© С. Чобан, В. Седов, 2017

© С. Чобан, иллюстрации, 2017

© Е. Габриелев. Оформление, макет серии, 2017

© ООО «Новое литературное обозрение», 2017

Наверное, многие спросят: а зачем вообще появилась эта книга? Существуют тысячи великолепных монографий, посвященных истории архитектуры. Архитекторы, представляя себя заказчику, уже не собирают судорожно составленные в брошюру фотокопии своих зданий и проектов, а кладут как само собой разумеющееся на стол книгу с запечатленными постройками, выпущенную в одном из известных издательств. Ежегодно выпускается ворох материалов, где современный архитектурный процесс отражен в мельчайших подробностях. Но эта книга – не о том.

Эта книга – достаточно личное, но в то же время всеми силами старающееся быть объективным рассуждение на тему: а чем же является для культуры сегодня современная ей архитектура? Радикально отказавшись за последние сто лет от очень многого, но и приобретя многое, в первую очередь за счет ускоряющегося развития технологий, сегодняшняя архитектура в корне отличается от того, что принято было называть архитектурой еще сто лет назад и ранее. В чем это отличие и осознает ли общество «неархитекторов», да и архитекторов тоже, причины и следствия этого отличия? На эти вопросы я так и не смог найти ответа ни в прочитанных мной книгах или интервью моих коллег, ни в околоархитектурных дискуссиях, за которыми внимательно слежу и в которых по мере сил участвую. Именно поэтому я рискнул пригласить очень уважаемого мной публициста и историка архитектуры Владимира Седова участвовать в написании этой книги, в которой мы постараемся взглянуть на развитие архитектуры прошлого, на кардинальный перелом в этом развитии, который произошел в 20-е годы XX века, как бы с другой стороны улицы, отстраненно, как ученые, которые стараются описать уже существующее и всеми видимое, но, по всей вероятности, не вполне осознанное явление. И, конечно, мы постараемся дать прогноз: что же надо приобрести и развить современной нам архитектуре, для того чтобы не растерять безусловные завоевания архитектурной эстетики XX–XXI веков? Что нужно для того, чтобы научиться создавать яркие городские ансамбли, в которых не только отдельные здания-иконы, построенные на основе современнейших технических и эстетических достижений и являющиеся сегодня главным результатом архитектурной революции XX века, но и окружающие их гораздо большие по объему элементы рядовой застройки приблизятся к качеству тех исторических городов, которые мы охотнее всего посещаем как туристы и в которых нас поражает огромное количество ошеломляющих своей красотой построек никому не известных архитекторов прошлого?

Парадный фасад Гранд-канала напротив Рыбного рынка. Венеция, 2010

Мне всегда нравится путешествовать по городам не с архитекторами. Путешествуя с архитектором, ты заранее знаешь и свои реакции на то или иное здание, и реакции собеседника. Историческая архитектура, скажем до 1920-х, будет восприниматься как некая череда более или менее интересных памятников. Отношение к этим памятникам будет как к следам древних цивилизаций: это впечатляет, но непонятно, как, кем и, главное, зачем это сделано. Рядом с этими зданиями у меня лично возникает ощущение, что они созданы инопланетянами, которым были известны неведомые нам сегодня точные технологии работы с деталями и которые покинули нашу планету, оставив нас в неведении – как продолжить и развить их уникальное знание. Видя архитектуру 1920–1930-х или 1950–1960-х годов, архитекторы будут восхищенно осматривать намеренно минималистические детали и формы хотя и сравнительно недавно построенных, но либо полуразвалившихся, либо с ощутимым трудом поддерживаемых в надлежащем виде объектов довоенного и послевоенного модернизма. Современная архитектура будет существовать в глазах коллег в своем дословном воплощении только что появившегося и именно этим интересного новшества – сродни полосе новостей в интернете. То есть архитектура, построенная 10 лет назад, в массе своей уже вряд ли кого-то заинтересует, так как технологии создания деталей с тех пор заметно ушли вперед. А в актуальных постройках в основном будут поражать особенно точно и по последнему слову техники и моды решенные стыки, сопряжения материалов и форм.

Разнообразие деталей сомасштабных фасадов на Гран-плас в Брюсселе. 2013

Обилие профессиональных премий, выставок и изданий формирует стойкое ощущение, что абсолютно всем членам общества архитектура должна нравиться только потому, что уже признана кланом ее создателей. Тогда как на самом деле неархитекторы рассматривают и воспринимают города совсем по-другому. Я люблю вести диалог об архитектуре с неархитектором, например, проезжая вдоль фасадов Елисейских полей в Париже или гуляя по Берлину. Даже посредственные здания, построенные до 1920-х годов прошлого века, как правило, нравятся или по крайней мере становятся из-за своих многосложно украшенных фасадов предметом дискуссии. Когда же спрашиваешь собеседника о зданиях 1950–2000-х годов, то за редким исключением получаешь недоуменный взгляд в ответ: «А где здесь архитектура? Чему тут нравиться?» Исключение составляют лишь наиболее экзальтированные представители сегодняшней архитектуры, как правило резко выделяющиеся не только другим материалом – стекло, бетон, – но и самой формой. У других современных построек практически нет шансов быть замеченными, хотя, казалось бы, очевидно, что подчеркнуто контрастные по отношению к своему окружению здания нуждаются в насыщенном деталями окружающем архитектурном ландшафте, как сложный по форме древесный гриб нуждается в живописном стволе дерева, на фоне которого он и достигает желаемого острого контраста.

Я учился на архитектурном факультете в Санкт-Петербурге, а это, конечно, город с экстремально превалирующей исторической средой. Причем тебя окружает сравнительно недавняя история, создатели которой являются безусловными героями и титанами в сознании каждого из петербуржцев. Несмотря на это, в институте ее преподавание происходило абсолютно отдельно от преподавания того, что считалось современной архитектурой. Я прекрасно помню, что даже не задавался вопросом: а можно ли было бы создать сегодня здания, сравнимые по красоте с исторической архитектурой, которая окружала нас непосредственно: мы учились в замечательном здании XVIII века, первом здании эпохи классицизма в Петербурге. Ежедневно проходя сквозь удивительный в своей торжественности входной холл с двумя расходящимися парадными лестницами, мы шли в классы-мастерские, чтобы спроектировать очередной сарай со стоечками и балочками. Даже разговаривая дома в кругу семьи, я часто слышал: «Ну да… Как раньше сейчас построить, конечно, уже нельзя, но нужно постараться сделать лучшее в предложенных условиях». Мы ходили рисовать архитектурные этюды в исторических кварталах и в интерьерах Петербурга и смотрели на объекты нашего рисования как на следы древней цивилизации, которые оставили невесть откуда взявшиеся и куда улетевшие, видимо навсегда, инопланетяне. То есть, повторюсь, никто из нас не ставил перед собой, и, главное, наши учителя тоже не ставили перед нами задачу: попытаться сделать что-то сравнимое по своей красоте (именно красоте – сегодня почти непонятное никому, как будто запрещенное слово) с тем, что нас ежедневно окружает. Из тогда запрещенного для посещения заграничного окружения наша библиотека получала книги и журналы, в которых мы с удивлением видели, что мир не только движется по пути упрощения форм и исчезновения деталей, но и стремительно развивает технологии, результатом которых становятся постройки нехарактерных для зданий прошлого форм, скульптурные объекты необычного звучания.

Улица в Санкт-Петербурге – пример средовой исторической застройки, которая не запоминается отдельными строениями, но создает ощущение традиционной гармонии подобия. 1984

Оказавшись в Западной Европе двадцать пять лет назад и посильно участвуя в современном мне процессе создания архитектуры, я с удивлением заметил, что возникшие у меня по отношению к современной архитектуре еще во время учебы вопросы не исчезли. Напротив, многие проблемы усложнились, а процесс интуитивного, к сожалению, отторжения горожанами многого из современной им архитектурной реальности усугубился. Вот об этих проблемах мы и стараемся поразмышлять в нашей книге, анализируя историю развития архитектуры, но намеренно не вдаваясь в детали: что потеряла и что приобрела по отношению к прошлым эпохам современная архитектура и какую картинку города можно создать ее средствами, если представить себе, что историческая среда не всегда находится в непосредственной близости и может служить терпеливым фоном для контрастных изысканий?

И еще очень важно понимать, что мы очень хотели бы сделать эту книгу доступной для чтения и интересной именно неархитекторам. То есть мы будем очень рады, если и архитекторы почерпнут из нее что-то полезное для себя, мы даже этого очень хотели бы, но все же главной нашей целевой аудиторией мы хотели бы видеть интересующихся архитектурой людей. Эти люди смогут, на наш взгляд, получить представление об истории развития архитектуры, не продираясь сквозь многотомные фолианты, перегруженные фактами, датами и специальными терминами, а охватив ее всего на 100 страницах текста одним взглядом и заинтересовавшись, углубить, если захотят, полученные знания в вышеозначенных научных трудах. Но важнее всего нам было бы, если бы читатели этой книги, прочитав ее, смогли приблизиться хоть чуть-чуть к ответу на вопрос: «А что же мы хотим видеть и не видим в современной нам архитектуре, в современных нам городах?»

Сергей Чобан

Ступенчатая пирамида в Теотиуакане. Мексика, 2012

Когда рождается архитектура – неясно. И где точно – установить трудно. Ясно только, что в Древнем мире на Ближнем Востоке архитектура возникает вместе с таинствами сложной и всеобъемлющей религии и вместе или рядом с геометрией. Первоначальная архитектура возникает из архитектуры первобытной, примитивной и характеризуется, кажется, двумя новыми качествами: геометрической сложностью и избыточностью. Если говорить о геометрии, то пирамиды, будь то пирамиды Египта, ступенчатые пирамиды Месопотамии или древних территорий Южной Америки, лучше всего выражают связь ранней архитектуры с этой наукой: только овладев основами геометрии, можно было соорудить эти гигантские объемные фигуры. Если говорить об избыточности, то она может заключаться или в отдельных свойствах, таких, например, как размер, качество и количество материала, украшений, или в комплексе этих свойств. Избыточность, забегая вперед, всегда связана не только с дороговизной мрамора и масштабом сооружения, но и, едва ли не в первую очередь, с декоративной стороной здания.

Древняя архитектура сразу же после своего появления начала разрабатывать главную тему, связанную с изобразительностью: тему зримого отображения или даже просто изображения несущего и несомого. Так, например, в Египте родился ордер, то есть порядок, система украшения колонн и лежащих на них балок. В эту систему были заложены основные темы ордера: база, утолщение круглого тела колонны, а также капитель, или декорированный узел примыкания колонны к вышележащему перекрытию. Собственно, египетских ордеров, судя по капителям, было два, с пальмовидными и с лотосовидными капителями, но тела колонн при этом не слишком различались.

Фантазия на тему греческой Античности. Исчезающие во времени элементы античного декора. Оголенная кладка стен слева и справа символизирует конструктивную основу античной архитектуры. 2004

Следует сказать, что древневосточные архитектуры, как и древневосточные культуры и государства вообще, отличались крайней инертностью, если не застылостью: однажды возникнув, они как будто не меняются или меняются так медленно, что только взгляд увлеченного ученого может заметить разницу в периодах, уловить вектор развития или деградации. Чтобы развиваться, нужно было, чтобы общество более мобильное получило или заново «изобрело» архитектуру и увлеклось ею – как едва ли не главным видом искусства, символом своего меняющегося, но оставляющего след бытия.

Греция потому так привлекательна, что она являет собой культуру движущуюся, живую, а потому неустойчивую. Греция получила архитектуру из Египта, вернее, получила некие знания и принялась развивать их практически и, немного спустя, – теоретически. В VII веке до нашей эры появляется дорический ордер с мощной круглой в сечении колонной, чей фуст (тело) украшен вогнутыми бороздками – каннелюрами и увенчан круглым и как будто сплющенным эхином и прямоугольной абакой; капитель поддерживает горизонтальную балку – антаблемент, состоящий из трех частей: архитрава, фриза и карниза. Эта форма оказалась архетипической и продолжала жить в разные века и в разных культурах, но преимущественно – в культуре европейской. Заметим при этом, что особенности новой архитектуры были напрямую связаны с методом ее художественного, декоративного, орнаментального осмысления. Обычная стоечно-балочная система, берущая начало от деревянной конструкции, не нуждалась в ордере и орнаментальной обработке для улучшения своих функциональных свойств. То есть та революция, которая произошла в XX веке путем устранения любых архитектурных украшений как якобы нечестных и не соответствующих функции постройки, могла произойти уже тогда, в Древней Греции, если бы греки не понимали отчетливо, что членение простой формы на объяснимые лишь с точки зрения художественной логики части необходимо для лучшего визуального и тактильного восприятия архитектуры. Глазу недостаточно увидеть общий объем здания издали, его пропорции, он должен подпитываться дальнейшими деталями по мере приближения к зданию, как мы с интересом разглядываем листву, а не только сам по себе безусловно красивый силуэт кроны дерева или всматриваемся в черты уникального человеческого лица. Кстати, именно близостью к анатомии человека руководствовалась архитектура в момент создания ордера – порядка пропорционирования и украшения конструктивного остова для его гармоничного восприятия.

Примерно тогда же, когда и дорический ордер, в Ионии, располагавшейся на восточном берегу Эгейского моря, появился ордер ионический. В этом ордере помимо более скульптурной капители, представлявшей «двурогую» схему с двумя спиралями, появилась база, подготавливающая переход от основания к телу колонны. Колонна, таким образом, получила законченную тройную композицию с последовательностью «база – фуст – капитель», анатомически соответствующей последовательности «стопа – тело – голова». Человекоподобный характер такой конструкции и такого объема ощущается даже интуитивно. А вскоре к двум видам колонн прибавилась и третья: возник коринфский ордер, в котором скульптурность капители, представляющей собой «корзину» из аканфа, растения с живописным и прихотливым обрезом листьев, достигла своеобразного предела.

Все эти виды колонн включались в различные композиции, которые будут характерны для всех последующих стилей. Эти композиции – колонный периптер, колонный портик или часть периптера, предваряющая вход в здание, – только с большой натяжкой можно назвать функционально оправданными. Конечно, в Греции, да и позднее в Римской империи и большинстве ее колоний был жаркий климат, и навес кровли за колоннадой мог защитить от палящего солнца, хотя монументальная высота колонн в большинстве построек как раз противоречила так понятой их функции. Но главной задачей колоннады была задача художественно-декоративного свойства: придать постройке пластическую глубину, превратить ее в геометрическую рельефную скульптуру с глубокими тенями. Именно из-за этих своих свойств колоннада перекочевала позднее в самые разные постройки по всему миру, успешно организовывая затененные лоджии перед фасадами с оконными проемами, в том числе и в странах, не отличавшихся солнечным климатом или наличием большого количества светлых дней в году.

Среди греческих архитектурных композиций наиболее выразительной был периптер – когда храм с прямоугольной целлой оказывался окружен, «оперен» колоннадой со всех четырех сторон (колоннада могла быть и двойной, тогда периптер превращался в диптер). Периптер с его ритмически и пластически богатой формой возглавил иерархическую группу основных греческих типов. Эта иерархия начинается с храма в антах, где на узкой стороне целлы выставленные вперед колонны зажаты между выдвинутыми торцами боковых стен. Затем идет простиль с колоннадой с одной узкой стороны целлы, амфипростиль с колоннадами с двух сторон, затем псевдопериптер, представляющий собой глухую целлу с приставленными к стене (или полувыступающими из нее, что, в общем, одно и то же) колоннами, вернее их половинками или тремя четвертями. Рядом с прямоугольными храмами возникают храмы круглые, толосы, колоннады которых или изобразительные, как у псевдопериптера, или настоящие, объемные. Помимо храмов появляются и другие типы зданий: театр, палестра для физических упражнений, одеон для поэтических выступлений, стоя для торговли и общественных собраний. Все это составляло самостоятельный мир архитектуры, тесно смыкавшийся, с одной стороны, с орнаментированной поверхностью или скульптурой, а с другой – с инженерной мыслью и чисто функциональными сооружениями, такими как укрепления городов и крепостей, маяки, молы, водопроводы, цистерны. И все это не стояло на месте, все это непрерывно развивалось, причем не просто развивалось – совершенствовалось.

Это постоянное совершенствование лучше всего проиллюстрировать историей дорического периптера. Возникнув в VII веке с еще довольно тяжелыми колоннами и неустоявшимся их числом, на протяжении VI и V веков до нашей эры он постепенно и последовательно развивается в сторону большей регламентированности числа, большей стройности и убедительности пропорций, в сторону ясности. Движение закончилось Парфеноном, гигантским дорическим периптером с идеальными пропорциями.

В этой идеальности, проработанности, законченности была и конечность темы: развиваться дальше было, видимо, уже невозможно. Это был тупик, первый архитектурный тупик, который мы знаем. И уже афинское государство свернуло в сторону архитектуры изящной, изощренной и несколько более легкой по сравнению с дорическим периптером. В Эрехтейоне мы видим уже ионический ордер и более свободную композицию, как будто прямо удовлетворявшую тягу к разнообразию и выход из плена канона, и большую легкость целого. Здесь есть уже предчувствие следующего периода, эллинизма.

Как дорические периптеры, так и храмы других ордеров развивались в условиях, когда греческий мир состоял из сотен полисов, городов-государств, которые располагались по берегам Средиземного моря и сообщались между собой. Эти города могли быть демократиями, аристократиями или даже царствами и тираниями, но при всех политических различиях они имели примерно равный размер и сходное устройство города, а мир города с его ближайшей округой (хорой) примерно так же противостоял окружающему эти цивилизованные клочки варварскому миру, не входя при этом в окончательный конфликт с этим отчетливо чужим и по ощущению опасным, но все же более слабым окружением. Греки, как Одиссей, обманывали мощный варварский мир – и тем побеждали.

Но постепенно усиливалось ощущение своей исключительности, находчивости, культурности, все это усилилось – и вот уже мы видим желание и способность греков распространиться в мир, захватить его до видимых и мыслимых границ. После походов македонского царя Александра возникает государство, охватывающее как некоторые греческие полисы (Ионию), так и бывшие области варваров и восточных государств: Персию, Парфию, Бактрию, Месопотамию, Сирию, Египет. А старые греческие полисы Эллады остаются формально независимыми, культурно развитыми, но в политическом и военном отношении слабыми государствами. Возникает новая схема мира и культуры: культурные и слабые города производят формы и стили, а эллинистические государства – и большие, как государства Селевкидов и Птолемеев, и относительно компактные, как Вифиния, Родос или Пергам, – обращают за свои средства эти формы и стили в гигантские или просто очень изощренные здания. Это мир эллинизма, где царь Пергама строит величественный и сложный Пергамский алтарь, царь Кари – Мавзолей, полис Родоса устанавливает при входе в порт Колосса, а царь Египта возводит в Александрии маяк. Это время большой формы, все более сложной скульптурной декорации, время роста и усложнения. И это время не только рождения новой формы, но также продолжения и физического расширения традиции изощренного декорирования поверхности.

С одной стороны, эллинизм продолжает старую греческую линию: все крупные и значимые здания возводятся насухо из больших блоков хорошо обработанного и выдающегося по фактуре камня (в идеале это должен быть мрамор). Все эти здания можно отнести к архитектуре только за счет того, что они каменные, из блоков (а не из мелких рваных камней на растворе и не из глинобитной кладки).

С другой стороны, эллинизм был временем первой глобализации культуры, в том числе и архитектуры. Прежде всего это касалось изобразительной стороны построек, их декора. Если задаться целью разобраться в том, что строили не только в эллинистических государствах, но и в негреческом мире, например в Карфагене или финикийских городах на востоке Средиземноморья, а также в городах этрусков и в раннем Риме, то везде мы увидим систему, в которой тема несения передавалась конструктивно и одновременно изображалась с помощью колонны или ее плоского подобия, пилястры. Ордер как изобразительная система распространялся вширь. Это был первый интернациональный стиль.

Колизей. Украшение разным ордером ярусов аркадной структуры. Рим, 2008

Со временем менялась политическая карта Средиземноморья: рос и усиливался Рим, постепенно подминая под себя этрусков, греческие колонии в Италии, наконец, Македонию и другие эллинистические государства на Востоке. С этого времени мир культуры Античности разделился на две половинки одного целого, Римского государства, обнимавшего Средиземноморье со всех сторон: на западе была область латинского языка, область римского бетона, область гигантских зданий Рима и его колоний, а на востоке была другая область – греческого языка, воспоминаний об относительно недавнем славном прошлом, область продолжающегося развития каменной кладки, наконец, область филологической, а можно сказать – общекультурной насыщенности перекрестными ссылками и ностальгией, придающей культуре слабость.

История архитектуры смотрит в основном на запад этой, в сущности, единой культуры, забывая о восточной половине, где совершались очень важные процессы. Мы тоже на время забудем о востоке и обратимся к Риму, в котором архитектура Античности сделала два новых и очень важных шага.

Первый шаг – это создание свода и развитие сводчатых конструкций с большими пролетами. Арка и свод изобретены были, видимо, еще до римлян, на эллинистическом востоке, но получили распространение и развитие именно в архитектуре древнеримской. С аркой и сводом, особенно со сводом появилась новая система, сменившая стоечно-балочную, столь развитую в Элладе. Эта новая сводчатая система в принципе предполагала совершенно другую, диагональную, а не ортогональную вертикально-горизонтальную схему распределения усилий внутри конструкции, и поэтому ее декорирование стало более независимым от собственно конструктивного содержания постройки.

И это второй шаг: весь ордерный декор стал декором вдвойне, утратив даже тень обозначения находящейся внутри него или за ним конструкции (колонны теперь были приставлены к стене, а функцию несения выполнял свод). Правдивость в архитектуре, если она вообще нужна, была подвергнута еще одной глобальной переоценке: если декор только украшает, то можно себе теоретически представить архитектуру без декора, а поскольку представить такую архитектуру для любой репрезентативной постройки сложно, то возникает новый принцип «работы» целого. В своде и арках часто «работают» не большие блоки, а мелкие камни или кирпичи, тогда как ранее в колоннах и балках-антаблементах «работали» большие и хорошо обработанные куски камня, то есть декор все-таки наносился и членил несущие элементы. Теперь же в результате смыслового разнесения несущей и декоративной функции есть искушение строить из мелкой (или цельной, как бетон) податливой массы, а к ней приставлять декоративные элементы формы.

Это искушение изменило способ исполнения зданий, но не повлияло на художественную практику в целом, на принцип декорирования архитектуры: римляне продолжали декорировать большинство своих построек (кроме совсем утилитарных, таких как акведуки), причем декорировать со все большим усердием и сложностью.

Римская архитектура двигалась в двух направлениях. С одной стороны, она осваивала и открывала новые типы зданий, для проектирования и возведения которых нужны были все средства науки и инженерии того времени: и геометрии, и механики, и даже философии. Театры (теперь уже не врезанные в гору, как в Греции, а целиком построенные), амфитеатры, ипподромы, акведуки, судебные базилики, а также термы составляют славу Рима и его провинций. Массы бетона в столбах, арках и сводах, иногда просто дерзких, организованы в огромные здания, имеющие то полукруглые, то овальные, то прямоугольные планы. Эти здания выводят архитектуру на уровень новой свободы, новых возможностей, причем как инженерных, так и художественных (здесь речь идет прежде всего о сводчатой системе). Эта новая свобода, прежде всего пространственная, но и инженерная тоже, как раз и позволяет говорить о появлении «архитектуры, спрятанной за декором», «архитектуры под декором».

Триумфальная арка императора Константина. Рим, 2008

С другой стороны, хотя римская архитектура и искала формы, соответствующие сводчатой системе и новому масштабу зданий, но все эти формы, аркады и вогнутые полукруглые ниши составляли все же периферию художественного языка. Основу языка продолжал составлять ордер, причем ордер по-прежнему развивался, что сказалось и в изобретении новых видов капителей и других частей колонны (речь идет о римско-дорическом и композитном ордерах, а также о модификациях коринфского и ионического ордеров). Усложнялись и обломы карнизов, шла работа по созданию новых форм, таких, например, как руст, то есть граненый визуально утяжеленный каменный рельеф кладки, который появился в Риме и позволил усложнить фактуру стены и дать ряду зданий новую выразительность и драматичность. И эти виды ордера, вся эта изобразительная система, показывающая разными средствами несение тяжести и распределение частей, зрительно и художественно преобладали над массами кладки, над арками и сводами, над экседрами и скруглениями.

Пантеон. Фрагмент колоннады портика. Рим, 2008

Южный фасад Пантеона, на котором фрагменты исчезнувших мраморных украшений наслаиваются на кирпичную кладку. Рим, 2008

Надо сказать, что Рим дал и некоторые примеры геометрического и психологического усложнения архитектурной композиции: речь идет о памятниках так называемого римского барокко, в которых есть своеобразная динамика вогнутых частей и сегментовидных фронтонов. Это странное, едва начавшееся движение говорит о возможностях развития.

Вся эта стройная и развивающаяся система дает сбой в III веке нашей эры. То ли череда и чехарда солдатских императоров, то ли варварские вторжения, то ли напор митраизма и христианства, а скорее все вместе привело к тому, что качество кладки снижается, колонны и капители в нужном количестве не производятся (и появляются spolia, детали и колонны вторичного использования), а главное, сами профили и капители постепенно начинают упрощаться. Все это свидетельствует о кризисе ордерной архитектуры, а также о кризисе архитектурной культуры на всем пространстве Римской империи.

С победой христианства в IV веке ордер продолжает упрощаться, доля сполий в постройках становится более значительной, но вместе с тем сложность планов и сводов даже, кажется, возрастает. Соединение архитектуры и пространственного символизма, наметившееся уже в Пантеоне, продолжается в памятниках IV–V веков, таких как Сан-Лоренцо, Сан-Стефано и мавзолей Констанции в Риме, ротонда Святого Георгия в Салониках. Вершиной этого движения в сторону все более абстрактного ордера и все более сложных пространственных форм является София Константинопольская, великий храм Восточной Римской империи, который иногда называют первым храмом средневековой архитектурной системы. Это в какой-то степени верно, но в нашей работе мы рассматриваем Софию Константинопольскую VI века как последний или как один из последних памятников античной архитектуры, в котором ордер, пусть обобщенный в разряде капителей и умноженный до предела в разряде фустов колонн, играет еще очень большую роль, пытаясь на привычный лад «гармонизировать» плоскости и скругления огромной структуры, в которой символизм (крест, круг, купол, окно как источник света) сочетается с необыкновенной пространственной свободой и с потрясающей по сей день геометрической и инженерной искушенностью, которая в такой измельченной гармонизации в данном случае не нуждается. Впечатление, что «архитектура за декором» (по ту сторону его) не столько начинает прорываться сквозь декор (хотя и это происходит), сколько преобладает над декором, отодвигает его на позицию обслуживающей, вспомогательной и даже избыточной детали. Можно сказать, что сквозь Античность проступает Средневековье, сквозь рационализм проступает одухотворенный символизм, которому больше интересна форма, чем деталь.

Собор Святой Софии – принципиально новое развитие пространства по диагоналям сводов. Стамбул, 2015

На примере Софии Константинопольской мы можем говорить о появлении первого здания – пространственной скульптуры, в котором развитие формы сводов по диагоналям и возникшая уникальная именно пространственная композиция увлекают гораздо больше, чем любая декорированная стена более спокойного и рационального по форме объема. На примере этого здания видно, что если у архитектуры появляются другие пространственные задачи и связанные с ними возможности, то она может во многих своих уникальных проявлениях перестать нуждаться в декоре.

Нужно еще раз сказать об ордере. Он становится в раннесредневековых постройках более абстрактным и механическим. Это значит, во-первых, что колонны и пилястры часто совсем пропадают с фасадов и из внутреннего пространства, оставляя одинокие карнизы на плоскости, в промежутках между которыми колонны только угадываются. И, во-вторых, если колонны и пилястры все же есть, то они уже не соответствуют античным канонам, их капители или придуманы в упрощенном виде, или заимствованы в более ранних постройках, их фусты почти всегда заимствованы в развалинах античных сооружений, у них нет правильной последовательности и правильных, канонических соотношений. Этот абстрактный ордер выполняет свои функции по гармонизации, но сама гармонизация теперь упростилась, былая сложность в пропорциональных соотношениях уступила принципу механической повторяемости. И в этом – главное свидетельство смерти античного ордера. Если бы корзиноподобные капители V и VI веков были встроены в систему пропорциональной зависимости и суперпозиции, ордерная система продолжала бы жить.

Но эти основы оказались размыты и забыты, а потому старая система окончательно ушла в прошлое, оставив то в одном, то в другом художественном центре мастеров, способных построить нечто значительное по композиции, а также по размерам и по ширине пролета, но не способных и, возможно, даже не желающих воссоздать старую систему декорирования во всех ее сложностях и подробностях. Античный ордер, таким образом, умер окончательно.

