Даже самые заядлые киноманы чаще всего смотрят кино в широком значении слова – оценивают историю, следят за персонажами, наслаждаются общей красотой изображения. Мы не задумываемся о киноязыке, как мы не задумываемся о грамматике, читая романы Достоевского. Но эта книга покажет вам другой способ знакомства с фильмом – его глубоким «чтением», в процессе которого мы не только знакомимся с сюжетом, но и осознанно считываем множество авторских решений в самых разных областях киноязыка.
«Синхронизация» – образовательный проект, который доступно и интересно рассказывает о ярких явлениях, течениях, личностях в науке и культуре. Автор этой книги – Данила Кузнецов, режиссер, историк кино и лектор Синхронизации и РАНХиГС.
v 1.0
© Кузнецов, Данила, текст, 2018
© ООО «Издательство «Эксмо», 2019
28 декабря 2015 года кинематограф отметил свой сто двадцатый день рождения. Этот самый современный и самый реалистичный вид искусства развивается очень динамично: про фильмы даже середины двадцатого века уже говорят как про «старое» кино. И это довольно любопытно, ведь про «Евгения Онегина» практически никогда не говорят как про «старую» книгу. Может быть, в кино есть что-то, что очень быстро устаревает? Возможно, так и есть, но ведь общие принципы киноязыка, практически полностью сложившись к сороковым годам двадцатого века, за оставшиеся десятилетия не пережили каких-то радикальных изменений! Современный зритель может называть резкий, динамичный монтаж «клиповым» и воспринимать его как относительно новый прием, не подозревая, что раньше это называлось «советским монтажом» и подобные техники были введены в арсенал кинематографистов советскими режиссерами-авангардистами двадцатых годов. В кинематографе очень часто что-то новое оказывается на деле хорошо забытым старым.
Одной из важных особенностей кинематографа является его деление на зрительский и авторский. Аудитория последнего гораздо меньше, но часто именно в нем разрабатываются новые экспериментальные приемы создания изображения или построения истории, которые позже войдут в арсенал режиссеров массовых фильмов и, таким образом, изменят облик кино. Как говорят французы, «без Бессона нет Брессона», имея в виду, что зрительские режиссеры вроде Люка Бессона зарабатывают своими фильмами деньги, на которые развивается индустрия и поддерживаются независимые режиссеры, такие как Робер Брессон. Обратное также верно: «Без Брессона нет Бессона», ибо именно авторское кино в конечном счете и развивает кинематограф во всех его ипостасях.
Чаще всего мы смотрим кино в широком значении слова – оцениваем историю, следим за персонажами и диалогами, наслаждаемся общей красотой изображения. Мы не задумываемся о киноязыке так же, как мы не задумываемся о грамматике, читая романы Достоевского. Однако существует и другой способ знакомства с фильмом – его глубокое «чтение», в процессе которого мы не только знакомимся с сюжетом, но и осознанно считываем множество авторских решений в самых разных областях киноязыка.
Кино, родившееся на стыке нескольких видов искусства, использует как средства выразительности смежных искусств (к примеру, законы построения изображения, одинаковые для изобразительного искусства, фотографии и кино), так и собственные уникальные средства, например монтажный язык.
Подобный анализ позволяет увидеть режиссерские приемы, прочитать авторские высказывания, спрятанные «между строк», глубже понять, почему фильм оказывает на нас то или иное воздействие. Чем сложнее фильм, тем большей зрительской работы он от нас требует, а в награду раскрывается во всем многообразии смыслов и подтекстов, надолго оставаясь у нас в памяти. Подобное «чтение» кино позволяет разобрать и оценить увиденное произведение, а на вопрос «Нравится ли вам этот фильм?» ответить развернуто и аргументированно.
В данной книге мы познакомимся с базовыми принципами функционирования киноязыка на четырех уровнях: драматургия, изобразительное решение, звуковое оформление и монтаж. Прежде всего мы будем обсуждать
В игровом кино, как правило, режиссер воплощает литературный сценарий, полагаясь на игру актеров. В документальном кино основу фильма составляет съемка подлинных событий и лиц, а темой чаще всего становятся интересные события, явления или знаменитые люди. В основе анимационного кино, которое также носит название «мультипликационное», лежит съемка неодушевленных объектов, например рисунков или кукол.
Обсуждая фильм, мы чаще всего оперируем именами актеров и режиссеров. Актеры являются для нас «лицом кинематографа»: мы читаем в журналах сплетни об их личной жизни, их лица призывно смотрят на нас с афиш и рекламных материалов. И в кинотеатр мы идем прежде всего на актеров, а после просмотра уже оцениваем историю и режиссуру. Зачем нужен актер, мы хорошо знаем – он воплощает на экране выдуманного персонажа (или реального, если речь идет о биографическом фильме), а вот зачем нужен режиссер? Превращать текст сценария в набор живых изображений на целлулоидной пленке? Кричать в мегафон командным голосом на съемочную группу? Держать в голове весь замысел произведения и обеспечивать его цельность? Строго говоря, отдавать команды в мегафон или по рации может и второй режиссер. В американской системе это 1st Assistant Director – первый ассистент режиссера, выступающий связующим звеном между режиссером-постановщиком и огромной съемочной группой, разбитой на несколько департаментов (группа оператора, группа художника-постановщика, группа звукорежиссера и т. д.). Что касается контроля за цельностью фильма, то эту задачу вполне может выполнять и продюсер, который ведет фильм от возникновения идеи до завершения съемок. К примеру, легендарный фильм «Унесенные ветром» (1939), который с учетом инфляции до сих пор никто не может превзойти по сборам в прокате США, снимали три разных режиссера, но фильм выглядит очень гармоничным за счет работы продюсера Дэвида Селзника, который и следил за целостностью фильма.
В таких ситуациях речь идет о продюсерском кинематографе в противовес режиссерскому. В первом случае главным является продюсер, который ищет режиссера исходя из своих задач и способностей режиссера работать в том или ином жанре, часто вмешивается в режиссерскую работу и порой сам контролирует монтаж финальной версии фильма – такой тип кинопроизводства часто встречается в рамках крупных голливудских киностудий. Режиссерский кинематограф устроен практически с точностью наоборот. Здесь режиссер ведет весь проект, держит в голове идею финального фильма и монтирует материал, а продюсер лишь помогает организовывать производственный процесс и практически не вмешивается в творческие сферы. Такие благодатные условия существуют далеко не всегда, и далеко не всем режиссерам они доступны. Например, в 1930-х годах, в период «Золотого Голливуда», продюсер выбирал сценарий и руководил подбором актеров (кастинг), соответствующие департаменты создавали декорации и костюмы, а режиссер приглашался только на съемочный период – картина монтировалась уже без него. Здесь мы опять вернулись к вопросу, с которого начали главу: зачем нужен режиссер в игровом кинематографе? В какой сфере деятельности на съемочной площадке режиссер является незаменимым специалистом?
Работа с актером. Именно здесь режиссер незаменим, потому что кто-то должен смотреть на актеров со стороны, ставить им задачи и следить за тем, чтобы возник слаженный актерский ансамбль. Талантливый режиссер может снять проникновенный драматический фильм, главную роль в котором будет играть простой токарь с ближайшего завода – так был снят шедевр итальянского неореализма, фильм Витторио де Сики «Похитители велосипедов» (1948).
Итальянский неореализм – одно из важнейших течений в послевоенном европейском кинематографе 1945–1955 гг., в котором, в противовес помпезному кино эпохи Муссолини, неореалисты снимали жизнь простого человека. Для этого направления характерна съемка непрофессиональных актеров в реальных, а не павильонных пространствах и использование естественного освещения. Неореализм оказал существенное влияние на советский кинематограф эпохи оттепели. Классические фильмы неореализма: «Рим – открытый город» Роберто Росселлини (1945), «Земля дрожит» Лукино Висконти (1948), «Похитители велосипедов» (1948) Витторио Де Сики.
Один из крупнейших студийных режиссеров классического Голливуда Уильям Уайлер ценился именно за свою способность работать с актерами в рамках любого жанра. При этом Уайлер, трижды лауреат премии «Оскар» за режиссуру, практически не обладал ярко выраженным авторским стилем, например, в построении изображения или монтаже.
Необходимо отметить, что именно на базе анализа фильмов американских студийных режиссеров в конце пятидесятых годов во Франции возникла теория «авторского кинематографа», когда выяснилось, что даже в условиях заказных работ некоторые режиссеры (такие как Альфред Хичкок) сохраняют свой индивидуальный стиль и способны донести до зрителя помимо произносимого текста множество подтекстов за счет продуманных монтажных соединений или оригинальных музыкальных решений. Строго говоря, с киноязыком каждый режиссер работает настолько, насколько это позволяют его таланты. Не все творцы способны скрупулезно работать над сценарием, покадрово выстраивать вместе с оператором изображение или проводить сутки напролет в монтажной комнате. Именно здесь и проходит порой неуловимая граница между киноискусством и просто кинематографом, которую мы будем изучать на протяжении книги.
Куда проще определиться с обязанностями сценариста: эти труженики кино мало известны широкой публике, однако без них фильм вообще возникнуть не может. Практически не может, стоит оговориться. Правила и принципы, которые мы разбираем в данной книге, разумеется, периодически нарушают, иначе все снимали бы одинаковое кино. В конце концов, авторский стиль – это индивидуальное косноязычие, способность систематически отходить от правил в каком-то одном определенном месте. Конечно, можно и полнометражный фильм снять практически без сценария, полагаясь на импровизации режиссера и актеров, но это большое исключение. Как говорил в свое время крайне не любивший импровизации Альфред Хичкок: «Для великого фильма необходимы три вещи: сценарий, сценарий и сценарий».
Полнометражный фильм (полный метр) противопоставляется короткометражному по длительности. В Российской Федерации полнометражным считается фильм длительностью не менее 52 минут. Происхождение термина связано с тем, что раньше часто фильм измерялся в затраченных метрах кинопленки. Так, например, 177 минут фильма «Крестный отец» (1972) занимают 4803 метра кинопленки.
Фильм обычно рождается из идеи, которая, в свою очередь, чаще всего возникает в голове у одного из трех представителей кинематографических профессий: сценариста, режиссера или продюсера. Режиссер, проснувшись поутру, может захотеть снять биографический фильм про своего любимого Альфреда Хичкока; продюсер за чашкой утреннего кофе может размечтаться о высокобюджетной экранизации романа Льва Толстого «Война и мир», а сценарист – захотеть написать историю о сценаристе, который спасет Нью-Йорк от нашествия инопланетян. Все это идеи – короткие мысли, для реализации которых нужно потратить месяцы напряженного труда огромной съемочной группы. После возникновения идеи режиссер и продюсер должны будут сначала найти сценариста для превращения замысла в 120-страничный киносценарий, а потом будут искать друг друга. Сценаристу же проще всего – сразу после утреннего кофе он может сесть за машинку и начать творить. Разумеется, от идеи до 120-страничного текста (для киносценариев разработано специальное форматирование текста, при котором одна страница сценария, в котором детально прописаны диалоги и действия героев, примерно соответствует одной минуте экранного времени) сценарий проходит через множество этапов, начальным из которых является логлайн. Логлайн – это суть истории, выраженная ровно в одном предложении длинной двадцать пять – тридцать, максимум сорок слов. Из логлайна должно быть понятно, кто главный герой истории, какие трудности ему придется преодолеть и чем закончится история. По правильно составленному логлайну продюсер способен, не тратя время на чтение всего сценария, представить прокатный потенциал истории, ее адаптируемость под данное время и данную аудиторию. Так как сценарий возникает из логлайна, анализ фильма полезно начинать с него же – нужно попытаться найти десять-пятнадцать минут по дороге из кинотеатра, чтобы уложить всю увиденную историю в одно предложение, которое будет начинаться со слов «Это история о…». Например, логлайн фильма Фрэнсиса Форда Копполы «Крестный отец» (1972) будет выглядеть следующим образом: «Это история о сыне главы мафиозного клана, который пытался дистанцироваться от дел своей семьи, но убийство брата и смерть отца вынуждают его взять управление кланом в свои руки». Три часа фильма уложились в одну фразу, из которой сразу ясен главный герой и его основные конфликты: внутренний конфликт со своей совестью (не хотел быть мафиози, но все-таки стал) и внешний конфликт (если у героя убивают брата, очевидно, у него есть внешние враги). Составление логлайна помогает структурировать увиденную историю. Разумеется, всегда будут фильмы вроде «Криминального чтива» (1994) Квентина Тарантино, составление логлайна к которым поначалу будет казаться сложным, но это те самые исключения, о которых мы уже говорили.
У каждого фильма, начиная с двадцатисекундных рекламных роликов, существует определенная композиционная структура, которая считывается зрителем на подсознательном уровне, так как она сформировалась сотни и тысячи лет назад, когда человек начал рассказывать сказки и мифы. Грубо говоря, мы знаем, что у фильма должны быть начало, середина и конец, правда, как добавлял французский режиссер Жан-Люк Годар, не обязательно в такой последовательности. Традиционно в композиции фильма выделяют семь частей, но довольно редко все они присутствуют в одной картине:
1. Пролог
2. Экспозиция
3. Завязка
4. Развитие действия
5. Кульминация
6. Развязка
7. Эпилог
Пролог сродни эпиграфу в литературном произведении. Это какая-то сцена, которая на первый взгляд может не иметь никакого отношения к основной сюжетной линии. Например, фильм братьев Коэн «Серьезный человек» (2009) начинается со сцены, в которой в еврейском местечке в позапрошлом веке женщина всаживает нож в грудь соседа, приняв его за злого духа. Сразу после этого начинается основной сюжет – злоключения профессора физики в Миннесоте в 1960-е гг. Какая связь существует между этими двумя сюжетами? Строго говоря, зритель и должен ответить на этот вопрос, держа в голове пролог во время просмотра фильма и постоянно обнаруживая некоторые параллели. Найденные аналогии позволяют нам взглянуть на жизнь героя немного под другим углом, найти дополнительные смыслы в истории. Кроме того, пролог способен сразу задать основную тему произведения, в данном случае тему неопределенности. Был ли это сосед или злой дух? Умер ли он от удара ножом? Зритель остается в неведении относительно ответов на эти вопросы.
Нуар (от фр. noir – «черный») – направление в кинематографе США с 1941 по 1958 г. Чаще всего фильмы-нуары представляют собой низкобюджетные криминальные драмы, наполненные пессимизмом и отчаянием. Главным злодеем часто выступает роковая женщина – «femme fatale», которая пытается сбить с пути истинного главного героя. Местом действия чаще всего становится ночной город. Нуары всегда черно-белые, с резкими контрастами света и тени, в них часто используются резкие ракурсы камеры. Повествование часто идет от конца к началу, чтобы подчеркнуть неумолимость судьбы. Классическими нуарами являются «Мальтийский сокол» (1941) Джона Хьюстона, «Двойная страховка» (1944) Билли Уайлдера, «Целуй меня насмерть» (1955) Роберта Олдрича. Для фильмов после 1970-х гг., использующих схожую с нуаром эстетику, ввели термин «нео-нуар».
В большинстве случаев фильм будет начинаться не с пролога, а с экспозиции – части композиционной структуры, которая посвящена знакомству с главным героем в привычной для него обстановке, до начала основного конфликта. На этом этапе перед сценаристом стоит дилемма – надо, с одной стороны, познакомить зрителя с персонажем, потому что чем больше мы знаем о каком-то объекте, тем интереснее нам за ним следить (на этом построен принцип раскрутки звезд кино и эстрады через публикацию большого количества сведений об их личной жизни), а с другой стороны, надо как можно скорее начинать историю, пока зритель не заскучал. В литературе нет проблем с экспозицией – размер книги ограничен только воображением автора, и Лев Толстой может пятьдесят страниц знакомить нас с главными героями, даже не думая переходить к основному сюжету. В драматургии же, которая традиционно гораздо ближе к кинематографу, чем проза, у читателя есть список персонажей на первой странице пьесы, в который мы периодически заглядываем, так же как заглядываем в программку в театральном зале во время выхода нового актера на сцену.
В целом уровень фильма можно определить уже по экспозиции. Например, есть большой массив сериальной и близкой к ней кинопродукции, которая построена исключительно на речи героев: потому что многие мыльные оперы рассчитаны на человека, который в этот момент на кухне чистит морковь, стоя спиной к телевизору, а порой может и вовсе выйти в другую комнату за поваренной книгой. При этом он постоянно считывает именно звуковую информацию, а на экран смотрит «вполглаза». В таких фильмах на зрителя с самого начала может обрушиваться поток информации о главном герое, который рассказывает в диалоге основные этапы своей биографии. Например, в первом кадре два персонажа могут сидеть в кафе и один начинает произносить текст следующего содержания: «Здравствуй, Вася! Мы же не виделись с тобой с тех пор, как в 1999 году закончили юридический факультет Московского государственного университета. Как ты помнишь, потом я десять лет проработал в фирме «Рога и копыта» с нашей сокурсницей Юлей, которая на четвертом курсе вышла замуж за замдекана…» В таких случаях мы четко понимаем, что люди на самом деле так не разговаривают. И это действительно так, но перед сценаристом стоит задача как можно быстрее максимально полно познакомить аудиторию с героем.
Хорошему режиссеру, владеющему умением рассказывать историю с помощью визуальных образов, не нужны слова. Альфред Хичкок начинал работать еще в период немого кино, когда особенно ценилось умение рассказывать историю с помощью операторских приемов и монтажа, так как титры тормозили зрительское восприятие истории. В 1954 г. Хичкок снимает черную комедию «Окно во двор», ставшую самым кассовым фильмом года в США. При первом появлении главного героя мы не слышим ни одного его слова – он спит в инвалидном кресле у окна. Затем следует одна длинная панорама камеры по комнате героя, в ходе которой мы видим сломанную ногу в гипсе с надписью «Здесь покоятся сломанные кости Л. Б. Джеффриса», разбитый фотоаппарат, фотографии извержений вулканов и гоночных автомобилей в момент аварии, еще фотоаппараты и вспышки, модный журнал с красивой моделью на обложке и эта же фотография модели в негативе, вставленная в рамку. Хичкоку не нужны слова, чтобы показать зрителю, что герой работает фотографом; что он смелый фотограф, проводящий время в экспедициях, готовый броситься под машину ради эффектного кадра; что помимо гонок он снимает моделей для глянцевых журналов, но при этом у него есть некоторые сложности в отношениях с женщинами, так как женский портрет напечатан в негативе. Все эти элементы становятся «чеховскими ружьями», которые в итоге выстрелят по ходу развития сюжета.
