Есть много мест, где можно встретиться с Древним миром лицом к лицу, но мало какие из них впечатляют так, как уголок мексиканских джунглей, где стоит гигантская каменная голова, возраст которой насчитывает 3000 лет. Громадная, высотой больше двух метров (с глазными яблоками почти полметра шириной) и весящая почти 20 тонн, она была создана ольмеками, самой ранней из известных нам цивилизаций Центральной Америки. При ближайшем рассмотрении становятся заметны детали изваяния. Между его губ (а это почти наверняка он) чуть виднеются зубы; на глазах прорисованы радужки; брови слегка нахмурены, а голову покрывает украшенный узорами шлем. Трудно не испытать волнение от созерцания человека из далекого прошлого. Несмотря на огромную временную дистанцию и то, что это всего лишь каменное изваяние, невозможно не почувствовать некое родство с ним как с представителем человеческого рода.

^{1. Глаза в глаза. Вблизи на этой древней ольмекской голове (рис. 1) различим узор на шлеме и едва заметный контур радужных оболочек глаз.}

^{2, 3. Две гигантские головы из поселения ольмеков в Ла-Венте поразительно похожи по стилю, и обе обрезаны по линии подбородка. Впечатляющий экземпляр, который я описываю, находится справа, за его слегка приоткрытыми губами виднеются зубы.}

Но чем больше мы думаем об этой голове, тем более загадочной она представляется. И найти ответы на вопросы, которые она вызывает, не удается уже очень давно — с 1939 г., когда это изваяние было обнаружено. Почему оно такое громадное? Это какой-то правитель или же бог? Портрет ли это конкретного человека или нет? Почему изваяна только голова, причем обрезанная по подбородку? И для чего вообще она была создана? Ее высекли с помощью каменных инструментов из единого куска базальта, который добывают более чем в 80 км от того места, где голова была найдена. Чтобы изваять ее, потребовались огромные затраты времени, сил и человеческих ресурсов. Но ради чего все это?

От ольмеков не осталось никаких письменных свидетельств, ничего, кроме произведений искусства и археологических находок: остатков городов, деревень и храмов, керамики, миниатюрных скульптур и по меньшей мере 16 других гигантских голов. Мы даже не знаем, как этот народ себя именовал: название «ольмеки», означающее «каучуковые люди», ему дали ацтеки в XV–XVI вв. Оно закрепилось как обозначение доисторического населения этих мест. А вопрос, представляет ли «ольмекский стиль» в искусстве единый народ с общей идентичностью, культурой или политикой, вызывает споры до сих пор. Однако, какая бы тайна ни окружала их, представители этого народа оставили нам мощное напоминание о том, что во всем мире люди, обращаясь к художественному творчеству, изображали себя. С самого начала искусство было о нас.

В этой части книги мы будем разбирать изображения человеческого тела, созданные в разных местах: из классической Греции и Рима мы переместимся в Древний Египет и Китай времен первого имперского периода. Я хочу ответить на вопросы, которые ставит перед нами гигантское ольмекское изваяние: для чего нужны были эти изображения? Какую роль они играли в обществах, создавших их? Как их воспринимали мужчины и женщины, жившие рядом с ними? Я сфокусируюсь и на людях, которые смотрели на эти произведения искусства, и на художниках, которые их создавали. И речь пойдет не только о прошлом: для меня важно продемонстрировать, как способ изображения человеческого тела, возникший в классической Греции, оказал и продолжает оказывать мощное влияние на восприятие западного зрителя. И наконец, вернувшись к ольмекам, мы поймем: то, как мы смотрим, может исказить и даже извратить наше понимание других цивилизаций, отличающихся от цивилизации, к которой принадлежим мы сами.

Но сначала давайте переместимся из мексиканских джунглей на другой конец света и почти на тысячу лет вперед, чтобы увидеть римского императора, осматривающего достопримечательности Древнего Египта.

В ноябре 130 г. император Адриан и его свита прибыли в египетский город Фивы, ныне Луксор, расположенный примерно в 800 км от Средиземноморского побережья. К тому времени двор императора — не только он сам и его жена Сабина, но и целый кортеж челяди, рабов, советников, наперсников, слуг, охранников и прочих многочисленных сопровождающих — находился в пути (в том числе и по воде) уже не один месяц. Самый увлеченный и восторженный путешественник из всех римских правителей, Адриан, кажется, успел побывать всюду. Любознательный турист, набожный паломник и умный правитель, он желал знать, что происходит в его империи. Однако сейчас обстановка при дворе была несколько напряженной: всего пару недель назад Адриан потерял величайшую любовь своей жизни — нет, не Сабину, а молодого человека по имени Антиной, также состоявшего в его свите. Тот при таинственных обстоятельствах утонул в водах Нила. Версии произошедшего выдвигались разные: убийство, самоубийство и даже человеческое жертвоприношение.

^{4. Этот мраморный рельеф Антиноя с гирляндой в руках был обнаружен на вилле Адриана в Тиволи, под Римом, в 1753 г., и место находки указывает на то, что молодой человек был увековечен по приказу императора. Однако некоторые археологи сочли, что мягкий эротизм этого произведения слишком хорош, чтобы быть правдой, и, соответственно, перед нами подделка или по крайней мере результат весьма творческой реставрации.}

Но даже личная драма — или чувство вины — не заставили императора отказаться от намерения посетить самый знаменитый на тот момент объект египетского культурного наследия и один из популярнейших туристических аттракционов Древнего мира. Речь идет о двух гигантских, высотой 20 метров, скульптурных изображениях фараона Аменхотепа III, изваянных в XIV в. до н. э., чтобы стоять на страже его гробницы. Ко временам Адриана, по прошествии почти полутора тысяч лет, история этих колоссов была во многом забыта, и по крайней мере одна из статуй считалась изображением мифического египетского царя Мемнона, сына богини Зари, который сражался на стороне троянцев в войне с греками и был убит Ахиллом. Именно эта статуя привлекала римских туристов — не столько своими размерами, сколько в силу более удивительного факта: она могла петь. Придя к ней на рассвете, можно было, если повезет, услышать, как Мемнон приветствует свою мать: колосс издавал звук, который один древний путешественник приземленно сравнил со звуками, издаваемыми лирой с порванной струной.

Откуда брался этот звук — загадка. Один или два скептически настроенных римлянина предположили, что за статуей прятались мальчишки именно с такой лирой. В наши дни принята вполне научная теория: после того как землетрясение повредило каменную фигуру, она, нагреваясь и высыхая на утреннем солнце, издавала свистящий звук в местах разломов. Во всяком случае после проведенной римлянами реставрации петь статуя перестала. Но даже в расцвете ее славы звуки раздавались не каждый день, поэтому, когда такое случалось, это считалось очень хорошим предзнаменованием. В первое посещение императорской свиты Мемнон хранил молчание — настоящая катастрофа в глазах общественного мнения и явное опровержение версии о «прячущихся мальчишках», которые наверняка были бы вполне сговорчивы.

^{5. Справа: колосс Мемнона, поющая статуя.}

Мы знаем о неудаче, постигшей императора в то первое утро, поскольку это событие описала в стихах одна из его спутниц, влиятельная придворная дама по имени Юлия Балбилла — аристократка, происходившая из ближневосточного царского рода, сестра Филопаппа, чей надгробный памятник на холме Филопаппа до сих пор остается одной из достопримечательностей Афин. Ее вирши, больше 50 строк, написанных по-гречески, в четырех стихах, были выбиты на левой ноге колосса, где их и сейчас можно увидеть и прочитать вместе с сотней других посвящений Мемнону и его могуществу, сочиненных древними путешественниками. Но не стоит воображать, как Балбилла или кто-то другой из знатных посетителей карабкается на статую с резцом в руке, чтобы сделать надпись. Вероятно, они передавали свои тексты, написанные на папирусе, какому-то местному умельцу или чиновнику, чтобы тот, разумеется, за вознаграждение, нашел на ноге колосса свободное место, которого к началу II в. оставалось немного, и выбил надпись от имени заказчика.

Поэзия Балбиллы не отличалась литературными достоинствами («некоторые [стихи] отвратительны», по жесткому суждению одного современного критика); но это удивительная, почти дневниковая запись, рассказывающая о ее впечатлениях от посещения статуи Мемнона. Балбилле удалось придумать льстивое оправдание первоначального молчания колосса. В стихотворении, озаглавленном «Когда в первый день мы не услышали Мемнона», она (со свойственной ей нескладностью) пишет:

Вчера Мемнон принял супругу императора, не издав ни звука, Чтобы прекрасная Сабина пришла сюда снова, Ведь прекрасный облик нашей императрицы пленил вас…

После того как на следующее утро Адриан все-таки услышал Мемнона, тон Балбиллы стал и вовсе торжествующим. Она сравнивает звук со «звенящей бронзой», а не с расстроенной лирой, и приписывает троекратный крик (вместо обычного однократного) особой милости богов к ее повелителю. В следующих строках она осмеливается предположить, что Мемнон будет существовать вечно: «Не думаю, что ваше изваяние будет разрушено». Уверена, ей было бы приятно узнать, что она не ошиблась!

^{6. Мне позволили взобраться на ступню колосса, как это делали много веков назад резчики, которым платили за то, чтобы они высекли в камне отклики древних туристов, впечатленных — или нет — чудесным пением.}

Есть что-то особенно волнующее в том, чтобы идти по стопам приближенных Адриана и вглядываться в то, на что смотрели они 2000 лет назад, пусть даже мы, увы, не можем услышать пение. Однако в этой истории важнее другое: она демонстрирует, как древние люди воспринимали скульптурные и живописные изображения других людей — не в качестве пассивных произведений искусства, а как активных персонажей, играющих свою роль в жизни тех, кто смотрит на них. Было ли пение обманом, хитростью или чудом природы, статуя Мемнона напоминает нам о том, что изображения зачастую что-либо делали. А поэзия Балбиллы напоминает, что искусство — это не просто история художников, мужчин и женщин, которые рисовали и ваяли. Это также история мужчин и женщин, которые, как и она, смотрели и интерпретировали увиденное, а также история того, как менялись способы видения и восприятия.

Если мы хотим осмыслять художественные изображения людей, нам следует вернуть «в кадр» зрителей. И нет для этого лучшего места, чем другая достопримечательность Древнего мира — город, который также был дорог Адриану. Император часто бывал там и охотно его финансировал. Речь идет об Афинах, культуру которых мы можем изучать очень глубоко, буквально изнутри, благодаря тысячам изображений и миллионам слов — в поэзии, прозе, научных гипотезах и философских рассуждениях, — которые оставили нам древние афиняне.

^{7. Этот фрагмент стопы Мемнона (трещина также видна на рис. 6) дает представление о том, как тесно расположены на ней надписи (в основном короткие стихи на греческом). Слева можно увидеть еще одно стихотворение Балбиллы: «Я, Балбилла, услышала от говорящего камня божественный голос Мемнона…»}

Примерно с 700 года до н. э., через семь столетий после того как были воздвигнуты египетские колоссы, афиняне начали один из самых радикальных в истории Европы экспериментов в сфере городской жизни. По нашим меркам, Афины не были крупным городом (в середине V в. до н. э. в демократическом правлении участвовали всего около 30 000 граждан мужского пола), однако в каком-то смысле они походили на современный мегаполис: представители разных классов, люди разного происхождения жили там бок о бок и совместно изобретали основные принципы того, что мы теперь называем «политика» (от греческого слова полис, или «город»). В реальности это была более чуждая нам и более жестокая культура, чем та ее облагороженная цензурированная версия, которая зачастую навязывается современному человеку. Такие афинские «изобретения», как демократия, театр, философия, история и теоретические размышления на тему того, что значит быть цивилизованным человеком и свободным гражданином, сосуществовали с эксплуатацией рабов, женщин и так называемых «варваров». И все это дополнялось ревностной приверженностью молодому, атлетическому человеческому телу, как будто оно могло служить гарантией моральной и политической добродетели или поощрять к ней. Идеальный гражданин, согласно представлениям афинян, должен был быть одновременно красивым и хорошим (по-гречески — калос кай агатос).

В соответствии с этой концепцией возник целый «город изображений» человеческого тела. В афинском и вообще в греческом искусстве почти не встречается пейзаж или натюрморт. Это всегда скульптурные и рисованные изображения людей. В Афинах они были на каждом шагу. В отличие от очерчивающего безопасные границы современного музея, где классические статуи пассивно стоят вдоль стен, там они присутствовали повсюду, играя свою роль в мире живых и населяя его почти на равных правах с последними. Вообразите площади и тенистые святилища, заполненные людьми не только из плоти и крови, но и из мрамора и бронзы. Представьте гимнасии, где упражняются обнаженные молодые атлеты, а ими любуются не только поклонники, но и ряды скульптурных атлетов, с точки зрения греков, столь же прекрасных. И наконец, вообразите мужчин на пирах или женщин, сидящих за прялкой либо ткацким станком, перед глазами которых постоянно находится характерная, красная с черным, афинская керамика с изображениями бытовых сцен, отражающих социальные роли жителей Афин.

Как бы великолепны ни были эти изделия, ставшие теперь бесценными музейными экспонатами, большая их часть изначально была домашней утварью, которая стояла на кухонной полке в каждом афинском доме. Примерно с 600 года до н. э. эти горшки и кувшины начали изготавливать тысячами, и не художники, а конкурировавшие между собой ремесленники квартала гончаров Керамейкос (от названия которого и произошло слово «керамика»). Сочные цвета получались в результате производственного процесса, включавшего многократный обжиг при разных температурах и бережное нанесение на поверхность разного рода ангобов. Именно эти горшки, украшенные фигурами людей, сделали изображение человеческого тела повсеместным в Афинах, а затем и во всем западном мире и за его пределами.

Два очень непохожих друг на друга образца, датирующиеся V в. до н. э., демонстрируют, как работают изображения, и указывают на важные связи между античным зрителем и фигурами на керамике. Больший по размеру (рис. 9) — охлаждающий сосуд для вина. Такие ставили на стол во время мужских пиршеств (неясно, держали ли в нем вино и потом опускали его в сосуд с холодной водой или же там была холодная вода, в которую погружали сосуд с вином). Меньший (рис. 8) — обычный кувшин для воды, которым, судя по виду, пользовались постоянно. Но изображения на них не просто украшение, а нечто намного большее, и не просто демонстрация эстетического интереса к человеческому телу или желания запечатлеть окружающий мир. Не сказать, чтобы это была кампания по общественному воспитанию, однако все вместе такие сосуды рассказывали афинянам, что значит быть афинянином. Их можно сравнить — несмотря на очень разный контекст — с посылами западной рекламы 1950-х гг. и более поздней, предлагающей путь к идеальной жизни посредством визуальных образов потребительских товаров.

На кувшине для воды мы видим идеальную афинскую женщину. Она состоятельна. Она сидит, а рабыня или служанка передает ей ребенка. В ногах у женщины корзина с шерстью. В целом это дает ответ на вопрос: в чем заключалось предназначение жен афинских граждан? В том, чтобы рожать детей и прясть шерсть. Кувшин, который, весьма вероятно, был частью женского домашнего мира, предлагает образец того, какой должна быть жена афинянина.

^{8. Это наглядное изображение того, какой роли ожидало от привилегированной женщины афинское общество. Она должна была ткать и рожать детей (хотя могла при этом рассчитывать в хозяйстве на помощь рабыни, которая здесь передает ребенка своей госпоже).}

Не таков охлаждающий сосуд для вина. Он украшен изображениями сатиров, мифических созданий, наполовину людей, наполовину животных (на что указывают их козлиные уши и хвосты). Все они пьяны. Один из них поставил свой кубок на совершенно неподходящую часть тела и пытается удержать его в равновесии (это настолько шокировало ханжеских музейных хранителей Викторианской эпохи, что они закрасили эрегированный пенис, так что трюк стал выглядеть еще менее правдоподобно — кубок парил в воздухе). Другому сатиру вино льется из кожаного бурдюка прямо в рот, что можно считать античным эквивалентом выпивания виски из горла бутылки.

Каков был посыл этих изображений, адресованных пирующим мужчинам? Заманчиво увидеть в этом нечто вроде современного предостережения на пачке сигарет: как бы хорошо вы ни проводили время, не пейте слишком много, не то превратитесь в грубое, буйное существо, которое здесь изображено. Однако эти сосуды предназначались не просто для передачи «правительственных сообщений». Нарисованные на них изображения поднимали значительно более важные проблемы. Если кувшин для воды рассказывал афинянкам, какими должны быть женщины, то охлаждающий сосуд для вина обращался к более сложным вопросам, где проходит граница между цивилизацией и ее отсутствием, между человеком и животным, и к вопросу о том, сколько вина нужно выпить, чтобы превратиться в зверя, где и как провести черту между цивилизованным гражданином и такими, как сатиры, которые жили вне города, в нецивилизованной дикой природе.

^{9. Получеловеки-сатиры нарушают многие правила «цивилизованного» мужского пития. Употребление чистого алкоголя считалось не просто проявлением неумеренности — оно попирало общепринятое представление, что вино надо разбавлять водой.}

В этот ранний период своей истории Афины активно изобретали сами себя, свои правила и обычаи. Не имея готовой модели, афиняне создавали саму идею того, что значит жить вместе в городском сообществе. Афинская драматургия, историческая наука и (несколько позже) философия показывают, насколько занимали авторов того времени вопросы, что такое гуманизм, как должен вести себя гражданин и что можно считать «цивилизацией». Но их представление о гуманизме большинству из нас не понравилось бы. Оно глубоко гендерно и жестко иерархично. Не случайно, например, рабы, изображенные на афинской керамике, буквально вполовину меньше афинских граждан. И в нем явно высмеиваются те, чьи лица, тела или привычки так или иначе не вписываются в «норму», — от чужаков-варваров до старых и уродливых, толстых и обрюзглых. Визуальные образы — людей ли, получеловеков ли — хочешь не хочешь, также играли важную роль в этой полемике, служа рекламой, т. е. показывая людям, которые смотрели на них, какими им следует быть, как надо себя вести и как выглядеть.

^{10. Дурацкие трюки пьяных сатиров намекают на их сексуальную распущенность — в их обществе ни одно живое существо не может чувствовать себя в безопасности.}

^{11. Изображение атлета и его раба на кратере (сосуде для смешивания вина и воды) V в. до н. э. наглядно демонстрирует иерархию. Крошечный раб склоняется к ногам своего господина, который с силой опирается о его голову.}

То, что мы видим здесь, — визуальные образы, создающие одно из представлений о цивилизованном человеке. Но в этом есть и нечто большее.

Керамейкос, квартал гончаров в Древних Афинах, был местом, где сталкивались два совершенно разных вида изображений человеческого тела — и две совершенно разные функции этих изображений. Расписная керамика, часть повседневной жизни афинян, встречавшаяся всюду — и на пирах, и в кухне каждого дома, производилась близ одного из главных городских кладбищ, в тесном соседстве с памятью о прошлом и с мраморными памятниками умершим. Изображения помогали афинянам не только жить в обществе друг друга, но и удерживать в обществе живых своих мертвецов. Одна из самых важных функций древней — как и современной — скульптуры заключалась в том, чтобы служить своего рода противоядием от смерти и потери.

Ни одно изваяние не убеждает в этом так, как мраморный памятник молодой женщине, обнаруженный в 1970-х в окрестностях Афин. Ее имя высечено на подножии — Фрасиклея, что означает «знающая о собственной славе». Созданное около 550 г. до н. э., это изваяние считается одним из красивейших надгробных памятников античного мира. Девушка навечно облачена в лучшее свое узорчатое платье. Сохранившиеся следы красного пигмента напоминают о том, что большинство статуй в Древней Греции были ярко, даже чересчур ярко, раскрашены. А странная улыбка девушки, которая так часто встречается у ранних греческих скульптур, словно обещает «настоящую жизнь» в мраморе. Ибо во всем мире улыбаются только живые люди.

