В настоящем исследовании предпринята попытка проследить процесс возникновения того странного смешения литературы, критики и философии, которое столь характерно для «постмодернистской чувствительности» конца XX в., когда писатели на страницах своих произведений рассуждают о теории его возникновения, а теоретики литературы и философы утверждают, что только беллетристическими, художественными средствами способны достичь своих специфически научных целей. Собственно, главным и основным предметом исследования и является этот феномен проникновения во все сферы гуманитарной мысли (и даже научно-естественной) от философии и психологии до научно-критической деятельности чисто художественного способа мышления, когда любой научный анализ начинает оформляться по законам художественного творчества, как «нарратив», т. е. рассказ со всеми его свойствами и признаками беллетризированного повествования.

Как и в предыдущей книге, здесь обосновывается существование единого комплекса представлений — постмодернизма, деконструктивизма и постструктурализма. Этот комплекс представляет собой влиятельное интердисциплинарное по своему характеру идейное течение в современной культурной жизни Запада, проявившееся в различных сферах Гуманитарного знания и связанное определенным единством философских и общетеоретических предпосылок и методологии анализа. Теоретической основой этого комплекса являются концепции, разработанные главным образом в рамках французского постструктурализма такими его представителями, как Ж. Лакан, Ж. Деррида, М. Фуко, М.-Ф. Лиотар и др. Привлечение постструктуралистами для демонстрации своих положений и постулатов прежде всего литературного материала обусловило значительную популярность их идей среди литературоведов и породило феномен деконструктивизма, который в узком смысле этого термина является теорией литературы и специфической практикой анализа художественных произведений, основанных на общетеоретических концепциях постструктурализма.

Однако, несмотря на почти тридцатилетнее существование постструктурализма и двадцатилетнее — деконструктивизма, в современной западной специальной литературе наблюдается существенный разнобой в содержательной характеристике этих терминов, которые очень часто употребляются как синонимы. Так, в США, где деконструктивизм впервые оформился как особая школа в литературоведении, резко противопоставившая себя остальным литературно-критическим направлениям (в лице так называемой Йельской школы деконструктивизма), большинство исследователей предпочитают применять термин «деконструктивизм», даже когда речь идет о явно общетеоретических постструктуралистских предпосылках литературоведческих деконструктивистских концепций. В Великобритании, наоборот, сторонники этой новой теоретической парадигмы за редким исключением называют себя постструктуралистами, а в ФРГ иногда употребляют термин «неоструктурализм».

Тем не менее основания для отождествления постструктурализма и деконструктивизма вполне реальны, поскольку «герменевтический» и «левый» американский деконструктивизм по своим общеметодологическим ориентациям гораздо ближе постструктуралистским установкам и постоянно выходит за пределы чисто литературоведческой проблематики.

Несколько позднее, на рубеже 70 — 80-х годов, выявились общемировоззренченские и методологические параллели, а затем и генетическое родство также и между постструктурализмом и постмодернизмом. Оформившись первоначально как теория искусства и литературы, пытавшаяся освоить опыт различных неоавангардистских течений за весь период после второй мировой войны и свести их к единому идейно-эстетическому знаменателю, постмодернизм со второй половины 80-х годов стал осмысляться как явление, тождественное постструктурализму (или, по крайней мере, как наиболее адекватно описываемое теориями постструктурализма), вплоть до того, что в новейших исследованиях М. Сарупа, С. Сулейман, В. Вельша и др. (261, 271, 246) постструктурализм и постмодернизм характеризуются практически как синонимические понятия.

Необходимо различать постмодернизм как художественное течение в литературе (а также других видах искусства) и постмодернизм как теоретическую рефлексию на это явление, т. е. как специфическую искусствоведческую методологию, позволяющую говорить о существовании особой критической школы или направления и в этом смысле отождествляемую с постструктурализмом. Постмодернистская критика только тогда и обрела свое место среди других ныне существующих школ, когда вышла за пределы выявления и фиксации специфических признаков литературного направления постмодернизма и стала применять выработанную ей методику разбора и оценки постмодернистских текстов к художественным произведениям самых различных эпох. Вся история этого влиятельного комплекса представлений (постструктурализма, деконструктивизма, постмодернизма) свидетельствует о том, что он является результатом активного творческого взаимодействия различных культурных традиций. Так, переработанное во французском структурализме теоретическое наследие русского формализма, пражского структурализма и новейших по тем временам достижений структурной лингвистики и семиотики было затем переосмыслено в постструктуралистской доктрине в середине 60-х — начале 70-х годов в работах Ж. Дерриды, М. Фуко, Р. Барта, Ю. Кристевой, Ж. Делеза, Ф. Гваттари и Р. Жирара. Возникновение постструктурализма как определенного комплекса идей и представлений мировоззренческого порядка, а затем и соответствующих ему теорий искусства и литературы было связано с кризисом структурализма и активной критикой феноменологических и формалистических концепций. К тому же времени относится и появление во Франции первых опытов по деконструктивистской критике, самым примечательным из которых явился «S/Z» (1970) Ролана Барта (11). Если первоначально постструктурализм рассматривался как чисто французское явление, поскольку для обоснования своей сущности и специфики опирался почти исключительно на материал французской национальной культуры, то к концу 70-х годов он превратился в факт общемирового (в рамках всей западной культуры) значения, породив феномен американского деконструктивизма, укорененного прежде всего в своеобразии национальных традиций духовно-эстетической жизни США.

В свою очередь, происходивший в США и Западной Европе, но уже в сфере деконструктивистских представлений, пересмотр практически всего западного послевоенного искусства (и определение его как искусства постмодернизма) был осмыслен прежде всего во Франции в работах Ж.-Ф. Лиотара и лишь после этого получил окончательное оформление в трудах американских исследователей И. Хассана и М. Заварзаде. На основе обобщений этих ученых и произошло становление специфической философии постмодернизма, исходящей из убеждения в существовании единого постструктуралистско-постмодернистского комплекса представлений и установок (в трудах В. Вельша, Ж. Бодрийара, Ф. Джеймсона и др.).

Это было вызвано также и тем обстоятельством, что, оформившись первоначально в русле постструктуралистских идей, этот комплекс стал развиваться в сторону осознания себя как философии постмодернизма. Тем самым он существенно расширил как сферу своего применения, так и воздействия. Дело в том, что философский постмодернизм стал сразу претендовать как на роль общей теории современного искусства в целом, так и наиболее адекватной концепции особой постмодернистской чувствительности как специфического постмодернистского менталитета. В результате постмодернизм начал осмысляться как выражение духа времени во всех сферах человеческой деятельности: искусстве, социологии, науке, экономике, политике и пр.

Хотя все ученые, как активно пропагандирующие этот комплекс, так и просто захваченные его влиянием, используют более или менее единый понятийный аппарат и аналитический инструментарий вплоть до того, что не всегда можно с достаточной степенью логического обоснования провести линию разграничения между, например, постструктуралистом и деконструктивистом, с одной стороны, или деконструктивистом и постмодернистом — с другой, тем не менее внутри общего постструктуралистско-постмодернистского комплекса существуют отдельные течения или группы критиков с ярко выраженными идейно-теоретическими и эстетическими ориентациями, существенно отличающимися друг от друга. Наличие подобного рода разногласий и позволяет в большинстве случаев выделять как собственно постструктуралистов, деконструктивистов, постмодернистов, так и отдельные школы или направления, например, явственно обозначившиеся внутри американского деконструктивизма.

Как уже отмечалось, общетеоретические предпосылки основных представлений этого комплекса были заложены в концепциях постструктурализма. Постструктурализм, если рассматривать его в целом, выступил как широкое идейное течение западной гуманитарной мысли, оказывающее в последнюю треть века сильнейшее влияние на гуманитарное сознание Западной Европы и США. Свое название он получил потому, что пришел на смену структурализму как целостной системе представлений и явился своеобразной его самокритикой, а также в определенной мере естественным продолжением и развитием изначально присущих ему тенденций. Постструктурализм характеризуется прежде всего негативным пафосом по отношению ко всяким позитивным знаниям, к любым попыткам рационального обоснования феноменов действительности, и в первую очередь культуры.

Так, например, постструктуралисты рассматривают концепцию «универсализма», т. е. любую объяснительную схему или обобщающую теорию, претендующую на логическое обоснование закономерностей мира действительности, как «маску догматизма», называя деятельность подобного рода проявлением «метафизики», которая служит главным предметом их инвектив и под которой они понимают принципы причинности, идентичности, истины и т. д. Столь же отрицательно они относятся к идее роста или прогресса в области научных знаний, а также к проблеме социально-исторического развития. Более того, сам принцип рациональности постструктуралисты считают проявлением «империализма рассудка», якобы ограничивающего спонтанность работы мысли и воображения, и черпают свое вдохновение в бессознательном. Отсюда и проистекает то явление, которое исследователи постструктурализма называют «болезненно патологической завороженностью» (morbid fascination, по выражению М. Сарупа) (261, с. 97) его представителей иррационализмом, неприятием концепции целостности и пристрастием ко всему нестабильному, противоречивому, фрагментарному и случайному.

Таким образом, постструктурализм проявляется прежде всего как утверждение принципа методологического сомнения по отношению ко всем позитивным истинам, установкам и убеждениям, существовавшим и существующим в западном обществе и применяющимся для его легитимации, т. е. самооправдания и узаконивания. В самом общем плане доктрина постструктурализма — это выражение философского релятивизма и скептицизма, «эпистемологического сомнениям, являющегося по своей сути теоретической реакцией на позитивистские представления о природе человеческого знания».

Выявляя во всех формах духовной деятельности человека признаки «скрытой, но вездесущей» (cachee mais omnipresente) метафизики, постструктуралисты выступают прежде всего как критики «метафизического дискурса». На этом основании современные западные классификаторы философских направлений относят постструктурализм к общему течению «критики языка» (la critique du langage), в котором соединяются традиции, ведущие свою родословную от Г. Фреге (Л. Витгенштейн, Р. Карнап, Дж. Остин, У. В. О. Куайн), с одной стороны, и от Ф. Ницше и М. Хайдеггера (М. Фуко, Ж. Деррида) — с другой. Если классическая философия в основном занималась проблемой познания, т. е. отношениями между мышлением и вещественным миром, то практически вся западная новейшая философия переживает своеобразный «поворот к языку» (a linguistic turn), поставив в центр внимания проблему языка, и поэтому вопросы познания и смысла приобретают у них чисто языковой характер. В результате и критика метафизики принимает форму критики ее дискурса или дискурсивных практик, как у Фуко.

Так, для Фуко знание не может быть нейтральным или объективным, поскольку всегда является продуктом властных отношений. Вслед за Фуко постструктуралисты видят в современном обществе прежде всего борьбу за «власть интерпретации» различных идеологических систем. При этом «господствующие идеологии», завладевая индустрией культуры, иными словами, средствами массовой информации, навязывают индивидам свой язык, т. е., по представлениям постструктуралистов, отождествляющих мышление с языком, навязывают сам образ мышления, отвечающий потребностям этих идеологий. Тем самым господствующие идеологии якобы существенно ограничивают способность индивидуумов осознавать свой жизненный опыт, свое материальное бытие. Современная индустрия культуры, утверждают постструктуралисты, отказывая индивиду в адекватном средстве для организации его собственного жизненного опыта, тем самым лишает его необходимого языка для понимания (в терминах постструктуралистов — «интерпретации») как самого себя, так и окружающего мира.

Таким образом, язык рассматривается не просто как средство познания, но и как инструмент социальной коммуникации, манипулирование которым господствующей идеологией касается не только языка наук (так называемых научных дискурсов каждой дисциплины), но главным образом проявляется в «деградации языка» повседневности, служа признаком извращения человеческих отношений, симптомом «отношений господства и подавления». При этом ведущие представители постструктурализма (такие, как Деррида и Фуко), продолжая традиции Франкфуртской школы Kulturkritik, воспринимают критику языка как критику культуры и цивилизации.

Причины, по которым общефилософские идеи постструктурализма оказались столь привлекательными для современного литературоведения, обусловлены рядом факторов. Во-первых, все основные представители постструктурализма (Ж. Деррида, Ж. Делез, Ф. Гваттари, М. Фуко, Ж. Лакан, Р. Барт, Ю. Кристева), что, кстати, очень характерно вообще для теоретической мысли конца XX в., активно используют художественную литературу для доказательства и демонстрации своих гипотез и выводов. В этом отношении постструктурализм, о чем уже говорилось выше, находится в общем русле той тенденции научного мышления современности, для которого изящная словесность стала испытательным полигоном для разного рода концепций философского, культурологического, социологического и даже научно-естественного характера. Во-вторых, сама специфика научного мышления, заостренного на языковых проблемах и апеллирующего не к языку логического и строго формализованного понятийного аппарата, а к языку интуитивно-метафорических, поэтически многозначных понятий, вызывала повышенный интерес к проблематике литературно-художественного свойства. И, наконец, в-третьих, при таком подходе литературоведение, со своей стороны, перестает быть только наукой о литературе и превращается в своеобразный способ современного философствования.

В связи с этим резко изменились роль и функция литературоведения как науки. С одной стороны, оно начало терять свою специфику, традиционный набор признаков и параметров, характерных лишь только для него как строго специализированной дисциплины тем и объектов исследования, а также привычный понятийный аппарат и аналитический инструментарий. Литературоведение стало размываться, превращаться в интердисциплинарную науку без четко сформулированного и определенного предмета изучения.

Разумеется, речь не идет обо всем современном западном литературоведении, а лишь о наиболее характерных тенденциях его теоретического обоснования. И еще одно немаловажное замечание. Уход в философское теоретизирование гораздо характернее для французских философов-литературоведов, нежели для их заокеанских коллег. Но даже и у последних практически любой анализ художественного произведения volens nolens, как правило, имеет тенденцию превращаться в философские рассуждения о познаваемости (вернее, о непознаваемости) мира, о специфической природе языка и ненадежности знания, получаемого с его помощью. Фактически основные теоретики деконструктивизма (например, П. де Ман, Г. Блум, X. Миллер) не столько анализируют художественные тексты, сколько стремятся выявить их скрытый алогизм, обусловленный риторической природой языка. Да к тому же не следует забывать, что деконструктивизм не признает существования отдельного текста как такового, его приверженцы вообще изучают не тексты, а «интертекстуальность». Разумеется, приоритет общетеоретических интересов у основоположников постструктурализма и деконструктивизма не исключает наличия примерных, образцовых анализов отдельных текстов, моделирующих основные принципы «нового подхода» к произведению, как у первопроходцев этого течения, так и прежде всего у большой массы критиков, захваченных этим движением и составляющих, условно говоря, его нижний эшелон. Как уже отмечалось, даже и эти анализы во многом сохраняют абстрактно-теоретический характер, хотя справедливости ради необходимо сказать, что это больше является достоянием скорее французских, нежели американских критиков, у которых гораздо заметнее преобладание практических интересов к скрупулезному словесно-текстуальному анализу в духе традиций «тщательного прочтения» «новой критики».

В философско-методологическом плане теория постструктурализма развивалась как критика структурализма, которая велась по четырем основным направлениям: проблемам структурности, знаковости, коммуни кативности и целостности субъекта. Следует отметить, что критика концепции целостного субъекта была осуществлена в значительной мере уже в рамках структурализма и в теории постструктурализма получила лишь свое окончательное завершение. Если попытаться осмыслить, каков же был общий итог столь, казалось бы, разных подходов и предлагаемых схем и теорий Ж. Дерриды, Ю. Кристевой и Р. Барта с семиотической точки зрения, то постструктуралистская подоплека обнаружится прежде всего в разрушении традиционной структуры знака. В первую очередь эти попытки были направлены на размывание замкнутости, внутренней закрытости знака (знаменитое понятие cloture, вокруг которого развернулись споры в конце 60-х — начале 70-х годов) по отношению к другим знакам, способности означающего прямо, непосредственно и полно репрезентировать, представлять обозначаемое им явление. «Знакоборчество»; «скользящее означающее» Лакана Прежде всего была предпринята попытка дезавуалировать традиционную структуру знака, — то, что Р. Барт по аналогии с иконоборчеством назвал «знакоборчеством» (58, с. 271). Первым против соссюровской концепции знака выступил в 50-х годах Ж. Лакан, отождествив бессознательное со структурой языка, и заявил, что «работа сновидений следует законам означающего» (206, с. 116). Он утверждал, что означающее и означаемое образуют отдельные ряды, «изначально разделенные барьером, сопротивляющимся обозначению» (207, с. 149). Тем самым Лакан фактически раскрепостил означающее, освободив его от зависимости от означаемого, и ввел в употребление понятие «скользящего», или «плавающего означающего».

Но, собственно, наиболее авторитетное среди постструктуралистов теоретическое обоснование этой критики традиционной концепции знака дал Ж. Деррида. Он предпринял попытку опровергнуть эпистемологическое обоснование, на котором покоил ся классический структурализм, а именно невозможность разделения означаемого ряда от ряда означающего в функционировании знака. Детально разработанная аргументация Дерриды направлена не столько на выявление ненадежности любого способа знакового обозначения, сколько на то, что обозначается, — на мир вещей и законы, им управляющие. С точки зрения французского ученого, все эти законы, якобы отражающие лишь желание человека во всем увидеть некую «Истину», на самом деле не что иное, как «Трансцендентальное Означаемое» — порождение «западной логоцентрической традиции», стремящейся во всем найти порядок и смысл, во всем отыскать первопричину (или, как чаще выражается Деррида, навязать смысл и упорядоченность всему, на что направлена мысль человека). В частности, вся восходящая к гуманистам традиция работы с текстом выглядит в глазах Дерриды как порочная практика насильственного овладения текстом, рассмотрения его как некой замкнутой в себе ценности, практика, вызванная ностальгией по утерянным первоисточникам и жаждой обретения истинного смысла. Понять текст для них означало «овладеть» им, «присвоить» его, подчинив его смысловым стереотипам, господствовавшим в их сознании.

Здесь на первый план выходит вторая важная сторона деятельности Дерриды — его критика самого принципа «структурности структуры», в основе которого и лежит понятие «центра» структуры как некоего организующего ее начала, — того, что управляет структурой, организует ее, в то время, как оно само избегает структурности. Для Дерриды этот центр — не объективное свойство структуры, а фикция, постулированная наблюдателем, результат его «силы желания» или «ницшеанской воли к власти»; в конкретном же случае толкования текста — следствие навязывания ему читателем собственного смысла.

В некоторых своих работах Деррида рассматривает этот «центр» как «сознание», «cogito», или «феноменологический голос». Само интерпретирующее «я» вместе с тем понимается им как своеобразный текст, составленный из культурных систем и норм своего времени[1].

Эта критика структуры — самая показательная сторона доктонны постструктурализма. Наиболее последовательно она проводилась в теориях деконструкции Дерриды и его американских последователей, «текстуальной продуктивности» Ю. Кристевой, «шизофренического дискурса» и «ризомы» Ж. Делеза и Ф. Гваттари, «текстового анализа» Р. Барта и т. д. В том же направлении развивалась мысль и второго после Дерриды по своему влиянию теоретика постструктурализма М. Фуко. В значительной степени он явился продолжателем той «разоблачительной критики», начатой еще теоретиками Франкфуртской школы Т. В. Адорно, М. Хоркхаймером и В. Беньямином, главная цель которой — критика всех феноменов общественного сознания как сознания буржуазного — состояла в том, чтобы выявить сущностный, хотя и неявный иррационализм претендующих на безусловную рациональность философских построений и доказательств здравого смысла, лежащих в основе легитимации — самооправдания западной культуры последних столетий.

Так, основная цель исследований Фуко — выявление «исторического бессознательного» различных эпох начиная с Возрождения и по XX в. включительно. Исходя из концепций языкового характера мышления и сводя деятельность людей к «дискурсивным практикам», Фуко постулирует для каждой конкретной исторической эпохи существование специфической эпистемы — «проблемного поля», достигнутого к данному времени уровня культурного знания, образующегося из дискурсов различных научных дисциплин.

При всей разнородности этих дискурсов, обусловленной специфическими задачами разных форм познания, в своей совокупности они образуют, по утверждению Фуко, более или менее единую систему знаний — эпистему. В свою очередь, она реализуется в речевой практике современников как строго определенный языковой код — свод предписаний и запретов. Эта языковая норма якобы бессознательно предопределяет языковое поведение, а следовательно, и мышление отдельных индивидов.

Господству этого культурного бессознательного Фуко противопоставляет деятельность «социально отверженных»: безумцев, больных, преступников и, естественно, в первую очередь, художников и мыслителей. С этим связана и мечта Фуко об идеальном интеллектуале, который, являясь аутсайдером по отношению к современной ему эпистеме, осуществляет ее деконструкцию, указывая на слабые места — на изъяны общепринятой аргументации, призванной укрепить власть господствующих авторитетов и традиций. Самым существенным в учении Фуко, как об этом свидетельствует практика постструктурализма, явилось его положение о необходимости критики «логики власти и господства» во всех ее проявлениях. Именно это является наиболее привлекательным тезисом его доктрины, превратившимся в своего рода негативный императив, затронувший сознание широких кругов современной западной интеллигенции. При этом дисперсность, дискретность, противоречивость, повсеместность и обязательность проявления власти в понимании Фуко придают ей налет мистической ауры, не всегда уловимой и осознаваемой, но тем не менее активно действующей надличной силы.

Разработанная Фуко методика анализа общественного сознания, концепция «децентрированного субъекта», трактовка «воли-к-знанию» как «воли-к-власти», интерес к маргинальным явлениям цивилизации, иррационалистическое толкование исторического прогресса — все это было взято на вооружение левыми деконструктивистами и постмодернистами[2].

Рассматривая мир только через призму его осознания, т. е. исключительно как идеологический феномен культуры и, даже более узко, как феномен письменной культуры, постструктуралисты готовы уподобить самосознание личности некой сумме текстов в той массе текстов различного характера, которая, по их мнению, и составляет мир культуры. Поскольку, как не устает повторять Деррида, «ничего не существует вне текста», то и любой индивид в таком случае неизбежно находится внутри текста, т. е. в рамках определенного исторического сознания, что якобы и определяет границы интерпретативного своеволия критика. Весь мир в конечном счете воспринимается Дерридой как бесконечный, безграничный текст.

Панъязыковая и пантекстуальная позиция постструктуралистов, редуцирующих сознание человека до письменного текста, а заодно и рассматривающих как текст (или интертекст) литературу, культуру, общество и историю, обуславливала их постоянную критику суверенной субъективности личности и порождала многочисленные концепции о «смерти субъекта», через которого «говорит язык» (М. Фуко), «смерти автора» (Р. Барт), а в конечном счете и «смерти читателя» с его «текстом-сознанием», растворенном в всеобщем интертексте культурной традиции. Практические аспекты критики теории художественной коммуникации более детально были разработаны в концепциях деконструктивистов и постмодернистов, их критика коммуникативности в основном сводилась к выявлению трудности или просто невозможности адекватно понять и интерпретировать текст. Естественно, что предметом их анализов становились в первую очередь произведения тех поэтов и писателей (Рембо, Лотреамон, Роб-Грийе, Джойс), у которых смысловая неясность, двусмысленность, многозначность интерпретации выступали на передний план. С этим связано и ключевое для деконструктивизма понятие смысловой «неразрешимости» как одного из принципов организации текста, введенное Дерридой.

Постструктурализм в целом можно определить как общеметодологическую основу, на базе которой деконструктависты и постмодернисты выстраивали свои концепции, отличающиеся фактически лишь сменой исследовательских приоритетов, иными идейно-эстетическими ориентациями и более практическим характером анализа, нацеленного прежде всего на изучение литературы.

В определенном смысле и постструктурализм, и постмодернизм могут быть охарактеризованы как проявления феномена маргинализма — специфического фактора именно модернистско-современного модуса мышления, скорее даже самоощущения, творческой интеллигенции XX в. Здесь очень важно в каждом конкретном историческом случае суметь по возможности правильно оценить удельный вес этого явления в общей системе координат своего времени. Ибо если понимать под маргинальностью лишь только философский аспект проблемы («общее название ряда направлений, развивающихся вне и в противовес доминирующим в ту или иную эпоху правилам рациональности, представленным в господствующей философской традиции, часто антисоциальных или асоциальных») (37, с. 170), то она существовала всегда в истории человечества. Так, Рыклин в качестве одного из первых маргиналистов в философии называет Антисфена — основателя кинизма.

Однако меня интересует не столько собственно философская традиция маргинальности, сколько та позиция нравственного протеста и неприятия окружающего мира, та позиция всеобщей контестации, которая стала отличительной чертой именно модернистского художника, в свою очередь получившая специфическую трактовку в постмодернизме. Начиная с постструктурализма маргинальность превратилась в уже осознанную и теоретическую рефлексию, приобретя статус центральной идеи — выразительницы духа своего времени. Причем следует иметь в виду, что маргинализм как сознательная установка на периферийность по отношению к обществу в целом, в том числе и к его морали, всегда порождала пристальный интерес и к «пограничной нравственности». Феномен де Сада был заново переосмыслен в структуралистской и постструктуралистской мысли, получив своеобразное теоретическое оправдание. Проблема, разумеется, не исчерпывается лишь имморализмом, ее суть в том, что Томас Манн устами Сетгембрини определил как placet experiri — жажду эксперимента, искус любопытства и познания, часто любой ценой и в любой ранее считавшейся запретной, табуированной области.

Постструктуралистско-деконструктивистский комплекс представлений в основном сложился на пересечении взаимодействий французской и англо-американской (вернее, наверно, было бы сказать, англоязычной) литературоведческой мысли, чем в значительной степени и определяется выбор имен тех его представителей, концепции которых анализируются в данной работе. Постмодернизм с самого начала был гораздо более интернациональным по своей природе явлением, в нем сразу о себе заявили и голландские, и немецкие исследователи и теоретики.

Говоря о постструктурализме и деконструктивизме в целом, мы вынуждены отметить один парадоксальный факт: хотя и сам постструктурализм, и первые версии деконструктивистского применения его концепций для нужд критики возникли на французской почве, тем не менее именно в США и частично Англии была разработана та относительно доступная модель критического анализа, которая и сделала деконструктивизм самым модным и влиятельным критическим направлением в течение последних двадцати лет. Разумеется, необходимо сразу оговориться, что то, что можно было бы назвать «литературоведческим постструктурализмом» — как наиболее обобщенным названием для всех его деконструктивистских изводов, — никогда не исчерпывал собой всего разнообразия направлений и школ в современной западной критике. Можно, конечно, спорить, в какой мере он олицетворял собой господствующую тенденцию в гуманитарной науке Запада. Тем не менее есть все основания утверждать, что как раз в области теории его концепции оказывали и, судя по всему, продолжают оказывать наиболее сильное воздействие.

Многосторонность и разнообразие анализируемых в работе проблем с неизбежными экскурсами в самые различные области знания делает проблематичной саму возможность дать хоть в какой-то степени детальный обзор критической литературы, вышедшей в России по данному кругу вопросов. Для этого надо было просто написать еще одну книгу. К тому же в данной работе сознательно не затрагивается весь тот огромный пласт публицистики, появившийся в основном в виде журнальных публикаций последних лет, по проблеме постмодернизма, поскольку, как правило, в нем обсуждается так или иначе вопрос о русском постмодернизме, что выходит за пределы тематики нашего исследования. Если говорить о западных ученых, на труды которых мне постоянно приходится ссылаться, то и они сами в той же мере являлись предметом анализа, как и критикуемые ими теоретики. В определенном свете вся моя работа является своеобразной «критикой в третьей степени» — т. е. критикой критики критических концепций — да простят мне снисходительные читатели эту невольную тавтологию. И мне трудно выделить кого-нибудь из них, кто бы мог мне послужить, как рассказчику «Божественной комедии», надежным Вергилием в нисходящих кругах постструктуралистской бездны. Более подробные сведения о литературе по рассматриваемым проблемам можно получить в прилагаемой библиографии.

Очень часто при анализе постструктуралистского течения приходится сталкиваться с дилеммой: что относить к «чистому», «подлинному», «истинному» постструктурализму, а что к тому, что лишь только отмечено его влиянием. Можно, разумеется, ограничиться исследованием трудов тех ученых, принадлежность которых к данному течению ни у кого не вызывает сомнения, но тогда общая картина окажется явно неполной. Мы не поймем самой природы его притягательности для исследователей самого разного толка, а тем самым и того рационального зерна, что в нем содержится, ибо, рассматривая его изолированно, в самом себе, мы невольно сосредоточимся на том, что прежде всего бросается в глаза: на его парадоксальности, его явном противоречии законам здравого смысла, и он предстанет перед нами как нагромождение нелепостей, произвольных экстраполяций, необъяснимого нигилизма по отношению ко всей культурной традиции, на которой воспитано гуманистическое сознание многих представителей человечества.

Поместив же постструктурализм в культурный контекст эпохи, мы сразу увидим неслучайность его появления и определенную закономерность его влияния. Но для этого необходимо привлечь для анализа значительно больший контингент ученых, чем казалось бы необходимым на первый взгляд. Многие тенденции постструктуралистского подхода к самым разным явлениям жизни и современности, пожалуй, отличаются лишь только более заостренной и парадоксальной формой выражения тех умонастроений и эмоциональных реакций, которые проявляются в концепциях, работах, высказываниях самых широких слоев философской интеллигенции Запада. Естественно, не следует рассматривать постструктурализм и сферу интеллектуальной деятельности, находящуюся под его большим или меньшим влиянием, как единственное течение всей современной западной гуманитарной мысли, но тот факт, что его идеи оказались близкими очень многим, не вызывает сомнения.

Одним из наиболее сложных вопросов, связанных с общей проблематикой постструктурализма, является вопрос о его хронологии. Трудность здесь заключается прежде всего в том, что постструктурализм вырос из структурализма, во многом сохранил его понятийный аппарат и значительную часть общего комплекса мировоззренческих представлений. Разумеется, в постструктурализме этот комплекс претерпел существенные изменения, да к тому же и сам постструктурализм как таковой сформировался как критика основных структуралистских положений. Более подробно об этом ниже. Постепенное вызревание постструктурализма в недрах структурализма и объясняет тот факт, что его ведущие теоретики (М. Фуко, Ж. Лакан, Р. Барт) в начале своей деятельности выступали как сторонники структуралистской парадигмы и лишь позднее перешли на позиции постструктурализма, а иногда и просто их какие-то отдельные положения были с течением времени переосмыслены как основополагающие для постструктуралистской доктрины. В первую очередь это касается Фуко: вначале он воспринимался как образцовый структуралист, потом — как эталон постструктуралистского мыслителя. В результате все его раннее творчество было подвергнуто кардинальной ревизии, последовательно стремившейся отыскать в раннем Фуко предпостструктуралистские интенции, и надо сказать, не без успеха.

Все это вносило немало сумятицы в умы сторонних наблюдателей, к тому же постструктурализм никогда не был систематизированной научной дисциплиной: обоснование мировоззренческого хаоса, теоретическая аннигиляция целостной личности, последовательная установка на принцип языковых игр и глобальный релятивизм в самом своем зародыше несли внутреннюю противоречивость. И хаос эмоционального нигилизма не мог не повлечь за собой хаос теоретический. В этом специфика постструктура лизма как современного типа знания: он существует не как набор определенных истин, а как проблемное поле — диалогически напряженное полемическое пространство, где в состоянии вечного соперничества разнородные концепции оспаривают друг у друга право на роль наиболее авторитетной системы аргументации, не вычленяясь при этом в независимое целое, но обретая свое значение в непрекращающейся взаимной контестации.

Это, если можно так сказать, спорные истины, осознающие эту свою оспоримость и поэтому всегда нуждающиеся в самооправдании. И структурализм — в общей парадигме постструктуралистских представлений — всегда был ее неотъемлемым элементом, хотя его роль и значение ощутимо менялись в процессе становления постструктурализма. Последний же всегда существовал как критика структурализма, и без предмета своих инвектив он вряд ли смог обрести свой modus vivendi, ибо и в своих контраргументах против структурализма он во многом зависел от системы доказательств, выработанных своим предшественником. Более того, сама доктрина постструктурализма постоянно подвергает себя саморевизии, переоценке и переосмыслению, заново интерпретируя структуралистские концепции в постструктуралистском духе. Наиболее показательным в этом отношении может служить пример Фуко, о чем говорилось выше.

И в принципе здесь нет ничего удивительного, поскольку, как уже не раз отмечалось, постструктурализм является законным сыном структурализма, так как вырос из него в результате долгого процесса постепенного трансформирования, видоизменяя исходные постулаты своего предка, и его недаром определяют как «постструктурализм». В каком-то смысле структурализм латентно содержал в себе предпосылки постструктурализма, которые находились в нем в скрытой или зародышевой форме и проявились открыто лишь тогда, когда стали явственно ощущаться ограниченность возможностей структуралистской доктрины, истощение ее теоретического потенциала.

Разумеется, на эту проблему можно посмотреть и с другой стороны: многое из того, что раньше приписывалось структурализму в качестве его неотъемлемой, составной части, с течением времени подверглось решительной переоценке и начало рассматриваться как нечто ему совершенно противоположное и несвойственное, но так всегда бывает в истории развития науки, когда на смену одной научной парадигме приходит другая. Не могу в связи с этим умолчать и о своей собственной позиции в этом вопросе. В моей кандидатской диссертации «Теоретические итоги эволюции «новой критики» от американского «неогуманизма» до французского структурализма» (1979) (31) я тоже рассматривал новые тенденции, проявившиеся в деятельности группы «Тель кель», как естественный результат развития структурализма. И хотя в главе о творчестве Ю. Кристевой писал о «кризисе структуралистской доктрины» (там же, с. 155) и попытался более или менее подробно объяснить, в чем этот кризис заключался, отмечал во введении, что некоторые современные критики относят Ж. Дерриду, Ж. Делеза, Р. Жирара и Ю. Кристеву к постструктуралистам, тем не менее для меня по-прежнему эти новые тенденции представляли собой тогда еще «крайний случай в общей картине развития западного структурализма» (там же, с. 194). Понадобилось время, чтобы осознать качественное отличие постструктурализма от структурализма.

На примере разработок, проводившихся в области нарратологии, пожалуй, лучше всего прояснить процесс превращения структурализма в постструктурализм. Если понимать нарратологию как описание процесса коммуникации исключительно внутри художественного текста, то здесь по преимуществу господствуют представления, не выходящие за пределы собственно структуралистской парадигмы. Как только возникают проблемы, касающиеся взаимоотношения текста с автором и читателем, при непременном условии интенсивно интертекстуализованного понимания природы человеческого сознания, то речь уже идет о постструктуралистской перспективе. Здесь очень важно именно последнее условие, потому что без интертекстуализации сознания можно говорить лишь о рецептивно-эстетическом подходе.

Как явствует из вышеизложенного, малейшее изменение акцента, или, как принято говорить в терминах постструктурализма, точки отсчета, системы координат, легко может привести к классификационному заблуждению. Имея дело с современными направлениями зарубежной критики, постоянно сталкиваешься с определенным набором понятий и представлений, общих для самых разных школ и направлений. В этом смысле они действительно близки друг другу, и разграничение между ними можно провести лишь по тому, что в них выдвигается на первый план, а также по общей совокупности признаков, которая в ином варианте, в другом сочетании становится иной для другого критического течения.

Несмотря на то, что именно на нем основана вся его грандиозная схема «мира смысла» как «мира культуры», он был одним из первых, кто начал работу по созданию логического аппарата опосредствования смысловой взаимоисключительности членов оппозиции, конечным результатом которой, вне зависимости от его начальных интенций, явилось снятие этой бинарной несовместимости. Иными словами, и у Греймаса можно выявить тот же ход развития изначально присущих структурализму тенденций, которым шел и Деррида, решавший ту же проблему, но уже с помощью «принципа дополнительности».

Разумеется, это нисколько не снимает вопроса о кардинальных различиях, существующих между этими учеными. Нам здесь было важно наметить лишь самую общую перспективу перехода одного состояния в другое (в данном случае всего лишь по двум признакам: по отношению к концепциям структуры и бинаризма, что далеко не исчерпывает даже минимально необходимый набор параметров, только вся совокупность которых и дает основания говорить о наличии феномена постструктурализма, а не о некоторых, пусть и весьма существенных, его предпосылках). Тем не менее на этом было важно остановиться, учитывая то значение, которое имела теория бинаризма для общеструктуралистских представлений. Бинаризм — это концепция, согласно которой все отношения между любыми феноменами сводимы к бинарным структурам, т. е. к модели, в основе которой лежит наличие или отсутстаие какого-либо признака, иными словами, различия. Поэтому теоретическое размывание самого принципа различия острием своей критики было направлено против понятия структуры. Примечательно, что у Греймаса этот процесс теоретического размывания принципа различия шел в определенной мере латентно, возможно, и скрытно от него самого, и выявить его можно было лишь с помощью скрупулезного анализа. Главное же, что он не привел к тому решительному опровержению исходных постулатов, каким был отмечен путь Дерриды. С определенной долей колебания между уверенностью и гипотетичностью можно было бы наметить и другие постструктуралистские тенденции его учения, наиболее явственно проявившиеся, на мой взгляд, в трактовке двух положений: личности индивида и теории познания.

Однако самым примечательным фактором в научном наследии Греймаса (конечно, с точки зрения наших поисков постструктуралистских тенденций в структурализме) явилась его трактовка различия.

Разумеется, никто из постструктуралистов не отрицает существования различий, дифференцированных признаков ни с философской, ни с практической точки зрения, и суть проблемы заключается как раз в том, что все их теории представляют собой попытки лишить различие как элемент общеструктуралистской доктрины его жесткой системной обусловленности, как и вообще характера системной последовательности. Иными словами, в ходе фронтальной атаки на структуры и структурализм выдвигались различные концепции, имевшие своей целью научную дискредитацию как структурализма в целом, так и его отдельных элементов. В процессе этой ревизии структурализма кардинальному переосмыслению подверглась и идея различия, т. е. отличительного признака. В этом отношении, пожалуй, можно согласиться с Вельшем, когда он называет постструктурализм тем «течением, которое отмежевывается от постулата структурализма о неснимаемости различия, которое считает, что можно переступить через любое различие по пути к единству» (286, с.141).

Постструктуралисты действительно преодолели, сняли проблему различий как доминантное представление лингвистически ориентированного структурализма, воспринимавшего мир по аналогии со структурой языка как систему различительных признаков и экстраполировавшего лингвистические теории до уровня мировоззренческих. Вселенная для них строилась по законам языка и формировалась по правилам грамматики. Вспомним хотя бы «Грамматику «Декамерона» Цветана Тодорова, вышедшую в 1969 г., т. е. в то самое время, когда активно формировалась теория постструктурализма, где он постулирует существование универсальной грамматики: «Эта универсальная грамматика является источником всех универсалий, она дает определение даже самому человеку. Не только все языки, но и все знаковые системы подчиняются одной и той же грамматике. Она универсальна не только потому, что информирует все языки о мире, но и потому, что она совпадает со структурой самого мира» (278, с. 15).

Очевидно, стоит привести современную точку зрения на структурализм, отфильтрованную в результате четвертьвековой постструктуралистской критикой: «Структурализм, как попытка выявить общие структуры человеческой деятельности, нашел свои основные аналогии в лингвистике. Хорошо известно, что структурная лингвистика основана на проведении четырех базовых операций: во-первых, она переходит от исследования осознаваемых лингвистических феноменов к изучению их бессознательной инфраструктуры; во-вторых, она воспринимает термы оппозиции не как независимые сущности, а как свою основу для анализа отношений между термами; в-третьих, она вводит понятие системы; наконец, она нацелена на обнаружение общих законов» (Саруп; 261, с. 43).

Не оспаривая в целом правоту основных положений этой обобщающей характеристики, я бы сразу хотел отметить ее явную ограниченность, прежде всего в том, что она не учитывает семиотический аспект и самой структурной лингвистики, и структурализма как такового, на ней основанного. Рассматривать же структурализм вне семиотики — значит заранее обрекать себя на сильно искаженное о нем представление. Эту характеристику можно отнести лишь к Леви-Строссу, да и то если понимать его весьма упрощенно, поскольку здесь опущены очень существенные детали. Но справедливости ради необходимо признать, что именно этот образ структурализма и доминирует среди большинства постструктуралистов и постмодернистов в качестве излюбленной мишени их критики. Таким образом, как мы видим, для того, чтобы понять, чем же собственно является постструктурализм, необходимо сначала разобраться в общей картине его взаимоотношений со структурализмом. Для этого, в свою очередь, важно исследовать две стороны фактически одной проблемы: временной аспект формирования постструктуралистской доктрины и ее критико-теоретический аспект, выражавшийся в тех претензиях, которые она предъявляла учению своего предшественника и конкурента в борьбе за умы; при этом мы не должны забывать, что проблема хронологии для постструктурализма, так же как и проблема его взаимоотношения со структурализмом, — это вопрос становления постструктуралистского самосознания, процесс его превращения из «явления-в-себе» в «явление-для-себя».

Когда американский историк литературной критики Джозуэ Харари попытался разграничить структурализм и постструктурализм, он прежде всего отметил нечеткость всех имеющихся определений этих понятий, как сделанных до него, так и его собственных: «Во-первых, нет единого взгляда на структурализм, и, во-вторых, структурализм как движение четче всего определяется на основе тех трансформаций, которые он осуществил в дисциплинах, испытавших его воздействие». Что же касается постструктурализма, то сам критик ставит вопрос о нем не для того, чтобы «получить ясный или однозначный ответ, а всего лишь предварительные ответы, которые в конце концов могут быть сведены к констатации существования научной парадигмы, лишь незначительно отличающейся от предлагаемой структурализмом» (276, с. 27).

Если что и вызывает здесь удивление, так это признание Харари, писавшего эти строки в 1979 г., что и к концу 70-х годов далеко не всем теоретикам литературы даже на Западе было ясно, когда же, собственно, структурализм превратился в постструктурализм. Надо сказать, что единого консенсуса на этот счет среди западных историков критики не существует. Американец В. Лейч, не отрицающий зависимости деконструктивизма, под которым обычно понимают литературно-критическую практику или методику критического анализа, базирующего на общефилософских теориях постструктурализма, от французской теоретической мысли и тем самым существование постструктурализма во Франции в более ранний период, относит зарождение деконструктивизма в США к 1968–1972 гг. Англичанин Энтони Истхоуп датирует формирование французского постструктурализма 1962–1972 гг. и британского его варианта — концом 60-х годов.

В самых последних работах обзорного характера предпринимаются попытки отнести возникновение постструктурализма и деконструктивизма как можно к более ранним срокам — чуть ли не к началу 60-х годов, а также, и в этом особенно усердствуют американские исследователи, синхронизовать даты появления этих течений, изображая их как явления одновременного порядка. Здесь, однако, слишком уж явно просматриваются национальные тенденции американских критиков, стремящихся отстоять если не полную независимость или приоритетность то по крайней мере национальную специфику деконструктивизма как явления исключительно американского характера, и пытающихся доказать, что в противоположность Европе на другом берегу Атлантики процессы вызревания новой парадигмы шли значительно решительнее, а в хронологическом плане практически одномоментно с формированием французского постструктурализма.

За исключением тезиса о независимости деконструктивизма, который всерьез никто не отстаивает, хоть, и много говорится о его преемственности и верности американской традиции «пристального прочтения» (особенно заметной у П. де Мана), на основании чего его часто и называют «новым неокритицизмом», все остальные моменты подобного рода аргументации заслуживают внимательного, хотя, разумеется, и несомненно критического отношения.

Сложность проблемы периодизации постструктурализма и, естественно, деконструктивизма объясняется постепенным, весьма неравномерным — в разных сферах шедшего с разной скоростью — вызреванием постструктуралистских предпосылок и представлений внутри самого структурализма. Именно этим во многом обусловлен тот факт, что некоторые западные литературоведы, культурологи и философы очень часто либо путают эти понятия, либо, говоря о структурализме, описывают те его признаки, которые носят явно постструктуралистский характер.

Как всегда, говоря о хронологии, в данном случае формирования постструктурализма, необходимо учитывать прежде всего не отдельные его признаки у того или другого его представителя или предшественника, а с точки зрения влияния последнего на достаточно широкие круги творческой интеллигенции Запада, т. е. учитывая его вклад в общую теорию этого течения. Например, Г. К. Косиков довольно убедительно выявляет в духовной эволюции такой кардинальной для становления постструктурализма фигуры, как Р. Барт, три периода: «доструктуралистский» (куда он относит его работы «Нулевая степень письма», 1953, и «Мифологии», 1957); «структурно-семиотический», приходящийся на рубеж 50-60-х годов («Система моды» закончена в 1964 г., опубликована в 1967 г., «Основы семиологии» — 1965); и третий — «постструктуралистский», наступивший к началу 70-х годов («C/Z», 1970, «Удовольствие от текста», 1973, «Ролан Барт о Ролане Барте», 1975), где его усилия были направлены «на преодоление сциентистского структурализма» (9, с. II).