Мы хотим на основе этого беглого обзора еще раз подчеркнуть, что строитель-архитектор в древнем, в том числе и античном мире был в первую очередь заинтересован создать прочную постройку по последнему слову техники, а потом – обязательно украсить ее. Первые античные храмы периода архаики не отличались изощренностью в украшениях, но по мере развития технических возможностей обработки материала совершенствовалась в первую очередь система декора. На относительно простой и сделанный в соответствии с техническими возможностями того времени конструктивный остов наносились украшения, и уже тогда это не было мотивировано никакой конструктивной необходимостью. Позднее система украшений становилась все изощреннее, но общим оставалось одно – независимость добавленных изобразительных, декоративных форм от конструктивной целесообразности. Метопы, триглифы, разнообразно развитые капители, базы, украшенные рельефами и глубокими карнизами фронтоны – все они уже на самой ранней стадии в лучшем случае напоминали о своих деревянных предшественниках, но при этом жили своей жизнью, помогая зданию выглядеть нарядно, а материалу, из которого оно сделано, проявить свой характер и достойно стареть. Этим мы хотим сказать, что если по иронии судьбы кто-то из древних мастеров уже тогда воскликнул бы, что орнамент нечестен, что он – преступление, то переход к функционализму без излишеств был бы возможен с тем же успехом уже в то время, а не 25 веков спустя. Уже тогда колонны без капителей могли нести антаблементы без фризов и стоять на своих цоколях без причудливых баз. Почему этот переход произошел не тогда, а настолько позже, мы и пытаемся размышлять в этой книге.

Если античная архитектура Средиземноморья и отличалась от современной ей архитектуры других регионов, то это отличие заключалось как раз в гораздо более изощренной, эстетизированной системе украшений и орнаментов, покрывавших средиземноморскую архитектуру. Эволюция архитектуры была во многом эволюцией системы украшений созданного конструктивного остова – вот тезис, который мы хотим развить в этой книге и которым мы хотим объяснить известную несостоятельность сегодняшних попыток создать средовую, то есть призванную гармонично окружать нас утилитарную архитектуру без опоры на этот постулат.

Эпоха Средневековья – сложный, неоднозначно воспринимаемый период. С одной стороны у нее репутация времени мрачного, характеризующегося необразованностью, дикостью (особенно «темные века»). С другой стороны, это эпоха религиозной экзальтированности, во многих своих проявлениях, в первую очередь в искусстве, приводящая к торжеству духа над повседневностью. Есть и третья сторона: это время зарождения современной цивилизации Запада, время все ускоряющегося развития, важная отправная точка прогресса. Все это верно и в отношении средневековой архитектуры, в которой были и невежество (или только период невежества и неумения), и символическая передача духовных состояний, и, наконец, инженерный прогресс.

На месте Западной Римской империи поначалу не возникло ничего сравнимого с ней, а потому здесь, в области латинского языка, очень долго ощущалось дробление. Это распадение и умножение давало не только отрицательный эффект: отдельные части и даже просто отдельные города учились жить самостоятельно, находить выход из трудных ситуаций, не забывая собственной выгоды, но и не замыкаясь в себе.

По-другому было в Восточной Римской империи, которая сохранила целостность и силу и стала тем, что называлось Империей ромеев, а на Западе получило в довольно поздние времена название Византия (по первоначальному названию Константинополя). Здесь политический процесс был непрерывным, а значит, и культура в этой области греческого языка имела непрерывный характер.

Византия в VII веке попала в полосу кризиса, который продолжался до IX века. В этот период окружающие империю варварские народы и Арабский халифат как будто сговорились стереть эту страну с лица земли. Византия же, желая выжить, приобрела мускулистость и жилистость, как будто несовместимые с расцветом культуры. Произошла своеобразная варваризация культурного мира. В результате этого процесса остатки ордерной системы были утрачены, размеры зданий уменьшились, а декорация их упростилась.

Но в X веке наступило время усиления империи, что не замедлило сказаться и на образе храма: византийцы еще чуть раньше изобрели новый тип храма, так называемый вписанный крест, croixinscrite, где символика пространственного креста сочеталась с его включением в прямоугольную систему из девяти ячеек с куполом над средней ячейкой, над средокрестием. В этой символической архитектуре все было римским: и парящие своды, купольные, полуциркульные и крестовые, и система ниш, плоских и вогнутых, расчленявшая «тело» храма с внешней стороны и вторгавшаяся даже внутрь постройки, и колонны, мраморные полированные колонны с заимствованными в античных постройках частями, которые несли своды столичных, константинопольских храмов, превращая ордер в часть иллюзорной игры с тяжестью, оборачивавшейся невесомостью.

Византийская архитектура может рассматриваться как продолжение позднеантичной, как продление жизни архитектуры раннехристианской. Внутри византийской архитектуры мы все время видим приливы и отливы: то геометричность, символический платонизм форм и абстрактный ордер отступают, давая место инертности нерасчлененной массы и простоте неукрашенной конструкции, то вновь наступают, создавая удивительный сплав конструкции и изощренной декорации, в которой иллюзорность сочеталась с ощущаемым порядком ниш, карнизов и отдельно стоящих колонн, порядком, который и есть абстрактный ордер.

Византия дала жизнь целой семье восточнохристианских архитектурных школ, ее влияние или ее архитектурные принципы сказываются в архитектуре Болгарии, Сербии, Руси, Грузии, Армении, Валахии и Молдавии. В этих странах расцвели особые ветви этого мощного древа. Но в самой Византии скрывался дефект, который подтачивал ее, особенно ее архитектуру. Поскольку это был выплеск позднеантичной архитектуры в окружении эпохи Средневековья, то главной опасностью была изоляция позднеантичного по культуре анклава в море варварства. Эта изоляция давала чувство постоянной тревоги и одновременно чувство культурного превосходства. И то и другое порождало повторяемость форм, постоянное обращение к своему прошлому. Новые формы не возникали.

Собор Святой Софии в Константинополе. Византийцы решили задачу помещения купола над основанием квадратного плана при помощи парусов. Стамбул, 2015

И еще: не возникало даже тени дерзания, никто даже не думал превзойти Софию Константинопольскую.

И если не было пути наверх, ко все большим размерам, ко все большей сложности и украшенности, то был путь в сторону камерной изящности, которая прекрасна, но сродни самолюбованию. И лучшие образцы средневизантийской (IX–XII века) и поздневизантийской (XIII–XV века) архитектуры полны этого самолюбования и крайнего аристократизма. Это был героический нарциссизм, который развивался на фоне соперничества с латинским Западом, где с какого-то времени накопились силы, которые готовы были «обогнать» Византию уже в XI веке и стали обгонять ее с успехом в XII веке. Это были силы ремесленного, технического и интеллектуального прогресса.

Можно ли говорить о развитии в архитектуре Византии? И да, и нет. В какой-то степени развитие все же существовало, но не столько в архитектуре масс и геометрических форм, сколько в области декора, в области занимающей нас изобразительности. Карнизы, ниши, целые системы ниш – все это развивалось, особенно в столице, все это обогащалось, но как-то циклично, через периоды упрощения. Эта цикличность силы и слабости – одна из особенностей византийской архитектуры в целом.

Поначалу Запад попал в более сложное положение: политические силы были раздроблены, варварство вторглось почти во все области, нормальная культурная жизнь, а вместе с ней и архитектура существовать по-прежнему не могли. В результате Запад был вынужден многое «забыть», но это давало возможность придумать что-то новое, начав с чистого листа. У Византии, почти ничего не забывшей, не было такой возможности.

На территории латинского Запада найти архитектуру «темных веков», VI–IX столетий, совсем не просто. В каких-то областях она попадает в область византийского влияния и о ней можно сказать примерно то же, что о собственной архитектуре Византии (София в Беневенто, VIII век). В других областях мы видим сохранение законов античной архитектуры (полного варварства так никогда и не наступило), но это сохранение сопровождалось упрощением и размыванием классического античного декора. Основа продолжает существовать, но то делается очень «мясистой», то, наоборот, истончается до анемичности, то, наконец, сводится к схеме, понятой приблизительно и без внимания к деталям. Таковы лангобардская капелла в Чивидале (VIII век), баптистерий эпохи Меровингов в Пуатье (VI век), а также постройки вестготского королевства на севере Испании. Весь этот круг построек как будто силится удержать знание, упрочить ордерный декор, ускользающий вместе с этим знанием. Мы наблюдаем упрощение, которого никто не желает, но тем не менее оно случается: упрощают, не умея создать лучшего.

В государстве Карла Великого мы видим всего одну заметную постройку, дворцовую капеллу в Аахене (рубеж VIII–IX веков), которая показывает амбиции новой империи и одновременно ее преклонение перед византийскими образцами: общеизвестно повторение в этой каролингской постройке композиции церкви Сан-Витале в Равенне, примера столичной архитектуры VI века, эпохи Юстиниана.

В западной средневековой архитектуре постепенно назревал переход от времени выживания и повторения к развитию и усложнению. И это движение началось в X–XI веках сразу и в Италии, и в Германии, и во Франции. Мы знаем о нем только по небольшим фрагментам или по археологическим раскопкам: следующий архитектурный всплеск XII века разрушил почти все первые примеры нового стиля.

Что мы видим в XII веке? Мы видим уже сложившийся новый стиль, называемый сейчас романикой, романской архитектурой. Название отражает связь этого стиля с Римом, с древнеримской архитектурой. И эта связь выразилась не в преимущественном развитии базилики как типа церковного здания и даже не в преемственности крестовых сводов, как будто перешедших в романику из римских терм и базилик, – она выразилась прежде всего в возвращении изобразительной и декоративной системы обустройства фасадов и интерьеров, в возвращении ордера.

Ордер вернулся в немного странном обличье: то в виде столба с капителью, чересчур массивного или чересчур высокого, то в виде приставной полуколонны, выделяющейся на фоне стены. Ордер этот во многом упрощенный, он не имеет энтазиса (то есть диаметр сечения колонны оставался неизменным), у него крайне простые капители (иногда просто кубы со скругленными ребрами внизу), он имеет очень простую базу. Но он возрожден как способ пропорционирования и украшения поверхности и объема, как способ упорядочивания масс, как накинутый на здание каркас, позволяющий систематизировать восприятие глазом непокорной массы здания. К ордеру романика прибавила слоистость поверхности, когда лопатки – вертикальные плоские выступы стены – приобретают ступенчатую в плане форму. И если присоединить к этому приему ряды арочек на консолях и целые аркатурно-колончатые пояса на фасадах, то портрет цельной романской декоративной системы будет окончен.

Однако сразу же скажем, что такой выдуманный, особый, романский ордер был не везде. Он расцвел в тех странах и областях, где ордер нужно было старательно изобретать заново. И в этих странах, во Франции, в Испании, в Германии и в Англии, вытянутый и странный ордер служил частью первой средневековой системы, в которой рациональность разбивки плана и рациональность построения объема, завершенного системой сводов, были направлены на построение почти иррационального пространства, служившего метафорой Духа. Эти соборы, в основном сложенные из камня и, много реже, – из кирпича, были пространственным способом передачи божественных откровений. И в этом их главный смысл, и в этом их главный образ. Императорские соборы в долине Рейна, французские аббатства в Оверни и Пуату, испанские соборы на пути в Сантьяго-де-Компостелу и английские епархиальные соборы – все они по-своему передают эту несколько тяжеловесную первую мысль западного Средневековья о Боге.

Пример романской церкви с применением сдержанных орнаментальных элементов. Каталония, 2008

Рядом с этой насквозь спиритуалистической и при этом инженерно и геометрически изощренной архитектурой существовали островки архитектуры намного более спокойной, по своим конструктивным особенностям более простой, а по пониманию ордера – намного более интеллектуальной. В этом парадоксальном столкновении простоты и даже как будто наивности (простые коробки зданий, плоские деревянные перекрытия) и какого-то озарения в понимании (или копировании) античного ордера и состоит обаяние романской архитектуры Тосканы и Прованса. Это были островки того движения, которое называют Проторенессансом.

Кафедральный собор Сан-Микеле с ярусным украшением плоскости главного фасада. Лукка, 2014

Проторенессанс был антиподом «большой романики»: в этой архитектуре главное не масштаб и не сложность, а простота, сочетавшаяся с драгоценностью материалов и подробной, тщательной, внимательнейшей проработкой деталей, среди которых ордерные формы, пилястры, колонны, базы, капители, резные фризы и профилированные карнизы составляли основу языка, говорившего сложные «фразы» и складывавшегося в почти античные по звучанию «периоды». Памятники XI–XII веков, такие как церкви Сан-Миньято-аль-Монте во Флоренции, Сен-Трофим в Арле и Сан-Микеле в Лукке, представляют вершины этого движения.

Наслоение романской и готической стилистики в архитектуре Испании. Каталония, 2008

Оно не угасло и в XIII столетии: в постройках императора Фридриха II в Италии, не только в портале знаменитого замка Кастель-дель-Монте, но и в портале замка в Прато, мы видим живое переживание античных форм, представленное со всей возможной на тот момент сложностью – и в понимании деталей, и в обработке камня. Земли, хранящие античные остатки в самом большом количестве, как будто раньше всех проснулись и увидели богатство, которое им досталось. Но от этого они не увидели следующий средневековый стиль – готику.

Готика вырастает из романики почти незаметно, зарождаясь внутри предыдущего стиля. Ее основой были стрельчатая арка и крестовый свод на нервюрах, образующих ребра жесткости. Формы эти уже были в романской архитектуре, но потом они внезапно продолжили развитие, стали изменяться и обрастать тем, что можно было бы назвать «подробностями». Эти подробности множатся в геометрической прогрессии, и это нарастание происходит как в области конструкции, так и в области декора, который поначалу следовал за конструкцией, но потом одержал над ней победу. То, что изображает смысл, победило то, с помощью чего смысл существовал.

Готика в период со второй половины XII по конец XIII века совершает поход вверх, это настоящее восхождение. Смысл восхождения в том, что старый, еще раннехристианский тип храма, базилика, преображается. Это преображение имеет цель показать неизмеримость мира и Бога, пролить божественный свет внутрь храма, дать представление о высоте небес. Храм устремляется и вширь, пролеты сводов увеличиваются, но главное движение происходит вверх. Это стремление в небеса постоянно поддерживалось инженерной мыслью, что рождает в нас представление о готическом архитекторе как о мастере расчета. Техника, инженерия следуют за символическим порывом, сопровождая и обеспечивая его подъемными машинами, коваными железными связями и прежде всего собственно архитектурными формами.

Распор стен и сводов гасят контрфорсы, появившийся еще в Византии аркбутан соединяется в готике с контрфорсом и образует волнующую своей откровенностью картину напряженного погашения внутренних сил распора в здании. Нервюры все усложняются – и в профиле, и в рисунке, как будто отвечая на силовые линии в своде. Стена становится только ширмой, ограниченной столбами, превратившимися в пучки оснований, тонких вертикальных тяг, из которых вырастают нервюры, ширма стены все свободнее прорезается окнами, заполняемыми витражами. С цветным светом из окон, с парящими и одновременно напряженными сводами в храм приходит мистика (или мистика порождает все эти формы и элементы декора).

Кафедральный собор Святого Креста в Орлеане реконструирован и декорирован в XVII веке в стиле пламенеющей готики. Франция, 2009

Движение вверх и в меньшей степени вширь оказывается конечным. В самом начале XIV века собор в Бове падает, от него остался только хор, поражающий своей предельной высотой. Никто в этом не признается, но инженерный предел готики достигнут. За полтора-два века своего начального «похода» стиль этот распространился и в Германию, и в Англию, и в Испанию, и в другие части Европы. Он стал всеобщим, хотя тон в готике задавала все же Франция, по крайней мере в период роста. Если какая-то страна и противостояла Франции в области архитектуры, так это Италия, где готика в своем откровенном обличии появлялась редко (соборы Милана, Сиены и Орвьето), а чаще появлялись постройки с готическими арками и даже сводами, но гораздо более спокойные, с пропорционально оформленным порядком, чинным и рациональным.

Такими постройками с карнизами, иногда пилястрами, с другими формами метрического и ритмического успокоения как будто подготавливался Ренессанс. Но эта подготовка в общей шумной и пестрой картине европейской архитектуры была не видна.

После собора в Бове архитекторы готики не предпринимали попыток превзойти уже достигнутое. Поток замедлился и почти остановился, но потом устремился по руслу изобразительному, декоративному – от конструкции к декору. Уже найденные формы, прежде всего стрельчатую арку и нервюрный свод, начали усложнять, причем усложнять последовательно, доводя усложнение до предела. Появились сетчатые, звездчатые и сотовые своды, дававшие разные иллюзорные эффекты и сосредотачивавшиеся больше на внешнем, изобразительном эффекте (хотя для этого внешнего требовалась большая инженерная подготовка). Франция, до собора в Бове бывшая на переднем фронте готического движения, не теряет своей изобретательности, но родившийся здесь стиль пламенеющей готики очень своеобразно претворяется также и в Англии, и в Германии, и в Испании. Центров становится много, стиль как будто растекается по поверхности Европы, закручиваясь то тут, то там в маленьких и больших водоворотах – художественных центрах. Интенсивная работа продолжается, хотя она ушла из области достижения крайних величин, размера и высоты, в сторону разработки деталей, усложнения, декоративизма, иногда тоже предельного. В этом мы сейчас видим определенную усталость стиля, близость художественного тупика. Но современники этого тупика не видели, да и мы сейчас можем задаться вопросом: если область духа убедительно изображается (или передается) с помощью стиля, в котором конструкция и декор служат метафорами Духа, то где же упадок, даже если этот стиль более не стремится создать что-то непревзойденное по величине?

Сиенский собор, отделанный белым, зеленовато-черным и красным мрамором, является главной церковью Сиенской республики и важнейшим памятником итальянской готики. Сиена, 2012

Однако упадок, конечно же, был: он заключался в исчерпанности приемов, в трудности изобретения новых форм, в крайней декоративизации раз найденных элементов, которая одновременно позволяла создать некую вариацию композиции, но также не позволяла шагнуть в сторону – чтобы увидеть новое. Высокие, без энтазиса, как будто тянутые – как проволока – колонны или колонки готических построек, часто сгруппированные в пучки, снабженные сложными базами и не менее сложными (особенно в порталах) капителями, высокие окна со стрельчатыми окончаниями, ребристые своды – все это сложилось в особый мир, который вовсе не ждал разрушения. Более того, в своей антиклассичности этот мир был целен и стабилен: антиклассичность была радикальной, но само отрицание античного гармонического целого рождало другую, диалогичную гармонию, позволявшую былую гармонию вспомнить. Такая возможность воспоминания о классической архитектуре и заключала в себе смерть готики. Достаточно было отбросить сложившуюся систему форм и пропорций – и другая система могла ожить.

Кафедральный собор Санта-Мария. Декоративное убранство портала. Пальма-де-Мальорка, 2007

Готика – первый стиль, позволяющий нам в полной мере почувствовать соотношение выдающейся иконической архитектуры, в основном сакральной, и архитектуры гражданской, военной, производственной. Конечно же, некоторые сведения мы имеем и о более ранних временах, но в период готики было построено столько, что та архитектура, которую можно было бы назвать фоновой, сохранилась в большом количестве, составляя целые улицы, кварталы и даже города.

Для нашей книги важно соотношение иконической и фоновой архитектуры. Причем это соотношение важно как в стилевом разрезе, так и в количественном. В стилевом отношении здания иконические всегда задавали тон: именно в них применялись самые сложные формы, в них они изобретались, в них заключалось то важное, что сейчас мы привыкли называть духом эпохи.

В эпоху Античности в архитектуре почти безраздельно господствует храм. Хотя дворец, видимо, пытался приблизиться к нему по значимости, но все же у нас нет полного ощущения от развалин дворца на римском Палатине, что может быть связано и с вопросами сохранности. Итак, в античное время есть храмы, за которыми следуют дворцы, мавзолеи, театры, амфитеатры, одеоны, стои. Это архитектура профессиональная, значимая и, как уже говорилось, иконическая, создающая образ. А вокруг нее разливается море архитектуры, которая вроде бы уже и не архитектура: жилые дома, конторы, таверны, рынки. Это отдельная стихия, которая своими формами пытается подражать архитектуре иконической, но это подражание лишь в редких случаях приводит к тому, что архитектура профанная приближается к сакральной или, шире, иконической: так, во дворе жилого дома или виллы мы видим ряд колонн, и колонны эти могут быть прекрасны, но в целом они не выводят постройку в ранг выдающихся. Однако само проникновение ордерной архитектуры в область фоновой застройки и прочную связь иконической и фоновой архитектуры в эпоху Античности следует отметить.

Прекрасно сохранившийся средневековый Брюгге показывает гармоничное сочетание доминант и средовой застройки. 2013

В архитектуре романской есть замки и жилые дома, которые показывают, что сакральная (иконическая) архитектура доминировала безраздельно и снабжала эту гражданскую архитектуру окнами с полукруглыми завершениями и раструбами, полуколоннами, аркатурами и сдвоенными окнами. Ту же ситуацию мы видим и в готике, но здесь развитие архитектуры замков, ратуш, монастырей и жилых домов создало ситуацию, при которой архитектура профанная, пользуясь декоративными и конструктивными формами, изобретенными для иконических зданий, разрабатывает и свои собственные приемы, находящиеся в зоне переходной, между фоновой застройкой (ярким примером которой являются дома из фахверка) и сакральными зданиями. Лучшие образцы гражданской архитектуры готики имеют декор, сравнимый с декором соборов – и по иконографии, и по изысканности исполнения.

Итак, в эпоху готики мы видим полную или почти полную картину архитектуры: эту картину обычно представляют как иерархическую структуру, в которой вершину занимают стилеобразующие сакральные здания, примерно середину – зависимые по стилю и конструкции от сакральных зданий постройки гражданской и военной архитектуры, а основание составляют сооружения практически бесстилевые, представляющие жилое и хозяйственное строительство городов и деревень. Архитектура элитарная, «верховая», иконическая составляет едва ли 5 процентов всего этого множества, еще 25 процентов дает обладающая яркими признаками стиля архитектура «срединная», а оставшиеся 70 процентов представляет собой массу построек, опирающихся на формы народные, фольклорные, то есть самодеятельные и традиционные. В эту массу могут проникнуть стрельчатые арки или свод с нервюрами, но происходит это редко и, за немногими исключениями, происходит так, что заимствованная форма из «большого стиля» растворяется в общем нейтральном фоне практической, не нагруженной смыслами постройки, в облике которой конструктивный рисунок фахверкового каркаса, технически необходимые мелкие членения окон и упрощенные элементы декора тем не менее играют важную роль для ее восприятия как масштабной и хорошо детализированной оправы для основных зданий – акцентов городского ансамбля.

Мы видим эпоху готики объемно, мы, кажется, понимаем ее «послание», обращенное как к современникам, так и к нам. Мы любим эти каменные или кирпичные формы, напряженные, как будто полные тайны. И это ощущение тем сильнее, чем четче и яснее мы осознаем, что весь этот круг конструкций и декоративных деталей был отменен одним жестом. Архитектурное время попыталось вернуться вспять, к Античности.

Интерьер Амьенского собора показывает взаимосвязь расположенных на разных ярусах элементов декора: алтаря, аркады галереи, витражей, ребер сводов. Франция, 2009

Кафедральный собор Санта-Мария в Пальма-де-Мальорка – один из самых крупных готических соборов в мире. 2007

Здесь вполне уместно сказать, что на месте этой главы мог бы стоять очерк о, например, архитектуре Южной Америки до завоевания ее европейцами или архитектуре допетровской Руси. В основе каждой из этих культур, столь разных по своим архитектурным формам, лежало одно: переход от более простых к более сложным конструктивным схемам, который сопровождался развитием более изощренных систем орнаментирования и украшения. И с этой точки зрения может быть рассмотрена любая школа, любая архитектурная традиция, отнюдь не только выбранная европейская. Но мы говорим об эволюции романского и готического стилей в архитектуре Западной Европы потому, что понимаем его значение в последующем возврате к античному наследию, породившем новый интернациональный стиль, который охватит рано или поздно страны с изначально самой разной архитектурной культурой и традицией.

Движение от романской архитектуры к готической сопровождалось нахождением уникальной новой системы украшений, и значимость (если уж говорить о значимости как мере вклада) готических памятников настолько больше романских, насколько изощреннее и совершеннее была найденная и воспроизведенная система украшений. Собор в Пальма-де-Мальорка мог бы рассматриваться как один из самых больших среди готических и, следовательно, самых интересных с точки зрения достижений конструкции храмов, но мы с гораздо большим интересом изучаем храмы в Реймсе, Амьене, Шартре – именно в силу более совершенного применения украшений в их убранстве.

При этом абсолютно новую по отношению к античным предшественникам систему украшений зданий сближало с прошлым лишь одно – абсолютная оторванность системы украшений от потребностей, продиктованных практической пользой. Необъяснимы с точки зрения любой целесообразности – конструктивной, эксплуатационной и так далее – и сложность деления витражных окон, и создание каменных сталактитов на фасадах или химер на месте примитивных по функции водостоков и тому подобных форм.

А в памятниках региональной готики, например в Таллине, мы видим воплощение гораздо более экономного и элегантно-минималистичного подхода к декорированию и честного с сегодняшних эстетических позиций раскрытия конструктивного принципа постройки. Но нам не придет в голову как раз в силу вышеназванных особенностей ставить под сомнение тот факт, что эти памятники более просты (или менее совершенны), чем произведения высокой готики во Франции, в Северной Италии, Германии. Получается, что относительно периода готики мы способны оценить минимализм таллинской церкви Святого Олафа (Олевисте), но не согласны поставить этот минимализм форм и связанную с ним открытость и ясность конструкции во главу угла, не можем считать их мерилом качества, коль скоро речь идет о готике. Относительно тех достаточно далеких времен принцип выделения и изучения самого сложного, особенно в декоре, действует безотказно. Можно сказать, что если декор и равнозначен конструкции при определении замысла памятника, то в определении его качества и его сложности, его позиции в стилевой иерархии, декор едва ли не важнее конструкции и объемно-пространственной композиции здания.

Ренессанс в архитектуре – это первый в истории полновесный и законченный пример осуществленного в камне воспоминания. Культура захотела вспомнить Античность во всей полноте, во всех подробностях – и Античность не только «вспомнилась», но и как будто сама вернулась в виде ордерной системы, в виде колонны, портика с фронтоном, в виде обновленной гармонии, противопоставленной гармонии готики. Получилось, что вернулась забытая или полузабытая и неиспользуемая декоративная система, вернулось в основном изобразительное одеяние здания, вернулся, наконец, старый язык, на котором можно было заново «создать» или «произнести» украшения этого объема.

В лице готики (которую назвали в память о диких готах) архитектура и вся культура в целом получили врага, олицетворявшего дикость и неправильность. Через голову этой самой готики эпоха Возрождения тянулась к Античности, вспоминала и оживляла ее.

В этой архитектуре поначалу, да и не только поначалу было много симпатичного энтузиазма: коллекционерского, научного, художнического. Новый стиль, начиная с первых подвигов Брунеллески, отправившегося из Флоренции в Рим изучать античные памятники, был часто устроен как археологическая экспедиция: нужно было увидеть какой-то архитектурный памятник, часто окруженный зарослями, бандитами или просто труднодоступный, зарисовать или обмерить его, а потом думать об этом памятнике при создании нового здания. Годилось все: и акведук, и триумфальная арка, и гробница, и театр, и амфитеатр, и языческий храм. Все претворялось в новые композиции, в палаццо, христианские храмы, городские ворота, ратуши. Но главным было даже не композиционное заимствование, хотя его роль трудно переоценить.

Главным в эпоху Ренессанса был сам ордер – как изобразительная система. Ордер взяли в античных памятниках и вернули его всей архитектуре, накинув на нее сетку из несущих и несомых частей, чаще изображенных, чем реально осуществляющих какую-то инженерную работу. Эта сетка заменила прихотливость Средневековья, но она заменила и ордер готики, признав его неправильным. Отныне, казалось, вопрос об обретении правильности заключен в степени понимания Античности. Это значило, что тот, кто хорошо понял античные здания и их фрагменты, может – при наличии таланта, конечно, – творить в этом обретенном стиле новые образы. В реальности дело обстояло не совсем так.

История Ренессанса в Италии представляет собой волны, приносящие новый уровень понимания, гребешки рождения нового (в виде интерпретированного старого), но между ними были промежутки, в которые особых открытий не происходило. Брунеллески, в первой половине XV века открыв античный ордер заново, создал еще несколько типов зданий, среди которых выделяются и центрические в плане капеллы, уже рождающие тему гармонии, плавно кружащейся материи, в которых спокойствие и уравновешенность выражаются в крайней степени. После Брунеллески ни в каком другом государстве Италии, кроме Флоренции, где стиль появился на свет, возможности конкурировать с флорентийцами не было. И Микелоццо, и Альберти, и Бернардо Росселлино, и Джулиано да Сангалло, и Иль Кронака работают во Флоренции или по крайней мере происходят из Флоренции. Достаточно сравнить творения любого из них с работами их современника, римского архитектора Баччо Понтелли, чтобы понять, что архитектурный центр мира того времени находится во Флоренции. И точно так же уступают флорентийцам архитекторы Венеции конца XV века, которые обретают своеобразный акцент (в основном благодаря особому отношению к фактуре камня), но не говорят ничего принципиально нового.