^{12. Памятник Фрасиклее — одна из самых значимых находок в греческой скульптуре за последние полвека. Попытки реконструировать первоначальный внешний вид ее платья показали, что оно было расписано яркими красками, украшено розеттами и металлическими пластинами (рис. 37). Вопреки традиции на подножии указано имя скульптора: Аристион с греческого острова Парос.}

Во Фрасиклее особенно примечательно то, как она завладевает вниманием зрителей — даже сейчас. Она смотрит прямо перед собой и приглашает нас взглянуть на нее в ответ. В ее руке цветок — и неясно, собирается ли она оставить его себе или, может быть, вручить нам. Подпись внизу говорит о том, что это погребальная статуя, и в выбитых в камне словах звучит живой голос девушки: «Меня всегда будут называть девой, ибо я получила это имя от богов вместо замужества». Что означает: «Я умерла до дня своей свадьбы». Как я выгляжу? Она обращается к нашим чувствам и пробуждает их, и это ощущение встречи с живым человеком, с самой Фрасиклеей, возникает даже сейчас.

Фрасиклея без колебаний встречается со смертью, решительно отказываясь быть забытой. Но может ли изображение человека в самом деле избавить от чувства утраты или хотя бы на миг заглушить его? Именно ради этого через несколько веков после Фрасиклеи, примерно в то же время, когда Адриан прибыл к статуе Мемнона, создавались портреты жителей римского Египта (так называемые фаюмские портреты. — Прим. пер.). Выглядящие поразительно современно, они являют собой свидетельство существования традиции рисованных портретов в классическом мире. Таких свидетельств почти не осталось, разве что в тех немногих местах, где климатические условия способствовали многовековой сохранности дерева и красок (главным образом это Египет). Удивительно, что при написании этих портретов использовались многие приемы, которые мы привыкли видеть на изображениях нашего времени: игра светотени, тонкие блики в глазах. На первый взгляд кажется, что эти портреты предназначены для того, чтобы вешать их на стену (и именно так их и экспонируют в современных музеях и галереях). Но на самом деле их помещали на саркофаги. Большинство из них ныне демонстрируются отдельно от саркофагов, но некоторые оставлены в первоначальном виде.

^{13, 14, 15. Три портрета с египетских саркофагов времен Римской империи, хотя и написаны в конце I — начале II в., выглядят поразительно современно. Мужчина вверху слева, судя по его головному убору, был, вероятно, священником; женщина справа изображена одетой в темно-лиловое платье (в ее серьгах играют блики света, сделанные мазками белой краски); на портрете знатной молодой женщины внизу справа венец и изысканные драгоценности выполнены из сусального золота.}

Один из таких саркофагов принадлежал молодому человеку по имени Артемидор, умершему в начале II в. Его захоронение было обнаружено в Хаваре. Мы почти ничего не знаем об Артемидоре, кроме того, что можем прочитать по его лицу и понять из надписей и изображений на саркофаге (при помощи рентгена на черепе молодого человека были обнаружены повреждения, однако неясно, стали ли они причиной его смерти, или появились уже после нее). Однако богатый саркофаг предполагает принадлежность умершего к знатной семье, а в том, как он украшен, отразилось смешение культур, характерное для античного Средиземноморья. В целом этот саркофаг представляет собой удивительное сочетание традиций Египта, Греции и Рима. На нем изображены типично египетские сцены: лежащая мумия и боги с головами животных. Но имя у юноши греческое, и надпись на саркофаге сделана на греческом языке: «Артемидор, прощай» (хотя и с ошибкой в слове «прощай»). При этом сам портрет — типично римский.

^{16, 17. Удивительно натуралистичное изображение Артемидора расположено над сценами мумификации и погребения (слева). Оно очень жизненно и предполагает явное сходство, хотя, конечно, мы не можем знать, насколько это изображение в действительности «реалистично».}

^{18. Римская мраморная скульптура начала I в. изображает мужчину, держащего две портретные головы, возможно, его предков. Кто этот человек — неизвестно (есть разные версии, но в любом случае голова статуи была заменена в более позднее время), однако здесь отражается та важнейшая роль, которую играл портрет в культуре римской знати.}

Разумеется, во многих других культурах и прежде изображалось человеческое лицо, но именно римляне добились такого портретного сходства. Римское искусство являло собой сложный творческий сплав, возникший в результате диалога с греческим искусством и развития его традиций. Но портретная живопись укоренилась в нем особенно прочно и заняла важное место в погребальных ритуалах. Гробницы, построенные вдоль дорог, ведущих в столицу, встречали проходящих и проезжающих портретами умерших. Что еще более удивительно, во время похоронных процессий знати члены семьи надевали маски, изображавшие предков почившего (и соответственно одевались). И главные залы богатых римских домов представляли собой портретные галереи с изображениями умерших родственников. Когда же римляне задумывались о том, как возникла портретная живопись, среди историй, которые они рассказывали, была и история потери: правда, в этом случае речь шла не о смерти, а об утрате другого рода.

Эта история дошла до нас благодаря тому, что была включена в обширное энциклопедическое сочинение, написанное римским эрудитом Плинием Старшим (называемым так, чтобы отличать его от Младшего). Одержимый ученый, он погиб в 79 г., когда пытался подобраться к Везувию поближе во время извержения, уничтожившего — и сохранившего навеки — Помпеи. Объясняя возникновение разных видов искусства, Плиний рассказывает о молодой женщине, создавшей один из первых портретов. Ее возлюбленный собирался надолго уехать, и перед расставанием она взяла лампу так, чтобы на стене появилась тень любимого, и обвела его силуэт. В этой истории много неясного. Мы не знаем, когда и каким образом она началась (но события происходили в древнегреческом городе Коринф) и как звали молодую женщину. Несмотря на отведенную ей главную роль, она известна только по имени отца: «дочь Бутада». Тот был гончаром и на основе силуэта создал керамический портрет мужчины, ставший самым первым в истории трехмерным портретным изображением. Подоплека же этой истории в том, что по крайней мере некоторые римляне с момента возникновения портретных изображений воспринимали их не только как способ запомнить или увековечить человека, но также как возможность сохранить его присутствие в нашем мире.

^{19. История дочери Бутада как легенда о возникновении живописи вдохновляла многих художников. В 1793 г. фламандский живописец Жозеф-Бенуа Сюве предложил свое видение того, как это было: на его полотне молодая женщина и ее возлюбленный совмещают творческий процесс с объятиями.}

С подобной целью был создан и портрет Артемидора. Следы на саркофагах — на некоторых есть даже каракули, нацарапанные детской рукой, — указывают на то, что по крайней мере какое-то время они оставались непогребенными и, возможно, находились в домах, где продолжали жить семьи умерших. Таким образом, эти портреты создавались не просто для того, чтобы увековечить память покойных. Они были попыткой удержать мертвых среди живых и размыть границу между этим миром и загробным.

Однако всегда существовали изображения, которые создавались не для того, чтобы на них смотрели. Если нарисованные лица и изваянные тела играли существенную роль в жизни тех, кто находился рядом с ними и смотрел на них, то какая роль отводилась изображениям, которые навсегда оставались сокрытыми от глаз, несмотря на массу времени, денег и усилий, потраченных на их создание? Этот вопрос поставила перед нами одна из величайших и удивительнейших археологических находок ХХ в., сделанная в китайской провинции Шэньси в 1970-е гг., — сотни терракотовых воинов, извлеченных из погребения Цинь Шихуанди, первого императора Китая. В совокупности они представляют собой самую масштабную скульптурную композицию, когда-либо созданную на нашей планете.

^{20. Портрет первого китайского императора, написанный корейским художником в XIX в. Прижизненных изображений императора не сохранилось.}

^{21. Один из раскопов в погребальном комплексе первого императора: шеренги воинов стоят на страже.}

Цинь правил в конце III в. до н. э. и во многом стал создателем современного Китая: он объединил территории, ввел единую денежную систему и систему весов, построил дороги, развил транспортное сообщение, установил налогообложение и собрал огромную армию. Все это удивительно похоже на то, что происходило примерно в то же время на другом конце света, в период усиления Римской империи. Спустя примерно 200 лет после правления первого китайского императора половина населения Земли жила под властью либо Рима, либо Китая, и сохранились отчеты о нескольких посольствах из одной столицы в другую (не говоря уже о многочисленных небылицах: римские авторы писали, что китайцы живут до 200 лет; китайские, в свою очередь, рассказывали, что римские правители живут во дворцах с хрустальными колоннами и что римляне — искусные фокусники). Но ни один римский император не был похоронен с таким размахом, как Цинь. У императора Августа в I в. и у императора Адриана во II в. были великолепные усыпальницы, которые по-прежнему являются достопримечательностями Рима (в Средние века обе были превращены в крепости, а позже мавзолей Августа стал оперным театром). Однако в сравнении с гробницей Цинь Шихуанди они выглядят куда как скромно.

Находка, сделанная в погребальном комплексе, выглядит устрашающе: бесконечные ряды терракотовых воинов, когда-то ярко раскрашенных, а сейчас утративших цвет, — призрачные остатки императорской армии. Они являют собой гвардию, похороненную вместе с императором в день его погребения, вероятно, чтобы стоять на страже его останков. На сегодняшний день только часть из приблизительно 7000 воинов извлечена из траншей, тянущихся по меньшей мере на милю от места захоронения императора, все еще не вскрытого археологами (отчасти потому, что китайские археологи понимают: под землей захоронение сохраняется лучше всего). Поражает не только масштаб этой инсталляции, но и то, насколько детально выполнены фигуры. На доспехах видны пластины и заклепки, головы всех солдат отличаются друг от друга, так что двух абсолютно одинаковых не найти: разные черты лица, у кого-то длинные висячие усы, у кого-то маленькие прямые, у одних пучки на макушке, у других волосы коротко острижены. Кроме того, у воинов в зависимости от звания различаются фасоны обуви и вооружение.

Но с этой удивительной неповторимостью не все так просто, как кажется на первый взгляд. Воины действительно выглядят непохожими друг на друга, но различия, введенные мастерами, оказываются шаблонными. Фигуры собраны из частей, причем головы приставлялись в последнюю очередь, а разнообразие черт лица — результат смешения довольно ограниченного набора элементов: например, вариантов бровей и усов всего несколько, но они собраны в разных комбинациях. Перед нами не «портреты» в том смысле, какой мы обычно вкладываем в это слово. Как подметил один археолог, эти лица имеют сходство, но ни с кем конкретно. По мне, если обыгрывать другой парадокс, они предлагают очень стандартизированную версию индивидуальности. Другими словами, эти изображения бросают вызов привычному представлению о том, что такое портрет, указывая на другие возможные истолкования «сходства».

^{22. Непохожесть воинов и деталей их доспехов, вплоть до заклепок, на первый взгляд поражает. Но они менее «индивидуальны», чем кажутся: их создавали из набора стандартизированных элементов, которые собирались в разных комбинациях.}

Выдвигались самые разные предположения относительно предназначения этих статуй — начиная с версии, будто они заменили собой живых людей, которых в более жестокую эпоху принесли бы в жертву на похоронах императора, и заканчивая утверждением, что они вовсе не являлись изображениями в нашем понимании, а были настоящей армией, призванной защищать императора в параллельном, невидимом, но все же реальном мире, населенном мертвыми. Однако все это по большей части догадки. С уверенностью можно сказать одно: грандиозность этого погребального комплекса, со всей его художественной составляющей, которым император, живой или мертвый, мог повелевать, призвана была демонстрировать и утверждать могущество императорской власти. Тем более впечатляющей эту демонстрацию делало то, что все созданное титаническими усилиями никто никогда больше не должен был увидеть.

^{Однако задолго до того, как археологи обнаружили этих воинов, всего через несколько лет после погребения императора, значительная часть армии была уничтожена. То, что мы видим сейчас, разглядывая эти фигуры, — триумф не столько археологов, совершивших открытие, сколько реставраторов. Многие из воинов представляли собой груду черепков, и разрушились они не по естественным причинам. Их разбили и сожгли мятежники, которые восстали против династии Цинь и ворвались в гробницу императора. Столь яростное желание уничтожить эти изображения и есть главное свидетельство их силы.}

За сотни лет до первого китайского императора египетские фараоны также утверждали свою власть после смерти с помощью скульптурных и рисованных изображений. Те каменные колоссы, которых Адриан и его современники считали статуями Мемнона, на самом деле изображают фараона Аменхотепа III и были созданы, чтобы стоять у его гробницы, напоминая о его владычестве. Аменхотеп был не единственным в Древнем Египте, кто увековечивал свое правление в многочисленных изображениях в огромных масштабах. Однако ни один из фараонов не вкладывал столько средств в создание своих изображений, как Рамсес II. Он родился около 1300 г. до н. э., почти на век позже Аменхотепа, и до сих пор остается одним из самых ярких примеров автократа, пытавшегося утвердить притязания на власть таким образом. Это заставляет нас задаться вопросами: как реагировали на его изображения зрители и кто были эти люди?

^{23. Фотография Рамессеума, сделанная в XIX в., с четырьмя фигурами бога Осириса на фасаде.}

Одним из мест, где демонстрировались изображения Рамсеса, был поминальный храм — Рамессеум, — возведенный на берегах Нила еще при жизни фараона. Это была настоящая фабрика изображений: стены Рамессеума покрыты барельефами со сценами побед, одержанных фараоном, а во внутренних дворах до сих пор стоят его многочисленные изваяния. В сценах сражений фараон явно крупнее, чем все остальные, и топчет своих крошечных врагов, хотя мы знаем, что речь идет о битвах, в которых в лучшем случае не победила ни одна сторона. В начале XIX в. рассказы о храме Рамсеса и его скульптурах вдохновили поэта Шелли (который никогда там не бывал) написать стихотворение, в котором он размышляет о преходящей власти диктаторов. Это одно из лучших поэтических произведений, написанных на английском языке, хотя сейчас его мало кто помнит. Называется оно «Озимандия» (греческая версия имени Рамсес). «Среди песков глубоких / Обломок статуи распавшейся лежит», — пишет Шелли. Рядом начертано: «Я — Озимандия, я — мощный царь царей! Взгляните на мои великие деянья, / Владыки всех времен, всех стран и всех морей!»[1]

Шелли показывает, что, несмотря на надменное бахвальство Рамсеса, от его могущества не осталось и следа. Но из этих строк ясно, что статуи (и, по иронии судьбы, само стихотворение тоже) все-таки подарили Рамсесу долгую посмертную славу. И не только изваяния Рамессеума, но также и те, что находятся в храме, построенном несколько раньше и за несколько миль от него. Реконструированный при Рамсесе и украшенный его изображениями, этот храм до сих пор остается одной из самых популярных достопримечательностей Луксора. У входа в него сидят две огромные фигуры фараона, в четыре-пять раз больше человеческого роста, служа напоминанием о том, как много может значить размер. Они занимают все поле зрения, ненавязчиво намекая на то, что были бы еще больше, если бы только потрудились встать во весь рост. Это воплощение могущества и незыблемости власти египетского властелина, и современный мир принимает это — какой бы непрочной ни была власть того или иного фараона в реальной жизни и каким бы неумелым ни было его правление, мы склонны восхвалять прошлые, а иногда и современные империи за эффективное использование власти. Люди, проходившие мимо храма в Луксоре 3500 лет назад, конечно же, тоже понимали смысл послания.

Но, как и в случае со всякой откровенной пропагандой, здесь есть оборотная сторона. Мы сами склонны высмеивать помпезную демонстрацию фигур с обнаженным торсом, когда к этому прибегают современные диктаторы. Чем больше власть выставляется напоказ, тем ниже шансы, что ее притязания будут восприняты всерьез. И древние зрители не верили безоговорочно тому, что сообщали им подобные послания. Разумно предположить, что некоторые взирали на эти статуи с благоговейным трепетом, но были и такие, кто, проходя мимо, усмехался или даже сплевывал на землю. В конце концов, символы власти могущественны настолько, насколько их считают таковыми те, кто на них смотрит. Но о каких зрителях мы говорим?

Увидеть этих огромных фараонов, сидящих перед храмом, могли все проходившие по улице египтяне и египтянки, богатые и бедные, свободные и рабы. Но внутри храма — там, куда не имел доступа никто, кроме жрецов и придворных, — изображений Рамсеса такого же громадного размера было намного больше. На кого же они были рассчитаны? Есть версия, что они должны были утверждать власть фараона в глазах религиозной и политической элиты, напоминая им, кто их господин, ведь главная угроза любому правителю исходит от его ближайшего окружения. Другое объяснение заключается в том, что эти колоссы были созданы не для людских глаз, а для того, чтобы на них взирали боги. Но об одном из самых важных зрителей часто забывают.

Это фараон. Не имея ни малейшего опыта обладания неограниченной властью, мы часто не учитываем того, что монарху или автократу может быть непросто поддерживать в себе веру в себя же. Ему необходима убежденность в собственной исключительности, в том, что он выше толпы, но он не кто иной, как обычный человек, притворяющийся всемогущим правителем. Вот почему именно в королевских дворцах, а не в каких-то других местах мы встречаем больше всего портретов королей и королев во всем их великолепии; и поэтому многие известные изображения римских императоров были найдены на виллах и во дворцах, которые почти наверняка принадлежали императорской семье. Так же и в Египте огромные статуи фараонов, созданные по их собственному повелению, призваны были убеждать властителя в его могуществе. Сама идея пропаганды поворачивается к нам неожиданной стороной, когда думаешь о том, что эти колоссальные изображения «тела как символа власти» призваны были воздействовать в том числе и на человека, который выступал их заказчиком.

^{24. У внешней стены храма в Луксоре высятся огромные сидячие статуи фараона. Вопрос в том, что стоит за этим явным преувеличением реальных размеров — самоуверенность или страх?}

Статуи, подобные колоссам Рамсеса II, оставили свой след в истории изображения человеческого тела не только как утверждение в веках власти фараона. Египетская скульптура — монументальные статуи правителей и более скромные по размерам изображения обычных людей — по всей видимости, дала начало древнегреческой скульптуре. Человеческие фигуры, выполненные из мрамора в натуральную величину или больше, внезапно появились в греческом мире в VII в. до н. э., и невозможно точно установить, как именно возникла эта традиция и почему так быстро и окончательно сформировалась. Скульптура малых форм существовала в Греции и прежде, известны, в частности, доисторические серии человеческих фигур, самые ранние из которых датируются 3000 г. до н. э., но ничего подобного тому, что мы видим в этот более поздний период, не было. Наиболее правдоподобное объяснение заключается в том, что греческие скульпторы переняли и адаптировали то, что видели у египетских художников. Правда, между египетской и ранней греческой скульптурой есть определенные различия. У египтян мужские фигуры всегда одеты, хотя бы частично, тогда как у греков они обычно обнажены; кроме того, в египетской скульптуре заметны другие ближневосточные влияния (некоторые детали, такие как женские прически, ближе к традиции малой формы сирийской скульптуры). Но сходство поз этих огромных каменных людей с выставленной вперед ногой не объяснишь иначе, как непосредственным влиянием.

Большая часть этих ранних греческих скульптур, статичных мужских фигур и иногда уплощенных женских, находится теперь в музеях, из-за чего легко забыть, что изначально они создавались для пребывания во внешнем мире — либо как надгробные памятники (например, «Фрасиклея»), либо для того, чтобы стоять в храмах. Но на греческом острове Наксос есть скульптура, которая так и не оказалась в музейных стенах, — завершенная лишь наполовину, она лежит в карьере, где ее вырезали из камня в конце VII в. до н. э.

