Имя Марлона Брандо прочно ассоциируется с методом. В своих мемуарах “Songs My Mother Taught Me” Брандо рассказывает, как учился у Стеллы Адлер – знаменитого преподавателя актерского мастерства. Он пишет: «Стелла учила, как открывать природу собственной эмоциональной механики и, следовательно, других людей; как быть настоящим и не пытаться разыгрывать эмоции, которых я не испытывал во время выступления».

Оскароносный актер впервые продемонстрировал актерский метод на сцене, а за свою работу в фильме «Трамвай “Желание”» завоевал множество наград. На экране Марлон Брандо продолжил исполнять характерные роли. В фильме «В порту» он играл Терри, портового рабочего, когда-то мечтавшего стать боксером. Для погружения в роль в процессе подготовки к съемкам Брандо проводил много времени с настоящими докерами (он даже грузил ящики). Актер также тренировался в боксерском зале, чтобы правильно показать, как задействованы ноги.

Эти любопытные закулисные факты не обязательно видны в фильме, но они делали персонажа правдоподобным и служили для актера своеобразным руководством, как именно играть этого человека. Чтобы «стать Терри», Марлон Брандо должен был основательно знать его увлечения и род занятий.

Король комедии

1982

Режиссер: Мартин Скорсезе

Актеры: Роберт Де Ниро, Джерри Льюис

В фильме «Крестный отец. Часть II» молодого Вито Корлеоне, персонажа Марлона Брандо, сыграл Роберт Де Ниро. И это вполне удачно, поскольку оба актера разделяют приверженность методу. За свою карьеру Де Ниро много раз менялся ради роли – например, набирал вес, чтобы сыграть Джейка Ламотта в «Бешеном быке». Но мы собираемся поговорить о его работе в «Короле комедии», что поможет описать другие способы использования актерского метода.

Эта трагикомедия о посредственном, а возможно, и сумасшедшем комике по имени Руперт Папкин, одержимом идеей быть замеченным легендой ток-шоу Джерри Лэнгфордом (Джерри Льюис), вдохновила Де Ниро на посещение комедийных клубов и изучение стендапов. Враждебность Руперта не отпускала его в период съемок даже в повседневной жизни. Льюис как-то в шутливой форме пригласил Роберта Де Ниро на ужин, но тот ответил: «Да я хочу снести тебе башку! О каком еще ужине идет речь?»

Такая реакция может показаться избыточной, и поведение Де Ниро, остающегося в образе даже вне съемочной площадки, можно посчитать отталкивающим, но какова сила вживания знаменитого актера в роль Руперта Папкина! Одним из секретов этого перевоплощения было погружение актера в глубины подсознания своего персонажа.

Оставаться на связи

Линкольн

2012

Режиссер: Стивен Спилберг

Актеры: Дэниел Дэй-Льюис, Салли Филд

Дэниел Дэй-Льюис – безусловно, мастер погружения в персонажа по актерскому методу. Но давайте обратимся к его грозной партнерше по фильму «Линкольн» Салли Филд, сыгравшей Мэри Линкольн – жену американского президента. Филд также изучала метод на протяжении всей карьеры. После выхода фильма она сказала: «Я всегда так работала, но никогда не считала себя вправе навязывать это остальным, и в основном потому, что я чувствовала: они не поймут! Я, честно говоря, постеснялась бы впустить кого-то в свой внутренний процесс и рассказать людям о том, что я делаю. Скорее бы осталась в (персонаже) и просто ушла в комнату или продолжила сидеть в кресле с видом: “Не разговаривайте со мной. Не подходите ко мне близко”. Я бы оставалась в образе столько, сколько это возможно».

Для подготовки к роли Мэри Тодд двукратная обладательница «Оскара» тщательно исследовала жизнь этой женщины. Они с Дэй-Льюисом обменивались посланиями, общаясь так, словно писали друг другу письма на языке того времени. Также Филд набрала вес: «Я ходила к диетологу и ела по-настоящему отвратительные вещи. Это было ужасно. В конце каждого дня чувствовала себя как гусь с паштетом из фуа-гра».

За роль Линкольна, которая гораздо динамичней, Дэниел Дэй-Льюис получил «Оскара». Но Филд привнесла в своего, пусть и второстепенного, персонажа ничуть не меньше пронзительности. Это актерское исполнение, основанное на глубочайшей психологической и физической связи актрисы со своей героиней. Возможно, Филд не такая яркая, как ее партнер, но воздействует на зрителя она ничуть не меньше.

У режиссера Роба Райнера и актеров Кристофера Геста, Майкла Маккина и Гарри Ширера появилась идея снять псевдодокументальный фильм о неудачливой хэви-метал-группе Spinal Tap. Они не стали писать обычный сценарий, а вместо этого набросали примерный сюжет, а также предыстории персонажей. Диалоги актеры выдавали экспромтом, но при этом отталкивались от уже существующей повествовательной канвы.

Именно «Это – Spinal Tap» положил начало жанру мокьюментари, в котором кинематографисты маскируют игровой фильм под документальный. Ключевой компонент этого жанра – импровизирующие (или создающие иллюзию импровизации) актеры. Они хотят казаться более реалистичными.

В интервью 2006 года Гест, ставший режиссером нескольких мокьюментари, в том числе «В ожидании Гаффмана», говорит о силе импровизации: «Тебя всегда застают врасплох. В этом все и дело. Но импровизация дается непросто. Она чрезвычайно требовательна к своей подготовке».

Немножко беременна

2007

Режиссер: Джадд Апатоу

Актеры: Сет Роген, Кэтрин Хайгл

Мало кто так прославился в современной комедии, как Джадд Апатоу. В фильм «Немножко беременна» сценарист и режиссер включил импровизацию, опираясь на опыт предыдущих режиссеров, которые использовали эту технику как часть своей стратегии на съемочной площадке. «Я начал обращать внимание на фильмы и изучать работы Барри Левинсона, – однажды сказал Апатоу. – Мне очень нравились импровизации и актерская игра в его фильмах. Возможно, одним из самых запоминающихся фильмов моей молодости была его “Забегаловка”».

Для того чтобы добиться живого, правдоподобного, забавного обмена репликами, Апатоу уравновешивает сценарные диалоги чистой импровизацией, поощряет команду подшучивать друг над другом. Актер Тим Бэгли, снявшийся в нескольких фильмах Джадда Апатоу, в том числе и в «Немножко беременна», объяснил, как режиссер добивается таких эффектов. «У него есть блестящий сценарий, – сказал Бэгли в 2012 году. – Он использует его как прочный фундамент. На площадке Апатоу снимает черновую версию написанной им сцены. Пока разыгрывается конкретная сцена, он начинает переделывать сценарий и подправлять его, добавляет целые эпизоды, и иногда в этот момент все еще работает камера. Джадд Апатоу дает актерам несколько дублей для импровизации и игры, то есть позволяет произойти чему-то спонтанному. Таким образом Апатоу набирает материал для монтажа».

Позволить актеру отыскать лучшее

Улетные девочки

2017

Режиссер: Малкольм Ли

Актриса: Тиффани Хэддиш

Тиффани Хэддиш стала одной из самых ярких молодых комедийных звезд Голливуда во многом благодаря сцене кражи в «Улетных девочках» 2017 года, где она сыграла оторву Дину, провоцирующую друзей на всё более сумасшедшие подвиги. Многие из ее лучших реплик были импровизациями. Режиссер Малкольм Ли дал актрисе возможность попробовать разные идеи. («Когда мы создавали фильм “Улетные девочки”, то потратили много часов и дублей», – позже скажет Хэддиш.)

Хэддиш выкладывалась по полной, и это только подчеркивало, насколько напористой и сексуально уверенной является ее героиня. Но Ли следил за тем, чтобы Дина не переигрывала. «Я хочу, чтобы персонажи были реалистичными, независимо от того, насколько глупыми или сумасшедшими они выглядят, – сказал режиссер после выхода фильма. – Это человеческая природа – под бесшабашностью Дины скрывается уязвимость. Здесь происходит нечто большее, чем то, что видно на поверхности».

Это важное помнить, когда мы говорим об импровизации: предоставление актерам свободы в поиске персонажей и изюминок может принести огромную пользу. Но при этом необходимо убедиться, что есть продуманный сюжет, сценарий или характеры персонажей. Даже когда вы импровизируете, у вас должна быть прочная основа.

Для оскаровского номинанта режиссера-сценариста Майкла Ли репетиция – начало творческого пути к созданию фильма. Превосходная лента «Тайны и ложь» о чернокожей жительнице Лондона (Марианн Жан-Батист), которая решает найти биологическую мать и обнаруживает, к своему удивлению, что это белая женщина (Бренда Блетин), демонстрирует, как Ли работает с актерским составом, чтобы конкретизировать темы и характеры персонажей, а в конечном счете и сюжет.

«У некоторых моих близких был опыт, связанный с усыновлением, – пояснил Майкл Ли на Нью-Йоркском кинофестивале 1996 года. – Я много лет хотел снять фильм, где эта проблема была бы исследована в художественной форме. А еще – фильм о новом поколении молодых темнокожих людей, которые двигаются дальше и уходят от стереотипов гетто. Это и были отправные точки для фильма, ставшего исследованием корней и идентичности».

Однако Ли начал не со сценария. Выстраивая характеры, он пригласил актеров поговорить об их знакомых. Как только Майкл Ли находил персонажа, он просил актера углубиться в роль. «Эта техника помогла мне осознать, насколько ленивой я была раньше, – сказала позже Блетин в интервью The Guardian. – Было очень здорово создавать этого персонажа, я буквально побывала в ее шкуре. Дело не только в заучивании реплик и произнесении их в правильном порядке. Вам нужно понимать, как героиня чувствует себя, уже с первых строк».

Столь тщательная подготовка может показаться странной, но для Майкла Ли медленная разработка характера, еще до того, как написано хоть слово, – это гарантия максимального правдоподобия.

Генрих V

1989

Режиссер: Кеннет Брана

Актеры: Эмма Томпсон, Кеннет Брана

Кто не знаком с творчеством Уильяма Шекспира? При этом у каждого он свой, и каждый режиссер предлагает свою версию, скажем, «Гамлета». Конкретную интерпретацию пьесы «великого барда» определяют как текущие общественные проблемы, так и актеры, место действия и, в конце концов, амбиции самого режиссера.

Кеннет Брана, известный многочисленными экранизациями Шекспира на большом экране, всегда подчеркивает важность репетиций, благодаря которым он находит правильный подход к тексту. В интервью 1998 года Брана сказал, что именно репетиция помогает понять, как играть знакомых всем персонажей и говорить на универсальные темы. По словам Кеннета Браны, «если вы снимаете, например, “Генриха V”, стоит говорить о восприятии чести людьми того времени, говорить о понятии “христианского короля”. Если вводить все это в репетицию, то воображение актеров расширяется, и они начинают понимать взаимосвязи и глубинный смысл вещей, которые иначе могли бы показаться случайными».

Репетиция – это не просто механическое запоминание строк, это более сложный процесс. Репетиция нужна, чтобы убедиться: вся творческая команда «находится на одной странице» и понимает основные идеи режиссера. Например, в случае с Шекспиром она должна знать, каков специфический взгляд режиссера на классику.

Проба пера

Каждому свое

2016

Режиссер: Ричард Линклейтер

Актер: Джастон Стрит (справа)

Страстным приверженцем подготовительной работы является и Ричард Линклейтер. В интервью 2018 года режиссер сказал: «С актерами все начинается с разговора об их роли, с исследования характера персонажа. Затем они готовятся к трехнедельным репетициям, важность которых, по-моему, трудно переоценить».

Работая над комедией о студенческой бейсбольной команде «Каждому свое», Линклейтер попросил тех, кто прослушивался, заснять себя во время занятий спортом. Так он оценивал, кто правдоподобно сыграет бейсболиста. В том же интервью Линклейтер вспоминал, что некоторые актеры «отнеслись к этому заданию несерьезно. Я подумал: “Хорошо, но захотят ли они репетировать в течение трех недель и воспринимать все как нечто большее, чем просто работа?” Это должно быть чем-то радостным, тем, что они действительно хотят делать».

Линклейтер использует репетицию как способ «примерки» материала на актера, а также как возможность играть и исследовать. «Cценарий и репетиции – это и есть фильм, а съемки – это его заключительный этап, – сказал он. – В моих фильмах, может быть, и существует некоторая рыхлость, но они не рыхлые. Они структурированные и завершенные. Потому что я спец по подготовке и репетициям. Я никогда не переснимаю».

Судебные триллеры знаменитыми своими монологами: стороны обмениваются аргументами, и в кино они зачастую приобретают форму поэтического суммирования ключевых идей фильма. Ближе к концу фильма «Джон Ф. Кеннеди: Выстрелы в Далласе», в котором окружной прокурор Джим Гаррисон (Кевин Костнер) упорно ищет правду об убийстве президента Джона Кеннеди, мы слышим монолог, выходящий за рамки привычной судебной речи, представляющей обзор дела, – это целый трактат о том, как убийство политика изменило страну.

Сначала Костнер выступает довольно сдержанно, но, когда его герой Гаррисон переходит к доказательствам заговора, приведшего к свержению американского президента, яростные ноты в его речи усиливаются. Актер подключается к праведному гневу персонажа, он даже задыхается, изображая, как лично повлияло на Гаррисона убийство Кеннеди. Посредством этого монолога режиссер и соавтор сценария Оливер Стоун раскрывает стороны личности главного героя – его порядочность и непоколебимую веру в то, что была совершена ужасная несправедливость. Гаррисон говорит не только за себя: в его репликах содержатся переживания Стоуна по поводу утраты Америкой невинности в результате этого убийства.

Страстная речь Гаррисона – это кульминация всего, что он делал на протяжении фильма, бросая вызов ветряным мельницам и борясь с политической системой, которая хочет заставить его замолчать. Эмоциональная насыщенность монолога связана с бесполезностью его настойчивых поисков правды.

Гленгарри Глен Росс

1992

Режиссер: Джеймс Оули

Актер: Алек Болдуин

В фильме по пьесе Дэвида Мэмета, получившей Пулитцеровскую премию, появилась созданная писателем новая сцена – специально для незадачливых риелторов (в исполнении Эда Харриса, Джека Леммона и Алана Аркина). Блейк (Алек Болдуин), представитель компании Premiere Properties, заявляется в офис, чтобы сказать сотрудникам, что они должны закрыть все старые сделки, или их уволят.

Речь Блейка – это блестящий образец неотфильтрованного мачизма: он оскорбляет сотрудников, ставит под сомнение их мужественность и хвастает своим богатством и успехом. Это единственная сцена Блейка, но она является спусковым механизмом всего действия фильма «Гленгарри Глен Росс». Если коммивояжеры потерпят неудачу, начальство их не пощадит, – Блейк ясно дает это понять. Всего за несколько минут экранного времени Мэмет демонстрирует нам мощный, впечатляющий характер. Мы мало что знаем о Блейке, но его ослепительно-оскорбительная речь рассказывает о нем более чем достаточно.

Тупость

Зверинец

1978

Режиссер: Джон Лэндис

Актеры: Том Халс, Джон Белуши

Многие известные киномонологи происходят из драм – возможно, это предполагает, что посвящены они предметам как минимум серьезным. Но взгляните на «Зверинец», антиконформистскую комедию 1970-х годов о членах студенческого братства «Дельта Тау Чи». Джон Белуши играет Блуто, пьяного, неряшливого парня, который не умен и не благороден, но едва заговорит, как его уже не остановить.

Ближе к концу фильма «Дельта Тау Чи» угрожает закрытие. И когда его собратья уже сдались, Блуто произносит зажигательную речь, чтобы воодушевить их на борьбу. Подобные волнующие и вдохновляющие монологи часто можно встретить в спортивных фильмах. Блуто же, вопреки нашим ожиданиям, начинает нести пургу: «Ничего не кончено, пока мы не решим, что это так! Неужели все закончилось, когда немцы начали бомбить Перл-Харбор? Черт возьми, нет!» Неважно, что Блуто перевирает факты: Перл-Харбор бомбили японцы. Главное, что он пытается убедить своих братьев не сдаваться. Этот монолог мог произнести только такой раздолбай, как Блуто, что очень соответствует стилю разбитной комедии, который сделал «Зверинец» классикой. Иногда кураж важнее, чем содержание. Это хорошее напоминание всем писателям, что речь в фильме не всегда должна быть идеально-литературной, – немаловажно, кто, как и когда ее произносит.

В этом триллере, снятом в Нью-Йорке, есть некий протагонист, который тащит нас в свое странное путешествие. Режиссеры Бенни и Джош Сафди следуют за мелким мошенником Конни (Роберт Паттинсон) после неудавшегося ограбления банка. Брат Конни Ник (Бенни Сафди) попадает в руки полиции, а Конни скрывается и пытается быстро собрать деньги, чтобы Ника выпустили под залог. Когда эти попытки терпят крах, Конни прибегает к более отчаянному плану – вытаскивает брата из больницы, где тот оказался после ссоры в тюрьме. Однако дела идут все хуже и хуже.

Конни не только вор, но и лжец и эгоист, манипулирующий другими, чтобы освободить Ника. На бумаге это персонаж, за которого трудно переживать. И все же Паттинсон делает его обаятельным. Конни не назовешь милым, но актер, погружаясь в этого бандита-неудачника, обнажает внутреннюю логику, которая придает его действиям смысл. «Он просто вынужден разбираться с проблемами, которые на него взвалили, – сказал мне однажды Паттинсон. – Я не думаю, что он вообще считает себя глупцом, – он тот, кто мыслит философски, но ничего не знает о философии. Возможно, он даже считает себя гением, но просто профаном в определенных вещах. Я думаю, что он чрезвычайно сосредоточен на результате, и потому ему кажется, что все существует по определенным правилам, – он почти воплощает это в реальность». С помощью этих мотивов Паттинсон смог создать такой запоминающийся характер.

Трудности перевода

2003

Режиссер: София Коппола

Актеры: Скарлетт Йоханссон, Билл Мюррей

Персонажи с неочевидными мотивами часто встречаются в сценариях режиссера Софии Копполы. Ее самый известный фильм «Трудности перевода» рассказывает историю Боба (Билл Мюррей), полузабытой звезды, и Шарлотты (Скарлетт Йоханссон), молодой женщины, которую он встречает в Токио. Боб снимается в рекламном ролике, а Шарлотта убивает время, пока ее муж работает на фотосессии. Они очень разные: он знаменит, но еще не стар, она молода и скучает – и оба борются с разочарованием. Между ними возникает контакт, хотя фильм никогда явно не показывает, как они относятся друг к другу.

Коппола, получившая «Оскар» за сценарий, однажды рассказала: «У всех бывают такие моменты, когда случайные люди оставляют неизгладимый след. Затем вы возвращаетесь к реальной жизни, но след остается… Именно случайность придает ему обаяние… Иногда незнакомым людям вы можете сказать то, чем никогда не поделитесь со знакомыми. Меня всегда привлекали эти искры между людьми, до этого абсолютно чужими… У меня были такие друзья, с которыми можно было флиртовать, но оставаться друзьями. Я хотела, чтобы все было совершенно невинно. Если бы они переспали, это бы все разрушило».

Чтобы сыграть эти роли, Мюррей и Йоханссон должны были пройти по очень тонкой грани. «Трудности перевода» – это не романтика, но своего рода любовная история о потерянных душах, которые находят что-то друг в друге. Актерам пришлось изображать эту двусмысленность, сопротивляясь желанию сделать связь персонажей более традиционно страстной. Они мотивированы не просто сексуальным влечением, а чем-то более глубоким и невыразимым.

Понимание затаенной боли монстра

Сокровище

2009

Режиссер: Ли Дэниелс

Актриса: Моник

Моник получила всеобщее признание и «Оскар» за лучшую женскую роль второго плана – за роль Мэри, нераскаявшегося монстра, которая сексуально и словесно насилует свою дочь Прешес (Габури Сидибе). Для самой же Моник понимание характера своего персонажа означало обращение к насилию, с которым она столкнулась в детстве.

«Ко мне приставал мой старший брат, – сказала она в интервью Essence. – И даже когда я подверглась сексуальному насилию и рассказала родителям, он заявил, что я лгу и на самом деле ничего не было… Я не виню своих родителей, потому что и я, и мой брат были их детьми, и я просто не представляю, как они чувствовали себя при этом… Я никогда не забуду, как моя мать произнесла: “Если это правда, то она снова всплывет”, и помню, как подумала: “Зачем мне лгать? Почему здесь вообще «если»?”»

