Бывает, я оглядываюсь вокруг, потом вспоминаю, с чего я начинал, еще раз оглядываюсь и думаю: как это возможно? Да чтобы мне так повезло? Не может быть. Вы меня разыгрываете. Все случившееся со мной до сих пор кажется несбыточной мечтой. Урок первый: я — ходячее доказательство того, что любой человек независимо от происхождения может всего добиться. Ключевое слово «может» — может добиться, но не факт, что добьется. Как я уже сказал, я ничего вам не гарантирую.

Я родился очень давно, примерно миллион лет назад — в 1933 году. В год моего рождения в Англии свирепствовал худший экономический кризис за всю ее историю; впрочем, через шесть лет о кризисе и думать забыли, так как случилось кое-что похуже — Вторая мировая война.

Мать моя была уборщицей, и на момент моего рождения у нее уже был один сын — хотя об этом я узнал лишь после его смерти, так как мать скрывала факт его существования, любила и ухаживала за ним втайне от всех[3]. Отец работал грузчиком на рыбном рынке в Биллингсгейте. Это был умный человек, не получивший между тем никакого образования: он закончил всего несколько классов, что для представителя рабочей среды того времени являлось обычным делом. Жили мы в тесной двухкомнатной квартире в доме викторианской постройки, стоявшем в Кэмбервелле. В те времена Кэмбервелл считался одним из беднейших районов Лондона; впрочем, тогда весь Лондон был гораздо грязнее и прокопченее, чем сейчас. От улицы нас отделяло три лестничных пролета; от единственного туалета во дворе — пять. Я болел рахитом — болезнью нищих, ослабляющей кости, — и ковылял по ступенькам в ортопедических скобах.

Через три года после моего рождения на свет появился мой брат Стэнли, а еще три года спустя началась Вторая мировая. Лондон подвергся бомбардировкам люфтваффе, и нас с братом — мне было шесть, брату три — эвакуировали, разделили и передали в разные приемные семьи. Моя оказалась весьма неласковой: мне выдавали дневной паек из банки сардин и куска хлеба, а на выходные, когда семья уезжала, запирали в чулане под лестницей. Как только немцы прекратили бомбить железную дорогу, мать приехала и спасла меня, еле живого, но к тому моменту у меня успели развиться клаустрофобия, сохранившаяся до сих пор, и полное неприятие жестокости к детям.

В шестнадцать я закончил школу, провалив половину экзаменов, и какое-то время перебивался случайными заработками в конторах. В восемнадцать меня призвали в армию и сначала отправили в послевоенную Германию, оккупированную войсками союзников, а потом — воевать с коммунистами в Корею.

В те годы классовое расслоение в Великобритании ощущалось острее, чем в любой другой стране, и я ежедневно убеждался в том, что нахожусь на низшей ступени иерархии. Разумеется, где-то в мире люди жили еще хуже, но тогда я об этом не догадывался. Я знал лишь одно: я был беден и принадлежал к рабочему классу.

Незавидное положение для начала любой карьеры, а для карьеры в кино — особенно. Но мне, Морису Джозефу Миклуайту — а именно так меня звали тогда, — мое детство никогда не казалось плохим. Я не знал другой жизни, меня любили, мои мать и отец были прекрасными родителями, и даже в худших моментах находилось что-то хорошее.

К примеру, Вторая мировая — самое ужасающее и трагическое событие XX века — мне, шестилетнему, казалась величайшей удачей. Когда нас с братом и матерью эвакуировали во второй раз, из пропахшего гарью Лондона мы переехали в идиллический Норфолк, где я мог сколько угодно бегать на свободе, дышать свежим воздухом и воровать яблоки из соседских садов. Я сдружился с громадной тягловой лошадью по имени Лотти, и та стала мне как родная. Все химикаты пошли на взрывчатку и боеприпасы, и целых пять лет мы ели чистейшие овощи и фрукты, выращенные без удобрений. И хоть у нас не было ни сахара, ни сладостей, ни газировки, нам бесплатно выдавали апельсиновый сок, рыбий жир, солодовый экстракт и витамины. Для многих переход на военные пайки был связан с лишениями, но не для меня — в войну мой рацион существенно улучшился. Я избавился от рахита и стал расти не по дням, а по часам.

Из-за войны у меня появилась возможность сдать так называемый экзамен «одиннадцать плюс»[4] и поступить в хорошую грамматическую школу[5] — не каждому парнишке из рабочей семьи так везло. Отец ушел на войну, пережил Дюнкерк, Эль-Аламейн и освобождение Рима; у меня до сих пор сохранилась открытка, присланная им из Дюнкерка на мое шестилетие, и четки, полученные им в благодарность от Папы в сорок четвертом. Он вернулся уставшим, погрустневшим, но его возвращение служило ежедневным напоминанием о нашей удаче. Каждый день на протяжении шести военных лет мы жили в страхе получить телеграмму с печальной вестью — и какое счастье, что не получили. Когда мы вернулись в Лондон после войны, мне было двенадцать; по-прежнему тощий, как тростник, я вытянулся до шести футов и уже тогда был на голову выше отца. Нас переселили в новостройку в Элефант-энд-Касле. Там было электричество, горячая вода, настоящая ванна, холодильник, а главное — туалет не на улице. Мы в жизни такого не видывали. Нам это казалось роскошью.

С малых лет я усвоил урок: любая трагедия, даже катастрофа, может обернуться чем-то хорошим лично для вас. Я научился искать хорошее в кошмарных обстоятельствах. Вспоминая военные годы, я понимаю кое-что, о чем тогда не догадывался (а зря): если у меня получилось, надежда есть у всех. Даже если вы начинаете с самых низов, у вас есть шанс подняться и заявить о себе.

Детство не выбирают. Родителей не выбирают, как и среду и время, когда родиться. Но в любых обстоятельствах можно чему-то научиться. Сейчас я понимаю, какие превосходные уроки извлек из своего бедняцкого детства, в котором было и хорошее, и плохое. Отец учил меня стремиться к большему, чем предопределено социальным положением и средой. Мать научила меня всему, что нужно, чтобы вырваться из нищеты и добиться успеха. Вместе они стали моим буфером и обеспечили мне отличный старт; благодаря им я всегда твердо стоял на своих двоих.

Мой отец был умнейшим человеком, с прекрасным чувством юмора. Мы с братом считали его героем. Он мог собрать радиоприемник из запчастей с нуля. Читал и писал он не очень хорошо, как многие люди его поколения, и из-за неграмотности своей мог браться лишь за ручной труд. По характеру он никогда не был весельчаком-кокни[6]. Он так и не смог стать по-настоящему счастливым. Глубоко недовольный своими жизненными обстоятельствами, он утратил всякую надежду их изменить. Я часто смотрел на него и думал: чего бы он достиг, будь у него образование? И понимал: черт, значит, мне надо учиться, иначе я закончу как он: буду вставать в четыре утра каждое утро и грузить мороженую рыбу, а потом спускать всю получку на скачках. Отец умер в больнице святого Фомы, когда ему было всего пятьдесят шесть. Я был с ним в тот день. В его карманах нашлись три шиллинга и восемь пенсов, и это все, что он мог предъявить после того, как всю жизнь вкалывал как ломовая лошадь. Выйдя из его палаты, я поклялся, что добьюсь в этой жизни большего и моя семья никогда не будет прозябать в нищете.

Мать способствовала моему успеху самым непосредственным образом: ведь именно благодаря ей мне досталась первая роль. Я, трехлетний карапуз, должен был открывать дверь своим коллегам по спектаклю — местным сборщикам долгов (те, впрочем, не подозревали, что тоже играют роль). Произнеся единственную фразу: «Мамы нет дома», я захлопывал дверь у них перед носом и бежал вверх по лестнице в нашу крошечную квартирку.

Мне нравится эта история; к тому же она полностью правдива. Но на самом деле мама дала мне гораздо больше.

Благодаря ей я стал таким, какой есть.

Когда отец ушел на войну, мне было шесть, а моему брату Стэнли — три. Когда отец сел в армейский грузовик и уехал, мать не плакала. Она повернулась к нам, посмотрела на нас серьезно и сказала:

— Ваш отец уехал. Теперь вы должны заботиться обо мне вместо него.

— Конечно, мам, — кивнули мы в унисон. — Мы позаботимся. Не переживай.

Разумеется, это была неправда. Разве могли мы, два малыша, о ней позаботиться? К тому же мама наша была не робкого десятка и сама смогла бы за себя постоять. И хорошо, что смогла, ведь отца не было четыре года. Но именно тогда, в тот торжественный момент, я впервые в жизни ощутил ответственность, которую пронес через всю жизнь. Я всегда ощущал необходимость заботиться о своих близких, а если мне это не удавалось, испытывал ужасное чувство вины.

В то же время мама научила меня отдыхать, веселиться, смеяться и относиться к себе с юмором. Жизнь у нее была не сахар, но, в отличие от отца, она не разочаровалась в ней и не жалела себя. Она любила смеяться, с улыбкой воспринимала все унижения и тяготы нищеты, неизбежной для жены игрока. Шесть лет высматривала парнишку-посыльного в дурацкой кепке — не несет ли похоронку? — и всю жизнь хранила в тайне сам факт существования Дэвида, своего любимого первенца.

Именно мама не дала мне заболеть звездной болезнью, когда я стал популярным.

Когда я вырос (немного) и остепенился (чуть-чуть), мама каждую неделю приходила к нам на обед в воскресенье (мы с моей женой Шакирой поселились в Виндзоре). Иногда на обеде присутствовали только мы, иногда заходили друзья — и многие из них были знаменитостями киноиндустрии. Однажды в воскресенье, сразу после окончания съемок фильма «Человек, который хотел стать королем» — приключенческой комедии 1970 года, действие которой происходит в выдуманном государстве на границе с Индией, — к нам в гости пожаловали великий режиссер Джон Хьюстон и продюсер Джон Форман. Работать с ними, как и с моим коллегой Шоном Коннери, сыгравшим вторую главную мужскую роль в этом фильме, было одним сплошным удовольствием.

Так вот, гости жевали ростбиф, а мама тем временем обсуждала с Форманом цены на молоко. Ее искренне интересовал этот вопрос, потому что цены на молоко недавно выросли аж на два пенса, и Джон, конечно, согласился, что это совершенно никуда не годится. Мама всегда оставалась собой и относилась к любому человеку как к равному.

А еще она превосходно разбиралась в людях и с ходу могла определить, хороший ли перед ней человек и стоит ли ему доверять. Она знала, что в людях самое ценное. Помню, однажды, в 1970-е, на приеме в моем доме, где собралось множество звезд и успешных людей — были там и Питер Селлерс, и Лайза Миннелли, и Шон Коннери, и Нанетт Ньюман, и Роджер Мур, — мама тихонько спросила меня:

— А это кто?

Я взглянул туда, куда она показывала — через комнату, полную кинозвезд, — и ответил:

— Это очень известная актриса, мам. Очень, — и назвал ее имя. Актриса действительно была очень популярна и необыкновенно красива и жизнерадостна; звезда любой тусовки.

— Не нравится она мне, — сказала мама, поджав губы. — Совсем не нравится.

— Почему, мам? — спросил я.

— Она со всеми в этой комнате пообщалась, кроме меня, старой. Она не любит стариков.

Голливудский блеск любому вскружит голову. Для этого и нужны рядом люди трезвомыслящие — они не дадут потерять почву под ногами.

Но главное, что дала мне и моим братьям наша мама (пожалуй, братьям даже больше, чем мне, ведь я был более самостоятельным и мог сам о себе позаботиться), — безусловная, абсолютная, преданная любовь. Любви было так много, что моим самым ясным детским воспоминанием о Рождестве осталось не то, что отец воевал, не то, что подарков было мало, — нет; я помню, как мама резала единственную карамельку из праздничного пайка острым ножом ровно пополам, чтобы нам с братом досталось поровну. Нож соскользнул, она поранилась и на минуту вышла; вернулась с забинтованным пальцем и продолжила пилить конфету, пока та наконец не разломилась надвое. (Отец тоже меня любил, но был не силен в выражении эмоций.)

Если с детства вы окружены любовью, во взрослом возрасте вам не составит труда демонстрировать свою любовь к окружающим. Когда родилась моя первая дочь Доминик, я был молод, беден и нередко испытывал отчаяние. Мне не всегда удавалось быть таким отцом, каким я хотел. Но все, что я сделал правильно, я сделал благодаря матери; если я и был хорошим отцом для Доминик и моей второй дочки Наташи и хорошим дедом для моих трех внуков, то это лишь потому, что мама окружала нас, своих трех сыновей, безусловной любовью, для которой не существовало ни преград, ни предрассудков.

Скажу больше: в какой-то степени именно благодаря маме мне удалось завоевать расположение Шакиры, с которой мы вместе прожили уже сорок семь лет. Я столько раз рассказывал о том, как встретил свою жену, как ухаживал за ней и безнадежно влюбился в нее, что она умоляла меня не повторять эту историю снова. По этой причине, если вы не слышали эту невероятную историю о том, как мне несказанно повезло, вам придется поискать ее где-то еще — не в этой книге! Однако мало кто знает о том, как моя потрясающая, элегантная, умная жена прониклась ко мне расположением. Мне-то всегда казалось, что дело в моем неотразимом обаянии кокни и сногсшибательной внешности, но однажды я подслушал ее интервью для одной газеты. «Что привлекло вас в Майкле?» — спросил репортер, а Шакира ответила: «Его отношение к матери».

У большинства успешных людей есть история о хорошем учителе, способствовавшем их успеху, и я не исключение. Директриса деревенской школы в Норфолке мисс Линтон была грозной и суровой женщиной лет шестидесяти с необычной для женщины стрижкой — точь-в-точь как у моего отца, казалось мне тогда. Она была не замужем, выкуривала сто сигарет в день и с нами, детьми, вела себя без нежностей. Но спустя некоторое время ее отношение ко мне смягчилось. Она заинтересовалась мной, стала давать мне дополнительные уроки, тренировала со мной технику чтения, научила играть в покер, чтобы я лучше считал. В конце концов именно благодаря ей я сдал экзамен в грамматическую школу. В жизни не видел ее счастливее, чем в тот день, когда она подбежала ко мне на деревенской площади и сообщила, что я поступил: я был первым ребенком из деревенской школы, кому это удалось.

Мисс Линтон стала первым человеком, кого я полюбил помимо непосредственных членов моей семьи. Поначалу меня пугала эта странная незнакомая женщина, но постепенно я стал воспринимать ее как вдохновляющую личность, изменившую течение моей судьбы, и образец человеческой доброты. Знала ли она, что научила мальчика, к которому отнеслась как к собственному сыну, тому, что первое впечатление часто бывает обманчивым?

Я поступил в грамматическую школу, но был не лучшим учеником. Школа, куда я перешел после войны, пришлась мне совсем не по вкусу, и чувство было взаимным. Я прогуливал при любой возможности. Основные знания о мире я получал из книг и кино. Я читал «Нагие и мертвые» Нормана Мейлера, «Отныне и вовек» Джеймса Джонса, смотрел «Сокровища Сьерра-Мадре», «Мальтийского сокола» и «Африканскую королеву» Джона Хьюстона. Эти книги и фильмы стали для меня возможностью сбежать от мрачной, тягостной послевоенной реальности. Они показывали, что мир гораздо больше того, что я видел поверх руин разбомбленных зданий и сквозь густой лондонский смог. Я не стану рекомендовать прогуливать школу тем, кто хочет чего-то добиться в жизни, но, если уж так случится, знайте: нет лучшей замены школе, чем кинотеатр и публичная библиотека.

Слон (так все называли район Элефант-энд-Касл[7], причем обычно любое упоминание о Слоне сопровождалось суровым немигающим взглядом — мол, туда лучше не соваться) был местом не для слабонервных. С ранних лет я понял, как важно иметь друзей, которые в случае чего могут за тебя заступиться.

Самой опасной бандой Слона в 1950-е были фарцовщики, а после — тедди-бои (потомки фарцовщиков). Это были отчаянные, вспыльчивые и очень опасные ребята. Что мог поделать с ними пятнадцатилетний тощий парнишка вроде меня? В наше время в Слоне у одиночек не было шансов. Именно поэтому мне тоже пришлось вступить в банду. В нашей банде состояли по большей части веселые и спокойные ребята. Мы не ходили по улицам в поисках приключений.

Я вспомнил о своей юности в 2009 году, когда вернулся в Слон на съемки фильма «Гарри Браун» и познакомился с местными парнишками — те ошивались вокруг места съемок, а в итоге мы позвали их в качестве статистов (фильм стал дебютом талантливого молодого режиссера Дэниэла Барбера). Я с удивлением и радостью обнаружил, что эти ребята не прочь поговорить о своей жизни со мной, стариком, а когда они начали рассказывать о своем житье-бытье, я понял, как все изменилось в моем родном Слоне, и не в лучшую сторону. Наш блочный дом был маленьким и тесным, но мы могли считать его своим: у нас был свой маленький сад, свой забор, своя входная дверь. За дверью меня ждала любящая семья; я получил приличное образование. А эти ребята жили в ветхих многоэтажках, полных опасных углов и отделенных друг от друга темными переулками; семейные обстоятельства у многих были крайне тяжелыми, а школу пришлось бросить. В наше время неблагополучные подростки выпивали и дрались на кулаках; теперь на смену спиртному и дракам врукопашную пришли наркотики, холодное и огнестрельное оружие. А главное — им некуда было пойти; у них не было никаких перспектив.

Большинство людей не понимают, что, объединяясь в банды и группировки, молодежь поступает так не для того, чтобы нападать. Мы делали это, чтобы никто не напал на нас. Ребята, которые попадают в банды, не такие уж и плохие; они делают подобный выбор (вполне разумный, в сущности), пытаясь таким образом защититься.

Сам того не подозревая, в банде я овладел полезными актерскими навыками. Я приучился изображать из себя крутого парня, который ничего и никого не боялся, хотя на самом деле боялся всего и вовсе не был крутым. Научился наблюдать и слушать, считывать людей с первого взгляда, определять их характер и настроение. Враждебны ли они? Стоит ли им доверять? Способны ли они к насилию?

Когда я стал актером и подолгу сидел без работы, из банды меня выгнали: во-первых, я не мог угощать ребят выпивкой в пабе, когда была моя очередь (это была обязанность каждого), а во-вторых, всех актеров считали слабаками, а значит, в банде мне было не место. Тогда я вступил в другую банду, состоявшую как раз из безработных актеров, писателей и музыкантов. На нас никто не нападал с ножом, но вместе нам все равно было спокойнее. Сейчас мне почти девяносто лет, мои друзья умирают, и поддержать товарища чаще всего означает прийти к нему на похороны. Но как бы вы ни называли своих друзей — бандой, группировкой или как-то еще, — суть в том, что без них никуда. Всем нужны люди, которые принимают нас такими, какие мы есть, и готовы поддержать нас в любой ситуации. С друзьями жить веселее.

Когда мне исполнилось восемнадцать, меня и всех моих друзей призвали на военную службу. Я два года прослужил пехотинцем в Британской армии.

Когда мой отец ушел на войну, во мне впервые зародилось чувство ответственности; в подростковые годы на опасных улицах Слона я продолжил учиться мужественности, но окончательно стал мужчиной после армии, попав на войну с Кореей. Ничего хуже службы в Британской армии со мной в жизни не случалось. Окидывая взглядом прожитые годы, я понимаю, что худшего кошмара, чем служба в Корее, не бывало в моей жизни ни до, ни после. Но я также понимаю, что это был самый ценный для меня опыт.

Тренировочный лагерь стал тяжким испытанием моих физических и моральных сил. За восемь недель, что я провел в нем, я не припоминаю, чтобы куда-то шел: мы только бегали, ползали по тренировочной площадке, маршировали, преодолевали препятствия — и снова бегали. А в любую свободную от этих дел минуту чистили форму (всем она была или мала, или велика) и устаревшее обмундирование. Пусть наши мундиры не подходили по размеру, пусть оружие давало сбои, зато все было начищено до блеска. Во время всех этих занятий нас подбадривали рявканьем хмурые сержанты, устало выполнявшие свою задачу — сделать из никчемных оболтусов боеспособных солдат.

Сначала меня направили в послевоенную Германию в составе сил союзников, но там я почти постоянно отбывал наказание за единственную провинность — умение читать. Дело в том, что я, как человек грамотный, прочел армейские правила и знал, что нам, рядовым, можно, а что нельзя. Из-за такой наглости начальство превратило мою службу в сплошную чистку картошки; меня оставляли дежурным в части, пока остальные шли в увольнительную в город, и заставляли скоблить дощатый пол в дежурке старыми бритвенными лезвиями.

Но вы бы знали, как я мечтал вернуться к картошке и лезвиям, очутившись в Корее, в траншее, кишащей самыми наглыми и хитрыми в мире крысами, лицом к 38-й параллели, за которой меня ждали два миллиона озлобленных китайцев.

Отправившись воевать в Корею, я больше всего боялся оказаться трусом. Я боялся, что мне захочется сбежать. Несколько раз я чудом избежал смерти: стоя на страже в первую ночь на передовой; под снайперским обстрелом; наткнувшись на двухметровую змею. Тогда-то я и понял, что трусом не был. Да, я испугался до смерти, но не струсил. Отчасти меня закалило обучение в тренировочном лагере. Но, думаю, не обошлось и без помощи отца — тот учил меня боксировать, стоя на коленях, когда я был ростом ему по пояс, и в конце каждого поединка сбивал меня с ног и объявлял: «Продул!» — а потом всегда заставлял отыгрываться. Но главное — во мне самом было что-то, что не давало сбежать. Я и не знал, что во мне это есть; понял только на войне.

Как-то раз, черной, влажной ночью, кишащей москитами, настала моя очередь идти в патруль на нейтральную полосу с двумя товарищами и офицером. На середине пути мы почуяли запах чеснока и сильно испугались: китайские солдаты жевали чеснок, как американцы — жвачку, и этот запах предвещал беду. После войны я много лет не переносил чеснок в пище. Такие же неприятные ассоциации вызывало у меня оливковое масло — в детстве мама капала его нам в уши, чтобы вычистить серу. Мысль о том, чтобы полить маслом салат и съесть его, казалась мне отвратительной, но это было тогда, а не сейчас. Сейчас я привык, а ушам моим уже ничего не поможет: я стал совсем глухим.

Но вернемся к моему рассказу. В ту ночь на нейтральной полосе я испытал не страх, а гнев — пылающую, раскаленную ярость — при мысли, что меня вот так, ни за что, убьют в этой ужасной вонючей дыре, а у меня даже шанса пожить толком не было; я не успел осуществить ни одну свою мечту. И я решил, что если умру, то заберу с собой на тот свет как можно больше народу. Я не собирался сдаваться без боя. Мои товарищи со мной согласились, и мы бросились навстречу врагу.

Оказалось, что никакого врага не было. Той ночью мы кружили в непосредственной близости друг от друга, но так и не столкнулись лицом к лицу, и в конце концов наш патруль вернулся на свои позиции в целости и сохранности. Нас было не узнать — так распухли наши искусанные москитами лица. Смертельно уставшие, мы свалились без ног. Но та ночь оказалась для меня очень важной. Тогда я взглянул смерти в лицо и не струсил. Я узнал о себе то, в чем никогда больше не сомневался: если кто-то захочет меня убить, пусть приготовится заплатить, потому что я не сдамся без боя. Я никому не желаю вреда. Но если кто-то решит угрожать мне, запугивать меня — если кто-то захочет мне навредить, — я этому человеку не завидую.

Кончился год службы в Корее, и мы покинули свой пост, а на смену нам пришли новые силы. Нашим сменщикам было по девятнадцать лет — всего на год меньше, чем нам, но, проходя мимо них, я взглянул в их лица, потом посмотрел на товарищей и понял, что мы выглядели лет на пять, а то и на десять старше. Мы повзрослели. Мы прошли испытание. Теперь мы знали, в чем соль жизни. А я, повидав смерть и чудом оставшись в живых, преисполнился еще большей решимости чего-то в жизни добиться.

Служба в армии преподала мне один урок, и я поделюсь им с вами: чего бы вам это ни стоило, не попадайте рядовым пехотинцем на войну. Даже если вам повезет и вы уйдете живым, это будет невообразимый кошмар. С другой стороны, после войны мне ничего не стоило стать счастливым: тому, кто воевал в Корее, любое другое занятие кажется счастьем. Корея научила меня ценить каждую минуту каждого дня с того момента, как я открывал глаза утром, и до того момента, когда вечером я засыпал.

Война отвратительна и ужасна, и я не пожелаю никому — ни одному молодому человеку — пережить ее. Я никогда бы не стал призывать никого отправляться на войну, где людей калечат и убивают. Но я верю в пользу армейской подготовки в мирное время. Попробуйте полгода побегать под проливным дождем, поползать на тренировочной площадке, полгода чистить грязное оружие до блеска, следовать приказам и учиться защищать свою страну. Такая подготовка прививает ценности и чувство принадлежности, остающееся с вами на всю жизнь. Я понимаю, что мои слова звучат старомодно. Но в наш век, когда для любой более-менее приличной работы требуется хорошее образование, а телефоны и айпады постоянно отвлекают от дела, молодежь порой даже не догадывается, как на самом деле нужна ей дисциплина и сосредоточенность на цели.

Странный совет из моих уст, но я все же порекомендую каждому, кто стремится стать богатым и знаменитым: не надо этого делать.

В юности я никогда не ставил перед собой такую цель. Мои экранные герои, которыми я восхищался каждую субботу на утреннем сеансе в кино, — Марлон Брандо, Спенсер Трейси, Кэри Грант, Кларк Гейбл и величайший из всех Хамфри Богарт, — были широкоплечими загорелыми красавцами со сверкающими белозубыми улыбками. Эти элегантные полубоги обитали в раю — Голливуде, — а я был всего лишь долговязым носатым парнем из рабочего района.

Я знал, что с моей внешностью и акцентом стать звездой мне не светит. Голливуд казался далеким и недосягаемым. В годы моей юности — 1940–1950-е — акцент не только выдавал происхождение, но и определял судьбу: выговор кокни, какой был у меня, не сулил ничего хорошего.

Так что я никогда не мечтал о богатстве и славе. Я не преследовал такой цели. Зато в ранней юности я нашел себе занятие по душе — актерство. И до сих пор считаю это своей самой большой удачей (хотя в жизни мне часто везло).

А к актерству я пришел благодаря другой своей большой любви — девчонкам. В четырнадцать лет я, прыщавый, худосочный и озабоченный подросток, стоял и таращился в окно молодежного клуба на группу красивых девушек; ни с одной из них мне, естественно, ничего не светило. Наш клуб Clubland располагался в новехоньком здании на Уолворт-роуд и был построен с нуля преподобным Джимми Баттервортом, который им и заведовал. Я стоял раскрыв рот, и тут дверь, на которую я облокотился, распахнулась, и я ввалился прямиком в помещение театрального кружка, чем немало позабавил собравшихся. Оглядевшись, я понял, что мог бы сразу убить двух зайцев: стать актером и попасть в Голливуд, а значит, и поучаствовать в любовных сценах — и вот тогда-то мне уж наверняка удастся поцеловаться с одной из этих милашек. Так, из не самых благородных побуждений, и началась моя актерская карьера, но я никогда об этом не жалел.

Не так-то просто попытаться выразить словами, почему мы занимаемся делом, которое приносит радость, — это все равно что объяснять, почему мы любим кого-то или почему твой любимый цвет — синий. Вроде бы все очевидно, и тем не менее очень трудно выразить словами, почему именно цвет морской волны идеален и наиболее приятен глазу, а твоя возлюбленная — самый удивительный человек из всех, с кем тебе посчастливилось повстречаться. Так же мне трудно объяснить, почему актерство — самое увлекательное занятие на свете; конечно, есть вещи и повеселее, но они, увы, запрещены законом!

Первой ролью, сыгранной мной в молодежном клубе Clubland, стала роль робота. У меня была всего одна строчка текста. Роль была скромная, а один саркастичный и жестокий критик заявил, что только для нее я и гожусь. Но я помню, как мне понравилось выступать на сцене и какое огромное чувство удовлетворения от достигнутой цели я испытал, когда спектакль закончился. То же чувство мне впоследствии приносило каждое выступление, каждый снятый фильм. Мне нравилось, что совместным трудом актеров и режиссера создается нечто удивительное, что я могу общаться с публикой и управлять ею. Я говорю что-то смешное, и зрители смеются; говорю что-то грустное — и они плачут. Это потрясающее чувство. Если я могу заставить зрителей узнать, полюбить или проникнуться неравнодушием к тем вещам, что ранее не вызывали у них ни любви, ни участия, к чему-то, о чем они даже не догадывались, то есть помочь им открыть что-то большее в жизни — я испытываю чувство, с которым ничто не сравнится.

К тому же актерская игра всегда давалась мне легко, и я не мог придумать другого занятия, в котором так бы поднаторел.

Однако я никогда не стремился к богатству и славе. Напротив, понимая, что звездой мне не стать, я решил просто играть в свое удовольствие и делать это по возможности как можно лучше — стать лучшим в своем маленьком мирке. Не звездой, не самым богатым и знаменитым, а просто лучшим. Если будет мне награда за труды, решил я, пусть будет, но я трудился не для награды. Мне нравилось то, что я делал, и это было интереснее, чем работать на заводе.

Забудьте о богатстве и славе! Богатство и слава — это не карьера. Для небольшого числа людей, кто достигает богатства и славы, это чудесный результат, проистекающий из сочетания упорного труда и невероятной удачи. Многие добиваются его, и оказывается, что не так-то это и здорово. Это не то, к чему стоит стремиться.

Я бы вот что посоветовал любому, начинающему путь, или тому, кому кажется, что на своем пути он свернул не туда: найдите дело, которым хочется заниматься, и научитесь делать его хорошо. Оцените имеющиеся ресурсы и используйте их по максимуму. Научитесь ремеслу. Что бы вы ни выбрали, это должно быть дело, которым вы готовы заниматься бесплатно. Занимаясь своим ремеслом, вы должны чувствовать себя прекрасно и полностью в своей тарелке. Отдайте ему всего себя. Поставьте себе задачу работать как можно лучше. Не каждый может стать знаменитым актером. Но если вы найдете занятие по душе, которое к тому же поможет оплачивать счета, вы найдете дорогу к своему личному раю.

Первые девять лет моей актерской карьеры оказались скорее чистилищем, чем раем. Я любил свою работу (и до сих пор люблю). Но денег отчаянно не хватало. За всяким маленьким успехом следовали два катастрофических провала (кто-то из критиков скажет, что эта схема сохранилась на всю мою жизнь!). К тридцати годам я побывал на пробах около семисот или восьмисот раз, сыграл более ста ролей в театре, не менее ста небольших ролей на телевидении, тридцать эпизодических ролей в кино (с одной строчкой текста) и пару крошечных ролей в театрах Вест-Энда.

Можно ли сказать, что с каждым разом я играл все лучше и лучше? Или я просто ходил на пробы так часто, что прорыв просто должен был случиться рано или поздно? Не знаю. Но могу сказать о пробах одну вещь — и прошу, не воспринимайте мой совет буквально. Если вы актер и отправляетесь на пробы, можете прислушаться к моему совету. Но его же можно применить в любой сфере, где вы хотите произвести впечатление. В жизни случается немало ситуаций, когда приходится показывать миру, на что вы способны, чтобы получить желаемое.

Если вам кажется, что для проб необходимо, чтобы в помещении присутствовал директор по кастингу, вы ошибаетесь. Уже в приемной вы на пробах; сидя и ожидая начала прослушивания, вы на пробах; наливая себе чашку кофе, вы на пробах.

В любом общественном месте вы на пробах. Вы не знаете, кто за вами наблюдает. В спортивном зале за вами наблюдает инструктор. Он знает, что на соседнем велотренажере выбивается из сил парень, который снимает квартиру на двоих с перспективным молодым сценаристом. А когда вы гуляете с собакой? За вами наблюдает хозяйка неуправляемого бордер-колли. Вы не знали, что она — ассистент продюсера крупной кинокомпании? Или, допустим, вы решаете вмешаться в перепалку в автобусе и предотвратить драку. Испуганный молодой водитель, чья карьера вот-вот взлетит вверх, никогда не забудет этот день.

Возможно, эти ситуации покажутся вам притянутыми за уши, но я вас уверяю: это не так. Например, мой друг Шон Коннери как раз и начал свою актерскую карьеру в спортивном зале: он тягал железо, и тут его заметил директор по кастингу, которому нужен был парень на роль моряка, выглядевший бы чуть более убедительно, чем худосочные статисты[8].

Когда я снимался в авантюрной комедии «Гамбит» с Ширли Маклейн[9], на студии Universal начали проводить знаменитые экскурсии по киностудии, и туристов пускали на съемочную площадку. Каждый день к площадке подъезжал туристический автобус, из него выходила толпа туристов, а водитель пытался поймать тех актеров, кто не успел разбежаться и спрятаться, как газели на сафари, и уговорить их дать автограф. Один водитель особенно в этом преуспел: он специально подстраивал время экскурсий и место остановок так, чтобы мы не успели слинять. Нас это раздражало, но я не мог не восхищаться его предприимчивостью.

Я понимал, что это его работа, и решил подыграть ему. Чем прятаться от туристов, я охотно раздавал автографы, соглашался сфотографироваться с каждым, и постепенно мы с водителем познакомились поближе. И как, вы думаете, его звали? Майк Овитц. Тогда он был еще студентом, но позднее стал основателем и директором CAA («Си-эй-эй») — крупнейшего в мире актерского агентства — и одним из самых влиятельных людей в Голливуде.

Одно время я работал швейцаром в дешевой гостинице в Виктории[10] и как-то раз спас испуганную проститутку от назойливого внимания пьяного разбушевавшегося игрока. Я вырубил его, но не заметил его пятерых друзей, которые бросились на его защиту. Так вот, мог ли я знать тогда, что сын хозяина того отеля Барри Крост в будущем станет агентом в Голливуде и моим хорошим другом и много лет спустя предложит мне сняться в «Убрать Картера»[11]?

А если вы не актер? Не имеет значения. Какую бы роль вы ни играли, исполняйте ее так, будто девушка на кассе, женщина, которая готовит вам кофе, и даже парень из техподдержки, с которым вы общаетесь по телефону, когда-нибудь станут вашими боссом мечты, девушкой мечты или клиентом мечты. Во-первых, так вы научитесь быть более порядочным и добрым человеком. Во-вторых, вполне вероятно, что когда-нибудь кто-то из них действительно окажется вашим боссом, девушкой или клиентом.

Если принять как данность, что вся жизнь — это экзамен и шанс может подвернуться в любой момент, это сделает вас всегда сосредоточенным на цели, всегда играющим свою лучшую роль — и для начала это неплохо. Но как люди воспринимают ваше представление? Понимают ли, что вы пытаетесь до них донести? Знаете ли вы свои сильные стороны, используете ли их?

Я был обычным кокни и знал, что никто не увидит во мне актера, просто глянув на меня, вот и решил создать для себя легко узнаваемый образ. Все началось с очков. Начинающие актеры в мое время очки не носили, но мне нужны были очки с диоптриями для зрения, вот я и решил: стану актером, который носит очки. Такие большие, в массивной черной оправе — чтобы сразу бросались в глаза. А потом Дэвид Бэйли сделал то знаменитое фото меня в очках и с сигаретой, небрежно зажатой между губ. Сейчас курение уже не в моде, но в те дни это выглядело очень круто. И я стал крутым актером из рабочего класса, который носит очки. Но главное, у меня сложилась репутация человека трудолюбивого и надежного. Крутого парня в очках из рабочего района, с которым легко работать. Это была чистая правда, но я всячески поддерживал этот образ и старался соответствовать ему, чтобы никто во мне не усомнился.

Мне, конечно, хотелось, чтобы люди считали меня не просто кокни (хотя я был не прочь, чтобы меня продолжали считать крутым). И я совершенствовал свой образ, развивал его, подчеркивая свои сильные стороны. Неважно, какой цели вы добиваетесь — может, хотите, чтобы вас заметили на работе; может, хотите кому-то понравиться, — в любой сфере жизни, профессиональной или личной, не становитесь заложниками своего образа. Не позволяйте чужому восприятию себя определять то, чего вы можете и не можете достичь. Но будьте реалистами: знайте, что пытаетесь донести до окружающих, какое впечатление хотите произвести, и используйте это как свое преимущество.

Не существует единственного надежного пути к успеху: единого правила, которому стоит следовать, одной-единственной книги, которую нужно прочесть, одной автобусной остановки, где нужно стоять, чтобы вас заметили. Успех приходит (к тем, к кому приходит), когда талант, упорство, целеустремленность и чистое везение соединяются. Нельзя предсказать, когда и как это случится, поэтому нужно всегда быть начеку. Но не ждите, что успех свалится на вас как манна небесная. Такие неожиданности — редкость. Гораздо чаще успех представляет собой серию небольших прорывов, каждый из которых на шаг приближает вас к настоящему большому успеху.

Мой первый важный прорыв случился благодаря одному старику с маслобойни. Я вернулся из армии, преисполненный решимости осуществить свою мечту и стать актером, но понятия не имел, как взяться за дело. Я торчал в квартире родителей, путался у них под ногами и пытался понять, как попасть на первую ступень несуществующей лестницы, ведущей к актерскому успеху. Но время шло, и я осознал, что нужно искать работу, а поскольку выбирать было особенно не из чего, смирился с тем, что путь к звездной карьере начнется с работы на маслобойне.

Однажды я грузил ящики с маслом и думал о том, что это немногим лучше, чем грузить ящики с мороженой рыбой (помните, как я не хотел пойти по отцовским стопам?). И тут старик, работавший со мной бок о бок, спросил:

— А что ты тут забыл, парень? Ты такой молодой. Кем бы ты хотел стать?

И я ему все рассказал.

— Знаете, — ответил я, — я хотел бы стать актером.

Я приготовился услышать ответ, к которому уже привык, но старик не стал смеяться надо мной, а просто кивнул, как будто для парня вроде меня самое обычное дело — мечтать об актерской карьере.

— Но я не знаю, как это сделать, — добавил я. Я никогда не слышал о Королевской академии драматического искусства или Актерской студии[12] и, само собой, не задумывался о том, что можно пойти туда учиться.

— Что ж, — ответил старик, — я тебе расскажу.

Я в изумлении уставился на него.

— Тебе нужен журнал «Сцена»[13], — пояснил он. — Иди в Solosy’s, газетный киоск на Чэринг-Кросс-роуд. Там он всегда есть. Открой последнюю страницу — там печатают объявления о работе для актеров.

Оказалось, его дочь была полупрофессиональной вокалисткой и часто находила подработку именно таким образом.

В субботу я прибежал в Solosy’s еще до открытия. Купил свежий номер «Сцены», и что бы вы думали? На последней странице нашел объявление: небольшому репертуарному театру в Хоршэме, графство Сассекс, требовался ассистент постановщика, который мог бы играть эпизодические роли. Соискателей просили прислать фото.

Старик с маслобойни, возможно, и не намеревался перевернуть мою судьбу, но дал мне совет, который был мне отчаянно необходим, чтобы начать. Это и был мой первый большой прорыв и мои первые (и, вероятно, самые простые) пробы, состоявшиеся в Хоршэме неделю спустя.

В двадцать один год я был рослым (шесть футов два дюйма) дембелем с вьющимися светлыми волосами и загаром, приобретенным на корабле во время пути из Кореи; я второпях сфотографировался, и на фотографии казалось, будто у меня накрашены губы. Владелец театра мистер Элвин Фокс, с виду лет пятидесяти, невысокий и манерный, уставился на меня так, как я обычно разглядывал девушек; он встал, уперевшись одной рукой в бедро, а другой — подперев щеку, и воскликнул: «Эдгар!» Явился Эдгар — еще меньше ростом и еще женоподобнее — миниатюрная версия мистера Фокса. Он встал рядом с мистером Фоксом и принял ту же позу.

— Что скажешь, он нам подойдет?

— Хмм, — подумав, ответил Эдгар, — подойдет.

Что до худших в моей жизни, из многочисленных ужасных проб я выберу, пожалуй, прослушивание на роль в пьесе «Элфи» (1963). Мне очень хотелось получить эту роль, и я очень нервничал, потому что меня восхищала сама перспектива, что я буду играть в Вест-Энде.

И я перепутал слова. В итоге меня не взяли. Я очень расстроился. Роль досталась блестящему актеру классической школы Джону Невиллу: у него был очень красивый голос, чем-то напоминавший голос Джона Гилгуда[14].

Вместо «Элфи» мой несравненный агент Деннис Сэлинджер убедил меня согласиться на гораздо менее престижную роль в более низкооплачиваемой, но очень хорошей пьесе «В следующий раз я вам спою» о человеке, который молчал в течение сорока двух лет. Конечно, то был не «Элфи», и платили ужасно, но Деннис рассчитал, что пьеса привлечет внимание критиков и на меня обратят внимание. Как водится, он оказался прав на все сто.

Как-то вечером в зале присутствовал Стэнли Бейкер — кинозвезда и продюсер. Мы были немного знакомы: когда-то я играл небольшую роль в его фильме «Гора в Корее» (1956). После спектакля Стэнли навестил меня за кулисами и спросил, не соглашусь ли я пройти кинопробы на роль рядового Генри Хука, непокорного, но отважного солдата-кокни в его фильме «Зулусы» о сражении на Роркс-Дрифт — боевом столкновении 1879 года между британцами и зулусами. Прежде мне доводилось играть в кино лишь роли-однодневки; предо мной открывалась небывалая возможность.

Но когда наутро я пришел на пробы в Театр принца Уэльского, режиссер Сай Эндфилд встретил меня извинениями. Он уже отдал роль моему другу Джеймсу Буту, и я не мог не признать, что он сделал прекрасный выбор. Это был удар ниже пояса, но к тому времени я привык к таким ударам, поэтому отреагировал спокойно: собрался и ушел. И вот в тот-то момент и случился мой прорыв.

Помещение бара в Театре принца Уэльского очень большое, и это сыграло мне на руку: именно так я стал кинозвездой. Сай окликнул меня прежде, чем я успел пройти весь бар целиком, дойти до двери, открыть ее и удалиться домой, где я смог бы предаться жалости к себе, свернувшись калачиком на диване.

До того момента в моей карьере все киношники говорили: «А, Майкл Кейн. Его нельзя брать на главную роль, он же кокни, но если по сюжету в фильме есть колоритный кокни, он отлично его сыграет». Так у меня сложилось определенное амплуа; это было не так уж и плохо, но я застрял в сложившемся образе.

Но Сай сказал:

— Майкл, а ведь ты совсем не похож на кокни — ты похож на офицера. Сможешь изобразить аристократический британский выговор?

Я ответил, что играю в репертуарном театре пятьдесят спектаклей в год и могу изобразить любой акцент от крестьянина до баронета.

— Чистый британский выговор? Проще простого, — ответил я, скрестив пальцы за спиной.

— А сможешь прийти на пробы со Стэнли в пятницу? — спросил Сай. Я ответил: «Да», хотя ответ и так был очевиден.

Кинопробы — способ оценить умение актера играть на камеру; просто глядя на человека, определить это невозможно. Это специфический и довольно пугающий процесс: актера ставят перед камерой, а дальше просто наблюдают, что произойдет: сможет ли он оказать на миллионы людей то гипнотическое воздействие, которое заставит их тратить свое время и деньги, чтобы лишь смотреть на это лицо и слушать этот голос? Сначала камеру направляют прямо в лицо и снимают крупный план. Затем заставляют тебя повернуться в профиль. Далее нужно разыграть ключевую сцену или сложный диалог с другим актером, который подает реплики. Результат кинопроб зависит от того, киногеничны ли вы, как звучит ваш голос, насколько органично и непринужденно вы держитесь и есть ли в вас актерский дар — качество, которое нельзя описать и которому невозможно научиться, но его сразу видно на пробах. Если есть, можно считать, что роль ваша.

Кинопробы на роль лейтенанта Гонвилла Бромхеда, изнеженного аристократа из «Зулусов», стали самым серьезным испытанием для моих нервов, не считая того случая с китайскими солдатами во время службы в Корее. Стэнли и Сай проявили ко мне столько доброты и терпения, насколько были вообще способны, но пробы я все же провалил. Я не показал себя звездой. Я потел, паниковал, и у меня тряслись поджилки.

В выходные Сай подошел ко мне на вечеринке.

— Я видел пробы, — сказал он, — и они ужасны!

Я приготовился принять удар.

— Но не знаю, Майкл, у меня на твой счет какое-то шестое чувство… Я дам тебе роль, — он ушел, а меня от волнения стошнило на собственные туфли.

Несмотря на испорченную обувь, я чувствовал себя победителем. Мне все-таки удалось оседлать эту лошадку. И так в любом деле: нельзя предсказать, когда наступит ваш момент; когда это случится, лучше быть во всеоружии.

Итак, удача наконец мне улыбнулась. Я получил главную роль в телепостановке, главную роль в театре и крупную роль в кино. Но понадобился целый год, прежде чем в моей карьере произошел второй большой прорыв — и это случилось уже после выхода «Зулусов».

Наступил 1964 год; для лондонской театральной и киноиндустрии это было очень оживленное время. Каждый день загоралась новая звезда. Мы с моим другом Теренсом Стэмпом ужинали в «Пиквике», клубе и ресторане на Грейт-Ньюпорт-стрит, где тогда тусовались самые красивые и талантливые; в 1964 году «Пиквик» считался самым модным местом. Подошел официант и принес мне записку. Записка была от продюсера бондианы Гарри Зальцмана, и он приглашал меня выпить кофе с ним и его семьей после ужина. В то время Джеймса Бонда играл мой друг Шон Коннери — единственный британский актер моего поколения, пробившийся в Голливуд. Я решил, что Зальцман хочет предложить мне роль в фильме про Бонда.

Я сел за его столик; сердце мое бешено билось. Жена Гарри сказала, что они только что посмотрели «Зулусов» в кино.

— Мы сошлись во мнении, что тебя ждет большое будущее, — сказал Гарри.

Я покраснел, а сердце забилось быстрее. Кажется, я выпалил: «Спасибо!»

Гарри резко сменил тему и спросил, читал ли я книгу Лена Дейтона «Досье Ипкресс». Я кивнул и не соврал — я как раз читал эту книгу и дошел уже до середины. Книга была про шпиона, но главный герой совсем не напоминал Джеймса Бонда. В отличие от Бонда, он был самым обычным человеком — никаких тебе шикарных костюмов, яхт и всего прочего. Я идеально подходил для этой роли.

— Я только что купил права на экранизацию и хочу, чтобы ты сыграл главную роль.

— Хорошо, — ответил я, притворяясь, что мне каждый день поступают предложения такого рода.

— А хочешь подписать с нами контракт на семь лет?

— Да, — ответил я и вернулся к своему столику, как в тумане. Я попытался объяснить ошеломленному Терри, что только что произошло: за каких-то десять минут я получил первую главную роль в кино — роль, которая сделает меня кинозвездой в Великобритании (пока лишь в Великобритании, не в Голливуде). Впрочем, тогда я еще об этом не догадывался.

Такие прорывы случаются в жизни постоянно. Иногда бывает, что киномагнат приглашает вас за свой столик в ресторане, но чаще прорывы менее заметны и не столь грандиозны. Будьте к ним готовы. Распознавайте их. Хватайтесь за любой удобный шанс и используйте его.

Я оказался в нужное время в нужном месте. Конец 1950-х и начало 1960-х — то была бурлящая, волнующая эпоха для молодых ребят из британского рабочего класса вроде меня! Наше поколение создало новый многоцветный мир; мы отвергали унылую и опостылевшую послевоенную действительность, и нам открывались многие возможности не только в театре и кино, но и в моде, музыке, искусстве, ресторанном бизнесе, литературе, политике. Раньше ничего подобного и представить было нельзя.

Молодое поколение, чье детство пришлось на период экономического кризиса, бомбардировок люфтваффе, всеобщего призыва в армию и продуктовых карточек, слушали выступления Хрущева, твердившего, что у него есть атомная бомба и он может убить нас всех за каких-то четыре минуты, и думали: что ж, раз миру в любой момент может настать конец, надо веселиться! Рабочий класс восстал и заявил о себе, сказав: «Мы здесь, это наше общество, и мы никуда не денемся». Вот как возникли шестидесятые. Вот почему они возникли. Вот как все мои знакомые, обычные ребята, как я, прославились на весь мир; их имена теперь знал каждый.

Если вы, как и я, ходили танцевать в клуб Ad Lib за кинотеатром Empire Cinema на Лестер-сквер, на одном танцполе с вами вполне могли отрываться Rolling Stones и Beatles. В одном углу вы могли заметить Дэвида Бэйли, ухаживающего за Джин Шримптон, а в другом — Романа Полански с Шэрон Тейт.

Мы снимали квартиру на двоих с Теренсом Стэмпом. Видал Сассун был моим парикмахером. Я шил костюмы у Дагласа Хэйварда, портного-корифея, который затем стал работать у Ральфа Лорена[15]. В сериале «Диксон из Док-Грин» в партнеры мне поставили неизвестного тогда актера по имени Дональд Сазерленд. В пьесе Уиллиса Холла «Длинный, короткий и высокий» — одной из первых британских пьес о простых солдатах — я служил дублером другого неизвестного еще актера Питера О’Тула; то был его дебют в Вест-Энде. После этого спектакля он стал звездой, но гастролировать с театром поехал я, а О'Тул отправился на съемки «Лоуренса Аравийского» Дэвида Лина — фильма, ставшего началом его грандиозной карьеры в театре и кино.

Прославились даже те, чья актерская карьера в итоге не сложилась. Сидя без работы и без денег, мы часто коротали время в подвальном кафе Театра искусств рядом с Лестер-сквер. Заказав чашку чая, там можно было сидеть хоть целый день. Однажды я грелся в этой теплой гавани для обездоленных с двумя приятелями-актерами, у которых, как и у меня, не было ни гроша за душой. Один из них, Джон, в тот день особенно приуныл. Его только что уволили из низкопробного репертуарного театра; он чувствовал себя несчастным и униженным. Он заявил, что намерен все бросить и стать драматургом; пьесу он уже написал.

— И как она называется? — спросил я.

— «Оглянись во гневе»[16], — ответил он.

— Я тоже пишу пьесу, — заявил другой наш друг, актер Дэвид Бэрон. — И ты мог бы сыграть в ней, Майкл. Только я не стану писать под актерским псевдонимом; воспользуюсь своим настоящим именем.

— А как тебя на самом деле зовут, Дэвид?

— Гарольд Пинтер[17].

— Что ж, удачи, — ответил я, хоть и не надеялся, что кому-либо из них повезет.

