Дмитрий Всеволодович Креминский

Режиссер театральных постановок и радиоспектаклей, исполнитель аудиокниг, актер.

Родился в 1966 году в Ленинграде в семье театрального режиссера. Закончил школу в Мурманске. Отслужив на флоте, работал монтировщиком в Мурманском облдрамтеатре, играл на клавишах в рок-группе, затем стал звукорежиссером в театре-студии, потом актером (там же), поступил в Свердловский (позже Екатеринбургский) театральный институт. Переехав в Москву, поступил на режиссерский факультет Щукинского театрального училища. По его окончании ставил спектакли в разных театрах, параллельно работал ведущим на «Радио 7 На Семи Холмах», где в 2005 г. организовал проект «Марусины сказки» в форме детского радиотеатра.

Режиссер-постановщик более чем 100 радиоспектаклей, в числе которых «Солярис» по роману С. Лема с участием А. Джигарханяна, В. Ветрова, А. Филиппенко, «Отель «У Погибшего Альпиниста» по повести братьев Стругацких с участием В. Гафта, «Как будто жизнь начнётся снова…» по рассказу Кира Булычёва «Можно попросить Нину?», «Квадратурин» по С. Кржижановскому с участием О. Шкловского, «Выстрел» по повести А. Пушкина с участием В. Гафта, «Евгений Онегин» с участием В. Гафта, К. Хабенского, О. Будиной и многие другие.

В настоящее время записывает аудиокниги и аудиоспектакли, живет в Санкт-Петербурге.

В последние годы феномен чтения аудиокниг разросся и вышел за пределы профессионального сегмента, элитарного круга. Я вижу и слышу всё больше людей, которые испытывают влечение и интерес к самостоятельному производству аудиокниг, и в различных условиях, часто домашних, начитывают рассказы, повести и даже многочасовые романы, сами монтируют записи и выпускают их в свет. Эти люди не обучались исполнительскому мастерству, они – энтузиасты, любители. Многие приемы они нащупывают интуитивно, а что-то и вовсе придумывают. Поэтому вполне понятно, что в своей работе они совершают ряд довольно типичных ошибок, вызванных нехваткой базовых знаний. Тех знаний, которыми, как считают многие, в полной мере владеют профессиональные артисты. Однако так ли это?

Я режиссирую аудиоспектакли и начитываю аудиокниги уже около 20 лет. Все эти годы я постоянно сталкиваюсь с определенным набором неверных решений, которыми грешат как любители, так и профессиональные артисты, которые прошли актерскую школу, имеют за плечами огромный опыт работы на сцене и в кино, понимают что такое сценическая речь и чем она отличается от художественного чтения. И я ни разу (ни разу!) не встречал даже среди профессиональных артистов человека, который приходил бы в студию, становился у микрофона и сразу начинал читать аудиокнигу на 5 баллов, что называется «вчистую». Да, для меня в своё время стало открытием, что «хороший артист» не обязательно равно «хороший чтец».

В процессе многолетней работы с артистами разного уровня и масштаба у меня и моих коллег сложилась определенная методология, позволяющая добиться от чтеца максимальной отдачи. Конечно, это не только мой личный опыт. Когда ты работаешь с артистом, происходит взаимный обмен: ты смотришь, какими приемами владеет артист, как актерская индивидуальность проявляется в том или ином материале, и откладываешь эти новые знания в свой багаж.

В какой-то момент я почувствовал острое желание всем этим поделиться с широкой аудиторией. Мне хочется видеть сферу производства аудиолитературы более оснащенной приемами исполнительского мастерства.

Несколько раз я проводил вебинары для непрофессиональных чтецов, которые сами обращались ко мне с просьбой обсудить их исполнение, разобрать ошибки, что-то посоветовать. Мне, полагаю, удалось заинтересовать людей тем, что если работать в рамках определенной методологии – можно серьезно поднять планку своего мастерства. Но, говоря откровенно, такие интернет-беседы не имели четкой структуры, разговор мог увязнуть в обсуждении частностей. Поэтому я пришел к выводу, что мой опыт пора обобщить и структурировать, чтобы люди, вступающие на эту стезю, получили определенные фундаментальные знания, которые помогут им более профессионально работать с художественным произведением.

Я не стремлюсь к тому, чтобы все начитали аудиокниги одинаково, под копирку, ни в коем случае! Но проявление актерской индивидуальности как раз и достигается знанием и пониманием системы правил. Это позволяет избегать неверных шагов и в то же время не изобретать велосипед: ведь история театра у микрофона насчитывает уже около ста лет, первые радиоспектакли стали появляться в 20-е годы ХХ века. Но одного таланта недостаточно. Надо знать законы, по которым работает все в искусстве. Нельзя стать большим художником, не освоив азы.

Знаю, что многие непрофессиональные чтецы уже имеют большую лояльную аудиторию. У них может возникнуть закономерный вопрос: а зачем мне все это нужно, если моей работой довольны тысячи людей? Кто, если не эти тысячи, могут судить – хороший я чтец или нет?

То, чем я хочу поделиться, нужно тем, кто пытлив умом. Кто не хочет оставаться на уровне публики, а, напротив, хочет поднимать публику и себя самого до уровня хорошего автора. Верхнего предела нет, всегда есть куда расти. А на вопрос о том «кто судьи?» хочется ответить вопросом «а для кого вы творите?» Иосиф Бродский в своё время ответил так: «для себя и своего гипотетического альтер-эго».

Лучше, пожалуй, и не скажешь. Мне кажется, что главное в отношениях «автор текста/чтец» – понимание чтецом авторского текста и его выражение в чтении. А как это претворить в чтении – вот об этом и пойдет речь.

Эта книга – переработанные интервью с Дмитрием Креминским о том, как делать хорошие аудиокниги. На основе наших многочасовых диалогов мы попытались создать руководство по воспитанию в себе внутреннего режиссера аудиокниг.

Аудиокнигами я занимаюсь недолго, с 2016 года. Я всегда интуитивно чувствовал, что для хорошей аудиокниги главное – не способность «сладко рокотать в нижнем регистре», и не способность говорить разными голосами, а умение захватить слушательское внимание. Однако, трансформировать это в практический навык, не имея в арсенале каких-то важных базовых знаний, – задача не из легких. Чувствуешь себя, как собака: все понимаешь, а сказать не можешь. Я по себе знаю, как непрофессиональный чтец (если он трепетно относится к своему делу) в какой-то момент может осознать, что уперся в стену, от главы к главе звучит одинаково, что у него выработался некий набор приемов, которые, откровенно говоря, довольно статичны. Да, они работают, он может даже получать множество восторженных комментариев о своем чтецком таланте, социальные сети помогают собрать вокруг себя людей, которым его творчество интересно. Но в минуты откровенного внутреннего диалога с самим собой он признается, что нащупать вектор столь необходимого ему развития – трудно.

У вас в руках книга, которая помогает понять, что должно лежать в основе мастерства исполнителя. И должен сказать, что это совсем не те умения, на которые начинающие чтецы часто делают ставки. Впрочем, вы скоро сами в этом убедитесь. Как убедился и я. Потому что то, о чем в этой книге говорит Дмитрий Креминский, дает совершенно четкое понимание того самого вектора развития. Тебе становится понятно «куда расти».

Амир Рашидов:

– Дмитрий, я читал ваше интервью 2007 года, вы тогда говорили, что вас по большому счету не очень заботит, какое будущее ждет радиотеатр; ваше дело, мол, спектакли делать сегодня и для себя, без мыслей о будущем. Сегодня, спустя 13 лет, радиотеатр, нужно признать, ушел в тень, так как вверх рвануло производство аудиокниг. Вас как режиссера радиоспектаклей такое положение дел удручает?

Дмитрий Креминский:

– Да, действительно, время радиотеатра кончилось около 2015 года. Можно, конечно, долго и с сожалением рассуждать о причинах этого, но факт остается фактом: создание радиопостановок сегодня дело хлопотное, дорогое, соотношение затраченных сил и предполагаемой прибыли вдохновит не каждого заказчика. Сегодня это удел лишь тех немногих издателей и продюсеров, кто по-настоящему ценит этот вид искусства, да непрофессиональных энтузиастов, которых можно пересчитать по пальцам.

Аудио Издательство «ВИМБО», с которым я работаю последние годы, одно из таких немногих оставшихся прибежищ для режиссера: здесь продолжают делать радиоспектакли со звездным актерским составом. Но в стремлении закрепиться на рынке с 2010-х здесь начали создавать и аудиокниги. Сначала был опыт аудиокниг на несколько голосов, эдакое «чтение по ролям», которое по сути не было ни спектаклем, ни моноспектаклем, а скажем так – аудиоверсия.

