разнообразные кощунственные действия по отношению к непонятым ими произведениям. Папа Пий VI изуродовал полотно 17-летнего Рафаэля «Святой Николо из Толентино», приказав вырезать из него для себя фигуру Спасителя и оформить ее как отдельную работу. Епископ Веронский, считавший, что церкви должны успокаивать прихожан чистотой стен, приказал замазать прекрасную фреску Якопо Беллини в веронской церкви святого Николая.

Вот почему итальянский архитектор Франческо Панери предложил устроить не просто музей произведений мучеников, но поместить туда в назидание потомкам изображения и описания художественных сокровищ, подвергнутых вандализму. И конечно, наиболее драматическими страницами в таком музее должны были стать истории произведений, «пожертвованных» итальянскими фашистами-чернорубашечниками верноподданным Гитлера.

В 1937 году, когда Гитлер посетил Италию, ему приглянулся «Дискобол» величайшего греческого скульптора Мирона, и скульптуру отправили в Берлин. В свою очередь, Г.Герингу, присутствовавшему на осмотре итальянских чернорубашечников в Ливии, приглянулась «Венера» Праксителя, и он получил шедевр в подарок, после чего она пропала навсегда. Геринг потребовал для своей коллекции «Мадонну с младенцем» кисти Тинторетто, «Выход папы из Квиринале» Гаспара Ванвителли, портрет кисти Пармиджамино, и все это он получил без малейшего намека на неудовольствие.

Уполномоченные Гитлера и Геринга, занимавшиеся пополнением личных коллекций своих патронов, вывозили шедевры не поштучно, а ящиками и даже вагонами. «Снятие с креста» Берлингьери из собрания в Неаполе, «Мадонна с младенцем» Бернардо Дадди из Флоренции, «Оплакивание» Лоренцетти из Перуджи, «Святой Иоанн» Перкинса, «Святой Бернардино» Сассетты из музея города Минтурно. Солдаты вермахта, ворвавшиеся в залы, сначала срывали произведения со стен, разбивали, затем все, что не могли вывезти, сожгли, не подпуская к полыхавшим шедеврам никого.

Шестнадцатая дивизия СС окружила виллу графа Борбоне и вывезла из старинного собрания «Распятие» работы Алессио Бальдовинетти; когда солдатам стали мешать в вывозе других произведений, украшавших стены фамильного дома, они устроили из произведений костер, в котором погибли портреты Боттичелли.

Немцы поняли слабость да и безынициативность итальянской армии, и в 1943–1944 годы окончательно оккупировали Италию и принялись грабить.

«Портрет воина» Бордоне и «Мадонна с младенцем» кисти Чима де Канельяно из собрании Борбоне в Парме, «Поклонение волхвов» Веронезе из галереи Уффици и десятки, сотни других редчайших картин и скульптур совершили принудительное путешествие в Германию, в тайники, в шахты, засекреченные хранилища, в сейфы третьих стран.

Служба поиска и возвращения украденных сокровищ во главе с энергичным Родольфо Сивьеро старалась проследить пути и дороги каждого шедевра в отдельности. Одни находились быстро, другие сами заявляли о себе, переданные службами оккупационных войск, дороги третьих уходили за океан, и приходилось долго доказывать, что это ценности, награбленные фашистами и подлежащие возвращению по положению о реституции.

Для того чтобы действовать наверняка, Сивьеро был вынужден выдавать себя за авантюриста и почитателя фюрера, встречаться с бывшими эсэсовцами, с членами команды «Кунстшутц», которая в дни войны грабила музеи, а позднее прятала, переправляла сокровища в другие страны.

Одной из самых странных и необъяснимых историй в жизни итальянского Мегрэ стали встречи с Вальтером Хофером, бывшим директором «личной» коллекции Геринга, грабившим в Италии. Знаток искусства, крупнейший мошенник своего времени, Хофер намечал себе планы пополнения коллекций и выполнял их любыми путями. Он был одним из организаторов похищения «Портрета молодого человека» кисти Ханса Мемлинга и «Мадонны с младенцем» Мазаччо. Ходили слухи, что оба произведения были похищены по приказанию Гитлера, и Сивьеро пришлось потратить много сил и дипломатического жара, чтобы убедить американцев вернуть шедевры в Италию.

Накануне возвращения картин к Сивьеро в швейцарскую гостиницу пришел Хофер и предложил крупную сумму денег за то, чтобы комиссар карабинеров не забирал работы Мазаччо и Мемлинга в Италию, а когда он отказался, предупредил, что это только усложняет работу. Произведения вернулись на родину, но в 1971 году они снова были похищены из Флоренции, и тут комиссар вспомнил предупреждение Хофера, что означало существование прежних заказчиков, тайных собраний и даже прежних пристрастий к произведениям итальянского Возрождения.

И трудолюбивому и удачливому «спасителю» национальных ценностей стало ясно, куда пропали сотни ненайденных полотен и куда исчезают сегодня шедевры, некогда отмеченные интересом специалистов, осуществлявших «миссию Линца».

В послевоенное время разыскивали не только пропавшие из музейных и частных собраний произведения, но и… посредников фашистских собирателей. Одних заставляли продавать картины и художественные ценности, а другие, зная об интересах «Миссии Линца», информировали сами.

По обвинению в коллаборационизме американская разведка и нидерландская полиция арестовали в Амстердаме Антониуса ван Меегерена, художника, сотрудничавшего с фашистскими экспертами.

Выяснилось, что в 1943 году художник через антикварную фирму Гудстиккер и с помощью агента Геринга банкира Нидля продал картину величайшего европейского мастера Яна Вермеера из Дельф «Христос и грешница». Меегерен получил за произведение миллион гульденов; он прекрасно сознавал, что наказание за два преступления — пособничество Герингу, отдавшему приказ о бомбардировках Нидерландов, да еще и продажа… могут надолго запереть его в тюремных стенах. И тогда он решил сознаться.

На очередном допросе художник неожиданно для следователя заявил и попросил занести это в протокол, что картину «Христос и грешница» написал не Вермеер, а лично он — Хан ван Меегерен. Это значило, что золото было выплачено за фальшивку. Следователи приняли его признание за попытку уйти от наказания.

И в родном городе Девентере, и позднее в Дельфе, где талантливый рисовальщик служил ассистентом по преподаванию рисунка, ван Меегерен мечтал когда-нибудь достигнуть уровня таких больших мастеров, как Рембрандт, Хальс и, конечно, Вермеер. Уже в 1913 году его акварель в стиле XVII века — золотого времени голландской школы, получила золотую медаль института искусств. Однако большой успех не последовал, были серые будни и борьба за существование.

Молодой художник перебрался в Гаагу и много работал по заказам. Его портреты и полотна на библейские сюжеты постепенно стали известными, но он жаждал славы и не переставал учиться в музеях и копировать старых голландских мастеров.

В 1922 году состоялась персональная выставка ван Меегерена, показавшая его незаурядное портретное ремесло. Стали поступать заказы из Франции, Италии, Англии. Среди заказчиков стали появляться представители европейской аристократии. Самолюбию мастера все это льстило, но ведь это была не слава, не признание, а всего-навсего потребность в произведении модного художника, имя которого у всех на устах. Слава, только слава могла оправдать его нищую юность, и трудолюбивое ученичество, и годы преподавания.

Первыми пришли миллионеры из Чикаго. Их интересовало не только, чтобы было похоже на «подлинник», им нужно было, чтобы приобретаемое произведение напоминало то, что они видели «вчера» в музее.

Портреты и картины под старину принесли ван Меегерену большие деньги. Однако в стране Рембрандта и Вермеера нельзя забыть о славе и почитании, нельзя сравнивать себя с поддельщиками. Его принимали в свете и приглашали на фешенебельные виллы. Иногда обсуждали его остроумие и изысканность… но он всегда оставался слугой богатых заказчиков. Он признавал свое ремесло высоким, он признавал свою фантазию вторичной, но ему, как и многим художникам, не хватало сил выразиться самостоятельно… своими собственными средствами и, главное… о собственном мире чувств. Ведь живопись — это язык, на котором надо что-то рассказать или выразить, что-то поведать или что-то раскрыть… Именно до этого ван Меегерену не удавалось дотянуться.

Музеи не приобретали полотен гаагского художника, да и коллекционеры не торопились почтить его своим вниманием. Признавали, что таковой есть, но и только. А он был убежден, что достиг вершины возможностей, что способен создать самые цельные и совершенные полотна.

В ответ на вопросы следователя ван Меегерен заявил, что не только «Христа и грешницу», но и еще пять полотен: «Омовение ног» в амстердамском Рейксмузеуме, «Голову Христа» и «Тайную вечерю» в частном собрании ван Бойнингена, «Благословение Иакова» в коллекции ван дер Ворма и роттердамскую музейную работу — «Христа в Эммаусе» исполнил он, ван Меегерен. И не только работы загадочного и фантастического Вермеера, но и произведения Питера де Хооха.

Следователь Воонинг, в ответ на такое нахальное заявление, достал заключение реставраторов Лейтвилера и ван Бахемена, заверявших, что полотно «Христос в Эммаусе» — произведение XVII столетия и никак не может принадлежать кисти кого бы то ни было в XX столетии.

Тогда ван Меегерен предложил направить следователей в Рокбрюне около Ниццы, где в подвале виллы должны сохраниться не только эскизы к фигурам на полотне, но и вся посуда и аксессуары, изображенные здесь же. Художник потребовал, чтобы ему предоставили прямо в тюрьме холст и краски и все приспособления, которые необходимы для имитации некоторых приемов, и обязался написать очередного Вермеера прямо в заключении.

Задолго до этого опыта художник исследовал холсты XVII столетия, у реставратора Тео ван Вейнгардена познавал состояние и составы старинных грунтов, а у перекупщиков купил за большие деньги несколько граммов лазури, имитирующей старинную.

А кисти барсучьего волоса, а шпатели и ступки, которые использовались для растирания красок и подготовки их к использованию, — все должно было имитировать старинную живопись. И самым главным было приобретение старых, испорченных, почти пропавших холстов XVII столетия, которые можно было отмыть и использовать для воссоздания новых сюжетов. Именно изготовление подделок стало настоящей деятельностью ван Меегерена.

Первые были исполнены в 1932 году на французской Ривьере и сразу принесли средства, во много раз превосходящие доходы модного портретиста.

На вилле в Рокбрюне вход в мастерскую был запрещен даже домочадцам. Ведь здесь создавались полотна в стиле голландцев — Герарда Терборха, Франца Хальса, и, конечно, Вермеера. Последний был не только любимым мастером художника, он был, самое главное, наиболее чтимым мастером XVII столетия.

Бытописатель, жанрист, мастер натюрморта, где каждый предмет говорит об окружающем мире… наконец, живописец тонкой и поэтической гаммы. Любой цвет, пронизанный солнечным светом или светом серебристого северного дня, растворялся, преломлялся и становился неповторимой атмосферой, средой, в которой существовал человек. И оттого, что свет обволакивал человека, его фигуру, его лицо, его руки, все становилось значительнее, все становилось загадочнее. В суете повседневности далеко не каждый художник может увидеть это и передать увиденное.

Вермеер шел впереди своих современников и потому был для них загадкой, а фальсификатор XX века не только понял это качество, но и проникся им, был заражен и решился воспроизвести эти световые тайны в своих подделках. Поэтичность и живопись, музыкальность и живопись, религиозность и живопись — сложные сочетания, которые могли быть порождены не сюжетом и не цветом, но светом — носителем и эмоций, и волнений, и тайн.

И ван Меегерен избрал манеру мастера за основу. Работ Вермеера осталось немного. Эти работы было трудно копировать. Однако честолюбие и жажда славы, желание, чтобы в музеях и коллекциях, гоняющихся за шедеврами, были его создания, вдохновляли нашего современника, и он приступил к созданию новых сюжетов в стиле Вермеера.

Первые подделки — «Музицирующая дама» и «Женщина с мандолиной» — напоминали замечательного голландца стилистически, но божественный свет, оживлявший полотна, увы, отсутствовал. Сухость и прозаизм выдавали ремесленную кисть. В одной из них воспроизведены детали двух-трех подлинных веермееров, в другой — написано освещение, но нет СВЕТА. В полотнах не просто отсутствовал свет — отсутствовали поэзия и загадочность, и подделка уязвляла сухой прозой.

В чем же можно проявить загадочность Вермеера? Чем можно удивить любителей и почитателей Вермеера в XX веке?

И мистификатор решил, что самым удивительным и неповторимым в «его» картинах станут религиозные сюжеты, ведь практически никаких религиозных полотен мастера XVII столетия не было. А раз не было картин на евангельские темы, их было совершенно не с чем сравнить. Он выбрал ряд религиозных сюжетов в картинах итальянских мастеров XVII столетия и на чужие композиции «надел» образы голландца, что создало правдоподобную стилистику и убедительную технику, а уж ремеслу учиться не приходилось. «Христос в Эммаусе», «Воскрешение Лазаря», где использовались подрамники XVII века, гвозди ручного изготовления, холсты от смытых до самого грунта второстепенных картин, — все работало на новодела.

Картины должны были соответствовать стандартам экспертиз сороковых годов. Он переписывал голову Иисуса Христа многократно, руки, разламывающие хлеб, складки одежды и пальцы удивительных рук. Полотно писалось семь месяцев, и это был не просто титанический труд, это была школа фальсификатора. Созданное произведение покрывалось темным лаком, чтобы придать ему патину времени, а затем специальным образом вызывались тонкие, как паутина, трещины — крокелюры. Высохший лак подвергался нагреву до ста градусов, и гладкая поверхность трескалась, а чтобы сквозь змеистые щели не вылезала белизна, они заполнялись красочной грязью и тушью. Вермеер-новодел был готов к продаже.

Однако даже самые страстные любители древностей, прежде чем истратить деньги на полюбившееся произведение, потребуют рассказа об истории происхождения картины. И вот здесь-то буйная фантазия мистификатора заработала вовсю: он нашел произведение в антикварной лавке на юге Италии и нелегально вывез бесценную для голландца картину, рискуя именем и собственным имуществом. И ведь нашлись собиратели, которые не только удовлетворились этим, но и заплатили большие деньги. Таким покупателем стал юрист К.А.Боон.

Однако самой грандиозной победой мистификатора был обман знаменитого историка голландского искусства А.Бредиуса, которому картина «Христос в Эммаусе» была подсунута с затертой и залаченной подписью, которую последний не только «раскрыл», «расчистил», но и признал.

В 1937 году Бредиус объявил о находке, и к «владельцу» полотна бросились с предложениями несколько покупателей, ведь К.А.Боон не смог уплатить сумасшедшей суммы, назначенной за полотно. Торговец картинами Д.А.Хугендейк, «Общество голландских любителей искусства имени Рембрандта» оспаривали право владения «шедевром». Посредник Д.Г. ван Бойнинген приобрел «Христа в Эммаусе» для «Общества» за 550 тысяч гульденов, и поддельный Вермеер попал в стены музея Бойманса в Роттердаме.

Реставраторы наблюдали за состоянием ветхого холста (ведь сюжет был исполнен на подлинном холсте XVII века), расчищали поверхностный слой от темного (от времени) лака, наконец, дублировали полотно на новую основу. А после того как реставрационные операции были завершены, «открытый» Вермеер был выставлен перед широкой публикой среди блестящих образцов голландской школы.

Число поклонников возрастало. Искусствоведы де Фрис, Курт Плитцш, многие журналисты пели дифирамбы удачно реставрированному шедевру. И среди хора похвал почти никто не заметил отказа от своего определения Абрахама Бредиуса, неожиданно усомнившегося… нет, нет, не в подлинности, а в принадлежности холста кисти Вермеера. Это произошло уже в 1939 году.

Этот одинокий протест совсем не испортил триумфа Меегерена, и он приступил к изготовлению новых подделок. Следователю мистификатор объяснил это как желание проучить всех «жалких» специалистов, которые брали смелость оценивать и предлагать публике холсты ван Меегерена.

На этот раз исполнялись картины в стиле Питера де Хооха, которые были гораздо проще и, главное, занятнее, чем полотна Вермеера. «Пирующая компания» и «Компания, играющая в карты» должны были лишь развлекать «владельца»-зрителя и удивлять тщательностью исполнения. И то, и другое было достижимо более простыми средствами, чем дымчатосветящийся колорит их собрата.

Исполненные в 1938–1939 годах, оба полотна тут же были приобретены в частные собрания. «Пирующие» попали к ван Бойнингену, а «Компания» — к роттердамскому антиквару В. ван дер Ворму. Исполнитель шедевров положил в карман 350 тысяч гульденов.

Приближалась мировая война. Нацисты оккупировали одну за другой европейские страны, в том числе и Голландию. Однако новоявленного богача это мало волновало, он решал вопросы о реализации новых и новых подделок, а в смутные времена осуществлять преступления гораздо проще. За три года были исполнены пять новых полотен Вермеера. Коллекционер В. ван дер Ворм приобрел через посредников созданную Меегереном картину «Благословение Иакова», а его соперник на коллекционном фронте ван Бойнинген стал владельцем «Головы Христа» и «Тайной вечери», перепроданной посредником-антикваром.

Несмотря на то что в художественной среде поползли слухи о непонятном появлении редких полотен, не устоял и крупнейший музей Голландии — Рейксмузей Амстердама, пополнивший свою коллекцию картиной «Омовение ног». А в это время посланники Геринга разворачивают в Голландии широкую скупку художественных ценностей национальной школы. Именно они приобрели последнюю из созданных фальшивок — «Христос и грешница», не вызвавшую сомнений ни у одного из специалистов нацистской Германии.

М.Либман и Г.Островский, подробным образом обследовавшие историю рождения фальшивок, сумели восстановить астрономические суммы, полученные еще недавно безвестным живописцем. «Четыреста тысяч, миллион двести пятьдесят тысяч, миллион двести семьдесят пять, миллион шестьсот, миллион шестьсот пятьдесят тысяч гульденов. Это были баснословные доходы, а главное — это было признание ремесла, не уступавшего по совершенству «малым голландцам».

Рассказ подследственного не убедил никого. Такого поворота дела просто не ожидали, хотя и были готовы к тому, что художник станет отрицать свою вину. И тогда ван Меегерен предложил написать новый «шедевр». Это был его последний шанс реабилитировать себя и снять обвинение в пособничестве фашистам.

В своей новой богатой квартире на Кайзерсграхт, в присутствии свидетелей и под охраной, он приступил к написанию седьмого «Вермеера». На этот раз была избрана тема Христа среди учителей, а основой, как всегда, послужил старинный смытый холст, запасенный заранее и ожидавший своей очереди.

Помимо полицейских, не скрывавших опасения, что подследственный может скрыться, приходили любопытные. О проводимом опыте журналисты заявили во всеуслышание. Картина была исполнена за три месяца, короткий срок даже для хорошей копии с полотна сложного художника. А ведь сюжет сочинялся, хотя нет, композиция бралась с полотен итальянцев далекого времени.

И специалисты вынуждены были признать, что хотя созданное полотно — слабее предшествующих, но все упомянутые картины были фальшивыми «Вермеерами», а создателем мог быть подсудимый Хан ван Меегерен. На этот раз использовались и рентген, и микрохимический анализ пигментов, и фотографирование в отраженном свете, и множество других ухищрений. И дело было даже не в том, кто написал скандальные полотна, а в легкомыслии специалистов, считавшихся столпами искусствоведения Голландии и Германии.

Амстердамский суд приговорил фальсификатора к году тюремного заключения за подделку произведений искусства с целью наживы, а через месяц (30 декабря 1947 года) заключенный скончался от разрыва сердца. А еще через несколько лет — в 1949 — на аукционе за три тысячи гульденов была продана последняя работа ван Меегерена «Христос среди учителей».

Две похожие истории, происшедшие в разное время и с разными произведениями искусства.

Январской ночью 1978 года во французском парке пригорода Потсдама Сан Суси было шумно и тревожно. У барочных фасадов дворца XVIII века суетились полицейские, разгуливали люди в штатском, шныряли журналисты. Небольшая кучка зевак, остановленная у парадных ворот, наблюдала, как свет от фар машин выхватывал из полутьмы таинственные фигуры атлантов на фасаде, купол с украшениями над центральной частью, вознесшийся над неестественно светлыми в это время дня, а скорее ночи, арочными окнами.

Дворец-музей ограбили. Украли работы Тинторетто, Маньяско, Гварди, Буше и, кажется, два полотна Рубенса. Говорили, что произведения Рубенса не смогли вытащить из рам и, сильно попортив, бросили в самой галерее. Число похищенного колебалось от нескольких десятков до нескольких штук.

Полицейские молчали. Стало известно, что преступников было несколько и попали они внутрь через боковой флигель, вскрыв отмычками садовую дверь. Через нее же выносили похищенное к машине, оставленной за оградой, совсем близко от дворца. Были следы взлома, были многочисленные отпечатки обуви на художественном паркете и на садовых дорожках, следы колес от долго стоявшей машины. Полицейские нашли даже место, где преступники перелезали через забор, причем не один раз, а вот отпечатков пальцев в музее не осталось…

Газеты ФРГ сразу же сообщили о сенсационном ограблении Сан Суси в советской зоне Германии, смакуя подробности и заранее предполагая, что все похищенное уже вывезено в Европу и вряд ли будет обнаружено. И все же история с похищением имела продолжение.

В полицейский участок западногерманского города Висбаден позвонил неизвестный и сообщил дежурному, что некто Герд Вольф из Дортмунда ищет покупателей на картины, выкраденные из дворца в Сан Суси. Сообщение было коротким, но расторопный полицейский успел записать часть его на магнитофон, и потом бригада детективов могла использовать сказанное для составления версий грабежа и дальнейших действий.

Срочно подняли полицейское досье на названного торговца краденым, установив, что родившийся в 1938 году Вольф проживает с родителями на Шва-ненваль, 40. Он окончил торговое училище, но по специальности не работал, а спекулировал земельной собственностью и произведениями искусства. В 1965 году он попался на мошенничестве с фальшивыми драгоценностями и отсидел несколько лет, завязав в тюрьме связи с преступным миром.

Удалось установить, что ближайший «друг» Вольфа — некто Йозеф Хартманзгрубер, или Коллер, сильно повздорил с ним и, скорее всего из мести, позвонил в полицию. Слежка установила, что они на другой день после звонка выехали в Карлсруэ и, переночевав в «Парк-отеле», оставили номера за собой, что могло означать лишь одно — ожидание покупателей. Газеты продолжали обсуждать подробности грабежа и, конечно, называли суммы похищенного в 7–9 миллионов марок.

Со своего наблюдательного поста полицейские видели, как к гостинице подъехал белый «пежо» и из него вышли двое с чемоданом. Предполагалось, что они направились в 512 номер, забронированный заранее, но в номер люди не вошли, а покупатели, предположительно из Швейцарии, не приехали.

Прождав некоторое время, полицейские ворвались в номер Вольфа и застали его мирно беседующим с приятелем Йозефом. Посторонние исчезли бесследно, а документы подозреваемых были в полном порядке.

Картин в номере не было, другие улики, даже несмотря на тщательный обыск, обнаружить не удалось. Вольф порывался связаться с адвокатом. Пока производили обыск и пытались что-то узнать, белый «пежо» со стоянки исчез, а с ним, конечно, и те двое неизвестных, которые входили в гостиницу с чемоданом. Как выяснилось позднее, у одного из них был радиотелефон, настроенный на волну полицейских, и он слышал все переговоры детективов. Так расстроилась операция в гостинице.

Полиция час спустя заметила белую машину на одной из улиц городка. Погоня длилась долго, и мастерство вождения позволяло неизвестным каждый раз отрываться от преследователей.

Они были схвачены на выезде из города и оказались Рудольфом Айхгольцем и Берндом Вухольдом.

Их черный чемодан был заполнен копиями с картин известных художников, и некоторые были очень хорошими.

В багажнике машины нашли четыре из десяти украденных в Сан Суси полотен, о которых Вольф спокойно сообщил, что во время пребывания за границей он купил эти работы, рассчитывая продать дороже в Германии. Задержанные не отрицали своего присутствия перед гостиницей и очень просто объясняли свой побег — мол, они, увидев много полицейских, не захотели попасть в какую-то историю.

Единственным, что последовало после захвата белой машины, стал арест брата Айхгольца — Юргена и некоего Чарли, водившего компанию с братьями, и также, как они, торговавшего чем попало. Улик для дела о похищении обнаружено не было, а картины, их ведь действительно могли купить, так как по дорогам Германии, Польши, Чехии все послевоенные годы ходило много «владельцев» краденных из фашистских тайников и частных собраний художественных сокровищ.

Полиция пыталась определить главаря банды, чтобы, установив отношения всех между собой, выработать методы воздействия на каждого из задержанных и в конце концов получить улики. Торговец краденым Вольф, при всем своем внешнем лоске, был слишком поверхностным и слабохарактерным для руководства такой продуманной и закрученной операцией. Доносчик и завистник Хартманзгрубер уже из-за одной своей зависти и ловкачества не годился на роль руководителя банды. Братья — мелкие мошенники, задолжавшие местному банку крупную сумму денег, явно были взяты в компанию на черную работу, так как были согласны участвовать в любом доходном предприятии. На роль предводителя тянул лишь один человек — Бернд Вухольд — холодный и расчетливый тип, проживший некоторое время в ГДР и привезший оттуда массу литературы по музеям, в том числе о Сан Суси. Выходило, что к ограблению он готовился заранее, тщательно и с проработкой деталей, обеспечивавших грабеж, доставку и реализацию художественных ценностей.

Постепенно, определив роль каждого из задержанных, детективы смогли раскрыть, что произошло в пригороде Потсдама. Вухольд сам в дело не ввязывался, сколотив группу исполнителей: одни должны были переправлять картины с места на место, другие вели переговоры со швейцарскими покупателями, заинтересованными в подлинных полотнах больших мастеров. Для самого ограбления были наняты турки-эмигранты, согласившиеся осуществить операцию за определенную сумму и сразу же уехать из города. Никто из «соратников» не был посвящен во все детали, каждый исполнял то, что ему предлагал Вухольд.

Сразу после ограбления преступники отправились в Михлендорф, где на стоянке у дорожного кафе в «мерседесе» их ожидал руководитель операции. Он забрал рулон с картинами и отправился к месту хранения. Выехав из ГДР и рассмотрев награбленное, Вухольд пришел в отчаяние из-за отсутствия произведений Рубенса, ведь именно на эти работы он делал ставку. Из его рук уплывала значительная часть добычи из-за нерасторопности и незнания наемных помощников.

Стала постепенно проясняться картина происшедшего, и тут-то выяснилась ошибка полицейских с радиопереговорами. Преступники знали не только о их передвижениях в гостинице, но и о дальнейших действиях во время погони за белым «пежо». Именно это позволило Чарли и Юргену выиграть время и перепрятать шесть картин из квартиры, где, безусловно, должен был производиться обыск, в тайник на свалке машин, где позднее, при завершении дела, их нашли.

Дело подходило к концу, но властям ГДР о захвате преступников не сообщалось, и лишь просочившиеся в газетах сведения позволили юристам и работникам потсдамского музея узнать, что дело движется к завершению.

Тогда-то с согласия властей был привлечен один из самых опытных юристов ГДР — профессор Ф.Кауль, продолжавший вместе с помощниками следить за ходом процесса, с намерением вмешаться на завершающем этапе. Он на протяжении 30 лет защищал интересы ГДР в разных инстанциях, и весьма успешно, а вопрос возвращения знаменитых картин был не только вопросом престижа, но и проблемой международного законодательства, относиться к которому можно было по-разному.

Получив доверенность генерального директора потсдамского музея, Ф.Кауль отправился в ФРГ и в день объявления приговора обратился к генеральному прокурору Адельхайд Аернер. Она пыталась отложить все разговоры на следующую неделю, отговариваясь занятостью, но Ф.Кауль сначала убедил ее просто встретиться, потом усадил в свою машину, затем уговорил доехать до музея Висбадена, где хранили похищенное, и лишь получив под расписку рулон произведений, отпустил ее.

Лондонская фирма «Кристи, Мэнсон и Вудс» объявила о продаже на аукционе 7 марта 1958 года картины «Моление о чаше» Лукаса Кранаха старшего, размером 68 на 40,5 сантиметров, на липовой доске, около 1525 года. Газеты обсуждали состояние богача, который смог бы позволить себе приобрести произведение, оцениваемое в 30 тысяч фунтов стерлингов, как вдруг стало известно, что Кранах снимается с торгов. К главе фирмы обратились руководители Скотланд-Ярда, что могло быть только в случае весьма подозрительного происхождения шедевра.

На самом деле произошло следующее. Мюнхенская фирма «Ксавер Шайдвиммер» и лондонская фирма «Клиффорд Дьюнтц», решившие приобрести работу на аукционе, обратились в Генеральную дирекцию Государственных художественных собраний Дрездена с просьбой подтвердить, что Дрезденская галерея продает на аукционе уникальное произведение. А между тем только из этих запросов одна из крупнейших галерей Европы, потерявшая в годы Второй мировой войны многие свои шедевры, узнала, что некие лица продают на аукционе произведения, принадлежащие к разряду «утраченных».

Фирмам, пожелавшим узнать мнение прежних владельцев, сообщили, что работа была похищена и находится в розыске, а дирекция аукциона получила официальную просьбу о снятии ее с продажи.

Юридические интересы государственных собраний Дрездена было поручено защищать адвокату Ингеборг Генц, а защиту интересов продавцов взяли на себя английский адвокат Деннис Притг и адвокатская контора «Рубинстейн, Нэш и компания».

Газеты рассказали читателям, что произведение предложил на аукцион Эмануэль Готцларм — поляк, приехавший в Англию перед Второй мировой войной. У него имелись на руках документы о приобретении картины в 1946 году у пражского антиквара. И тут выяснилось, что помимо первой картины Кранаха, поляк через некоторое время предложил аукциону «Кристи» вторую, о которой еще не было объявлено. И в те дни, когда дирекция аукциона сняла с торгов «Моление о чаше», Готцларм потребовал возвратить ему и первую, и вторую работы. Второй оказался «Портрет пятидесятилетнего мужчины», подписанный монограммой Кранаха и датированный 1544 годом.

Из Дрездена сообщили, что эта вторая работа была приобретена галереей в 1917 году у берлинского торговца Кассирера за 167208 марок, во время Второй мировой войны изъята вместе с другими ценностями и перевозилась фашистами из одного хранилища в другое, пока 28 апреля 1945 года не попала в шахту Покау-Ленгефельде. Ящики с сокровищами в этой шахте были найдены союзными войсками уже вскрытыми, и среди похищенного оказалась работа Кранаха, неизвестными путями перевезенная в Прагу.

Обе картины были задержаны по требованию английского суда, и начались долгие споры «законов», которые в Англии не соответствовали германским и уж совсем противоречили законам, действовавшим в Праге. Коммерческий директор аукциона сэр Алек Мартин заявил о появлении второго человека, объявившего себя подлинным владельцем картин — некоего Карола Абрахама. Обе картины были отданы в распоряжение лондонского суда, который брался в ходе разбирательства дела выяснить, против кого следует возбудить дело о торговле краденными ценностями.

Суд установил, что именно Карол Абрахам передал картины аукциону, а Эмануэль Готцларм утверждал, что сделано это по его поручению. Когда, казалось, все объяснилось, всплыло имя доктора Унгара, который совсем не собирался заявлять о себе, но, видя, что нанятые подставные лица сговорились, чтобы нажиться за его счет, объявил себя владельцем картин. Он выдвинул обвинение против сговорившихся Готцлара и Карола и под присягой показал, что купил эти картины «4 июня 1946 года в Праге у антиквара Антонина Кубечека за 95 000 крон». Только после решения суда в пользу доктора против подставных лиц можно было ждать решения о возвращении собственности Дрезденской картинной галерее.

Адвокат доктора Унгара нашел лазейку и потребовал отклонить ходатайство галереи из-за истечения срока давности. Адвокаты Дрездена нашли эту формулировку неубедительной и обвинили доктора в желании уйти от ответственности, ведь претензии на похищенную художественную ценность можно заявить только после ее нахождения, исчисление срока давности может быть лишь с момента прекращения войны с Германией, что в отношении Англии с Германией определено с 6 октября 1952 года. Следовательно, по законам Англии, срок на ее земле истекал лишь 6 октября 1958 года, в то время как заявление Дрезденской галереей сделано в марте 1958 года. Таким образом, добились, чтобы процесс продолжался, а картины ожидали окончательного решения в этой затянувшейся битве законов.

И тут английское правосудие подвергло сомнению правомочность Государственных художественных собраний Дрездена обращаться с иском, потому что они не являются наследниками королевских музеев. Лондонские адвокаты забеспокоились, что процесс закончится неудачей из-за юридического бесправия «пользователей» художественного собрания в Дрездене.

Тогда было поднято государственное Положение от 24 февраля 1957 года, закрепившее права Государственных художественных собраний, которые уже получали от разных стран, в том числе от Советского Союза, художественные сокровища, возвращаемые в прежние коллекции.

Суд в Великобритании продолжился, но еще несколько раз возникал вопрос о непризнании английскими юристами законоуложений относительно Дрезденской галереи. В конце концов было признано, что обе картины Кранаха принадлежат Дрездену, что они были украдены в последние дни войны, но продолжают оставаться собственностью галереи. И тут снова наметился тупик.

По германскому праву, украденные художественные ценности должны возвращаться на место без возмещения, даже если последний владелец не знал об уголовном происхождении купленного. Так поступают в США, в Италии, Греции, Франции, но в Великобритании принимается решение в соответствии с законом той страны, где приобретена похищенная вещь. Естественно, раз до 1 января 1951 года Чехословакия, входившая в состав Австрийской империи, пользовалась законами кодекса 1811 года, именно к нему и обратился лондонский суд. А в устаревшем кодексе продавец краденой вещи, приобретенной с соблюдением формальностей, обладал правом ее продать. Таким образом, юристы могли изъять работы лишь в том случае, если могли доказать, что покупатель-продавец доктор Унгар, приобретая картины, знал о том, что приобретает краденые шедевры.