В детстве и юности я не видел ни одного британского фильма о представителях рабочей среды или обычных рядовых солдатах. Хоть я и не был театралом, но знал, что пьес о рабочем классе тоже нет. В то время единственным британским актером из рабочего класса, пробившимся в Голливуд, был Чарли Чаплин. И знаете, как ему это удалось? Чаплин был звездой немого кино, то есть работал в те времена, когда на акцент никто не обращал внимания. Впрочем, был еще Кэри Грант, но ему просто повезло: бристольский акцент очень напоминал американский. Не стоит забывать и про Ричарда Бертона, который был всего на пару лет меня моложе. Настоящий парень из рабочей среды, двенадцатый из тринадцати детей, сын валлийского шахтера; его мать умерла, когда ему было всего два года. Но Ричард пробился благодаря своему таланту, упорству и небывалому везению и стал великим театральным актером-оратором уровня Оливье и Гилгуда.

Лишь в конце 1950-х и начале 1960-х годов (на самом деле «шестидесятые» как эпоха начались в конце пятидесятых) драматурги стали писать пьесы и киносценарии о рабочих. «Оглянись во гневе» Джона Осборна, «Вкус меда» Шейлы Делэйни, «В субботу вечером, в воскресенье утром» Алана Силлитоу (три эти пьесы называли кухонными драмами); пьесы Гарольда Пинтера, в том числе «Комната», в которой Гарольд, как обещал, предусмотрел роль для меня, и его более известные поздние пьесы — «День рождения» и «Сторож». Целая плеяда молодых актеров из рабочего класса — Роджер Мур, Шон Коннери, Питер О’Тул и я — наконец пробилась к славе: нам стали давать интересные роли.

До шестидесятых кинозвезды воспринимались как недосягаемые, далекие, стоящие ступенью выше обычных смертных. Теперь все изменилось: зрители верили, что стоит им встретить нас с Роджером и Шоном в пабе — и мы угостим их пивом и вместе посмеемся. Рабочий класс перестал быть невидимым и достойным лишь жалости; к нам стали относиться как к крутым современным ребятам. И это было мне по душе.

Так что мне повезло. Правда, не слишком-то это полезный совет — ждать, пока повезет. Но, как говорится, на удачу надейся, а сам не плошай. Я всегда в это верил.

Когда подвернется шанс, будьте готовы. Я всегда был готов. К примеру, я всегда знал свою роль. Я выучивал ее так хорошо, что даже если бы меня ночью разбудили, то я бы смог произнести заученные строки; для меня это было не сложнее, чем рассказать алфавит или досчитать до десяти. Можете ли вы произнести заученные строки, одновременно занимаясь чем-то другим? Например, когда делаете омлет, собираете чемодан или догоняете кого-то на улице? Если нет, значит, и на пробах вы можете сбиться, ведь на пробах половина мозга парализована от страха, а другая половина пытается упомнить имена людей, с которыми вы еще минуту назад не были знакомы.

Не произносите строки мысленно или беззвучно, одними губами. Этому научил меня великий актер театра и кино Лоуренс Оливье. Если в строках содержится скороговорка или сочетание согласных, которое произнести действительно трудно, вы не справитесь, не проговорив их вслух. Ваш голос когда-нибудь казался вам неестественным, неубедительным? Это чувство не должно возникнуть на пробах, собеседовании, свидании, презентации. Практикуйте до тех пор, пока ваш голос не начнет звучать совершенно естественно. До тех пор, пока он не станет естественным. Если вам самому он кажется неубедительным, как вы намерены убедить остальных?

Не тренируйтесь, глядя в зеркало. Это полезно лишь в том случае, если вы намерены играть однояйцевых близнецов. Я также не люблю тренироваться с помощниками, когда кто-то зачитывает мне роль собеседника в диалоге. Мне не нравится «заигрывать» диалоги: мне хочется реагировать на строки так, будто я слышу их впервые, как в настоящем разговоре. Но я обязательно прочитываю эти строки: без них непонятна логика слов и поступков моего героя.

Неудачные пробы, эпизодические роли без слов (также как и неудачные собеседования, презентации и первые свидания, закончившиеся фиаско) я склонен воспринимать не как провал, а как тренировку. Удача улыбается сосредоточенным, упорным и стойким; тем, кто, как резиновый мячик, каждый раз отскакивает, ударившись о стену. Мне обычно предлагали роль, увидев меня в небольшой, эпизодической роли; каждая следующая роль была крупнее и важнее.

Я получил роль в «Зулусах» благодаря целой череде совпадений. Продюсер Стэнли Бейкер должен был заметить меня в театре и вспомнить, что когда-то я сыграл незначительный эпизод в фильме «Гора в Корее» (к слову, я получил эту роль лишь потому, что служил в Корее: в этом фильме я также был техническим консультантом, хотя никто ни разу ко мне не прислушался). Роль, которую он для меня приготовил, должна была уйти другому актеру. Я должен был изобразить благородный британский акцент. Режиссер фильма никак не мог быть британцем: британец никогда не взял бы меня на роль офицера, и не со зла — просто классовые предубеждения у нас, британцев, в крови. А окажись тот бар маленьким, я успел бы уйти и хлопнуть дверью раньше, чем Сай Эндфилд меня бы окликнул. Повезло ли мне? Или дело все-таки в подготовке, сосредоточенности, упорстве и стойкости?

Другая череда событий должна была случиться, чтобы мне досталась главная роль в «Элфи». Во-первых, ничего этого не произошло бы, не реши Билл Нотон написать сценарий специально для молодого британского актера из рабочего класса. Его герой был нагловатым, но обаятельным, безответственным, но в душе печальным и одиноким повесой. (И позвольте прояснить раз и навсегда: мы с Элфи не одно лицо. Да, мы оба кокни и оба любим женщин, но на этом сходство заканчивается. Элфи относится к женщинам совсем не так, как я считаю правильным. Это не я, это всего лишь актерская работа.)

Когда не слишком удачную пьесу об Элфи решили экранизировать, несколько актеров отказались от главной роли. Сначала ее предложили Теренсу Стэмпу, но тот играл Элфи на Бродвее; несмотря на его блестящее исполнение, пьеса провалилась, и Теренс отказался. Другими кандидатами оказались Энтони Ньюли, Джеймс Бут и Лоуренс Харви — те тоже отказались. Наконец Джонни Гилберт, сын режиссера Льюиса Гилберта, предложил попробовать меня. (Еще один пример того, как дружба может пригодиться в нужный момент.) Льюис не знал меня, но Джонни сводил его на фильм «Досье Ипкресс», где я сыграл свою первую главную роль в кино — шпиона Гарри Палмера. Так-то меня и позвали в «Элфи», и фильм оказался хитом в Великобритании и Европе. Я получил первую номинацию на «Оскар». Кроме того, «Элфи» стал первой моей картиной, выпущенной на экране в Соединенных Штатах. Ради этого мне пришлось заново зачитать сто двадцать четыре строчки из диалогов: американцы никогда бы не поняли мой выговор кокни, о чем не преминула сообщить мне американская актриса Шелли Уинтерс, с которой мы вместе снимались. Она заявила, что во время съемок не понимала ни слова из того, что я говорю, и ей приходилось следить за моими губами, чтобы знать, когда вступить. Короче, мне крупно повезло с «Элфи», но не думаю, что дело в одной удаче.

Повезло мне и в другом. В молодости у меня было немало поистине ужасающих проб, когда от страха у меня тряслись поджилки, но я избежал самой унизительной и страшной для актера ситуации — когда в обмен на роль от тебя требуют секс (а порой и принуждают к нему). Мне ни разу не пришлось проходить кастинг через постель, я никогда не подвергался сексуальным домогательствам. Никто никогда не совершал никаких поползновений, ко мне всегда относились с уважением. Когда я в общей мужской раздевалке репертуарного театра в Хоршэме снимал штаны, становилось довольно тихо; но это был максимум реакции.

Я всегда знал (или думал, что знаю) о существовании «кастинга через постель», но, к своему стыду и сожалению, никогда не задумывался об этом всерьез. Мне тоже пришлось бороться с предубеждениями по поводу своего происхождения и акцента, и я никогда не задумывался о том, с какой ужасающей дискриминацией сталкиваются другие. Сейчас я понимаю, что мне повезло больше. И ради будущего молодых людей и девушек, пытающихся пробиться сейчас, надеюсь, что и классовые предубеждения 1950-х, и сексуальные домогательства более недавних времен можно наконец отнести к пережиткам прошлого.

Где-то между выходом «Зулусов» и съемками в «Элфи» в моей жизни настал момент, когда меня стали брать на роли без кинопроб. Но не думайте, что мой путь к успеху был усеян розами и я достиг всего легко: это не так. Первые годы моей актерской карьеры были жестокой борьбой за выживание.

В репертуарном театре Хоршэма я проработал несколько счастливых месяцев, играя эпизодические роли и заваривая чай. Но в один прекрасный день, на субботнем дневном спектакле — играли «Грозовой перевал», — я потерял сознание прямо на сцене. Мне поставили диагноз: редкая форма церебральной малярии. Болезнью меня наградили на прощание корейские москиты.

На восстановление ушло несколько недель; я похудел на сорок фунтов[18], лицо приобрело желтоватый оттенок, и теперь я годился для съемок разве что в фильмах ужасов, но это было уже неважно: наша театральная компания разорилась.

Я пошел в газетный киоск Solosy’s, купил новый номер журнала «Сцена» и нашел новую работу — меня взяли исполнителем главных ролей в репертуарный театр в Лоустофте[19]. Мне было двадцать два, и в столь юном (слишком юном!) возрасте я женился на талантливой актрисе Патриции Хэйнс, исполнительнице главных женских ролей в том же театре. Мы поженились всего через несколько недель после знакомства. Что тут можно сказать? Лоустофт располагает к романтическим жестам. Я был отчаянно влюблен, но слишком молод и незрел, чтобы брать на себя ответственность, и наш брак с самого начала был обречен. Уехав из Лоустофта, мы сняли небольшую квартирку в Брикстоне, перебивались случайными актерскими заработками и постоянно ссорились из-за денег. В конце концов мне пришлось устроиться подсобным рабочим (эту работу я ненавидел), в то время как Патриция продолжала заниматься актерской карьерой.

В то же время я сильно переживал за отца, медленно и болезненно угасавшего от рака печени. Ему было всего пятьдесят пять. Период выдался тяжелый. Когда родилась наша дочь Доминик, стало ясно, что браку нашему конец. Моей прекрасной дочери было всего восемь месяцев, когда я ушел. Пэт отвезла Доминик к своим родителям в Шеффилд, и те взяли на себя задачу по ее воспитанию (и это получилось у них превосходно). Меня терзало глубокое чувство вины, отчаяния и собственной неадекватности. Я вернулся в родительский дом и оказался очень близок к нервному срыву.

В то время я постоянно существовал на грани выживания. Я брался за любую работу: мыл посуду; работал на сталелитейном заводе и в прачечной; вскрывал асфальт отбойным молотком; был ночным портье в очень сомнительном отеле, в котором пары, снимавшие номера на час, подписывались в книге для постояльцев как Смиты из Виктории[20]. Было время, когда я обращался за пособием по безработице (однажды в очереди за пособием передо мной стоял Шон Коннери). Я набрал долгов по мелочи по всему Лондону и, завидев кредиторов на улице, перебегал на другую сторону. За невыплату алиментов для Доминик меня однажды чуть не посадили в тюрьму. И все это время я ходил на пробы.

Как-то раз мой агент Пэт Ларт ненароком чуть не положила конец моей карьере, договорившись об интервью с директором по кастингу из Associated British Pictures — тогда это была одна из крупнейших кинокомпаний в Великобритании, куда актеров нанимали по контракту на несколько лет, как и в голливудских киностудиях. Директора по кастингу звали Роберт Леннард; он мог одним мановением руки решить мои финансовые проблемы и помочь сделать карьеру. Но то, что он мне сказал, выбило почву у меня из-под ног, особенно учитывая отеческий тон, которым это было произнесено. Он заявил, что кино — жестокий бизнес (я это знал и так). Сказал, что у него есть сын, очень похожий на меня, и добавил: «У моего сына, бухгалтера, и то больше шансов добиться успеха в этом бизнесе, чем у тебя». Я онемел, но сидел и продолжал улыбаться. А Леннард продолжил: «Буду с тобой откровенен, Майкл: я хорошо знаю этот бизнес, и у тебя в нем нет будущего. Бросай актерство. Займись чем-нибудь другим». Я улыбался, хотя кипел от ярости, и, поблагодарив его за совет, вышел из кабинета, преисполнившись еще большей решимости достичь успеха на актерском поприще во что бы то ни стало.

Я стал регулярно заглядывать в кастинговое агентство недалеко от Трафальгарской площади. Периодически мне перепадали роли без слов (или почти без слов) в театре, на телевидении и в кино. Я брался за любую работу. Агентство было из тех, где роль полицейского достается тому, кому оказалась впору полицейская форма из гардеробной. То были печальные дни, полные сокрушительного отчаяния.

В целом неудач было гораздо больше, чем прорывов. Скажу больше: неудачи преследовали меня. И дело не в том, что я оказался каким-то особенно невезучим. Моим друзьям везло не больше; а кому-то и меньше. Карьера Пола Чаллена, моего самого старого и самого дорогого друга детства, оборвалась, когда тот заболел туберкулезом. Пол вырос в приюте и никогда не отличался крепким здоровьем. Два других моих друга Джонни Чарлзворт и Питер Майерс покончили с собой, не справившись с финансовыми и эмоциональными тяготами жизни начинающего актера, сопряженной с постоянными отказами. Остальные постоянно сидели без работы. Шон Коннери, Ричард Харрис, Теренс Стэмп, Питер О’Тул, Альберт Финни, Том Кортни — все жили в ожидании очередного случайного актерского заработка, а было много и тех, кому такая жизнь показалась слишком сложной, и они отказались от своей мечты.

Тяжело было всем. Чей-то путь к славе оказался легче, чем у других, но никто не прославился в одночасье. И не бывает такого. За каждой историей «быстрого» успеха стоит несчастный трудяга, которого годами никто не замечал и не ценил.

Актерство — профессия, в которой начинающим приходится особенно трудно. Но успех в любой жизненной сфере немыслим без упорства, мотивации и решимости. Препятствия неизбежны, и вы должны найти способ их преодолеть, а может, даже научиться получать удовольствие от их преодоления. Вот что помогло мне.

Эти слова принадлежат не мне. Кажется, их произнес Уинстон Черчилль — уж он-то знал, как преодолеть трудные времена, и помог многим людям их пережить. Я бы удивился, узнав, что эта цитата принадлежит не Черчиллю.

В первые девять лет моей карьеры мне часто казалось, что я оказался в аду. Такие моменты бывают в жизни каждого. Но я не останавливался, и вперед меня двигала ярость, страх, решимость и необходимость. Я больше ничего не умел делать хорошо. Я хотел стать актером и был готов преодолеть любые препятствия, чтобы стать им.

Даже когда я стал звездой, мне продолжало казаться, что уж этот фильм точно окажется для меня последним. И было много фильмов, которые могли бы положить конец моей карьере и отправить меня обратно в ад, не прояви я всякий раз решимость идти вперед, к следующему успешному проекту, который всегда подворачивался в нужный момент. Такими прорывами для меня стали «Ограбление по-итальянски» (1969), «Убрать Картера» и «Сыщик» в начале 1970-х, «Человек, который хотел быть королем» (1975), еще один фильм Джона Хьюстона, «Бегство к победе» (1981), «Ханна и ее сестры» (1986) — список можно продолжать.

В 1990-е я, можно сказать, вышел на пенсию. Точнее, решил, что кинобизнес пытается выдворить меня. Мне перевалило за шестьдесят, хорошие роли перестали предлагать, и я уж подумал, что моя карьера окончена, что пора открыть свой ресторан и написать мемуары. И я довольствовался бы рестораном и мемуарами (не так уж плохо на самом деле), но, к счастью, Джек Николсон уговорил меня продолжать играть, и как же я рад, что его послушался. Оказалось, лучшие свои роли я сыграл именно «на пенсии».

Вот это уже моя цитата — хотя если вы считаете иначе, не стесняйтесь сообщить мне об этом. Оказавшись в неблагоприятной ситуации, я всегда стараюсь обернуть трудности себе на благо, присмотреться повнимательнее и попытаться найти в обстоятельствах что-то позитивное.

Джо Левин, президент Embassy Pictures и человек, чье фото в иллюстрированном словаре вполне могло бы находиться под заголовком «Американский кинопродюсер», — толстый коротышка с большой сигарой, — подписал со мной контракт на семь лет после того, как мне досталась главная роль в «Зулусах», рассчитывая, что я выбьюсь в настоящие звезды. Но ему не нравилась моя игра. Однажды он вызвал меня к себе в кабинет и сказал:

— Ты знаешь, как я люблю тебя, Майкл, но… — тут у меня подкосились коленки, — ты никогда не сможешь сыграть романтического героя, и ты нам не подходишь.

У меня помутнело в глазах. Я сконцентрировался на дыхании.

— Почему? — спросил я шепотом, готовый заплакать в любой момент.

— Потому что ты похож на гомика, — ответил Левин, попыхивая сигарой, — хоть я и знаю, что ты не такой.

В 1960-е быть геем было непросто, даже если ты им не был и всего лишь «был похож». И Джо разорвал со мной контракт. Для меня это стало ужасным ударом.

Увидев черновые съемки «Досье Ипкресс», начальство киностудии пришло к тому же выводу и направило режиссеру Сидни Фьюри ноту, в которой говорилось: «Майкл Кейн носит очки, ходит в супермаркет и готовит. Он похож на гея». На самом деле начальство выразилось гораздо грубее, но я перефразировал. К счастью, Сид не обратил внимания на замечание. Более того, он использовал этот спорный момент нам во благо. Когда девушка (ее играла Сью Ллойд) спрашивает моего героя, всегда ли он носит очки (а мой герой Гарри Палмер — скромный шпион, отнюдь не супермен), тот отвечает: «Я снимаю их только в постели». Cью протягивает руку и снимает с меня очки. Сейчас киноведы считают этот момент одной из лучших сцен соблазнения в истории кино!

После злосчастной встречи с Джо Левином я решил извлечь пользу из своего «гомосексуального» вида. Компания BBC («Би-би-си») приступила к съемкам телеспектакля «Гамлет в Эльсиноре», и мой агент Деннис, всегда стремившийся упрочить мою актерскую репутацию и подбирать для меня самые разнообразные роли, добился для меня роли Горацио (принца Гамлета сыграл Кристофер Пламмер). У меня не было классической театральной подготовки, я не был знаком с ямбическим пентаметром[21], но решил, что раз на киноэкране я кажусь человеком с двусмысленной сексуальностью, то почему бы не обернуть это себе на пользу, подчеркнув этот аспект персонажа Горацио?

А потом я навсегда распрощался с этой проблемой, сыграв Элфи — пожалуй, самого известного гетеросексуала-повесу в истории кинематографа.

Позднее я понял, что, поскольку в жизни меня долго преследовали неудачи, я и на экране никогда не смотрелся парнем, который всегда побеждает — в отличие от того же Питера О’Тула или, скажем, Чарльза Бронсона. Меня это не смутило: я решил, что это придает моей личности многогранность, и сделал образ неудачника частью своего обаяния. Я часто играл неудачников в кино, и за эти роли мне платили не меньше, чем за роли победителей.

На более позднем этапе своей карьеры я столкнулся с другой трудностью, не менее обидной. Однажды, когда мне было уже за сорок, мне прислали сценарий на рассмотрение. В то время у меня как раз было затишье в работе, но, прочитав сценарий, я в ужасе отправил его обратно: роль оказалась слишком незначительной для меня. Мой герой почти не появлялся на экране! Через несколько часов мне перезвонил продюсер. «Майкл, вы неправильно нас поняли. Мы не предлагаем вам сыграть романтического героя-юношу. Мы думали пригласить вас на роль отца». Я посмотрел в зеркало и снова ужаснулся, но уже по другой причине, и решил и эту трудность обернуть себе во благо. Стареющим актерам проще, чем актрисам. Все лучшие роли для актера моего типа — возрастные, и смирившись с тем, что я теперь «папочка», а не юный герой-любовник, я стал получать более интересные и запоминающиеся роли.

Даже в своем последнем фильме — я сыграл в нем, когда мне было восемьдесят три года, — я продолжал использовать возраст себе во благо, хотя тот мог бы стать препятствием. «Король воров» — фильм, основанный на реальной истории, — рассказывает о пяти пожилых мошенниках, совершивших крупное ограбление банка в «алмазном» районе Лондона[22] в пасхальные выходные. Самому младшему — единственному из шайки, кого не арестовали, — было около шестидесяти пяти. Когда в суде четверку преступников спросили, почему те позволили ему сбежать с награбленным золотом, они ответили: «Он единственный смог поднять сумку». А трудность моя заключалась в том, что мне очень хотелось навестить в тюрьме реального прототипа моего героя, Брайана Ридера, — я хотел услышать его голос и выговор. Но полицейские мне не разрешили. Однако сценарист беседовал с дочерью Ридера о фильме и сказал, что ее отца сыграет Майкл Кейн. И что, вы думаете, она ответила? «Как здорово, что моего отца сыграет икона британского кино»? Ничего подобного! «Майкл Кейн? Он же кокни», — сказала она. Мало того что мне не дали встретиться с прототипом моего героя, его дочь оскорбила меня, свысока назвав простолюдином. Но я не упал духом. В фильме я умерил свой акцент, и все, даже американцы, поняли мою речь.

Когда я писал эту главу, я узнал, что еще один член банды Терри Перкинс — в фильме его играет Джим Бродбент — умер во сне. Накануне ему и другим грабителям сообщили, что, если те не вернут деньги, им увеличат срок. Терри Перкинс решил использовать это препятствие себе во благо. Но не пытайтесь повторить его поступок.

И еще один пример из недавних. В начале 2018 года я никак не мог найти время, чтобы взяться за эти мемуары. Меня часто отвлекала работа и дела семейные. Но однажды, работая в саду после сильного снегопада, я поскользнулся и сломал лодыжку. Боль была ужасной, и я несколько недель пролежал в кровати, а потом передвигался на инвалидном кресле. Это был настоящий ад, особенно для моей жены. Но и эту трудность я обернул в свою пользу: поскольку я не мог ничего делать и никуда выходить из дома, я сел и наконец взялся за написание этой книги.

Когда случается что-то плохое, поразмыслите: так ли это плохо, как кажется? То, что на первый взгляд было самой большой моей неудачей, обернулось поворотом к лучшему.

В 1961 году я играл в пьесе «Почему цыпленок?» сценариста Джона Макграта и режиссера Лайонела Барта, с которым мы потом очень подружились (и не спрашивайте меня, почему пьеса так называлась — я не знаю). Правда, когда Лайонел поставил «Оливера» — пьесу по мотивам «Оливера Твиста» — и роль Билла Сайкса досталась не мне, я был очень разочарован, ведь я отлично сыграл бы Сайкса, и в то время работа была мне очень нужна. А через два года меня ждало одно из самых больших разочарований в моей жизни: я провалился на пробах, и мне не дали роль Элфи в одноименной лондонской постановке.

Но вскоре я понял, что оба этих провала были к лучшему. Пьеса «Элфи» шла в Нью-Йорке три недели и не пользовалась особым успехом, хотя впоследствии ее еще ставили в Вест-Энде. А вот фильм… фильм стал хитом! «Оливер» спустя шесть лет все еще не выбыл из репертуара, но, когда я проезжал мимо театра на «роллс-ройсе», вернувшись из рекламного турне, приуроченного к выходу «Элфи», и чувствуя себя звездой, я увидел ту же вывеску, что и в 1961 году, и имя того же актера… Подумать только, какой путь я проделал за эти несколько лет! И сколько всего я бы пропустил, случись мне все-таки получить эту роль.

Затем мне пришлось отказать Трою Кеннеди Мартину, предложившему мне роль в своем новом телесериале «Автомобили Z». Два года назад я бы с радостью ухватился за этот шанс, но теперь я снимался в кино, и работа на телевидении уже не представляла для меня прежнего интереса. Трой сказал: «Хорошо, тогда я напишу для тебя сценарий фильма». Он использовал неблагоприятные обстоятельства себе во благо и написал сценарий «Ограбления по-итальянски».

Победы тоже могут быть победами лишь на первый взгляд.

Одним из худших фильмов за всю мою карьеру — а плохих фильмов у меня было немало! — стала лента «Рой». Она вышла в 1977 году. Увы, со времен успеха «Человека, который хотел быть королем» я снялся в ряде фильмов, каждый из которых был в чем-то неудачным.

Актерская команда подобралась блестящая: со мной снимались очень опытные киноактеры — Генри Фонда, Хосе Феррер, Оливия де Хэвиленд, Ричард Уидмарк и Фред Макмюррей. Режиссер Ирвин Аллен был моим другом; незадолго до начала этих съемок он выпустил картину «Ад в поднебесье» — со Стивом Маккуином, Полом Ньюманом и созвездием других замечательных актеров, — ставшую крупнейшим кассовым хитом 1974 года и завоевавшую восемь «Оскаров». А я был молодым британским актером, ослепленным голливудским блеском. Разумеется, я согласился.

Когда «Рой» вышел в 1978 году, его почти сразу прозвали худшим фильмом в истории. Ирвин Аллен — блестящий продюсер, но не все блестящие продюсеры становятся блестящими режиссерами. Сценарий, который я в волнении даже не удосужился толком прочитать, был кошмарен. И если бы я задумался хоть на минуту о содержании этого фильма, то понял бы, что горящий небоскреб — это масштабная визуальная драма, а пчелиный рой — всего лишь пчелиный рой. Пчелиный рой — это глупо и некрасиво. В первых же сценах с пчелами мы заметили крошечные черные точки на одежде. Это были пчелиные экскременты. Увы, мы оказались не единственными, кто это заметил: когда фильм вышел на экраны, пчелиное дерьмо увидели все — и критики, и публика.

Но моих коллег это, кажется, совсем не задевало. Тогда я понял: и хотя все они были большими звездами, они также были возрастными звездами, и задался вопросом — а не достигли ли они того момента в карьере, когда актер готов согласиться на любую роль ради денег?

Я ощутил глубокое разочарование. «Рой» стал моим вторым голливудским фильмом; конечно, я много снимался и до этого, но не в Голливуде. Однако и это неудачное обстоятельство я смог использовать в свою пользу. Когда во время съемок я непосредственно не участвовал в сцене, я не уходил в гримерку, а часами сидел и наблюдал за легендами Голливуда и учился. В ходе съемок «Роя» я понял, как важно держаться невозмутимо. Великие актеры не позволяли себе лишних жестов; они были очень сдержанны, и каждое их движение было выверенным и осмысленным. Я также заметил, что они были очень расслаблены и спокойны и на съемочной площадке, и в жизни, не боялись пробовать новое и ошибаться.

Ричард Уидмарк дал мне особенно ценный совет, и я хочу продолжить эстафету и передать его вам. Мы были на съемочной площадке с Ричардом и Генри Фондой и ждали своей сцены, когда он сказал мне:

— Поосторожнее со спецэффектами, Майкл, особенно в вестернах.

— Это почему же, Дик? — спросил я, не до конца понимая, что он имеет в виду.

— Что? — переспросил он. — Можешь встать с другой стороны и повторить?

— Это почему же, Дик? — произнес я громче в его другое ухо.

— Знаешь типичную сцену из вестернов, когда ковбой выглядывает из-за скалы и мимо его уха пролетает пуля? Он пригибается, и скала рядом взрывается. В тот момент ковбой глохнет на одно ухо.

— О чем это он? — спросил Генри Фонда, прищурившись и приложив ладонь к уху.

— Вы тоже много снимались в вестернах, да, Хэнк? — прокричал я ему в ухо.

— О да, — ответил Генри.

Вы, верно, подумаете, что после «Роя» я стал осторожнее относиться к выбору ролей и не соглашался сниматься в фильмах, прельстившись лишь на звездный состав? Увы, нет: я совершил эту ошибку еще несколько раз. Всего через год после «Роя» мне предложили роль в приключенческом фильме «Ашанти»; съемки проходили в Кении. Моими коллегами по съемочной площадке должны были стать Уильям Холден, Рекс Харрисон, Омар Шариф и Питер Устинов.

Казалось бы, что может пойти не так? Всё. Режиссер уволился. Актриса, игравшая главную женскую роль, отказалась сниматься. Сценарий пришлось переписать. Контракт обязывал нас завершить съемки, и мы так и сделали. Никогда не слышали о таком фильме? И слава богу.

В 1990 году я снялся в комедии «В яблочко!». Режиссером выступил мой хороший друг Майкл Уиннер; моим напарником по съемочной площадке стал другой мой хороший друг Роджер Мур. Мы здорово посмеялись, снимая этот фильм, но, когда он вышел на экраны, никто почему-то не смеялся; впрочем, я даже сомневаюсь, что кто-то посмотрел этот фильм. Название «В яблочко!» звучало как насмешка. Мы не то что не попали в яблочко; мы даже не попали в край мишени.

Я вырос в Англии; осень в наших краях холодная и дождливая, а зима — еще более холодная и дождливая. Потом я несколько лет прожил в Лос-Анджелесе, где круглый год светит солнце и всегда идеально теплая, комфортная погода. Я очень полюбил этот город. Я был счастлив в Лос-Анджелесе, и у меня там до сих пор много добрых друзей. Но все же я предпочитаю жить в Англии. Я понял, что мне не хватает смены времен года. Здесь, на берегах туманного Альбиона, мы видим первый нарцисс весной и радуемся ему. Нам кажется, что мы это заслужили. Мы думаем: Бог снова послал нам весну! Как же это здорово!

Со всеми иногда случаются неприятности. Мы теряем работу, родителей, заболеваем. Терпим разочарования в любви и карьере, бываем недовольны своей внешностью. И можно зациклиться на этих минусах. А можно обратить внимание на те возможности, что у нас есть, и ухватиться за них.

Однажды меня спросили, в чем секрет моего успеха, и я ответил: в том, что я выжил. Я все еще здесь. Все еще иду по жизни, хотя иногда приходится шагать через ад. В конце концов успеха добивается тот, кто выжил.

Я ни разу в жизни не пожалел, что ухватился за ту или иную возможность. Не люблю оглядываться и жалеть: какой смысл? Лучше найти хорошее даже в ситуации, которая кажется плохой. Да, сценарий фильма ужасен, зато как здорово было сниматься в живописном месте! Или наоборот: съемки проходили в знойных джунглях или ледяной пустыне, зато мне выпал шанс сниматься у гениального режиссера. А бывает так, что режиссер не очень, но коллеги-актеры замечательные. Если же вообще ничего не нравится, я буду успокаивать себя тем, что больше не повторю такой ошибки.

Вместе с тем я ни разу не пожалел, что отказался от той или иной возможности. На то есть несколько причин. Во-первых, я соглашаюсь почти на все предложения; трудно вспомнить случай, когда бы я отказался, а если отказался, то лишь ради другого предложения, поступившего одновременно. То есть как ни крути, выходит, что я согласился, не упустил возможность — а об этом я никогда не жалею. Что и следовало доказать.

Успех приходит к тем, кто что-то делает. И если вы хотите сделать что-то правильно, мой совет — делайте много. Даже если какие-то из ваших действий не увенчаются успехом, вы накопите опыт, наладите отношения, станете увереннее, откроете для себя новые возможности, получите впечатления и научитесь своему ремеслу. До тех пор, пока на десять неудач приходится хоть один удачный шаг, движение вперед не прекратится.

Когда мне было трудно найти работу, я соглашался на все, и это казалось естественным. Мне нужен был не только опыт, но и деньги. Кроме того, предложений было так мало, что мне приходилось не просто соглашаться на все, а искать их самому. Когда никто не предлагал мне ничего, я шел и предлагал себя сам.

Так мне досталась роль в психологической драме «Купе»[23] (1961) по сценарию Джонни Спейта. Это был фильм с участием двух актеров, но на деле — спектакль одного актера; действие происходило в купе поезда. Помню, я зашел к продюсеру Джону Макграту (тому самому, который поставил «Почему цыпленок?»), и тот заговорил о сценарии, который как раз лежал у него на столе, — он планировал снять по нему телефильм. Джон вышел, а я зачем-то взял сценарий, начал читать и понял, что одна из ролей подходит мне идеально (на самом деле эта роль была единственной: героев в фильме два, но по сути это 45-минутный монолог). Вульгарный кокни, взбешенный тем, что его сосед по купе из снобизма отказывается с ним разговаривать, в конце концов съезжает с катушек и убивает его. Такой сложной и крупной роли на телевидении у меня еще не было, но изобразить парня из рабочего класса, доведенного до ручки снобистским отношением окружающих, мне не составило бы никакого труда, и я стал умолять Джона дать мне эту роль. Он согласился.

В «Купе» я впервые продемонстрировал, что могу вытянуть на себе целый фильм. Эта роль привлекла ко мне внимание многих важных людей — того же Денниса Сэлинджера, который согласился стать моим агентом и раздобыл мне роль в пьесе «В следующий раз я вам спою» и других значительных постановках; Троя Кеннеди Мартина, впоследствии написавшего сценарий «Ограбления по-итальянски»; Билла Нотона, будущего сценариста «Элфи», и Роджера Мура, который стал одним из самых моих близких друзей. «Купе» стало маленьким прорывом, одним из многих, в итоге вызвавших большой прорыв. Одной из ступеней лестницы; частью головоломки.

Но даже после «Элфи», когда для меня открылась дверь в новый мир — мир, где мне никогда больше не пришлось участвовать в кинопробах и умолять дать мне роль, — я не мог отделаться от мысли, что каждый новый фильм может стать для меня последним. Я никогда не верил в то, что хорошие времена продлятся долго. Именно потому и соглашался на любые предложения и постоянно что-то делал, был чем-то занят. И хотя я всего раз в жизни подписывал контракт с киностудией, (и тот расторгли после первого же фильма), всю свою карьеру я вел себя так, будто у меня был контракт, обязывающий меня сниматься в стольких-то фильмах в год — рабочая практика, бытовавшая в Голливуде в 1930-е годы. Каждый год я старался сняться в как можно большем количестве фильмов. В период между съемками «Элфи» (1966) и до «Ограбления по-итальянски» (1969), то есть за три года, я снялся в «Гамбите» с Ширли Маклейн, в «Похоронах в Берлине», второй части шпионской саги о Гарри Палмере; в фильме «Поторопи закат», где мне пришлось научиться говорить с акцентом южных американских штатов, а моей партнершей стала Джейн Фонда; в документальном фильме о лондонской поп-культуре «Сегодня вечером давайте все займемся в Лондоне любовью» режиссера Питера Уайтхеда, который придумал видеоклипы (кроме меня в фильме снялись Эдна О’Брайен, Ванесса Редгрейв, Джули Кристи, Дэвид Хокни и Мик Джаггер); в третьей части саги о Гарри Палмере «Мозг ценою в миллиард долларов» — действие этого фильма разворачивалось в Финляндии, и, на мой взгляд, он получился очень атмосферным и очень недооцененным; в картине «Семь раз женщина», снова с Ширли Маклейн; в фильме «Волхв», о котором лучше тактично помолчать, и это несложно сделать, потому что даже сейчас я не смог бы объяснить, о чем он; в «Смертельном падении» моего старого друга Брайана Форбса — я сыграл вора, специализирующегося на драгоценностях; и в военной драме «Грязная игра», режиссером которого должен был стать Рене Клеман, но в итоге дело поручили Андре де Тоту.

Такой подход к выбору ролей неизбежно привел к тому, что на моему счету много плохих фильмов. Я очень много снимался, и, само собой, не все мои фильмы были хорошими. Но ровно по той же причине я снялся в огромном количестве хороших фильмов. Вы наверняка видели рейтинги худших и лучших фильмов года, которые составляют ведущие телепередач, — так вот, каждый год фильмы с моим участием неизменно попадают в оба списка. Жалел ли я когда-нибудь о том, что фильм с моим участием оказался неудачным? Что ж, когда критики разносят тебя в пух и прах, это не слишком приятно, но поверьте: за плохие и за хорошие фильмы — гонорары платят одинаковые. И невозможно заранее предсказать, какой фильм провалится, а какой нет. Именно поэтому, если вы хотите, чтобы хороших фильмов с вашим участием было много, просто работайте как можно больше. Не слишком задумывайтесь, соглашаясь на предложение о работе. Не терзайтесь сомнениями, браться за работу или нет. Беритесь. Снимайтесь в свое удовольствие. Учитесь.

Успех приходит к тем, кто что-то делает. Не ждите своего шанса: идите и сами найдите возможность проявить себя. Можно всю жизнь просидеть в сторонке, поджидая идеальной роли в фильме идеального режиссера, по идеальному сценарию и с идеальной зарплатой. Не будьте пассивными, не ждите терпеливо идеального проекта, который вам преподнесут на блюдечке. Так же не стоит ждать идеального партнера. Скажите да однажды и работайте над отношениями — сделайте их отношениями, о которых мечтали. Научитесь уверенности, которая обретается только с опытом. Достигните спокойствия, которое приходит к тем, кто уверен в себе. Лишь в спокойном состоянии можно полностью задействовать свои ресурсы и сыграть идеально.

Пока вы еще внизу, в самом начале пути, вам придется браться за работу, которую вы считаете ниже своего достоинства. И тратить время на то, что вы считаете недостойным занятием. Смотреть, как другие — может быть, ваши ровесники и друзья — добиваются успеха, в то время как вы сами еще не продвинулись ни на шаг. Видеть, как другие счастливы в браке, в то время как вам приходится целовать лягушек. Но не сдавайтесь. Если вы будете просто сидеть и ждать судьбоносную роль, вы не будете готовы, когда шанс на миллион наконец выпадет вам. Умение воспользоваться большой возможностью складывается из опыта, накопленного в результате многократного выполнения маленьких дел.

Вот что я советую всем актерам: пусть ваша роль не главная в фильме, для вас она должна стать самой главной. Вы можете контролировать свой вклад в общее дело; каким бы маленьким он ни был, пусть он будет качественным. Это не значит, что нужно делать глупости, чтобы привлечь взгляды. Не дергайтесь, не нервничайте из-за незначительных пустяков и не пытайтесь перетянуть на себя внимание режиссера, когда в этом нет необходимости. Все это лишь раздражает окружающих, заставляя их тратить на вас больше сил, чем вы объективно заслуживаете. Просто сыграйте свою роль хорошо, правдоподобно и, пожалуйста, выучите свои слова. Отнеситесь к маленькой роли как к большому событию — ведь для вас так оно и есть. Пусть маленькая роль, которую вы сейчас играете, станет самым важным для вас сейчас. Отдайте ей всего себя.

То же касается любого дела в любой сфере жизни. Какой бы незначительной ни была ваша роль, это не повод меньше стараться. Если вам досталась роль менее важная, чем та, на которую вы рассчитывали, это не значит, что нужно сыграть ее хуже и подвести режиссера. Тем самым вы окажете себе медвежью услугу.

На самом деле маленькие роли сложнее в том смысле, что приходится прилагать больше усилий, чтобы не ударить в грязь лицом. В конце концов, когда вам нужно сделать всего одну вещь, произнести одну реплику — неудачная игра сразу будет заметна, а второй реплики нет — значит, второго шанса не предвидится. Именно поэтому нельзя воспринимать маленькие роли как дельце, которое можно выполнить кое-как одновременно с другими делами. Если у вас есть минутка на подготовку, не пренебрегайте ею, не думайте: лучше я разберу почту, вздремну или почитаю последние новости. Лучше еще раз повторите свои слова (даже если это всего одно слово). А потом повторите еще раз. Задумайтесь о своем персонаже, о его окружении и подумайте, как оно его характеризует. Сосредоточьтесь на своей роли, на своей миссии. Если вы занимаетесь своим делом, сосредоточенная работа приносит не меньшее удовольствие, чем компьютерная игра, а результат принесет неоспоримо больший.

Со временем я очень полюбил роли второго и третьего плана. Они могут быть гораздо интереснее главных, и не надо вставать в полседьмого утра, чтобы успеть выучить несколько страниц текста. На данном этапе моей карьеры я придерживаюсь такой философии: «Неважно, как мала роль, если она глубока». И какой бы незначительной она ни была, я всегда выкладываюсь на сто процентов. Зачем вообще делать что-то, если не можешь сделать это как можно лучше?

Никогда не устану подчеркивать, как это важно. Вы должны научиться ремеслу и продолжать совершенствоваться всю жизнь. Какое бы занятие вы ни выбрали, понадобится много часов, чтобы научиться всему необходимому, начиная с самых основ. Ведь если вы уверенно владеете своим ремеслом, будь то кулинария, ремонт водопровода, продажи или что-то еще, когда вам предложат взяться за работу, вы сможете спокойно ответить да и сделать свое дело качественно.

Но как научиться? На этот вопрос может быть много ответов. Если есть возможность, ходите на курсы, поступите в училище, но если такой возможности нет — не волнуйтесь. Я был бы рад провести три года, изучая сценическую речь, движение и классический репертуар в Королевской академии драматического искусства, но этот путь оказался для меня закрыт. Вместо этого, за неимением выбора, я случайно пошел другим путем и всем рекомендую тот способ, которым учился я.

Я не посещал актерских курсов, а азами своего ремесла овладел непосредственно в процессе работы, а еще в автобусе. Когда я ездил на общественном транспорте — в автобусе и на метро, — я наблюдал за людьми, их речью, жестикуляцией и манерой. В театре, играя эпизодические роли, я наблюдал за другими актерами и учился у них технике, которую использовал на протяжении всей своей карьеры и использую до сих пор. Я овладел навыками и уверенностью уже в процессе работы; моим самым ценным учителем стала практика. Годы прозябания в репертуарных театрах, краткий и неудачный период обучения в Театральной школе Джоан Литлвуд, огромный список эпизодов на телевидении и в кино — вот они, мои университеты, и я по сей день считаю, что для актера нет лучшей школы, чем сразу начать работать и всему учиться на практике.

На первой же репетиции в репертуарном театре в Хоршэме Элвин Фокс научил меня обращаться к задним рядам: «Они не меньше других заплатили за то, чтобы тебя было хорошо слышно». Однажды кое-кто из зрителей угостил меня карамелькой, когда я стоял на сцене и ничего не делал; слышали бы вы, как Элвин орал на меня за кулисами после спектакля! Он объяснил, что я разрушил «четвертую стену», отделяющую сцену от зрительного зала и поддерживающую иллюзию театра. «Как смел ты ее преступить? Четвертая стена — невидимая перегородка между нами и зрителями; сломав ее, ты разрушаешь магию происходящего».

Там же, в Хоршэме, я научился изображать разные акценты — от чикагского гангстера до шотландских, ирландских и валлийских аристократов. Это очень пригодилось, когда Сай Эндфилд рассматривал меня на роль офицера в «Зулусах». Я научился шутить вовремя. А еще поначалу я жутко боялся выходить на сцену; за кулисами у меня всегда стояло ведро наготове, куда почти каждый вечер меня выворачивало. Но мало-помалу я расслабился и стал чувствовать себя на сцене как рыба в воде.

Режиссер репертуарного театра в Лоустофте преподал мне прекрасный урок актерского мастерства: чем меньше стараешься и выбиваешься из сил, тем убедительнее игра. Он научил меня быть, а не играть. Превосходный совет для театрального актера, а для киноактера и подавно, как я понял много лет спустя.

Я должен был играть пьяницу, и на первой репетиции вышел на сцену, шатаясь, потом закачался на одном месте, как бы с трудом удерживая равновесие. Режиссер поднял руку.

— Стоп! Майкл, что ты делаешь?

— Изображаю пьяницу, — ответил я, не скрывая раздражения оттого, что режиссер на первый взгляд этого не понял.

— Это я знаю, — ответил он. — Но зачем ты так странно себя ведешь? Ты выглядишь как актер, играющий пьяницу. А я плачу тебе за то, чтобы ты выглядел как пьяница. Ты пытаешься говорить сбивчиво и шататься. А настоящий пьяница пытается говорить четко и идти ровно.

Мудрый и проницательный режиссер подытожил всю суть актерского искусства одной этой фразой. Я запомнил ее и использую по сей день.

Каждый раз, когда мне требовалось запомнить много текста или сделать что-то, вызывавшее у меня страх, на выручку приходила театральная подготовка. В репертуарном театре актеры играют в пятидесяти разных спектаклях в год. Каждый вечер ты наизусть декламируешь два часа диалогов, при этом днем заучиваешь еще два часа диалогов для пьесы, которая начнет идти со следующей недели.

Благодаря такой подготовке мне хватило уверенности обратиться к Джону Макграту с просьбой дать мне роль в фильме «Купе». Фильм представлял собой 45-минутный монолог, и произносить его нужно было в прямом эфире. Без опыта сделать такое не смог бы никто. (Хотя мне нечем подтвердить свое актерское достижение: через некоторое время я попросил телекомпанию «Би-би-си» дать мне запись телефильма, а те ответили, что стерли его и записали поверх какой-то другой фильм в целях экономии пленки. Именно поэтому мою первую серьезную работу на телевидении никто никогда не увидит. Интересно, стерли ли они так же фильмы с участием Лоуренса Оливье и Джона Гилгуда? Я решил не злиться по этому поводу и никого не убивать, хотя был сильно разочарован.)

Умение заучивать и произносить большие объемы текста снова пригодилось мне в 1964 году, когда мне подвернулся другой крупный шанс — главная роль в телеспектакле «Другой человек». Сценарий описывает гипотетическую версию событий, которые могли бы произойти, если бы Британия капитулировала перед нацистами в 1940 году. Спектакль длился два часа и был самым длинным телеспектаклем, когда-либо снятым на ITV. В нем участвовали двести человек, из них у шестидесяти были роли со словами. Постановка прерывалась двадцатиминутным выпуском новостей и несколькими рекламными паузами. Да, и главное, что все это транслировалось в прямом эфире.

Любой актер, участвовавший в этом предприятии, очень рисковал, и условия съемок были самые жесткие, но моей партнершей по спектаклю оказалась Шан Филлипс — великолепная актриса, и это очень помогло. Клянусь, я не забыл ни строчки. Некоторые актеры забыли, но, к счастью для них, у нас была высокотехнологичная поддержка в виде дамы с кнопочкой, подсоединенной к звукозаписывающему оборудованию, и копией сценария. Та следовала по пятам за тем, кто в данный момент произносил реплику. Если актер вдруг забывал слова, дама нажимала кнопочку, запись звука отключалась, и она зачитывала реплику актеру. А тем временем зрители по всей Британии, наверное, долбили свои внезапно заглохшие телевизоры кулаками!

В наше время репертуарный театр в прежней форме уже не существует, как и опыт, который он предоставлял молодым актерам. Сейчас молодежь набирается опыта в телесериалах, которые, впрочем, транслируются не в прямом эфире, а в записи; но едва ли это сравнится с напряженностью живых выступлений. Живая игра как хождение по натянутому канату, она дает невероятный выброс адреналина. Нет у нас больше и такой школы сценической речи — наверное, именно поэтому я не могу ни разобрать, ни понять большинство диалогов в нынешних сериалах.

Мой единственный опыт обучения в актерской школе — очень краткий период, проведенный в середине 1950-х в легендарной Театральной школе Джоан Литлвуд. Джоан была блестящим педагогом, чья театральная компания симпатизировала коммунистической партии и следовала методу Станиславского задолго до того, как тот распространился на Западе.

В 1950-е политические принципы Владимира Ленина пользовались большой популярностью в некоторых районах Лондона. И хотя я был истинным пролетарием, вписаться в эту труппу мне стоило большого труда. Одним из принципов Театральной школы Литлвуд был отказ от индивидуальности в пользу ансамбля, а я, хоть и пытался умерить свою индивидуальность, все равно, по мнению Джоан, делал это недостаточно рьяно.

— Стоп! — заявила она сразу, как только я вышел на сцену на первой же репетиции. — Что ты делаешь?

— Репетирую, — ответил я, теряясь в догадках, что сделал не так.

— Это групповой театр, Майкл, — ответила она. — Уйди со сцены. И зайди снова.

Я ушел и снова вышел, стараясь на этот раз сделать это менее индивидуалистично.

— Нет! — прокричала Джоан, стоило мне выйти из-за кулис. — Я этого не потерплю!

— Чего не потерпите? — спросил я.

Джоан была первой коммунисткой, которую я встретил со времен войны в Корее, и мне пришлось напомнить себе, что ситуация изменилась и здесь коммунистов убивать не надо.

— Вот эта твоя звездность, Майкл. Не надо так.

После первого же спектакля она меня выгнала.

— Проваливай в Вест-Энд, — бросила она. — Ты никогда не станешь актером. Тебе светит лишь стать звездой.

В ее устах это звучало как проклятье, но мне понравилось. Впервые в жизни кто-то назвал меня звездой, пусть даже для этого кого-то «звезда» было ругательным словом, обозначавшим принадлежность к грязному капиталистическому миру.

Но даже за очень короткое время, проведенное в театральной компании Джоан Литлвуд — прежде чем меня успели выгнать оттуда, — Джоан смогла обучить меня двум важным особенностям метода Станиславского, которые стали важнейшей частью моего актерского ремесла.

Это техника «сенсорной памяти», когда актер вспоминает реально пережитый им опыт с целью добыть из памяти нужную эмоцию, когда это необходимо. А еще Джоан сказала мне: «На репетициях мы работаем; на спектаклях — расслабляемся». Она имела в виду, что, когда дело доходит до выступления, актер уже должен быть настолько хорошо знаком с ролью, чтобы играть ее без всяких усилий. (Подробнее об этом — в главе 6.) Вклад Джоан в развитие британского рабочего театра неоценим, и я очень уважаю ее. Я также бесконечно благодарен ей за участие в моем профессиональном образовании.

К сожалению, когда я стал все меньше играть в театре и больше — в кино, я понял, что придется переучиваться и фактически начинать с нуля. Мне пришлось заново учиться говорить, так как после многих лет работы в театре я приучился вопить, как аварийная сирена, чтобы даже люди на галерке меня слышали. Кроме того, заученные слова на съемочной площадке почему-то забывались гораздо легче, чем на сцене и даже в телестудии. В кино не было репетиций для актеров с акцентом на раскрытие персонажа; никаких предварительных чтений, обсуждений мотиваций и отношений между героями. Никто не импровизировал и не пробовал разные подходы к одной сцене. Вместо этого все время съедали технические нюансы, попытки подстроиться под сложное и непонятное студийное оборудование, и это ужасно действовало мне на нервы — порой хотелось кричать.

