© Matt Zoller Seitz and Alan Sepinwall, текст, 2019

© И.Н. Мизинина, перевод, 2021

© А.И. Стрельцов, перевод, 2021

© Laura Lippman, предисловие, 2019

© ООО «Издательство АСТ», 2021

Непредсказуемость сериала была его главным двигателем. До «Клана Сопрано» считалось, что зрителю нужно думать лишь о том, что произойдет дальше, а герои сериала не менялись и не переживали внутренних конфликтов. Идеальное телешоу должно было заполнять время между рекламными роликами. Существовало множество правил. Нельзя было употреблять определенные слова, показывать определенные сцены, рассказывать определенные истории. Правило номер один: не расстраивать людей.

«Клан Сопрано» был не первым шоу, посягнувшим на эти запреты: «Все в семье» подарил нам неприятного (но до определенных пределов) главного героя; «Блюз Хилл-стрит» поместил драматический сериал в неоднозначное этическое поле; «Полиция Майами: отдел нравов» опроверг представление о том, что телесериал не может выглядеть так же хорошо, как фильм. «Клан Сопрано» не был первым сериалом, который создавался так, словно правил не существовало вовсе; вспомним, помимо всех прочих, шоу «Заключенный», «Твин Пикс» и первый оригинальный телесериал HBO «Страна Оз» (где в главных ролях отметилась актриса Эди Фалько).

Однако это был первый сериал, который проигнорировал все правила и стал невероятно популярным.

Со времен «Я люблю Люси» ни одно шоу так часто не становилось объектом подражания. Внедорожник Тони Сопрано включил задний ход в 1999 году, и к 2019 году телевидение до неузнаваемости изменилось. Все те аспекты телешоу, которые раньше шокировали зрителя, стали общим местом: сериализация; нарратив и моральная неоднозначность; антигерои и злодеи в качестве главных персонажей; в конце концов, красота. Однако в 1999 году все это выглядело очень смело: от неизвестного актера Джеймса Гандольфини в главной роли до неожиданных поворотов, которые в конце концов стали для зрителей чем-то привычным и даже желаемым.

Сериал превратился в феномен практически с самого своего начала, а мы стали теми, кто описывал его изнутри. Мы — телевизионные критики издания «Стар-Леджер», родной газеты для Тони Сопрано и Дэвида Чейза. Мэтт присутствовал на съемках первого сезона и взял одно из немногих интервью известного своей закрытостью Гандольфини. Во время съемок второй половины сериала, Алан взял у Чейза единственное интервью, которое тот дал на эту тему.

Мы видели, сколько усилий и дотошности, граничащей с одержимостью, вложили Чейз и его команда в это шоу. Мы отвечали на гневные телефонные звонки от итало-американских активистов, выступающих против клеветы на свой народ и читали восхитительные электронные письма от других итальянцев, которых телешоу заставило гордиться своей национальной идентичностью и родным штатом. Мы видели, как этот телесериал, как и «Люси», в корне поменял телеиндустрию и ее восприятие. «Клан Сопрано» заставил телевидение стать лучше, а зрителей — более придирчивыми. Ему не всегда удавалась борьба на всех фронтах — мы слышали отклики множества кровожадных зрителей, которым хотелось меньше разговоров и больше убийств. Однако в конечном счете ему это удалось лучше, чем даже сам Чейз мог вообразить. А ведь Чейз, устав от старого формата телевизионных шоу, надеялся, что HBO не понравится пилот, и он сможет сделать из этого фильм.

До этого мы писали совместные критические работы о сериалах «Безумцы» и «Во все тяжкие». Этих теледрам не было бы, если бы не «Клан Сопрано». Но, поскольку «Клан Сопрано» появился еще до эпохи возрождения телевидения, мы не помнили его так же хорошо, и поэтому эту книгу пришлось писать практически с нуля[2]. Будет ли она интересна спустя столько лет, или то, что раньше шокировало и казалось смелым, покажется теперь, после многочисленных имитаций, обычным клише?

Впрочем, это неважно. Теперь, освободившись от оков ожидания следующего сюжетного поворота и зная обыкновение Чейза игнорировать катарсис, мы можем увидеть эту вещь такой, какая она есть на самом деле.

Замечательно, что нам удалось увидеть съемочную группу и уникального Джеймса Гандольфини за работой. При всем уважении к Брайану Крэнстону, Джону Хэмму, Элизабет Мосс и другим, пересмотрев сериал, мы пришли к выводу, что Тони — лучший герой за всю историю теледрамы.

Мы решили назвать эту книгу «Разговоры о „Клане Сопрано“». Конечно, это отсылка к отношениям Тони и докторам Мелфи, но не только. Мы знали, что впереди новая серия интервью с Чейзом, где мы снова поговорим об источниках сериала, проанализируем все его знаменитые сцены[3] и даже еще раз обсудим концовку. Но мы не ожидали, что наши беседы выльются почти в сеансы психотерапии. К примеру, Чейз может и не помнить в деталях события двадцатилетней давности, но зато прекрасно помнит, что подвигло его повернуть сюжет так, а не иначе, так что разговор часто принимал неожиданный оборот.

«Разговоры о „Клане Сопрано“» делятся на три части:

1. Эссе о каждом эпизоде, который необходимо читать во время просмотра (все они написаны так, чтобы зритель не боялся спойлеров).

2. Интервью с Чейзом, разбросанные по времени в зависимости от темы разговора. Не стоит читать их до того, как закончите смотреть сериал целиком.

3. Выдержки из наших статей в «Star-Ledger» за все годы, включая написанный Мэттом портрет Гандольфини и многое другое.

Независимо от того, смотрите ли вы «Клан Сопрано» впервые или возвращаетесь к нему, словно к старому другу, мы надеемся, что книга откроет вам нечто новое, а из бесед с Чейзом вы узнаете, как снимался этот великолепный сериал.

Наслаждайтесь и не забудьте оставить официантке чаевые.

Пилотный эпизод «Клана Сопрано», сделанный ветераном телевидения Дэвидом Чейзом[4], вышел в эфир 10 января 1999 года без масштабной промокампании. Правда, предшествующим летом телекритикам выслали на кассете VHS первые четыре эпизода, и им с трудом удалось убедить зрителей, что шоу заслуживает внимания.

Скептицизм публики был вполне обоснованным. Хотя в 90-х появились «Твин Пикс», «Секретные материалы», «Скорая помощь», «Полиция Нью-Йорка», «Баффи — истребительница вампиров», «Моя так называемая жизнь», «Страна Оз», зрителям все еще сложно было поверить, что телесериал может представлять собой нечто большее, чем «неплохо для телевидения». Отдельные фильмы могут быть искусством; это понимали все на протяжении сорока последних лет. Телевидение же? Вряд ли.

К тому же «Клан Сопрано» был сериалом о гангстерах. Этот жанр наряду с вестернами, мюзиклами и нуаром помог построить индустрию массового кино и продолжал порождать коммерчески успешные и обласканные критиками картины даже тогда, когда остальное послевоенное кино переживало не лучшие времена. Только в 1990 году вышли «Мой голубой рай», «Король Нью-Йорка», «Состояние исступления», «Перекресток Миллера», «Крестный отец-3» и «Славные парни», мощная картина, снятая в Бруклине и на Лонг-Айленде и ставшая самым популярным фильмом Мартина Скорсезе. В «Славных парнях», как и в «Клане Сопрано», мафиози — непримечательные жители пригорода, а организованная преступность — чистейшая форма капитализма. Эта стилистика стала источником вдохновения для шоу Чейза: переплетение насилия и юмора, а также эклектическая музыкальная составляющая, включающая в себя оперу, саундтреки из телешоу, поп и рок (например, песню Мадди Уотерса «Mannish Boy», которую воспринимают в ассоциации со «Славными парнями»). В «Клане Сопрано» также появляются многие актеры из пресловутого фильма: Майкл Империоли, Тони Сирико[5], Винсент Пасторе[6] и сама доктор Мелфи — Лоррейн Бракко[7]. Так что «Клан Сопрано», казалось, должны были бы воспринять как сериал по мотивам «Славных парней».

Кроме всего прочего, любимчик Скорсезе Роберт Де Ниро только что снялся в комедии о гангстере, проходящим курс психотерапии «Анализируй это». Фильм должен был выйти в марте 1999 года, менее, чем через три месяца после премьеры «Клана Сопрано», а его трейлер уже крутили в кинотеатрах. Некоторые критики решили, что «Клан Сопрано» тоже будет легкой комедией. Возможно, дело было в неудачном «Моем голубом рае», где Стив Мартин играл роль мафиози, который не может отпустить свое криминальное прошлое, а может быть, в название сериала, которое ассоциировалось с довоенными представлениями об итальянских эмигрантах, оперными ариями и скатертями в красную клетку.

Однако этот ошибочный образ скрывал за собой нечто большее. Чейз создал гибрид фарсовой комедии, семейного ситкома и криминального триллера, сделанный в стиле американской новой волны 70-х, сочетание высокого и низкого, нечто вульгарное и в то же время утонченное. Неприличные сцены (обнаженные тела, жестокие убийства, наркотики, ругань и ретроградские сантименты) соседствуют с элементами постмодернистского романа, диалектического театра и европейского артхауса середины века.

Склонность к авторефлексии можно увидеть уже в первой сцене, где Тони смотрит на статую в кабинете доктора Мелфи. Возникает дополнительный смысловой пласт: шоу дает широкой аудитории историю предательств и убийств, которую они ожидают увидеть в сериале про гангстеров, но также и психотерапию, анализ сновидений, экономическую и социальную сатиру, комментарий к токсичной маскулинности и патриархальному строю, а также интертекст, насыщенный отсылками к истории вымышленных и реальных гангстеров, итальянских эмигрантов и Америки.

Начальные кадры отражают эти особенности. Они выглядят достаточно простыми: вот герой, вот здесь он живет. Однако нам показывают несколько вещей, которые не совпадают с нашими ожиданиями и готовят к тому, что этот сериал — не простая гангстерская сага.

Сюрприз № 1. Мужчина за рулем. Если этот полноватый, лысеющий водитель, отрывающий билетик из парковочного автомата, и есть главный герой сериала и босс мафии (что довольно быстро становится очевидно), то внешность у него совсем не подходящая, он больше похож на второстепенное лицо в мафиозной структуре.

Сюрприз № 2. Музыка. «Woke Up This Morning» группы Alabama 3 или A3. Теперь все ее знают, как главную тему из сериала «Клан Сопрано», а в 1999 году это была совершенно неизвестная композиция. Грохочущий бас, дребезжащие синтезаторы, вокал в духе Леонарда Коэна и повторяющиеся стенания губной гармошки сигнализируют, что это не привычная зрителям гангстерская история. Если не брать в расчет таких странных аутсайдеров жанра, как «Король Нью-Йорка», фильмы о гангстерах, снятые после 1970 года, чаще использовали в качестве саундтрека оркестровые композиции («Крестный отец», «Состояние исступления», «Перекресток Миллера»); послевоенный поп, блюз и рок (см. любую современную криминальную драму от Скорсезе) или их сочетание («Донни Браско»). В пилотном эпизоде будет и такая музыка, однако актуальность и неожиданность A3 все же сбивает зрителей с толку.

Сюрприз № 3. Съемка. Последовательность кадров, снятая телережиссером Аликом Сахаровым 35-миллиметровой камерой без разрешения на дороге, выбранной менеджером локаций сериала Джейсоном Минтером, — это как будто случайно выхваченные планы Нью-Джерси, склеенные в необычной, рваной манере. Обычно склейку делают на сильном ритмическом месте, а здесь кадры держатся на экране непредсказуемое количество времени. В начальных титрах не соблюдается традиция показывать актеров рядом с их именами, — создатели предпочли стиль журналистских расследований, который создает особую атмосферу.

Сюрприз № 4. Сразу после появления логотипа HBO мы видим снятый на трясущуюся камеру кадр, где сходятся границы перспективы — на самом деле это снятый с низкого ракурса потолок тоннеля Линкольна, соединяющего Нью-Джерси и Нью-Йорк. Если вы хорошо знакомы с этим тоннелем и фильмами о гангстерах, то вы удивитесь: свет в его конце трансформируется в вид на Нью-Джерси. Гангстеры с восточного побережья едут в Нью-Джерси, только когда скрываются от погони или хотят избавиться от трупа. Множество классических гангстерских саг сняты на Манхэттене и/или близлежащих к нему районах Нью-Йорка, потому что Манхэттен имеет куда более представительный вид; туда попадают персонажи, которые Добились Успеха. Истории про бандитов с восточного побережья могут переместиться в Бруклин (если рассказывают про злодеев средней руки, живущий в дюплексах со своими пожилыми матерями), или восточнее Лонг-Айленда, где покупают себе дворцы короли преступного мира. Дальше — только запад Чикаго (вторая по популярности локация для съемок фильмов о гангстерах), Лас-Вегас, Рино или Лос-Анджелес. Помимо отдельных картин-аутсайдеров (редких фильмов, снятых в маленьких городах, где по сюжету бандиты скрываются или застревают в фильмах-нуар), негласное правило такое: снимайте где угодно, но не в Нью-Джерси, если не хотите, чтобы ваши герои выглядели как неудачники.