Чуть позже появилось Радио «Книга», которое возглавляет Егор Серов (бывший главред Радио «Звезда»). По сути это просветительский проект, но форма была выбрана необычная: исполнитель читает минут по 15 из разных произведений разных авторов, соответственно, по 4 отрывка в час, и предполагалось, что слушатель, вдохновившись этим, пойдет читать продолжение сам. Концепция для меня лично, признаться, странноватая. Но тем не менее Радио «Книга» тоже стала довольно крупным заказчиком и производителем аудиоконтента.

Амир Рашидов:

– Как раз в то время уже активно развивался и любительский сегмент чтецов. Вы слушали тогда их работы? Вам был интересен этот феномен энтузиастов?

Дмитрий Креминский:

– Конечно, слушал, и хоть порой отмечал хорошие чтецкие данные, но постоянно ловил себя на мысли, что отсутствие базовых знаний об актерском и исполнительском мастерстве губит этих талантливых любителей. Волей-неволей они топчутся на месте, каждый раз совершая одни и те же ошибки, и результат, который мог бы по-настоящему впечатлить, остается недостижимым. Мне очень хочется рассказать непрофессиональным исполнителям о некоторых тонкостях актерского и режиссерского искусства, которые позволят более широко взглянуть на то, что именно они делают.

Амир Рашидов:

– Потому что у них нет той школы, которую в актерских училищах получают сегодняшние профессиональные чтецы?

Дмитрий Креминский:

– С одной стороны – да. Но с другой стороны… Понимаете ли, в чем фокус… Всегда считалось, что профессиональные актёры по определению умеют хорошо читать вслух. Вот и вы живете с таким же убеждением, и это вполне понятно. Ну, как же: и на сцене и на съемочной площадке могут – значит, смогут и у микрофона! И вдруг выясняется, что – нет. В какой-то момент стало понятно, что далеко не все артисты справляются с текстом. Многие не справляются вообще. И стало понятно, что нужна «промежуточная инстанция» в лице режиссера.

Ведь аудиокнига – своего рода моноспектакль. Поэтому меня стали приглашать как режиссера для проектов с известными артистами. Это называлось «прогнать через Митю»: назначаем день «икс», артисты приходят на кастинг и пробуют записать по несколько разноплановых отрывков.

И вот от проекта к проекту стало выясняться, что количество актеров, которые могут работать самостоятельно, очень невелико, включая известных. Понимание этой неспособности самостоятельной работы было, кстати, не у каждого из них. Например, Нахим Шифрин (мы с ним к тому времени уже сделали «Белое на черном» Рубена Гальего), когда ему предложили записать рассказ Достоевского «Чужая жена и муж под кроватью» категорично заявил: «Без Мити не буду!». Не сочтите за нескромность, я просто привожу яркий пример правильного понимания исполнителем своей актерской роли и необходимости присутствия режиссера.

Амир Рашидов:

– Мне, признаться, очень странно услышать, что профессиональные актеры могут «сыпаться» у микрофона…

Дмитрий Креминский:

– Могут. Дело в том, что чем крупнее актер, тем больше он нуждается в режиссере – человеке, намечающем для актера коридор, по которому следует идти. Рассказчик – это ведь роль. Для роли нужна концепция, замысел. Для разработки концепции нужен режиссер. Вот и вся схема, очень просто.

Амир Рашидов:

– А что, собственно, идет не так у профессиональных актеров, когда они садятся читать аудиокниги?

Дмитрий Креминский:

– Типичные ошибки: от изначально неверного понимания материала до огрехов в приемах и манере исполнения художественного текста. Это и «чтение в точки», и заигрывание со слушателем вместо диалога с воображаемым собеседником, и «описательная манера» и многое другое. Обо всем этом я как раз и хочу подробно рассказать. Понимаете, ведь режиссеров аудиокниг нигде не готовят. Их неоткуда, к сожалению, взять. В лучшем случае у вас в студии за стеклом может сидеть звукорежиссер, который будет править вас по дикции, по артикуляции, по ударениям, по уровню полезного сигнала и другим техническим параметрам. А художественного контроля, как правило, нет. Этот контроль – и есть ваш внутренний режиссер. Его необходимо воспитать в себе самим.

В школе на уроках литературы, когда до меня доходила очередь читать вслух, я часто слышал требовательное «Дима, прочитай с выражением!». Это меня невероятно удручало. «С выражением чего?» – хотелось буркнуть в ответ.

Думаю, тогда мне вряд ли бы ответили. Под формулировкой «с выражением» обычно подразумевалась размытая гамма имитированного волнения либо банальная громкость, порой – с завыванием. И если громко прочесть было несложно, и повыть можно было всласть, то с воспроизведением эмоций всегда возникали проблемы, потому что оно в каждом тексте у каждого автора разное.

Вот почему перед исполнением произведения у микрофона нам первым делом нужно определить его жанр. Если мы ошибаемся с жанром, мы не понимаем, что выражать, и в результате не попадаем в слушателя. Слушатель начинает от нас уставать, потом – от нас отставать, а затем попросту отключается. В лучшем случае – уснёт и сможет отдохнуть. В худшем – постарается больше никогда нас не слушать.

Предварительный анализ отличает профессионального исполнителя от любителя. Как говорил мой мастер Александр Михайлович Вилькин, «в профессиональном театре переживаешь за персонажа, в любительском – за исполнителя». И если мы просто читаем «с выражением» какую-нибудь историю о двух влюбленных молодых людях, погибших где-нибудь в Вероне из-за того, что их семьи враждовали, то мысль автора мы таким образом не вытащим.

Кто-то может спросить, а надо ли вообще чтецу вытаскивать какую-то мысль? Действительно, есть мнение, что тот, кто читает произведение вслух, – это своего рода обслуживающий персонал, у которого просто есть приятный/глубокий/обворожительный голос, способность интонировать, слегка «отыграть» того или иного персонажа, а уже задача слушателя – нарисовать перед собой всю картину происходящего и срежиссировать в уме книгу.

Вот именно такая манера отлично подходит для чтения новостей. Это – профессионализм для тех, кто по роду деятельности должен спрятать свое отношение к событиям, и подать аудитории некие факты в максимально нейтральном ключе для последующей оценки и интерпретации. Хотя, даже такая манера может быть пространством для гения: вспомните интонации диктора Юрия Левитана. До каких высот мастерства надо подняться, чтобы сам Адольф Гитлер объявил тебя, диктора, личным врагом из-за того, как ты читаешь сводки «От советского информбюро»! Но это как раз исключение, подтверждающее правило.

«Просто читать» текст вслух могут все. Но мы – исполнители, артисты – берем на себя право и смелость передавать волю и мысль автора. Не слушатель режиссирует произведение, а исполнитель.

Поэтому анализ произведения – обязательное условие для пробуждения внутреннего режиссера.

А сейчас я вас удивлю. Большими золотыми буквами каждый исполнитель должен написать табличку и повесить ее перед глазами:

Вы скажете «Здрасьте, приехали! А что же тогда? Кроме текста-то у нас ничего нет!»

Есть. У нас есть то, что этот текст вызвало к жизни.

Режиссура – это умение увлекательно рассказать поучительную историю. Да, любая история должна быть занимательной, как ни крути. «Все жанры хороши, кроме скучного», говорил Вольтер. Текст, который мы произносим у микрофона, это результат определенных мыслей автора. Текст – это лишь надводная часть айсберга. А его подводная часть – как раз авторская мысль. Почему автор не мог не написать этот текст? Почему эта история взволновала его настолько, что он взялся нам её рассказать? Вот какими вопросами нужно задаться в первую очередь!

К примеру, известный всем со школы чеховский рассказ «Толстый и тонкий». Два бывших однокашника при встрече узнали, что стоят на различных ступенях социальной лестницы – один выше, другой несоизмеримо и безнадежно ниже, и выяснение этого факта моментально губит человеческие взаимоотношения между ними. На первый взгляд – этакая юмористическая зарисовка. Но просто так юмористические истории не возникают. «Театр – это жизнь человеческого духа», учит К. С. Станиславский. И этот дух может подниматься до бог знает каких высот, а может опускаться на немыслимые глубины. Как у персонажа Тонкого в чеховском рассказе. И если мы понимаем, что автор был глубоко взволнован этой темой (как в считанные секунды может пасть человеческое достоинство), то наша задача, как исполнителя, – выявить это авторское переживание.

Профессиональный исполнитель присваивает текст и благодаря этому становится убедительным. Это помогает ему будоражить воображение и фантазию слушателя. И в этом смысле аудиолитература – исключительный культурный феномен. Потому что для апелляции к слушателю у меня ничего кроме голоса нет. Ни мимики, ни пластики, ни декораций, ни костюмов. Только интонация! И только с ее помощью я могу передать волю и мысль автора, природу конфликта, своё отношение к произведению.

Итак, прежде чем взяться за прочтение, необходимо определить жанр: драма, комедия, трагедия или трагикомедия etc.