В моей дебютной картине «Гора в Корее» у меня было восемь строк текста. Мы снимали по одной строчке в неделю. Каждую неделю повторялось одно и то же: первый ассистент режиссера выкрикивал: «Тихо!», потом: «Съемка!», операторы включали камеры, звукорежиссер выкрикивал: «Внимание!», его ассистент: «Приготовились!», парень с хлопушкой подбегал к нам, хлопал и убегал из кадра; затем режиссер Джулиан Эмис выкрикивал: «Мотор!» — и только тогда я начинал говорить. К тому моменту я пребывал в настолько нервозном состоянии и так боялся забыть свою единственную несчастную реплику, что, естественно, ее забывал. Тогда режиссер выкрикивал: «Стоп!», а его ассистент говорил: «Еще один дубль, не расходимся». Режиссер просил ассистентку напомнить мне текст, и все смотрели на меня с нескрываемым — или плохо скрываемым — отвращением. После чего ассистент кричал: «Тихо!» — и все начиналось заново. Во второй раз, даже если мне и удавалось вспомнить реплику, я играл ужасно.

Я мог бы вернуться в театр, где уже не считался бы жалким новичком. Но вместо этого согласился сняться еще в нескольких десятках эпизодических ролей с одной репликой и постепенно стал играть лучше.

В фильме «День, когда загорелась земля» (1961) — классической британской картине об апокалипсисе — главную роль исполнил Эдди Джадд, а я сыграл полицейского. В мои задачи входило регулировать движение, направлять машины в одну сторону, а грузовики — в другую и произнести одну реплику. Задача довольно сложная: еще несколько лет назад я бы от страха готов был сквозь землю провалиться, пытаясь осуществить все эти действия на камеру. Но теперь я уже не был неопытным новичком и не сомневался: у меня получится.

— Тихо.

— Съемка!

— Внимание.

— Приготовились.

— Мотор!

Включились камеры, поехали машины и грузовики, и тут полицейский шлем сдвинулся мне на глаза и закрыл обзор; одновременно отключился мой мозг. Я не видел ничего вокруг себя и начисто забыл свою реплику.

Но этот урок не о головных уборах. (Или не только о них. Впрочем, запомните: головные уборы не должны отвлекать вас от цели.) Он о ценности опыта, даже если это унизительный опыт (особенно если опыт унизительный). Съемки в фильме «День, когда загорелась земля» стали моим позором. Представьте, режиссер сказал мне те самые слова, которые, как мне казалось, произносят только в кино: «Ты никогда больше не будешь работать в этой индустрии, сынок». Он оказался неправ: после этого мне довелось поработать в киноиндустрии еще парочку раз, но я стал аккуратнее с головными уборами.

В «Зулусах» другой предмет гардероба испортил все дело — рубашка. В одной драматичной сцене мне нужно было взобраться на горящую крышу здания и спрыгнуть с нее, в то время как со всех сторон меня окружали полчища зулусов. Сцена была важная, с участием команды каскадеров и нескольких сотен статистов; использовалась специальная система пожарной безопасности. Огонь должен был гореть именно так, а не иначе. Ветер — дуть в определенную сторону. Подготовка заняла очень много времени. Когда же мы наконец досняли сцену, ассистентка режиссера, следившая за тем, чтобы костюмы, грим и прически актеров от сцены к сцене оставались без изменений, сказала: «Погодите-ка. В предыдущей сцене у Майкла рубашка застегнута на все пуговицы. А сейчас две верхних пуговицы расстегнуты». Я, дурак, расстегнул верхние пуговицы между дублями, не подумав: жара стояла ужасная. Пришло заново все готовить, переустанавливать декорации, зажигать огонь и снимать еще раз.

Я всему учился на ошибках, но никогда не повторял одну и ту же ошибку дважды.

Закончив школу, я очень полюбил учиться. Но с некоторыми исключениями. Чем бы вы ни занимались, всегда есть навыки, овладевать которыми не слишком приятно.

Для меня таким навыком оказалась верховая езда. Вот моя дочь Доминик, напротив, стала прекрасной наездницей, видимо, унаследовав это от матери или от моего отца — в войну тот служил в Королевской конной артиллерии.

В первой же сцене «Зулусов» мне понадобилось сесть на лошадь, и Сай Эндфилд заверил меня, что в этом нет ничего сложного. Я и вправду взял несколько уроков верховой езды в Уимблдоне. Первый закончился тем, что я свалился с лошади и чуть не угодил под автобус. Во второй раз я опять свалился и чуть не угодил под велосипед. Третьего урока не было. Жеребец, на котором мне следовало прокатиться в первой сцене «Зулусов», казался недовольным сложившейся ситуацией не меньше моего.

Долго ли, коротко ли, но сначала он вовсе отказался сдвинуться с места, затем встал на дыбы, как лошадки на выступлениях Испанской школы верховой езды[24], и рванул к краю скалы. В тот момент мы поняли, что свет уходит. Так что мое первое появление в первой крупной роли в кино — на самом деле не мое, а моего дублера Джинджера в моих шляпе и плаще. На следующий день мы с моим жеребцом воссоединились, и тот решил скрепить нашу дружбу, сбросив меня в пруд.

Позже для съемок в фильме «Пленники „Посейдона“» мне пришлось научиться нырять с аквалангом, и это оказалось еще сложнее. Плавать я научился лишь в двенадцать лет, а маска для глубоководного ныряния напомнила мне противогаз, который мне, шестилетнему, пришлось опробовать перед эвакуацией во время Второй мировой войны. Тогда мне попался бракованный противогаз, и когда я стал бегать в нем, как меня и просили, то через пару секунд упал в обморок. Но меня заверили, что с тех пор технологии шагнули далеко вперед; кроме того, ко мне приставили профессионального аквалангиста, готового вытащить меня на поверхность по первому сигналу (мне достаточно было поднять руку).

В фильме «Битва за Англию» мне пришлось втиснуться в кабину истребителя «Спитфайр» и нестись вперед на всех парах, как будто я собирался взлететь. Я тогда не умел даже водить машину, не то что истребитель. Перед самым началом съемок Джинджер Лэйси, ветеран битвы за Британию и мой консультант, прокричал:

— Что бы ты ни делал — ни в коем случае не нажимай красную кнопку!

Красную кнопку? Я посмотрел вниз и действительно заметил большую красную кнопку у левого колена.

— А что будет? — спросил я, пытаясь перекричать рев запустившегося мотора.

— Самолет взлетит, — спокойно ответил Джинджер.

— Мотор! — просигналил директор, и я в ужасе отодвинулся как можно дальше от красной кнопки и понесся вперед — единственный в мире командир батальона, которому разрешили готовиться к взлету, положив ногу на ногу.

За этими небольшими исключениями — лошади, ныряние, полеты на истребителях (как видите, я предпочитаю стоять на земле) — я всегда был рад учиться новому. В любом деле технологический прогресс неизбежен, как неизбежны и изменения во вкусах и бизнес-модели. Каждый новый проект учит меня чему-то новому. Так, несколько лет назад я снялся в своем первом фильме в 3D: «Путешествие 2: Таинственный остров» по роману Жюля Верна. Мы снимали на Гавайях, но много приходилось играть на фоне зеленых экранов и в световых студиях, то есть стоять в окружении шести тысяч источников света и восьми камер и принимать самые разные позы. После этого отснятым материалом — твоим изображением — можно манипулировать как угодно, и тебе необязательно присутствовать при этом. А в 2014 году я снялся в фильме «Молодость», где сыграл отошедшего от дел композитора. В этом фильме прекрасный актерский состав — Харви Кейтел, Рэйчел Вайс, Пол Дано; играет в нем и моя старая приятельница Джейн Фонда, с которой нам уже довелось работать вместе над фильмом «Поторопи закат». Режиссер Паоло Соррентино научил меня новому методу работы, ставшему возможным благодаря изменившимся технологиям. Поскольку теперь все снимается в цифре и выводится на компьютер, нет необходимости прекращать съемки каждые десять минут или около того, чтобы поменять пленку. Сначала мне показалось это большим минусом, так как актерам приходилось заучивать довольно большие объемы текста — Паоло Соррентино любит очень длинные сцены, в которых герои говорят и говорят, и всегда случалось так, что кто-нибудь возьмет да и собьется и сделает ошибку. Но в этом методе было и одно преимущество: когда кто-то из нас сбивался, нам вовсе необязательно было повторять всю сцену с начала, как раньше, в доцифровую эпоху. Достаточно было вернуться на пару реплик назад. К тому же я научился дирижировать оркестром. Это было незабываемо.

Так что, как видите, я не перестаю учиться даже сейчас. Я учился в актерской школе; учился, слушая других и подсматривая у других, воруя у других (но только у лучших). Но больше всего я учился на практике и продолжаю делать это и поныне. Я играю, делаю ошибки, учусь на ошибках. Ни один урок актерского мастерства, никакие курсы никогда не откладывались в моей голове так глубоко, как ошибки. Ничто не учит стойкости и упорству лучше ошибок, ведь, совершив ошибку, каждый раз приходится вставать и снова пробовать — так, чтобы во второй раз получилось лучше.

Возможно, вы не сразу увидите результат, но все, что бы вы ни делали, идет в копилку. Практикуйте. Продолжайте делать свое дело, и рано или поздно звезды выстроятся нужным образом.

Я очень отчетливо помню момент в своей карьере, когда я понял: вот оно, это происходит прямо сейчас, и это моих рук дело. Я сам всего добился. Я впервые приехал в Нью-Йорк в рамках первого рекламного турне, приуроченного к выходу «Элфи». Окна моего номера в отеле Plaza выходили на Центральный парк, и Нью-Йорк выглядел, как в кино. У Рокфеллер-центра, где находилась студия NBC, меня осадили толпы фанатов, требующих автографа.

Но и я сам был как фанат, впервые увидевший своих кумиров лицом к лицу, и повсюду ходил с вытаращенными глазами. В ресторане Elaine’s, вскоре ставшим моим любимым, я опрокинул бокал с вином на Вуди Аллена и наступил на ногу Урсуле Андресс. «Элфи» стал первой картиной с моим участием, выпущенной в широкий прокат в США, — большая редкость для низкобюджетной британской киноленты тех времен. Но я понял, что добился успеха, когда оказался на Лексингтон-авеню около универмага «Блумингдейлз», посмотрел на противоположную сторону и увидел на здании кинотеатра афишу «Досье Ипкресс». «Элфи» стал настолько успешным проектом, что кинокомпания Universal решила также купить «Досье Ипкресс» с моим участием и выпустила картину в прокат, хотя она была снята еще полтора года назад. Таким образом, одновременно в США в широкий прокат вышли два фильма с моим участием. А вскоре за главную роль в «Элфи» меня номинировали на «Оскар».

Я чувствовал, что популярность ко мне пришла, но мне никогда не казалось, что я достиг вершины и могу почивать на лаврах. Я никогда не позволял себе расслабиться, никогда не верил, что хорошие времена продлятся долго, и всегда оставался начеку. Я знал, что должен продолжать работать, добиваться успеха раз за разом, что мне нельзя теперь ударять в грязь лицом — я должен делать свое дело и делать его хорошо каждый день. Даже после того как успех придет, нужно продолжать день за днем выдавать превосходный результат.

Тут-то мне и пригодилась армейская дисциплина, годы работы в репертуарном театре и опыт эпизодических ролей. После выхода «Элфи» в 1966 году я за четыре года снялся в двенадцати фильмах. Дело было в 1960-е, но я не хипповал и не пытался выйти из системы, как многие мои ровесники, а продолжал вкалывать. Я приходил на съемочную площадку каждый день, каждый день выкладывался на полную, а на следующий день вставал и снова шел на съемки.

Еще до того момента, когда включатся камеры и актер произнесет свою реплику, он должен явиться на площадку. Явиться вовремя, в состоянии полной моральной и физической готовности к любым проблемам, которые может принести день грядущий. Это основа профессионального поведения и этики. Многие не придают значения таким базовым вещам, но благодаря им вы всегда будете на шаг впереди. Дисциплинированность не входит в качества, которые мы привыкли ассоциировать с кинозвездой. В привычном представлении дисциплинированны школьники, а не кинозвезды. Но кинематограф, как и другие сферы, которые мы привыкли считать «звездными» — модельный бизнес, дизайн одежды, пиар, путешествия — на самом деле не роскошь и блеск, а тяжелый труд.

Вот что помогает мне всегда быть в состоянии полной готовности. Я научился этим приемам, еще будучи молодым актером, но использую их по сей день. Прием первый: перед тем как лечь спать, я всегда собираю дорожную сумку. Неважно, уезжаю ли я на выездные съемки на три месяца или планирую пробыть на съемочной площадке всего полдня, я всегда знаю, что должен взять с собой, и спокойно собираю эти вещи накануне, а не утром в состоянии полной паники.

Прием второй: я хорошо высыпаюсь, а главное — всегда уверен, что проснусь вовремя. Один будильник — хорошо, два — лучше.

Прием третий: я заранее узнаю, как добираться до студии, места съемок или туда, где должен оказаться, и сколько на это уйдет времени. Закладываю дополнительное время, чтобы учесть пробки, возможные сбои в расписании автобусов, время на поиск парковочного места. Если кто-то другой договаривался о трансфере, я должен знать, смогу ли дозвониться до этого человека рано утром на случай, если что-то пойдет не так. А с транспортом всегда что-то не так. Если вы не знаете, как и когда доберетесь до места, когда вы наконец прибудете туда с опозданием, запыхавшийся и растерянный, возможно, работать с вами никто не захочет. Я всегда мысленно проговариваю про себя все детали поездки, просчитываю возможные проблемы и имею запасной план.

Спокойный, неторопливый путь на работу — отличное время для отдыха и мотивационного разговора с самим собой. Сейчас я уже не веду такие разговоры, а раньше все время проговаривал про себя: «Смотри, чего ты достиг. Нельзя возвращаться к тому, что было». Этот внутренний монолог вселял в меня мотивацию для преодоления любых трудностей.

Когда в 1972 году я пришел на съемочную площадку «Сыщика» в первый день репетиций, у меня уже имелся значительный опыт работы в кино: главные роли почти в двадцати фильмах. Я был отнюдь не новичком, но очень нервничал, потому что это был фильм-противостояние с участием всего двух актеров, и вторую роль должен был сыграть Лоуренс Оливье — или, если называть его со всеми почестями, лорд Оливье. Основатель нового британского Национального театра, в то время Оливье считался самым прославленным актером в мире. И вот в машине по пути на киностудию Pinewood я завел с собой мотивационный разговор. «Конечно, Ларри Оливье — гигант сцены и киноэкрана и один из величайших актеров всех времен, а меня едва ли можно назвать величайшим актером чего-либо… ну разве что Элефант-энд-Касла. Но я хороший актер. Именно поэтому я сыграю эту роль хорошо, не испугаюсь Оливье и его репутации и вообще покажу ему, на что способны парни из Элефант-энд-Касла». Однако, прибыв на съемочную площадку, я по-прежнему очень нервничал. И когда сам великий Оливье приехал ровно в десять часов и направился прямиком ко мне, почувствовал себя, мягко говоря, не в своей тарелке. «Майкл, — произнес он, — наконец-то мы встретились». Несмотря на все его дружелюбие и приветливость, я чувствовал в нем громадную мощь, с которой нельзя было не считаться. Но моя мотивационная речь все равно помогла.

Я поговорил сам с собой, сделал глубокий вдох, прибыл на съемочную площадку вовремя и с нужным настроем, то есть сделал все необходимое для начала работы.

Далее следовало сориентироваться на местности, понять, куда идти и что делать.

На съемочной площадке это означало, что мне нужно было найти гримерку, понять, где будет происходить съемка, и сдаться на милость гримера, парикмахера и костюмера. Кем бы вы ни работали, вы тоже перед выходом из дома надеваете костюм, который настраивает вас на рабочий лад: это может быть форма, а может быть просто одежда, в которой вы хорошо выглядите и уверенно себя ощущаете.

Далее мне следовало найти людей, с которыми я собирался работать, и представиться. На съемочной площадке важнее всего найти ассистента режиссера — того самого, кто вызывает артистов на площадку, когда настает их черед. Но и в других сферах деятельности всегда есть тот, кто заведует логистикой — «человек с папкой». В первую очередь познакомьтесь с ним.

Если вам предстоит пользоваться техникой и специальным оборудованием, найдите его и протестируйте. Берете интервью — проверьте батарейки в диктофоне. Делаете презентацию — еще раз просмотрите слайды, проверьте микрофон, встаньте за кафедру.

Лично я люблю осмотреться на съемочной площадке, прежде чем ее заполонит технический персонал. В конце концов, у себя дома или в офисе человек выглядит глупо, если не знает, в какую сторону открывается дверь и ведет ли она в туалет или в шкаф. Даже минутного колебания достаточно, чтобы разрушить иллюзию. В киношном доме или офисе я должен двигаться совершенно естественно, на автомате, как если бы находился у себя дома или в офисе. Я также верчу в руках все предметы, которыми мне предстоит воспользоваться в кадре. Проверяю, работают ли приборы, отмечаю, где что лежит. Если у меня нет цели показать своего героя рассеянным или невнимательным, я должен знать, куда положил очки, повесил сумку и где в комнате выключатель.

Но если по сценарию я оказываюсь в незнакомом месте, это совсем другое дело. Например, в фильме «Сыщик» мой герой как раз заходит в дом, где раньше никогда не бывал. В таком случае место съемок не должно быть слишком знакомым; впрочем, ходить и натыкаться на углы тоже не дело. Камера замечает отсутствие спонтанности, как и неуверенность. На съемках «Сыщика» я обошел площадку всего один раз.

И последнее: я всегда держу под рукой карандаш и блокнот, чтобы делать заметки. Еще Элвин Фокс из репертуарного театра Хоршэма говорил (точнее, кричал): «Первое, что должно быть у актера, — карандаш!» Элвин много кричал, но обычно по делу.

Следующая немаловажная задача для актера — не испачкаться и не проголодаться (второе часто влечет за собой первое). Не дай бог, когда вы в гриме, съесть сэндвич с майонезом. Или сесть на стул, где кто-то забыл недоеденный кусок торта. Или выйти в костюме под дождь, чтобы перехватить что-нибудь. На съемочной площадке не всегда удается поесть вовремя — режиссеры не любят прерывать съемки; поэтому нужно знать себя и иметь что-то под рукой, чтобы перекусить, прежде чем упадешь в голодный обморок.

Когда эти простые задачи выполнены, я чувствую себя уверенно. Уверенность помогает расслабиться, а в расслабленном состоянии я хорошо играю. Кроме того, как бы это ни звучало, тот, кто следует этим простым правилам — не опаздывает, не пачкается и так далее, — производит впечатление надежного человека, а с надежными людьми хочется работать снова и снова.

Надежность — редкое качество для человека, работающего в кинематографе (хотя, готов поспорить, и в других сферах оно встречается нечасто). Время — деньги, и если из-за вас возникает задержка, потому что вы не умеете планировать, не поняли, что от вас требуется, или по любой другой причине, зависящей лишь от вас одного — вы тратите деньги продюсера и портите свою репутацию.

И речь не только о том, чтобы приходить вовремя и в лучшем виде. Вы должны уметь работать под давлением, когда включается камера, и адекватно реагировать на любые трудности, возникающие во время съемок, будь то упавшая на глаза шляпа или ругань режиссера. Вы должны предвидеть и избегать ситуаций, способных выбить вас из колеи и вызвать ваше раздражение; предвидеть момент, когда вы проголодаетесь и устанете, и вовремя предотвратить его. Вы всегда должны сохранять сосредоточенность и профессионализм, даже когда вокруг царит хаос. Все это приходит с опытом и практикой концентрации.

С самого начала моей карьеры мне хотелось прослыть надежным человеком; я планировал сделать это частью своего личного бренда. Я мечтал, чтобы обо мне говорили: «О, Майкл Кейн! С ним очень здорово работать, он настоящий профессионал. Никогда не забывает слова, всегда работает качественно и выкладывается на сто процентов». Я хотел, чтобы, поработав со мной однажды, люди захотели опять со мной сотрудничать.

Если вы посмотрите на список режиссеров, у которых я снимался, то поймете, что мне удалось добиться этой цели. Многие великие режиссеры приглашали меня сниматься более одного раза, начиная с Джулиана Эмиса, благодаря которому я впервые сыграл в кино и на телевидении роль со словами («Гора в Корее» и «Жаворонок» по пьесе Жана Ануя), и Льюиса Гилберта, режиссера «Элфи» и «Воспитания Риты», который, однако, приметил меня еще в 1958 году в фильме «Вырежи ее имя с гордостью», где я сыграл роль «мучающегося от жажды заключенного в поезде», до Кристофера Нолана, пригласившего меня участвовать в семи своих фильмах подряд, с самой первой нашей совместной работы — «Бэтмен: начало» 2005 года, где я сыграл Альфреда Пенниуорта (дворецкого Брюса Уэйна).

Поскольку я зарекомендовал себя как тот, на кого можно положиться, меня пару раз приглашали на замену исполнителю главной роли, которому по той или иной причине — алкоголь, наркотики, проблемы личного характера — пришлось отказаться от съемок.

Увы, ненадежность прощают немногим.

Вы наверняка знаете фильм «В джазе только девушки» (Some Like It Hot, 1959) режиссера и продюсера Билли Уайлдера. Это одна из самых смешных и отчаянных комедий, которую мне доводилось видеть, с участием Мэрилин Монро. Сам я никогда не встречался с Мэрилин, хотя не раз пытался с ней познакомиться. Я снимался на киностудии Pinewood в то же время, когда Лоуренс Оливье снимал «Принца и хористку» на соседней площадке; Мэрилин играла в фильме главную роль, и они с Оливье бесили друг друга до невозможности. Я то и дело норовил заглянуть на соседнюю площадку, но Мэрилин все время проводила со своей наставницей Паулой Страсберг, и в конце концов третий помощник режиссера Колин Кларк вышвырнул меня вон. После фильма «7 дней и ночей с Мэрилин» (2011), где роль Колина исполнил Эдди Редмэйн, мне стало ясно, почему он это сделал. Впоследствии Билли Уайлдер стал моим близким другом. Как-то за ужином я спросил его, сложно ли было работать с Мэрилин Монро. «Да, — ответил Билли. — Она постоянно опаздывала и не считала нужным учить слова. Однако, — добавил он, — если бы я взял на ее роль свою тетушку Марту, та приходила бы вовремя и выучивала бы слова наизусть. Но кто бы пошел в кинотеатр смотреть на нее?»

С Элизабет Тейлор мы вместе снимались в фильме «Зи и компания» по сценарию моей подруги Эдны О’Брайен. В фильме Элизабет играла мою жену; по сценарию у нас обоих случилась интрижка с героиней Сюзанны Йорк. Фильм несколько опережал свое время, для 1972 года сюжет оказался слишком смелым, и приняли его гораздо хуже, чем он того заслуживал. Элизабет никогда не опаздывала, но и не соглашалась приходить на площадку раньше десяти утра — это было прописано у нее в контракте. От остальных же требовалось приходить на площадку уже одетыми и загримированными в восемь тридцать. Каждое утро в течение полутора часов до прихода Элизабет мы с помощницей режиссера снимали крупные планы и сцены, в которых я стоял спиной. Затем в половине одиннадцатого делали перерыв на чай, а по правде говоря — на «кровавую Мэри».

Впрочем, явившись на площадку, Элизабет вела себя обходительно и профессионально. С ней никогда не возникало проблем. Она безукоризненно знала свои реплики и ни разу не сбилась. Она также умела относиться к себе с юмором. Как-то раз во время перерыва режиссер Брайан Хаттон — человек с лучшим чувством юмора из всех знакомых мне режиссеров, да, пожалуй, и из всех моих знакомых — сказал, что ему довелось пообщаться со старожилами студии MGM в Голливуде, и те заявили, что из всех детей-актеров, снимавшихся на студии в старые годы — Микки Руни, Маргарет О’Брайен и так далее, — лишь одна Тейлор не была занозой в заднице. Элизабет царственно склонила голову, принимая его комплимент.

— Спасибо, Брайан, — любезно промурлыкала она.

— Но я одного не понимаю, — помолчав немного, продолжал Брайан, — когда ты успела стать такой занозой, если в детстве ею не была?

Мы аж побледнели, а Элизабет расхохоталась.

Мэрилин все сходило с рук, и Элизабет тоже. За этими редкими исключениями, капризных и темпераментных актеров терпели фильма три, не больше, после чего заменяли теми, кто умел все то же самое, но не причинял проблем. На съемочной площадке помощник режиссера записывает все, что происходит, в том числе причины отставания от графика — например, «залаяла собака» или «рухнул потолок». Или «актер Истерик Каприззо опоздал на час». В случае превышения бюджета протокол покажет, что пошло не так. И если имя актера будет встречаться в этом отчете чаще, чем на билбордах кассовых фильмов, актер останется без работы. В кинематографе все записано в протоколе. В других сферах бизнеса обычно достаточно слухов.

Чтобы продвинуться, одного таланта мало. Тем, кто планирует задержаться на своем месте, придется стать надежным, как бы скучно это ни звучало. Во всем, кроме работы, я совершенно не организован. Вечно теряю очки и шляпу, а когда мы с женой куда-то идем, забываю — куда. Но на работе — на съемочной площадке и вне ее — я становлюсь самым дисциплинированным человеком на свете. Именно потому дисциплина — признак профессионала, так ведут себя порядочные люди, и благодаря такому поведению меня позовут работать снова. Если вы не звезда уровня Мэрилин Монро и Элизабет Тейлор, я настоятельно рекомендую приходить на работу вовремя, с рабочим настроем, чистым лицом и карандашом в руке.

Перед тем как Джоан Литлвуд вышвырнула меня вон, я научился у нее одной важной вещи. Джоан — кстати, она была единственной, кто меня уволил, — любила повторять: актер работает на репетициях, а на спектаклях расслабляется. Поняв, что значат эти слова, я осознал, как они важны, причем и в актерской игре, и в жизни. К моменту выступления актер должен настолько хорошо освоиться в своей роли, чтобы отпала необходимость прилагать усилия.

Спокойствие приходит к актеру не только после того, как тот позаботится о деталях: явится вовремя, найдет, чем перекусить, осмотрится на съемочной площадке. Оно приходит, если он знает свою роль вдоль и поперек. Если актер как следует постарается до выступления — до любого важного события, — если хорошенько подготовится заранее, то в день выступления он будет во всеоружии. Он будет владеть материалом, держать под контролем свое психологическое состояние — одним словом, владеть собой. Этот контроль даст ему возможность внимательно слушать, замечать все, что происходит вокруг, и спонтанно реагировать на происходящее. Работа уже проделана на репетиции; вы достаточно потрудились, достаточно понервничали, и теперь, когда настало время выступать, вы можете расслабиться, показать себя с лучшей стороны и справиться с любыми сложностями — от небольших изменений плана до полной катастрофы. Состояние бдительной, но спокойной уверенности поможет адекватно отреагировать на любое событие.

Подготовленность никак не противоречит спонтанности, если подготовиться правильно. Напротив, она способствует спонтанности. Человек подготовленный не испытывает страх, не нервничает или может контролировать свое волнение и легко входит в состояние бдительного спокойствия — верного спутника спонтанности.

Что означает подготовка в театре и кино? Это анализ персонажа, проработка его жестикуляции, манеры двигаться и говорить, а главное — слова, которые нужно заучить. В театре есть групповые репетиции. В кино у нас нет такой роскоши: режиссер рассчитывает, что вы явитесь на съемочную площадку в образе, заранее перевоплотившись в своего героя. Мне кажется, что метод Станиславского применим не только в театре или кино. Я использую его, даже когда готовлю. Или даю интервью. На самом деле, я много что делаю по методу Станиславского. Именно поэтому и стоит как можно лучше изучить ремесло, как следует подготовиться. Вы должны владеть материалом, четко представлять, что должны делать и говорить. Тогда в момент «выступления» вы будете настолько уверены в себе, что сможете направить все силы на непосредственное слушание и реагирование и быть спонтанными.

Я всегда изучаю своих героев: для этого я нахожу людей, которые чем-то похожи на них, и наблюдаю.

Если мне предстоит сыграть реального человека, я читаю о нем все, что могу найти, смотрю документальные фильмы и собираю всю имеющуюся информацию. Я делаю это не для того, чтобы лучше изобразить его, а для того чтобы понять, что представляет собой этот человек, нащупать его истинное «я». В «Зулусах» у моего героя был реальный прототип, я нашел его фотографию в учебнике истории в букинистическом магазине на Чэринг-Кросс-роуд. Со страниц учебника на меня смотрел человек с выразительными темными глазами и черной бородой; его рост составлял около пяти футов шести дюймов[25]. Лейтенант Гонвилл Бромхед, каким я увидел его в книге, вовсе не был бестолковым аристократом, которым его прописали в сценарии Сай Эндфилд и Стэнли Бейкер; нет, это был человек, изначально считавший себя сильным, хоть в итоге он и потерпел поражение.

Мне приходилось играть и других реально существовавших людей — например, Фредерика Виллема де Клерка, последнего президента ЮАР при апартеиде. Я сыграл его в фильме «Мандела и де Клерк» (1997); роль Нельсона Манделы исполнил мой добрый друг Сидни Пуатье. В «Короле воров» я сыграл Брайана Ридера, реального грабителя. А в мини-сериале «Когда рычали львы» (1994) исполнил роль — представьте себе — Иосифа Сталина, советского лидера-убийцы. В этой драме рассказывалось о трех лидерах стран-союзников и их отношениях друг с другом во время Второй мировой войны. Рузвельта сыграл Джон Литгоу, а роль Черчилля досталась Бобу Хоскинсу; хотя за этот мини-сериал меня номинировали на «Эмми», критики разгромили нас с Бобом, назвав совершенно неподходящими актерами на эти роли. И в 1994 году я, пожалуй, был готов с ними согласиться. Мне тяжело было играть Сталина и изображать русский акцент, а поскольку я совсем на него не похож, я по несколько часов в день проводил в гримерной. Но недавно я пересмотрел этот сериал на Netflix и, к изумлению своему, обнаружил, что не так уж плохо сыграл. Наверное, критики, которые посчитали, что мы с Бобом не подходим на роль лидеров, слишком привыкли видеть нас в роли рабочих парней и, как водится, не смогли выйти за рамки стереотипного представления о нас.

Из этих трех реальных людей мне удалось встретиться лишь с одним. Сталина давно не было в живых, когда я его сыграл. С Брайаном Ридером мне встретиться в тюрьме не разрешили. Зато я побывал на ужине с бывшим президентом де Клерком в его весьма помпезной официальной резиденции. Тем вечером я заметил кое-что, чего не увидел в хрониках и документальных фильмах: де Клерк был заядлым курильщиком, но предпочитал это скрывать. За ужином он курил непрерывно, но я никогда не видел, чтобы он курил во время интервью или на фотографиях. А теперь я вспомнил, что на фотографиях он часто держал одну руку за спиной. Видимо, так привык прятать сигарету, что это вошло в привычку, даже если сигареты в руке не было. И я добавил эту деталь в фильм: привычка прятать руку за спину свидетельствовала о его сдержанности и осторожности. Де Клерк всегда чем-то напоминал мне президента Горбачева: оба сыграли ключевую роль в разрушении ужасных, жестоких режимов; оба остались не у дел, сметенные теми самыми силами, которым они помогли прийти в действие.

Я также встречался с Кипом Торном, американским физиком-теоретиком, прототипом доктора Бранда из «Интерстеллара». Кип работал на съемках техническим консультантом, а кабинет моего героя (в том числе алгебраическое уравнение, написанное на стенах, — оно было в высоту два фута, а в длину сорок футов)[26] был практически таким же, как реальный кабинет Кипа. Увидев это уравнение, я спросил:

— Оно настоящее?

— Да, — ответил Кип.

— И вы его решили?

— Да, — с улыбкой ответил он.

Этот обаятельный и совершенно обычный на вид человек обладал интеллектом, равных которому я не встречал. И хотя мой персонаж на самом деле не был Кипом Торном — Кип лишь вдохновил этот образ, — именно таким я попытался его представить: человеком сложного, блестящего ума, который тем не менее кажется совершенно обычным. Мой доктор Бранд говорил на удивление простым языком и испытывал те же эмоции, что и обычные люди; как и все, он любил свою семью.

На вечеринке в честь европейской премьеры «Интерстеллара» в кинотеатре «Одеон» на Лестерской площади в Лондоне Кип познакомил меня с еще более удивительной личностью — поистине уникальной. Я шел по коридору в мужской туалет, когда увидел Кипа — тот вез мне навстречу инвалидное кресло. В кресле сидел маленький человек, скрючившийся в совершенно невообразимой позе; его лицо исказила гримаса.

— Майкл, познакомься с одним из моих ближайших друзей, — произнес Кип. — Это Стивен Хокинг.

Я знал историю Хокинга, знал, что его блестящий ум заперт внутри почти полностью парализованного тела. Он общался с миром с помощью тех мышц, которыми еще мог управлять: они находились на правой щеке.

Я стоял, вероятно, раскрыв рот от восхищения, а Стивен Хокинг написал на своем планшете: «Я хотел бы познакомиться с вашей женой». Моя жена очень красива, умна и обаятельна, поэтому его просьба показалась мне вполне понятной. Вслед за этим Стивен попросил меня познакомить его с моими коллегами по «Интерстеллару» — Джессикой Честейн и Энн Хэтэуэй; они пили коктейли в невозможно красивых платьях в другом углу зала. Стивен начал разговаривать с девушками и напрочь забыл обо мне. И я понял, что, несмотря на разницу в интеллекте, нас с ним кое-что объединяло: мы оба хотели брать от жизни все; оба оказались большими ценителями женской красоты.

Даже когда мой персонаж не имеет реального прототипа, я всегда стараюсь найти людей, которые, как мне кажется, чем-то напоминают моего героя, и внимательно наблюдаю за ними. Например, перед съемками в «Зулусах» я каждый день обедал в офицерской столовой Гренадерской гвардии. И хотя во время службы в армии я достаточно общался с офицерами на уровне «офицер — рядовой», мне никогда не приходилось видеть, как они взаимодействуют друг с другом. Аристократическое происхождение моего героя Гонвилла Бромхеда представляло большую важность для разработки его характера. Сам я не принадлежал к аристократическому роду и потому решил понаблюдать за герцогом Эдинбургским — самым утонченным аристократом, которого только можно было себе представить. Я заметил, что он всегда ходил, сложив руки за спиной. Наверное, он ощущал себя настолько могущественным и был настолько уверен в своей охране, что руки не нужны были ему, чтобы защищаться. Вот и Бромхед в моем исполнении расхаживал, сложив руки за спиной. Правда, моя блестящая попытка придать персонажу достоверность была неверно истолкована. «Актер, играющий Бромхеда, не знает, куда деть руки. Найдите ему замену», — говорилось в телеграмме от продюсеров, увидевших первые кадры. Потом они опомнились, но мне пришлось изрядно понервничать.

А в фильме «Воспитание Риты» я играл университетского преподавателя, страдающего алкогольной зависимостью. Для этой роли я использовал в качестве «наглядного пособия» троих людей: профессора из фильма «Голубой ангел», безнадежно влюбленного в Марлен Дитрих; драматурга Роберта Болта, автора знаменитой пьесы «Человек на все времена» и великого педагога, обладавшего очень специфической манерой речи; и, наконец, своего партнера по ресторанному бизнесу Питера Лэнгана, который в состоянии алкогольного опьянения совершал невообразимые вещи. Через пять лет после выхода «Воспитания Риты» он погиб в пожаре, который сам и устроил, будучи пьяным. Ему было всего сорок семь лет.

А вот Джека Картера из «Убрать Картера» я списал с реального гангстера, старого знакомого со дней своей юности. Правда, я ему в этом никогда не признавался. И когда он сказал, что «Убрать Картера» — «куча дерьма, а не кино», я лишь кивал и соглашался с ним во всем. Если вы видели «Убрать Картера», то поймете, почему я так сделал. Что до Элфи, то, играя этого персонажа, я ориентировался на одного своего харизматичного приятеля Джимми Бакли; ему доставались все девчонки, и, по-хорошему, ему самому надо было сыграть эту роль, но он очень уставал от своих похождений и не мог этого сделать.

Даже к роли Скруджа в «Рождественской сказке Маппетов» я подготовился как следует. К комедии стоит отнестись серьезно. Только тогда она становится смешной. Именно поэтому я сыграл «классического» Скруджа, как будто выступал в Королевской шекспировской компании Национального театра. Я пересмотрел хроники CNN и документальные фильмы о судах над мошенниками и растратчиками тех времен. Как и в любые другие времена, их оказалось немало.

Вообще говоря, я наблюдаю за людьми постоянно. В юности я наблюдал за пассажирами автобуса и метро. Сейчас — за людьми в ресторанах, аэропорту, приемной врача. Где бы я ни очутился, я всегда подмечаю особую манеру человека говорить, специфические обороты речи, особенности взаимодействия людей друг с другом. Обращаю внимание не только на очевидные вещи, но и постоянно ищу что-то новое, необычное. За годы я превосходно научился считывать язык тела. Помню, в 1960-е, когда многие высокопоставленные госслужащие в Великобритании оказались агентами советской разведки, Ким Филби[27] давал интервью на телевидении, и ведущий спросил:

— Ответьте честно: вы советский шпион?

Филби опустил голову, посмотрел на колени, снова поднял голову и посмотрел ведущему прямо в глаза, а потом ответил:

— Нет.

«Он лжет», — подумал я тогда. Он опустил голову, чтобы подготовиться; чтобы лицо его приняло соответствующее невинное выражение. Если бы он говорил правду, в этом не было бы необходимости — достаточно было бы просто сказать нет. Я оказался прав.

Это очень полезная практика — пытаться хотя бы иногда понять, что происходит в голове у другого человека, как другие люди видят мир, о чем свидетельствует их манера вести себя, их мимика. Привычка обращать внимание на такие вещи воспитывает во мне эмпатию и часто напоминает о том, как мне повезло по сравнению с другими людьми. Кроме того, мне никогда не бывает скучно в очереди. Но главное, что я хочу до вас донести, — это необходимость подготовки, в чем бы она ни заключалась.

Уверенность складывается из опыта и подготовки. Опыт и подготовка — ваша страховочная сеть, благодаря которой вы спокойно можете идти по натянутому канату. Без них не справиться с нервозностью, не расслабиться, а хорошая игра возможна лишь в спокойном, расслабленном состоянии. Тем, у кого мало опыта, вдвойне важно уделить внимание подготовке. Съемки в «Элфи» стали для меня тем самым шансом, который выпадает раз в жизни, и я очень боялся все испортить. Но на экране незаметно, как я нервничаю, потому что я выучил свои реплики как «Отче наш». Но даже сейчас, снявшись более чем в сотне фильмов, я не пренебрегаю подготовкой. Я все еще учу слова и заучиваю их до тех пор, пока не начну произносить на уровне рефлекса, как мы произносим «будьте здоровы», когда кто-то чихает. И любой актер, стремящийся сделать карьеру и удержаться на актерском поприще, должен делать то же самое.

Как я заучиваю слова? Просто повторяю их раз за разом. Я повторяю их, когда иду по улице, принимаю душ или готовлю ужин. Процесс запоминания не прерывается ни на минуту. Заучив слова, я расставляю мебель в комнате или в отеле так же или примерно так же, как на съемочной площадке, или изготавливаю «декорации» из подручных средств и тренируюсь в этой среде, чтобы она стала привычной. Я снова повторяю свои слова, но уже в движении, перемещаясь среди мебели и декораций. На съемках я снова повторяю все то же самое, но уже в гримерке между дублями. Помимо всего прочего, это помогает успокоить нервы: я направляю свою нервную энергию в полезное русло, учусь контролировать ее.

Повторение — мать учения, это чистая правда. Не только повторение слов, но и мыслей и эмоций, к ним привязанных; жестов, манеры говорить, движений, сопровождающих речь. При этом движения и мимика должны быть простыми, логичными и способствовать запоминанию, а не препятствовать ему. Многократное повторение откладывается в памяти и становится рефлекторным; когда на съемочной площадке подают сигнал, запускается почти рефлекторная реакция: вы произносите слова и проживаете привязанные к ним эмоции и действия.

Те же техники, которые вы применяете, чтобы выучить слова для проб, работают и тогда, когда вы уже получили роль. Говорите громко. Практикуйте, пока ваш голос не начнет звучать совершенно естественно. Говорите убедительно для самого себя; не переигрывайте. Не жалейте себя. Будьте требовательны и требуйте от себя совершенства. Помните: в подготовке и заключается вся работа. Знайте весь диалог, но не просите посторонних людей зачитывать вам чужие строки. Пусть во взаимодействии с другими актерами на съемочной площадке останется элемент неожиданности, чтобы вы могли внимательно их слушать и реагировать спонтанно. Попробуйте произносить строки по-разному. Подумайте, как по-разному можно выразить каждую мысль. Проработайте все варианты и решите, какой из них кажется вам наиболее правдоподобным. Выберите этот вариант и тренируйте его. Но и другие варианты могут пригодиться — не забывайте о них. Даже если слова кажутся скучными, каждая реплика таит в себе возможность интересно сыграть ее. Знаете, как определить, хороший ресторан или плохой? Заказать самое простое блюдо — вот буквально бутерброд с маслом. Так же определяют хорошего и плохого актера — как он произнесет самую простую реплику.

Другой актер: Это ваше пальто?

Вы: Да, спасибо.

Один этот короткий диалог можно разыграть множеством способов. Возможно, ваше пальто — самая дорогая вещь в вашем гардеробе; вы удивлены и даже оскорблены тем, что другой человек не обратил на него внимания. А может, вы стыдитесь своего старого поношенного пальто; вы в ужасе, что собеседник сейчас увидит его и возьмет в руки. А может быть, вас таким образом просят скорее уйти, а вам, напротив, хочется остаться. Или же таким образом вам намекают, что ваш наряд неуместен и лучше бы надеть сверху пальто. Или опасаются, что вы пришли без пальто и теперь замерзнете. Вопрос также может свидетельствовать о том, что ваш собеседник нервничает, испытывает неловкость и не знает, о чем говорить, так как сейчас середина лета и совершенно очевидно, что вы пришли без пальто. Как бы вы ни интерпретировали эти строки, на слове «пальто» соответствующая реакция должна отобразиться на вашем лице. На самом деле скучных реплик просто не бывает.

В кино вы можете продумать все эти варианты еще до того, как обсудите роль с режиссером, увидите декорации и познакомитесь с коллегами по площадке. Но не воображайте, что можно вовсе не готовиться, потому что многое неизвестно вам заранее. Гораздо легче изменить продуманный курс действий на другой, чем быстро превратить непродуманную идею в конкретную. С опытом вы поймете, что ваши догадки по поводу всего, что «нельзя знать заранее», на самом деле оказываются верны.

Если вы хорошо подготовитесь, шанс, что что-то пойдет не так на съемочной площадке, уменьшится до мизерного; вы перестанете бояться всего, что может случиться, и приступите к работе с ясной головой. Я никогда не переживаю, что забуду строки, и не трачу силы на беспокойство по этому поводу. Вместо этого я внимательно слушаю партнеров по площадке (подробнее об этом чуть позже) и гибко подстраиваюсь под любые трудности, возникающие в тот или иной день. Поскольку я подготовлен, я могу сыграть свою роль лучшим образом.

Например, от актера часто требуется подстраиваться под режиссерское видение роли. Обычно я прихожу на съемочную площадку, не только идеально выучив свой текст, но и уже имея четкое представление о том, как сыграю тот или иной отрывок. Я продумываю все: темп речи, паузы, жесты, акценты. Когда на съемочной площадке оказывается, что у режиссера на этот счет совсем другое мнение, актер часто начинает нервничать. Но если вы идеально выучили свою роль, значит, опробовали не единственную ее интерпретацию; и если ваша любимая интерпретация не понравится режиссеру, вы не умрете от страха и сохраните спокойствие. Я всегда спокойно могу выполнить указания режиссера, потому что мой мозг не занят попытками вспомнить слова.

Бывает, что режиссер решает в последний момент что-то поменять в сценарии или снять сцену иначе, когда половина ее уже отыграна. Или другой актер играет не так, как мне хотелось бы, и приходится держать себя в руках и делать вид, что все нормально, даже если это не так. Иногда режиссер даже просит меня импровизировать. (Правда, такое случается не слишком часто: обычно режиссеры любят контролировать все до последней мелочи. Но в фильме «Досье Ипкресс» я полностью сымпровизировал сцену в супермаркете, где мой герой покупает продукты, чтобы приготовить ужин для девушки, которую планирует соблазнить, и одновременно разговаривает со своим координатором из разведки, который идет рядом и толкает тележку. Еще одной импровизацией в моем исполнении стала очень смешная сцена из фильма «Человек, который хотел быть королем» — та, где я натаскиваю местных новобранцев, в том числе одного, который совершенно ни на что не годится.)

Иногда актеру мешают чрезвычайно сложные условия съемки. Представьте: страшная жара, неудобный костюм и толпа местных жителей, которым очень интересно посмотреть на весь этот бесплатный цирк, который разворачивается прямо у них под носом; в этом случае особенно важно хорошо знать слова, иначе не получится выполнить требования режиссера.

Не повторяйте мою ошибку и не готовьтесь только к текущим сценам. Учите слова и на завтра, и на послезавтра. На самом деле лучше даже выучить роль целиком еще до начала съемок и при каждой удобной возможности повторять ее. Однажды я этого не сделал, и это было в первый и последний раз. В 1971 году я снимался в приключенческом фильме «Похищенный» по роману Роберта Луиса Стивенсона. Съемки проходили на острове Малл у западного побережья Шотландии, и в кои-то веки погодные условия выдались идеальные. Настолько идеальные, что как-то раз в обед режиссер Делберт Манн заявил:

— Свет сегодня прекрасный. Отснимем финальную сцену после обеда.

— Но в сегодняшнем графике нет этой сцены, Делберт, — в панике возразил я, чувствуя, как становится тяжело дышать. В финальной сцене мне предстояло произнести проникновенный монолог о своих чувствах к Шотландии, а я даже не открывал эту сцену.

— Майкл, нельзя упускать свет, — сказал Делберт. — После обеда снимаем.

— Дай мне один час, — ответил я, бросил обед и уединился в трейлере.

В итоге мы сняли сцену за один дубль, но, если бы я выучил все слова заранее, мне не пришлось бы лихорадочно заучивать все за час. Если бы я все предусмотрел, то в случае изменения планов не стал бы паниковать и смог бы подстроиться. Впрочем, если бы я вовсе не участвовал в этом фильме, то сэкономил бы несколько недель мучений. Фильм провалился, и это была единственная картина на моей памяти, за съемки в которой мне не заплатили.

Скользя по воде, утки выглядят совершенно невозмутимыми, но видели ли вы когда-нибудь, как отчаянно они перебирают лапками под водой? При должной подготовке со стороны кажется, будто все у актера выходит естественно и без усилий, но это лишь иллюзия. На самом деле так не бывает никогда. Самые «естественные» актеры в действительности больше всех вкалывают, и игра, которая кажется нам спонтанной, просто очень тщательно отрепетирована. Чтобы добиться естественности, нужно сыграть роль столько раз, что это будет уже не игра, а реальность, а это долгий и сложный путь, остающийся невидимым для зрителей, которые видят лишь финальный результат, разыгрывающийся среди декораций.

В 1984 году я снялся в фильме Вуди Аллена «Ханна и ее сестры». Лента имела коммерческий успех, ее очень хвалили критики, а за исполнение роли Эллиота я получил свой первый «Оскар». Фильмам Аллена свойственна большая жизненность, реалистичность, и кажется даже, что актеры сами на ходу придумывают часть диалогов. Но на самом деле все совсем иначе. Чтобы добиться такой степени натуралистичности, как у Аллена, актеры, сценарист и режиссер проделывают огромную работу. Вуди работает над сценарием несколько месяцев до начала съемок, и его диалоги всегда высечены в камне: едва ли актеру удастся на ходу придумать что-то лучше строк, которые сценарист шлифовал месяцами. Это просто невозможно.

На съемочной площадке у Аллена царит очень профессиональная, спокойная атмосфера; он всегда заставляет актеров долго репетировать, и атмосфера на репетиции почти неотличима от атмосферы съемок, то есть актеры расслаблены и излучают естественную энергию. Аллен также чрезвычайно внимателен к деталям и мелочам, он замечает все и точно знает, чего хочет. Он спокоен, но непреклонен, и добивается своего во что бы то ни стало. К примеру, однажды он сначала репетировал со мной, потом снял дубль. Когда съемка была закончена, он сказал: «А теперь сделай то движение рукой, как на репетиции». Я даже не понял, о чем он говорит, но Вуди показал движение, о котором идет речь, и мы пересняли дубль. Бывало, что он просто говорил: «Еще раз, Майкл». Я повторял сцену с начала, и он отвечал: «Да, на этот раз то, что надо». А я даже не понимал, в чем разница между двумя дублями, но Аллен усматривал в них какое-то маленькое различие. Обвинения, выдвинутые против Аллена[28], стали для меня огромным потрясением. Тот Вуди, которого я знал, был добрым, милым человеком, корифеем своего ремесла, у которого я многому научился.

В 1988 году я снялся в фильме «Без единой улики»; я сыграл Шерлока Холмса, а Бен Кингсли — доктора Ватсона. Продюсер фильма Марк Стардивант, понаблюдав за мной и Беном на съемках, пришел к выводу, что мы актеры совершенно разного толка. Помню, как он сказал: «Майкл целиком полагается на инстинкты; Бен — исключительно на свой ум». В подтверждение своим словам он привел пример: когда во время репетиции помощник режиссера выкрикивал: «Сцена девяносто!», Бен тут же принимался листать сценарий и проверять, что было с его персонажем до этого, чтобы найти нужный настрой. «Майкл тем временем сидел, развалившись на диване, и смахивал пылинки со свитера».

Я вовсе не хочу сказать, что Шерлок Холмс в моем исполнении был лучшим в мире или что я играл очень натуралистично. Но Марк оказался неправ на мой счет. Я не полагался на инстинкты. Просто я все продумал заранее и заранее знал, с каким настроем должен подойти к съемке сцены девяносто. Еще до того, как прибыть на съемочную площадку, я, если можно так выразиться, провел репетицию с самим собой; мой ум уже сделал всю работу. На съемках мне оставалось только расслабиться и сыграть.

Актерская игра — сложное сочетание подготовки и спонтанности. Лишь хорошо подготовившись, актер сможет сыграть роль естественно, даже, как может показаться, лишь «целиком полагаясь на инстинкты». То же касается игры в более широком смысле этого слова. Всем нам иногда приходится играть роли. Тщательная, внимательная подготовка не разрушает спонтанность, а способствует ей. Лишь зная свою роль наизусть, лишь все продумав до мелочей, вы ощутите под ногами твердую почву и в нужный момент сможете расслабиться, прислушаться и начать реагировать инстинктивно.

