1.0 — создание файла (Stribog).
Просьба к бомжам с окололитературной помойки lib.rus.ec — не «редактируйте» этот файл. Он не нуждается в вашей «правке».
И. Бродский — поэт религиозный. Это — факт, который подтверждают многие высказывающиеся по данной проблеме. Ю. Кублановский в одном из интервью сказал, что «поэт такой величины, как Бродский, не может быть атеистом… Через опыт ему дано метафизическое ощущение мира и ощущение Творца. И он постоянно ведет с Творцом своего рода тяжбу. Это один из главных сюжетов поэзии Бродского».[1] Лев Лосев говорил: «Я думаю, что в русской литературе нашего времени, в русской поэзии после Ахматовой, Цветаевой, Мандельштама не было другого поэта, который с такой силой выразил бы религиозность как таковую».[2] Здесь, правда, встает вопрос: что же такое «религиозность как таковая»? Как правило, религиозность менее всего абстрактность, ибо всегда телеологична, обусловлена целью. Очевидно под «религиозностью как таковой» следует понимать то состояние, когда цель не выбрана, то есть состояние религиозного поиска. И. Бродский, на наш взгляд, именно в этом состоянии религиозного поиска и находился. Его духовный путь нельзя назвать прямолинейным. Муза не послушна воле Божьей. Как говорил уже цитировавшийся Ю. Кублановский: «Если, допустим, у Пушкина четко прослеживается линия от рококо, от кощунства, от Вольтера и Парни к христианству в его конкретной православной традиции, то у Бродского мы видим нечто скачкообразное».[3]
Многообразие религиозного поиска у Бродского ограничено. По всей видимости, достаточно серьезно можно говорить о поиске лишь в одной традиции — библейской, христианской. Творчество И. Бродского — составная часть европейской культуры, а она сформирована христианством, и даже античность воспринята европейской культурой через «христианский фильтр» толщиной в 1000 лет.
Конечно, было бы ошибкой называть И. Бродского христианским поэтом. Но его религиозный, а лучше сказать религиозно-эстетический поиск протекает в этом пространстве. Поэтому библейские сюжеты и персонажи, мотивы и аллюзии часто встречаются в его произведениях. Однако полностью посвященных этой тематике стихотворений немного. Это «Исаак и Авраам», «Сретение» и «Рождественские стихи».
Стихотворение «Исаак и Авраам» является единственным во всем творчестве И. Бродского, написанным на ветхозаветную тематику. Остальные «библейские стихи» — новозаветные.
Стихотворение написано в 1963 году. Написано оно, что называется, по горячим следам, то есть сразу после первого знакомства с Библией: «Тут-то я и прочитал Ветхий и Новый Завет <…> Я решил: „Это мой мир“. Я сказал себе: „Какой бы высокой ни оказалась материя, мне от нее никуда не деться“. Поэтому, написав „Исаака и Авраама“, я не совсем понимал, о чем пытаюсь сказать. Мне просто нравилась эта история, она была жутко интересной, и я решил описать ее».[4]
Объем стихотворения во много раз превосходит объем библейского повествования, которое лаконично и динамично. Библейское повествование — это онтология, запечатлено лишь то, что вечно. Недаром «жертвоприношение Авраама» находится в книге «Бытие» (Быт. 22, 1-19). И. Бродский привносит психологию, то есть к духовной стороне добавляет душевную. Эту душевную нагрузку несет и передает прежде всего диалог: диалог Авраама с Исааком, а затем Ревекки с Исааком, который почти дословно совпадает с первым, являясь своего рода рифмой.
Попытка представить душевную сторону библейской истории была осуществлена С. Кьеркегором в его работе «Страх и трепет». Философ приходит к выводу, что о душевном здесь нужно забыть, ибо душевная сторона — это либо этическое, либо эстетическое, а здесь имеет место религиозное, то есть абсолют, царство Духа. Объектом исследования у С. Кьеркегора является Авраам — «рыцарь веры».
В отличие от С. Кьеркегора, И. Бродский свое внимание сосредоточивает на Исааке — жертве. Авраам знает все. Исаак — ничего. Его путь — это путь постижения Божьего Промысла. Путеводительным знаком и символом становится куст. Куст в стихотворении находится в метафизической связи со всем. Он — символ вселенной, мироздания.
(Все цитаты стихотворений И. Бродского даются по: Бродский И. А. Собр. соч. в 4-х т.т., СПб., 1995; в скобках указывается номер тома и страница).
Куст схож с душой любого человека, но не любой человек это понимает. Исааку открывается этот символ. Но все равно еще куст остается загадкой, тайной. Ее непременно нужно постичь, открыть сокровенный смысл. Начинается побуквенный анализ куста:
В каком же другом мире находится буквы «С» и «Т», что они означают? Ответ Исааку приходит в сонном видении. Всевышний ему открывает истину букв, истину куста, истину жертвы:
Сон Исаака пророческий. И. Бродский совершенно точно следует христианскому пониманию и толкованию Ветхого Завета. Исаак — пророческий символ Христа. Жертвоприношение Авраама — есть прообраз Крестной Жертвы. И Исаак у Бродского видит во сне этот крест:
Таким образом, Куст есть Крест, который является первоосновой и спасением мира. Куст рождает Крест, жертвенный крест, то есть Распятие. Можно сказать, Куст рождает Христа! И здесь нет никакого кощунства. Куст Неопалимой Купины, из которого говорил Бог с Моисеем, является прообразом и символом Богородицы Девы Марии. Исааку это, естественно, неведомо. Он жил задолго не только до Боговоплощения, но и до Моисея. Знал ли об этом сам И. Бродский, когда писал стихотворение, у нас сведений нет. Если не знал, то перед нами подлинное чудо. Язык, которому поэт всецело доверял, привел его к Истине.