Доказать это было совсем не просто. Генеральная прокуратура обратилась к органам юстиции Чехословакии. Из Праги сообщили, что Антонин Кубечек имел патент на антикварную торговлю до Второй мировой войны, был арестован нацистской уголовной полицией в 1943 году за спекуляцию и сидел в концентрационном лагере в Байройте. После войны торговал в своем прежнем магазине, пока его не слили с народным предприятием «Антиква» в 1952 году. Все документы до слияния антикварных магазинов остались на дому у владельцев. После смерти отца сын Кубечека сжег документы в 1955 году. Возможно, вместе с другой контрабандой, переправлявшейся по дорогам голодной и разбитой Европы, некто доставил картины в Прагу и передал антиквару. Пражские органы юстиции в 1958 году не могли установить, приобрел ли Кубечек картины Кранаха от кого-то или получил из вторых рук. Занимаясь антиквариатом многие годы, Кубечек, несомненно, понял, что предлагаемые картины — подлинники Кранаха. Так как воры и контрабандисты больше интересовались в то время продуктами, напитками и сигаретами, то, скорее всего, достались работы антиквару дешево. Явившийся в 1946 году денежный клиент Максимилиан Унгар, штабс-капитан одной из западных армий, намеревался осесть в Праге. Однако в 1948 году, определившись со своей дальнейшей жизнью, Унгар отправился на конгресс медиков в Англию и больше не возвращался в Чехословакию. Возможно, картины он вывез ручным багажом нелегально, а возможно, подруга врача, Е.Бенеску, эмигрировавшая официально, вывезла картины со своим багажом. Документов на вывоз этих картин из Чехословакии не было, а в Лондоне это значило одно — контрабанда.

Изучению подверглись денежные документы доктора Унгара. В счете за приобретенные работы не значилось описание и авторство картин, а это значило, что Кубечек при продаже скрыл их. Возможно такое было лишь в том случае, если продавец заведомо получал большую сумму за дорогостоящий антиквариат. Большая часть суммы была присвоена, налоговые органы получали документ о выплате налогов с заниженной суммы. В Чехословакии выяснили, что доктор Унгар слыл знатоком антиквариата и приобретал вещи с разбором, а это значило, что намеренно меньшая сумма была вписана в документы с обоюдного согласия. Чехословацкий юрист доктор Герман, исследовав документы по выплате налогов Кубечеком, пришел к выводу, что отсутствие автора в счетах — факт намеренный, ведь при наличии имени создателя власти вряд ли позволили бы официально вывезти такие ценности в Англию. И что самое интересное из поступивших в лондонский суд документов, а точнее, из их отсутствия — справка, что доктор Унгар не подавал заявления на официальный вывоз художественных ценностей за границу…

Из отчета чехословацкой Генеральной прокуратуры делался вывод, что доктор Унгар располагал достаточными средствами для приобретения картин за сумму, гораздо большую, чем было указано в счете на 95 000 крон. По справке налогового управления Праги от 1946 года, доктор имел приличный доход как доцент-медик, хранил немалые сбережения и получил в долг от брата Йозефа Унгара 160 000 крон.

Йозеф Унгар, доктор медицины, проживал в то время в Англии и вполне мог рассчитывать, что воссоединившийся с ним брат возвратит взятый долг и, возможно, даже с процентами. Если «Портрет мужчины» в 1917 году был приобретен за 167 208 марок, то, с учетом изменения курса, эта сумма только за одну картину должна составить 1 400 000 крон, а значит, сумма 95 000 в счете совершенно формальна, и такой странный самообман антиквара и ценителя искусства мог свидетельствовать, что оба знали о купле-продаже краденого.

Юристы Чехословакии дали заключение, что любой суд страны вряд ли посчитает сделку честной, а человека, «владеющего» картинами, — «правомочным владельцем».

Для английских юристов такое заключение было достаточно ясным, что означало возвращение картин законным владельцам — Дрезденской галерее. И все же решение затягивалось. Лондонские юристы требовали привезения в Лондон юристов из Чехословакии, бывших работников антикварной лавки, наконец, представления подлинных документов, а не заверенных копий из Чехословакии.

С затягиванием суда росли и расходы на проведение экспертиз и заседаний. Доктор Унгар, как это он делал, видимо, неоднократно, произвел имущественные манипуляции, что выразилось в его банкротстве, и суд не мог рассчитывать, что он выплатит судебные издержки.

Тогда адвокаты Дрезденских художественных собраний предложили закончить процесс соглашением сторон, что, конечно, лишало галерею права победителя, но и при оплате одних судебных издержек давало возможность возвращения двух прекрасных работ Кранаха за 7500 фунтов стерлингов. Из этой суммы выплачивались издержки суду, а оставшиеся деньги шли на выплату Унгару его доли в 95 000 крон, истраченных в 1946 году.

После утверждения решения лондонским судом и признания владельцем двух картин Кранаха Дрезденской картинной галереи фирма «Кристи, Мэнсон, Вудс» получила разрешение на отправку в Дрезден редких произведений.

Но даже и после 27 мая 1959 года, когда завершился процесс, картины продолжали еще оставаться в Лондоне — лондонская Национальная галерея попросила через адвоката Рубинстейна продемонстрировать в своих залах редкие художественные ценности как доказательство того, что Великобритания помогает немецким музеям восстановить свою былую цельность.

Родившийся между 1430 и 1435 годами нидерландский художник Ханс Мемлинг вошел в историю живописи как один из блестящих и эмоциональных интерпретаторов религиозных притч. С его произведениями случались разные истории, заставлявшие задерживаться перед ними не только верующих, но и любознательных людей.

Самая трагическая и невероятная произошла с триптихом «Страшный суд», исполненным по заказу итальянского торговца Анджело Тани и его жены Катарины. Когда работа была завершена, ее погрузили на итальянский корабль «Святой Матвей», который через Лондон должен был доставить работу нидерландского мастера во Флоренцию, где ей предназначалось украшать городской собор. Однако судьба распорядилась иначе.

В XIV–XV века Союз Ганзейских городов играл значительную роль в развитии торговли на севере Европы, управляя не только путями движения товаров, но и взаимоотношениями городов. Соблюдая интересы тех членов Союза, которые платили дань, Ганза преследовала купцов и мореходов, нерадиво относившихся к общим интересам. Особенно доставалось торговым судам Англии и Голландии, противившимся могуществу Ганзы.

В 1461 году между Ганзой и ее противниками началась самая настоящая пиратская война. И та, и другая стороны дали капитанам многих своих судов патенты на захваты судов противника, на откровенные грабежи торговых караванов. В городе Любек города-участники Ганзейского Союза образовали даже суд, который делил захваченные товары и давал право командам каперов получать легально свою долю грабежей. Часто появлялся на суде капитан каперского корабля «Петр Гданьский» Пауль Бенеке, энергичный и удачливый охотник на море. Его каравелла была быстроходной и хорошо вооруженной, само занятие скрашивало суровую, монотонную жизнь. Известны разные похождения Пауля Бенеке, но один из рейдов запомнился и самим пиратам, и горожанам Гданьска.

В тихий солнечный день 10 апреля 1473 года каравелла, покинувшая порт в Любеке, курсировала в прибрежных водах Северного моря, следя за проходящими кораблями и карауля те их них, что везли товары в сторону Англии, досаждавшей Ганзе. В этот раз на ее пути оказались два небольших парусника под флагом нейтральной Бургундии, направлявшиеся к ненавистным портам.

Пауль Бенеке решился на военные действия. Его быстроходная каравелла догнала и взяла на абордаж «Святого Матвея». Крючья, багры, канаты, абордажные сабли, пистолеты — весь набор пиратского вооружения был использован на полную мощь, и бургундские правители получили сообщение о проведенном бое на борту нейтрального судна. Было убито девятнадцать, а ранено около сотни итальянцев, а хроники Гданьска не оставили сведений о потерях пиратов, зато отметили, что добыча была огромной. Кожи, ткани и драгоценности, захваченные на «Святом Матвее», оценивались в 60 тысяч монет, то есть в стоимость хорошего корабля, но главным трофеем оказался закрытый ящик, внутри которого были обнаружены плоские доски, тщательно завернутые в ткани и шкуры.

Перед пиратами предстало яркое и завораживающее изображение «Страшного суда». Ангелы, слетающие на землю, звуками своих магических труб возвещали наступление Судного дня. Архангел Михаил в черном блестящем панцире взвешивал души, как только одна чаша божественных весов перевешивала, души праведников и грешников попадали в ведение либо ангелов, либо чертей. Группа праведников ожидала спокойно и смиренно введения их в Царствие Небесное, в то время как ловкие, изворотливые черти пиками и ухватами, плетьми и шипами сталкивали грешников в пылающие бездны Ада.

У монументальных ворот небесной цитадели праведников встречал облеченный божественным доверием и символом своей власти — ключом Святой Петр, показавшийся, видимо, пиратам неким предсказателем их собственной судьбы. Может быть, эта символическая встреча изображения Петра-праведника и грешников-пиратов с каравеллы «Петр Гданьский» сохранила удивительное художественное произведение, в целости и сохранности доставленное в Гданьск.

Однако против того, чтобы триптих Ханса Мемлинга остался навсегда на берегах Балтийского моря воспротивились многие сильные мира сего. Принц Бургундский требовал от Ганзейского Союза не только возвращения всего товара, захваченного пиратами, но и художественного произведения, предназначенного для Флоренции. Римский папа Сикст XIV издал специальную буллу, доставленную в городской совет Гданьска папским нунцием. Этот документ требовал, наоборот, возвращения «божественного» изображения и потом уже товаров с нейтрального судна. Городской совет не только не прислушался к воззваниям, но сразу же решил, что реалистическое и нравоучительное изображение должно стать достойным украшением Мариацкого костела города, где оно несколько столетий, помимо духовного воздействия на прихожан, напоминало им о бурных XV и XVI веках.

Требования забылись. Истощилось былое могущество Ганзейского союза, а с ним и сила отдельных городов вроде Гданьска. А красота и значение творения Х.Мемлинга только выросли, а значит, взгляды правителей и ценителей прекрасного еще настойчивее тянулись к «Страшному суду». Австрийский император Рудольф II предложил городскому управлению Гданьска за картину 40 тысяч талеров, но город отказался.

В XVIII столетии, во время Северной войны, представители польской знати выступали на стороне Карла XII и Петра I, и когда победила Россия, Польша должна была платить свою долю контрибуций. Петр I, побывавший в Гданьске, долго стоял перед произведением Ханса Мемлинга, и весьма возможно, что царь, интересовавшийся голландским и нидерландским искусством, чьи шедевры частенько попадали в дома и дворцы российского императора, наметил произведение в свои покои… но князь Долгорукий, формировавший дань с польских земель, получил отказ городского управления.

Мотивировался он тем, что имущество церкви, да еще с церковной территории, не может служить средством каких-то мирских торгов, Алтарь Ханса Мемлинга остался на месте — в лютеранском костеле, куда так необычно попал в давние времена.

Ватикан и римский папа оказались косвенно втянуты и в еще одну историю с художественной и исторической ценностью, несколько раз сменившей своих владельцев и, возможно, оказавшейся во второй половине XX столетия в том же месте, откуда вышла на исторические пути Европы.

Речь пойдет, конечно, о знаменитой короне венгерских королей, известной как корона Иштвана I или корона Стефана, которую около 1 000 года римский папа Сильвестр II преподнес первому христианскому королю Венгрии. Выполненная лучшими итальянскими мастерами-ювелирами из золота и серебра, с пластинами, покрытыми эмалью, с необработанными драгоценными камнями, делающими ее похожей на гигантский необработанный кристалл, корона представляет не только редчайшее произведение искусства, овеянное славой исторических событий, но и материальную ценность.

Корону похищали, зарывали в землю, закладывали в годы нужды германскому императору. Случалось, что для спасения ее подкладывали в детскую колыбель, маскируя под ночной горшок, и даже однажды, во время восстания против австрийских захватчиков, корону Иштвана I захватили венгерские патриоты, которую они все-таки возвратили, потому что за столетия она превратилась в символ нации.

Во время одного из кризисов дворцовая нянька запрятала корону в подушку и уселась на нее, после чего золотой крест, венчавший это чудо ювелирного искусства, погнулся на сторону. Испытания временем оказались лишь приключениями по сравнению с тем, что произошло с короной в годы фашистской оккупации.

В сороковые и пятидесятые годы корона не просто меняла владельцев, но несла за собой шлейф политических интриг, авантюр и даже переворотов.

Она могла стать символом разногласий и борьбы между такими странами, как Советский Союз и США, а окончательное исчезновение ее с европейского рынка, может быть, предотвратило один из самых тяжелых кризисов.

В ноябре 1944 года Красная Армия находилась уже в 15 километрах от Будапешта и фашистские правители Венгрии спешно готовили свое бегство. У перрона вокзала стоял пассажирский состав, предназначавшийся для Ференца Салоши и начальника его службы безопасности полковника Арпада Тальдаи. В товарных вагонах располагались десятки сундуков с редкими манускриптами, иностранной валютой, золотом венгерского банка, ценными бумагами, драгоценностями.

Перед самой отправкой к вокзалу подъехал грузовик, и несколько человек в штатском сняли с него большой черный сундук, заключавший в себе самое драгоценное сокровище страны — тысячелетнюю корону Иштвана I Арпада.

Из Будапешта вывозилось все ценное. Долгие годы корона и другие регалии — большой ритуальный меч с золотой рукояткой, держава и скипетр — хранились в черном сундуке, окованном железом и запертом на три замка, ключи от которых всегда находились у трех высших лиц государства, особо приближенных к царскому двору.

За тысячу лет регалии впервые покидали столицу, отправляясь в неизвестном направлении и на неопределенный срок. Позднее удалось восстановить маршрут поезда, который без остановок дошел до Брен-нербаньи — небольшого венгерского городка на австрийской границе. Именно здесь полковник Тальдаи и его помощники перепаковали все ценности в контейнеры неприметного вида, вмещавшие по восемь-десять килограммов «полезного» груза. Банковские упаковки, мешковина, доски, короба — все было сожжено, чтобы и следов хищения не осталось.

После завершения операции полковник лично ознакомил бывшего фашистского правителя Салаши со списком находящегося в 94 контейнерах, но три, с драгоценностями и деньгами, оказались за пределами списка. Пассажиров всех высадили, а вагоны по приказу Салаши отогнали на запасные пути станции Бреннербаньи и опечатали.

Поезд с сокровищами простоял в тупике три месяца, а 20 марта полковник Тальдаи появился с дюжиной помощников и, раздобыв паровоз, перегнал состав в Австрию, где на станции Винер—Нейдштадт вагоны опять оставили в тупике. Тальдаи пригнал грузовую машину и с группой агентов безопасности перегрузил на нее контейнеры с черным ящиком. Дальнейший путь пролегал уже по австрийской земле в сторону Зальцбурга, расположенного в 240 километрах от границы. И именно на этом пути, у маленького городка Шварцах, солдаты 7 американской армии перехватили автопоезд венгерских фашистов.

Новое правительство Венгрии более двух лет разыскивало пропавшие национальные сокровища в подземных хранилищах Будайского замка, где одно время находилась корона, в национальном банке, откуда ее вывезли, в Матзее — в Австрии, где видели в последний раз Ференца Салоши. Вокруг поисков разразилась борьба, втянувшая политиков, духовенство, антикваров, историков, военных и дипломатов.

В 1948 году арестовали и отдали под суд кардинала Миндсенти, обвиненного в государственной измене.

Следствие выяснило, что еще в 1947 году кардинал поддерживал связь со своим старым другом Палем Жамбекином, доверенным лицом Габсбургов. В чикагском монастыре он устроил кардиналу встречу с Отто Габсбургом и его матерью, императрицей Зитой Габсбург, претендовавшими на венгерский престол и на новое объединение Австро-Венгрии. Отто Габсбург сообщил кардиналу Миндсенти, что высокопоставленные представители американского государства обещали поддержать восстановление монархии в Венгрии. Возвратившись в Будапешт, кардинал отправил 3 июня 1947 года американскому послу Сельдону Чапину послание со сведениями о том, что корона короля Иштвана «находится у армии США в Висбадене на германской территории» и ее необходимо передать на хранение папе Пию XII для будущих дипломатических шагов. Одновременно кардинал обратился к архиепископу Зальцбурга Рораху, прося его использовать влияние на американцев для возвращения венгерской святыни.

Видимо, такие действия не были случайными и в глазах корреспондентов кардинала вполне оправдывались политическими перспективами. Архиепископ Рорах в ноябре 1947 года писал нью-йоркскому кардиналу Спеллману: «Для венгров эта реликвия бесценна, ее надо спасти… Мы предпочитаем, чтобы она была передана — официально или неофициально — на попечение папы. Ваше личное письмо генералу Льюшесу Клею (командовавшему оккупационными войсками американской зоны Германии), несомненно, обеспечит успех…»

Спеллман сделал в этом направлении гораздо большее, он передал письмо военному министру США Кеннету Ройялу. И машина переговоров не только закрутилась, но стала набирать обороты.

Глава американского представительства при Ватикане нанес визит руководителю ватиканского ведомства иностранных дел. Был проведен круг переговоров, результаты которых уже никто никогда не узнает.

О том, что переговоры велись вокруг престолонаследия в Венгрии и символов королевской власти, свидетельствует письмо, направленное папе римскому бывшим регентом Венгрии Миклошем Хорти. В письме излагалась просьба помочь командиру королевской венгерской гвардии полковнику Эрно Пайта-шу присутствовать в Риме, «когда туда прибудут драгоценности, чтобы обеспечить соблюдение традиции, в согласии с которой они всегда охраняются». Сама постановка вопроса говорила о том, что соглашение об отправке короны в Рим достигнуто, и можно уже говорить о процессуальных моментах церемонии.

Однако сведений о местонахождении короны так и не было, а документы, обнаруженные при аресте кардинала Миндсенти, говорили о том, что корона находится в руках американской военной администрации…

Некоторый свет на судьбу венгерской реликвии пролила книга капитана III ранга Томаса Хоува, офицера американской организации по возврату монументов, произведений искусств и архивов. В 1946 году он писал, что принял венгерскую корону и другие сокровища на официальном пункте сбора в Висбадене.

Американец подробно рассказал, как войска задержали венгерского офицера с сундуком. Вся история, конечно, восходит к 1945 году, когда грузовик с ценностями был задержан в Шварцахе. Командовал офицер службы безопасности капитан Янош Балог. Именно он получил приказ полковника Тальдаи доставить сокровища в тайник в Зальцбурге. Увидев приближающуюся американскую военную часть, венгры остановили грузовик. Группа сопровождавших разделилась на две части. Одна, во главе с полковником Пайташем, бежала, захватив с собой черный ящик, другая, с капитаном Балогом, взяла сколько можно контейнеров с ценностями, исчезнув в другом направлении. Пайташ зарыл сундук в неприметном месте, а потом, когда избавился от сопровождавших, передал его американцам. Во всяком случае, была найдена расписка майора американской 7 армии Кьюбала о том, что им получен «черный сейф с неизвестными предметами». Когда спустя некоторое время «сейф» вскрыли, в нем нашли скипетр, меч и державу, а корона из ящика исчезла.

Пайташ находился в это время в лагере для нацистских преступников, и найти его не составляло особого труда. Заподозрили, что из-за нежелания передать американцам корону он изъял ее и спрятал отдельно.

Журналисты нашли свидетеля допросов с пристрастием венгерского полковника. Английский подданный Ласло Мариаши утверждал, что пленного просто принудили рассказать о месте хранения ценности, а методы «убеждения» были настолько эффективными, что Пайташ, вскоре возвращенный в лагерь, там и скончался.

Какие-то сведения о венгерских ценностях попадали и к новому правительству Венгрии, поэтому на официальные дипломатические запросы было необходимо отвечать, и американцы отвечали — действиями и дипломатическими нотами: «В отличие от остальных королевских ценностей и других сокровищ, похищенных венгерскими фашистами и вывезенных в Австрию, корона Св. Стефана (Иштвана) не подпадает под действие статьи 30 договора о реституции, так как она не была изъята насильственно, но была передана на безопасное хранение властям Соединенных Штатов, которые и заботятся о ней…»

Это опровергается свидетельством из Лондона об «убеждениях», примененных к офицеру — хранителю национальной реликвии. А может быть, к тому времени, когда, вернув ценности с черным сейфом, американцы отвечали дипломатическим посланием венгерскому правительству, корона Св. Стефана уже находилась в Ватикане как итог переговоров церковных деятелей.

27 ноября 1965 года итальянское радио и телевидение сообщило, что в Ватикане неизвестными преступниками был похищен целый ряд крупных исторических реликвий. Среди множества исключительных произведений называлась корона Св. Стефана венгерских королей.

Поисками ценностей Ватикана занялись лучшие сотрудники Интерпола, перекрывшие въезд и выезд из крохотного государства. Действия жандармов и полицейских, сыщиков и детективов были организованы столь оперативно и четко, что почти все украденное смогли вернуть, а дотошные журналисты одновременно с обычными вопросами о методах и способах ограбления Ватикана поинтересовались историей появления венгерской короны в Ватикане.

В ответ на каверзный вопрос был получен невинный и очень двойственный ответ, что это не подлинная корона венгерских королей, а ее копия. Было неясно, почему копия хранилась среди подлинных ценностей исключительного значения, кто ее сделал и для каких целей. Распространились сведения, что именно подлинная корона хранится в сокровищнице Ватикана все последнее время. Очень подозрительным оказалось и «своевременное» подтверждение американских властей, что «корона» хранится в сокровищнице США — в Форте Нокс.

Скорее всего, и та, и другая стороны скрывали подлинное местонахождение короны, чтобы не оказаться замешанными в заговор по возвращению в Венгрию Габсбургов. А ведь именно в этом обличали разных официальных представителей материалы дела кардинала Миндсенти.

В марте 1942 года среди многих европейских городов, подвергшихся бомбежкам авиации союзных войск, оказался старинный Любек. Английские и американские летчики не только уничтожали немецкие истребители, но и сбрасывали бомбы на места размещения немецких войск и штабов. Старинные дома, торговая площадь, набережная, наконец, Мариенкирхе — все лежало в грудах кирпича, стекла и искореженных балок.

Любекская церковь Марии восходила к XIII веку и была блестящим образцом северной готики, достаточно редкой даже в старых городах Германии. Помимо разрушений стен и парадного входа, помимо разбитого и сгоревшего убранства, со стен осыпалась штукатурка, рухнули куски карнизов и декоративное убранство. Из-под многовекового слоя штукатурки обнажились не только красные кирпичные стены, но и фрагменты первой отделки — необычные северные росписи. Среди руин полуразрушенного памятника фигуры и лица, написанные неизвестной рукой, как будто взывали о помощи. И помощь пришла.

Закончилась вторая мировая война. Одновременно с восстановлением страны стали восстанавливать и собор, украшавший старинный Любек. А совсем недалеко от собора, в сохранившемся чудом крохотном домике реставратор Дитрих Фей открыл антикварную лавку, где можно было продать разрозненные подсвечники и антикварный стул из дворца, фрагмент каменной решетки и серебряную чашу. Добротно сделанные вещицы приобретали заходившие в магазинчик моряки и офицеры с кораблей, обосновавшихся на нынешнем рейде Любека.

Особого состояния Фею торговля не приносила, но существовать позволяла, а хотелось расширить свое дело, продавать настоящие ценности.

И тогда Фей поделился своими планами с давним знакомым — живописцем Лотаром Мальскатом, вернувшимся из военного плена и не имевшим средств к существованию. Мальскат не был крупным художником, но обладал способностью вживаться в чужой стиль и имитировать манеры разных живописных школ… Фей предложил Мальскату делать небольшие картины под старых мастеров и брался за их реализацию.

Работа была грязная, но рассчитывать на другое художнику не приходилось. Появились рисунки «под Ренуара», «под Родена» и «под Пикассо». Время было смутное, и появление в лавочке необычных «шедевров» никого не удивляло. За шесть лет партнеры пропустили через магазин около 600 фальшивок, поставляя новоделы в Гамбург, Мюнхен, Гамельн. Мальскат поставлял «подлинные» произведения Рембрандта, Ватто, Коро, Мане, Либермана, Мунка, Ван Гога, Утрилло, Шагала, но главный заказ ждал впереди.

В 1948 году Любекское церковное управление восстанавливало не только готическое здание, но решилось на реставрацию фрагментов обнаруженных под штукатуркой росписей Средневековья.

Церковный совет привлек к работе антиквара и знатока Фея, а тот, в свою очередь, решился использовать талант Лотара Мальската и еще одного живописца — Бернгарда Дитриха-Дершау.

Расчистка шла медленно, сантиметр за сантиметром обнажая нижние, сильно разрушенные слои. Художники обнаружили, что открывшиеся во время бомбежки фигуры и фрагменты были чуть ли не единственными в церкви, а это значило для них преждевременное завершение начавшихся работ. От большинства фигур святых, некогда заполнявших столбы, нефы, своды, хоры, сохранились крохотные фрагменты, не дающие общего представления.

Дитрих Фей не хотел прекращать работу, которая могла обеспечить всех хорошим заработком на несколько лет вперед. Церковный совет, уже объявивший в городе, что благодаря чуду в Мариенкирхе обнаружились старинные образы, тоже не собирался завершать начатое провалом.

Договорились с Мальскатом быстро и точно, что за каждую фигуру «обнаруженного» святого ему будут платить по сто марок, а все работы будут проводиться только без свидетелей и при закрытых дверях. Фей нашел общий язык не только с художниками, но и с представителями церковного совета, и работа фальсификаторов закипела.

Антиквар разыскивал везде где можно образцы средневековой живописи, отбирал необходимые детали, а художники переносили найденное на стены, дополняя собственной фантазией. Для придания фрескам вида древности мешали романские — архаические и готические, более изысканные, образы. В алтарной части написали заново фигуры Марии с младенцем Христом на руках и группу святых по сторонам. Без всякого использования остатков заполнили фрагментами «подлинной» живописи помещение хора.

В сентябре Любек должен был праздновать семисотлетие памятника, и к этому времени все работы были полностью закончены.

Через девять лет после страшного разрушения, при большом стечении народа и приглашенных гостей, открылись двери Мариенкирхе, поразившей всех величественным интерьером и яркими красками фресок XIII века. Со стен древнего памятника посетителей смотрели строгие и возвышенные образы — создания далекого прошлого, носители духа времени. Руководители Любекского церковного правления принимали поздравления и подношения. Особо отметили завершение реставрации средневекового памятника в правительстве Бонна, по поручению которого ведомство выпустило специальные почтовые марки с фигурами святых, возродившихся в XX столетии.

Однако громадная доля признательности досталась «спасителю национальных сокровищ» Дитриху Фею, который был даже удостоен специального диплома и премии в 180 тысяч марок.

В этом шуме праздника забыли только одного человека — Лотара Мальската, создавшего образы, которыми все восхищались. Художник решил отомстить всем, кто знал о тщательно сработанной подделке и рассчитался жалкими подачками с исполнителем. Он отправился к старшему церковному советнику доктору Гебелю и рассказал о грандиозной афере в церкви святой Марии. Церковники были заинтересованы замять скандал, и художник, почувствовавший это, обратился к журналистам.

Была назначена специальная экспертная комиссия для разоблачения Фея, и через год после торжественного открытия подтвердилось высказанное не только по поводу Мариенкирхи, но и по поводу других культовых сооружений, работы в которых осуществлялись антикваром. Подделки украшали стены капеллы госпиталя св. Духа и церкви св. Екатерины в Любеке.

Дело на фальсификаторов передали в суд, и процесс начался в августе 1954 года. Оба подсудимых признали себя виновными перед лицом ученых, исследователей и журналистов. Реставратор Дитрих Фей был приговорен к 20 месяцам тюремного заключения, а живописец Лотар Мальскат к 18 месяцам.

Поддельные фрески, разоблаченные экспертами, остались элементом оформления старинной церкви, ведь даже будучи исполненными в XX веке, они представляли канонические образы, и уничтожать их было кощунственно.

Талантливый, но завистливый Лотар Мальскат завершил свою карьеру фальсификатора бесславно и глупо, но история называет имена других фоссеров XX столетия, которые процветали и преуспевали в своем рискованном «творчестве».

Ловкий и богатый венгр Эльмир де Хори прекрасно подделывал стиль Анри Матисса и буквально наводнил «его» панно, эскизами, полотнами и даже скульптурами Европу. По самым скромным подсчетам де Хори исполнил в стиле французского маэстро более двухсот работ, проданных во Франции, Испании, Германии и Бельгии. Полицейские многих европейских стран получили задание задержать ловкого бизнесмена, но он уехал в далекое путешествие и затем на долгие годы исчез из поля зрения антикваров, музейных работников и органов правосудия.

Похожими качествами отличался не менее известный изготовитель фальшивок — Давид Штейн, исполнивший около 2000 подделок и отсидевший четыре года в тюрьме после разоблачения оскорбленного за свое творчество Марка Шагала.

В фонде современного искусства Картье среди множества полотен Штейна есть одно, особенно привлекательное, содержащее только одни фальшивые подписи художников, чьи произведения талантливый мистификатор подделывал. На куске холста сложные и простые «автографы» Матисса, Модильяни, Гогена, Бонара, Вюйяра и многих других. Карьера Штейна завершилась неожиданно удачно, и он принялся после заключения изготавливать копии самых сложных живописных произведений по заказу крупнейших мемориальных музеев.

На протяжении долгих лет в Париже работал фальсификатор, который, боясь разоблачения, научился писать картины и подписи на них двумя руками. Он блестяще копировал стиль Миро, Брака, Утрилло правой рукой, а некоторых других мастеров — левой. Его тайной надеждой было то, что при аресте графологическая экспертиза не покажет идентичность изготовленных им фальшивок с образцами подписей, которые он сделает разными руками.

Впрочем, бывали случаи, когда крупные мастера XX века копировали ради денег чужие произведения, а потом заказчики, стараясь нажиться, выдавали их за подлинники, пополняя рынок фальшивок все новыми и новыми.

На французской выставке подделок большинством посетителей был признан самым изощренным и удачливым королем подделок Жан де Стерати (1884–1957). Этот человек в течение почти полувека держал в сильнейшем напряжении мир филателистов Европы. Он не просто копировал крохотные произведения графического искусства, но предпочитал делать вариации марок-миниатюр. Он печатал марки, никогда не имевшие хождения, и уверял, что некая страна забраковала всю партию, так и не пустив ее в оборот. Эти внесерийные марки становились, таким образом, редчайшей ценностью, и он обменивал их на подлинные марки или продавал страстным коллекционерам за очень большие деньги. Де Стерати без помех проработал много лет, пользуясь славой крупнейшего коллекционера и знатока. Когда в начале 50-х годов его фальшивые марки заполнили весь мир, его сумели разоблачить.

В 1954 году Британское общество филателистов, подсчитав колоссальные убытки, нанесенные деятельностью де Стерати, предложило графику компромисс: общество выкупает его фальшивую коллекцию по номиналу, если он прекратит рисовать и печатать фальшивки. Де Стерати, которому в то время уже исполнилось 70 лет, согласился. Он прожил еще несколько лет, давая консультации по аттрибуции старинных марок.

В 1989 году английская «Санди таймс» рассказала своим читателям о масштабной операции Скотланд-Ярда, арестовавшего участников международной аферы, задевшей интересы многих европейских коллекционеров марок. В Лондоне и других городах страны полицейские из отрядов по борьбе с мошенничеством конфисковали тонны редких почтовых марок, большинство их которых были ловкой подделкой. В Скотланд-Ярде дело посчитали самым крупным обманом, потому что коллекционерам продавали фальшивки как подлинные и вздували цену, допуская намеренно орфографические ошибки, случайные линии, пятна цвета и даже деформируя перфорацию.

На самом деле все это повторялось на больших партиях марок, что нельзя расценивать как полиграфический дефект. Ведь марки ценились у филателистов из-за случайных дефектов, а не из-за произведенных специально и массово. По мнению официальных представителей британских почтовых служб, дельцы нажили на этой афере несколько миллионов фунтов стерлингов.

Управляющий директор компании «Формат Интернешнл» Фред Хьюз попал в поле зрения Скотланд-Ярда после заключения контракта на печать продукции с Гибралтаром. Власти этой британской колонии потребовали провести расследование, обнаружив, что в обращении марок оказалось в пять раз больше, чем предусмотрено договором. Естественно, под подозрение попали и другие фирмы, печатавшие марки для 28 стран содружества.

Владелец одной из них — «Филателик дистрибьюшн корпорейшн» Клайв Фейгенбаум попался на махинациях при выполнении заказа островного государства в Тихом океане — Тувалу. В былые времена Фейгенбаум возглавлял крупнейшую в Великобритании филателистическую фирму «Стенли Гиббонз», известную на весь мир своими коллекциями марок и их каталогами. Однако он был вынужден оставить пост президента созданной еще в прошлом веке «Стенли Гиббонз» из-за скандала, причиной которого в 1984 году послужил выпуск почтовых марок несуществующего государства.

Спустя год Фейгенбаума уличили в мошенничестве власти США. Он продал нескольким американским фирмам право на печатание и сбыт почтовых марок «Шотландских островов» — государства, которое не сыскать ни на одной карте мира. Фейгенбаума исключили из «Общества филателистов-коммерсантов», однако это не лишило его способностей наживаться на доверчивых коллекционерах. Так маленькое и изящное произведение художественной графики и полиграфии сравнялось в своей притягательности с крупнейшими произведениями искусства.

Полицейский, любитель графики, совершал в свой выходной прогулку от одной букинистической лавки на берегу Сены к другой. Э.Ружемо собирал графические листы и литографии много лет, но большее удовольствие доставляли ему сами возможности в пыльных развалах находить неожиданные произведения.

Среди выставленных на канатиках листов его наметанный глаз отметил литографии с автографами Сальвадора Дали. Удивила полицейского проставленная рядом с подписью дата «1985», ведь начиная с 1980 года, маэстро категорически отказался подписывать литографии. Полицейский доложил о своей находке начальству, а остальное было уже делом техники. Экспертиза без труда установила подлог в подписи и, конечно, в дате.

След с набережной Сены привел на парижскую улицу Вожирар, в выставочный зал и «мастерскую» Жоржа Амона. Много лет назад этот человек приобрел у С.Дали право на тиражирование с подлинных досок 11 авторских листов и вместе с досками-оригиналами получил от художника тысячу листов чистой бумаги с автографом (по сто листов на каждую литографию).

