© Вострышев М.И., комментарии, 2020 © Абрамов Д., 2020

© ООО «Вершины», 2020

© ООО «Издательство Родина», 2020

В истории Москвы, мало кому известный день, 10 декабря 1947 года необходимо очертить, как красный день календаря. В тот день было подписано и обнародовано Постановление Совета Министров СССР за № 3974 «О мероприятиях по сохранению памятников архитектуры Андроникова монастыря в г. Москве». Этот акт положил начало рождению и дальнейшему становлению первого в послевоенной, советской, атеистической реальности профильному, «специальному» музею средневековой русской иконописи, монументальной живописи, прикладного искусства и архитектуры – по сути церковного искусства и культуры России. Постановление непосредственно подписали: председатель Совета Министров СССР Иосиф Сталин и управляющий делами Совета Министров СССР Яков Чадаев. Отметим, что в сентябре 1947 года Москва праздновала свое 800-летие. Музей получил имя великого русского иконописца преподобного Андрея Рублёва – монаха Спасо-Андроникова монастыря. Этот человек прославлен многими поколениями преемников и миллионами почитателей его творчества. Именно он и его содруги положили начало искусству Русского Ренессанса на исходе XIV – начале XV века.

Наиболее древняя и ценная часть иконописного собрания МиАР сложилась в период с середины 1950-х до середины 1960-х годов. Основу этого собрания составили поступления из областных и региональных музеев Европейской России, иконописные фонды которых, в свою очередь, сложились в результате закрытия монастырей и храмов в первое десятилетие советской власти. Однако собрание памятников иконописи и других коллекций музея имени Андрея Рублёва вышло далеко за рамки эпохи Русского Ренессанса и является одним из крупнейших не только в России, но и во всём мире.

На высоком левом берегу Яузы – на месте древнего славянского городища мысового типа, именуемого в древности «Лучинским городищем» – недалеко от нынешнего Садового кольца Москвы, расположен великолепный ансамбль бывшего Спасо-Андроникова монастыря. Древнее городище-крепость славян-вятичей, возникшее ещё в IX веке, дало название и великокняжескому селу Лучинскому, известному в летописях с первой половины XIV века и располагавшемуся в непосредственной близости от древнего укрепления. А в 1360-е годы на месте запустевшего городища святой митрополит Московский и всея Руси Алексий заложил обитель с соборным храмом в честь образа «Спаса Нерукотворного». В настоящее время в стенах этого монастыря пребывает музей древнерусского искусства и культуры имени Андрея Рублёва. Это один из древнейших монастырей ближайшего Подмосковья. Возник он близ столицы молодого великорусского государства на берегу судоходной реки, на дороге, ведущей в Орду. Уже в XV веке эта обитель стала центром культуры той эпохи, одним из объектов раннемосковской архитектуры, летописания, иконописи и одновременно форпостом стольного града – монастырем-«сторожей». Основатель его – святой митрополит всея Руси Алексий, всеми силами содействовал возвышению Москвы в княжение великого князя Московского-Владимирского Дмитрия Ивановича (Донского). Монастырь стал носить имя своего первого игумена, Андроника – ученика Сергия Радонежского.

С Андрониковым монастырем связано воспоминание о том, как в 1380 году москвичи торжественно встречали героев Куликовской битвы. По свидетельству Архангельской летописи победители несли под своими хоругвями и знаменами останки около 500 героев, павших в битве на поле Куликовом, для погребения их близ храмов и монастырей Москвы. Часть из них захоронили восточнее алтарной абсиды первого монастырского собора. Многих других положили у храма Всех Святых на Кулишках. Третьих предали земле в Симоновом монастыре.

В 20-е годы ХV века в Андроньевом монастыре воздвигнут существующий и ныне белокаменный собор в честь образа Спаса Нерукотворного (Спас – «Омоченные власы»). В дальнейшем – в XVIII веке – первоначальный вид собора был изменен пристройками. После наполеоновского нашествия и пожара в Москве и монастыре в 1812 году, когда «верха» собора рухнули, постройку перекрыли простым четырёхскатным сводом с небольшим барабаном. Однако внутренняя конструкция этого уникального трёхнефного сооружения до уровня сводов не пострадала. В таком виде собор просуществовал вплоть до 1970-х годов – до его реконструкции и восстановления с учётом стилевых особенностей первой четверти XV века.

Белокаменный собор Спасо-Андроникова монастыря является прекрасным образцом раннемосковского зодчества, в котором находят отражение традиции Владимиро-Суздальского строительного искусства. Это старейшая каменная постройка и храм Москвы и ближайшего Подмосковья, сохранившаяся с начала XV столетия до нашего времени с частичными изменениями. Собор является древнейшим архитектурным памятником Москвы, но последним по возрасту из четырех дошедших до нашего времени памятников той эпохи. Он младший современник Успенского собора «на Городке» в Звенигороде, Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря, Рождественского собора Саввы-Сторожевского монастыря.

Андрей Рублёв – инок монастыря – и его «содруги» (члены его творческой артели, последователи его иконографической школы) расписывали стены, писали и создавали иконостасы для всех упомянутых выше соборных храмов.

Первое упоминание о выдающемся великорусском иконописце Андрее Рублёве связано с росписью Благовещенского храма Московского Кремля Феофаном Греком. С молодым иконописцем Андреем тогда работал и его товарищ – Прохор с Городца. Вторично имя Рублёва упоминается в 1408 году, когда он совместно со своим талантливым «содругом» Даниилом Чёрным расписывал Успенский собор во Владимире. Рублёв и его сподвижники учились у Феофана. Учились не только технике письма, но постигали с его помощью духовные, мистические глубины христианства, явленные в иконописном искусстве. Не исключено, что Андрей Рублёв и его сподвижники какое-то время учились и писали в столице Болгарии – Тырново. Они находились в составе посольства митрополита Киприана, посещавшего родной город в конце XIV века. Согласно письменным источникам, в то время среди учеников болгарского патриарха Ефимия были русские. Следовательно, не только Феофан был наставником русских мастеров. Но если творческое вдохновение Феофана питалось соками церковными, то вдохновение Андрея Рублёва и его соратников было напоено ещё и соками национальными – великорусскими. Ведь именно Москва наиболее ярко выражала тогда национальные устремления великороссов, несла на своём челе ореол победы на Куликовом поле и заявляла о своём стремлении объединить все русские земли. Уже за несколько десятилетий до Куликовской битвы сложилась школа раннемосковской иконописи. В музее древнерусского искусства и культуры имени Андрея Рублёва хорошо представлено собрание икон этой школы. Явленные на иконах светло-золотые тона, вдохновенные, благодатные образы святых, чьи взгляды и жесты выражают молитву, наполнены состраданием и любовью, поражают нашего современника. Испытующе, но укрепляя в вере, в победе над врагом, смотрят глаза Христа с образа Спаса Нерукотворного (XIV век). Именно под этим образом, поднятым на знамёнах и хоругвях, бились против татар и фрягов русские воины на Куликовом поле.

После смерти Феофана его искусство не перестало оказывать своего влияния на московских живописцев. Но они сосредоточили свои усилия на разработке собственной, уже сложившейся иконописной традиции. Начало самостоятельного периода в творчестве Андрея Рублёва и его сподвижников связано с росписью древнего Успенского собора во Владимире в 1408 году. Разорённый и выжженный, за время татарских нахождений, храм нуждался в восстановлении. По указу великого князя Московского Василия Дмитриевича Рублёву и была поручена эта работа. До наших дней сохранились многие иконы алтарной преграды и фрески, частично уцелевшие на стенах храма. Особое место занимает здесь деисусный ряд иконостаса, в центре которого образ Спасителя, изображённого в золотых небесных одеждах и в «силах» – в обрамлении красного ромба (сил небесных), голубовато-зелёного овала (сил духовных) и красного четырёхугольника (сил земных). Христос изображён как Судия на Страшном суде, что в эпоху ордынского ига в русской земле понималось как грядущее торжество справедливости и возмездия. Но величавость облика Христа соединена с душевной мягкостью, что воплощало народные представления о справедливости. В его вдохновенном лике без труда можно видеть славянские этнические черты. В этом же деисусном ряду изображены и обращённые к Христу Иоанн Богослов – автор Апокалипсиса, и Андрей Первозванный – креститель праславян – написанный в характерном иафеттическом, арийском облике.

Греческие и южнославянские мастера того времени писали лики святых, пользуясь контрастом коричнево-зелёного тона (по-гречески – «санкирь») со светлым, сильно разбелённым слоем (охрение). Ярко выделялись на ликах пятна киновари (подрумянка). То есть лики святых, написанные у греческих и южнославянских мастеров густыми тонами, получались яркими, экспрессивными, восточными.

Будучи уже зрелым мастером, Рублёв утвердился в ином творческом жанре. В период между 1410–1420 годами он расписывал звенигородский Успенский собор на Городке, где вновь работал над деисусным рядом. Наделив Спасителя славянским обликом, русский мастер писал его лик исключительно светлыми тонами, предпочитая мягкую светотеневую манеру – плавь (то есть плавно). Здесь у Христа русая борода и усы, во взгляде светлых и ясных глаз благожелательность, участие, доброта. Но высшим достижением творчества Рублёва явилась его работа по росписи Троицкого собора Сергиевой обители в 1422 году. Выдающимся шедевром здесь стал образ престольной иконы – Пресвятой Троицы. В основе сюжета «Троицы» лежит библейский рассказ о явлении праведному Аврааму и его жене Сарре Божества в виде трёх ангелов. Но на иконе Рублёва нет ветхозаветных Авраама и Сарры. Главное внимание иконописца сосредоточено на трёх прекрасных ангелах-юношах, восседающих вокруг Престола с евхаристической чашей. Троица лаконично и естественно вписывается в круг, что символизирует Вселенское значение образа. Идея единства, мира, гармонии и Космоса воплощена здесь во всей полноте. Андрей Рублёв следовал этой главной идее, выраженной Сергием Радонежским, твёрдо веровавшим, что «взиранием на Святую Троицу побеждался страх перед ненавистной рознью мира сего». Этой идеей озарены были и устремления Святой Руси, заявлявшей о своих намерениях объединить все раздробленные и отторгнутые русские земли.

Творчество Рублёва на века пережило своего мастера и его сподвижников, став мерилом красоты и гармонии для многих поколений великорусских иконописцев. Даже спустя 125 лет Стоглавый собор 1551 года рекомендовал иконописцам строго следовать старым каноническим образцам «како греческие иконописцы писали и как писал Андрей Рублёв». Творческое наследие Рублёва и его школы представляет собой ценнейшее собрание памятников Средневековья не только отечественного, но и мирового значения, является величайшей святыней православия. Его творения монументальной живописи охраняются государством или находятся на хранении в Государственной Третьяковской галерее и в Государственном Русском музее.

Андрей Рублёв и его сподвижники расписывали и украшали собор образа Спасо-Нерукотворного и в своей родной обители – Спасо-Андрониковом монастыре сразу после его постройки в 1420-х годах. Фрески и иконы этого храма стали последней работой прославленных иконописцев. После смерти иконописцы были погребены в Андрониковом монастыре. Надгробная белокаменная плита, под которой был положен сам Андрей Рублёв, обретённая в XVIII веке, подтверждает этот факт. Свидетельства об этом хранят сообщения отечественных историков того времени. Надгробие Рублёва, описанное в XVIII веке, позволяет установить примерную дату смерти великого иконописца – 11 февраля (29 января по юлианскому календарю) 1430 года. Правда, время не сохранило шедевры иконописи школы Рублёва в Спасском соборе монастыря.

Есть все основания предполагать, что в Андрониковом монастыре в ту эпоху появились и другие изографы, принявшие участие в формировании московской школы иконографии, внесшие свой вклад в искусство Русского Возрождения. Возможно, кто-то из них возглавлял иконописную мастерскую. В монастыре процветала книжная миниатюра. В Историческом музее хранится иллюстрированное Евангелие Андрониковой обители. Специалисты приписывают его миниатюры кисти Андрея Рублёва. Ближайшей аналогией этого памятника является Евангелие Хитрово, сохраняемое в фондах Российской государственной библиотеки. Несомненно, что в Андрониковом монастыре процветали все три вида живописного искусства русского Средневековья: монументальное, станковое и миниатюра.

К 1504 году относится кирпичная трапезная палата, построенная по повелению и на средства великого князя – государя Московского и всея Руси Иоанна III. Сохраняется предание, что игумен Андроникова монастыря был его духовником. Таким образом, строительная деятельность Ивана III по украшению столицы Русского государства, коснулась и Андрониковой обители, что свидетельствует о её значении в ту эпоху.

В ХVII веке к зданию трапезной палаты были сделаны пристройки частично на старых основаниях. В конце XVII века бояре Лопухины (родня царицы Евдокии – первой жены царя Петра I) воздвигли величественный Архангельский собор над усыпальницей почивших представителей своего рода. Строительство собора было закончено лишь в 30-е годы XVIII века. В южной части территории монастыря находится двухэтажное здание бывших митрополичьих палат XVII века.

В XVIII и XIX столетиях некрополь монастыря значительно расширился за счёт захоронений героев различных войн, которые вела Россия. Известно, что в ходе Семилетней войны этот некрополь стал местом упокоения многих десятков солдат и офицеров русской армии, умерших от ран в госпиталях Москвы. В ходе событий Отечественной войны 1812 года некрополь Спасо-Андроникова монастыря упокоил сотни солдат, офицеров и москвичей, погибших в сражениях с захватчиками или погибших в огне московского пожара. К началу XX века практически вся монастырская территория стала кладбищем.

В первые десятилетия после 1917 года идеологические установки советской власти имели тенденцию к нарастающему неприятию всей дореволюционной культуры и искусства России. Уже в 1920-е годы благодаря господству «школы Покровского» преподавание отечественной истории стало носить отвлеченный и схематический характер. Отрицались прогрессивная роль приобщения Руси к христианству, роль монастырского строительства, результаты героических побед против захватчиков в эпоху Средневековья. Отрицались, например, значение побед князя Александра Невского в битвах на Неве и на Чудском озере, позитивность воссоединения Украины с Россией, подвиг Минина и князя Пожарского в деле освобождения России от интервентов и пр. Вульгарно-социологический подход конца 1920–1930-х гг. в трактовке исторического процесса, развития общества и культуры отразился и на судьбе виднейших средневековых архитектурных ансамблей, памятников средневековой культуры и искусства России. Последние зачастую объявлялись не имеющими какой-либо исторической ценности и подвергались сносу, разборке, утилизации или распродаже за границу. Процесс этот усложнялся нарастающими темпами индустриального строительства, социалистической перепланировкой и перестройкой Москвы и других старинных русских городов.

Спасо-Андроников монастырь в полной мере разделил трагическую участь многих архитектурных ансамблей и памятников России в указанный период. В начале 1918 года немногочисленная монастырская братия была выселена или разогнана, монастырь упразднен и национализирован. Храмы обители были переданы приходским общинам мирян. Церковная утварь, иконы частично – отданы во вновь образованные или соседние приходы, частично – переданы Государственному историческому музею.

Советская Россия погрузилась во мрак Гражданской войны, разрухи и голода. Борьба с инакомыслием, с врагами советской власти была поставлена на первый план. Вот тогда в 1918 году в северо-западной части монастырского ансамбля разместился и концентрационный лагерь. В годы Гражданской войны многие выдающиеся монастырские ансамбли XV–XVII веков были утилизированы или стали использоваться в качестве концлагерей и тюрем, как средства подавления и ликвидации политической оппозиции советской власти. Концентрационный лагерь в Спасо-Андрониковом монастыре был отгорожен от приходских храмов деревянным забором, колючей проволокой, а со стороны города и Курской железной дороги линией каменной стены XVII–XVIII вв. Существуют вполне конкретные свидетельства, что именно у этой стены и происходили расстрелы заключённых, подлежащих ликвидации. Свидетельствами такого рода являются многочисленные человеческие останки (кости и черепа) поднятые из раскопов, шурфов и котлованов, производимых, как внутри, так и снаружи близ северных стен монастыря. Отдельные черепа имеют отверстия, явно свидетельствующие о смертельных пулевых ранениях. К числу свидетельств принадлежат многочисленные винтовочные и револьверные пули начала XX века, (с явными следами проникновения в человеческое тело) найденные в этих раскопах.

Использование монастырских ансамблей и памятников оборонного зодчества в виде укреплений и ограждений тюремно-лагерных заведений стало самой кощунственной формой использования. Монастырский ансамбль Спасо-Андроникова, расположенный недалеко от Садового кольца столицы стал одним из двух концлагерей такого типа. Такую же печальную участь разделил и ансамбль Ново-Спасского монастыря.

Лагерь просуществовал в стенах бывшей обители Спасо-Андроникова до 1923 года. За это время его администрация грубо обращалась с временно переданными лагерю в эксплуатацию зданиями братских келий начала XVIII века и трапезной XV века. При большой скученности людей и частом разведении огня, особенно в холодное время, в те годы пострадали многие бывшие монастыри России. Так в начале 1919 года территорию бывшего Спасо-Андроникова монастыря посетил большой пожар – горели трапезная и несколько административных зданий ансамбля[1].

После ликвидации концлагеря в 1923 году все памятники бывшего монастыря были переданы в основном под заселение рабочим завода «Гужона» и служащим военно-строительного управления московского военного округа. А к 1930 году на территории бывшего монастыря были закрыты и приходские храмы. Все это стало началом разрушительного процесса, приведшего к началу 1930-х годов уникальный монастырский комплекс Спасо-Андроникова монастыря в полуруинное состояние. Кладбище на его территории было уничтожено уже в 1920-е годы. Даже древние захоронения с редкими надгробиями XVI–XVII веков были разбиты, вывезены или закопаны в землю. От первоначальной ограды монастыря (стен и башен постройки второй половины XVII века) остались лишь часть восточной стены и башня XVII–XVIII веков.

Из Центральных государственных реставрационных мастерских (ЦГРМ) в Спасо-Андроников для обследования в феврале 1933 года была направлена специальная комиссия. Известный советский историк, профессор А.И. Некрасов, осматривал ансамбль совместно с сотрудниками ЦГРМ на предмет сохранения или сноса его памятников. В заключении он констатировал:

«…все стены, башни, жилые дома и, частью храмы монастыря находятся в ужасающем состоянии и, в общем, вряд ли могут быть поддержаны и реставрированы (Курсив мой. – Д.А.), т. к. требуют громадных расходов, но и после них вряд ли могут быть употреблены в дело.

Поэтому полагаю, что: 1) стены и башни подлежат полному сносу, не представляя к тому же никакой исторической или художественной ценности… 3) комплекс трапезного храма из разновременных построек, большей частью XVII в., представляет «нарышкинский» стиль известный по ряду первоклассных памятников отличной сохранности, а потому означенный комплекс в Андроньевом монастыре сохранению не подлежит. Имеющаяся в комплексе часть начала XVI века представляет одно из ранних подражаний Грановитой палате, но ввиду наличия последней и других подражаний (см. Симонов монастырь и др.), может также быть уничтожена, т. к. лишенная связи с каким-либо ансамблем, самостоятельно существовать не может, не представляя практического интереса, и будучи искажена снаружи. Однако перед уничтожением этой части XVI в. следует ее тщательно обмерить и фиксировать, а равно вынуть все фигурные изразцы внешнего пояса для передачи в музеи. 4) От всего монастыря следует, безусловно, сохранить собор 1420-х годов…»[2].

Таким образом, древнейший средневековый архитектурный комплекс ближайшего Подмосковья XV–XVII веков почти полностью обрекали на снос или разборку. Право на существование предоставлялось лишь белокаменному собору первой четверти XV века. В древнейшем из сохранившихся храмов столицы России предполагали поместить архив ОГПУ. Но, видимо, благодаря стараниям сотрудников Центральных государственных реставрационных мастерских, существовавших последний год, из-за межведомственных проволочек и столкновений полуразрушенные памятники бывшего монастыря пребывали в небытии и разрухе еще около 15 лет. Но за эти годы проблема восстановления утраченного наследия настойчиво заявила о себе. Это особенно стало заметно в годы Великой Отечественной войны и после неё. Война пробудила массовое чувство героизма и самопожертвования, вызвала к жизни глубокий патриотизм великорусского народа. В ходе войны русский народ вынес основную тяжесть борьбы с германским нацизмом в Европе, завоевал право в глазах всех народов мира сохранять и развивать свою традиционную культуру. Накануне и в ходе войны стали меняться и идеологические установки советского руководства, сделавшего ставку на прославление героического и культурного прошлого России. Сразу после войны советское правительство распорядилось восстановить разрушенные войной средневековые памятники Смоленского кремля, Новгорода, Пскова, Иван-города, Орешка (Шлиссельбурга), Ново-Иерусалимского монастыря и других средневековых ансамблей и центров культуры. Здесь же началась организация музеев-заповедников и историко-краеведческих музеев.

Уже в 1943–1945 годах советским руководством были сделаны первые еще робкие шаги навстречу сложному (в рамках политической и идеологической системы социализма), противоречивому процессу – восстановлению тысячелетнего духовного наследия великорусского народа и культуры Русской православной церкви. Начало этому процессу было положено 21 апреля 1946 года с момента передачи части памятников ансамбля Троице-Сергиевой лавры в ведение Московской патриархии, создания духовной академии, восстановления там православного монастыря. О начале процесса возрождения традиционных ценностей возвестил благовест лаврских колоколов, восстановленной Троице-Сергиевой лавры, её семинарии и академии.

Прошло полтора года после Великой Отечественной войны, когда страна еще в полной мере испытывала трудности восстановительного периода. Однако процесс возрождения получил новый виток, т. к. встала проблема восстановления разрушений полученных не только в годы войны, но и утрат, связанных с периодом негативной оценки историко-культурного и православного наследия России в первые десятилетия советской власти.

Определённым прологом к рождению музея в бывшем Спасо-Андрониковом монастыре явился и доклад известного охранителя отечественного наследия П.Д. Барановского на объединённом заседании сектора архитектуры и сектора живописи Института истории искусства АН СССР под названием «О времени и месте погребения Андрея Рублёва» 11 февраля 1947 года. Основная концепция доклада была направлена на спасение архитектурного комплекса Спасо-Андроникова монастыря от окончательного уничтожения и организации там музея, посвящённого творчеству великого русского живописца. В своём докладе П.Д. Барановский сообщил о существовании забытого и почти неизвестного документа. Это был, попавший к нему список (копия) надписи с надгробия Андрея Рублёва в Спасо-Андрониковом монастыре. Учёный доложил собранию, что список этот был сделан в своё время знаменитым учёным XVIII века Гергардом Миллером, с располагавшейся у северной стены собора Спаса Нерукотворного, разрушающейся надгробной плиты.

В своём докладе П.Д. Барановский преподнёс остроумную и убедительную расшифровку списка, с помощью которой он установил время смерти Андрея Рублёва – 11 февраля (29 января по юлианскому календарю) 1430 года. Текст этой надписи гласил:

«Лета 6938 (1430 по Р.Х. – Д.А.), генваря в 29 день на память преподобного отца нашего мученика Игнатия Богоносца перенесения мощей, с Субботы на Неделю (Воскреснье. – Д.А.) в …часу нощи преставися инок Спасо-Андроньева монастыря Андрей, преизрядно писаша иконы святых, приснопамятный муж, прозванный Рублев, скончася в схиме, добродетелями зело украшен, его бытия в сем мире 58 (?) лет, и погребен бысть на сем месте».

Это сообщение получило сильный резонанс. В заключительном слове известный художник и искусствовед А.В. Щусев отметил: «Мы заслушали чрезвычайно важное сообщение Петра Дмитриевича. Работа проделана по личному энтузиазму и почти даже на личные средства. Но суть не в этом, а в том, как проделана эта работа, как проведено исследование и датировка. Это чрезвычайно любопытно и вместе с тем просто удивительно, как мог Пётр Дмитриевич… добиться датировки по полуистёртой надписи, которая пережила целый ряд столетий… Мы должны проявить известный напор, чтобы поддержать Петра Дмитриевича и дать ему возможность довести эту работу до конца».

В сентябре 1947 года Москва праздновала свое 800-летие. За неимением источников сложно говорить о том, какие тонкие политические мотивы были поставлены во главу угла советскими лидерами самого высокого уровня в решении вопроса по «открытию» очередного памятника. Совершенно ясно то, что эти мотивы являлись не случайным проявлением «прихоти вождя», а одним из фрагментов государственного курса в сфере отечественной культуры.

Так 10 декабря 1947 года было подписано и обнародовано Постановление совета министров СССР за № 3974 «О мероприятиях по сохранению памятников архитектуры Андроникова монастыря в г. Москве». Главными задачами Постановления являлись:

1. проведение реставрационных работ по восстановлению архитектурного ансамбля Андроникова монастыря как «древнейшего из сохранившихся памятников Москвы»;

2. организация музея имени «русского художника Андрея Рублёва» в белокаменном соборе монастыря;

3. организация в монастырской трапезной мастерских по реставрации памятников архитектуры.

Но к начальному моменту организации музея все здания на территории будущего музея-заповедника, были заняты жильцами (408 человек занимали 1440 кв. м). Здания необходимо было освободить. Выселению подлежали и все учреждения, не имеющие отношения к заповеднику. Любопытный документ из музейного архива свидетельствует о той ситуации:

«В зданиях на территории заповедника им. Андрея Рублёва помещаются:

1. Белокаменный собор.

Музей имени Андрея Рублёва (по Постановлению Совета Министров СССР от 10 декабря 1947 года). Кроме того, три комнаты (Собор был разделён перегородками на небольшие помещения. – Д.А.) незаконно заняты отделами Управления по делам архитектуры РСФСР, выселение которых необходимо.

Часть подвального помещения занята складом Комитета по делам строительства Совета Министров СССР.

2. Трапезная палата.

2-й этаж занимает Центральная проектно-реставрационная мастерская Академии архитектуры СССР (согласно Постановлению Совета Министров СССР от 10 декабря 1947 г.).

1-й этаж незаконно занят столярной мастерской экспериментально-строительной площадки Академии архитектуры и складом типографии Государственного комитета по делам строительства СССР, которые необходимо выселить.

3. Архангельская церковь.

Верхние этажи без указания Правительства заняты Центральной проектно-реставрационной мастерской Академии архитектуры СССР. Нижний этаж незаконно занят складами Комитета по делам строительства Совета Министров СССР и складом экспериментально-строительной площадки Академии архитектуры СССР, которые необходимо выселить.

4. Бывшие Митрополичьи палаты.

5. Бывшие монастырские кельи (2 корпуса).

6. Бывшая школа XVIII века.

7. Башни (две).

Все перечисленные здания заняты жильцами и должны быть освобождены. Бывшая монастырская усыпальница занята конторой экспериментально-строительной площадки Академии архитектуры СССР.

Недостроенные здания вдоль северной стены заповедника достроены и приспособлены под гаражи экспериментально-строительной площадки Академии архитектуры в 1951 г. без специального на то разрешения и должны быть освобождены».

Так на основе проекта представлялось восстановление наполовину утраченного архитектурного ансамбля бывшего Спасо-Андроникова монастыря и создание в его стенах музея древнерусского искусства и культуры. Однако между проектом и реалиями пока ещё пролегала пропасть. Организаторам, специалистам и первым сотрудникам музея предстояло ещё приложить немалые, а порой неимоверные усилия, чтобы воплотить этот проект в жизнь.

Для решения этих задач Постановлением предписывалось освободить здание Спасского собора до 1 июля 1948 года. Выселить из его стен арендаторов. Первым подлежал выселению архив главного управления военных трибуналов Вооруженных сил СССР. Затем предполагали освободить помещение, занимаемое гаражом Осоавиахима. В том же 1948 году предполагалось произвести ограждение территории монастырского ансамбля и запретить дальнейшее заселение его жилых помещений.

Таким образом, в Постановлении просматривались две конкретные цели – восстановление «древнейшего из числа сохранившихся» ансамблей Москвы и создание музея, связанного с именем и художественным наследием виднейшего русского иконописца Средневековья Андрея Рублёва. Проведение этих мероприятий было возложено на комитет по делам архитектуры и строительства при Совете Министров СССР. Постановление подписали: председатель Совета Министров СССР И. Сталин и управляющий делами Совета Министров СССР Я. Чадаев[3].

В основу настоящей работы положен немалый комплекс исторических источников, включающих в себя массу архивных материалов. К разряду источников законодательного порядка относятся: Постановления Совета Министров СССР и Совета Министров РСФСР, опубликованные в материалах «Собрания Постановлений и Распоряжений Совета Министров СССР» или в материалах «Постановлений Совета Министров РСФСР», издаваемых в советский период. Кроме того, авторы использовали издание Министерства культуры Российской Федерации: «Культура в нормативных актах советской власти 1938–1960 гг.». По ряду вполне объяснимых причин идеологического характера постановление Совмина СССР за № 3974 «О мероприятиях по сохранению памятников архитектуры Андроникова монастыря в г. Москве» от 10 декабря 1947 года не вошло в материалы «Собрания Постановлений Совета Министров СССР». Это основной документ государственного значения, определивший создание музея. Однако данное Постановление за подписью председателя Совмина Иосифа Сталина и управляющего делами Совмина Якова Чадаева сохранилось в архиве МиАР. К тому же и законодательная, и правовая основы деятельности музея регулировались рядом постановлений, изданных после 1947 года. Таковым является Постановление Совета Министров РСФСР от 22 мая 1947 года «Об охране памятников архитектуры»[4]. К источникам такого же рода относится Постановление Совета Министров СССР от 14 октября «О мерах улучшения охраны памятников культуры»[5]. И это также важные документы государственного значения, подарившие музею право на существование.

Нормативные акты, касавшиеся музейного строительства того периода в основном отложились в фонде музейного архива. Они отражают права музея на пользование зданиями, в которых он располагался, на их реставрацию и на его земельные владения. Зачастую, эти документы, составленные в вышестоящих инстанциях, выражали тенденцию, направленную на сокращение деятельности музея и препятствовали его развитию на протяжении всего периода становления. Одним из примеров такого рода можно назвать Решение Госкомитета Совета Министров РСФСР по делам строительства и архитектуры о работе музея им. Андрея Рублёва от 16 августа 1956 г. (Приложение к протоколу).

Основным источником настоящей работы является архивный фонд ГБУ «ЦГА Москвы» Центра хранения документов после 1917 года под № 2971-Р «Музей им. А. Рублёва Главного управления культуры Мосгорисполкома». Это приказы директора по основной деятельности (планы руководства музея), командировочные отчёты его сотрудников и акты осмотра памятников в провинциальных музеях, материалы, связанные с укреплением, реставрацией и сохранением памятников культурного наследия. Там же находятся документы, связанные с реставрацией и восстановлением памятников архитектурного ансамбля бывшего Спасо-Андроникова монастыря. Сюда же можно отнести переписку руководства музея с вышестоящими инстанциями и учреждениями культуры о перспективах развития МиАР. Большая часть этих материалов делопроизводственного характера малоизвестна и не опубликована.

В работе с этими документами авторы многократно использовали опись фонда. Документальные материалы музея включены в опись по хронологическому принципу; внутри каждого года – по степени их важности: руководящие материалы деятельности музея, положения о музее, приказы директора по основной деятельности, штатные расписания, сметы административно-хозяйственных расходов, планы, отчёты и другие материалы по его научной работе, подготовке к юбилейным датам, материалы по реставрации произведений древнерусской живописи и памятников архитектуры Спасо-Андроникова монастыря, переписка по всем вопросам основной деятельности, книги регистрации экспонатов музея, отзывы посетителей, бухгалтерские отчёты.

Дела с заголовками – «Переписка с Управлением по делам архитектуры, Мосгорисполкомом, музеями, редакциями газет и другими организациями по основной деятельности» – отражают все вопросы деятельности музея: комплектование экспонатами основных и подсобных фондов, фототеки, научной библиотеки; организацию реставрации станковой живописи и памятников заповедника; обмен опытом работы; популяризацию экспонатов и другие вопросы.

В качестве дополнительных материалов авторы также использовали отдельные дела фонда Р-1 (Центральных государственных реставрационных мастерских – ЦГРМ), хранящиеся в том же архиве и раскрывающие историю памятников Спасо-Андроникова монастыря после их национализации и Гражданской войны в России.

Научная литература по данной теме немногочисленна и в значительной степени посвящена специальным узкопрофессиональным вопросам. Авторы настоящей работы использовали ряд нижеприведённых изданий и исследований.

По истории возникновения обители и создания монастырского ансамбля использовали дореволюционное издание – «Историческое описание Московского Спасо-Андроникова монастыря архиепископа Сергия Спасского, переизданное в 2003 году по инициативе православной общины храма Спаса Нерукотворного образа в Андрониковом монастыре[6].

Большую часть всей литературы, отражающей историю и деятельность музея Рублёва, представляют издания самого музея или работы авторов, связанных с ним своими творческими, профессиональными интересами. В массе своей это – альбомы и буклеты, посвященные анализу, исследованиям и экспозиционно-выставочной работе наиболее ярких произведений музейной коллекции. Эта литература издавалась и издаётся с целью пропаганды и популяризации древних памятников отечественной культуры и искусства. Первыми многотиражными и значительными публикациями стали издания 1970-х годов. К этому времени положение музея в сфере ведущих учреждений культуры и искусства советской России окончательно стабилизировалось, в целом сложился и потенциальный авторский коллектив, в лице ведущих научных сотрудников и профессиональных реставраторов. К изданиям такого рода относятся: альбом «Древнерусская живопись»[7], изданный в 1975 году; каталог выставки «Русская живопись XVII–XVIII вв.»[8], издания 1977 года; буклет «Семен Спиридонов и Федор Зубов, живописцы XVII в.»[9], увидевший свет в 1978 году.

В 1987 году вышел отлично иллюстрированный и великолепно оформленный для того времени каталог выставки «Фрески Феофана Грека Андрея Рублёва, Дионисия в копиях художника Н.В. Гусева»[10]. Над составлением каталога работала сотрудница музея Н.Л. Крапивницкая. Автором вступительной статьи стала одна из ведущих научных сотрудников Л.М. Евсеева.

Эти, довольно хорошо подготовленные и добротные проспекты, материалы, освещающие происхождение и значимость памятников, хранимых, изучаемых и представляемых музеем на выставках, явились первым серьёзным шагом в деле широкой популяризации работы и значения МиАР в сфере отечественной культуры. Последовавшее за тем в 1988 году празднование отечественной общественностью тысячелетия принятия христианства на Руси во многом расширило перспективы развития музея, популяризации древнерусского церковного искусства и культуры, позволило приоткрыть завесу молчания, и снять печать запрета с темы, освещающей историко-церковное и культурное наследие России. В то время престиж музея возрос необыкновенно. Это окрыляло руководство, сподвижников и почитателей музея. В среде руководства и ведущих работников родилось множество перспективных планов и проектов сотрудничества с Русской православной церковью. В древнем Спасском соборе сложилась церковная община, началось богослужение, хотя храм находился на балансе ЦМиАР.

Политика перестройки и распад СССР позволили по-новому осмыслить и расставить акценты, связанные с утратой памятников культуры в период 20–60-х гг. прошлого столетия.

В 1990 году увидел свет великолепно изданный, передающий подлинные тона древнерусского искусства, альбом «А. Рублёв. Из собрания Государственной Третьяковской галереи». Автор-составитель Э.К. Гусева рассказала читателям о том, как коллекция галереи пополнялась иконописными шедеврами, принадлежавшими кисти Андрея Рублёва и мастерам его ближайшего окружения.

В конце 1980-х – начале 1990-х годов вышел целый ряд публикаций В.Ф. Козлова – в те годы одного из ведущих научных сотрудников музея. Этот автор посвятил свои работы проблемам утраты отечественных памятников истории и культуры послереволюционного XX века[11]. Одному из первых – ему удалось явить на суд истории и представить современной общественности множество архивных материалов, вскрывающих массовые разрушения, предмет которых даже в середине 1980-х годов являлся «закрытой темой». Работы В.Ф. Козлова свидетельствуют о глубине источниковедческого анализа и обобщении неоценимого отечественного опыта музейной и историко-краеведческой работы в первые десятилетия советской власти в России. Работая над данной темой, этот исследователь в своих работах и выступлениях на конференциях, в частности, уделил внимание и судьбам архитектурных памятников, памятникам церковного искусства, историческому некрополю бывшего Спасо-Андроникова монастыря.