На этом постижение Истины в стихотворении не заканчивается. И. Бродский проводит теперь побуквенный поэтический анализ имени ИСААК:
А сдвоенная, строенная буква «А» превращается в «вопль страшной муки», в вопль сжигаемой жертвы:
Действие множится, плюсуется, «И СновА жертвА на огне Кричит». И это происходит снова и снова. Жертвоприношение происходит постоянно. Чудо слова опять приводит поэта к Истине. Как грехи человеческие ежедневно распинают Христа, так и ежедневно в церквах совершается Жертва Вечерняя, совершается таинство Евхаристии.
Прикоснувшись к Библии, взяв библейский сюжет для стихотворения, И. Бродский вступил в священное пространство и священное время, более того, он соприкоснулся с вечностью. Исторические события, века и тысячелетия, сосредоточились в одном месте и в одно время. Гора Мориа, на которой были Авраам и Исаак, становится и горой Синай с горящим кустом неопалимой купины, и горой Голгофа, где произошла крестная казнь Иисуса Христа. А постоянно свершающаяся Жертва говорит о жизни Церкви от апостольских времен вплоть до конца мира. И если вспомнить, что Голгофа по преданию является могилой Адама, то мы получим икону истории человечества с точки зрения вечности. Именно на иконе диахроническая цепь событий представлена синхронно. Дан миг вечности, в который уложены все времена. И. Бродский интуитивно, силой полученного дара слова, создал стихотворение «иконного» вида. Можно сказать, что поэт внутри своего стихотворения сделал скачок из «хронотопа» в «иконическое время» и в «иконотопос».[5] Время и пространство преображаются.
В конце стихотворения поэт входит в реальные время и пространство, создавая резкий контраст со всем предыдущим текстом. Реальные время и пространство полны тоски по вечности и спасению. Жизнь без вечности становится обреченной, подобной слабому язычку свечи, который вот-вот погаснет, подобно последнему листочку на дереве:
Стихотворение «Сретение» написано И. Бродским в 1972 году. Посвящено стихотворение памяти А. Ахматовой. Именно она в значительной мере «прививала» вкус к религиозному своим «сиротам» вообще и И. Бродскому в частности. Поэтому одно из самых «евангелических» стихотворений и посвящено ей.
В этом стихотворении И. Бродский наиболее полно и точно следует первоисточнику, то есть Евангелию. Начинается стихотворение событийно сразу, без подготовки. Но в то же время чувствуется определенная неуверенность, робость поэта перед «материалом», которая выражается в «поэтическом косноязычии»:
«Находились… находившиеся» — это сознательная тавтология, передающая определённое состояние священного трепета перед темой и образами стихотворения.
Как уже было сказано, И. Бродский очень точно следует Евангельскому повествованию, а именно Евангелию от Луки.
В Евангелии читаем: «Ему было предсказано Духом Святым, что он не увидит смерти, доколе не увидит Христа Господня» (Лук. 2, 26). Далее в стихотворении:
Здесь перед нами поэтическое переложение молитвы Симеона Богоприимца. Вот какова она в Евангелии: «Ныне отпускаешь раба Твоего, Владыко, по слову Твоему, с миром; ибо видели очи мои спасение Твое, которое Ты уготовал пред лицем всех народов, свет к просвещению язычников, и славу народа Твоего Израиля» (Лук. 2, 29–32).
Евангельская молитва глубже стихов и красивее. Но это и естественно. Евангелие — Боговдохновенный текст, а стихи — просто вдохновенный.
И. Бродский продолжает:
Снова приведем параллельный Евангельский текст: «Се, лежит Сей на паденье и на восстание многих в Израиле и предмет пререканий: и Тебе Самой оружие пройдет душу, да откроются помышления многих сердец» (Лук. 2, 34–35).
На этом параллелизм текста стихотворения и текста Евангелия заканчивается. И, условно, можно сказать, что заканчивается первая часть стихотворения. Сам автор не делит графически стихотворение на первую и вторую части. «Вторая часть» — это человек перед лицом смерти. Это путь Симеона из жизни в смерть, в «глухонемые владения смерти»:
Симеон переходит из «пространства жизни» в «пространство смерти» без страха и ужаса, потому что знает — Спаситель пришел. Недолго осталось мучаться праведникам в мрачном Шеоле — загробном месте тоски и печали. Это знание, этот «светильник» освещает и освящает его путь. Это первый лучик — предвестник Незаходимого Солнца, которое вскоре спустится в ад и упразднит смерть, и каждый сможет воскликнуть: «Ад, где твое жало? Смерть, где твоя победа?». Итак, Симеон несет первую весть об уже начавшемся спасении мира, весть о Мессии, о Спасителе:
И. Бродский дает здесь, так сказать, образ «новой» смерти, образ христианской «кончины мирной и непостыдной». В этом стихотворении смерть не страшна, не ужасна. Она не несет небытие. Она временна и условна, так как пришло в мир спасение, безусловное начало и источник вечной жизни — Христос.