В принципе у меня нет никаких разногласий с Косиковым относительно этапов эволюции взглядов Барта. Единственное, что, по моему мнению, следует несколько больше акцентировать, — это плавность перехода Барта на постструктуралистские позиции, тем более что и сам Косиков обращает «внимание на известную двойственность методологических установок в 60-е годы» (там же, с. 10). В свете общей перспективы развитая постструктурализма, когда уже становится ясным весьма постепенный характер вызревания постструктуралистских представлений в недрах структуралистских установок, мне кажется возможным, взяв за образец такие работы Барта, существенно повлиявшие на дальнейший ход развития постструктурализма, как «Смерть автора» (1968) (9) и «Эффект реальности» (1968) (9), выдвинуть предположение, что уже в конце 60-х годов он стал занимать позиции, которые с довольно большой степенью определенности можно охарактеризовать как постструктуралистские[3].

В этом плане американские исследователи гораздо решительнее в своих утверждениях (Лейч, Харари и др.), однако, очевидно, необходимо отнестись к этому со здравым скептицизмом, учитывая, что им вообще свойственна тенденция отодвигать на более ранние сроки появление деконструктивизма в своей стране, чуть ли не к середине 60-х годов — времени, когда Деррида читал лекции в американских университетах; отсюда и их стремление отыскивать его аналогии во французском постструктурализме начала 60-х годов.

Естественно, процесс вызревания постструктуралистского мироощущения, создания соответствующего ему понятийного аппарата и присущего только ему подхода и метода анализа шел крайне неравномерно, у разных мыслителей по-разному и с различной скоростью, то убыстряя, то замедляя свой темп. Так, например, если снова вернуться к Барту, то в первой половине и середине 60-х годов его переход на постструктуралистские позиции был значительно медленнее, чем у Фуко или у более молодого поколения критиков, объединившихся вокруг журнала «Тель кель». Однако в конце 60-х годов темп его эволюции заметно ускорился, и он создал ряд работ, которые сыграли весьма существенную роль в оформлении самого облика постструктурализма и без которых он наверняка не стал бы таким влиятельным явлением.

Но практически то же самое можно сказать и о Ю. Кристевой, Ф. Соллерсе, Ж. Делезе, да, очевидно, и о Дерриде — все они активно разрабатывали теорию постструктурализма в основном начиная с середины 60-х годов. Другое дело, что концепции одних оказались более сильными, более влиятельными, но это станет ясным лишь позже, и в конце 60-х годов Деррида был лишь одним из многих и не пользовался той общепризнанной славой патриарха постструктурализма, его прародителя и зачинателя, которой обладает сейчас. Изменения в структуралистской доктрине нарастали постепенно и дали качественный скачок лишь в самом конце 60-х — начале 70-х годов, что, впрочем, было признано далеко не сразу и не всеми историками критики, споры между которыми о хронологии этого течения не утихают до сих пор. Поэтому лишь впоследствии работы М. Фуко и Р. Жирара начала 60-х и Ж. Лакана 50-х годов были переосмыслены как постструктуралистские, во время своего появления они таковыми не считались.

Сейчас с 30-летней временной дистанции многое видится гораздо яснее и понятнее, и уже не возникает сомнения, что в пятилетие с 1967 по 1972 г. в основном и сформировалось то явление, которое все теперь называют французским постструктурализмом, а 1968 г. — год выхода коллективной работы «Теория ансамбля» (277) — знаменовал собой осознанный акт превращения постструктуралиэма из феномена-в-себе в феномен-для-себя.

Существуют, разумеется, и другие точки зрения. Лейч, например, дает для деконструктивизма иную хронологию: «Первая фаза развития деконструктивизма в Америке, длившаяся с 1968 по 1972 г., привела к формированию доктрины. Вторая фаза, с 1973 по 1977 г., была отмечена бурными дебатами и анализом ранее появившихся текстов. Третья фаза, датируемая 1978–1982 гг., стала свидетелем распространения и институционализации школы. Как раз во время этой фазы появились многочисленные переводы, включая шесть книг и множество эссе Дерриды. Были опубликованы также введения в теорию деконструктивизма, например, Джонатана Каллера «О деконструктивизме: Теория и критика после структурализма» (1982) и моя собственная «Деконструкттаная критика: Введение» (1982). Четвертая фаза, начавшаяся в 1982 г., стала свидетелем распространения деконструктивизма на другие сферы, включая в том числе теологию, литературную педагогику и политику» (213, с. 269).

Однако доводы Лейча при более тщательном анализе произведений, причисляемых им к деконструктивизму, не представляются достаточно убедительными. Тот факт, что Деррида в 1966 г. выступил с критикой структурализма на конференции в Университете Джонса Хопкинса, еще не является свидетельством того, что его идеи, которые начали формироваться во Франции где-то с 1962 г., были тут же усвоены широким кругом американских ученых. Фактически к деконструктивистам, деятельность которых можно было бы отметить в первой фазе по хронологии Лейча, есть более или менее достаточные основания отнести лишь де Мана и Риддела, да и то с существенными оговорками. Первой работой американского деконструктивизма все теоретики единодушно называют «Слепоту и проницательность» (1971) (102) Поля де Мана. Однако большинство ее глав, первоначально появившихся в виде журнальных статей на французском языке (глава — V в 1960 г., II — в 1966 г., 1-в 1967 г., VI — в 1969 г.), еще весьма далеки от деконструктивистской проблематики. И по тематике и по своему понятийному аппарату, и по мировоззренческим предпосылкам они отмечены духом «критики сознания» и несомненным влиянием Жоржа Пуле. И лишь только главу VII «Риторика слепоты: Прочтение Руссо Жаком Дерридой», написанную в 1970 г., можно безусловно охарактеризовать как определенно деконструктивистскую.

Практически и всю первую половину, и середину 70-х годов нельзя определить иначе как подготовительную фазу в развитии деконструктивизма, как период активного усвоения французской теоретической мысли, и прежде всего концепций Дерриды. Лейч сам признает: «Поскольку первоначальное восприятие Америкой Дерриды было ограничено теми, кто хорошо владел французским, то широкое распространение учения Дерриды имело место только в конце 70-х годов, когда стали появляться многочисленные переводы» его работ (213, с. 268). Поэтому говорить, как это делает Лейч, о «формировании доктрины» в 1969–1972 гг., не приходится: все соратники де Мана по будущей Йельской школе (Дж. Хиллис Миллер, Г. Блум, Дж. Хартман) лишь только во второй половине 70-х годов овладели довольно сложным понятийным аппаратом постструктурализма, и в частности Дерриды, образовав на рубеже 70-х — начале 80-х годов более или менее единую школу со своим лицом, своей методологией и тематикой.

Наши взгляды на общую хронологию становления постструктурализма приводят нас к выводу, что, очевидно, нельзя обойтись без выделения определенного предпостструктуралистского периода, переходного этапа между собственно структурализмом и постструктурализмом.

Раньше и скорее всего он протекал во Франции, особенно интенсивно с середины до конца 60-х — начала 70-х годов, более замедленно в США — в течение всех 70-х годов, достигнув своей кульминации в 1979 г. в Иельском манифесте, после чего он оформился как деконструктивизм, отчетливо противопоставленный всем остальным литературно-критическим направлениям Америки. В Англии предпостструктуралистский период начался, если не считать некоторых исключений, в самом конце 60-х и продолжался до середины 70-х годов. Энтони Истхоуп считает, что с 1974 г. уже можно говорить об известной перемене ориентации внутри постструктуралистской доктрины. Вне зависимости от того, принимать или не принимать на веру доказательства Истхоупа, несомненно одно: с середины 70-х годов английский постструктурализм начинает утрачивать свою изначально сугубо социологизированную окраску, больше приближаясь к мировым стандартным представлениям о постструктурализме. Неомарксистская проблематика с ее обостренным вниманием к вопросу о взаимоотношении базиса и надстройки и места и роли структур сознания, связанного с альтюссеровской концепцией «относительной автономности», теряет свою прежнюю актуальность для английских исследователей, и хотя они не отходят от социологизма и своеобразно толкуемого историзма, тем не менее в их общетеоретической ориентации наблюдаются ослабление альтюссеровского детерминизма (можно сказать, даже сверхдетерминизма) и переход к релятивизму в духе Фуко. Заметнее всего критика альтюссерианства проявилась в английских работах конца 70-х годов, и к началу 80-х основная масса постструктуралистов Англии перешли на другие позиции (за исключением, как ни странно, той части шекспироведов, которые остались верными духу вульгарного социологизма).

Типичным примером сдвига интересов от структурализма к постструктурализму может служить книга Р. Барта «C/Z» (11), появившаяся в 1970 г. Другим таким примером является в определенной степени вся позиция Альтюссера, о котором, в частности, Истхоуп пишет: «Его работы с сегодняшней точки зрения лучше всего могут быть охарактеризованы как структурализм, переходящий в постструктурализм» (130, с. 21). Аналогично английский исследователь определяет и ситуацию в своей стране, где «с 1974 г. наблюдается сдвиг в проблематике от структурализма (воздействие текста) к постструктурализму (определение позиции читающего субъекта)» (там же, с. 51). Таким образом, и в британском варианте этого течения выделяется предварительный предпостструктуралистский период. Еще раз необходимо повторить: речь идет об общей тенденции, а не об отдельных явлениях.

Значение Альтюссера для начальной стадии эволюции постструктурализма, или, если быть более точным, на стадии превращения структурализма в постструктурализм, существенно по многим параметрам, и не в последнюю очередь благодаря тому вкладу, который он внес в концепцию «теоретического антигуманизма» являющейся одной из главных констант общей доктрины постструктурализма. Для Альтюссера эта концепция заключается прежде всего в утверждении, что человек — как феномен во всей сложности своих проявлений и связей с миром — в силу того, что он уже есть результат теоретической рефлексии, а не ее исходный пункт, не может быть объяснительным принципом при исследовании какого — либо «социального целого».

Это — общая позиция, характерная для всего постструктуралистского образа мышления, но в данном случае ее важность определяется тем, что она была подкреплена марксистской по своей терминологии аргументацией и на несколько лет вперед создала благоприятные условия для весьма тесных контактов между постструктуралистской и марксистской теоретической мыслью, равно как и наметила то общее поле интересов, ту общую проблематику, к которой апеллировал и на которую опирался в поисках своих доводов социологизированный вариант постструктурализма в лице левого деконструктивизма и левого английского постструктурализма.

В самых общих чертах концепция теоретического антигуманизма заключается в признании того факта, что независимо от сознания и воли индивида через него, поверх его и помимо его проявляются силы, явления и процессы, над которыми он не властен или в отношении которых его власть более чем относительна и эфемерна. В этот круг явлений, в зависимости от индивидуальной позиции исследователя, как правило, входят мистифицированные в виде слепой безличной силы социальные процессы, язык и те сферы духовной деятельности, которые он обслуживает, область бессознательного желания как проекция в сферу общественных отношений коллективных бессознательных импульсов чисто психологического или сексуально-психологического характера, и т. д. и т. п.

Эта концепция необъяснима вне контекста постоянного воздействия того представления, против которого она направлена и влияние которого она стремится преодолеть: представления о суверенном, независимом, самодостаточном и равном своему сознанию индивиде как основе всего буржуазного образа мышления, предопределившего, по мнению теоретиков постструктурализма, интеллектуальную эволюцию Запада за последние два столетия. Литературоведческий постструктурализм в своем классическом виде сформировался в США в результате деятельности так называемой Йельской школы деконструктивизма, и тот факт, что философско-теоретическая база деконструктивизма гораздо уже более широкого научного горизонта постструктурализма, отмечается многими исследователями. Наиболее отчетливо это заметно на примере английского постструктурализма. Его специфика как раз в том и состоит, что в нем очень трудно выделить собственно литературоведческие концепции из общеискусствоведческих, философских. Фактически впервые постструктуралистские представления в Британии наиболее полно были разработаны в теории кино и уже потом перенесены на теорию литературы. Любая литературная сноска, любое теоретическое рассуждение в литературно-критической работе тут же сопровождается не только философско-лингвистическими ссылками (как обычно это бывает в американском деконструктивизме), но и почти обязательно включается в широкий социологически-культурный, социально-исторический, а иногда (особенно на первоначальном этапе) политический контекст.

В частности, Лейч, говоря о запутанных отношениях между постструктурализмом и деконструктивизмом, признает, что, несмотря на иногда синонимическое употребление этих терминов, понятие деконструктивизм чаще применяется для обозначения «части более широкого движения, называемого «постструктурализмом», который берет свое начало не только от Дерриды, но и от Лакана и Фуко. Другие влиятельные французские ученые Космического Века также часто включались в список ведущих постструктуралистов, как, например, Луи Альтюссер, Ролан Барт, Жиль Делез, Феликс Гваттари, Юлия Кристева и Жан-Франсуа Лиотар» (213, с. 290).

Эта точка зрения в основном распространена среди английских постструктуралистов, хотя ее придерживаются также и автор влиятельной антологии «Текстуальные стратегии: Перспективы в постструктуралистской критике» (1979) (276) Джозуэ Харари и другие американские литературоведы, критически настроенные к Йельской школе. Еще один американский критик, Филип Льюис, в статье «Постструктуралистский удел» (1982) высказавшийся за применение термина «критический структурализм» вместо «постструктурализм», утверждает, что деконструктивизм является частью «критического структурализма» (217, с. 8). Естественно, не всегда бывает легко разграничить эти два явления, тем более что критика самого термина «деконструктивизм» или выражение неприятия понятия «постструктурализм» в конечном счете мало показательны, поскольку в эти два слова нередко вкладывается совершенно разный смысл. Фактически постструктурализм как таковой — это огромное силовое поле определенных представлений и концепций, внутри которого имеются различные конкурирующие точки зрения и школы, существующие в атмосфере постоянной полемики, достигающей временами весьма высокого уровня накала.

В силу обзорного по необходимости характера данной работы в ее задачи не входит подробное обсуждение специфики этих расхождений во взглядах — это можно решить только в отдельном исследовании, — они приводятся здесь лишь в той мере и постольку, поскольку без них была бы неясна общая картина постструктурализма как широкого и неоднородного, а чаще всего и довольно противоречивого по своим основным ориентациям движения. В качестве примера стоит привести высказывание на этот счет Лейча: «Многие левые интеллектуалы были враждебны к деконструктивизму, как, например, Джералд Графф, Пол Лаутер и Фрэнк Лентриккия в Соединенных Штатах и Перри Андерсон, Терри Иглтон и Ремонд Уильямс в Англии. Однако другие левые критики, вроде американцев Фредрика Джеймсона и Эдварда Сеида и британцев Розалинды Кауард и Джона Эллиса, использовали отдельные открытия деконструктивизма, в то же время сохраняя критическое отношение к его аполитической ориентации» (213, с. 392).

Здесь сразу выявляется ограниченность понимания Лейчем деконструктивизма, который он произвольно отрывает от постструктурализма, потому что если и можно согласиться с тезисом о неприятии деконструктивизма Граффом и Лаутером, то в отношении Лентриккии будет верным лишь то, что он критикует деконструктивизм в его йельском варианте и выступает как открытый сторонник постструктурализма, являясь пропагандистом идей Фуко. Говорить же о применении термина «деконструктивизм» к английским постструктуралистам очень трудно, так как в Великобритании «чистых деконструктивистов», кроме К. Норриса, практически не существует. Возможно, Перри Андерсона и нельзя назвать деконструктивистом, однако и Терри Иглтона, и Реймонда Уильямса также невозможно полностью отлучить от практики деконструктивистского анализа, в частности при всей враждебности Иглтона к Йельской школе.

Пожалуй, в этом вопросе гораздо более предпочтительна позиция Истхоупа, который несомненно ближе к истине, когда утверждает «Одно главное направление британского постструктуралистского мышления, представленное работами Маккейба и Белси, проповедует анализ текстов в терминах той позиции, которую они предлагают их читателю. Однако другая влиятельная версия приняла форму постановки под вопрос дискурсивной практики и институционального модуса академического англита (Englit — сокращенно от «английская литература» — излюбленный объект критики британских постструктуралистов, под которым они понимают традиционную и консервативную, по их мнению, систему преподавания английской литературы в высших учебных заведениях Великобритании. — И. И.), деконструируя присвоенную им самим привилегию (например, по отношению к изучению популярной культуры) и выявляя процесс ее порождения. Заслуживая того, чтобы быть названной левой деконструкцией, она стремится во многом разделить с американским деконструктивизмом тенденцию к отрицанию за текстом любой материальной идентичности или потенциальной эффективности и утверждает, что текст существует только как акт интерпретации. В этом отношении левая деконструкция является постструктуралистской в этом акте заключения в скобки материальной реальности текста» (130, с. 153)[4].

В частности, тот же Иглтон при всей своей первоначальной критике Дерриды (кстати, довольно распространенное явление, первая встреча с работами французского ученого, как правило, вызывает резко негативную, если не сказать агрессивную, реакцию отторжения и неприятия) впоследствии был вынужден признать важную, с его точки зрения, политически подрывную функцию его учения (насколько прав сам Иглтон, придавая Дерриде подобного рода политическое измерение, вопрос иной и вряд ли к нему возможно отнестись без вполне понятного скепсиса). Франция, считает английский критик, представляет собой общество, господствующие идеологии которого откровенно соблазнялись метафизическим рационализмом, воплощенным в жестко иерархической, авторитарной природе его академических институтов, поэтому в данном контексте «дерридеанский проект демонтажа бинарной оппозиции и подрыва трансцендентального означающего имел потенциально радикальное значение» (128, с. 98).

Британский постструктурализм, как можно судить по эволюции взглядов его представителей, за время своего существования с рубежа 60-70-х годов и по 80-е годы испытал значительную трансформацию своих исходных посылок и принципов. В известной мере с самого начала он стал развиваться в русле прежде всего неомарксистского комплекса идей. Именно среди английских новых левых, с их традиционно сильным троцкистским контекстом, новые веяния в виде тех общетеоретических проблем, которые впоследствии получили название постструктурализма, и нашли наиболее благоприятную почву. Лишь только со второй половины 80-х годов британские постструктуралисты начали отказываться от социологизированных идеологом в их прямолинейном преломлении, столь типичных для леворадикального философского утопизма, и переходить на менее политизированные культурологические позиции.

Как следует из этого беглого обзора хронологической картины формирования постструктуралистской доктрины, она представляется довольно пестрой и вряд ли способной претендовать на строго систематизированное единство своих постулатов. Недаром некоторые исследователи постструктурализма предпочитают говорить о нем во множественном числе как о «постструктурализмах». Впрочем, подобный плюрализм стал своеобразной приметой современного мировосприятия и мышления: воспитанная самим постструктуралистским взглядом на мир фрагментарность видения, дающая, как фасеточный глаз насекомого, только мозаичное изображение, побуждает во всем различать лишь детали и множественности, с трудом сводимые в суммарное целое. Поэтому если и есть что общее у разных концепций постструктурализма, так это определение его как критики, понимаемой в самом широком смысле слова: и как выявление духа общего неприятия действительности и ее теоретического осмысления предшествующим постструктурализму состоянием наук, так и в более узком смысле — как критика несостоятельности различных теоретических представлений.

Наиболее систематические попытки в этой области были сделаны Дж. Харари, Р. Янгом и М. Сарупом. Каждый из них дал свою «парадигму критик», стремясь выявить основные направления, по которым шла эта критика традиционных понятий гуманитарного знания (традиционных, разумеется, в том смысле, в каком они сложились к середине XX столетия под влиянием структурно-семиотических ориентаций). Для Харари — это структурность, знаковость, коммуникативность, для Янга — метафизика, знак и целостность субъекта, для Сарупа — субъект, историзм, смысл, философия. При этом следует иметь в виду, что и сами эти понятия интерпретируются весьма расширительно, да и воспринимаются лишь в качестве основных, но далеко не единственных.

Английский исследователь Роберт Янг пишет в своем предисловии к антологии «Развязывая текст: Постструктуралистский читатель» (1981): «Постструктурализм, следовательно, предполагает перенос акцента со смысла на игровое действие, или с обозначаемого на означающее. Он может рассматриваться с точки зрения того, как предпосылки постструктурализма отвергают любое однозначное или «истинное» его определение. В самом общем виде он предполагает критику метафизики (понятий причинности, личности, субъекта и истины), теории знака и признание психоаналитических модусов мышления. Короче, можно сказать, что постструктурализм расщепляет благостное единство стабильного знака и целостного субъекта. В этом отношении теоретическими источниками теоретических ссылок постструктурализма лучше всего могут быть работы Фуко, Лакана и Дерриды, которые разными путями довели структурализм до его пределов» (295, с. 8).

Как следует из всех этих определений, весьма, надо признать, осторожных, главными существенными признаками постструктурализма были основные «три критики»: критика понятий структуры, знака и суверенности целостной личности. С этим тесно связана также критика всего предыдущего образа мышления, т. е. рационализма, как метафизического, и обращение к неофрейдизму в его преимущественно лакановской версии. Эта характеристика постструктурализма сразу выдает ее англо-американскую специфику, поскольку рисует облик традиционного структурализма с точки зрения его сциентистского пафоса. Но за исключением пересмотра структуралистских представлений о структуре и знаке она во всем остальном не совсем точна. Дело в том, что само понятие личности уже в структурализме было сильно редуцировано и лишено абсолютной суверенности (нападки на эту суверенность независимой, самодостаточной личности велись на протяжении всего XX в., и даже своеволие экзистенциалистской личности было заранее запрограммировано жестким набором обязательных параметров); и метафизичность структурализма как сугубо позитивистского способа мышления была весьма относительна и выступала лишь в виде гипотетического предположения, что законы мира устроены по аналогии с законами грамматики. В этом плане нигилистическая метафизика постструктурализма также лингвистически ориентирована и столь же по своей сути метафизична, так как исходит из предпосылки о существовании «культурного текста» (или «текста культуры»), вне которого, как утверждается, либо ничего нет, либо его связь с действительностью настолько туманна и ненадежна, что не дает оснований судить о ней с достаточной степенью уверенности. Не чуждались никогда структуралисты и фрейдистских идей. Еще раз повторю. Дело не в том, что неверно перечислены признаки постструктурализма, они как раз намечены совершенно правильно, а в том, что дается слишком упрощенная картина структурализма, который был гораздо более сложным и неоднородным явлением, причем явлением, развивающимся во времени. Поэтому так трудно с предельной точностью определить, когда структурализм кончил свое существование и зародился постструктурализм (кстати, кончился структурализм лишь для тех, кто перешел на другие позиции; на Западе, как, впрочем, и в России, осталось немало его приверженцев, успешно развивающих его отдельные постулаты и положения). При всей неизбежной условности той даты, которая приводится в данной работе — 1968 г. — год выхода коллективного сборника статей «Теория ансамбля» (277), она может быть принята в качестве отправного пункта, той исходной временной точки отсчета, когда постструктурализм осознал себя как течение, собравшее в себе разрозненные усилия многих ученых в некое более или менее единое целое, объединенное определенным корпусом общих представлений. До этого постепенно накапливавшиеся признаки нового явления вполне безболезненно укладывались в естественный ход развития структурализма, и 60-е годы во Франции воспринимались (да и сейчас оцениваются так же) как пора расцвета этого движения, несмотря на критику Дерриды или «семиотическую ревизию структурализма» Юлией Кристевой.

Можно, пожалуй, во многом согласиться с Маданом Сарупом в его общей характеристике структурализма и постструктурализма — для него они прежде всего выражение пафоса критики, критического отношения. Таких основных «критик», как уже отмечалось, он насчитывает четыре. Это «критика человеческого субъекта», «критика историзма», «критика смысла» и «критика философии». Практически по всем этим пунктам Саруп отмечает в постструктурализме радикализацию и углубление критического пафоса структурализма. В частности, если структурализм видит истину «за» текстом или «внутри» него, то постструктурализм подчеркивает взаимодействие читателя и текста, порождающее своеобразную силу «продуктивности смысла» (тезис, наиболее основательно разработанный Ю. Кристевой).

Таким образом, чтение утратило в глазах постструктуралистов свой статус пассивного потребления продукта (т. е. произведения) и стало перформацией, актом деятельности. «Постструктурализм весьма критичен по отношению к идее единства стабильного знака (точка зрения Соссюра). Новое движение подразумевает сдвиг от означаемого к означающему: поэтому постоянно возникает проблема окольной дороги по пути к истине, которая утратила какой-либо статус определенности и конечности. Постструктуралисты сделали предметом своей критики декартовскую «классическую концепцию» целостного субъекта — субъекта/автора как источника сознания, как авторитета для смысла и истины. Утверждается, что человеческий субъект не обладает целостным сознанием, а структурирован как язык. Короче говоря, постструктурализм означает критику метафизики, концепций каузальности, идентичности, субъекта и истины» (261, с. 4).

Таким образом, суммируя все вышесказанное, можно утверждать, что критика структурализма велась по четырем основным направлениям, которые, хотя и тесно между собой взаимосвязаны и не мыслимы один без другого, тем не менее для достижения большей ясности общей картины нуждаются в детальном и, следовательно, раздельном объяснении. Эти четыре направления сводятся к проблемам структурности, знаковости, коммуникативности и целостности структуры. Именно против традиционно сложившихся и связываемых со структурализмом представлений в этих областях и была направлена критика постструктуралистов. Основные критики этих концепций — Деррида, Фуко, Барт, Кристева, Делез в первую очередь, к которым следует также добавить Соллерса, Лиотара, Жирара и Женетта, — с разных сторон и в различных областях знания приступили к штурму единого комплекса, составляющего бастион структурализма. Каждый из них вырабатывал свою систему взглядов и свою методику анализа как в подходе к общей проблематике, так и в трактовке ее отдельных элементов. Поэтому далеко не всегда и не во всем их можно свести к единому знаменателю. Тем не менее при всем разнообразии их субъективных позиций и точек зрения объективно все они, условно говоря, работали на одну сверхзадачу — на ниспровержение структуралистской догмы и на утверждение нового принципа мышления, что и получило впоследствии название постструктурализма.

Влияние и вес каждого из упомянутого исследователей, разумеется, неравноценны, но без любого из них общая картина данного течения оказалась бы неполной. К тому же за уже довольно почтенный период существования постструктурализма — при всей приблизительности даты его рождения он насчитывает по меньшей мере уже 30 лет — воздействие каждого из них оценивалось по-разному и испытывало существенные колебания, которые особенно усилились в связи с определенной их переоценкой в результате активного формирования теории постмодернизма. Постоянный интерес сохраняется к трем фигурам: Дерриде, Фуко и Барту, хотя и их значение не всегда котируется в виде неизменных величин.

Необходимость анализа постструктуралистских концепций по четырем указанным направлениям важна еще и потому, что, как и любое большое течение, захватившее многих мыслителей, оно характеризуется существенным теоретическим разнообразием, многочисленными переходными состояниями, такими своими образцами и моделями, где наиболее разработанными выступают лишь только одни какие-нибудь аспекты общего комплекса постструктурализма, в то время как его остальные существенные моменты либо затрагиваются крайне поверхностно, либо вообще упускаются из виду.

Особое место в этих «четырех критиках» занимает проблема целостности субъекта. Здесь, пожалуй, как ни в чем другом, исходные концепции структурализма и постструктурализма были общими, и позднейшая эволюция теоретической мысли лишь радикализировала заложенные в структурализме потенции. И К. Леви-Стросс, и А.-Ж. Греймас, не говоря уже о Л. Альтюссере и их позднейших последователях, собственно и заложили ту мыслительную традицию, которая потом получила терминологическое определение «теоретического антигуманизма». И здесь линия преемственности, неразрывно связывающая структурализм с постструктурализмом, проявляется особенно наглядно и убедительно.

Поэтому мне не представляются достаточно обоснованным рассуждения Автономовой о специфике постструктуралистского понимания природы субъекта: «На место экзистенциалистского индивидуального субъекта и структуралистского субъекта как точки пересечения речевых практик постструктурализм ставит коллективное Я (Мы), малую группу единомышленников. Она бессильна против «демонизма власти», не способна и не пытается ее захватить, но ставит целью повсеместное изобличение и описание очагов власти, фиксацию ее стратегий. Такая позиция позволяет группе сохранить человеческое, жертвуя индивидуальным» (2, с. 243).

Возможно, у некоторых философов постмодернистской ориентации, типа Ж. Делеза (подробнее см. раздел «Эра необарокко») проскальзывает подобного рода надежда на корпоративный дух солидарности взаимодействия внутри малых групп, но ни у Дерриды, ни у Фуко, ни у их последователей по постструктурализму, тем более в его деконструктавистском варианте, трудно встретить сколь-либо ощутимую апологию «коллективного Мы», каким бы численно ограниченным и элитарным оно ни представлялось. При всей сомнительности поисков у постструктуралистов позитивной гуманистической программы можно, конечно, привести в качестве, казалось бы, противоположного примера концепцию «идеального интеллектуала» Фуко и «шизофреника в высшем смысле» Делеза, но при ближайшем рассмотрении сразу становится очевидной малая обоснованность подобного противопоставления. Вся позитивность программы этих идеалов человеческой деятельности сводится лишь к противостоянию власти государственных и общественных структур, к их идеологическому разоблачению и теоретическому ниспровержению. Но в любом случае их деятельность мыслится как бунт одиночек, и какой-либо программы коллективного действия «малых групп» — единомышленников теории Фуко и Делеза не предлагают. Столь же далеки от каких-либо коллективных представлений и Деррида и его йельские последователи. Да и весь пафос постструктуралистской мысли был направлен, как уже неоднократно говорилось, на доказательство невозможности независимого индивидуального сознания, на то, что индивид постоянно и, главным образом, бессознательно обусловливается в процессе своего мышления языковыми структурами, детерминирующими его мыслительные структуры.

Разумеется, в той мере, в какой индивиду удается осознать этот фактор своей зависимости и его критически отрефлексировать, перед ним открывается путь к относительной независимости, и в этом плане постструктуралистская теория субъекта стремится к его эмансипации, но сама она возможна лишь при условии признания индивидом своей исконной ущербности и мыслится как постоянная борьба, как непрерывный, вечный процесс преодоления самого себя, происходящий глубоко внутри в сознании человека, интериоризированный до уровня рефлексии о своем подсознании.

Фактически теория индивида лежит вне пределов постструктуралистской проблематики, последняя знает лишь только фрагментированного индивида с расщепленным сознанием и без какой-либо положительной перспективы обретения гипотетической цельности, если не вообще самого себя.

Проблема лингвистического обоснования человеческого сознания имеет в XX в., если даже оставаться только в рамках общеструктуралистской (т. е. включающей в себя и ее дальнейшее развитие в виде постструктурализма) мысли, довольно длительную историю.

В пределах структурной лингвистики постулат о тождестве языкового оформления сознания с самим сознанием стал общим местом уже в 1950-х гг., если не раньше. Разумеется, можно много спорить о том, насколько человек как личность адекватен своему сознанию — как свидетельствуют современные философы, психологи, лингвисты, культурологи и литературоведы, скорее всего нет. Но никто до сих пор не привел серьезных доказательств в опровержении тезиса, что наиболее доступным и информационно насыщенным способом постижения сознания другого человека является информация, которую носитель исследуемого сознания передал при помощи самого распространенного и древнего средства коммуникации — обыкновенного языка. Как заметил психолог Дж. Марсия, «если хотите что-нибудь узнать о человеке, спросите его. Может быть, он вам что-нибудь и расскажет» (234, с. 54). Иными словами, снова и снова возникает вопрос, терзающий теоретическое сознание XX века: действительно ли верен тезис «loquor ergo sum» — «говорю, значит, существую»?

Дальнейшей ступенью в развитии концепции языкового сознания было отождествление его уже не с устной речью, а с письменным текстом как якобы единственным возможным средством его фиксации более или менее достоверным способом. Рассматривая мир исключительно через призму сознания, как феномен письменной культуры, как порождение Гутенберговой цивилизации, постструктуралисты уподобляют самосознание личности некой сумме текстов в той массе текстов различного характера, которая, по их мнению, и составляет мир культуры. Поскольку, как не устает повторять основной теоретик постструктурализма Ж. Деррида, «ничего не существует вне текста» (112, с. 158), то и любой индивид в таком случае неизбежно находится «внутри текста», т. е. в рамках определенного исторического сознания, насколько оно нам доступно в имеющихся текстах. Весь мир в конечном счете воспринимается Дерридой как бесконечный, безграничный текст, как «космическая библиотека», по определению Винсента Лейча, или как «словарь» и «энциклопедия», по характеристике Умберто Эко.

Специфика новейшей, постмодернистской трактовки языкового сознания состоит уже не столько в его текстуализации, сколько в его нарративизации, т. е. в способности человека описать себя и свой жизненный опыт в виде связного повествования, выстроенного по законам жанровой организации художественного текста. Таким образом, здесь выявляются две тесно связанные друг с другом проблемы: языкового характера личности и повествовательного модуса человеческой жизни как специфической для человеческого сознания модели оформления жизненного опыта. В данном случае эта специфичность, отстаиваемая теоретиками лингвистики, литературоведения, социологии, истории, психологии и т. д., в ходе своего обоснования приобретает все черты роковой неизбежности, наглухо замуровывающей человека в неприступном склепе словесной повествовательности наподобие гробницы пророка Мухаммеда, вынужденного вечно парить без точки опоры в тесных пределах своего узилища без права переписки с внешним миром.

Существенную роль в теоретическом обосновании текстуализации сознания и сыграл Жак Лакан, выдвинувший идею текстуализации бессознательного, которое традиционно связывалось прежде всего со сновидением. Это было очень важным моментом в оформлении нового представления о сознании человека, поскольку к тому времени уже было ясно, что своим рационально аргументированным дискурсивным полем оно не исчерпывается. Поэтому и получил такое распространение тезис Лакана, подхваченный затем постструктуралистами и постмодернистами, что сновидение структурировано как текст, более того, «сон уже есть текст».

Почему Лакан — один из общепризнанных «отцов структурализма» оказался в центре внимания теоретиков постструктура лизма? Если обратиться к его работам, собранным в «Сочинениях» (1966) (206) и «Семинарах» (1973–1981) (208, 209), к его интерпретаторам, последователям и критикам, таким как Ж. Лапланш и Ж. Б. Понталис (211), С. Леклер (212), М. Маннони (233), Ю. Кристева (199), Б. Бенвенуто и Р. Кеннеди (68), Дж. Ф. Макканнелл (231), Э. Райт (293), С. Шнейдерман (262), С. Тэркл (279), Дж. Митчелл (240), А. Лемер (215), Д. Арчард (45) и др., не говоря уже о постоянных и практически обязательных ссылках на него любых современных исследований философского и литературоведческого характера, претендующих на теоретичность, то нельзя не увидеть той громадной роли французского ученого, которую он сыграл в заложении основ постструктурализма. За исключением лишь йельцев (да и то воздействие идей Лакана можно обнаружить и у них, правда, в косвенной, имплицитной форме) практически вся постструктуралистская мысль развивалась под его интенсивным влиянием, в условиях либо безоговорочного, либо критического восприятия его идей.

Очевидно, что основное направление мысли Лакана шло в русле постструктуралистских представлений; он был одним из первых, выступивших с критикой соссюровской модели знака и общей, лингвистической по своей природе, теории коммуникации, которые обе составляли основу традиционного структурализма, «деструктурировал» фрейдовскую структуру личности, тем самым одновременно поставив под вопрос и саму идею структуры, а также предложил «трансференциальную» методику интерпретации, существенно повлиявшую на специфику деконструктивистского анализа, главным образом в его феминистском варианте.

Несколько особое положение Лакана в общей перспективе постструктуралистской доктрины объясняется прежде всего тем, что его роль как одного из основоположников этого течения явилась результатом позднейшего переосмысления его концепций в свете уже сложившихся представлений постструктуралистского характера. Здесь важно отметить, что воздействие идей Лакана на разных этапах формирования, а потом и развития постструктурализма было и непостоянным, и неодинаковым в разных странах, и далеко не всегда непосредственным. Если во Франции концепции Лакана были, да и сейчас остаются неослабной и непосредственной константой теоретической мысли, источником ее постоянного обращения, то в Англии, хотя его идеи и были усвоены еще на раннем этапе становления британского постструктурализма, в период, так сказать, пред постструктурализма, однако в форме, сильно опосредованной социологическими теориями Альтюссера и Машере, Грамши и Лукача. Что же касается США, то йельский вариант деконструктивизма характеризовался более чем умеренным интересом к Лакану, он возник позднее, в других школах деконструктивизма — у представителей левого деконструктивизма и феминистской критики; у первых — под влиянием британского постструктурализма, у вторых — под воздействием французской «женской критики».

Другой и весьма немаловажной стороной проблемы «Лакан и постструктурализм» является то обстоятельство, что в значительной степени авторитет французского психолога для последователей этого учения основывался на существенном сходстве его идей с идеями Дерриды, на самом факте содержательного параллелизма их мышления. Иными словами, авторитет Лакана подкреплялся авторитетом Дерриды. Однако здесь сразу следует оговориться, что при всей несомненной близости их научных подходов нельзя не учитывать и определенного скептицизма Дерриды по отношению к Лакану, той теоретической дистанции, существующей между их позициями, которая и дала основания Дерриде выступить с критикой концепций Лакана. Сама доктрина постструктурализма отнюдь не представляет собой некое монолитное целое, и все ее главные теоретики нередко вступали в споры: достаточно вспомнить весьма оживленную полемику между Дерридой и Фуко. Но в случае критики Лакана Дерридой дело обстоит несколько иначе. Проблема тут прежде всего в том, что теоретические представления Лакана сложились в 30-50-е годы и несли на себе заметный отпечаток допостструктуралистских научных установок. В этом плане и шла критика Дерриды, выступавшего с позиций более последовательного постструктурализма. При этом всегда важно не забывать, что критика Дерриды не носила характера категорического отрицания, а, как и в случае с Фрейдом, претендовала на дальнейшее развитие ранее высказанных идей этих мыслителей, по отношению к которым Деррида в известном смысле выступал в роли последователя.

В связи с тем фактом, что в постструктурализме учение Лакана воспринималось не целиком, а в виде отдельных идей, приобретавших к тому же существенно их видоизменявшую интерпретацию (в принципе сама мысль о наличии целостной и непротиворечивой системы воззрений Лакана или, если иначе это выразить, об их системности, не получила единого мнения среди исследователей его научного наследия), с точки зрения общей эволюции постструктуралистской доктрины наибольший интерес вызывают даже не столько концепции французского психоаналитика, сколько их переосмысление и те основные линии, по которым шел этот процесс в ходе формирования постструктурализма. Поэтому в разделе о Лакане и уделяется столько внимания рецепции его идей и теоретических положений как в различных вариантах постструктурализма и деконструктивизма, так и у разных их представителей.

Необходимо всегда помнить, что если в общетеоретическом плане решающее воздействие идей Лакана на становление постструктурализма не вызывает никаких сомнений, то в тоже время говорить о нем как о последовательном теоретике этого учения было бы большой натяжкой прежде всего потому, что он не был создателем целостной концепции постструктурализма, каким явился Деррида, он предложил лишь ряд разрозненных идей, каждая из которых получила специфическое развитие и интерпретацию в зависимости от научной ориентации и исследовательских интересов обращавшихся к ней литературных критиков, лингвистов, философов и культурологов.

При всех своих разнообразных интересах и увлечениях Лакан прежде всего был, если можно так сказать, профессиональным фрейдистом. И необходимость освещения основных принципов специфики лакановского подхода к фрейдизму вызвана именно тем, что он заложил основы постструктуралистского варианта неофрейдизма, без учета которого вообще невозможно понять, что из себя представляет сам постструктурализм. С Лаканом спорили, не соглашались или дальше развивали его постулаты, но именно он предложил тот путь, по которому структурализм стал превращаться в постструктурализм в первую очередь во Франции, а затем и в других странах.

Особую роль в этом сыграл тот фактор, что Лакан сочетал до сих пор нерасторжимым браком психоанализ и лингвистику, создав тот лингвоориентированный вариант неофрейдизма, который и поныне властвует над умами западных гуманитариев. При всех взлетах и падениях интереса к Лакану сформулированная им проблематика динамического взаимодействия «воображаемого» и «символического» по-прежнему привлекает к себе внимание теоретиков литературы и искусства. Но основной вклад Лакана в создание общей теории постструктурализма — это его переосмысление соссюровской концепции знака.

В традиционном структурализме в его французском варианте (приобретшем, кстати, репутацию модели классического характера, подобно тому, как несколько веков тому назад французский вариант классицизма завоевал международный авторитет в качестве неоспоримого образца для подражания и единственно верной модели, на которую следовало ориентироваться остальным национальным литературам), утвердилась соссюровская схема структуры знака, где означающее хотя и носило произвольный характер, но тем не менее было крепко и непосредственно связано со своим обозначаемым; т. е. способность знака (в естественных языках — слова) непосредственно, четко и определенно обозначать свой объект (предмет, явление, понятие) не ставилась под сомнение. Правда, при этом Соссюр оговаривался, подчеркивая: «Языковой знак связывает не вещь и ее название, а понятие и акустический образ» (39, с. 99). Именно от Соссюра и пошла традиция неразрывности связи означающего и означаемого, подхваченная и развитая структуралистами. Однако если обратиться к позднему наследию Соссюра, в частности к его «Анаграммам», то можно убедиться, что дело не обстояло так просто и произвольность означающего стала трактоваться им все более расширенно, особенно применительно к языку поэзии: «Анаграмму» не следует определять как преднамеренную путаницу, лишенную полноты смысла, а как неопределяемую множественность, радикальную неразрешимость, разрушающую все коды» (цит. по: 223, с. 112).

Речь идет об особом, систематическим образом организованном коде (своде четких правил), который Соссюр пытался обнаружить в анаграммах, коде, который был бы ответственен за порождение поэтического смысла. Как считает Лейч, Соссюр хотел «создать новый тип чтения, двигаясь от самого знака к изолированному слову» (214, с. 9–10).

Сама подобная интерпретация соссюровских усилий свидетельствует уже скорее о постструктуралистском понимании вопроса. Соссюру несомненно удалось нащупать некоторые закономерности древнеевропейского стихосложения, ориентированные на анаграмматический принцип построения, когда передача имени бога или героя в отдельных слогах или фонемах слов, отмечает В. В. Иванов, «напоминающая способ загадывания слова в шарадах, определяла звуковой состав многих отрывков из гомеровских поэм и ведийских гимнов». И далее: «Теперь уже нельзя сомневаться в существовании общеиндоевропейской поэтической традиции, связанной с анализом состава слова и тем самым подготовившей и развитие науки о языке, в частности в Индии… Следы сходной традиции в последнее время обнаружены и в ирландских текстах, что представляется особенно важным потому, что существуют и другие черты сходства между индийским и ирландским, которые удостоверяют древность целого ряда явлений индоевропейской духовной культуры» (39, с. 635, 636).

Однако эти во многом весьма плодотворные поиски и дали тот побочный результат, которым воспользовались теоретики постструктурализма, увидев в приведенном выше высказывании Соссюра указание на специфический характер анаграмматической коннотации, нарушающей естественный ход обозначения и, что самое главное, ставящей под сомнение нерасторжимость и четкую определенность связи означающего с означаемым. Трудно сказать, насколько эту мысль можно однозначно вывести из довольно хаотических записей «Анаграмм», не систематизированных в единое целое, но тем не менее, очевидно, некоторые основания для этого были.

Лакана потому и можно считать предшественником постструктурализма, что он развил некоторые потенции, имманентно присущие самой теории произвольности знака, сформулированной Соссюром, и ведущие как раз к отрыву означающего от означаемого. Кардинально пересмотрев традиционную теорию фрейдизма с позиций лингвистики и семиотики, Лакан отождествил бессознательное со структурой языка: «бессознательное является целостной структурой языка», а «работа сновидений следует законам означающего» (207, с. 147, 161).

В этом и заключается один из основополагающих постулатов Лакана, подхваченный затем постструктуралистами, — его тезис о том, что сновидение структурировано как текст, более того, «сон уже есть текст»: «Сновидение подобно игре в шарады, в которой зрителям предполагается догадаться о значении слова или выражения на основе разыгрываемой немой сцены. То, что этот сон не всегда использует речь, не имеет значения, поскольку бессознательное является всего лишь одним из нескольких элементов репрезентации. Именно тот факт, что и игра, и сон действуют в условиях таксемического материала для репрезентации таких логических способов артикуляции, как каузальность, противоречие, гипотеза и т. д., и доказывает, что они являются скорее формой письма, нежели пантомимы» (207, с. 161).