Некоторые режиссеры опускают экспозицию, считая, что фильм должен начаться с землетрясения, а дальше конфликты будут только нарастать – с героем же познакомимся по ходу. В этом случае картина начнется с завязки – элемента композиционной структуры, который всегда присутствует в любом фильме. Если превратить киносценарий в прозаический текст, то завязке будет соответствовать слово «вдруг». Вдруг герой выигрывает в лотерею миллион долларов; вдруг на его машину падает кирпич; вдруг на Нью-Йорк высаживаются инопланетяне. Все эти события, как позитивные, так и негативные, служат толчком для возникновения основного сюжета, за которым мы и будем следить на протяжении большей части фильма. Львиная доля хронометража обычно отводится под череду конфликтов, которые следуют за завязкой. Мы редко готовы смотреть фильм, где два часа у героя все хорошо – нам станет скучно. Мы и новости включаем, чтобы узнать, что три человека попали под машину, вместо того чтобы услышать, что у ста тысяч человек сегодня прекрасный день. Эта цепь конфликтных ситуаций, которая составляет «тело» фильма, также является обязательным элементом композиционной структуры под названием «развитие действия». Чаще всего если нам становится скучно в кино, то это происходит где-то в конце первого или начале второго часа. Дело в том, что для поддержания зрительского интереса конфликты должны идти по нарастающей, препятствия должны становиться все опаснее и опаснее, а герой их должен проходить на пределе своих возможностей – если ему будет слишком легко, то градус внимания аудитории ослабнет. Для сценариста поддержание напряжения и интереса на этапе развития действия порой становится трудной задачей.
Ближе к концу хронометража развитие действия выводит зрителя на кульминацию – третий обязательный элемент композиционной структуры. Кульминация – точка наивысшего зрительского напряжения во время просмотра фильма. Кульминация бывает очень разной и сильно зависит от жанра фильма. В комедии мы в этот момент будем смеяться, в драме – плакать. В мелодраме это будет проникновенное финальное объяснение в любви и долгий поцелуй, в боевике – финальная рукопашная схватка героев. Вскользь отметим, что шаблонный прием, когда даже в далеком будущем, во времена лазеров и космических кораблей, в результате герой и злодей сходятся в ближнем бою, отчасти вызван метафизикой кинематографа, его монтажной структурой. Для того чтобы герой действительно ощутил противостояние, поверил в него, протагонист и антагонист обязательно должны возникнуть в рамках одного кадра, их нельзя разделять монтажно, иначе зритель может увидеть подвох и обман (актеры, находящиеся в разных кадрах, могут сниматься в разное время и даже не пересекаться на съемочной площадке), а лучшим способом свести двух персонажей вместе является рукопашный бой или бой с применением холодного оружия.
Кульминацию мы ждем, мы интуитивно готовимся к ней. «Огни большого города» Чарли Чаплина готовят нас к итоговой встрече бродяги с прозревшей продавщицей цветов, а в «Гамлете» мы с нетерпением ждем, как же наследный принц расправится с узурпатором Клавдием. Порой кульминация даже превосходит наши ожидания по своей напряженности – невозможно предугадать количество трупов, которые будут лежать на сцене к финалу «Гамлета». После такого эмоционального всплеска невозможно выпускать зрителя из зала в реальный мир. Ему обязательно нужно дать время перевести дыхание, восстановить нормальный ритм сердцебиения и с холодной головой разобраться, что же на самом деле произошло – кульминацию зритель, как правило, воспринимает эмоционально, а не рассудочно. Для этого и существует развязка, под которую отводятся последние десять минут фильма и в ходе которой зритель наблюдает логическое завершение основной истории, а сценарист развязывает все те сюжетные узелки второстепенных линий, которые были сделаны по ходу фильма, начиная с завязки.
В развязке конфликт исчерпывается, герои окончательно достигают (или не достигают) своей цели, можно уже смотреть титры, но тут зрителя может ждать еще один сюрприз – эпилог. Так же как и пролог, эпилог не имеет отношения к основной истории. Это может быть одна сценка из жизни героя через много лет или сценка со второстепенными героями, которая способна помочь зрителю глубже увидеть историю или взглянуть на героев немного под другим углом.
Двумя главными элементами фильма являются главный герой и история, которая с ним происходит. При этом придумать новую историю намного сложнее, чем оригинального героя. Тысячелетиями люди по всему земному шару постоянно рассказывают друг другу одни и те же истории: так возникают бродячие сюжеты, вроде классической «Золушки», известной со времен Древнего Египта и существующей в десятках разных вариантах по всему миру. В 1895 г., в год изобретения кинематографа, французский писатель Жорж Польти в труде «36 драматических ситуаций» показал, что весь корпус мировой литературы можно свести к тридцати шести сюжетам. Эту теорию можно экстраполировать и на кинематограф, который в основной массе своей остается литературоцентричным. Возьмем для примера два, на первый взгляд, разных фильма: «Американский оборотень в Лондоне» (1981) и «Красота по-американски» (1999). В первом случае перед нами фильм ужасов, во втором – бытовая драма из жизни одноэтажной Америки. Разные жанры, разные герои, но в основе лежит одна и та же история – превращение. В первом случае американский турист в Англии превращается в оборотня, встречает новую любовь и погибает в конце от пули, а во втором – американский неудачник превращается в уверенного в себе мужчину, встречает новую любовь и опять же погибает в конце от пули. Канва у историй удивительно схожа, хотя действие разворачивается в разных условиях и с разными героями.
С другой стороны, есть пример «Молчания ягнят» (1991) – третьего фильма в истории, который получил пять главных «Оскаров»: за лучший фильм, лучшую режиссуру, лучший сценарий и две главные роли. Картина выделилась не столько за счет своего сюжета – истории о маньяках в кино рассказывают уже несколько десятилетий, – сколько за счет главной героини, которой неожиданно оказалась юная девушка, курсантка академии ФБР. При этом во взаимодействии героя с аудиторией всегда сохраняется универсальное правило – у зрителя должно быть желание поставить себя на место героя, так или иначе себя с ним идентифицировать. Подобная реакция позволяет зрителю глубже сопереживать герою и погрузиться в историю. Для этого герой должен соответствовать одному из самых распространенных архетипов, которые почти гарантированно способны вызвать зрительский интерес.
Герой может быть простым представителем среднего класса, таким же как большинство зрителей. «Наш сосед» живет примерно в таких же условиях и имеет точно такие же проблемы в семье или на работе, как и усредненный представитель аудитории. Отличается он, как правило, только тем, что попадает в невероятные приключения. В таком персонаже зритель мгновенно узнает себя, и ему легко поставить себя на место героя. Именно на этом построен колоссальный успех фильмов Леонида Гайдая и Стивена Спилберга. Правда, если Шурик в исполнении Александра Демьяненко стал узнаваемым персонажем, то в случае со Спилбергом ровно наоборот: для того чтобы подчеркнуть возможности героя «из толпы», Спилберг ставит против него особенно сильного противника, который в результате превращается в гораздо более яркий и запоминающийся образ. Далеко не все зрители фильмов «Челюсти» (1975) или «Парк юрского периода» (1993) помнят главных героев, но про акулу и тираннозавра знают даже те, кто эти фильмы никогда не смотрел. И если у Гайдая своеобразная франшиза из трех фильмов сложилась вокруг Шурика, то у Спилберга – вокруг злодеев.
Если герой представляет собой обычного с виду человека, у которого все валится из рук, то такой тип называется «неудачник». Он привлекает зрителя по разным причинам. Во-первых, вокруг неудачников всегда полно конфликтов: они что-то теряют, куда-то опаздывают, попадают в разные передряги. Гиперболизированный тип такого героя можно видеть в фильме «Невезучие» (1981) с Пьером Ришаром, где он играет тотального неудачника. Во-вторых, неудачник вызывает смех, а смех в большинстве случаев связан с внутренним чувством собственного превосходства. По законам комедии мы смотрим на персонажей сверху вниз, как на людей, гораздо менее приспособленных к жизни, чем мы сами. Это сравнение в пользу зрителя и вызывает улыбку. В драме, например, мы смотрим на героев как на равных, а в трагедии – снизу вверх, так как герои этого жанра часто обладают уникальными волевыми качествами и стойкостью, они готовы пожертвовать жизнью ради защиты своих идеалов.
Встречается иногда герой, который своими руками разрушил собственную жизнь, например, из-за алкогольной зависимости потерял и семью, и работу. Или страшный эгоизм не дает ему выйти на какой-то новый уровень взаимодействия с окружающим миром, как у героя фильма «День сурка» (1993), которому неведомые высшие силы дали уникальную возможность исправиться, проживая раз за разом один и тот же день своей жизни. Такой тип называется «падшая душа», и попытки героя исправиться неизменно будут вызывать зрительское сочувствие. В персонаже зритель видит «потенциального» себя и, смотря такие фильмы, занимается, по сути, самоуспокоением, убеждая себя, что если, не дай бог, и он окажется в такой ситуации, то тоже обязательно найдет из нее выход.
Четвертым типом является «супермен» – человек, обладающий рядом уникальных талантов в тех или иных областях. Одного из самых известных и характерных представителей этого типа зовут Бонд. Джеймс Бонд. Бесстрашный суперагент красив, обладает отличной физической подготовкой, метко стреляет, водит любой вид транспорта и регулярно спасает мир от очередного суперзлодея. Зритель им восхищается, ему хочется почувствовать себя на месте британского разведчика. Строго говоря, большинство аудитории именно для этого и ходит на подобные фильмы – чтобы хоть на два часа ощутить себя спасителем мира за рулем быстрого Aston Martin.
Зрительское восхищение порой настолько сильно способствует самоидентификации с персонажем, что способно заставить нас сопереживать даже негодяю при условии наличия у него талантов в той или иной области. Такой тип часто называют «талантливый негодяй». Для усиления зрительской симпатии рядом с ним часто ставят еще большего злодея, который начисто лишен талантов и обаяния. В уже упомянутом фильме «Молчание ягнят» зритель испытывает определенную симпатию к маньяку Ганнибалу Лектору в исполнении Энтони Хопкинса не потому, что он каннибал, а потому, что он проявляет себя ценителем искусства, тонким знатоком человеческой психологии и, кроме того, помогает в расследовании главной героине. В контрасте с ним дан маньяк по прозвищу Буффало Билл, который просто убивает людей и никак больше себя не проявляет. Главный герой фильма «Социальная сеть» (2010) – создатель Фейсбука Марк Цукерберг – показан довольно неприятным на первый взгляд типом: холодным, неспособным выстроить отношения с девушкой и способным предать своих деловых партнеров. Однако у него есть деловая хватка и таланты организатора и программиста, которые позволили ему стать одним из самых молодых миллиардеров мира. Кроме того, он обладает изрядной наглостью и прямотой – киногеничными качествами, дефицит которых испытывает большинство массовой аудитории, вследствие чего и отождествляет себя с таким героем с большой охотой.
Все вышеперечисленные типы героев («наш сосед», «неудачник», «падшая душа», «супермен» и «талантливый негодяй»), как правило, взаимодействуют с окружающим миром по очень простому принципу: через череду конфликтных ситуаций. Для того чтобы возник конфликт, необходимо, чтобы у героя не совпадали желания и возможности, чтобы у него была некая цель, которую он не может достичь. Просто понимания цели для сопереживания герою нам недостаточно. Например, целью может быть яблоко в чужом саду, которое герой собирается украсть. Но почему он идет на этот поступок? Может быть, он просто хулиган, а может быть, он сбежал из вражеского плена и уже три дня ничего не ел. Мы по-разному будем относиться к этим персонажам, потому что у них совершенно разная мотивация – совокупность причин, по которым герой собирается достичь цели. Для того чтобы возник интересный фильм, помимо цели и мотивации герой должен столкнуться с препятствиями. Эти препятствия и обеспечивают то самое несовпадение желаний и возможностей у героя и сопутствующий зрительский интерес. Представьте сцену, в которой герой долго идет по садовой дорожке к дому, поднимается на крыльцо, стучит в дверь, ждет, ему открывают дверь, он спрашивает разрешения войти, ему отвечают согласием, он наконец заходит в дом. А во второй сцене герою в точно такой же ситуации откажут, и он полезет через окно. При прочих равных, вторая сцена будет смотреться на экране гораздо привлекательнее.
Для того чтобы еще раз повторить композиционную структуру и драматургические элементы, связанные с героем, давайте разберем трехминутный короткометражный мультфильм студии Pixar «О птичках» (2000), получивший в 2002 г. премию «Оскар».
«О птичках» (2000), студия Pixar
В самом начале мультфильма мы видим маленьких птичек, которые по очереди садятся на провода и все время дерутся друг с другом за место. Неожиданно появляется большая величавая птица с большим хохолком, которая садится на один из столбов и приветливо машет птичкам. Те в ответ начинают высмеивать хохолок гостьи, но большая птица не улетает, а садится аккурат в середину стаи. Тогда маленькие птички клюют большую в бок, она падает, но продолжает держаться лапками за провод. Маленькие птички начинают с остервенением молотить клювами по лапкам благодушно взирающей на это большой птицы, пока на последнем коготке не останавливаются, поняв, что провод под тяжестью большой птицы натянулся как тетива лука. Коготок большой птицы медленно-медленно разжимается, и провод запускает птичек в небо настолько стремительно, что они падают на землю уже лишенные своих перьев и стыдливо скрываются от зрительских глаз за телом хохочущей большой птицы.
Первый вопрос, который мы должны себе задать: кто главный герой этой истории? Не переворачивайте страницу, подумайте над ответом.
Маленькие птички. Именно они являются подлинными героями этой истории, так как именно у них есть и мотивация, и цель, и препятствия. У большой птицы нет конфликтов ни с собой, ни с окружающим миром – она всегда на все смотрит с позитивным настроем. Совсем другое дело маленькие птички – здесь мы наблюдаем классическое несоответствие желаний и возможностей: они хотели бы прогнать чужака, но не могут. В конце концов, герой может быть коллективным (невозможно вычленить в стае какую-то одну птичку), герой может быть отрицательным (тип героя в данном случае – «мой сосед», на месте птичек легко можно представить себе сплетничающих о местной моднице бабушек у подъезда или нетерпимых к чужакам подростков) и герой может не достигать своей цели (если речь идет о нравоучительной басне).
Определив героя, мы можем перейти к разбору композиционной структуры. Пролога и эпилога, очевидно, здесь нет. В экспозиции птички показаны в их привычной обстановке, и мы понимаем, что они в принципе склочные по своей природе. Экспозиция заканчивается, и возникает завязка ровно в тот момент, когда птички начинают высмеивать гостью. Здесь начинается история – основной конфликт, которому посвящен фильм. У маленьких есть цель – прогнать большую птицу, у них есть мотивация – они крайние индивидуалисты, у них есть препятствие – дружелюбный настрой большой птицы. Развитие действия идет по нарастающей – от насмешек до физического воздействия. Кульминационным моментом становится медленно разжимающийся коготок, который приводит нас к развязке – конфликт исчерпан, лишенные оперения птички уже не способны достичь своей цели. Логлайн данного мультфильма мог бы выглядеть следующим образом: «Это история о сварливых маленьких птичках, которые попытались прогнать не понравившуюся им большую дружелюбную птицу, но в результате были наказаны за свое негостеприимное отношение».
Подобный анализ весьма полезно проводить и после просмотра полнометражных фильмов. Он позволяет четче понять историю, основательно разобрать сюжет и увидеть лакуны или, наоборот, излишние затянутости в драматургическом повествовании и понять, чем нас привлек главный герой.
Кино – искусство аудиовизуальное, использующее для воздействия на зрителя одновременно и изображение, и звук. Даже так называемое немое кино всегда слушали с музыкой (чуть позже мы узнаем почему). Впрочем, на протяжении всей истории кинематографа режиссеры делали разные попытки ввести в кинематограф другие чувства человека, такие как осязание или обоняние. Известный испанский художник Сальвадор Дали еще в 1930 г. нарисовал проект «тактильного кинематографа», в котором перед зрителями находилась бы подвижная лента, способная менять фактуру, и мы могли пощупать мурашки на коже главной героини в момент, когда к ней приближается вооруженный ножом убийца.
Тактильный кинематограф (1930–1931) – С. Дали
Осязание практически ни в каком виде так и не было задействовано в кино. Чуть лучше обстоят дела с обонянием. Уже в 1950-е гг. в США проводили эксперименты с распространением в зале различных запахов, а одним из последних известных опытов такого рода стал фильм Роберта Родригеса «Дети шпионов: 4D» (2011), во время показа которого в некоторых кинотеатрах зрителям раздавали специальные карточки наподобие косметических пробников, которые позволили бы дополнительно окунуться в происходящие на экране события, если открывать их в точно определенное время фильма. Подобные эксперименты приходили и уходили волнами, как новый аттракцион. Схожая ситуация сложилась и с трехмерным кинематографом, который начали снимать еще в XIX веке, а первая широкая волна коммерческого проката 3D-фильмов прошла в пятидесятые. По иронии судьбы режиссером первого цветного полнометражного 3D-фильма, снятого на крупной голливудской студии, – «Дом восковых фигур» (1953) – стал одноглазый Андре де Тот, который в принципе не мог видеть стереоскопическое изображение. Последняя на сегодняшний день волна трехмерного кино медленно идет на спад начиная с 2017 г., когда сеть кинотеатров IMAX объявила, что будет отдавать предпочтение двухмерным фильмам, так как современное состояние развития технологии не позволяет пока давать яркое, насыщенное изображение, которое бы удовлетворяло зрителя. Последние данные показывают, что при возможности выбора зрители стали все чаще предпочитать просмотр фильма в 2D, так что трехмерное кино все еще является аттракционом, который пока не оказал серьезного влияния на киноязык.