Но все-таки поэту не удалось до конца раскрыть полный смысл великого события, обозначенного заглавием стихотворения. И. Бродский показал только внешнюю сторону, оставаясь в рамках, условно говоря, «исторического хронотопа» евангельского повествования. По прямому смыслу соответствующего евангельского текста Мария и Иосиф, по обычаю, приносят Христа на сороковой день после рождения в храм, где их встречает Симеон, узнавший в Младенце Мессию и предсказавший Его судьбу. Именно это и описывает И. Бродский. Но это еще не Сретенье, это просто встреча, а Сретенье — событие вселенского масштаба. Чтобы показать полный смысл Сретенья, обратимся к работе Б. В. Раушенбаха «Путь созерцания».[6] «Высший смысл события становится понятным, если вспомнить, что в праздник Сретенья на литургии читается то место из послания апостола Павла к Евреям (Евр. VII, 7-17), где говорится о перемене священства, о том, что у нас (христиан) новый Первосвященник — Христос — священник не по чину Аарона, а по более высокому чину Мелхиседека, что с переменой священства необходима и перемена закона. Это следует понимать как указание на переход от эпохи Ветхого завета к эпохе Нового завета. Совершенно естественно, что Симеон олицетворяет Ветхий завет, а Христос есть Новый завет. Тогда слова Симеона: „Ныне отпущаеши раба Твоего, Владыко…“ — можно понимать не только буквально, но и как добровольную перемену священства».[7] Показать и прямой, буквальный, и высший, символический смысл события способна икона. В качестве примера Б. В. Раушенбах берет икону «Сретение» школы преподобного Андрея Рублева. «На иконе показан момент, когда Симеон взял из рук Марии Младенца (это прямой смысл события), но одновременно сцене придан и второй смысл: оборвано изображение колонны, поддерживающей киворий над престолом, продлен (в нарушении естественной геометрии) престол в сторону Симеона, икона скомпонована так, чтобы Младенец зрительно оказался над престолом и под киворием. Мы видим не только передачу Младенца Марией, но и движение Симеона, как бы опускающего Христа на Его престол, жест, символизирующий акт добровольной передачи власти Ветхим заветом (Симеоном) Новому завету (Христу). Надпрестольное пространство является самым святым местом в храме, куда немыслимо помещение какого-либо младенца, поэтому жест Симеона приобретает характер исключительности и зрителю ясно, что Симеон держит на руках воплотившееся Божество».[8]
И. Бродский этого высшего смысла не показывает. В этом стихотворении он не вступает в сферу «иконотопоса», как это имело место в стихотворении «Исаак и Авраам». Здесь поэт идет по пути, по которому пошла живопись эпохи Возрождения, по пути прямой перспективы, а она обречена на изображение земного времени и пространства. Снова обратимся к работе Б. В. Раушенбаха. Он показывает беспомощность «реалистической» живописи, дерзающей изобразить высшую реальность. С иконой сравнивается фреска Джотто «Сретение», «в которой колонны показаны без каких-либо деформаций или обрывов. Здесь толстая колонна отгородила престол от Марии и Симеона, и Младенец не связан более с надпрестольным пространством. Фактически здесь показан обычный обряд воцерковления, совершаемый над каждым младенцем мужского пола, и поэтому исчезла исключительность изображаемого события, сцена приобрела характер бытовой зарисовки. На иконе школы Андрея Рублева отображен поворотный момент истории человечества, событие эпохальное, у Джотто — событие повседневное. Джотто еще очень близок к средневековью, и он понимает, что принизил в своей фреске смысл события. Он пытается скомпенсировать это изображением ангела (которого нет ни в Св. Писании, ни в Св. Предании), однако этот придуманный им ангел не может вернуть сцене необходимое ей символическое звучание».[9]
Почему же И. Бродский не показал высшего смысла Сретенья? Конечно, поэт не обязан быть догматически и канонически строг и точен. Поэт не богослов. Он волен в своем выборе пути. И. Бродский, находясь в рамках христианской культуры, центр тяжести переносит на второе слово этого понятия, на культуру. Он идет по «ренессансному» пути. Этот путь позволяет человеку быть предоставленным самому себе. И. Бродский говорил, что ему ближе всего из христианских систем кальвинизм, «потому что согласно кальвинистской доктрине человек отвечает сам перед собой за все. То есть он сам, до известной степени, свой Страшный суд».[10]
Итак, время и пространство стихотворения «Сретенье» остаются в рамках «прямой перспективы», не преображаются в высшую реальность. Впрочем, справедливости ради, нужно заметить, что самая последняя строка стихотворения выводит нас на уровень «иконотопоса»: «Светильник светил, и тропа расширялась». Симеон уходит вдаль, согласно прямой перспективе тропа должна сужаться, чтобы в итоге превратиться в точку, в ничто. Но поэт дает нам иной путь: чем дальше, тем тропа шире. Этот путь не в небытие, а через смерть и последующее воскресение в жизнь вечную. Последней строчкой поэт сумел преодолеть силу тяготения ренессансной культуры. Тропа Симеона у И. Бродского вырывается из падшего мира и уходит в вечность. Или, по терминологии В. Лепахина, в эонотопос (от греч. aion — вечность, век и topos — место, местность, область, страна, пространство).[11]
Из библейско-евангельских сюжетов тема Рождества в творчестве И. Бродского представлена наиболее обширно. Можно говорить даже об определенном рождественском лейтмотиве. Чем объяснить такое пристальное внимание поэта к этому сюжету? Сам И. Бродский говорил следующее: «Прежде всего, это праздник хронологический, связанный с определенной реальностью, с движением времени. В конце концов, что есть Рождество? День рождения Богочеловека. И человеку не менее естественно его справлять, чем свой собственный. <…> С тех пор как я принялся писать стихи всерьез, — я к каждому Рождеству пытался написать стихотворение — как поздравление с днем рождения».[12]
Время, «движение времени», хронологичность — вот, что в первую очередь привлекает поэта в Рождестве, то есть главная доминанта его поэтического мира. Рождество органично входит составным элементом в поэтическое мироощущение И. Бродского, выполняя совершенно определенную функцию. Петр Вайль заметил: «О личных мотивах посторонние имеют право лишь догадываться, но о мироощущении поэта читатель судить вправе. Из двух категорий бытия вы явно больше интересуетесь временем, чем пространством. Христианство же, в отличие, например, от восточных религий, структурирует время. И в первую очередь именно утверждением факта Рождества как универсальной точки отсчета, очень определенной и исторической».[13]
Поэт с этим полностью согласен. А «структурируемое время» — это то же самое, что и «реорганизованное время», то есть, по определению И. Бродского, стихотворение. Таким образом, Рождество в поэтическом мироощущении И. Бродского является своего рода потенциальным стихотворением, чья актуализация зависит только от воли поэта.
