Одной из замечательных особенностей литературного дела Пушкина является исключительное разнообразие и разносторонность его творчества, широчайший охват им всех возможных родов, видов, форм национального искусства слова, величайшим создателем которого он у нас и стал. И во всех этих видах и формах Пушкин, не только впитывая опыт и достижения своих предшественников, но вживаясь сам и вживая русскую литературу в творения крупнейших мастеров литератур зарубежных (Данте, Шекспира, Гете, Байрона, Вальтера Скотта и многих, многих других), явил изумительные образцы мирового художества, способные выдержать любое испытание на прочность — на века.

Но предельно созрел, развернулся во всю свою мощь гений Пушкина в таких капитальных творениях, как его роман в стихах «Евгений Онегин», народная трагедия «Борис Годунов» (сам Пушкин по праву называл их своими подвигами), «Маленькие трагедии», как третий, хотя и не названный так Пушкиным, но не меньший, если не больший литературный его подвиг, — создание первых и тоже величайших образцов совсем еще не развитой до него художественной прозы.

«Евгений Онегин» является во всех отношениях центральным творением Пушкина, над которым упорно и целеустремленно он работал больше трети всей своей творческой жизни и в котором, как поэт действительности, вырос во весь свой рост. Хорошо известно определение Белинским пушкинского романа в стихах как «энциклопедии русской жизни». В самом деле, и в собственно повествовательной части романа, и в многочисленнейших лирических отступлениях, которые поэт шутливо называет «болтовней», — он в высшей степени поэтически и глубоко правдиво воссоздает русскую жизнь того времени, делая это в предельно сжатой форме, действительно в какой-то мере приближающейся к краткости энциклопедических статей и заметок.

С первых же глав «Евгения Онегина» читатель сразу же ощущает себя в привычной, хорошо знакомой обстановке — атмосфере чисто русской городской и сельской действительности. В отличие от экзотических южных поэм деревенские пейзажи «Онегина» представляют собой явление в нашей литературе небывалое. Пушкин совершил ими подлинное эстетическое открытие русской природы, показав, сколько в том, что всем так привычно и с детства знакомо, разлито поэзии, тончайшей прелести и красоты.

В пушкинском стихотворном романе предстали перед читателями подлинно живые образы реальных людей, дающие широкие художественные обобщения основных тенденций русского общественного развития. Задача, которую ставил перед собой поэт уже в «Кавказском пленнике», — показать типичный образ русского молодого человека XIX столетия, представителя вольнолюбиво настроенной и вместе с тем неудовлетворенной, скучающей, разочарованной дворянской молодежи той поры, — была блестяще решена. В предисловии к изданию первой главы «Евгения Онегина» Пушкин и сам говорит, что «характер главного лица… сбивается на образ Пленника». И тут и там охладелый, разочарованный герой, страдающий «преждевременной старостью души», попадает из столицы, из искусственной «светской» среды на иную, естественную почву; встречается с «простой девой», выросшей на этой природной, здоровой почве, в условиях патриархального, простого быта. Но в «Евгении Онегине» эта излюбленная романтиками схема развертывается — почти в пародийном противопоставлении — совсем в другом, не исключительном, а типическом плане. Подобно Пленнику, Онегин также «летит» («в пыли на почтовых» — прозаическая деталь, немыслимая в романтической поэме), но не в неведомый «далекий край» — горы Кавказа, а в русскую деревню — обыкновенное дворянское поместье, и не в поисках «священной свободы», а всего лишь за дядиным наследством; очаровывает не «деву гор», а «уездную барышню».

Уже это показывает, что к осуществлению одного и того же задания — художественно воспроизвести облик «современного человека» — Пушкин идет совсем иным путем, по существу прямо противоположным пути списывающего героев с самого себя субъективного романтика Байрона — автора «Паломничества Чайльд Гарольда» и восточных поэм. Вскоре же после написания «Кавказского пленника» поэт осознал, что поставленная им задача требует и другой жанровой формы: «Характер главного лица приличен более роману». В этом признании зародыш «Евгения Онегина». Его новая жанровая форма — «роман в стихах» — очень близка байроновскому «Дон-Жуану», который Пушкин считал лучшим творением английского поэта. «Пишу не роман, а роман в стихах, — говорил Пушкин. — Вроде «Дон-Жуана»…» Однако между этими двумя произведениями, близкими по форме, по существу, как вскоре он же подчеркивает, «ничего нет общего». Вслед за Пушкиным это же энергично утверждают Белинский и Герцен.

«Дон-Жуан» — по своей фабуле любовно-авантюрный роман с «галантными» приключениями (чаще всего в столь излюбленной Байроном экзотической «восточной обстановке») условно-литературного героя, образ которого не играет в произведении существенной роли. «Евгений Онегин» — общественно-бытовой и вместе с тем социально-психологический роман. Субъективное лирическое начало в нем занимает очень большое место. Мы все время ощущаем присутствие поэта, который неизменно выражает свое отношение ко всему, о чем рассказывает и что показывает, дает оценку героям, их поведению, поступкам. С этим прямо связана и необычная, переходная от поэмы к роману, стихотворная его форма. Но вместе с тем лирическая и эпическая стихии, органически сочетаясь друг с другом, остаются равноправными. Глаз автора и его голос, который на протяжении всего романа не перестает звучать, не только не мешают, но, наоборот, способствуют реалистической широте и достоверности образов и картин. И именно стремление к художественному воссозданию объективного мира таким, как он есть, является ведущим в романе. Действие «Дон-Жуана» перенесено в прошлое, в XVIII век. «Евгений Онегин» — роман о сегодняшнем дне, о современной поэту русской действительности, о людях пушкинского поколения и их судьбах. Субъективное, порой почти автобиографическое начало ощутимо в той или иной степени и в создаваемых поэтом объективных образах. Но в то же время автор не сливает себя ни с одним из персонажей романа, не подменяет, как это было в «Кавказском пленнике», героя самим собой.

Онегин особенно близок был Пушкину, поскольку именно в нем наиболее полно воплощены те черты, которые, по словам поэта, являлись «отличительными чертами молодежи 19-го века», а значит были в какой-то мере свойственны и ему самому. Но в первой же главе Пушкин решительно замечает, что образ Онегина ни в коей мере не является портретом автора и при наличии сходства указывает на существенную «разность» между обоими (строфа LVI). В шутливых по тону стихах этой строфы содержится серьезнейшая и отчетливо сформулированная декларация того принципиально нового художественного метода, который все больше и больше становился ведущим в творчестве «поэта действительности».

Пушкин продолжает высоко ценить сильные стороны свободолюбивой и мятежной поэзии Байрона. Вместе с тем он все критичнее относится к художественному методу великого поэта-романтика. В полемике с «унылым романтизмом», «безнадежным эгоизмом» байроновских героев-индивидуалистов Пушкин утверждает себя, свой взгляд на мир и людей, свой новый художественный метод.

Уже в первой главе романа характер героя дан в динамике формирования и последующего развития. В разнообразной житейской обстановке (в столичной светской среде, в деревне, в кругу поместного дворянства, в странствиях по России, на великосветском рауте), в непрерывных сопоставлениях не только с общественной классовой средой, но и с людьми ему наиболее близкими, в движении сюжета (испытание дружбой и любовью) образ Онегина раскрывается всеми сторонами, отсвечивает многими гранями. Наконец, в последней главе на образ героя, неожиданно охваченного большим сердечным чувством, накладываются новые черты, открывающие возможность его дальнейшего развития.