В 1990-м году в Тбилиси вышла в свет книга грузинской писательницы и исследовательницы Н.З. Вачнадзе «Д.И. Арсенишвили. Эскизы к творческому портрету», посвящённая активной, подвижнической деятельности первого директора музея, поставленного на этот пост ещё в 1947 году. Автор книги, пожалуй впервые, широко использовала материал, хранившийся в архиве музейного фонда документов, переданных на государственное хранение. Ей удалось показать, насколько тесно были связаны судьба последнего периода жизни первого директора с судьбой новорождённого музея[12]. Так или иначе, но Вачнадзе удалось ярко рассказать о самом первом этапе становления нового, необычного для того времени, учреждения культуры.

В 1995 году увидело свет издание «Греческие документы и рукописи, иконы и памятники прикладного искусства московских собраний»[13]. В этой публикации большое место уделялось музейному собранию ЦМиАР, что свидетельствовало о его международном значении и признании.

В том же году вышел в свет большой, добротно оформленный, монументальный «Каталог выставки из фондов музея имени Андрея Рублёва “Из новых поступлений” 1988–1992 гг.»[14] Авторами-составителями и авторами тематических статей здесь выступали научные сотрудники музея: Н.А. Кропивницкая, Т.Н. Нечаева, О.В. Смирнова, Л.П. Тарасенко, Н.Н. Чугреева, С.В. Гнутова, Е.Я. Зотова, Л.И. Алёхина, К.В. Дорофеева.

В 1996 году в связи с юбилейным мероприятием, посвящённым деятельности выдающегося отечественного подвижника в сфере спасения памятников истории и культуры П.Д. Барановского, в издании конференции были опубликованы материалы «О времени и месте погребения Андрея Рублёва»[15].

В самом конце прошлого тысячелетия был издан буклет, посвящённый шедевру рукописного искусства, хранящегося в отделе рукописных и старопечатных изданий ЦМиАР «Евангелие Спасо-Андроникова монастыря – московская рукопись начала XV в.»[16].

В то же время вышли две статьи сотрудника музея Д.М. Абрамова, посвящённые проблемам его организации и становления. Первая носила обзорный характер, так как была опубликована в путеводителе по музеям Москвы[17]. Вторая – «Организация и становление музея имени Андрея Рублёва» – значительная, объёмная и обобщающая, была опубликована в 2000 году в периодическом издании «Вестник архивиста»[18]. В этих работах Абрамов одним из первых исследователей активно применил материалы музейного фонда, хранившиеся в те годы в Центральном архиве литературы и искусства города Москвы. Кроме того, автор использовал и представил читателям материалы фонда поступлений, хранившиеся в архиве музея и имеющие гриф «Для служебного пользования».

В 2003 году в буклете «Дары музею имени Андрея Рублёва»[19] был обобщён опыт комплектования музея на основе добровольных даров и вкладов различных граждан. А в последующих изданиях-буклетах «Федоровское Евангелие из Ярославля – шедевр книжного искусства XIV в.»[20] и «Крест хранитель всея Вселенной»[21] специалисты ЦМиАР вновь обратились к темам, освещающим вопросы атрибуции, оценки культурно-исторической значимости, происхождения редчайших памятников рукописного и прикладного искусства средневековой России и России эпохи Нового времени. Во всех этих работах также присутствуют сведения, относящиеся к истории комплектования музея.

Крупной работой, посвященной истории Московского Спасо-Андроникова монастыря, явилась книга Т.В. Барсегян, изданная в 2013 году[22]. Она повествует об истории древнейшей православной обители Отечества – Спасо-Андрониковом монастыре, о его святых и святынях, прославленных иконописцах Андрее Рублёве и Данииле Чёрном, архитектуре, планировке и символике монастырского комплекса, значимости обители в духовной и культурной жизни России. Здесь же большое место уделено и музею имени Андрея Рублёва. Издание написано на основе различных исторических источников, начиная от летописей и кончая материалами разных архивов. Правда, материалы архивного фонда ГБУ «ЦГА Москвы» Центра хранения документов после 1917 года под № 2971-Р «Музей им. А. Рублёва Главного управления культуры Мосгорисполкома», ей практически не использовались.

Авторы также привлекли и материалы книги инокини Христины (Буткевич) «Бог поругаем не бывает», изданной в 2016 году православным братством святого апостола Иоанна Богослова[23], поскольку это издание теснейшим образом связано с историей и деятельностью музея имени Андрея Рублёва в период конца 1980-х годов практически по настоящее время.

В целом же опубликованные материалы по истории музея немногочисленны и фрагментарны. Именно поэтому основой для подготовки данной книги, послужил упомянутый выше, архивный фонд самого музея.

Уже с первых лет существования музея выявились две не вполне совместимых концепции его развития. Первая концепция в основном отражала точку зрения ведущих административных работников, органов управления и Совмина СССР в сфере отечественной культуры. Здесь, на базе архитектурного комплекса Спасо-Андроникова монастыря предполагалось создать историко-архитектурный музей-заповедник. Подобная концепция в большей или меньшей степени учитывала комплексное отражение в работе заповедника вопросов истории отечественной культуры и искусства, при преимущественном развитии историко-архитектурного направления. В данной ситуации имя Андрея Рублёва лишь номинально отражало бы профиль развивающегося учреждения. Вторая концепция была выражена точкой зрения коллектива сотрудников вновь образованного музея, ведущих специалистов в области истории отечественного искусства и культуры и предполагала создание музея, специализирующегося на собирании и изучении памятников средневекового русского изобразительного искусства, связанного с творчеством и наследием Андрея Рублёва. Здесь же по мере возможности должны были найти отражение и другие направления средневековой русской культуры: прикладное творчество, литература, архитектура.

Однако у музея с таким профилем были явные противники, основным из которых уже в 1940-е годы проявило себя Главное управление по делам архитектуры при Совмине СССР. Начальник управления В. Шквариков в октябре 1949 года обращался к председателю Совмина РСФСР с просьбой или изменить уже наметившийся профиль музея по собиранию и изучению памятников древнерусского искусства, или передать музей в ведение комитета по делам искусств и Академию художеств. Подобная просьба повторилась и в октябре 1951 года, где отмечалось, «что дальнейшее сохранение музея Андрея Рублёва является неоправданным»[24]. Позиция руководства управления по делам архитектуры продолжала оставаться неизменной на протяжении всего периода 1950-х годов, вплоть до передачи музея в ведение органов культуры в 1957 году. На протяжении всего указанного периода руководство управления всячески ограничивало его развитие в данном направлении.

Директор музея имени Андрея Рублёва, назначенный на эту должность «сверху», оказался, однако, убежденным сторонником последней концепции. Давид Ильич Арсенишвили вступил в эту должность в 1949 году и уже в начале декабря обратился с личным письмом к президенту АН СССР академику С.И. Вавилову, где, ссылаясь на проект положения о музее, писал: «Музей обязан вести работу кроме изучения, собирания и популяризации произведений древнерусского искусства, но и работу по обобщению сложнейших вопросов реставрации памятников монументальной фресковой живописи и популяризации этого ценного дела». Таким образом, Д.И. Арсенишвили предполагал широкую научно-исследовательскую перспективу в работе музея. В конце письма он просил ходатайства со стороны академика и АН СССР по передаче музея в ведомство академии[25].

Позиция Д.И. Арсенишвили укрепилась, когда на работу в МиАР в 1950 году пришла специалист в области истории отечественного средневекового искусства Н.А. Дёмина, работавшая ранее хранителем в Государственной Третьяковской галерее. Она стала сподвижником и единомышленником директора.

Уже в начале 1950 года у Д.И. Арсенишвили созревает мысль обратиться с просьбой в вышестоящие инстанции о передаче «части икон и других материалов художественного значения» из краеведческих музеев периферии и отдалённых от Москвы регионов в музей Андрея Рублёва. Такой передаче, по его мнению, должны были подлежать все материалы, находящиеся в хранилищах и не экспонируемые в связи с профилем этих музеев или в связи с плохим состоянием этих памятников искусства. По свидетельствам источников, с такой просьбой он обратился впервые в комитет по делам культурно-просветительных учреждений при Совмине РСФСР 27 мая 1950 года[26]. Но тогда голос его не был услышан.

Положение о государственном историко-архитектурном заповеднике «Андроников монастырь», разработанное комитетом по делам архитектуры в 1950 году, в основном, отражало историко-архитектурные аспекты работы формирующегося музея, за исключением отдельного пункта, отражающего задачи «обобщения опыта и музейного показа примеров реставрации памятников древней монументальной живописи…».

В то время музей не имел ещё ни одного подлинного иконописного произведения, артефакта или памятника, кроме самого здания белокаменного собора с имеющимися в нём фрагментами фресок. По поводу организации музея имени Андрея Рублёва выдающийся деятель отечественной культуры и искусства Игорь Эммануилович Грабарь 27 марта 1952 года на заседании в Управлении по делам архитектуры высказался следующим образом: «Я полагаю, что создание такого музея необходимо… – такого музея нет и он должен быть создан… Сначала надо привести в порядок архитектурную часть этого места, нужно создать помещения, в которых этот музей может быть расположен. Надо это сделать. А проводить организационную работу музея надо пока исподволь, на бумаге: подсчитывать произведения древнерусского искусства путём экспедиций, собирать будущий материал… Даже такое собирание… такая регистрация – это уже большое дело. Мы пока имеем только 5–6 памятников (имеются ввиду принадлежащие лично самому Рублёву). А это должно стать ежедневным и ежегодным делом этого музея… Нужно иметь ввиду и другие виды искусства: шитье, резьбу, ткани, изделия из металла, кости. Это имеется в большом количестве и это нужно учитывать. Также надо иметь ввиду необходимость реставрации, приведение экспонатов в порядок, организацию их – всё это займет много лет. А постепенное освоение этой задачи нужно начать с помещения, где будет расположен этот музей. Но дело реставрации помещения совершенно не зависит ни от состава музея, ни от директора музея. Это совершенно особое задание, которое только органы архитектуры Моссовета и строительные инстанции могут выполнить, получив соответствующую директиву». Таким образом, со слов И.Э. Грабаря было понятно, что музей со штатом в 5 единиц, при полном отсутствии охраны и изолированного помещения, приспособленного для хранения памятников искусства, не мог взять на себя ответственность за их сохранность. Присутствие в здании белокаменного собора отделов Управления по делам архитектуры становилось абсолютно недопустимо. Музей мог проводить только подготовительную работу по выявлению памятников и проведение выставочной и научной работы, что по существу являлось разработкой методов показа и плана сбора материалов. Для того, чтобы музей был поставлен в надлежащие условия и приступил к сбору подлинных произведений, его в первую очередь следовало передать в систему Министерства культуры СССР, где необходимо было урегулировать вопрос о праве музея обследовать и собирать для своей экспозиции подходящие материалы из фондов краеведческих и художественных музеев древних городов, с памятников архитектуры, находящихся на государственном хранении.

Широкий масштаб работы по сбору памятников также мог быть организован только в системе министерства культуры, так как подобная работа могла проводиться с привлечением всех имеющихся кадров опытных специалистов – искусствоведов и реставраторов, умеющих разбираться в памятниках. Кадры таких специалистов были в те годы крайне ограничены – от 20 до 25 человек в Москве и Ленинграде. В регионах таких специалистов были только единицы. Потому, учитывая будущие масштабы изучения, показа и популяризации древнерусского искусства для подсобных работ в помощь опытным специалистам следовало привлекать к этой работе студенчество университета, художественных вузов. Для «живой работы с памятниками», необходимо было готовить новые кадры музейных работников, искусствоведов реставраторов и копировщиков. Было необходимо торопиться с организацией такой работы, поскольку каждый год промедления стоил гибели сотен художественно-исторических памятников, утрату которых будущие поколения не простили бы специалистам, взявшимся за это дело. Для должной организации работ по сбору, хранению и реставрации памятников, а также для возможности организаций выставок на специальные темы (например, «Выставка произведений древнерусской монументальной живописи из фрагментов фресок и копий», «Выставка из произведений московской школы живописи» и т. д.) необходимо было позаимствовать произведения древнерусского искусства, находящиеся в фондах других государственных музеев. Таковыми являлись: Государственная Третьяковская галерея, Государственный исторический музей, Русский музей, Ярославский и Вологодский краеведческие музеи и ряд других. Необходимо было, наконец, приступить к реализации постановления о превращении музея имени Андрея Рублёва в «музей-заповедник». Этот вопрос надолго повис в воздухе. Территория, объявленная заповедником имени Андрея Рублёва, находилась в ведении коммунального домоуправления и заселена жильцами. Вопреки запрещению она продолжала застраиваться организациями, не имеющими никакого права размещаться в этих стенах. Это была экспериментально-строительная площадка Академии архитектуры СССР, приспособившая здания в северной части заповедника под слесарные, столярные мастерские и гараж. Здание бывшей монастырской покойницкой площадка использовала под свою контору.

Необходимо было ускорить вопрос об ограждении территории, так как хлопоты музея, фактически не являющегося хозяином заповедника, продвигались крайне медленно. Вопрос об организации заповедника и его ограждении был неразрывно связан и с возможностью обозрения музея широкой публикой, так как для этого требовалось приведение территории заповедника в надлежащий вид. Дальнейшее существование музея имени Андрея Рублёва, имеющего все данные для того, чтобы стать крупнейшим культурно-просветительским центром РСФСР, вне системы Министерства культуры СССР было невозможно. Только в этой системе музей смог бы рассчитывать на всемерную поддержку его деятельности.

Практически организация музея имени Андрея Рублёва началась с мая 1949 года, т. е. с момента назначения первых сотрудников. Первого июля того же 1949-го года Комитет по делам архитектуры при Совете Министров СССР, которому было поручено выполнение Постановления был ликвидирован. Постановлением Совмина СССР за № 3298 от 30 июля 1949 года музей был передан в Управление по делам архитектуры РСФСР. Однако Управление не принимало музей в свою систему вопреки Постановлению в течение шести месяцев – до 31.12.1949 года. Еще Комитет по делам архитектуры при Совмине СССР приказом от 11 июля 1949 года утвердил Положение о музее имени А. Рублёва. Третий пункт Положения гласил: «Музей является научно-просветительским и исследовательским учреждением». Потому основными задачами в этой области становились:

а) выявление, изучение творчества выдающегося иконописца, его сподвижников, а также других мастеров в подлинниках и в копиях произведений монументальной живописи;

б) популяризация творчества русских мастеров-иконописцев эпохи Андрея Рублёва путем устройства постоянных и временных выставок в помещении музея и вне его, а также путем лекционной работы;

в) популяризация древнерусского зодчества и монументальной росписи, путем издания брошюр, трудов, каталогов и т. п.;

г) изучение, сбор и публикация исторических, графических бытовых и других материалов древнерусской монументальной живописи.

Научная деятельность музея начиналась с двух докладов, посвященных творчеству А. Рублёва. Темой первого: «К вопросу об отражении черт национального характера в творчестве Андрея Рублёва и мастеров его круга», подчеркивалась связь творчества великого иконописца с национальной традицией. Второй доклад: «О связи искусства Андрея Рублёва и мастеров его круга с искусством и культурой Киева и Владимира», был посвящен проблеме преемственности и наследию греко-византийского и древнерусского искусства.

Важнейшей сферой деятельности музея было сотрудничество с различными учреждениями культуры. В послевоенную эпоху, когда еще были очень ощутимы утраты прошедших десятилетий социалистической ломки и Великой Отечественной войны, это было особенно важно. Ведущие сотрудники музея постоянно оказывали помощь различным организациям по проблемам, связанным с древнерусским искусством. Так, музей принимал участие в работах по реставрации живописи в Успенском соборе, в храме Положения риз Пресвятой Богородицы в Московском Кремле, в соборе Святой Троицы в Сергиевом Посаде. Музей одновременно проводил консультации, составлял справки и делал рецензии в работе над «Большой советской энциклопедией», в публикациях журнала «Огонек», издательства «Искусство». Необходимо отметить важность популяризации целей и задач музея в работе со студией научно-популярных фильмов при сьемках фильмов: «Иван Грозный», «Борис Годунов», «Андрей Рублёв». Правда, снимались они в условиях разной внутриполитической ситуации в стране.

Музей широко представлял собрание своих фотографий. Студенты Государственного университета им. Ломоносова, сотрудники Государственной Третьяковской галереи, Государственной центральной художественной реставрационной мастерской, Русского музея, Эрмитажа, Пушкинского дома в Санкт-Петербурге, сотрудники Ярославского областного художественного музея, Софийского музея и музея-заповедника в Киеве стали благодарными посетителями этих фотовыставок. Музей также выполнял важные задания по обследованию артефактов отдела охраны памятников Управления по делам архитектуры. Сотрудники МиАР выезжали в Пучеж и Юрьевец. Наряду с этим, началось формирование уникальной библиотеки музея, где был сосредоточен и фотоархив.

Штат музея первоначально был утвержден в 5,5 единиц: заведующий музеем, научный сотрудник, хранитель музея, комендант, половина ставки бухгалтера и уборщица. В 1951 году штатная единица уборщицы была сокращена Управлением по делам архитектуры на половину, хотя обслуживание и охрана помещения собора требовали наоборот увеличения штата. Согласно Положению музей не располагал еще, предназначенным для него, зданием белокаменного собора, занятого в то время (т. е. в 1949–1950 гг.). Музейная территория располагалась буквально в углу трапезной палаты, находящейся в распоряжении Центральной проектно-реставрационной мастерской. У музея отсутствовала какая-либо возможность хранить подлинные экспонаты, художественные фотографии большого формата снятые с произведений А. Рублёва и мастеров его круга. В то же время они были необходимы и для будущей передвижной выставки.

Большое значение в жизни молодого музея имела и выставочная работа. Одной из первых значимых выставок, стало мероприятие такого рода, организованное сотрудниками в 1954 году. Здесь было представлено 12 цветных документальных копий с древних фресок XI–XV веков, 13 гипсовых слепков с белокаменной резьбы Владимиро-Суздальских храмов XII–XIII веков и 250 фото с фресок станковой живописи и миниатюр. Девять копий были представлены для выставки музеем русской архитектуры СССР и высшим художественно-промышленным училищем (бывшим Строгановским).

Кроме того, 116 фотографий были сделаны с фресок, станковой живописи и миниатюр, выполненных А. Рублёвым и его «содругами». Эти произведения только в фотографиях были собраны воедино и сопоставлены друг с другом, что было очень важно для изучения индивидуальной манеры Рублёва и мастеров его круга. На выставке были представлены фото с фресок Успенского собора во Владимире, написанных Рублёвым и Даниилом Чёрным в 1408 году. Они были сделаны при съёмке иконостаса (и отдельных икон) того же собора, хранящихся в Государственной Третьяковской галерее и в Русском музее (Ленинград). Туда же были включены фотографии, снятые с образов иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля, выполненных Андреем Рублёвым совместно с Феофаном Греком и Прохором с Городца в 1405 году, с иконостаса Троицкого собора Сергиева Посада, написанного Рублёвым, Даниилом Чёрным и их соратниками в 20-е годы XV века. Туда же включили фотографии миниатюр Евангелия «Хитрово» начала XV столетия и Евангелия Андроникова монастыря того же времени. Искусство Андрея Рублёва и его школы было представлено на фоне высочайших достижений художественной культуры предшествовавшего времени. Здесь были показаны копии мозаик и фресок храма Святой Софии Киевской, образцы фресковой живописи Новгорода, а также скульптура, архитектура и фрески древнего Владимира – стольного града Владимиро-Суздальской земли, где Рублёв писал в 1408 году и должен был видеть памятники периода до монгольского нашествия. Это не могло не отразиться на творчестве великого мастера, не вдохновить самого Рублёва и его «содругов». Музей приобрел также 132 фотографии в рамах под стеклом, подготовленных для выставки, 50 фото меньшего размера с деталями живописи мастеров круга великого иконописца, 30 фото с изображением памятников архитектуры, временно не вошедших в экспозицию за недостатком места. Однако в дальнейшем этот материал был использован в выставочной работе. Передвижная выставка, подготовленная к 30 июля 1954 года, официально не была открыта, т. к. находилась в стадии апробации. Но она всё же «работала», её посещали и знали многие специалисты, она получила известность. Эта работа молодого коллектива музейных сотрудников, «оценивалась научной и художественной общественностью весьма положительно». В частности, оставили отзывы: член-корреспондент Академии художеств СССР, профессор Михаил Владимирович Алпатов (который с 1950 года следил за деятельностью музея и организацией выставки), член-корреспондент Академии наук СССР, профессор Виктор Никитич Лазарев, член-корреспондент Академии наук Михаил Николаевич Тихомиров.

Выставку посетил и президент Академии художеств СССР Алексей Михайлович Герасимов, который приветствовал начинания музея, и выразил пожелание, чтобы музей был передан в ведение Министерства культуры СССР, в системе которого он смог бы «получить более благоприятные условия для своего развития». Было отмечено, что выставка из копий и фотографии делалась с целью широкой популяризации творчества Андрея Рублёва и других мастеров древнерусского монументального искусства не только в Москве, но и в других городах. Она также «могла послужить основой для изданий альбомов, посвященных творчеству Рублёва».

Итак, к середине 1950-х годов музей имени Андрея Рублёва определился в поисках профиля. Для большинства специалистов стало ясно, что это должен быть в основе своей музей средневекового русского искусства. Архитектурный ансамбль – памятники бывшего Спасо-Андроникова монастыря и другие памятники средневековой русской культуры, собираемые и сохраняемые в музее, должны были дополнять, акцентировать «озвучивать», «очерчивать», помогать реализовывать основной профиль. В этот же период деятельности сотрудники музея предприняли и отчасти успешно реализовали первые шаги в сфере научной и выставочной деятельности.

Именно в этот период времени в защиту идеи по организации музея средневекового русского иконописного искусства подали голоса выдающиеся специалисты в области истории отечественной культуры: И.Э. Грабарь, В.Н. Лазарев, М.В. Алпатов, Б.А. Рыбаков, Б.П. Михайлов, а немногим позже Н.Н. Воронин, М.Н. Тихомиров, Л.В. Черепнин, Д.С. Лихачев и другие. Эти виднейшие представители отечественной науки и культуры в течение 1950-х годов внесли свою непосредственную лепту в дело становления первого отечественного музея древнерусского искусства, обращаясь с письмами в самые высокие инстанции, где излагались просьбы о придании музею указанного статуса.

Вследствие того, что музей древнерусского искусства имени Андрея Рублёва находился в системе Управления по делам архитектуры при Совете Министров РСФСР и не подходил к нему по своему профилю, постоянно возникало взаимное непонимание и недооценка значения создаваемого музея. Так, в мае 1951 года заместитель начальника Управления по делам архитектуры отказался подписать письмо председателю Комитета по делам культурно-просветительских учреждений при Совмине РСФСР с просьбой передать в музей имени Андрея Рублёва из краеведческих музеев древнерусских городов произведения древнерусского искусства, которые никогда не могли быть использованы в их экспозиции. Вместо того, чтобы помочь музею отреставрировать и привести в порядок здание белокаменного собора, управление не только не оказало нужного содействия, но Приказом за № 151 от 2 сентября 1951 года разместило в помещении музея отделы Охраны памятников и Главную инспекцию государственного архитектурного контроля РСФСР. Так оно заняло две большие комнаты, невероятно стеснив музей вместе с его коллекциями. Музею тогда принадлежала всего одна комната в двадцать квадратных метров. В дальнейшем управление, сделав перегородку, заняло юго-западный угол пристройки под свой архив, а в здание собора перевезло оборудование телефонной станции для будущего здания Управления и старый инвентарь. Инспекцией по государственной охране памятников архитектуры города Москвы было составлено несколько актов, требующих немедленного приостановления дальнейших попыток приспособить здание для целей не соответствующих назначению его, как памятника и как музея. Хотя первое было предусмотрено Постановлением Совмина СССР от 10 декабря 1947 года. Затем 18 ноября 1951 года в Совет Министров СССР от Совета Министров РСФСР за подписью председателя Черноусова поступило предложение: «Считая нецелесообразным дальнейшее существование музея им. Андрея Рублёва, так как не имеется реальных условий для его открытия, просим разрешить передать помещение музея республиканской специальной научно-реставрационной мастерской Управления по делам архитектуры РСФСР, а музей «упразднить». Ранее, в августе 1950 года распоряжением зам. начальника Управления по делам архитектуры В.Д. Голли была сделана попытка разместить республиканскую реставрационную мастерскую в северном приделе белокаменного собора. Совет Министров передал дело на рассмотрение в ЦК КПСС, где этот вопрос был рассмотрен у М.А. Суслова, после чего вопрос о ликвидации музея больше не возникал.

В этом аспекте очень любопытны архивные документы, отражающие напряженную ситуацию, сложившуюся вокруг проблемы развития музея к весне 1952 года. Так, член-корреспондент АН СССР В. Н. Лазарев, обращаясь с письмом в институт истории искусств Академии наук 26 марта 1952 года, писал: «В настоящее время в СССР не имеется такого музея, где бы были собраны воедино различные виды искусства Древней Руси. Обозрение закрытых фондов музеев… крайне затруднено, а порою они совершенно недоступны. В силу этого создаваемый музей им. А. Рублёва должен будет обогатить представления не только специалистов, но и широких народных масс о древнерусской художественной культуре».

Метко определил место нарождающегося музея древнерусского искусства в ряду других ведущих музеев страны в своем письме от 29 марта 1952 года будущий академик, профессор Б.А. Рыбаков: «В музее необходимо сосредоточить и экспонировать материалы по всем (Подчеркнуто в тексте мной. – Д.А.) видам древнерусского искусства. Третьяковская галерея рассматривает искусство XI–XV вв. лишь как вводный раздел, а Государственный исторический музей является по преимуществу хранилищем материалов, из числа которых экспонированы лишь немногие. В музее Андрея Рублёва наряду с архитектурой и живописью необходимо подробно показать и прикладное искусство… Высокая, своеобразная и яркая культура русского народа, еще недостаточно известная широким массам, вполне заслуживает того, чтобы ей был посвящен большой и серьезно организованный музей»[27].

События 1952 года стали определяющими для статуса и профиля музея Андрея Рублёва. В документах музейного архива сохранились материалы, отразившие накал страстей, разгоревшихся на заседании в Управлении по делам архитектуры при Совмине РСФСР 27 марта 1952 года по вопросу о профиле и судьбе музея. Именно здесь во всей полноте проявились две концепции этого формирующегося учреждения. За развертывание музея-заповедника историко-архитектурного профиля в той или иной форме в основном выступили работники советского аппарата в сфере культуры и управления по делам архитектуры, мало представлявшие себе перспективы музея древнерусского иконописного искусства. В их числе видим начальника Управления РСФСР по делам архитектуры Совмина РСФСР Серегина, председателя Совмина РСФСР Д.П. Проферансова, зам. начальника по делам архитектуры В.Д. Голли, видных работников культуры Мневу, Григорова и др. Основополагающие корневые формы отечественной культуры, выражаемые иконописным искусством, еще не были поняты и признаны этими чиновниками. Дискуссию открыл начальник управления по делам архитектуры РСФСР Серегин, который отметил: «…практика существования таких заповедников показала, что две организации не могут быть в одном заповеднике. Например, Коломенское – архитектурно-исторический заповедник и в то же время музей, где расположен экспозиционный материал. В Новодевичьем – та же картина. Мы хотели бы, может быть по тому же принципу организовать и историко-архитектурный заповедник Андроньева монастыря, …при котором будет музей, как один из его элементов»[28].

Его поддержал В.Д. Голли: «Сам музей будет архитектурным памятником. Для показа вещей, которые были созданы во времена Рублёва и его учеников, можно дать модели: например – собор с фресками»[29].

Но сотрудники музея и ведущие специалисты истории отечественной культуры: Д.И. Арсенишвили, Н.А. Дёмина, В.Н. Лазарев, М.В. Алпатов под руководством И.Э. Грабаря отстояли свои позиции в этом остром и судьбоносном споре.

«Древнерусское искусство является синтетическим, и в этом его сила. Это, вообще, был синтетический период в развитии мирового искусства, когда не было специализации. Вышивки, например, делались по рисункам художников, по их образцам. У того же Рублёва и фрески, и иконы, все было рядом одно с другим. Это касается и архитектуры», – убеждал доктор искусствоведческих наук М.В. Алпатов, как бы перекликаясь с высказываниями отца П.А. Флоренского середины 1920-х годов о церковном действе как синтезе искусств[30].

«Все высказались единодушно в том отношении, что недопустимо, что великий русский народ для своего художественного наследия до сих пор не имеет музея истории его искусства. Все республики, входящие в состав Советского Союза создают сейчас свои музеи и один только великорусский народ – первый в нашем Союзе – его не имеет», – резюмировал И.Э. Грабарь[31].

Вскоре дело о положении музея Андрея Рублёва Совет Министров передал в ЦК КПСС на рассмотрение члена Президиума Верховного Совета СССР М.А. Суслова. На этом заседании выступил Д.И. Арсенишвили, который смог убедить этого видного государственного деятеля в необходимости сохранения музея и развития его профиля в указанном направлении. После этого вопрос о ликвидации музея уже больше не поднимался, а концепция строительства музея была в общих чертах утверждена[32]. Это был переломный момент в истории музея.

Ближайшие годы в работе музея были очень плодотворны: успешно комплектовалось музейное собрание икон и других памятников, закладывались основы научной работы, зимой-весной 1954 года была создана и начала успешно функционировать первая передвижная выставка, организованная сотрудниками музея и Московским союзом художников. Выставка была размещена в белокаменном Спасском соборе. Здесь были представлены свыше ста воспроизведений, фотокопий фресок и икон, принадлежавших кисти Андрея Рублёва, иконописцам его эпохи и представителям его школы – Даниилу Чёрному, Прохору с Городца и др. Выставка получила невероятный положительный резонанс в прессе и заслуженный отзыв в научных кругах. «Совершенно правильно видеть и подчеркивать в русской живописи XI–XV вв. черты русской национальной жизни. С воспроизведений и фотографий на нас глядят типично русские лица. Это портреты русских людей XI–XV вв. Многие из них кажутся… портретами, точно снятыми с определенных людей. Выставку необходимо расширить и сохранить, как имевшую громадное значение для истории русской культуры, в особенности для работы со студентами и аспирантами-историками», – писал в отзыве о выставке известный профессор-историк М.Н. Тихомиров и аспирант истфака МГУ Сергеев[33]. Музей приобрел всероссийскую известность.

Передвижная выставка 1954 года принесла огромную популярность музею имени Андрея Рублёва. Однако экспозиционная работа музея не могла быть полноценно развернута на столь малой территории, какой стала площадь Спасского собора. Поэтому к 1950-м годам относятся лишь первые попытки выставочной работы музея.

Период второй половины 1950-х годов принес новые проблемы в деле становления музея. Как отмечалось в газете «Советская Россия» от 11 октября 1956 года, недруги музея от открытого сопротивления перешли к скрытому, пытаясь парализовать работу музея, проводя многочисленные «проверки» по системе отдела культуры Госконтроля СССР, а затем и Госстроя РСФСР. Экспозиционная, научная, реставрационная работа музея тормозилась теперь отсутствием нормальных помещений, в то время, как основная часть памятников ансамбля находилась в руках других организаций. Секретарь президиума Союза художников СССР Юон, защищая музей, писал по этому поводу председателю Совмина РСФСР М.С. Яснову: «…положение музея остается крайне тяжелым. Министерство культуры РСФСР до сих пор продолжает бездействовать под предлогом “опасности создания музея икон”. Моссовет вопреки постановлению союзного правительства об организации заповедника имени Андрея Рублёва, вместо того, чтобы организовать управление Заповедника, передало все здания и территории ЦНРМ (центральным научным реставрационным мастерским) под конторские помещения и деловой двор. Тем самым, узаконив то безобразное положение, в котором находится заповедник Рублёва»[34].

На территории заповедника в зданиях ансамбля по-прежнему продолжало жить несколько десятков московских семей. Руководство музея прикладывало все усилия для наведения порядка на территории заповедника и передачи памятников монастырского ансамбля в ведение музея. Но очередная «проверка» Управления культуры Мосгорисполкома в январе 1959 года нашла положение дел неудовлетворительным. Директор МиАР Д.И. Арсенишвили был уволен по статье в связи с несоответствием должности и дискредитирован. Но имя этого человека со временем стало легендарным для большинства музейных сотрудников новых поколений, приходящих на работу в музей Андрея Рублёва. Давид Ильич, как библейский царь Давид, подготовил основание, составил чертежи и создал все условия для постройки храма, свидетельствующего о многовековой истории православного иконописного искусства, храма, которого ему так и не удалось увидеть во всей красоте и полноте. Вполне понятно, что директор музея, поставленный руководством страны, «разоблаченным» на XX съезде КПСС, не устраивал новое советское руководство. Начиналась «хрущевская оттепель», осложнившая взаимоотношения между советским государством и Русской православной церковью. В новой идеологической обстановке началась борьба за «преодоление религиозных пережитков капитализма» в сознании советских людей. В печати усилились нападки на церковь и православную культуру, составной частью которой является и средневековое русское иконописное искусство. «Опасность создания музея икон» во всей полноте встала перед проводниками «оттепели». Все это в очередной раз доказывало, что вопрос об отношении к историко-культурному и православному наследию России всегда находился на острие государственной политики и трактовался в связи с изменением идеологического курса или нового политического руководства СССР.

Однако опыт работы, приобретенный сотрудниками музея Рублёва более чем за десятилетний период, поддержка музея виднейшими представителями отечественной науки и культуры и, наконец, элементы советской гласности давали себя знать.

В фонде музейного архива сохранилось несколько любопытных писем, выражающих отношение различных слоёв общества к организации музея. Представляет интерес письмо, адресованное главе советского государства Н.С. Хрущеву, от лица известного общественного деятеля – большевика старой, ленинской гвардии, работавшего в системе советского просвещения и образования:

Даже такой глава государства, каким был Н. Хрущёв, не мог оставить незамеченной просьбу столь уважаемого, старого члена большевистской партии. Музей приобретал всё большую известность и пользовался значительной поддержкой советской общественности.

А вот что писали по этому поводу рабочие, проживающие на территории музея-заповедника, обращаясь к главе государства в 1958 году:

«Секретарю ЦК КПСС товарищу Хрущёву Н.С.

Мы рабочие завода “Серп и молот”, пенсионеры (бывшие рабочие того же завода) и рабочие других заводов, проживаем с семьями в городе Москве, в кельях бывшего Андроникова монастыря…

С тех пор, как заповедник был передан Академии строительства и архитектуры СССР положение его ухудшилось. На территории заповедника чинятся безобразия. В освобождаемых помещениях укрываются подозрительные лица, которые хулигански себя ведут…

Нам, как русским людям, бывает очень стыдно, когда в заповедник имени великого русского живописца Андрея Рублёва приезжают американские, английские, французские и др. туристы. Их в музей им. Андрея Рублёва не пускают, и они осматривают монастырь, который напоминает мусорную свалку. Обыкновенные дворы в нашем районе выглядят гораздо лучше, чем заповедник.

Владимир Ильич Ленин завещал нам чтить имя великого русского художника, а состояние территории, где он жил, работал и был похоронен, показывает не уважение к великому предку, а пренебрежительное отношение к нему…»[36].

Уже в 1959 году был создан Всесоюзный юбилейный комитет – советская общественность готовилась встретить 600-летнюю годовщину со дня рождения Андрея Рублёва. Это дало серьезный толчок к развертыванию экспозиционной музейной работы. К этому времени созрели и материальные условия для подобных мероприятий.

К началу 1960-х годов показатели работы музея, опыт его сотрудников, позволили ведущим отечественным ученым и специалистам генерировать, и открыто высказать концепцию развития музея Андрея Рублёва на самом высоком уровне. 19 февраля 1959 года большой круг ученых вновь обратился с письмом к первому секретарю ЦК КПСС Н.С. Хрущеву. В преамбуле письма была высказана эта концепция.

«Этот музей-заповедник должен стать центром изучения древнерусского искусства XI–XVII веков, собирания и хранения замечательных памятников художественной культуры… имеющим мировое значение», – писали они.