Природа жанра – это природа конфликта. Возьмите любой художественный текст: он всегда о том, что кто-то с кем-то конфликтует. Не в бытовом смысле, конечно, когда бьют посуду на кухне. Имеется в виду конфликт драматический. Схема любой драматической сцены такова: одному персонажу что-то требуется от другого, а другой, условно говоря, в чем-то ему уступает или, напротив, упирается и не уступает. И тогда первый персонаж начинает прилагать какие-то усилия, использовать ухищрения и так далее.

Давайте попробуем проанализировать природу конфликта на примере театральных постановок «Моцарта и Сальери» Пушкина. Итак, вначале нам представлен монолог Сальери о зависти, а затем на свет является пузырек с ядом, и мы понимаем, что кого-то отравят. И тут возникает вопрос: почему это трагедия? Трагедия – это не обязательно, когда умирает человек, как нам сказали в школе. Трагедией может быть и история, в финале которой все остаются живы, а вот что-то светлое и высокое в человеке (собственно, человеческое) умирает.

Продолжаем анализировать. Тема произведения – зависть. В большинстве постановок этой пьесы берутся два одинаковых бокала, наполняются вином, в один из бокалов бросается яд, бокал без яда остается у Сальери, а отравленное вино передается Моцарту – «Ну, пей же!» – и после пары монологов Моцарт уходит за кулисы, и мы понимаем, что он уходит умирать.

А теперь представьте, что на сцене стоят два бокала, один из которых отравлен, и Сальери, произнося «Ну, пей же!», отворачивается. И предлагает Моцарту выбрать бокал самостоятельно. Этакая русская рулетка: Сальери не знает, какой бокал выберет Моцарт.

В чем разница? В природе конфликта. В первом случае один богатый дворянин отравил дворянина победнее – это типичная буржуазная драма. А во втором случае Моцарт как личность не очень-то и интересен Сальери. У него конфликт побольше масштабом, чем простое сведение счетов с молодым гениальным выскочкой. Это конфликт с теми Силами, которые посылают священный дар.

В самой пьесе нет авторского указания на то, какие именно манипуляции совершаются с бокалами, и как ведет себя Сальери в тот судьбоносный момент, но именно режиссерская интерпретация этого события открывает нам видение на жанр произведения. В драме главные герои могут друг другу противостоять, и в финале кто-то может даже умереть, но атмосфера их конфликта приближена к реальности. Даже гибель персонажа – это чаще всего результат человеческого выбора. В трагедии же над всем происходящим властвует неумолимый фатум. Конфликт трагического произведения неразрешим.

Чехов пошел еще дальше. Его пьесы, по авторскому определению, – комедии, но уже больше 100 лет в театральных и литературоведческих сообществах спорят: ну как же так, у него же практически в конце каждой пьесы труп! Моя версия – в то время еще не был изобретен термин «трагикомедия». Точнее, он уже встречался в литературной среде, но еще не наполнился определенным драматическим смыслом.

Точное определение жанра помогает вашему внутреннему режиссеру выбрать интонацию повествования.

Все вы наверняка писали в школе сочинения в духе «Тема любви в рассказе N», «Тема чести и долга в повести X» и так далее. У кого-то получалось лучше, у кого-то хуже, но так или иначе, вам придется вспомнить, как вы это делали, раз уж вы решили заняться начиткой аудиокниг. Потому что без четкого понимания темы вы не выразите исполнительскими средствами авторскую мысль.

В качестве отправной точки возьмем такой мой тезис – идея любого литературного произведения сделать этот мир лучше. Побудительный мотив писателя – улучшить реальность в соответствии со своими представлениями.

«Я, дорогие друзья, для чего-то рассказываю вам эту историю. Меня это неким образом зацепило,» – вот то, на чем основывается рисунок роли Автора или Повествователя. Определенным актерским способом необходимо у микрофона выявить эту эмоцию. Как мы сами относимся к этой истории? Основа драматического существования в роли автора такова: я (исполнитель) хочу достучаться до вас (воображаемых слушателей) с такими-то и такими-то целями.

Возвращаясь к примеру с чеховским рассказом «Толстый и тонкий»: не может не взволновать столь яркий пример разрушения живой искры человеческого общения! Что вас, как исполнителя, взбудоражило в этой истории? Может, какой-то пример из вашей личной жизни, или из жизни друзей и знакомых? Примеряя сюжет на себя, можно создать нужное настроение. И тогда начнут работать наши личные актерские средства, которые мы в себе воспитали и наработали.

Самое главное в исполнении – это выявить свое отношение к произведению. Исполнить, истолковать – означает дополнить, наполнить собой, своим видением. Но в то же время за исполнением всегда должна просматриваться личность автора.

Выстраивая рисунок роли повествователя, помните: вы – демиург всех персонажей. Вам известно, что будет с ними дальше, кто умрет, кого полюбят, кто потеряет всё, а кто всё обретёт. То ли вы скорбно об этом рассказываете, то ли это, наоборот, какая-то очень веселая история – так или иначе ваше исполнение должно заключать в себе знание всех скрытых мотивов поведения персонажей. Помните о надводной части айсберга (собственно, сам текст), и о том, что скрыто под водой (мысль автора).

Иногда для исполнителей представляют трудность авторские отступления. Например, Гоголя в этом смысле очень нелегко читать, потому что он весь состоит из отступлений. Вспомните, в «Мертвых душах» эпизод, в котором Чичиков едет в своей бричке мимо какого-то крыльца, на крыльце стоит самовар, рядом сидит купеческий детина, его лицо блестит, как этот самовар, и дальше – развернутая метафора на полстраницы, где Чичикову вспоминается деревня, балалаечник, девичьи пляски… В общем, как мы сегодня говорим, автора понесло со страшной силой. А по факту – Чичиков просто проехал мимо какого-то крыльца! И после этого пассажа автор с гениальной легкостью возвращает нас обратно: «Между тем Чичиков повернул налево…» Вот как играть такого рассказчика?

Или в тех же «Мертвых душах» – глава о Плюшкине, которая начинается с описания сада. Описание занимает две-три страницы, и, на первый взгляд, не имеет никакого отношения к тому, что происходит дальше, просто некий пейзаж. Но если внимательно, с лупой (а мы должны готовиться к работе у микрофона именно так), проанализировать текст, то становится понятно, что описание сада Плюшкина предваряет описание его жилища – это такой хитрый приём: своеобразный портрет души скупца. И описание кучи какого-то мусора на полу внутри дома – это абсолютно точная рифма к описанию сада. Даже на вершине этой кучи тряпка свисает вниз точно так же, как двумя страницами ранее свисала в саду какая-то ветка – всё зеркально. И структура такого текста диктует нам манеру исполнения, когда литературный прием должен превратиться в исполнительский.

Авторское отступление всегда оправдано, дополняет ли оно портрет персонажа, или ключевую мысль произведения. Автор всегда относится к своему тексту, как к человеку, испытывает к нему определенные эмоции. Такое же бережное отношение должны и мы, исполнители, перенести к микрофону и, обязательно оставаясь собой, выявить это авторское отношение.

У кого-то из нас эмоциональный багаж невелик, а у кого-то он может заслонять горизонт, но в любом случае мы все испытали весь спектр человеческих эмоций в младенчестве, еще даже не научившись говорить: и гнев, и ревность, и любовь, и восхищение, и разочарование. Всё это есть в нашей эмоциональной памяти. И исполнитель работает со своими эмоциями, зная, когда и на какую «кнопку» необходимо нажать.

Задача вашего внутреннего режиссера – разъять материал на отдельные части, анатомировать, разобраться что к чему, чтобы потом, сев к микрофону, это опять соединить, но уже в своем исполнении. Понимая, что вот в этом абзаце, например, можно работать голосом динамичнее, так как это заложено автором (мы это вычислили, проанализировали), дальше необходимо интонационно «вглядеться» в обстоятельства, выявив стремление автора заинтриговать читателей, а вот тут, скажем, безэмоциональной отстраненной манерой исполнения постараться передать ужас происходящего, и так далее. Исполнитель работает с эмоциями не просто для того, чтобы их выявлять, а чтобы контролировать и управлять эмоциями слушателя, вести его вслед за собой и автором. Поэтому манера выбирается по результатам анализа произведения.

Тут, конечно, важно не перебрать. Да, заразить слушателя эмоциями необходимо. Но какими именно эмоциями и в каком именно месте? И вот тут чтецы частенько ошибаются. Поэтому, когда они стараются ярко окрасить каждое слово, мы начинаем слышать, как «старается Актёр Актёрыч». И всё, мы перестаем следить за сюжетом. Это тонкая грань – где я, а где тот, кого я играю. Здесь дам только один совет: слушайте больше работ старых мастеров: вспомните интонацию мудрой иронии Ростислава Плятта, проникновенный лиризм Зиновия Гердта, эмоциональность Олега Борисова, сдержанную вовлеченность Юрия Яковлева.

Проанализируйте, что превалирует в характере персонажа: рацио или эмоцио, он добрый или злой, хитрый или простодушный, скупой или щедрый? Ответ в первую очередь нам дают поступки героя. Конечно, человеческий мир разнообразен, но все равно к работе перед микрофоном мы подходим с выбранным из нашего эмоционального опыта багажом опорных архетипов.

