У каждого из нас сложились собственные представления об актерском мастерстве. Мои оригинальны лишь как продукт моего сознания. Почти всю жизнь я посвятила театру и смею вас уверить: совершенство в искусстве недостижимо. Оно таит в себе безграничные возможности для роста.

Я привыкла к таким утверждениям, как «прирожденный актер», «актеры порой сами не осознают, что делают на сцене» или «актерству нельзя научиться, это призвание». В течение того недолгого периода я относилась к актерству без должного уважения.

Многие придерживаются подобных убеждений, даже сами актеры. Они восхищаются поставленным голосом или отточенными движениями, но продолжают верить, что мастерство растет по мере выступлений на публике. Это сродни обучению плаванию по методу «плыви или утони», когда ребенка бросают в воду. Но ребенок может и утонуть. Точно так же не каждый актер растет, лишь играя на сцене. Талантливый пианист с навыками виртуозной импровизации может иметь временный успех в ночных клубах или на телевидении, но не сыграет фортепианный концерт Бетховена — не позволят ненатренированные пальцы. Популярный эстрадный певец с непоставленным голосом, замахнувшись на кантату Баха, лишь порвет связки. Танцору-любителю не суждено выступать в «Жизели»: сухожилия не выдержат. Артист без соответствующих навыков испортит и концерт, и кантату, и балет, и если возьмется за это дело, то не сможет избежать привычных ошибок. Молодые актеры, не размышляя, при первой же возможности берутся за роль Гамлета, не понимая, что тем самым вредят не только себе, но и роли.

Причина неуважения к актерскому мастерству кроется в том, что дилетанты мнят себя серьезными экспертами. Никто не обсуждает положение руки скрипача или взмах его смычка, палитру или технику художника, никто не рассуждает о том, что неверно выполненное антраша[1] может обернуться растяжением, — однако каждый считает своим долгом поучать актеров. Тетушки и агенты собираются за кулисами и наперебой советуют: «Думаю, ты недостаточно много плакала», «Пожалуй, твоей Камилле не хватает румянца», «Не кажется ли тебе, что нужно громче вздыхать?» Слушая их, актер все больше утверждается в преступной мысли, что для игры не нужны ни мастерство, ни навыки, ни искусство.

Метод «плыви или утони» дал лишь нескольких гениев. Но на то они и гении. Эти люди интуитивно нашли свой стиль, который вряд ли бы даже смогли описать. Конечно, не у каждого есть дар, но каждый актер способен отточить навыки и выйти на более высокий уровень, оставив позади ошибки и проваленные роли.

Однажды я попала на спектакль «Обратная связь», в котором играла Лоретт Тейлор. Ее игра, не поддающаяся никакому анализу, стала для меня образцом. Я снова и снова шла в театр, чтобы увидеть Тейлор в роли миссис Миджет в этой пьесе и в роли Аманды в «Стеклянном зверинце». Я хотела ухватить суть ее игры и перенять стиль, но с каждым разом все больше понимала, что это невозможно. Лоретт своей непредсказуемостью на корню убивала всю мою объективность. Много лет спустя мне посчастливилось прочесть биографию Тейлор, написанную ее дочерью Маргарет Кортни. Оказалось, что уже в те годы, на рубеже веков, Лоретт разработала свой метод подготовки к роли, близкий тому, чего придерживалась я. Тейлор начинала работу с разработки бэкграунда персонажа. Она старалась вжиться в образ, примеряя на себя конкретные обстоятельства и отношения, пока не становилась своей героиней. Тейлор работала над ролью, пока, как сама говорила, не почувствует себя «в нижнем белье» персонажа. Во время репетиций Лоретт изучала место действия, как ястреб наблюдала за другими актерами, их взаимоотношениями, подмечала все, что поможет проявить характер своего персонажа. Лоретт отказывалась заучивать реплики, считая их неотъемлемой частью происходящего на сцене. Как актриса она никогда не стремилась к быстрому результату, бунтовала против театральных условностей и подделок. И после всего этого продолжала утверждать, что у нее не было никакого конкретного метода или техники.

Об Альфреде Ланте и его супруге Линн Фонтэнн говорили, что они выступают против так называемой техники актерского мастерства. Однако я работала с ними и могу сказать, что не встречала более «техничных» актеров. В последнем акте чеховской «Чайки» в долгой сцене между Ниной и Константином остальные герои ужинают в соседней комнате. Лант и Фонтэнн отрабатывали этот эпизод до мельчайших деталей: продумывали структуру диалогов, выбирали блюда и решали, как именно герои будут вести себя за столом. Во время спектакля Ланты уходили за кулисы, садились за накрытый там стол, ели, разговаривали, а затем возвращались на сцену — в прямом смысле после ужина. Зрители этого не видели, но до них доносились позвякивание китайского фарфора и столового серебра, едва уловимые будничные разговоры, которые превосходно подчеркивали трагизм происходящего на сцене. Актеры существовали в созданной ими реальности.

Пол Муни также отрицал какие-либо «техники» в работе над персонажами, однако периодически на какое-то время отправлялся туда, где родился или жил его герой. Муни порой настолько глубоко погружался в роль, что наблюдать за ним было почти мучительно.

Не следует забывать и о том, что Станиславский ничего не придумывал: неустанно наблюдая за величайшими актерами своего времени и беседуя с ними о принципах их работы, он изложил затем свои наблюдения — так родилась его знаменитая система.

Один из самых важных уроков я получила от великого немецкого актера Альберта Бассермана. Мы с ним играли в пьесе Ибсена «Строитель Сольнес», где у меня была роль Хильды. Альберту тогда уже перевалило за восемьдесят, но он не утратил свежести восприятия роли Сольнеса и ее современности. За сорок лет, что он играл ее, Бассерман многократно сталкивался на читках с новым составом. Альберт наблюдал за остальными, прислушивался к ним и подстраивался, только слегка обозначая своего героя. А на первой репетиции в костюмах начал играть в полную силу. Ритм его голоса и движения были настолько убедительными, что совершенно выбивали меня из колеи. К тому же я рассчитывала на обычное «чтение по ролям». В итоге я ждала, когда он закончит свою реплику, чтобы вступить в нужный момент. Из-за этого в диалогах либо повисали огромные паузы, либо я все комкала, чтобы избежать очередной паузы. После первого акта я зашла к нему в гримерку и сказала: «Мистер Бассерман, прошу прощения, но я не могу понять, в какой момент вы прекращаете играть!» Он посмотрел на меня с удивлением и произнес: «Я никогда не прекращаю! И вы не должны».

На мое становление как актрисы повлияли не только мастера, за которыми я наблюдала или с которыми работала. В родительском доме всегда поощряли творчество и самовыражение, ценили не только талант, но и ответственность. Родители убедили меня в том, что усердие приносит радость и что любовь к своему делу не зависит от вознаграждения за него.

Я благодарна Еве Ле Гальенн[2] за то, что она первой разглядела во мне талант и привела на профессиональную сцену, воспитала во мне глубокое уважение к театру и помогла осознать его значимость в жизни нации. Я благодарна Лантам за то, что научили меня строгой театральной дисциплине, вошедшей в мою плоть и кровь.

Я странным образом перешла от любителя к профессионалу. Само понятие «любитель» означает человека, посвятившего жизнь любимому делу. Но потом это слово превратилось в синоним дилетанта, неумелого исполнителя или человека, имеющего хобби. Я пришла в театр в юности и была самым что ни на есть настоящим любителем, так как выбрала работу по душе. То, что мне еще и платили, было приятным бонусом: значит, мою любовь к своему делу воспринимают всерьез. Конечно, я не владела никакими профессиональными навыками, а мнение о себе как об актрисе основывалось на собственных фантазиях. Я полагала, что персонажи, которых мне приходилось играть, и обстоятельства, в которых они оказывались, были лишь частью пьесы.

В процессе обучения и профессионального становления я неизбежно утратила часть прежней любви, но при этом, использовав методы и техники заслуженных актеров, нашла собственный путь. Я освоила то, что теперь называю не иначе как «хитрости», и весьма гордилась собой. Например, я поняла, что, если Нина выйдет в финальной сцене «Чайки» отстраненной и погруженной в себя, словно в зале никого нет, это вызовет у зрителей слезы. Если же она пройдет к двери с гордо поднятой головой, то зал разразится несмолкающими овациями. Лично мне нравился вариант с овациями. Я могу исписать множество страниц, анализируя приемы «идеального выхода на сцену», необходимые для того или иного эффекта: различные техники, деланый смех и слезы, лирические отступления и так далее. Тогда я считала себя состоявшейся актрисой, которой больше не нужно учить ничего, кроме новых ролей. И я разлюбила театр. Работа превратилась в рутину, способ получения денег и славы. Воображение замерло, я потеряла веру в своих героев и мир, что их окружает.

В 1947 году я была занята в постановке Харольда Клурмана. Он открыл мне новые горизонты актерской игры и помог избавиться от моих «хитростей». Клурмана не заботили ни реплики, ни движения актеров, ни мизансцены. Сначала я то и дело спотыкалась, поскольку за долгие годы привыкла к четким указаниям, на основании которых выстраивала образ персонажа, словно лепила маску, за которой буду прятаться во время спектакля. Но Клурман не нуждался в масках. Он хотел видеть в роли меня. Именно тогда, осваивая эту странную технику вживания в образ, я стала вновь обретать утраченную любовь к театру. Мне показали, что нельзя начинать со схем или придерживаться их и что нужная форма сама появится в процессе работы.

Участие в том спектакле помогло мне построить совершенно новые отношения с залом: близкие, почти интимные. Я благодарна Харольду Клурману за то, что он разрушил стену между мной и зрителем.

С Хербертом Бергхофом я продолжила исследовать то, что открыл для меня Клурман. Херберт показал мне, как совершенствовать и использовать то, чему я научилась, как овладеть правильной техникой и научиться пропускать образ через себя.

В американском театре тот, кто стремится стать настоящим артистом и войти в мир искусства, неизбежно сталкивается со множеством проблем: бесконечной чередой агентов, режиссеров и продюсеров, вселяющими ужас прослушиваниями и кастингами, отчаянными попытками показать себя на первых же репетициях и утратой веры в себя, в коллег-актеров, в драматургию вообще. Путь от первых репетиций где-нибудь на окраинах до премьер в Нью-Йорке, борьба за любовь зрителей и критиков, постоянная спекуляция на том, будет твой субботний выход на сцену последним или ты останешься в театре на долгие годы, а может быть, вообще никогда больше не будешь играть, — все это периодически отрезвляло меня и рассеивало иллюзии по поводу бродвейских театров, моей работы, режиссеров, драматургов, менеджмента и всего, что касается профессии. Единственное место, где я ощущаю полноту жизни, — театральное училище «Студия Эйч Би» в Нью-Йорке. Только здесь я могу одновременно учить и учиться у других.

Я счастлива, что нашла место, где могу утолить свою жажду развития, познания нового и совершенствования как актрисы. «Студию Эйч Би» основал мой муж Херберт Бергхоф, который также был здесь преподавателем. В настоящее время мы ставим спектакли со студентами и приглашенными актерами и работаем над постановками, которые профессиональные театры не могут себе позволить или не считают перспективными.

На страницах этой книги я поделюсь тем, что для меня как педагога крайне важно. Я не эксперт по бихевиоризму или семантике, не ученый, философ или психиатр и опасаюсь тех, кто в процессе обучения погружается в области, которым не место на сцене или в классе. Я преподаю актерское мастерство так, как вижу его сама, учитывая персональные и технические факторы, с которыми сталкивалась на практике.

Я верю в свою работу и в то, чем мы занимаемся в «Студии Эйч Би». Надеюсь, что, проявив терпение и настойчивость, мы превратим это училище в первоклассную актерскую школу, которую возглавят лучшие молодые режиссеры и драматурги. Это будет сообщество людей, которым предстоит расти вместе, людей, которых будут связывать общие цели, людей, которые будут говорить на одном языке и владеть единой формой самовыражения. Тогда, возможно, нам удастся внести реальный вклад в развитие американского театра. Но даже если это всего лишь мечта, ради нее стоит попытаться!

Если у вас появится возможность побывать на показе серии фильмов «Великие актрисы» (Great Actresses) в Музее современного искусства в Нью-Йорке, обратите внимание на игру Сары Бернар и Элеоноры Дузе. Эти великие актрисы жили и выступали в одно время, но актерское искусство воспринимали по-разному. Сара Бернар — яркая, пылкая, эксцентричная — отражала свою эпоху. Дузе на сцене оставалась прежде всего человеком. Манеры Бернар сегодня вызывают улыбку. Игра Дузе до сих пор трогает до глубины души, она неподвластна веяниям моды и будет актуальной всегда.

Почему я заговорила о женщинах из прошлого в книге, предназначенной для актеров современного театра? Потому что их игра воплощает два взгляда на актерское мастерство, споры вокруг которых не угасают веками. Названия этих подходов, надо сказать, приводят меня в замешательство, но, так как вам предстоит еще много раз о них услышать, придется их обозначить. Итак, один подход — изображающий (Бернар), второй — переживающий (Дузе).

В первом случае актер следует за персонажем, сознательно подражая ему. Во втором — пытается выразить чувства героя через понимание себя и своей роли. Изображающий метод заставляет актера придерживаться объективного взгляда на персонажа, которого он постоянно изучает, а переживающий метод побуждает актера к слиянию с образом и проживанию его на сцене через свой субъективный опыт.

Чтобы проиллюстрировать сказанное, давайте вновь обратимся к Бернар и Дузе. Обе, каждая на своем родном языке, играли одну и ту же роль в популярной в те времена мелодраме. В кульминационной сцене жена, обвиняемая мужем в неверности, клянется в благочестии. «Je jure, je jure, JE JUUUUURE!»[3] — восклицает повышающимся голосом Бернар. Зрители вскакивали, восторженно кричали и взрывались овациями. Дузе произносила клятву тихо и лишь дважды, а затем клала руку на голову маленького сына и смотрела в глаза мужу. Зрители рыдали.

Однажды после спектакля, имевшего оглушительный успех у зрителей, французский актер XIX века Коклен собрал своих партнеров по сцене и сказал: «Сегодня во время представления я по-настоящему плакал. Я прошу прощения. Этого более не повторится». Его подход был определенно изображающим. Коклен осуждал подлинные чувства на сцене, так как они могли отвлечь зрителя от актерской игры.

Лично я считаю, что изображать персонажа без погружения в его психологию даже при отточенной технике значит возводить стену между зрительным залом и актером. Зритель может кричать «Браво!» и аплодировать стоя, но точно так же он аплодирует акробату или канатоходцу. Он лишь отдает дань внешнему мастерству, но эмпатия, сострадание, эмоциональная атмосфера, связывающая актера и зрителя, в этом случае неизбежно пропадают.

Формальная, внешняя (изображающая) игра очень сильно зависит от тенденций и моды, в то время как внутренняя (переживающая) существует вне времени, как и любой человеческий опыт.

Думаю, теперь вы понимаете, на чьей я стороне: определенно, мои симпатии принадлежат Дузе. Однажды ее обвинили в том, что она одинакова во всех ролях. Элеонора ответила: «Я актриса, и единственное, что могу, — раскрыть перед зрителем свою душу». Но в то же время я не отвергаю полностью изображающий подход, ведь тогда пришлось бы обесценить гениальных актеров, которые выбрали такой путь. Я не приемлю изображение для себя как актрисы и педагога, ведь научить можно лишь тому, во что сам веришь. И я постоянно совершенствую свой метод.

Предположим, мы согласились с тем, что актер должен проникнуться образом, а не просто изображать его, что ему следует развивать личностные качества наряду с техникой и работать над собой ради главного — служения зрителю. В этом случае перед нами встает вопрос: «С чего же начать?»

Во-первых, нужно изучить себя. Понять характер, особенности своей личности, чтобы в дальнейшем использовать их при воплощении сценических образов. Скорее всего, большинство из вас, по крайней мере теоретически, согласятся со мной, хотя нам часто (и как актерам, и как зрителям) приходится сталкиваться с ошибочным мнением, что актеры мы лишь на сцене, а за кулисами — обычные люди. Вы привыкли копировать то, что видели в исполнении других, вместо того чтобы анализировать свой жизненный опыт и каждый раз создавать новые образы.

Например, вам предстоит играть Горацио в «Гамлете». При упоминании этой роли у каждого в голове тут же всплывает готовый образ — ведь мы уже много раз видели его на сцене. Сомневаюсь, чтобы этот Горацио когда-либо ел, спал, принимал душ или ходил в туалет. Это вовсе не значит, что вашему Горацио придется делать что-то из перечисленного во время спектакля, но вы должны воспринимать его как живого человека, а не как штампованную копию уже существующего образа.

Подумайте, скольких современных зрителей отпугнуло косное традиционное исполнение классических пьес. Почему все придворные дамы непременно должны двигаться как танцовщицы балета, а оруженосцы стоять как истуканы? Почему король и королева должны говорить голосами второсортных оперных певцов без аккомпанемента? Неужели в этих пьесах нет ни одного живого человека? Нет, просто они спрятаны за образами, увиденными ранее в других спектаклях, или стереотипами (короли властны, придворные изящны, шуты комичны, а оруженосцы стоят по стойке смирно). Но бывает и прямо противоположная ситуация, попытки «осовременить» героя: бруклинский выговор, почесывание головы, отрыжка или разгуливание по сцене в джинсах. Но образ Горацио, друга принца Датского, обучавшегося в Виттенбергском университете и жившего при дворе, не становится от этого реалистичнее. И если все это не оживляет образ, значит, мы недостаточно изучили человеческую натуру и самих себя и наших представлений не хватает для создания реалистичного персонажа.

Стереотипы свойственны даже модернистским постановкам. Мы пережевываем и копируем образы, созданные современными актерами успешных «натуралистических» театров. Мы предпочитаем привычное экстраординарному, поэтому отстраняемся от самопознания все дальше и дальше, пока в конце концов сами не превращаемся в стереотип, как и персонаж, которого собираемся сыграть.

Наше восприятие реальности довольно ограничено. Мы ищем в повседневной жизни удобные узнаваемые модели поведения, чтобы потом воплотить их на сцене. Однако каждый день происходит нечто, что заставляет нас воскликнуть: «Ух ты! Если бы увидел это на сцене, ни за что бы не поверил!» Или же вы сами совершаете что-то необычное и замечаете: «Если бы я сделал подобное на сцене, никто бы не поверил!» Стремясь сделать сценический образ «естественным» (что бы это ни значило), мы просто-напросто размываем грань между правдой и вымыслом, хотя двое водителей грузовиков, выясняющие, кто кого подрезал на дороге, кажутся нам куда более драматичными фигурами, чем Макдуф, сразивший Макбета.

Моя оценка собственного поведения и личности в конкретных обстоятельствах не всегда соответствует действительности. Например, я считаю себя искренней, честной, эмоциональной, щедрой, сострадательной, нежной, остроумной и благородной. В воображении я вижу себя идущей по полю, сияющей, с развевающимися волосами, широко распахнутыми глазами, полной надежд. Но если я случайно взгляну на свое отражение в витрине магазина, то приду в ужас.

Вряд ли нам удастся отыскать в себе черты другого человека, если у нас настолько однобокое и нереалистичное представление о самих себе. Мы убеждены в том, что нельзя сыграть персонажа, который не соответствует нашему характеру и нашим убеждениям, а можно лишь изобразить его. Но чем больше мы погружаемся в свой внутренний мир, тем проще нам отождествиться с героями, не похожими на нас самих.

Если, например, мне надо представить себя большим, спелым яблоком, перед моим мысленным взором скорее всего возникнет некий стереотипный, прежде всего по форме, образ: шар с румяными боками. Но я должна соотнести себя с яблоком во всех его проявлениях: с мякотью и коричневыми подгнившими местами, с черешком, семенами и сердцевиной. Я — все это яблоко целиком. И чем больше я себя познаю, тем лучше понимаю, что в моем уникальном внутреннем мире скрыт неиссякаемый источник, способный оживить множество литературных персонажей. Во мне «существует» множество людей, которые проявляются в зависимости от происходящих событий, отношений с окружающими, от того, чего мне хочется или что мной движет в данный момент.

В жизни вы без подготовки играете множество ролей. Представьте себя на вечеринке, организованной для продюсеров, агентов и режиссеров, каждый из которых мог бы дать вам работу. А теперь вообразите, что вы сидите в кругу близких друзей, похрустывая солеными крендельками и запивая их вином или пивом, — ваши манеры и эмоции радикально изменятся. И уж, конечно, совершенно иначе вы поведете себя на детском празднике или в гостях у родителей. Каждый раз это будете вы, но совсем другой.

Допустим, вы сидите за столом и пишете письмо, когда раздается звонок в дверь. Ваше поведение обусловлено тем, кого вы ожидаете увидеть на пороге: приятеля-актера, старого друга, домовладельца, прачку, кого-то из родителей или своего агента.

Постоянные изменения вызваны различными обстоятельствами — тем, хорошо или плохо вы спали ночью, холодно на улице или жарко, собраны вы или рассеянны. Даже такая элементарная вещь, как одежда, может превратить вас в старика или юношу, разгильдяя или образец элегантности, одиночку или лидера, сноба или тихоню — и заставить вести себя соответствующим образом. В споре с одним и тем же человеком, в зависимости от настроения, вы можете быть упрямым или покладистым, жестким или сердечным, смелым или осторожным. Мы должны понимать и принимать все грани себя, даже не слишком приятные: робость, эгоизм, жадность, зависть, трусость, безответственность, глупость и прочее. Только тогда мы сумеем понять внутренний мир других людей. Но мы должны уметь не только распознавать свои потребности и чувства, но и анализировать, как они влияют на наше поведение.

Например, во время бурной перепалки с водителем автобуса мы почти всегда осознаем свои чувства, но не задумываемся над поведением. После свидания мы с легкостью припоминаем нежность, но вряд ли вспомним какие-то незначительные действия и поступки.

Если мне предстоит играть глупенькую легкомысленную девушку, я должна поверить, что я именно такая, иначе ничего не получится. Я буду ошибочно полагать, что могу лишь изобразить ее поступки. Однако если я вспомню, как приветствую своих собак и умильно с ними болтаю, то сразу же обрету «легкость». В разговоре с учеными или электриком я действительно выгляжу глупой, хотя и считаю себя очень умной. Если мне начнет докучать подвыпивший придурковатый портье, я включу высокомерие, хотя считаю себя в высшей степени гуманной и либеральной. Да, я смелая, но до тех пор, пока не увидела мышь!

Никогда не переставайте открывать в себе новые грани и познавать себя настоящего. Учитесь подмечать свои реакции и, что еще важнее, к каким последствиям они приводят. Так вы создадите свое внутреннее хранилище, благодаря которому сможете выстроить образ любого персонажа, каждый раз выбирая «нового себя». Упражнения, описанные в 11–20 главах, помогут вам развить эту наблюдательность.

Как у молодых актеров, так и у профессионалов, начинающих «нащупывать» в себе этот внутренний источник, возникает масса сомнений. Одну известную киноактрису, которой я как-то помогала вжиться в роль, смущало, что ей предстоит играть обыкновенную американку — такую же, как она сама: того же возраста, происхождения, с таким же образованием и эмоциональными проблемами. Тут и играть-то нечего, думала она. Ее представление об актерском мастерстве сводилось к поиску масок, за которыми можно спрятаться. Она была убеждена, что суть мастерства кроется в деталях роли (иной возраст, историческая эпоха, национальность). Для нее актерская игра была возможностью изобразить нечто, не свойственное ей самой. А так как она совершенно не знала себя и поэтому не могла раскрыть перед зрителем душу, то все ее желания сводились к одному — надеть маску.

Причиной тому не только непонимание своего внутреннего мира, но и недоверие к себе. Мы считаем самих себя скучными и уверены, что зрителя заинтересуют лишь персонажи, которых мы играем на сцене.

Я люблю приводить пример с животными на сцене. Даже в момент самого напряженного драматического действия внимание зрителей будет приковано к кошке, которая спокойно лежит в кресле и наблюдает за летающей в воздухе пушинкой. Конечно, кошка не может быть так же интересна, как человек, но ее сенсорный аппарат мощнее нашего, поэтому она способна полностью сконцентрироваться на цели, доверившись своим инстинктам. Кошка пребывает здесь и сейчас, сохраняя цепкое, спонтанное, неослабевающее внимание, и этим она превосходит актера, который слишком озабочен выстраиванием сценического образа.

Конечно, мне не хочется, чтобы кошка играла лучше меня! И я хотя я гораздо интереснее кошки, я могу поучиться у нее владеть своим сенсорным аппаратом и быть полностью вовлеченной в каждое свое действие независимо от того, намереваюсь я выпустить когти или нет. Звучит довольно просто, но искусство в том и заключается, чтобы научиться естественности кошки. Ненатуральность актера, механическое исполнение любой, грандиозной или незначительной, задачи вызывает скуку.

«Если мне нужно всегда оставаться самим собой, не буду ли я выглядеть одинаковым во всех ролях?» Подобным вопросом задаются актеры, действительно играющие однотипно, и это мешает им как на сцене, так и в кино, и на телевидении. Однообразие означает, что актер не обращается к своему внутреннему миру, чтобы лучше раскрыть роль. Он просто играет по одним и тем же нотам, не углубляясь в творческие поиски и изучение своей личности. Часто после первого успеха такие актеры начинают копировать сами себя, повторяя приемы и эффекты, которые сработали и произвели впечатление на публику. Такое воспроизведение собственного образа изнуряет и зрителей, и самого актера.

