Светлана Кекова, Руслан Измайлов ПРАВОСЛАВНОЕ ОБОСНОВАНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА

На протяжении практически всей истории человечества проблема художественного творчества всегда рассматривалась в свете тех или иных религиозных представлений. Так, платоно-аристотелевская концепция творчества, ставшая своеобразным фундаментом гуманитарной мысли Европы, опирается на совершенно определённую религиозную базу. Фундамент этот преображён христианским миропониманием, для которого характерен особый взгляд на мир, человека и творчество. Однако современное состояние гуманитарной мысли — это состояние кризиса, суть которого — в потере религиозного основания, что в конечном итоге делает саму проблему творчества вообще и художественного творчества в частности лишённой смысла. Но опыт любого настоящего художника связан с осознанием того, что в процессе творчества присутствует некое метафизическое начало. Отмечая эту особенность, философ С. Л. Франк писал: «В процессе художественного творчества творимое, как известно, берётся из „вдохновения“, не делается умышленно, а „рождается“; какой-то сверхчеловеческий голос подсказывает его художнику, какая-то сила (а не его собственный умысел) вынуждает художника лелеять его в себе, оформлять и выразить его… Творчество есть такая активность, в которой собственное усилие художника, его собственное „делание“ неразделимо слито с непроизвольным нарастанием в нём некоего „дара свыше“ и только отвлечённо может быть отделено от него» [8, 264]. Но какова природа этого «голоса свыше»? Всегда ли вдохновляющая художника духовная сила имеет божественную природу? Возможна ли такая духовная направленность истинного произведения искусства, которая вводит читателя, зрителя, слушателя не в область света, а в область болезнетворного мрака? Подобные мучительные вопросы встают особенно остро в XX веке. Именно поэтому столь важной представляется задача православного обоснования сущностных особенностей художественного творчества.

В сознании русского интеллигента начиная с Серебряного века творчество становится самодовлеющим началом, высшей ценностью, именно ему принадлежит «верховная власть» над личностью. Такое понимание творчества в русской культуре появляется с момента возникновения символизма. Владислав Ходасевич, замечательный поэт и глубокий мыслитель, проницательно пишет о философско-экзистенциальной основе этого течения: «От каждого вступавшего в орден (а символизм в известном смысле был орденом) требовалось лишь непрестанное горение, движение — безразлично во имя чего. Все пути были открыты с одной лишь обязанностью — идти как можно быстрей и как можно дальше. Это был единственный, основной догмат. Можно было прославлять и Бога, и Дьявола. Разрешалось быть одержимым чем угодно: требовалась лишь полнота одержимости.

Отсюда: лихорадочная погоня за эмоциями, безразлично за какими. Все „переживания“ почитались благом, лишь бы их было много и они были сильны. В свою очередь, отсюда вытекало безразличное отношение к их последовательности. „Личность“ становилась копилкой переживаний, мешком, куда ссыпались накопленные без разбора эмоции, — „миги“, по выражению Брюсова…» [9, 368]

Как мы видим, для Серебряного века в целом проблема творчества была одной из центральных проблем не только в искусстве, философской мысли, но и в самой жизни творцов. Можно сказать, что Серебряный век создаёт настоящую «религию творчества» со своими догматами, таинствами и ритуалами, и одним из приверженцев этой «религии» был философ Николай Бердяев (работы «Философия творчества», «Спасение и творчество» и др.). Бердяев — апологет своеобразной «идолатрии» творчества. Не отвергая христианские догматы, Бердяев, можно сказать, «дополняет» Нагорную проповедь Христа. «Блаженны одержимые творчеством, ибо их есть Царство небесное» — так можно было бы сформулировать религиозно-философское кредо Н. Бердяева. Следует отметить, что обширная сфера современной гуманитарной мысли признаёт самоценность творчества вне каких-либо соотношений его с высшим началом бытия; само творчество становится этим высшим началом.