Разберитесь, что движет каждым персонажем: зависть, влюбленность, ревность, озлобленность, жажда мести, справедливости, etc? Чего он хочет добиться от других персонажей? К кому он обращается тепло, а к кому холодно, в ком он заинтересован, а в обращении к кому не будет эмоционально тратиться? Чем он в принципе живет и чем живет в конкретной сцене? Бывает так, что персонаж ведет диалог о любви, а сам в эту минуту только и думает о том, чтобы выпить водки, к примеру, и именно эта «жажда» занимает все его существо. Скажу больше, это может быть не написано впрямую в авторском тексте, но если вы в процессе анализа сможете вскрыть подтекст, то будьте уверены: персонаж у вас зазвучит по-настоящему объемно. Позже у микрофона вы будете подбирать средства выражения этой подводной части айсберга. И, верно выбрав эти средства, вы сможете выполнить одну из главных исполнительских задач: читая текст, выявлять подтекст. Подробнее мы поговорим об этом ниже.

Проанализируйте, какое в жизни главного персонажа происходит событие? Имеется в виду факт, качественно меняющий внутреннюю жизнь героя. К примеру, в рассказе «Толстый и тонкий» – это момент, когда Толстый сообщает, что он уже дослужился до тайного советника, и внутренняя жизнь Тонкого меняется кардинально. Благодаря событию герой приходит к финалу другим, уже не таким, каким был в начале, – это обязательное условие драматического произведения.

Сверхспецифичные речевые характеристики персонажа – вроде заикания или шепелявости – не рекомендуется особо выявлять в исполнении, так как это может тяжело восприниматься на слух, отвлекать от сути. Автор уже и так написал «вошел человек, который шепелявил», и эту ремарку вы прочли, так что ни к чему старательно отыгрывать каждую неправильную согласную – «профтите великодуфно, фударь». Другое дело, когда такая особенность является важной для сюжета, где все крутится вокруг этой коллизии, например – вокруг заикающегося героя. В других случаях общую картину лучше не перегружать сочными красками. Такие вещи не должны отвлекать от главного, от содержания.

Начинающим исполнителям я бы рекомендовал расписать «карточки» персонажей, отобразив их характеры, мотивы и характеристики голоса. Со временем необходимость в этом отпадет, но на первых порах это существенно поможет вам глубже проникнуть в личность персонажа.

Перед тем, как приступать к работе у микрофона, необходимо провести техническую подготовку текста. Не пренебрегайте этим! Уточните произношение иностранных слов и специализированных профессиональных терминов. Проследите за правильной постановкой ударений в отдельных словах, особенно в именах и топонимах. Придирчиво отнеситесь и к хорошо знакомым вам словам: уверен, что, посмотрев в словаре ударений на привычные «мастерски», «форзац», «черпать» или «погода прояснилась», некоторые из вас узнают много нового! В подтверждение расскажу небольшую историю о начитке своей первой аудиокниги.

В 2006 году один знакомый звукорежиссер уговорил меня записать первую в моей жизни аудиокнигу. Я тогда, признаться, не понимал, зачем мне это делать, кто вообще будет слушать книги, которые читает один человек?

К тому времени у меня уже вышел аудиоспектакль «Солярис» по роману Станислава Лема с участием Влада Ветрова, Армена Джигарханяна и Александра Филиппенко. Я был сосредоточен на режиссуре, на работе в театре, и чтение аудиокниг «в одно лицо» я вообще не воспринимал как искусство: так, отхожий промысел. А выяснилось-то потом, что это ого-го! И индустрия разрослась до невероятных размеров, и сам я сейчас аудиокниги читаю регулярно. Так что моё изначальное непонимание – это было из серии «кто может, тот не хочет».

Согласился я тогда из чистого любопытства.

Это был заказ от одного издательства – книга Плутарха «Демосфен и Цицерон. Сравнительные жизнеописания». Так вот, пришли мы домой к моему знакомому, в съемную хрущевку, где прямо из маленькой прихожей змеи проводов вели в комнату, под завязку набитую звуковой аппаратурой. В полутемном коридоре стояли стул, стол, на столе – микрофон и какая-то небольшая ширма, закрывающая проход на кухню. И вот в этой «уютной» камерной атмосфере мы, пережидая звуки шагов по лестнице подъезда, за пару вечеров записали книгу Плутарха. Вышло почти 3 часа чистого звука. Мы отдали готовый материал на отслушивание и корректуру каким-то чуть ли не кандидатам или докторам филологических наук. А через несколько дней мне звонит звукорежиссер и убитым голосом сообщает:

– Там пришла корректура на Плутарха. Надо записать правки…

– Отлично, – говорю. – Заскочу вечерком минут на десять.

– Митя… Там много правок…

– Ну, неужто, – говорю. – Ладно, на полчасика заскочу.

– А у тебя завтра случайно не выходной? – ненароком интересуется звукорежиссер, и я начинаю что-то смутно подозревать. – Петя, конкретизируй проблему!

– Понимаешь, они утверждают, что правильно не «афинЯне», а «афИняне»…

Тут я понимаю, что выходной мне все-таки завтра брать придётся, потому что там у Плутарха эти афиняне, македоняне и прочие «…яне» – чуть ли не через абзац! Конечно, мы все перезаписали, исправили, но убили на эти правки почти весь день. Так что настоятельная рекомендация – перепроверять ударения даже кажущихся привычными слов до начала записи! И это не занудство, а дельный совет по экономии времени.

Работа у микрофона – это совмещение творческих и технологических задач воедино. Причём начинается этот процесс параллельно с исходным анализом текста: анализируем рассказ, прорабатываем творческие задачи и сразу в голове просчитываем возможности их реализации у микрофона.

Вместе с тем перед нами стоят и сугубо технические задачи: умение держать одно и то же расстояние от губ до микрофона, не уходить от оси (воображаемая ось микрофона должна делить лицо пополам), умение запоминать тех персонажей, которых ты уже «взял» (у этого – низкий хриплый баритон, у этого – дребезжащий тенор и т. д.) и вести их в том же ключе до самого конца, даже если запись идет в несколько смен. К примеру, я анализирую пьесу Чехова «Вишневый сад» и сразу понимаю, что Гаев не может говорить басом, так как это будет насилием над жизненным опытом и воображением слушателя. Не может безвольный человек в этой пьесе говорить басом! Или, скажем, Шарлотта – не драматическое меццо-сопрано, у нее голос повыше будет, похара́ктерней. А Епиходов уж точно не лирический тенор! И весь этот хор я должен держать в голове до самого финала.

Предметом для анализа и выработки технологических приемов становится каждая мелочь: где повышение/понижение интонации, где ускорение или замедление, где интонационная запятая вместо написанной точки, где интонационное двоеточие. Очень удобно пользоваться при этом итальянскими терминами из арсенала музыкантов и певцов: crescendo, legato, forte etc.

И тут мы подходим к одному из важнейших профессиональных приемов – владению перспективой.

Одна из наиболее распространенных ошибок не только начинающих исполнителей и любителей с многолетним опытом, но даже профессиональных актеров – они читают, тщательно отыгрывая каждую точку, то есть понижая интонацию к концу предложения. Предложение – точка, предложение – точка. Порой создается ощущение, что после каждого предложения нас уже встречает финал истории.

Дело в том, что наш мозг привык воспринимать точку, как окончание мысли, он честно к этому приучен. Но фокус в том, что для формирования законченной мысли при чтении вслух точка в зависимости от контекста превращается в интонационную запятую или двоеточие. Фактически вам перед исполнением необходимо прописать собственную пунктуационную партитуру поверх той, которую прописал автор. Исполнить точку следует только в конце мысли!

И тут возникает прямая аналогия с музыкой. Речь – это та же музыка. Она строится по тем же законам. У мысли, которую мы облекаем в слова, есть начало и конец, есть экспозиция, развитие, кульминация и развязка. Мы выбираем нужные слова в нужном порядке, чтобы собеседник понял нас максимально точно и чтобы общение было гармоничным. По такому же принципу строится и музыка.

Вообще, полезно повнимательнее понаблюдать за тем, как разговаривают люди в жизни. Ведь они при этом себя не слушают, не оценивают, как звучат со стороны: они занимаются делом, пытаются донести мысль до vis-а́-vis, апеллируют с сердцу, к чувствам, к разуму и так далее. Если молодой человек, скажем, познакомился с девушкой, он что, разве начинает слушать себя, как он звучит? Нет, он, прежде всего, будет добиваться ее улыбки, взаимной симпатии. И если мы не улавливаем то, как общение происходит в жизни, мы не сможем воспроизвести это у микрофона.