Поэтому, въезжая в Нью-Джерси, а не покидая его, «Клан Сопрано» обозначает свое намерение изучить как место, где его герои проживают, так и их характеры, а также проанализировать связь между ними. Мысы Ист-Оранжа, начинающиеся сразу за Ньюарком, обладают хотя бы своеобразным послевоенным очарованием, но мы минуем их вместе с героем и, проехав через лес, поднимаемся на холм, где паркуемся рядом с домом из бледного кирпича, лишенным какой бы то ни было архитектурной индивидуальности[8]. Как раз такое место, которое мужчина без всякого воображения, чью сеть местных точек по продаже автозапчастей только что выкупили «Pep Boys», купил бы для своей жены.

Сюрприз № 5. Символический смысл путешествия Тони.

История ассимиляции в Америке имеет одну составляющую, если вы — урожденный белый англосакс-протестант и две, если вы — иммигрант.

Первый компонент — миграция с востока на запад, предсказанная Хорасом Грили («Отправляйся на Запад, юноша!») и воплощенная в столь обожаемых Тони Сопрано вестернах — фильмах о непреклонных индивидуалистах и суровых мачо. Они описывают не только напряженные отношения между цивилизацией и фронтиром, но еще и переосознание собственной идентичности в американском духе. Герой отправляется на Запад, чтобы оставить позади свое прошлое (часто темное) и стать кем-то другим. Когда мы видим Тони впервые, он едет (в определенном смысле) на Запад.

Второй компонент — движение от больших и порочных городов, где иммигранты первого поколения воссоздавали примерные копии своей родины в районах, название которых начинается со слова «маленькая», или в ближайших пригородах. Дома были небольшими, но хотя бы со своей лужайкой. Семьи иммигрантов второго поколения могли жить в домах, похожих на тот, который мы видим в титрах «Клана Сопрано» и чувствовать себя победителями — или хотя бы теми, кому побег удался. Их дети могли играть в бейсбол на пустырях, принять участие в параде в честь Дня независимости на главной улице, есть курицу по-королевски, хот-доги и яблочный пирог, а не только спагетти, ло-мейн или локс. Это место, где Джузеппе, Анджелина, Мюррэй или Това могут растить детей с такими именами, как Райан или Джейн.

Эта зашифрованная миграция, где простая поездка на автомобиле символизирует стремление стать «настоящими» американцами, разделяемое и третьим поколением иммигрантов. Внуки первых мигрантов все больше отдаляются от городов и оседают в жилых кварталах, возведенных на месте полей и лесов — местах, где еще не сформировалось местное сообщество, где олень может съесть твои розовые кусты, а для того, чтобы зимой съехать с холма, приходится крепить к шинам цепи.

В таком месте и живет со своей семьей водитель. Путешествие, символизирующее культурную траснформацию, начинается с потолка тоннеля Линкольна и заканчивается там, где герой паркуется рядом с просторным домом, расположенным среди холмов северного Нью-Джерси[9], и выходит из машины. Эта последовательность из 59 кадров в течение восьмидесяти девяти секунд отражает вековую историю американских иммигрантов на восточном побережье.

Однако образ водителя, захлопывающего дверь автомобиля и покидающего кадр, представляет собой неутешительный итог этого путешествия. В нем есть оттенок незавершенности и неустойчивости, усиленный звуком, который производит игла, царапающая пластинку в песне (универсальный знак, сигнализирующий о том, что что-то обрывается на полуслове). Кольца на мясистых пальцах Тони, густой и темный волосяной покров на его руках, сигара в его зубах, дым, который он выпускает, когда смотрит в зеркало заднего вида на те места, где он вырос, но никогда не будет жить: все эти детали описывают лидера и отца, который был воспитан в определенных традициях, но надеется стать чем-то большим. Или хотя бы чем-то иным.

Первый кадр — Тони Сопрано (Джеймс Гандольфини[10]) сидит в нарядной комнате, причем кадр выстроен так, что Тони находится как бы между ног статуи. Статуя представляет собой женскую фигуру с голой грудью. Ее руки скрещены за головой. Обычно люди не держат их в таком положении, если только не позируют или не делают растяжку. Очертания рук статуи напоминают крылья то ли ангела, то ли демона. Локти, направленные вверх, можно принять за рога. Тело худое, но крепкое. Статуя воплощает в себе тайну, власть и силу без доблести.

Второй кадр — крупный план статуи с точки зрения Тони, от солнечного сплетения и выше: он смотрит на нее снизу вверх, словно с трепетом, ужасом и благоговением.

Это женщина со множеством загадок.

Первый кадр показывает Тони так, словно он ребенок, который не отрываясь смотрит заставку, из которой сам же и вышел.

Кроме того, этот образ напоминает процесс испражнения. Тони — дерьмо, вышедшее из тела своей матери, которая обращается с ним соответствующим образом. Как мы узнаем позже, Тони — «консультант по менеджменту в сфере утилизации отходов», который довольно часто дерьмово себя чувствует, потому что его дядя — официальный глава мафиозного клана, держащегося на плаву лишь благодаря Тони; потому что его сын — идиот, а дочь-бунтарка ненавидит свою мать; потому что мафия переживает не лучшие времена и «дела стремятся к упадку»; и, прежде всего, из-за своей матери, Ливии (Нэнси Маршан[11]), чей профиль немного напоминает профиль статуи, на которой так сосредоточен Тони.

Ливия — суровая, вечно недовольная женщина, неспособная принять ту любовь, которой ее пытается одарить Тони. Она ворчит, что Тони не заботится о ней, хотя он обеспечивает ее жизнь в доме, где он вырос вместе со своими сестрами; тот самый дом, который она неожиданно начинает воспринимать как свой маленький Эдем, как только понимает, что сын собирается перевезти ее в дом престарелых.

В результате того эмоционального дефицита, который герой переживает в детстве, и гнетущих патриархальных устоев итало-американской мафии у Тони появляются сложности в общении с женщинами. Мы видим это на примере отношений Тони и его жены Кармелы (Эди Фалько[12]), которая знает, что он ей изменяет и говорит ему прямо перед МРТ, что он после смерти попадет в ад; на примере его отношений с дочерью Медоу (Джейми-Линн Сиглер), которая ненавидит Кармелу за то, что та строит из себя праведницу, будучи женой гангстера; а также на примере его отношений с любовницей («бабой на стороне») Ириной[13], девушкой из Казахстана, упрямо продолжающей надевать кепку с надписью «JFK». Есть еще танцовщицы из «Бада Бинг», стрип-клуба и заведения для отмывания денег, где Тони — частый гость: тихие, доступные, полуголые, но совершенно не интересные для Тони и других гангстеров, воспринимающих их как часть интерьера.

Тони очень по-разному ведет себя с мужчинами и женщинами. Над мужчинами вроде своего протеже, племянника Кристофера (Майкл Империоли[14]), он добродушно подтрунивает. По сценам в мясной лавке становится очевидно, что эмоционально он расположен к мужчинам намного больше. Когда Тони находится в компании женщин, он либо ведет себя подчеркнуто вежливо и проявляет заботу, либо раздражается, грубит и предстает в роли собственника — в зависимости от самих женщин. Лучше всего он ведет себя с Медоу, которая к отцу настроена не так радикально, как к матери. Однако Тони постоянно кажется подавленным и катастрофически беспомощным среди женщин, что напрямую связано с детским восторгом, хищным предвкушением и сковывающим отвращением — и все это отразилось в том, как Тони смотрит на статую в кабинете доктора Мелфи.

Угол, подчеркивающий возвышенность статуи и приниженность Тони, сохраняется в серии динамичных кадров, которые перемещают нас все ближе к ним обоим. Тони смотрит на статую не отрываясь, словно это поможет ему понять, что же в ней приковывает его взгляд.

Образы здесь ничуть не менее важны, чем слова. Это не такое уж и общее место для телевидения 90-х. Если не считать снятых в более смелой манере «Полиции Майами», «Твин Пикса», «Секретных материалов» и «Секса в большом городе», сюжетная информация сообщалась зрителю в основном через диалоги. Чейз и его коллеги большое внимание уделяют тому, что именно, с какого угла и как долго нам показать, а также последовательности кадров. Это оказалось чрезвычайно важным для успеха всего телешоу: зрителя словно бы приглашали к просмотру, а не кормили с ложечки. Постоянная недосказанность, сопровождаемая музыкой или просто мелодичным шумом, заставляла мозг самостоятельно выстраивать цепь ассоциаций.

Это особенно важно для телесериала, в котором большую роль играют психология и психотерапия. Терапевт ищет связи и символы в нарративе пациента, анализируя его, как анализируют роман или картину. Он пытается найти глубинные смыслы снов, фантазий и, на первый взгляд, случайных происшествий, чтобы вытащить запрятанную внутри сознания правду. Тут важен и тон пациента, и подбор слов при описании собственных мыслей и отношений.

По мере того как развиваются события в пилотном эпизоде, мы учимся смотреть «Клан Сопрано» именно таким образом. Мы быстро замечаем разницу в отношении к Тони Мелфи и Ливии: Мелфи проявляет эмпатию, а Ливия — нет. Мелфи слушает Тони, потому что заинтересована в своих пациентах и старается помочь им понять самих себя, а Ливия воспринимает только то, что ей выгодно. Для Мелфи другие люди существуют, а для Ливии — нет. И хотя Мелфи присутствует в жизни Тони всего полчаса (он выбегает из кабинета через двадцать восемь минут после начала сеанса, после того как она начинает расспрашивать его о матери), зрителями она уже воспринимается как антипод Ливии — заботливая и добрая. Священное чрево кабинета Мелфи с его изогнутыми стенами, встроенными полками и полосками света, которые просачиваются через окна, дает Тони возможность в безопасной обстановке обсудить то, что его гнетет.

Такой прием, как помещение персонажа в контекст психотерапевтического сеанса, помогает Чейзу сообщить большое количество информации о Тони, его клане, боссах, семье и о том, как они между собой связаны. Кроме того, мы понимаем, в каких точках пересекаются профессиональные и личные проблемы Тони — и все это без стандартной загруженности пилотного эпизода. Размышления Тони начинаются на сеансе у доктора Мелфи, а затем продолжаются в качестве закадрового голоса, периодически погружая нас в мысли героя. Когда в серии происходят те или иные события и Тони их описывает, мы словно попадаем к нему в голову. Первая такая сцена показывает нам экстерьер его дома, а затем вид сверху на Тони, лежащего на кровати в такой позе, словно жизнь переехала его на мусоровозе. Есть даже крупный план налитого кровью глаза Тони — композиция более свойственная экспериментальному кино или научно-фантастическим эпосам вроде «2001: космическая одиссея» или «Бегущего по лезвию», но точно не гангстерским сагам.

Закадровый голос всегда рискует стать для сценаристов соблазном сообщить о герое информацию, которую мы могли бы узнать из хорошо прописанных диалогов («Это Ливия, моя мать» — сообщили бы нам в обычном сериале). В пилотном эпизоде таких ловушек телешоу избегает с помощью комических и часто неожиданных перебивок. Время от времени Мелфи или Тони приостанавливаются, чтобы решить, насколько можно посвящать Мелфи в подробности той или иной истории, или для того, чтобы Тони мог сформулировать неудобную правду о самом себе, или приукрасить свои беды, чтобы вызвать сочувствие. В этих сценах появляется абсурдный юмор, возникающий за счет очевидных проявлений глупости («Чехословак — это что, какой-то вид поляка, да?»), искажения знаменитых киноцитат («Лука Брази спит на дне с рыбами!») и жесткость, возможная только на платном кабельном телевидении (Кармела с автоматом Калашникова готовится встречать потенциального взломщика, которым оказывается Медоу; Кристофер и Биг Пусси ударяют трупом Эмиля о стену мусорки).