^{25. По сравнению со статуей я выгляжу ничтожной. Но это красноречивое свидетельство могущества, несомненно, создавалось не только для египетского народа, но и для самого фараона.}

Наксос славился своим крупнозернистым серо-голубым мрамором: его легко было добывать и легко обрабатывать. Фигуры, вырезанные из этого мрамора, отправлялись в разные концы греческого мира. Но эта скульптура — известная сейчас по названию городка, рядом с которым она находится, как «Колосс из Аполлонаса» — никогда не покидала остров. Если бы ее завершили, то имея в высоту более девяти метров, она стала бы самой большой из сохранившихся древнегреческих скульптур. Но что-то пошло не так: в мраморе появилась трещина, или возник спор с заказчиком, или скульпторы переоценили свои возможности, взявшись за такое гигантское изваяние… Как и все незавершенные произведения (самое известное из которых, вероятно, «Рабы» Микеланджело), эта фигура обладает странной притягательностью, и в то же время в ней есть что-то пугающее: едва появившись из скалы, она остановилась на полпути (так и хочется сказать: «Настолько упрямая, что за 2500 лет не сдвинулась с места»). Мы можем различить ноги, застывшие в характерной позе, и то, что у фигуры, вопреки традиции, должна была быть борода. Кроме того, благодаря этому колоссу мы можем представить, как работали древние греческие скульпторы и сколько людей должно было участвовать в процессе его создания, растянувшемся, вероятно, на многие месяцы. Каждая из маленьких отметин, все еще видных на мраморе, это след кирки или резца одного из десятков или даже сотен работников. Столько же их потребовалось бы, чтобы перенести статую из каменоломни, находящейся высоко на склоне горы, на корабль (вероятно, с тем, чтобы завершить ее окончательно уже в месте назначения).

^{26. В Греции, по меньшей мере с III тыс. до н. э., существовала традиция скульптурных изображений («кикладские» фигуры, обнаруженные на островах архипелага Киклады). Но она, по всей видимости, никак не связана с ранним «классическим» искусством региона.}

^{27, 28. Эти изображения — египетское слева, раннее греческое справа — демонстрируют сходство двух традиций в скульптуре (поза, сжатые кулаки). Но есть и важные различия. В частности, греческие мужские фигуры, в отличие от египетских, почти всегда обнажены.}

Но это только начало истории греческой скульптуры. Так называемый архаический стиль изображения человека вскоре был вытеснен, и в VI–V вв. до н. э. статичные фигуры уступили место смелым экспериментам. Изваяния начали оживать: двигаться, танцевать, метать копья и диски. Под их «кожей» проступили мускулы, и даже у полностью одетых женщин под складками ткани стали явственно видны очертания тела, грудь, конечности. Эти изменения произошли так резко и стремительно, что в наши дни их принято называть греческим культурным переворотом. Почему он произошел — одна из самых больших загадок в истории искусства. Выдвигались самые разные теории относительно того, как он мог быть связан с другими культурными или политическими нововведениями в Греции того периода, такими как возникновение театра или философии. Но ни одна из версий не выглядит достаточно убедительной. Нет и гениального художника, на которого мы могли бы указать как на ответственного за этот переворот; незавершенный колосс с Наксоса свидетельствует о том, что на раннем этапе греческое художественное производство было коллективной деятельностью. Но и с учетом этого мы не можем проследить, какие общественные факторы привели к перевороту. Заманчиво было бы думать, что импульс этому процессу дала ранняя греческая демократия с ее «новым взглядом» на человека, но такое предположение противоречит хронологии (художественные изменения начали происходить до появления демократии). Кроме того, хотя Афины с их все более радикальной демократической формой правления были центром формирования нового стиля, он развивался и в других частях греческого мира, в том числе там, где ничего похожего на демократию не наблюдалось.

^{29. Незавершенная статуя по-прежнему лежит в карьере, где ее высекали. Вот уже много веков она остается достопримечательностью острова и местом встреч. Кроме того, это одна из немногих древнегреческих статуй, на которую посетители могут взбираться.}

Гораздо более очевидно, какие последствия имел этот переворот для искусства греческого и римского мира последующих столетий. В создании скульптуры римляне не были плагиаторами или беспомощными подражателями, какими их часто изображают. Они сами были искусными художниками, сумевшими адаптировать греческую традицию и распространить по империи смешанный «греко-римский» художественный стиль. Характерная увлеченность человеческим телом, уходящая корнями в Грецию VI в. до н. э., вылилась в создание настоящих шедевров западного искусства.

^{30, 31, 32, 33. Эти четыре скульптурных изображения демонстрируют, в чем заключался греческий культурный переворот. Слева — статичные статуи VI в. до н. э., справа — пластичные, передающие движение скульптуры V в. до н. э.}

Один из впечатляющих образцов этого стиля — бронзовая статуя кулачного бойца, обнаруженная в 1885 г. в центре Рима, на склоне Квиринальского холма, неподалеку от колонны Траяна. В то время город, ставший столицей объединенной Италии, перестраивался, и памятники древности, найденные при рытье фундаментов новых жилых домов и административных зданий, активно пополняли городские музеи (в 1870–1880-е гг. только в один музей были доставлены 192 мраморные статуи). Но даже на фоне столь многочисленных примечательных открытий находка бронзового кулачного бойца при строительстве нового театра вызвала огромный ажиотаж. Очевидец рассказывал: «За многие годы работы в археологии я был свидетелем многих открытий… иногда я… встречался с настоящими шедеврами, но ничто не производило на меня такого впечатления, как этот поразительный образец».

^{34. Изможденный кулачный боец не смотрит на зрителя. На род его занятий указывают не только специальные перчатки на руках, но и то, как он изранен.}

Происхождение этой статуи трудно установить. Бронзовые скульптуры отливались по всему классическому миру в течение долгого периода, и потому их зачастую сложно датировать и определить, откуда они родом. Этот образец был найден в Риме, но мог быть создан в Греции почти в любое время между III и I в. до н. э. Каково бы ни было его происхождение, это не только шедевр, но также произведение искусства, в котором мы можем увидеть все достижения греческого культурного переворота, собранные воедино и воплощенные в изображении не юного и прекрасно сложенного атлета, а немолодого израненного бойца. Кулачные бои всегда были популярны у античных атлетов, и замысел этой скульптуры в том, чтобы показать израненного человека, некогда имевшего красивое сильное тело. Неизвестный художник сосредоточился на том, чтобы изобразить сломанный нос, смятые ударами уши. Похоже, боец все еще истекает кровью. Она изображена с помощью меди, синяки на щеках немного другого цвета, из другого бронзового сплава. Бронза как будто стала человеческой кожей.

Легко принять такого рода «реализм» как должное (ибо мы унаследовали его традицию) или даже увидеть в этом некую раннюю версию социального реализма, к которому мы относим изображения боксеров начала XX в. Обычно мы не думаем о социальном реализме как об античном изобретении, но в данном случае он — в известной мере — перед нами, видимый не только в шрамах и рассечениях, но и в том, как этот человек сидит, подавленный и погруженный в себя. В этом произведении есть больше, чем высокое художественное мастерство, — это скрытая критика идеалов античной культуры тела. В мире, где существовал культ телесного совершенства, все эти реалистичные подробности напоминают о том, что от прекрасного тела не так уж далеко до обезображенного. Так это произведение искусства указывает на нелицеприятную изнанку классической культуры.

^{35. На лице кулачного бойца видны раны и кровоподтеки, выполненные из различных сплавов. Когда-то у него были глаза, сделанные из другого металла или стекла.}

Этот шедевр подталкивает нас к поиску того, что стояло за греческим культурным переворотом помимо простой идеи художественного триумфа. И первое, о чем мы часто забываем, — потери, которые он принес наряду с приобретениями. У каждой революции есть оборотная сторона. В данном случае некоторые из потерь осознаются при взгляде на памятник Фрасиклее, которая умерла незамужней. Эта статуя была изваяна до революционных художественных изменений. Сто лет спустя эта девушка уже не сжимала бы в руке ткань платья так, будто это кусок пластилина. Ее одеяние ниспадало бы складками, демонстрируя очертания тела, а она сама находилась бы в движении, вместо того чтобы застыть в статичной позе. И она не стояла бы перед нами, обратив к нам свое лицо, как сейчас, протягивая свой дар и глядя прямо в глаза.

^{36. Античный «Кулачный боец» в определенном смысле предвосхищает реалистические изображения бокса в работах Джорджа Беллоуза начала XX в.; этот рисунок Беллоуза, сделанный в 1919 г., показывает и разоблачает красоту «призового боя».}

^{37. Настоящая ткань так себя не ведет. На крупном плане видны следы цветной краски, до сих пор сохранившейся на статуе.}

Прямота — вот что было утрачено в ходе греческого переворота. Более поздние статуи могут быть пластичнее, чем Фрасиклея, и иметь куда более раскованные позы. Но они не взаимодействуют со своими зрителями, как она. Если вы попытаетесь заглянуть им в глаза, окажется, что многие из них уклоняются от вашего взгляда, иные же, как «Кулачный боец», погружены в себя. Вовлеченный зритель превращается в восхищенного наблюдателя, и мы на шаг приближаемся к тому, чтобы скульптура стала арт-объектом. Фрасиклея решительно сопротивляется тому, чтобы быть арт-объектом, и уж точно не уклоняется.

Другая проблема выходит на поверхность, когда мы начинаем отодвигать границу, разделяющую человеческие существа и их внешне «живые» изображения, выполненные в бронзе и мраморе. В воображении греко-римлян эта граница между артефактом и плотью была опасно размыта, что имело определенные последствия для статуй обнаженных женщин, которые в результате еще одного культурного переворота появились в классической скульптуре в IV в. до н. э.

Греческие и римские авторы постоянно обращались к идее о том, что искусство должно создавать иллюзию реальности. Высшее художественное достижение они видели в том, чтобы изображение невозможно было отличить от изображаемого. В связи с этим получила известность история соперничества двух художников, живших в конце V в. до н. э., Зевксиса и Паррасия. Чтобы выяснить, кто из них лучший, они устроили состязание. Зевксис нарисовал кисть винограда, да так реалистично, что птицы слетелись клевать ягоды. Это был триумф «похожести», обещавший художнику победу. Однако Паррасий нарисовал занавес, который Зевксис, разгоряченный своим успехом, потребовал отдернуть, чтобы открылось спрятанное за ним изображение. Согласно Плинию, который рассказал об этом случае в своем сочинении, Зевксис быстро осознал ошибку и уступил победу сопернику: «Я обманул только птиц, а Паррасий сумел обмануть меня».

^{38. Римская копия Афродиты Книдской. Ткань, которую она держит в левой руке, выполняет двойную функцию. Во-первых, она «извиняет» наготу богини (позволяя предположить, что ее застали сразу после принятия ванны), во-вторых, служит опорой изваянию.}

Никаких следов этих произведений, если они и существовали в действительности, не сохранилось. Зато мы много знаем о мраморной статуе, с которой приключилась похожая — но куда более возмутительная — история. Эта скульптура работы Праксителя, созданная около 330 г. до н. э., сегодня носит название «Афродита Книдская», поскольку стояла она в Книде, греческом городе на западном побережье Малой Азии (современной Турции). Эта статуя славилась по всему античному миру, поскольку стала первым скульптурным изображением обнаженного женского тела (хотя в данном случае это было тело богини в человеческом обличье), тогда как столетиями женщины представали в скульптуре одетыми. Оригинал работы Праксителя давно утрачен; предполагают, что статуя, перевезенная в Константинополь, в V в. погибла при пожаре. Но она была настолько знаменита, что с нее сделали сотни копий и реплик, полноразмерных и в миниатюре, и даже изображали ее на монетах. Многие из копий дошли до наших дней.

Сегодня, когда изображения обнаженного женского тела встречаются всюду, трудно представить, насколько дерзко и рискованно эта статуя выглядела в глазах первых зрителей, не привыкших к публичной демонстрации женской плоти (в некоторых частях греческого мира женщины, по крайней мере представительницы привилегированного класса, закрывали лица). Даже само словосочетание «первое изображение обнаженного женского тела» преуменьшает впечатление, поскольку позволяет предположить, что появлению этого изображения предшествовало некое художественное или стилистическое развитие. На самом деле, что бы ни подтолкнуло Праксителя к этому эксперименту (еще один «культурный переворот», причины которого не вполне ясны), он разрушил общепринятые представления об искусстве и гендере примерно так же, как это сделали Марсель Дюшан или Трейси Эмин, когда первый превратил в арт-объект писсуар, а вторая — палатку под названием «Все, с кем я спала». Пожалуй, нет ничего удивительного в том, что заказчик произведения — греческий город Кос, расположенный на острове близ малоазиатского побережья, — отказался от обнаженной «Афродиты» и выбрал вместо нее более безопасный, «одетый» вариант статуи.

Но дело не только в наготе. От всего, что ей предшествовало, Афродиту отличает явный эротизм. Чтобы понять это, достаточно взглянуть на ее руки. Пытаются ли они стыдливо прикрыть наготу? Указывают ли на то, на что зритель особенно жаждет взглянуть? Или же они просто дразнят? Каким бы ни был ответ, именно Пракситель создал те провокационные отношения между женской статуей и предполагаемым зрителем-мужчиной, которые больше уже не исчезали из европейского искусства и о которых знали еще некоторые древнегреческие зрители. Именно это сделало статую Афродиты героиней истории, в которой мужчина обошелся с мраморной богиней так, будто она была из плоти и крови. В наиболее полном виде эта история содержится в любопытном эссе, написанном около 300 г.

Автор рассказывает, скорее всего, о выдуманном споре трех мужчин — девственника, гетеросексуала и гомосексуала, которые в долгой и щекотливой дискуссии обсуждают, какой вид секса лучший, если таковой вообще существует. В ходе спора они прибывают в Кнод и направляются к главной городской достопримечательности — знаменитой статуе Афродиты, стоящей в храме. Гетеросексуал с ухмылкой поглядывает на ее лицо и грудь, мужчина, предпочитающий любовь мальчиков, сверлит взглядом ее зад, и тут оба они замечают небольшое пятно на мраморе с внутренней стороны бедра статуи, ближе к ягодицам.

^{39. Афродита явно указывает себе на грудь; по античным представлениям, браслет на ее плече также мощный эротический сигнал.}

Как ценитель искусства, девственник начинает восхвалять Праксителя за то, что тот сумел таким образом скрыть изъян мрамора, но жрица храма прерывает его, поясняя, что у пятна куда более низменное происхождение. Она рассказывает, что в статую страстно влюбился молодой человек и ему удалось остаться с ней в храме на всю ночь; это маленькое пятно — след его похоти. И гетеросексуал, и гомосексуал радуются тому, что история подтверждает правоту каждого из них (один заметил, что даже каменная женщина может вызвать желание, а другой утверждал, что расположение пятна указывает на то, что ее взяли сзади, как мальчика). Но хранительница завершает свой рассказ трагической развязкой: молодой человек сошел с ума и сбросился со скалы.

В этой истории заключено несколько неприятных уроков. Она служит напоминанием о том, насколько неоднозначными могут быть последствия культурного переворота, как соблазнительно стереть границу между мрамором, подобным живому, и живой плотью и как опасно и безрассудно эту границу перейти. Кроме того, эта история показывает, как статуя женщины может свести мужчину с ума, но в то же время как искусство может послужить оправданием того, что было — давайте признаем это — изнасилованием. Не забывайте, что Афродита своего согласия не давала.

Греческий культурный переворот с характерным для него стилем изображения человеческого тела имел для нас и другие, более значимые — а иногда более мрачные — последствия. Мы можем не замечать этого, но наследие античного мира по-прежнему сильно — его влияние не осталось в далеком прошлом. То, что мы называем «классическое искусство», получило долгую историю, которая не окончена по сей день. Со времен европейского Возрождения, начиная с XIV в., оно постоянно пересматривалось, переосмыслялось и приобретало все большее значение. Воспринимаемое не просто как эталон, к которому следует стремиться (или, для радикальных художников, ниспровергать), классическое искусство превратилось почти что в барометр самой цивилизации — во всяком случае одной из ее версий.

Чтобы понять, что за этим стояло, мы должны последовать за классическими статуями Древней Греции и Рима, которые покинули первоначальную среду обитания и к XVIII в. оказались совсем в другом мире, на севере Европы, украсив собой особняки и дворцы. Одним из таких дворцов был Сайон-хаус — расположенная в пригородах Лондона изысканная загородная резиденция герцога и герцогини Нортумберлендских. В середине 1700-х она была превращена в воплощение античного мира классического периода.

Дизайном занималась в том числе и сама герцогиня, умная и предприимчивая Элизабет Перси. Вероятнее всего, именно она — вместе со своими архитекторами, братьями Адам — составила удивительно разнообразное греко-римское собрание полотен, гравюр и изваяний, большая часть которого до сих пор находится в Сайон-хаусе. С помощью целой сети агентов, дельцов и посредников им удалось приобрести оригинальные произведения искусства из Италии, а также точные гипсовые копии, рельефы и изображения, подражающие античным шедеврам. Сейчас может показаться, что это было «немного чересчур» — обилие люксовых предметов декора, выполненных по заказу сверхбогачей XVIII в., которые решили выставить напоказ величайшие «хиты» классического искусства и украсить стены самыми дорогими обоями, какие можно купить за деньги. Но не все так просто.

В Сайон-хаусе эти изображения получили более конструктивное применение. Для начала портреты джентльменов XVIII в., одетых в римские тоги, побуждают нас преодолеть дистанцию между античным и современным миром и увидеть связь между античными и современными добродетелями. Но главный зал заводит нас еще дальше по этому пути. На стадии его оформления много обсуждалось, какие там должны быть статуи, что где поставить, и план не раз менялся. Финальный вариант представляет собой красноречивое противостояние, когда в декорациях главного зала сталкиваются два шедевра древней скульптуры, демонстрируя зрителям совершенно разные образы мужественности и мужского тела. На одном конце зала стоит копия статуи «Умирающий галл», изображение плененного варвара с мускулистым телом (люди XVIII в. принимали его за умирающего гладиатора), который с достоинством принимает свое поражение. Но его навсегда затмила другая фигура, противопоставленная ему и расположенная в другом конце зала. Это несколько ненатуральная версия мужественности — копия «Аполлона Бельведерского», статуи, которая может считаться символом греко-римского стиля. Относительно времени и места ее создания ведутся споры. Была ли она изваяна в Греции около 300 г. до н. э.? Или это гораздо более поздняя римская «копия»? В любом случае в XVIII в. это было самое знаменитое произведение искусства западного мира.

^{40. Вид Сайон-хауса, начало XIX в.; живописный пейзаж с деревянной лодкой вступал в контраст с классическими шедеврами, находившимися внутри дома.}

^{41. Гипсовый слепок «Аполлона Бельведерского» составляет главное украшение большого зала Сайон-хауса. Мы должны представить, что он только что выпустил свои стрелы — и теперь отдыхает.}

Свое название «Аполлон» получил от ватиканского скульптурного двора Бельведер, где был установлен в начале XVI в. В этом изваянии многих восхищает то, как скульптор сумел изобразить момент отдыха: бог только что выпустил свои стрелы, и теперь его мускулы расслаблены, в его позе сочетаются сила, величавость и покой. Но сколь бы прекрасен он ни был, вероятно, ему предстояло бы оставаться всего лишь одной из многих скульптур, украшающих Бельведер, если бы не нашелся человек, который прославил его на весь мир. Этого человека звали Иоганн Иоахим Винкельман. Он родился в 1717 г. в семье немецкого сапожника, а погиб через 50 лет в Триесте от руки того, кого мы назвали бы мальчиком по вызову. Между этими двумя событиями Винкельман прокладывал себе путь наверх, работая библиотекарем и хранителем самых крупных на тот момент коллекций произведений искусства, и в конце концов стал главным антикварием Ватикана, а также автором одних из важнейших книг по истории искусства. Об «Аполлоне» он написал так: «Статуя Аполлона есть высший идеал искусства между всеми произведениями, сохранившимися от древности… Вечная весна, как в счастливом элизии, облекает его обаятельную мужественность, соединенную с красотой юности, и играет мягкой нежностью на гордом строении его членов… Как можно нарисовать и передать это словами?»[2] Винкельмана приводили в восторг любые греко-римские изваяния, но «Аполлон Бельведерский» буквально сразил его.