Тираж напечатанных работ разошелся мгновенно, и Ж.Амон вошел во вкус. Вместе с подручными он стал выпускать фальшивые литографии с фальшивой подписью. Так продолжалось десять лет. Полицейские при проведении операции вывезли из мастерской 70 тысяч листов фальшивого Дали.

Сделанное открытие всколыхнуло любителей искусства, ведь тысячи из них приобрели подделки. Лишь престарелый Сальвадор Дали удовлетворенно заявил: «Вся эта история радует меня. Никто не станет подделывать мои произведения, если они не пользуются спросом. А лишний раз убедиться в своей популярности, согласитесь, приятно».

Самым выдающимся для английских коллекционеров 1930 года стало приобретение лордом Лии «Мадонны» кисти итальянского мастера эпохи Возрождения Сандро Боттичелли. По тем временам сумма в 25 тысяч долларов была настолько велика, что ее обсуждали в светских кругах, среди музейных сотрудников и, конечно, среди журналистов. Все сходились на мнении, что произведение своим состоянием, настроем, своей лирической близостью к знаменитой «Весне» достойно затраченной суммы.

Пятнадцать лет спустя исследователи стали подозревать неладное в доставшемся лорду сокровище. Смущали некоторые детали, бросалась в глаза полоска темной краски между губами Мадонны, что было нехарактерно для Боттичелли.

Провели техническую экспертизу картины, исполненной 465 лет назад, и выяснили, что голубая краска, использованная в работе, появилась лишь в XVIII столетии, а охра просто современного изготовления. Оказалось, что на полотне изображена голливудская кинозвезда времен немого кино, чем-то действительно похожая на женщин Возрождения. Изо бразил ее в начале 20-х годов влюбленный поклон, ник — художник.

Ульрих Тухель продал свой завод, а на полученные деньги решил приобрести произведения искусства, выделив для этого 25 миллионов марок.

Шел 1968 год, и эксперты — антиквары Германии могли еще предлагать достаточно широкий спектр имен и произведений. Заводчику предложили восемь картин из семейного наследия графа Эстерха-зи. К перечню прекрасно сохранившихся полотен прилагалась специальная справка — сертификат о происхождении картин и оценочная ведомость, где картины самого Паоло Веронезе оценивались в два с половиной миллиона марок. Посредник — антиквар внушительной внешности — сообщил, что если приобретается вся группа работ, то общая сумма будет на треть меньше экспертных оценок.

Новый владелец ликовал, любуясь итальянскими и голландскими шедеврами, а затем, получив предложение от компаньонов, решил нажиться на перепродаже Веронезе им же недоплаченными миллионами. Новые эксперты, оформлявшие сделку, установили подделку. Газеты Германии раструбили о сорвавшейся афере, так как поддельными оказались и произведения Рубенса, Рембрандта, Боттичелли, принадлежавшие якобы семейной коллекции.

Полиция не просто завела уголовное дело, но вышла на антиквара Георга Виитера, проживавшего на вилле в самом фешенебельном квартале Мюнхена. Оказалось, что это Дьердь Винтнер, уроженец Будапешта, покинувший Венгрию 20 лет назад. Среди его сообщников оказались двое — тоже венгры: граф Гоза Эстерхази и барон Подманицки, в прошлом уголовный преступник, а теперь завсегдатай сомнительных заведений и посредник между богатыми покупателями и художниками. Проходимцы хорошо изучили нравы снобов и нуворишей и сбывали им подделки, всякий раз называя реально существовавшие коллекции. Полиции удалось узнать, что мошенники продали работ на сто миллионов марок и за время их деятельности никто из обманутых ими, кроме Ульриха Тухеля, не обратился в полицию.

Одним из мировых центров по созданию подделок по праву считается Франция. Скандальные разоблачения на страницах газет воспринимаются здесь как сами собой разумеющиеся, но даже здесь были поражены знаменитым скандалом «вокруг вдов», разразившимся в 60-е годы. Полиция установила, что группа фоссеров снабжала частные собрания и даже музеи европейских стран фальшивыми полотнами. Среди подделок были тысячи полотен и рисунков Пикассо, более трех сотен работ Миро, Утрилло, Сезанна и других. Все покупки сопровождались экспертными ярлыками, свидетельствами и даже поддельными каталогами. В ходе следствия раскрылась и вся кухня жульничества.

Малоизвестным молодым художникам поручалось изготовить картину, построенную на сочетании различных мотивов, встречающихся в подлинных произведениях «копируемого» мастера. Каллиграфы подделывали подпись на «новых» оригиналах. Потом приступали к созданию имени новодела. Сфабрикованные картины предлагались для продажи вместе с настоящими шедеврами. Их после продажи за фиктивную цену выкупали через сообщников. В другой раз их выставляли на другом аукционе и снова получали заключение какого-то эксперта.

Постепенно покупаемые и продаваемые таким образом фальшивки обрастали заключениями и каталогами, легендами и ярлыками. Их биография становилась все менее уязвимой. Устраивались продолжительные перерывы, и полотна от имени «подлинных» владельцев включали в те или иные выставки, старались попасть в юбилейные экспозиции государственных музеев Франции. Из числа живущих наследников Пикассо, Сезанна, Ренуара выбирались наименее сведущие в искусстве. Показывали такому человеку «покупку» и брали у него автограф. При следующей продаже уже «случайно» упоминали: «…картина хорошо известна в семье художника». Лишь после многолетней работы фальшивку продавали за большие деньги за океан.

Занимающийся официальной экспертизой фальшивок парижский искусствовед Эме Ме с горечью отметил, что ежедневно появляется не менее пяти подделок парижской школы живописи, а это уже напоминает эпидемию.

Особенно много встречается подделок, связанных с именами известных исторических личностей и членов королевских домов Европы. И опять здесь определенный приоритет принадлежит французам.

Некий Жзеф Бурде вскоре после первой мировой войны вдруг объявил, что обладает головой мумии короля Генриха IV Наваррского. Когда выяснилось, что никто не принимает всерьез его заявления, он выступил с доказательствами и объяснениями. Ему удалось разыскать экземпляр «Универсального журнала» за 1850 год, где были опубликованы материалы об уничтожении гробниц французских королей во время Великой французской революции.

Очевидцы свидетельствовали, что 12 сентября 1793 года в аббатстве Сен Дени, служившем усыпальницей французских королей, по приказу комиссара Конвента вскрыли все гробницы. При обследовании мумии короля Генриха Наваррского всех поразило то, что она была окрашена в темно-синий цвет. В той же статье упоминалось, что при попытке отделить голову от нее отвалилось без всякой причины левое ухо. Между тем голова мумии, которой обладал Ж.Бурде, не имела левого уха, а срез шеи был окрашен в синий цвет. Эксперты определили, что ухо было отрезано еще при жизни неизвестного человека.

В 1925 году француз опубликовал собственное исследование о том, кто и как отравил Генриха IV, а еще уделил много внимания королевской родинке. И уже совсем без всяких опор на факты стал доказывать, что голова Генриха IV была незаметно вынесена из аббатства во время вскрытия гробниц археологом Александром Ленуаром.

Историческое общество уже было совсем решилось приобрести реликвию, когда внезапно открылась авантюра. Ж.Бурде купил эту голову вместе с двумя другими и скелетом в отеле Друо на дешевой распродаже 31 октября 1919 года за 3 франка. А на аукцион голова поступила вместе с мебелью со склада Беделя, где много лет валялась, забытая художницей и скульптором мадам Нолле-Пуссен.

Еще более неожиданная махинация выявилась при обследовании портрета короля Эдуарда VI Английского.

Английский правитель Эдуард VI (1547–1553) умер в очень юном возрасте, именно по этой причине его изображений почти не сохранилось. Поэтому когда в Европе появилось не одно, а целых два изображения, не известных ранее, это произвело не просто сенсацию, но вовлекло в число заинтересованных лиц искусствоведов, историков, гербоведов, придворных и даже философов.

Оба портрета были написаны на холсте масляными красками и выглядели потемневшими и обветшалыми от времени. Эксперты провели физические и химические анализы, не доверяя виду старых холстов. Были взяты тончайшие срезы живописного слоя с самых нейтральных мест картин, а таковыми оказался фон портретов. Химический анализ показал, что краски относятся действительно к XVI–XVII векам, а это значило, что история живописи пополнилась двумя новыми и очень ценными произведениями искусства.

Один из искусствоведов все-таки, несмотря на анализы, решил поставить под сомнение решительное определение экспертов. Колинз Бейкер, разоблачивший множество фальшивок, поверил своей интуиции и выступил против точных наук. Единственное, что утверждал эксперт-историк, что, хотя Эдуард VI и умер в детском возрасте, обладая еще не сформировавшимся лицом, но все равно не мог так походить на женщину. Наконец, он утверждал, что нежному детскому или женскому лицу совсем не соответствует развитая юношеская или даже мужская фигура, что особенно хорошо наблюдалось на втором портрете. И он настаивал на очередном анализе и требовал рентгеновского исследования полотен.

Перед учеными предстали фальшивки XVII столетия, когда Эдуарда VI уже не было в живых. На одном из холстов была первоначально изображена девочка с цветком в руке, одетая в длинное платье с широким воротником. Фальсификаторы превратили цветок в кинжал, а платье в латы, слегка уменьшив воротник и удлинив лицо. Дополнила подделку шляпа-берет с плюмажем.

На другом произведении была изображена молодая женщина, лицо которой фоссеры оставили почти без изменения, зато платье превратили в пышную королевскую мантию. Естественно, для убедительности мистификаторы использовали старые холсты, почти не трогая живописный слой в тех местах, откуда обычно исследователи и реставраторы брали грунт, краску и лаки на анализы. А это значило, что с группой художников, занимавшихся историческими подделками, работают и историки, и реставраторы, и эксперты произведений. Такие работы совершали опытные люди, и конечно же, они не собирались вместе для изготовления одной-двух картин-подделок.

По традиции, историю художественных произведений искусствоведы изучают после изучения стиля и технических приемов, использованных для создания картины, скульптуры, графического листа или предмета прикладного искусства. При появлении во второй половине XX века изощренных методов подделки и гуманитарам-теоретикам пришлось прибегнуть к более сложным, а значит, и более тщательным методам обследования хранящегося в музеях.

Физика, геология, биология, химия расширили набор исследовательских инструментов, и подчас именно естественные науки помогают уверенным специалистам уточнять свои выводы, как это случилось с портретом Эдуарда VI или с английским Боттичелли. К методам искусствоведов прибавились анализы с помощью электронных микроскопов, датировки с помощью радиоактивного углерода. Используются радиоизотопы и биологическое окрашивание, и все это для того чтобы обнаружить утраченные работы и лучше сохранить редкие картины. Сегодня наука помогает проследить эволюцию художественной манеры у отдельных авторов, увидеть, как различные школы влияют друг на друга, разгадать происхождение камней, драгоценных металлов и красителей — всего того, из чего художники делали скульптуру, посуду, медали, и, конечно же, краски.

Химический анализ, определяющий тип и качество красителей, дает представление о том, что именно делал с ними художник. Изучение воздействия света, влаги, тепла, кислорода, атмосферных примесей позволяет выработать методику сохранения как древних, так и более или менее новых работ.

Например, Смитсоновский институт, исследующий влияние дезинфицирующих средств, используемых в музеях, может точно предупредить о их воздействии на лаки, покрывающие картины, на пористую поверхность мраморных скульптур, на сложную структуру бумаг графических произведений, и без того основательно насыщенных химическими компонентами при изготовлении этих самых бумаг.

На основании этих исследований Роберт Феллер и его коллеги усовершенствовали покрывной лак для живописи, предохраняющий краски от атмосферных воздействий и одновременно остающийся прозрачным, без помутнения. Такие же исследования заставили национальную галерею в Вашингтоне срочно закрыть всю систему естественного освещения, заменив ее на освещение с ультрафиолетовыми фильтрами, чтобы уберечь работы от повреждений.

Еще одним примером использования технических наук стало открытие картины замечательного французского художника-реалиста Милле. После того как в 1848 году критики подвергли уничижительному разбору картину Милле «Пленение евреев в Вавилоне», она пропала из поля зрения любителей искусства и считалась уничтоженной автором. Но когда подвергли рентгеновскому обследованию картину «Юная пастушка», на которой появились вспучивания красочного слоя, под ним обнаружилось полностью сохранившееся «Пленение».

Эффект люминесценции может быть использован при рентгеновском просвечивании для обнаружения свинцовых белил.

Так, обследованные подобным образом картины Поля Гогена, написанные им на Таити, показали очень низкое качество его красок из-за высокого содержания в них сульфата бария. Плохие краски свидетельствовали о его тяжелом материальном положении, не позволявшем приобретать другие, либо о том, что его поставщик из Парижа бессовестно обманывал художника.

Исследовали так называемую «Карту Винландии», датировавшуюся серединой XV века, по способу рисования и написанию отдельных букв. Карта эта была тем ценнее, что на нее было нанесено побережье Северной Америки, якобы открытое Лейфом Эриксоном в XI веке. Электронные и рентгеновские пучки, с помощью которых обследовали средневековый документ, выявили, что в чернилах, которые использовались при ее исполнении, содержится двуокись титана, вещество, появившееся на рынке лишь в 1920 году.

Особенно сложно исследовать современными методами миниатюры, со времен Средневековья украшавшие многие европейские и восточные рукописи. Нужно признать, что этот вид искусства практически не подвергался обследованиям, потому что крохотные размеры произведений не позволяли с их поверхностей снимать даже частичку краски или грунта. При установлении подлинности той или другой рукописи исследователи полагались на известные исторические сведения, которые вполне могли быть легендами.

Методы исследования миниатюр, разработанные химиком из Нью-Рошели Вирджинией Орна и искусствоведом Мэтьюзом, позволяют установить время создания многих рукописных уникумов, а также выявить среди них подделки. Изучая красители армянских, византийских и мусульманских рукописей, Орна и Мэтьюз раскрыли две подделки, проследив взаимное влияние друг на друга средневековых центров создания рукописей.

Существует несколько методов, которыми можно сегодня исследовать миниатюры. Прежде всего составляют краски по рецептам из руководства старых мастеров и, накладывая их на пергамент, исследуют при помощи поляризованного света и других приемов. Сравнивая красочные пятна на миниатюре с полученными результатами на контрольном пергаменте, ученые могут идентифицировать красители, использованные при создании миниатюры. Рентгеновские лучи, которые выявляют свинцовые белила, позволяют исследователям «увидеть» первоначальный рисунок миниатюры, ведь почти все художники использовали их для создания первоначального рисунка, перекрывая их потом при раскрашивании поверхности пергамента.

Еще один метод — авторадиографический — помогает исследователям обнаруживать другие химические элементы. Он заключается в бомбардировке живописного слоя медленными нейтронами, что позволяет выявлять составляющие красочной поверхности.

Орна и Мэтьюз использовали и наиболее распространенный прием обследования, для этого хирургическим скальпелем отделяли крошечные образцы пигмента (от 4 до 100 микрон) для рассматривания их в поляризационном микроскопе и для использования их в рентгеновской дифракции. Они использовали также инфракрасный спектр с Фурье-преобразователем для измерения колебаний молекул, что позволяло идентифицировать органические красители и отделить их от химических, более поздних по времени.

Исследователи обнаружили, что художники Византии для получения пастельных тонов в основном использовали органические красители в смеси со свинцовыми белилами, тогда как армянские художники брали почти исключительно минеральные основы, что делало их книжные миниатюры более живыми. Установили исследователи и то, что органические краски византийских мастеров совсем не светостойкие, а потому в музеях и библиотеках их надо сберегать в полутьме и как можно реже выставлять.

Художники Ближнего Востока широко использовали натуральный ультрамарин. Но поскольку этот пигмент добывался на территории современного Афганистана, в европейских работах его было невозможно встретить. У художников-европейцев он ценился дороже золота. Зато византийские и армянские мастера не имели собственного зеленого красителя и смешивали синий с желтым. Европейские миниатюристы владели набором зеленого красителя, добываемого на основе ацетата меди, уже в XIII столетии.

Легко отличить китайские миниатюры, потому что в них уже с IX века использовался зеленый краситель из малахита.

Таким образом Орна и Мэтьюз исследовали несколько древних рукописей, среди которых был так называемый «Архаический Марк», датированный XII веком. Это Евангелие от Марка было написано на греческом языке архаической формы, но именно форма вызвала подозрение чикагского искусствоведа Роберта Нельсона. Он даже пытался сравнить ее с очень похожей рукописью из Государственной библиотеки в Ленинграде.

Используя инфракрасный спектрометр, Орна нашла следы берлинской лазури, первого известного нам искусственного красителя, составленного в XVIII веке в Берлине. Поскольку письменные свидетельства о существовании этого манускрипта до 1930 года, когда он был приобретен Чикагским университетом, отсутствуют, исследователи полагали, что это одна из многочисленных так называемых «афинских подделок», появившихся на рынке в 20-е годы нашего века. Древний памятник благодаря исследованию живописных миниатюр помолодел на 400 лет.

Разработаны технические методы для определения фальшивок с помощью точных наук и других видов искусства. Так, измеряя интенсивность света, испускаемого керамическим предметом при нагреве, ученые могут получить представление о накопленной им дозе радиации и, соответственно, о возрасте вазы или украшения, плитки с письменным посланием и изразца, скульптуры из Танагры или бытовой посуды.

Техника на вооружении у искусствоведения помогает не совершить ошибки при оценке того или иного произведения.

Однако и преступники развивают свою техническую базу. Итальянские преступники подвергают современные керамические предметы рентгеновскому облучению в кабинете у дантиста, чтобы полученная ими доза облучения соответствовала той, которая «подходит» античным или средневековым художественным ценностям.

В 1939 году на грандиозной выставке итальянского искусства в Милане, служившей своеобразным съездом чернорубашечников — поклонников и последователей фашистского вождя, одни организовывали политические встречи, рауты и переговоры, клялись в преданности и партнерстве и намечали грядущие планы по освобождению Европы от буржуазной окостенелости, другие осматривали шедевры, выставленные из запасников галерей и частных собраний. Родовитые семейства Венеции и владельцы исторических собраний Флоренции, коллекционеры из Рима и обладатели отдельных шедевров показали всей Италии, как богато художественное прошлое этой удивительной страны.

Многие обращали внимание на редчайшее произведение гениального Леонардо да Винчи — «Мадонна с кошкой» или «Дама с кошкой», так напоминавшее ранние образы молодого мастера, хранящиеся в Великобритании, в Эрмитаже. Специалисты вспоминали рисунки пушистого животного на листах графики, сохранившихся в Британском национальном музее, и поражались тому, что ни одна деталь, ни одна зарисовка, наблюдение не пропадали у великого живописца, находя свое воплощение когда-нибудь либо в пейзаже, либо в «игрушке, которая забавляет его героинь». Пытались узнать владельцев удивительного шедевра, потому что в каталогах значилось, что «Дама с кошкой» существует в частном собрании и выставлена по исключительному приглашению распорядителей выставки, пожелавших насытить и без того богатую экспозицию настоящими жемчужинами. Находились желающие из Вены (семейство Ротшильдов) и из Великобритании (граф Лии) вести переговоры о приобретении шедевра за любую названную цену, но владельцы даже не соизволили принять предложение о переговорах.

А после завершения выставки «Дама» исчезла с художественного горизонта, хотя многие музеи старались заполучить работу, памятуя о произведенном ею впечатлении.

Возвращение «Мадонны с кошкой» произошло неожиданно для специалистов по истории искусства, хотя множество фотографий далекого 1939 года сохранялось у любителей и музейщиков.

3 октября 1990 года скончался от старости и болезней талантливый и скромный итальянский художник Чезаре Тубино, признавшийся в завещании, что время от времени и исключительно для себя пробовал работать в манере крупнейших итальянских мастеров, ставших славой национальной живописи. И однажды, когда по родной стране начала распространяться чума фашизма, он услыхал об организации выставки-сборища, посвященной какому-то событию в среде итальянских последователей Гитлера. Он задумал устроить скандал при большом стечении народа, а это могло быть лишь на готовящейся выставке. Используя свое умение подражать стилю разных мастеров и попавшиеся ему недавно репродукции с рисунков кошек Леонардо да Винчи и воспроизведения «Мадонны Бенуа» из Эрмитажа, он быстро и вольно соединил все это в картине «Дама с кошкой», которую и выставил в Милане.

Каково же было его удивление, когда никто из специалистов не усмотрел подделку, а признал ее за подлинник великого живописца. «Леонардо не имеет к этому произведению никакого отношения», — написал он в своем завещании, оставленном в спальне, прямо под картиной, которая все эти годы скрывалась от людских глаз автором мистификации.

Журнал «Ньюсуик» не только рассказал эту историю, но и с удивлением поместил имена новых желающих приобрести подделку за очень значительные суммы. Более того, на страницах специальными экспертами было отмечено, что произведение, несмотря на намеренную мистификацию, написано легко, свободно и творчески и сделало бы честь Леонардо, если бы он об этом узнал.

Наследники подделки, так же как в свое время Чезаре Тубино, отказались продавать картину в память о великолепной мистификации, оставившей имя творца в истории итальянского искусства.

Полицейские Лос-Анджелеса осенью 1989 года провели рейд по художественным галереям города и изъяли 1500 поддельных полотен, скульптур, статуэток, золотых и серебряных монет, рукописей и книг с миниатюрами. Больше всего их поражало обилие талантливых подражаний Ренуару, Пикассо, Шагалу, Миро и другим выдающимся мастерам. Поводом к акции в 11 галереях оказалось дело 39-летнего жителя Лос-Анджелеса, обвиненного в подделке 44 картин, проданных посредниками в Нью-Йорке, Чикаго, Брюсселе, Барселоне и Мюнхене.

Эксперты, которым пришлось заниматься разоблачением фальшивок, всплывших в разных уголках мира, были поражены творчеством «великого мистификатора», настолько глубоко он освоил технику подделываемых мастеров. Не удалось установить продолжительность изготовления многочисленных подделок, но, по самым скромным подсчетам, процесс длился несколько лет.

Наверное, обман продолжался бы дольше, а эксперты разных стран продолжали бы искать в каталогах и картотеках преступников тех, кто так удачно обманывал специалистов, но в дело вмешалась судьба в лице живущего в США японского художника Ямогото, встретившего «свои» акварели. Даже ему пришлось долго и тщательно обследовать бумагу, мазки, манеру исполнения и подпись, проставленные на листах, ставших собственностью музея за достаточно высокую цену. Ему пришлось разочаровать музейных хранителей, а детективы, многие годы искавшие удачливого мошенника, получили в руки реальную ниточку о месте проживания и облике «гениального» обманщика.

На пресс-конференции в связи с арестом Тетро прокурор Айра Рейвнер зачитала заключение, что все необычные и непохожие друг на друга произведения американец исполнял собственноручно. Работоспособность художника была совершенно фантастична, а умение воспроизводить манеру, образы, состояние других художников психиатры объясняли редкой способностью Тетро вживаться в того, кого он имитировал, воспроизводить в себе состояние и настрой, владевший истинным создателем картин.

Арест фальсификатора не остановил дельцов художественного бизнеса, и они продолжали дальше торговать подделками, полученными от него в разное время. Даже опытные меценаты были обмануты выплывавшими в разных местах «шедеврами».

Так продолжал торговать подделками дилер Фрэнк Марини, причем самым придирчивым из покупателей, разузнававшим все и вся о предлагаемых Дали, Шагалах и Ренуарах, он называл свой товар авторскими вариациями, а может быть, и копиями. Менее сведущим он откровенно выдавал фальшивки за подлинники. Одному из полицейских удалось в последний момент спасти от обмана покупателя, пожелавшего приобрести блестяще исполненного Ренуара, за которого он соглашался заплатить 10 миллионов долларов.

Интерес к прошлому — и близкому, и далекому — не только не угасает у новых поколений, но постоянно растет. Многие дороги изучения древней истории начинаются на территории между реками Тигр и Евфрат, на землях древнего Вавилона и Ассирии.

На юге располагалась страна древних шумеров, на северо-западе Малая Азия с воспетой Гомером Троей. Территории нынешних Сирии, Израиля, Иордании, берега Мертвого моря, Аравия — бывшая некогда владениями царицы Савской — все эти земли овеяны легендами, сказаниями и притчами, а историки и археологи ищут здесь подтверждения легендам.

Специалист по древней истории Э.Церен собрал целый архив из фактов и историй, как немецкие, французские, английские и американские ученые и археологи упорным трудом добывали знания из древней земли. Тайны городов и целых государств, тайны личностей и тайны памятников медленно раскрывались перед исследователями. Ведь были утрачены знания древних языков, алфавитов, наречий. Однако упорство позволило разыскать руины древней Ниневии, Вавилона, Трои и старинных рукописей из Кумранских пещер. А ведь именно рукописи, рукописные таблички, папирусы, камни с надписями позволяли расшифровывать исторические загадки. И борьба между исследователями, между коллекционерами и даже между музеями за каждый письменный источник разворачивалась нешуточная.

В 1868 году, недалеко от берега Мертвого моря был найден камень с еврейской надписью. Камень многие столетия лежал в развалинах Дибана, на землях, некогда принадлежавших закоренелым врагам Израиля моавитам.

Нашедший редкую надпись миссионер сообщил о своей находке в Иерусалиме французскому лингвисту Клермон-Ганно, который сразу же отправился на побережье и не только познакомился с редким памятником старины, но и скопировал надпись. Она показалась ему настолько древней и выразительной, что француз обратился к директории Лувра купить камень. Долгие переговоры и ожидания совсем не пошли на пользу находке. Арабские бедуины, желая дороже продать камень, взорвали его, рассчитывая продавать осколки. Однако Клермон-Ганно сумел найти два больших обломка камня, которые после прибытия в Париж были дополнены муляжами с недостающими обломками, по его собственной копии.

Восстановленную надпись прочитали. Это была запись X века до новой эры, раскрывшая перед учеными древнееврейскую письменность. Надпись на камне содержала сообщение царя Меса о победе моавитов над израильтянами. А между тем эта война описана в Библии и при такой находке получила подтверждение и некоторые подробности.

Библейские строки сообщали: «и взял он сына своего первенца, которому следовало царствовать вместо него, и вознес его во всесожжение на стене.

Это произвело большое негодование в Израильтянах, и они отступили от него и возвратились в свою землю» (IV кн. Царств, 3,27). Однако кроме собственного сына царь уничтожил еще 7000 врагов, «мужчин и детей и женщин и девочек и рабынь» уже после того, как была принесена жертва.

Сопоставление текстов позволило датировать камень с надписью 840 годом до н. э., а сам текст назвать самым древним образцом моавитского письма.

Некоторое время спустя на рынке древностей в Иерусалиме стали появляться редкие вещи, относимые разными исследователями к тому же IX веку до н. э. Это уже не были камни или драгоценные изделия, но все же — глиняная посуда была очень дорогой и вызывала интерес историков и археологов, потому что стенки ее украшали древнееврейские надписи.

Первым отметил такие изделия прусский консул в Иерусалиме и получил из Германии сумму в 20 000 талеров на драгоценную покупку.

Переводчик-француз Клермон-Ганно, собравший осколки камня Месы, почувствовал в этой сделке нечто подозрительное и связал все надписи с собственной находкой. Не открывая подозрений коллегам-археологам, он стал методично осматривать мастерские ремесленников в самом Иерусалиме и его окрестностях. Ему удалось не только найти мастерскую, где изготавливали глиняную посуду по старинным образцам, но и изъять у «мастеров» копию текста с камня Месы, что подтверждало систему фальсификаций надписей на керамике.

Выяснилось, что немцам предложил керамические изделия продавец-антиквар Шапиро, известный историкам и музейщикам как постоянный поставщик древностей. Прусское государство отказалось оплачивать покупку, а между молодым французом и торговцем возникла глубокая вражда.

Казалось, история с надписями завершилась без особых потерь, если не считать неполученные 20 000 талеров, но в 1883 году страсти закипели вновь.

Бедуин принес к Шапиро рукопись с текстом пятой части книги Моисея Второзаконие, которую в виде свертка черной материи, набальзамированной по египетскому образцу, он нашел в пещере недалеко от Арайра, вблизи от упомянутого Библией Арона. Речь опять шла о побережье Мертвого моря.

Первыми о сенсационной находке узнали английские историки. В Великобритании внимательно следили за торговлей на Востоке, ведь за рукопись просили один миллион фунтов стерлингов.

Многие европейцы были потрясены известием о том, что нашлось сочинение IX века, когда еще жил автор священных строк. Это были и тексты, и реликвии далекой эпохи, когда люди еще служили непосредственно Богу. В подлинности текста и памятника убеждало то, что он значительно отклонялся от текста позднейших печатных вариантов.

Британский музей, собиравшийся приобрести редкий памятник у продавца-посредника Шапиро, пригласил лингвистов и экспертов, которые должны были исследовать памятник по канонам XIX века. Среди ученых был превосходный знаток древнееврейских рукописей доктор Гинсберг.

Английские газеты начали печатать не только результаты исследований, но и тексты самой рукописи. Судя по написаниям знаков, памятник был, бесспорно, очень древним. Газеты попали в руки Шарлю Клермон-Ганно, вернувшемуся в Париж, а тот бросился в Лондон, чтобы лично убедиться в подлинности находки.

Англичане были знакомы с творчеством молодого ученого, издавшего уже несколько книг о Палестине, ее древностях и археологических экспедициях на Востоке. Они уже совсем согласились на включение француза в экспертную группу, но тут запротестовал Шапиро, помнивший о неприятностях с керамикой, разоблаченной Клермон-Ганно. Однако еще до этого француз успел увидеть маленький фрагмент рукописи в музее, и это убедило его в очередной фальшивке «от Шапиро». Свое заключение филолог построил на ошибках написания, которые мог сделать механический сочинитель, а не человек, владевший письмом настолько, что записывал священный текст.

Ошибки текста помогли разоблачить фальсификаторов. Француза поддержали немецкие эксперты. Английские газеты «смущенно» замолчали, а в номере роттердамской гостиницы нашли застрелившегося мужчину.

Это был антиквар Шапиро.

Сегодня рестовраторы архитектурных памятников Средневековья стараются воспроизвести не только очертания разрушившихся стен и башен, куполов и оконных проемов, но и состав раствора, размеры деревянных деталей, камень из тех же самых карьеров, которыми пользовались предки.

Так, встают по берегам седого Волхова Воротная и Климентовская башни Староладожской крепости. На берегах быстрой реки Наровы из руин заново поднимаются стены из тесаного известняка, а в срубленные из толстых северных стволов шатры и звонницы деревянных церквей Николы в деревне Согинцы или Рождества Богородицы в Гимреке заново вкладываются части срубов и даже целые части комплекса.

Специалисты называют сегодня такие архитектурные сооружения новоделами, а юридически такие части памятников древней архитектуры можно назвать подделками.

В зависимости от того, какие цели преследовали реконструкторы старинных комплексов, древних скульптур, документов, воспроизводящих несуществовавшие события, историки культуры и классифицируют их как копии, новоделы или подделки.

К началу XIX века относятся известные подделки рукописей и документов, которые московский купец Антон Иванович Бардин и петербуржец Александр Иванович Сулукадзев изготавливали для мистификации ученых, получая на этом даже определенные доходы. И сегодня, раскрытые и развенчанные официально, в нескольких хранилищах и библиотеках можно увидеть исполненные Бардиным по двадцати подделок, среди которых целых четыре экземпляра «Слова о полку Игореве».

Рукопись «Слово о полку Игореве» погибла в 1812 году во время пожара усадебного дома графа Мусина-Пушкина в Москве вместе со всем графским собранием древних документов, книг и рукописей.

Историк М.П.Погодин оставил описание происшедшего в 1815 году события, приведшего в экстаз и отчаяние одновременно многих именитых москвичей-собирателей национальных древностей.

«Граф (Мусин-Пушкин) приезжает в восторге в Историческое общество (“Общество истории и древностей Российских при Московском университете”): “Драгоценность, господа, приобрел я, драгоценность! — Что такое? — Приезжайте ко мне, я вам покажу”.

Поехали после собрания; граф выносит характерную (пергаментную) тетрадку, пожелтелую, почернелую… список “Слова о полку Игореве”. Все удивляются, радуются, один Алексей Федорович (Малиновский) показывает сомнение. “Что же вы? — Да ведь и я, граф, купил список подобный!.. У кого? — У Бардина”».

Нужно сказать, что это была не простая шутка, так как изготовитель, прекрасно знавший интересы своих клиентов, брал с них за «список» по 160 рублей, что по тем временам было достаточно большой суммой. Успеху самодеятельного писца и знатока древнерусского писания способствовало слабое развитие в России палеографии, которая мало интересовала собирателей древностей из высшего общества.

И еще одним из факторов, способствовавших сбыту подделок, было полное отсутствие представления о том, что кто-то может специально делать фальсифицированные копии. Бардин не обладал историческими знаниями, да и общее развитие его не позволяло сочинять «древние памятники». Он разыскивал малоизвестные произведения и делал с них несколько копий, обрабатывая поверхность таким образом, чтобы «списки» походили на древние. И в подделке внешнего вида своих изделий Бардин не обладал особой изобретательностью и знаниями, так что в XX столетии палеографы могут спокойно разоблачать его подделки по «почерку». Зная, что старинный пергамен (до XIV столетия) темно-желтый, полупрозрачный, поврежденный гнилью и дырами, купец с нового пергамена стирал побелку и просмаливал его (для цвета).

Однако при соединении листов в тетрадку он забывал стереть побелку с корешка рукописи. Зная, что в XI-XIV веке писали уставом — отчетливо прорисованными буквами, Бардин не придавал значения тому, что написание этих букв время от времени менялось, а того, что в конце XIV столетия стали применять полуустав, он даже не предполагал. Учитывая споры и соревнования, происходившие между собирателями древностей за обладание более старым документом, рукописью, грамотой, купец старался снабжать свои изделия датами, лишая покупателя возможности сравнивать приобретение с аналогичными изделиями эпохи. Так, в «списке», попавшем к А.Ф.Малиновскому, он упомянул в специальном «послесловии», что рукопись переписана в Суздале в 1375 году.

Судьба Сулукадзева была более беспокойной и более разнообразной. Его музей посещали А.Н.Оленин — президент Академии художеств и директор Публичной библиотеки, поэт Г.Р.Державин. Он был представлен как собиратель древностей Павлу I и Александру I.