Эти вставки также иллюстрируют основную проблему гангстерского образа жизни. Преступники постоянно совершают поступки за пределами морали и закона, но, чтобы выжить, им приходится изображать «обычных» людей. Тони пошел к психотерапевту, чтобы лучше понять самого себя и избавиться от панических атак, но уже с первого сеанса становится ясно, что Мелфи открывает те двери, которые он предпочел бы оставить закрытыми. Некоторые недопонимания между терапевтом и пациентом в юмористическом смысле напоминают Эбботта и Костелло. К примеру, Тони упоминает, что ему стало сложнее заниматься бизнесом из-за закона RICO, а Мелфи думает, что это имя его брата. К тому же между ними происходит обмен репликами, словно взятый из карикатур «Нью-Йоркера» («Надежда приходит в разных обличьях». — «Да у кого есть время ее ждать?»).

Когда Тони описывает для Мелфи свой мир, мы понимаем, что между его мафиозной семьей и семьей в прямом смысле слова крайне мало общего. Когда дядя Джуниор (Доминик Кьянезе[15]), капитан враждебной банды из семьи Ди Мео, отвергает просьбы Тони не убивать Литтл Пусси Малангу[16] в «Везувии», ресторане друга детства Тони Арти Букко[17] (Джон Вентимилья), у него вырывается: «Сколько раз я играл с тобой в этот долбаный бейсбол?» Казалось бы, это никак не связано, но Джуниор чувствует, что имеет право на безусловную преданность Тони, несмотря на подростковые обиды того. Тони рассказывает Мелфи: «Когда я был молод, он сказал мои кузинам, что я не войду в университетскую спортивную команду и, честно говоря, это серьезно ударило по моей самооценке». В этом маленьком герметичном мире, где прошлое вечно вспоминается и обсуждается, никто не способен оценить себя по достоинству. Когда Тони выражает обеспокоенность текущим состоянием дел в мафии, он не затрагивает вопросы морали, лишь подчеркивает неудобство ситуации, при которой так много гангстеров становятся «стукачами» после ареста.

В пилотном эпизоде эта проблема ставится очень прямо. Тони в буквальном смысле сбивает на машине Алекса Махэффи (Майкл Гастон), потому что Махэффи должен ему денег. Кристофер убивает Эмиля Колара (Брюс Смоланофф) вовсе не из-за того, что тот представляет угрозу для семьи, а потому что это самый простой способ устранить конкурента и для того, чтобы впечатлить своего ментора — Тони. Все это ужасно, и в глубине души, вероятно, герои это понимают, но подавляют эти мысли, чтобы дожить до вечера. Все это сформировало в Тони такое стойкое отрицание, что он жалуется Мелфи: «Мне приходится быть грустным клоуном».

Первый сеанс психотерапии, как и весь эпизод, тематически завязан на отношениях Тони с его матерью. На экране она появляется ненадолго — ее присутствие так же дозировано, как и присутствие на экране Брандо в «Крестном отце» — но, когда появляется, ее суровая раздражительность и хитрые уловки перетягивают внимание зрителей с таких динамичных героев, как Тони, Кармела и дядя Джуниор. Последний везет ее на день рождения Энтони-младшего (об этом она просила Тони) и намекает, что Тони надо бы прикончить за то, что он помешал убийству Маланги[18]. А когда Ливия не появляется на экране, о ней говорят другие герои.

Неврозы, связанные с Ливией, провоцируют обе панические атаки Тони. Причина и следствие становятся ясными, когда они с Кармелой и детьми отправляются на экскурсию в общину для пожилых людей «Грин Гроув», чтобы показать ее Ливии. Ливия замечает больничное крыло и обвиняет Тони в том, что он собирается от нее избавиться. Однако первую паническую атаку Тони интерпретировать несколько сложнее. Ближе к концу эпизода Тони пересказывает Мелфи сон про уток: он пытался выкрутить свой пупок, пока у него не отвалился пенис, а затем птица схватила его и улетела. Тони описывает птицу как водоплавающую, но отказывается называть утку уткой даже после того, как Мелфи подталкивает его к тому, что совершить этот небольшой прорыв. Утка-мать родила утят и вырастила их на заднем дворе дома Сопрано, но во сне Тони утка воплощает хаотическую и разрушительную силу. Дарительница жизни и защитница становится мучителем и разрушителем.

«Было так здорово, когда эти дикие создания поселились у меня в бассейне и вывели там своих маленьких деток», — говорит доктору Мелфи Тони. После этого он прерывается, расчувствовавшись от собственного рассказа. Описанная им трогательная картина раскрывает в нем нереализованный потенциал к проявлению нежных чувств, который способны ощутить даже утки и который он каким-то образом сумел в себе сохранить, несмотря на отца — легендарного гангстера — и сдержанную, суровую мать. Однако сам Тони этого не осознает. «Мне было грустно видеть, как они улетают», — говорит он, а затем словно отстраняется от самого себя, высмеивая свою сентиментальность: «Господи, он сейчас еще и разрыдается!» Тони так обожал уток, поселившихся в его бассейне, потому что их оберегала и растила утка-мать, лишенная скрытых мотивов, склонности к обману, манипуляции и уничижению. Ливия, несмотря на всю ее кажущуюся беспомощность, самая активная разрушительная сила в пилотном эпизоде — черная дыра, утягивающая в себя всю надежду.

Однако Тони не может или не хочет этого понять — по крайней мере пока. В конце концов, он решает, что плачет, потому что боится потерять свою семью. Потерять ее в результате чего? Пули? Тюрьмы? Сердечного приступа после переедания?

«Чего вы боитесь?» — спрашивает его Мелфи.

«Я не знаю», — отвечает Тони.

Однако, даже если он этого действительно не знает, в самом сериале содержится рефлексия на этот счет.

Обе панические атаки Тони были своеобразными ненастоящими смертями, которые напоминали инфаркт или инсульт. Столкновение лицом к лицу со смертью часто побуждает людей пересмотреть свои взгляды на жизнь, поправить свое эмоциональное или ментальное состояние, стать сильнее и дает толчок к развитию. Однако Тони, судя по всему, не из таких людей. Есть ли для него надежда? Возможно, состояние Тони связано со страхом перед отсутствием надежды. Возможно, он боится, что его мать слишком сильно проникла в его сознание, что она всегда там будет и продолжит им манипулировать.

Пилотный эпизод «Клана Сопрано» был снят в 1997 году. Второй эпизод «46-й размер» — в 1998 году вместе с двенадцатью другими эпизодами. За год, прошедший между съемками первого и последующих эпизодов, Чейз и его команда попытались решить, насколько их сериал должен соответствовать устоявшимся жанровым рамкам, чтобы выжить. Некоторые части «46-го размера» — например, отношения между Тони и Ливией — кажутся окончательно оформившимися. В остальных Дэвид Чейз все еще прикидывает, как выдержать баланс между драмой и комедией, как сериал должен выглядеть. (Дэн Аттиас концентрируется на крупных планах, которые использовал в пилотном эпизоде Чейз.) «46-й размер» получился увлекательным и немного неловким, с неустойчивым настроением и сбивающейся интонацией.

В сценах, где Биг Пусси и Поли Уолнатс расследуют кражу машины учителя Энтони-младшего, одержимость Поли апроприацией итальянской культуры приобретает легкий комизм, свойственный ситкомам, и это словно бы подтверждает, что «Клан Сопрано» — лишь многосерийная версия фильма «Анализируй это». Проблемы, с которыми связались Кристофер и его дружок Брендан Филоне (Энтони ДеСандо), сидящий на метамфетамине, когда начали грабить фуры, охраняемые дядей Джуниором, обыграны скорее с помощью черного юмора, и начинают создавать напряжение между Джуниором, Тони и его идиотом-племянником[19]. Сильвио Данте (Стивен Ван Зандт[20]), убеждающий Тони оставить себе парочку костюмов перед тем, как Кристофер вернет фуру, отлично отражает лицемерие всей мафиозной структуры: Тони и другие авторитетные бандиты читают молодежи лекции о кодексе чести и внутренних законах, которые нельзя нарушать, но меняют правила игры тогда, когда им самим это удобно.

Кристофер и Брендан, употребляющие наркотики и отказывающиеся подчиняться правилам, вызывают в памяти сцену в клубе «Бада Бинг», где бывший гангстер, ставший писателем, объясняет по телевизору, что золотой век мафии закончился из-за торговли наркотиками и других отступлений от традиции. «Не поспоришь», — грустно комментирует Тони. Что еще он может сказать? В пилотном эпизоде он признался Мелфи, что боится — наступают последние дни мафии. Жест Тони, когда он стреляет резинкой по телевизору, завидев бывшего бандита, ставшего информатором, не только не представляет никакой опасности, он кажется очень детским — так поступает на уроке хулиган, чтобы впечатлить одноклассников. Страх перед тем, что бандиты из 90-х — жалкие копии своих предшественников, отражен в сцене, где Брендан угоняет один из фургонов Джуниора с двумя афроамериканскими гангстерами, которые выглядят не более опасными, чем он сам.

Внимательно пересматривая «46-й размер», можно сделать вывод, что «Клану Сопрано» хотелось бы считаться признанным наследником классических гангстерских фильмов, но при этом сохранить свое лицо. В одной из сцен Сильвио изображает Аль Пачино из третьей части «Крестного отца»[21] по заказу Тони, словно говоря: если мы все равно имитируем наших предшественников, будем это делать со вкусом. И не случайно Биг Пусси читает в этот момент статью про клонирование.

Эксперта по делам мафии можно заменить на телекритика, который жалуется на упадок жанра гангстерской саги и на то, что бандиты из телесериалов — жалкие клоны своих великих предшественников с большого экрана.

В пилотном эпизоде стало понятно, что шоу существует в том же мире, что и его зрители, и герои смотрят те же криминальные драмы, что и мы. В диалогах мелькают точные и исковерканные цитаты из фильмов, а отец Фил даже спрашивает Кармелу, что Тони думает про трилогию «Крестный отец» (его любимая часть — вторая, потому что в ней есть флешбэки, в которых Вито возвращается на Сицилию; третью часть он характеризует репликой «что там вообще происходит?»). Однако, когда отец Фил упоминает «Славных парней» — важного поставщика актеров для сериала, — Кармела отвлекается на пытающуюся тайно пробраться в дом Медоу: такая сценарная версия царапины на пластинке. «Клан Сопрано» находится в постоянном диалоге с той поп-культурной традицией, к которой принадлежит, но реплики в этом диалоге полны самоуничижения и иронии, словно их произносит молодой и сообразительный бандит, который знает, что бывает с теми, кто слишком много о себе думает.

Возможно, семейные сцены кажутся более сильными и точными, чем сцены угона фур и машин, потому что они ближе к реальной жизни и не претендуют на сравнение с образцами жанра. Многие предшественники и последователи сериала уделяют мало внимания семейной жизни и отношениям с детьми; однако в «Клане Сопрано» такие сцены с самого начала занимали центральное место. Криминальные сцены и сцены насилия присутствуют во многих сагах (в частности, у Скорсезе), а вот отношения между Тони и Ливией и его разговоры об этих отношениях с Кармелой и Мелфи носят особенный характер. Обратите внимание, как реагирует Нэнси Маршан на пожар на кухне — вызванный по большей части ее же паранойей — это же очередное оскорбление от этого ужасного мира. Или тяжелый, виноватый взгляд (впоследствии доведенный Гандольфини до совершенства), которым Тони окидывает дом, в котором вырос. Отношения между Тони и Ливией выглядят очень живыми с первого эпизода, но динамика этих отношений настолько запутана и разрушительна для Тони, что он сам уже не в состоянии осознать их характер.

Сериал, осознающий, что все его герои — и обычные люди, и гангстеры — живут мелочными и доведенными до автоматизма каждодневностями — большая редкость для жанра. «46-й размер» содержит реплики и образы, связанные с идеей упадка, разложения и окончательного отмирания старых традиций, а также с атмосферой неудовлетворенности, вызванной мыслью, что все лучшее в прошлом. Новая телефонная система в «Бада Бинг» гораздо сложнее старой. Описывая фуру с краденными DVD-плеерами, Тони издевается над Бренданом: никакого сравнения с лазерными дисками, да и хороших фильмов в таком формате почти нет.

«А как же звук? Он намного лучше», — убеждает его Брендан. «Отлично, — огрызается Тони, — нет ничего лучше, чем приготовить попкорн и послушать „Людей в черном“».