В отличие от героя «Кавказского пленника» образ Онегина не дан в качестве единственного в романе представителя «молодежи 19-го века». Другим представителем новой, молодой России является полярно противоположный Онегину образ Ленского. Пылкий и восторженный романтизм Ленского — явление в своем роде не менее характерное для передовой дворянской молодежи пушкинского времени, чем «охлаждение» и скептицизм Онегина. Для наибольшего прояснения характера Ленского Пушкин также показывает среду, в которой он развивался. «Возвышенные чувства» и «девственные мечты» Ленского, его наивная вера в «мира совершенство» — результат полной оторванности от реальной русской действительности. Его романтизм — благоуханный цветок, выращенный в «Германии туманной», на почве немецкой идеалистической философии и романтической литературы.

Не менее, если не более чем Онегин, значителен в романе образ Татьяны. Отношения между ними и составляют основную сюжетную его линию. Однако в их личной любовной коллизии таится далеко идущее содержание — именно в ней и заключен наиболее полный ответ на вопрос поэта о причинах печального одиночества главного героя романа, об истоках «русской хандры» Онегиных.

Подобно Онегину и Ленскому, Татьяна чувствует себя чужой среди окружающих и так же мучительно ощущает это. Вместе с тем характер ее сложился в другой общественной среде, развился в совсем иной обстановке, условиях. Героиня — «русская душою», говорит о ней поэт и полностью раскрывает, почему это так. Татьяна (уже одно считавшееся тогда простонародным имя это, впервые «своевольно» вводимое поэтом в большую литературу, влечет за собой ассоциации «старины иль девичьей») выросла, в противоположность столичному Онегину, «в глуши забытого селенья», в патриархальной близости к народу — «бедным поселянам», в атмосфере русских народных сказок, поверий, «преданий простонародной старины».

Если сопоставить картины детства, отрочества и юности Татьяны и Онегина, сразу же видишь, что они во всем противостоят друг другу. У Евгения — иностранцы-гувернеры, у Татьяны — няня, простая русская крестьянка, прототипом которой, как прямо говорит сам Пушкин, была его няня Арина Родионовна, живой источник близости к народу для самого поэта. Там — ненормальный, противоестественный образ жизни, обращение «утра в полночь», здесь — жизнь в полном соответствии с природой: Татьяна, «ранняя пташка», просыпается на рассвете, как крестьянские девушки, первым снегом умывает «лицо, плеча и грудь». Там — «наука страсти нежной», цепь легких и скоро приедающихся побед, здесь — мечты о настоящей, большой любви, об единственном, сужденном небом, избраннике. Правда, на эти мечты, как и на формирование всего духовного мира Татьяны, оказали существенное влияние сентиментальные иностранные романы — «обманы и Ричардсона и Руссо». Больше того, поэт сообщает нам, что его героиня «по-русски плохо знала… изъяснялася с трудом на языке своем родном». Письмо к Онегину пишется ею по-французски. Но в обрисовке облика Татьяны, который столь дорог поэту, является его «милым идеалом», с неменьшей степенью, чем в обрисовке Онегина, к которому он умеет отнестись с такой критичностью, сказывается стремление Пушкина быть полностью верным жизненной правде. Татьяна — высокоположительный, «идеальный» образ русской девушки и женщины; но этот образ не просто объективированная мечта поэта, он не навязывается им действительности, а взят из нее же самой, конкретно-историчен. Татьяна зачитывалась иностранными романами, но ведь русских романов такой впечатляющей силы в ту пору, до начала и даже до середины 20-х годов, еще не было; она затруднялась выразить свои чувства к Онегину на русском языке, но в то же время поэтом с помощью тонкого художественно-психологического приема раскрывается ее «русская душа». Под подушкой у нее французская книжка, но видит она русские «простонародные» сны.

Мимо всего этого Онегин и проходит. Даже тогда, когда в его охладевшем, давно «потерявшем чувствительность» сердце внезапно вспыхивает настоящее, большое чувство, он увлекается не той Татьяной, какой она была в деревне, «в глуши лесов». Он стал «томиться жаждою любви» к Татьяне, оторванной от своей родной почвы, «неприступной богине роскошной, царственной Невы». А ведь все лучшее в духовном облике Татьяны (ее высокое душевное благородство, искренность и глубина чувств, целомудренная чистота натуры) связано, подсказывает нам поэт, с ее близостью к простому, народному началу. Даже знаменитый, не понятый Белинским ответ ее в сцене финального объяснения с Онегиным: «Но я другому отдана; // Я буду век ему верна» — перекликается со словами народной песни: «Я достануся иному, друг. // И верна буду по смерть мою». Татьяне «душно здесь», в той новой, светской среде, в которой она и стала так мила Онегину; она ненавидит «волненье света», презирает «постылой жизни мишуру», «ветошь» светского «маскарада» — «весь этот блеск, и шум, и чад». Вот почему Татьяна, продолжая любить Онегина, называет его вдруг загоревшуюся любовь к ней «мелким чувством». Здесь она и права и неправа. Повод к внезапной вспышке этой любви был действительно «мелок» («Запретный плод вам подавай, // А без того вам рай не рай», — с горькой иронией замечает в связи с этим Пушкин). Но полюбил Татьяну Онегин искренне и беззаветно.

Термин «лишний человек» получил широкое употребление лет двадцать спустя после пушкинского романа, с появлением «Дневника лишнего человека» Тургенева (1850). Но слово «лишний» в применении к Онегину находим уже у Пушкина. Онегин на петербургском рауте «как нечто лишнее стоит» (вариант беловой рукописи VII строфы восьмой главы). Действительно, образ Онегина — первый в той обширной галерее «лишних людей», которая так обильно представлена в последующей русской литературе. Генетически возводя литературный тип «лишнего человека» к образу Онегина, Герцен точно определил социально-историческую обстановку, в которой складывался этот характер: «Молодой человек не находит ни малейшего живого интереса в этом мире низкопоклонства и мелкого честолюбия. И, однако, именно в этом обществе он осужден жить, ибо народ еще более далек от него… между ним и народом ничего нет общего».

Разобщенность между носителями передового сознания, передовых освободительных идей и народом — трагическая черта всего дворянского периода русского революционного движения. В этом причина декабрьской катастрофы, поставившей, по словам Герцена, перед всеми мыслящими людьми «великий вопрос» о преодолении этого разрыва. В «Евгении Онегине», в том виде, как он был оформлен автором для печати, не только нет ответа на этот вопрос, но нет и его прямой постановки. Нет в романе и непосредственно политической тематики. Вместе с тем даже и в этом виде он весь овеян дыханием современности. В трагических исходах судеб двух типичных представителей русской молодежи XIX века, не удовлетворенных своей жизнью и далеких от народа, явно сквозит общая проблематика эпохи, дает себя чувствовать общественная атмосфера периода декабрьского восстания.

Особенно остро и живо современники ощущали злободневную знаменательность гибели романтика Ленского. Убийством Онегиным Ленского, льдом — пламени, были, — считал Герцен, — уничтожены «грезы юности» — поры «надежды, чистоты, неведения»; «Ленский — последний крик совести Онегина, ибо это он сам, это его юношеский идеал. Поэт видел, что такому человеку нечего делать в России, и он убил его рукой Онегина — Онегина, который любил его и, целясь в него, не хотел ранить. Пушкин сам испугался этого трагического конца; он спешит утешить читателя, рисуя ему пошлую жизнь, которая ожидала бы молодого поэта». Однако Герцен не знал, что Пушкин, говоря перед этим о возможности для Ленского и другого, противоположного пути — «славы» и «добра», намечал еще один столь же выразительный, сколь сугубо конкретно-исторический его вариант: Ленский мог «быть повешен, как Рылеев» (слова из пропущенной и обозначенной в тексте романа только цифрой строфы, которая вследствие именно этих слов, конечно, не могла бы появиться в печати). Как видим, здесь уже открывается прямой просвет в тему декабризма. И этот просвет не случаен. В окончательном тексте лишь глухо упомянуто о политической настроенности Ленского — его «вольнолюбивых мечтах». В рукописях Пушкина этот мотив развит гораздо подробнее. Но и независимо от этих вариантов образ Ленского вызывал у некоторых современников характерные ассоциации: настойчиво указывали в качестве его прототипа на поэта-декабриста Кюхельбекера; «другим Ленским», «полным мечтаний и идей 1825 года» и «сломленным в свои двадцать два года грубыми руками русской действительности» называл Герцен поэта-любомудра Дмитрия Веневитинова.