В сновидениях Лакан вслед за Фрейдом выделяет два основных процесса: конденсацию и замещение. Реинтерпретируя традиционные понятия психоанализа, подразумевающие под первым совмещение в одном образе, слове, мысли, симптоме или акте несколько бессознательных желаний или объектов, а под вторым — сдвиг ментальной энергии с одного явления в мозгу на другое. Лакан переосмыслил их в языковом плане. Для него при конденсации происходит наложение одних означающих на другие, полем чего служит метафора. В результате даже самый простой образ приобретает различные значения. Замещение же трактуется им как другое средство, используемое бессознательным для обмана психологической самоцензуры, и ассоциируется им с метонимией.

Впоследствии эти два термина стали ключевыми для теоретической основы постструктуралистской риторики. Кристева, например, в своем исследовании «Революция поэтического языка» (1974) (203) анализирует раннеавангардистскую поэзию, используя их как базисные, исходные постулаты. Практически в методологический принцип превратил «замещение» Деррида, передав «по наследству» проблематику замещения всей постструктуралистской и постмодернистской мысли (см. работу «Замещение: Деррида и после него» (1983) (124), где подробно рассматривается практика применения этого термина как опорного понятия при деконструкции текстов самого разного характера в работах Поля де Мана, Майкла Рьяна, Г. Ч. Спивак и пр.). Согласно Лакану, формула: означающее S > означаемое s устанавливает «исконное положение означающего и означаемого как отдельных рядов, изначально разделенных барьером, сопротивляющимся обозначению» (207, с. 149), т. е. сигнификации, понимаемой как процесс, связывающий эти два понятия. При этом Лакан прямо призывал «не поддаваться иллюзии, что означающее отвечает функции репрезентации означаемого, или, лучше сказать, что означающее должно отвечать за его существование во имя какой-либо сигнификации» (там же, с. 150).

Тем самым Лакан фактически раскрепостил означающее, освободив его от зависимости от означаемого, и ввел в употребление понятие «скользящего», или «плавающего означающего». Следует отметить, что впервые он высказал эту мысль еще в работе 1957 г. «Инстанция буквы в бессознательном, или судьба разума после Фрейда» (33), где он, в частности, постулирует тезис о «непрекращающемся ускользании означающего под означающее», что фактически в любом тексте предполагает лишь взаимодействие, игру одних означающих в их отрыве от означаемого. Значительно позднее эту мысль французского психоаналитика подхватила Ю. Кристева, создав подробно обоснованный телькелевский вариант, однако, что более существенно, на этом же постулате построена и теория «следа» Дерриды.

С этой же мыслью о возможности разрыва самой структуры знака связана и проблема интерпретации смысла. Поскольку при таком подходе процедура интерпретации сильно усложняется, и, по мнению Лакана, «было бы ошибкой утверждать, как это высказывалось раньше, что интерпретация открыта всем смыслам под предлогом, что это вопрос только связи означающего с означаемым, и следовательно неконтролируемой связи. Интерпретация не открыта любому смыслу», — подчеркивает исследователь, — и «эффект интерпретации заключается в том, чтобы изолировать в субъекте ядро. Кет, используя собственный термин Фрейда, или бессмысленность, что, однако, не означает, что интерпретация сама по себе является бессмыслицей» (207, с. 249–250).

Синтия Чейз пишет об этом: «Формальный анализ Лакана сна-текста привел к интерпретации Бессознательного скорее как означающего процесса, чем смысла, и к концепции знания как знания бессознательного, достигаемого посредством работы психоанализа, как эффекта Бессознательного» (80, с. 213). Иными словами, само знание как таковое есть не что иное, как ощущение работы бессознательного, его эффект, и, кроме того, будучи скорее означающим процессом, нежели смыслом, оно в себе никакого смысла, кроме того, что оно является бессознательным, не несет.

Другой тесно связанной с предыдущей проблемой, разработанной Лаканом и подхваченной поструктуралистскими теоретиками, была проблема «переноса», или «трансфера». Согласно психоаналитической точке зрения на перенос и контрперенос, структуры бессознательного обнаруживаются не благодаря интерпретативным высказываниям металингвистического дискурса исследователя, а посредством тех эффектов, которые проявляются в виде ролей, разыгрываемых во время разговора психоаналитика с пациентом: «Трансфер — это вступление в действие реальности бессознательного»? (209, с. 133). Иными словами. Лакан рассматривает перенос как вовлеченность в единый процесс двух желаний: «Перенос является феноменом, в который включены оба — и субъект и аналист. Разделение его в терминах переноса и контрпереноса… никогда не будет не чем иным, как способом уйти от того, что, собственно, и происходит» (там же, с. 210).

Смысл этих заявлений заключается в том, что, по убеждению Лакана, истина бессознательного проявляется в переносе и контрпереносе, когда аналист вольно, а чаще невольно оказывает ся втянутым в своеобразную игру с пациентом и начинает повторять ключевые структуры бессознательного своего пациента, чтобы их понять и проинтерпретировать. Учитывая, что пациент психоаналитического сеанса, как и любой человек, по представлениям постструктуралистов, ничего не может произнести, кроме текста (да и само его сознание, а следовательно, и он сам как личность, рассматриваются как текст), в этих условиях дискурс больного легко мог быть отождествлен с дискурсом любого литературного текста, что и было сделано Лаканом, в частности, в его анализе рассказа Эдгара По «Похищенное письмо», а затем и многими его последователями из числа постструктуралистов.

Мысль Лакана о трансфере-переносе как о структуре повтора, связывающей аналитика и анализируемый дискурс, была, в свою очередь, спроецирована на механизм интерпретации, где интерпретатор разыгрывает структуру текста, поскольку чтение воспринимается как смещенный, вытесненный повтор структуры, которую оно пытается проанализировать. Эта теория довольно широко распространена в современной критике именно постструктуралистского толка, но нагляднее всего она проявилась в его феминистской ветви.

Специфика психологически-эмоциональной трактовки Лаканом природы знака заключается еще и в том, что для него символ проявляется как «убийство вещи», которую он замещает (207, с. 104). Таким образом, знак как целостное явление, т. е. как «полный знак», предусматривает все элементы своей структуры, в которой означающее прикреплено к означаемому смыслу, представляет собой «наличие, сотворенное из отсутствия» (там же, с. 65). Из этого следует, что сама идея знака, сам смысл его применения, или, вернее, возникающая в ходе развития цивилизации необходимость его использования, заключается в потребности заменять, замещать каким-либо условным способом обозначения то, что в данный конкретный момент коммуникации (устной или письменной) не присутствует в своей наглядной осязательности, и в теоретическом плане проявляется как необходимость зафиксировать сам принцип «наличия отсутствия» реального объекта или явления.

Это очень влиятельная идея Лакана, получившая потом довольно широкое распространение в мире постструктурализма и впоследствии разработанная Дерридой и Кристевой. Общий смысл ее заключается в акцентировании утверждения, что знак есть прежде всего отсутствие объекта.' Мысль Лакана о замещении предмета или явления знаком, связанная с постулатом о якобы неизбежной при этом необходимости отсутствия этого предмета или явления, стала краеугольным камнем всей знаковой теории постструктурализма. Она разрабатывалась целым поколением постструктуралистов, в том числе весьма подробно Кристевой, однако приоритет здесь несомненно принадлежит Дерриде. Именно в его трактовке она приняла характер неоспоримой догмы (по крайней мере для тех, кто оказался вовлеченным в силовое поле влияния постструктуралистско-постмодернистских идей). Для Лакана эта проблема тесно связана с процессом становления субъекта прежде всего в семиотическом плане: когда ребенок, превращаясь в говорящего субъекта, начинает говорить, сама потребность в этом объясняется желанием восполнить недостаток отсутствующего объекта посредством его называния, т. е. наделением его именем: «Само отсутствие и порождает имя в момент своего происхождения» (207, с. 65).

Это вплотную подводит нас к едва ли не центральной проблеме лакановского наследия в постструктурализме — к тому комплексу его идей, концепций и теоретических положений, которые способствовали формированию постструктуралистского представления о личности. Но прежде еще раз необходимо вернуться к лакановской теории знака.

Предлагаемая им концепция личности связана с ней именно потому, что Лакан саму личность понимал как знаковое, языковое сознание, структуру же знака психологизировал, рассматривая ее с точки зрения психологической ориентации индивида, т. е. в его понимании, с позиции проявления в ней действия бессознательного, реализующегося в сложной диалектике взаимоотношения «нужды» (или «потребности», как переводит Г. Косиков) и «желания» (desir). «Лакан, — пишет Саруп, — проводит разграничение между нуждой (чисто органической энергией) и желанием, активным принципом физических процессов. Желание всегда лежит за и до требования. Сказать, что желание находится за пределами требования, означает, что оно превосходит его, что оно вечно, потому что его невозможно удовлетворить. Оно навеки неудовлетворимо, поскольку постоянно отсылает к невыразимому, к бессознательному желанию и абсолютному недостатку, которые оно скрывает. Любое человеческое действие, даже самое альтруистическое, возникает из желания быть признанным Другим, из жажды самопризнания в той или иной форме. Желание — это желание ради желания, это желание Другого» (261, с. 153–154).

Как и во всех теориях постструктурализма, при любой попытке добраться до истоков первопричин и изначальных импульсов этого течения мы всегда и неизбежно сталкиваемся с исконным иррационализмом его предпосылок, какие бы опосредственные формы они ни принимали и как бы рационально ни аргументировались. Исходя в своем определении желания во многом из А. Кожева, Лакан подчеркивает его символический характер, отмечая, что удовлетворение желания может осуществиться лишь только в результате его снятия — разрушения или трансформации желаемого объекта: например, для того, чтобы удовлетворить голод, необходимо «уничтожить» пищу. В свете такого подхода, явно максималистского, по крайней мере в своем теоретическом посыле, становится понятным и другое не менее знаменитое высказывание Лакана: «Мы, конечно, все согласны, что любовь является формой самоубийства» (208, с. 172). За этой трактовкой любви, с ее явно экзистенциалистскими обертонами, в которых несомненно просматривается специфическое влияние Сартра, кроется лакановская проблематика взаимоотношений воображаемого, символического и реального — трех основных понятий его доктрины.

Как уже отмечалось, особый смысл в контексте лакановского учения приобретает его критика теорий Эриха Фромма и Карен Хорни о существовании «стабильного эго», что, по Лакану, чистейшая иллюзия — для него человек не имеет фиксированного ряда характеристик. Следуя во многом за экзистенциалистской концепцией личности в ее сартровском толковании, Лакан утверждает, что человек никогда не тождествен какому-либо своему атрибуту, его «Я» никогда не может быть определимо, поскольку оно всегда в поисках самого себя и способно быть репрезентировано только через Другого, через свои отношения с другими людьми. Однако при этом никто не может полностью познать ни самого себя, ни другого, т. е. не способен полностью войти в сознание другого человека.

Это происходит прежде всего потому, что в основе человеческой психики, поведения человека, по Лакану, как уже неоднократно отмечалось, лежит бессознательное. В одном из его наиболее цитируемых высказываний он утверждает: «Бессознательное — это дискурс Другого», это «то место, исходя из которого ему (субъекту. — И. И.) и может быть задан вопрос о его существовании» (206, с. 549). И хотя у Лакана часто наблюдается характерный сдвиг понятий, которыми он оперирует, вследствие чего результирующий смысл его аргументации приобретает мерцательное свойство логической непрозрачности, дискурсивность этого Другого как основополагающий ее признак остается вне сомнения. Эту доминирующую характеристику Другого впоследствии активно разрабатывал Деррида, в частности, в своей работе «Психея: Изобретение другого» (1987) (118).

Специфика лакановского понимания языкового сознания прежде всего состоит в том, что она вытекает из его представления о структуре человеческой психики как сфере сложного и противоречивого взаимодействия трех составляющих: Воображаемого, Символического и Реального. Эти «инстанции», «порядки» или «регистры» первоначально трактовались Лаканом как процесс лингвистического становления ребенка и лишь впоследствии были им переосмыслены как «перспективы» или «планы», как основные «изменения», в которых человек существует независимо от своего возраста. В самом общем плане Воображаемое — это тот комплекс иллюзорных представлений, который человек создает сам о себе и который играет важную роль его психической защиты, или, вернее, самозащиты. Символическое, — сфера социальных и культурных норм и представлений, которые индивид усваивает в основном бессознательно, чтобы иметь возможность нормально существовать в данном ему обществе. Наконец, Реальное — самая проблематичная категория Лакана — это та сфера биологически порождаемых и психически сублимируемых потребностей и импульсов, которые не даны сознанию индивида в сколь-либо доступной для него рационализированной форме. Это всего лишь схема в ее первом приближении, поскольку каждая из этих инстанций рассматривается Лаканом в двух аспектах: во-первых, как уже говорилось, как одна из ступеней развития самосознания ребенка; и во-вторых, как специфическая сфера функционирования психики взрослого человека. В результате Лакану не всегда удается избежать противоречия между фактом обоснования этих инстанций из специфики детской психики и их применением в качестве всеобщих объяснительных принципов поведенческих установок человека как такового. Собственно лакановская версия взаимоотношений этих трех инстанций бьхла подробно проанализирована Энтони Уилденом (290), Малколмом Бауи (70) и Гари Хандверком (172), самую же убедив тельную при всей ее краткости характеристику в отечественной литературе дал, на мой взгляд, Г. К. Косиков (9, с. 588–591).

Однако мне хотелось бы здесь еще раз подчеркнуть одно немаловажное обстоятельство: в данном случае (т. е. с точки зрения общей перспективы эволюции постструктурализма, а не с точки зрения анализа истинной позиции Лакана, работы которого лишь недавно стали полностью доступны для читателя) не столь существенно, каков был первоначальный смысл (или, вернее, смыслы), который французский ученый придавал понятиям «воображаемое», «символическое» и «реальное» в том или ином контексте своих рассуждений (а то, что они у него носили неоднозначный, вибрирующий характер и могли весьма заметно меняться от работы к работе, отмечают практически все исследователи его творчества). Более важным является тот факт, что существует более или менее единый консенсус о лингвосоциальной детерминированности этих инстанций, установившийся среди современных ученых постструктуралистской ориентации.

Если обратиться к лакановскому представлению о характере языкового становления субъекта, то «порядок Воображаемого» характеризует до — эдиповскую стадию развития сознания. Здесь «Я» жаждет слиться с тем, кто воспринимается как Другой. При этом ребенок путает других со своим собственным зеркальным отражением. «Я», основанное на подобной путанице, на данном этапе своего становления естественно не может быть целостной личностью, по самому характеру своей природы оно испытывает глубинную разорванность — весьма характерная черта представления Лакана о человеческой психике вообще, внутреннюю связь которого с экзистенциалистскими идеями впоследствии отмечали многие исследователи. Лакан подчеркивает, что первое желание ребенка — слиться с матерью — и знаменует собой стремление быть тем, что желает сама мать. Как пишет Косиков, Воображаемое — «это тот образ самого себя, которым располагает каждый индивид, его личная самотождественность, его «Я» (Moi). Формирование «воображаемого» происходит у ребенка в возрасте от 6 до 18 месяцев — на стадии, которую Лакан назвал «стадией зеркала»: именно в этот период ребенок, ранее воспринимавший собственное отражение как другое живое существо… начинает отождествлять себя с ним…» (9, с. 589).

Если в «порядке Воображаемого» отношения ребенка с матерью характеризуются слитностью, дуальностью и непосредственностью, то когда он вступает в царство Символического, там он обретает в виде отца с его именем и запретами тот «третий терм» первичных, базовых человеческих взаимоотношений, того Другого, который знаменует для него встречу с культурой как социальным, языковым институтом человеческого существования. По мнению Сарупа, «в Символическом больше не существует однозначно-прямолинейного отношения между вещами и тем, как они именуются, — символ апеллирует к открытой, лишенной замкнутости и конечности системе смысла. Символический процесс означивания носит социальный, а не нарциссический характер. Именно эдипов комплекс и отмечает вхождение ребенка в мир символического. Законы языка и общества начинают укореняться внутри ребенка по мере того, как он принимает отцовское имя и отцовское «нет» (261, с. 30).

Здесь важно еще раз подчеркнуть, что эта «стадия воображаемого» с ее «зеркальным Я» формируется, по Лакану, на доязыковом уровне, до того, как «чистый субъект» встретится с целостностью человеческого мира опосредованного знания и опыта. При этом, как неоднократно отмечалось, этот мир выступает как мир означающих. В то же время это «воображаемое Я», «идеал-Я» или «фиктивное эго» детского сознания никогда не исчезает совсем, оставаясь с человеком на протяжении всей его жизни.

Лакановская «зеркальная стадия» впервые была им предложена в 1936 г. и наиболее подробно им разработана в статье 1949 года «Зеркальная стадия как форматор функции «Я» (206, с. 93–100). Позднее он неоднократно возвращался к этой проблеме, уточняя это понятие в своих семинарах 1954–1955 гг. (Семинар II) и в семинарах 1960–1961 гг. (О переносе). Не углубляясь в саму историю возникновения терминов французского ученого, отметим, что в принципе зеркальная стадия Лакана (и по времени своего появления, и по многим своим содержательным характеристикам) явно связана с теорией «зеркального «Я» (looking glass self theory), как она была систематизирована социологом и социальным психологом Дж. Мидом в его известной работе «Разум, Я и общество» (1934) (235), и фактически представляет ее фрейдистски редуцированный вариант. Дело не в заимствовании, а в содержательном параллелизме хода мышления и общих фрейдистских корнях, bолее всего их сближает определение «Я» через «Другого», понимание социального как символического и одновременно ограниченность этого социального пределами сознания. Совпадения между концепциями наблюдается даже на уровне процесса формирования «Я» как ряда «стадий». Общим было и стремление дать социальную интерпретацию, дебиологизировав фрейдовскую структуру личности (более непосредственно проявившееся у Мида и более «сдвинутое» в сферу «языка» у Лакана).

В определенном смысле, если попытаться придать учению Лакана в общем-то чуждый ему дух систематичности, «зеркальная стадия» уже есть начало перехода от Воображаемого к Символическому. С точки зрения Сьюзан С. Фридман, «восприятие себя в зеркале как унитарного целого выводит ребенка (мужского пола) из предэдиповского Воображаемого в линеарный процесс трансформации, проходящий через эдиповскую стадию в Символический порядок отца. Развитие эго из ложного или фиктивного imago в зеркальной стадии означает для Лакана, что это Я формируется в условиях фундаментального отчуждения» (156, с. 168).

По этому поводу одна из наиболее последовательных и верных учеников Лакана Мод Маннони замечает: «Давайте вспомним, что в то время, когда впервые устанавливается структура (сознания. — И. И.), она связывается Лаканом с «зеркальной стадией»… Именно здесь может быть понято то, что распределяется между Воображаемым и Символическим. Именно в этот момент, по Лакану, у эго в инстанции Воображаемого выявляется Я, и ученый исследует отношения, поддерживаемые этим Я с его образом, находящимся вне его. То, что принадлежит эго, является идентификациями Воображаемого. Я конституирует себя по отношению к истине Символического порядка; и Лакан показывает, как зеркальная идентификация (отсутствующая при психозе) фактически происходит только в том случае, если слово (une parole) уже предложило субъекту возможность узнать свой образ» (т. е. отождествить свое отражение в зеркале с самим собой, пользуясь «словесной», «речевой» подсказкой родителей. — И. И.) (233, с. 33–34).

Наконец, последняя инстанция, Реальное, — самая проблематичная категория Лакана, так как она, с точки зрения французского психоаналитика, находится за пределами языка. Иными словами, Реальное не может быть испытано, т. е. непосредственно дано в опыте, поскольку под опытом Лакан понимал только языковое опосредование, в результате чего Реальное для него «абсолютно сопротивляется символизации». Косиков, воспроизводя аргументацию ученого, исходившего в своих попытках реконструировать параметры душевной жизни индивида прежде всего из своих наблюдений о младенческой психологии и, следовательно, с позиции ребенка, отмечает: «По Лакану, «мир» для ребенка в первую очередь отождествляется с телом Матери и персонифицируется в нем, а потому выделение из этого мира (отделение от материнского тела), образование субъективного «Я», противопоставляемого объективируемому «не-Я», оказывается своего рода нарушением исходного равновесия и тем самым — источником психической «драмы» индивида, который, ощущая свою отторгнутость от мира, стремится вновь слиться с ним (как бы вернуться в защищенное материнское лоно). Таким образом, первичной движущей силой человеческой психики оказывается нехватка (la manque-a-etre), «зазор», который индивид стремится заполнить. Это стремление Лакан обозначил термином потребность (le besoin). Сфера недифференцированной «потребности», настоятельно нуждающейся в удовлетворении, но никогда не могущей быть удовлетворенной до конца, и есть реальное (выделено автором. — И. И.) (9, с. 589).

Теоретическая непроясненность понятия Реального у Лакана, невнятность его определения, отмечаемая всеми его исследователями, и вообще несомненное нежелание ученого особенно распространяться на эту тему не могли не породить многочисленные и зачастую весьма полярные по отношению друг к другу интерпретации этого термина, тем более что сам Лакан, как совершенно верно отметил Косиков, выводит «реальное» за пределы научного исследования» (9, с. 589).

Однако такое положение вещей не могло удовлетворить тех теоретиков, которые стремились последовательно применять его идеи к сфере литературы. Как только «Царство Реального» начинало рассматриваться не в чисто биологическом плане, т. е. не только в узких рамках лакановской схемы поэтапного становления человеческого сознания, а переносилось на проблематику литературы и, неизбежно, ее взаимоотношения с действительностью (иными словами, лакановское Реальное начинало переосмысливаться как социальное реальное, т. е. как реальность), это сразу порождало массу теоретических трудностей.

Правда, далеко не все критики с готовностью восприняли на веру утверждения Лакана о принципиальной неопределенности данного термина; например, Ф. Джеймсон считает, что не так уж и трудно понять, что имел в виду французский ученый под этим таинственным реальным: по его мнению, это «просто сама история» (188, с. 391). Справедливости ради следует отметить, что подобная интерпретация лакановского Реального вытекает скорее из собственного понимания реального самим Джеймсом: «История — это не текст, не повествование, господствующее или какое другое, но… как отсутствующая причина она недоступна нам, кроме как в форме текста… и наш подход к ней и самому Реальному по необходимости проходит через ее предварительную текстуализацию, ее нарративизацию в политическом бессознательном» (там же, с. 395). Тем не менее сам факт, что Реальное Лакана подверглось такому истолкованию, весьма примечателен и как раз свидетельствует об общей тенденции, нежели об отдельном случае.

Суммируя различные интерпретации лакановского Реального, У. Моррис, в частности, отмечает: «Реальное определяется проблематикой отношений между Символическим и Воображаемым, т. е. Реальное — это водораздел между Языком как системой различий и эмпирическим миром образов вещей. Реальное, конечно, не описывает атомистическую связь между отдельными означающими и означаемыми, между именами и отдельными предметами. Это не наивная теория реализма как картины действительности.

Реальное лучше всего осмысляется как то, что Витгенштейн называл положениями вещей, как аранжировки образов вещей, которые определяют горизонт нашего знакового окружения. Эта состояния в основном бессознательны, они даны, подобно тем культурным мифам, которые Леви-Стросс реконструирует на основе ритуалов поведения, тем мифам, которые неосознанно для нас проникают в наше сознание. Или они подобны тем операционным дискурсивным системам, которые мы называем знанием, иногда даже Истиной — тому, что Мишель Фуко дал имя эпистем. Реальное опосредует наш опыт, устанавливает порядок и осмысленность среди людей в их человеческом мире. Возможно, мы должны понимать это проблематическое Реальное в духе сартровской ситуации или в хайдеггеровском смысле исторического бытия — здесь, или, наконец, как это было сформулировано Эдвардом Сеидом в его «Ориентализме». Лакан утверждает, что Язык как Символический Порядок имеет только асимптоматическое отношение к материальной реальности; совершенно верно, но он не может освободиться от этой основы» (243, с. 123). Фактически Моррис наметил здесь все те основные направления в трактовке Реального, которые оно получило на поздней стадии эволюции постструктурализма, начиная со второй половины 70-х годов, и нельзя не заметить, что при подобной постановке вопроса такое истолкование Реального приводило к его теоретическому вторжению в сферу действия Символического, в результате чего происходила неизбежная деконструкция всей системы Лакана, если не полное ее обессмысливание. Можно сказать, что отношение к проблеме лакановского Реального, пожалуй, существеннее всего выявляет водораздел между теми его последователями, кто стремится теоретически уничтожить референт, и теми, для кого подобная постановка вопроса кажется неприемлемой.

Как явствует из выше изложенного, лакановская трактовка психического аппарата человека как трех инстанций в основном сводилась, при всех своих социокультурных импликациях и литературных экскурсах, к проблематике психоанализа. Именно эта сторона учения Лакана и была развита в работах его учеников и последователей по Парижской школе фрейдизма Сержа Леклера (212) и Мод Маннони (233). В качестве примера более или менее буквального переноса собственно лакановских представлений на сферу художественной литературы можно привести исследование Даниэла Ганна «Психоанализ и литература: Исследование границы между литературным и психоаналитическим» (168). В частности, он пишет: «Рискуя все сильно упростить, можно сказать, что там, где Символическое в дефиците, там Реальное, главным местом пребывания которого является тело, призывает Воображаемое (третий терм в трехсоставной реальности), чтобы восполнить этот дефицит. «Я» является решающей инстанцией Символического Порядка, как предполагал Лакан с того времени, когда он разработал свою теперь известную теорию «зеркальной стадии» (1949). Функция «Я» неизбежно связана с потребностью движения за пределы фрагментированного тела чисто инфантильных ощущений через «ликующее освоение своего зеркального облика» к обобщенному рефлексивному видению (206, с. 94). «Я», которое возникает из напряженно опасного отношения к отчуждающей идентификации со своим обобщенным образом (или идеал-эго), воспринимается как отражение в зеркале. Это «Я» обеспечивает (допускает) идентификацию с тем образом или лицом, которым субъект в данном контексте способен обладать на более поздней стадии своей эволюции. Для невротического или истерического ребенка подобная идентификация часто достигается неадекватно. Для ребенка, страдающего аутизмом или психозом, она полностью блокируется (в терминах Лакана — «заранее исключена»). Если это происходит, то ребенок неспособен стать телом даже на фундаментальном уровне. В результате он страдает внутри тела или через него, поскольку тело, в той мере, в какой человек его знает, может быть равнозначным образу этого тела. Однако насколько реальным оно бы ни было, тело неизбежно будет реализовано изнутри как нечто внешнее и иное по отношению к самому себе. Символическое с его аватарой «Я» и является этим необходимым другим, как утверждает Лакан, когда говорит, что «фактом является то, что у нас нет никакого средства постичь реальность — на всех уровнях, а не только на уровне познания — иначе как через посредническую роль Символического (206, с. 122)» (168,с. 78–79).

Однако при том, что существует немало ученых, заявляющих о своей верности духу Лакана и пытающихся напрямую спроецировать его психоаналитические концепции на литературу и без всякой корректировки применять для анализа художественных произведений аналитический инструментарий, предназначенный для исследования человеческой психики и лечебных целей, таких правоверных лаканистов типа Д. Ганна все-таки относительно мало.

Тому есть несколько причин. Во-первых, сам Лакан в своих хотя и немногочисленных, но весьма показательных литературоведческих анализах проявил себя достаточно гибким практиком своей теории, продемонстрировав незаурядное мастерство небуквального понимания и толкования предлагаемого им понятийного аппарата. Во-вторых, лакановские концепции Реального, Воображаемого и Символического в общественном сознании с самого начала налагались на сетку представлений об этих понятиях, формировавшихся широким спектром разнообразных гуманитарных наук, и хотя они выступали в качестве обобщающего объяснительного принципа, тем не менее они сразу получили четко обозначившуюся расширенную интерпретацию. Дуглас Келнер пишет: «В работах Лакана такие лингвистические категории, как символическое, воображаемое и субъект, слались вместе с фрейдистскими концепциями во впечатляющий и влиятельный синтез лингвистики и психоанализа. В свою очередь, лакановское прочтение Фрейда было подхвачено лингвистами и литературоведами, культурологами и социологами» (195, с. 125).

Например, Уэсли Моррис рассматривает сам факт появления лакановского понятия Символического как проявление одной из граней широкого теоретического контекста европейской философской традиции: «Лакановская концепция Символического многим обязана традиции, широко распространенной в европейской философии; например, это стадия экзистенциалистской заброшенности, описанной Хайдеггером и Сартром; она также напоминает гегелевскую фазу несчастного сознания, и, следовательно, она характеризует рефлексирующее эго и его желание невозможного Идеала. Символическое Лакана воплощает и сартровское ощущение утраты эго, и то измерение социальной принадлежности, которое дают мифические глубинные структуры Леви-Стросса. Наконец, оно описывает фундаментальную драму фрейдистского вытеснения, представляющую для Делеза и Гваттари сцену политического угнетения» (243, с. 120–121).

Заключая этот обзор лакановских психических инстанций, необходимо сразу сказать, что заранее обречены на неудачу все попытки представить структуру человеческой психики, предложенную французским ученым, как стройную систему с четкими, исчерпывающими определениями. Все его дефиниции крайне текучи и изменчивы, они обладают поразительным свойством до неузнаваемости преображаться, как с течением времени, так и в зависимости от контекста своего упоминания и применения. Не говоря уже, разумеется, о той радикальной трансформации, которую они претерпевают у исследователей, работающих в сфере иных, не медико-психоаналитических научных дисциплин, где масштабы интерпретаторского своеволия гораздо кардинальнее, чтобы не сказать большего, и уж во всяком случае разнообразнее, если не просто фантастичнее.

Непосредственным откликом на эту концепцию психического аппарата человека Лакана, можно сказать, его своеобразньхм продолжением являются теории Делеза Гваттари и Кристевой. По-разному интерпретируя и оценивая эти инстанции — прежде всего превращая их из ступеней становления человека в особые культурно-психические состояния, а иногда и просто гипостазируя их в надличные сущности (особенно это заметно у Кристевой в постулированной ей борьбе двух начал: семиотического и символического), все они в качестве основы своих дальнейших спекуляций брали схему Лакана.

Однако самым главным в наследии французского ученого можно считать два положения: это критика лингвистической теории знака и концепция децентрированного субъекта. Именно последняя стала тем побудительным стимулом, который сначала еще в рамках структурализма, а затем уже и постструктурализма превратился в одну из наиболее влиятельных моделей представления о человеке не как об «индивиде», т. е. о целостном, неразделимом субъекте, а как о «дивиде» — фрагментированном, разорванном, смятенном, лишенном целостности человеке Новейшего времени. Естественно, Лакан не был здесь первым, но в сфере психоанализа его формула стала той рабочей гипотезой, которая активно содействовала развитию западной мысли в этом направлении.

В современном представлении человек перестал восприниматься как нечто тождественное самому себе, своему сознанию, само понятие личности оказалось под вопросом, социологи и психологи (и это стало общим местом) предпочитают оперировать понятиями «персональной» и «социальной идентичности», с кардинальным и неизбежным несовпадением социальных, «персональных» и биологических функций и ролевых стереотипов поведения человека. И не последнюю роль в формировании этого представления сыграл Лакан.

Наиболее кардинально лакановские инстанции были переработаны в трудах английских постструктуралистов в конце 70-х — первой половине 80-х годов, когда произошла переориентация научных интересов с Л. Альтюссера и П. Машера на М. Фуко, связанная в основном с именами К. Белей, К. Маккейба, Т. Иглтона и Э. Истхоупа. Именно на этот период приходится и окончательное переосмысление лакановской схемы психических инстанций как различных форм дискурсивного субъекта, зафиксированное четче всего у Маккейба и Истхоупа.

Восходящее к Р. Якобсону разграничение между «актом высказывания» и «высказыванием-результатом» (в последнее время под влиянием теории речевых актов переводимые соответственно как «речевой акт» и «сообщаемое событие») в свое время привлекло Лакана, заметившего, что рассматриваемое в философии как абсурдный парадокс известное высказывание «Я лгу» с лингвопсихологической точки зрения таковым не является: «Я лгу», несмотря на свою парадоксальность, совершенно правомочно… поскольку «Я» акта высказывания не является тем же самым, что «Я» высказывания-результата» (207, с.139).

Практически ту же аргументацию приводит и Р. Барт: «В процессе коммуникации «Я» демонстрирует свою неоднородность. Например, когда я использую «Я», то тем самым я ссылаюсь на самого себя, поскольку утверждаю: здесь имеет место акт, который всегда происходит заново, даже если он повторяется, акт, смысл которого всегда иной. Однако доходя до своего адресата, этот знак воспринимается моим собеседником как стабильный знак, как порождение полного кода, содержание которого рекуррентно. Иными словами, «Я» того, кто пишет «Я», — это не то же самое «Я», что прочитывается тобою. Эта фундаментальная диссиметрия языка, лингвистически объясняемая Есперсеном и затем Якобсоном в терминах «шифтера» или частичного совпадения сообщения и кода, кажется в конце концов вызвала озабоченность и у литературы, показав ей, что интерсубъективность, или, скорей, интерлокуция, не может быть достигнута одним желанием, а только глубоким, терпеливым и часто всего лишь косвенным погружением в лабиринты смыслам» (58, с. 163).

О различии этих двух «Я» неоднократно писали Ю. Кристева, Цв. Тодоров и многие другие постструктуралисты, однако именно Маккейб попытался напрямую связать их с лакановскими инстанциями (230, с. 34–35). В результате каждой отдельной сфере стал приписываться свой субъект: Реальному — говорящий субъект, Воображаемому — субъект высказывания. Символическому — субъект акта высказывания. Таким образом, языковый субъект для того, чтобы быть реализованным, неизбежно должен быть расщепленным, фрагментированным на свои различные ипостаси. Как пишет Маккейб, в «царстве Воображаемого» язык понимается «в терминах практически однозначного отношения между словом и смыслом» (230, с. 65), в то время как в «царстве Символического» язык истолковывается в терминах синтагматических и парадигматических цепей, посредством которых означающее делает возможным сам смысл, т. е. наделяет слова и фразы соответствующими значениями. В результате, подчеркивает исследователь, «мы как говорящие субъекты постоянно колеблемся между Символическим и Воображаемым, постоянно воображая, что наделяем употребляемые нами слова неким полнозначным смыслом, и постоянно удивляемся, обнаруживая, что они определяются отношениями, находящимися вне нашего контроля» (там же). Аналогичного мнения придерживается и Стивен Хит, утверждая, что «Воображаемое… является той последовательностью образов, которая воссоздается субъектом, чтобы заполнить лакуну; Символическое же состоит из провалов, разрывов и их последствий, что «порождает» субъекта в этой расщепленности» (178, с. 55). Таким образом, постулируется, что индивид может стать говорящим субъектом только при условии вхождения в дискурс, но это он способен лишь в расщепленном состоянии между двумя позициями (строго говоря, между позицией фиксированности и процессом, следствием которого является эта фиксированность).

Разумеется, личность, сконструированная подобным образом, не может претендовать на истинность, на тождественность породившему ее сознанию, она неизбежно двоится, рассыпаясь на фрагменты, разрываясь между антагонистическими сферами Реального, Воображаемого и Символического. Истхоуп откровенно в этом признается: «Даже когда я говорю о себе… я могу делать это, только фигурируя в качестве характера, воспроизведенного в связности моего собственного дискурса и посредством этой связности. Однако это ложно узнанная идентичность, поскольку я могу только идентифицировать себя там, откуда я говорю, еще в процессе дискурса, как субъект акта высказывания» (130, с. 137).

Подытоживая разработку концепции субъекта теоретиками английского постструктурализма, Истхоуп делает три вывода Во-первых, субъект «не существует вне и до дискурса, но конституируется как результат внутри дискурса посредством специфической операции наложения швов или сшивания Воображаемого и Символического» (там же, с. 42). Во-вторых, поскольку не может быть означаемого без означающего, то из этого делается заключение, что субъект не может обладать «воображаемой когерентностью», т. е. логической цельностью и связностью, нерасщепленностью своей личности без той операции, которую осуществляет означающее в сфере Символического, чтобы воссоздать искомую связь. И, наконец, в-третьих, уже касательно теории литературы: такой «текстуальный институт, как классический реализм», по своей природе направлен на дезавуирование означающего, создавая таким образом для читателя «позицию воображаемой когерентности при помощи различных стратегий, посредством которых происходит дискредитация означающего» (там же).

Последнее заслуживает особого внимания. Языковое сознание в современной постструктуралистской интерпретации понимается как принципиально нестабильное, динамически подвижное образование, способное существенно видоизменяться в зависимости от того языкового материала, с которым оно сталкивается и который в той или иной мере, но обязательно при этом принимает участие в его конституировании. Иными словами, каждый текст (при общей текстуализации мира текстом может быть и новая жизненная ситуация, прочитывая которую, индивид может счесть для себя необходимым сменить форму ролевого поведения, чтобы вписаться в другие условия — нормы существования) предлагает воспринимающему сознанию определенную речевую позицию, тем или иным образом конституирующую его воображаемую связность и целостность.

Именно из этого исходил Истхоуп, предлагая свое объяснение отличия модернистского романа от реалистического: «Роман по мере того, как он выстраивает нечто связно воспроизведенное — характер, рассказ или «то, что происходит», — обеспечивает позицию для говорящего субъекта (теперь уже читателя) как субъекта высказывания; по мере того, как он участвует в процессе конструирования — через язык, стилистические эффекты с целью создать ощущение характера, через повествование, — он порождает читателя как субъекта акта высказывания. Решающим является тот факт, что в классическом реалистическом романе, где высказывание выдвигается на первый план за счет акта высказывания, читателю предлагается позиция субъекта высказывания, в то время как позиция субъекта акта высказывания отвергается. Модернистский же текст, нацеленный на демонстрацию процесса своего собственного акта высказывания, разрушает стабильность читателя как субъекта высказывания-результата» (130, с. 137).

Нельзя утверждать, что Лакан предложил целостную программу теоретической аннигиляции понятия субъекта — в этом отношении, как мы видели, он был лишь одним из первых, кто пошел по этому пути, — более молодые поколения постструктуралистов были гораздо решительнее в этом вопросе. Специфика позиции Лакана заключается в том, что он выступил еще на фоне экзистенциалистской парадигмы мышления с ее постулатами нравственного выбора и индивидуальной ответственности человека, парадигмы, которая в своей основе оставалась в рамках (следуя французской культурной традиции) картезианского представления о субъекте и его «Я» (например, «психоаналитический экзистенциализм» Сартра). Эта традиция рассматривала индивида как рационально и сознательно действующее лицо, как автора своих поступков, способного понять причину своего действия. Таким образом, она была твердо укоренена в философии автономности существования индивида и рациональности выбора.

Для Лакана же собственно не существует грани между «Я» и обществом, поскольку, с его точки зрения, люди становятся социальными существами лишь с усвоением языка, так как именно язык якобы и конституирует нас как субъектов. В отличие от Фрейда, хотя и исходя из него, Лакан пытался дебиологизировать человеческое сознание, утверждая, что биология всегда интерпретируется субъектом, будучи преломленной через язык, поэтому для французского ученого не существует тела до и прежде языка. В этом отношении он четко демонстрирует свою исходную панъязыковую установку, характерную для структурализма и постструктурализма. Как пишет по этому поводу Саруп, «можно было бы сказать, что, сместив все определения с биолого-анатомического уровня на символический, он (Лакан. — И. И.) показал, как культура накладывает свой смысл на анатомию» (261, с. 8).

Несомненно, что Лакан в известной степени дебиологизировал учение Фрейда, переведя его в символический план, который он рассматривал как проявление культуры; однако, на мой взгляд, не следует и преувеличивать значение и кардинальность этой тенденции, здесь он развивался в русле широкого неофрейдистского течения, был одним из самых ярких его представителей, и пусть в ослабленной форме, но все равно за пределы общей пансексуальной направленности современной западной мысли он не вышел, а как раз наоборот, в значительной степени способствовал своим авторитетом укреплению и распространению этой столь влиятельной тенденции.

И дело не в том, что он резко отрицательно относился не только к бихевиористским психологам, к которым он относил также и И. Павлова и Б. Ф. Скиннера и американских эгопсихологов Э. Фромма и К. Хорни, а в том, что он критиковал, особенно двух последних, за непонимание истинного смысла Фрейда, за то, что они якобы разбавили и смягчили его идеи о бессознательном и детской сексуальности. Лакан всегда был и оставался верным сторонником фрейдизма, использовал его концепции и терминологию, хотя, разумеется, и кардинально их переосмысливая. Как это, впрочем, делают и все современные неофрейдисты, стремящиеся уйти от жесткого детерминизма позитивистского пафоса Фрейда, характерного для познавательной парадигмы начала XX в. И главное отличие Лакана от Фрейда состоит в том, что он его переосмыслил с позиций лингвистического подхода ко всем явлениям культуры, с той позиции лингвистического мышления, которая и составляет самую характерную черту социальных (и прежде всего гуманитарных) наук второй половины XX в., придавшую специфический оттенок современному западному сознанию.

И панъязыковость позиции Лакана, разумеется, резко отличает его от Фрейда. Здесь Саруп несомненно прав, когда пишет: «Его теория языка такова, что он не смог бы возвратиться к Фрейду: тексты не могут иметь недвусмысленного, изначально девственного смысла. С его точки зрения, аналисты должны непосредственно обращаться к бессознательному, и это означает, что они должны быть практиками языка бессознательного — языка поэзии, каламбура, внутренних рифм. В игре слов причинные связи распадаются и изобилуют ассоциации» (261, с. 9).

Последние заявления Сарупа как раз и проливают свет на тот факт, почему Лакан — психолог, начинавший свою деятельность как психиатр, оказал столь значительное влияние на современную теорию искусства. Это нас возвращает к тому тезису, который был высказан в первой главе, об особой роли художественного творчества, и в первую очередь литературы, практически для всех областей современного научного знания, увидевшего в художественном постижении мысли не только особую форму знания, но и специфический метод познания, который может быть взят на вооружение самыми различными естественными науками, такими как физика и химия, и даже такими логически строгими, как математика. Недаром среди математиков столь часты высказывания о глубинном родстве высшей математики и поэзии. Особенно часто такие сравнения возникают, когда речь заходит об интуитивизме, — философском направлении в математике и логике. Любопытно, что и сам Лакан, особенно в последних своих работах, вернее было бы сказать, в своей манере письма, пытался соединить математическую логику и поэзию и выразить концепции бессознательного в терминах математических высказываний, называя их «матемами». В целом же необходимо отметить, что его теории в основном основываются на открытиях структурной антропологии и лингвистики, недаром такое значение для него всегда имел Леви-Стросс. В частности, вслед за Леви-Строссом, он рассматривал эдипов комплекс как поворотный пункт в гуманизации человечества, как переход от природного регистра жизни к культурному регистру с его различными формами символического культурно-торгового обмена и, следовательно, как переход к языку законов и организации.

При всех своих неизбежно сексуальных обертонах и соответствующей терминологии, как подчеркивает А. Лемер, эдипов комплекс для Лакана — это прежде всего тот момент, когда ребенок «гуманизирует себя», начиная осознавать свое «Я» и его отличие от внешнего мира и других людей, прежде всего от матери и отца (215, с. 92).

Другой специфической чертой понимания Лаканом эдипова комплекса, в духе все той же лингвистической дебиологизации фрейдизма, является то обстоятельство, что он отказывается от его буквальной интерпретации. Если у Фрейда эдипов отец выступает в роли реального, биологического отца, то у Лакана он замещается своим символом — «именем отца», т. е. опять же ученый стремится вывести его за пределы фрейдовского психосексуализма. Таким образом, он переводит проблему в область языка, подчеркивая при этом, что символ имени отца приобретает значение закона, поскольку при усвоении имени, т. е. фамилии отца у ребенка тем самым кончается период неуверенности в личности своего отца.

Важно отметить, что Лакан концептуализирует эдипов комплекс как лингвистическую трансакцию, утверждая, что табу, накладываемое на инцест, может быть закреплено и соответственно выражено только лишь через лингвистические категории «отец» и «мать». Отсюда и то значение, которое у него приобретает «патернальное означающее», обозначаемое им как «имя-отца» и наделяемое им сверхважным значением не только для становления человека как субъекта, но и как главного организующего принципа символического порядка.

Для Лакана недостаток Фрейда заключается в том, что тот исходит из влечений индивидов и потребностей в их удовлетворении, тем самым игнорируя социальное измерение человека. С точки зрения французского ученого, субъективно-объективные отношения проявляются с самого начала в становлении сознания. Правда, не следует забывать, что у него они в основном ограничиваются интерсубъективностью, так как отношение субъекта с «реальным» (и здесь Лакан более идеалистически субъективен, нежели Фрейд) постулируются лишь в опосредованном языком виде и поэтому недоступны восприятию в непосредственно «чистом состоянии». В связи с этим Саруп отмечает философский идеализм Лакана: «Он заявляет: «Именно мир слов создает мир вещей». Это аксиома является фундаментальной для его мысли, поскольку она отдает приоритет языку перед социальной структурой» (261, с. 33).