Походы Поли и Пусси по разным кофейням[22] вызывает в памяти строчку из романа Рэймонда Чандлера «Прощай, моя красавица»: «Он выглядел так же неприметно, как тарантул на идеальном кусочке торта». И Поли, и Пусси осознают, что наследие их народа было присвоено международными корпорациями, которые теперь норовят продать его им же втридорога. Пусси отказывается принимать такую реальность; в Поли она вызывает ярость. «Гребаные эспрессо и капучино: мы придумали это дерьмо, чтобы все эти ублюдки на нем наживались… Дело не только в деньгах, дело в гордости. Вся наша еда: пицца, кальцоне, моцарелла буффало, оливковое масло!.. Но это? Эспрессо — хуже всего». Когда Тони заходит на кухню и пытается потанцевать с Кармелой (образ, который рифмуется с его неловкой попыткой потанцевать с Ливией в пилотном эпизоде), он напевает песню группы Procol Harum «A Whiter Shade of Pale», выпущенную тридцать два года назад, когда он еще учился в начальной школе. Джеки Април, который, по выражению Тони, «слез с больничной койки», чтобы встретиться с ним и Джуниором, признает, что рак пожирает его, а затем размышляет вслух, стоит ли ему назвать преемника. «В наше-то время? — говорит Тони. — Кто ж захочет такую работу?»

Упадок, разложение, утрата силы и независимости — все эти идеи сконцентрированы в переживаниях Тони насчет Ливии. Физически и ментально она выглядит хуже, чем в пилотном эпизоде. Она думает, что домработница из Тринидада[23] украла ее любимую тарелку. «Ты уверена, что не отдала ее кому-то из родственников? Ты впариваешь людям свои вещи, потому что думаешь, что скоро умрешь», — говорит Тони. «Надеюсь, это случится завтра», — отвечает Ливия.

Возможно, Тони тоже на это надеется.

Этого мужчину сестры оставили заботиться о женщине, которая не может переехать к нему домой, потому что Кармела «не разрешит», но которая при этом неспособна жить одна. И не важно, что делает Тони, в глазах Ливии он остается неблагодарным сыном. Тони настолько напуган умственным регрессом своей матери, что цепляется за любой индикатор того, что с ней все в порядке: например, она возит своих подруг на машине. Но потом она сбивает одну из них, и это дает Тони повод признать необходимость помещения ее в «Грин Гроув». В следующей сцене Тони собирает остатки вещей в доме своего детства. Среди вещей — фотографии молодой Ливии и маленького Тони. Очередная паническая атака, — Фрейд бы мог многое рассказать о сыне, чьи чувства к матери настолько сильны, что заставляют его ощущать себя так, словно он вот-вот умрет. Мелфи на сеансе психотерапии подталкивает его к осознанию страшной правды про Ливию и, соответственно, о нем самом: яблоко и яблоня.

Когда Тони подтверждает, что Ливия физически здорова «как бык», Мелфи предполагает, что ее стоит проверить на предмет депрессии, так как «вы сами знаете, что депрессия способна вызвать различные происшествия, ошибки или кое-что похуже».

«Вы хотите сказать, что она подсознательно пыталась прикончить свою лучшую подругу?» — спрашивает Тони.

Ливия (хотя она в этом никогда не признается) все еще оплакивает своего мужа Джонни, чья смерть заставила ее чувствовать себя покинутой эмоционально и физически. Может, ей не хватает Джонни по эгоистичным и нарциссичным причинам, но боль от этого не становится менее реальной. Ее враждебность по отношению к сыну частично может объясняться ощущением, что Тони, пришедший на замену Джонни, точно так же ее бросает, и она не может ничего с этим поделать. С этой точки зрения, эпизод, в котором Ливия чуть не убивает свою подругу, кажется своеобразной проекцией. Мелфи находит «интересным» тот факт, что Тони определяет подавляемое желание убить близкого человека как побочный эффект депрессии, однако она не заканчивает свою мысль. Если сын похож на свою мать, то он может оказаться способным на поступок с таким же результатом: насилие над «лучшим другом».

Лучший друг мальчика — его мама.

Финал эпизода подразумевает, что Тони, возможно, пришел к этому заключению самостоятельно. Устав от того, что Джорджи не может переадресовать вызов, Тони впадает в ярость и бьет его по голове трубкой[24]. Одно из доказательств, что его мать ментально нездорова, из уст Тони звучит так: «Она не может управиться с телефоном».

Про Джеймса Гандольфини нельзя сказать, что он пришел из ниоткуда и стал звездой в «Клане Сопрано», но он был достаточно неизвестен, чтобы зрители восприняли его исключительно как Тони Сопрано. Кажущееся отсутствие границы между актером и героем тогда сработало на пользу шоу: ни один зритель не сказал бы, что Джеймс Гандольфини не смог бы так поступить, потому что им было не с чем сравнивать. Однако теперь можно уступить соблазну и спроецировать смерть Гандольфини в относительно раннем возрасте (51 год) на его роль в сериале, где постоянно присутствуют темы смерти, упадка, потери и упущенных возможностей.

С эпизодом «Отрицание, гнев, принятие» в этом отношении особенно сложно. Его проблематика — столкновение Тони с собственной смертной природой в тот момент, когда он переживает перечисленные в названии стадии, размышляя о предстоящей кончине Джеки Априла. Гандольфини был человеком гораздо более достойным, чего его альтер-эго, но все же легко представить, что не персонаж, а сам актер ведет ту же самую беседу — или хотя бы думает о своей чересчур ранней, как и в случае Джеки, смерти. Последовательность кадров в сцене, где Медоу поет в хоре, напоминающая «Крестного отца», прерывается сценами нападения на Кристофера и Брендона. Эпизоды, где Кристофер умоляет сохранить ему жизнь и где Майки Палмайс убивает Брендона, отличаются особым напряжением, так как смерть Брендона — это первое убийство значимого персонажа. Однако все перекрывает эпизод в школьном актовом зале, когда эмоции Тони находят выход в музыке, в созерцании чудесного выступления дочери и кратком осознании того, насколько важно ценить такие моменты, пока он все еще жив.

Это великолепный эпизод как для Тони, так и для Джеки Априла в исполнении Майкла Рисполи. Рисполи претендовал на роль Тони, роль Априла стала для него как бы утешительным призом. У Джеки не много экранного времени, но Рисполи распоряжается им крайне успешно. Он великолепно исполняет комическую часть своей роли в эпизоде, где Джеки не понимает, что «медсестру», которая входит к нему в палату, нанял Тони, чтобы порадовать друга. Но и в драматической сцене, где Тони хочет пересказать ему все, что произошло в мотеле, а Джеки интересует только его температура, Рисполи выглядит очень убедительно.

Но, несмотря на увлекательность серии «Отрицание, гнев, принятие», она кажется несколько неровной. Ливия появляется лишь в конце и ненадолго, хотя любопытно, как легко она приговаривает к смерти Брендана, зная, что Джуниор последует ее совету; она предстает холодной, опасной женщиной, а вовсе не добродушной матушкой, какой Тони хочет ее видеть. Мафиозная линия в этом эпизоде заметно проигрывает остальным компонентами. Она повествует о хасиде-владельце мотеля[25] и выглядит, как и розыск пропавшей машины в предыдущем эпизоде, еще одним экспериментом Чейза: было бы забавно столкнуть этих крутых итало-американцев и евреев с пейсами в странных головных уборах.

Самое приятное нововведение эпизода — первое сюжетное ответвление, посвященное Кармеле. Это — другой взгляд на происходящее. Кармела приглашает Арти и Шармейн Букко заняться кейтерингом на благотворительном вечере ее больницы, чтобы помочь им справиться с трудностями после потери ресторана и поддержать их финансово, пока они ждут страховых выплат. Однако, в конце концов, она заставляет свою «подругу» Шармейн почувствовать себя еще более униженной по сравнению с богатыми и могущественными Сопрано, так что Кармела — достойная пара Тони.

Шоу великолепно передает оскорбления, особенно непреднамеренные. Кармела даже не осознает, что надменный жест, которым она подзывает Шармейн, низводит ту до уровня прислуги. В ответ Шармейн рассказывает, как однажды переспала с Тони и имела шанс остаться с ним, а затем добавляет: «Мы оба сделали свой выбор. Я своим довольна».

После этого обмена любезностями Кармела продолжит жить в особняке, а Шармейн и Арти — в своем разваливающимся домике и ждать выплат по страховке. Однако мы увидели, что Шармейн твердо намерена не иметь никаких связей с мафией. В сериале, где почти все герои в этом замешаны, она представляет собой аномалию.

Этикет, социальный статус и осознание власти играют в «Клане Сопрано» не меньшую роль, чем в романах Кадзуо Исигуро или Эдит Уортон. Представители разных культур и классов сталкиваются друг с другом в борьбе за более высокий статус. Хасиды обладают системой ценностей настолько же неискоренимой и маскулинной, как и система ценностей итало-американцев, которые так стремятся их припугнуть. Желание Кармелы собрать средства для больницы вырастает из ее стремления стать респектабельной. Крис выступает против Джуниора, потому что ему кажется, что Семья отказала ему в повышении, которое он давно заработал; забирая деньги из кармана Джуниора, он отрицает власть над ним Джуниора как лидера Семьи и своего якобы дяди. «Они со своим дружком дают мне пощечины и прячутся за спиной Тони», — говорит Ливии Джуниор, тайно ища одобрение своему желанию прикончить парня. Но ничего не выходит. Крис Тони не сын, объясняет Ливия, но он любит его как сына. «Как и я, Джуниор», — добавляет она, а ее широко раскрытые глаза сигнализируют, что она запрещает ему любую месть Кристоферу[26].

Сюжетная линия, в которой Крис продает амфетамин Медоу, отчасти параллельна истории Кармелы и Шармейн. Медоу использует для шантажа свой статус (и семейные узы), чтобы заставить другого героя сделать что-то, чего он в обычной ситуации не стал бы делать. В то же время мы видим, как Крис — продукт токсичной патриархальной субкультуры — третирует свою девушку Адриану (Дреа Де Маттео[27]): приказывает ей открыть дверь, пока он курит марихуану и смотрит телевизор. Мы видим, что Адриана презирает Кристофера, зарабатывающего кучу денег редкими всплесками криминальной активности, вместо того чтобы работать на обычной работе, как она сама. («Хостесс в ресторане — реально тяжелая работа», — издевается Крис, пока Брендан подтягивается рядом в дверном проеме).

После пары неоднозначных эпизодов, где семейная линия гораздо увлекательнее мафиозной, в «Медоулендз» создатели находят баланс между двумя мирами, в которых существует Тони. В этой серии граница между ними достаточно размыта: например, различные предметы домашнего обихода (йо-йо, топор, степлер) становятся оружием, а реплика Мелфи об «атмосфере ненависти в современном обществе… бытовой жестокости» позднее реализуется на практике.

«Медоулендз» начинается с кошмара Тони: члены его группировки узнают, что он говорит о своей матери[28] с психотерапевтом, да еще и зубной врач Сильво работает в том же здании, что и доктор Мелфи. Все это доводит его паранойю до предела, и он посылает продажного копа-игрока Вин Маказиана (Джон Херд[29]) проследить за Мелфи. Убийство Брендана и последовавшая за ним смерть Джеки толкают Тони на конфликт с Джуниором, чего ему совершенно не хочется.

Похороны Джеки — со всеми гангстерами и агентами ФБР, которые их фотографируют, — открыли Энтони-младшему глаза на то, чем на самом деле занимается его отец. Название эпизода «Медоулендз» отсылает к реально существующей на севере Нью-Джерси, болотистой местности, рядом с которой был стадион команды «Джайантс» (ныне стадион «Метлайф») и которая служила местом захоронения трупов на протяжении долгих лет; но помимо этого оно отсылает и к тому психологическому состоянию, в котором пребывает Медоу, знающая семейный секрет и уже какое-то время живущая с этим знанием. В этом эпизоде она делится им со своим братом. Это и есть «Медоулендз».

Чтобы окончательно просветить Энтони-младшего, сценаристы выбирают не самый плохой способ: мальчик избегает школьной драки, потому что отец его более крупного противника предупреждает сына не трогать сына Тони Сопрано. Они представляют Энтони-младшего как молчаливого, неуклюжего, не очень сообразительного подростка. Осознание, к которому приходит Энтони, наблюдая за похоронами Джеки, позволяет закончить на высокой ноте эпизод, посвященный разрушению границ между частной и рабочей жизнью Тони.