Еще более интересна попытка постановки темы декабризма в связи с образом Онегина. Развитие фабулы допускало это. Роман не без оснований представлялся многим неоконченным; «Вы говорите мне: он жив и не женат. // Итак, еще роман не кончен», — не без иронии писал Пушкин в 1835 году. Но и помимо отсутствия традиционной развязки поэт действительно, покинув своего героя «в минуту злую для него», не досказал даже того, чем эта минута — неизбежное объяснение с мужем Татьяны, заставшим Онегина в неположенный час в комнате жены, — закончилась. Между тем душевное состояние героя на протяжении последней главы романа существенно изменилось. Любовь к Татьяне произвела в нем благодетельный переворот, вернула «чувствительность» его сердцу, омолодила преждевременно постаревшую душу, наполнила его пустое и праздное существование содержанием и смыслом. Влюбленный, «как дитя», Онегин даже «чуть… не сделался поэтом», подобно Ленскому. Последние слова Татьяны, отнявшие у Онегина этот смысл, погасившие всякую надежду на личное счастье, потрясли все его существо.

За год до окончания романа, в 1829 году, во время поездки Пушкина в Закавказье, на театр военных действий, и встреч там с некоторыми из сосланных участников декабристского движения, поэт рассказывал, что по его «первоначальному замыслу» Онегин «должен был или погибнуть на Кавказе, или попасть в число декабристов». Об устойчивости этого замысла свидетельствует то, что год спустя Пушкин снова попытался было к нему вернуться. Уже после того, как он закончил свой роман, «по крайней мере, — как он сам предупреждал читателей, — для печати», в составе девяти глав и подвел под этим черту, он, видимо, почти сразу же принялся за новую, десятую главу, непосредственно посвященную теме декабризма. Из этой главы, сожженной Пушкиным в день очередной лицейской годовщины, 19 октября 1830 года, до нас дошли лишь зашифрованные поэтом фрагменты первых семнадцати строф, дающих описание исторических событий и деятельности тайных обществ, предшествовавшей восстанию.

Поскольку замысел Пушкина не был осуществлен, Онегин вошел в сознание читателей и критики, в историю русской литературы и русской общественной мысли таким, как он показан в романе — «лишним человеком», «умной ненужностью» (термин Герцена). И именно это способствовало широчайшему обобщающему значению данного образа, делало его типичным не только для 20-х годов, но и для всего дворянского периода русской революционности. «Образ Онегина настолько национален, — писал много позже, в начале 50-х годов Герцен, — что встречается во всех романах и поэмах, которые получают какое-либо признание в России, и не потому, что хотели копировать его, а потому, что его постоянно находишь возле себя или в себе самом». Но уже одно намерение автора сделать Онегина декабристом особенно наглядно показывает, какой жгучей злободневностью был проникнут замысел пушкинского стихотворного романа, какими крепкими нитями был он связан с важнейшими событиями и актуальнейшими общественно-политическими вопросами современности.

Именно это давало право Белинскому назвать пушкинский роман в стихах не только «в высшей степени народным произведением», но и «актом сознания для русского общества, почти первым, но зато каким великим шагом вперед для него!» Действительно, в строфах пушкинского романа русское общество и впервые увидело, и, что еще важнее, впервые поняло себя и причины своих «недугов».

Изображение «исторической эпохи» — своей современности — Пушкин дал не только крупным планом; оно объемно, можно сказать, стереоскопично. С такой же истиной, полнотой, верностью действительности и одновременно величайшей художественностью показан поэтом весь тот пестрый и многокрасочный фон, на котором четко выписывается основная фабульная линия и рельефно выступают образы главных действующих лиц. Гениальный поэт-живописец является здесь и художником-социологом, способным вскрыть и осветить не только причины «болезни века» — «недуга» Онегиных, но с удивительной точностью сформулировать, как с восхищением отмечали Маркс и Энгельс («ваш Пушкин уже знал это»), процессы, совершавшиеся в русской экономике того времени.

«Открытие» в «Евгении Онегине» русской действительности, — пишет Добролюбов, — имело не только важнейшее познавательное значение, но и было связано с целым переворотом в области традиционных эстетических представлений и понятий, с замечательным расширением границ самого предмета художественного изображения. Автор «Евгения Онегина» сознательно и демонстративно стирает всякие различия между «изящной» и «низкой природой». В его роман наряду с «поэзией» хлынула широким потоком и «проза» — жизнь как она есть, со всеми ее красками и оттенками, с праздничным и обыденным, патетическим и смешным, трогательным и ничтожным, высокими поэтическими порывами и житейским «пестрым сором».

В пушкинском романе в стихах, словно в фокусе, сходятся лучи от всего, что уже было создано Пушкиным, и от него же падает свет на все последующее творчество поэта. «Онегин» — соединительное звено между Пушкиным 20-х и Пушкиным 30-х годов — Пушкиным-поэтом и Пушкиным-прозаиком, Пушкиным «Руслана и Людмилы» и южных поэм и Пушкиным «Повестей Белкина», «Пиковой дамы», «Капитанской дочки».

Пушкинский роман в стихах стоит у истоков реалистического романа в прозе. Начиная именно с «Евгения Онегина», русская литература становится высокохудожественным отражением реальной русской жизни. От «Героя нашего времени» до романов Гончарова, Тургенева, Толстого — все вершинные создания в области нашего классического романа имеют в «Евгении Онегине» не только своего прямого литературного предка, но и замечательный, во многом непревзойденный художественный образец.

Наконец, автор «Евгения Онегина», главы которого стали появляться раньше таких классических образцов западноевропейского реализма XIX века, как романы Стендаля и Бальзака, первым совершил художественное «открытие действительности» в масштабах развития всей мировой литературы.

То, что сказалось уже в первых главах «Онегина» — умение не только увидеть взглядом поэта и запечатлеть кистью мастера художественного слова жизнь человека, общества, народа, но разумом историка и социолога осмыслить настоящее как результат предшествующего исторического развития и вместе с тем разглядеть в нем зерна и ростки будущего, — составляет одну из важнейших сторон мировоззрения и творческого метода зрелого Пушкина, одну из могучих основ его реализма.

В кругу исторических раздумий Пушкина одно из ведущих мест занимают судьбы русской нации, русского национального государства. Он отдает себе полный отчет, что проблема эта находится в непосредственной связи с другой, прямо подсказывавшейся ему декабристской современностью — борьбой за свободу политическую и социальную. В набросанных еще на юге «Заметках по русской истории XVIII века» основной задачей русского общественно-исторического развития прямо объявляется борьба против «закоренелого рабства». Но вскоре Пушкин начинает сознавать, что в подготовке «великих перемен», замышляемых его друзьями-декабристами, сам народ участия не принимает. Это порождает еще более жгучую потребность разобраться в проблеме отношений между правящим классом и порабощенными народными массами, выяснить причины и следствия роковой разобщенности между ними и передовыми кругами общества. В романтическом плане этот вопрос возник уже в «Цыганах». Он же составляет идейную подоснову романа в стихах. Однако наиболее непосредственно проблема народа, его роли в истории, его исторических судеб ставится в начатой Пушкиным в 1824 году и законченной совсем незадолго до восстания декабристов трагедии «Борис Годунов». «История народа принадлежит поэту», — утверждал в эту пору Пушкин. И в своей трагедии он подходит к истории именно как поэт, стремясь оживить ее, развернуть яркую и полнокровную картину прошлого — людей и событий давно минувших времен. В то же время он настойчиво и последовательно старается «воскресить минувший век во всей его истине». В результате было создано произведение в высшей степени своеобразное и в своем роде единственное: несравненное по своей художественной силе и вместе с тем почти совершенно лишенное художественного вымысла.