Мы вовсе не хотим сказать, что для такого поистине мучительного исполнения, которое Моник показала в «Сокровище», необходима жесткая личная травма. Но сама актриса верила, что, сыграв Мэри, она в некотором смысле проливает свет на проблему насилия. «Я обязана рассказать об этом, – сказала она. – Я хочу обратиться к родителям и попросить их быть внимательнее к своим детям».

«Слон», получивший «Золотую пальмовую ветвь» на Каннском кинофестивале, стал ответом на стрельбу 1999 года, потрясшую всю страну. Тогда в средней школе Колумбайн в Колорадо были убиты тринадцать человек. Но вместо того чтобы на роли персонажей-подростков пригласить узнаваемых звезд, режиссер Гас Ван Сент решил устроить кастинг среди непрофессионалов.

В его стратегии нет ничего удивительного. Одна из главных причин приглашения актеров без образования – отсутствие у них шлейфа сыгранных ролей и зрительского ожидания. Ну как воспринять, скажем, Уилла Смита как среднего, обычного человека? Мы постоянно помним: «Эй, это же Уилл Смит!» У неактеров таких отношений со зрителем нет. С нашей точки зрения, это чистый лист. Подобный подход совершенно оправдан в фильме «Слон»: трагедия в Колумбайне показана здесь как анонимная школьная стрельба, которая может произойти где угодно. И поскольку мы не знакомы с актерами Ван Сента, мы склонны принимать сценарий как обычный, универсальный, неискусный. Несмотря на то что «Слон» – это игровое кино, актерский каст придает ему вид неотшлифованной документальной реальности.

Аквариум

2009

Режиссер: Андреа Арнольд

Актриса: Кэти Джарвис

Режиссер Андреа Арнольд также иногда отбирает на ведущие роли непрофессионалов. В интервью 2016 года она объясняет, в чем преимущество такого решения. «Иногда я думаю, что [профессиональные] актеры ждут моих режиссерских советов, и я это понимаю, – говорит она. – [Но] я не репетирую, я не даю им сценарий в самом начале. Мне вроде как нравится идея, что они должны играть, исходя из ситуации и заданных обстоятельств».

Она сняла драму о взрослении «Аквариум» в 2009 году с непрофессиональной актрисой Кэти Джарвис, сыгравшей Мию – разочарованного истощенного подростка, который начинает испытывать чувства к бойфренду своей мамы (Майкл Фассбендер). «Они остаются самими собой, – говорит Арнольд о своих непрофессиональных актерах, – но они остаются такими внутри определенного мной мира… Я постоянно прошу Кэти быть самой собой, но в то же время заставляю произносить мои слова и носить одежду, которую я ей даю. Я снимаю ее в ситуациях, в которых она, возможно, никогда бы не оказалась. Она проходит через то, что создала я, но она проходит через это всем своим существом».

Обращение к личному

Крупный план

1990

Режиссер: Аббас Киаростами

Актеры: Мохсен Махмальбаф, Хоссейн Сабзян

Покойный иранский писатель-режиссер Аббас Киаростами часто экспериментировал с нашим восприятием действительности. Возможно, лучший пример этого – «Крупный план», блестяще стирающий грань между игровым и документальным кино. Это, по сути, реконструкция событий, которые разыгрывают люди, бывшие частью этих событий. «Крупный план» рассказывает о кинолюбителе по имени Хоссейн Сабзян, выдающем себя за Мохсена Махмальбафа, известного иранского режиссера, чтобы снискать расположение состоятельной семьи, с радостью предоставившей свой дом для съемок того, что, как он утверждает, будет его следующим фильмом. За свой обман Сабзян предстал перед судом. Киаростами захотел снять фильм об этом случае и его последствиях.

Ему удалось убедить участников событий сыграть самих себя, что создает странное ощущение при просмотре. Мы наблюдаем за реальными людьми? Или они играют? Как воссоздание реальных событий меняет истинность этих событий? Смелый гамбит режиссера не был бы таким захватывающим, если бы были приглашены профессиональные актеры. Очень важно увидеть реальных людей, чтобы понять, как мы все пытаемся переписать и переосмыслить прошлое и как часто слепо принимаем на веру концепцию реальности в кино.

Невероятная работа Спайка Ли «Делай как надо» о расовых и классовых проблемах в Америке показывает один нью-йоркский квартал чрезвычайно жарким летним днем. В этом фильме, номинированном на премию «Оскар», есть несколько центральных персонажей, но сейчас давайте обратим внимание на двух второстепенных, которые переживают свою собственную мини-драму.

Руби Ди играет Матушку-сестрицу, наблюдающую из своего окна за происходящим вокруг. Время от времени к ней пристает пьяница по прозвищу Да Мэр (Осси Дэвис): он безуспешно пытается за ней ухаживать. Выше без слов показан стиль их отношений. Даже если вы никогда не смотрели «Делай как надо», это изображение вполне красноречиво говорит об их характерах.

Обратите внимание на незаинтересованный взгляд Матушки-сестрицы, как она наблюдает за Да Мэром краем глаза и через плечо. Ее тело не повернуто к нему, а руки сжаты и отведены в сторону. В позе нет ничего, что говорило бы, что она довольна заигрываниями Да Мэра. Кроме того, обратите внимание, как обрамляет ее открытое окно, – как будто создает защищающее от него укрытие.

Да Мэр же в кадре наклоняется, его поза гораздо более напряженная и умоляющая. То, как Ли выстраивает мизансцену, показывает, что Да Мэр – незваный гость, и именно так Матушка-сестрица к нему и относится. Он к ней тянется, она же сохраняет при этом властную позу. Ни один из персонажей не говорит ни слова, но мы ясно ощущаем скрытое напряжение.

Опасный метод

2011

Режиссер: Дэвид Кроненберг

Оператор: Питер Сушицки

Актеры: Майкл Фассбендер, Вигго Мортенсен

«Опасный метод» рассказывает историю запутанных профессиональных отношений между Зигмундом Фрейдом (Вигго Мортенсен) и Карлом Юнгом (Майкл Фассбендер). Юнг смотрит на Фрейда как на своего непростого учителя: в диалоговых сценах зрителя ждет обилие споров, когда эти две выдающиеся фигуры психоанализа обсуждают свои подходы к проблемам человеческой психики. Но как же визуализировать разногласие?

Это достигается несколькими способами. Дэвид Кроненберг помещает Фрейда на передний план, его выразительное лицо занимает большую часть кадра, что подразумевает интеллектуальное превосходство над учеником. Обратите внимание: Юнг внешне мельче Фрейда, и это наделяет последнего неоспоримым преимуществом. Однако оба персонажа находятся в фокусе: таким образом режиссер указывает, что «Опасный метод» – битва двух могучих умов. Напряжение между ними подчеркивается только тем, как Юнг держит свою чашку. Это не образ двух близких товарищей. В этом кадре, как и в самом фильме, идет безмолвное сражение.

Тесные объятия

Впусти солнце

2017

Режиссер: Клер Дени

Оператор: Аньес Годар

Актеры: Жюльет Бинош, Поль Блен

В фильме «Впусти солнце» Жюльет Бинош играет Изабель, художницу средних лет, пытающуюся найти настоящую любовь. За ее симпатию борются несколько мужчин, но ни один из них не кажется ей идеальным. И однажды она увлекается незнакомцем, с которым медленно танцует в клубе. Является ли эта сцена реальной или воображаемой? Прелесть момента и того, как режиссер Клэр Дени его снимает, заключается в том, что мы не можем быть полностью уверены в реальности происходящего.

Мизансцена подобного эпизода – это творческий вызов для режиссера: как показать размытую грань между реальностью и фантазией? Давайте посмотрим на изображение, которое иллюстрирует этот эпизод, повнимательнее.

Дени поставил актеров близко друг к другу, глаза Бинош закрыты, будто она во сне. Поскольку мы не видим лицо мужчины, то предполагаем, что он не так важен, как сама Изабель. Дело не просто в том, что «Впусти солнце» – фильм про нее. Это ее сцена, и поэтому наше внимание приковано именно к ее реакции.

Кроме того, оба персонажа находятся в углу кадра, отрезанные от всех остальных (а может быть, и от реального мира). Нам кажется, что мы становимся свидетелями интимного, деликатного момента. То, как Изабель держится за мужчину одной рукой, подчеркивает хрупкость этой встречи. Дени передает все эти эмоции незаметным для нас мизансценированием.

Оскароносный «Лунный свет» – это история молодого темнокожего гея, пытающегося найти себя. Режиссер и соавтор сценария Барри Дженкинс изображает внутреннюю тревожность Широна множеством способов, но этот простой кадр говорит больше, чем целая пачка бумаги, исписанная диалогами. Он взят из первой части триптиха «Лунный свет».

Мы видим Широна в детстве (его играет Алекс Хибберт), когда мальчик начинает подозревать, что он гей. Сомнения относительно своей сексуальной ориентации – лишь одна из его тревог: мать борется с наркоманией, а в его жизни нет сильных мужских образцов для подражания, за исключением друга – местного дилера.

Широн переживает свои проблемы как реакцию на себя окружающих. И во многом ощущение отчуждения главного героя от среды рождается из малой глубины резкости. Сам Широн находится в фокусе, но мир вокруг него размыт. Его фигура отрезана от окружения, будто он находится в своем собственном пространстве. Если вы захотите изолировать персонажа таким образом, небольшая глубина резкости вам в помощь.

Мальтийский сокол

1941

Режиссер: Джон Хьюстон

Оператор: Артур Идисон

Актеры: Хамфри Богард, Мэри Астор, Бартон МакЛэйн, Петер Лорре, Уорд Бонд

Фильм, который стал классическим образцом использования большой глубины резкости, это «Гражданин Кейн», но о нем мы поговорим позже (см. ниже). Шедевр Орсона Уэллса отнюдь не единственный пример – и даже не единственный фильм 1941 года, в котором можно обнаружить этот прием.

В «Мальтийском соколе» мы следим за опытным частным детективом Сэмом Спейдом (Хамфри Богарт), который пытается помочь прекрасной незнакомке Рут Уандерли (Мэри Астор) в розысках ее пропавшей сестры. Режиссер и сценарист Джон Хьюстон, проводя Спейда через множество поворотов и отклонений от основной сюжетной линии, ставит перед собой задачу дать зрителю возможность как следует сориентироваться в каждой сцене.

Как можно увидеть на этом изображении, в фокусе остается весь кадр. «Мальтийский сокол» – это фильм в жанре нуар, и нам предлагается внимательно рассмотреть все подсказки и всех персонажей, с которыми сталкивается Спейд и которые, возможно, имеют отношение к исчезновению женщины. Большая глубина резкости создает ощущение запутанности, что, в свою очередь, добавляет происходящему немного романтизма, – а это вполне оправдано, поскольку исходным материалом послужил роман Дэшила Хэммета 1930 года.

Перерождение

Апокалипсис сегодня

1979

Режиссер: Фрэнсис Коппола

Оператор: Витторио Стораро

Актер: Мартин Шин

Галлюцинаторный военный фильм «Апокалипсис сегодня» со звездным Мартином Шином в роли Уилларда, американского военного, которому приказано убить Курца (Марлон Брандо), блестящего тактика, вышедшего во время Вьетнамской войны из-под контроля командования и ставшего неуправляемым. Уиллард не уверен, что сможет это сделать, но, как только встречает легендарного солдата в конце фильма, он выполняет свою смертоносную миссию.

Для иллюстрации духовного перерождения, которое претерпевает Уиллард, убивая Курца, режиссер Фрэнсис Коппола держит своего главного героя в фокусе, а его окружение – размытым. Визуально мы понимаем, что этот разочаровавшийся солдат уже не тот, кем был в начале своего путешествия: теперь он вне привычной среды. И возможно, во всем мире больше нет места для такого человека, как Уиллард, видевшего ужасы войны настолько близко. Повседневная жизнь будет для него с этого момента слишком странной.

И все это передается не через диалог. Мы чувствуем это из-за небольшой глубины резкости.

Джеймс Макэвой играет Робби, чья любовная связь с Сесилией (Кира Найтли) рушится из-за обмана третьей стороны. В результате жизнь Робби идет совсем в другом направлении, он оказывается на Второй мировой войне и участвует в битве при Дюнкерке. Искусная съемка с движения переносит нас на кровавые пляжи.

Сцена была снята оператором Питером Робертсоном с помощью стедикама. В интервью Variety он сказал: «Я должен быть вдохновлен кадром. Я первый человек, еще до зрителей, который должен это увидеть и сделать так, чтобы кадр сработал. Это была идея, бросающая вызов богам, но, как только мы попривыкли, я сказал: “Мы сделаем это, и это будет великолепно”».

С точки зрения логистики эта сцена, снятая одним планом, чрезвычайно сложна. Она включает в себя и съемку как бы случайно попавших в кадр лошадей и солдат, выполняющих рутинную работу, и при этом камера неотступно следует за Робби. Мы наблюдаем, как он идет сквозь эту сюрреалистическую обстановку, и вместе с ним впитываем все, что происходит вокруг. И чем дольше длится съемка с движения, тем более острым становится ощущение возрастающего хаоса и рушащегося мира. Кроме того, мы получаем представление о масштабах и ужасе этой битвы. Робби – это наша камера-гид, героически пытающаяся не отставать, двигаясь вперед через кошмарный пейзаж бойни.

Дитя человеческое

2006

Режиссер: Альфонсо Куарон

Оператор: Эммануэль Любецки

Актеры: Клайв Оуэн, Клэр-Хоуп Эшити

Двадцать первый век подарил нам несколько незабываемых антиутопических драм, но «Дитя человеческое», пожалуй, самая мрачная из них. Ситуацию, в которую погружает нас фильм, – общество ближайшего будущего без надежды и, казалось бы, без возможности дальнейшего размножения – можно было бы счесть безысходной.

И все же режиссер Альфонсо Куарон заполняет экран такими чудесными эпизодами, что смотреть эту суровую историю нельзя без волнения и надежды. Он обожает однокадровую съемку и включает в повествование несколько эпизодов, снятых в движении. Один из самых запоминающихся – герой поневоле Тео (Клайв Оуэн) пытается сопроводить молодую беременную женщину Ки (Клэр-Хоуп Эшити) в безопасное место. Внезапно он оказывается в центре боевых действий, уворачивается от пуль и отчаянно пытается убежать.

В этом эпизоде Куарон отправляет героя Оуэна с улицы в соседнее здание. Напряжение в кадре настолько велико, что мы буквально чувствуем, как вокруг главного героя разверзается ад. При этом съемка с движения также подчеркивает слабость Тео и Ки. Движения камеры не плавные, они как вспышки, имитирующие кадры военных действий. Такая техника съемки позволяет нам пройти через весь этот ужас вместе с персонажами.

Мучение борьбы

Туринская лошадь

2011

Режиссеры: Бела Тарр и Агнеш Храницки

Оператор: Фред Келемен

Актриса: Эрика Бок

«Туринская лошадь» – это симфония однокадровых эпизодов, фирменное блюдо венгерского автора Белы Тарра. Герой фильма пожилой фермер (Янош Дерзи) и его взрослая дочь (Эрика Бок) ведут жизнь, полную испытаний, в каком-то глухом отдаленном месте. И Тарр, и его сорежиссер Агнеш Храницки детально изображают то, что чувствуют герои, в тщательно подобранных кадрах. Например, в одном из самых ярких эпизодов за окнами дома надрывно завывает ветер; дочь отваживается выйти с ведром и, борясь с жестокими штормовыми порывами, пытается добраться до нужного места. Без каких-либо киноизысков стихийная сила образов «Туринской лошади» придает обманчиво простой сцене мифическую силу. И во многом это достигается с помощью съемки с движения, которая подчеркивает, как ожесточенно дочери приходится бороться со стихией. Зрители находятся в непосредственной близости и сбоку, когда актриса выполняет это сложное действие. Таким образом, мы не отстранены от страданий персонажа. Мы разделяем их.

«Крупный план с правильным светом, срежиссированный и сыгранный, остается вершиной кинематографа, – заметил однажды шведский кинорежиссер Ингмар Бергман. – Нет ничего лучше. Необъяснимый и таинственный контакт, который вы внезапно устанавливаете через взгляд актера с другой душой. Внезапная мысль, кровь, отхлынувшая или прихлынувшая на лицо, дрожащие ноздри, случайный солнечный цвет на лице или немая тишина – невероятные и завораживающие эффекты, которые вы испытаете».

Неудивительно, что именно Бергман так страстно ратовал за крупный план. Летописец человеческой души, он посвятил свою карьеру раскопкам психологических травм, скрывающихся в его измученных персонажах. Установив камеру перед лицами актеров, он создавал эмоциональный ландшафт для нашего изучения.

В «Персоне» Биби Андерссон играет Альму, медсестру, назначенную ухаживать за Элизабет (Лив Ульман), известной актрисой, у которой, похоже, от недостатка внимания случился нервный срыв: она перестала разговаривать. Две женщины, проводя много времени вместе в доме вдали от города для того, чтобы Элизабет восстановила силы, неожиданно для себя обнаруживают, что их личности начинают соединяться. В «Персоне» Бергман широко использует крупные планы, заставляя нас чувствовать себя неловко из-за непростых отношений между сиделкой и актрисой. Пристально вглядываясь в лица Андерссон и Ульман, его камера раскрывает беспокойную внутреннюю жизнь героинь. В руках Бергмана техника исследует мельчайшие грани человеческого существа, подчеркивая в реальном времени каждый момент тоски и дурных предчувствий.

Страсти Жанны д’Арк

1928

Режиссер: Карл Дрейер

Оператор: Рудольф Мате

Актриса: Мария Фальконетти

В «Бульваре Сансет» Норма Десмонд, бывшая звезда немого кино, оплакивает приход нового века звукового кино. «Диалог нам был не нужен, – фыркает она. – У нас были лица!» Знаковый немой фильм «Страсти Жанны д’Арк» – это прекрасная иллюстрация слов Десмонд. Фильм рассказывает о последних моментах жизни Жанны (Мария Фальконетти), когда ее осуждают за ересь и казнят. Режиссер Карл Теодор Дрейер стремился в этой истории о мученице XV века к абсолютному реализму. Он опирался на обширные исторические исследования и, создавая портрет героини, снимал выразительные крупные планы, чтобы зрители вчувствовались в эту драму.

Эффект получается поистине потрясающий: в «Страстях Жанны д’Арк» для зрителя, который переживает испытание Жанны прямо рядом с ней, также нет спасения. Мимика Фальконетти говорит красноречивее, чем любой диалог.

Романтика

Если Бил-стрит могла бы заговорить

2018

Режиссер: Барри Дженкинс

Оператор: Джеймс Лэкстон

Актеры: Кики Лэйн, Стефан Джеймс

«Для зрителей важно чувствовать связь с персонажем, – сказал режиссер Барри Дженкинс в 2018 году. – Во время игры между актером и персонажем всегда есть дистанция. Но в один миг представление заканчивается, и тогда может произойти идеальное слияние. И я хочу, чтобы зрители в этот момент смотрели прямо в глаза этому человеку».

В свою экранизацию романа Джеймса Болдуина Дженкинс включил крупные планы главных героев Кики Лэйн и Стефана Джеймса, играющих молодых любовников. Время от времени они смотрят в камеру. «Если Бил-стрит могла бы заговорить» – фильм о красоте и тепле настоящей любви, и крупные планы позволяют зрителю погрузиться в страсть персонажей. Это близость, которая уязвима, но при этом очень подвижна.

«Я полагаю, размышляя о химии, вы думаете: “О, эти два актера просто хотят сорвать друг с друга одежду”, – говорил Дженкинс в том же интервью. – Но я имею в виду другое… Я говорю о двух людях, которые чувствуют себя реально связанными, чьи взгляды и мысли совпадают».

«Жизнь – это трагедия, когда видишь ее крупным планом, и комедия, когда смотришь на нее издали». Эта цитата приписывается Чарли Чаплину, а уж он-то в комедии кое-что смыслил! Один из первых голливудских авторов, сценарист, режиссер, продюсер и актер в одном лице, Чаплин новаторски работал с общими планами, чтобы зритель мог в полной мере оценить проделки его персонажа-бродяжки. Крупные планы лишили бы героя Чаплина значительной доли того изящества и юмора, с которыми он существует на экране немого кино. Этого можно было добиться, только отодвинув от него камеру.

«Огни большого города» – убедительный пример гениальности Чаплина. Общие планы идеальны для его коронных номеров: отведенная назад камера создает эффект беспристрастности, так как персонажи равноудалены от нас. При этом удачный общий план может сделать всю сцену однокадровой, и у нас есть возможность понаблюдать, как бродяга взаимодействует с окружающими. В комедиях Чаплина всегда есть своеобразная хореография – так почему бы не насладиться этим в одном кадре.