Напряжение между Тони и Джуниором, которое накапливалось на протяжении нескольких недель, здесь доходит до точки кипения, Тони дает понять, насколько он недоволен убийством Брендана и избиением Кристофера[30]. Однако, несмотря на возмущенные требования Криса убить Джуниора, Тони — при (вероятно) неумышленной помощи со стороны доктора Мелфи — находит способ разрешить конфликт мирно, подарив Джуниору иллюзию, что тот становится новым боссом, когда на самом деле он остается простой пешкой. Эта сцена становится кульминацией эпизода. Кроме того, она демонстрирует нам, каким мудрым тактиком может быть Тони, когда не использует в качестве дубинки телефонную трубку: он не просто ставит Джуниора в самую уязвимую позицию, оставаясь при этом у руля, но также берет под контроль Блумфилд и профсоюз каменщиков.

Помимо всего прочего, есть еще и ситуация с доктором Мелфи[31]. Самой Мелфи требуется несколько сеансов, чтобы понять ее до конца. Даже когда она выступает в роли военного советника в конфликте Тони и Джуниора, мы видим, как в Тони борются три разных эмоции. Во-первых, Тони испытывает влечение к своему психотерапевту. Во-вторых, она помогает ему справиться с паническими атаками и прочими эмоциональными проблемами, с которыми сталкивается человеком в его положении. В-третьих, если Сильвио или, что еще хуже, дядя Джуниор узнают о том, что он рассказывает о себе человеку со стороны — даже связанному врачебной тайной, — он может оказаться в соседней с Джеки могиле.

Третий импульс и заставляет Тони натравить Вина Маказиана на бедного доктора и ее бойфренда. Избиение после остановки на дороге — побочный эффект желания Тони обезопасить себя, но его тайна даже не позволяет ему рассказать Вину о характере своих отношений с Мелфи; уклончивость его ответов лишь подтверждает ошибочное суждение Вина о том, что она — любовница Тони, которая ему изменяет. Когда Мелфи рассказывает Тони о случившемся — вдруг позволив обрушиться стене между пациентом и врачом, — Тони испытывает недовольство, но скорее оттого, что Маказиан повел себя неосторожно (поставив Тони под удар), а не оттого, что чувствует вину за избиение Рэндалла.

В этой серии происходит еще кое-что странное, но уже со стороны Мелфи. Ее анализ скрытых смыслов, стоящих за действиями Тони, воплощает интеллектуальное и литературное восхищение «Кланом Сопрано», сериалом о грубых, неотесанных бандитах и женщинах, благодаря которым они существуют. Кажется, что Мелфи должна озвучивать причины, стоящие за преступностью и насилием, но она выглядит такой же завороженной ими, как любой поклонник гангстерских фильмов (а также литературного жанра «настоящего преступления», документальных фильмов на эту тему или криминальной хроники в газетах). Она настаивает на сохранении дистанции между собой и Тони, — большей, чем в случае с другими пациентами, — однако притягательность этого темного мира заставляет ее вступать с ним в стратегические дискуссии[32]. Выглядит это так, словно разговорчивого зрителя пригласили на собрание сценаристов сериала.

Не менее впечатляющим выглядит размывание границ между Ливией и Мелфи. В «Медоулендз» есть сцены, где Мелфи, предоставившая Тони материнскую заботу, которой он был обделен на протяжении всей жизни, стоит в шаге от того, чтобы стать Ливией, со всеми вытекающими последствиями. Это происходит отчасти в самом шоу, отчасти в голове у Тони. Кульминационный образ его сна указывает на эту связь настолько очевидно, что даже Тони начинает это понимать и потому просыпается в ужасе. Однако затем он об этом забывает, но образ остается на уровне подсознания: как еще объяснить тот факт, что психотерапевт, балансирующая на грани между наивностью и сложностью, становится военным советником мафии? Отношения Мелфи и Тони вдруг начинают напоминать отношения между Джуниором и Ливией, которую он навещает в «Грин Гроув» и которую воспринимает одновременно как психотерапевта и советника.

Все это связано с тем, почти убийственным, отвращением, которое Тони испытывает к матери в серии «Отрицание, гнев, принятие». Он разбивает Джорджу голову вскоре после того, как осознает связь между тем, как его мать «случайно» сбивает свою лучшую подругу на машине и его желанием смерти своему «лучшему другу» (или изгнания в «Грин Гроув», что для Ливии даже хуже смерти). Кадр, запечатлевший Мелфи/Ливию со спины в сцене сна, напоминает знаменитый эпизод из «Психо»: Лайла Крэйн в подвале дома Бэйтса подходит к сидящей фигуре, как ей кажется, матери Бэйтса, а затем разворачивает ее и видит, что та мертва уже много лет, а ее лицо превратилось в ужасную маску. Вскоре мы узнаем, что Норман убил ее и воспринимал как живую, примеряя ее личность на себя. (Монстра внутри Нормана сдерживали лишь хрупкие родственные связи[33].)

В конце концов, Тони решает не обрывать эти отношения, потому что Мелфи ненамеренно открыла ему еще одно преимущество психотерапии: ее глубокое понимание человеческого поведения и способов манипуляции такими сложными людьми, как его мать или дядя, может оказаться полезным в его восхождении на вершину криминальной иерархии. «Мне здесь приходят в голову неплохие идеи», — говорит он Мелфи.

Пилотный эпизод «Клана Сопрано» показал нам мир, который был достаточно убедительным и уникальным, чтобы привлечь к себе зрительское внимание, а следующие три эпизода смогли его удержать. Однако именно в этой серии «Клан Сопрано» по-настоящему стал «Кланом Сопрано». Забавно, что произошло это потому, что три главных героя шоу — Тони, Медоу и Кармела — оказались оторваны от своей привычной среды существования.

Это эпизод построен всего на двух сюжетных линиях. Первая — поездка Тони и Медоу по университетам Мэна, в которой Тони встречает Фебби Петрулио (Тони Рэй Росси), информатора, из-за которого в тюрьме оказались несколько его коллег, что, вероятно, ускорило кончину отца Тони. Тони охватывает желание убить стукача, и в это же время Медоу допытывается у отца, состоит ли он в мафии. Тони вовлекает раздраженную дочь в погоню по петляющему двухполосному шоссе, оставляет ее с группой местных студентов в баре и постоянно выдумывает оправдания для того, чтобы сделать звонок из телефонной будки.

Вторая сюжетная линия повествует о том, как Кармела одна принимает у себя дома святого отца Фила Интинтолу (Пол Шульц[34]), большого любителя невинного флирта. В эту же ночь она узнает, что имя доктора Мелфи — Дженнифер; обескураженная, она приходит к выводу, что если Тони не стал озвучивать пол Мелфи, то он, вероятно, с ней спит. Ее рискованный флирт со святым отцом продолжается. (Они вместе смотрят фильм «Остаток дня», драму 1993 года, повествующую о горничной и дворецком, чья сдержанность и связанность обязательствами не позволяют им быть вместе. Звучит знакомо?) Взаимосвязь между сюжетными линиями возникает сама собой, без дополнительных усилий со стороны сценаристов, благодаря наложению одной на другую. Разговор о честности между Тони и Медоу и беседа между Кармелой и отцом Филом о грехе, вине и духовности взаимно отражаются и освещают эпизод и сериал в целом. Кроме того, в «Колледже» зрителю открываются сильные стороны Тони как отца — он умеет слушать, когда снимает маску крутого парня, — а также хорошие качества Медоу, которые она, вероятно, переняла у Кармелы: способность понимать, когда ей предлагают перемирие (Тони наполовину признает, что вовлечен в деятельность мафии, а Медоу рассказывает, что употребляла амфетамин, чтобы подготовиться к экзаменам), и желание привлекать к ответственности мужчин, которых она ловит на лжи. («Знаешь, было время, когда у итальянцев не было большого выбора», — виляет Тони. «Например, как у Марио Куомо?» — парирует Медоу.)

Однако все это блекнет по сравнению с кульминацией эпизода, где Тони убивает информатора. Тут уже не может быть и речи о сравнении с «Анализируй это»: «Клан Сопрано» — отнюдь не забавный сериал о забитом лидере мафии с сумасшедшими детками.

Те, кто вырос на телесериалах, снятых после «Клана Сопрано», привыкли, что протагонист может совершать ужасные поступки. Однако в 1999 году это убийство произвело ошеломляющий эффект. За четыре эпизода зрители видели несколько убийств и жестоких смертей в результате неосторожности или некомпетентности, но ни за одну из них Тони не был ответственен напрямую. Наоборот, он каждый раз выступал в роли миротворца: сжег ресторан Арти, чтобы Джуниор не смог организовать там убийство, привел Джуниора к власти, чтобы избежать войны и т. д. Несмотря на то что Тони, очевидно, должен был заказать хотя бы одно убийство за весь сериал — намеки на это уже делались, — подобная сцена казалась невозможной: протагонисты телесериалов не опускаются до подобной грязи, для этого есть подручные и приглашенные звезды.

Давайте оставим ненадолго само убийство и обратим внимание на то, как нас к нему приводит сюжет. Дело не в выборе жертвы. Может, Фебби и ушел из мафии за несколько лет до этого, но, на самом деле, он практически не изменился. В глубине души он остался преступником[35]. Он навсегда останется крысой, а зритель, который провел больше времени с Тони, чем с Фебби, разумеется, встанет на сторону первого: ему будет казаться, что гангстеры обязаны так поступать, чтобы соблюсти свой кодекс чести. Важно еще кое-что: Тони совершает преступление, потому что ему представилась такая возможно. Он же не специально отправился в Мэн, чтобы найти Фебби и убить его, — это импульсивный поступок. И он убивает не какого-то случайного человека, а бывшего гангстера, который сдал своих друзей (один из которых умер в тюрьме), а затем вступил в программу защиты свидетелей, пока ФБР его не бросило. Теперь он живет под американизированным именем Фред Питерс[36] и читает в колледже лекции о своем прошлом образе жизни. Мы уже знаем (из пилотного эпизода и серии «46-й размер»), что Тони и компания видят в таком поведении повод для смертной казни.

Все это заставляет отнести Фебби к категории «рабочих проблем». Если описывать эту ситуацию в терминах «Крестного отца», как часто делают в «Клане Сопрано», Фебби — не секс-работница из второй части, которую Корлеоне убивают, чтобы шантажировать сенатора, а Фрэнки Файв Энджелс, мелкий бандит, ставший информатором и убивший себя после того, как дал ложные показания. Корлеоне стали героями американского фольклора, потому что, за редким исключением, убивали только других бандитов и их приспешников. Здесь все точно так же.

Однако убийство Фебби помещено в определенный контекст: Тони едет с дочерью, а Фебби из-за Тони уже не увидит, как растет его дочь. В момент убийства у Тони нет ни сожаления, ни отвращения, только чистая радость. Самое страшное — это эйфория, которую он испытывает, когда причиняет людям боль. Лицо Джеймса Гандольфини искривляется в хищной усмешке, он бросает свое высокое и широкое тело в атаку с яростностью ловкостью. Его руки и кулаки двигаются настолько быстро, что за ними невозможно уследить, глаза блестят, а капли слюны вылетают изо рта, когда он проклинает тех, кого убивает или мучает. Это самое страшное, что есть в Тони.

Подводка к сцене с удушением раскрывает ее истинную суть: мы наблюдаем, как сильный хищник выслеживает и убивает жертву. Прямо перед тем, как Тони подкрадывается к Фебби сзади в лесу, тот слышит шум в кустах неподалеку и отправляется посмотреть, кто его издает. На Фебби смотрит олень, его любопытная мордочка окаймлена зеленью листвы. Последовательность действий, которая привела нас к этой точке, символизирует путешествие во времени: Тони и Фебби приезжают на машине, средстве передвижения из XX века; Фебби теряет свой револьвер, оружие XIX века, а затем Тони продолжительное время душит его, — действие, характерное для шекспировских злодеев[37].

Сцена длится достаточно долго, настолько, что зрители тоже начинают чувствовать себя жертвами. Склейки между крупными планами лица Фебби, рук Тони, сжимающих провода вокруг его шеи и лица Тони, скривившегося в восторженной ярости, его передних зубов, обрамленных контурами рычащего рта (перевернутая улыбка) и напоминающих клыки хищника. Крупный план рук Тони: он душит Фебби так сильно, что провода оставляют порезы на его коже[38]. После того как Тони бросает на землю безжизненное тело Фебби, он поднимается и проходит мимо туристического агентства, а вокруг стрекочут насекомые и щебечут птицы. Он поднимает голову и видит косяк птиц — вероятно, уток, — выстроившихся в форме буквы V. Этот кадр вызывает разные ассоциации, но ни одну из них нельзя назвать приятной.