Задачам, поставленным перед собою поэтом, никак не соответствовали традиционные формы драматургии классицизма. И поэт-драматург, противопоставляя «придворному обычаю» трагедий французских «классиков» «народные законы» пьес Шекспира, вступает на путь коренного «преобразования драматической нашей системы», «устарелых форм нашего театра» — путь дерзания и новаторства.

Вместо предписанных поэтикой классицизма двадцати четырех часов действие «Бориса Годунова» охватывает период в семь с лишним лет. Отброшен принцип «единства места»: действие трагедии развертывается с необыкновенной калейдоскопичностью — переходит из дворца на площадь, из монастырской кельи в корчму, из палат патриарха на поля сражений, даже переносится из одной страны в другую — из России в Польшу. Это позволяет поэту обнаружить скрытые пружины исторических событий. То, что совершается во дворце, объясняется тем, что происходит в боярских хоромах, а последнее обусловлено тем, что творится на площади.

В «Борисе Годунове», не имеющем центральной любовной интриги, обязательной для поэтики классицизма, огромное количество (около шестидесяти) действующих лиц, представителей всех слоев тогдашнего общества. Вопреки традициям, здесь нет и главного героя. Трагедия называется именем царя Бориса, но она не только не кончается его смертью, но и фигурирует он всего лишь в шести сценах из двадцати трех. Вся пестрая и многоликая Русь эпохи «многих мятежей» проходит перед нами в живой и движущейся, шумящей, волнующейся, «как море-окиян», полной событий панораме. Русь конца XVI — начала XVII века и является главным действующим лицом, своего рода коллективным героем пушкинской трагедии.

По-шекспировски «вольно и широко», мастерски пользуясь средствами речевой характеристики, лепит Пушкин человеческие характеры, — в этом с особенной силой сказывается его новый художественно-реалистический метод.

Борис Годунов — отнюдь не традиционное амплуа классического «злодея»: он не только «цареубийца», через кровь Димитрия пришедший к власти, но и умный правитель, и любящий отец, и усталый, ощущающий себя глубоко несчастным человек. С таким же разнообразием, многосторонностью разработан образ его противника — Самозванца, резко противостоящий штампованному «злодею» из трагедии «Димитрий Самозванец» популярнейшего драматурга XVIII века Сумарокова. Пушкин рисует характеры и Бориса и Самозванца, как и вообще всех персонажей трагедии, в тесной и непосредственной связи с духом и особенностями исторической эпохи. Историчность характеров, сочетающаяся с психологической правдой, составляет одно из основных и существенных свойств реализма Пушкина в «Борисе Годунове».

Перечисляя в одной из незаконченных статей 1830 года, «что нужно драматическому писателю», Пушкин называл наряду с живостью художественного воображения «философию» и «государственные мысли историка». В изложении исторических событий поэт в основном следовал за «Историей Государства Российского» Карамзина. Из нее взял он почти весь фактический материал, у него же заимствовал недоказанную версию об убийстве царевича Димитрия по приказу Бориса. Однако, следуя Карамзину «в светлом развитии происшествий», Пушкин решительно отверг проникнутую консерватизмом и монархическим духом общую схему его «Истории».

В пушкинской трагедии угрызения совести царя-преступника — не главное; в ней показан «мирской суд» над Борисом — суд истории, причем убийство Димитрия играет, в сущности, второстепенную роль, а появление Самозванца — всего лишь последний толчок, давший возможность вырваться наружу враждебным царю Борису социально-историческим силам. Не поединок между Борисом и Самозванцем, а именно борьба социальных сил составляет истинный предмет основного конфликта пушкинской трагедии.

Существенной частью его является борьба родовитого боярства с Борисом, в которой принимают активное участие и предки самого поэта — «род Пушкиных мятежный». Но этим социальное содержание трагедии отнюдь не исчерпывается. Борис Годунов, сокрушавший старинное боярство, был вместе с тем и царем-крепостником. Именно этим и объясняется глубокое недоверие и нелюбовь народа к Борису, на что и рассчитывают в борьбе с ним мятежные бояре. И вот в трагедию Пушкина включается главная социальная сила, имеющая решающее значение — «мнение народное».

Мысль эта составляет один из важнейших философско-исторических тезисов Пушкина, связанных — пусть подспудно — с его раздумьями о судьбе переворота, подготовлявшегося декабристами в отрыве от широких народных масс. С особенной выразительностью сказывается это в финале трагедии, завершающейся знаменитой фразой: «Народ безмолвствует». В этом «безмолвии» заключена вся дальнейшая судьба Самозванца. Пока народ был на его стороне, он, беглый монах, «сорвал порфиру» с могучего московского царя; поскольку народ от него отвернулся, его ждут быстрое свержение и бесславная гибель. То, что Пушкин выносит свой приговор именем суда народного, является самой замечательной чертой его исторической трагедии, которая действительно, не только по всему своему совершенно новому драматургическому строю, но и по идейному содержанию, может быть названа трагедией народной.

Народная трагедия «Борис Годунов» является вместе с тем и трагедией народа. Только благодаря «мнению народному», народной поддержке, противникам Бориса удалось его одолеть, но самому народу от этого не стало легче. Его победа была полностью узурпирована боярами, которые снова, как и в первых сценах трагедии, властно выступают на передний план, распоряжаются, действуют, повелевают. Но явно враждебное «безмолвие» народа как бы свидетельствует, что так будет не всегда.

Сегодня народ еще только «безмолвствует», по завтра он может заговорить, и тогда — горе тому, против кого он подымет свой голос. В безмолвии народа — не только судьба Самозванца, в нем затаен грозный гул грядущих крестьянских восстаний под предводительством Болотникова, Разина, Пугачева.

Вскоре после окончания «Бориса Годунова» и параллельно с работой над «Онегиным» Пушкин задумал создать ряд новых драматических произведений на сюжеты из самых разных исторических эпох и жизни разных народов. Еще во время михайловской ссылки в его творческом сознании возникли замыслы нескольких пьес. После написания в Болдине последней главы «Онегина» три из них получили необычайно стремительное воплощение: 23 октября Пушкиным был окончен «Скупой рыцарь»; всего через два дня — «Моцарт и Сальери», неделю спустя — «Каменный гость». Наконец, еще через день была завершена и четвертая из «маленьких трагедий» — «Пир во время чумы».

«Что развивается в трагедии? Какая цель ее? — спрашивает Пушкин в одном из набросков 1830 года и отвечает: — Человек и народ. Судьба человеческая, судьба народная». Если в «Борисе Годунове» Пушкина преимущественно интересовали большие исторические события, «судьба народная», то в «маленьких трагедиях» поэт сосредоточивается на «судьбе человеческой» — глубочайшем психологическом анализе человеческой души, охваченной всепоглощающей, но эгоистической и потому разрушительной страстью: скупостью, завистью, чувственностью.