Базилика Санта-Мария-Новелла. Фасад работы Леона Баттисты Альберти (1470) – декоративная структура эпохи Кватроченто. Флоренция, 2011

Ранний, в основном флорентийский архитектурный ренессанс еще не имеет четкого свода правил, еще слишком интуитивен в своем взгляде на Античность и в своем ее претворении. Ордер Брунеллески и Микелоццо выглядит своеобразным и свежим, это ордер, созданный художественно, а не научно, это первая попытка реконструкции Античности, которую Альберти только начинает серьезно реконструировать, не доходя, впрочем, до академичности.

Весь этот период полон неправильностей, ошибок, своеобразных оговорок, но все неправильности столь наполнены искренним чувством радости от совершаемой на глазах художественной революции, от обретения ясной формы, гармонии и равновесия, что его восприятие окрашено теми же ностальгическими чувствами, что и разглядывание картин и фресок мастеров Кватроченто. Это та же юность стиля, в которой нет места унынию, а неправильности прощались и прощаются до сих пор.

И уже только в самом начале XVI века в папском Риме флорентийская архитектура приобретает новое качество, окрашиваясь и одухотворяясь возможностями, пространством, силой. В один момент Браманте, Рафаэль, Антонио да Сангалло, Перуцци и, наконец, великий Микеланджело рождают и составляют Высокий Ренессанс, в котором заложенная в самом начале идея спокойствия и мерности получает новую значительность и новое применение – в виде архитектуры мощной, почти или уже совсем имперской, архитектуры всемирной по звучанию. Эта архитектура существует на протяжении половины XVI века, постепенно распространяясь в разные области, захватывая разных мастеров. Во второй половине XVI века Высокий Ренессанс существует в переходной стадии, порождая такие противоречивые фигуры, как Виньола и Джулио Романо, а также дает «побеги» в северных областях Италии: Палладио и Галеаццо Алесси принадлежат еще к тому спокойному миру, который ближе к Высокому Ренессансу, чем к последующим течениям.

Язык раннего Ренессанса был очень тесно связан с местом (местами) своего рождения: только флорентиец, ломбардец или венецианец мог перенести его в другие области, что и видим в Германии, Венгрии, Польше и, наконец, в Московском Кремле. Может быть, язык этот еще не был универсальным, потому и выучить его никому не удавалось. Высокий Ренессанс был более стройной системой, которую уже пытались выучить и применить архитекторы из других стран. Леско и Делорм во Франции, Хуан де Эррера в Испании старались работать с ордером, суперпозицией ордеров, с профилями, капителями. Они погружались в этот мир правил (их все чаще оформляли в виде рукописных или даже печатных трактатов), деталей и общей гармонии. Казалось, что Античность возвращается, что она уже изучена, что дальше следует только овладеть некоей архитектурной наукой, включавшей в себя и правила писаные, и формы увиденные, сдобрить эту науку собственным талантом, способностью к композиции, к созданию новых сочетаний и даже новых форм, что-то к ордеру добавляющих или как-то его развивающих, – и вот вечный рецепт архитекторской удачи в создании зданий величественных и гармоничных одновременно.

Собор Святого Петра в Риме, над созданием облика которого трудилось несколько поколений великих мастеров. Рим, 2008

Однако внутри этой обретенной структуры таились силы разрушения, которых поначалу никто не замечал. Эти силы, кажется, жили внутри одного только Микеланджело, который уже к середине XVI века начал деформировать все: и плоскость фасада, и гармонию фасада, и ясность геометрии пространства, и сам ордер, и капители. Можно думать, что это проявлялась чужая, скульптурная сила, врывавшаяся в архитектуру от скульптора. Можно также думать, что мастер и его ученики и последователи увидели какие-то детали и композиции в позднеримской античной архитектуре, которые натолкнули их на эксперименты с двигающейся, изгибающейся, деформирующейся ордерной формой.

Но, скорее всего, мы сталкиваемся здесь со своеобразным искушением сложностью и неправильностью: если и маленький Темпьетто Браманте, и огромный собор Святого Петра Микеланджело были гармоничны и, в общем-то (с оговорками), просты в своем спокойствии и величии, в своем как будто окончательном понимании красоты, то маньеризм, новый стиль или «почти стиль», предполагал догадку о хрупкости спокойствия, интуитивное знание о шаткости величия и сомнительности красоты.

Амманати, Буонталенти и Федериго Цуккари следуют за Микеланджело, но привносят в его неустойчивое равновесие трагическую ноту, создавая то здание-угрозу, то здание-маску, то здание-гримасу. Ордер как будто качается на шарнире, то тут, то там возникает волнение, дрожь, рябь; преувеличенные пропорциональные соотношения, неожиданные тени и скульптурные «вторжения» на фасад как будто наталкивают нас на литературное чтение этого воплощенного кризиса, выражающегося, впрочем, не в полном отрицании красоты, а в обостренном, трагическом взгляде на нее.

Многие европейские страны «выучили» язык ренессансной архитектуры уже только во второй половине XVI века, а потому вместе с высоким стилем в эти края пришел и маньеризм. Эти два течения в Голландии и Англии, а также в Германии настолько перемешались, что иногда даже говорят о северном маньеризме, хотя тогда получается, что эти страны сразу вошли в область кризиса, так и не увидев спокойствия и вершины. Этот причудливый язык с ордерной основой и определенной свободой, позволявшей неправильности, кое-где смешивался с готическими формами, порождая целые серии построек с архитектурными «вольностями». Итальянцы об этих вольностях не знали и не думали, тогда как другие страны думали об итальянской архитектуре и в процессе своей вольной игры в архитектуру постепенно усложняли композиционный и декоративный язык, обретая все новые и новые вариации архитектурных «правил». И такая игра продолжалась в ряде стран до первой трети XVII века. А в Россию этот причудливый стиль пришел только в последней четверти этого столетия, в памятниках так называемого нарышкинского стиля.

К концу XVI века можно было говорить об окончательной победе ордерной архитектуры на античный лад: и соборы, и дворцы, и ворота укреплений, и рядовые жилые дома все чаще обретали облик, в котором несущие части декорировались в виде пилястр или ордерных колонн, а несомые – в виде карнизов, распространяющих равновесие и спокойствие на фасадах и в интерьерах зданий, в которых господствовал новый стиль в его разнообразнейших вариациях. Если здание не устраивало хозяев своим несоответствием этому новому стилю, они приказывали сменить его «кожу», его художественно-декоративную оболочку. Множество соборов, палаццо и рядовых домов вместо готических окон и членений обретали формы новые, на манер античных. Мы видим, что здания стали «переодевать», а архитектуру отождествлять с модным платьем именно в это время.

К этому времени сложилась и архитектурная иерархия: стиль пронизывает собой все виды зданий, но от соборных церквей, дворцовых капелл и самих дворцов, венчавших иерархическую пирамиду, декоративное убранство понемногу понижает свою сложность в рядовых домах и квартальных церквях и совсем уже упрощается в домиках окраин, в фермах, в дальней провинции, на стенах крепостей. Но если взглянуть на картину в целом, то мы видим всеобщность стиля. Причем речь идет о такой всеобщности, какой готика не имела: хотя последняя и проникала в бытовую архитектуру и прикладное искусство, все же существовали здания, в которых собственно готическому принципу формообразования и в первую очередь декорирования как будто не было места (крепости, амбары, рядовые городские дома, например фахверковые) или же он выражался только в значимой детали (форма окна, портала), выделявшейся на нейтральном фоне. В эпоху Ренессанса мы такой нейтральности почти не находим: кроме порталов и окон почти везде обнаруживается карниз, пилястра (иногда превратившаяся в лопатку без верха и низа), выделенный цоколь. Правила, гармония и симметрия, великая античная симметрия, торжествуют по всей Европе и устремляются в заморские колонии европейских государств.

Архитектура Возрождения – это первый, но далеко не последний период в развитии архитектуры, который возник на основе принципа реинкарнации, потребовавшей изучения и обмеров античных памятников, переиздания античных трудов по архитектуре, реставрации сохранившихся зданий Античности. Переход от готического принципа декорирования (он еще виден в Санта-Мария-дель-Фьоре у Брунеллески и в палаццо Ручеллаи у Альберти) к античной иерархии орнаментов шел параллельно с увеличением этажности гражданских зданий, изменением их функций (можно указать на появление многоэтажных палаццо и многоэтажных и массивных зданий ратуш, таких как базилика Палладио в Виченце), а также с расширением спектра конструктивных возможностей.

Можно считать, что основной задачей Возрождения на пути слияния античного наследия с современными функциями было не столько воссоздание античной декорации фасадов и интерьеров, сколько возможность адаптировать увиденные в Античности принципы украшения зданий к новым условиям. На этом пути неминуемо возникали новые элементы декора, которые также были призваны совместить современный архитектурно-градостроительный масштаб и декоративные завоевания Античности. Так возникли палладианское окно (или мотив, форма арки) на фасаде палаццо Публико в Виченце и гигантский ордер Лоджии-дель-Капитано там же, призванные скрестить многоэтажную сущность постройки с декоративным строем одноэтажного храма.

Базилика в Виченце, фрагмент фасада. Импост арок поддерживается колоннами меньшего размера, чем главные, но того же самого ордера. Круглые окошки по бокам арок визуально еще более облегчают стену. Возникает новый декоративный мотив палладианского окна, которому суждено стать очень востребованным на протяжении нескольких столетий. Фасад базилики буквально упирается своим углом в контур прилегающей улицы, создавая контраст постановки в городской среде регулярной новой и более хаотичной средневековой застройки. Италия, 2010

Кафедральный собор Санта-Мария-дель-Фьоре – самое знаменитое из архитектурных сооружений флорентийского Кватроченто, облик которого складывался на протяжении нескольких столетий, с XIV по XIX век. Различия в декоративном убранстве колокольни (арх. Джотто, 1348), купола (арх. Брунеллески, 1436) и главного фасада (арх. Эмилио де Фабрис, 1887) видны лишь знатоку истории архитектуры. Флоренция, 2011

Подобная задача возникла с не меньшей остротой в американской и российской архитектуре первой половины XX века, когда следующий качественный скачок масштаба следовало сочетать с античным декором, и на помощь уже в качестве нового годного к адаптации псевдоантичного декоративного наследия пришла структура Лоджии-дель-Капитано с ее колоннами, которые объединяют фасад, мало соотносясь с истинной этажностью здания.

Все в той же Италии в конце XVI столетия рождается новый стиль, барокко. Он составляет с ренессансной архитектурой стилевую пару, в которой первый стиль – ренессанс – утверждающий, а второй утверждает не меньше форм и истин, но в постоянном диалоге с первым, и потому его можно назвать стилем спорящим. Барокко возникает в Риме, прямо наследуя маньеристам, возникает в церкви Иль-Джезу, где Джакомо делла Порта меняет проект Виньолы так, что смещенные акценты создают если не движение на фасаде, то некий намек на движение, более сложный ритм изображенных на фасаде «опор», который повествует о непросто устроенном мире, где иерархия, правила и симметрия торжествуют, но в результате определенной борьбы, путем установления представленной и на фасаде, и в интерьере, и в плане противоречивой гармонии.

Площадь Синьории в Виченце. Справа – базилика (1546–1549), первая крупная постройка Андреа Палладио, слева – его же Лоджия-дель-Капитано (1565–1572). В базилике архитектор перестроил расположенную на центральной площади ратушу, Палаццо-делла-Раджоне XIII века: окружив ядро ратуши галереями в виде двухъярусной ордерной аркады, он придал ей торжественный характер монументального общественного сооружения. Италия, 2010

Площадь Венеции сформирована постройками Античности и барокко, которые в силу разных композиционных и декоративных принципов находятся в противоречивом диалоге друг с другом. Рим, 2008

Трудный, сложный, спотыкающийся ритм, подчеркнутая массивность в сопоставлении с почти летящими формами и геометрическая сложность делаются основой нового стиля. О геометрии нужно сказать особо. Ренессанс предпочитал ясные, чтобы не сказать простые фигуры: круг, квадрат, крест, прямоугольник, многогранник. Они создают ощущение спокойствия. Барокко же обращается к более сложным фигурам; некоторые из них, впрочем, стали входить в обиход уже у архитекторов позднего Ренессанса: мы видим планы зданий в форме треугольника, овала, наложенных друг на друга фигур, а кроме того, планы часто осложняются экседрами – криволинейными нишами, ризалитами – выступами, сложными переходами, крыльями зданий. Эти же формы мы встречаем и в градостроительстве, в планах площадей, и в парковой архитектуре.

Церковь Санта-Мария-делла-Салюте архитектора Бальтазара Лонгена – лучший образец венецианского барокко с его свободным обращением с пластикой объема здания. Венеция, 2012

Ритм полуколонн или пилястр на фасаде, ритм ризалитов, углов и завершений, гнутые или острые формы фигур в плане – все это направлено на передачу движения, на овеществление некоего чувства, призванного одухотворить ордерную архитектуру. Это движение прежде всего передает религиозное чувство, веру. И эта вера в силу своей сложности начинает отражаться в архитектурных формах, заставляя архитектуру «двигаться». Это религиозное «движение» затем перейдет во дворцы и в парки, но это будет только потом, поначалу же вся сложность барокко направлена именно на церковную архитектуру.

Барокко подходит к ордеру со всей серьезностью – знает его, изучает Античность, прорисовывает детали. Но этот стиль стремится не к повторению античных сложностей и премудростей, а к собственному творчеству. Сила барокко и, видимо, его смысл – в модификации, в постоянном изобретении новых форм и их сочетаний. И вся эта деятельность по утрированию колонн, выдвижению ризалитов, игра в отступы и выступы, в плавные закругления, все эти подходы к гипертрофированной форме и умение вовремя от нее отступиться – все это происходит в Риме. По крайней мере на протяжении всего XVII века Рим и два его гениальных архитектора, Бернини и Борромини, оставались центром барокко. То, что происходит в других городах Италии, является лишь попыткой развития, иногда очень эффектной (Гварини в Турине и Лонгена в Венеции), но заимствующей основные принципы все же именно в Риме.

Но в то же время появляются «конкуренты», которые, безусловно, учатся в Риме или у Рима, но не считают себя хуже римских архитекторов. Это французы, которые, преуспев в создании барочных церквей и дворцов, часто скрывают их под именем классицизма (что вряд ли правильно для церкви Валь-де-Грас или Версаля), а также, немного позже, англичане и австрийцы. И все же примерно до 1700 года влияние Рима было почти всеобщим.

Архитектурная фантазия на тему Фрауэнкирхе – самой известной барочной церкви Дрездена. Германия, 1994

Барочный кафедральный собор в Мехико, вид с площади Конституции. Пример создания нового города и новой эстетики на руинах пирамид и каналов города ацтеков. Мексика, 2012

В самом Риме на рубеже XVII–XVIII веков рождается барокетто, вариант стиля, в котором вольность и сложность построек Борромини середины XVII века были претворены в прихотливость и сложность почти театральных композиций небольших римских церквей на одной площади Сант-Иньяцио. Здесь мы видим своеобразные «волны» фасадов, которые все усложняются, изощряясь в сочетаниях вогнутых и выгнутых частей и углов. Этот вариант показывает одно из направлений развития, которое в самом Риме какое-то время цвело, а потом пропало, но в Испании, Португалии, Австрии, Южной Германии, Великом княжестве Литовском («Виленское барокко»), а также в городах Южной Америки (таких, как Мехико) дало сильные школы, «говорившие» на своем диалекте.

Особый характер имело театральное искусство барокко, смыкавшееся с иллюзионистическими росписями церквей и дворцов, со сложными градостроительными и парковыми композициями, с «гнутыми» фасадами храмов и дворцов. Это искусство переводило барокко в область несбыточного, что сообщало и так «движущемуся» и «волнующемуся» стилю еще и оттенок магический или спиритуалистический. Работы художников из семьи Бибиена создают особый мир, который с каждым новым десятилетием, пока работают эти мастера, все усложняется, делается все легче, обретая даже некоторую бестелесность. И эта бестелесность архитектурной мечты барокко становится своеобразным архетипом архитектурной фантазии вообще: у раннеклассического Пиранези, у Гонзаги и даже у последовательного классициста Джона Соуна мы видим тот же почти парообразный мир, состоящий из перспективных рядов и оболочек. И одновременно эта же бестелесность подчеркивает те успехи во взвихрении, в динамизации, волнении, которых барокко достигло в реальных, материальных зданиях: в работах Борромини, Гварини и Рагуццини.

Церковь Сан-Моизе. Построена в X веке, свою эффектную барочную декорацию (арх. Алессандро Треминьон, скульптор Энрико Мейринг) обрела в 1668 году. Венеция, 2009

Нужно сказать, что свобода барокко была не абсолютной. Стиль этот находился все же внутри классической традиции, а потому, хоть вариации в нем и присутствовали, волнение проходило по его фасадам, силуэт делался все более прихотливым, планы делались все сложнее, но симметрию никто и не пытался преодолеть: все барочные здания симметричны. Одной из немногих вольностей, которые позволяло себе барокко, было нечетное количество колонн и четное количество интерколумниев (что является серьезным прегрешением против ясного образа классического храма, где колонн всегда четное количество, а интерколумниев – нечетное), но это отступление, кажется, встречается только в боковых ризалитах крупных зданий. Барокко не отменяет также верха и низа, не меняет образа колонны с энтазисом, а только играет со всем этим в игры, пусть опасные, но все же именно игры, то преувеличивая одну деталь, то сводя к минимуму значение и масштаб другой детали. Речь идет о деформации ордерной архитектуры, но не о ее отмене, речь идет об изменении правил, но не об отрицании правил.

В этой незаконченности отрицания, которую показывает барокко, таилась его смерть. Ведь стоило только начать говорить об этой архитектуре как о некрасивом искажении идеала (к тому же не очень поддержанном теоретически), как уязвимость стиля делалась очевидной. К тому же сложность и деликатность положения заключалась в том, что архитекторы эпохи барокко, как и раньше, продолжали изучать античные памятники, но это не сказывалось на облике создаваемых ими барочных зданий. Барокко как будто не замечало усиливающегося археологического интереса к Античности, старательно игнорируя нарастающее знание об ордере и продолжая «искажать», изменять античные образцы. Это тоже помогало его возможному отрицанию. И как только научное (профессиональное) и дилетантское знание об античных памятниках слились в одно движение, в еще один, теперь уже второй поход за все новыми и новыми капителями и росписями, за все новым археологическим знанием, так барокко осталось в прошлом, а новая архитектура ринулась в сторону освоения все еще не до конца открытой архитектуры античного прошлого.

Колоннада собора Святого Петра в Риме архитектора Джованни Лоренцо Бернини – сочетание эллиптической барочной линии в плане и неоклассического супермасштаба. Рим, 2015

На севере Европы, в протестантских храмах развился свой, сдержанный вариант барокко – то, что правильнее было бы называть протестантским барокко, но называют по географическому, а не конфессиональному признаку: северное барокко. Здесь пышности и крайностям выразительности римского, католического барокко чаще всего неосознанно противопоставляли правильность, определенную ясность, упорядоченность. Эти черты в Голландии позволили назвать часть северного барокко классицизмом, но это, как и в случае со стилем Людовика XIV во Франции, не более чем терминологическая путаница. Это северное барокко никак не является классицизмом, в нем все же сохраняются и взволнованность, и несколько нервный (или хотя бы чуть подчеркнутый) ритм, и декоративность. Просто все это находится в обедненной среде, в суховатой атмосфере правил, четкости и сдержанности. Этот протестантский дух живет в архитектуре Голландии, Северной Германии и Скандинавии, появляется он, из-за любви Петра I к Голландии и соперничества со Швецией, и в России первой трети XVIII века.

Конец барокко был очень разным в разных странах. Во Франции и в Риме ученая и артистическая среда отменила его в середине XVIII века, но во Франции его сразу сменили здания в неоклассическом стиле, тогда как в относительно бедном папском Риме восторжествовала не сама архитектура, а архитектурная графика нового направления. В Германии, Австрии, Испании и России стиль барокко задержался до 1770-х и даже до 1780-х годов, но потом враз рухнул под давлением французской культуры, французской архитектуры и римских художественных кругов (имеется в виду художественный круг Пиранези и Панини).

Фантазия на тему барокко в Праге. Преобладание скульптурного начала в барокко и его связь с пластической архитектурной традицией готики. 1994

Архитектура барокко стала полем столь прославленного позднее всеми европейскими Академиями принципа синтеза искусств. Если и раньше архитектор не мог обойтись без скульптора, резавшего капители и статуи в колоннаде, и живописца, покрывавшего стены росписями, то в эпоху барокко архитектура едва ли не впервые слилась со скульптурой и живописью в единое целое, «звучавшее» или «работавшее» всеми сторонами, подчинявшее массу, объем, ордер, скульптуру и живопись одной воле, прихотливой и загадочной одновременно. Ностальгия по этому времени, по синтезу искусств (иногда в барочном, иногда в неоклассическом претворении) оставалась до недавнего времени (а кое-где остается до сих пор) основой декорирования зданий в стиле модернизма; в Советском Союзе эта ностальгия, опиравшаяся на разработанную идеологию заимствования всего ценного из прошлого для современной художественной практики социализма, привела к процветавшему взаимодействию архитектуры и «монументального искусства», имевшего даже свою организационную структуру в Союзе художников.

Можно с улыбкой вспомнить, как в Ленинградской академии художеств, наследнице бывшей Петербургской Императорской академии художеств, в угловатых модернистских проектах 1980-х годов студент-архитектор обязательно вписывал в размашисто намалеванное сангиной угловатое здание хотя бы одно подобие скульптурного коллажа или пояса на прямоугольном участке фасада. Это решение предлагалось в ответ на строгий вопрос профессора: «А где у вас тут синтез искусств?»

На самом же деле барокко явило первый убедительнейший пример абсолютного синтеза искусств, когда здание без всякой функциональной необходимости превращается в подобную природному образованию скульптуру, а архитектор впервые воспринимается и как полноценный художник-скульптор. Недаром барокко придумано Микеланджело, скульптором и архитектором в одном лице, который, может быть, меньше преуспел на конструкторской стезе в рамках управления строительством купола собора Святого Петра, но зато превратил в своевольную скульптуру-водопад лестницу в интерьере библиотеки Лауренциана во Флоренции, а также скрестил скульптуру и архитектуру в капелле Медичи. Барокко породило первые здания-скульптуры, здания-объекты и в средовой квартальной структуре европейских городов.

К середине XVIII века археология и зарождающаяся история искусства накопили столько знаний о памятниках Римской империи, что их просто необходимо было где-то использовать. Но, конечно, не такой рачительный подход породил неоклассицизм, новый могучий стиль, а чувство или рациональное понимание того, что искусство Древнего Рима не исчерпано, не «выучено» полностью, что за период барокко был сделан некий воображаемый шаг в сторону от постижения всех сохранившихся богатств Античности (и еще, к тому прибавим, могущих быть раскопанными в Европе, а также тех, к которым еще нужно было ехать в страны Леванта, на далекий Ближний Восток). Все эти богатства и впрямь не были освоены.

И вот культура в целом и архитектура на переднем фронте культуры начинают осваивать заново как будто испорченную стилем барокко античную ясность не только конструкций, но в первую очередь декоративных форм, причем не следуют за Витрувием с его триадой «польза – прочность – красота», а придумывают тяжеловесные и немного лукавые слова, как будто возникшие больше из чтения латинских авторов или отрицания барочных храмов Рима XVII века, чем из лицезрения самой Античности, театра Марцелла или портика Октавии. «Благородная простота и спокойное величие» Винкельмана рисуют образ нового искусства как повторения искусства древнего, которое, согласно этой формуле, обладает аристократической простотой (это вместо простоты буржуазной, вместо ренессанса, что ли?), а также величием, которое, видимо в отличие от взволнованных барочных форм, имеет спокойный характер. Если убрать из этой формулы простоту и спокойствие (как полемические положения, как следы борьбы с барокко), то останутся благородство и величие, что, кажется, точнее отражает основные лозунги неоклассицизма.

Архитектурный комплекс острова Новая Голландия, созданный в духе французского неоклассицизма, завораживает гармоничной монументальностью. Санкт-Петербург, 2016

Историю неоклассицизма можно изобразить как историю борьбы между собой художественных центров Европы того времени, но также и как ступени лестницы археологического, научного познания античной архитектуры, познания, сопровождавшегося соревнованием талантов, сочетавших обретенные, выисканные формы со все большим мастерством, со все большей убедительностью и свободой. В общем, этот процесс видится как непрерывная фотосъемка памятников Античности с одной точки, съемка, в которой совершенствуются и аппараты, и объективы, и мастерство фотографа, из-за чего снимки не только становятся резче и контрастней, но и художественно эволюционируют в сторону большего проникновения в суть фотографируемого.

Может быть, эту метафору следует распространить не только на неоклассицизм, но и на последовавший за ним историзм: тогда в период неоклассицизма способом познания античных памятников будет не чертеж, а рисунок (откуда и расцвет архитектурного рисунка в этот период), что и объясняет определенную рукотворность и даже свободу отражения Античности в неоклассической архитектуре. В период историзма таким основным способом познания видится фотография, что и определяет известную механичность и даже намеренную педантичность отражения в этот второй период.

Когда и где начинается архитектурный неоклассицизм? Кто первым выстроил здание в этом стиле? На эти вопросы ответы можно получить очень разные. Ясно только, что стиль родился все же скорее во Франции, где мы видим его образцы в творчестве Жак-Анжа Габриэля. И во Франции этот стиль, чуть более строгий и спокойный по сравнению с предыдущим барокко и рококо, зародившись еще при Людовике XV, очень быстро развивается, претворяясь в «стиль Людовика XVI».

В Италии постройки Пиранези и Ринальди показывают промежуточные формы, но очень скоро при посредстве образцов, взятых у Палладио, стиль обретает даже большую, чем у французов, строгость у Джакомо Кваренги, начавшего свою деятельность в Риме и развернувшего ее уже при дворе российской императрицы Екатерины II (что сообщило его постройкам размах и великолепие). Одновременно англичане обращаются к тому же Палладио, создавая вдруг, почти на пустом месте, образцы пронзительной неоантичности. Великая французская революция или даже только подготавливавший ее дух вольности позволяют французам преодолеть то, что русский архитектор-дилетант Николай Львов, думавший о стиле Людовика XVI, охарактеризовал как «кудрявость». У Леду и Булле еще до революции возникает новый стиль, в котором знание форм сочетается с подчеркнутым величием, уже даже не всегда спокойным; кроме того, недавно открытый Пестум начинает будоражить умы новой, древнегреческой темой, архитекторы заново открывают для себя дорический ордер и тему периптера.

Оказывается, что помимо Древнего Рима есть не абстрактная, а настоящая Греция, пока только в виде Великой Греции на юге Италии. Но европейские архитекторы проникают все дальше, в настоящую Грецию, в Афины, Ионию. Оказывается, Грецию еще нужно открывать, а кроме того, есть еще римские по стилю Пальмира и Гераса, там же, в горах и пустынях Ближнего Востока. Выясняется, что мир Античности открыт не полностью, более того, есть области, которые обещают не только новое знание, но и новые перспективы: за Римом встает Греция, перспектива открывается вглубь истории, к истокам, а истоки оказываются во многом ярче среднего течения воображаемой реки Античности.

В самом конце XVIII столетия поход армии Наполеона в Египет открывает новое поле, Египет фараонов – то есть фрагмент истории, которая была до Греции. Глубина уходящей в прошлое перспективы увеличивается. К уже обретенным в этом столетии экзотическим декоративным стилям, китайскому, турецкому, наконец, неоготическому, образующим куст своеобразной игровой архитектуры украшения дворцовых и усадебных парков, прибавляются стили, как будто висящие на генеалогическом древе европейской неоклассической архитектуры: у корня будет египетский стиль, чуть выше архаическая и классическая греческая архитектура, еще выше – республиканский и императорский Рим. О каких-то ветвях в промежутках, например об эллинизме и Византии, европейская архитектура еще пока не знает.

На двадцать или тридцать лет вперед определяется поле борьбы между двумя направлениями, двумя выборами: можно ориентироваться или на Рим, или на Грецию. Смешение того и другого как будто недопустимо. Все остальные стили дополнительны. В период торжества Наполеона возникает римский в основе стиль Empire (ампир), круг истории как будто замыкается, но тут же размыкается под Ватерлоо, тогда как стиль этот продолжает жить в германских и итальянских государствах и в победивших империях, Австрийской и Российской. В период реставрации Бурбонов неоклассическая архитектура господствует и во Франции, но именно здесь видна уже в 1820-е годы какая-то не совсем объяснимая, но заметная сухость: как будто здания обрели свойства энтомологической коллекции, в которой присутствует красота природных созданий, но хитин лишает эту красоту части привлекательности.

Не всегда понятна природа усталости стиля. Он устал от повторений? Но кто устал: публика, заказчики, творцы? Или даже не повторения смущают всех, не кажущаяся исхоженность путей, а новые пути, новые искушения? Разве к 1820-м или 1830-м годам вся римская и греческая архитектура была открыта? Разве нельзя было создать новые убедительные версии периптеров, храмов в антах, триумфальных арок, театров в античном вкусе? Конечно, можно.

И мы видим в России архитектора Карла Росси, архитектурный, неоклассический энтузиазм которого в начале 1830-х годов совсем не исчерпан, и то же самое видим в Британии (Кокерелл) и в Баварии (Кленце).