Кадры с летящими птицами, показанные после смерти персонажа, обычно символизируют душу, покидающую тело. В этом случае они так же подчеркивают, что мы только что наблюдали проявление первобытной жестокости. Вспомним тех уток, которые жили у Тони в бассейне, — части общего нарратива, связанного с отношениями между Тони и Ливией: ее власти над воображением Тони, генами, которые наполовину определили его животную природу. Кроме того, утки символизируют тепло семейного очага и безопасность, которые, кажется, Тони никогда не получит.

Сюжетная линия Кармелы представляется почти такой же неуютной, если учесть, что она переплетается с сюжетной линией Тони. Часть, посвященная Тони, представляет собой размеренное изучение того, что значит быть Тони Сопрано: вроде бы уважаемого человека с домом, женой, детьми и тайной преступной жизнью. Часть Кармелы же повествует о том, что значит быть жизненным партнером-соучастником Тони. Мы начинаем понимать, насколько она подавлена. Она вынуждена, с одной стороны, принимать правила гангстерских браков (мужчинам полагается, даже рекомендуется, иметь любовниц, а жены должны быть верны), в то же время как для нее важны семейные ценности Римско-католической церкви. Сюжеты фильмов, которые упоминаются в этом эпизоде — «Остаток дня» и «Касабланка», — вращаются вокруг великой любви, которой не суждено сбыться. Это в точности отражает те отношения, которые формируются у нее с отцом Филом: она выбирает священника в качестве предмета своей специфической страсти, страхов и близости, на которую Тони никогда не будет способен. Нет (почти) никакого повода думать, что это влечение обретет какую-то физическую форму.

Тем не менее ее вечер наедине с отцом Филом развивается по сценарию свидания с самого начала — Кармела даже поправляет прическу перед тем, как его принять. Понятно, что они искренне нравятся друг другу и что каждый из них что-то извлекает из этих взаимоотношений. Кармела предоставляет ему способ удовлетворить любопытство относительно вещей, не упомянутых в Священном писании, и позволяет ему тешить воображение мечтами о том, как могла бы повернуться его жизнь, если бы он был способен завести нормальные отношения с женщинами (стоит обратить внимание, как они обсуждаются сошествие Иисуса с креста в фильме Мартина Скорсезе «Последнее искушение Христа»). Отец Фил также выступает в качестве сочувствующего слушателя, с ним можно обсудить религию, философию и кино как искусство, и он способен оценить кулинарные способности Кармелы[39]. Всем понятно, каковы в этих отношениях ставки: крутить роман с женой гангстера так же опасно, как и изменять гангстеру. Однако тот факт, что отец Фил женат на церкви, добавляет еще одно табу. Когда он после ситуации, близкой к поцелую, бросается в ванную, ведомый рвотными позывами, его тело сопротивляется не только алкоголю[40]. (Этот момент рифмуется с обсуждением «Последнего искушения Христа» и репликой Тони, убивающего Фебби: «Ты дал клятву и нарушил ее!»[41])

Признание Кармелы отцу Филу и ее последующее причастие — моменты, в которых наиболее искренне раскрываются ее чувства, — помещены в середину эпизода (если бы это был роман о любовниках, здесь была бы постельная сцена). Крупный план отца Фила, подносящего чашу с причастием к губам Кармелы вместе с просвиркой, — достойное завершение истории о возбужденной и подавленной (или перенаправленной) сексуальной энергии. Вопрос «сделают ли они это» становится неактуальным. Кармела абстрагируется от измен мужа, но у Тони есть и другие грехи, настоящие преступления, которые она не может осмыслить. Ее признание отцу Филу, сделанное на том же самом диване, на котором ее семья смотрит телевизор, — символично. Это очарованность злом и конформизмом, лицемерием и самообманом, свойственным этому сериалу. «Я предала праведный путь ради легкого, допустив в свой дом зло, — говорит она, — позволив мои детям — Господи, моим милым детям — стать частью этого, потому что хотела, чтобы они ни в чем не нуждались. Я хотела лучшей жизни, хороших школ. Я хотела жить в этом доме. Я хотел иметь деньги, чтобы купить все, что хочу. Мне так стыдно! Мой муж, я думаю, что он совершал ужасные вещи… я молчала об этом. Я ничего с этим не сделала. У меня есть плохое предчувствие, что это лишь дело времени, прежде чем Господь накажет меня за эти грехи»[42].

В конце «Колледжа» есть сцена с участием Тони, объединяющая обе сюжетные линии. Тони ждет Медоу в холле Боудин-колледжа, он видит цитату, выведенную на огромной панели над входом: «Ни один человек не может долго быть двуликим; иметь одно лицо для себя, а другое для толпы; в конце концов он начнет сомневаться, где правда»[43]. Это немного измененная цитата из «Алой буквы» Натаниэля Готорна, романа о священнике, влюбившемся в женщину и нарушившем свои клятвы.

Если говорить о развитии сюжета, то «Pax Soprana» мог бы идти сразу за «Медоулендз», но теперь впечатление стократ усиливается знанием, каким может быть Тони вдали от Нью-Джерси, где он может делать все что угодно. Помните, каким расслабленным и счастливым Тони выглядел, когда готовился убить Фебби Петрулио, преследуя его по всему городу, как частный сыщик в старом фильме, а затем появился из-за деревьев, чтобы его задушить? На протяжении всех пяти эпизодов он ни разу не был так свободен от своих неврозов. Это был уже не усталый муж, отец и босс мафии, который влачит жалкое существование в Нью-Джерси; это был человек, который любит причинять боль.

Любовь Тони к самым простым бандитским делам — основной двигатель сюжета в «Pax Soprana». Он возвращается домой, к жене, любовнице, психотерапевту, управляет деятельностью мафии за спиной у своего дяди, и он подавлен как никогда — и высокомерным стилем управления, который использует Джуниор, и дискомфортом при общении с требовательными женщинами.

В первой совместной сцене с Мелфи она отмечает, что стала кем-то вроде посредника между Тони и его женщинами, и эти женщины постепенно стали отходить в его сознании на второй план. Несколько серий назад ему снилось, что его мать — это доктор Мелфи. Его подсознание преподносило ему Мелфи одновременно как любовницу (которая даже говорит голосом Ирины) и как жену.

«Что общего у вашей матери, жены и дочери?» — спрашивает его Мелфи.

«Они все меня задолбали, — отвечает Тони, вызвав у нее смех[44], а затем добавляет, — они все итальянки, ну и что?»

«Так, может, честный диалог со мной для вас то же самое, что откровенная беседа с ними?»

Это наблюдение подтверждается, когда Тони говорит Мелфи о ее доброте (в отличие от конфликтности Кармелы, Медоу и Ливии) и сравнивает ее поведение со звучанием струнного инструмента, часто фигурирующего в итальянских песнях о любви. «Вы утонченная. Негромкая. Как мандолина»[45].

Проблема в том, что Тони не способен ни на физическую, ни на эмоциональную близость с женщинами, между которыми он мечется. Он не может вызвать у себя эрекцию при встрече с Ириной, совершенно не пытается этого сделать с Кармелой и теперь отвергнут даже доктором Мелфи, которая всегда безошибочно определяет сублимацию. Тони не получает от них то, что ему нужно, точно так же, как он не может вызвать хотя бы крошечную долю симпатии у Ливии, когда навещает ее в «Грин Гроув». Он винит в этом «Прозак»: препарат, «похоже, работает слишком хорошо… побочный эффект».

«Знаете, не всегда импотенция — результат приема лекарств», — говорит Мелфи; несколько минут спустя она намекает, что причиной может быть депрессия, если утренняя эрекция по-прежнему в норме, значит, дело не в таблетках.

«Вы хотите сказать, что со мной что-то не так?» — огрызается Тони. Любопытно, что его реакция «бей или беги» вызвана таким безобидным замечанием; возможно, дело в намеке, который Мелфи еще не успела раскрыть: для того чтобы вернуть эрекцию, Тони придется хотя бы немного измениться.

Действия Кармелы в каком-то смысле отражают поведение Тони. Она лишь немного больше заинтересована в тяжелой и неблагодарной работе по восстановлению их отношений. После своей откровенной исповеди священнику она хочет заняться сексом с мужем — вероятно, чтобы направить свою энергию на что-то продуктивное, а не на бессмысленный флирт с отцом Филом. Однако ей невдомек, что муж имеет те же самые проблемы со своей любовницей, и потому она интерпретирует его импотенцию как знак того, что он уже удовлетворен (не важно, в сексуальном или эмоциональном смысле) своими встречами с Мелфи[46]. В отлично срежиссированной сцене, где снятое крупным планом распятие в буквальном смысле встает между ними, Кармела говорит, что раньше воспринимала подружек и любовниц Тони как «форму мастурбации», удовлетворяющую его безграничный животный аппетит. «Я не могла давать ему то, чего он хотел постоянно… Но этот психотерапевт — она не просто любовница. Впервые я чувствую себя так, словно он действительно мне изменяет, а я остаюсь неудовлетворенной».

Кармела поступает правильно, когда предъявляет Тони претензии, что он жертвует их годовщиной для обсуждения дел с мелким боссом из Нью-Йорка Джонни Сэком (Винсент Куратола[47]), что он все время бросает ее ради работы и ведет себя с ней так, словно она — «просто выбранный им инкубатор». Кармела пытается привлечь внимание Тони тем, что тратит его деньги на новую мебель, — и прощай чувство вины, что она пользуется доходами от преступного бизнеса мужа. Но в конце концов она сознается, что ревнует Тони к доктору Мелфи, которая помогает ему, и говорит: «Я хочу быть такой женщиной в твоей жизни».

Тони достаточно быстро понимает, что, сделав Джуниора подставным боссом, создал монстра. Ход казался блестящим в теории, но Тони не учел особенностей человеческой природы, самолюбия Джуниора и попыток Ливии отомстить сыну за то, что тот поместил ее в дом престарелых / сообщество для пожилых людей[48]. Пока страдают лишь другие члены Семьи — друг капитана Джимми Алтьери (Джо Бадалукко-мл.) со своим покером, ментор Хэш Рабкин (Джерри Эдлер[49]), который теперь вынужден платить Джуниору налог. Тони удается разрешить ситуацию Хэша таким образом, что все остаются довольными.

Необязательно знать содержание всего сериала, чтобы догадаться: правление Джуниора не будет долгим и мирным, как правление императора Октавиана — и это даже до первого нашего знакомства с ФБР, делающими фотографии всех присутствующих на коронации Джуниора. Джуниор большую часть своей жизни провел в тени более молодых мужчин — сначала младшего брата, затем Джеки, а теперь и своего племянника. Теперь он наконец получил возможность воспользоваться правом, данным от рождения, однако большинство его деловых решений кажутся жестокими и бессмысленными, создающими так много хаоса, что Тони с трудом удается поддерживать статус-кво, управляя ситуацией за спиной Джуниора.

«По горло» — в некотором смысле даже более насыщенная серия, чем «Колледж». Здесь так же звучит тема унаследованных ценностей и правил, которые люди либо соблюдают, либо нарушают, но главное в этом эпизоде — проблема биологической преемственности и рода. Энтони-младшего в школе отстраняют от занятий после кражи вина, предназначенного для причастия. Эта история вызывает у Тони тревогу, не обречен ли Энтони-младший повторить ошибки и грехи своего отца. «Я попал в нехорошую историю в детстве», — говорит Тони Медоу, когда везет ее в Мэн; в этом эпизоде мы начинаем догадываться, на что именно он намекал.

В серии «По горло» нет таких культовых сцен, как убийство Фебби или признание Кармелы, но зато присутствуют воспоминания Тони о детстве. Мы теперь представляем и путь его становления, и природу его страха воспитать из Энтони-младшего человека, подобного себе. Отец Хэги (Энтони Фуско) говорит Тони и Кармеле, что у Энтони синдром дефицита внимания и гиперактивности. «Ему надо дать хорошего подзатыльника», — убежден Тони. У Тони традиционный подход к воспитанию мальчиков, — но именно такой подход сделал его неуверенным в себе, вспыльчивым и жестоким. «Ты бы ударил больного человека? — давит на него Кармела, — ты бы ударил ребенка с полиомиелитом?» Нет, отвечает Тони, но только потому, что в американском обществе недопустимо «слегка проучить ребенка время от времени».