Поворотом, первотолчком для открытия темы Рождества, по признанию самого И. Бродского, послужило не религиозное чувство, а эстетическое. Все началось с картинки: «Первые рождественские стихи я написал в Комарове. Я жил на даче <…> И там из польского журнальчика <…> вырезал себе картинку. Это было „Поклонение волхвов“. Я приклеил ее над печкой и смотрел довольно часто по вечерам. <…> Смотрел-смотрел и решил написать стихотворение с этим самым сюжетом».[14]
Впрочем, рождественские стихи начинаются несколько раньше. Отсчет нужно вести с «Рождественского романса», написанного в 1961 году еще до подробного знакомства с евангельским текстом. Примечательно, что стихотворение обозначено как романс. Можно сказать, что это «жестокий романс», но, конечно, не в традиционном понимании данного термина, так как перед нами не «жестокие» и «страстные» коллизии любовной трагедии, а состояние всепоглощающей экзистенциальной тоски, изъяснимой, но необъяснимой:
Кстати сказать, авторский вокализм этого стихотворения в 60-е годы приближается к песенному (романсовому). Авторское исполнение у И. Бродского вообще тяготеет к своеобразной вокализации, но чтение «позднего» И. Бродского несколько суше. Если сравнить с течением, то чтение молодого поэта — это водный поток, вторая половина жизни и творчества — течение, поток песка. Водяные часы и песочные часы — вот две метафоры, которыми можно определить периоды жизни И. Бродского, опираясь на особенности интонации и вокализма авторского исполнения. Но это условно и гипотетично, так как данная проблема требует особого исследования, выходящего за рамки нашей работы.
Вернемся к «Рождественскому романсу». Необъяснимая тоска и печаль в стихотворении пронизывают всё и вся, пропитывают все поры мироздания, и ничего не укрывается от них. «Плывет в тоске необъяснимой / пчелиный хор сомнамбул, пьяниц»; «Плывёт в тоске необъяснимой / певец печальный по столице»; «Полночный поезд новобрачный / плывет в тоске необъяснимой»; «плывет красотка записная, / своей тоски не объясняя»; «Твой Новый год по темно-синей / волне средь шума городского / плывет в тоске необъяснимой». «В ночной столице фотоснимок / печально сделал иностранец»; «стоит у лавки керосинной / печальный дворник круглолицый»; «блуждает выговор еврейский / На желтой лестнице печальной». Тоска и печаль в преддверии Праздника! Это нонсенс, абсурд. Но таков мир. Стихотворение очень точно показывает этот абсурдный мир. В «Рождественском романсе» ни слова о Христе. В этом противоречии между заглавием и самим текстом и лежит ключ к пониманию стихотворения. Стихотворение является слепком души поэта, находящегося в безблагодатном, обезбоженном мире, но с жаждой обретения Бога и смысла жизни. Отсюда такой надрыв и надсад. «Необъяснимая тоска» является тоской богооставленности, печалью по Богу. Но в глубине сердца лежит затаенная надежда на чудо, на то, что все может удивительным образом измениться, преобразиться:
В этом финале мы видим именно надежду, а не «горький итог», как это представляется О. Лекманову.[15] В своей статье, посвященной анализу образов луны и реки в стихотворении, которые, по мысли автора, символизируют «главную тему „Рождественского романса“: тему иллюзорности, призрачности окружающей действительности» (что согласуется и с нашим определением абсурдности мира, но все-таки не иллюзорности; абсурд реален, в этом и трагичность), исследователь порой делает весьма натянутые выводы, особенно в том, что касается рождественско-христианской тематики. В частности, на наш взгляд, малоправдоподобной является интерпретация образов «красотки записной» и «любовника старого и красивого» как «кощунственных двойников Иосифа и Марии».[16] И любовник, и красавица означают то, что они означают. Нам представляется, что вся любовно-брачная тематика в этом стихотворении является поэтическим преображением определенных биографических моментов жизни поэта, а никак не кощунственной, циничной интерполяцией евангельских образов. Надо заметить, что нарочитого кощунства нет ни в одном рождественском стихотворении.
Стихотворение «Рождественский романс» — это стихотворение не о Рождестве, а, так сказать, по поводу Рождества. Следующие по хронологии два рождественских стихотворения — о Рождестве. Первое из них озаглавлено «Рождество 1963 года», датировано 1963–1964 гг., а второе называется «Рождество 1963», датировано январем 1964 года. Именно по поводу этих стихов говорил И. Бродский, что они стали результатом созерцания «картинки» с евангельским сюжетом.
Стихотворения нужно рассматривать как своего рода диптих:
Как видим, одно стихотворение продолжает другое «сюжетно». В первом Волхвы еще находятся в пути, а во втором «Волхвы пришли». На иконе все эти события изображаются одновременно. Поэт же не уместил все в одном стихотворении, понадобилось два. Впрочем, если рассматривать их как единое целое, а именно на этом мы и настаиваем, то хронотоп «единого» стихотворения вполне сопоставим с иконотопосом.
И. Бродский в уже цитировавшемся интервью говорил, что на создание этих стихов никак не повлияло творчество Б. Пастернака; «Началось все не с религиозных чувств, не с Пастернака…».[17] Но зависимость или перекличка с «Рождественской звездой» Б. Пастернака, на наш взгляд, явная. Пастернаковское стихотворение, кстати, тоже состоит как бы из двух частей, так как совершенно четко выделяются две части, написанные разным размером. Б. Пастернак сделал то, что не сделал И. Бродский — объединил два стихотворения в одно. Быть может, И. Бродский сознательно не объединил их, чтобы ослабить зависимость от старшего собрата по перу. Но связь заключается не только в структуре, и прежде всего, не в структуре, а в образах. У И. Бродского: «Спаситель родился в лютую стужу… Буран бушевал… / …Выл ветер». У Б. Пастернака: «Стояла зима. / Дул ветер из степи. / И холодно было младенцу в вертепе…». У И. Бродского: «Волхвы пришли. Младенец крепко спал. / Крутые своды ясли окружали». У Б. Пастернака: «И только волхвов из несметного сброда / Впустила Мария в отверстье скалы. / Он спал, весь сияющий, в яслях из дуба…». У И. Бродского: «Звезда, пламенея в ночи, / смотрела…». У Б. Пастернака: «Как гостья смотрела звезда Рождества».[18] Связь просматривается совершенно очевидно. Этот диптих И. Бродского во многом ученический. Имеем в виду не стихотворную технику, не мастерство, а разработку темы, новой для поэта. Не обладая определенным религиозным чувством, которое позволило бы глубоко проникнуть в суть события Рождества, но вместе с тем имея эстетическую потребность прикоснуться к этой теме, И. Бродский сделал единственно возможный и верный шаг — призвал на помощь предшественников, так сказать, укоренился в традиции. К «Рождественской звезде» мы еще вернемся.