Можно ли было продолжать неоклассическую линию? Можно. Никто, собственно, и не запрещал, не мешал, и у Александра «Грека» Томсона в середине XIX века мы видим настойчивые поиски античных образов. А в русской архитектуре в 1830-е годы некоторое сопротивление надвигавшемуся многостилью оказывали петербургский архитектор Плавов и московский архитектор Тюрин: у обоих неоклассицизм как будто налился новыми соками, стал мускулистым и пружинящим, в чем можно видеть определенный феномен «оживления» неоклассической идеи, попытку вдохнуть в нее новую, не только духовную, но и физическую жизнь.

Здание рейхстага до современной реконструкции – пример неоклассики эпохи историзма второй половины XIX века. Берлин, 1994

Основных причин упадка стиля было две: сухость и свобода, искушение открывшимися «новыми дверями». Сухость нарастала как-то помимо желания архитекторов, из-за археологизма, научности, точности деталей. Изжить ее на собственно античном материале не удавалось, а потому ее пытались изжить переходом к другим стилям, которые вроде бы этой сухости никак не обещали. А искушение новыми возможностями предлагало обращение к другим декоративным стилям, которые становились все более известны по мере изучения культур, не связанных с основной веткой Античности: Южной Америки, Китая, Африки, Японии, Ближнего Востока. Это делало возможным и легким уход от «чистой» неоклассики при любой трудности, при изменившемся характере заказа, при любой подвернувшейся возможности. При этом неоклассицизм и поклонение Античности никто не отменял и тем более открыто никто не отвергал, просто этот путь был признан всего лишь одним из путей, равным другим по значимости. Теперь неоклассицизм занимал место на одной из дюжины «полок» с возможными сценариями декораций.

Этот период – вторая реинкарнация античного декора, но сопровождавшаяся не столь новаторскими находками в адаптации античного орнамента к новым масштабам и функциям, поскольку таковые не изменились значительно по отношению к периоду Возрождения. Роль архитектора-скульптора, архитектора-художника отходит на второй план, уступая место тщательному изучению основ античного ордера, то есть в первую очередь античного декора. Этот декор приспосабливается к функциональной структуре зданий нового типа, в первую очередь театров с портиком-входом по образу Пантеона или Лоджии-дель-Капитано в Виченце (Леду, Беланжер, де Вайи, Росси, Михайлов с Бове, Шинкель), банковских зданий (Джон Соан), крупных правительственных зданий, которые до сегодняшнего дня тиражируются по всему миру (версий Капитолия), и, конечно, крупных купольных храмов – «пересказов» того же Пантеона и собора Святого Петра (Рен, Суффло, Монферран, Старов, Стасов), музея как принципиально новой формы храма искусств (Пинакотека и Новый Эрмитаж фон Кленце, Старый музей Шинкеля). Этот период – расцвет типовых проектов с типовым, но изящным декором, период многочисленных переизданий трудов Античности и Возрождения, тщательного изучения построек этих периодов («Дворцы Рима» Персье и Фонтена, Золотой дом Нерона в исполнении Бренны и Смуглевича, «Термы римлян» Камерона). Это время гранд-туров, архитектурного рисования как одного из самых модных светских увлечений, это время обожествления Палладио как идеального переводчика Античности на язык современности. И это время тотальной экспансии западноевропейской картинки города в те места, которые, казалось бы, обладая в прошлом личностями, сравнимыми с Палладио, могли идти и дальше по пути собственной традиции.

Исаакиевский собор, построенный Огюстом Монферраном в стиле позднего классицизма, стал четвертым по счету храмом на этом месте в честь Исаакия Далматского. Основная причина создания собора в его нынешнем виде – несоответствие всех предыдущих построек парадному облику центральной части Петербурга. Санкт-Петербург, 2016

Россия, которая до XVIII века знала абсолютно самобытные с типологической и декоративной точек зрения творения Бармы и Постника, Бухвостова, неизвестных мастеров Владимиро-Суздальской школы с их непередаваемым чувством уместности сочетания декоративного убранства и конструктивной основы (церковь Покрова на Нерли, Успенский и Дмитриевский соборы во Владимире, Юрьев-Польский, Боголюбово), стала платформой для распространения французской и итальянской неоклассики, в первую очередь в городе-клоне, Санкт-Петербурге. В Турции, в Стамбуле, после творений Мимара Синана, как минимум равного по значению Палладио, также стали возникать светские неоклассические постройки. Уже барокко, но в гораздо большей степени неоклассика захватили все европейские колонии. Таким образом, декор неоклассики с его бесконечными вариациями одной темы портика стал господствующим интернациональным стилем, вытеснившим в ряде регионов самобытные национальные традиции, выхолостившим многообразие архитектурного языка и сравнительно немного лет спустя поставившим под сомнение само существование украшенной архитектуры. Но до этого момента должно было пройти еще сто лет судорожных метаний, призванных вырвать архитектуру из сковывающих рамок неоклассического канона.

В 1830-е годы повсеместно распространяется уже не стиль, а метод, который сейчас называют историзмом, а также эклектикой (от греческого глагола «избирать» или «выбирать»); основой метода был выбор нужного для какой-то конкретной задачи давнего или недавнего стиля и его применение со всей возможной изощренностью и желательно без погрешностей относительно меры и вкуса. Это почти кулинарное искусство было тесно связано с архитектурной наукой того времени: для того чтобы начертить, а потом воплотить формы какого-то стиля, нужно было эти стили знать, изучить, иметь набор деталей и набор композиций. Проектирующий, строящий архитектор превращался в ученого, у которого в портфеле или на книжных полках пестрели листы с египетскими храмами, греческими гробницами, римскими маяками, византийскими монастырями, китайскими пагодами и турецкими киосками – всем сразу. И для курительной комнаты замка выбиралась декорация турецкая, для столовой – Людовика XVI, для библиотеки – готическая.

Мечeть Сулеймание – одна из главных мечетей Стамбула. Сооружена по приказу султана Сулеймана Справедливого архитектором Мимаром Синаном в 1550–1557 годах и является важнейшей постройкой этого самого известного османского зодчего и инженера

Нужно сразу же сказать, что на одной плоскости и в одном помещении стили не смешивались, они могли соседствовать в смежных комнатах, могли соседствовать в одном усадебном парке, но некоей границы они никогда не переходили. Кроме того, можно заметить, что архитекторы как будто подбирали все более изощренную оптику: по мере развития эклектики точность следования стилевым образцам росла, и если в 1830-е годы готика воспроизводилась архитекторами эпохи историзма еще очень обобщенно, то к концу столетия этот стиль обретал в новых зданиях точность, историческую достоверность деталей, привязку к местным особенностям, даже некий новый спиритуализм, как будто воскрешенный.

Итак, архитектор эпохи историзма превратился в какого-то ученого педанта, который носит в голове и хранит на полках все наследие мировой архитектуры. Вообще-то это исключительно выгодная позиция: архитектор владеет историей, владеет филологией, он встроен в культуру более чем когда-либо. Но его взаимоотношения с живописью и скульптурой в рамках уже упоминавшегося синтеза искусств делаются несколько рискованными: вроде бы именно архитектор диктует художникам и скульпторам их место и их стиль, а также дозирует сам синтез, но, с другой стороны, при множественности стилей теряется стильность, а это, в свою очередь, делает затруднительными сами указания вроде бы подчиненным артистам: где в этом разностилье мера? где критерий вкуса? кто может судить и диктовать в этих условиях? Художники и скульпторы как будто получают право на бунт, лучшие его реализуют и отходят от архитектуры, остаются те, кто смирился и работает «в команде» или «в оркестре».

Стилей в эпоху историзма было довольно много. А вот каким же был метод компоновки элементов этих стилей?

Наша догадка состоит в том, что мы предполагаем для всех стилей эклектики одну и ту же основу, и этой основой является высокий поздний ренессанс и барокко. Речь идет о том, что на смену большому ордеру эпохи неоклассицизма в период историзма в большинстве случаев пришел поэтажный ордер римских и венецианских палаццо, в котором значительную роль играла сетка карнизов и пилястр, как будто наброшенная на фасад. Эта сетка подчинялась некоей пропорциональной схеме, идущей от схемы суперпозиции Колизея, то есть она была ордерной, человекоподобной, размер ячеек по вертикали менялся в соответствии с пропорцией, не был механически стандартным.

Шато-де-Блуа – замок, восстановленный в 1841–1869 годах реставраторами Эженом Виолле-ле-Дюком и Феликсом Дюбаном в неоготическом стиле. Франция, 2009

Эту схему, эту сетку, организующую любой фасад, можно было насыщать элементами раннего флорентийского ренессанса, барокко, стиля неогрек, экзотических стилей – она все равно «работала», все равно распределяла по плоскости ритмизирующие элементы, которые эту плоскость гармонизировали, упорядочивали. Перед нами вновь ярчайший пример стилевого метода, основанного на декорировании, на изобразительности.

Сетка эпохи историзма, позднеренессансная в своей основе, возникла тогда, когда нужно было что-то противопоставить сетке неоклассической; в 1830-е годы этим противовесом и была позднеренессансная архитектура, с которой историзм начал свое победное шествие по городам Европы. «Вспомнив» эту сетку, историзм получил некий метод, позволяющий легко «загружать» элементы любого стиля на фасады. В результате мы видим в национальных или национально-романтических стилях эпохи эклектики, таких как русский стиль Ропета, Шервуда и Померанцева, все ту же сетку, которая проступает за извлеченными из построек и их обмеров историческими деталями.

В чем видится слабость историзма? Собственно, этих слабостей несколько, может быть, три. Это чрезвычайная ученость, размывание драгоценности детали и уже практически абсолютный отрыв от конструкции.

Начнем с чрезвычайной учености, о которой уже говорилось выше. Этот профессорский стиль историзма (или собрание стилей с единой позднеренессансной основой) требовал чрезвычайного напряжения сил по заучиванию других стилей, но не по их осмыслению. Получалось, что архитектору нужно механически запомнить огромный массив материала. При этом зазубривание огромного числа приемов, как выяснилось, не давало развития: мы почти не видим эволюции историзма, за исключением улучшения знания истории.

Эта чрезвычайность филологического знания стилей прошлого обязательно должна была вызывать протест. Против нее должны были ополчиться сами архитекторы – с требованием своей свободы от историзма или с требованием «простоты и правды», так как историзм воспринимался надуманно переусложненным и беспринципно многообразным по отношению к более единообразному и строгому стилю неоклассики. И такие требования раздавались к концу XIX столетия все громче.

О размывании драгоценности можно сказать, что это был процесс, начавшийся еще раньше, в период неоклассики, но развившийся именно в период историзма. Из-за повторения деталей, из-за умножения количества зданий и их масштаба, из-за того, наконец, что стиль постепенно и сильно проникал во все типологические варианты застройки, размывая сложившееся веками соотношение между традиционно более сложно сочиненными иконическими постройками и более простым средовым окружением и захватывая уже не только дворцы и храмы, не только биржи и вокзалы, но и огромное количество многоквартирных жилых домов, склады, рестораны, пристани и арсеналы, – из-за всей этой широты охвата уже не оставалось места для иерархии архитектурной значимости отдельных зданий-шедевров. Растекаясь вширь, историзм (как до того неоклассицизм) терял качество деталей, причем этот процесс имел и обратное движение: из этой широты детали «средние» попадали и в уникальные здания, многоречивые и пышные, и в результате мы видим в доходных домах Парижа эпохи Османа, административных или жилых постройках венского Ринга усредненную архитектурную пластику. Против этого ощутимого усреднения можно было бороться, только призывая к простоте или, наоборот, уникальности. В этот момент мы видим с особой ясностью стремление к выявлению теряемого контраста между сравнительно малой частью иконических зданий и окружающей их средовой застройкой.

И, наконец, об отрыве от конструкции. Конструкция в период историзма впервые со времен Древнего Рима вышла на принципиально новый уровень и как будто зажила своей жизнью. Металлические фермы, тонкие металлические опоры, решетчатые структуры, усиление и расширение роли стекла – все это было рядом с историзмом. Все это архитекторами использовалось, но декорировалось «в стилях». В результате было две сферы приложения усилий – одна, связанная с оболочкой, выполненной в духе того или иного исторического стиля, и другая, связанная с конструкцией, которой почему-то стеснялись и которую потому тоже старались декорировать какими-то узорами, капителями, базами, консолями. В какой-то момент возникло понимание, что когда-то эта конструкция вырвется из-под стиля, из-под декора, что она скрыта этим декором и этим стилем непрочно, не навсегда. Позднейшие события показали, что освобождение не было простым, оболочка в виде стиля рухнула совсем не одномоментно. Но напряженность нарастала.

В результате развития техники и строительных материалов физический размер зданий увеличился. Гранд-опера в Париже еще можно воспринимать как просто очень большое здание, но парламент в Лондоне и парламент в Будапеште с их неоготической архитектурой кажутся уже колоссами, на которых только наброшена некая стилевая одежда. То же можно сказать о неоренессансных по стилю парижских и лондонских вокзалах и о Дворце правосудия в Брюсселе. Стиль, одевая гигантов, сам становится гигантским, провоцируя упрощение или излишнюю монументальность форм.

Вид на застройку Юнион-сквер в Нью-Йорке. Пример небоскреба, типичного для застройки начала XX века: эклектичного, с насыщенными деталями фасадами. Нью-Йорк, 2011

Силуэт церкви Сакре-Кер – неотъемлемая часть панорамы Монмартра, сложившейся на рубеже эпох эклектики и ар-нуво; панорама сохраняет единство облика, несмотря на большое разнообразие деталей. Париж, 2008

Этот же процесс еще сильнее сказался в ранних небоскребах Чикаго и Нью-Йорка. Неороманика (а затем и неоготика) этих зданий выглядят вполне уместно, но их можно разглядеть только на фотоснимках вблизи или на общих снимках самого лучшего качества. Начинает казаться, что декор мог бы быть и менее разработанным, что он виден только пролетающим голубям, а на зрителя действует или слишком обобщенно, или на уровне входа.

Получается, что декор можно и не делать – для какого-то типа зданий. Или делать попроще, более смелыми и скупыми линиями и объемами. А ведь это нарушает идею о вечности и правильности ордера. Если он хоть где-то не нужен, если он не исполняет своей роли в гармонизации объема и плоскости, то, значит, он не является вечным и всеобщим, значит, область действия ордера ограничена чем-то, хотя бы масштабом или высотой. А если что-то не имеет сакрального характера, то почему мы за это что-то так сильно держимся? Почему мы тратим деньги на украшения, которые хороши для относительно маленького Парфенона, но совсем не так хороши для небоскреба? Такие или подобные вопросы задавались все чаще и чаще.

Давление масштаба, обстоятельств, денег и даже давление поверхностности знания просто должны были разрушить мир эклектики и прежде всего его основу – культуру ордера, опирающуюся на многовековую традицию. И это произошло в конце XIX века в Брюсселе и Париже, где родился новый стиль ар-нуво, или модерн, быстро распространившийся по Европе. Но историзм отступал долго, сопротивлялся, где-то он дожил до 1920-х годов (США, Испания).

Еще следует сделать несколько замечаний относительно искушения новизной. Ясно, что с течением истории это искушение нарастает: чем ближе к нашим дням, тем чаще требуется новизна, тем больше ее ждут. Можно кратко рассмотреть длительность стилей. Для ордерной архитектуры Античности было отведено двенадцать столетий (если считать с VI века до нашей эры по VI век нашей эры). Романика развивалась два столетия (XI–XII века), готика – немного больше (вторая половина XII–XV век). Ренессанс царствовал полтора столетия (XV–XVI века), а барокко – опять больше, почти два века (конец XVI – середина XVIII века). Неоклассицизм развивался меньше столетия, со второй половины XVIII по начало следующего века. Историзм – тоже, его «жизнь» длилась лет шестьдесят. Мы видим ускоряющееся развитие, убыстряющуюся смену стилей и направлений, мы видим определенное нетерпение. Это нетерпение ведет к калейдоскопической смене вкусов, к их измельчанию, наконец, к одновременному существованию разных стилей или даже к сосуществованию стилей индивидуальных, авторских. В этом похожем на сжимающуюся пружину развитии уже просматривается и развязка: внезапная усталость и отказ от декора вообще, стремление обнажить конструктивно-функциональный остов здания как единственно «правдивую» основу постройки, тем более что именно конструкции приобрели за предшествующее время огромную самостоятельную силу выразительности в иконических крупных общественных зданиях, превосходящую силу покрывающих их украшений.

Историзм к концу XIX века явно уже приелся, хотя ресурсы для развития у него были: национальные стили развивались везде, то перенося в настоящее образы романской архитектуры одного из регионов, как это произошло при создании собора Сакре-Кер в Париже, то воскрешая румынские, древнерусские или немецко-готические образцы. И все же чувствовалась исчерпанность приемов. Очевидно было, что и мощно развивавшееся техническое, индустриальное ядро давит на стиль. И стиль начинает постепенно мигрировать в сторону большего обобщения, появляются как будто оплывшие формы, а также то ощущение свободной трактовки детали, отличающейся от исторического прототипа, которое противоречит самой сути историзма.

От этой вольно переведенной, обобщенной детали недалеко было до создания нового стиля. Стиль этот, получивший разные названия (напомним: ар-нуво в Бельгии и во Франции, сецессион в Австрии, югендштиль в Германии, модерн в России, либерти в Италии), но в целом представляющий собой единый язык, только разделенный на диалекты, родился, казалось бы, в результате самостоятельного «похода» поначалу небольшой группы архитекторов. Но, на наш взгляд, этот стиль не мог возникнуть без такого во всех отношениях важного события, как открытие европейцами доселе абсолютно неизвестной Японии и ее культуры – оно стало ошеломляющим откровением. Японская культура на мировой карте оставалась единственной не затронутой интернациональной неоклассической тенденцией, и ее развитие происходило независимо от европейского. Линии растительных орнаментов использовались в ней удивительно свободно в сочетании с намеренно ортогональными решетками деревянных ширм – например, на японских гравюрах с традиционными изображениями цветов и птиц. Коллекционирование японской гравюры стало популярным увлечением интеллектуалов. Мы видим копии гравюр Хиросигэ на картинах Ван Гога, влияние японской изобразительной культуры на творчество Гогена, Шиле, Климта, Мухи и, конечно, архитекторов стиля модерн с его текучими линиями растительного орнамента. Мы видим несколько центров или школ, внутри которых появляются новые формы (как это было и при рождении неоклассицизма и историзма), но мы видим и отдельных мастеров, которые, казалось бы, почти шутя «нащупывают» язык ар-нуво, почувствовав витающие в воздухе новые импульсы и тенденции.

Здание Музыкальной академии им. Ференца Листа в Будапеште декорировано в стиле ар-нуво, главный фасад украшен скульптурами известных композиторов и музыкальных деятелей. Будапешт, 2008

Виктор Орта в Бельгии в начале 1890-х годов делает решительный шаг вперед: в целом ряде особняков, во главе и в начале которых стоит дом Тасселя (1892) в Брюсселе, этот архитектор разворачивает новый стиль, в основе которого – органика, свободная линия и острое сочетание камня и металла. Органическое чувство пульсирующего объема – безусловно, то новое, что отличает ар-нуво от историзма, в котором такой жизненности мертвой формы просто не было, несмотря на цитаты из барокко. По отношению к самому барокко новый стиль был гораздо более свободным: если в барокко асимметрия невозможна, то в ар-нуво, сочетавшем традиции барокко с приемами, почерпнутыми с открытием новых миров, она не только возможна, но и желательна. Именно эту тенденцию мы видим привнесенной из японской культуры, которая в отличие от римской Античности не знала столь жесткого диктата симметрии. Как раз поэтому не в эпоху барокко, базировавшегося целиком на римской культуре, а именно в период ар-нуво стал возможен отказ от симметрии.

Дом Тасселя Виктора Орта в Брюсселе поражал современников необычностью деталей фасада, но сегодня мы воспринимаем его архитектуру как запоминающуюся, но не диссонирующую вариацию средового здания в ряду других уличных фасадов. 2016

Мы видим, что новый стиль можно рассматривать как парный и контрастный по отношению к историзму: он отрицает симметрию, порядок деталей и правильность линий, зато не чужд элементов живописного хаоса и предпочитает линии свободные, упругие и прихотливые. Новый стиль освобождает металл от подчиненной роли, которую тот играл начиная со времен Лабруста в эпоху историзма. Металл делается основой нового орнамента: хрупкие на вид колонки и легонькие ажурные арочки над ними, такие наивные, когда им в эклектике придавали формы исторических стилей, стали со всей серьезностью говорить на новом языке напряженной жизненности, бионической драмы.

Как уже было сказано выше, пришедший стиль был связан с открытием новых земель, но открытием не колониальным (когда редкости переносятся из колоний в метрополии как чудесные игрушки-свидетельства и интегрируются в остающийся неизменным имперский ордерный уклад), а связанным с равноправным обменом культурными традициями, когда впервые увиденные новые элементы культуры становятся притягательными, вызывают преклонение и делаются основой новых тенденций.

Теотиуакан – город богов. Способ украшения ступеней пирамиды стал примером для многих проектов и построек ар-деко. Мексика, 2015

Стиль ар-нуво возник и в результате осознания европейцами того, что архитектурный мир существовал не только в рамках Западной Европы, но активно развивался и в других регионах мира, дав самобытнейшие декоративные и типологические образцы. Эти образцы на более ранних этапах варварски уничтожались, как, например, творения культур майя и ацтеков на территории сегодняшней Мексики. Но с конца XIX века мотивы архитектуры Южной Америки с ее образом поярусно декорированной ступенчатой пирамиды многократно эксплуатировались, как и достижения арабской, африканской и, вновь, египетской архитектуры.

В первую очередь на рождение и развитие нового стиля решающее влияние оказали отдельные формы и сам дух дальневосточной, китайской и особенно японской культуры. Последняя, как уже было сказано, стала мощнейшим толчком для переосмысления всех ветвей европейской культуры. Влияние японской культуры в сильнейшей степени испытывали такие разные по своим устремлениям мастера, как импрессионисты, Матисс, Уистлер, Фрэнк Ллойд Райт. И, конечно, без декоративно-тектонического строя японской архитектуры невозможно было бы представить появление модерна с его свободной растительной орнаментацией и последующего ар-деко с его ортогональными, наполненными орнаментом структурами.

Доходный дом барона фон Бессера – яркий образец северного модерна, единственная постройка финского архитектора К. А. Шульмана в Санкт-Петербурге. Рисунок выполнен в 1998 году, до реконструкции здания в 2002–2003 годах, когда исторический объем был превращен в восьмиэтажный торгово-гостиничный комплекс

Вслед за Орта новый стиль развивали Виктор Гимар в Париже, Анри ван де Вельде в Брюсселе, Вагнер, Ольбрих и Хофман в Вене. В Москве расцвет модерна обеспечили Кекушев и Шехтель, создавшие купеческие особняки, формально следовавшие за бельгийскими, французскими и австрийскими зданиями-открытиями, но часто превышавшие образцы по размерам или декоративной насыщенности форм. В Санкт-Петербурге ряд архитекторов, в том числе Федор Лидваль, Карл Аллан Шульман, Алексей Бубырь, развивали версию северного модерна с характерными для него грубым тесаным камнем облицовки фасадов и трапециевидной формой узких окон. В Британии Макинтош создает свой диалект, намного более сдержанный, тогда как Гауди в Барселоне раскрепостил свою манеру до практически бионической свободы. Во всех перечисленных центрах новому стилю сопутствует символизм литературного свойства, он подпитывает этот новый стиль, но он же создает угрозу его существованию.

Фантазия на тему дома в стиле северного модерна, построенного по проекту архитектора А. Ф. Бубыря на углу Стремянной улицы и Дмитровского переулка. Санкт-Петербург, 2008

Фантазия на тему испанского модерна. Барселона, 1997

Эта угроза исходит из соображений относительно Вечности, вернее относительно сомнений в вечности полученных новых форм. Эти формы и сам стиль носят слишком частный характер. Во-первых, они подходят в основном богеме, может быть, ищущим людям, художникам, еще – экспериментирующим буржуа. Но это только часть элиты, только ее молодая часть. Что делать людям пожилым: искать основательность в ушедшем историзме? Что делать банкирам, которым для их банков не подходит игривый, иногда мелодраматический, но совсем не серьезный характер нового стиля, нагруженного символами, упругими линиями и духом декаданса? Этот стиль подходит для магазинов модного платья и кафе, но не для министерств, не для монументальных банковских, музейных или театральных зданий.

Богемный в основе стиль, с привкусом и духом экзотики и эротики, был чужд не только респектабельным буржуа и придворной аристократии, – он не стал своим и для части артистической элиты. Это сообщество, думающее и активно развивающееся, довольно рано стало призывать к отказу от излишнего буйства изобразительности. Вспомним эссе ван де Вельде «Очищение архитектуры» 1894 года, а также его более поздние печатные работы, в которых архитектор намекает на то, что под влиянием развития техники следует начать конструировать здания и само искусство («Общие замечания о синтезе искусств», 1895 и «Чего я хочу», 1901). Рождение конструктивизма можно было предсказать, читая эти строки! А чуть позже тот же автор скажет о том, что «пришло время, когда стала очевидной задача освобождения всех предметов обихода от орнаментов, лишенных всякого смысла, не имеющих никакого права на существование и, следовательно, лишенных подлинной красоты» («Возрождение современного прикладного искусства», 1901).

И это очищение от чего-то лишнего очень скоро стало означать и очищение от форм модерна. Модерн вызвал оппозицию не только своей избыточностью, своей символичностью или даже своей кажущейся пошлостью; он вызвал оппозиционное движение и потому, что был еще одним декоративным стилем, причем одним из самых удачных: его узнаваемые формы можно было легко тиражировать и в качестве форм корабельных палуб, и на афишах, и в окнах складов, и в балюстрадах подмосковных дач, на картушах входов в подземное метро – везде. Декоративность же вызывала пристальное и недружелюбное внимание в первую очередь самих архитекторов, потому что под ней казалась скрытой какая-то основа, какая-то чаемая простота, которая, стоит только ее лишить «лживых одежд», тотчас превратится в истинное и, главное, не подверженное временным влияниям моды совершенство.

И вот уже Адольф Лоос в своем знаменитом эссе «Орнамент и преступление» (1908) провозглашает закон: «С развитием культуры орнамент на предметах обихода исчезает». Понятно, что он должен исчезнуть не только на «предметах обихода», он должен бесследно уйти и из архитектуры – это уже следующее открытие Лооса в эссе «Архитектура» 1911 года. И само это эссе вполне можно было свободно интерпретировать («современный человек, ощущающий потребность размалевывать стены, – или преступник, или дегенерат») и превратить в лозунг «Орнамент как преступление».

Нам из нашего «далека» понятно, что после этих слов архитектура будет двигаться в сторону очищения от всего «такелажа», как очищались от него корабли в процессе перехода от парусного флота к пароходам. И этой технической метафорой можно было бы завершить краткий экскурс в историю союза конструктивной основы и декоративного одеяния архитектуры, если бы не желание рассказать еще об одном стиле, мелькнувшем накануне или, точнее, даже уже во время революции в архитектуре, очищающей здания от любых «архитектурных излишеств» (мы вполне сознательно употребляем фразу из прозвучавшего сорока годами позже уже в СССР печально известного доклада, положившего конец любым архитектурным украшениям в последней из стран, где они в тот момент еще существовали).

Стиль ар-нуво, или модерн, был очень «коротким» стилем. Он длился в основных художественных центрах десять лет, где-то – даже меньше. Но на смену модерну пришел в 1900–1910-х годах не только чуть более рациональный его вариант (он называется рациональным модерном, его можно видеть у Лооса, Пельцига, Беренса, Гарнье, ван де Вельде, а в России – у позднего Шехтеля). Этот рациональный вариант ар-нуво легко было бы воспринять как пролог будущего рационализма и современной архитектуры вообще, если бы не его ограниченное место в общей палитре стилей своего времени: едва ли не главное место в конце 1900-х – первой половине 1910-х годов вновь на очень короткое время стал занимать неоклассицизм.

Этот стиль, отчетливо парный по отношению к ар-нуво – модерну, «жил» еще меньше, чем предшественник, – всего лет восемь. Но он был едва ли не столь же героичен, как ар-нуво. Дело в том, что на фоне отказа от прихотливых и «не всеобщих» форм последнего неоклассицизм пришел с программой все того же очищения, но очищения от пошлости эклектики и модерна, а также, что гораздо важнее, очищения от неправильно, чересчур академически сухо и прямолинейно понятой Античности и классики. Этот стиль, предпоследний стиль декоративного века, предлагал порядок, правильность, симметрию и систему человекоподобных античных пропорций как спасительное средство от наступающего промышленного строительства, от дробной и многословной эклектики и от быстро надоевшего модерна. Здания этого стиля находятся как бы в тени предтеч рационализма и современного движения, эти же неоклассические манифесты как будто замалчиваются. Поэтому история неоклассицизма начала XX века, откликнувшегося на победу и смерть модерна, широкому кругу любителей архитектуры наименее известна.

