Следующий период развития японского искусства — период Яёй — получил свое название благодаря особому типу керамики, найденной на территории Токио в 1884 году. По сравнению с периодом Дзёмон продолжительность Яёй значительно короче и составляет всего лишь шесть веков (по понятной причине с этого момента длительность исторических периодов будет только сокращаться). Искусство и культура в этот период в основном развивались в долине Ямато, на территории полуострова Кии. Это один из крупнейших полуостровов на острове Хонсю, сейчас здесь располагаются современные префектуры Миэ, Нара, Вакаяма и Осака. Долину Ямато можно назвать сердцем периода Яёй. Именно здесь появится первая японская столица — Хэйдзё-кё, современная Нара.

Считается, что люди периода Яёй пришли на территорию Японии с континента в рамках новой волны миграции. Именно тогда жители японских островов начали внешне походить на современных японцев. Если в период Дзёмон население японского архипелага имело широкий разрез глаз и выступающие носы, то новые жители выделялись яркими монголоидными чертами. Но главное — люди Яёй пришли на острова с новыми знаниями. Они имели представление о сельском хозяйстве и умели культивировать рис.

Скорее всего, рис был завезен в Японию из Восточного Китая. Попавшая в страну культура рисосеяния подразумевала поливной (или проливной) способ производства. Чтобы залить поле водой, требовалось как минимум построить разветвленную сеть каналов и прорыть эти каналы к рекам. В одиночку осуществить такой проект не представлялось возможным, равно как и невозможно было одному человеку поддерживать такую систему в рабочем состоянии. Полями занимались многие поколения людей. Их объединяло общее дело — поддержание работы каналов, уход за рисом, создание новых полей. В то же время образовывались излишки продуктов, которые способствовали увеличению количества членов общины и — закономерно — стимулировали социальное расслоение, а борьба за урожай привела к развитию многочисленных культов, направленных на повышение плодородия. Впоследствии магические ритуалы станут органичной частью синто — комплекса традиционных религиозных верований японцев.

Как же выглядели архитектурные сооружения в период Яёй? Оставив свайную конструкцию с перекрытиями, люди перешли от землянок к домам, приподнятым над землей. У них появился дымоход, а значит, в холодное время года японцы могли готовить пищу дома и при этом не задыхаться от копоти. Это были просторные помещения, в которых собирались сразу несколько поколений одной семьи. Внутри стало гораздо комфортнее и теплее: одно дело — жить на холодной земле и совсем другое — иметь полноценное, хорошо обустроенное жилье.

Наряду с усовершенствованной формой домов в поселениях периода Яёй появились особые сооружения — рисохранилища, которые впоследствии станут прообразами синтоистских храмов. И это не случайно: именно здесь хранилось самое ценное — рис, без которого продолжение жизни всех членов общины было уже просто невозможно.

В этот же период на островах впервые появляется гончарный круг. Это ознаменовало абсолютно новый подход к керамическому производству: впервые изготовление керамики стало массовым. Однако новая керамика выглядела совершенно иначе. Все великолепие, красота, невообразимые формы, поражающие воображение стилевые находки периода Дзёмон сменились на строго утилитарный подход периода Яёй. Из всех многообразных типов декора осталось разве что процарапывание — но не по готовому изделию, а по форме на гончарном круге. Для этого одну или несколько палочек попеременно подставляли к крутящейся основе, благодаря чему линии получались ровными и четкими.

Этот стиль говорит нам о тесной связи с континентом. По форме сосуды стали более ровными и гармоничными, ушла эксцентричность, они были сугубо утилитарными и обладали устойчивой базой. С точки зрения технологии такую форму создать руками было практически невозможно: подобные изделия могли появиться только при работе на гончарном круге.

Рисосеяние, улучшенная архитектура и гончарный круг не были единственными нововведениями периода Яёй. В Японию попала технология обработки металлов. Интересно, что в Китае в это время уже давно работали с железом, так что, впервые столкнувшись с металлом, Япония фактически перепрыгнула через бронзовый век сразу в железный. Мы еще не раз увидим, как периоды изоляции в Японии будут сменяться периодами внезапной и резкой адаптации новых знаний.

Работа по металлу и способы добычи меди и железной руды были завезены из Кореи в I–II веках н. э. Так на островах появились первые изделия из металла — это были колокола дотаку.

Правда, до сих пор не совсем понятно, требовалось ли от дотаку вообще издавать звуки, или же у них была совсем другая функция. Часто их находят в связках по несколько колоколов на одной веревке — скорее всего, это свидетельствует о том, что дотаку использовались в ходе особых ритуальных церемоний.

Японские колокола дотаку поразительно напоминают китайские колокола, форму которых они повторяют. Правда, богатая и глубокая китайская символика, космогонические представления, выраженные через орнамент, — все это, скорее всего, было недоступно жителям периода Яёй. На данном этапе японцы просто формально копировали китайский декор, не понимая, какую глубину он скрывает. При этом японцы активно создавали и использовали геометрические мотивы, в том числе вводили в декор сосудов геометрические сетки, спиралеобразные и волнообразные линии. Водные мотивы впоследствии будут неоднократно повторяться в традиционном искусстве Японии.

Бронзовый колокол дотаку

Период Яёй, I–II вв. до н. э.

Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Сосуд

Период Яёй, ок. 100–300 гг. до н. э.

Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Кроме того, создатели колоколов процарапывали на их поверхности изображения различных предметов, сооружений архитектуры — в том числе двухэтажных зданий с лестницами. Именно на колоколах мы впервые видим сцены из повседневной жизни, охоту и приготовление пищи и даже события сельскохозяйственного цикла. Встречаются и животные, отдаленно похожие на условные пиктограммы: это громадные черепахи, саламандры, длиннокрылые стрекозы. Изображения на бронзовых колоколах — бесценное свидетельство о жизни Японии периода Яёй.

Радикальные изменения в укладе повседневной жизни и настоящая революция в сельском хозяйстве привели к образованию первого государства Японии — Ямато. Примерно в это же время в китайских хрониках появляются первые сведения о жителях японских островов.

Наиболее раннее из дошедших до нашего времени сообщений о «людях ва» (倭人, вадзин) известно благодаря «Каталогу гор и морей» (Шань хай цзин, 300 г. до н. э. — 250 г. н. э.), но наиболее полное и развернутое описание древней Японии содержится в «Истории государства Вэй» (Вэй чжи, ок. 297 г. н. э.). Вот что писали китайцы о своем далеком соседе: «Мужчины, малого и большого возраста, татуируют свои лица и украшают тела узорами. <…> Их обычаи и нравы не распутны. <…> Их жители долголетни — до ста либо восьмидесяти — девяноста лет. По их обычаю, государственные вельможи все имеют четверых-пятерых жен, бедные дворы — двух-трех жен. Женщины не похотливы, не ревнивы и не подозрительны. Не воруют, мало споров».

Почему же название «ва» не прижилось в Японии? Ведь в настоящее время наименование этой страны записывается совсем другими иероглифами — 日本, читаются они как «нихон» или «ниппон». «Ни» — означает «солнце», а «хон» переводится как «основа», «корень» или «источник». Другими словами, «Нихон» — это «источник солнца».

Само по себе появление такого «говорящего» названия неудивительно, ведь солнце действительно всходит на востоке, а население Японии просыпается гораздо раньше жителей других стран. Интересно другое: появление слова «Нихон» относится только к концу VII века. Вплоть до этого времени японцы вслед за китайцами использовали иероглиф «ва» 倭. Однако довольно быстро поняв, что в китайском языке «ва» 倭 может иметь значение «карлик-варвар», японцы заменили его на другой иероглиф — 和. Звучал он точно так же, но значение имел гораздо более позитивное — «гармония, мир». Впрочем, на этом японцы не остановились и в конце концов убедили китайцев тоже использовать название «Нихон». О полной смене названия страны упоминается в «Книге Тан» — официальной исторической хронике династии, правившей в Китае с 618 по 907 год н. э.

Впоследствии в языках других стран слово «Нихон» превратится в Чипангу (Cipangu), Дзипангу (Jipangu), Жапон (Japon) и Джапан (Japan) и закрепится в русском языке как привычная нам Япония.

Буддизм и синтоизм — это две главные японские религии, составившие основу культуры Японии уже в ранний период возникновения государственности. Религиозные верования японцев, без сомнения, до сих пор накладывают отпечаток на историю культуры и искусства этой страны.

Буддизм как государственная религия был принят в Японии очень быстро. Всего лишь по истечении ста лет с тех пор как корейские монахи впервые привезли буддизм в Японию в VI веке, новая религия начала пользоваться небывалым почетом. Однако буддизм не заменил при этом синто: ни в прошлом, ни в настоящем.

Действительно ли смена религии в Японии произошла мирно и бескровно? Разумеется, между священнослужителями на протяжении ряда лет происходили столкновения на религиозной почве. Связано это было в первую очередь с вопросами передела сфер влияния на императорскую семью.

В отличие от священников обычные люди без особых конфликтов довольно быстро стали считать себя и синтоистами, и буддистами одновременно. Такая ситуация сохраняется в Японии вплоть до сегодняшнего дня. Синто и буддизм просто выполняют разные функции на протяжении всей жизни человека.

Если вы заключаете брак или у вас родился ребенок, и вы хотите, чтобы божество благословило и дало напутствие на дальнейшую жизнь, вы отправляетесь в синтоистский храм. Поэтому все, что связано с благопожелательной символикой — это в первую очередь синтоизм.

В свою очередь, похоронные обряды обычно проводятся буддийскими храмами, ведь буддизм, как и христианство, имеет концепцию существования после сметри. Если предельно упростить это разделение между религиями, получится, что синтоизм очищает от зла, тогда как буддизм имеет дело с потусторонним миром и перерождениями.

Синтоизм — это традиционная японская религия, которая появилась и развивалась из веры в богов, известных в Японии как ками. Само слово «синто» традиционно переводится как «Путь Богов» и состоит из двух иероглифов: 神 (син) — синтоистское божество (также этот иероглиф читается «ками») и 道 (то:) — дорога или путь. С древних времен японцы верили, что божества ками населяют всю страну. Считается, что ками обитают в прудах, водопадах, в местах слияния рек, в гигантских деревьях, больших камнях. Природные объекты и явления — ветер, солнце, луна, вода, горы, деревья — тоже являются ками.

Концепция японских божеств ками далека от образа Бога в понимании христиан. Таких божеств в Японии тысячи. Ками контролируют рост и увядание жизни. Поэтому и синтоистские ритуалы направлены на очищение от болезней, смерти, негативных природных явлений.

Кроме того, церемонии синто имеют тесную связь с сельскохозяйственным циклом. Когда в период Яёй (ок. 300 г. до н. э. — ок. 300 г. н. э.) в Японию пришла культура рисоводства, у жителей страны впервые появилась потребность регулярно обеспечивать себя собранным урожаем. Соответствующим образом возникла и необходимость защищать урожай от посягательств стихии. Чтобы предотвратить наводнения, землетрясения или тайфуны, в Японии издревле проводились церемонии подношений богам. С течением времени такие подношения стали традиционными религиозными фестивалями, причем многие из них до сих пор ежегодно проводятся при синтоистских храмах и собирают десятки тысяч зрителей. Так, фестиваль Аои Мацури проходит 15 мая каждого года в Киото и отмечается красочным шествием между императорским дворцом и двумя частями святилища Камо: Верхним и Нижним храмом. Шествие сопровождается песнями и плясками, причем все его участники одеты в традиционные одежды.

Если говорить об искусстве, синтоизм в первую очередь связан с предметами ритуального характера, а также с архитектурой, скульптурой и живописью. Как же выглядит типичное синтоистское святилище? Как правило, оно состоит из одного или нескольких строений, которые расположены на огороженном участке земли. Путь в святилище начинается с дороги, которую предваряют тории — синтоистские врата, чаще всего выкрашенные в красный или оранжевый цвет.

Не будет преувеличением сказать, что синтоистские ворота тории стали одним из главных символов Японии. Хотя мы и переводим слово «тории» как «ворота», в них нет никаких дверей. Эти изящные конструкции, состоящие из двух столбов, соединенных поперечными балками, обычно предваряют вход в синтоистскую святыню. Тем самым тории определяют границы между сакральным и профанным, миром богов и миром обычных людей. Ведь территория синтоистских святилищ издревле считалась священной. Рядом с некоторыми из них было запрещено рубить деревья, собирать травы и съедобные плоды.

Гравюра

Провинция Бидзэн, берег Танокути, тории Югасан, из серии «Знаменитые места шестидесяти с лишним провинций».

Утагава Хиросигэ.

Период Эдо, 1853

Музей изящных искусств в Бостоне

Тории совсем не обязательно расположены в непосредственной близости от святилищ. Эти ворота просто указывают на вход в область, где проживают боги ками. К примеру, существуют небольшие природные объекты, священные для синтоизма — красивые реки, водопады, ущелья, деревья, — вокруг которых нет никаких построек, но рядом обязательно находятся тории.

За воротами тории обычно расположена каменная лестница. Венчает эту лестницу дорога-сандо в храм. Но прежде чем ступить на дорогу к храму, нужно миновать место для омовения рук, которое называется тёдзуя или тэмидзуя. Здесь небольшим деревянным ковшом следует зачерпнуть немного воды, омыть руки и прополоскать рот. Этот ритуал защищает от скверны: ведь считается, что чисты должны быть не только руки, но также речи и помыслы.

По краям дороги в один или несколько рядов обычно стоят каменные или деревянные фонари. Чуть поодаль расположено помещение, которое называется кагура-дэн — зал для священных танцев кагура. Кроме того, в синтоистском храме обязательно присутствует зона, в которой можно вывешивать небольшие деревянные таблички или дощечки с просьбами божеству. Изначально на этих жертвенных дощечках изображали лошадей, поэтому они называются эма («э» — картина, «ма» — лошадь). На дощечках принято оставлять надписи, в которых можно попросить богов о помощи в разных житейских делах, начиная от любовных отношений, заканчивая удачей на экзаменах. В самих же храмах принято оставлять небольшие подношения. Обычно это рис, соль и вода, наследие древних сельскохозяйственных ритуалов, направленных на улучшение плодородия.

Наконец посетители попадают в молельню, или переднее святилище, которое называется хайдэн. Непосредственно за ним находится хондэн — главное здание храмового комплекса, которое с двух сторон фланкируют каменные, бронзовые или деревянные скульптуры. Как правило, это комаину — стражи, охраняющие вход в храм.

Комаину — мифические животные. В Китае они считаются львами, но в Японии их называют корейскими собаками. Их прообраз пришел в Японию из Китая через Корею в период Хэйан (794–1185 гг.), и так получилось, что за время этого пути комаину из львов превратились в собак.

Статуи этих собако-львов охраняют святилища от злых сил. Обычно комаину изображают сидящими, причем одна фигура сидит с открытым ртом, а другая с закрытым. Считается, что таким образом комаину произносят первый и последний звук санскритского алфавита («a» и «hūṃ»). Благодаря этому алфавит превращается в своего рода магическое заклинание, и комаину тем самым охраняют Вселенную от различных бедствий.

Помимо комаину, у входов в святилища встречаются также священные олени и другие животные. Так, в святилищах, посвященных богине Инари, на входе вместо комаину можно увидеть лисиц в красных передничках.

Первые зафиксированные литературные памятники, посвященные японским мифам, — это «Кодзики» («Записки о делах древности», 712 г.) и «Нихон сёки» («Анналы Японии», 720 г.). В них описано, как при помощи соединения двух начал, мужского и женского, произошло сотворение Японии.

Бог Идзанаги и его божественная супруга Идзанами стояли на небесном парящем мосту, смотрели вниз и спрашивали друг друга, есть ли под их ногами земля. Чтобы выяснить это наверняка, они опустили копье, сделанное из драгоценного камня, таким образом обнаружив под собой океан.

Когда боги подняли копье, стекавшая с него вода затвердела и превратилась в остров, который по-японски называется «Сам собой застывший остров» (Оногородзима). Идзанаги и Идзанами спустились на этот остров, чтобы совершить акт творения. Первым делом они установили столб и начали ходить вокруг него. Когда встретились, Идзанами сказала: «Как чудесно, я встретила прелестного юношу». Идзанами заговорила первой, и их первый сын родился ущербным. Это было дитя-пиявка. И тогда Идзанаги и Идзанами вновь пошли вокруг столба. На этот раз первым заговорил мужчина, и следующие боги родились у них без каких-либо пороков.

Самая важная японская богиня — Аматэрасу Оомиками, или богиня солнца, которая, между прочим, считается прародительницей рода императора. Имя этого божества складывается из нескольких иероглифов: ама — небо, тэрасу — освещать, ооми — большой и ками — синтоистское божество. То есть некое божество, освещающее небо или светящее с неба.

Вертикальный свиток

Бог Идзанаги и богиня Идзанами

Нисикава Сукэнобу

Период Эдо, XVIII в.

Музей Метрополитен, Нью-Йорк

По одной из версий, Аматэрасу была рождена из левого глаза бога Идзанаги, когда тот совершал ритуальное омовение от скверны. Богиня солнца получила во владение Равнину Высокого Неба, а затем отправила своего внука, Ниниги-но микото, управлять Японией.

Предание о том, что с неба явился внук небесного божества Аматэрасу Оомиками и начал править Японией, станет одной из фундаментальных основ японского национализма в ХХ веке.

Лишь в 1946 году император Хирохито официально отверг концепцию «божества в человеческой форме». В своей «Декларации о человеческой природе» он писал: «Связи между Нами и Нашим народом всегда строились на взаимном доверии и привязанности и не зависят от каких-то легенд и мифов. Они не определяются ложным представлением о том, что император будто бы обладает божественной природой, а японский народ превосходит прочие расы и предназначен для мирового господства».

Однако до сих пор в Японии почитаются «Три священных сокровища Японии», якобы переданные богиней Аматэрасу своему внуку Ниниги-но микото. Это три божественные регалии, три атрибута императорской власти: бронзовое зеркало Ята-но кагами, яшмовое ожерелье Ясакани-но магатама и меч Кусанаги-но цуруги.

Считается, что при передаче этих регалий Аматэрасу сказала: «Пусть мой внук смотрит на это зеркало, как будто бы я сама была, и пусть он славит это зеркало, поместив его рядом с собой на одном полу». Предполагается, что мифическое зеркало богини Аматэрасу сейчас находится в святилище Исэ на острове Хонсю. Однако известно, что за свою историю это зеркало много раз горело. А поскольку смотреть на него никому не разрешается, то о его внешнем виде ничего не известно.

Не меньшая таинственность окружает и легендарный меч Кусанаги-но цуруги. Считается, что его добыл брат богини Аматэрасу, бог ветра Сусаноо. Победив восьмиглавого змея Ямата-но Ороти, Сусаноо подарил меч своей сестре, богине солнца Аматэрасу. Впоследствии Аматэрасу отдала меч своему внуку, а затем его долгое время передавали по императорской линии.

В конечном счете после одного из кровопролитных сражений во время войны между Тайра и Минамото (XII век) легендарный меч затонул в морских водах вместе с кораблем. Поэтому его заменили на другой. Что касается яшмового ожерелья, то каждая из его бусинок имела форму запятой магатама с отверстием в круглой части, однако точное местонахождение ожерелья также не известно.

Предполагается, что меч хранится в Нагое, ожерелье, возможно, — в императорском дворце в Токио, а зеркало находится в святилище Исэ. Однако с большой вероятностью можно утверждать, что в Японии не сохранилось оригинальных сокровищ, переданных богиней Аматэрасу.