Сама субъективность как таковая, с точки зрения Лакана, полностью реляционна, т. е. исходит исключительно из практики взаимоотношений субъектов (или, в интериоризированном состоянии, из практики соотношения представления о себе и других) и выявляется в результате действия принципа различия, посредством оппозиции «другого» по отношению ко «мне». Фактически субъективность здесь характеризуется как действие означающей системы, существующей до индивида и определяющей его культурную идентичность. Таким образом, субъект полагается лишь лингвистически, само его порождение и существование предопределяется и поддерживается речью, дискурсом. Иными словами, вне языка человека быть не может.

В условиях подобной панъязыковой постановки вопроса особое значение приобретает у Лакана понятие «фаллоса», более или менее приблизительную аналогию которому можно найти в индуистском понятии «линга» (207, с. 281). Переводя все в область символического, французский ученый заменяет анатомический орган «пенис», на наличии или отсутствии которого Фрейд выстраивал свои теории психологической дифференциации представителей разных полов, т. е. на доктрине психосексуальности, символическим понятием фаллоса, интерпретируя его как атрибут власти, недоступной во всей своей полноте ни мужчинам, ни женщинам, ибо фаллос в его представлении — это прежде всего означающее той целостности, которой лишены люди, это символическая репрезентация изначального желания, жажды гармоничного союза, полного слияния с Другим. При этом как всегда Лакан стремится обосновать речевой, дискурсивный, «диалоговый» характер этого означающего. Разумеется, он в этом не всегда остается последовательным, тем не менее символизирующая тенденция превращение фаллоса в центральное для его учения понятие неизменно сохраняется. В то же время в общей теории Лакана это понятие как бы двоится, обозначая две не во всем перекрывающие друг друга сферы. С одной стороны, он выступает как означающее всей той же органической реальности, или потребностей, от которых отказывается субъект, чтобы обрести смысл, чтобы получить доступ к символическому, — т. е. означает все то, утрата чего порождает желание. С другой стороны, фаллос — это «означающее тех культурных привилегий и позитивных ценностей, которые определяют мужскую субъективность внутри патриархального общества, однако в котором женский субъект остается изолированным» (261, с. 29).

Саруп здесь довольно четко зафиксировал тот факт, что вопреки всем стараниям Лакана его теория фаллоса отражает символику патриархального общества, и из его рассуждений вытекает, что за любой повседневной практикой кроется фаллоцентризм человеческого мышления. Фактически фаллос превратился у него из означающего во все то же самое трансцендентальное означаемое, критика которого легла в основу концепции Дерриды. Именно это толкование и дал ему Деррида, заявив, что за этим означающим скрывается фаллологоцентризм (или «фаллоцентризм»), за что впоследствии Лакан подвергся суровой критике со стороны феминистских теоретиков. Возвращаясь к вопросу, удалось ли Лакану настолько дебиологизировать и символически сублимировать исходные тезисы фрейдизма, чтобы вырваться за пределы в общем довольно жестко детерминированной фрейдистской психосексуальности, мне приходится дать на него отрицательный ответ. Я согласен с мнением Уэсли Морриса, когда он говорит о «переоценке попытки Лакана дебиологизировать Фрейда» (243, с. 123). Фактически с гораздо большей радикальностью эта тенденция была осуществлена радикально-деконструктивистскими его последователями, в основном явно социологической ориентации.

В то же время он смог расшатать сверхдетерминированность фрейдовской модели личности, определенную ограниченность структурности мышления ученого, вызванную прежде всего отчетливой ориентацией на пансексуализированность как основной объяснительный принцип поведения человека. Нет сомнения. Лакан существенно трансформировал фрейдизм, предложив его лингвистически опосредованную модель, к тому же попутно переосмыслив и традиционную структуру знака, восходящую к теориям Соссюра. Таким образом, он наметил и пути отхода от прямолинейной опоры на лингвистику, что было характерно для структурализма.

Тем не менее пансексуальность, хотя и в сильно сублимированной форме, осталась незыблемым фундаментом, на котором он строил свои теоретические конструкции. Поэтому дальнейшее развитие его идей шло как бы двумя путями. С одной стороны, разрабатывались способы культурологической символизации изначально либидозного бессознательного (частично у Дерриды, более заметно у Джеймсона), с другой — на первый план выходил либидозный его аспект (у Кристевой, Делеза, феминистской критики). Например, феминистская критика, хотя и через Дерриду, подхватила лакановскую концепцию фаллоса, сделав ее краеугольным камнем своего теоретического кредо.

Как бы то ни было, значение Лакана для формирования постструктуралистской доктрины трудно переоценить, ибо, несмотря на ту критику, которой он постоянно подвергался и подвергается сначала в трудах постструктуралистов (Дерриды, Фуко, Делеза, Гваттари), а затем и постмодернистов (Лиотара, Джеймсона, феминистов), нельзя отрицать тот факт, что все они в той или иной мере основываются на его постулатах, исходят из них и практически развивают их. Что же касается критики, то она вполне объяснима и закономерна, поскольку теория Лакана складывалась еще в 50-х годах и, как уже отмечалось, в определенной степени сохраняет переходный характер между структурализмом и постструктурализмом.

Разумеется, влияние Лакана на такое разношерстное и разноликое течение, каким выступает постструктуралистско-постмодернистский комплекс, при всей своей константности никогда не было однозначной и равновеликой величиной. Его воздействие гораздо более ощутимо во французском и английском вариантах постструктурализма, почти сходит на нет в йельском деконструктивизме и, напротив, сильно возрастает в постмодернистской и феминистской критике, в то время как в так называемом левом деконструктивизме существенно варьируется в зависимости от индивидуальных пристрастий и ориентации.

Заметим попутно, что выводы, которые делают исследователи из лакановского наследия, бывают прямо противоположными: если Кристева, например, десоциализирует и радикально биологизирует сознание человека и его личность, то английские постструктуралисты (К. Белей, Р. Кауард, Э. Истхоуп), напротив, подчеркивают социальный характер становления субъекта как такового.

Разумеется, проблема теоретической аннигиляции субъекта не сводима лишь к одному Лакану — это давняя и почтенная традиция, прочно закрепившаяся в теоретическом сознании западной мысли с начала нашего века, как об этом свидетельствует хотя бы та концепция личности, которая получила определение «модернистской». Это связано в первую очередь с кризисом буржуазного индивидуализма, и из всей обширной литературы на эту тему меня здесь интересует лишь та ее часть, что непосредственно касается постструктуралистской проблематики. Пожалуй, социальный аспект этой темы более детально разработан английскими постструктуралистами — это было преимущественной сферой их интересов, и фактически именно эта черта является определяющей для специфики английского постструктурализма при всей его неоднородности как целостного явления.

Примечательным фактором, объединяющим столь разных английских исследователей, как Розалинду Кауард и Джона Эллиса (86), Кэтрин Белси (66), а также таких сотрудников журнала «С крин», как Колина Маккейба (230) и Стивена Хита (178), было их обращение к авторитету не только Дерриды, утверждающего, что субъект вписан в язык или является его функцией, но и Лакана, пытавшегося теоретически оправдать (или описать) процесс растворения или децентрации индивидуального субъекта действия.

В частности, К. Батлер отмечает, что «в терминах Лакана противоречия внутри индивида возникают из бессознательного (порождаются действием бессознательного) по мере того, как оно пытается разрушить символическии порядок в том виде, в каком он налагается семьей и в конечном счете обществом» (76, с. 128). На этом основании делаются выводы, что существуют «диалектические» противоречия между индивидами и языком, в котором «конструируется» их субъективность, и поэтому «в моменты кризиса или переходного состояния в социальной формации» внутри субъекта возникают противоречия: «В процессе того, как мы инициируемся в (соссюровскую) символическую систему… мы берем на себя «роль субъекта» и в результате этого занимаем внутри ее идеологически предписываемую позицию» (там же, с. 128).

Сам Батлер с подобной позицией не соглашается, отнюдь не считая, что выбор человека, его мышление и, следовательно, поведение («социальная роль») жестко социально запрограммированы: «Мы способны принимать рациональные решения на границах между этими дискурсами (имеются в виду господствующие дискурсы различной, в том числе и полярно противоположной, социальной ориентации, синхронно сосуществующие в исторически конкретном обществе. — И. И.), если мы осознаем их наличие» (там же, с. 129). Подробнее о позиции самого Батлера несколько ниже, здесь же необходимо отметить, что он совершенно верно зафиксировал общую тенденцию: в интерпретации многих английских постструктуралистов лакановская структура субъекта действительно рассматривается как весьма хрупкое сооружение, в котором символическое, как сфера действия культуры (или, вернее, культурного социума), постоянно находится под угрозой подрыва со стороны бессознательного.

Если данное понимание человека и было характерно для переходного периода между структурализмом и постструктурализмом или, вернее, для времени формирования постструктурализма в отдельную доктрину, то собственно поиски путей выхода из этого тупика и стали специфической чертой зрелого постструктурализма. В этом плане было бы крайне интересно проследить, в каком именно идеологическом пространстве искали теоретики постструктурализма место для собственной воли, для сознательного выбора человека. Вернемся к аргументации Кристофера Батлера, попытавшегося дать теоретическое оправдание свободы индивида: «Как только была выделена природа социальных дискурсов, которые предположительно структурируют нас в мире и тексте как мужчин и женщин, нам остается лишь одно из двух: или брать на себя ответственность за их использование (тот факт, что язык семафора, которым я пользуюсь, полностью продиктован мне, не снимает с меня вины, если я допущу катастрофу самолета, в результате чего снова возникает проблема морального субъекта), или изменить наш дискурс, взглянув на него критически, что, разумеется, как раз и представляет собой то, что требует от нас марксизм, поскольку это позволяет ему утверждать, что он также обладает принципами, основанными на предпосылках более высокого порядка и касающихся более широкого контекста человеческой деятельности. Его подход предполагает, что если даже мы и находимся в плену господствующей идеологии (или какой-либо другой), то способны освободиться от нее. Однако если субъект в результате этого всего лишь перемещается в другой, в равной мере социально детерминированный дискурс, то тогда перед нами открывается лишь возможность бесконечного регресса. Тем не менее и в данном случае сохраняет свой смысл утверждение, что мы способны принимать рациональные решения в пограничных сферах, существующих между этими дискурсами, при условии, что мы их осознаем. Сам факт этого осознания может просто зависеть от исторической счастливой случайности, хранящей нас от веры в греческих богов, демонов, черной магии или еще чего тому подобного. Например, в данный момент нам достаточно повезло, чтобы понять, что дискурсы типа открытой идеологии или те, которые детерминируют субъект, или эмансипирующий дискурс марксизма, утверждающий, что все мы, и прежде всего рабочие (ибо рабочий может думать, что он свободно предлагает свой труд на капиталистическом рынке), приучены мыслить превратно, — все эти дискурсы относительны в сопоставлении друг с другом, при том что один из них может быть господствующим; но ipso facto это дает нам в руки ключ к принятию арбитражного выбора между ними. Это как раз то, что мы и пытаемся делать, сопоставляя индивидуалистический и социальный типы интерпретации» (77, с. 128–129).

Сам Батлер называет свою позицию «радикально-либеральной»; очевидно, более терминологически правильным было бы ее определить как разновидность либерально трактуемого неомарксизма. Можно сказать, что он последовательно стремится избежать того, что называется «холистической системой убеждений» (там же, с. 153), и выступает сторонником методологического плюрализма, пытаясь дать некий синтез «лингвистического, структурного, деконструктивистского и марксистского подходов» к тексту. На этом основании он и критикует позицию Ф. Джеймсона в «Политическом бессознательном» как неприемлемо холистическую.

Разумеется, и сам Джеймсон далеко не столь последовательный марксист и даже материалист, каким он кажется Батлеру, обвиняющему его в попытках придать марксизму характер «цельной объяснительной методологии», и заявление самого Джейсона, что «марксизм включает в себя другие интерпретативные модусы или системы» (191, с. 47), как показывает анализ, в основном остается на уровне скорее декларации, нежели конкретной методологии исследования. К тому же, при заявке Батлера на плюрализм как основной объяснительный метод, то, что он называет «марксистским подходом», занимает в его анализе весьма существенное место, да и вообще в том внимании к проблеме социального, которое проявляют оба критика, очень много общего, позволяющего сделать вывод о значительном внутреннем параллелизме их теоретического мышления. Разница между ними — в большей степени радикальности, с которой Джеймсон склонен объявлять объединительную роль марксизма, способного, в его понимании, вместить в свою методологию все современные методы анализа текста, и в более умеренной позиции Батлера, апеллирующего к традиционному плюрализму либерально-демократического толка мышления. Тем не менее Батлер, как и многие его британские коллеги, несомненно тяготеет к социологизированной интерпретации явлений духовной деятельности человека, окрашенной у него в специфические тона «моральной озабоченности» и «нравственной ответственности» субъекта действия.

Однако суть проблемы не в этом, а в том, какое место отводится свободной воле индивида в рамках постструктуралистских представлений даже при попытке дать им неомарксистскую интерпретацию. Если мы сравним мнение Батлера с точкой зрения американских философов и культурологов Томаса Хеллера и Дэвида Уэллбери, явно чуждых марксизму, то и у них обнаружим поразительное сходство как общих мировоззренческих установок, аргументации, так и конечных выводов. Исследователи отмечают: «Интеллектуальная история нынешнего столетия может быть прочитана в терминах фундаментального противоречия: с одной стороны, демонтаж классической фигуры, и одновременная попытка заново ее постичь — с другой» (180, с 10). Хеллер и Уэллбери подчеркивают, что уже для структуралистских аналитиков, представителей самых разных сфер научной деятельности, развитие автономной индивидуальности стало предметом коренного пересмотра, пройдя большой путь от своего первичного восприятия как «телоса» — как главной цели всех устремлений современности — до признания того факта, что она превратилась в «главное идеологическое орудие незаконнорожденной масскультуры» (там же, с. 10). Со временем полученное структуралистами, как они полагали, систематизированное знание «объективных детерминант сознания» начало восприниматься как надежная теоретическая защита против этической анархии радикального субъективизма. Однако, отмечают исследователи, по мере того, как количество выявленных структур все увеличивалось, стали все более отчетливо обнаруживаться как их явно относительный характер, так и — что привело к себе особое внимание современных аналитиков уже постструктуралистского толка — их несомненная роль в формировании «режима знания и власти». Под этим подразумевается, что структуры, открытые в свое время структуралистами, могут не столько иметь объективное значение, сколько быть насильственно навязанными изучаемому объекту как следствие неизбежной субъективности взгляда исследователя. Другой стороной этого вопроса является тот факт, что, будучи однажды сформулированы, структуры становятся оковами для дальнейшего развития познания, поскольку считалось, что они неизбежно предопределяют форму любого будущего знания в данной области. Чтобы избежать подобной сверхдетерминированности, сверхобусловленности индивидуального сознания, начали вырабатываться стратегии для нахождения того свободного пространства, которое оставалось по краям конкурирующих структур. Естественно, отмечают Хеллер и Уэллбери, что само ощущение индивида, возникающее в этих щелях-просветах между «льдинами» структур, оккупирующих практически все пространство «жизненного мира» (т. е. того мира самосознания, которым, собственно, они и оперируют и за пределы которого в своих рассуждениях не выходят), не способно приобрести то чувство связанности и последовательности, которым оно обладало в своем «классическом виде», т. е. как оно самовоспринималось, начиная с эпохи Возрождения и до XX в.

Все эти рассуждения о возможности существования свободы лишь в узком пространстве по краям господствующих дискурсов, в тесных просветах между ними, как бы ни трактовать подобную свободу, дают основания противникам и критикам постструктурализма утверждать о дегуманистических предпосылках этого течения. Сама же постановка вопроса о возможности лишь маргинального существования более или менее свободного сознания теснейшим образом связано с тем, как была разработана проблематика личности Мишелем Фуко — с его тезисом о социально отверженных (безумцах и художниках), которые, являясь маргинальными личностями, аутсайдерами по отношению к современным властным структурам культурного сознания, способны оспорить их авторитет и власть.

Ввиду остро ощущаемого современным гуманитарным мышлением кризиса понятия личности возникли многочисленные попытки найти новые инстанции, способные организовать в некое целое субъективный опыт человека. Не удивительно, что едва ли не основной из таких инстанций становится понятие нарратива, повествования.

Так, среди теоретиков постмодернизма в самых разных областях человеческого знания получила свое широкое распространение концепция американского литературоведа Ф. Джеймсона о нарративе как об собой эпистемологической форме, организующей специфические способы нашего эмпирического восприятия[6]. Вкратце суть этой концепции состоит в том, что все воспринимаемое может быть освоено человеческим сознанием только посредством повествовательной фикции, вымысла; иными словами, мир доступен человеку лишь в виде историй, рассказов о нем. Проблема взаимоотношения между рассказом-нарративом и жизнью, рассматриваемая как выявление специфически нарративных способов осмысления мира и, более того, как особая форма существования человека, как присущий только ему модус бытия, в последнее время стал предметом повышенного научного интереса в самых различных дисциплинах. Особую роль сыграло в этом литературоведение, которое на основе последних достижений лингвистики стало воспринимать сферу литературы как специфическое средство для создания моделей «экспериментального освоения мира», моделей, представляемых в качестве примера для «руководства действиями». Среди наиболее известных работ данного плана можно назвать «На краю дискурса» Б. Херрнстейн-Смит (181), «Формы жизни: Характер и воображение в романе» М. Прайса (252), «Чтение ради сюжета: Цель и смысл в нарративе» П. Брукса (74), книгу Ф. Джеймсона «Политическое бессознательное: Нарратив как социальной символический акт» (191).

Ту же проблематику, хотя несколько в ином аспекте, разрабатывают философ и теоретик литературы П. Рикер («Время и рассказ», 255) и историк X. Уайт («Метаистория: Историческое воображение в XIX столетии», 288). Первый пытается доказать, что наше представление об историческом времени зависит от тех нарративных структур, которые мы налагаем на наш опыт, а второй утверждает, что историки, рассказывая о прошлом, до известной степени заняты нахождением сюжета, который смог бы упорядочить описываемые ими события в осмысленно связной последовательности.

Особый интерес вызывают работы современных психологов, представителей так называемого «социологического конструктивизма», которые для обоснования своей теории личности, или, как они предпочитают ее называть, «идентичности», обращаются к концепции текстуальности мышления, постулируя принципы самоорганизации сознания человека и специфику его личностного самополагания по законам художественного текста. Например, под редакцией Т. Г. Сарбина был выпущен сборник «Нарративная психология: Рассказовая природа человеческого поведения» (260), где его перу принадлежит статья «Нарратология как корневая метафора в психологии».

В частности Дж. Брунер в книге «Актуальные сознания, возможные миры» (75) различает нарративный модус самоосмысления и самопонимания и более абстрактный научный модус, который он называет «парадигматическим». Последний лучше всего приспособлен для теоретически абстрактного самопонимания индивида; он основан на принципах, абстрагирующих конкретику индивидуального опыта от непосредственного жизненного контекста. Иными словами, парадигматический модус способен обобщить лишь общечеловеческий, а не конкретно индивидуальный опыт, в то время как «нарративное понимание» несет на себе всю тяжесть жизненного контекста и поэтому является лучшим средством («медиумом») для передачи человеческого опыта и связанных с ним противоречий. Согласно Брунеру, воплощение опыта в форме истории, рассказа позволяет осмыслить его в интерперсональной, межличностной сфере, поскольку форма нарратива, выработанная в ходе развития культуры, уже сама по себе предполагает исторически опосредованный опыт межличностных отношений.

Американские психологи Б. Слугоский и Дж. Гинзбург, предлагая свой вариант решения «парадокса персональной идентичности — того факта, что в любой момент мы являемся одним и тем же лицом, и в то же время в чем-то отличным от того, каким мы когда-то были» (275, с. 36), основывают его на переосмыслении концепции Э. Эриксона в духе дискурсивно-нарративных представлений. Эриксон, представитель эго-психологии, выдвинул теорию так называемой «психосоциальной идентичности» как субъективно переживаемого «чувства непрерывной самотождественности», основывающейся на принятии личностью целостного образа своего Я в его неразрывном единстве со всеми своими социальными связями. Изменение последних вызывает необходимость трансформации прежней идентичности, что на психическом уровне проводит к утрате, потере себя, проявляющейся в тяжелом неврозе, не изживаемом, пока индивидом не будет сформирована новая идентичность.

Слугоский и Гинзбург считают необходимым перенести акцент с психических универсалий эриксоновской концепции идентичности, находящихся на глубинном, практически досознательном уровне, на «культурные и социальные структурные параметры, порождающие различные критерии объяснительной речи для социально приемлемых схем» (275, с. 50). По мнению исследователей, люди прибегают к семиотическим ресурсам «дискурсивного самообъяснения» для того, «чтобы с помощью объяснительной речи скоординировать проецируемые ими идентичности, т. е. воображаемые проекты своего Я, внутри которых они должны выжить» (там же).

Слугоский и Гинзбург выступают против чисто внутреннего, «интрапсихического» обоснования идентичности человека, считая, что язык, сам по себе будучи средством социально межличностного общения и в силу этого укорененным в социокультурной реальности господствующих ценностей любого конкретного общества, неизбежно социализирует личность в ходе речевой коммуникации. Поэтому они и пересматривают эриксоновскую теорию формирования эго-идентичности уже как модель «культурно санкционированных способов рассказывания о себе и других на определенных этапах жизни. Как таковая, эта модель лучше всего понимается как рационализированное описание саморассказов» (там же, с. 51). С их точки зрения, присущее человеку чувство «собственного континуитета» основывается исключительно на континуитете, порождаемом самим субъектом в процессе акта «самоповествования». Стабильность же этого автонарратива поддерживается стабильностью системы социальных связей индивида с обществом, к которому он принадлежит.

Сформулированное таким образом понятие «социального континуитета» оказывается очень важным для исследователей, поскольку личность мыслится ими как «социально сконструированная» (и лингвистически закрепленная в виде авторассказа), и иного способа ее оформления они и не предполагают. То, что в конечном счете подобный авторассказ может быть лишь художественной фикцией, хотя ее существование и связывается исследователями с наличием социально обусловленных культурно-идеологических установок исторически конкретного общества, следует из приводимых примеров. В них объяснительная речь литературных персонажей уравнивается в своей правомочности с высказываниями реальных людей.

Еще дальше по пути олитературивания сознания пошел К. Мэррей. В своем стремлении определить рассказовые структуры личности он обращается к классификации известного канадского литературоведа Нортропа Фрая и делит их на «комедию», «романс», «трагедию» и «иронию», т. е. на те повествовательные модусы, которые Фрай предложил в свое время для объяснения структурной закономерности художественного мышления.

Применительно к структурам личностного поведения «комедию» Мэррей определяет как победу молодости и желания над старостью и смертью. Конфликт в комедии обычно связан с подавлением желания нормами и обычаями общества. Он находит свое разрешение в результате рискованного приключения или в ходе праздника, снимающего, временно отменяющего неудобства обременительных условностей, посредством чего восстанавливается более здоровое состояние социальной единицы — того микрообщества, что составляет ближайшее окружение героя. «Романс», наоборот, нацелен на реставрацию почитаемого прошлого, осуществляемую в ходе борьбы (обязательно включающей в себя решающее испытание героя) между героем и силами зла.

В «трагедии» индивид терпит поражение при попытке преодолеть зло и изгоняется из своего общества — из своей социальной единицы. С величественной картиной его краха резко контрастирует сатира «иронии»; ее задача, по Мэррею, состоит в демонстрации того факта, что «комедия», «романс» и «трагедия», с помощью которых человеческое сознание пытается осмыслить, в терминах исследователя, «контролировать», данный ему жизненный опыт, на самом деле отнюдь не гарантируют нравственного совершенства как индивидов, так и устанавливаемого ими социального порядка, в свою очередь регулирующего их поведение. Хотя исследователь в своем анализе в основном ограничиваются двумя нарративными структурами (комедия и романс) как «проектами социализации личности», он не исключает возможности иной формы «биографического сюжета» становления личности, например, «эпической нарративной структуры».

Как подчеркивает Мэррей, «эти структуры претендуют не столько на то, чтобы воспроизводить действительное состояние дел, сколько на то, чтобы структурировать социальный мир в соответствии с принятыми моральными отношениями между обществом и индивидом, прошлым и будущим, теорией и опытом» (275, с. 182). В отношении эпистемологического статуса этих структур исследователь разделяет позицию Рикера, считающего, что они представляют собой своего рода культурный осадок развития цивилизации и выступают в виде мыслительных форм, подверженных всем превратностям исторической изменчивости и являющихся специфичными лишь для западной нарративной традиции. Последнее ограничение и позволяет Мэррею заключить, что указанные формы лучше всего рассматривать не как универсальную модель самореализация, т. е. как формулу, пригодную для описания поведенческой адаптации человека к любому обществу, а в более узких и специфических рамках — как одну из исторических форм социальной психики западного культурного стереотипа.

Таким образом, нарратив понимается Мэрреем как та сюжетно-повествовательная форма, которая предлагает сценарий процесса опосредования между представлениями социального порядка и практикой индивидуальной жизни. В ходе этой медиации и конституируется идентичность: социальная — через «инстанциирование» (предложение и усвоение примерных стереотипов ролевого поведения) романсной нарративной структуры испытания, и персональная — посредством избавления от индивидуальных идиосинкразии, изживаемых в карнавально-праздничной атмосфере комической нарративной структуры: «Эти рассказовые формы выступают в качестве предписываемых способов инстанциирования в жизнь индивида таких моральных ценностей, как его уверенность в себе и чувство долга перед такими социальными единицами, как семья» (там же, с. 200). Именно они, утверждает Мэррей, и позволяют индивиду осмысленно и разумно направлять свой жизненный путь к целям, считаемым в обществе благими и почетными.

Следовательно, «романс» рассматривается ученым как средство испытания характера, а «комедия» — как средство выявления своеобразия персональной идентичности. Главное здесь уже не испытание своего «я», как в «романсе», требующего дистанцирования по отношению к себе и другим, а «высвобождение того аспекта Я, которое до этого не находило своего выражения» (там же, с. 196), — высвобождение, происходящее (тут Мэррей ссылается на М. Бахтина) в атмосфере карнавальности.

Как из всего этого следует, союз лингвистики и литературоведения имел серьезные последствия для переосмысления проблемы сознания. Здесь важно отметить два существенных фактора. Во-первых, восприятие сознания как текста, структурированного по законам языка, и, во-вторых, организация его как художественного повествования со всеми неизбежными последствиями тех канонов литературной условности, по которым всегда строился мир художественного вымысла. Но из этого следует еще один неизбежный вывод — сама личность в результате своего художественного обоснования приобретает те же характеристики литературной условности, вымышленности и кажимости, что и любое произведение искусства, которое может быть связано с действительностью лишь весьма опосредованно и поэтому не может претендовать на реально-достоверное, верифицируемое изображение и воспроизведение любого феномена действительности, в данном случае — действительности любого индивидуального сознания.

Даже если допустить то крамольное, с точки зрения современных теоретиков языкового сознания, предположение, что личность конструируется по законам реалистического нарратива, то и тогда, если верить авторитету тех же уважаемых теоретиков, она будет создана но законам заведомо ошибочным, основанным на ложных посылках и неверных заключениях, и ни в какой мере не будет способна привести к истине. Но, очевидно, это и требовалось доказать, ибо постмодернизм всегда нацелен на доказательство непознаваемости мира.

Теория постструктурализма в значительной степени обязана своим существованием леворадикальной, или, вернее, левоавангардистской версии постструктуралистской доктрины. В этом отношении она как бы перешагнула неокритический опыт Йельской школы второй половины 70-х — начала 80-х годов и непосредственно обратилась к тем попыткам осмысления современного искусства, которые были предприняты французскими исследователями, условно говоря, телькелевского круга и последующими поколениями критиков, продолживших их традицию.

Еще раз подчеркнем тот факт, что, когда речь заходит о левом деконструктивизме, мы имеем дело прежде всего и с несомненной критикой весьма существенных положений постструктуралистской доктрины, и с безусловным освоением ее отдельных сторон. Поэтому для своего анализа мы берем лишь те случаи, о которых можно с достаточной вероятностью судить как о дальнейшем развитии тенденций внутри самого постструктурализма, а не о примерах внешнего и эклектичного заимствования случайных признаков.

Любая попытка анализа англоязычного постструктурализма ставит перед своим исследователем сразу целый ряд проблем, и одна из первых — это сама возможность выделения его как целостного феномена из столь интернационального по своей природе явления, каким является современный постструктурализм. Тут сразу возникают сложности двоякого рода. Во-первых, сложности, условно говоря, первого порядка — постструктурализм обязан своим происхождением теориям, зародившимся по преимуществу во Франции 60-х гг. и в любой другой стране в значительной степени, по крайней мере по объему излагаемого материала, выступает как популяризация, объяснение, истолкование и приспособление инонациональных концепций к проблематике своего национального материала, своей национальной культурной традиции. Иными словами, возникает проблема перевода, транскрипции понятий, рожденных в одной культурной среде в понятийный ряд, присущий иной культурной традиции.

Но когда речь находит о странах англоязычного региона, то появляются сложности второго порядка: как выделить национальную специфику английского, американского, не говоря уже о канадском и австралийском, вариантов подхода к решению в принципе общих теоретических задач, свойственных постструктурализму, в условиях столь интенсивного обмена идей, постоянной практики visiting professors и беспрерывной цепи международных семинаров, которые с завидной регулярностью организуют все хоть сколь-нибудь уважающие себя университеты с мировым (или без него) именем. В результате невольно приходится жертвовать именами многих австралийских и канадских ученых, когда берешь на свою душу грех классификации по национальному признаку или национальным школам.

И тем не менее специфика всякой национальной разновидности постструктурализма весьма заметна и по отношению к его французским учителям, и к своему столь влиятельному (разумеется, в рамках постструктуралистского мира) американскому аналогу, рассматриваемому многими теоретиками как образец именно наиболее типичного своего рода канона литературоведческого постструктурализма. Именно английские постструктуралисты смогли не только устоять в конкурентной борьбе за теоретическое влияние с авторитетом самой популярной «Йельской школы» США, но даже оказать существенное воздействие на формирование другого направления в рамках американского постструктурализма — на т. н. левый деконструктивизм.

В США можно назвать целый ряд исследователей левого, или, вернее, левацкого, толка, которые предприняли попытки соединить разного рода неомарксистские концепции с постструктурализмом, создавая, в зависимости от своих взглядов, то его социологизированные, то откровенно экстремистские социологические версии. Самые популярные из них — это Фредрик Джеймсон, Фрэнк Лентриккия, Гайятри Спивак, Джон Бренкман и Майкл Рьян. Не представляя собой какого-либо единого движения, они тем не менее образовали весьма влиятельный противовес аполитическому и аисторическому модусу Йельской школы.

Объективности ради, так же, как и для получения более точного представления об общей картине, необходимо отметить тот факт, что постструктурализм всегда был отзывчив на некоторые концепции марксизма. Другое дело, что он воспринимал марксизм в виде разного рода, условно говоря, неомарксистских представлений, с одной стороны, а с другой — в форме лишь отдельных положений, формулировок, не не как целостное учение. Разумеется, есть все основания усомниться, насколько подобный марксизм можно назвать аутентичным, или, вернее, традиционным, тем более что те постструктуралисты, которые обращаются к Марксу, сами всегда при этом подчеркивают, что они воспринимают марксизм через призму его рефлексии Франкфуртской школой или взглядов Л. Альтюссера, Антонио Негри, а в Англии вдобавок и Троцкого. Естественно, здесь наблюдается большой разброс мнений, от полного отрицания, осторожного скептицизма до признания либо отдельных положений и частичной истинности учения, либо открыто декларируемой ангажированности (правда, последнее, надо прямо сказать, встречается довольно редко).

Весьма типичным примером постструктуралистского понимания марксизма могут послужить взгляды самого Дерриды. При всей их изменчивости в этом отношении, четче всего они им были сформулированы в интервью 1980 г., которое он дал в Эдинбурге Джеймсу Киэрнзу и Кенку Ньютону. В ответ на вопрос Киэрнза, не изменил ли он свою точку зрения на марксизм со времен ее публикации в 1972 г. в «Позициях» (117), Деррида сказал: «Марксизм, разумеется, не является чем-то единым. Не существует одного марксизма, нет единой марксистской практики. Поэтому, чтобы ответить на ваш вопрос, я должен был бы сначала дифференцировать много различных видов марксистской теории и практики, и это было бы очень долгим процессом. Но я бы хотел снова подчеркнуть, что существует некая возможная связь между открытым марксизмом и тем, чем я интересуюсь. Я настаиваю на открытом марксизме. Как вы возможно знаете, ситуация во Франции совершенно изменилась со времени публикации «Позиций». В то время, когда марксизм был доминирующей идеологией среди французских интеллектуалов, я был озабочен тем, чтобы определить дистанцию между марксизмом и тем, чем я сам интересовался, таким образом, чтобы подчеркнуть специфику моей собственной позиции. Однако в течение четырех-пяти лет марксизм перестал быть господствующей идеологией. Я не хочу преувеличивать, но я бы сказал, что марксисты сегодня почти стыдятся называть себя марксистами. Хотя я не являюсь и никогда не был ортодоксальным марксистом, я весьма огорчен тем антимарксизмом, который господствует сейчас во Франции, и в качестве реакции на это, а также по политическим соображениям и личным предпочтениям я склонен считать себя большим марксистом, чем я был в те времена, когда марксизм был своего рода крепостью» (113, с. 22). Уточняя по просьбе Киэрнза термин «открытый марксизм», Деррида заметил: «Это тавтология. Марксизм представляет собой и представлял с самого начала, еще с Маркса, открытую теорию, которая должна была постоянно трансформироваться, а не становиться застывшей в догмах и стереотипах. Также верно, что эта теория, которая по политическим причинам, нуждающимся в специальном анализе, обладала большей, по сравнению с другими теориями, тенденцией к схоластике, к отказу от трансформаций, которые имели место в свое время в науках, в психоанализе, в определенном типе лингвистики. Это казалось мне антимарксистским жестом со стороны тех, кто называл себя марксистами. Процесс превращения в открытую систему был очень медленным, неровным и нерегулярным, и это как раз и кажется мне несвойственным духу изначального марксизма.

Таким образом, открытый марксизм — это то, что, не уступая, естественно, эмпиризму, прагматизму, релятивизму, тем не менее не позволяет какой-либо политической ситуации или политической власти налагать на себя теоретические ограничения, как это иногда имело место в Советском Союзе, да и во Франции тоже. Открытый марксизм — это то, что не отказывается а priori от изучения проблематики, которую, как он считает, не сам породил, и которая, очевидно, пришла со стороны. Я убежден в возможности существования — на основе законов, которые марксизм сам бы мог сделать предметом своего анализа, — особой проблематики вне пределов марксистской теории, вне способности ее постичь в том обществе, где господствует эта теория» (там же).

Эта довольно пространная цитата нужна нам не для того, чтобы показать, в какой мере Дерриду можно считать марксистом (важнее сам факт, что марксизм был в 1980-х годах неотъемлемой составляющей западного сознания вне зависимости от того, как мы оцениваем сам марксизм или переменную величину его реального воздействия на того или иного ученого в тот или иной конкретный исторический момент), но прежде всего для того, чтобы продемонстрировать весьма типичное для леволиберальной западной интеллигенции в целом представление об ограниченности круга тем, доступных аналитическим возможностям марксизма. В данном смысле Деррида, при всей осторожной предположительности своих взглядов, смотрел на возможности марксизма с большим оптимизмом, чем большинство его коллег по постструктурализму. Как правило, за пределы марксизма выводятся проблематика бессознательного, объявляемая сферой лакановского фрейдизма, представление о языковой природе сознания, а также весь круг вопросов феноменологическигерменевтического комплекса. Что касается последнего, то многие ученые деконструктивистской ориентации склонны преувеличивать отрицательный характер критики феноменологии и герменевтики Дерридой и не замечать его глубинных связей с этой философской традицией, что довольно убедительно доказывает в своей книге «Радикальная герменевтика: Повтор, деконструкция и герменевтический проект» (1987) (81) американский философ Джон Капуто.

Поэтому можно лишь с большой долей условности указывать на наличие некоего элемента марксизма во взглядах социологически ориентированных американских критиков, находящихся в круге постструктуралистски-деконструктивистских представлений. Речь прежде всего идет о различных вариантах того довольно распространенного в кругах западной интеллигенции явления, которое мы называем неомарксизмом, представленным в идеях Франкфуртской школы, Георга Лукача, еврокоммунизма и т. д. При этом необходимо обязательно учитывать, что этот элемент воспринимается в комплексе набора идей и концепций, которые связаны с именами Маркса, Ницше, Соссюра, Фрейда, Гадамера. Лакана, Дерриды и Фуко. Этот ряд имен и составляет тот идейный контекст, вне которого невозможно себе представить какого-либо серьезного современного мыслителя. Поэтому, вне зависимости от того, называют ли того или иного критика марксистом, или даже если он сам себя склонен так определять, только конкретный анализ его философских и политических взглядов способен дать ответ на вопрос, кем он действительно является.

Более того, нередко бывает очень трудно выделить этот элемент марксизма (даже в его неомарксистской оболочке) из общего идеологически-теоретического комплекса позднесартровской экзистенциальной феноменологии, постструктурализма Фуко, фрейдовского и лакановского психоанализа и дерридеанской деконструкции. Современное западное сознание ощущает как общую черту названных выше мыслителей то, что Рикер в своей книге «Об интерпретации» (1965) (254) назвал более или менее ярко выраженным недоверием к поверхности вещей, к явной реальности. Отсюда тот импульс к демистификации поверхностных явлений и иллюзий, которую Рикер определил как «герменевтику подозрительности».

Как уже отмечалось, основными пунктами разногласия между левыми деконструктивистами и йельцами были аполитичность и анти-, вернее, аисторичность последних. У де Мана и Хиллиса Миллера эта аисторичность практически доходила до отказа от истории литературы. Точнее было бы сказать, их познавательный релятивизм закономерно приводил их к историческому нигилизму вообще и, в частности, к мысли о невозможности истории литературы как таковой, в чем откровенно признавался Хиллис Миллер (239, с. XXI). Бремя истории, как остроумно заметил Лейч, оказалось для них неподъемным (213, с. 299).

В предисловии к своей книге де Ман пишет: «Аллегории прочтения» задумывались как историческое исследование, но закончились как теория чтения. Я начал читать Руссо, серьезно готовясь к историческому исследованию о романтизме, но обнаружил свою неспособность выйти за пределы локальных трудностей интерпретации. Пытаясь справиться с этим, я был вынужден перейти от истории дефиниций к проблематике прочтения» (101, с. IX). Точно так же и в предисловии к «Риторике романтизма» (1984) де Ман отмечал, что практика его анализа как скрупулезного прочтения текста постоянно нарушает континуум преемственности историко-литературных традиций, а свою статью в «Йельском манифесте» он заключает типично деконструктивистской сентенцией: «Ничто, ни поступок, слово, мысль или текст никогда не находится в какой-либо, позитивной или негативной, связи с тем, что ему предшествует, следует за ним или вообще где-либо существует, а лишь только как случайное событие, сила воздействия которого, как и сила смерти, обязана лишь случайности его проявления» (105, с. 69).

Естественно, что подобный аисторизм не мог не вызвать возражения у исследователей иной политической ориентации, и прежде всего у тех, кто не мыслил себе существования литературы вне непосредственного контакта с социально-историческими и политическими проблемами. Одним из самых решительных критиков аисторической установки Йельской школы явилась бенгалка по происхождению Гайятри Спивак. Известность в деконструктивистских кругах она приобрела своим предисловием к переводу на английский язык работы Дерриды «О грамматологии» (1976) (112, с. I–XC), фактически представляющим собой целую монографию, где было дано детальное объяснение ключевых положений французского ученого, а также показан тот исторический и интердисциплинарный контекст, в котором развивались идеи Дерриды. Спивак часто называют в критической литературе марксистским и феминистским литературоведом. Если последнее определение вряд ли у кого вызовет возражение, то первое более чем спорно и свидетельствует лишь о ее несомненной социальной ангажированности, выраженной в попытках интегрировать проблемы третьего мира с феминизмом. С ее точки зрения, тенденция западной цивилизации исключать, т. е. не учитывать общемировой роли колониальной женщины, равнозначна психоаналитическому импульсу исключения «другого» и тем самым проявлению социальных, расовых и классовых предрассудков.

Если отвлечься от навязчивой идеи фаллоцентризма — идефикса всей феминистской критики, критический анализ которого понимается здесь как часть более широкого идеологического анализа логоцентризма — исторически детерминированной и детерминирующей системы, приписывающей женщинам специфические сексуальные, политические и социальные роли, — то главное, что не приемлет Спивак в йельском варианте деконструктивизма, — это его представление об истории, ее излишняя текстуализация у йельцев, приводящая к неудержимому релятивизму: «Даже если все исторические систематики могут быть подвергнуты сомнению, то и в этом случае для того, чтобы появилась возможность интерпретации, необходимо допустить существование минимальной исторической схемы, которая предполагает, что фаллоцентризм является объектом деконструкции вследствие его одновременного и совместного сосуществования с историей западной метафизики, с историей, не отделимой от политической экономии и от собственности человека как держателя собственности» (270, с. 185). Еще одной специфической чертой подхода Спивак, существенно отличающей ее уже от чисто феминистской критики (в частности, например, от Б. Джонсон и Ш. Фельман), является ее более трезвое понимание текстуальности. С точки зрения Спивак, — в данном случае она явно выступает против последователей де Мана, — было «ошибкой представлять себе тематику текстуальности как простую редукцию истории до языка» (там же, с. 171). Принцип текстуальности для нее не означает разрыва всякой связи с социально-экономическими, политическими или историческими сферами, как часто полагают многие американские деконструкторы, и в этом она, пожалуй, близка позиции Дерриды начала 80-х годов.

В этом плане Спивак является представительницей того направления левого деконструктивизма, который пытается соединить теории текстуальности и интертекстуальности с теорией социального текста. В частности, для нее фаллоцентризм — это часть более широкой схемы, сети или текста — социального текста западного логоцентрического общества, и ее основная задача — не столько трансформировать литературоведение, сколько само это современное общество в его патриархальных, капиталистических, расовых и классовых формах: «Точно так же, как женщины требуют признания себя в качестве активной силы общества, таким же образом в самом этом обществе должно начаться соответствующее движение за перераспределение сил производства и воспроизводства» (там же, с. 192).

Объединившись вокруг журнала «Социальный текст» (Social text. - Michihan, 1978), сторонники этой концепции существенно раздвинули границы интертекстуальности, рассматривая литературный текст в контексте общекультурного дискурса, включая религиозные, политические и экономические дискурсы. Взятые все вместе, они и образуют общий или социальный текст. Тем самым левые деконструктивисты напрямую связывают художественные произведения не только с соответствующей им литературной традицией, но и с историей культуры. Нетрудно заметить, что здесь они шли в основном по пути, предложенном еще Фуко.

В связи с этим произошел пересмотр и понятия «референт». Разумеется, речь идет о пересмотре в рамках постструктуралистской перспективы. Что здесь было первичным: влияние идей марксизма в том или ином виде, традиций социологического или культурно-исторического литературоведения, или естественного развития постструктуралистских концепций, — вопрос, который в каждом случае должен решаться индивидуально, в зависимости от особенностей духовного развития конкретного автора. Так, например, Джон Бренкман в статье «Деконструкция и социальный текст» (1979) (72) критиковал узость, ограниченность йельского представления о референте, или «Реальном», основанного, по его мнению, на устаревших понятиях об объектах восприятия как о стабильно зафиксированных в сознании воспринимающего. С его точки зрения, референт, или Реальное, является исторически порожденным и социально организованным феноменом.

Традиционную для всех постструктуралистов проблему несоответствия (т. е. произвольный характер связи) между означающим и означаемым Бренкман, опираясь на Лакана, решает в духе психоаналитических представлений как «лингвистическую пробуксовку»: для многих высказывания содержат в себе неизбежные конститутивные смысловые «провалы», которые сообщают своим адресатам нечто отличное от того, что было изначально заявлено или констатировано. Бренкман объясняет этот феномен лингвистической пробуксовки специфической природой человеческой психики, якобы укорененной в мире фантазмов.