Каково же дальнейшее развитее темы Рождества?
Стихотворение «1 января 1965 года» написано не о самом событии Рождества, а по поводу Рождества. В нем много горечи. Нужно помнить, что написано стихотворение в ссылке.
Первая строка весьма рискованна, так как происходит размывание границ между человеком (поэтом) и Богочеловеком. Конечно, это стихотворение, прежде всего, о себе, о своем экзистенциальном статусе и о своем безвыходном положении ссыльного, чьё время отсчитывается долгими днями срока:
Но поэт не приходит в отчаяние. Более того, у него не возникает даже ропота. Он выше этого.
Было бы, наверное, правильнее сказать не «что заставляет нас», а «Кто заставляет нас». Но и этого уже достаточно, чтобы пробить обыденное время и пространство, чтобы в жизнь вошло чудо, когда надежды на чудо уже совсем не осталось:
Осознание себя как дара, с помощью простейшего логического действия выводит нас на Дарителя — если есть дар, то есть и Даритель. Это остается вне словесного воплощения, но присутствует в стихотворении имплицитно, как ощущение.
«24 декабря 1971 года». Последнее Рождество на Родине. Это стихотворение тоже во многом по поводу, а не о Рождестве. Во многом, но не во всем. В стихотворении совмещено два временных пласта: советская современность, которая вообще-то собирается встречать Новый год, а не Рождество и напоминает скорее Вавилонское столпотворение, и событие I века. Одно время соположено другому.
Современность представляется поэту Иродом. И пусть у многих в сердцах пустота, отсутствие веры, пусть они не видят пещеру, Младенца, Марию, пусть они не знают о чуде, чудо все равно совершается, Рождество все равно происходит. И где-то в самых глубоких уголках души память об этом жива на уровне подсознания, а лучше сказать, сверхсознания.
В этих строках присутствует не только Рождество, то есть первое пришествие Христа, но и второе пришествие, апокалипсическое время. Совершенно верно отметила это А. Сергеева-Клятис в своем анализе стихотворения: «Приближение праздника осознается и описывается как приход в мир Спасителя. <…> Но люди не знают Христа, они боятся Его прихода. Именно поэтому он приобретает признаки второго пришествия — Апокалипсиса. „Трубы кровель“ <…> напоминают о трубах архангелов, возвещающих о конце мира».[19] Но конец мира еще не наступает. Происходит осознание чуда Рождества, чуда Благой вести, чуда спасения. Сердце все-таки узнает истину, минуя отравленный атеизмом рассудок.
«Пустота наконец-то заполняется — оставшись наедине с самим собой, человек оказывается способным не только вместить Младенца и Духа Святаго в своем сердце, — пишет А. Сергеева-Клятис, — но еще и почувствовать себя самого творением и частицей родившегося в эту ночь Христа».[20] Лучше в данном случае сказать, что человек остается наедине не с самим собой, а наедине с Богом. Именно поэтому человек становится способен узреть, понять и принять чудо — чудо Рождества. И не только его! Ощущение в сердце Духа Святаго — это уже и Пятидесятница. Таким образом, перед нами в этом стихотворении сквозь морок жуткой обезбоженной действительности, советской «тьмы египетской», высвечивается альфа и омега Благой Вести, Евангелия. В мир входит вечность, время и пространство преображаются в эонотопос. «Механизм Рождества» преодолевает всякое неверие и сомнение. Свет Звезды прорезает любой мрак.
Еще раз повторим, что это было последнее рождественское стихотворение, написанное на родине. Что же в изгнании? Первым подлинным рождественским стихотворением, написанным в эмиграции, является знаменитая «Рождественская звезда». Стихотворение создано в 1987 году. Нельзя, конечно, сказать, что рождественская тематика ушла из творчества И. Бродского на 15 лет (1972–1987). До «Рождественской звезды» написано три стихотворения, которые атрибутируются как рождественские. Это «Лагуна» (1973 год), где на «Рождество без снега, шаров и ели» смотрит «совершенный никто, человек в плаще». И. Бродского интересует не Рождество, а экзистенциальная ситуация «человека в плаще» — ситуация «заброшенности» в мир, который настолько чужд человеку, что не оставляет ему ни прошлого, ни будущего, а лишь стремящийся к нулю миг настоящего:
А вечность «совершенному никто» видится как «никуда» и «нигде». Впрочем, это «нигде» имеет свою границу:
«Никуда» и «нигде» — это «вечность» ада. Это действительно «ограниченная вечность», или условная вечность, ибо «ад есть царство призраков, и лишь в качестве такового ему может принадлежать вечность, — писал философ Е. Н. Трубецкой. — Вся вечная жизнь — в Боге, а когда исполнится полнота времен, иной жизни, кроме вечной, не будет.»[21]
Итак, лирический субъект созерцает впереди себя ад, который является итогом стихотворения и жизни. Но удивительно то, что ад не только впереди, но и позади, в прошлой жизни, до изгнания:
Но коль ад в прошлом, ад в будущем, то что же такое нулевая точка настоящего в этом ряду? Ответ очевиден — тоже ад. Первое Рождество на чужбине ощущается поэтом как воскрешение после смерти — изгнания, но это воскрешение не в «живот вечный», не «воскрешение суда», а «это — смерть вторая» (Апок. XXI, 8), то есть ад. Но вообще-то для ада категории настоящего, будущего неприемлемы в онтологическом плане. «В аду есть только бесконечное, темное прошедшее».[22] И тогда экзистенциальное переживание ада в настоящем, длящемся «вечно», есть переживание изгнания и утраты. Завтра, через год, через десятилетие — все тоже изгнание, то есть все тоже настоящее, в котором постоянная боль о прошлом, об утраченном. Мысли о прошлой жизни приносят лишь страдания, так как еще живо желание вернуться не только мыслью, но и телом, а это-то и невозможно. Нельзя вернуться «в то „никуда“, задержаться в коем / мыслью можно, зрачку — нельзя» (II, 320).