Буддизм пришел в Японию в середине VI века из Кореи. Основателем буддизма считается Гаутама Сиддхартха, князь племени шакья, которое находилось на территории Северной Индии. Согласно традиции, Гаутама Сиддхартха родился в 446 году до н. э. и в возрасте двадцати девяти лет отказался от мирских страстей и покинул дом, отправившись на поиски ответов на вопросы «Почему человечество страдает?» и «Как человечеству избавиться от страданий?».

Давайте посмотрим, как представляли Будду в Гандхаре (территория современного Пакистана, II век до н. э.). В ранних образах Будды очень сильно влияние эллинизма. Дело в том, что буддизм как учение уже существовал в Гандхаре, однако Будду не изображали в скульптуре вплоть до того момента, пока туда не прибыли люди, знакомые с эллинизмом. Таким образом, античная традиция оказала определенное влияние на сложение визуального образа Будды в скульптуре.

Как визуально можно отличить дальневосточного Будду от Будды из Гандхары? Один из возможных способов — по его волосам. Трактовка волос при помощи плавных волн не характерна для японской скульптуры. В Японии волосы Будды изображались с помощью небольших плотных завитков.

По-японски слово буддизм звучит как «буккё» (бу — Будда и кё — учение, религия). В основе всех школ буддизма лежат Четыре благородные истины (чатвари арьясатьяни), которые познал Будда.

Страдания существуют.

Существуют причины страдания — это желания.

Существует прекращение страдание — это нирвана.

Существует путь, ведущий к прекращению страданий — Восьмеричный путь.

Гравюра

Великий Будда в Камакура. Кавасэ Хасуй. Период Сёва, 1930 г.

Музей изящных искусств в Бостоне

Что же такое Восьмеричный путь? По-японски Восьмеричный путь называется «хассёдо», то есть «Восемь правильных путей». Это путь, который ведет к прекращению страданий и освобождению от сансары, колеса бесконечного перерождения.

Его также называют Срединным путем. Есть путь самоистязания — человек доводит себя до исступления в поисках просветления. Есть путь мирских удовольствий, когда человек вообще не думает о просветлении. Восьмеричный путь — нечто среднее между двумя этими крайностями.

Восьмеричный путь — это список из восьми принципов, которые можно разделить на три основные категории:

1) мудрость (правильное воззрение; правильное намерение);

2) нравственность (правильная речь, правильное поведение, правильный образ жизни);

3) духовная дисциплина (правильное усилие, правильное памятование, правильное сосредоточение).

Другими словами, умение очищать и концентрировать свой разум идет в буддизме рука об руку с состраданием и помощью другим людям, неприятием любого убийства, воздержанием от лжи.

Существуют две ранние формы буддизма: буддизм Тхеравада и буддизм Махаяна. Тхеравада — это в первую очередь Южная и Юго-Восточная Азия. В Тхераваде существовал упор на монашескую дисциплину как путь к просветлению. Другими словами, если ты не монах и не истязаешь себя, то ты ничего не добьешься.

Форма буддизма, которая была принята в Японии — Махаяна, основным текстом которой является «Лотосовая сутра». Махаяна предполагает всеобщее спасение, но только если человек следует Восьмеричному пути. Конечно, эта умеренная по сравнению с Тхеравадой форма буддизма не могла не найти отклика в сердцах людей в Японии. Им впервые пообещали спасение. Неудивительно, что через многие сотни лет некоторые японцы поначалу воспримут христианство как одну из побочных ветвей буддизма.

Эзотерический буддизм. Именно с этой формы буддизма началась история этой религии в Японии. Позднее, в IX веке, эзотерический буддизм будет представлен в Японии крупнейшей школой — Сингон, основанной монахом по имени Кукай. Приверженцы эзотерической школы считали, что каждый человек имеет в себе природу Будды, а конечная цель человеческого существования — осознать, что все люди объединены в космическом Будде Дайнити. Мантры, священные слова, мандалы — значительная составляющая эзотерического буддизма.

Школа Чистой Земли. Буддийская школа, которая проповедует поклонение Будде Амида. Согласно воззрениям этой школы, человеку обеспечено возрождение в Западном раю Амиды, при условии, что он следует Восьмеричному пути. Школа Чистой Земли — одно из наиболее ранних буддийских учений в Японии. Эта форма буддизма широко распространилась в Японии в период Камакура.

Школа Дзэн, или Дзэн-буддизм. Эта школа буддизма появится в Японии лишь в XIII веке, и уже к XVII веку она наберет очень большую популярность. В учениях школы Дзэн основное внимание уделялось медитации. А начиная с периода Муромати (1333–1568 гг.), когда китайское влияние в Японии достигло наибольших высот, большую роль приобрели монохромная живопись, искусство чайной церемонии и японские сады.

Два следующих исторических периода носят название Асука и Нара. Пусть вас не смущают эти даты: они действительно пересекаются с предыдущим периодом Кофун. Дело в том, что у ученых нет единого представления о продолжительности периода Кофун. Поэтому в литературе можно встретить сразу несколько версий его датировки (250–552, ок. 300–552, ок. 300–645, ок. 300–710 и т. д.).

Начало периода Асука принято отсчитывать с 593 года. В этот год императрица Суйко — первая женщина на японском престоле — приняла власть и поселилась во дворце в городе Асука. Впоследствии столицу будут переносить несколько раз — до тех пор, пока она не окажется в городе Хэйан. Даже если вам незнакомо это название, вы точно знаете этот город — сейчас он называется Киото. Город оставался столицей Японии вплоть до XIX века, пока не уступил это звание Токио.

Хронологически перемены в жизни японского общества совпали с введением буддизма в стране. Уже на следующий год после принятия власти императрица Суйко официально признала буддизм (594 г.). Влияние буддизма на японскую культуру было очень глубоким. Буддизм сформировал взгляды на литературу, живопись, скульптуру, вдохновлял поэтов и художников. Именно через буддизм Япония приобщилась к материковой цивилизации. Ведь принятие буддизма автоматически относило Японию к разряду развитых стран и способствовало ее сближению с другими государствами. Влияние материковой культуры воздействовало на все сферы японской жизни: в стране начали использовать монеты, была проведена стандартизация мер и весов, перенята китайская модель бюрократического правительства.

Новая религия содержала множество идей и образов, которые в корне отличались от синтоистских. Впервые в истории образ божества в Японии был трактован в искусстве как некая антропоморфная форма. Конечно, в доисторический период на японских островах существовали глиняные фигурки. Однако по причине отсутствия письменных источников нет никаких гарантий, что это были именно фигурки божеств. Буддизм радикально отличался от синтоизма появлением многочисленных божеств в человеческих формах.

Вместе с тем знакомство с китайской письменностью привело к созданию записей, фиксирующих различные события. Неслучайно именно к этому периоду относится создание памятников «Кодзики» и «Нихон Сёки».

«Кодзики» — это самая старая сохранившаяся летопись Японии. Она повествует о первом появлении богов и заканчивается временем правления императрицы Суйко, с которой в 593 году начинается историческая династия. Однако следует отметить, что сборник был составлен только в 712 году, и несмотря на то что «Кодзики» повествует и заканчивается на правлении императрицы Суйко, этот текст был создан через сто с лишним лет после ее смерти. Более того, самая старая сохранившаяся рукопись относится лишь к 1371–1372 годам.

«Кодзики» состоит из трех свитков. Первый свиток известен как «Книга о возрасте богов». Она повествует о сотворении неба и земли и имеет в своем составе мифы о сотворении Японии. Второй свиток охватывает период правления легендарного (возможно никогда не существовавшего) императора Дзимму (660–585 года до н. э.) и рассказывает об освоении территории Японии первыми императорами. В центре внимания третьего свитка рассказ о времени императора Нинтоку (313–399 гг.) вплоть до начала правления императрицы Суйко (593–628 гг.). Таким образом, текст «Кодзики» в VIII веке объединил разрозненные устные данные, которые к этому времени были широко распространены в Японии.

Если в «Кодзики» акцент сделан на мифах, легендах, исторических, псевдоисторических сюжетах, то «Нихон Сёки» — это самая старая официальная история Японии. Она включает тридцать томов текста и один том генеалогических карт. Совершенно очевидно, что это была работа очень большого количества людей, и завершение ее создания принято относить к 720 году.

«Нихон Сёки» отличается от более раннего «Кодзики» тем, что включает в себя раздел из китайской исторической хроники «Вэйчжи» («Книга династии Вэй»), а также цитаты из корейских произведений. Хотя этот текст охватывает события, начиная с появления первых богов, и рассказывает историю о сотворении Японии параллельно «Кодзики», основное внимание составителей все же сосредоточено не на мифической части, а на недавних происшествиях при дворе, включающих правление императрицы Суйко.

Широкому распространению буддизма по всей Японии содействовало возведение ансамблей совершенно нового типа — буддийских монастырей.

Поскольку буддизм попал в Японию из Кореи после нескольких веков развития в Китае, неудивительно, что китайские формы также влияли на буддийскую архитектуру. Кроме того, многие представители профессиональных сообществ: зодчих, людей, занятых в производстве статуй и других объектов были мигрантами, прибывшими в Японию из других стран.

Храм Тодайдзи в городе Нара

Период Нара, нач. VIII в.

Буддийские храмовые комплексы состояли из ряда деревянных построек. Все они периодически горели и многократно перестраивались, поэтому часто — несмотря на ранние официальные даты создания — перед нами значительно более поздние архитектурные сооружения.

У входа в храм обычно устанавливались двойные ворота. Здесь же располагалась многоярусная пагода и несколько святилищ, вмещавших буддийские статуи и росписи. Также на территории храмового комплекса имеется зал для проповедей.

Первым теоретиком буддизма в Японии принято считать принца Сётоку Тайси, который родился в 574 году. Принц Сётоку был ученым и образованным человеком, он комментировал сутры, строил монастыри и храмы.

В VIII веке, примерно через сто лет после смерти Сётоку Тайси, в Японии началось еще более массовое строительство буддийских монастырей, в том числе в качестве памятников власти буддизма и власти императоров.

Гравюра

с живописи VIII века

Принц Сётоку

Буддизм сильно повлиял на эволюцию японского изобразительного искусства. Первые памятники были подвержены влиянию тех образов, которые сложились в Китае и Корее, при этом сформировались они еще в Индии. Впоследствии японская пластика начала свой собственный путь развития, но поначалу мастера активно копировали континентальные образцы.

Одним из типов скульптурных памятников буддизма является бронзовая триада Сяка-Нёрай. Такие композиции изображают Будду в окружении двух бодхисаттв. Бодхисаттва — это тот, кто мог бы уйти в нирвану, но не сделал этого, добровольно выбрав служение людям. Дав обет избавить все существа от круговорота сансары, бодхисаттва возвращается на землю и помогает большему количеству людей достичь просветления.

Еще один пример буддийской скульптуры в Японии — милосердные божества Босацу. Считается, что эти вечно юные божества приходят к людям и также помогают им достичь просветления.

Помимо образов милосердных божеств в ранней буддийской скульптуре также можно встретить различных грозных защитников, в том числе изображения Ашуры. Самая известная статуя такого типа находится в храмовом комплексе Кофукудзи в Наре.

Ашура считается защитником веры и всего людского рода, однако статуя из Кофукудзи отличается от других скульптурных изображений этого существа. Обычно Ашура изображается устрашающим, грозным и сильным существом, тогда как эта скульптура имеет очень печальные лица (всего — три лица и сразу шесть рук). Необычная эмоциональная трактовка образа Ашуры до сих пор привлекает внимание исследователей по всему миру. Создание этой скульптуры относится к началу VIII века.

Скульптура Ашура в храме Кофукудзи

Период Нара, ок. 734 г.

Библиотека Дж. Уилларда Марриотта, Юта

Одна из «Миллиона пагод» (Хякуманто)

Период Нара, ок. 764–770 гг.

Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Синтоисткая скульптура в форме сидящей лисы

Период Муромати, XVI в.

Музей искусств округа

Лос-Анджелес

Пара скульптур-охранителей

Период Камакура, ок.1250 г.

Музей искусств округа

Лос-Анджелес

Примерно в это же время в Японии наблюдается расцвет скульптурного портрета. В первую очередь это были образы монахов и проповедников. Уже в VIII веке японская скульптура отличалась высочайшим мастерством и с правдоподобной точностью передавала портретные черты изображенных. К сожалению, при таком небывалом мастерстве и высоком уровне развития скульптурного дела традиция монументальной буддийской пластики всего через несколько столетий сойдет на нет, уступив место относительно миниатюрным образцам. «Темный век» японской скульптуры придется на период Муромати (1333–1568 гг.).

Один из самых ранних живописных памятников в Японии — живопись на переносном алтаре Тамамуси. Роспись на стенках алтаря, который представляет собой ковчег-реликварий в виде модели храма высоток 2,33 м — единственная живопись, сохранившаяся с периода Асука (VII в.). Сейчас Тамамуси находится в буддийском храме Хорюдзи (префектура Нара, Япония), являющимся объектом Всемирного наследия ЮНЕСКО.

Свое название алтарь получил благодаря жуку тамамуси (Chrysochroa fulgidissima, жук-златка). Дело в том, что алтарь был полностью инкрустирован яркими и переливающимися надкрыльями этого жука, которые крепили прямо на лак. К сожалению, в настоящее время они почти полностью утрачены.

Стенки алтаря покрыты живописными росписями в сложной технике с использованием минеральных красок между слоями лака. На самой знаменитой створке алтаря изображена притча о тиграх. Это одна из джатак — притч о земных перевоплощениях Будды. Всего их известно пятьсот сорок семь.

Джатака, к которой отсылает роспись алтаря Тамамуси, рассказывает о принце, который, охотясь в горах вместе со своими двумя братьями, столкнулся с голодной тигрицей. У тигрицы, как сообщается, было семь детенышей. Братья в страхе убежали. Принц же, пожалев тигрицу, предложил ей свое тело для насыщения.

Курган Такамацудзука представляет собой небольшой холм, внутри которого находятся росписи диаметром семнадцать метров и высотой пять метров. Эти росписи имеют вид созвездий, и исследователи находят прямые параллели с корейскими курганами. На потолке кургана изображено звездное небо, а на восточной стене можно увидеть солнце и синего дракона. Также среди росписей имеется изображение духов-стражей — Лазоревого дракона Сэйрю, который символизирует Восток, и белого тигра Бякко, символизирующего Запад.

По боковым стенкам кургана эти образы окружают мужские фигуры с одной стороны, и женские — с другой. Мужчины одеты в длинные халаты и штаны, которые, скорее всего, отсылают к китайской традиции. Женщины, в свою очередь, показаны в накидках и длинных юбках. Однако самое интересное — это их лица: пухлые щеки, алые губы и румянец на щеках, особенно у женщин. Такой макияж был принят в Китае, и в целом женские образы транслировали представления о красоте, которые были ввезены в Японию в то далекое от нас время.

Многие произведения декоративно-прикладного искусства дошли до нас благодаря сокровищнице Сёсоин монастыря Тодайдзи, куда, начиная с VIII века, правители отдавали лучшие произведения искусства из своих коллекций. В результате щедрых даров высшей японской аристократии сокровищница Сёсоин пополнялась и расширялась. Сейчас в ней хранятся одежды, мечи, украшения, флейты, свирели, различные музыкальные инструменты, настольные игры, луки, стрелы, седла, мебель, шкафчики, зеркала и многое, многое другое.

Довольно широко распространено мнение, что Япония все абсорбирует и ничего не отвергает. На самом деле, это не так. Например, в сокровищнице Сёсоин можно увидеть инкрустированную перламутром китайскую лютню. Эта лютня украшена розеттами, что совершенно не укладывается в рамки японской традиции. Музыкальный инструмент из Сёсоин имеет большое количество декора, который характерен для исламского искусства, но никак не для Японии. Скорее всего, этот мотив пришел в Китай с Ближнего Востока, потому что сама техника инкрустации перламутром характерна в первую очередь для этого региона. Впоследствии японцы переняли технику инкрустации перламутром, но розетты как мотив художники отвергли.

То же самое произошло с изображением попугаев. Симметричные медальоны с изображением этих птиц совершенно не прижились в Японии. Узоры из цветов и птиц, пришедшие с Востока, в результате не стали частью художественного языка японской культуры.

Хотя Хэйан переводится как «Мир и спокойствие», все же этот исторический этап закончился кровопролитной войной, которая привела к власти военное сословие — самураев. Это случилось в XII веке. На тот момент времени период Хэйан продолжался уже почти четыреста лет.

Хэйан принято считать вершиной развития аристократической культуры Японии. Действительно, это был яркий и самобытный расцвет эстетических и символических представлений. Даже спустя почти тысячу лет сложившиеся в период Хэйан эстетические категории продолжают накладывать отпечаток на художественную культуру страны.

В связи с тем, что письменность наконец получает широкое распространение, в том числе среди аристократов, литература начинает играть большую роль в культурной жизни Японии. Какой же была литература периода Хэйан?

Развитие литературы в этот период можно разделить на три главных этапа. Первый характеризуется интересом к произведениям на китайском языке и возрождением, своего рода ренессансом классической японской поэзии. Поэзия, разумеется, существовала в Японии уже длительное время, просто в период Хэйан она получила более широкое развитие.

Второй этап — это появление прозы на японском языке. Этот момент очень важен, поскольку в Японии сначала писали на китайском языке по-китайски, и только через некоторое время стали записывать тексты на японском с помощью китайских иероглифов, а впоследствии разработали слоговую азбуку на основе китайской иероглифики. На третьем же этапе появляются новые жанры прозы и происходит дальнейшее развитие поэтических стилей.

Жемчужиной японской литературы является самая ранняя антология японской поэзии — Манъёсю. Этот поэтический сборник был составлен уже в VIII веке и насчитывал двадцать частей, в которые вошли четыре тысячи пятьсот шестнадцать пронумерованных стихотворений. Последнее стихотворение относится к 759 году нашей эры. Чем важна поэтическая антология Манъёсю для японской художественной культуры? В первую очередь большим количеством природных образов, многие из которых впоследствии стали символами определенных времен года и были заимствованы японскими художниками, в том числе для создания живописных произведений. Другими словами, если мы хотим проследить самое раннее появление природной темы в искусстве Японии, имеет смысл обратиться именно к этому литературному памятнику.

К IX веку относится появление в Японии самой ранней коллекции сэцува, или буддийских рассказов. В этих небольших историях — в первый сборник вошли сто шестнадцать рассказов — были собраны повествования о сверхъестественных силах, вмешивающихся в человеческие дела. Основная тема сэцува — это карма и воздаяние. Другими словами, эта литература проповедовала буддизм в легкой назидательной форме, попутно объясняя читателям правила поведения в той или иной ситуации и рассказывая о том, что случится, если человек не будет следовать Восьмеричному пути.

Сборник «Кокинсю», или, как его еще называют, «Кокинвакасю» — «Собрание старых и новых песен Японии» — состоит из двадцати свитков, включающих одну тысячу сто одиннадцать стихотворений. Они поделены тематически: здесь есть стихотворения о любви и странствиях, стихотворения по случаю расставания, поздравления и т. д. Датой создания сборника принято считать 922 год. Антология «Кокинвакасю», также переведенная на русский язык, является выдающимся памятником японской культуры.