Лучшую похвалу я услышала от человека, который видел меня в десятке разных постановок: в роли святой Иоанны, Бланш из «Трамвая „Желание“», Марты из «Кто боится Вирджинии Вульф?» и Натальи из тургеневской пьесы «Месяц в деревне». Он хотел встретиться со мной, чтобы увидеть меня настоящую, так как во всех ролях я представала разной, оставаясь при этом собой.

В одном интервью Ингрид Бергман рассказывала, что в пьесе «Визит» ей пришлось играть мстительного персонажа, чувства которого она понимала, хотя сама по натуре была не мстительной. Возможно, она научилась контролировать в себе подобные эмоции. Но ведь, согласитесь, любой из нас ребенком так или иначе бывал мстительным по отношению к родителям или другим детям. Вовсе не обязательно, чтобы ваша жажда мести была такой же сильной, как у героини «Визита», — важно в принципе осознавать, что когда-то вы испытывали это чувство.

Предположим, актриса, работающая над ролью Лоры в «Стеклянном зверинце», заявит, что никогда не была стеснительной. Что ж, я предложу ей вспомнить, как она, будучи еще школьницей, пришла на танцы с огромным прыщом на подбородке, и раскованная еще минуту назад женщина почувствует себя застенчивой тихоней.

Знание себя — фундамент при работе над любой ролью. Эмоции и чувства, которые каждый из нас испытывал на протяжении первых восемнадцати лет своей жизни, знакомы всем людям во все времена. По мере того как вы их осознаете и берете под контроль, они либо ослабевают, либо проявляются ярче. Не нужно быть психоаналитиком и углубляться в работы Фрейда, Юнга, Райха или Адлера, чтобы понять себя и стать первоклассным актером. Нужно лишь искреннее интересоваться собой и окружающими.

Другая проблема, напрямую связанная с ограниченностью нашего самовосприятия и самовыражения, корнями уходит в воспитание: у нас не принято выражать эмоции. Мы постоянно слышим: «Не плачь», «Не смейся так громко», «Не обнимай меня на людях», «Не кричи» и т. п. Особенно это актуально для американского среднего класса, представителям которого куда сложнее выразить искренние чувства, чем выходцам из так называемых низших слоев, где спонтанные эмоции воспринимаются как само собой разумеющееся.

Историческая память в Америке сведена практически к нулю, культурное наследие не вызывает должного уважения. Дом Марка Твена в Нью-Йорке снесли, а на его месте построили стейкхаус, потому что наше процветающее общество не смогло собрать двадцать тысяч долларов на содержание музея. Подобные вещи происходят повсеместно. Отсутствие уважения к прошлому и нескрываемое поклонение новшествам пагубно сказывается на актерах. Наше воображение не подпитывается историей, природа и земля, по которой мы ходим, перестали быть источником вдохновения. Посетите Англию или любую другую европейскую страну: историей веет даже от булыжника на мостовой. Прогуливаясь по лондонскому Тауэру, вы невольно поймаете себя на мысли о том, что персонажи увлекательных исторических романов до сих пор живут и дышат в этих камерах или мелькают за ближайшим поворотом. Актерское же воображение тем более способно к отождествлению себя с персонажем, жившим в конкретной стране в определенную историческую эпоху.

Похожие на выдумку исторические факты могут воплотиться в реальность, если вам, например, повезет, как мне в девятилетнем возрасте, провести лето в средневековом замке на берегу Рейна. Фантазии, захлестывавшие меня среди крепостей и сторожевых башен, настоящего рва и подъемного моста, подземелий и крепостных валов, позволили мне ненадолго перенестись в те далекие времена.

Если у вас нет возможности поехать за границу или хотя бы посетить такие исторические места, как Зал Независимости в Филадельфии или Салем в Массачусетсе, чтобы проникнуться духом прошлого, вы можете читать биографии и исторические романы. Читайте их, пока не поверите, что жили в этих комнатах, встречались с этими людьми, ели ту же пищу, что и они, спали в невероятных кроватях под балдахинами, танцевали, участвовали в рыцарских турнирах и сражались. (Прочтите, в конце концов, «Уолдена»[5] — и вы сможете представить, что значит жить на природе.)

Меняются обычаи, архитектура, мода, общественные нормы, политика, но то, как люди дышат, спят, едят, любят и ненавидят, остается прежним. На протяжении веков люди испытывали, в общем-то, те же эмоции, чувства и потребности, что и мы сейчас. Крайне важно все, что помогает актеру осознать это. Вы должны как можно полнее представлять время, чтобы уже на сцене полностью погрузиться в конкретную эпоху (будь то прошлое или настоящее), а не ограничиваться изображением персонажа, жившего тогда.

Изучив биографии исторических лиц, я поднималась на плаху вместе с Марией Антуанеттой в «Роковой дружбе», выходила замуж за Франца Иосифа в «Одинокой императрице». Я готовилась к казни, одеваясь в красное, чтобы не было видно крови, как Мария, королева Шотландии, и была матерью бесчисленных детей королевы Виктории. (Кроме того, я построила хижину в Конкорде![6])

Идите в ногу со временем. Совершите полет на Луну. Загляните в будущее.

Рассматривая картину, представьте себя внутри нее.

Актеры и во взрослой жизни должны сохранять способность к перевоплощению, естественную для детей, живо представляющих себя в гуще событий. Когда ребенок представляет себе посещение больного, то в своем воображении он лежит в постели, испытывает боль, проявляет смелость и радуется полученным цветам. Когда, заглядывая в чужое окно, он видит пьяного отца, избивающего жену и детей, то ставит себя на место жертв и мужественно разделяет их страдания. Будучи взрослым, не отстраняйтесь от подобных фантазий — они помогают прожить те или иные события как реальные и тем самым невероятно обогащают наш жизненный опыт.

Избавьтесь от мысли, что мы должны быть обычными. («Будь как все», «Не строй из себя не весть что», «Не выделяйся».) Это не только лишает человека индивидуальности, но зачастую мешает развиваться — например, ставить правильную речь. Если мы вдруг решим исправить произношение или избавиться от местного выговора, то тут же услышим насмешливые замечания со стороны друзей и родных: «Что это с тобой? Ты не на сцене!» Как только наша речь выходит за рамки «Клево, чувак!», «Вау!», «Ну вообще!», «Это уже чересчур» и подобных разговорных выражений, нас начинают обвинять в манерности. Но, послушавшись друзей и родных и оставаясь «обычными», мы не сможем понять пьесы, написанные на языке Шекспира, Элиота, Фрая, Шоу, а крылатые выражения покажутся нам «напыщенными». Необходимо противостоять диктату общественного мнения, чтобы развить воображение и научиться лучше понимать себя. (Помните: ни один звук не может быть произнесен против нашей воли.)

Безусловно, самосознание театрального актера и мироощущение людей с неестественным или вычурным поведением отличаются. Погружение в неконтролируемые, интуитивные области подсознательного в целях создания живого образа на сцене не сделает вас странным или выпавшим из реальности, и вы сможете быть спонтанным в повседневной жизни. Конечно, я не ученый, не психолог и не специалист по человеческому поведению, но я точно знаю, что это правда.

Если в отношениях с окружающими вы заклинены только на своих ощущениях, из вас не получится хороший актер. Если в ранней юности вы научились манипулировать и к двадцати годам не избавились от этого, у вас возникнут проблемы на сцене. Разве можно по-настоящему хорошо играть, постоянно кому-то подражая или зацикливаясь на себе?

Под копированием чужого стиля я не имею в виду те случаи, когда молодой артист, восхищенный игрой своего кумира, начинает подражать ему почти рефлекторно, на подсознательном уровне. Это случается со всеми одаренными актерами, и, полагаю, именно в такие моменты гении соприкасаются с новыми поколениями. Не стоит преуменьшать или отрицать важность этого дара, полученного от предшественников. Мы должны благодарить бога, что учились у лучших. Однако старайтесь перенимать суть, а не внешнюю форму. Впитывайте идеи. Позвольте своей интуиции и художественному вкусу копировать (на начальном этапе) мастеров, а не сиюминутный кассовый успех. На Моцарта большое влияние оказал Гайдн, но Моцарт стал Моцартом, и я узнаю его, какой бы многогранной ни была его музыка. Бетховен, впитавший опыт Гайдна и Моцарта, нашел свой неповторимый стиль, который не позволит мне перепутать его квартеты, концерты и симфонии с чьими-либо еще. Не к этому ли нужно стремиться актерам? Даже если мы всего лишь воссоздаем образы, разве это мешает нам непрерывно познавать собственную личность, чтобы обрести способность отождествлять себя с драматическими персонажами, раскрывать их человеческие качества и тем самым истинно служить зрителю?

Меня всегда приводят в недоумение высказывания великих артистов о том, что нужно «раствориться в роли». Мне, наоборот, хочется найти в роли себя. На самом деле, эти артисты имеют в виду, что не стоит красоваться на сцене, идти на поводу у эго и пользоваться отвлекающими приемами или маленькими хитростями. Актеру нужно играть роль без оглядки на внешние эффекты и желание угодить публике.

Чтобы научиться раскрывать характер персонажа на сцене, мы вступаем на путь самопознания и расширения личного опыта. Отыскав этот характер в себе и пропустив через себя, мы должны явить его зрителю. Это возможно только благодаря постоянному внутреннему поиску, встраиванию собственного опыта и воспоминаний в реалии пьесы.

Словарь Уэбстера дает следующее определение понятия «замещение»: «это замена человека или объекта другим, выполняющим такую же функцию». Одной молодой актрисе трудно давалась роль Мануэлы в «Девушках в униформе». Особенно момент, когда фройляйн фон Бернбург, учительница, которую девушка боготворит, заметив ее изношенную сорочку, произносит: «Так не пойдет!» Мануэла чувствует глубочайший стыд. Актрисе никак не удавалось придать драматизма этому эпизоду. Ни предмет одежды, ни партнерша, исполнявшая роль учительницы, не обладали для нее достаточной значимостью. Совершенно случайно мне удалось найти стимулирующую «замену»: «Что если бы в руки Линн Фонтэнн попало ваше грязное нижнее белье и она протянула его вам?» — предположила я. Молодая актриса залилась краской, выхватила сорочку у фройляйн фон Бернбург и в панике спрятала ее за спиной.

Многие из вас, безусловно, знакомы с техникой замещения и применяли ее в случаях, когда материал пьесы терял свое эмоциональное значение и вам приходилось искать что-то новое, способное затронуть чувства и подтолкнуть к действиям (как в случае с Мануэлой). Однако, говоря о замещении, я имею в виду нечто большее — возможность использовать его в каждом элементе домашней работы, на каждой репетиции, в каждом акте пьесы — и с легкостью могу это доказать. Замещение играет важную роль для актера в любой момент, проживаемый им на сцене. Лично я использую эту технику, чтобы в буквальном смысле убедить себя в реальности происходящего, оживить время, место, окружение и обстоятельства жизни моего персонажа, поверить в отношения моей героини с другими и действовать естественно и спонтанно.

Как начинающие актеры, так и профессионалы, представляя себя в обстоятельствах, описанных в пьесе, часто прибегают к замещению интуитивно. Но, если вы спросите меня, нужно ли искать замену тому, что и так уже реально для вас, я отвечу: «Нет». Вы можете верить в то, что идет дождь, когда смотрите из окна декорации за кулисы. В этот момент вы представляете себе совершенно конкретный дождь, который видели в обычной жизни (а ведь он бывает разным: моросящим или сильным, редким, сплошным или проливным).

Как-то одна актриса рассказала мне, что молодой супруг Бланш Дюбуа был для нее реальным человеком, когда она говорила о его гибели в «Трамвае „Желание“», и поэтому найти аналог было непросто. Я же понимала, что она уже сделала это, ведь иначе он бы так и остался вымышленным персонажем.

Мне было восемнадцать, когда я играла Нину в «Чайке» вместе с Лантами, и тогда многое казалось мне естественным. Нина, молодая неопытная девушка из деревни, представительница среднего класса, оказывается втянутой в отношения с людьми, которые вызывают у нее восхищение и трепет, — известной актрисой и знаменитым писателем. Я так и относилась к Лантам, и мне не пришлось ничего выдумывать.

Или, например, Марта из пьесы «Кто боится Вирджинии Вульф?» — дочь профессора, которая обожает своего отца; она живет в студенческом городке и в самом начале пьесы вместе с мужем возвращается с факультетской вечеринки. Я тоже выросла в семье профессора, авторитет которого был для меня столь же велик, как и для героини пьесы, жила в университетском городке и ходила на студенческие вечеринки. Поскольку все это было для меня реальностью, то для создания образа я могла использовать собственные воспоминания. Однако подобные совпадения довольно редки, поэтому необходимо тщательно изучить технику замещения и постоянно упражняться в ее применении, пока она не станет неотъемлемой частью вашей работы и не войдет в привычку.

Каждый этап работы над ролью, каждая деталь пьесы требует привлечения множества замен, источником которых служит жизненный опыт (который формируется в том числе благодаря чтению, посещению музеев и галерей и так далее). Таким источником могут стать даже плохие фильмы, если вам важно отобразить какое-либо место или особенности сюжета. В этом вам не поможет ни один режиссер, так как каждый из нас проживает собственную жизнь. Режиссер отвечает за другое: он может описать место действия, окружение, конкретные обстоятельства или разъяснить отношения с остальными персонажами. Но сделать все это реальностью и поверить в нее — исключительно ваша работа.

Позвольте привести конкретные примеры и наглядно показать, как применять некоторые виды замещения (подобные примеры мы не раз еще рассмотрим на протяжении этой книги). Предположим, мне предстоит сыграть Бланш Дюбуа в «Трамвае „Желание“». Для воплощения этого образа необходимо найти что-то, что поможет понять характер героини: перфекционизм (а главное — где и как именно он проявляется); романтическую потребность в красоте, нежности, мягкости и элегантности; стремление к нормам приличия; желание быть любимой и защищенной; обостренную чувствительность; склонность к самообману в критических ситуациях и так далее.

Если я буду отталкиваться от привычного внутреннего образа (простой, искренней, полной энергии девушки), то создам пропасть между собой и Бланш. Но я могу вспомнить вечер, когда, собираясь в оперу, принимала ванну с маслами, втирала в кожу ароматный крем, укладывала волосы, наносила макияж, стремясь скрыть морщинки, подчеркнуть глаза и выглядеть моложе своих лет. Или как я часами выбирала шелковое платье и потратила целый день на подготовку званого ужина, выбирая блюда, расстилая свежую накрахмаленную скатерть, расставляя сияющий хрусталь и раскладывая начищенное столовое серебро среди изысканных цветов. Я могу вспомнить, как рыдала над стихотворениями Рильке, Донна или Браунинга, как дрожала от звуков камерной музыки Шуберта. Моя душа хранит воспоминания о мягких сумерках и благодарность тому, кто отодвигал для меня стул во время ужина, открывал дверцу машины или предлагал свою руку на прогулке в парке. В такие моменты я чувствую внутреннюю связь с Бланш Дюбуа.

Я не росла на семейной плантации Бель-Рив в городке Лорел в Миссисипи, но мне приходилось бывать в элегантных домах на Востоке, рассматривать фотографии мест, где вырос Фолкнер, и какое-то время путешествовать по Югу. Из всего этого в моей голове складывается свой образ Бель-Рив и конструируется реальность, в которой я проживаю целую жизнь еще до того, как я начинаю играть в пьесе.

К сожалению, я никогда не была в Новом Орлеане, но я много читала об этих местах, смотрела фильмы и новостные программы и даже нашла нечто общее между Французским кварталом Нового Орлеана и небольшим участком левого берега Сены в Париже, где я когда-то жила.

Даже для квартиры Ковальски, которую уже создал для меня драматург, художник и режиссер, нужно было найти хоть какое-то подкрепление из собственного опыта. Мне как никому другому необходимо было прочувствовать эту вселяющую страх атмосферу с ее теснотой, нехваткой личного пространства, разрухой и беспорядком, пустыми пивными банками, застарелыми окурками и уличным шумом. Каждый предмет, который я вижу и к которому прикасаюсь, должен помогать в раскрытии образа, пробуждать психологические и чувственные ощущения, необходимые для создания живого персонажа.

Я понимала, что должна обратиться к собственной жизни, чтобы ощутить реальность жары, состояние усталости и угнетенности Бланш, понять суть ее (то есть моих) отношений со Стеллой, Стэнли, Митчем, их друзьями и соседями (а также с ее молодым мужем, родителями, родственниками и попутчиками, о которых она говорила, но которые не появлялись в пьесе). Я проделала титаническую работу, чтобы оживить всех этих персонажей, находя замены с помощью своего жизненного опыта.

У меня никогда не было сестры или близкого человека, с которым бы меня связывали отношения, подобные отношениям Бланш и Стеллы. Так что я вспомнила подругу, к которой относилась как к младшей сестре (испытывала к ней нежные чувства, ожидала от нее внимания и уважения, проводила с ней время, делясь опытом и наставляя). Я также вспомнила, как нуждалась в общении с другом, в его любви и защите. Соединив множество деталей из своей жизни, я выстроила на сцене отношения со Стеллой, наделяя ее в каждом эпизоде качествами, позаимствованными у тех, с кем я была знакома в реальности. Точно так же я должна была проработать и остальных героев пьесы.

Хочу подчеркнуть, что этот процесс запускается в начале работы над ролью и не прерывается до конца репетиций. На примере Бланш я стремилась показать, что в поисках замещения приходится заглядывать во все закоулки жизни, и объяснить саму необходимость такого поиска. Но мы не коснулись множества других граней работы. От них зависит, как ваш герой будет действовать, то есть его поведение. С этой точки зрения мы пока и близко не подошли к актерскому мастерству: я все еще в пути, в процессе выстраивания сценической реальности и создания живого персонажа.

Если у актера есть трудности с замещением содержания конкретной сцены, значит, он буквально воспринимает слова и поступки персонажей. Например, герой произносит: «Ненавижу тебя», хотя на самом деле просто взывает к вниманию со стороны возлюбленной. Однако на сцене часто воплощается только «ненависть».

Дойдя до финальной сцены между Отелло и Дездемоной, актер может возразить, что найти замену трудно, ведь ни разу в своей жизни он не испытывал желания кого-нибудь убить, а актриса — пожаловаться, что ей сложно изобразить испуг, так как никто никогда не пытался ее задушить. Безусловно, я буду очень рада, что им не пришлось испытать ничего подобного. Однако, если в последней сцене актеры не найдут подходящей подпитки для своих эмоций, им придется создать психологическую основу, которая поможет погрузиться в происходящее, и именно это будет заменой.

Если бы я была Дездемоной, то в этой сцене боролась бы с предчувствием катастрофы и нарастающим ужасом в надежде избежать страшной участи. Как бы странно это ни звучало, но я бы оживила в памяти чувства, которые испытывала в приемном покое больницы, когда готовилась к операции, или даже ощущения в кабинете стоматолога перед удалением зуба — тогда эти страхи были для меня реальнее, чем страдания Дездемоны.

Если вы вдруг снова воспримете все слишком буквально и подумаете, что во время спектакля в сцене, когда вы лежите в постели на Кипре, нужно непременно представлять себя в зубоврачебном кресле, значит, вы упустили самый главный момент в искусстве психологического замещения. Перенося личный опыт на соответствующие обстоятельства на сцене, вы должны трансформировать суть ощущений, а не сами обстоятельства.

Для Отелло важна жажда возмездия, исполнение долга, как бы ни было это мучительно для него. И вот актер снова теряется, не в силах отыскать в своей жизни схожие события, вместо того чтобы провести параллель с подобными переживаниями (например, необходимость наказать ребенка), которые позволили бы ему поверить в происходящее на сцене.

Сравнительно просто найти замещение обстоятельствам, которые актеру трудно представить как реальные (как упомянутая выше сцена между Мануэлой и фройляйн фон Бернбург). В качестве еще одного примера приведу мою работу над монологом госпожи Пейдж из «Виндзорских насмешниц». Она только что получила любовное письмо от сэра Джона Фальстафа, которое вызвало у нее бурю негодования. Я репетировала этот монолог отдельно от пьесы, рядом не было актера в роли Фальстафа, который помог бы мне представить этого персонажа. Шаблонный образ героя в широкополой шляпе, с румяными щеками, лихо закрученными усами, острой бородкой, кустистыми бровями и накрахмаленным воротником вокруг толстой шеи меня совершенно не вдохновлял. Тогда я подумала: «Что, если бы это написал Сидни Гринстрит или Джеки Глисон?» Мгновенно смысл письма приобрел для меня совершенно иное значение, слова проникли в душу, вызвав одновременно смех и возмущение. Я работала с Сидни, лично была с ним знакома и восхищалась им, но, даже если бы я знала его лишь по работам в кино, это вдохновило бы меня гораздо больше, чем образ-клише Фальстафа.

В «Деревенской девушке» есть сцена, где Берни Додд называет Джорджи Элджин сукой. Это должно оскорбить героиню, вызвать у нее глубокое потрясение. Но для меня это слово мало что значит. И я нашла ему замену: а если бы он назвал меня «…»? Вот что шокировало бы и ранило меня. Я представила, как Берни бросает это мне в лицо, и буквально подскочила на стуле.

В одной из сцен той же пьесы муж героини Фрэнк Элджин лжет, а она вынуждена сделать вид, что верит ему. После этого Джорджи подводит мужа к раковине в гримерке и подает ему стакан воды. Мне удалось достоверно сыграть сцену, в которой героиня принимает ложь, но я совершенно не понимала, что мне делать дальше. Тогда я попыталась взглянуть на себя как на уставшую мать с непослушным ребенком. Как бы я поступила с собственной дочерью? Стоило мне перенести эти ощущения на Фрэнка — и я сразу же поняла, как именно взять его за руку, притянуть к раковине и подать стакан воды. Все мои действия были особенными, наполненными смыслом. Мне захотелось подчеркнуть, что Фрэнк для меня словно ребенок, и тогда возникло нечто совершенно особенное в моих отношениях с актером, исполнявшим его роль. Впоследствии мне уже не нужно было вспоминать свою дочь — она лишь помогла мне ощутить реальность происходящего на сцене.

Обратите внимание на то, что в каждом примере я описываю конкретные действия, которые следовали за замещением. Мануэла выхватила сорочку и спрятала ее за спиной. Представив Сидни Гринстрита, я отложила письмо Фальстафа. Замена слова, брошенного Берни Додд, заставила меня вскочить со стула, а мысль о дочери — потянуть Фрэнка к раковине. Пытаясь оживить действие, я совершила замещения, отождествив их с актером на сцене, предметами, обстановкой, событиями пьесы. Я прибегаю к опыту прошлого, чтобы использовать его сейчас. Мне удалось найти замену чувствам, поверить в настоящее и сыграть естественно. Поскольку зачастую замещение понимают неверно, я готова повторять снова и снова: этот процесс завершается лишь тогда, когда замещение сливается с актером, событиями пьесы, предметами на сцене — до такой степени, что невозможно вспомнить, откуда она была взята.

Уверена, вам не раз приходилось видеть, как актеры плачут на сцене. Если единственной вашей реакцией были слова: «О, смотри, на самом-то деле это вода!» — значит, актер подходил к замещению как к выполнению домашней работы и не смог перенести чувства из реальной жизни в пьесу. Ничего удивительного, что его слезы не тронули зрителя, не вызвали сочувствия к персонажу, которого он пытался воплотить. Работа ради вовлеченности как таковой обедняет спектакль, отделяя зрителя от происходящего на сцене, делая его слепым и глухим к пьесе, и актеру следует остерегаться этого.

Существует еще один вид замещения, который я считаю очень важным в своей работе. Оно не столь буквальное и в меньшей степени относится к персонажу, чем те, о которых я говорила выше. Оно более личное, индивидуальное, но может оказать актеру неоценимую помощь и стать отличным дополнением его собственного жизненного опыта. Я имею в виду неосязаемые вещи, такие как цвет, текстура, музыка, природа. Признаюсь, что совершенно не знаю, как научить этим пользоваться, поэтому даже не пытаюсь. Могу лишь сказать, что это ценнейшие источники, которые следует всегда держать под рукой. Я делаю именно так.

Если новый персонаж ассоциируется у меня со светло-голубым цветом, с полем клевера, сонатой Скарлатти, игрушечным пуделем, сияющим синим озером, кусочком кристалла, это помогает мне глубже понять героя. Но когда столь личные вещи сознательно извлекаются на свет мной или режиссером, это лишь затрудняет работу. (Я слышала однажды, как известный режиссер упрекал актера: «Я просил тебя добавить октябрьских ноток, а ты добавил ноябрьских». И что прикажете актеру с этим делать?) Что, если режиссер потребует, чтобы «персонаж был схож со Скарлатти, или пуделем, или полем клевера»? Да я просто утону в неопределенности. Не понимая, что он под этим подразумевает, я буду действовать грубо и прямолинейно, изображая конкретные качества, а не суть характера персонажа. Я начну изображать пуделя, вышагивающего с важным видом под музыку Скарлатти, и ждать одобрения: «Достаточно звонко? Напоминает Францию? Вы чувствуете аромат клевера?» Суть роли будет для меня утеряна безвозвратно.