В качестве носителей этих страстей Пушкин берет натуры незаурядные, людей большого ума, огромной силы воли. Но поскольку страсти, ими владеющие, носят резко индивидуалистический, сугубо эгоистичный характер, они неизбежно влекут их на стезю злодейств и преступлений. Скупой рыцарь воздвигает здание своего бесплодного могущества страшной ценой человеческих «слез, крови и пота». Сальери — этот «жрец» «чистого искусства», страстно любящий музыку, однако не ради того, что она несет людям, а ради нее самой, — злодейски убивает Моцарта, тщетно пытаясь оправдать в своих собственных глазах это убийство тем, что оно якобы осуществляется во имя восстановления попранной справедливости, во имя спасения искусства. В то же время именно незаурядность натуры сообщает образам и Скупого рыцаря и Сальери подлинно трагическую силу. Особенно выразителен образ барона Филиппа. Зловещая, демоническая фигура средневекового рыцаря-ростовщика с его беспощадностью, попранием в себе всех человеческих чувств и стремлений, ненасытной алчностью, безумными мечтами о безраздельном господстве над миром вырастает в зловещий образ-символ, словно бы олицетворение «века-торгаша», как Пушкин в «Разговоре книгопродавца с поэтом» назвал свою современность, — эпоху все более отчетливо складывавшихся новых буржуазных общественных отношений.

Главное лицо «Каменного гостя» — легендарный испанский соблазнитель — является одним из так называемых «вечных» литературных образов, который подвергался неоднократной разработке в различных европейских литературах и до и после Пушкина. Тем рельефнее выступает оригинальность и своеобразие пушкинской трактовки характера Дон Гуана. Его герой, любящий жизнь и ее наслаждения и смело играющий со смертью, веселый, предприимчивый, беспечно-дерзкий и всегда влюбленный, вызывает невольную симпатию, и не только со стороны обольщенных им женщин. При всей мужественности Дон Гуана есть в нем и какая-то пленительная детскость. «Я счастлив!.. Я счастлив, как ребенок!» — в восторге восклицает он, добившись у Доны Анны согласия на свидание. Однако в своем беспечном и бездумном эгоизме, в готовности обнять весь мир только потому, что сам он чувствует себя до краев переполненным счастьем, Дон Гуан совершает тягчайшее нравственное преступление: зовет статую убитого им командора прийти к дому своей вдовы и «стать у двери на часах», пока он, его убийца, будет наслаждаться ее ласками. Так вскрывается Пушкиным глубочайшая аморальность эгоистического донжуанизма.

Пафос четвертой «маленькой трагедии» — «Пира во время чумы» — торжество человеческого духа над смертью. В песне Мери с исключительной силой выражена чистота и самоотверженность большого женского чувства. Гимн председателя пира — Вальсингама исполнен упоения борьбой, непреклонного мужества, смело бросающего вызов всему, что грозит человеку гибелью. Но перед лицом смертельной угрозы Вальсингам, как и Дон Гуан, становится на путь эгоистических, чувственных услад, особенно обостряемых близостью смерти. И в этой «маленькой трагедии» нет никакого морализирования. Вальсингам отклоняет традиционную (религиозную) стезю: не идет за священником. Но «глубокая задумчивость» председателя, которой завершается «Пир», особенно знаменательна.

В соответствии с основным заданием болдинского драматического цикла существенно меняется по сравнению с «Борисом Годуновым» и форма новых пьес Пушкина. Раскрывая характеры с исключительной широтой, разнообразием и углубленностью, которые так восхищали его в Шекспире, поэт еще больше конденсирует «узкую форму» трагедии классицизма. В этих тесных рамках он с захватывающим драматизмом и исключительной глубиной развертывает трагедию души, одержимой страстью, которая поднята на высоту идеи, и идеи, которая приобрела всю силу страсти. В дальнейшем становлении и развитии русского реализма «маленьким трагедиям» принадлежит выдающаяся роль. Они как бы дополняют пушкинский роман в стихах. В «Евгении Онегине» были впервые осуществлены принципы реалистической типизации. В «маленьких трагедиях» заключено основополагающее начало того проникновенного и бесстрашного анализа диалектики человеческой души, который составит одну из сильнейших сторон последующего русского реализма. Этот опыт осваивают и развивают в своих романах Толстой и особенно Достоевский.

Автору «маленьких трагедий» в такой степени, как, пожалуй, никому другому из русских писателей, была свойственна способность с исключительным художественным проникновением «описывать совершенно сторонний мир», говоря словами Белинского, «быть как у себя дома во многих и самых противоположных сферах жизни», рисовать природу и нравы даже никогда не виданных им стран. Каждая из «маленьких трагедий» отличается своей отчетливо выраженной национальной окраской. В то же время их объединяет «истинная национальность» Пушкина, который, изображая «сторонний мир», «глядит на него глазами своей национальной стихии».

Интерес к людям и явлениям «стороннего мира» ни в какой мере не ослабляли пристального внимания Пушкина к русской действительности. Одновременно с завершением «Скупого рыцаря» и «Моцарта и Сальери» было написано стихотворение «Румяный критик мой…», созданы поэма-повесть «Домик в Коломне» и две первые повести из цикла «Повестей Белкина», велась работа над «Историей села Горюхина».

В развитии русской художественной прозы основополагающее значение Пушкина, пожалуй, особенно велико. Здесь у нею почти не было предшественников. На гораздо более низком уровне по сравнению со стихами находился и прозаический литературный язык. Поэтому перед Пушкиным вставала особо важная и нелегкая задача обработки самого материала данной области словесного искусства.

Процесс становления и утверждения в творчестве Пушкина русской художественной прозы, которая стояла бы на уровне его достижений в области стиха, был начат им сравнительно поздно, в 1827 году, когда он принялся за работу над историческим романом «Арап Петра Великого».

Повествовательные произведения на темы из русской истории были у нас и до Пушкина. Но в них было весьма мало исторического. Русские люди выступали либо в патетическом облике античных героев (повесть Карамзина «Марфа Посадница»), либо наделялись сентиментальной «чувствительностью» (его же «Наталья, боярская дочь»). Не было в этих произведениях и сколько-нибудь правдивого изображения соответствующей исторической эпохи.

Пушкин несколько романтизировал облик героя — своего прадеда по матери, африканца Абрама Петровича (в романе Ибрагим) Ганнибала. Но в то же время он сумел на крайне ограниченном пространстве дать правдивую и вместе с тем необыкновенно красочную и остро выразительную картину жизни и быта Петровской эпохи — периода ломки всего старого, отжившего и создания новой русской государственности. Тут и резкие противоречия, антагонизм «старины» и «новизны» и вместе с тем сложность, неоднородность самой «новизны», заключавшей в себе наряду с добрыми семенами и зачатки дальнейших отрицательных явлений русской жизни. Последнее наглядно олицетворено в проходящих почти по всем главкам романа резко контрастных образах Ибрагима, предка поэта, и Корсакова — своего рода «предка» пушкинского графа Нулина.

В романах Вальтера Скотта Пушкина особенно привлекало умение писать о прошлых веках без ходульной напыщенности, присущей трагедиям классицизма, без «чопорности чувствительных романов» и без ложновеличавого «исторического» пафоса. Подобным, говоря словами Пушкина, «домашним образом» он начал давать историческую эпоху уже в «Борисе Годунове». Полностью так показана она в «Арапе Петра Великого». Особенно проявляется это в обрисовке самого Петра. «Шекспир, Гете, Вальтер Скотт не имеют холопского пристрастия к королям и героям», — подчеркивал Пушкин. Именно так и вырастает с самого начала перед читателями даваемая в основном через восприятие «не раба, а наперсника» — Ибрагима совсем простая, человеческая и вместе с тем в высшей степени импозантная фигура царя-преобразователя. Земное божество поэтов-одописцев XVIII века сводится Пушкиным с условных, одических «небес», ставится на «землю»; иконописный лик превращается в реальный исторический портрет «человека высокого росту, в зеленом кафтане, с глиняною трубкою во рту», который, «облокотясь на стол, читал гамбургские газеты». Простота образа Петра, намеченная уже в «Стансах» (1826) рифмами «плотник» — «работник», была одним из первых замечательных достижений Пушкина-прозаика.