Таким образом, классический кинематограф по-прежнему сводится к плоскому изображению в сопровождении звука. Для человека как биологического организма зрение и слух являются основными органами восприятия (в отличие, например, от многих лесных млекопитающих со слабым зрением и чрезвычайно развитым обонянием). Наибольшую часть информации о мире мозг получает именно через глаза и уши. При этом восприимчивость этих двух каналов практически никогда не бывает одинаковой: в каждый отдельно взятый момент времени сознание концентрируется или на изображении, или на звуке. Действительно, когда нам надо прислушаться, мы обычно останавливаем взгляд, а то и вовсе закрываем глаза – мозг старается максимально ограничить поступающую от глаз информацию, тем более что в количественном измерении глаза в принципе передают гораздо больше данных, чем уши. Разумеется, правильный баланс между изображением и звуком играет важную роль и в кинофильме. Например, зритель не сможет физически усвоить сюжетно-значимую информацию, которая передается в речи героев, если в этот момент по экрану кто-то будет быстро бегать или кадры будут лихорадочно сменять друг друга. В этом случае мозг сосредоточится на движении и восприимчивость звукового канала снизится. Дело в том, что помимо обратной пропорциональности степени восприятия изображения и звука у нашего мозга есть еще одна особенность, мешающая нам с первого раза полностью «прочитать» фильм, – физический предел обработки информации, который, как выясняется, достигается довольно быстро, особенно при просмотре работ режиссеров с очень насыщенным экранным или звуковым пространством, как у Алексея Германа. Как правило, когда мы смотрим фильм первый раз, мы прежде всего следим за историей, которая раскрывается преимущественно в диалогах. Вслушиваясь в текст, пытаясь запомнить имена героев, мы сосредотачиваемся на звуковой дорожке и в этот момент в меньшей степени способны считывать изобразительную информацию. Именно поэтому при повторном просмотре мы часто замечаем новые детали и способны более внимательно считывать визуальные решения автора – мы уже знаем сюжет и можем вполуха слушать диалоги.
Визуальное решение фильма разрабатывают прежде всего два человека – режиссер и оператор. Для последнего создание изображения является основной творческой задачей: именно по красоте фильма, по соответствию теме выбранного визуального решения и оценивают работу оператора. Режиссер же может как принимать очень активное участие в разработке облика фильма, так и практически целиком полагаться на волю оператора. К первым режиссерам можно отнести сильных визионеров, режиссеров, обладающих отличным видением изображения, таких как Альфред Хичкок, Орсон Уэллс, Стэнли Кубрик. Хичкок до начала съемок старался отрисовать практически каждый кадр будущего фильма, а на съемочной площадке почти никогда не смотрел в глазок кинокамеры. Про него шутили коллеги, что он единственный режиссер, не удивляющийся при проявке пленки: настолько точно он давал указания своим операторам. Орсон Уэллс практически всегда работал с разными операторами, но при этом практически все его фильмы обладают одинаковыми стилистическими особенностями с точки зрения композиционных решений и использования оптики, настолько хорошо он представлял, какое изображение хочет получить. Стэнли Кубрик, начинавший как фотограф и снимавший свои ранние работы как оператор, также всегда предельно точно знал, как надо выстроить свет и камеру, чтобы получить тот или иной кадр. Такие режиссеры часто задолго до начала съемок составляют так называемую
Раскадровка для фильма «Психоз» (1960)
На другой полюс, с точки зрения создания изображения, можно поместить таких режиссеров, как Чарли Чаплин или Вуди Аллен, которые, обладая рядом несомненных достоинств в других сферах киноискусства, далеко не всегда были озабочены именно визуальной стороной своих произведений. Например, характерный для зрелого Вуди Аллена стиль съемки очень длинными по своей продолжительности кадрами возник под влиянием оператора фильма «Энни Холл» (1977) Гордона Уиллиса, который первым предложил режиссеру подобный метод съемки. Вуди Аллену очень понравилось снимать целые
Сцена, в отличие от эпизода, характеризуется единством трех классицистических составляющих: места, времени и действия. До тех пор пока действие происходит в одном месте и зритель не видит разрывов во времени, мы наблюдаем одну сцену. Сцена может состоять как из одного, так и из нескольких кадров. Сцены группируются между собой в эпизоды. Для эпизода, если только он не состоит из одной-единственной сцены, характерно только единство действия. Эпизод в фильме обладает своей законченной композиционной структурой и длится в среднем от 3 до 5 минут.
Ситуация в корне изменилась в конце 1910-х. С появлением в арсенале операторов разнообразных источников света, объективов и приспособлений для движения камеры, а в 1940-х годах Джон Форд и Орсон Уэллс уже делили одно место в титрах с оператором Греггом Толандом, чтобы подчеркнуть его вклад в создание картины. Кстати, сегодня в Голливуде работает выдающийся оператор Роберт Ричардсон, который сохраняет свой особый стиль, даже работая с совершенно разными режиссерами: если сравнить между собой «Бесславных ублюдков» (2009) Квентина Тарантино, «JFK» (1991) Оливера Стоуна и «Казино» (1995) Мартина Скорсезе, то можно заметить частое использование одного и того же приема, когда расположенный над актерами источник света дает яркие ореолы на плечах и голове персонажей.
«Бесславные ублюдки» (2009)
«JFK» (1991)
«Казино» (1995)
Таким образом, необходимо отметить, что вклад режиссера в работу над изображением фильма строго индивидуален в рамках каждого тандема режиссер-оператор.
Теоретически можно снять кинофильм без актеров, но сделать это без объектива практически невозможно. В качестве большого исключения можно отметить авангардного американского режиссера Нормана Макларена, который рисовал свои абстрактные мультфильмы прямо на целлулоиде кинопленки. При этом, чтобы посмотреть фильм, нам опять же понадобится объектив – без него не могут работать проекторы, а настоящее кино – это кино на большом экране. Более того, даже современные цифровые мультфильмы, целиком создаваемые на компьютере, зачастую не обходятся без объектива, только виртуального – на одной из крупнейших мультипликационных студий Pixar с 2015 года при построении пространства каждого кадра используются специальные программные средства, позволяющие воссоздать тот или иной реально существующий объектив. Впервые эту технологию использовали на съемках мультфильма «Головоломка», подчеркивая визуальную разницу между реальным миром и сознанием девочки с помощью имитации объективов разных производителей.
Объектив
По сути своей объектив является глазом кинокамеры – так же как и человеческий глаз, это оптическая система, позволяющая сфокусировать изображение на заданном носителе (будь то пленка, цифровая матрица или сетчатка глаза). Строго говоря, объектив следовало бы назвать «субъективом», потому что он передает лишь субъективный взгляд режиссера на происходящие события и практически не способен передать объективную реальность, так как разные объективы по-разному передают пространство, а значит, и по-разному заставляют зрителя смотреть на разворачивающиеся события.
У всех существующих в мире объективов (с некоторыми условностями включая даже человеческий глаз) есть два основных параметра, которые позволяют режиссерам, операторам и фотографам всего мира с легкостью ориентироваться в их многообразии: фокусное расстояние и максимальное относительное отверстие или диафрагма. Давайте разберемся в этих понятиях и посмотрим, как разные оптические системы способны по-разному влиять на зрительское восприятие изображения.
Если попытаться упрощенно описать фокусное расстояние, которое измеряется обычно в миллиметрах, то это дистанция от центра оптической системы до точки фокусировки – в данном случае кинопленки. Для человеческого глаза это расстояние будет равно примерно 24 миллиметрам – усредненному расстоянию от центра хрусталика до сетчатки. Зная фокусное расстояние объектива и размер носителя информации (в случае кинопленки это чаще всего прямоугольник со сторонами 22 на 16 мм), можно определить угол зрения объектива. По этому параметру они делятся на три большие группы – длиннофокусные, нормальные и короткофокусные. Нормальными называют объективы с примерным фокусным расстоянием от 40 до 60 мм. Именно эти объективы передают перспективу окружающего пространства точно так же, как ее видит невооруженный человеческий глаз. Такую оптику используют, чтобы усилить эффект присутствия зрителя в кадре – так, например, Хичкок снял фильм «Психоз», в котором очень силен мотив вуайеризма, используя преимущественно 50-миллиметровый объектив. Ведь когда мы смотрим фильм и экран занимает большую часть нашего зрения, именно объектив кинокамеры фактически становится нашим глазом.
Длиннофокусный объектив имеет очень большое фокусное расстояние, порой в несколько сотен миллиметров, и очень узкий угол зрения – порой меньше 10 градусов. Чтобы увидеть мир таким, каким его видит длиннофокусный объектив, достаточно взять в руки бинокль или подзорную трубу. Мы сразу заметим не только эффект приближения за счет сужения поля зрения, но и эффект «схлопнутой перспективы» – расстояние между объектами кажется меньше, чем при взгляде невооруженным глазом. Порой только длиннофокусный объектив может дать режиссеру возможность снять задуманный кадр. Так, автор эпических исторических постановок Дэвид Лин на фильме «Лоуренс Аравийский» (1962) попросил инженеров компании Panavision сконструировать объектив с фокусным расстоянием 482 мм ради одного-единственного кадра – появления шерифа Али (Омар Шариф) из миража. Только большое приближение позволило зрителю увидеть арабского правителя парящим в воздухе – эффект отрыва от земли создает разная плотность воздуха в раскаленной пустыне, рождающая оптическую иллюзию. Любопытно, что данный объектив с тех пор так ни разу и не использовался и носит гордое название «объектив Дэвида Лина».
«Лоуренс Аравийский» (1962) – длинный фокус
Объектив с очень коротким фокусным расстоянием, или широкоугольный, очень трудно имитировать, не имея на руках фотоаппарата, оснащенного подобной линзой. На снятых таким объективом кадрах расстояния между объектами кажутся больше, чем мы видим нашим глазом, не способным менять фокусное расстояние. Широкоугольники любят фотографы, которым надо снять интерьер отеля. Турист видит фотографию комнаты на сайте, ему кажется, что места здесь достаточно, а по приезде обнаруживает, что расстояние от тумбочки до стены, которое казалось почти метровым, в реальности составляет 50 сантиметров. Этот неожиданный сюрприз объясняется тем, что с подобной необычной передачей пространства мы практически не сталкиваемся в жизни.
Первые двадцать лет выбор у операторов был существенно ограничен. Позднее начали возникать сверхширокоугольные и сверхдлиннофокусные объективы, которые в совокупности позволяют оператору максимально точно реализовать свой замысел. Одно и то же с точки зрения драматургии изображение, снятое разными объективами, будет по-разному восприниматься зрителем. В качестве примера мы возьмем две батальные сцены, снятые в середине прошлого века двумя разными режиссерами в Европе и в Японии. Сравним между собой «Семь самураев» (1954) Акиры Куросавы и «Полуночные колокола» (1965) Орсона Уэллса. Оба фильма черно-белые, оба посвящены старым временам – XV веку у Уэллса, XVI веку – у Куросавы. И в обоих важную роль в сюжете играют батальные сцены, но снимают их авторы совершенно по-разному.
Американский режиссер, снимая междоусобную битву при Шрусбери (21 июля 1403 г.), занимающую центральное место в композиции картины, использует любимую Уэллсом с самого первого фильма широкоугольную оптику, с которой близко подходит к сражающимся воинам. Вкупе с динамичным монтажом у зрителя возникает полное ощущение собственного участия в битве – камера расположена так, что кажется, будто мечи и кистени летят прямо зрителю в голову. Эталонная по погружению зрителя сцена боя, на монтаж которой ушло гораздо больше времени, чем на съемку, послужила в будущем одним из источников вдохновения для еще одного классика кино – Стивена Спилберга, который использовал этот прием во время съемок эпохальной картины «Спасти рядового Райана» (1998).
«Семь самураев» – один из самых известных на Западе японских фильмов, эпическая картина Акиры Куросавы. В этой картине длительностью три с половиной часа некие бандиты угрожают крестьянам отобрать весь выращенный урожай риса, поставив таким образом деревню на порог голодной смерти. Для своей защиты крестьяне нанимают семь странствующих самураев, которые с помощью личного мастерства и тактической смекалки в результате нескольких боев с врагами спасают деревню.
Снимая «Семь самураев», Акира Куросава поступает прямо противоположным Орсону Уэллсу образом – он ставит на камеры преимущественно длиннофокусную оптику, которая сразу задает ощутимую дистанцию между залом и сражающимися воинами. За счет этого приема мы оказываемся здесь не в позиции стороннего наблюдателя, как поначалу может показаться, а в позиции крестьянина, точнее, крестьянской женщины, которая наблюдает за ходом боя издали, из-за решетчатой стены, и не может вмешаться, несмотря на то, что от результата боя зависит ее жизнь. Для режиссера крестьяне едва ли не более важны, чем самураи, и в конце фильма Симада Камбэй (Такаси Симура), предводитель отважных воинов, после потери большей части отряда произносит сакраментальные слова: «Снова мы проиграли. Победили крестьяне».
«Семь самураев» (1954) – длинный фокус
У Куросавы была еще одна, чисто режиссерская причина использовать несколько вооруженных телеобъективами камер, которые одновременно снимали происходящие события. При подобной многокамерной съемке ни один актер не может быть уверен в том, что в данный момент оператор не снимает его крупным планом, а значит, все участники мизансцены должны играть в полную силу, чтобы не навлечь на себя режиссерский гнев.
«Полуночные колокола» (1965) – короткий фокус
В кадрах с большой массовкой у актеров второго плана порой может возникнуть желание сыграть вполсилы, зная, что основным объектом съемки является актер, играющий главную роль.
Помимо изменения зрительской точки зрения на происходящие события, оптика способна почти на физиологическом уровне заставлять нас видеть мир таким же, каким его видят главные герои. Ярким примером подобного режиссерского решения является фильм Терри Гиллиама «Страх и ненависть в Лас-Вегасе» (1998).
«Страх и ненависть в Лас-Вегасе» (1998) – короткий фокус
Отправляя своих героев в ярко-красном кабриолете «Шевроле», багажник которого забит наркотиками, в психоделическое путешествие по столице развлечений, режиссер всеми возможными средствами пытается погрузить зрителя во внутренний мир журналиста Рауля Дюка (Джонни Депп) и его адвоката доктора Гонзо (Бенисио дель Торо). Помимо смелой игры с цветом и спецэффектов, которые Гиллиам приберегает для середины фильма, первое, что делают режиссер и его оператор Никола Пекорини, – надевают на камеру сверхширокоугольный объектив, с которым Никола близко подходит к героям. В результате зритель видит искаженные лица, лишенные привычных пропорций. Так как Дюк и Гонзо видят мир искаженным, то и зритель, по замыслу автора, должен смотреть на героев нетипичным взглядом, чтобы глубже прочувствовать их состояние.
Строго говоря, в жизни у нас возникают ситуации, когда мы видим человеческое лицо слегка искаженным – с огромным, выпирающим вперед носом. Но для получения подобного эффекта нам надо приблизиться к чужому лицу на очень маленькое расстояние – буквально 10–20 сантиметров, что делаем мы довольно редко. Если вдумчиво оценить получившееся изображение, станет видно, что пропорции, к которым мы привыкли, изменились.
Если фокусное расстояние измеряется в миллиметрах, то диафрагма ни в чем не измеряется. Это просто число, так называемая величина относительного отверстия или «зрачка» объектива. Диафрагма устроена и работает по такому же принципу, что и человеческий зрачок: если света слишком много, то она сужается, если света мало – раскрывается. Поделив фокусное расстояние на диаметр диафрагмы, мы и получим диафрагменное число. То есть при диафрагме f/4 на объективе с фокусным расстоянием 200 мм диаметр относительного отверстия будет равен 50 миллиметрам. Так как диафрагменное число – это результат деления, то оно обратно пропорционально количеству света, которое попадает на носитель.
На объективе рядом с фокусным расстоянием всегда написано число, характеризующее максимально открытую диафрагму в том положении, в котором она пропускает больше всего света. Самый светосильный объектив в истории кино имел фокусное расстояние 50 мм и максимальную диафрагму f/0.7. Пропускающий огромное количество света объектив был сконструирован фирмой Carl Zeiss в количестве всего десяти экземпляров. Один остался у фирмы, шесть было продано в США НАСА (Национальное управление по аэронавтике и исследованию космического пространства) для съемок обратной стороны луны, а оставшиеся три сумел заполучить Стэнли Кубрик. Он использовал эти линзы, чтобы снимать в фильме «Барри Линдон» (1975), действие которого происходит в XVIII веке, сцены, освещенные только свечами, не прибегая к искусственным осветительным приборам. Вкупе с чрезвычайным перфекционизмом режиссера по отношению к костюмам и декорациям, это сделало фильм практически непревзойденным образцом костюмированной мелодрамы.
«Человек с киноаппаратом» (1929) – диафрагма
Человеческий глаз, например, при максимальном диаметре открытого зрачка 8 мм имеет примерную максимальную диафрагму около f/3 – большинство киносъемочных объективов, с точки зрения максимальной диафрагмы, светлее и пропускают больше света. Диафрагма так и осталась бы чисто техническим средством, которое позволяет правильно экспонировать изображение и избежать слишком темного или, наоборот, пересвеченного кадра, если бы она не оказывала существенное влияние на еще один важный для киносъемки параметр – глубину резко изображаемого пространства (ГРИП). Операторам на съемках обычно не хватает света. Существует даже расхожая шутка про оператора, которому нужны для съемок все существующие на студии осветительные приборы и два, которые еще не изобретены. Казалось бы, при наличии светосильного объектива можно решить проблему освещенности съемочной площадки, открыв диафрагму до максимального значения. Однако в таком случае глубина резкости будет очень маленькой: на портретном снимке глаз будет в фокусе, а ухо – уже немного размыто. Режиссерам же порой хочется создать на экране объемное глубокое пространство, схожее с театральной мизансценой. Исходя из экранной глубины можно выделить четыре типа экранных пространств.