Таким образом, здесь была высказана идея, отражающая новый виток в деле изучения и пропаганды отечественного искусства не только в СССР, но и во всем мире. Но признание международного статуса музея как центра, в принципе, становилось возможным лишь через признание отечественного иконописного искусства составной частью мировой православной культуры, мирового культурного наследия Вселенской Христианской церкви. Идея создания центра выводила московский местный музей Андрея Рублёва на общероссийский, общесоюзный и даже мировой уровень. Русское средневековое искусство должно было по достоинству занять своё место в одном ряду с искусством христианской Римской империи, православной Византии, искусством эпохи раннего Возрождения.

Далее в письме отмечались сложности, связанные с расширением штата музея, передачей ему памятников архитектурного ансамбля. Были высказаны просьбы о содействии музею в деле подготовки к 600-летию со дня рождения Андрея Рублёва в сентябре 1960 года. Под письмом подписались 14 человек, среди которых были: действительный член Академии художеств СССР М.В. Алпатов, академик В.В. Виноградов, доктор исторических наук Н.Н. Воронин, академик Б.А. Рыбаков, доктор искусствоведческих наук В.И. Смирнов, академик М.Н. Тихомиров, доктор исторических наук Л.В. Черепнин и другие. Идея создания центра изучения древнерусского искусства надолго пережила своих родоначальников и более двух десятилетий являлась стимулом творческой активности руководства и сотрудников МиАР. В конце 1980-х – начале 1990-х годов она лишь частично нашла отражение в присвоении музею статуса Центрального музея древнерусского искусства и культуры имени Андрея Рублёва.

Преамбулой настоящей главы могут стать строки бессмертного произведения русского писателя и публициста второй половины XIX века Н.С. Лескова «Запечатленный ангел», где он рассказывал о том, как бездушные чиновники – представители бюрократической системы, под флагом гонения на старообрядцев, «арестовывали» и запечатывали иконы небольшой старообрядческой общины:

«А чиновники тем временем зажгли свечи и ну иконы печатать (Сургучом. – Д.А.): один печати накладывает, другие в описи пишут, а третьи буравами дыры сверлят, да на железный прут иконы как котелки нанизывают… и всё, что было из божественных изображений, в скибы собрали, и на концы прутьев гайки навернули и припечатывали, чтобы значит, не снять, не обменить было невозможно. И всё уже это было собрано и готово, они стали совсем выходить: солдаты взяли набранные на болты скибы икон на плечи и понесли к лодкам, а Михайлица…тем часом тихонько скрала с аналогия ангельскую икону и тащит её под платком в чулан, да как руки у неё дрожат, она её и выронила. Батюшки мои, как барин расходился, и звал нас и ворами-то и мошенниками, и говорит:

– Ага! Вы, мошенники, хотели её скрыть, чтоб она на болт не попала; ну так она же на него не попадёт, я её вот как! – да, накопивши сургучную палку, прямо как ткнёт кипящею смолою с огнём в самый ангельский лик!

Милостивые государи, вы на меня не посетуйте, что я и пробовать не могу описать вам, что тут произошло, когда барин излил кипящую смоляную струю на лик ангела и ещё, жестокий человек, поднял икону, чтобы похвастать, как нашёл досадить нам. Помню только, что пресветлый лик этот божественный был красен и запечатлен, а из-под печати олифа, которая под огневой смолой самую малость сверху растаяла, струила вниз двумя потоками, как кровь в слезе растворённая…»

Ни одна идея или концепция не в состоянии была выжить без практической реализации ее в жизни музея. Только опираясь на научный и исследовательский опыт работы музейных сотрудников можно было говорить о перспективах его развития. И в этом плане главной опорой Д.И. Арсенишвили стали единственные научные сотрудники музея Рублёва Н.А. Дёмина и И.А. Васильева, остававшиеся в этом составе на протяжении всего периода 1950-х годов. Почти неизвестные, или известные очень малому кругу специалистов, архивные документы по обследованию провинциальных музеев разных регионов России, выявлению редких, ценных и ценнейших памятников искусства и культуры, хранят уникальные свидетельства их открытия, реставрации и предъявления общественности. Эти документы представлены ниже в актах обследования и ряде других подобных материалов и справок.

Материалы музейного архива подтверждают объем работ, намеченный его руководством в начальный момент организации: «Музей считает своей первоочередной задачей немедленно приступить к собиранию памятников древнерусского искусства, находящихся в древних городах в краеведческих музеях и в памятниках архитектуры. Большинство собираемых музеем памятников должно будет подвергаться реставрации (укрепление и снятие позднейших слоев записей). Поскольку в области реставрации древнерусской живописи советская реставрационная наука достигла особенно больших результатов, то музей предполагает организовать показ ее достижений. Так как до настоящего времени не было специального музея древнерусского искусства, то для достойного увековечения имени великого русского художника Андрея Рублёва в музее его имени должны быть представлены все виды искусства Древней Руси: станковая живопись, фрагменты и копии монументальной живописи, книги, украшенные миниатюрами, заставками, буквами, скульптура, литьё, ювелирное искусство в своем развитии с XI по XVIII век. В процессе создания подобной экспозиции музей будет устраивать систематические выставки по разным вопросам древнерусского искусства. Большое значение должна была бы иметь выставка фрагментов древних фресок, копий с их фотографий, так как никаких материалов, собранных воедино для того, чтобы создавалось представление о древнерусской монументальной живописи, не имеется»[37].

Основой для будущего собрания музея должны были стать подлинные произведения древнерусского искусства, находившиеся в церквях и собраниях краеведческих музеев древних городов, не используемых в их экспозициях и часто хранящихся в недолжных условиях. В то время музей располагал сведениями из 11 краеведческих музеев, получаемых при содействии отдела управления музеями при Комитете по делам культурно-просветительских учреждений Совмина РСФСР. Сотрудничество с местными краеведческими музеями поддерживалось и благодаря сообщениям отделов по делам архитектуры девяти древнерусских городов. Так, например областным Ярославским музеем были проведены акты обследований музеев области. Научные сотрудники стали выезжать в командировки на периферию, а по итогам делали сообщения.

Первоначально характер научно-исследовательской работы сотрудников сводился к научно-экспедиционной и поисковой работе по обследованию провинциальных музеев Европейской России и выявлению в их фондах наиболее ценных памятников. Именно по такому пути начала развиваться научная работа в МиАР. Здесь потребовались весь опыт и знания его сотрудников. Материалы музейного архива свидетельствуют о том, что первая экспедиция была совершена уже в октябре 1950 года в музеи Рязани. В историко-художественном и краеведческом музеях Рязани тогда было выявлено 409 икон, 75 из которых относились к эпохе до XVIII века. Для передачи в МиАР из них было отобрано 17 произведений. В материалах архива сохранились их фотокопии. Так постепенно стал осуществляться план Д.И. Арсенишвили по формированию иконописного собрания музея, предложенный им еще в начале 1950 года. Затем в июне-июле 1951 года последовала командировка Н.А. Дёминой в Ярославль, где она совместно с сотрудниками Ярославского художественного музея обследовала 1225 экспонатов и сверила их с каталогами музея. 1952 год был также отмечен очередной командировкой в провинцию.

Но подлинный «прорыв» в работе по обследованию и выявлению материалов, которые затем передавались в МиАР, пришелся на 1953–1955 годы, как раз на тот период, когда концептуальная проблема развития музея была уже решена. Только в 1953 году И.А. Васильевой были обследованы псковские, новгородские, Иосифо-Волоколамский музеи. Н.А. Дёмина обследовала музей Ростова Великого. Ими были проведены совместные командировки по обследованию фондов в музеях Переславля-Залесского и Ярославля. В следующем 1954 году научными сотрудниками МиАР были обследованы фонды музеев Владимира, Суздаля, Вологды и ряда музеев Русского Севера.

В провинциальных музеях специалисты МиАР оказывали высококвалифицированную помощь в создании каталогов, организации и улучшении условий хранения памятников, оказывали консультации по вопросам истории средневекового русского искусства и реставрации памятников. Зачастую в МиАР отбирались и передавались памятники иконописи и монументального искусства, требующие незамедлительной реставрации. Из запасников фондов важнейших региональных музеев России были задействованы для научной и экспозиционно-выставочной работы, а порой и спасены от гибели сотни памятников русской иконописи XV–XVIII веков. МиАР постоянно оказывал помощь различным организациям. Консультациями его научных сотрудников пользовались при реставрации иконописи и фресок Успенского собора и храма Ризоположения Богородицы Московского Кремля, Троицкого собора Сергиевой лавры[38].

Итак, музей вступил в период первых научных командировок (первая половина 1950-х годов), ознакомления с фондами региональных краеведческих музеев, состоянием памятников, определения потенциальных источников комплектования. Одной из главных форм организационной и одновременно творческой работы стали командировки научных сотрудников МиАР в региональные музеи историко-краеведческого и историко-художественного профиля. В фонде МиАР сохранились материалы первых командировок, подробно описанные в актах и отчётах. Многие из них воспроизведены со всеми особенностями терминологии и стилистики того времени.

Командировка в Рязань. С целью выявления памятников древнерусского искусства (древних икон), имеющих историческое значение для пополнения коллекции музея имени Андрея Рублёва в 1950 году Н.А. Дёмина осмотрела отдел иконописного собрания в Рязанском областном художественном музее, а также разобрала его фонды. В хранилище краеведческого музея были собраны иконы, находившиеся ранее в храмах Рязани и Рязанской губернии. Там хранилось более 400 произведений. Большая часть икон была исполнена на дереве, а остальная являлась шитьём, резьбой по кости, а также живописью на холсте. Семьдесят пять экземпляров относились к XV, XVI и XVII векам и представляли собой научно-историческую, а некоторые из них и художественную ценность. Общее состояние хранения икон в краеведческом музее было плохим. В маленькой комнате памятники были сложены и свалены в два яруса. Помещения не отапливались, были сырыми. Водопровод, размещенный рядом, заливал пол на несколько сантиметров, что ещё больше увеличивало влажность воздуха в сыром помещении. В библиотеке музея, где хранились книги, перешедшие туда из бывшего архиерейского собрания, ранее случился пожар и, по словам сотрудников, «часть рукописей XVI века сгорела»[39].

Командировка в Ярославль. В плане музея на 1951 год значились поездки в древнерусские города с целью ознакомления с фондами их музеев, из которых в дальнейшем должен был формироваться фонд музея имени Андрея Рублёва. Ярославль стал одним из первых городов, определённых к обследованию. Ещё в 1944–1945 годах Комитет по охране памятников предложил Н.А. Дёминой разобрать фонды Ярославского краеведческого музея, т. к. оттуда поступали неблагоприятные сведения о хранении памятников древнерусской живописи. В те годы Дёминой поехать не удалось. Но в Ярославль выезжали специалисты – Лужецкая и химик-реставратор Чеварзин.

Когда в июне 1951 года стало известно, что для пересмотра и укрепления древнерусской живописи, в связи с переводом её фондов в новое помещение, Ярославский художественный музей вызывает реставраторов из Государственных центральных художественно-реставрационных мастерских, то в МиАР решено было присоединиться к ним. Для разбора огромного фонда не требовалось затрачивать специальные средства. Ярославский областной художественный музей, узнав о желании музея имени Андрея Рублёва командировать специалиста для совместной работы с реставраторами, немедленно отозвался запросом от имени Областного Комитета по делам искусств. Там выражалась просьба направить научного сотрудника для систематизации и разбора фонда древнерусской живописи. В годы Великой Отечественной войны древнерусская живопись находилась в краеведческом музее. «Заботясь» о памятниках, их не вывезли на восток страны, как другие произведения искусства. Для сохранности их «замуровали в одном из каменных помещений». Таким образом были нарушены необходимые условия хранения. В результате, 1944–1945 гг., когда замурованное помещение было вскрыто, живопись оказалась в ужасном состоянии. Всё было сплошь покрыто плесенью. Специалисты Лужецкая и Чеварзин частично удалили плесень. Затем в 1945 году древнерусская живопись была передана из краеведческого музея в областной художественный музей, а затем без всякого разбора и систематизации перевезена из здания, в котором находилась во время войны, в Николо-Надеинскую церковь, неотапливаемую и лишенную стекол, как и все остальные храмы Ярославля. Голубиным пометом были испачканы иконостас, иконы и фрески, хранящиеся в храме.

С 1945 года иконы лишь пересчитывались сотрудниками музея «поштучно и, весьма, приблизительно». Директора В.И. Кожевникову подобное положение вещей, естественно, весьма волновало. Она принялась решительно и настойчиво готовить новое помещение для хранения памятников искусства. Озаботилась делом укрепления разрушающихся икон и составлением описей, в которых были отражены их основные признаки: название (иконография), дата, размер, состояние памятника, его художественное и историческое значение. Совпадение интересов МиАР и Ярославского художественного музея, не имеющего специалистов по древнерусскому искусству и крайне нуждающегося в систематизации своего собрания, создало благоприятные условия для совместной работы.

В конце июня Н.А. Дёмина, В.В. Филатов (заведующий Отделом реставрации древнерусской живописи ГЦХРМ), А.М. Казанская (реставратор древнерусской живописи) и Н.А. Ямушев (реставратор новой живописи из числа сотрудников ГЦХРМ) выехали из Москвы. С 27 июня они начали обследование состояния фондов. Экспозиция музея была свернута, вследствие ремонта. Обследовалось 1225 экспонатов древнерусской живописи. Установили, что во временном хранилище, размещенном в храме Николы-Надеина, где находилась основная часть коллекции, состояние памятников было очень плачевным. Николо-Надеинский храм за исключением галерей, оказался заполненным штабелями икон, запыленных и загрязненных голубиным помётом. Все стены церкви и галереи высотой на уровне примерно 2,5 м оказались заделанными плотными фанерными щитами. Эти щиты не содействовали сохранности стенной живописи, т. к. мешали просыханию стен весной. Правда интереснейшие фрески, выполненные в 1640 году и принадлежавшие кисти костромских, ярославских и московских мастеров, сохранились хорошо. Иконы, сложенные в большие, тяжелые штабеля, без учета художественной ценности произведений, были прислонены к щитам, загораживающим стены. «Загрязнённость памятников была ужасная, почти не одну вещь нельзя было рассмотреть, не протерев её ватой с подсолнечным маслом, если только это допускало её сохранность», – отмечала впоследствии Н.А. Дёмина[40].

Некоторые иконы настолько пострадали, что осыпались при малейшем к ним прикосновении. Но таких было не очень много. Большинство удавалось благополучно положить на стол и тут же укрепить настолько, чтобы они смогли перенести перевозку в другое помещение. Лишь небольшая часть икон не требовала укрепления. Но были отобраны самые поврежденные. Укрепление производилось реставратором А.М. Казанской при помощи заливания и пропитывания иконы жидким клеем (столярным) с добавлением спирта и борной кислоты, а затем заклейкой поверхности папирусной бумагой. Как правило, производилось только предварительное укрепление, после которого потребовалось более основательное. Разбор икон по категориям и составление списков с указанием их иконографии, даты, размера, наиболее интересных надписей производили Дёмина, Филатов и Казанская. В ходе работы было отобрано восемь произведений первой категории. Это были памятники «большой художественной и исторической ценности». Их было необходимо «раскрыть» от позднейших наслоений и записей в целях пополнения экспозиции Ярославского музея. Для перевозки икон музей выделял своих технических сотрудников.

В процессе просмотра фондов была произведена систематизация произведений: определена их художественная ценность, сюжет изображения, датировка, установлен размер и по возможности прочтены надписи, датирующие произведения. В результате разборки фонда древнерусской живописи областного художественного Ярославского музея была составлена полная и довольно подробная опись всех памятников, за исключением фресок Варваринской церкви. Последние нельзя было просмотреть по той же причине, что и тяжелые иконы (т. е. из-за недостатка рабочих рук).

Было выявлено 83 памятника, которые причислены к первой категории. Ко второй категории причислили 224, к третьей 874 произведения живописи. К списанию определили 44 экземпляра. Они не имели художественной ценности. В процессе просмотра фондов, было обнаружено, что 457 произведений нуждаются в укреплении левкаса и красочного слоя. Памятники делились на 4 категории: 1) исключительно ценные в художественном отношении и подлежащие раскрытию в первую очередь; 2) ценные в художественном, историческом и иконографическом отношении, подлежащие особому хранению вместе с первой категорией; 3) памятники, имеющие музейное значение и подлежащие музейному хранению. Среди них имелись целые иконостасы XVII–XVIII веков, типичные для ярославской школы живописи; 4) артефакты, подлежащие списанию, «ввиду их окончательного разрушения или не имеющие музейного значения». Всего за 2 недели работы были составлены списки 1150 памятников живописи. Большие по размеру иконы, числом не более 30, должен был просмотреть специалист Филатов, так как не было рабочих рук, чтобы сдвинуть их с места.

Было осмотрено также помещение в здании музея, предназначенное для размещения фондов. В нём велись работы по устройству стеллажей. Ввиду сырости стен стеллажи устраивались на почтительном расстоянии от них. Часть памятников фонда, преимущественно раскрытых, хранились в здании самого музея, в относительно удовлетворительных условиях. В фондах музея имелось большое количество произведений монументальной живописи, снятой со стен местных храмов XVII века и большое количество произведений прикладного искусства – деревянной резьбы и скульптуры XVII–XIX веков. При разборе икон Николо-Надеинского храма оказалось, что раскрытые первоклассные памятники находились вместе с памятниками, не имеющими никакого значения. Среди них нашлись даже произведения XVI века, которые предназначались к списанию только потому, что были в состоянии близком к окончательному разрушению. Но всё же, благодаря высокому профессионализму и стараниям специалиста А.М. Казанской, и они были укреплены и спасены.

Из «Отчёта о командировке в город Ярославль с 26 июня по 10 июля 1951 г. научного сотрудника МиАР Дёминой Н.А.»

«В свободное от работы время нами был проведен осмотр нескольких памятников архитектуры и живописи, в частности, были осмотрены бывшие церкви, как памятники искусства XVII века. Местами наблюдалось недопустимое запустение и безобразие особенно уникальных памятников мирового значения в церкви Иоанна Предтечи в Толчкове и Иоанна Златоуста в Коровниках. Крыши там протекают, настенная живопись разрушается, штукатурка отваливается вместе с живописью. Стекла, как правило, во всех архитектурных памятниках отсутствуют и ввиду этого там свободно гнездятся галки и голуби. Замечательные стенные росписи загажены птицами, отчего гибнут, на полу кучи помёта. В церкви Иоанна предтечи в Толчкове в северо-восточном углу свалка железного лома. В церкви Иоанна Златоуста в Коровниках отмечено сильное шелушение всего красочного слоя. Из-за отсутствия стекол живопись вся покрыта налетом цементного порошка, которым засыпан весь район, прилегающий к цементному заводу. В церкви Михаила Архангела и в церкви Спаса на Городу иконостасы и составляющие их произведения станковой живописи и резьбы по дереву были сожжены в период Отечественной войны, т. е. употреблены в качестве дров. В таких памятниках, как в церкви Иоанна Предтечи в Толчкове и в церкви Иоанна Златоуста в Коровниках часть произведений станковой живописи неизвестно кем расхищена, на их месте зияют пустые места. Часть замечательных произведений искусства сорваны с мест и валяются в разных местах помещения. Все памятники конца XVII – начала XVIII века в Ярославле являются памятниками высокого для своего времени искусства, с большими реалистическими тенденциями. Искусство это было связано с народом и отображало его вкусы гораздо больше, чем искусство XVI века (курсив автора). Живопись, сохранившихся памятников, вместе с грунтом, почти во всех памятниках архитектуры шелушится, осыпается и утрачивается. Среди этих памятников древнерусского искусства гибнут первоклассные произведения.

Десятого июля Филатов и Арсенишвили беседовали с заведующим отделом агитации и пропаганды областного Комитета Е.И. Васильевым о недопустимых беспорядках в деле сохранения произведений древнерусского изобразительного искусства. 12 июля Филатовым, Васильевым и представителем от отдела архитектуры по охране памятников было осмотрены три памятника архитектуры и живописи, с целью показа Васильеву какие художественные и культурные ценности хранятся в Ярославле, и в каком недопустимо запущенном состоянии они находятся. Также ему была показана наиболее интересная икона Сергия Радонежского конца XVII века с изображением жития святого, связанного с его служением Московскому государству … в ходе борьбы против татарского ига. На фоне изображения Сергия дано большое количество исторических событий. Цикл клейм жития завершается большим клеймом с изображением истории Куликовской битвы. Интересно, что это самое раннее изображение Куликовской битвы является иллюстрацией к «Синопсису» («Краткое описание от различных летописцев о начале славянского народа, написанное по летописным данным и первым источникам, до нас не дошедшим»). «Синопсис» был издан в Киеве в 1676 году, причем при издании говорилось, что издаётся он потому, что «всякий человек, не знающий своего рода, почитается глупым, а потому и считается, для русских людей, необходимым знание своей истории».

Следует отметить в фонде музея одну расчищенную икону начала XVII века – «Успение Богоматери». Ещё в фондах музея оказались две большие иконы Строгановской школы начала XVII века – «О тебе радуется» и другая икона, представляющая сложную композицию «Воскресения и Сошествия во ад». Известно, что Строгановы торговали в Ярославле и естественно их иконы попадали туда.

Тридцать первого июня нам удалось побывать в церкви Ильи Пророка с фресками 1680–1681 гг. Она находится в лучшем состоянии, чем все остальные виденные нами храмы. Была осмотрена церковь Спаса на Городу с фресками 1693 года. Иконостас в этой церкви был уничтожен во время войны. Следующая осмотренная нами церковь была Архангела Михаила, в которой иконостас был также уничтожен во время войны. Фрески святых ворот в Спасском монастыре очень сильно утрачены, всё кругом в состоянии крайнего разрушения. Спасский собор с фресками XVI века поражает своей запущенностью, фрески покрыты плесенью. Осмотр памятников был закончен церковью Богоявления (напротив Спасского монастыря) с фресками 1692–1693 гг.

Пятого июля осмотрели церковь Иоанна Предтечи в Толчкове и храм иконы Фёдоровской Богоматери. Девятого осмотрели церковь Рождества и опять Толчковский храм. В церкви Рождества фрески 1692 года. Особенно наше внимание привлекла фреска на западной стене – «Всякое дыхание да хвалит Господа», трогательная по выразительности изображения различных зверей и птиц.

Своды храма в Толчкове протекали благодаря повреждениям в крыше, фрески осыпались, были исполосованы потоками птичьего помёта, разъедающего живопись. Чудесная фреска «Троица Ветхозаветная» по-видимому, была обречена на гибель. Алтарь весь в плесени. Станковая живопись находилась в полнейшей беспризорности. Большая икона Богоматери, была прислонена к стене лицевой стороной, которая сплошь покрыта галочьим помётом, мелкие иконы были разбросаны по углам.

Значение в истории русской культуры художественного наследия Ярославля XVII–XVIII веков очень велико, но почему же этим наследием так пренебрегают?!

В дальнейшем в музей им. Андрея Рублёва без большого ущерба для Ярославского музея можно было бы передать фрески из Варваринской церкви.

Всё вышеизложенное имело место только от недостатка в специалистах, от полного неведения тех, кому поручалось хранение древнерусской живописи в музее, ценности хранимого. Об этом приходится говорить, так как это стало общим явлением для провинциальных музеев и не их вина, что это отсутствие специалистов губит подчас ценнейшие памятники»[41].

Командировка в Волоколамск. Вероятнее всего летом 1953 года специалист МиАР И.А. Васильева посетила краеведческий музей Иосифо-Волоколамского монастыря, расположенного в 25 верстах от города Волоколамска. На территории монастыря кроме музея располагались детский дом и школа. Музей занимал здание трапезной палаты, где размещались небольшие фонды. Здесь были собраны жалкие остатки некогда большой коллекции музея, разграбленного в период Великой Отечественной войны и немецкой оккупации 1941 года. Единственную ценность фонда представляли книги в количестве 2269 экземпляров в хороших переплётах, посвящённые богословским вопросам. Для МиАР они представляли бесспорный интерес как справочники. В фондах имелось 11 произведений станковой древнерусской живописи. Большинство из них являлось памятниками XVIII века. Но так как они все находились «под записью», требовалась серьезная и внимательная их систематизация.

Так как все произведения станковой древнерусской живописи были выделены музеем в обменный фонд, как непрофильные, необходимо было возбудить ходатайство о передаче их в Москву – в музей имени Андрея Рублёва.

Успенский собор некогда принадлежал местному музею. Но в момент осмотра это здание было заброшено. Ключи от дверей находились в детском доме. Собор использовался как помещение для сушки белья. Воспитанники проникали в здание собора, варварски ломали всё. Было сорвано паникадило, в центральном алтаре разломана деревянная резьба, окна выбиты, западная стена имела пролом. «Хулиганства были безмерны». Воспитанники сожгли деревянные резные крыльца, лестницы и навесы в башнях, выламывали и сбрасывали кирпичи с Германовой башни, разбирали стены и т. п.

«Столь варварские разрушения, грозящие гибелью иконам, находящимся в местном ряду иконостаса Успенского собора, заставили Васильеву, директора музея Бояр О.П., сторожа музея и сотрудника ЦРУ Управления по делам архитектуры при Совете Министров РСФСР тов. Тихонова Р.А. перенести весь местный ряд в трапезную палату и поставить к восточной стене. В местный ряд входят иконы записанные в начале ХVI века, сподвижниками Дионисия. Также в местный ряд входят иконы конца ХVII – нач. ХVШ вв. и деревянная резьба. Всего вынесено из собора 8 произведений станковой живописи», – сообщала Васильева[42].

Состояние памятников искусства было крайне тяжелым. Почти все имели осыпи красочного слоя и левкаса. Особенно пострадала богородичная икона «Одигитрия», на лике которой утраты красочного слоя были очень сильны. Помещение трапезной палаты, куда были поставлены памятники, не имело стёкол. Хулиганы бросали туда камни. Необходимо было как можно скорее возбудить ходатайство о передаче этих ценнейших произведений русской культуры в музей им. Андрея Рублёва.

По материалам музейного архива известно, что в 1953 году в фондохранилище Иосифо-Волоколамского музея-монастыря были выявлены и отобраны для передачи в МиАР памятники конца XV века. Это были богородичные иконы «Успение Богородицы» и «Одигитрия», ранее находившиеся в Успенском соборе Иосифо-Волоколамского монастыря. По предположению научных сотрудников памятники эти были написаны мастерами, принадлежавшими к кругу Дионисия. Был также отобран ряд икон, ранее находившихся в трапезной палате монастыря. Среди них была «Троица» XVI века, принадлежавшая кисти мастера Паисия.

Из «Отчёта о командировке старшего хранителя МиАР И.А. Васильевой в г. Волоколамск (в быв. Иосифо-Волоколамский монастырь)».

«О состоянии монастыря» (справка)

«Бывший Иосифо-Волоколамский монастырь является одним из видающихся архитектурных ансамблей ХV – ХVII веков. В данный период весь этот архитектурный комплекс находится в полной беспризорности, что привело к аварийному состоянию ряда памятников.

В наиболее тяжелом положении находится Воскресенская или Южная башня, разрушение которой произошло во время Отечественной войны. Шатер ее по обеим сторонам гуртов имеет сквозные трещины на всю высоту шатра. В результате этого он потерял свою монолитность и работают у него лишь отдельные грани. На нее вредно действует вибрация двигателя электростанции, помещенной в Безымянной башне, которая также разрушается. Наиболее совершенная в архитектурном отношении Северная или Кузнечная башня находится в остроаварийном состоянии из-за неравномерной осадки фундаментов, вызванных оползнями в сторону озера и болот. В ней происходит расслоение цоколей. Она подвергается хулиганскому разрушению воспитанниками детских домов и учащимися школы. B ней устроен пролом в стене на месте нижнего боя. Сделаны выбойки в кладке стены для проникновения в верхние ярусы башни. Германова башня, пострадавшая более других во время войны, сейчас катастрофически разрушается как учащимися, так и воспитанниками детских домов. Уничтожены кирпичные парапеты 2-х ярусов башни, на месте окон сделаны проломы, служащие для прохода жителей через территорию монастыря. Отсутствуют покрытия ходовой части стены почти по всему периметру.

В северной части крепостной стены пострадали фундаменты от высоких грунтовых вод, требуется их укрепление.

В Успенском соборе, в нижней части, в абсидах, где сохранились белокаменные детали, устроен склад горючего. Забелены фрагменты фресковой живописи, открытые … в 1943 году. В куполах Успенского собора разводятся костры. Был сильный пожар в куполе придела северной части собора, устроенный воспитанниками детских домов. Они обивают замки с дверей Успенского собора, проникают в собор через проломы решеток, обламывают детали резного иконостаса ХVII века. Ими весной 1953 года проломана стена собора.

В верхней части Безымянной башни часто происходят пожары. Над трапезной палатой повреждена кровля в ендовах, в результате чего вся вода попадает в пазухи свода и, не имея оттуда выхода, промачивает стены, которые сильно преют и разрушаются.

Всё это требует в первую очередь произвести покрытие всех кровель и установить охрану памятников архитектуры Иосифо-Волоколамского монастыря. Здесь необходимо поставить пост на 2 сторожей и 1 коменданта.

Также необходимо обязать воспитателей детских домов и местной школы проводить работу с учащимися и пресекать их хулиганские действия».

«О состоянии и сохранности древнерусской живописи, находящейся на территории монастыря» (справка)

«В Иосифо-Волоколамском монастыре находятся произведения станковой и монументальной древнерусской живописи. В Успенском соборе сохранились фрагменты фресковой росписи в абсидной части в нижнем этаже собора. В 1948 году художником-реставратором И.А. Барановым были произведены предварительные расчистки. В акте обследования Баранов отметил, что им обнаружена фресковая живопись периода первоначальной росписи храма. Сейчас это помещение побелено, а раскрытые фрагменты недоступны для осмотра. Это помещение самовольно используется детским домом под склад горючего. Из произведений станковой живописи в иконостасе Успенского собора имеются произведения ХVI – ХVII вв. в количестве трех экземпляров Они сняты из местного ряда иконостаса и перенесены в церковь Богоявления, где расположены фонды Краеведческого музея. Здесь находятся 11 икон ХVI – ХVII вв. Итого 19 произведений древнерусского искусства находятся в Иосифо-Волоколамском монастыре. Состояние этих произведений таково, что необходима немедленная работа по укреплению живописных произведений.

В краеведческом музее эти экспонаты числятся как непрофильные и, следовательно, никаких охранных мероприятий из-за отсутствия средств не предпринимается…

В фондах музея находится около 3000 книг ХVII – ХVIII вв. церковного характера, изделия прикладного мастерства.

Самовольные варварские разрушения детских домов никем не пресекаются. 15 ноября 1952 г. на заседании Исполкома Волоколамского Райсовета был намечен ряд мероприятий для сохранения этих памятников»[43].

Научные экспедиции и командировки сотрудников МиАР в регионы Северо-Запада России и Русского Севера

Командировка в Новгород и Псков. В августе 1953 года сотрудница музея И.А. Васильева совершила поездку в Новгород и Псков. Там она ознакомилась с фондами местных краеведческих музеев с целью выявления экспонатов монументальной живописи (как подлинников, так и копий) для выставки, посвященной монументальному искусству древней Руси. В Новгородском краеведческом музее Васильевой были осмотрены фрагменты росписей, находящихся в экспозиции и фондах музея. Их число оказалось незначительным. Копии, выполненные художником П.И. Юкиным, не представляли большой ценности. Фонды станковой живописи Васильевой осмотреть не удалось, хотя она не раз о них спрашивала у сотрудников. Ей были показаны фонды, доступные обозрению посетителей и размещенные в Грановитой палате Новгородского Кремля. О наличии большого иконописного фонда не было упомянуто.

В реставрационной мастерской местного специалиста Л.М. Шуляк имелись фрагменты фресок Ковалевского и Михайловского храмов, Сковородского монастыря. Они были представлены в виде небольших фрагментов величиной в 5×2 см.

Областной Отдел охраны памятников архитектуры предложил Васильевой составить описание сохранности фресковых росписей памятников архитектуры. Ей были осмотрены 10 объектов. Заключение о состоянии и сохранности фресковой живописи было сделано в областном отделе охраны памятников 1 сентября 1953 года. Сотрудник МиАР отмечала, что сокращение охраны памятников архитектуры губительно сказывается на их состоянии. Они не проветривались. Это прежде всего касалось Николо-Дворищенского собора и храма Рождества на кладбище. В наиболее тяжелом состоянии находилась церковь Николы на Липне. Памятник катастрофически разрушался. Видны были следы недавно рухнувшей части абсиды. Хорошие фрагменты фресок еще имелись в абсиде, на северной стене. Их необходимо было или снять как можно скорее или укрепить в случае реставрации храма.

В начале сентября Васильева приехала в Псков. В краеведческом музее не оказалось ни подлинников, ни копий монументальной живописи. Узнав, что местный музей располагает хорошим фондом древнерусского искусства, она просила разрешения его осмотреть. Фонды музея были расположены в помещении бывшей «Солодежни». Псковский музей был оборудован хорошим хранилищем. Все произведения внесены в инвентарь, однако, научная атрибуция их отсутствовала. Так как это собрание произведений являлось очень ценным, необходимо было составить настоящее заключение о ценности этих произведений и провести историческую и художественную атрибуцию. Кроме того, многие произведения нуждались в реставрации. Иконы, вывезенные в годы Великой Отечественной войны германскими оккупантами, но вскоре возвращённые из Германии, находились в состоянии, требующем немедленной реставрации. В собрании хранилось и небольшое количество раскрытых произведений. Среди них – иконы, пораженные шашелем, что грозило опасностью всему собранию. Необходим был срочный реставрационный контроль над этими произведениями.

Из «Отчёта о командировке старшего хранителя МиАР И.А. Васильевой в гг. Новгород и Псков в августе 1953 года»

«В памятниках архитектуры Новгорода имеются уникальные фресковые росписи XII–XVII века, находящиеся в тяжелом состоянии. Несмотря на то, что при реставрации соборов фрески укреплялись сотрудниками Центральной художественной реставрационной мастерской Комитета по делам искусства при Совете Министров СССР, однако отсутствие постоянного наблюдения за фресками, не соблюдение режима привели к аварийному положению живописных комплексов целого ряда памятников. В первую очередь необходимо немедленное укрепление фрески церкви у деревни Аркажи, где в дьяконнике, во втором ярусе сильно вздулась и отделилась от стен на 10–15 см фреска площадью 2×3 кв. м. Необходимо до зимы укрепить эту фреску, пока не нарушен красочный слой, в не началась осыпь.

В Антониевом монастыре, в соборе Рождества Богородицы сильно потрескалась и начинает осыпаться фреска «Введение во храм Богородицы». Площадь повреждения 1 кв. м×50 см. Ранее эта фреска была укреплена, но …в данный период обмазка осыпалась и слой штукатурки отстал на 4–6 см. Собор не остеклён.

Необходимо немедленно решить вопрос с росписями церкви Николы на Липне, где на северной стене сохранились фрески рубежа XIII–XIX веков. До зимы 1953 года эти фрески можно снять и сохранить в небольших фрагментах эту ценнейшую живопись.

Недопустимо положение церкви Спаса на Нередице, где имеется только временное покрытие, пропускающее снег и дождь.

В церкви Рождества на полу очень большая влажность, что приводит к порче фрагментов живописи собора. В соборе совершенно нет вентиляции. В очень плохом состоянии находятся фрески на западном своде собора.

Фрески в Николо-Дворищенском соборе, начинают осыпаться, появляются трещины, плесень. В катастрофическом состоянии быв. Знаменский собор XVII века. Этот памятник требует серьезного укрепления. Комплекс работ в нём велик. Фрески осыпаются, набухают, сыреют, покрываются плесенью. Площадь повреждения крайне велика. Необходимо немедленная работа специалиста-реставратора в первую очередь в церкви Благовещения в Аркажах, в Антониевом монастыре, в церкви Рождества на кладбище».

Результаты осмотра памятников архитектуры были следующие:

«1. Церковь Спаса Нередицы находится только под покрытием обрешетки для кровли, которая до сих пор не покрыта ни толем ни дранкой, отчего осадки протекают внутрь и разрушают остатки драгоценных фресок.