Время развлечений

1967

Режиссер: Жак Тати

Операторы: Жан Бадаль, Андреас Виндинг

Актер: Жак Тати

Комедия «Время развлечений» рискует показаться странной тем, кто не знает об этой визуальной стратегии. Но именно она помогает режиссеру Жаку Тати создать сатиру на современную жизнь. Зрители могут быть сбиты с толку, поскольку Тати отказался от крупных планов. Вместо этого он снимает общие планы, чтобы мы видели главного героя, господина Юло, на фоне запутанного, хаотичного, многоликого Парижа. В результате перед нами человек в противостоянии своему окружению.

Для «Времени развлечений» Тати построил массивные декорации («Тативиль»), внутри которых Юло безуспешно пытается устроиться на работу в абсолютно неэффективном высокотехнологичном офисном здании, проводит время с друзьями и посещает вечеринку в шикарном новом ресторане. В каждом из эпизодов мы обычно видим Юло со спины или сбоку и почти всегда – на расстоянии. Комедия Тати подчеркивает ничтожность личности во все более модернизирующемся мегаполисе. Чтобы передать эту мысль визуально, важно было уменьшить фигуру Юло в кадре.

Теоретически общие планы должны свести на нет комедийность или энергию сцены – в конце концов, все это от нас слишком далеко, чтобы мы могли получить четкое представление о происходящем, верно? Но здесь общие планы, вопреки нашему ожиданию, позволяют придать сцене нетривиальный комедийный ракурс. Например, знаменитый момент, когда Юло смотрит вниз на ряды офисных кабинетов, где сотрудники суетятся, как трутни в улье из стекла и стали.

Перспектива

Близкие контакты третьей степени

1977

Режиссер: Стивен Спилберг

Оператор: Вилмош Жигмонд

Одно из главных преимуществ общих планов в том, что они создают ощущение перспективы. Если вы хотите продемонстрировать масштабность объекта, достаточно лишь отодвинуть камеру. Так зрители смогут оценить размер того, на что они смотрят.

По сценарию научно-фантастической драмы Стивена Спилберга 1977 года инопланетяне прибывают на Землю, чтобы установить контакт с человечеством. И прежде чем мы встретимся с самими инопланетянами и осознаем все величие происходящего, Спилберг намекает на то, как огромны их корабли. Мы мельком видим корабли весь фильм, но только в финале получаем представление об истинной грандиозности их размеров. И это требует от режиссера общего плана.

Всего один кадр, где корабль сравнивается с людьми, дает нам понять, насколько он большой. Общий план может быть потрясающим, и финал «Близких контактов» служит этому блестящим доказательством.

Райхардт спросили, почему она выбрала съемку в формате 4:3 для «Обхода Мика», где звезда Мишель Уильямс в роли первопроходца начинает сомневаться в своем проводнике (Брюс Гринвуд) и его способности вывести их в безопасное место при пересечении Орегонской пустыни. «Я чувствовала, что квадрат [соотношение сторон изображения] сможет передать тот закрытый взгляд, который возникает у женщины в шляпке, – сказала она Терри Гросс из Fresh Air в 2011 году. – Представьте, что вы путешествуете в большом сообществе, где лишены личного пространства. Но в то же время путешествие это по-настоящему одинокое. Я думаю, что отсечение периферийного подталкивает вас к мысли, что там может быть что-то, о чем вы не знаете, и это создает напряжение».

Действительно, при просмотре «Обхода Мика» не отпускает тревога, поскольку мы не можем видеть обстановку, в которой существуют персонажи. Появляется что-то вроде клаустрофобии: несмотря на то что героиня Уильямс и ее товарищи находятся в огромной пустыне, они чувствуют себя пойманными в ловушку обстоятельств. Соотношение сторон 4:3 спорит с романтическим представлением о Диком Западе как месте обновления и приключений. Персонажи буквально загнаны в угол.

Американская милашка

2016

Режиссер: Андреа Арнольд

Оператор: Робби Райан

Актеры: Саша Лэйн, Шайа ЛаБаф

Для Арнольд, которая часто снимает в формате 4:3, этот выбор по большей части продиктован не расчетом, а личными предпочтениями. Когда я брал у нее интервью по поводу выхода «Американской милашки» в 2016 году, она объяснила, что не столько шла против течения, сколько хотела подчеркнуть то, что для нее важнее всего. «При выборе этого формата я руководствовалась прежде всего своими чувствами. А я чувствую, что [4:3] по-настоящему красиво обрамляет человека, – сказала она мне. – Мои фильмы – о людях; я хочу, чтобы у каждого моего героя была какая-то сила, а это соотношение сторон силу дает».

В «Американской милашке» и в других фильмах Арнольд, снятых в формате 4:3, например в «Грозовом перевале», персонажи расположены на переднем плане таким образом, что мы чувствуем близость к ним и их переживаниям. Саша Лэйн дебютировала на большом экране в роли Стар, потерянной молодой женщины, обретающей цель в жизни, когда она попадает на открытую дорогу с другими такими же неудачниками и изгоями (включая Джейка в исполнении Шайи ЛаБафа). Камера Арнольд следит за Стар пристальнее, чем за ее окружением. В результате «Американская милашка» – один из самых интимных роуд-муви, или фильмов-путешествий.

Живопись на большом холсте

Китайский квартал

1974

Режиссер: Роман Полански

Операторы: Джон Алонсо, Стэнли Кортес

Актеры: Фэй Данауэй, Джек Николсон

Совершенно другими соображениями руководствуется режиссер, выбирая съемку в формате 2,35 (или 2,35:1), – в этом случае изображение приобретает более широкий, более горизонтальный вид. Одним из показательных примеров применения широкоэкранного формата является «Китайский квартал» 1974 года. Режиссер Роман Полански и кинооператор Джон Алонсо представляют нам задрапированный солнцем лос-анджелесский нуар, в котором циничный частный детектив Джейк Гиттес (Джек Николсон) нанимается шпионить за распутным мужем богатой женщины (Фэй Данауэй), но быстро понимает, что происходит нечто гораздо более зловещее.

«Обход Мика» и «Американская милашка» обрезают кадр, чтобы мы сосредоточились на том, что важно для режиссера. «Китайский квартал» снят масштабно, с грандиозным размахом: Гиттес и другие персонажи становятся частью лос-анджелесского микрокосма. Соотношение сторон 2,35:1 изображает мир, который огромен и неприручен. Это крупный американский мегаполис, который только начинает вступать в свои права. «Китайский квартал» рисует собственный образ Дикого Запада, а Гиттес – его своевольный шериф, находящийся в противоречии с жадностью и коррупцией, циркулирующими вокруг него.

Во всех трех фильмах соотношение сторон, возможно, не первое, на что вы обращаете внимание, но это тот прием построения кадра, который влияет на наше восприятие повествования.

В этой комедии герой Уилла Феррелла Бадди еще ребенком случайно оказывается на Северном полюсе у Санта-Клауса и его миниатюрных эльфов. Бадди тоже считает себя эльфом. Однако он продолжает расти, а все его товарищи остаются маленькими, что приводит ко множеству забавных ситуаций.

Режиссер Джон Фавро решил показать этот контраст в размерах без использования цифровых эффектов. И выбрал принудительную перспективу. В интервью журналу Rolling Stone в 2013 году он объяснил, как это работает. «Принудительная перспектива – это когда вы выстраиваете две съемочные площадки с декорациями разного размера… Одна площадка приподнята, она ближе и меньше, а другая больше и дальше, – сказал Фавро. – И если вы совместите эти два пространства в кадре, человек в одной части кадра будет казаться намного больше, чем человек в другой».

Эффект получается настолько плавный, что мы легко верим, что Бадди нависает над своими товарищами. Но это лишь умелое обращение с перспективой…

Песни со второго этажа

2000

Режиссер: Рой Андерссон

Операторы: Иштван Борбаш, Йеспер Клевенас

Лауреат множества международных наград шведский кинорежиссер Рой Андерссон снимает ироничные, бесстрастные комедии о грустных людях, живущих в мрачные времена. Зритель никогда не знает, смеяться ему или сокрушенно вздыхать в ответ на меланхоличные, странные картины, предстающие перед ним в однокадровых сценах.

Излюбленный прием режиссера – декорации, искажающие наше восприятие. Он использует trompe l’oeil (так называемую обманку или тромплёй) – форму принудительной перспективы. Благодаря этому появляется иллюзия трех измерений, хотя на самом деле мы видим только два. Возьмем, к примеру, эту сцену из «Песен со второго этажа». Кажется, что помещение уходит куда-то вдаль. На самом деле задний план гораздо ближе к камере: мы уверены, что объекты сзади дальше, просто потому, что они меньше. «Я осознал, что не могу снимать реальность. Я предпочитаю гиперреальность, – сказал Андерссон в 2014 году. – Пространство моих фильмов выглядит настоящим, но оно рафинировано и уплотнено. Меня приводит в восторг то, как величие, ничтожность и конечность жизни, преображаясь таким образом, становятся в разы очевиднее».

Вверх, вверх и прочь

Кинг-Конг

1933

Режиссеры: Мериан Купер, Эрнест Шодсак

Операторы: Эдвард Линден, Дж. Тейлор, Вернон Уокер

Одним из первых фильмов с широкой палитрой спецэффектов, в том числе с кукольной анимацией, оживившей главного героя, был «Кинг-Конг». Принудительную перспективу использовали режиссеры Мериан Купер и Эрнест Шодсак. Особенно убедительно она работает во время захватывающего финала, когда Конг вырывается на свободу в Нью-Йорке и сражается с самолетами на вершине Эмпайр-стейт-билдинг. В своей книге «Кинг-Конг: история киноиконы от Фэй Рэй до Питера Джексона» автор и сценарист-аналитик Рэй Мортон приоткрывает завесу тайны над тем, каким образом удалось этого достигнуть. «Самолеты были смесью из реальных самолетов, снятых Шодсаком, и миниатюрных моделей, анимированных художником спецэффектов Уиллисом О’Брайеном и его командой, – пишет Мортон. – Самолеты были нескольких размеров, причем меньшие были размещены на заднем плане и создавали принудительную перспективу и впечатление, что они дальше, чем на самом деле».

Спустя поколения «Кинг-Конг» все еще остается прекрасным примером кино со спецэффектами. А благодаря принудительной перспективе кульминация фильма стала мощной и незабываемой.

«Третий человек» – отличный пример того, как косые ракурсы вносят в историю напряжение и дезориентируют. Режиссер Кэрол Рид знакомит нас с Холли (Джозеф Коттен), американским автором бульварных романов, который отправляется в Вену в поисках старого приятеля Гарри (Орсон Уэллс): Гарри телеграфировал ему о возможной прибыльной работе. Но по приезде Холли узнает, что Гарри умер и при этом, возможно, был втянут в грязные дела. Холли хочет восстановить честное имя друга, но его не оставляет тревожное ощущение, что Гарри на самом деле не мертв.

Этот элегантный черно-белый нуар отражает паранойю и отчаяние послевоенной Европы, и ключевой вклад в создание этой атмосферы вносит операторская работа Роберта Краскера. Многие кадры фильма содержат косые ракурсы, подчеркивающие напряжение и неопределенность, с которыми сталкивается Холли, пытаясь добраться до сути темной истории. Он не знает, кому можно доверять, и ракурсы только усиливают интригу в каждом повороте сюжета, включая шокирующее открытие, что Гарри не только жив, но и стоит за многими злодеяниями, которые Холли раскрыл в Вене.

Рид вместе с оператором Робертом Краскером погружают нас в полную опасностей, истерзанную войной среду. И это ощущение настолько же психологично, насколько и буквально. Холли бредет по разбомбленной Вене, пытаясь справиться с потрясением от новых фактов о друге, которого он, возможно, никогда не знал. Его внутренний и внешний миры отражаются друг в друге. И они оба пошатнулись.

Суини Тодд, демон-парикмахер с Флит-стрит

2007

Режиссер: Тим Бёртон

Оператор: Дариуш Вольски

Актер: Джонни Депп

Тим Бёртон – любитель косых ракурсов, что неудивительно, если посмотреть, какие миры он создает в своих фильмах! Будь то вселенная комиксов «Бэтмена», научно-фантастический «Марс атакует!» или леденящие кровь пейзажи «Сонной лощины», опытный режиссер любит сюрреалистические, фантазийные пространства, где обычные правила не работают.

В экранизации «Суини Тодд» 2007 года его постоянный партнер Джонни Депп играет главного убийцу, который жаждет мести. Мюзикл Стивена Сондхайма, известный своим черным юмором и мрачными темами, – идеальный выбор для Бёртона. Зловещий дизайн фильма (художник-постановщик Данте Ферретти и декоратор Франческа Ло Скьяво) получил премию «Оскар». Но ощущение дурного предчувствия рождается не в последнюю очередь и от того, как Бёртон снимает место действия. Использование косых ракурсов усиливает беспокойство, которое испытывают несчастные жертвы Тодда, когда сталкиваются с этим сумасшедшим. Можно сказать, искаженная перспектива отражает его безумный ум: в «Суини Тодде» мы словно живем в его голове.

Когда невозможно сдержать эмоции

Падшие ангелы

1995

Режиссер: Вонг Карвай

Оператор: Кристофер Дойл

Актриса: Мишель Райс

Гонконгский режиссер Вонг Карвай – тонкий стилист, его гиперяркие фильмы, такие как «Чунгкинский экспресс» и «Любовное настроение», пронизаны насыщенным цветом и поэтической атмосферой. Одну из его любимых техник – косые ракурсы – можно увидеть в драме 1995 года «Падшие ангелы». В фильме рассказывается история нескольких разочарованных молодых людей, и именно операторская работа вселяет в зрителей чувство тоски, которое пожирает персонажей.

В одном из интервью Вонг, описывая свое визуальное решение «Падших ангелов», сказал, что снял фильм так, будто тот был задокументирован «камерами наблюдения… они неотрывно наблюдают за поведением случайных людей. А оказывается, что именно эти люди – главные герои фильма». Косые углы Вонга добавляют повествованию интимность и непосредственность. Вместо того чтобы дезориентировать, съемка под углом погружает нас в эмоциональную жизнь персонажей. Мы не только чувствуем так же глубоко, как мужчины и женщины в «Падших ангелах», но и осознаем себя внимательно наблюдающими за персонажами. Это стиль, который хорош не сам по себе: он становится совершенным инструментом в руках Вонга, помогая ему донести волнующие его темы.

«Унесенные ветром», история величайшей безответной любви Скарлетт О’Хара (Вивьен Ли) и Ретта Батлера (Кларк Гейбл), – одна из самых популярных американских исторических драм. Ее фон столь же грандиозен: события как фильма, так и романа Маргарет Митчелл происходят в Гражданскую войну. Буквально в течение одного эпизода мы получаем представление о том, насколько жестокой была та война.

В этом кадре Скарлетт идет, как в тумане, через море покалеченных солдат Конфедерации. Следуя за движением камеры назад и кверху, мы все больше проникаемся ужасами войны. Фигура Скарлетт в кадре постепенно уменьшается, пока наконец не становится почти карликовой по сравнению с огромным числом раненых на земле. Нам не нужна ее реакция: количество в кадре людей, сраженных войной, говорит само за себя.

Золотоискатели 1935-го

1935

Режиссер: Басби Беркли

Оператор: Джордж Барнс

Кинорежиссер Басби Беркли однажды так объяснил свой уникальный подход к киномюзиклу: «Я понял, что единственный способ развлечь публику – это смотреть в объектив камеры… Я чувствовал, что я безграничен. Я действительно это чувствовал и потому делал то, что до меня не пробовал никто. И на экране это работало! И подталкивало от одной идеи к другой, от картины к картине».

Одна из таких идей – съемка с крана для танцевальных номеров. Здесь, в «Золотоискателях 1935-го», эта стратегия производит нокаут. Если вы видите пару танцующих вблизи – это энергетика и интимность. Но подход Беркли создает в кадре ощущение масштаба, от которого захватывает дух. Массовая хореография и синхронность ошеломляют еще больше. Съемка с крана многократно усиливает зрелищность этого эпизода.

Масштаб

Нетерпимость

1916

Режиссер: Дэвид Гриффит

Оператор: Билли Битцер

Если вы собираетесь проследить хронику падения могущественной империи, сначала нужно продемонстрировать ее грандиозные масштабы. Именно этого добивается режиссер немого кино Дэвид Гриффит в фильме «Нетерпимость»: в одном кадре он показывает Вавилон. Для этого эпизода используется съемка с крана, которая сполна погружает нас в великолепие древнего мегаполиса.

Но у такого типа съемки есть и другой эффект. Паря над сценой и пересекая ее, камера Гриффита переносит нас в прошлое. У зрителя появляется привилегия увидеть империю в расцвете, до того как она будет разодрана на части. В этом эпизоде «Нетерпимости» проступает эпическое величие; плавающая камера Гриффита позволяет в эпохальный момент почувствовать себя на его высоте.

Этот кадр из «Копия верна» покойного иранского режиссера Аббаса Киаростами – очень наглядная иллюстрация правила третей. Жюльет Бинош играет владелицу галереи, и в этой сцене она разговаривает по телефону. Разговоры по мобильному телефону – дело обычное, и в них нет ничего особенно киногеничного. Киаростами решает эту проблему с помощью кадрирования. Бинош расположена под углом к левой части кадра, почти точно на двух точках пересечения нашей невидимой сетки. На двух других таких точках вокруг нее пустая сельская местность, что указывает, насколько изолирована Бинош.

А теперь представьте себе, что героиня находится прямо в центре кадра. Бинош – очаровательная актриса, но даже она мало что может сделать с такой унылой композицией. Киаростами добавил в кадр динамику и драматизм.

Простые сложности

2009

Режиссер: Нэнси Майерс

Оператор: Джон Толл

Актриса: Мэрил Стрип

А сейчас рассмотрим промоушен-фото из «Простых сложностей» и обсудим, как правило третей может играть с нашими ожиданиями того, что является наиболее важным элементом изображения. Фильм режиссера и сценаристки Нэнси Майерс рассказывает о Джейн (Мэрил Стрип), разведенной женщине, оказавшейся в романтическом треугольнике между двумя мужчинами, один из которых – ее бывший муж. Джейн занимает правую часть кадра, ее тело создает линию, проходящую через две сильные точки сетки. Но в центре кадра находится большое растение, которое почти выше нее.

Майерс дразнит наш глаз. Естественно, нас сначала притягивает к центру кадра, но мы наталкиваемся на неодушевленный предмет, который здесь явно не самый важный. Затем замечаем и Джейн – как сюрприз или запоздалую мысль. Это остроумный и талантливый способ визуальной манипуляции зрительским восприятием. Кроме того, общая структура кадра предполагает, что Джейн является частью своего окружения и ей в нем комфортно.

Используя в композиции правило третей, Майерс предложила нам соавторство – как будто мы сами открываем Джейн, без навязчивой подсказки автора.

Искра между двумя

Стыд

2011

Режиссер: Стив Маккуин

Оператор: Шон Боббитт

Актеры: Николь Бахари, Майкл Фассбендер

В фильме «Стыд» Майкл Фассбендер играет Брэндона, который борется с сексуальной зависимостью. Чтобы попробовать себя в более традиционных отношениях, он идет на свидание с некоей Марианной (Николь Бахари) из своего офиса. К этому моменту мы уже в курсе, насколько сильна и изнурительна его зависимость, и поэтому вносим в сцену долю напряженного негативного ожидания. Как пройдет это свидание?

Это напряжение и настороженность в момент встречи тонко считывается с этого изображения. Стив Маккуин ставит актеров ровно на сильные точки сетки – самые динамичные позиции в кадре. Если бы герои были вместе в центре кадра, то казалось бы, что им уже очень комфортно друг с другом. Вместо этого они находятся в сильных точках, на значительном расстоянии друг от друга. Их улыбки указывают на теплоту, но правило третей добавляет драматизм в нейтральный сам по себе момент. Маккуин намекает на романтическую искру, которая может воспламениться, а может и погаснуть.

В этой популярной у подростков комедии Мэттью Бродерик играет Ферриса Бьюллера, умника, который бросает школу вместе со своей подругой (Миа Сара) и ближайшим приятелем (Алан Рак). В начале «Выходного дня Ферриса Бьюллера» Феррис обращается напрямую к нам. Он рассказывает, сколько раз симулировал недомогание и какие способы обманом заставить родителей думать, что вы больны, самые удачные.

Режиссер-сценарист Джон Хьюз использует этот сюжетный прием, чтобы привлечь нас на сторону своего мятежного персонажа. Феррис будто бы нам доверяет, делится сокровенными мыслями, чего не удостаиваются его родители, и мы чувствуем себя посвященными, частью его ближнего круга.