Нечто подобное может проделать с вами и сам драматург. Теннеси Уильямс, например, так охарактеризовал Бланш Дюбуа: «в ней есть что-то от мотылька». Этот образ просто парализовал меня: я представляла себя махающей руками, бегающей на цыпочках и бьющейся об огромную, выше моего роста, электрическую лампу. Избавиться от него было очень непросто.

Творчество и без того достаточно таинственный и во многом бессознательный процесс, так к чему же совершать преступление, усложняя его?

Прошу вас, не забывайте, что все примеры, которые я привожу, основаны на моем личном опыте. Каждому актеру необходимо применять свои замещения, важные именно для него. Если мой пример показался вам близким, это либо просто случайность, либо, следуя за моим воображением, вы нашли свои ассоциации, схожие с моими. Ищите собственные замены — их великое множество!

И, наконец, позвольте предостеречь вас от серьезной ловушки, в которую можно угодить, рассказав о своих замещениях другим. Не поддавайтесь соблазну открыть свои маленькие хитрости режиссеру или партнеру по сцене («А знаешь, как мне это удалось?» и тому подобное). Как только окружающие узнают о вашем секрете (а они, не исключено, будут страстно интересоваться им), они тут же превратятся в зрителей и начнут оценивать вашу игру, вместо того чтобы искать точки соприкосновения с пьесой. Не говорите лишнего, иначе ваше замещение потеряет всякий смысл.

Итак, замещение — это не цель, не способ вовлечь себя в происходящее на сцене. Еще раз повторюсь, если вдруг кто-то до сих пор не понял: замещение — это часть работы, навык, укрепляющий вашу веру в реальность действия в каждом эпизоде и в каждое мгновение работы над персонажем. Это способ обеспечить достоверность характера, чувств, поступков героя.

Найти подходящее замещение для того, чтобы вызвать у себя мгновенный отклик в виде слез, крика ужаса или приступа смеха, помогает эмоциональная память. Она приходит на помощь, когда обстоятельства происходящего на сцене не способны вызвать в вас реакцию, которую требует драматург, режиссер или ваша личная трактовка образа. Иногда прямого замещения (такого, как Линн Фонтэнн в качестве фройляйн фон Бернбург) бывает недостаточно для достижения желаемого результата. В таком случае необходимо еще глубже погрузиться в свое прошлое в поиске соответствующих эмоциональных потрясений.

Некоторые вместо термина «эмоциональная память» предпочитают выражение «сенсорная память». Я считаю, что это совершенно разные понятия. Эмоциональная память, как мне кажется, это хранилище психологических реакций на события, которые вызывают рыдания или смех, заставляют вскрикнуть и так далее, тогда как сенсорная связана с физиологическими ощущениями (жара, холод, голод, боль и другие). Конечно, телесные ощущения способны вызвать определенные эмоции (раздражение, депрессию или тревогу), точно так же как сильные переживания порой сопровождаются изменением физического состояния (например, вас бросает в жар, или бегут мурашки по коже).

Эмоции возникают, когда событие на какое-то мгновение отключает наш разум и мы теряем контроль над своими действиями. (Не путайте с истерикой — состоянием, когда чувства захватывают человека до такой степени, что его поведение становится нелогичным, он теряет ощущение реальности и даже связь с внешним миром. Этого актерам следует всячески избегать.) В такие мгновения нас переполняют слезы или смех, мы приходим в ярость, сжимаем кулаки или расцветаем от счастья. Но как бы ни нравилось актерам переживать на сцене феерию чувств, в повседневной жизни люди боятся потерять контроль над собой и стараются справиться с захлестывающими их эмоциями.

Помня об этом, мы поймем, насколько трудно актеру обращаться к своему эмоциональному опыту и погружаться в пережитое снова и снова. Однако, если это необходимо для глубокого раскрытия человеческой натуры во время игры на сцене, а не ради развлечения или внешних эффектов, актер должен действовать исходя из пьесы, даже если персонаж психически неустойчив или истеричен.

Чтобы заплакать, начинающие актеры обычно думают о чем-то грустном, стараются погрузиться в состояние печали, вспомнить трагичные моменты из жизни, а затем молятся, чтобы нужные эмоции каким-то образом появились во время спектакля. Я тоже совершала эти ошибки и никак не могла понять, от чего зависит правильный настрой во время спектакля. При этом желаемого эффекта удавалось добиться лишь изредка, затратив силы и время. Порой за сценой я доводила себя практически до изнеможения, из-за чего начинала двигаться словно заторможенная. Спустя годы я интуитивно поняла, что для нужной реакции достаточно вспомнить что-то связанное, пусть и отдаленно, с печальным событием, что-то на первый взгляд совершенно нелогичное: галстук в горошек, лист плюща на оштукатуренной стене, запах или звук поджаривающегося бекона, жирное пятно на обивке дивана. Эти давало прекрасный результат, хотя эффективность подобных приемов нередко ставилась под сомнение.

Позднее от своего близкого друга, специалиста по психологии, психиатрии и поведению Жака Паласи я узнала, что эти незначительные и на первый взгляд не связанные с психологическим состоянием детали ослабляют защитные механизмы, которые стоят на страже и твердят нам: «Не теряй контроль!» — так как на подсознательном уровне эти детали ассоциируются с сильными эмоциональными потрясениями.

Чтобы лучше понять, о чем я говорю, попробуйте рассказать другу о каком-нибудь печальном событии из своей жизни. Поведайте, например, о том, как любимый человек бросил вас, ложно обвинив в измене. А потом опишите, что окружало вас в тот момент. Постарайтесь припомнить мельчайшие детали: погоду, узор на занавесках, бьющуюся в окно ветку дерева, расстегнутый воротник рубашки вашего возлюбленного, аромат его лосьона после бритья, потертый уголок ковра, мелодию, игравшую по радио, когда он уходил, и так далее. Какая-то из этих деталей может настолько живо напомнить вам о пережитой боли, что вы, возможно, даже заплачете.

Исследование собственной памяти может продолжаться бесконечно. Со временем у вас образуется «склад» таких моментов и деталей, и тогда на репетициях вам не придется тратить время и силы на поиск правдоподобного состояния, а во время спектакля — «выпадать из роли» в ожидании, пока сознание переберет множество событий прошлого в поисках подходящей эмоции. В противном случае вам каждый раз нужно будет обрабатывать в уме массу отдельных конкретных деталей, одну из которых вы свяжете с ситуацией, человеком или предметом на сцене, чтобы вызывать у себя необходимую реакцию.

Что касается выбора предмета для замещения, позвольте привести один пример (он особенно будет полезен студентам, воспринимающим все буквально и настроенным весьма серьезно). Предположим, во время работы над образом дяди Вани вам нужен сильный эмоциональный отклик в сцене, когда он застает Елену в объятьях Астрова. Герой испытывает горечь отверженности и разочарования. А теперь вспомните красный фартук, который был на тетушке вашей подруги, когда она не пустила вас на порог дома. Откуда же нам знать, не была ли связана эта сцена с каким-нибудь красным фартуком, напоминающим о предательстве, в голове у самого дяди Вани? В конце концов, все наши эмоциональные реакции основаны на прошлом опыте.

Должна вас предупредить о том, чтобы вы по возможности не углублялись в те воспоминания, о которых никогда ни с кем не говорили и не хотели бы говорить. Подобный опыт может оказаться опасным для вас, так как предугадать его последствия невозможно, и к тому же бесполезным с точки зрения актерского мастерства, если подойти к нему без должного понимания и объективности. Некоторые наставники заставляют актеров погрузиться в то, что похоронено глубоко в памяти (переживания, связанные с гибелью родителей, травмой или несчастным случаем). Все это может вылиться в истерику или куда более тяжелое состояние, что, с моей точки зрения, несовместимо с искусством. Мы не занимаемся психотерапией; если вы испытываете эмоциональное напряжение и нуждаетесь в помощи, ради всего святого, обратитесь к квалифицированному врачу, а не к преподавателю актерского мастерства.

Когда я говорю о соблюдении некой дистанции по отношению к болезненному опыту, который вы хотели бы использовать на сцене, я имею в виду не время, а именно осознание. В 1938 году я потеряла горячо любимого человека и не в силах даже говорить об этом, так как до сих пор не примирилась с потерей, поэтому не могу использовать свои переживания для работы над ролью. Вместе с тем я могу привести множество примеров эмоционального опыта, который я получала утром и использовала вечером того же дня.

Действия и слова сами по себе могут вызвать не менее сильный отклик, чем воспоминания о каких-либо выдуманных предметах. (Под выдуманными я подразумеваю объекты, которые существуют не в реальности, а в воображении конкретного человека.) Удар кулаком по столу способен вызвать ярость, если есть весомые причины, побудившие меня к этому поступку. Мольба о прощении, выраженная не только словами, но и языком тела — поглаживанием руки или сжатием ладони, — может вызвать рыдания. Наблюдая, как смеется кто-то, когда щекочут, я могу присоединиться к общему веселью. Это не значит, что для создания того или иного настроения каждый раз нужно что-то делать. Достаточно помнить о тесной взаимосвязи между эмоциями и действиями.

Если же вдруг какое-либо ощущение или воспоминание теряет остроту из-за постоянного повторения и не оказывает прежнего эффекта, это связано с техническими проблемами, которые возникают по ряду причин.

1. Вы перестаете испытывать прежние чувства, потому что не соотносите в полной мере воображаемый объект с тем, что видите на сцене.

2. Вы ожидаете, что эмоции проявятся определенным образом и в определенный момент.

3. Эмоция важна для вас сама по себе, а не как способ оживить действие на сцене.

4. Вы пытаетесь оценить, насколько интенсивными были переживания в прошлый раз.

5. Вы боитесь, что в любой момент эмоция может ускользнуть от вас.

Вызвать сенсорный отклик, основанный на воспоминании о физическом ощущении, актеру куда проще, чем эмоциональный, — если актерское ремесло и связано с какими-либо профессиональными рисками, то ипохондрия входит в их число. Многие из нас интересуются своими ощущениями: мы изучаем их, обсуждаем и по возможности используем в куда большем объеме, чем люди, не принадлежащие к актерской среде. В этом нет ничего плохого до тех пор, пока мы помним, что выражение чувств должно приносить пользу. Некоторые актеры настолько чувствительны и внушаемы, что простой разговор о боли, простуде или чесотке способен вызвать у них появление этих симптомов. Однако такие случаи очень редки и являются, скорее, исключением из правил. Большинству из нас необходимо овладеть техникой воспроизведения чувств для совершенствования своей игры.

Наше тело — чуткий и правдивый инструмент, поэтому мы должны владеть некоторой информацией о человеческой физиологии, чтобы стать более естественными. Порой одно неправильное движение перечеркивает нашу веру в происходящее на сцене. Меня всегда раздражает, если режиссер, педагог или другой актер предлагают мне расслабиться, сосредоточиться или включить воображение, в то время как я просто не до конца понимаю поставленную задачу. Допустим, мне говорят, что моя героиня крепко спит и должна проснуться, как только поднимется занавес. Но если я не пойму, как физически выразить сон или пробуждение, то буду просто лежать, пытаясь расслабиться, хотя все мышцы и нервы в этот момент будут звенеть от напряжения, а разум — блуждать в попытках сконцентрироваться. Воображение подведет меня, потому что никто не объяснил, куда именно его следует направить. Даже от сенсорной памяти не будет толку, если меня на часок не оставят в покое. Тогда я, возможно, смогу заснуть, что, впрочем, не поможет мне проснуться по команде.

Чтобы избежать подобных трудностей, полезно выяснить, что физиологически представляет из себя сон и пробуждение, и тогда эти состояния можно будет воспроизводить за считаные секунды. Вы спросите: разве можно убедить себя и зрителя в том, что я мгновение назад проснулась, если после стремительной смены костюма я вылетаю из гримерки и, пока поднимается занавес и включается свет, несусь на сцену и запрыгиваю в кровать? Как это сделать? Очень просто: устройтесь поудобнее в постели и сконцентрируйтесь на какой-то одной части тела — на своих плечах, бедрах или ступнях. Затем закройте глаза, закатите зрачки (они должны уходить под веки — именно такое положение характерно для сна) и нарисуйте в своем воображении любой абстрактный предмет, никак не связанный с обстоятельствами пьесы, например листок, облако, волну. А теперь быстро верните свое внимание к реальности. Который час? Я проспала? Что я должна сделать? Откройте глаза, сядьте и следуйте сценарию. Ваши веки будут тяжелыми, движения медленными, как если бы вы только что проснулись, и все тело будет рефлекторно отражать текущее состояние.

Если вам нужно зевнуть, вспомните, что причина зевоты — недостаток кислорода в мозге. Большинство актеров открывают рот и выдыхают, а затем тут же перескакивают к следующему действию, так как чувствуют себя скованно. Вместо этого нужно глубоко вдохнуть с открытым ртом, постепенно отводя челюсть вниз и продолжая втягивать воздух до тех пор, пока не наполнятся легкие, и лишь потом выдохнуть. Поняв механизм этого процесса, вы сможете зевнуть по команде в любой момент — да так, что заслезятся глаза.

Или, к примеру, вы пытаетесь изобразить, что передвигаетесь по темной комнате, в то время как сцена ярко освещена, чтобы вас было видно зрителям на последнем ряду. Вы можете сколько угодно бродить на ощупь, будто ничего не видите вокруг себя, пока не поймете, что на самом деле в полной темноте глаза широко открыты, а мышцы вокруг них так растянуты, что вот-вот задеревенеют. (Раньше я думала, это происходит из-за старания разглядеть предметы, но потом поняла, что все как раз наоборот. Такое движение мышц парализует зрение даже больше, чем тьма, но при этом слух и осязание обостряются, а внимание концентрируется на ступнях, пальцах и ушах.) Поэкспериментируйте с этим — и вы убедитесь, что одно верное движение глаз позволяет ощутить себя находящимся в темной комнате. Руки и ноги начнут совершать естественные движения, нащупывая путь между нагромождением мебели, и вам не придет в голову пытаться правдоподобно изображать, что вы вот-вот споткнетесь или упадете.

Пытаясь воссоздать на сцене физическое состояние, можно угодить в те же ловушки, что и с эмоциональными переживаниями. Чаще всего актеры просто думают о жаре, холоде, усталости, головной боли или недомогании и с тревогой ждут, когда же появятся эти ощущения, но ничего не происходит. Если нужное состояние все же возникает, актер искренне изумляется. Допустим, вы должны почувствовать, что вам жарко. Первым делом проанализируйте, в какой части тела температура самая высокая — например, в области подмышек. Вспомните ощущения липкости и проступающего пота, а затем подумайте, что вы обычно делаете, чтобы облегчить это состояние: приподнимите руку и несколько раз оттяните рукав рубашки, создавая движение воздуха между одеждой и телом. В этот момент вы почувствуете, как тело, следуя за ощущениями, становится горячим.

Точно так же обстоит дело и с холодом. Не пытайтесь представить, что вам холодно вообще, сконцентрируйтесь на одном, самом ярком ощущении. Вспомните, например, холодок, пробегающий сзади по шее, втяните плечи, слегка напрягите спину и, если хотите, начните дрожать. Еще немного — и вы почувствуете, что замерзаете. (Часто мы дрожим намеренно, потому что это усиливает циркуляцию крови.) Тело откликнется, и вот вы уже переминаетесь с ноги на ногу, потирая руки в попытках согреться (хотя на самом деле стоит теплая солнечная погода).

Одно из самых популярных состояний, изображаемых актерами на сцене, — усталость. Как часто вы наблюдали абсолютно неправдоподобное действие, когда актер, еле-еле переставляя ноги, всем телом пытается передать изнеможение? Тем временем усталость можно воплотить множеством способов. Задумайтесь, что стало причиной этого состояния? Скажем, вы печатали несколько часов без остановки — значит, у вас была напряжена спина и шея. Встаньте, потянитесь, наклоните голову назад и попытайтесь расслабить плечи. Вы почувствуете сильнейшую усталость.

Или вспомните, как жарким августовским днем вам пришлось долго идти пешком в сандалиях на тонкой подошве. Ваши ноги горят, и усталость в них ощущается сильнее всего. Попробуйте аккуратно пройтись на пятках, чтобы унять боль и жжение в ступнях, — и усталость охватит все тело.

Я считаю, что максимально погрузиться в то или иное физическое состояние мы можем лишь тогда, когда преодолеваем его, а не пытаемся вообразить в надежде, что оно возникнет само по себе. Вот почему я так подробно останавливаюсь на описании действий, направленных на облегчение состояния. Я не говорю, что вы должны сосредоточиться на точности внешних проявлений, на самом деле не испытывая этих ощущений, и беспокоиться о том, достаточно ли хорошо вы их демонстрируете. Если вы поглощены этим, то лишь потому, что вас одолевают сомнения: поймут ли зрители, какое именно состояние вы пытаетесь передать, — будет ли им ясно, что вы, например, устали? Конечно, увидев человека, о котором нам ничего не известно, мы можем принять его головную боль за усталость или жар, а боль в спине — за озноб. Однако в пьесе обстоятельства и причины состояния героя обозначены драматургом и партнерами на сцене, поэтому головную боль узнают, жар поймут, а обращение к врачу из-за приступа тошноты сочтут обоснованным. Если вы заботитесь лишь о том, как лучше изобразить состояние, вы сфальшивите. Вы не должны объяснять, почему чувствуете себя именно так, а не иначе, — это не ваша задача — но, зная все обстоятельства и поверив в них, вы обязаны показать это состояние на сцене.

Даже старое клише с вытиранием пота со лба заиграет новыми красками, стоит лишь вспомнить ощущение покалывания кожи от медленно стекающих из-под волос мельчайших капелек: вам нестерпимо захочется смахнуть их тыльной стороной ладони.

Если вам нужно изобразить приступ кашля, вспомните, в каком конкретно месте у вас зудит горло в таких случаях и как именно вы избавляетесь от этого. Если у героя насморк или заложен нос, воссоздайте во рту ощущение припухлости нёбного язычка (мягкого отростка, свисающего с задней части нёба) и попытайтесь сглотнуть, касаясь его, — тогда вы не только почувствуете заложенность носа, но даже сможете высморкаться.

Для того чтобы вызвать у себя тошноту, представьте рвотные позывы, раздув немного щеки, и подождите, пока соберется слюна, а потом глубоко вдохните — и вот вам уже плохо.

Что касается головной боли, нужно вспомнить, как обычно у вас болит в каком-нибудь конкретном месте — например, над правым глазом. Какая это боль? Пульсирующая. Как вы можете облегчить ее? Прочувствовав ее, поднявшись над ней, отстранившись? Эти уточнения могут показаться незначительными, но, только воскресив в памяти испытанные когда-то ощущения, вы сделаете свою боль вполне реальной.

Чтобы почувствовать ожог, вспомните зудящее жжение в кончиках пальцев. Потрясите рукой, подуйте на нее, чтобы унять боль, и вы поверите, что только что обожглись.

Порезавшись, мы часто боимся смотреть на льющуюся из раны кровь, но вряд ли можно забыть саму боль и наши действия, когда мы обрабатываем рану йодом.

Одним из самых сложных для воплощения на сцене состояний является опьянение, которое часто встречается и в трагедиях, и в комедиях. Оно заманивает в ловушку стереотипов даже хороших актеров. Возможно, потому, что такое состояние легкого подпития с шатающейся походкой и заплетающимся языком вспомнить сложнее всего. Здесь работают те же приемы, что и в остальных случаях. Прежде всего определите, какая часть тела наиболее чувствительна в подобные моменты, погрузитесь в ощущения и попытайтесь справиться с ними. Лично у меня подкашиваются коленки и в них появляется слабость, для преодоления которой мне приходится сильно выпрямлять ноги. За этим следует легкое головокружение и потеря ориентации в пространстве. Язык распухает и немеет, из-за чего я пытаюсь особенно четко артикулировать. Когда я немного выпью, то становлюсь чересчур разговорчивой, и мне начинает казаться, что окружающим чрезвычайно интересно меня слушать.

Иногда меня спрашивают: «Как быть, если я воссоздам головную боль, а она потом не пройдет?» Что на это ответить? Представьте, что вы приняли аспирин. Вспомните чувство, когда головная боль отступает, вы успокаиваетесь, напряжение спадает и даже шея расслабляется.

Техника локализации физического ощущения и выявления способов его преодоления применима к любым состояниям, которые требуется выразить на сцене. Все, что мы переживаем в реальности, должно становиться частью нашего арсенала, быть под рукой и в любой момент послужить материалом для точного воплощения замысла драматурга. Даже если вы играете беременную и у вашей героини начались схватки, а у вас никогда не было детей, если нужно изобразить туберкулез или инфаркт, мучительную боль от смертельного удара ножом или любое другое состояние, которое (кроме рождения ребенка), надеюсь, никто никогда не испытывал и не испытает в реальной жизни, вам помогут описанные принципы и хотя бы поверхностное изучение различных симптомов. Используйте замещение. Чтобы передать состояние больной туберкулезом Камиллы, вспомните, как вы себя чувствовали во время бронхита, воспаления легких или простуды. Если вы никогда не употребляли спиртное, ощутите испытанное вами когда-то легкое головокружение из-за слишком большого количества сиропа от кашля. Играя удушение, воссоздайте момент, когда вы, долго пробыв под водой, вынырнули на поверхность, судорожно хватая ртом воздух.

И, наконец, помогите своему воображению, добавив волшебное «если бы»: если бы я умирала; если бы у меня начались схватки.

Полагаю, теперь у вас достаточно примеров, чтобы справиться с любой сенсорной задачей.

Позвольте лишь предупредить о самых распространенных ошибках в применении сенсорной памяти. Жара, озноб, головная боль, опьянение, тошнота, недомогание — все это только внешние проявления действия, но не его содержание. Понимание того, как именно возникают ощущения и каким образом влияют на вас, определяет, будете ли вы естественно выглядеть в роли. Но, хотя точность в изображении ощущений и важна, помните: ваша цель вовсе не в том, чтобы страдать от холода или головной боли на сцене.

Не забывайте, что это вы управляете своими ощущениями, а не наоборот. Чувства должны помогать актеру, а не захлестывать его. Остерегайтесь ситуаций, когда неприятное или тревожное состояние персонажа начинает преследовать самого актера в реальной жизни. Если в какой-то момент игры вас начинает тошнить, постарайтесь отвлечься от этого состояния, иначе занавес может опуститься для вас навсегда. Если у вас возникает реальная боль над правым глазом, начните работать над ощущением тяжести в затылке, в противном случае боль одолеет вас и вытеснит со сцены. Если нужно сыграть пьяного, не напивайтесь для правдоподобности, иначе спектакль рискует пойти по совершенно иному сценарию.

Подводя итог, выскажу еще одну мысль. Мне кажется, хороший актер в идеале должен быть самым здоровым и уравновешенным человеком в мире, так как все свои эмоции и ощущения он вкладывает в работу. Игра на сцене позволяет выразить нашу тревожность, враждебность или скрытую нежность с помощью художественного воплощения. Думаю, те, кто называет нас невротичными, показушными или требующими внимания, не понимают, сколько талантливых актеров, оставшись без работы, вынуждены реализовывать свою потребность в выражении чувств через алкоголь или неоправданное поведение. А может быть, люди просто завидуют нам, потому что у нас есть возможность делать то, о чем они могут только мечтать.

Как нация мы, похоже, с каждым днем становимся все менее восприимчивыми. Об этом свидетельствует растущая популярность групповой терапии, цель которой — научить нас быть ближе друг другу. Отовсюду слышатся жалобы на то, что люди совершенно разучились общаться; это означает, что мы не только не понимаем, но и не слышим друг друга и даже не стремимся к этому, что наша чувствительность притупилась. Для полноценного человеческого общения необходимы все чувства — и чем они ярче, чем более развиты, тем талантливее актер, тем мощнее его потенциал. Как я уже говорила, именно сверхчувствительность является основой таланта, и от того, как мы распоряжаемся ею, зависит, можем ли мы называть себя актерами.

Принимать свои пять чувств как должное — большое заблуждение, и многие ему поддаются. Обладая хорошо развитым осязанием, вкусом, обонянием, слухом и зрением, вы должны ясно осознавать, что себялюбие убивает чувства, а тщеславие притупляет их, и в итоге вы можете дойти до бессмысленной игры в одиночестве.

Есть забавная история про Джона Бэрримора и его брата Лайонела, которого он боготворил. В одной пьесе они играли врагов, и Джону никак не удавалось передать нужные эмоции: когда он смотрел в добрые карие глаза Лайонела, то просто таял от братской любви. Тогда Джон, который ненавидел аромат мускусного масла, тайком сбрызнул им костюм своего брата. В итоге стоило Лайонелу приблизиться на сцене к Джону, как того переполняло отвращение.

Я не призываю вас к чему-то подобному, если другие методы не работают, а лишь хочу привести пример того, как запахи могут повлиять на наши реакции. Определенный аромат способен перенести меня на милую тирольскую улочку, наполнив любовью и трепетом, которые я там испытала. Вспомните, как действует на вас запах одеколона или мыла, исходящий от любимого человека, и представьте, что вы почувствуете, если так же будет пахнуть от случайного прохожего. А каким ощущением благополучия наполняет аромат и звук поджаривающегося бекона! Столь же сильное психологическое воздействие оказывают и неприятные запахи.