Таким образом, американский исследователь стремится восстановить утраченную в теории деконструктивизма связь лингвистической референции одновременно и с социальной реальностью, и с бессознательным, не отказываясь и от присущего этой теории представления о неадекватности данной связи. В то же время он разделяет деконструктивистский тезис о фикциональности и риторичности языка, что, по его мнению, лучшего всего выявляет способность литературы и критиковать общество, не столько противопоставляя себя реальному, сколько осознавая свою известную отстраненность от него, и одновременно порождать утопические возможности, давая волю воображению, или, как предпочитает выражаться Бренкман, «высвобождая материал фантазии».

Как и все теоретики социального текста, он критически относится к деконструктивистскому толкованию интертекстуальности, считая его слишком узким и ограниченным. С его точки зрения, литературные тексты соотносятся не только друг с другом и друг на друга ссылаются, но и с широким кругом различных систем репрезентации, символических формаций, а также разного рода литературой социологического характера, что, вместе взятое, как уже отмечалось выше, и образует социальный текст. Одной из наиболее представительных (чтобы не сказать, популярных, поскольку на нее чаще всего ссыхаются лишь как на образец литературы подобного рода, судить же о степени ее влияния в академических кругах можно только косвенно, по той энергии, с какой она опровергается) книг леводеконструктивистского толка является работа Майкла Рьяна «Марксизм и деконструктивизм» (1982) (259). Билингв, ученик Гайятри Спивак, работавший в конце 70-х годов во Франции вместе с Дерридой, Рьян поначалу испытывал воздействие модных в конце 60-х годов идей маоизма, а затем западноевропейского неомарксизма, прежде всего итальянского теоретика Антонио Негри, в переводе работ которого он принимал самое активное участие.

По всем своим политическим ориентациям и эстетическим пристрастиям он является типичным представителем радикального французского постструктурализма. Подобно Спивак и Бренкману, Рьян также предпринимал попытки связать понятия текстуальности и интертекстуальности с теорией «социального текста», и своеобразие его трактовки заключается в переосмыслении концепции Дерриды «инаковости», или «отличности» (alterity): «Невозможно точно локализовать подлинную основу субстанции или субъективности, онтологически или теологически, бытия или истины, которая не была бы вовлечена в сеть отношений с другим (other relations) или в цепь процесса дифференцирования» (там же, с. 14).

Здесь, очевидно, снова необходимо напомнить о специфике постструктуралистской терминологии, где понятие «сети», близкое тому, что под этим подразумевал Делез, употребляя термин «ризома», заменило традиционное для структурализма представление о структуре и отличается от него не столь строгим упорядочиванием отношений между своими составными частями и элементами, хотя некий принцип, как правило, весьма туманный, организованности все же сохраняется.

С точки зрения Рьяна все явления, объекты и концепции способны функционировать исключительно во взаимосвязи, во взаимном сцеплении, в общем переплетении отношений, конвенций, историй и институтов. Для него, как и для большинства постструктуралистов, идеи и представления обладают таким же реальным бытием, как и объекты предметного мира, мира вещей, точно так же и сам мир представляется ему текстуализованным, хотя, в противоположность йельцам, и наполненным социальным содержанием, поэтому любой литературный текст он рассматривает как неизбежно взаимосвязанный с социальным текстом.

Наибольший интерес в рамках исследуемой нами проблемы вызывает сравнение, проводимое Рьяном, между философией новых левых и деконструктивистов: оба эти течения, по ему мнению, обладают общими чертами, свидетельствующими о решительном сходстве их главных характеристик: «Приоритет плюральности над авторитарным единством, склонность скорее к критике, нежели к подчинению, неприятие логики власти и господства во всех их формах, утверждение принципа различия в противоположность тождеству и оспаривание этического универсализма» (там же, с. 213). Таким образом, у Рьяна децентрализация (или «децентрация») как способ противостояния любой централизованной власти, санкционированному и освященному властью авторитету в его любой форме — государственной власти, партийной политики, философской концептуальности или канонизированной литературной традиции — приобретает явно анархический оттенок в духе новых левых.

Нельзя не заметить, что в этом высказывании Рьяна весьма наглядно просматривается близость постструктуралистских установок с постмодернистскими, по крайней мере в том виде, как они были сформулированы немецким философом Вольфгангом Вельшем (286). Фактически можно с уверенностью сказать, что у Рьяна мы наблюдаем несомненное перерастание чисто постструктуралистской проблематики в тот конгломерат идей и представлений, который выступает как постструктуралистски-постмодернистский комплекс.

Ту же тенденцию мы наблюдаем и у другого американского исследователя, Фредрика Джеймсона, представляющего собой, как и Майкл Рьян, и Шошана Фельман, своего рода переходный франко-американский, если не франко-англо-американский, вариант постструктурализма. Его самые известные работы «Марксизм и форма: Диалектические теории литературы XX в.» (1971) (190) и «Политическое бессознательное: Повествование как социально символический акт» (1981) (191) отмечены существенным влиянием книги Рикера «Об интерпретации». Именно Рикеру Джеймсон обязан тем важным для его позиции разграничением, которое он проводит между негативной, деструктивной герменевтикой и герменевтикой позитивной.

Первая нацелена на демистификацию иллюзий — традиция, выводимая Джеймсоном из идей Маркса, Ницше, Фрейда и Дерриды, близкая, по его мнению, марксистской критике «ложного сознания». Вторая — позитивная герменевтика, пытающаяся получить доступ к «сущностным истокам жизни», связывается исследователем с концепциями диалогичности и карнавальности М. Бахтина, социальным утопизмом франкфуртских социологов и «антропологической марксистской философией» Э. Блоха с ее «принципом надежды». Несомненно, что Джеймсон и сам марксизм рассматривает через призму философского утопизма Блоха (и вообще из франкфуртской установки на утопию как на методологический принцип), когда утверждает: «Марксистская негативная герменевтика, марксистская практика собственно диалогического анализа должны в практической работе прочтения и интерпретации применяться одновременно с марксистской позитивной герменевтикой или расшифровкой утопических импульсов тех же самых по-прежнему идеологических текстов» (191, с. 296).

Джеймсон, работая в рамках так называемой «критики культуры», попытался создать свой вариант постструктурализма, где значительную роль играла бы методика анализа герменевтики и деконструктивизма. В частности, последний, несмотря на свой явный аисторизм, по мнению критика, «освобождает нас от эмпирического объекта: института, события или индивидуального художественного произведения, привлекая наше внимание к процессу его конституирования как объекта и его отношения к другим объектам, конституированным таким же образом» (там же с. 297).

В этом высказывании, пожалуй, явственнее всего проявляется феноменологическая установка Джеймсона на интенциональность сознания и неразделенность существования субъекта и объекта в мире опыта, что сразу снимает с повестки вопрос о какой-либо принадлежности, кроме как разве на уровне декларации, американского критика к марксизму. Если же оставаться в пределах постструктурализма, не только американского, но и западноевропейского, то тут эта работа Джеймсона сыграла свою роль, поскольку он смог объединить довольно широкий круг постструктуралистских концепций в своем стремлении интегрировать в некое целое идеи Дерриды, Фрая, Греймаса, Лакана, Рикера, Альтюссера, Машере, Леви-Стросса и Бахтина.

Специфика позиции Джеймсона в этой книге заключается в том, что, приняв за основу текстуалистский подход к истории и реальности, он попытался смягчить его, дав ему рациональное объяснение, насколько оно было возможно в пределах постструктуралистских представлений. Он подчеркивает, что «история — не текст, не повествование, господствующее или какое-либо другое, но, как отсутствующая причина (т. е. как причина, недоступная непосредственно сознанию человека и выводимая лишь только косвенно, на основании косвенных источников. Более подробно см. ниже. — И. И.), она недоступна нам, кроме как в текстуальной форме, и поэтому наш подход к ней и к самому реальному неизбежно проходит через стадию ее предварительной текстуализации, ее нарративизации в «политическом бессознательном» (191, с. 35). Подобного рода рационализированная текстуализация должна была, по мысли критика, помочь избежать опасности как эмпиризма, так и вульгарного материализма.

Самая же популярная его концепция — это выдвинутое им понятие «политического бессознательного». Джеймсон исходит из двух основных посылок. Во-первых, из абсолютной исторической, социальной, классовой и, следовательно, идеологической обусловленности сознания каждого индивида; и, во-вторых, из утверждения о якобы фатальной непроясненности, неосознанности своего положения, своей идеологической обусловленности, проявляемой всякой личностью. Особенно эта политическая неосознанность характерна для писателя, имеющего дело с таким культурно опосредованным артефактом, как литературный текст, представляющим собой «социально символический акт» (там же, с. 20). Таким образом, утверждается, что любой писатель при своей обязательной политической ангажированности оказывается неспособен ее осознать в полной мере. Выявить это политическое бессознательное и является задачей работы Джеймсона. Ограничиваясь пределами письменно зафиксированного сознания, критик и всю историю человечества определяет как целостное в своем единстве коллективное повествование, связывающее прошлое с настоящим. Это повествование характеризуется единой фундаментальной темой: «коллективной борьбой, цель которой — вырвать царство Свободы из оков царства Необходимости» (там же, с. 19). По мнению Джеймсона, концепция политического бессознательного поможет выявить искомое им единство этого непрерывного повествования — «рассказа истории», т. е. ее логику и «диалектику».

Автор исследования разделяет критику Л. Альтюссера «экспрессивной причинности», восходящей к лейбницевской концепции «выражения». «Она, — пишет Альтюссер, — в принципе предполагает, что любое целое сводимо к своей внутренней сущности, в которой элементы целого являются всего лишь феноменальными формами выражения этого внутреннего принципа сущности, наличного в каждой точке целого, так что в любой момент можно написать уравнение: такой-то элемент (экономический, политический, юридический и т. д….) = внутренней сущности целого» (44, с. 188–189).

Для Альтюссера и солидарного с ним Джеймсона подобное понимание причинности — прежде всего в историческом плане — представляется явно механистическим и является всего лишь одним из видов широко распространенной «интерпретативной аллегории», в которой последовательность исторических событий или текстов и других культурных артефактов, переосмысляется в терминах некоего глубинного и «фундаментального», или «доминантного», повествования. Таким «аллегорическим доминантным повествованием» может быть, например, катастрофическое видение истории у Шпенглера или циклическое у Вико. Вместо этого Альтюссер выдвигает понятие структурной причинности, связанной с концепцией видимого отсутствия причины у Спинозы. Французский философ стремится придать своему толкованию структуры диалектический характер неразрывной связи целого и его частей, когда первое немыслимо без второго и не может быть сведено к какой-либо внешней по отношению к ним схеме, т. е. не может быть внеположным своим составляющим, а наоборот, только в них и способным себя выразить. Таким образом, структура у Альтюссера выступает не как организующий принцип, навязывающий элементам структуры схему их организации, идею порядка, существовавшую еще до образования самой структуры, а как нечто имманентно присущее этим элементам в их совокупности и возникшее в результате их взаимодействия. В этом смысле структура и называется философом отсутствующей причиной, поскольку проявляется только в результатах своего воздействия, в своих элементах и лишена статуса автономной независимой сущности.

Опираясь на эту теорию Альтюссера, Джеймсон вместо «вульгарно марксистской теории уровней» (191, с. 32), основывающейся на соотношении базиса и надстройки, где «главной определяющей инстанцией» является экономика, предлагает схему «альтюссеровского понимания проблемы», в которой способ производства отождествляется со структурой в целом или со «структурой во всей ее совокупности» (там же). В соответствии с подобными взглядами Джеймсон и трактует историю, понимая ее как отсутствующую причину всех поступков и мыслей людей, так как «она доступна нам только в текстуальной форме, и наша попытка постичь ее, как и саму реальность, неизбежно проходит через предварительную стадию ее текстуализации, нарративизации в политическом бессознательном» (там же, с. 35).

Джеймсон утверждает, что марксистская в его понимании теория литературы способна включать в себя другие «интерпретативные модусы и системы» (там же, с. 47) и что методологическая ограниченность последних всегда может быть преодолена при одновременном сохранении их позитивных достоинств посредством «радикальной историзации их ментальных операций» (там же). С этих позиций и явно статическая, по его признанию, аналитическая система французского семиотика А.-Ж. Греймаса, основанная скорее на принципе бинарных, а не диалектических оппозиций и определяющая взаимоотношения между уровнями текста в терминах гомологии, может быть присвоена для нужд «исторической и диалектической» критики в качестве модели «идеологической замкнутости» (т. е. конкретной идеологии писателя — суммы его сознательных и бессознательных политических взглядов, нашедших свое выражение в его произведениях).

Критик утверждает, что семический квадрат Греймаса является жизненно важным инструментом для исследования семантических и идеологических хитросплетений текста, поскольку этот квадрат «намечает границы специфически идеологического сознания и определяет те концептуальные пункты, за пределы которых это сознание не способно выйти и между которыми оно обречено колебаться» (там же, с. 47).

Примером подобного подхода может служить анализ специфики бальзаковского реализма, рассмотренного критиком в специальной главе «Реализм и желание: Бальзак и проблема субъекта». Автор исследования считает для себя возможным делать обобщающие выводы о всем творчестве Бальзака на основе двух далеко не самых показательных и репрезентативных романов писателя: «Старая дева» и «Баламутка» (в русском переводе сохранилось первоначальное название романа «Жизнь холостяка»; новое заглавие предназначалось для второго издания «Человеческой комедии», не осуществившегося при жизни писателя).

Как конкретно проявляет себя «семический квадрат» Греймаса в джеймсоновской интерпретации реализма Бальзака? Содержание «Старой девы» в общих чертах сводится к борьбе за руку «старой девы» мадемуазель Кормон, одной из богатых невест города Алансона, между шевалье де Валуа, обломком старой аристократии, пробавляющимся доходами от игры в карты, и дельцом новой формации, бывшим военным поставщиком дю Букье, сумевшим в конечном счете одержать верх над своим противником.

«Старая дева», по убеждению критика, не просто матримониальный фарс и даже не только социальный комментарий о провинциальной жизни времен Реставрации и Июльской монархии; — это прежде всего дидактическое произведение и политический наглядный урок, где писатель попытался трансформировать события эмпирической истории в своеобразное состязание претендентов, «в котором могут быть проверены стратегии разных классов» (191, с. 164).

Джеймсон, исходя из своих фрейдистских представлений, во всем творчестве Бальзака видит постоянно происходящий сдвиг, смещение акцентов с политических, социальных проблем на семейные, половые, и именно к этой перспективе художественного мышления писателя сводит главную специфику его творчества. В этом плане роман «Старая дева» приобретает «аллегорическую структуру» — лежащее в его основе «утопическое измерение» — и предстает как повесть о всеобъемлющем и всепроникающем желании (одновременно сексуального и экономического характера), повесть, «в которой эротическое послание (т. е. содержание) фарса должно быть прочитано как метафорическая фигура желания обрести поместье и личный успех, а также найти решение социального и исторического противоречия» (там же, с. 158).

Иными словами, художественный процесс понимается Джеймсоном как результат своего рода «желательного мышления», в ходе которого желания писателя, не найдя удовлетворения в действительности, компенсируются в мире художественного вымысла. Причем этот мир вымысла состоит из причудливого переплетения утопических элементов авторской фантазии и реальностей современной писателю действительности. Понять логику, по которой образуются связи между этими элементами, с точки зрения критика, можно при помощи семического квадрата глубинной смысловой структуры, первобытного мышления бальзаковского мироощущения, т. е. его политического бессознательного, в котором неразрешимый «логический парадокс противоречий» посредством логических пермутаций и комбинаций «стремится достичь псевдорешения на утопическом уровне» (191, с. 167).

На основе данной методики Джеймсон обнаруживает в «Старой деве» Бальзака «бинарную оппозицию между аристократической элегантностью и наполеоновской энергией» (там же, с. 48), которую отчаянно пытается преодолеть «политическое воображение» писателя, с одной стороны, порождая как контрадикторные отношения между этими понятиями, так и все логически доступные их синтезы, и в то же время, с другой — оказываясь неспособным ни на миг выйти из этой оппозиции. Каждый из членов оппозиции является сложным комплексом представлений, обладающих внутренне противоречивым характером. «Аристократическая элегантность» связывается с двумя группами понятий. В первую входят «старый режим», поклонником и апологетом которого, как подчеркивает Джеймсон, был Бальзак, «органическое общество», его «законность» и «легитимность»; во вторую — культура с ее семантическим полем, определяемым понятиями «неактивность» и «пассивность». При этом наполеоновская энергия также «дизъюнктируется» на семы «энергия» с ее символическим олицетворением в фигуре Наполеона и «буржуазия» с ее характеристиками «незаконности», «импотенции» и «стерильности».

Таким образом, Джеймсон выделяет четыре основные семы — единицы значения: старый режим, энергия, культура и буржуазия, каждая из которых обладает специфическими характеристиками, т. е. семантическим полем, и служит символическим определением характера персонажа. В результате подобных абстрактно-спекулятивных операций и возникает семический квадрат властных структур:

s СТАРЫЙ РЕЖИМ органическое общество легитимность

–s ЭНЕРГИЯ Наполеон

–S КУЛЬТУРА неактивность

S БУРЖУАЗИЯ незаконность пассивность импотентность стерильность

Определенный таким образом семический квадрат дает, с точки зрения исследования, четыре основные антропоморфные комбинации, являющиеся «повествовательными характерами» романа. Семы s и S-образуют характер шевалье де Валуа, комбинация s и S — антропоморфное содержание дю Букье. Явно «непоследовательный синтез», по определению критика, буржуазного происхождения и культурных ценностей реализуется в судьбе несостоявшегося поэта Атаназа Грансона — еще одного неудачного претендента на руку мадемуазель Кормон.

Четвертая антропоморфная комбинация, дающая «идеальный синтез», представлена виконтом де Труавиль, обладающим не вызывающим сомнения «законностью» своего аристократического происхождения и «военной доблестью, наполеоновского типа» (там же, с. 168). Виконт де Труавиль, таким образом, по определению критика, служит «фигурой горизонта» в бальзаковском романе и представляет своего рода вероятную альтернативу реальной истории, в которой была бы возможна «подлинная Реставрация» при условии, если аристократия смогла бы учесть данный ей предметный урок, т. е. понять, что она нуждается в сильном человеке, соединившим в себе аристократические ценности с наполеоновской энергией. На уровне фантазии, замечает Джеймсон, «Бальзак, очевидно, имел в виду самого себя» (там же, с. 169).

Идеальным выходом из затруднений «старой девы» и был бы ее брак с де Труавилем, о чем она мечтала, но, как выяснилось впоследствии, виконт был женат. Крушению планов героини критик придает провиденциальный смысл, так как оно в его глазах символизирует несбыточность для него самого решить главное противоречие своих взглядов даже на уровне семейного счастья: «Роковая судьба мадемуазель же Кормон — быть замужем и оставаться при этом старой девой — представляется не решением проблемы, а всего лишь ужасным наглядным уроком» (там же).

Критик постоянно подчеркивает, что это видение Бальзака не следует понимать как логически сформулированные и обоснованные высказывания о политических позициях или об идеологических возможностях, объективно существовавших во Франции в эпоху Реставрации. Это видение предстает в его творчестве скорее в виде особой структуры «частной политической фантазии» (там же, с. 48) и является отражением «частного либидинального аппарата» — специфического механизма желания, определявшего структуру политического мышления Бальзака. Вслед за Ж. Делезом и Ж.-Ф. Лиотаром Джеймсон считает, что подобное, по своей сути утопическое, представление о действительности, — или, как его определяют психологи, фантазм, игравший роль протоповествовательной структуры романов Бальзака, — в принципе свойственно каждому человеку и является основным средством выражения «нашего опыта реального» (там же, с. 48).

Основываясь на идеях Гуссерля, Джеймсон выводит модель «формальной седиментации», т. е. сохранения в новых жанровых образованиях остатков старых жанровых форм. В соответствии с этой моделью в основе вновь рождающейся «сильной формы жанра» (там же, с. 141) лежит «социосимволический коммуникат», т. е., иными словами, любая форма имманентно и сущностно обладает неотъемлемой от себя идеологией. Когда эта форма заново осваивается и переделывается в совершенно ином социальном и культурном контексте, ее первоначальный коммуникат (сообщение, послание и т. д. — идеологически и социально окрашенное содержание) по-прежнему за ней сохраняется и должен быть признан в качестве функционального компонента новой формы, в состав которой старая форма входит в том или ином виде.

История музыки, по утверждению критика, дает наиболее характерные примеры этого процесса, когда народные танцы трансформируются в аристократические формы типы менуэта (то же самое происходит и с пасторалью в литературе), чтобы затем быть заново присвоенными романтической музыкой для совершенно новых идеологических (и националистических) целей. Идеология самой формы, считает Джеймсон, «выпавшая таким образом в осадок» (там же, с. 141), сохраняется в поздней по времени появления и более сложной структуре в виде «жанрового коммуниката», который сосуществует, — или вступая в противоречие, или выступая в качестве опосредующего, «гармонизирующего механизма», — с элементами, возникшими на более поздней стадии развития какой-либо формы.

Это понятие текста как синхронного единства структурно противоречивых или гетерогенных элементов (в данном случае Джеймсон опирается на авторитет Эрнста Блоха, выдвинувшего концепцию синхронного неравномерного развития в рамках единой текстуальной структуры) определяется в исследовании как интертекстуальность. В терминах интертекстуальности важным оказывается даже не столько видимое сохранение пережитков старых форм (сюда входят, например, стереотипы жанрового поведения традиционных персонажей, по Греймасу — актантовых ролей: хвастливый воин, скупой отец, глупый жених — соперник героя и т. д.); более существенным объявляется значимое отсутствие в тексте этих скрытых пережитков и рудиментов прежних генетических форм, — отсутствие, которое становится видимым только при реконструировании литературного ряда, дающем возможность восстановить опущенное звено.

В этом отношении новелла Эйхендорфа «Из жизни одного бездельника», по мнению Джеймсона, может служить примером подобной «негативной интертекстуальности». Театральность новеллы объясняется тем, что ее «текст может быть прочитан как виртуальная транскрипция театрального представления» (191, с. 137), поскольку он вписан в древнюю традицию комедии ошибок с двойниками, переодеванием, ритуальным разоблачением и т. д., ведущей свое происхождение от римской комедии и нашедшей свой новый расцвет в творчестве Шекспира.

Одной из характерных черт комедии ошибок является наличие в ее структуре двух сюжетных линий соответственно с действующими лицами высокого и низкого социального положения, при этом аристократическая линия сюжета дублируется в подсюжете персонажа низкого происхождения. Новелла Эйхендорфа и может быть понята как система с двойным сюжетом, в которой читателю, однако, предлагается только побочная, снижение-комическая линия с героями из низших классов. Джеймсон считает, что здесь аристократическая линия сюжета структурно подавляется «по стратегическим причинам, поскольку ее явное присутствие могло послужить для нового послереволюционного читателя (имеется в виду французская буржуазная революция 1789–1794 гг. — И. И.) невольным напоминанием о сохранении в Германии полуфеодальной структуры власти» (там же, с. 138).

Много места в «Политическом бессознательном» уделено раскрытию понятия «реификации», происходящей в сознании человека периода позднего капитализма. Реификация — овеществление, гипостазирование, т. е. процесс превращения абстрактных понятий в якобы реально, существующие феномены, приписывания им субстанциональности, в результате которой они начинают мыслиться как нечто материальное, — интерпретируется Джеймсоном по отношению к искусству как неизбежное следствие его общего развития, в ходе которого происходит расщепление первоначального синкретизма и выделение отдельных видов искусства, а затем и их жанров. Этот непрерывный процесс дифференциации ставится в прямую зависимость от процесса потери человеком ощущения своей целостности как индивида (недаром латинское «индивидуум» означало «атом», т. е. нечто уже более неделимое). В свою очередь, это вызвало вычленение и обособление друг от друга различных видов восприятия и ощущения, потребовавших для своего закрепления («усиления опыта») и уже упоминавшейся дифференциации искусств, и повышения их экспрессивности.

Оба эти процесса мыслятся Джеймсоном как взаимосвязанные и взаимообуславливающие, и причина их порождения приписывается дегуманизации человека, возникшей с началом капиталистической эпохи. Как утверждает критик, реификация и искусство модернизма являются двумя гранями «одного и того же процесса, выражающего внутренне противоречивую логику и динамику позднего капитализма» (191, с. 42). В то же время исследователь подчеркивает, что модернизм не просто «является отражением социальной жизни конца XIX столетия, но также и бунтом против этой реификации и одновременно символическим актом, дающим утопическую компенсацию за все увеличивающуюся дегуманизацию повседневной жизни» (там же). Эта компенсация носит либидинальный характер и происходит в результате психической фрагментации сознания человека в процессе систематической квантификации, т. е. сведения качественных характеристик к количественным, и рационализации его жизненного опыта. В целом это — следствие растущей специализации профессиональной деятельности человека, в ходе которой он сам превращается в орудие производства.

Исследователь утверждает, что психика человека и его чувства восприятия в значительно большей степени являются результатом социально-исторического, нежели биологического развития. В частности, и процесс реификации лучше всего может быть проиллюстрирован на эволюции одного из пяти чувств — зрения, которое в процессе своей дифференциации не только якобы оказалось способным постичь ранее не доступные для восприятия объекты, но даже и само их породить. Так, синкретизм и нерасчлененность визуальных характеристик ритуала, сохраняющих и сейчас свою функциональность в практике религиозных церемоний, в результате секуляризации искусства транформировались в станковую живопись с целым веером различных жанров: пейзаж, натюрморт, портрет и т. д., а затем в ходе революции восприятия у импрессионистов чисто формальные признаки живописного языка, языка цвета стали превращаться в самоцель вплоть до провозглашения автономности визуального у абстрактных экспрессионистов.

То же самое, по мнению критика, относится и к обостренному чувству языка у писателей-модернистов, например, к стилистической практике Конрада. В целом исследователь оценивает модернизм как позднюю стадию буржуазной культурной революции, «как конечную и крайне специфическую фазу того огромного процесса трансформации надстройки, при помощи которой обитатели более старых общественных формаций культурно и психологически подготавливаются для жизни в эпоху рыночной системы» (там же, с. 236).

То направление, которое выразила эта книга Джеймсона, подводит нас к вопросу о так называемой «культурной критике». Если и существует какое-то различие между проблематикой социального текста и культурной критики, то оно состоит в основном в том факте, что сторонники социального текста гораздо чаще склонны впадать в крайности вульгарного социологизирования и, как правило, заявлять о себе как о марксистах, шокируя своей леворадикальной фразеологией умеренно — либеральных литературоведов, также пытающихся преодолеть внутрилитературную замкнутость йельских критиков.

Проблема культурных исследований, или, вернее, культурологических исследований, представляет интерес в том плане, что она вплотную смыкается с постструктуралистской проблематикой, в частности, и с постструктуралистской постановкой вопроса в целом. Именно в специфике той сферы действительности, от которой получило название направление «культурной критики», четко прослеживается переход от постструктурализма к постмодернизму. Сам же вопрос о культурной критике довольно сложен. Не обладающее целостным характером, но заявившее о себе в основном в 80-х годах как довольно влиятельное течение литературоведческой и искусствоведческой мысли, оно в принципе выходит за пределы левого деконструктивизма и относится к новейшим тенденциям постмодернизма. Если кратко охарактеризовать это течение, то оно, будучи весьма неоднородным по своим идеологическим импульсам и философским ориентациям, в какой-то мере знаменует собой возврат к традициям культурно-исторического подхода и апеллирует к практике социально-исторического анализа. Хотя тут же надо сказать, что исторический момент в нем выступает в ослабленной форме, что является следствием общего упадка на Западе исторического сознания. Поэтому, с точки зрения наиболее адекватного определения, культурную критику следовало бы назвать культурно-социологической критикой. Специфической особенностью этого типа исследований является настойчивый призыв изучать прежде всего современную культуру.

Существенное влияние на нее опять же оказали разного рода неомарксистские концепции, сторонники которых часто заявляют о себе как о приверженцах аутентичного марксизма. Например, Джеймсоном таких деклараций сделано немало. В конце 1982 г. он заявил: «Марксизм на сегодня является единственной живой философией, которая обладает концепцией единого целостного знания и монизма (очевидно, он имеет в виду монизм марксизма — И. И.) дисциплинарных полей; он пронизывает насквозь сложившиеся ведомственные и институциональные структуры и восстанавливает понятие универсального объекта изучения, подводя фундамент под кажущиеся разрозненными исследования в экономической, политической, культурологической, психоаналитической и прочих областях» (189, с. 89).

По мнению Джеймсона, единственным эффективным средством против фрагментации, порожденной академической специализацией и «департаментализацией знания», является проверенная марксистская практика культурной критики, превосходящей по своей эффективности эфемерное трюкачество эклектизма современных интердисциплинарных исследований.

С призывом создать эффективную методику изучения современной культуры выступил и бывший структуралист Роберт Скоулз в книге «Текстуальная власть: Литературная теория и преподавание английского» (1985): «Мы должны прекратить «преподавать литературу» и начать «изучать тексты». Наш новый понятийный аппарат должен быть посвящен текстуальным исследованиям… Наши излюбленные произведения литературы не должны, однако, затеряться в этой новой инициативе, но исключительность литературы как особой категории должна быть отвергнута. Все виды текстов: как визуальные, так и вербальные, как политические, так и развлекательные — должны восприниматься как основание для текстуальности. Все текстуальные исследования должны быть выведены за пределы дискретности одной страницы или одной книги и рассматриваться в контексте институциональных практик и социальных структур…» (263, с. 16–17).

Здесь мы видим все тот же импульс к замене традиционного понятия литературы постструктуралистской концепцией текстуальности и требование включать в исследование литературы как тексты самого разного вида, так и социальные формы различных жизненных практик. Все это очень напоминает поздних телькелевцев, в первую очередь Кристеву, а также несомненно теоретический проект Фуко. Разница заключается в большем акценте на социологический аспект бытования литературы и ее связи со всеми видами дискурсивных практик.

В 1985 г. при Миннесотском университете был создан журнал «Культурная критика» (Cultural critique, Minneapolis, 1985), выступивший с широковещательной программой исследований в этой области. Его редакторы заявили в «Проспекте», что цель этого издания в самом общем виде «может быть сформулирована как изучение общепринятых ценностей, институтов, практик и дискурсов в разных их экономических, политических, социологических и эстетических конституированностях и связанных с ними исследованиях» (253, с. 5). Задачу журнала его редакторы видят в том, чтобы «заполнить обширную область интерпретации культуры, которая на данный момент определяется соединением литературных, философских, антропологических и социологических исследований, а также марксистского, феминистского, психоаналитического и постструктуралистского методов» (там же, с. 6).

Насколько широк интерес к подобного рода исследованиям, показывает состав редколлегии журнала, куда вошли неомарксисты Фредрик Джеймсон, Фрэнк Лентриккия и Хейден Уайт, независимые левые постструктуралистские герменевтики Поль Бове и Уильям Спейнос, лингвист и философ Ноам Хомский, известный литературовед левоанархистской ориентации Эдвард Сейд, феминистки Элис Джардин и Гайятри Спивак и представитель «черной эстетики», родившейся в недрах негритянского движения за свои права, христианский теолог и леворадикальный критик культуры Корнел Уэст, обратившийся в 80-х годах к постструктурализму. Кстати, в первом же номере этого журнала он опубликовал приобретшую, популярность статью «Дилемма черного интеллектуала» (287). Членами редколлегии стали также и британские постструктуралисты Терри Иглтон, Стивен Хит, Колин Маккейб и Реймон Уильямс, которых исследователь американского деконструктивизма Винсент Лейч безоговорочно называет марксистами, отметив при этом, что право на первенство в этой области вне всяких сомнений принадлежит британским левым.

Это опять возвращает нас к вопросу о специфике английского постструктурализма: в отличие от Северной Америки, где постструктуралистские концепции первоначально оформились в виде аисторического модуса Йельского деконструктивизма, эволюционная траектория постструктурализма в Англии была совершенно иной. И, может быть, самым существенным в ней было то, что постструктурализм в Британии с самого начала выступил как широкое интеллектуальное движение практически во всем спектре гуманитарного знания, — движение, отмеченное к тому же весьма характерной для традиции литературоведения этой страны социальной озабоченностью и тяготением к конкретно-историческому обоснованию любого вида знания. Эта укорененность литературной критики в социально-общественной проблематике — традиция именно английского либерального гуманитарного сознания, оказавшегося способным в свое время даже явно формалистическим тенденциям новой критики придать несомненную социокультурную направленность, о чем красноречиво свидетельствует весь творческий путь Фрэнка Ливиса.

Своеобразие английского постструктурализма, особенно на его начальном этапе, определялось также тем, что наиболее восприимчивой к его теориям средой оказались леворадикальные круги английской интеллигенции, по своим политическим симпатиям, господствовавшим на рубеже 60-х — 70-х гг., близкие различным версиям неомарксизма: Франкфуртской школе. Л. Альтюссеру, Антонио Негри, а иногда и Троцкому. Если говорить конкретно об Англии, то неомарксизм там развивался преимущественно в формах, получивших в современной науке определение так называемой сциентистской направленности в духе «теоретического антигуманизма» Л. Альтюссера (в частности можно особо выделить специфически британское течение 70-х гг. постальтюссерианства Б. Хиндесса и П. Херста) и «аналитического марксизма» (пожалуй, здесь в первую очередь следовало бы назвать не столько попытки Л. Коэна, относящиеся уже скорее к 80-м гг., выйти за пределы чисто лингвистической трактовки аналитической философии в сферу социальной философии, которой он занимался еще в молодости, сколько более непосредственно связанные с марксистской проблематикой труды Джона Элстера).

При этом, однако, следует иметь в виду, что постструктура лизм, со своей исконно ему присущей тенденцией соединять несочетаемое, и в своем британском варианте смог объединить два обычно противопоставляемые направления в неомарксизме: диалектически-гуманистическое и сциентистское. К первому традиционно относят фрейдомарксизм, и именно учение Лакана с самого начала являлось составной частью британского постструктурализма, его доктрины.

Этот марксистский, или неомарксистский элемент, разумеется, никогда не исчерпывал всю программу британского постструктурализма, более того, не входил во все его разновидности, но для значительной, если не подавляющей, части своих английских последователей и прежде всего, что особенно важно подчеркнуть — на своем первоначальном этапе — этапе становления — он сыграл значительную роль. Со временем его влияние стало ослабевать, а значение Лакана возрастать, хотя, справедливости ради, необходимо отметить, что в середине 80-х гг. можно было наблюдать своеобразный рецидив его теоретического воздействия. На все это можно конечно возразить, что все классификации в принципе более чем относительны, поскольку между Лаканом и Альтюссером легко найти содержательный параллелизм в общем ходе движения мысли, и это неоднократно отмечалось английскими постструктуралистами Маккейбом, Истхоупом и другими — особенно это касалось понимания субъекта как в принципе расщепленного (идея, возводимая современными теоретиками к Фрейду с его триадой Эго-Суперэго-Ид), внутренне разорванного существа, лишенного традиционно приписываемой ему цельности. Прежде чем дальше развивать эту тему совпадения и одновременного несовпадения результатов спекулятивных операций Альтюссера и Лакана в их трактовке субъекта, мне хотелось бы отметить один интересный факт. Английский постструктурализм начал складываться относительно рано (по сравнению, например, с американским деконструктивизмом) — в период конца 60-х гг., когда происходила трансформация структурализма в постструктурализм, и в значительной степени сохранил несколько архаизирующую тенденцию, восходящую еще к проблематике Франкфуртской школы. И эта ветвь британского постструктурализма, что представлена своей наиболее ярко выраженной социологизированной версией, навсегда сохранила интерес к альтюссеровской постановке вопроса.

Насколько актуальна эта тема для британского постструктурализма, указывает и тот факт, что в своей книге 1989 г. «Поэзия и фантазия» (131) Истхоуп при всем уже наметившимся критическом отношении к Альтюссеру уделяет ему немало и сочувствующих страниц, свидетельствующих о живости альтюссеровских традиций для социологически ориентированного английского варианта этой течения. Правда, сам Истхоуп, и неединичность его примера в этом отношении служит весьма примечательным показателем изменившейся тенденции, в своих принципах анализа заметно переориентируется даже не столько на Лакана, сколько на Фрейда. В этом плане характерна и та переоценка позиции Альтюссера, которую дает Истхоуп в этой книге: «Попытка Альтюссера присвоить, инкорпорировать психоанализ Лакана в исторический материализм в конечном счете не более успешна, чем аналогичная попытка Бахтина, и по той же самой причине: она оказывается неспособной обосновать автономность действия бессознательного» (там же, с. 31–32). Но даже и при этой критике исторического материализма в той его форме, которая еще десятилетие назад казалась Истхоупу неоспоримой, он и в этом своем труде не выходит за пределы традиционной социологической ориентации и главный тезис его труда состоит в утверждении постулата «поэзии как формы социальной фантазии» (там же, с. 46).

Характеризуя становление постструктурализма в Англии, Истхоуп в своей книге «Британский постструктурализм с 1968 г.» (1988), подчеркивает: «Поскольку в Британии постструктурализм был воспринят в рамках альтюссеровской парадигмы, то внедрение этой новой критики было нераздельно связано с вопросами идеологии и политики. Внутри этого дискурсивного пространства постструктурализм развивался в двух направлениях. Сначала постструктуралистские концепции были усвоены по отношению к проблемам текстуальности, т. е. в альтюссеровском анализе того, каким образом читатели конституировались текстом… Но при этом к постструктурализму прибегали также как к средству критики буржуазного субъекта, как к способу демонстрации того положения, что считавшийся самодостаточным субъект на самом деле является всего лишь структурой и следствием (т. е. результатом воздействия внеличностных сил — И. И.). В этом обличье постструктурализм проник в область социальных наук, историографии и социальной психологии» (130, с. 33).

Значение Альтюссера для начальной стадии эволюции постструктурализма, или, если быть более точным, на стадии превращения структурализма в постструктурализм, существенно по многим параметрам, и не в последнюю очередь благодаря тому вкладу, который он внес в концепцию «теоретического антигуманизма», являющейся одной из главных констант общей доктрины постструктурализма. Для Альтюссера эта концепция заключается прежде всего в утверждении, что человек, как феномен во всей сложности своих проявлений и связей с миром, — в силу того, что он уже есть результат теоретической рефлексии, а не ее исходный пункт, — не может быть «объяснительным принципом» при исследовании какого-либо «социального целого».

Разумеется, это лишь только альтюссеровская версия теоретического антигуманизма, а их у теоретиков постструктурализма было немало и самого разного характера. В самых же общих чертах эта концепция заключается в признании того факта, что, независимо от сознания и воли индивида, через него, поверх его и помимо его проявляются силы, явления и процессы, над которыми он не властен или в отношении которых его власть более чем относительна и эфемерна. В этот круг явлений, как правило, входят мистифицированные в виде слепой безличной силы социальные процессы, язык и те сферы духовной деятельности, которые он обслуживает, область бессознательного желания как проекция в сферу общественных отношений коллективных бессознательных импульсов чисто психологического или сексуального характера, и т. д. и т. п.

Эта концепция необъяснима вне контекста того представления, против которого она направлена и влияние которого она стремится преодолеть: представления о суверенном, независимом, самодостаточном и равном своему сознанию индивиде как основе всего западного образа мышления, предопределившего, по мнению теоретиков постструктурализма, интеллектуальную эволюцию Запада за последние два столетия.

В британском постструктурализме, развивавшемся прежде всего в теоретическом поле концепций Альтюссера и Лакана, утвердилось основополагающее представление этого течения, своего рода краеугольный камень его доктрины, — тезис о языковом, дискурсивном характере человеческого сознания и о его изначальной расщепленности. Как пишет Истхоуп, «традиционная гуманистическая концепция субъекта, обладающего единым центром, целостного и трансцендентального, должна быть отвергнута» (130, с. 20). Впервые ставшую наиболее популярной теорию внутренней разорванности сознания человека предложил 3. Фрейд, постулировав свою известную триаду «Оно — Я — Сверх-Я». В британский постструктурализм она вошла в основном в том переработанном виде, который ей придал Ж. Лакан, переформулировав фрейдовские понятия соответственно как «реальное», «воображаемое», «символическое».

Именно эти концепции и легли в основу первоначального варианта английского постструктурализма, когда в 1971–1977 гг. группа (С. Хит, К. Маккейб. Л. Малви, Р. Кауард и. др.), объединившиеся вокруг журнала «Скрин», стали активно формировать национальную версию постструктурализма, преимущественно в сфере теории кино.

Насколько проблематика субъекта, т. е. в данном случае теоретические представления о природе человека, непосредственно связана с решением эстетических вопросов о роли читателя, о литературных направлениях, о принципах разграничения реализма и модернизма свидетельствует книга Кэтрин Белси «Критическая практика» (1980) (66), считающаяся в Англии классическим примером акцентированно социологизированной версии постструктурализма.

Белси противопоставляет «экспрессивный реализм» классического реалистического текста «вопрошающему тексту» модернизма. Первый посредством различных «дискурсивных операций» (иерархией дискурсов, принадлежащих разным рассказчикам, стилистическим иллюзионизмом, выделением центрирующей точки зрения, законченностью повествования), т. е. всех тех технических стратегий, которые реалистический текст пытается скрыть от читателя, создает у него иллюзию, что он является «трансцендентным и непротиворечивым субъектом, ставя его в позицию целостного субъекта, обладающего унифицирующим видением» (там же, с. 78). Так, например, в «Холодном доме» Диккенса Белси постулирует существование трех дискурсов: Эстер Саммерсон, анонимного иронического повествователя в третьем лице и возникающего в ходе чтения дискурса читателя, который в конечном счете «открывает истину» подлинной сложности романной ситуации.

В противоположность реалистическому вопрошающий текст «разрушает целостное единство читателя, препятствуя его идентификации с цельностью субъекта акта высказывания. Позиция автора, вписанная в текст, если она вообще может быть обнаружена, выглядит либо сомнительной, либо в буквальном смысле противоречивой» (там же, с. 91).

На сегодняшний день работа Истхоупа «Британский постструктурализм» (1988) (130) является единственной попыткой создать историю этого течения в Великобритании, начиная с 1968 г. и по конец 80-х гг. Однако, разумеется, было бы неверным оценивать всю ситуацию в английском постструктурализме лишь с точки зрения этого исследования — она отражает хотя возможно и наиболее существенную и распространенную, но только одну тенденцию. Книги К. Батлера, К. Норриса, Д. Этгриджа и Р. Янга, Д. Лоджа М. Брэдбери и многих других свидетельствуют о значительно более разнообразной картине. Дэвид Лодж тяготеет к культурно-исторической традиции, опосредованной соссюровской лингвистикой, и разрабатывает постмодернистский вариант постструктурализма. Дерек Эттридж и Роберт Янг при всей политической разнонаправленности своих взглядов отвергают традиционный марксизм и, испытывая несомненные симпатии к деконструктивизму, тем не менее не отрицают важность принципа историзма, хотя и всячески подчеркивают опосредованный характер его выражения в современных условиях. Кристофер Батлер, выступая в роли теоретика деконструктивизма (правда в широкой постструктуралистской перспективе), открыто призывает дополнить его тем, что он называет марксизмом. И наконец, Кристофер Норрис — самый последовательный сторонник деконструктивизма в Англии — пытается показать социально-экономическую основу критики де Мана и представить его таким же деконструктивным утопистом, каким был «марксистский утопист» Эрнст Блох.

Таким образом, картина постструктурализма в Великобритании гораздо более пестра, чем она представляется Истхоупу, но в одном он несомненно прав: английский постструктурализм (как с известными оговорками и то, что можно назвать деконструктивизмом Норриса, Батлера и Янга) гораздо больше проявляет внимания к социально-историческим аспектам общей постструктуралистской проблематики, чем их американские коллеги; он более социально озабочен и никогда не теряет из виду проблему «реального» (и далеко не всегда в лакановском смысле), какой бы опосредованной она ему ни представлялась.

Для Лейча самыми влиятельными концепциями британских постструктуралистов являются «культурный материализм» Реймонда Уильямса, «риторическая и дискурсивная теории» Терри Иглтона (Лейч имеет в виду прежде всего получившую широкий резонанс книгу Иглтона «Теория литературы: Введение» (1983) (129), где и были сформулированы эти теории). Основное, что привлекает внимание Лейча у Иглтона, это его тезис, что литература отнюдь не представляет собой «неизменную онтологическую категорию» или объективную сущность, а всего лишь «изменчивый функциональный термин» и «социоисторическую формацию». Английский исследователь пишет: «Лучше всего рассматривать литературу как то название, которое люди время от времени и по разным причинам дают определенным видам письма, внутри целого поля того, что Мишель Фуко называл «дискурсивными практиками» (там же, с. 205).