В большом собрании Сулукадзева хранилось более 290 рукописей, среди которых были настоящие находки и безобразные, варварские подделки, в изготовлении которых он, естественно, не сознавался.

Среди них, пожалуй, самым удивительным экземпляром стало «Таинственное учение из Ал-Корана на Древнейшем арабском языке, весьма редкое — 601 года». Сам коран был составлен между 644 и 654 годами, значит «редкость» Сулукадзева имела цену адского труда копирования каких-то малоизвестных подлинников. Среди подделок надо назвать «Гимн Бояна» и «Перун и Велеса вещания».

Державин пытался перевести их на русский язык, но бессмысленное повторение образов и слов делало «памятники» из собрания Сулукадзева невообразимой абракадаброй. И все же владелец этого «раритета» рекомендовал его как произведение I–II века новой эры. Наивная вера в то, что в мире сохранились памятники письменности далекого русского «начала», делала подделки Сулукадзева привлекательным в среде гуманитаров-коллекционеров.

А.Н.Пыпин называет Сулукадзева «не столько поддельщик, гнавшийся за прибылью, или мистификатор, сколько фантазер, который обманывал и самого себя». Сожалея о том, что в истории не осталось никаких сведений, кроме легкого упоминания имени Бояна в «Слове о полку Игореве», «коллекционер» и фантазер решался на воссоздание, импровизацию произведений, которые выводили на литературную и историческую сцену самого Бояна.

Идея находки древних письменных памятников России была настолько заразительна, что последователи Сулукадзева в разное время, и даже в начале XX века, создавали источники, якобы подтверждавшие существование славянской мифологии в VII–VIII веках.

Среди удивительных и мало изученных изданий русской эмиграции, оставившей свидетельства о своей тяжелой и в тоже время увлекательной истории, был журнал «Жар-птица», печатавший в Париже и Берлине не только хронику художественной мысли русских за рубежами родной страны, но и публиковавший литографии с редких видов столицы Российской Империи и древние тексты.

Среди них были рукописи, найденные полковником белой армии Ф.А.Изенбеком в разгромленной красными усадьбе Курского или Орловского направления. Несмотря на то что офицер совершенно не владел древнерусским языком, он понял подлинную ценность дощечек с древними текстами, и собрав их в ящик, не только таскал за собой по всем дорогам отступления из России, но затем и по дорогам Европы. В Брюсселе судьба свела отставного офицера с Ю.П.Миролюбовым, который не только расшифровал их значение, но и приступил к публикации.

Миролюбов называл дощечки «Велесовой книгой» и считал найденное записями жрецов на неизвестном наречии о событиях, происходивших на земле славян до IX века, то есть до Аскольда и Дира.

Удивительная находка Ф.А.Изенбека пропала на каком-то этапе, а перевод или толкование текстов по записям, оставленным Миролюбовым, иначе как фальсификацией назвать нельзя. В языке, хорошо воспринимаемом, архаизмы переплетаются с новыми формами, возникшими столетиями позже IX века. А так как полковник царской армии, даже образованный, вряд ли мог сам изготовить подделку древнего произведения, приходится считать, что в его руки действительно попало сочинение из некой библиотеки, наполненной сочинениями Сулукадзева. Плюс старания Миролюбова, считавшегося историком Древней Руси и желавшего творчески проявить себя в постреволюционное время.

Известна работа фальсификатора «Книгорек» (каталог), где упомянута рукопись «Патриарси», вырезанная на буковых досках, числом 45, и довольно мелко.

Подделки русских древностей включали не только исторические документы, но и памятники материальной культуры. Среди тысяч картин великих художников, скульптур, надписей на камнях встречаются подлинные шедевры.

В 1873 году Британский музей приобрел большой архаический этрусский саркофаг из терракоты, который признавался за подлинник большинством специалистов по истории культуры древнего мира.

И признание было долгим, пока в 1936 году не обнаружилась подделка. Сравнение с другими памятниками погребального ритуала таинственной нации выявило, что ни одна деталь удивительного глиняного произведения не совпадала с подобными погребальными принадлежностями, изготовленными из камня и хранящимися в крупнейших музеях мира.

Авторами блестящей подделки были итальянские мастера братья Пьетро и Энрико Пенелли, воспылавшие интересом к архаическому искусству и заполнившие итальянский рынок глиняными «раритетами».

Саркофаг был куплен Британским музеем в то время, когда Энрико Пенелли служил реставратором в Лувре. Почти сразу же, будучи в хороших отношениях с археологом Саломоном Рейнаком, реставратор рассказал историю изготовления произведения с мужской и женской фигурами и, больше того, о захоронении саркофага в землю Черветери, где находили много загадочных этрусских памятников. Рельефы, расположенные по стенкам саркофага, имитируют сцены погребения, напоминающие архаическое искусство этрусков.

Прошло почти 60 лет, прежде чем к словам Рейнака прислушались, и знаменитую подделку изъяли из залов древнего искусства Средиземноморья.

Загадочность народа, плохое знание истории этрусков и малое количество сохранившихся произведений позволяли выпускать на художественный рынок новые и новые подделки.

В 20-е годы «Метрополитен музеум оф арт» приобрел статуэтки этрусских воинов, возраст которых определялся специалистами в 2300 лет, но и они спустя 30 лет были признаны подделками, после того как итальянец Альфред Фиорованти признался, что вместе с братьями Риккарди имел целую мастерскую по изготовлению этрусских древностей. Для создания фигурок воинов использовались рисунки на античной вазе и фотографии этрусского саркофага Британского музея. Желая на старости лет покаяться, Фиорованти предъявил музейщикам из Метрополитен музея палец из обожженной глины, которого как раз не хватало на руке одного из воинов.

Мастерская Альчеро Доссены находилась на окраине Рима и вызывала любопытство соседей, отметивших, что за металлическую дверь никто из посетителей никогда не проникал.

Куски мрамора, глиняные отвалы, глиняные и алебастровые формы, многочисленные зарисовки рук, ног, складок архаических одежд, наконец, бесконечные маски, делали мастерскую похожей и на театральное производство, и на фарфоровую производственную линию, и на стеклянную литейку, благо печи, нырялки и муфели в изобилии оснащали столы и постаменты.

В центре помещения располагалась яма с темной жидкостью, до верха заполнившей бетонную емкость. Однако самым странным было то, что из этой ямы вытаскивали находившиеся там сутками статуи богов и богинь, атлетов и вакханок, которые мастер после тщательного изучения разбивал молотком или калечил им руки, ноги, бедра и торсы.

Чаще всего встречался Доссена с римскими антикварами Альфредо Фазоли и Палези, которых не только пропускали в мастерскую-лабораторию, но и показывали вещи, находящиеся на разных стадиях обработки. Они-то и были главными заказчиками мастера, который до встречи с ними был простым каменотесом в Кремоне. Вместо надгробий и каминных деталей, которые по чужим рисункам исполнял молодой подмастерье, ему предложили делать копии старинных статуй и деньги, значительно большие, чем он зарабатывал прежде. Доссену привлекало древнее искусство, он пытался воспроизвести рельефы Возрождения. Однако именно его интерес к древностям и копирование старых мраморов привлекли к нему Фазоли.

Первая статуэтка, приобретенная им у самодеятельного скульптора за 200 лир, принесла прибыль в десять раз большую, поэтому антиквар стал заказывать только копии с античных скульптур. Именно торговцам пришла в голову идея оборудовать мастерскую химическими препаратами, разными приспособлениями, позволявшими менять структуру мраморных поверхностей, придавать камням разные оттенки, что было особенно убедительным на механических сколах и сломах, производившихся здесь же, в мастерской. Доссена пытался продать свои собственные скульптуры, но безуспешно. Пришлось стать фоссером-мистификатором. Хорошая техника исполнения и фантазия позволяли скульптору обращаться к разным стилям и совершенно не похожим друг на друга произведениям. Умение старить камень, нарушать его структуру, имитируя временные воздействия, обманули многих покупателей антикваров, принеся им, а значит, и исполнителю приличные доходы.

Доссена подделывал архаические памятники этрусское и средневековых христианских ангелов XV столетия. Фальсификатор с удовольствием резал складчатые готические одежды мадонн в стиле Джованни Пизано и саркофаги под Мино да Фьезоле.

Антиквары развернули широкую деятельность по изготовлению фальшивых сертификатов для появившихся в их руках изделий. Они предлагали их в частные собрания и музеи, в коллекции и на серьезные аукционы США, особенно интересовавшихся итальянской скульптурой.

Так, в музее Метрополитен появилась прекрасная и загадочная в своей красоте статуя коры VI века до новой эры. Музей города Сен-Луи приобрел у торговцев фальшивками «этрусскую Диану», а специалисты из музея Кливленда получили после долгой торговли «архаическую» Афину. Особенно нелепа была работа специалиста по античному искусству Ф.Студницка, который после приобретения музеем Вены фронтонной группы, которая была сильно повреждена, воссоздал «древнюю композицию», отбитые осколки и фрагменты которой все еще загромождали угол мастерской Доссены.

Подделывая произведения Веррокио, Мино да Фьезоле, Росселлино, фальсификатор пошел на одну из самых фантастических авантюр, использовав картину Симоне Мартине для изготовления скульптуры. Доссена превратил живописные образы мадонны и ангела в деревянные статуи, которые антиквары прибыльно продали на черном рынке как похищенные из старинного частного собрания.

Пожалуй, самой прибыльной для антикваров, прежде всего, была подделка саркофага Екатерины Сабелло, якобы исполненного флорентийским мастером XV столетия Мино да Фьезоле. Американские покупатели выплатили за шедевр 100 тысяч долларов и заказали антикварам некоторые скульптуры раннего Возрождения.

Из своих немалых доходов торговцы выделяли исполнителю скромные суммы, и жизнь его была бесконечной борьбой за существование. Когда в 1927 году у него умерла жена, Доссена не имел средств даже на похороны. Он бросился к своим заказчикам с просьбой о помощи, но те отказали.

Тогда он, никогда не выдававший свои работы за подлинники и не составлявший фальшивых документов, решил отомстить. Он объявил журналистам о своей настоящей профессии, и все газеты Италии и Европы подхватили сенсацию. Доссену объявили «гением фальшивок». Воспроизводились создания фальсификатора, его рассказы о том, как он делал ту или иную скульптуру.

Многие коллекционеры и специалисты музеев стали объектами насмешек и издевательств. Ганс Кюрлих снял фильм в мастерской Доссены, в котором день за днем еще вчера малоизвестный итальянский скульптор создавал свою последнюю архаическую статую. Специальные журналы посвятили ему исследования.

В 1929 году галерея Корони в Неаполе организовала выставку его работ, которая затем демонстрировалась в Берлине, Мюнхене, Кельне. Именно выставка подделок одного мастера убеждала, что настоящий ремесленник может почувствовать и передать простую красоту афинской классики, задушевность и таинственность этрусских культовых скульптур, мягкость и религиозный экстаз раннего Возрождения, наконец, жестокость и накал скульптуры XX столетия. Он подделывал стиль, технику, индивидуальность, но, к сожалению, все сотворенное было вторичным.

Альчео Доссена скончался в 1936 году на шестидесятом году жизни, когда о нем уже все забыли, ведь сенсации живут недолго, а собственного имени скульптор-фальсификатор так и не сделал.

Говоря о талантливых фальсификаторах XX столетия, нельзя не упомянуть одесского ювелира и тоже скульптора И.Рахумовского, мастерство которого вводило в искус многих собирателей и музейных специалистов. И здесь, как у Доссены, был свой собственный покровитель и торговец, предлагавший художественные подделки на художественный рынок как древние подлинники. Одессит работал со специальными сплавами золота и серебра, имитируя как вещи, так и материал, секрет которого он открыл и блестяще использовал.

Зимой 1896 года негоциант из Очакова Ш.Гохман в кабинете директора венского Императорского музея Бруно Бухера и его помощника Гуго Лейшнинга предложил привезенные из России древние изделия — золотые фибулы, кольца, височные подвесы, серьги чудесной работы и удивительную древнюю тиару с орнаментами и фигурами воинов. Тиара походила на военный шлем с несколькими горизонтальными поясами изображений, где главным был фриз со сценами из гомеровских «Илиады» и «Одиссеи». Здесь были выразительные сцены прощания Брисеиды с Ахиллесом, сожжения греческим героем тела убитого друга — Патрокла, жертвоприношения Агамемнона и похищения Одиссеем коней… Нижний фриз содержал сцены из жизни скифского царя, возможно, самого Сайтоферна. А греческая надпись по кругу гласила, что настоящую тиару жители города Ольвия преподносят Сайтоферну в дар.

Ольвия — город в Северном Причерноморье, основанный в дельте Днепро-Бугского лимана греками из Милета, условно датируется VI веком до н. э. Сотни лет процветающая колония привлекала на свою торговую площадь — агору путешественников и торговцев, воинов и скифских вождей, приходивших в богатые кварталы торговать, смотреть игрища, любоваться фонтанами и перенимать опыт. В III веке н. э. орды готтов вторглись в Ольвию, сломали стены, учинили разорение и пожары, многих убили, а других захватили в плен. На руины, подходившие к самой кромке воды, стал наступать прилив, а из степей неслись пыльные тучи, засыпавшие каменные дома, остатки лавок и мощеные площади.

Во второй половине XIX века одновременно с работами в Херсонесе и Боспоре приступили к раскопкам Ольвии, давшей музеям Петербурга и Одессы находки керамики, осколки плит с надписями, монет: «диельфинчики» и «букрании», которые пролежали в сухих завалах многие столетия.

С Ольвией оказалась связана и находка прекрасной тиары, воскрешавшей времена, когда греки общались со скифами, а у них царем был Сайтоферн (около 200 г. до н. э.).

Гохман не скрывал от музейщиков, что неподалеку от Ольвии был раскопан скифский курган, где были захоронены царь и его подруга, а все украшения и тиару ему удалось купить за большие деньги, пока не опомнились историки из столичных городов.

Императорский музей пригласил экспертов и археологов Бенндорфа, Бормана, Шнейдера, которые тщательно сравнивали предложенные для закупки произведения с аналогичными художественными ценностями из греческих, английских и, конечно, русских коллекций.

Тонкая работа производила впечатление на всех, а золотое основание с определенными добавками, придававшими красновато-холодный оттенок тиаре, было сделано из древнего сплава, встречавшегося время от времени в находках материковой Греции. Скептицизм рассеивался перед бесспорной художественной ценностью экспоната и упрямством Гохмана, не соглашавшегося на снижение цены.

Сведения о предложении венскому музею просочились в печать, сделкой стали интересоваться античники из Берлина, но Гохман уже забрал свои сокровища и после некоторых совещаний с венскими антикварами уехал. А в марте того же 1896 года директору Лувра Кемпфену и целому конклаву ученых-античников (Эрону де Вилльфосс, Мишону, Лафенетру) антиквар из Вены Шимановский с помощником Фогелем предложили уже названный золотой клад из кургана. Посредники Гохмана не преминули подчеркнуть, что венский музей не сумел договориться с владельцем клада, хотя экспертиза его и была проведена.

И снова обследования, анализы золота, наконец, переживания по поводу того, что в случае отказа памятник древней культуры предложат берлинскому музею.

Сумму в двести тысяч франков могло выделить только правительство, а решения было необходимо подождать. Посредники уже собрались в дорогу, когда меценаты Корройе и Т.Рейнак выделили Лувру средства на уникальную закупку.

Парламент Франции утвердил покупку и возместил взятые деньги, а уникальный экспонат поместили в особом зале, где он вызывал всеобщее восхищение и привлекал многочисленных посетителей.

А между тем братья Гохманы из Одессы, занимавшиеся скупкой украденных в археологических раскопках ценностей, расширяли свой бизнес, привлекая новых и новых ремесленников для изготовления античных подделок — бус и монет, обломков плит с остатками надписей и, конечно, керамики.

В 1894 году братья попробовали привлечь одесских ювелиров к изготовлению богатых «сувениров». В 1895 году коллекционер Фришен купил у крестьян Николаевского уезда как подлинник древний клад, состоявший из золотого кинжала и короны с надписью «Ахиллу Понтарху». Однако директор Одесского музея разоблачил подделку. Надпись на короне была на 600–800 лет старше надписи на кинжале, и лежать в одном кладе, как утверждали продавцы, вещи не могли. Гохман, конечно же, узнал о разоблачении, так как «ходоки» были его людьми.

История с разоблачением тиары скифского царя тоже началась с подробного анализа всего изображенного на ней крупнейшим знатоком античности немцем Фуртвенглером, который заметил, что атлеты и герои на фигурных фризах луврской тиары напоминают актеров, а бог ветров, всегда изображавшийся пластичным и зрелым мужем, исполнен в виде дитя-путти. Историку не верили, особенно коллеги из Франции, но исследователь не сдавался. Он поднял исторические хроники и доказал, что все отношения ольвийев с Сайтоферном были сугубо военно-конфликтные, с нападениями и выплатой дани, со сражениями и взаимной ненавистью. Драгоценный подарок от греков противоречит простой логике.

Однако самым главным доказательством Фуртвенглера оказалась находка прототипов персонажей тиары. Ювелир, исполнявший драгоценное произведение, нанес на него фигуры и орнаменты, скопированные с предметов разных времен — с ожерелья V века до н. э., найденного в Темани, с ваз из Южной Италии, со щита Сципиона, хранящегося в самом Лувре. Французские специалисты не признавались в провале, а в Германии находилось много скептиков.

В 1903 году, когда скандал с опротестованием подлинности тиары уже забылся, художник с Монмартра Маянс сообщил в газетах, что именно он является автором знаменитой тиары. Разразился скандал. Парижане издевались над учеными, сочиняли сатирические куплеты и о галоше, в которую сели ученые. Этой сенсации не суждено было быстро затихнуть, потому что другой француз — ювелир Лившиц, засвидетельствовал в прессе, что тиара изготовлена одесским ювелиром Израилем Рахумовским в 1895–1896 годах за две тысячи рублей.

Тиару убрали в запасники, правительство Франции назначило специальную комиссию во главе со знатоком античного искусства членом Академии наук Клермон-Ганно.

А между тем Рахумовский прислал в редакцию парижской газеты телеграмму, что он готов приехать с доказательствами, если ему оплатят поездку. Поездку оплатили, и журналисты несколько дней осаждали гостиницу, где остановился одесский ювелир. Пожалуй, самым интригующим и неожиданным был первый допрос ювелира учеными из Лувра. Проходивший публично, в присутствии любопытных и журналистов, он показал, что Рахумовский совершенно ничего не смыслит в античной истории и культуре и доказать, что выполненные изображения — дело его рук, просто не в состоянии.

И все же, после того как им был назван состав золотого сплава, из которого формовались античные драгоценности, комиссия заколебалась. В Париже не нашлось ювелира, знающего старинный секрет.

Старый ювелир попросил, чтобы ему принесли любую золотую пластину, и достав свой инструмент, в присутствии затаивших дыхание ученых, на память воспроизвел одну из сценок, украшавших скандальную тиару. Когда сравнили сделанное с изображением на луврском экспонате, оказалось, что сцена воспроизведена совершенно точно, хотя прошло много лет со времени изготовления.

Обескураженные французы не только поняли, что перед ними блестящий ремесленник, но также осознали, что из его рук могло выйти немалое количество похожих или подобных произведений, и превратили допрос Рахумовского в интервью. И тут выяснилось, что братья Гохманы сбыли коллекционерам золотые статуэтки богини Ники и Эрота, оседлавших тяжелых кентавров; о том, что венский барон Ротшильд тешит себя вотивным золотым скелетиком некоего бога античности, отлитого в Одессе и прочеканенного ювелиром, а в Америку перепродано с десяток украшений, статуэток и предметов оружия, изготовленных в ювелирной лавке, где один и тот же человек был ювелиром, скульптором, чеканщиком, шлифовальщиком и композиционером. Ведь именно он из представленных братьями листов древних изображений избирал фигуры, составлял композиции, дополнял орнаменты, розетки, надписи, послания и посвящения, при этом не зная греческого, латыни, истории, мифологии и судьбы всего вышедшего из его рук.

Французы — люди с большим чувством юмора и легким характером. Знаменитая тиара перекочевала в залы современного декоративно-прикладного искусства, а при комплектовании выставок подделок музейщики Лувра с удовольствием включают ее в число знаменитых экспонатов. А Ротшильды, Морганы, Меллони, Гугенхеймы, Онасисы — все любители и собиратели античных древностей каждый раз, когда их эксперты и агенты представляют новые экспонаты, закупленные в частных собраниях Европы, особенно тщательно сравнивают их с фотографиями изделий одессита Рахумовского, опубликованными во время скандального интервью, разоблачавшего тиару скифского царя Сайтоферна.

На особом месте среди исторических фальшивок «Дневники Гитлера» и «Вторая книга Гитлера», которые привлекают внимание как к судьбе величайшего преступника XX века, так и к событиям Второй мировой войны.

Рассказать об этих произведениях достаточно сложно, слишком многие факты остались за пределами публикаций, даже самых подробных, но общая картина появления этих «документов» ясна.

В 1983 году начался публичный суд над тремя махинаторами, продавшими журналу «Штерн» «Дневники Гитлера», написанные его характерным, легко узнаваемым почерком, с оборотами и примерами, совпадающими с известным произведением «Майн Кампф». Своему дочернему предприятию — газете средства на приобретение редчайшего и сенсационного материала дало акционерное общество «Грувер плюс Яр», предварительно ознакомившись с фрагментами произведения, а возможно, и проведя некую внутреннюю экспертизу. Дневники начали печатать, подняв тиражи газеты и привлекая новых подписчиков.

Однако махинация раскрылась, общественность потребовала экспертизы публикуемых материалов. Суд привлек пристальное внимание историков, военных, журналистов и общественных деятелей Федеративной республики Германия. Гамбургский суд рассматривал вину фальсификаторов, выманивших за сфабрикованный документ почти 10 миллионов марок.

Никто не вникал в детали закулисной истории — кто стоял за фальшивкой, откуда у изготовителей основные сведения для дневника, где они взяли образцы почерка фюрера, старую бумагу и прочие технические средства, обеспечившие успех на первом этапе. Суд разбирал в основном финансовые вопросы — куда девались миллионы, затраченные издательством «Грувер плюс Яр». На продолжительных заседаниях бывший репортер журнала «Штерн» Герд Хайдеман, принесший знаменитую фальшивку, рассказывал о своем знакомстве с торговцем антикварными произведениями и реликвиями Второй мировой войны Конрадом Куяу и его подругой Эдит Либланг. Он пытался сделать большой репортаж об исторических ценностях, принадлежавших войскам — участникам военных действий.

Вместо репортажа легко понявшие друг друга журналист и торговец решили «соорудить» сенсацию. Один сочинял тексты, другой, обладавший навыками в каллиграфии, исполнял задуманное. Очень поверхностные, почти лозунговые тексты перемежались «размышлениями» о пользе военных действий для Великой Германии и ее народа, о расовой нетерпимости в стране, о факторе силы как двигателя истории и, конечно, об исключительности немецкого народа.

Свой поступок партнеры объясняли простым азартом в погоне за сенсациями и возможностью заработать и, конечно, виновными себя признали сразу же. Суд проявил снисхождение и, классифицировав их действия как финансовую махинацию, приговорил Хайдемана и Куяу к тюремному заключению на четыре с половиной года, их помощницу отпустил. Да и мошенникам, отсидевшим в предварительном заключении полтора года, отбывать заключение не пришлось. Суд принял во внимание «тяготы» предварительного заключения, «тяжесть» испытаний, которым подверглись оба фальсификатора в ходе «утомительного процесса», и выпустил осужденных на свободу как неопасных для общества.

И когда завершилась официальная часть разоблачения, журналисты узнали ряд неожиданных подробностей об этом небезобидном мошенничестве. Куяу сразу после оглашения приговора объявил, что намерен написать книгу, как он ощущал себя полководцем, вождем нации, предводителем, избранным историей, во время писания «тех самых дневников». Он вспомнил об оккультных традициях Третьего рейха и даже проговорился, что ощущал внутреннюю поддержку во время своего тяжкого труда написания «дневников». Свою новую книгу он решился назвать — «Я был Гитлером».

И тут появилось сообщение о происшествии, вызванном писаниями Куяу, опубликованное газетой «Штутгарт цайтунг». «Планировалось опубликовать целую серию дневников Гитлера, после чего история нацистского рейха должна была быть переписана заново.

На самом же деле все сводилось к тому, чтобы обелить убийцу миллионов людей — Гитлера, чтобы подкрепить неискоренимую легенду о том, будто Гитлер был заботливым и сознававшим свою ответственность государственным деятелем, который постоянно думал о благе Германии и Европы. Согласно этой легенде, лишь честолюбцы и предатели помешали ему осуществить свои планы».

Газета не только обвинила гамбургских судей в том, что они намеренно обходили политическую сторону вопроса, но и делала акцент на то, что именно «Штерн» оплатил рекламный фильм о Гитлере, еще до опубликования «Дневников», подготавливая целую кампанию по его реабилитации.

И еще одно неожиданное разоблачение «Штут-гартер цайтунг»: оказывается, представлявшийся наивным и недалеким человеком антиквар Куяу скрыл факт своих продолжительных контактов с сотрудниками западногерманской разведки — БНД.

Ее основатель и руководитель, бывший гитлеровский генерал Гелен был знаком с «талантом» фальсификатора-каллиграфа и использовал его для своих целей. Естественно, что такое сотрудничество может объяснить и изготовление «Дневников Гитлера» по заданию бывших нацистов, предпринявших акцию в политических целях. Изготовление фальшивки двумя случайно знакомыми людьми весьма сомнительно.

Гамбургский сенатор Ульрих Клюг выступил с оправдательной речью, объяснявшей появление сенсаций, даже «выдуманных», борьбой за существование многих издательств Германии. В таких условиях любая сенсация не только необходима, но попросту желанна, и осуждение является непониманием условий существования издательств.

Наверное, «Дневники Гитлера» были бы заурядным мошенничеством и фальсификацией, если бы через некоторое время не произошла похожая история в другой стране, с аналогичными целями.

Уругвай и некоторые уголки Латинской Америки со времен Второй мировой войны оказались в поле зрения крупных фашистских руководителей, избравших эти места для своего послевоенного пребывания.

И вот в Уругвае появилась книга, вызвавшая толки и предположения. Красная обложка «украшена» трещиной с черной грубо выполненной свастикой. На первой странице надпись на немецком языке: «Вторая книга Гитлера» — 1962 год. Книгу предваряет предисловие восхищенного испанского переводчика Мариано Орто. «Никто из врагов Гитлера не смог бы написать это произведение, в котором встречаются пассажи и аргументы огромной убедительной силы, свидетельствующие о редком величии и бесспорном здравомыслии автора. И ни один из врагов Гитлера не мог бы так ясно изложить фундаментальные идеи создателя III рейха…» Здесь широко освещена предыстория нацизма, объяснена предрешенность судьбы немецкого народа как древнейшей расы и высказаны пророчества по поводу разворачивающихся процессов.

Несмотря на то, что книга выглядит солидно, возникают вопросы и о ее уругвайском происхождении, и, конечно, о ее подлинности, ведь история фашистского государства не зафиксировала второго теоретического труда фюрера.

Частично происхождение книги описано крупнейшей уругвайской газетой «Пайс» и очень напоминает «создание биографий» поддельных шедевров. По легенде, машинописный текст был обнаружен в 1945 году среди захваченных американцами архивов главного нацистского издательства. Долгие годы материалы исследовались, и лишь в 1958 году рукопись «опознали», а для большей убедительности прислали из США в Мюнхен, где располагается Институт современной истории, занимающийся экспертизой исторических документов.

Отсюда можно сделать вывод, что во время написания «Дневников Гитлера» создатели имели возможность пользоваться (если им помогли) другим вариантом творчества фюрера.

В Мюнхене, после многочисленных экспертиз, признали «подлинность» документов и даже решили издать их маленьким тиражом для специалистов-историков. Уругвайская газета добросовестно сообщает, что в 1962 году в Европе и Америке появились пиратские издания этой рукописи малыми тиражами.

Это совершенно не вяжется с коммерческой целью издания скандальной книги. Бессмысленно было издавать сенсационную, официально признанную экспертами рукопись малым тиражом.

Через 30 лет начался второй этап в истории книги, замешанным оказался французский офицер Раймон Клюбер, бывший во время Второй мировой войны молодым — семнадцатилетним бойцом Сопротивления. Заключенный концлагеря, студент университета в Майами, Клюбер услышал о существовании «Второй книги Гитлера» во время занятий от своего профессора и решил найти ее, чтобы понять смысл устроенной Гитлером бойни.

Разные страны, разные города, книжные магазины, библиотеки, архивы, вплоть до архива Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности, ничего не смогли предложить исследователю. Тогда он решается выйти на контакты с бывшими нацистами, проживающими в Уругвае, и они, через своего молодого, фанатичного члена, продали экземпляр издания на испанском языке. С 1991 года француз стал искателем подтверждений подлинности (либо фальшивости) книги.

В сейфе, в Монтовидео, где хранится рукопись, скопилось большое число документов, подтверждающих подлинность, да и фальшивость тоже, «Второй книги». По странной случайности журналисты не опубликовали заключения мюнхенского института, занимавшегося обследованием много лет тому назад. Судебного процесса относительно издания не было. Шумных скандалов, привлекавших к «труду» специалистов и любопытных, тоже не произошло. О «Второй книге Гитлера» то вспоминают, то забывают, а время «делает» ее все подлиннее и подлиннее», ведь возможности для проверки и исследования исчезают.

Но вопросы остаются: для чего поисками занялся офицер-француз? почему одна за другой следуют такие разные и такие похожие истории, связанные с фашизмом?

Среди малочисленной литературы, посвященной действиям Советской власти по отношению к культуре, к памятникам национального искусства, долгие годы было мало объективных изданий.

Вышедшая в издательстве «Соратник» эмоциональная и разносторонняя работа О.Ю.Васильевой и П.Н.Кнышевского «Красные конкистадоры» впервые с большой долей документальности показала именно хищническое разграбление, методично проводившееся большевиками по всей стране.

Авторы развенчивают легенду о том, что церковные ценности изымались у их владельцев для получения средств к обеспечению нужд простого народа или для ослабления регилиозного влияния в народе. Золото, серебро, иконы, драгоценное шитье изымались для получения средств. Многочисленные ценности из дворцов, усадеб, музеев и государственных собраний также изымались с прозаической и меркантильной целью.

Из приведенных О.Васильевой и П.Кнышевским документов ясно, что «национализация» — жестокий и беспримерный процесс уничтожения и продажи художественных, исторических, культурных реликвий, превращенных большевиками в средства существования голой власти.

Проследить историю изъятия и использования художественных ценностей легче всего по документам и статьям в периодике и, конечно, на примере церковного имущества.

Церковь была отделена от государства, а имущество ее Декретом 20 января 1918 года национализировалось. Скрывать свои действия власть даже не старалась. И если до объявления Декрета ценности Патриаршей ризницы в колокольне Московского Кремля (охраняемого красногвардейскими караулами) грабили тайно, с принятием закона наступило время просто изымать все ценное, не скрывая этого.

На закрытом заседании Совета Народных Комиссаров под руководством В.И.Ленина был принят проект постановления (им же лично составленный), по которому правительство из Петрограда переезжало в Москву. А вместе с правительством вывозились Государственный банк, золото и Экспедиция заготовления государственных бумаг. И все эти пункты объяснялись угрозой на фронтах вокруг Петрограда.

Однако ничем нельзя было объяснить еще один — четвертый пункт постановления, предлагавший «Начать разгрузку ценностей Москвы». Позднее, на разных заседаниях московских комиссий, это решение тоже стали объяснять военными соображениями, но при закреплении большевистского правительства в Москве, в Кремле, «эвакуация» церковных ценностей выглядела просто как изъятие.

28 февраля 1918 года на экстренном заседании московской Комиссии по приему и охране бывшего дворцового имущества было решено в первую очередь «эвакуировать» ценности двух ризниц — Патриаршей и Чудова монастыря.

Председатель комиссии — доверенное лицо СНК Малиновский одобрил решение, прибавив сюда ценности из Оружейной палаты и Сервизной кладовой. Получив серьезное добавление из ризниц других кремлевских церквей, груз под охраной отправили на сохранение в Вологду, имевшую крепостные стены, башни и многочисленные склады.

В октябре 1918 года в пустынной местности Лодейнопольского уезда уже силой отбирали церковные ценности из ризницы богатейшего Александро-Свирского монастыря. Среди увезенного были содранные с икон серебряные и золотые ризы, шитые золотой нитью одежды священнослужителей, наконец, серебряный с фигурами и чеканкой саркофаг Александра Свирского, исполнявшийся вручную мастерами-ювелирами. Сопротивлявшиеся вывозу ценностей священники и члены «Союза охраны церквей и часовен» были расстреляны на месте.

Такой операцией по «изъятию» началась длительная череда дел по реквизиции произведений религиозной культуры. Даже захват драгоценных изделий таким способом было объяснить трудно, но уничтожение резных деревянных алтарей известных мастеров из Костромы, Ярославля, срубание крестов с уникальных памятников архитектуры, позднейшее использование Александро-Свирского монастыря как лагеря для политических заключенных, а еще позднее как психбольницы, выстраивалось в жуткую картину варварского погрома православной культуры.

Для расширения действий с церковными ценностями одна за другой создаются Московская Экспертная комиссия, Центральная экспертная комиссия, Чрезкомэкспорт, отделения на местах, представительства в разных районах страны. Отчитываясь друг перед другом в изъятиях, эти грабительские группы оставили страшные документы, многие годы бывшие секретными и непубликуемыми.

«Из рапорта о трудовой неделе заместителя председателя ЦЭК И.И.Лазаревского от 29 августа 1921 года председателю Чрезкомэкспорта:

1) Члену Президиума ЦЭК тов. Иванову поручено продолжение работ по выяснению складов церковного имущества, находящегося в Москве, в коих находится имущество, могущее иметь значительный интерес для Государственного Экспортного Фонда. Таких складов выяснено около 200 при различных учреждениях, упраздненных церквах и т. д. По точному выяснению ЦЭК обратится в НКВД, за каковым все эти склады числятся, с предложением не приступать к разгрузке их без представителей Московской Экспертной Комиссии.