Год 1980-й. «Снег идет, оставляя весь мир в меньшинстве…». Рождество встречает все тот же «человек в плаще», чуждый миру, чувствующий своего рода «ущербность». И через эту «ущербность» само Рождество воспринимается им «ущербно», «осколочно». Он не в состоянии увидеть, охватить все целиком. Но и частичный отблеск Рождественской звезды для него так ярок, что он боится ослепнуть:
Душа еще не способна воспринять благовестие Рождества, в ней сумятица и путаница. Замечателен призыв к самому себе помолиться «за бредущих с дарами в обеих / половинках земли самозванных царей / и за всех детей в колыбелях» (III, 8). Здесь призыв совершенно христианский. Молиться нужно и за врагов («самозванных царей») и за ближних, которых эти цари будут избивать. Но странным выглядит сравненье: «Помолись лучше вслух, как другой Назарей». Что значит «другой Назарей»? Очевидно, чувство меры и такта не позволили в рождественском стихотворении напрямую сравнить себя со Христом. Поэтому и сказано «другой». Но в результате получилось (хотя поэт этого, очевидно, не заметил) гораздо ужаснее, нежели если он сравнил бы себя со Спасителем. В силу того, что другого Назорея не может быть, ибо Христос один, то «другой» означает лженазорей, лжехристос, то есть антихрист. А кому молится антихрист?
Да, в этом стихотворении язык сыграл с «отщепенцем» злую шутку.
Следующее рождественское стихотворение выходит из-под пера И. Бродского через пять лет — в 1985. Стихотворение «Замерзший кисельный берег. Прячущий в молоке…» посвящено Евгению Рейну и написано в виде послания, небольшой весточки другу. Какова же весть — благая? Перед нами снова весть небытия, неумолимо наступающего по велению времени. Рождественской радости нет, скорее, наоборот. Мир и человек стали на год ближе к смерти. И несмотря на то, что в стихотворении смерть заявлена как момент встречи со Христом: «…Данную годовщину / нам, боюсь, отмечать не добавляя… / избавляя следующую морщину / от еённой… в просторечии — вместе с Ним», — эта холодная констатация не несет христианской радости вечной жизни. Это не чаемая встреча, а стоическое принятие неизбежного. Через сердечную боль и скрежет шипящих — звук, мало похожий на звук радостной встречи.
Странен и итог этой встречи. Он тоже совсем не христианский: «Или нет астрономии, вглядываясь в начертания / личных имен там, где нас нету: там, / где сумма зависит от вычитанья». Именно личное имя христианское и не исчезает, не вычитается, не вычеркивается. Бог знает своих людей по именам! А закон вычитания — это закон ада.
В каком-то мутном зловещем виде представляется здесь Рождество. Ангелы, которые возвещают всему миру о рождении Спасителя своим великим славословием: «Слава в вышних Богу; и на земли мир; в человецех благоволение!», здесь «галдят, точно выставленные из кухни официанты». И, очевидно, их галдение сливается с бесшабашным «ай-люли» вьюги: «… Снежное толковище / за окном разражается искренним „ай-люли“: / белизна размножается…». Эти завывания и гвалт не из ангельского репертуара, а ровным счетом наоборот — бесовская свистопляска.[23]
Неужели и в этом стихотворении поэт находится в плену той же подмены, что и в предыдущем рождественском произведении?
Источником стихотворения «Рождественская звезда» явилась итальянская живопись, по признанию самого И. Бродского. Говоря о «Рождественской звезде» Б. Пастернака, поэт сказал: «Я думаю, что источник этого стихотворения тот же, что и мой, а именно — итальянская живопись».[24] Но далее по поводу стихотворения Б. Пастернака он говорит, что «если сопрягать (стихотворения.
Стихотворение И. Бродского «Рождественская звезда» написано в холодной монотонной интонации. Многие стихи этого периода написаны в подобной метрической просодии — перед нами царство амфибрахия. Это сознательно выбранная монотонность: «Чем этот самый амфибрахий меня привлекает? Тем, что в нем присутствует монотонность. Он снимает акценты. Снимает патетику. Это абсолютно нейтральный размер. <…> В этом размере — интонация, присущая, как мне представляется, времени как таковому».[26]
Но разве спокойная монотонность является органичной для такого Праздника? Разве не уместна здесь патетика, восторженная радость?
Принцип «взгляда со стороны» выжигает любую радость, в том числе и рождественскую. Образ Отца, смотрящего с другого конца Вселенной, есть образ самого автора, смотрящего… на всё, а в данном конкретном случае, это взгляд на свое стихотворение, которое есть отражение ренессансной картины. А она, в свою очередь, тоже представляет собой «взгляд со стороны», так как ренессансные «открытия» перспективы и ракурса и влекут за собой этот способ видения мира. Отражения отраженного света — вот определение «рождественской звезды» И. Бродского. Именно поэтому оно лишено напряжения и катарсиса. Нет жажды Бога и радости Его обретения, той вечной радости, которая так великолепно выражена в тропаре Рождества: «Рождество Твое Христе Боже наш, возсия мирови свет разума, в нем бо звездам служащии, звездою учахуся Тебе кланятися, Солнцу правды, и Тебе ведети с высоты Востока, Господи, слава Тебе!».
Последующие рождественские стихи написаны всё в той же монотонной холодности амфибрахия: «Бегство в Египет», «Представь, чиркнув спичкой, тот вечер в пещере…», «PRESEPIO». И все они похожи на словесное, поэтическое переложение живописных полотен, а в «PRESEPIO» дано описание витрины магазина, украшенной к Рождеству. Но в этом стихотворении чувствуется тоска от профанации «священного хронотопа», от «деиконизации» и жажда по изменению масштаба: от «хронотопа» витрины до «хронотопа» галактики.