Но эта формальная стратегия помогает понять кое-что важное и о характере персонажа. В «правильном» фильме главный герой уважает «четвертую стену» и поддерживает иллюзию разделения между зрителем и персонажем. Но Феррис пренебрегает правилами, гордится тем, что прогуливает уроки. Бросающий вызов общепринятому протагонист не будет придерживаться киноусловностей. Когда Феррис смотрит прямо в камеру, мы знаем, что находимся в одном пространстве с тем, кто будет делать то, что захочет.

Амели

2001

Режиссер: Жан-Пьер Жёне

Оператор: Брюно Дельбоннель

Актриса: Одри Тоту

Амели, героиня Одри Тоту, – девушка своеобразная. Наделенная богатой фантазией и заразительным оптимизмом, она решает, не особенно это афишируя, сделать людей вокруг себя счастливее, дать им то, чего они всегда хотели. Иногда Амели может показаться излишне суетливой, но Тоту и режиссер Жан-Пьер Жёне делают все, чтобы мы поверили в романтическую одухотворенность, которая движет всеми ее поступками.

Один из трюков Жёне – разрушение «четвертой стены». Амели видит мир по-другому, поэтому кажется вполне естественным, когда она начинает говорить через экран, непосредственно со зрителем. Таким образом Амели протягивает нам руку, приглашая в свой мир. Персонаж, ломающий «четвертую стену», может показаться разрушителем, пренебрегающим правилами драмы. Но в случае с Амели отмена нарративных запретов привносит в повествование большую теплоту и интимность. Разрушая стену, отделяющую ее от зрителя, Амели создает общее интимное пространство, делая зрителя сопричастным происходящему с ней и вокруг нее.

Комментатор

Дэдпул

2016

Режиссер: Тим Миллер

Оператор: Кен Сенг

Актер: Райан Рейнольдс

Уэйд Уилсон (Райан Рейнольдс) – дерзкий наемник, которому предстоит стать Дэдпулом. И он меньше всего похож на тех парней, из которых получаются супергерои: много сквернословит, слишком эгоцентричен, слишком циничен. Неудивительно, что в «Дэдпуле» он ведет себя не так, как привычные нам персонажи комиксов: он постоянно разговаривает в камеру, повторяя супергеройские клише, которым не намерен следовать.

Все повествование фильма пронизано ссылками на поп-культуру. Это наглый и, подобно своему герою, самоуверенный фильм, который намеренно и вызывающе ломает «четвертую стену» так же, как в «Выходном дне Ферриса Бьюллера». (Чтобы сделать отсылку более явной, фильм заканчивается, как комедия Джона Хьюза: Дэдпул появляется после титров и говорит зрителям, чтобы они шли домой.)

Здесь разрушение «четвертой стены» – это прием, с помощью которого режиссер может обнажить типичные киноклише. Недовольный, как и Дэдпул, он ненавидит статус-кво. Обращаясь к зрителю напрямую, он бросает вызов в том числе и ему и призывает подвергнуть сомнению все привычные уловки студийных блокбастеров.

«Приключение» – первая нашумевшая работа итальянского режиссера Микеланджело Антониони, вышедшая в 1960 году. За нетрадиционный подход этот фильм сначала подвергся насмешкам, но вскоре был признан шедевром. Картина рассказывает историю персонажей, на которых повлияло исчезновение Анны (Леа Массари), красивой и загадочной женщины. Однако фильм Антониони не вмещается в рамки традиционного мистического триллера: это, скорее, размышление об отделении и духовной изоляции – излюбленных темах Антониони («Красная пустыня», «Пассажир»).

В «Приключении» он подчеркивает отчаяние и потерянность своих персонажей способом съемки. Режиссер вместе с оператором Альдо Скаварда «подавляет» актеров, делая их в кадре относительно крошечными, как бы поглощенными своим окружением. Эффект получается двоякий. Во-первых, мы чувствуем, что это необычное кадрирование, и возникающая у нас при этом дезориентация отражает внутреннюю боль персонажей. Во-вторых, поскольку герои кажутся маленькими, они производят впечатление слабых и заурядных. У них нет власти в кадре, подобно тому как они не могут контролировать охватывающие их неуверенность и печаль. «Приключение» намеренно уменьшает героев, ни на секунду не позволяя нам забыть, насколько потерянным и слабым можно чувствовать себя в современном мире.

Рома

2018

Режиссер: Альфонсо Куарон

Оператор: Альфонсо Куарон

Актеры: Ялица Апарисио, Марко Граф

Иногда место действия – ничуть не меньший герой фильма, чем персонажи. «Рома» навеян воспоминаниями оскароносного режиссера Альфонсо Куарона о его детстве в Мехико в начале 1970-х годов. Неудивительно, что в кадре такое внимание уделяется фону, который у Куарона зачастую находится в резком фокусе. В результате мы взаимодействуем со всем миром вокруг этой вымышленной семьи и их преданной горничной Клео (Ялица Апарисио).

Обратите внимание, как «Рома», в отличие от «Приключения», уравновешивает актеров и негативное пространство. Мы понимаем, что его персонажи существуют в оживленном, зачастую сумбурном городе, но они не подавлены средой. Они не изолированы и не отчуждены, а, скорее, интегрированы в визуальный ландшафт. В сознании Куарона персонажи и мир вокруг них взаимосвязаны, и это искусный способ визуализации того, как работает память.

Драматический момент в непринужденной обстановке

Любовь, сбивающая с ног

2002

Режиссер: Пол Андерсон

Оператор: Роберт Элсвит

Актеры: Эмили Уотсон, Адам Сэндлер

Наконец, давайте посмотрим на «Любовь, сбивающую с ног», в которой рассказывается невероятная история любви неуравновешенного Барри (Адам Сэндлер) и его терпеливой, нерешительной новой подруги Лены (Эмили Уотсон). В этой романтической комедии режиссер и сценарист Пол Андерсон использует несколько необычных приемов: блики в объективе и диссонирующий звуковой дизайн, чтобы показать, насколько странным, даже инопланетным может быть влечение. Но поскольку у Барри есть эмоциональные проблемы, Андерсон подчеркивает его внутреннюю борьбу через негативное пространство, помещая персонажа на расстоянии или в углу кадра.

Однако в одном из самых романтичных эпизодов «Любовь, сбивающая с ног» демонстрирует другое использование негативного пространства. Ближе к концу истории Барри воссоединяется с возлюбленной на Гавайях. Но вместо того чтобы поместить целующихся персонажей на переднем плане и в центре кадра, Андерсон отводит камеру назад. В результате мы видим лишь их силуэты, а в кадре доминирует фон. Делая героев частью среды, негативное пространство снимает с этой важнейшей сцены напряжение. Оно переходит к зрителю: мы чувствуем, что подглядываем за кем-то, почти как если бы наблюдали за чем-то подобным в жизни или просто случайно заметили объятия какой-нибудь пары. Негативное пространство делает сцену более динамичной, особенной на фоне поцелуя, снятого традиционно.

Главные герои – это самый важный элемент фильма. Но это не значит, что они должны доминировать в кадре. Подумайте о том, как негативное пространство может наделить то, что мы наблюдаем, дополнительными смыслами.

Знаменитый фильм Орсона Уэллса – это ослепительная демонстрация большой глубины резкости. Вместе с оператором Греггом Толандом Уэллс предпочел технику, как нельзя лучше подходящую для создания в кадре ощущения безусловной реальности. Возможно, на этот выбор повлияло театральное прошлое Уэллса, где он сделал себе имя еще до того, как заняться кинематографом. На театральной сцене зрителю видно всё. Точно так же в кадрах «Гражданина Кейна» мы можем рассмотреть и людей, и их окружение.

В качестве примера обратим внимание на драматичный момент, когда роман Чарльза Фостера Кейна с певицей Сьюзан Александер (Дороти Коминьоре) вот-вот будет раскрыт (политический соперник Кейна Джим Геттис предупредит средства массовой информации, а также жену Кейна Эмили). В этом кадре мы четко видим всех четырех персонажей, их мрачные лица в фокусе. Кроме того, хорошо просматривается фон. Большая глубина резкости делает сцену завораживающей: мир Кейна рушится, и мы не можем отвести взгляд.

Невинные

1961

Режиссер: Джек Клейтон

Оператор: Фредди Фрэнсис

Актриса: Дебора Керр

В фильмах ужасов самое страшное то, что мы не видим, – например, то, что скрыто в тени. Неизвестное – мощный художественный инструмент. Но для «Невинных» режиссер Джек Клейтон и оператор Фредди Фрэнсис предпочли изображение с большой глубиной резкости, что, казалось бы, противоречит здравому смыслу. Если мы видим все в кадре, то что может нас напугать?

Фильм рассказывает о мисс Гидденс (Дебора Керр), гувернантке двух маленьких детей: Флоры (Памела Франклин) и Майлза (Мартин Стивенс), которые живут в особняке, где, возможно, водятся привидения. Держа каждый дюйм дома в фокусе, мы с тревогой блуждаем по различным элементам кадра. Зло может таиться в любом из них. Этот прием приводит в замешательство и заставляет чувствовать себя как на иголках. «Невинные» – превосходный пример атмосферного психологического хоррора: поскольку большая глубина резкости нетипична для подобного рода фильмов, неприятные ощущения при просмотре многократно усиливаются.

Комедия

Правила игры

1939

Режиссер: Жан Ренуар

Оператор: Жан Башле

Актеры: Жюльен Каретт, Кастон Моде

Уэллс в «Гражданине Кейне» не был первооткрывателем съемки с большой глубиной резкости. Эту технику еще в 1939 году блестяще использовал французский режиссер Жан Ренуар для своего шедевра «Правила игры» – острой сатиры о группе богачей, проводящих время в загородном поместье. Ренуар и оператор Жан Башле хотели, чтобы зритель внимательно следил за каждым персонажем, – даже если тот находится на заднем плане и, казалось бы, ничего не делает. И все для того, чтобы показать, насколько похожи все эти аморальные личности. Для этого отлично подошла большая глубина резкости.

Но помимо демонстрации общего между персонажами, изображение с большой глубиной резкости стирает условность. Камера Ренуара становится нашим собственным глазом, мы воспринимаем происходящее всерьез, будь то комедия или трагедия. В результате получился не легкий эскапистский фарс, а совсем наоборот: Ренуар хотел поставить перед обществом зеркало – возможно, вопреки желанию и готовности самого общества. «Люди ходят в кино в надежде забыть о повседневности, – сказал как-то режиссер. – А я погрузил их в их собственные заботы». Таким образом режиссер призывал зрителей обратить внимание на социальные проблемы.

«Крестный отец» был снят Гордоном Уиллисом, членом американского общества кинооператоров, прозванным Князем тьмы за великолепное использование светотени. Показательным может быть практически каждый кадр из любой части этой трилогии Фрэнсиса Форда Копполы, но мы для наших целей возьмем вот этот. Действие происходит в офисе Дона Корлеоне (Марлон Брандо), босса мафии, который пользуется властью редко, но прицельно. Он считает себя обычным бизнесменом, но «Крестный отец» постоянно напоминает нам, что мир Корлеоне – это оборотная сторона американской мечты. Преступление и убийство вездесущи, как и зло.

Этот кадр блестяще выражает эту дихотомию. Корлеоне ярко освещен, а фон абсолютно черный. Немного освещает пространство разве что солнечный свет, проникающий через окно, и настенный светильник в углу, но по всей сцене разливается пронзительная чернота. И что это за чернота? Метафорически это зло, поглощающее персонажей, которые убивают, чтобы удержать власть. Это сцена не просто красива – она завораживает и рассказывает историю.

Печать зла

1958

Режиссер: Орсон Уэллс

Оператор: Расселл Метти

Актер: Орсон Уэллс

Светотеневое освещение широко применяют и в фильмах нуар. Режиссеры поняли, что высококонтрастное освещение в сочетании с черно-белым изображением способно создавать среду, пропитанную подозрительностью и агрессией, – идеальный кинематографический коктейль для детективов и триллеров. Один из лучших фильмов нуар – «Печать зла», в котором режиссер Орсон Уэллс и оператор Расселл Метти погружают нас в море убийств и паранойи. Мексиканский агент отдела по борьбе с наркотиками в исполнении Чарлтона Хестона – единственный источник добродетели в фильме, где торжествует коррупция, олицетворяемая бесчестным полицейским Квинланом в исполнении Уэллса.

На этом снимке видно, как тени ложатся на одну сторону лица Квинлана. В обычной ситуации режиссер добавил бы немного света, чтобы осветить всего героя Уэллса. Но эти тени говорят о моральном разложении как персонажа, так и мира, в котором он живет.

Кошмар наяву

Ночь охотника

1955

Режиссер: Чарльз Лотон

Оператор: Стэнли Кортес

Актеры: Шелли Уинтерс, Роберт Митчем

В «Ночи охотника» Роберт Митчем играет Гарри Пауэлла, честного на первый взгляд проповедника, который носит в себе мрачную тайну: на самом деле он убийца. Фильм рассказывает о вероломной попытке Пауэлла присвоить себе деньги, оставленные его погибшим товарищем, проникнув в семью покойного. «Ночь охотника» сообщает о приближающемся зле, используя светотеневое освещение. Мы можем увидеть, как это работает, на представленном кадре. Освещено только лицо Митчема. Его шея затемнена, а комната вокруг представляет собой мрачную смесь света и тени.

В том, как режиссер Чарльз Лотон и оператор Стэнли Кортес снимают эти сцены, есть что-то зловещее. Они используют высококонтрастный стиль немецкого экспрессионизма («Кабинет доктора Калигари»), который закрепил за этим приемом славу одного из самых действенных визуальных средств создания гнетущего напряжения в кадре. Сама семья не понимает, что Пауэлл совсем не человек Божий. И, судя по контрасту, он действительно ближе к дьяволу.

Действие «Фермы “Мадбаунд”» происходит в конце 1930-х годов. Чтобы сохранить ферму в Миссисипи, белая и чернокожая семьи вынуждены работать вместе. Кэри Маллиган играет Лору, несчастную жену злого Генри (Джейсон Кларк), и в этом кадре мы ясно видим, как она страдает. Режиссер Ди Рис и оператор Рэйчел Моррисон стремятся к реалистичному изображению бедняков, жизнь которых проходит в тяжких трудах, и поэтому освещение столь же натуралистично.

В этом кадре рисующий свет падает на Маллиган слева (с нашей точки зрения более ярко освещена левая сторона ее лица, хотя технически это ее правая сторона). Заполняющий свет позволяет нам увидеть и другую половину лица. В то же время контровой свет немного отделяет ее от фона.

Перед нами классический кадр, в котором на первый взгляд нет ничего особо примечательного. Световая сценография работает согласованно, кажется, что задействованы солнечные лучи и другие естественные источники света. И это одна из самых важных задач для оператора – придумать схему освещения, идеально имитирующего реальную жизнь.

Дочери пыли

1991

Режиссер: Джули Дэш

Оператор: Артур Джафа

Актеры: Адиса Андерсон, Кора Дэй, Кэйси Мур, Алтея Лэнг, Джеральдин Данстон, Шерил Брюс

«Дочери пыли» сняты в стилистике фантазии. Сценарист и режиссер Джули Дэш рассказывает о семье, которая на заре 1900-х годов стоит перед трудным выбором: оставаться в изоляции на своем идиллическом острове у восточного побережья Соединенных Штатов или отправиться на материк и интегрироваться в общество. Для Дэш и оператора Артура Джафы этот залитый солнцем рай – отличная возможность для игры с освещением.

Первый кадр из фильма является прекрасной иллюстрацией того, как может выглядеть объект только при интенсивном рисующем свете, без заполняющего. Солнце бьет героине в лицо, погружая другую сторону в тень. Композиция получается очень яркая. Подобный подход работает, если с умом использовать возможности места съемки. (В реальности не было бы никакого волшебного заполняющего света, освещающего другую сторону лица.)

«Мы снимали при естественном освещении, – сказала мне Дэш в 2016 году. – Джафа сам сконструировал различные отражатели, чтобы выправить экспозицию и сбалансировать цвет черной кожи на фоне белого песка. А это очень, очень трудно». Действительно, в «Дочерях пыли» лица актеров великолепно освещены, но в целом не так контрастно, как на первом кадре. Обратите внимание на второй стоп-кадр, который больше соответствует финалу фильма. Использовать естественное освещение как заполняющий источник света можно с помощью отражателей.

Немного пикантности

Что-то не так с Кевином

2011

Режиссер: Линн Рэмси

Оператор: Шеймас МакКуин

Актриса: Тильда Суинтон

Подсветка может помочь автору выразить свое отношение к персонажу или передать душевное состояние последнего. Возьмем, к примеру, Еву (Тильда Суинтон), страдающую мать, пытающуюся разобраться с трагическим прошлым, из фильма «Что-то не так с Кевином». Линн Рэмси и оператор Шеймас Макгарви показывают ее в одиночестве и горе. Они новаторски применяют рисующий и заполняющий свет, чтобы создать мгновенный психологический портрет.

В этом кадре она сидит в рождественской закусочной. Справа через окно льется красный свет. Люминесцентные лампы над головой освещают обстановку изнутри. В результате лицо Евы разделено двумя источниками света почти напополам.

Это прекрасный способ намекнуть на психологический слом внутри героини. Ее поглощают вина, стыд и печаль: она стала изгоем из-за кошмарного поступка сына. Кадр наводит на мысль о психологической травме и душевной боли, и все благодаря правильному использованию режиссером рисующего и заполняющего света. Новая схема освещения помогает нам не только понять характер Евы, но и по-настоящему увидеть и прочувствовать момент, в который мы ее застаем.

Воссоздавая хронику последнего года жизни бандита Джесси Джеймса (Брэд Питт), режиссер Эндрю Доминик стремился объединить реализм и фольклор, представить нам эпическое повествование, где низкое неотделимо от возвышенного, – почти как если бы мы листали страницы пыльной старой книги по истории, испещренной магией. Возможно, это звучит слишком амбициозно относительно фильма «Как трусливый Роберт Форд убил Джесси Джеймса», но режиссер (в паре с оператором Роджером Дикинсом) действительно представил фильм с потусторонним сиянием, особенно в ночных кадрах.

Этот кадр вполне убедительно показывает, как нехватка освещения работает в картине «Как трусливый Роберт Форд убил Джесси Джеймса». У нас нет возможности разглядеть Джеймса, но это и не нужно. Снятый таким образом, он больше, чем человек, – он легенда, которая ходит среди нас. Обратите внимание, как его поза и силуэт передают угрозу и мощь, а приближающийся поезд добавляет сцене энергии и напряжения: мы чувствуем, что эти две силы скоро столкнутся. И, конечно, подобное дерзкое ограбление лучше совершать ночью, поэтому Джеймс и выбрал именно этот момент. Это изображение настолько прекрасно, что никакого дополнительного освещения не требуется.

Хан Соло. Звездные войны. Истории

2018

Режиссер: Рон Ховард

Оператор: Брэдфорд Янг

Актер: Дональд Гловер

Брэдфорд Янг – один из лучших молодых операторов. Практически все его работы – от научно-фантастической драмы «Прибытие» до исторической «Сельмы» – были отмечены наградами. На «Соло» стоит обратить особое внимание, поскольку он намного темнее, чем другие фильмы этой саги, снятые в студии, но при этом типичен для Янга. Говоря «темнее», мы имеем в виду не тон, а то количество света, которое оператор использует в композиции кадра. Возможно, поначалу непривычная мрачность «Звездных войн» вызывает недоумение или даже отторжение. Но вскоре становится очевидно, насколько эффективна подобная стратегия освещения.

В фильме молодого Ландо Калриссиана играет Дональд Гловер. На первый взгляд этот кадр может показаться слишком темным. Но съемка Янга добавляет к легенде о «Звездных войнах» слои фактуры и интриги. К тому же это и невероятно стильно – намек на моральную двусмысленность в жанре нуар. В результате «Соло» получился гораздо более атмосферным и жестким, чем другие главы космической саги Джорджа Лукаса.

Еще в 2018 году Янг признался, что предпочитает более темную палитру. «Я прекрасно понимаю, насколько мрачными стали мои работы, – сказал он тогда. – Но это реакция на атмосферу: политическую, социальную и культурную. Эта темнота для меня не просто техника. Это психологическое состояние – мне потребовалось много времени, чтобы сказать это». А его потрясающие образы говорят сами за себя.

Реалистичный

Цель номер один

2012

Режиссер: Кэтрин Бигелоу

Оператор: Грег Фрейзер

«Цель номер один» описывает упорное преследование Усамы бен Ладена после терактов 11 сентября. Режиссер-постановщик Кэтрин Бигелоу использовала документальную хронику этой многолетней охоты на человека, отказавшись от театральности голливудского блокбастера ради снижения драматического пафоса. Перед самыми титрами мы внимательно наблюдаем, как морские пехотинцы штурмуют убежище бен Ладена и убивают его. Но даже тогда «Цель номер один» нельзя назвать традиционным боевиком, поскольку большая часть фильма невероятно темная.