В самом простом и самом распространенном случае мы будем видеть объемный одноплановый кадр. Как правило, в таком кадре в резкости находится один, самый важный объект (например, лицо героя), а задний план целиком находится в зоне нерезкости, чтобы ничто не отвлекало зрителя от созерцания персонажа. Ни о какой свободе выбора в данном случае речь не идет – зритель будет смотреть туда, куда захочет режиссер. В исключительных случаях мы будем видеть изображение, в принципе лишенное заднего плана – плоский кадр – как в фильме Карла Теодора Дрейера «Страсти Жанны д’Арк» (1928). У одного из самых религиозных режиссеров мирового кинематографа была задача снять фильм не столько о людях, сколько о душах. Снимая большую часть картины на фоне выбеленного абстрактного задника, Дрейер, во-первых, отсылает нас к плоскостному изображению иконы, а во-вторых, уничтожает третье измерение, чтобы зритель в поисках объема вышел бы куда-то в высшие духовные сферы. Работа Дрейера – это один из последних шедевров немого кинематографа. В эпоху звукового кино киносъемочная техника в своей совокупности (светочувствительность пленки, новые объективы, более мощные осветительные приборы) разовьется до такой степени, что позволит операторам, сильно закрывая диафрагму, создавать подлинно глубокое пространство.
Экранное пространство: «Дурная слава» (1946), «Страсти Жанны д'Арк» (1928)
В конце тридцатых годов кино переживет революцию в формировании экранного пространства, схожую с тем радикальным изменением, которое произошло в классической живописи в XVII веке. На картинах художников эпохи Леонардо да Винчи мы, как правило, видим два-три пространственных плана, которые располагаются друг за другом и никак между собой не связаны, словно театральные кулисы, находящиеся на параллельных уровнях сцены. Однако на полотнах Питера Пауля Рубенса уже можно обнаружить сложные диагональные композиции, в которых передний и задний план плавно перетекают друг в друга, создавая ощущение единого объемного пространства, подчеркивая глубину картины. Ярким примером использования подобной глубинной мизансцены является фильм Орсона Уэллса «Гражданин Кейн».
«Гражданин Кейн» (1941)
На протяжении фильма нам периодически встречаются кадры, в которых в фокусе находится и передний, и задний план, а актеры свободно перемещаются в глубину кадра и возвращаются поближе к камере. Подобное операторское решение придает картине достоверность, демонстрирует пространственный объем, характерный, например, для открытой театральной сцены. Возможность показывать все помещение одновременно, не прибегая к монтажу разных точек зрения, вкупе с возросшей динамикой перемещения героев (в раннем кино, например, герои в большинстве случаев перемещались перпендикулярно оси съемки), усиливает зрительский эффект присутствия.
Самым же оригинальным экранным пространством является многоплановый кадр, планы которого независимы друг от друга.
Именно в этом случае к зрителю возвращается полная театральная свобода выбора, утраченная в кинематографе. В театре мы можем смотреть ровно туда, куда нам вздумается. Выйдет на сцену кошка – будем смотреть на кошку и забудем про Гамлета с его проникновенным монологом. В театре «Современник» Евгений Евстигнеев как-то практически сорвал спектакль, играя эпизодическую роль старичка, который сидит в углу сцены у патефона, – он постоянно вертел головой, пытаясь прочитать надпись на пластинке, и, как говорят актеры, украл у основных героев этой сцены фокус зрительского внимания. Подобная режиссерская смелость стала распространятся в мировом кинематографе с самого конца 1930-х годов. В качестве характерного примера рассмотрим одну сцену из фильма Уильяма Уайлера «Лучшие годы нашей жизни» (1946). Историю тяжелого возвращения к реальной жизни трех ветеранов войны снимал один из лучших операторов своего времени, оператор «Гражданина Кейна» Грегг Толанд, любивший создавать многоплановые кадры и мечтавший об изобретении объектива с бесконечной глубиной резкости.
Местом действия сцены становится бар, в котором в одно и то же время оказываются все три главных героя. На переднем плане Эл Стивенсон (Фредрик Марч) стоит у фортепиано и слушает игру лишившегося обеих кистей Гомера Пэрриша. Инвалид ловко бегает по клавишам двумя крючками, завораживая зрителей. Играет его Гарольд Рассел – реальный инвалид и непрофессиональный актер, который получил за эту роль сразу два «Оскара»: один традиционный – как лучший актер второго плана, а второй почетный – за надежду и мужество, которые он принес товарищам-ветеранам этой ролью. Казалось бы, нам надо смотреть именно в правый угол экрана, так как мы четко видим, что здесь происходит, и хорошо слышим.
«Лучшие годы нашей жизни» (1946)
С другой стороны, самое важное, с точки зрения сюжета, происходит в данный момент в противоположном углу экрана – там в телефонной будке, еле видимый зрителю, находится третий герой – Фред Дерри (Дана Эндрюс), который ведет сюжетно важный, но, увы, не слышимый зрителем разговор со своей девушкой. О результате разговора мы можем только догадываться по языку тела героя. Зритель попадает в ситуацию необходимости делать выбор – или он смотрит в один угол экрана, или в другой. Считать информацию отовсюду одновременно невозможно, потому что какая-то часть изображения обязательно попадает в малочувствительную зону периферийного зрения. Мы вынуждены выбирать, на какого героя мы смотрим в тот или иной момент. Подобная оригинальная разработка мизансцены, лишающая зрителя способности за один просмотр охватить весь визуальный ряд картины, позже будет характерна для таких режиссеров, как Роберт Олтмен или Алексей Герман.
Человеческий глаз не способен менять фокусное расстояние – для того чтобы приблизить изображение, не сходя с места, нам необходимо вооружиться подзорной трубой. В кино подобную возможность дают оператору так называемые объективы-трансфокаторы – объективы с переменным фокусным расстоянием. Обычно их знают под названием зум-объективов, как их называют в фотографии. С одной стороны, кажется, что это удобно, когда один объектив заменяет сразу и широкоугольник, и длиннофокусную линзу. На практике трансфокаторы в кинопроизводстве используют не так часто. Дело тут не только в том, что они дорогие, громоздкие и при прочих равных дают не такое резкое и качественное изображение, как объективы с фиксированным фокусным расстоянием. Дело в том, что резкое изменение перспективы при изменении широты угла зрения статичной камеры довольно специфично и не встречается нам в жизни. Одна из причин, по которой бывает тяжело долго смотреть домашние видеосъемки, снятые на бытовые видеокамеры, заключается как раз в рычажке зуммирования, который очень удобно и соблазнительно попадает под указательный палец оператора, и начинается игра в постоянное приближение и отдаление. В кино, если нужно сделать укрупнение, чаще всего физически перемещают камеру, например на тележке. Потому что именно так мы и делаем в обычной жизни – подходим или отходим ногами в зависимости от задачи: рассмотреть что-нибудь поближе или, наоборот, получить более широкий обзор.
Зная эту особенность человеческого восприятия, кинорежиссеры стараются не злоупотреблять трансфокатором. Чтобы сгладить резкое изменение перспективы, можно производить наезд или отъезд очень медленно, как, например, это любил делать уже упоминаемый оператор Гордон Уиллис. Он использует довольно медленный отъезд в самом первом кадре «Крестного отца» (1972) Фрэнсиса Форда Копполы, постепенно открывая зрителю пространство вокруг просителя дона Корлеоне. Также поразительный кадр Гордона Уиллиса можно найти в фильме «Вся президентская рать» (1976), который посвящен Уотергейтскому скандалу и импичменту президента Никсона. На протяжении одного шестиминутного кадра оператор настолько медленно осуществляет наезд, что зритель, увлеченный важнейшим разговором журналиста газеты «Вашингтон пост» Боба Вудворта со своими информаторами, может вообще не заметить самого факта наезда. Орсон Уэллс поступал в своих фильмах ровно наоборот – осуществлял наезды быстро и акцентированно, порой даже вырезая каждый второй
Кадрик – часто называется также «кадром» – базовая единица кинематографа, одно статичное изображение на пленке или цифровом носителе. В кино, как правило, снимается и демонстрируется 24 кадра в секунду.
Кадр в контексте киносъемки – непрерывный фрагмент фильма от запуска камеры до ее остановки.
Самым оригинальным примером использования трансфокатора является, без сомнения, прием «контр-зума», который был впервые применен Альфредом Хичкоком в фильме «Головокружение» (1958) для передачи боязни высоты. Как-то раз основательно напившись на званом вечере, режиссер обратил внимание, как пол уходит у него из-под ног. Хичкок запомнил это состояние, и ему захотелось передать его на экране. Прием ради приема смотрелся бы странно, он бы выбивался из ритма картины и отдавал формализмом, поэтому режиссер терпеливо ждал подходящей сцены. В фильме «Головокружение» главный герой после полученной на работе психологической травмы страдает страхом высоты – акрофобией. Чтобы передать головокружение героя при взгляде вниз, Хичкок поставил камеру на рельсы и в момент отъезда оператор увеличивал фокусное расстояние, вызывая причудливое изменение перспективы.
Эффект основан на законах оптики, согласно которым объективы с разным фокусным расстоянием по-разному передают перспективу. Таким образом, при сохранении масштаба объекта и точной компенсации физического отдаления камеры приближением за счет изменения угла зрения объектива и возникнет удивительный эффект уходящей из-под ног почвы, примеры которого можно увидеть в фильме Стивена Спилберга «Челюсти» (1975), когда шериф Броуди видит, как мальчика съедает акула, или в «Славных парнях» (1990) Мартина Скорсезе, когда у главного героя земля уходит из-под ног от осознания того, что его вот-вот убьют.
«Славные парни» (1990)
«Славные парни» (1990)
Сегодня мы живем в эпоху крайне подвижной камеры – она описывает головокружительные пируэты вокруг актеров, дрожит в руках оператора или слегка «дышит» на специальном штативе. Однако так было далеко не всегда. Первые два десятилетия существования кино камера, как правило, прочно стояла на штативе. В крайнем случае этот штатив размещался на венецианской гондоле или крыше паровоза, что обеспечивало фильму определенную динамику. Постепенно стали возникать специальные операторские тележки, а порой обходились и без них – вкатывали в павильон извозчичью пролетку или сажали оператора на велосипед и катали по съемочной площадке. В начале века некоторые кинематографисты полагали, что движение камеры смутит неподвижно сидящего зрителя, в то время как уже в двадцатые годы стало очевидно, что камера не может и не должна все время пребывать статичной. Стоит вспомнить, что изначально кино очень тесно было связано с театром, где статичность точки зрения привычна зрителю. Однако в театре нам не демонстрируют бурные автомобильные погони, показ которых на экране обязательно вызовет у зрителя желание ощутить динамику разворачивающихся событий.
В двадцатые годы движение камеры начали одновременно осваивать практически во всех крупных кинопроизводящих странах. Великий немецкий режиссер Фридрих Мурнау в Германии, снимая фильм «Последний человек» (1924) – редкий полнометражный немой фильм, полностью лишенный титров, – привязывает камеру к оператору, не удовлетворяясь операторской тележкой. Мурнау хотелось бы, чтобы камера все время была рядом с героем, обеспечивая погружение зрителя в историю. Возьмем для примера фильм «Восход солнца» (1927), одну из лучших картин режиссера, в которой соединились его таланты и технические возможности Голливуда. Фильм-притча повествует о безымянной семейной паре, проживающей в тихой деревушке. Пасторальную идиллию нарушает приехавшая из города в отпуск демоническая красавица, которая, чтобы не томиться в одиночестве, соблазняет главного героя и подговаривает его убить жену. Сцена измены разворачивается на болоте и начинается с очень длинного кадра, целиком построенного на подвижной камере. Поначалу камера неотступно следует за героем – ведь если бы камера осталась стоять на штативе в то время, когда изменник удалялся в туманные дали, то зритель находился бы в положении соглядатая, стороннего наблюдателя, но никак не участника событий. Мурнау заставляет зрителя как бы след в след идти по зыбкой топи за персонажем. В какой-то момент актер вплотную подходит к камере и исчезает, а камера продолжает движение. Это так называемый прием «субъективной камеры», когда киносъемочный аппарат передает нам взгляд на окружающий мир глазами героя. С этого момента зритель уже полностью оказывается помещен в тело неверного мужа. Его ногами мы идем вперед, его руками раздвигаем ветви болотного кустарника, и его глазами мы видим соблазнительницу. Женщина прихорашивается, зритель обживается в новом теле, и вдруг неожиданный поворот – герой, к удивлению публики, преспокойно входит в кадр слева, хотя, казалось бы, только что стоял на месте кинокамеры. У Мурнау камера не обязательно привязана к тому или иному персонажу. Она может быть самостоятельным участником событий, рассказчиком, который, порой ставя зрителя на место героев, помогает ему с тех или иных сторон внимательнее рассмотреть историю.
Немецкий экспрессионизм – направление в кинематографе Германии 1920-х годов. Для экспрессионизма характерны сложные световые рисунки, контраст света и тени, резкие ракурсы, которые призваны передать сложное внутреннее состояние героя, попавшего в необычные и пугающие обстоятельства. Экспрессионисты заложили основы художественного использования света в кино и фактически сформировали канон фильма ужасов, снимая пугающие картины о големах, сомнамбулах, вампирах и даже оживших роботах. После прихода к власти нацистов крупнейшие режиссеры и операторы данного направления оказались в США, существенно повлияв на развитие американских фильмов ужасов и нуара. Крупнейшими режиссерами-экспрессионистами являются Фридрих Мурнау и Фриц Ланг («Нибелунги»,1924; «Метрополис», 1927; «М», 1931).
От немцев не отставали и их соседи французы, которые ровно в это же время озаботились поиском новых средств операторской выразительности в кино. Амбициозный режиссер Абель Ганс в 1927 году взялся за съемки самой дорогой немой картины во Франции – «Наполеон» (1927). Режиссер так и не смог окончательно реализовать свои грандиозные замыслы по причине отсутствия финансирования, и до нас дошла пятичасовая версия, в которой биография полководца рассказывается только до начала Итальянской кампании. В данном фильме, который был недавно полностью отреставрирован, мы можем увидеть два оригинальных подхода к движению кинокамеры.
В первом случае Ганс пытался максимально точно передать зрителю динамику сцены, заставляя камеру двигаться точно так же, как объект съемки. Если Наполеон скакал на лошади, то камеру крепили на седло, если плыл на лодке по бурному морю – камеру ставили на лодку. Так или иначе, получившиеся дерганые (никаких систем стабилизации в те годы не существовало) кадры разительно отличались по своей внутренней энергии от кадров, снятых со стороны статичным аппаратом. В самом начале фильма Ганс показывает игру детей в снежки – здесь впервые проявляются тактические таланты будущего императора. В данной сцене режиссер не только просит оператора бегать за мальчиками с ручной камерой, но и бросает легкие камеры, точно снежок. Оптика не всегда выдерживала падений на снег, но самое главное – сохранялась пленка, на которой возникали немного абстрактные, смазанные изображения, которые Ганс и вставлял в монтаж, заставляя зрителя не только проникнуться духом схватки, но и где-то даже почувствовать себя летящим снежком.
Второй тип движения камеры, на который хочется обратить внимание, – это метафорическое движение, когда траектория движения камеры в пространстве способна нести определенную идею, что особенно важно в немом кино, где от режиссера требовалось рассказывать историю прежде всего с помощью изображения, не полагаясь на статичные титры, которые тормозили зрительское восприятие и отрицательно сказывались на динамике.
В 1792 г. во Франции был сформирован новый орган власти – Национальный конвент. Он являлся выборным органом власти и практически все три года существования в нем шла борьба нескольких политических партий. В бурных дебатах то правые, то левые одерживали верх и порой никак нельзя было достичь равновесия. Как точно передать это эмоциональное состояние депутатов, не используя надписи? Абель Ганс пользуется двумя способами. Во-первых, он прибегает к так называемому интеллектуальному монтажу, о котором мы будем говорить в четвертой части данной книги, параллельно показывая бушующие волны моря и бушующую людскую толпу, создавая таким образом сравнительную метафору. Во-вторых, он конструирует на съемочной площадке огромный маятник, к которому подвешивает камеру. Камера начинает с большой амплитудой описывать длинные возвратно-поступательные движения, которые, по замыслу автора, и должны передать колебания, когда то одна, то другая партия вырывается вперед.
Подобное метафорическое движение можно встретить и в современных фильмах. Рассмотрим для примера «Бесславных ублюдков» (2009) Квентина Тарантино. Одним из главных персонажей фильма является немецкий штандартенфюрер Ганс Ланда, которого играет Кристоф Вальц. Ланда выслеживает на территории оккупированной Франции евреев и вражеских агентов и каждый раз поначалу ведет с подозреваемыми длинный вежливый разговор. В самом начале фильма он на протяжении нескольких минут беседует с незадачливым французским фермером, который имел смелость скрыть евреев в своем подвале, но не имел достаточной смекалки, чтобы убедительно врать. В определенный момент разговора камера оператора Роберта Ричардсона начинает описывать вокруг персонажей круги, словно затягивая ловчую петлю на шее француза. В самом деле, Ланда любит играть со своими жертвами в кошки-мышки, расставляя им ловушки в тонко выстроенном диалоге. Еще раз точно такой же прием мы встретим ближе к концу фильма, когда замаскированные под итальянских кинематографистов американские спецназовцы проберутся на кинопремьеру, организованную лично для Гитлера. Сопровождать их будет немецкая звезда Бриджит фон Хаммерсмарк, которой в целях конспирации пришлось загипсовать ногу – необходимо было скрыть только что полученное пулевое ранение. Разумеется, встретившийся в фойе кинотеатра группе разведчиков Ланда с первых слов догадался, что актриса врет, когда рассказывает о своих злоключениях во время поездки в горы. В этот момент Тарантино опять же повторяет уже знакомое зрителю круговое движение камеры, символизирующее петлю.