Таким образом, преимущественным аспектом культурного исследования является не литература, а дискурсивные практики, понимаемые в историческом плане как риторические конструкты, связанные с проблемой власти, обеспечиваемой и проявляемой через специфическим образом откорректированное, отредактированное знание. В качестве таких дискурсивных форм Иглтон перечисляет кинокартины, телешоу, популярные литературные произведения, научные тексты и, конечно, шедевры классической литературы. Проповедуя плюрализм как критический метод, основанный на марксистской политике, Иглтон в отличие от большинства своих американских коллег четко ставит перед собой задачу социологической эмансипации человека: «Приемлемы любой метод или теория, которые будут способствовать цели эмансипации человечества, порождения «лучших людей» через трансформацию общества» (там же, с. 211).

На американском же горизонте, по мнению Лейча, культурные исследования сформировались под воздействием постструктуралистских концепций позднее — в 80-е годы; их сторонники «выдвинули аргумент, что не существует чисто дискурсивная, «пред- лишь или докультурная» реальность, или социоэкономическая инфраструктура: культурный дискурс конституирует основу социального существования так же, как и основу персональной личности. В свете подобной поэтики задача культурных исследований заключается в изучении всей сети культурных дискурсов» (213, с. 404). Соответственно решается и взаимоотношение литературы и действительности: «Литературный дискурс не отражает социальной реальности; скорее дискурс всех видов конституирует реальность как сеть репрезентаций и повествований, которые в свою очередь порождают ощутимые эмоциональные и дидактические эффекты как в эпистемологическом, так и социополитическом регистрах» (там же).

Перед нами все та же феноменологическая традиция в ее панъязыковой форме, восходящей еще к структурализму, которая существование самой действительности объясняет интенциональностью языковых (под влиянием Дерриды понимаемых как письменно зафиксированных) дискурсивных практик, — традиция, не то чтобы совсем отвергающая существование независимой от осознания человека реальности, сколько утверждающая ее недоступность сознанию в неопосредованной культурными концепциями и конвенциями форме. Поскольку степень этой опосредованности воспринимается как поистине бесконечная величина, то весь исследовательский интерес сосредотачивается на анализе механизмов опосредования, сознательно искусственный характер и противоречивость которых делают эту реальность столь зыбкой, изменчивой и неуловимой, что вопрос о ее адекватном постижении постоянно ставится под сомнение и фактически снимается с повестки дня.

Что же касается того, что собственно нового ввели в научный обиход культурные исследования то это несомненная переоценка эстетической значимости элитной, или канонической, литературы, бывшей до этого главным предметом серьезных академических штудий. В этом отношении важно отметить два момента. Во-первых, было существенно расширено поле исследования, в которое были включены и популярная литература, и масс-медиа, и субкультурные формы, — и все то, что нынче определяется как массовая культура в полном ее объеме, та эстетическая (вне зависимости от ее качества) культурная среда, которая явилась порождением технологической цивилизации XX в. Во-вторых, весь этот материал потребовал кардинальной переоценки такого понятия, как эстетическая ценность, — проблема, давно ставшая предметом внимания западноевропейских критиков, в основном теоретиков рецептивной критики. Здесь критики культуры пошли по пути решительной релятивизации эстетической ценности, доказательства ее принципиальной относительности и исторической ограниченности ее престижности, значимости, а следовательно, и влияния на весь механизм эстетических взглядов. В определенных случаях, как это пытаются доказать новейшие литературоведы, популярная песенка способна обладать большей эстетической ценностью, нежели любая пьеса Шекспира. В частности, об этом пишет Барбара Херрнстейн-Смит, подчеркивающая абсолютную условность всех литературных ценностей и оценок.

Социологизированный вариант постструктурализма в лице американского левого деконструктивизма и английского постструктурализма был, пожалуй, самым влиятельным направлением в постмодерне на протяжении почти всех 80-х годов. Разумеется, далеко не для всех его представителей были характерны леворадикальные эстетические взгляды, кроме того, он довольно слабо задел своим влиянием Францию и был скорее типичен для англоязычных стран, но во всех отношениях это было очень широкое интеллектуальное движение во всех гуманитарных науках, проявившее повышенное внимание к социальной проблематике человеческого существования.

За последние двадцать лет в Западной Европе и США большое распространение получил феномен так называемой феминистской критики. Она не представляет собой какой-либо отдельной специфической школы, обладающей только для нее характерным аналитическим инструментарием или своим собственным методом, и существует на стыке нескольких критических подходов и направлений: культурно-социологического, постструктуралистского, неофрейдистского и многих других. Единственное, что ее объединяет, — это принадлежность широкому и часто весьма радикальному, чтобы не сказать большего, движению женской эмансипации.

Разумеется, это движение за права женщины, за ее подлинное, а не формальное равноправие в сфере гуманитарных наук принимает особые, сублимированные формы теоретической рефлексии, которые в этой сфере особенно часто сопряжены с мифологичностью научного мышления, или, проще говоря, с научной фантастикой. Речь в данном случае идет не о традиционной мифологии антично-христианского происхождения, а о мифологии, укорененной в повседневном бытийном сознании и занятой проблемой полового распределения социально-психологически детерминированных функций и ролевого поведения женщины и мужчины. Для каждого конкретного исторического периода, точно так же, как и для любого направления в искусстве, характерна своя специфика в распределении поведенческих ролей и связанной с ними символики. Например, для искусства декаданса типична пара взаимосвязанных и взаимодополняющих образов: неврастеник-художник и роковая женщина — femme fatale.

Однако основным исходным постулатом современного феминистского сознания является убеждение, что господствующей культурной схемой, культурным архетипом буржуазного общества Нового времени служит «патриархальная культура». Иными словами, все сознание современного человека, независимо от его половой принадлежности, насквозь пропитано идеями и ценностями мужской идеологии с ее мужским шовинизмом, приоритетом мужского начала, логики, рациональности, насилием упорядоченной мысли над живой и изменчивой природой, властью Логоса-Бога над Матерью-Материей.

Этим и объясняется необходимость феминистского пересмотра традиционных взглядов, создания истории женской литературы и отстаивания суверенности женского образа мышления, специфичности и благотворности женского начала, не укладывающегося в жесткие рамки мужской логики. Критика чисто мужских ценностных ориентиров в основном развернулась в англосаксонской, преимущественно американской, литературной феминистке, усилиями которой к настоящему времени создана обширная литература, многочисленные антологии женской литературы, научные центры, программы и курсы по изучению этого предмета. Сейчас практически нет ни одного американского университета, где бы не было курсов или семинаров по феминистской литературе и критике.

Тем не менее значительная, если не преобладающая, часть феминистской критики развивается не столько в русле социокритического направления, сколько под влиянием неофрейдистски окрашенного постструктурализма в духе идей Жака Дерриды, Жака Лакана и Мишеля Фуко. Именно Деррида охарактеризовал основную тенденцию западноевропейской культуры, ее основной способ мышления как западный логоцентризм, т. е. как стремление во всем найти порядок и смысл, во всем отыскать первопричину и тем самым навязать смысл и упорядоченность всему, на что направлена мысль человека. При этом, вслед за Лаканом, он отождествил патернальный логос с фаллосом как его наиболее репрезентативным символом и пустил в обращение термин «фаллологоцентризм», подхваченный феминистской критикой. В одном из своих интервью в ответ на вопрос об отношении фаллологоцентризма к общему проекту постструктуралистской деконструкции, он заметил: «Это одна и та же система: утверждение патернального логоса… и фаллоса как «привилегированного означающего» (Лакан). Тексты, которые были мной опубликованы между 1964 и 1967 гг., только лишь прокладывали дорогу для фаллологоцентризма» (118, с. 311).

Надо отметить, что утверждение Дерриды о фактической тождественности логоцентризма и фаллологоцентризма вряд ли должно удивлять, поскольку он всегда работал в той сфере пансексуализированной мысли, которая столь типична для современного западного теоретического умонастроения. Что же касается именно феминистской критики, то ее специфика как раз и состоит в том, что логоцентризм она воспринимает как фаллологоцентризм, или, вернее, как фаллоцентризм. Стоит привести комментарий американского теоретика Дж. Каллера к этому высказыванию Дерриды, так как он довольно точно вычленил основные точки соприкосновения этих понятий: «В обоих случаях имеется трансцендентальный авторитет и точка отсчета: истина, разум, фаллос, «человек». Выступая против иерархических оппозиций фаллоцентризма, феминисты непосредственно сталкиваются с проблемой, присущей деконструкции: проблемой отношений между аргументами, выраженными в терминах логоцентризма, и попытками избегнуть системы логоцентризма» (87, с.172).

Эту проблему конфронтации с логосом патернальной культуры феминистская критика в зависимости от своей философско-теоретической ориентации осуществляла по-разному, но фактически всегда выходя на путь рефлексии об особой интуитивно-бессознательной природе женского способа осмысления мира и своего специфического образа бытия, деятельности в нем (agency). Однако эта общность подхода отнюдь не свидетельствует о единстве методологической практики данного течения.

Насколько сложен состав феминистской критики, свидетельствуют и попытки ее классификации. В книге 1984 г. «Феминистские литературные исследования: Введение» (258) К. Рутвен насчитывает семь различных типов феминистской критики: («социофеминистски», «семиофеминистки», «психофеминисты», «марксистские феминисты», «социо-семиопсихо-марксистские феминистки», «лесбиянские феминистки» и «черные феминистки»), к которым В. Лейч в своей истории американской критики с 30-х по 80-е годы добавляет еще семь «критик»: «экзистенциалистскую», «читательской реакции», «речевых актов», «деконструктивистскую», «юнгианскую мифокритику», «антиколониалистскую критику «третьего мира», а также, вместе с Рутвен, «критику постструктуралистских антифеминистских феминистов» (213, с. 310).

Разумеется, предположение о существовании «14 типов феминистской критики» уже скорее из области чистейшего вымысла, граничащего с абсурдом и объяснимого лишь издержками классификаторского пыла, не подтверждаемого к тому же никакими конкретными доказательствами. Практически ни Рутвен, ни Лейч не смогли дать убедительных и, главное, развернутых характеристик различных направлений внутри общего течения литературного феминизма, сколь-либо отчетливо противостоящих друг другу по методике своего анализа, и ограничились лишь общими декларациями. Естественно, феминистская критика — далеко не монолитное явление, об этом постоянно говорят сами его сторонники (лучше было бы сказать, сторонницы), но не до такой степени, и из перечисленных методик анализа вряд ли хоть одна применяется вне связи с другими. Как правило, для практикующих феминисток характерен сразу целый набор, или комплекс, приемов и подходов, исключающий всякую возможность подобной мелочной детализации и классификации. И тот же Лейч не называет ни одного критика со столь узкой специализацией.

Если обратиться к историческому аспекту проблемы, то вплоть до середины 60-х годов во французской феминистской критике заметно ощущалось воздействие идей экзистенциализма в той психоаналитической интерпретации, которую ему придал Сартр и которая была подхвачена и разработана Симоной де Бовуар и Моникой Витгиг. Речь прежде всего идет о весьма влиятельной в англоязычном мире книге де Бовуар 1949 г. «Второй секс», переведенной в 1970 г. на английский (65). Здесь она дала экзистенциалистские формулировки инаковости и аутентичности женской личности и выдвинула популярную в мире феминизма идею, что понятие фаллоса как выражения трансцендентального превращает «Я» женщины в «объект», в «Другого». В 70-е годы доминирующее положение во французском феминизме заняла постструктуралистски ориентированная критика (наиболее видные ее представительницы: Ю. Кристева, Э. Сиксу, Л. Иригарай, С. Кофман). Характерно, что структурализм, идеологически чуждый проблеме авторства и личности творящего, пишущего субъекта, всегда оставался вне круга научных интересов феминистской критики.

В Америке картина была совершенно иной. Практически все 70-е годы там господствовала более или менее стихийно социологически ориентированная критика с довольно эклектическим коктейлем философских влияний, наиболее ощутимыми из которых (по крайней мере по фразеологии) были экзистенциализм (в симон-де-бовуаровском варианте) и фрейдизм в различных его версиях. Фактически эта социологизирующая доминанта американского феминизма сохраняется и поныне, хотя в 80-х годах произошла заметная философская переориентация на постструктурализм, разумеется, затронувшая не всех литературных феминисток, но, пожалуй, самых влиятельных. При всем том, что, конечно, нельзя всю современную американскую феминистскую критику целиком безоговорочно относить к постструктурализму, тем не менее именно постструктуралистские концепции оказались наиболее приемлемыми для обоснования специфики женского самосознания, каким оно представлялось и как оно понималось большинством феминисток 80-х годов.

«Вплоть до недавнего времени, — писала Э. Шоуолтер в самом начале 80-х годов, — феминистская критика не обладала теоретическим базисом; она была эмпирической сиротой в теоретическом шторме. В 1975 г. я была убеждена, что ни один теоретический манифест не способен адекватно отразить все те разнообразные методологии и идеологии, которые именовали себя феминистским чтением или письмом» (265, с. 10).

Последующее развитие феминистской критики заставило Шоуолтер изменить свою точку зрения, но и для того времени ее утверждение вряд ли может считаться достаточно обоснованным, и если оно и соответствовало действительности, то лишь американской, поскольку во Франции и Англии положение было другим. Да и в самой Америке преобладающим способом самосознания женской критики была ориентация на психоанализ Фрейда и Лакана, на различные социологические (в том числе и марксистские) концепции, а также на теории языкового сознания в их постструктуралистском толковании. Другое дело, что те разрозненные, как казалось поначалу, влияния лишь только в 80-е годы стали восприниматься как более или менее единый постструктуралистский комплекс идей, наиболее приемлемый для анализа инаковости женского сознания и тех средств, при помощи которых эта инаковость находит свое выражение в литературе.

Хотя в 70-е годы американская феминистская критика создала свою традицию анализа литературы и пользовалась несомненным влиянием и за пределами страны, первоначальная ориентация лишь на эмпирику исследования обусловила и слабость концептуального обоснования, и уязвимость перед теоретической экспансией французского феминизма.

В 80-е годы ускоренное усвоение представлений, концепций и терминологии постструктурализма, преимущественно в той форме, которую придали французские феминисты, в значительной мере стерло различие между французской и американской версиями этого критического течения. В США этот переход на позиции французского литературоведческого феминизма (или, скажем более осторожно, — усвоение и активное приспособление концепций Кристевой, Иригарай и С иксу к социологизированному горизонту понимания американской феминистской критики) в основном начался после выхода в 1979 г. сборника их статей на английском языке «Новые французские феминизмы» (246). До того, по свидетельству Э. Шоуолтер, «дебаты структуралистов, постструктуралистов и деконструктивистов воспринимались как сухие и ложно объективистские, как выражение злоумышленного мужского дискурса, которого так стремились избежать многие феминистки» (265, с. II). Во всяком случае, именно со второй половины 80-х годов в англоязычном мире развернулась резкая критика традиционного американского феминизма как проявления буржуазного либерализма и гуманизма со стороны таких постструктуралистских теоретиков феминизма, как Торил Мой, Крис Уидон, Рита Фельски и т. д. (242, 285, 139).

В результате и такие влиятельные в литературоведении США 70-х годов фигуры, как Элейн Шоуолтер, Барбара Кристиан, Сандра Гилберт и Сьюзан Губар, авторы наиболее популярных исследовании психосоциологического плана допостструктуралистского периода американского литературоведческого феминизма («Их собственная литература: Британские писатели-женщины от Бронте до Лессинг» (1979) Э. Шоуолтер (266), «Безумная на чердаке: Женщина-писатель и литературное воображение в XIX в.» (1979) С. Гилберт и С. Губар (163), стали переходить на новые теоретические позиции. Как отмечает С. Фридман, «эти и другие феминистские критики в течение 1980-х годов все в большей и большей степени… заимствовали концепции и интерпретативные стратегии у постструктурализма, особенно у его феминистских форм» (157, с. 480), хотя и подчеркивает, что они «сохранили пересмотренные версии таких концепций, как «автор», «идентичность», «Я», «деятельность» и тому подобное» (там же). Она приводит в качестве примера нового симбиоза постструктуралистских идей и традиционной американской психосоциологичности работы Рейчел Блау Дю Плесси «Письмо и несть ему конца: Нарративные стратегии в женской литературе XX в.» (1985) (126), Патриции Йегер «Милобезумные женщины: Стратегии эмансипации в женском письме» (1988) (294) и Алисии Острайкер «Крадя язык: Возникновение в Америке женской поэзии» (1986) (248).

Проблема личности, столь важная для постструктурализма, особенно болезненно ощущалась феминистским сознанием, поскольку именно поиски специфики женского сознания, женского «Я», его аутентичности, определяемой в противопоставлении традиционному, «буржуазному» представлению о «мужском Я», якобы воплощенном в застывших и окостеневших культурных стереотипах и клише западной цивилизации, всегда были и по-прежнему остаются основной сверхзадачей феминистской критики.

В связи с этим следует остановиться еще на одном факторе общетеоретического плана. В конце 80-х годов стала явственно себя обнаруживать наметившаяся в рамках собственно постструктуралистской теории тенденция к отказу от риторической установки на абсолютную децентрацию и интертекстуализацию человеческого «я». выразившуюся в литературоведческом плане в концепции смерти автора. Как таковая эта новая для постструктурализма тенденция была обозначена в работах М. Фуко 1984 г. «Пользование наслаждением» и «Забота о себе» (155, 153) и Дерриды 1987 г. «Психея: Изобретение другого» (118) и получила свое дальнейшее отражение в таких исследованиях, как «Пределы теории» (1989) Томаса Каванага (218), «Выявляя субъект» (1988) Поля Смита (269), «Технологии Я: Семинар с Мишелем Фуко» (1988) (274).

Определенная часть феминистской критики, прежде всего в США, живо откликнулась на этот сдвиг в теоретической парадигме постструктуралистской доктрины, и с явной реакцией на опережение Челесте Шенк и Лиза Раддик организовали в 1989 г. очередную сессию «МЛА» под многообещающим названием «Феминистская ангажированность после постструктурализма». Тем не менее пока довольно трудно судить, насколько эта столь громко заявленная послепостструктуралистская перспектива действительно означает сколь-либо серьезный разрыв с постструктуралистскими представлениями. Те работы, в которых затрагивается проблематика значимости гуманистического феминизма в его конфронтации и совместимости с постструктурализмом — «Гинезис: Конфигурации женщины и современности», (1985), Алисы Джардин, (194), «Приходя к соглашению: Феминизм, теория, политика» (1989) (85), «Говоря по существу: Феминизм, природа и различие» (1989) Дайаны Фасс (158), или сборник статей под редакцией Линды Николсон «Пол и теория: Феминизм/постмодернизм» (1990) (159), — свидетельствуют, скорее, о «сдвиге внутри самого постструктурализма», как об этом говорит Сьюзан Фридман, лишь частично, по ее собственному признанию, являющемся также и результатом «критики со стороны» (157, с. 466).

Таким образом, основной теоретический импульс феминистская критика получила от своего французского варианта, представительницы которого начали свою деятельность прежде всего с пересмотра традиционного фрейдизма. Так, например, в работах «Хирургическое зеркало, о другой женщине» (1974) (186) и «Этот пол, который не один» (1977) (185) Люс Иригарай решительно критикует фрейдовскую концепцию женщины как неполноценного мужчины, утверждая, что в своих представлениях о женщине он оказался пленником традиционных философских и социальных предрассудков. В свою очередь Сара Кофман в «Загадке женщины: Женщина в текстах Фрейда» (1980) (196) предприняла деконструктивистский анализ творчества Фрейда, пытаясь доказать, что его теория, которая столь явно отдает предпочтение мужской сексуальности, противоречит сама себе, т. е. сама себя деконструирует. Более того, сами мизогинические, женоненавистнические писания Фрейда, способные тайное сделать явным (собственно цель любого психоаналитического сеанса), благодаря де конструктивистскому прочтению и якобы вопреки своей воле выявляют угрожающую мощь и превосходство, примат женского начала.

Эта тенденция по сути дела и является основной в феминистской критике. Например, Элен Сиксу в своих «Инвективах» (84) противопоставляет невротическую фиксацию мужчины на «фаллической моносексуальности» женской «бисексуальности», которая якобы и дает женщинам привилегированное положение по отношению к письму, т. е. литературе. По ее мнению, мужская сексуальность отрицает инаковость, другость, сопротивляется ей, в то время как женская бисексуальность представляет собой приятие, признание инаковости внутри собственного «Я» как неотъемлемой его части, точно так же, как и природы самого письма, обладающего теми же характеристиками: «Для мужчины гораздо труднее позволить другому себя опровергнуть; точно таким же образом и письмо является переходом, входом, выходом, временным пребыванием во мне того другого, которым я одновременно являюсь и не являюсь» (84, с.158).

Таким образом, само письмо как таковое, а следовательно, и литература объявляется феноменом, обладающим женской природой (ecriture feminine); что же касается литературы, созданной женщинами, то ей вменяется особая роль в утверждении этого специфического отношения с «Другим», поскольку она якобы обладает более непосредственной связью с литературностью, а также способностью избежать мужских по происхождению желаний господства и власти.

С этим связаны попытки Юлии Кристевой, Люс Иригарай и Сары Кофман утвердить особую, привилегированную роль женщины в оформлении структуры сознания человека. Если объективно оценивать их усилия, то придется охарактеризовать их как стремление создать новую мифологию, чтобы не сказать, мистику женщины. Кристева, например, постулирует существование фигуры «оргазмической матери», «матери наслаждения», в которой соединились признаки материнского и сексуального, причем исследовательница связывает ее бытие с бытием «искусства-в-языке», или «языка-искусства» как «материнского наслаждения» (202, с. 409–435).

Здесь Кристева откровенно вступает в область активного мифотворчества, особенно характерного для нее с середины 70-х годов. Она интенсивно перерабатывала и интерпретировала эросную символику Платона, особенно его аналогию между понятиями «матери» и «материи» (как праматери всего), переосмысляя их в неофрейдистском ключе. При этом в духе популяризированной Дерридой манеры Хайдеггера играть словами, созвучиями и неологизмами она, например, определяет женское начало как пространство не только письма, но и истины — «le vreel» (от le vrai и le reel), что условно можно перевести как «реально истинное», и от vrai-elle — «она-истина», чтобы подчеркнуть женскую природу этого понятия) (145, с. II). Эта истина, утверждает Кристева, «не представляема» и «не воспроизводима» традиционными средствами и лежит за пределами мужского воображения и логики, мужского господства и мужского правдоподобия.

В подобного рода научной фантастике Кристева далеко не одинока. Близкая ей по духу и методологии Люс Иригарай также призывает женщин признать свою силу как проявление прафеномена «земля-мать-природа / воспроизводительница» и предпринимает попытки создать собственную мифологию, оправдывающую это триединство. В принципе и более трезвая С. Кофман, далекая от соблазна мифотворчества, в своей «Загадке женщины» (196) идет тем же путем. Демонстрируя преобладание символа матери в теории Фрейда, Кофман представляет ее не только как загадку, которую нужно разгадать и расшифровать, но и как истинную учительницу правды. На этой основе она развивает понятие «категорической женщины», отказывающейся принять как неизбежность комплекс кастрации, приписываемый ей Фрейдом и в известной степени Дерридой, и вместо этого утверждающей свою собственную сексуальность, по своей приводе двойственную и принципиально неопределимую.

В определенной степени все эти теории так или иначе связаны с концепцией бисексуальности женщины, выдвинутой Фрейдом и получившей поддержку в модели Дерриды, согласно которой и мужчина, и женщина оба являются вариантами «архиженщины». Как мы видели, все усилия французских теоретиков феминистской критики были направлены на переворот, на опрокидывание традиционной иерархии мужчины и женщины, на доказательство того, что женщина занимает по отношению к мужчине не маргинальное, а центральное положение, а все концепции о ее неполной сексуальности являются попытками мужской психологии утвердить свою самотождественность за счет суверенных прав личности женщины, обходя при этом сложность полового самосознания человека, независимо оттого, к какому полу он (или она) принадлежит.

Иными словами, представители французской феминистской критики стремятся: во-первых, доказать более сложный, чем это традиционно считается, характер полового самосознания; во-вторых, восстановить (чтобы не сказать большего) роль женщины в рамках психоаналитических представлений; и в-третьих, разоблачить претензии мужской психологии на преобладающее положение по сравнению с женщиной, а заодно и всю традиционную культуру как сугубо мужскую и, следовательно, ложную. Самотождественность мужского сознания, пишет в этой связи Ш. Фельман, и «господство, на которое оно претендует, оказывается как сексуальной, так и политической фантазией, подрываемой динамикой бисексуальности и риторической взаимообратимостью мужского и женского начал» (136, с. 31).

Разумеется, теоретическая экзальтация в вопросе о женской эмансипации может принимать различные формы, и у некоторых французских теоретиков само понятие женщины стало выступать в качестве любой радикальной силы, подрывающей все концепции, предпосылки и структуры традиционного мужского дискурса. В этом отношении показательно их сравнение с американскими феминистками, которых, как уже отмечалось, в первую очередь интересовали (по крайней мере в 70-х годах) более практические вопросы социального и политического характера, а также специфика женского восприятия литературы, практические проблемы эмансипации литературы от доминирующей мужской психологии и борьба против мужских жизненных ценностей, которыми, — ив этом они полностью согласны со своими французскими коллегами, — целиком пропитан окружающий их мир. Более конкретно специфика их анализа заключалась в выявлении противоречий между мужским и женским прочтением литературы, в ходе которого они стремились продемонстрировать предрассудки мужской идеологии.

Различие между американ ской феминистской критикой и французской проявляется весьма отчетливо, если мы сравним установку Элейн Шоуолтер и Джудит Феттерли на создание специфического женского прочтения литературы и стремление Кристевой, Кофман, Иргарай и С иксу выявить женское начало как особую и фактически, по их представлению, единственную силу (в психике, биологии, истории, социологии, обществе и т. д.), которая способна разрушить, подорвать «символические структуры западной мысли». Разумеется, их всех объединяет несомненная общность социально-психологических запросов и интересов, которую лучше всего выразила Шошана Фельман, занимающая, если можно так сказать, срединную позицию: «Достаточно ли быть женщиной, чтобы говорить как женщина? Определяется ли это «говорить как женщина» неким биологическим состоянием или стратегической, теоретической позицией, анатомией или культурой?» (138, с. 3).

Юлия Кристева заявила в одном из своих интервью: «Убеждение, что «некто является женщиной», почти так же абсурдно и ретроградно, как и убеждение, что «некто является мужчиной». Я сказала «почти», потому что пока еще по-прежнему существует немало целей, которых женщина может добиться: свободы аборта и предупреждения беременности, яслей и детских садов, равенства при найме на работу и т. д. Следовательно, мы должны употреблять выражение «мы — женщины» как декларацию или лозунг о наших правах.

На более глубоком уровне, однако, женщина не является чем-то, чем можно «быть». Это принадлежит самому порядку бытия… Под «женщиной» я понимаю то, что не может быть репрезентировано, то, о чем не говорится, то, что остается над и вне всяких номенклатур и идеологий» (202, с. 20–21).

При всей специфичности языка Кристевой, как всегда требующего специального комментария, одно несомненно — под женщиной она понимает не существо женского пола, а особое женское начало, мистическое в своей ускользаемости от любого определения и любых идеологий. Провозглашаемая феминистской критикой постструктуралистского толка «инаковость», «другость», «чуждость» женщины традиционной культуре как культуре идеологически мужской приобретает характер подчеркнуто специфического феномена. Естественно, что при таком абстрактно-теоретическом и сильно мистифицированном понимании природы женского начала реальная противоположность полов деконструктивистски вытесняется.

Аналогичного образа мышления придерживается и Шошана Фельман, заявляющая на основе своего анализа бальзаковской «Златоокой девушки»: «Женское начало как реальная инаковость в тексте Бальзака является сверхъестественной не в том, что она выступает как противоположность мужскому полу, а в том, что она подрывает саму оппозицию мужского и женского начал» (136, с. 42).

Что же касается специфичности американского женского прочтения текстов, то оно основывается на авторитете психологически-биологического и социльного женского опыта и женского восприятия литературы, т. е. на своеобразии женского эстетического опыта. Эти вопросы естественно затрагиваются и французскими теоретиками, чему немало можно найти примеров. Тем не менее разница в акцентах весьма существенна, так как в отличие от своих англо-американских коллег они в меньшей степени заняты проблемой женщины-читателя. Например, Шоуолтер определяет задачу феминистской критики как выявление того подхода, «в котором гипотеза о женском читателе изменяет наше восприятие данного текста, побуждает к осознанию его сексуальных кодов» (267, с. 25). Естественно, что «сексуальные коды» понимаются здесь очень широко — как признаки духовно-биологического различия между женской и мужской психикой; не следует также забывать, что по представлениям, в рамках которых работают эти критики, духовное начало предопределяется, если целиком не отождествляется, с половым. Если же говорить о специфике подхода Шоуолтер, то в центр своих исследований она ставит не просто женщину-читателя, но также и женщину-писателя, выступая в роли так называемой «гинокритики», занимающейся «женщиной как производительницей текстуального смысла, историей, темами, жанрами и структурами литературы, созданной женщинами. В число ее предметов входят психодинамика женской креативности; лингвистика и проблема женского языка; траектория индивидуальной или коллективной феминистской карьеры; история литературы и, конечно, исследование отдельных писательниц и их произведений» (там же, с. 25). Типичными работами подобного толка можно назвать упоминавшееся уже исследование С. Гилберт и С. Губар «Безумная на чердаке» (163) и сборник статей «Женщины и язык в литературе и обществе» (1980) (291).

На практике большинство феминистских критиков заняты утверждением специфически женского читательского опыта, которому приходится, по их представлению, преодолевать в самом себе навязанные ему традиционные культурные стереотипы мужского сознания и, следовательно, мужского восприятия. Как пишет Анетт Колодны, «решающим здесь является тот факт, что чтение — это воспитуемая деятельность, и, как многие другие интерпретативные стратегии в нашем искусстве, она неизбежно сексуально закодирована и предопределена половыми различиями» (197, с. 588).

В частности, Марианна Адамс, анализируя роман «Джейн Эйр» Шарлотты Бронте, отмечает, что для критиков-женщин новая ориентация заключается не в том, чтобы обращать особое внимание на проблемы героя, к которым критики-мужчины оказались «необыкновенно чувствительны», но скорее на саму Джейн и на те особые обстоятельства, в которых она очутилась: «Перечитывая «Джейн Эйр», я неизбежно приходила к чисто женским вопросам, под которыми я подразумеваю общественное и экономическое положение зависимости женщины в браке, ограниченный выбор возможностей, доступный Джейн как следствие ее образования и энергии, ее потребность любить и быть любимой, ощущать себя полезной и нужной. Эти стремления героини, двойственное отношение к ним повествовательницы и конфликты между ними — вот настоящие вопросы, поднимаемые самим романом» (43, с.140).

Эта сексуальная закодированность заключается прежде всего в том, что в женщине с детства воспитываются мужской взгляд на мир, мужское сознание, от которого, естественно, как пишет Шоуолтер, женщины должны отрешиться, несмотря на то, что от них «ожидают, что они будут идентифицировать себя с мужским опытом и перспективой, которая представляется как общечеловеческая» (268, с. 856). Таким образом, задача женской критики данного типа состоит в том, чтобы научить женщину читать как женщина. В основном эта задача сводится к переосмыслению роли и значения женских характеров и образов, к разоблачению мужского психологического тиранства. Как утверждает в связи с этим Дж. Феттерли, «наиболее значительные произведения американской литературы представляют собой ряд коварных умыслов против женского характера» (142, с. XII).

Например, в двух «самых американских» по духу произведениях «Легенде о сонной долине» Ирвинга и «Прощай, оружие!» Хемингуэя, по мнению исследовательницы, наиболее полно выразилось мироощущение американцев (естественно, мужчин), их «архетипическое» отношение к миру цивилизации. Подтверждение этому Феттерли находит в известной характеристике Рип Ван Винкля, данной Лесли Фидлером в его известной книге «Любовь и смерть в американском романе», где он назвал Рипа героем, «председательствующим при рождении американского воображения» (там же, с. XX), образом человека, являющегося воплощением «универсальной» американской мечты человека в бегах, готового исчезнуть куда угодно — в глушь лесов и прерий, уйти на войну — лишь бы только избежать тягот цивилизации, в том числе и конфронтации мужчины и женщины, «бремени секса, брака и ответственности» (там же).

Феттерли в связи с этим отмечает, что читательница этого произведения, как всякий другой читатель, всей структурой новеллы вынуждена идентифицировать себя с героем, воспринимающим женщину как своего врага. Иными словами, в «Легенде о сонной долине» жена Рипа Ван Винкля представляет собой все то, от чего можно только бежать, а сам Рип — триумф мужской фантазии. В результате «то, что по своей сути является актом обыкновенной идентификации, когда читатель этой истории — мужчина, превращается в клубок сложных и запутанных противоречий, когда читателем оказывается женщина» (там же, с. 9). Таким образом, «в произведениях подобного рода читательнице навязывается опыт тех переживаний, из которых она явно исключена; ее призывают отождествлять себя с личностью, находящейся к ней в оппозиции, т. е. от нее требуют личностного самоопределения, направленного против нее самой» (там же, с. XII).

Аналогичную ситуацию Феттерли находит и в «Прощай, оружие!», прежде всего в трактовке образа Кэтрин. При всей симпатии и сочувствии, которые она вызывает у читателя, ее роль сугубо вспомогательная, поскольку ее смерть освобождает Фреда Генри от бремени обязанностей, налагаемых на него как на отца ребенка и мужа, и в то же время укрепляет его веру в идиллическую любовь и во взгляд на себя как на «жертву космического антагонизма» (там же, с. XVI): «Если мы и плачем в конце истории, то о судьбе не Кэтрин, а Фредерика Генри. Все наши слезы в конце концов лишь о мужчинах, потому что в мире «Прощай, оружие!» только мужская жизнь имеет значение. И для женщин урок этой классической истории любви и того опыта, который дает ее образ женского идеала, ясен и прост: единственно хорошая женщина — только мертвая, да и то еще остаются сомнения» (там же, с. 71).

Издержки феминистской критики здесь, пожалуй, выступают сильнее всего, достигая комического эффекта, правда, вопреки самым благим пожеланиям исследовательницы, поскольку в своем вполне оправданном гневе против несомненного полового неравенства, в анализе конкретного произведения она явно выходит за рамки здравого смысла. Более серьезного внимания заслуживают ее попытки теоретически оправдать необходимость изменения практики чтения: «Феминистская критика является политическим актом, цель которого не просто интерпретировать мир, а изменить его, подвергая сомнению сознание тех, кто читает, и их отношение к тому, что они читают» (там же, с. VIII). В соответствии с этими требованиями формулируется и главная задача феминистской критики — «стать сопротивляющимся, а не соглашающимся читателем и этим отказом соглашаться начать процесс изгнания мужского духа, который был нам внушен» (там же, с. XXII).

Собственно эта концепция «сопротивляющегося читателя» или, вернее, сопротивления читателя навязываемых ему литературным текстом структур сознания, оценок, интерпретаций и является самым убедительным показателем тождественности изначальных установок американской феминистской критики и постструктуралистских представлений, ибо именно эта задача и является главной для любого деконструктивистского анализа. Разность целей, в данном случае эмансипации от мужского господства, а в общепостструктуралистском варианте — от господства традиции логоцентризма лишь только подчеркивает общность подхода.

Об этом свидетельствуют и все филиппики постструктуралистов против невинного читателя, попадающего в плен традиционных представлений о структуре и смысле прочитываемого им текста. При этом весьма характерно, что структуры, наиболее часто оказывающиеся в числе разоблачаемых, как правило, представляют собой структуры, условно говоря, реалистического сознания, т. е. сознания, основанного на принципе миметизма, иными словами, на принципе соотносимости мира художественного вымысла с миром реальности.

С этой точки зрения, несомненный интерес представляет анализ Ш. Фельман бальзаковской новеллы «Прощай» в статье «Женщина и безумие: Критическое заблуждение» (1975) (138), поскольку он предлагает деконструктивистский вариант типично «феминистского» прочтения данного произведения французского писателя. Герой новеллы — наполеоновский офицер Филипп, после долгой разлуки снова находит свою любимую женщину и к своему горю обнаруживает, что его Стефани, так звали героиню, сошла с ума и способна произносить всего лишь одно слово «Прощай». Она находится под присмотром своего дяди доктора, и оба близких ей человека предпринимают попытку вылечить ее безумие, воссоздав то трагическое событие — эпизод отступления французской армии из России, — которое и послужило причиной ее болезни.

Фельман привлекает внимание к двум, на ее взгляд, тесно друг с другом связанным моментам. Во-первых, с ее точки зрения, вся традиционная академическая критика, посвященная этому произведению Бальзака, в буквальном смысле умудрилась не заметить главную героиню — страдающую женщину, поскольку критику всегда интересовала только проблема «реалистического» изображения писателем наполеоновских войн. Во-вторых, рассказанная им история сама по себе является драматизацией и подрывом логики репрезентации, т. е. логики здравомыслящих мужчин, преследующих свои эгоистические интересы, — логики, в соответствии с которой они попытались вылечить болезнь женщины при помощи узнавания, т. е. репрезентации, миметического воспроизведения событий, и достигли своей цели лишь ценой гибели женщины.

Все эти рассуждения исследовательницы, интересные с теоретической точки зрения как проявление типично феминистского менталитета, имеют еще один немаловажный аспект практического характера: они четко в методологическом плане сориентированы против реализма в широком смысле слова. В данном случае Фельман подвергает критике референциальную природу реалистического сознания, т. е. его установку на соотнесение мира вымысла с миром реальности. Сама попытка Филиппа вернуть разум Стефани рассматривается критиком как аморальная, поскольку он стремится насильственным путем изменить, т. е. уничтожить ее безумную инаковость, подчинить ее тем самым структурам сознания, которыми руководствуется он сам, т. е. заведомо мужским, сделать так, чтобы она узнала себя и снова признала себя «его Стефани».

Еще больший грех Филиппа, по утверждению Фельман, заключается в том, что он попытался это сделать «реалистическими средствами», осуществив реалистическую реконструкцию сцены страдании военного времени, где она потеряла свой рассудок. Основной порок реализма, с точки зрения Фельман, в том, что он пытается воспроизвести, скопировать действительность, и критики, находящаяся во власти реалистических структур сознания, интерпретируют текст новеллы, следуя за логикой главного героя, видят все описываемое лишь только его глазами. «Просто поразительно, — пишет исследовательница, — до какой степени логика ничего не подозревающего «реалистического» критика способна воспроизводить одно за другим все заблуждения Филиппа» (там же, с. 10).

Хваля реализм Бальзака и рассматривая новеллу как образец «реалистического письма», критики-мужчины, по мнению исследовательницы, демонстрируют «как на критической, так и на литературной сцене ту же самую попытку присвоить означающее и редуцировать его способность к дифференцированной повторяемости; мы видим то же самое стремление избавиться от различий, ту же самую политику отождествления, ту же самую тенденцию к господству, к контролю над смыслом. Вместе с иллюзиями Филиппа реалистический критик, в свою очередь, точно так же повторяет его аллегорический акт убийства, его уничтожение Другого: критик также по-своему убивает женщину (подчеркнуто автором. — И. И.), убивая в то же самое время вопрос о тексте и сам текст как вопрос» (там же, с. 10).

Весь этот пассаж, пожалуй, как нельзя лучше иллюстрирует постструктуралистскую мифологему феминизма со всем ее ценностным рядом, фразеологией и заранее известным адресом уже теперь традиционных инвектив. Как широкомасштабное явление социального порядка и как влиятельный фактор интеллектуальной жизни современного западного общества феминизм захватывает своим воздействием в данное время практически весь спектр гуманитарных наук, тем не менее именно в литературоведении он обрел тот рупор своих идей и настроений, который вот уже в течение двадцати лет самым активным образом влияет на общественное сознание. И как бы ни оценивать это влияние, и как бы ни учитывать весь баланс спорных и бесспорных достижений и изъянов, в одном феминистской критике нельзя отказать — она всегда была и остается чутким индикатором состояния психического менталитета общества, четко фиксируя все его изменения, вычеркивая ту дрожащую линию на графике, на котором прихотливо пересекаются здравый смысл и безумие научной абстракции, аберрации и заблуждения.

Постмодернизм как литературное течение, широко распространенное в Западной Европе и США, с самого начала был тесно связан с массовым искусством и массовой, тривиальной литературой. Его эстетическая специфика самими теоретиками постмодернизма часто определяется — в духе модного сейчас плюрализма — как органическое сосуществование различных художественных методов, в том числе и реализма. Следует учесть, что под реализмом в данном случае имеется в виду не столько критический реализм XIX столетия, сколько чисто литературные условности внешне реалистической манеры повествования, ставшие достоянием различных жанров массовой литературы, т. е. речь практически идет о псевдореализме или квазиреализме. Если раньше о псевдореализме можно было говорить как о проявлении нехудожественности, как о случайных фактах эстетического просчета писателя или неудаче графомана, то сегодня положение существенно изменилось. То, что раньше стыдливо пряталось на задворках большой литературы, сегодня заявляет о себе во всеуслышание, а по своей массовости и воздействию на формирование вкусов широкой публики зачастую значительно превосходит влияние серьезного проблемного искусства, о чем с тревогой говорят мастера культуры на Западе.

Речь прежде всего идет о массовой (или тривиальной) литературе с ее явной или неявной установкой на развлекательность: уголовно-детективной, шпионской, научно-фантастической, приключенческо-авантюрной, сентиментально-мещанской и проч. За исключением некоторых подвидов научной фантастики и фантастики условно называемого готического плана остальные жанры массовой литературы обращаются к технике реалистического повествования, паразитируя на условностях реалистического романа XIX в.

Это заставляет нас с особым вниманием относиться к специфике не только содержательной, но и формальной стороны квазиреализма, к псевдореалистической технике письма, ориентированной на плоскостное жизнеподобное, на создание форм искусства в формах жизни без серьезного намерения постичь сущность жизни, вскрыть ее глубинные закономерности. Это тем более важно, что в теоретическом плане разграничение истинного реализма и литературных форм, паразитирующих на своем видимом жизнеподобии и поэтому претендующих на свою причастность реализму, представляет наибольшую трудность.

В критической литературе тех стран, где тривиальная литература уже давно приняла характер массового эстетического бедствия, неоднократно высказывалась мысль, что ее основным методом изображения является «иллюзионизм» — создание примитивизированной одномерной картины действительности, соответствующей представлению обывателя. Тривиальная литература плетется за читателем, тащится в хвосте его стереотипов восприятия, она не расширяет его познавательный горизонт, а, наоборот, закрепляет в его сознании принятые и распространенные взгляды и вкусы, стандартизируя их и доводя до уровня предрассудков.

Именно литература подобного рода и стала главным предметом пародирования постмодернизма, а ее читатель — основным объектом насмешек. Вся структура постмодернистского романа на первый взгляд предстает как нечто вызывающее отрицание повествовательной стратегии реалистического дискурса: отрицание причинно-следственных связей, линейности повествования, психологической детерминированности поведения персонажа. С особой яростью постмодернисты ополчились на принцип внешней связности повествования, и эта стилистическая черта стала, пожалуй, самой основной и легко опознаваемой приметой постмодернистской манеры письма.

Нигилизм по отношению к предшествующей литературной традиции распространяется у постмодернистов и на наследие классического модернизма, условности и приемы письма которого также вызывают их, правда не столь резкий, протест. В принципе, для них неприемлемо все то, что кажется им закосневшим и превратившимся в стереотип сознания, все то, что порождает стандартную, заранее ожидаемую реакцию.

Как отмечалось, легче всего постмодернизм выделяется как специфическая стилистическая манера письма. На данном этапе существования как самого постмодернизма, так и его теоретического осмысления, с уверенностью можно сказать лишь одно, что она оформилась под воздействием определенного эпистемологического разрыва с мировоззренческими концепциями, традиционно характеризуемыми как модернистские, однако вопрос, насколько существен был этот разрыв, вызывает бурную полемику среди западных теоретиков[7].

В этом отношении наибольший интерес вызывают работы голландского исследователя Доуве Фоккемы, в которых предпринимается попытка спроецировать мировоззренческие предпосылки постмодернизма на его стилистику. Сам Фоккема, вне всяких сомнений, убежден в существовании широкого течения постмодернизма в литературе, хронологически охватывающего период с середины 50-х годов и вплоть до наших дней, отмечая при этом, что одно из ранних его проявлений можно обнаружить еще в «Поминках по Финнегану» (1939) Джойса. По мнению критика, своим рождением постмодернизм обязан американской литературе и лишь потом распространился в западноевропейских странах, хотя Фоккема и допускает возможность его проявления на европейском континенте независимо от заокеанского влияния (144, с. 81).