Как я уже говорил, какую бы роль вы ни играли в жизни, важно владеть своим ремеслом. Что же должен знать актер в тот момент, когда включается камера и режиссер выкрикивает «Мотор!»? В актерском ремесле есть много технических деталей, но все основывается на двух столпах: актер должен слушать и реагировать; он должен казаться настоящим.

В любом деле есть основы, а есть маленькие хитрости, о которых обычно никто не рассказывает, однако именно они придают вашему исполнению изюминку. Что ж, я хочу поделиться с вами своими хитростями. Большинство из них связаны с более эффективным использованием голоса и языка тела. В моем ремесле это играет важную роль, но и в другом, безусловно, пригодится.

Актер очень многое передает взглядом. Это невозможно, если вы все время неосознанно посматриваете вверх, пытаясь припомнить слова. Слова нужно знать так четко, чтобы они слетали у вас с языка — а не доставать их из памяти каждый раз. Я уже раз десять говорил о том, как важно знать слова, и готов повторить это еще раз!

При съемках крупным планом я никогда не перемещаю взгляд с одного глаза собеседника на другой. Дело в том, что камера улавливает это едва заметное движение глаз, и возникает ощущение, что у актера бегающий взгляд. Этой уловке меня научила Марлен Дитрих на одной вечеринке. Как выбрать, в какой глаз смотреть? Выберите глаз собеседника, что находится ближе к камере, и сфокусируйте на нем свой глаз, находящийся дальше от камеры. Таким образом ваше лицо будет полностью находиться в кадре, при этом вы сможете поддерживать визуальный контакт с актером, находящимся за кадром.

В реальной жизни, даже если мы внимательно кого-то слушаем, мы отнюдь не всегда поддерживаем непрерывный визуальный контакт (это было бы очень странно), но и не бегаем глазами по комнате. Ведь если это происходит, собеседник думает, что ваше внимание привлекло что-то за его спиной.

Когда актер моргает перед камерой, особенно если его при этом снимают крупным планом (а на экране в кинотеатре каждый глаз восемь футов шириной), он выглядит слабым. Обратите внимание, как часто моргает Хью Грант, когда играет в романтических комедиях, и сравните с частотой мигания его героя Джереми Торпа, которого он недавно блестяще сыграл в сериале «Чрезвычайно английский скандал». Мне кажется, в этой роли Грант вообще ни разу не моргнул. По этой причине, если мне не нужно подчеркивать слабость своего героя, изобразить потрясение или встревоженность или представить человека, которому что-то попало в глаз — я стараюсь не моргать. Потренируйтесь дома, если хотите выглядеть убедительнее. Но только не перестарайтесь: вы можете испугать своих друзей немигающим взглядом или подхватить глазную инфекцию!

Кроме того, я никогда не смотрю вниз на съемочной площадке в поисках разметки, потому что тогда камера «теряет» мой взгляд. Я заранее запоминаю расположение разметки и нахожу ее периферическим зрением. Я научился этому, наблюдая за Спенсером Трейси (точнее, понял, как делать не надо). Понаблюдайте за ним, и вы увидите, что в фильмах он всегда идет по комнате, затем смотрит вниз и только потом начинает говорить. Он ищет свою разметку — место на полу, где по сценарию он должен остановиться. Если по сценарию вы шагаете по комнате и одновременно ведете важный разговор, убедитесь, что можете полностью сосредоточиться на втором — более важном — действии и не отвлекаться на поиски бумажного скотча на полу или другой разметки, оставленной для актеров ассистентами.

Я никогда не переигрываю. Я много наблюдал за людьми, испытывающими сильные эмоции в реальной жизни, и понял, что при сильном стрессе, горе и радости люди не реагируют мгновенно. Как правило, реакции предшествует несколько секунд тишины; мы пребываем в шоке, прежде чем успеваем осмыслить, что произошло. И лишь после этого начинаем приспосабливаться к новой реальности.

Если по сценарию мне не нужно изображать акцент, на съемках я говорю своим обычным голосом. Когда я играл немцев в картинах «Последняя долина» и «Орел приземлился», Сталина в мини-сериале «Когда рычали львы» и Уилбура Ларча в «Правилах виноделов», акцент был частью актерской игры. Но я всегда предпочитаю говорить своим обычным голосом, потому что на попытки имитировать уходит очень много сил и концентрации — примерно половина, — а ведь их можно было бы направить на другое.

Так всегда бывает: скрывая свое истинное «я» и пытаясь казаться кем-то другим, мы тратим силы и энергию, которым могло бы найтись гораздо более полезное применение. У каждого в жизни есть моменты, когда приходится что-то утаивать, чтобы заслужить общественное одобрение, но все же я призываю вас гордиться тем, какие вы есть, и демонстрировать это как можно чаще.

Неважно, придется вам изображать акцент или нет, искусству сценической речи очень полезно поучиться. Я советую всем начинающим актерам (и не только им) поставить голос и взять несколько уроков вокала. Научитесь дышать диафрагмой: голос рождается именно там, в пространстве между желудком и легкими.

Моя первая жена научила меня дышать диафрагмой, используя особую технику. Кстати, кокни говорят «от диафрагмы», но у них голос «застревает» в горле, звук обрывается и получается совсем не протяжный. Когда вы дышите диафрагмой и говорите, голос становится глубже и облегчаются различные манипуляции с ним. Именно тогда голос становится приятным, его хочется слушать. И это гораздо более полезный навык, чем умение говорить с «королевским» британским акцентом.

Главный совет всем, кто хочет научиться играть в кино, да и вообще произвести хорошее впечатление, сыграть любую роль, — ведите себя естественно. Не играйте. Не изображайте из себя ничего. Утрированная игра хорошо работает в театре, где полотно пишется широкими мазками и приходится говорить громко, чтобы люди на задних рядах услышали вас даже в сценах, где по сценарию полагается говорить тихо. Но в кино камера подмечает мельчайшее ваше движение, малейший взмах ресниц, а микрофон фиксирует любой шепот. И если вы начнете играть утрированно, иллюзия рухнет и никто вам не поверит. Вы будете выглядеть как актер, которому платят, чтобы тот заучил и произнес слова; как человек, который старается, лезет из кожи вон, чтобы казаться реалистичным, но не как реальный человек, у которого всё — и мысли, и жизнь — настоящее. Зрители не поверят вам; ваша игра перестанет быть правдоподобной. В кино каждая деталь заметна, и поэтому все должно выглядеть естественно. Когда киноактер переигрывает, это видно сразу; такие актеры очень неубедительны.

Реалистично сыграть перед камерой получается у тех актеров, кому удается вжиться в своего персонажа до такой степени, что они начинают мыслить как персонаж; грань между их собственными мыслями и мыслями персонажа стирается. Они больше не притворяются своим героем; нет, в каком-то смысле притворяются, конечно, это неизбежно, но в определенном смысле становятся им.

В этом помогут тщательные наблюдения, сделанные на подготовительном этапе; то, насколько вы продумали походку персонажа, его манеру держаться, жестикуляцию, голос. К примеру, люди, привыкшие повелевать, выглядят спокойными и целеустремленными и держат спину прямо. Достаточно ссутулиться, наклониться, опустить голову, и от иллюзии власти не останется и следа. Выпрямитесь, и вы сразу покажетесь моложе; опустите плечи — и ваш персонаж состарится. Медленная речь может означать силу и могущество — вы привыкли, что люди останавливаются и прислушиваются к вам, — а может означать обман, нечестность: когда человек на ходу придумывает, что сказать, он говорит медленнее. Положение рук тоже выдает характер. Одного маленького жеста достаточно, чтобы понять, что человек нервничает и беспокоится; незначительный жест может быть красноречивее хождения взад-вперед по комнате или падения, изобразить которое актеру физически гораздо сложнее. Эти физические нюансы, как и костюм, прическа и грим, действительно меняют ментальное состояние актера, помогая ему перевоплощаться.

По аналогии, если вы хотите продвинуться по служебной лестнице, полезно понаблюдать за людьми, на которых вам хочется быть похожими. Как они себя ведут? Но только не переусердствуйте. Если вы начнете во всем подражать начальнику, коллеги решат, что вы заделались клоуном. Однако небольшие перемены в поведении действительно помогают взглянуть на самого себя иначе. А когда изменится ваше собственное отношение к себе, другие тоже начнут относиться к вам по-другому.

Реалистичной игре также способствует глубокая эмпатия. Актер должен понимать, что представляет собой его персонаж и что творится в его мыслях. Джек Картер из фильма «Убрать Картера» и Гарри Браун из одноименной картины — жестокие убийцы. Они сталкивают людей с небоскребов, топят их, засунув в багажник автомобиля, или произносят над ними целые тирады, пока те истекают кровью. При этом Джек и Гарри — не психопаты. У них есть свои причины поступать так, как они поступают, своя логика. В реальной жизни у каждого человека есть своя мотивация, получающая его внутреннее одобрение. Так, Джек защищает честь семьи; понятие чести для него так же важно, как для британских аристократов и сицилийской мафии. Гарри мстит за бессмысленную смерть единственного друга, его цель — напугать тех, кто пугает его, и очистить свой район от нежелательных криминальных элементов и наркоторговцев. Оба считают, что поступают правильно и убивают людей, заслуживающих смерти. Даже Сталин наверняка находил оправдание своим поступкам.

Но, как ни странно, труднее всего мне было найти в себе эмпатию не к персонажам, убивающим людей направо и налево, а к герою совершенно безобидному. Самым сложным персонажем для меня оказался Льюис Филдинг, герой фильма «Романтическая англичанка» — пассивный и бестолковый псевдоинтеллектуал, чья жизнь разваливается у него на глазах, а он ничего не делает. Это была очень нехарактерная для меня роль. Жена Льюиса — ее сыграла Гленда Джексон — заводит роман и сбегает с любовником, а Льюис не делает ничего, чтобы воспрепятствовать этому. Я играл Льюиса так: представлял, как я бы не поступил в той или иной ситуации, и делал с точностью до наоборот.

Эмпатия рождается не в уме, а в сердце. Мотивацию героя можно понять умом. Но эмоции персонажа можно сыграть, лишь обратившись к сенсорной памяти. Для этого я вспоминаю собственный опыт из реальной жизни, вызвавший те или иные эмоции, — техника, которой меня научила Джоан Литлвуд.

Чтобы сыграть ярость, я вспоминаю детство, времена эвакуации, когда меня запирали в чулане. Я мгновенно преисполняюсь ненавистью ко всем взрослым и готов рвать и метать. Если нужно изобразить страх, я вспоминаю Корею: тот день, когда нас окружил враг и я не сомневался, что в любую минуту могу погибнуть.

К несчастью для меня, но к счастью для моей актерской карьеры, у меня очень много воспоминаний, к которым можно обратиться, если нужно вызвать слезы. Я вспоминаю, как уходил от первой жены, когда моя старшая дочка Доминик была еще совсем маленькой; как всего через пару часов после рождения моей младшей дочери Наташи мне сообщили, что ее шансы на выживание пятьдесят на пятьдесят; как я две недели просидел, просунув палец в отверстие в кювезе, а Наташа сжимала мой палец своим крошечным кулачком. Есть еще одно воспоминание, очень личное — настолько личное, что я даже жене о нем не рассказывал. Боюсь, что, если расскажу, оно отчасти утратит для меня ценность, так как к воспоминанию примешается ее реакция. Именно поэтому я оставил его себе.

Но главный секрет реалистичной и правдоподобной игры — в том, чтобы не перестараться.

На съемках фильма «Воспитание Риты» я играл пьяницу, и тогда-то мне пригодился давнишний совет режиссера репертуарного театра в Лоустофте. Посмотрите на моего героя Фрэнка — и увидите, что он не шатается и не спотыкается. Нет, моя игра гораздо тоньше: Фрэнк в моем исполнении старается выглядеть трезвым, борется за то, чтобы сохранить остатки достоинства. Его выдает то же, что и остальных алкоголиков — взгляд. По глазам пьяного человека видно, что его мыслительный процесс замедлен. На каждом этапе цепочки «слушание — обдумывание — говорение» происходит задержка. Из того, как держится подвыпивший человек, видно, что у него нарушен мышечный тонус. Ему стоит больших усилий держать голову и не ронять ее на грудь.

Тот же режиссер из Лоустофта дал мне хороший совет насчет того, как сыграть плачущего человека. «Майкл, — сказал он, снова остановив меня и спросив, что я пытаюсь изобразить, — ты похож на актера, который старается заплакать. А мне нужен реальный человек. В жизни мужчина сделает все возможное, лишь бы не заплакать». И правда же! В реальной жизни люди редко заливаются фонтанами слез и рвут у себя на голове волосы от горя. Именно поэтому актерская игра произведет гораздо более правдоподобное и мощное впечатление, если актер попытается сделать вид, что борется с эмоциями и чувствами и старается сдержать слезы.

Некоторые актеры перетягивают внимание на себя, стараясь говорить громче и выглядеть заметнее, чем другие. Так часто ведут себя театральные актеры, которые еще не приспособились к кино, особенно артисты послевоенного поколения, которые снимаются в фильмах, когда им нужно купить новую машину, а потом снова возвращаются к «искусству». Они жестикулируют, как регулировщики уличного движения. Выкрикивают свои реплики во весь голос. Эти актеры используют тело и голос, а не мозг. Не пытайтесь их перекричать. Играйте, как считаете нужным, — пусть вам кажется, что за ними вас не слышно. Когда они переигрывают, играйте правдоподобно. Когда они кричат и корчат гримасы, оставайтесь спокойными и невозмутимыми. В итоге по-дурацки будут выглядеть они, а не вы.

Помните знаменитую сцену из «Ограбления по-итальянски», где надо было взорвать только двери, а взорвалась вся машина? Не уподобляйтесь. Взорвите только двери. Этого вполне достаточно.

Как и в жизни, в кино все зависит от масштабов. Есть общий план, средний и крупный. Чем меньше расстояние между вами и камерой, тем больше нюансов она будет подмечать и тем спокойнее, сдержаннее вам нужно себя вести. То же и в жизни.

Когда вы обращаетесь к целому залу, можно чуть-чуть повысить голос, но даже в этом случае важно не переигрывать. Человек, который не кричит, а говорит спокойно и тихо, всегда производит более сильное впечатление. Громкость, патетика, многословность — все это ни к чему. Всего одна фраза и выражение лица, если правильно расставить акценты, могут произвести эффект очень глубокий, даже уничтожающий. По нашему тону и мимике люди могут считать гораздо больше информации, чем кажется на первый взгляд. Именно поэтому необязательно переигрывать, чтобы привлечь внимание; даже наоборот, недосказанность может быть более интересной.

Когда я впервые оказался в Голливуде, Джек Леммон рассказал мне одну историю. В своем первом фильме — Леммон снимался у режиссера Джорджа Кьюкора — в первой же сцене Кьюкор буквально не давал ему выговорить одну фразу: обрывал съемку, стоило Леммону открыть рот. «Не переигрывай, Джек», — говорил он ему. Они снимали дубль за дублем, и каждый раз Джек старался все меньше и меньше играть и все больше вести себя как обычно. Наконец, когда Кьюкор в очередной раз прервал его, Леммон воскликнул:

— Если я и дальше не буду переигрывать, получится, что я совсем не играю!

— Вот именно, Джек, — ответил Кьюкор, — наконец-то до тебя дошло.

Игра должна быть почти незаметной, но это не значит, что ее не должно быть вовсе. Не заблуждайтесь и не думайте, что естественность означает отсутствие игры. Напротив, чтобы изобразить естественность, актер прилагает огромные усилия. Внутри него происходит очень интенсивная работа. Мозг активен, он фиксирует каждую мелочь. Чтобы актерство выглядело как абсолютная достоверная реальность, требуется тяжелый труд.

В мое время мастерами «незаметной игры» были Генри Фонда («Гроздья гнева») и Марлон Брандо («В порту»). Тогда более спокойный стиль актерской игры, без утрирования, был не очень популярен, и публика воспринимала его как нечто революционное, как откровение. Мы привыкли видеть на экране блистательных кинозвезд, ораторов, произносящих красноречивые монологи, — Кларка Гейбла, Роберта Тэйлора, Шарля Буайе. Это сейчас натуралистичная игра считается нормой, и нам хочется видеть на экране типаж «парень, живущий по соседству» (или «девушка, живущая по соседству»), а не шикарную велеречивую звезду. Нам не хочется, чтобы актер на экране выглядел более напомаженной версией себя. Я никогда не играл самого себя. Ни один мой персонаж даже отдаленно на меня не похож — ни Элфи, ни Гарри Палмер из «Досье Ипкресс», ни Гарри Браун, ни Уилбур Ларч из «Правил виноделов», ни Томас Фаулер из «Тихого американца». Мои персонажи стали для меня кем-то вроде хороших знакомых, но никто из них не был мной. Мы хотим, чтобы актеры кино реалистично изображали других людей. Сейчас блестящие примеры натуралистичного исполнения можно увидеть каждый день, но, если вы действительно хотите поучиться у лучших, я бы обратил внимание на великолепную игру Бенедикта Камбербетча в «Патрике Мелроузе», игру Джеммы Артертон, Идриса Эльбы, Клэр Фой, Хью Гранта, Тома Хиддлстона, Лили Джеймс, Дэмиена Льюиса и Мэтта Смита. Работа киноактера нелегка, и никогда не знаешь, как сложится карьера того или иного исполнителя, но на данный момент эти актеры — лучшие, кого можно увидеть на экране, и каждый — готовая, состоявшаяся звезда.

Когда я учу слова, я обращаю внимание не только на ту часть сценария, где я говорю, но и на паузы, где мне говорить не надо.

Помните мудрого старого режиссера из репертуарного театра в Лоустофте? Того, что вечно прерывал меня, чтобы объяснить, что я делаю не так? Как-то раз мы репетировали, и он велел нам остановиться.

— Ты что делаешь в этой сцене, Майкл? — спросил он меня.

— Ничего, — немного обиженно ответил я. — У меня в этой части вообще слов нет. Мне вступать еще нескоро.

Я не понял, чем не угодил ему в этот раз: ведь я даже ничего не делал.

— Вот тут-то ты и ошибаешься, — отвечал он, — вступать тебе нескоро, но тебе есть что сказать. Ты слушаешь, что говорят другие персонажи, и думаешь, что ответить. В голове твоей возникает тысяча прекрасных мыслей; ты стоишь, думаешь и решаешь, высказать их вслух или нет. Половина актерской игры — в слушании. Другая половина — в реагировании. Ты слушаешь и реагируешь, — подытожил он, — вот что ты делаешь в этой сцене. А не «ничего».

Это был превосходный совет. Слушай и реагируй! Не стой и не жди своей очереди вступить с заученной репликой, а внимательно слушай, что говорят другие актеры. Замечай их слова и действия. Не делай лишних движений, не ходи взад-вперед: когда люди слушают, они неподвижны. А после отреагируй, как отреагировал бы в реальной жизни.

«Бегство к победе» (1981) — культовая картина Джона Хьюстона, ставшая классикой, — о группе военнопленных, которые во время Второй мировой войны заняты подготовкой к показательному футбольному матчу с немцами и хотят использовать игру как возможность для побега. Сниматься в этом фильме было сплошным удовольствием. Моим напарником по площадке стал Слай Сталлоне, сыгравший вратаря, режиссировал фильм мой герой Джон Хьюстон, и мне довелось сыграть в футбол с легендами этого спорта: бразильским футбольным гением Пеле, Бобби Муром, капитаном английской сборной, выигравшей Кубок мира 1966 года, и аргентинцем Осси Ардилесом. Сбывшаяся мечта! В фильме есть одна небольшая сцена, где Пеле — он играет одного из военнопленных — начинает играть с мячом, а мой герой Джон Колби — капитан и тренер команды военнопленных — впервые понимает, что он на что-то способен. По сценарию в этой сцене у меня нет слов, только в конце одна реплика: «Где ты этому научился?» Но если вы посмотрите сцену, то поймете, что пока Пеле выделывает свои трюки — подбрасывает мяч ногой, отбивает плечом и головой, — я выделываю свои трюки, хоть и не произношу ни слова. Я не просто стою рядом и ничего не делаю: я замечаю его. Смотрю на него с растущим интересом. Обдумываю то, что увидел, пытаюсь осмыслить, что это значит. И уж точно не стою без дела.

В жизни мы никогда не стоим безо всякого выражения на лице и без мыслей в голове, когда собеседник говорит что-то свое. Не ждем, пока он произнесет свою реплику, чтобы сказать свою, но и не прерываем каждый раз, когда у нас возникнет интересная мысль (если бы мы так делали, вряд ли у нас было бы много друзей). В жизни в ходе диалога в нашей голове всегда проносится тысяча прекрасных мыслей, и наша следующая реплика бывает вдохновлена мыслями, возникающими, когда другой человек все еще говорит, причем чаще всего эти мысли являются реакцией на его слова.

Другой актер: Я пошел на встречу с Фридой. Вернусь через час-два. Не жди.

Вы: С Фридой? Правда? Очень странно. А она только что позвонила и спросила, почему ты отменил встречу.

Ключевое слово здесь «Фрида». Когда другой актер говорит «Фрида», в вашей голове включается цепочка мыслей: как он может идти на встречу с Фридой, когда та только что позвонила и сказала, что отменила встречу? Почему он лжет мне? И так далее. После слова «Фрида» ваш собеседник продолжает говорить, а вы еще не начинаете отвечать, но своей реакцией вы можете предвосхитить свой ответ. И этой реакцией должно быть не драматичное «ах!», а слегка заметно сжавшаяся челюсть, слегка потупленный взгляд — в зависимости от того, какую эмоцию вы хотите передать. Реалистичная игра возможна, лишь когда вы внимательно слушаете и реагируете искренне.

В кино все зависит от умения слушать. Это наш хлеб и основа нашего ремесла. Умение слушать настолько важно, что многие опытные актеры даже стремятся урезать словесную часть своей роли, а не считают реплики, как в театре, считая, что чем их больше, тем лучше. Взгляните на Сильвестра Сталлоне в «Рэмбо», Скарлетт Йоханссон в «Побудь в моей шкуре», Леонардо Ди Каприо в «Выжившем». Понаблюдайте за игрой Салли Хокинс в фильме — лауреате премии «Оскар» «Форма воды» (2018). Блистательная, драматичная актерская игра — и роли почти без слов.

То же самое можно сказать о моем Фрэнке из фильма «Воспитание Риты». После того как я сыграл Элфи в «Элфи» и Джека Картера в «Убрать Картера», многие мои друзья решили, что я сошел с ума, решив сняться в фильме, в название которого вынесено женское имя «Рита». Но «Воспитание Риты» — прежде всего фильм об отношениях двух людей, и хотя у Джули Уолтерс, сыгравшей Риту, в этом фильме больше слов, чем у меня, и больше динамичных сцен (с которыми она блестяще справилась), весь драматизм этой картины построен на контрасте персонажей Риты и Фрэнка, который по большей части только сидит, слушает Риту и реагирует.

Не нужно много слов, чтобы донести свою мысль. Можно произвести сильное впечатление, оставаясь очень немногословным. Истинная ценность заключается не в том, как вы произносите свои реплики, когда до вас доходит очередь, а в том, как вы слушаете и насколько искренне реагируете на реплики, сказанные другими. И это справедливо как в кино, так и в жизни.

Помимо мастерского владения своим ремеслом есть еще несколько вещей, которые весьма пригодятся тем, кто хочет добиться успеха в кино или какой-либо другой сфере. Это выносливость, гибкость и способность полностью концентрироваться на своей задаче, при этом оставаясь спокойным и получая удовольствие от процесса. Последнее не строго обязательно, но существенно облегчает жизнь вам и всем вокруг.

Однажды у нас были очень сложные съемки в тяжелых условиях, и помощник режиссера объявил, что мы отстали от графика и будем снимать еще три часа.

— Но жара 38 градусов в тени! — возразил я.

— Так выйди из тени, — огрызнулся помощник.

Съемки фильма могут быть изнурительными физически и морально, и нужно быть готовыми к тому, что придется потерпеть. Бывают ночные съемки: в три часа ночи ты должен произнести три страницы текста, а потом в тот же день ни свет ни заря явиться в гримерную. Фильмы снимаются в морозной тундре, жарких джунглях, унылых холодных незнакомых городах, где невозможно даже раздобыть нормальной еды. Очень часто давит обувь: ботинки, подобранные костюмерами, почему-то никогда не бывают впору. Приходится много ждать и нервничать, пока тебя наконец не вызовут, а потом за минуту ты должен настроиться и сыграть свою роль идеально с первого дубля.

Однако правда жизни в том, что большинство вещей, которыми действительно стоит заниматься, всегда требуют от нас существенного вложения моральных и физических ресурсов. Именно поэтому так важно воспитывать в себе упорство и стойкость. Скука и дискомфорт возникают в любом деле — будьте готовы столкнуться с ними и заранее придумайте способы их преодоления. Не жалуйтесь на бытовые аспекты своей работы. Не переживайте, что вам приходится околачиваться на съемочной площадке в полном облачении: ваш звездный час настанет, не волнуйтесь, просто будьте готовы к нему и продумайте свой следующий шаг.

У каждого своя стратегия ожидания. Кто-то решает вздремнуть, но будьте осторожны: едва ли вам захочется почувствовать себя заторможенным и сонным, когда вы проснетесь. Кто-то утыкается в телефон, но виртуальный мир слишком затягивает, и может случиться так, что реальная роль в реальном мире начнет казаться чем-то незначительным по сравнению с вашей виртуальной жизнью — и это уже не дело. Когда у Сильвестра Сталлоне выдавался пятиминутный перерыв, тот делал упражнения на пресс; если перерыв длился десять минут — качал пресс и отжимался. Даже глядя на него, я худел! На длительные перерывы Слай уединялся в трейлере. Я думал, у него там подруга, а может, персональный тренер, и в конце концов не выдержал и спросил: что у него там, в трейлере, что он все время спешит убежать туда? «Я пишу сценарий “Рокки III”», — ответил он. Но лично я не люблю распыляться. Знаете, что я делаю в трейлере? Готовлюсь к следующей сцене. Повторяю реплики. Иногда меня спрашивают: «А вам не скучно просто болтаться без дела?» Но они ошибаются, как ошибался когда-то я в бытность своей работы в Лоустофте: я не просто болтаюсь без дела. Я готовлюсь к тому, что будет дальше.

Несмотря на приготовления, всегда что-то идет не по плану. Иногда на съемочной площадке, когда все декорации расставлены, вдруг оказывается, что слова, написанные сценаристом, звучат как-то не так. Или же сценарист не учел физических особенностей условий съемок, и текст нужно изменить. Бывает, что режиссеру во сне приходит гениальная идея, и он просыпается, горя желанием скорее ее опробовать. Иногда режиссер решает вовсе пренебречь сценарием и сделать все по-своему.

Так, режиссер «Досье Ипкресс» Сидни Фьюри в первый же день съемок в прямом смысле сжег сценарий и объявил съемочной группе и команде актеров: «Вот что я обо всем этом думаю!» Полагаю, тем самым он хотел сказать, что мы не будем строго привязаны к сценарию, но мы стояли и встревоженно переглядывались, не понимая, как теперь будут проходить съемки. Потом Сидни повернулся ко мне и сказал: «Ладно, какого черта! Дай мне свой сценарий». Я дал ему свой экземпляр. Отдал его совершенно спокойно, так как знал роль наизусть. «Окей, теперь за работу». Все вздохнули с облегчением и приступили к съемкам. В этом фильме мы довольно много импровизировали, и он оказался одной из лучших картин Сидни за всю его карьеру.

Так что бывает разное. Что бы ни случилось, старайтесь не паниковать и не впадать в ступор. Паника на съемках запрещена. Воспринимайте все спокойно, а это возможно лишь в случае, если вы хорошо подготовились. Выучили роль, причем несколько ее интерпретаций. Вы должны знать свою роль настолько хорошо, чтобы для вас не составило никаких проблем добавить или изменить пару реплик. Ваш мозг должен быть совершенно спокоен и готов проявить гибкость в критической ситуации.

Когда вы сосредоточены, у вас все получается лучше. Именно поэтому так важно не отвлекаться. Камера замечает все, и очень важно сохранять полную концентрацию во время съемок, особенно если вас снимают крупным планом. Чтобы слушать и реагировать искренне, отыскивать нужную эмоцию, мозгу нужно работать с особенным усердием. Если вы хоть на мгновение отвлечетесь, камера это зафиксирует. Забыли слова, взгляд переместился, потому что кто-то прошел по съемочной площадке позади камеры, подумали о том, что будете есть на обед, о предыдущей сцене, о следующей сцене? Камера не простит.

Помню, на съемках «Элфи» мне было сложнее всего сконцентрироваться в одной сцене. По сценарию, я должен был выбежать на Ноттинг-Хилл-гейт — оживленную улицу в западном Лондоне. Сейчас Ноттинг-Хилл считается богемным районом, но до джентрификации это был обычный городской квартал, где жили самые обычные люди. Я должен был воскликнуть: «Дорогая! Вернись! Я люблю тебя!»

Вокруг меня собралась толпа, людям было интересно, что происходит в их районе, они находили меня смешным. Они стали подтрунивать надо мной, причем довольно изобретательно. (Может, и тогда в Ноттинг-Хилле жили люди с воображением, просто я этого не знал?) Режиссер велел продолжать, сказав, что наложит звук позже. Я должен был сделать вид, что вокруг ничего не происходит, и сосредоточиться на своей «возлюбленной».

Но, как правило, проблем с концентрацией у меня не возникает. Я приучил себя думать только о съемках, только о текущей сцене и пребывать полностью в настоящем моменте, не замечая творящейся вокруг суеты. Не могу объяснить, как это у меня получается и что происходит в моей голове, когда мой мозг блокирует все отвлекающие факторы. Могу сказать лишь одно: это умение приходит с практикой.

В жизни, как и перед камерой, люди легко замечают, что вы рассеянны. Когда вы вполуха слушаете выступающего на презентации или своего партнера, это видно сразу. Старайтесь и в жизни всегда пребывать в настоящем: тогда ваши реакции будут искренними, и вы произведете более глубокое впечатление.

Не забывайте о том, что помимо крайней степени сосредоточения и концентрации для качественной актерской игры вам также нужно расслабиться. Это сочетание факторов позволит сыграть свою роль наилучшим образом.

Мне не всегда удавалось расслабиться на сцене или на съемочной площадке. Я уже говорил, что, когда только начал выступать, за кулисами меня всегда ожидало ведро. А когда мне стали давать небольшие роли в кино, оглушающая тишина, следующая за режиссерской командой «Тихо!», всегда вызывала у меня приступы паники: я боялся, что забуду свою единственную строчку, — и, естественно, забывал.

Нервничал я и когда получил свою первую серьезную роль. Условия съемок «Зулусов» в первый день не располагали к расслаблению: если для активизации сенсорной памяти мне когда-нибудь понадобится вспомнить момент крайнего нервного истощения и напряжения, я обращусь именно к этому дню. Под раскаленным солнцем Южной Африки в тяжелой шерстяной форме было жарко и неудобно. Мой герой говорил с аристократическим британским акцентом, и, хотя я заверил Сая Эндфилда, что мне не составит труда изобразить любой акцент, это отнимало половину моей концентрации. Лошадь, с которой накануне мы не совсем поладили, не обрадовалась, увидев меня снова, и трижды сбросила в реку. Каждый раз мне приходилось переодеваться. Другая половина концентрации уходила на то, чтобы удержаться в седле. Наконец у меня получилось подъехать на лошади к Стэнли Бейкеру и произнести свою единственную строчку:

— Жарко сегодня.

— Снято! — закричал Сай. — Майкл, почему ты говоришь таким высоким голосом?

Я возразил, что это мой обычный голос, тот же, которым я говорил на репетициях, но Сай попросил ассистента проиграть запись. И я услышал. От нервов мои плечи напряглись, горло сжалось, и в результате мой высокий, но все же внушительный тенор стал звучать как визгливое сопрано.

Так что нам с лошадкой пришлось еще раз ехать через реку. Я заставил себя расслабиться, а это было нелегко, как докажет любой, кому когда-либо велели: «Да ты просто расслабься!» Но в конце концов я произнес эту несчастную реплику своим обычным голосом.

Сейчас на съемках я всегда расслаблен. До такой степени, что иногда даже засыпаю. Алан Аркин любит рассказывать историю о том, как на съемочной площадке «Уйти красиво» увидел меня спящим в шезлонге. Я дремал, как пенсионер на отдыхе. Режиссер Зак Брафф, должно быть, немного встревожился, увидев одного из своих актеров в коматозном состоянии. А может быть, он просто меня не заметил.

Если верить Алану, Зак выкрикнул «Мотор!» мне прямо в ухо, я вскочил и начал играть. «Вот так, без всякого перехода. Еще секунду назад он храпел, а теперь был в полной готовности — готов на 120 процентов. Я своим глазам не поверил. Как породистая скаковая лошадь, ринувшаяся вперед, стоило открыть воротца».

Уж не знаю, уместно ли сравнение со скаковой лошадью — все-таки я уже старый конь. Но не ударю в грязь лицом на скачках, случись мне в них участвовать.

В общем, я бы посоветовал вам расслабиться, но не засыпать. Если даже актер засыпает на съемочной площадке, зрители точно уснут.

Впрочем, некоторые актеры играют в напряжении — такой у них метод. Для кого-то он эффективен, но проблема в том, что напряжение распространяется на всех вокруг. Все заводятся и приступают к съемкам в расстроенных чувствах. Я не такой. Я смеюсь и шучу до последнего, даже если в следующей сцене мне нужно заплакать. Потом отыгрываю сцену и снова смеюсь.

Как успокоить нервы? Хорошо подготовиться, конечно же. Опыт тоже помогает. Если в прошлом у вас уже был аналогичный опыт, если вы справлялись с аналогичными проблемами, можете не сомневаться: справитесь и на этот раз. Недавно я убедился в важности опыта на своей шкуре: меня пригласили поучаствовать в поэтических чтениях в Вестминстерском аббатстве. При одной мысли об этом меня охватила паника. Страх сцены вернулся; впору было готовить ведро, как в старые добрые времена. И дело не в том, что чтения проходили в величественном древнем здании аббатства, и не в торжественности мероприятия. Просто у меня очень мало опыта в декламации стихов. В жизни я почти никогда не читал стихи вслух, тем более перед большим скоплением людей. И я ответил: «Большое спасибо, но я не хочу, чтобы у меня случился нервный срыв в Вестминстерском аббатстве».

Перед съемками сложных сцен я обычно выполняю упражнение на расслабление. Нужно сделать глубокий вдох, наклониться вперед, расслабить руки, чтобы те свисали вниз, и почувствовать, как кровь приливает к голове. Затем медленно выпрямиться на выдохе. Сделать еще три глубоких вдоха. Это упражнение расслабляет, способствует концентрации и уверенности. Но когда нужно изобразить героя, который нервничает, вместо этого упражнения я выпиваю двойной эспрессо.

Одной из сложнейших сцен за всю мою карьеру стала сцена из «Сыщика» — фильма, в котором я сыграл на пару с великим Лоуренсом Оливье. Мой герой думает, что персонаж Ларри убьет его, и, дрожа от ужаса, молит о пощаде. К тому времени у меня уже был неплохой послужной список, но мысль, что я играю с самим Лоуренсом Оливье, так подействовала на мои нервы, что я никак не мог успокоиться. Но именно потому, что я не стал пытаться успокоиться, у меня получилось очень убедительно сыграть героя, который сбивчиво умоляет сохранить ему жизнь. Я впечатлил даже лорда Оливье. Когда мы расходились по гримеркам, он подошел ко мне и обнял за плечи. «В начале съемок я считал тебя кем-то вроде одаренного подмастерья, — признался он и выдержал драматичную паузу, как было ему свойственно. — Но сейчас вижу перед собой актера, ничем не уступающего мне». Ни одна похвала в моей жизни не значила для меня так много, как эти слова.

Лишь один раз за всю свою карьеру я прибег к алкоголю, чтобы привести в порядок нервы, но то был особый случай. В триллере «Смертельная ловушка» — камерной драме наподобие «Сыщика» — мы с Кристофером Ривом играли любовников, задумавших убить жену моего героя. В одной сцене нам предстояло страстно поцеловаться, а я раньше никогда не целовался с мужчинами — кроме папы, в щеку. Мне было очень сложно психологически подготовиться к этому моменту. Я пытался убедить себя, что вообще-то это большая честь — целовать Супермена, но все равно страшно нервничал. В итоге мы сняли эту сцену, предварительно выпив на двоих бутылку бренди — боюсь, дыхательных упражнений оказалось недостаточно. Поцеловаться-то мы поцеловались, но вот слова свои забыли начисто!

Я люблю посмеяться и пошутить на съемках. Помню, много лет назад Роджер Мур сказал мне: «Повеселей, Майкл! Можно уже не напрягаться, ведь это не репетиция, а жизнь — шоу уже началось».

Серьезное отношение к работе не исключает удовольствия от работы. Напротив: когда на съемках всем весело, работа спорится. Есть актеры, которые постоянно в стрессе, все время на что-то жалуются. Я называю таких «ложка дегтя». У них или все идеально, или все пропало. Им всегда найдется на что пожаловаться: то сценарий плохой; то сценарий хороший, но режиссер не знает, как к нему подступиться; то сценарий хороший, режиссер хороший, но другие актеры не те. А еще свет плохой. И слов у их персонажа маловато. Я не из таких. Я из тех, кто предпочитает радоваться работе; я работаю с удовольствием, и все получается. Когда участники съемочной группы воспринимают каждодневные трудности с юмором и радуются новому вызову, получают удовольствие от преодоления неизбежных препятствий или изобретают способы обойти их, рабочая эффективность удваивается. Надо радоваться, что нам так повезло: мы работаем в кино, не каждому выпадает такой шанс! Те, кто радуется своей удаче, готовы снимать и при плохом свете, и даже в полной темноте.

Даже если фильм серьезный, это не значит, что на съемках не должно быть весело. Даже съемки комедии могут стать мучением, если актеры и съемочная группа всем недовольны. И наоборот: в веселой компании съемки серьезной драмы пройдут на ура. Энтони Хопкинс как-то признался мне, что никогда так не смеялся, как на съемках «Молчания ягнят» с Джоди Фостер.

Сложно выделить фильмы, в которых сниматься было веселее всего. Пожалуй, это «Человек, который хотел быть королем» — мы с Шоном Коннери отлично сработались, и Джон Хьюстон дал нам большую свободу. Атмосфера на этих съемках была особенной. Правда, в Марокко я мучился от непроходящей диареи, и это несколько снизило градус веселья. Совершенно уморительными были съемки «В яблочко!» с Роджером Муром и Майклом Уиннером, но фильм вышел и провалился в прокате, что несколько омрачило впечатления от съемок. Еще один претендент на звание лучших съемок — «Отпетые мошенники» (1988). Фильм снимали на роскошном курорте, в двух шагах от превосходных ресторанов и пляжей. Одну сцену с Гленн Хедли — прекрасной актрисой, к сожалению, ушедшей от нас всего в шестьдесят два года, — мы переснимали пятьдесят раз: развеселились и не могли успокоиться.

Актер должен уметь смеяться и над собой. Относитесь к работе серьезно, но не будьте напыщенным занудой и не воспринимайте себя слишком всерьез! К счастью, у меня никогда не было такой проблемы. У Питера Селлерса была любимая фраза: «Но не все люди об этом догадываются», которую он постоянно использовал. Питер любил гаджеты, и у него у одного из первых появился автоответчик. Однажды я позвонил ему и услышал запись на автоответчике: он говорил, подражая моему голосу. «Это Майкл Кейн. Питера Селлерса нет дома. Но не все люди об этом догадываются». «Вот умора», — подумал я. Потом он повторил эту шутку в 1972 году на шоу Майкла Паркинсона — самом популярном ток-шоу тех времен. Но и я не остался внакладе: в «Воспитании Риты» мой герой произносит те самые слова: «Но не все люди об этом догадываются». Это была наша с Питером общая шутка. А еще в треке группы Madness «Меня зовут Майкл Кейн» это я произношу слова: «Меня зовут Майкл Кейн». Моя дочь Наташа уговорила меня сделать эту запись: ей тогда было одиннадцать лет, и она обожала группу Madness.

Пол Уайтхаус спародировал меня в роли Гарри Палмера на шоу Гарри Энфилда. «Меня зовут Майкл Пейн, — сказал он. — Я ваш сосед, который вечно сует свой нос не в свои дела». Роб Брайдон и Стив Куган в телесериале «Тур[29]» спорят, кто лучше изобразит меня. Это очень смешно. Но лучше всех меня спародировал Том Хэнкс в передаче «Субботним вечером в прямом эфире». Я удивился, потому что знаю Тома Хэнкса, и, в отличие от большинства моих знакомых, тот никогда раньше меня не пародировал!

К счастью, я люблю пародии на самого себя. Если, конечно, не выгляжу в них полным идиотом. Я даже сам иногда себя пародирую. Никто не сможет спародировать Майкла Кейна лучше меня. «Меня зовут… Майкл Кейн». Ну правда же?

Бывает ли, что слишком много веселья вредит работе? Пожалуй, я могу вспомнить пару таких случаев. Если из-за смеха вы не можете работать (прыскаете, произнося свою реплику), режиссер быстро поставит вас на место.

Также не стоит слишком веселиться со своей партнершей по фильму. Или другими участниками съемочной группы. Я имею в виду веселье романтического рода. Особенно неудачная идея — брак двух киноактеров. Во-первых, вам придется проводить очень много времени порознь.

У киношников есть поговорка: «Место съемок не имеет значения». Но посмотрите на процент разводов у киноактеров и поймете, что эта народная мудрость отнюдь не всегда оправдывается. Актеры уезжают на съемки месяца на три, те часто проходят в очень красивых и интересных местах; партнер тем временем остается дома. Когда вы возвращаетесь, оказывается, что вы прекрасно провели время и завели кучу новых друзей, но и ваш партнер отлично провел время и завел кучу друзей, зато теперь вы друг другу вроде как чужие. Для брака это нелегкое испытание. Кроме того, в кино вам часто платят за то, что вы целуетесь и обнимаетесь с красивыми женщинами (или мужчинами) и даже притворяетесь, что занимаетесь с ними сексом. В этом случае лучше отказаться от метода Станиславского и сохранять чрезвычайный профессионализм. Только так атмосфера на съемочной площадке останется профессиональной, а ваш брак не пострадает.

Все это касается не только кино: в любой сфере не путайте веселье с непрофессионализмом и неуважением к коллегам. Не ведите себя неподобающе, иначе нежелательные слухи повредят вашей профессиональной репутации.

Мой брак с Шакирой оказался таким долговечным по двум причинам. Во-первых, я женился на самой прекрасной, умной, доброй — самой идеальной женщине в мире. Во-вторых, Шакира всегда ездила со мной на съемки. Не для того, чтобы следить за мной, нет; и не для того, чтобы я следил за ней. Просто чтобы мы всегда были вместе, и наша жизнь была по-настоящему совместной.

Бытует стереотип, что у кинозвезд сложный характер и они могут позволять себе разные выкрутасы. Возможно, раньше это и было правдой, но не сейчас. Сейчас в мире слишком много талантливых людей, и никто не будет мириться с выкрутасами. Режиссеры предпочитают актеров, которые вовремя приходят на съемки, знают слова, сосредоточены на работе и приятны в общении. В жизни, как и в кино, компетентные люди встречаются не так уж часто, поэтому компетентность ценится. Никогда не недооценивайте профессионализм. Крепкий профессионал всегда лучше ненадежного гения.

Актер должен явиться на съемочную площадку уже полностью подготовленным к роли и сыграть с ходу, не нуждаясь в подбадривании и обратной связи со стороны режиссера. Актерская игра отнюдь не единственное, что заботит режиссера; он думает также о технических и эстетических аспектах картины. Именно поэтому, если режиссер никак не комментирует игру актера, можно сделать вывод, что его все устраивает. Но актер должен уметь слушать указания режиссера, подстраиваться под них, реагировать на его замечания и адекватно воспринимать критику. Все эти качества нужны не только в кино. Всем приходится готовиться к той или иной ситуации, а далее подстраиваться под разворачивающиеся события. Но в то же время мы должны уметь выслушать обратную связь: начальства, клиента, партнера.

За семьдесят лет в киноиндустрии мне довелось поработать почти с сотней режиссеров, включая лучших в своем деле. Опыт научил меня тому, что режиссерам лучше доверять, потому что они знают, что делают. Мне не всегда понятно, почему те или иные режиссеры спускают актерам с рук плохую игру, почему решают снять еще один дубль, хотя мне кажется, что я произнес свои строки идеально; зачем заставляют меня сыграть сцену иначе, а не так, как ее вижу я. Но это потому, что я не представляю себе картину целиком, а воспринимаю съемки лишь со своей ограниченной точки зрения. Режиссер же часто замечает то, о чем я вовсе не подумал; он может видеть то, чего не вижу я, или решить смонтировать сцену так, как мне бы никогда не пришло в голову. Все режиссеры думают о фильме в целом, о том, как лучше сделать, чтобы общее восприятие получилось наиболее выигрышным. Большинство из них знают, как этого достичь. Именно поэтому я слушаю режиссерские указания и стараюсь выполнять их.

Режиссер (а также начальник или клиент) может оказаться добрым, злым, плохим, но раз уж вы с ним взаимодействуете, сделайте все возможное, чтобы сработаться. У всех режиссеров, у которых мне довелось сниматься, — были ли они добрыми, злыми или плохими, — я учился чему-то полезному. На самом деле, хоть с плохим режиссером сложнее сыграть хорошо, этот опыт может быть очень ценным. Для актера съемки у плохого режиссера — как тренировка на больших высотах для атлета и бег по песку для бегуна. Это сложно, и вряд ли вы поставите персональный рекорд, зато когда вы начнете работать с хорошим режиссером — то есть бегать по твердой поверхности, — вы сыграете лучше в разы.

Больше всего мне нравится работать с режиссерами, которые дают немногословные указания и умеют поддержать актера.

Именно таким режиссером был Джо Манкевич, снявший «Сыщика». На съемках этого фильма я особенно нуждался в поддержке: меня очень пугала перспектива совместной работы с Лоуренсом Оливье, великим актером, но неисправимым «затмевателем»: он во время съемок сцены имел обыкновение отходить назад, заставляя партнеров отворачиваться от камеры, чтобы продолжать вести с ним диалог. Еще он любил «красть сцены» у партнеров, то есть в нужный ему момент поднимал бровь или морщил нос, перетягивая внимание зрителя на себя. (Многие ведут себя так не только в кино!) Оливье также был режиссером, удостоившимся «Оскара», то есть перспектива снимать его наверняка пугала Джо не меньше.

В первый день съемок, еще до прихода великого лорда Оливье, я молча стал осматриваться на съемочной площадке, а Джо наблюдал за мной. Должно быть, я излучал ауру неуверенности, потому что Джо подошел, обнял меня за плечи и сказал: «Не волнуйся, Майкл. Я о тебе позабочусь». Он сказал именно то, что мне нужно было услышать.

Через несколько дней меня снова охватило беспокойство. Ларри был сродни природной стихии, сметающей все на своем пути; он хотел быть в центре любой сцены. Он вставал где хотел, а мне приходилось ходить вокруг него на цыпочках. Если вдруг я загораживал его на экране, он тут же приказывал Джо вырезать эту сцену. В конце концов я пошел к Джо жаловаться. «Не волнуйся, Майкл, — сказал он опять. — Я же обещал о тебе позаботиться? Я не забыл. Я говорю ему, что вырежу сцены, но что вырезать, а что оставить, решится на монтаже. Ты заметил, что я ничего не вырезал? И когда в следующий раз Ларри отвернется, вынудив тебя развернуться к нему лицом, разворачивайся. Я поставлю вторую камеру у него за спиной и сниму тебя крупным планом. С нами работают опытные операторы и режиссеры монтажа. Все будет в порядке. Доверься мне». Я доверился — и правильно сделал.

Мне дважды выпадала невероятная удача поработать с режиссером, которого я считаю величайшим мастером своего дела. Речь о покойном Джоне Хьюстоне. Хьюстона номинировали на «Оскар» пятнадцать раз; он снял все фильмы с героями моего детства и три моих самых любимых детских фильма — «Африканская королева», «Сокровище Сьерра-Мадре» и «Мальтийский сокол». Первым нашим совместным фильмом стал «Человек, который хотел быть королем». Роль Пичи Карнехана была написана для моего кумира Хамфри Богарта еще за двадцать лет до того. Второй нашей совместной картиной стало «Бегство к победе» (1981).

Я относился к Джону как к отцу. С актерами он обращался очень мягко, потому что и сам любил сниматься в кино. Было в нем что-то — может, обаяние, а может, особое качество, присущее лишь звездам, — что заставляло людей уважать и слушать его безоговорочно.

Джон научил меня не ожидать постоянного режиссерского внимания — качество режиссуры не определяется количеством режиссерских указаний актеру.

На съемках «Человека, который хотел быть королем» в 1975 году что-то не давало мне покоя, и через пару дней я подошел к Джону и сказал:

— Джон, ты совсем не говоришь мне, что делать.

— Майкл, — ответил он своим знаменитым голосом, хрипловатым и звучным, как у героев вестернов или самого Господа Бога, — тебе хорошо платят за эту работу. Ты и сам знаешь, что делать.

Он оказался прав. После этого мне достаточно было команды «Снято!», чтобы понять, что режиссер доволен моей игрой.

Джон все-таки дал мне одно указание, очень краткое и спокойное. Через день или два он очень точно подсказал мне саму суть моего персонажа. Я произносил длинный монолог, и мне казалось, что у меня отлично получается, но Джон вдруг воскликнул: «Стоп!». Он взглянул на меня и медленно улыбнулся. «Можешь говорить быстрее. Пичи — человек честный». Джон верно подметил, что людям, которые говорят от сердца, нет нужды подбирать слова или изучать реакцию окружающих. Они просто говорят.

С Льюисом Гилбертом мы работали в 1966 году на съемках «Элфи» и в 1983 году над фильмом «Воспитание Риты». За обе картины меня номинировали на «Оскар» (за «Элфи» — впервые), так что сотрудничество с Льюисом мне особенно дорого. Он тоже был парнем из рабочего класса, очень скромным, искренним и относился к актерам с особой теплотой. Как и Джон Хьюстон, Льюис Гилберт считал, что актеру лучше предоставить полную свободу и лишь в случае фатальной ошибки подсказать, как ее исправить. Я очень любил с ним работать.