Кадр выше это демонстрирует, хотя на самом деле он скорректирован по свету: реальное изображение было гораздо темнее. Штурмовали глубокой ночью, и в этом эпизоде Бигелоу предпочитает быть как можно ближе к реальным условиям происшествия. Напряжение в кадре в основном создается тем, что трудно что-либо рассмотреть даже в очках ночного видения – как персонажам, так и нам.

Но в подобном реализме есть свой стиль. «Идея заключалась в том, что это нужно было сделать очень импрессионистично, – сказал оператор Грег Фрейзер. – Вы не должны почувствовать, что смотрите голливудскую версию рейда морских пехотинцев… Ты практически воссоздаешь то, что происходит звездной ночью. Тогда вокруг нет ничего, только свет. Звездный свет освещает, но очень слабо». Вот почему у нас не возникает вопроса, отчего мы не можем разобрать каждый дюйм кадра, – изображение при слабом освещении кажется точно таким, какой могло бы быть в реальной жизни.

Несомненным королем съемок в период золотого часа является Терренс Малик. Например, в «Пустошах» 1973 года Малик, режиссер и сценарист, изучает, как люди встречаются или общаются с миром природы. Он вкладывается в травинку ничуть не меньше, чем в эмоциональный беспорядок внутри своих персонажей. «Дни жатвы» 1978 года снимались в основном во время золотого часа, и с тех пор Малик полагается на естественный свет, чтобы придать своим фильмам оттенок эфемерности.

Для наших целей давайте рассмотрим его фильм 2012 года «К чуду», где он исследует беспокойные души, пытающиеся разобраться в своих отношениях (и терпящие неудачу). В этом кадре Джейн (Рэйчел Макадамс), владелица ранчо, положила глаз на Нила (Бен Аффлек). Мы чувствуем ее потерянность из-за смиренной позы и широкого открытого пространства вокруг. Но не меньшую роль здесь играет и свет. Похоже, будто героиня попала в чистилище. На этом кадре неясно, садится или встает солнце, – точно так же и Джейн застряла в межвременье.

Освещение золотого часа великолепно, но оно также может быть и меланхоличным, намекая на умирание света или хрупкость нового дня. Вот такой спектр эмоций охватывает простой выбор освещения!

Перед закатом

2004

Режиссер: Ричард Линклейтер

Оператор: Ли Дэниэл

Актеры: Итан Хоук, Жюли Делпи

«Перед закатом» является продолжением фильма «Перед восходом»: бывшие любовники Джесси (Итан Хоук) и Селин (Жюли Делпи) вновь встречаются в Париже. Они наверстывают упущенное. Но когда солнце клонится к горизонту и Джесси пора на самолет, оба понимают, что время воспоминаний подходит к концу: им придется решить, стоит ли разжигать искру снова или позволить ей угаснуть.

Золотой час, который использует режиссер Ричард Линклейтер, становится как символом всей истории, так и приемом повествования: он усиливает романтичную атмосферу и подчеркивает эфемерную природу любви. Джесси и Селин понимают, как быстротечно их время вместе; медовый свет только обостряет это ощущение.

Все пронизано грустью о том, как короток момент воссоединения и возможного счастья. Скоро свет погаснет. Исчезнет ли с ним и их второй шанс?

Воскрешение прошлого

Боевой конь

2011

Режиссер: Стивен Спилберг

Оператор: Януш Камински

«Боевой конь» Стивена Спилберга – это историческая драма, действие которой происходит в начале XX века, в тени Первой мировой войны. Стилизованный под старое кино, этот фильм как нельзя лучше использует освещение золотого часа, чтобы как по волшебству погрузить нас в прошлое.

Давайте рассмотрим этот кадр для промоушена, чтобы понять, как Спилберг и оператор Януш Камински добились такого эффекта. Первое, что бросается в глаза, – это огненный солнечный шар, медленно спускающийся по небосклону. Свет пробуждает воспоминания и ностальгию, а вместе с ними драматизм и скорбь войны. В этом освещении траур соединяется с величием. Силуэты солдат в кадре кажутся уходящими в вечность: усталые люди верхом на лошадях тащатся по равнине между кровавыми сражениями.

Эта сцена из «Боевого коня» не оставляет равнодушным, и большая часть ее силы – это время дня, когда она была снята. Золотой час обладает поразительным эмоциональным потенциалом.

Режиссер и сценарист Квентин Тарантино заявил о себе в 1992 году выходом этого триллера. Фильм рассказывает о группе бандитов, участвующих в ограблении. Под прозвищами мистер Пинк, мистер Браун и т. п., все как один в одинаковых строгих костюмах с галстуком, герои с первых минут претендуют на максимальную анонимность. Чтобы подчеркнуть хладнокровную отстраненность своих персонажей, Тарантино показывает их в начальных кадрах в замедленном темпе.

В дальнейшем многие сцены из «Бешеных псов» широко цитировались и пародировались другими режиссерами, но замедленная съемка в самом начале стала визитной карточкой фильма. С помощью этого приема Тарантино наделяет заурядных бандитов неожиданной значительностью. Рапид придает им серьезность и даже величие, делая каждое их движение осмысленным. В предыдущей сцене они серьезно рассуждают о таких мелочах, как нравственно ли не давать чаевых официантке, а в этом эпизоде режиссер поднимает их на кинематографические котурны.

(Поскольку «Бешеные псы» стали одним из самых значимых фильмов 1990-х годов, другие режиссеры использовали замедленную съемку уже как киноштамп, чтобы высмеять попытки своих персонажей выглядеть хладнокровными. Самое запоминающееся – похотливые молодые люди из фильма «Тусовщики» обсуждают «Бешеных псов» перед выходом в город. Режиссер Даг Лайман намеренно процитировал замедленный кадр Тарантино, иллюстрируя, насколько неопасны его персонажи.)

Бонни и Клайд

1967

Режиссер: Артур Пенн

Оператор: Бёрнетт Гафри

Актеры: Фэй Данауэй, Уоррен Битти

«Бонни и Клайд» переписали правила голливудского студийного кино, открыв новую эру рискованных решений и фильмов о молодежной культуре. Режиссер Артур Пенн также ввел новую степень откровенности в сценах насилия: его криминальная драма заканчивается смертью Бонни Паркер (Фэй Данауэй) и Клайда Барроу (Уоррен Битти) под градом пуль. Дело не только в том, что мы видим, как главные герои умирают жестоким, безжалостным образом, – мы переживаем это в замедленной съемке.

Эта печально известная сцена убедительно демонстрирует силу приема. Во-первых, рапид заставляет нас всматриваться в каждое подергивание их тел. Пенн растягивает эти мгновенья, делая нас сопричастными происходящему. Кроме того, замедленное движение подчеркивает драматизм момента. В реальном времени смерть Бонни и Клайда наступила бы очень быстро. С рапидом их кровавая гибель поднимается до трагедийных высот. Пенн запечатлевает последние несколько секунд жизни, позволяя полностью осознать окончательность смерти.

Увеличение амплитуды волнения

Матрица

1999

Режиссеры: Лана Вачовски, Лилли Вачовски

Оператор: Билл Поуп

Актер: Киану Ривз

Лана и Лилли Вачовски взорвали умы своим шедевром 1999 года в том числе и потому, что сняли в рапиде экшн-сцены. Их самым известным нововведением стало использование так называемой технологии буллет-тайм – комбинированной съемки, создающей иллюзию заморозки времени, то есть движения камеры вокруг застывшего объекта, который в реальности двигается быстро.

«Матрица» показывает нам мир, в котором невозможное возможно, и поэтому рапид становится более чем подходящим средством повествования. Это история об обычном парне Нео (Киану Ривз), который вдруг осознает, что он Избранный и его долг – спасти человечество от тирании умных машин. В ходе своего героического путешествия Нео учится использовать скрытые до того силы, в том числе способность молниеносно перемещаться. Чтобы сделать его продвинутое сознание визуально убедительным, создатели фильма выбрали замедленную съемку: Нео быстр настолько, что способен уворачиваться от пуль. Изменив наше восприятие реальности и исказив само время, Вачовски добавили еще одно измерение и без того впечатляющему блокбастеру.

Горько-сладкий портрет умирающего городка сразу же представляет нам центральную тему «Последнего сеанса» Питера Богдановича. Первый кадр фильма проводит нас по главной улице Анарена, заброшенного техасского городка, и шум ветра на саундтреке вторит этому виду. Кажется, что нет никого – только несколько пустых зданий, где царствуют пыль и перекати-поле.

Панорама здесь решает сразу несколько задач. Во-первых, погружает в пространство «Последнего киносеанса» и дает осмотреться в Анарене. Роль места действия трудно переоценить, поэтому всего один кадр приглашает неторопливо взглянуть на городок в целом.

Кроме того, панорамирование задает интонацию. Действие фильма происходит в начале 1950-х годов. «Последний киносеанс» рассказывает о том, что случается, когда люди застревают во времени и пространстве, поэтому неудивительно, что фильм меланхоличен. Неторопливое движение камеры рождает ощущение, что мы находимся в городе (а также в фильме) немного сонном. Кажется, что здесь ничего не происходит. Панорамирование Богдановича замедляет наше дыхание, подготавливая к тихому, вдумчивому рассказу.

Лобстер

2015

Режиссер: Йоргос Лантимос

Оператор: Тимиос Бакатакис

Актриса: Жаклин Абрахамс

Панорамирование происходит из точки, закрепленной на опоре, но это вовсе не означает, что сама опора должна оставаться неподвижной. Первые кадры «Лобстера» искусно демонстрируют, как панорамирование может застать нас врасплох. Фильм рассказывает о ближайшем будущем, в котором все взрослые люди обязаны иметь пару. В противном случае они превращаются в животных. Мы скоро встретимся с главными героями «Лобстера», но экспозиция заранее настраивает нас на сюрреалистическую мрачную (или черную) комедию.

В самом начале фильма появляется персонаж, с которым мы больше ни разу не встретимся (Жаклин Абрахамс). Женщина спокойно проезжает по сельской местности. Все в одном кадре. Внезапно она паркуется на обочине и выходит. Камера, расположенная сразу за машиной, панорамирует влево, сопровождая героиню, направляющуюся к нескольким ослам в поле. То, что происходит дальше, шокирует: она убивает одного из них с холодной точностью и убежденностью. Выполнив свою миссию, женщина возвращается к машине.

Режиссер Йоргос Лантимос, известный своими извращенными сатирами, такими как «Клык» и «Фаворитка», использует плавность панорамы, чтобы показать нам нечто ужасающее. Камера, по сути, имитирует то, как мы смотрим на мир. Она поворачивается влево, чтобы увидеть, что делает персонаж, так же, как сделали бы мы на ее месте. Но мы не можем предвидеть, что увидят наши глаза.

Создание страха

Паранормальное явление 3

2011

Режиссеры: Генри Джуст, Эриэль Шульман

Оператор: Магдалена Бачман

Актриса: Джоанна Бреди

Одно из самых остроумных использований панорамной съемки – что, несомненно, освежает популярную франшизу – можно найти в «Паранормальном явлении 3». Весь секрет – в непривычном расположении камеры.

В предыдущих частях зрители привыкли наблюдать за событиями с камер видеонаблюдения, видеокамер и других записывающих устройств, установленных главными героями. Но в «Паранормальном явлении 3» режиссеры Генри Джуст и Эриэль Шульман заставляют хозяев (Крис Смит и Лорен Биттнер) прикрепить камеру к вращающемуся вентилятору, чтобы та могла снимать все в двух комнатах. На этот раз у нас нет статичного кадра, фиксирующего происходящее. Здесь камера поворачивается, намекая на что-то ужасное, а затем застенчиво панорамирует прочь, чтобы вернуться обратно и погасить напряженность.

В интервью для Entertainment Weekly в 2011 году Джуст сказал: «Это, оказывается, идеальный прием для съемок фильмов ужасов. Никто не контролирует камеру, поэтому каждый раз, когда она отъезжает, вы говорите: “Нет!” Вы знаете, что-то там происходит, пока камера движется в другую сторону… Если снять это правильно, можно заставить аудиторию практически оцепенеть от воображаемого ужаса. Мы хотели сделать интерактивный фильм, поэтому подумали: “А что, если придумать такие приемы, которые заставят людей попытаться увидеть события, происходящие за кадром?”» И действительно, трудно найти кинопанораму страшнее, чем эта.

Режиссер Стэнли Кубрик использовал стедикам для экранизации романа Стивена Кинга. «Сияние», вероятно, самая известная демонстрация потенциала творения Брауна. Рассказывая историю Джека (Джек Николсон), не слишком успешного писателя, который сходит с ума в отеле «Оверлук», Кубрик использует несколько способов заставить зрителя нервничать. Стедикам вносит в каждое движение камеры ощутимое чувство страха. Плавность кадров кажется холодной, нечеловеческой – идеальный тип мышления, в который помещают зрителей, когда снимают фильм ужасов.

Древо жизни

2011

Режиссер: Терренс Малик

Оператор: Эммануэль Лобецки

Актеры: Джессика Честейн, Брэд Питт

В XXI веке режиссер-сценарист Терренс Малик снимал в основном стедикамом. Чтобы понять его логику, достаточно посмотреть «Древо жизни», которое следит за техасской семьей, возглавляемой стоическим отцом (Брэд Питт) и любящей матерью (Джессика Честейн). Малик черпал материал из детских воспоминаний, и фильм отчасти явно автобиографичен. Cреди его уникальных составляющих есть и операторская работа.

Большая часть «Древа жизни» посвящена борьбе с самой природой и нашим отношениям с космосом. Вера – важнейший компонент фильма: персонажи совершают безмолвные молитвы (через голос за кадром). Съемка стедикамом помогает выполнить нарративные задачи Малика, преследуя две цели. Во-первых, «плывущая» камера придает этим вполне обыденным сценам сюрреализм, подчеркивая уникальность каждого момента повседневности. Во-вторых, стедикам создает метафизическую перспективу, как если бы мы парили над историей. Другими словами, это божественная точка зрения, и потому мы ощущаем присутствие небесной фигуры, неотрывно наблюдающей за этой семьей: во время переживания трагедии, сожаления, мимолетного счастья. У этого стиля съемки было еще одно преимущество. Малик хотел, чтобы в «Древе жизни» была спонтанность, и поэтому он включал стедикам и съемку с рук и снимал на лету, как бы подсматривая за актерами, когда они примеривались к своим ролям и эпизодам. Эта импровизация чувствуется и в финале фильма: парящие кадры словно становятся свидетелями неизведанных, волшебных моментов.

Фокус

Бёрдмэн

2014

Режиссер: Алехандро Иньярриту

Оператор: Эммануэль Любецки

Актер: Майкл Китон

Оскароносный «Бёрдмэн» высмеивает артистические амбиции кинозвезды Риггана Томсона (Майкл Китон). Следование за актером в один из его сумасбродных дней выглядит как однокадровая съемка. Но это сделано с помощью скрытых склеек и, конечно, отчасти благодаря плавным движениям стедикама.

«Мы расчертили все съемочное пространство, что позволило нам рассчитать время диалога в коридорах и в других мизансценах, – сказал стедикамщик Крис Хаархофф в интервью 2014 года. – Отмечены были все двери – как и все другие используемые нами элементы локаций, – чтобы мы могли репетировать».

Поскольку стедикам создает легкий налет нереальности, комедии и драмы одновременно, у «Бёрдмэна» – не говоря уже об изображении в фильме эгоизма и неуверенности актеров – появляется некоторая искаженная, зеркальная странность. Мы скользим в пространстве вместе с Ригганом, когда он пытается сбалансировать семью и карьеру. Движение камеры по штативу в любой момент может превратиться в хаос. Стедикам держит напряжение «Бёрдмэна», демонстрируя впечатляющее техническое мастерство создателей фильма.

Когда Вуди Аллен готовился снимать «Мужей и жен», рассказ о двух проблемных браках, он решил отказаться от отточенной, роскошной операторской работы, столь характерной для его творчества. Как он однажды объяснил, «я всегда думал, как много времени тратится впустую и как много внимания уделяется красоте картинки, деликатности и точности. И я сказал себе: почему бы просто не начать снимать фильмы, где важно только содержание. Возьмите камеру, забудьте о тележке, просто снимайте с рук и возьмите все, что получится».

В результате появился один из самых «необработанных» фильмов Аллена. Режиссер-сценарист как бы подключается к гневу и разочарованию, возникающим, когда любовь угасает, и напряжение усиливается с помощью портативной камеры, которая, кажется, подслушивает персонажей в их самые интимные и уязвимые моменты. «Мужья и жены» показывают расставания и флирт, конец и начало, и в актерской игре появляется спонтанность, которая, возможно, стала бонусом более свободной съемки.

Конечно, сама по себе съемка с рук не гарантирует большую эмоциональность и естественность. Но в зависимости от материала этот стиль съемки может добавить в кадр напряжение проживаемого момента.

Два дня, одна ночь

2014

Режиссеры: Жан-Пьер Дарденн, Люк Дарденн

Оператор: Ален Маркоэн

Актриса: Марион Котийяр

В фильме «Два дня, одна ночь» неоднократно премированная актриса Марион Котийяр играет Сандру. Ее героиня оказалась в отчаянном положении: чтобы сохранить за собой рабочее место, она должна убедить коллег проголосовать за отказ от бонусов, которые те получат, если ее уволят. Сценаристы и режиссеры братья Жан-Пьер и Люк Дарденн традиционно точны в выборе способа съемки. Камера следует за Сандрой, когда та ходит из дома в дом, умоляя коллег помочь ей избежать увольнения.

Дарденны любят «живую» камеру, и «Два дня, одна ночь» – отличный пример эффективности этого приема. Само повествование ничем не приукрашено, как и непритязательная, без излишней театральности игра Котийяр. Фильм излучает атмосферу подлинности, а сдержанная съемка с рук подчеркивает неприукрашенный реализм. Камера не дергается и не подпрыгивает нарочито, но ее подвижность напоминает наше восприятие реальной жизни: мы постоянно крутим головой или меняем положение, чтобы получить лучший обзор. Операторская работа деликатная, но мощная.

Ужас

Ведьма из Блэр: Курсовая с того света

1999

Режиссеры: Дэниэл Мирик, Эдуардо Санчес

Оператор: Нил Фредерикс

Актриса: Хэзер Донахью

Фильм «Ведьма из Блэр: Курсовая с того света» помог популяризовать поджанр хоррора, широко известный как «найденная пленка» или found footage: идея в том, что история, которую мы смотрим, составлена из материала, снятого самими героями. Такие хиты, как «Кловерфильд» и «Паранормальное явление», в долгу перед фильмом «Ведьма из Блэр: Курсовая с того света», в котором для создания иллюзии реальности использовались ручные камеры. Зрителям страшно, потому что они готовы поверить, что происходящее на экране было на самом деле.

Важно отметить, что этот хоррор 1999 года с участием группы документалистов, включая Хэзер (Хэзер Донахью), исследующую местную легенду, повергал зрителя в ужас не только из-за ручной съемки. Подражая неигровому кино (и позиционируя себя как документальный), фильм «Ведьма из Блэр: Курсовая с того света» убрал безопасное расстояние между зрителем и материалом. Поскольку мы не уверены, что это «всего лишь кино», ужас ощущается нефильтрованным, более непосредственным.

Зрители уже привыкли к хоррорам, поэтому их страх притуплен. Начинающим кинематографистам не помешает иметь в виду, что съемка с рук способна стереть видимость условности в их работе. Вместо этого получается видимость реальности, где все возможно.

Субъективная съемка может быть эффективным инструментом, позволяющим понять образ мыслей вашего главного героя. Вместо того чтобы просить зрителей представить себя на месте персонажа, мы просто показываем мир его глазами. Особенно это верно для «Скафандра и бабочки», где рассказывается основанная на реальных событиях история Жана-Доминика Боби (Матье Амальрик), писателя и редактора, у которого развивается «синдром запертого человека», и он вынужден общаться с миром, моргая одним глазом.

Режиссер Джулиан Шнабель и оператор Януш Камински включают съемку от лица героя, чтобы мы поняли, насколько страшно было Боби приспосабливаться к такой жизни. Смотря на мир глазами (точнее, глазом) персонажа, мы проникаемся тем, насколько размыто и искажено его зрение. И буквально чувствуем его физические ограничения.

«Очень редко у вас есть история, в которой допустимо менять изображение таким образом, – сказал Камински в интервью MovieMaker в 2008 году. – У нашего героя ухудшилось зрение, и он выходит из бессознательного состояния. Он фантазирует, у него есть воспоминания, и он использует свое воображение, чтобы выжить. Все это почва для колоссальных визуальных возможностей».