Его восторги могут показаться неумеренными, но это не просто слова обожания. «Аполлон» был встроен в разработанную им систему, которая и составляет долгоживущее и порой неудобное наследие Винкельмана. В библиотеке Сайон-хауса, как и во многих других старых библиотеках Европы, хранится книга, в которой Винкельман впервые озвучил свои идеи. Опубликованная в 1764 г., его «История античного искусства» превратила «Аполлона» из просто скульптуры почти что в символ самой цивилизации (на титульном листе он, вполне закономерно, изображен в паре с «Умирающим галлом»). Называя «Аполлона» вершиной классического искусства, Винкельман — который, как и мы, не знал его точную датировку, — стремился более последовательно, чем кто-либо до него, доказать, что существует неразрывная связь между искусством и политикой: лучшее искусство, настаивал он, создается во времена лучшей политики. Иными словами, он как будто доказывал, что историю цивилизации, ее подъемов и упадков можно проследить через историю подъемов и упадков изображения человеческого тела. «Аполлон» при этом считался высшей точкой.

^{42. Портрет Винкельмана кисти Антона фон Марона (1767 г.). На гравюре, лежащей перед ним, изображен рельеф Антиноя (см. рис. 4), другого фаворита Винкельмана.}

^{43. Бронзовая копия «Умирающего галла» из Сайон-хауса, символ мужества перед лицом поражения. Торквес (обруч) на его шее указывает на то, что перед нами галл, а не гладиатор, как считали в XVIII в.}

^{44. Фронтиспис «Истории античного искусства» Винкельмана. В этом переиздании конца XVIII в. все те же «Аполлон» и «Галл» символизируют ход истории и «ценности цивилизации», которые поддерживает книга.}

Идеи Винкельмана — радикальные и, несомненно, глубокие — оказали огромное влияние на то, как западные зрители воспринимают и оценивают искусство, особенно искусство изображения человеческого тела. Винкельман никогда не бывал в Греции, он восхищался греческим классическим искусством, не видя его, и, как и мы, затруднялся определить, когда именно был создан «Аполлон Бельведерский» и в чем разница между искусством Греции и Рима. На него часто нападали за консерватизм, тяжким грузом легший на историю искусства, однако его идеи, отстаивающие именно эту классическую форму и стиль, определили некоторые из самых распространенных и влиятельных традиций восприятия западного искусства. Неудивительно, что и Кеннет Кларк поддержал эти идеи, когда снимал «Цивилизацию» в конце 1960-х гг. Несмотря на то что ни одна серия не была посвящена искусству Древнего мира, Кларк посетил «Аполлона Бельведерского» и говорил о нем примерно в тех же словах, что и Винкельман: «Этой статуей восхищались, как ни одной другой в мире. „Аполлон“, несомненно, олицетворяет высший подъем цивилизации… На севере творческая фантазия воплощалась в образах страха и тьмы. Эллинистическая творческая фантазия воплощалась в гармонии тела и разума». Греческая скульптура, изображающая человеческое тело и появившаяся в результате культурного переворота, стала маяком западной цивилизации.

Но наследие Винкельмана глубже. Пусть даже зачастую мы не подозреваем о его воздействии, оно по-прежнему предлагает западному зрителю готовый стандарт оценки искусства других культур. Это линза, которая местами дает искажение и мешает, но от нее трудно отказаться. Чтобы убедиться в этом, нам надо вернуться к тому, с чего мы начали, — к искусству ольмеков, и там нас ожидает удивительный поворот.

В 1964 г. в Мехико был построен новый музей, демонстрирующий богатую историю страны и сокровища великих цивилизаций: в тот период мексиканское правительство вкладывало значительные средства в популяризацию национального своеобразия, и главная роль в этом проекте отводилась искусству. Самой ранней мексиканской цивилизации — ольмекам — разумеется, придавалось особое значение. Помимо одной из гигантских голов, в собрании музея есть множество ольмекских скульптурных изображений человеческого тела гораздо более скромных размеров: изящные жадеитовые статуэтки, крошечная глиняная фигурка, держащая перед собой обсидиановое зеркало (что это — религиозный символ или доисторическая модная вещица?), и целая коллекция фигурок, которые, на наш взгляд, выглядят как дети, хотя ольмеки могли воспринимать их иначе. Но особое место занимает приобретенная в 1960-х гг. статуэтка, получившая название «Ольмекский борец». Ничего подобного среди ольмекских артефактов прежде не встречалось: будто настоящие мускулы, «реалистическое» лицо, динамичная поза. Для многих «Борец» стал доказательством того, что цивилизация ольмеков была не менее сложна, чем цивилизации классического мира; он быстро стал олицетворением не только ольмеков, но и всей древней Мексики — рекламируя ее культуру на бесчисленных обложках.

^{45. Мнения об «Ольмекском борце» разделились: шедевр ли это в западном представлении или подделка, призванная апеллировать к западному же восприятию?}

Именно в случае с «Борцом» мы имеем дело с последствиями западного видения и унаследованного от классического мира — благодаря Винкельману — способа восприятия. Многое из того, что привлекает нас в этой фигуре, совпадает с усвоенными нами представлениями о том, как должно выглядеть натуралистическое изображение человеческого тела. Даже в названии, которое мы дали этому произведению, присутствуют отголоски греко-римского искусства. У нас нет никаких доказательств того, что этот человек когда-либо собирался стать борцом или, если уж на то пошло, что ольмеки вообще занимались борьбой. Но в названии слышится успокоительная отсылка к классическому греческому виду спорта и его изображениям. Во всяком случае — отбросим пока в сторону современное название — если это работа выдающегося ольмекского скульптора, то он случайно, но безошибочно угадал более поздние вкусы, найдя именно то сочетание, которое мы часто ищем в искусстве иных культур: оно должно в достаточной степени отличаться от нашего, чтобы считаться другим, но в то же время быть совершенно доступным для понимания в рамках наших эстетических представлений.

^{46. Эта группа статуэток была обнаружена точно в таком виде, в каком они выставлены в Национальном музее Мехико. Однако смысл этой композиции неясен. Перед нами группа жрецов? Или мифологическая сцена? Непонятно даже, кто из них мужчина, а кто женщина.}

И здесь вскрывается изнанка истории «Борца». Никому так и не удалось выяснить, где он был найден, не говоря уже о том, кем и как. Базальт, из которого он сделан, не тот, из которого высечены другие ольмекские скульптуры. И эта фигура настолько отвечает западным идеалам искусства, что некоторые эксперты склоняются к тому, что перед нами подделка, работа автора, который хорошо понимал привлекательность классического стиля. В конце концов, фальсификаторы извлекают выгоду как раз из умения создавать такое искусство, какое мы хотим видеть, и они прекрасно осведомлены о наследии Винкельмана.

Однако подлинный он или нет, «Ольмекский борец» показывает, что древние изображения человеческих фигур могут сказать нам многое о прошлом и еще больше — о нас самих. Восхищаясь «Борцом», мы обращаемся к нашим собственным представлениям о том, как следует изображать человека; фокус всегда немного смещается на нас как зрителей и на наши пристрастные суждения. В разговоре об искусстве изображения человеческого тела «Борец» напоминает нам об одной фундаментальной истине: речь не только о том, как люди в прошлом решили представлять себя или как они выглядели. Речь также о том, как мы смотрим сейчас.

^{47. Эти «младенцы» — характерная особенность ольмекского искусства. Но кем они были на самом деле и видели ли в них детей сами ольмеки (а если так, то почему), остается загадкой.}

Каждый год тысячи людей со всего света собираются в одном местечке в Камбодже, чтобы полюбоваться необыкновенным зрелищем. В дни весеннего и осеннего равноденствия солнце, поднимаясь над центральной башней храма Ангкор-Ват, несколько мгновений буквально балансирует на ее верхушке. Собравшаяся толпа почти всегда ахает от изумления. Это религиозное искусство в наиболее красочном его проявлении. Камбоджийское правительство недавно учредило премию за лучшее селфи, снятое в этот момент, выказав таким образом уважение к привычкам паломников и туристов.

^{48. Солнце над центральной башней храма Ангкор-Ват в день равноденствия и его отражение в воде.}

Ангкор-Ват — один из крупнейших и знаменитейших религиозных памятников в мире. Он представляет собой такое же утверждение верховной власти, как и более ранние гигантские сооружения египетских фараонов или первого императора Китая. Построенный как индуистский храм правителями кхмерской империи в XII в., через 100 лет, когда их преемники приняли буддизм, Ангкор-Ват превратился в буддийскую святыню. Его внешние достоинства не ограничиваются шоу восходящего солнца. Считается, что огромные башни в центре комплекса символизируют мифические вершины горы Меру, центра индуистского космоса. Окружающий его ров с водой изображает океаны на краю света. Стены храма украшены религиозными символами и орнаментами, и — в завершение всего этого великолепия — храм опоясан фризом, на котором сцены из индуистской мифологии чередуются с изображениями кхмерских правителей.

Некоторые фрагменты изображения истолковать не так легко, как уверяют современные путеводители. И обилие декоративных элементов порой может показаться избыточным. Но замысел ясен: храм с его скульптурными композициями должен был являть собой зримое воплощение индуизма и привести природный, божественный и человеческий мир в совершенную гармонию. Встреча восходящего солнца с верхушкой башни была тщательно продумана архитекторами, чтобы само светило стало действующим лицом религиозной мистерии. И это только одна из возможностей, которыми располагает Ангкор-Ват, среди тех, что призваны подтвердить догматы индуизма и продемонстрировать истинность его учения.

^{49. В таких местах, как Ангкор-Ват, трудно не посетовать на обилие камер, телефонов и многочисленные селфи. Цифровой век принес с собой неумеренность, но паломники и туристы всегда хотели увековечить свой визит и получить что-то на память.}

^{50. Фриз, тянущийся вдоль галерей храма почти на полмили, когда-то был раскрашен и покрыт позолотой. Изображенная здесь сцена — часть индуистского мифа о сотворении мира «Пахтанье Молочного океана»: боги и демоны вращают тело змея, чтобы привести в движение космические силы.}

^{51. Вид на Ангкор-Ват сверху. Башни, расположенные в центре, окружены галереями — именно вдоль галерей внешнего яруса тянется длинный фриз.}

Во всех мировых цивилизациях религия и искусство взаимодействуют. В точках их пересечения вспыхивают искры. Последующие страницы посвящены этому взаимодействию и высекаемым им ослепительным искрам, а также теме власти не только в царстве людей, но и в воображаемом царстве Божьем. Мы будем говорить не о какой-то отдельной религии, а о разных религиях всех времен — от мировых до местных; от тех, где много божеств, до тех, где (как в некоторых течениях буддизма) богов в обычном смысле этого слова нет вовсе; от тех, что давно стали историей, до тех, что и сейчас составляют основу современного мира. Тысячелетиями религия — так же как и человеческое тело — вдохновляла искусство, а искусство вдохновляло религию, вдыхая истину в догматы веры. Их союз позволял человеку приблизиться к Божественному и подарил нам самые величественные и несравнимые по силе воздействия визуальные образы.

Что вызвало к жизни эти выдающиеся произведения и какую «духовную работу» выполняет искусство во всем мире — важные вопросы. Но история религиозного искусства не ограничивается этим — она представляет собой также историю противоречий и борьбы, опасностей и рисков. Не важно, идет ли речь о мусульманах или христианах, индусах или иудеях, есть дилеммы, с которыми сталкиваются все религии, когда пытаются визуализировать богов, святых или пророков, сделать их зримыми. Когда почитание образа становится опасным идолопоклонством? Где заканчивается восхваление Бога и начинается тщеславие? И что на самом деле следует считать изображением Бога или слова Божьего? Даже осквернение религиозного искусства — «иконоборчество» — порождает противоречивые вопросы. За ним может скрываться нечто гораздо большее, чем грубый вандализм, — совершенно иной взгляд на то, что такое религиозное искусство и каким оно должно быть.

Основополагающим тут является вопрос: как люди смотрят на религиозное искусство, или что значит смотреть «с точки зрения веры»? Наше путешествие завершится в месте, которое часто называют колыбелью западной цивилизации, — в Древнем Парфеноне, храме, расположенном на афинском Акрополе. Это поставит нас перед вопросом, чему мы поклоняемся теперь. В какой мере те, кто считает себя нерелигиозными людьми, все еще смотрят взглядом веры?

«Боги, боги повсюду, и некуда ногу поставить». Эти слова индийского поэта и философа XII в. Басавы дают представление о том, какое обилие религиозных изображений окружало его. Понять, что он имел в виду, нетрудно. Во многих частях мира религиозное искусство встречается повсеместно, а не только в святилищах, храмах и соборах. Религия всегда пробуждала в верующих творческое начало, заставляя их украшать свое тело, свой дом и все вокруг, что принимало и благочестивые формы, и не очень: надевать на шею крестики, как делают христиане, или изображать на грузовиках индуистских богов и богинь, как поступают индусы.

^{52. «Боги повсюду» — теперь это означает популярную в Индии и Пакистане традицию изображать богов и другие религиозные символы на автобусах и грузовиках.}

Смысл этого может показаться простым, даже очевидным — считаем ли мы такие изображения проявлением благочестия, напоминанием о присутствии Бога или, возможно, способом удовлетворить наше любопытство, заглянув в скрытый мир Божественного. Но как и в случае с изображениями человеческих фигур из первой части книги — с поющей статуей или израненным кулачным бойцом, — если заглянуть поглубже и попытаться выяснить, как эти религиозные изображения работают на самом деле, все окажется сложнее, чем мы себе представляем. И тут тоже многое зависит от контекста, в котором мы их видим, и от того, кто смотрит.

^{53. Монастырь в Аджанте начал строиться около 200 г. до н. э. В более чем 30 рукотворных пещерах расположены молитвенные залы и жилье буддийских монахов.}

Нигде противоречие между изображением и зрителями не проявляется так явно, как в пещерном комплексе монастырей и молельных залов, выдолбленном в склоне горы в Аджанте на северо-западе Индии. Пещеры Аджанты, как их теперь называют, появились около 200 г. до н. э., комплекс создавался до конца V в., постепенно был заброшен и лишь недавно стал объектом культурного наследия и туристической достопримечательностью.

Есть популярная история о том, как эти пещеры с их древними буддистскими изображениями были в 1819 г. «заново обнаружены», или, как выражаются западные писатели, «открыты». Этот рассказ в стиле Boys' Own[3] гласит, что группа молодых офицеров, преследуя на охоте тигра, случайно наткнулась на пещеры (их командир триумфально вырезал свое имя и дату на одном из изображений: «Джон Смит, 28-й кавалерийский полк, 28 апреля 1819 г.»). Намного более содержательна, хотя и куда менее известна, история о леди Эдвардианской эпохи, которая в начале XX в. отправилась в Аджанту, вооружившись не винтовками и сетями для поимки тигра, а мольбертами, бумагой, кистями и карандашами. Ее звали Кристиана Херрингем, она была художницей и суфражисткой и, мягко говоря, неоднозначно относилась к деятельности британцев в Индии. Некоторые считают ее прототипом миссис Мур из романа Э. Форстера «Поездка в Индию», героини, пережившей яркий опыт в других пещерах — Марабарских (вымышленных автором). Херрингем заинтересовали рассказы о древнем храме, скрытом в горах, и, проделав трудное путешествие, которое заняло несколько недель, она сумела добраться до Аджанты. К тому времени росписи со сценами из жизни Будды, покрывавшие стены многих пещер сверху донизу, находились в плачевном состоянии. При финансовой поддержке индийских и британских филантропов (и движимая исключительной решимостью) Херрингем — вместе с очень многонациональной по меркам того времени группой студентов и художников — начала копировать изображения, пока те не разрушились окончательно.

^{54. Кристиана Херрингем во время своей поездки. Со стороны это может показаться праздным путешествием, но из ее рассказа о работе в Аджанте становится ясно, что это было чем угодно, только не отдыхом.}

Результаты были опубликованы несколько лет спустя, в 1915 г. Роскошный фолиант открывался несколькими очерками, из которых становится ясно, насколько трудной оказалась эта работа. В пещерах было темно и грязно, там жили тысячи летучих мышей и гнездились пчелы, которые недружелюбно встретили потревоживших их покой художников. Последним приходилось копировать изображения на кальку при тусклом свете переносных ламп, зачастую с риском для себя балансируя на высоких лестницах. За очерками следовало то, ради чего была издана книга: великолепные цветные иллюстрации, созданные по тем самым калькам и воспроизводившие пещерные росписи.

^{55. Пещера № 1 дает представление о красоте и разнообразии аджантских росписей. Справа сидит Бодхисаттва, символизирующий в буддизме просветление и сострадание, а слева и вверху показаны истории предыдущих воплощений Будды.}

^{56. Выбрав только небольшие фрагменты пещерных росписей, Херрингем издала книгу с великолепными изображениями, но совершенно иного характера, чем те оригиналы, которые она копировала.}

Задачей Херрингем было сохранение этих древних религиозных изображений в рамках ее более общего интереса к мировому художественному наследию (в Великобритании она была главным основателем Национального фонда художественных коллекций, который до сих пор покупает произведения искусства для публичных галерей). Но и в своем восприятии, и на страницах книги она кардинально — и довольно сомнительным образом — переосмыслила эти изображения. Их цвета, перспектива, тщательно прорисованные линии и композиция побудили ее увидеть в них индийский эквивалент итальянского искусства эпохи Возрождения; иногда она даже называла пещеры картинной галереей. Книга отразила это видение. Выбрав лишь самые красивые фрагменты, заполнив пробелы там, где краска отслоилась, и сделав листы, которые можно вынуть из книги и повесить на стену, как станковую живопись, она превратила изображения из буддийского храма в наследие мирового искусства. Херрингем, безусловно, понимала религиозное предназначение фресок; последние 15 лет своей жизни она провела в частных богадельнях — попав туда еще до публикации книги, все больше мучимая мыслью о том, что вторглась на священную территорию. Но что ее действительно беспокоило, так это статус изображений как Искусства с большой буквы.

Значительную часть религиозного искусства теперь можно увидеть только в галерейных пространствах, в том числе многие из картин эпохи Возрождения, которыми так восхищалась Херрингем. Они висят в Национальной галерее или в Уффици, хотя создавались, чтобы находиться в совершенно ином пространстве — в христианских храмах. Чтобы понять, как эти изображения работали с точки зрения религии, нам нужно представить их в первоначальном контексте. И тогда росписи из Аджанты производят совсем другое и гораздо более загадочное впечатление, чем тщательно отобранные фрагменты Херрингем.

Сцены в пещерах снова и снова изображают Будду, отвергающего суетность мира и атрибуты человеческой власти в поисках просветления. Но эти росписи не так-то просто прочесть. Многие детали должны были теряться во тьме (буддийские молитвенные залы никогда не освещались ярко), и изображения представляют собой фрагментарный и разобщенный рассказ, который нелегко было понять даже тем, кто хорошо знал эти истории. Один из самых простых и в то же время притягательных образцов настенной росписи дает представление о том, насколько это было трудно. Фреска занимает значительную часть одной из стен пещеры и иллюстрирует историю о Царе обезьян, предыдущем воплощении Будды, который рисковал жизнью, чтобы спасти свой народ. Мы можем разглядеть фигуру Царя людей, объявившего войну животным, и его лучников, которые целятся в них; можем увидеть, как Царь обезьян ложится, чтобы стать мостом через ущелье, по которому его подданные могут спастись бегством; увидеть также Царя людей, который впечатлился этим актом самопожертвования и велел привести Царя обезьян к себе во дворец, где тот начал рассказывать об ответственности правителя. Но расшифровать изображение гораздо сложнее, чем кажется, когда читаешь это краткое описание. Сцены никак не отделены друг от друга, вся фреска заполнена многочисленными фигурами. Одни и те же персонажи появляются несколько раз, изображенные на разных этапах повествования. И эпизоды расположены вовсе не в очевидном логическом порядке (так, Царь обезьян рассказывает об ответственности правителя в левом верхнем углу). Все это очень далеко от ясной и доступной для понимания версии Херрингем.