Прямо противоположную трактовку художественного творчества мы находим в аскетической традиции христианской мысли. В капитальном труде епископа Варнавы (Беляева) «Основы искусства святости» художественное творчество и его плод — культура — рассматриваются «…как продолжение той войны, <…> которую падший ангел, нынешний сатана, когда-то начал с Богом на небе» [3, 9]. Епископ Варнава считает, что на художественном творчестве, на искусстве и культуре изначально лежит Каинова печать, ибо именно каиниты создали и первые города, и изобрели музыкальные инструменты, ремёсла и т. д., в отличие от сифитов (потомков Сифа, третьего сына Адама и Евы). «В противоположность сифитам, — пишет епископ Варнава, — обществу сынов Божиих, впервые установивших определённые формы общественного богослужения, жившим в подвиге, покаянии, целями духовного будущего, каиниты всё более и более отклоняются от истины, любви, нравственной чистоты, но зато, с другой стороны, достигают поразительных технических успехов и знаний… и изобретают новые искусства и ремёсла» [3, 11]. В главе «Наука, литература и искусство как руководители жизни» епископ Варнава пишет: «Творчество, по существу, есть дар Божий, а на практике — это почти всегда дар демонический…» [3, 73]. Характеризуя искусство с точки зрения его сущности, епископ Варнава выделяет объективный и субъективный модус его существования. С объективной точки зрения, согласно мысли владыки, «искусство есть сознательная или бессознательная попытка отобразить небесную действительность в области земных вещественных предметов» [3, 87], в субъективном же плане с точки зрения епископа Варнавы «искусство есть самообман или, лучше сказать, просто обман» [3, 88]. На подобной точке зрения стоит и выдающийся современный богослов и проповедник архимандрит Рафаил (Карелин). В статье «О науке, искусстве и спорте» он пишет: «Искусство — это построение образа. Образ нераздельно связан с воображением, воображение — со страстью. В искусстве душевность <…> подавляет духовность, здесь происходит настоящая оккупация духа душой. Страстные эмоции заглушают духовные чувства, воображение парализует способность созерцания; восторженность и вдохновение, имитирующие духовность, лишают душу небесного покоя, который даёт благодать» [2, 349–350]. История развития искусства заключается, с точки зрения архимандрита Рафаила, во всё большем уходе от духовного начала. «От пневматологии искусство идёт к психологии, от психологии — к физиологии и, наконец, от физиологии — к патологии» [2, 351]. Следует подчеркнуть, что в вышеприведённых высказываниях и епископ Варнава, и архимандрит Рафаил говорят о светском секулярном искусстве, являющемся результатом определённого типа творчества, в котором часто фантазия является ложью, а воображение — энергией страсти. Но для современного человека представление о творчестве и искусстве как раз и связано с секулярным его вариантом. Перед нами встаёт вопрос: а какие черты присущи творчеству и искусству в христианоцентричный период его развития? В классических трудах о. Павла Флоренского, Е. Трубецкого, Н. Тарабукина, Л. Успенского, Б. Раушенбаха, В. Лепахина и др. сформулированы и проанализированы особенности церковной живописи (иконописи) в отличие от живописи светской. Такие понятия, как «обратная перспектива», символика цвета, «личное» и «доличное письмо», иерархичность в композиционном построении и т. д. являются не просто искусствоведческими терминами; они представляют собой богословское обоснование иконописи (в широком смысле слова), которое своим фундаментом имеет христианскую онтологию, антропологию и сотериологию. Суть и назначение иконы совершенно иные, нежели светской картины. Современный исследователь иконы В. Лепахин в книге «Икона и иконичность» [6] выделяет следующие функции иконы: догматическую, вероучительную, свидетельскую, проповедническую, храмовую, богослужебную, антропологическую, богословскую, историческую, воинскую, напоминательную, посредническую, родовую, хозяйственную, прикладную, эмоциональную, молитвенную, чудотворную, эстетическую и литературную. Как мы видим, эстетическая функция, которая в светской живописи стоит на первом месте, для иконы отнюдь не является первенствующей.

Исследователи средневековой словесности также отмечают специфику средневековой литературы в отличие от литературы нового времени. Так, в книге Л. Левшун «История восточнославянского книжного слова XI–XVII веков» [5] называются следующие отличительные признаки средневековой восточнославянской книжности: литургичность, благодатность или харизматичность, молитвенность, исповедность, теогностичность, спасительность, поучительность, соборность. Мы видим, что особенности словесного творчества практически совпадают с особенностями творчества живописного в контексте церковного искусства. Но уже в литературе Древней Руси, как показывает Л. Левшун, существует два принципиально различных способа создания художественных образов: «художество» и «хытрость». Понятие «художества» в своём значении пересекается с понятием «чуда», поскольку оно представляет собой чудесный дар, исходящий от Бога для человека и через его личность. «Хытрость» — произведение человеческое, самотворное, плод неблагочестивой и пагубной человеческой мудрости. «Художество» несло Истину, поскольку оно основывалось на мысли Бога и было вдохновлено Духом. Произведения истинного творчества («художества») и сама способность к нему мыслились как богоданные и боговдохновенные. То, что мы сейчас считаем художественной литературой, с точки зрения древнерусского книжника, к художеству никакого отношения не имеет — это, безусловно, «хытрость». Это вовсе не означает, что мирское творчество не обладает ценностью. Вот что пишет о творчестве и культуре архимандрит Киприан Керн в своей книге «Антропология св. Григория Паламы»: «Самый корень культуры, как и культа, имеет в себе нечто религиозное, освящённое особым почитанием. Это не значит, что благословенно только творчество в формах благочестия, так сказать, храмовое творчество: иконописание, зодчество и клиросное пение. Может быть и мирская культура, на которой почиет благословение, но она должна доступной для этого благословения, способной к освящению» [1, 379].