Это Льюис придумал, как снять те сцены в «Элфи», где я как бы исповедуюсь на камеру. Сначала мы хотели снять их по типу театральных монологов: в театре актер выступает вперед и обращается непосредственно к залу. Я прочел свой монолог на камеру, представив, что обращаюсь к полному залу. При этом я ориентировался на игру Лоуренса Оливье в «Ричарде III» или Альберта Финни в «Томе Джонсе». «Стоп! — прервал меня Льюис. — Не то. Нужно более современное исполнение и более интимное». Он приблизил камеру и попросил меня попробовать еще раз, но на этот раз представить, что я обращаюсь к одному близкому другу. Это было необычно, зато я сразу представил, к кому хотел бы обратиться: к своему другу Джиму. Джиму бы очень понравились дерзости Элфи, и когда я представил его по ту сторону камеры, то сразу осмелел и почувствовал себя увереннее. Именно этот монолог заставил зрителей так сопереживать Элфи, даже если те и не одобряли его аморальных выходок.

Брайан де Пальма был скромным и сдержанным режиссером — пожалуй, даже холодноватым. Однажды мы снимали сцену, где я должен был кататься по полу в истерике. Я плакал, надрывался, старался изо всех сил. Наконец Брайан воскликнул: «Снято!», подошел ко мне, подал мне руку, помог подняться и произнес: «Отлично».

— Ого, — заметил оператор, — похоже, ты ему очень нравишься. Впервые вижу, чтобы он проявлял такие эмоции.

Брайан был отстраненным человеком, а фильм «Бритва» — мрачноватым для меня, но мне очень понравилось работать с таким требовательным режиссером, обладавшим безупречной техникой. Он снимал до тех пор, пока не получал результат, и тот должен был в точности соответствовать его ожиданиям. В одной сцене камера поворачивалась на 360 градусов, и нам пришлось сделать двадцать шесть дублей — на двадцать пять больше, чем я предпочитаю.

Полной противоположностью де Пальмы оказался Майк Майерс. Добродушный, взбалмошный, он хотел, чтобы всем на съемках было весело, и прежде всего ему самому. В фильме «Остин Пауэрс: Голдмембер» я играю отца Остина — Найджела Пауэрса. Мне пришлось изображать типичного повесу шестидесятых — по сути, Элфи, — и это было потрясающе! Майк — он выступил режиссером и исполнил главную роль — в жизни такой же безумный, как и в кино, и в перерывах всегда включал рок-н-ролл. Сначала мне не понравилось, что на съемочной площадке гремит музыка, пока я пытаюсь учить слова. Но потом я втянулся и стал с нетерпением ждать этих перерывов. Мы даже станцевали пару раз. Майк обожает свою работу и делает все возможное, чтобы на съемках все прекрасно провели время.

Режиссер, у которого я больше всего снимался, и тот, с кем мне комфортнее всего работать, — гениальный Кристофер Нолан, режиссер и сценарист родом из Лондона. Я считаю Нолана Дэвидом Лином своего поколения. Мне выпала честь сняться в семи его фильмах: трех блокбастерах о Бэтмене, трех интеллектуальных головоломках — «Престиж», «Интерстеллар», «Начало» — и последнем его хите, потрясающей военной драме «Дюнкерк». Крис зовет меня своим талисманом: в «Дюнкерке» для меня роли не нашлось, но я озвучил начальника эскадрона, который говорит с пилотами по радиосвязи, и мое имя все-таки упомянуто в титрах. А мне кажется, это Крис мой талисман. Он невероятно умен, и некоторые его фильмы я до сих пор до конца не понял, хотя сыграл в них. Крис подсказал, что в фильме «Начало» только те сцены, где играю я, реальны, а остальные — сон или плод воображения. Когда меня спрашивают, о чем этот фильм, я обычно отвечаю: «Он длится два часа».

Режиссерская манера Нолана очень напоминает мне другого великого режиссера и сценариста — Джона Хьюстона. Как и Джон, Крис не любит давать лишних указаний, он мягок и если просит о чем-то, то это всегда по делу. Если он хочет что-то поменять в игре актера, то не будет кричать «Стоп!». Он даст вам доиграть, затем тихонько подойдет и объяснит очень мягко и понимающе, с глазу на глаз, попивая чай из термоса, который всегда носит с собой: «Можно еще один дубль, Майкл? И на этот раз давай сделаем так…» Он максимально спокоен. Никогда не повышает голос. Крис — образчик «тихого лидера». По правде говоря, оказавшись на съемочной площадке у Нолана, не сразу понимаешь, кто режиссер: он очень тихо и незаметно бродит по площадке и никак не проявляет свое эго.

Как и Джон, он может быть таким спокойным, потому что явился на площадку тщательно подготовленным. У него кристальное видение, потрясающие сценарии с очень реалистичными персонажами, он работает в паре с отличным продюсером Эммой Томас (своей женой) и никогда не ошибается в выборе актеров. Помню, однажды я спросил Джона Хьюстона, в чем секрет хорошей режиссуры. «В кастинге, — отвечал тот. — Если правильно подобрать актеров, им не надо будет объяснять, что делать». Крис Нолан такой же. Не хочу показаться чрезмерно самоуверенным, но актеров он подбирает отлично.

Я прекрасно помню первую сцену нашего первого совместного фильма: «Бэтмен: начало» (2005). Мы снимались с Кристианом Бэйлом — на мой взгляд, лучшим из всех Бэтменов. Великолепный актер для этой роли. После двух дублей Крис сказал «Снято» и отпустил нас восвояси.

Мы с Кристианом встретились снова уже в следующем году на съемках второго фильма Нолана с моим участием — «Престиж». Это история двух фокусников, их противостояния, насилия и любви; противника Бэйла сыграл Хью Джекман, один из моих любимых актеров и чудесный человек. Хью умеет все: петь, танцевать, играть в кино и театре. Работать с ним одно удовольствие. Кроме того, в фильме снялись две прекрасные актрисы: Скарлетт Йоханссон и Ребекка Холл. А еще Дэвид Боуи — и он оказался совсем не таким, каким мы привыкли его видеть, а очень строгим, суровым, похожим на банкира средних лет в костюме, галстуке и с усами.

В 2010 году Кристофер снова собрал потрясающий актерский состав для съемок в фильме «Начало»: Леонардо Ди Каприо, Том Харди, Эллен Пейдж, Киллиан Мерфи, Джозеф Гордон-Левитт, Марион Котийяр и Кен Ватанабэ. В 2014 году он сделал то же самое в фильме «Интерстеллар», где снялись Джессика Честейн, Энн Хэтэуэй, Эллен Берстин, Мэтью Макконахи и Кейси Аффлек. У шестерых актеров, занятых в этом фильме, в общей сложности шесть «Оскаров» и двадцать номинаций на «Оскар», и я уверен, что в будущем мы заработаем еще больше наград.

Мало того что Крис приглашает в свои фильмы прекрасных актеров, он еще и часто работает с одними и теми же актерами повторно. Я не единственный, кого он снимал много раз. Можно даже сказать, что у него собственная репертуарная труппа.

Великие режиссеры, как и великие руководители в других сферах, добиваются успеха, собирая вокруг себя крепкую команду и позволяя каждому из команды проявить себя лучшим образом. Они не вмешиваются, лишь слегка направляют своих актеров, когда в том есть необходимость. Самые успешные режиссеры просто дают актерам и съемочной группе возможность делать свою работу. Именно поэтому их команда всегда счастлива, продуктивна и верна им.

Плохой режиссер плох по тем же причинам, что иные начальники: недостаток профессионализма и усердия; злоупотребление властью и желание самоутвердиться за чужой счет.

Куда приятнее, конечно, учиться у хороших. Но даже плохие режиссеры могут кое-чему научить актера. Например, защищать свои границы и полагаться на себя — качества, необходимые истинному профессионалу. В худших случаях актер научится режиссировать самостоятельно. Однажды я снимался в фильме, когда всей съемочной группе очень скоро стало ясно, что у режиссера не все дома (вероятно, крыша поехала у него из-за наркотиков, к которым он тогда пристрастился). Мы поняли, что должны вытягивать фильм на себе. Так мы и поступили, причем в результате режиссера очень хвалили критики. Начальству часто достаются лавры, заслуженные подчиненными.

Был еще один случай, когда фильм со звездным актерским составом испортил блистательный пожилой режиссер, ветеран своего дела. Актеры отработали безукоризненно, но режиссер однажды в открытую признался мне, что продолжает снимать кино, лишь чтобы хватало денег на дорогостоящее хобби — глубоководную рыбалку у берегов Калифорнии. Как только закончились съемки и он получил гонорар, его и след простыл. Он уплыл в океан, а нам пришлось монтировать фильм и заканчивать работу самостоятельно.

Сложнее всего работать с тиранами. К сожалению, люди, которые самоутверждаются, когда унижают других людей, встречаются в любой рабочей среде, и любом сообществе. Мой подход к общению с такими людьми всегда был таким: я с самого начала давал им понять, что не стану их жертвой. Приступая к съемкам фильма «Поторопи закат» в 1966 году, я знал, что у режиссера Отто Премингера репутация чудовищного тирана, который чувствует себя счастливым, лишь когда остальные несчастны. Я слышал, что он любит орать на актеров и съемочную группу. В первый же день нашего знакомства я подошел к нему и сказал:

— Хочу сразу предупредить вас, Отто: я очень чувствительный. На меня нельзя кричать. Если кто-то закричит на меня во время съемок, я начну рыдать и не смогу работать до конца дня.

Отто уставился на меня в искреннем изумлении. Однако мне показалось, что он готовится заорать и поэтому так страшно таращит глаза.

— Но с чего ты взял, что я буду на тебя кричать? — наконец спросил он.

— Ну… — я попытался сохранять спокойствие, — мои знакомые работали с вами на съемках «Святой Иоанны» и рассказывали, что вы на них кричали.

— Не слушай их больше, — отрезал Отто, — я кричу только на бездарных актеров. И никогда не стал бы кричать на Элфи!

То ли Отто считал меня хорошим актером, то ли любил «Элфи», то ли (последнее наиболее вероятно) я с самого начала поставил себя правильно, но за все время совместных съемок он ни разу на меня не закричал. Однако другим актерам досталось — особенно моей партнерше, тогда еще совсем юной Фэй Данауэй. Увы, моя предварительная беседа не изменила натуру Отто, а лишь изменила его отношение ко мне. Неопытную и милую Фэй Отто просто мучил, иначе не скажешь, и почти каждый съемочный день заканчивался для нее слезами. Остальные работали, испытывая постоянный страх перед тем, что может случиться. Это не только неприятно само по себе, но и влияет на качество работы, так как никто не сможет работать в полную силу, ежеминутно опасаясь сделать что-то не так или боясь, что на него накричат. В итоге Фэй Данауэй, заплатив огромную неустойку, разорвала контракт на шесть фильмов с Отто, но и без него сумела прославиться.

Разногласия с хорошим режиссером — совсем не то, что с плохим. Спорные ситуации я решаю так: если я убежден, что сцену необходимо сыграть именно так, а не иначе, могу предложить компромисс. Мы пробуем снять сцену так, как говорит режиссер, и так, как предлагаю я, затем смотрим отснятый материал и решаем, какой вариант лучше. Как правило, режиссер соглашается. И, как правило, оказывается прав, а я — нет. Как я уже говорил, режиссер видит всю картину целиком, поэтому его представление обычно верное. Но я хочу иметь хотя бы возможность убедиться в том, что был неправ. А бывает, что я соглашаюсь с режиссером, а потом все равно делаю по-своему. Чего я никогда не делаю — так это не устраиваю скандалов.

Следовать режиссерским указаниям — тоже искусство, и секрет его в том, чтобы знать, кого и когда слушать, а кого и когда игнорировать. Увы, режиссеры (и люди в принципе) часто дают никудышные советы, и слушать их не надо. Люди вообще любят давать советы, их хлебом не корми. Даже если человек вам незнаком или ничего не смыслит в теме, он всегда готов дать совет. Часто люди даже не вникают в ваши проблемы, а советуют исходя из собственной жизненной ситуации, как если бы советовали самим себе. О критиках вовсе лучше промолчать. Лучшие и самые деликатные критики иногда могут сказать что-то полезное, но большинство критиков ошибаются так часто, что я рекомендую вам вообще не обращать на них внимания. Прислушивайтесь к критике своего ближнего доверенного круга, к внутреннему голосу — для меня нет более строгого критика, чем я сам, — а остальных игнорируйте.

Советы, полученные мной за первые тридцать лет моей жизни, можно в целом охарактеризовать так: «Бросай актерство». Именно поэтому я взял в привычку игнорировать советы и идти своим путем. Это оказалось хорошей тактикой, но постепенно я немного модифицировал ее. Теперь я рекомендую найти небольшую группу людей, которые хорошо вас знают, понимают, чего вы хотите, близко к сердцу принимают ваши интересы и имеют большой жизненный опыт. К советам этих людей можно прислушиваться. Для меня таким ближним доверенным кругом стали мои агенты, жена и один очень хороший бухгалтер. Именно к этим людям я обращаюсь за советом и наставлением. От мнения остальных, особенно критиков, лучше отключиться.

Хороший агент подскажет, что делать, будет продвигать и оберегать ваши интересы. У большинства людей в жизни есть такие доверенные лица, пусть даже мы не называем их агентами и не отчисляем им десять процентов заработка. Выбирайте агента с умом: в его силах повлиять на вашу карьеру.

Мой первый агент Джимми Фрейзер держал внушительный офис на Риджент-стрит. Я был тогда слишком мелкой рыбешкой для него, и Джимми никогда особенно мной не интересовался; он немедленно бросил меня, увидев фильм «Гора в Корее», и сказал, что мне ничего не светит. Знакомая история? Многие актеры рассказывали мне то же самое. Что самое интересное, именно Джимми раздобыл мне ту роль, и я должен поблагодарить его за это. Кстати, он был прав: я отвратительно сыграл в фильме «Гора в Корее».

Далее за мои дела взялась чудесная и несгибаемая Джозефин Бертон. Она была одной из первых профессиональных деятельниц киноиндустрии, действительно поверивших в меня. Но ей было трудно найти мне работу (то был период Джоан Литлвуд и бесконечных крошечных ролей на телевидении и в театре). Ее неожиданная смерть в довольно молодом возрасте — она умерла во время простой операции — стала для меня ударом и в личном, и в профессиональном смысле.

Лишь через пару лет поисков мне наконец улыбнулась удача. Будь агенты золотом, можно было бы сказать, что я наткнулся на золотую жилу. Один раз я уже писал Деннису Сэлинджеру, лучшему агенту в Великобритании, с просьбой о сотрудничестве, но он отказался. Однако в 1961 году он увидел меня в телефильме «Купе» и передумал. Этот момент стал поворотным для моей карьеры. Деннис был идеальным агентом. У него были лучшие контакты и лучшее чутье. Добрый, мягкий, он никогда не повышал голос. Всегда ориентировался на коммерческий успех, но не был алчным. Деннис оказался достаточно проницательным и дальновидным, чтобы понять: на тот момент в моей карьере мне стоило уделить внимание не только коммерческим проектам, но и тем, что способны сыскать расположение критиков. Участвуя в «правильных» фильмах и постановках, я привлек бы внимание влиятельных людей, а это было для меня гораздо важнее участия в проектах, где больше платят.

Позднее, когда я заработал первые реальные деньги — за «Зулусов» мне заплатили четыре тысячи фунтов — и сразу же спустил их на ветер, именно Деннис уговорил меня открыть счет в банке (с кредитом в тысячу фунтов) и нанять бухгалтера. Деннис прилетел в Лас-Вегас и был шафером на нашей с Шакирой свадьбе в 1973 году. Когда родилась моя дочь Наташа, из больницы я поехал сразу к нему, чтобы сообщить хорошие новости. В последующие две недели, когда Наташа серьезно заболела, я жил у Денниса, и он поддерживал меня. Он стал моим самым близким другом и лучшим учителем. Он умер в 1998 году, и я до сих пор скучаю по нему.

Деннис работал в Британии, и, когда я приехал в Голливуд, мне понадобился местный агент. И мне очень повезло: тогда еще малоизвестный актер, я стал клиентом Сью Менгерс, агентессы с железной хваткой, бесконечно преданной своим актерам. В то время Сью была самым влиятельным агентом в Голливуде и устраивала необыкновенно популярные вечеринки. К столу обычно подавали мясной рулет, и она всегда предупреждала нас, что в десять тридцать мы должны покинуть ее дом. Сью подбирала гостей, как актерский состав для фильма: однажды мы пришли и увидели, что за столом собрались Барбра Стрейзанд, Стинг и Шерил Кроу. В другой незабываемый вечер компанию мне составили принцесса Маргарет, Джек Николсон, Клинт Иствуд и специально приглашенный Барри Манилоу. Сью любила вкусную еду почти так же сильно, как своих клиентов. После ее смерти Бетт Мидлер поставила о ней моноспектакль под названием «Тебя я съем последним: разговор со Сью Менгерс». Я был на этом спектакле, и мне все понравилось, кроме одного момента. Там есть сцена, где Бетт Мидлер берет трубку, вздыхает, поворачивается к залу, кладет трубку и говорит: «Майкл Кейн только что ушел от меня». При этом все шестьсот человек, что сидели в зале, повернулись ко мне и взглянули на меня с явным негодованием. Действительно, однажды я ушел от Сью. Уже не помню почему. Но вскоре понял свою ошибку, когда мой новый агент заключил для меня контракт на роль в фильме Стивена Сигала «В смертельной зоне», съемки которого проходили на Аляске. Я поспешно помирился со Сью и вернулся к ней.

Деннис был незаменим; Сью была единственной в своем роде, но и в следующий раз мне повезло.

Выйдя на пенсию, Сью Менгерс полностью одобрила мое решение перейти к целеустремленной, амбициозной и увлеченной Тони Ховард, еще одной знаменитой голливудской агентессе. Уже больше двадцати лет Тони верит в меня, любит и оберегает. Мы с ней работаем с 1994 года; она стала тем человеком, к кому я прислушиваюсь, когда мне нужно принять важное решение. А еще она стала моим близким другом, практически членом семьи. Мы с Шакирой считаем Тони, ее мужа Дэвида, сестру Уэнди и мужа Уэнди, Леонарда, нашей «голливудской семьей». В Англии в последние годы мои интересы представляет замечательная Кейт Бакли-Шарма; она находит для меня потрясающие британские проекты, в которых я могу участвовать, не покидая родных берегов.

Актеру также не обойтись без талантливого и преданного пресс-агента, безжалостного адвоката и мудрого бизнес-менеджера. Мне повезло: у меня есть все три. В этом я похож на режиссера, чей секрет — удачный кастинг; мой секрет — люди, которыми я себя окружил.

Эта глава была бы неполной без упоминания о друзьях, которые прошли со мной через огонь и воду, часто помогая мне мудрыми советами в нужный момент. У нас с Шакирой прекрасные друзья, и мы всегда можем рассчитывать на их поддержку. У нас есть друзья из мира кино и те, кто не имеет к киноиндустрии никакого отношения; друзья, с которыми можно поужинать, и те, кому можно позвонить среди ночи и быть уверенным, что они приедут. Одна из таких близких и верных подруг — Доррит Муссайефф, жена бывшего президента Исландии Оулавюра Гримссона и крестная мать Наташи. Но если бы меня попросили назвать одного друга, чей совет действительно оказался лучшим и изменил мою жизнь, пожалуй, я бы выбрал Джека Николсона. Он не похож на фею-крестную, но в моей жизни сыграл именно такую роль. Ведь именно Николсон убедил меня отказаться от идеи выйти на пенсию и подтвердил слово делом, пригласил сняться вместе с ним в картине «Кровь и вино». Этот фильм стал поворотным моментом в моей карьере: он дал мне второе дыхание, когда я уже думал, что сдулся. Но это уже тема для другой главы.

Речь на церемонии вручения премии «Оскар», где звезда зачитывает огромный список людей, «без которых это никогда бы не осуществилось», уже стала клише. Но это правда: большое кино действительно не снять без усилий всей команды. Гримеры, художники по декорациям, кейтеринг, звукорежиссеры, осветители, операторы, продюсеры — список можно продолжать бесконечно. Каждый играет свою роль. И каждый является экспертом в своем деле, как актер является экспертом в своем. Нет более важных и менее важных участников процесса. Все сосредоточены на одной цели: снять хорошее кино.

На время съемок команда каждый раз становится моей временной семьей. Я понимаю, что без этих людей мой личный успех невозможен, и не пытаюсь соревноваться с коллегами. Напротив, я стараюсь понять, чем мне полезен тот или иной участник съемочной группы и что я могу сделать для него или нее, чтобы нашими совместными усилиями фильм получился лучше.

Я придерживаюсь этой философии не только в кино. В ресторанном бизнесе и любом другом деле действуют аналогичные законы. Владелец ресторана я, но для того, чтобы клиент ушел довольным, необходимо всей команде — от шеф-повара до официантов, от уборщиков до мойщиков посуды — отлично сделать свою работу.

Когда вас называют талантливым актером или дарованием, вы приезжаете на съемочную площадку на лимузине с шофером и вокруг вас тут же начинает виться рой очаровательных гримерш и стилистов, а осветители настраивают свет так, чтобы ваши глаза блестели, — очень легко поверить, что все это ради вас. Не попадайте в эту ловушку. Да, все из сил выбиваются, чтобы вы были довольны и счастливы. Да, все трудятся, чтобы вы хорошо выглядели, а голос ваш звучал приятно. Но это не потому, что вы такой важный человек. Ваши коллеги делают это для того, чтобы вы сыграли свою роль наилучшим образом, потому что это пойдет на благо всей команды. Помните: если рядом с вами идет человек и держит над вами зонтик, он делает это, чтобы костюм не промок, а не потому, что вы такая важная персона.

С момента своего появления на съемочной площадке я стараюсь подружиться со всеми. Я знаю, что так правильно, так будет лучше для фильма и для меня. Если участники съемочной группы чувствуют себя комфортно, они лучше выполнят свою работу. Если вы по-доброму относитесь к коллегам, к вам тоже будут относиться хорошо. А если попытаетесь определить, кто здесь важный человек, а кто — нет, то лишь запутаетесь в собственных предрассудках.

Джон Хьюстон выглядел очень внушительно, а его партнершей-сценаристкой была пожилая дама по имени Глэдис Хилл. Внешне она напоминала секретаршу, но обладала огромным влиянием в мире кино. Легко было вообще ее не заметить, но это оказалось бы серьезной ошибкой. Мне кажется, проще ко всем относиться одинаково. По крайней мере, до тех пор, пока не появится повод вести себя иначе.

Чтобы понять, чем могут быть полезны мне коллеги и что могу сделать я, чтобы облегчить им жизнь, нужно понимать, как устроен съемочный процесс целиком, а не ограничиваться своей небольшой ролью в нем. У съемок фильма есть коммерческие, творческие, финансовые и технические аспекты.

Чем бы вы ни занимались, есть смысл вникнуть в организацию рабочего процесса и понять, чем занимаются ваши коллеги, какие у них приоритеты и требования.

Скажу больше: понимание съемочного процесса гораздо важнее, чем понимание содержания фильма. Вы даже не представляете, в скольких фильмах и спектаклях я сыграл, не до конца понимая, о чем они. Начиная с самого первого своего спектакля, в котором участвовал в четырнадцать лет, — малоизвестной пьесы Карела Чапека «R. U. R.» о роботе — и заканчивая фильмами Кристофера Нолана «Начало» и «Интерстеллар». Я не понял ни одной пьесы или сценария Гарольда Пинтера (я сыграл в его первой пьесе «Комната» и последней его работе, ремейке фильма «Сыщик»).

Зато я всегда помню о том, что любая задержка, вызванная актером, стоит продюсерам времени и денег (а актеру, вероятно, следующей работы). Как я уже говорил — и надеюсь, вы это усвоили, — готовьтесь заранее, учите слова и всегда приходите вовремя. Я соблюдаю эти правила неукоснительно.

Кроме того, чрезвычайно важно, чтобы актер понимал технические требования оператора, звукорежиссера, осветителей, ассистента режиссера и специалистов других профессий. Нельзя сыграть роль, не думая обо всех этих вещах. Например, нет смысла придумывать сложную в выполнении манеру в поведении героя, если вы не сможете повторить ее многократно, дубль за дублем. Иногда приходится несколько дней делать одно и то же. В кино любую реплику и сцену обычно повторяют минимум трижды: снимая мастер-план или общий план, средний план и крупный. Все, что вы сделали на общем плане, придется в точности повторить на среднем и крупном, иначе общий план придется переснимать. Чтобы сэкономить время и нервы техническому персоналу, я стараюсь не усложнять свою жестикуляцию и движения, выполняя их точно, логично и как было запланировано. Я должен быть уверен, что смогу повторить те же жесты и движения несколько раз точно и без труда. Можно воспринимать остальных членов команды как досадных зануд, а можно — как своих незаменимых лучших друзей на съемочной площадке (я выбираю второе). Но без них кино не снимешь.

Операторы не так педантичны. Вы даже не представляете, где на моем веку они размещали камеры. Они могут снимать практически с любой точки, и актеру полезно об этом знать. На репетиции я обычно двигаюсь свободно, но затем спрашиваю, как смотрится мое расположение с точки зрения расстановки камер.

Бывает, что режиссер говорит: «Нет. Ты должен остановиться вот здесь». Тогда я так и делаю. Оператор может подсказать актеру кучу полезных хитростей. Например, если режиссер просит меня бежать навстречу камере, а потом мимо нее, я должен бежать как можно быстрее, пока нахожусь далеко от камеры, но, приблизившись, замедляюсь. Иначе я пронесусь так быстро, что моего лица не будет видно. Этой уловке я научился у Джеймса Кэгни. Если на крупном плане я сижу, а потом должен встать, то делаю это очень медленно, чтобы камера успевала за мной. Одно внезапное движение на крупном плане — и моя голова исчезнет из кадра.

Звукорежиссеры всегда недовольны, и это можно принять как данность. Но если вы не хотите, чтобы на съемочной площадке вам на голову «случайно» уронили тяжелый предмет, всегда предупреждайте ассистента звукорежиссера, когда планируете перейти с шепота на крик. На раннем этапе своей карьеры я частенько играл гангстеров. В одном фильме мне надо было подкрасться к другому актеру, прошептать: «Время вышло», — и выстрелить ему в спину. Ассистент звукорежиссера слушал происходящее на площадке в больших наушниках, включив громкость на полную, чтобы улавливать шепот. Все было готово к тому, чтобы в нужный момент (перед выстрелом) убрать громкость. Я подошел к актеру, но забыл произнести реплику и сразу выстрелил. На остаток дня ассистенту звукорежиссера пришлось взять выходной.

Поскольку мне, как и всем моим коллегам-актерам, не хотелось бы расстаться с жизнью на съемках, я взял себе за правило хотя бы немного разобраться в том, что касается трюков, и именно поэтому я не боюсь отказаться от них и не рисковать понапрасну. Если я не поберегу свое здоровье и безопасность, это не сделает никто.

При этом я хорошо понимаю, почему многие режиссеры приберегают самые опасные сцены на последний день съемок. Отношение к актеру и его благополучию в последний день съемок меняется примерно так, как отношение продавца к покупателю, когда тот уже все купил, или компании, пытающейся переманить сотрудника, после подписания контракта.

Я узнал об этом от Стэнли Бейкера, продюсера «Зулусов». И не в последний день съемок, а во второй, но принцип был такой же. Вероятно, вы помните, что в первые съемочные дни мы с моей лошадью не поладили и я много раз падал на землю и в воду и ударялся самыми разными местами. Меня немного покоробило, что никто не поинтересовался состоянием моей спины после первого дня съемок и коленей — после второго дня. Всех заботила только лошадь, свет, состояние моего костюма — не порвался ли он? Не испачкался ли? Думаете, кто-нибудь спросил, не ушибся ли я? Нет. Я пожаловался Стэнли Бейкеру, и тот с улыбкой объяснил: «Все очень просто. Ты снялся всего в двух сценах, и на этом этапе мы еще можем легко найти тебе замену. Это будет дешевле, чем заменить лошадь». Я открыл рот, чтобы возразить, но Стэнли продолжал: «Чем больше сцен с твоим участием мы снимем, тем внимательнее все будут к тебе относиться. К концу съемок мы начнем беречь тебя как зеницу ока и окружать всяческим вниманием, заботой и любовью. Так продлится до последней сцены, когда нам опять станет все равно. Запомни золотое правило, Майкл: никогда не снимайся в опасных сценах в последний день». Я последовал совету Стэнли. И вообще, я предпочитаю, чтобы в опасных сценах снимались каскадеры. Не хотел бы лишать их работы, а себя — жизни.

Мой третий фильм про шпиона Гарри Палмера — «Мозг ценою в миллиард долларов» — снимали в Финляндии. Это прекрасная и невообразимо холодная страна, где мы несколько дней подряд стояли на тающем льду, надеясь, что тот под нами не потрескается, и по щиколотку в ледяной воде. А потом режиссер Кен Расселл попросил меня прыгнуть в прорубь. Мой герой Гарри Палмер сделал бы это не раздумывая, но мне не улыбалась перспектива нырять в ледяную воду. На счастье, у меня был дублер, финский актер, и я подумал, что вот он-то точно не откажется. Я подошел к нему и спросил:

— Хочешь заработать немного сверх зарплаты? Иди согрейся в сауне и прыгни в эту прорубь.

Финн пристально посмотрел на меня.

— Чего? — наконец спросил он.

— Надо прыгнуть в прорубь. Ведь вы, финны, так делаете?

— Нет. Может быть сердечный приступ.

В итоге ни он, ни я не стали прыгать в прорубь.

Каскадеры спасают нам, актерам, жизнь в буквальном смысле. Режиссеры монтажа — в метафорическом. Грамотный монтаж исправляет плохую актерскую игру: монтажер может удалить неуклюжее движение или смонтировать материал так, что не вовремя сказанная реплика станет к месту. Плохой монолог может прозвучать эффектнее, если его перекрывать кадрами с реакцией собеседника. Правда, в этом случае монтажер может вовсе вырезать вас из эпизода и стереть память о вашем участии в нем.

Иногда режиссеры монтажа убивают самое дорогое для актера — его любимые реплики и моменты. Это неприятно, но обычно монтажер оказывается прав. Так было со мной в фильме 1988 года «Без единой улики», где я сыграл Шерлока Холмса. Посмотрев смонтированную сцену драки на мечах, я сказал режиссеру монтажа:

— Вы вырезали самый смешной момент во всем фильме — мою замедленную реакцию в самом конце.

— Я знаю, о каком моменте речь, — кивнул он. — И он действительно смешной. Но ваша реакция заняла пять секунд, а в этой сцене нам нужна динамика. Вот как это смотрелось бы, если бы я не вырезал реакцию.

Он поколдовал с оборудованием, показал мне другой вариант сцены, и я понял, что он прав. Карьера актера зависит от монтажеров, которые могут ее и уничтожить; в их власти вырезать смешной момент с вашим участием, но в одном можете быть уверены: они знают, как сделать хороший фильм.

А вот о чем совершенно не стоит беспокоиться в кино, так это об игре других актеров (и в этом существенное отличие кино от театра, поэтому очень важно разобраться в тонкостях индустрии, в которой вы работаете). По крайней мере, я никогда не забиваю этим голову. Единственное, что может отвлечь меня на съемочной площадке, — плохая игра. Ужасная игра — настолько увлекательное зрелище, что мое внимание переключается на нее. Но я понимаю, что это не мое дело. Если другой актер играет не так, как мне хотелось бы, я просто делаю вид, что все в порядке. Я пытаюсь сыграть свою роль как можно лучше и реагировать так, будто мой коллега играет идеально. Я всегда верю, что у режиссера есть план и он все исправит: возможно, вырежет сцены с участием другого актера в монтажной. Я не позволяю себе критиковать коллег и вмешиваться в их игру — командные игроки так не делают.

Но есть особые случаи, когда другие актеры пытаются мешать моей игре или портят весь фильм. И в жизни, и в кино есть люди, которые перетягивают все внимание на себя, норовят вылезти на первый план, ведут себя нагло и нечестно. Обычно режиссер замечает такое поведение и разбирается с ним. Но если режиссер никак не реагирует, бывает достаточно одного долгого красноречивого взгляда перед следующей репликой, чтобы поставить выскочку на место.

Меня никогда не беспокоит, что другой актер может меня переиграть. Я не пытаюсь казаться лучше других актеров и переигрывать их: весь все мы в одной лодке и должны сделать хороший фильм. Вот почему я играю качественно даже тогда, когда лишь подаю реплики другому актеру и снимают его, а не меня. Мне неважно, направлена на меня камера или нет; я все равно вношу свой вклад и стараюсь сделать так, чтобы сцену отсняли наилучшим образом. Снимает меня камера или нет, солирую я или нет, я всегда играю одинаково качественно и с одинаковым настроем. Командный игрок понимает, что его задача заключается также в том, чтобы помочь другим сделать свою работу наилучшим образом.

В актерских дуэтах результат часто бывает больше суммы слагаемых. Так вышло в «Человеке, который хотел быть королем», где я играл Пичи, а Шон Коннери — Дэнни. Мы с Шоном оба понимали, что для успеха картины должны не затмевать, а оттенять друг друга. В длинных диалогах перед моими репликами Шон специально поворачивался так, чтобы я оказался к камере лицом, и я делал то же самое для него. Шон — один из самых альтруистичных актеров, с кем мне приходилось работать. Между нами сложились отношения глубокого взаимного доверия и восхищения друг другом. Мы всегда думали друг о друге, и фильм от этого стал только лучше. Даже если в фильме (или в футбольной команде, например) звездный состав, если каждая звезда озабочена только собой и не умеет работать в группе, ничего не получится. Разобщенная звездная команда всегда проиграет незвездной, но умеющей работать сообща.

Монтгомери Клифт[30] говорил, что зависть одного актера к другому — высшая оценка актерской игры. Ему казалось нормальным, что актеры могут завидовать друг другу, смотреть и думать: «Ну почему это не я!» Я категорически не согласен. На самом деле чаще всего даже невозможно сравнить двух актеров — это величины, не поддающиеся сравнению; если же возможно, то такие сравнения бессмысленны и бесполезны.

Я люблю ходить в театр и в кино, люблю телесериалы. Я обожаю актеров, восхищаюсь их мастерством. Актеры радуют меня, и наблюдать за их игрой одно удовольствие. Но у меня совершенно отсутствует соревновательный дух: я не пытаюсь конкурировать со своими предшественниками, современниками или последователями. Я восхищаюсь Хамфри Богартом и Марлоном Брандо — это мои герои, мои кумиры. Но мне и в голову бы не пришло сравнивать себя с ними, и меня совершенно не интересует вопрос, играю я лучше или хуже. Какой смысл сравнивать? Какая в этом польза? Я хорош сам по себе, я играю качественно и лучше все равно не стану.

Если я с кем и соревнуюсь, то только с собой. С первой же роли робота в спектакле театральной студии до самой последней своей роли в кино я старался играть как можно лучше и превзойти самого себя, а не кого-то еще. Я ищу роли, бросающие вызов моим способностям. Стараюсь каждый дубль сыграть лучше предыдущего.

И больше всего меня радует, когда мне удается переиграть не другого актера, а себя самого. Роли, которыми я больше всего горжусь, — те, для которых я работал на пределе своих возможностей, выступал совершенно не в своем амплуа, но делал их органичными. Это роли, в которых мне удалось заставить свою личность исчезнуть, перевоплотившись в другого человека: Фрэнка, разочаровавшегося в жизни алкоголика из «Воспитания Риты»; доктора Ларча, гинеколога, бросающего вызов системе и нюхающего эфир, из «Правил виноделов»; Томаса Фаулера, иностранного корреспондента из «Тихого американца»; Альфреда Пенниуорта, мудрого и терпеливого дворецкого, всегда ведущего себя безукоризненно, из саги о Бэтмене Кристофера Нолана; Рэя Сэя, старого, озлобленного, отчаявшегося импресарио из «Голоска»; Гарри Брауна, пенсионера, слетевшего с катушек и устроившего кровавую бойню в «Гарри Брауне»; Фреда Бэллинджера, дряхлеющего композитора на пенсии из «Молодости»; и, разумеется, Элфи.

Но иногда все же полезно задуматься о том, насколько талантлив твой коллега-актер: например, если мне предстоит с ним работать или мы уже работаем вместе и я хочу чему-то у него поучиться. Ведь мне, само собой, хочется работать только с лучшими и учиться у лучших. Иначе сниматься в кино неинтересно.

То же самое я говорю внукам. Всегда будет кто-то быстрее, умнее, красивее, богаче, удачливее вас. По этой причине даже не думайте соревноваться с другими людьми: это приводит лишь к разочарованиям, жалости к себе и несчастью. Занимайтесь своим делом и делайте его как можно лучше.

В молодости я прочел одну фразу об олимпийских атлетах и запомнил ее. «Пытайтесь догнать мечту, а не своего соперника». Всю свою карьеру я помнил об этом. Очень мудрый совет.

Достигая вершины — того момента во времени и пространстве, к которому ты стремился, — чувствуешь себя так, будто совершил восхождение на крутую гору и теперь стоишь на самом верху и наслаждаешься видом. Это потрясающе. Даже лучше, чем ты себе представлял. Но одновременно это сбивает с толку. Помимо переполняющих тебя восторга и чувства достигнутой цели возникает еще одно ощущение — легкая тошнота, когда смотришь вниз, за край обрыва. Успех никогда не похож на то, что представляешь себе на середине пути.

Но что же происходит, когда становишься кинозвездой? Или звездой в какой-нибудь другой области?

Начнем с хорошего. Одним из главных преимуществ звездного статуса для меня стала возможность общаться с другими звездами. Мне выпал шанс познакомиться с моими кумирами. Бытует мнение, что этого делать не надо: можно разочароваться. Но я не согласен. Я благодарен своему успеху прежде всего за то, что смог познакомиться и подружиться со своими героями.

В моем случае все произошло очень быстро. После успеха «Элфи» Ширли Маклейн позвала меня сыграть вместе с ней в «Гамбите», съемки которого проходили в Голливуде — центре кинематографической вселенной. Я прилетел в Лос-Анджелес, где меня посадили в «роллс-ройс» и отвезли в шикарный номер отеля Beverly Hills на бульваре Сансет. Там я жил все три месяца, что продолжались съемки. В ожидании Ширли — та задерживалась на несколько дней — я просиживал с утра до вечера в роскошном просторном лобби отеля, надеясь увидеть кинозвезд. К моей великой радости, те тоже меня узнавали. Джейн Рассел, одна из известнейших голливудских актрис, секс-символ 1940–1950-х, пригласила меня на ланч в Beverly Wilshire. Джон Уэйн («зови меня Дьюк») приземлился на вертолете в саду отеля, вошел в лобби в полном ковбойском облачении, сказал, что я непременно стану звездой, и дал мне совет, с которого я начал эту книгу.

— И никогда не носи замшевую обувь, — добавил он.

— Но почему? — спросил я.

— Потому, — ответил он медленно и негромко, — что на днях я справлял нужду, стоя у писсуара, а парень, оказавшийся рядом, узнал меня и повернулся ко мне. «Джон Уэйн! Вы мой любимый актер!» — сказал он и обмочил мои замшевые туфли.

Когда Ширли наконец приехала в Голливуд, она устроила для меня потрясающую приветственную вечеринку. Ширли пользовалась в Голливуде большим влиянием, и все ее любили. На вечеринке я познакомился с такими иконами кино, как Глория Свенсон, Фрэнк Синатра и Лайза Миннелли, а также со своими будущими лучшими друзьями — Сидни Пуатье (мы вместе снялись в двух фильмах) и Ирвингом Лазаром по прозвищу Шустрый Ирвинг, голливудским суперагентом и супердельцом (Шустрым его прозвали, потому что он как-то выторговал для Хамфри Богарта целых три контракта на съемки за один день). На следующий вечер Ширли пригласила меня на кухню к Дэнни Кэю[31], где помимо меня ужинали герцог Эдинбургский и Кэри Грант. Еще через день она позвала меня на тихий семейный ужин, но даже за семейным столом помимо родителей Ширли и ее самой присутствовала звезда — ее брат Уоррен Битти.

На другой вечеринке, устроенной в мою честь в Нью-Йорке, я познакомился с легендарной Бетт Дэвис.

— Вы похожи на молодого Лесли Хоуарда, — проговорила она в своей характерной манере, растягивая слова. Тогда я был светловолосым и худым (много лет следовал «диете начинающих актеров», а по-простому — голодал, потому что денег не хватало даже на еду). Меня и раньше сравнивали с Лесли Хоуардом, но то, что Бетт сказала дальше, я еще ни от кого не слышал. — А вы знаете, что Лесли переспал со всеми своими партнершами по фильмам, кроме меня?

— О да, — выпалил я, — я что-то об этом слышал.

— Мне было просто неинтересно стать еще одной галочкой в его списке; так я ему и сказала. Но сейчас смотрю на вас и думаю: а может быть, зря?

Последнюю фразу она произнесла задумчиво.

— Хотите со мной поужинать? — спросил я.

Бетт взглянула на меня и пренебрежительно сказала:

— Я с вами не заигрывала.

Я и не думал, что она заигрывала, и прямо сказал ей об этом. В итоге мы отлично поужинали тем вечером с Джессикой Тэнди и Хьюмом Кронином, после чего я посадил Бетт в такси, и та уехала домой.

Вскоре я начал встречаться с актрисами: Натали Вуд, Нэнси Синатрой. Впервые побывал в Лас-Вегасе по приглашению самого «короля» этого города, отца Нэнси, Фрэнка Синатры; послушал его выступление с Каунтом Бэйси и познакомился с остальными членами «Крысиной стаи» — Дином Мартином, Сэмми Дэвисом-младшим, Джоуи Бишопом и Питером Лоуфордом. Вначале все казалось мне нереальным и ошеломляющим. Помню, я сидел в частном самолете Фрэнка — мы были вдвоем, женщины сели отдельной маленькой группкой — и так нервничал, что не мог вымолвить ни слова. Это потом для меня стало совершенно обычным делом общаться с Грегори Пеком, Фрэнком Синатрой, Миа Фэрроу, Билли Уайлдером и Джеком Николсоном. Они стали моими друзьями. Но каждый раз, когда я встречал очередного своего кумира из мира кино, меня переполняло чувство нереальности происходящего и благодарности; так происходит до сих пор.

Мне особенно запомнился один звездный ужин, но не в Голливуде, а в великолепном Будапеште. Меня занесли туда съемки, и почему-то половина Голливуда тоже оказалась на съемках в этом городе. Элизабет Тэйлор устроила вечеринку в честь дня своего рождения. В какой-то момент все мужчины за моим столиком куда-то вышли — наверное, в туалет, — я огляделся и понял, что за столом сижу только я, моя жена Шакира, Элизабет, Ракель Уэлч и Грейс Келли.

Но, пожалуй, больше всего звезд я видел на праздновании своих юбилеев — шестидесятилетнего и восьмидесятилетнего. Обе эти даты мы отмечали на двоих с моим звездным близнецом Квинси Джонсом, с которым родились не только в один день, но минута в минуту, только он в Чикаго, а я — в Лондоне.

На шестидесятилетний юбилей в 1993 году мы арендовали клуб на Беверли-драйв и собрали вместе всех друзей, прошлых и настоящих, — от Джона Барри и Сидни Фьюри, работавших со мной над «Досье Ипкресс», до Опры Уинфри и Джека Николсона. Больше всего мне запомнилось, как мы читали рэп на пару с Ice-T[32]. Мне кажется, у меня хорошо получилось.

Восьмидесятилетний юбилей должен был не уступать шестидесятилетнему — и у нас получилось превзойти самих себя. Что может быть лучше дня рождения в лос-анджелесском клубе? Конечно, прием на две тысячи гостей в обеденном зале лас-вегасского казино-отеля MGM Grand. Стиви Уандер спел для нас песню «С днем рождения тебя»; перед гостями выступали Дженнифер Хадсон, Вупи Голдберг, Боно и Чака Хан. Там были моя жена, дочери и самые близкие друзья, и мы собрали несколько миллионов долларов в помощь Центру лечения заболеваний мозга Лу Руво, специализирующемуся на уходе за пациентами с болезнью Альцгеймера и болезнью Паркинсона (центр основал мой друг Ларри в память о своем отце). Это был чудесный, счастливый праздник. Чака Хан запела песню из «Элфи», я огляделся по сторонам и подумал: вот зачем все это было.

Слава также принесла мне деньги — в таком количестве, что моя жизнь изменилась навсегда. К сожалению, в денежных вопросах я плохой советчик. У меня хорошо получается зарабатывать, но деньги у меня не задерживаются. Наверное, единственный совет, который я могу дать: тратьте деньги на то, что приносит удовольствие. Заработав свой первый большой гонорар за съемки в «Зулусах», я купил пони для своей восьмилетней дочери Доминик, обожавшей лошадей. Когда ко мне пришло настоящее богатство — после «Досье Ипкресс», — я слетел с катушек и стал скупать все, что раньше не мог себе позволить. И, как бы глупо это ни звучало, первым делом я не купил шикарную машину и не отправился в отпуск за границу, а спустил кучу денег на… личную гигиену. Дело в том, что очень бедные люди часто ходят грязными. Я привык носить рубашки по несколько дней, чистить зубы солью, обходиться без шампуня и спать на грязном постельном белье, потому что у меня не было даже денег сходить в прачечную-автомат. И вот, когда деньги появились, я накупил рубашек, новеньких чистых простыней, полотенец, носков, зубной пасты и шампуня. Я стал обладателем самой большой в мире коллекции лосьонов после бритья. А деньги все текли мне в руки, и я купил новый дом для мамы, два дома для своего брата и квартиру для своего друга Пола. Я также убедил маму бросить работу уборщицы (она долго не поддавалась на уговоры). У моих родных никогда денег не было, и мне доставило огромное удовольствие обеспечить им более комфортные условия жизни. Сейчас я перестал покупать дома и трачу деньги на каникулы всей семьей — мы берем с собой всех наших внуков. Но сколько бы я ни зарабатывал, мне так и не удалось избавиться от паники и страха, что я снова обеднею. Я никогда не чувствую себя в безопасности. Наверное, если человек когда-то был бедным и нуждался, страх, что нужда придет снова, очень глубоко укореняется и остается с тобой навсегда.

Впрочем, я все-таки дам вам один финансовый совет, которым со мной когда-то поделился Дэвид Боуи. Однажды Дэвид купил яхту, и я случайно оказался рядом в тот день. Он пригласил меня на борт, и мы выпили. Через пару лет мы снова встретились, и я спросил, как его яхта. «В жизни каждого владельца яхты есть два лучших момента, Майкл, — ответил он. — День, когда ты купил яхту, и день, когда ты ее продал. Последний день лучше первого. Забудь про яхты, Майкл. Забудь про них». И я забыл. Если у меня когда-нибудь появится такая огромная сумма, что хватит на яхту, я лучше куплю самолет. Частный самолет — вот настоящая роскошь для меня.

Звездный статус открыл мне и другие двери: я получил доступ к вещам, которые не купишь за деньги. Теперь я мог попасть всюду, куда раньше проникнуть было невозможно. Я мог сесть на лучшие места в любом театре, даже не предупредив о своем приходе заранее: в театрах всегда есть места, которые приберегают для важных персон на последний момент. Теперь я стал такой важной персоной. Мне предложили членство в эксклюзивных клубах. Рестораны, где столик положено бронировать за несколько месяцев, готовы были в любой момент посадить меня за лучший столик. В Нью-Йорке таким местом стал Elaine’s, клубный ресторан, где собирались писатели, режиссеры и актеры. В Лос-Анджелесе — Ma Maison, Matsuhisa (первый из ресторанов Нобу Мацухисы) и Chasen’s. В Chasen’s я однажды спас Джорджу Бернсу жизнь, выполнив прием Геймлиха[33]. Ему тогда было уже лет девяносто, но умирать он не собирался. В Chasen’s никогда не было скучно. В Лондоне 1960-х мне всегда были рады в ресторане Aretusa на Кингз-роуд и в клубе White Elephant на Керзон-стрит; потом я стал ходить уже в собственный ресторан, Langan’s Brasserie, в River Café, Harry’s Bar, Scott’s и Annabel’s.

Часто случались и неожиданные приятности. На заре своей славы я еще не умел водить машину и нанял шофера, чтобы тот меня возил. Но потом мы с семьей переехали в Лос-Анджелес, где водят все, и мне пришлось сдать на права. Перед экзаменом сотрудник за стойкой сообщил мне монотонным голосом — наверное, он произносил эту речь уже тысячу раз:

— Ваш экзаменатор сидит в машине. Ему можно сказать только «Доброе утро». Больше с ним не разговаривайте. Он скажет, что делать, вы слушайте и реагируйте. Никаких личных бесед.

— Да, сэр, я все понял, — ответил я и сел в машину.

Экзаменатор взглянул на меня и сказал:

— О, да вы играли в «Человеке, который хотел быть королем»! Тогда вы точно сдадите экзамен. Иначе какой же вы актер?

Так в возрасте пятидесяти лет я получил свои первые водительские права.

Однако звездность — это не только веселье, роскошь и привилегии; есть у нее и недостатки. Но я всегда осаживаю себя, когда мне хочется посетовать на те или иные минусы славы. «Майкл, неужели ты предпочел бы альтернативу?» — спрашиваю себя я. Да, со славой приходят определенные трудности. Но если человеку кажется, что там, на вершине, тяжело или одиноко, то он или никогда не был внизу или забыл, как это бывает.

Один из главных недостатков звездности в том, что очень легко начать жить в коконе, утратить связь с реальностью, своими ценностями и вообще забыть, кто ты такой. Все эти знакомства с кумирами, деньги и прочие ловушки — моя первая гримерка в Голливуде была просторнее и удобнее всех квартир, в которых мне приходилось жить до тех пор — всерьез затуманивают голову. Мне кажется, я сумел сохранить связь с реальностью, хотя, наверное, не мне об этом судить. Возможно, причина в том, что успех пришел ко мне уже в достаточно зрелом возрасте.

Помогло и мое окружение. Хотя у меня появилось много друзей среди звезд, я продолжал проводить много времени с семьей. И я никогда не любил звездный антураж. Сейчас у нас есть охранник, домработница и прекрасный секретарь: это все наши помощники. У меня никогда не было телохранителей, личных поваров, персональных тренеров и стилистов. Даже с прессой я встречаюсь один на один: меня не окружает толпа пресс-агентов, пиарщиков и ассистентов. Мы с Шакирой любим встречаться с друзьями, родными, но предпочитаем справляться без наемной помощи: мы самодостаточны.

Это касается не только звезд, у которых есть возможность окружить себя всевозможными помощниками, но и руководителей любой организации: чем больше вокруг вас людей, чья работа — угодить вам, или людей, которые пытаются добиться от вас чего-то, или тех, чей статус зависит от отношений с вами, тем выше вероятность, что вы утратите связь с реальностью. Существует и более зловещая перспектива: люди, чья жизнь напрямую зависит от вашего успеха, могут начать эксплуатировать вас и манипулировать вами.