^{57. Этот рисунок помогает расшифровать историю Царя обезьян на фреске, обрамляющей окно в пещере: 1) река Ганг, полная рыбы, течет сверху вниз; 2) Царь и Царица людей купаются в реке; 3) Царь появляется снова — на коне; 4) царские лучники стреляют в обезьян; 5) Царь обезьян перекидывает свое тело как мост через ущелье и помогает другим животным спастись бегством; 6) Царь обезьян схвачен и замотан в полотно; 7) Царь обезьян рассказывает людям об ответственности правителя.}

Однако перед нами не просто неразбериха. Эти, на первый взгляд, малопонятные изображения, созданные поколениями неизвестных художников, заставляли своих зрителей проделывать религиозную работу. Они требовали, чтобы те, кто смотрел на них — будь то монахи, паломники или путешественники, — распознавали, находили и заново открывали для себя историю Будды. В случае с этими изображениями невозможно быть пассивным потребителем — нужно быть их активным интерпретатором. Особый смысл заключался и во фрагментарности повествования, которая в какой-то степени перекликалась с фрагментарностью, характерной для религиозных историй — с их открытыми концовками, противоречиями и нестыковками. Даже недостаток освещения играл здесь свою роль. Когда вы приходили сюда, держа перед собой лампу с дрожащим огоньком, пытаясь разглядеть и понять, что нарисовано на стенах, это являло собой идеальную метафору одного из видов религиозного опыта: поиска света истины во тьме.

Религия часто делала ставку на сложность. Хотя сторонние наблюдатели и историки-аналитики нередко закрывают на это глаза, она пользовалась тем, что вера может формироваться разными способами и что между верой и знанием всегда есть разрыв. За ясностью и простотой копий Херрингем не видно того, что мы наблюдаем внутри пещер Аджанты: сложности, воплощенной в изображении.

Но в других случаях изображения использовались религией совершенно иначе. Примерно в то же время, когда расписывались последние пещеры Аджанты, на другом конце света искусство стало играть важную роль в религиозных спорах.

В VI в. на заболоченных землях Адриатического побережья Италии вспыхнула идеологическая война. Первые христиане, на том этапе еще не достигшие единства в вере, яростно спорили о фундаментальных основах своего учения. И в этих дебатах они обращались к могучей силе искусства.

Базилика Сан-Витале в Равенне — тогда крупном политическом центре, сейчас портовом и туристическом городе — была построена в 540-х гг. на деньги местного банкира или ростовщика и освящена в честь почитаемого в тех местах мученика, по латинской традиции носящего имя святой Виталий. При ее возведении были использованы в числе прочего руины разобранных зданий времен Римской империи, так что сам строительный материал напоминал о христианском «завоевании» языческого Рима. Внутреннее убранство базилики тоже было задумано так, чтобы провозглашать благовестие и демонстрировать его силу; особенно впечатляют «мерцающие» золотые мозаичные изображения — удивительная новация раннехристианских художников. Они призваны были доносить до зрителя идею единства власти Бога, Церкви, а также христианского императора Византии, который считался преемником римского императора, но правил из Константинополя (ныне — Стамбул), построенного на месте древнего города Византий. В апсиде здания, под изображением сцены, где Иисус протягивает мученический венец святому Виталию, запечатлена во всем великолепии императорская чета: Юстиниан, завоеватель и честолюбивый реформатор (введенный им свод законов заложил основу многих современных правовых систем), и его супруга Феодора. На ногах Юстиниана пурпурные сапоги, которые могли носить только императоры; на Феодоре, о которой рассказывали, что свою карьеру она начинала в индустрии развлечений, роскошное одеяние и изысканные драгоценности.

^{58. Внутреннее пространство Сан-Витале. Перед нами апсида, уходящий ввысь купол, колонны, отделанные мрамором. Большая часть изображений на верхних уровнях была выполнена позже, византийские мозаики находятся в апсиде.}

Эти мозаики, почти наверняка созданные по велению местного епископа и ближайшего соратника императора, отчасти преследуют своей целью возвеличивание монарха — то, с чем мы уже встречались на страницах книги. Юстиниан стремился восстановить Римскую империю в ее прежних обширных границах, и его войска отвоевали Равенну у остготов. Но ни он, ни Феодора никогда здесь не бывали — хотя, в определенном смысле, теперь они обитают в Сан-Витале, причем в самом сакральном месте базилики (куда императрице как женщине, явись она сюда во плоти, вход был бы заказан) и едва ли не на правах влиятельных родственников Иисуса. Конечно, художники очень постарались, чтобы Юстиниан не выглядел равным Христу, но трудно не заметить визуальные рифмы в изображении земных правителей и Царя небесного. Одеяния императора и Иисуса одного цвета, а поза Юстиниана повторяет позу святого Виталия, расшитые одежды которого, в свою очередь, очень похожи на платье одной из спутниц Феодоры. И то, что Юстиниана сопровождают 12 человек, несомненно, отсылает нас к Иисусу и 12 апостолам.

^{59. Феодора со свитой. На подоле платья императрицы изображены три волхва (возможно, это намек на подношения, которые она собирается принести), а узор на платье придворной дамы, стоящей справа от нее, повторяет узор на одеянии святого Виталия (см. рис. 60). Предполагается, что женщины только что зашли в церковь: фонтан слева находится во дворе базилики.}

^{60. Мозаика в апсиде. Слева стоит святой Виталий, справа — епископ Екклезий, начавший строительство базилики (до того, как его сменил соратник Юстиниана); в центре Иисус в образе юноши. Четыре реки Эдема, вытекающие из-под ног Иисуса, показывают, где происходит действие.}

И все же, несмотря на восхваление императорской власти, главным в храме остается образ Христа, вокруг которого и велись в то время яростные богословские споры. Первые века христианства не были мирными. Они ознаменовались острыми религиозными противоречиями, а в тот период самая ожесточенная полемика шла вокруг сущности Бога-Сына. На кону стояли важнейшие вопросы веры. Каковы были отношения между Отцом и Сыном? Где и в каком качестве пребывал Иисус до того, как был рожден Богородицей? Как мог совершенный и неделимый Господь пожертвовать часть себя, чтобы сотворить Сына? И наконец, — для многих это было самым важным — имели ли Христос и Бог-Отец одну и ту же сущность или были просто подобны друг другу? Все это обсуждали не только христиане-интеллектуалы. В некоторых уголках мира нельзя было сходить на рынок за хлебом, чтобы не выслушать от лоточника богословскую лекцию о Христе.

^{61. Два ангела поддерживают медальон на потолке в центре апсиды, где Христос изображен как Агнец Божий.}

Все вместе мозаики Сан-Витале убедительно свидетельствуют в пользу Божественной природы Христа, снимая все разногласия. Все продумано так, чтобы положить конец спорам, подведя зрителя к «правильному» выводу. В восточной части базилики, в точно выверенном порядке, расположены изображения, представляющие три ипостаси Христа. В апсиде это молодой безбородый Иисус, сын Божий. На потолке — Агнец Божий. А в верхней части входной арки — более взрослый, бородатый, всемогущий Христос, почти неотличимый, как можно заметить, от Бога-Отца. Это урок того, как надо видеть Иисуса, и в последнем изображении содержится особенно четкое руководство. Это искусство, предлагающее разрешение спора: изображения велят нам никогда не сомневаться в Божественности Христа.

^{62. Проходя через арку в апсиду, наверху вы видите фигуру, в которой словно соединены Бог-Сын и Бог-Отец. По бокам от нее изображены апостолы: Петр — справа, а Павел (также считающийся апостолом) — слева.}

Однако же религиозные противоречия не сводились исключительно к вопросам богословия. В другое время и в других частях христианского мира изображения оказывались вовлечены в споры на самые разные темы, что порой имело неожиданные последствия.

За фасадами венецианских церквей и палаццо скрываются сокровищницы религиозных изображений, которые по-прежнему пребывают там, где, по замыслу, на них и должно смотреть. Одни из самых впечатляющих — те, что были созданы в XVI в. для Скуолы Сан-Рокко, места собраний (буквально «школы») религиозного братства, названного по имени святого Рокко, или Роха, защитника от чумы. Такие венецианские братства были одновременно благотворительными и общественными организациями, чем-то вроде клубов Ротари[4], но только эпохи Возрождения. Их членами становились состоятельные люди, которые собирались вместе, движимые, без сомнения, разными побуждениями, чтобы оказывать помощь, бескорыстно или нет, беднякам. Украсившие интерьер Скуолы Сан-Рокко росписи должны были служить напоминанием об обязанностях благотворителя. Например, сцена рождества Христова показывает, что он появился на свет в бедности (мать и младенец довольствуются хлевом, очень скромным даже по меркам подобных сооружений). А в сцене Тайной Вечери на переднем плане наиболее заметные фигуры — двое нищих и голодная собака, вероятно, ожидающие объедков со стола Иисуса и его учеников.

^{63. Вид на Скуолу Сан-Рокко в 1735 г. Каналетто запечатлел здесь визит дожа (стоит под зонтиком слева от здания) в день поминовения святого. За последние 300 лет вид почти не изменился.}

^{64. На полотне Тинторетто, изображающем Рождество, Мария, Иосиф и младенец располагаются на верхнем ярусе довольно ветхого хлева. Внизу пастухи, приносящие им свои дары. В картине присутствует глубокий символизм: на лицо младенца падает свет, павлин за спиной быка — символ бессмертия.}

Большая часть этих работ принадлежит кисти Якопо Тинторетто (свое прозвище он получил из-за отца, который был красильщиком, tintore). Младший современник Тициана, Тинторетто был венецианцем и популярным местным живописцем. В течение 20 лет (с 1560-х по 1580-е гг.) он выполнял заказы братства, написав более 50 настенных панно для его резиденции. Самое известное изображение было создано для Зала совета братства: это масштабная сцена распятия Иисуса, больше 12 метров в ширину.

В наши дни те, кто приходит увидеть эту картину, реагируют на нее очень по-разному. Одних поражают размеры, других озадачивает обилие персонажей и деталей. Так же по-разному на нее всегда реагировали критики и искусствоведы. Кто-то акцентировался на технике живописца, отмечая смелые мазки кисти Тинторетто или контраст между светом и тенью. Другие больше обращали внимание на эмоциональность сцены. Среди последних — крупнейший авторитет в теории искусства XIX в. Джон Рёскин. По его признанию, это полотно буквально лишило его дара речи. «Я должен предоставить этой картине самой воздействовать на зрителя, — писал он, — ибо она не поддается анализу и превыше всяких похвал». Конечно, манера критики со временем меняется, поскольку у разных поколений разные приоритеты и взгляды на искусство. Но меня не оставляет мысль, что, возможно, Рёскину стоило постараться чуть больше.

Важная особенность «Распятия» Тинторетто в том, что художник размывает границу между зрителем и картиной. На некоторых из персонажей одежда XVI в. — это явно его современники: они копают, тянут за веревки, ставят лестницы. Более того, если вы стоите прямо перед картиной, то как будто становитесь частью толпы, окружающей центральное место действия. Вопрос, где должна проходить черта между арт-объектом и миром вокруг него, занимает и художника, и зрителя (тот же вопрос стоит за историей сексуального насилия над статуей Афродиты в ее храме в Книде). Здесь Тинторетто стирает эту границу, чтобы провести важную мысль: распятие является как историческим событием прошлого, так и религиозным событием, которое разрушает барьеры времени и пространства и делает зрителей участниками.

^{65. На этой «Тайной вечере» зритель видит стол, за которым едят Иисус и тесно окружившие его апостолы, с той же стороны, что и двое нищих, которые в ожидании объедков поставили свои миски и кувшин на ступени. Все это резко контрастирует с хорошо обустроенной кухней на заднем плане.}

^{66. Окруженная сиянием фигура Иисуса Христа находится в центре полотна. Как и в библейском сюжете, вместе с Христом казнят двух разбойников. Крест так называемого «благоразумного разбойника» только что установили слева от Иисуса; справа «безумный разбойник» все еще лежит на земле. На заднем плане слева видны представители римских властей под знаменем с надписью «SPQR» (аббревиатура фразы «Сенат и народ Рима»).}

^{67. На этом фрагменте полотна Тинторетто на переднем плане изображены люди XVI в., участвующие в библейских событиях.}

Но возможно и другое, более провокационное прочтение этой картины, что порой ускользает от замерших перед ней в восхищении ценителей. Ее заказали Тинторетто в критический момент в истории братства, когда оно переживало нападки и обвинения в чрезмерных тратах на «роскошь» и обустройство своей резиденции в ущерб помощи бедным. Возможно, художник в какой-то мере отвечает на это обвинение. Изображение нищих в сцене Тайной вечери или тех самых бедняков, которым нужно было помогать, в сцене распятия служило не просто напоминанием о целях братства, но продуманной его защитой перед лицом критики. В целом же эта полемика наводит на мысль о ключевой проблеме религиозного искусства: чем больше средств вы вкладываете в прославление Бога изобразительными средствами, тем уязвимее становитесь для обвинений в том, что вас больше интересует материальное, чем духовное, мирская суета, а не благочестие.

А это, в свою очередь, вскрывает важные, хотя и неочевидные, проблемы взаимодействия искусства и религии и самую существенную проблему изображения Божественного. Опасности мирской суеты и тщеславия — только начало. За ними стоит фундаментальная проблема идолопоклонства, или поклонения изображениям и «идолам», с которой сталкиваются во всем мире, — и особенно зрелищную форму оно приняло в католической Испании.

Город Севилья веками был центром создания изображений. Здесь жили величайшие испанские мастера религиозной живописи — Веласкес, Сурбаран, Мурильо, и изображения по-прежнему играют важную роль в религиозной жизни города. Одно из них пользуется особым почитанием. Это статуя Девы Марии из базилики Макарена (названной в честь городского района, где она находится).

Это выдающееся произведение искусства. Вот уже больше трех веков Дева оплакивает смерть своего сына. По одной из легенд, статуя была создана в XVII в. женщиной, ведь кажется, что только женщина могла сотворить такой проникновенный образ. Но с тех пор к Деве Марии многое было добавлено и продолжает добавляться. И роскошная золотая корона, и мантильи, и броши (говорят, что это подарок знаменитого матадора) появились позже. У Девы Марии Макаренской большой и разнообразный гардероб, и ее наряды часто меняют.

^{68. На лике Девы Марии застыли стеклянные слезы. Из-под изящной кружевной мантильи слегка виднеются волосы. Броши, которыми украшена мантилья, как говорят, подношение восхищенного матадора.}

На первый взгляд такая забота кажется немного странной. Но эти ежедневные ритуалы имеют долгую историю: в Древней Греции изображения богов тоже наряжали и регулярно переодевали. И в любом случае эта Дева была сразу задумана так, чтобы образ ее был очеловечен. Под ее одеждой скрывается механическая конструкция, и ее слезы могут быть сделаны из стекла. Однако волосы у нее настоящие человеческие, руки двигаются и могут принимать разное положение, а лицо и открытые части тела выточены из дерева, потому что оно более теплое и живое, чем мрамор. Одна из легенд, связанных со статуей, гласит, что следы ушиба на ее щеке появились после того, как разгневанный протестант запустил в нее бутылкой. С ней во многом обращаются как с человеком и согласно правилам человеческого этикета: так, например, снимать с нее одежду разрешается только монахиням.

В самые святые дни христианского года, на Страстной неделе, вечером в пятницу, статую выносят из церкви. Усаженная на трон, Дева движется в ночи, покачиваясь и поблескивая на свету, и кажется, будто она оживает. Видимость словно оборачивается присутствием. В толпе, собравшейся на улице, люди реагируют очень эмоционально: кто-то плачет, кто-то впадает в экстаз, кто-то возносит молитвы.

^{69. Большую часть года статуя Девы Марии стоит, ослепительная, но немного отстраненная, в алтаре, помещенная в золоченую раму.}

^{70. Раз в год, в Страстную неделю, образ Девы Марии выносят из базилики. Ради этого зрелища на улице собирается огромная толпа — верующих и туристов, благочестивых и, без сомнения, настроенных скептически.}

Представители церкви (традиционно консервативная группа) обычно дистанцируются от подобных церемоний, проводимых в Севилье и других провинциях Испании, относясь к ним неоднозначно. Набожность в людях можно только приветствовать, признают они. Но, как и в случае с украшением Скуолы Сан-Рокко, вопросы вызывает стоимость всего этого. Священнослужители никогда не одобряли того, что люди тратят на эти торжества деньги, которые можно было бы раздать бедным. Еще один повод для беспокойства — то, как выглядит Дева Мария Макаренская. Некоторые представители церкви усматривают в этом изображении вульгарность. Еще в XVII в. нашлись священники, заключившие, что Пречистая Дева во всех ее украшениях выглядит словно проститутка, а не святая. Однако и это не главная проблема. Больше всего церковь беспокоит другое: не затмевает ли изображение Девы Марии саму Деву?

Чему поклоняются верующие и не является ли то, что они делают, нарушением запрета на идолопоклонство, закрепленного во второй из десяти заповедей («…Не сотвори себе кумира и никакого изображения… Не поклоняйся им и не служи им»)? Действительно ли их внимание приковано к идее Девы Марии, стоящей за ее изображением? Или оно обращено к самой статуе? Насколько изображение путают с прообразом? Для современного священнослужителя, каким бы благожелательным и патерналистски настроенным он ни был, первостепенная задача — напоминать своей пастве, что статуя не самое главное, это всего лишь изображение чего-то высшего и через нее можно обратиться к Божественному.

Это извечная и основная проблема религиозного искусства, с которой неизбежно сталкиваются все религии. При этом почти все они осуждают идолопоклонство, но расходятся в вопросах, что считать идолопоклонством и что с ним делать, и еще более фундаментально — в вопросе о том, что есть религиозное изображение. Споры на эту тему уходят корнями в далекое прошлое и не прекращаются по сей день.

В пригороде Стамбула находится одно из самых передовых и поразительных религиозных творений современности. Это работа концептуального турецкого архитектора Эмре Аролата — мечеть Санджаклар, названная в честь ее спонсора. Строительство было начато менее десяти лет назад, завершено в 2014 г., и с тех пор мечеть привлекает к себе много внимания.

Аролат ставил своей целью использовать обширные возможности модернизма, часто воспринимающегося как очень светский художественный и архитектурный стиль, чтобы выразить суть религиозного пространства, освобожденного от всего несущественного и сливающегося с окружающей средой, как будто так было задумано природой. Эта мечеть во многих отношениях удивительно нетрадиционна — ни купола, ни ярких красок. Кроме того, она в какой-то степени разрушает гендерную иерархию культа. Женщины и мужчины молятся раздельно, но женщины стоят не позади мужчин, а параллельно им. Тем не менее архитектор обращается и к традициям ислама, и в проекте воплощена сама история этой религии. Внутреннее пространство мечети напоминает входящим о пещере Хира, где пророку Мухаммеду впервые было ниспослано Божественное откровение, ставшее Кораном (здесь, как и в Аджанте или как в специально построенных подземных святилищах («пещерах») бога Митры в Римской империи, важную роль играет сочетание природной формы пещеры и созданных человеком архитектурных форм). И это также вызывает к жизни один из стереотипов об исламе: что это религия без искусства, запрещающая изображать не только Бога, но и любых живых существ, потому что создавать их может только Бог-Творец. Единственное рукотворное изображение в мечети Санджаклар — цитата из Корана («Много поминай своего Господа»), написанная изысканной каллиграфической вязью. Словно мы должны прийти сюда, чтобы увидеть — и унести с собой — слово Божье.

^{71. Единственный возвышающийся над землей архитектурный элемент мечети Санджаклар — одинокий строгий минарет. Остальное сливается с пейзажем, как будто было здесь всегда.}

Но ислам определенно не является религией, не имеющей искусства. И единого неоспоримого мнения относительно изображений живых существ или Бога в его истории не найти. В некоторых течениях ислама, при определенных обстоятельствах, порой создавались даже изображения самого Пророка, и сохранились свидетельства о том, как первых мусульманских путешественников переполняли эмоции, когда иностранцы показывали им такие изображения (хотя стоит отметить, что это всегда происходило за пределами мусульманского мира). В Средние века в исламе шли дебаты об эстетике, природе красоты, оптике человеческого глаза и нашем сенсорном восприятии окружающего мира. В результате появилось множество историй и притч, содержащих размышления о роли художника и предназначении изображений. Одна из таких притч знакомит нас с частной жизнью пророка Мухаммеда.