В результате мы чувствуем себя к Боби ближе, чем в биографическом фильме, снятом более традиционно. Зритель видит дорогих герою людей, в том числе его жену Селин (Эмманюэль Сенье), через ту же страсть и интимность. Мы разделяем его опыт и страдаем вместе с ним, когда он пытается перестроить свою жизнь.

Монстро

2008

Режиссер: Мэтт Ривз

Оператор: Майкл Бонвилейн

Хоррор-фильмы в стиле found footage («найденная пленка») используют эффект мнимой реальности, чтобы привнести в страхи больше тревоги и реализма. В «Монстро» новшество заключается в том, что все происходящее снято одним из персонажей, Хадом (Ти Джей Миллер), на видеокамеру. То, что начиналось как съемка прощальной вечеринки, быстро превращается в чудовищную хронику нападения монстра в Нью-Йорке, и Хад все это фиксирует, испуганно комментируя по ходу действия. Другими словами, мы видим «Монстро» глазами Хада. Режиссер Мэтт Ривз не пытается создать особую связь между персонажем и нами. Скорее, фильм погружает нас в ужас с «нефильтрованной» точки зрения. Мы очень близки к тому, как все происходит. Для зрителя нет спасения, так же как, кажется, нет его для персонажей. Эта техника съемки устраняет ощущение базовой безопасности, которое сохраняется во время просмотра обычного фильма ужасов. То, что видят герои, одновременно видим и мы.

Что делает нас героями

Хардкор

2015

Режиссер: Илья Найшуллер

Операторы: Всеволод Каптур, Павел Капинос, Федор Лясс

В видеоиграх существует традиция так называемых шутеров от первого лица: это тип игры, в которой мы видим все глазами главного героя. «Хардкор» переносит этот подход в кино.

В фильме загадочный человек по имени Генри отправляется в скандальное приключение. Проснувшись в незнакомом месте, он обнаруживает, что не помнит, что произошло, кто он, как сюда попал и почему его хотят убить. Однако вся фишка «Хардкора» в том, что Генри – это вы, то есть зритель. А все, что происходит в фильме, происходит с точки зрения Генри. По сути, зритель – главный герой фильма.

Закрепив GoPro на кинооператоре, который выступал в роли Генри, режиссер Илья Найшуллер стремится внести в жанр боевика новый уровень азарта и напряженности. По общему признанию, это эксперимент экстремальный, но он демонстрирует, как чувствует себя зритель при субъективной съемке: фильм не просто происходит с ним там, на экране. Став Генри, мы становимся центром истории. Остальные персонажи обращаются непосредственно к нам, и мы бежим, стреляем, прыгаем и падаем, то есть получаем возможность жить опосредованно через героя, не беспокоясь за свою жизнь.

Когда кинооператор Гордон Уиллис предложил своему постоянному соавтору режиссеру Алану Пакуле снять газетный триллер на основе реальных событий, он знал, какая сложная работа ждет его впереди. «Фильм требовал большой глубины резкости, – вспоминал он однажды. – Иногда для реализации этой идеи мы применяли линзы, чтобы люди оставались в фокусе как на переднем, так и на заднем плане».

Фильм рассказывает о репортерах «Вашингтон пост» Карле Бернштейне (Дастин Хоффман) и Бобе Вудворде (Роберт Редфорд), которые расследуют, кто санкционировал взлом Уотергейта в 1972 году. Уиллис указал на одну значительную сцену: в кадре Вудворд поглощен телефонным разговором – беседой с источником, который дает ему жизненно важную информацию. В это же время его коллеги на заднем плане смотрят телевизор. Оба плана находятся в фокусе.

Зачем это было нужно? «Вся президентская рать» показывает, что отдел новостей – это постоянный водоворот движения и разговоров, и поэтому, удерживая задний план в фокусе, Пакула напоминает, что Вудворд – лишь один из многих в этом шумном, беспокойном месте. Из-за того, что узнаёт репортер, в кадре есть наэлектризованность, но там же присутствует и дополнительная энергия, возникающая из того, что происходит вокруг него.

Неприкасаемые

1987

Режиссер: Брайан Де Пальма

Оператор: Стивен Бёрум

Актеры: Шон Коннери, Кевин Костнер

Брайан Де Пальма часто применял зональную линзу. Отличный пример возможностей этой оптической насадки – момент в «Неприкасаемых», когда федеральный агент Элиот Несс (Кевин Костнер) и местный полицейский Джимми Мэлоун (Шон Коннери) встречаются в церкви, чтобы обсудить, как лучше всего расправиться с гангстером Аль Капоне (Роберт Де Ниро). Эта сцена получила известность как «чикагский путь», потому что Джимми объясняет Элиоту, как все происходит в Городе ветров: «Вот как вы получаете Капоне: он вытаскивает нож, а вы вытаскиваете пистолет. Он отправит одного из вас в больницу, а вы его – в морг. Это чикагский путь!»

Острый диалог сценариста Дэвида Мэмета подчеркивает драматизм момента, но то же самое делает и Де Пальма совместно с оператором Стивеном Х. Бёрумом, используя зональную линзу: оба персонажа находятся в фокусе, так что мы полностью впитываем реакции каждого. Джимми пытается убедить Элиота, что он должен играть грязнее, – он втягивает молодого человека в этическую грязь. Зональная линза создает головокружительный эффект, подобный тому, что чувствует Элиот, задаваясь вопросом, как далеко он готов зайти, чтобы остановить Капоне.

Динамизм

Омерзительная восьмерка

2015

Режиссер: Квентин Тарантино

Оператор: Роберт Ричардсон

Актеры: Уолтон Гоггинс, Самюэл Джексон

Съемочная группа фильма, действие которого происходит в основном в помещении, неизбежно сталкивается с организационной проблемой: как снимать, чтобы пространство не выглядело слишком однообразным. Квентин Тарантино и кинооператор Роберт Ричардсон ответили на этот визуальный вызов в «Омерзительной восьмерке», используя зональную линзу. Таким образом, оптика уравновешивает позиции каждого из группы отчаянных персонажей (включая Самюэля Л. Джексона, Курта Рассела и Дженнифер Джейсон Ли), по мере того как они вовлекаются во все более напряженные разборки.

В «Омерзительной восьмерке» нет явных хороших парней: все они разной степени моральной гнили. Удерживая в фокусе различных персонажей, Тарантино предлагает нам следить за всеми участниками. Кадры выявляют напряжение между ними, и, когда конфликт становится кровавым, зональная линза усиливает сбивающий с толку тон. От этих несчастных ублюдков бежать некуда: все заперты в одном и том же замкнутом пространстве.

Как следует из названия, полиэкран – это экран, разделенный на сегменты из мини-кадров с различными персонажами или сценами в каждом. Полиэкраны широко используются в фильме «Скотт Пилигрим против всех». Здесь они частично имитируют комиксы, где каждая страница кадрируется, чтобы показать различные моменты. Но в этой сцене телефонный разговор Стейси (Анна Кендрик) и ее брата Скотта (Майкл Сера) демонстрирует простейшую причину, по которой метод одновременного показа связанных изображений может быть эффективным.

Часто телефонный звонок в фильме становится началом истории: один персонаж сообщает другому важную информацию, и режиссер показывает их попеременно. Но Эдгар Райт размещает на экране обоих героев в одном кадре. В результате мы получаем новый опыт телефонного разговора. Мы видим их синхронные реакции, и они оба становятся активными участниками действия, а не отдельными людьми, которые говорят по очереди. Кроме того, это более динамичный способ изображения, добавляющий сцене визуальную спонтанность.

К черту любовь

2003

Режиссер: Пейтон Рид

Оператор: Джефф Кроненвет

Актеры: Рене Зеллвегер, Юэн Макгрегор

«К черту любовь» 2003 года – пример того, как дробление кадра создает в сцене сексуальное напряжение. Персонажи могут находиться в разных местах, но полиэкран их сближает.

В фильме встречаются пробивная писательница Барбара (Рене Зеллвегер) и бабник Катчер (Юэн Макгрегор), и этого вполне достаточно, чтобы расслабиться и насладиться тем, как из этих отношений летят искры. Режиссер Пейтон Рид отсылает к старым романтическим комедиям, таким как «Телефон пополам», где полиэкраны использовались в качестве намека на близость, которую нельзя было показать зрителю иначе из-за этических норм того времени. «К черту любовь» заимствует эту технику, и мы становимся свидетелями флирта Барбары и Катчера по телефону. Как и в тех основательно подзабытых фильмах Рока Хадсона / Дорис Дэй, полиэкран становится своеобразным буфером между потенциальными влюбленными, почти кинематографическим компаньоном, гарантирующим, что между ними не произойдет ничего предосудительного.

Конечно, Рид использует этот прием куда более дерзко: этические нормы XXI века не так строги, как 60 лет назад, но разделенный на две части экран по-прежнему сближает персонажей, даже если они находятся в разных комнатах, разных городах или на разных континентах.

Более широкий взгляд на действие

Тайм-код

2000

Режиссер: Майк Фиггис

Оператор: Патрик Стюарт

Актеры: Сальма Хайек, Саффрон Берроуз, Джин Трипплхорн, Стеллан Скарсгард

Наш последний пример взят из экспериментальной драмы 2000 года «Тайм-код», сценаристом и режиссером которой был оскаровский номинант за фильм «Покидая Лас-Вегас» Майк Фиггис. «Тайм-код» – это ансамбль из четырех камер, которые снимают происходящее синхронно в реальном времени. Зритель видит одновременно четыре сюжетные линии, и это в каждый момент повествования ставит его перед выбором, на что обращать внимание.

Уловка Фиггиса, возможно, была не более чем трюком, – последователей у «Тайм-кода» немного, – но, так или иначе, она остается увлекательным упражнением. Во-первых, фильм напоминает зрителям, что, если персонаж выпадает из основной сюжетной линии, это не означает, что он перестает существовать. Полиэкран позволяет нам контролировать разных людей, приглашая дорисовывать невидимые связи между основной сюжетной линией и тем, что происходит на периферии.

Во всяком случае, «Тайм-код» – это вызов для кинематографистов, способ расширить повествовательные возможности за счет рассказывания нескольких историй параллельно. Но разделение экрана на части может означать также дробление повествования, что создает пространство для мини-историй и интригующих отступлений от основной истории. Как и другие режиссеры, применявшие эту технику, Фиггис расширяет границы наших представлений о том, как можно выстроить кадр.

Роберт Олтмен часто использовал зумирование. «Это очень помогает, когда имеешь дело с актерами, – сказал он однажды. – Ты не можешь их обманывать… Но с изменением крупности никто не был вполне уверен, что происходит. Я мог взять предельно крупный план с расстояния 100 футов».

Так, например, режиссер хотел придать классике («Нэшвилл» и «Короткий монтаж») живую, непринужденную атмосферу, и приближение камеры создавало у зрителей ощущение, что они подслушивают и действие разворачивается перед ними спонтанно. Конечно, «спонтанность» была тщательно продумана, и это мастерски продемонстрировано в ревизионистском вестерне Олтмена «Маккейб и миссис Миллер».

В этой сцене безымянный ковбой, которого играет Кит Кэррадайн, обнаруживает, что попал в опасную ситуацию: он столкнулся с хладнокровным убийцей (Манфред Шульц), и тот просит показать ему пистолет. Когда ковбой подчиняется, убийца использует это как предлог для выстрела. Олтмен и оператор Вилмош Жигмонд приблизили персонажа, когда тот упал в ледяную воду под мостом, на котором только что стоял. Движение камеры следует нашему желанию подойти, чтобы увидеть это ужасающее зрелище. Чуть позже изображение укрупняется еще сильнее, будто объектив не может поверить в то, что произошло. Зумирование усиливает наши эмоции, одновременно вынуждая нас смириться с трагическим поворотом событий.

Звездные войны: пробуждение силы

2015

Режиссер: Джей Абрамс

Оператор: Даниэл Миндел

Некоторые режиссеры, такие как, например, Эдгар Райт и Квентин Тарантино, отдают предпочтение приему, известному как резкое зумирование, скачкообразный наезд или отъезд, мгновенная смена крупности. Речь идет, как вы, надеюсь, уже поняли, все о том же зумировании, только, как следует из этих терминов, выражающемся в более резком, внезапном движении камеры. Вместо тщательно спланированного зумирования Олтмена эти режиссеры бросают нас от одной крупности к другой. Подобное резкое изменение крупности, намеренно беспокойное, почти неустойчивое, передает нам энергию движения. Любителем резкого зумирования является и Джей Джей Абрамс. Он использует этот прием в динамичной части фильма «Звездные войны: пробуждение силы» – в незабываемой сцене погони Первого ордена за героями на «Тысячелетнем соколе». В какой-то момент Абрамс показывает нам снятый натурный кадр «Сокола», преследуемого TIE-истребителями, и, когда Рей (Дейзи Ридли) управляет кораблем внутри сбитого «Звездного разрушителя», камера мгновенно наезжает до крупного плана, как будто эта деталь общего плана была усилена и увеличена в действительности.

Надо иметь в виду, что этот эпизод был сделан цифровым образом: ни «Тысячелетний сокол», ни TIE-истребители, конечно, не являются реальными, но Абрамс имитирует оптические съемочные приемы, чтобы повысить уровень зрительского напряжения.

Открытие

Телевикторина

1994

Режиссер: Роберт Редфорд

Оператор: Михаэль Балльхаус

Актер: Рэйф Файнс

В номинированной на «Оскара» «Телевикторине» режиссер Роберт Редфорд использует особый тип зумирования, называемый dolly zoom (или zolly) или транстрав, который получается сочетанием поступательного движения камеры (обычно на тележке – dolly) вдоль оси объектива и изменения его фокусного расстояния (zoom) в обратном направлении. Зачем выполнять эти два, казалось бы, противоположных движения одновременно? Дело в том, что, сохраняя размер объекта в центре кадра постоянным, мы заметно меняем фон. Казавшаяся обычной сцена явно меняет свои очертания: прямо на глазах зрителя происходит нечто фантастическое.

Редфорд включает dolly zoom во время ключевой сцены, демонстрирующей коррупцию, процветающую за кулисами популярного игрового шоу 1950-х годов Twenty-One. Симпатичному, харизматичному участнику Чарльзу Ван Дорену (Рэйф Файнс) ответы даются заранее, что гарантирует его выигрыш и дальнейшее участие в программе, что, в свою очередь, повышает ее рейтинги. В кадре, когда Ван Дорен получает ответ через наушники, Редфорд мог просто предоставить аудио, но dolly zoom делает обман более драматичным и отвратительным. Само изображение дезориентирует, точно так же как предательство Ван Дорена перечеркивает нормы справедливости, которых шоу вроде Twenty-One должно придерживаться.

Оскароносный фильм Спайка Ли рассказывает подкупающе правдивую историю 1970-х годов про темнокожего копа (Джон Дэвид Вашингтон), служащего в полностью белой полиции в Колорадо. Ему удалось ловко проникнуть в местный ку-клукс-клан. Но фильм Ли не просто рассказывает о прошлом – он, скорее, выстраивает связи между прошлым и настоящим, показывая, что в наши дни белое превосходство и расизм – такая же примета времени, как и десятилетия назад.

Чтобы наглядно подкрепить эту мысль, Ли заканчивает «Черного клановца» кадрами погромного митинга альт-правых в Шарлотсвилле, штат Вирджиния, который перерос в насилие, приведшее к гибели невинного свидетеля – Хизер Хейер. Ли мощно наплывает через кадр с Хейер на груду цветов, оставленных на месте, где ее насмерть сбила машина неонациста. Затем через новый наплыв режиссер переходит к изображению перевернутого американского флага – сигналу бедствия, который меняется с красного, белого и синего на скорбный черно-белый.

Эти два наплыва усиливают ощущение трагедии и ужаса того, что показывает Ли. Смерть Хейер была отрезвляющим символом фанатизма, все еще поглощающего Америку, и техника монтажа позволяет нам полностью осознать бессмысленность ее смерти и неминуемые последствия для страны в целом.

Звездные войны: Эпизод 4 – Новая надежда

1977

Режиссер: Джордж Лукас

Монтажеры: Ричард Чу, Пол Хирш, Марсия Лукас

Актеры: Марк Хэмилл, Алек Гиннесс

Шторки в «Звездных войнах» режиссера и сценариста Джорджа Лукаса – оммаж фильму 1940-х «Флэш Гордон покоряет Вселенную», который в детстве произвел на него сильное впечатление и где часто применяется этот прием. Шторки добавляют повествованию сказочность, напоминая, что эта космическая одиссея, по сути, фантазийное приключение. Закрепляя это ощущение, сиквелы и приквелы «Звездных войн» также используют шторки. Наряду с любимыми персонажами и культовой партитурой Джона Уильямса эти вытеснения становятся фирменным знаком «Звездных войн».

Наслаивание нового кадра поверх предыдущего прочно закрепились за знаменитой франшизой Лукаса; где-либо еще этот прием встречается редко. Даже в спин-оффах «Звездных войн», таких как «Изгой-один», шторок нет, что говорит о том, что эти фильмы не относятся к центральной сюжетной линии. Во время раскрутки «Изгоя-один» продюсер Кэтлин Кеннеди так и сказала: «Фильмы саги “Звездные войны” отвечают за поддержание преемственности тона и стилистики – таких вещей, как барабан с титрами в начале и вытеснение между сценами. Но с автономными фильмами мы ослабляем некоторые из этих правил, чтобы попробовать провести стилистические и тональные эксперименты, которые отходят от того, что уже было».

Шторки, безусловно, выразительный способ соединения сцен. Но теперь для зрителей эта техника неразрывно связана с теми научно-фантастическими блокбастерами, действие которых происходило давным-давно в далекой-далекой галактике.

Затемнение

Поле чудес

1989

Режиссер: Фил Робинсон

Монтажер: Йен Крэнфорд

Затемнения в фильмах происходят в разные моменты, часто подразумевая, что даже если мы не увидим часть сцены, то без труда догадаемся, что произойдет. (Например, сексуальные сцены затемняются, прежде чем наступают слишком откровенные моменты.) Уход в черное может также указывать на то, что прошло время: затемнение – как вдох для подготовки зрителя к временному сдвигу.

Однако мы предлагаем сосредоточиться на затемнении в конце фильма. Это клише, равнозначное фразе «И жили они долго и счастливо». Снижение яркости кадра до полной темноты – тонкий намек для аудитории, что история подошла к концу и что у главных героев все будет отлично.

«Поле чудес» так и заканчивается. В конце фильма Рэй в исполнении Кевина Костнера наслаждается со своим отцом (Дуайер Браун) выгодной сделкой, в то время как вдалеке ряды автомобилей едут к его волшебной бейсбольной площадке. Все главные конфликты «Поля чудес» разрешены: Рэй помирился со своим отцом, его семье не придется продавать свой дом, а бейсбольная площадка сулит огромную прибыль. Режиссер Фил Робинсон оформляет концовку фильма медленным угасанием, завершая эту сентиментальную повесть на трогательной ноте. Затемнение становится утешением. Мы знаем, что все будет хорошо.

В начале этого байопика о Т. Э. Лоуренсе (Питер О’Тул) молодого британского офицера переводят из Каира в Аравию, что открывает новые возможности перед этим незрелым человеком. Но вместо того чтобы просто соединить два места действия прямой склейкой, оскароносный режиссер Дэвид Лин и монтажер Энн Коутс придумали кое-что радикальное. В первом кадре Лоуренс смотрит, как догорает спичка. Но как только он готов ее задуть, перед нами появляется восходящее в пустыне солнце. По сути, Лоуренс «выдувает» один кадр и приводит нас к следующему.

Это, несомненно, прекрасный смэш кат, но также важная часть истории. На стыке кадров дипломат (Клод Рейнс) предупреждает Лоуренса о том, какой жестокой может быть пустыня («Для обычных людей это пылающая огненная печь»). Следующий кадр иллюстрирует, в какую палящую среду попадает Лоуренс. Зрители чувствуют себя так, словно их самих вырвали из роскоши прежней жизни и втолкнули в новый мир, неизвестный и опасный. Лин и Коутс приветствуют нас в этом ослепительном новом мире, но напряжение в кадре подсказывает, что он будет всерьез испытывать характер нашего героя.

Гигантский скачок во времени

2001 год: Космическая одиссея

1968

Режиссер: Стэнли Кубрик

Монтажер: Рэй Лавджой

В фильме «2001 год» Стэнли Кубрик показал эволюцию от приматов до невероятного Звездного дитя. В начале фильма происходит поразительный скачок во времени от «рассвета человечества» к будущему, где люди путешествуют с Земли на Луну на коммерческих космических кораблях. Чтобы отметить этот временной переход, Кубрик и монтажер Рэй Лавджой сделали склейку кадра кости, брошенной в воздух обезьяной, с кадром космического корабля, вращающегося вокруг нашей планеты.