2) Предложить МЧК принять меры к охране обнаруженного склада бывших фабрикантов Жиро, представляющего собой весьма значительную ценность для Государственного Музейного Фонда <…>

4) Мною была осмотрена библиотека бывшего Ивановского монастыря, ныне концентрационного лагеря ВЧК, которая может представлять интерес для ЦЭК. Приняты меры к получению этого имущества, ныне несколько задержанные ввиду отсутствия в ВЧК т. Збруева.

5) Получены сведения, что в бывшем Андроньевском монастыре, ныне концентрационном лагере ВЧК, находится значительное количество церковного имущества. Поручено Члену Президиума ЦЭК тов. Сергееву выяснить это имущество.

6) Работа на складах: в прошлую неделю <…> На Сыромятниковском складе отобрано, уложено и запечатано 22 ящика с различными художественно-историческими предметами…»

(«Красные конкистадоры», стр. 129.)

История знает немало случаев массового ограбления народов и цивилизаций. Энергичные варварские племена нападали на старые и угасающие государства, присваивали их достижения, уводили в рабство лучших, забирали драгоценности и женщин, разоряли дворцы и жилища, возведенные в недоступном для их понимания стиле. Религиозные походы — завоевания на землях малоразвитых или иначе развитых народов — заставляли индейцев или индусов, африканцев или египтян, тайцев или китайцев подчиняться правилам поведения и образу жизни сильных завоевателей. И очень редки, практически уникальны, случаи покорения собственного народа с уничтожением культуры предшествующего времени, другого класса, даже не класса, а многих слоев.

А между тем именно такое случилось в России начала XX столетия, когда большевики пришли к власти. Историческую и психологическую оценку этого феномена дадут еще не скоро, а многие факты станут известны лишь через поколения. Однако уже сейчас можно с достоверностью сказать, что процесс разграбления сокровищ собственной страны в 20–30 годы был возведен в ранг государственной политики и многие государственные деятели воспринимаются совершенно иначе, если посмотреть на них в свете этого процесса. Задуматься о тайнах шедевров, которые меняют свои адреса, автору этих строк пришлось довольно давно, еще в 1965 году, когда весь Ленинград и вся Москва по многу раз ходила на выставку картин западноевропейских художников из музеев Франции в Государственном Эрмитаже и в Государственном музее изобразительных искусств имени А.С.Пушкина.

Из Советского Союза во Францию отправилась выставка из ста картин французских художников, принадлежащих нашим ведущим музеям, а жители двух столиц увидели «Портрет Фердинанда Гиймар-де» Ф.Гойи, «Портрет Елизаветы Австрийской» Франсуа Клуэ, гениальную «Цыганку» Ф.Хальса, трагических комедиантов в большом полотне О.Домье и сказочно-мистического Босха с его «Кораблем дураков».

Группы экскурсантов следовали одна за другой. Завершив рассказ в большом Николаевском зале Эрмитажа, гиды получали в галерее первого этажа следующую толпу жаждущих и вновь входили в широко открытые двери с заветными шедеврами. Именно вопросы слушателей: одного, другого, третьего — заставляли влезать в историю «перемещения» художественных ценностей.

А между тем задаваемые экскурсоводам вопросы были предельно просты: «А почему французские картины в эрмитажных рамах?» или «А эта работа уже была в Эрмитаже? Нет? Но я ее видела!» Следующие вопросы этой серии рождались сами собой: «Как в музей попали работы французских мастеров конца XIX — начала XX столетий?», «Почему десятки работ, числящихся по дореволюционным журналам “Аполлон”, “Мир искусства” в собраниях московских коллекционеров Щукина и Морозова, в залах музеев, но о бывших владельцах никто ничего не говорит?».

Наши эрмитажные наставники старались не замечать «нелепых» вопросов, а периодика, монографии, жизнеописания художников молчали о таких событиях в истории шедевров, как изменение владельца. А между тем, среди коллекционеров и собирателей, зачастую людей, далеких от истории искусства, ходило много рассказов о том, как в двадцатые и сороковые годы «грабили» музеи, собирателей, дворцы, усадьбы.

За тридцать лет не появилось ни одного исследования о движении картин, скульптур, предметов искусства по территории нашей страны, а популярные статьи в журнале «Огонек» и работа О.Ю.Васильевой и П.Н.Кнышевского «Красные конкистадоры» — первые, далеко не полные, приближения к теме.

Если говорить о пропавших, украденных, перепроданных, подаренных произведениях искусства, некогда (до революции) составлявших ценность российских музеев, коллекций, собраний, то прежде всего следует начать именно с памятных октябрьских дней.

Эмигрантские газеты в Берлине, Париже, Шанхае писали о полном разграблении большевиками Зимнего дворца и называли суммы в миллионы рублей золотом. Однако журналисты во все времена гонялись за сенсациями и были не прочь приукрасить свои находки. И все же попробуем посмотреть глазами случайного прохожего, которым в те далекие годы был… Джон Рид, оставивший свое свидетельство в широко известной и скучной книге: «…те, кому на протяжении последних нескольких дней разрешалось беспрепятственно бродить по его (Зимнего) комнатам, крали и уносили с собою столовое серебро, часы, постельные принадлежности, зеркала, фарфоровые вазы и камни средней величины…»

«Художественная летопись» журнала «Аполлон» за 1917 год, собравшая на своих страницах «свидетельства» крупнейших деятелей культуры, поражает.

«На глазах у всех были заняты дворец герцога Лейхтенбергского и дача Дурново. Разгромлен музей великого князя Михаила Николаевича: украдены ценные произведения искусства и предметы, изображение Христа Корреджо, иконы, миниатюры, большая серебряная группа и др. Всего на сумму свыше 1,5 млн. рублей…»

«…Выбор осведомленных грабителей сказался и в разгроме царскосельского Александровского и стрельнинского дворцов. Похищены картина Ватто, несколько исторических гобеленов, редкий фарфор…»

«…В менее счастливом положении оказался гатчинский дворец, куда проникли восставшие войска. Наиболее существенны среди хищений и повреждений — порча картины Рибейры, порча и расхищение обстановки павильонов Венеры и “Березовый домик”…»

«Будто бы разгромлены и сожжены Тригорское, Михайловское, “Домик няни”, дом-музей, разметаны книги, разбит бюст Пушкина. Доходят вести о гибели ряда усадеб, например, кн. Сангушко, где дворец превращен в руины, уничтожены археологический музей, библиотека, множество исторических документов…»[1]

Можно до бесконечности перечислять факты хищений и гибели произведений искусства: картины и портреты героев войны 1812 года в имении Витгенштейнов «Дружно селье» под Петроградом; картины, скульптура, вазы, украшавшие деревянный дом Рукавишниковых-Набоковых в Рождествено, но все вместе они лишь предвещали события еще более трагические, медленно готовившиеся государством. И начались они с охранительных мер по вывозу из Петрограда сокровищ музеев, спасаемых от приближавшихся войск врага.

Приказ об эвакуации художественных ценностей был отдан еще 1 сентября 1917 года. Учреждения бывшего Министерства двора отправили в Москву два поезда с художественными произведениями.

«Из Эрмитажа вывезено все наиболее ценное, из музея Александра III (Государственный Русский музей) — художественные произведения и предметы этнографического отдела, из Академии Художеств — картины, рисунки, скульптура. Эвакуация Зимнего дворца оказалась трудно выполнимой и только еще начиналась: вывезены были, главным образом, драгоценности…

Всего в Москву было отправлено около 5000 картин, 1200 икон. Приемка и общий план размещения эвакуированного в Москве лежали на ответственности московского совета по делам искусства и московского городского самоуправления… Все эвакуированное было помещено в Москве в Историческом музее (картины), Оружейной палате, дворцовых помещениях Кремля» («Аполлон», 1917, №№ 6–7).

Новая власть, поддерживая возникшую еще при Временном правительстве тенденцию вывоза ценностей, сразу после опубликования воззвания «Социалистическое Отечество в опасности!» приступило к массовому вывозу художественных и материальных ценностей из Петрограда. Нарком имуществ Республики В.А.Карелин и комиссар Ю.Флаксерман развернули бурную деятельность по концентрации всего ценного в Москве, которая должна была стать столицей нового государства.

11 апреля 1918 года А.В.Луначарский санкционировал проведение совещания с деятелями искусства и новыми представителями власти о дальнейших путях развития искусства (старого и нового). Выступление исполнявшего обязанности наркома П.П.Малиновского почти потерялось в последующих спорах интеллигенции Москвы и Петрограда, но его отголоски прослеживаются во всех действиях власти на протяжении семидесяти лет ее существования.

Этот цербер-организатор высказался определенно и неприкрыто: «Задачи новой Коллегии выходят из рамок буржуазной организации по искусствам. Задачи три: 1) ликвидация; 2) концентрация; 3) творчество. Но прежде чем осуществить эти задачи, придется много поработать. Расхождение точек зрения буржуазных деятелей искусства и стоящих на советской платформе художников, работающих в Комиссии по охране памятников, “огромно”».

И эта работа по вывозу всего в единое место — Москву, эта концентрация всего, для того чтобы потом определиться, что сколько стоит и как будет служить «советской платформе», началась безотлагательно.

Первыми подверглись «централизации», вместе с материальными, художественные ценности, принадлежавшие семейству Романовых.

13 июля 1918 года, незадолго до трагедии в Екатеринбурге, Ульянов-Ленин, управляющий делами Совета Народных Комиссаров Бонч-Бруевич и секретарь Совета Н.П.Горбунов подписали декрет «О конфискации имущества низложенного российского императора и членов императорского дома». Из домашней резиденции царской семьи — Александровского дворца в Царском Селе вывозят все, что более-менее ценно: ящики с золотом, серебром, украшениями из камней, ювелирные изделия Фаберже, картины, мебель, гобелены, удивительные столешницы из наборных камней работы крупнейших гранильных фабрик России.

Сразу же появились претенденты на опустевший дворец, и одной из первых оказалась А.А.Луначарская — супруга наркома. А в 1918 году, когда из дворца выехали последние «наблюдатели» — хранители художественных сокровищ, исчезли последние ценности семьи Романовых — гардероб военной и штатской одежды и прекрасная библиотека.

И пожалуй, самыми варварскими были действия по отношению к редкой портретной галерее. Учета изъятому «портретному наследию» не велось, но о том, что оно было велико, говорит специальное постановление о сборе и использовании в Государственных художественных свободных мастерских холстов с изображением бывших императоров и членов их семей.

Трагическая история художественного достояния, занимавшего дворцы и резиденции Романовых, не стала единственной, а послужила эталоном для последующих «ликвидаций» и «концентраций». Разбухавшая от многих правительственных учреждений Москва нуждалась в новых и новых помещениях, в убранстве их и обстановке. Уж если нарком А.В.Луначарский заботился о выделении из имущества Министерства двора, оказавшегося в Кремле, столовых приборов из мельхиора, но с вензелями, то другие руководители разыскивали мебель, ковры, наконец, помещения.

Московское управление — совдеп сначала пообещал владельцам наиболее ценных художественных коллекций охранять их от всякого рода поползновений и притязаний, а потом стал собирать художественные сокровища у владельцев в несколько центрах, складах, музеях, изымая освобождавшиеся помещения.

Пожелали сохранить свои коллекции А.Морозов, И.Остроухов, И.Морозов, С.Щукин, А.Бахрушин. Некоторых не только оставляли жить рядом с коллекциями, но и назначали временными хранителями сокровищ. У другой части владельцев коллекции изымались, а жильцы «уплотнялись» или попросту выселялись из домов.

Бюрократическая политика не терпит разнообразия, и исключения отмирают одно за другим. В особняки И.А.Морозова вселились подразделения Наркомпроса, а сами коллекции С.Щукина и И.А.Морозова, И.С.Остроухова, А.В.Морозова были национализированы.

В 1928 году принимается решение об объединении собраний щукинского и морозовского, сюда же присоединяют французские картины П.И.Щукина. Все вместе назвали Государственным музеем нового западного искусства (ГМНЗИ) и пополняют его выборочными сокровищами из собраний М.П.Рябушинского, С.А.Щербатова, М.О.Цейтлин и других.

В 1928 году по решению Наркомпроса морозовская и щукинская коллекции, разделенные территориально, свозятся в Морозовский особняк, так как щукинский дом понадобился влиятельному учреждению. А так как, несмотря на «утраты» коллекции при переездах, собрание получилось значительным, многие произведения спрятали и вспомнили прежнюю идею об обмене ряда эрмитажных полотен старых мастеров на «прогрессивные» произведения нового искусства.

Казалось бы, процесс создания в Москве, пусть даже такими жестокими изъятиями, музея — дело, далекое от подмены или грабежей художественных ценностей. Однако все эти процессы после смерти Ульянова-Ленина сблизились и пошли вполне предполагавшимися путями.

Подписанный в сентябре 1918 года В.И.Лениным декрет о запрещении вывоза и продажи за границу предметов особого художественного и исторического значения нарушался и прежде, ведь в нем была сакраментальная фраза: «Комиссариат по внешней торговле может давать разрешение на вывоз за границу памятников старины и художественных произведений только после предварительного заключения и разрешения Комиссариата народного просвещения».

В конце двадцатых годов сотрудников А.В.Луначарского полностью игнорировали, так называемый «ВЫВОЗ» принял размеры катастрофического грабежа и незаконной торговли художественными ценностями. И в этой торговле страдали и национализированные собрания, и государственные музеи Москвы и Петрограда.

Малиновский, накладывая контроль на все художественные ценности, предполагал использовать их также как изделия из золота и серебра, как культовые памятники и утварь, то есть в качестве товара. Он выпускает циркуляр, разнесенный во все уголки России:

«…Комиссариат Имуьцеств Республики предписывает всем Совдепам, Земкомитетам и Комитетам Крестьянской Бедноты наблюдать за тем, чтобы имущество художественно-исторического и научного значения, находящееся в имениях и усадьбах, как, например: картины, люстры, мебель, старинные костюмы, портреты, гравюры, книги, библиотеки, разные архивные дела, рукописи, письма и тому подобное без ведома и разрешения Комиссариата Имуществ Республики и его органов не продавалось и не отчуждалось. Это имущество должно оставаться на местах впредь до принятия его на учет Комиссариатом. О местонахождении такого имущества Комиссариат предлагает немедленно сообщить по адресу: Москва, Большая Дмитровка 8».

Как точно отметили О.Васильева и П.Кнышевский, развернулся процесс дележа и отбора ценностей. Делили и изымали все, что возможно, в шереметьевском Остафьево, юсуповском Архангельском, голицынских Дубровицах. Изымались: портреты — в запасники музеев, мебель — в госучреждения, книги — в одну-две библиотеки, имевшие сильных и влиятельных покровителей, драгоценности — в Гохран, архивные дела пудами — в макулатуру. Только в Москве на бумажное сырье изъято десятки тысяч пудов дел, хранивших историю воинских частей, казачества, русско-турецкой войны, русско-японской войны, пограничных войск.

И вот созданная Комиссия по внешней торговле при высшем Совнархозе, а за ней и Наркомторг получают право на экспортную торговлю произведениями искусства, отвергнутыми обществом по идеологическим соображениям. В Петрограде образовывают склады, и эксперты рассортировывают поступающее по группам: на первом месте стояли картины и живописные произведения, среди которых попадались весьма ценные, попросту вытащенные из опустевших квартир и домов, на втором — графические произведения и гравюры, в частности, на третьем — керамические и фарфоровые изделия: сервизы, вазы, декоративные блюда высокохудожественного исполнения, на четвертом месте находились самые громоздкие и трудно транспортируемые предметы мебели. Вещи из обстановки, российских и европейских мастеров и фабрик, перемежались с изделиями мануфактур, а также редчайших мастерских эпохи Возрождения. Особо выделялись изделия из стекла и хрусталя, все принадлежавшие к категории роскошных художественных поделок.

Были, конечно, склады, где комплектовались бронзовые скульптуры, подсвечники, часы, осветительные приборы, барельефы и бесконечные изделия западных мастеров из разряда забавных и дорогих безделушек. Отдельно собирались по группам ювелирные изделия, кружева и ткани, оружие и воинские доспехи, изделия из камней, книги и рукописи, археологические древности, иконы и, наконец, произведения Востока.

Все собираемое на складах, или, как их называли в официальных документах — выставках, не просто сортировалось, а к тому же оценивалось. Многочисленные сотрудники, отбиравшие, оценивавшие, комплектовавшие товар для заграницы, работали под руководством председателя специальной комиссии Алексея Максимовича Горького, получившего доверие новой власти в феврале 1919 года. Помощницей была незаурядная актриса и супруга его М.Ф.Андреева, осуществлявшая функции курьера, дипломата, партнера на переговорах с иностранными торговцами и посредниками крупных аукционных фирм.

Горький относился достаточно серьезно к вопросу «изъятия» художественных ценностей из квартир и частных собраний и оценке их, а так как знаний по истории живописи и прикладного искусства не имел, то полагался полностью на помощников. В случае, если труд таковых оплачивался плохо, или если у членов его комиссии были успехи, он лично докладывал по инстанции, и не кому-нибудь, а Ленину.

Коронование в Кенигсберге нового представителя рода Гогенцоллернов Фридриха I было отмечено пышными празднествами и службами. Пригласили знаменитого датского мастера по янтарю Готфрида Вольфрама и поручили ему создать такой шедевр искусства, который мог бы поддержать славу Фридриха I как хранителя и почитателя, собирателя и покровителя искусства. Художник и архитектор приступил к оформлению одного из интерьеров в берлинском замке Шарлотенбург балтийским янтарем.

Первая стена галереи была готова в 1707 году, но архитектором замка Эосандру фон Гете исполненное было воспринято без энтузиазма, и датчанина заменили мастерами из Гданьска Эрнстом Шахту и Готфридом Турой. Стену в галерее разобрали и использовали янтарь для оформления небольшого, камерного кабинета. Поверхность стен, которые требовалось покрыть золотистым камнем — семьдесят квадратных метров.

В 1716 году в Германию прибыл российский царь Петр I и сын Фридриха I — Фридрих-Вильгельм принимал его в Берлине, показывая королевские сокровища, овеянные легендами и преданиями. Петру не только понравилась янтарная комната, но он пожелал и у себя иметь нечто подобное. Король Пруссии, мечтавший о сильном и независимом союзнике, без колебания преподнес «Янтарную комнату» своему гостю. Комнату разобрали на части и отправили через Кенигсберг и Ригу на берега Невы.

Однако и в этот раз замечательному памятнику не суждено было осесть надолго. Елизавета Петровна в 1755 году приказала перенести «кабинет» в свою резиденцию в Царском Селе. Здесь, в Большом дворце, «Янтарную комнату» переделывали, дополняли, расширяли и приспосабливали к разным интерьерам. Изменился первоначальный облик и многие детали из янтаря. Поверхность панно увеличилась в четыре раза, а к элементам барокко добавились картуши и орнаменты нового стиля рококо, придавшего всему облику золотистых стен легкость и игривость.

Путешествия «Янтарной комнаты» на переезде в Царское Село не завершились, и настоящий поход в неизвестность выпал на ее долю по воле правителей гитлеровской Германии.

В 1970—1980-е годы было много слухов о местонахождении сокровища. Многие специалисты из России, Германии, Польши, Чехословакии пытались найти следы «Янтарной комнаты».

Доктор Альфред Роде, директор Прусского музея искусств в Кенигсберге, очень хорошо знал ценность и значение «Янтарной комнаты» из Царскосельского дворца, вот почему после объявления о захвате фашистскими войсками пригорода Ленинграда — города Пушкина он обратился непосредственно к Эриху Коху. Он просил вернуть янтарный шедевр в Кенигсберг, где некогда мастер Готфрид дал ему жизнь.

Сбором и сортировкой художественных ценностей, по распоряжению Гитлера, занимались специальные команды из аппарата Розенберга.

Специалисты из СС и искусствоведы отбирали то, что должно было пополнить «коллекцию Линц», собираемую для гитлеровского музея. Многое уходило в личную коллекцию Гимлера. Руководил всем дележом, конечно, Розенберг. Кох, прекрасно зная об интригах в коридорах власти, все же пришел к выводу, что шедевр должен быть возвращен именно в Пруссию.

В Кенигсберге поднялась газетная шумиха о том, что памятнику прусского искусства в зоне военных действий может быть нанесен непоправимый ущерб, что он не только должен быть спасен, но и возвращен в Пруссию. Кох попросил своего старого приятеля фельдмаршала Кехлера, бывшего начальника вермахта в Восточной Пруссии, а в данном случае, одного из руководителей наступления на Ленинград, и сами солдаты обратились в гауляйтеру Коху с просьбой «взять под охрану дорогое сердцу каждого цивилизованного человека произведение искусства — “Янтарную комнату”».

В Пушкин был отправлен доктор Альфред Роде, под наблюдением которого «Янтарная комната» была демонтирована и на военных машинах отправлена в кенигсбергский замок. Знаток янтаря сопровождал ценный груз.

Как исполнительный чиновник Роде подробно описал все демонтированное, пронумеровал детали и отметил порядок размещения янтарных панно на ящиках… И здесь появляется первая загадка «Янтарной комнаты».

Польские специалисты, изучая этот рапорт, сравнили его с довоенными снимками комнаты и установили, что в списке доктора Роде не хватает целого фриза площадью 50 кв. метров. Имеется запись, что между настенными панно и потолком было не покрытое янтарем пространство шириной в 1,5 метра, но в действительности, до начала военных действий, как отмечала хранитель дворца-музея Е.Л.Турова, последней покидавшая Большой дворец, когда фашистские войска уже входили в Пушкин, отделка комнаты оставалась в целости и сохранности. Кстати сказать, именно эта хрупкая и молчаливая женщина одной из первых вернулась и стала собирать на руинах куски декоративного убранства, ставшие в последующие годы образцами для воссоздания памятника.

Благодаря записям прусского похитителя известно, что «Янтарная комната» вывозилась в ящиках длиной четыре и шириной два метра. Всего ящиков было двадцать два. Уже находясь в польской тюрьме, Кох записал: «…как сегодня, помню день, когда доктор Роде пригласил меня на торжественное открытие “Янтарной комнаты”. Мы очутились в каком-то сказочном мире. Стены зала до потолка были покрыты резным янтарем. В янтарные панели вмонтированы были картины старых мастеров. Резьба по янтарю была настолько миниатюрна, что приходилось рассматривать ее в увеличительное стекло».

Розенберг, возмущенный неожиданным захватом янтарного чуда, жаловался на Коха самому Гитлеру, однако, учитывая партийные заслуги гауляйтера, вывезенное сокровище было «временно» оставлено в его резиденции.

С началом военных действий советских войск вокруг Кенигсберга, с началом обстрелов и бомбардировок города янтарный клад упаковали в ящики и спрятали в подвалы замка.

Приближение войск потребовало от гауляйтера более решительных действий; вызвали из Берлина представителей по эвакуации художественных ценностей. В резиденцию прибыл посланник Гимлера — оберштурмбанфюрер СС Георг Рингель с десятком эсэсовцев (имя оказалось псевдонимом). Совместно с обер-бургомистром Хельмутом Билля началась отправка, и не только «Янтарной комнаты», но и 800 икон, украденных из Ростова, Харькова, Киева.

С этого времени следы памятника затерялись, несмотря на помощь многих людей — энтузиастов и специалистов. Загадка вывоза янтарных панно оказалась тесно связанной с судьбами вывозивших и тех, кто разыскивал янтарное чудо. Недаром существует устойчивая легенда, что драгоценные камни и памятники искусства не только обладают собственной судьбой, но и воздействуют на всех владельцев и причастных к ним.

Судьба «Янтарной комнаты» даже в 1944 году не определилась. Оперативный штаб и группа армий «Север» перегрызлись из-за сокровищ царских дворцов Гатчины, Павловска, Царского Села (Пушкина). Розенберг хотел укрыть вывезенные произведения искусства в замке Кольмберг под Ансбахом, то есть собрать их в одном месте. Однако группа армий «Север» сохранила за собой некоторые иконы и кое-что из обстановки «Янтарной комнаты» в целях организации досуга в элитных воинских частях, а также для выставок в Бреслау и Риге.

В июле 1944 года к делу подключилось главное управление имперской безопасности СС. Обергруппенфюрер Прютцманн и группенфюрер Эбрехт предложили, ввиду неудержимо развивавшегося наступления советских войск, немедленно эвакуировать все архивы и коллекции на запад Германии, который, по имевшимся тогда сведениям, должен быть оккупирован западными союзниками. Оперативный штаб также занимался эвакуацией находящихся в его ведении трофеев из Прибалтики и Восточной Пруссии.

Лишь один гауляйтер Кох не позволял вывозить ценности с подвластных ему территорий. Все вывозимое из Кенигсберга проходило оценку — является ли этот вывоз проявлением пораженческих настроений или нет. Никому не удавалось решить вопрос о полномочиях в отношении Янтарной комнаты, поскольку на нее претендовали, кроме Коха, еще и командование сухопутными войсками, оперативный штаб и управление замков и садов. Нельзя забывать и про СС, требовавшего свою дань.

Однако, как это ни странно, забота об эвакуации была возложена на директора музея. Роде вместе со своим берлинским начальником Галлем выехал в Саксонию и Тюрингию для организации хранения произведений искусства. Но без решения Коха Роде ничего сделать не мог. Розенберг больше всего беспокоился, ведь у него был план, согласно которому предполагалось так спрятать наиболее ценные трофеи, чтобы в послевоенное время их можно было использовать в переговорах об уступках победителей. Розенберг неоднократно говорил: «“Янтарная комната” является для нас важнейшим предметом будущих переговоров».

31 декабря 1944 года Борман своим распоряжением напомнил всем в войсках о необходимости сохранения произведений искусства для Гитлера и для будущего Германии.

Итак, «Янтарная комната» покинула Кенигсберг, и двое знавших о путях вывоза сокровищ ничем не могли помочь в розысках. Один из них — доктор Роде в декабре того же 1945 года был найден мертвым. Врач, определивший, что умер музейный хранитель от тифа, почти сразу же пропал. Другой важный свидетель — Э.Кох, захваченный в 1952 году, сидел в польской тюрьме и притворялся слабоумным.

Между тем несколько добровольцев стали собирать сведения о движении по Германии и Пруссии машин и целых составов, развозивших к шахтам и штольням украденные сокровища. Одним из наиболее вероятных был путь на корабле «Вильгельм Густлофф», который 30 января 1945 года вышел из порта Готенхафен и вскоре был потоплен советской подводной лодкой. Останки корабля лежат в 20 милях от побережья на глубине 40 метров. Польские водолазы обследовали останки, но ящиков там не нашли.

Одновременно с этим морским вариантом стали рассматривать сведения о вывозе ценностей сухопутным маршрутом. Во время военных действий на дороге между Гальтгарбенем и Гермау саперы нашли брошенную машину с ящиками, помеченными надписью — «управление замком Кенигсберг Б.Ц.». Среди них вполне могли быть части Янтарной комнаты или части коллекции янтаря из городского музея. Машину доставили в Хайлигенкройц и выгрузили в часовню-склеп. Бои за городок были упорными, и советские части то захватывали его, то отступали. Когда полуразрушенный комплекс был взят окончательно, часовня была разбита артиллерийским огнем.

Поляк Каирис, служивший одно время у директора музея доктора З.Рюле в Позене, имел сведения о том, что на вокзале в местечке Парадиз, восточнее Франкфурта-на-Одере, в вагон грузили ящики, о которых музейщик говорил с неким майором Роотом, что «янтарную часовню» можно поместить в соляную шахту. Эти сведения дополняют данные комиссии по розыску художественных ценностей, которой стало известно, что в феврале 1945 года в Потсдаме четыре разных транспорта объединились в один железнодорожный состав, увозивший: саркофаги с телами Гинденбургов и танненбергские знамена, саркофаги прусских королей Фридриха-Вильгельма I и Фридриха Великого с картинами из дворца Сан Суси и королевскими реликвиями, части личной коллекции Э.Коха, награбленные в Киеве, а значит и Янтарную комнату.

Железнодорожный состав под усиленной охраной отправился в Веймар. В Бухенвальде вагоны разделили. Те из них, что содержали саркофаги, направили в Айхефельд к соляным шахтам Бернтероде, а один вагон специальным паровозом увезли на Запад. Коллекции Коха, а возможно, и часть янтарной комнаты возили на грузовиках по Тюрингии через Бад Зульц, Айзенберг, Цайтц, Пельциг. Здесь след колонны грузовиков терялся, но по пути сюда, близ Бад Зульца, одна из машин потерпела аварию, и из упавшего на землю ящика рассыпался янтарь. Именно здесь, разыскивая следы колонны с награбленным, немецкие исследователи находили осколки янтаря.

Естественно, возникает вопрос, почему утерян след колонны машин? Именно в этих местах была полностью сменена группа сопровождения.

В 1977 году возникла версия, что Янтарная комната спрятана в шахте Фольприхаузена, откуда в 1945 году были подняты остатки всемирно известной янтарной коллекции Альбертинского монастыря в Кенигсберге.

Такой временной разрыв между находкой и появлением версии объясняется тем, что находку скрывали многие годы. Бывший бургомистр Фольприхаузена рассказал журналистам, что помимо библиотеки, архива, геолого-палеонтологической коллекции, в шахту были опущены ящики из секретного вагона, прибывшего под надежной охраной в феврале 1945 года.

В вагоне было 12 ящиков (приблизительно 1,5 метра на 0,8 метра), опломбированных и стянутых металлическими обручами. На плане шахты, хранящемся в Геттингенском университете, ящики из секретного вагона помечены на самом дне шахты, за всеми грузами, принадлежащими городу. Надпись на плане предельно лаконична — «складирование в Фольприхаузене: вагон из Кенигсберга — Восточная Пруссия (коллекция янтаря)».

В ночь с 28 на 29 сентября шахтерский поселок был разбужен мощным взрывом. В шахте, помимо ценностей, складировались боеприпасы. В послевоенное время мало кого интересовало, отчего они взорвались.

Спустившиеся в шахту специалисты, среди которых был профессор Франке, увидели на месте складирования значительной части ящиков слой светлосерого пепла. Часть складской территории была завалена щебнем, а еще отрезок тоннеля (около 150 метров) располагался за завалом. Там вполне могли сохраниться какие-то предметы. Может быть, завалы на шахте и стали бы разбирать, так как представитель фирмы «Кали унд зальц» считал это возможным, но уверенности, что именно там находилась Янтарная комната, ни у кого не было.

Поиски свидетелей и свидетельств привели к жителю Западного Берлина Фр. Аксту, который был заключенным концлагеря Моринген и занимался разгрузкой боеприпасов в шахте. Там, на глубине, он видел сотни картин, размещенных штабелями и, кроме того, «овальную чашу из янтаря, украшенную слева и справа фигурами орлов, вероятно, прусского и русского». Акст помнил, что эсэсовская охрана использовала вазу как пепельницу, а ему приходилось ее вытряхивать и протирать. Эксперты по возвращению ценностей утверждали, что подобные чаши были только в собрании Екатерининского дворца в городе Пушкине.

После публикации в Германии материалов о похищеных в СССР художественных ценностях и депутатском запросе федеральному правительству тогдашний статс-секретарь А.Шелер заявил, что версия с коллекциями в шахте Фольприхаузене «не нашла достаточно веских подтверждений, поэтому до сих пор — не в последнюю очередь из-за высоких расходов — от проведения спасательских работ приходится отказаться». Правительство оценило работы в 10–20 миллионов марок.

Рассказывая о поиске Янтарной комнаты, нельзя забывать о редких энтузиастах, тратящих годы на раскрытие тайны похищения.

И среди искренних и трудолюбивых поисковиков особо стоит Георг Штайн, покончивший жизнь самоубийством в 1987 году. И несмотря на то что этот фермер из местечка Штелле под Гамбургом не нашел Янтарную комнату, имя его почитаемо и среди историков русской культуры и среди всех правдолюбцев, раскрывавших маленькие и большие тайны трагедии Второй мировой войны.

Штайн начал свои поиски сразу после войны и до последних дней на что-то надеялся, уточнял и подтверждал им самим найденные документы. Истинные причины его гибели остались неизвестны, лишь пастор из Баварии смог разъяснить некоторые мотивы поступка Йохана Георга Штайна.

«Нам нечего искать Янтарную комнату в Европе, она уже давным-давно находится в Америке», — писал ему Штайн. Он нашел документы, которые свидетельствуют о том, что двадцать ящиков из Кенигсберга (ныне Калининград) были доставлены в центр тогдашней Германии. Под руководством обергруппенфюрера СС Каммлера в апреле 1945 года Янтарная комната была спрятана в соляной шахте Греслебен близ города Хельмштедт.

Можно и дальше рассказывать о приключениях спрятанных в шахте ценностей, но прежде всего необходимо сказать о документах Штайна. Большая их часть пропала при неизвестных обстоятельствах и лишь совсем ничтожная, а главное, пустая — «литературная» всплыла на аукционе, о котором писали советские газеты.

Англичане Николс и Норрис руководили вывозом из соляных копей ящиков обнаруженного там художественного клада. Англичане приняли находку от американцев, первыми спустившихся в штольни захваченного городка. В архиве Штайна находились английские документы, из которых следовало, что из 6800 ящиков Греслебена более половины были вскрыты и опустошены. Директор рудника сообщил англичанам, что часть спрятанного американцы увезли… В британском хранилище художественных ценностей — замке Целле руководитель операции доктор Целле, инвентаризировавший доставленное из шахты, констатировал факт «ограбления» множества ящиков.

Самым удивительным было то, что доктор Лотар Претцель смог сличить с ведомостями наличие ряда ящиков. Именно тогда оказалось, что «серьезное ограбление», как назвала его газета «Совершенно секретно», заключалось в отсутствии «семнадцати весьма ценных исламских фаянсовых изделий, нескольких листов из Медного кабинета и ряда выставочных экспонатов из Античного собрания Старого музея Берлина, среди которых находился, вероятно, самый прекрасный экспонат из серебряного клада Гильдесгейма: искусно выполненная чаша, составлявшая некогда гордость серебряного древнеримского собрания, выставленного в Берлине».

Доктор Вольфган Шеффлер не нашел в золотых монетах коллекции самых лучших, а это значит, что грабители были знатоками нумизматики. Из Берлинского Античного собрания, занявшего ящик «А 66», исчезло 32 предмета: золотая коллекция Такса с цепями, кольцами, подвесами, ожерельями.