Фрагмент монументального ордера фасада здания германского посольства в Санкт-Петербурге, построенного в 1912 г. по проекту архитектора Петера Беренса. 2016

В Париже безусловным лидером неоклассицизма был Огюст Перре, который на каркасную бетонную основу, вполне современную, «навешивал» неоклассические барельефы и фризы – как в Театре Елисейских полей (1911–1913). В Германии Петер Беренс перешел от проторационализма своей знаменитой фабрики АЭГ в Берлине (1908–1909) к воинственному неоклассицизму германского посольства в Санкт-Петербурге (1912) с его ровным строем почти абстрактных полуколонн и с холодным розовым гранитом, цвет и неровная фактура которого воспринимаются как угроза окружающей столице со стороны соперничающей империи. Построенный Беренсом особняк археолога Теодора Виганда (1911–1912) на окраине Берлина дает представление как о степени обобщения классики, так и о связанном с ней обращении к истокам этой классики – архаической архитектуре Древней Греции. Также мы видим переход к неоклассицизму и у Оскара Кауфмана, сначала построившего в Берлине символистский Хеббельтеатр, а затем соорудившего монументальный театр «Фольксбюне» (1913–1914) с его тяжелым абстрактным ордером. Генрих Тессенов в Хеллерау под Дрезденом построил здание концертного зала (Фестшпильхаус), в котором первоначально помещался Институт музыки и ритма (1911–1912), как некий обобщенный архаический прообраз античного храма как храма искусств.

Институт музыки и ритма Эмиля Жак-Далькроза (Фестшпильхаус) построен в 1911 году по проекту архитектора Генриха Тессенова в Хеллерау, знаменитом городе-саде близ Дрездена. Архитектура главного здания отличается строгостью линий и благородной простотой: шесть высоких четырехугольных пилонов поддерживают фронтон, на котором изображена эмблема института – символ равновесия. Германия, 2016

В Вене Адольф Лоос в магазине Голдмана и Салаца (завершен в 1911 году) в обобщенный до «голого» фасад внизу вставляет ряд дорических колонн, которые как будто соответствуют этому обобщению. В то же время Лоос, кажущийся противником любого украшательства на стенах, использует для облицовки первых двух этажей сложнейшую естественную текстуру мраморных плит, великолепно контрастирующих своей насыщенной орнаментальностью с «безбровыми», по выражению современников, окнами и с минималистичными поверхностями вышележащих и не видимых прохожему с близкого расстояния этажей. А Йозеф Хоффман делает в той же Вене виллу банкира Примавези (1913–1915) в неоклассическом стиле, в котором странность и неархеологичность обобщенных форм говорят об интенсивном поиске классики, находящейся в пространстве современности. Стены главного холла этой виллы Хоффман выполняет (снизу доверху) из деревянных панелей, на каждую из которых нанесены асимметричные растительные орнаменты – мы ощущаем мост, проложенный из стиля модерн через обобщенную революционную неоклассику в еще не наступивший ар-деко.

Дом общества «Динамо» в Москве Ивана Фомина хоть и построен в начале 1930-х годов, но отражает принципы придуманной им раньше красной дорики: колонны как стволы без капителей, поддерживающие монументальный, лишенный деталей этаж-антаблемент. 2016

В Швейцарии Шарль Эдуард Жаннере, он же – Ле Корбюзье, строит неоклассический по духу и букве загородный дом Фавр-Жако в Ле-Локле (1912).

И, наконец, в России целый ряд архитекторов устремляется к созданию некоей новой архитектуры, в которой обобщения меньше, эксперимента еще меньше, а любования красотой и «культурным наследием» неоклассики чуть ли не больше, чем в Западной Европе. В результате у Ивана Фомина получается новый «говорящий» стиль, способный выражать нежность колонн дворянских усадеб ушедших времен и грубую, хтоническую силу жизни, проступавшую на тех же или смежных фасадах. Многие архитекторы Петербурга (Щуко, Белогруд, Перетяткович) работали в рамках создания неоренессансных стилизаций, в которых современность опять рядилась в одежды прошлого, но с каким-то брутальным, одновременно героическим и трагическим оттенком. Еще дальше пошел работавший в Москве Иван Жолтовский, который вместо стилизации предложил концепцию физического воплощения Возрождения: когда любимые им творения Андреа Палладио будто снова возрождались на русской почве.

В некоторые страны в силу экономических проблем или других причин неоклассицизм не успел прийти вовсе. В некоторых же он оказался «отложен» и дал плоды, причем значительные, уже только в 1920-е годы. Так, в Копенгагене огромный и «чистый» по классичности своей архитектуры комплекс Полицейского управления (1918–1924) построили датские архитекторы Хак Кампманн (до 1920), Ханс Йорген Кампманн, Хольгер Якобсен и Ааге Рафн. В Стокгольме Гуннар Асплунд в своей Городской библиотеке (1920–1928) создал обобщенный образ вневременной классики. Сначала кажется, что это уже и не неоклассика даже, а переход к современной архитектуре чистых форм, но затем глаз различает отделку огромных порталов, орнамент фризов, обобщенный выступ карнизов и убеждается – это все же обобщение с элементами стилизации. В Советской России ленинградская школа продолжала развитие обобщенной огрубленной неоклассики, или, как называли ее Иван Фомин и его коллеги и ученики по Академии художеств Щуко, Гельфрейх, Троцкий, Белогруд и Руднев, красной революционной дорики (от архаичного дорического ордера).

Это направление развивалось в Ленинграде параллельно и сознательно в противовес господствовавшему в двадцатые годы конструктивизму и безжалостно вытеснило его, превратившись в сталинскую неоклассику или ар-деко в начале 1930-х годов, как только политические обстоятельства сделали это возможным.

Мы так подробно останавливаемся на неоклассике начала XX века потому, что этот стиль был ответом на стиль модерн: он «воевал» именно с неправильностью и прихотливостью модерна, даже с его органичностью и бионичностью и противопоставлял всему этому правильность, порядок, норму, симметрию. Противопоставлял на самом излете своего существования, как будто уже над самой пропастью. И потому мы чувствуем трагичность и в попытке объемно-философского обобщения у западноевропейских архитекторов, и в прямой стилизации русских архитекторов. Обе эти линии разрушила Первая мировая война, после которой картина в большинстве стран сразу радикально изменилась.

За счет развития технологий и постепенного открытия разных цивилизаций друг другу и прежде всего Западу ритм развития архитектуры по отношению к предыдущим эпохам продолжает ускоряться. Это превращает процесс смены стилей в сжимающуюся пружину, которая должна была лопнуть под влиянием напряжения от усталости, связанной с все быстрее мелькающими перед глазами, как в окне курьерского поезда, декорациями различных стилей. Должна была лопнуть – и лопнула. Появились Ле Корбюзье, Баухаус и конструктивизм.

Но до того, как мы расскажем о появлении новой архитектуры, мы хотели бы рассказать о влиянии скорости смены стилей на образ городов, на быт, на вещи. Эта смена, повторим, похожая уже почти на мелькание, привела к тому, что целые страны стали отставать, причем отставать зримо. Нельзя сказать, что Испания, Португалия или некоторые области Италии не отставали раньше. Нет, иногда стиль, во Франции или в Германии уже привившийся, приходил куда-то с полувековым опозданием. Еще дольше шли (зачастую – плыли) стили в провинции или колонии. Но когда стиль туда, в провинциальную Европу или Латинскую Америку, приходил – он становился доминирующим, он проникал во все уголки, он красовался на эмблемах в отелях, он отражался в формах дверных ручек. Такова история неоклассицизма XVIII–XIX веков, таково было и влияние историзма.

Стиль модерн тоже попытался сделаться таким всеобщим стилем, но это удалось ему только в части Европы, в России и Японии. А в США, например, он просто не успел дойти во всей полноте, как не много его и в Италии, даже в Риме, где стиль либерти просто не присутствует – нигде. К началу XX века оказалось, что процесс «переодевания» города, дома и дам в новый стиль не всегда поспевает за все более стремительной сменой архитектурных вкусов.

И это мелькание было важным дополнительным аргументом в пользу отмены самих стилей, в пользу отмены декоративного начала в принципе – в пользу попытки снова создать что-то столь же вечное и неизменное, чем была, например, Античность. Ведь если раньше распространение стиля во все уголки жизни, даже самые потаенные, было свидетельством его всеобщности и «правильности», то теперь короткие «прыжки» стилей, не добиравшихся даже до интерьеров и вещей в силу своей скоротечности, а реализовывавшихся только у ведущих архитекторов и элитных заказчиков, воспринимались как временные капризы моды, а не как серьезное явление искусства. А культура того времени (и нашего тоже) требовала если не абсолютного понимания широким кругом интересующихся и образованных зрителей, то хотя бы обязательного с ними диалога. Это вело к архитектурным поискам вне быстротечных моды и стилей и в направлении обобщений и, как невольное следствие, упрощений, вызванных не только экономическими соображениями, но и принципиальным желанием проектировать и строить нечто всеобщее, входящее в каждый дом и каждую комнату и понятное каждому открытому архитектурной культуре зрителю. Модерн не подходил для этого, так как к тому времени уже исчерпал себя как стиль. Но и в силу главенствующей в нем сочной декоративности как неотъемлемой части целого модерн не подлежал упрощению.

Обобщенная, как будто почти абстрактная неоклассика тоже не подходила, так как была уже столь обобщена, что невольно выглядела примитивнее, проще, безыскуснее своих зрелых исторических предшественников. Возникало искушение содрать даже последние остатки античных форм и оставить «голые» объемы. Такие искушения иногда воплощались в камне, железе и бетоне (как у Лооса и в некоторых фабричных зданиях), но пока еще только точечно. И лишь последующие поколения архитекторов и критиков заметили и восприняли эти здания как подготовку к новому периоду, к архитектурной революции.

Декоративному миру трех тысячелетий европейской архитектуры к 1914 году грозило исчезновение. Но глубины будущих, таких близких, как мы сейчас видим, изменений не знал никто. Европа, а за ней весь мир ринулись в Первую мировую войну, стершую большую часть прекраснодушия XIX века. Возможно, и декоративная сторона архитектуры казалась тогда частью прекраснодушия. Во всяком случае, она тоже стала исчезать и рушиться – причем уже во время мировой войны.

Период отказа от изобразительности в архитектуре и стремления к очищенным от декора формам мог, как кажется сегодня, случиться в любое время, поскольку декор всегда был достаточно условно привязан к несущей структуре и тектонике. С другой стороны, рассуждения о честности конструкции без декора в архитектуре исторических стилей в чем-то напоминают рассуждения о честности поверхности холста без живописи. Но в начале XX века эстетический мир явно устал от преобладавшего в течение уже примерно двух веков однообразного декоративного языка варьируемой неоклассики и, выбросив этот язык на свалку истории, выплеснул, как это, к сожалению, часто бывает, вместе с водой ребенка, лишив архитектуру тактильной чувственной основы, связанной с ее украшением, которое было признано порочным в своей основе. Модерн на излете своего существования и особенно ар-деко, о котором мы тем не менее подробно поговорим позднее, не смогли помочь в сохранении декоративной, изобразительной основы архитектуры.

Мы имеем дело с архитектурной революцией. Ее часто хотят объединить с революцией социальной, но это верно, и то с оговорками, только для Советской России. В остальных странах если архитекторы и были связаны с социализмом или только очарованы им (как весь Баухаус или Ле Корбюзье), то больше в романтическом отношении. И все же перед нами именно революция, культурный взрыв, приведший к рождению новой архитектуры. Это была революция, отвергающая большинство накопленных ценностей. Ею отрицались античный ордер и декор как основа внешней и внутренней видимой структуры украшения здания. Идеалом становилась так называемая правда или правдивость, тогда как все вышеперечисленное попадало в категорию лжи. И это значит, что эта архитектура была построена не только на провозглашении новых истин, но и в большой степени на отрицании. Пафос отрицания, как это бывает в каждой революции, вел к радикализации дискуссии, а также к радикализации действий, как следствие – к отмене очень многих завоеваний культуры отрицаемого времени. Сила отрицания заставляла буквально отметать прошлое. И в этом было основное свойство архитектурной революции.

Эта революция настала в… в каком же году? Можно сказать, что в 1914-м, когда был создан на бумаге железобетонный каркас дома Ино Ле Корбюзье. Можно сказать, что в рисунках Сант-Элиа (1912–1914). В любом случае она началась еще до Первой мировой войны или во время боевых действий. А после войны эта архитектурная революция только разгорается, захватывая все новые страны и все новые художественные центры.

В чем состояли утверждения новой архитектуры? Во-первых, как уже говорилось, это была архитектура отрицания: она отвергала и дальнее, и еще сильнее недавнее прошедшее. Это значит, что основной образ рождался не из прошлого, он возникал в разрыве с традицией. Это значит также, что и второстепенные образы рождались из каких-то новых источников. Всякое использование образа старого (храма ли, дворца ли, ордера ли) означало, что архитектор не отринул еще традиции в душе, что он «цепляется» за прошлое. При такой поляризации борьба была бескомпромиссной и не допускала ни договоров, ни полумер. Старое должно быть уничтожено – если не физически, то хотя бы в современном проектировании и строительстве. Преемственность должна быть прервана. Соглашатели должны быть выявлены и заклеймены.

Основой новой архитектуры, повторим, должна была стать Правда. Под Правдой понимали и понимают до сих пор отсутствие лишнего, избыточного, ненужного для конструктивного существования и функционирования здания. Тут есть противоречие, на наш взгляд для всей истории культуры вопиющее: ведь само искусство архитектуры в качестве искусства пропорционирования и украшения зданий родилось как нечто избыточное по сравнению с прагматичным и лишенным «предрассудков», связанных с поиском красоты, строительством, со строительной инженерией. И если это так, то с отменой избыточного в архитектуре мы возвращаемся только к технике, к диктату ее здравого смысла. Новая архитектура – это в действительности частично архитектура техники, а частично архитектура, романтично воспевающая технический прогресс в принципиально новых формах. В общую картину новой архитектуры включаются платоновские идеи чистых обобщенных форм. Получается, что новая архитектура выражает себя в этих формах, в объемах, сочетающихся в разных, подчас далеких от функциональной и конструктивной необходимости соотношениях. И эти взаимно сочетающиеся объемы и есть архитектура – они-то по отношению к прагматичному строительству снова, как это ни парадоксально, оказываются избыточны.

И Правда теперь выражена в этих «чистых» объемах. И в сложно нарезанных и сложно сопоставленных объемах – тоже. Контраст объемов является одним из ведущих мотивов и приемов новой архитектуры. Одновременно он является символической формой – поскольку противопоставляется воспоминанию об исторической гармонии сочетания объемов в архитектуре прошлого. Тут проявляется воспоминание-отрицание, лежащее в основе многих композиционных «ходов» новой, неукрашенной и неклассической архитектуры.

Вернемся к основам архитектуры, вернее к перемене этих основ. Основой античной и всех последующих, основанных на традиции Античности архитектур, кроме украшений, были пропорции человеческого тела, в которых существует некий порядок. Этот порядок выражен прежде всего в пропорциональных членениях и окончательном внешнем виде колонны с ее основанием, «головой», капителью, а также «телом», которое выгибается и круглится. Эти части, эти формы и эти человекообразные пропорции дают зрителю ощущение сопричастности архитектуре. Как только мы лишаем колонну «головы» и основания, а также лишаем ее изгиба в профиле, энтазиса, то получаем вместо колонны столб, гораздо более простой и как будто абстрактный. Именно этого и пытается добиться новая, современная архитектура: простоты, абстрактности, «честности», непривязанности к декоративным членениям целого.

Можно задать вопрос: новая архитектура должна быть архитектурой беспорядка или нового порядка? Ответ: конечно же порядка, только нового порядка. Однако сам новый порядок связан с некоторыми формами беспорядка. Так, например, в процессе борьбы с исторической архитектурой начинает отрицаться симметрия, выраженная в прошлом, например в членении излишне протяженного для глаза фасада симметричными относительно центральной оси здания ризалитами, отрицаются также спокойные точки созерцания статичного объема. В этом отрицании всегда есть оглядка на то, с чем идет борьба. И мы видим, что отрицание есть способ достижения глубины идеи новой архитектурной культуры: ведь временная перспектива, в которой есть отрицание, становится более глубокой или далекой – счет в ней идет не от недавнего времени возникновения острого нового приема, а от тех далеких времен, в которые существовал (но уже для нас как будто не существует) прием «отмененный», но поглощенный в приеме «отменяющем», новом.

Итак, перед нами архитектура нового порядка – для плана и объема. Это – порядок отрицания. Он отбрасывает, как уже было сказано, старые антропоморфные формы и заменяет их или абстрактными («чистыми»), или происходящими из техники. Техника с ее безличной, но насыщенной новыми возможностями формой лежит в основе большей части приемов и формальных решений новой архитектуры. Не только детали, не только открытые металлические сочленения или техницированные формы (заклепки, балки, фермы), но и сам порядок теперь технический, то есть механистический. Отменяется человекоподобная, сложная пропорция, отменяется сложный ритм с делящими форму акцентами, не прямо кратными остальным членениям. На место этой пропорции и этого ритма приходит механистическая или техническая пропорция с бесконечно повторяющимися одинаковыми или кратными частями; следовательно, возникает и ритм механический, ровный, монотонный, похожий на ритм мелодии большой стройки периода индустриализации.

Отменяется и симметрия. Архитектор, который занимается поиском компромиссов, и использует симметричный план или фасад под воздействием вкусов власти, все еще, несмотря на открытия авангарда, видящей в симметрии лучшее воплощение представительности, признается недостаточно прогрессивным и новаторским. Симметрия становится знаком прошлого, отжившего. Сама по себе новая архитектура стремится к динамической композиции, к острому углу, диагонали, оригинальному сочетанию объемов. Есть в ней и стремление к новой иллюзорности, как ни странно не поддерживающей, а замалчивающей конструктивную основу: остекленный угол с отодвинутой внутрь колонной, ленточное окно со спрятанными за ним участками несущей стены, тонкие, намеренно лишенные излишней материальности опоры первого этажа, держащие как будто парящий сверху, а не покоящийся на них массивный объем.

Итак, техника и абстракция заменяют собой соответствующие пропорциям человека членения деталей и их изобразительность. В этой системе нет места декору. Орнамент может применяться в текстиле или некоторых других «прикладных» видах искусств, но в новой архитектуре он преступен, как был преступен еще в статье Лооса. В принципе «страсть к технике» должна была превратить архитектуру в эстетизированную инженерию, но законы нового материала, бетона, представляющего собой техническое развитие старого римского бетона, позволяют или, скорее, заставляют в части зданий сохранять собственно архитектурные законы из прошлого, интуитивно основанные на законе всемирного тяготения и не связанные с новыми образами архитектуры как подобия парящего летательного аппарата будущего.

Сколько всего было отменено! Отменили прежде всего ордер, последовательность пропорций на фасаде («лице») здания, да и сам фасад как категорию здания. Это совпало с постепенной «отменой» изобразительности в искусстве вообще, с отказом от изображения реальности (или неабстрагированной реальности) и человеческой фигуры в особенности. Так что в живописи (в которой параллельно развитию абстрагированной от прошлого архитектуры ощущалась исчерпанность реализма) и в архитектуре (в которой ощущалась исчерпанность изобразительного начала, то есть в известной степени формы реализма) процессы были схожими. В поэзии была отменена сначала рифма (как исчерпавшая себя), а потом и размер. В какой-то степени в рифме можно видеть подобие украшения, некоего, как капитель, завершения части целого, а в устойчивом стихотворном размере – подобие ордера как декоративной упорядочивающей системы в целом.

Все эти формы отныне в прошлом. Еще до Первой мировой войны итальянские футуристы, и Сант-Элиа в особенности, находят острый ракурс для созерцания новаторской архитектуры – снизу и с угла, находят кажущуюся подвижность, остроту и механистичность ритма новой архитектуры – пока только в рисунке. Дальше клубок мыслей, возникающих и оформляющихся приемов начинает разматываться в постройках. И тут оказывается, что, как во всяком авангарде (а новая архитектура – безусловно, авангард или даже Авангард), в архитектурном авангарде очень важно первенство. Причем часто даже не первенство в смысле качества или особой значительности, а первенство в изобретении приема. Поскольку архитектуру прошлого как будто одномоментно «забыли», мы не видим последовательной отмены старого, а видим почти единовременное утверждение нового. Самый известный поэт Советской России Маяковский сказал, что «поэзия – это езда в незнаемое». Эта мысль и есть образ авангардиста, а потому подходит и для авангардной архитектуры.

Надо сказать, что история завоевания новой архитектурой всего мира написана много раз, но по-настоящему, кажется, еще не написана, более того, не начата. Так можно заявить потому, что на вопросы о первенстве того или иного мастера или той или иной группы ответить крайне сложно. Мы не претендуем на исчерпывающее изложение и расскажем о раскручивании клубка авангарда (или о распрямлении пружины), останавливаясь только на основных моментах развития, важных для содержания этой книги.

Во Франции новые формы открывает Ле Корбюзье. Вообще-то кажется, что этот гениальный архитектор один создал почти все формы и приемы. Его пять принципов новой архитектуры создают основу программы дальнейшего движения. Вот они: свободный план (раньше планы были зажатыми рядами массивных колонн или стен, то есть несвободными, теперь современные пролеты конструкций позволяют уменьшить число и размер несущих элементов и освободить пространство для новых функций), навесной фасад (раньше фасад был неотъемлемой декорирующей конструкцию частью стены, теперь он существует в своей структуре независимо и не привязываясь к конструкции), тонкие опоры, особенно видимые в пределах свободного от застройки первого этажа (они нарушают визуальный, более естественный с точки зрения физических законов принцип легкого верха и тяжелого низа, но создают видимую легкость парения постройки и возможность более свободного от конструкции общественного пространства первого этажа), ленточное остекление (опять иллюзорный прием, направленный на создание светлого пространства – взамен прежнего более темного, освещенного отдельными вертикальными окнами), а также плоская кровля (прием, позволяющий создать террасы для жизни на кровле, актуальные в основном для стран с теплым климатом, и полемично противопоставленный скатной крыше прошлого, вообще говоря, более пригодной для защиты от дождя и снега в холодном климате). Ле Корбюзье сумел воплотить эту программу в десятке особняков и нескольких более крупных зданиях. Новая архитектура обрела тело, стала материальной.

Дом Центросоюза, единственное здание Ле Корбюзье в Москве. Здесь читаются и динамичность формы, и оторванность объема от земли, и радикальность ленточного остекления. 2016

В Голландии группа «Де Стиль» тоже сумела создать дома в новом стиле, но это была своя версия новизны, более связанная с формальным живописным ритмом, с художественными приемами Мондриана. Получилось ярко, поскольку удалось перевести в объем живописную геометрическую абстракцию. И это было по-другому, чем, например, в Праге, где практически в то же время архитекторы перевели в объем приемы живописного кубизма.

В побежденной Веймарской Германии новаторство разделилось на два потока. С одной стороны был Эрих Мендельсон, прошедший через период экспрессионизма (он, Пельциг и Финстерлин представляют основные фигуры этого стиля, развившегося сразу после войны), а потому сумевший создать свой, авторский, экспрессионистский вариант новой архитектуры, в котором всегда присутствуют закругленный угловой акцент, метафорические формы, передающие стремление, движение или даже полет. Второй вариант немецкой версии стиля был предложен Баухаусом – объединением архитекторов, художников и дизайнеров, которые создали специальный институт, работавший как экспериментальная лаборатория. Архитектор Вальтер Гропиус спроектировал для Баухауса здание, которое стало олицетворением новой архитектуры, у этого сооружения свой язык, отличающийся от языка Ле Корбюзье чуть большей дидактичностью, а также чуть более подчеркнутыми, выделенными деталями, иногда перерастающими в детали-символы. Этот стиль был продолжен чуть позднее Гансом Шаруном, тогда как у Бруно Таута, например, мы видим более сдержанную версию. Рядом с этими мастерами стоял Мис ван дер Роэ, сразу показавший свою бескомпромиссную страсть к техницистскому «жесту» (в проекте небоскреба на Фридрихштрассе), которая полностью реализовалась им позже в его американских постройках.

Здание городского мясоперерабатывающего комбината в Дрездене, построенное в 1930 году по проекту архитектора Курта Бэрбига, наследует и развивает эстетические и пластические принципы архитектуры экспрессионизма Эриха Мендельсона. Дрезден, 2016

И, наконец, в Советской России, в СССР стиль новой архитектуры получил необыкновенное развитие. У этого стиля, который чаще всего называют конструктивизмом, было три фазы: ранняя, в основном бумажная, лабораторная, средняя – время самостоятельности и эксперимента, а также поздняя, триумфальная и трагическая одновременно.

В ранней фазе футуристические приемы итальянцев и экспрессионизм немцев были смешаны в лабораториях ВХУТЕМАСа с техническими образами. И получилось нечто новое, созвучное как революционному, социалистическому эксперименту, так и опытам западных архитекторов. Кроме этого, перед архитекторами Советской России стояла уникальная задача – создать на месте малоэтажной Москвы перенесенную туда из Петербурга в 1918 году новую, а значит, новаторскую столицу коммунистического мира. Естественно, все самые талантливые и убежденные представители Авангарда стекались в Москву и формировали там школы для воспитания творцов нового стиля. В Петербурге же зрела оппозиция из пролетарских неоклассиков, оказавшихся на острие атаки в момент запрета Авангарда в первой половине тридцатых годов.

В средней фазе было создано много зданий, из которых выделяются московские клубы, спроектированные Константином Мельниковым и Ильей Голосовым. В этих клубах сильнее всего проявлена та смесь техники, формальной экспрессии и эмоционального подъема, которую выражают лучшие постройки нового стиля в СССР. Некоторые образы и формальные решения, такие как «говорящие технические детали» Мельникова (у которого мы видим здания в виде шестеренки, других технических деталей и даже здание в виде трактора) или абстрактные формы у Голосова (прежде всего речь идет о стеклянном цилиндре, пересеченном массивной балкой вышележащего этажа в клубе имени Зуева в Москве), придуманы независимо от западных коллег, что говорит о самостоятельности российской школы. Формы этой школы более ощутимы, они выражают пафос технической революции, но не подчиняются ей, создавая на пике своего развития иконические дома-скульптуры, смело контрастировавшие и своим размером, и формой с историческим окружением старой Москвы, словно говоря: «Мы здесь, чтобы установить новые формы гармонии, контрастной гармонии, основанной на отрицании окружения». Таким образом, отрицание как принципиально новая форма взаимодействия с историческим прошлым вовлекало, как мы рассказали выше, это прошлое в свою архитектурную композицию, придавая ей новую глубину и смысл. Если Ле Корбюзье для создания своих новых высотных районов в Париже просто предполагал снести историческую застройку как изжившую себя, то российские конструктивисты сознательно сталкивали два контрастных начала, прошлое и будущее, для создания принципиально новой формы гармонического диалога. Этот принцип, как нам кажется, был быстро усвоен архитекторами всего мира и стал основной сильной и одновременно уязвимой стороной эстетики современной архитектуры XX–XXI веков.

Клуб имени Русакова архитектора Константина Мельникова – родоначальник (наряду с нереализованными горизонтальными небоскребами Лисицкого) всех консольных архитектурных композиций XX–XXI веков. 2016

Здание клуба имени Зуева (1927, архитектор Илья Голосов) – один из наиболее ярких и известных в мире образцов конструктивизма. Создававшийся под влиянием кубизма, этот объем построен на основе правильных геометрических форм. Композиционным центром является вертикальный стеклянный цилиндр, на который «надет» весь объем. Здание расположено рядом с памятником промышленной архитектуры, Миусским трамвайным парком (1874), и представляет один из первых примеров противоречивой, контрастной гармонии двух абсолютно разных начал. Москва, 2016

На волне поисков скульптурной монументальности в рамках государственного эксперимента по построению нового общества и его символов в конце 1920-х – начале 1930-х годов конструктивизм в России и аналогичные течения на Западе достигли стадии зрелости. Конструктивистские постройки сделались заметными элементами в переформируемой городской среде. Наиболее интересны здесь жилые здания с большой долей обобществления быта или просто общественные сооружения: дома-коммуны, вокзалы, дома печати, универмаги и районные рабочие клубы. Для их создания, как правило, проводились громкие конкурсы, сами по себе становившиеся контрастными жестами, вызывавщими острые дискуссии. Этой фазе стиля в России соответствует визионерская графика Чернихова и Леонидова, по-разному переживающая успехи новой архитектуры и как будто толкающая ее вперед, к новым «поворотам» формы, к новой грандиозности и новой полемике с окружающим «отсталым» прошлым.

В СССР жилых районов в новом стиле, наверное, по количеству не намного больше, чем в Германии, но сам масштаб застройки здесь был другим. К тому же новая архитектура проникала во все сферы, захватывала своим видом, своим примером, влияла на постановки в театре, отражалась в проектировании одежды. Она не всегда достигала такой точности в деталях, как у мастеров Баухауса, но остро чувствовала и передавала меру новаторства и уникальности авангардной идеи. В результате был создан зримый «остров Авангарда» на территории Советской России, в наиболее острой форме в Москве, хотя и примеры Екатеринбурга поражают. Этот остров в своем экстремизме оказался особенно привлекателен для архитекторов, исследователей и любителей архитектуры всего мира, выражая абсолютно новую градостроительную и эстетическую концепцию, в том числе по отношению к историческому окружению.