Между этими двумя кадрами есть несколько тематических связей. Во-первых, кость и космический корабль имеют похожую форму и оба находятся в воздухе. Во-вторых, Кубрик обращает наше внимание, что оба объекта, каждый по-своему, являются орудиями людей: кость – примитивным, а космический корабль – высокотехнологичным, которым люди овладели тысячелетия спустя.

Резкий контраст помогает подчеркнуть главную цель повествования Кубрика – визуализировать, насколько далеко во времени мы прыгнули. «2001 год» динамично сообщает нам, что мы вступаем в новую эру, и в то же время приглашает рассмотреть, что люди мало в чем изменились: они столь же недоверчивые, соперничающие, любознательные, жестко ограниченные рамками своих технологий и знаний. Смэш кат в «Космической одиссее» был мимолетным, но шлейф его интеллектуального воздействия простирается до нашего времени.

Замечательная недосказанность

На север через северо-запад

1959

Режиссер: Альфред Хичкок

Монтажер: Джордж Томазини

Актеры: Кэри Грант, Ева Сэйнт

«На север через северо-запад», возможно, самый забавный фильм Хичкока. Это история обычного человека Роджера Торнхилла (Кэри Грант), угодившего в смертельную шпионскую игру из-за того, что его приняли за другого. По пути он заводит дружбу с прекрасной незнакомкой Евой Кендалл (Ева Сэйнт), которая может быть участницей заговора.

Ближе к концу фильма есть два смэш ката, которые делают тон повествования игривым и даже сексуальным. Вот Ева из последних сил цепляется за уступ на горе Рашмор. Роджер протягивает руку, чтобы помочь ей подняться, и… мы видим, как он помогает ей забраться на полку в вагоне поезда. Мы перескочили из одного места в другое: от момента высокого напряжения к теплой, романтической сцене. Мы не видели, как он ее спас, но предполагаем, что это произошло между двумя кадрами.

Но позже нас подкарауливает еще один смэш кат. Влюбленные пылко целуются, полулежа на кровати и сжимая друг друга в страстных объятиях, и в этот момент Хичкок и монтажер Джордж Томасини переходят к внешнему виду поезда, въезжающего в туннель. Что это значит? Автор лукаво намекает на то, что вскоре произойдет между Роджером и Евой, используя фаллический символ поезда.

Вовсе не все смэш каты должны быть интеллектуальными упражнениями. Некоторые из них вполне дерзкие и немного озорные.

В грандиозном финале оригинальной трилогии «Звездных войн» мы видим сцены, происходящие в трех разных местах, но связанные друг с другом. В первом случае Люк Скайуокер (Марк Хэмилл) сражается с Дартом Вейдером (озвучивает Джеймс Джонс) на борту «Звезды смерти». Во втором – Хан Соло (Харрисон Форд) и принцесса Лея (Кэрри Фишер) возглавляют команду восставших на Эндоре. Наконец, в космическом пространстве вокруг «Звезды смерти» происходит массовое сражение.

Режиссер Ричард Маркуэнд параллельно показывает три места действия, давая нам серию клиффхэнгеров (открытых финалов). Каждая сцена строится на напряжении: герои выглядят так, будто рискуют потерпеть неудачу в своих миссиях. Везде, куда переносит нас Маркуэнд, мы болеем за повстанцев и боимся, что Империя восторжествует. Любая из этих сцен захватывающая сама по себе. Однако в связке друг с другом они создают представление о числе вовлеченных в борьбу персонажей и о цене победы во всей трилогии. И в результате, когда хорошие парни во всех трех эпизодах одерживают верх над плохими, мы получаем в три раза больше удовольствия.

Чтобы завершить одну из самых культовых голливудских трилогий, создателям фильма нужно было сделать что-то особенное. Смелый параллельный монтаж Маркуэнда полностью себя оправдал.

Облачный атлас

2012

Режиссеры: Лана Вачовски, Том Тыквер, Лилли Вачовски

Монтажер: Александр Бернер

Актер: Том Хэнкс

«Все взаимосвязано» – гласит слоган «Облачного атласа». В фильме представлена серия персонажей из разных периодов человеческой истории. Интересно, что Вачовски и Том Тыквер решили назначить на разные роли одних и тех же актеров. В основе этого решения – идея писателя Дэвида Митчелла о том, что наши судьбы переплетены так, как нам не дано оценить. В фильме Том Хэнкс играет, среди прочих, Генри Гуса (врача XIX века), Дермота Хоггинса (писателя XXI века) и Закри (воина XXIV века). И он лишь один из многих персонажей «Облачного атласа», в котором сразу в нескольких ролях отметились такие звезды, как Бен Уишоу и Холли Берри. Авторы фильма не сосредотачиваются на каком-то одном историческом периоде или на одном персонаже. Мы вместе с ними движемся сквозь века вперед и назад, и параллельный монтаж подчеркивает это вечное возвращение – веру в нашу взаимосвязь и объединяющую нас человечность, а также в то, что определенные события происходят снова и снова.

Параллельный монтаж в фильме становится незаменимым средством выражения этих идей. Если мы хотим понять, насколько мы связаны, нам нужно посмотреть на сходство между персонажами «Облачного атласа». Несмотря на то что фильм охватывает период в сотни лет, параллельный монтаж стирает этот гигантский временной скачок. Авторы предлагают обратить внимание на общность между разными людьми, протянув виртуальный временной мост и таким образом объединив человечество вопреки необратимости времени.

Одна война, несколько сражений

Дюнкерк

2017

Режиссер: Кристофер Нолан

Монтажер: Ли Смит

Актеры: Джеймс Д’Арси, Кеннет Брана, Марк Райлэнс, Том Харди

Военный фильм Кристофера Нолана 2017 года переносит нас в 1940 год, в тот момент, когда британские и союзные войска пытаются эвакуироваться из Северной Франции пока немецкие войска на подходе. «Дюнкерк» представляет это событие в нескольких отдельных сценах, каждая из которых повергает в шок. В одной из них командир Болтон (Кеннет Брана) пытается помочь своим окруженным немцами солдатам найти безопасный путь назад в Англию. Во второй сцене мы встречаемся с пилотом (Том Харди), участвующим в воздушных боях. А еще есть Доусон (Марк Райлэнс), гражданский персонаж, который направляет свою лодку навстречу опасности, чтобы спасти британских солдат.

Ли Смит получил «Оскара» за лучший монтаж, в том числе за блестящее сплетение этих столь разных эпизодов. Хотя по временным отрезкам эти повествовательные фрагменты различаются – некоторые длятся неделю, другие всего час, – параллельный монтаж позволяет им сосуществовать в захватывающем целом. «Дюнкерк» – фильм откровений и ужасов, и искусный монтаж Смита показывает, как все эти люди объединены борьбой за общее дело, хотя многие из них ничего не знают друг о друге. «Дюнкерк» не может похвастаться глубоко разработанными характерами, но Нолану это и не нужно. Вместо этого он отдает должное коллективному духу солдат, борющихся против агрессора. Параллельный монтаж придает формальной стратегии Нолана колоссальную эмоциональную мощь.

Конечно, ни один разговор о джамп кате не был бы полным без упоминания «На последнем дыхании» – новаторского фильма Жана-Люка Годара, классики «новой волны». Мишель (Жан-Поль Бельмондо) и Патриция (Джин Сиберг) – парижские любовники, кажущиеся разочарованными и бесцельными. Мишель пытается подражать Хамфри Богарту, но так и остается мелким мошенником, пока не стреляет в полицейского и не попадает в серьезные неприятности. Патриция хочет стать журналисткой, и, хотя она привязана к Мишелю и, вероятно, носит его ребенка, она, похоже, не особенно переживает насчет того, что он может оказаться убийцей.

Другими словами, это персонажи, которые не вписываются в рамки поведения типичных киногероев: они не особенно обаятельны или активны. Но все это является частью замысла Годара, который деконструирует жанр, кинематографические традиции и повествовательную условность. Также он отказывается от комфортного монтажа, резко «прыгая» в сценах вперед. Годар снимает актрису, а затем делает склейку к более позднему моменту, но с того же ракурса. Эта стратегия работает с нашими убеждениями. Ведь мы считаем само собой разумеющимся, что фильм «профессионально» смонтирован. «На последнем дыхании» разрушает это ожидание, как, впрочем, и десятки других.

Семейка Тененбаум

2001

Режиссер: Уэс Андерсон

Монтажер: Дилан Тиченор

Актер: Люк Уилсон

Смех, который вызывает горько-сладкая комедия Уэса Андерсона «Семейка Тенебаум» об одном суматошном семействе, можно назвать меланхоличным. Самый мрачный момент фильма показывает, как Ричи Тененбаум (Люк Уилсон) погружается в горе, узнав, что у его настоящей любви Марго (Гвинет Пэлтроу) есть секреты. Безутешный Ричи сбривает бороду, а затем режет запястья.

Это единственный шокирующий момент в смешном фильме, и Андерсон намекает на его болезненность и ненормальность, используя джамп кат. Логика очевидна: в отличие от остальных частей безупречно написанного и снятого фильма, этот эпизод ощущается дестабилизирующим и безумным. Мы заглядываем в голову Ричи, поскольку персонаж быстро сходит с ума. Отчаянное психическое состояние изображается визуально ошеломляющим образом.

Тревожность

Меланхолия

2011

Режиссер: Ларс фон Триер

Монтажер: Молли Стенсгард

Актеры: Кирстен Данст, Александр Скарсгард

Ларс фон Триер часто использует джамп каты. И на то есть несколько причин. Во-первых, это часть общей эстетики режиссера и его подхода к технике съемки: фон Триер любит педалировать ее грубое, ручное качество (надо сказать, что он нередко снимает с помощью портативной камеры). В свою очередь, джамп каты тоже вносят лепту, добавляя, казалось бы, обыденным сценам атмосферу тревоги. В самом начале «Меланхолии» Жюстин (Кирстен Данст) и Майкл (Александр Скарсгард) наслаждаются днем своей свадьбы. Теоретически это счастливый момент, но из-за того, что фон Триер монтирует некомфортно, у нас появляется необъснимое беспокойство. А нервничать нас заставляет отсутствие «правильных» переходов от одной сцены к другой.

Учитывая чрезвычайную выразительность этой техники, кинематографист должен подходить к использованию джамп катов осторожно и внимательно. Фильмы фон Триера – отличный пример того, как делать это интуитивно: скачкообразный монтаж придает его работам драматичный, мощный ритм. Режиссер исследует самые темные стороны человеческой природы, и поэтому джамп каты становятся сильным инструментом повествования. В его мире общество погружается в хаос. Как лучше передать это тревожное ощущение, кроме как делать некомфортные склейки?

Музыку для «Психо» написал оскароносный Бернард Херрманн. Как и в подавляющем большинстве фильмов, музыку слышат зрители, а не персонажи. Возможно, самый известный пример использования недиегетического звука в этом фильме – это трагическая сцена убийства в душе, в которой участвуют Марион Крейн (Джанет Ли) и Норман Бейтс (Энтони Перкинс). Когда Бейтс отдергивает занавеску и начинает колоть героиню ножом, мы слышим визгливые ноты скрипки («И-и-и-и»). Ни Марион, ни Норман не слышат этого звука, но для зрителей он означает шок и ужас.

Херрманну удалось выразить эти чувства в одном повторяющемся звуке, и он настолько плотно ассоциируется со сценой в «Психо», что, если мы услышим подобное где-то еще, у нас в голове немедленно возникнет сцена смерти Марион. Таким образом, партитура Херрманна стала культурным клише, используемым повсеместно для обозначения убийства. Сила недиегетического звука в том, что он входит в звуковую культурную сценографию и закрепляется за конкретной эмоцией или ситуацией.

Казино «Рояль»

2006

Режиссер: Мартин Кэмпбелл

Композитор: Дэвид Арнольд

Актер: Дэниел Крейг

В любом фильме о Джеймсе Бонде вы обязательно услышите то, что официально известно как «тема Джеймса Бонда», – сексуальную, напористую и одновременно ироничную музыку, написанную Монти Норманом и аранжированную Джоном Барри. Своя узнаваемая музыкальная тема есть у многих киногероев, и образ агента 007 – отличный пример подобного недиегетического звука.

Во-первых, не имеет значения, кто играет Джеймса Бонда. «Тема Джеймса Бонда» через музыку наделяет актера ключевыми качествами персонажа. И если мы, подобно главному герою фильма, не побоимся сделать следующий шаг и продолжим логику рассуждения, то поймем, что эта музыкальная тема привязывает и нас к герою: мы, как и он, стильны и обходительны, всегда готовы ко встрече с опасностью или изощренной интригой. Конечно, нам сложно сравниться с Джеймсом Бондом, но, когда играет эта музыка, мы становимся им, хотя бы опосредованно. Никто из персонажей эту тему не слышит, однако она прекрасно передает атмосферу фильма.

Подчеркивать эмоции

Чудо-женщина

2017

Режиссер: Пэтти Дженкинс

Композитор: Руперт Грегсон-Уильямс

Актриса: Галь Гадот

Недиегетический звук помогает настроить аудиторию во время конкретной сцены. Грустная музыка будет звучать во время грустной сцены, беззаботная – дополнит комедийную сцену. В фильме «Чудо-женщина» режиссера Пэтти Дженкинс и композитора Руперта Грегсон-Уильямса музыка помогает нам проникнуться отвагой Дианы (Галь Гадот), в частности подчеркивая ее храбрость. Когда в одном из эпизодов во время Первой мировой войны Чудо-женщина бежит через поле боя, она сильно рискует: никто из окружающих ее смертных (мужчин) не осмеливается подвергать себя опасности таким безрассудным образом. Но ее решимость помочь союзным войскам столь велика, что страх отступает.

Закадровая музыка Грегсон-Уильямса становится звуковым, эмоциональным эквивалентом мужества, которое Диана демонстрирует во время этой титанической битвы. Нам, зрителям, и так вполне очевидны смелость и мастерство Дианы, но музыка создает вокруг ее образа великолепную ауру. Музыка может быть и инструментом манипуляции, но если ее эмоциональный заряд соединяется с убедительностью персонажа, то она становится мощным элементом воздействия на зрителя.

Давние друзья Гарри (Билли Кристал) и Салли (Мег Райан) – персонажи, появившиеся на свет из разговоров писательницы Норы Эфрон с режиссером Робом Райнером. Как позже объяснила Эфрон, написавшая сценарий фильма «Когда Гарри встретил Салли», «интересно, что у Роба был свой персонаж – alter ego, которому он доверял свои важные мысли, и, если я не соглашалась, у меня была Салли, чтобы сказать это за меня». Диалоги этого фильма на первый взгляд легки и очень забавны, но при этом резонируют даже спустя столько лет: развивающиеся через них отношения главных героев рассказывают нам самое важное о мужчинах, женщинах и трудностях, возникающих при зарождении романтических чувств. Персонажи много шутят, но в том, о чем они говорят, есть скрытая правда об отношениях и о них самих.

Многие комедии просто смешны и не затрагивают никаких глубоких социальных проблем. Но начинающим кинематографистам будет небесполезно понять на примере этого фильма, как создается диалог, честно говорящий о неуверенности и желаниях, свойственных многим, о поиске любви, о сомнениях в том, что кто-то действительно вас полюбит, – и найти добрый юмор в этих универсальных чувствах.

Это особенно эффективно тогда, когда ваши герои представляют разные точки зрения. Например, Гарри настаивает на том, что мужчины и женщины не могут быть друзьями: этому будет мешать секс. Салли с ним не соглашается. «Когда Гарри встретил Салли» – это в некотором смысле хроника их дебатов. Но поскольку Гарри и Салли настолько забавны, тонки и искренни, нам не приходит в голову вдумываться в аргументы каждого. Их диалоги слишком умны и обаятельны.

Испанский узник

1997

Режиссер: Дэвид Мэмет

Сценарист: Дэвид Мэмет

Актеры: Кэмпбэлл Скотт, Стив Мартин

Режиссер-сценарист Дэвид Мэмет известен своими острыми, намеренно высокопарными диалогами. В пьесе «Гленгарри Глен Росс», за которую он получил Пулитцеровскую премию, Мэмет, сделав шаг в сторону от сюжетной линии, заявляет: «Каждая сцена должна быть способна ответить на три вопроса: кто чего от кого хочет? Что будет, если они этого не получат? Почему именно сейчас?»

Триллер Мэмета «Испанский узник», – это, с одной стороны, прекрасный пример его напористой манеры письма, а с другой – его умения выстраивать своеобразные диалоги. На бумаге эти реплики могут напоминать плохой перевод. (Вот, например, пара отрывков из «Испанского узника»: «…мы никогда не должны забывать, что мы люди, и, как люди, мы мечтаем, и, когда мы мечтаем, мы мечтаем о деньгах», «…хорошие люди, плохие люди, они обычно выглядят так, как они есть».)

Но эта неожиданная лаконичность – своего рода уловка: как мы узнаем позже, многим персонажам, похоже, есть что скрывать. Сомнения в правдивости их диалога подкрепляются нарочитым флером загадочности и недосказанности. Мэмет любит интриги и аферы, и «Испанский узник» не исключение. Сюжетные линии его персонажей – своего рода лабиринт. Но это исключительно стилистический выбор и, несомненно, вызов для любого сценариста. Вместо того чтобы что-то прояснить, диалог лишь еще больше запутывает. Даже если каждая сцена должна отвечать на три вопроса Мэмета, это не значит, что диалог должен раскрыть зрителю все карты.

Поиск души в зрелище

Мост через реку Квай

1957

Режиссер: Дэвид Лин

Сценаристы: Карл Форман, Майкл Уилсон, Пьер Буль

Актеры: Алек Гиннесс, Сэссуэ Хаякава

Считается, что блокбастеры – не самые подходящие примеры интересных диалогов. В конце концов, их персонажи говорят только что-то вроде: «Прыгай!» и «Берегись!» – когда они не выдают что-то остроумное, не так ли? Но на самом деле, даже в военных и экшен-фильмах хороший сценарист наделяет своих героев и чувствами, и умом. То, что зрители идут на зрелище, вовсе не означает, что они не хотят убедительных персонажей и увлекательного диалога.

Конечно, «Мост через реку Квай» по современным стандартам отнюдь не сложная картина. Но это прекрасный образец того, как поистине эпическое приключение создается не только благодаря сюжету, но и через характеры и диалоги. Подтверждение этому можно найти во многих эпизодах оскароносного фильма, но сейчас давайте сосредоточимся на противостоянии британского офицера Николсона (Алек Гиннесс) и безжалостного японского командира Сайто (Сэссуэ Хаякава). Николсон и его люди захвачены в плен во время Второй мировой войны. Он отказывается помочь Сайто построить его хваленый мост. Их конфликт оживляется интеллектуальным, остроумным диалогом, написанным Карлом Форманом и Майклом Уилсоном.

Однако диалог не просто информирует об остром антагонизме этих персонажей. Мы получаем представление об их характерах и понимаем, что движет каждым из них: спокойная уверенность Николсона против растущей неуверенности Сайто. «Мост через реку Квай» – это, несомненно, захватывающее зрелище, в котором, столь же несомненно, много души и ума.

В романах часто присутствует всезнающий рассказчик, представляющий отстраненный или «божественный» взгляд на происходящее. Мы не знаем, кто этот человек, но его невидимый «голос» ведет нас через повествование, описывая места и людей и вводя в образ мышления центральных персонажей. В кино этот прием используется реже, но все-таки используется.

Интересный пример картины с «голосом» – «Барри Линдон» Стэнли Кубрика, снятый по роману Уильяма Теккерея. Действие картины происходит в XVIII веке. Фильм рассказывает о Редмонде Барри (Райан О’Нил), ирландском юноше, пробивавшем себе дорогу в жизни, зачастую с помощью интриг. Но на звуковой дорожке мы слышим не его: ироничный голос за кадром принадлежит отстраненному комментатору в исполнении актера Майкла Хордерна. Он беспристрастно обозревает действие, и становится ясно, что судьба бедного Барри предопределена и не в его силах ее изменить.

Закадровый голос вносит в повествование что-то вроде романтизма, но Кубрик корректирует наше восприятие и подсказывает, как думать о Барри. Это вовсе не история о храбром юноше, который достигает больших высот благодаря своей добродетели. Скорее, это саркастичная история о дураке, который получает по заслугам.