2. Церковь Николы на Липне продолжает катастрофически разрушаться. Видны следы совсем недавнего обрушения абсиды. Несмотря на то, что на уцелевших стенах есть фрески, никакого покрытия над памятником не имеется и никаких мер к его сохранности не предпринимается. Необходимо немедленное решение вопроса о самом памятнике и его фресках.

3. В Софийском соборе недавно обнаружена фреска «Деисус», отстала от стены с правой стороны

4. В Георгиевском соборе Юрьева монастыря ввиду отсутствия стекол гибнут орнаментальные фрески в откосах окон.

5. В катастрофическом положения находится Знаменский собор, т. к. фрески в нём набухли, отсырели, плесневеют и осыпаются во многих местах»…[44]

Командировка в Ростов Великий. В связи со стихийным бедствием в городе Ростове, произошедшим 24 августа 1953 года, последовали большие разрушения в Ростовском Кремле. Одним из наиболее ярко представленных материалов этого рода стал отчёт о командировке Н.А. Дёминой в краеведческий музей Ростова Великого с 17 по 30 октября 1953 года. Руководство музея Рублёва обратилось тогда к заместителю начальника Управления музеями министерства культуры РСФСР Игнатьевой В.П. с просьбой допустить к осмотру фондов древнерусской живописи Ростовского краеведческого музея научного сотрудника МиАР. Согласие было получено. Подобная работа не могла быть выполнена Ростовским краеведческим музеем из-за отсутствия специалистов. Но аналогичная работа уже была проведена Н.А. Дёминой в 1951 году в Ярославском художественном музее совместно с сотрудниками Центральной художественной научно-реставрационной мастерской Комитета по делам искусства СССР.

Утром 18 октября Дёмина прибыла в Ростов. Ей было отмечено, что внешний вид Кремля сильно пострадал от урагана. Сорваны были почти все главы и крыши вместе со стропилами (перекрытия). На церкви Воскресения Христова и на звоннице сильно разрушены были даже каменные барабаны. Со стен Кремля были снесены не только покрытия, но и каменные арки, поддерживавшие их.

Первоначально специалист МиАР осмотрела церковь Иоанна Богослова на Ишне постройки 1683 года, что расположена в 3–4 км от Ростова. Добираться до нее пришлось пешком. Церковь содержалась в порядке. Ключ хранился у сторожа, живущего в деревне. Внутри было чисто. Из-за пасмурной погоды в церкви было темно, что мешало ей, как следует разглядеть иконы. Знаменитые резные царские врата работы 1552 года, икона св. Исаии были намечены ей для изъятия в МиАР «для большей уверенности в их сохранности». Иконостас также оказался цел: Деисус, праздники и пророки по 13 икон в каждом ряду. Хорошо сохранился местный (нижний) ряд: Спас на троне с богатым орнаментом, Богоматерь в рост в царском одеянии с венцом на челе и с Младенцем на руках. Одеяния были также богато орнаментированы. Слева от Богоматери располагался образ Ильи Пророка в рост, слева же у стены образ св. Георгия в рост в воинских доспехах с орнаментом. Справа от образа Спасителя – образ Иоанна Богослова, вручающий Авраамию посох. Справа у стенки находился большой ростовой образ святителя Николая-Угодника.

«Все иконы в тяблах, украшенных растительным и животным орнаментами. Местный ряд икон имеет сложное орнаментальное обрамление, в котором малиновый, голубой цвет и золото придают особое богатство. Тябла Деисуса и праздников имеют серебряный фон, по которому свободно стелется орнамент из растительных мотивов с голубыми, малиновыми и желтыми тонами. Над пророками вверху орнамент крупнее, на серебряном фоне желтые и голубые растительные мотивы, напоминающие изразцы. Все иконы конца ХVII в. С некоторыми чертами влияния школы Царских изографов», – отмечала потом Дёмина[45]. Только икону Спаса Нерукотворного, «типа Ушаковских Спасов» из-за плохого освещения она хорошо рассмотреть не смогла.

Кроме иконостаса в храме располагались и другие иконы. Слева от клироса прямо на полу стояла икона конца ХVII века «Иоанна Богослова», вручающего жезл Авраамию Ростовскому. Икона была в раме размером 175×123 см с клеймами жития св. Авраамия. Рядом на стене располагался образ Богоматери Владимировской в окладе XIX века. На южной стене ближе к входу висел образ св. Николы-Угодника ХVII века в расписной орнаментированной раме того же времени. Слева от клироса – мелкофигурная икона XVIII века с Богородичными сюжетами. К сожалению, олифа на иконе сильно потемнела, и сюжетная линия была не вполне ясна. Рядом с ней у стены высился выносной образ «Знамение» в резной раме ХVII–XVIII вв. Ближе к выходу располагалась икона «Страшного Суда» сложного извода, мелкофигурного, письма ХVII века в резной раме с колонками того же времени. Красочный слой ее осыпался и требовал укрепления. В алтарной части храма Дёмина увидела редкой работы запрестольный резной крест с живописью ХVII века. Это были редкие находки и открытия, ещё не востребованные и не введённые в научный оборот.

В понедельник 19-го октября, директор музея Соловьева Анна Александровна дала разрешение Дёминой вместе с хранителем фондов Ольгой Михайловной Белкиной приступить к разбору фондов. Так как в Кремле велись восстановительные работы, то он был закрыт для посетителей, это обстоятельство дало возможность выделить для помощи двух технических сотрудников, в обычное время сопровождающих посетителей при осмотре Кремля.

Памятники древнерусской живописи хранились в трапезной части храма Григория Богослова. Условия для хранения фондов древнерусской живописи в Ростовском музее оказались более благоприятные, чем в других периферийных музеях, хранящих памятники в совершенно не отапливаемых помещениях. И всё же, несмотря на то, что в трапезной имелось два стеллажа и в них стояли вещи, общий вид этого «запасного фонда» походил на свалку старой рухляди и находился в полной запущенности. Резные царские врата ХVI – ХVII вв., собранием которых издавна славился Ростовский музей, лежали при входе в беспорядочном нагромождении вместе с тяжелыми иконами, мелкие иконы так же громоздились на скамьях, подоконниках и просто на полу. Все было крайне запылено, т. к. многие годы «запас» не разбирался. Хранителем фондов Ростовского музея являлась О.М. Белкина ответственная за 30 тысяч музейных экспонатов драгоценного собрания Ростовского музея, состоящего из живописи, эмалей, чеканки, шитья, фарфора и т. д. Точного учета древнерусской живописи в музее не велось, хотя большинство вещей имело старые инвентарные номера и числилось в старых инвентарных книгах. Поэтому было решено проставлять новые инвентарные номера и составлять список, который потом можно будет использовать для нового инвентаря. В старых книгах, как правило, датировок не было, что составило в затруднение сотрудников при новой инвентаризации.

Так как в церкви Григория Богослова не было электрического освещения, решили начинать работу с 9 часов утра и продолжать до темноты, т. е. до 5–6 часов. Вместо 10 дней, Управление по делам архитектуры разрешило Дёминой командировку только на 8 дней, поэтому ей пришлось спешить и работать в выходной день. Вскоре выяснилось, что материала имеется почти вдвое больше, чем она предполагала, поэтому пришлось просить продлить командировку до окончания разбора фондов. Работа была закончена только 30 октября, а 31 Дёмина выехала в Москву.

Во время разбора памятников, было обнаружено, что многие иконы отсырели от протекания осадков через своды храма, кровля с которого была сорвана ураганом. Отдельные иконы были изъедены шашелем. Пятьдесят икон требовали «укрепления» красочного слоя. Некоторые из них находились в аварийном состоянии. Несмотря на большую запущенность в фондах Ростовского музея, памятники оказались все же лучше, чем в Ярославском художественном музее. К реставрации в Ростовском музее из 732 памятников, находящихся на хранении, Н.А. Дёмина наметила всего пятьдесят. (В Ярославле же из 1200 – более 400.)

«Собрание Краеведческого Ростовского музея является единственным, если не считать небольшого количества икон в ГТГ, вывезенных из Ростовского музея и Ростовского района, где представлена Ростовская школа живописи, весьма мало изученная», – писала она позднее[46].

Большая ценность этого собрания заключалась в том, что известно, место его происхождения. В то время как в общей массе памятников древнерусского искусства, место их происхождение неизвестно. В иконописном собрании Ростовского музея в первую категорию было выделено 95 памятников, во вторую 158 икон. Таким образом, из 732 памятников одна треть, бесспорно, представляла экспозиционный материал. Большинство памятников находилось под записью (Поздними красочными записями и «подновлениями». – Д.А.) и только после раскрытия могло, быть экспонировано. Памятников, подвергшихся расчистке, в собрании было очень мало, и те были далеко не лучшие. Особый интерес представляли:

1. Группа икон ХV века из села Гуменец, среди которых в первую очередь желательно было раскрыть 13 икон поясного чина: Спас, Богоматерь, Иоанн Предтеча, Архангел Михаил, Архангел Гавриил, апостолы – Петр и Павел; отцы Церкви: Иоанн Златоуст, Григорий Богослов, Василий Великий, Афанасий Александрийский, святитель Николай. Как специалист Н.А. Дёмина приводила историческую справку о том, что со времени Великого князя Московского Ивана Калиты Ростов Великий вошёл в сферу влияния Москвы. С тех пор город с его округой находились в тесном взаимодействии с новым стольным градом. В 1394 году в Ростове умер первый архиепископ Ростовский Федор, племянник Сергия Радонежского, который сам, будучи иконописцем, несомненно, содействовал общению Москвы и Ростова.

2. Кроме указанного чина из этого села Гуменец происходили иконы: «Дмитрия Солунского», «Богоматерь Смоленская». На иконе Дмитрия Солунского имелись две пробы, по которым можно было судить о высоком качестве живописи второй половины ХV века.

«Акт осмотра памятников древнерусской живописи Ростовского краеведческого музея в октябре 1953 года»

«Настоящий акт составлен научным сотрудником МиАР Деминой Н.А. и Заведующей фондами Ростовского краеведческого музея Белкиной О.М. в том, что ими при просмотре фонда древнерусской станковой живописи, произведенного с 19 по 29 октября сего года, составлен список экспонатов в количестве 732 вкл., с проставлением инвентарных номеров на обратной стороне доски красным карандашом. В списке даны: наименование, дата, размер, категория, в графе примечаний место, откуда происходит памятник, указания на необходимость реставрации и прочее. Материал разобран по категориям 1, 2 и 3 в зависимости от художественно-исторической ценности памятника. Категория также проставлена на обороте доски рядом с инвентарным номером. В первую категорию выделяется памятники особо высокого художественного качества XV, XVI и XVII вв. и датированные памятники XVII и XVIII веков; во вторую категорию – средние по художественному качеству памятники XVI и XVII вв. и качественные памятники XVIII и начала XIX вв., а также имеющие иконографический и историографический интерес; в третью вошли памятники XVI, XVII и XIX вв., не имеющие большой художественной ценности, но подлежащие музейному хранению.

В первую категорию выделено 95 памятников, во вторую 158, остальные отнесены к 3-й категории. Зараженных шашелем 10, требующих укрепления 50 памятников. При разборе было обнаружено, что в северо-западном углу трапезной церкви Иоанна Богослова, где расположено хранилище древнерусской живописи, часть вещей отсырела от протекания сводов вследствие стихийного бедствия (24 августа) и небольшое число вещей, как указано выше было заражено шашелем. Особенно сильно была повреждена доска большой иконы конца XVII века, не имеющей большой художественной ценности, но датированной. Зараженным оказался также стеллаж (зараженные его части были немедленно удалены, а памятники поврежденные шашелем, изолированы).

В связи с протеканием кровли и заражением шашелем все памятники 1-й, 2-й и частично 3-й категории были перенесены в центральную часть храма на стеллажи и систематизированы по категориям. Остальные вещи 3-й категории расставлены в порядке на стеллажах в юго-западной части трапезной.

По заключению Н.А. Дёминой собрание памятников древнерусской станковой живописи Ростовского краеведческого музея имеет большое художественно-историческое значение. Оно является единственным (если не считать небольшого количества памятников в собрании Государственной Третьяковской галереи из Ростовского же музея и собранных галереей в 1937 г. в районе Ростова), где представлены памятники ростовской школы живописи, до сих пор весьма мало изученной. Особое значение этого собрания заключается также в том, что в музее имеются сведения о месте происхождения памятников, что является большой редкостью для произведений древнерусской живописи, вообще, в большинстве случаев, не имеющих паспорта.

Стилистически памятники ростовской школы, несмотря на своеобразие, близки к московской школе живописи и важны для уяснения истоков развития московской школы XIV–XV вв. вообще и творчества гениального мастера древней Руси Андрея Рублёва в частности.

Особо важное значение имеют памятники XV века из с. Гуменец, которые должны быть расчищены в первую очередь, а также Деисусный чин (ряд) из с. Ивашково и датированный 1614 годом с указанием имени вкладчика («Афонасий Олександров сын Кособина»), последний интересен тем, что памятников этого времени вообще имеется немного и эпоха эта весьма мало изучена.

Памятники 1 и 2 категории бесспорно могут быть использованы в экспозиции после реставрации»[47].

Командировка в Переславль-Залесский. Насыщенный командировками 1953 год предоставил возможность сотрудникам МиАР посетить город Переяславль-Залесский и осмотреть его краеведческий музей. В ходе осмотра специалисты МиАР Васильева и Дёмина познакомились с директором музея К.И. Ивановым и хранителем фондов П.П. Плотниковой. В ходе совместной творческой работы ими был составлен список произведений древнерусской живописи в количестве 195 памятников. «При составлении списков на иконах на обороте отмечалась категория, к которой памятник относился в зависимости от его художественной и исторической ценности. К первой категории были отнесены памятники особого художественного качества. Затем представляющие особый интерес, датированные и подписанные памятники XVII–XVIII веков, а также памятники среднего художественного достоинства, но свидетельствующие о наличии местной художественной традиции, до сих пор не выявленной и нигде в сборниках центральных музеев не представленной. Ко второй категории были отнесены произведения среднего художественного качества и хорошие произведения плохой сохранности. К третьей категории – не имеющие большой исторической ценности, но подлежащие музейному хранению»[48].

Специалисты МиАР в целом отмечали, что сохранность памятников искусства, несмотря на отдельные замечания, в музее хорошая. Произведения древнерусской живописи были развешены на стенах и расставлены на лавках в различных помещениях вместе с другими экспонатами. По мнению специалистов МиАР, необходимо было приспособить регулярно отапливаемое и хорошо проветриваемое помещение для хранения древнерусской живописи и оборудовать его стеллажами. Памятники первой и второй категории надо было выделить и разместить на стеллажах. Экспонаты, находившиеся в «остроаварийном положении» следовало поместить на скамьях в горизонтальном положении, чтобы осыпавшаяся живопись не утрачивалась вплоть до реставрационных работ. Необходимо было срочно произвести предварительное укрепление памятников. Все произведения древнерусской живописи следовало перенести из собора в здание музея, в имеющееся подходящее помещение. В реставрации крайне нуждались не только памятники живописи, но и шитьё, и картины на холсте мастеров XIX века. Примером служило произведение Маковского «Дети у ёлки». В «запасном фонде» драгоценностей древнерусская живопись просматривалась лишь поверхностно, т. к. в хранилище было очень холодно и недостаточно светло. Большинство икон относилось к XVII–XVIII векам. Многие из них находились в аварийном состоянии (левкас осыпался и красочный слой шелушился), требовалось укрепление. Собрание древнерусской живописи Переславского музея отличалось большим количеством высококачественных произведений. Немалый интерес представляли иконы из Фёдоровского монастыря XVI века, являющиеся вкладом царя Ивана Грозного в этот монастырь. Эти иконы предстояло «раскрыть» в первую очередь. Очень ценными в исследуемом собрании являлся образ св. Варвары письма XIV–XV вв. с житием и иконы XVI, XVII и XVIII веков местных мастеров, на которых имелись подписи авторов и даты.

«Акт осмотра Переславль-Залесского

краеведческого музея

1 декабря 1953 г.»

«Составлен настоящий акт научным сотрудником музея им. Андрея Рублёва Дёминой Н.А., старшим хранителем музея им. Андрея Рублёва Васильевой И.А., директором Переславского краеведческого музея Ивановым К.И. и хранителем фондов Переславского краеведческого музея Плотниковой П.П. в том, что ими при просмотре фондов древнерусской живописи Переславского краеведческого музея был составлен список произведений древнерусской живописи в количестве 195 памятников.

При составлении списков на иконах на обороте отмечалась категория, к которой памятник относился в зависимости от его художественной и исторической ценности. К первой категории были отнесены памятники особого художественного качества. Затем, представляющие особый интерес, датированные и подписанные памятники XVII–XVIII веков, а также памятники среднего художественного достоинства, но свидетельствующие о наличии местной художественной традиции, до сих пор не выявленной и нигде в сборниках центральных музеев не представленной. Ко второй категории были отнесены произведения среднего художественного качества и хорошие произведения плохой сохранности. К третьей категории – не имеющие большой исторической ценности, но подлежащие музейному хранению.

В списке отмечались памятники, требующие укрепления и реставрации, а также повреждённые шашелем. В результате в первой категории было отнесено 43 памятника, ко второй – 77, остальные были отнесены к третьей категории. Так как произведения древнерусской живописи хранились в неотапливаемых помещениях и совершенно были лишены реставрационного надзора в течение 30 лет, то большинство памятников собрания Переславского музея находились в аварийном состоянии. Из 195 памятников восемьдесят восемь требовали укрепления, большинство находились в тяжелом состоянии. Среди них имелись памятники XV, XVI, XVII и XVIII веков, представляющие большой интерес и отличающиеся художественным качеством, как например икона Богоматери Владимирской с клеймом начала XVIII века, иллюстрирующая поэтические сказания XII века и повествование о нашествии на Москву Тамерлана, а также подписные и датированные произведения Корнилия Уланова и местных мастеров. Было обнаружено пять произведений, поврежденных шашелем. Кроме того, в экспозиции находились в непосредственной близости к памятникам первой категории фрагменты скульптуры XVIII века и подставка под царские врата XVII в. Эти врата сами по себе представляющие высокохудожественный памятник деревянной резьбы, подвергались опасности заражения шашелем и, кроме того, нуждались в укреплении левкаса и позолоты.

Недопустимо было также то, что в зале рядом с хранилищем фондов была помещена курная изба, которая вообще должна была быть выведена из здания музея, укреплена и экспонирована в другом месте. Шашель был обнаружен также в досках скамеек, на которых были размещены иконы в соборе»[49].

Командировка в Ярославль. В декабре 1953 года сотрудники музея имени Андрея Рублёва, были командированы в город Ярославль. Ими было осмотрено 13 памятников архитектуры с настенными росписями. Во многих храмах сохранились иконостасы, памятники станковой живописи, высокого художественного качества. Целью командировки 10–22 декабря 1953 года по данным отчёта научных сотрудников МиАР Н.А. Дёминой и старшего хранителя музея И.А. Васильевой в город Ярославль было фотографирование произведений монументальной и станковой живописи, составление списков и определение художественной и исторической ценности памятников иконографии и прикладного искусства. Большинство росписей Ярославских храмов, благодаря многолетнему протеканию кровель и варварскому использованию памятников архитектуры под различные склады и мастерские, находились в тяжелом состоянии.

Кроме того, из-за сырости погибали уникальные росписи на южной стене в соборе Спаса Преображения в Ярославском Кремле. Вместо укрепления этих фресок в соборе производились строительные работы (вскрывались древние полы, раскладывались растесанные окна). Так погибли росписи на северных стенах Рождественского собора, в храмах Фёдоровской Богоматери и Николы Меленковского, в алтарных абсидах и на сводах храма Богоявления, на западной стене храма Дмитрия Солунского. Кроме того, многие росписи были покрыты плесенью, другие потеряли связующий раствор и «порошились». Необходимо было обследовать также росписи храма Иоанна Златоуста в Коровниках, чтобы выяснить какого происхождения налет имелся на них.

Памятники архитектуры и их монументальная живопись пребывали в состоянии крайней запущенности и разрушения. С 11 по 15 декабря специалисты МиАР проводили фотографирование. Было сделано более 300 снимков с сюжетов монументальной и станковой живописи ХVI – ХVII вв. Съемка проводилась в храмах «Спаса Преображение», «Ильи Пророка», «Иоанна Предтечи в Толчкове», «Николы Мокрого», «иконы Федоровской Богоматери». Было сделано несколько фотографий и с икон в Художественном музее. Среди этих памятников искусства особенно была интересна «икона XVII века, иллюстрирующая повесть о разорении Руси татарами».

С 16 по 21 декабря составлялись списки произведений станковой живописи в церквях: «Ильи Пророка», «Николы Надеинского», «Рождества», «Иоанна Златоуста в Коровниках» и «иконы Федоровской Богоматери».

В списки было внесено 284 памятника, из которых 238 отнесены к первой категории. Среди них 11 являлись уникальными по своему художественному качеству. Тридцать три иконы были отнесены ко второй категорий, 13 осталось без определения из-за невозможности детально рассмотреть их. Тридцать четыре памятника нуждались в укреплении красочного слоя и левкаса. Иконы в верхних рядах иконостаса также невозможно было рассмотреть. Вероятно, что многие из них также нуждались в укреплении. Как писала в своём отчете Дёмина: «Все вышеуказанные памятники, которые могли быть гордостью любого центрального музея, находятся в состоянии полной беспризорности»[50].

Из-за недостатка света не могли быть переписаны и сосчитаны иконы, расположенные выше местного ряда в иконостасах церквей: «Иоанна Златоуста в Коровниках», «иконы Федоровской Богоматери» и «Богоявления». В церкви «Иоанна Предтечи в Толчкове» многие иконы были вынуты из гнезд иконостаса или валялись в грязи и пыли. В некоторых местах иконы были положены на пол и по ним как по помостам ходили от алтарной преграды к проему в иконостасе. Некоторые памятники станковой живописи были похищены.

Сотрудники МиАР осмотрели храм Афанасьевского монастыря. Главный архитектор города Хуторянский стремился снять этот храм с учета и охраны, как не имеющий никакой ценности. Но в храме под побелкой – на сводах и на стенах ясно просматривались типичные Ярославские росписи ХVII – начала XVIII веков, что являлось достаточным основанием для их сохранности. Из произведений монументальной живописи в храмах Ярославля многое уже было утрачено. Многие же сохранившиеся произведения искусства ожидала та же участь, так как они были выполнены в основном темперными красками, легко погибающими от сырости.

По просьбе сотрудника Госконтроля РСФСР Н.Г. Черкасова специалисты обследовали целый ряд памятников архитектуры, состоящих не учете гос. охраны. Совместно с Черкасовым специалисты МиАР осмотрели храмы: «Дмитрия Солунского», «Спаса на Городу», «Николы Рубленого», «Николы Меленковского», «св. Симеона» и «святых Петра и Павла». Также был обследован и храм св. Иоанна Предтечи в Толчкове. Росписи его находились в особо опасном, «остроаварийном положении». Итоги проверки памятников архитектуры Ярославля были не утешительны. Даже при поверхностном осмотре специалистов поражали масштабы предстоящих реставрационных работ, которые необходимо было начать в ближайшее время. Но того небольшого числа квалифицированных реставраторов, которыми располагали мастерские, находящиеся в ведении Академии архитектуры СССР и мастерские в ведении Министерстве культуры СССР, было явно недостаточно для спасения древнего художественного наследия.

Тогда на итоговом заседании комиссии по обследованию и было высказано общее мнение, что кроме Ярославля хорошие реставраторы нужны в Московском Кремле, в Новгороде, в Пскове и многих других городах России. В краеведческих и художественных музеях хранились и тысячи памятников древнерусской станковой живописи, шитья, прикладного искусства, которые требовали укрепления и раскрытия. В результате обследований, произведенных в Ярославле, Переславле и Ростове более 250 памятников нуждались в реставрации. Для спасения сотен и даже тысяч произведений монументального, станкового и прикладного искусства по всей России необходимо было подготовить большое количество мастеров-реставраторов, работающих в центре и в регионах. С этой целью требовалось организовать единые центральные мастерские с химическими и фотолабораториями, рентгеновскими кабинетами, прочим научным оборудованием. Кадры опытных реставраторов в процессе работы также должны были готовить молодых специалистов. Высококвалифицированных художников-реставраторов, надлежало привлекать из художественных вузов, из городов, где сохранялись традиции древней живописи – Палеха, Мстеры, Гжели.

Необходимо было вывести из наиболее ценных архитектурных объектов временных арендаторов их территорий: клубы, склады, мастерские, хранилища овощей, и т. п. Необходимо было положить начало их музеефикации, сделать их доступными для обозрения. Специалисты отмечали, что в послевоенный период множество советских граждан стало проявлять неподдельный интерес к отечественному художественному наследию, совершать экскурсии по древним городам. Памятники Ярославля надлежало привести в такое состояние, чтобы люди могли осматривать их свободно и уходить с чувством вдохновения и гордости за «высокую культуру прошлого».

Специалисты отмечали, что станковая живопись ярославской школы была ещё сравнительно мало изучена. Исключением из общей картины являлось 3–4 произведения, хранящиеся в Государственной Третьяковской галерее. Однако после осмотра оценка произведений иконописи Ярославской школы явно выросла в глазах специалистов. Ярославские памятники, помимо своих художественных достоинств, иллюстрировали многие исторические события Древней Руси. Явно было то, что ярославские мастера эпохи Средневековья были хорошо знакомы с летописями и литературными произведениями своего времени. Кроме того, сюжеты ярославской иконографии широко отражали быт и жизнь города и его округи XVII–XVIII веков. Сотрудники МиАР смогли убедить своих коллег из Ярославля, что музей имени Андрея Рублёва был профессионально заинтересован в передаче ему хотя бы части этих шедевров для экспозиции и изучения. Тем более что они находились в тяжелых аварийных условиях ярославских храмов, где «гибли в полной неизвестности». Более 40 икон, и других редких артефактов церковного богослужения (кресты, «царские врата») высокого художественного исполнения передавались МиАР. На них был составлен отдельный список, удостоверенный всеми членами комиссии[51].

В Ярославском музее для передачи в МиАР были также отобраны и деревянные резные «Царские врата» XVI века храма Иоанна Предтечи села Толчкова.

Из «Отчёта о командировке научного музея им. Андрея Рублёва Деминой Н.А. и ст. хранителя музея им. Андрея Рублёва Васильевой И.А. в г. Ярославль с 10 по 22 декабря 1953 года»

«Акт о состоянии Предтеченского храма, составленный нами совместно с начальником Реставрационной мастерской Гнедовским Б.В. и инспектором Охраны памятников г. Ярославля Носовой А.С. при сем прилагается.

К акту приложен анализ соскреба с пораженных мест росписей, сделанный в Москве. Последний указывает на то, что плесень отсутствует, но имеется сильное выделение солей (ямчуга), разрушающая темперные слои живописи.

Требуется немедленно составить компетентную комиссию из квалифицированных специалистов реставраторов-монументалистов для выработки мероприятий к спасению ценнейших росписей. Следует также позаботиться о проветривании храма, т. к. после остекления в нем отсутствует вентиляция.

Поражение росписей “ямчугою” произошло от намокания стен вследствие ветхости кровли.

В настоящее время основная кровля и главы находятся в полуразрушенном состоянии, и непонятны действия быв. нач. Реставрационной мастерской т. Давыдова, который употребил железо, привезенное на территорию памятника для его покрытия, на покрытие третьестепенного памятника “Владимирской Богоматери” (возле “Иоанна Златоуста” в Коровниках), в котором фресок не имеется. В предшествующие годы часть росписей погибла в западной части галереи, с 1951 г. почти утратились композиция “Дни творения”, в своде северной части галереи, хотя фрагменты их и укреплены в настоящее время. Частично исчезла прекрасная композиция “Троицы ветхозаветной” в дьяконнике от намокания сводов, фрагменты которой также сейчас укреплены.

Бывшее еще два года тому назад в прекрасной сохранности изображение “Вседержителя” в центральном куполе в настоящее время осыпается, опадая на пол хлопьями. Белесые пятна появляются на живописи в сводах и гибнут от намокания вводов композиция “Рождество Христово” в юго-восточном своде и композиция “Софии Премудрости” в своде над западным порталом.

Следует немедленно позаботиться об исправлении кровли до весеннего времени, иначе гибель многих композиции будет неизбежной.

Росписи в галерее во многих местах потеряли связующее и “порошатся” (Превращение красочного слоя в мелкую пыль под воздействием влаги и низкой температуры. – Д.А.). Требуется кропотливая работа опытных специалистов для укрепления красочного слоя живописи, а не только штукатурного.

Недопустимым является так же постоянные механические сотрясения архитектурного памятника, в нескольких метрах от которого постоянно проходят паровозы по ветке, подведенной к заводу, и постоянная работа трактора возле абсид и северной части храма, переминающего бидоны из-под краски, которые горами навалены вокруг.

Белокаменные надгробия с северной стороны совершенно погребены под так называемой тарой. Возможно ли, чтобы в колокольне Предтеченского храма хранились бочки с бензином, а в надвратной часовне – карбид?!

Дивный резной золоченый иконостас внутри храма потемнел, и золото вместе с левкасом разрушается от вредных выделений химического завода. Снаружи храм темнеет год за годом от копоти, и окончательно потерял одну из неповторимых своих красот – блистание многочисленных золоченых глав, из ромбовидных золоченых листов.

Уникальные памятники станковой живописи Предтеченского храма подвергаются безграмотной расчистке: реставраторов, не умеющих разбираться в позднейших наслоениях. Мы имеем ввиду икону «Благовещение” но северо-западном столбе. В настоящее время из храма вынесены два так же уникальных памятника: икона “Кипрской богоматери» с северо-западного столба и “Апостольская проповедь” с юго-западного столба, взятые для реставрации вместе с иконами из других церквей в количестве 11 вещей. Они были перенесены прямо из неотапливаемого помещения в отапливаемое и поставлены недалеко от печи, отчего доски повело и живопись стала осыпаться. Это состояние памятников было отражено в соответствующем акте. Посмотреть эти памятники, которые нас особенно интересовали, нам не удалось, т. к. ключ от реставрационной мастерской был увезен Перцевым в Ленинград.

Если подобное положение дел будет продолжаться, то надо будет отвечать за гибель ценнейших памятников.

В настоящее время ветхая кровля “Ильинского храма”, угрожает теми же последствиями, какие только что указаны в Толчковском. Кстати там наблюдается то же пренебрежение реставраторов, работавших в галерее к укреплению красочного слоя росписей. Особенно сильно “порошится” живопись южного крыльца и в оконных откосах абсидных частей храма. Превосходные расчищенные иконы, загаженные птичьим пометом, продолжают оставаться прислоненными лицевой стороной к стене. Превосходные по художественному качеству и сохранности иконы начинают шелушиться. Стекла в окнах абсид перебиты.

Следует принять срочные меры к устранению причин разрушения и к укреплению остатков живописи на северных стенах храмов “Рождества” и “Фёдоровской Богоматери”, т. к. за два года погибли росписи площадью в десятки кв. метров. В первом случае живопись гибнет от печи, прислоненной к стенке в мастерской точной механики, размещенной в пристройке с северной стороны. Во втором от того, что к северной стене примыкает жилое помещение.

С юго-восточной стороны “Рождественский” храм имеет глубокие трещины. Недопустимая запущенность на территории памятника, которая была и два года назад, усугубляется устройством новых выгребных уборных возле колокольни.

В церкви “Фёдоровской иконы” во множестве обитают птицы и через окна проникают хулиганы, хозяйничающие внутри храма.

Встает вопрос: целесообразно ли хранить или вернее бросать на произвол судьбы ценнейшие памятники станковой живописи XVII в., подобные иконе Николы с клеймами, среди которых имеются совершенно необычные иллюстрации к событиям из истории Киева, и подобные иконе “Фёдоровской Богоматери” тончайшего письма со сценами из истории Древней Руси, как например осада Костромы, и прочее.

Не целесообразнее ли было эти и другие памятники, о которых речь будет ниже, передать музею им. Андрея Рублёва для показа и изучения?

Даже там, где кровли в памятниках уже исправлены, состояние росписей продолжает оставаться тяжелым.

Фрески церкви “Николы Мокрого” в галерее почти не видны из-за покрывающей их плесени, и внутри храма во многих местах наблюдается тоже явление. Заделка выпадов от гвоздей, производимая реставраторами бригады Перцева, напоминает более приёмы малярной шпаклевки, настолько небрежно замазывается древняя живопись.

В церкви Дмитрия Солунского, несмотря на то что церковь вновь покрыта, состояние композиции “Страшного суда” на западной стене весьма опасное, т. к. вся стена намокла от протекания кровли до ремонта.

После разрушения Успенского собора в Ярославле подобная грандиозная композиция “Страшного Суда” имеется только в церкви Дмитрия Солунского и у Николы Мокрого. Использование данного памятника под склад кондитерской фабрики в тех формах, как это имеет сейчас место абсолютно недопустимо; в абсидных частях фрески царапаются ящиками со строительными материалами, в северо-западном углу, примерно на уровне 2–3 яруса фресок засыпан цемент. в стены врублены массивные рельсы, на которых был настил для 2-го этажа. Подробности состояния сохранности описанных памятников отражены были в актах, составленных тов. Н.Г. Черкасовым, которые нами были подписаны.

Гибнут от плесени и прошлого намокания сводов и стен росписи в церкви Богоявления, хотя кровля ее в настоящее время заново покрыта. Росписи абсидной части почти уничтожены.

Состояние архитектуры и росписей в церкви Спаса-на-городу очень тяжелое – плесень на фресках и глубокие трещины расседающегося храма. Крыша с северной стороны раскрыта совершенно.

Особенное внимание должно быть обращено на собор Спаса Преображения, с уникальными фресками ХVI века. Монументальной живописи середины ХVI века не посчастливилось: до нашего времени дошло весьма малое количество настенных росписей. Поэтому фрески Спаса Преображения, помимо своей художественной ценности важны, как редчайший памятник, сохранившийся до наших дней от этой эпохи. Между тем в течение многих лет он находился в крайнем запустении. Уже два года тому назад фрески были покрыты плесенью и пылью, в храме обитали птицы. Кровля с южной стороны много лет протекала. В настоящее время фрески в восточной части южной стены можно считать погибшими, в таком состоянии разрушения они находятся.

По меньшей мере, странным кажется то, что реставраторы вместо укрепления этих, крайне аварийных мест, заняты раскрытием новых фресок, в то время, когда в соборе ведутся строительные работы, открываются древние полы, закладываются вновь пробитые окна и т. д. Фрески собора, раскрытые в 20-е годы, сейчас покрыты густым слоем пыли и почти не различаются. Не понятно, для чего подвергать загрязнению новые места открытий и такие важные, как летопись на столбах. Вообще необходимо, чтобы работы Ярославской реставрационной бригады, были обследованы компетентной комиссией, состоящей из опытных реставраторов.

Необходимо тщательно обследовать настенные росписи в церкви Иоанна Златоуста в Коровниках, так как насколько можно было видеть при свече росписи покрыты сероватым налетом и либо алебастровой пыли от расположенного вблизи алебастрового завода, либо плесенью, либо “ямчугою”. Если имеет место первое, то при влажности стен весною и осенью алебастр мог затвердеть и удаление его вряд ли будет возможным без повреждения росписей. Если это происходит от других причин, то также следует позаботиться о сохранности миниатюрной и очень тонкой своеобразной настенной живописи этого храма.

Уникальные памятники станковой живописи, хранящиеся в его стенах, находятся в жалком состоянии. Там сохранился весь иконостас и иконы на столбах. Иконы загажены птицами, красочный слой шелушится, они сильно запылены и находятся в непосредственной близости к вещам, зараженным шашелем. Старая рама, взятая нами для того, чтобы подмоститься повыше оказалась сильно поврежденной шашелем. Когда мы предупредили архитекторов областного отдела архитектуры о том, что следует предпринять тщательный осмотр храмов, где есть резные иконостасы и иконы, на предмет выявления шашеля, борьба с которым будет почти невозможна, если он перейдет на резные иконостасы, то ответ был самый неутешительный, так как уже давно известно, что шашель имеется, но с ним даже и не питаются вступить в борьбу.

В тяжелом состоянии находятся росписи “Николы Меленковского” храма, красочный слой которых сильно осыпается. Особенно сильно повреждена северная стена. Фрески нижнего пояса с композициями в большей части своей стерты в период, когда там находился склад.