Англичане поручили «дело о пропаже» Скотланд Ярду, но после многих лет поисков оно было прекращено «за безрезультатностью».

Следует сказать, что главным пропавшим сокровищем были складские описи рудника, конфискованные американцами из секретной службы и числящиеся исчезнувшими.

Вернемся к истории шахты. «Здание шахты, над въездными воротами которой были выбиты слова “Греслебен”, окружено американскими танкистами. Вооруженные до зубов часовые тщательно проверяли документы даже у своих. Чужим вход категорически воспрещен. Продолжалось это два послевоенных месяца. В течение этого времени, описывает ситуацию журнал “Штерн”, американцы “проверяли” содержимое 6800 ящиков с произведениями искусства, которые хранились в лабиринте соляных копей. Десятая часть находившихся в “Греслебене” богатств была вывезена в Соединенные Штаты». («Советская культура» 17.11.87).

Газета называет доставшееся американцам: четыре произведения Рубенса, три полотна Караваджо, столько же Ван Дейка, плюс десятки античных ваз, монет и золотых изделий. Увы, никто не знал инициаторов «отбора». Г.Кублицкий, изучивший материалы искусствоведа из ФРГ Клауса Гольдмана, назвал результаты пятнадцатилетнего «кропотливого труда» американских оккупационных войск в Германии.

Это исчезнувшие «пятьдесят ящиков со скульптурами, «богатство Приама», древнеегипетский золотой ящик, серебряные изделия, щедевры из стран Азии». И, конечно, среди всего этого документация к двум транспортам в «Греслебен» была «наименьшей» утратой, даже если там шла речь об Янтарной комнате.

Ящики с художественными ценностями были спрятаны также в шахте «Меркерс».

12 апреля 1945 года сюда спустился главнокомандующий американскими вооруженными силами в Европе генерал Эйзенхауэр. Рассказывают, что увидев запрятанное здесь, он воскликнул: «Езус Мария!» А удивиться было чему, так как под землей было 238 миллионов золотых долларов, немецкие бумажные деньги на 187 миллионов долларов, 110 000 британских фунтов, 89 000 франков, 4 миллиона норвежских крон и, как отмечает газета «Совершенно секретно», 400 тонн произведений искусства. Были здесь произведения из берлинских музеев и собраний, но встречались уникальные создания, похищенные из сокровищниц разных стран.

Американцы под небывало сильной охраной на грузовиках вывозили в сейфы Франкфурта-на-Майне денежные знаки и золото. 29 машин под эскортом 5 пехотных полков отвозили художественные ценности, и все-таки, как отметила газета, три машины исчезли бесследно, сколько же тогда ящиков с драгоценными произведениями было увезено за океан как «достойная» добыча?

Среди исчезнувшего «инвентаря» немецкие специалисты отмечали ящики с надписью «Управление гидротехнического строительства Кенигсберга». Ящиков было всего двадцать и спрятаны они были среди других 3000 ящиков с ценностями и произведениями искусства. Профессор Пауль Ортвин Рабе, принимавший участие в подъеме ящиков на поверхность, больше всего был удивлен, что скромные ящики с нелепой надписью вывозились из Кенигсберга раньше личного имущества рейхсминистра Руста, раньше принадлежностей Э.Коха.

Разные люди занимались судьбой Янтарной комнаты и художественных ценностей немецких музеев. Их интересы, как ни странно, совпали с их судьбами. Главные свидетели либо странно умерли, либо исчезли. Профессор Карл Антон Нойгебауэр — умер в больнице накануне выписки. Доктор Эрнест Фридрих Банте, разыскивающий редкие скульптуры, отравился. Профессора Гельпке, не смирявшегося с утратой документов о вывезенных экспонатах Музея народного искусства, таинственно убили. Пропал реставратор Чирш, составлявший описи найденных художественных сокровищ, и это лишь некоторые имена из списка «поисковиков».

Георг Штайн сумел найти и добиться возврата в Россию похищенных из Псково-Печерской лавры церковных ценностей, но сокровища из Вильнюса, Киева, Минска, Гатчины, Пушкина, вывезенные командами Риббентропа и Розенберга, так и не нашлись…

Центральный парк культуры и отдыха в городе Выборге включает садово-парковый ансамбль XVIII–XIX веков — известный Монрепо (по-французски «мой отдых»).

В первой четверти XVIII века лесистая местность, на которой разбит парк, специальным императорским указом передается в личное пользование выборгских губернаторов. Сменяя на этом посту друг друга, Чернышев, Ступицын, Шувалов, Данауров использовали лишь небольшую долину («Долина Шарлотты») под оранжерейное и парковое хозяйство. Выборгский наместник герцог Ф.В.Вюртембергский заложил здесь в конце XVIII столетия начало садово-парковому ансамблю, построив первый усадебный дом. В 1788 году эти земли покупает секретарь и учитель будущего императора Павла I — Людвиг фон Николаи, который позже стал президентом Академии Наук.

С этого времени усадьба расширяется и украшается под наблюдением известных архитекторов и художников. В 1820 году его сын Пауль фон Николаи пригласил в Выборг из Петербурга архитектора Мартинелли, построившего в Монрепо деревянный усадебный дом и библиотечный флигель.

Двухэтажный усадебный дом и сегодня представляет типичный образец архитектуры классицизма. Парковый фасад его украшен четырехколонным портиком строгих пропорций и накладным аркатурным пояском над входом. Противоположный фасад, «с подъезда», оформлен гораздо скромнее. Он декорирован накладным пояском, а между окнами второго этажа размещены гипсовые медальоны с аллегориями живописи, архитектуры, скульптуры и музыки.

Несмотря на разграбление усадебного дома во время Второй мировой войны, дом сохранил часть внутреннего декоративного убранства, а также парадный двусветный зал за главным портиком с арабесковыми орнаментами и гирляндами между нарядными круглыми окнами второго этажа. Замечательным украшением этого зала был гигантский, в 48 кв. м., живописный плафон, на котором были изображены фигуры бога войны Марса и богини любви Венеры, окруженных свитой нимф и служительниц. Исполненный в итальянской манере, с огромными пространствами выразительно заполненного облаками неба, с разномасштабными, в сложных разворотах, полуобнаженными фигурами, плафон не уступал знаменитым картинам и холстам в музейных собраниях. Скорее всего, Мартинелли привлек кого-то из своих соотечественников для выполнения заказа, а возможно, плафон был привезен из Италии и относился к более раннему времени.

Усадебный дом был ветхим и со времен постройки не подвергался даже косметическому ремонту. В 1969–1971 годы было решено реставрировать усадебный ансамбль, так как в Ленинградской области с сотнями садово-парковых комплексов сохранились лишь отдельные ансамбли, в которых кроме запущенных садов и парков были и архитектурные сооружения. Инспекция охраны памятников заказала проект реставрации, и Специальные научно-реставрационные производственные мастерские приступили к работам.

В 1968 году в Москве на переговорах о поставках в Россию из Западной Европы оказался крупный промышленник, последний из рода баронов Николаи, получивший разрешение посетить родовое гнездо.

Во время поездки в Выборг он обратил внимание и на коммунальное жилье, которое было размещено в бывшем библиотечном флигеле предков, и на влачивший жалкое существование детский сад, занявший усадебный дом. Перекрытие парадного зала было выполнено из деревянных балок и стало неожиданно прогибаться.

Николаи предложил Леноблисполкому любую сумму на реставрацию усадебного дома, но в те времена органы культуры не могли признаться, что на все памятники области выделяются столь мизерные средства, что их не хватит на реставрацию даже одного памятника. Леноблисполком обратился с предложением в Министерство культуры СССР с просьбой о выделении целевых ассигнований на памятник в Выборге, потому что решался вопрос об открытии выборгской трассы Интуриста.

Архитектору И.А.Хаустовой потребовалось немало времени для проведения обмеров и составления проекта, но вопрос с перекрытием между двумя этажами мог решиться только после решения судьбы уникального плафона. Инспекция по охране памятников пригласила для экспертизы полотна и определения возможности его снятия на время работ крупного специалиста — реставратора высшей категории из Государственного Русского музея — Анания Борисовича Бриндарова, который не только подтвердил большую ценность живописного полотна начала XIX века, но и констатировал факт, что старинный клей, с помощью которого плафон был прикреплен к перекрытию, настолько затвердел, что снять старинный холст, не повредив изображений, нельзя. К реставрации приступили, оставив живописный холст на потолке.

Реставрационные работы 70-х годов обычно тянулись долго, потому что поставки необходимых материалов затягивались на многие месяцы. Восстановление усадебного дома потребовало более двух лет. Из помещений все было вывезено еще осенью. Зимой проходила экспертиза полотна. Для проведения обследования рабочие сколотили высокую лестницу-стремянку. На крепко сколоченных четырех опорах из бревен, на высоте около шести метров, устроили площадку для эксперта. Подняться наверх можно было по узкой лестнице в несколько пролетов. Сооружение получилось неповоротливое, громоздкое, и для того чтобы осмотреть плафон в разных концах, А.Б.Бриндарову приходилось спускаться вниз, а трем-четырем рабочим перетаскивать вышку из конца в конец зала.

Вышку оставили в углу зала, потому что должен был наступить тот привлекательный момент, когда реставраторы приступили бы к окраске и ремонту окон второго света, окраске стен в верхней их части. Особенно полезна была экспертная вышка в случае ремонта широкого оштукатуренного пояса, окружавшего плафон со всех сторон как естественная рама.

Прошла весна, лето, вторая зима, а на вторую весну плафон исчез. Сторож говорил, что в пятницу рабочие работали в усадебном доме, громко стучали и грохотали, что даже привозили какие-то материалы, а придя в понедельник в закрытый на замки дом, увидели вместо плафона чистый потолок даже без следов разрушения.

Последующие дни превратились в сумасшедший дом не только для сторожа, но и для всех работников Инспекции по охране памятников, а особенно для автора этих строк, который недавно выпустил свою первую книжку о памятниках Ленинградской области, а значит, фотографировал пропавший плафон («А зачем вы это делали?» — спрашивали дотошные следователи).

Автор проекта реставрации, реставраторы других объектов, особенно из Эстонии, которые помогали при восстановлении старинных крепостей (замка-крепости в Выборге), — все подверглись унизительным и бесконечным опросам, допросам, перекрестным сравнениям полученных сведений. Особенно тщательно искали людей, имевших свои машины, хотя на легковой машине такое гигантское полотно было не увезти. Технические эксперты следственных органов ничего не нашли, но сделали несколько находок, которые показали, как долго и кропотливо «пираты художественных океанов» готовились к похищению.

Оказалось, что вышка, многие месяцы стоявшая в самом углу зала, уже совсем не идентична грубому сооружению 1970 года. Все, в том числе и реставраторы, работавшие в здании каждый день, убедились, что вышка выполнена из легких, высушенных и хорошо подогнанных друг к другу стволов. Она изменилась в размерах и была легка в перенесении с места на место. Даже с находившимся наверху человеком вышку легко двигали двое рабочих.

Технические специалисты обнаружили и еще одну неожиданность: вся поверхность перекрытия, к которому был приклеен плафон, от весенних испарений размокла, отсырела и легко «отдавала» холст. Отсырение грунта и клея происходило только раз в году, весной, когда в пустом здании накапливались испарения, а заметив это один раз, преступники использовали открытие, дождавшись новой весны и удачного момента. Была переделана вышка. Стоявший наверху человек с длинным шестом наматывал полотно плафона в рулон, в то время как его сообщники внизу медленно двигали вышку.

В июле 1989 года финская газета «Хельсингин санемат» напечатала сообщение из города Котка о привлечении к суду 12 человек из города Кюля «за широкую контрабанду», длившуюся много лет. Как следовало из обвинения, они тайно перевозили из СССР, в частности, на автобусах, картины, предметы антиквариата, украшения…

Общая стоимость перевезенного контрабандным путем товара только за 1986–1987 год колеблется от 1 миллиона до 10 миллионов марок. В перевозке картин, антиквариата, драгоценностей и наркотиков участвовали водители. В СССР западные товары пользовались большим спросом, а платили за них подпольные бизнесмены услугами, антиквариатом, картинами, украшениями, необработанными полудрагоценными камнями — янтарем, пейзажным агатом, малахитом, лазуритом и тигровым глазом.

Представители власти с финской стороны принимали участие в этом деле. По словам одного водителя, вознаграждение за перевозку колебалось от двух до двенадцати тысяч марок. Грузов набиралось до двадцати мест.

Рекордная сумма, полученная отправителями из Ленинграда, составила 60 тысяч марок, и об этом говорили на автобусных сходках как о большом везении. Тогда провезли через границу шесть редких картин, свернутых в рулон… но ассы автобусных перевозок посмеивались над «удачами» своих коллег. Они вспоминали 1971 год, когда вывозили даже антикварную мебель XIX века, скульптуру и напольные часы, занимавшие в автобусах все колесные карманы и не оставлявшие места для багажа пассажиров.

Естественно, многое, вывезенное из СССР в Финляндию, продолжало свой путь по дорогам Западной Европы, чтобы потом осесть в коллекциях или особняках богатых предпринимателей, интересующихся редкими сокровищами из моря искусства.

Прошло почти полгода, пока из Леноблисполкома в Инспекцию охраны памятников, среди прочих поручений, касающихся перевода средств из Министерства культуры СССР, пришла бумага, путаная и невразумительная, но определенно касающаяся памятника Монрепо. Это было платежное поручение из-за границы на сумму 150 000 марок? долларов? фунтов стерлингов? — сегодня трудно вспомнить, но что такое было, это несомненно.

В графе, означающей цели финансирования, было обозначено «На реставрацию Монрепо», а в наименовании фирмы-получателя значилась фамилия Миншвиц, видимо, в переводе с иностранного на русский это означало фамилию заместителя председателя Леноблисполкома, который занимался курированием вопросов реставрации и культуры (или наоборот) Машовца.

Прошли годы. Усадебный дом в конце концов восстановлен, но никто и никогда не спрашивал о том, куда пропал плафон из самого удивительного, самого эффектного усадебного зала.

В 1971 году вышла в свет моя первая книга, гонорар был приличный, и я часто бродил по антикварным магазинам в поисках произведений мастеров петербургской школы живописи, бывал и в галерее на Невском проспекте 102.

И вот однажды, одолев подъем и оказавшись среди редких картин, размещенных по стенам как попало, и еще более редких скульптур салонного толка, я стал свидетелем неожиданной сцены. В конце галереи стояла приметная пара — изящная молодая приемщица и широкоплечий, кряжистый мужик в фуфайке, поставивший на пол высокий сверток, обернутый мешковиной и перевязанный грубой бечевкой крест-накрест… Владелец грязного пакета, не желавший тратить время на стояние в очередях и оформление документов, советовался, показывая свой товар. Для этого он сдернул часть мешковины и приоткрыл верхнюю часть овального женского портрета. Показалось строгое выразительное лицо с прической на прямой пробор, с пристальным взглядом темных, чуть навыкате глаз. Продавщица наклонилась, рассматривая картину.

Мой путь пролегал вдоль заграждения галереи по периметру зала, а увиденное сразу же вызвало множество ассоциаций. Такое запоминающееся лицо и гладкую, академическую манеру исполнения встречать уже приходилось, а именно, у русских художников-эмигрантов. Некоторая идеализации подсказывала, что полотно написано в начале XX века. Портретисты неоклассического направления… Всплывали в памяти имена выпускников Академии Художеств: Б.Григорьева, С.Сорина, А.Яковлева и В.Шухаева.

Приближаясь в беседующим, я понял, что это был не Сор ин, писавший чаще всего пастели, не Григорьев, погруженный в «российские мистификации». Я припомнил репродукции с картин Яковлева и Шу-хаева, помещенные в эмигрантском журнале «Жар птица». Там писалось о приобретении французским музеем — филиалом Лувра — двух картин русских мастеров и приводились репродукции «Обнаженной с зеркалом» и «Женщины-куклы», написанные с одной модели. Лицо женщины походило на только что мною увиденное на овальном портрете.

Когда наши глаза встретились, продавщица отсчитывала в руку «владельца» портрета купюры, а это означало, что картина никогда не будет выставлена на продажу. Проявив изобретательность и немалый напор, я стал обладателем полотна, в нижней части которой стояла подпись «В.Шухаев. 1913».

К тому времени Ленинград и Тбилиси, где жил старый художник, связывали добрые отношения, подкрепленные статьями, фотографиями с разных произведений и копиями редких документов. Казалось, что подтверждение подлинности, а также объяснение портретируемой займут немного времени, но история растянулась на несколько лет.

Из Тбилиси от Василия Ивановича Шухаева пришло письмо, где в простой и благожелательной форме сообщалось, что мастер такого произведения не вспоминает. Правда, художнику было уже 80 лет, из которых он десять провел в Магадане, осужденный как «японский шпион»… но если он не мог вспомнить собственного произведения, значит, на то были причины.

Оставив в стороне вопрос об авторстве, пришлось разыскивать по описаниям выставок Петрограда с 1913 года большой овальный женский портрет. Разделы художественной хроники журналов «Аполлон», «Солнце России», «Новая жизнь», «Студия», «Семь дней» перечисляли множество выставочных экспонатов, но портрет не находился.

Известие о кончине старого художника пришло с листком, исписанным мелким почерком Веры Федоровны Шухаевой. Была всего одна фраза на фотографии портрета, высланного из Тбилиси: «посылаю отзыв с довоенной выставки. Лист с отзывом был вырван из книги, обычно лежащей на каждой выставке у столика контролера. На нем буквами заборчиком читалась такая надпись: «Хотелось бы знать о судьбе портрета моей матери Стахевич Татьяны Сергеевны, писанного художником Шухаевым в 1910–1912 годах. Он был взят на выставку задолго до войны, и с тех пор нам ничего не известно о нем. Стахевич Ираида Львовна. Ленинград, Петроградская сторона…»

Страничка из Тбилиси косвенно подтверждала авторство Шухаева и направляла на поиски неизвестной женщины, имя которой мне ничего не говорило. Но главное — был адрес.

Появлялась еще одна ниточка — экспонирование портрета Шухаева на одной из «предвоенных» выставок. В «Хронике художественной жизни», прилагавшейся к журналу «Аполлон», значилось: «На выставке «Нового общества художников» в Петрограде, в 1915 году, среди всякой второстепенной информации оказался наиболее глубоко показанным мастером Шухаев, давший 47 рисунков к картине «Поклонение Волхвов», 17 зарисовок и акварелей из цикла «Италия» («Капри», «Тиволи», «Вилла Боргезе») и три живописных портрета (Т.С.Стахевич, В.Н.Машкова и Е.Н.Шухаевой)».

Письмо с Петроградской стороны знакомило с некоторыми подробностями создания портрета:

«…к сожалению, могу сообщить Вам о портрете моей матери не так уж много. Я его никогда не видела и довольствуюсь одной из фотографий, которые В.И.Шухаев снимал в качестве подготовительных к портрету… Знакомство моей матери и ее близкой подруги по гимназии и Бестужевским курсам (историческое отделение) с В.И.Шухаевым состоялось в 1908 или 1910 годах. Готовясь летом к очередным экзаменам у открытых окон, они познакомились с художником, жившим напротив. Какой-то период это знакомство было довольно близким, но потом неожиданно и резко прервалось…»

Концовка письма была интригующей. Ираида Львовна сообщала, что в Ленинграде живет та самая подруга матери, восьмидесятичетырехлетняя Мария Михайловна Левис: «она через два месяца уезжает в племяннице в Париж, поэтому если Вы хотите получить от нее письменное воспоминание о далеких временах молодости — поторопитесь…»

Старая петербурженка ответила быстро:

«Впервые я узнала о существовании В.И.Шухаева в 1906 (?) году, по окончании Строгановского училища он приехал из Москвы держать экзамен в Академию художеств. Жила я в то время на Васильевском острове, в доме № 7 по Среднему проспекту, а он снял комату с молодым другом-художником в доме напротив.

С раннего утра, лишь забрезжит рассвет, оба они сидели за работой перед большими досками-мольбертами. Жизнь диктует свое, моя старшая сестра — вдова 28–29 лет, познакомилась с ними первой, пригласила друзей на чай. Они стали бывать у нас, подружились со мной — гимназистской и моими подругами — забавными любознательными петербургскими барышнями. Среди них внимание Васи отметило дочь Лидии Николаевны Фигнер, племянницы знаменитой революционерки Веры Фигнер и певца Мариинского театра Николая Николаевича Фигнера — Татьяну Карпинскую. Она прекрасно пела, танцевала, много времени посвящала занятиям историей искусства. Поступив в Академию, Шухаев стал бывать у нас почти каждый день, проводил с нами вечера, сам предложил нам давать уроки рисования.

Богатырски сложенный, неуемный юноша, он притаскивал гипсовые головы-слепки, череп и заставлял нас рисовать их во всех ракурсах, объясняя строение головы.

Четкие и правильные черты лица Татьяны, ее прелестные руки, характерный пронзительный взгляд романтических глаз — вообще вся ее незаурядная внешность притягивала будущего художника постоянно. Даже нашим наброскам он частенько придавал черты ее лица, над чем мы все вместе подшучивали.

Если память не изменяет мне, портрет писался в 1908–1910 годы, когда, окончив гимназию, мы уже поступили на Высшие женские Бестужевские курсы. Теперь уже трудно сказать с достоверностью, но Татьяна ходила позировать в мастерскую Академии и достаточно долго, так что труд этот сделался ей даже в тягость.

Считалось, что портрет этот не совсем закончен, в частности, фон, но художник подарил его Татьяне Сергеевне. Все находили Танюшу очень похожей и удивлялись впечатлению современности и музейнос-ти, внушаемым им. Образ молодой женщины в темном романтическом платье с широким белым отложным воротником, напоминающим жабо и кружева на полотнах Ван Дейка, в наших глазах превратился в аллегорию поэзии, в некий символ раздумья.

Помнится, что была в картине какая-то портьера с тяжелыми складками, вытянутая рука держала тонкими пальцами извечное яблоко прародительницы Евы.

Вас, конечно, удивит моя памятливость на детали? Не удивляйтесь, что-то, может быть, я и забыла, но фотография, которую сделал Василий Иванович перед началом работы с Танюши, все время напоминала о прошлом, поднимая со дна старческой памяти события горячей юности. Фотографий было две, одну я выпросила у Шухаева, памятуя наши с ним дружеские отношения, другой владела Таня, передавшая ее дочери Ираиде.

По окончании Бестужевских курсов Тата держала экзамен при Петербургском университете. Темой, которую она выбрала для диплома, были деяния Юлия Цезаря, а если рассматривать ее шире, то речь шла об истории императорского Рима и его культуре. Для этого ей пришлось ездить в Италию, изучать древние памятники.

Ну, что Вам сказать еще об этом времени? О Шухаеве, бывшем тогда веселым студентом и порядочным провинциалом, хотя также и сердцеедом.

Мастерская Кардовского, куда нас ввел Василий Шухаев, состояла из удивительно веселых и бурных характеров. Народ вечно собирался на вечеринки.

Еще гимназистками мы (Татьяна, я и Мария Брик) участвовали с ними в спектакле «Жизнь художника» — пародии на «Жизнь человека» Леонида Андреева. Позднее, по инициативе художников, ими же был поставлен «Балаганчик» А.Блока. Среди «мистиков» была в этом спектакле занята и Танечка Карпинская, замеченная многими театралами-петербуржцами. Кажется, даже они выступали перед самим автором и его друзьями. Только подробности уже не вспомнить.

Да! Я не все рассказала о Татьяне. В 1915 году она вышла замуж за нашего общего знакомого — студента-украинца Стахевича и уехала с ним на Украину.

Профессор М.И.Ростовцев, у которого она занималась классической историей, предлагал ей на своей кафедре ассистентуру, но у Таты в это время рождался уже второй ребенок, и предложение она не приняла.

Позднее, в 1922 году, она все-таки вернулась в Ленинград, преподавала латинский язык в Университете и Медицинском институте, бралась за любую музейную работу, с которой у нее все ладилось.

Хочу добавить. Если портрет, который Вы считаете изображением Татьяны Сергеевны, находится в Ленинграде, я тотчас бы его узнала. Я помню его в квартире Петра Николаевича Фигнера — Таниного дяди, на Екатерингофском проспекте…»

Произошла встреча у портрета — сухой подтянутой женщины, удивительно похожей на изображение матери, и маленькой суетливой старушки — Марии Михайловны, написавшей письмо.

«Когда мы видели у Танюши такое выражение с застывшим взглядом, знали, что она на кого-то сердится…Портрет мне казался менее темным, зеленоватым и более… я бы сказала… южным…»

Ираида Львовна Стахевич обратила внимание спутницы на подпись и дату на холсте: «В.Шухаев. 1913 год».

«Да, да, — растерянно откликнулась петербурженка. — Это более чем странно… В это время Танюша не могла позировать Шухаеву. Мы были друзьями до его отъезда на пенсионство в Италию и потом больше не встречались. Правда… возможно, если художник к нему еще раз возвращался и позднее подписал… А вы, — она обернулась, — не знаете об этом, мог ли он дописывать портрет?»

Мы листали страницы старинного альбома с семейными фотографиями, пока мой взгляд не остановился на фотографии Карпинской в широкополой шляпе и необычном наряде итальянок-горожанок начала столетия. Заметив мой интерес, Ираида Львовна любезно пояснила: «Это мама в Риме. Некоторое время перед войной 1914 года она там занималась раскопками форума и росписями Помпеи…»

И в истории с датами сразу что-то соединилось… ведь выпускник Академии художеств Василий Шухаев именно в 1914 предвоенном году получил стипендию для совершенствования мастерства в Риме.

Казалось, все факты встали на свои места, но не давала покоя история с появлением портрета на антикварном рынке Ленинграда. Его не было в тбилисской мастерской художника, его не было в коллекции портретируемой. Человек, принесший холст в комиссионный магазин, был явно случайным владельцем произведения.

Через несколько лет Вера Федоровна Шухаева пригласила меня разобрать архивные материалы, а заодно поговорить о жизни бывшего профессора Петербургской Академии художеств. Больше всего меня привлекали репродукции с картин, нигде не воспроизводившихся.

Блестящая композиция из двух обнаженных тел — «Иосиф и жена Пентефрия» (1923), «Бретонские рыбаки» (1924) с удивительным сопоставлением лиц-масок, изуродованных природой. «Портрет дочери кинопромышленника Каменки» (1926), «Сусанна и старцы» и «Гадалка» (1927) с обнаженной перед карточным столиком с мрачной старухой.

Вера Федоровна комментировала изображения, одни с горечью, другие с юмором. Однако когда в очередной раз ей пришлось сказать: «местонахождение неизвестно», она задумалась и произнесла: «Может быть, и эти работы когда-нибудь отыщутся, как ваш овальный портрет… Может быть…»

«Мы жили в Париже с 1921 по 1935 год. Василий Иванович преподавал, писал заказные портреты, писал декорации, делал иллюстрации к произведениям А.С.Пушкина и много путешествовал. Среди его друзей и знакомых были Ф.Шаляпин и И.Стравинский, Н.Балиев и Л.Вожель, Л.Арагон, Э.Триоле, Жизель Бино Вареля, Андре Жид, А.Франс. И несмотря на окружающее общество и дружбу с Александром Яковлевым, Василий был очень одинок… Его несколько раз приглашали вернуться в Россию и начать преподавать в Академии художеств… В 1935 году Шухаев поверил Бродскому, который тогда был Президентом Академии, и мы вернулись в Ленинград.

Сначала все было не просто хорошо, но прекрасно. В Институте живописи, скульптуры и архитектуры Всесоюзной Академии художеств ему дали кафедру рисунка и композиции, звание профессора. Институт повышения квалификации архитекторов в Москве пригласил преподавать рисунок и акварель. В 1936 году в Москве и Ленинграде прошли персональные выставки, где было много полотен, привезенных из Франции… а потом был написан донос одним из профессоров Академии о том, что художник Шухаев — шпион… Может быть, это оставили бы без внимания. Но в Россию приехал Андре Жид, с которым мы встречались в Москве. Это очень честный и импульсивный человек. Вернувшись в Европу, он не стал как Г.Уэллс или Р.Роллан петь дифирамбы стране социализма. Он сравнил социалистический строй с фашизмом… С 1937 по 1947 год профессор оформлял спектакли Магаданского театра, а его мастерскую на Васильевском острове растащили по частям… Мы долго искали некоторые картины, но отсюда, из Тбилиси, трудно найти пропавшее в Ленинграде. Ваша находка — первая. Дай Бог, чтобы не последняя».

В 1981 году в Дирекции музеев Ленинградской области состоялась выставка из частных собраний, и одну из работ представила внучка соученика Шухаева по Академии художеств — Павла Наумова. Она поставила точку в расследовании истории портрета, предъявив фотографию участников спектакля «Балаганчик», в котором принимали участие и Шухаев, и Карпинская, и Яковлев.

История о бриллиантах Ф.И.Шаляпина — это рассказ о нравах нашего поколения, ярко проявившихся при создании дома-музея великого певца и артиста, прожигателя жизни далекого прошлого.

Александр Арцибашев поведал историю человеческих пороков, небезыинтересную и сейчас.

В двадцатые годы по Москве и Питеру прошел слух, что знаменитый русский певец Федор Шаляпин не только сбежал за границу, но и увез с собой два вагона сокровищ, в том числе и подаренные ему бриллиантовые украшения. Хотя уехавший на гастроли артист взял с собой лишь два чемодана.

Материалы о подлинных вещах Ф.И.Шаляпина стали достоянием гласности благодаря Серафиме Васильевне Фадеевой, работавшей в Министерстве культуры. Ее привлекали даже не музейные интересы, не исторические подробности, а желание исправить несправедливость по отношению к дочери знаменитого артиста, скончавшейся не в эмиграции, а в Москве. Серафима Васильевна не просто собрала ряд документов, но целых двенадцать лет добивалась правды и элементарного соблюдения законов.

Музей Федора Ивановича Шаляпина в Москве открылся. Есть там и множество типологических (подходящих по времени) предметов, но ведь речь-то шла о подлинных вещах (даже если это украшения) артиста.

Наверное, начать надо с удивительного письма Федора Федоровича Шаляпина — сына певца, в Москву в 1990 году.

«Нигде в мире, ни в одной культурной европейской или американской стране такое безобразие случиться не может. Это было возможно только в Советской России. Так как твердых законов нет, и личность никак не защищена… Посудите сами. Умерла сестра Ирина. Нас вызвали в Москву принять наследство. Сестра оставила завещание и точно все указала, а также перечислила свои драгоценности — кольца, браслеты, брошки и т. п. Приезжаем. Входим в квартиру. Совершенно пусто. “Где все?” — спрашиваем. Ответ: “Все в архиве!” — “А мебель тоже?” Молчание. Кроме того, драгоценности исчезли. Спрашиваем: “Кто вор?” Знакомые указывают на доктора. Заявил о воровстве… никакого следствия и результата. Вероятно, приказ — дело замять. Кража моего фильма из моей квартиры. Всем написал, кому надо. Никакого результата. Все затихли.

Дело с домом на Новинском. Я и сестра Таня заявили свое недовольство “Глинками”. (Музей Шаляпина является филиалом Музея Глинки.) Никаких результатов.

Вы хотите, чтобы я приехал в Москву, и другие зовут, чтобы исправить дело в доме на Новинском. Для чего? Все равно все переделает Савченко на свой мещанский лад. Нет, пока Глинки заведуют домом, мне в Москве делать нечего. Я не турист и в Москву еду всегда только по делу, вы это знаете. Меня все это, конечно, очень огорчает, но делать нечего. Бессмысленно».

Серафима Васильевна рассказала Арцибашеву, что после смерти Ирины Федоровны Шаляпиной помощник министра культуры Демичев вызвал ее и, сказав о случившемся, предложил ехать туда, куда уже уехала комиссия. Перечисляя «членов» комиссии, она упомянула Пашкова Пал Палыча, называвшего себя пасынком Ирины Федоровны, хотя он был ей совершенно чужим человеком.

Пашков был сыном первого мужа Ирины Федоровны, родился уже в другом браке, но почему-то называл себя душеприказчиком дочери Шаляпина. С ним были некая Барановская, доктор Малов, секретарь покойной Попов А.И., а от Министерства культуры одна Серафима Васильевна Фадеева. На лестнице были два милиционера и человек, представившийся юристом. После вскрытия квартиры члены комиссии бросились к шкафу, в котором среди одежды висела сумочка с драгоценностями, оставленными Федором Ивановичем Шаляпиным дочери перед отъездом за границу.

Считается, что вошедшие собирали вещи для похорон, а потом один из них — Пашков или Малов — закрыл квартиру, оставив у себя ключи. После смерти Ирины Федоровны Шаляпиной сумочка с драгоценностями таинственным образом исчезла.

Известно, что кроме самого царя, присутствовавшего на концертах Шаляпина и отмечавшего его подарками, богатые русские купцы, промышленники бросали на сцену бриллианты, золотые кольца, печатки. О том, что многое было оставлено артистом в России, свидетельствовала Татьяна Александровна Слонова.

Она об этом поведала и Арцибашеву: «Прихожу к Ирине, звоню в дверь. Открывает она мне, и я чуть не падаю в обморок — на ней немыслимое количество дорогих украшений: изумрудные серьги, колье, перстни с бриллиантами, золотые часы, кольца и брошь… По какому случаю принарядилась? — спрашиваю ее. “Да так, — отвечает, — нашло что-то вдруг, взяла да и надела…” Странно все это мне показалось, нехорошее предчувствие закралось в сердце…»

Естественно, встал вопрос о причинах смерти Ирины Федоровны.

— Она же прекрасно себя чувствовала, — сообщила Серафима Васильевна. — Потом вдруг… больница, операция, причем где-то на окраине, там даже отсутствовала реанимация. Отвозил больную доктор Малов.