Чуть раньше, в той же сцене, мы можем встретить кадр, в котором владелица кинотеатра, скрывающаяся еврейка Шошанна Дрейфус, спускается из своей комнаты в фойе. Очень высоко установленная камера следует за ней, и зритель видит все перегородки павильона, когда героиня выходит из комнаты в коридор. Высокая точка съемки, так называемый «взгляд Бога», используется Тарантино, чтобы подчеркнуть условность происходящих событий, напомнить зрителю, что он всего лишь смотрит кино. Это характерный прием для постмодернистского кинематографа, который, кстати, не дает возможности обвинять фильм Тарантино в неисторичности: то, что мы видим на экране, – это не попытка воссоздать те или иные события Второй мировой войны, а лишь кинематографическая фантазия на эту тему.
Второй неотъемлемой частью кинематографа после изображения является звук. Кино прежде всего воспринимается как визуальное искусство, объем поступающей через глаза в мозг информации больше, чем от ушей, но тем не менее звуки играют в кино не меньшую, а порой и большую роль в сравнении с изображением. Прежде чем перейти к анализу звукового решения фильма, давайте вначале кратко рассмотрим историю формирования звучащего кинематографа.
Звуковое кино родилось примерно за год до кинематографа – датой рождения десятой музы принято считать 28 декабря 1895 года – день, когда братья Люмьер провели в парижском «Гранд Кафе» на бульваре Капуцинок первый публичный платный киносеанс на большом экране и с хорошим качеством проекции. При этом на рубеже 1894 и 1895 годов в США, на студии Томаса Эдисона был снят «Экспериментальный звуковой фильм Диксона». Уильям Диксон, изобретатель привычной нам 35-миллиметровой кинопленки, снял для Томаса Эдисона первый фильм с синхронным звуком, в котором перед большим рупором сам Диксон в течение 16 секунд играл на скрипке. Звук был записан отдельно на восковой цилиндр, и теоретически, одновременно запустив оба носителя – воск и целлулоид, можно было бы насладиться синхронным звуком. Эдисон собирался показывать подобные ролики в специальных аппаратах –
Однако применить подобное изобретение в настоящем кинотеатре не было никакой возможности – еще не существовало усилителей, которые позволили бы транслировать звук в рамках большого зала. Поэтому 32 года из 123 кинематографических лет кино слушали с живой музыкой, которую в хороших кинотеатрах играл оркестр, а в кинотеатрах попроще на одном пианино играл тапер. Кино молчало почти четверть своего века – довольно существенный срок для одного из самых молодых видов искусства.
Звуковым фоном помимо бренчания фортепьяно могла быть и живая речь – в Российской империи были одно время популярны демонстрации фильмов. В Японии были популярны так называемые бэнси – интерпретаторы, которые своими комментариями поясняли зрителям непонятные моменты из импортных фильмов, а также читали текст за актеров.
Поначалу считалось, что тапер нужен, чтобы заглушать назойливое стрекотание лентопротяжного механизма проектора. Однако когда владельцы кинотеатров убрали проекторы в специальное помещение (прежде всего из соображений безопасности – ранняя пленка на нитратной основе вспыхивала как порох от соприкосновения с раскаленной лампой проектора) и попытались после этого сэкономить на таперах, публика осталась недовольна. Не задумываясь тогда еще о звукозрительной природе кинематографа, таперов вернули, а много позже киноведы догадались, зачем человеку обязательно нужен звук во время просмотра кино. Ведь тапер мог быть плохой, играть десять известных ему мелодий, не обращая внимания на разворачивающиеся на экране события, и все равно с ним было лучше. Как писал Виктор Шкловский: «Звуки фортепиано не вполне доходили до сознания зрителя, но в то же время были необходимы».
Давайте попробуем ответить на вопрос: почему при длительном просмотре кино без звука мы испытываем определенный дискомфорт?
Подумайте над ответом, не переворачивайте страницу.
Кинетофон
Правильный ответ заключается в том, что для человеческого организма органы слуха являются важнейшим средством ориентации в трехмерном пространстве. Глаза дают нам стереоскопическое изображение только в центре нашего поля зрения, где пересекаются поля правого и левого глаза, – за счет разницы в положении глаз относительно друг друга мозг способен точно оценить расстояние до объекта. Подобное бинокулярное зрение характерно для хищных млекопитающих, для которых критически важным умением является способность рассчитать решающий прыжок. При этом у какой-нибудь коровы глаза расположены на разных сторонах головы – бинокулярного зрения у травоядного животного практически нет, зато есть очень широкий обзор, позволяющий вовремя заметить приближающуюся опасность.
Человеческие глаза расположены с одной стороны черепа и смотрят только вперед, зато уши за счет расположения друг напротив друга способны давать нам довольно точную информацию о местоположении источника звука благодаря способности мозга улавливать задержку в поступлении одного и того же звука в правое и левое ухо с точностью до тысячной доли секунды. Более того, наш удивительный мозг способен еще и улавливать разницу в поступлении прямых и отраженных звуковых волн. Прямые поступают к нам в уши напрямую из источника, например из колонок. Отраженные волны – это звук, который распространяется из колонок в другие стороны, отражается от стен и потолка и приходит в наши уши с микроскопической задержкой в силу того, что скорость распространения звука (около 340 м/с) не такая большая, как, например, скорость света (299 792 458 м/с). Мозг регистрирует эту задержку, и, если она составляет больше 50 мс, мы четко слышим два звука – сначала прямой, потом отраженный, возникает эхо. При более короткой задержке два звука сливаются в один, и мы слышим характерную для данного помещения акустику – мозг использует разницу во времени для анализа пространства. Именно это и позволяет нам с закрытыми глазами отличить большую комнату от маленькой, а сарай – от готического собора.
После небольшого экскурса в физиологию вернемся в наш кинозал и, вооружившись новыми знаниями, попробуем взглянуть со стороны на просмотр немого фильма без музыки. Зритель неподвижно сидит в кресле в темном зале, большую часть его поля зрения занимает экран, большую часть информации об окружающем мире в этот момент зритель получает из глаз, а на экране бегают плоские (!) люди. В отсутствие постоянного источника звукового давления нашему мозгу начинает казаться, что мы в двухмерном мире, что и является основным источником дискомфорта. Крупный режиссер немого кино Карл Теодор Дрейер мечтал, чтобы его лучший фильм – «Страсти Жанны д’Арк» (1928) – смотрели без звука. В некоторых DVD-изданиях шедевра действительно есть дополнительная пустая звуковая дорожка, но немногие отваживаются на такой эксперимент. С другой стороны, иногда бывает полезно минут на десять полностью выключить звук во время просмотра любого фильма. Если после этого кино «умирает» и на экране остаются только невыразительные говорящие головы, то, скорее всего, это так называемый «говорящий фильм», который гораздо ближе к заснятому на пленку театру, нежели к киноискусству. Если же все ровно наоборот – вы ловите себя на том, что смотреть все равно интересно, и даже начали замечать в изображении новые детали (это естественно – из-за отсутствия звука мозг может выделить дополнительные ресурсы на анализ изобразительного ряда), значит, режиссер активно использует визуальные средства кинематографической выразительности.
Звуковое кино, а точнее кино, в котором разговаривают, возникло в США 6 октября 1927 года, когда студия Warner Brothers Production, находящаяся на грани банкротства, провела премьеру фильма «Певец джаза». И буквально в течение нескольких лет кинематографический ландшафт изменился до неузнаваемости: в 1929 г. звук приходит в Англию, в 1930 г. – в СССР (документальный фильм Дзиги Вертова «Симфония Донбасса», первый игровой звуковой фильм снимут годом позже – это будет фильм «Путевка в жизнь»). Зритель «голосует рублем», отдает предпочтение звуковым фильмам, и немое кино полностью вымирает в течение буквально десяти лет. Строго говоря, сегодня тоже снимают немое кино, но крайне редко и в качестве эксперимента.
Мгновенно рухнули карьеры некоторых актеров, например работавшего в Голливуде великого немецкого актера Эмиля Яннингса, обладателя первого «Оскара» за лучшую мужскую роль – у него обнаружился очень сильный немецкий акцент, от которого актер не смог избавиться и был вынужден уехать на родину, где стал любимцем Йозефа Геббельса. В СССР резко оборвалась карьера Семёна Свашенко – звезды ранних фильмов Александра Довженко: «Арсенал» (1929) и «Земля» (1930). На главную роль в звуковом фильме Довженко «Щорс» (1939) актер не подошел из-за очень высокого голоса, несопоставимого с образом героя революции.
В силу необходимости записывать звук кинопроизводство резко подорожало, а также скрылось за стенами звукозаписывающих павильонов. Первое время не могли решить проблему экспорта и одновременно снимали несколько версий фильма на разных языках. Так, вестерн Рауля Уолша «Большая тропа» (1930) был снят целых шесть раз: дважды на английском (на узкую (35 мм) и широкую (70 мм) пленку), а также на французском, испанском, немецком и итальянском языках. Привыкшие как угодно перемещаться в рамках съемочной площадки и, кстати, говорить что угодно (больше всего на просмотре немых фильмов мучились глухонемые зрители, умеющие читать по губам – иногда актеры на съемках несли полную отсебятину), актеры в буквальном смысле слова оказались привязаны к микрофонам. Первое время звук писали только синхронно, его нельзя было добавить в фильм после съемки. Поэтому, если герой должен был слушать концерт по радио, рядом на площадке оркестр играл нужную музыку. Много хлопот это доставило Альфреду Хичкоку, которому посреди съемок немого фильма «Шантаж» (1929) привезли аппаратуру для записи звука и предложили продолжать съемки уже с использованием новой технологии. Проблема была в том, что у актрисы Анни Ондра, исполнявшей главную роль, был сильный чешский акцент – ее пришлось дублировать довольно оригинальным способом. Ондра только открывала рот, а текст, точно попадая в артикуляцию, произносила англичанка Джоан Барри, стоявшая недалеко от камеры. Для более подробного знакомства со сложностями киносъемочного процесса конца двадцатых годов стоит посмотреть американский мюзикл «Поющие под дождем» (1952).
Сегодня речь в кино может записываться непосредственно на съемочной площадке в синхронном режиме, а может добавляться потом – в процессе озвучивания. Первый способ точнее с эмоциональной и акустической точек зрения, но по разным причинам он не всегда осуществим на площадке. В таких случаях пишут только черновой звук, а после съемок приглашают актеров в специальную студию, где они должны повторить все свои слова, точно попав в артикуляцию губ и воссоздав необходимое внутреннее состояние, что не всегда просто, так как во время съемок у актера есть костюм, реквизит и партнеры, он погружен в роль.
Во время же озвучивания у актера есть только микрофон и экран, на котором показывается нужный фрагмент фильма, причем актер в этот момент уже может сниматься в другом образе в другой картине. К озвучиванию прибегают в случае смерти актера (так, Василия Шукшина в «Они сражались за родину» (1975) и Анатолия Папанова в «Холодном лете пятьдесят третьего» (1987) озвучивал Игорь Ефимов) или невозможности записать речь по причине акцента (ярким примером является литовский актер Донатас Банионис, которого в советских фильмах регулярно дублировал Александр Демьяненко), или по причине неподходящего голоса: Тони Кёртиса в женском образе в фильме Билли Уайлдера «В джазе только девушки» (1959) дублирует актер Пол Фриз, так как Кёртис не смог в достаточной степени изменить тембр для своего женского образа.
Помимо речи в каждом фильме присутствуют синхронные шумы – звуки тех действий, которые актеры выполняют в кадре. Они также могут записываться на съемочной площадке, а могут добавляться в процессе работы над звуковой дорожкой уже после съемок. Тогда эту работу выполняют особые специалисты – шумовики. Они пришли в кино из театра, где еще в позапрошлом веке существовали различные приспособления, чтобы наполнить зрительный зал необходимыми звуками – от стрекота цикад до раскатов грома.
Шумовики способны с помощью подручных средств воссоздать едва ли не большую часть звуков, которые мы слышим в быту. Например, они умеют ломать спаржу, имитируя хруст костей, или всаживают ножи в тыкву, имитируя звук проникновения лезвия в человеческую плоть. Отчасти именно с этими умениями связан взлет популярности фильмов об азиатских единоборствах – постановочная драка, записанная синхронно, звучит довольно блекло. После добавления сочных звуков ломающихся костей такая драка сразу приобретает необходимый объем и достоверность в глазах зрителя. Акира Куросава, например, еще в фильме «Телохранитель» (1961) много сил потратил на то, чтобы получить в студии красивый звук разрубаемой японским мечом плоти, пока вместе со своими шумовиками не научился рубить куриную тушку, фаршированную палочками для еды.
Третьим видом звука в кино являются фоновые звуки. Как правило, подобные звуки не меняются на протяжении всей сцены и задают необходимую атмосферу. Диалог, снятый в одном и том же помещении, при условии отсутствия в кадре вида из окна, может быть перенесен на берег океана или же, наоборот, на окраину мегаполиса. Все, что должен сделать звукорежиссер, – подложить в первом случае нестихающий шум прибоя, а во втором – шум оживленной магистрали. Некоторые режиссеры идут еще дальше в звуковом решении фильма и выбирают какой-то один шум, который в разных вариантах будет сопровождать действие практически весь фильм, придавая ему цельность и объединяя сцены, снятые в разных помещениях.
У раннего Дэвида Линча, например, такую роль выполняет низкочастотный фабричный гул, который мы слышим в его фильмах «Голова-ластик» (1977) или «Человек-слон» (1980). Впрочем, зритель часто не обращает внимание на звуковой фон, так как наш мозг обладает способностью отключаться от монотонных повторяющихся звуков – этот механизм называется латеральным торможением, и он позволяет нам, например, не слышать постоянно шум вентилятора в комнате или шелест шин за окном.
Сюрреализм – направление в искусстве, возникшее в 20-е гг. ХХ в. во Франции. Основой творческого метода сюрреалистов является любой опыт бессознательного выражения духа – сновидения, галлюцинации, бред, мистические видения и т. д. Произведения сюрреалистов часто алогичны и парадоксальны. Крупнейшим представителем сюрреализма в кино является Луис Бунюэль, в фильмах которого очень трудно, а порой невозможно отличить сон от реальности.
Последним, четвертым, видом звука является в кино музыка. Она представлена двумя совершенно противоположными типами и бывает закадровой или внутрикадровой. Внутрикадровая, или диегетическая музыка – это музыка, которую одновременно со зрителем может слышать герой фильма. Она существует в самом повествовании за счет того, что персонаж, например, играет на гитаре или слушает радио. Подобная музыка всегда оправдана, и ее использование редко вызывает вопросы у зрителя. Но с другой стороны, музыка в кино чаще всего звучит за кадром – такая музыка еще носит название экзегетической. Зритель ее слышит, а персонаж – нет. Такая музыка возникает в фильме не по логике повествования, а лишь по желанию режиссера, работающего в тандеме с композитором или использующего уже готовые музыкальные произведения.
Кинокомпозиторы шутят про себя, что они как гробовщики: одеть могут, а оживить нет. Действительно, часто музыкой пытаются исправить творческие неудачи: например, по вине актеров и режиссера драматичная по содержанию сцена вышла недостаточно грустной. Что делать режиссеру, если съемки уже завершены и нет возможности ничего переделать? Он может поставить на эту сцену какую-нибудь проникновенную минорную мелодию. Музыка напрямую воздействует на наши чувства и эмоции, и в данном случае нам станет немного грустнее, чем без подобной музыки, и таким образом режиссерская задача по эмоциональному воздействию сцены все-таки будет решена. Схожим образом поступали в немом кино, пытаясь уже после съемок титрами спасти фильм. Например, сделать комедию из плохонькой драмы за счет остроумных титров.
Музыка способна многократно усиливать зрительские эмоции на физиологическом уровне за счет правильной партитуры. В историю кино вошел саундтрек Бернарда Херрмана к «Психозу» Альфреда Хичкока, который был построен только на струнных инструментах, и резкие звуки смычка удивительно точно соответствовали кадрам, в которых нож входил в тело главной героини во время легендарной сцены убийства в душе.
Сергей Эйзенштейн отмечал, что ставить грустную мелодию на грустную сцену – неинтересно и примитивно. Музыка должна тем или иным образом дополнять изображение и привносить в него новые смыслы, порой идя от противного. Так, одной из самых известных сцен фильма Стэнли Кубрика «Заводной апельсин» стала сцена изнасилования, во время которой герои распевали заглавную песню из фильма «Поющие под дождем» – один из главных кинематографических гимнов оптимизму и жизнерадостности. Необычное сочетание настолько запоминается, что после фильма Кубрика уже трудно смотреть оригинальный мюзикл, не вспоминая «Заводной апельсин». Корни подобного приема стоит искать в конце двадцатых годов, когда звук только-только пришел в кинематограф.
Звук пришел в мировое кино в 1927 году, а уже в 1928-м в СССР, за три года до выхода первого отечественного звукового полнометражного фильма, великий советский режиссер Сергей Эйзенштейн пишет программный документ в форме заявки под названием «Будущее звуковой фильмы». Приведем выжимки из текста Эйзенштейна, в котором он с удивительной прозорливостью схватил суть эволюционных изменений кинематографии в ХХ веке.
Начинает режиссер с выражения своей радости по поводу прихода звука: «Заветные мечты о звучащем кинематографе сбываются <…> Весь мир говорит сейчас о заговорившем Немом». Затем Эйзенштейн выражает опасения, что новая технология нанесет серьезный удар по визуальным средствам выразительности в кино, на которых базировался развитый немой кинематограф: «Неправильное понимание возможностей нового технического открытия не только может затормозить развитие и усовершенствование кино как искусства, но и грозит уничтожением всех его современных формальных достижений. Современное кино, оперирующее зрительными образами, мощно воздействует на человека и по праву занимает одно из первых мест в ряду искусств». Подчеркивая роль монтажа как основы киноязыка, Эйзенштейн переходит к конкретным постулатам.