Наряду с совершенно новой трактовкой образа исторического героя — Петра — такие эпизоды романа, как описание ассамблеи или обеда у боярина Ржевского, по силе исторической и художественной правды выглядели на фоне предшествовавшей и современной Пушкину литературы подлинным откровением.

Но взыскательный художник был не удовлетворен своим первым прозаическим опытом и оставил работу над ним. Многочисленные и тоже не завершенные опыты в области художественной прозы (наброски повестей, так называемого «Романа в письмах») почти непрерывно делались Пушкиным и в последующие два-три года.

Цикл «Повестей Белкина» явился первым завершенным прозаическим творением Пушкина.

Для писателя-реалиста, воссоздающего, воспроизводящего жизнь, формы повести и романа в прозе были особенно подходящими. Они привлекали Пушкина и своей гораздо большей, чем стихи, доходчивостью до самых широких читательских кругов. «Повести и романы читаются всеми и везде», — отмечал он.

Облик кроткого и смиренного И. П. Белкина, возникающий из предисловия к ним «издателя» и из автобиографического предисловия якобы самого Белкина к «Истории села Горюхина», набросан Пушкиным в добродушно-шутливых тонах. «Пиру воображенья», как характеризовал творческий процесс поэт-романтик в «Разговоре книгопродавца с поэтом», демонстративно противостоит в «Повестях Белкина» «простой пересказ» разного рода происшествий, имевших место в жизни самых обыкновенных людей. Но в этот бесхитростный «пересказ» Пушкин сумел внести столько глубокого гуманного чувства, меткой наблюдательности, тонкого юмора и мягкой иронии и вместе с тем столько жизненной правды, широких типических обобщений, что его «Повести Белкина» являются по существу началом русской высокохудожественной реалистической прозы.

В повестях Пушкин существенно расширяет, демократизирует круг явлений действительности, входящих в сферу его творческого внимания. Наряду с картинами поместной жизни («Метель», «Барышня-крестьянка») перед нами развертывается быт армейского офицерства («Выстрел»), городских ремесленников («Гробовщик»), мелкого чиновничества («Станционный смотритель»), наконец, жизнь крепостного крестьянства («История села Горюхина»).

Если в «Арапе Петра Великого» Пушкин снял с ходулей крупного исторического деятеля, то в «Станционном смотрителе» он приподнял своего маленького, приниженного героя, явив в этой повести, как и вообще в «Повестях Белкина», поистине «натуральную» действительность, жизнь, которая «живет», как восторженно твердил устами одного из своих героев Достоевский. Этим объясняется огромное значение, которое имел «Станционный смотритель» в дальнейшем развитии литературы. Образ смотрителя был прямым предшественником Башмачкина из «Шинели» Гоголя и всех тех «бедных людей», которые вскоре начинают заполнять страницы повестей и романов писателей «натуральной школы» — колыбели русского реализма второй половины XIX века.

Как и «маленькие трагедии», «Повести Белкина» отличаются предельной экономией художественных средств. С первых же строк Пушкин знакомит читателя со своими героями, вводит его в круг событий. Так же скупа и не менее выразительна обрисовка характеров персонажей. Автор почти не дает внешнего портрета героев, почти не останавливается и на их душевных переживаниях. В то же время облик каждого из персонажей проступает с замечательной рельефностью и отчетливостью из его поступков и речей. «Писателю надо не переставая изучать это сокровище», — писал Лев Толстой о «Повестях Белкина» знакомому литератору.

К циклу «Повестей» непосредственно примыкает незавершенная и самим Пушкиным не публиковавшаяся «История села Горюхина». Тягость крепостной неволи и свое сочувственное отношение к горестям и бедам закрепощенного крестьянства Пушкин подчеркивает уже названием села: «Горюхино» (в течение долгого времени оно печаталось искаженно: «Горохино»). Стоит только вспомнить приводимую Пушкиным запись помещичьего календаря: «4 мая. Снег. Тришка за грубость бит. 6 — корова бурая пала. Сенька за пьянство бит. 8 — погода ясная. 9 — дождь и снег. Тришка бит по погоде». Подобные места придают нарочито наивной, бесхитростной и вместе с тем исполненной сарказма «Истории» характер явной политической сатиры. Недаром манеру «смиренного» горюхинского летописца подхватил и блестяще развил в своей «Истории одного города» наиболее сильный русский политический сатирик Салтыков-Щедрин. В творчестве самого Пушкина «История села Горюхина» является началом того пути, который привел его к созданию «Дубровского», а затем — «Капитанской дочки».

Социально-бытовой роман «Дубровский» (1832–1833) не был завершен. Но если бы не сохранилось пушкинских планов его продолжения, мы считали бы, что имеем дело с законченным текстом. Фигура «благородного разбойника» Владимира Дубровского несколько романтизирована Пушкиным, зато почти все остальные образы романа — от крепостников-помещиков и продажных чиновников-подьячих до крепостных крестьян — даны с величайшей реалистичностью. Особенно выпукло показана фигура дикого и неистового крепостника-самодура Троекурова. Тонким контрастом к нему является облекающий свои крепостнические замашки и инстинкты в формы культурно-утонченного «европеизированного» изящества князь Верейский. Знаток и любитель искусств, страстный поклонник женской красоты, он принадлежит к тому типу русского вельможества XVIII века — «дней Екатерины», характерный представитель которого сравнительно незадолго до того был ярко нарисован Пушкиным в его послании «К вельможе» (1830).

Глубоко правдивы и обрисованы с большим и подлинным сочувствием, лишенным и тени ложной карамзинской «чувствительности», образы крепостных крестьян, особенно фигура кузнеца Архипа. Жестоко расправившись с приказными, Архип с опасностью для жизни выносит из огня беспомощную кошку. Образом кузнеца Архипа великий художник-реалист возражает не только реакционным ненавистникам народа — крестьянства, но словно бы отвечает и себе самому на те опасения «русского бунта, бессмысленного и беспощадного», которые были свойственны ему как политическому мыслителю.

Особое место среди прозаических произведений Пушкина 30-х годов занимает небольшая по объему, но насыщенная глубоким социально-историческим смыслом повесть «Пиковая дама» (1833). В образе главного действующего лица, Германна, с его «профилем Наполеона, а душой Мефистофеля», Пушкин создал тип того нового, буржуазного «героя» — хищника-стяжателя, который стал возникать в это время в русской действительности. «Деньги, вот чего алкала его душа!» — с горечью восклицает разгадавшая Германна Лиза. Человек «сильных страстей и огненного воображения», Германн скрытен, честолюбив, азартен в душе, но расчетлив и бережлив почти до скупости. Ради достижения богатства он готов на все: и увлечь молодую девушку, которую на самом деле не любит, и стать любовником восьмидесятилетней старухи, и даже пойти на преступление. С графической четкостью рисунка даны и остальные образы повести: старой графини, которая была прямо срисована Пушкиным с одной из титулованных старух николаевского двора, и «бедной воспитанницы» Лизы, легкомысленно-беспечного гвардейца Томского и игрока Чекалинского. Описание игры в доме Чекалинского по своему строго эпическому тону и одновременно глубочайшему внутреннему драматизму принадлежит к числу самых замечательных страниц русской повествовательной прозы.