Сразу же после похорон дочери певца все та же компания отправилась на квартиру описывать вещи. К ним присоединилась еще одна особа, упомянутая в письме Федора Федоровича Шаляпина, — Савченко, главный хранитель музея Глинки. Она, прекрасно разбираясь в музейных экспонатах — подлинных и типологических, вскрывала шкафы и сундуки, ящики стола и коробки, раскладывая все на музейные и немузейные вещи. Ненужное выносилось на лестницу и отдавалось толпившимся там любопытным. Пашков разыскивал в книгах завещание. Пили кофе из сервиза Федора Ивановича Шаляпина, которым его дочь никогда не пользовалась, оберегая его, обсуждали какие-то вещи: нательный крест Ирины Федоровны из черной яшмы с бриллиантами, обручальные кольца Шаляпина и Иолы Игнатьевны; составляли перечень того, что предназначалось отправить в Мосгорбюдбанк.

С.В.Фадеева представила копию этого списка, в котором было обозначено: «…110 предметов на сумму 1.989-00 руб».

Перечень «бриллиантов», оставленных дочери Федором Ивановичем, внушает недоумение своей, мягко говоря, скромностью. Еще большее недоумение вызывает намерение использовать все перечисленное или даже часть его для организации музея артиста в Москве, проявленное и Министерством культуры, и «головным музеем» М.И.Глинки, чьим филиалом должен был стать новый комплекс. А между тем работа над созданием музея продвигалась, и экспозиция готовилась. И вот тут-то выяснилось, что подлинные бриллианты (по своему значению) уплывают от будущих посетителей, а замена предлагается совсем не адекватная, прямо скажем, фальшивая.

Арцибашев приводит письма от детей Федора Ивановича, проживавших с ним за границей. И Татьяна Федоровна и Федор Федорович, у которого в Москве украли документальный фильм об отце, пишут прямо-таки взволнованные послания.

«Откуда появились “дворцовые” шторы, когда в бытность хозяев на окнах висели самые простые? К чему огромные зеркала, если Шаляпины их не любили? Зачем “золотить” потолки, когда они были самыми обыкновенными? Где черный рояль “Бехштейн”, на котором играл Рахманинов?»

История с роялем, как и с другими мемориальными вещами, осталась загадкой. В газете «Известия» директор Музея Глинки сообщает, что подаренный певцу рояль нашли в Ленинграде, но ведь именно в квартире Ирины Федоровны до конца ее жизни стоял кабинетный инструмент красного дерева с надписью «Гениальному певцу и художнику, дорогому Федору Ивановичу Шаляпину от С.-Петербургских друзей и почитателей. 26 мая 1913 г.»

И заявление о том, что в мемориальную квартиру привезли найденный в Ленинграде, ставит вопрос о пропаже подлинного из квартиры дочери.

Помимо рояля исчезла шаляпинская библиотека, подобранная Горьким и хранившая автографы Бунина, Куприна, Андреева. Канула в неизвестность шуба, в которой певца изобразил Борис Кустодиев на знаменитом портрете.

Вместо подлинных театральных костюмов артиста, исполнявшихся по рисункам К.Коровина, А.Головина, появились костюмы из гардеробной Большого театра.

Татьяна Федоровна писала архитектору Духановой — реставратору дома-музея:

«…В воскресенье 9 июня я еду в США. С открытием музея мне уже все надоело. Я не могу сидеть и ждать, что в последнюю минуту мне сообщат об этом событии. Ничего не говорят, ничего не сообщают, такое отношение к нам очень невежливое, если не сказать другого слова. Вообще ко мне лично действительно отношение возмутительное: как будто меня не существует. Имейте в виду, что все то, что привозит Федор для музея, в той же мере принадлежит и мне. Без моего согласия он ничем не мог бы распоряжаться. Вы думаете, мне хоть раз сказали “спасибо”? Так вот; если мне не дадут знать вовремя, я на открытие не приеду. Так же поступают с женой моего брата Бориса. Она отдает все портреты отца и его другие портреты в Москву. Это Советское правительство знало давно. До сих пор ни слуху ни духу. Почему? Уже все картины могли быть давным-давно в Москве. Что это за открытие, когда ничего в музее нет?… Жена моего брата Хельга тоже не всегда бывает… Ее давно американские музеи просили продать эти портреты отца, но она отвечала, что обещала дать в московский музей… 6 июня 1988 г.»

А несколько позднее Татьяна Федоровна писала: «Я надеюсь, ты получила “завещание”, и многое тебе станет ясно. Где все эти вещи, которые перечислила Ирина в завещании? Мы ничего не получили, только два захудалых коврика и серебряные вилки и ножи. Где все картины? Серебро и хрусталь?! Я ничего этого в музее не видела. И много предметов, привезенных Федей, и вещей, которые я отдала. Где папой нарисованный портрет дедушки и два рисунка Авериной (папин друг скрипач)??? Ты себе представить не можешь, какая работа была с посылкой папиных театральных костюмов (семь лет тому назад), да и теперь с картинами Бориса. Что это?… Зачем вешать картины, которые у нас в доме никогда не висели? Например, “Цыганка”. Кому она нужна? Зачем в зале столько мебели и “мещанских” зеркал на стенах? А вот, мол, для картин и портретов нет места?

Я не могу понять, зачем было брать костюмы из Большого театра, отцу никогда не принадлежавшие, когда они имели настоящие, которые были сделаны по эскизам больших русских художников? Почему они, “Глинки”, не посоветовались с нами, не спросили, если сами не знали? Они заявили, что они все прекрасно знают, и что я и мой брат Федор выжили из ума и ничего не помним. И опять-таки люди, которые пишут биографию отца, даже не позаботились узнать, как звали моего деда, папиного отца. Написали “Иван Иванович Шаляпин”. Когда его имя и отчество Иван Яковлевич.

…Вот так все и делается. Стыдно становится за Советский Союз! Я знаю людей из Соединенных Штатов, которые уже были на улице Чайковского, в музее, и которые имеют отношение к искусству, они с удивлением спросили меня: “Написано в журнале: «Жил и творил Шаляпин»”. Где же он творил и работал, когда зал, в котором, наверное, “творил и работал” Шаляпин, битком набит мебелью и на стенах зеркала? Все это вредит акустике и нет места артистам репетировать! Вот… что происходит, когда доверяют такую важную работу (как создание музея Шаляпина) некомпетентным людям. Надеюсь, что министр культуры, будучи интеллигентным человеком, поможет многое изменить. Мне неприятно, когда критикуют Советский Союз. Если хочешь, то, пожалуйста, можешь показать мое письмо кому нужно…»

Вершители культуры, начиная с министра Захарова и кончая музейщиками «глинками», как называли их дети Шаляпина, не только не хотели знать, каким быть музею Федора Ивановича в Москве, но если чем-то и интересовались, то только материальными ценностями, оставшимися после смерти Ирины Федоровны Шаляпиной. И решили, что с каждым из заинтересованных лиц следует поговорить один на один.

Первый разговор Арцибашева и Федоровой состоялся у Ирины Александровны Дальской, считавшей себя крестницей Ф.И.Шаляпина и подругой его дочери.

— В их квартире на Кутузовском негде было повернуться; сундук на сундуке до потолка. Вещами были забиты и все антресоли. А сколько картин… Много серебра, антиквариата. У Ирины Федоровны были изумительные кольца, броши, колье. Показывала она мне и печатку Федора Ивановича с драгоценными камнями. (В описи комиссии ничего этого найти не удалось. — «Ю.Г.»)

На вопрос: «И все это исчезло?» собеседница ответила: «Как в воду кануло. Лично я ничего в шкафу, где она хранила бриллианты, не обнаружила. Ну, помните, когда мы брали одежду для похорон».

Обсуждение здоровье Ирины Федоровны, естественно, коснулось непонятно для чего проведенной операции. Именно доктор стал владельцем обручальных колец Ф.И.Шаляпина и Иолы Игнатьевны. (Непонятно, почему. — «Ю.Г.») Вспомнили о большом количестве икон в доме, из которых ни одна не попала в музей, все исчезли.

После похорон хозяйки квартиры всеми делами по передаче или, наоборот, по приемке вещей в будущий музей занимались Пашков и Савченко, а саму Дальскую уже к «делам» не допускали.

История с фамильными ценностями и мемориальными предметами еще больше запуталась. К исчезнувшим бриллиантам добавились картины и скульптуры, каминные часы и хрустальные вазы, и библиотека.

Следующим должен был быть разговор с Пашковым, но к нему следовало подготовиться. Одних знаний о том, что было в квартире Ирины Федоровны Шаляпиной-Бакшеевой, было мало.

Нужен был документ — завещание. В нотариальной контроле № 11 на Кутузовском проспекте нашли это самое «завещание».

«29 мая 1970 года… Все мое имущество, какое ко дню смерти окажется мне принадлежащим, в чем бы такое ни заключалось и где бы оно ни находилось, я завещаю: брату моему Шаляпину Борису Федоровичу и сестрам Шаляпиной Лидии Федоровне и Черновой Татьяне Федоровне в равных долях каждому…»

Перечня имущества не было. Сотрудники конторы сказали, что перечень можно найти в нотариальной конторе № 1. «Описи вещей» не нашли, но оправдались очень убедительно: «опись хранилась в подвале с другими архивными документами, да подвал дома затопило водой».

И все же поход в нотариальную контору № 1 не оказался безрезультатным. В одной из книг нашли запись о том, что «свидетельство о праве на наследство» было выдано седьмого апреля 1979 года Пашкову Павлу Павловичу, объявившему себя адвокатом наследников. В описях имущества значились большие суммы оценок вещей: на тысячи и тысячи рублей. Опись имущества проводилась с перерывами одиннадцать дней и началась 24 октября, то есть через две недели после кончины хозяйки. А это значило, что несколько дней до начала описи вещей обладатель ключа мог свободно входить и выходить из квартиры и даже выносить из нее что угодно. И косвенным доказательством были шаляпинские вещи, купленные дирекцией музея М.И.Глинки у «родственника» Шаляпиных Пашкова (как сказал директор музея Здобнов Р.Н.). И среди этих поступлений оказались: венчальные свечи, охотничье ружье Федора Ивановича, две подлинные люстры, оформленные соответствующими актами купли-продажи. И эти мемориальные предметы, которые «поступили» в музей, ни в одном документе не значились, какие же тогда подлинники могли быть описаны в подлинном завещании!

Все с той же Серафимой Васильевной у Духановой (автор проекта реставрации дома Шаляпиных) удалось получить копию погибшего завещания, которую в дни приема вещей и по подсказке Татьяны Федоровны Шаляпиной (Черновой) реставратор сняла в нотариальной конторе.

Этот документ перечислял такие редкие произведения искусства, которые бесследно исчезли, что прочитать его надо целиком.

Кто такие коллекционеры? Молва давно создала образ затворника, что-то среднее между удивительным чудаком и Плюшкиным, забывая, что и Третьяковская галерея начиналась как личная коллекция. Собирают с давних времен и собирают все: самовары и спичечные коробки, марки и открытки, монеты и значки, картины и рисунки, этнографические костюмы и знамена, игрушки и разного рода символику — и очень мало кто из собирателей задумывается о том, как судьба распорядится той или иной коллекцией. А случай или обстоятельства иногда жестоки к собраниям и собирателям, особенно это касается российских коллекционеров. И совсем не обязательно говорить о судьбах советских коллекций, в прошлом бывало тоже всякое.

Например, братья Лихачевы из Казани, собравшие блестящую коллекцию картин и монет Поволжья с древних времен, рукописи и старинные книги, на несколько лет раньше Третьякова завещали свои сокровища городу Казани, положив начало художественному и историческому музею, но, к сожалению, о них знают только специалисты. А судьбы коллекций Щукиных, Морозова, Остроухова, Щербатова, многие из которых были переданы в подарок городу Москве еще до революционных событий…

Список имен можно продолжать долго. По-разному, иногда легко и счастливо, иногда печально и трагично, складываются судьбы коллекций. Но время все расставляет на свои места. Утихают страсти и страдания, вскрываются тайны, остается жизнь, которую по крупицам, по предметам, по символам накапливали собиратели. Зрелый человек вдруг понимает, глядя на старинные утюги или самовары, на огромные листы государственных бумаг, называвшихся денежными знаками, или на старинные открытки с видами его родного, но такого незнакомого города, что время имеет протяженность и накладывает свои приметы на все окружающее. Мудрец смотрит на предметы быта далеких предков и не считает малое слишком малым, а великое слишком великим, потому что сознает, что нет предела познанию. Он видит за некогда модными и блестящими образцами культуры и истории лишь приметы времени, которые по прошествии лет могут меняться и даже очень, вот почему труд каждого собирателя, его цель, достигнутая или только приближенная в конце собирательского пути, достойна внимания и почтения, уважения и пристального изучения. Портреты из частного собрания могут рассказать о модах и образах какого-то определенного времени. Собрание экипажей столетней давности говорит о развитии технической мысли и влиянии новых технологий на транспорт.

Однако задолго до того, как коллекция состоялась, получила свое лицо, события вокруг такого собрания накаляются, приносят ее хозяину массу неприятностей, осложнений, и не очень заинтересованный в достижении окончательного результата собирательства, такой собиратель прерывает хотя и интересное, но беспокойное занятие.

И все же большая часть коллекционеров, так же как творческие личности, люди, фанатично преданные своему делу, и оттого различные коллизии только подогревают их азарт.

Августовским утром 1990 года москвич Виктор Ефимович Магицу собирался за покупками, но лишь только открыл дверь квартиры, его отбросили в сторону и ворвались трое мужчин спортивного вида с оружием в руках. Собирателя связали, бросили на пол и стали вынимать из рам живописные произведения, заполнившие стены до самого потолка.

Отбор краденого не был случаен. Незваные гости ходили по квартире, хорошо в ней ориентируясь, и в ящиках шкафов, где один из них методично просматривал пакет за пакетом, пытались найти нечто вполне конкретное. Со стен снимали только старинные, довольно ценные произведения, древние иконы в серебряных окладах, миниатюры из слоновой кости, дополненные драгоценными камнями.

Грабители, даже если они действуют по заказу, остаются грабителями, и в конце разгромной операции все-таки прихватили лежавшие в ящиках деньги и пару современных драгоценностей, но большую часть времени потратили на отбор художественных произведений. Хозяин коллекции был поражен быстротой и оперативностью проведенного ограбления, занявшего всего двадцать минут, после чего, упаковав отобранное в простыни, похитители удалились.

В квартире коллекционера часто бывали и музейные работники, и целые делегации и, конечно же, коллеги по увлечению, но почти всех он принимал в гостиной, и именно отсюда было больше всего похищено, хотя в другие комнаты грабители заходили.

Среди похищенных картины голландских художников XVII-XVIII столетий, таких как Ван Остаде, Клара Петерс, Ян Стен, Воуверман… Стоимость каждой из них могла достигать сотен тысяч долларов. Исчезнувшие вместе с ними русские иконы XVI-XVII веков по художественным, да и материальным оценкам, не уступали малым голландцам.

Коллекция москвича складывалась долго. Основателем ее был отец В.Е.Магицу, крупный ученый, многие годы проведший в Швейцарии. Сын продолжил дело отца, но, будучи репрессированным, в молодые годы провел восемь лет на Колыме, после реабилитации работал в Сибири и по существу вернулся к семейному занятию — пополнению коллекции — лишь вернувшись в Москву в пятидесятые годы.

Время было специфическим, собирать произведения искусства было легко, так как существовало совсем немного энтузиастов, а тем более людей, точно знавших, что им определенно нравится. К моменту коллекционного взрыва, к семидесятым годам, семейная коллекция была не только значительной, но, главное, цельной.

В Фонде культуры, в клубе коллекционеров собрание голландской живописи Магицу считалось одним из самых интересных в столице, но интерес специалистов и других любителей прекрасного, скорее всего, и привел похитителей, имевших заказы не только из-за границы, но и, конечно, от «собирателей» в нашей стране. Редкие произведения, если их сразу же не вывезли из страны, оставлены до лучших времен в тайниках мафии и через некоторое время, определенно, окажутся в «закромах» дельцов, вкладывающих деньги в выгодный товар.

А жаль, ведь Фонд культуры, открывший в 80-х секцию коллекционеров, чтоб держать на прицеле наиболее ценное в нашей стране, мог бы действительно наладить охрану коллекций, застраховать их от любых перипетий, заключив с владельцами договоры о переходе художественных сокровищ государству после ухода владельца из жизни. И зная о картотеках на крупные и мелкие художественные ценности в Москве, Петербурге и других городах, начинаешь невольно задумываться, что все это не против похитителей, а скорее, против владельцев, чтобы не распорядились недолжным образом. А жаль.

История, происшедшая с коллекцией собирателя из Петербурга В.Ашика, не менее грустная и запутанная, порождающая недоверие и к музеям.

Потомственный кораблестроитель, страстный и увлекающийся собиратель скончался в Ленинграде в 1985 году, и вскоре ушла из жизни его вдова, оставив коллекцию живописи, скульптуры, графики, театральных эскизов и блестящее собрание медалей.

Без всякой натяжки можно сказать, что одно из крупнейших собраний города на Неве было достойно хорошего музея, и собиратель предлагал свои сокровища Эрмитажу, Государственному Русскому музею и даже Третьяковской галерее, ставя единственное условие, чтобы без разобщения вся коллекция стала мемориальным залом его долгой и кропотливой деятельности. Оказалось, что с залами в музеях трудно, а из собрания один музей выбрал бы одно, другой другое, а третий еще кое-что.

Оперативно, после кончины вдовы В.Ашика, в доме появились сотрудники Петродворцового музея-заповедника и стали одновременно описывать художественные ценности и вывозить их, не дожидаясь похорон владелицы. Потребовалось вмешательство милиции, чтобы приостановить бесцеремонное вмешательство (газ. Советская культура, 9 июня, 1990. Сергей Чугаев «Коллекционеры»).

Ленинградская прокуратура фактов хищения во время этой бурной деятельности не установила, зато друзья покойных обнаружили немало утрат. И чтобы не быть голословными, они называли полностью исчезнувшими все экспонаты нумизматической части доекатерининского периода. Подтвердить случившееся было трудно, так как с экспонатами исчезли описи коллекции, составленные самим владельцем.

Вспоминаются первые выставки русского искусства из частных собраний Ленинграда, проходившие в 1955, в 1960 годах, показавшие всем национальную культуру с XVIII до начала XX века. Среди тех, кто заявил работами из своей коллекции, что кроме передвижнического реализма русское искусство богато и многими другими направлениями, не менее эмоциональными, нужными и богатыми, был, конечно, Ашик.

А ведь первые послевоенные десятилетия и Государственный Русский музей, и Третьяковская галерея не показывали работы многих художников, написанные в период с 90-х годов прошлого до 20-х годов нашего столетия. И если ленинградцы не забыли имена А.Головина, А.Рябушкина, А.Бенуа, М.Добужинского, 3.Серебряковой, К.Сомова, Ф.Малявина, В.Борисова-Мусатова, И.Билибина и многих других, большая заслуга именно городских коллекционеров, дававших картины на выставки.

Директор Петродворцового музея-заповедника В.Знаменов, по просьбе которого квартира В.Ашика была опечатана даже от родственников, договорился с нотариусом Василеостровского района о произведении описи художественных ценностей и предложил в помощники хранителя музея, опытную сотрудницу Н.Вернову.

Лучшего эксперта было бы трудно найти, так как главный хранитель дворца не только хорошо знала фонды, но и блестяще ориентировалась в закупках произведений искусства, которыми занималась много лет в магазинах антиквариата и, конечно, у коллекционеров. Исполнителями нотариус Н. Сизова выбрала работников жилтреста А.Максимова и Л.Рабиновича, которые должны были распределять по указанию эксперта работы на те, которые сразу вывозились в музей, и на «ненужное», сваливаемое на пол отдельно.

Родственники Ашика добились приезда на квартиру прокурора, остановившего слишком энергичные действия, а все, оказавшееся в музее на «временном хранении», опечатали и решили проверить. А дальше оказались удивительные «описки», «опечатки», «недочеты», «неучеты», грозившие коллекции небытием, а ведь ее собирали три поколения семьи Ашиков. По свидетельству А.Ежелева, занимавшегося этим происшествием.

«…Взять хотя бы саму опись, исходный документ. Произведения искусства записывались в ней с такими грубыми нарушениями, которые непозволительны даже для обычных бытовых вещей, — во избежание подмены. Например, в описи не указывали ни размер, ни технику живописных работ, а со стоимостью и вовсе творились чудеса. Скажем, все огромное собрание экслибрисов в папках, альбомах, конвертах прошло одной “штукой” со стоимостью тысяча рублей! Под пунктом “Натюрморт 1909 г.” на самом деле вывезено три картины. В папках с графикой выдающихся мастеров (Андреев, Бенуа, Брюллов, Гау, Васильевский, Карстен, Кваренги, Кипренский, Ле Пренс, Скородумов, Сомов, Шарлемань) обнаруживались “лишние” листы, что же касается стоимости, то папки, оцененные Верновой в 500 и 300 рублей, на самом деле оценивались в семь-восемь тысяч. Забыв упомянуть в описи, увезли 41 произведение живописи и графики (которые петербуржцы помнят по выставкам давних лет — «Ю.Г.»} (Кустодиев, Брюллов, К.Коровин, Бенуа, Ле Пренс, Петров-Водкин, Нестеров), более трехсот редких изданий, среди них книги “Рыцарские гербы Лифляндии, Эстляндии и Эзеля”, которых нет ни в одной библиотеке Ленинграда, а два конволютных тома о творчестве Л.Бакста — такая редкость, что была оценена в 3,5 тысячи рублей. Попали в “излишки” трехсотрублевый графин двухслойного стекла с росписью эмалями, четырехсотрублевый бокал такой же работы, всевозможные фарфоровые вещи».

Приказом по Главному управлению культуры любые контакты с коллекционерами, наследниками их и претендентами на художественные произведения, оставшиеся без хозяев, осуществляет производственное бюро. И его начальник К.Качина, после выяснения истории с лихим вывозом, вернула все на круги своя, но некоторые редкие экспонаты и записи коллекционера исчезли навсегда, а могло быть намного хуже.

Можно подумать, что кроме журналистов, падких до сенсаций, а может быть, просто порядочных, никому больше нет дела до пропавших экспонатов коллекции Ашика, но дело в прокуратуре все-такие заведено было.

Дело это, № 42244, состояло из статей Ашика о петровских медалях, иллюстрированных снимками с медалей его собственной коллекции, из показаний других коллекционеров, знавших собрание ленинградского фанатика, наконец, из показаний родственников. У следователей УБХСС В.Ложкина и А.Ястребова дело отняла городская прокуратура. После этого расследование заглохло. Пара протоколов да несколько страниц переписки позволили через четыре месяца закрыть дело.

В Петербурге до сих пор живут родственники Ашика, имеющие ту же фамилию, а может быть, ту же страсть. Одного из них — Владимира Ашика, старый корабел не только отметил, но даже пытался нагрузить фамильной страстью и заботой, только вот возраст и силы уже не позволили оформить все юридически.

Трагедия, на которую обратил внимание автор публикаций о судьбе коллекции Ашика А.Ежелев, даже не в том, что часть уникальных нумизматических экспонатов исчезла из коллекции, собиравшейся полтора века, и даже не в том, что государственные музеи (Петергофский) отнеслись к оставшимся сокровищам как к некоему полезному грузу, пополняющему трюмы музея-фрегата.

Самое страшное и горькое в истории коллекции петербургского коллекционера Ашика заключается в том, что его собрание оказалось невостребованным ленинградскими-петербургскими музеями при жизни человека, старавшегося для общества.

В Китае и Японии существует удивительный обычай — хранителю художественных сокровищ (продолжительное время) разрешается или полагается ставить свою подпись или печать рядом с именем автора произведения, а у нас о коллекционерах, не отмеченных государственными указами, забывают.

После долгих перипетий коллекция ленинградца В.Ашика осела в запасниках Ярославского художественного музея, конечно, с некоторыми лакунами. Светлое здание на набережной Волги с редкими интересными экспонатами и хорошими запасниками, но ведь это совсем другая, не петербургская история.

Другая история произошла на берегах Невы и, как многие музейные «приключения», совсем не делает чести нашему поколению.

Василеостровский районный народный суд Ленинграда осудил на пять лет лишения свободы Н.Никитина, признанного виновным в нарушении правил о валютных операциях — приобретении и обмене серебряной монеты.

Помимо сотен монет разного достоинства и, что важно, разных лет и веков, у Н.Никитина обнаружено много антиквариата, икон и произведений бронзового литья, а секция коллекционеров города дала справку, что он является коллекционером нумизматики.

И все же присудить статус коллекционера почему-то могли лишь люди из музеев, решила судебная власть и запросила Музей истории Ленинграда. Кстати, именно туда передали, а там с удовольствием приняли реквизированные серебряные монеты привлеченного к ответственности «коллекционера».

Горожанина осудили. Коллекционером не признали. А в Музее истории города обнаружилась недостача фондов, что признано актом, утвержденным директором Н.Л.Дементьевой. В акт включен 1071 предмет, в том числе вся коллекция монет Н.Никитина.

Но самым неожиданным поворотом в деле коллекционера Н.Никитина было то, что Министерство культуры СССР 20 сентября 1984 года утвердило инструкцию «О порядке совершения между гражданами сделок купли-продажи, обмена и дарения в целях коллекционирования единичных экземпляров монет, являющихся валютной ценностью». Но вошла в силу нормативного акта инструкция уже тогда, когда коллекционер находился под следствием, то есть противозаконно было использовать ее для квалификации совершенного до того деяния.

Коллекционер, его увлеченность и зажигательная страсть у всех народов позволяют спасти зарисовки и эскизы к великим произведениям, редчайшие костюмы, ставшие никому не нужными с изменением моды, и монеты, вышедшие из употребления, старинные смешные марки и денежные купюры, наконец, редкие письма знаменитых и простых людей, которые потом, много позднее расскажут новым поколениям о прошедшей эпохе. И все же государства, особенно российские, воспринимают деятельность коллекционеров как забаву великовозрастных людей, а еще, со времен Великой Октябрьской Социалистической революции, — как возможность пополнить казну за счет труда одиночки.

Оказавшиеся после 1919 года за пределами России русские стали сначала беженцами, а потом эмигрантами. Первая волна эмиграции — армии, ушедшие за рубеж. За ними последовали близкие и родственники военных, жители приграничных сел и городов. За границей оказались не только представители известных дворянских фамилий, но и литераторы, философы, духовные лидеры, поэты, издатели, журналисты, учителя, профессора, ученые…

Немецкий историк Ханс фон Римша в 1921 году оценивал общую численность русских эмигрантов в 2 935 ООО, в то время как американский Красный Крест — на миллион меньше. Профессор Ященко в берлинском издании «Новой русской книги» называет другую цифру — 350 тысяч творческих и интеллигентных личностей из России, оказавшихся в Париже и Берлине, Харбине и Праге, Софии и Риге. И большая часть были эмигрантами поневоле, насильственно выселенными из родной страны по политическим мотивам.

В мае 1922 года В.И.Ленин обращает внимание председателя ВЧК Ф.Дзержинского на необходимость «высылки за границу писателей и профессоров, помогающих контрреволюции», а нарком юстиции получает указание: «…надо расширить применение расстрела (с заменой высылки за границу)». И были расстреляны по постановлению ВЦИКа девять верующих с представителями духовенства, в том числе петроградский митрополит Вениамин.

Осенью 1922 года на двух немецких пароходах из Петрограда в Германию были отправлены Бердяев, Булгаков, Франк, Лосский, Степун, Вышеславцев, Ильин, Карсавин, Лапшин и еще около двухсот крупнейших писателей и мыслителей Петрограда и Москвы. Оставшиеся Лосев и Аскольдов были заключены в тюрьмы, а Флоренский — расстрелян.

В эмиграции оказались А.Толстой и И.Бунин, Д.Философов и М.Цветаева, Н.Рерих и А.Бенуа, М.Добужинский и К.Сомов, Ж.Баланчивадзе, Т.Карсавина, И. Рубинштейн, М.Кшесинская и тысячи других деятелей культуры, вне России появилась вторая культура русского народа, которая сохранила традиции, историю, творцов и возможность развития.

И лишь сегодня мы можем свободно знакомиться с сочинениями Немировича-Данченко, Амфитеатрова, Алданова, П.Краснова, И.Бунина, Д.Мережковского, А.Ремизова, Б.Зайцева, А.Куприна, И.Шмелева, Н.Берберовой, созданными на чужбине для будущей России. Чуть раньше вернулись на родину произведения И.Стравинского и С.Рахманинова, имя Ф.Шаляпина.

И все же есть гигантский пласт русского искусства эмиграции во Франции, Германии, Америке, Австралии, Китае, который мало известен в России и, скорее всего, останется загадкой еще на долгие годы.

Русские эмигранты верили, что их задача в изгнании — не только сохранить, но и развить национальные традиции, школы, направления. Одни мастера (в основном, старшего поколения) продолжали совершенствовать творчество в академических русских традициях, другие — более молодые, активно вели поиск своего пути.

И знаменитая Карнеги-галерея, государственный музей Сиднея (Австралия), Брюссельский театральный музей приглашали русских мастеров, приобретали их работы из-за их приверженности русской школе искусства, своей собственной культуре.

И хотя для сегодняшней России потеря сотен полотен А.Яковлева, Х.Сутина, М.Шагала, Б.Григорьева, В.Шухаева, С.Судейкина, Д.Бушена, С.Сорина — настоящая трагедия, сознание того, что существуют в океане искусства произведения русской школы XX века, заставляет гордиться. Вот только о многих из них надо бы узнать побольше.

Удивительным явлением эмиграции, поддерживавшим культуру самим фактом своего существования, были знаменитые берлинские и манчжурские Дома художников и литераторов, где собирались музыканты, писатели, художники, поклонники, издатели, журналисты, где представляли шедевры, спорили и удивлялись.

Как только в Париже собралось несколько членов объединения «Мир искусства», они открыли выставку в галерее на улице Боэси, ставшую, как писали газеты, «праздником русского искусства». Там были представлены знакомые имена, с произведениями привлекательными и загадочными, спокойными и цельными, но еще к тому же и новыми, созданными в последние год или два.

Выставка, о которой никогда не писали в советской печати, собрала несколько сотен первоклассных работ в блестяще оформленных интерьерах, послуживших концертной площадкой для оркестрантов знаменитого оркестра Кусевицкого, исполнявшего музыку Прокофьева, Стравинского, Глазунова. Успех выступления был отмечен не только эмигрантской, но и французской прессой. Художников «Мира искусства» пригласили принять участие в Осеннем салоне. Поступили предложения показать русское искусство в Лондоне и Венеции. Русская колония в Берлине рассчитывала на приезд мирискусников в Дом искусства той же осенью. Заговорили о создании единого союза художников России в изгнании.

Будто подводя некую черту, художники выставили серии эскизов декораций и костюмов, создававшихся для «Русских сезонов» С.П.Дягилева и для театра-кабаре «Летучая мышь», руководимого Н.Балиевым. На выставке как символы русской культуры демонстрировались портреты Анны Павловой и Иды Рубинштейн Бакста, иллюстрации к народным сказкам «Василиса Прекрасная», «Жар-птица», «Семь Семеонов» И.Билибина, портреты Е.Н.Брешко-Брешковской, Сергея Рахманинова, поэтессы А.Сергеевой, Б.Григорьева, серия эпических картин-пророчеств Н.Рериха, картина — реконструкция московского кремля XVII века и образы россиян Д.Стеллецкого.

Пожалуй, главным достижением этой демонстрации русского искусства было то, что французское правительство решилось приобрести прямо на выставке работы, которым было суждено стать экспонатами Люксембургского музея Парижа. Газеты даже писали, что картины приобретались для Лувра.

Так, полотна А.Яковлева «Марионетка», В.Шухаева «Ню в интерьере» и С.Судейкина «Катенька» заняли место в одном из престижных музеев Европы. Именно эти приобретения начали «изъятия» художественных ценностей у художников-эмигрантов. Мирискусники привлекли к себе молодых мастеров, и признав их, по существу растворились в новом искусстве. Скульпторы О.Цаткин, С.Судьбинин, А.Улин, Х.Орлова, А.Гурдиан мыслили пластическими образами, плохо укладывавшимися в традиции скульпторов-мирискусников — Д. Стелл ецкого, П.Трубецкого. Натюрморты Т.Шильтяна или Е.Ширяева, мощные образы П.Челищева, формалистические пейзажи К.Терешковича, болезненные портреты предтечи экспрессионизма X.Сутина, передвижнические и вялые восточные пейзажи М.Рундальцева, энергичные композиции Г.Мусатова, П.Нилуса, Кремния — все это говорило, что время «Мира искусства» закончилось, а новые настроения в живописи, в пластике требуют иных решений, иного языка,

В эмиграции еще были две выставки под старым названием, но интерес к ним проявляли уже только по инерции, да еще из-за музейных соображений. Даже молодые участники объединения: С.Судейкин, Б.Григорьев, А.Серебряков, Д.Бушей искали возможности демонстрировать свои работы в составе театральных, исторических экспозиций, а чаще самостоятельно, а другие, присоединившиеся к мирискусникам в памятном 1921 году, прямо противопоставляли свое творчество сложившимся стереотипам.

Никита Балиев с театром-кабаре «Летучая мышь» за один сезон сделал четыре программы, переходя со сцены на сцену парижских и лондонских театров. Перемежая миниатюры на русском и французском языках, конферансье разыгрывал с группой артистов сценки из русской жизни. Художники С.Судейкин и Н.Ремизов своими декорациями, яркими, нахальнолубочными и очень характерными, содействовали успеху театра-кабаре, создавая ему образ не только забавного, но и зрелищного.

Судейкин придумал и стилизовал костюмы к нежно-лирической пьесе «Четочки-трещеточки», сентиментальной «Пасхе», красочной пьесе «Трио». Ремизов мастерски имитировал народный лубок в миниатюре «Песнь о Вещем Олеге», карикатуру-пародию «Скоропостижная смерть коня», историческую пародию на времена Павла I — «Парад солдатиков». Музыкой для миниатюр служили произведения Римского-Корсакова, Бородина, Мусоргского, Глинки, танцы ставил балетмейстер Романов.

Переехавшие из Парижа в Лондон комедианты Н.Балиева столкнулись здесь с самым дорогим, самым нарядным, самым эффектным из спектаклей, оформленных Л.Бакстом — «Спящая красавица», к оформлению которого С.Дягилев привлек еще и других живописцев: Аллегри, Полунина, Шевалье. Это был спектакль, расстроивший если не окончательно, то значительно отношения между бывшими мирискусниками Дягилевым и Бакстом, и Сергей Павлович стал все чаще и чаще обращать внимание на театральных мастеров других школ, внося в балеты и оперы новые настроения и новые живописные решения.