Рассматривая технические новшества с точки зрения связи с монтажом, Эйзенштейн, в первую очередь, отмечает «ничтожное значение цветного и стереоскопического кино по сравнению с огромным значением звука». Режиссер-теоретик оказался прав: звук пришел практически мгновенно и лавиной смел в мире немое кино, которое практически вымерло к 1936 году. Цвет приходил очень долго: уже в 1930-е годы начали снимать полнометражные фильмы с полноценной цветопередачей (более ранние фильмы, как правило, имели только два цвета, из которых и формировалось изображение, например красный и зеленый), но массовое цветное кино вытеснило черно-белое ближе к семидесятым годам. Что касается трехмерного кино, то мы уже отмечали волновую природу зрительского интереса и тот факт, что оно до сих пор не оказывает существенного влияния на киноиндустрию.
Во втором постулате Эйзенштейн пишет: «Звук – обоюдоострое изобретение, и наиболее вероятное его использование пойдет по линии наименьшего сопротивления, то есть по линии удовлетворения любопытства. В первую очередь – коммерческого использования наиболее ходового товара, то есть
После тезиса и антитезиса Эйзенштейн в соответствии с законами гегелевской диалектики предлагает синтез: «
Давайте представим себе сцену, в которой героиня дрожит от страха в маленькой комнатке в конце длинного коридора, по которому идет маньяк с топором. В обычном фильме вам будут показывать отдельно кадры с героиней, отдельно кадры с маньяком, причем и там, и там звук будет синхронен изображению. Хороший режиссер будет в изображении показывать только героиню, а в звуке – давать только тяжелые шаги маньяка, что усилит драматургический эффект сцены. Обратимся к более конкретным примерам – вспомним один из лучших отечественных фильмов тридцатых годов – «Окраину» (1933) Бориса Барнета. Картина, посвященная жизни провинциального городка на пороге и в первые дни Первой мировой войны, начинается с крайне эффектного кадра, в котором зритель видит зевающую лошадь крупным планом, которая произносит слова: «Эх… господи, господи…» Шокированный зритель даже не сразу соображает, что слова произносит на самом деле скучающий ямщик, который был виден в предыдущем кадре. Ограничивая пространство кадра головой лошади и давая в звуке более широкую картину, Барнет и создает тот самый эйзенштейновский звуковой контрапункт – один из признаков хорошего кино.
На более простом, часто встречающемся уровне звуковой контрапункт используют, чтобы сгладить монтажный переход между сценами, действие которых разворачивается в разных пространствах. В этом случае звук следующей сцены начинает играть за несколько секунд до монтажной склейки, предвосхищая переход. Орсон Уэллс благодаря подобному приему склеивает в фильме «Гражданин Кейн» подряд четыре коротких кадра, в каждом из которых действие происходит в новом пространстве и времени. В первом гражданин Кейн первый раз приходит в гости к своей будущей любовнице и слушает ее пение. Пение плавно переходит в пение на другой, более роскошной квартире, которую Кейн снял для певички. В этом кадре Кейн хлопает своей возлюбленной, и эти аплодисменты накладываются на аплодисменты толпы, которая поддерживает одного из агитаторов Кейна на губернаторских выборах, а фраза агитатора сливается по смыслу и подхватывается фразой самого Кейна в его предвыборной речи.
Звуковой контрапункт позволяет режиссеру создавать два совершенно разных пространства: оптико-акустическое пространство экрана и акустическое пространство зала. На экране мы видим плоских актеров и слышим их речь и прочие издаваемые звуки, получая информацию о пространстве. То, что находится в другой полуплоскости относительно камеры, мы никогда не видим, так как там находится камера и оператор. Зато мы можем слышать то, что там происходит. Так, в диалоге режиссер может показывать нам не говорящего персонажа, как чаще всего делают, а слушающего. Ведь молчащего героя в акустическом пространстве существовать не может – он «живет» для зрителя, только находясь в оптико-акустическом пространстве экрана. Говорящего же героя мы вполне можем не видеть – главным для нас является его речь, которую можно отделить от изображения. При использовании подобной техники зритель одновременно получает информацию об обоих участниках диалога – он слышит говорящего и видит реакции слушающего, считывая невербальную информацию с его лица за счет мимики. Акустическое пространство зала пережило революционные изменения в конце 1970-х годов, когда по залу расставили множество колонок и создали систему панорамного звучания. Звук фильма Фрэнсиса Форда Копполы «Апокалипсис сегодня» (1979) был записан по системе 5.1: звуки воспроизводились через шесть колонок: две фронтальные, две тыловые, одну центральную и сабвуфер, отвечающий за низкие частоты. Привыкший к обычному стереофоническому звуку зритель видел, как на экране в сторону камеры летит вертолет, пролетает над камерой, исчезает из оптико-акустического пространства экрана, а дальше зритель слышал за счет панорамного звука, как вертолет пролетает у него над головой и улетает куда-то за спину.
Подобные технологии позволили по-настоящему поместить зрителя в эпицентр повествования, может быть, даже с большим эффектом, чем в уже разбираемом фильме «Полуночные колокола», где Орсон Уэллс снимал рукопашный бой широкоугольным объективом. На рубеже шестидесятых-семидесятых в кино приходит американский режиссер Роберт Олтмен, который производит со своими звукорежиссерами революцию, схожую с той, которую операторы произвели в конце тридцатых, создав разноплановое экранное пространство. В фильмах Олтмена герои постоянно разговаривают одновременно. С накладывающимися друг на друга репликами начали осторожно экспериментировать еще в 1930-х годах, но именно Олтмен сделал их своим фирменным стилем. Традиционно, даже если два героя разговаривают одновременно, речь одного из них при сведении поднимают по уровню громкости. Смелый американский режиссер записывал порой два диалога одновременно и не выделял кого-то одного из актеров, заставляя зрителя самого искать выход из получившегося звукового лабиринта. Речь – эволюционно относительно недавнее изобретение, и наш мозг физически не способен одновременно воспринимать два речевых потока. По этой причине мы не можем говорить и слушать одновременно. С другой стороны, у слуха есть определенная избирательность, которая помогает нам в случае многоголосия сосредоточиться на каком-то одном герое. В любом случае мы физически не сможем считать всю звуковую информацию подобного фильма, что побуждает пересматривать его снова и снова, каждый раз отмечая новые интересные мелочи в звуковой дорожке.
Недаром некоторые киноведы подчеркивают, что начиная с семидесятых годов звук в кино эволюционировал гораздо в большей степени, чем изображение, хотя массовый зритель и не обратил на это пристального внимания, тем более что очень трудно одновременно за один просмотр отметить все тонкости работы режиссера и в звуке, и в изображении, как мы уже отметили в самом начале данной главы.
Для того чтобы приступить к изучению души кинематографа, надо определиться с терминами, понять, что на самом деле значит это иностранное по своему происхождению слово – «монтаж». Что это? Склейка пленки? Сведение воедино звука и изображения? Давайте разберемся. Монтаж ведь существует не только в кинематографе.
Эту песню про строителей спел Николай Рыбников в фильме «Высота» 1957 года. Дело в том, что «монтаж» – это процесс соединения. Тогда возникает следующий вопрос – что же соединяет монтажер?
В 2002 г. в России был снят один из самых успешных в Европе и США отечественных фильмов за постсоветскую эпоху – «Русский ковчег» Александра Сокурова. В легендарном фильме, который проводит зрителя коридорами Эрмитажа через 300 лет истории, от Петра I до наших дней, ни разу за полтора часа камера не выключается. Это первый в истории кинофильм, снятый в реальном времени одним кадром. Есть ли монтаж в фильме Сокурова? Кто-то скажет, что да, кто-то скажет, что нет, и оба ответы будут по-своему правильные. Чтобы понять, почему существует такая двойственность, нам придется немного углубиться в терминологию кино.
В английском языке для процесса киномонтажа есть два разных слова:
Происходит такая путаница из-за того, что отдельно существует понятие творческого монтажа – того самого, который когда-то и превратил кинематограф из балаганного развлечения в большое искусство. Этот тип монтажа возник гораздо позже, и оперирует он прежде всего не отдельными кадрами, а так называемыми крупностями.
Однако крупность может меняться и по ходу развития мизансцены – в этом случае мы говорим о внутрикадровом монтаже. Именно этот тип монтажа и присутствует в «Русском ковчеге», в котором нет ни одной склейки разных кадров.
Для описания творческого процесса соединения крупностей и кадров существует слово
Таким образом, необходимо различать montage и editing – творческую работу над фильмом и простое соединение соседних кадров. В русском языке эти довольно разные процессы называются одним словом. Правда, иногда в титрах вместо привычного слова «монтажер» можно увидеть «режиссер монтажа». Подобного титра удостаиваются работники, которые внесли своей работой существенный
Монтаж как творческий акт возник в начале десятых годов двадцатого века и связан с именем Дэвида Уорка Гриффита (1875–1948). Этот уникальный режиссер внес колоссальный вклад в превращение кинематографа в отдельный вид искусства. Сын разорившегося плантатора-южанина, Гриффит перепробовал множество профессий, прежде чем бурное течение жизни вынесло его в только что зародившийся сказочный мир кинематографа. В кино Гриффит пришел уже на четвертом десятке лет. Первые короткометражные опыты режиссера относятся к 1908 году. И в этом же году Гриффит начинает осознанно использовать так называемый «крупный план».
Практически весь ранний кинематограф использовал единственную крупность – «общий план», когда актер занимает весь кадр по вертикали от пяток до макушки. Фактически это имитация взгляда зрителя театра, который сидит в первых рядах партера. Эта точка зрения на происходящие события поначалу и перекочевала в кино. Более того, отдельные режиссеры, такие как Жорж Мельес, считали, что общий план является наиболее естественным и не стоит от него отказываться, но были и режиссеры, которые боялись вводить движущуюся камеру. Однако наши впечатления от просмотра пьесы на сцене и от просмотра фильма на большом экране сильно различаются. Невысокое качество первой пленки приводило к тому, что на общем плане актерская игра была достаточно условной, а чтобы передать эмоции, приходилось активно жестикулировать и накладывать толстый слой яркого грима, что, разумеется, сказывалось на достоверности и не способствовало быстрому переходу театральных актеров в кино.
На классическом крупном плане мы видим лицо актера практически во весь экран. Камера подходит к исполнителю очень близко, соответственно, здесь уже можно говорить о психологической достоверности и актерской игре. Гриффит не сам придумал этот прием, но он первым стал использовать его системно и осознанно, он пытался привнести в кинематограф реализм классических романов XIX века.
Согласно легенде, продюсеры на предложение Гриффита использовать крупный план в своих постановках возмущенно ответили, что актерам тогда нужно пропорционально урезать зарплату – ведь они играют «не всем своим телом». Согласно другой легенде, Гриффиту еще предстояло побороть зрительское неприятие крупного плана. Как вы думаете, как воспринимал зритель раннего кинематографа, зритель, привыкший только к общему плану, голову актера, занимавшую весь экран? Не переворачивайте страницу, а попытайтесь сначала ответить на вопрос.
Отрезанная голова. Именно так воспринимался крупный план отдельными зрителями, которые привыкли к общему плану и не предполагали, что камера умеет кадрировать, вычленяя из пространства отдельные элементы.
Крупный план позволил Гриффиту не только серьезно поднять уровень актерской игры, к которой на подобной крупности предъявляются совсем другие, более высокие требования. Чередование крупностей позволило Гриффиту управлять монтажным пространством. Дело в том, что если при съемке общего плана в рамках одной сцены просто изменить положение камеры, сохранив масштаб, то глаз зрителя, скорее всего, ощутит заметный и не очень комфортный скачок изображения. Чтобы понять его причину, нужно немного углубиться в физиологию восприятия изображения. Наш мозг получает информацию от глаза не сплошным потоком, а дискретно – отдельными блоками. Связка глаз-мозг работает практически так же, как и кинокамера, которая фактически делает 24 статичные фотографии в секунду. Мозг также собирает в одну картинку короткие статичные изображения, которые посылает ему глаз. Каждый отдельный «кадрик» задерживается в мозгу на долю секунды и накладывается на следующий. Это явление называется персистенция глаза. Оно было точно измерено незадолго до открытия кинематографа самоотверженным бельгийским ученым Жозефом Плато, который подолгу смотрел на солнце, а потом закрывал глаза и считал в секундах, сколько держится перед глазами негатив солнечного диска. Подобные опыты в итоге стоили самоотверженному ученому зрения. Именно персистенция позволяет нам в череде фотографий и черного экрана видеть плавное движение актеров, несмотря на то, что ровно половину времени в кинозале, оборудованном пленочным проектором, мы проводим в абсолютной темноте – проектор показывает кадрик не 1/24 секунды, а 1/48. Вторая 1/48-я уходит на то, чтобы при закрытой лампе перемотать пленку на следующий кадрик.
В процессе просмотра кинофильма наш мозг постоянно связывает воедино разрозненные статичные изображения. Каждый следующий кадрик наше сознание пытается совместить с предыдущим и «оживить». Если кадрики эти по содержанию не сильно отличаются (например, те же актеры в том же пространстве и на той же крупности, но несколько под другим углом), то мозг не сразу поймет, что идет уже следующий кадр, и попробует соединить кадрики вместе. Плавного движения, разумеется, не получится, зато возникнет довольно дискомфортная склейка, во избежание которой сцены в раннем кинематографе снимали одним кадром. Переход же с общего плана на крупный практически всегда воспринимается комфортно, а значит, разрешает спокойно менять ракурсы и точки съемки, позволяя зрителю вырваться из своего театрального кресла первых лет кино и фактически подняться на сцену, посмотрев на актеров вблизи или с ракурса, недоступного в рамках театральной постановки. Так кинематограф обрел свое собственное монтажное пространство. Чуть позже с помощью монтажа режиссеры научатся полностью подчинять себе и экранное время.
Гриффит начал серьезно работать с монтажом, но он прежде всего оставался практиком. Глубокую теорию нового элемента киноязыка построили молодые советские режиссеры, которые выросли как раз на гриффитовских картинах. Дело в том, что царский кинематограф был практически антимонтажным – вплоть до 1917 года в кино доминировал медитативный темп, когда сцену в одном помещении снимали одним кадром, который мог длиться по несколько десятков секунд, что было немыслимо для динамичных дебютантов двадцатых годов. В те годы и в искусстве царили революционные настроения. Менялась живопись, в поэзии Владимир Маяковский призывал «сбросить Пушкина с парохода современности», а юные режиссеры так же решительно отмежевывались от прежнего киноискусства. В моду вошел динамичный «американский», как его тогда называли, монтаж. Вскоре весь мир узнает высокий темп смены кадров под именем «советского монтажа».
Кинематографические крупности, с которых мы начали разговор о монтаже, выделил и систематизировал молодой режиссер Лев Владимирович Кулешов, который родился 1 (13) января 1899 г., а уже в 1918 г. вышла его первая полнометражная самостоятельная картина – «Проект инженера Прайта». Кулешов в своих трудах говорит о шести основных крупностях в следующем порядке:
1. Деталь
2. Крупный план
3. Первый средний план
4. Второй средний план
5. Общий план
6. Дальний план
Индикатором крупности является масштаб изображения человеческой фигуры в кадре, так как большую часть истории цивилизации традиционно именно человек является мерилом всех вещей в искусстве.
В чем же состоит особенность использования того или иного плана и как научиться различать их в кино? Прежде чем перейти к ответу на эти вопросы, стоит немного углубиться в онтологию кинематографа. У самого реалистичного по передаче, видимого мира искусства есть один фундаментальный недостаток – ничтожно маленькая, по сравнению с другими видами искусства, информационная емкость единичного носителя информации – кадрика. Его физические размеры на пленке, так же как и на цифровой матрице большинства современных цифровых камер, как правило, составляют всего лишь прямоугольник с длиной 22 и шириной 16 мм – меньше почтовой марки. В подобных условиях достаточно быстро достигается предел передачи информации – становится заметным пленочное зерно или отдельные светящиеся точки цифрового изображения – пиксели, которых в современном кадрике всего несколько миллионов. У фотографов, особенно в первой половине ХХ века, размер пленки был в несколько раз больше – на пришедшую из кино 35-мм пленку массово фотографировать начали только начиная с 1940-х годов. У художников ограничений еще меньше – Василий Суриков написал картину «Боярыня Морозова» размером почти 3 на метров – здесь зрителю есть где разгуляться: он может и подходить, чтобы вглядеться в отдельные детали или лица героев, и отходить, чтобы насладиться общим композиционным решением живописного полотна. Неслучайно когда-то одним из заданий для операторов во ВГИКе было прийти с фотоаппаратом в Третьяковскую галерею к какой-нибудь огромной картине и снять три десятка отдельных законченных фотографий. В кино у режиссера подобной роскоши нет – рамка каждого кадра в фильме безжалостно отсекает все лишнее и оставляет только самое необходимое. Каждый новый кадр – это всегда какой-то компромисс, на который режиссер идет сознательно, четко понимая, как правило еще на этапе раскадровки, почему в этот момент он снимает тот или иной план.
Первая кулешовская крупность максимально проста для понимания и довольно однозначна. Деталь – это отдельная небольшая часть человеческого тела, например глаз или кисть руки. Деталью может быть небольшой, зачастую изолированный предмет – мобильный телефон или блокнот. Муравей во весь кадр будет деталью, а вот лев – уже нет, так как рядом с ним мы можем себе представить человека. С другой стороны, луна во весь кадр – это деталь. С точки зрения законов восприятия она не принципиально отличается от кадра человеческого глаза – такой же круглый изолированный предмет. Крупность «деталь» целиком посвящена одному-единственному объекту, ничего другого в кадре нет. Это самый крайний вид режиссерского компромисса, который к тому же порой требует специальных макрообъективов и тщательной установки света. На это уходит много времени, поэтому часто именно эту крупность игнорируют, особенно в быстром и дешевом телепроизводстве. В то время как подобные кадры порой очень красивы и вносят определенное разнообразие в визуальный ряд фильма – человек устроен так, что чем больше он видит разных крупностей в процессе просмотра картины, тем интереснее ему смотреть.