В России стремились работать известнейшие зарубежные архитекторы, такие как Ле Корбюзье, Ханнес Мейер, Андре Люрса, Эрнст Май. В международных конкурсах для России участвовал Вальтер Гропиус. Делясь своими идеями, они тоже участвовали в формировании уникального явления – русского Авангарда, и точно так же российские архитекторы, например Эль Лисицкий, активно сотрудничали с мастерами Баухауса. Создавалось единое международное пространство новой архитектуры.

Новая эстетика, как уже говорилось, проникала в мебель, быт, вещи, театр, киноискусство. Новый стиль архитектуры и жизни старался подчинить все другие стили, стремясь стать по-своему тоталитарным. И если Ле Корбюзье, в виллах и особняках охотно и с энтузиазмом искавший формы, которые поражали бы богему или либеральную буржуазию, мог только мечтать о всеобщем проникновении новой эстетики в различные формы жизни, то в Советской России более чем на десять лет это стало реальностью. Архитекторы Баухауса, строившие отдельные жилые кварталы в Берлине, Гамбурге или Штутгарте, а также виллы в престижных поселках на окраинах, также не могли претендовать в двадцатые годы на абсолютное распространение нового эстетического мышления, как это стало возможно в Советской России. Тем и интересен поздний советский конструктивизм – он является воплощенной мечтой о всеохватывающем стиле новой архитектуры.

На фоне активного распространения этого стиля начинает наблюдаться интересное явление. Авангардный подход к архитектуре нарушает баланс сил между уникальными объектами и их средовым окружением в градостроительстве. Новая архитектура претендует на всеобщность и одновременно эстетическую уникальность, несмотря на декларируемую заботу о массовом строительстве. Она революционна во всем. А потому она нарушает равновесие между тем, что можно назвать уникально авторским, иконическим, выдающимся, и тем, что раньше являлось средовой архитектурой, масштабной, гуманной, близкой своими измельченными деталями и поверхностями к человеку и одновременно исполняющей важнейшую градостроительную функцию скромной, но достойной оправы по отношению к уникальным авторским объектам. Эта архитектура представляла в историческом городе 70–80 процентов, то есть абсолютное архитектурное большинство, которое до начала новой эры было свободно в своем неведении, в своей отсталости, провинциальности, в своем мещанстве наконец. Теперь оно оказывается под ударом: для него архитекторы триумфально распространяющегося стиля придумывают (и начинают создавать!) кварталы однотипных и абсолютно однообразных домов с однотипными же квартирами и мебелью.

Нам могут возразить: а в ампире (где для среднего класса и ниже был свой «подстиль» – бидермайер) или историзме не было всеобщности стиля? Ответим: да, была тенденция к всеобщности, но та всеобщность не предполагала отсутствия деталей декора и украшений, которые традиционным образом создавались силами местных, провинциальных художников и ремесленников. В новой эстетике эти художники и ремесленники «для толпы» (и из толпы, заметим) отменялись. Все, что раньше делали они, теперь хотели делать большие художники, желавшие работать для масс, типизировать и ставить на индустриальный конвейер свои изобретения. В этом видна показавшая себя в полную силу впоследствии утопичность новой архитектуры, ее прямая связь с насильственно насаждаемым революционным уравниванием людей и их окружения, «реальным» или только чаемым – не так уж важно.

Надо сказать, что нарушение этого баланса породило силу сопротивления. Конкретные пользователи новых зданий хотели не только прочного и практичного, они хотели еще и красивого, а значит, красочного, изобразительного. Это было сопротивление «снизу».

Было и сопротивление сверху. Там, где буржуазия и аристократия сохраняли влияние и даже усилили его (как в странах буржуазной демократии), эти классы желали бы демонстрировать свой статус, свое влияние и богатство. У новой архитектуры средств для такой демонстрации (кроме эпатажного контраста по отношению к историческому окружению) не было; получавшиеся особняки подходили для демонстрации открытости и свободы, но не для традиционно понимаемого конфиденциального способа демонстрации статуса и богатства. Кажется, что новая архитектура на Западе не приучила большинство заказчиков к своим средствам выражения исключительности. А там, где режимы были тоталитарными или хотя бы авторитарными и где власть ощущала себя как Власть с большой буквы (а часто по силе и жестокости и была таковой), там сама эта власть желала бы показать свою значительность, свое положение, свою мощь, причем показать как можно более артикулированно. И тут тоже продолжали активно развиваться силы сопротивления новой архитектуре. И эти силы, как мы покажем в следующей главе, в ближайшем будущем оказались решительно востребованы.

44-этажное здание отеля Essex House – пример архитектуры ар-деко. Нью-Йорк, 2005

Этот период интересует многих, но никак не войдет на полных правах в историю архитектуры XX века. Почему? Потому что он с точки зрения современной архитектуры представляет собой откат, отступление, поражение, пусть даже временную, но сдачу авангардных позиций. Кроме того, существование заключительного этапа этого периода тесно связано с историей самых страшных диктатур в истории XX столетия и прямо ассоциируется с их деяниями.

Как начался этот период? Везде по-разному, по разным причинам. Во-первых, надо сказать, что перед нами два разных стиля, которые где-то развивались друг за другом, где-то параллельно или даже смешиваясь друг с другом. В одном чистая форма сохраняется, но заполняется основанными на разных национальных традициях декорациями и орнаментами. Это – так называемый ар-деко. В другом происходит возвращение к мегалитическим формам какой-то утрированной и дистиллированной неоклассики. Этот стиль особенно активно развивался в тоталитарных государствах, иногда, например в сталинский период Советской России, смешиваясь с элементами языка ар-деко.

Итак, начнем с ар-деко. У него есть своя хронология, своя география, свой круг тем, вопросов, стилистических примет и приемов. Но это стиль, который уже не имеет всеобщего характера, это стиль, живущий в соседстве с Авангардом, но не вторгающийся к соседям, а скорее уступающий им. Стиль этот имеет двойственный характер: с одной стороны, он игровой, а с другой – очень серьезный. Это язык, который играет со значениями: с эротикой, с бионическими ассоциациями, с традициями разных национальных культур, с историческими стилями. Но он же и абсолютно серьезен в том, что составляет его основную особенность: он рассчитан на богатство исполнения (возможно и внешнее богатство, но лучше – настоящее богатство, с камнем, позолотой, другими дорогими материалами), на демонстрацию богатства, на демонстрацию достижений буржуазии. В результате этот стиль стал многократно «возрождаемым»: каждый раз, когда, в том числе сегодня, требуется продемонстрировать богатство прямым, лишенным намеков и иносказаний путем, происходит обращение к ар-деко.

Угол Пятой Авеню и Центрального парка – еще один характерный для Нью-Йорка пример застройки ступенчатыми небоскребами в стиле ар-деко. 2009

Ар-деко, несомненно, продолжает стиль ар-нуво (модерн – по-русски), продолжает мастерски, преобразуя характерные для ар-нуво природные и исторические мотивы. Можно даже сказать, что ар-деко – это линия ар-нуво, возникшая в 1920-е годы во Франции и в Бельгии и развивавшаяся с успехом в Северной и Южной Америке. Эта линия может прятаться в интерьеры, существовать в скульптуре, выходить на фасады или структурировать гигантские объемы высотных зданий. Она известна каждому, прежде всего по двум небоскребам Нью-Йорка, Крайслер-билдинг и Эмпайр-стейт-билдинг. Эта же стилистика перекочевала в архитектуру Советского Союза 1930-х годов, когда властям потребовалось заменить отвергнутый конструктивизм чем-то более бравурным, сильнее отражающим достижения диктатуры пролетариата в области процветания. Здания, построенные Алексеем Щусевым и Даниилом Фридманом, станции метро, спроектированные Алексеем Душкиным и Дмитрием Чечулиным, – все это вписывается в систему ар-деко, хотя и частично, с оговорками. Эти оговорки возникают, потому что советская архитектура 1930-х (тот же Щусев, а также Владимир Щуко и Владимир Гельфрейх) равнялась во многом на поздний ар-деко того же десятилетия и в основном французский или американский, а этот поздний вариант (Дворец Токио и подобные здания в Париже) уже вступил в серьезный диалог с ордерной классической архитектурой и создал свой способ ее адаптации и упрощения.

Фасад Авениды Роке Саенс Пенья – одной из центральных улиц Буэнос-Айреса – несет в себе безошибочно узнаваемые черты неоклассической архитектуры и стиля ар-деко 1920-х годов. Аргентина, 2012

Ар-деко как будто легко уступает место более монументальным стилям: в Италии и сталинском СССР этот стиль уступил тоталитарной неоклассике. Во Франции одна из ветвей ар-деко конца 1920-х пытается слиться с авангардной архитектурой, но так, что как будто лишает ее силы: целая улица особняков архитектора Робера Малле-Стивенса демонстрирует способность мимикрировать под эстетику Ле Корбюзье, но с какой-то особой нежностью изгибов и прихотливостью балконов, которых не знала эстетика Авангарда. Эта тенденция также развивалась в других странах Европы в начале 1930-х: в Бельгии, в СССР (например, постконструктивизм Ильи Голосова), в Польше, Эстонии, Латвии и Литве.

В заключение можно сказать, что ар-деко – это реакция на модернизм, на отсутствие декора и сомасштабных человеку деталей в авангардной архитектуре, и эта реакция в основном проявлялась в странах с демократическим устройством (исключение составит СССР, впрочем только в короткий период начала 1930-х годов, когда тоталитарная машина еще не была отстроена до конца). Эта реакция проявляется или в прямом развитии форм ар-нуво с обострением и геометрическим упорядочиванием мотивов, или в «обуржуазивании» авангардной архитектуры, что приводит к «стилю пакетбот» (позднему ар-деко). В любом случае присутствует тяга к роскоши отделки и художественной изощренности деталей. На позднем этапе некоторые решения по адаптации неоклассических мотивов, найденные еще в первое межвоенное десятилетие, приобрели монументальность, даже суровость, но не лишились духа изящества и прихотливости. Ар-деко на расстоянии более чем в полвека смотрится попыткой «хорошо жить», осуществленной накануне большой беды, но эта попытка была сделана, может быть, без должной решительности. Оппоненты ар-деко, как модернисты, так и неоклассики, к которым мы сейчас обратимся, были гораздо более радикальны и непримиримы к представителям конкурирующего течения.

Неоклассические стили тоталитарных государств были гораздо решительнее ар-деко. Они претендовали на абсолютизм подхода к формированию среды и в некоторых странах становились всеобщими, например в Германии и СССР. Придуман тоталитарный неоклассический стиль был в Италии, хотя его ясные отголоски есть и в революционной дорике петербургской школы 1920-х годов в России, и в архаичной неоклассике Петера Беренса и Генриха Тессенова в Германии. Но и в Италии он не стал всеобъемлющим: рядом с ним существовала итальянская версия рационализма, который применялся и в университетских зданиях (правда, второго ряда, не в главных корпусах), и в санаториях, и даже в офисах фашистской партии. Но основным все же был тоталитарный стиль, который вышел из римско-имперских эклектичных мечтаний Армандо Бразини, но сложился в дистиллированную и рафинированную монументальную неоклассическую систему в творчестве Марчелло Пьячентини.

Фантазия на тему архитектуры Палаццо-дель-Лаворо в Риме. 2017

Итальянский тоталитарный стиль – это абстрагированная неоклассика, в которой ритм уже механический, но сама идея ордерной колонны, а также идея соподчинения частей все еще узнаются в каждом здании. Сочетание красного кирпича стен и травертиновых деталей и колонн (в чем заключена прямая отсылка к императорскому Риму), гравированные в камне надписи, обобщенные изобразительные мозаики и каменные рельефы, желание ансамбля – во всем мы видим единообразие, погруженность в единый стиль, которая приводит к феномену, свойственному всем тоталитарным неоклассическим стилям: в них нет контрастирующих иконических зданий, в них сама строжайшая подчиненность всех без исключения элементов единому ансамблю создает условия для поддержания должного, пусть далеко не всегда наивысшего уровня качества. Выделить в этом стиле выдающиеся постройки непросто, причем так же непросто, как это было, например, в эпоху стиля ампир.

Получается, что в Италии при господстве идей и форм Пьячентини (пусть относительном, позволяющем существовать рационалистам) сложился единый парадный стиль, существовавший и развивавшийся как в 1920-е (в виде неоклассических вариаций в жилых комплексах на окраинах Рима), так и особенно в 1930-е годы. На фоне этого стиля выделяются те постройки, в которых степень абстрагирования и формализации неоклассических форм и идей достигала своего пика – как в Палаццо-дель-Лаворо и в ансамбле международного выставочного комплекса «Эур» в Риме (1938–1943, Г. Гуеррини, Э. Б. Ла Падула, М. Романо), а также здания, в которых степень декорирования и неоклассической пышности украшений оказывается особенно высокой – как в частях «Форума Муссолини»: Академии физической культуры и Мраморном стадионе в Риме (Энрико Дель Деббио, 1927–1935).

Сверхмонументальная колоннада Дома германского искусства, построенного в 1937 году по проекту архитектора Пауля Людвига Трооста. Мюнхен, 2016

Относительно свободной ситуации в архитектуре фашистской Италии может быть противопоставлено поистине тоталитарное внедрение неоклассического стиля в нацистской Германии. Здесь все делается так, что никаких альтернативных стилей или течений просто не может быть: с 1933 года Баухаус перестает существовать, архитекторы авангардного направления вынуждены эмигрировать в Великобританию и США. Господствуют в германской архитектуре Пауль Людвиг Троост и Альберт Шпеер. Они создают (а все те, кто способны принять, принимают) новый стиль, в котором живы воспоминания о неоклассике первой половины XIX века (прежде всего работы Лео фон Кленце, но и Карла Шинкеля, и Людвига Персиуса) и неоклассике начала XX века (прежде всего работы учителя Трооста – Йозефа Хоффмана и учителя Шпеера – Генриха Тессенова).

В этом тоталитарном стиле господствует понимание классики как вечной и незыблемой ценности, которую нужно применять как важнейшую часть мирового культурного наследия, облагораживающую любой объем и дающую этому объему историческую глубину. Но сами приемы неоклассики германские архитекторы используют очень скупо, как будто больше занимаясь абстрагированием классического наследия, чем его развитием. Если они применяли портики, то не с колоннами, а с пилонами, если использовали антаблемент, то упрощенный, с утрированно сильно вынесенным карнизом, если выбирали ритм, то намеренно монотонный, механический. Сдержанный цвет, крупный размер, нечеловеческий масштаб, бесконечный ритм окон с простыми сандриками или без них – важные элементы образного строя этой архитектуры.

Это образ относительно тяжеловесный, казалось бы несомасштабный человеку, но при этом он легко распространялся на разные типологические схемы зданий. В жилых кварталах и офисных зданиях к нему прибавились некоторые традиционные для германской архитектуры черты: высокие крыши, готические по происхождению керамические «рамки» порталов, аркады, скульптуры в нишах. Это была бытовая версия стиля, которая стала распространяться и в странах восточнее Германии: нечто похожее легко найти в Эстонии, Латвии, Литве и Польше. И даже в Чехии, в Праге, где дольше и прочнее сохранялась связь с идеями современной архитектуры, выраженными в чешском кубизме, заметен процесс перехода к абстрактному неоклассицизму.

В германском неоклассическом стиле времени Гитлера легче всего найти параллель с нацистской идеологией и политикой. Это какая-то слишком прямая метафора стремления к подавляющей власти, которая должна быть зримо связана с вневременными (неоклассическими, имперскими) образами силы. Если итальянский тоталитарный стиль занимался, кажется, философским обоснованием возврата к античным формам как образцам гармонии, то немецкий стиль, приняв эту гармонию априорно, занимался только ясностью и прямотой выражения найденных архитектурных истин. В итальянской архитектуре времени Муссолини чувствуется готовность к вариации и дискуссии, а в германской версии Гитлера виден только уверенный диктат. Первую архитектуру можно отринуть, но не отрицать, ясность второй вызывает или полное подчинение и приятие, или резкий протест и разрушительное сопротивление.

Был еще третий тоталитарный стиль, в котором простоты и единства было меньше, который часто даже понимается не как единый стиль, но как собрание разных стилей одной эпохи. Однако в архитектуре СССР, о которой пойдет речь, все же складывается некое цельное архитектурное направление, которое было еще порой изменчивым – возможно, из-за того, что оглядка на европейский и американский опыт лишила поставангардную российскую архитектурную мысль прежней самостоятельности, но прежде всего из-за того, что советские архитекторы либо пытались на основе опыта европейского или американского ар-деко изобрести новые формы, соответствующие изменившимся и больше не приемлющим конструктивизм политическим запросам (Борис Иофан, Андрей Буров, Илья Голосов), либо углублялись в теорию, связанную с познанием Античности, и утверждали необходимость претворения античных форм во всей полноте и детальности (Иван Жолтовский).

Этот особый характер развития советской архитектуры середины 1930-х – середины 1950-х годов имеет свои корни в русской архитектуре начала XX века, в которой группой архитекторов создавалась романтическая ветвь неоклассического стиля, где проникновение в значение прошлых стилей, воспроизводимых в новых постройках, сочеталось с необыкновенным по глубине научным и художественным изучением как формального языка, так и приемов, могущих передать в новой архитектуре Время или Историю. Здания в духе русского неоклассицизма рубежа XVIII–XIX веков, а также в духе ренессанса в разных его вариантах (палладианского прежде всего) возводились для дворян и буржуазии в Петербурге, Москве и пригородных усадьбах в начале XX века архитекторами Иваном Фоминым, Владимиром Щуко и Иваном Жолтовским. Неорусский стиль с подобным проникновением в суть образов допетровского зодчества XII–XVII веков развивал по заказам царской семьи в то же время Алексей Щусев.

Парадоксально, но после революции 1917 года большевики приблизили к себе тех архитекторов (можно сказать, что эти архитекторы сумели приблизиться к большевикам), которые сотрудничали с царской властью и были поэтому заслуженными, уважаемыми зодчими, мэтрами, экспертами классического наследия. Фомин, Щуко и Жолтовский продолжали неоклассические опыты и в 1920-е годы (хотя и отступали от чистого неоклассицизма в сторону современных форм), Иван Фомин сформировал вокруг себя на базе Петербургской академии художеств группу талантливых учеников, убежденных сторонников революционной неоклассики. Они не переставали думать о величии и правоте классической архитектуры и прививали своим многочисленным ученикам уважение к этой архитектуре. Поэтому, когда Сталин в начале 1930-х годов на основе проектов первого тура международного конкурса на здание Дворца Советов в Москве, в котором приняли участие и международные авангардисты (Гропиус, Ле Корбюзье, братья Веснины, Гинзбург, Мейер), и международные неоклассики (Бразини, Жолтовский), решил отказаться от конструктивизма и перейти к более помпезной и детализированной архитектуре, неоклассики стали вновь ведущими представителями официального архитектурного стиля. Этот стиль архитектуры сталинского СССР, который нужно было создать заново, отринув все модернистское, окрасился прежде всего в неоклассические тона, но без той абстрактности, которая была свойственна соответствующим стилям Италии и Германии.

Ленин сверху и снизу. Фантазия на тему Дворца Советов и советской архитектуры неоклассики 1930-х годов

Фантазия на тему архитектуры шлюзов Канала имени Москвы, построенных в стиле ар-деко и богато украшенных советской символикой. 2001

Мастерская архитектора. Фантазия на тему советской архитектуры 1940–1950-х годов. Рисунок показывает взаимоотношения между архитектурой московских высоток и окружающей их средой, а также указывает на прообраз всех сталинских высоток – проект Дворца Советов и макет головы вождя в разрезе как части, венчающей Дворец, которая могла вместить конференц-зал. В небе парят горизонтальные небоскребы, напоминающие проекты Лисицкого и символизирующие то, что контрастные идеи конструктивистов всегда продолжали занимать умы архитекторов. 2015

Новый советский архитектурный стиль вызревал мучительно, со скачками в стороны. Поначалу он показывал множество рудиментарных форм конструктивизма (этот вариант называют постконструктивизмом), но потом динамизм и угловые композиции начали сменяться все более и более регулярными, симметричными системами объемов и фасадов. Близкому к итальянской неоклассике стилю революционной красной дорики, который предлагал безвременно ушедший в 1936 году Иван Фомин, был предпочтен или эклектически скомпонованный язык неоклассических форм с элементами ар-деко, или метод возрождения и приспособления к новым масштабам и функциям зданий неоренессансных композиций, который предлагал Иван Жолтовский, ни разу не свернувший на модернистский путь. Собственно, его фасад дома на Моховой улице в Москве, объединивший большеформатное остекление офисного здания и мощный коринфский суперордер Лоджии-дель-Капитано Палладио, и стал окончательным манифестом нового стиля, а одновременно и приговором советскому авангарду.

Многоквартирные жилые дома стали напоминать раздутые до предела флорентинские палаццо, а дома отдыха и научные институты «рядились» в фасады вилл Палладио. С помощью итальянского багажа XV–XVI веков, который советские архитекторы изучали и по книгам, и во время ознакомительных поездок в Италию, удалось создать насыщенную деталями и разнообразную альтернативу тоталитарной неоклассике Италии и Германии.

Вид на Trinity Church – неоготическое здание церкви окружено характерными для Нью-Йорка небоскребами в стиле ар-деко. 2009

Были ли стили тоталитарных государств всеобщими? И да, и нет. В Италии, как мы видели, неоклассика почти на равных (но все же с явным превосходством) соседствовала с функционализмом или рационализмом. В Германии и СССР предыдущие модернистские «стили» были отменены и запрещены, возможность творить оставалась только для тех архитекторов, которые вставали на тоталитарные стилевые позиции, включались в общий хор. И в Германии, и в СССР тоталитарные неоклассические стили господствовали в архитектуре полностью. Только в интерьерах, особенно частных, но и министерских тоже, мы замечаем, что неоклассический стиль способен создать парадный зал, но не всегда способен создать гостиную, уютный ресторан, диван, лампу, стол, стул, как не способен создать дизайн корабля или машины. Эти вещи и интерьеры создавали часто при помощи элементов стиля ар-деко, что на первый взгляд выглядит парадоксально. Но если задуматься, то делается очевидным, что в области частной жизни и вообще в приспособленных для повседневного пребывания человека интерьерах пафос неоклассики оказывается неуместен и слишком далек от масштаба человека. Сравнительно простые и соразмерные человеку детали ар-деко дают для подобных задач более подходящую палитру возможностей, хотя в СССР в послевоенные годы и предпринимались попытки стилизации предметов быта и обстановки в каком-нибудь историческом стиле, например в традициях ампира.

Фашистские режимы Германии и Италии были разгромлены и исчезли после окончания Второй мировой войны. Вместе с ними ушли и неоклассические стили этих стран, которые с тех пор прямо ассоциируются с сопутствовавшими им политическими режимами.

В СССР после победы в войне неоклассический стиль продолжил свое развитие как в сторону продолжения традиций итальянского неоренессанса (это была архитектура школы Жолтовского), так и в сторону слияния элементов неоклассики, ар-деко и даже неорусского стиля (архитектура Алексея Щусева, высотные дома Льва Руднева, Владимира Гельфрейха и Михаила Минкуса, Леонида Полякова). В семи высотных зданиях Москвы также явно сказалось влияние архитектуры небоскребов Нью-Йорка и Чикаго, выполненной в стиле ар-деко с элементами классической ордерной системы.

Неоклассический стиль из Советского Союза экспортировался во многие ставшие после войны «социалистическими» страны Восточной Европы (ГДР, Польша, Румыния и другие), а также в Монголию и Китайскую Народную республику. Эта архитектура стран «реального социализма» даже стала своеобразным знаком: с ее помощью можно было отличить ГДР от ФРГ, Северный Вьетнам от Южного и Северную Корею от Южной.

Мы можем утверждать, что тоталитарные стили (за исключением, повторимся, сферы быта и частной жизни, и то не всегда) не только претендуют на всеобщность, но часто действительно являются всеобщими: в том же СССР в эпоху Сталина и правление колхоза, и склад снарядов, и бензозаправка, и конечная остановка трамвая – все было выполнено в одном стиле. Этот стиль диктуется сверху, он снабжается теоретическими разработками, строго под него, что очень важно, выстраивается строительное производство, и, как следствие, качество реализации такой архитектуры вплоть до детали оказывается достаточно высоким.

Неоклассический стиль в СССР прервался практически одновременно со смертью Сталина в 1953 году. Еще два с половиной года, словно по инерции, достраивались дворцы и высотки сталинской эпохи, но постановлением правительства «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве» от 4 ноября 1955 года любым удорожающим строительство украшениям архитектуры в СССР был положен конец.

Этому событию предшествовали и сопутствовали многие изменения на карте архитектурного мира. После разгрома фашистских держав и окончательного развенчания в феврале 1956 года культа личности Сталина неоклассическая или просто украшенная «излишествами» архитектура стала восприниматься малоценным в художественном отношении придатком породивших ее политических режимов. Это, конечно же, глубоко несправедливо. На наш взгляд, неверно оценивать художественные достижения в зависимости от того, насколько гуманной и демократичной была политическая система, во времена которой эти произведения создавались. Шедевры античного Рима, тот же Колизей, воспринимаются нами сегодня независимо от деяний, для которых они были построены. Да и архитектура Средневековья вряд ли оценивается нами в связи с историей инквизиции. Но преступления тоталитарных режимов перед собственным и другими народами были слишком велики, а судьбы пострадавших от этих режимов людей столь трагичны, что возможности в данном случае дистанцироваться от политики в оценке искусства просто не было. Во всех странах, где произведения неоклассики еще до войны воспринимались как возможный ответ на задачу создания крупного общественного здания (как, например, при строительстве Национальной галереи искусств в Вашингтоне, построенной в 1941 году по проекту убежденного неоклассика и крупного специалиста в области музейных зданий Джона Рассела Поупа), после войны пришло понимание, что взгляд на архитектуру нового, свободного мира должен быть кардинально изменен.

Изгнанные из своих стран или лишенные в них работы во времена диктатур величайшие архитекторы и теоретики авангарда – Мендельсон, Мис ван дер Роэ, Гропиус, Шарун, Мельников – не оставляли мечты о новых формах, о новом высказывании, об архитектуре, которая на месте отвергнутого неоклассического диктата должна была стать архитектурой свободы. Мир был открыт интернациональному архитектурному модернизму, прямому наследнику идей Авангарда.

Декор как часть архитектуры, в том числе и как часть стройной системы неоклассицизма (хотя до начала эпохи Авангарда украшение архитектуры было принадлежностью любого стиля и любой национальной архитектурной традиции) оказался вновь исключен из словарного запаса архитектора, поскольку какие-то его формы ассоциировались с архитектурой преступных режимов. У архитектурной и строительной культуры была отнята возможность украшать, разнообразить, мельчить и тем самым приближать к масштабу человека поверхности фасадов зданий, давать этим поверхностям сложный рельеф, который так нужен для оседающей на них пыли времени, патины и благородного старения.

После окончания страшной Второй мировой войны мир начал обустраиваться по-новому. В европейской и североамериканской частях этого мира демократическое устройство государств сочеталось с возвращением к искусству и архитектуре модернизма, чаще – к радикальным версиям модернизма, которые, являясь прямой противоположностью архитектуре неоклассики тоталитарных режимов, на взгляд современников наилучшим образом ассоциировались с демократическими политическими тенденциями. Модернизм представлялся стилем (а можно говорить о модернизме как о зарождавшемся интернациональном стиле) развития и надежды, стилем, связанным с прогрессом и социальными ценностями.

Неоклассика оказалась, как было уже сказано, скомпрометирована прямыми ассоциациями и связями с тоталитарными режимами. Неоклассическая архитектура еще продолжала развиваться в начале пятидесятых годов в СССР и странах «социалистического лагеря». Это обстоятельство стало еще одним аргументом против неоклассики, да и декора, украшения зданий в целом. Смотря на сталинский СССР и близкие к нему социалистические страны, любой наблюдатель мог убедиться в том, что диктатура (пусть социалистическая) поддерживает колонны, пилоны, карнизы, пышное убранство фасадов. Можно было удостовериться в этом и на примере Испании, где после войны авторитарный режим Франко продолжал строить в стиле абстрактной неоклассики.

Итак, «неоклассика» оказалась без вины виноватой, во-первых, в силу своей казавшейся избыточной изобразительности и декоративности (она, напомним мысль сторонников авангарда, насыщает здания тем, что является излишним), а во-вторых, из-за своей связи с диктаторскими режимами. Стиль ар-деко, как подчиненная составная часть тоталитарной архитектуры, тоже оказался в опале.