Вообще «Пиковая дама» представляет собой одно из чудес пушкинского искусства. Умение «писать просто, коротко и ясно», проявившееся с такой силой уже в «Повестях Белкина», в «Пиковой даме» достигает еще большего совершенства. Воплощая свой замысел, Пушкин идет прямым путем, ни на минуту — под влиянием внезапных наплывов чувств, капризной игры творческого воображения, — не сходя с него в сторону. Увлекательность фабулы, живость созданных образов, стройность композиции, мастерство повествования, необыкновенно изящного в своей простоте и вместе с тем проникнутого тончайшей иронией, — все это делает «Пиковую даму» одним из лучших образцов новеллы в мировой литературе.

В 30-е годы в связи с резко усилившимися крестьянскими волнениями, в которых современники готовы были видеть начало «новой пугачевщины», Пушкин настойчиво обращается к теме крестьянского восстания. Этой темы он касается в планах продолжения «Истории села Горюхина», видное место занимает она в «Дубровском».

Во весь рост ставится эта тема в последнем большом законченном творении Пушкина «Капитанская дочка».

Задумав повесть-роман из времени крестьянской войны 70-х годов XVIII века, Пушкин отправляется на места, где происходили события, — в Оренбургские степи, в Поволжье, знакомится с природой и бытом края, осматривает поля сражений, расспрашивает стариков очевидцев, собирает изустные рассказы и предания о Пугачеве. По добытым им архивным материалам и первоисточникам он тщательно и пытливо изучает интересующую его эпоху. О серьезности и основательности этого изучения свидетельствует специально-исторический труд, предварительно осуществленный Пушкиным и имевший для своего времени важное научное значение, — «История Пугачева» (1833–1834), названная по требованию Николая I «Историей Пугачевского бунта». И только после того, как исторический материал был Пушкиным совершенно освоен, а «История» написана и опубликована, он приступает к реализации издавна вынашиваемого замысла своего романа. В отличие от Вальтера Скотта и в особенности его многочисленных подражателей, включавших в свои произведения немало внефабульного историкоархеологического материала, в «Капитанской дочке» собственно исторический материал нигде не разрывает художественной ткани повествования, полностью творчески переплавлен.

Для наиболее верного воссоздания изображаемой эпохи Пушкин наряду с историческими источниками и документами широко использует те произведения художественной литературы XVIII века, в которых в большей или меньшей степени отразилась жизнь того времени и которые являлись своего рода документами эстетическими, художественными. Специфически литературная атмосфера XVIII века сообщается Пушкиным своему роману то посредством эпиграфов к отдельным главам (из комедий Княжнина, из Фонвизина, из Хераскова), то цитатами из Фонвизина, непосредственно введенными в самый текст, то любовной песенкой Гринева, написанной в традиции Тредиаковского — Сумарокова. В процессе работы над характерами своих героев, особенностями их мышления, речи Пушкин использует сатирическую литературу последней трети XVIII века. Произведения Фонвизина, которого Пушкин называл «из перерусских русским», явились для него одним из основных источников познания интересовавшей его эпохи. Однако, стремясь показать жизнь того времени во всей полноте, Пушкин снимал с создаваемых им образов и картин односторонне сатирическое освещение, вместо острых карикатур рисовал живые, полнокровные человеческие характеры. Широко используется Пушкиным и фольклор. Из семнадцати эпиграфов «Капитанской дочки» десять заимствованы из народного творчества.

Как ни в одном другом произведении Пушкина, особенно видное место в «Капитанской дочке» отведено народу. В сюжет не только введено большое количество персонажей из народа (их примерно столько же, сколько дворянских), но многие из них развернуты в исключительно яркие, полновесные художественные образы. Это прежде всего образы Пугачева и Савельича.

Пушкинский Савельич, как и указанный в самом романе литературный его прототип — дядька Шумилов из «Послания к слугам моим» Фонвизина, наивно убежден, что крепостные крестьяне существуют лишь для того, чтобы всю жизнь работать на своих господ. Но его преданность господам далека от рабской приниженности. В ответ на грубые, несправедливые упреки барина в письме к нему Савельич пишет: «… я не старый пес, а верный ваш слуга, господских приказаний слушаюсь и усердно вам всегда служил и дожил до седых волос». Большое внутреннее благородство, душевное богатство натуры полностью раскрываются в совершенно бескорыстной и глубоко человечной привязанности бедного, одинокого старика к своему питомцу. «Савельич чудо! Это лицо самое трагическое, то есть которого больше всего жаль в повести», — писал Пушкину В. Ф. Одоевский.

Еще большим «чудом» является в романе образ Пугачева. В «Истории Пугачева» Пушкин не пошел ни по «пошлому» (его собственное определение) пути тенденциозного «изничтожения» вождя крестьянского восстания Пугачева, ни по пути его идеализации, а дал его образ со всей доступной ему «истиной исторической». Несомненно, именно за это проповедник реакционной теории «официальной народности» министр народного просвещения Уваров объявил пушкинский труд «возмутительным сочинением».

Образ вождя народного восстания предстает в романе Пушкина во всей его суровой социально-исторической реальности. Как и кузнец Архип из «Дубровского», Пугачев беспощаден к своим классовым врагам, к тем, кто не хочет признавать законности его власти. Но он прав, обращаясь к Гриневу: «Ты видишь, что я не такой еще кровопийца, как говорит обо мне ваша братья». Действительно, ему в высшей степени присуще чувство справедливости. Как богатырь русского былинного эпоса, он вступается за всех слабых, обездоленных. «Кто из моих людей смеет обижать сироту?» — грозно вопрошает он. Пугачев способен на глубокую признательность, памятлив на добро (его отношение к Гриневу). И все это отнюдь не поэтический вымысел. Именно таким предстает он в дошедших до нас и в значительной мере, несомненно, известных Пушкину народных песнях, преданиях, сказах. В то же время Пушкин особенно ярко показал в Пугачеве те черты «смелости и смышлености», которые считал характерными для русского крестьянина и вообще для русского человека. Его Пугачев отличается широтой и размашистостью натуры («Казнить так казнить, жаловать так жаловать: таков мой обычай»), вольным и мятежным духом, героической удалью и отвагой.

В 1824 году Пушкин назвал предшественника Пугачева Степана Разина «единственным поэтическим лицом в русской истории». В высоко поэтическом ключе развертывается им и образ самого Пугачева. Такова сцена пения Пугачевым и его товарищами любимой ими «простонародной» «бурлацкой» песни «Не шуми, мати зеленая дубравушка». С «каким-то диким вдохновением» рассказывает Пугачев Гриневу народную калмыцкую сказку, смысл которой в том, что миг вольной и яркой жизни лучше многих лет жалкого прозябания. Щедро наделен Пугачев «Капитанской дочки» и тем «веселым лукавством ума, насмешливостью и живописным способом выражаться», которое Пушкин считал характерным свойством русского человека — «отличительной чертой в наших нравах».

В период работы над «Историей Пугачева» и «Капитанской дочкой» Пушкин много размышлял над проблемой народного, крестьянского восстания. С этим связаны его раздумья о личности и творчестве Радищева. В противоположность Радищеву Пушкин не верил в целесообразность крестьянского восстания, возможность его успеха. Устами Гринева он называет его «бунтом бессмысленным и беспощадным». Тем значительнее пушкинский образ Пугачева, в котором вместо исчадия зла перед читателем предстало яркое воплощение многих замечательных черт русского национального характера.