Что касается вкусов — будь то поцелуй, горькое лекарство, прекрасная еда или крепкое спиртное, — то чрезвычайно важно не только различать, но и всесторонне изучать их, потому что в большинстве случаев у вас не будет возможности (да и желания) попробовать на сцене что-то настоящее, к примеру алкоголь. Если ваши вкусовые рецепторы работали на совесть, когда вы опрокидывали стакан бурбона или бренди, то вы без труда вспомните, что происходило у вас во рту, в горле и в желудке, и сможете воспроизвести эти ощущения, даже выпив подкрашенной воды.

Если в одной из сцен мне предстоит чистить и резать лук, я, скорее всего, возьму яблоко или картофель, потому что настоящий лук может вывести меня из строя. Несложно представить, будто картошка — это луковица, если мне знакомы запах, специфические ощущения в носу и покалывание в глазах, вызывающие слезы. Не исключено, что для воссоздания максимально достоверного состояния мне придется откусить луковицу или лимон.

Откройте для себя бесконечное количество вариантов рукопожатия: по-настоящему искреннее и теплое или машинальный жест вежливости; при встрече с другом или врагом; при знакомстве с привлекательным представителем противоположного пола. Почувствуйте рельеф кожи, теплая она или прохладная, сухая или влажная, мягкая или жесткая, ощутите силу, с которой человек сжимает вашу руку.

Постоянно обращайте внимание на текстуру всего, к чему прикасаетесь, — одежды, шерсти, серебра, стекла — независимо от того, приятные это вызывает ощущения или нет.

Мало кто может похвастаться, что у него одинаково хорошо развиты все пять органов чувств. Но так как для актера это особенно важно, он должен неустанно работать над своим восприятием. Визуальный контакт с другим человеком или прекрасная картина природы может поразить до глубины души, если целиком этому открыться. Тогда при виде нежной белой березы или гигантского клена на ваших глазах выступят слезы, а созерцание волны, разбивающейся о берег, сияющей и переливающейся на солнце, или черной тучи, поглотившей маленькое пушистое облако, заставит ваше сердце биться чаще. Столь же сильное воздействие оказывает истинное восприятие человека: «Но тише! Что за свет блеснул в окне? О, там восток! Джульетта — это солнце»[8].

Способность чутко улавливать звуки, слова, мелодии и интонации является не менее важной составляющей нашего чувственного инструмента. Именно умение распознавать интонации голоса и смысловые нюансы, а не просто слышать слова отличает хорошего актера от бездарного.

Многие из вас при зрительном и звуковом восприятии совершают одни и те же ошибки. Если актер говорит: «Я плохо улавливаю то, что говорится на сцене», значит, он пытается понять смысл каждого сказанного слова, ошибочно полагая, что такая концентрация даст ему возможность лучше воспринимать сказанное. Но слова неразрывно связаны с контекстом, поэтому вы должны стараться уловить не только прямое значение слов, но и их суть, исходя из своих установок и ожиданий.

Вам необязательно руководствоваться этими рассуждениями или использовать их в качестве оправдания своих сценических неудач, но ведь в реальной жизни мы слышим далеко не все, что нам говорят. Если я прочту длинную лекцию о теории актерского мастерства, то в лучшем случае вы услышите три четверти. Вы постоянно будете соотносить мои слова с тем, что уже знаете, а ваше внимание последует собственной дорогой, переосмысливая полученную информацию. Что-нибудь, о чем я уже не раз говорила в своей лекции, вдруг заиграет новыми красками, и лицо одного из слушателей озарится откровением: «Ранее никогда не слышал об этом!» Просто его убеждения изменились, и теперь он воспринимает сказанное с новой высоты своего понимания. Таким образом, если вы научитесь соотносить слова, произносимые на сцене, с контекстом предлагаемых обстоятельств, слушание не будет для вас проблемой.

Помимо всего прочего, мы «слушаем» еще и глазами, которые, как и уши, способны не только воспринимать, но и интерпретировать. Мы наполняем тем или иным подтекстом слова собеседника, исходя из выражения его лица или сопровождающих речь жестов. «Ты несешь вздор!» — сказанная агрессивно, с презрительной усмешкой, эта фраза может привести меня в бешенство, но произнесенная дружески, с похлопыванием по плечу, скорее всего, рассмешит — конечно, в зависимости от того, кто ее произносит.

Помимо того что не следует воспринимать слова отдельно друг от друга, не нужно смотреть на партнера в упор, чтобы донести до него смысл того, о чем вы говорите. Взгляд, как и слушание, зависит от ситуации. Зрительное восприятие также построено на наших ожиданиях, текущих потребностях и индивидуальных представлениях о предмете или событии.

Мне смешно, когда актер всецело сосредотачивается на своем партнере во время сцены и заявляет при этом, что работает над «зрительным контактом». Попробуйте, рассказывая о каком-нибудь произошедшем с вами случае, неотрывно смотреть в глаза собеседнику. Думаю, вы захотите отвести взгляд, не закончив даже первого предложения, и не потому, что не хотите видеть этого человека, а потому, что теряете нить рассуждения.

В обычной жизни во время разговора мы лишь изредка поглядываем на собеседника, чтобы уловить его реакцию, посмотреть, правильно ли он нас понимает, следит ли за рассказом и так далее, так как от этого будет зависеть течение нашей беседы. Между этими моментами «зрительного контакта» мы концентрируемся на своем рассказе и на том, что нас окружает. Слуховое и зрительное восприятие, безусловно, не протекают механически. Они непосредственно связаны с нашим психологическим и физическим состоянием. Симулирование этих процессов — верный признак плохого актера.

Поскольку безупречное владение всеми пятью чувствами играет важную роль в актерской профессии, нужно постоянно заниматься их совершенствованием. То, что вы открываете в себе благодаря ежедневной сосредоточенной работе, помогает вам расти и развиваться как актеру. Освободите себя. Откройтесь всей полноте восприятия, придавая значение всему, что видите, слышите, пробуете на вкус, вдыхаете или осязаете.

Вы входите в комнату, останавливаетесь, щелкаете выключателем, делаете два шага, и только потом зажигается свет. Зрительный зал взрывается смехом. С кем из нас не случалось такого! Попробуйте выразить словами все, что проносится у вас в голове за это время — от щелчка выключателя до реакции зрителей: вы потратите не меньше получаса. Мысли несутся с такой бешеной скоростью, что любые попытки проанализировать их обречены на провал и приводят к неубедительному поведению на сцене.

Мне часто приходилось видеть, как во время спектакля актер сидит с напряженным нелепым видом и строит гримасы: то наморщит лоб, то улыбнется, то вдруг станет серьезным. Если я спрошу его: «Что вы делаете?» — он ответит: «Думаю». Убежденность в необходимости сопровождать мыслительный процесс жестикуляцией или мимикой вытекает из ошибочных представлений о том, что мысли персонажа логично следуют одна за другой, как реплики в разговоре или фразы в монологе из сценария. Иногда актер доходит в своем усердии до того, что записывает мысли своего героя, как будто это действительно какой-то диалог. В реальности же мысли предвосхищают действия, сопровождают их и следуют за ними. Мыслительный процесс и есть действие.

Я сажусь не для того, чтобы подумать, а для того, чтобы отдохнуть. Я встаю, чтобы взять стакан воды или подойти к столу и прочесть письмо. Но в то же время, подходя к столу, садясь на стул и вставая с него, я непрерывно думаю.

Когда я надеваю пальто перед тем, как пойти на рынок, мои мысли не заняты всецело этим пальто, если только оно не доставляет мне проблем. Я думаю о списке покупок, о предстоящем разговоре с работником прачечной или о том, что сегодня на ужин ко мне придет приятель. Эти мысли, вызванные предметами или людьми, которые существуют лишь у меня в сознании, порождают представления об определенных действиях. Например, при мысли о покупках возникает образ банки французских бобов и полки в магазине, на которой она стоит. Затем я начинаю размышлять о том, как быстро эти бобы раскупаются, а также о том, как лучше поступить: поспорить по этому поводу с продавцом или пойти в другой, более дорогой магазин, где больше шансов купить нужные мне продукты. Что касается сотрудника прачечной, я вспоминаю наш последний спор о количестве отбеливателя и задумываюсь о том, как сложится разговор сегодня. Приятель, который собирается ко мне на ужин, может принести с собой пьесу и начать разговор о ней. Все эти мысли проносятся у меня в голове, пока я надеваю пальто, концентрируясь на воображаемых объектах и оказывая влияние на то, что я делаю (скажем, размышляя о работнике прачечной, я могу резко потянуть за пуговицу).

Именно поэтому я никогда не спрашиваю «О чем вы думали?», а говорю: «Вспомните, какие образы у вас возникали». Это позволяет избавиться от привычки анализировать мыслительный процесс.

Целенаправленным раздумьям, как мне кажется, могут предаваться лишь философы, которые преобразуют беспорядочный субъективный процесс мышления в объективную точку зрения. При этом философ отстраняется от каких-либо действий, в отличие от актеров, которые полностью в них вовлечены. Актерская игра — это прежде всего действия, а не мысли. Размышления актера строятся на балансе между действиями и концентрацией на внешних и внутренних объектах.

Мысли и образы, возникающие совершенно не к месту и отвлекающие внимание на сцене, чаще всего являются частицей хаоса нашей повседневной жизни. (Например, вас может охватить жажда успеха. Кто сегодня присутствует в зале? Агент? Любимый человек? Критик? Конкурент? Суета и тщеславие!) Когда вы входите в гримерку, все лишнее должно оставаться за дверью. Победить этот бесконечный хаос можно, лишь постоянно расширяя круг предметов, относящихся к пьесе, и воспроизводя в реальной жизни образ мыслей вашего героя.

Вы должны понимать, что, если возникший в ваших мыслях образ не имеет отношения к спектаклю или же недостаточно реален для вас, он не сможет стать частью естественных размышлений персонажа и заведет в тупик. Конечно, мыслительный процесс, сопровождающий взаимодействие с партнером на сцене и связанный с ролью, регулируется репликами и действиями партнера, ходом спектакля и вашим сенсорным восприятием. Но для вас реальность должна включать в себя не только окружающих людей и текущие события, не только замены и конкретизацию, но и все, что происходило, происходит и будет происходить в предлагаемых обстоятельствах. И чем шире выбор образов, тем больше точек опоры у ваших мыслей и действий, тем легче переключать внимание на личную сферу персонажа. Вы не можете навязывать герою свои размышления или игнорировать его поток сознания, поэтому просто позвольте его мыслям течь естественным образом.

Я уверена, вам знакомо чувство комфортного пребывания на сцене, когда, предположим, вы сидите, расслабившись, на диване и дымите сигаретой. Как правило, в такие моменты вы полностью погружены в происходящее и поглощены взаимодействием с партнером, поэтому совершенно не следите за своим телом. Затем, поднявшись и продолжая разговор, некоторое время вы просто стоите.

И вдруг вам становится неуютно. Руки кажутся бесполезными отростками, ноги деревенеют, и вы теряете нить игры, осознав, что являетесь актером на сцене, а не обычным человеком в комнате. Пытаясь справиться с этими ощущениями и восстановить самообладание, вы принимаете определенную сценическую позу, порожденную, скорее всего, совершенно бесполезным предыдущим опытом.

Причин для такого переключения внимания и возникновения физического дискомфорта может быть множество, но, вероятно, одна из самых очевидных кроется в бездумном и неоправданном выполнении сценических указаний, автоматическом следовании ремаркам, таким как «Он встал». У вас не было достаточных оснований для того, чтобы подняться или остаться в определенной позе, что привело к полному разрыву как с персонажем, так и с происходящим на сцене. Если это движение продиктовано необходимостью в предлагаемых обстоятельствах, оно будет гармоничным и свободным, и вы не почувствуете себя неловко. Так происходит, скажем, когда вы встаете и направляетесь к бару, чтобы налить рюмку другу, заглянувшему на огонек, как вдруг он сообщает невероятную новость, которая заставляет вас буквально замереть на месте. Ваше внимание полностью захвачено услышанным, и лишь через какое-то время, успокоившись, вы доходите до нужного места.

Продюсер и режиссер Артур Хопкинс как-то сказал: «Единственная причина начать движение — необходимость прийти в пункт назначения». Добавлю к этому, что любое ваше движение должно быть согласовано с происходящим на сцене, начиная от характера персонажа и заканчивая событиями пьесы.

Даже подсказки-ловушки, оставленные для нас драматургом и режиссером, вроде ремарок «Неугомонно ходит туда-сюда», вовсе не подразумевают шаблонное напряженное брожение по сцене. Каждое движение должно иметь цель, должно относиться к определенному предмету, чтобы оправдать дальнейшее поведение персонажа и развитие истории. Представьте, что вы находитесь у себя дома и ждете друга, чтобы услышать от него новости о работе. Вы будете постоянно подходить к окну, высматривая приятеля, затем направитесь к телефону, чтобы позвонить ему, но передумаете и отодвинете телефон в сторону. Вот вы уже рядом с баром, берете стакан и тут же ставите его на место, потому что у вашего персонажа проблемы с алкоголем. Друг, чье появление так важно, всегда отчитывает вас за неопрятность, поэтому вы подходите к креслу и вытираете пятно на обивке, потом направляетесь к зеркалу и поправляете прическу. Тем временем ваши мысли перескакивают с одного предмета на другой, крутясь вокруг вашего приятеля, новостей о работе и возможных проблем. В реальной жизни вы можете взять в руки вещь, никак не связанную ни с вашими мыслями, ни с вашим состоянием. На сцене же, где каждая секунда наполнена глубоким смыслом, любой предмет имеет значение и раскрывает нечто новое о персонаже, происходящих событиях или о том и другом одновременно. Выбор объекта, на котором вы заострите внимание, должен быть обоснован обстоятельствами пьесы, даже если на первый взгляд кажется, что этот объект не имеет к ним никакого отношения.

Как можно полнее ощутить реальность сценического действия помогает и одежда. То, что на вас надето, оказывает сильное влияние не только на ваше психологическое состояние и самоощущение, но и на движения, даже если вы просто вышли в ближайшую аптеку за тюбиком зубной пасты. Одежда персонажа должна точно соответствовать его вкусам, настроению, манере поведения. Вообразите, например, что на вас узкие синие джинсы, просторный свитер и старенькие кроссовки. Затем представьте себя в том же месте, в тех же погодных условиях и в то же время дня, только в новом классическом костюме, элегантных туфлях, лайковых перчатках, с ярким шелковым шарфом вокруг шеи. А теперь попробуйте изменить во втором образе лишь одну деталь — скажем, на одежде появляется крошечное пятнышко — и посмотрите, как это повлияет не только на ваше психологическое состояние, но даже на походку. (Что-то столь незначительное, как «крошечное пятнышко грязи», может стать определяющим в движениях персонажа.)

Для меня одежда очень важна, так как неразрывно связана с образом героини, поэтому я не представляю, как можно, играя Бланш в «Трамвае „Желание“», прийти на репетицию в свободных брюках и кроссовках. Это то же самое, что работать над ролью святой Иоанны в легком шифоновом платье и туфлях на высоком каблуке, — я не смогу произнести ни слова, даже если буду просто сидеть за столом и читать пьесу.

Если актер правильно учел обстоятельства, погоду, время, желания своего героя, его отношение к окружающим предметам и людям, а также постоянные и текущие потребности, это придает глубокий подтекст не только поступкам персонажа, но и тому, что он говорит.

Что делает те или иные слова правдоподобными в устах героя? Тот факт, что они выражают его желания: как, с какой целью и при каких обстоятельствах они произносятся и кому адресованы, определяется только тем, чего хочет герой в данный момент.

Механическое проговаривание, риторические высказывания, обращенные к партнеру или, в старомодной манере, к залу, равно как и бессмысленное бормотание, распространенное в современном театре, — все это результат непонимания принципов словесного воздействия. Ошибки возникают еще до начала репетиций. Прилежный актер при наличии времени может заранее выучить слова, а вместе с ними и определенные интонации, еще до того как прийти на читку пьесы. Но если при этом у него сложилось неверное понимание образа, это может иметь фатальные последствия. Позже во время репетиций актер, изучив намерения своего героя, несмотря на стремление естественно реагировать на реплики партнеров, неизбежно будет скатываться к механическому «чтению строк», с которого начал. Изменить это так же сложно, как и блоки, возникающие во время игры из-за автоматического проигрывания сцен, которое необоснованно используется в начале работы над пьесой ради экономии времени. Чтобы добиться максимальной естественности речи на сцене, необходимо изучить желания своего персонажа, на чем они основаны и на что направлены.

Слова необходимо уравновешивать физическими действиями. Когда актер действительно живет на сцене, в его в арсенале имеется множество комбинаций вербального и физического поведения. Шагает ли он по сцене, когда произносит речь, или же рассуждает во время ходьбы — в идеале, для зрителя не должно существовать разницы между этими процессами.

Важным инструментом погружения в мир персонажа, время и место действия, поиска нужных эмоций и вариантов их проявления является импровизация. Актер, владеющий навыками хорошей импровизации, может придать пьесе новое звучание, наполнив действие неожиданными жестами и выражениями, отсутствующими в оригинальном произведении. Прекрасной иллюстрацией этому является Театр истории Пола Силлса[9].

Техникам импровизации можно посвятить отдельную книгу. В главе «Репетиция» я перечисляю лишь те из них, которые полезны для театрального актера. Думаю, вы согласитесь, что актерская игра — это воплощение человеческих взаимоотношений и поступков в заданных условиях с целью вызвать у зрителей реакцию на то, что они видят и слышат. Для обретения спонтанности действий и эмоций необходимо постоянно упражняться в импровизации без привязки к контексту пьесы.

Мы постоянно импровизируем, даже когда знакомимся с текстом во время первой художественной читки или переносимся в воображении на место действия пьесы. Импровизировать можно где и с чем угодно — совершённые открытия пригодятся позже при работе над конкретным спектаклем. Мы должны давать волю воображению, словно дети во время игры.

При этом следует избегать отсебятины, четко представляя время и место действия, кто вы есть и какие перед вами стоят задачи. Удивляйте себя и партнеров. Не перефразируйте. Используйте волшебное «если бы» в его бесконечных вариантах — и, не исключено, вы найдете свою золотую жилу.

«Не верю!» или «Так не бывает!» Как часто мы восклицаем нечто подобное по поводу совершенно реальных событий, соотнося свой опыт с обычным течением жизни? Кристофер Фрай как-то сказал: «Реальность невероятна, она словно вихрь. То, что мы зовем реальностью, на самом деле фальшивый бог, унылый глаз обыденности»[10].

Все свои органы чувств, всю глубину эмоционального восприятия мы должны открыть навстречу необыкновенным реалиям нашего существования, принимая эти реалии с невинностью и чистотой новорожденного. Творческий процесс — это создание новых комбинаций на основе хорошо известных элементов, а так как на сцене нужно уместить в несколько часов целую жизнь, творение должно иметь четкую структуру. Созидая, мы опираемся на саму жизнь, но все, что мы берем от нее, должно быть наполнено глубоким смыслом. Простая имитация повседневной реальности в ее знакомых обыденных формах — полная противоположность искусству.

В предыдущих главах я не проводила грань между правдой жизни и правдой искусства. Говоря о правдоподобии сценического действия (на чем буду неоднократно останавливаться и дальше), я пыталась искоренить заблуждения и условности старой школы с ее ложной театральностью, уловками и хитростями. Однако необходимо понимать, что реальная жизнь сильно отличается от сценической. Если принести в театр снег с улицы, он растает еще до того, как поднимется занавес. Помню, в одной пьесе на плиту сбегало настоящее молоко. Зрители были дезориентированы и вслух строили предположения о том, с помощью каких технических средств удалось это сделать. В постановке «Оглянись во гневе» Мэри Юр гладила реальным паровым утюгом. Итогом этого стал не только громкий шепот в зале: «Настоящий пар!» — но и полученный актрисой во время одного из спектаклей ожог, после чего занавес пришлось опустить.

Есть замечательная история о немецком актере Альберте Бассермане. Он репетировал роль в пьесе, по сценарию которой во время действия должен пойти дождь. Режиссер и художник рассуждали о том, как провести к сцене воду, чтобы устроить реальный ливень, когда Бассерман перебил их: «Как только я выйду на сцену, начнется дождь!» Его поведение было настолько убедительным, что все ему поверили.

Однажды я работала с актером, которому в ходе пьесы нужно было взять меня за плечи и потрясти. Когда я показала ему синяки, на которые мне приходилось накладывать больше грима, чем на лицо, он извинился и произнес: «Мне очень жаль, но я просто вошел в роль». После чего вышел на сцену и снова оставил на мне пару синяков. В конце концов, когда во время одного из спектаклей он в очередной раз вцепился мне в плечи, я не выдержала и вскрикнула. Он мгновенно забыл свою реплику и в полной растерянности разжал пальцы, а за кулисами набросился на меня с обвинениями: «Ты не должна была кричать в этом месте!» «Мне очень жаль, но я просто вошла в роль», — ответила я. Больше он никогда не делал мне больно.

Реальность заключается не в том, чтобы отмутузить кого-то в сценической драке так, чтобы партнер упал в оркестровую яму или, хуже того, попал в больницу. Настоящая боль на сцене — то же самое, что кипящее молоко: зритель будет беспокоиться о пострадавшем актере, а не о персонаже, которого тот играет. Постановка реалистичной драки требует отточенных, полностью контролируемых движений. Физические действия в пьесе должны быть столь же безупречны, как и слова.

Чтобы события на сцене развивались естественно и органично, необходимо отбросить все, что связано с повседневной жизнью. Если от моего Ромео пахнет чесноком, это не добавит пьесе реальности, настолько же неестественным с моей стороны будет «принять все как есть». (Многие актеры употребляют это выражение — очевидно, они подразумевают под ним способность обыгрывать все, что неожиданно возникает в ходе пьесы.) Шекспир не задумывал запах чеснока в «Ромео и Джульетте», поэтому после спектакля можно попросить партнера не есть чеснок. Если же из разговора ничего не выйдет, придется игнорировать неприятный запах или перебивать его сильным ароматом роз.

Прихлопнуть живого таракана, ползущего по сцене, которая должна служить дворцом, будет не только неуместно по отношению к сюжету и персонажу, но и отвлечет зрителя от реальности, выстроенной в спектакле. Рассказывая историю, вы должны видеть только то, что необходимо, а заметив нечто не имеющее к ней отношения — не отвлекаться от повествования.

Но перейдем от забавного к великому. Мне вспоминается Гамлет в исполнении Жана-Луи Барро, в частности сцена, когда он дает советы актерам бродячего театра. Пока ведущий актер эмоционально декламировал стихи о Гекубе, Гамлет тихо подошел к нему, стер пальцем слезу с его щеки и принялся с удивлением ее рассматривать. Затем следовал монолог Гамлета «Не стыдно ли, что этот вот актер…» и так далее. Перед нами яркий пример поэтического жеста, который может быть неуместным в обычной жизни, но становится невероятно реальным и осмысленным на сцене, потому что Барро сделал это с такой верой в происходящее, что и у зрителя не было шанса не поверить.

В поисках естественности эмоций и ощущений, правдоподобия поведения и жестов следует помнить, что успех определяется нашим выбором, но не стоит и забывать о наших обязательствах перед драматургом. При этом, возможно, нам удастся сделать созданный автором образ более многогранным и глубоким, обогатив его новыми деталями.

Объясняя разницу между реальностью жизни и реальностью в искусстве, Толстой писал: «Искусство добавляет природе нечто такое, чего в ней раньше не было». Под этим «нечто» подразумевается взгляд художника и его свобода выбора в процессе создания новой реальности на основе жизненных впечатлений.

Музыкантам, певцам или танцорам невероятно повезло: когда они принимают решение посвятить себя выбранному направлению, то знают, как будут заниматься. На протяжении своей карьеры они изучают конкретные дисциплины и ежедневно оттачивают навыки, посвящая этому столько времени, сколько нужно.

Как актриса, я всегда завидовала им. Конечно, у меня тоже есть возможность самостоятельно изучать некоторые дисциплины. Я могу учиться танцевать, играть на каком-нибудь инструменте, развивать музыкальный слух, голос и сценическую речь. Я могу изучать литературу, историю, драматургию, расширяя свои познания о театре, и, конечно же, погружаться в роли, отрабатывая монологи. Но в остальном — в том, что касается поведения персонажа и исследования человеческой натуры, — мне приходится ждать репетиции с партнером. Я огорчалась, поскольку не могла из-за этого решить массу важных технических задач. Тогда я разработала для себя десять специальных упражнений, которыми хочу поделиться с вами.

Давайте попытаемся воссоздать две минуты самого обычного дня, в течение которых ничего не происходит. (Звучит неправдоподобно, как если бы я заявила, что ничего не происходит в пьесе Чехова. В ответ я бы услышала: «Но ведь действительно ничего не происходит, кроме того, что один мир рушится, а другой строится».)

И все же как выглядят две минуты моей жизни, когда я ничем не занята и не озабочена, когда я просто существую? Что мне нужно знать для того, чтобы изобразить эти две минуты?

Эти вопросы мы должны задавать себе всякий раз, когда приступаем к работе над ролью. Но сейчас отвлечемся от попыток проанализировать определенную пьесу или образ и постараемся воссоздать две минуты из собственной жизни, когда рядом с нами никого нет.