Таким образом, и «хытрость» не отвергается архимандритом Киприаном, потому что посредством этого способа создания художественного образа может совершаться творческий акт, который тоже способен нести позитивную энергию восхождения к свету, который совершается в сфере религиозных ценностей. Но, к сожалению, возможен и другой вариант — когда художественное произведение ведёт читателя (или зрителя, слушателя) в область тьмы. Проблема света и тьмы в искусстве подробно рассматривается в статье игумена Антония (Логинова), которая так и называется «Свет и тьма в искусстве». «Существует ряд людей и их творений, — пишет игумен Антоний, — поддающихся вполне ординарному нравственному и рассудочному разделению на „сынов света“ и „сынов тьмы“» [4, 239]. Речь идёт, конечно, не о предмете изображения или описания инфернальных проявлений, они могут быть представлены и на иконах («Страшный суд», «Сошествие во ад» и т. д.). Игумен Антоний пишет о том, что важен не предмет изображения сам по себе, а то воздействие, которое оказывает на человека произведение искусства. Обращаясь к самым трагическим моментам в церковных песнопениях, игумен Антоний замечает: «…ни одно церковное песнопение, включая тексты плача Страстной седмицы, не поставит точку, доколе не проведёт молящегося через образ воскресения и победы над смертью» [4, 239]. В светском художественном творчестве мы также можем найти своеобразное «литургическое начало», преодоление мрака и смерти (таково творчество Ф. М. Достоевского). Совершенно иной колорит в творчестве Л. Андреева, где жизнь человека только мучительна и только беспросветна. Тяга к изображению беспросветности — проявление извращённого творческого эроса. «Стать глашатаем безысходности невозможно без любви к ней, — пишет игумен Антоний, — любви особого рода — полного предания себя очарованию „великой блудницы“. Без неё же невозможно и сотворить себе кумира, ибо кумир — это не изделие из камня, дерева или полимера, а также слов, красок или звуков, но твердыня, высеченная из материала нашего сердца. Статуя — лишь произведение кумира, сам же кумир — чадо, рождённое от прелюбодеяния нашего духа, покинувшего лоно любви Отчей, с блудной матерью нашей духовной смерти» [4, 240].

Проблема «сотворения кумиров», о которой говорит игумен Антоний, разработана им в нескольких смысловых планах. Автор статьи «Свет и тьма в искусстве» подробно рассматривает действие идола «свободы творчества», которая утверждает необходимость выражать себя, не стесняясь никакими рамками, вплоть до рамок приличия. По сути дела, этот кумир — идол гордыни, «…который возвышается властителем и покровителем всех кумиров на ниве искусства» [4, 242]. Второй кумир воплощается в бунтарстве и новаторстве, третий «властелин тьмы» — идол «подспудья», подсознательного начала человеческой личности, которое может инициировать в творчестве потоки душевной мути и откровенного демонизма. И, наконец, идол эстетизма, обожествления творчества, о котором речь шла в начале нашей статьи и который так характерен для Серебряного века нашей литературы. О уже упоминавшемся выше труде Н. Бердяева, посвящённом проблеме творчества, игумен Антоний пишет: «В особом аскетическом порыве Бердяев призвал вслед за собой возложить на алтарь этому „ведомому богу“ все страстные побуждения человечества, смело поставил он знак равенства между святостью и гениальностью, между благодатью Святого Духа и творческим наитием. А потому и цель христианской жизни простёрлась у пламенного религиозного философа к стяжанию этого действительно пьянящего вдохновения» [4, 244].