В этих стихах постоянен образ пустыни: «… мело, как только в пустыне может зимой мести» («Рождественская звезда»), «В пустыне, подобранной небом для чуда…» («Бегство в Египет»), «… а что до пустыни, пустыня повсюду» («Представь…»), «…шагнуть / в другую галактику, в гулкой пустыне / которой светил — как песку в Палестине» («PRESEPIO», III, 190). В стихотворении же «Колыбельная» звучит стоический гимн пустыне:
Пустыня — идеальный символ единения времени и пространства, символ, где снимаются все их противоречия. В пустыне время неотличимо от пространства, и наоборот. Хотя, на первый взгляд, кажется, что пустыня — это победа пространства над временем, ибо перед нами — плоскость, горизонталь, тогда как время — вертикаль в поэтике И. Бродского. Но все дело в песке. Песок есть символ овеществленного времени. В пустыне время отдыхает, так как достигает своей цели — небытия. Пустыня — это небытие, а небытие — это ад.
Пустыня, окружающая человека, есть своеобразное воплощение мироощущения И. Бродского. Это мироощущение экстраполируется и на Рождество. Рождество, таким образом, оказывается одновременно и сошествием в ад, то есть сразу — без смерти крестной. Но если нет смерти, то нет и воскресения. Нет воскресения — нет и спасения. Вот откуда безрадостность поздних рождественских стихов И. Бродского. Есть вера в Рожденного, но нет веры в Воскресшего, то есть Победившего ад и смерть. Именно здесь тупиковость мироощущения и мировоззрения И. Бродского.
То, что ад — тупик, это самоочевидно. А что же рай? Рай для И. Бродского тоже тупик. Вот что он писал в послесловии к «Котловану» А. Платонова: «Идея Рая есть логический конец человеческой мысли в том отношении, что дальше она, мысль, не идет; ибо за Раем больше ничего нет, ничего не происходит. И поэтому можно сказать, что Рай — тупик; это последнее видение пространства, конец вещи, вершина горы, пик, с которого шагнуть некуда, только в Хронос — в связи с чем и вводится понятие вечной жизни. То же относится и к Аду» (IV, 8). Тут все странно. Почему-то Хронос, время, приравнивается к вечности. Точнее вечность представляется в виде бесконечного времени, в котором ничего не происходит. Но вечность — это не «дурная» бесконечность. Человек в жизни вечной обоживается, становится богом по благодати, но не Богом по существу. Его тварность преображается, но сохраняется, а тварь всегда меньше Творца. Поэтому «шагнуть» есть куда. И мысль идет дальше Рая — к Творцу этого Рая, к постижению Его. А так как Он непостижим до конца для твари, но Его постижение суть основной смысл человеческой жизни (и после воскресения тоже), то Царствие Божие отнюдь не место для скуки тупикового существования. Постижение Непостижимого не тупик, а неоскудевающая, вечно новая полнота бытия.
Но в контексте послесловия к «Котловану» А. Платонова идея Рая-тупика справедлива и оправдана. В «Котловане» перед нами разворачивается картина тупика жуткого земного рая. Всякая попытка построения Царствия Небесного на земле — тупик. Не просто тупик, но — ад. Поэтому, говоря о Рае-тупике, И. Бродский говорил об аде, и только об аде. Но беда в том, что идея Рая-тупика закрепилась в мироощущении и мировоззрении поэта не только в связи с хилиастической утопией земного рая, но и вообще с идеей христианского понимания вечной жизни. Поэтому между адом и раем разница лишь фонетическая, а семантика одна и та же. Собственное экзистенциальное положение переживается как ад, или как рай, разницы нет:
«Колыбельная Трескового мыса» написана на два года позже «Послесловия». Как видим, характеристики рая остались прежними. Конечно, здесь речь снова идет о земном, так сказать, здесь и сейчас бытии, а не о подлинном рае. Но где же подлинный? Его нет у И. Бродского. Поверив в свой измышленный Рай-тупик, он другого и не представляет. И в результате, вся изощренная метафизика поэта не способна вырваться из посюстороннего мира, который является пустым ящиком, сколоченном из «евклидовых» досок, из которого лишь иногда сквозь щели виден свет Рождественской звезды. Поэт и не может в него всецело поверить и принять, и не может без него жить, так как интуитивно чувствует, что это и есть взгляд Дарителя его дара. Поэтому и постоянство рождественской тематики. Постоянство Рождества — залог вечности в распадающемся мире.
Такое антиномичное состояние мироощущения поэта является и осознанным, отрефлектированным мировоззрением. Это как два параллельных потока, количественно, конечно, несоизмеримых, но свет Рождества и в малых дозах способен противостоять небытию. На уровне мировоззрения такое положение вещей ведет к манихейскому дуализму. На такой вывод наталкивает пассаж И. Бродского в статье «Катастрофы в воздухе» по отношению к А. Солженицыну: «Я не позволяю себе поставить этого великого человека вторым главным образом из-за его очевидной неспособности различить за фасадом самой жестокой политической системы в истории христианского мира поражение человека, если не поражение самой веры (вот вам и суровый дух православия!). Учитывая масштабы исторического кошмара, который он изображает, эта неспособность сама по себе достаточно внушительна, чтобы заподозрить зависимость между эстетическим консерватизмом и сопротивлением концепции человека как природного носителя зла. Помимо стилистических последствий для автора, отказ принять эту концепцию чреват повторением этого кошмара при ярком свете дня — в любую минуту». (5, 211).