Однажды, вернувшись домой, он увидел, что его жена Аиша купила ткань с изображениями живых существ и повесила ее как занавеску. Пророк разгневался и даже не стал переступать порог: ведь это Бог-Творец создал живых существ, а не тот, кто нарисовал узор на ткани. Тогда Аиша сняла занавеску, но не избавилась от нее. Она разрезала ткань и сшила из нее диванные подушки. Очевидно, это решило проблему.

^{72. Паломники, пришедшие к пещере Хира на горе Джабаль ан-Нур, что в Саудовской Аравии недалеко от Мекки, где Пророк медитировал, а затем получил от ангела Божественное откровение.}

Перед нами прекрасная иллюстрация того, что границы приемлемого и неприемлемого могут меняться в зависимости от роли и назначения изображения. Но для понимания того, какую роль изображения играют в исламской культуре, особенно важна граница между искусством и письменным словом. Ведь каллиграфия — искусство «красивого письма» — лежит в основе исламской идентичности с того самого момента, когда Мухаммед получил Божественное откровение (в VII в.), и именно с ее помощью это откровение было записано и распространено. Она не только отличает ислам от многих других религий, но и заставляет задуматься о том, что именно составляет этот «вид искусства» — воплощенный как в единственной изысканно-красивой фразе в мечети Санджаклар, так и во впечатляющих каллиграфических надписях в Голубой мечети, находящейся в центре Стамбула.

Голубая мечеть была построена в начале XVII в. по приказу султана Османской империи Ахмеда и, по замыслу, должна была превзойти размерами и великолепием все другие мечети города (возможно, это должно было компенсировать неоднозначные военные успехи молодого правителя). Некоторые современные архитектурные критики считают, что она чересчур помпезна, но один из современников Ахмеда прибег, что показательно, к военной метафоре, назвав ее «командующим целой армией мечетей». Сегодняшние верующие, паломники и туристы, похоже, согласны с этим определением: миллионы людей приезжают сюда каждый год, чтобы увидеть ее парящие купола и насладиться игрой света и цвета. В мечети нет изображений каких-либо живых существ, стены украшены богатым растительно-цветочным орнаментом, выполненным на яркой глазурованной керамической плитке. И здесь же представлены одни из самых необычных образцов монументальной каллиграфии, какие можно встретить в исламском мире. Создается впечатление, что мечеть была задумана как грандиозная библиотека исламской письменности — письменности на вершине ее могущества.

^{73. Интерьер мечети явно вызывает ассоциации с пещерой, ее единственное украшение — поразительный образец каллиграфии. Это цитата из Корана: «Много поминай своего Господа».}

^{74. Внутренний вид Голубой мечети: высокие купола, обилие света, цветные стекла — все вместе производит сильное впечатление. А вот массивные колонны, как правило, не удостаиваются похвалы современных историков архитектуры.}

Над входными дверями расположена цитата, из которой следует, что сейчас вы увидите нечто особенное, пройдете в ворота рая. И это только одна из многих строк Корана, которые украшают стены мечети, направляют мысли верующих и разъясняют то, что вы видите. Так, надпись на главном куполе напомнит вам, что это Аллах создал небо и землю. А когда вы наконец выйдете из внутреннего двора, чтобы вернуться в обычный мир, вас ждет еще одно послание, говорящее, что вы должны унести с собой состояние чистоты, которое обрели здесь через молитву. Это похоже на письменное руководство по знакомству со зданием и тому, как воспринимать все, здесь увиденное.

Однако для тех, кто молился — и до сих пор молится — в Голубой мечети, эти надписи имеют и другое значение. Несомненно, они являют собой нечто большее, чем просто руководство пользователя. Те, кто приходил и приходит сюда, в любом случае не в состоянии прочитать их: лишь немногие современные туристы, восторгающиеся красотой мечети, знают арабский, да и раньше верующие были в основном неграмотны. К тому же большинство надписей находятся слишком высоко, чтобы можно было разобрать их, а красивые замысловатые узоры каллиграфии только затрудняют чтение. Однако для того чтобы понять их смысл, не нужно уметь читать.

^{75. Голубая мечеть, высящаяся на горизонте современного Стамбула. В отличие от других мечетей, у нее целых шесть минаретов.}

Письмо не всегда предназначено для чтения; у него могут быть и другие функции — скорее символические, чем практические. Исламская каллиграфия — это не что иное, как попытка показать Бога, но не в образе человека. Она являет Бога через Слово, это Бог, визуализируемый в искусстве письма. Некоторые исламские богословы сравнивают каллиграфию с «татуировками на коже мечети» (они могут передавать определенное послание, но и сами по себе являются мощным визуальным символом). А один современный каллиграф определил это так: слова являют собой «форму благодати, и, просто посмотрев на них, вы можете причаститься ее». Иными словами, на фоне споров о создании изображений в исламе и в условиях сурового запрета на них каллиграфия эволюционировала, переосмыслив вопрос, какими средствами можно представить Бога, и превратила в изображение слово.

^{76. Один из куполов Голубой мечети. Изысканные письмена едва ли можно разобрать, стоя внизу, но они показывают, что слово может выступать в качестве декоративного искусства.}

Слово как изобразительное искусство стало отличительной чертой ислама. Но он не был единственной религией, обратившейся к слову для решения проблемы изображения Бога. Так, христианское Священное Писание утверждает, что «Бог есть слово», и иудейские художники также иногда прибегали к совмещению слова и изображения, еще больше стирая границу между ними. Самый красноречивый тому пример — удивительная еврейская Библия, переписанная и иллюстрированная в середине XV в. в Испании. В наши дни она хранится в Бодлианской библиотеке в Оксфорде и известна как Библия Кенникота (по имени библиотекаря XVIII в., который приобрел ее для собрания).

^{77. Две эти фигурки в Библии Кенникота несколько странно смотрятся на той же странице, где записана Вторая заповедь.}

В Библии Кенникота много изумительных иллюстраций. Как в иудаизме, так и в христианстве столетиями велись споры о том, что на практике означает вторая заповедь Моисея. Что именно она запрещает? Создание изображений или поклонение им? И где проходит граница (этим вопросом мы уже задавались в Севилье) между их использованием, любованием ими и поклонением им? Тем не менее создателям этой книги Моисеева заповедь не помешала украсить библейский текст целой серией причудливых изображений — если только это не было с их стороны сознательным пренебрежением или попыткой попрать религиозный закон. Даже на том самом развороте, где записана Вторая заповедь, нарисованы два маленьких человечка с голыми задами. И повсюду, обрамляя текст и соседствуя с ним, присутствуют изображения иудейских религиозных символов и иллюстрации к библейским историям — начиная с великолепной меноры на всю страницу и заканчивая сценой, где Иона с удивительной покорностью входит в китовую пасть.

^{78. На этой иллюстрации пророка Иону заглатывает гигантская рыба, хотя в англоязычной Библии обычно говорится о ките. Согласно библейской истории, рыба на самом деле спасла Иону (он был выброшен за борт во время шторма за то, что не повиновался Слову Божьему) и вскоре извергла его на сушу, чтобы он продолжал следовать Божьему повелению.}

^{79. «Миниатюрное письмо» здесь (на белых частях узора) настолько малозаметно, что его почти невозможно разглядеть, а тем более прочитать.}

^{80. Это изображение царя Давида на золотом троне очень похоже на то, как выглядит король на испанских игральных картах.}

Эта Библия особенно ценна тем, что была создана в тот краткий период испанской истории, пришедшийся на XV в., когда иудейские, мусульманские и христианские художественные традиции соединились самым продуктивным образом. Религии часто не столь изолированы друг от друга, как мы себе представляем: они сообщаются и оказывают взаимное влияние в вопросах не только доктрины, но и изображения. Эти страницы выглядят как гимн художника смешению и слиянию культур в Испании того периода. На одной из страниц изображено нечто похожее на мусульманский ковер: за основу явно был взят какой-то исламский образец, но текст вокруг написан минускулом (микрографией, или миниатюрным письмом), характерным для иудейской традиции. На другой странице нарисован библейский царь Давид, но по форме и стилю изображение напоминает европейскую игральную карту.

^{81. Имя художника в конце Библии Кенникота составлено из разнообразных живых существ: людей и животных, обнаженных и одетых, фантастических и реалистичных (почти).}

Художник, создавший эти изображения, с гордостью подписал свою работу на всю страницу в самом конце книги: «Я, Иосиф Ибн Хайим, украсил и завершил это». Иллюстраторы еврейских Библий не часто указывали свои имена. Но даже если делали это, подпись не занимала целую страницу и буквы не были такими огромными, как здесь, где они к тому же составлены из человеческих фигур — и одетых, и обнаженных, а также изображений животных. Отдельные буквы имени сделаны из тел мужчин и женщин, изогнутых в нужных позах, или из любопытных гибридов людей и птиц либо животных (таких как полосатая рыба с человеческой головой, стоящая на хвосте, или фигура с бесстыдно обнаженным задом, который клюет птица с большим клювом). Это поразительная дерзость! Иосиф явно был из тех художников, которые, даже завершая работу, не сдерживают себя и свои творческие порывы.

Но это больше, чем просто имя. В своей веселой манере Иосиф указывает на важные вопросы, касающиеся природы изображений, обращаясь к разделяющим многие религии фундаментальным проблемам изображения и слова. И с улыбкой вписывая свое имя в Библию, которую он так славно украсил, предлагает разрешение спора: под его рукой начертанное слово и изображенное человеческое тело становятся едины.

Очень хотелось бы поставить на этом точку в истории. Но у нее куда более горький конец. В 1492 г., меньше чем через 20 лет после того, как Иосиф с гордостью завершил свою работу, католики изгнали евреев из Испании. Эта Библия сохранилась как свидетельство не только слияния традиций, но и страшных реалий религиозной войны. Именно к войнам и конфликтам — как внутри-, так и межрелигиозным — мы сейчас обратимся, поскольку в центре их часто оказывались споры вокруг изображений.

Иконоборчество, или иконоклазм (от греческих слов εἰκόνα — изображение и κλάω — разбивать) веками было важной составляющей христианства; уничтожение религиозного искусства шло рука об руку с признанием его и восхищением им. Как показывает полемика вокруг статуи Девы Марии Макаренской, осуждать идолопоклонство всегда было просто — труднее оказывалось договориться о том, что считать таковым. Тем не менее, если оставить в стороне протестанта с его бутылкой (хотя неизвестно даже, насколько правдива эта история), других случаев физического насилия над Пречистой Девой из Макарены, похоже, не было. Но в других местах на протяжении всей истории христианства не раз случались острые и продолжительные конфликты между «почитателями» и «разрушителями» изображений. Конкретные причины, исторический контекст, установки и действующие лица менялись, но движущие мотивы были общими.

^{82. Церковь святой Ирины в Стамбуле, перестроенная в 740-х гг., дает представление об эстетике иконоборцев. Голые кирпичные стены были покрыты мраморными плитами; единственное украшение апсиды — элегантный, почти модернистский, крест.}

Один из самых ожесточенных периодов этого противостояния пришелся на VIII в. На тот момент прошло уже 200 лет со времен теологических споров, нашедших свое отражение в базилике Сан-Витале. Этот конфликт начался в 726 г. в столице Византийской империи (современном Стамбуле), когда император приказал убрать образ Христа с фасада своего дворца. Почему давние споры о роли изображений вспыхнули в этот момент с такой силой, осталось загадкой. (Было ли это попыткой византийских императоров навязать свою власть церкви? или влиянием ислама?) Какой бы ни была причина, снятие этого образа положило начало официальному запрету на любое изображение Божественного — в живописи, скульптуре, мозаике, — действовавшему более 100 лет.

В конце концов «любители изображений» одержали победу, и их позиция нам хорошо известна. У них были четкие аргументы в пользу использования религиозных изображений: такие изображения украшают церковные здания; они служат мощным подспорьем в разъяснении верующим догматов церкви; благодаря им Божественное воспринимается как «истинное». Что касается иконоборцев, то об их злодействах распространялись зловещие слухи: доходило до утверждений, что в греховности они уступают разве что тем, кто распял Христа. О проигравшей стороне в истории всегда известно меньше, но в данном случае нетрудно предположить, какими могли быть их доводы (и главный из них — вторая заповедь). Мы также почти ничего не знаем о том, какими должны были быть церкви в их представлении. В Стамбуле сохранилась только одна «иконоборческая» церковь, и, на мой взгляд, она прекрасна в своей строгой простоте. Так же мало осталось следов разрушений, которые принесли иконоборцы.

Однако в тысячах миль от Стамбула и почти на тысячу лет позже появились другие христианские иконоборцы, и о них нам известно гораздо больше. Это был один из эпизодов затяжного противостояния между протестантами и католиками в Англии XVI и XVII вв. В его основе лежали всевозможные вопросы богословской доктрины и политические проблемы, но главным источником напряженности и важным символом различий воюющих сторон оказались религиозные изображения. По всей Англии в церквях и соборах до сих пор можно увидеть следы того, как набиравшие силу протестанты уничтожали «идолопоклоннические образы» и другие католические «беззакония». Особенно заметны эти следы в соборе Или, главной достопримечательности Фенских болот, что в восточной Англии. Несмотря на более позднюю реконструкцию, собор остается жемчужиной средневековой готической архитектуры. Его просторный неф, богатый орнамент, цвета которого сохранились со Средних веков, и необыкновенная восьмиугольная световая башня поистине незабываемы. Но во времена великого религиозного раскола Или стал жертвой одного из главных английских реформаторов.

Это одно из самых мифологизированных и, вероятно, сильно приукрашенных событий в истории английских религиозных гражданских войн. 9 января 1644 г. Оливер Кромвель, который в то время был губернатором Или, ворвался в собор. Сейчас сложно представить, чтобы что-то подобное произошло в таком спокойном местечке, как Или, но, как гласит история, Кромвель подошел к священнику, проводившему вечернюю службу, и велел ему отложить в сторону католический молитвенник и остановить хоровое пение («выключить музыку»). В последующие дни здание было отдано на поругание солдатам-протестантам, которые разрушили все, что смогли, разбили изображения и витражи, а сам Кромвель активно поощрял их к этому — или по крайней мере не препятствовал им.

Налет Кромвеля был только одним из многих эпизодов борьбы с изображениями в Или. Реформаторы воспринимали их как плоды католических суеверий, отвлекающие от Слова Божьего, и не сомневались в том, что от изображений нужно избавиться. В капелле Девы Марии сохранились свидетельства разрушений, произведенных здесь за десятилетия до Кромвеля. Иконоборцы разбили витражи в окнах, от их рук пострадали и скульптурные изображения святых, царей и пророков, и сцены из жизни Девы Марии. Некоторые скульптуры разрушили полностью, но чаще им отбивали головы и руки, а тела оставляли нетронутыми. Иконоборцы будто всякий раз хотели уничтожить особенно значимые части статуи, те, что делали ее «живой». Это были не просто случайные акты вандализма, а целенаправленное, даже продуманное, разрушение, происходившее на фоне споров о силе и потенциальной опасности религиозных изображений.

По вполне понятным причинам мы склонны осуждать иконоборчество, будь то порча драгоценных изображений языческих богов ранними христианами, разрушение великих Бамианских статуй Будды талибами или уничтожение римских памятников в Пальмире ИГИЛ. Мы сожалеем и о том, что утрачено, и о пострадавших при этом ни в чем не повинных людях. По сути, наша реакция — это реакция почитателей образов, которые склонны представлять деятельность иконоборцев в лучшем случае как бессмысленное хулиганство, в худшем — как проявление злобы и дикости. Иногда так и есть. Но все может быть сложнее. Произошедшее в Или позволяет взглянуть на проблему с другой стороны. В этом соборе большинство статуй — без голов и без рук — никуда не делись. Они как будто трансформировались в другие, но совершенно полноценные изображения и теперь стоят гордо, неся на себе следы увечий и превратившись в наглядное свидетельство религиозных распрей.

Это разрушение имело и другие, несомненно, непреднамеренные, последствия. Опять-таки, все зависит от того, как мы хотим на это смотреть. Как бы лично мы ни относились к богословским дебатам об идолопоклонстве и религиозных изображениях, здесь мы видим не только разрушение. Освобожденная — именно так хочется сказать — от фигур святых, царей и пророков, когда-то стоявших у ее стен, с простыми прозрачными стеклами, капелла Девы Марии преобразилась и обрела иную красоту. В своем нынешнем состоянии это поистине невероятное с эстетической точки зрения пространство: светлое и воздушное, изумительно сочетающее строгость и декоративность, — здесь достигнут хрупкий баланс между разрушением и созиданием. И этим мы обязаны иконоборцам.

^{83. Собор Или, вид на световую башню и — ниже — на неф (роспись на его потолке была сделана в ходе реставрации XIX в.).}

^{84. При нападениях на Или зачастую уничтожались только головы и конечности фигур. Случаи полного разрушения были редки.}

^{85. Иконоборчество изменило внутренний облик капеллы Девы Марии в Или, и не факт, что в худшую сторону. Подтверждением тому — светлое, полное воздуха пространство, которое мы видим сейчас.}

Именно такие парадоксы мы часто упускаем из виду, когда рассказываем историю иконоборчества. Но обратимся к другому любопытному примеру. Это результат совсем иного религиозного конфликта, произошедшего в XII в.: между распространявшимся по миру исламом и индуистскими традициями Индийского субконтинента.

В конце 1100-х гг. армии мусульман вторглись из Афганистана в северную Индию. Судя по всему, то, что они увидели, привело их в ужас. Здесь исповедовали индуизм, поклоняясь не одному богу, а огромному их множеству. Более того, очень важную роль в индуизме играли идолы, и по всей Индии художники создавали их без счета. Еще в X в. мусульманские авторы писали об Индии, что там буквально помешаны на поклонении идолам. Считалось даже, что именно оттуда пошла эта традиция: якобы религиозные изображения распространились по миру после того, как были унесены из Индии водами Всемирного потопа. Но как ислам отнесся к религиозным изображениям, столкнувшись с ними лицом к лицу?

^{86. Минарет мечети Кувват-уль-Ислам, строительство которой было начато в 1190-х гг. и завершено в XIII в.}

До исламского мира доходило множество историй о том, как захватчики уничтожали идолов и разрушали индуистские храмы. Но, по правде говоря, все происходившее в результате встречи ислама с миром индуизма было не так однозначно. Кроме отвращения, имели место и очарованность индуистскими изображениями, и интерес. Некоторые изображения попали в мусульманский мир как диковины и предметы коллекционирования. Показательна история золотых статуй, захваченных, когда мусульмане завоевали Сицилию. Их не уничтожили, а отправили в Индию — произошло нечто вроде репатриации. Один из ярчайших примеров такого неоднозначного подхода — первая построенная в Дели мечеть, Кувват-уль-Ислам.

^{87. В конструкцию здания включены некоторые индуистские элементы. Как и в Или, фигуры были лишены важных частей, но в целом сохранили «человеческий облик».}

Построенная в 1190-х гг., она была когда-то самой впечатляющей мечетью в мире. Огромные арки образуют величественные врата, уходящий в небеса минарет прославляет ислам как единственную истинную веру, центральный двор окружен великолепной галереей с колоннадой. Легко представить, что для мусульман Кувват-уль-Ислам была святым местом, островком ислама в окружении идолопоклоннического индуистского мира. Но это сооружение отстоит от индуистского мира не так далеко, как может показаться.

Стройматериалами для мечети послужили руины разрушенных индуистских храмов, и многие элементы и изображения использовались повторно, хотя человеческие фигуры лишились при этом лиц. Смысл этого, должно быть, заключался в утверждении завоеваний ислама и в том, чтобы показать, что индуистские «идолы» по меньшей мере обезврежены (точно так же камни с развалин языческих храмов шли на постройку христианской базилики Сан-Витале). Но при ближайшем рассмотрении поражает, что, несмотря на повреждения, фигуры сохранили характерные человеческие черты.