Великолепными образцами ранней японской прозы можно считать такие произведения как «Дневник путешествия из Тоса» (Тоса-никки) автора Ки-но Цураюки, «Дневник эфемерной жизни», написанный Митицуна-но хаха (род. в 935 г.), а также «Записки у изголовья» Сэй-Сёнагон (кон. X в.). Это самые ранние из известных на сегодняшний день работы в жанре дневниковой литературы.

Ки-но Цураюки — знаменитый японский поэт, один из составителей антологии «Кокинвакасю». В центре его «Дневника» находится правитель провинции Тоса, который возвращается из своей провинции в столицу Хэйан (Киото). Повествование, однако, ведется от лица женщины, и это далеко не случайно.

В то время — а создание «Тоса-никки» относится к X веку — мужчины вели путевые дневники на китайском языке. Однако «Дневник путешествия из Тоса» был написан исключительно на японском языке слоговой азбукой кана. По всей видимости, приняв решение писать на японском, Ки-но Цураюки остановил свой выбор на женщине в качестве рассказчика. В своем дневнике она повествует о корабельном путешествии продолжительностью пятьдесят пять дней, сопряженном с большими опасностями и приключениями.

«Дневник путешествия из Тоса» необычайно важен для истории японской литературы и японской культуры в целом. Ки-но Цураюки, по сути, легитимизовал возможность писать прозу на родном японском языке вместо чуждого китайского.

Что касается «Дневника эфемерной жизни», в первую очередь он отражает события личной жизни, чувства и размышления знатной японки XI века. Автор — Митицуна-но хаха — откровенно рассказывает о своей любви к мужу; о ревности к соперницам, ведь в Японии было принято иметь не одну жену, а несколько; о том как подрастает ее сын, и как он дает ей множество поводов для грусти; как она заботится о его будущем и т. д.

«Записки у изголовья» Сэй-Сёнагон, пожалуй, одно из самых лиричных прозаических произведений Японии. Это небольшой по объему, довольно личный дневник, с одной стороны. С другой стороны, это произведение было явно создано напоказ, потому что его распространяли, передавали, переписывали. Жанр, в котором написаны «Записки…», называется дзуйхицу («вслед за кистью»), поэтому искать четкий и разворачивающийся в логической последовательности сюжет в таких произведениях не приходится.

Не менее важным жанром в японской литературе является жанр моногатари. Обычно слово «моногатари» переводят как «повесть», но его также можно трактовать и как «роман». Среди множества произведений-моногатари можно выделить два основных романа, оказавших неоспоримое влияние на культуру и искусство Японии. Именно эти сочинения особенно любили иллюстрировать японские художники.

Так, повесть «Исэ-моногатари» насчитывает сто двадцать пять коротких лирических эпизодов. Ее создание относят к X веку, а сюжет повести частично основан на любовных похождениях принца Нарихира. Образ принца оставался популярным и в XIX веке — его активно изображали в японской гравюре укиё-э.

Однако наиболее важным литературным произведением эпохи Хэйан по праву считается «Повесть о Гэндзи» Мурасаки Сикибу (начало XI века).

Мурасаки Сикибу по-прежнему остается одной из самых влиятельных женщин в литературе. Она принадлежала к аристократической семье Фудзивара. Фудзивара был родом невест. Так сложилось, что именно из этого рода было принято брать жен для будущих императоров. Другими словами, это была очень могущественная аристократия, определявшая не только политический курс, но и довлевшая над культурной средой.

Сцены и каллиграфия из альбома «Повесть о Гэндзи» (Гэндзи-моногатари)

Каллиграф: Сёрэнъин Сондзюн Синно. Период Эдо, XVII в.

Музей Метрополитен, Нью-Йорк

«Повесть о Гэндзи», которая в русском переводе насчитывает около тысячи страниц, посвящена жизни и любовным похождениям принца Гэндзи. К сожалению, это произведение неизвестно в полной редакции. Первые полностью переписанные сочинения появляются значительно позднее.

Отсутствует и подробная информация об авторе. Помимо того факта, что Мурасаки Сикибу была придворной дамой, о ней мало что известно. Однако есть данные, подтверждающие, что «Повесть о Гэндзи» имела широкое распространение уже в 1025 году.

Если «Евгений Онегин» Пушкина — это энциклопедия русской жизни, то «Повесть о Гэндзи» — это энциклопедия японской аристократии периода Хэйан. Повествование настолько подробно и красочно описывает все детали, что, прочитав одно только это произведение, можно погрузиться в повседневную жизнь почти тысячелетней давности.

Конечно же, неудивительно, что популярность рукописи с текстом повлекла за собой не менее широкое распространение традиций иллюстрирования этого произведения. Уже в XII веке появились рассказы в свитках, которые совмещали текст и изображение.

Самые ранние иллюстрации «Повести о Гэндзи» относятся к XII веку — это свиток «Гэндзи-моногатари эмаки». Свиток не существует как единый объект. По всей видимости, оригинал разрезали (размеры этих фрагментов в основном двадцать один — двадцать два сантиметра в высоту и около тридцати — сорока сантиметров в длину), а затем передавали его из поколения в поколение. Так и получилось, что части свитка оказались сразу в нескольких музеях.

Уже здесь можно найти элементы, которые впоследствии станут частью художественного языка японской живописи. Так, сама сцена изображается с высоты птичьего полета. Зритель словно наблюдает за происходящим сверху, причем крыши часто отсутствуют, видны только перекрытия. Этот художественный прием носит название фукинуки-ятай — буквально «сорванная ветром крыша». Лица мужчин и женщин в эпоху Хэйан изображались округлыми и, как правило, в трехчетвертном повороте. Японские художники редко писали лица в фас, и почти никогда — в профиль. Густые брови и глаза чаще всего были исполнены одной линией — этот прием носит название хикимэ, тогда как нос был похож на небольшой крючок — кагихана. Вместо рта обычно стояла маленькая точка. Такой способ изображения лиц называется хикимэ-кагихана — глаза-черточки, нос-крючок. Несмотря на то, что лица кажутся очень похожими и даже простыми, если внимательно сравнить их между собой, будут заметны различия в эмоциях.

На протяжении многих веков континентальная культура оказывала значительное влияние на развитие искусства в Японии. Помимо этого, на сложение эстетических представлений воздействовало множество других факторов. В их числе японский климат, для которого характерна четкая смена четырех сезонов. Влияние климата выражалось в широком распространении различных сезонных мотивов в искусстве Японии.

Часть природной символики пришла из Китая — например, изображение сливы как символа зимы и стойкости. Другие природные мотивы — такие, как цветение сакуры, любование осенними кленами, изображение горы Фудзи — приобрели широкое распространение уже на японской почве.

На развитие эстетических представлений японцев большое влияние оказывали и различные природные материалы, что в конечном счете стало характерной чертой японского искусства, в особенности архитектуры. Свой отпечаток накладывало большое количество землетрясений, тайфунов и других природных бедствий, которые нередки для Японии. Именно поэтому было необходимо, чтобы все строения сооружались достаточно легкими, а вещи можно было без труда перенести с места на место в случае возникновения опасности.

Таким образом, в основе японской эстетики, с одной стороны, лежит влияние континентального Китая. С другой стороны, Япония смогла привнести в развитие искусства свои собственные представления о прекрасном. Так складывались эстетические категории, в конечном счете затронувшие все сферы японской культуры.

Но прежде чем начать разговор об этих эстетических категориях, стоит определиться с самим термином «искусство». Дело в том, что до XIX века в японском языке не было эквивалента английскому термину fine art. Конечно же, искусство существовало в Японии на протяжении многих веков. Но не было общего термина, который объединял бы все сферы — живопись, графику, скульптуру и другие виды изобразительного искусства. В результате в японском языке появился термин — бидзюцу 美術. Для этого объединили два иероглифа: красота — би 美 и дзюцу 術 — умение или техника.

Точно таким же составным стал термин «эстетика» — бигаку 美学. Если искусство (бидзюцу) — это красивое умение или красивая техника, то эстетика (бигаку) — это учение (гаку 学) о красоте.

Эстетика как наука о красоте появилась в Японии под влиянием западных стран в период Мэйдзи (1868–1912). Как и в случае с изобразительными искусствами, до XIX века в Японии уже существовали различные трактаты об искусстве, поэзии, драме, живописи, каллиграфии, музыке, чайной церемонии, икебане, садах и других культурных феноменах. Однако авторами этих работ были в основном художники, которые хотели передать секреты своего мастерства. В то же время в Европе эстетика как наука была особым направлением в философии, подразумевавшим логический анализ, в том числе различных произведений искусства. В этой разнице представлений об эстетических категориях и сказывалось коренное отличие двух систем — западной и восточной.

Японские тексты служили практическими руководствами к созданию определенных произведений. Или же трактаты подчеркивали духовную дисциплину, связывая художественную культуру Японии с буддизмом, конфуцианством и синтоизмом. В этом случае искусство рассматривалось как часть идей, непосредственно связанных с религиозными представлениями. В конце XIX века все это было очень далеко от того, что понимали под эстетикой в Европе.

В случае с термином «бигаку» известна даже дата его создания. Это был 1880 год. Именно тогда возникла необходимость в переводе иностранной литературы с европейских языков на японский. Интересно, что развитие было таким быстрым, что уже через три года после появления термина «бигаку» самый главный университет в Японии — Университет Токио — открыл собственный курс эстетики. Именно тогда японских студентов впервые начали обучать этому направлению в философии. Уклон при этом приходился на Запад. В то же время собственную многовековую традицию японцы довольно долго оставляли в стороне. Только в начале ХХ века появились люди, которые смогли соединить европейскую и японскую эстетику.

Одна из самых ранних эстетических категорий эпохи Хэйан — окаси. В то время этот термин имел значение «восхитительный» или «очаровательный». Сейчас, спустя многие сотни лет, слово «окаси» переводится как «смешной».

Чтобы получить представление о частоте употребления этого термина, достаточно будет сказать, что в произведении Сэй Сёнагон «Записки у изголовья» этот термин употребляется ровно четыреста шестьдесят шесть раз. Автор использовала его для описания таких сцен как прекрасный весенний рассвет, нераскрывшиеся почки ивы, стрекот насекомых осенью и в других случаях, когда необходимо было охарактеризовать утонченную красоту вещей или явлений.

Еще один термин — «фурю» — переводится как «вкус», «изящество». Это слово берет свое начало в Китае, где существовал термин «фэнлю», означавший «хорошие манеры». В Японию он пришел около VIII века и изначально использовался при описании изысканных вещей и манер.

В XII веке понимание категории фурю разделилось на два направления. С одной стороны, его использовали при описании народных исполнительских искусств. С другой стороны, говоря о фурю, подразумевали красоту ландшафтных садов, цветочных композиций и архитектуры. Наконец, в эпоху Эдо (1603–1868) фурю стал ассоциироваться с художественной литературой, известной как укиё-дзоси, и регулярно появляться в заголовках гравюр на дереве укиё-э.

Следующий термин «югэн» переводится как «таинственное», «сокровенное». Считается, что югэн нельзя постичь интеллектом. Изначально это был термин, который часто использовался в буддийском контексте. Чтобы понять эту скрытую, таинственную красоту, нужно пропустить ее через свою сущность.

Югэн предполагает состояние, которое остается за рамками вербального выражения. Известный японский драматург Дзэами Мотокиё (1363 — ок. 1443 гг.) писал: «Наблюдать, как солнце опускается за холм, покрытый цветами. Блуждать в огромном лесу, не думая о возвращении. Стоять на берегу и смотреть вслед лодке, которая исчезает за далекими островами. Созерцать полет диких гусей, замеченных и потерянных среди облаков. И тонкие тени бамбука на бамбуке».

Значение тайны, глубины, скоротечности и печали нашло особенно яркое выражение в драматургии XII–XV веков. Еще один пример — стихотворение, в котором содержится описание осенней луны, и читатель способен представить крик оленей, отсутствущий в тексте.

Термин «моно-но аварэ» характерен в первую очередь для литературы периода Хэйан. Моно-но аварэ можно перевести как «печальное очарование вещей». Это глубокая, чуткая оценка эфемерности жизни, красоты природы, понимание, что жизнь очень скоротечна и имеет оттенок печали. Читая японскую литературу периода Хэйан, моно-но аварэ можно найти почти в каждом предложении, в особенности в дневниковом жанре. Это чувство иногда может сопровождаться восхищением и радостью, но при этом человек продолжает помнить, что жизнь скоротечна. Например, цветение сакуры прекрасно, но человек, который любуется деревьями в цвету, знает, что вскоре эти лепестки непременно облетят. Это можно назвать квинтэссенцией понятия «моно-но аварэ».

Так, Сэй-Сёнагон в своей книге «Записки у изголовья» пишет: «Наступил рассвет двадцать седьмого дня девятой луны. Ты ещё ведёшь тихий разговор, и вдруг из-за гребня гор выплывает месяц, тонкий и бледный… Не поймёшь, то ли есть он, то ли нет его. Сколько в этом печальной красоты! Как волнует сердце лунный свет, когда он скупо сочится сквозь щели в кровле ветхой хижины!» В другом месте «Записок у изголовья» читаем: «Мне нравится, если дом, где женщина живёт в одиночестве, имеет ветхий заброшенный вид. Пусть обвалится ограда. Пусть водяные травы заглушат пруд, сад зарастёт полынью, а сквозь песок на дорожках пробьются зеленые стебли… Сколько в этом печали и сколько красоты! Мне претит дом, где одинокая женщина с видом опытной хозяйки хлопочет о том, чтобы всё починить и подправить, где ограда крепка и ворота на запоре».

Ваби подразумевает непритязательную простоту, естественность, грубоватость, асимметричность, незавершенность. Эта концепция появилась уже после эпохи Хэйан, примерно в XII–XIV веках, но основное развитие получила в XVI веке с ростом интереса к чайной церемонии.

Чайная церемония имеет собственную философию, в которой понятие «ваби» играет большую роль. Обычно понятие «ваби» объединяют с «саби». Саби подразумевает налет старины, одиночество, состояние спокойствия и даже старости. В сочетании с ваби это представляет собой идеал чайной церемонии.

Пример сочетания ваби и саби — утварь для чайной церемонии, когда неровные чашки, кажется, все еще хранят отпечатки пальцев мастера.

Перейдем к японской письменности и посмотрим, как выглядели самые первые тексты, ввезенные в Японию. Это были тексты на китайском языке, написанные китайскими иероглифами.

Исследования подтверждают, что писать и читать в Японии стали только в начале V века. Другими словами, до этого времени письменность в стране просто отсутствовала.

Сначала в Японию были импортированы китайские иероглифы. И пока в стране не изобрели японскую слоговую азбуку — кану — письмо и чтение в Японии практиковалось только на китайском языке.

До сих пор ведутся споры о том, от какого изображения или пиктограммы произошел тот или иной иероглиф. Существует версия, что изначально человек представлял, например, глаз, и на основании этого визуального представления создавал некий рисунок. Это изображение в конечном счете становилось иероглифом. Запоминать иероглифы на основании пиктограмм очень сложно. Конечно, можно помочь себе, создав некие мнемонические правила для заучивания иероглифов, но для многих такие действия скорее усложняют запоминание.

Легко ли было японцам импортировать китайскую письменность для передачи собственного языка? Отнюдь. Дело в том, что в древнем китайском языке каждое слово состояло всего лишь из одного слога, и этот слог был представлен иероглифом. Другими словами, китайский язык являл собой логографическое письмо, где каждый иероглиф имел смысл, и важно было не его звучание, а смысловая нагрузка иероглифа и его визуальное отображение. Но в течение столетий в Китае появлялись все более и более сложные слова, состоявшие из нескольких иероглифов. В случае с Японией ситуация оказалась еще более запутанной.

В отличие от китайского в японском языке слова состояли из нескольких слогов. И было совершенно непонятно, что с этим делать и как вообще можно начать писать на японском языке китайскими иероглифами. Поэтому поначалу никакой записи на японском языке не велось.

Затем в Японии появилась система онного и кунного чтения. Японцы придумали следующее: взяли китайские иероглифы и для каждого из них в одном случае использовали его непосредственное значение (он), а в другом случае — звуковую составляющую (кун). Таким образом, один и тот же иероглиф можно совершенно по-разному прочитать вслух в зависимости от контекста и местоположения. Основная проблема заключается в том, что, когда человек видит иероглиф, ему необходимо очень быстро определить, по онному или кунному чтению его нужно прочитать вслух. Поэтому неудивительно, что многие люди сталкиваются с большими сложностями при чтении вслух на японском языке, если только правильное чтение не подписано где-нибудь сверху.

Считается, что всего из Китая в Японию пришло около сорока — пятидесяти тысяч иероглифов. Однако в повседневной жизни их используется значительно меньше. Существует список, составленный для обучения Министерством образования Японии. В этот список сейчас входит 2136 иероглифов. Другими словами, выучив примерно две тысячи знаков, вы сможете читать японские газеты. Но следует помнить, что дополнительно нужно будет запомнить большое количество сопроводительной информации о том, как иероглиф может читаться в разных сочетаниях в зависимости от его положения. Эта система уже довольно громоздкая. Но помимо онных и кунных чтений в Японии также существуют две слоговые азбуки — хирагана и катакана.

Примером может служить фрагмент свитка IX века, созданый Кобо Дайси, буддийским священником, который родился в Японии, очень долгое время был монахом, а затем поехал в Китай. Из Китая он привез в Японию эзотерический буддизм и, по всей видимости, навыки ускоренного письма. Он стал очень сильно упрощать свою каллиграфию и в настоящее время считается изобретателем слоговой азбуки.

Так некоторые иероглифы, написанные скорописью, стали использоваться как отдельные слоги. Поэтому сейчас в Японии существует две письменности: иероглифы и слоговая азбука. Причем, в Японии используется традиционная форма китайских иероглифов, а в Китае — упрощенная.

Чисто теоретически, все тексты можно записывать только слоговой азбукой. Но в Японии этот метод записи не получил широкого распространения, поскольку в языке много омонимов — одинаково звучащих слов. Если записывать тексты только каной, их становится очень сложно читать, так как не совсем понятно, какое именно из значений слова используется в тексте.

Итак, слоговая азбука в Японии появилась благодаря Кобо Дайси в IX веке, в период Хэйан. Эта азбука привела к созданию своеобразной формы японской каллиграфии, которую очень высоко ценили в Японии, особенно в период Хэйан.

Термин «каллиграфия» — «сёдо» 書道 — переводится как «путь письма». Поскольку письменность пришла в Японию из Китая, неудивительно, что в основе изучения техники каллиграфии лежали китайские трактаты. Именно они заложили основу изучения каллиграфии в Японии и в Корее.

В первую очередь это были практические руководства, а также сочинения в виде бесед и наставлений, которые освещали различные проблемы в области каллиграфии. Также в Китае были распространены экспертные сочинения, дававшие оценку каллиграфии разных мастеров, и каталоги каллиграфии, содержавшие различные образцы почерков. На последние можно было ориентироваться при создании собственных произведений. И ассортимент трактатов по каллиграфии в Китае этим далеко не ограничивался. Существовали сочинения по истории каллиграфии, теоретические эссе, автобиографические заметки, сочинения, посвященные инструментарию каллиграфов и даже произведения в поэтической форме.

Свиток каллиграфии с изображением горы и лодки

Кано Масунобу (Тоун)

Период Эдо, 1625–1694 гг.