Слушатель должен буквально физически ощущать, что за произносимым предложением уже стоит следующее, оно теснит предыдущее и стремится занять свое место для более полного донесения мысли. Слушатель должен чувствовать, что у вашего повествования есть перспектива, есть что-то, куда ему следует идти за вами дальше. Для этого вы должны эту перспективу интонационно удерживать, потому что, если вы будете вести слушателя от точки до точки, у него не возникнет ощущения далекого горизонта, та самая перспектива пропадёт. Он будет вместе с вами честно упираться в кирпичную стену на каждой точке. В конце концов, он устанет биться лбом, начнет отвлекаться, терять мысль, и – до свидания, спасибо за прослушивание!

Ещё раз повторю, понижение интонации «в точки» к концу каждого предложения – недостаток не только любителей, но и многих профессионалов. Всем есть, куда расти.

Хочу немного подробнее остановиться на тезисе «человеческая речь – это музыка». Выстраивать рисунок роли автора и персонажа – это то же самое, что выстраивать музыкальную партитуру. Между нотами и буквами в графическом выражении нет практически никакой разницы. Шостакович брал нотный лист, показывал его ученикам и говорил: «Дети, запомните: черненькое – это ноты, беленькое – это музыка». Для нас, исполнителей, – это завет! Буквы уже написаны. Простое иллюстрирование букв перед микрофоном не даст вам нужного результата. Невозможно на одной интонации читать даже два абзаца авторского текста. Там все равно есть внутри какое-то движение, и его надо проанализировать, вычислить, а может даже угадать и исполнить. Если этюд Шопена начинается с «форте», а дальше замедляется, становится тише, а потом снова «форте» – это грамотному исполнителю надо уметь считывать.

С нотами вообще, признаться, проще, чем с буквами. Там за тебя уже все проанализировали, четко стоят знаки – где крещендо (громче), где ритенуто (замедление), где пиано (тихо), где меццо-форте (средняя громкость) – красота! Ференц Лист в одном своем опусе к концу партитуры писал «быстрее», потом «еще быстрее» и к финалу – «быстро, насколько это возможно!» Ведь таким образом композитор доносит свою авторскую мысль. В литературном тексте эти знаки мы, как исполнители, должны расставлять сами, предварительно проанализировав мысли автора.

Если вы знаете нотную грамоту или имеете музыкальное образование, вы получите существенную фору относительно других исполнителей. Мне в этом плане было очень удобно работать с Ириной Богушевской – композитором и джазовой певицей. С ней мы записывали спектакль «Знаменитая собачка Соня» по сказке Андрея Усачева, и она впервые попробовала себя в качестве актрисы радиотеатра. Каждую из её реплик мы записывали практически с первого дубля:

– Ира, смотри, вот здесь у тебя ритенуто, тут синкопочка, тут пианиссимо, пауза в одну шестнадцатую, фермата – хоп! – и конец фразы на терцию выше по тону. Поняла?

– Поняла!

– Мотор!

Конечно, в крайности нельзя впадать. Бывает, слушаем чтеца и говорим «Ну, запел, запел…». Это когда в чтении слишком уж явно слышны длинные гласные. Старые мастера художественного слова говорили «Речь, как река: согласные – это камни, по которым она течет, а гласные – это её течение». Всё должно быть сбалансировано, чтобы река не превратилась в водопад или не высохла до самых камней.

А сейчас давайте посмотрим – что мы, как исполнители, можем выявить для удержания перспективы и определения манеры исполнения на новом примере. Это начало чеховской «Дуэли».

Вообще, актерское исполнение – это набор приемов. Просто их надо точно и желательно «без швов» соединять в соответствии с партитурой текста. Вот мы поговорили о перспективе, о связках между смысловыми блоками, о том, что нужно внимательно следить за тем, когда отношение нужно выявить, а когда спрятать. Теперь давайте рассмотрим такой приём, как «отказ». Он, конечно, больше сценический, но для работы перед микрофоном тоже вам пригодится.

В актёрском арсенале существует такое понятие как «предыгра»: прежде чем начинается реплика, у актера проявляется определенная мимика, это такая чисто анатомическая фаза, по которой можно предугадать, что сейчас он начнет говорить. «Отказ» – это когда персонаж уже практически открыл рот, чтобы что-то сказать, а потом передумал, и не стал ничего говорить, потом опять вроде бы начал, но опять передумал – и, в конце концов, после нескольких попыток все-таки решается и произносит свою реплику.

Немного странно звучит? «Отказ» на самом деле длится обычно долю секунды. Чем же хорош этот прием? Удивительно, но после него всегда органично звучит речь! Вот такая непостижимая штука. Конечно, нельзя на таком приеме выстраивать всю роль, тогда это будет слишком бросаться в глаза, приём начнет «стучать», как заевший механизм, но использование его к месту обогащает вашу исполнительскую палитру.

«Отказ» демонстрирует такую крайнюю степень драматического существования, как «тупиковая ситуация». Ведь что такое драматургия? Это создание тупиковых ситуаций и их описывание (в литературном смысле). Если самолет взлетел и опустился – это не драматургия. А если самолет взлетел, и у него загорелось крыло – то мы начинаем осознавать, что дело связано с жизнью и смертью. Мы переживаем – долетят ли пассажиры благополучно или погибнут, или кто-то один погибнет ради всех остальных. Пошли вариации. Драматургия начинается там, где кто-то (один, как Костя Треплев в «Чайке» или все сразу, как в «Вишневом саде» Чехова) оказывается в тупиковой ситуации. И вот приём «отказа» демонстрирует человека в драматичной, крайне напряженной ситуации, когда исчерпаны все аргументы. Тут исполнитель должен работать через паузы, через дыхание, когда не сразу находятся нужные слова и он долгое время лишь подбирает их, пытаясь что-то произнести.

Дальше. Наверняка вам пригодится такой приём, как «драматический шепот». Он отличается от бытового тем, что в нем есть «полезный сигнал». Бытовой шепот не предполагает звучания громкости голоса, есть только некое «шипение». На записи это слушается очень напряженно, иногда даже нельзя разобрать слов. А вот драматический шепот – это как бы показывание шепота бытового с обязательным звучанием на минимальной громкости «полезного сигнала» голоса.

Также обращайте внимание на нередко встречающиеся в художественном тексте повторы одного слова дважды подряд. Их не следует играть одинаково. Скажем, «Я вам обещаю! Слышите! Слышите!» Здесь необходимо вскрыть контекст, и интонационно его выразить.

«Я вам обещаю: слышите! (восклицание) Слышите? (вопрос, допустим, с угрозой)».

Или вот еще пример повтора: реплика Ирины Аркадиной из чеховской «Чайки». Героиня ностальгирует. «Помню, смех, шум, стрельба, и всё романы, романы…» Маленькая запятая посреди повторяющихся слов вмещает в себя огромный пласт памяти о волнующих событиях. Между этими двумя «нотами» – целая судьба.

«…и всё романы (в верхнем регистре теплым голосом, а потом – пауза, и на октаву ниже) романы…»

Наработать использование подобных приемов на уровне автоматизма – это, конечно, высший пилотаж для исполнителя.

Теперь давайте немного поговорим о воображаемой аудитории исполнителя, о тех, кому он, находясь у микрофона, рассказывает свою историю.

Профессиональный актер умеет имитировать аудиторию, к которой он апеллирует. Воображать ли какого-то конкретного человека или представить некий зал, заполненный публикой, – это уж кому как нравится. Но важно помнить, что история «на двоих», рассказчик-слушатель, случается очень редко, это, как правило, что-нибудь в духе сказки для ребенка на ночь. Аудиокнига – это моноспектакль на некий камерный зал, примерно 40–50 человек. Осознание этого факта должно, в первую очередь, повлиять на уровень вашего полезного сигнала (динамику голоса, но не громкость!). Иначе это будет какой-то совсем интимный шепот. Ну, конечно, если шёпот является какой-то частью книги (диалог матери с сыном, или тихий разговор влюбленных), тогда это обосновано. Но всю аудиокнигу читать «для двоих», в одной манере, не стоит, слушатель этого не выдержит. Монотонность уместна в проповеди (хотя и в проповеди есть движение мысли: от частного к общему, от цитаты к обобщению, и так далее), а драматургия – это все-таки подвижная, динамичная история.

И тут мы подходим к понятию темпоритма.

Ритм – это чередование слабых и сильных долей, а темп – это скорость, с которой мы их воспроизводим. Вот, видите, опять упираемся в музыкальные термины. Все-таки здорово бы всем изучить эту грамоту! Поскольку в человеческой речи темп и ритм соединены, надо учиться управлять темпоритмом.

Вы наверняка слышали аудиокниги, в которых вдохи чтеца вырезаны безжалостно. Моё безапелляционное мнение: убирать дыхание из начитки нельзя! Дыхание – это движущая сила вашего голосового механизма. Слушатель дышит в такт вашему дыханию. В пустой бездыханной начитке он начинает задыхаться, как рыба на берегу. И в итоге – отключается.