Приведу пример: я представляю, что сижу за печатной машинкой и пишу эту главу.

Цель базового упражнения — не решение какой-либо технической задачи. Оно помогает проверить, удастся ли вам сыграть двухминутный отрезок жизни, причем так, будто это происходит впервые.

Проработайте все вопросы, о которых мы говорили выше, кроме, пожалуй, первого — полагаю, вы знаете, кто вы, ну или, по крайней мере, думаете, что знаете. Начните с простого: возьмите любое событие и придумайте, в каких обстоятельствах оно происходит (прошлое, настоящее или будущее).

Например, вы очень устали за день и возвращаетесь домой, мечтая об отдыхе. Предлагаю выбрать местом действия «дом», чтобы тщательно изучить обстановку, которая воздействует на вас, когда вы остаетесь одни, и которая до сего момента казалась совершенно обычной. И, конечно же, принимайте во внимание специфику своего города и района.

Если вам некомфортно, спросите себя почему. Что именно доставляет вам неудобство? Предположим, у вас болят ступни. В чем причина? Возможно, вы обошли множество продюсеров и агентов жарким июльским днем, и сандалии с тонкой подошвой натерли вам пятки. Вы получили множество отказов в самых разных формах: холодные и вежливые «Пока ничего», грубые и унизительные «У вас слишком полная фигура для этой роли», небрежные «Позвоните через неделю». Кто-то из продюсеров был в отпуске.

Вы только что прошли три длинных лестничных пролета и с трудом нашли ключ от квартиры. Вы буквально валитесь с ног. Вокруг ужасный беспорядок, и вы ищете удобное место, чтобы отдохнуть. Бросив портфолио с фотографиями и рекомендациями на стол, вы, морщась от боли, снимаете обувь и оставляете ее у двери. Подходите к окну, чтобы открыть его пошире и впустить свежий воздух. Порывом ветра с подоконника сдувает пыль, она пачкает вам руки. Вы ковыляете к раковине, чтобы вымыть их. Наконец, усевшись за кухонным столом и опустив ноги в таз с теплой водой, тихо плачете от жалости к себе, и слезы капают в стакан с водкой и тоником. Вот теперь вам полегчало!

ИЛИ

Наверняка вы не раз стояли за кулисами в ожидании своего выхода, пытаясь сосредоточиться и погрузиться в роль, атмосферу, в нужное состояние, когда вокруг суетились рабочие сцены, кто-то постоянно шептался у софитов, другие актеры обменивались репликами. Даже если в момент поднятия занавеса вы уже находитесь на сцене в окружении мебели и предметов, которые создают атмосферу, рядом все равно полно отвлекающих элементов.

Как справиться с внутренним холодком, который охватывает актера в момент выхода к зрителю? Поверьте, это непростая задача даже для великих звезд, с которыми мне доводилось работать. Артисты пытаются защититься от этого состояния, как правило, одним из двух способов, в корне неверных. Первый способ — почти незаметно выйти из-за кулис и плавно двигаться к нужному объекту, ничего не предпринимая до момента взаимодействия с ним. Актеры, которые используют второй способ, напротив, буквально врываются на сцену с посылом «Принимайте меня или идите к черту» и лишь потом постепенно входят в роль. За кулисами они либо до умопомрачения репетируют (обстоятельства, сюжет, отношения, события, замещение), либо, считая, что им как профи не пристало заниматься «всей этой мишурой», прямо перед выходом обмениваются шуточками с работниками сцены. И тот и другой пути ведут к катастрофе.

После многих лет службы в театре, снова и снова пытаясь понять, почему из восьми спектаклей за неделю выход был удачным только в трех, путем проб и ошибок я наконец выделила три основных подготовительных шага. Они включают в себя все необходимое для того, чтобы войти в сценическую жизнь из «прошлого» будто впервые, полностью погрузившись в роль и сфокусировавшись на происходящем, — другими словами, чтобы жить на сцене, а не играть на ней.

Предположим, что, оставив у дверей театра свои личные проблемы и убеждения, я спокойно гримируюсь и надеваю костюм, размышляя при этом о своей героине, моя роль тщательно отрепетирована и домашняя работа полностью выполнена. Что еще в таком случае я могу сделать, готовясь к выходу? В первую очередь, я должна быть абсолютна уверена в том, что живу в сегодняшнем дне, а не во вчерашнем. Недопустимо думать, что сегодня можно повторить свой предыдущий спектакль или последнюю репетицию, — однако мы можем использовать все полученное с опытом. Спонтанность и присутствие в настоящем моменте достигаются только путем полного погружения в происходящее. Именно поэтому для меня три основных этапа подготовки к выходу представляют собой три вопроса, которые я задаю себе за кулисами: Что я только что делала? Что я делаю прямо сейчас? Чего я хочу в первую очередь?

Даже убедившись в эффективности этих трех шагов, я все равно время от времени проваливала выход из-за тревоги и напряжения и механической проработки вопросов. Помните: успех зависит от того, насколько серьезно вы отнесетесь к поставленной задаче.

Итак, приступим. Цель упражнения: подготовить вас к выходу на сцену с помощью упомянутых вопросов. Установив определенные обстоятельства, время, место и цели, вы увидите, как изменения, внесенные в них на первом и втором шагах, влияют на третий.

Рассмотрим примеры. Раннее утро, конец ноября. Вы спали семь часов, спокойно и крепко. Репетиции на сцене в самом разгаре. Сегодня перед вами стоит интересная задача, и вы хотите быть на высоте. Итак, проснувшись и встав с кровати, в первую очередь вы хотите выпить кофе, чтобы взбодриться.

И профессиональным, и начинающим актерам знакомо состояние непрерывной борьбы с привычкой анализировать события прошлого и размышлять о будущем, планировать действия и ожидать их последствий. Каждый из нас стремится к спонтанности и осознанию актуальности происходящего. Мы знаем, что нужно избавиться от ожиданий. В противном случае наши действия становятся автоматическими и мы зацикливаемся на внешних проявлениях, что заканчивается плохой актерской игрой. Мы также понимаем, что должны полностью погрузиться в текущий момент, позволив ему естественно перетекать в следующий.

В повседневной жизни мы постоянно размышляем о том, что может произойти. Но даже если наши прогнозы оправдываются, мы не знаем, как именно это случится, и тем более не можем предугадать, что нас ждет — успех или провал. У нас есть планы на будущее, и мы продумываем свои действия на случай, если по какой-то причине нам не удастся их воплотить. Все это в корне отличается от ожиданий, связанных с действиями нашего героя или других персонажей пьесы.

Чтобы избавиться от установок и ожиданий и погрузиться в текущий момент, я предлагаю перейти от теории к практике и выполнить следующее упражнение: вы будете искать вещь, которую потеряли или куда-то положили, но не помните, куда именно. Подобное случается с нами почти каждый день. Проанализируйте, что вы делаете в этот момент и что происходит вокруг вас. Найдите логику в кажущихся нелогичными действиях (например, когда вы искали кошелек под листком бумаги).

Это не значит, что вы должны отдать предпочтение очевидному или глупому поведению, но, если таковое имеет место, не исключайте его, а попытайтесь объяснить. Наблюдая за собой в течение нескольких дней, вы лучше поймете, как выполнить упражнение и придумать окружение, в котором будете искать потерянную вещь. Пусть это будет что-то дорогое: драгоценная сережка или часы, любовное письмо или деньги. Даже исчезнувшая из поля зрения расческа окажется невероятно ценным предметом, если у вас растрепаны волосы, а вы собираетесь на прослушивание.

Не пытайтесь предугадать свою психологическую и эмоциональную реакцию в случае неудачного либо успешного завершения поисков. Многие ошибочно полагают, что эмоциональный накал возрастает, пока не достигает пика. На самом деле тревога, растерянность, разочарование, гнев и радость могут резко сменять друг друга, как температура у больного, которая то поднимается, то внезапно снижается. Так что если вами вдруг овладеет спокойствие, не воспринимайте это состояние как неправильное — оно может быть затишьем перед бурей.

Итак, вы собираетесь на важную встречу. Надеваете перчатки — последний штрих. Проверяете сумочку — на месте ли ключи… и обнаруживаете, что их там нет. Вы знаете, что вернетесь поздно, консьержка будет уже спать и не сможет открыть дверь. Ваш сосед уехал на выходные, так что без ключей в квартиру никак не попасть. Высыпав содержимое сумочки, вы перебираете все находившиеся в ней вещи, но безрезультатно. Значит, вы куда-то их переложили. Проверяете карманы. Смотрите везде, где они могут быть, и заглядываете туда, где их никогда не было. Это не помогает, и вы начинаете искать ключи там, где они не могут лежать ни при каких обстоятельствах. Методично прочесываете ящики стола, открываете шкаф, хватаете плащ, опускаете руку в карман… Ключ найден!

После импровизации с окружением вы обнаружите, что вокруг множество предметов, с которыми можно взаимодействовать, и мест, где их можно искать, а из всего этого многообразия рождается масса вариантов вашего поведения. Нужно лишь определиться с последовательностью действий и найти обоснование для каждого из них. Определитесь и со своими ожиданиями. Если у вас не будет четкого плана, вы будете продолжать импровизировать, выполняя упражнение, но результат поисков потеряет свое значение и сведет весь процесс лишь к выполнению технической задачи.

Ожидания должны проявляться не только в тот момент, когда вы находите потерянный предмет (который сами же и спрятали), но и в каждом движении во время поиска. С абсолютной верой в реальность происходящего проверяйте содержимое сумки, где, как вы думали, находятся ключи, переберите все вещи до единой, пока не убедитесь, что ключей там точно нет. Действительно ищите в ящиках стола, зная, что ключи могут быть там, потому что иногда вы их туда кладете. Переходите к следующему месту, где логично было бы искать, не сомневаясь в том, что могли положить туда ключи, и по-настоящему внимательно ищите, чтобы ваше желание найти пропажу было очевидным. Предположения и рассуждения о том, где они могут быть, попытки вспомнить, где вы видели их последний раз или где они были вчера, — все это должно выглядеть совершенно естественно.

Если вы успешно выполните упражнение, то почувствуете неподдельное облегчение, радость или, может быть, раздражение, когда нащупаете ключи в кармане своего плаща. И эта естественность, запечатленная в каждом моменте, будет проявляться потом всегда, даже если вы повторите свой этюд в десятый (или сотый) раз.

Здесь следует сказать о некоторых технических нюансах, которые мы не затрагивали в других упражнениях. Чтобы поддерживать веру в происходящее, необходимо с особенной тщательностью подойти к атмосфере места. Убедитесь, что искали везде, где только можно. Репетируя дома, вы заглядываете в ящики, забитые вещами, — позаботьтесь о том, чтобы шкафы в студии тоже были чем-то наполнены. Ничто не подорвет вашу веру сильнее, чем резко открытый пустой ящик и воображаемый поиск потерянной вещи среди несуществующих предметов и одежды или обнаруженный под диванной подушкой бутафорский пистолет, оставленный кем-то из актеров.

Пусть предмет, который вы ищете, будет маленьким. Что-то большое, например туфлю, дома можно искать полчаса, но потерять в маленьком пространстве студии довольно проблематично. И если кофейный столик, обычно заваленный всякой всячиной, в студии окажется пустым, ваш текущий момент будет разрушен.

Поняв и прочувствовав, что именно во время выполнения задания помогает избавиться от ожиданий и по-настоящему прожить каждое мгновение, вы сможете применять те же принципы к любой пьесе, к любым репликам в спектаклях. Кто-то однажды сказал: «Хороший актер забывает, что должно произойти» — то есть не помнит ни одной строчки до тех пор, пока до них не дойдет очередь.

Это упражнение легко понять, но непросто выполнить. Начинайте практиковаться.

Помню генеральную репетицию одного из спектаклей много лет назад. Я тогда была молодой актрисой и терялась, не могла сосредоточиться при виде зрительного зала. Сначала я притворялась, будто в зале никого нет и не будет, потом — будто там вообще ничего нет. С каждой сценой мне было все сложнее поднять глаза, я стала зажиматься и в конце концов начала обращаться к задним декорациям. Режиссер, сидевший в зале, остановил репетицию со словами: «Будь добра, смотри на балкон, чтобы я видел твои глаза». Я так и поступила: продолжила играть, глядя прямо перед собой, пока окончательно не потеряла всякое ощущение личного пространства и реальности происходящего.

Мы упорно отказываемся открыться зрителям, встретиться взглядом с человеком, сидящим в зале, и столь же упорно пытаемся спрятаться. Конечно, за согласованность действий актера и направленность его внимания отвечает режиссер. Но можем ли мы сами помочь себе преодолеть пропасть между залом и сценой, зияющую пустоту, на месте которой должна быть четвертая стена? На самом деле, вы можете достроить эту стену в своем воображении, представив ее как часть интерьера или пейзажа. Знаю, это проще сказать, чем сделать.

Возможно, это первое из упражнений, которое вам действительно понравится. В нем — сама суть воображения, облеченная в простейшую форму. Это упражнение научит вас превращать холодную воду в кипяток, крепкий бренди, горькое лекарство или, если хотите, даже ядовитое зелье; снимать макияж без специального крема или мыла; бриться без лезвия; готовить и печь без жара духовки; есть картофельное пюре с маслом и не толстеть; снимать промокшую одежду, если вы даже не были под дождем, и так далее.

Вспомните пятую главу «Сенсорная память». Для описанных здесь упражнений придумайте ситуацию с вещами, которые на сцене придется заменить бутафорией. Например, наделите чашку воды качествами горячего кофе, от которого поднимается пар. Не просто думайте, что он горячий, — вспомните, как вы слегка отстраняетесь от пара, когда подносите чашку к лицу, как вы осторожно дуете на поверхность, чтобы остудить кофе, как аккуратно пробуете, поднося губы к краю чашки, прежде чем сделать пару глотков и впустить напиток, позволив ему проникнуть в горло. Вспомните, как закрываете глаза, когда глотаете, как открывается ваш рот, чтобы вдохнуть прохладного воздуха. И вот уже чашка воды не просто наполняется кофе, но и остается с ним.

Я могу обойтись на сцене даже без настоящей помады, потому что, если буду нервничать в день премьеры, могу неровно накрасить губы. Если я не могу использовать на сцене крем, влажные салфетки и настоящую пудру, чтобы поправить макияж, я предпочту реквизит: пластиковую помаду, яркую и жирную, от которой так же растяну губы (уже накрашенные) и даже промокну их друг об друга.

Помню, однажды я присутствовала на генеральной репетиции пьесы, в которой мужчина бросает свою девушку. В одной из сцен в надежде удержать его она начищала его обувь. На актрисе было платье жемчужно-серого цвета, а крем для обуви был черным. Опустившись на колени с туфлей в одной руке и щеткой для обуви в другой, девушка рыдала и умоляла не оставлять ее. Баночка с кремом для обуви стояла на сцене прямо перед ней. Вскоре все ее лицо, руки и платье были в черных пятнах. И это было весьма реалистично, если бы не одно «но». По окончании сцены занавес опустился лишь на миг, а когда поднялся снова, по сценарию прошло несколько дней. Платье и лицо были по-прежнему выпачканы черным. В следующих спектаклях банка от крема для обуви была пуста и просто покрашена внутри, а актриса очень верно воспроизводила ощущения. Она знала, как держать туфлю, что делать с платьем, и поэтому не только она сама, но и зритель поверил, что все было по-настоящему.

В «Прощальном ужине» Артура Шницлера мне на сцене пришлось вкушать невероятную трапезу из пяти изысканных блюд восемь раз в неделю. Если бы все блюда были настоящими, я бы просто не смогла их съесть за время, проведенное на сцене, к тому же я набирала бы по пять килограмм в неделю и очень плохо себя чувствовала (особенно на утренних спектаклях). Еду нужно было заменить чем-то, чтобы выглядело бы не менее богато и сытно, но в то же время было нежирным и совершенно легким. Сладкая, липкая, состоящая из замороженных соков еда позволяла мне получать удовольствие, жевать и глотать, что вызывало бурю оваций, когда я наконец добиралась до торта со взбитыми сливками (на самом деле это был всего лишь йогурт).

Часто на сцене нужны бывают иголка и нитки для шитья. Я обожаю наблюдать, как с этим справляются молодые актрисы. Это очень смешно. Страх, заполняющий все существо, когда она берет в руки иглу и шелковую нить, тысячи попыток продеть нить в игольное ушко, узелки, вечно появляющиеся на нитках, и потом наконец пантомима, изображающая шитье, потому что нельзя быть уверенной, что вденешь нитку в иголку как нужно. Если вдеть нитку в иголку заранее невозможно и нужно делать это непременно на сцене, я позабочусь, чтобы у моей иглы было самое большое ушко из всех возможных. Если нить должна быть шелковая, я возьму хлопковую, которая не выскальзывает. Если вдевание нитки в иголку должно выглядеть задачей непростой, я буду притворяться, чтобы не пропустить момент, когда все получится. Маленькой иглой и тонкой нитью я воспользуюсь только в случае, если по сюжету так и не попадаю в ушко.

Любой предмет, с которым вы не всегда можете справиться, с которым можете потерять контроль над ситуацией, становится опасным. А есть реально опасные предметы: острые лезвия, бритвы, горячие утюги, разбитые бутылки, алкоголь. Если в пьесе задействованы эти предметы, никто не просит вас репетировать с ними или пораниться, чтобы узнать, каково это. Вы и так отлично помните, что значит порезаться или обжечься.

Но если предмет не опасен сам по себе, экспериментируйте с ним. Скажем, вы делаете маникюр (настоящий лак для ногтей может представлять опасность, если прольется или попадет вам на руки). Для начала накрасьте ногти. Затем возьмите пустой пузырек и начинайте имитировать плавные движения кисточкой, пока не начнете рефлекторно дуть на ногти, чтобы они подсохли, и браться за предметы очень осторожно, чтобы не смазать лак.

Для этого упражнения найдите хотя бы три реальных предмета, которые можете наделить определенными свойствами. Можно добавить и психологический момент, но главными должны оставаться именно физические свойства. Не изображайте действия пантомимой. Если вам необходим алкогольный напиток, не нужно брать пустой стакан, а потом гадать, насколько большим должен быть глоток и как долго нужно его изображать. Налейте в стакан воды и наделите воду необходимыми воображаемыми качествами, используя сенсорную и физиологическую память.

Студенты часто спрашивают, должны ли все три объекта пересекаться. Очевидно, они должны органично вписываться в предлагаемые обстоятельства. Если, скажем, вы собираетесь на сцене приготовить прекрасный ужин для любимого, но в то же время вы простужены, вам на ум придет бесконечное количество предметов, которые можно использовать. Они будут связаны и с едой, которую вы готовите (посуда, кухонная утварь), и с массой вещей, необходимых, чтобы справиться с симптомами простуды: от капель в нос и спреев до лекарств и согревающих мазей. Постарайтесь выбрать разные предметы, не связанные со вкусовыми или болевыми ощущениями. Когда вы разобрались с назначением каждого предмета, начинайте использовать их в конкретных обстоятельствах. Старайтесь внимательно следить за последовательностью и логичностью действий, не перепрыгивайте с одного на другое. К моменту показа этюда вы обязаны верить в реальность ваших предметов.

Каждый предмет должен воплощаться на сцене вполне конкретно. Если я могу тупой нож превратить в острый, то могу наделить его и историей, благодаря которой даже брать его буду совершенно особенным образом. Если мне подарил его дорогой человек, который знает, как я люблю готовить, и мне известно, что нож стоил не меньше двадцати долларов, я буду обращаться с ним иначе, чем если бы купила в обычном супермаркете лет десять назад и привыкла к нему.

Пластиковую или восковую розу на сцене надо наделить не только текстурой, ароматом и шипами, которые позволят мне убедительно обращаться с цветком. Я буду относиться к ней совершенно по-разному в зависимости от того, сама ли вырастила ее, получила в подарок от любимого или от ненавистного человека, пытавшегося меня умаслить. Мы можем и должны оценивать и наполнять смыслом каждый предмет на сцене не только для того, чтобы пробудить свои чувства, но и чтобы еще раз осознать, как связанные с ним разные обстоятельства отразятся на наших действиях. Тогда мы сможем выбрать конкретные действия для своего героя из всего разнообразия.

В жизни наших персонажей на сцене нет почти ничего по-настоящему реального, но мы должны создать это ощущение! Мы материализуем обстоятельства, своего героя, отношения с другими действующими лицами, а также место и каждый предмет, с которым взаимодействуем, включая одежду. Абсолютно все должно быть наполнено психологическими, физическими и эмоциональными качествами, чтобы помочь нам в полной мере проникнуться атмосферой.

Именно поэтому для начала попробуйте представить, что яблоко — это луковица. Вы поймете, насколько важно уметь заменять предметы, дополнять отсутствующие реалии. Тогда ваши движения станут даже более четкими, чем в реальности, и вместо обычного действия вы получите яркое и выразительное. Все это делает жизнь на сцене чистой и незамутненной, потому и нравится мне.

Итак, вы уже познакомились с половиной упражнений. Если вы не просто прочитали, а действительно репетировали и показывали этюды, возможно, вы обнаружили кое-что. Вы репетируете не только во время выполнения упражнений. Вы репетируете ежедневно, даже оставаясь дома в одиночестве. Я уже не могу, например, открыть духовку, не заметив, как вырывающийся оттуда жар заставляет меня отпрянуть. Когда звоню кому-то, замечаю четвертую стену. Рефлекторные реакции и неочевидные действия сразу же выходят на первый план. Я понимаю, что заставляет меня вернуться в комнату или выйти на улицу. И самое поразительное, что при всем этом мои действия ничуть не менее спонтанны и естественны. Выработать привычку наблюдать за собой, открывать бесконечное множество действий, происходящих изо дня в день, нужно не для того, чтобы потом уметь автоматически воспроизводить их, но чтобы…

1) понять, какие предметы мы используем, какие действия совершаем в конкретных обстоятельствах и зачем все это нужно;

2) научиться высвобождать эмоции и чувства, проявлять их в контакте с другими предметами;

3) разобраться, как меняется наше восприятие себя в зависимости от потребностей, окружения и обстоятельств и как использовать эти изменения для своего персонажа;

4) понять, что необходимо для воссоздания всего двух минут обычной жизни.

Монолог — древнее ископаемое, присутствующее во множестве самых разных жанров драматургии, — всегда определяется веяниями времени. От века к веку он подстраивается или втискивается в тренды театрального искусства. Но в какую бы форму ни облекался, он всегда был и остается разговором героя с самим собой, с отсутствующим персонажем или окружающими предметами. Каким бы ни был акцент (на натуралистичность или реализм), все определяется эмоциональным, психологическим или философским содержанием монолога. Он может заключать в себе несколько линий. Монолог бывает связан с сюжетом или проблемами главного героя (даже если автор наделяет его красноречием, позволяющим рассказать о себе больше, чем человек в реальной жизни может знать). Даже если персонаж вслух говорит с самим собой, потому что он сумасшедший, монолог — это всегда слова, выражающие мысли героя. Бывает, что актеру нужно убедить себя (и зрителя) в том, что эти слова (или некоторые из них) никто не слышит, несмотря на то что их должны слышать даже зрители на самом последнем ряду. А некоторые слова в реальной жизни и вовсе звучат как постоянное бормотание.

Помните, монологом может называться только разговор вслух, когда вы находитесь в одиночестве. Все остальное — это диалог! Есть масса сборников актерских «монологов», состоящих из отрывков пьес, в которых герой говорит с другим действующим лицом. Ведь кто-то может отвечать вам не только словами, но и взглядом, фырканьем, зевком, улыбкой, отвернувшись или внимательно слушая. Когда герой говорит с залом, это уже не монолог, так как зритель становится собеседником. (О разговоре со зрителем мы поговорим далее.)

Прежде чем подойти к сложной задаче разговора с самим собой, мне бы хотелось, чтобы вы начали замечать и изучать все, что как-то провоцирует вас на монолог, когда вы одни. И уже потом представить это в качестве упражнения.

Итак, почему мы вообще говорим сами с собой? Чтобы взять контроль над ситуацией. Справиться со скукой, рутинной работой или утомительным заданием. Совладать с раздражением, растерянностью или другими эмоциональными состояниями. Когда вы опаздываете и, пытаясь впопыхах собраться, слышите от себя: «Где ключи? Перчатки-то я взяла. Чемодан упаковала. А позвонила?» и так далее, продолжая что-то делать, проговаривание — это просто попытка организовать свои действия.

Составляя список покупок или вещей, которые необходимо постирать, вы можете бормотать: «Не забыть молоко. И клюквенный сок».

Иногда мы произносим что-то вслух, когда заняты скучным обыденным делом, что-то вроде «Вот дурочка. И зачем ты это сделала?» или «Умница. Здорово ты разобралась с теми грубиянами». Подобные высказывания обычно сопровождаются ахами, охами и вздохами. Все это вполне обычно и довольно просто воссоздается на сцене, поэтому не рекомендую вам сосредотачиваться на приведенных примерах, если только вы не считаете, что никогда не говорите с самим собой. Потому что на самом деле говорите, но даже не замечаете этого. Если это про вас, начинайте анализировать свои разговоры с собой с основ.