Музей искусств округа Лос-Анджелес

Несмотря на то, что каллиграфия в Японии была чрезвычайно популярна среди культурной элиты, влияние китайских трактатов было огромным, а японские произведения на тему каллиграфии вплоть до XIX века, по сути, пересказывали аналогичные китайские работы.

Для описания каллиграфии использовалось большое количество терминов. Существовали названия форм, точек, черт, описывались особенности письма — например, кисть следовало держать вертикально под углом девяносто градусов. И в Японии, и в Китае выделяли пять типов черт, представлявших все варианты базового движения руки: горизонтальная черта, вертикальная черта, откидная влево, откидная вправо и точки. Это базовая основа любого иероглифа, ведь если вдуматься, то из этих черт они все и состоят. Поэтому до эпохи распространения электронных словарей и возможности распознавания текста одним из методов поиска иероглифов в бумажных словарях был поиск по количеству черт. Для этого нужно было сосчитать, сколько черт входит в состав иероглифа. Другими словами, сколько раз рука коснулась листа кистью при написании конкретного иероглифа.

Также выделяют пять основных групп почерков. По-японски они носят название «тэнсё», «рэйсё», «кайсё», «гёсё» и «сосё». Тэнсё — это иероглифы, которые пишутся достаточно медленно. К среднескоростному письму относят сразу три почерка: рэйсё, кайсё, гёсё. И наконец самый последний почерк — сосё — скоростное письмо, самое сложное для чтения и написания.

Самый первый почерк — тэнсё (чжуань-шу по-китайски) — также называют почерком печатей. Это базовый почерк, который первым появился в процессе развития письменности. Именно такие знаки царапали на панцирях черепах и костях животных в Китае во время гадательных практик.

Почерк тэнсё использовался в Китае и Японии в печатях художников или в личных печатях. Дело в том, что в Японии было принято не только подписываться своей подписью, но и ставить печать с именем. И в основном все печати до XIX века создавали с использованием иероглифики в почерке тэнсё. Личные печати до сих пор распространены в Японии.

Следующий почерк — рэйсё в Японии (ли-шу в Китае) — это первый каллиграфический стиль, в котором использовалась техника письма кистью. Для этого кисть наклоняли и изменяли нажим. В первую очередь создание такого стиля письма требовалось для ведения делопроизводства, поскольку в Китае появилась необходимость изобрести почерк, который можно было бы читать в документах. Так появился устав, где каждый иероглиф вписывался в горизонтальный формат. Поскольку в этом почерке каждая черта прописывается отдельно, выглядит такой иероглиф очень аккуратно и читать его легко.

Далее идет устав кайсё. Это еще одна разновидность медленного письма. Все иероглифы имеют один размер, последовательность написания черт четко определена и их толщина тоже примерно одинаковая. Это очень легкий для чтения почерк, и именно с него начинается обучение письму как в Японии, так и в Китае. Считается, что сначала нужно научиться писать уставом кайсё, и только потом переходить к более сложным вариантам. Интересно, что мастера каллиграфии, экспериментируя с разными почерками, в конце жизни часто возвращаются именно к этому письму.

Более усложненным почерком является гёсё, так называемый полуустав. При работе с ним поддерживается единый размер знака с небольшими вариациями.

Наиболее сложным для восприятия является последний почерк — сосё (цао-шу по-китайски), или курсив. В этом случае иероглифы пишутся очень быстро, энергичными движениями, без отрыва кисти от бумаги, а элементы иероглифа сокращаются. При этом каллиграф сам решает, сколько черт ему оставить, а сколько сократить.

Каллиграфический инструментарий — важная часть культурного наследия как в Китае, так и в Японии. В Китае даже существовала устойчивая формула «Четыре драгоценности кабинета интеллектуала»: кисть, бумага, тушь и тушечница. Эта концепция нашла выражение и в японском искусстве.

Набор письменных принадлежностей

Ранее атрибутирована Огата Корину

Период Эдо, XVIII в.

Музей искусств округа Лос-Анджелес

Кисть по-японски называется «фудэ». Считается, что первые кисти в Китае появились более шести тысяч лет назад. Вместе с письменностью они были импортированы в Японию.

Все кисти имеют одинаковое строение, и самая главная их черта — это так называемая капиллярность. Другими словами, дальневосточные кисти очень хорошо напитывают тушь, имеют круглую форму в сечении и острый кончик.

Многое зависит и от размера кисти, а также от количества набранной туши. Так, если набрать много туши, она будет словно капать на бумагу, оставляя четкие, расплывшиеся черты. Но если набрать меньше туши или немного стряхнуть ее излишек, получится более четкая и уверенная черта.

Нельзя не отметить сходство каллиграфии с живописью. Например, в живописи тушью также важна скорость движения кисти, как и в каллиграфии. Допустим, стволы бамбука могут быть выписаны медленными движениями. Быстрыми движениями кисти, почти не отрываясь от листа бумаги, выписывают стволы сливы. Для создания декоративных эффектов часто использовались крюки — к примеру, для изображения ветви сосны. Очертания гор зачастую исполняются с помощью линий, которые также входят в состав иероглифов.

Процесс изготовления кистей является очень трудоемким. Одна из местностей, которая особенно славится своими кистями, — это городок Кумано в префектуре Хиросима, где даже есть памятник создателям кистей Кумано.

Производство кистей начинается со сбора сырья, которое покупают на вес. В качестве материала обычно используются натуральные волосы, с которых требуется удалить грязь и жир. В основном это шерсть оленей, лошадей, а также енотовидных собак — тануки. Собранные волосы расчесывают много раз, после чего мастер подбивает волоски вручную: расчесанная масса волос закручивается и вставляется в основание. На готовой кисти пишут имя ее создателя, как это было принято еще в Китае.

Самое главное требование к кисти — ни один волосок не должен выбиваться. Если это произойдет и тушь попадает на какой-нибудь отдельный волосок, получившаяся черта может сильно исказить восприятие иероглифа, и стереть ее не будет никакой возможности. Именно поэтому при хранении кисти необходимо в первую очередь защитить ее кончик, чтобы он не растрепался. Для этого надевают специальные колпачки и хранят кисти кончиком вниз, подвесив за петельку на специальные стойки. Просушивание в подвешенном виде позволяет надолго сохранить остроконечную форму кистей. В наши дни японские кисти, изготовленные традиционным образом, покупают в большей степени художники, каллиграфы, реставраторы и любители живописи. А некоторые компании, которые занимаются производством кистей, также начали изготавливать более широко востребованные кисти для макияжа.

Бумага пришла в Японию из Китая, который считается родиной бумажного производства. Согласно письменным источникам, бумага попадала в Японию небольшими партиями уже с VII века. Возможно, она появилась в стране еще раньше, но зафиксировали это лишь в 610 году. Именно тогда, согласно антологии «Нихон сёки», корейский монах привез в Японию секреты производства бумаги. Также он умел изготавливать пигменты и чернила.

«Рисовая» бумага появилась в Англии и США еще в 1803 году, а в 1820-годах распространилась по всей Европе. «Рисовая» бумага шла на изготовление подкладок для шляп, искусственных цветов, резных фигурок и акварелей. Но особенно ценились листы, расписанные китайскими мастерами: на них можно было увидеть сценки из повседневной жизни, диковинных птиц, рыб и другие сюжеты.

Листы «рисовой» и японской бумаги ручного производства были очень тонкими, полупрозрачными, окрашенными в легкий коричневый тон, и их действительно можно было легко спутать. Парадокс заключается в том, что так называемая «рисовая» бумага по технологии своего изготовления не являлась бумагой и вовсе: это были тонкие листы, добытые из рыхлой сердцевины растения Tetrapanax papyrifera (в России для этого сырья используется название «тетрапанакс»). Сердцевину растения, напоминавшую мелкопористый пенопласт, разрезали на небольшие брусочки, с которых по очереди снимали ровную тонкую стружку. Именно ее впоследствии и продавали как «рисовую» бумагу.

Совсем иначе выглядит процесс изготовления настоящей бумаги. Вне зависимости от того, какая технология используется при ее создании, бумажное производство всегда проходит одни и те же этапы. Это вымачивание, вываривание, измельчение до кашицеобразного состояния, выпаривание, нанесение тонкого слоя сырья на раму и избавление от излишков воды. Таким образом можно изготовить аккуратные листы одного формата. Полученную бумагу укладывали в стопки, а затем развешивали для просушки.

Для создания бумаги в Гокаяма используют кустарник, который называется кодзо (бумажная шелковица, гибрид двух видов: Broussonetia kazinoki и Broussonetia Papyrifera). Цикл производства обычно начинается в апреле: землю компостируют и пересаживают в нее саженцы. Срезают кустарник только в ноябре, при наступлении холодов. На это время приходится конец полного вегетативного цикла, когда побеги достигают максимальной высоты.

Собранные ветви обдают паром и отбивают, чтобы легче было отслаивать кору. Дело в том, что верхний слой коры не нужен для изготовления бумаги. К этому времени обычно уже выпадает снег, поэтому очищенные ветви раскладывают прямо на него. Таким образом, под воздействием солнечного света, волокна становятся белыми.

Примерно через неделю белые волокна промывают в чанах и кипятят. На этом этапе в котел добавляют кальцинированную соду, после чего перемешивают в течение двух-трех часов и смывают щелочь проточной водой. За счет этого с волокон удаляют пыль и другие загрязнения.

Когда подготовка сырья завершена, оно выглядит как пульпа, которую замачивают в большом чане. Затем берут бамбуковую раму и с помощью рамы формуют листы. Готовую бумагу наклеивают на специальные стенды для просушивания и выставляют на улицу. Так листы еще раз отбеливаются под воздействием света и холода. В результате получаются ровные и белые листы бумаги, которую можно использовать для каллиграфии, художественных работ, реставрации произведений искусства и изготовления сувениров.

Тушь в Китае и Японии — это не готовый раствор как на Западе, а сухая палочка или пластинка, которую растирают на тушечнице непосредственно перед письмом. Считается, что тушь появилась в Китае в третьем тысячелетии до н. э., причем процесс изготовления тушевых палочек для каллиграфии является исключительно трудоемким и насчитывает более двадцати этапов.

Обычно тушевая палочка имеет цилиндрическую форму, поскольку их удобнее растирать, но бывают также палочки и прямоугольной формы, предназначенные для опытных каллиграфов, и палочки необычных форм для подарков. Чем вычурнее палочка, тем больше вероятность того, что вы будете реже ее использовать (если вообще будете).

В отличие от сувенирных изделий настоящая тушевая палочка выглядит непритязательно. Очень важно, однако, чтобы она была качественной, поскольку от качества туши зависит очень многое.

Принято считать, что тушь начали производить в Японии в 610 году: корейский монах привез в страну не только секреты производства бумаги. Таким образом, история производства туши в Японии насчитывает около 1400 лет.

Для изготовления туши в Японии использовали сосновую сажу или сажу от горения масла, в которую добавляли клей животного происхождения никава. Производство туши проходило еще несколько этапов и заканчивалось формовкой. Для создания готовой тушевой палочки получившуюся массу помещали в специальную разъемную форму, чаще всего деревянную. Тушь должна была сохнуть определенным образом. Если палочки высыхали слишком быстро, они могли потрескаться, а если их сушили медленно, то они получались не очень хорошего качества. Палочки сушили примерно десять-тридцать дней, после чего их вынимали и полировали.

Тушечница — последняя из четырех составляющих элементов кабинета интеллектуала. Если кисть, тушь и бумага — это расходные материалы, то тушечница была гораздо более долговечна. Декор тушечницы имел эстетическую ценность. В Китае даже существовало выражение «Тушечница для каллиграфии, что зеркало для красавицы».

Для получения готовой жидкой туши тушевую палочку растирали вместе с небольшим количеством воды, которая стекала в углубление на тушечнице. От того, насколько густо или тонко растирали тушь с водой, зависел внешний вид каллиграфии. Кроме того, тушечница должна была обладать определенными характеристиками. С одной стороны, ее поверхность обязана быть очень гладкой, иначе можно испортить кисть. С другой стороны, тушечница не должна быть скользкой, поскольку в этом случае кисть будет плохо набирать тушь.

Прежде чем говорить о японской живописи, необходимо уточнить, что именно мы подразумеваем под этим термином с точки зрения западной культуры. Согласно словарному определению, живописью можно назвать все то, что написано красками на некой поверхности — будь то холст, стена или шелк — все это будет называться живописью. Типичная западная картина — произведение, написанное маслом и висящее на стене в золоченой раме. Это тот самый формат, который знаком всем с самого детства и кажется узнаваемым и привычным.

Совсем иначе выглядит японская живопись. В первую очередь она отличается от западной картины тем, что имеет формат вертикального или горизонтального свитка. Кроме того, высокую роль в японской живописи отводят текстовой информации. На Западе текст на картинах чаще всего ограничивается подписью художника. Иногда изображение имеет дополнительную или сопроводительную информацию, но таких примеров совсем немного. Что касается восточной живописи, очень часто текст в этих произведениях находится в неразрывной связи с изображением, дополняя его или комментируя. Это может быть литературное произведение, посвящение, может быть информация об обстоятельствах создания произведения или просто стихотворение, которое лирически перекликается с темой свитка. В подавляющем большинстве случаев свиток также сопровождается подписью автора и его личной печатью.

Основные форматы японской живописи: горизонтальные и вертикальные свитки, альбомы, иллюстрированные книги, веера, ширмы и экраны.

Горизонтальный свиток по-японски называется «эмаки», и этот термин состоит из двух иероглифов: картина 絵 и свиток 巻. Такие свитки всегда имеют горизонтальный формат, а изображения в них обычно перемежаются с текстами.

Фрагмент горизонтального иллюстрированного свитка с изображением легенды о происхождении святилища Китано Тэндзин

Период Камакура, поздний XIII в. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Иллюстрированные свитки эмаки было принято располагать на низких столиках, за которыми сидели на коленях (стульев в Японии не было). Свиток раскладывается примерно на тридцать-сорок сантиметров за один раз. Изображение и текст, таким образом, визуально можно было разделить на отдельные «эпизоды». Это делалось для удобства чтения и восприятия, поскольку свиток никогда не раскрывали целиком: некоторые из них были очень длинными и достигали многих метров в длину.

Вертикальные свитки в Японии носят название «какэмоно» — какэру 掛 — висеть, и моно 物 — вещь, или предмет. Другими словами, это некий вертикально висящий предмет. В центре такого свитка может находиться как рисунок, так и каллиграфия.

Поскольку свитки создавались художниками в единственном экземпляре и чаще всего на заказ, эти предметы искусства никогда не были дешевыми. Обрамление свитка тоже стоило очень дорого. Обычно его изготавливали из шелка, и оно могло быть очень ярким. В Японии было принято подбирать контрастные варианты обрамления — это одно из главных отличий от китайского обрамления. Также на японских свитках чаще всего можно увидеть две вертикальные ленты — футай. Они располагаются в верхней части свитка.

При создании обрамления большое внимание уделяется соотношению сторон, так как пропорции свитка выверяют строго математически, исходя из размеров живописной части.

Нижняя часть имеет отвесы (небольшие деревянные рейки по ширине свитка), которые с обеих сторон заканчиваются наконечниками. Такие наконечники могут быть сделаны из дерева или кости. Эта конструкция придает свитку вес и тем самым расправляет его, а также выравнивает на стене.

Пара вертикальных свитков «Дракон и тигр»

Рюкодзу Китамуки Унтику. Период Эдо, XVII в. Музей искусств округа Лос-Анджелес

К сожалению, при публикации каталогов и создании онлайн-коллекций фондов музеи зачастую приводят только живописную часть свитка и не считают нужным показывать обрамление целиком. Хотя оно является неотъемлемой частью и бывает создано при жизни автора и даже при его непосредственном руководстве.

Гафу — альбомы с рисунками — пожалуй, наиболее понятный и привычный западному взгляду формат. Чаще всего это несколько листов бумаги, которые бывают наклеены на плотную картонную основу. Тематика таких альбомов могла быть очень разнообразной: от сцен из «Повести о Гэндзи» до изображений птиц, зверей и различных природных зарисовок.

Ширмы в Японии носят название «бёбу» 屏風, где первый иероглиф имеет значение «ширма, ограда, стена», а второй — «ветер». Есть версия, что изначальная функция ширм — защита от сквозняка. И это очень логично, поскольку она представляет собой складной экран, который действительно может быть препятствием на пути распространения холодного воздуха в доме.

Шестистворчатая ширма с изображением вьюнков

Судзуки Киицу. Период Эдо, нач. XIX в. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Форма ширм пришла из Китая, однако через несколько сотен лет японские ширмы уже значительно отличались от китайских по своему внешнему виду. Так, японцы научились делать сгибы и петли между створками почти невидимыми глазу. Благодаря этому им удавалось создавать произведения, которые имели общую композицию, и изображение плавно переходило с одной створки на другую. В Китае же между створками были зазоры и смотрелись они совершенно иначе.

Чаще всего ширмы были парными, и каждая из них имела от двух до двенадцати створок. Обычно же количество створок ограничивалось шестью или восемью. Именно на примере ширм можно ярко увидеть любовь японцев к большому количеству пустого пространства и золотому фону.

Шестистворчатая ширма с изображением журавлей

Маруяма Окё. Период Эдо, 1772 г. Музей искусств округа Лос-Анджелес

Следующий этап — это средневековый период, когда в Японии начались разрушительные войны между разными кланами. Именно тогда, в XII веке, в стране появились первые военные правители — сёгуны, а император стал номинальной фигурой, сильно ограниченной в своей власти.

В период затишья между военными действиями в Японии создавалось большое количество произведений, предназначенных для того, чтобы подчеркнуть власть новой военной аристократии. К сожалению, множество работ сгорело, поскольку враги поджигали целые замки и уничтожали огромные резиденции. В результате от периода между XII и XVII веками до нашего времени почти ни одна из аристократических усадеб не дошла в первозданном виде. О том, как выглядели аристократические резиденции мы можем судить только по отдельным ширмам с изображением городов с высоты птичьего полета.

Представителями новой военной аристократии стали самураи. Самурай — это слово, состоящее всего из одного иероглифа 侍, и поскольку в западных языках не нашлось иного эквивалента, слово «самурай» было заимствовано из японского языка и стало, таким образом, своим собственным переводом, точно так же как слова «гейша», «саке», «кимоно» и другие термины японского происхождения. Конечно, можно перевести слово «самурай» как воин, но все же самурай — понятие гораздо более глубокое с точки зрения своей смысловой нагрузки. В массовом сознании с ним связано множество ассоциаций: стойкость, мужество, честь, харакири (сэппуку). К тому же воином может быть человек любой национальности, тогда как самураи существовали только в Японии.

Шестистворчатая ширма с изображением сцен в столице (Киото) и вокруг нее

Период Эдо, XVII в. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Термин «самурай», который впоследствии объединит всю воинскую элиту Японии, возник как минимум в начале X века. Уже к XII веку самураи стали господствующим классом на всей территории Японии, и вплоть до XIX века самурайское сословие оставалось наиболее почитаемым во всей стране.

Основной причиной подъема самураев была неспособность аристократии контролировать страну. Любая рафинированная культура может столкнуться с противостоящей силой, которая опирается на реальную военную власть. Так и произошло в Японии. Когда придворные на службе императора перестали контролировать управление провинциями, семейные кланы начали увеличивать количество воинов на своей службе, перестав набирать их только из числа своих родственников, как это было прежде. Уже к XI веку эти воины начали идентифицировать себя как иэноко, что значит «дети дома». Отцом, соответственно, считался правитель, которому они служили. Все это укладывалось в конфуцианскую этику, предполагающую, что отца и мать следует чтить выше всего на свете. Таким образом, фигуру отца заменили на фигуру военного феодала.