Приходится констатировать гибель многих росписей в галерее и абсидных частях Ярославских храмов, а также взывать к спасению тех. которые погибнут в ближайшее время. Ко всему сказанному надо добавить, что в Ростове после стихийного бедствия также произошло протекание кровель церкви Иоанна Богослова и Воскресения и следует принять срочные меры, если живопись начнет разрушаться»[52].

Весной 1954 года сотрудники музея выезжали в Вологду, Великий Устюг и Сольвычегорск совместно с музейными работниками Эрмитажа. За время, проведенное в Вологде в мае 1954 года, ими были осмотрены архитектурные памятники города, экспозиции краеведческого музея и картинной галереи. Проводилось и ознакомление с фондами краеведческого музея. Наибольший интерес для музейных работников Отдела истории Русской культуры Эрмитажа и музея Рублёва представлял фонд древнерусской живописи, имеющий более 2000 памятников. В ходе осмотра этого фонда для отбора в МиАР специалистами было намечено свыше 50 икон XIV–XVII веков, среди которых имелись как расчищенные, с пробами расчистки, так и много записанных на старых досках. В их числе явно присутствовали такие, которые потенциально скрывали оригиналы раннего времени. Сквозь поздние записи явно проступала и присутствовала живопись кисти Дионисия и его школы. Следует отметить, что среди расчищенных икон имелись памятники, требующие срочного закрепления. Вологодский музей не мог осуществить это своими силами. Таковой являлась древняя икона XV века Николая Чудотворца с житием. В результате работы выяснилось, что Вологодский краеведческий музей имел указания о передаче лучших икон в местную картинную галерею. Но в ней, как и в краеведческом музее, не было необходимой экспозиционной площади и соответствующих условий для хранения. Все иконы находились в неотапливаемом подвальном помещении и были расположены на стеллажах. Наиболее ценные размещались в двух комнатах подвала, хотя там и были условия для обозрения. Эти памятники для постоянного хранения целесообразнее было передать в Эрмитаж. Многие записанные иконы, или те, которые имели пробные расчистки, также требовали срочного закрепления. Они имели иконографические аналоги, в Вологодском музее. Местный музей, не возражал против передачи большинства отобранных памятников, но стремился сохранить старые расчищенные образцы. Помимо икон были выбраны для передачи в Эрмитаж образцы деревянной скульптуры и резьбы, а также некоторые культовые предметы XVII–XVIII вв. и единичные артефакты, передача которых не встречала затруднений со стороны местного музея.

В конце мая были осмотрены архитектурные памятники Великого Устюга, и проводился осмотр экспозиции и фондов краеведческого музея. Специалисты музея также ознакомились с процессом производств артели «Северная чернь». Среди экспонатов, интересующих музейных работников Эрмитажа, было около 20 икон, главным образом XVI–XVII веков, образцы шитья XVII века и некоторые мелкие культовые предметы, включая изразцы того времени. Специалистам МиАР представлялось возможным обменять эти экспонаты у работников Эрмитажа на образцы русских воинских доспехов XVII–XVIII вв. Также представлялось целесообразным отреставрировать в Эрмитаже сильно пострадавшую от огня икону 1393 года, связанную по преданию с историей города. Специального внимания заслуживали деревянные двери, обитые медными листами с гравированными библейскими сценами (из истории Иосифа и Моисея), исполненными в технике золочения через огонь XVI–XVII веков. Эти врата сохранялись в соборном храме монастыря Михаила Архангела середины XVII века. Храм подвергся порче вследствие почти полного отсутствия стекол в окнах, и в связи с нахождением в притворе храма склада щетинной фабрики. Монастырские здания частично были использованы для размещения одного из местных техникумов, учащиеся которого проникали в храм по крыше через окна. Вследствие этого, как было отмечено комиссией, створы церковных врат «выдающегося художественного значения находятся в весьма неблагоприятных условиях. Обозрение их затруднено, а сохранность страдает»[53]. В целом общее состояние охраны архитектурных памятников в Великом Устюге было весьма тревожным. Так например, церковь Симеона Столпника XVII века, храмы – Сретенский и Жен Мироносиц того же времени сильно разрушались. Особо отмечалось катастрофическое состояние церкви Вознесения постройки 1648 года. Часть её сводов рухнула, и требовались срочные меры по ограждению памятника от дальнейшего разрушения и для проведения реставрационных работ.

В Сольвычегорске (Архангельская область) специалисты осмотрели архитектурные памятники и ознакомились с музеями. Местный краеведческий музей представлял собой мало упорядоченное хранилище, в котором имелись памятники большой ценности, в частности вклады рода русских предпринимателей Строгановых (церковная утварь, облачения). Большая их часть не экспонировалась и находилась в сундуках. В музее не было ни одного квалифицированного работника, способного изучать и атрибутировать исторические памятники. Немалый художественный интерес представлял большой городской собор, построенный Строгановыми, частично используемый, как склад, частично, как действующий храм. Богатое наружное убранство этого памятника подвергалось разрушению и требовало восстановления.

Летом 1954 года специалисты МиАР были командированы во Владимир-на-Клязьме. Там они обследовали областной краеведческий музей, отбирая как произведения иконописи, так и материалы прикладного искусства. Там были обнаружены и описаны шедевры древнерусской живописи XII–XIII вв. и XV столетия – «Владимирская Богоматерь» из Владимирского Успенского собора, связанная с кругом произведений Андрея Рублёва. Указанные памятники – икона Богородицы «Боголюбской» XII века, написанной по заказу Великого князя Андрея Боголюбского и икона Богородицы «Максимовской» (письма 1299 года) находились в остро аварийном состоянии, хотя и экспонировались. Резюме специалистов МиАР по этому поводу было вынесено однозначно категоричное:

«Далее такое положение вещей продолжаться не может, чтобы драгоценные собрания живописи краеведческих музеев древних городов не обслуживались реставрационными мастерскими, находящимися в ведении Министерства культуры СССР.

Должна быть, наконец, осознана ответственность за сохранность драгоценного художественного наследия русского народа»[54].

Летом того же 1954 года уже после результатов обследования суздальских фондохранилищ в виде 1-го поступления из Суздаля в МиАР прибыли 224 иконы XVI–XIX веков. Директор МиАР Д.И. Арсенишвили также принимал активное участие в командировках во Владимир и Суздаль в канун подготовки передвижной выставки 1954 года.

В провинциальных музеях специалисты МиАР оказывали высококвалифицированную помощь в создании каталогов, организации и улучшении условий хранения памятников, оказывали консультации по вопросам истории средневекового русского искусства и реставрации памятников. Зачастую в МиАР отбирались и передавались памятники иконописи и монументального искусства, требующие незамедлительной реставрации. Так, в 1954 году из Суздаля в музей была доставлена штукатурка с фресками XVII века, снятыми со стен и требующими реконструкции. Таким образом из запасников фондов важнейших региональных музеев России были задействованы для научной и экспозиционно-выставочной работы, а порой и спасены от гибели сотни памятников русской иконописи XV–XVIII вв.

«Акт обследования областного краеведческого музея г. Владимира с целью просмотра и определения произведений древнерусского искусства Н.А. Дёминой и И.А. Васильевой с 10 по 24 августа 1954 г.»

«Составлен настоящий акт научным сотрудником музея им. Андрея Рублёва Дёминой Н.А., старшим хранителем музея им. Андрея Рублёва Васильевой И.А., действующими на основание приказа номер 279-к от 2 августа 1954 года по Министерству культуры РСФСР и заведующей фондами Владимирского областного краеведческого музея Горшковой Р.П. в том, что ими просмотрено произведения древнерусской живописи и отчасти прикладного искусства, внесенные в инвентарь Владимирского областного краеведческого музея.

При осмотре составлен список предметов в количестве 172. Материал разделен на четыре группы. К 1-й и 2-й категории отнесены произведения, имеющие экспозиционное значение, к 3-й категории не экспозиционные, но подлежащие музейному хранению.

Кроме того, выделена небольшая группа, обозначаемая “без категорий”, к которой отнесены предметы, не имеющие ни художественного, ни исторического значения и не подлежащие музейному хранению.

К первой категории отнесено 10 памятников, ко 2-й – 23 памятника, к группе “без категории” – 15, остальные отнесены к 3-й категории. На обороте доски красным или синим карандашом, проставлялось обозначение группы, к которой относился памятник.

Среди памятников, отнесенных к первой категории, имеются уникальные произведения, представляющие большой интерес для изучения древнерусского искусства и имеющие историческое значение. Таковыми являются – икона “Боголюбской Богоматери”, написанная по заказу вел. кн. Андрея Боголюбского и “Максимовская Богоматерь” с припадающим Митрополитом Максимом 1299 года, находящиеся – первая в экспозиции, вторая – в фонде музея.

Имеются памятники XV столетия “Владимирская Богоматерь” из Владимирского Успенского собора, связанная с кругом произведений Андрея Рублёва (находится в экспозиции), “Смоленская Богоматерь” (находится в фонде) высокого художественного качества, по-видимому, принадлежавшая к живописному наследию Владимиро-Суздальской области и “Никола с житием” (в экспозиции).

Имеются также весьма качественные произведения XVI и XVII веков. Так как многие памятники собрания находятся в очень тяжелом состоянии – не исключая уникальных – то следует принять срочные меры для их укрепления. Надо или направить в музей реставраторов или же отправить памятники в реставрационные мастерские в Москве. Тов. Васильевой И.А. была произведена предварительная заклейка около 40 памятников, находящихся в особо аварийном положении.

Благодаря крайней загруженности фондового помещения музея наблюдение за памятниками, находящимися в тяжелом положении, крайне затруднительно. Желательно, чтобы произведения 1 и 2 категории по возможности были выделены в лучшие условия для постоянного обозрения»[55].

В ноябре-декабре 1954 года Н.А. Дёмина вновь выехала в Вологду. Там она приняла участие в работе по выявлению, систематизации и составлению списков памятников искусства. С 12 ноября по 15 декабря 1954 года ей и хранителем фондов Вологодского областного краеведческого музея – Е.Н. Федышиной было просмотрено, определено и внесено в списки 1131 произведение древнерусской живописи из 2768, хранящихся в местном музее.

В первую очередь были просмотрены экспонаты по списку, составленному сотрудниками Государственного Эрмитажа Ф.М. Морозовым и А.В. Банг ещё в мае того же года. Тогда специалисты Эрмитажа определили к списанию 453 экспоната. Из них вновь было просмотрено 436 произведений, так как 17 были ещё ранее внесены Е.Н. Федышиной в список на постоянное хранение. Теперь при разборе материала составлялись два списка. В один вносились произведения, подлежащие исключению, в другой – произведения, которые признано было сохранить в коллекции местного музея. В результате в списке на исключение оказалось 98 произведений, а в списке внесенных в инвентарь 299 произведений. Так Н.А. Дёмина потенциально спасла от гибели почти триста памятников древнего искусства.

Кроме того, в списке, составленном сотрудниками Гос. Эрмитажа, имелось 39 картин ХVIII–XIX вв., написанных маслом на холстах. При их осмотре Дёминой были выделены для музейного хранения 3 экспоната, связанные по тематике с религиозной живописью, представляющие иконографический интерес. Решать вопрос об остальных произведениях Дёмина не бралась, не считая себя специалистом в области нового русского искусства. Так, в два вновь составленные списка вошло 397 произведений.

Второй этап работы состоял в просмотре произведений основного фонда. При этом так же составлялись два списка. Первый – на экспонаты, прошедшие новую инвентаризацию и на те, которые хотя и не внесены в инвентарь, но подлежали включению в него. На последние попутно проставлялись инвентарные номера. Второй на произведения, включение которых в новый инвентарь признано нецелесообразным ввиду плохой сохранности или отсутствия художественно-исторической ценности. В результате просмотра в первом списке включенных в инвентарь оказалось 594 произведения, а во втором списке на исключение из инвентаря 140 произведений.

При просмотре и составлении всех списков произведения разделялись на три категории в зависимости от их художественно-исторической ценности, причем на обороте доски красным карандашом проставлялись 1, 2, 3-я категория. Произведения 1-й категории, но имеющие особо исключительную ценность отмечались словом “уник.”. Произведения, исключаемые из инвентаря, определялись как не имеющие категории и обозначались “б/к”. В списках порядковый № 1-й категории обводился красным кружком, 2-й категории – синим.

К первой категории относились произведения, имеющие экспозиционное значение, как памятники, обладающие большой художественно-исторической ценностью, из которых отреставрированные предполагалось включить в экспозицию. Не реставрированные экспонаты ещё предстояло раскрыть. Ко второй категории отнесли памятники, имеющие меньшее художественно-историческое значение, но так же экспозиционные или намеченные к раскрытию во 2-ю очередь. К третьей категории – экспонаты, не имеющие большого художественно-исторического значения, но подлежащие музейному хранению как подсобный материал для научно-исследовательской работы или как предметы быта. Экспонаты, обозначаемые “б/к”, предполагалось использовать, как подсобный материал при реставрационных работах, при обучении реставрации и т. п. случаях.

При проведении этих работ произведения расставлялись на стеллажи согласно присвоенной им категории. Попутно с них удалялись с тыльной стороны, неценные ткани, которые задерживали влагу, способствовали развитию плесени. Удалялись так же гвозди, наносящие царапины при соприкосновении памятников друг с другом.

В составляемые списки включались:

1) порядковый номер просмотра;

2) инвентарные номера новые и старые;

3) наименование с описанием особенно интересных подробностей иконографии;

4) определялось время создания памятника с прочтением различных надписей, особенно с датами, именами мастеров, вкладчиков и владельцев;

5) размер;

6) категория;

7) место происхождения по сведениям, находящимся в старом инвентаре или по надписям на памятниках.

Кроме того, прочитывались и записывались многие интересные тексты, относящиеся к иконографическому сюжету. Кратко описывались и датировались оклады, отмечались кратко позднейшие записи, сохранность памятника. Делались различные другие замечания, как например особенности колорита некоторых произведений. В графе примечаний отмечались все памятники, требующие укрепления (левкаса и красочного слоя).

К первой категории отнесено было 87 экспонатов. Из них 21 был уникален. Ко второй категории отнесли 144 экспоната. К третьей – все остальные, кроме обозначенных «б/к» в количестве 239 произведений. К укреплению намечено было 132 произведения. Из них многие памятники 2-й и 3-й категорий находились в аварийном состоянии. На многих произведениях грубая бумага, наложенная при укреплении в 1927–1930 годах и в 1845 году, была ещё не смыта. Бумага обветшала, отставала, отдирая красочный слой и левкас памятника. На других иконах было обнаружено наличие плесени, которая появлялась из-за недостаточного проветривания. Помещение, где хранились памятники, являлось нижним этажом неотапливаемого каменного здания ХVII века с очень толстыми стенами. К тому же большая часть этого «хранилища» имела цементный пол, который способствовал разведению сырости.

Дальнейшее хранение в неотапливаемом помещении драгоценной коллекции древнерусской живописи Вологодского краеведческого музея, в состав которой входили многие произведения ХIV – ХVI веках, имеющие уникальное значение, было недопустимо. Музейные работники указывали также на недопустимость отсутствия водопровода, необходимого в случае пожара. Крайне опасным в противопожарном отношении являлось наличие всего одного узкого входа в хранилище, загроможденного рухлядью, и отсутствие электрического освещения.

На стеллажах, хотя бы для памятников 1-й и 2-й категории необходимо было соорудить отдельные ячейки. А для 3-й категории сделать мягкие прокладки в виде мешочков с ватой (длиною в 25–30 см и шириной 10–15 см). Следовало так же оборудовать хранилище витринами и закрывающимися шкафами для особо ценных произведений, небольшого размера (особенно расчищенных) для предохранения их от пыли и механических повреждений. Наиболее ценные, уже «расчищенные» произведения большого размера, до включения их в экспозицию, необходимо было развешивать на сетках, укрепленных на металлических стойках, для облегчения наблюдения за их сохранностью и для предотвращения потемнения олифы.

Для такого столь «огромного ценнейшего собрания» (2763 произведения) надлежало оборудовать специальную реставрационную мастерскую, под которую надо было отвести одну из светлых комнат с печью при самом хранилище.

Вологодскому музею следовало озаботиться, (по опыту других провинциальных музеев), подготовкой своих местных реставрационных кадров путем систематической стажировки в Государственной художественно-реставрационной мастерской при Министерстве культуры СССР. Тем более, что в лице Н.М. Федышина (сына И.В. Федышина, трудами которого была собрана коллекция), обучавшегося некоторое время у высококвалифицированного художника-реставратора А.И. Брягина, местный музей имел вполне подходящую кандидатуру на должность реставратора.

Вологодскому музею самым решительным образом необходимо было решать вопрос и о включении Софийского собора в будущую отопительную систему музейного ансамбля. Стенные росписи собора выполнены были при участии замечательного мастера Дмитрия Григорьева Плеханова. Им же был расписан и храм Иоанна Предтечи в Толчкове, в Ярославле. Росписи Софийского храма уже сильно пострадали от плесени, и никакая реставрация их не могла спасти без отопления здания. После устройства отопления, собор можно было использовать, как экспозиционное помещение для произведений древнерусского искусства.

В конце работы Деминой и Федышиной был просмотрен так же 91 предмет мелкого литья ХVIII–XIX вв. (иконок, крестов, складней), предназначенных к списанию. Из них отобрали к переносу в художественно-вспомогательный инвентарь 71 экспонат и 20 оставлено для включения в основной инвентарный список.

Следом по поручению инспектора управления музеев Министерства культуры РСФСР А.Ф. Червякова были осмотрены росписи в одной из палат Экономского корпуса ансамбля. Росписи представляли большой «художественно-исторический интерес», так как являлись образцом бытовой, декоративной живописи ХVIII века. Следовало продолжить их раскрытие, начатое А.И. Брягиным, по словам которого на потолке палаты должны были сохраниться фрагменты росписи с изображением небесных светил. Эти росписи свидетельствовали об интересе русских мастеров той эпохи к научным знаниям о Вселенной.

Относительно передачи лучших произведений коллекции древнерусской живописи в Эрмитаж и Вологодскую картинную галерею Н.А. Дёмина считала не своевременным до окончательного просмотра всего собрания, так как неосмотрительное разрушение целостности такого ценного собрания было не желательным. Необдуманное дробление нарушало его значение и представление о местной школе иконописи. Передача произведений в Вологодскую картинную галерею также представлялась нецелесообразной. Произведения древнерусской живописи в экспозиции не следовало отрывать от показа других видов древнерусской художественной культуры (шитья, резьбы, скульптуры, мелкой пластики и т. п.), которыми был столь богат краеведческий музей, обладающий к тому же достаточно квалифицированными кадрами, умеющими обращаться с произведениями древнерусской живописи, требующими специфических знаний[56].

В заботах и командировках специалисты МиАР встретили 1955 год. В июне 1955 года Н.А. Дёминой была командирована в Серпухов. Там совместно с хранителем фондов Серпуховского краеведческого музея С.И. Аристовым ей было просмотрено 145 произведений древнерусского искусства. На них был составлен список с указанием наименования, даты, категории, размера и места происхождения. В результате проведенной работы к первой категории был отнесен лишь один памятник – икона царевича Дмитрия 1607 года с гравированной надписью на окладе. Икона была написана по поводу разгрома полками царя Василия Шуйского повстанческого войска Ивана Болотникова. Ко второй категории было отнесено 15 памятников, имеющих экспозиционное значение, к третьей были отнесены произведения, подлежащие музейному хранению[57].

В ноябре 1955 года специалисты музея вновь совершили командировку в Вологду. Там, в областном краеведческом музее в отделе древнерусского искусства Н.А. Дёминой и уже директором музея Е.Н. Федышиной был проведён осмотр и «разбор» памятников древнерусской станковой живописи, хранящихся в фондах. Было просмотрено 513 произведений иконописи. Из них 35 экспонатов были внесены в отдельный список «без категории». Основной список разделялся опять же на три категории в зависимости от историко-художественной ценности. При проведении тщательной экспертизы было отмечено, что 60 экспонатов, нуждались в срочном укреплении. Одновременно при просмотре с памятников удалялись гвозди и «сорочки» с обратной стороны икон, удерживающие влагу и пыль.

С 11 по 20 ноября сотрудником МиАР И.А. Ивановой было произведено укрепление «остроаварийных мест» на 5 памятниках древнерусской живописи первой и второй категории. При просмотре произведений станковой живописи большого размера, хранящихся на стеллажах возле стен и центрального столпа здания, было обнаружено большое количество икон, покрытых плесенью и отсыревших в нижней части. Иконы стояли на сыром полу.

В ходе работ были просмотрены и выделены материалы для экспозиции памятников прикладного искусства, драгоценного металла и рукописей. В зале, выделенном для устройства временной выставки, с названием: «Художественная культура Вологодского края XIV–XVII вв.», сотрудниками МиАР был сделан макет экспозиции древнерусской живописи.

В акте, составленном по итогам работ, указывалось на необходимость «оборудовать хранилище вентиляторами и отоплением, которые не допускали бы порчи памятников в сыром и неотапливаемом помещении». Отмечалось, что собрание древнерусской живописи Вологодского краеведческого музея является «народным достоянием огромной ценности, но состояние памятников там таково, что требует срочного приведения в порядок его огромного количества». Живопись на стенах Софийского собора мутнела и осыпалась.

В заключении, составленном Н.А. Дёминой по поводу произведений иконописи, просмотренных в ноябре 1955 года, отмечалось, что в собрании Вологодского краеведческого музея 16 экспонатов «являются памятниками 1-й категории». Они представляли «исключительно важное значение для изучения своеобразия живописи местного края» и свидетельствовали «о чрезвычайно высоком художественном уровне», сохранявшемся более трёх столетий – «на протяжении XV, XVI, XVII веков, вплоть до начала XVIII века». Многие из памятников XVII–XVIII столетий имели надписи с датами, именами вкладчиков, и что самое важное, именами местных иконописцев. Из ранних памятников XV века особый интерес вызывала небольшая «икона Богоматери Петровской из Каргополя». Она отличалась превосходством качества живописи и очень редкой иконографией. Иконографический извод образа Богородицы Петровской восходил к XIV столетию и, по преданиям, предписывался Московскому митрополиту Петру. Дёмина отмечала, что в Государственной Третьяковской галерее (ГТГ) «имеется одна подобная икона XIV века тверской школы, по времени за ней должна следовать икона Вологодского музея». Кроме того, в собрании краеведческого музея имелись несколько «чиновых икон» и «средних деисисов» – «Спас в силах» из различных иконостасов XVI века. По стилю и качеству эти произведения были очень близки к известному чину из Глушицкого монастыря. К концу XVI века относилась превосходная по живописи, очень характерная для Вологды, икона «Сошествие во ад» с редкой иконографией «средника», имеющей ближайшее сходство с иконой конца XIV века из Коломны, хранящейся в ГТГ.

Н.А. Дёмина отмечала, что произведения первой категории конца XVII – начала XVIII веков свидетельствовали о высоком уровне живописного мастерства вологодских иконописцев и их причастности к школе царских изографов, в частности Ярославской и Костромской мастерских. Большой интерес представлял памятник XVII века, копирующий икону из Сольвычегорского Благовещенского собора с изображением семьи Строгановых, присутствующих на литургии в композиции «Иже херувимы». Среди произведений, относящихся к третьей категории, имелось много икон XIX века, написанных в стиле XVI, XVII и XVIII вв. Они свидетельствовали о большой устойчивости древних традиций, предоставляли редкий и добротный материал для изучения искусства более ранних эпох. Часто это были списки (копии) утраченных, недошедших до нашего времени ранних произведений. Дёмина высказывала пожелание, чтобы драгоценное собрание Вологодского краеведческого музея имело постоянное реставрационное обслуживание, чтобы памятники, записанные в позднее время, систематически раскрывались, чтобы проводились мероприятия, необходимые для изучения местной живописной культуры, которая была весьма мало изучена. Но даже то, что уже было изучено и востребовано, свидетельствовало о большом вкладе вологодских иконописцев в сокровищницу древнерусского искусства. Специалист МиАР отмечала, что ими вправе был гордиться «каждый патриот своего края»[58].

Таким образом, уже в первой половине 1950-х годов научные сотрудники МиАР совершили десятки командировок в провинциальные города и села Центральной России и Русского Севера. В ходе этих мероприятий специалисты музея исполняли свой профессиональный подвиг – спасали от гибели тысячи и десятки тысяч памятников средневекового русского искусства, помогали спасти десятки памятников средневекового русского зодчества, оказали помощь десяткам и сотням специалистов – работникам провинциальных музеев – в деле повышения их профессиональных навыков. За восемь лет существования МиАР его специалистами была проделана огромная «очень разнообразная по своим задачам» работа. Сотрудники музея выявляли и вывозили памятники древнерусского искусства из закрытых храмов, фотографировали иконы и фрески, обследовали собрания областных музеев, с целью выявления наиболее ценных памятников древнерусского искусства, разыскивали произведения, связанные с историей Андроникова монастыря. Очень важно, что именно в этот период времени были заложены основы комплектования музея, подлинными, оригинальными шедеврами Средневековья, как это и было задумано Д.И. Арсенишвили, предполагавшим передачу «части икон и других материалов художественного значения» из краеведческих музеев периферии в музей Андрея Рублёва.

Вторая половина 1950-х годов была также отмечена командировками по обследованию фондохранилищ музеев Калуги, Ярославской области, Дмитрова. Научные сотрудники МиАР оговаривали условия и вопросы передачи иконописных памятников в музей Рублёва. В деле отбора памятников и комплектования коллекции МиАР эти годы были не менее плодотворны, но всё же на этом этапе стали просматриваться новые тенденции становления и развития музея. Фронт поисковых, научно-исследовательских работ был постепенно перенесен из музеев провинциальных городов и сёл Европейской России, в храмы, бывшие монастыри, частные дома граждан, сохранивших памятники, несмотря на годы гонений на православную церковь и её достояние. Необходимо отметить, что усилия сотрудников музея были направлены и на формирование библиотеки, а также и музейного архива, в которых откладывались: старопечатные рукописные книги, сотни фотокопий, негативов, каталогов фондов, описаний памятников иконописи, церковного зодчества и их копий.

В мае 1956 года МиАР направил Н.А. Дёмину в город Калугу. Ей предстояла работа по составлению описи произведений древнерусского искусства, имеющихся в краеведческом музее. Совместно с заведующей фондами областного Калужского краеведческого музея М.Г. Строевой, она проделала огромную работу по разбору и определению материалов древнерусского искусства, находящихся в полном небрежении в фондах музея. Они составили списки на 177 произведений живописи. При составлении списков определялись иконография памятника. По стилистическим признакам или по надписи с датой, они примерно определяли датировку, если имелись основания. Отмечались произведения, нуждающиеся в укреплении левкаса и красочного слоя, а также поврежденные шашелем. Весь фонд разделили только на вторую и третью категории. Памятников первой категории в музее не оказалось. Кроме того, были выделены и не внесены в списки 47 произведений, не имеющих музейного значения. Однако их было можно использовать для обучения реставраторов. В результате просмотра ко второй категории было отнесено 19 произведений. Остальные из 177 отнесены к третьей. Тринадцать икон были предназначены на списание, т. к. находились в очень плачевном состоянии. По заключению Дёминой собрание произведений древнерусской живописи областного Калужского краеведческого музея представляло большой историко-художественный интерес, поскольку являлось единым целым с небольшим, но прекрасным по качеству собранием художественного Калужского музея, состоящим из памятников XVI–XVII веков. На основе осмотра произведений специалист МиАР сделала предположение о наличие в Калуге местной иконописной традиции. Наиболее интересными памятниками, переданными в областной художественный музей из Калужского краеведческого являлись три иконы. Первая – «Явление Богородицы Зосиме и Савватию Соловецким с братиею». Эта икона, несомненно, являлась иллюстрацией к определенному литературному произведению, где нашли отражение реальные исторические события. Этот памятник средневековой русской литературы мог быть отнесен к концу XVI века. Иконография его была очень качественной. Вторая икона – «Георгий с 18 клеймами мучений» конца XVI – начала XVII века была также исключительно высокого художественного качества. Третья икона – «Богородица Тихвинская» с 24 клеймами «чудес» миниатюрного тонкого письма 1680 года имела множество изображений. Это были исторические сюжеты, связанные с неудачной для шведов осадой Тихвина. То есть в основу иконописного сюжета были положены конкретные военно-исторические события, имевшие место в России во второй половине XVII века. В дальнейшем, как отмечалось, собрание краеведческого музея должно было помочь исследователям выявлять стилистические особенности местной живописи.

Кроме намеченных работ, были просмотрены и составлен краткий список на наиболее ценные предметы из клада, найденного в 1956 году. Сокровища клада были переданы в краеведческий Калужский музей в количестве более 60 произведений прикладного искусства. Это были серебряные чеканные гравированные предметы XVII–XIX веков, предназначавшиеся для совершения церковного обряда. Большинство из них представляло историко-художественный интерес, т. к. на них были указаны даты их исполнения[59].

В одном из самых трудоёмких – 1958 году коллективом специалистов во главе со старшим научным сотрудником музея Н.А. Дёминой была совершена экспедиция в Ярославскую область. Маршрут её пролегал по Борисоглебскому, Тутаевскому и Некрасовскому районам. Ей были осмотрены: Борисоглебская слобода, села: Вощажниково, Вески, Уславцево, Покровское, Марково, Семеновское, Закедье, Николо-Пенье, Ильинское, Павловское, Савинское, Кучерово, Шишланово, Чирково, Помогалово, Белятино, Яковлево, Диево-городище, Николо-Березняки, город Тутаев. Из этих населённых пунктов были вывезены бесхозные или пострадавшие от времени и разрушений исторические памятники культуры и искусства: 30 книг, 2 белокаменных креста, 47 икон, серебряный оклад, медная иконка ХVII века.

В архиве музея сохранился пространный и подробный отчёт об этой командировке. Машину, на которой передвигалась экспедиция, приходилось часто вытаскивать из грязи и промоин на дорогах. В заброшенных полуразорённых храмах, приходилось разбирать завалы истлевшего церковного имущества и интерьеров. Редкие ростовые иконы, больших размеров, оставленные в иконостасах с момента закрытия храмов, приходилось, демонтируя тябла на большой высоте под сводами, осторожно спускать вниз.

«Везде мы встречали одну и ту же картину – писала в отчёте Дёмина, – церкви, если они не действующие, повсюду разрушаются. Культовое имущество в них или погибло или гибнет от беспризорности. Памятники, состоявшие под гос. охраной, к сожалению, находятся не в лучшем состоянии. Ценные памятники имеются и надо всемерно спешить с их описанием. Страна наша велика, и дороги и мосты труднопроходимы для автомашин. На учёт и сбор памятников требуется много сил и времени…

Наша экспедиция в этом случае была очень удачно укомплектована. От энергии, ловкости, находчивости, горячей заинтересованности в успехе дела и дружной слаженности в работе во многом зависел успех нашей экспедиции. Фронтовой опыт В.В. Робинова, Д.Е. Брягина и военная дисциплина Легкова С.И. помогали нам выходить из очень трудных положений, в которые нас ставили лесные и просёлочные дороги и трудность перевозки и упаковки нашего ценного груза. Студент Голейзовский Н.К. проявил необыкновенное упорство и терпение в разборке церковной рухляди и умение обратить внимание при этом на самое ценное»[60].

В 1959 году Дёмина совершила поездку в город Дмитров для выявления ценных памятников древнерусского искусства, которые не использовались в экспозиции. Тогда было просмотрено не менее 150 икон, «наиболее ценные и древние из которых (ХV – ХVI вв.) использовались в качестве настила стеллажей или были свалены среди ненужного хлама». Следом 38 произведений были переданы музею им. Андрея Рублёва. Большая часть их попала в новые экспозиции.

В Дмитрове Н.А. Дёмина была допущена к осмотру фондов местного музея. Работу по просмотру вместе с ней проводила заведующая фондами Анна Николаевна Рыжова. Экспозиция и фонды музея располагались в соборе постройки конца XV века и в его поздних «обширных пристройках» XIX века.

Ещё до приезда Дёминой сотрудники краеведческого музея Сергиева Посада (В советское время города Загорска. – Д.А.) просмотрели и отобрали на хранение и в экспозицию произведения из драгоценных металлов. Дёмина просила показать ей произведения древнерусской живописи, шитья и резьбы. Она сообщала о том, что в 1920-х годах в Дмитровском музее знающими сотрудниками была собрана ценная коллекция икон, в состав которой входили памятники XV века. Уже в начале осмотра внимание специалиста МиАР привлекли «4 шитых хоругви XVII века, очень хорошей сохранности и качества». Памятники стояли «прямо на полу, из чего стало понятно, что об их ценности не имели понятия». Также в фонде стояли два больших сундука с облачениями. Разобрав шкаф и несколько полок с иконами небольшого размера, специалист МиАР отобрала только две иконы XVII века (деревянную скульптуру святого «Нила Столбенского с монастырем», образ «Святой Екатерины» письма 1678 года). Затем Н.А. Дёмина смело поднялась на стеллаж, устроенный под сводами помещения, где было свалено то, что уже называлось музейным хламом. Разобрав подход к стене, она обнаружила «небрежно стоящие иконы, как оказалось самого различного качества – от ничего не стоящих икон XIX века до произведений XV века первой категории. Это были очень почитаемые Русской Церковью древние образы: «Богоматери Смоленской» середины XV века, «Иоанна Предтечи» середины XV века, «Козмы и Дамиана» XV века, принадлежавшие ранней московской школе живописи. Среди подобных произведений была и найденная, редкая икона «св. “Георгия с 14-ю клеймами жития” (размер 129×100 см) конца XV века, школы Дионисия, очень высокого качества». Работники Дмитровского музея просили Дёмину не включать эту икону в список произведений, передаваемых в МиАР. Но целесообразность оставления этой иконы в Дмитровском музее для специалиста МиАР была очень сомнительной. Доска иконы была сильно повреждена жуком, и её следовало немедленно реставрировать. Кроме того, «при имеющейся весьма жалкой экспозиции» исторического отдела в краеведческом музее этот выдающийся памятник живописи вряд ли мог быть умело использован.

На другой день, с помощью работника местного музея специалист МиАР закончила разбор икон большого размера в том же помещении, заваленном произведениями деревянной скульптуры XVIII века. Затем она предложила «посмотреть, нет ли чего-либо подходящего для МиАР» ещё в одном помещении фонда. Осматривая его, она увидела настил из досок такого же верхнего стеллажа. Это вызвало у неё новую волну профессионального интереса. Два дня, полностью поглощённая поисками, Н.А. Дёмина перебирала хлам вместе с помощником, освобождая одну за другой иконы XV и XVI веков. У отдельных памятников искусства доски были повреждены, а живопись покрыта сильной плесенью. Она видела, что в результате такого варварского способа «хранения», большинство произведений пришло в аварийное состояние. В музее Дёмина просмотрела не менее 150 икон. Всего в список вошло 37 памятников, о передаче которых музею Андрея Рублёва следовало немедленно понять вопрос, так как произведения живописи нуждались в срочной реставрации.

«В дальнейшем будет целесообразно начать немедленно их реставрацию, так как включение произведений московской школы в традициях Рублёва и Дионисия в экспозицию музея к празднованию юбилея Рублёва очень желательно, – отмечалось ей в отчёте. – Следует также через Министерство Культуры СССР возбудить ходатайство о передаче музею им. Андрея Рублёва и той иконы “Георгия c житием” XV в., которую мне пришлось вычеркнуть из списка по настоянию сотрудников Дмитровского музея. Состояние памятников древнерусского искусства в этом музее лишний раз подтверждает, что необходимо принятие самых решительных мер для спасения драгоценного художественного наследия русского народа». Иконы в Дмитровском краеведческом музее, по-видимому, никого не интересовали, по крайней мере, с 1947 года, когда было организовано зернохранилище. Инвентарных номеров на многих памятниках не было, хотя без сомнения они когда-то в инвентарь были внесены.

Хотя, по странному стечению обстоятельств, в экспозиции музея имелось несколько превосходных икон XVI века. Это были редкие образы: «св. Сергия с житием» (Святого Сергия Радонежского. – Д.А.) школы мастера Дионисия, «Покрова прсв. Богородицы» начала XVI века и поясной образ «Спасителя» того же времени. Но экспонировались они в непосредственной близости с грубо написанными образами XIX, XX вв., что свидетельствовало о полном отсутствии исторического и художественного осмысления экспонатов[61].