«Психоз» (1960)
На классическом крупном плане лицо актера занимает весь кадр по вертикали. Подобный тип построения, разумеется, имеет некоторые вариации – верхняя рамка кадра может, например, пересекать лоб, а нижняя – опускаться под узел галстука. В чистом крупном плане мы видим лицо актера аккурат от подбородка до макушки. Крупный план является самым совершенным на сегодняшний день средством передачи человеческих эмоций в искусстве. В театре мы не можем подойти к актеру на такое расстояние, чтобы его лицо занимало все наше поле зрения. В фотографии и живописи есть форма портрета, но он абсолютно статичен – мы не видим лицо в движении, не видим его изменения, не слышим речь. Когда же заснятое на кинопленку лицо появляется перед зрителем на экране с диагональю в десять метров, мы просто не можем не заметить микрофизиономику актера во всем ее объеме. Кинокамера на такой дистанции превращается в увеличительное стекло, которое гипертрофирует мельчайшие мимические движения – порой актерам на крупном плане приходится играть вполсилы, чтобы не возникло ощущения, что актер переигрывает. В самом деле, легкое дрожание уголка рта, которое мы мгновенно замечаем на крупном плане, может больше сказать об эмоциональном состоянии героя, нежели длинный проникновенный монолог, произнесенный на общем плане.
«Психоз» (1960)
Крупные планы можно разделить на две большие группы: крупный план думающий и крупный план эмоциональный. Первый чаще связывается с именем Дэвида Гриффита, второй – с именем Сергея Эйзенштейна.
В первом случае основной деталью изображения становится абрис лица, мы не видим сильного эмоционального напряжения глаз или рта. И если воспринимать этот кадр как статичную фотографию, то мы не сможем вне монтажного контекста точно определить психологическое состояние героя и угадать его чувства. Совсем иначе обстоит дело с так называемым «эйзенштейновским» крупным планом: здесь абрис лица теряется, а основную роль в построении геометрии образа берут на себя четко выраженные мимические линии – оскал зубов, нахмуренные брови, напряженный носогубный треугольник. По совокупности этих факторов мы можем довольно четко определить эмоцию героя – это ярость, с которой казак разгоняет мирную демонстрацию в фильме Сергея Эйзенштейна «Броненосец “Потёмкин”». Умение отличать эмоциональный крупный план от думающего пригодится нам чуть позже, когда мы будем знакомиться со сложными монтажными техниками.
Давайте посмотрим на еще один пример «думающего» крупного плана. Не переворачивая страницу, попробуйте ответить на вопрос – что необычного в этом кадре из фильма Ингмара Бергмана «Персона» (1966)? Сразу бросается в глаза низкая линия верхней границы кадра, симметричный свет. Но здесь есть одна деталь, которая принципиально отличает этот кадр от миллионов крупных планов, снятых за долгую историю кинематографа.
«Персона» (1966) – слитный крупный план
«Сломанные побеги» (1919)
«Броненосец “Потёмкин”» (1925)
Одна ноздря немного необычная, правда? Дело в том, что перед нашими глазами портрет не одной, а сразу двух актрис! Это Биби Андерссон и Лив Ульман, которые, по словам Ингмара Бергмана, сами не смогли друг друга узнать, когда увидели смонтированный кадр. И дело здесь отнюдь не в том, что актрисы похожи – они не очень похожи, – дело в том, что крупный план обладает способностью обезличивать человека.
Биби Андерссон и Лив Ульман, кадр из «Персоны»
Вернитесь на прошлую страницу и вглядитесь снова в этот портрет. Что вы можете сказать о героине фильма по этому кадру? Мы не знаем, где она находится, ведь в красивом, снятом по фотографическим правилам портрете задний план размыт с помощью открытой диафрагмы объектива и не отвлекает нас от лица актера. Мы не знаем, во что героиня одета, чем она занимается, стоит она или сидит – все это остается за рамками кадра вместе со всеми признаками социальной идентификации. Крупный план оставляет зрителю только внутренне общее (эмоции, состояние души) для людей всех национальностей и социальных слоев.
Как говорил Карл Теодор Дрейер, практически целиком построивший на крупном плане свой фильм «Страсти Жанны д’Арк»: «Человеческое лицо – это ландшафт, на который можно смотреть бесконечно». Действительно, длинный, молчаливый, крупный план словно засасывает в себя, заставляет всматриваться в мельчайшие черточки на лице героя. Это уникальный опыт, который в жизни мы можем проделать только с очень близкими людьми, которые подпускают нас на достаточно интимную дистанцию. Но, как бы ни прекрасен был крупный план, давайте отойдем вместе с камерой подальше и посмотрим, какие возможности нам дает
Традиционный первый средний план заканчивается под грудью актера. При подобном кадрировании голова занимает площадь кадра раз в семь меньшую, чем на крупном плане. Соответственно, та самая микрофизиономика, составляющая очарование крупного плана, передается хуже. При этом мы все еще не видим руки героя и, как правило, других актеров. Что же взамен дает режиссеру и зрителям эта крупность? Первый средний план позволяет более точно, чем крупный, передать одежду героя, которая может многое нам сказать о его характере и положении в обществе. Самое же главное, что здесь появляется, – это пространство. Теперь мы имеем не обезличенного человека, а конкретного героя, вписанного в конкретную окружающую среду. Посмотрите на этот средний план из «Психоза» Альфреда Хичкока – здесь чучела птиц угрожающе зависли с распростертыми крыльями в углу комнаты, будто бы готовые наброситься на свою жертву. На стене сразу за Норманом Бейтсом мы видим картину Франца ван Мириса Старшего «Сусанна и старцы», которая задает тему вуайеризма (старцы подглядывали за купающейся женщиной, а потом захотели взять ее принуждением) и в дальнейшем сыграет важную сюжетную роль. Первый средний план дает режиссеру некоторый баланс между точной передачей эмоций и окружающей обстановки, но что же делать, если хочется передать еще и действия героя? Тогда на помощь приходит…
«Психоз» (1960)
На этой крупности верхняя граница кадра по-прежнему остается над макушкой главного героя, в то время как нижняя опускается до середины бедра или до колена. Эмоции в данном случае видны хуже, окружающего пространства становится больше, но самое главное – на втором среднем плане мы целиком видим руки актера. Наконец-то зритель ценой потери мимической информации может увидеть, чем все-таки занимается герой в кадре. На движение рук, как правило, приходится максимальный объем визуальной информации, которую зритель считывает на этой крупности. Правильный выбор кадрирования существенно влияет на зрительское восприятие. Представьте себе документальный фильм, в процессе которого мы видим так называемый «синхрон» – герой сидит в кадре и что-то нам рассказывает. Если он сидит практически неподвижно на втором среднем плане, то информация, которую дает нам комната героя, будет довольно быстро досконально прочитана, а затем зрителю захочется подойти к персонажу поближе, чтобы большую часть драгоценного пространства небольшого кадра вместо какой-нибудь книжной полки занимало лицо – тот самый удивительный ландшафт, который дарит нам кинематограф. С другой стороны, герой интервью ведь может и активно жестикулировать. В этом случае на крупном или на первом среднем плане зритель будет порой видеть вздымающиеся плечи или пролетающие по экрану руки героя. И зритель получит полное право спросить у режиссера, почему же ему не дают второй средний план, ведь именно это подарит возможность прочитать жестикуляцию героя, с помощью которой он также передает нам значительную невербальную информацию.
«Психоз» (1960)
Кадрирование по середину бедра операторы между собой иногда называют «американским» кадром. Эта композиция была в свое время очень популярна в финалах вестернов, когда два ковбоя выходят на дуэль на центральную улицу города. Момент выстрела не имеет смысла показывать монтажно – тогда зритель заметит подвох и не поверит, что герой действительно умеет быстро стрелять.
Следовательно, надо показывать весь жест от начала до конца на одной крупности. Вот здесь идеально пригождается второй средний, который обрезается как раз по низу кобуры. В результате зритель, с одной стороны, целиком видит действие, с другой – все еще отчетливо видит лицо героя, ведь если камера отойдет еще дальше, то возникнет так называемый…
«Человек, который застрелил Либерти Вэланса» (1962)
Вот мы и вернулись к истокам – к кадрированию, которое пришло в кино из театра и основательно задержалось почти на полтора десятка лет. Сегодня редко в каком фильме доминируют общие планы – как правило, они чередуются с другими крупностями.
В чем достоинства и недостатки этого построения экранного пространства, на какие компромиссы здесь идет режиссер? На общем плане мы видим актера в кадре целиком – от носков ног до макушки. В этом случае режиссеру удобно показывать движение героя, его взаимодействие с автомобилем, его взаимодействие с другими людьми. Часто именно общий план идеально передает взаимоотношения в группе людей, так как зритель имеет полное представление о помещении, в котором происходит действие, он видит в одном кадре, без монтажа, расположение актеров друг относительно друга. Основным невербальным источником информации для зрителя становится язык тела – положение ног, жестикуляция, наклоны тела, ведь мимику на общем плане прочитать довольно трудно: площадь человеческого лица здесь в десятки раз меньше, чем на крупном плане. При этом у общего плана есть один заметный недостаток, который поначалу кажется достоинством – он дает практически полную информацию о мизансцене. Давно подмечено, что довольно трудно долго смотреть чужие домашние видео, снятые на бытовые камеры. Связано это не только с постоянным зуммированием, о чем мы уже говорили во время разбора оптики, но зачастую именно с выбором общего плана при подобной съемке. Для членов семьи это имеет определенную пользу: кто-то будет смотреть на тетю Валю в правом углу стола, а кто-то – на дядю Васю в левом. Однако стороннему зрителю зачастую будет казаться, что оператор просто не может или не хочет выделить главные объекты в кадре и поэтому снимает всю сцену целиком. В монтаже даже выработалось правило – не начинать монтаж сцены с общего плана. Дело в том, что для зрительского восприятия имеет значение не только правильно подобранная крупность, но и порядок, в котором эти крупности демонстрируются. Комфортное зрительское восприятие базируется на вопросах, которые последовательно возникают в голове у зрителя, и ответах, которые режиссер ему дает. Представьте, что идет съемка лекции и режиссер сделал четыре кадра на разной крупности:
«Психоз» (1960)
1) деталь – пульт для переключения слайдов (кликер) в руке лектора;
2) крупный план – девушка в четвертом ряду;
3) первый средний план – лектор;
4) общий план – аудитория целиком.
В первой монтажной версии кадры смонтированы именно в такой последовательности. Монтаж новой сцены с детали всегда комфортен – зритель не всегда может точно определить, к какой сцене эта деталь относится, и монтажная смена пространства становится плавной и незаметной. С другой стороны, деталь сразу вызывает повышенный интерес и множество вопросов в голове зрителя: «Что это?», «Зачем этот пульт нужен?», «Кто держит его в руках?», «Где происходит действие?» и т. д. Предположим, что звуковой ряд уже дал нам представление о характере разворачивающегося действия. Тогда на крупном плане слушательницы в четвертом ряду зритель сможет понять степень ее заинтересованности в лекции. Но при этом по-прежнему висит довольно большой список вопросов о составе участников и о месте действия. Третий кадр раскрывает зрителю главного героя сцены – лектора, что соответствует зрительским ожиданиям. Наконец, идущий четвертым общий план разом снимает большинство вопросов, которые успели накопиться в голове зрителя. Любопытство зрителя, разогретое первыми кадрами, удовлетворено, общий план воспринимается совершенно логично.
Представим теперь, что все те же четыре кадра поставлены в обратном порядке. Общий план сразу расскажет зрителю обо всем: о возрасте слушателей, о помещении, об образе лектора. Зритель начнет блуждать глазами по кадру в поисках чего-нибудь интересного. Переход на средний план лектора он, положим, воспримет нормально – хочется же приблизиться к главному герою. При этом молчаливая блондинка в четвертом ряду может не понравиться зрителю, который на общем плане приметил брюнетку во втором. Кадр с кликером, если он не играет сюжетной роли, может вызвать недоумение, так как он в подобной монтажной фразе не создает новых вопросов, а отвечает лишь на один – что именно держит в руке лектор. Таким образом, одни и те же кадры в зависимости от своей последовательности могут совершенно по-разному рассказывать историю, что и позволяет продюсерам именно на этапе монтажа порой выстраивать свой вариант фильма, с которым режиссер может и не согласиться.
Когда актер занимает меньше 2/3 кадра по вертикали, то говорят уже не об общем, а о дальнем плане. Так или иначе, все крупности, которые мы разбирали до этого за исключением детали, посвящены изображению человека. Дальний же план посвящен изображению ландшафта, который при подобном кадрировании выходит на первый план. Конечно, человек в кадре обязательно присутствует, иначе мы не всегда сможем определить крупность (в этом отношении очень показателен самый первый кадр фильма Серджио Леоне «Хороший, плохой, злой» (1966), в котором бескрайние пустоши Нью-Мексико в долю секунды за счет внутрикадрового монтажа превращаются в крупный план небритого бандита). Но человек на дальнем плане нужен лишь для масштаба – чтобы зритель понял, насколько нависает над героем мрачный покинутый особняк, насколько величественны горы и бескрайни пустыни вокруг одинокой человеческой фигурки.
«Психоз» (1960)
Часто настоящий кинематограф базируется именно на дальнем и крупном планах, ведь средних и общих очень много в дешевой телевизионной продукции и «консервированном театре». Дальний же план на телеэкране до появления цифрового телевидения смысла вообще не имел – едущий по гребню холма герой в нескольких сотнях метрах от камеры просто рисковал исчезнуть в межстрочном пространстве – ведь разрешение традиционного телеэкрана составляет всего 576 строк – в два раза меньше, чем в цифровом формате Full HD (1920 на 1080 пикселей). Дальний план теряет свой смысл и на маленьких экранах телефонов и планшетов. Его подлинная красота раскрывается лишь на огромном киноэкране, который заполняет все поле зрения и заставляет вглядываться в эту одинокую фигурку, которая вот-вот скроется за холмом. Невозможность получить полную информацию о герое в рамках подобного кадрирования выгодно отличает дальний план от общего, если говорить о подходящем первом кадре сцены – дальний часто ставит больше вопросов, чем дает ответов.
Порой, когда мы смотрим кино, некоторые склейки буквально бьют нам по глазам – изображение резко и некомфортно меняется, что-то в данной монтажной последовательности нас смущает. В этот момент режиссер сознательно или нет нарушает какое-нибудь монтажное правило, коих существует около десяти. Проблемы монтажа движущихся изображений до двадцатого века не существовало, так как не существовало кинематографа – искусства, ими оперирующего. Довольно быстро выяснилось, что далеко не все кадры следует ставить друг за другом, если нет цели встрепенуть зрителя в его комфортном кресле кинозала. Давайте разберем одно, самое важное монтажное правило: правило осей. Его еще называют правилом 180°. Оно гласит, что во время съемки сцены (например, диалога) все камеры должны располагаться строго в одной полуплоскости относительно воображаемой оси взаимодействия героев. На первый взгляд кажется, что, снимая в одном помещении, можно расставлять камеры где угодно. На практике же хаотичная расстановка камер способна полностью разрушить экранное пространство и дезориентировать зрителя. Самый простой пример, в рамках которого мы сталкиваемся с этим правилом, – это любой футбольный матч. С первого кадра нам объясняют расстановку сил: «Динамо» играет справа, «Спартак» – слева. И на протяжении всего первого тайма абсолютное большинство кадров будет сделано камерами, которые расположены на одной половине стадиона. На другой стоят лишь несколько камер, которые нужны для укрупнений и для съемки тренерской скамейки. Ведь если зрителю неожиданно дать изображение с камеры, которая стоит на другой половине стадиона, то зритель решит, что футболист бежит с мячом к своим собственным воротам.
Представим, что у нас идет съемка диалога мальчика и девочки. Они смотрят друг на друга, и одна камера стоит за правым плечом мальчика, а вторая – за правым плечом девочки, то есть по разные стороны оси взаимодействия. Первая камера будет давать изображение, в котором девочка смотрит влево, на второй камере мальчик тоже будет смотреть влево. При монтаже этих кадров зрителю покажется, что персонажи смотрят совершенно в разные стороны, хотя в реальности они смотрели строго друг на друга.
Схема правила осей
Во второй четверти двадцатого века в Японии работал плодотворный режиссер Ясудзиро Одзу, который снимал преимущественно бытовые драмы о распаде семьи. Он нашел изящный способ вообще не думать о правильном положении камеры, всегда размещая ее строго на оси взаимодействия, прямо между героями. Одзу сделал подобный прием своей «визитной карточкой» и добился таким образом доверительной интимной атмосферы, которая возникала между зрителем и героями фильма за счет того, что персонажи смотрели практически зрителю в глаза, и он находился в эпицентре диалога, а не был сторонним наблюдателем, как при традиционной технике съемки диалоговых сцен, когда камера стоит где-то за плечом персонажа.
В 1960-е годы в Европе началась новая волна экспериментов с киноязыком, в том числе с монтажными правилами. Особенно любил их нарушать идеолог французской «новой волны» Жан-Люк Годар. Критику журнала «Cahiers du cine'ma» очень не нравилось современное ему французское кино, слишком традиционное, как казалось юному журналисту. Тогда Годар вместе с группой единомышленников решил собственным примером показать, как надо снимать кино. В 1960 году Годар снимает свой полнометражный дебют «На последнем дыхании», в котором демонстративно нарушает устоявшиеся монтажные принципы. Он произвольно вырезает фрагменты из длинных кадров, за счет чего изображение и диалог «прыгают», и вообще не заботится об осях. В самом начале фильма Мишель, герой Жана-Поля Бельмондо, угоняет машину. Он едет по дороге вправо, полиция же в следующем кадре едет влево. Правильно ли мы понимаем, что полиция проехала мимо угонщика? Нет. Вот полицейский на мотоцикле подъезжает слева к остановившемуся на проселочной дорожке Мишелю. Герой направляет свой револьвер почему-то вправо и стреляет. Кто упал в кусты? Полицейский, который только что подъехал, или какой-то полицейский, который подошел с другой стороны? Зритель не успевает разобраться в ситуации, а эпизод уже заканчивается. Годар таким образом пытается проверить кино на прочность, посмотреть, до какой степени можно пренебречь, казалось бы, основополагающими принципами нового искусства. Разумеется, монтаж Годара обнажает условность кино и напоминает зрителю, что это не реальная история, а выдумка автора (подобный же прием мы разбирали у поклонника Годара Квентина Тарантино, когда говорили о высокой точке съемки). Более того, чтобы зритель не подумал, что Годар совершает эти ошибки по неведению, в фильме «Уик-энд» (1967) перед тем, как пересечь ось, режиссер вставляет титр, который предупреждает зрителя о том, что следующая склейка будет неправильной.