Помню, однажды я вел благотворительный концерт в Голливуде и должен был объявить выход Уитни Хьюстон. Мы с ней стояли за кулисами, и за секунду перед выходом какая-то женщина — полагаю, из ее окружения — подошла к ней, отвела вглубь коридора, прижала ее к стене и начала довольно грубо приказывать ей: «Сейчас ты пойдешь туда и сделаешь это, а потом это». Я вышел на сцену и произнес: «Дамы и господа, Уитни Хьюстон». Женщина отпустила Уитни, та поднялась на сцену и запела. Она была прекрасна. Но мне было ее очень жаль.

Еще один минус славы: ты можешь попасть в любой закрытый клуб, но не можешь просто выйти на улицу. Нет, можешь, конечно, но фанаты и пресса тут же начинают глазеть на тебя, будто в бесплатном цирке. Впервые я понял это в 1965 году, когда «Досье Ипкресс» показали на Каннском кинофестивале, а меня поселили в шикарном люксе в отеле Carlton. Я и не представлял себе такой роскоши и блеска. И насладился ими по полной, потому что выйти из люкса оказалось невозможно: меня тут же со всех сторон окружала толпа репортеров.

А в наши дни все ходят с телефонами и хотят сделать со мной селфи. Но я не расстраиваюсь. Напротив, радуюсь и напоминаю себе о том, что прозябать в нищете и безвестности куда хуже.

Некоторые великие актеры в жизни совсем не похожи на свой экранный образ. Как-то раз мы с Кэри Грантом стояли у входа в отель Beverly Hills. Мы случайно встретились и разговаривали о том о сем, когда нас заметила туристка и бросилась нам навстречу.

— Майкл Кейн! — воскликнула она, запыхавшись. — Это правда вы? Представляете, я в Голливуде уже две недели, а вы первая кинозвезда, кого я встретила! — Она повернулась к Гранту. — Подумать только — Голливуд, и ни одного киноактера кругом!

— Именно, мэм, — вежливо кивнул Грант, — ни одного.

Он совсем не расстроился, что туристка его не узнала.

Чего не могу сказать про себя, когда у меня случился аналогичный опыт. В середине 1970-х мы снимали в Кении фильм «Заговор Уилби» — политический триллер о борьбе с апартеидом. Мой партнер по фильму Сидни Пуатье был голливудской звездой высшего эшелона, но в Кении к нему относились как к богу. Я же мог совершенно спокойно расчехлить свои замшевые туфли: никто не знал, кто я такой, и никому не было до меня дела. Даже шофер, которого отправили в аэропорт встретить нас с Шакирой и тогда еще малышкой Наташей, не догадывался о том, что я — звезда. После стольких лет в зените славы ощущение было очень странное, и, хотя мне понравилось ходить по улице без хвоста из фанатов, новизна ощущений вскоре пропала. Я понял, что известность как наркотик: приятно, когда тебя узнают.

Многие звезды утверждают, что им неприятно всеобщее внимание. Несколько лет тому назад мы с Элтоном Джоном отдыхали на Капри и шли по виа Камерель — фешенебельной центральной улице острова, где расположены самые дорогие бутики и дизайнерские магазины. Элтон остановился у витрины магазина часов, и нас тут же окружил рой папарацци и фанатов. Элтон начал ворчать и жаловаться, что фотографы ему проходу не дают и узнают его везде, куда бы он ни отправился. Я очень люблю Элтона и восхищаюсь его манерой одеваться, но тогда заметил, что, возможно, жизнь его стала бы намного проще, если бы он иначе одевался. На мне в тот день, как обычно, были темно-синие брюки, черная футболка, темные очки и бейсболка. На Элтоне — ярко-желтый костюм и множество украшений.

Однажды я пожаловался Фрэнку Синатре, что в Голливуде шагу не ступить, чтобы тебя не окружили туристы с камерами, и тот ответил: «Хуже людей, которые постоянно просят с тобой сфотографироваться, может быть только одно — когда никто не просит с тобой сфотографироваться». Оскар Уайльд бы с ним согласился. Именно поэтому, если вы случайно встретите меня на улице, не стесняйтесь, подходите и спрашивайте, можно ли со мной сфотографироваться.

Другими словами, если кто-то написал вам на туфли, можно расстроиться, а можно взять на вооружение подход Джона Уэйна, принять комплимент и перестать носить замшевые туфли.

Я стараюсь не расстраиваться, когда незнакомые мне люди за меня решают, кто я такой и кем мне позволено быть. Но я не могу влиять на то, что происходит у людей в головах, и уж точно не в силах влиять на то, что пишут обо мне журналисты. Окружающие постоянно оценивают нас, но если ты звезда, это приобретает поистине громадные масштабы, и каждый считает своим долгом высказать свое мнение. Нас, знаменитостей, считают общественной собственностью.

После того как я сыграл Элфи, многие журналисты стали идентифицировать меня с ним. Меня представляли неграмотным неотесанным повесой-кокни, эдаким простаком, которому просто повезло, что для него нашлась роль такого же неотесанного кокни. Помню, в 1960-е я сказал одному журналисту, что мою дочь зовут Доминик.

— О, — ответил тот, — вы назвали ее в честь песни поющих монашек? — (В 1963 году на первом месте чартов в Британии находилась одна очень странная песня «Доминик», которую исполнял хор поющих бельгийских монахинь.)

— Нет, — ответил я, — ее назвали в честь Доминик Франкон, героини романа Айн Рэнд «Источник».

Он был совершенно ошеломлен.

— Не читал, — произнес он, а на его лице так и сквозило: этот неуч-кокни читал Айн Рэнд? Серьезно?

Сейчас в Британии нет такого вопиющего классового неравенства, но иногда я все еще его ощущаю. Например, наш дом находится в бывшем амбаре двухсотлетней постройки, который мы отремонтировали, вложив немало сил и денег. Амбар построен в том же традиционном стиле, который компания Tesco взяла как образец для своих супермаркетов в английской глубинке, чтобы те вписались в окружающую среду. И вот один журналист, жуткий сноб, наведался к нам в гости, а потом поведал своим читателям, что дом Майкла Кейна похож на супермаркет — намекая тем самым, что у такого человека, как я, не может быть вкуса.

А недавно другой английский журналист брал у меня интервью и заметил, что я прекрасно сыграл роль дворецкого в фильме «Бэтмен возвращается».

— Спасибо, — ответил я.

А он добавил:

— Но слуг ведь легче играть, верно?

Не знаю, для чего он добавил этот глупый комментарий, но я не воспринял его серьезно.

Нельзя забывать и о критиках: и профессиональных, чья работа — дать критический анализ, и тех, которые просто готовы обругать кого угодно. Но таковы издержки жизни актера. У каждого найдется мнение на твой счет, и нередко оно ранит.

Тут важно обращать внимание лишь на тех людей, чье мнение имеет значение, и игнорировать остальных. Причем игнорировать и тех, кто поет вам хвалу, и тех, кто бьет ниже пояса. В начале карьеры я отчаянно нуждался в благосклонных отзывах и просматривал все газеты, ловя каждое слово о себе. Помню, когда в 1965 году вышло «Досье Ипкресс», я пошел и купил по одной все газеты в киоске. Первый отзыв, который я прочел, оказался ужасным; я совершенно упал духом. Следующий был хорошим, а остальные — еще лучше, и, наконец, прочитав несколько восторженных рецензий, я разревелся от облегчения и оттого, что мои амбиции удовлетворены. Эти отзывы были очень важны для меня. Это потом я научился избегать отзывов, потому что те могли быть очень обидными. Я читал лишь колонку Дилис Пауэлл в The Sunday Times, Полин Кейл в New Yorker и Марка Кермоуда в Guardian (я также слушал передачу Кермода на BBC Radio 5 Live). Этим критикам я доверял: раз они говорили, что фильм хуже некуда, скорее всего, так и было. Сейчас я вообще не вижу смысла читать отзывы. Хвалебный отзыв мне не поможет, а плохой — не причинит вреда.

И тем не менее недавно моя способность игнорировать отзывы подверглась суровому испытанию.

В 2016 году в рамках премии «Человек года» журнал GQ назвал меня «Легендой года». Я был поражен и очень обрадован. Через неделю мы с Шакирой шагали по Бонд-стрит, и к нам подошел человек. «Журнал GQ назвал вас легендой, — сказал он, — но это не так. Вы не легенда, вы — бог». И так далее и тому подобное. Мы с Шакирой стояли раскрыв рты, затем расхохотались. А потом, буквально через день или два, популярная газета вдруг решила опубликовать большую статью под названием «Пятнадцать худших фильмов Майкла Кейна». Не надо гуглить, я и так перечислю эти фильмы: «Рой», «Рука», «Вода», «Пленники «Посейдона»», «Ашанти», «Синий лед», «В смертельной зоне», «Во всем виноват Рио», «Челюсти. Месть», «Остров», «Последний охотник на ведьм», «В яблочко!», «Мистер Судьба», «Путешествие 2. Таинственный остров», «Остин Пауэрс. Голдмембер», «Зыбучие пески». Этот «развлекательный гид по самым ужасным провалам Кейна» занимал несколько страниц. Описания фильмов соседствовали с шутками и прибаутками на мой счет. И по большей части я был даже согласен с этой подборкой, но… Когда кто-то критикует твой фильм, каким бы неудачным он ни был, это все равно что слушать, как критикуют твою маму. Ты, может быть, в чем-то и согласен. Может, они попали в яблочко и выражаются довольно забавно. Но все равно остается ощущение, что что-то тут не так. Хотя в конце концов я тоже посмеялся над этим «гидом».

И раз уж мы заговорили о критиках, есть еще одна вещь, которая до сих пор не дает мне покоя: одержимость критиков моим акцентом. Если я играю кокни, они начинают жаловаться, что я все время играю одну и ту же роль — себя. Можно подумать, все кокни одинаковые. Разве я похож на Альфреда Хичкока или Дэвида Боуи (оба кокни)? Разве Элфи (эгоистичный бабник), Гарри Палмер (хладнокровный шпион британской разведки) и Джек Картер (матерый безжалостный гангстер) имеют что-то общее? Но если я играю не кокни, критики начинают придираться и говорить, что мой акцент недостаточно правдоподобен. Это преследует меня всю мою карьеру: за это меня ругали и в «Зулусах», и в «Правилах виноделов».

В «Зулусах» критики, которые ничего не знали о моей биографии (и, следовательно, не знали, что я из бедной семьи), остались довольны моей игрой и ничего не сказали об акценте. Лишь те, кто слышал, как я говорю в реальной жизни, стали утверждать, что «в речи офицера проскальзывает говор рядового».

В «Правилах виноделов» у меня был репетитор по сценической речи, и когда я впервые изобразил ему свой американский акцент, он рассмеялся. «Прекрасно, Майкл, — отвечал он, — но это калифорнийский акцент». Неудивительно: я много лет прожил в Лос-Анджелесе. «Твой герой родом из Новой Англии. Акцент жителей Новой Англии гораздо больше похож на британский, чем на калифорнийский». Я потратил много часов, чтобы научиться этому акценту. Слушал записи, гулял по Нортхэмптону в штате Массачусетс, где проходили съемки, и слушал, как говорят люди. Любой житель Новой Англии похвалил бы меня за мой новоанглийский акцент, но в Англии критики назвали его «слишком похожим на британский». Что тут скажешь?

Я не против критики, но, как и большинству людей, мне хотелось бы, чтобы та была справедливой и конструктивной.

Я начал эту главу с рассказа о роскошных вечеринках и церемониях награждений. Награды — неотъемлемая часть звездной жизни, но я не могу причислить их ни к плюсам, ни к минусам. Иногда благодаря премии люди или команда, давно того заслуживающая, наконец добивается большой известности. А бывает, что награды становятся соревнованием в популярности. В общем, у меня насчет наград смешанные чувства. Они есть, и от них никуда не денешься. В моем мире самой почетной наградой считается премия Американской киноакадемии — «Оскар». Как часто бывает в кинобизнесе, церемония вручения «Оскаров» выглядит потрясающе со стороны, но на деле подразумевает длительное ожидание и нервы; приходится долго сидеть в неудобной одежде и мучиться от голода.

Неважно, достанется ли тебе сама статуэтка: если тебя номинировали, ты в центре внимания и должен вести себя соответственно. От победителей ждут скромности и великодушия, от проигравших — достоинства. Награды есть в любой жизненной сфере, но, мне кажется, не стоит к ним слишком серьезно относиться. Выиграв, наслаждайтесь победой; в случае проигрыша постарайтесь понять, что награды не так уж важны. Это непросто, особенно если благосклонную «улыбку проигравшего» приходится изображать, когда на тебя нацелены объективы всего мира.

В первый раз меня номинировали на «Оскар» за «Элфи» в 1967 году, а награду взял мой друг Пол Скофилд за блестящее исполнение роли Томаса Мора в драме «Человек на все времена». Я и не думал, что выиграю, поэтому не слишком расстроился: я даже не пошел на церемонию вручения, настолько не надеялся победить. Сам факт, что меня номинировали, был для меня достаточной наградой. Я пришел на церемонию лишь шесть лет спустя, в 1973 году, когда меня номинировали во второй раз за «Сыщика». В том году «Оскар» достался Марлону Брандо за «Крестного отца», но в знак протеста[34] тот не явился на церемонию, а послал вместо себя юную коренную американку Сачин Маленькое Перо. Тогда я тоже не сильно расстроился, что не получил награду, потому что у меня были заботы поважнее: я зачем-то согласился вести церемонию вместе с Роком Хадсоном, Кэрол Бернетт и Чарлтоном Хестоном и ужасно нервничал. Церемония шла в прямом эфире, за кулисами дежурили комедийные сценаристы и придумывали шутки на ходу. Не припомню, чтобы я когда-либо еще так переживал из-за выступления.

Одиннадцать лет спустя, в 1984 году, меня номинировали в третий раз — за фильм «Воспитание Риты». Шансы оказались не на моей стороне: четверо из пяти номинантов были британцами, хотя «Оскар», на мой взгляд, все равно достался бы американцу Роберту Дювалю за роль в фильме «Нежное милосердие», где тот сыграл опустившегося певца кантри. На вечеринке после вручения премий я приготовился кивать и улыбаться выражениям сочувствия, но меня встретили аплодисментами стоя. Я даже прослезился. Такой жест признания со стороны друзей значил для меня гораздо больше награды. Кэри Грант подошел и обнял меня. «Здесь есть только один победитель, и это ты, Майкл», — прошептал он.

Я наконец получил «Оскар» в 1987 году за лучшую роль второго плана в фильме «Ханна и ее сестры». Но, увы, пропустил церемонию. Фильм вышел в феврале, и у меня в мыслях не было, что меня могут номинировать (Вуди Аллен славится своим неприятием премии «Оскар»). Именно поэтому я даже не внес дату церемонии в свой ежедневник. И, по несчастливому совпадению, оказался занят в тот день — уехал на десятидневные съемки фильма «Челюсти. Месть». За этот фильм я тоже получил номинацию, только уже в следующем году: меня выдвинули на «Золотую малину» за худшую второстепенную роль.

В 2000 году, когда меня номинировали за лучшую роль второго плана в «Правилах виноделов», я не повторил ошибку и пришел. Как известно, речь победившего на «Оскаре» должна быть короткой, иначе вступит музыка и прервет твои благодарности. В том году вместе со мной на «Оскар» претендовали Том Круз, Джуд Лоу, Майкл Кларк Данкан и Хэйли Джоэл Осмент, и мне захотелось упомянуть их всех в своей речи. Я понимал, что задерживаюсь, но также знал, что это, возможно, мой единственный шанс произнести речь на вручении «Оскаров», и мне нужна была всего одна лишняя минута. Я посмотрел за кулисы, и мой друг Дик Занук, продюсер церемонии в том году, подал мне знак, что все нормально. И все обошлось.

Добрые слова приятно и говорить, и слушать. И иногда доброта вознаграждается. В речи на вручении «Оскара», обращаясь к Тому Крузу, которого номинировали за роль второго плана в фильме «Магнолия», я сказал ему, что он бы не обрадовался такому признанию. У второстепенных актеров гримвагены не такие просторные и роскошные, как у исполнителей главных ролей, да и получают те меньше. Само собой, я шутил. Но моей следующей картиной стал фильм «Мисс Конгениальность» с Сандрой Буллок в главной роли (она же выступила продюсером). Великолепная актриса, работать с которой было одним удовольствием, Сандра играла агента ФБР, вынужденную действовать под прикрытием и изображать королеву красоты. Я играл тренера, работавшего с девушками на конкурсе красоты, — своего рода профессора Хиггинса. И когда в первый день съемок меня проводили в гримваген, я увидел перед собой самый большой и роскошный дом на колесах, который когда-либо был у меня на съемочной площадке. К двери была прикреплена записка от Сандры: «Добро пожаловать! Этот гримваген никак не меньше, чем у Тома». Он действительно был не меньше.

Сандра Буллок — одна из самых приятных, трудолюбивых и талантливых актрис, работающих в кино сегодня, и мастерски владеет искусством достойно побеждать и проигрывать. Помню, в 2010 году ей достался «Оскар» за лучшую женскую роль в фильме «Невидимая сторона». А накануне, буквально за день до этого, она выиграла «Золотую малину» как худшая актриса в фильме «Всё о Стиве». Она пришла на оба мероприятия и на обоих держалась с достоинством и юмором.

Последний раз меня номинировали в 2003 году за роль в «Тихом американце». Тогда эта роль казалась мне самой важной в моей жизни. Она до сих пор остается одной из тех ролей, которыми я больше всего горжусь: мне действительно удалось перевоплотиться в своего героя, заставить себя исчезнуть и стать кем-то другим. Но фильм вышел в неподходящее время, вскоре после терактов 11 сентября и всего через четыре дня после вторжения США в Ирак. Увы, у картины, содержащей даже небольшую критику внешней политики США, в то время не было шансов.

Как бы мне ни хотелось сказать, что награды теперь мне безразличны, это не так. На самом деле мне все еще есть дело до наград, пусть и самую малость. В 2015 году я исполнил роль классического дирижера в фильме «Молодость» по сценарию Паоло Соррентино, блестящего сценариста и режиссера и очень милого, мягкого человека. Я горжусь этой ролью и считаю ее одной из лучших в своей карьере, как и этот фильм. «Молодость» взяла награду Европейской киноакадемии за лучший фильм, Паоло Соррентино выиграл в номинации «Лучший режиссер», а я стал лучшим исполнителем главной роли. Но Британская и Американская киноакадемии, а также организаторы «Золотого глобуса» проигнорировали фильм, Паоло и меня. Я был очень разочарован.

Неважно, выиграл я или нет, моей любимой частью церемоний всегда были вечеринки после вручения. Даже сейчас, когда я стал большой звездой, меня все еще поражает такое количество звезд вокруг. Однажды я пошел в мужской туалет и мыл руки рядом с Джорджем Лукасом и Рупертом Мердоком[35]. Мне кажется, они друг друга не узнали, но у меня возникло ощущение полной нереальности происходящего, когда я посмотрел в зеркало и увидел наше невероятное трио.

По опыту, самое удивительное в звездном статусе — то, что он ничего не меняет и вместе с тем меняет все. Моя жизнь перевернулась с ног на голову, в ней произошли большие перемены, но все же я просыпался по утрам и понимал, что это все еще прежний я. Голос в моей голове остался прежним. И он спрашивал: а дальше что? Что ты будешь делать теперь?

Я часто говорю, что восхождение начинается в тот момент, когда ты достигаешь вершины. Непременно сделайте глубокий вдох и запечатлите этот момент в памяти. Найдите идеальное место, передохните, съешьте заранее приготовленные бутерброды. Но дальше что? Каким бы идеальным ни было ваше место для пикника, вы не можете сидеть там вечно. Вам надо будет или спуститься вниз, или свериться с картой и пойти дальше вдоль хребта, к другой вершине, что пока едва виднеется на горизонте. Даже если кажется, что вы наконец «сделали это», вы же не остановитесь на достигнутом? И это путешествие должно быть приятным.

Стоя на каждой из своих личных вершин, я осознавал, что должен продолжать восхождение. Во-первых, потому что теперь у меня были обязательства перед другими людьми. Одного моего имени было достаточно, чтобы привлечь финансирование для фильма, и многие рассчитывали, что я и дальше буду продолжать сниматься и на меня можно будет положиться. На съемочной площадке от меня ожидали высочайшего профессионализма и звездной игры. За ее пределами мне необходимо было давать интервью, появляться на публике, участвовать в продвижении фильма, чтобы привлечь к картине как можно больше внимания. Я всегда воспринимал рекламные акции в поддержку фильма как необходимость, но так и не полюбил этот аспект нашей работы. В начале пути мне представлялось, что звезда похожа на грациозного тигра, невозмутимо и бесшумно крадущегося в джунглях, в то время как перед ним расступаются все мелкие зверьки. На деле звездная жизнь оказалась больше похожа на удел старого слона, который устало тащит на себе всех и вся.

Но главное — я продолжал восхождение ради себя самого. Даже когда две картины с моим участием вышли в США («Элфи» и «Досье Ипкресс»), даже когда я получил номинацию на «Оскар» и снялся в своем первом голливудском фильме («Гамбит»), даже после выхода десятка хитов с моим участием, даже после того, как я получил «Оскар» за фильм «Ханна и ее сестры» и еще одного — за «Правила виноделов» — я боялся, что лишусь своего места на вершине, если не буду продолжать делать то, что помогло мне когда-то на нее взобраться. Моей основной мотивацией было не желание оставаться звездой. Я просто хотел продолжать делать свою работу, которую любил. Не вид с вершины вдохновлял меня, а радость от каждого шага. И я продолжал учиться, совершенствоваться, браться за новые задачи. Я продолжал идти вверх.

Восхождения без падений не бывает. Думаете, став звездой в кино или другой сфере, вы никогда больше не проиграете, не свернете не туда, не попадете в немилость, не поучаствуете в проекте, который блестяще выглядит в теории, но по непонятной причине оказывается полным провалом на деле? Конечно же, с вами случится все это и даже больше!

Именные раскладные стулья на съемочной площадке специально сделаны так, чтобы их можно было легко сложить, убрать и отклеить надпись с именем обладателя. Успех недолговечен. Он как песок, утекающий сквозь пальцы: прекрасный, мягкий, непредсказуемый. Удержать его невозможно. Успех — шарик, наполненный гелием: ненадолго привлекает всеобщее внимание, но в конце концов с шумом лопается или медленно сдувается и оседает в углу. Это мыльный пузырь с радужной пленкой: он раздувается, становится все больше, а потом просто исчезает. Дорога от славы к разочарованию и неудаче хорошо проторена. Я сам ходил по ней много раз. Даже после восхождения на вершину моя карьера многократно ныряла вниз и снова взлетала вверх. Когда я поднимался, то был звездой, со всеми преимуществами этого положения. Когда приходилось падать, почти все они исчезали.

Мудрый дворецкий Альфред Пенниуорт из фильмов о Бэтмене понимал, чтобы выжить и остаться на плаву в любой жизненной ситуации, одного успеха недостаточно. Мало взобраться на вершину. Нужно уметь падать, подниматься и идти дальше. Этому можно научиться. Мне неоднократно приходилось падать в середине своей карьеры, и каждый раз я вспоминал то, чему научили меня самые жестокие первые годы актерства: учись на ошибках; используй трудности; ищи хорошее во всем. Проходя через ад, я продолжал идти. Я соглашался на все, что мне предлагали, и выкладывался на все сто. Я постигал новые уроки. Легче не становилось никогда, зато теперь я могу назвать себя экспертом по неудачам. Теперь я знаю, как терпеть неудачи правильно.

По большей части человек сам решает, что для него успех, а что — неудача. Некоторые люди каждый день радуются своим достижениям, не обращая внимания на кассовые сборы и критику; другие всегда недовольны, как бы высоко ни поднялись и сколько бы золотых статуэток ни принесли домой. Есть люди, способные сказать о ситуации: «Это катастрофа» — и не сделать вывод: «Я неудачник». Есть те, кто во всем винит себя.

Однажды я ужинал в лондонском ресторане Langan’s Brasserie, который мы с Питером Лэнганом открыли в 1970-е, и столкнулся с удручающим примером того, как мыслят вечно неудовлетворенные люди. Я сидел за угловым столиком, и ко мне подошел один из посетителей, заметивший меня по пути в туалет. Он выглядел недовольным.

— Вы вроде говорили, что в ресторане всегда полно кинозвезд? — сказал он.

— А я кто, по-вашему? — ответил я.

— Ну, вы — хозяин заведения, — отмахнулся он, — вы всегда здесь. Это не считается.

«Справедливо», — подумал я, потом показал на столик напротив и спросил:

— Знаете, кто это там сидит?

— Не-а.

— Том Круз, — я кивнул в сторону лестницы: — А видите, кто поднимается по лестнице?

— Нет.

— Клинт Иствуд.

Мужчина ушел в туалет, но на обратном пути снова остановился у моего столика и заявил:

— А в туалете ни одной знаменитости не было!

Этот клиент умудрился добавить ложку дегтя в бочку с самым сладким медом. Я же, напротив, с детства привык находить хорошее даже в самой отчаянной ситуации и научился воспринимать любую неудачу как маленький успех. К примеру, критики разнесли в пух и прах фильм «Во всем виноват Рио», зато он собрал кучу денег в прокате. «Билли-Фингал»[36] тоже нельзя назвать полным провалом: фильм оказался слишком жестоким для зрителей и не собрал кассу, зато заслужил хвалебные отзывы критиков за актерскую игру. «В яблочко!» оказался полной катастрофой во всех смыслах, зато нам было весело в нем сниматься. Не так давно я снялся в фильме, который даже не попал в кинотеатры, а вышел сразу на DVD, но картину снимали в Саванне, штат Джорджия, — родном городе нашего близкого друга Дэнни Зарема. Мы с Шакирой много лет хотели там побывать.

Я нашел способ примириться даже с худшим фильмом в своей жизни — «Челюсти. Месть». Я никогда не смотрел его, но знающие люди сказали, что фильм просто ужасен. У меня в нем была маленькая роль, я потратил на съемки всего две недели, но поскольку известнее меня в фильме никого не было, на меня обрушился весь гнев критиков. К тому же, как я уже рассказывал, съемки совпали с церемонией вручения премии «Оскар», и я пропустил момент своей славы — награждение за лучшую мужскую роль в фильме «Ханна и ее сестры». Катастрофа? Провал? Я так вовсе не думаю. Ведь на гонорар со съемок в этом ужасном фильме я смог купить более комфортабельный дом для своей матери. И журналистам, которые насмехались надо мной за участие в «Челюстях», я отвечал: «Фильм я не видел, но видел дом, купленный на гонорар за съемки, — и он великолепен».

Каждый фильм, в котором я снимался, — независимо от кассовых сборов, реакции критиков и влияния на мою профессиональную репутацию — так или иначе обогатил мою жизнь.

Если успех никак не приходит, смените направление. Переформулируйте свои цели и само понятие успеха. Пробуйте себя в новом качестве.

В моей карьере был такой период, когда мне перестали предлагать новые сценарии. Тогда я вернулся на телевидение. Раньше, когда не было еще гигантов вроде Netflix и Amazon, съемки на телевидении для актера считались гораздо менее престижными, чем в кино. Но меня престиж не интересовал; я просто хотел работать. И я снялся в фильмах «Джек-потрошитель» в 1988 году, получив за него «Золотой глобус», и «Доктор Джекилл и мистер Хайд» в 1990 году — за него я удостоился «Золотого глобуса» и номинации на «Эмми». Так себе неудача, скажу я вам.

Был еще один период, когда сценарии продолжали присылать, но роли предлагали уже не те. Одним из худших моментов в моей карьере — по крайней мере, так мне казалось тогда — стал день, когда я получил сценарий с предложением сыграть не героя-любовника, а его отца. Осознав, что я слишком стар и уже не могу играть романтических героев (мне было около шестидесяти), я решил, что моя актерская карьера окончена и мне придется радикально сменить поле деятельности. Я переехал в Майами, открыл ресторан, сел писать автобиографию и начал отказываться от всех ролей, которые мне предлагали. Я убеждал себя и окружающих, что вышел на пенсию, и мне все нравится. Мне действительно нравилась новая жизнь. Несложно было найти хорошее в изменившейся ситуации: как вы знаете, в Майами даже зимой всегда 25 градусов тепла; мой ресторан, South Beach Brasserie, пользовался огромной популярностью, и мне не надо было больше вставать в полседьмого утра и тащиться на съемки, чтобы успеть загримироваться. Всю жизнь я трудился не покладая рук, а тут мне выдался такой потрясающий шанс ничего не делать.

Но потом Джек Николсон, прекрасный актер, который тоже жил в Майами в те годы, убедил меня, что смена деятельности не должна быть настолько радикальной. Почему бы не сменить амплуа? Например, не перестать считать себя кинозвездой, а стать просто киноактером? Характерным актером, а не исполнителем главной роли? (Разница между характерным актером и звездой в том, что в угоду звезде сценарий могут изменить; характерный актер сам меняется в угоду сценарию.) Джек показал мне сценарий фильма «Кровь и вино» и уговорил ненадолго вернуться с пенсии и снова выйти на работу. Я так и поступил, и мне открылась правда (точнее, я наконец перестал скрывать ее от самого себя): чем бы я ни занимался, лишь актерская игра делала меня по-настоящему счастливым. Особенно если речь идет о совместной работе с таким замечательным актером, как Джек Николсон. Джек — величайший мастер своего дела; он даже больше моего ценит расслабленную атмосферу на съемочной площадке. Его отношение к работе отлично характеризует один случай. Однажды мы торопились на съемки, чтобы доснять сцену до захода солнца. Я перешел на бег, чтобы успеть на площадку. «Не беги, Майкл, — окликнул меня Джек. — Они и так поймут, что мы опаздываем». Я замедлил шаг, и дальше мы пошли уже не спеша.

Я вернулся к съемкам в 1996 году. За «Кровью и вином» последовала «Полночь в Санкт-Петербурге» — очередной фильм о Гарри Палмере, который провалился. Но в 1998 году я сыграл старого агента Рэя Сэя в фильме-мюзикле «Голосок», где вместе со мной снялась блестящая актриса и пародистка Джейн Хоррокс, а также Бренда Блетин, Юэн Макгрегор и Джим Бродбент. Картина прогремела в Великобритании, хотя и не пользовалась особым успехом в США. А в 1999 году я исполнил роль Уилбура Ларча в фильме «Правила виноделов» с Шарлиз Терон, Тоби Макгуайром и Полом Раддом и получил за эту роль свой второй «Оскар». Я снова был в деле. Я обернул трудности себе на пользу, а мой изменившийся статус позволил мне сыграть множество более разнообразных, интересных и сложных ролей, чем в мои звездные годы. Я вышел на пенсию двадцать лет назад и с тех пор сыграл в более чем сорока новых фильмах, снятых новым поколением режиссеров и продюсеров, с участием молодых кинозвезд. Да, теперь я не играю романтических героев, и девушка достается не мне, но мне достаются роли. Не так уж это и плохо.

Многие фильмы, в которых я снялся с момента своего выхода на пенсию, провалились, несмотря на блестящий актерский состав и потрясающую режиссуру. Невозможно предугадать, станет ли фильм успешным. Но я никогда не сидел и не ждал, что великий режиссер пришлет мне идеальный сценарий. Я никогда не переставал работать. Мне не хотелось делать перерыв в пять лет между картинами. Представьте: я прихожу на съемочную площадку в понедельник утром, режиссер командует «Мотор!» — и я понимаю, что не играл пять лет.

За каждым моим удачным фильмом следовал неудачный, и этот паттерн повторялся снова и снова. Однако после неудачных лент я не терял веры в себя, и мое упорство всегда вознаграждалось. Я всегда успевал вовремя спасти свою карьеру. Фильм «Волхв» (1968) оказался полным провалом, но за ним последовало «Ограбление по-итальянски». Я был спасен. Десять лет спустя я снялся в трех ужасных фильмах — «Рой», «Ашанти» и «Пленники “Посейдона”» (они оказались ужасными, несмотря на отличные сценарии и актерский состав), но между этими провалами, подобно искоркам волшебной звездной пыли, мерцали «Калифорнийский отель» с Мэгги Смит (она получила «Оскар» за эту роль) и «Бритва» Брайана де Пальмы, где я сыграл убийцу-трансвестита, работающего психиатром. Спасибо тебе, Брайан де Пальма, ты спас мою задницу, надев на нее женские трусики. 1980-е начались с участия в двух посредственных лентах: «Остров» и «Рука», но за ними последовали три успешных фильма: «Бегство к победе», «Смертельная ловушка» и «Воспитание Риты». Середина 1980-х тоже напоминала американские горки: за провальными «Во всем виноват Рио» и «Завещание Холкрофта» последовали «Ханна и ее сестры», а за «Челюсти. Месть» — «Отпетые мошенники». В 1990-х — «В смертельной зоне» и «Экспресс до Пекина» чуть не забили гвоздь в гроб моей карьеры, но тут подвернулся Джек Николсон, который принес мне сценарий фильма «Кровь и вино».

А самый удивительный поворот случился в 2000-е, когда я снялся в череде совершенно непримечательных фильмов — «Актеры», «Подержанные львы», «Приговор». Некоторые из них были настолько непримечательными, что я сам их уже не помню. Но вот в один прекрасный день, сонным воскресным утром, на моем пороге без приглашения возник молодой человек. В руках у него был сценарий.

— Майкл, здравствуйте, — заявил он и помахал сценарием у меня перед носом. — Простите, что беспокою в воскресенье, но не могли бы вы прочесть этот сценарий?

— Здравствуйте! — ответил я. — А вы, собственно, кто?

— Меня зовут Кристофер Нолан.

Я не знал Криса лично, но слышал о нем и смотрел «Помни» — удивительный фильм, который он снял за несколько лет до нашей встречи. Фильм мне очень понравился. Прежде я никогда не видел кино, которое начиналось бы с конца и заканчивалось началом.

— Заходите, Кристофер, — сказал я, обрадовавшись, потому что решил, что этот прекрасный молодой режиссер принес мне сценарий фильма, похожего на «Помни»: низкобюджетного, но с большим потенциалом. Я снял садовые перчатки, Шакира сделала кофе, мы сели и с изумлением выслушали предложение Криса, который рассказал о сценарии и о том, почему он хочет, чтобы именно я снялся в его фильме. Оказалось, речь не о съемках в небольшом интеллектуальном артхаусе. Крис готовился к постановке серии крупных голливудских блокбастеров: трилогии о Бэтмене.

— И какую роль вы приготовили мне? — спросил я. На секунду я представил себя Бэтменом, но быстро распрощался с этой идеей и подумал, что из меня получился бы неплохой злодей.

— Дворецкого, — ответил Крис.

Скрыв разочарование, я улыбнулся.

— Дворецкого? И в чем заключается роль? Говорить «ужин подан»?

Крис улыбнулся в ответ.

— Альфред — не такой дворецкий. Бэтмен — сирота, а дворецкий ему как отец. Роль очень важная.

— Ясно. Оставьте сценарий, я прочту его и отвечу вам завтра.

— Нет, — ответил Крис (позднее я пойму, что это его фирменная манера общаться — тихая, но авторитарная). — Я бы хотел, чтобы вы прочли его сейчас. Я подожду, и вы сразу ответите, согласны или нет.

— О… Ну ладно, — ответил я, пошел в кабинет, сел и прочитал сценарий. Стоит ли говорить, что тот мне очень понравился: роль Альфреда Пенниуорта была прекрасно прописана, придраться было не к чему. Выйдя из кабинета, я увидел, что Крис с Шакирой пьют кофе и разговаривают. Я согласился, мы обменялись рукопожатиями, Крис ушел и забрал с собой сценарий.

Слава богу, что я не ушел из кино. Слава богу, что приучил себя соглашаться на любую работу. Не будь этого, я едва ли получил бы роль в одной из величайших кинотрилогий в семьдесят один год. А значит, вряд ли мне тогда выпал бы шанс в течение десяти лет работать с одним из самых замечательных режиссеров современности.

Жизнь состоит из взлетов и падений, и, чтобы преодолеть трудные времена, каждому нужна «аптечка первой помощи» — что-то, что помогает не падать духом. Я, например, люблю ходить в парк со своими тремя внуками и кормить уток. Составлять компиляции в стиле чилаут (у меня огромная коллекция музыки чилаут, и я даже выпустил собственный альбом в этом стиле — Cained). Возиться в саду и готовить. Я люблю лондонские рестораны, свою жену Шакиру, свою семью, Рождество. Киносъемки — напряженная работа, и я всегда отдаюсь ей полностью, но она никогда не являлась для меня единственным источником счастья и единственным фактором, определяющим успех.

И хотя я прожил в Лос-Анджелесе много лет, я так и не приобрел привычку ходить к психотерапевту. Не хочу выкладывать большие суммы денег, чтобы мне сказали то, что я знаю и так: я актер, а значит, по определению ненормальный. Я никогда не обращался к астрологам, медиумам и гадалкам. Лучшей психотерапией для меня всегда был ручной труд в одиночестве и покое. Я люблю мастерить, люблю ухаживать за садом. Возможно, такие предпочтения связаны со счастливыми воспоминаниями о ферме в Норфолке, куда нас эвакуировали во время войны.

Я всегда любил вкусно поесть и стал частым гостем в лондонских ресторанах, которые в больших количествах стали появляться в городе в 1950–1960-е и последующие годы. До 1950-х годов английская кухня была однообразной и пресной, особенно в домах у рабочего класса. Мы ели жареную рыбу с картошкой, угря с мясным пирогом и столовались в местах с неприхотливой едой вроде Lyons Corner. Хорошие рестораны существовали и тогда, но таким, как я, путь туда был заказан из-за высоких цен и дресс-кода: в ресторан полагалось приходить в костюме с галстуком. Костюма с галстуком у меня не было, а когда я попросил отца их мне купить, тот ответил: устройся разносчиком газет. Я так и сделал и даже купил костюм, но денег на обеды в дорогих ресторанах по-прежнему не было. Все пабы, кафе и общественный транспорт переставали работать в половине одиннадцатого вечера, чтобы рабочие не задерживались допоздна и на следующий день могли отработать свою смену.

Помню, как впервые попробовал настоящий американский гамбургер в бакалейном магазинчике Charles Forte’s на Лестер-сквер, рядом с кинотеатром Empire. Как же это было вкусно! Потом появились кофейни, в которых подавали кофе и сэндвичи, а в подвале за полкроны можно было послушать рок-н-ролл. В одном таком заведении — 2i’s на Олд-Комптон-стрит — я слушал Клиффа Ричарда и Томми Стила. Потом в Лондоне один за другим стали открываться итальянские, французские, индийские и китайские рестораны. Наконец в 1976 году я открыл свой ресторан Langan’s Brasserie, основанный на концепции французских ресторанов типа La Coupole, которых я повидал достаточно в Париже, когда был еще парнем без гроша за душой. Я несколько лет подумывал о том, чтобы открыть свой ресторан: несмотря на обилие пабов и закусочных, в Лондоне не было ни одного заведения, похожего на французское кафе. В моем ресторане дресс-код отсутствовал, и я ввел одно-единственное правило для официантов: под страхом увольнения запретил им смотреть на часы в присутствии клиентов.

Затем, не послушавшись совета приятеля, говорившего, что нельзя доверять человеку с итало-франко-английским именем, я объединился с молодым талантливым шеф-поваром Марко Пьером Уайтом и открыл ресторан в Найтсбридже, названный Marco Pierre White (а как еще?). Марко завоевал для нас три мишленовских звезды, но выяснилось, что шеф-повара темпераментом не уступают кинозвездам. Талант Марко обходился мне недешево: например, нам пришлось установить дополнительные двери между кухней и залом, чтобы посетители не слышали ругань, доносящуюся с кухни во время приготовления вкусных блюд. Короче говоря, из кулинарной пустыни, которой был Лондон в 1950-е, сейчас город превратился в рай для гурманов. Мишленовские рестораны здесь на каждом шагу, и можно вкусно и недорого попробовать любую национальную кухню. Я горжусь лондонской гастрономической революцией, к которой тоже приложил руку.

Знаю, что многие считают гольф лекарством от стресса, но я так и не смог полюбить эту игру. Во-первых, из-за Сидни Пуатье. Сидни — самый добрый и мягкий человек, которого только можно представить. Однажды он попытался научить меня играть в гольф, и я оказался настолько бестолковым, что Сидни чуть не вышел из себя. Вторая причина — Шон Коннери. Шон не добрый и не мягкий; он, напротив, любит посоревноваться и может выйти из себя. Когда Шон попытался научить меня играть в гольф, я так взбесил его, что он взял мою клюшку и сломал ее надвое. Ради нашей дружбы с Сидни и Шоном пришлось отказаться от гольфа. Кстати, дружба тоже входит в мою «аптечку первой помощи».

Но я не расстраиваюсь. Не гольф, так садоводство или чилаут. Любое занятие, любая отдушина, лишь бы на время помогала отвлечься от реальности и дать выход накопившимся эмоциям. В минуты, когда мне не удавалось увидеть ничего хорошего в неудачах, придумать способ решения проблемы — да и просто в неудачные дни — родные, друзья и увлечения помогали не зацикливаться на плохом.

С годами я также понял, что некоторые вещи совсем не помогают пережить трудные времена, а как раз наоборот. Я пришел к этому осознанию благодаря разным людям; кто-то из них был близок мне, кто-то — почти незнаком.

В моей карьере был период, когда я снимал стресс алкоголем. Несмотря на роскошь и блеск, меня не покидало ощущение, что чего-то в моей жизни не хватает, и я думал, что алкоголь поможет справиться с этим чувством. Я внушал себе, что обойдусь без спиртного, но стресс всегда оказывался сильнее. Я ни разу не являлся на съемочную площадку пьяным, но было время, когда я считал, что немного водки на завтрак мне не повредит. В итоге к середине 1970-х годов дошло до того, что я выпивал две бутылки водки в день. Мне невероятно повезло, что примерно в то же время в моей жизни появилась Шакира. Чувство пустоты ушло, и она меня вытащила. А потом забеременела, мне выпал шанс стать отцом во второй раз, и вскоре я пришел в норму. Тогда я полностью отказался от алкоголя на год и до сих пор никогда не пью в течение дня; иногда выпиваю бокал вина за ужином. Шакира спасла мне жизнь — без шуток.

Не знаю, что бы со мной стало, если бы не Шакира. Работая в театре, кино и в ресторанном бизнесе, я повидал немало людей с тяжелейшей алкогольной зависимостью и многократно был свидетелем того, как алкоголь рушит карьеру человека и приводит к его преждевременной смерти. В 1964 году я посмотрел «Гамлета» с Ричардом Бертоном, а много лет спустя мы с ним встретились на съемочной площадке «Зи и компания», где Ричард снимался со своей тогдашней женой Элизабет Тейлор. Я сказал, что его Гамлет был прекрасен, но я никогда не видел, чтобы принц датский говорил так быстро. Ричард взглянул на меня и ответил: «Пабы закрываются в пол-одиннадцатого». Трезвым Ричард всегда был очень обходителен со мной, но, увы, трезвым он бывал редко. На вечеринке в честь окончания съемок я пожелал им с Элизабет счастливого Рождества перед уходом. «Засунь себе в задницу свое Рождество», — огрызнулся он.

Несколько лет спустя Ричард, его новая жена Сюзи, Шон Коннери, его жена Мишелин и мы с Шакирой вместе ужинали в Голливуде. Сюзи сказала, что Ричард уже некоторое время не пьет, и я ей поверил. В первой половине вечера Ричард не промолвил ни слова. Потом пошел в туалет, где явно чем-то «освежился», и, вернувшись, начал неестественно быстро тараторить и восторженно рассказывать обо всем подряд. Больше я его не видел. Каким бы огромным ни был его вклад в кинематограф, он мог бы сделать гораздо больше. Он умер в 1984 году; ему не было и шестидесяти.

Питер Лэнган был блестящим шеф-поваром и ресторатором. Никто лучше него не делал суфле из шпината, салат с морепродуктами и крем-брюле. Именно Питер научил меня тому, что ресторан — то же, что и театр. Люди приходят сюда не накануне шоу и не после шоу: они приходят, чтобы посмотреть шоу. Стены — декорации, их должны украшать дорогие картины (в нашем случае — полотна Дэвида Хокни и Патрика Проктора). Столики необходимо поставить на достаточном расстоянии друг от друга, но бар должен располагаться у самого входа и быть всегда полным, завлекать клиентов и вызывать у них желание потолкаться у стойки, пусть даже в ущерб комфорту. Клиенты ресторана — одновременно зрители и актеры, исполняющие главные роли; сидеть они должны так, чтобы видеть друг друга. Но Питер был алкоголиком, каких я не встречал никогда: порой он напивался до такой степени, что оскорблял посетителей. Однажды он забрался под столик и укусил посетительницу за ногу. Часто засыпал в ресторане или прямо на улице. Через несколько месяцев работы с ним я понял, что мне нужен не только талантливый, но еще и непьющий шеф-повар. Так шефом и третьим партнером в Langan’s стал Ричард Шеферд. Наш ресторан пользовался огромным успехом, но через десять лет после его открытия Питер трагически погиб в возрасте сорока семи лет.

Однако самым печальным примером губительного влияния алкоголя, пожалуй, является актер Уилфред Лоусон, сыгравший Альфреда Дулитла в экранизации «Пигмалиона» с Лесли Хоуардом и Уэнди Хиллер. Вы, вероятно, о нем не слышали, но он был хорошо известен британским актерам моего поколения. Любимец коллег, он мог бы сделать блестящую карьеру и оставаться в зените славы гораздо дольше. Я видел Уилфреда только один раз в шекспировском дневном спектакле — кажется, то был «Ричард III» в театре Savoy, где он играл с другим гениальным пьяницей Тревором Хоуардом. Они оба были под мухой, и кто-то из зрителей выкрикнул: «Вы пьяны!» Тревор же крикнул в ответ: «Думаете, мы пьяны? Вы еще герцога Норфолка не видели!» К сожалению, я не помню, кто играл Норфолка, — хотелось бы мне знать, кто сумел перепить этих двоих. Мы с Уилфредом Лоусоном вместе снимались в фильме 1966 года «Другой ящик» — викторианской комедии, которую поставил мой хороший друг Брайан Форбс. В фильме сыграли лучшие актеры британского кино того времени: Джон Миллз, Питер Кук, Дадли Мур. Во всех сценах с Уилфредом — он тогда разменял седьмой десяток — Брайан снимал нас выше талии, чтобы я мог взять Уилфреда за руку и подвести его к разметке на полу (он нетвердо стоял на ногах). Вскоре после съемок я встретил его в клубе Arts Club в Лондоне. Он сидел за стойкой и учил слова — ему предстояло играть в пьесе в одном из театров Вест-Энда. Я поинтересовался, когда премьера. «Сегодня в восемь», — ответил он.

Я всегда считал, что именно наркотики положили конец многим хорошим начинаниям 1960-х. Мощнейший творческий порыв превратился в бессмысленное зависание и наркотические грезы. Я лишь один раз пробовал наркотики, и слава богу, а то и мне бы пришел конец. Друг угостил меня марихуаной, я хохотал без перерыва пять часов и чуть не заработал грыжу. В час ночи я стоял на углу, смеялся, как одержимый, и пытался поймать такси с Гросвенор-сквер до Ноттинг-Хилла. В итоге я прошел весь этот путь пешком: я казался себе непобедимым. Вернувшись домой, я пришел в себя и поклялся, что это был первый и последний раз. И дело не в грыже и не в пройденном расстоянии. Я знал, что употребление марихуаны влияет на память и концентрацию, а мне нужно было учить слова.

Сейчас наркотики стали эффективнее. Прежде блестящим молодым людям требовалось несколько десятков лет, чтобы медленно убить себя алкоголем; теперь самоубийство займет считаные месяцы. Я отлично помню голливудские вечеринки, где вазочки с кокаином стояли прямо на столе, и я по ошибке принял их за сахарницы. «Не делай этого, Майкл, — сказал мне кто-то, когда я потянулся, чтобы положить «сахар» в кофе, — это кокаин». На этих же вечеринках я чуть не обмочился, потому что все туалеты были постоянно заняты. Я и прежде прекрасно понимал, как опасны наркотики, но самым жестоким потрясением для меня стала смерть необыкновенно талантливого Хита Леджера от случайной передозировки всего в двадцать восемь лет. Всего за несколько месяцев до случившегося мы вместе снимались во втором фильме из трилогии Криса Нолана о Бэтмене «Темный рыцарь». Я всегда считал Джокера в исполнении Джека Николсона непревзойденным (Джек сыграл Джокера в «Бэтмене» Тима Бертона) и опасался, что никому не удастся приблизиться к нему, но Хит — обаятельный, мягкий, задумчивый в жизни — совершенно покорил нас своей оригинальной, пугающей, чуткой и остроумной интерпретацией этого героя, за которую получил заслуженный «Оскар» посмертно. Какая утрата. Подумать только, какую жизнь он мог бы прожить.

Алкоголь мог бы уничтожить мою карьеру, как уничтожил карьеры других. Восемьдесят сигарет в день — а именно столько я выкуривал в 1960-е — вряд ли повредили бы моей карьере, но я бы не смог работать, будучи мертвым. Я бросил пить за несколько месяцев благодаря Шакире. А вот для того, чтобы отказаться от курения, понадобилось тридцать лет. И в этом мне помогла очень странная компания: Тони Кёртис, Юл Бриннер и Алекс Хиггинс по прозвищу Ураган.

В 1971 году, незадолго до нашего с Шакирой знакомства, я отправился на шикарный прием в Мэйфэйре. Я стоял у камина, разговаривал с кем-то и курил свою обычную марку — Gitanes, прикуривая следующую сигарету от окурка предыдущей. И вдруг я почувствовал, как чья-то рука залезла ко мне в карман, вытащила пачку сигарет и бросила ее в огонь! Я возмущенно обернулся и хотел было выразить свое негодование, когда увидел у себя за спиной Тони Кёртиса. Я никогда не встречал его раньше, но он был очень знаменит, главным образом благодаря своей блестящей игре в фильме «В джазе только девушки». «Зачем вы это сделали?» — спросил я, а Тони ответил: «Ты умрешь, Майкл, если будешь продолжать в том духе. Идиот!» Далее он прочел мне полную медицинских подробностей и весьма убедительную лекцию о вреде курения и ушел. Всего за полторы минуты он спас мне жизнь (на треть). Я больше не прикасался к сигаретам.