В результате параллельно военным на службе у императора в стране появились многочисленные армии, которые возглавляли местные феодалы. Еще одна проблема японской власти заключалась в полигамности императоров. Если жен императоров обычно выбирали из так называемого «рода невест» — Фудзивара, — то наложницы происходили из разных семей. Соответственно, когда от наложницы рождался сын не первый по счету, а сама наложница не являлась родственницей главной жены, ребенок фактически терял право на японский престол.

Однако эти дети императоров основывали побочные ветви, связанные с ним родственными узами, и в то же время не имевшие возможности претендовать на власть в стране. Именно так возникли роды Тайра и Минамото, которые впоследствии начали сражаться между собой.

В результате войны между Тайра и Минамото победил род Минамото. Таким образом император потерял реальную власть, и в Японии было образовано первое военное правительство — бакуфу. За счет этого в стране возникла новая форма правления — сёгунат, который возглавлял военный правитель — сёгун. Так в Японии появилась военная диктатура.

Термин «сёгун» возник задолго до XII века, когда подошел к концу период Хэйан и был образован первый сёгунат. Просто раньше под этим словом подразумевался не правитель всей страны, а военачальник, своего рода «генерал над армией». Интересна этимология: «сёгун» 将軍 — это аббревиатура от очень длинного названия «сэйитай сёгун» 征夷大将軍, которое переводится как «главнокомандующий, подчиняющий варваров». С течением времени первые три иероглифа отбросили.

За всю историю Японии в стране существовало три сёгуната. Первый назывался Камакура (его ставка располагалась в одноименном городе), за ним последовал сёгунат Муромати со ставкой в Киото, последним же стал сёгунат Токугава, расположенный в городе Эдо (современный Токио).

Если сёгун был военным правителем Японии, то сёгунат являлся военным правительством. Другими словами, это была особая система управления государством, представляющая собой военную диктатуру. Главным последствием этих политических изменений стало то, что крестьяне оказались привязаны к своим землям, почти как крепостные в Европе. Их вынудили платить рисом, большая часть которого шла на зарплаты, пайки самураям. Стоит отметить, что вплоть до XIX века в Японии вся денежная система была основана на рисе. Даже в конце периода Эдо самураи получали жалованье рисом, который можно было обменять на деньги. Все это способствовало спекуляции на рынке.

Кроме того, сёгунат был не очень стабильной системой, и периодически сёгуны теряли власть над страной. Это приводило к кровопролитным междоусобным войнам. К XVII веку, когда войны уже были позади, а провинции перестали враждовать между собой, самураев вынудили поселиться в городах при замках, а крестьянам было запрещено покидать сельскую местность. Это только усилило классовый разрыв между сословиями. Крестьяне, по сути, оказались привязаны к земле, на которой работали, а самураи — к городу, при котором служили.

Бусидо — знаменитый во всем мире «Путь воина» — это собрание этических представлений о роли и поведении самураев. Этот термин состоит из трех иероглифов и делится на «буси» 武士 — воинство, и «до» 道 — путь. Интересно, что в письменном виде самурайская мораль была сформулирована уже после того, как Япония закончила воевать. Дело в том, что в XVII веке самураи, по сути, остались не у дел: одни из них были заняты как чиновники, другие просто получали рисовые пайки, но при этом они были гораздо выше, чем крестьяне и торговцы по своему статусу, и никоим образом не хотели нивелировать себя до положения обычных людей. Самураи поддерживали представление о себе как о достойных людях не только на поле боя, но и в обычной жизни.

Парадоксальным образом воинскую честь, воинскую славу и вообще отношения боевой преданности пропагандировали в стране, которая к этому времени не воевала веками. Особенно остро этот вопрос — воин без войны в мирное время — стал стоять в XVIII–XIX веках. Боевой дух поддерживали разные моральные кодексы, в частности то самое понятие «путь воина». Тогда же появляются книги «Хагакурэ» и прочие практические и духовные руководства воина. Самураи хотели хоть как-то легитимировать свое существование в мирном обществе.

Самурайское сословие как класс ушло в историю в 1872–1873 годах. Но вокруг образа истинного самурая по-прежнему остается романтический ореол. Так, Юкио Мисима — японский писатель, автор знаменитого романа «Золотой храм», в 1970 году совершил ритуальное самоубийство: после неудачной попытки произвести военный переворот он вспорол себе живот. Таким образом, ритуальное самоубийство могло случиться в Японии даже в конце ХХ века, другой вопрос: какие побуждения стояли за этими действиями. Однако до XIX века ритуальные самоубийства совершались в рамках Кодекса бусидо.

Как же происходило ритуальное самоубийство? Очень редко это действие изображается на произведениях искусства, особенно если речь идет о реальных исторических событиях прошлого (например, знаменитая история о сорока семи ронинах). Обычно рядом с человеком, совершающим этот обряд, находится его доверенный. В животе много нервных окончаний, и вспарывание живота — одна из самых болезненных процедур, какие только можно себе представить. Хуже всего то, что вспарывание живота чаще всего не ведет к немедленной смерти, поэтому в рамках самурайского кодекса допускалось и даже приветствовалось, чтобы доверенный человек мог отсечь голову самураю уже после того, как тот вспорет себе живот. Таким образом самурай сможет сохранить достоинство.

Не будет преувеличением сказать, что события 1703 года потрясли всю Японию. Сорок семь самураев, оставшихся без хозяина, — так называемые ронины — совершили нападение на влиятельного даймё Кира Кодзукэносукэ Ёсинаки. Таким образом бывшие самураи отомстили за своего господина, Асано Такуми-но-ками.

До сих пор нет определенности в том, из-за чего вспыхнул конфликт между влиятельными даймё. На этот счет существуют различные версии, начиная от того, что Кира соблазнил жену Асано, заканчивая конфликтом из-за солевых рудников. На сегодняшний день фактом остается одно: в 1701 г. Асано обнажил своё оружие во дворце сёгуна.

Этот проступок карался по всей строгости: Асано был приговорен к смерти и покончил с собой, его клан был расформирован, а имущество конфисковано. В свою очередь Кира наказан не был. Через двадцать два месяца сорок семь преданных вассалов отомстили, убив обидчика своего господина. В результате сорок шесть ронинов (одному удалось избежать наказания) были приговорены к ритуальному самоубийству.

Современному человеку, далёкому от японских реалий XVIII века, приговор может показаться излишне жестоким. Сёгун Токугава Цунаёси (1646–1709 гг.), при котором случилась эта история, был известен своим мягким отношением к животным и вошел в историю Японии под прозвищем Собачий сёгун за издание указа «О запрете лишения жизни живых существ». Однако эта мягкость не помешала ему одобрить сэппуку и отправить на смерть сорок шесть мужчин. В таком решении нет ничего удивительного, ведь с точки зрения японского общества ронинам была дана возможность умереть достойной смертью (обычно возможность совершения сэппуку предоставлялась только очень знатным людям), поэтому решение сёгуната воспринималось как высочайшее благоволение. Тем более, что нашлись и те, кто утверждал: ронины должны быть приговорены к позорной смерти через повешение. Дебаты на эту тему продолжались порядка двух месяцев.

Разумеется, сами ронины знали, что так или иначе они отправляются на верную смерть. Ими двигало чувство долга — гири. Американский антрополог Рут Бенедикт в своей работе «Хризантема и меч» (1946) отмечает: «Гири своему имени — это обязанность сохранять свою репутацию незапятнанной. Она включает ряд добродетелей, некоторые из них могут показаться человеку Запада противоречащими друг другу, но для японцев они — достаточно единое целое, поскольку это долги, которые не являются оплатой полученных милостей […]. Гири своему имени требует также совершения поступков для очищения от клеветы и оскорбления: клевета пачкает доброе имя человека, и от нее нужно избавиться. Возможно, необходимость заставит отомстить клеветнику, а может быть придется совершить самоубийство; это две крайние формы поведения, между которыми — много вариантов».

Конечно же, эта история, в которой было всё — кровная месть, долг, честь, благородство и тайна — из-за чего все-таки вспыхнул конфликт между знатными даймё? — не могла оставить равнодушным японское общество. Эти события легли в основу литературного произведения «Сокровищница вассальной верности» («Канадэхон Тюсингура»). Первые строки в нем такие: «Говорят, каким бы изысканным ни было блюдо, его вкуса не узнаешь, пока не попробуешь. То же справедливо для государства в мирное время: преданность и мужество его воинов скрыты. Однако звёзды, хоть они и невидимы днём, ночью являют себя ясно».

Пьесу по мотивам истории сорока семи ронинов впервые поставили в кукольном театре через пятьдесят лет после реальных событий. Буквально за несколько месяцев она стала настолько популярной, что ее адаптировали для театра Кабуки. Постановку начали показывать в театрах Осаки, Эдо и Киото. Причем в Эдо сразу два конкурирующих театра — Итимура и Накамура — представили ее с разницей всего в один месяц.

Реакция сёгуната на эту пьесу в целом была положительной. В поведении ронинов власти усмотрели отсылку к конфуцианской морали и добродетели. И все же, согласно общим требованиям цензуры, время действия было перенесено в эпоху Камакура, а имена главных героев были изменены.

Интерес японцев к событиям 1701–1703 годов был продиктован, не в последнюю очередь, столкновением двух важнейших посылов японского общества: с одной стороны, кровная месть в Японии начала XVIII века была законодательно запрещена. С другой стороны, неписаные законы кодекса чести диктовали самураю необходимость отмщения за своего господина, даже если это шло вразрез с требованиями сёгуната о строгом соблюдении закона. Кроме того, в старой Японии существовал обычай под названием «ада ути», согласно которому, если убийца по каким-то причинам не мог быть наказан, семья или слуги убитого имели право на месть.

Возможно, именно синтез наиболее интересных для зрителя историй сделал пьесу «Канадэхон Тюсингура» одной из самых популярных постановок периода Эдо. Разумеется, эта популярность нашла отражение и в японской гравюре. Достаточно отметить, что до нашего времени дошло около пяти тысяч гравюр с различными композициями, изображающими сцены из пьесы «Тюсингура».

Эта история находит воплощение и в современной культуре: так, в 2013 году в мировой прокат вышел фильм «47 ронинов» — фэнтезийный драматический боевик Карла Эрика Ринша, в главной роли которого выступил Киану Ривз. К сожалению, в оригинальную историю внесли столько неуместной мистики, что фильм провалился в прокате.

Облачения самураев можно считать не только памятниками истории, но и настоящими произведениями искусства, не случайно особенно выдающиеся образцы доспехов хранятся в музеях по всему миру. Многие из них, к сожалению, дошли до нашего времени в плохой сохранности. Парадоксальным образом наиболее прекрасные образцы доспехов были созданы в XVII–XIX веках, а значит, никогда не использовались на поле боя.

Обычно доспех состоял из шлема, маски или полумаски, грудной брони, наплечников, нарукавников, юбки и щитков. Для изготовления доспехов использовали металлы, кожу и парчу, впоследствии — драгоценные и полудрагоценные металлы, а шлемы также могли делать из дерева, меха и кожи. Весила вся эта конструкция от девяти до двадцати пяти килограмм. В результате, чтобы надеть доспех, требовался второй человек — одному справиться с этой задачей было просто невозможно.

Поскольку до XVII века в Японии воевало большое количество людей, ремесленники достигли высокого уровня в производстве различных видов доспехов. Даже после того, как настало мирное время, самурайские семьи продолжали заказывать великолепное оружие и броню, чаще всего используя их для выходов в полном облачении во время официальных мероприятий, а также в ходе ритуальных действий и фестивалей. В это время в Японии существовала система под названием санкин-котай, согласно которой более двухсот шестидесяти феодалов — даймё — были обязаны ежегодно приезжать в Эдо. Отправляясь в обратный путь, они оставляли в Эдо свою семью, члены которой фактически становились заложниками сёгуна.

Доспех

Период Эдо, XIX в. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

В процессиях даймё — даймё гёрэцу — традиционно принимали участие многочисленные слуги и самураи. Количество сопровождающих было регламентировано в зависимости от годового дохода провинции и в XVII–XVIII вв. составляло от 50 до 3500 человек. Эта система просуществовала до 1862 года.

С одной стороны, самураям приходилось поддерживать традиционный образ и пользоваться доспехами, похожими на те, что использовали их предки. А с другой стороны, именно в мирное время доспехи становились все более и более роскошными. В результате они стали просто воплощением наследия элитного рода самураев, продолжающегося из поколения в поколение, свидетельствуя о социальном статусе самурая, о его доходе и престиже клана.

Шлемы и полумаски изначально имели совершенно конкретную функцию. Они защищали лицо от стрел и давали возможность отличить своих воинов от чужих на поле боя. Это было особенно важно в случае применения стрелкового оружия, поскольку тогда использовались приемы дальнего боя.

Кроме того, шлемы должны были устрашать соперников, и нередко в них были необычные элементы — например, оленьи рога. К сожалению, в мире сохранилось мало подлинных доспехов со всеми их исходными составляющими. Чаще всего страдала шнуровка — она могла истереться, истрепаться или быть поврежденной в бою, а на отдельные части доспеха попадали грязь, влага и кровь. И хотя доспехи и передавались от отца к сыну, они порой значительно видоизменялись, поэтому действительно оригинальных доспехов до нашего времени дошло не так много.

Один из редких примеров доспеха XIV века в хорошем состоянии — это доспех, принадлежавший Асикага Такаудзи, первому сёгуну дома Асикага. Правивший с 1338 по 1358 год, Асикага Такаудзи передал свой доспех в дар одному из святилищ, и таким образом он сохранился до нашего времени.

Гравюра

Гэнкуро Ёсицунэ и Мусасибо Бэнкэй

Утагава Тоёкуни.

Период Эдо, между 1804 и 1818 гг.

Библиотека Конгресса, Вашингтон

Очень часто на облачении самураев можно было встретить изображение или фигурку божества Фудомёо. В учениях эзотерических школ буддизма Фудомёо описывается как гневная форма космического Будды, которая разрушает все препятствия на пути просветления. Именно поэтому Фудомёо, с языками пламени позади него, так часто встречаются на доспехах, шлемах и нагрудных пластинах. Фудомёо не только защищал воинов своим присутствием — самураи также хотели подражать свирепости этого божества на поле боя.

Некоторые шлемы имели большое количество орнаментальных украшений, например мотив пылающей драгоценной жемчужины. Подобный элемент выступал в буддизме символом исполнения желаний. Самурай, который выбрал для себя такую вещь, хотел в первую очередь уберечь себя от несчастий, поскольку это был мощный охранительный символ.

Шлем с изображением тэнгу и ворон

Период Эдо, XIX в. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Шестистворчатая ширма

Ирисы на мосту Яцухаси. Огата Корин. Период Эдо, после 1709 г.

Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Встречаются и необычные шлемы, украшенные изображениями осьминогов, длинными перьями или закрученными наподобие детской вертушки листьями бамбука — при дуновении ветра они начинали вращаться. Вес некоторых достигал трех килограмм.

В 1860 году, незадолго до свержения сёгуната Токугава, сёгун Токугава Иэмоти отправил дипломатический дар королеве Виктории. В числе предметов, входивших в состав этого дара, находился самурайский доспех, созданный в 1859 году: сейчас он хранится в Музее Виктории и Альберта в Лондоне.

Замки в Японии называются «сиро» 城. Как и в других странах мира, здесь замки представляют собой военные укрепления, предназначенные для защиты от нападения противника. С ростом благосостояния военных правителей, а главное — с прекращением междоусобных войн, замки стали роскошным местом жительства для феодалов даймё — местных военных правителей.

Войны в Японии были особенно часты в промежуток между XII и XVI веками. Можно сказать, что в это время в стране почти всегда свирепствовала гражданская война, и неудивительно, что за это время по всей Японии было построено (а впоследствии уничтожено противниками) огромное количество замков.

Формы японских замков были очень разными, но большинство из них находились на вершинах гор или неподалеку от них. Благодаря такому расположению, замки нуждались в меньшем количестве дополнительных укреплений. Кроме того, была разработана сложная система рвов и стен, которые защищали замки от нападения со стороны. Рвы, водные пути и траншеи также использовались для укрепления территории.

С течением времени японские замки становились уже не защитным сооружением, а административным и экономическим центром города, вокруг которого происходило развитие региона. Поэтому многие современные города Японии по своей сути являются городами, которые возникли вокруг замков.

Причины этого явления можно увидеть в том, что к XVII веку, когда сёгунат Токугава уже объединил Японию и в стране перестали идти кровопролитные сражения, сёгун распорядился, чтобы в каждом районе был свой властитель — даймё. Каждому даймё было разрешено иметь только один замок на одну территориальную единицу, и именно этот замок становился главным во всем регионе, управляемым даймё.

Замок Белой цапли Химэдзи. Этот выдающийся образец японской архитектуры приобрел статус объекта Всемирного наследия ЮНЕСКО в 1993 году. Самым важным во время строительства любого замка было планирование участка. В замке было несколько входов — главный, или парадный вход, а также тайный вход, который можно было использовать как отступной путь к побегу в случае, если замок был захвачен.

Замок в префектуре Тояма, известный также как Адзуми. У этого замка интересная история. Он был атакован в XVI веке, затем восстановлен, а в XVII веке сгорел дотла. Затем, в конце XVII века, его отстроили вновь, а уже в конце XIX века разобрали, поскольку после реставрации Мэйдзи власти решили, что он им больше не нужен. Однако в 1959 году замок был отстроен заново. Сейчас это музей, а прилегающая к нему территория является парком.

Замок Мацумото. Его строительство началось в XVI веке. Контроль за замком переходил к разным семьям. Он почти не изменялся и мало перестраивался, и в настоящее время находится под защитой правительства и является национальным сокровищем Японии.

Замок Хаконэ. Это еще один старинный японский замок. Он также является историческим достоянием и входит в список национальных памятников Японии, хотя население города Хаконэ небольшое и составляет около ста тысяч человек. Замок не очень большой, и во многом благодаря своим размерам хорошо сохранился до наших дней.

Замок Осака. Это один из самых известных замков Японии, строительство которого началось в XVI веке. Замку принадлежит большая территория — несколько квадратных километров — это обстоятельство делает замок еще более привлекательным для посещения туристами. Замок Осака почти полностью был уничтожен в XVII веке, а затем восстановлен. В 1931 году его реконструировали и впоследствии даже установили лифт. Замок Осака часто изображали на свитках, ширмах и картах, поэтому сохранилось большое количество свидетельств того, как он выглядел в прошлом. Благодаря этому можно узнать, что когда-то давно замок был окружён сложнейшей системой рвов, которые располагались не просто по кругу, а полукольцами. Благодаря таким перепадам между водой и землей попасть в замок было очень сложно.