Словом, хранение и экспозиция памятников иконописи в Дмитровском краеведческом музее были подвергнуты острой критике ведущим научным специалистом МиАР. Шедевры иконописного искусства, хранимые там, заслуживали срочной реставрации и достойного экспонирования.

Итак, результаты научных экспедиций 1950-х годов выявили огромный объем материалов по истории отечественной культуры и искусства эпохи Средневековья, ранее неизвестных, пребывавших в запасниках, зачастую в условиях ужасного хранения. Их открытие, вывоз в Москву, реставрация и введение в сферу научного и историко-культурного использования обогатили отечественную науку опытом сравнительного анализа, идентификации и атрибуции этих материалов. В делах музейного архива сохраняются также сотни фотокопий, негативов, каталогов фондов, копий, описаний и других документов, отражающих состояние нескольких тысяч наиболее ценных памятников средневековой русской иконописи, сохраняющихся ныне и в провинциальных музеях Европейской России. Все эти материалы обладают большой источниковедческой ценностью и значимостью для исследователей в сфере истории культуры, и для сотрудников региональных, провинциальных музеев России. Отметим, что в ходе работ по выявлению средневековых памятников живописи, пополнению фондов музея специалисты МиАР Н.А. Дёмина и И.А. Васильева не только реализовали себя, как высококлассные специалисты, но и совершили творческий и профессиональный подвиг в деле спасения историко-культурного наследия Отечества.

В 1960 году сотрудниками МиАР была вновь проведена работа в фондах региональных музеев:

1) города Александрова.

Там научные сотрудники музея Н.А. Дёмина и Л.М. Колтунова ознакомились с фондами краеведческого музея и отобрали 6 икон ХVI – ХVIII веков, 100 книг и 11 предметов прикладного искусства ХVII века;

2) города Истра.

В областном краеведческом музее Л.М. Колтуновой были отобраны материалы для экспозиции музея им. Андрея Рублёва: 5 экземпляров прикладного искусства, 2 иконы и 10 изразцов;

3) города Самары (Куйбышева).

В краеведческом музее Л.М. Колтунова ознакомилась с фондами музея и отобрала «14 предметов мелкой пластики XIII–XVIII вв.». Из областной библиотеки музеем им. Андрея Рублёва была получена рукопись, увидевшая свет в рукописной мастерской Андроникова монастыря в 1390 году;

4) Ленинграда, Новгорода и Пскова.

В командировки поехала сотрудница И.А. Иванова. Главной целью этих командировок были фотосъёмки памятников древнерусского искусства, для пополнения фондов музея. Было сфотографировано 26 произведений с деталями из собрания Русского музея, сделано 26 композиций с деталями росписей Спасо-Преображенского собора на Ильине улице, снято 21 произведение из храма Федора Стратилата («на ручью») Новгорода Великого. Была проведена фотосъемка и в церкви Спаса на Нередице, Софии Новгородской, в экспозиции Новгородского краеведческого музея. В городе Пскове были сфотографированы фрески Спасо-Мирожского монастыря, фрески Снетогорского монастыря и иконы краеведческого музея;

5) в Наро-Фоминском районе.

В апреле научным сотрудником музея им. Андрея Рублёва Г.В. Поповым был обследован белокаменный храм начала ХV века в селе Каменском Наро-Фоминского района. Храм был связан с деятельностью удельного князя Юрия Дмитриевича Звенигородского, ставшего в дальнейшем Великим князем Московским. Храм в селе Каменском вызывал интересе в контексте строительства Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры[62].

В 1961 году музеем была проведена работа по выявлению памятников древнерусского искусства в городах Боровске и Дмитрове:

В Боровске была осмотрена церковь Покрова села Высокое, в которой специалисты МиАР обнаружили большое количество произведений ХVI – ХVIII вв. Калужским художественным музеем была вывезена большая часть произведений. На месте остались ценные памятники ХVII–XVIII вв. и в их числе деревянные расписные тябла XVIII в., сломанные членами экспедиции Калужского музея при выемке памятников из иконостаса храма.

В Дмитровском районе Московской области был обследован Николо-Песношский монастырь. Но там памятников не было обнаружено. В Дмитровском краеведческом музее в библиотеке была просмотрена рукопись «История Николо-Песношского монастыря», что позволило выяснить, куда был передан иконостас Никольского монастырского собора. Одна из монастырских икон «Иоанн Предтеча» начала ХV века, уже находилась в музее имени Андрея Рублёва.

В августе были проведены разведочные раскопки на территории древнего городища Радонеж. В раскопе обнаружили обломки керамики, остатки изразцов XV–XVIII вв. Затем научным сотрудником музея Г.В. Поповым была обследована одна из закрытых церквей города Серпухова. Там сотрудник МиАР обнаружил около 20 икон музейного значения, которые были отправлены в музей.

В ноябре 1961 года научные сотрудники Н.А. Дёмина и И.А. Иванова провели обследование действующих храмов города Москвы. В результате осмотра 32 объектов «было выявлено 247 памятников русского иконописного искусства XV–XIX вв., имеющих историко-художественную ценность».

В 1962 году сотрудники музея вновь провели ряд экспедиций. В апреле молодым сотрудником Г.В. Поповым были осмотрены: Троицкий собор города Курска, в котором выявлено 8 произведений древнерусского искусства; Ильинская церковь города Суджи Курской области.

В апреле этого же года была организована поездка в село Дмитровское Московской области в действующий храм. Там было отобрано и вывезено 6 произведений ХVII – ХXIII вв. В августе И.А. Ивановой и фотографом В.В. Робиновым было проведено фотографирование фресок Ферапонтова монастыря. Это было особенно необходимо в связи с аварийным состоянием того драгоценного памятника средневекового русского искусства. В период с 1958 по 1962 годы музеем им. Андрея Рублёва было проведено 16 экспедиций, выявлено 469 памятников искусства, собрано более 130 книг, обследовано около 110 храмов, сфотографированы фрески в 7 памятниках древнерусской архитектуры. Обследование проводилось в Московской, Калужской, Ярославской и Курской областях[63].

В 1960-е годы штат научных сотрудников постепенно стал увеличиваться и к 1967 году достиг 7 человек. Однако уровень командировок по обследованию провинциальных музеев снизился, т. к., видимо, это направление работы и этот способ комплектования собрания МиАР уже исчерпал себя, хотя в первой половине 1960-х годов еще обследовались фондохранилища Дмитровского, Осташковского и Муромского музеев.

И постепенно фронт поисковых, научно-исследовательских работ был перенесен из региональных музеев в провинциальные города и села Европейской России. Иконописное собрание музея, в основном, стало пополняться уже за счет выкупленных у граждан, неизвестных ранее памятников древнерусского искусства. Первая экспедиция такого рода была проведена в Ярославской области уже в 1958 году. В 1960 году, в ходе летних экспедиций, сотрудники музея проводили исследования и закупки в Московской и Владимирской областях.

В июле-сентябре 1962 года были проведены мероприятия по выявлению и вывозу памятников в Московской, Калужской и Ярославской областях. В одной только Московской области были обследованы: Ногинский, Раменский, Талдомский, Дмитровский, Каширский, Истринский районы. Там были осмотрены 24 храма. Выявлено 126 памятников конца XV – начала XVIII века. В МиАР было вывезено 94 иконы. Специалисты отмечали, что необходимо принять срочные меры к спасению от гибели ценнейшего ансамбля древнерусской живописи XVII века в деревянном храме села Воскресенского Ногинского района. Храм находился в остроаварийном состоянии, его кровля в любой момент могла обрушиться.

В Калужской области были осмотрены 4 храма. В них было выявлено 38 памятников живописи XVI – начала XVIII веков. На них были составлены списки. Но они были оставлены на своих местах и требовали реставрации.

Затем совместно с сотрудниками ростовского и ярославского музеев специалисты МиАР приняли участие в обследовании храмов Ярославской области. В течение 14 дней эта группа обследовала 22 закрытых храма и выявила 201 памятник иконописи. Из них 64 произведения были вывезены в Ростовский музей-заповедник, а 65 оставлены в действующих приходах.

1963 год был самым масштабным в деле обследования храмов Русской православной церкви. Экспедиции проводились по плану, утверждённому Управлением культуры Мосгорисполкома и согласованному с ними Министерством культуры РСФСР. В тот год было обследовано более 100 действующих и закрытых храмов. В Московской области были обследованы храмы села Николо-Шатур и города Чехова. В Ярославской области обследованы 47 объектов Переславль-Залесского района. В Калининской (Тверской) области специалисты обследовали 13 населенных пунктов Весьегонского и Краснохолмского района. В Кировской области осмотрены 15 объектов Слободского, Мурашинского, Лузского районов. В Рязанской области – 8 храмов Михайловского и Спас-Клепиковского районов. В Горьковской (Нижегородской) области – 6 храмов Лысковского и Выксунского районов. В Чувашии обследованы 5 объектов в трёх районах. В материалах музейного архива сохранился отчёт ныне научного руководителя музея, а в то время ещё молодого специалиста Г.В. Попова о командировке в Чувашию. В 1963 году ему удалось обследовать Введенский собор города Чебоксары и побеседовать со старостой храма.

«Введенский собор в г. Чебоксары, комплекс произведений станковой живописи нач. XVIII в., резного иконостаса того же времени, сохранившегося частично и настенной живописи XVIII в. является интереснейшим и самым замечательным памятником …живописи Чувашии.

Живопись иконостаса выполнена в начале XVIII века (около 1701 года или около этого времени). К сожалению, в 1957 году (по сообщению соборного старосты Домова) иконы были неумело промыты. Кое-где (особенно на одеждах) утрачена моделировка, местами оставлена старая олифа…», – с сожалением писал Попов, оценивая иконостас одного из крупнейших храмов Чувашии.

Но, несмотря на подобные ситуации, за 1963 год было выявлено и взято на учёт более 750 произведений русской церковной живописи, из которых 40 поступило в МиАР. 22 памятника имели большую историко-художественную ценность. Ещё 59 произведений поступило в Переславский музей. Кроме того, МиАР приобрёл около 50 предметов мелкой пластики XVII–XVIII веков и более 100 рукописных и старопечатных книг XVII–XIX веков[64]. Среди последних была ценная рукопись «Исторические сведения о названиях Московских церквей», а также уникальная «первопечатная» «Острожская Библия» XVI века. Вероятно, это – один из редких, сохранившихся экземпляров, набранной и изданной на печатном дворе города Острожска в Великом княжестве Литовско-Русском, Библии русского первопечатника Ивана Фёдорова.

В середине 1960-х годов и позднее экспедициями по выявлению памятников иконописи были охвачены более отдаленные районы Тверской, Новгородской, Нижегородской областей, районы северного Поволжья, старообрядческие районы Заволжья. Многие средневековые иконы, выявленные и привезенные в музей, требовали реставрации или «расчистки» от поздних записей. Экспедиционная работа по выявлению и сбору памятников искусства полностью не замирала, а периодически возобновлялась даже и в 1970-е годы. В результате этих мероприятий музей приобрел сотни икон XV–XVIII веков. Наиболее активными участниками экспедиций стали научные сотрудники музея: Г.В. Попов, В.Н. Сергеев, А.С. Куклес, А.А. Салтыков, К.Г. Тихомирова и др. Выявление, учет и вывоз памятников на территории РСФСР проводился под руководством главного хранителя МиАР В.В. Кириченко.

Послесловием к 4-й и 5-й главам этой работы опять же может служить фрагмент из повести Н.С. Лескова «Запечатленный ангел», где рассказано о том, как умелый изограф Севастьян, призванный старообрядцами, «распечатывает» наиболее дорогую для общины икону ангельского чина:

«…а изограф …требует себе скорее лохмот старой пояркой шляпы.

Это начиналась самая трудная акция распечатления.

Подали изографу шляпу, а он её сейчас перервал пополам на колене и, покрыв ею запечатленную икону, кричит:

– Давай калёный утюг!

В печи, по его приказу, лежал в жару раскалён тяжёлый портняжий утюг.

Михайлица зацепила его и подаёт на ухвате, а Севастьян обернул ручку тряпкою, поплевал на утюг, да как дёрнет им по шляпному обрывку!…От разу с этого войлока смрад повалил, а изограф ещё раз, да ещё им трёт и враз охватывает. Рука у него просто как молонья летает, и дым от поярка уже столбом валит, а Севастьян, знай печёт: одной рукой поярочек помалу поворачивает, а другою – утюгом действует, и всё от разу неспешнее, да сильнее налегает, и вдруг отбросил и утюг и поярок и поднял к свету икону, а печати как не бывало: крепкая строгановская олифа выдержала, и сургуч весь свёлся, только чуть как будто красноогненная роса осталась на лике, но зато светлобожественный лик весь виден…

Тут кто молится, кто плачет, кто руки изографу лезет целовать…»

Время сдвинуло с «мёртвой точки» отношение общества к истории церковного искусства и в целом к истории Русской церкви. «Период забвения» и гонений великого иконописного наследия средневековой Руси и России уходил в прошлое. Из-под спуда: с загаженных птицами, запылённых чердаков, из мрачных подвалов, грязных сараев, складов, сырых казематов были выведены на свет Божий и освобождены тысячи и десятки тысяч «бывших», «репрессированных» в 1920–1930-е годы, «чёрных досок», «атрибутов мракобесия», «предметов церковного культа». Отныне после своего «освобождения из заточения», «распечатленные и распечатанные ангелы и святые» получили статус законных персонажей произведений древнерусской живописи. Но это стало только началом советского «поклонения» иконам. Поклонения, как неким чудесным идолам древности и Средневековья, носителям утраченного древнего духа величия и царствования. «Иконопочитание» же было еще далеко впереди. Но первоочередная роль, начало этого великого дела принадлежало директору и специалистам музея имени Андрея Рублёва.

Тогда впервые советские люди – «трудящиеся» свободно заговорили о ценностях иконописного искусства, и с удивлением узнали, что на чёрных рынках, на аукционах «свободного мира» эти памятники (их русское наследие) продаются и покупаются за баснословные деньги. Подавляющая часть советской общественности, за исключением очень малой части старых специалистов и учёных с дореволюционным опытом и стажем работы, вдруг к удивлению своему узрела, «от какого наследства она отказывалась», и каким великим наследием она обладает.

В упомянутой повести Н.С. Лескова небольшая старообрядческая община смогла «распечатлеть» и «спасти» лишь одну драгоценную икону «ангельского чина». И этот сюжет стал главным в одной из самых редких мистических и лирических повестей указанного автора. Представим ситуацию, когда хороший художник слова, равный по рангу Н.С. Лескову, имел бы материал о создании музея икон имени Андрея Рублёва. Тогда какое художественное произведение могло бы родиться под его пером? Видится, что о подвиге малой когорты подвижников и ревнителей – специалистов МиАР, спасших сотни и тысячи шедевров русской иконописи в 1950–1960-е годы, можно было бы написать художественно-исторический роман-эпопею.

Со второй половины 1960-х годов новые сотрудники музея всё чаще переключались и на работу, связанную с научной экспертизой памятников и научно-исследовательскими работами теоретического характера, результаты которых выдавались в виде научных аннотаций. Материалы музейного архива позволяют выявить лишь самые ранние поступления памятников иконописи в собрание МиАР, поскольку данные материалы и по настоящий день являются рабочей документацией и «профессиональной тайной» музея. Однако материалы архива и поступлений основного фонда, хранящиеся в музее, представляют для исследователя довольно объемный материал по сверке сведений о поступавших памятниках с материалами о памятниках, отобранных на хранение. Но это тема особого, специального исследования. Настоящая работа призвана осветить лишь наиболее общие вопросы комплектования музейного собрания икон и других коллекций.

Материалы поступлений основного фонда дают возможность судить о комплектовании собрания музея лишь с конца 1954 года. Анализ этих документов позволяет утверждать, что иконописное собрание МиАР можно хронологически и стилистически разделить на четыре основные части. Наиболее древней частью собрания стали немногочисленные иконы XIII – начала XVI веков, увидевшие свет в период монгольского ига и в период образования централизованного Великорусского государства под руководством Москвы. Основная часть памятников этой категории поступила в МиАР во второй половине 1950-х – начале 1960-х годов Одной из древнейших икон собрания является поясной образ Спасителя ростовско-ярославской школы, написанный явно под влиянием греческих мастеров ещё в первой половине XIII века. Уже в конце 1954 года коллекцию музея пополнили «оглавный» образ «Святителя Николая Чудотворца» XV века и «Богоматери Владимирской» начала XVI века из Владимирского краеведческого музея. Наиболее ценным и крупным поступлением в МиАР среди памятников данной категории стали иконы, отобранные в Дмитровском музее и переданные в МиАР в ноябре 1959 года. Икона «Козьмы и Домиана» (XV в.); поясной образ Иоанна Предтечи (XV в.); иконы «Иоанна Богослова» с сорока четырьмя клеймами (XV в.) и Богоматери Смоленской (XV в.); два образа «Спаса в силах» (конца XV – начала XVI веков.); образ «Успения Богоматери» (начала XVI в.) пополнили тогда же собрание музея. В 1960 году из музея Самары в МиАР была передана икона «Святителя Николая, побивающего беса» – конца XV – начала XVI века; из Твери – икона «Николы Зарайского» с клеймами, икона «Праздников» – XV века[65]. К этой категории памятников относятся и редкие иконы тверской школы – образ святого апостола Павла из Деисусного чина конца XV века, образ Преображения Господня на горе Фавор начала XVI века и другие.

Менее древнюю, вторую, но не менее важную часть собрания МиАР составили иконы XVI – начала XVII веков. В массе своей они поступили из областных провинциальных музеев, но частично были приобретены в экспедициях или выкуплены у граждан. К таковым относится группа памятников, приобретенных экспедицией в Ярославской области в 1959 году под руководством Н.А. Дёминой, среди которых наиболее ценными оказались образы «Спаса в Силах», «Спаса на престоле» и четырех евангелистов. Группа памятников XVI века поступила в МиАР из Александровского и Самарского музеев также в I960 году. Тогда же из коллекции Н.В. Саблиной для музея был приобретен образ «Николы Можайского» письма XVI века. В первой половине 1960-х годов количество памятников эпохи XVI – начала XVII веков достигло примерно ста экземпляров. Одной из редчайших по своей иконографии в этой части собрания является икона «Сошествие во ад» первой половины XVI века, сюжет которой является наследием и воспроизведением древнейших апокрифических евангельских текстов эпохи раннего христианства.

Более поздняя по происхождению третья часть собрания памятников XVII века стала составлять значительную часть собрания МиАР, также с первой половины 1950-х годов. Наиболее крупным поступлением такого рода стала большая группа икон XVII века, переданная в 1954 году из Спасо-Евфимьева Суздальского музея-монастыря. Достаточно сказать, что в МиАР передавались Соборный и несколько других иконостасов с многочисленными образами апостолов и праотцов. Небольшими группами поступили иконы XVII века из Владимирского и Иосифо-Волоколамского музеев. Особенно ценными среди последних были образы «Входа Господня в Иерусалим» и «Богоматери Смоленской». В 1955 году из Калужского художественного музея поступила икона «Богоматери Тихвинской» с клеймами. Значительным приобретением стал иконостас Преображенского собора Соловецкого монастыря XVII века. Сюда же нужно отнести многие иконы мастеров русского Севера, строгановской школы. В 1961 году собрание МиАР пополнила группа памятников Истринского (Ново-Иерусалимского) музея. В дальнейшем эта категория памятников пополнялась небольшими группами в результате передачи из региональных музеев или за счет поступления из личных коллекций. Ярко представлена эта часть собрания рядом произведений, написанных в мастерских царя Иоанна IV Грозного. Их выделяет зелёный фон, и здесь преобладают сюжеты, связанные с жизнью и подвигом святого Иоанна Предтечи, в честь которого и был наречён первый русский царь.

Иконы XVIII–XIX веков – четвёртая часть собрания памятников со временем так же стали составлять большую часть коллекции икон МиАР. Но основная часть памятников этой эпохи стала пополнять собрание музея лишь во второй половине 1950-х годов. Таковыми, например, стали поступления из Музея архитектуры, из Благовещенского собора города Юрьевца, Госфильмофонда[66]. Но основную массу поступлений памятников этой эпохи составляли уже приобретения у коллекционеров или частных лиц. Особенно это стало заметно в 1960-е годы. Очень большую группу поступлений памятников XVIII века дали поступления старообрядческих икон, написанных в традициях XVI–XVII столетий.

К концу 1969 года в собрании музея насчитывалось более тысячи иконописных памятников, а к середине 1970-х годов число их удвоилось. Но поступления памятников XV – начала XVII веков, тем более памятников более раннего времени, являлись уже большой редкостью. Итак, можно говорить о том, что наиболее древняя и ценная часть иконописного собрания МиАР сложилась в период с середины 1950-х до середины 1960-х годов. Основу этого собрания составили поступления из областных и региональных музеев Европейской России, иконописные фонды которых, в свою очередь, сложились в результате закрытия монастырей и храмов. Вслед за национализацией церковной и монастырской собственности, в 1920–1930-е годы последовала передача иконописных памятников в «хранилища» первых музеев советского времени.

Необходимо помнить, что основная часть иконописных коллекций провинциальных музеев сохранялась в условиях, далеко не соответствовавших нормам, а, зачастую, и в условиях, способствующих разрушению памятников. В результате специалисты МиАР, реставрируя и спасая последние, внесли огромный вклад в сохранение отечественного иконописного наследия. Одновременно, практика показала, что процесс комплектования иконописного собрания МиАР далеко перешагнул и оставил позади эпоху Андрея Рублёва – эпоху Русского Возрождения XV века. Все это свидетельствовало о становлении ведущего научного центра и фондохранилища истории русского иконописного искусства.

В деятельности музея по пополнению его коллекции в период 1970-х – начала 1990-х годов, по мнению работников МиАР, сохранялись уже сложившиеся традиции. Для них характерен интерес не только к древним памятникам, появившимся на свет в России до Нового времени и до реформ Петра Великого, но и к иконописи последовавшего периода. Это период – Русской синодальной церкви и Русской Древлеправославной старообрядческой церкви XVIII–XIX веков. Памятники этого времени уже с конца 1980-х годов начинают привлекать серьёзное внимание исследователей. Проявляется немалое внимание и к иконографическим раритетам, и особенно к произведениям, где изображены русские святые, и в которых сюжеты и иконография возникли на русской почве. Это ярко выражено в предметном интересе исследователей к старообрядческой иконографии, наследовавшей именно древние русские традиции. В период с 1970-х по начало 2000-х годов музей пополнился большим количеством (около тысячи) икон XVI – начала XX веков. Средневековых русских памятников искусства XVI–XVII веков среди них немного, но иконопись последующих столетий представлена богато и разнообразно. В целом произведения, приобретённые музеем, дают хотя и не полную, но яркую картину православного искусства XVI–XIX веков. Происхождение этих памятников, как правило, неизвестно, но вместе с тем анализ иконографии, стиля даёт возможность датировать их, и в ряде случаев предположительно определить регион происхождения.

Так, например, существенно обогатил ранее небольшую музейную коллекцию произведений ростовской школы «Спас Вседержитель на престоле» (первой половины – середины XVI века). Икона, несомненно, была написана для деисусного чина иконостаса. Тональность, отточенный рисунок, удлинённые пропорции образа «Спаса на престоле» – всё свидетельствует о замечательном мастерстве иконописца (или иконописной артели), работавших в традициях ростовской школы живописи.

Новое в изобразительном искусстве XVII века связано, прежде всего, с деятельностью мастеров Оружейной палаты Московского Кремля. Работы этих художников, выполнявших заказы царского двора, несли в себе новшества, которые подготовили почву для изменения как внутренней сути, ак и внешнего облика православного образа. Они открыли широкий путь для проникновения в средневековую русскую иконопись западноевропейских влияний – «живоподобия». Небольшой образ «Евангелиста Луки» конца XVII – начала XVIII века в собрании музея, написана мастером, следующим традициям школы Оружейной палаты. Для неё характерна графичная, несколько сухая манера исполнения.

«Икона XVIII–XIX столетий многолика и сложна. Одни иконописцы строго придерживались старых традиций, продолжая в своём творчестве стилистическую линию мастеров Древней Руси. Другие шли по пути, проложенному царскими изографами, сочетавшими национальную и западноевропейскую традиции. Третьи, приверженцы нового живописного направления, создавали иконы в соответствии с законами современных им живописных стилей. Но, как правило, и в наиболее традиционных произведениях, и у мастеров, ушедших в своём творчестве далеко от древнерусской основы, сосуществуют черты нового и старого. Эта стилистическая пестрота, …отражает сложность и противоречивость развития иконописи в XVIII–XIX вв., …придаёт памятникам этого времени особое очарование», – специалисты музея отмечают – авторы выставки «Из новых поступлений»[67].

И действительно, осмысление этого глубокого, двухсотлетнего пласта русской культуры только начинается. И материал об этом ещё ждёт своих публикаций.

Безусловный интерес среди поступивших в последнее время в музейное собрание икон XVIII–XIX веков представляют датированные произведения с автографами художников и с владельческими надписями. Они ценны тем, что дают точные ориентиры для датировок тех икон, дата исполнения которых неизвестна. Дело в том, что в XVIII–XIX веках, несмотря на стремление к регламентации и на указы правительства, обязывающие художников ставить на иконах свои автографы, подписные и датированные иконы встречаются весьма редко.

Отметим, что наиболее консервативными в этом плане в «синодальную эпоху» были мастера северных регионов России. В собрании МиАР это подтверждает образ «Спаса на престоле» кисти неизвестного, вероятно вологодского мастера начала XVIII века. Явно, северный мастер, написавший «Деисус» с образом «Спаса на престоле» в центре этого ряда, обращался к чтимому древнему первообразу XV века. Иконописец, видимо, точно повторил иконографию древней новгородской иконы.

Барочное начало, органично сплавленное с иконописной традицией, определяет стиль иконы «Покров Богоматери» середины XVIII века из собрания музея. Видение Пресвятой Богородицы Андрею Юродивому в Константинопольском храме, о котором рассказывается в житии этого святого, на русской почве дало импульс к возникновению одной из самых совершенных в художественном отношении и глубоко мистических композиций. На иконе «Покров Богоматери» сюжет представлен в позднем иконографическом изводе. Моление Пресвятой Богородицы за христианский род получает здесь характерную для позднего иконописания конкретность: Пресвятая Дева обращается с молитвами к Спасителю, изображенному в верхнем левом углу, в небесном сегменте. В образе явно прослеживаются сочность и декоративность колорита, полновесность форм. Автор – провинциальный иконописец, был явно увлечён эмоционально приподнятым, нарядным и парадным стилем барокко.

Воздействие принципов барочной живописи прослеживается и в иконах конца XVIII века. Произведения из собрания МиАР «Царь Царём» («Царь царствующих»), «Богоматерь Владимирская», «Богоматерь Всех Скорбящих Радосте» и ряд других явно свидетельствуют об этом. В них многовековая традиция властно преобразует и подчиняет себе черты западноевропейской живописи.

Наибольшей известностью в XIX веке пользовались иконописцы древних сёл Владимирской губернии – Палех, Холуй и слободы Мстера, где иконописный промысел издавна был основным занятием населения. С их произведениями связывалось представление о традиционном русском иконописании. Палехские мастера писали иконы, отмеченные особенно высоким качеством, благодаря чему их можно было встретить не только во всех уголках России, но и в других православных странах. Среди мастеров Палеха особо чтились северные традиции строгановских мастеров XVI века. Их манере свойственны каллиграфичность и декоративность. В собрании МиАР эта школа ярко представлена иконой «Шестоднев со святыми и сценами в клеймах» первой четверти XIX века.

К середине XIX века в работах палехских мастеров виртуозность рисунка, нарядность колорита, иногда переходят в пестроту и яркость, занимательность сюжета часто становится самоцелью. В какой-то степени не избежал этого и автор иконы МиАР «Воскресения Христова с праздниками» первой четверти XIX века.

С 1830-х годов XIX века в развитии иконописи, как и живописи и других видов искусства начался новый стилистический период – эклектика. На гребне особого интереса к народным истокам в культуре, характерного для эпохи романтизма и всей второй половины XIX века, неизбежны были изменения, в сложившейся к этому времени, традиции и появление новых модификаций стиля. Первым стилистическим направлением, возникшим в русле эклектики, можно считать так называемое «второе барокко». Примером произведения, исполненного в этом стиле, является икона из собрания МиАР «Богоматерь Страстная», середины XIX века.

Поиски национального, неповторимого, определяющего специфику собственно русского искусства, пронизывающие эстетическую мысль и художественную практику середины – второй половины XIX века привели к возникновению в иконописи неовизантийского и псевдорусского стилей. Успехи реставрации и искусствоведения способствовали развитию искусства стилизации. Оно отличалось порой очень высоким уровнем имитации. Икона из собрания МиАР «Избранные святые перед образом Спаса Нерукотворного» работы 1888 года являет собой образец «русского стиля», ориентирующегося на живопись XVII века. Богато орнаментированная икона «Спас Нерукотворный» работы известного иконописца и реставратора И.С. Чирикова 1895 года, представляет в музее иной вариант псевдорусского стиля. Лик Спасителя выполнен в традициях живописи XVII века, а рамка с разнообразными растительными мотивами, с имитацией цветных эмалей типична для иконописи конца XIX века. Диптих «Богоматери Утоли моя печали. Мария Египетская» – работы иконописца П.М. Соколова 1898 года близка по времени работе Чирикова и относится к тому же стилистическому направлению, но его манера письма намного мягче, колорит построен на изысканных, сближенных тонах.

Итак, собрание памятников и произведений иконописной живописи музея имени Андрея Рублёва являет собой очень широкий спектр художественных материалов и является крупнейшим фондом церковного искусства России.

Нельзя, однако, не отметить, что музейное собрание первоначально комплектовалось и за счет копий. Уже в первые месяцы работы в музее Д.И. Арсенишвили заказал во Владимире и привез в Москву более 10 копий в виде гипсовых слепков, снятых с резных белокаменных орнаментов храма Покрова на Нерли (постройки 1165 г.), Дмитровского и Успенского соборов (постройки 1197 г.). По распоряжению директора с фресок Успенского собора во Владимире великолепными художниками-копиистами Н.В. Гусевым и А.В. Гусевым также снимались копии для музея. В августе 1957 года МиАР приобретает копии фресок Дионисия[68]. Однако, если памятнику монументальной живописи угрожала гибель, то сотрудники музея Рублёва прибегали к крайним средствам – снятии штукатурки с фресками, перевозке и восстановлении памятника уже в Москве. Данные мероприятия позволили в дальнейшем собрать ценную коллекцию, отражающую историю отечественной монументальной живописи и организовать одноименный научный отдел в МиАР. Одновременно с копированием велся подбор материалов для передвижной фотовыставки. Особенно активно данная работа проводилась в первой половине 1950-х годов. МиАР приобрел фотокопии фресок Успенского собора во Владимире, иконостаса Благовещенского собора Кремля с иконами Феофана Грека, Прохора с Городца, Андрея Рублёва, фресок и мозаик храма Святой Софии киевской и др. К 1967 году в фотокаталоге МиАР было сосредоточено около 3000 негативов и фотокопий. А научным сотрудником А.А. Салтыковым был составлен фотокаталог музея[69].

С конца 1950-х годов начинается комплектование коллекции русского прикладного искусства XI–XIX веков. В 1959–1961 годах музеем было закуплено несколько десятков медных и бронзовых крестов XV–XVIII веков, в основном, из собрания Шумилина. Это были кресты-энколпионы, нательные кресты, резные напрестольные кресты с Распятием. В 1964 году в музей поступила коллекция Д.П. Сухова, состоящая более чем из тридцати средневековых русских крестов. В марте 1969 года МиАР приобрел один из шедевров русского прикладного искусства – архиерейскую палицу, шитую золотой и серебряной нитью с изображением «Сошествия Христа во ад» работы 1439–1440 годов. Этот памятник был приобретен у гражданина Б.И. Брадского за 1000 рублей[70].

В первой половине 1950-х годов начал формироваться фонд рукописных и старопечатных книг и древнерусской литературы – уникальной библиотеки музея. Первоначально МиАР располагал хорошо подобранной литературой по вопросам древнерусского искусства и культуры в количестве 480 книг, не считая периодических изданий Академии наук СССР. Там же имелись редкие книги по вопросам древнерусского искусства, в большинстве своём являющиеся библиографической редкостью. В библиотеке появились исторические первоисточники: летописи, произведения древнерусской литературы, архивные материалы. Её достоянием стал альбом из 1100 высококачественных фотографий произведений прикладного искусства Кавказа, выполненных известным фотографом Ермаковым в конце XIX столетия, альбом армянской миниатюры издания 1952 года. Фотоархив пополнился негативами произведений Рублёва и его школы в количестве 447 экземпляров; негативами фресок Дмитровского собора во Владимире; фресок Дионисия «Ферапонтова» монастыря; нехудожественными фотографиями, снятыми с произведений древнерусского искусств в количестве 3840 экземпляров. Туда же на хранение определили 14 копий древних фресок, выполненных художником Н.И. Толмачевской; 15 гипсовых слепков белокаменной резьбы Владимиро-Суздальских храмов. В состав библиотеки первоначально был включен и архив, состоящий из материалов, касающихся обследований и реставрации памятников древнерусского искусства древних городов. Там содержались путевые записки, черновики статей, фотографии, негативы. Среди них были редкие, ценные диапозитивы фресок Сковородского монастыря Новгородской земли, разрушенного в годы войны германскими войсками. Что особенно значимо для истории музея, там хранился альбом фотографий художественных надгробий бывшего кладбища Андроникова монастыря. В 1953 году в состав музейной библиотеки вошла коллекция книг искусствоведа Константина Андреевича Тренёва в количестве 150 экземпляров. В их числе имелся рукописный Синодик XVI века и несколько других антикварных изданий.

Библиотека музея стала располагать как старыми, так и последними изданиями русских летописей, антикварными изданиями по древнерусскому искусству. В 1956 году по ходатайству академика М.Н. Тихомирова в музей передана библиотека Иосифо-Волоколамского монастыря с рукописными и старопечатными книгами XV–XIX веков.

Экспедиции 1960-х годов позволили выявить и приобрести для музея в северных областях и районах Заволжья богослужебную литературу старообрядческого происхождения XVIII–XIX веков. Эти памятники передали и сохранили наиболее древние и традиционные формы ведения церковных служб, исполнения распевов и совершения обрядов. Здесь средневековая вокальная музыка была записана «крюками» – знаками, пришедшими на Русь из Византии и сохраненными только старообрядцами. Кроме того, по жанрам книжное богатство музея стало пополняться также литературой проповеднического, церковно-полемического и бытового характера XVI–XIX веков. Многие книги сохраняли цветные орнаменты, заставки и миниатюры. В 1967 году библиотечный фонд музея составлял уже 11 172 книги, из которых 2200 томов были старопечатными или рукописными[71].

Итоги исследовательской работы первых двух десятилетий работы музея были обобщены в научных отчетах и статьях сотрудников. Так после обследования памятников краеведческого музея города Ростова в одном из отчетов в октябре 1953 года Н.А. Дёмина писала об истоках творчества Андрея Рублёва и иконописцев его времени: «Закономерно искать истоки ранней Московской живописи в живописи Ростово-Суздальской земли. Живописные приемы ростовских икон начала XIV века, с их прозрачными тонкими высветлениями, близки живописи А. Рублёва и его содругов, а поэтому весьма важно с особым вниманием отнестись к произведениям Ростовского круга».

Очень серьезные выводы были сделаны автором и относительно более поздней эпохи: «…следует изменить распространенное мнение о том, что с середины XVI столетия стираются особенности местных школ и всюду распространяется стиль Московской школы живописи. Общее сходство стиля середины и второй половины XVI века объясняется не тем, что повсюду начинает господствовать Московская школа, а лишь тем, что всюду развивается повествовательность… сообщающая всему динамику и дробность, многословность, разрушающая монолитность, единство и гармонию прежнего построения… вводится обилие декоративных, орнаментальных элементов народного творчества. Это есть результат нового миросозерцания»[72].