Славные парни

1990

Режиссер: Мартин Скорсезе

Сценаристы: Николас Пиледжи, Мартин Скорсезе

Актер: Рэй Лиотта

Мартин Скорсезе часто включает в свои работы закадровый голос. Так, в романтической драме «Эпоха невинности» есть рассказчица (Джоанна Вудворд), которая комментирует действие. Но, возможно, самое известное использование закадра – в фильме «Славные парни». Это история Генри Хилла (Рэй Лиотта), жителя Нью-Йорка, который нашел свое призвание, став членом мафии. Основанный на реальных событиях сценарий (написанный Скорсезе в соавторстве с Николасом Пиледжи) следует за Генри, который сам объясняет свои мотивы, и таким образом вводит в контекст происходящего через восприятие героя и его закадровый голос.

Некоторые учебники по созданию сценариев и сценарные курсы предостерегают от подобного рода закадра, расценивая его как ленивую стенографию. Этот прием может быть замечательной экспозицией: он способен вводить нас в историю, давать краткие характеристики персонажам, что предполагает более выразительную драматизацию в дальнейшем другими способами. Но мы чувствуем, что в умелых руках закадровый голос – это такой же эффективный инструмент повествования, как и любой другой.

Фильм «Славные парни» доказывает это. Мы сближаемся с Генри, потому что он с нами разговаривает. Лиотта ведет свою партию за кадром как исповедь: в каком-то смысле мы вовлечены в его жизнь и наблюдаем, как он совершает преступления, с известной долей сопереживания. В обычной жизни мы бы, наверное, держались от людей вроде Генри Хилла подальше. Закадровый голос «Славных парней» делает нас сообщниками.

Ненадежный нарратор

Информатор!

2009

Режиссер: Стивен Содерберг

Сценаристы: Скотт Бёрнс, Курт Эйченвальд

Актер: Мэтт Дэймон

Можно ли доверять голосу за кадром? Давайте посмотрим на «Информатора!» – черную комедию режиссера Стивена Содерберга. Фильм основан на реальных событиях. Главный герой, как мы постепенно осознаем, довольно скользкий тип. Закадровый голос отлично раскрывает возможности обмана зрителя.

Мы встречаемся с Марком Уайтекром (Мэтт Дэймон), руководителем одной из продовольственных компаний Среднего Запада, в начале фильма. Он оживленно делится малоизвестными фактами и мнением о некоторых коллегах. Однако мы быстро понимаем, что голос за кадром бессвязен, расфокусирован, больше похож на поток сознания и набор случайных мыслей, которые приходят нам в голову неоднократно в течение дня. В сценарии Скотта Бёрнса (основанном на научно-популярной книге Курта Эйченвальда) стратегия обычного закадра перевернута с ног на голову, исключая идею, что Марк «разговаривает» со зрителем. Разговаривает он сам с собой, и мы слышим его внутренний монолог. Но парадокс закадрового голоса в «Информаторе!» в том, что, находясь внутри головы персонажа, ближе к нему мы не становимся. Если уж на то пошло, на протяжении всего фильма Марк остается большой загадкой.

По мере развития сюжета Марк становится осведомителем: он хочет разоблачить схемы картельного сговора, в котором участвует его компания. После такой предпосылки зритель ожидает историю о парне-неудачнике, бросающем вызов корпорации, но «Информатор!» и здесь нас обыгрывает: чем больше времени мы проводим с Марком и чем чаще слышим его загадочный голос, тем очевиднее, что верить ему нельзя. И в конце концов мы понимаем, что Марк не просто изворотливый, ненадежный рассказчик: у него серьезные проблемы с психикой. Необычное исследование характера, предпринятое Содербергом, – прекрасный пример того, как закадровый голос становится мощным инструментом, не только освещающим ситуацию, но и вводящим в заблуждение.

В «Головокружении» Джеймс Стюарт играет Скотти, отставного детектива. Его уговорили взяться за новое дело. В процессе расследования он неожиданно влюбляется в таинственную, охваченную тревогой блондинку по имени Мадлен (Ким Новак), которая прыгает с церковной колокольни (Скотти страдает от головокружения, поэтому он не может ее остановить). Горюя, Скотти вскоре встречает другую женщину, Джуди (тоже Новак), как две капли воды похожую на Мадлен, и становится одержим превращением ее в свою потерянную возлюбленную.

Те, кто смотрел психологический триллер Альфреда Хичкока, знают, чем все это заканчивается: Джуди случайно падает все с той же колокольни. В «Головокружении» предпосылки – ключевой драматический прием. В самом начале фильма Скотти не удается спасти напарника-полицейского, и тот умирает после падения с высоты. Когда Мадлен идет на колокольню, страдающий головокружением Скотти вновь в похожей ситуации: он ничего не может сделать. Логическая предпосылка после этого только набирает силу, поскольку намекает на финал фильма, который воссоздает эпизод Мадлен, но уже с Джуди, – результат предсказуемо трагичен.

На протяжении всего фильма Хичкок намекает на то, что боязнь высоты приводит героев фильма к гибели. Только в финале мы окончательно понимаем, что именно он имел в виду.

Малышка на миллион

2004

Режиссер: Клинт Иствуд

Сценарист: Пол Хаггис

Актеры: Хилари Суонк, Клинт Иствуд

Эта предпосылка настолько проста, что ее легко выпустить из виду: всякий раз, когда между раундами стареющий тренер Фрэнки (Клинт Иствуд) дает инструкции перспективной боксерше Мэгги (Хилари Суонк), в начале перерыва он обязательно подставляет ей табуретку, а затем убирает ее перед возобновлением боя. Во время сцен боксерского поединка нам некогда размышлять об этом незначительном действии: мы слишком поглощены ходом боя.

Но Иствуд, режиссер «Малышки на миллион», намекает на нечто ужасное, что в конце концов и происходит: в последнем для героини Суонк поединке Фрэнки не убирает табуретку вовремя, противник наносит Мэгги удар кулаком, и та ударяется шеей о табуретку, в результате чего ее парализует.

Это пример предпосылки, которая практически незаметна. Иствуд скрывает ее, делая табуретку частью фона боксерских эпизодов. Мы видим, как Фрэнки двигает табуретку, но наш ум воспринимает это как автоматическое действие, которое обычно совершает персонаж в такой ситуации. Это не кажется важным. Но, как мы вскоре понимаем, в «Малышке на миллион» именно это и есть та сюжетная «наживка», которая закладывает основу для того, что должно было произойти.

Приглашение

Престиж

2006

Режиссер: Кристофер Нолан

Сценарист: Джонатан Нолан

Актер: Майкл Кейн

Фильм «Престиж» рассказывает о двух соперничающих фокусниках (Кристиане Бейле и Хью Джекмане), об игре и чудесах фокусов. На самом деле можно сказать, что «Престиж» – это тоже своего рода фокус. Зрители это чувствуют, потому что режиссер Кристофер Нолан уже с первых кадров задает фильму этот ракурс.

Майкл Кейн играет Каттера, эксперта в магии, который начинает фильм с объяснения того, как работают фокусы. Мы узнаём, что любой фокус состоит из трех частей: залога (фокусник показывает вам что-то обычное), превращения (фокусник заставляет обычную вещь делать что-то необычное) и престижа (выигрыш от фокуса). Каттер объясняет и психологию зрительской любви к фокусам: мы пытаемся выяснить, как фокусник это сделал, но в то же время нам нравится быть обманутыми иллюзией. Как он выразился, «вы хотите, чтобы вас одурачили».

По сути, Нолан в первые же минуты «Престижа» бросает нам вызов, испытывает на внимательность. И правда, необычных поворотов в этом триллере хватает. Фильм предвещает, что будут сюрпризы, но сможем ли мы понять, как Нолан это сделал?

В классическом фильме Витторио Де Сика 1948 года Ламберто Маджорани играет Антонио. Его герой получает долгожданную работу, для которой нужен велосипед. Семья Антонио бедна, и они вынуждены продавать последнее, чтобы выкупить его велосипед из ломбарда. В первый же рабочий день велосипед Антонио крадут, и он вместе с маленьким сыном Бруно (Энцо Стайола) отправляется на безнадежные поиски по всему Риму.

Через, казалось бы, ничем не примечательную историю отца и сына фильм показывает жизнь послевоенной Италии, особенно самых маргинализированных ее граждан. А велосипед становится важнейшим элементом повествования. В начале он олицетворяет надежду для Антонио, который хочет немного заработать, чтобы поддержать семью. Вместе с пропажей велосипеда Антонио теряет единственный шанс. Украденный велосипед становится символом потери им статуса надежного мужа-кормильца и отца. Антонио не просто ищет велосипед – он пытается восстановить чувство собственного достоинства.

«Похитители велосипедов» – это прекрасная иллюстрация того, как пластический образ становится невероятно резонансным. Перед нами вроде бы простая история о поисках велосипеда, но мы понимаем, что для героя все сложнее и драматичнее. Ближе к финалу фильма, когда Антонио пытается украсть чужой велосипед, история поднимается почти на библейскую высоту. Эта сцена представляет собой грехопадение Антонио: он поддался искушению и стал таким же нечестным и безнравственным, как и мир вокруг него.

Начало

2010

Режиссер: Кристофер Нолан

Сценарист: Кристофер Нолан

Актер: Леонардо Ди Каприо

В своих историях режиссеры могут наделять мистическим значением простые предметы. Возьмем, к примеру, «Начало» Кристофера Нолана. Мы следуем за Домом Коббом (Леонардо Ди Каприо) и его командой, проникающей в сновидения, чтобы украсть или внедрить мысли. Такая научно-фантастическая предпосылка требует сложных, почти изощренных правил повествования, и Нолан вполне с этим справляется.

Но большая часть «Начала» держится на простом, но зловещем образе. Дом знает, что он все еще в мире грез, если он запускает маленький волчок и тот продолжает вращаться. В реальном мире власть захватывает гравитация, и волчок в конце концов останавливается. Это остроумный сюжетный ход, и мы наблюдаем, как герой Ди Каприо все больше попадает в зависимость от волчка, потому что для него реальность зачастую менее привлекательна, чем выдумка. И у него возникает желание навсегда уйти в мир грез, как только он понимает, что там живет его умершая жена Мэл (Марион Котийяр).

Чем дальше, тем больше мы запутываемся, в каком мире находимся – в сновидениях или в реальности: единственным нашим проводником становится волчок. Точно так же этот пластический образ представляет собой несбыточные мечты Дома. Когда он просыпается, ему приходится мириться с тем фактом, что жены больше нет и что он, возможно, никогда больше не увидит своих детей. Когда Дом в мире грез, Мэл все еще жива и все реально. Вот почему концовка «Начала» так шокирует. Мы видим, что Дом наконец-то счастлив, но спит он или бодрствует? В полном сознании или в глубоком отрицании? Волчок оставляет нас в недоумении и тревоге.

Голос для безмолвных

Пианино

1993

Режиссер: Джейн Кэмпион

Сценарист: Джейн Кэмпион

Актеры: Холли Хантер, Анна Пакуин

Если персонаж не может говорить, как же он общается с миром? В «Пианино» немая Ада (оскароносная Холли Хантер) выражает то, что у нее на душе, через пианино – ее самую большую ценность. В начале фильма мы застаем героиню в эмоционально напряженный момент: Ада выходит замуж за Алисдэра (Сэм Нилл), но ловит на себе взгляд его соседа и друга Барнса (Харви Кейтель).

Сценаристка и режиссер Джейн Кэмпион, получившая «Оскара» за лучший оригинальный сценарий, использует пианино Ады для нескольких повествовательных целей. Музыкальный инструмент помогает Аде передавать глубокую тоску и страсть. Мы не слышим речь героини, но слышим ее проникновенную игру. Пианино становится продолжением Ады, о чем говорит ее бурная реакция, когда Алисдэр возражает против переноса пианино в свой маленький дом. Более тонко чувствующий Барнс понимает, что проявлять интерес к пианино – это проявлять интерес к Аде. Когда Ада играет для Барнса, это своего рода ухаживание, почти брачный ритуал.

Пианино из «Пианино» остается важнейшим пластическим образом на протяжении всей истории, и то, что происходит с ним, отражает то, что происходит с Адой. На фоне безлюдного, жестокого новозеландского пейзажа этого фильма пианино – редкий пример изящества и красоты, как и женщина, которая на нем играет. Судьба пианино трогает нас ничуть не меньше, чем судьба Ады.

Определить в фильме антагониста обычно довольно легко: он плохой парень. Классическим примером является Дарт Вейдер (озвученный Джеймсом Джонсом), который пытается подавить восстание, возглавляемое Люком Скайуокером (Марк Хэмилл). Трилогия «Звездные войны» – это в значительной степени поединок между главным героем и антигероем, между добром и злом. На пути разрешения этого конфликта есть разные повороты: например, Люк узнает истинное лицо Дарта Вейдера, но космическое приключение Джорджа Лукаса дает нам явного злодея, который пытается помешать главному герою достичь своих целей. В фильме «Империя наносит ответный удар» противостояние достигает апогея, и они буквально сталкиваются в кульминационной битве на световых мечах. Антагонист – это персонаж, который должен быть побежден.

Рокки

1976

Режиссер: Джон Эвилдсен

Сценарист: Сильвестр Сталлоне

Актер: Сильвестр Сталлоне

Иногда противник – это не внешний фактор, а нечто внутри главного героя, то, что он должен победить в себе. В классической спортивной драме о неудачнике «Рокки» Рокки Бальбоа (Сильвестр Сталлоне) – обычный парень с большим сердцем, который постоянно мучился вопросом, как бы все было, стань он боксером. Его очевидным заклятым врагом в фильме является Аполло Крид (Карл Уэзерс), высокомерный чемпион, который дает скромному Рокки титульный бой, чтобы поднять свою популярность. Но у Рокки есть и другое, возможно, еще более серьезное препятствие, которое не так легко заметить.

Как мы узнаём, Рокки Бальбоа по прозвищу Итальянский Жеребец был когда-то многообещающим боксером, но не оправдал ожиданий. Теперь, когда ему выпала возможность сразиться с Аполло, он должен сделать больше, чем просто достичь пика физической формы – он должен преодолеть себя. Его тренер Микки (Берджес Мередит) помогает Рокки справиться с внутренним конфликтом – его страхом, что он недостаточно хорош, что он впустую потратил свою жизнь, что он обречен на прозябание. Когда Рокки выходит против Аполло, он не просто сражается с чемпионом мира – он сражается с собственными демонами.

Создатели «Рокки» талантливо подчеркивают эту внутреннюю борьбу. Момент, когда Рокки бежит по улицам Филадельфии, взбегает по ступеням Музея искусств и торжествующе вскидывает руки, незабываемый. Он еще даже не встречался с Аполло, но в некотором смысле он уже победитель. Ликование Рокки в этот момент – это выражение его триумфа над собственными страхами.

Невидимые пристрастия сильнее любого антагониста

Реквием по мечте

2000

Режиссер: Даррен Аронофски

Сценаристы: Даррен Аронофски, Хьюберт Селби – младший.

Актеры: Джарет Лето, Дженнифер Коннелли

Не во всех фильмах есть четко обозначенный плохой парень. Так же, как и в реальной жизни, некоторые киногерои сражаются сами с собой и проигрывают. Давайте рассмотрим «Реквием по мечте», снятый по роману Хьюберта Селби – младшего о наркомании 1970-х годов. Фильм фокусируется на нескольких персонажах, включая любовников Гарри (Джаред Лето) и Марион (Дженнифер Коннелли), подсевших на героин. В фильме нет ни Дарта Вейдера, ни Аполло Крида – препятствия полностью связаны с неспособностью персонажей завязать. (На самом деле они употребляют все больше наркотиков.) На повествовательном уровне внутренний конфликт трудно развивать. По крайней мере, такие фильмы, как «Звездные войны» и «Рокки», дают зрителю очевидные интересы и банальные конфликты. Но режиссер Даррен Аронофски решает исследовать влияние наркомании, погружая зрителя в захватывающее кинетическое переживание того, что чувствует наркоман. Этот поразительный, тревожный фильм – напоминание о том, что для полноценной истории не обязательно противопоставлять своим персонажам очевидного внешнего врага. Возможно, величайший враг вашего героя смотрит на него из зеркала.

Масштаб события, о котором рассказывается в фильме, не освобождает авторов от необходимости иметь представление о теме своего произведения. Так, многие боевики, по сути, пропагандируют идею победы добра над злом. Это тема резонирует с аудиторией, прячась за общим волнением от зрелища и взрывов. Например, фильм «Мстители» (сценарист и режиссер Джосс Уидон) проповедует важность командной работы для достижения трудных целей. В этом блокбастере 2012 года группа супергероев, привыкших работать в одиночку, должна объединиться, чтобы победить злого Локи (Том Хиддлстон). Какими бы могущественными они ни были по отдельности, более могущественны они как единое целое.

Очевидно, что многие зрители идут на фильм о супергероях только из-за культовых персонажей. Но, наполняя «Мстителей» более глубокими идеями, а именно той, что даже супергерои должны полагаться друг на друга для достижения трудной цели, фильм приобретает то эмоциональное подводное течение, которое вовлекает зрителя в зрелище.

Социальная сеть

2010

Режиссер: Дэвид Финчер

Сценарист: Аарон Соркин

Актеры: Джесси Айзенберг, Джастин Тимберлейк

В «Социальной сети» тем так много, что каждый может найти что-то свое. В этом фильме 2010 года, основанном на истории создания Facebook, звезда Джесси Айзенберг выступает в роли Марка Цукерберга, яркого, но колючего студента Гарварда, создавшего крупнейшую социальную сеть в комнате общежития. «Социальная сеть» режиссера Дэвида Финчера и сценариста Аарона Соркина рассказывает о попытках Марка поднять бизнес с нуля, попутно расправляясь с конкурентами, сражаясь с судебными исками и отталкивая близкого друга, верного одноклассника Эдуардо Саверина (Эндрю Гарфилд). Но все это лишь сюжетные моменты – ни один из них не говорит нам, о чем фильм на самом деле. Вот тут-то и появляется тема.

Повествование питает несколько идей – и в этом сила «Социальной сети». Одна из них – очарование славы. В начале Марк изображается высокомерным, нелюдимым и не особо обаятельным (в первом эпизоде его бросает подруга, потому что он плохо с ней обращается). Его не приглашают ни в одно из братств Гарварда, и он создает Facebook отчасти для того, чтобы повысить самооценку и доказать другим, что он чего-то стоит. В основе многого из того, что происходит в «Социальной сети», его жажда признания или, точнее, желание быть «крутым»: именно поэтому он попадает под влияние красноречивого, но неоднозначного предпринимателя Шона Паркера (Джастин Тимберлейк). Как бы он ни старался, Марк никогда не будет популярен так, как хочет: неуверенность остается, даже когда Facebook делает его миллиардером.

Зритель не всегда осознает главные темы фильма. Важно то, что тема является каркасом, на который ложатся все перипетии сюжета, она наполняет рассказ эмоциональным или интеллектуальным смыслом.

Поиск тем по пути

Фри-соло

2018

Режиссеры: Джимми Чин, Элизабет Васархели

Продумать основные темы вашей истории важно еще в начале работы над сценарием, но иногда глубокие идеи появляются и в процессе съемок. В качестве примера давайте рассмотрим оскароносный документальный фильм 2018 года «Фри-соло». Отличительной чертой неигрового кино является то, что первоначальные идеи режиссера могут быть значительно скорректированы, и фильм пойдет в другом направлении. «Фри-соло» рассказывает об Алексе Хоннольде, альпинисте мирового класса, мастере свободного одиночного восхождения (то есть он взбирается на горы в одиночку без помощи альпинистского снаряжения). Это занятие, мягко говоря, рискованное, и наблюдение за героем во «Фри-соло» и нервирует, и возбуждает. Кажется, чего больше?

Но, как только камеры заработали, режиссеры Элизабет Васархели и Джимми Чин должны были освободить место для новых тем. Во-первых, Хоннольд начал встречаться с Санни Маккэндлесс; пока снималось «Фри-соло», их отношения стали серьезными. Итак, документальный фильм эволюционировал и начал исследовать, как Хоннольд совмещает призвание и личную жизнь. Напряжение, возникающее из этой темы, могут почувствовать даже зрители, которые не имеют ничего общего с альпинизмом и никогда не планировали взбираться на гору.

Благодаря этому «Фри-соло» вызывает шок, когда Хоннольд готовится покорить опаснейшую вершину Эль-Капитан. Он не только рискует своей жизнью – его решение угрожает отношениям с Маккэндлесс. Эгоистичен ли их герой, выбрав подъем на Эль-Капитан? Или Маккэндлесс должна его поддержать и понять, что он следует своей мечте? Большинство зрителей смотрят «Фри-соло» из-за опасной страсти Хоннольда, но и эта неожиданная тема заставляет их пережить бурю эмоций.