Вырезание вдохов изначально было фишкой радиостанций. Там тексты рекламных роликов и отбивок накладывали на музыку, звукорежиссеры старались сделать речь диктора более упругой и динамичной, и для достижения этого эффекта дыхание подрезалось, фразы подвигались плотнее друг к другу. Это все делалось из-за необходимости уложиться в определенный хронометраж. Превалировали задачи не художественные, а чисто технические. Вот откуда это пришло в аудиокниги.

Несомненно, дыханием надо уметь управлять. Профессиональный навык вдоха и выдоха может стать решающим в работе исполнителя. Это, конечно, трудно, тем более, что в речи дыхание приходится менять гораздо чаще, чем, скажем, в пении. Но, овладев правильным дыханием, можно сыграть сцену так, как этого никогда не сыграешь интонацией.

Мне не так давно попался детективный рассказ, где повествование велось от первого лица. Начитывая его, я активно использовал дыхание. По сюжету такой приём оправдывался тем, что персонаж совершил убийство и поэтому находился в состоянии невероятного драматического напряжения. Естественно, что у человека в таких обстоятельствах дыхание учащается, порой оно даже может разбивать фразу на несколько кусков. Так выявляются глубокое волнение и страх, которые передаются через микрофон, и этим я, конечно же, заражаю слушателя.

Это тонкий приём. И если исполнитель не понимает, что дыхание – это тоже художественный элемент, то на выходе мы получим выхолощенную начитку, которая из-за отсутствия правильного дыхания теряет добрую половину не то что привлекательности, но и смысла вообще.

Хорошей иллюстрацией важности дыхания будет история о том, как мы записывали текст «от автора» для аудиоспектакля по роману А. С. Пушкина «Евгений Онегин» в исполнении Валентина Гафта.

Мы писали по одной строфе за один подход (онегинская строфа – 14 строк). Надо, конечно, знать самосжигаемость и нечеловеческую работоспособность Валентина Иосифовича, который никогда не бывает удовлетворен ни одним дублем. Мы бы, наверное, целый год записывали этот роман, если бы я его каждый раз не останавливал. В итоге у меня оказалось по 10–15 дублей каждой строфы, а их там, дай бог памяти, около 500. Отбор лучшего дубля каждой строфы – это, само собой, адский труд, и это, конечно, было сделано. Но в итоге я оказался перед не менее сложной, с первого взгляда чисто технической, но на самом деле художественной, задачей: а как всё это теперь объединить в единое художественное полотно?

И вот тут меня и выручило дыхание.

У меня была коллекция вдохов Валентина Иосифовича. В отдельной папке на компьютере были они все: «философский», «легкомысленный», «глубокомысленный», «эротический» и многие другие, включая даже его фирменное втягивание с силой воздуха сквозь сжатые зубы. И вот, комбинируя эти вдохи, я добился эффекта, когда чередование строф, записанных в разные дни и с разной интонацией, звучало совершенно органично, как если бы Валентин Иосифович прочел весь авторский текст за один раз.

Вы точно сталкивались (или еще столкнетесь) с ситуацией, когда в процессе записи начитали в дубле не всю фразу целиком, а подхватив ее с середины, и в итоге у вас получались два куска одной фразы из разных дублей. Так вот, их так же можно органично связать нужным вдохом – длинным или коротким, надо слушать в контексте. И, кстати, «подхватываться» во время записи, исправляя какую-то ошибку, лучше со вдоха – так потом удобней монтировать!

Конечно, в идеале необходимо распределить дыхание на весь смысловой блок. Для добора дыхания у нас есть смысловые паузы и, как правило, они обозначены запятыми. В нотах, к примеру, все эти паузы прописаны заранее: партитура разделена на такты. У нас же в тексте эту роль выполняют знаки препинания (помним о прописанной вами пунктуационной партитуре!).

Да, всё это в несколько раз увеличивает время производства проекта, но… друзья, мы вообще ради чего с вами всем этим занимаемся? Для того, чтобы побыстрее сдать заказчику и забыть? Или все-таки для придания своей работе художественной ценности, для вечности? Ведь переделать «потом» возможности уже не будет! Ни-ког-да!

Дыхание – один из трех китов техники речи. Второй и третий – дикция и артикуляция.

Естественно, что дикторы и чтецы отдают должное развитой дикции, но далеко не все понимают значение артикуляции. А ведь порой артикуляция важнее дикции. Дикция – это зубы и язык, артикуляция – губы. И если у тебя губы не умеют работать так же активно – толку от дикции ноль.

Лучше Константина Сергеевича Станиславского я на эту тему все равно не выскажусь, так что ограничусь его цитатами.

Итак, мы проанализировали произведение, разложили все по полочкам. И теперь важный вопрос: а от кого идет авторский текст? Автор – тоже персонаж. Кто-то все-таки присутствует внутри этой истории и каким-то образом транслирует нам всю эту цепь событий. Вот здесь как раз начинается самая активная фаза работы со своим внутренним режиссером.

Для примера возьмем роман, который знают все – «Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова.

Первый вопрос. Кто это рассказывает?

Я для ответа на такой вопрос, как правило, заглядываю в конец произведения. Чем все кончается? Всегда надо следить за тем, кто последним исчезает из истории. Чаще всего это и есть авторская подсказка: автор в последнюю очередь расстается с рассказчиком. В предлагаемом нами примере, «Мастер и Маргарита», мы помним, что это Иван Бездомный. В эпилоге романа он уже сотрудник института истории и философии, профессор Иван Николаевич Понырев, который каждый раз после укола успокоительного лекарства видит сон о лунной дороге, по которой уходят Иешуа и Понтий Пилат. Рассказчик в лице Бездомного, который по прошествии времени поведал нам обо всех этих людях, очень органичен.

Впрочем, не будем столь категоричны. Бездомный не единственный возможный рассказчик этой истории. В «московских главах» он, действительно, подходит нам «на все сто!», как он сам любит говорить, но, скажем, в «ершалаимских главах» это вполне может быть и Мастер, хотя первую главу о Понтии Пилате начинает цитировать Воланд. Конечно, взятый нами в качестве примера роман, в котором спрятан еще и второй роман, весьма сложен. Амбивалентность этой истории не позволяет ответить на вопрос о личности рассказчика однозначно. Тем не менее, ясно, что если рассказывать эту историю от лица других персонажей (Коровьева, Бегемота или, скажем, Маргариты), то это будет звучать нелепо. Версия «рассказчик-Бог», тоже имеет место быть: неплохая творческая задача – выявить отношение такого рассказчика к персонажам!

Давайте немного подробнее на ней остановимся. Голос «рассказчика-Бога», надо признать, выгодная для исполнителя позиция. Хотя бы потому, что никто не знает, как Бог выглядит и как повествует. Но к выбору такой роли повествователя надо все-таки относиться, как к метафоре: автор – это бог произведения. Здесь важен принцип божественного всеведения (автор, как демиург произведения, знает заранее «кому сопереживать и в чем?») и принцип взгляда на историю «сверху».

Как понять – какую роль для рассказчика лучше выбрать: «бога текста» или одного из персонажей? Это зависит во‑первых от того, как организован материал, а во‑вторых от творческой задачи, которую вы перед собой, как исполнитель, поставите. В том же «Мастере и Маргарите», как я уже сказал, органичен будет в качестве рассказчика и Иван Бездомный, и условный «бог», то есть тот, который «ВИДИТ ВСЁ».

Такой подход порой пытаются упростить, посчитав «А, ну все понятно, мы просто играем роль автора произведения». Это ошибка. Я, например, не знаю каким был Михаил Афанасьевич Булгаков, и как его играть. Но вот его альтер-эго, воплотившееся в незримой сущности бога, взирающего сверху на историю Мастера и Маргариты, для меня более понятный персонаж. Это кто-то «похожий на Булгакова», лирический герой «Творец».

Словом, у вас, как исполнителя, обязательно должна возникнуть по отношению к «голосу автора» какая-то конкретика. От этого выбора будет зависеть многое – и манера исполнения, и отношение ко всей истории и к ее персонажам, и полнота выявления авторской мысли. Хорошо, конечно, если есть вариант поискать, кто лучше подходит для этой роли.

Мой способ, который я предлагаю вам – посмотреть, кто последним исчезает из повествования. Это не универсальная отмычка, само собой, но ко многим замкам этот ключик подходит.

С произведениями от первого лица все несколько проще: там персонаж рассказчика сразу понятен, есть прямое указание автора. В зависимости от контекста это может быть главный герой, который рассказывает «свежую», только что происшедшую историю, либо это история, рассказанная им спустя годы, многократно осмысленная и прочувствованная. Вот например – «Капитанская дочка». Все понятно: пожилой Петр Гринев рассказывает нам о самом ярком событии своей юности, которое предопределило всю его дальнейшую жизнь.

В отличие от автора все персонажи, конечно, имеют разные речевые характеристики, однако, как уже говорилось ранее, заиканиями и пришепётываниями лучше не злоупотреблять – рисуйте всё легкой краской, соблюдая определенную меру условности.