То, как строители новой мечети обошлись с заново используемыми фигурами и как расположили их, говорит об уважении к человеческому телу и его изображению. Другими словами, наряду с разрушением здесь присутствует преемственность. Очевидно, что некоторые из строителей мечети были обучены в индуистских традициях и, вероятно, сами были индуистами. Но за этим скрывается также высокая оценка тех самых изображений, которые ислам осуждает. Как и в соборе Или, это свидетельствует о том, что даже в самых радикальных случаях иконоборчества искусство продолжает жить, неразрывно связанное с верой.

В заключение я хотела бы вернуться в античный мир — в одно из главных священных мест того времени, одно из самых пышных, колоритных и впечатляющих сакральных пространств, к настоящей феерии религиозных изображений: в афинский Акрополь. Сейчас трудно представить, как он выглядел в древности. Пыльная, безжизненная поверхность, по которой мы ходим сегодня, — результат не религиозного иконоборчества, а деятельности археологов XIX в., которые в своем стремлении дойти до основания (в буквальном смысле) этого места, уничтожили все, вплоть до фундаментов, и оставили только один или два памятника былой славы классических Афин V в. до н. э. Но 2500 лет назад Акрополь был усладой для глаз и воображения. Все, в том числе и скульптурные изображения, говорило здесь о богах, их истории и о том, что с ними связано. Рассказывали, что сами боги прогуливаются по Акрополю. И в наши дни здесь можно увидеть камень, на который какой-то бог присел, чтобы отдохнуть, и место, где бог Посейдон воткнул в землю свой трезубец. А тогда, куда бы ни упал ваш взгляд, повсюду были религиозные приношения, алтари и святилища.

^{88. Афинский Акрополь. На вершине холма высится Парфенон, построенный в V в. до н. э., слева — монументальные ворота. Строения более позднего периода были разобраны археологами в XIX — начале XX в., и на их месте осталось безжизненное пространство, место поклонения классической культуре.}

Должно быть, здесь тоже то и дело возникали споры о том, как нужно изображать богов и какой образ Божественного ближе всего к истине. Языческие боги с их постоянными ссорами, обидами и грубым вмешательством в жизнь людей могут казаться нам совершенно чуждыми. Но в классической литературе все еще сохраняется отзвук живой традиции религиозных споров о том, как они должны выглядеть, что находит отклик во многих более поздних и более близких нам дискуссиях.

Известный философ VI в. до н. э. Ксенофан, уроженец западного побережья Малой Азии (современной Турции), перевернул саму идею изображения богов в человеческом обличье, заявив, что, если бы лошади и быки могли рисовать и лепить, они изобразили бы богов лошадьми и быками.

Некоторые полагали, что лучшее изваяние бога — не рукотворное, а природное, возможно, даже дар самих богов. В одной занимательной истории рассказывается о рыбаках с острова Лесбос, которые поймали в сети корягу с отметинами, похожими на человеческое лицо. Предположив, что это, должно быть, лицо бога, они обратились к дельфийскому оракулу, который подтвердил, что это бог Дионис (в итоге коряга стала объектом поклонения на острове, а бронзовая ее копия была отправлена в Дельфы). И на самом Акрополе в храме, который мы сегодня называем Эрехтейоном, стояла древняя статуя богини Афины, которая, как считалось, чудесным образом упала на землю с неба. Согласно древним авторам, она была сделана из оливкового дерева (сам объект давно утрачен).

^{89. Изображение Парфенона стало эмблемой ЮНЕСКО, что сделало античную Грецию международным символом культуры и культурного наследия.}

Но самой знаменитой была другая ее статуя, также погибшая столетия назад, вероятно, в ходе крупного пожара, — колоссальная фигура Афины из золота и слоновой кости, изысканно украшенная. Она стояла в центре самого великолепного акропольского храма — Парфенона (храма Афины-Девы, греч. Парфенос), построенного в середине V в. до н. э. на средства Афинской империи. Этот храм, хоть и огромный, все-таки не был самым большим в греческом мире (эта честь принадлежала храму Артемиды в Эфесе), но славился своей гармоничной архитектурой и изумительным декором. Повсюду, где только возможно, в нем стояли прекрасные статуи. Правда, не на всех афинян они производили такое впечатление, как на нас. Одни считали, что все это выглядит слишком вычурно, другие шутили, что в складках одежд статуй селятся мыши (убор Афины Парфенос, сделанный из золота и слоновой кости, не был частью самой статуи, он создавался поверх основы, подобной той, что находится под одеждой у Девы Марии в Севилье).

До наших дней дошел лишь голый остов древнего храма, а точнее, даже других религиозных сооружений, которые размещались в этом строении в более поздние времена. Эта часть его истории, гораздо более долгой, обычно оказывается в тени образа роскошного храма Афины. Но он простоял много веков, сначала превращенный в христианскую церковь, а во времена Османской империи — в мусульманскую мечеть. Один английский путешественник в 1675 г. назвал его самой прекрасной мечетью в мире (еще один претендент на это звание), и, если верить описаниям современников, несмотря на исламские запреты, там еще стояли классические статуи. Парадоксально, что своим сохранением языческий Парфенон обязан обращению в христианство и ислам, и каждая из этих религий находила себе подходящее обиталище (и, несомненно, символ своего господства), захватывая священное пространство предшественников. Вероятно, есть парадокс и в том, что только из-за взрыва, произошедшего в 1687 г. во время войны между Венецией и Османской империей, когда мечеть Парфенона была также пороховым складом и в нее попал пушечный снаряд венецианцев, здание окончательно превратилось в руины.

Но это место заставляет задуматься и над другими вопросами, связанными с религией. Как мы смотрим на древний памятник, предназначение которого в том, чтобы быть вместилищем божества, если для всех нас, кроме горстки современных приверженцев язычества, он является музейным экспонатом или античной достопримечательностью? При взгляде на такое место, как Акрополь, представляется, что все религии, бывшие здесь, исчезли навсегда: язычество умерло, а следы христианства и ислама уничтожены (ни один археолог не захотел сохранить то, что осталось от мечети). И толпы туристов, которые под палящим солнцем внимают своим гидам, думают, конечно же, не о Боге или богах. В лучшем случае они идут по стопам Кристианы Херрингем и воспринимают то, что видят, как культурное наследие. Но мы должны мыслить несколько шире.

^{90. После разрушения Парфенона в 1687 г. на его развалинах была построена еще одна мечеть, которую можно увидеть на акварели датского художника Кристиана Хансена, написанной в 1836 г.}

Как бы далеки от религии ни были наши мысли, когда мы разглядываем руины Парфенона, однако, восхищаясь его красотой и узнавая мифы, связанные с этим местом, многие из нас задаются теми же вопросами, к которым именно религия нас зачастую подводила: откуда я? К чему принадлежу? Каково мое место в истории человечества? Это и есть современная вера, даже если мы не признаем ее таковой. Это то, что мы называем цивилизацией. Ее идея близка к религии, и она рассказывает нам о нашем происхождении и предназначении, объединяя людей в общей вере. А Парфенон стал ее символом.

Поэтому, если вы спросите меня, что такое цивилизация, я скажу, что это не более чем акт веры.

^{91. За последнее столетие Парфенон послужил декорацией для миллионов фотографий и селфи, на которых кто только не запечатлен, от кинозвезд до фашистских генералов — и ученых. Это свидетельство нашей веры в цивилизацию.}

Оригинальный телесериал BBC «Цивилизация» по-прежнему доступен на DVD, вышла также книжная версия под названием Kenneth Clark, Civilisation: A Personal View (London, 1969). Несколько лет спустя на работу Кларка откликнулся Джон Бергер, выпустив свой телесериал и книгу: Ways of Seeing (London, 1972)[5]. Его взгляды мне гораздо ближе (и я иногда повторяю удачную формулировку из придуманного им названия). Слова Гомбриха о художниках взяты из введения к книге: Gombrich E., The Story of Art (rev. ed., London, 1995)[6]. В академической истории искусства внимание на зрителей, потребителей, отклик и социальный контекст обращали десятилетиями; ознакомиться с различными аспектами этих проблем можно в следующих работах: Dana Arnold, Art History: A Very Short Introduction (Oxford, 2004), A. L. Rees and F. Borzello (eds.), The New Art History (London, 1986) и Janet Wolff, The Social Production of Art (London and Basingstoke, 1981). Однако фигура художника как творческого гения по-прежнему остается в центре внимания популярных выставок, телевизионных передач и неспециализированных работ на эту тему.

Интересный материал по культуре ольмеков (и по гигантским головам) можно найти в каталогах выставок, например: Elizabeth P. Benson and Beatriz de la Fuente (eds.), Olmec Art of Ancient Mexico (National Gallery of Art, Washington DC, 1996), а также Kathleen Berrin and Virginia M. Fields, Olmec: Colossal Masterworks of Ancient Mexico (Fine Arts Museums of San Francisco and Los Angeles County Museum of Art, 2010). Для более глубокого погружения в тему см. также: Christopher A. Pool, Olmec Archaeology and Early Mesoamerica (Cambridge, 2007). Исторический контекст создания гигантских голов из Ла-Венты обстоятельно описан в работе: Rebecca B. González Lauck, The Architectural Setting of Olmec Sculpture Clusters at La Venta, Tabasco // Julia Guernsey, John E. Clark and Barbara Arroyo (eds), The Place of Stone Monuments: Context, Use, and Meaning in Mesoamerica's Pre-Classic Transition (Dumbarton Oaks, Washington DC, 2010), 129–148.

Яркий рассказ о поездке императора в Мемнон приводится в книге: Elizabeth Speller, Following Hadrian: A Second-Century Journey through the Roman Empire (London, 2002); о туризме в Мемноне в целом см.: G. W. Bowersock, The Miracle of Memnon // Bulletin of the American Society of Papyrologists 21 (1984), 21–32. Циничные сомнения относительно источника звука выразил в конце I в. до н. э. Страбон в своем труде «География»[7], 17, 1, 46; «лира с порванной струной» — сравнение Павсания, приведенное во II в. в «Описании Эллады», 1, 42, 3. Полные тексты надписей на ноге статуи (в том числе одной очень короткой авторства самой Сабины) собраны в работе: A. and E. Bernand, Les inscriptions grecques et latines du colosse de Memnon (Paris, 1960). Подробное исследование поэзии Юлии Балбиллы с переводом на английский иногда малопонятного греческого см.: T. Corey Brennan, The Poets Julia Balbilla and Damo at the Colossus of Memnon // Classical World, 91 (1998), 215–34 и Patricia Rosenmeyer, Greek Verse Inscriptions in Roman Egypt: Julia Balbilla's Sapphic Voice // Classical Antiquity, 27 (2008), 334–358 (с немного другой хронологией императорского визита). «Некоторые [стихи] отвратительны» — суждение Э. Боуи, приведенное в книге D. A. Russell (ed.) Antonine Literature (Oxford, 1990), 62.

Прекрасное введение в культурную историю Афин см.: Paul Cartledge, The Greeks: A Portrait of Self and Others (rev. ed., Oxford & New York, 2002); с историей искусства классического периода в целом можно ознакомиться в книге: Robin Osborne, Archaic and Classical Greek Art (Oxford, 1998). Выражение «город изображений» взято из книги: Claude Bérard and others, A City of Images: Iconography and Society in Ancient Greece (Princeton, 1989). В ней исследуется культурный мир афинской росписи по керамике. Изображение женщин на афинской керамике является основной темой статьи: Mary Beard, Adopting an Approach II // Tom Rasmussen and Nigel Spivey (eds.), Looking at Greek Vases (Cambridge, 1991), 12–35, более подробно см. в книге: Sian Lewis, The Athenian Woman: An Iconographic Handbook (London & New York, 2002); более общее описание положения женщин в античном мире см.: Elaine Fantham and others (eds.), Women in the Classical World: Image and Text (New York & Oxford, 1994). François Lissarrague, The Aesthetics of the Greek Banquet: Images of Wine and Ritual (Princeton, 1990, reissued 2014) — классическое исследование идеологии афинских пиров; эссе того же автора — The Sexual Life of Satyrs // David M. Halperin, John J. Winkler and Froma I. Zeitlin (eds.), Before Sexuality: The Construction of Erotic Experience in the Ancient Greek World (Princeton, 1990), 53–81 — посвящено выходкам сатиров.

О статуе Фрасиклеи см.: Osborne, Archaic and Classical Greek Art, гл. 5. Подробное описание того, как статуя была раскрашена и декорирована, см.: Vinzenz Brinkmann and others, The Funerary Monument to Phrasikleia // Brinkmann, Oliver Primavesi and Max Hollein (eds.), Circumlitio: The Polychromy of Antique and Medieval Sculpture (Munich, 2010), 187–217, также доступно онлайн: http://www.stiftung-archaeologie.de/kochbrinkmann,%20brinkmann,%20piening%20aus%2 °CIRCUMLITIO_Hirmer_Freigabe.pdf. Надпись на статуе включена в обширное исследование о чтении в Древней Греции: Jesper Svenbro, Phrasikleia: An Anthropology of Reading in Ancient Greece (Ithaca & London, 1993). Susan Walker and Morris Bierbrier, Ancient Faces: Mummy Portraits from Roman Egypt (London, 2000) и Euphrosyne Doxiadis, The Mysterious Fayum Portraits: Faces from Ancient Egypt (London, 2000) — о портретах на саркофагах (в том числе Артемидора). О римских портретах вообще см.: Peter Stewart, Roman Art (Greece and Rome New Surveys in the Classics, Oxford, 2004), гл. 1, 3, и The Social History of Roman Art (Cambridge, 2008), гл. 3. Подробнее о портретах и римских погребальных традициях см.: Harriet I. Flower, Ancestor Masks and Aristocratic Power in Roman Culture (Oxford and New York, 1999). Историю о дочери Бутада рассказывает Плиний в «Естественной истории», 35, 151. Об этой и других историях, связанных с тенями, пишет Э. Гомбрих: Gombrich E. Shadows: The Depiction of Cast Shadows in Western Art (rev. ed., New Haven & London, 2014)[8]. См. также: Victor Stoichita, A Short History of the Shadow (London, 1997), гл. 1.

Общие сведения о терракотовой армии и ее историческом контексте (включая краткое упоминание о ее разрушении, с. 143) см. в сборнике эссе под ред. Джейн Портал, подготовленном к выставке терракотовых фигур в Британском музее: Jane Portal, The First Emperor: China's Terracotta Army (London, 2007). Подробное исследование, посвященное назначению фигур: Jessica Rawson, The Power of Images: the Model Universe of the First Emperor and Its Legacy // Historical Research, 75 (2002), 123–154. См. также: Jeremy Tanner, Figuring Out Death: Sculpture and Agency at the Mausoleum of Halicarnassus and the Tomb of the First Emperor of China // Liana Chua and Mark Elliott (eds.), Distributed Objects: Meaning and Mattering after Alfred Gell (New York & Oxford, 2013), 58–87 и Ladislav Kesner, Likeness of No One: (Re) Presenting the First Emperor's Army' // Art Bulletin, 77 (1995), 115–132 (именно Ладислав Кеснер — автор слов, которые я цитирую). О значении обнаружения армии и ее музейной экспозиции для культурной политики современного Китая см.: David J. Davies, Qin Shihuang's Terracotta Warriors and Commemorating the Cultural State' // Marc Andre Matten (ed.), Places of Memory in Modern China: History, Politics, and Identity (Leiden, 2012), 17–49.

Joyce Tyldesley, Ramesses: Egypt's Greatest Pharaoh (London, 2000) — популярная биография фараона (имя которого имеет несколько вариантов современного написания); T. G. H. James, Ramses II (New York &Vercelli, 2002) — богато иллюстрированное издание, посвященное искусству и архитектуре эпохи Рамсеса. Описанию военных «побед» Рамсеса посвящена статья: Warwick Pearson, Rameses II and the Battle of Kadesh: A Miraculous Victory? // Ancient History: Resources for Teachers 40 (2010), 1–20. Подробное описание скульптурного рельефа в Рамессеуме см.: Anthony J. Spalinger, Epigraphs in the Battle of Kadesh Reliefs // Eretz-Israel: Archaeological, Historical and Geographical Studies (2003), 222–239. Проницательный анализ огромных изображений Рамсеса см. в книге: Campbell Price, Ramesses, «King of Kings»: On the Context and Interpretation of Royal Colossi // M. Collier and S. Snape (eds.), Ramesside Studies in Honour of K. A. Kitchen (Bolton, 2011), 403–411. О колоссах вообще см.: Monuments in Context: Experiences of the Colossal in Ancient Egypt // Ken Griffin (ed.), Current Research in Egyptology 2007 (Oxford, 2008), 113–121. О египетских отсылках и исторических источниках стихотворения Шелли см.: J. Gwyn Griffiths, Shelley's «Ozymandias» and Diodorus Siculus // Modern Language Review, 43 (1948), 80–84, а также: Eugene M. Waith, Shelley's «Ozymandias» and Denon // Yale University Library Gazette, 70 (1996), 153–160.

О влиянии Египта на раннюю греческую скульптуру см.: Jeffrey M. Hurwit, The Art and Culture of Early Greece, 1100–480 BC (Ithaca &London, 1985), гл. 4. и Osborne, Archaic and Classical Greek Art, гл. 5; аргументы против заметного египетского влияния можно найти в статье: R. M. Cook, Origins of Greek Sculpture // Journal of Hellenic Studies, 87 (1967), 24–32. Примечательные попытки оценить греческий культурный переворот: E. H. Gombrich, Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation (rev. ed, Princeton, 1961), гл. 4 (см. также критику позиции Гомбриха, не сфокусированную конкретно на античном материале: Norman Bryson, Vision and Painting: The Logic of the Gaze (London, 1983), гл. 2); Richard Neer, The Emergence of the Classical Style in Greek Sculpture (Chicago, 2010) и Michael Squire, The Art of the Body: Antiquity and Its Legacy (London & New York, 2011), гл. 2. На связь с демократией прямо указывается в книге: Diana Buitron-Oliver (ed.), The Greek Miracle: Classical Sculpture from the Dawn of Democracy, the Fifth Century BC (National Gallery of Art, Washington DC, 1992), текст доступен онлайн: https://www.nga.gov/content/dam/ngaweb/research/publications/pdfs/the-greek-miracle.pdf. В работе Jas Elsner, Reflections on the «Greek Revolution» in Art: From Changes in Viewing to the Transformation of Subjectivity // Simon Goldhill and Robin Osborne (ed.), Rethinking Revolutions through Ancient Greece (Cambridge, 2000), 68–95, ставится вопрос о том, что было утрачено в ходе культурного переворота. Stanley Casson, An Unfinished Colossal Statue at Naxos // Annual of the British School at Athens, 37 (1936/37), 21–25 — подробный рассказ о статуе из Аполлонаса. Наличие бороды предполагало, что это изображение бога Диониса (хотя название близлежащей деревни может быть на самом деле связано с тем, что статуя изображала Аполлона, что вносит дополнительную путаницу). Наиболее актуальные и доступные дискуссии о статуе кулачного бойца см.: https://www.metmuseum.org/blogs/now-at-the-met/features/2013/the-boxer, а также в: Jens Daehner, Statue of a Seated Boxer // Daenher and Kenneth Lapatin (eds.), Power and Pathos: Bronze Sculpture of the Hellenistic World (Florence & Los Angeles, 2015), 222–223. Некоторые загадки, связанные с находкой этой статуи, разрешает Elon D. Heymans: The Bronze Boxer from the Quirinal Revisited: A Construction-Related Deposition of Sculpture // BABESCH, 88 (2013), 229–244. Рассказ очевидца обнаружения «Кулачного бойца» см. в книге: Rodolfo Lanciani, Ancient Rome in the Light of Recent Discoveries (Rome, 1888), 305–306.