Замок Эдо. Как следует из названия, это был самый главный замок периода Эдо, однако как таковой до нашего времени, к сожалению, не сохранился. Впервые замок на этом месте появился еще в XV веке, но во время междоусобных войн он оказался разрушен. В качестве главной резиденции сёгуната Токугава между 1603 и 1651 годами был отстроен новый замок, а уже в середине XVII века он сгорел. Впоследствии его многократно перестраивали, он снова сгорел и в конечном счете от него остались лишь отдельные фрагменты укрепленных стен. Сейчас на этом месте раскинулся парк, популярный среди жителей Токио. О том, как замок выглядел несколько сотен лет назад, мы можем судить по ширмам периода Эдо. Достаточно сказать, что защитный периметр замка имел протяженность шестнадцать километров, а общая длина стен и рвов составляла почти семь километров. Это было колоссальное сооружение. Создание такого огромного замка было обусловлено тем, что после объединения Японии появилась необходимость в организации единого административного центра, который смог бы аккумулировать власть. Пока провинции были ослаблены войной, сёгунат издал распоряжение, согласно которому каждая из областей Японии должна была финансово участвовать в строительстве замка Эдо. В результате у провинций не оставалось средств на то, чтобы собирать новое сильное войско, и в Японии наступил долгожданный мир, продолжавшийся больше двухсот пятидесяти лет.

Самые первые сады имели тесную связь с синтоизмом, а затем испытали влияние буддизма, особенно в период Муромати (1333–1568), который называют золотым веком японских садов. Большое влияние на формирование японских садов оказала секта Дзэн, важной составляющей учения которой была медитация с видом на природное пространство, где просветление достигалось путем приобщения к природе.

Сад в этом случае олицетворял целую Вселенную. Он мог строиться по принципу картины, и тогда, изучая сад изнутри помещения, человек наблюдал за тем, как он меняется с течением времени. Из-за погодных условий: дождь, туман, яркое солнце, — со сменой времен года изменялась окраска листвы и внешний вид сада. За счет этого обычный сад приобретал космические масштабы, несмотря на то что человек не перемещался в пространстве, а просто наблюдал открывавшийся перед ним вид. Вместе с тем существовали многочисленные сады, предназначенные для прогулок, а также сады, комбинирующие оба подхода.

Существовало деление на плоские, сухие и пейзажные, холмистые сады. В каждом из них, впрочем, соблюдалось наличие таких элементов, как горы и воды. В сухих садах их символически заменяли камни, а в пейзажных формировались комбинации из различных камней, деревьев, мхов, водоемов. Во время прогулки их можно было рассматривать с различных точек зрения. Самый старый из садов подобного типа — это сад мхов Сайходзи, который находится в Киото. Считается, что он был основан монахом секты Дзэн. Сайходзи состоял из верхнего и нижнего садов: верхний сад был сухим, тогда как нижний представлял собой равнинный сад с холмами, озерами и деревьями.

Гравюра

Женщины в усадьбе с садом

Тёбунсай Эйси. Период Эдо, 1790 г. Музей изящных искусств, Бостон

Впервые появившись в Китае более тысячи лет назад, искусство выращивания миниатюрных деревьев было заимствовано японцами. Наиболее ранними сохранившимися изображениями китайских миниатюрных садов считаются настенные росписи династии Тан в гробнице принца Ли Сянь (653–684 гг.). Такие сады включали в себя как небольшие деревья, так и камни, символизировавшие горы. Это была аллюзия на мифическую гору Пэнлай, где, согласно легендам, обитали бессмертные даосы.

Искусство выращивания миниатюрных деревьев достигло расцвета в эпоху Камакура (1185–1333 гг.), одновременно с ростом популярности дзэн-буддизма. Создание бонсай использовалось в качестве духовной практики. Считается, что для этого необходимы три основные добродетели: синдзэнби 真善美 — истина, доброта и красота.

Существует целый ряд живописных и графических работ японских художников, в которых в том или ином виде присутствуют деревья в стиле бонсай. Наряду с текстами, рассказывающими о технике создания бонсай, популярными были гравюры укиё-э, напрямую или косвенно связанные с пьесой театра Но «Хати-но ки», позже адаптированной для театра Кабуки. Автором этой пьесы был прославленный драматург Дзэами Мотокиё. Согласно сюжету, японский военный деятель эпохи Камакура Ходзё Токиёри под видом монаха шпионил за своими врагами. Однажды его, захваченного в дороге снежной бурей, приютил едва сводивший концы с концами самурай Гэндзаэмон. Не будучи в силах отказать в гостеприимном приеме монаху, Гэндзаэмон развел огонь, бросив в него свои любимые деревья бонсай, которые он не продал, несмотря на свое бедственное положение.

Интересные факты о бонсай:

• возраст деревьев может достигать сотен лет, самые ценные из них передавались мастерами из поколения в поколение;

• бонсай бывают самых разных размеров: пять, двадцать сантиметров или один метр — зависит от предпочтений конкретного мастера;

• существует множество стилевых разновидностей бонсай, с четко прописанными правилами по ориентации стволов, направлению роста ветвей, внешнему виду коры и т. д.;

• как правило, для вечнозеленых бонсай обычно используют неглазурованную посуду разных оттенков глины, а для листопадных, плодовых и цветущих — глазурованную цветную посуду. Форма контейнеров зависит от формы кроны и наклона ствола.

Альбомный лист

Бонсай

Сибата Дзэсин

Период Мэйди. 1882 г.

Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Легенду о возникновении чая связывают с именем Бодхидхармы — индийского монаха, который мог медитировать в течение долгого времени, но однажды, во время особо продолжительной медитации, заснул. Разгневавшись на себя за то, что закрыл глаза, он вырвал, по одной версии, ресницы, по другой — веки, отбросил их от себя, и из того места, куда они упали, вырос кустик чая. С тех пор чай использовался монахами как средство, позволяющее сохранить бодрость и присутствие духа во время медитации.

Вплоть до XVI века чайная церемония имела строгую форму, а утварь для нее поставлялась из Китая и была очень дорогой. В XVI веке чайную церемонию реформировал монах Сэн-но Рикю, которому удалось создать особую форму чаепития. Главное, что Сэн-но Рикю сделал для искусства — он заменил все китайские и корейские предметы на японскую керамику.

Идеи ваби и саби воплощала керамика Раку. Это был один из видов керамики, который особенно ценился в японской чайной церемонии. Достаточно легкие, сформованные вручную, чаши были покрыты непрозрачной глазурью. За счет этого поверхность чайной утвари становилась неровной и словно бы хранила отпечатки пальцев и тепло рук мастера. Керамика Раку вбирала в себя энергию во время многочисленных чайных церемоний, и потому особенно ценились налет на чашке и следы чая. Самый первый мастер династии Раку — керамист по имени Тёдзиро. Изначально он был изготовителем керамической плитки, но Сэн-но Рикю увидел его работы и дал этой керамике название «раку» 楽 — «[приносящая] радость». Таким образом, династия Раку берет свое начало в 1577–1580 годах и продолжается до сих пор, вот уже в пятнадцатом поколении.

Черная чаша Раку Старая сосна и журавль

Рёню (Раку IX)

Период Эдо, ок. 1810–1834 гг.

Музей искусств округа Лос-Анджелес

Гравюра

Чайная церемония, из серии «Красавицы, занимающиеся разными искусствами»

Утагава Кунисада II. Период Эдо, 1864 г. Музей изящных искусств, Бостон

Период Эдо можно назвать одним из самых интересных отрезков японской истории. Он охватывает время с 1603 по 1868 год. Еще одно название этого периода — период Токугава, поскольку все это время Японией правила династия сёгунов Токугава. Их возвышение началось в 1603 году, когда император Японии признал, что Токугава Иэясу достоин стать сёгуном и наградил его этим титулом. Столицей Японии оставался город Киото, однако ставкой военного правительства бакуфу стал Эдо (современный Токио).

Благодаря живописным ширмам, которые представляют вид на Эдо с высоты птичьего полета, мы можем судить о том, как на тот момент выглядел город. Конечно, на ширмах было воспроизведено идеализированное изображение Эдо с золотыми облаками. Тем не менее это дает общее представление о масштабах города.

Столицей Японии Эдо был объявлен в 1868 году и в тот же год переименован в Токио. Сейчас это один из самых густонаселенных городов на земле. Впрочем, перенаселенность города была очевидна уже в XVIII веке. Так, в 1720 году в Эдо проживало больше одного миллиона человек, что могло поставить его рядом с такими городами, как Париж и Лондон. Существенное отличие, однако, состояло в том, что в Париже и Лондоне на тот момент не существовало канализации, а в городе Эдо об этом позаботился еще первый сёгун династии Токугава.

Нельзя забывать о том, что, когда Токугава Иэясу принял во владение Эдо, это было небольшое рыбацкое поселение. Город был удобно расположен в заливе, на пересечении водных и наземных путей. Когда Токугава Иэясу впервые вошел в город, а произошло это в 1590 году, история замка Эдо насчитывала уже сто тридцать лет, но замок этот был в руинах. И первый сёгун Токугава распорядился просто отстроить город, достойный звания ставки военного правительства.

Моделью для реорганизации Эдо Токугава Иэясу выбрал город Киото, построенный, в свою очередь, по китайскому образцу. Однако Эдо слишком быстро рос, и в конечном счете возникла необходимость изменить городскую планировку. Власти Эдо начали располагать новые постройки по спирали от замка, и таким образом город мог постепенно захватывать все новые и новые территории.

Уже на первом этапе строительства в Эдо был создан водопровод. Полые бамбуковые трубы закапывали на определенном расстоянии от поверхности земли, а по всему городу было вырыто множество каналов с питьевой водой. Благодаря этому на улицах Эдо отсутствовали неприятный запах и нечистоты, которые в европейских городах выливали прямо на улицу, а с точки зрения экологии жить там было комфортнее, чем в европейских столицах того времени.

При этом город регулярно страдал от разрушительных бедствий. В 1657 году случился печально известный великий пожар годов Мэйрэки — почти весь Эдо сгорел, две третьих городского имущества было уничтожено, сгорели и триста пятьдесят храмов и святынь. В пожаре, который бушевал в течение трех дней, погибло более ста тысяч человек. Большинство из них гибли не в огне — они пытались прыгать в воду, чтобы укрыться от пламени, но ломали себе шеи и ноги. В результате Эдо перестроили, и в строительство были введены многочисленные ограничения.

Так, усадьбы даймё начали располагать в один ряд. Существовали ограничения и по ширине фасадов усадеб в зависимости от годового дохода провинций, то есть при небольшом доходе человек не мог построить усадьбу с большим фасадом.

В целом в обществе эпохи Эдо трудно найти область деятельности, которая избежала бы регламентирования. Доходило до того, что в указах выходили распоряжения, какие цвета в гравюрах использовать в каком количестве; какого цвета носить вещи; какие рисунки на кимоно изображать. По сути, это было полицейское государство, в котором существовало огромное количество ограничений.

Япония того времени была уникальной страной, почти полностью закрытой от контактов с внешним миром (подробнее о политике изоляции читайте в рубрике «Япония и Запад»). Войн в стране не было больше двухсот пятидесяти лет, благосостояние городского населения росло, но между сословиями был велик социальный разрыв. В стране, разделенной на сословия си-но-ко-сё (仕農工商 — воины, земледельцы, ремесленники и торговцы) не существовало вертикального лифта, и было очень сложно перепрыгнуть из одного социального класса в другой. Эта система пришла в Японию из Китая и соответствовала конфуцианской этике, но законодательно она была зафиксирована только в XVII веке.

Самым сильным был разрыв между самураями и торговцами, поскольку некоторые самураи часто имели лишь имя и с точки зрения дохода могли даже считаться нищими. При этом в социальной иерархии самурай стоял высоко, а торговец очень низко, несмотря на то что один был беден, а другой — богат. Другими словами, уровень жизни отдельных представителей сословий подчас не соответствовал социальному делению. Это было большим испытанием как для одной стороны, так и для другой. (Торговцы не могли открыто тратить свои деньги.) Пожалуй, единственным исключением был квартал удовольствий Ёсивара — это место стирало классовые различия, и гости квартала могли распоряжаться деньгами, как только пожелают. Самураев такое положение, конечно, угнетало. Им приходилось брать займы, и за период XVII–XIX веков сохранились многочисленные расписки о том, кто кому ссужает деньги и под какие проценты.

Фактически японское общество делилось на самураев и несамураев. В отличие от крестьян, горожане не платили налогов, если они не были вовлечены в коммерческую деятельность, и в XVII–XIX веках их жизнь была интереснее и разнообразнее. У горожан было много возможностей для развлечений. Именно в этой атмосфере в Японии зарождались и развивались новые виды искусства, такие как японская гравюра укиё-э и театр Кабуки.

В настоящее время театр Кабуки известен как традиционный японский театр, но в период Эдо это было популярное массовое развлечение для городского сословия. В отличие от театра Но, предназначенного для людей высоко происхождения, театр Кабуки носил массовый характер.

Первоначальное значение слова «кабуки» — это «отклоняться, быть не таким как все». Впоследствии его начали записывать китайскими иероглифами, которые имели совсем другой смысл.

Начало театру Кабуки в конце XVI–XVII веков положили труппы, состоящие из женщин. Так называемый «женский Кабуки» быстро стал популярным, однако в 1629 году представления с участием женщин были запрещены во избежание «падения нравов». Первой исполнительницей стала Окуни, которая одевалась как мужчина. На одном из сохранившихся изображений у нее за пояс заткнут меч, а на груди болтается христианский крест, что являлось нарушением всех норм и уставов того времени. По всей видимости, это была отчаянная женщина. Наличие креста не говорило о том, что она является приверженкой христианской религии, возможно, это был просто модный аксессуар.

Мало того, что Окуни очень провокационно одевалась, по всей видимости, танцевала она не менее провокационно. Так, известно, что в коротких сценках она исполняла роли мужчин, которые пристают к девушкам. Популярность этих представлений привела к возникновению новых женских трупп — уже из девушек, подражавших Окуни. Они разыгрывали пантомимы, в которых приглашали гостя в квартал удовольствий. Эти труппы начали расти как грибы после дождя, чем вызвали недовольство властей. С тех пор женщинам запретили играть в театре Кабуки. В конечном счете это привело к тому, что в пьесах Кабуки отныне разрешалось участвовать только взрослым мужчинам. Так появились знаменитые оннагата — актеры театра Кабуки, специализирующиеся на исполнении женских ролей.

Гравюра

Итикава Дандзюро IX в роли Сибараку, из серии «Восемнадцать знаменитых пьес Кабуки»

Тоёхара Кунитика. Период Мэйдзи, 1895 г. Британский музей

Ярко раскрашенные лица актеров — это неотъемлемая часть театральных представлений. В зависимости от характера исполняемых ролей актеры наносили грим кумадори, чтобы усилить эмоциональное воздействие лица актера на зрителя. Считается, что техника макияжа, которая используется в китайской классической драме, также оказала влияние на кумадори. Интересно, что на рынке существовали отпечатки лиц актеров — они продавались в качестве сувениров. Для создания такого отпечатка актер после представления просто прижимал к лицу бумагу или ткань, впитывавшую его грим. Один из таких отпечатков был сделал в 1849 году и сейчас хранится в театральном музее Васэда.

Работа театра была построена следующим образом: существовали спонсоры — люди, предоставлявшие театру определенную сумму денег, примерно как продюсеры современных фильмов. Одновременно они финансировали работу актеров. С актером заключался контракт, обычно сроком на один год. Соглашение подписывалось у городского магистрата, и процедура повторялась при каждой смене репертуара.

Вне зависимости от того, будет спектакль успешным или же провалится, спонсоры выделяли средства на всю постановку, затем делили между собой сборы. Актеров обычно ангажировали в ноябре, а первое представление проводилось сразу же после заключения контракта на следующий год. Это была пышно обставленная церемония, во время которой зрителя знакомили с новым составом актеров. Затем следовала новогодняя программа, начинавшаяся в январе, потом весенняя и т. д. Примерно с середины июня основной состав отдыхал, тогда как начинающие актеры получали возможность выступить на сцене.

Гравюра

Интерьер театра Накамура

Утагава Тоёкуни I. Период Эдо, ок. 1805 г. Музей изящных искусств в Бостоне

Пьесы театра Кабуки зачастую повествовали о жизни обычных торговцев и горожан, широко используя музыку и танцы. Пьесы, которые имели большой успех, играли долго, по три-четыре месяца, но, как правило, каждые двадцать дней меняли репертуар. В среднем представление шло с шести утра до пяти вечера. Таким образом, оно иногда длились по десять-одиннадцать часов. Интересно то, что в театре все это время можно было провести с комфортом, так как в течение представления разрешалось есть и пить.

У актеров было противоречивое положение в обществе. С одной стороны, они имели огромные гонорары, получали невероятные подарки от спонсоров, были очень известными людьми. С другой стороны, «по дороге в театр и по возвращении домой актеры были вынуждены кланяться каждому встречному, вежливо приветствовать и кланяться любому неприветливому сапожнику и мусорщику». В 1872 году в Японии был издан официальный указ Министерства религиозных культов, в котором говорилось: «К лицам, которые обеспечивали себе существование работой в театре и другими подобными видами развлечений, до сих пор относились с презрением, их считали вне закона. С этим нехорошим обычаем следует ныне покончить. Актерам же со своей стороны надлежит вести себя скромно, так, как полагается в соответствии с их специальностью».

Другими словами, положение у актеров было сложное, неоднозначное. Точно в таком же положении находились женщины в квартале Ёсивара.

В 1612 году представители публичных домов обратились в администрацию сёгуна с просьбой предоставить им эксклюзивные права на работу в определённом районе города. Положительного решения вопроса пришлось ждать целых пять лет, хотя сама идея была для Японии не нова. В различных частях страны уже насчитывалось несколько лицензированных кварталов удовольствий, и все они располагались в достаточно крупных городах.

В марте 1617 года власти выделили под квартал удовольствий пять гектаров земли на окраине Эдо. Двадцать месяцев потребовалось, чтобы осушить болота и построить все необходимые здания. Работа Ёсивара на выделенном властями месте продолжалась чуть меньше сорока лет. Эдо становился все более крупным, его владения расширялись. Бывшие окраины превращались в престижные районы, и в течение нескольких десятков лет облик города изменился до неузнаваемости. Близость Ёсивара к замку сёгуна перестала устраивать власти.

Поворотной точкой стал так называемый пожар годов Мэйрэки, случившийся в 1657 году. И хотя решение о переезде Ёсивара было принято задолго до пожара, несомненно, одна из крупнейших катастроф в истории Японии наложила свой трагический отпечаток и лишь ускорила неизбежный переезд. Квартал Ёсивара в несколько дней попросту сгорел дотла.

Квартал Син-Ёсивара (Новая Ёсивара) открылся в районе Асакуса. Помимо многочисленных публичных домов на его улицах располагались дома свиданий агэя, существовавшие до XVIII века. Именно здесь встречались с клиентами наиболее дорогостоящие и прославленные куртизанки — юдзё. Зачастую агэя были окружены пышными садами и имели пруд. Здесь были и лавки, торгующие разнообразными товарами, а также ломбарды, где закладывать вещи могли как посетители, так и сами женщины.

Гравюра

Вид на Нака-но-тё в Новой Ёсиваре в Эдо, из серии «Новое издание перспективных картин»

Утагава Кунимару. Период Эдо, 1811 г.

Как правило, девочки попадали в квартал удовольствий, когда им едва исполнялось шесть-семь лет. Хорошеньких, миловидных детей находили в самых разных уголках Японии, хотя наибольшее предпочтение традиционно оказывали району, окружавшему столицу Японии — Киото.