Если вы знаете, что иногда говорите с самим собой, изучите обстоятельства, при которых это происходит, и погрузитесь в другие реалии. Часто, устав от рутинных обязанностей, мы начинаем фантазировать, представляем себя кинозвездами, царскими особами, большими начальниками или детьми. Мы играем. (Это прекрасно показано в начале пьесы Элмера Райса «Девушка мечты», когда героиня утром собирается на работу.) Разве не бывало, что, стоя перед зеркалом в ванной, вы бормотали то от лица Кэри Гранта, то становясь Бетт Дэвис, перескакивали от самокритики к похвалам, а потом посылали себе воздушный поцелуй со словами: «Ну и красотка же ты»?

В такие моменты слова становятся очень выразительными и эмоциональными! Мы ругаемся с агентом (или хотели бы поругаться), затем возвращаемся домой, громко хлопаем дверью, выпуская гнев, сбрасываем пальто и выговариваем все. Мы начинаем фантазировать, что бы сказали агенту: «Не смей так со мной обращаться, ублюдок! Я артистка!» Затем изображаем его: «Ну, правда, ты была хороша, но это не совсем то, чего они хотят для роли». А потом вспоминаем, что сказали ему на самом деле: «О да, я понимаю, о чем вы. Вам, конечно, виднее». Это бывает, когда мы нервничаем перед прослушиванием, тренируемся, чтобы впечатлить режиссера, или уже после провального кастинга принимаемся ругать его: «Ах ты сволочь! Да кем ты себя возомнил!» Мы бормочем что-то до или после конфликтов с коллегами, любимыми, продавцами, даже водителями автобусов.

А вот чего мы не делаем при этом, так это не рассказываем всей истории и не придерживаемся последовательности. Главное — мы сами знаем, о чем говорим, и нам не нужно никому ничего объяснять. Мы говорим о том, что задевает нас, и нет нужды разъяснять это кому-то, ведь никто не слышит. Все хорошие драматурги осознают это, когда пишут монологи. Пусть человеческие качества, проявляющиеся в вашем поведении, сами расскажут о происходящем.

Кроме того, мы не представляем наши слова физически. Телом мы находимся в том месте, где происходит монолог, и это никак не связано с предметом фантазии. Если, протирая стол, я веду воображаемую словесную перепалку с приятелем, который выиграл у меня спор прошлым вечером в ресторане, то это приятель сидит (в моем воображении) именно в ресторане, а не на стуле за моим столом. Я могу размахивать бумагами, споря с ним, но я не трясу пачкой листов перед стулом.

Когда Джульетта на балконе говорит с Ромео («Ах, зачем же ты Ромео?»), он существует только в ее воображении на балу, на улице или в ее комнате, но никак не в звездах, на которые она смотрит.

А вот то, чем Джульетта занимается на балконе до, во время и после монолога, подводит нас к другой ошибке, которую актеры чаще совершают в реальных монологах на сцене, а не в упражнениях. Очень часто актер строит свой монолог только вокруг слов, совершенно забывая о том, что его окружает. Я всегда говорю, что нужно точно знать, что делаешь, без привязки к монологу. Слова никогда не существуют отдельно от тела, благодаря которому, собственно, и рождаются. Так что я настоятельно рекомендую найти себя в сцене физически до того, как приступите к отработке текста. Общего ответа вроде «Я в комнате жду того-то и того-то» на вопрос «Чем вы заняты?» недостаточно. Вы должны уточнить, что именно делаете во время ожидания. Когда вы определились с действиями, вам будет проще связать окружающие предметы и внутренние мысли с нужными словами. На какое-то время слова могут ограничить ваши действия, вы можете даже отвлечься от одного занятия и приступить к другому, но изначально вы входите в комнату не для того, чтобы начать говорить с самим собой. Чтобы позволить проявиться любым вербальным фантазиям, вы должны в первую очередь знать, для чего вы это делаете, и иметь четкое представление о обстоятельствах.

Перед актерами часто встает дилемма. Давайте проясним ее раз и навсегда. Наедине с собой актер иногда обнаруживает, что «обозначает проблему» или слишком драматизирует, переигрывая, когда повторяет расстроивший его диалог с отсутствующим человеком. Люди склонны преувеличивать до определенной степени, чтобы восполнить отсутствие собеседника. Если бы человек, которого мы воображаем, стоял перед нами, разговор был бы совершенно другим. Актерам бывает непросто передать эту преувеличенную манеру. Они боятся, что зритель примет ее за плохую игру. Но игра будет правдоподобной, пока соответствует замыслу и передает атмосферу. А вот если актер просто «обозначает» что-то для зрителя, тут его, несомненно, ждет провал.

Упражнение, описанное здесь, должно помочь вам в начале работы над монологами современных непоэтических пьес. Прежде чем переходить к преувеличенным событиям поэтических произведений, освойте эту нишу, и потом сможете работать с более глубокими, сложными ролями.

Никакое великолепие декораций не поможет, если актер не наполнит атмосферу на сцене своими чувствами. В этом нам помогут сенсорное и физическое ощущение пространства и природы, а также психологические аспекты. Тут важно и то, как мы воспринимаем закат, дерево, океан или пруд, и то, как действует на нас свет, погода, текстура песка, травы, гравия или камня, и то, как мы видим горизонт, и что лежит между нами. Проще говоря, комплексное восприятие.

Приведу лишь несколько примеров. Изучайте происходящее, когда загораете на пляже, отправляетесь на пикник в лес или в поле, останавливаетесь на привал в горах или просто ждете друга в парке во время снегопада или дождя. Вернитесь к пятой главе «Сенсорная память» и попробуйте вспомнить, как реагировало ваше тело, когда вы сидели на песке, на траве, на камнях или гальке. Как вы реагировали на зной или легкий ветерок, а как на февральскую слякоть. Помните, что вы должны выстроить вокруг себя четыре воображаемые стены, и теперь расположенные на них предметы, скорее всего, будут иметь первостепенное значение. Определите свое отношение к этим предметам и расстояние до них (как в случае с зеркалом в упражнении «Четвертая стена»). Это может быть осиновая рощица, шелестящая и переливающаяся серебром в осенних солнечных лучах, маленькая деревушка с торчащими шпилями у подножья холма или волна, разбивающаяся о скалы прямо перед вами.

Выполнив это упражнение, вы поймете свое отношение к природе и пространству, с которым вам предстоит работать. Вы можете даже заметить, что, высовываясь из окна на улицу, вы вытягиваетесь, наклоняя голову, чтобы посмотреть, что же там происходит. Для этого вам не нужны будут часы репетиций — вы просто сделаете это совершенно естественно.

Сенсорная память — отличный инструмент как для работы с предметами, так и для воссоздания атмосферы природы на сцене. Более сложная задача, когда приходится иметь дело с несколькими ощущениями сразу. Например, когда у нас одновременно болит голова и спина. Похмелье может сопровождаться тошнотой, плохим вкусом во рту и тяжестью в голове. Для всех условий, которые влияют на наше поведение (темнота или ослепляющий свет, тишина, спешка и другие) и могут быть частью обстановки, также подходит техника сенсорной памяти. Ничего не стоит вспомнить ситуации, когда мы испытывали три, четыре или даже пять ощущений одновременно.

В «Сказках на ночь» Шона О’Кейси герой отчаянно хочет выпроводить проститутку из дома, пока не вернулся его сосед по комнате. Он католик, его терзают муки от того, что он согрешил, и разоблачения он просто не вынесет. Проститутка обещала убраться сразу же, как только он найдет ее помаду, которую она оставила где-то в гостиной. В поисках он опрокидывает вазу и заливает водой пол, свои ноги и туфли, которые стояли под столом. Боясь быть обнаруженным, он не включает свет и до смерти напуган, что его услышит домовладелица внизу. В комнате холодно, но он никак не может найти шиллинг, чтобы включить отопление. В общем, актеру приходится столкнуться со спешкой, холодом, тишиной, темнотой и мокрыми ногами, то есть совместить сразу пять разных состояний.

Я назвала это упражнение «дополнительные условия», потому что сама сцена, как правило, вовсе не о спешке, темноте, холоде и прочем, однако эти условия определяют действия актеров.

Никто не хочет просто сидеть и ждать, пока ему дадут сложную роль, для работы над которой придется учиться справляться сразу с несколькими условиями. Поначалу это упражнение похоже на то, когда вас просят одновременно хлопать себя по голове и гладить свой живот. Но стоит вам приобрести навыки, и все упростится.

Я уже говорила об индивидуальной работе над самыми разными чувствами и о том, как двигаться в темноте, а сейчас расскажу, как изобразить спешку. Изменения в поведении, когда все решают несколько минут, — один из любимых моих этюдов. Я обожаю показывать это на занятиях.

1.-Я дома, допиваю свой кофе и заканчиваю с кроссвордом, перед тем как отправиться на урок, назначенный на 11:00. Живу я примерно в девяти домах от студии. И вот я смотрю на часы и обнаруживаю, что уже 10:50. Я очень тороплюсь. Откладываю карандаш и кроссворд. Беру сумку и ежедневник. Хватаю пальто и выбегаю на улицу в надежде тут же поймать такси, потому что тогда я точно успею. Моя спешка очень организованна. Я по-прежнему все контролирую, не делая ни одного лишнего движения.

2.-Все так же до того момента, как я смотрю на часы. На этот раз они показывают 10:55. Хватаю сумку, кроссворд все еще в руке. Задеваю застежку, сумка открывается, и часть содержимого рассыпается по полу. Совершенно растерянная, я беру пальто, потом возвращаюсь к сумке. Пытаюсь собрать выпавшие вещи, но половину так и оставляю на полу. Беру с собой кроссворд, забывая при этом ежедневник. Прищемляю рукав пальто дверью, пуговица отрывается. Шансов, что приеду в студию вовремя, очень мало, поэтому я начинаю придумывать оправдания.

3.-Та же ситуация, только на часах 11:00. Не может быть! Снова смотрю на часы — черт! Начинаю злиться. Все во мне, кажется, торопится, но я медленно откладываю карандаш и кроссворд. Поднимаюсь со стула очень задумчивая. Беру сумку за ручку, ежедневник зажимаю под мышкой. Тянусь за пальто и останавливаюсь, чтобы надеть его. Одна пуговица отрывается, я выхожу, громко захлопнув за собой дверь.

Итак, если я хочу максимально подробно изучить поведение в спешке, я должна точно представлять, куда собираюсь, каковы мои ожидания и сколько времени займет дорога.

Необходимость сохранять тишину, которая присутствует во многих сценах, возникает сама по себе, если вы не просто знаете, почему вам нужно вести себя тихо, но и представляете себе расстояние до другого человека, в том числе того, кого не хотите потревожить. Плюс тут важно знать, что именно могут услышать ваши партнеры по сцене с такого расстояния. Попросите кого-нибудь уйти в другую комнату и, зная расстояние и звукопроницаемость, посмотрите, как успешно сможете выполнить задание, чтобы вас не услышали. Попробуйте ситуации, когда вы полагаете, что человек в соседней комнате чем-то занят или спит. От этого во многом зависит, насколько тихо вы выполните задание. Другими словами, чтобы поверить в обстоятельства, нужно создать необходимые условия. Если все сделано правильно, то ощущения настолько правдоподобны, что актер зачастую продолжает ходить на цыпочках даже после окончания этюда. Это остается на подкорке, и он выполняет действия почти рефлекторно. Это прекрасно и вполне достижимо, о каких бы ощущениях мы ни говорили.

Ни одно состояние или ощущение не бывает статичным. Все они меняются с действиями. Вы можете даже забыть о каком-то ощущении на миг, пока очередное действие не напомнит о нем.

Если усложнить задание в этом упражнении, то вы столкнетесь не только с проблемами передачи состояний, но и с трудностями распознавания их в рамках одного действия. Например, поставьте себе цель собраться на встречу с кем-нибудь в ближайшем кинотеатре. Вам нужно одеться, сделать макияж и прическу, собрать деньги по карманам, ящикам и копилкам. Для начала определитесь с действиями и попробуйте взаимодействовать со всеми предметами без дополнительных условий, пока задание не начнет казаться вам логичным и вы не познакомитесь с каждым предметом.

А теперь представьте ряд дополнительных условий: жара, холод, похмелье, тишина, спешка, зубная боль, пластырь на пятке, простуда и другие. Начните с наиболее простого для себя. Например, представьте, что в квартире слишком душно от отопления. Блузка прилипает к плечам. Вы оттягиваете ее и немного дуете. Теперь возвращайтесь к своей задаче и посмотрите, как жара повлияет на каждое ваше движение, пока вы обуваетесь, застегиваете ремень, поправляете воротник. Как она влияет на наложение макияжа, когда лицо потное или жирное. Ваши волосы стали влажными на затылке, так что локоны выбиваются, когда вы пытаетесь их причесать. Когда вы прониклись жарой и уже не забудете о ней, потому что она зафиксировалась на подсознательном уровне, добавляйте еще одно условие. Головная боль. Как пульсирует в висках, когда вы наклоняетесь за обувью? Как вы справляетесь с этим? Что происходит с головой, когда вы проводите расческой по влажным локонам на макушке? Когда головная боль тоже вписалась в ваши действия, добавляйте спешку.

Когда вы приспособились к условиям в соответствии с задачей, остальное будет происходить рефлекторно. Если все получилось, смелее добавляйте четвертое условие, а потом и пятое. Если же вам трудно (что, скорее всего, и будет происходить на первых порах), повторяйте упражнение, выслушав замечания. Пробуйте разные задачи и условия, пока не добьетесь отличных результатов и все это не войдет в привычку.

Мне кажется, порядок введения условий имеет значение. Начинайте с наименее важного, на ваш взгляд, чтобы оно могло закрепиться на подсознательном уровне, и заканчивайте тем, на котором вам необходимо сосредоточиться больше всего. (Например, тошноту сложно записать в подсознание.) В этом случае вам не нужно будет думать обо всем сразу.

Когда выполните упражнение успешно, возможно, почувствуете себя шеф-поваром, только что приготовившим изысканное блюдо. Но зато потом вы с гордостью сможете сказать: «Приятного аппетита. С вами была Джулия Чайлд[11]».

Наши убеждения формируются еще в детстве и по большому счету не сильно меняются, когда мы вырастаем. Над некоторыми установками не властно даже образование. По непонятным причинам мы убеждены, что люди, жившие на земле до нашего рождения, были другими и сильно отличались от всех, кто окружает нас теперь. Это мнение пора менять. Нам нужно понять, что почти все в истории со временем менялось, кроме человека. Люди если и изменились, то лишь с виду. Наши привычки, традиции, вкусы, манеры и взгляды менялись под воздействием окружающей среды. Но мы по-прежнему рождаемся таким же образом, по-прежнему обеспечиваем себя едой и питьем, спим, двигаемся, любим, ненавидим, радуемся, завидуем и все так же умираем. Именно поэтому, когда мы играем героя, жившего еще до нашего рождения, мы должны видеть в нем такого же живого человека, а не клише. Следует отказаться от любых стереотипов, связанных с определенными людьми.

В главе «Личность» я говорила об этом весьма эмоционально, хотя и коротко. Не думаю, что мы должны следовать удобным избитым традициям. Вспомните всех Гамлетов, Гертруд, Тартюфов, Мизантропов, Кандидов, Серьезных Эрнестов, Гедд и дядей Вань в летних, школьных, университетских театрах или на Бродвее, которые никогда не ели, не спали и даже не дышали, как все нормальные люди. Такие персонажи безжизненны, словно восковые фигуры в музее. Я убеждена, что мы должны противостоять этим традициям, показывая зрителю живых героев!

Когда, читая пьесу Оскара Уайльда, вы тут же представляете себе цельный образ в рамках стилистики произведения, все притворное изящество возникает в голове, потому что вы уже видели его на сцене или потому что знаете, что было в моде в те времена в высшем свете Лондона? Вы знаете, например, о серебряных чайниках с ручками из черного дерева, наливая из которых чай в чашку тончайшего китайского фарфора вы ни в коем случае не должны оставить следов от пальцев, а наливать должны с определенной высоты, чтобы в чае образовалось лишь несколько пузырьков. Кружевные оборки на ваших рукавах при этом должны лежать совершенно определенным образом, а узкие шелковые рукава не топорщиться на локтях. Штаны Гамлета вы надеваете, потому что так положено, или носите их как свои собственные, будто каждый день ходите и бегаете именно в них? Вы ощущаете текстуру кринолина и сложности в носке или наделяете его историей о том, когда он был куплен, новый он или ношеный, дорогой или дешевый?

В этом и в следующем (последнем) упражнении я впервые прошу вас обратиться к конкретному персонажу из конкретной пьесы, а не использовать лишь собственный жизненный опыт. Изучая актерское мастерство, вы будете делать много чего другого, помимо этих упражнений, но в промежутках совершенно точно будете работать над сценами из пьес. Предположу, что вы умеете изучать и погружаться в образ, следовательно, выбор, который вам предстоит делать в оставшихся двух упражнениях, будет определяться конкретным персонажем. Итак, возьмите героя пьесы, действие которой разворачивается в прошлом. Это не обязательно должна быть историческая фигура вроде Наполеона, Генриха VIII или Елизаветы I. Подойдет любой герой из пьесы, события в которой разворачиваются не в современности. Определите время и место, в которых живет ваш персонаж, и начинайте изучать.

Старайтесь, чтобы ваши исследования были как можно более субъективными, сознательно ищите способы прочувствовать все. Изучите традиции, обычаи и правила поведения того времени и места, социальную и политическую обстановку, архитектуру и домашний уклад, тенденции в интерьере и моде. Тут все очень индивидуально. Как я уже говорила, особенно полезны будут биографии знаменитых людей эпохи. Живопись, литература, поэзия, музыка — все это, в отличие от дат сражений или заключенных пактов, наполняет прекрасными впечатлениями. Ваш источник должен быть достаточно убедительным, чтобы вы могли погрузиться в эпоху, поверить, что живете в ней, а не просто представить многое из описанного. Сходите в библиотеку, в музей и начинайте копать. С высоты современности ищите то, что действительно важно. Выбирайте!

Достаточно все изучив, извлеките вашего героя из пьесы и поместите в обычные обстоятельства. Поставьте перед ним простейшую задачу. Не изобретайте мелодрам, не переписывайте драматических событий пьесы. Вы должны убедиться, что ваш герой ест, спит, моется, одевается, ходит и, возможно, даже бегает.

Пример. Нина (из «Чайки») в своей спальне собирается на прогулку на озеро. Перед вами жизнь дочери подмосковного помещика конца 1800-х. Вы должны уделить внимание не только своей (Нининой) одежде, нижнему белью, деталям интерьера (таз для умывания, кувшин, мыло, плотные льняные полотенца, простыни и покрывала на кровати, занавески, навощенный паркет, иконы), но и тому, что вы читаете, что запрещено и что разрешено. Как вы пишете? При свете керосиновой или газовой лампы? Если вы пишете письмо Константину, то на какой бумаге, какими чернилами? И так далее. А теперь приступайте к непосредственной задаче — собраться на прогулку.

Вы спросите, не слишком ли много работы (недели, а возможно, месяцы) для двухминутного этюда? Но ваша работа будет полезна не только для репетиций. Давайте начистоту, просто вспомните, сколько драматических произведений связаны с Россией конца XIX века. А если вы изучите жизнь одного героя, скажем, конца XVI века в Лондоне, то будете в курсе исторического контекста сотен пьес! Но еще важнее — вы поймете, что, когда вы открываете для себя один исторический период и его особенности, вам будет проще сделать это и с другой эпохой. Вам будет проще поверить в то, будто вы жили в другое время в другом месте.

Возьмем Брута, готовящегося к собранию сената. Даже если вы смогли поверить только в то, что часто носите тогу, это уже огромное достижение. Или Дездемона, собирающаяся или возвращающаяся с венецианского бала перед встречей с Отелло. Или Родриго, готовящийся ко сну. Или Горацио перед экзаменами в Виттенберг. И так далее.

Поймите меня правильно, я не говорю, что нужно арендовать или шить точные костюмы и покупать мебель той эпохи (или красть ее из музея!). Отчасти погружение в конкретное время подразумевает, что вы будете использовать какие-то имеющиеся под рукой предметы или элементы одежды, сходные по форме или текстуре, пока они не станут не просто похожими на ваши, но по-настоящему вашими. Не важно, как они выглядят для зрителя. (Это уже исключительно работа художника, декоратора и режиссера.) Однако предметы, которые вы будете использовать, позволят вам действовать и обращаться с ними, как герою в его обстоятельствах.

Это путешествие во времени будет сродни поездке в другую страну на мгновение.

Вернемся к моему основному заявлению о том, что для успешного перевоплощения без стереотипов вы должны расширять представления о самом себе. Подумайте и соберите воедино все, что вы делали на протяжении предыдущих упражнений. Теперь вы должны перенести определенные действия героя в конкретную пьесу. Пришло время узнать, насколько вы способны воплотить строчки в жизнь, сделать вымышленное реальным, используя себя самого.

Пословица гласит: «Скажи мне, что ты делаешь, и я скажу, кто ты». Можно вспомнить еще историю фермера, вспахивающего поле, а потом моющего руки перед едой. И он кардинальным образом отличается от того фермера, который после работы в поле сразу садится за стол. Именно определенные действия и их последовательность раскрывают характер человека. Суть последнего упражнения в воплощении теории в практику. Снова повторюсь: вы можете работать над этюдом и показывать его без партнера. Сколько героев вы изучите и представите на суд критиков, зависит только от вас, предела нет.

Выберите двух героев, которых можете сыграть, живущих в одной стране приблизительно в одно и то же время (сейчас или в прошлом). Это могут быть два героя из одной пьесы. Вырвите их из контекста и поместите в обычные схожие обстоятельства, поставив перед ними простую задачу. Затем выберите предметы, которыми они могут пользоваться в предлагаемых обстоятельствах, и попытайтесь воссоздать действия, характерные для каждого героя, меняя предметы, которыми они пользуются.

Определитесь с задачей и окружите себя элементами, которые каждый герой может использовать по-разному. Например, Бланш и Стелла из «Трамвая „Желание“», ожидающие в очереди у врача сырым августовским днем в Лореле, штат Миссисипи. Обе обедали на мосту. Они, скорее всего, одеты одинаково: летний льняной костюм, возможно, шифоновый платок на шее, шелковые чулки и маленькая кожаная сумочка. Обе берут журнал «Редбук», наводят порядок в сумочке, поправляют макияж, пьют воду из кулера, курят. Вам нужно определить сенсорные и эмоциональные отношения каждой героини к каждому предмету и потом уже начать действовать. Считаются только настоящие действия.

Бланш. Вы сделали прическу и маникюр еще перед обедом. У вас новый лак. Ваши волосы немного влажные на затылке, кудряшка выбивается из прически. Дерзкий шарфик немного провисает на шее. Задний шов шелковых чулок идеально ровный, туфли-лодочки белые как снег. Макияж тяжеловат, но девушки за обедом хвалили вашу стройность и костюм. Перед тем как сесть на старый кожаный диван, вы проверяете, чистый ли он, нет ли на нем пыли. Журнал «Редбук» залапан, вы не кладете его на колени, а листаете страницы осторожно, просматривая фото знаменитостей. Вы открываете сумочку, чтобы достать платок — вытереть пальцы. На дне — немного просыпанного табака. Он раздражает вас, и вы вынимаете его. Затем открываете пудреницу, чтобы смягчить морщинки в уголках губ и глаз. Сначала промакиваете салфеткой, а затем уже наносите пудру. Вы вытираете смазанную помаду и наносите свежую. Пытаетесь оживить шарфик, чтобы выглядеть на все сто и очаровать доктора. Наливаете себе воды из кулера и, понаблюдав за пузырьками, делаете маленький глоток из бумажного стаканчика. Снова садитесь, достаете сигарету, вставляете ее в мундштук из слоновой кости, перед тем как прикурить, и терпеливо ждете, пока освободится врач.

Стелла. Почти все то же самое. За обедом на мосту, который прошел вполне дружелюбно, вам было скучно. Вы съели слишком много. Ноги у вас горят, поэтому вы вытягиваете их, сбросив туфли. В журнале «Редбук» ищете продолжение любовной истории, которая началась в прошлом номере, а когда находите, вырываете страницу, сворачиваете и прячете в сумочку. Достаете пудреницу и смотрите на себя в зеркальце. Смахиваете салфеткой выступившие на лбу капельки пота, вытираете помаду. Новую не наносите — ваши губы излучают свежесть и без нее. Жадно пьете воду из кулера. Вы стоите прямо напротив старого шумного вентилятора и слегка ослабляете пиджак, чтобы вас обдуло воздухом. Снимаете шарфик, закуриваете, подходите к двери кабинета врача и стучите, чтобы напомнить о себе.

Вы можете выбрать Феликса и Оскара из «Странной парочки», которые собираются на свидание или заселяются в отель. В них так много человеческого, например брезгливость и неряшливость. Я легко отождествляю себя с обоими, хоть я и не мужчина. Мне доводилось испытывать и то и другое в определенной степени в зависимости от окружения и обстоятельств.

Во время упражнения вы будете представлять обоих героев одного за другим в одних и тех же обстоятельствах, в одном и том же месте, с теми же предметами и той же задачей. Хитрость в «уверенности, насколько они разные». Вы можете излишне сосредоточиться на действиях и не сумеете полностью проникнуться потребностями персонажей и использовать предметы. Всегда пропускайте все через себя. И тогда вы останетесь собой, даже если зритель не сможет разглядеть вас за вашим героем.