С 1953 года научные сотрудники музея включились в научно-просветительскую работу. В августе 1953 года Н.А. Дёмина смогла подготовить и сделать доклады-выступления но темам: «К вопросу об отражении черт национального характера в творчестве Андрея Рублёва и мастеров его круга» и «О связях искусства Андрея Рублёва и мастеров его круга с искусством и культурой Киева и Владимира». Доклады были прочитаны перед широкой научной аудиторией.

В 1954 году вышла статья И.А. Ивановой «Реалистические мотивы в искусстве Андрея Рублёва» для журнала «Voks», где автор писала: «Связь образов Рублёва с жизнью бесспорна… Лишь внимательное наблюдение и размышление над человеком и его внутренним миром могло привести к созданию такой разнообразной галереи лиц и характеров. Традиционные, условные, евангельские образы апостолов переосмыслены художником и глубоко связаны с кругом тех вопросов и идей, которые волновали прогрессивных деятелей этой поры. Это было время поиска нравственных идеалов, время большого патриотического подъема, и Рублёв, как истинный гражданин, вложил в свои произведения мысли и чаяния русского человека этой эпохи»[73].

Напомним, что в том же 1954 году уже после результатов обследования суздальских фондохранилищ в канун подготовки передвижной выставки 1954 года директор МиАР Д.И. Арсенишвили также принимал активное участие в командировках во Владимир и Суздаль. В провинциальных музеях специалисты МиАР оказывали высококвалифицированную помощь в создании каталогов, организации и улучшении условий хранения памятников, проводили консультации по вопросам истории средневекового русского искусства и реставрации памятников. Музей постоянно оказывал помощь различным организациям. Указаниями и советами его научных сотрудников пользовались при реставрации иконописи и фресок Успенского собора и храма Ризоположения (Положения риз) Богородицы Московского Кремля, Троицкого собора Сергиевой лавры[74].

В первой половине 1960-х годов значительный вклад в развитие теоретической базы музея вновь внесла И.А. Иванова, подготовившая научный доклад о значении иконописной коллекции Муромского краеведческого музея и выступившая с ним на конференции, посвященной 1100 годовщине основания Мурома. В 1964 году она подготовила новое исследование на тему: «Икона Богоматери Тихвинской и ее связь со “Сказанием о чудесах иконы”». В музее выдвигается и ряд молодых исследователей, таких как В.Н. Сергеев. М.Е. Даен, А.С. Куклес. Так М.Е. Даен проводила работу по исследованию «царских врат» из храма села Марково Ярославской области.

Таким образом, к середине 1960-х годов научные кадры музея начали все шире охватывать различные аспекты и периоды истории отечественного иконописного искусства, далеко оставляя эпоху Рублёва и его ближайших преемников. По своему значению ЦМиАР все более исполнял роль научного центра по проблемам изучения средневекового русского искусства и культуры.

Со второй половины 1960-х годов новые сотрудники музея все более переключались и на работу, связанную с научной экспертизой памятников и научно-исследовательскими работами теоретического характера, результаты которых выдавались в виде научных аннотаций.

Таким образом, к началу 1970-х годов музей имени Андрея Рублёва стал одним из крупных научно-исследовательских центров в сфере истории средневековых культур и искусств России.

В 1950-е годы на территории ансамбля Спасо-Андроникова монастыря были проведены и первые археологические раскопки. В 1950 году были проведены изыскания в связи с подготовительными работами по восстановлению средневековых стен и Святых ворот (главных ворот бывшего монастыря) с Надвратным храмом, а также в связи с прокладкой подземного коллектора. Раскопками руководили археолог В.Б. Гинберг и Н.А. Дёмина. В результате раскопок были четко определены линии кладки стен, башен, Святых ворот северного сектора монастыря. Среди 44 артефактов средневековой эпохи, найденных в ходе раскопок в октябре 1950 года, особо ценными были 4 белокаменных надгробия бояр Загряжских XVI века с резными надписями и орнаментальными украшениями[75]. Надписи были расчищены, а надгробия музеефицированы и сохраняются поныне в стенах музея.

В 1957 году на территории ансамбля вновь были проведены археологические изыскания в связи с новыми инженерными работами. Раскопками руководил директор института материальной культуры Б.А. Рыбаков. В ходе раскопок был выявлен материал, который позволил ему говорить о том, что на территории монастырского холма не позднее X века существовало древнее городище славян-вятичей[76]. Таким образом, летописные данные о существовании Лучинского городища и великокняжеского села Лучинского получили однозначное научное подтверждение. По мнению Б.А. Рыбакова, результаты этих исследований должны были лечь в основу проекта благоустройства территории.

Археологические изыскания стали периодически проводиться на территории музея имени Андрея Рублёва. Никакие земляные работы там уже не могли начаться без археологического контроля.

Одним из наиболее сложных процессов в период становления музея стал процесс регенерации памятников архитектурного ансамбля Спасо-Андроникова монастыря и передача их в ведение музея имени Андрея Рублёва. Благодаря настойчивой деятельности директора Д.И. Арсенишвили в начале июля 1950 года музею было передано здание № 10 по улице Прямикова – белокаменный Спасский собор – центральное сооружение всего архитектурного ансамбля. Здесь – в холодном, тогда ещё «летнем» (Так называли неотапливаемые храмы. – Д.А.) соборе и начал разворачиваться будущий музей[77].

Почти одновременно – уже весной 1950 года среди ведущих руководителей Управления по охране памятников архитектуры и Управления по делам архитектуры, ведущих советских специалистов по вопросам истории архитектуры была поднята острая дискуссия по вопросу о необходимости и формам восстановления средневековой ограды – стен и башен монастыря. Проект восстановления было поручено разработать старому и опытному специалисту, известному ревнителю и хранителю русской старины, специалисту с дореволюционным стажем П.Д. Барановскому. Проект был составлен Барановским довольно быстро – к июлю 1950 года. Автор выполнил проект, предусматривающий восстановление кирпичной стены и 5 башен ансамбля в формах XVII века. Линия стен длиною более чем 300 м должна была оградить ансамбль с севера, с запада и с юго-востока, что предполагало воссоздание полноценного средневекового облика монастырского комплекса (восточный и северо-восточный сектора ограды монастыря сохранились с дореволюционного времени). За основу П.Д. Барановским были взяты изображения монастыря в издании Ровинского, относящиеся к началу XVIII века и архитектора Компорези второй половины XVIII века. Автором было использовано также описание монастыря, составленное архимандритом Сергием Спасским, изданное в 1865 году. Сотрудники музея поддержали проект Барановского. Однако решением исполкома Моссовета и ведущим архитектором Н.Д. Виноградовым проект был признан неубедительным. В частности, неубедительными были признаны рисунки Компорези и Ровинского. Было предложено доработать проект, обратив особое внимание на архитектурную форму башен и добиться минимальной стоимости восстановительного проекта. То есть проект П.Д. Барановского при реализации мог оказаться очень дорогим.

Подобным же образом обстояло дело и с восстановлением средневекового облика белокаменного собора. По этому поводу между руководящими инстанциями развернулась многолетняя переписка[78]. В 1951–1955 годах был проведен ряд работ различного характера по архитектурному и археологическому обследованию Спасского собора, о чем сохранились многочисленные фотоматериалы и документы в архиве музея. Памятник планировалось восстановить к середине 1950-х годов. Однако все эти начинания оставались лишь на бумаге.

В августе 1954 года на территорию ансамбля вселился ГИПРОГОР (институт проектирования городов). Вся территория вокруг собора постепенно стала захламляться стройматериалами этого учреждения. К этому времени Трапезная палата XV века и Архангельский собор XVII века находились в ведении комитета по делам строительства Совета министров РСФСР и приспособлены под конторские и чертежные помещения. Здания настоятельского корпуса, духовного училища и братских келий были заселены жильцами.

Директор и сотрудники музея неоднократно обращались за помощью в вышестоящие инстанции с требованием выполнить Постановление 1947 года о восстановлении и передаче музею части площадей ансамбля для развертывания музейной территории и создания нормальных условий работы. Но до 1956 года просьбы эти оставались без ответа. Тогда требования музея были поддержаны представителями отечественной науки: М.В. Алпатовым, М.Н. Тихомировым, Д.С. Лихачевым во главе с И.Э. Грабарем, которые обратились в Моссовет и Мосгорисполком с просьбой ускорить восстановление памятников ансамбля и передачу их музею Рублёва. Мотивировалось это тем, что в 1960 году исполнялось 600 лет со дня рождения «великого русского живописца»[79]. Анализ архивных документов позволяет утверждать, что подобные просьбы повторялись и от лица сотрудников музея и от лица представителей отечественной науки и культуры на протяжении всей второй половины 1950-х годов. Протоколы совещаний и заседаний рабочих комиссий по реставрации, журналы архитектурного надзора Андроникова монастыря конца 1950-х годов свидетельствует о начале серьезных подготовительных и восстановительных работ лишь с августа 1958 года[80].

Все проектные и восстановительные работы по воссозданию средневекового облика архитектурного ансамбля велись и контролировались силами ЦНРМ и МНРПМ под руководством архитекторов А. Алтухова, Б. Альтшуллера и Л. Давида. Наиболее трудными объектами для восстановления в ходе работ оказались белокаменный Спасский собор, Северо-Западная башня монастыря с прилегающими к ней пряслами стен и Святые ворота с надвратным храмом Рождества Богородицы XVII века. По словам П.Д. Барановского, высказывавшего свое мнение по вопросу о восстановлении этого памятника, к невосполнимым утратам следовало отнести верхнюю часть названного храма, т. к. не было возможности документально обосновать проект. В ходе восстановительных работ одновременно и по необходимости велись и археологические изыскания, делались шурфы в целях обнаружения первоначальной кладки Святых ворот, линии стен и башен монастыря.

Проект восстановления средневековых стен и башен ансамбля, разработанный П.Д. Барановским еще в начале 1950-х годов был выполнен лишь частично. Из пяти планируемых, было восстановлено только три башни. Значительно уменьшили и длину стен, восстановленных, правда, не по всей их длине в облике XVII века. Всему виной был лимит финансирования. Но для вящей достоверности были заново построены: Юго-Западная башня XVII века, утраченная до подвалов, дворик перед Святыми воротами, фланкирующие башенки перед ними. Основная часть восточного, южного и юго-западного прясла стены была выполнена в стиле XIX века[81].

Все эти работы были закончены к исходу 1960 года. Однако восстановленные Святые ворота, башни и стены, отреставрированные настоятельские палаты перешли не в ведение музея, а в ведение ЦНРМ, где и пребывали до 1988 года.

Реставрационно-восстановительные работы по белокаменному Спасскому собору велись наиболее активно до осени 1959 года. Работы эти курировались архитектором Л. Давидом и известным отечественным специалистом по истории архитектуры Н.Н. Ворониным. В ходе этих работ были сняты поздние приделы, выявлены и выложены белокаменные порталы, стены и верха собора с «килевидными» закомарами[82], кирпичный барабан, облицованный белокаменными блоками. В конце 1959 года по предложению Н.Н. Воронина проем северного портала был заложен «в целях сохранения целостности экспозиционной площади собора». Одновременно был разрешен вопрос о приспособлении подвала храма под служебные нужды музея. Это было связано с минимальным проведением каких-либо земляных работ, которые разрешалось вести только под контролем археологов. С 1960 года собор вновь стал использоваться в музейных целях.

24 ноября 1958 года, по распоряжению исполкома Моссовета, одноэтажная постройка бывшей покойницкой площадью 90 кв. м была передана во временное пользование музею и переоборудована для хранения библиотеки, экспонатов и размещения дирекции.

К исходу 1959 года с территории заповедника были выселены почти все жильцы. А 25 января 1960 года в ведение музея было передано строение № 5 – корпус братских келий. Это здание постройки в стиле «барокко» начала XVIII века требовало значительных затрат и работ по укреплению стен, перестилке деревянных полов, ремонту междуэтажного перекрытия, чердака, обновлению железной кровли. Ремонтно-реставрационные работы на этом памятнике проводились по плану и под руководством архитектора ЦНРМ Сенатова Г.Ф.

В 1960 году на территории заповедника были снесены бывшие газоубежище и «часовня» (храм св. Евграфа-мученика) второй половины XIX века площадью 25,5 кв. м. Храм находился юго-восточнее Спасского собора и был разобран до фундаментов. Это стало серьёзной утратой для ансамбля бывшего монастыря, так как бывший храм св. Евграфа имел оригинальное конструкционное решение.

Бывшие мастерские и гараж, находившиеся в южном секторе территории заповедника, были также наполовину разобраны. Оставшаяся часть строения гаража была передана музею, отремонтирована и переоборудована силами Архитектурной строительной площадки под экспозиционный зал музея. Так музей приобрел экспозиционное помещение площадью 316 кв. м[83].

В 1962 году руководством музея во главе с директором Виленой Ивановной Качановой была начата работа по передаче МиАР здания бывшего духовного училища, переданного музею в середине 1960-х годов. А к исходу 1967 года был отреставрирован корпус братских келий, где началось развертывание экспозиции.

Итак, можно утверждать, что к концу 1960-х годов определились основные фондовые и экспозиционные территории МиАР, т. е. музей получил возможность планировать и строить свою основную работу.

Передвижная выставка 1954 года уже принесла всероссийскую известность и популярность музею имени Андрея Рублёва. Однако экспозиционная работа не могла быть полноценно развернута на столь малой территории, каковой являлась площадь Спасского собора. Поэтому к 1950-м годам относятся лишь первые попытки экспозиционной работы музея. Однако уже в 1959 году представителями советской науки и культуры был создан Всесоюзный юбилейный комитет по подготовке к встрече 600-летия со дня рождения Андрея Рублёва. Это дало серьезный толчок к развертыванию экспозиционной работы. К этому времени созрели и материальные условия для подобных мероприятий.

В начале 1960-х годов музей располагал лишь двумя экспозиционными помещениями – территорией белокаменного собора и двумя залами одноэтажного выставочного корпуса (бывшего гаража) – помещения не очень хорошо приспособленного для экспонирования памятников иконописи. Документы архива свидетельствуют, что помещения корпуса были сырыми, с плохой вентиляцией и гидроизоляцией. Но к середине 1960-х годов музею был передан двухэтажный корпус бывшего Духовного училища с четырьмя большими залами, что в значительной степени удовлетворило экспозиционные потребности МиАР. И в 1965 году в четырех залах корпуса была развернута новая большая экспозиция «Искусство древней Руси XIV–XVI вв.» В 1967 году во вновь отремонтированном корпусе Братских келий начала монтироваться выставка монументального искусства, где были представлены и копии фресок, написанных мастером-иконописцем Дионисием. В 1968 году эта выставка начала функционировать. В двух залах одноэтажного выставочного корпуса была размещена экспозиция новых открытий и новых поступлений.

В середине 1960-х годов музеем были подготовлены и сданы в печать «Путеводитель по музею имени Андрея Рублёва» и альбом «Сокровища музея имени Андрея Рублёва». Под руководством очередного директора Г. Беляевой-Лоренц сотрудники музея вывозили памятники на выставки икон в Париж и Прагу (1967 год).

В 1968 году сотрудниками и экскурсоводами МиАР были разработаны, подготовлены и велись специальные экскурсии по темам: «Монументальное искусство Дионисия»; «Искусство XV века»; «Искусство XVI века»; «Искусство XVII века»; «Выставка новых открытий». Постоянно проводились обзорные экскурсии. Широкой популярностью пользуются публичные лекции сотрудников музея по различным проблемам средневекового русского искусства и культуры[84].

Материалы самой ранней книги отзывов посетителей музея свидетельствуют, что примерно половина благодарственных записей была сделана на иностранных языках. Экспозиции и экскурсии музея пользовались в конце 1960-х – в первой половине 1970-х годов широкой популярностью у зарубежных гостей из самых развитых стран мира: Италии, Франции, Западной Германии, Великобритании. Среди записей, оставленных отечественными посетителями, зачастую встречаются очень глубокие и актуальные для тех лет пожелания.

Вот одно из них: «Очень хороший музей, интересное собрание, но, к сожалению, очень мало экспликаций. Для большинства посетителей тематика иконописи остается непонятной и совершенно неизвестной. Никаких руководств (общедоступных) по христианской мифологии нет – поэтому в таких музеях необходимы более развернутые объяснения. Например: “Сергий Радонежский XIV век”. – Кто он? Чем замечателен? Ведь это историческая и вполне известная личность, сыгравшая свою роль в истории нашего государства. Почему о нем не рассказать и не дать пояснений. Тем более это относится к иконам библейского содержания».

Однако реализовать подобные пожелания в условиях атеистической государственной системы было практически невозможно. Экскурсоводы и специалисты музея всеми доступными способами пытались шире и глубже развернуть и преподнести знания посетителям и туристам о средневековом русском (по сути церковном) искусстве. Однако для этого требовались особые методы и подходы к изложению материала. Да и удавалось это далеко не всегда. Смотрители и экскурсоводы часто замечали, что за их работой порой внимательно наблюдают и контролируют их «люди в штатском» (как тогда в Советском Союзе называли сотрудников КГБ) или «люди в чёрном» (как называют в США агентов спецслужб). Особенно это было заметно, когда в музее проводились экскурсии для иностранных туристов.

Самое большое число благодарственных записей конца 1960-х – начала 1970-х годов свидетельствует о том, что лучшими экскурсоводами музея тех лет стали сотрудники: Н.Б. Тетерятникова, А.С. Куклис и А.А. Салтыков[85].

В начале 1970-х годов складывается и постоянно действующая выставка, размещенная в двух залах одного из выставочных корпусов. В первом зале, как правило, выставлялись наиболее древние и ценные памятники иконописи XIV–XV веков. Здесь практически незаменимыми экспонатами стали: «Спас Нерукотворный» (на убрусе) XIV века, «Распятие с предстоящими» XIV века раннемосковской школы, ряд богородичных икон XV века. Большое внимание уделялось возникновению московской иконописной традиции, творчеству Андрея Рублёва. Второй зал посвящался «золотому веку» иконописи XV – началу XVI столетия. Здесь экскурсоводы рассказывали о русском искусстве периода централизации русских земель под рукой Великих князей Московских. Большое внимание уделялось творчеству Дионисия. Наиболее часто экспонируемыми памятниками в то время становятся иконы этого талантливого живописца: «Успение Богородицы» и «Св. Георгий в житии» из Успенского собора города Дмитрова. Здесь же постоянно присутствовали иконы конца XV – начала XVI веков: «Апостол Иоанн Богослов на острове Патмос», «Святитель Никола Зарайский» и «Преподобный Сергий Радонежский». Экспонирование иконы «Св. апостола и евангелиста Иоанна Богослова» связывается с пробуждением повышенного интереса русского общества конца XV века к текстам Апокалипсиса, грядущим судьбам христианского мира и всего человечества.

Итак, в начале 1970-х годов складывается основная, постоянно действующая выставка МиАР, в дальнейшем получившая название «Шедевры древнерусского искусства». Анализ итогов научной и экспозиционной работы, проводимой в МиАР в конце 1960-х – в 1970-е годы, позволяет сделать вывод о завершении процесса становления музея, как одного из ведущих учреждений в сфере пропаганды и изучения истории русского средневекового искусства и культуры.

Процесс возрождения духовного и культурного наследия, закономерно определившийся во второй половине 1940-х годов, не мог быть остановлен уже ни страхоподобной, поздней «иконоборческой» «хрущёвской оттепелью» 1960-х, ни тем более «тихим застоем 1980-х годов». Процесс вышел на новый качественный виток уже в конце 1980-х годов. Одной из важных вех на этом пути стал 1988 год – год тысячелетия от начала приобщения Русской земли к христианству. Дату эту отмечала вся российская, украинская, белорусская, тогда ещё советская общественность. В этих условиях было вполне закономерным и то, что теперь всё российское общество, выросшее в условиях «поклонения» памятникам отечественной истории, искусства и культуры, вполне созрело для их духовного «почитания». От «иконопоклонения» многие советские граждане естественным путём, через вхождение в церковную среду, осмысление её жертвенной истории, её молитвенных и наставнических текстов, канонов и таинств, стали обращаться к «иконопочитанию».

И потому своеобразным эпиграфом к последней главе могут опять же послужить слова предпоследней главы бессмертного произведения Н.С. Лескова «Запечатленный ангел»:

«Отцы и братие, мы видели славу Ангела господствующей Церкви и всё божественное о ней смотрение в добротолюбии её иерарха и сами к оной освященным елеем примазались и Тела и Крови Спаса сегодня за обеднею приобщились… да так все в одно стадо, под одного пастыря, как ягнятки, и подобрались, и ещё едва лишь тут только поняли, к чему и куда всех нас наш запечатленный ангел вёл, пролия сначала свои стопы и потом распечатлевшись ради любви людей к людям, явленной в сию страшную ночь (Курсив мой. – Д.А.)».

В основу настоящей главы положена работа прихожанки храма Спаса нерукотворного образа инокини Христины (Буткевич), предоставившей в своей книге «Бог поругаем не бывает» редкий и ценный материал[86]. Отметим, что до 1989 года отреставрированный Спасский собор музея чаще всего был закрыт. Храм показывали экскурсантам только снаружи. Экскурсоводы рассказывали об особенностях школы раннего московского зодчества, указывали на его килевидные закомары, профильные порталы, узкие оконные проёмы, барабан со шлемовидной главой и на этом всё заканчивалось. Открывался собор только для осмотра особо важными посетителями или туристами, и помещение его в основном использовалось, как склад ценных материалов музейного назначения и оборудования. Уникальная акустика храма привлекла знаменитого певца и собирателя старинной русской музыки А.А. Юрлова, сделавшего здесь записи своих концертов.

«Но перед эпохальным событием мирового значения – 1000-летием крещения Руси руководители объектов древнерусской культуры начали шевелиться, чтобы идти, так сказать, в ногу со временем. Вполне естественно, что задумалась об этом и тогдашний директор музея имени Андрея Рублёва С.В. Вашлаева, в чьём ведомстве находился древнейший собор Москвы.

Софья Владимировна была человеком дальновидным и рассудительным. Результатом её размышлений стало обращение музея к тогдашнему наместнику Данилова монастыря архимандриту Тихону с просьбой служить в Спасском соборе… Так впервые попал в Спасский собор иерей Вячеслав Савиных, который будучи иконописцем, в тот момент работал в Даниловом монастыре…

Служить в Спасском соборе поначалу было очень тяжело: храм был очень захламлен, не отапливался, алтарной преграды не было, солеи также. Был лишь временный престол, сооружённый по благословению архимандрита Тихона, да несколько принесённых из монастыря икон. В такой обстановке и проходила первая литургия 17 июля 1989 года – в день памяти преподобного Андрея Рублёва» – пишет о тех событиях инокиня Христина (Буткевич)[87].

Такое положение сохранялось до 1991 года, пока не была организована и зарегистрирована официально община верующих православных христиан, частично сложившаяся из работников музея, частично из лиц близких к иерею Вячеславу, ставшему настоятелем общины и храма. В храме началось возрождение церковной литургической жизни. Правда, сам собор оставался на балансе музея и считался его важнейшим архитектурным объектом. Но отныне уже ни одна экскурсия практически не проходила мимо храма, а посещала его и по возможности включалась в церковное общение.

Ход событий оказался далее вполне предсказуем. Хотя и общину, и музей ожидали чрезвычайно важные открытия и немалые трудности совместного использования храма. По иному быть и не могло, ибо отныне они совместно несли ответственность за сохранение древнейшего собора столицы России. Жизнь общины пошла своим чередом. В целях нормальной жизнедеятельности верующим была передана постройка бывшей покойницкой монастыря. Храм был приведён в надлежащий для богослужения порядок и община начала основательно устраиваться в храме. Уже в 1992 году настоятель обратился к дирекции музея с просьбой устроить в целях богослужения солею, «определить подлинное местонахождение Престола и передвинуть иконостас на место». Эти просьбы были закономерны, объяснимы и неизбежны.

Связаны они были с недочётами по реставрации храма, производившейся людьми, далёкими от православия. Понятно, что руководителю этих работ, ныне покойному Л.А. Давиду, и в дурном сне не могло присниться, что храм когда-либо будет использоваться по прямому назначению. Но как можно реставрировать объект, если нет полного представления о его изначальном предназначении?

Дирекция пошла навстречу общине во всех перечисленных вопросах. Чтобы удовлетворить эти просьбы, необходимо было сделать раскоп в алтарной части храма, для производства которого музей направил заведующего отделом археологии О.Г. Ульянова. Производство раскопа и положило начало будущим чудесным открытиям и сложностям совместной жизни музея и общины.

Описание раскопа под алтарной частью храма собора Спаса Нерукотворного образа составлено авторами на основе записей отца-настоятеля протоиерея Вячеслава Савиных и ряда других свидетелей. Проходило оно двумя этапами. Первый этап начался с того, что в феврале 1993 года были вскрыты плиты белокаменного пола в алтарной части собора и раскопки начались. На глубине 2,4 метра в глиняно-земляном слое были обнаружены частичка мощей – человеческий позвонок и остатки небольшого деревянного ковчега, в котором он хранился. Вероятно, этот ковчег был заложен в основание Престола при закладке каменного собора 1420-х годов. Затем 9 марта, в день празднования Первого и второго обретения главы Иоанна Предтечи, на отметке 2,95 метра была обнаружена сохранившаяся в хорошем состоянии гробовина, сколоченная из досок… При расчистке стен раскопа открылась ещё одна гробовина в виде выдолбленной из цельного дубового ствола колоды. В ней сразу же были обнаружены останки человека с элементами иноческой одежды… Гробовина из досок поначалу казалась пустой, однако в ходе дальнейших работ в ней также были найдены останки – они располагались на более глубоком уровне.

Затем из описания порядка проведения работ, сделанного старостой храма Андреем Пичугиным 12 марта 1993 года, следует, что «…на глубине 2,95 метра был обнаружен сколоченный из бруса гроб в хорошей сохранности…, в изголовье гроба находился кирпич. При дальнейшей расчистке стен раскопа и укрепления потолочной части обнаружилась деревянная дубовая колода… Расчистка колоды выявила, что в ней находится захоронение останков инока: бедренные кости, рамена (иноческий ремень с железной кованой пряжкой).

В это время археолог, производивший расчистку (О.Г. Ульянов), первым почувствовал благоухание… Стоявшие вокруг раскопа – староста храма Пичугин, выделенные приходом работники Константин и Николай, также помощник археолога и фотограф ощутили несильный, но явно выраженный запах благоухания, который сначала был принят за запах ладана. Аромат присутствовал, пропадал, затем появлялся снова в течение значительного времени».

А вот ещё одно свидетельство чуда при вскрытии захоронения:

«Уважаемая комиссия! Пишет Вам монахиня Евфросиния из Ростова Великого, бывшая Наталья Павловна Пичугина. В Центральном музее древнерусской культуры и искусства им. Рублёва я была зачислена на должность смотрителя с июля 1991 г. по июль 1997 г. многие из музейных меня помнят и знают. Послушания несла у протоиерея отца Вячеслава… каждое утро с 9.00. открывала двери любимого храма “Cпаса Нерукотворного Образа”, и поражалась удивительным, неземным каким-то тяжёлым, стелящимся, превосходящим все земные запахи – ароматом. Потом аромат исчезал, чтобы возникнуть опять. Удивлению моему и сейчас нет конца!..

Он возник, когда начался раскоп. Однажды вечером, уже после семи часов началась суета, замелькали учёные люди, входящие в алтарь, зажгли прожекторы. Нас попросили читать Псалтырь. Через некоторое время, набежала первая волна чудного запаха. Сердце охватило умиление, слёзы хлынули ручьём. Невозможно поверить!

Весь храм наполнился дивным, не земным, божественным ароматом! Он находил какими-то волнами… Мы плача радостно обнялись – у нас в храме великая святыня! Божественный аромат уже никуда не исчезал… Чему я свидетель.

Мать Евфросиния Пичугина 3 июня 2008 г.»

Отметим, что сохраняются и другие письменные свидетельства обретения в раскопе благоухающих иноческих останков. Таким образом, в ходе археологического обследования в марте 1993 года под алтарной частью древнейшего собора Москвы было вскрыто захоронение 3-х иноков, которое явно свидетельствовали о святости погребённых и о примерном времени захоронения, относящегося явно к концу XIV – первой четверти XV столетий. (Наличие дубовых колод – явное свидетельство эпохи до середины XV века). В захоронении были найдены и иные артефакты церковного характера, свидетельствующие о том, что это погребение указанного времени.

Однако дальнейшая судьба, обнаруженных артефактов и раскопа на долгие годы оказалась очень сложной, неопределённой. Археолога от музея О.Г. Ульянова беспокоили в этом вопросе, прежде всего, дубовые колоды, которые он требовал законсервировать, а также сохранение «культурного слоя» в шурфе под алтарной частью. Все просьбы отца-настоятеля, приходской общины он игнорировал. Надолго пропадая из поля зрения, не входя ни с кем в контакт, он предпочитал «не оглашать научную тайну» и не распространять информацию об открытиях в раскопе под алтарной частью древнейшего собора Москвы. Сохраняя над этим покров таинственности, археолог О.Г. Ульянов, стремился извлечь пользу из участия в том открытии и преследовал свои «научные интересы».

Между тем главными вопросами на тот момент стали атрибуция иноческих останков и состояние раскопа. Точнее перед музеем и общиной встал вопрос, может ли раскоп алтарной части повлиять на состояние всего собора, прежде всего, на его несущую архитектурную конструкцию.

Прикомандированный по соглашению с Московской Патриархией контролировать ситуацию с раскопом ст. научный сотрудник РАН С.А. Беляев оказался конкурентом О.Г. Ульянова и также не смог определиться в поставленных временем вопросах. Последним документом, свидетельствующим о сотрудничестве прихода Спасского собора с О.Г. Ульяновым, является взаимно подписанная справка от 29 июня 1993 года. Этот археолог в раскопе уже больше не работал.

В июле-августе 1993 года раскоп был увеличен на всю ширину центральной апсиды и приобрёл те размеры, в которых он сохраняется до настоящего времени. Судьба раскопа и артефактов повисла в воздухе. Началась длительная и бесполезная переписка по этому вопросу. Между тем, иноческие останки и другие артефакты, прикрытые плотной целлофановой плёнкой, сырели и покрывались налётом плесени.

Следующий 1994 год начался для музея и прихода знаменательным событием. Святейший Патриарх Московский и всея Руси Алексий II посетил Спасский собор и раскоп 4 января. А накануне этого визита, 2 января, в раскопе было обнаружено ещё одно, четвёртое по счёту погребение – дощатая гробовина, по своему расположению и виду синхронизированнае с обретённым первым. Таким образом, к этому времени под алтарём собора были обретены две пары захоронений, характер которых явственно свидетельствовал об их связи между собой, так и с самим собором. Второе и четвёртое захоронения – в гробовинах в виде двух долблёных из цельного дерева колод. Причём второе захоронение изголовьем своим подходит непосредственно под престол собора. Именно при его обретении явилось чудо благоухания, что свидетельствует об особой святости погребенного. Эти два погребения точно ориентированы по оси существующего храма.

Лишь 9 марта 1995 года по благословению Святейшего Патриарха при совершении всех формальностей, связанных с судебной медициной, профессор В.Н. Звягин и отец-настоятель В. Савиных перенесли из раскопа и переложили в новые ковчеги «честные мощи» иноков, обретённые под алтарём Спасского собора. Два ковчега с останками иноков были помещены в алтаре храма. С момента обретения они пролежали в сыром раскопе под полиэтиленовой плёнкой ровно два года.

Однако оставались открытыми вопросы, что делать с раскопом и с остатками погибающих от сырости гробовин и колод. Вскоре после обретения мощей, места захоронений и остатки гробов были помещены в кирпичные саркофаги (выложены кирпичной кладкой). В дальнейшем остатки гробовин в кирпичных саркофагах были покрыты мраморными досками. А изголовье погребения, от которого при вскрытии исходило благоухание, было перекрыто специальной нишей, которая стала основанием при возведении святого Престола собора. Но судьба раскопа пока решена не была.

В следующем 1996 году новый директор музея Г.В. Попов принял решение о завершении работ в алтарной части собора. Предполагалось законсервировать исторические колоды в захоронении, засыпать их чистым, прокалённым речным песком, а сверху закрыть дубовыми крышками-саркофагами. Намечено было также «выполнить засыпку чистым речным песком части раскопа под Престолом. Однако выполнение всех этих работ возлагалось на приходской совет храма. Чего не последовало.

Отметим, что по-прежнему очень актуальным оставался вопрос об идентификации иноческих останков. В бездействии пробежали 1998 и 1999 годы. В мае и июне 2000 года вновь началось археологическое обследование раскопа. Однако бывший зав. сектором археологии музея О.Г. Ульянов был лишен директором права вести археологические раскопки. Ульянов не имел Открытого листа и всячески искажал в своих публикациях реальную картину работ, проведённых в раскопе.

Группа новых и старых археологов, побывавших в раскопе, и дирекция музея всё более склонялись к засыпке раскопа прокалённым песком из опасений, что раскоп может повлечь за собой обрушения или деформацию собора. Однако эта позиция не устраивала приходскую общину по целому ряду причин. Главной была та, что у общины уже созрело стремление укрепить раскоп и превратить его в «крипту».

С этой целью приходская община пригласила осмотреть раскоп известного архитектора-реставратора В.В. Кавельмахера. В своём отчёте, приложенном к записке директору музея, этот независимый эксперт отмечал: «…Сегодня, когда раскопки “крипты” Спасского собора – факт совершившийся, поневоле спрашиваешь себя: а почему всё это нельзя было сделать при гласном участии квалифицированного археолога, с Открытым листом в руках, с благословения церковного начальства – и в то же время – цивилизованно, грамотно, – на благо и Церкви, и науки? Однако почему-то – нельзя! Такова, видимо, судьба памятников русской культуры и их радетелей – учёных и неучёных подвижников, – то ли героев, то ли преступников! И всё же когда-нибудь придётся попробовать жить по-другому».

Далее следовал конструктивный вывод: «Никакой срочной необходимости в засыпке раскопа, разумеется, нет. Здание стоит крепко, а время терпит. Для обдумывания раскрытого в “крипте” должно быть взято очень большое время. Скажу больше: если бы не опасность превращения подклета в место массового паломничества, я бы, наверное, не засыпал его никогда и предоставил решать этот вопрос следующему поколению».

В мае в музее было проведено совещание, на которое были приглашены реставраторы нескольких солидных организаций и отец-настоятель собора. На совещании шла речь о том, чтобы «проверить возможность устройства неглубокой крипты на месте раскопа для размещения в нём приходской ризницы». В последующие два года накал противостояния между музеем и приходом заметно ослабел.

Однако лето 2003 года принесло очередную ошеломляющую новость. Ещё на первом этапе археологических работ в раскопе была открыта небольшая ниша, в которой обнажились два черепа и кости. На эту находку археологи просто не обратили внимания. Но в начале 2003 года община обратилась за помощью в организацию «Московский исторический некрополь» музея-заповедника «Московский Кремль». Там быстро откликнулись на просьбу прихода. Но руководство музея с излишней осторожностью и явной неохотой дало согласие на продолжение раскопок, при условии, что в них будут участвовать сотрудники Института археологии РАН. Руководство МиАР ещё раз подтвердило своё намерение «ликвидировать раскоп» в алтарной части собора летом-осенью 2003 года.

Так или иначе, но под началом С.А. Никитина – представителя «Исторического некрополя» были проведены всесторонние исследования вновь обретённых мощей из указанной ниши. Были установлены пол и преклонный возраст погребённых монахов. Во время работ в раскопе произошло ещё одно чудо благоухания, которое явно показало, что мощи этого пятого монашеского погребения, принадлежат святым. Перенесение мощей в алтарь было совершено с помощью того же С.А. Никитина. Им же, в качестве рабочей гипотезы, было выдвинуто предположение, что это могут быть останки преподобных иконописцев Андрея и Даниила. Из таблицы составленной С.А. Никитиным было ясно, что разночтения по поводу даты рождения преподобного Андрея колеблются между 1360 и 1372 годами, а смерти – между 1427 и 1430 гг., так что Андрею Рублёву вполне могло быть в момент кончины 58–59 лет, что вполне совпадало с данными исследования.

К сожалению, у руководства МиАР эта гипотеза вызвала лишь новую волну раздражения. Вероятно, директор и руководство добивались более основательной идентификации иноческих останков, обретённых в раскопе, и беспокоились за сохранность Спасского собора, находящегося на балансе музея.