Для отца Тони «ремень был любимым инструментом воспитания», а мать Тони вообще была непредсказуемой в своих вспышках ярости. В особенно ужасающей сцене, от которой Тони отмахивается, называя ее «оперой», разозлившаяся Ливия обвиняет ребенка в том, что он «сводит ее с ума» и угрожает воткнуть ему в глаз вилку. В беседе с Мелфи Тони признается, — возможно, предрасположенность к насилию и нарушению закона «у них в крови — передается по наследству». «Это не высеченная на камне судьба, — говорит Мелфи. — У людей есть выбор».

Джеймс Гандольфини великолепно справляется со сценами терапии, где Тони колеблется между четким пониманием специфики своего воспитания и нежеланием признать, насколько оно было нездоровым. Есть стойкое ощущение, что Тони перенял токсичную маскулинность своего отца и сформировал для себя определенный его образ. Когда Мелфи спрашивает Тони, что он чувствовал, когда впервые увидел, как его отец избивает человека, он отвечает: «Я не хотел, чтобы это случилось со мной, — а затем добавляет, — я просто был рад, что он не педик». От ответа на вопрос, «переживает» ли он из-за того, что Энтони-младший узнает, чем его отец зарабатывает на жизнь, Тони пытается увильнуть. Он пускается в демагогические рассуждения, и речь Гандольфини становится все более раздраженной и грубой: «А что насчет заводов с химикатами, которые отравляют своим дерьмом реки, а потом из-за этого рождаются дети с разными уродствами?»[50]

Лоррейн Бракко прекрасно сыграла реакцию Мелфи на все эти тревожные подробности. Ближе к концу, когда Тони настаивает, что «гордился тем, что сын Джонни Сопрано», она спрашивает, гордится ли им его сын. «Да, вероятно… и я этому рад! Рад, если он мной гордится!» Будучи хорошим терапевтом, Мелфи пытается соблюдать необходимую дистанцию, но уже не может, осознав, сколько ужасов повидал Тони, которого убеждали в том, что у него было совершенно обычное детство. Ее дружелюбное любопытство — словно они друзья, встретившиеся за чашечкой кофе, — проявляемое параллельно с давлением на пациента, заставляет поверить, что Тони хотя бы частично ослабил свою психологическую защиту.

Диалог между прошлым и будущим устанавливает связи между дедушкой, отцом и сыном. «Отстранять его от занятий — преступление, учитывая, сколько денег ты им даешь!» — восклицает Ливия за семейным ужином, Деньги решают все — так считают большинство героев «Клана Сопрано» и американцев вообще.

Флешбэк, где мы впервые видим молодого Джуниора (в исполнении Рокко Систо), когда он забирает Джонни Боя Сопрано (Джозеф Сираво), чтобы избить должника (Стив Сантосуссо), остроумно переплетен с настоящим и зарифмован с самым первым актом насилия в сериале. Но отцы семейства Сопрано преследуют свою жертву пешком, в то время как Тони преследовал своего должника на сияющей новенькой машине.

Флешбэки освежают сцены терапии, отчасти потому, что впервые с момента пилотного эпизода сериал отвлекается от диалога Тони и Мелфи, чтобы показать воспоминания Тони. В визуализации этих сцен есть определенное преимущество — они создают параллельную вселенную внутри телешоу, и там находятся интересные роли для актеров, которых мы видим впервые. Лэйла Робинс исполняет роль ужасающей молодой Ливии так, что это напоминает нам Нэнси Маршан, но не выглядит как подражание ей. Менее эффектным представляется выступление Сираво в роли Джонни Боя, хотя он удачно передает дикую разрушительную энергию и самовлюбленную природу большинства местных гангстеров. Но даже жертвы иногда им восхищаются: мы видим, как человек, которого Джонни только что избил, машет ему из окна, будучи закованным в гипс.

В 1999 году песня «White Rabbit» группы Jefferson Airplane уже была своеобразным клише для флешбэков о 60-х. Но сочетание «White Rabbit» с историей токсичных отношений между Джонни и Ливией, а также с некоторыми историческими подробностями (включая новости о бунтах в Ньюарке в 1967 году, использованные в качестве исторического фона, или комментарий, что на белых американцев совершенно не влияет борьба за гражданские права) — это уже фирменный прием «Клана Сопрано»[51]. Характерное для сериала сочетание семейного и профессионального продолжается и в сценах 60-х: Тони почти расстроен, когда вспоминает, что отец предпочитал брать с собой в парк развлечений дочь, а не сына, чтобы нарушить условия условно-досрочного освобождения. «Он использовал мою сестру Дженис как прикрытие, — объясняет Тони доктору Мелфи, — все парни приводили своих дочерей, чтобы, пока они решали свои дела, все выглядело мило и невинно».

Прошлое и настоящее переплетаются, когда Энтони-младший выдает своей бабушке секрет: его отец ходит к психотерапевту. Бабушка с внуком представляют собой отличный комедийный дуэт: Энтони-младший постоянно растерян — то ли от СДВГ, то ли от того, что в нем течет кровь Сопрано, то ли от своего сомнительного воспитания, а может, и от сочетания всех этих факторов. Он не только не понимает, какую информацию выдает Ливии, но еще и совершенно непроницаем для всех ее эмоциональных манипуляций. Как только Ливия решает, что Тони ходит к психотерапевту, чтобы пожаловаться на нее, она начинает свою обычную тираду и упивается жалостью к себе, но Энтони-младшему на это совершенно плевать. Попытки злой старой женщины забраться в пустую голову подростка напоминают попытки великолепного хирурга прооперировать мусорный бак.

Разумеется, мы уже знаем, насколько опасной может быть Ливия, даже в ограниченном и охраняемом пространстве «Грин Гроув», где к ней обращается за советом Джуниор. И вот мы снова это видим, когда Тони упрекает мать: та не дала отцу начать жизнь «с чистого листа» и открыть с другом ресторан в Рино. Он напоминает ее собственные слова, что она лучше задушит своих детей подушкой, чем разрешит Джонни их забрать. «Ну, если это тебя беспокоит, может, поговоришь со своим терапевтом?» — холодно отвечает Ливия. «Так люди поступают, когда хотят обвинить кого-то другого в своих проблемах, не так ли?»

«Клан Сопрано» стал хитом на HBO в начале 1999 года, но при этом приобрел противоречивую репутацию среди некоторых итало-американцев. Многие, так же как бывший муж доктора Мелфи, Ричард Ла Пенна[52], устали от гангстеров в фильмах и телешоу. Авторы этой книги, как телекритики любимой газеты Тони Сопрано, большого ежедневного издания в штате с энергичным и гордым итало-американским населением, слышали отзывы зрителей, которым популярность сериала была неприятна: «Клан Сопрано якобы бросает тень на их нацию». В то же время, немало итало-американцев признавали Тони Сопрано символом родной культуры, как сам Тони признавал таким же символом Фрэнка Синатру[53]. Разделившееся мнение по поводу сериала вскоре станет такой же частью «Клана Сопрано», как сны Тони, а герои сериала превратятся в символ протеста против диффамации; так что шоу встретило своих недоброжелателей с открытым забралом.

Однако эпизоды первого сезона были написаны и реализованы за несколько месяцев до того, как вышли в эфир. Дэвид Чейз с Фрэнком Резулли знали, какую реакцию подобная история может вызвать у их соотечественников — итало-американцев, и попытались решить проблему хотя бы частично.

Ожидание обвинений[54] в отношении семьи Ди Мео становится главной темой для обсуждения всех героев эпизода, принадлежащих и не принадлежащих к мафии. Для опытных гангстеров вроде Тони и Биг Пусси это цена, которую они готовы платить за свой бизнес, поэтому они концентрируются на практической стороне вопроса[55]: прячут или уничтожают улики, стараются не позволить агентам ФБР разгромить дом, предупреждают доктора Мелфи, что несколько будущих визитов могут отмениться в связи с «отпуском».

Для близких Мелфи, обеспокоенных тем, что она лечит одного из гангстеров, это еще одна возможность оспорить растущую популярность историй про мафию и предполагаемого ущерба, который они могут причинить имиджу итало-американцев. Сын Мелфи, Джейсон, указывает, что процесс антидиффамации образа итало-американцев был запущен боссом мафии Джозефом Коломбо (основателем лиги гражданских прав итало-американцев). Ричард же возражает, что количество гангстеров, представленных в поп-культуре, непропорционально больше количества итало-американцев, на самом деле связанных с организованной преступностью.

Забавно, что Ричард и «тот самый пациент его жены» имеют в этом смысле нечто общее. На визит ФБР Тони отвечает лекцией о великих итало-американцах, не связанных с мафией (например, Антонио Меуччи), обращенной к детям, — то есть он стремится держать детей подальше от дел Семьи.

Однако, если Ричард беспокоится о чести законопослушных итальянцев, а Тони — о своем бизнесе и свободе, персонаж, упомянутый в названии эпизода, расстроен лишь из-за того, что его обошли вниманием. Кристофер напоминает Адриане, что обожает кино, и, судя по всему, решил вступить в ряды мафии не только для того, чтобы быть ближе к дяде, но и для того, чтобы быть похожим на своих любимых киногероев. Он молод, заносчив и настолько глуп, что хочет попасть на полосы газет. В какой-то момент он даже завидует своему мертвому другу Брендану, которого по местному телевидению назвали «солдатом» мафии. Все, чего он хочет в жизни (кроме прекрасной Адрианы), кажется ему очень далеким. Он хочет создать собственную версию «Славных парней», но не может даже без ошибок написать слово «удалось». (Он полагает, что большую часть работы за него выполнит компьютер.)

Даже если у Кристофера и нет признаков клинической депрессии[56], он явно не получает от жизни вне закона того удовольствия, о котором мечтал в детстве. Ближе всего к осуществлению своей мечты Кристофер оказывается в тот момент, когда наставляет пистолет на пекаря, не проявившего перед ним достаточно трепета. Этот момент имеет некоторую двусмысленность: с одной стороны, Кристофер предстает обидчивым и безрассудным, как его любимые кинобандиты, с другой — он ранит пекаря в ступню точно так же, как герой Джо Пеши ранит героя Империоли в «Славных парнях».

Единственный контраргумент, который не упоминают ни Мелфи, ни создатели шоу, — это то, что Голливуд не настроен против итало-американцев, он стремится лишь к тому, чтобы вызвать у зрителя эмоции. Скорее всего, в кино и сериалах ирландско-американских гангстеров, а также мексиканских, центрально- и южноамериканских наркобаронов гораздо больше, чем в жизни. Однако это продается: образ грубого и крутого гангстера, который берет от жизни все, что хочет, контрастирует с образом «уважаемого» большинства, которому все время приходится быть законопослушным и разумным. И дело не только в том, что публика находит истории о преступлениях интереснее, чем пересказ «обычной» жизни[57] (по крайней мере в искусстве), но также и в том, что члены некоторых стереотипизированных этнических групп чувствуют себя уверенней, когда этот стереотип внушает страх и завораживает. Несмотря на всю негативную репутацию, интереснее казаться опасным, чем скучным.

Полезно сравнить страх Ричарда перед отождествлением его народа с такими, как Тони Сопрано, с тем, как Сэм Райс — еврей-терапевт Джейсона (Сэм Коппола, не имеющий никакого отношения к известной киносемье) — хвастается своим родством с водителем гангстера по имени Луис «Лепке» Бухальтер[58]. «Это были крутые евреи», — мечтательно произносит Райс. Если типичный образ итало-американца — это гангстер с сигарой, то евреев обычно представляют как смешных умников, стэндап-комиков или тех, кого играют стэндап-комики. Для Ричарда итальянские гангстеры — пятно на репутации его народа; если бы он увидел, что итало-американский актер играет роль образованного белого воротничка вроде самого Ричарда, это точно сделало бы его день. Однако существование еврейских гангстеров восхищает Райса, потому что доказывает, что не все представители его нации — невротичные нытики. Трава на соседской лужайке всегда зеленее.

Ключевая сцена этой серии происходит на поле для гольфа, где дядя Джуниор и Тони оба говорят то, что им не стоило бы говорить, а Джуниор начинает обдумывать покушение на своего племянника. Мысль об убийстве в нем зарождает Ливия, которая жалуется на своего «сына, пациента психушки».

Однако другая сюжетная линия эпизода впечатляет еще больше: преступление Дона Хаузера (Кевин О’Рурк), тренера Медоу по футболу, который тайно переспал с Элли (Кара Джеделл), играющей с Медоу в одной команде. Эта история демонстрирует, какой заботливой и справедливой Медоу может быть, когда кто-то из ее близких оказывается в беде. Кроме того, важную роль здесь играет и Арти Букко, чья эмоциональная реакция на скандал служит барометром зрительской реакции на «Клан Сопрано», шоу, которое честно предупреждает о последствиях жестокости, которую мы так жаждем увидеть на экране.