Возьмем первую сцену «Мастера и Маргариты». Два персонажа – Берлиоз и Бездомный. Один мужчина молодой, другой намного старше. Вот, мы уже имеем два алгоритма, которые нам следует, как в музыке, «развести по гамме», когда один голос звучит выше, как тенор, другой – ниже, как баритон.

Работу с голосом персонажа начинаем с возраста. Обычно, чем моложе, тем голос звонче и выше, чем старше – пониже, можно поиграть с сипотцой или хрипотцой. Но, скажем, в «Мастере и Маргарите» есть прямое авторское указание в тексте: «высокий тенор Берлиоза разносился в пустынной аллее». Да, люди в возрасте тоже могут разговаривать высоким тенором, возрастная характеристика у них больше проявляется в манере, чем в тесситуре, то есть в природном диапазоне голоса. Соответственно, мы можем голос Бездомного увести на полтона ниже, но порывистой, темповой манерой исполнения подчеркнуть его более молодой возраст.

Далее – социальное происхождение персонажа. Интеллигенция говорит так, крестьяне – эдак. Есть у авторов и подсказки: когда мы видим в репликах персонажа «эвона» да «надысь», либо же «не соблаговолите ли, сударь» – уже, в общем, сразу понятно, что перед нами за человек.

Берлиоз – председатель МАССОЛИТа, редактор журнала, творческая интеллигенция. Бездомный – поэт «из народа». Еще две краски к нашим двум разнополярным алгоритмам.

Обращаем внимание на физические параметры, на которые есть прямые указания в тексте.

Основа любой пьесы – диалог. Мы выше разобрались, как работать над тем, чтобы в нашем исполнении звучали разные алгоритмы персонажей. Теперь наша задача выбрать способ управления их темпераментом.

Проработка темперамента – это проработка процентного соотношения «рационального» и «эмоционального». Когда мы точно выбираем это соотношение, рождается персонаж. Не могут орать, скажем, Понтий Пилат и Афраний, потому что это люди совершенно иного эмоционального склада, иного социального слоя, люди власти, и разговор у них идет на полунамёках, на совершенно секретные темы, тут голос никто не повышает.

При управлении темпераментом надо понимать, к чему апеллирует персонаж: к разуму, к сердцу, к интеллекту?

У Ивана Бездомного открытый темперамент, мало сдерживающих рациональных факторов, он дает волю эмоциям.

Как говорилось ранее, любой драматический персонаж оказывается в тупиковой ситуации. А уж в романе «Мастер и Маргарита», который мы выбрали для примера, все оказываются в тупиковой ситуации и ищут из нее выход! Все озабочены вопросом «А как жить дальше привычной жизнью, когда нет возможности?».

Как только в первой главе появляется Воланд – ни Иванушка, ни Берлиоз уже не могут жить прежней, привычной внутренней жизнью. «Подождите, подождите, профессор, как же вы говорите, что вот это так, когда весь мой жизненный опыт говорит, что это эдак!». Это не цитата, само собой, это внутренний монолог героев после общения с Воландом. Тупиковая ситуация. Дальше: Пилат в тупике. «Отпустить, помиловать, или казнить? Что делать?».

И вот смотрите, к чему мы приходим в итоге. Все то, что мы с вами обсуждали с самого начала (дыхание, интонация, дикция, артикуляция, перспектива, характер, темпоритм, темперамент) – весь наш арсенал начинает работать на драматическое существование персонажа в тупиковой ситуации. Это позволяет нам сыграть то, чем живет персонаж, и образ становится объемным.

Пилат, к примеру, живет головной болью. В прямом смысле, это человек у которого болит голова (тут у нас есть подсказка от автора, в большинстве случаев, конечно, это приходится выявлять самим). Но на эту физическую головную боль накладывается «головная боль» с выбором решения судьбы Иешуа.

А чем живет сломленный человек Мастер? «Оставьте меня в покое, я сломлен, я сумасшедший, оставь меня, Марго, у меня опять начались видения». Стремление закрыться, спрятаться в раковину. Не потому что он какой-то безвольный, нет. Это сломавшийся сильный характер. Он не произносит этих слов, но они прочитываются в его репликах, сквозят в них, и исполнитель должен это выразить интонацией.

Как говорил французский дипломат Талерайн, «слова даны нам, чтобы скрывать свои мысли». Это, как правило, основа человеческого общения. По крайней мере, в драматургии, в литературе. Но именно в мыслях содержится мотивация, именно там находится то, чем персонаж живет. А говорит он что-либо чаще всего затем, чтобы эту мотивацию спрятать или, как минимум, размыть.

Вот яркий пример – начало чеховской «Чайки»:

В переводе с французского «le remarque» означает примечание, отметку. В литературе есть ремарки технические: «сказал он, сказала она» – такие ремарки обычно ничем не нагружены, они для глаз и в исполнении вслух должны проходить «серой краской». А вот, к примеру, ремарки «сказал он, почесавшись» – это уже действенная ремарка, здесь можно уже выявить некоторое отношение. С какой это стати он вдруг почесался, экая неожиданность!

Сигизмунд Кржижановский в своем эссе «Театральная ремарка», которое я настоятельно рекомендую вам прочитать, дает свое определение: «ремарка – это «немая речь к актеру, побуждающая его к речи озвученной».

Вот яркий пример этого побуждения из того же «Мастера и Маргариты»:

Еще один опорный элемент – это пауза.

Пауза всегда должна быть оправдана и нагружена каким-то смыслом. Пауза – обозначение того, что мы что-то преодолеваем, или проверяем реакцию слушателя или другого персонажа на то, что мы сейчас сказали. Через паузу порой можно ярче выявить смысл сцены.

В партитуре паузы есть всегда, их надо только уловить. Давайте посмотрим на реплику Иешуа в разговоре с Понтием Пилатом.

Мое личное убеждение – в аудиокниге музыка совершенно не нужна. Музыка – это мощный выразительный элемент, который создает дополнительную смысловую нагрузку. Задействуя этот элемент, необходимо четко продумывать концепцию и прописывать партитуру. Это отдельная сложная работа, с которой может справиться композитор, но дело в том, что использование музыки в аудиокнигах – это уже выход за рамки художественного чтения и первые шаги к аудиоспектаклю. Но спектаклем такая работа не становится, а остается в некой промежуточной стадии.

Особенно нелепо слушается, когда в десятичасовом произведении где-то внезапно возникают три-четыре разные по жанру музыкальные темы, которые по мнению чтеца/звукорежиссера позволяют «подсветить» настроение той или иной сцены. Мне же в этом отчетливо слышно, что интонационными средствами выразить суть сцены не получилось, поэтому решили использовать костыль – музыку. Скажу вам больше, это слышно не только мне, человеку, который профессионально занимается аудиокнигами и аудиоспектаклями много лет, но и обычным слушателям. Как только исполнитель начинает задействовать музыку, чтобы закрыть свои огрехи, так сразу же эти огрехи и вылезают на первый план.

Начинающие исполнители порой исходят из предположения, что слушателю будет скучно без музыки, слушателю, мол, нужна динамика, а музыка эту динамику как раз и придает, она украшает речь и т. д. и т. п. Это заблуждение! По той причине, что основа создания аудиокниги (как и кинофильма или спектакля) – это актерская игра. Роль автора и роли персонажей – вот на чем необходимо сконцентрировать усилия. Все остальные элементы вторичны. Если уж вы набрались смелости, чтобы выйти один на один с микрофоном, так и продолжайте дальше справляться самостоятельно, без костылей. Довольно скоро, если вы будете хотя бы пытаться следовать всему, о чем написано выше, вы поймете, что у вас и так есть абсолютно все инструменты. При правильном анализе произведения у вас уже родилась верная интонация, верный темпоритм, верное понимание характера персонажей и прочее и прочее. И вдруг окажется, что вам не нужно ничего украшать, и музыка вам не нужна. Когда вы увлечены сами – вы сможете увлечь и других.

Если нужно срубить дерево – мне следует наточить топор, а не думать о том, как сделать так, чтобы дерево красиво упало.

Вы, возможно, задаетесь вопросом – почему в этом тексте нет конкретных техник разработки дикции, артикуляции, дыхательных упражнений, сценической речи и прочего?

Я вижу свою задачу в том, чтобы вы получили базу, без знания которой нет смысла заниматься ни дикцией, ни артикуляцией, ни дыханием. Бессмысленно заниматься всем этим, игнорируя основные принципы исполнительского мастерства и саморежиссуры.

Конечно, нужно разрабатывать дикцию и артикуляцию! Конечно, нужно учиться владеть дыханием! Это настолько разумеется само собой, что даже восклицательные знаки кажутся лишними. Я лишь стараюсь показать вам – ЧТО с помощью этих инструментов вы можете выявить, какой широчайший спектр возможностей вам открывается.