Долгое время я использовала слово «натурально» в отношении актерского мастерства: натурально изобразить, натурально передать, натурально сыграть. Для меня это означало нечто живое, глубокое в противовес заранее нарисованному образу. Словарь Уэбстера определяет это понятие так: «натуральный — имеющий отношение или происходящий из живых организмов; демонстрирующий человеческие свойства». На волне увлечения экологией слово приобрело дополнительное значение, касающееся фермерства и садоводства: «продукты или товары без искусственных или химических добавок». Мне по душе мысль, что процесс рождения роли, как и выращивания розы, должен быть натуральным.

В следующих семи главах я расскажу о разных стадиях работы над ролью, обо всех областях, которые мы должны изучить, прежде чем наконец поймем, какие действия наиболее характерны для нашего персонажа. Хочу подчеркнуть, что на всех этапах необходимо сохранять гибкость. Да, конечно, в работе над ролью вам может понадобиться некая последовательность и логика, но, пожалуйста, не ограничивайте себя и не полагайтесь всецело на правила. Не стремитесь все подогнать под шаблон и не думайте, что прочитанное можно отметить галочкой «сделано». Каждый шаг приблизит вас к роли. Помните — в основе творчества лежит свобода, а в основе свободы — ответственность, так что, как и в жизни, здесь нет заготовок.

В главах с 21 по 27 мы поговорим о том, что необходимо для раскрытия героя. Темы будут пересекаться. Во время рабочего процесса порядок может меняться. Но, с чего бы вы ни начали, на чем бы ни сфокусировались, работа должна вести вас к действию и естественности, она должна облекать в форму задумки драматурга и режиссера, убеждая зрителя в их ясности и реалистичности.

Мастера обращаются к этим техникам, когда их покидает интуиция и они не знают, куда двигаться дальше. Великие актеры владеют этими техниками на подсознательном уровне, нам же придется изучать их и всегда начинать работу с некоего плана. При грамотном использовании, впрочем, его не будет заметно. И главное: все, что мы делаем, должно быть естественным и живым.

Когда актер впервые читает пьесу, в которой собирается играть, он выступает в роли зрителя. Он видит и слышит происходящее, словно сидя в зале. В этот момент любое отождествление себя с героями и событиями сродни тому, что испытывают зрители, поэтому не стоит смешивать эти ощущения с тем, к чему мы приходим во время работы над ролью. Актер смеется и плачет над пьесой. Но более всего он смеется и плачет над своим героем. Это вполне нормальная реакция, потому что актер пока по другую сторону рампы. Он еще не на сцене. Именно поэтому нужно будет отказаться от образов, звуков и интонаций, возникающих в воображении при первом контакте с пьесой, и только потом переходить к работе над ролью. Нужно будет уйти за кулисы, а затем вновь вырасти на сцене.

Каждый раз, когда я цеплялась за первые образы или пыталась строить роль на их основе, я сталкивалась с трудностями. А вот когда прорабатывала всю пьесу субъективно, с основ (открывая, кто я, чего хочу и что делаю), находила нечто совершенно иное, глубже погружалась в роль, избавляясь от стереотипов. Схватиться за первый же образ, возникший в голове, — значит угодить в ловушку. Неопытные актеры попадают в нее почти автоматически. В таком случае актер может даже заплакать от жалости к своему герою, хотя последний не проронил бы ни слезинки. Правильно, ведь это слезы зрителя, и они не имеют отношения к чувствам героя. Он просто в движении, он живет.

Теперь прочтите пьесу еще раз. А потом еще и еще. Да, все это покажется очевидным и наивным, но я знаю множество случаев, когда начинающие актеры просто влюблялись в сцену, над которой работали в классе, и хотели непременно узнать, откуда она. В таком случае нужно непременно говорить им, что сцена из той же пьесы, что и та, над которой они работали на прошлой неделе.

Спросите себя, что хочет донести до нас автор. Выразите это в конкретном предложении, а то, насколько верны ваши догадки, решит режиссер (или вы вместе). В любом случае вам нужно это усвоить, чтобы понимать, как воплотить в жизнь действия, которые, по мнению режиссера, соответствуют задумке драматурга.

Пьесу «Трамвай „Желание“», например, можно толковать как драму гиперчувствительной натуры в жестоком обществе. В таком случае зритель будет сопереживать жертве. Бланш станет главной героиней, Стэнли — отрицательным персонажем, Стелла застрянет где-то между ними, Митч поначалу будет на стороне Бланш, но к концу перейдет в другой лагерь. Игроки в покер также будут на стороне отрицательного персонажа, разносчики газет — на стороне главной героини, а соседи — где-то посередине. Наблюдая за отношениями героев, вы тоже примкнете к одному из лагерей. Именно это и подразумевалось в пьесе.

Однако были постановки, в которых звучал призыв спуститься с небес на землю. Режиссеры, воспринимавшие отношения Стеллы и Стэнли и их друзей как здоровые, призывали к рациональному взгляду на жизнь. Тогда получается, что крайне деструктивная и невротичная Бланш вторгается в традиционное общество из нездорового прошлого, чтобы подорвать существующие устои, то, чем живут Стелла и Стэнли. Соответственно, в этом случае актеры будут относиться к событиям пьесы и друг к другу совершенно иначе.

Чтобы внести свой вклад в постановку и заставить героя влиться в происходящее, актер должен сделать выводы о пьесе до того, как приступит к трактовке образа или начнет выстраивать фундамент своей роли, намеренно, случайно или в угоду собственному эго.

При работе с педагогом актер имеет дело с отдельными фрагментами, и задача педагога — позволить актеру самому определять действия, а не направлять его. Побочным эффектом тут может быть привычка самостоятельно интерпретировать роль. Это чревато тем, что при работе с режиссером актер будет чувствовать, будто тот вторгается в его творческий процесс, мешает. Но это не так. Хороший актер, получивший правильное образование, не просто хочет, чтобы режиссер помог ему, провел его через всю пьесу до самого финала, тщательно отбирая действия, он, помимо всего прочего, настолько пропитан техникой, настолько гибок, что может подстроиться практически под любые требования и соответствовать им в своей собственной реальности. Внутренняя работа хорошего актера должна быть настолько четкой, чтобы вылиться во внешний образ, которого требует режиссер. Проще говоря, владея правильной техникой, вы сыграете все что угодно. И именно в этом ваша задача.

Первый год своей преподавательской деятельности я оказывала актерам медвежью услугу, четко направляя их, вместо того чтобы помочь решить им технические проблемы. Конечно, если растолковать актеру сцену, он испытает облегчение и поднимется в глазах коллег. Но лишь в конкретной сцене! К концу репетиций у него появятся трудности с перевоплощением, такие же как и в начале занятий. А все потому, что исполнение строилось на технике педагога, а не на развитии его собственной.

Изучение пьесы требует и объективности, и субъективности. Причем объективные суждения должны составлять примерно процентов десять, а субъективные — остальные девяносто. Интеллектуальная работа на любом этапе должна проводиться исключительно для того, чтобы подстегнуть воображение, а не написать диплом или диссертацию по пьесе или персонажу.

После того как вы изучили тематику пьесы и ответили на вопрос «Что хотел сказать автор?» (а это и есть отправная точка), приступайте к анализу времени, места действия, характеров и конфликтов. Если вы достаточно чувствительны, вас впечатлит уже сама структура пьесы, и тогда вы, возможно, интуитивно поймете события и свою роль. Пьеса может быть грубоватой, жесткой, желтой, как поле ржи или как картина Малера. Или же она может быть чистой, как вода, искрящейся, острой, искрометной. А возможно, прозрачно-голубой, как музыка Моцарта. Все эти описания для меня невероятно важны. Они помогают определиться с действиями героя. Если нечто подобное помогает и вам, непременно применяйте. Но ни с кем не обсуждайте. Не делайте из этого тайны, но и не относитесь легкомысленно. А главное — помните: все, что вы изучаете, должно в итоге воплотиться в реальной походке, разговорах, взглядах, звуках, запахах, прикосновениях и чувствах!

Я, например, люблю делать заметки по ходу пьесы. Но если кто-то другой взглянет на них, то ничего не поймет. Все они очень личные, связаны с моим опытом, чем-то, что я смогу использовать в качестве якорей или замещения, отождествляя себя со своим персонажем. Мои заметки могут быть связаны с различными состояниями, которые я испытывала в жизни и которые могут пригодиться мне в конкретной роли. Все, что я пишу, довольно хаотично. Впоследствии что-то приобретает вес, а что-то забывается. Но я постоянно делаю новые и новые заметки.

Разобравшись с этим, давайте теперь перейдем к следующему вопросу: «Кто я в этой пьесе?»

Понятия, которые мы используем, описывая технические задачи актерского мастерства, можно трактовать по-разному. У них настолько много значений, что чаще всего приходится обращаться к словарю. Я остановилась на словаре Уэбстера, потому что он наиболее точно описывает то, что я подразумеваю под словами. Например, из всех определений слова «пьеса» (англ. play) только девятое гласит: «драматическое произведение или постановка». Но первое и второе нравятся мне даже больше: «Действие, как правило, свободное, быстрое или легкое» и «Свобода действий или движений»[12]. Следующие главы я буду начинать именно с определений, отмечая наиболее близкие мне звездочкой.

В английском языке слово «репетиция» (rehearsal) происходит от rehearing (англ. слушать повторно). По-французски репетиция — la repetition, что значит «повторение». Мое любимое значение выражено в немецком die Probe, потому что оно означает именно то, чем и должна быть репетиция, — испытание. Я хочу испытывать, тестировать, пробовать… переживать!

Репетиции или испытания строятся на некоторых фундаментальных принципах, о которых хотелось бы рассказать подробнее. Во-первых, этика. Будьте уважительны к коллегам! Будьте профессионалами в лучшем смысле этого слова. Никогда не говорите друг другу, что делать и чего не делать. Ответственно служите пьесе и своим коллегам, но не позволяйте, чтобы они служили вам. Помните, что болезненное самолюбие в театре — признак загнивания. Не потворствуйте этому.

Приходите на все репетиции вовремя или чуть раньше. Уважайте драгоценное время друг друга. Оправданием опозданию может быть разве что смерть или стихийное бедствие. Приходите подготовленным. Не думайте, что кто-то будет делать за вас домашнюю работу! Перестаньте болтать! Большинство актеров полжизни тратят на то, чтобы «узнать друг друга» («Когда я играла…», «Тот агент сказал мне…», «Ты читал отзывы на…», «Мои родители думают, что театр — это пустая трата времени…»). Действительно, пустая, если вы тратите свое время на репетициях таким образом! Узнавайте друг друга через вашу работу! Если репетиции проходят у вас дома и вы хотите подать кофе, приготовьте его заранее, быстро выпейте и приступайте к работе!

Давайте отдельно остановимся на сложностях репетиций студийных этюдов, когда ваши зрители — коллеги-студенты и педагог. (Моя работа как педагога состоит в том, чтобы критиковать подготовленные сцены и упражнения. Актеры готовят и репетируют их самостоятельно, без режиссера, для того чтобы отточить актерское мастерство.) Вы совершенствуетесь, представляя сцены в классе и выслушивая критику, когда на вас не давит заплативший за билет зритель. В такие моменты вы можете провалиться, можете делать ошибки, пробовать и рисковать. Без риска нет и роста.

Актер в студии периодически находится под прессингом, ведь на самом деле он словно под микроскопом. Другие студенты и педагог знают, что именно он собирается делать, куда лучше зрителя, который вправе не знать вообще ничего. (Когда во время спектакля в зале присутствуют студенты, для меня это куда более серьезное испытание, чем оценка критиков, потому что студенты знают намного больше. Как я могу допускать технические ошибки, врать или нарушать правила на сцене, если сама учу их этим правилам в классе?)

Я обычно ставлю в одну сцену двух актеров-студентов, чтобы они заранее, еще до первой репетиции, самостоятельно изучили материал и как следует поработали над своими персонажами, над их прошлым и личной жизнью. Я хочу, чтобы они нашли собственные замещения, детализировали все, что может оказывать влияние на их героев вплоть до начала сцены.

Перед «испытанием» я советую пару раз прочесть сценарий вместе, чтобы освежить содержание. Не нужно пытаться играть что-то, потому что вы пока не знаете, что и как играть. И не пытайтесь впечатлить друг друга и показать, какой вы замечательный актер. Читайте вслух, чтобы понять, о чем сцена, что на кону, чтобы слышать друг друга. Смотрите друг на друга. Старайтесь уловить смысл, а не «произносить фразы» и «имитировать эмоции».

Чрезмерная эмоциональность, расстановка акцентов или невнятное бормотание — все это может здорово навредить при первой читке. (Вы замечали, что актер, тихо произносящий реплики, как правило, ничуть не менее эмоционален, чем тот, кто нарочит в своей игре. Разница лишь в том, что первый думает: если делать это тихо, никто не заметит.)

После первой или второй читки актерам обычно хочется обсудить пьесу. Воздержитесь! Или сведите к минимуму. Не стоит рассуждать, вести интеллектуальные беседы или теоретизировать. Не говорите — делайте! Если ваши герои были знакомы раньше, можете сделать несколько импровизаций на тему того, как вы проводили время. Если ваши персонажи соперники, пара партий в карты или в шахматы дадут вам больше, чем десять часов разговоров. Если сцена представляет собой ссору жены с только что вернувшимся с работы мужем, попробуйте воссоздать в импровизации обычный день, а затем посмотрите, как ссора изменит ваше поведение. Импровизируйте с обстоятельствами прошлого. Вместе или по отдельности, в зависимости от того, чего требует пьеса, и так далее.

Вместо того чтобы обсуждать, где происходит действие, встаньте и начните создавать место. В противном случае вы будете придумывать и обсуждать комнату, поле или кухню десять часов кряду, после чего, возможно, каждый так и останется в своем воображаемом месте. Или же, если вы придете к согласию и начнете создавать окружение, оно окажется совершенно не таким, каким вы его нафантазировали. Передвиньте мебель, чтобы создать пространство. Передвигайте снова и снова, если нужно. Не соглашайтесь на первый же вариант. Вы ведь строите место для своей воображаемой жизни.

Если по сценарию действие происходит в комнате вашего героя, а партнер приходит к вам в гости, позвольте ему выудить из вас все подробности обстановки и наоборот. Не останавливайтесь только на расположении стула, стола или дивана — подумайте, что лежит на них, вокруг них, какова их текстура и содержание. Посидите на всем, потрогайте все, пройдитесь по всему, осмотрите все (даже если во время сцены вам не нужно сидеть, ходить или смотреть на эти вещи). Спросите не только где окно, но и что расположено вокруг, что стоит на подоконнике, какой вид открывается. Какие в комнате книги, коврики, журналы, картины, вазы и другие предметы? Продумайте и позаботьтесь о том, с чем будете взаимодействовать. Даже если вы лишь на миг задерживаете взгляд на предмете, в итоге это будет иметь значение. Не решайте заранее, что и с какой целью вы будете использовать. Решения придут сами собой чуть позже.

Когда вы определились со временем, с погодой, состоянием здоровья, используйте все это! Например, если по сценарию в комнате должно быть очень жарко (или прохладно), обратитесь к сенсорной памяти и вспомните, каковы на ощупь те или иные предметы. Другими словами, больше делайте, а не говорите!

Когда я настаиваю на том, что не нужно указывать друг другу, что делать, я имею в виду не только очевидное («Посмотри на меня на этой фразе», «Почему бы тебе не пройтись немного?», «Было бы здорово, если бы ты выглядел чуть более угрожающе» и так далее). Кроме шуток, никогда не давайте советов и не «помогайте» партнеру с его ролью! В таком случае вы моментально становитесь режиссером и перестаете быть актером. Помимо этого, когда вы наблюдаете и прикидываете, достаточно ли угрожающе выглядит ваш партнер, достаточно ли двигается или смотрит на вас в нужное время, вы становитесь еще и зрителем. А это убивает всякую естественность.

Если что-то в сцене вам непонятно, безусловно, нужно прояснить эти моменты. Но не высказывайте свои пожелания, не говорите о своих действиях, не объясняйте ничего про препятствия — не пускайтесь в рассуждения. Так вы сразу становитесь слишком самоуверенным и разрушаете противостояние с партнером, что убивает возможность правдивого взаимодействия!

Приведу несколько забавных примеров из собственного опыта, связанных с тем, как избежать обвинений партнера. Если чей-то персонаж должен остановить вас, когда вы пытаетесь уйти, но не делает этого достаточно быстро — уходите! В следующий раз ваш партнер остановит вас вовремя. Никогда не говорите: «Ты должен остановить меня тут» или «Ты недостаточно быстро произнес фразу». То же самое работает и наоборот. Если партнер слишком торопится и не дает вам произнести реплику — пусть. Не говорите ему: «Ты не даешь мне сказать!» Если актер выпадает из обстоятельств, вместо того чтобы отвечать, пусть — для него сцена очень скоро застопорится. Работайте с тем, что делают другие актеры, реагируйте, наполняйте сцену тем, что вам нужно.

После того как изучили прошлое и обустроили место действия, переходите к ритму. Если вы несколько часов обустраивали пространство (для пятиминутной сцены) и досконально изучили каждый предмет, вы не зря потратили время. Если еще несколько часов вы потратите на то, чтобы поймать ритм, это тоже будет не зря.

Предположим, вы играете Нору в первой сцене «Кукольного дома» Ибсена. Представьте, сколько всего вы можете узнать о вашем приготовлении к Рождеству, сколько всего вы делаете, пока не появляется ваша партнерша Кристин. Представьте, как вы встречаете подругу в первые полминуты. Или, если вы Кристин, вообразите, сколько всего вам предстоит открыть, когда вы входите в дом, готовясь встретиться с Норой после долгой разлуки, особенно если учесть, что поставлено на карту и чего вы от нее хотите. Этот выход, первые такты ритма, можно менять, тестировать, с ним можно импровизировать много раз, пока в нужной точке не сойдутся предлагаемые обстоятельства, прошлые отношения, цели, задачи и препятствия.

Потребуется множество мизансцен, чтобы ваши действия наконец естественно вытекали из того, что вы уже пробовали. Придется заучить много строк, потому что те или иные действия будут вытекать непосредственно из желаний вашего героя. Когда первые такты ритма сложились, когда к ним нашлись нужные слова, берите сценарий и продолжайте играть. Если кажущуюся бесконечной работу над первыми шагами вы проделали должным образом, дальше все будет легче.

Любыми способами избегайте прогонов всей сцены целиком. Оставьте это на потом. И никогда не прекращайте репетировать только потому, что «кажется, уже хорошо» или «вполне прилично». Если вы не определились с внешними и внутренними источниками, если недостаточно детализировали место, не разобрались до конца с задачами и препятствиями, работа не будет сделана должным образом. Так что неважно, насколько все «кажется» хорошо, если вас не охватило вдохновение, в следующем прогоне не будет никакого смысла.

Когда вы готовы представить сцену на суд педагога и студентов в студии (после того как добавили все необходимые элементы и исполнили все наилучшим образом), все еще могут оставаться проблемы, с которыми вам сложно справиться. Но именно для этого вы и показываете свои этюды педагогу и коллегам. Если вы ждете аплодисментов, то в корне неверно понимаете суть работы. Вы получите объективную критику, и самая ценная будет касаться тех моментов, где вы были недостаточно субъективны. Это случается всегда, когда вы заходите в тупик, когда, невзирая на всю проделанную работу, не можете действовать интуитивно и естественно, когда у вас не получается следовать логике своего персонажа. И тут уж ни ваше идеальное владение материалом, ни внимание публики, ни уловки сценического мастерства не будут иметь существенного значения.

То же самое касается и случаев, когда вы наблюдаете за игрой коллег и слушаете, как критикуют их. Старайтесь не быть «зрителем». Не судите, не соглашайтесь, не оспаривайте. Примерьте их технические недочеты на себя. Если все получилось прекрасно, спросите себя почему. Старайтесь соотносить замечания, которые получают другие актеры, со своими задачами, если это уместно. Помните: мы наиболее восприимчивы и открыты, когда узнаем свои проблемы и трудности в примерах других людей. Порой мы лучше всего усваиваем урок, если он касается окружающих. Лесть или принижение, одобрение и осуждение — все это лишь мнения, болтовня, сплетни.

По десять раз на неделе мне задают одни и те же вопросы. Как стать великой актрисой? Как совладать с чувствами? Как пройти кастинг? Как получить работу? Не отразится ли на мне участие в летних постановках и спектаклях перед обедающей публикой? Есть ли у меня талант? Продержусь ли я в театре? Так же я хороша, как Дузе? Как сохранить свежесть и новизну роли? И прочее, и прочее.

Что ж, попробую ответить, как бы трудно это ни было.

Очень часто молодые актеры говорят, что невероятно переживают за своих персонажей в предлагаемых обстоятельствах. По мне, так это все равно что испытывать реальную тошноту, когда нужно сыграть ее на сцене. Это может привести к потере контроля и полной катастрофе.

Еще часто меня спрашивают, как справиться с нервами и совладать с чувствами. Как-то я очень преуспела в этом в одной бродвейской постановке. Перед премьерой, чтобы успокоиться, я убеждала себя, что все это просто смешно, спектакль не имеет никакого значения, а аудитория — просто пустышки. С таким настроем я могла спокойно остаться дома, и, конечно, отзывы после спектакля были заслуженно плохие. Лично мои чувства, как в той старой поговорке, оттачиваются опытом (или возрастом), и я принимаю их так же, как постаревший спортсмен. В лучшем случае, надеюсь, они придадут мне сил и повысят внимательность. Но они не должны вызывать страх. Помимо всего прочего, я стараюсь контролировать их, концентрируясь на главном, оставаясь в реальности пьесы.

Если акробат будет смотреть вниз, бахвалиться или, наоборот, сомневаться в умении сохранять равновесие, вместо того чтобы концентрироваться на главной задаче, то не только не совладает с чувствами, но и сорвется. Точно так же чувства актера могут выбить его из обоймы, если он будет стремиться впечатлить кого-то, слишком формально подходить к своему делу, стряпать роли или легкомысленно к ним готовиться.

Чем больше вы погружаетесь в технические аспекты, чем выше ставите цели, чем отчетливее вы понимаете, где можете ошибиться. С годами вы иногда нервничаете даже больше, чем когда действуете с наивностью новичка. Помните, что чем мощнее ваша техника, тем больше вам нужно концентрироваться, избавляться от раздражителей, отодвигать в сторону свою личную жизнь, чтобы проникнуться жизнью героя. Не позволяйте нервам отнять у вас радость от игры (или от занятий любовью), потому что такие нервы, как правило, признак личных амбиций.

Обходите всех агентов, продюсеров, режиссеров, снова и снова, на Бродвее, в провинциальных театрах, летних постановках, коммерческих проектах для обедающей публики. Обходите всех, пока не сотрете подошвы ботинок. А чтобы выдержать все это, воспитывайте упорство. (Оставьте чувствительность и сентиментальность для работы над вашими ролями.) Будьте собранны и готовы на все сто. Неустанно практикуйтесь. Готовьте материал для кастингов. У вас в запасе должно быть не менее тридцати этюдов, которые вы могли бы показать по первому требованию. Тщательно готовьтесь к любому прослушиванию, будь то кастинг для мыльной оперы в офисе телеканала или для классической пьесы в нью-йоркском или провинциальном театре. Учите монологи и репетируйте сцены с надежными партнерами, которые помогут вам в нужный момент. (Возможно, помощь вам пойдет и им на пользу.) Я много раз видела, как актеры не получали роли раз за разом потому лишь, что, после того как представляли что-то продюсеру, режиссеру или агенту, на вопрос «Можете ли вы еще что-то показать?» отвечали: «Нет».

То, как вы получаете роль на кастинге, должно в корне отличаться от того, как вы над этой ролью работаете. Когда вы приходите на собеседование или на прослушивание, ваша цель — продать себя, как компания Fuller Brush продает свои товары. Как тут преуспеть — ваше личное дело. Если вы чувствительны, учитесь защищать себя от всего, с чем можете столкнуться в театре. Это не касается преступных действий — в таком случае надо идти в полицию или в Ассоциацию равенства актеров, профсоюз, задача которого — защищать вас. Продюсер, режиссер или агент, на кастинг к которому вы приходите, имеет такую же власть над вами, как домохозяйка над продавцом щеток: она может захлопнуть дверь у вас перед носом или впустить и позволить показать свой товар.

Кастинги могут быть совершенно разными. На предварительных пробах все актеры выстраиваются на сцене, как скот на рынке, и отсеиваются без всякого чтения текста, потому что они слишком высокие или слишком низкие, толстые или худые, светлые или темные или (из последних тенденций) потому что родились не под тем знаком зодиака. А бывают прослушивания, перед которыми вам дается время ознакомиться со текстом, поработать над сценами и показать себя во всей красе. Мои любимые кастинги те, на которых можно представить что-то из своего арсенала, что-то, что вы заранее отрепетировали и подготовили.