Таким образом, мы видим, что проблема творчества, поставленная с последней серьёзностью и предельной ответственностью, в русской религиозной и философской мысли решается не в линиях психологических и эстетических, но в онтологическом и сотериологическом ключе. Онтология творчества — тема неисчерпаемая, и мы коснёмся только некоторых аспектов этой проблемы. Наиболее глубокие мысли о природе и сути творчества вообще и художественного творчества в частности, безусловно, мы находим в святоотеческой мысли. В творениях Григория Нисского, Василия Селевкийского, Анастасия Синаита, Фотия Константинопольского, Иоанна Дамаскина, Феодорита Кирского, Григория Паламы творчество человека рассматривается в связи с проблемой его богоподобия. Творчество — это и особый дар человеку, и его обязанность перед Творцом, поскольку создан человек по образу и подобию Божьему. Именно поэтому человеческое творчество символически отображает миротворчество. Творческое задание человек получает ещё в раю — он должен возделывать и хранить райский сад. Архимандрит Киприан (Керн) в своём труде «Антропология св. Григория Паламы», анализируя антропологическую систему одного из Учителей Церкви V века Василия Селевкийского, пишет: «…Василий Селевкийский усматривает богоподобие человека в его способности творить <…>. Всего замечательнее в этой связи то, что Василий коснулся наиболее яркого проявления творческой способности человека, его словотворчества. Полный мистической загадочности, как и вся мифологема книги Бытия, эпизод с наречением Адамом имён животным и птицам в Раю привлёк Василия, и он правильно узрел в этом повествовании проблему величайшей важности для философии имени. <…> Адам всматривается во внутреннюю сущность каждого творения, каждого животного, каждой вещи, всматривается и угадывает самое существенное в них. Своим словом, находимым в каком-то непостижимом процессе творчества имени, он прочитывает внутреннюю умопостигаемую криптограмму всякого бытия» [1, 198]. Далее о. Киприан цитирует самого Василия Селевкийского: «Адам, именованием зверей, ты подтверждаешь своё владычество. Ты подражаешь достоинству Зиждителя. Бог создал естества, а ты даруешь названия… Адаму надо было узреть неизреченное устроение, носимое в себе каждым животным<…>. Бог говорит Адаму: „будь, Адам, творцом имён, коль скоро ты не можешь быть творцом самих тварей <…>. Мы делим с тобой славу творческой премудрости. Пусть познают меня, как Зиждителя по закону естества, тебя же как владыку по смыслу именования, давай имена тем, кому Я дал бытие“» [1, 198].

Согласно другой традиции святоотеческой мысли творчество возникает после изгнания человека из рая как своего рода наказание, епитимия за преступление заповеди (эта точка зрения, в частности, принадлежит св. Иоанну Златоусту). В богословии XX века мы находим ещё одну точку зрения на сущность творчества и сам момент его зарождения. В капитальном труде о. Михаила (Труханова) «Православный взгляд на творчество» автор говорит о том, что человек становится творцом тогда, когда, уже преступив заповедь, но ещё пребывая в раю, шьёт себе «опоясания» из смоковных листьев (Быт. 3, 7). О. Михаил пишет: «Весь процесс творчества представлен в этом библейском факте, как-то: основа творчества — сознание личной недостаточности; побуждение к творчеству — стыд за недостаточность и стремление её преодолеть; и назначение творчества — стремление к духовности, благопристойность, предотвращающая поползновение на грех» [7, 108]. Человеческое искусство, согласно мысли о. Михаила, и начинается с «…творческого рукоделия наших прародителей, создавших опоясания, шитые из смоковных листьев. Оно продолжается доныне и будет продолжаться до завершения бытия нашего мира, имея высокое назначение: способствовать нравственному совершенствованию человека и призывать его жить на земле по-Божьи, дабы достичь пребывания в любви, в единении с Богом» [7, 109].

Однако проблема смысла, высшего назначения, оправдания творчества в своём пределе не имеет окончательного, так сказать, «благополучного» разрешения. Архимандрит Киприан Керн пишет по этому поводу: «Нам особенно понятно, что тут не может быть догматически ясного ответа <…>. Задача или, точнее, задание, дано. Человеку, по самому существу его, задано творить. Это его и отличает от ангелов. Так изволено в замысле о нём. Но, кроме того, и при изгнании из Эдема дана заповедь „возделывать землю, из которой человек взят“ (Быт. 3, 23), что не ограничивается, разумеется, одной только агрикультурою, но означает возделывание, обработку, украшение в самом широком смысле слова, и во всех областях жизни и творчества <…>. Это задание трагично, носит в себе противоречия, но это всё же не аннулирует самого задания. Религиозную жизнь вообще нельзя себе представить свободною от противоречий и конфликтов. Благополучного и безмятежного вообще не может быть в жизни духа, так как дух этот связан с материей и втиснут в узкие рамки законов природы <…>. И, может быть, ни в одной области жизни духа эти конфликты так не сильны и неумолимы, как именно в области творчества и культуры» [1, 376].