В «Евгении Онегине» была показана роковая оторванность лучших людей из дворян от народа и драматическая в связи с этим их судьба. «Капитанская дочка» — поиски путей к сближению с народом. Карамзинская иллюзия благоденствия довольных своей участью крестьян под мудрым правлением отца-помещика — патриархальные крепостнические отношения — снимается образом Савельича. В то же время в результате глубокого изучения истории Пушкин окончательно снимает иллюзии «Дубровского», — возможность объединения обиженного дворянина с крепостным крестьянством в общей борьбе против того политического строя, в котором руководящая роль принадлежит «новой знати». «Весь черный народ был за Пугачева… Одно дворянство было открытым образом на стороне правительства… выгоды их были слишком противуположны», — замечает Пушкин в «Истории Пугачева». И в окончательной редакции романа, в отличие от его первоначальных планов, на сторону Пугачева переходит не противник «новой знати», а типичный, беспринципный представитель ее Швабрин. Наоборот, «старинный» дворянин Гринев, воспитанный в наиболее симпатичных Пушкину традициях своего класса, сберег свою «честь» незапятнанной. Вместе с тем Гринев оказался тесно связанным с Пугачевым не только силой обстоятельств, но и крепкой взаимной симпатией. Разрешить на таком пути антагонизм между двумя классами, конечно, тоже было немыслимо. Но из всех возможных иллюзий данная иллюзия, основанная на «уважении к человеку как человеку», в чем Белинский видел существо пушкинского гуманизма, несомненно являлась самой высокой и благородной, открывавшей наибольший просвет в будущее, в мир иных, подлинно человеческих отношений между людьми.

«Капитанская дочка» нечто вроде «Онегина» в прозе», — заметил Белинский. И это в самом деле так. Из пушкинского романа в прозе, в противоположность его же роману в стихах, нарочито исключено субъективное начало — личность автора. Но по энциклопедической широте охвата русской действительности последней трети XVIII века «Капитанская дочка» представляет собой явление, аналогичное «Онегину». Из патриархальной дворянской усадьбы центральных областей России действие переносится в маленькую глухую крепость на далекой степной окраине; из затерянного в бесконечных снежных просторах казачьего постоялого двора («умета») и простой крестьянской избы — в великолепную резиденцию императрицы Екатерины II, парки и дворец Царского Села. Перед нами проходят типические образы людей того времени — провинциального и столичного дворянства, высшего и низшего офицерства, солдат, казаков, представителей угнетенных царизмом народностей, крепостных крестьян, безропотно несущих свое иго, и крестьян, восставших против своих вековых угнетателей.

«Капитанская дочка» была закончена Пушкиным 19 октября 1836 года, в день очередной, притом особенно торжественной, двадцать пятой годовщины открытия Лицея. По установившейся среди лицеистов первого выпуска традиции — «старинным обычаям Лицея» — отметить ее собрались все те из них, кто находился в Петербурге. Пушкин стал читать собравшимся написанные им в связи с этим стихи: «Была пора: наш праздник молодой // Сиял, шумел и розами венчался…» Однако, едва поэт, рассказывает один из присутствовавших, начал читать первую строфу, как слезы полились из его глаз, и он не мог продолжать чтения… Предчувствие не обмануло Пушкина: двадцать пятая годовщина Лицея оказалась для него последней.

Черные тучи издавна, почти с самого возвращения поэта из ссылки, начали все грознее сгущаться над ним. Ни гнет николаевской реакции, ни цензурные рогатки, ни попечительные «заботы» шефа жандармов, ни оскорбительные милости царя, надевшего на великого поэта «шутовской кафтан» — давшего ему придворный чин камер-юнкера, — не были в силах подавить его «вольный глас», уничтожить его «звонкую широкую песню». Можно было уничтожить только ее творца.

Поэт погиб «в расцвете сил, не допев своих песен и не досказав того, что мог бы сказать» (Герцен), погиб в том возрасте, в каком Лев Толстой едва начинал свою работу над «Войной и миром».

Герцен прав. Еще много и много великих творений было бы создано Пушкиным, останься он жив. Помимо нескольких замечательных произведений, которые он не успел закончить, в его рукописях имеется немало планов, заготовок, набросков, связанных с замыслами ряда монументальных произведений — и по своему масштабу, и по заключенному в них жизненному материалу — предвосхищающих такие великие создания последующей русской классики, как лермонтовский «Герой нашего времени», как «Война и мир» и «Анна Каренина» Льва Толстого. Мало того, развивающаяся после смерти Пушкина все нараставшими темпами историческая жизнь России, Европы и всего человечества, «просвещенья дух», все ощутимее подготовлявший тоже предугаданное Пушкиным время «открытий чудных» — нашу современность, — безусловно вдохновили бы его на новые великие замыслы и свершения.

Но тот «высокий жребий» — «высокое предназначение», которое было возложено на Пушкина гениальностью его натуры и всей историей развития нашей страны, нашего народа, он полностью выполнил.

Первый национальный поэт — солнце русской литературы — он поднял ее своим творчеством на уровень самых выдающихся созданий мирового искусства слова, одновременно закладывая начала всех начал ее дальнейшего блистательного развития — стремительнейшего движения вперед по впервые проторенным им же путям.

Создатель таких шедевров романтического искусства, как многие его лирические стихотворения, как поэма «Цыганы», Пушкин стал основоположником магистрального направления русской литературы XIX века — реалистического искусства, которому сообщил особый национально-самобытный характер. Сочетая жизненную правду, которую он так полно и глубоко воспринимал своим провидящим взором писателя-мыслителя, с красотой ее воплощения пером гениального мастера художественного слова, Пушкин, как никто другой, сумел поднять свои реалистические шедевры на высоту того, что он называл поэзией действительности, — формула, в которой оба составляющие ее слова одинаково значимы, равновелики друг другу. Это тонко и верно подметил один из самых ранних западноевропейских ценителей пушкинского творчества Проспер Мериме. «У Пушкина поэзия чудным образом расцветает как бы сама собой из самой трезвой прозы», — сказал он Тургеневу и тут же прозорливо добавил: «Ваша поэзия ищет прежде всего правды, а красота потом является сама собою».

Решительно отвергая прикладное, служебное место и назначение литературы, которое ей придавали писатели XVIII века и некоторые его современники, Пушкин настойчиво утверждал ее суверенное значение. «Цель художества есть идеал, а не нравоучение», — писал он незадолго перед смертью. Но это утверждение отнюдь не было проповедью так называемого «искусства для искусства». Поэт прежде всего и больше всего, Пушкин по самому существу своему был гражданином. Он считал литературу, как искусство слова, одной из важнейших сфер духовной жизни и деятельности людей — «глаголом» пророка, пламенным светочем, жгущим сердца и одновременно озаряющим путь человечеству к реально достижимому идеалу — из мрака к свету, из «железного» «века-торгаша», «жестокого века жестоких сердец» — в век грядущий, когда «народы, распри позабыв, в великую семью соединятся»; путь — в мир гармонических, по настоящему человечных отношений, которые были бы построены по законам красоты, по которым создавал он свое, откликающееся на все стороны бытия, вместившее в себя весь спектр, всю гамму человеческих чувств и переживаний, творчество, свою, то легкую и веселую, а то овеянную светлой печалью, подчас исполненную мучительной тоски, то величаво героическую, а порой глубоко трагичную, но всегда сотканную из солнечных лучей, поэзию действительности.

Именно потому так близок, так дорог и так нужен для нас Пушкин. Именно потому первая любовь к нему относительно небольшого числа знатоков и ценителей стала на наших глазах непреходящей всенародной любовью. Именно потому, как доброе предвестие, все нарастает, в особенности за последние годы, влечение к пушкинскому творчеству далеко за рубежами нашей Советской Родины — на всех континентах, у многих и многих народов.

Д. БЛАГОЙ