Фоккема фиксирует наличие постмодернистских приемов письма в современной итальянской литературе (в творчестве Итало Кальвино), в литературе Западной Германии и Австрии (Петер Хандке, Бото Штраусе, Томас Бернхард, Петер Розай), а также в голландской и фламандской литературах (Биллем Фредерик Херманс, Геррит Кроль, Леон де Винтер, Хюго Клаус, Иво Михельс, Сес Нотебом). Пожалуй, наибольший интерес вызывает включение в обойму постмодернистов французских новых романистов.

Список писателей-постмодернистов у Фоккемы весьма репрезентативен как в количественном, так и в качественном отношении, хотя в нем явно преобладают американские авторы, до недавнего времени традиционно относимые к представителям так называемого черного юмора. Помимо уже упоминавшихся имен, исследователь включает в свой список имена Джона Хоукса, Ричарда Браутигана, Доналда Бартелма, Курта Воннегута, Роналда Сьюкеника, Леонарда Майклза, Джона Барта, Томаса Пинчона, Роберта Кувера, Реймонда Федермана, Владимира Набокова, англичан Джона Фаулза и Эдварда Бонда, латиноамериканцов Хулио Кортасара, Хорхе Луиса Борхеса и Карлоса Фуэнтеса и др.

Постмодернизм для Фоккемы — прежде всего особый взгляд на мир, — «продукт долгого процесса секуляризации и дегуманизации» (144, с. 80). Если в эпоху Возрождения, по его мнению, возникли условия для появления концепции антропоцентрического универсума, то в XIX и XX столетиях под влиянием наук — от биологии до космологии — стало все более затруднительным защищать представление о человеке как о центре космоса: «в конце концов оно оказалось несостоятельным и даже нелепым» (там же, с. 82).

Обильно в данном случае цитируемые апокалиптические предсказания ученых о неизбежной энтропии, наступлении либо вечного холода, либо невыносимой для человеческого существования жары в необозримом будущем, перемежаются с пессимистическими вещаниями о возможном самоуничтожении рода людей в будущем уже не столь отдаленном и, как правило, привлекаются для подтверждения «неизбежного заключения, что человек — в результате не более чем просто каприз природы, а отнюдь не центр вселенной» (там же).

При этом утверждается, что реализм в литературе основывается на непоколебимой иерархии материалистического детерминизма и викторианской морали. Пришедший ему на смену символизм характеризуется как теоретическая концепция, постулирующая наличие аналогий (корреспонденции) между видимым миром явлений и сверхъестественным царством «Истины и Красоты». В противовес символистам, не сомневавшимся в существовании этого высшего мира, модернисты, отмечает Фоккема, испытывали сомнения как относительно материалистического детерминизма, так и «жесткой эстетической иерархии символизма». Вместо этого они строили различные догадки и предположения, стремясь придать «гипотетический порядок и временный смысл миру своего личного опыта» (там же).

В свою очередь, постмодернистский взгляд на мир характеризуется убеждением, что любая попытка сконструировать модель мира — как бы она ни оговаривалась или ограничивалась эпистемологическими сомнениями — бессмысленна. Создается впечатление, пишет Фоккема, что постмодернисты считают в равной мере невозможным и бесполезным пытаться устанавливать какой-либо иерархический порядок или какие — либо системы приоритетов в жизни. Если они и допускают существование модели мира, то основанной лишь на «максимальной энтропии», на «равновероятности и равноценности всех конститутивных элементов» (там же, 82–83).

В своей характеристике мировоззрения постмодернистов Фоккема не оригинален, аналогичных взглядов придерживаются, в частности, Ихаб Хассан (176, с. 55), да и вообще подобная точка зрения весьма распространена среди западных ученых. Фоккему отличает лишь акцент на полемической природе постмодернизма, направленной, по его мнению, против модернизма (пожалуй, эта сторона постмодернизма разработана у него более тщательно и подробно, чем у других исследователей данной темы, см.: 143), а также попытка дать обобщенно структурированное представление об основных элементах постмодернистского мировидения. Однако подобный суммарный взгляд страдает весьма существенным схематизмом и явным упрощением, далеко не отражающим своеобразие модернистского мироощущения и причины, его породившие.

Общая характеристика взглядов постмодернистов дается крайне абстрактно, и этому есть вполне понятные объяснения. Во-первых, Фоккему интересуют только формальные принципы того, что можно назвать дискурсивной организацией литературного текста. Во-вторых, само его понимание постмодернизма настолько широко и охватывает столь разных по своим взглядам (социальным и эстетическим), позициям и установкам писателей, что кроме как на весьма абстрактном уровне анализа их и нельзя объединить. Но эта же абстракция дает основания для вопроса о правомочности данного объединения, иными словами, порождает сомнения в действительности существования самого постмодернизма, по крайней мере в том виде, как его понимает критик. Фоккема убежден, что постмодернизм как литературное течение в значительной степени был порожден «полемикой против модернизма» (144, с. 83), и, очевидно, в этом с ним можно согласиться, если, конечно, не превращать вслед за ним этот фактор в главную и чуть ли не единственную причину появления данного направления. Как отмечалось, один из главных принципов постмодернистского мировосприятия Фоккема видит в отрицании любой возможности существования природной или социальной иерархии и отсюда выводит так называемый принцип нониерархии, лежащий в основе структурообразования всех постмодернистских текстов.

Этот принцип нониерархии в первую очередь сказывается на переосмыслении самого процесса «литературной коммуникативной ситуации». Для отправителя постмодернистского текста принцип нониерархии означает отказ от преднамеренного отбора (селекции) лингвистических (или иных) элементов во время «производства текста». Для получателя же подобного рода коммуниката, если он готов его прочесть (дешифровать) «постмодернистским способом», этот же принцип, с точки зрения Фоккемы, предполагает отказ от всяких попыток выстроить в своем представлении связную интерпретацию текста.

Определяя код литературного течения постмодернизма, Фоккема отмечает, что он является всего лишь одним из многих кодов, регулирующих производство текста. Другие коды, на которые ориентируются писатели — прежде всего лингвистический код (естественного языка — английского французского и т. д.), общелитературный код, побуждающий читателя прочитывать литературные тексты как тексты, обладающие высокой степенью когерентности, жанровый код, активизирующий у реципиента определенные ожидания, связанные с выбранным жанром, и идеолект писателя, который в той мере, в какой он выделяется на основе рекуррентных признаков, также может считаться особым кодом.

Из всех упомянутых, каждый последующий код в возрастающей пропорции ограничивает действие предыдущих кодов, сужая поле возможного выбора читателя, однако при этом спецификой литературной коммуникации, подчеркивает Фоккема, является тот факт, что каждый последующий код способен одновременно оспаривать правомочность остальных кодов, создавая и оправдывая свой выбор языковых единиц и их организации, запрещаемый остальными, более общими кодами. При этом и сами идиолекты отдельных писателей-постмодернистов вместе взятые должны, по мысли исследователя, в своем взаимодействии частично подтверждать, частично опровергать существование социолекта постмодернизма как целостного литературного течения. Таким образом, постмодернистский код может быть описан как система предпочтительного выбора тех или иных семантических и синтаксических средств (как система преференций), частично более ограниченного по сравнению с выбором, предлагаемым другими кодами, частично игнорирующего их правила.

Выделяя в качестве основополагающего принципа организации постмодернистского текста понятие нонселекции (или квазинонселекции), Фоккема стремится проследить его действие на всех уровнях анализа: лексемном, семантических полей, фразовых структур и текстовых структур. В числе наиболее заметных и часто встречающихся в постмодернистских текстах лексем критик называет такие слова, как зеркало, лабиринт, карта, путешествие (без цели), энциклопедия, реклама, телевидение, фотография, газета (или их эквиваленты на различных языках).

Исходя из определения, данного Лайонзом, согласно которому семантическое поле состоит из семантически соотносимых лексем, имеющих по крайней мере один общий семантический признак (224, с. 269, с. 326), Фоккема выделяет в постмодернистских текстах пять таких полей: ассимиляции; умножения и пермутации; чувственной перцепции; движения; механистичности. Эти семантические поля, находящиеся в центре постмодернистского семантического универсума, по мнению исследователя, в первую очередь полемически заострены против семантической организации модернистских текстов. Так, например, поле ассимиляции демонстрирует отказ от столь заметного стремления модернистов выявить мельчайшие различия и принципиальную несовместимость всех сторон изображаемой ими жизни, от их позиции отстраненных и отчужденных аутсайдеров.

В противовес этому постмодернисты пытаются утвердить принцип всеобщей равнозначности всех явлений и всех сторон жизни, часто агрессивно насильственной ассимиляции человека внешним миром. Семантическое поле чувственной перцепции включает в себя все лексемы, описывающие или подразумевающие функции чувственного ощущения. В качестве семантического подполя сюда входит и сфера конкретности с ее акцентом на наблюдаемых деталях, как это подчеркивал Лодж (222, с. 139), на поверхностной стороне явлений, о чем писал Стивик (272, с. 211; 271, с. 140).

Последнее семантическое поле, выделяемое критиком, — поле механистичности — описывает различные аспекты индустриализованного, механизированного и автоматизированного мира современности, где индивидуальное сознание подчинено технологии (по выражению И. Хассана, выступающей как «технологическое продолжение сознания») (176, с. 124).

Синтаксис постмодернизма в целом, как синтаксис предложения, так и более крупных единиц (синтаксис текста или композиция, включающий в себя аргументативные, нарративные и дескриптивные структуры), характеризуется, по мнению Фоккемы, явным преобладанием паратаксиса над гипотаксисом, отвечающим общему представлению постмодернистов о равновозможности и равнозначности, эквивалентности всех стилистических единиц.

На фразовом уровне исследователь отмечает основные характерные черты постмодернистских текстов: 1) синтаксическую неграмматикальность (например, в «Белоснежке» (1967) Бартелма), или такую ее разновидность, когда предложение оказывается оформленным не до конца с точки зрения законов грамматики и фразовые клише должны быть дополнены читателем, чтобы обрести смысл («Заблудившись в комнате смеха» (1968) Барта); 2) семантическую несовместимость («Неназываемый» (1968) Беккета, «Вернитесь, доктор Калигари» (1964) Бартелма); 3) необычайное типографическое оформление предложения («Вдвойне или ничего» (1971) Федермана). Все эти приемы Фоккема называет «формами фрагментарного дискурса», отмечая, что чаще всего они встречаются в конкретной поэзии.

Наиболее подробно исследователем разработан уровень текстовых структур постмодернизма. Здесь он попытался объединить и упорядочить довольно запутанную и разнородную терминологию, употребляемую в западном литературоведении для описания главного, с его точки зрения, принципа организации постмодернистского повествования — феномена нонселекции или квазинонселекции. Этот постмодернистский идеал нонселекции или алеаторной селекции, по наблюдению Фоккемы, часто превращается в процессе создания произведения в применение комбинаторных правил, имитирующих математические приемы: дубликация, умножение, перечисление. К ним он добавляет еще два приема: прерывистость и избыточность. Тесно друг с другом связанные, все они в равной степени направлены на нарушение традиционной связности (когерентности) повествования. Наиболее типичные примеры повествовательной прерывистости, или дискретности, исследователь находит в романах Джона Хоукса «Смерть, сон и путешественник» (1974), Ричарда Браутигана «В арбузном сахаре» (1968), Дэвида Бартелма «Городская жизнь» (1971), Курта Воннегута «Завтрак для чемпионов» (1973), Роналда Сьюкеника «96.6» (1975), Леонарда Майклза «Я бы спас их, если бы мог» (1975).

Той же цели служит и прием избыточности, предлагающий читателю либо наличие слишком большого количества коннекторов, должных привлечь его внимание к сверхсвязности текста, либо назойливую описательность, перегружающую реципиента ненужной информацией. В обоих случаях это создает эффект информационного шума, затрудняющего целостное восприятие текста. В качестве примера приводятся романы Алена Роб-Грийе «Зритель» (1955), Томаса Пинчона «V» (1963) и «Радуга земного притяжения» (1973), Браутигана «Ловля форели в Америке» (1970). Бартелма «Печаль» (1972) и «Городская жизнь» (1971).

Способ перечисления выделен Фоккемой недостаточно корректно, поскольку совпадает с его же вторым толкованием принципа избыточности. Особое значение критик придает приему пермутации, видя в нем одно из главных средств борьбы постмодернистского письма против литературных конвенций реализма и модернизма. Он подразумевает взаимозаменяемость частей текста (роман Реймонда Федермана «На ваше усмотрение» (1976) составлен из несброшюрованных страниц, и читатель волен по собственному усмотрению выбрать порядок его прочтения); пермутацию текста и социального контекста (попытка писателей уничтожить грань между реальным фактом и вымыслом). В качестве примера приводятся романы «Бледный огонь» (1962) Владимира Набокова и «Бойня номер пять» (1969) Воннегута.

Как свидетельствуют высказывания самих писателей-постмодернистов, в своей практике они редко прибегают к столь сознательно и математически рассчитанной конструкции.

Предполагать же, как это делает Фоккема, что эти математические приемы «неподвластны вмешательству человеческой воли» (144, с. 92), — значит встать на позиции мистификации реально-жизненных отношений, постулируя существование в мире того же онтологического хаоса, где безудержно господствуют слепой случай и принцип игры, художественно-литературный аналог которого и пытаются создать писатели-постмодернисты.

Фактически, как отмечалось, правило нонселекции отражает различные способы создания эффекта преднамеренного повествовательного хаоса, фрагментированного дискурса о восприятии мира как разорванного, отчужденного, лишенного смысла, закономерности и упорядоченности. Это и является самой приметной чертой постмодернистской манеры повествования, выявить правила внутренней организации которой (а, вернее, правила дезорганизации) Фоккема и пытается. В этом и заключается одновременно слабая и сильная стороны его подхода. Если оценивать его в целом, то он сугубо негативен, поскольку описывает только разрушительный аспект практики постмодернизма — те способы, с помощью которых постмодернисты демонтируют традиционные повествовательные связи внутри произведения, отвергают привычные принципы его организации.

Но в таком случае остается открытым вопрос: что же является связующим центром подобного фрагментированного повествования, что превращает столь разрозненный и гетерогенный материал, которым заполнено содержание типового постмодернистского романа, в нечто такое, что при всех оговорках все-таки заставляет себя воспринимать как целое? И на этот вопрос Фоккема не дает ответа.

В то же время не вызывает сомнения, если даже отвлечься от событийного аспекта содержания постмодернистского произведения, всегда работающего на определенный моральный урок читателю, что литературные тексты данного типа в своем подавляющем большинстве обладают единством эмоционального тона и общего впечатления. Это побуждает к поискам не только общей символической структуры, но и некого содержательного центра, выраженного и формальными средствами.

И такой центр существует. Это образ автора в романе, и если быть более точным, «маска автора» — характерная черта постмодернистской манеры повествования. Именно она является тем камертоном, который настраивает и организует реакцию имплицитного (а заодно и реального) читателя, обеспечивая тем самым необходимую литературную коммуникативную ситуацию, уберегающую произведение от коммуникативного провала. Возможно, здесь мы сталкиваемся с чисто психологической реакцией писателя, заранее неуверенного в том, что ему удастся наладить контакт со своим читателем, передать ему свое сокровенное знание о бессмысленности мира в целом и усилий человека упорядочить в нем свою жизнь. Другой причиной появления этой маски, интуитивного ощущения ее необходимости, является тот факт, что в условиях острого дефицита человеческого начала в плоских, лишенных живой плоти и психологической глубины персонажах постмодернистских романов, фактически марионеток авторского произвола, маска автора часто оказывается единственным реальным героем повествования, способным привлечь к себе внимание читателя.

В композиционном плане, который и есть выражение авторского замысла, попытка добиться успешной коммуникации — достичь взаимопонимания с читателем — уже служит свидетельством опасения писателя коммуникативного провала. Иными словами, автор, рискнувший появиться на страницах своего произведения в том или ином виде, сразу выдает свое беспокойство, что он может столкнуться с lecteur manque — «несостоявшимся читателем». Можно сформулировать это и по-иному: автор, следовательно, заранее подозревает, что посредством объективации своего замысла всей структурой произведения (общей моралью рассказываемой истории, рассуждениями и действиями персонажей, символикой повествования и т. д.) ему не удастся вовлечь читателя в коммуникативный процесс и он вынужден взять слово от своего имени, чтобы вступить с читателем в непосредственный диалог и лично растолковать ему свой замысел. Следовательно, проблема маски автора тесно связана с обострившейся необходимостью наладить коммуникативную связь с читателем.

Возникшую потребность в коммуникативности можно объяснить целым комплексом причин, которые в рамках данной работы вряд ли удастся полностью перечислить. Поэтому ограничимся лишь самыми, на наш взгляд, существенными и релевантными для задач нашей работы. Одной из причин следует назвать изменившуюся социокультурную ситуацию, о чем частично говорилось в начале. Это прежде всего технический прогресс в области масс-медиа — развитие аудиовизуальных средств коммуникации во всех сферах, которые активно влияют на формирование массового сознания — от создания мощной индустрии книгоиздательства с ее разветвленной системой рекламы, рецензирования, премирования и заказного «монографирования» до влиятельной империи газетно-журнального дела; от кинопромышленности с ее производственными и прокатными мощностями до телевидения и бурно растущего феномена видео — гибрида кино и телевидения.

Другой причиной можно назвать изменение самой структуры читателя, воспитанного на этой массовой культуре. Наивно полагать, что сегодняшний читатель ничем не отличается от читателя начала века — он изменился и качественно и количественно; в своей массе он стал носителем устоявшихся вкусов и пристрастий к стереотипам массовой культуры.

Третья причина — изменение вкусов самой творческой интеллигенции и, как следствие, изменение ее эстетической ориентации. В XX в. с особой остротой возник вопрос о пропасти между высокой и низкой культурой.

В произведениях постмодернистов бросается в глаза существенная переориентация эстетических установок, явное стремление стереть грань между высокой и низкой литературой, однако, надо сразу сказать, эти попытки весьма непоследовательны и противоречивы, поскольку они адресованы все-таки искушенному читателю и носят явно вызывающе эпатажный и пародийный характер. Ощущение угрозы коммуникативного провала породило агрессивность речевого поведения авторской маски, всеми имеющимися в ее наличии языковыми средствами она стремится вовлечь читателя в активный диалог с собой, вызвать его на спор, спровоцировать непредвиденную им реакцию.

Пожалуй, никогда в искусстве со времен эпохи Просвещения так сильно не ощущался в литературе элемент дидактической направленности, целеустремленно ориентированный на перевоспитание читательских вкусов, на перестройку стереотипов его восприятия. Здесь речь, конечно, не идет о нравственном воспитании читателя в духе гуманистических идеалов просветителей, придававших нравственному совершенству человека социально-политический смысл.

Общественный и нравственный горизонт большинства писателей-постмодернистов, как правило, совсем другого качественного и временного ряда и рода и имеет дело с якобы извращенными человеческими ценностями (что в частности и определяет одну из главных проблем этического импульса этих писателей), деформированными, по их представлению, современным уровнем состояния культуры и цивилизации постбуржуазного общества.

Эстетическое мироощущение в значительной степени ограничено, если можно так сказать, внутрилитературной полемикой против реализма, модернизма и массовой культуры, тривиальной, развлекательной литературы, — иными словами, не выходит за пределы специфических форм эстетического сознания. Разумеется, тут приходится делать неизбежную оговорку, поскольку необходимо различать литературное течение постмодернизма, мировоззренчески ориентированное на воспроизведение жизни как хаоса, лишенного цели и смысла, безразличного и чуждого человеку, и постмодернистскую манеру письма. Последняя, хотя и широко распространена, но требует для своей оценки в каждом конкретном случае сугубо дифференцированного подхода, ибо разные представители этой манеры по-разному определяют свою жизненную позицию и соответственно задачи искусства. Например, Кортасар, Фаулз, Воннегут при всей близости своего письма стилистике постмодернизма в своих произведениях явно выходят за пределы его мировоззренческой эпистемы.

Английский литературовед Д. Лодж употребил в отношении «постмодернизма» термин «короткое замыкание» (222, с. 135), и действительно, многие произведения этого рода «законтачены» на современности, на политической и рекламной актуальности бытия.

Разумеется, это обманчивая близость, поскольку она служит средством дискредитации привлекаемого реально-жизненного материала и тесно связана с проблемой псевдореализма, присущего постмодернистской манере письма, отмеченной специфической для модернизма тенденцией к натурализму. Ее постмодернистское своеобразие заключается в том, что здесь она выступает как псевдофактографичность или псевдодокументализм, когда неинтерпретированные куски реальности посредством коллажной техники вводятся в ткань художественного повествования как бы в сыром, неопосредствованном виде.

Естественно, что в общей структуре произведения они все равно получают интерпретацию и, как правило, в весьма однозначной идеологически-эстетической перспективе. Псевдодокументализм в конечном счете является одним из средств общего принципа не столько «нонселекции» (или «квазинонселекции»), как это представляется Фоккеме, сколько контрастности, последовательно проводимого во всей формальной и содержательной структуре типового постмодернистского романа. На содержательном уровне он выступает как непреодолимая противоречивость художественно воспроизводимого образа бытия — абсурдного в своем извращении причинно-следственной связи и гротескного в своем восприятии авторской маски, за которой прячется писатель. На формальном уровне принцип контрастности реализуется как шоковая терапия, направленная на разрушение привычных норм читательского восприятия, сформированного культурной традицией. Иными словами, читатель постмодернистского романа все время подвергается своеобразной эмоциональной атаке.

Если говорить об эпатажной технике постмодернистского романа, то ее необычность, учитывая срок существования литературы подобного рода, вещь более чем относительная. Привыкание и автоматизм восприятия наступает очень быстро. И с этим связан еще один парадокс постмодернистского романа — его фатальная обреченность на повышенный интерес к жанрам массовой литературы. Как любой паразитирующий организм, он не может существовать вне сферы своего обитания. Внутренняя хаотичность содержания и внешняя неорганизованность формы постмодернизма вынуждает его приверженцев прибегать к помощи тех видов литературы, жанровое обеспечение которых, как правило, избыточно, т. е. к массовой литературе. В конце концов, ее заданная оформленность и сюжетная предсказуемость легче поддается пародированию (как и всякая литература эпигонского характера она построена по принципу схематизации некогда сделанных открытий большой литературы и доводки их до уровня формального приема), нежели всякий раз поражающая неожиданность, казалось бы, давно известных и многократно перечитанных и переистолкованных произведений литературы классической.

Появившаяся в условиях кризиса модернизма, постмодернистская манера письма характеризуется прежде всего неустойчивым и специфическим для каждого художника сочетанием в его творчестве реалистических и модернистических тенденций. Качественно новым явлением в творческой манере современных западных писателей (ив этом отношении это одна из характерных черт именно постмодернизма) стало все возрастающее влияние шаблонов массовой литературы, причем в масштабах, совершенно не мыслимых для серьезной литературы прежних времен. В содержательном плане противоборство этих тенденций и составляет внутреннюю суть постмодернизма.

Коммуникативный анализ постмодернизма позволяет выявить важный структурообразующий принцип его повествовательной манеры — маску автора, функциональная роль которой в обеспечении литературной коммуникативной ситуации ускользнула от внимания западных теоретиков, за исключением К. Мамгрена. Именно она, в условиях постоянной угрозы коммуникативного провала, вызванной фрагментарностью дискурса и нарочитой хаотичностью композиции постмодернистского романа, оказалась практически главным средством поддержания и сохранения процесса коммуникации и стала смысловым центром постмодернистского дискурса. Этот же подход дает возможность и осмыслить сам факт появления литературного течения постмодернизма как непосредственный результат воздействия массовой коммуникации на общую социокультурную ситуацию, как реакцию на все возрастающую роль массовой литературы, формирующей стереотипы массового сознания.

Своего пика постмодернистское мироощущение достигло на Западе в 80-е годы, причем это (судя по всему, оно и сейчас таково) было очень двойственным чувством: с одной стороны, ощущалась исчерпанность постмодернистских представлений, с другой — ничего нового им на смену не пришло, более того, создавалось впечатление, что постмодернизм втягивал в поле своего воздействия все новые и новые сферы культурного сознания.

Минувшее десятилетие было отмечено существенными изменениями культурного климата, переориентацией интересов научных исследований и качественной трансформацией самих исследований. В 80-е годы продолжалась методологическая агрессия литературоведения в другие сферы знания. Как отмечает Дж. Каллер, «В 60-е и 70-е годы литературоведение, казалось, было занято импортированием теоретических моделей, вопросов и перспектив из таких областей, как лингвистика, антропология, философия, история идей и психоанализ. Но в 80-х годах ситуация, кажется, изменилась: литературоведение стало экспортером теоретического дискурса, в то время как другие дисциплины — право, антропология, история искусства, даже психоанализ — приняли к сведению достижения в том, что литературные критики называют «теорией», и обратились к ней для стимулирования своих собственных изысканий» (88, с. XII).

Однако главным и скорее негативным итогом ушедшего десятилетия было переосмысление научно-познавательных возможностей постмодернистской парадигмы как способной лишь на нигилистическую критику и не дававшей никаких позитивных ответов. Испанская исследовательница Кармен Видаль пишет в своей статье 1993 г., что «в 80-е смысл был утрачен, и мы играли с означающими. Объекты, включая человека, существовали только как знаки. Стремление к бесконечности. Бессмысленная свобода. Эстетика исчезновения. Социальное дезертирство. Деидеологизация. Общественная сфера стала пустыней, где трансполитический характер, бесчеловечность нашего асоциального и поверхностного мира превратились в экстатическую критику культуры» (284, с. 176). Чем была вызвана эта негативная оценка?

Долгие годы подготавливаемая развитием искусства модернизма и постмодернизма переориентация эстетических вкусов, переоценка самих эстетических ценностей привели к изменению общего представления о культуре, о ее составляющих, о ее роли и функции, о ее предназначении. Культура перестала быть тем, чем она была раньше: сферой должного и идеального, областью незыблемого господства нетленных канонов красоты, изящества и совершенства. Изучение культуры приобрело, если можно так сказать, археологический привкус: появился пристальный интерес к материальной, предметной культуре. Разумеется, ничего принципиально нового здесь нет: всегда существовали прикладные дисциплины с конкретным предметом исследования (костюмы, мода, обычаи и манеры, интерьер и т. д.). Теперь же особое внимание стали привлекать стилистика частной и деловой переписки, терминология научных, общественно-политических и философских представлений конкретного исторического периода, по которым ученые, как археологи по останкам материальной культуры исследуемой эпохи, воссоздают ее духовный облик. В центр внимания культурологов стали попадать явления, казалось бы, совсем не совместимые с исконным предназначением данной сферы знания: не только гуманитарные науки в целом (философия, история и т. д.), но и столь — в прошлом — далекие от литературной критики феномены, как семиотическая проблема мусора (как знаковая система девальвированных культурных ценностей) или туризма, — все то, что наряду с чисто критическими проблемами литературы изучает в своей книге «Фреймовая организация знака» (1988) (88) известный теоретик постструктурализма и постмодернизма Джонатан Каллер.

Почему именно туризм? Потому что туризм, утверждает Каллер, «выявляет то, что может оказаться главнейшей чертой современной капиталистической культуры: культурный консенсус, создающий скорее враждебность, нежели общность среди индивидуумов»; потому что «производство туристических знаков основано на семиотических механизмах, действие которых может показаться локальным и случайным, но общая структура, как и конечный результат этих обозначающих механизмов, представляет собой современный консенсус широкого масштаба, систематизированное, ценностное познание мира» (там же, с. 158, 166).

Таким образом, преимущественным предметом изучения этой относительно новой (почему относительно — об этом ниже) тенденции гуманитарных наук, получившей терминологическое определение «культурных исследований», стал анализ воздействия на мышление и поведение людей «культурных практик», их систем обозначения и общественно-духовных институтов, обеспечивающих функционирование этих практик в обществе. Хотя радикальный перелом в исследовательском сознании произошел, как отмечают многие теоретики критики и культурологи, в 80-х годах, однако теоретическое обоснование подобному подходу к изучаемому материалу было дано гораздо раньше — еще в 60-х годах, когда французский философ Жак Деррида впервые сформулировал свою концепцию деконструкции, тем самым заложив основы постструктурализма. Но многое из методики того, что сегодня называют деконструкцией, было, если не впервые, то в историческом плане гораздо раньше, концептуально отрефлексировано в трудах основателей «Школы анналов» — Люсьена Февра и Марка Блока и продолжено в трудах Фернана Броделя, Жака Ле Гоффа и других. А. Гуревич, с точки зрения историка, следующим образом характеризует задачу исследования «анналистов», — ту же самую задачу, которую на другом уровне, с другими акцентами, другими методиками и аналитическими приемами и в другое время, решал и постструктуралист Мишель Фуко: «Историк должен стремиться к тому, чтобы обнаружить те мыслительные процедуры, способы мировосприятия, привычки сознания, которые были присущи людям данной эпохи и о которых сами эти люди могли и не отдавать себе ясного отчета, применяя их как бы автоматически, не рассуждая о них, а потому и не подвергая их критике. При таком подходе удалось бы пробиться к более глубокому пласту сознания, теснейшим образом связанному с социальным поведением людей, подслушать то, о чем эти люди самое большее могли только проговориться независимо от своей воли» (16, с. 48).

Гуревич называет подобный подход непривычным для исторической науки, хотя непривычность его скорее относится к русскому научному сознанию, нежели к западному, где традиции духовно-исторического подхода или работы культурологов типа Хейзинги имеют достаточно давние и прочные корни. Не говоря уже о том, что более чем тридцатилетняя практика поструктуралистских исследований развивалась именно в этом направлении. Гуревича как историка интересуют прежде всего новые возможности изучения прошлого: «Этот подход… коренным образом изменяет исследование сознания и поведения людей: от поверхности явлений он ведет историка в неизведанные глубины. История высказываний великих людей потеснена историей потаенных мыслительных структур, которые присущи всем членам данного общества… Исследуя эти социально-психологические механизмы, историк из области идеологии переходит в иную область, где мысли тесно связаны с эмоциями, а учения, верования, идеи коренятся в более расплывчатых и неформулированных комплексах коллективных представлений. Историк вступает здесь в сферу «коллективного неосознанного» (я предпочитаю этот термин понятию «коллективного бессознательного», поскольку оно отягощено идеологическими и мистическими обертонами)» (там же).

За исключением акцента на исторической перспективе и весьма знаменательного для традиционного академического сознания нежелания затрагивать подозрительную сферу бессознательного, описываемый Гуревичем «новый подход» является основой той методологической процедуры, которая получила название деконструкции. Собственно выявлением бессознательных механизмов, обуславливающих мысли и поведение людей, неважно, в прошлом ли (хотя и в прошлом тоже — вспомним труды М. Фуко и П. де Мана, посвященные историческому культурному бессознательному), или в нынешнем сегодня, теми поисками «детерминации невысказанного» (19, с. 159), по определению Ж. Дерриды, и занята многочисленная рать зарубежных и отечественных деконструктивистов, подчеркивающих, в отличие от Гуревича, бессознательный и алогический характер искомого коллективного «культурного бессознательного».

В самом общем плане Гуревич называет этот подход «изучением ментальности», что, по его мнению, «дает возможность ближе подойти к пониманию социального поведения людей — поведения индивида в группе, группового поведения, ибо это поведение формируется под мощным воздействием ментальных структур» (16, с. 48), и делает из этого вывод, имеющий самое непосредственное отношение к тем задачам, которые ставят перед собой современные западные культурологи: «По моему глубокому убеждению, исследование ментальностей может дать возможность перебросить мостик над пропастью, создавшейся в результате размежевания социальной истории и истории духовной жизни» (там же, с. 48–49).

Это возвращает нас к исходному пункту аргументации: есть одна сфера, где проблематика исторической ментальности или, как раньше говорили, духа времени, всегда проявляется наиболее наглядно, — это область художественной литературы и других видов искусства. И в этом отношении «анналисты» явились прямыми предшественниками постструктуралистов и деконструктивистов, стремящихся выявить структуры, закономерности или стереотипы исторической ментальности, или, вернее, природно ей присущую противоречивость. Очевидно, стоит привести определение деконструкции М. Рыклина, одного из наиболее ярких представителей московских деконструктивистов: «Деконструкцию можно понимать как попытку объяснить гетерогенное множество нелогических противоречий и иного рода дискурсивных возможностей, которые продолжают довлеть над философской аргументацией даже при устранении логических противоречий» (19, с. 163). Недаром своей славой историка один из основателей «Школы анналов» Люсьен Февр обязан работам по исследованию «литературного сознания» корифеев французской литературы XVI в. Деперье, Маргариты Наваррской и Рабле (133, 134, 135).

В атмосфере подобного смешения истории и литературы, которая особенно приобрела популярность в 80-х годах, стала общим местом ссылка на книгу американского историка Хейдена Уайта «Тропики дискурса» (289), где он пытается убедить читателя, и весьма успешно, преодолеть «наше нежелание рассматривать исторические повествования (Уайт так их и называет — «нарративы». — И. И.) как то, чем они самым очевидным образом и являются, — словесным вымыслом, содержание которого столь же придумано, сколь и найдено, и формы которого имеют гораздо больше общего с литературой, чем с наукой» (там же, с. 82). История, т. е. историческое исследование, по Уайту, добивается своего объяснительного эффекта лишь благодаря операции «осюжетивания», «воплощения в сюжет» (emplotment): «Под воплощением в сюжет я просто имею в виду закодирование фактов, содержащихся в хронике, как компонентов специфических видов сюжетной структуры, закодирование, осуществленное таким же способом, как это происходит, по мнению Фрая, с литературными произведениями в целом» (там же, с. 83). С точки зрения Уайта, само понимание исторических повествований-нарративов зависит от их существования в виде той литературной модели, в которую они были воплощены; он называет в качестве таких литературных моделей «романс, трагедию, комедию, сатиру, эпос» и т. д. (там же, с. 86).

Под влиянием подобного подхода оформилась целая область исследований — нарратология — наука по изучению повествования-нарратива как фундаментальной системы понимаемости любого текста, стремящаяся доказать, что даже любой нелитературный дискурс функционирует согласно принципам и процессам, наиболее наглядно проявляющимся в художественной литературе. В результате именно литература служит для всех текстов моделью, обеспечивающей их понимание читателем. Отсюда и тот переворот в иерархических взаимоотношениях между литературным и нелитературным: оказывается, что только литературный дискурс или литературность любого дискурса и делает возможным наделение смыслом мира и нашего его восприятия.

Разумеется, не все западные ученые единогласно разделяют эту постмодернистскую мифологему современного научного мышления, но она является господствующей мыслительной ориентацией, той сильной идеей, с которой приходится считаться даже тем, кто с ней не согласен.

В результате такого взгляда на роль и функцию литературы, ее моделей понимания и осознания мира литературоведение неизбежно должно было превратиться в науку наук, а литературоведы стали культурологами, пытающимися выявить закономерности восприятия человеческим сознанием специфики духа современности. Подобное олитературивание мира знания имело своим следствием несомненную иррационализацию результатов исследовательского анализа. Если мир поддается только литературно-художественному, поэтическому осмыслению, — осмыслению, поневоле способному существовать лишь в языковых формах художественной образности, то иной картины мира, кроме как метафорически запечатленной, оно и не способно было дать.

Фактически вся наука 80-х годов постмодернистской ориентации испытала на себе последствия утраты рациональности, строгости логической аргументации. К тому же отказ от понятия исторического прогресса, как и от самой идеи линейного развития истории, на смену которой пришла концепция Фуко о скачкообразном чередовании эпистем, привели к утрате и исторической перспективы исследований, по крайней мере в теории, потому что на практике она оставалась испытанным аналитическим приемом. «Несмотря на отсутствие исторической перспективы, социологи, философы и экономисты. — отмечает Кармен Видаль, — быстро осознали особый характер феномена 80-х годов. Бодрийар, Дебор, Калабрезе, Тоффлер, Липовецкий, Делез, Лиотар, Хабермас и многие другие называли его эрой крайностей, необарокко, призрачной кажимости, постмодернизма и тому подобное» (284, с. 171). Признавая справедливость всех этих определений, Видаль считает, что наиболее удачную характеристику обществу 80-х дал Ги Дебор в книге, вышедшей еще в 1967 г., назвав современное общество «обществом спектакля», где истина, подлинность и реальность больше не существуют, а вместо них господствуют шоу-политика и шоу-правосудие.

В 1967 г. Дебор различал две формы «шоу-власти»: концентрированную и диффузную. «Обе они, — писал он в «Комментариях к «Обществу спектакля», работе, вышедшей в конце 80-х годов, — витают над реальным обществом и как его цель, и как его ложь. Первая форма, благоприятствуя идеологии, концентрирующейся вокруг диктаторской личности, выполняет задачи тоталитарной контрреволюции, как фашистского, так и сталинского типа. Вторая, побуждая лица наемного труда пользоваться своей свободой выбора для потребления широкого массива предлагаемых услуг, представляет собой американизацию мира, процесс, который в некоторых отношениях путал, но также и успешно соблазнял те страны, где было возможным поддерживать традиционные формы буржуазной демократии» (91, с. 8).

В 80-е годы возникла третья форма, являющаяся комбинацией первых двух и названная Дебором «интегрированным спектаклем». Россию и Германию Дебор считал показательными примерами первого типа, США — второго, а Францию и Италию — третьего. «Общество спектакля», столь характерное для идеологического климата 80-х годов, существует в условиях барочного калейдоскопа явлений жизни, превратившихся в сознании людей в чистую символику без какого-либо признака на содержательный акцент, в шоу-мир вездесущей рекламы товаров потребления и театральной рекламности политики. Это приводит к тому, что для подростков 80-х годов имя Рембо звучит как Рэмбо, а Маркс как название шоколадного батона. Дебор отмечает, что заветным желанием шоу-культуры является устранение исторического сознания: «С блестящим мастерством спектакль организует неведение того, что должно случиться, и тут же после этого забвение того, что было тем не менее понято» (там же, с. 14). Как только спектакль перестает о чем-то говорить, то «этого как бы и не существует» (там же, с. 20).

Как пишет Кармен Видаль, перенося культурологические идеи Дебора на политическую атмосферу минувшего десятилетия, «контраст между ревущими 20-ми годами и Черным понедельником Уолл-стрита 1929 г. показал миру в начале века, что экономика и политика стали просто спектаклем. В 80-х годах нам напомнили об этом безумной атмосферой фильмов вроде «Уолл-стрит» или игрой око за око (или скорее, танк за танк), типичной для холодной войны, сменившейся в начале 90-х священной войной в Персидском заливе. Столь сурово осуждаемая Берлинская стена, принесшая столько смертей, также оказалась одной видимостью, когда как по волшебству она внезапно рухнула и ее обломки превратились в предмет торговли! 80-е годы стали свидетелями краха тоталитарного режима в Восточной Европе и триумфа того, что Тоффлер назвал «третьей волной». Не только Америка, но и весь мир в конце концов превратился в один огромный Диснейленд» (284, с. 172).

Это ощущение театральной призрачности, неаутентичности жизни, особенно проявившееся в 80-х годах, Кармен Видаль связывает с необарочным мироощущением. Одним из первых определение «необарокко» для характеристики современного общества выдвинул испанский философ Хавьер Роберт де Вентос (282, 283). По мнению философа, это общество отличается отсутствием авторитетного теоретического обоснования, хотя в то же время оно недвусмысленно противопоставляет себя «научному и идеологическому тоталитаризму»; оно скорее склонно не к целостному, а дробному и фрагментированному восприятию, к пантеизму и динамике, к многополярности и фрагментации — все эти признаки являются типичными «морфологическими парами», которые в свое время выделил в качестве типологических характеристик барокко Э. Д'Орс. Барочными по своей сути являются, как подчеркивает Кармен Видаль, те определения, которые дали 80-м годам Ж. Бодрийар («система симулякров», т. е. кажимостей, не обладающих никакими референтами, фантомных миров самореференциальных знаков). Г. Дебор («Общество спектакля») или Ж. Баландье («театрократия»). Омар Калабрезе назвал этот период «эрой необарокко». Жиль Липовецкий — «империей эфемерного» и «эрой вакуума».

В своих рассуждениях о барочном характере минувшего десятилетия Кармен Видаль прибегает к метафизическому понятию «складки» (изгибу, искривлению пространства) как символическому обозначению материального и духовного пространства. В данном случае она отталкивалась от философских спекуляций Жиля Делеза в его книге «Складка: Лейбниц и барокко» (1988) (99). В свое время идею «складки» пытался обосновать М. Мерло-Понти в «Феноменологии восприятия» (238), с помощью этого же понятия Хайдеггер описывал Дазайн в «Фундаментальных проблемах феноменологии» (179а), Деррида ссылался на метафизическую «складку» в эссе о Малларме (115). В самом общем виде смысл этих рассуждений заключается в том что материя движется сама по себе не по кривой, а следует по касательной, образуя бесконечную пористую и изобилующую пустотами текстуру без какого-либо пробела, где всегда «каверна внутри каверны, мир, устроенный подобно пчелиному улью, с нерегулярными проходами, в которых процесс свертывания-развертывания уже больше не означает просто сжатия-расжатия, сокращения-расширения, а скорее деградацию-развитие» (284, с. 184–185). «Складка, — утверждает Кармен Видаль, — всегда находится «между» двумя другими складками, в том месте, где касательная встречается с кривой… она не соотносится ни с какой координатой (здесь нет ни верха, ни низа, ни справа, ни слева), но всегда «между», всегда «и то, и другое» (там же, с. 185).

Исследовательница считает «складку» символом 80-х годов, объяснительным принципом всеобщей культурной и политической дезорганизации мира, где царит «пустота, в которой ничего не решается, где одни лишь ризомы, парадоксы, разрушающие здравый смысл при определении четких границ личности. Правда нашего положения заключается в том, что ни один проект не обладает абсолютным характером. Существуют лишь одни фрагменты, хаос, отсутствие гармонии, нелепость, симуляция, триумф видимостей и легкомыслия» (там же, с. 185).

При таком видении мира, когда предметом исследования становятся одни лишь «нестабильности» и само существование целостной личности ставится под вопрос, у многих теоретиков постмодернизма человек превращается в «негативное пространство» как у Розалинды Краусс (198) или «случайный механизм» как у Мишеля Серреса (264).

80-е годы были отмечены сложными противоречивыми процессами переосмысления возможностей и границ человеческой индивидуальности. В теоретическом плане наиболее влиятельные сторонники постмодернистской философской парадигмы решительно утверждали постулат о смерти субъекта (разработанный еще раньше такими влиятельными мыслителями, как М. Фуко, Р. Барт, и многими другими), включая и приводящие к тем же выводам теорию интертекстуальности Ю. Кристевой, и общий настрой философской деконструкции Ж. Дерриды с его высказываниями, что философия как таковая стала проблематичной, превратившись в «вопрос о возможности вопроса», о «смерти субъекта», о превращении абсолютного знания в закрытую самодостаточную структуру, не способную критически осмыслить свою ограниченность и относительность.

С другой стороны, со второй половины 80-х годов все более отчетливо стали ощущаться негативные последствия подобного антропологического пессимизма и начали появляться работы (включая того же Фуко), где делались попытки теоретически обосновать необходимость сопротивления личности стереотипам массового сознания, навязываемым индивиду масс-культурой, противостоять которым у раздробленного, фрагментированного языкового сознания постмодернистского человека — с теоретической, разумеется, точки зрения — оказывалось слишком мало шансов. Но поскольку все эти попытки предпринимались в рамках постмодернистской научной парадигмы, то они не дали удовлетворительных результатов, по крайней мере ни одной, пользуясь современной терминологией, сильной теории в этой области не было создано. Пожалуй, лишь одна концепция — «номадологии» Жиля Делеза и Феликса Гваттари (98) — в какой-то степени предлагала подходящее объяснение новым тенденциям в духовной жизни Запада.

Суть этих новых тенденций заключается в возврате к сфере частной жизни, к религиозно-духовной проблематике, к тем или иным формам религиозности. Как об этом говорил в конце 80-х годов Мишель Серрес, «двадцать лет назад, если я хотел заинтересовать моих студентов, я говорил им о политике; если я хотел заставить их смеяться, я говорил им о религии. Сегодня, если хочу вызвать у них интерес, я говорю им о религии, а если хочу их посмешить, то говорю им о политике» (245, с. 48). Основными причинами перемены духовной ориентации Кармен Видаль считает «идеологическое разоружение, западный вариант позднего капитализма, упадок имиджа общественного человека, непомерные нарциссизм и цинизм» (284, с. 187). Эта трансформация духовного климата была обусловлена и ощущением приближения конца тысячелетия и поначалу воспринималась западной интеллигенцией как феномен контркультуры, как реакция на «растущий техническо-экономический рационализм, на фрагментацию человеческого бытия» (там же, с. 187).