Небоскребы Нью-Йорка, на заднем плане – Метлайф-билдинг (до 1981 года Pan Am Building), реализованный при участии основателя Баухауса Вальтера Гропиуса и служащий примером интернационального стиля в послевоенной американской архитектуре. 2009

А потому после войны на свет вышли все те авангардные архитектурные силы 1920-х годов, которые вынужденно отошли в тень в предвоенное десятилетие. Во Франции это прежде всего Ле Корбюзье, никогда от своей передовой архитектуры не отказывавшийся. В Англии вспомнили идеи Любеткина. В Западной Германии вернувшийся из эмиграции Ганс Шарун создал новую версию авангарда. В Италии на место Марчелло Пьячентини и Армандо Бразини встали рационалисты, как мы помним, из своей страны не изгонявшиеся и работавшие все время существования фашистского режима. В США бежавшие из нацистской Германии еще до войны Мис ван дер Роэ и Вальтер Гропиус создали здания большого размера и большой выразительности, сумев показать красоту и престижность новой архитектуры: элегантность стекла и металла, а также их сочетаний, изящество техницистских деталей, уместность и даже экспрессивность, монументальность механического ритма и монотонных пропорций.

В результате незаметной, но целенаправленной модернистской революции архитектурный пейзаж основной части мира изменился: мечты 1920-х годов начали с необычайной скоростью воплощаться в действительность, силуэты городов стали образовывать плоские крыши лежачих или стоячих пластин, улицы все чаще стали ограничиваться не домами, как было ранее, а лишь тротуарами, а дома вставали дальше, в глубине, то «строчкой», то «лесенкой», то образуя из полудюжины пластин незамкнутые просторные дворы. Идеи простора, обильного освещения, раскрытых, сообщающихся пространств, транспортной доступности и какого-то специфического «транспортного» восприятия архитектуры – из окон движущихся транспортных средств – подчиняли себе города. То тут, то там возникали одинаковые образы: скоростные трассы через город, мостики над ними или подземные переходы, ряды или строчки пластин с выступами лоджий или балконов, низкие стеклянные торговые помещения у основания этих пластин. Это схематично осуществленные идеи Корбюзье и, не в меньшей степени, Баухауса, это также и идеи русских конструктивистов.

Фантазия на тему модернистского квартала. 2016

Поразительным образом социалистический дух и архитектурный язык 1920-х годов стали всеобщими, причем язык в какой-то степени сделался автономным, немного оторвался от социалистической идеи и стал отражать также буржуазные, технократические и прогрессистские ценности. Но дух социализма остался в идее преображения мира, в идее архитектурного способа изменения действительности, в образе действий архитектора, похожего и на писателя в трактовке Максима Горького («инженер человеческих душ»), и на мудрого и доброго хирурга, борющегося с болезнями общества и города с помощью рассечений, вторжений, наложения швов и даже ампутаций. Можно сказать с некоторой уверенностью, что архитектура послевоенного модернизма все же связана с социализмом напрямую, через социал-демократию, которая взяла на себя работу по преобразованию общества, но работу эту представила и начала реализовывать без большевистских эксцессов.

Язык этой новой глобальной архитектуры был не слишком сложен. Если относительно первых зданий новой архитектуры, построенных в 1920-е годы, даже холодно настроенный наблюдатель испытывает восхищение смелостью простоты и новыми, придуманными «из ничего» приемами обработки фасадов и сочетания объемов, то послевоенные постройки часто сливаются в некую общую массу, из которой с трудом вычленяются запоминающиеся формы отдельных зданий. Глаз посвященного в тонкости стиля профессионального наблюдателя скользит по решеткам фасадных членений, по гладким поверхностям, соседствующим со стеклянными плоскостями, по группам балконов или лоджий, скользит – и лишь с удовлетворением отмечает: «да, это послевоенный модернизм, типичный послевоенный модернизм».

Несложный язык архитектуры послевоенного модернизма перетек и в декоративно-прикладное искусство, в мебель, на обложки книг. Стиль, развив себя и опровергнув противников («неоклассицизм» и ар-деко), стал всеобщим, тотальным, захватив все области, в том числе дизайн вывесок, журнальных столиков и авторучек. Он, кажется, распространялся вширь с тем большей охотой, что его движение вглубь явно замедлилось. И все же, поскольку модернизм построен не только на так называемой аскетичной правдивости, но и на отрицании стилей прошлых эпох, накопленного потенциала и архитектурного аскетизма (выразившегося в умножении пластин и членящих их фасадных решеток), а также архитектурного протеста и ниспровержения прошлого хватало для лавинообразного распространения новых форм.

Фантазия на тему квартала, иллюстрирующая художественно-декоративные подходы модернизма. 2016

В середине 1950-х годов в процесс включились и социалистические страны, СССР и государства Восточной Европы, в которых модернизм по приказу властей сменил сталинскую неоклассическую архитектуру. Здесь было построено очень много зданий, некоторые из них примечательны по формам, но все же следует констатировать, что вторая волна модернизма в СССР (и в связанных с ним государствах) была очень мощной, но не такой изощренной, какой была волна 1920-х годов: конструктивисты не дожили до волны обновления (или дожили, но уже в ней почти не участвовали), а молодые архитекторы стали «догонять» Запад, то есть поставили архитектуру стран «реального социализма» в заведомо невыгодное положение, похожее на то, в каком оказались российские архитекторы эпохи барокко и классицизма, вечно «догонявшие» Италию и Францию, а не следовавшие собственным архитектурным традициям.

Здания социалистической версии модернизма конца 1950-х – 1960-х годов принадлежат к той же линии, что и здания Запада. Если разница и была, то в том, что промышленно собранные типовые жилые (и в меньшей степени общественные) постройки были реализованы в таком количестве и с таким плохим качеством, что отвратили жителей больших и малых городов от модернизма вообще. А кварталы так называемых Черемушек появились не только в Москве, где Новые Черемушки дали название этой форме квартала с пятиэтажными, а потом и более высокими панельными домами стандартной, различающейся лишь по номерам типовых серий архитектуры. И эти кварталы, и их типовой характер, и их низкое качество – все это до сих пор отпугивает от модернизма, начавшегося во времена Никиты Хрущева и его постановления о борьбе с архитектурными излишествами (отсюда и уничижительные названия домов – «хрущевки» и «хрущобы»).

Россия, как и другие страны, впала в крайность, перенасытив модернизмом второго сорта свои города и даже села. Но эта крайность выявляла формальную ограниченность и одновременно агрессивность модернизма. Формальная ограниченность слабее ощущалась только там, где модернизм боролся, вступая отдельно стоящим объемом в острый контрастный диалог с окружающим его историческим наследием. Мы еще помним публиковавшуюся в то время во всех учебниках фотографию соседства маленькой церквушки и современной пластины на Калининском проспекте в Москве (сейчас – Новый Арбат). На заново же освоенном пространстве, не отягощенном архитектурой прошлого, глаз наблюдателя очень быстро научился вычленять два-три вида пластин, три-четыре вида фасадных решеток, пять-шесть сочетаний объемов. Однообразные дома, составленные в группы, на Западе очень быстро стали таким же, если не большим знаком беды, каким стали Черемушки.

Университет, Мехико. Вид здания ректората с фресками Альфаро Сикейроса, справа – Центральная библиотека с декоративными фасадами архитектора Хуана О’Гормана. Пример модернистского подхода к украшению огромных плоскостей. Мексика, 2015

Беда поджидала послевоенный модернизм, который назвали интернациональным модернизмом, везде: квартиры обывателей теряли индивидуальный облик и были неразличимы между собой (борьба с мещанским уютом обернулась однотипностью), новые районы были схожи настолько, что только по деталям иногда можно отличить Берлин от Рима и Западный Берлин – от Восточного Берлина. Но самое страшное произошло в градостроительных отношениях модернизма и более ранней городской среды. Оказалось, что разрыв между градостроительными принципами модернизма и исторической средой таков, что эти две части не только не сочетаются, но и часто не могут существовать вместе.

Модернизм всегда наступает на исторический город, в идеале он всегда хочет его снести, уничтожить, на худой конец – разрезать, отгрызть часть, вторгнуться в него новым и смелым объемом. Все эти вторжения и разрушения оправдывались как борьба с тяжелым градостроительным и социальным прошлым. В прошлом, утверждал модернизм, дома были плохо освещены, плохо проветривались, к ним вели узкие или неудобные транспортные артерии, дома собирались в «берега» этих артерий или, позднее, в правильные кварталы, но это собирание было плохо устроено. В результате, по мнению новых архитекторов, старые жилые дома были плохими машинами для жилья, а старые общественные пространства плохо выполняли свою функцию и выглядели недостаточно просторно. Для того чтобы изменить ситуацию, нужны были бесчисленные вторжения, нужны были новые кварталы, новые общественные здания и площади, новые магистрали.

Поначалу вторжения в исторические города были не слишком активными. Архитекторы ставили отдельные здания на разрушенных войной местах в старой части города, проводили через нее одну-две скоростные магистрали, а новые кварталы жилья размещали на окраинах. Но потом все чаще стали возникать ситуации, когда город строился один на другом, один за счет другого: историческая часть города постепенно редела, в нее все больше и больше проникали новые здания, организующие (с помощью архитекторов, конечно) вокруг себя новую градостроительную среду (если вдуматься, то противоположную исторической среде, то есть неисторическую). Начался процесс разрушения вековых образов, особенно далеко зашедший в разрушенных войной городах, где не стали восстанавливать историческую застройку, а также в новых социалистических городах. Берлин и Гамбург, Москва и Лондон, часть Парижа попали в зону сносов и серьезной реорганизации. А жители стали сокрушаться по поводу сносов, жалеть о кривых домиках, узких улочках и вместе с этими градостроительными переживаниями стали вспоминать фасады с пилястрами и прочими украшениями. Но архитекторы были неумолимы.

Здание парламента в Бразилиа построено по проекту Оскара Нимейера в 1960 году. Запоминающийся силуэт комплекса создает сочетание крупных скульптурных объемов. 2012

Это был первый кризис модернизма: кризис гуманитарный, кризис встречи с историей, которую модернизм отменял. И этот кризис продолжается до сих пор. Нужно сказать, что интернациональный модернизм – первый стиль, который вызвал демонстрации протеста.

Вторым кризисом модернизма был кризис формальный. Форм катастрофически не хватало. В общем можно сказать, что основные формы исчерпались к рубежу 1950–1960-х годов. И первым, кто почувствовал невозможность продолжения прежней сетки фасада, прежней геометричности и прямоугольности, прежней пластинчатости, был Ле Корбюзье, который фактически придумал новый, пластический вариант модернизма, сдвинув само мышление архитекторов в сторону геометрии изгиба от геометрии прямого угла. Метаболизм и необрутализм, пусть и разные вещи, говорят о том же кризисе и являются попытками его преодолеть с помощью грубых, суровых и к тому же непрямоугольных линий и форм. Архитектурный язык Оскара Нимейера за кратчайший период строительства центра Бразилиа придумал и «напел» мелодии практически всех архитектурных шлягеров с криволинейными разнообразными объемами, которые активно применяются до сегодняшнего дня.

Президентский дворец Алворада в Бразилиа (Оскар Нимейер, 1958) с его характерной пластически развитой колоннадой является общепризнанным символом модернистской архитектуры. 2012

Архитектурно-градостроительный облик Гонконга сформирован высотными объемами небоскребов с выразительными силуэтами в духе брутализма. 2016

То, что можно назвать сияющим модернизмом, стиль модернизма 1970-х годов (а в западноевропейских странах, например в Германии, и раньше), в котором важное значение имеет металлизированное стекло и алюминиевые, как будто золотистые тяги, а также использование огрубленных крупномасштабных орнаментальных сеток из металла или бетона на фасадах жилых или торговых зданий в 1960–1970-е годы, тоже является попыткой придать модернизму большую сложность, только не посредством иной геометрии, а посредством использования других материалов и поверхностей.

В принципе архитектурный процесс второй половины 1960-х и 1970-х годов можно представить как постоянный поиск усложняющих и обогащающих форм, как постоянное реформирование интернационального модернизма в сторону большей сложности, даже большей глубины.

Но самым серьезным кризисом модернизма был краткий период постмодернизма. Это был кризис, который можно сравнить с кризисом перепроизводства: акции падают, производство падает, рабочих мест становится меньше. Потом, скажем заранее, все налаживается, но в самом начале и в самом разгаре кризиса страшно очень: может, времена спокойствия и не вернутся больше.

Постмодернизм был реакцией на неисторичность модернизма, на его агрессивность, на его надменность. Причем реакция была внутриархитектурная, не внешняя. Архитекторы, в первую очередь в лице Альдо Росси, вдруг вспомнили об исторических архетипах городов. В словарном запасе градостроителей снова появилось понятие квартальной застройки. Это очень важный момент в нашем повествовании, так как реабилитация квартальной застройки заметно смягчит в дальнейшем градостроительное противостояние вновь созданной модернистской и исторической городской среды. Снова у градостроителей и архитекторов возникнет понимание, что застройка может делиться на уникальные объекты и их средовое, часто квартальное обрамление. Архитекторы вспомнили об угловых акцентах домов в виде башен, о завершениях зданий пирамидами и шатрами, а также о портиках с колоннами.

Эти формы были обобщенными, они выполнялись с помощью механизированного труда, то есть лишены были ремесленной трепетности. Эти формы, исполненные в дереве или бетоне, были покрашены в яркие или просто химические цвета, то есть они связывались с современностью и по механичности исполнения, и по материалу, и по окраске. Но образно перекликались они больше не с современностью, а с исторической архитектурой. Это был зримый шаг назад, в прошлое, это был декларативный отказ от авангардности и футуристичности форм модернизма, пусть и неполный отказ, но знаменательный: у модернизма, оказывается, не хватило своих форм, отрицающих прошлое, а потому пришлось искать недостающее в том самом прошлом, которое модернисты только что отрицали. Тут было недалеко и до неоклассицизма, который поднял голову именно в период постмодернизма и устроил себе в Великобритании и США небольшую резервацию – в виде престижных поселков в историческом духе, отдельных усадеб и городских домов, спроектированных при помощи полновесной неоклассической стилизации.

Главной причиной неустойчивости, а затем и гибели постмодернизма была его несерьезность, прикрытая маской ироничности. Эта ироничность касалась всех деталей, а также целого, всего комплекса здания: колонна была со странной капителью, а иногда обрублена или окрашена в резкий цвет, группы архетипических объемов были нарисованы и построены нарочито небрежно, как будто ребенком, парадные арочные проемы освещали совсем не главные помещения, симметрия то возникала, то нарушалась, словно от чувства неуверенности в себе. Правила подробно детализированной, в том числе неоклассической архитектуры не вернулись, а потому постмодернизм следует рассматривать не как возвращение к историческому опыту, а именно как кризис модернизма, который в поисках недостающей формальной сложности, попросту говоря, в поисках новых (дополнительных) форм обратился и к формам историческим. Напрашивается мысль, что такие кризисы в случае сохранения модернизма как единственного главенствующего направления будут повторяться.

Важным для последующего развития является тот факт, что некое табу на историчность и исторические формы было нарушено с приходом постмодернистской архитектуры. Известная историчность с этих пор позволена в современной архитектуре (пусть и с ограничениями, угрозой обвинения в китче любых значимых отклонений от «генеральной линии» модернизма). А значит, постмодернизм принес все же в современную ему архитектуру и новые изобразительные возможности, и дополнительную глубину. Эта глубина позволила архитекторам рубежа 1970–1980-х годов попробовать себя в реконструкции исторических городов: стеклянные башенки, аркады и галереи того времени видны во многих местах, но, кажется, все же этот стиль скорее опять показал невозможность подмены исторической среды новым упрощенным языком. И даже более: стало ясно, что постмодернизм – это все же форма модернизма, его «подстиль», а потому его массивные вторжения в историческую среду чаще всего воспринимаются публикой как неуместные, вызывающе агрессивные.

Многие архитекторы поняли в конце 1980-х годов, что постмодернизм не монолитен, что это только проявление кризиса, болезнь от недостатка форм выражения. Что эта ироничная поэтика архетипической архитектуры исчерпана. Нужно было только найти новые пути усложнения и перефразирования модернизма.

Поначалу был предложен путь деконструкции, генетически, по всей видимости, связанный с постмодернизмом. Здание, по формам модернистско-техницистское, оказывалось результатом литературного рассказа о его частичной разборке или неполном возведении, даже о взрыве части здания, зафиксированном в какой-то миг. Получался окаменевший (остекленевший) миг строительства, разборки или взрыва. Это было интересно, ново, футуристично (через антиутопию), но тоже очень скоротечно. Хотя в результате появился еще один элемент языка, а значит, новая глубина.

Культурный центр «Вулкан», построенный Оскаром Нимейером в 1981 году, является одной из наиболее популярных достопримечательностей Гавра, контрастируя с прямоугольными кварталами Огюста Перре 1950-х годов постройки. Франция, 2016

А затем модернизм преобразился в полной мере (теперь это был уже неомодернизм), причем его формальной основой стала гнутая или неортогональная решетка, а также здания без решетки фасада вообще, то есть некие абстрактные скульптуры, давшие начало сегодняшней параметрической архитектуре. Разрушение (или искажение) традиционной для модернизма решетки стало важнейшим шагом обновления: механицизм был во многом отставлен, машинный монотонный ритм в части зданий отброшен. Все эти элементы языка и его свойства остались, но в основном в массовом, фоновом строительстве, а в зданиях-манифестах проявилось стремление к причудливой геометрии, к необычным, гнутым опорам и поверхностям, к отсутствию исторических прообразов формы, к сбитому, неорганизованному ритму.

Можно сказать, что совсем недавно, чуть ли не вчера, произошла новая архитектурная революция: если первая революция принесла в нарождающийся мир «честной», «неукрашенной» архитектуры кубичность и решетчатость, то вторая, недавняя – скульптурность и иррациональность. Если новая архитектура в самом начале отменила симметрию и человекоподобие пропорций, то вторая ее волна отменила рациональность и функционализм, а в качестве пропорций ввела фантастические «пропорции горгульи» (так говорил о пропорциях Борромини его сиятельный конкурент Бернини). Мы присутствовали и присутствуем при этом перевороте, открывшем не только новые горизонты модернизма, но и новую выразительность, и новую поэтику.

Таким образом, была создана архитектура штучная, скульптурная и крайне выразительная. Эта архитектура сумела приобрести исключительное значение в искусстве и общественном сознании: ни живопись, ни скульптура, ни инсталляции не производят такого сильного впечатления и, главное, так не выражают нашу загадочную и труднопостижимую современность, наше с вами сегодня (и нас в нем). Здания-иконы потому так по-прежнему и привлекают туристов, что являются узнаваемыми знаками нынешнего дня, свидетельствами нового существования, новых технических возможностей и взглядов на мир. Это архитектурные памятники нашего времени, говорящие кажущимся возвышенным и не вполне систематизированным языком. Это наши пирамиды и наши толосы.

Главная проблема икон неомодернизма – их штучность, ограниченность их распространения. Это очень небольшая область архитектуры, которая хотя и распространяется в интерьеры, но только на ограниченном пространстве исключительных объектов. Это круг архитектурных скульптур, агрессивно или просто резко противопоставленных природной и городской среде. В городской среде эти здания-скульптуры занимают важнейшее место, но сама городская среда, не только историческая, но и современная, состоит из домов простых традиционных прямоугольных форм. В результате появления объектов крайней выразительности возникает острый контраст между этими современными скульптурами и окружающей их средой, контраст куда более глубокий, чем соседство домика буржуа и церкви эпохи барокко. Этот контраст между авторской, программной, скульптурной архитектурой и городской средой современного города можно легко почувствовать. Можно оценить процентное соотношение между количеством возможных зданий-икон и окружающей их средовой архитектуры. Попробовать понять, каким мог бы быть путь создания архитектуры фоновой в эпоху контрастного диалога с остросовременными зданиями-знаками. Этому посвящены следующие главы книги.

Когда мы говорим об эффекте Бильбао, то подразумеваем то воздействие, которое оказывает современное модернистское здание (а музей, созданный Фрэнком Гери в Бильбао, послужил толчком для обозначения этого феномена, хотя если разобраться в его природе, то можно назвать и многие другие здания и города, в которых в XX–XXI веках возник подобный эффект) на город и его жителей, а также на туристов, в том числе позитивно влияя на их приток. Почему? В первую очередь потому, что это здание своим появлением создает необычный для взгляда (а еще сто лет назад казавшийся с точки зрения традиционной гармонии абсолютно невозможным) эффект контрастной мизансцены с участием исторического окружения. Для создания эффекта Бильбао необходим в первую очередь сам Бильбао – проработанная оправа для сверкающего бриллианта. Такое здание можно сравнить с фейерверком или ярким букетом цветов внутри традиционного интерьера. У Джеффа Кунса есть прекрасная инсталляция, состоящая из белоснежной скульптуры Геракла и маленького синего стеклянного шарика на его плече. Геракл огромен и традиционно прекрасен, но, кажется, существует только для того, чтобы стать достойным фоном для маленького цветного шарика. Это и есть аналогия контрастной гармонии, или, если угодно, эффекта Бильбао.

Но подобные аналогии заканчиваются тогда, когда мы понимаем, что здание функционально, что его функция не отсутствует, а только скрыта за текущим, динамичным, как будто вырастающим из пустоты или, наоборот, разрушающимся образом внешнего тела. Наиболее справедлива будет аналогия со скульптурой, обладающей тем не менее содержимым, интерьером, в первую очередь необходимой функцией.

Сосуществование старого и нового в историческом городе. Архитектурная фантазия. 2016

Архитектурная фантазия «Два мира», показывающая контрастные сочетания исторической и современной архитектуры. 2013

На что из прошлого больше всего похожи эти уникальные объекты в городской среде? Больше всего они похожи на храмы в исторических городах, можно даже с уверенностью сказать, что они заменяют их собой или на самом деле являются храмами необычной формы (достаточно вспомнить бетонные храмы лауреата Притцкеровской премии Готфрида Бема), возвышаясь посреди кварталов и целых городов, господствуя в панорамах и силуэтах, образуя центр или просто точку интереса, притяжения или, увы, отталкивания. Аналогию с храмами можно продолжить, рассказав о функциях этих зданий, а это чаще всего музеи (и еще чаще – музеи современного искусства, то есть святилища современного духа), хотя есть еще океанариумы, театры, филармонии и концертные залы, выставочные залы и офисы крупных компаний. Жилых домов, отелей, обычных офисных зданий для аренды среди этих зданий-скульптур очень мало, потому что такие объекты по-прежнему стараются строить максимально прагматично, но они все же встречаются: достаточно вспомнить недавно построенные жилые дома Захи Хадид или Даниэля Либескинда в Милане или Штефана Бениша в Хафенсити Гамбурга.

Преемственность средовой и иконической архитектуры средневекового города на примере Брюгге. Бельгия, 2013

Вид на церковь Сан-Пьетро-ди-Кастелло со стороны Арсенала. Характерное сочетание рядовых и знаковых объектов исторического города. Венеция, 2012

Тем не менее аналогии с храмом требуют коррективов. Исторический храм являлся чаще всего самой сложной постройкой современной ему архитектуры, он выражал свое время, а также представление этого времени о вневременном. В этом отношении постройки-скульптуры современных западных городов действительно похожи на храмы: они точно так же являются плодом мыслей о принципиально новых возможностях современной архитектуры, о ее устремленности в будущее. Но исторические храм, дворец, башня и зал ратуши являлись в историческом городе вершиной архитектурной иерархии, а значит, концентрировали в себе все достижения современной им окружающей архитектуры. Храм был на вершине, его окружала фоновая застройка менее сложная, дальше шли здания еще проще, дальше – окраинная простая застройка.

Онфлер – живописный портовый городок Нижней Нормандии, славящийся своими фахверковыми постройками. Квартал у мельницы – пример исторического сочетания рядовой и высотной застройки. Франция, 2016

Можно сказать по-другому: от фона к кристаллическому храму архитектура усложнялась, но не менялась принципиально, вбирая в себя все новые и новые формы и приемы. Если храм как вершину архитектуры заменял дворец, ратуша, музей, то и эти здания стояли в городе так же, как храм, продолжая и усложняя или монументализируя современные им архитектурные формы. Иерархия архитектуры сохранялась. Этот закон стал нарушаться в двадцатые годы, когда была впервые заявлена архитектура, принципиально отличавшаяся от исторического окружения. Социалистические клубы 1920-х годов, как и жилые, и общественные здания, начинают активно контрастировать с историческим окружением, декларируя новизну и разрыв с преемственностью традиции: достаточно вспомнить московские клубы, да и собственный дом Константина Мельникова в Москве.

Если же рассматривать современные нам примеры контрастных своему окружению зданий, то мы заметим, что иерархия подобия в архитектуре окончательно исчезла. Это выглядит так: посреди города стоит здание, собравшее в себе всю сложность архитектурной мысли по одной из ее версий на нынешний день, оно наполнено формами, смыслами, аллюзиями и цитатами. Все это в формальном смысле находится в пределах авангарда или модернизма. Аллюзии, цитаты, дополнительные образы возникают прежде всего в связи с авангардно-модернистской формой и ее историей. Перед нами действительно современная архитектура, говорящая, казалось бы, только сама с собой, вспоминающая и пересказывающая свои интеллектуальные истоки (ей ведь уже чуть более ста лет – достаточный возраст для накопления воспоминаний). Более дальнее прошлое, а также весь круг форм более ранней, чем рождение модернизма, архитектуры для нее просто не существуют.

Дом архитектора Мельникова в Москве и сегодня является примером остроконтрастного объекта по отношению к его окружению. 2016

И это здание, здание-скульптура, можно сказать также, здание-объект или здание-икона, не вписывается (столь любимое для любого архитектурного совета, но столь сложно исполнимое для действительно современной архитектуры требование!!!) в исторические площади, улицы и кварталы. Не вписывается в рамки традиционной гармонии подобия и наследования приемов прошлого. Оно по своей природе и не может вписаться, так как исповедует совершенно другие композиционные принципы! Это здание находится в активном и противоречивом диалоге с городом. В этом смысле оно – здание-спор, здание-контрапункт. Еще точнее будет сказать о здании-вызове. Перед нами некая новая реальность, которую необходимо осознать и понять ее возможные преимущества, связанные с другим типом гармонии – контрастной: здание наибольшей сложности бросает вызов всему остальному городу, в первую очередь окружающей его архитектуре, как прошлой, так и нынешней. Оно заявляет о своей индивидуальности, о своей особенности и ценности, демонстрирует свою сложность, ошеломляет своей изощренностью или, наоборот, намеренной экстремальной аскетичностью. Но оно не сливается с городом, оно не отдает окружающим зданиям хотя бы часть своей сложности, своей эстетики, равно как и не впитывает в себя эстетические принципы окружения.

Музей искусства и науки и здание отеля Marina Bay Sands – архитектурные доминанты, определившие градостроительный облик современного Сингапура

В принципе это положение зданий-скульптур можно сравнить с положением одиноких интеллектуалов: они живут на отдалении друг от друга, живут одиноко, они так же отстраненно высказывают свои мысли, внезапно меняющие все вокруг. Вместе они составляют некое сообщество, но сталкиваются друг с другом, за редким исключением, только на страницах профессиональных журналов. Они творят, они публикуются, они живут в чуть-чуть ином мире смыслов и чувствований, тем самым отличаясь от толпы и толп.

Можно сказать, что вершины высокой архитектуры провоцируют сами себя на все более и более сильные высказывания. Но можно и сказать, что современная нам архитектура раздвоилась, что теперь мы имеем две архитектуры: архитектуру-манифест, которая изрекает истины и даже просто фразы (архитектура вещающая или вещая), и архитектуру фоновую и безгласную (или лепечущую банальности). Вторая часть, вторая область, архитектура фоновая может и совсем не иметь никаких художественных качеств, это неважно: ее никто не замечает, она живет в области неэстетической, в области потребления.

Кто-то скажет: так было всегда, так было и до прихода модернизма. Действительно, всегда существовала «верховая» архитектура, где «говорились», создавались главные смыслы и формы, и существовал фон, куда эти формы переносились или спускались и по мере движения вниз, в толщу фоновой застройки, и в стороны, в провинцию, эти формы размывались, упрощались. Ничего же вроде бы не изменилось.

На самом деле изменилось. Прошлая архитектура не имела столь разительных эстетических различий между архитектурными доминантами эпохи и окружающей их массовой застройкой, поражающей бедностью, механистичностью и прагматичностью своих приемов.

Поэтому понятно, почему отрицание и контраст со сложившимся годами окружением у новой, действительно прогрессивной архитектуры носят настолько радикальный характер. Связь с историческим фоном у вершин новой архитектуры оказывается утраченной по идеологическим соображениям, а с современной фоновой прагматичной застройкой – по соображениям эстетическим. Это абсолютное отсутствие поиска связи с фоном или базисом, этот разрыв – явление сравнительно недавнее, еще в середине и даже во второй половине XX века, в период интернационального модернизма, эта связь пыталась выстроиться: из зданий-вершин, из зданий-открытий формы перетекали, упрощаясь, в массовую застройку, потом в малые архитектурные сооружения, потом в мебель, обувь и так далее. И если по отношению к исторической среде свой отрицающий характер новая архитектура обрела уже в самом начале, то в отношении современного ей более скромного окружения первые полвека модернистской архитектуры прошли довольно мирно: вершины модернизма еще не столь выделялись на фоне более утилитарных построек и стиль развивался, таким образом, от вершины к подножиям спокойно, как и до того – в исторических стилях.