Художественная жизнь Европы с русским участием стала полнее и ярче. Парижский театр «Вье Ко-ломбье» ставит пьесу А.Толстого «Любовь — книга золотая» в декорациях Сергея Судейкина. Берлин привлекает публику на неожиданную выставку абстрактных и скульптурно-живописных произведений Ивана Пуни, парижские коллекционеры задумывают историческую экспозицию из своих собраний, рассказывающую об интересных традициях коллекционирования и о традициях, питавших русское изобразительное искусство от Брюллова до Репина.

Сложно начинался 1921 год в европейском искусстве. Появились русские и заявили о себе в скандальном «Салоне независимых», где всегда кто-то скандалил. В этот раз — русские.

Январь — холод и дождь, равнодушие и неверие, а в Париже: «Золоченый тигр» Паткина, «Портрет Яковлева» Орловой, кубистический рельеф Липшица «Елена Гребнова», «Голова женщины» Якова Луначарского, серия бюстов Сергея Юревича: «Желание», «Хитрость», «Мольба», «Печаль», «Ненависть» и рядом с ними не миф, не символ, а идол — «Голова Бетховена», а затем куклы, символы, образы и композиции…

В центре Парижа возник другой народ, другие художники, и самое главное — желание воссоединиться с другими людьми. Французы открыли для себя существование культуры, с которой необходимо считаться, воспринимать ее, видеть в ней самостоятельную ценность, как в египетских примитивах, живописи итальянского Возрождения, в сумасшедшем языческом и таком сердечном балете Сергея Дягилева. Если русские эмигранты смогут удержаться в культуре Европы, как случилось с «Русскими балетами», будет это их достоинством, если не сумеют — станет еще одним провалом культуры, но не для Парижа.

Исследователь «России за рубежом» Марк Раев определяет воздействие эмигрантской культуры на окружающую среду прежде всего через язык, поэзию, прозу, то есть через русскую литературу, которая с 1919 по 1939 год оказывала огромное влияние на читающую публику Франции, Германии, Англии и других мест расселения выходцев с Востока.

Еще одним фактором был театр, зрелище, которое уже пленило европейскую публику благодаря «Русским сезонам» С.П.Дягилева и получило от вновь прибывших серьезную и активную поддержку.

К сожалению, даже историкам искусства известны лишь немногие актеры, певцы, танцовщики, режиссеры, авторы, оказавшиеся на чужбине со своими пьесами, миниатюрами, номерами, постановками, ролями.

Часть труппы МХАТа во главе с Михаилом Чеховым — это лишь вершина айсберга. В репертуаре «Русских сезонов» были не только русские постановки, но и русская музыка и декорации русских художников, наиболее точно и тонко воспроизводящих мир, быт, настроение и состояние российского зрелища.

И театрально-музыкальные коллективы, оказавшиеся в разных городах Европы, точно подхватили эту сильную, органичную черту русской зрелищности, делая свое творчество не только понятным, но характерным, национальным и диковинным, ведь ничего подобного местные антрепренеры предложить не могли.

Директор театра Елисейских полей Жак Эберто в 1922 году приглашает на серию спектаклей русский театр «Балаганчик», ставивший постановки в декорациях и костюмах С.Судейкина, В.Шухаева, Е.Зака, A. Алексеева.

Хозяин известного парижского кафе-концерта «Пешуар» Жан Басти договорился о целом сезоне выступления «Летучей мыши» Балиева в костюмах русских художников.

В парижском театре «Фемина» гастролировал театр М.Н.Кузнецовой, художественное руководство которым взяли на себя Лев Бакст и С.Судейкин. Здесь и балет «Подлость», придуманный Л.Бакстом, и «Страсть» на музыку Н.Черепнина, и миниатюра «Русская ярмарка», оформленная С.Судейкиным, его же «Карусель» и «Хуторок». В Парижской опере Ида Рубинштейн дает «Святого Себастьяна» в оформлении Л.Бакста. В Берлине, в помещении Немецкого коммерческого театра, ставились спектакли русского театра «Кикимора»: «Покрывало Пьеретты» и «Кикимора» в оформлении Н.Гончаровой. Целых 16 номеров, образных, ярких и декоративных, оформили театральные мастера из России: Н.Ремизов, Е.Зак, B. Шухаев, С.Судейкин. А в Лондоне с успехом идет «Спящая красавица». Вслед за выставками из России в Америку проникли театральные коллективы и художники, в 1922 году ставится опера Прокофьева «Любовь к трем апельсинам» с декорациями Н.Рериха, М.Ларионова, Н.Гончаровой, Б.Анисфельда, ставших позднее наиболее чтимыми и признанными художниками театра американского континента.

И все же эта вереница спектаклей, постановок, вечеров, разворачивавшаяся в городах Европы, не представляла восходящий процесс. Театры открывались, давали два-три спектакля, держались сезон-другой и распадались. Актеры переходили из труппы в труппу, ослабляя одну или усиливая другую. Такого постоянства и уровня художественных зрелищ, какого сумел достичь С.П.Дягилев, не показал ни один из театральных коллективов, кроме «Летучей мыши».

Чтобы понять неповторимую цельность и художественность этого театра-кабаре, надо вернуться к его истокам.

В московском МХАТе существовала традиция: под Новый год разбирался зрительный зал с креслами, ставились столы, и сами актеры, которым в обычные дни запрещалось шуметь, грохотать и ерничать, разыгрывали капустники с едкими и умными пародиями друг на друга, на приятелей и приятельниц из соседнего театра, на покровителей и меценатов, на авторов пьес, наконец, на наиболее частых и преданных зрителей.

Молодой актер театра — невысокий, круглолицый и беспредельно живой, сочинял тексты капустников, вытаскивал одного за другим из-за стола, устраивал розыгрыши и вообще следил, чтобы этот единственный вечер-ночь-утро запомнились надолго.

В 1908 году он — актер Никита Балиев, утратив связи с драматическим театром, открыл в подвале одного из домов Замоскворечья ночной театр-кабаре «Летучая мышь», избрав в качестве символа крылатое существо как намек на противопоставление серьезному искусству, покровительствуемому чайкой.

И первые два года репризы, скетчи, пародии, миниатюры, исполнявшиеся на крохотной сценке в углу зала, со свойственной актерам эксцентричностью пародировали жизнь театрального и художественного мира.

В 1913 году архитектор и домовладелец Нирнзее завершил строительство своего Русского Небоскреба в Малом Гнездниковском переулке и передал подвал «Летучей мыши». Выбор был не случаен, так как дом предназначался для московской богемы — художников, музыкантов, поэтов. Вечера в стиле капустников пытались разбавить маленькими пьесами или вечерами, составленными из сценок, написанных специально для театра-кабаре, и постепенно сформировался стиль «Летучей мыши». И главными в этом стиле стали сарказм, гротеск, карнавальность.

Среди завсегдатаев кабаре были Шаляпин, Рахманинов, Северянин, бывали Максим Горький, А. Луначарский, даже знаменитый журналист-дипломат-разведчик Брюс Локкарт.

Были две струи — юмор и сентиментальность, которые проявились особенно определенно в те вечера, когда «Летучая мышь» из театра для избранных превратилась в театр для публики.

Именно эти два направления, вышедшие на сцену как пародии, как мотивчики, зарисовки, миниатюры, сделали театру-кабаре славу в Москве. Настоящей находкой Балиева стали старинные песенки, превращавшиеся на сцене в трогательные, сентиментальные и лирические образы. Также использовались танцы, оживленные костюмами, декорациями и гротесковыми номерами.

В 1920 году создатель «Летучей мыши» отправился со своей труппой на гастроли. Они дали несколько спектаклей в Харькове, затем в Баку, и наконец добрались окольными путями до Киева.

В репертуаре гастролей после каждого города все меньше и меньше оставалось номеров с текстом. В одном месте не понимали сатирической сценки на роман Горького «Мать», в другом настороженность и тишина нависали над актерами при исполнении «Бахчисарайского фонтана» или «Солдатиков». Киев был в то время каким-то узлом дорог: на юг и с юга, на запад и без возвращения. Театр разделился на две труппы, и присоединившиеся к Н.Балиеву отправились в Польшу, Румынию, Францию, Германию.

Так начался эмигрантский период «Летучей мыши», продолжавшийся с 1920 по 1928 год. Театр-кабаре кроме Парижа показал свои программы в Сен-Себастьяне (Испания), Лондоне, Манчестере, Нью-Йорке, Монреале и каждый раз пополнял свою программу новыми и новыми сценками на русскую тему. Постановки осуществлял Борис Романов, а музыку интерпретировал либо сочинял Алексей Архангельский. Среди находок, привлекавших всех, были: пародия на «Пиковую Даму», «Зимний вечер», «Парад деревянных солдатиков», «Возвращение в Вифлеем», «Кукольный театр», «Веер из коллекции маркизы Т», пародия на «Руслана и Людмилу», «Копенгагенский фарфор», «Сломанная карета».

На сцене «Летучей мыши» и в точном соответствии с музыкой и хореографией «Итальянский балаганный театр» сменяла лунная ночь в старинной русской усадьбе, провинциальную пожарную каланчу — роскошные интерьеры восточного сераля, бушующее море с ковчегом Степана Разина — комнаты купеческой Москвы. Капризные невесты уступали место в танцах наложницам, ожившим фарфоровым статуэткам, деревянным солдатикам, тряпичным куклам, запорожским казакам. Фигурки выходили из золоченых картинных рам, выскакивали из старинных часов, спускались с нелепых замковых башен и каждый раз, как во сне или в детской игре, заставляли взрослых ощущать себя изъятыми из реального мира XX столетия и погруженными в зрелищное действо. И почти всегда, благодаря безупречному вкусу художников, благодаря стильным сказочным костюмам, актеры и актрисы были не просто убедительны в своих образах, а более реальны, чем окружающая зрителей проза.

Н.Ремизов, С.Судейкин, В.Шухаев, М.Добужинский, А.Бенуа, Д.Стеллецкий, С.Пожидаев, А.Зиновьев, Н.Бенуа создали сотни декораций и, наверное, тысячи костюмов, складывавшихся в зрелище изо дня в день, приходивших в негодность во время переездов по Европе и Америке. Копии и варианты фраков и военных униформ, пародийные облачения, «героев» литературных шедевров и одежды-ярлыки, обозначавшие образы из шуток, песенок и анекдотов — все принадлежало театру и зрелищной культуре России первой четверти XX века.

Если частные собиратели и театральные музеи Брюсселя, Парижа, Милана, Рима, Нью-Йорка, Лос-Анджелеса собирали эскизы работ этих же художников, но для «Русских сезонов», то кабаретное оформление, использовавшееся на износ, по мнению людей искусства, так же как и сами номера, исчезало, не найдя места в истории русского изобразительного искусства. А ведь помимо «Летучей мыши» в Париже, «Кикиморы» в Берлине, существовали «Подвал на десятом этаже» в Нью-Йорке, «Кривое зеркало» в Сан-Франциско и добрый десяток подобных заведений, где русские артисты находили себе применение, русские режиссеры могли заниматься своей профессией, а русские художники продолжали, как до эмиграции в России, создавать из воздуха, из традиций миражи, чтобы пришедшие развлечься зрители сердцами ощутили далекую и загадочную культуру, оставшуюся в прошлом Великой страны. И гибель этих удивительно синтетических произведений искусства стала гибелью не только зрелищ, но и, прежде всего, произведений русского национального искусства, поддерживавшего изгнанное поколение русской интеллигенции.

Среди сотен публикаций, посвященных эмигрантской культуре, пожалуй, в одной — «Искусство русской эмиграции» И.Э.Грабаря, вышедшей в СССР, была предпринята попытка объективно оценить искусство, ушедшее из страны, унесшее с собой старые достижения и новые возможности.

Бакст и Бенуа, Ларионов и Гончарова, Шервашидзе и Григорьев и многие, многие другие стали творить вдали от России. А.Яковлев накануне революции уехал в Китай и Японию, чтобы собрать восточный материал для росписей гигантских интерьеров Казанского вокзала в Москве. Сергей Судейкин, сотрудничавший с артистическим кафе «Привал комедиантов» в Петрограде и «Летучая мышь» в Москве, мог бы и дальше радовать своими лубочными декорациями многих и многих россиян. Н.Рерих, оказавшийся в Америке со своими картинами и основавший там акционерное общество с музеем русского искусства «Корона мира», вполне мог сделать то же самое в Обществе поощрения художеств в Петрограде, где он был директором. Б.Григорьев, много времени проводивший, рисуя крестьян Псковской губернии, видел, как жгли усадьбы, убивали помещиков, растаскивали библиотеки, мебель, семейные портреты. Профессору Академии художеств В.Шухаеву А.Луначарский приказал на время уехать, потому что советской власти было совсем не до художеств.

В ответ на возмущение москвичей разрушением Кремля, по указанию Совнаркома, Военно-революционный комитет Москвы создал собственный орган по охране памятников старины и искусства под руководством комиссара художника-футуриста Казимира Малевича. Официальный пост Малевич принял 12 ноября 1917 года, имея свою собственную программу, согласованную с друзьями-футуристами.

В творческих кругах Малевич был известен не просто скандальным характером, а максималистскими настроениями в отношении ко всей истории искусства и, в частности, к традициям. Еще на шумной выставке «Ноль-десять» будущий комиссар от искусства определил творческое и гражданское кредо художников нового направления: «Мы… собираемся все свести к нулю… Сами же после перейдем за нуль».

И.Грабарь, прекрасно знавший об отношении к музеям, церковным ценностям, к классическому искусству, к коллекциям и коллекционерам, оценивая искусство русской эмиграции как некое противопоставление оставшемуся, был не прав.

В 1927 году в Париж из Африки вернулась экспедиция, организованная автомобильной фирмой Ситроен. Парижане говорили о превосходстве машин, прошедших тысячи километров по пескам и засушливым просторам, под неистовым солнцем. И еще парижане говорили об изумительном русском художнике, выставившем в специальном помещении, снятом фирмой, более 300 картин, сделанных во время экспедиции.

Фамилия русского «ЯКОВЛЕФФ» украшала грани Эйфелевой башни, призывая на выставку всех любителей экзотики, всех поклонников искусства. Из пейзажей с сухими деревьями, с озерами, окруженными крохотными хижинами аборигенов, из многочисленных портретов вождей и колдунов, красавиц с длинными шеями и воинов с копьями, фирма Ситроен выкупила почти половину, создав музей дальних экспедиций, а остальные полотна Яковлева были приобретены англичанами и американцами, японцами и французами… в первый же день работы выставки.

Газеты называли художника «блестящим», «совершенным», «неповторимым», «неподражаемым маэстро». Ни одна из работ не попала в музеи Петрограда и Москвы. А ведь был художник уже не молод, блестяще окончил Академию художеств и в Париже был известен только в культурных и высших кругах. Помимо африканских картин, он оставил в Париже превосходные росписи особняков, концертных залов, ресторанов и частных владений.

После выставки работ, сделанных в Китае в 1920 году, Яковлев получил несколько десятков заказов. Маленький парижский ресторанчик «Бахус» Яковлев расписывал в 1923 году. Начав фрески с изображением шествия обжор и чревоугодников с колес повозки Бахуса, влекомой пантерами вместо коней, русский художник без всяких предварительных зарисовок создал непрерывное шествие любителей поесть, повеселиться и выпить среди рощ, полян, мимо беседок и завтраков на лоне природы. В небольших залах чуть увеличенные фигуры зверей, птиц, фантастических кентавров воспринимались значительными и реально существующими. Посетители оказывались по соседству с удалым сельским чревоугодником королем Генрихом IV с рогом изобилия, и с охотниками, несущимися за убегающей дичью, и с красотками, поящими свежим вином своих кавалеров. В беседках столы ломились от яств, а нарисованные гарсоны подносили все новые и новые блюда. Легенда о сказочном обжорстве Гаргантюа обрела под кистью маэстро свое живописное и фантастическое воплощение. Все объединялось не только темой и фантастическими образами, но и коричневато-золотистой гаммой летнего колорита, переходящей в ржавые оттенки огней каминов, духовок, свечей…

Яковлев увлекался занятными предложениями, откликался на них без особых размышлений и исполнял все с присущей ему быстротой и совершенством.

В росписи музыкального зала дома Юсупова в Париже художнику была предоставлена полная свобода фантазии. Здесь он исполнил пять больших панно. Музыка, пение, танцы, бродячие музыканты и столичные оркестранты, плясуньи и бальные танцовщицы опять переплелись с мифологией и аллегорическими сценками. Яковлев использовал черно-белую гамму с промежуточными зелеными и серыми тонами. Особенно удались панно «Театр» и «Музыка» по сторонам высокого камина. На них интерьер с музыкантами-аристократами органично перетекал на городскую площадь с суетой, балаганностью шарманщиков, гитаристов, дударей, барабанщиков. «Театр» с фигурой дамы, жонглирующей двумя масками, и арлекинами, насмехающимися над толпой зевак.

Росписи Яковлева и Шухаева на темы произведений А.С.Пушкина в парижском особняке Хауснера, где выступали С.Прокофьев и И.Стравинский, стали настоящей панорамой образов из «Руслана и Людмилы», «Золотого петушка», «Царя Салтана».

В.И.Шухаев оставил на чужбине несколько серий росписей, которые никогда не показывались даже в эскизах в России, среди них были весьма значительные: натюрморты, соединенные с пейзажами, для гостиницы в городе Касабланка (Марокко, 1930), росписи сераля правителя Брунея и другие.

Работали как декораторы и другие русские мастера. З.Е.Серебрякова с сыном Александром исполнила в 1926 году роспись дома бельгийского промышленника Жана Бровара.

В большом каменном доме «Мануар ди Рем», на границе с Францией, сохранился кабинет путешественника и поклонника искусств, имевшего дела в Индии, Марокко, Европе. На фоне географических карт художница поместила лежащие и стоящие фигуры, олицетворяющие «Науку», «Искусство», «Изобилие», «Воду». Карты мест, где пролегали маршруты путешествий хозяина дома, придавали оформлению вид гобелена, а охристо-зеленоватый тон полотен визуально старил их. Для Серебряковой работа была как бы продолжением ее поисков, которыми сопровождалось в Москве, в 1916 году сочинение картушей для Казанского вокзала.

Ученик И.Репина Дмитрий Стеллецкий, тихий и скромный, беззаветно преданный искусству православной допетровской Руси художник, несмотря на очень слабое зрение, затухавшее с годами, посвятил последние годы жизни в Париже росписи русской православной церкви Сергиевского подворья, воссоздавая сотни библейских сюжетов. Закончив беспримерный труд, художник слепым остался в богадельне монастыря и здесь же скончался — одинокий и безвестный.

Эта трагедия одного из самых русских по духу художников, увы, не единична и в той или иной мере коснулась многих мастеров старшего поколения, оказавшихся в эмиграции с серьезным жизненным и творческим багажом, но и с привязанностями, которые не давали возможности приспособиться к новой жизни. Осознавая вину перед русскими людьми, покинутыми в России после революции, многие из них считали свое творчество сохранением традиций. Георгий Адамович, философ и историк культуры, понимал, что только художественный труд способен донести до будущих поколений русских всю трагедию судьбы эмигранта.

«Не знаю, упрекнули бы нас в непростительной беспечности наши потомки, если бы мы долга этого не выполнили, но уверен, что за успешное его выполнение они будут нам благодарны, — хотя бы потому, что узнают многое, оставшееся им неизвестным. Рано или поздно новые русские поколения спросят себя: что они там делали, на чужой земле, эти люди, покинувшие после революции родину и отказавшиеся вернуться домой, — неужели только «жили-поживали», тосковали, вспоминали, ждали лучших дней, заботились о хлебе насущном?» (Г. Адамович. Вклад русской эмиграции в мировую культуру. Париж, 1961).

12 августа 1946 года многие американские и эмигрантские издания отметили: «Из мира ушел легендарный Судейкин, сумевший творчеством своим преобразить современную жизнь в наследие русского романтизма».

А после мастера, известного Москве и Петербургу, Парижу и Нью-Йорку, остались блестящие картины к балету С.Раманинова «Паганини» и опере Дж. Гершвина «Порги и Бесс», портреты Дюка Эллингтона, литератора и помощника С.Дягилева Бориса Кохно, актрис Е.А.Комиссаржевской-Балиевой, С.М.Глад, Джин Пальмер-Судейкиной, дирижера Леопольда Стаковского, композитора И.Ф.Стравинского. В Америке художник оформил русский ночной клуб «Кавказ», «Подвал падших ангелов», украсил холлы компании «Стэнвэй» большими панно на темы «Весна священная». Его работы стали украшением Люксембургского музея в Париже, Театрального музея в Брюсселе, собраний американцев: М.Гоффмана, Х.Телмэндж, М.Дэйл, В.Бриди, А.Фок-кера.

Французы называли его: «настоящим, чисто русским, целиком русским художником. Он прекрасно знает Москву и старую московскую Русь. Судейкин также прекрасно понимает… все восточное и русское в жизни: Персию, Грузию, Армению, цыган. Он впитал в себя все райские сладостные блаженства Востока. Даже в раю Магомета он не мог бы узнать что-либо новое…»

А между тем в России второй половины XX века художника знали настолько плохо, что творчество его не изучали даже в специальных художественных ВУЗах, а в Государственной Третьяковской галерее и Государственном Русском музее до 90-х годов не экспонировалось ни одной работы мастера.

До настоящего времени на родине художника не только не выставлялись его работы до 1917 года, но и никогда не демонстрировались произведения эмиграционного периода (за исключением случайных эскизов из собрания Н.Лобанова-Ростовцева).

С творчеством эмигранта Н.К.Рериха за последние годы познакомились и тысячи москвичей, ленинградцев, и жители многих других городов России.

Сын мыслителя и путешественника, художника и организатора Святослав Николаевич, так же как рано погибший Юрий Николаевич, делал все, чтобы художественное и научное, а главное, эпистолярное наследие семьи попало на родину, и поддерживали эту идею не десятки, а сотни академиков, президентов разных обществ, артистов, писателей, мыслителей и работников музеев.

В Нью-Йорке, где в 1923 году художник Н. Рерих имел одну комнату для организации Института объединенных искусств, с 1923 года функционирует и по сей день представляет русского живописца целый музей произведений Н.К.Рериха. Перебравшийся в 1928 году в Индию, Рерих создает Гималайский институт научных исследований «Урусвати». В основе его — идея синтеза наук, объединения идей западного и восточного направлений в подходе к познанию мира. Здесь, помимо множества экспонатов, переводов многих трудов Востока, сохраняются и картины, создававшиеся постоянно, настойчиво, упорно, запечатлевавшие мир, окружавший художника. Немало сохранилось здесь произведений и младшего сына художника.

Пожалуй, первым попыталось помочь в освоении художественного и литературного, исторического и философского наследия семьи Рериха Латвийское общество Рериха, собравшее многочисленную переписку и материалы исследований Востока. В результате — все члены общества в Риге были репрессированы, а материалы исчезли.

По личному разрешению Н.С.Хрущева в Советский Союз возвратился сын художника Юрий Рерих, привезший с собой ряд картин и архив по истории и культуре Востока. Сын неожиданно и скоропостижно скончался, картины остались у случайных знакомых семьи и даже не попали в музеи.

Бывшая квартира Н.К.Рериха в здании, принадлежавшем Обществу поощрения художеств, не только не отреставрирована, но даже не планируется под музей, зато дом отца художника в Изваре под Петербургом фактически пустует, так как Министерство культуры еще в годы реставрации выделило средства лишь на превращение пары комнат в выставочную экспозицию, где все представленное — копии, кроме одной картины — «Вечер богатырства Киевского».

Скончался последний сын художника — Святослав Николаевич Рерих, и газеты, кричавшие о необходимости в России музея и центра, поместили скромную, стыдливую заметку: «Из дома в Кулу пропали многие картины»… И снова, как с мемориальными материалами Ф.И.Шаляпина, как с архивом и картинами С.Ю.Судейкина, А.Е.Яковлева, М.В.Добужинского, А.Н.Бенуа, страна и общество оказались ограбленными.

По скромным подсчетам, в Европе и Азии оказалось более семисот русских художников-эмигрантов. Они не только собирались на выставки и организовывали свои собственные экспозиции, они боролись за существование и продавали созданное за месяц или за ночь, за годы или в момент остановки перед клеткой парижского зоопарка. В зависимости от их имени рисунок стоил несколько франков или тысячи долларов. И был среди них один, с соломенной шевелюрой, курносый. Круг его общения был потрясающе широк, люди, симпатизировавшие ему, даже не спрашивали платы за позирование, но он избирал только тех, которые представляли в его воображении соль земли русской.

«Еще в 1917 году он в замечательном ряде рисунков, запечатлел образ мужицкой “Расеи”. Эти образы он увез с собой в изгнание; здесь томили они его неотвязно, ширясь, взвинчиваясь, вырастая и искажаясь с каждым днем, заслоняя от него все. Картина его в “Осеннем Салоне” — апогей этого бреда. Персонажи, типы, жесты сгруппированы те же, что были хладнокровно и почти любовно зарисованы в деревне; но как мучительно преобразовались они в этом желтом, кошмарном свете, слившем очертания и массы».

Действительно, гигантские панно на тему «Расея» не только сделала Б.Григорьева самым русским, но самым трагическим и самым переживающим художником. И пожалуй, самое главное, выразившееся в его дальнейшей судьбе… что бы он ни рисовал, что бы ни писал в Париже, в Сантьяго, в Нью-Йорке или в Канн-сюрмер, на берегу Средиземного моря, главным для него был русский облик и русский характер. Портреты Ф.Шаляпина, М.Горького, С.Есенина, философа Льва Шестова, артиста Москвина, эсерки Брешко-Брешковской, президента Чехословакии Масарика, наконец, десятки портретов официальных лиц и ближайших друзей из Америки, Франции, Чили, Италии. Блестящего русского рисовальщика и портретиста приглашают возглавить Академию художеств Чили и преподавать там рисунок и композицию. Творческие порывы должны были уступить место ежедневной и скрупулезной работе по рисунку с латиноамериканцами, а потом…

Политические игры привели к государственному перевороту в Чили, заставившему бежать всех иностранных подданных, а среди них и президента Академии художеств. Распроданное на аукционах имущество Б.Григорьева переместилось в художественные собрания Америки и других стран. Лучшие портреты и картины, посвященные России, оказались в Национальном музее Люксембурга, в Национальном музее Венеции, в Музее города Сантьяго, что в Чили. Большая группа картин оказалась в музее Карла Эдварда в Вальпараисо в Чили. Музеи Детройта, Бруклина, Массачусетса, Сан-Франциско, Современного искусства в Майами — и это только основные из музеев, приютивших русские картины академика, живописца, участника Осеннего салона и просто талантливого мастера.

Можно было бы и дальше перечислять известных, малоизвестных и совсем молодых художников, получивших признание за рубежом, а затем оставивших свои собрания живописи и графики разным коллекционерами и собирателям, но из перечисленных в биографическом словаре Д.Северюхина и О.Лейкинда 425 авторов и не вошедших в словарь 260-ти лишь немногие представлены в музеях и собраниях сегодняшней России. Так случилось благодаря исполнительности завещателей с работами блестящей пары М.Ларионов и Н.Гончарова, чьи работы поступили в Государственную Третьяковскую галерею. А значительная часть художественного наследия русских мастеров заняла места в европейских и заокеанских собраниях.

Как писал историк искусства П.Эттингер: «Участие русских художников в жизни искусства Запада и отчасти Северной Америки, их появление на больших и меньших местных выставках, равно в области заграничного художественного издательского дела и иллюстрирования книги, наконец, оценка их творчества в иностранных журналах — все это за последние годы стало принимать такие широкие размеры, что давно пора хоть вкратце зарегистрировать эти явления для будущего историка русского искусства».

Действительно, выставок было огромное количество. Маленькие и даже совсем крохотные и гигантские, престижные, где мастера из России не уступали своим французским, немецким, итальянским, американским коллегам. Среди первых блестящих успехов, свидетельствовавших об интересе и признании русских художников, был парижский Осенний Салон 1921 года.

Активно выступили русские художники в Америке, и с первых же шагов их поддержали американские предприниматели и музейные сотрудники. Выставка открылась в предместье Нью-Йорка, городе Бруклине и вызвала не только большой интерес, но послужила началом серьезного процесса осмысления российской культуры.

Директор бруклинского музея Уильям Генри Фокс вместе со специальным комитетом отобрал более 300 работ 23 живописцев и графиков. Многие из выставившихся приехали в Америку с работами и остались там на долгие годы, как это сделал блестящий портретист Николай Фешин. И если в Париже тон задавали старшие мастера из «Мира искусства», то в Америке рядом с произведениями Л.Бакста, С.Судейкина, С.Сорина, Б.Григорьева, А.Яковлева, В.Шухаева выразительно выставились Н.Гончарова, М.Ларионов, Д.Бурлюк, Н.Ремизов, Б.Анисфельд, Л.Гудиашвили, Н.Патладжан, В.Чернов, А.Федер, Г.Дерюжинский, Н.Кузнецов, А.Маневич, С.Судьбинин. Перемешались все направления: и салонное, и литературно-передвижническое, и ретроспективное, и, конечно, крайне левое.

Выставка была настолько противоречивая, что каждый посетитель мог составить свое представление. Художественные круги Америки сделали удивительный вывод. Совет директоров музея Карнеги в Питсбурге пригласил нескольких русских мастеров сделать персональные выставки в этом, самом престижном, музее современного искусства Америки.

Борис Григорьев, Борис Анисфельд, Василий Шухаев (дважды) выставлялись в залах музея, оставляя каждый раз лучшие из своих работ в коллекциях современной живописи. И будучи мастерами среднего поколения, эти мастера из Петрограда и Москвы, вместе с пришедшимся по душе портретистом И.Фещиным, стали своеобразными маяками русского искусства.

Иначе складывался интерес к русскому творчеству в Берлине, где на первое место выдвинулись художники крайне левых, формалистических направлений, получивших развитие в 10-е годы. Эксперименты с цветом, абстрактные и символистские построения, поиск в размещении на плоскости пятен, передача эмоциональных состояний через цветовое и композиционное воздействие — определили круг русских в Германии. Игорь Грабарь, сам некоторое время обучавшийся в Германии, так характеризует мастеров, творивших здесь:

«В Германии тихо. Никакой спаянной группы здесь нет, а есть только отдельные художники. Снова застрял там Кандинский, двадцать лет просидевший до того в Мюнхене и давно уже по своему художественному складу ставший “немцем”. Приехав в Германию, он сделал свою выставку, успеха не имевшую.

Из других “немцев” Явленский-отец и Явленский-сын работают временами в Швейцарии, как и Веревкина, ничем особо не выделяясь. Наконец, в Берлине работают в данное время Пастернак и Масютин; первый полностью в своем прежнем духе, второй, усердно совершенствуя свой недюжинный стиль и находя новые графические решения».

Академик И.Грабарь видит только то, что можно видеть, а может быть, по старой мирискуснической привычке, тех, кто творит не в стиле, или не в направлении известного объединения, не замечает.

А между тем в обществе «Заря» в Берлине постоянно выставлялись русские эмигранты: Шилтян, Файтенберг, Терешкович.

В галерее группы «Штурм», отпраздновавшей в 1922 году свое десятилетие, непременными участниками были Архипенко, Шершень, Богуславская и Грюнгоф. А в галерее Флейрейма открылась и пользовалась покровительством многих выставка русских художников, приехавших из Берлина: скульптор Надельман, живописцы М.Коган, Евгений Зак, Роман Крамштык, В.Боберман, Ф.Гознасов, Н.Челищев.

Эмигрантская газета «Нуль» называет постоянными экспонентами группы «Штурм» И.Побережного, Л.Дмитриевскую, М.Шагала, О.Царкина.

Приехавшие в Берлин в 1922 году с выставкой из Советской России художники Ф.Малявин и К.Сомов навсегда остались в загадочной стране — эмиграции. Малявин, бывший монастырский служка, бывший ученик И.Е.Репина, бывший гений живописи, выкрав с выставки все свои полотна — более ста, не просто решился остаться один, но заявил газетчикам, что культура «там» гибнет и необходимо спасать все: «церковную утварь, русский язык, живописные полотна и само понятие “культура”…» Ему возражали, его охаивали, ему не верили, но никто, ни из Берлина, ни из Парижа, ни из Нью-Йорка возвращаться в новую страну не пожелал.

Судьбы русской эмиграции — литературной и художественной — к 1930-м годам определились вполне. Редкие выставки, развал обществ, которые могли еще чего-то достичь, и постепенный переезд художников в Штаты. Умирают Зак, Стеллецкий, Яковлев, возвращаются в Россию Коненков, Шухаев. Последними всплесками общей выставочной деятельности стали две выставки «Мира искусства» в 1927 и 1933 годах, большая ретроспективная выставка русского искусства в Праге 1935 года, где были представлены все лучшие имена.

Но, пожалуй, самой громкой и эффектной стала демонстрация театрального и портретного искусства русских мастеров в Брюсселе в мае — июне 1928 года. Дворец искусств представил произведения, связанные не только с Русскими сезонами, давно завоевавшими славу, но творчество мастеров, причастных к балету и опере, драматической, сцене и искусству иллюстрации, что говорило о России как о европейской стране, насыщающей музеи и человеческую память замечательными образами. Новых имен в Брюсселе практически не было.

Прошли годы. Выяснилось, что произведения Судейкина и Григорьева, Яковлева и Шухаева, Серебряковой и Добужинского, Браза и Тархова не нужны Москве и Ленинграду, но это не означало, что их не существует.

Опубликовано стихотворение К.Бальмонта, посвященное портрету Анны Павловой кисти Савелия Сорина, а затем и сами портреты ученика Репина показали в Государственном Русском музее в Ленинграде. Прошли выставки к столетним юбилеям А.Н.Бенуа, М.В.Добужинского, З.Е.Серебряковой, К.А.Сомова, А.Яковлева и В.Шухаева, и стало ясно, что существовала альтернативная культура, которая совсем не чужая, а просто другая, а это значит, что наступит день, когда произведения художников, созданные в эмиграции, станут так же ценны для России, как и произведения художников далекого прошлого.