Исследовательница подчеркивает, что это не было возвратом к каноническим формам религии и традиционным догматам официального культа, а расцветом множества самых разнообразных сект и обрядов, которые, по ее мнению, лишь с большой долей условности можно было бы назвать истинно религиозными. Она, вслед за Липовецким, относит сюда различные виды фундаментализма, интерес к языческим ритуалам и обрядам, эзотеризм, оккультизм, восточные диеты, экологическое движение, медитацию, магию, спиритизм, сатанологию и тому подобное, одним словом — все, что ранее считалось предрассудками.

На поверхностъ общественного сознания вышла маргинальность во всех ее видах, которая лучше всего отвечает интересам макрогрупп, то, что Гваттари и Делез назвали «племенами» с их «племенной психологией». Таким образом, с уходом из западного сознания былой престижности общественного человека возник интерес к микрогруппам, малым племенам, связанным между собой сетью социоэкономических и биокультурных отношений. Это образование специфической племенной культуры, вернее, культур, социологами и культурологами Запада связывается с попытками обретения на новом уровне так называемой «групповой солидарности».

Как подчеркивал Феликс Гваттари, «племя» в своей общественной жизни имеет тенденцию к «трансверсальности» — метафизической «поперечности» по отношению к общепринятому, — к множественности ритуалов, к банальной жизни, к всеобщей дуальности и двусмысленности, к игре видимостями, к карнавальности. Постулируемый Гваттари и Делезом «новый трайбализм», век племен разрушает, взрывает традиционные разграничения и границы между магией и наукой, что якобы и способствует появлению «дионисийской социологии», способной исследовать эти «племена» как сложный комплекс органических структур, сменивших миф о линейном развитии истории (т. е. идею исторического прогресса) «полифоническим витализмом».

Социолог Маффесоли также обратил внимание на поразительный парадокс общественного сознания 80-х годов: постоянное колебание между все увеличивающейся его массификацией и развитием этико-эстетического сознания малых групп. Подобно Лиотару, утверждавшему, что в эру постмодернизма господствует недоверие к «метарассказам», т. е. к объяснительным системам, служащим для «самооправдания буржуазного общества»: религии, истории, науке, искусству и т. п., Маффесоли, по собственному признанию, предпочитает лишь «миниконцепции», поскольку в настоящее время якобы невозможна никакая «сильная идеология», единая для всего общества.

В «коллективной чувственности» малых групп, или «племен», социальность, по Маффесоли, противостоит обществу в его традиционном понимании; это социальность множества маргинальных сообществ, порождающая дух эмоциональной сопричастности и обладающая особой аурой, аурой эстетического восприятия, где разум, рациональная рефлексия замещаются эмоциональной реакцией. Все это и создает, пишет Маффесоли, «этику эстетики»: «Возможно, один из самых обещающих ключей ко всему тому, что объединяется понятием «постмодерн» — это просто способ выявления связи между этикой и эстетикой» (232, с. 103). Этот «эстезис», понимаемый в данном случае как постоянный процесс эстетизации всех жизненных явлений в коллективном сознании племени, зависит, подчеркивает исследователь, от союза микрокосмоса и макрокосмоса. Постмодернистское сознание 80-х годов, заключает Маффесоли, отвергло традиционную бинарную логику, логику господства, инструментализм, принцип строгой организованности и иерархической упорядоченности социальных структур (все, что является характеристиками типичной социальной организации) и вместо этого предложило «развитие органической солидарности в символическом измерении (коммуникацию), «нонлогики» (в духе идей В. Парето), озабоченность настоящим» (там же, с. 103). Именно эстетическая форма существования постмодернистского сознания и приводит, по Маффесоли, к возникновению групповой, а не индивидуальной «этики, эмпатики и проксении» (право взаимного гостеприимства), что в принципе и должно обеспечивать существование «органического компромисса» между людьми. В то же время эстетизированное восприятие, эстетическое сознание приводят к тому, что после долгого периода господства рационализма с его «расколдовыванием мира», о чем в свое время писал Макс Вебер, приходит, по утверждению Маффесоли, «заколдовывание мира» в сознании людей конца XX в.

Во всех этих поисках «новой племенной идеологии» нельзя не увидеть еще одной теоретической иллюзии, объясняемой вполне понятным стремлением выявить возможные, если не просто сугубо гипотетические, силы сопротивления массовой культуре с ее стереотипами массовой психологии. Тем более что масскульт вполне отчетливо выступает не просто как феномен современного состояния культуры в целом, а как одна из наиболее процветающих отраслей промышленного производства, как индустрия развлечений, кровно заинтересованная в насаждении психологии потребления, в развитии у широких масс населения с помощью четко продуманной рекламной политики потребительских запросов на рекламируемые культурные услуги. В условиях, когда институциализация искусства андерграунда (музыкального, изобразительного, литературного, театрального и проч.) с его хэппенингами, инсталляциями, и, разумеется, прежде всего настойчивой рекламой превратила его в доходный бизнес, когда авангард стал рентабельным товаром, поиски любых признаков сопротивляемости, резистентности господствующей идеологии общества потребления стали актуальной задачей современного теоретического сознания.

Насколько мифологема «нового трайбализма» с приписываемой ему тенденцией к разрушению, размыву общественных, социальных, духовно-идеологических и эстетических границ, реализующей свою разрушительную силу вследствие плюралистичности своих интересов, ориентации и вкусов, окажется убедительной в характеристике грядущих перемен, ответ даст лишь время. В принципе это — «идеологическое бегство» от всевластья крупномасштабных общественных структур позднего или потребительского капитализма к «новой социальности малых групп», и оно представляет собой один из вариантов духовного эскапизма — путь, в свое время проделанный коммунами хиппи, и завершившийся, как известно, ничем.

Как пишет об этом Кармен Видаль, «конец социальной организации и нынешнее чувство пресыщения политикой позволили появиться «витальному инстинкту», который, побуждая нас забыть наш нарциссизм, породил «социальностную живучесть», или способность к сопротивлению в массах, шанс, что подобное социальное структурирование на множество малых взаимосвязанных групп даст нам возможность избежать или, по крайней мере, релятивизировать воздействие очагов власти» (284, с. 191).

Здесь налицо весь комплекс постмодернистского мышления: и концепция Фуко о дисперсном, рассеянном характере мистифицированной власти, и попытка найти те формы сопротивления ей, которые якобы могут обеспечить малые группы с их локальной культурой, с присущим им духом маргинальности, что и порождает социально-культурную конфронтацию с официальной культурой и стоящей за ней властью.

В современной теоретической мысли Запада среди философов, литературоведов, искусствоведов, театроведов и социологов широко распространена мифологема о театральности сегодняшней социальной и духовной жизни. Например, Г. Алмер в книге «Прикладная грамматология» (1985) утверждает, что в наше время буквально «все от политики до поэтики стало театральным» (281, с. 277). Еще раньше, в 1967 г., Ги Дебор назвал современное общество «обществом спектакля». В 1973 г. Р. Барт пришел к выводу, что «всякая сильная дискурсивная система есть представление (в театральном смысле — шоу), демонстрация аргументов, приемов защиты и нападения, устойчивых формул: своего рода мимодрама, которую субъект может наполнить своей энергией истерического наслаждения» (9, с. 538).

Со второй половины 80-х годов среди западных теоретиков авангардистского толка все более стало распространяться мнение (возможно, не без влияния идей М. Бахтина) о маскарадном, карнавальном характере общественной жизни и способах ее восприятия, когда политика, экономика в ее рекламном обличий, коммерциализованное искусство — все трансформировалось во «всеобъемлющий шоу-бизнес». Следствием такого положения вещей вновь оказалась актуальной шекспировская сентенция «Весь мир — театр», и создание новой теории театра стало равносильным созданию новой теории общества.

Современные теоретики театра вслед за своими коллегами-литературоведами пытаются построить новую теорию «перформанса» как науки о природе зрелища вообще. И в связи с этим втягивают в поле своего рассмотрения огромный пласт ранее не привлекавшегося материала, куда входят аудиовизуальная индустрия и культура развлечения, а также все общественные институты современной культуры зрелища, включая не только организационный, но и потребительский аспекты. Причем последний, связанный с проблемой восприятия, рассматривается как энергетическое поле, подверженное противоположным влияниям: с одной стороны, культурным конвенциям и стереотипам сознания, с другой — способностью критического сознания сохранять эстетическую дистанцию между своим сознанием и культурным фактом. В частности, Иоханнес Биррингер, театровед и драматург, в своем исследовании «Театр, теория, постмодернизм» (1991) (69) пишет, что в современном обществе «тело и его воспроизведение неотделимы от многообразной экономики города: от циркуляции и обмена денег и желания, моды и технологии, власти и информации, от культурных фантазий, стимулированных средствами массмедиа, которые колеблются между отвращением, страхом и зачарованностью судьбой тела» (69, с. 208). Он рассматривает театр как социокультурный институт, который позволяет показать, «как мы видим, что мы, возможно, готовы увидеть или что мы воображаем, будто должны или не должны видеть в соответствии с условностями и границами наших картин реальности» (там же, с. 29).

Аналогичным образом У. Б. Уортен («Современная драма и риторика театра») (1992) рассматривает театр как привилегированный институт культуры, где происходит художественное опосредование социальной жизни, где «риторика театра» выступает как «пересечение текста и институтов, сделавших возможным появление этого текста» (292, с. 2).

В теории искусства наблюдается заметное оживление поисков новых путей осмысления его связи с реальностью, хотя сама эта реальность понимается по-разному. Чаще всего она трактуется как реальность культуры, социокультурных практик мышления и исторически обусловленных механизмов понимания и интерпретации. Почти обязательным составным элементом этой реальности, или «реального», как предпочитают выражаться многие современные исследователи, является либидальная основа всех человеческих чаяний, сводимых к абстрактному понятию «желания», в чем проявляется типичное стремление авангардной теоретической мысли укоренить механизм поведенческих структур в бессознательном: либо в биологическом, либо, что более свойственно новейшим тенденциям, стремящимся тем или иным способом социализировать это явление, в культурном бессознательном, как это имеет место у М. Фуко, или в политическом бессознательном — как у Ф. Джеймсона.

Однако самым кардинальным моментом наметившейся смены научной парадигмы, последствия которой пока трудно себе представить, является тенденция к пересмотру лингвистической природы знака. Последние 40 лет фактически все гуманитарные науки развивались в условиях подавляющего господства лингвистических моделей теоретической рефлексии. Результатом этого лингвистического переворота явилось то, что все стало мыслиться как текст, дискурс, повествование: вся человеческая культура — как сумма текстов, или как культурный текст, т. е. интертекст, сознание как текст, бессознательное как текст, «Я» как текст, — текст, который можно прочитать по соответствующим правилам грамматики, специфичным, разумеется, для каждого вида текста, но построенным по аналогии с грамматикой естественного языка.

Последовательные семиотики, — а не быть им в условиях современных научных конвенций едва ли возможно, — естественно, никогда не упускали из виду специфику функционирования невербальных знаков, но в основном отдавали предпочтение вербальным, и сознательно или бессознательно приписывали невербальным знакам свойства вербальных. Приблизительно со второй половины 80-х — начала 90-х годов фреймовая ситуация стала меняться: внимание исследователей стали все больше привлекать нелингвистические знаки социокультурного характера. Один из исследователей этого плана Хорст Рутроф, автор книг «Пандора и Оккам: О границах языка и литературы» (1992) и «Смысл: Интерсемиотическая перспектива» (1994), пишет в связи с этим: «Проблема заключается в знаковой монополии языка и низведении восприятия до некоего естественного чувственного процесса. Вместо этого мы нуждается в подходе, более близком духу Пирса. Любая схематизация реальности является знаковой. Дело в том, что все знаки, как когнитивные, так и коммуникативные, должны быть прочтены (подчеркнуто автором. — И. И.) и что всем этим процедурам чтения нужно научиться. Без внимания к проблеме интерпретации мы не смогли бы извлечь никакого смысла из высказывания, несмотря ни на какие привычные умозрительные предпосылки.

Если это так, то задача состоит в том, чтобы показать, как лингвистические и нелингвистические принципы означивания взаимодействуют друг с другом вопреки наглядной, хотя и относительной, несопоставимости не только вербальных и невербальных знаков, но и также разных невербальных систем обозначения. Несомненно, без невербального обозначения мы бы вообще не могли понимать смысл предложений. Это значит, что мы просто не можем читать, если находимся в рамках одной и той же знаковой системы. Лингвистическое нуждается для своей активизации в помощи нелингвистических знаков» (257, с. 89).

С. Исаев, говоря о театральном постмодернизме, отмечает, что в самом общем плане «для постмодернистских произведений характерна метасемантика, достигаемая с помощью различных коннотативных средств. Впрочем, все эти средства можно обозначить всего лишь одним словом — игра… С приходом постмодернизма наступает эпоха, когда в отношениях между искусством и смыслом исчезает какая-либо однозначность: теперь это отношение чисто игровое. Уравнивая в правах действительное и вымышленное, игра приводит к ситуации неограниченного числа значений произведения: ведь его смысл уже никак не связан с предсуществовавшей реальностью… При этом, конечно, весь без исключения театральный авангард делает ставку на свободу зрителя: без этого любое самое истинное и яркое сообщение оказалось бы всего лишь тривиальностью. В многозначном смысловом пространстве спектакля зритель получает право на риск, выбирая свою версию из числа возможных интерпретаций, — тогда и итог зрелища он рассматривает уже как свою собственную находку, как результат собственного свободного выбора. Расчет тут прежде всего на то, что для зрителя или адресата сообщения вступит в действие его свобода — выражение внутреннего существа человека, его спонтанного творческого порыва» (32, с. 7–8).

Специфика постмодернистской теории театра, как в принципе всякой авангардистской теории, заключается прежде всего в попытках дать научное обоснование новейшим экспериментам в данной области, — иными словами: найти теоретическое объяснение современной театральной практике.

С. Мельроуз в своих теоретических изысканиях опирается на режиссерскую практику Арианы Мнушкиной и Деборы Уорнер; Исаев к числу «последовательных постмодернистов» относит ту же Мнушкину и Патриса Шеро и заключает: «Но на то он и авангард, чтобы по самой своей сути быть искусством эзотерическим и элитарным. Его задача, как это прекрасно показал Эжен Ионеско, — проложить дорогу, по которой рано или поздно должны пройти остальные. Дорога же эта интересна не только ошибками и просчетами, неизбежными для первопроходцев, но и тем, что только с нее открывается вид на интеллигибельное пространство будущего» (32, с. II).

Логика рассуждений Мелроуз в книге «Семиотика драматического текста» (1994) (237) во многом порождена современными представлениями о функционировании современного мира как мира «симулякров» — фантомов сознания, кажимостей — идея, наиболее авторитетно разработанная Жаном Бодрийаром. А. Гараджа пишет о концепции Бодрийара: «Современный мир состоит из моделей и симулякров, не обладающих никакими референтами, не основанных ни в какой «реальности», кроме их собственной, которая представляет собой мир самореферентных знаков. Симуляция, выдавая отсутствие за присутствие, одновременно смешивает всякое различие реального и воображаемого… Признавая симуляцию бессмысленной, Бодрийар в то же время утверждает, что в этой бессмыслице есть и «очарованная» форма: «соблазн», или «совращение». Совращение проходит три исторические фазы: ритуальную (церемония), эстетическую (совращение как стратегия соблазнителя) и политическую. Согласно Бодрийару, совращение присуще всякому дискурсу и всему миру» (15, с. 45).

Эти мысли о симулякрах и том эстетическом совращении (соблазне), которые они вызывают, и легли в основу рассуждений Мелроуз о роли современного театра: «Если то, к чему мы сейчас привыкли, это разграничение между более эффективными и менее эффективными симулякрами, то тогда роль театра уже не в том, чтобы эффективно воспроизводить («репрезентировать» по терминологии Мелроуз — И. И.) «реальность там вовне», но скорее жизненно-убедительную «реальность здесь внутри», чей статус реального и возникает как раз из вложенной в нее концентрированной и управляемой человеческой энергии. Эта энергия порождается условиями самого живого перформанса, и она все время как бы парит — то, что недоступно для находящегося под постоянным контролем редакторов и технического опосредованного телевидения, — на грани между своей силой, концентрирующей на себе пристальное внимание зрителей, и собственной хрупкостью. Именно эта комбинация контролируемой энергии, застигнутая в самый момент своего случайного появления, и делает театр столь опасно приятным для некоторых из нас. Он выявляет нечто вроде мгновенно возникающего ощущения веры даже не столько в художественный вымысел, сколько в человеческое мастерство и артистизм» (237, с. 75).

Само понятие «веры» в данном случае (его можно бы также перевести и как «верование», «уверование», «акт доверия») Мелроуз заимствует у Мишеля де Серто: «Под «верованием» я имею в виду не то, во что мне верится (догма, программа и т. д.), но инвеституру (т. е. вложение во что-то психической энергии. — И. И.) субъектов в утверждение акта высказывания с убеждением в его истинности — другими словами, скорее модальность утверждения, нежели его содержание… Сегодня уже недостаточно манипулировать верованием, его передавать и совершенствовать; необходимо анализировать его формообразование, если мы хотим создать его искусственным путем» (92, с. 148).

Одной из актуальных проблем постмодернистской теории театра является проблема политической ангажированности представления, — вопрос, звучащий странно, если не дико, для слуха русского интеллигента, привыкшего за долгие годы предшествующего режима всеми способами и силами противостоять стремлению властных структур государственного аппарата навязать произведению искусства, в данном случае спектаклю, благоприятную для себя политическую тенденциозность. Для художественного менталитета русской интеллигенции XX в. художественность начинается там, где кончается действие официоза — официальной идеологии, призванной легитимизировать — оправдывать и тем самым поддерживать господство мыслительных структур, воспитывающих сознание общества в угодном для себя духе.

Поэтому в сознании русской творческой интеллигенции, противостоящей духовному насилию, сложилась четкая оппозиция «художественность/идеологичность», где первая призвана охватить собой все царство эстетических и общечеловеческих ценностей, отстаиваемых в борьбе со второй, которая их лишь только искажает и обесценивает, сводя их к царству внеэстетического, а в общей оценочной перспективе — к сфере вненормального и антигуманного. С точки зрения западной теоретической мысли, в данном случае имеет место типичное терминологическое заблуждение, так как противостояние одной идеологии является проявлением другой идеологии: сам факт отрицания одной системы ценностей (политического, нравственного, эстетического и любого другого характера) предполагает наличие иной системы ценностной ориентации, отвергающей все ей внеположное, в чем, собственно, и состоит суть понятия «идеология».

Для авангардистской эстетики Запада 70-80-х годов никогда не была тайной ни своя собственная идеологичность, ни ее левая ориентация. И здесь дело даже не в политических взглядах художников и теоретиков авангардистского искусства, хотя та же Анн Юберсфельд, автор самой влиятельной работы по теории театра конца 70-х годов «Читать театр» (280), открыто заявляла об определенной «марксичности», как она тогда понимала, духа своей книги. Проблема заключалась, да и заключается теперь, в четком осознании социальной и идеологической функции авангардного искусства: бороться с засильем господствующей идеологии, против «дискурса власти», гипнотизирующего массовое сознание общепринятыми стеореотипами мышления. В результате соответствующим образом и определялась задача теоретика театра, или семиолога, как его называла Юберсфельд: анализ семиотических и текстуальных практик господствующего дискурса, общепринятого дискурса, который устанавливает между текстом и репрезентацией целый невидимый экран предрассудков, персонажей и страстей, тот код доминирующей идеологии, для которой театр служит мощным инструментом. «Вот почему эта небольшая книга обрела свое место в том ряду публикуемых книг, которые пытаются ориентироваться на марксизм» (280, с. 9).

Однако в конце 80-х — начале 90-х годов наметились признаки изменения духовного климата, политической ориентации и соответственно теоретической парадигмы. В результате более глубинного, чем раньше, действия идей Ж. Дерриды, М. Фуко, а также теорий Ж. Делеза, Ж.-Ф. Лиотара и Ж. Бодрийара пришло более сложное понимание функционирования знаковых систем, особое внимание стал привлекать сам факт институализации любой заранее детерминированной позиции, в том числе и «великого отказа» от «классической культурной традиции», уже в течение века обвиняемой художниками авангарда в буржуазности своего духа. Тем не менее то, что можно было бы назвать большей трезвостью взгляда, не привело еще к четкой теоретической перспективе, даже если ограничиться только сферой театроведческих исследований. Складывающаяся теория театрального постмодернизма не успела еще обрести ясные очертания, в частности, и по той причине, что, как и всякая теория постмодернизма, страдает его исконным пороком: она скорее предназначена для критики других теорий, нежели для утверждения постулатов своей собственной. Постмодернизм всегда сильнее в негативе своего критического пафоса, чем в позитиве отстаивания своих ценностей. Другой особенностью теории театрального постмодернизма, как уже отмечалось выше, является то, что, будучи авангардистской по своей направленности, она опирается преимущественно на практику экспериментального театра, что, естественно, сужает сферу ее применимости.

Так, недвусмысленно заявляя о своей тенденции к «деполитизации театра» и посвятив этой проблеме немало страниц, С. Мелроуз тем не менее осталась на уровне деклараций, поскольку теоретически обосновать свой тезис с достаточной степенью убедительности ей так и не удалось, хотя она и считает, что Ариана Мнушкина и руководимый ей «Театр дю солей» как раз дают наглядный пример ухода от политического радикализма 60-х годов с помощью того, что может быть названо «постмодернистской магией (подчеркнуто автором. — И. И.), абсолютно лишенной цинизма вопреки всем западням и ловушкам, создаваемым собственностью, популярностью у среднего класса и большими государственными субсидиями» (237, с. 40). Ибо в конечном счете все свелось, как это довольно часто можно наблюдать в ее исследовании, к констатации необходимости создать новую теорию театра: «Что нам, возможно, нужно сегодня вместо анализа театра как противоядия социальному угнетению и вытеснению (главная проблема существования авангардного экспериментального театра: «традиционный театр», «театр истеблишмента» как любой общественный институт, предназначенный для поддержания господствующей идеологии, стремится маргинализовать и вытеснить экспериментальное и потенциально опасное искусство на периферию общества и массового сознания. — И. И.), — это сравнительный анализ различных трактовок события в перформансе живого театра, непосредственный обмен и интерактивное присутствие, взаимоотношение с кино и телевидением» (там же, с. 71). Для Мелроуз телевидение является главным распространителем («диссеминатором», по ее терминологии) конвенций, стереотипов мышления (в том числе и художественных). Телевидение не только их порождает, но и усиливает из взаимодействие на массовое сознание. «По сравнению с ним театр, — считает исследовательница, — предлагает такого рода опыт, специфика которого состоит в том, что он дополняет — и беспокоит — некоторые из этих электронно опосредованных конвенций «повседневной жизни» (там же, с. 72).

Телевидение, по утверждению Мелроуз, неспособно к самокритике, поскольку отсутствует непосредственная реакция публики как в театральном представлении, поэтому у ТВ «отсутствует даже малейший намек на возможность радикального вмешательства со стороны социального объекта» (там же).

Сразу выступает на первый план внутренняя противоречивость исследовательницы, поскольку она отвергает лишь радикальную, политизированную идеологию, проявившуюся в студенческих волнениях 1968–1972 гг., но, разумеется, не думает отрекаться от той критики западной культуры, которая так была характерна для искусства модернизма. В результате возникает любопытное явление: постмодернизм в теории провозглашает равенство всех художественных стилей, но на практике остается в пределах модернистской парадигмы. Поэтому то «эстетическое миролюбие постмодернизма», которое было отмечено С. Исаевым («всякое отрицание или отторжение здесь рассматривается как незаконная, ничем не подкрепленная претензия на монопольное обладание истиной») (32, с. 8), с трудом поддается теоретическому осмыслению авангардистскими театроведами, более столетия традиционно связывавшими себя с политическим противостоянием духу буржуазности и всему капиталистическому обществу в целом с его традиционно отвергаемыми нравственными и эстетическими ценностями. В результате теоретикам театрального постмодернизма приходится буквально разрываться между признанием факта социальной природы театра — и отсюда неизбежной обреченности воздействовать на общественное сознание, т. е. в той или иной степени проводить определенную политику, и новой тенденцией к теоретической деполитизации, обусловленной восприятием мира как хаоса, который может существовать лишь за счет одновременного в нем присутствия, казалось бы, друг друга взаимоисключающих импульсов воздействия.

В теоретическом плане, на достаточно высоком уровне абстракция, представление о жизненном мире как о силовом поле, где действие разновекторных сил взаимно уравновешивается и тем самым поддерживается хрупкое равновесие, не выглядит гипотезой, лишенной здравого смысла, но реализация ее на примере конкретного театрального спектакля вызывает несомненные затруднения. Свидетельством тому может послужить характеристика С. Мелроуз спектакля «Театр дю солей» «Хоэфоры», поставленного А. Мнушкиной: «Вечером 4 мая 1991 г. на представлении «Орестея: Хоэфоры» исполнители восемь раз выходили «на аплодисменты», каждый раз с новой вариацией перед аудиторией, не желавшей, несмотря на усталость актеров, чтобы они вышли из образа. Для «политизированных» в традиционном смысле то, что требовали и получили зрители, несомненно имело привкус гуманизма, совершенно не способного изменить установившиеся социальные порядки. Но если «Театр дю солей», очевидно, уже больше коллективно не отстаивает и сценически не воплощает политический принцип какой-либо партии, то это отнюдь не уменьшает воздействие его политики малых дел; и, что типично для современного постмодернизма этого театра, он не ограничивается лишь соединением гетерогенного и цитированием множества явно противоречащих друг другу источников. То, что он делает, как раз и есть рассеивание, размывание — термин «отказ» был бы ошибочен в данном случае — любого ясного (подчеркнуто автором. — И. И.), однозначного и откровенно спланированного политического акта, в том смысле этого термина, как он понимался в период от конца второй мировой войны и до 1968–1973 гг. Это мучает тех в театре, кто по-прежнему сочувствует идее политической борьбы, например, в духе брехтовской или левацкой традиции 1968 г… Но это отнюдь не свидетельствует об уменьшении значения политического фактора. Это лишь показывает, как могут меняться мифы, изменяя при этом и судьбы определенных полярных друг другу ролей, и некоторые представления о враге и о возможных способах вмешательства» (237, с. 41).

Как всегда, когда имеешь дело с теоретиками авангардного толка, неизбежно приходится затрачивать много времени и энергии на объяснение того, что имеется в виду под тем или иным словом, например. — под словом «вмешательство». Я отнюдь не хочу сказать, что Мелроуз сознательно зашифровывает свои мысли, но также далек и от того, чтобы приписать ей кристальную четкость логически выверенных доказательств. Каковы бы ни были действительные изъяны аргументации Мелроуз, общая невнятность многих ее положений кроется, скорее, в самой природе ее исходных позиций, изначально внутренне противоречивых.

Что в данном случае означает «вмешательство»? Сознательная способность отдельного субъекта театрального представления, как и коллективного действия труппы, повлиять на сознание публики, через нее на функционирование «фреймов», стереотипов коллективного, общественного мышления, и тем самым реализовать это вмешательство как попытку изменить соответствующий социальный порядок. Но сама такая попытка с точки зрения постмодернистских теорий представляется более чем сомнительной. Сама возможность абсолютно независимого субъективного (единичного или принадлежащего социальному меньшинству — отдельной группе единомышленников, например, авангардной театральной труппе с ее «поперечной», «перпендикулярной» — типичные термины постмодернистского койне — постановочной практикой, не укладывающейся в общее русло современной театральной традиции) представляется в терминах постмодернистской научной парадигмы — просто сомнительной.

Сначала теоретики структурализма, а затем и постмодернизма вот уже не менее 40 лет доказывают невозможность существования целостной личности человека, который, по их понятиям, способен выступать только во фрагментированном состоянии, а любая попытка логически мыслить якобы неизбежно приводит его лишь к подчинению стереотипам, клише мышления, выработанным господствующей идеологией. Общеструктуралистская проблема децентрации субъекта обычно решалась как отрицание автономности его сознания и получила в свое время название теоретического антигуманизма с его концепцией смерти субъекта. И обвинение в «гуманизме», от которого пытается защититься Мелроуз, как раз и восходит к теории смерти субъекта. Но очевидно, что всякие рассуждения о смерти субъекта имеют свой теоретический предел, за которым они становятся бессмысленными, ибо чрезмерный акцент на сверхдетерминированности человека и его сознания фактически снимает и сам вопрос о человеке. Из этого и проистекают поиски позднего постмодернизма, стремящегося найти и теоретически обосновать свободное идеологическое пространство, где бы субъект смог проявить свою автономность действия и сознания, сколько бы относительной она ни была.

Бернар Дорт в «Освобожденном представлении» (125) ратует за театр, освобожденный от режиссерской тирании недавнего прошлого, и приходит к заключению: «Возможно, настало время возврата (имеется в виду возврат к «актерскому театру». — И. И.), но не для того, чтобы отвергнуть важность значения режиссера и роли последнего в представлении, но чтобы обозначить в нем место других компонентов… Актер, очевидно, в одно и то же время разрушает и создает знаки. На сцене мы несомненно имеем дело с персонажем или риторической фигурой, но это воплощение или вымышленное создание никогда не является целостным феноменом. За персонажем скрывается актер… В тот самый момент, когда тело и голос актера растворяются в сценической фикции, они остаются, чтобы напомнить нам: какая бы ни произошла метаморфоза, он или она к ней не сводимы… Режиссер утрачивает суверенную власть, но это не означает возврата к театру актеров или театру текста… Сегодня в результате прогрессирующего высвобождения различных компонентов представления оно стало открытым для своей активизации зрителем. Таким образом, оно обновляет свои связи с тем, что, вероятно, и является призванием театра: не представлять текст или организовывать перформанс, а быть критикой в действии самого процесса означивания. Тем самым игра актеров снова восстанавливается в своих правах» (там же, с. 173–184). Все эти тирады о теоретическом восстановлении актерской игры в своих правах оказываются непонятными вне полемики со структуралистской доктриной, долгие годы господствовавшей в теории театра. Наиболее авторитетные и последние по времени концепции в этом плане были созданы французскими учеными Анн Юберсфельд и Патрисом Пави в конце 70-х годов. Причем в работах Юберсфельд они создавались уже с определенным учетом тех изменений критической парадигмы, которые принесли с собой постструктуралистские веяния. Тем не менее главное наследие структурализма — апелляция к глубинным структурам как основе формирования и функционирования повествовательного действия, как причина его существования, — попрежнему живет в современной теоретической мысли. В своей книге «Читать театр» (280) Юберсфельд в качестве такой структуры использует актантовую схему Греймаса.

Примечательно, что постструктуралистская теория театра с большим трудом преодолевает те концептуальные запреты, что были наложены на нее децентрацией субъекта, т. е. теорией уничтожения целостной личности. В свое время структурализм аннигилировал автора, исключив его из текста, затем, во время перехода от структуралистской парадигмы к постструктуралистской, окончательно был ликвидирован персонаж как в литературе, так и на театре. Персонаж, по выражению А. Роб-Грийе, стал устаревшим понятием. Актантовая модель Греймаса, казалось, наглядно демонстрировала эту идею, общепринятую в структуралистских и постструктуралистских кругах.

С переходом на постструктуралистскую парадигму понятие структуры стало все больше подвергаться критике, но ни целостность личности, ни тем более художественного образа теоретически не получили своего концептуального оправдания и главным врагом по-прежнему оставался психологизм. Брехтовская концепция отчуждения была одним из проявлений этой общей тенденции: зритель никоим образом не должен был сопереживать, отождествлять себя с актером, а свои чувства — с теми, которые актер вызывал своей игрой; он должен был сохранить в себе любой ценой — даже ценой эстетического наслаждения — способность к критическому суждению. Сюда входила необходимость и социального дистанцирования, и правильной политической оценки.

«Жупел психологизма» ориентирует исследовательскую мысль театрального постмодернизма на нервные поиски какого-нибудь иного возбудителя эмоциональной напряженности, и неудивительно, что в условиях современной концептуальной парадигмы они неизбежно приводят к очередным откровениям в области бессознательного, «глубинно психологического» обоснования той энергетической заряженности, которая способна всколыхнуть зал. Если в России с ее традиционным упованием на сферу Чудесного предпочитают говорить об эманации духа и прочих научно (по крайней мере на нынешнем уровне развития техники) не регистрируемых явлений, то «безбожные» западные европейцы вкупе с североамериканцами более склонны к рационалистически аргументированному объяснению иррационального.

Мелроуз в данном случае предпочитает говорить о соматике, соматической практике и, основываясь на Лиотаре, пытается создать теорию «соматографии». Однако главным источником ее вдохновения является феминистски интерпретированный неофрейдизм, окрашенный в столь характерные для нашего времени глубоко личностные тональности: «Позвольте мне объяснить, что я имею здесь в виду: дело в том, что именно на основе осознания какой-то особой родственной близости с барбикановской версией (подразумевается постановка в «Барбикан пит» (1988–1989) Деборой Уорнер «Электры» Софокла. — И. И.) я внезапно и с большим внутренним сопротивлением оказываюсь во власти представления об Электре в исполнении Шоу, Электре в состоянии, похожем на любовную страсть, Электре-истеричке (подчеркнуто автором, трактующим этот термин в духе неофрейдистских понятий. — И. И.). Мое неприятие было тройным. Частично оно проистекает из самих условностей художественного вымысла и моего желания (действующего вопреки моему знанию о роковой судьбе героев трагедии) видеть Электру настолько сильной, чтобы она смогла преодолеть бремя обязательств, налагаемых на нее после смерти Агамемнона; частично это неприятие коренится в моем глубоко противоречивом феминизме современной эпохи, который предпочитает не замечать, что сильная женщина может быть скована цепями деформированных импульсов энергии, какова бы ни была их справедливо осуждаемая причина; а отчасти также и потому, что эксцесс (избыток причин) внезапно делает здесь произведение искусства как бы непрозрачным, непонятным, и эти две ранее упомянутые реакции заставляют меня задуматься, действительно ли этот эксцесс работает в предлагаемых условиях данного спектакля.

Колеблющаяся игра семиозиса мгновенно разрушается, и в самый разгар зрелища я начинаю переоценивать все то, что уже произошло в ходе спектакля: соскальзывание, переключение внимания с непосредственно происходящего на недавнее прошлое как раз в тот момент, когда ожидался самый пик зрительской сопричастности с действием на сцене. Современный феминизм конца 80-х годов, со всем своим неизбежным шлейфом «экспертных дискурсов», внезапно просвечивает сквозь паутину представления в искусном сочетании вымысла с современной жизнью, ее нуждами и чаяниями» (237, с. 308).

Мелроуз не сомневается в наличии «глобальных и непосредственно драматических оснований» (там же, с. 309) рассматривать Электру как «истерическую женщину», придавая этому понятию характер культурно-исторической реалии, — фантома сознания, созданного патриархальной культурой, где господствовали и продолжают господствовать мужские представления и предрассудки о женщине, оспариваемые современной феминистически ориентированной теорией: «Гедда, Корделия, Антигона функционируют на теоретической сцене 70-80-х годов, чуткой к проблеме половых дифференциации, в символическом модусе (письме), исторически выбранном мужчинами, не как женщины… а как Женщина, т. е. как фантазии, которые либо в себе концентрируют, либо вытесняют неврозы, заложенные в самом мужском начале… Они оспаривают законы (и волю отцов в них), их создатели объединяют в них хитрую маску и маскарад материнско-дочерних ценностей с напористой уверенностью, грозящей вмешательством в поведенческие модусы отца/Отца/закона, ибо они отказываются существовать в рамках предписанных им мифологией социально консервативных функций. Будучи монстрами (явными, видимыми деформациями: монстр несценичен, не может быть представлен, изображен на подмостках сцены времен Эдипа), они должны быть устранены с этой сцены, чтобы облегчить возврат к разумному порядку (с дифференциацией половых ролей, с патриархальной семьей)» (там же, с. 184).

Здесь Мелроуз повторяет основные стереотипы феминистской критики: господствующей культурной схемой, культурным архетипом буржуазного общества Нового времени служит патриархальная культура, а сознание современного человека, независимо от его половой принадлежности, насквозь пропитано идеями и ценностями мужской идеологии с ее мужским шовинизмом. Даже создавая образы женщин, восстающих против привычных правил, писатели наделяют их своими предрассудками против женщин. Как древнегреческий театр не терпел на своей сцене открытого насилия, изображения смерти, так и мужское сознание не терпит, по Мелроуз, посягательства женщин на изменение своего места в общественной иерархии и, соответственно, на изменение своих социальных ролей и укорененных в их сознании, т. е. психологически зафиксированных, поведенческих моделей.

Современные критики очень часто оказываются заложниками своих собственных теоретических представлений. Сначала они лихорадочно ищут во всем фрейдистски интерпретированную подоплеку — например, отнюдь не сестринскую склонность Электры к Оресту — со всем шлейфом сексуально-фаллической символики, а затем вполне искренне, здравомысляще аргументативно, отшатываются от этих заявлений. Это смешение теоретического парения в эмпиреях безоглядной гипотетической предположительности, откуда зияют бездны фрейдовских «истин» относительно исконной извращенности наших первоначальных импульсов, с одной стороны, и, с другой, — редких мгновений здравого смысла, — порождает ту поразительную тональность теоретического шатания, эмоционального разброда и, главное, оценочной подвешенности выбора, которая так характерна для работ Ю. Кристевой и Э. Сиксу. Ибо всегда остается вопрос: на что же все-таки решиться, какой приговор вынести? И как обычно, когда уходит кокетство, когда выплывает вся искренность собственной растерянности, все с безошибочной инстинктивностью утопающего — как не схватиться за соломинку? — так или иначе в конечном счете прибегают к спасительному мифу двусмысленности и амбивалентности.

И приходится признать, что к этому результату подводят все установки современной постмодернистской теории: изначальная ориентация на смысловую многозначность, на исконность внутренней противоречивости любого явления, на обязательное столкновение разнонаправленных интерпретаций не только различных критиков, но прежде всего самого критика (читателя, зрителя, слушателя — одним словом, любого потребителя искусства). Причем «тонкость» анализа обуславливается как раз наличием способности аналитика к подобной самопротиворечивости, ибо сама декларация нежелания прийти к определенному выводу в конечном счете оказывается не чем иным, как тактическим моментом аргументации, должной подчеркнуть обязательную «сложность» современного мировидения.

Что ищет Мелроуз в анализе представления? Сложную сеть, вернее, несколько видов «организационных сетей» взаимосвязанных внутренних мотивов поведения Электры. Одной из разновидностей таких «сетей» является «идеативная функция», обеспечивающая функционирование «семейной ячейки» как «социального микрокосмоса в мире»: «Под силовым воздействием этой сети, почти беспрерывно активизируемой частыми цепочками тематически связанных слов, пронизывающих весь текст, Электра представляет собой динамическую границу между… функцией матери и функцией отца. В качестве функции ребенка она тождественна Оресту и Хрисотемиде. Но на эту структуру Отца — Матери — Ребенка накладывается система половых различий, с точки зрения которой Электра стоит в одном ряду с Клитемнестрой и Хрисотемидой и противостоит другому классификационному разряду — мужскому — Агамемнон/Орест; тем самым усиливается конфликтный потенциал, который, исходя из опыта конца XX столетия, придает особое значение половым ролям-моделям, действующим внутри семьи» (237, с. 301). Если Электра и схожа с Клитемнестрой, продолжает свою мысль Мелроуз, с точки зрения анатомии и заложенного в ней ожидания реализовать свое женское предначертание (даже ее слова: «У меня нет ни мужа, ни детей», по Мелроуз, лишь «негативно подтверждают эту норму») (там же), то, с другой стороны, Электра представляет собой «негативное силовое поле», ориентированное против Клитемнестры, что ставит ее в один ряд с Агамемноном и Орестом, предписывая ей чисто мужскую по своей функции жажду мщения. «Из этого набора конфликтов вытекает заключение, что Электра активизируется как динамичное поле постоянно меняющихся конфликтов, в столкновении которых мы по-прежнему пытаемся уловить то, что называем проблематикой конфликта природы с воспитанием» (там же, с. 301).

Подход Мелроуз, типичный для авангардистской теоретической мысли, во многом проистекает из ее активного неприятия любого психологического толкования поведения персонажа. Для нее Электра отнюдь не образ, а «место», где борются различные функции, «силовое поле», испускающее «волны энергетических флюктуаций» (там же), «источник семиотического процесса». Критик особо подчеркивает, что в постановке Д. Уорнер пьесы Ибсена «Гедда Габлер» исполнительница заглавной роли Ф. Шоу предлагает зрителям «искусно заряженную энергией и тонко отделанную соматическую работу, ошибочно воспринятую многими критиками как пример интериоризации, т. е. в психологизирующих терминах» (там же, с. 302). Опять критики, да, очевидно, и зрители, воспринимают представление и игру актеров с позиции психологического отождествления, эмоционального вчувствования, сопереживания, т. е. с тех позиций, которые абсолютно неприемлемы для Мелроуз как сторонницы теоретического отчуждения.

Особое место в теории постмодернистского театра у Мелроуз занимает проблема «перформативного поведения». Чем же отличается обычное поведение людей от перформативного, т. е. профессиональной игры актеров? Итальянские исследовательницы Э. Барба и И. Саварезе в своей книге «Анатомия актера: Словарь театральной антропологии» (46), переведенной на французский и английский языки, подняли проблему соматики и попытались обосновать отличие повседневного ролевого поведения от актерского как сдвиг от «минимального расхода энергии» в обычной жизни до «максимального в перформансе». Активная мускульная работа натренированного актера повышает заряд энергии, которая захватывает в поле своего воздействия зрителя. Именно эта энергия действия, а не внутреннего переживания, с его «ложным психологизмом», «интериоризацией», и объявляется Мелроуз главным источником воздействия на публику и составной частью более общего комплекса «театральности» («максимальный расход энергии, ориентация на присутствие зрителей и организацию их активного визуального внимания») (237, с. 266). Разумеется, столь туманно сформулированная теория, опирающаяся не на опытные данные, а на гипотетические предположения, мыслится скорее как задача на будущее, которую еще только предстоит решить: «Мне кажется, что письмо, которое мы назовем эффективным в 1990-х годах, должно разработать теорию потенциального значения звучания голоса, который по той или иной причине вибрирует в теле/телах его обладателей и резонанс которого проникает во все пространства коллективного лицезрения спектакля, превращая каждого индивида в участника общего действа. Это означает, что нам нужна специальная теория «вибрации», «которая позволила бы нам понять, почему произнесенный отрывок предложения является сложным мускульным актом, воздействующим, как и все мускульные действия, не явным образом и не просто через «центральную нервную систему», а через сетчатку глаза. Это, очевидно, происходит в мозговом центре, способном не просто функционировать, а сохранять таинственный след или «отклик» ранее испытанного мускульного напряжения» (там же, с. 221).

Упорный антипсихологизм теоретиков театрального постмодернизма заставляет их искать окольные пути объяснения воздействия эмоциональной напряженности актеров на зрительный зал и иногда приводит к несколько наивному теоретическому натурализму. К тому же, что особенно характерно для феминистских теоретиков, на изложение концепций, как правило, накладывается повышенная эмоциональность личностного отношения. С теоретической точки зрения возникает любопытная проблема: проблема сознательной концептуальной субъективности, очень часто граничащей с невольным кокетством собственным мнением. Этому немало способствует и глубоко укоренившийся игровой принцип в научном рассмотрении любого вопроса. В наше время чуть ли не каждый исследователь в царстве вакхического, или, лучше сказать, дионисийского постмодернизма просто в обязательном порядке примеряет на себя карнавальный костюм «человека играющего» Хейзинги, создавая себе модный имидж theoreticus ludens.

В этом плане рассуждения практиков театра, в том числе и постмодернистского, выглядят куда взвешеннее и обоснованнее. Как писала Ариана Мнушкина, «я склоняюсь к мысли, что целью текстового анализа является попытка все объяснить. В то время как роль актера и режиссера, дистанцирующих себя от последних тенденций, совсем не в том, чтобы объяснять текст. Их роль, конечно, в том, чтобы прояснить, истолковать, а не сделать все еще более неясным. Но что-то нужно оставить зрителю, чтобы он открыл это сам. Это волны, резонансы: актер ударяет в гонг или роняет камень в воду, но не желает предопределять заранее характер волн, возникших от этого, зафиксировать их так, чтобы любой мог сосчитать точное число кругов, расходящихся по воде. Гораздо существеннее, что актер уронил камень просто так, туда, куда его надо было уронить, таким образом, чтобы мог возникнуть любой резонанс: эмоциональный, философский, метафизический, политический… Текстовой анализ идет в другом ритме, он может перечислить все свои компоненты. Актер не может этого сделать: в каждый момент актер должен поддерживать сущностный энергетический баланс. Аудитория, возможно, при этом получает — в соответствии с уровнем и запросами каждого своего участника — то, что ей судьбой предназначено получить» (241, с. 34).