Тем не менее обследование обнаруженных иноческих останков из 5-го захоронения было проведено в период с 6 мая 2003 года по 21 ноября 2004 года. Для этого была создана комиссия, состоящая из специалистов в области истории, биологии, антропологии, антропохимии, судебной медицины, криминалистики, рентгенологии, строительства и искусствоведения. В её составе – 21 человек – специалисты означенных выше профессий, из которых пять докторов, шесть кандидатов наук, эксперты высшей категории и другие специалисты высокого ранга. Акт состоит из двадцати четырёх страниц отчёта с таблицами и приложением из двадцати фотографий.

На разрешение в этом исследовании был поставлен ряд вопросов, касающихся определения пола, возраста, роста, расы людей из 5-го захоронения, причины смерти, времени захоронения (перезахоронения) и прочих, суть которых сводилась к главному вопросу: «Могут ли обнаруженные костные останки принадлежать иконописцам Андрею Рублёву и Даниилу Чёрному?»

К исследованию, помимо лабораторных анализов было привлечено изучение письменных источников о преподобных Андрее и Данииле. На основании этого были сделаны выводы, что «преподобные скончались с небольшим промежутком – сначала Андрей, потом Даниил. Похоронены вместе, более вероятно, под старою колокольней Спасского собора Андроникова монастыря. Нельзя исключить, что их останки могли быть перезахоронены в алтарной части Спасского собора после разрушения старой колокольни в 1765 году».

В заключении к комплексному исследованию говорится: «Умершие были монахами, имели одно и то же занятие, вероятно – работа с металлом, живопись. Время смерти – конец XIV – первая половина XV веков… Учитывая факт перезахоронения останков в одном погребении, можно полагать, что ранее монахи были похоронены вместе… Перезахоронение останков в алтарной части храма Нерукотворного образа свидетельствует об особом почитании умерших…

На основании совокупной оценки результатов исследования можно с высокой степенью вероятности считать, что обнаруженные костные останки являются останками иконописцев Андрея Рублёва и Даниила Чёрного». (Выделение последней строки было сделано в тексте).

Следом святые мощи из 5-го погребения были помещены в ковчег, поставленный в алтаре Спасского собора. Позднее обретённые мощи всех шести иноков XV века Спасо-Андроникова монастыря были помещены в раку в том же алтаре.

Последующие годы руководство МиАР настойчиво требовало засыпать раскоп-«крипту» песком. Община препятствовала и стояла на своём. В водоворот событий с обеих сторон вновь были вовлечены солидные организации и авторитетные специалисты. Большую роль в защите и сохранении «крипты» сыграл известный архитектор-реставратор высшей категории, член Федерального научно-методического совета МК РФ, вице-президент Академии архитектурного наследия и пр. В.А. Виноградов. Весной 2008 года он занял обоснованную, вескую позицию, направленную на защиту раскопа-«крипты». Это обезоружило противников общины.

Наконец, в мае 2008 года «оценку влияния раскопа на несущую способность фундамента» собора провели специалисты «Моспроекта-2» им. М.В. Посохина и Москомархитектуры. Произведённая проверка подтвердила, что «…устройство раскопа в алтарной части собора не снижает несущей способности оснований и фундаментов здания». Эта оценка окончательно стабилизировала положение и сохранение раскопа-«крипты».

К началу 1970-х годов в столице России начал полноценную экспозиционную, просветительскую и научно-исследовательскую деятельность музей древнерусского искусства и культуры имени Андрея Рублёва. К этому времени в целом сложился и фонд иконописного собрания музея, основу которого составили древнейшие сохранившиеся памятники отечественной иконописи XIV – начала XVI веков. Тогда же определилось формирование других его коллекций, отражающих историю отечественной культуры и отечественного духовного наследия. Памятники возрожденного историко-архитектурного ансамбля Спасо-Андроникова монастыря XV–XVIII веков стали местом постоянного пребывания этого уникального музея. Широкий комплекс сохраняемых здесь материалов, поставил перед сотрудниками музея и многими другими специалистами, работающими в этой области и имеющими отношение к данному иконописному собранию, широкий спектр научных проблем, отражающих новые или ранее опущенные, но объективные, и порой ключевые аспекты истории средневековой отечественной культуры. Несмотря на сложный период 1990-х годов и трудности последующих десятилетий музей продолжает оставаться одним из крупнейших хранилищ иконописного наследия России и научно-исследовательской базой сферы отечественной культуры.

Ещё одной очень важной страницей истории и жизни музея имени Андрея Рублёва стал тот факт, что на его территории в древнейшем храме Москвы водворилась и начала жить полноценной церковной жизнью община православных христиан. Несмотря на возникавшие трудности в общении с музейным руководством, инициативная группа приходской общины выполнила важнейшую духовную миссию по изучению алтарной части собора, обследовав и предположительно выявив останки первых настоятелей монастыря и выдающихся русских иконописцев – Андрея Рублёва и Даниила Чёрного. Этим она внесла свою неповторимую лепту в дело дальнейшего развития музея как будущего центра по изучению не только культурного, но и духовного наследия России. Распечатленный ангел расправил свои крыла, воспарил и указал путь взирающим, ищущим, молящимся, ступившим на торную тропу духовного стяжания. Это – трудный путь и опыт сотрудничества, диалога музея и приходской общины – путь к пониманию единства целей культурного просвещения, научного поиска, духовного подвига на ниве великого наследия Русской православной церкви.

I. Законодательные акты

1. Культура в нормативных актах советской власти 1938–1960 гг. М.: Министерство культуры Российской Федерации. 1992. С. 146–167.

2. Собрание Постановлений и Распоряжений Совета Министров СССР. № 6. Ст. 81. № 3898. М., 1948.

II. Материалы официального делопроизводства

Неопубликованные

3. ГБУ «ЦГА Москвы» ЦХД после 1917 года. Музей им. А. Рублёва Главного управления культуры Мосгорисполкома. Ф. Р-2971. Оп. 1. Д. 1, 2, 3, 4, 5, 7, 8, 9, 12, 15, 17, 19, 23, 24, 26, 31, 36, 37, 46, 47, 53, 57, 59, 63, 64, 65, 66, 67, 73, 76, 79, 80, 81, 84, 90, 91, 95, 96, 100, 101, 102, 108, 116, 119, 125, 131, 145, 147,148, 167, 178, 202, 221, 223, 225, 226, 243,244, 245, 289, 299, 324.

4. ГБУ «ЦГА Москвы» ЦХД после 1917 года. Ф. Р-1. Центральные Государственные реставрационные мастерские (ЦГРМ). Оп. 1. Д. 2, 100, 120.

5. Абрамов Д.М. Центральный музей древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублёва // Справочник-путеводитель «Все музеи Москвы». М., 1997. С. 126–128.

6. Абрамов Д.М. Организация и становление музея имени Андрея Рублёва // Вестник архивиста. М., 2000. № 1 (55). С. 159–170; № 2 (56). С. 158–178.

7. Барановский П.Д. О времени и месте погребения Андрея Рублёва на объединенном заседании сектора архитектуры и сектора живописи Института истории искусства АН СССР, 11 февраля 1947 г. // Петр Дмитриевич Барановский. Отв. сост.: Бычков Ю.А., Барановская О.П., Десятников В.А., Пономарёв А.Н. М.: Отчий дом, 1996. С. 12–37.

8. Барсегян Т.В. Московский Спасо-Андроников монастырь. М.: МГУ, 2013. 349 с.

9. Вагнер Г.К., Куклес А.С., Тихомирова К.Г. Спасо-Андроников монастырь. М., 1972.

10. Вачнадзе Н.З. Д.И. Арсенишвили. Эскизы к творческому портрету. Тбилиси, 1990. 334 с.

11. Гнутова С.В. Кресты-энколпионы домонгольской Руси // Православие в Древней Руси. Л., 1989. С. 124–134.

12. Греческие документы и рукописи, иконы и памятники прикладного искусства московских собраний / авт. каталога: И.И. Вишневская, И.А. Журавлёва, Е.А. Моршакова, Г.В. Попов, Б.Л. Фонкич; сост. и отв. ред. Б.Л. Фонкич. М., 1995. 103 с.

13. Дары музею имени Андрея Рублёва. М.: Пенаты, 2003. 94 с. 32 л. цв. ил.

14. Древнерусская живопись. Новые открытия (из частных собраний): Каталог выставки. М.: Сов. художник, 1975.

15. Евангелие Спасо-Андроникова монастыря – Московская рукопись начала XV века. Слово и смысл изображения: путеводитель по выставке. М., 1999. 31 с.

16. Евсеева Л.М. Богоматерь Одигитрия: кат. № 16 // Поствизантийская живопись: каталог выставки ЦмиАР. Афины: Домос, 1995. С. 196.

17. Евсеева Л.М., Сергеев В.Н. Музей древнерусского искусства имени Андрея Рублёва: путеводитель. М.: Сов. Россия. 1971. 70 с. ил.

18. Евсеева Л.М. Спас в силах. Конец XVI в. Тверь: кат. № 27 // Иконы Твери, Новгорода, Пскова XV–XVI вв. М., 2000. С. 137–140.

19. Иванова И. Музей древнерусского искусства имени Андрея Рублёва. М., 1968.

20. Козлов В.Ф. Источники об отношении к историческим памятникам в РСФСР в 1917–1930-е гг. (По материалам московских архивов и музеев) // Вопросы охраны и использования памятников истории и культуры: Сборник научных трудов НИИ культуры. М., 1990. С. 40–54.

21. Козлов В.Ф. Исчезновение Первопрестольной // Отечество: Краеведческий альманах. М., 1990. С. 99–106.

22. Козлов В.Ф. Судьбы памятников архитектурной старины в 1920-х гг. – начале 1930-х гг. (По протоколам ЦГРМ) // Археографический ежегодник за 1991 г. М., 1992. С. 240–244.

23. Козлов В.Ф. Трагедия монастырей. Год 1929 // Московский журнал. 1991. № 1. С. 32–41.

24. Козлов В.Ф. Черные годы московских обителей // Московский журнал. 1991. № 2. С. 8–15.

25. Козлов В.Ф. Из истории кладбища Спасо-Андроникова монастыря в XX в. (совм. с О.Е. Павловской) // Московский некрополь: история, археология, искусство. Материалы научно-практической конференции 31 марта–1 апреля 1994 г. М., 1996. С. 39–47.

26. Крест хранитель всея Вселенной. Памятники христианского искусства X–XX веков в России / автор текста С.В. Гнутова; отв. ред. Л.П. Тарасенко: буклет). М., 2005.

27. Куклес А.С., Тихомирова К.Г. Музей-заповедник имени Андрея Рублёва // Спасо-Андроников монастырь. М.: Искусство, 1972. С. 87–131.

28. Максимов П.И. Собор Спасо-Андроникова монастыря в Москве // Архитектурные памятники Москвы XV–XVII вв.: сборник. М., 1947. С. 8–32.

29. Музей имени Андрея Рублёва. Из новых поступлений. Каталог выставки из фондов музея имени Андрея Рублёва 1988–1992. Статьи: Гнутова С., Дорофеева К., Тарасенко Л.; каталоги: Алехина Л., Гальченко М., Зотова Е., Кропивницкая Н., Нечаева Т., Чугреева Н. и др. М., Авангард, 1995.

30. О тебе радуется. Русские иконы Богоматери XVI – начала XX веков: каталог выставки из фондов музея имени Андрея Рублёва. 1995 / сост. Л.П. Тарасенко. М.: Авангард, 1995. 80 с. ил.

31. Петр Дмитриевич Барановский. Отв. сост.: Ю.А. Бычков, О.П. Барановская, В.А. Десятников, А.Н. Пономарёв. М.: Отчий дом, 1996.

32. Русская живопись XVII–XVIII веков. Из собраний Госуд. Русского музея, Госуд. Третьяк. галереи, Музея древнерусского искусства им. А. Рублёва: каталог выставки. Л.: Госуд. Русский музей, 1977. 130 с. ил.

33. Салтыков А.А. Музей древнерусского искусства имени Андрея Рублёва. Л., 1981.

34. Семен Спиридонов и Федор Зубов, живописцы XVII в.: буклет. М., 1978.

35. Сергий (Спасский), архиепископ. Историческое описание Московского Спасо-Андроникова монастыря. М., 2003. 46 с.

36. Сергеев В.Н. Новые открытия в Рублёвском музее // Памятники Отечества. Вып. 3. М., 1977.

37. Тарасенко Л.П. Богоматерь Неувядаемый Цвет: кат. № 53 // О тебе радуется: каталог выставки. М.: Авангард, 1995. 64 с.

38. Федоровское Евангелие из Ярославля – шедевр книжного искусства XIV в.: буклет. М., 2003.

39. Флоренский П.А. Храмовое действо как синтез искусств // Маковец. 1922.

40. Фрески Феофана Грека, Андрея Рублёва, Дионисия в копиях художника Н.В. Гусева: каталог выставки. М., 1987.

41. Христина инокиня (Буткевич). Бог поругаем не бывает. Православное братство святого апостола Иоанна Богослова. М., 2016. С. 194.

Образ Спасителя Звенигородского чина Андрея Рублёва 1410 – 1420-е гг. (с.8)

Ангел Звенигородского чина Андрея Рублёва 1410–1420-е гг. (с.8)

Поясной образ Спасителя, первая половина XIII в. Ростовско-ярославская школа (с.129).

Спас Нерукотворный. Ранняя московская школа. Третья четверть XIV в. Реставрация 1968 г. – Кириков А. В. (раскрыта левая часть лика).

Шествие на Голгофу (Ведение ко Кресту). Из праздничного чина иконостаса Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря, ок. 1497 г.

Распятие, конец XIV в. Ранняя московская школа.

Снятие со Креста. Из праздничного чина иконостаса Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря, ок. 1497 г.

Положение во Гроб. Из праздничного чина иконостаса Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря, ок. 1497 г.

Живоначальная Троица кисти мастера Паисия 1484–1485 гг. из Иосифо-Волоколамского монастыря

Успение пресвятой Богородицы. Мастерская Дионисия, конец XV – начало XVI вв.

Апостол Павел из Деисусного чина конца XV в. Весьегонский района Тверской области

Преображение Господне. Тверская школа, начало XVI в.

Сошествие во ад, Новгородская школа. Вторая четверть – середина XVI в. (с. 129)

Иоанн Предтеча – Ангел пустыни, 1560-е гг. Мастерские царя Иоанна Грозного (с.130)

Крещение Господне. Русский Север, XVII в. (с.130)

Вид Спасо-Андроникова монастыря на рубеже XIX – нач. XX веков (с.10)

Первый директор Музея имени Андрея Рублева Д.И. Арсенишвили с Н. А. Дёминой (в центре), И. А. Ивановой. Справа академик Д. С. Лихачёв. 1950-е годы (с.52)

Спасский собор (на первом плане) и храм Архистратига Михаила (на втором плане) в Музее имени Андрея Рублёва в настоящее время (с. 155)

Спасский собор во время реставрации (60-е годы XX столетия) (с.148)

Посещение Святейшим Патриархом Алексием II раскопа в Спасском соборе 4 января 1994 г. (с. 161)

Остатки гробовин раскопа в кирпичных саркофагах (с.162)

Современный вид раскопа. Остатки гробовин в кирпичных саркофагах, покрытых мраморными досками (с.162)

Отец Вячеслав и С.А. Никитин в раскопе (с. 164)

Спасский собор и старая колокольня Спасо-Андроньевского монастыря, разрушенная в конце XVIII в. Реконструкция И. Красовского (с. 165)

Рукописные и старопечатные книги в экспозиции Музея. (с. 140)

Преподобные иконописцы Андрей и Даниил. Икона работы В. Сидельникова, 2000-е годы. Спасский собор (с.166)

Рака со святыми мощами шести иноков в алтаре Спасского собора в первом десятилетии XXI века (с. 166)

Образ св. Николая Чудотворца (литьё, эмали) XVIII в. (с. 139)

Складень (литьё с эмалями) XVIII в. В центре образ св. Иоанна Богослова, пишущего Евангелие на острове Патмос (с. 139)

Литые кресты и иконы XVII–XVIII вв. в экспозиции МиАР (с. 139)

Старопечатное XVIII в. Евангелие от св. ап. Иоанна. На развороте миниатюра образа Спаса в Силах (с. 139 – 140)

Старопечатное XVIII в. Евангелие от св. ап. Иоанна. На развороте миниатюра образа св. ап. Иоанна на острове Патмос. (с. 139–140)

Образ Святой Троицы, написанный святым иконописцем и монахом Андреем Рублёвым в начале XV века

Вид на Спасский собор музея-монастыря весной.

Вид ансамбля… с правого берега реки Яузы

Вид ансамбля … с юго-запада.

Вид на центральные врата ансамбля музея-монастыря

Центральный музей древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева, основанный в 1947 году, находится в стенах древнего Спасо-Андроникова монастыря. Обитель расположена на высоком левом берегу реки Яузы, на ее изгибе, при впадении в нее ручья Золотой Рожок. Она основана около 1360 года святителем Алексием, митрополитом Московским.

Святитель Алексий испросил у преподобного Сергия Радонежского его ученика Андроника, и поручил ему построить храм в новой обители. Андроник стал настоятелем новоустроенного монастыря. После кончины преподобного Андроника обитель стало называться по имени ее первого настоятеля. На миниатюре XVI века святитель Алексий благословляет Андроника на постройку обители.

В середине XV века настоятель Спасо-Андроникова монастыря стал именоваться архимандритом, что говорит о покровительстве обители московских князей. Особенно благоволил монастырю великий князь Иван III, чьим духовником был здешний архимандрит Митрофан. В это время обитель была одним из главных московских центров переписки книг. На миниатюре XVII века изображены монахи – переписчики книг.

На территории Спасо-Андроникова монастыря находится древнейший московский храм – Спаса Нерукотворного Образа, выстроенный между 1420 и 1427 годами. В его росписи¸ а может быть и в строительстве, принимал участие величайший иконописец Андрей Рублев. Одноглавый, на высокой подклети белокаменный храм является композиционным центром монастырского ансамбля. На фотографии изображен Спасский собор после реставрации 1960 года.

В начале XVI века в монастыре возвели каменную трапезную палату – одно из крупнейших зданий Москвы. Во второй половине века строятся каменные Святые врата с церковью Рождества Богородицы. Правда, каменную ограду с башнями удалось закончить лишь к середине следующего столетия. Интересно, что вразрез с общепринятыми правилами Святые врата были устроены не к западу от собора, а с юга, что вызвано особенностями рельефа и соображениями удобства подъезда к монастырю. На фрагменте рисунка Ф.И. Кампорези 1789 года за монастырской стеной изображена трапезная палата с церковью архангела Михпила.

В XVII веке монастырь стал «божедомской обителью», в нем было устроено кладбище для неопознанных, погибших и внезапно умерших людей, что говорит о потере прежнего значения. В то же время монастырь использовали и как место заточения, например, в 1666 году в нем содержался около месяца протопоп Аввакум, который изображен на рисунке.

В конце XVII века к монастырю начинает возвращаться былое величие. Ему покровительствует первая жена Петра I, Евдокия Лопухина. На пожертвования ее родственников были выстроены шатровая колокольня, церковь Михаила архангела над трапезной палатой и двухэтажный настоятельский корпус. В подклети церкви Михаила архангела находилась усыпальница рода Лопухиных.

В XVII–XVIII веках местность вокруг монастыря постепенно застраивается слободами, мануфактурными и кирпичными заводами. После церковной реформы 1764 года монастырь лишился своих угодий и стал второклассным. По штатному расписанию в нем числились архимандрит, келарь, казначей, 18 монахов и четыре послушника. Земель осталось только 33 десятины. На чертеже изображена московская слобода XVII–XVIII веков.

Памятник князьям Трубецким Скульптор И. Витали. 1833

Памятник графини Анны Булгари. 1900

Памятник В.Я. Жигареву. 1802

Памятник князю Я.Д. Бибарсову. 1910

В конце XVIII века в монастыре открылось привилегированное кладбище. На нем стали появляться прекрасные памятники, созданные И. Витали и другими скульпторами. С середины XIX века на нем стали хоронить представителей богатых московских купеческих фамилий.

В начале 1930-х годов кладбище стали переделывать в сквер, большинство надгробий продали как стройматериал, а десять высокохудожественных скульптурных памятников передали в Антирелигиозный музей искусств, располагавшийся в Донском монастыре.

В 1795–1803 годах перед Святыми вратами возвели в классическом стиле четырехъярусную колокольню с церковью Симеона Богоприимца на втором ярусе (архитектор Родион Казаков). Высотой около 70 метров, звонница стала одним из главных высотных ориентиров города. Ее уничтожили в 1930–1931 гг.

Наполеон среди развилин Москвы в 1812 г. Художник Вильгельм Фабер дю Форю. Открытка

В 1812 году монастырь подвергся разграблению французами, после чего был подожжен. Наиболее ценные святыни и сокровища ризницы монахи успели вывезти в Юрьев-Польский, но все здания сильно пострадали, особенно Спасский собор. Восстановили монастырь к середине XIX века.

Свято-Андроников монастырь в 1930-х гг.

Свято-Андроников монастырь около 1950 г.

Монастырь был закрыт большевиками в 1918 году, монахи выселены, и постройки передали в ведение московской ЧК. До 1922 года здесь была тюрьма для пленных белогвардейцев, позднее – колония для беспризорников. В 1928 году в монастырских зданиях было устроено 200 комнат для рабочих.

План Свято-Андроникова монастыря. 1903. (Надпись «кабак» – поздняя.)

Храм мученика Евграфа. 1909. Уничтожен в начале 1930-х гг.

В 1933 году было решено уничтожить Спасский собор. Но реставраторам удалось доказать, что эта церковная постройка относится не к XIX веку, как предполагали раньше, а к средневековью. Собор и часть монастырского ансамбля были спасены. Уничтожили колокольню и несколько храмов.

Начало восстановительных работ

Спасо-Андроников монастырь. Рисунок П. Барановского. 1947

В 1947 году было принято решение поставить весь ансамбль монастыря на государственную охрану и присвоить ему статус памятника архитектуры всесоюзного значения. В Институте истории искусств Академии наук СССР 11 февраля 1947 года состоялось заседание, на котором сделал доклад один из крупнейших исследователей древнерусского зодчества Петр Дмитриевич Барановский, было составлено ходатайство в правительственные органы. И произошло невероятное – 10 декабря 1947 года вышло постановление правительства открыть на монастырской территории Музей иконописи имени Андрея Рублева. Вместе с Петром Барановским инициатива создания этого музея принадлежит ученым Игорю Грабарю, Николаю Воронину и Павлу Максимову.

К середине XIX века древний Спасский собор стал неузнаваем. К нему в 1846–1850 годах п проекту архитектора П.А. Герасимова пристроили приделы Успения Пресвятой Богородицы и преподобного Андроника, перестроили паперть, надстроили стены, вместо круглого барабана возвели восьмигранник с высоким шатровым завершением. Закомары и кокошники убрали под четерехскатную крышу. В итоге собор приобрел вид куба, увенчанного шатром и округленного с трех сторон папертью.

Спасский собор в первые десятилетия советской власти.

К реставрации собора сотрудники Музея древнерусского искусства, который размещался в зданиях Спасо-Андрониковой обители, приступили в 1950-х годах. Руководил работой архитектор-реставратор Л.А. Давид. Благодаря проделанной огромной научной работе были удалены все несуразные изменения XIX века, и ныне собор стал одним из лучших украшений Москвы. В 1989 году в нем были возобновлены богослужения.

Официальное открытие Центрального музея древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева состоялось 21 сентября 1960 года и было приурочено к 600-летию со для рождения иконописца Андрея Рублева. Одна из сотрудниц музея Наталья Иванова вспоминала: «День был теплый и светлый. Никогда еще Андроников монастырь не видел такого скопления людей, соскучившихся по своей истории и жаждущих приобщиться к своим духовным корням. Митинг состоялся с западной стороны собора, около входа. Желающих поучаствовать в этом событии было так много, что людям пришлось стоять даже на длинной лестнице церкви архангела Михаила. Настоящий муравейник…»

Коллекция музея состоит из более чем тринадцати тысяч икон XII–XX веков, фресок, деревянных скульптур, рукописных и старопечатных книг, предметов медного художественного литья, шитья, изразцов, а также археологических находок.

По инициативе работников музея в 1985 году перед входом в Спасо-Андроников монастырь установили памятник величайшему русскому иконописцу Андрею Рублеву (скульптор Олег Комов).

Первый директор музея Д. Арсенишвили и первый научный сотрудник Н. Демина.

После реставрации 1998 года значительно расширилась экспозиция – новые выставочные пространства открылись в церкви архангела Михаила XVII века и трапезной палате XVI века. Память о первом директоре музея Давиде Арсенишвили и исследовательнице Наталье Деминой была увековечена памятными досками работы Зураба Церетели и Владимира Суровцева, открытыми в 2001 году на территории музея.

ЦХД после 1917 года. Ф. Р-1. Оп. 1. Ед. хр. 2. Л. 94.

ЦХД после 1917 года. Ф. Р-1. Оп. 1. Ед. хр. 120. Л. 45–48.

ЦХД после 1917 года. Ф. Р-2971. Оп. 1. Д. 100. Л. 63.

Культура в нормативных актах советской власти 1938–1960 гг. М.: изд. Министерства культуры Российской Федерации. 1992. С. 146–167.

Собрание Постановлений и Распоряжений Совета Министров СССР. № 6. Ст. 81. № 3898. М., 1948.

Сергий (Спасский), архиепископ. Историческое описание Московского Спасо-Андроникова монастыря. М., 2003.

Древнерусская живопись. Новые открытия (из частных собраний): Каталог выставки. М.: Сов. художник, 1975.

Русская живопись XVII–XVIII веков. Из собраний Госуд. Русского музея, Госуд. Третьяк. галереи, Музея древнерусского искусства им. А. Рублёва: каталог выставки. Л.: Госуд. Русский музей, 1977. 130 с. ил.

Семен Спиридонов и Федор Зубов, живописцы XVII в.: буклет. М., 1978.

Фрески Феофана Грека, Андрея Рублева, Дионисия в копиях художника Н.В. Гусева. Каталог выставки. М., 1987.

Козлов В.Ф. Источники об отношении к историческим памятникам в РСФСР в 1917–1930-е гг. (По материалам московских архивов и музеев) // Вопросы охраны и использования памятников истории и культуры: Сборник научных трудов НИИ культуры. М., 1990. С. 40–54; Его же. Исчезновение первопрестольной // Краеведческий альманах Отечество. М., 1990. С. 99–106; Его же. Судьбы памятников архитектурной старины в 1920-х гг. – начале 1930-х гг. (По протоколам ЦГРМ) // Археографический ежегодник за 1991 г. М., 1992. С. 240–244; Его же. Трагедия монастырей. Год 1929 // Московский журнал. 1991. № 1. С. 32–41; его же. Черные годы московских обителей // Московский журнал. 1991. № 2. С. 8–15.

Вачнадзе Н.З. Д.И. Арсенишвили. Эскизы к творческому портрету. Тбилиси, 1990. 334 с.

Греческие документы и рукописи, иконы и памятники прикладного искусства московских собраний / авт. каталога: И.И. Вишневская, И.А. Журавлёва, Е.А. Моршакова, Г.В. Попов, Б.Л. Фонкич; сост. и отв. ред. Б.Л. Фонкич. М., 1995. 103 с.

Музей имени Андрея Рублёва. Из новых поступлений. Каталог выставки из фондов музея имени Андрея Рублёва 1988–1992. Статьи: Гнутова С., Дорофеева К., Тарасенко Л.; каталоги: Алехина Л., Гальченко М., Зотова Е., Кропивницкая Н., Нечаева Т., Чугреева Н. и др. М., Авангард. 1995.

Барановский П.Д. О времени и месте погребения Андрея Рублева на объединенном заседании сектора архитектуры и сектора живописи Института истории искусства АН СССР, 11 февраля 1947 г. // Петр Дмитриевич Барановский. Отв. составители: Бычков Ю.А., Барановская О.П., Десятников В.А., Пономарёв А.Н. М., и. «Отчий дом». 1996. С. 12–37.

Евангелие Спасо-Андроникова монастыря – Московская рукопись начала XV века. Слово и смысл изображения: путеводитель по выставке. М., 1999. 31 с.

Абрамов Д.М. Центральный музей древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублёва // Все музеи Москвы: справочник-путеводитель. М., 1997. С. 126–128.

Его же. Организация и становление музея имени Андрея Рублёва // Вестник архивиста. М., 2000. № 1 (55). С. 159–170; № 2 (56). С. 158–178.

Дары музею имени Андрея Рублева. М.: Пенаты, 2003. 94 с. 32 л. цв. ил.

Федоровское Евангелие из Ярославля – шедевр книжного искусства XIV в.: буклет. М., 2003.

Крест хранитель всея вселенной. Памятники христианского искусства X–XX веков в России / автор текста – С.В. Гнутова; отв. ред. Л.П. Тарасенко: буклет. М., 2005.

Барсегян Т.В. Московский Спасо-Андроников монастырь. М.: изд-во МГУ, 2013. 349 с.

Христина инокиня (Буткевич). Бог поругаем не бывает. Православное братство святого апостола Иоанна Богослова. М., 1916. С. 194.

ЦХД после 1917 года. Ф. Р-2971. Оп. 1. Д. 9. Л. 1, 4.

ЦХД после 1917 года. Ф. Р-2971. Оп. 1. Д. 8. Л. 1, 2.

ЦХД после 1917 года. Ф. Р-2971. Оп. 1. Д. 8. Л. 7, 8–10.

ЦХД после 1917 года. Ф. Р-2971. Оп. 1. Д. 8. Л. 29.

ЦХД после 1917 года. Ф. Р-2971. Оп. 1. Д. 12. Л. 1–2.

ЦХД после 1917 года. Ф. Р-2971. Оп. 1. Д. 47. Л. 40–45.

Флоренский П.А. Храмовое действо как синтез искусств // Маковец. 1922. № 1.

ЦХД после 1917 года. Ф. Р-2971. Оп. 1. Д. 46. Л. 1–3.

Вачнадзе Н.З. Д.И. Арсенишвили. Эскизы к творческому портрету. Тбилиси, 1990. С. 269.

ЦХД после 1917 года. Ф. Р-2971. Оп. 1. Д. 8. Л. 37.

ЦХД после 1917 года. Ф. Р-2971. Оп. 1. Д. 100. Л. 58–59.

ЦХД после 1917 года. Ф. Р-2971. Оп. 1. Д. 9. Л. 19–19 об.

ЦХД после 1917 года. Ф. Р-2971. Оп. 1. Д. 57. Л. 31–32.

ЦХД после 1917 года. Ф. Р-2971. Оп. 1. Д. 67. Л. 2.

ЦХД после 1917 года. Ф. Р-2971. Оп. 1. Д. 131.

ЦХД после 1917 года. Ф. Р-2971. Оп. 1. Д. 19. Л. 1–3.

ЦХД после 1917 года. Ф. Р-2971. Оп. 1. Д. 37. Л. 4–5.

ЦХД после 1917 года. Ф. Р-2971. Оп. 1. Д. 37. Л. 14–15, 18–19, 25–29.

ЦХД после 1917 года. Ф. Р-2971. Оп. 1. Д. 63. Л. 26.

ЦХД после 1917 года. Ф. Р-2971. Оп. 1. Д. 63. Л. 16–17, 41.

ЦХД после 1917 года. Ф. Р-2971. Оп. 1. Д. 63. Л. 1–2, 7, 7 об.

ЦХД после 1917 года. Ф. Р-2971. Оп. 1. Д. 64. Л. 2.

ЦХД после 1917 года. Ф. Р-2971. Оп. 1. Д. 64. Л. 5.

ЦХД после 1917 года. Ф. Р-2971. Оп. 1. Д. 64. Л. 1–10.

ЦХД после 1917 года. Ф. Р-2971. Оп. 1. Д. 66. Л. 1.

ЦХД после 1917 года. Ф. Р-2971. Оп. 1. Д. 66. Л. 1–2.

ЦХД после 1917 года. Ф. Р-2971. Оп. 1. Д. 65. Л. 2.

ЦХД после 1917 года. Ф. Р-2971. Оп. 1. Д. 63. Л. 28–30.

ЦХД после 1917 года. Ф. Р-2971. Оп. 1. Д. 65. Л. 4–8.

ЦХД после 1917 года. Ф. Р-2971. Оп. 1. Д. 79. Л. 3.

ЦХД после 1917 года. Ф. Р-2971. Оп. 1. Д. 80. Л. 3.

ЦХД после 1917 года. Ф. Р-2971. Оп. 1. Д. 80. Л. 6–8.

ЦХД после 1917 года. Ф. Р-2971. Оп. 1. Д. 81. Л. 9–15.

ЦХД после 1917 года. Ф. Р-2971. Оп. 1. Д. 96.

ЦХД после 1917 года. Ф. Р-2971. Оп. 1. Д. 95.

ЦХД после 1917 года. Ф. Р-2971. Оп. 1. Д. 108. Л. 4–8.

ЦХД после 1917 года. Ф. Р-2971. Оп. 1. Д. 148. Л. 1–15.

ЦХД после 1917 года. Ф. Р-2971. Оп. 1. Д. 167. Л. 1–4.

ЦХД после 1917 года. Ф. Р-2971. Оп. 1. Д. 147. Л. 1–2.

ЦХД после 1917 года. Ф. Р-2971. Оп. 1. Д. 147. Л. 2–3.

ЦХД после 1917 года. Ф. Р-2971. Оп. 1. Д. 244. Л. 1–4.

МиАР, книга поступлений основного фонда № 1. Л. 61, 71, 72, 76.

ЦМИаР, книга поступлений основного фонда № 1. Л. 66–68.

Из новых поступлений. Каталог выставки из фондов музея имени Андрея Рублёва 1988–1992. Статьи: Гнутова С., Дорофеева К., Тарасенко Л.; каталоги: Алехина Л., Гальченко М., Зотова Е., Кропивницкая Н., Нечаева Т., Чугреева Н. и др. Авангард. М., 1995. С. 12.

ЦХД после 1917 года. Ф. Р-2971. Оп. 1. Д. 125.

ЦХД после 1917 года. Ф. Р-2971. Оп. 1. Д. 289. Л. 5.

ЦМиАР, книга поступлений основного фонда № 1. Л. 68, 76, 87.

ЦХД после 1917 года. Ф. Р-2971. Оп. 1. Д. 289.

ЦХД после 1917 года. Ф. Р-2971. Оп. 1. Д. 64. Л. 5–7.

ЦХД после 1917 года. Ф. Р-2971. Оп. 1. Д. 84. Л. 5–6.

ЦХД после 1917 года. Ф. Р-2971. Оп. 1. Д. 131.

ЦХД после 1917 года. Ф. Р-2971. Оп. 1. Д. 23. Л. 3–4.

ЦХД после 1917 года. Ф. Р-2971. Оп. 1. Д. 100. Л. 30.

ЦХД после 1917 года. Ф. Р-2971. Оп. 1. Д. 15.

ЦХД после 1917 года. Ф. Р-2971. Оп. 1. Д. 26.

ЦХД после 1917 года. Ф. Р-2971. Оп. 1. Д. 8. Л. 122, 148–150.

ЦХД после 1917 года. Ф. Р-2971. Оп. 1. Д. 145. Л. 2–5.

ЦХД после 1917 года. Ф. Р-2971. Оп. 1. Д. 178. Л. 1–13 об.

Эти заострённые к верху закомары напоминают носовую часть корабля или пламя горящей свечи. – Прим. Д.А.

ЦХД после 1917 года. Ф. Р-2971. Оп. 1. Д. 202. Л. 1–5.

ЦХД после 1917 года. Ф. Р-2971. Оп. 1. Д. 202. Д. 299.

ЦХД после 1917 года. Ф. Р-2971. Оп. 1. Д. 324.

Инокиня Христина (Буткевич). Бог поругаем не бывает. Православное братство святого апостола Иоанна Богослова. М., 2016. 194 с.

Инокиня Христина (Буткевич). Бог поругаем не бывает. Православное братство святого апостола Иоанна Богослова. М., 2016. С. 17–18.