Да, заниматься развитием техник необходимо. Можете себе представить хорошую балерину, которая не упражняется ежедневно у станка? А хорошего футболиста, не тренирующегося ежедневно с мячом? Так же и с голосом. Конечно, тренинги по сценической речи, по актерским способностям вам помогут, тем более сегодня для этого есть масса возможностей и в реальной жизни, и в онлайне. Но над всей этой работой губ, зубов, языка, лёгких и голосовых связок стоит работа мозга. Над техникой всегда стоит знание.

Вы же встречали наверняка отзывы типа «Чтец не понимает смысла читаемого». Он-то может в целом и понимает (где-то там глубоко внутри себя), но из-за того, что его мозг предварительно не провел аналитическую работу над произведением и внятно не сформулировал какие-то опорные вещи – чтец не смог эти смыслы выявить и исполнить. И слушатель это всегда чувствует. Всегда!

Амир Рашидов:

– Дмитрий, разумеется, что у человека, который познакомится с вашими советами в этой книге, поначалу будет получаться далеко не всё…

Дмитрий Креминский:

– Да, как у всех начинающих.

Амир Рашидов:

– Да, конечно. Но как в этом случае бороться с перфекционизмом? Так и не выпускать в свет ни единого рассказа, пока не отточишь мастерство?

Дмитрий Креминский:

– Ну-у, я мог бы сказать, что падение художника начинается с первого компромисса… (смеется)

Амир Рашидов:

– Ох, это очень жестоко!

Дмитрий Креминский:

– А что делать, Амир, такая профессия. Но если серьезно… Знаете, все равно есть сроки, даже если ты читаешь не на заказ, а для себя, для души. Все равно относительно какого-то конкретного материала ты рано или поздно «перегоришь». Ну нельзя одностраничный рассказ делать два года. Хотя в то же время ты, может быть, те же два года будешь вырабатывать автоматизм всех приемов и техник, о которых мы говорили. Все-таки у перфекционизма должна быть какая-то разумная степень.

Я вот сейчас вспомнил художника Александра Иванова, который больше 20 лет писал свою картину «Явление Христа народу». Когда я прихожу в Третьяковку, меня, признаться, больше тянет смотреть не саму картину, а этюды, мне интересно видеть эволюцию замысла, как он трансформировался с течением времени. Более 600 этюдов для этой картины, представляете?! А по сути ведь что получилось: почти четверть века, полжизни ушло на создание одной картины. И что, в итоге она закрыла вопрос живописи? Или свою тему? Пожалуй, что нет…

Амир Рашидов:

– Приходилось работать когда-нибудь с такими перфекционистами?

Дмитрий Креминский:

– О, да, вот как раз Валентин Гафт в этом смысле совершенно неостановимый перфекционист (я рассказывал, как мы записывали «Евгения Онегина»). Он делает пятый дубль строфы, шестой, слушает, говорит «Нет! Все не так!», делает шестнадцатый, восемнадцатый, но я-то уже слышу, что все прекрасно ложится и склеивается, а он ведь «внутренним монтажом» не занимается, он как актер заряжен на другую цель, на иные уровни самосовершенствования (смеется). Так было поначалу, но потом я уже стал решительно это пресекать. Я сам перфекционист, но это был уже, конечно, перебор. И слава богу, что он мне доверился. Хотя, признаться, стоило немалых усилий говорить ему «Все, стоп, хватит!». «Точно хватит, Митя?». «Точно!» Так что, перфекционизм – это хорошо, но без фанатизма. И в то же время спуску себе давать нельзя.

Амир Рашидов:

– Знаете, я уверен, что у некоторых исполнителей, которые будут это читать, сложится впечатление, что вся масса приёмов, о которых мы с Вами говорили, как будто ограничивает их, держит в каких-то рамках, не дает свободы…

Дмитрий Креминский:

– А это как раз правильное впечатление! Фокус в том, и это действительно парадоксально, что именно когда вы себя ограничиваете, выстраиваете коридор, по которому будете двигаться, то начинаете понимать, что на самом деле свободны, бесконечны и неудержимы! Кажется, Гилберт Кит Честертон говорил: «Искусство – это всегда ограничение. Смысл всякой картины в ее рамке». Понимаете, свободу нельзя симулировать. А заниматься каким-либо мастерством, не владея по настоящему инструментами мастера, – это как раз и есть симуляция. Поэтому когда вы будете держать себя строго в рамках всех элементов, о которых мы поговорили, вы сможете по-настоящему почувствовать творческую свободу.

Ключевые тезисы руководства по воспитанию «внутреннего режиссёра».

1. Режиссура – это умение увлекательно рассказать поучительную историю.

2. Анализируйте произведение перед прочтением, его жанр и тему. Не стремитесь ответить на вопрос «что хотел сказать автор?», но вычисляйте – почему он не мог не написать этот текст? Какие сложные впросы его волновали, решение которых по его мнению сделало бы мир лучше.

3. Сформулируйте авторскую мысль четко и ясно. Не путайте ее с обстоятельствами. Например «о войне и предательстве» – это обстоятельства, а вот «о том, что в войне проигрывают все без исключения» – уже авторская мысль. Об этом вы будете говорить со слушателем.

4. Определитесь с рисунком роли рассказчика и его голосом. Рассказчик – тоже персонаж. Кто рассказывает эту историю? По отношению к голосу автора у вас обязательно должна возникнуть конкретика.

5. Проанализируйте персонажей и ключевые события для каждого из них. Разберитесь, что движет персонажем, чего он хочет добиться от других, чем он в принципе живет и чем живет в конкретной сцене. Распишите «карточки персонажей», где отразите возраст, социальное происхождение, физические параметры, превалирующие черты характера, речевые и тембральные характеристики. Выработайте алгоритм для каждого персонажа.

6. Взаимодействие персонажей – это взаимодействие разных алгоритмов. В их столкновении рождается «конфликт» – движущая сила произведения. Четкими алгоритмами удобно оперировать при исполнении, удобно переключаться от одного к другому.

7. Исполнение персонажей в произведении «от первого лица» отличается от исполнения персонажей в произведениях «от третьего лица» глубиной погружения: роли исполняются «легким штрихом», через призму восприятия рассказчиком.

8. Проведите техническую подготовку текста: ударения в отдельных словах, в именах и топонимах, произношение иностранных слов и специализированных профессиональных терминов.

9. Имитируйте воображаемую аудиторию. Аудиокнига – это моноспектакль на некий камерный зал, примерно 40–50 человек. Осознание этого факта должно, в первую очередь, повлиять на уровень вашего полезного сигнала (динамику голоса, но не громкость!)

10. Определитесь с темпоритмом частей повествования.

11. Пропишите собственную пунктуационную партитуру (для тренировки – вручную, впоследствии научитесь считывать интуитивно). Пунктуационная точка чаще всего – это интонационная запятая, реже – двоеточие или многоточие. Интонационные точки следует ставить исключительно на словах, как бы опускающих занавес в конце мысли/сцены.

12. Удерживайте перспективу повествования. Единица работы артиста – не предложение. Мы не разговариваем предложениями! Мы разговариваем мыслями. Это как минимум абзац!

13. Присваивайте текст себе. Так вы станете убедительным и сможете увлечь слушателя за собой.

14. Выявляйте в исполнении свое отношение к произведению. Исполнить, истолковать – означает дополнить, наполнить собой, своим видением. Но заниматься при этом необходимо именно авторской мыслью, а не собой или слушателем.

15. Раскрашивание слов, описывание происходящего – табу! Необходимо не описывать, а выявлять отношение (свое/авторское/персонажа). Отношение – в ремарках, отношение – в репликах, везде – отношение, а не стерильный текст!

16. Управляйте темпераментами персонажей в диалогах не с помощью громкости, а динамикой голоса. Помните, что темперамент должен быть обязательно на кого-то направлен, он всегда должен иметь вектор. Направляйте темперамент персонажа не на слушателя, а конкретно в другого персонажа.

17. Интегрируйте ремарки в реплики, однако «сшивайте» их плавно от голоса персонажа к голосу расказчика, без явного контраста.

18. Направляйте весь арсенал исполнительских приемов на на драматическое существование персонажа в «тупиковой ситуации».

19. Помните о том, что пауза – это умножение действия. Проанализируйте их уместность и длительность.

20. Развивайте технический арсенал исполнителя: дикция, артикуляция, дыхание.

Г. А. Товстоногов «Зеркало сцены» – сборник статей о профессии режиссера.

Б. Е. Захава «Мастерство актера и режиссера» – основные методы воспитания и обучения будущих артистов и режиссеров, действующие в Вахтанговской театральной школе.

А. М. Вилькин «О границах дозволенного» – анализ основных этапов работы режиссера над драматургическим материалом.

Эрик Бентли «Жизнь драмы» – от анализа сюжета пьесы до ее высшего назначения – сценического воплощения.

А. В. Эфрос (4-томник) – о буднях режиссёрской работы.