Во время читки, даже если у вас не было времени подготовиться, нужно рисковать. Поставьте перед собой цель и идите к ней, импровизируйте, и пусть ваши действия будут максимально естественными. Попробуйте полностью погрузиться в текст и устроить настоящее действие. Втягивайте в происходящее того, кто читает вместе с вами, — это может сыграть вам на руку. Ваше мастерство поможет вам, если, конечно, вы им владеете. Даже средненький режиссер с большей вероятностью возьмет вас скорее за счет убедительности, чем за счет попадания в нужную интерпретацию. Режиссеру нужно то же, что любому простому неискушенному зрителю, — верить вам и тому, что вы говорите.

И помните: кто бы вас ни взял на работу, ему нет дела до ваших принципов, поэтому не нагружайте никого ими.

Процитирую Макса Рейнхардта: «Не важно, есть ли у вас талант. Важно, есть ли у вас упорство». А вот что говорила моя мама: «Талант — это дар, который есть у многих. Как ты его используешь — вот от чего зависит, станешь ли ты артистом».

Всего за неделю репетиций перед вами возникает множество вопросов. Художник может сделать быстрый набросок, который понравится публике, но этот рисунок не претендует на роль настоящей живописи. Очень часто контракт подписывается задолго до начала летнего сезона, и вы уже тогда знаете, какие роли будете играть. И именно здесь я встречала невероятно ленивых актеров, которые упустили свой шанс, не выполнив домашнюю работу.

Именно в летних постановках, как нигде, проверяется ваша гибкость и способность быстро перестраиваться. К тому же нельзя пренебрегать бесценным опытом выступления перед зрителем, отказываясь от работы из-за страха, что это плохо скажется на вашей карьере. Если даже вы подпортите свой инструмент из-за необходимости выдать быстрый результат, это поправимо.

Если вы задаете такой вопрос, то нет.

Этот вопрос из категории «громче, быстрее, смешнее», то есть настроения. Если идти у него на поводу, то вы как актер обречены. Все всегда должно вытекать из действий, из того, как вы выполняете задачу в верно установленных обстоятельствах. А обстоятельства — это уже зона ответственности режиссера.

Нет такого понятия, как переиграть или недоиграть. Есть только игра. Ничто не может быть слишком большим или незначительным, если соответствует моменту в пьесе. Так называемое переигрывание означает, что актер играет для галерки, а не вместе с партнерами по сцене. Или он полагается на собственные ощущения, или поглощен не теми эмоциями. Недоиграть — значит в первую очередь бездушно имитировать что-то. Актер может при этом играть в натуралистической манере, но совершенно в отрыве от реальности.

Думаю, я одна из немногих актеров, кому нравится играть одну роль на протяжении долгого времени. Сохранять живость героя, играя каждый раз как в первый, спектакль за спектаклем, — для меня это даже более увлекательно, чем служить в репертуарном театре. Однажды мне повезло, и я играла одну роль на протяжении двух лет. Это была хорошая роль в хорошей пьесе, и я каждый раз по окончании спектакля обнаруживала что-то совершенно новое и жалела, что не смогу использовать это следующим вечером. Обнаружить, что что-то зачерствело или стухло, можно, только когда осознаешь производимый эффект или наблюдаешь за своими действиями, вместо того чтобы оставаться вовлеченным и по-настоящему выполнять их. За два года можно очень глубоко проникнуться ролью и полностью погружаться в жизнь своей героини на несколько часов каждый вечер. Меня также завораживало, как работа, проделанная мной за месяц до начала официальных репетиций, становилась через год почти подсознательной, что позволяло освободить место для новых проявлений моей героини. Иногда мне очень хотелось играть спектакль перед зрителями как минимум месяцев шесть, прежде чем представить его критикам.

Если после начала спектаклей кто-то из актеров уходит из постановки и на его место приходит другой, для меня работать с этим новым актером так же трудно, как работать долгое время с одним и тем же. Мне самой часто приходилось заменять отсутствующих актрис и на себе испытать отношение утомленных актеров, не желавших менять свою игру, подстраиваться под меня или заново репетировать. Из-за этого я поклялась никогда не ставить других заменяющих актеров в подобное положение и поэтому каждый раз при замене работала над пьесой, как над абсолютно новой.

Замена актера должна придавать вам свежих сил, а ни в коем случае не утомлять или напрягать, если, конечно, театр для вас не просто место, где вы планируете лишь отсидеться некоторое время. Если в вашем спектакле вообще не происходит замен, это показатель небрежной работы. И помните: ваше личное мнение о новом актере, ваше отношение к нему не имеют никакого значения!

Незабываемый опыт я получила, когда играла Бланш. Четверо ведущих актеров нью-йоркской постановки были в отпуске, и вместо них на летние гастроли по стране должны были отправиться мы. Джессика Тенди взяла заслуженные шесть недель отпуска, остальные должны были вернуться уже через две. Таким образом, сначала мне предстояло работать с гастрольной командой: Энтони Куинном, Мэри Уэлч и Расселом Харди, а потом (через две недели) с Марлоном Брандо, Карлом Молденом и Ким Хантер. Мне удалось немного порепетировать со всеми участниками нью-йоркского состава, кроме Марлона! По ряду причин он появился за кулисами лишь за полчаса до начала спектакля, когда в зале был полный аншлаг. До этого мы никогда не играли вместе и не видели игру друг друга. Моя Бланш отличалась от Бланш мисс Тенди так же, как Стэнли Куинна отличался от Стэнли мистера Брандо. За кулисами собрался целый совет. Мы решали, стоит ли нам вообще рисковать и выходить на сцену вместе без единой репетиции, не имея ни малейшего представления об интерпретациях ролей друг друга. Стоявший рядом со мной в полном гриме Тони сказал, что надеется, Марлон все же выйдет на сцену — ему не хотелось выслушивать жалобы разочарованной публики, которая пришла посмотреть на Брандо. Наконец я предложила попробовать «прогнать» первые пять минут спектакля и посмотреть, что из этого выйдет. Это была настоящая авантюра, на которую мы оба подписались. В итоге все прошло отлично, без сбоев. В чем был секрет? В том, что мы оба знали все о месте, обстоятельствах и каждом предмете. Никто из нас не пытался доминировать, никто не был эгоистичным. Мы оба тонко чувствовали и следовали намерениям наших героев. Для нас это было приключение, которое длилось следующие четыре недели и продолжилось с возвращением Энтони Куинна.

Независимо от того, обращаюсь ли я к зрителю в шекспировской пьесе или в произведении Мольера, в «Свахе», «Стеклянном зверинце», «Одном дне из смерти Джо по прозвищу Сидень» или «Лысой певице», принципы неизменны. Я не говорю сама с собой. Мой собеседник в этом случае — зритель! И зритель должен стать таким же партнером, как любой другой актер, с которым я взаимодействую по ходу пьесы. Кто там в зале? Каково мое к ним отношение? В каком времени и месте они существуют? Зачем они здесь? Какие препятствия стоят у них на пути? Чего я от них хочу? Ответив на эти вопросы, я приду к правильным действиям.

Независимо от того, обращаюсь я к одному человеку или ко всей аудитории, я должна конкретизировать свое отношение: они на моей стороне или против меня, мы уже были знакомы раньше или не знаем друг друга и так далее. Я всегда помещаю зрителя во время и место, в которых разворачиваются события пьесы. Я могу представить зрителей придворными в королевской ложе, современниками Мольера, если именно в его пьесе мне нужно обратиться к залу. Или друзьями из Нью-Йорка начала века, которые слушают меня и наблюдают за мной со своих мест или с улицы, если я миссис Леви из «Свахи». Зрители могут быть совершенно конкретными людьми, выходящими из трактира, если я Ланс из «Двух веронцев» и жалуюсь им на свою никчемную псину. Я не хочу усложнять себе жизнь и пытаться каждый раз вписать зрителей театра на Сорок пятой улице 1973 года в реалии пьесы. Это подорвет мою веру в героиню, которой я являюсь.

И тут мы подходим к самой сложной части. Вам нужно охватить весь зал, чтобы каждый чувствовал, что вы обращаетесь именно к нему. Лоутону это удавалось. Синатра и Джуди Гарленд владели этим мастерством. Я, например, представляю воображаемого зрителя в качестве основного объекта четвертой стены или на месте силуэтов людей в точке зала, где не могу установить контакт и поймать взгляд конкретного человека. (Приходилось ли вам, будучи зрителем, встречаться глазами с актером? Не чувствовали ли вы в этот момент себя неловко, неуютно, странно? Если вы благодарный зритель, то, возможно, пытались угадать, что от вас требуется, и реагировали соответственно. Если вы были раздражены, то, возможно, сидели с каменным лицом, зевали или, может, просто поправляли в этот момент одежду, чувствуя, что вас каким-то образом используют.) В ночных клубах или водевилях актеры часто вступают в контакт со зрителем и используют зал (на свой страх и риск), и, если зритель отвечает, исполнитель может импровизировать, оттолкнуться от реплики или просто продолжить спектакль. В пьесах, так же как и везде, бывают исключения. Иногда сценарий вынуждает изменить реальность. По задумке режиссера может потребоваться контакт с залом или отдельным человеком. Бывает, что вашему герою нужен ответ от зрителя. Бывает, что герою нужно выйти за рамки пьесы (или актеру выйти за рамки своего героя) и какое-то время взаимодействовать со зрителем. Однако такое случается редко.

Вернемся к правилам. Не забывайте, что ваш диалог со зрителем прописан, что он должен оставаться в рамках, обусловленных местом и временем, в которых существует ваш персонаж. Ваше обращение должно быть живым, вы должны обращаться к реальным окружающим вас людям, чтобы зрители чувствовали вовлеченность, а не отстраненность.

Когда мне приходится играть героев с иностранным акцентом или местным диалектом, я обращаюсь за помощью к специалисту и потом круглосуточно работаю над звуками и ритмом моего нового выговора. К счастью, Господь наделил меня хорошим слухом и знаниями фонетики. Я стараюсь достать записи говора, чтобы целыми днями слушать их. Я иду в кино на фильмы, где люди говорят так, как должна теперь говорить я. Мои друзья и родственники становятся подопытными моих бесконечных упражнений. Я стараюсь говорить с новым акцентом, пока это не войдет в привычку, пока не перестану прислушиваться к себе и исправлять себя. И я стремлюсь сделать все это задолго до того, как перейду к тексту пьесы, потому что, если буду делать это, только (или впервые) читая свою роль, у меня появятся заранее заготовленные реплики, от которых уже не избавиться. В таком случае я больше внимания буду уделять звучанию слов, чем их значению, что пагубно скажется на моей героине.

Даже мой муж был слегка шокирован, когда я заменяла актрису в «Глубоком синем море» в коллективе, почти полностью состоявшем из британских актеров, и тут же стала говорить с ними с британским акцентом (какая наглость!). Кому-то это могло показаться смешным (что вполне понятно), но зато никто не смеялся, когда я приходила на репетиции и вливалась в роль. Переход на язык Хестер был подготовленным. Очень советую вам подобную практику, будь то русский, китайский, шотландский акцент, выговор Новой Англии или любой другой диалект.

Психологически герои воспринимаются иначе, если говорят на другом языке, с акцентом или на диалекте, связанном с местом их происхождения. Помните, если у вас есть иностранный акцент, в разговоре вы будете стараться, чтобы он был незаметен. Вы будете стараться преодолеть его и скрыть, чтобы хорошо говорить на иностранном языке. (Одна моя подруга родом из Румынии как-то услышала запись своего голоса и спросила: «Хто эта жэнщина?» Мне пришлось ответить, что это был ее голос, на что она возразила: «Нэ гавари глупостэй! У этой жэнщины акцэнт!») Если ваш герой говорит на местном диалекте, с определенным выговором, в этом проявляется вся глубина его происхождения. Познакомьтесь со «своим» новым детством, с его звуками и мелодичностью.

Я также настаиваю на том, что, если у вас нет абсолютного слуха, но вы тщательно отработали все речевые особенности, ваш говор не должен в точности совпадать с оригиналом, пока вы верите в него и в то, что он естественно вытекает из вашего образа. (Лоретт Тейлор в «Стеклянном зверинце» не говорила как урожденная южанка, но она верила, что звучала именно так, поэтому верили и мы.)

Ресницы, усы, парик, туфли, даже накладки, которые вы надеваете для роли, должны становиться неотъемлемой частью вас. Все это должно освобождать нового вас. Должно дополнять ваше сенсорное восприятие, то есть соответствовать вашему герою. Мне кажется, это особенно ярко иллюстрирует история с Альфредом Лантом. Как-то он играл в «Гвардейце» Мольнара. По ходу комедии его герой решает проверить верность своей жены и, прикинувшись русским офицером, пытается соблазнить ее. (Мистеру Ланту нужно было проработать одежду и грим своего героя, чтобы убедить всех, что он настоящий русский офицер.) Он не понимал, как можно одурачить собственную жену или кого-то из близких только лишь гримом и акцентом, поэтому решил поработать над этим в реальной жизни. В своем костюме, при полном гриме он наведался к местному бакалейщику, с которым был на короткой ноге, виделся и говорил почти каждый день. Он побеседовал с ним от имени и с акцентом своего персонажа. Бакалейщик не узнал его. И тогда мистер Лант был уверен, что с его домашней работой все в порядке.

Если вы одержимы идей о том, как остаться честным актером и профессионалом в современном театре, ради всего святого и ради своего физического и душевного здоровья, помните, что только ваш внутренний мир делает вас артистом. Так что вы можете либо пытаться остаться артистом, либо развиваться как артист. Но также помните, что вы не должны занимать пассивную позицию в театре, а театр есть театр. Только когда вы активны и неравнодушны, вы способны повлиять на развитие театра и сделать его лучше. Найдите свое место.

По окончании работы любой артист ожидает отдачи, сколько бы он ни говорил об «искусстве ради искусства». Художник ведь тоже пишет картины не для того, чтобы в одиночестве наслаждаться ими. Писателю нужны читатели. Музыкант жаждет быть услышанным. Вот и актеру нужно, чтобы созданного им человека увидели и услышали, нужно, чтобы его творение что-то значило для тех, кто сидит в зрительном зале.

У артистов, которые хотят сохранить чистоту и первозданность своей работы, часто возникает диссонанс, когда они понимают, что не стоит беспокоиться о том, какой эффект будет иметь их игра или как их персонажей воспримет публика. Конечно, во время создания образа работа должна основываться исключительно на личном взгляде актера и его незамутненном видении. Надежда на то, что работа найдет путь к сердцам зрителей, как и внутреннее стремление убедить зрителя в реальности персонажа, приходят позже и не должны отвлекать или препятствовать игре. (Продавец может превосходно владеть профессиональными навыками, но он от начала до конца использует их исключительно для продвижения своего товара.) И тем не менее мы не должны забывать, что пришли в театр, потому что у нас было что предложить, что сказать людям, а не только для того, чтобы получить личный опыт. Между полным погружением в работу и постоянным напоминанием себе о том, что мы оказываем услуги, существует тонкая грань.

Иногда актер думает, что если будет работать так, как его учили, то слишком вживется в роль. Действительно, если вы будете забывать, что находитесь на сцене, что на вас смотрят, то сойдете с ума или получите психологическую травму. Вы утонете в себе и совершенно выбьетесь из происходящего в пьесе. Так недалеко и до психодрамы, состояния, которое иногда возникает у людей, страдающих душевными расстройствами. Я настаиваю на том, что можно быть максимально вовлеченным в пьесу и в то же время понимать какой-то частью себя, когда кто-то из зрителей засмеялся в нужном месте или невпопад. Нужно чувствовать, когда в зале суета, когда зритель заворожен происходящим, когда кто-то вдруг кашлянул в кульминационный момент. Это своего рода шестое чувство, сверхъестественная способность актеров. Именно поэтому я никогда не учу играть для зрителя или общаться со зрителем ради самого общения.

Истинное предназначение актера в том, чтобы привлечь зрителя, заставить его сопереживать живому персонажу на сцене, а не стремиться сблизиться с ним, впечатлив своими интерпретациями, идеями и интеллектуальными находками. Когда актер пытается проделать подобное со мной в качестве зрителя, мне всегда хочется сказать: «Я поняла, поняла! Все, оставь меня в покое!» Как я уже говорила в первой главе, это мой выбор, и здесь я еще раз хотела бы его подчеркнуть.

Есть еще один интересный аспект, касающийся отдачи. Я говорила о раскрытии персонажа, об обнажении его души. Так вот в реальной жизни многие из нас как раз защищают свою душу, носят маски, под которыми скрывают истинных себя. У англичан это называется «присутствием духа», и у каждого из нас есть собственные установки или семейные традиции, которые помогают держаться, когда что-то нарушает наше эмоциональное равновесие. В жизни мы можем воспринять оскорбление как пощечину, но тут же находим в себе силы скрыть это чувство. Мы можем засмеяться или сделать вид, будто оскорбление ничего для нас не значит, а можем ответить взаимным оскорблением. Если кто-то выражает нежность на публике и наше сердце тает от умиления, мы ищем маску, чтобы скрыть мягкость, стараемся выглядеть, как будто это не трогает нас. Мы можем даже отпустить по этому поводу шутку или изобразить равнодушие. Но как актриса, чтобы глубже раскрыть героя и позволить зрителю проникнуться его переживаниями, я должна максимально открыто выражать чувства, должна быть намного уязвимее, чем в жизни. И тогда может потребоваться, наоборот, снять маску, которой я обычно прикрываюсь. Ваши действия и реакции, когда вы действительно уязвимы и ранены, в корне отличаются от тех, когда в жизни вы стараетесь казаться непробиваемым.

Демонстративные позы или повышение голоса, принятые в старой школе театра, кажутся лично мне довольно бесполезными. Я сейчас не говорю о технических проблемах непоставленного голоса, об одышке или слишком высоких нотках. Все это нужно исправлять во время занятий с педагогом. Над этим вы сами должны неустанно трудиться. То же касается и слабой невнятной артикуляции. Если вы в обычной степени владеете своим речевым аппаратом, если ваша речь не дотягивает до актерского уровня, вас просто не услышат. И тут уже будет все равно, насколько силен ваш посыл.

Чтобы вас было видно, не нужно стремиться переиграть другого актера или найти самое освещенное место на сцене. Это достигается силой и ясностью действий вашего героя, идущими из самой глубины вашего существования в образе. Четкие, открытые действия всегда отлично видны и слышны.

Быть слышным настолько, что даже упавшая булавка будет громом, быть видным так четко, словно вы сами излучаете свет, — конечно, высшее проявление мастерства. Но даже на среднем уровне все ваши слова и действия должны произноситься и выполняться с полной отдачей!

Стиль — самое грязное слово в лексиконе актера. Оно принадлежит критикам, эссеистам и историкам и не имеет никакого отношения к творчеству. Оно подходит для каталогов и справочников. Но в творческом процессе, независимо от того, кто в нем задействован, ребенок или актер, работающий над ролью, невозможно заранее задать стиль (форму, звук или движение).

За недопониманием и ошибками многих актеров лежит именно стиль, созданный веками плохой актерской игры и поверхностного, формального театра, цель которого — лишь производить пустой звук. Одна из причин кроется в недоверии актера самому себе, в неверии, что он способен создать на сцене живого человека. Быть может, он просто неверно пользуется своим классическим образованием. Или у него вовсе нет образования, и он действует неуверенно, пользуясь своими собственными формулами. Но основная причина кроется в тех стилизованных постановках, на которые нас водили в детстве. Именно из них мы вынесли эту «манеру» изображать. У некоторых подобные установки настолько крепко врезаются в сознание, что, даже вырастая, люди не подвергают их сомнению и не пытаются бороться с трафаретными представлениями. Все это ведет к тому, что человек начинает верить в то, что заранее определенные стили — это необходимые составляющие пьесы.

Помните, что все известные вам ярлыки (реализм, сюрреализм, романтика, сатира, фарс, трагикомедия, натурализм, классика, неоклассика, авангард, театр абсурда, театр жестокости и другие) были присвоены произведениям искусства уже после того, как они появились на свет, а никак не до этого. Ритм и звуки рок-н-ролла были придуманы до того, как кто-то дал им название. Произведения искусства классифицируются зрителями, наблюдателями и критиками, но не создателями. Любое ваше представление о стиле моментально перемещает вас на другую сторону рампы.

Следование за тенденциями или приверженность веяниям прошлого, стремление оттолкнуться от существующих стереотипов, внешней формы, некоего определенного стиля — это ловушка, которой должны, как чумы, опасаться творцы в любой отрасли искусства. «Создавать», согласно словарю Уэбстера, значит воплощать, претворять в жизнь. Это также означает, что идея должна рождаться из содержания. Форма коробки или упаковки зависит от того, что именно вы упаковываете. (Рекомендую вам прочесть превосходную книгу Бенджамина Шана «Форма содержания» (The shape of content). Он говорит в ней о живописи, но каждое слово должно стать откровением и для актеров. Еще почитайте «О современном искусстве» Пауля Клее.) Сравнивая живопись с актерским мастерством, я всегда говорю, что, чтобы нарисовать яблоко, вам нужно видеть и чувствовать его целиком, нужно прийти к пониманию предмета, и уже потом, соединив это понимание со своими навыками, вы можете получить прекрасное полотно. Пикассо говорил, что сначала вам нужно съесть яблоко. Он определенно хотел войти в полный контакт с материалом, в буквальном смысле переварив его, прежде чем воплотить в жизнь.

В театре стиль (как совокупность формы, воплощения и звука) складывается из режиссерской трактовки мыслей драматурга, выраженной внутренними и внешними действиями актера.

«Но как же проникнуть в суть и комедии, и трагедии, если я собираюсь быть правдивым актером?» (Это все равно, что спросить: «Что грустного или веселого происходит в твоей жизни?») Не устану повторять: честный актер игнорирует остроты, которыми сыплет его герой, чтобы избежать указаний на комедию. Он забывает, что большую часть своей жизни тратит на эти самые остроты, стремясь развлечь окружающих. Если, играя роль, актер демонстрирует свое остроумие зрителю, вместо того чтобы обращать юмор к своему партнеру на сцене, он играет неестественно.

Что делает ссору между двумя людьми трагичной, безобразной или смешной? Причина ссоры, ее цель и отношения между участниками. Неужели никогда вам не приходилось ссориться с любимыми? Может, доходило и до физического насилия? Но бывало ли, что вдруг в самый разгар спора вы понимали, насколько все это смешно? Если бы ваши отношения были полны настоящей ненависти, ссора была бы страшной и отвратительной, а последствия ее могли быть трагичны.

Если комедия вдруг становится тяжелой и несмешной, значит, режиссер или актер (или оба) упустили что-то важное в материале. В одноактной пьесе Кристофера Фрая «Феникс воскресает слишком часто» героиня оплакивает у могилы своего мужа и хочет тоже умереть, чтобы воссоединиться с супругом в подземном царстве. Это удивительно смешная пьеса, но молодые актрисы всегда оказываются в тупике, размышляя, как можно натурально сыграть смерть мужа и желание отправиться вслед за ним, не скатившись при этом в трагедию. В своем стремлении воплотить образ актрисы обычно следуют не тому, что изначально заложено в содержании пьесы. Под фениксом, возрождающимся из пепла, Кристофер Фрай подразумевал желание жить и продолжать род. И, «оплакивая» мужа, дама вскоре влюбляется в охранника, который приходит среди ночи проверить, что за свет у могилы. Героиня — натура крайне романтичная, принадлежит к среднему классу, и ее понятие об умирании идет вразрез с человеческой потребностью в комфорте, теплоте, еде, питье, занятиях любовью и с самой жизнью. Актрисы также иногда забывают, что скончавшийся муж был страшным занудой, в исполнении которого «даже Гомер звучал как бухгалтерский отчет». Так что, если актриса в качестве основной задачи выбрала показное желание смерти после потери мужа, она, конечно, может быть правдивой в своем собственном понимании (не исключено, трагическом), но совершенно точно она не будет правдива в контексте пьесы.

С пьесой как с яблоком — вы должны сначала полностью изучить предмет, переварить его, сделать частью себя. Нельзя перекроить материал, чтобы он подходил вам и был удобен, нельзя нарушать задумку драматурга и выбиваться из контекста, если не хотите, чтобы критики или зрители обвинили вас в «отсутствии стиля».

Если режиссер и актерская труппа полностью погрузятся в изучение «Проснись и пой», «Полета на луну» и «Деревенской девчонки», то придут к трем совершенно разным стилям постановки, хотя все три пьесы написаны Одетсом. Но если они начнут работать над «стилем Одетса», то останутся ни с чем. Полагаю, это верно и для Шекспира, и для Гете, и для Мольера, Шоу, Чехова, а также для Ибсена, О’Нилла, Беккета, Ионеско, Брехта и других.

С самого начала в этой книге я постаралась охватить все области, к которым вы можете обращаться в поисках материала для ваших ролей и пьес. И в заключение хочу просто напомнить: избегайте ловушек, которые велят вам начинать работу не с того конца. Избегайте копирования, клише. Но более всего, как на репетициях, так и во время спектакля, избегайте комментариев по поводу пьесы, героев, обстоятельств, символов или идей. Следуйте своим инстинктам и чутью, своему пониманию человеческой натуры, чтобы испытать и проникнуть в самую суть материала. Стремитесь к конкретике и правдивости действий, и в них проявится ваше актерское мастерство. Пусть ваше понимание настоящего служит вам в настоящем. А вы служите своей стране как истинный артист.