О Зевксисе и Паррасии рассказывает Плиний в «Естественной истории», 35, 65–66; подробный разбор этой истории см.: Stephen Bann, The True Vine: On Visual Representation and Western Tradition (Cambridge, 1989), гл. 1, Helen Morales, The Torturer's Apprentice: Parrhasius and the Limits of Art // Jaś Elsner (ed.), Art and Text in Roman Culture (Cambridge, 1996), 182–209, и (о взглядах Плиния) — Sorcha Carey, Pliny's Catalogue of Culture: Art and Empire in the Natural History (Cambridge, 2003), гл. 5. Значение первого изображения обнаженной женщины разбирается в книге: Squire, The Art of the Body, гл. 3. Различные варианты и копии Афродиты Книдской собраны и проанализированы в книге: Christine Mitchell Havelock, The Aphrodite of Knidos and Her Successors: A Historical Review of the Female Nude in Greek Art (Ann Arbor, 1995). Наиболее полная версия истории нападения на статую Афродиты представлена в «Любовных историях» Псевдо-Лукиана, литературном эссе, которое дошло до нас ошибочно скрепленным с работами автора II в. Лукиана и было написано, вероятно, примерно на век позже (поэтому «Псевдо-Лукиан»). В числе других полезных дискуссий см.: Simon Goldhill, Foucault's Virginity: Ancient Erotic Fiction and the History of Sexuality (Cambridge, 1995), гл. 2, Mary Beard and John Henderson, Classical Art, from Greece to Rome (Oxford, 2001), гл. 3 (в контексте более общего обсуждения обнаженной натуры) и Jonas Grethlein, Aesthetic Experiences and Classical Antiquity: the Significance of Form in Narratives and Pictures (Cambridge, 2017), гл. 6. Дэвид Фридберг упоминает эту статую в контексте более широкой дискуссии о «возбуждении при взгляде на изображение»: The Power of Images: Studies in the History and Theory of Response (rev. ed., Chicago, 1991).

На сайте Сайон-хауса (https://www.syonpark.co.uk/) представлена краткая иллюстрированная история постройки и декорирования дома. Более подробно о дизайне интерьера см.: David C. Huntington, Robert Adam's «Mise-en-Scène» of the Human Figure // Journal of the Society of Architectural Historians, 27 (1968), 249–263, и Eileen Harris, The Genius of Robert Adam: His Interiors (New Haven & London, 2001), гл. 4. Вся коллекция первых герцога и герцогини исследуется в книге: Adriano Aymonino, Patronage, Collecting and Society in Georgian Britain: The Grand Design of the First Duke and Duchess of Northumberland (New Haven & London, в печати). О Возрождении и дальнейшей истории «Аполлона Бельведерского» и «Умирающего галла» (или «Гладиатора») см.: Francis Haskell and Nicholas Penny, Taste and the Antique: The Lure of Classical Sculpture 1500–1900 (New Haven & London, 1981), 148–151 и 224–227. Наиболее удачный перевод Винкельмана на английский язык с полезным введением Алекса Поттса (описание Аполлона приведено на с. 333–334) см.: Harry Francis Mallgrave, Johann Joachim Winckelmann, History of the Art of Antiquity (Los Angeles, 2006). Я цитирую слова Кеннета Кларка из первого эпизода телесериала «Цивилизация»; стоит отметить, что в своей книге он, самым неудобным для нас образом, прямо противопоставляет Аполлона и африканскую маску, а «эллинистическую» творческую фантазию — «негритянской» (Kenneth Clark, Civilization (см. выше), с. 2). Beard and Henderson, Classical Art кратко знакомит нас с работой Винкельмана. Более полное исследование можно найти в книге: Alex Potts, Flesh and the Idea: Winckelmann and the Origins of Art History (New Haven & London, 1994).

Esther Pasztory, Truth in Forgery // RES: Anthropology and Aesthetics, 42 (2002), 159–165 — в статье приводятся технические и исторические аргументы против подлинности борца, а также интересные размышления на тему «подделок».

Полезный ознакомительный рассказ об Ангкор-Ват см.: Russell Ciochon and Jamie James, The Glory That Was Angkor // Archaeology, 47 (1994), 38–49; более широкий исторический контекст исследуется в книге: Charles Higham, The Civilization of Angkor (Berkeley & Los Angeles, 2001). Фото барельефов см.: Thomas J. Maxwell and Jaroslav Poncar, Of Gods, Kings and Men: The Reliefs of Angkor Wat (Chiang Mai, 2007). Специальный выпуск Antiquity — т. 89, выпуск 348 (2015) — посвящен недавним археологическим работам в храме. Различные аспекты перехода от индуизма к буддизму освещены в статьях: Peter D. Sharrock, Garuda, Vajrapani and Religious Change in Jayavarman VII's Angkor // Journal of Southeast Asian Studies, 40 (2009), 111–151, и Jinah Kim, Unnished Business: Buddhist Reuse of Angkor Wat and Its Historical and Political Signicance // Artibus Asiae, 70 (2010), 77–122. О влиянии туризма на Ангкор см.: Tim Winter, Post-Conflict Heritage, Postcolonial Tourism: Culture, Politics and Development at Angkor (Abingdon & New York, 2007).

Процитировано стихотворение Басавы «Горшок — это Бог». Полностью оно приводится в переводе на английский в книге: A. K. Ramanujan (trans.), Speaking of Shiva (Harmondsworth, 1973), 84. Изображения богов на грузовиках (в основном в Пакистане) обсуждаются в статье: Jamal J. Elias, On Wings of Diesel: Spiritual Space and Religious Imagination in Pakistani Truck Decoration // RES: Anthropology and Aesthetics, 43 (2003), 187–202. William Dalrymple, The Greatest Ancient Picture Gallery // New York Review of Books (23 October, 2014) — рассказ о повторном открытии пещер Аджанты (с кратким введением в их историю) и о ранних попытках скопировать изображения. Жизнеописание Кристианы Херрингем, рассказ о ее работе в Аджанте и других местах, а также дискуссия о возможной ее связи с образом миссис Мур у Форстера (с. 225–229) см. в книге: Mary Lago, Christiana Herringham and the Edwardian Art Scene (London, 1996). Херрингем опубликовала изображения из Аджанты в книге: Ajanta Frescoes: Being Reproductions in Colour and Monochrome of Frescoes in Some of the Caves at Ajanta… with Introductory Essays by Various Members of the India Society (London, 1915). Точная датировка пещер и изображений является предметом споров; подробное исследование на эту тему см.: Walter M. Spink, Ajanta: History and Development (Leiden & Boston, 2005–2017). О том, как читать эти сцены, см.: Vidya Dehejia, On Modes of Visual Narration in Early Buddhist Art // Art Bulletin, 72 (1990), 374–392, и Narrative Modes in Ajanta Cave 17: A Preliminary Study // South Asian Studies, 7 (1991), 45–47 (с подробным описанием изображения обезьяны).

О базилике Сан-Витале и ее мозаиках см.: Robin Cormack, Byzantine Art (rev. ed., Oxford, 2018), гл. 2. Deborah Mauskopf Deliyannis, Ravenna in Late Antiquity (Cambridge, 2010) — полное исследование истории, искусства и архитектуры города в 400–751 гг. Другая подобная работа — Judith Herrin and Jinty Nelson (eds.), Ravenna: Its Role in Earlier Medieval Change and Exchange (в гл. 4 приведена история внутреннего убранства Сан-Витале). О мозаичных панно с изображением императора и императрицы написано немало; см., в частности: Jas Elsner, Art and the Roman Viewer: The Transformation of Roman Art om the Pagan World to Christianity (Cambridge, 1995), гл. 5, и Sarah E. Bassett, Style and Meaning in the Imperial Panels at San Vitale // Artibus et Historiae, 29 (2008), 49–57. Об императорской чете см.: John Moorhead, Justinian (Austin, 2002), и J. A. S. Evans, The Empress Theodora: Partner of Justinian (Austin, 2002). О дискуссиях в христианстве того периода см. первые главы книги: Diarmaid MacCulloch, A History of Christianity: The First Three Thousand Years (London, 2009), особенно главы 6 и 7. О стремлении простых людей обсуждать вопросы богословия упоминается в трактате Григория Нисского «Слово о божестве Сына и Духа» (IV в.) (есть перевод с греческого оригинала на французский: Matthieu Cassin. Conférence (Paris) 29 (2009), 581–611, соответствующий отрывок — «Хочешь узнать о цене хлеба, а он отвечает тебе, что Отец больше, а Сын у Него под рукой» — см. с. 591).

На сайте Скуолы Сан-Рокко (братство существует до сих пор) есть хорошее «официальное» введение в его историю: http://www. scuolagrandesanrocco.org/home-en/. Классическая работа о братствах — Christopher F. Black, Italian Confraternities in the Sixteenth Century (Cambridge, 2003). О работе Тинторетто в Скуоле, а также о его политической и религиозной жизни см.: Christopher F. Black, Painting in Sixteenth-Century Venice: Titian, Veronese, Tintoretto (Cambridge, 1997), гл. 5, и Tom Nichols, Tintoretto: Tradition and Identity (London, 2015), гл. 4 и 5. Джон Рёскин писал о том, что лишился дара речи, в Stones of Venice (London, 1853), с. 353; справедливости ради нужно отметить, что более подробно он написал о полотне во втором томе Modern Painters (London, 1846). Комментарий к этой работе см.: Stephen C. Finley, Nature's Covenant: Figures of Lanscape in Ruskin (Unversity Park, PA, 1992), гл. 6.

Почти в любом современном путеводителе по Севилье приводятся популярные (но необязательно точные с исторической точки зрения) легенды о статуе из Макарены, которые стали неотъемлемой частью устной традиции как местных жителей, так и туристов. В книге Elizabeth Nash, Seville, Córdoba and Granada: A Cultural History (Oxford, 2005), гл. 1., дается гораздо более критический разбор. Дева из Макарены и другие севильские процессионные скульптуры подробно исследуются в работе Сьюзан Вебстер, где приводятся также архивные и другие свидетельства опасений духовенства: Susan Verdi Webster, Art and Ritual in Golden-Age Spain: Sevillian Confraternities and the Processional Sculpture of Holy Week (Princeton, 1998); отдельные вопросы она рассматривала менее подробно (иногда со ссылкой лишь на Макарену) в статьях: Sacred Altars, Sacred Streets: The Sculpture of Penitential Confraternities in Early Modern Seville // Journal of Ritual Studies, 6 (1992), 159–177, и Shameless Beauty and Worldly Splendor: On the Spanish Practice of Adorning the Virgin // E. Thunø and G. Wolf (eds.), The Miraculous Image in the Late Middle Ages and Renaissance (Rome, 2004), 249–271 (о спорах вокруг «светских» и дорогостоящих одеяниях этих статуй). О почитании, украшении и политизации статуй в XX в. см.: Linda B. Hall, Mary, Mother and Warrior: The Virgin in Spain and the Americas (Austin, 2004), гл. 9. Colm Tóibín, The Sign of the Cross: Travels in Catholic Europe (London, 1994), гл. 3 — остроумное описание чувств толпы во время Страстной недели. Мысль о «видимости» и «присутствии» я позаимствовала у Ханса Белтинга: Hans Belting, Likeness and Presence: A History of the Image before the Era of Art (Chicago & London, 1996) — важное исследование изображений Божественного; эта тема также изучалась Фридбергом в работе The Power of Images (см. выше).

О мечети Санджаклар см.: U. Tanyeli, Profession of Faith: Mosque in Sancaklar, Turkey by Emre Arolat Architects // Architectural Review, 31 July, 2014 (в свободном доступе онлайн: https://www.architectural-review.com/today/profession-of-faith-mosquein-sancaklar-turkey-by-emre-arolat-architects/8666472.article и на сайте архитектора: http://emrearolat.com/eaa-projectspdf/ancaklar.Mosque.pdf). О связи мечети с исламскими традициями см.: Berin F. Gür, Sancaklar Mosque: Displacing the Familiar // International Journal of Islamic Architecture, 6 (2017), 165–193. О пещерах Митры см.: Mary Beard, John North and Simon Price, Religions of Rome, vol. 2 (Cambridge, 1998), гл. 4. Jamal J. Elias, Aisha's Cushion: Religious Art, Perception and Practice in Islam (Cambridge, Mass., 2012) — важная и обширная работа, посвященная дебатам об изображениях в исламе. Об изображениях Мухаммеда см., например: Oleg Grabar, The Story of Portraits of the Prophet Muhammad // Studia Islamica, 96 (2003), 19–38; Robert Hillenbrand, Images of Muhammad in al-Biruni's Chronology of Ancient Nations // Hillenbrand (ed.), Persian Painting from the Mongols to the Qajars: Studies in Honour of Basil W. Robinson (London, 2000), 129–146. Прекрасные изображения персидских миниатюр из коллекции Эдинбургской университетской библиотеки доступны онлайн: image.is.ed.ac.uk (по запросу «Prophet Muhammad»). История Аиши рассказана в одном из преданий о Мухаммеде (хадисе) в Sahih of al-Bukhari, 4, 54, 447. Godfrey Goodwin, A History of Ottoman Architecture (London, 1971) — в главе 9 рассматриваются архитектура и декор Голубой мечети (мечети Султанахмет). О первых впечатлениях от Голубой мечети рассказано в книге: Suraiya Faroqhi, Subjects of the Sultan: Culture and Daily Life in the Ottoman Empire (London & New York, 2007); стихотворение, из которого взята цитата об «армии мечетей», можно найти в книге: Howard Crane, Risale-i mi mariyye: An Early-Seventeenth-Century Ottoman Treatise On Architecture: Facsimile With Translation and Notes (Leiden, 1987), 73–76. Два полезных исследования о роли каллиграфии в исламе: Erica Cruikshank Dodd, The Image of the Word: Notes on the Religious Iconography of Islam // Berytus, 18 (1969), 35–62, и Anthony Welch, Epigraphs as Icons: The Role of the Written Word in Islamic Art // Joseph Gutmann (ed.), The Image and the Word: Confrontations in Judaism, Christianity and Islam (Missoula, 1977), 63–74.

Полная оцифрованная версия Библии Кенникота (которая также содержит трактат по грамматике) доступна бесплатно на сайте Digital Bodleian: https://digital.bodyleian.ox.ac.uk/ (по запросу «MS Kennicott»), полезное введение см. на: http://bav.bodyleian.ox.ac.uk/news/the-kennicott-bible. Sheila Edmunds, A Note on the Art of Joseph Ibn Hayyim // Studies in Bibliography and Booklore, 11 (1975/76), 25–40 — об иконографии. На эту тему см. также: Katrin Kogman-Appel, Jewish Book Art between Islam and Christianity: The Decoration of Hebrew Bibles in Medieval Spain (Leiden & Boston, 2004), гл. 7. Обширная традиция зооморфных букв (букв, сделанных в форме живых существ) исследуется в книге: Erika Mary Boeckeler, Playful Letters: A Study in Early Modern Alphabetics (Iowa City, 2017). Различные аспекты истории евреев и иудаизма в Испании рассматриваются в работах: Mark D. Meyerson, A Jewish Renaissance in Fifteenth-Century Spain (Princeton, 2004) и Jonathan S. Ray, After Expulsion: 1492 and the Making of Sephardic Jewry (New York, 2013).

Византийскому иконоборчеству и аргументам обеих сторон посвящен обширный массив литературы. Среди значимых недавних публикаций по теме: Thomas F. X. Noble, Images, Iconoclasm, and the Carolingians (Philadelphia, 2009), гл. 1 и 2; Jaś Elsner, Iconoclasm as Discourse: From Antiquity to Byzantium // Art Bulletin, 94 (2012), 368–394; Cormack, Byzantine Art (см. выше), гл. 3 и эпилог (на с. 92 приведена иллюстрация из «Хлудовской псалтыри» IX в., на которой иконоборцев приравнивают к тем, кто распял Иисуса). Некоторые из наиболее подробных аргументов в пользу изображений можно найти в проповеди патриарха Фотия (Гомилия XVII), которую он прочел в честь восстановления мозаичного изображения Богоматери в храме Святой Софии в 867 г., английский перевод — Cyril Mango, The Homilies of Photios, Patriarch of Constantinople (Cambridge, Mass., 1958). История и архитектура собора Или является темой книги: Peter Meadows and Nigel Ramsay (eds.), A History of Ely Cathedral (Woodbridge, 2003). Историю его разрушения при Оливере Кромвеле см.: Graham Hart, Oliver Cromwell, Iconoclasm and Ely Cathedral // Historical Research, 87 (2014), 370–376. Кларк в Civilisation (см. выше), гл. 6, и Эндрю Диксон — Andrew Graham Dixon, A History of British Art (Berkeley & Los Angeles, 1999), гл. 1 — оба выражают сожаление по поводу разрушения изображений в капелле Девы Марии; этой теме также посвящены работы: Gary Waller, The Virgin Mary in Late Medieval and Early Modern English Literature and Popular Culture (Cambridge, 2011), гл. 1, и Sarah Stanbury, The Visual Object of Desire in Late Medieval England (Philadelphia, 2008), введение (ее отношение к эстетике того, что осталось, близко к моему).

Мусульманским представлениям и рассказам об индийских «идолах» посвящена статья: Yohanan Friedmann, Medieval Muslim Views of Indian Religions // Journal of the American Oriental Society, 95 (1975), 214–221. Также по теме: Elias, Aisha's Cushion (см. выше), гл. 4. О смешении культур в облике мечети Кувват-уль-Ислам см.: Mrinalini Rajagopalan, Building Histories: The Archival and Affective Lives of Five Monuments in Modern Delhi (Chicago, 2016), гл. 5. Другие черты преемственности индуистского и исламского искусства и архитектуры стали темой книги: Finbarr B. Flood, Objects of Translation: Material Culture and Medieval 'Hindu-Muslim' Encounter (Princeton, 2009); см. также более подробное обсуждение исламского иконоборчества вплоть до разрушения Бамианских статуй Будды в статье: Between Cult and Culture: Bamiyan, Islamic Iconoclasm, and the Museum // Art Bulletin, 84 (2002), 641–659.

Об истории и изображениях Акрополя с рассказом о превращении храма в церковь и мечеть и его окончательном разрушении см.: Mary Beard, The Parthenon (London, 2010). Robin Osborne, The History Written on the Classical Greek Body (Cambridge, 2011), гл. 7 — исследование на тему споров о природе богов в Древней Греции и способах их изображения. Слова Ксенофана (которые сейчас сохранились только в цитатах более поздних, в основном христианских, авторов) упоминаются в книге: G. S. Kirk, J. E. Raven and M. Schoeld, The Presocratic Philosophers: A Critical History with a Selection of Texts (Cambridge, 1983), гл. 5. История о коряге, выловленной из моря, рассказана у Павсания в «Описании Эллады», 10, 19, 3, он же сообщает о чудесном происхождении древней статуи Афины (1, 26, 6). Свидетельства существования статуи из золота и слоновой кости всесторонне проанализированы в работе: Kenneth D. S. Lapatin, Chryselephantine Statuary in the Ancient Mediterranean World (Oxford, 2001), гл. 5; мыши, живущие в статуях, подобных той, что стояла в Парфеноне, упоминаются в сатире Лукиана «Зевс трагический» (II в.) и в «Батрахомиомахии» (поэме о войне мышей и лягушек, древней пародии на «Илиаду»), где Афина жалуется на мышей, которые погрызли ее одеяние (строфы 177–196). О преданиях о разрушении статуи см.: Beard, The Parthenon, гл. 3. Слова «самая прекрасная мечеть в мире» принадлежат Джорджу Веллеру: George Wheler, A Journey into Greece in the Company of Dr Spon of Lyons (London, 1682), 352.

О телесериале «Цивилизация», его предыстории, создании и значении см.: Jonathan Conlin, Civilisation (London, 2009). См. также каталог выставки, посвященной Кларку: Chris Stephens and John-Paul Stonard (eds.), Kenneth Clark: Looking for Civilisation (Tate Gallery, London, 2014). Также сериал подробно рассматривается в книге: James Stourton, Kenneth Clark: Life, Art and Civilisation (London, 2016).