В квартал удовольствий девочек отправляли родители или опекуны, испытавшие материальные трудности: бедные крестьяне, разорившиеся торговцы, попавшие в беду и потому нуждавшиеся люди. За контракт своего ребенка они получали крупную сумму денег наличными. Обязательства по возвращению долга ложились на плечи детей: в течение долгих лет девочки должны были отрабатывать стоимость своего контракта. Это была система, близкая к современным кредитным займам. Стандартный контракт включал не только сумму, изначально выплаченную родителям, но и все затраты на последующее обучение девочки и даже стоимость ее одежды — своеобразные проценты.

Конечно, поправив свое материальное положение, родители могли вернуть деньги владельцу публичного дома и таким образом выкупить девочку обратно, но обычно так никто не поступал. Сам факт передачи ребенка в квартал удовольствий не осуждался японским обществом. Помощь родителям всегда занимала почетное место в списках конфуцианских добродетелей и такое поведение дочерей считалось благородным и в целом заслуживающим уважения.

Первым этапом в восхождении по «карьерной лестнице» был статус камуро (кабуро) — это были девочки, которые прислуживали юдзё. Обычно у популярных юдзё было по две камуро с созвучными именами, например, Конами и Минами. Однако известны случаи, когда количество юных прислужниц доходило до восьми. В основном камуро выполняли мелкие поручения. Более свободные в своих передвижениях, чем юдзё, они становились связующим звеном между женщинами и внешним миром, хотя, разумеется, им также было запрещено покидать стены квартала. Камуро собирали последние новости, передавали любовные письма и встречали клиентов у ворот Омон.

За несколько лет девочки на собственном опыте усваивали правила квартала Ёсивара. Самые талантливые и красивые из них переходили на следующий этап и становились синдзо. Синдзо проходили обучение каллиграфии и стихосложению, пению и танцам, игре на музыкальных инструментах, составлению ароматов и цветочных композиций. Они были способны продемонстрировать блестящее знание литературы, их манеры оттачивались и становились все более изящными. Следует, однако, понимать, что положения юдзё высокого ранга достигал очень маленький процент девочек.

Вертикальный свиток

Куртизанка и камуро под вишней

Утагава Тоёхару. Период Эдо, нач. XIX в.

Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Фотография, раскраска от руки

Женщины в Ёсивара. Кон. XIX — нач. XX вв.

В Ёсивара существовала особая система рангов, которая менялась и модифицировалась с течением времени. В ранний период истории Ёсивара главные позиции в квартале занимали таю. Если обычных юдзё можно было увидеть непосредственно в публичном доме, то на свидание с таю приходилось записываться заранее. За открытыми всем посетителям решетчатыми окнами сидели более доступные девушки — коси.

Однако ранг таю исчез довольно быстро, и в конечном счете все разнообразие рангов свелось к одному-единственному: ойран.

Обычно до квартала Ёсивара добирались по воде. Лодочки отправлялись от моста Янагибаси (Ивовый мост). Некоторые посетители выходили на берег раньше, проделывая дальнейший путь пешком или в паланкине-каго. Вне зависимости от того использовался паланкин или лодка, за скорость было принято давать щедрые чаевые. Сохранились данные о том, что некоторые посетители брали напрокат лошадей, причем белые лошади обходились им в два раза дороже.

Неподалеку от входа в Ёсивара гостей встречала знаменитая ива на холме Эмондзака. Здесь путники обычно останавливались, чтобы привести в порядок свою одежду.

Прежде чем отправиться в квартал удовольствий, любой мужчина мог собрать информацию о том, какие дома и какие женщины являлись наиболее популярными, кто дебютировал в этом сезоне. По книгам (или во время бесед с опытными друзьями) он также мог освоить манеры поведения, свойственные настоящим цу — мужчинам, знающим толк во всем, что касается удовольствий.

Существовал целый ряд способов отказать гостю. Во время церемонии обмена чашками женщина могла просто не принять, отклонить саке. На третьем свидании гость становился постоянным партнером — надзими.

Начать посещать другую женщину, не сообщив об этом заранее, было неприемлемо. Такое поведение порицалось обществом. Юдзё имели право наказать клиентов, которых они подозревали в неверности. Интересно, что законные жены такого права не имели и, следовательно, были менее защищены.

1. Вокруг квартала Ёсивара создавалась особая аура, которую старательно поддерживали художники и писатели. Регулярно выпускались не только гравюры укиё-э, но также рейтинги хёбанки, руководства по поведению в квартале — сярэбон, а также сайкэн — подробные путеводители по Ёсивара.

2. В эпоху расцвета Ёсивара в квартале работали около трех тысяч юдзё различных рангов.

3. Владельцев публичных домов иногда называли бохати («забывшие о восьми»), поскольку те игнорировали восемь конфуцианских добродетелей: дзин (человечность), ги (долг-справедливость), рэй (чуткость), ти (ум), тю (преданность), син (искренность), ко (сыновнюю почтительность) и тэй (покорность младшего старшему).

4. Квартал Ёсивара горел больше двадцати раз.

5. Если женщина не смогла или не захотела вступать с клиентом в близкие отношения, она была обязана возместить сумму, недополученную владельцами дома. Если юдзё плохо себя чувствовала, она была обязана оплатить невыход на работу из собственных средств.

6. Одежду и украшения женщины оплачивали самостоятельно.

7. В течение всего года юдзё полагалось до трех дней отпуска: так, в третьем месяце женщины могли покинуть Ёсивару и отправиться любоваться цветением вишен.

8. В среднем около десяти лет уходило у женщин на то, чтобы расплатиться с долгами и получить возможность выйти за стены квартала.

9. Если женщина из Ёсивара умирала и некому было забрать тело, ее хоронили в одном из храмов в окрестностях квартала. Согласно сохранившимся записям, только в одном храме Дзёкандзи за сто двадцать пять лет между 1743 и 1867 годами были зарегистрированы смерти двух тысяч трехсот женщин и примерно такого же количества их детей.

10. Средний возраст смерти в Ёсивара составлял 22,7 лет.

Искусные исполнительницы, гейши были обучены игре на таких музыкальных инструментах, как кото и сямисен. Кроме того, они танцевали, пели и развлекали гостей изысканными беседами, непрестанно подливая саке и располагая к приятному времяпрепровождению.

Обычно девочки попадали в окия (дома гейш) в возрасте примерно десяти лет и, прежде чем получить право именоваться гейшами, им предстояло пройти длительное обучение. Судьба девочек-гейш была во многом схожа с судьбой камуро. Родители получали денежный займ, который их взрослеющие дочери впоследствии выплачивали своим работодателям. Очень часто у гейш имелись покровители — данна — которые оплачивали стоимость их обучения и расходы на жизнь. Иногда, впрочем, гейши не покидали родителей и даже на банкеты выезжали в сопровождении матерей.

Гейши могли жить в домах окия непосредственно в квартале удовольствий Ёсивара в Эдо (Симабара — в Киото, Синмати в Осаке и т. д.), однако были и те, кто работал самостоятельно в районах окабасё. В Эдо это были такие районы, как Фукагава, Янагибаси и Акасака, а в Киото — Гион, который до сих пор является известным местом проживания гейш. В начале ХХ века гейши впервые посетили Москву.

К середине XIX века былая красота квартала Ёсивара постепенно начала угасать. Женщины, которым прежде позволялось отказывать клиентам, отныне были вынуждены встречаться со всеми, кто платил деньги хозяину заведения. Квартал Ёсивара перестал быть элитным местом развлечений, превратившись в самый обычный «квартал красных фонарей».

В 1872 году был выпущен так называемый закон, освобождающий продажных женщин. Это произошло после инцидента с кораблем «Мария Луз». Осудив иностранцев, содержавших в трюме корабля более двухсот китайцев, японцы получили встречный иск. На международном уровне был поднят вопрос о положении публичных женщин, которые вынуждены работать по контракту, заключенному их родителями или опекунами. После публикации закона женщины просто перезаключили контракты с владельцами публичных домов по доброй воле и от своего имени и продолжили свою работу.

В ХХ веке популярность кварталу Ёсивара принес кинематограф. В 1937 году немецкий кинорежиссер, который работал в Германии, США и Франции, Макс Офюльс выпустил фильм под названием «Ёсивара». Этот фильм почти сразу же был запрещен к показу в Японии и повторно вышел на экраны только после Второй мировой войны. Однако правительством не было предпринято никаких усилий, чтобы улучшить условия жизни женщин.

В 1945 году после бомбардировки Токио Ёсивара был почти полностью разрушен, но впоследствии отстроен заново. Квартал закрыли только в 1958 году, с введением в Японии запрета на проституцию. К этому времени история Ёсивара насчитывала более трехсот сорока лет.

В своем романе «Пять женщин, предавшихся любви» Ихара Сайкаку писал: «Амулетов с клятвами накопилось у него с тысячу связок; сорванные ногти уж не вмещаются в шкатулку; пряди черных волос свились в толстый жгут, каким можно укротить и ревнивую женщину. Письма, что доставляли ему каждый день, громоздились горой; дареные накидки с именными иероглифами, ненадеванные, валялись грудой. <…> А Сэйдзюро свалил все это в кладовую, написав на ее дверях: „Кладовая любви“».

Существовало множество способов доказать клиенту или покровителю свою любовь. Некоторые из этих способов были болезненными и даже жестокими. Иногда женщины наносили на свои тела татуировки с именами возлюбленных. Куртизанки самых высоких рангов обычно не имели никаких татуировок, но в целом такой способ доказательства любви был обычным явлением. Впрочем, впоследствии имя возлюбленного можно было свести или изменить: для этого обычно делалось прижигание моксой. Литературные источники XVII века приводят имя Сансэки из Киото, которая меняла имена возлюбленных на своей руке семьдесят пять раз.

Также в знак доказательства любви женщины снимали ногтевую пластину или отрезали палец. Существовало два способа это сделать: отрезать кончик пальца или же перерубить его поперек. Разумеется, юдзё высоких рангов не прибегали к таким жестоким процедурам.

Обычно посетители веселых кварталов тратили гораздо больше, чем им позволяло состояние, и влезали в непомерные долги, занимая деньги под большие проценты, а иной раз присваивая себе чужое имущество. Не случайно множество историй о двойных самоубийствах так или иначе связаны с деньгами, а подчас и с невозможностью выкупа.

Термин «укиё» 浮世, который принято переводить как «плывущий мир», был заимствован из буддийской терминологии, где был записан другими иероглифами — 憂世, означавшими «мир печалей, страстей». В XVII веке японские писатели изменили буддийский термин с помощью омонимии, чем внесли значительные изменения в исходный смысл этого слова.

Считается, что одним из первых термин в новом значении употребил писатель Асаи Рёи в 1661 году: «Жить одним мгновением, любоваться луной, снегом, цветением вишни и осенними листьями, петь песни, пить вино, развлекаться, пытаясь удержаться на плаву, не обращать внимание на собственную бедность, не впадать в уныние, уподобиться тыкве-горлянке, которая плывет по течению, — вот, что мы называем плывущим миром (укиё)».

Мораль этого пассажа можно вывести одной формулой: Давайте развлекаться, наслаждаться, жизнь так скоротечна, все равно в конце концов все мы умрем. И это совсем другая концепция, чем в исходной буддийской интерпретации.

Городское сословие Эдо состояло не только из людей, кто постоянно проживал в этом городе, но включало тех, кто приезжал из окрестных деревень на сезонные заработки. В основном это были простые ремесленники и торговцы. Именно для них, а вовсе не для высокопоставленных самураев, японская гравюра стала своеобразным окном в мир.

В период Эдо в стране появляется недорогая печатная графика, включавшая не только отдельные листы гравюр, но и иллюстрированные книги, ученые трактаты, журналы и популярную литературу. Все это распространялось по небольшим книжным лавкам, при этом иллюстрированные книги продавались и за пределами города Эдо благодаря своеобразным передвижным библиотекам. Разносчики книг приходили прямо в дом, и за небольшую плату у них можно было арендовать книги на время.

Техника печати с деревянных досок, или ксилография, была известна в Японии задолго до периода Эдо, однако использовалась преимущественно в буддийских монастырях для иллюстрирования различных сутр. Так продолжалось довольно долго, вплоть до XIV–XVI веков, пока в Японии не появились первые печатные книги. Сначала их можно было встретить только в монастырях, а в конце XVI века в японской печати случилась настоящая революция. В страну попала технология печати подвижными литерами. Инновацию использовали недолго, всего шестьдесят лет, с 1590 по 1650 год, но за это время японцы успели выпустить большое количество книг. В основном это были произведения японской и китайской литературы, и таким образом печать впервые стала светской.

Метод набора печатными литерами в Японии не прижился, и в итоге японцы вернулись к традиционной технологии ксилографии. Однако эта печать дала японцам возможность освободиться от диктата религиозной литературы в книгопечатании и перейти к изданию классических произведений, предназначенных для массового читателя. К тому же за короткое время страну наводнили печатные произведения, а первые коммерческие издатели ушли в сторону свободного рынка

Почему же японцы отказались от техники печати наборными литерами? Одна из причин кроется в том, что при создании деревянного клише можно было красиво компоновать текст с изображением, что было гораздо привлекательнее с точки зрения эстетики и дизайна, чем набор литерами. Опять же печать с досок обходилась издателям дешевле, что тоже немаловажно. Неудивительно, что в стране начали выпускать большое количество печатной продукции. При этом примерно сорок процентов японского населения уже тогда умели читать и писать, а это очень высокий процент и огромная читательская аудитория.

Поскольку печать с досок была дешевой, интерес к печатной продукции только увеличивался, и издательский рынок реагировал на этот спрос. В итоге в Японии стали публиковать поэтические антологии, романы, дневники, эссе и даже появились первые профессиональные писатели, которые зарабатывали на жизнь, создавая собственные литературные произведения.

Наряду с иллюстрированными книгами большим успехом пользовались отдельные листы гравюр. Собственно японская гравюра берет свое начало именно в иллюстрированной печатной литературе. Картинки в книгах со временем становились все больше, а текста в них было все меньше. Заметив рост спроса, издатели стали печатать отдельные листы, которые продавались сначала в альбомах по двенадцать штук, а впоследствии вообще поштучно.

Производство гравюры на дереве проходило в несколько этапов. Набросок будущего оттиска обычно делался красным цветом, после чего аккуратно прорисовывался тушью. Если все же была допущена ошибка, лишние линии можно было заклеить тонкой полупрозрачной бумагой, поверх которой наносили новое изображение. Также можно было закрасить неудачный участок белым цветом и поверх него нарисовать новую линию.

После того как набросок был готов, все линии переносили на новый лист бумаги, прозрачный как калька, и уже с этим листом художник шел к резчику. Подготовленный эскиз накладывался на деревянный блок лицевой стороной вниз. Прямо по этому листу резчик убирал излишки дерева, оставляя на поверхности доски лишь выступающие контурные линии. Затем доску окрашивали в черный цвет и с получившейся матрицы делали нужное количество оттисков. Первоначально исходник оказывался размножен.

Затем операция повторялась для каждого отдельного цвета, и в результате число необходимых для печати деревянных блоков доходило до нескольких десятков. Порой линии резчиков достигали всего трети миллиметра, особенно при изображении волос. Работа велась в одной мастерской, и между резчиками существовало деление на тех, кто отвечал за более тонкие участки работы, и тех, кто отвечал за все остальное. Другими словами, люди, которые резали носы, глаза и волосы на досках для печати гравюр были резчиками высокой категории, а те, кто вырезал одежды и не очень существенные детали, считались профессионалами менее высокого уровня.

Самым сложным в процессе производства гравюры было совместить деревянные блоки так, чтобы совпали все контурные линии и изображение не «раздвоилось». Неудивительно, что эту технологию освоили не сразу, поэтому первые гравюры были раскрашены от руки. Сначала они были черно-белыми, затем их начали расписывать в оранжевые цвета, покрывать отдельные детали лаком или использовать нежные, полупрозрачные, почти акварельные тона.

Художник Судзуки Харунобу, автор множества японских гравюр, считается одним из главных идейных вдохновителей, а в некоторых источниках его называют даже создателем технологии печати с цветных досок. Как бы то ни было, совершенно очевидно, что Харунобу был важной фигурой в появлении цвета в японской гравюре.

Гравюра

Пишущая женщина

Судзуки Харунобу

Период Эдо, ок. 1764–1768

Бруклинский музей

Особенности производства японской гравюры:

• Оригинальный набросок всегда уничтожался.

• С первого наброска делали доску, которая имела все контурные линии, в точности повторяющие набросок.

• Создавалось столько копий этого наброска, сколько требовалось использовать цветов.

• Если вы используете пять цветов, необходимо сделать пять контурных оттисков. Эти оттиски используются для резки новых досок.

Хокусай, пожалуй, является наиболее известным японским художником на Западе. Он родился в 1760 году, а умер в 1849, то есть прожил почти девяносто лет. За свою долгую и плодотворную творческую жизнь Хокусай создал столько произведений, что их количество измеряется десятками тысяч. Только по самым приблизительным подсчетам, он является автором от тридцати до сорока тысяч художественных произведений, включая графику, живопись. Кроме того, он написал двести стихотворений и проиллюстрировал сотни книг.

Хокусай менял имя тридцать раз и, как считается, переезжал девяносто три раза — в том числе потому, что ему было лень заниматься уборкой — так сообщают некоторые источники. В то же время известно, что Хокусай порой скрывался от кредиторов: у него был очень непутевый внук, за которого художнику приходилось постоянно раздавать долги. При этом он работал с дочкой, которая очень ему помогала, да и сама была неплохой художницей. В какой-то момент она вышла замуж за художника, но потом развелась с ним, что было редкостью для японки того времени, и с тех пор жила с отцом вплоть до его смерти.

Хокусай родился в пригороде Эдо — Хондзё, также известном как Кацусика. Когда ему было всего три года, по существовавшей в то время традиции его усыновила семья Накадзимэ Исэ, изготовителя зеркал при дворе сёгуна. Мальчик умел и читать, и писать, а значит, получил образование. Кроме того, по его собственному признанию, с шести лет он был одержим страстью рисовать всевозможные вещи.

В юности Хокусай учился на резчика, но это совершенно не означает, что впоследствии он сам резал доски для своих произведений. Однако, несомненно, этот опыт дал ему необходимые знания для успешной работы в данной области. В возрасте восемнадцати или девятнадцати лет Хокусай поступил учеником к мастеру укиё-э Кацукава Сюнсё и под его руководством начал создавать гравюры. Влияние мастера очень чувствуется в ранних работах Хокусая. Первые листы он выпустил уже через два года, в 1779 году, под именем Кацукава Сюнро.

В этот период его вещи продавались дешевле, чем работы учителя и его ведущих учеников. В целом цены на японскую гравюру всегда были достаточно невысокими: стоимость одного листа приравнивалась к стоимости одной-двух чашек лапши.

Хокусай создавал не только гравюры, но также иллюстрировал книги. Известно, что за свою долгую жизнь он проиллюстрировал как минимум двести семьдесят два тома. Среди них были и руководства для других художников. Хокусай учил всех, кто интересовался рисунком и живописью, выпуская многочисленные пособия с подробными объяснениями для начинающих художников. И любой, кто хотел научиться рисовать, мог купить такую книжку.