Концепция «человека как природного носителя зла» — это и есть манихейское неприятие творения, так как согласно этой доктрине всё сотворено злым богом. Этот пассаж не «антисолженицынский», а антихристианский. И. Бродский говорит о поражении исторического христианства и, конкретно, — о поражении православия. Но оно не может потерпеть поражение, ибо уже победило. Только от самого человека зависит, с кем он хочет быть: с Победителем или с побежденным, с жизнью или со смертью. А что касается тенденции увеличения зла, то именно христианство об этом свидетельствует в Апокалипсисе св. апостола Иоанна Богослова. Христианин знает, что должно произойти. Он готов к этому, так сказать, во всеоружии знания и веры. Зло, смерть, ад — обречены, так как уже побеждены Спасителем, а в Нем, чрез Него и с Ним спасено все человечество и весь мир. Но если кто не желает спасенья, то вольному воля, которая оборачивается самым жестоким рабством в плену у смерти, и не временной, но вечной. И. Бродский совершенно прав, говоря, что «великий писатель — тот, кто удлиняет перспективу человеческого мироощущения, кто показывает выход, предлагает путь человеку, у которого ум зашел за разум — человеку, оказавшемуся в тупике» (5, 211). Но в этом тупике находится он сам, так как практически каждое стихотворение поёт скорбную песнь распада и небытия. Эта песнь проникает даже и в рождественские стихи, и праздник Рождества оборачивается поминками по жизни, как в одном из последних рождественских стихов «В воздухе — сильный мороз и хвоя…», датированных декабрем 1994 года:
Но, нельзя не отметить, что в грустный мотив поминок вплетается и радостная нота. Образы вина и хлеба в поминальной трапезе напоминают о Евхаристии, о св. Причащении Телом и Кровью Господа Иисуса Христа, когда причастник принимает Бога и с Ним Царствие Небесное. Именно о небе и идёт речь сразу после упоминаний в стихотворении вина и хлеба, о небе, как о вечной жизни, о свободе, получаемой после плена земли — плена распада и смерти.
Последнее же Рождественское стихотворение, озаглавленное как «Бегство в Египет (II)», целиком принадлежит «иконотопосу». Перед нами икона Рождества:
«Прямые углы», как символы пространства Евклида, прямой перспективы — ненадёжны, так как они принадлежат тупиковому пространству человеческой жизни в нашем греховном мире. Они не являют священный «хронотоп». Поэтому в пещере нет «прямых углов», здесь сакральное пространство, здесь находится Богомладенец, который преображает это место.
Сюжет «Бегства в Египет» не принадлежит иконографической традиции ни Византии, ни Руси, то есть не принадлежит православной традиции, а принадлежит западной, католической. Исходя из названия стихотворения, ясно, что событийно И. Бродский даёт нам описание одной из ночей на пути Святого Семейства в Египет. Но описание этой ночи в пещере совпадает с сюжетом иконы Рождества, а не с сюжетом той или иной картины «Бегства в Египет» кого-либо из западных художников, например, Джотто. То, что перед нами действительно уже «Бегство в Египет», мы можем предположить исходя из таких знаков: определённая временная длительность — «Ещё один день позади…», отсутствие пастухов, волхвов, ангелов, наличие только одного мула (или вола), то есть лишь, так сказать, средства передвижения:
Но последнее четверостишие повествует о звезде, которая заглядывает в пещеру, о Рождественской звезде:
Только икона, только «иконотопос» способны одновременно дать длительный событийный ряд, как символ вечности, только в иконотопосе образ всегда будет восходить к Первообразу. Поэтому любая пещера, попадая в иконотопос, может являть пещеру Рождества. Время ничего не уничтожает. Всё сохраняется в вечности (конечно, всё, что достойно вечности). Какая это простая и радостная весть. Но вот парадокс: зная и прикасаясь к этой вести, И. Бродский так и не принимает её.
Полухина В. Бродский глазами современников. — СПб., 1997. С. 192.
Там же. С. 125.
Там же. С. 192.
Бродский И. Большая книга интервью. — М., 2000, С. 509.
Лепахин В. Икона и иконичность. — СПб., 2002. «Иконическое время» — это «воплотившаяся вечность. В виде Божественных энергий вечность пронизывает время, придавая ему непреходящую ценность. Иконическое время — это двумерная времевечность, это время, не смешиваемое с вечностью, но и неотделимое от нее, время, предельно насыщенное вечностью; иконическое время — это иконообраз вечности» (С. 94). «Независимость какого-либо географического места от физического пространства, его выход из пространственности или переход в духовное, умопостигаемое пространство (иногда на время, часто — навсегда) многократно описаны в Священном Писании. Важнейшие библейские события нередко связаны со сменой одного профанного места, избранного человеком, на священный топос, иконотопос, указанный Самим Богом» (С. 155).
Раушенбах Б. Путь созерцания // Раушенбах Б. Пристрастия. — М., 1996. С. 144–158.
Там же. С. 154.
Там же.
Там же. С. 155–156.
Бродский И. Большая книга интервью. — М., 2000. С. 565.
«Чтобы обозначить особенности понимания изображения времени и пространства в Православии <…> можно было бы говорить просто о „сакральном хронотопе“, но такое словосочетание не выражает суть явления, поэтому мы предложили термин эонотопос». Лепахин В. Икона и иконичность. — СПб., 2002. С. 291.
Бродский И. Большая книга интервью. — М., 2000. С. 557.
Там же. С. 557–558.
Там же. С. 560.
Лекманов О. О луне и реке в «Рождественском романсе» // Иосиф Бродский и мир. Метафизика. Античность. Современность. — СПб., 2000. С. 248.
Там же.
Бродский И. Большая книга интервью. — М., 2000. С. 560.
Пастернак Б. Доктор Живаго. — М., 1989. С. 398–400.
Сергеева-Клятис А. Суета, пустота и звезда… // Иосиф Бродский и мир. Метафизика. Античность. Современность. — СПб., 2000. С. 264.
Там же.
Трубецкой Е. Смысл жизни. — М., 1995. С. 125.
Там же. С. 129.
Ср.: «Вьются бесы…» А. С. Пушкина.
Бродский И. Большая книга интервью. — М., 2000. С. 563.
Там же. С. 563.
Там же. С. 558.
Бродский И. Пейзаж с наводнением. — СПб., 2000. С. 219.
Там же.