Но я начал курить сигары, решив, что те безопаснее. Много лет спустя на приеме в доме Грегори Пека в Лос-Анджелесе женщины за моим столиком вышли в туалет, и я оказался наедине с Юлом Бриннером (на приемах в Лос-Анджелесе иногда царит очень чинная атмосфера). Я закурил сигару и предложил одну Юлу, но тот отказался.

— Нет, спасибо, — тихо проговорил он. — У меня рак легких. Мне осталось жить два месяца.

Я тут же раздавил сигару в пепельнице.

— Простите, — извинился я, — я потушу.

— На мой счет можете не беспокоиться, — Юл похлопал меня по плечу, — мне уже ничего не повредит.

В тот вечер он казался здоровым и сильным, но через несколько месяцев его не стало. Я отказался от сигар примерно на год, но потом снова вернулся к своей привычке, убеждая себя тем, что Юл курил сигареты, а я — сигары, и это не так вредно. Это вторая треть истории о моем спасении.

Наконец, в 2003 году, как раз накануне своего семидесятилетия, я смотрел телевизор и курил сигару (в одиночестве в своем кабинете — мои домашние не выносили запах). На экране возник игрок в снукер Алекс Хиггинс; он говорил при помощи голосообразующего аппарата[37] и выглядел просто ужасно. Это была противотабачная социальная реклама, а у Хиггинса был рак горла. Я затушил сигару и с тех пор не курил ни разу. Спасибо, Тони, Юл и Алекс. Покойтесь с миром.

Не бойтесь неудач. Неудача — хороший учитель, а урок ее — «не повторяй этой ошибки». Я следую этой заповеди много лет и все равно терплю неудачи, но никогда — по той же причине, что и раньше. От провалов не застрахован никто. Мне приходилось ввязываться в неудачные проекты со своими лучшими друзьями и сниматься в неудачных фильмах у самых талантливых режиссеров мира. Норман Джуисон, режиссер фильмов «Скрипач на крыше», «Полуночная жара» и «Очарованные луной», пригласил меня в фильм «Приговор», действие которого разворачивается в живописном Экс-ан-Провансе, но место съемок оказалось единственным достоинством этой картины. Я снялся у Оливера Стоуна в фильме «Рука», хорроре, где убийцей стала моя отрубленная рука — и это было ужасно, хотя Стоун — режиссер таких фильмов, как «Взвод» и JFK[38]. Нора Эфрон, режиссер, сценаристка «Когда Гарри встретил Салли» и «Неспящих в Сиэтле», сняла меня в фильме «Колдунья», и почему-то тот провалился. Первым фильмом Ирвина Аллена, чрезвычайно талантливого продюсера «Приключений “Посейдона”» и «Ада в поднебесье», стал «Рой». В «Ашанти» помимо меня снялись Питер Устинов и Омар Шариф, в «Новогодней истории»[39] — Мэгги Смит, в «Человеке-загадке» — Лоуренс Оливье, в «Колдунье» — Николь Кидман. Поэтому никто не упрекал меня в том, что фильмы не взлетели. Когда я встречаю Оливера Стоуна, тот всегда говорит: «Майкл, лучший фильм с твоим участием — “Рука”!» Я получил неописуемое удовольствие от работы с этими талантливыми людьми. Были моменты, которые я ни на что не променяю. Мы все по-прежнему дружим.

Не терпит неудачи лишь тот, кто ничего не делает. Полный неудачник — тот, кто делает, ошибается и не учится на своих ошибках. Делать ошибки, но не повторять их — уже успех.

Все мы иногда ведем себя непорядочно, но у звезд с этим особые сложности. По ряду причин знаменитым людям труднее оставаться порядочными, и это несмотря на то, что они у всех на виду и их поведение привлекает к себе много внимания. Сложнее, потому что звезды начинают жить в коконе своей славы и легко теряют связь с реальностью. Они становятся более требовательными, зацикленными на себе и неадекватными, и для кого-то это превращается в образ жизни.

Всем хочется знать, что собой представляют звезды на самом деле. Звезда может устроить истерику в очереди в аэропорту, а может улыбнуться маленькому мальчику, дать ему автограф и напомнить, что надо слушаться маму. Свидетели этих действий будут оценивать вас по единственному поступку и расскажут о нем всем своим друзьям. А главное, чем более успешным вы становитесь, тем больше ваше поведение влияет на настроение окружающих.

Некоторые большие звезды теряют всякую связь с реальным миром. Фрэнк Синатра был очень щедрым человеком и состоял в тайном голливудском клубе филантропов — коллективе больших звезд, заботившихся о менее успешных актерах, когда те достигали преклонного возраста или переживали трудные времена. Мы с Фрэнком очень дружили. Но для него существовал только один закон — установленный им самим, и он требовал, чтобы все ему подчинялись. К примеру, было у него «правило двадцати минут». Он не соглашался ужинать где-либо, если это место находилось дальше, чем в двадцати минутах от его дома в Беверли-Хиллз. Если его приглашали на ужин и за двадцать минут он не успевал доехать до места, он приказывал водителю разворачиваться и ехать домой. «Двадцать минут вышло, — говорил он. — Слишком далеко. Возвращаемся». При этом он спокойно мог слетать на ужин из Лондона в Париж.

Вокруг него всегда суетились люди, пытаясь ему угодить. Помню, кто-то из его антуража заговорщически шепнул мне:

— Фрэнк сегодня в отличном настроении.

Я же ответил, не понижая голос:

— А я? Почему вы не интересуетесь, в каком я настроении?

Он взглянул на меня как на ненормального.

— А какая разница? Никому нет дела, как вы себя чувствуете.

Я знал звезд, которые требовали пригнать им частный самолет, купить наркотики, полностью переделать интерьер гримвагена. И это далеко не все их причуды.

Мне повезло. Моя семья не дала мне зазвездиться. Моя мама любит меня осадить: она может сказать, что Лос-Анджелес ей надоел и она хочет вернуться в Лондон, потому что соскучилась по любимому сериалу, который показывают только по британскому ТВ. Моя жена в ответ на просьбу сделать чай обычно отвечает: «Хочешь чаю? Вон чайник». Они напоминают мне о том, что, сколько бы восторгов и обожания ни выдавали мне в мире кино, дома я просто Майкл. Не звезда, не бог, не человек, чья работа труднее и важнее.

Еще один верный способ вернуться с небес на землю — таксисты. Мне иногда кажется, что Шакира специально приплачивает таксистам, чтобы те не позволяли мне задаваться. На днях я сел в такси, и водитель — на вид ему было около пятидесяти — взглянул в зеркало заднего вида и сказал:

— Вы были любимым актером моего дедушки. Он смотрел все ваши фильмы. — Он помолчал немного. — Он недавно умер.

— Мне очень жаль, — ответил я. — А вы сами что-нибудь смотрели?

— Нет.

Обратно меня вез другой таксист. Он тоже взглянул на меня в зеркало заднего вида и сказал:

— О, я вас знаю!

Я обрадованно кивнул. Надеялся услышать что-то вроде: «Как здорово вы сыграли в “Бэтмене”».

— В молодости вы были Майклом Кейном, да?

Великий британский актер театра и кино Алек Гиннесс, сыгравший Оби-Вана Кеноби в оригинальной трилогии «Звездные войны» (это его самая известная роль, но он также прославился сотрудничеством с величайшим режиссером своей эпохи Дэвидом Лином, снявшись в его картинах «Большие надежды», «Оливер Твист» и «Мост через реку Квай»), признался, что ему так же не везет на таксистов. Однажды он сел в такси, и водитель сказал:

— О, я вас знаю!

Алек открыл было рот, желая подтвердить, что он действительно Алек Гиннесс, но водитель возразил:

— Нет-нет, не подсказывайте! Дайте вспомнить. Обязательно вспомню до конца поездки.

Они приехали, Алек расплатился, а водитель торжествующе произнес:

— Узнал! Вы Телли Савалас[40].

— Нет. Не угадали, — ответил Алек.

— Эх! Жаль, что вы не он, — сказал таксист. Алек кивнул и с печальной улыбкой Оби-Вана Кеноби растворился в ночи.

Я до сих пор помню, как сильно нервничал, снимаясь в эпизодических ролях в картинах с большими звездами — помню даже физическое ощущение нервозности, — и как мои кумиры добрым словом успокоили меня. С некоторыми — Фрэнком Синатрой, Сидни Пуатье, Грегори Пеком — мы даже потом подружились. Другие взяли меня под крылышко, и я учился у них мастерству, пока шли съемки. К примеру, Ноэль Коуард, исполнивший роль криминального босса в «Ограблении по-итальянски», был блестящим комическим актером и обладал непревзойденным чувством юмора. Каждую среду, пока длились съемки, он приглашал меня на ужин в Savoy Grill. Ноэль родился в неблагополучном районе Лондона, трудом проложил себе дорогу, создал себе образ и был человеком, который всего добился только сам. Он был моим вдохновителем, и когда у меня появилась возможность поработать с ним и узнать его поближе, я не поверил своей удаче. Добродушный, остроумный, он был прекрасным собеседником. Как-то раз мы заговорили о Ванессе Редгрейв: тогда о ней писали все газеты, так как она возглавила протесты против войны во Вьетнаме. «Активистам повезло, — сказал Ноэль. — С таким ростом, как у Ванессы, их издалека видно». Заговаривали со мной и другие звезды — например, Софи Лорен и Уильям Холден. В фильме «Ключ», где они сыграли главные роли, у меня был эпизод, но мое имя даже не упомянули в титрах. Даже Вивьен Ли, одна из моих любимых актрис всех времен, как-то дала мне добрый совет.

Мы с ней встречались всего один раз, в 1966 году в Лондоне, и этот вечер я буду помнить всегда. Ко мне подошел Джон Гилгуд, представился и сказал, что его подруга — миниатюрная дама в темных очках — только что посмотрела «Элфи» и фильм ей очень понравился. Дама сняла очки и оказалось, что она — Вивьен Ли, самая что ни на есть настоящая. Тогда я планировал приступить к съемкам в фильме «Поторопи закат», и мне нужно было научиться говорить с акцентом южных американских штатов. Набравшись храбрости, я воспользовался моментом и попросил свою героиню преподать мне урок актерского мастерства.

— Как вы учились южному акценту для съемок в «Унесенных ветром»? — спросил я.

— О, — улыбнулась Вивьен, — это легко.

Она была очень мила со мной, надоедливым молодым актером, и ничем не выдала, что этот вопрос ей, наверное, задавали уже сотню раз.

Я просто сто раз повторила скороговорку «ми-ме-мя-мё-мю». Но только так: «миииэ-меееэ-мяяяэ-мёёёэ-мюююэ».

Так что если в «Поторопи закат» я говорю как Скарлетт О’Хара, вините в этом Вивьен.

Я также помню маленькие знаки внимания, которые оказались очень важны для меня, тогда еще совсем молодого актера. Когда я готовился играть в фильме «Сыщик» вместе с Лоуренсом Оливье, меня волновал один вопрос, одна наша чисто английская проблема. Дело в том, что Лоуренс Оливье носил титул лорда. Как мне его называть? Обращаться ли к нему — а он был единственным актером на съемочной площадке, в фильме играли только мы двое — «лорд Оливье» или, как в Средневековье, «милорд»? Но Ларри предвосхитил мою тревогу и любезно написал мне письмо перед съемками. «С того момента, как мы пожмем друг другу руки, зовите меня Ларри, и никак иначе». Я вздохнул с облегчением. Одним поводом для беспокойства меньше.

Разумеется, у меня есть и менее приятный опыт общения с мегазвездами, и я помню его так же хорошо. Были ситуации, приводившие меня в отчаяние, ярость и полное смятение.

Еще в мою бытность эпизодическим актером Джон Миллз велел уволить меня со съемок из-за слишком высокого роста. Я пришел на съемки нашей первой совместной сцены, а Миллз извинился и сказал, что не может играть с человеком, на которого ему приходится смотреть снизу вверх. Он настоял на том, чтобы мне выплатили полный гонорар, а позднее мы даже подружились и снялись вместе в фильме «Другой ящик». Видимо, когда я стал звездой, у Джона больше не возникало проблем с моим ростом.

Примерно в то же время мы с Оливером Ридом получили маленькие роли в комедии Нормана Уиздома «Мистер Питкин: порода бульдог». Съемки длились всего дня; я играл моряка, в Оливер — хулигана. Так вот, Норман не только не разговаривал с нами, кроме как во время сцен, но и велел своим ассистентам проследить, чтобы мы держались от него подальше. Тщеславный и неприятный человек, в жизни совсем не смешной, не то что на экране.

Вот Элизабет Тэйлор держалась очень профессионально и обходительно, но она была звездой с самого детства и обросла свитой, чье поведение на съемках фильма «Зи и компания» в 1970-м чуть не стоило мне нервного срыва. По утрам нам сообщали о каждом шаге Ее Величества. «Она выехала из отеля… Машина подъезжает… Она пошла в гримерную… к парикмахеру… Внимание, она выходит на площадку!»

У меня есть принцип: я ко всем на площадке отношусь одинаково, будь то знаменитый актер, неизвестный актер, член съемочной группы или официант, подающий чай. В первый день я знакомлюсь со всеми и прошу звать меня Майклом. Не хочу, чтобы люди волновались: «Черт, как к нему обращаться? Мистер Кейн? Сэр Майкл?» Я подхожу к каждому и говорю: «Привет! Меня зовут Майкл». Я не строю из себя важную птицу, а предпочитаю со всеми подружиться и создать на съемках непринужденную и позитивную атмосферу, где каждый будет себя комфортно чувствовать. Мне хочется, чтобы все думали: каким замечательным делом я занимаюсь; какое прекрасное дело мы все делаем! Хочется, чтобы вся съемочная группа радовалась тому, что мы снимаем кино вместе. Это правильно, и это лучшее, что я могу сделать для успеха фильма. Я знаю, что настроение и эффективность всех присутствующих на съемочной площадке зависят от моего поведения.

Если среди моих коллег есть молодой неопытный актер, который явно нервничает, я тут же беру его под свое крылышко и, можно сказать, становлюсь его няней. Я представляю, что мне бы хотелось услышать на заре своей карьеры, когда я забывал слова и опрокидывал мебель на площадке, и говорю и делаю все возможное, чтобы человек расслабился и почувствовал себя в своей тарелке: дурачусь, отвлекаю советами, рассказываю, что в молодости все время путал и забывал слова, успокаиваю, что в случае ошибки мы просто переснимем дубль. Иногда я даже нарочно путаюсь, чтобы неопытным актерам не казалось, что они одни такие.

Я поддерживаю молодых не только по доброте душевной. Кино — улица с двусторонним движением, и доброе отношение ко всем может принести неожиданные плоды. На приеме в честь премьеры «Воспитания Риты» в Голливуде в 1980-е моя жена Шакира отошла, чтобы поговорить с подругой, и рядом со мной сел незнакомый юноша.

— Простите, Майкл, — сказал он, — не могли бы вы дать мне совет?

Уже не помню, о чем шла речь, но мы проговорили примерно десять минут, а потом вернулась Шакира. Молодой человек тут же вскочил со стула и собрался уйти.

— А как вас зовут? — окликнул его я.

— Том Круз, — ответил он и улыбнулся своей фирменной улыбкой. В том же году Том, которому тогда был двадцать один год, совершил прорыв, снявшись в фильмах «Изгои» и «Рискованный бизнес». Так что вряд ли он на самом деле нуждался в моих советах.

Раз мы заговорили об удивительных юных дарованиях, несколько лет назад я сыграл роль Найджела Пауэрса, отца Остина Пауэрса, в фильме «Остин Пауэрс. Голдмембер». На первой общей встрече я познакомился с исполнительницей главной роли — очень скромной и красивой, тогда еще мне не известной афроамериканкой. Как я потом узнал, ей было всего девятнадцать лет. Мы разговорились, и она рассказала, что поет в группе (о которой я никогда не слышал) и что это ее первый фильм, но она планирует стать актрисой и получить «Оскар».

— Отличный план, — заметил я. — А как вас зовут?

— Бейонсе Ноулз, — отвечала она.

Бейонсе была очень тихой, наблюдательной и вела себя как безупречный профессионал; она думала о каждом, кто присутствовал на съемочной площадке. Я считаю за честь, что мне довелось поработать с этой юной звездой, и, хотя мне доподлинно известно, что ее шкафчик для трофеев уже ломится от наград, осмелюсь предположить, что «Оскар» не за горами.

Только один раз за свою карьеру мне случалось увольнять людей. И то в самом начале, по молодости и неопытности. В первый день съемок «Досье Ипкресс» я ехал на машине с водителем на студию Pinewood. Шофер вел себя так, будто напрашивался на драку.

— А ты у нас, значит, звезда? — сказал он мне.

Я ответил, что так оно и есть.

— Читали книгу? — спросил я.

— Читал. И жалею, что потратил время на это дерьмо, — ответил он.

Я пришел в ярость и недвусмысленно показал, что остаток пути хотел бы ехать в тишине. Как только мы приехали на студию, я попросил его уволить. Сейчас я понимаю, что сделал это поспешно, поддавшись неконтролируемому гневу и собственным комплексам. Своим поступком я не горжусь, я не почувствовал себя лучше и никогда больше не делал ничего подобного.

Я не увольняю людей, зато всегда тщательно выбираю, с кем работать.

Однажды я приехал в Нью-Йорк и пошел на встречу в гостиничный номер к одному очень известному и успешному актеру-комику, чтобы обсудить совместный проект. Мы оба должны были сыграть главные роли. Не могу сказать, чтобы мне особенно нравился этот актер, но сценарий был хороший, платили много, а его отель находился рядом с моим, у Центрального парка, и я решил с ним познакомиться. В гостиничном номере он приветствовал меня словами:

— Добрый день, Майкл. Присаживайтесь.

Повисла тишина, и, казалось, она длилась очень долго, хотя на самом деле нет. Наконец мой коллега произнес:

— Ничего не получится, да, Майкл?

Я покачал головой.

— Нет, — ответил я. — Кажется, я вам не нравлюсь и, если честно, вы мне тоже. Но я рад знакомству, — соврал я, встал и вышел из номера.

Большинство успешных актеров — люди с очень ровным характером и устойчивой психикой. Наша работа требует дисциплинированности: уже в полседьмого утра нужно быть на съемочной площадке и начать гримироваться, а потом долго ждать, пока технический персонал настраивает камеры, свет и звук. Тем, кто задирает нос и требует к себе особого обращения, на съемочной площадке все время что-то падает на голову (или рядом) — то кувалда, то осветительный прибор.

Я знаком с одной знаменитой актрисой, которая просит, чтобы никто на съемочной площадке не смотрел ей в глаза и, не дай бог, с ней не заговаривал. Представьте, каких нервов стоит съемочной группе с ней работать? Сомневаюсь, что в такой нервозной обстановке они трудятся с максимальной эффективностью, даже если самой звезде это удается.

Другой мой коллега однажды намеренно заставил съемочную группу прождать все утро с одной-единственной целью — отомстить. Я снимался в фильме с очень известным актером, который крайне ревностно относился к своему времени. Однажды его вызвали на съемки, а ему пришлось ждать. Уже не помню — почему: то ли свет был не тот, то ли погода изменилась. В кино такое бывает сплошь и рядом. На следующее утро он прислал сообщение: «Поскольку вчера вы задержали меня на четыре часа, сегодня я приду на четыре часа позже». Без него снимать было невозможно, и вся съемочная группа четыре часа сидела и смотрела в потолок. Когда он наконец пришел, все посмотрели на меня — видимо, хотели знать, как я отреагирую, надеялись, что я устрою скандал, и действительно — я был вне себя от злости. Но я просто отвел его в сторону, положил руку ему на плечо и сказал: «Хочу поблагодарить вас. Вчера я очень поздно вернулся домой из ресторана и не выучил диалог. А сегодня благодаря вам мне удалось вздремнуть, подучить слова, и я чувствую себя прекрасно. На самом деле, я подумал: сегодня вечером я иду на вечеринку, не могли бы вы завтра опять опоздать? Вы очень меня выручите». На следующий день он пришел вовремя и ни разу больше не опаздывал до конца съемок.

Я не люблю работать с излишне темпераментными актерами и стараюсь защитить от них своих коллег. Если актер устраивает скандал, я иду домой и жду, пока он успокоится. Каждая истерика очень дорого обходится продюсерам фильма. Если какой-нибудь актер ставит ультиматум: «или он уходит, или я», ему следует знать: я никогда не ухожу. Мы, звезды, живем в мире, где почти любое наше желание сразу удовлетворяется. Устраивать истерики, кричать, топать ногами совершенно необязательно. Но кому-то кажется, что звезды без крика не бывает. Думаю, это всё комплексы, и большинство скандальных звезд очень скоро перестают быть такими.

Что, если бы меня попросили перечислить самых приятных людей, работающих в Голливуде сейчас? Я бы назвал Сандру Буллок, Вуди Харрельсона, Скарлетт Йоханссон, Шарлиз Терон, Джека Николсона, Стива Мартина и Джуда Лоу. Это очень талантливые актеры, но главное — люди, с которыми хочется работать. Они трудяги, они любят посмеяться, учат текст, никого никогда не подводят и не относятся к себе слишком серьезно.

Парадокс в том, что я вообще-то от природы человек очень горячий. Но я научился держать эмоции под контролем и требую того же от других.

Я хорошо помню, когда в последний раз вышел из себя на съемочной площадке. Это случилось на съемках фильма Джеймса Клавелла «Последняя долина», где также играл Омар Шариф. «Последняя долина» — военная драма, описывающая события Тридцатилетней войны (в те годы военные фильмы снимали часто). Поскольку действие разворачивается в XVII веке, а я играл капитана армии наемников, к моему великому сожалению, без лошадей в этой роли никак нельзя было обойтись.

Моя дочь Доминик к тому времени стала очень опытной наездницей и, зная мою печальную историю общения с лошадьми на съемках «Зулусов» и страх, который я испытывал перед этими животными, дала мне совет: попросить спокойную лошадь и обязательно кобылу. Представьте мое удивление, когда за день до начала съемок мне привели самого громадного жеребца, которого я только видел в жизни! Его немецкая кличка в переводе означала «Неистовый». «Не волнуйтесь, — успокоил меня конюх, заметив мои сомнения. — Это очень спокойный конь, мы специально подобрали его для вас». Я немного потренировался ездить верхом, и, на первый взгляд, Неистовый действительно показался милым, спокойным конем. Но все изменилось в первый день съемок. Я надел костюм, оседлал Неистового, и мы пошли шагом. Шаг вскоре перешел в рысь, а рысь — в галоп. Вцепившись в гриву Неистового, я ни на минуту не сомневался, что вот-вот погибну. В конце концов нас нагнал джип и встал поперек дороги, заставив лошадь остановиться. Мы успели проскакать две мили, и все это время я кричал.

Стоило мне вернуться на съемочную площадку, как я совершенно потерял голову и стал орать на всех подряд до хрипа. Джимми Клавелл спокойно дал мне прокричаться, объявил перерыв на два часа, усадил меня и преподал мне один из самых ценных уроков в моей жизни.

— Во время войны я попал в плен к японцам, — очень тихо и спокойно начал рассказывать он, — и оказался в лагере для военнопленных. Я и другие, кто там находились, выжили по одной простой причине: мы никогда не теряли лицо. Стоит один раз выйти из себя в присутствии незнакомых людей, выказать самые интимные эмоции перед незнакомцами, и ты начинаешь выглядеть дураком и чувствовать себя дураком. Ты теряешь уважение окружающих, и завоевать его снова почти невозможно. Именно поэтому ты должен всегда себя контролировать. Те, кто не умеют этого делать, выглядят слабыми, а слабый человек не может управлять другими. Кстати, знаешь, почему твой конь убежал? Твой меч болтался на поясе и бил его по боку. Он чувствовал удары и думал, что ты его пришпориваешь. А сейчас иди и извинись перед съемочной группой.

Джеймс был прав; я извинился и с тех пор ни разу не выходил из себя на съемочной площадке, что бы там ни творилось. Но также больше никогда не играл в фильмах, где требовалось ездить верхом, и никто и ничто никогда не заставит меня это сделать!

Хотя нет: однажды я все-таки сорвался, причем совсем недавно. Пару лет назад актер Дэниэл Рэдклифф давал интервью о фильме «Иллюзия обмана 2» — очень смешной криминальной комедии, вся суть которой в том, что главные герои, грабители, — четыре гениальных фокусника. Когда Дэниэла спросили, что он думает о работе со мной, тот ответил, что я люблю свою работу, несмотря на преклонный возраст, и вышел из себя всего раз — когда мне на голову упала камера. Как видите, я разозлился, но на неодушевленный предмет. Никогда в жизни я не стал бы повышать голос на человека, обладающего меньшей властью, чем я. И дело не только в потере лица: это просто несправедливо.

Случись вам меня разозлить или поспорить со мной, вы никогда не увидите, как я теряю самообладание. Я хорошо усвоил урок Джеймса Клавелла. Скажу больше: вы не увидите никакой реакции с моей стороны, потому что попросту исчезнете из моей жизни. Этому меня научили родители. Отец говорил: никогда не позволяй никому оскорбить тебя дважды. Мама учила меня, что лучшая месть — равнодушие. Злиться в ответ — поведение жертвы. Единственный способ победить — не поддаваясь гневу, идти вперед.

Есть один тип сцен, в которых актеру особенно важно соблюдать приличия и уважительно относиться к коллегам по площадке, — интимные сцены.

Это тема острая почти для всех актеров и актрис, а людям непорядочным в интимных сценах представляется реальный шанс пуститься во все тяжкие, но для меня тут не существует вариантов, кроме как быть максимально профессиональным. Я всегда выбираю порядочность и в данном случае даже не следую своим обычным правилам «хорошо подготовься» и «играй натуралистично» в угоду уважению и приличиям.

Крайне не рекомендую накануне съемок встречаться с партнером или партнершей, с которыми вам предстоит играть интимную сцену, и пытаться познакомиться поближе. Можно порепетировать, если в этом есть необходимость. Но если вам предстоит сцена драки, никому не приходит в голову подраться накануне съемок. Так же и с постельными сценами: к ним не надо готовиться заранее.

На съемках «Элфи» выяснилось, что моя партнерша Шелли Уинтерс, с которой нам предстояло играть в откровенных сценах, придерживается другого подхода. Я в то время был малоизвестным актером, а вот за Шелли тянулся шлейф голливудской славы. Впервые я увидел ее в коридоре отеля Dorchester в Лондоне, где нам предстояли натурные съемки. Это было в понедельник в восемь утра, и я как раз собирался пойти гримироваться. Вдруг я поймал ее взгляд, который она бросила на меня, и услышал ее голос; тогда я решил, что пора представиться.

— Привет, Майкл! — воскликнула Шелли и улыбнулась во весь рот. — Как же я рада тебя видеть! Сделаем это по-быстрому до грима, чтобы потом не пришлось гримироваться заново?

— Что сделаем? — ответил я с искренним недоумением.

— Потрахаемся, что же еще, — ответила она, и глаза ее заблестели. — Я всегда трахаюсь с партнером по съемочной площадке в первый же день, чтобы больше с этим не заморачиваться. А то знаешь, все это сексуальное напряжение мешает работать. Ну, что скажешь?

Я замер и на мгновение утратил дар речи, затем развернулся и убежал. А она расхохоталась мне вслед. Она просто так пошутила.

Я не позволяю себе шутки на грани, но люблю пошутить, чтобы разрядить атмосферу и чтобы у актрисы не возникло впечатление, что постельные сцены доставляют мне удовольствие. Услышав команду «Снято!», я тут же выхожу из образа и отшучиваюсь, чтобы не оставалось сомнений: моя «страсть» — всего лишь актерская игра. А когда мы снимались с Элизабет Тэйлор, вместо шуток мы играли в игру «у кого больше шрамов». У меня оказалось два, у нее — шесть.

Еще одна небольшая хитрость: я всегда ношу с собой освежитель дыхания и пользуюсь им перед сценой с поцелуем. Актрисы обычно спрашивают, что это, и я предлагаю им попробовать. Так решается еще одна деликатная проблема.

Большинство актеров и актрис очень смущаются, снимаясь в любовных сценах, особенно если речь о съемках в обнаженном виде. Практически все мои знакомые актеры очень нервничают. И юмор в таких ситуациях очень спасает. Джули Уолтерс однажды удалось обвести вокруг пальца всю съемочную группу: она заявила, что по новому предписанию актерского профсоюза все присутствующие на съемках должны раздеться, если раздевается актер. На съемках фильма «Синий лед» Шон Янг предстояло раздеться для короткой сцены, и она заставила съемочную группу (состоявшую из одних мужчин) раздеться до исподнего. Не пробуйте повторить это в офисе.

Конечно, есть и исключения. Моя партнерша по британской картине «Романтичная англичанка» (1975) Гленда Джексон, очень одаренная актриса, не только ничуть не стеснялась постельных сцен, но и кажется, даже получала удовольствие от съемок в них. Даже когда мы не снимали постельные сцены, она ходила по съемочной площадке голой. Ей было совершенно все равно.

Пример оказался заразительным — наверное, это фильм на всех так повлиял, — и вскоре уже не только Гленда расхаживала голой просто так. В первое утро съемок еще одна актриса, совсем молоденькая, голой зашла ко мне в гримерку и попросила сигарету. Я был женат и очень испугался. Я просто дал ей сигарету и — на всякий случай — полотенце.

Я снимался в любовных сценах с величайшими актрисами и прославленными красавицами своей эпохи: Элизабет Тэйлор, Джейн Фондой, Джейн Эшер, Шелли Уинтерс, Глендой Джексон, Мэгги Смит. Я рад, что мне выпала такая возможность, но я никогда не путал личную жизнь с профессиональной. Я думаю об этих женщинах не как о красавицах, очутившихся со мной в одной постели, а как о блестящих актрисах, которые, как и я, просто выполняли свою работу. Если мне удалось сохранить профессионализм в подобных ситуациях и увидеть четкую грань между допустимым и недопустимым, если я сумел держать себя в руках, хотя мой офис на время превратился в спальню — значит, сможет любой. Это не так уж и сложно. И те, кто утверждает обратное, просто плохо стараются.

И все же лучшей любовной сценой в моей карьере стала сцена прощания Альфреда и Бэтмена в фильме «Темный рыцарь: Возрождение легенды». А главное — для нее мне даже не пришлось раздеваться.

Наверное, призыв не оглядываться звучит странно из уст человека, пишущего мемуары. Но до того момента, как я взялся за перо, моим жизненным принципом было «не оглядываться на свою маленькую жизнь», как сказал мой герой Элфи, и смотреть только вперед. И этот принцип сослужил мне хорошую службу. Размышлять о том, что позади, — пустая трата времени, ведь изменить все равно ничего нельзя. Что я люблю, так это планировать наперед. Меня хлебом не корми — дай распланировать свое будущее на много лет вперед: я читаю сценарии новых фильмов, сажаю новые деревья. И своим внукам твержу: «Не смотрите через плечо — споткнетесь».

Когда я снимаюсь в той или иной сцене, я абсолютно сосредоточен. Я не думаю о следующей сцене, не проигрываю ее в уме. Я полностью посвящаю себя тому, что должен делать в данный момент. А потом, когда сцена снята, считаю свою работу законченной.

Я никогда не беспокоюсь о том, как выглядел, хорошо ли сыграл. Если режиссер доволен, я перестаю думать об отснятой сцене и перехожу к следующей.

Это хороший подход, вот только иногда картину переозвучивают. Через несколько месяцев после съемок актера могут вызвать и попросить перезаписать ту или иную сцену. Например, если во время предыдущей записи залаяла собака или режиссер хочет, чтобы актер прочел строки с другой интонацией. К тому времени я обычно успеваю сняться в еще одном или даже двух фильмах, и мне стоит больших усилий вспомнить своего бывшего персонажа, его акцент и эмоции в данной сцене. По этой причине я предпочитаю, чтобы все было сделано с первого раза. Если с первого раза что-то не задалось, у режиссера часто возникает искушение оставить озвучивание на потом, но это почти всегда ошибка: актеру приходится прилагать больше усилий, а результат все равно чуть худшего качества.

Именно поэтому я стараюсь полностью сосредоточиться на сцене и с первого раза сыграть ее как надо. По тем же причинам я никогда не просматриваю рабочий отснятый материал. Зачем портить день сегодняшний, тревожась о вчерашнем? Не лучше ли сосредоточить все силы на хорошем исполнении сегодня и подготовке к завтрашнему дню?

Рабочий материал — это кадры, отснятые за день; раньше, в эпоху кинопленки, ее проявляли и несли режиссеру и другим членам съемочной бригады с целью убедиться, что нет никаких сюрпризов и все прошло как запланировано. Сейчас проявки нет, пленку никто не приносит, а все просто идут в небольшой трейлер на съемочной площадке и просматривают отснятый материал сразу после съемки.

В том, что актеру не стоит просматривать рабочие пленки, я убедился в самом начале своей карьеры. Моя первая крупная картина — «Зулусы» — снималась в Южной Африке, а пленки мы посылали на проявку в Англию. По этой причине первый рабочий материал нам прислали примерно через две недели после начала съемок. (Никакой экспресс-доставки, как понимаете, тогда не было.) Вся съемочная группа собралась в специальной комнате для просмотра, с жужжанием включились проекторы… Мое сердце бешено заколотилось, ладони вспотели. Вспыхнул экран, и на нем появилось огромное розовое лицо. К ужасу своему, я понял, что лицо принадлежит мне, а потом кто-то (тоже я) заговорил гнусавым голосом с совершенно дурацким, неестественным британским акцентом. Позади меня кто-то захихикал, и я услышал шепот: «Почему никто не сказал этому идиоту, что не надо так низко надвигать шляпу на глаза?» Вообще-то злополучная шляпа входила в мой замысел по созданию образа. Это был военный шлем старого образца, и я специально надвинул его на глаза, чтобы верхняя половина лица большую часть времени была в тени, зато, когда мне надо было произвести впечатление, я приподнимал бы голову и мои глаза бы блестели. Страшно расстроенный тем, что моя карьера теперь закончится, так и не успев начаться, я выбежал из комнаты, и меня стошнило.

На следующий день я не участвовал в съемках и весь день терзался плохими предчувствиями. А вечером решил: чего тянуть? — и спустился в бар отеля, не сомневаясь, что Сай Эндфилд и Стэнли Бейкер меня уволят. Когда те вернулись после съемок, я уже принял на грудь, а на барной стойке меня ждала еще парочка нетронутых стаканов. «Неплохо сыграл, дружище, — бросил Стэнли, проходя мимо. — Не волнуйся — дальше будет лучше». Я стоял и смотрел им вслед, открыв рот.

Это был первый и последний раз, когда я смотрел рабочие кадры. Я знаю, что если стану тревожиться о том, что было вчера, то не смогу нормально работать сегодня и готовиться к завтрашним съемкам. Я не хочу думать о том, как моя игра выглядит со стороны, извне, когда мне нужно сосредоточиться на том, что внутри. И дело не только в этом. Если отснятый материал получился удачным, это тоже может отвлекать от работы. Когда я смотрел рабочие пленки «Зулусов» и меня интересовало лишь мое большое потное лицо, все остальные видели лишь свою работу. Если бы вы спросили гримера, понравился ли ему материал, тот бы ответил: «Конечно. Посмотрите, как прекрасно подведены глаза». А если бы вы спросили художника по костюмам, тот бы ответил: «Все замечательно. Рубашка такого цвета смотрится очень эффектно».

Актеры так зацикливаются на рабочих кадрах, что начинают играть друг для друга. В 1976 году я снимался в фильме «Гарри и Уолтер едут в Нью-Йорк» — комедии с Джеймсом Кааном и Эллиотом Гулдом. Мы с Дайан Китон были заняты во второстепенных ролях. Дайан, как и я, не ходила смотреть отснятый материал, но иногда мы вместе сидели в напряженной тишине у входа в комнату для просмотров и прислушивались, не смеется ли кто за закрытой дверью. И на всем протяжении съемок оттуда доносился хохот. Все выходили оттуда и держались за животы. Но когда фильм увидели зрители в кинотеатрах, никто не смеялся. Джеймс и Эллиот шутили друг над другом, им было весело, но больше их шуток не понял никто.

Легко убедить себя в том, что фильм непременно станет хитом, если ты хорошо поработал или сам смеешься над шутками коллег. Но в кино все работает не так. На моей памяти были случаи, когда, просмотрев черновой материал, люди покупали яхты, а после премьеры фильма объявляли себя банкротами.

К тому же, если не ходить на просмотры, рабочий день заканчивается раньше. Лично я спешу уйти с площадки, как только слышу «Снято!».

Я никогда ни о чем не жалею. В молодости я любил повторять, что на склоне лет хочу сидеть и жалеть о том, что сделал, а не о том, что не сделал. Но вот я состарился, и оказалось, что я не жалею ни о чем. Я ощущаю пользу от каждого проекта, в котором участвовал; все было не зря. Мне было весело жить и работать. И до сих пор весело.

Нет смысла вспоминать неудачные проекты и думать: ах, если бы я тогда знал то, что знаю сейчас, я бы не стал тратить время зря! Но тогда я не знал то, что знаю сейчас. И не мог знать. Я принимал решения, взвесив все за и против, по причинам, которые тогда казались мне разумными. Вероятно, сейчас я знаю то, что знаю, именно потому, что тогда взялся за проект и сделал то, что не сделал бы, если бы знал. Так что любой опыт драгоценен.

Если бы я смог заново прожить свою жизнь, я прожил бы ее так же и еще раз снялся бы во всех своих фильмах, от «Элфи» до «Роя». Мне нравилось в них сниматься, я подружился с прекрасными людьми, побывал в фантастических местах и работал с самыми талантливыми людьми в киноиндустрии.

Лишь об одном я жалею — что не снялся в картине «Костюмер» с Орсоном Уэллсом. В 1963 году я играл главную роль в спектакле «В следующий раз я вам спою» — том самом, благодаря которому на меня обратил внимание Стэнли Бейкер и началась моя карьера в кино. Однажды вечером я был на сцене и заметил очень громкий и звучный смех откуда-то из середины зала. Меня так поразил этот смех, что я попытался вглядеться в зрительный зал и увидеть, кто смеется, — мне показалось, это кто-то из моих знакомых. Но я разглядел лишь довольно грузного человека средних лет. Он сидел один.

После спектакля в гримерку постучали. «Войдите», — крикнул я, обернулся и увидел перед собой великого кинорежиссера Орсона Уэллса. Тот похвалил мою игру — от его комплиментов я очень засмущался, — а потом ушел. Но мы не теряли связь, и через много лет Орсон предложил мне совместный проект: кино, основанное на театральной пьесе, об отношениях пожилого шекспировского актера (его должен был сыграть сам Орсон) и его преданного костюмера-гея (эту роль Орсон предложил мне). Я знал эту пьесу, она мне очень нравилась, и я немедля согласился. Для нас обоих это была бы эпохальная картина. Но увы — планам не суждено было сбыться. Права на экранизацию купили Альберт Финни и Том Кортни; они сняли прекрасное кино, и оба получили номинации на «Оскар». А всего несколько лет назад компания BBC выпустила ремейк «Костюмера» с Энтони Хопкинсом в роли старого актера и Иэном Маккеленом в роли костюмера — и второй фильм тоже получился прекрасным. Иногда я думаю, что несостоявшийся «Костюмер» с Орсоном Уэллсом и Майклом Кейном, вероятно, мог бы стать лучшим фильмом в моей карьере.

Цепляясь за старые обиды, вы позволяете прошлому влиять на свое будущее. Скажу больше: вы отдаете свое будущее во власть людей, когда-то давно совершивших некие поступки по причинам, которые, возможно, не имели к вам никакого отношения. Это бессмысленно. Это пустая трата ваших нервных сил.

В середине 1960-х годов, когда я снимался в фильме «Гамбит» на студии Universal, мы подружились с Альфредом Хичкоком. Наши бунгало стояли по соседству (на студии Universal нет гримерок, у всех актеров бунгало), а главное — мы оба родом из южного Лондона. Семья Хичкока владела лавкой на Тауэр-бридж-роуд, а мой дед по материнской линии там же торговал фруктами. Но наша дружба долго не продлилась. Альфред предложил мне роль серийного убийцы в фильме «Исступление», а я отказался. Персонаж был настолько жестоким и отвратительным, что я не захотел его играть. Альфред снял этот фильм в 1972 году, пригласив на главную роль Барри Фостера; картина имела успех, но со мной он никогда больше не разговаривал.

И дело не в том, что мы перестали общаться, когда наши пути разошлись, — так часто бывает в кинобизнесе. Нет, через пару лет я снимался в Берлине и гулял по Курфюрстендам, а навстречу мне шел Хичкок с группой людей. Он увидел меня, посмотрел мне прямо в глаза, намеренно отвернулся и прошел мимо.

Тогда я не придал этому значения, но несколько лет спустя повторилось то же самое. Я уже говорил, что в 1980-е мы жили в Лос-Анджелесе и любили ходить в ресторан Chasen’s в Беверли-Хиллз, где собирались все звезды Голливуда. (Если когда-нибудь захотите похвастаться, скажите, что бывали в Chasen’s.) Как-то в воскресенье вечером мы с Шакирой ужинали с Фрэнком Синатрой, его женой Барбарой, Грегори Пеком и его женой Вероник. Вдруг я увидел Хичкока: тот сидел за столиком справа у выхода. Я улыбнулся и поднял руку, приветствуя его, но, увидев меня, он посмотрел мне в лицо, картинно отвернулся и продолжил трапезу.

А я все сидел и смотрел на Альфреда, ужинавшего в одиночестве. Я думал о том, что в Голливуде, да и в любом другом месте, если ты просто начинаешь игнорировать всех, кто когда-то тебя расстроил (Ванесса Редгрейв и Хелен Миррен удостоились той же участи, что и я, — они тоже отказались от ролей в «Исступлении»), разочарование становится обоюдным, и в один прекрасный день ты оказываешься один за своим столиком.

Я обижаюсь редко. И никогда не стал бы обижаться на отказ сотрудничать со мной и на многие другие вещи. Взгляните на Ирвина Аллена: тот снял два провальных фильма с моим участием — «Рой» и «Пленники “Посейдона”». Ему бы обидеться на меня навек, или мне на него, но я никогда не позволяю профессиональным неудачам влиять на личные отношения. Ирвин стал нашим другом. Он был великодушным, добрым, замечательным, и пока мы жили в Лос-Анджелесе, вместе ужинали в Chasen’s почти каждый четверг.

Я не терплю лишь одного — предательства. Тот, кто злоупотребит моим доверием, не может быть моим другом, и работать вместе с ним я не стану. Если что-то из моего прошлого способно влиять на мое будущее, если я и отрезаю каких-то людей — а иногда я это делаю, — то лишь тех, кто меня предал. Потому что доверие — вещь хрупкая: раз треснув, может разбиться в любой момент.

Ремейки — тоже своего рода «взгляд назад», и я не могу сказать, что целиком поддерживаю идею ремейков. В последние лет двадцать в Голливуде сняли несколько ремейков моих старых фильмов, и новые версии не пользовались особым успехом.

В 2000 году мой друг Сильвестр Сталлоне снял новую версию «Убрать Картера», гангстерского фильма 1971 года с моим участием. Роль Джека Картера, которую я сыграл в оригинальной картине, исполнил сам Слай, а действие переместилось из дождливого Ньюкасла на северо-западе Англии в не менее дождливый Сиэтл на северо-западе США. Слай попросил меня сыграть небольшую роль — Клиффа Брамби, крупного гангстера, которого в оригинале изображал Брайан Мосли. Я с удовольствием отработал свой единственный съемочный день. Но вот отзывы критиков читал уже без удовольствия.

В 2003 году Феликс Гэри Грэй снял отличный ремейк «Ограбления по-итальянски» с Марком Уолбергом в роли Чарли Крукера и Шарлиз Терон (очень красивой и талантливой актрисой, с которой мне довелось поработать в фильме «Правила виноделов»). Новая версия удостоилась восторженных отзывов. Но потом, в 2004 году, вышел ремейк «Элфи» с Джудом Лоу в главной роли режиссера Чарльза Шайера. Джуд — превосходный актер, «Гамлет» (2009) с его участием — один из лучших «Гамлетов» на моей памяти (а я повидал их немало, включая постановку 1964 года с Ричардом Бертоном, так как очень люблю эту пьесу). И Джуд прекрасно сыграл Элфи, но с этим ремейком возник ряд проблем. Элфи — эгоистичный и безответственный сердцеед, и зрители образца 2004 года не сопереживали этому персонажу. В конце фильма Элфи вопрошает: «Зачем это все?» При этом Элфи в моем исполнении выглядит озадаченным, а вот Элфи Джуда Лоу не настолько бестолков и очень даже склонен к рефлексии — стоит взглянуть на него, и сразу становится ясно: он знает, зачем это все. Фильм не собрал кассу и получил неоднозначные отзывы критиков.

Хотя интуиция уже давно подсказывала мне, что с ремейками связываться не стоит, в 2007 году я все-таки снялся в новой версии «Сыщика». В моем восприятии это был не ремейк, а совершенно новый фильм; к тому же за него взялись выдающийся сценарист (Гарольд Пинтер) и блестящий режиссер (Кеннет Брана). Более того, моим коллегой по фильму стал великолепный актер Джуд Лоу. Гарольд переписал сценарий от начала до конца, и от оригинальной версии Тони Шаффера в нем не осталось ни строчки; Джуд совершенно по-новому сыграл роль, некогда сыгранную мной в 1972 году, а я нарочно не стал пересматривать оригинальную версию, прежде чем исполнить роль Оливье. Сюжет, персонажи, место, концовка — мы изменили всё. Мы все вложили в этот фильм свою душу. Но критики решили, что по сравнению с версией 1972 года фильм сильно проигрывает, и разгромили его. Уж лучше бы мы отошли еще чуть дальше от оригинала и представили фильм как совершенно новую картину по сценарию Гарольда Пинтера.

Я понимаю, почему так хочется переснимать старые хиты. Но горький опыт научил меня тому, что этого делать не стоит. Переснимая хороший фильм, вы оказываетесь в заведомо невыигрышной ситуации. Ремейки «Убрать Картера», «Элфи» и «Сыщика» разочаровали публику, как и новая версия «Гамбита», снятая в 2012 году: несмотря на отличных сценаристов и актерский состав, фильм даже не попал в кинотеатры и вышел сразу на DVD. Такова участь ремейков: им приходится соревноваться с оригиналами.

Но бывают и исключения: например, фильм Фрэнка Оза «Отпетые мошенники», в котором мы со Стивом Мартином и Гленн Хедли сыграли в 1988 году, стал настоящим хитом. Это ремейк фильма «Сказки на ночь» (1964) с Марлоном Брандо, Дэвидом Нивеном и Ширли Джонс; в 1964-м, несмотря на прекрасный актерский состав, фильм провалился. Он просто оказался несмешным. То есть ремейк никак не мог быть хуже: сценаристы Стэнли Шапиро и Пол Хеннинг учли прошлые ошибки и исправили все, что не сработало в предыдущий раз. И вы даже не представляете, как здорово было сниматься в этом кино. Чудесный режиссер, коллеги, сценарий и потрясающее место съемок — мне понравилось все.

Так что если уж делать ремейки, то только плохих фильмов. Тогда ваша версия точно окажется лучше.

Бывает, я нарушаю собственное правило. В последнее время я все чаще позволяю себе оглядываться назад.

Я стал часто встречать старых друзей и думать о том, что привело нас к нынешнему этапу нашего жизненного пути.

В юности, когда я только начал сниматься на телевидении, я играл эпизодическую роль в полицейском сериале «Диксон из Док-Грин» с другим новичком в актерском деле, замечательным молодым канадским актером Дональдом Сазерлендом. Дональд был потрясающим человеком, очень харизматичным, и работать с ним было очень весело. Через несколько лет моя карьера пошла на взлет, и меня пригласили на роль Горацио в телепостановку «Гамлета» на BBC. Как-то раз режиссер Филип Сэвилл сказал, что после долгих поисков ему наконец удалось найти актера на роль Фортинбраса. Хотя эта роль небольшая и Фортинбрас появляется лишь в самом конце, когда все главные герои уже мертвы, на его плечи ложится очень сложная задача: эффектно завершить спектакль. Другими словами, он должен быть звездой. «Очень трудно найти актера с подходящим звездным качеством, который согласился бы сыграть такую маленькую роль», — признался Филип. Я спросил, кого же он в итоге пригласил, и режиссер ответил: «Дональда Сазерленда».

Еще через десять лет я играл в фильме «Орел приземлился» великого голливудского режиссера Джона Стерджеса. Помимо меня в картине были заняты прекрасные британские актеры: Дженни Эгаттер, Дональд Плезанс и Энтони Куйэл, а также один великий американский актер — Роберт Дюваль. И Дональд Сазерленд, на тот момент успевший сыграть в фильмах «Военно-полевой госпиталь»[41], «Клют» с Джейн Фондой, «А теперь не смотри» с Джули Кристи. Тогда-то мы вспомнили, при каких обстоятельствах познакомились, и порадовались, что прошли такой путь. Наша с Дональдом дружба очень характерна для отношений в кинобизнесе: люди часто знакомятся на съемках и могут очень сблизиться, но ненадолго; затем много лет не видеться вовсе (так уж устроен наш бизнес). Это дружба по географическому признаку. Недавно мы с моим другом-кардиологом Ричардом Берджером шли по улице в Саут-Бич, Майами, и я показал ему многоквартирный дом, где когда-то жил. «А знаешь, кто сейчас живет в этом доме? — спросил Ричард. — Дональд Сазерленд».

В последнем моем фильме «Король воров» сыграли многие мои старые друзья: Рэй Уинстон, Майкл Гэмбон, Джим Бродбент. Но больше всего радости мне принесла долгожданная встреча с Томом Кортни. В 1950–1960-е мы с ним были в одной лодке: безработные актеры, выходцы из рабочей среды, вместе пробивавшие себе дорогу в кино. Мы и прославились примерно в одно и то же время: Том — после съемок в «Билли-лжеце», «Докторе Живаго» и «Одиночестве бегуна на длинные дистанции» — экранизации одноименного рассказа Алана Силлитоу, писателя из группы «сердитых молодых людей»; я — после «Зулусов», «Элфи» и «Досье Ипкресс». Мы снова встретились на съемках фильма «Последние желания» в 2001 году и вот совсем недавно сыграли грабителей в «Короле воров». Теперь мы оба — обладатели рыцарского титула; неплохо для ребят из беднейших лондонских кварталов.