Например, он издал «Руководство по ускоренному созданию набросков». Всего вышло три тома: два под одноименным названием в 1812 и 1814 годах, и третий в 1815 году. Он писал: «Древние учили: если, например, высота горы — три метра, то высота дерева — в десять раз меньше, лошадь рисуйте высотой с палец, а человека — размером с зерно фасоли. Такие пропорции были для них законом. А я делаю не так. Все необходимые линии рисунка — дуги и прямые… И я, Хокусай, с помощью линейки и циркуля делаю разметку: эта процедура немного напоминает старинную технику „горелой кисти“. Будьте покойны: тот, кто научится действовать линейкой и циркулем, сумеет выполнить самые сложные и изящные рисунки».

Хокусай еще при жизни стремился выделиться из числа других художников. Он отличался своим эпатажным поведением, отношением к быту и деньгам, буквальной одержимостью рисованием. Таких людей, как он, в Японии называли кидзин — чудаками, оригиналами, способными на различные эксцентричные поступки. Так, уже в XIX веке Хокусай делал то, что сейчас мы бы могли назвать перфомансом. Однажды в присутствии многочисленных зрителей он нарисовал образ Бодхидхармы (того самого монаха, которому по легенде обязан своим происхождением чай). В создании образа Бодхидхармы не было бы ничего особенного, если бы не площадь произведения — около трехсот пятидесяти квадратных метров.

Через тринадцать лет Хокусай повторил этот опыт в Нагое во время своеобразного рекламного тура по случаю выхода очередного тома своей «Манги», которую многие ошибочно считают прародительницей японских комиксов. Одни исследователи усматривают в поведении Хокусая лишь стремление к коммерциализации творчества, другие же предполагают, что подобные «странности» давали ему возможность избежать ограничений и предписаний, накладываемых обществом, а следовательно, предоставляли большую творческую свободу.

Гравюра

Продажа гравюр и книг: лавка Цутая Дзюдзабуро

Кацусика Хокусай. Период Эдо, ок. 1802 г.

Музей изящных искусств в Бостоне

Саморепрезентация Хокусая дала свои плоды: о нем много говорили как при жизни, так и после смерти. В конечном счете, это привело к тому, что именно Хокусай стал одним из первых японских художников, чьи работы начали собирать на Западе.

Пожалуй, Хокусай известен западному зрителю в первую очередь как автор «Большой волны в Канагаве». Ее изображение сейчас знакомо каждому пользователю смартфонов, ведь она попала в стандартный набор смайлов (интересно, что другие произведения искусства там отсутствуют). Особого внимания заслуживают контуры этой гравюры: здесь почти не использован черный цвет, тогда как все линии выполнены синим. Синий цвет был невероятно популярен в 1830–1831 годы в Японии. Хокусай экспериментировал с формой большой волны задолго до выхода этого культового изображения. Например, за пятнадцать лет до создания знаменитой «Большой волны» он изобразил почти такую же в европейском стиле. Текст имитирует европейское письмо от руки, однако на самом деле он написан японским курсивом, изображение следует повернуть на девяносто градусов, чтобы прочитать надпись.

Гравюра

Большая волна в Канагава, из серии «Тридцать шесть видов Фудзи»

Кацусика Хокусай. Период Эдо, ок. 1830–1832 гг. Музей изящных искусств в Бостоне

Кацусика Хокусай был одним из первых японских графиков, с чьим творчеством познакомилась европейская публика в XIX веке. Его имя неизменно появлялось во всех публикациях западных исследователей, так или иначе связанных с японским искусством. Манеру Хокусая сравнивали с наиболее именитыми европейскими художниками, и достаточно быстро ему удалось встать в один ряд с Рембрандтом и Гойей. Выше всего Хокусая ценили во Франции.

Однако спустя несколько десятилетий, на рубеже XIX–XX веков, такое отношение к Хокусаю было подвергнуто критике. Исследователям недавнего прошлого вменялось в вину то, что они судили о японской графике, не ознакомившись вначале с китайским искусством и подлинными шедеврами японской живописи. Да и в самой Японии отношение к Хокусаю на рубеже XIX–XX веков было гораздо более спокойным.

Переломным моментом в истории изучения наследия Хокусая можно считать появление книги L’Histoire de l’Art du Japon, которую называют первой официальной историей искусства Японии. Она была издана Японской императорской комиссией к Всемирной выставке, проходившей в Париже в 1900 году, и включала работы сорока художников укиё-э. В этой книге, состоящей из четырехсот сорока девяти страниц, Хокусаю были посвящены несколько строчек: «Хокусай удивительно одарен, работает без отдыха и имеет особенный стиль. Его рисунок свободен, его композиции богаты. Он воспроизводит самые разные аспекты жизни, и в них нельзя найти ничего не интересного».

Популярность Хокусая не снизилась, но трансформировалась с течением времени. Интерес к творческому наследию художника не угасает, а, напротив, разгорелся с новой силой именно в конце ХХ — начале XXI века. Современная массовая культура, ключевым аспектом которой является возможность широкого тиражирования оригинального продукта, вывела популярность некоторых работ Хокусая на новый уровень узнавания.

«Большая волна в Канагаве», «Красная Фудзи» и другие работы художника воспроизводятся миллионными тиражами в самой разной продукции.

Япония знакомилась с Западом в два этапа. Впервые европейцы прибыли в страну в конце XVI века. Это были португальцы, судно которых по случайности прибило к берегам Японии. К этому времени португальцы уже открыли Индию, которую они всегда хотели найти. О существовании Японии в Европе знали от китайцев еще во времена Марко Поло, однако обнаружили ее тем не менее совершенно случайно.

Почти сразу же в страну прибыли христианские миссионеры. Их главной целью было в самые короткие сроки просветить отсталую и темную Японию, обратив ее население в христианскую веру. Эта затея поначалу имела большой успех, а потом с треском провалилась.

До нашего времени дошли ширмы, сюжет которых построен на прибытии разных иностранных кораблей. В настоящее время известно чуть меньше ста подобных произведений, объединенных общем термином «намбан-бёбу», или «ширмы [с изображением] южных варваров». Именно так — «намбадзин», или «южные варвары», — японцы называли первых европейцев.

Гравюра

Южный ветер, ясное небо, из серии «Тридцать шесть видов Фудзи»

Кацусика Хокусай. Период Эдо, ок. 1830–1832 гг. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Одна из ширм, написанная художником Кано Найдзэном в конце XVI — начале XVII века, изображает капитана судна, которого, хотя он выглядит очень по-европейски, художник, скорее всего, рисовал не с натуры. Японцы так описывали свои впечатления от внешнего вида европейцев: «Лица у них темные, болезненно желтоватые, волосы желтые, глаза зеленые. Кто при виде их не обратился бы в бегство от страха?» Другой автор пишет: «Говорят, будто у голландцев нет пяток, что глаза у них как у зверей, что они великаны, но все дело в том, что жители разных стран всегда несколько отличаются друг от друга, из того, что голландцы не похожи на нас, вовсе не следует, будто они похожи на животных».

Исследователи указывают на то, что ширмы, иллюстрирующие приезд иностранцев на больших кораблях, часто имеют композицию театрализованного шествия, в котором принимают участие экзотические виды животных. Изображенные рядом с ними люди имели для японцев вид не менее экзотический. Среди них можно было увидеть миссионеров — иезуитов и францисканцев.

Иезуиты развернули особенно рьяную деятельность с целью обратить Японию в христианство. Уже в XVI веке, чтобы продемонстрировать успех этой миссии, в Европу были отправлены четверо юношей-христиан, отобранных из знатных японских семей иезуитом Алессандро Валиньяно.

Цель поездки также заключалась в том, чтобы продемонстрировать японцам величие христианской веры и познакомить их с Папой. Молодые японские юноши, ученики семинарии, отправились в поездку, которая заняла много лет. Они действительно доехали до Капитолия, где Сенат в присутствии Папы Римского провозгласил их римскими гражданами. Однако регулярных дипломатических контактов с японцами налажено не было.

Затем, уже в начале XVII века, даймё Датэ Масамунэ, известный как Одноглазый Дракон (одной из его отличительных черт было отсутствие правого глаза), отправил своего посланника к Папе в Рим с целью установления торговых и политических связей. Посланника звали Хасэкура Рокуэмон Цунэнага. Маркиза из Сан-Тропе оставила об этой поездке следующий отзыв: «Рассказывали, что жители города Сан-Тропе поджидали японцев на улицах — и неудивительно! Когда кто-нибудь из японцев использовал бумажный платок и выкидывал его прямо на дороге, жители города сбегались, чтобы поднять его. […] Без сомнения, бумажные платки Хасэкуры имели высокую историческую ценность в глазах общественности. Позабавившись этой странности, посланник, казалось, использовал гораздо больше платков, чем ему это на самом деле было необходимо — только чтобы порадовать жителей города». Эта поездка также не имела дальнейших последствий. Следующее посольство от Японии прибыло в Европу более двухсот лет спустя, в 1862 году.

И это неудивительно. Христианство в Японии совсем недолго чувствовало себя вольготно. Уже в 1587 году впервые был издан указ о запрещении деятельности миссионеров. Другими словами, еще до прихода Токугавы Иэясу к власти уже появились первые указы, запрещавшие европейцам проповедовать на территории Японии. Это был очень сложный и напряженный период в японской истории. Именно тогда между собой конфликтовало нескольких весьма влиятельных кланов, которые пытались, каждый со своей стороны, объединить Японию. То огнестрельное оружие, которое привезли с собой европейцы, могло значительно повлиять на перевес сил. После объединения Японии возникли и другие причины изгнания европейцев, в том числе — угроза существующей власти из-за распространения христианства.

Надо сказать, что японское правительство поступило довольно радикально. После объединения Японии сёгунатом Токугава миссионеров обязали покинуть страну. Было приказано разрушить все христианские церкви, уничтожить все церковные книги, распятия и кресты. Двадцать шесть христиан были распяты на крестах, как Христос, и выставлены на обочине оживленного тракта. Одновременно начались массовые казни, в которых погибло около восьмисот человек, несколько тысяч умерли в тюрьмах.

Португальцев из страны изгнали, но были европейцы, которым, несмотря на политические передряги, удалось остаться в Японии. Это голландцы — представители Голландской Ост-Индской компании (Verenigde Oostindische Compagnie, или VOC). Им разрешили селиться только на небольшом острове близ Нагасаки. Это был Дэдзима — искусственный остров, занимавший территорию чуть больше одного гектара. Достаточно сказать, что в длину и ширину остров достигал размеров примерно в сто — сто пятьдесят шагов. Голландцам строго запрещалось покидать его, и на протяжении всего года они были заперты на этой территории фактически как в тюрьме.

Японцы насыпали остров Дэдзима в гавани Нагасаки между 1634–1636 годами. Изначально здесь должны были поселиться португальцы, но их к этому времени изгнали из страны. В 1641 году место португальцев на острове Дэдзима заняли голландцы, которые оставались в Японии до 1856 года.

Помимо торговли голландцы могли рассказать и о событиях за пределами Японии. Раз в год вся голландская фактория выезжала на поклон к сёгуну. Благодаря этим редким выходам голландцы смогли оставить путевые заметки о том, что они видели, и это были очень интересные высказывания о жизни страны того времени. Кроме того, голландцы заказывали у японских художников различные произведения, отражавшие бытовую жизнь японцев. Очень часто такие заказы исполнял художник Кавахара Кэйга. На одной из его картин с телескопом в руках изображен немецкий медик и естествоиспытатель Филипп Франц фон Зибольд (1796–1866 гг.). Женщина позади Зибольда — его «японская жена» Кусумото Отаки с дочерью Кусумото Инэ. А наблюдают собравшиеся за тем, как многочисленные лодки буксируют голландский парусник к острову Дэдзима.

Судам разрешалось швартоваться на Дэдзиме лишь несколько раз в году, когда корабли привозили грузы в Японию, а затем увозили различные товары в Европу.

Законы, которые не разрешали европейцам передвигаться просто так без конвоя и без необходимости покидать остров Дэдзима, строго соблюдались. Конечно, любые товары из-за рубежа, любые книги, любые сведения о зарубежных странах были очень редкими и высоко ценились в глазах рядовых японцев. Для них это была настолько же таинственная Европа, насколько таинственной Япония через несколько сотен лет покажется Западу.

Это был самый первый этап знакомства японцев с Европой. Второй этап начался уже в XIX веке и сильно отличался от предыдущего. Произошло это в период Мэйдзи.

Япония периода Мэйдзи — новая страница в истории культуры и искусства Японии. Преобразования в конце XIX века привели не только к полному изменению политического строя этой страны, но и к быстрой, скачкообразной европеизации всей Японии.

Искусство периода Мэйдзи — это искусство, которое развивалось в очень непростой для Японии этап. Наверное, любой исторический период Японии можно охарактеризовать как непростой в том или ином плане, но в данном случае перемены затронули всю нацию. В короткие сроки японцам пришлось перестраиваться на новую модель управления государством, на совершенно новые обычаи и практики, отсутствовавшие в прежней повседневной жизни страны. Японцам пришлось надеть европейское платье, научиться ездить на транспорте да и просто вести себя по-другому. С 1603 года в Японии управляли сёгуны династии Токугава, которые держали страну в полной изоляции от внешнего мира, за исключением голландцев. Во главе страны стояли военные правители, законы были направлены на то, чтобы продолжать политику самоизоляции. С началом периода Мэйдзи последний сёгун Токугава добровольно отказался от власти, в стране провели многочисленные реформы, власть императора была восстановлена, и император вновь стал главной фигурой в стране.

В закрытую прежде Японию хлынули иностранцы. Сами японцы тоже получили возможность выезжать за границу. Такое смешение восточной и западной культур привело к уникальной ситуации на рынке и появлению «экспортного искусства».

Дело в том, что рынок искусства переориентировался на западного покупателя. В течение нескольких десятилетий в Японии почти исчезла прослойка людей, которые были патронами художников и платили за дорогостоящие произведения. На какой-то период богатые люди перестали спонсировать художников, и последние были вынуждены искать себе новых покровителей. Для одних таким покровителем стало государство, для других — иностранные заказчики. Надо сказать, что правительство быстро приняло на себя роль посредника между европейским рынком и японскими художниками, вовремя осознав, что это может приносить большой доход.

В период Мэйдзи гравюры исполняли роль пропаганды, но в то же время показывали светскую жизнь. Параллельно с этим в Японии появились первые фотографии. Сохранилась иллюстрация, на которой изображен фотограф, снимающий дагерротипы в 1853 году, — по всей видимости, это был один из самых первых фотографов, приехавших в Японию. А уже к концу XIX века общий объем тиражей только двух японских фотокомпаний составил более двухсот тысяч отпечатков. Эти фотографии в первую очередь шли на продажу в Европу. Чтобы придать им больший интерес в глазах покупателей, фотографии раскрашивали от руки. В крупных фотостудиях работали до тридцати-сорока человек, которые занимались только раскрашиванием фотографий.

Фотография, альбуминовая печать с раскраской от руки

Гейши играют в го

Период Мэйдзи, ок. 1890 г. Музей изящных искусств в Бостоне

Калотипия с раскраской от руки

Воин-самурай

Период Мэйдзи, кон. XIX в. Музей изящных искусств в Бостоне

Сами же фотографии чаще всего представляли собой сценки из повседневной жизни. Это была именно та экзотическая Япония, какую хотели видеть европейцы. Японские женщины сплошь и рядом именовались гейшами, а мужчины представали как самураи, хотя очень часто это были просто переодетые актеры. Сохранились фотографии, на которых несколько актеров имитируют ритуальное самоубийство — сэппуку. Разумеется, никто из них не расставался с жизнью, но европейцев, наверное, шокировал этот ритуал. Неудивительно, что подобные изображения быливостребованы на европейском рынке.

Гравюра 1877 года изображает женщину в мастерской фотографа — красавицу, которая разглядывает свои фотопортреты, сделанные в студии Утида Куити. На тот момент Утида Куити был очень известным фотографом, ведь именно он стал делать снимки императора Мэйдзи. Император впервые предстал на фотографии в европейском платье, с европейской прической, европейскими усами и европейской же бородой. Своим внешним видом он просто шокировал обычных японцев: в Японии существовал негласный запрет на изображение императора, и эти фотографии были первым изображением императора в ее истории.

Гравюра

Ресторан Дайсити в Имадо. Гейша Когику из Сарувакамати рассматривает фотопортреты, из серии «Тридцать шесть ресторанов Токио»

Тоёхара Кунитика

Период Мэйдзи

Музей изящных искусств в Бостоне

Калотипия, цветная литография

Император Мэйдзи и хризантемы

Период Мэйдзи. Музей изящных искусств в Бостоне

Все это время, вплоть до второй половины XIX века, император считался потомком божества Аматэрасу и его никто и никогда не изображал. И вдруг появляются не просто изображения, а фотографии, и не просто фотографии, а фотографии в европейском наряде. Утида Куити запечатлел императора и в традиционном японском облачении, но фотография в европейском стиле стала культовой для истории Японии. Это был образ реформатора, человека, который изменил страну и всем своим внешним видом показывал это.

Цесаревич Николай отправился в Японию в 1891 году, однако его визит из-за покушения быстро прервался и негативно повлиял на отношения между Россией и Японией.

Один из полицейских города Оцу, Цуда Сандзо, внезапно ударил цесаревича мечом и тем самым пробил ему голову. В Москву была спешно отправлена телеграмма, и ситуация стала очень напряженной для обеих сторон. В конечном счете царевич поправился и вернулся на Родину с большим количеством подарков, а полицейского приговорили к пожизненному заключению. В сентябре того же года он умер в тюрьме от пневмонии. Еще до этого инцидента Николай Александрович успел сделать себе татуировку с изображением дракона, о чем сохранилось письменное свидетельство. Великий князь Константин Константинович Романов, командовавший Преображенским полком во время службы там цесаревича, упоминал:

«По пробитии отбоя весь полк стал биваком… Стоял очень жаркий день. Под вечер офицеры купались в речке Пудости; Цесаревич тоже купался с ними. Вода была холодная, не более восьми градусов, в ней нельзя было долго оставаться; к тому же было очень мелко. Купающиеся, окунувшись в студеную речку, вылезали на противоположный берег и, раздетые, грелись на солнце, лежали на траве, бегали, прыгали в чехарду; нашлись фотографы-любители, между прочим, подпоручик герцог Лейхтенбергский, которому удалось взять несколько снимков с купальщиков, в том числе и с Цесаревича. На руке у него несколько ниже локтя заметили изображение дракона, художественно нататуированного в Японии».

Фотография

Цесаревич Николай в Нагасаки

Неизвестный автор

Период Мэйдзи, 1891 г.

Фотография

Николай II с татуировкой в виде дракона на руке

Неизвестный автор

1910-е г.

Николай II был не единственным представителем царской фамилии, у которого были татуировки. Их делали члены британской монархии, включая будущего правителя Великобритании Георга V, о чем также остались опубликованные воспоминания: «27 октября. Мы пришли к завтраку довольно голодными, после чего наши руки были татуированы. 28 октября. Вышли к завтраку в 9.30, а затем татуировщик закончил наши руки. Он сделал большого извивавшегося дракона в синем и красном цветах примерно за три часа. Человек, который сделал большую часть наших татуировок, и сам был красиво татуирован по всему телу, и эффект этих японских рисунков в разных цветах и кривых на его блестящей коже был подобен вышитому шелку. Как и многие из их старых традиций, татуировки были отменены законом, но этим двум художникам разрешили приехать к нам в нашу собственную комнату. Двое других отправились на „Вакханку“, где они занимали помещения в течение двух или трех дней, и все это время были заняты татуированием разных офицеров и мужчин».