Но после выигранной битвы с тоталитарными неоклассическими стилями, после еще одной выигранной битвы с постмодернизмом, а главное, с приходом принципиально новых параметрических возможностей проектирования и строительства родился вариант современной архитектуры скульптурных, подчас экзальтированных форм – вариант, безусловно, элитарный в силу дороговизны реализации подобных решений. Он претендует на выражение идей и чувств нашего времени. Он идет в ногу с развитием современного искусства, становящегося пластически все более комплексным, инсталлятивным и многоголосым. Архитектура последнего времени научилась говорить сложные и даже чрезвычайно сложные вещи языком все более комплексных и технически изощренных решений. И общество начало прислушиваться к неожиданным, контрастным по отношению к окружению архитектурным высказываниям, научилось ждать в них нового слова.

Мы живем в этом времени. Это время уже имеет довольно длительную историю. История модернизма началась столетие назад в виде художественной революции. Революция разрушила и смела традиционную, классическую, казавшуюся вечной изобразительность. Многие были этому рады, энтузиазм ощущается и по сей день у большинства художников. Но это разрушение оказалось непереносимым для людей, привыкших к изобразительности или взыскующих изобразительности настолько, что они не могут перенести ее краха и смерти. Изобразительность в художественной культуре отступила в кино, в книги, теперь в интернет, но не исчезла совсем. Совсем или почти совсем она исчезла только с вершины художественного мира.

Архитектурная фантазия на тему наслоения архитектурных эпох XIX, XX и XXI веков в современном городе. 2014

Примерно то же самое произошло и с архитектурой. Ее изобразительность исчезла вместе с ордером, украшениями, рельефом, орнаментом. На вершине ее поселились вызов и радикальный диалог, тогда как окраины заняла безликая, прагматичная и лишенная красоты (забытое слово в отношении архитектуры!) форма минимализма. В результате мы имеем дело с картиной, в которой на вершине интеллектуалы с острым чувством формы и материала предлагают миру новые образы, но эти образы не находят себе достойной в художественном отношении оправы, как только они помещаются в среду современной им архитектуры, а не в историческое окружение.

Найденные в зданиях-иконах образы и приемы, конечно, транслируются в современную фоновую архитектуру достаточно активно. Эти образы и приемы проникают в здания самого разного размера и предназначения, их можно встретить в многоквартирных жилых домах, в офисах и отелях. Но при этом проникновении «верховых», самых новых форм в более распространенную (и, заметим, в более дешевую) архитектуру не происходит обычного для «иерархического» стиля процесса адаптации форм средой, городом: фоновые здания в новых формах становятся столь же контрастными по отношению к окружению, как и их прообразы. Ощущения драгоценного камня, архитектурной иконы внутри более спокойного по форме, но достойного по содержанию ожерелья не возникает. Напротив, возникает досадное чувство многоголосья, когда один сосед словно старается перекричать другого.

Между собой все здания в новых формах не могут найти «общего языка»: они находятся в состоянии конфликта, а потому квартал из «адаптированных», упрощенных зданий новейшего времени часто выглядит как окаменевшая какофония. Здания «толкаются», кричат на разные лады, они противоречат друг другу.

То, что эта картина отражает не совсем нормальное положение вещей, ясно. Мы далеки от видения современности как области сбывающейся антиутопии. Просто развитие какой-то новой страсти в архитектуре привело к диспропорции, дисбалансу. Авангард стал во главе угла. И этот самый авангард не знает, что делать с обыденной жизнью, с гармонизацией собственного окружения. С последним совсем плохо: дисгармоничная по определению или просто примитивная в своем прагматизме фоновая среда не может участвовать в гармонизации.

Если это так, если наш анализ сложившейся ситуации правильный, то можно попытаться предложить новое решение, путь обустройства жилых кварталов, площадей, новых районов городов. В них неминуемо продолжится жизнь фоновой архитектуры – в тени контрастных объектов. И в области этой фоновой архитектуры, почти оставленной лидерами, можно и нужно еще очень многое сделать. Ведь все, что может быть придумано и сделано в этой области, касается самой важной и самой большой части ткани городов.

На фоне постоянных всплесков новой архитектуры возможен процесс созидания заново осмысленной изобразительности – в рамках современной культуры. Это созидание рядом с экспериментом способно дать и новую фоновую архитектуру. И этот процесс может рассматриваться как ответ на провокативый вызов зданий-манифестов, изощренных или минималистических, кубических или не имеющих ни одного прямого угла и ни одной прямой линии.

Сегодня современная архитектура, прошедшая через модернизм 1950–1970-х годов, вдоволь поиронизировав над собой в постмодерне 1980-х и вернувшись на накатанную дорогу модернизма в 1990-х, уже перепробовала, казалось бы, все стадии работы с так называемой чистой, то есть лишенной декора, изобразительности формой. При этом она очень далеко и, возможно, безвозвратно отошла от когда-то основополагающего аргумента отказа от архитектурных украшений (напомним: форма должна следовать функции). Сегодняшние трактовки формы и поверхности, так же как и во все предшествующие эпохи – мы старались сделать на этом акцент на протяжении всей книги, – являются попыткой художественного осмысления объема здания, лишь условно связанного с его функциональным содержанием.

Если попробовать предложить классификацию основных стилевых приемов современности, то мы увидим пять типов (пять ордеров?!) обработки формы и поверхности, в рамки которых встроится абсолютное большинство зданий новейшей архитектуры.

Тип первый. Выявление каркаса и заполнение его другим материалом. Каркасная сетка фасада, которая соотносится (или не соотносится) с собственно конструктивной структурой здания, может иметь четкую геометрическую форму, а может и не иметь, может быть или не быть ортогональной. Заполнение ее может быть целиком стеклянным или нет. Иногда поверх каркаса с заполнением натягивается прозрачная или полупрозрачная сетка с ячейками более или менее причудливой формы, именуемая двойным фасадом.

Тип второй. Выявление массивности. Массивный объем, в отличие от каркасного в типе 1, возводится и облицовывается при помощи любого материала с проделанными в нем отверстиями – проемами, которые могут иметь самую разную форму, быть большими или маленькими, регулярными или нерегулярными, ортогональными и неортогональными. Иногда, если этот объем кубический, для усиления экспрессивности углы объема могут произвольно срезаться или закругляться, заставляя вспомнить всегда приличные для публичного цитирования постройки Эриха Мендельсона или российских конструктивистов.

Тип третий. Форма здания сохраняет более или менее ясный геометрический характер, читаемый как первичный объем, на который навешиваются отдельные элементы, традиционно прямоугольные или, наоборот, намеренно нет. Эти элементы могут стать пластическим развитием фасадной сетки типа 1 (косые или симметричные трехмерные пилоны и ригели, выпуклые или вдавленные элементы с окнами) или массивного объема типа 2.

Тип четвертый. Дробление объема здания и превращение его в геометрическую скульптуру с консольно выступающими и западающими элементами кубической, трапециевидной, треугольной или даже криволинейной формы; этот тип берет начало в живописи кубистов и коллажах Татлина. Возможен в массивном (по второму типу) или каркасном (по первому типу) фасадном исполнении.

Тип пятый. Бионическая или кристаллоподобная скульптура. Отличается полным или почти полным отсутствием прямых углов в формообразовании. То есть создаются или объемы, построенные на сочетании ломаных линий, или объемы, спроектированные на основе криволинейных структур. Этот тип чаще всего видим в наиболее известных зданиях-иконах (Фрэнк Гери, Заха Хадид), но он переходит и в архитектуру регистром ниже.

Все эти типы характеризуют архитектуру, которая должна символизировать сегодняшнюю культуру и лучше всего существует в контрасте с культурой прошлой, если таковая по счастливой случайности находится рядом и может помочь современной архитектуре выделиться на фоне окружения или, что реже, незаметно уйти на второй план по отношению к исторической среде. Именно в состоянии контраста с историческим окружением и за его счет современная архитектура может привлечь и привлекает наибольшее количество восхищенных зрителей. А что, если исторической архитектуры рядом нет и новый ансамбль нужно выстраивать с нуля? Вот этот случай мы и хотели бы исследовать глубже.

Если проанализировать структуру привычного нам исторического, например европейского, города, то мы увидим, что на район, состоящий, например, из ста домов утилитарного свойства с фасадами, украшенными в стиле времени постройки и выходящими на улицы, приходилось не более 30 построек, которые занимали особое положение в структуре застройки. Это – церкви, здания администрации, театры, дворцы более зажиточных граждан, здания коммерческой функции, владельцы которых хотели обратить на себя особое внимание, наконец, просто угловые здания-акценты в рамках квартальной застройки. Эти постройки сегодня назвали бы иконическими, и задачей этих построек в историческом прошлом было создание не только выразительного уличного фасада, но и пластически выразительного объема, так как они, как правило, либо стояли отдельно, окруженные улицами и площадями, либо занимали угловой участок с дальним обзором, на который могла выходить и ось прилегающей улицы, либо сами создавали в строке застройки пространственную композицию.

Создать 30 таких зданий современная архитектура сегодня умеет, в основном используя вышеназванные пять типов формообразования, и делает это, привлекая внимание тем более, чем сильнее возникает контраст между новыми постройками и историческим окружением. А вот в том случае, когда исторического окружения нет, возникает основная проблема – создавать питательную для глаза фоновую архитектуру, которая по своим качествам сравнилась бы с фоновой архитектурой прошлого, современная архитектура разучилась. Между тем соотношение, выявленное нами на примере исторических городов, оказывается важным и для современного города: отношение 30:70 занимает наше воображение как некий символ контрастной гармонии и в новом городе.

Пример углового акцента в контексте застройки исторического города, созданного зданием-доминантой XIX века. 2010

Более того, и архитекторов в высших учебных заведениях готовят как будущих звезд, которые будут создавать эти 30 зданий из 100. А кто и какими средствами будет создавать оставшиеся 70? Этого сегодня никто не знает. Критикам фоновая архитектура, которая не следует принципам минимализма, кажется компромиссной и, более того, подобием китча, но факт остается фактом: города, состоящие только из архитектуры обозначенных выше пяти типов, никто красивыми назвать не осмелится. В лучшем случае их называют интересными, смелыми и современными, но чаще – скучными, унылыми. И происходит это именно из-за исчезнувшего умения создавать, детализировать фоновую архитектуру – это абсолютно необходимое и достойное обрамление для каждого городского архитектурного здания-иконы. Современная архитектура способна создать минималистичный или бионический контраст по отношению к историческому окружению, способна создать здание-объект, здание-скульптуру, которые опять же лучше всего будут уживаться с историческим окружением по контрастному принципу, руководствуясь вышеобозначенной типологией. А как же быть огромным современным районам, городам? Ведь они не могут состоять только из контрастно-бионической или контрастно-минималистической застройки. Но состоят и именно поэтому не восхищают.

Единственный выход из этой ситуации – научиться самим снова (и научить строительную индустрию) делать фоновые здания с применением широкой палитры деталей, изобретенных или подсмотренных, но непременно обогащающих поверхность фасадов фоновой части построенной среды. Задачей градостроителей является определение приоритетных мест для объектов-икон в рамках градостроительного мастер-плана и выбранной в нем структуры застройки. Остальная часть застройки и есть та фоновая ее доля, которая является предметом для кардинального улучшения и наполнения большим количеством интересных для глаза деталей.

На протяжении всех предыдущих глав мы старались рассказать о том, от чего очень важного сознательно и решительно отказалась архитектура модернизма XX века: от плотности насыщения поверхности архитектурного сооружения деталями. Мы попытались обратить внимание на то, что историческое развитие архитектуры являлось в большой степени эволюцией и сменой декорирующего его слоя украшений, орнаментальной поверхности, рельефа. Конечно, развивались и конструкции, менялись строительные материалы, но именно характер декора прежде всего позволяет отнести здание к той или иной эпохе, к тому или иному стилю.

Современные здания, лишенные огромного количества декоративных возможностей, потеряли былую насыщенность деталями, но приобрели новые формообразующие возможности, превратившиеся для огромного количества обычных, не задающих новых направлений архитекторов в руководство к действию, в пособие по производству новой, «современной» архитектуры. Эти возможности мы собрали в предыдущей главе в пять типов. Кто-то скажет, что эти пять типов есть современная ордерная система, а кто-то подумает, что это набор поднадоевших штампов, которые породил в архитектуре XX век.

Историческая греко-римская ордерная система, собственно, тоже была таким руководством к действию для очень многих архитекторов на протяжении столетий, но она позволяла создавать не только храмы и дворцы, но и здания неброские, подобные друг другу, легко складывавшиеся в так называемые архитектурные ансамбли прошлого.

Что происходит, если поставить современное здание рядом с историческими? Оно будет с ними контрастировать. Даже если современное здание старается «вписаться», чего тщетно требуют от него многочисленные архитектурные советы и строительные законы в разных странах, оно все равно заметно отличается от исторических соседей своим минимализмом (скажет архитектор) или бедностью (скажет обыватель) поверхности, механистичностью ритма и членений фасадов. Да, именно фасадов, потому что, несмотря на появление огромного количества геометрических и бионических зданий-скульптур, большинству инвестирующих в архитектуру и ее использующих проще строить кубические здания с неминуемо возникающими на них фасадами. Фасадами, которые исторически было принято украшать, но уже сто лет как это стало почти дурным тоном.

Если же рядом с современными зданиями нет исторических, то созданные по пяти типам новые здания-объекты стоят рядом друг с другом, создавая довольно пеструю картину, имеющую мало общего с гармоничным ансамблем прошлого, каким представляются кварталы Петербурга, Парижа или Рима. И нового ансамбля с контрастной гармонией они не образуют, потому что нет исторического фона – того «ожерелья», в котором бы блеснул современный (надеемся, не фальшивый) бриллиант. Даже если установить порядок, при котором на 70 процентов средовых, спокойных, даже дисциплинированно одинаковых по высоте или, наоборот, чуть-чуть разных, но плоских и механистических современных зданий будет приходиться 30 процентов зданий-скульптур, то чуда контрастной гармонии не возникнет, так как ожерелье, в которое будет вставлен «бриллиант», окажется из невыразительного олова.

Что же делать? Метод или совет, которым мы хотим завершить эту книгу, окажется прост.

Но сначала, до сообщения совета или рецепта, давайте еще раз скажем, для кого мы ее написали.

Мы не писали эту книгу для тех, кто считает, что в исторических городах можно воспроизводить только архитектуру, стилизованную под историческую. У одного из авторов возник с представителем этой группы спор: а можно ли вообще представить себе хорошее в детали, но остросовременное здание рядом с такой иконой ампира в Петербурге, как здание Росси? Очевидно, что мнения безнадежно разошлись.

Архитектурная фантазия на тему сосуществования средовой и иконической застройки в рамках контрастной гармонии. 2015

Но мы не писали эту книгу и для тех, кто никакого дефицита в современном развитии архитектуры не чувствует и не воспринимает картинку со стоящими в один ряд разномастными образцами нового зодчества как беспокоящую и негармоничную. В конце концов, есть квартал Гиндза в Токио, Хафенсити в Гамбурге, новые кварталы Амстердама и Осло, построенные по такому принципу. Сколько еще лет они будут радовать глаз? Должна ли вообще современная архитектура ставить перед собой цель существовать долго?

Эта книга адресована тем, кто разделяет наше убеждение: архитектура создается для того, чтобы существовать даже не десятилетиями, а столетиями. И мы написали ее для тех, кто, как и мы, видит, что современная архитектура способна творить чудеса в рамках отдельного объекта и имеет для этого невиданные доселе технические возможности, но не способна осознанно участвовать в создании нового ансамбля, ансамбля контрастной гармонии.

В этом ансамбле контрастной гармонии мы отдаем 30 процентов зданиям, построенным, может быть, по еще не изведанным методам, построенным обязательно талантливо и тщательно, так как им отводится важнейшая роль возбудителей спокойствия. На них будет сфокусировано внимание наблюдателей, пришедших, надеемся, любоваться этим ансамблем, а не ужасаться ему. Эти здания могут быть большей высоты и другой формы, чем окружение, они могут нависать над окружающими зданиями, пересекаться с ними, контрастировать своим материалом с достойным фоновым окружением.

А 70 процентов мы отдаем зданиям, которые составят ожерелье вокруг зданий-объектов (зданий-манифестов), или, как сейчас принято говорить, икон. Эти фоновые здания современные архитекторы в массе своей проектировать должным образом еще не научились или делают это с трудом и недоверием. Эти здания не укладываются в пять обозначенных нами в девятой главе схем, так как во всех этих схемах отсутствует один очень важный параметр поверхности этих зданий – насыщенность деталями, рельефом, орнаментами. Да, как бы ни было страшно архитекторам это слышать, именно орнаментами, украшениями, словом, тем, что может сделать поверхность современных нам домов столь же разнообразной, как и поверхность исторических зданий.

Только достигнув такой плотности проработки фасадной структуры, не важно, применяя ли разновидность старого ордера или используя новые, изобретенные для этого орнаментальные средства и рельефные поверхности, можно, на наш взгляд, ожидать того, что обладающие таким фасадом здания станут не только достойными компонентами фоновой застройки, но и участниками городского спектакля, построенного на принципе контрастной гармонии.

Изобилующее деталями историческое архитектурное обрамление для скульптурной формы современного моста. Архитектурная фантазия. 2015

Эта контрастная гармония основана на том, что политики эпохи Ренессанса назвали «балансом сил», то есть на попытке уравновешивания одной силы другой или другими. В раздробленной Италии XVI века политики искали сложный баланс, соединяя мелкие и средние государства в союзы, противопоставленные один другому или даже третьему, причем между этими союзами должно было соблюдаться некоторое равновесие в военной и политической сфере. Этот термин, «баланс сил», мы переносим на архитектуру, на ее внутреннее соотношение внутри города. Повторим еще раз: 30 процентов мы отводим иконическим зданиям, а 70 – фоновым. В результате, по нашему убеждению, возникает динамическое равновесие городской среды, в которой житель чувствует себя комфортно, не слишком взвинченно (как было бы, если бы иконические здания превысили свою долю) и не слишком апатично (как если бы фоновая застройка стала слишком уж преобладать).

Мы рассматриваем современную архитектуру как поле балансирования двух сил – вызывающей архитектуры зданий-манифестов и фоновой архитектуры городов. Мы сознаем некоторую приблизительность предложенного нами соотношения 30 на 70 процентов для этих сил, соотношения, при котором город сохраняет целостность, не рассыпается на частности и не превращается в безликую массу (что произошло бы и происходит при несоблюдении этой пропорции). Так что речь идет о пропорции для новых ансамблей городов, о таком сосуществовании разнообразной архитектуры, при котором нет окончательной победы того или иного направления, но есть баланс сил, 30:70. Этот баланс, по нашему мнению, обеспечивает ту самую контрастную гармонию, тогда как нарушение баланса ведет к разрушению достаточно хрупкого ее равновесия.

Разнообразие деталей жилой застройки района Кастелло неподалеку от церкви Санта-Мария-Формоза. Венеция, 2009

Фоновая застройка должна играть в заново найденном ансамбле еще одну очень важную роль. Как кольцо связывает драгоценный камень с носящим его человеком, так и фоновая застройка призвана заземлить, соотнести с масштабом человека всю создаваемую архитектурную композицию. Поэтому для большого числа фоновых зданий необходим не только тщательный, насыщенный деталями способ обработки их фасадной поверхности, но и гуманный физический размер. Мы считаем, что в среднем шестиэтажная величина фоновых зданий с комфортной для человека высотой этажа минимум около 3 метров и длиной фасада по уличному фронту 15–30 метров, сочетаемая с наклонной крышей, которая, наконец, скроет видимые на всех панорамах современных городов неприглядные натюрморты инженерных надстроек, и явится гуманным, сомасштабным человеку окружением.

Такая высота большинства зданий в городе позволит сделать ширину улиц, исходя из просвета между зданиями порядка 25 метров, приятной для человека. Эта же высота поможет создать и яркий, привлекающий внимание контраст между фоновой застройкой и отдельными выдающимися зданиями, которые не только могут, но часто и должны быть выше своего окружения, находясь на площадях, более широких перекрестках, с большим отступом от линии фоновой застройки, то есть существуя на самых значимых участках градостроительного ансамбля, где они могли бы лучше восприниматься и с более дальних точек зрения. В панорамах города такие иконические здания будут выделяться своим силуэтом на фоне более низкой фоновой застройки, создавая запоминающийся силуэт, характерный именно для этого городского спектакля.

У театрального спектакля есть одно неприятное для городской мизансцены свойство: он когда-то заканчивается. Городской же ансамбль, по нашему глубокому убеждению, должен радовать и удивлять на протяжении очень долгого времени. И поэтому для здания необходимо еще одно важнейшее качество, также не отмеченное в наших типологических схемах: здание должно достойно стареть, причем не только в материальном, но и в духовном плане.

Кафедральный собор Амальфи и прилегающая к нему улочка, состоящая из разнообразно украшенных средовых зданий. Италия, 2006

Таормина. Обилие декоративных деталей в облике рядового жилого дома. Сицилия, 2008

Венеция. Фрагмент архитектурного убранства портала. 2008

Качество старения особенно необходимо для зданий фоновых. Во-первых, потому что их больше (напомним, что в городском балансе мы советуем отдавать им не менее 70 процентов), они-то и составляют ткань города, и их замена каждые двадцать-тридцать, даже пятьдесят лет (а эти временные отрезки являются в истории города и архитектуры мгновением) означает не только выброшенную на ветер энергию их строителей, но и постоянное стирание и исчезновение для потомков «культурных слоев» города, его кулис, которых чем больше, тем интереснее восприятие города.

Для зданий-икон (зданий-скульптур) старение, в том числе и духовное, является менее проблематичным. Во-первых, их меньше, их постройка сразу, с самого начала, должна предполагать тщательное следование последним достижениям техники и инвестицию гораздо больших средств, чем вкладывают в фоновые здания. Эти здания много сложнее – и в своей конструкции, и в фасадах (оболочке). Часто в них размещаются важные общественные институты, поэтому их сохранению и реставрации уделяется больше внимания и средств. Их духовное старение не столь печально, так как они остаются и продолжают восприниматься как высшие достижения культуры своего времени.

Конечно, случается, что сносят и такую икону уже через несколько десятилетий – достаточно вспомнить снос и только что случившуюся новую застройку «чрева Парижа». Но все же более вероятной судьбой для здания-иконы является путь реставрации, пусть и безумно дорогой, как в случае с Центром Помпиду.

А вот фоновым зданиям придется выживать самим, никто не станет инвестировать большие деньги в санацию бетонной фасадной решетки (кажущейся теперь бездушной) типичного жилого или офисного дома 1960–1970-х годов. И если старые здания Петербурга и Львова, Рима и Барселоны выглядят прекрасно даже без самой необходимой санации, стойко и с достоинством перенося невзгоды старения, то современной фоновой застройке еще нужно постараться достичь такой благородной старости.

Для этого при формировании облика новой фоновой застройки (мы постоянно говорим именно о ней), во-первых, необходимо отказаться от любых мотивов, кажущихся модными сейчас, но не имеющих ничего общего с тектоникой здания и, следовательно, как любая мода, как любая модная деталь, обреченных на умирание. К таким мотивам сегодня относятся повторяющиеся от фасада к фасаду сдвинутые поэтажно ритмы окон, непрямоугольные очертания оконных проемов и многие другие приемы, которые каждый сегодняшний архитектор знает и применяет, чтобы казаться современным, несмотря на то что очевиден разрыв этих приемов со здравым смыслом распределения статических нагрузок по фасаду здания. Нерациональные с точки зрения строительной целесообразности рисунки фасадов хороши в зданиях-иконах, да и то если они новы и необычны, а в фоновых зданиях они выглядят нарочитыми и неуместными.

Но еще важнее для физического и духовного старения сама субстанция, из которой сегодня строятся здания. Те прекрасные старые дома, которые мы упомянули выше, строились с массивными кирпичными стенами и без всякой дополнительной теплоизоляции, но с нанесенным прямо на эти стены орнаментом, лепниной или выложенным из строительного кирпича декором, созданным как часть несущей стены. В перечисленных случаях этот орнамент необходим и достигает своей цели: на его выступах осаждается грязь, патина, прогнозируемо проявляя пластичный рисунок фасада здания и оставляя его таким на долгие годы. У исторических зданий стареет их собственное лицо, превращаясь в самых печальных случаях в живописную руину.

У современных зданий стареет не лицо, а не связанная с естеством здания маска. Уже много лет, как все современные здания имеют наружный фасадный слой, состоящий из плит утеплителя, выглядящих ужасающе, являющихся прибежищем всякой нечисти в скрытом от глаза полупустом слое фасада и имеющих никому не известный срок действия. На этот утеплитель навешивается тонкий слой материала: камня, керамики, бетона, который выглядит из-за своей тонкости как обои и может точно так же легко отвалиться, обнажив не благородную кирпичную кладку (как сто лет назад), а полусгнившие и свалявшиеся плиты утеплителя. Так что уже не важно, как много декора и деталей архитектор нанесет на наружный тонкий слой обоев, если через гораздо более короткое, чем нужно для дряхления фасада, время придет в негодность этот невидный снаружи промежуточный материал утепления.

Итак, что же делать? Нужно кардинально менять и развивать строительные технологии, которые позволят в условиях особенно жестких сегодня норм энергосбережения создавать тем не менее массивные стены экономически оправданной толщины с нанесенным непосредственно на них или вырастающим из них изобразительным слоем, намеренно измельчающим и усложняющим фасадную поверхность. Эту задачу перед индустрией сегодня никто не ставит, так как никто не озабочен чрезвычайно низким строительным качеством и быстрым сроком старения рядовой фоновой архитектуры. А ведь она составляет костяк городской среды, в которой нам жить завтра и по которой потомки в первую очередь будут судить об уровне современных нам строительных технологий и нашей архитектурной культуры.

Мы написали об истории архитектуры с позиции понимания эволюции стилей как развития изобразительного начала. Нас интересовала архитектура и личность архитектора-художника, отражающего в создаваемой им авторской вариации стиля свое время. Нам важно было выделить способность и желание архитектора во все времена до начала XX века не только конструировать здание, но и украшать его. Ведь если в архитекторе остался только конструктор-изобретатель формы, то куда пропал, куда девался художник? Мы убеждены в том, что уровень изобразительности архитектуры – неотьемлемая часть ее непреходящего художественного значения.

Мы показали, как и почему модернизм ушел от изобразительности и какие новые выразительные качества (скульптурность, динамичность, контраст) приобрела за счет этого лучшая, программная часть современной архитектуры. В этом изменении архитекторы не только потеряли, но и в значительной степени приобрели свежие изобразительные средства. Однако возникшее в результате искушение делать только оригинальную архитектуру стало столь большим, что все архитекторы стремятся делать те 30 процентов, которые представляют подобные здания в контрастном городском ансамбле. И никто или почти никто не хочет сознательно делать архитектуру фоновую, должную, на наш взгляд, составить абсолютное большинство – 70 процентов. Это значит, что фоновая архитектура становится синонимом архитектуры маловыразительной, преследующей в первую очередь утилитарные, а не художественные цели, а потому неспособной стать достойным партнером в диалоге с архитектурой-манифестом.

Мы указали не только на возможности, но и на дефициты сегодняшнего городского ансамбля, который старается – пока, на наш взгляд, малоосознанно – выстроить сам себя по принципам контрастной гармонии. В этом современном ансамбле потенциально уже есть центр, средоточие, узел, но на нынешний день этому средоточию не хватает обрамления, ожерелья, фона. Этот фон нужно научиться создавать – для поддержки и сохранения контрастной гармонии целого.

Мы призываем к возвращению исторически оправдавших себя преимуществ изобразительной пластики и высокой плотности деталировки фасадов фоновой застройки, чтобы сделать контрастную гармонию новых городских ансамблей сравнимой по качеству с удачными примерами подобного сосуществования нового и старого в исторической среде европейских городов.

Мы указываем также на значительность детали в любом здании вообще, контрастном или фоновом. Манифестирование, выдвижение вперед одной части, объемной композиции, не может исключать высокого качества и привлекательности деталей. Композиционные особенности, сложность или простота, должны уравновешиваться глубиной проработки деталей. Ведь одно работает в глобальном масштабе, а другое – в локальном, приближенном к человеку. И только когда композиция и деталь уравновешены и равно продуманы, они работают вместе, составляя новый ансамбль. Зритель должен получать новые эмоции, приближаясь к зданию на близкое расстояние и знакомясь с особенностями рельефа его поверхности так же, как насыщается наш глаз, наблюдая сначала издали изящество силуэта кроны дерева, а потом, приближаясь, и красоту формы его листьев.

Мы намеренно не даем конкретных рецептов того, как делать новую фоновую застройку, а лишь указываем на дефициты, фигуры отсутствия, а также на пути их устранения с помощью кардинального повышения плотности высказывания на фасадной поверхности и внимания архитектора к тому, чтобы это высказывание стало долговечным.

Сегодня нигде не обучают изобразительности в архитектуре, на нее сейчас не тратится время, более того, она воспринимается как отживший китч. Мы же думаем, что создание конкретных приемов этой новой изобразительности и новой деталировки, основанных на творческом переосмыслении всей базы данных истории мировой архитектуры, – широкое поле для развития и архитектурных школ, и архитектуры городского ансамбля в целом.