Чем старше я становлюсь, тем чаще сталкиваюсь с подобными ностальгическими моментами, тем сильнее мне хочется повспоминать старые добрые времена. Именно поэтому я никак не мог отказаться от приглашения сняться в документальном фильме «Мое поколение» о Британии 1960-х и о людях, определивших ее культурный облик. В ходе интервью для этого фильма я снова встретился со многими старыми знакомыми, которых не видел полвека, — например, Твигги и Полом Маккартни. Так вышло, что после 1960-х кого-то из нас, старых друзей, закружила звездная жизнь, а кто-то умер. Мы потеряли связь. Мне страшно жаль, что в этом фильме не смог сняться еще один мой старый добрый друг — Джордж Харрисон. Одно время он жил в Хенли-он-Темз на соседней улице, и мы часто ходили друг к другу в гости. Однажды он принес гитару, мы сидели, ужинали и все ждали, когда же он нам споет. После ужина я сказал:

— Я вижу, Джордж, ты принес гитару.

— Это не гитара, Майкл, — ответил он.

— А что же это? — спросил я. — Я видел, ты принес какой-то инструмент в чехле.

— Это укулеле, — сказал Джордж. — Я президент Общества Джорджа Формби[42], — и он сыграл нам целый концерт из песен Джорджа Формби. Представьте: Джордж Харрисон в моей гостиной исполняет старые хиты Формби — «Стою у фонаря» и «Когда я мою окна»!

Но главная причина, почему я снялся в этом фильме, заключается вот в чем: мне было важно задокументировать момент в истории, когда британский рабочий класс наконец перестал жить по правилам бывших хозяев. У нас, людей искусства, не было плана, мы не принадлежали к какой-либо организации и не ощущали себя частью рабочего движения. Но мы делали что хотели, не обращали внимания на людей, которые твердили, что у нас ничего не получится, и это желание жить по-своему освободило нас. Это было лучшее десятилетие: именно тогда все изменилось и все стало возможным, и мне хотелось рассказать об этом, запечатлеть это в хронике прежде, чем поколение «Оглянись во гневе» слишком состарится и обо всем забудет. Вот такие воспоминания я одобряю — они помогают осмыслить прошлое и все, что с нами случилось.

На днях я спокойно ужинал в ресторане, когда ко мне подошел незнакомый парень. Выражение его лица было мне хорошо знакомо: он узнал меня и решил сообщить мне об этом. Я оторвался от тарелки с французским луковым супом и улыбнулся.

— Вы Майкл Кейн?

— Да, это я.

— Черт! — выпалил юноша. — А я-то думал, вам лет сто!

Хотя парень совсем не намеревался сделать мне комплимент, у него это получилось.

Я знаю, что стар, но не ощущаю себя стариком. В голове не ощущаю, а лишь это имеет значение. Я то и дело забываю, сколько мне лет: кажется, всего пять лет назад было тридцать пять. И по этой причине часто беру на себя дела, которые брать не стоит: например, вожу по саду тяжелые тележки с навозом. На днях я чуть не надорвался. Возраст существует только у человека в голове. Я видел семидесятилетних, похоронивших себя заживо, и девяностолетних, которые наслаждаются каждым днем. Я остаюсь молодым, отказываясь считать себя старым.

Я чувствую себя старым, только когда вижу своих дублеров на съемках. Дублер — это человек одинакового с актером роста и телосложения; его задача — находиться на съемочной площадке во время настройки освещения, что может занять несколько часов. Когда я только начал сниматься в кино, моим дублером был очень красивый парень, и мы с ним очень подружились. Но сейчас в дублеры мне приглашают несчастных дряхлых стариков, которые не могут даже встать со стула без посторонней помощи; на площадку их приходится почти вести под руки. Я вздрагиваю и понимаю, что это — мой дублер. Это я.

Еще в 1940-е и 1950-е я не пытался соответствовать ожиданиям окружающих и не делаю этого сейчас, когда мне восемьдесят пять. Тогда, будучи парнем из рабочей семьи, я должен был стать грузчиком на рыбном рынке, но не стал. Сейчас я должен знать свое место и просиживать все дни на удобном диване. Но я не хочу сидеть на диване, не хочу выходить на пенсию; я хочу двигаться вперед, жить дальше. Я также не презираю свой преклонный возраст и не хочу возвращать «золотые деньки» своей юности. Подозреваю, я в этом не одинок.

Само собой, старость приносит много разочарований и неудобств. Появляется много поводов для раздражения и даже отчаяния, много ситуаций, когда ты чувствуешь себя униженным и лишенным достоинства. Ты больше не встречаешься с друзьями на свадьбах и вечеринках; в наше время на смену вечеринкам пришли больницы и похороны. Но у старости есть свои радости; иногда я даже вижу в ней смысл. Я не воспринимаю старость как проблему; для меня это привилегия. Как говорится, все лучше, чем смерть — и особенно ранняя смерть. Вспоминая безвременную кончину своего отца, своего друга детства Пола Чаллена, болевшего с детства и умершего совсем молодым, коллег-актеров, с которыми мы вместе начинали, сгоревшие молодые таланты — Джеймса Дина, Мэрилин Монро, Хита Леджера, чей огонь погас так рано, — я начинаю ценить данную мне возможность дожить до преклонных лет.

В старости я придерживаюсь тех же принципов, что и в молодости: любую трудность пытаюсь обернуть себе во благо, учусь видеть в плохом хорошее и стараюсь заниматься любимым делом. Проходят годы, каждый полон прекрасных событий, и под Новый год я всегда думаю: вот бы еще один. Пожалуйста, можно еще один год?

Одна из главных трудностей преклонного возраста состоит в том, что сначала стареют и умирают твои кумиры и наставники. Это тяжело. Но потом становится еще тяжелее: один за другим начинают стареть и умирать твои друзья. Однако я по-прежнему убежден, что даже из самых жестоких жизненных обстоятельств можно извлечь урок и пользу. Каждая смерть для меня — тяжелый удар, но потери напоминают о необходимости наслаждаться жизнью и общением с оставшимися в живых.

В 1987 году в возрасте восьмидесяти одного года умер мой герой, великий режиссер Джон Хьюстон. До самой смерти он сохранил свое неподражаемое чувство юмора. Незадолго до его кончины на церемонии вручения кинонаград его назвали живой легендой. Джон парировал: «Мои лечащие врачи утверждают, что живой легендой мне осталось быть недолго».

Мы с Джоном прощались даже дважды. За несколько лет до его смерти я узнал печальную новость, что он при смерти. Мы с Шоном Коннери немедленно приехали в больницу Cedars-Sinai в Голливуде, и Джон, как обычно, встретил нас шутками. «Я был на боксерском матче, — сказал он, — а мой противник начинил перчатки гвоздями, вот почему я здесь». Он продолжал в том же духе еще минут двадцать. Мы с Шоном переглянулись и поняли, что у нас обоих глаза на мокром месте. Мы ушли из больницы в очень расстроенных чувствах, но позже узнали, что Джон поправился и снял еще два фильма. Увидев его, я сказал:

— Когда я снова приду прощаться с тобой на смертном одре, ты уж, пожалуйста, доведи дело до конца, иначе я сам тебя убью. Ты хоть понимаешь, как мы расстроились?

А Джон ответил:

— Что поделать, Майкл. Люди расстраиваются. И умирают.

— Да, — ответил я, — но не дважды.

Но, конечно же, я очень горевал, когда мне пришлось прощаться с Джоном во второй раз — на этот раз навсегда. Он был моим кумиром, прекрасным режиссером и одним из поистине великих талантов своего поколения; он очень много сделал для меня лично.

С большинством моих близких друзей я познакомился в Лондоне в конце 1950-х и начале 1960-х. Наша дружба, доверие, взаимное уважение и привязанность крепли годами. Мы называли друг друга «сиротками из Мэйфэйра». Все много работали, но при любой возможности находили время встретиться за обедом или ужином. Нас было десять, а осталось четверо: владелец ночного клуба Джонни Голд, композитор Лесли Брикасс, фотограф Терри О’Нил и я.

Мне очень не хватает моих друзей. Первым не стало моего пресс-агента Тео Коуэна, тихого, меланхоличного, так любившего пошутить. На вопрос: «Как дела?» — Тео всегда отвечал: «Расскажу сначала о плохом». Он умер так же тихо, как жил: прилег вздремнуть после обеда в офисе и так и не проснулся. Его смерть стала тревожным звоночком для нас, «сироток из Мэйфэйра»: мы поняли, что невечны.

На похоронах Тео кто-то из нашей компании сказал: «Вот и первую кеглю сбили на нашей дорожке».

Но Тео был старше нас всех, и сначала кегли сыпались не так часто. В 1998 году умер мой агент Деннис Сэлинджер. Я потерял не только агента, но и прекрасного наставника, советчика и друга. Деннис уверял нас, что его рак излечим, но ошибся — вероятно, впервые в жизни. А может быть, как мне сейчас кажется, догадывался о скорой смерти, но решил оставаться хорошим агентом и верным другом до самого конца: знал, что я не поеду в Голливуд на съемки следующего фильма, если не буду знать, что, вернувшись, снова увижу его. После смерти Денниса в моей жизни образовалась огромная пустота.

Музыкальный продюсер Микки Мост был самым спортивным из нас, и когда он сократил свою ежедневную пробежку до пяти миль, кто-то из нас пошутил, что он, верно, заболел. Оказалось, это правда: его убила тяжелая неизлечимая форма рака легких, развившаяся от ядовитого асбеста в стенах студий звукозаписи, где он проработал всю жизнь. В последний раз, когда мы с ним обедали, мы знали, что не увидимся больше, но все равно смеялись всю встречу. Все началось, когда я спросил его, что ему сказал врач, и Микки ответил: «Я спросил его: “Доктор, сколько мне осталось?” А он говорит: “Скажу прямо — вещи в химчистку сдавать нет смысла”». Я хохотал до слез и все еще утирал слезы, когда мы обнялись у выхода из ресторана и разошлись в разные стороны. Я повернулся, чтобы взглянуть на него в последний раз, и он скрылся за углом Беркли-сквер, там, где сейчас салон «Роллс-Ройс». Я плакал, но Микки, наверное, продолжал смеяться. Шел 2003 год; Микки было шестьдесят четыре.

Пять лет спустя мы потеряли Дага Хэйварда, нашего портного и дорогого друга. Мы звали его Буддой с Маунт-стрит, а все потому, что он всегда выделял на обед ровно час и ни минутой больше, когда мы всей компанией встречались в Мэйфэйре и назывались «сиротками из Мэйфэйра» (хотя сейчас чаще встречаемся в River Café). Но на самом деле Даг ушел от нас намного раньше: его некогда острый рассудок затуманила жестокая и унизительная болезнь Альцгеймера. Когда человек заболевает болезнью Альцгеймера, ты знаешь, что он умрет, но это может случиться нескоро. Заболев, мой друг Даг ушел к горизонту, но скрылся за ним лишь через три года. Однажды я пришел навестить его в его квартире над ателье. Он сидел и смотрел телевизор.

— Привет, Даг, — поздоровался я.

Он повернулся, взглянул на меня и ответил:

— Привет.

И снова уткнулся в телевизор. В тот момент я понял, что Даг никогда не вернется.

После смерти Дага кто-то наверху прицелился получше, и кегли стали падать одна за другой. В 2016 году умер еще один наш друг, трихолог Филип Кингсли, который всегда берег наши головы от перхоти и облысения. Еще через год не стало Роджера Мура. Роджер был одним из самых прямодушных, надежных и щедрых людей, кого я знал. Мы познакомились в 1961 году, когда я закончил сниматься в телефильме «Купе». В отличие от меня, Роджер тогда был уже знаменит после сериала «Святой». Мы с Терри Стэмпом шли по Пикадилли и, к своему восторгу, заметили чуть поодаль Роджера, элегантного и жизнерадостного, как всегда. Он шел нам навстречу по противоположной стороне улицы. Затем он перешел через дорогу и направился к нам, а мы стали оглядываться, решив, что он увидел кого-то за нашей спиной. Но нет. Роджер подошел к нам, улыбнулся и сказал:

— Вы же Майкл Кейн?

— Да, — ответил я.

— Я смотрел «Купе». И просто хотел сказать, что вы станете звездой.

Он пожал мне руку, ушел, и в следующий раз мы увиделись лет через пять-шесть, когда его предсказание сбылось. Но эта встреча на улице и его слова очень меня вдохновили; так началась наша дружба, длившаяся почти шестьдесят лет.

В 2017 году, ясным весенним вечером, когда солнце светило в окна нашего дома, с юга Франции позвонил наш общий друг Лесли Брикасс и сообщил, что Роджер только что скончался. Он уже некоторое время болел, и эта новость не стала неожиданной, но все равно потрясла меня. Мне больно до сих пор. Всего через час Лесли позвонил снова и сказал, что умер Джерри Перенчио — один из моих близких голливудских друзей, добрейший и самый бескорыстный из всех богатых людей, которых я встречал на своем веку. Я просто онемел от горя. «Лесли, не пойми неправильно, — сказал я, — я очень тебя люблю, но сегодня больше не звони». Я выключил телефон и лег спать.

Я видел, как люди, подобно Микки и Тео, сгорали от болезни в одночасье; видел, как друзья, подобно Дагу, угасали постепенно. Не знаю, что хуже для самого человека и его ближайшего окружения — первое или второе, но точно знаю, чего хочу сам. Я хотел бы прожить долгую жизнь, как Роджер, работать до самого конца, как Деннис, смеяться за прощальным обедом, как Микки, а когда настанет мой час, лечь вздремнуть и не проснуться, как Тео.

Это очень грустно, когда твои родные и друзья начинают умирать, а ближний круг редеет. Не каждый оптимист сумеет узреть в этом что-то хорошее. И даже если смерть становится твоим более-менее постоянным спутником, легче не становится. К этому нельзя привыкнуть. Однако я заметил, что по мере того, как нас остается все меньше и меньше, наш небольшой круг становится теснее, а отношения — ближе. Кроме того, после смерти своих друзей я лучше узнал их вдов, которые, пока были живы их мужья, всегда держались немного в стороне от нашей компании.

Когда твои ровесники начинают уходить, остается меньше конкурентов в борьбе за лучшие роли. Алек Гиннесс однажды ехал в такси, и водитель, как свойственно лондонским таксистам без стыда и совести, указал ему на эту особенность возраста. Это было много лет назад, в том году, когда один за другим скончались великие британские актеры Энтони Куэйл, Рекс Харрисон и Лоуренс Оливье. Таксист спросил Алека:

— Вы актер?

— Да, — ответил тот.

— Актеры нынче мрут как мухи, да?

Уверен, таксист не хотел показаться грубым, и я тоже не хочу, но такова жестокая реальность: чем старше вы становитесь, тем более одиноко там, на вершине славы; вместе с тем конкурентов все меньше и меньше. Плохо для души, но хорошо для карьеры.

Я остро переживаю каждую потерю, будь то родитель, брат, кумир, наставник или близкий друг, и глубоко скорблю по всем, кто ушел. Но стараюсь не давать себе слишком много времени на скорбь. Я погружаюсь в нее так глубоко, что могу утонуть, если задержусь слишком долго. Именно поэтому я быстро выныриваю и глотаю свежий воздух жизни. Я возвращаюсь из края скорби более внимательным к тем, кто жив. Я вижу их новыми глазами и начинаю ценить вдвойне.

Есть еще одна большая проблема, связанная со старением. В душе ты можешь ощущать себя бодрым юношей, но оболочка разваливается. Увядает внешность, портятся зрение и слух, закостеневает позвоночник, ухудшается память. Раньше у актера было два варианта: или с достоинством отойти от дел, или войти в отрицание и пытаться играть роли, которые уже не подходят по возрасту.

В наше время все изменилось. Мне очень повезло: я сумел использовать и это затруднение. Дело в том, что вместе со мной постарело и поколение бэби-бумеров и так же, как в 1960-е, в моду вошел рабочий класс, XXI век ознаменовал собой моду на старость. В 2012 году вышел фильм «Отель “Мэриголд”: лучший из экзотических» — британское кино с бюджетом 10 миллионов долларов о пожилых людях, живущих в отеле в Индии. Он собрал 150 миллионов долларов в прокате. Продюсеры поняли, что поколение, чья юность пришлась на 1960-е, еще живее всех живых и хочет, чтобы и про них снимали кино.

И вот тогда стариков перестали отправлять на покой и начали писать для них роли. Если у пожилого актера проблемы с памятью, строки пишут на стене или на грифельной доске, а если и со зрением нелады — диктуют через маленький наушник. (Я пока могу запомнить строки сам, но видел все эти приемы на съемочной площадке.)

Мало того что для меня до сих пор пишут роли, с возрастом они становятся всё интереснее. Это просто невероятно. На заре своей карьеры я снимался в фильмах, которые в двух словах можно охарактеризовать так: парень встречается с девушкой; парень теряет девушку; девушка возвращается к парню. Вся моя карьера строилась на таком незамысловатом кино; да что там, в былые дни на нем строился шоу-бизнес, и все с ума сходили по любовным историям.

Но времена изменились. Теперь герой — или героиня — моего возраста может добиться чего угодно, потерять что угодно и вернуть себе что угодно. Мне не хочется принижать типичный романтический сюжет, но новое кино гораздо интереснее и ближе к реальной жизни.

Если взять только последние десять лет (а я состарился намного раньше), мне довелось сыграть: Альфреда, мудрого дворецкого, ставшего Бэтмену почти отцом, в фильмах «Темный рыцарь» и «Темный рыцарь. Возрождение легенды»; Кларенса, бывшего фокусника на ранней стадии заболевания деменцией, в драме «Есть здесь кто-нибудь?»; Гарри Брауна, одинокого отставного морского пехотинца, осуществляющего самосуд в «Гарри Брауне»; Финна Макмисла, очень крутую тачку-шпиона из мультика «Тачки 2»; физика НАСА — профессора Бранда в «Интерстелларе»; дирижера симфонического оркестра и композитора Фреда Бэллинджера в фильме «Молодость»; гнома в анимационных фильмах «Гномео и Джульетта» и «Шерлок Гномс»; и грабителя (дважды) в «Уйти красиво» и «Король воров».

А почти двадцать лет назад мне даже довелось сыграть покойника. Дело было в фильме «Последние желания» — камерной низкобюджетной картине замечательного режиссера Фреда Скеписи с потрясающим актерским составом (Хелен Миррен, Боб Хоскинс, Дэвид Хеммингс, Том Корни и Рэй Уинстон — последний сыграл моего сына). И хотя в этом фильме у меня была очень маленькая роль, он очень много значил для меня. Не только потому, что актерский состав подобрался роскошный, но и из-за того, что никогда еще я не играл героя, так напоминавшего мне собственного отца.

Один из моих любимых фильмов, который, на мой взгляд, не оценили по достоинству, — «Шарада» (1963). Это фильм о любви, комедия и триллер в одном; действие происходит в Париже, а некоторые сцены сняты в Ле-Аль, квартале, который я всегда вспоминаю с радостью, потому что именно там ел французский луковый суп в два часа ночи.

В фильме играют Кэри Грант и Одри Хепберн; они перебрасываются потрясающими шутками, которые можно цитировать по любому случаю. Например:

Реджина (Одри Хепберн): Я знакома со многими людьми, и пока кто-то из них не умрет, новые знакомства мне ни к чему.

Питер (Кэри Грант): Что ж, дайте мне знать, если освободится место в листе ожидания.

В моем возрасте эта шутка уже не кажется настолько смешной: слишком много освободилось мест в моем листе ожидания. Но даже в старости я не перестаю знакомиться с новыми людьми и заводить новых друзей. Например, недавно я подружился с филантропами Бобом и Тамар Манукян. Боб и Тамар — этнические армяне, благодаря им мы с Шакирой открыли для себя новые страны — Армению и Ливан и познакомились с интересными людьми, не принадлежащими к нашему обычному кругу (мы в основном общаемся с людьми из шоу-бизнеса).

На одном из приемов Боб и Тамар также познакомили нас с четой Клуни. Я весь вечер провел в легком шоке, потому что в реальной жизни Джордж и Амаль оказались еще более красивой парой, чем на фотографиях, и удивительно умными, забавными, общительными и добрыми людьми. А уж когда Джордж рассказал про свой бизнес, который он только что продал, я понял, что у меня только что появился новый лучший друг. Джордж с друзьями основал компанию, создавшую текилу Casamigos, которую можно пить в любое время дня и ночи в чистом виде или со льдом и не бояться похмелья[43]. В тот вечер мы выпили много этой текилы.

Жизнь преподнесла мне еще один подарок, заставивший ценить ее намного больше и никогда не отчаиваться. В моей долгой и очень счастливой жизни было много сюрпризов, но самой счастливой неожиданностью стало рождение моих чудесных внуков: Тэйлора, которому сейчас десять лет, и девятилетних Аллегры и Майлза. Я считаю, что внуки — дар божий старикам, а роль деда стала для меня главной. Внуки не дают мне состариться, и я буду делать все возможное, чтобы быть рядом с ними как можно дольше.

Гениальный актер Джон Гилгуд, доживший до девяноста шести лет, работал до самой своей смерти. Он отпраздновал девяностолетие, сыграв короля Лира; роли его дочерей исполнили Джуди Денч, Айлин Аткинс и Эмма Томпсон. В девяносто два он по-прежнему названивал своему агенту и спрашивал: «Новые сценарии на этой неделе присылали?» Вскоре после этого он уволил агента за то, что тот не смог получить для него роль в телевизионной экранизации «Дэвида Копперфилда». На склоне лет Гилгуд стал специализироваться на ролях дворецких и за одну такую роль — в фильме «Артур» с Дадли Муром — даже удостоился «Оскара». Я всегда вспоминаю о Гилгуде, если у меня вдруг возникают сомнения, выходить мне на пенсию или нет.

«Пенсия» в кино иногда случается без твоего желания. Со мной так чуть не вышло в 1990-е годы. Но с тех пор как я чуть не отошел от дел, прошло уже почти тридцать лет. После выхода на пенсию я, можно сказать, сделал еще одну карьеру, не хуже прежней. Мой внук Тэйлор любит сидеть со мной в кабинете и на днях пересчитывал мои трофеи. Он обратил внимание, что большинство наград я выиграл после шестидесяти лет. Когда же я выйду на пенсию по-настоящему? Как насчет «никогда»? Зачем мне прекращать заниматься любимым делом, да еще учитывая, что мне неплохо платят за работу?

Я все еще люблю играть и поэтому играю. Но есть много других вещей, приносящих мне радость. Я люблю работать в саду, готовить для родных и друзей, люблю своих внуков. Мне нравится проводить время с друзьями. С Шакирой я люблю и сходить куда-нибудь, и провести тихий вечер дома — предпочитаю чередовать. С возрастом мои приоритеты изменились. Я не готов сниматься в любом мусоре, если мне предложат много денег. Хватит с меня плохих фильмов; теперь у меня есть возможность выбирать. Я стал намного разборчивее.

Сейчас меня интересуют не только очевидные вопросы — интересная ли роль, кто режиссер, хороший ли сценарий, — но и, например, сколько времени придется провести на гриме. Если грима много, артистам приходится вставать в три часа ночи. Для роли Черчилля в фильме «Темные времена» Гари Олдмен каждый день вставал в половине третьего.

Я больше на такие подвиги не способен. Меня также интересует место съемок и время года. Я всегда беру с собой Шакиру и потому не потащу ее в ледяную пустыню. На локации должно быть ни слишком жарко, ни слишком холодно, ни слишком влажно и условия не спартанские. Далеко ли отель от места съемок? Если в часе езды, значит, придется вставать на час раньше и на час позже возвращаться.

Бюджет картины тоже важен. Чем меньше бюджет, тем хуже отель, хуже еда на съемках. В малобюджетных картинах актерам предоставляют тесные, неотапливаемые трейлеры. Но самое главное, что меня интересует, — сколько у меня слов. Моя память по-прежнему работает без сбоев, но я уже не хочу запоминать многостраничные диалоги, хотя пока не готов читать со стены.

На самом деле, я стал так разборчив, что недавно сделал то, о чем раньше и помышлять не мог: отказался от съемок сразу в четырех фильмах. Одна роль была просто потрясающей, но съемки планировались в горах Пенсильвании осенью, и первый же мой монолог был длиной две страницы. Старые люди не любят холод.

Другой фильм о герое с болезнью Альцгеймера был прекрасен, и я бы взялся за эту роль, но сценарий оказался настолько хорош, что я расстроился, даже читая его. Я понял, что не смогу сыграть эту роль, не вспоминая о своем друге Даге Хэйварде, и работа будет связана с очень сильными эмоциями. С тяжелым сердцем я отказался и от этой роли. Далее мне предложили роль в фильме, где я должен был купаться нагишом в швейцарском озере зимой. По сценарию я выхожу из воды, на берегу останавливается автобус с туристами, они видят меня, смеются, показывают пальцем и фотографируют мое замерзшее мужское достоинство. Серьезно. Вот такой сценарий мне предложили. Я не тщеславен, но я и не идиот.

Теперь, если я беру сценарий и в нем написано: «Сибирь, холодная зима. Герой бредет по безжизненной пустоши…», я тут же откладываю его в сторону. Я соглашаюсь лишь на те роли, от которых невозможно отказаться: блестящий сценарий, режиссер, которым я восхищаюсь, не слишком много времени на гриме, не слишком многословная роль и подходящее место съемок. Если все эти условия меня удовлетворят — считайте, я ваш.

Я не жалею об ушедшей молодости. Сожаления — пустая трата времени, да и надоело мне быть молодым. Мне было весело в юности, а сейчас весело в старости. Моя молодость пришлась на безумное время, 1960-е, когда все было возможно и жизнь била ключом. Я наслаждался своим звездным статусом, блеском и роскошью Голливуда. Но каждое последующее десятилетие оказывалось лучше предыдущего. Для меня жизнь становится только лучше. Разве могу я жалеть о старости, если последние десять лет моей жизни принесли мне главное счастье — внуков? Я-то думал, что все повидал — и тут вдруг у меня родились трое внуков, и я открыл в себе целый новый мир, полный любви.

Я знаю, что, когда умру, люди скажут: «Он хорошо пожил. Прожил долгую и успешную жизнь». Я говорю это сам, когда уходят мои друзья. Но я пока не чувствую, что мне пора уходить. Мне до сих пор кажется, что я на старте. Дайте мне биту; я еще могу сделать пару хороших подач.

У меня потрясающая киношная семья. В кино я был «женат» на самых роскошных голливудских красавицах и самых талантливых актрисах: Джейн Фонде («Поторопи закат»), Элизабет Тэйлор («Зи и компания»), Миа Фэрроу («Ханна и ее сестры»), Гленде Джексон («Романтичная англичанка»), Мэгги Смит («Калифорнийский отель») и Хелен Миррен («Последние желания»).

Мои киношные «дети» также невероятно талантливы, и я очень ими горжусь. Первой стала Деми Мур (я знал, что в фильме «Во всем виноват Рио» есть что-то хорошее!). Я был папой Рэя Уинстона в «Последних желаниях», Майка Майерса в «Остине Пауэрсе. Голдмембер», Николь Кидман в «Колдунье», Энн Хэтэуэй в «Интерстелларе» и Рэйчел Вайс в «Молодости». Все мои «дети» прекрасны, умны и талантливы. Я также испытываю глубокие отцовские чувства к моим «приемным» киношным детям — Кристиану Бэйлу из трилогии о Бэтмене, Тоби Магуайру из «Правил виноделов» и Леонардо Ди Каприо, сыгравшему моего зятя в фильме «Начало». Я всегда буду рад видеть Кристиана, Тоби и Леонардо на сборищах моей киношной семьи (хоть и воображаемых). У меня есть даже киношные внуки, представляете?

Но какой бы удивительной ни была моя кинематографическая семья, настоящая намного лучше.

Родители дали мне все необходимое для начала жизненного пути. Я испытываю бесконечную любовь и благодарность к ним обоим. Шакира, Доминик и Наташа помогли мне понять, что в жизни главное и что значит счастливая жизнь. Мои драгоценные внуки — Тэйлор, Аллегра и Майлз — чудо, случившееся со мной на склоне лет: они родились, когда мне было семьдесят шесть, и с ними мой мир стал по-настоящему счастливым.

Шакира спасла мне жизнь — и в прямом, и в переносном смысле. Когда мы познакомились, мне было тридцать восемь лет, и если бы она не наполнила мою жизнь смыслом, если бы спокойно не указала на то, что я слишком много пью, я мог бы стать очередной жертвой алкоголизма, погибнуть безвременно, так и не реализовав свой потенциал. Я по-прежнему безумно влюблен в нее, как и сорок семь лет назад. Не боясь повториться, еще раз скажу, что Шакира — пример того, как человек может быть прекрасен лицом и душой (а любой, кто встречал ее, подтвердит, что она настоящая красавица). Ее мягкость не означает слабость; она держится благородно, уверенно, но не заносчиво; любит пошутить, но никогда никого не обидит. Она излучает тепло и доброту; рядом с ней все сразу расслабляются и чувствуют себя уютно.

Я очень горжусь своими умными, добрыми дочерьми. Доминик (в семье мы зовем ее Ники) сделала успешную карьеру, занимаясь любимым делом; сначала она была наездницей и выступала на соревнованиях, затем занялась разведением лошадей. Наташа обладает непревзойденным деловым чутьем и работает дизайнером интерьеров и диетологом. А еще она чудесная мама трех детей, которых, по сути, воспитывает одна.

Мои внуки полностью изменили нашу с Шакирой жизнь. Я и представить не мог, что на старости лет в моей жизни появится такая радость. Я радуюсь каждой мелочи, с ними связанной. С ними я заново проживаю свою жизнь. Самые простые вещи, которые мы, взрослые, принимаем как должное, вызывают у них восторг. Я знаю, что уже надоел всем своим друзьям рассказами о них, но не могу остановиться. Благодаря внукам я похудел, вдвое сократил употребление алкоголя и внимательно прочитываю все статьи, посвященные здоровому питанию. Я неукоснительно соблюдаю все предписания врачей, лишь бы как можно дольше остаться со своими любимыми внуками.

Моя семья дарит мне чувство безопасности, покой и радость. Без них я бы не достиг того, что смог достичь. Моя семейная жизнь всегда служила дополнением профессиональной, никогда не вступала с ней в конфликт и не становилась препятствием. От семьи я получал лишь поддержку. Но не всем так везет, и нужно учиться уравновешивать личную жизнь и работу.

Еще до того, как все заговорили о балансе между работой и личной жизнью, я глубоко задумывался над этим вопросом, хоть и не формулировал это про себя так четко, как современные психологи. Для меня равновесие между профессиональной и личной жизнью достигается благодаря умению правильно выбирать проекты.

В молодости, когда я нуждался в деньгах, я не мог выбирать. Я соглашался на любую работу, но денег все равно не хватало. И я считаю, не случайно именно в этот период никакого баланса между личным и профессиональным в моей жизни не существовало. Точнее, обе части находились в дисбалансе: я терпел неудачи и в работе, и на личном фронте. Я не предпочитал семью работе; все было гораздо сложнее. Я всегда мечтал быть актером, но занятие любимым делом не приносило дохода; мне было двадцать четыре года, и неспособность содержать жену и любимую маленькую дочку вызывала у меня такой стыд и ненависть к себе, что это привело к распаду моего первого брака. Моя жена Пэт забрала Доминик, когда той не исполнилось и года, и отвезла к своим замечательным родителям в Шеффилд. Те души не чаяли во внучке и прекрасно воспитали ее, но в течение следующих нескольких лет мне часто не хватало денег даже на поезд до Шеффилда, чтобы повидаться с дочерью, не говоря уже об алиментах, которые я задолжал. В итоге мы с Пэт развелись, я практически перестал видеться с любимой дочкой и не посылал ей денег, пока моя карьера не пошла на взлет.

Затем мои жизненные обстоятельства изменились, и я наконец смог стать для Доминик хорошим отцом. Но с голодных времен остался страх, что завтра работы не будет, и из-за него я соглашался на все проекты, что мне предлагали. Этот страх и неуверенность в завтрашнем дне оставались со мной много лет, я чувствую их даже сейчас, поэтому всю свою жизнь до самого недавнего времени никогда не отказывался от работы. Но я научился различать, какие проекты подходят мне лучше. И понял, что главное преимущество звездного статуса и успеха — не деньги, не слава, не потрясающие новые друзья и не лучшие места в любом зале, а свобода выбора.

Но как я воспользовался этой свободой? Кто-то посмотрит на мои сомнительные с художественной и коммерческой точки зрения предприятия и скажет: не слишком-то умно. Но у меня были свои приоритеты, менявшиеся с годами, и основным из них всегда был баланс работы и семейной жизни. Я вкалывал ради успеха, но в то же время следил, чтобы успех работал на меня.

В 1960-е после успеха «Элфи» и «Досье Ипкресс» я остро ощутил ненадежность своего нового положения. Я стал звездой, но долго ли мне удастся продержаться на самой вершине? Я понял, что все зависит от того, в каких фильмах я буду сниматься. И составил довольно простой план. Первое: я буду соглашаться только на самые интересные роли. Сложные, не однотипные, позволяющие проявить весь спектр своих актерских способностей. Если же таких не будет, соглашусь на посредственные. Если и посредственных не будет, выберу те, где больше платят. Другими словами, сценарий для меня всегда был на первом месте. Иногда, в тяжелые времена, выбор строился по схеме «сценарий — деньги — сценарий — деньги». В отчаянные времена были «деньги — деньги — деньги». Не «Оскар», так квартплата. В отличие от больших звезд — таких, как Клинт Иствуд, Роберт Редфорд или Пол Ньюман, — я никогда не тревожился о том, что расстрою своих фанатов, взявшись за неподходящую роль, — я относился к актерству как к работе, и мне нужно было зарабатывать.

В 1971 году в мою жизнь вошла Шакира, и все снова изменилось так, как я и не мечтал. Вскоре родилась Наташа, и моя жизнь стала совсем идеальной — я и не думал, что такое возможно. Приоритеты сместились, а с ними — и механизм принятия решений. Я по-прежнему предпочитал интересные роли и не делал перерывов в работе, но добавилось еще одно условие. Теперь я прежде всего соглашался на роли, которые позволили бы находиться рядом с женой и маленьким ребенком. Я выбирал съемки в Англии или в стране с мягким климатом, чтобы Шакира с малышкой могли поехать со мной. Никаких больше съемок в танзанийских деревнях, где нет канализации; никаких филиппинских джунглей, влажных и кишащих насекомыми. (Еще до знакомства с Шакирой я снимался в фильме «Слишком поздно, герой»: мы двадцать две недели жили на Филиппинах в недостроенном массажном салоне. В комнатах с голыми стенами почти не было мебели, так как предполагалось, что в них мы будем только спать. Вообще-то этот фильм вполне можно было снять в Ботанических садах Кью: там тоже есть пальмы.) Нет, от всего этого я стал отказываться. А вот съемки в Париже с проживанием в «Георге V»? Другое дело. Вы наверняка никогда не слышали о фильме «Марсельский контракт» 1974 года (в американском прокате — «Уничтожители»). И слава богу: несмотря на то что в фильме сыграли Энтони Куинн и Джеймс Мэйсон, он получился крайне неудачным. Но мне было все равно, ведь мы с Шакирой и малышкой Наташей (а им обеим после родов пришлось несладко) смогли сбежать от холодной английской зимы в относительно теплую южную Францию.

К началу 1980-х я имел достаточный опыт работы в кинобизнесе, чтобы понимать его определенные законы, и к моему списку критериев добавились новые. Интересные роли, место съемок с теплым приятным климатом — все это имело значение, но я также стал обращать внимание на фильмы с хорошими сценариями («Оскар» можно получить за простейшую роль, снявшись в фильме с блестящим сценарием). Я также выбирал режиссеров, чьим творчеством восхищался и с кем мне хотелось работать. В любой сфере жизни важно не только уметь выполнять свои профессиональные обязанности. Значение имеют многие факторы: взаимодействие с начальством, коллегами, качество работы, ее совместимость с личной жизнью.

Именно поэтому я отказался от съемок фильма с Салли Филд, только что получившей «Оскар» за картину «Норма Рэй», и предпочел сыграть Фрэнка в «Воспитании Риты», фильме, где моей партнершей стала Джули Уолтерс (она играла Риту в театре, но никогда не снималась в кино). Роль Фрэнка была для меня нехарактерной, за режиссуру взялся Льюис Гилберт, с которым мы вместе работали в «Элфи», прекрасный сценарий написал Уилл Расселл, адаптировав для кино свою пьесу и роман. Вдобавок ко всему фильм был смешной: писать комедии очень сложно, поэтому хорошие комедии на вес золота. А вишенкой на торте стал тот факт, что фильм рассказывал о жизни рабочего класса и важности образования, — отчасти я сыграл в нем ради идеи.

По тем же причинам я не раздумывая согласился сотрудничать с Крисом Ноланом, когда тот появился у меня на пороге воскресным утром и протянул мне сценарий, желая знать, соглашусь ли я сыграть Альфреда Пенниуорта, дворецкого Бэтмена. Я просто задал себе несколько вопросов: интересная ли это роль? Конечно. Альфред — крутейший дворецкий в мире: он подает напитки, но в то же время он бывший оперативник британской разведки. Хорош ли сценарий? Безусловно. А режиссер? Несомненно. Устраивает ли меня место съемок? Более чем: фильм снимался на студии Shepperton, где я работал над своим первым фильмом — «Гора в Корее» в 1956 году. Мне было очень приятно вернуться туда и снова войти в павильон звукозаписи, где я произнес (точнее, забыл) свои первые экранные реплики. Добавьте к этому блестящий актерский состав — моих старых знакомых и молодых талантливых актеров, — и вы поймете, почему я согласился на съемки в этом фильме.

Шли годы, и мои приоритеты снова изменились. Когда маме понадобился новый дом, я снялся в фильме «Челюсти. Месть». Мой агент Деннис Сэлинджер предупреждал, что это неразумное решение, зато его полностью одобрил мой финансовый менеджер (и мама). Когда моя Наташа подросла и начала смотреть кино, я вдруг понял, что она еще нескоро сможет посмотреть фильмы с моим участием — среди них совсем не было детских. Тогда я сыграл роль Скруджа в «Рождественской песне Маппетов», и это был чистый восторг: кукловоды — чудесные люди. А после мы еще долго пересматривали этот фильм всей семьей на Рождество.

Прошло тридцать лет, сменилось целое поколение, и у меня снова возникло желание сняться в детском фильме. Не смотреть же моим внукам «Гарри Брауна» (как Наташа не могла посмотреть «Убрать Картера»)! Поскольку разница в возрасте у моих трех внуков — всего одиннадцать месяцев, мне пришлось стать настоящим экспертом по мультикам (самый большой телевизор в нашем доме находится у меня в кабинете, и дети наотрез отказывались смотреть телевизор где-либо еще). Когда мы зовем Тэйлора — «Тэйлор, где ты?», — тот обычно отвечает: «У себя в кабинете!» А если не хочет приходить, добавляет: «Я работаю!» Именно поэтому, когда мне предложили озвучить Финна Макмисла для мультика «Тачки 2», я тут же согласился. Финн Макмисл — бледно-голубой «астон мартин» 1966 года, самая крутая тачка из всех известных мне. Взявшись за работу, я понял, что мультики — или анимационные фильмы, как их теперь называют, — далеко ушли со времен Микки-Мауса и Дональда Дака. «Тачки 2» стал первым фильмом в 3D, в котором я участвовал, и эта технология просто поразила меня.

Из детских фильмов я также снялся в «Путешествии 2. Таинственный остров», экранизации романа Жюля Верна. Мы снимали этот фильм в джунглях на Гавайях (к счастью, джунгли находились в двух шагах от большого торгового центра, и насекомых там не было — по крайней мере, кусачих). А в мультиках «Гномео и Джульетта» и «Шерлок Гномс» я озвучиваю гнома лорда Редбриджа. В общем, у меня есть по одному детскому фильму на каждого внука — и еще один на удачу. Хотя все меняется, может быть, я этим не ограничусь. С другой стороны, мои внуки тоже растут не по дням, а по часам. На днях они захотели посмотреть фильм, и я открыл раздел детских фильмов в Sky.

— Что ты делаешь? — возмутился девятилетний Тэйлор. — Мы уже не дети.

— Точно, — кивнула восьмилетняя Аллегра.

— Точно, — поддакнул ее брат-близнец Майлз.

— А что бы вы хотели посмотреть? — спросил я.

— Фильм с Вином Дизелем, — ответил Тэйлор, и его сестра с братом охотно согласились.

Я немного расстроился, что мои внуки уже не малыши, но вскоре нашел им подходящее кино — «Последний охотник на ведьм» с Вином Дизелем, Элайджей Вудом, Роуз Лесли и их собственным дедушкой. Все остались довольны.

В последнее время (да и не только) я часто выбираю определенные картины, потому что мне хочется поработать со старыми друзьями. Результат не всегда мне нравится. К примеру, я с удовольствием сотрудничаю с Кристофером Ноланом и его «репертуарной труппой», и все фильмы с ним пользовались коммерческим успехом и получили высокие отзывы критиков. Но были и неудачные картины: например, в 1998 году я снялся в фильме «Новогодняя история» с Мэгги Смит (до этого мы вместе снимались в очень удачной картине «Калифорнийский отель»). Режиссером выступил мой старый друг Питер Йетс, но, несмотря на хорошие исходные данные, фильм не попал на широкий экран, а вышел сразу на DVD. Так что работу с друзьями следует рассматривать как дополнительный бонус, если остальные условия соблюдены. Конечно, если что-то пойдет не так, с друзьями веселее, но плохой фильм дружба не исправит.

Мне удается соблюдать баланс между работой и жизнью, потому что я знаю, когда их объединить, а когда лучше разграничить.

Мне повезло, что я умею отделять рабочие проблемы от семейных. Я никогда не приношу домой рабочие стрессы (потому что не смотрю отснятый материал) и не приношу на работу стрессы домашние (потому что на площадке я должен быть расслаблен, сосредоточен и не думать ни о чем, кроме роли). В студии для меня не существует ничего, кроме студии; дома — ничего, кроме дома.

Но есть много хорошего в моей работе, чем я рад поделиться с семьей, и в этом смысле мне очень повезло с женой. Шакира вовсе не безмолвная тень большой кинозвезды: в браке и в профессиональной жизни мы равные партнеры, и Шакира способствовала нашему успеху не меньше моего. Вместе с тем она всегда готова сопровождать меня на съемки, куда бы я ни отправился, но при этом она едет со мной не как довесок, а как полноценный партнер.

Никогда в моей жизни не было такого, чтобы я ехал на съемки и там заводил кучу новых друзей, которых она бы не знала, или, еще хуже, создал бы себе альтернативную киношную семью. Шакира никогда не оставалась дома, чтобы согревать очаг в мое отсутствие, потому что в одиночку очаг согреть невозможно. Еще на школьных уроках геометрии я усвоил, что параллельные линии не пересекаются. Наши линии жизни всегда оставались переплетенными.

Мы крайне редко расставались, и каждый раз нам это не нравилось. В начале знакомства мы расстались на несколько дней и страшно скучали друг по другу. Двадцать лет спустя я так отчаянно нуждался в заработке, что согласился на роль в фильме «В смертельной зоне», нарушив сразу несколько своих правил (если уж сниматься в плохом фильме, то в хорошем месте; если Шакира не хочет ехать, не еду и я). Фильм снимался на Аляске, я отморозил себе зад, а тупой сценарий отморозил мне мозги. Я поклялся никогда не повторять этой ошибки.

Самые счастливые периоды в моей жизни наступали, когда мне удавалось идеально сбалансировать профессиональную и семейную жизнь. До недавнего времени я всегда говорил, что больше всего удовольствия получил от съемок фильма «Отпетые мошенники». В том смысле, что сами съемки проходили очень весело. Фильм снял Фрэнк Оз, очень добрый, мягкий человек и потрясающий комедийный режиссер, совсем не похожий на свое альтер эго — мисс Пигги из «Маппет-шоу». Скорее, он похож на других персонажей, которых озвучивает: Гровера из «Улицы Сезам» и мастера Йоду из «Звездных войн». А моим партнером по съемочной площадке стал Стив Мартин, с которым мы уже были знакомы. Я восхищался Стивом и очень симпатизировал ему. В жизни он очень застенчивый, сдержанный, не то что на экране, где его типичный герой — смешной недотепа. Хотя он больше известен как комик, он также очень талантливый писатель и музыкант. Главную женскую роль сыграла Гленн Хедли — я не знал ее до этого, но она оказалась замечательной актрисой и человеком.

На съемочной площадке мы постоянно смеялись. Это действительно очень смешное кино — кажется, это самая смешная комедия, в которой я снялся, причем без жестокого юмора. Но главное — действие фильма происходит на французской Ривьере, и снимали мы именно на французской Ривьере. (Раньше фильмы про Лазурный берег часто снимали в обшарпанных курортных городках Восточной Европы. До падения Берлинской стены они были очень обшарпанными, не то что сейчас.) «Действие разворачивается летом на юге Франции, — сказал Фрэнк Оз, — значит, и снимать будем на юге Франции». Обожаю Фрэнка. Французская Ривьера — волшебный край с невероятными пляжами, шикарными ресторанами и множеством красивых людей (себя к таким не отношу).

Мы сняли виллу по соседству с нашими друзьями Роджером и Луизой Мур, а еще — с Лесли и Эви Брикасс; поскольку дело было в школьные каникулы, к нам присоединилась Наташа с двумя подругами (ей тогда было пятнадцать). Они даже поработали на съемочной площадке пару дней и заработали карманных денег. Рай в раю!

Я долго считал, что ничто не сравнится со съемками в «Отпетых мошенниках», но потом меня пригласили сняться в фильме «Уйти красиво», и оказалось, может быть еще лучше! «Уйти красиво» — комедия о трех стариках, которые лишаются пенсий и в отчаянии решают ограбить банк. Как и мои фильмы «Воспитание Риты» и «Отпетые мошенники», это очень смешная комедия, а смешные комедии — большая редкость. Моими партнерами по фильму стали Морган Фриман (мы с Морганом вместе снялись по меньшей мере в пяти фильмах) и Алан Аркин, с которым я раньше никогда не работал, но уже через пару минут знакомства мне казалось, что мы знакомы всю жизнь. А режиссером выступил молодой и очень талантливый Зак Брафф. Кроме того, в фильме очень важная идея, ведь в нем рассказывается о проблемах рабочего класса в США: три старика теряют пенсии с поистине катастрофическими последствиями: им приходится заложить дома, они лишаются медицинской страховки и доступа к системе здравоохранения. В конце концов они решают ограбить тот самый банк, из-за которого потеряли деньги.

Но главным плюсом съемок было место. Если бы меня попросили описать идеальные условия работы, я бы ответил: «Фильм с отличным сценарием, режиссером и актерами и съемки в приятном теплом климате у моря, совпадающие с летними каникулами, чтобы можно было взять с собой внуков». Так вышло, что с «Уйти красиво» все эти условия совпали. Раньше я всегда брал с собой Шакиру и Наташу, если съемки выпадали на каникулы; теперь предпочитаю везде брать с собой внуков. Фильм снимался в Нью-Йорке: мало того что я хорошо знаю и люблю этот город, там живет семья Шакиры. Я нашел дом на пляже, в Сэндз-Пойнт, всего в тридцати минутах от площадки, и на семь недель мы все переехали туда. Мама Шакиры Сааб болела и не виделась с правнуками два года. Я поставил ей кресло, чайник и нашел для нее такое место, где она могла бы спокойно сидеть и наблюдать за малышами, пока те занимались своими делами — резвились в бассейне и в море. Иногда кто-то из них подбегал, обнимал ее, целовал и снова убегал. Она была счастлива. А я был счастлив возвращаться в этот дом каждый вечер после съемок. Так что, если вы спросите, какой мой фильм самый счастливый, я отвечу — «Уйти красиво».

По-моему, семья — лучшая организация, созданная людьми. Судьба преподнесла мне много даров, но я все равно считаю свою счастливую семью лучшим из них и своим величайшим достижением. Шакира, мои дочери Доминик и Наташа, внуки Тэйлор, Аллегра и Майлз — лучшее, что случалось со мной в жизни. Я очень люблю пышно праздновать Рождество (вероятно, потому что в моем детстве на Рождество мы получали много любви, но мало подарков). Мы осыпаем детей и внуков подарками, украшаем весь дом, наряжаем самую большую елку, которая только умещается под потолок, приглашаем толпу родных и друзей, запекаем огромную индейку и запасаемся хлопушками. Семейные праздники, куда мы приглашаем всех, у нас всегда веселые и шумные; мы дарим друг другу небольшие подарки, готовим простую еду, закупаемся мороженым в больших упаковках. А между горячим и десертом наши внуки всегда устраивают нам концерт. Пока взрослые ужинают, они репетируют и возвращаются с замечательной программой. Тэйлор выступает в роли режиссера-постановщика, Аллегра танцует, а в музыкальной части Майлз поет и исполняет небольшой танец-импровизацию, пока Аллегра переодевается в костюм для грандиозного финала шоу.

Мне нравятся эти концерты просто потому, что они веселые, но также нравится замечать, как дети растут и развиваются и как меняется их характер. Когда им было четыре-пять, мы, зрители, не понимали, что они делают, и сами дети не понимали: они просто дурачились. Но теперь, в восемь и девять, они настолько умны, изобретательны и талантливы, что каждый пытается переиграть другого.

Другая радость для меня — совместные путешествия. В последний раз мы ездили на Барбадос — мое любимое место для отдыха во всем мире — и гостили у моего друга Эндрю Ллойда Уэббера, гениального композитора и гостеприимного хозяина, и его замечательной жены Мадлен. Его дом находится в очень живописном месте, на вершине холма над пляжем, он достаточно уединенный; именно там я сидел, писал эту книгу и смотрел, как мои внуки бегают на мелководье в том самом месте, где их мама когда-то научилась плавать. На улице Барбадоса меня подловил папарацци, когда я с костылем проходил мимо постера с надписью «Как ни парадоксально, мне плевать» (незадолго до этого я сломал лодыжку). Но я был так счастлив, что мне было плевать.

Не только в праздники, не только в каникулы, но и каждый день я радуюсь тому, что у меня такая семья. Меня переполняет благодарность за счастье, которое приносят мне родные. Они — мое наследие, мой вклад в общество, моя радость. У меня была прекрасная карьера, я люблю свою работу, но честно скажу: семья значит для меня гораздо больше, чем все фильмы и награды, вместе взятые. Ни одна сцена из голливудского кино не сравнится с тем моментом, когда я впервые увидел своих детей и внуков. Богатство, роскошь, звездный блеск — все это прекрасно, но ничто не сравнится с радостью, которую испытываешь, когда внук тянется пощекотать тебя маленькими пальчиками. Так что уж простите, я вынужден вас покинуть — внуки зовут меня играть в футбол.