Лев Владимирович Кулешов не только систематизировал поныне используемые крупности, он открыл один из монтажных приемов, на котором зиждется мировой кинематограф. Он носит имя своего первооткрывателя и известен во всем кинематографическом мире под названием «эффект Кулешова».
В двадцатых годах Кулешов, понимая, что будущее кино лежит за грамотным использованием монтажа, экспериментировал с монтажными последовательностями. Он создал на монтажном столе следующую фразу из кадров чужих фильмов: крупный план Ивана Мозжухина (актер, звезда немого российского кино), тарелка супа, крупный план Ивана Мозжухина, девочка в гробу, крупный план Ивана Мозжухина, соблазнительная красавица. После демонстрации этих шести кадров своим друзьям Кулешов задал им логичный вопрос: «Какую эмоцию испытывает герой в каждом из трех крупных планов?» Разумеется, ему сказали, что в первом случае актер голоден, во втором случае он грустит, а в третьем – вожделеет данную красавицу. Хитрость автора заключалась в том, что крупный план во всех случаях был один и тот же! Кулешов совершенно случайно открыл удивительную способность нашего мозга на стыке кадров домысливать эмоции, которых на самом деле актер не испытывал.
Для того чтобы эффект Кулешова сработал, нужен гриффитовский крупный план, который не позволяет однозначно прочитать эмоцию актера, и смонтированный по линии взгляда объект, на который герой смотрит. В отличие от первых зрителей кино, нам не надо объяснять эту кинематографическую условность: если за крупным планом человека идет кадр с тарелкой супа, то, значит, герой смотрит на эту тарелку. В момент склейки мозг анализирует содержимое обоих кадров, и на склейке рождаются дополнительные ассоциации, которые исходят из жизненного опыта человека. Раз герой пристально смотрит на суп, значит, он голодный; раз пристально смотрит на красавицу – испытывает к ней сильные чувства. На самом деле эта появившаяся в сознании аудитории эмоция – не что иное, как иллюзия, на которые богат кинематограф. Актер, может быть, вообще не видел эту тарелку и не думал о ней. Эмоция целиком создана режиссером на монтажном столе.
Зная, какую удивительную роль может играть монтаж в управлении зрительским восприятием, Альфред Хичкок построил на эффекте Кулешова практически все свои фильмы. Из-за этого у него бывали любопытные ссоры с серьезными театральными актерами, выросшими на системе Станиславского. Например, актер Пол Ньюман, снимаясь в «Разорванном занавесе» (1966), постоянно спрашивал режиссера о своей сверхзадаче, об эмоциях, которые он должен испытывать во время того или иного крупного плана, на что раздраженный режиссер отвечал ему, что надо сыграть максимально нейтрально, а эмоции сами возникнут в голове зрителя в зависимости от монтажного контекста, который возникнет уже после съемок, на монтажном столе.
Высший уровень монтажного построения – это так называемый интеллектуальный монтаж. Под этим словосочетанием скрывается довольно большое количество разнообразных монтажных техник, которые требуют от зрителя осознанной мыслительной работы, что и отличает интеллектуальный монтаж от эффекта Кулешова. В кино при монтаже всегда «1+1>2». На стыке кадров всегда возникает какой-то дополнительный смысл, который может не вытекать из содержания этих кадров по отдельности. Крупный план Ивана Мозжухина не несет в себе идею голода, равно как она не обязательно проявляется, когда зритель видит кадр с тарелкой супа. В случае с эффектом Кулешова дополнительный смысл (эмоция актера) возникает практически мгновенно и подсознательно. Порой эффект Кулешова пропадает, если мы начинаем о нем задумываться. Дополнительные смыслы, которые возникают с помощью интеллектуального монтажа, требуют полного прочтения содержания обоих кадров и их беглого анализа.
Интеллектуальный монтаж позволяет режиссеру доносить до зрителя сложные идеи, не прибегая к словам актеров, а пользуясь только и исключительно киноязыком. Самый простой и довольно часто встречающийся вид интеллектуального монтажа – это сравнение. В первом кадре нам показывают сплетничающих деревенских кумушек, во втором – кудахчущих кур. Чуть поразмыслив, зритель приходит к выводу, что в данном случае режиссер недвусмысленно намекает своей аудитории, что деревенские женщины ведут себя так же, как и курицы. Такое же сравнение мы можем представить, например, в прозаическом тексте.
Этот вид монтажа достаточно разнообразен по своим техникам и воздействию на зрителя. Сложностью его применения является необходимость зрительского анализа, а каждый зритель может прочитать одну и ту же монтажную фразу немного по-разному – опять же в отличие от эффекта Кулешова, который апеллирует к конкретным и всем знакомым эмоциональным откликам человека. Одним из главных теоретиков и практиков сложных монтажных построений являлся Сергей Эйзенштейн, который в своих немых фильмах последовательно усложнял монтажный язык, надеясь, что постепенно он сможет вырастить новое поколение зрителей, способных считывать интеллектуальный монтаж. В революционной эпопее Эйзенштейна «Октябрь» (1927) есть примечательная сцена, когда Александр Керенский входит в Зимний дворец, чтобы начать управлять страной от лица Временного правительства. Он поднимается по парадной лестнице, потом еще раз с другого ракурса, потом еще и еще. Периодически мы видим титры: «Главковерх», «Премьер-министр» и т. п. Десяток кадров уходит у Эйзенштейна на демонстрацию подъема Керенского, но мы так и не видим его вступающим на верхнюю площадку. В этот момент зритель может воскликнуть: «Стоп! Я же знаю эту лестницу, это лестница Эрмитажа, я по ней поднимался, и у меня ушло гораздо меньше времени, чем у Керенского. В чем тут дело?» В это же мгновение у зрителя в голове должен зазвонить маленький серебряный колокольчик, который напоминает, что мы вступаем на территорию интеллектуального монтажа, где непосредственной задачей зрителя и является дешифровка авторской монтажной фразы. По замыслу Эйзенштейна подобный повтор кадров должен передать аудитории идею топтания Керенского на месте: он вешает на себя разные звания, но это не позволяет ему сделать качественный скачок, закрепиться у власти. Именно поэтому Эйзенштейн и не показывает долгожданный кульминационный кадр: нога Керенского на верхней площадке. Режиссер никак не может выразить свою мысль словами – «Октябрь» немой фильм; он не может это сделать с помощью титров, так как разъяснять смысл текстом для режиссера такого уровня – ниже собственного достоинства. Поэтому Эйзенштейн и придумывает такую оригинальную монтажную фразу, которая изящна по своей сути, но, к сожалению, требует зрительского вовлечения и зрительской работы, а поэтому не очень годится для массового кинематографа.
Эффект Кулешова позволяет режиссеру обходиться без актерской игры, создавая у зрителя в голове ощущение эмоций, которые испытывает актер, а интеллектуальный монтаж дает режиссерам возможность снимать собственные фильмы с авторскими высказываниями, даже не снимая ни кадра своего материала. В 1927 году в СССР выходит фильм режиссера Эсфирь Шуб «Падение династии Романовых», в котором она определенным образом смонтировала огромный массив хроники, снятой в царской России, – 60 тысяч метров пленки. В итоговом произведении осталось лишь 1700 метров. В фильме встык с кадрами захудалой деревеньки идут кадры с губернатором Калуги, который любуется на своих лебедей в пруду. Это тоже форма интеллектуального монтажа, который заставляет зрителя сделать сравнительный анализ и осознать абсолютную неизбежность Октябрьской революции. При этом по отдельности ни один из кадров эту идею не несет. Условно говоря, фильм рождается из сценария, а вырастает на съемочной площадке и, конечно же, на монтажном столе, где перед режиссером разворачиваются колоссальные возможности по управлению зрительскими эмоциями и зрительской реакцией.
В качестве подведения итогов и небольшой практики после стольких страниц теории давайте свежим взглядом посмотрим на хорошо нам всем знакомый фильм Леонида Гайдая «Бриллиантовая рука» и попробуем сделать следующие вещи:
1) составить логлайн;
2) определить тип героя;
3) выделить композиционную структуру;
4) проанализировать построение визуального ряда картины;
5) найти особенности в работе с музыкой;
6) отметить наиболее часто используемые крупности и монтажное построение.
Начнем с драматургии и попытаемся составить логлайн фильма. Он может выглядеть примерно следующим образом:
«Это история о наивном советском служащем, который случайно оказывается приманкой в охоте милиции на контрабандистов. Необходимость вести двойную игру в итоге приводит к распаду его семьи, но герою все-таки удается выйти из ситуации победителем».
Уже из логлайна мы сразу же можем понять тип героя – это так называемый «наш сосед», обыкновенный человек, который нежданно-негаданно попадает в водоворот событий из шпионского романа. Нерасторопность Семёна Семёновича Горбункова лишь усиливает зрительское погружение в историю за счет добавления элементов поведения из типа «неудачник», который, как мы помним, хорошо смотрится на экране из-за обилия конфликтов и возможности зрителя посмотреть на героя сверху вниз, почувствовать свою значимость в сравнении с простаком-недотепой, кладущим пистолет в авоську.
Анализируя композицию, мы обнаружим вместо пролога динамичную экспозицию, в которой в деталях показывается способ работы контрабандистов, чтобы в дальнейшем повторить схему, но уже с главным героем на месте курьера. Про персонажа Никулина из короткой сцены в порту мы успеваем узнать, что он рассеянный (посадил дочку на чемоданы, которые уехали), работает старшим экономистом и является классическим подкаблучником. Обратите внимание, как тонко Гайдай работает с диалогом в экспозиции: радиоинтервью героя в самом начале фильма, на первый взгляд, кажется работой на публику (мы узнаем анкетные данные персонажа), но за счет того, что ответные реплики произносит супруга «старшего экономиста», повествовательная сцена приобретает яркую комическую окраску и дает зрителю понимание некоторых нюансов в отношениях между супругами.
Завязкой фильма становится падение Горбункова на арбузной корке. Вот то самое неожиданное слово «вдруг» в сценарии, которое открывает череду удивительных перипетий в жизни всех персонажей фильма. С этого момента герой идет по четко намеченному пути. У него есть цель – он должен помочь милиции вычислить контрабандистов, расставляющих ему ловушки; у него есть мотивация – он примерный советский гражданин, который, разумеется, хочет почувствовать себя супергероем, у него есть препятствия – не только хитроумные преступники, но и местный управдом, а позже и жена, которая бросает его ближе к финалу и ставит перед героем новую задачу – вернуть ее расположение.
Конфликты, как и полагается, идут по нарастающей, все дальше увлекая героя в мир порока – от дружеской рыбалки через ресторанную попойку к таинственной блондинке в отеле «Атлантик». Кульминацией в фильме является напряженная схватка Семёна Семёновича с Лёликом и Гешей на станции техобслуживания, изящно разрезанная автором в самом интересном месте под предлогом завершения первой серии.
С изобразительной точки зрения в картине доминируют кадры, снятые объективом с углом зрения, близким к нормальному, который периодически уступает место широкоугольному. Последний часто применяется в сценах с Гешей, чтобы подчеркнуть комичность персонажа. История злоключений Семёна Семёновича по сути своей чисто хичкоковская: именно Альфред Хичкок сделал своей визитной карточкой сюжет о попадании простого человека в эпицентр шпионского триллера. Рассказывая подобные истории, Хичкок часто полагался именно на нормальные объективы, чтобы подчеркивать реализм происходящих событий.
Камера в «Бриллиантовой руке», как правило, статичная, зуммирование используется не часто. Зато на фоне общей статики резче выделяются сцены, в которых камера постоянно двигается, например сопровождая заблудившегося в Стамбуле Гешу или резкими кренами подчеркивая пьяный разгром, который учинили герои в ресторане «Плакучая ива». Неподвижная камера также была характерным приемом американской немой эксцентрической комедии двадцатых годов: Чарли Чаплина и Бастера Китона. Первый, как мы уже говорили, в принципе не очень интересовался работой оператора, а Бастер Китон очень любил трюковые сцены и специально избегал монтажа, чтобы зритель мог убедиться, что никакие кинематографические приемы не используются и опасный трюк имел место в реальности.
Любовь Гайдая к немому кино прослеживается с самого начала его карьеры – первый успех режиссеру обеспечили короткометражные работы «Пес Барбос и необычный кросс» и «Самогонщики», которые выдержаны именно в стилистке немых комедий – чистое кинематографическое действие без диалогов. Ровно таким же образом в «Бриллиантовой руке» построена экспозиция с контрабандистами: звуковым фоном служит только музыка, а первые синхронные звуки мы начинаем слышать лишь на шестой минуте фильма – это речь корреспондента. Таким образом, режиссер заставляет зрителя целиком и полностью сосредоточиться на изображении. Вспомните основную часть фильма: там тоже есть одна сцена, построенная как немое кино. Это сцена рыбалки у Белой скалы. Из синхронных шумов Гайдай оставил лишь удары, которые получает герой Андрея Миронова. Причем эти гипертрофированные звуки однозначно не соответствуют реальным, зато усиливают комический эффект. На протяжении всего фильма мы можем наблюдать подобную работу с шумами.
Что касается музыкального сопровождения, то здесь Гайдай обладал удивительным чутьем. Песни из его кинофильмов до сих пор являются шлягерами, а музыка точно соответствует по темпу разворачивающемуся действию. Для того чтобы сделать музыкальное сопровождение более оправданным, Гайдай почти в половине случаев использует внутрикадровую музыку – в сцене модного показа, в эпизоде в ресторане «Плакучая ива», в отеле «Атлантик». В самом начале фильма, вскоре после вступительных титров, Андрей Миронов поет песню про остров невезения. По логике повествования он должен петь без музыкального сопровождения, а музыка накладывается только для зрителя. Но за счет точного соответствия начальных тактов и движений рук Миронова возникает ощущение, что актер включает музыку и герои фильма слышат композицию Александра Зацепина вместе со зрителями.
Монтажное построение фильма тяготеет к общим и средним планам. Чистых крупных планов в картине мы практически не встретим. Как говорил в свое время великий комик Бастер Китон: «Трагедия – это крупный план, комедия – общий план». Действительно, на общем плане мы можем смеяться над Гешей, получившим очередной удар по голове под веселую музыку, но если бы мы увидели подлинные эмоции персонажа на крупном плане, нам было бы уже не до смеха. Кроме того, комедия предполагает условные характеры, плоских героев, не обладающих психологической глубиной, для создания которой оправданно используют крупный план.
Зато в «Бриллиантовой руке» встречается множество деталей, которые акцентируют внимание зрителя на тех или иных предметах. Например, главу контрабандистов, «Шефа», снимают только с одного ракурса, и мы видим только его руку с огромным сверкающим перстнем. Уже в самом начале фильма можно встретить драматургически точный переход с одной детали на другую: с руки Шефа, поворачивающего ручку замка, на татуированную руку таксиста, включающего зажигание. Подобный монтажный переход не только помогает визуально объединить две сцены и является, как мы уже обсуждали, комфортным для зрителя, но и за счет возникших у зрителя ассоциаций способен повысить градус зрительского напряжения и создать необходимую режиссеру атмосферу тревожного ожидания, именуемую в кино словом «саспенс».
В подобном ключе вы можете разбирать любые кинофильмы, особенно те, которые с удовольствием смотрите не один раз. Со временем ваше видение киноязыка разовьется настолько, что вы будете замечать множество подобных нюансов уже при первом просмотре, что поможет более глубокому восприятию смысла картины и, конечно, добавит эстетической радости от произведения искусства. Разумеется, есть множество разных видов кино: абстрактное кино, консервированный театр, публицистические фильмы, картины чисто развлекательные, изобразительные фильмы, берущие прежде всего визуальным рядом, и, наконец, философские высказывания, порой замаскированные под жанровое кино. Если вам хочется глубже познакомиться с подлинным киноискусством, с фильмами, которые могут открыть вам все грани и возможности киноязыка, то мы рекомендуем смотреть, пересматривать и анализировать фильмы, занявшие наивысшие места в результате опроса в 2012 году британским журналом Sight and Sound 846 ведущих мировых кинокритиков. Эти фильмы не обязательно раскроются во всей своей красоте с первого раза, но вдумчивый зритель обязательно найдет в них новаторское использование киноязыка и гармоничное слияние всех видов искусства, чем и является подлинное кинотворчество.
1. «Головокружение» – Альфред Хичкок, 1958
2. «Гражданин Кейн» – Орсон Уэллс, 1941
3. «Токийская повесть» – Ясудзиро Одзу, 1953
4. «Правила игры» – Жан Ренуар, 1939
5. «Восход солнца» – Фридрих Вильгельм Мурнау, 1927
6. «2001 год: Космическая одиссея» – Стэнли Кубрик, 1968
7. «Искатели» – Джон Форд, 1956
8. «Человек с киноаппаратом» – Дзига Вертов, 1929
9. «Страсти Жанны д’Арк» – Карл Теодор Дрейер, 1928
10. «8 с половиной» – Федерико Феллини, 1963
11. «Броненосец “Потемкин”» – Сергей Эйзенштейн, 1925
12. «Аталанта» – Жан Виго, 1934
13. «На последнем дыхании» – Жан-Люк Годар, 1960
14. «Апокалипсис сегодня» – Фрэнсис Форд Коппола, 1979
15. «Поздняя весна» – Ясудзиро Одзу, 1949
16. «Наудачу, Бальтазар» – Робер Брессон, 1966
17. «Семь самураев» – Акира Куросава, 1954
17. «Персона» – Ингмар Бергман, 1966
19. «Зеркало» – Андрей Тарковский, 1974
20. «Поющие под дождем» – Стэнли Донен и Джин Келли, 1952