Спор Тони и Арти о преступлении тренера отражает столь разное отношение давних друзей к нарушению закона. Истории о друзьях детства, один из которых становится копом или священником, а другой — бандитом, стали основой классических гангстерских фильмов, вроде «Ангелов с грязными лицами», или современных триллеров, таких как «Бегущий индеец». «Клан Сопрано» вполне мог провернуть то же самое с Арти. Однако сериал выбирает необычный ракурс. Арти живет достаточно близко к миру Тони, чтобы понимать, каков он на вкус, но не является его частью; у него есть Шармейн, которая всегда готова перетянуть его на светлую сторону в моменты особенного искушения[59].

Тони уже делал Арти предложения, от которых тому хватило ума отказаться. (Хотя, если бы он принял предложение Тони о круизе, старый «Везувий» все еще был бы открыт.) Сложно находиться рядом с гангстерами со всей их безумной роскошью и властью, особенно если ты — приличный человек, который борется за выживание, и Джон Вентимилья идеально воплощает внутренний конфликт Арти. Очень удобно иметь возможность провести четкую границу между Тони и Арти. Они знакомы с детства. Они оба женились в двадцать с небольшим. У них сходятся вкусы в еде и взгляды на многие вещи. Арти не меньше, чем Тони, злит появление человека в бейсболке в ресторане, хоть он никогда и не стал бы решать эту стилистическую проблему теми же методами, что Тони. Но как бы сильно он не хотел отомстить тренеру Хаузеру за то, что тот сделал с Элли, или предоставить Тони возможность с ним разобраться, в конце концов он позволяет Шармейн убедить его поступить правильно. Снова.

Арти совершает впечатляющий поступок: он убеждает поступить правильно Тони. Сериал только начался; даже после «Колледжа» Тони скорее вызывает сочувствие. Однако мы также знаем, что Тони сложно переубедить, когда дело касается его личных интересов. И, как Шармейн объясняет Арти, жестокое убийство Хаузера не поможет Элли, Медоу и другим девочкам из команды, а лишь заставит отцов почувствовать себя лучше. В этот раз Арти и доктору Мелфи удается заставить Тони передумать. Как глубоко в нем сидит насилие и насколько серьезно ему пришлось пересмотреть свои ценности, пусть даже на короткий срок, можно судить по тому, что ему приходится напиться до полной беспомощности. Сцена, где он лежит на полу своего особняка и говорит Кармеле, что не причинил никому вреда, очень показательна.

В то же время линия дяди Джуниора доказывает, что Арти поступает правильно, когда сохраняет дистанцию между собой и Семьей. Тони ходит к психотерапевту. Его дядя практикует оральный секс. Оба этих действия неприемлемы для преступного мира, где быть чувствительным или внимательным по отношению к другому человеку — не мужественно. Джуниор предупреждает свою любовницу Бобби Санфиллипо (Робин Питерсен) о том, что никто в Семье не должен знать о том, что он заботливый и равный сексуальный партнер, потому что «они думают, что если ты лижешь киску, то лизнешь что угодно». Бобби абсолютно правильно указывает на бессмысленность этого утверждения — он должен гордиться своей смелостью, а не стыдиться ее. Однако внутри мафии не всегда действуют законы логики. Бобби рассказывает об этом одному человеку, и этого достаточно — в конце концов, новости доходят до Тони, и это приводит к смешному обмену любезностями во время игры в гольф. В очередной раз все проблемы начинаются с того, что Джуниор оскорбляет Тони, рассуждая о его футбольном прошлом, задевая тем самым его самооценку. Мы видим, как Тони обижается и решает повести себя как Ливия и поиздеваться над Джуниором. Игра Гандольфини и Доминика Кьянезе блистательна: Тони наслаждается, всеми доступными ему способами намекая на то, чем занимается его дядя, а Джуниор медленно начинает от этого закипать. После разглашения его секретов, Джуниор (после того, как жестоко разрывает отношения с Бобби[60]) начинает обдумывать убийство своего племянника.

Это не та культура, частью которой хочет быть Арти Букко, не так ли?

«Хит есть хит» еще больше, чем «Легенда о Теннесси Молтисанти», сосредоточен на проблеме репрезентации итало-американцев, на связях между организованной преступностью и поп-культурой и стремлении изгоев, находящихся по ту сторону закона, «влиться в общество» без потерь для своего культурного багажа. Новый штрих заключается в столкновении итало-американских и афроамериканских гангстерских фантазий: судьба сводит Кристофера и хип-хоп короля по имени Мэссив Джиниус или Мэссив Джи (Боким Вудбайн[61]). Одни гангстеры не доверяют другим, хотя они и тесно связаны между собой: мафия имеет длинную историю в музыкальном бизнесе, а хип-хоп культура вдохновляется такими фильмами, как «Крестный отец» и «Лицо со шрамом». Мэссив Джи напоминает пародию на Шона Комбса или Джей-Зи и настолько любит «Крестного отца», что готов защищать даже третью часть («Ее не поняли», — говорит он Адриане, но не развивает свою мысль.)

Конфликт между гангстерами спровоцирован 400 000 долларов, которые Мэссив Джиниус хочет взыскать с Хэша как долг потомкам «дальнего и ушедшего в мир иной полуродственника», который много лет назад записывал пластинку для компании Хэша «F-Note Records».

Кристофер и Поли оба не воспринимают всерьез гангстерскую репутацию Мэссив Джиниуса, хотя тот хвастается своей связью с Хэшем[62], живет в особняке и имеет коллекцию оружия, которой Тони может только позавидовать. Итальянцы и их партнеры (включая Хэша, богатого еврея из пригорода, который держит лошадиную ферму, слегка напоминающую плантацию) ближе широкой общественности, чем афроамериканцы вроде Мэссив Джиниуса, у которых в Америке свой путь, свои проблемы и свои законы — этот факт Мэссив Джиниус готов принять и учитывать.

В этом эпизоде на первый план выходит ранее вскользь упоминавшийся аспект личности Тони — врожденный расизм по отношению к черному населению. Так же, как и «Теннесси Молтисанти», «Хит есть хит» чуть более поучителен, чем шоу в целом; в нем герои произносят монологи и обмениваются обвинениями, подчеркивающими историю их отношений, и темы, которые эпизод призван раскрыть. Лучше всего это реализовано в сценах у психотерапевта, но прописанные в сценарии прямые диалоги персонажей, где проблема показана с противоположных точек зрения, так же увлекательны. Иногда кажется, что некоторые сцены написал Спайк Ли — и это вовсе не плохо. Вот так даже на раннем этапе «Клан Сопрано» уже обманывает зрительские ожидания.

«Эй, чье социальное пособие тут надо обналичить, чтобы получить бургер?» — восклицает Кристофер в тесной забегаловке. Он только что сводил Адриану на мюзикл «Богема», в котором обсуждаются различные формы дискриминации, включая расизм, гомофобию и классовый снобизм. «Южный централ, — добавляет он немного погодя, а затем говорит в свою защиту — Я что, Марк Фурман?»[63] Кристофер делает несколько расистких ремарок, пока они с Адрианой забирают свой послебродвейский ужин. Оба раза черная женщина в начале очереди поворачивается и смотрит на него со страхом, но затем переключает внимание на кассу скорее в раздражении, чем в ярости; она явно не впервые в жизни сталкивается с таким поведением. В этой обстановке проходит вся жизнь Мэссив Джиниуса — и не важно, ведет ли он переговоры с другими богачами, или стоит в очереди за бургерами для своих друзей. Во всех сценах с Мэссив Джиниусом мы видим, как он хочет быть принятым в качестве законного бизнесмена (хотя и с некоторым флером «опасности», как в сцене, где он говорит, что «любит держать в руках хорошее оружие», направив лазерный прицел на плечо Кристофера). Его путь к принятию обществом был бы больше похож на путь Тони и Хэша, если бы он не был черным, и мог бы сойти за человека без расы, как это часто удается тем, кто не входит в категорию белых англосаксонских протестантов. В эпизоде эта разница остро ощущается и отражена в диалогах; никто не притворяется, что Мэссив Джиниус на одном уровне с другими игроками.

Однако Мэссив Джиниус не боится отвечать на выпады Хэша или итальянцев. В первой же сцене он вступает в конфликт с Кристофером, вдохновленный презрительной репликой черного полицейского, которую тот шепчет на ухо другому черному гангстеру: «Он храбрится только потому, что как-то связан с бандой Тони Сопрано». Этот гангстер, Орандж Джи (Брайан Хикс), приглашает Кристофера и Адриану навестить особняк своего босса, где им предстоит «обсудить деловой вопрос».

«Деловой вопрос», как оказалось, связан с деньгами лишь косвенно; на самом деле речь идет об уважении и установлении расово-этнического статуса-кво. С помощью мачизма и предпринимательской жилки Мэссив Джиниус пытается заставить Хэша в качестве культурной репарации выписать чек. Хэш превращает переговоры в выяснение отношений — кого больше обидели: «Ты пришел не к тому белому, мой друг. Мои люди были ниггерами для белых еще тогда, когда твои гонялись с раскрашенными лицами за зебрами». (Хэш белый лишь до того момента, пока кто-то не назовет его белым.) Он отвергает обвинения Джиниуса в том, что он обокрал его родственника Литтл Джимми и настаивает: «Тогда все нарушали правила». Орандж Джей на это отвечает: «Воровали и грабили?» Мэссив Джиниус предполагает, что Хэш использовал роялти Литтл Джимми, чтобы купить лошадей. Сильвио отвечает, что Литтл Джимми умер в нищете, потому что «пересел на другую лошадку»: то есть провал Джимми произошел от героиновой зависимости (хотя, вероятно, наркотики ему продавала та же мафия). Диалоги в этих сценах — словно перестрелка словами.

В этой серии много внимания уделяется отношениям Кристофера и Адрианы. Кристофер[64] — гораздо более сложная личность, чем кажется даже ему самому. Другие гангстеры со своими подружками отмечают удачный исход убийства «Хуана Вальдеса», а Кристофер решает вложить деньги в Адриану, реализовав ее желание стать музыкальным продюсером: «Учитывая, сколько ты слушаешь радио, у тебя хорошо получится». Это так же смешно, как и наивная вера Адрианы в успех ее бывшего парня Ричи и его группы Visiting Day (занудных, но крепких подражателей Matchbox 20). Адриана не хочет быть просто женой гангстера и матерью будущих детей Кристофера, не хочет проводить все свободное время в спортзале, как Кармела. Однако она имеет лишь смутное представление о музыкальном бизнесе. Убежденность Кристофера в том, что Мэссив Джиниус поддерживает ее только потому, что хочет с ней переспать, усиливает сомнения Адрианы в собственных способностях[65].

Но наиболее удачные сцены эпизода все-таки связаны с Тони. Как и Мэссив Джиниус, Кузамано — его приятели — белые воротнички обожают все части «Крестного отца» и радуются возможности сыграть в гольф с боссом местной мафии. Однако для Тони это оборачивается ударом. Эта сюжетная линия в целом тоже поднимает тему ассимиляции, социальной мобильности и американских расово-этнических устоев. Она связана с поиском признания Мэссивом Джиниусом и ностальгией Хэша по прежним временам.

Сцены с Тони и друзьями Кузамано, а также с Тони и Мелфи показывают разные способы достижения итало-американцами статуса «белых людей». Американское телевидение редко высказывается на эту тему. Мы видим, как внутреннее стремление к превосходству, отражающее несправедливость, которой подвергает ту или иную группу большинство, проявляется в сообществе итало-американцев. Они воспринимают некоторых представителей своего народа как «более белых» и потому более уважаемых. Мы видим, как люди вроде Тони, чьи предки прибыли в Америку с юга Италии (то есть, скорее всего, они были брюнетами с карими глазами), борются с этими стереотипами (например, утверждают, что их обидчики используют усредненную копию итальянской культуры, как Поли в эпизоде «46-й размер»).

Но и это может стать ловушкой. Тони признается Мелфи, что Кармела заставляет его выбираться за пределы своего обычного круга общения и «знакомиться с новыми людьми… Такие парни, как я, выросли убежденными в том, что Meddigan[66] — скучные люди. Однако на самом деле среднестатистический белый не скучнее, чем сотый спор о том, кто должен был победить в бою — Марчиано или Али».

«Так я правильно понимаю, что вы не считаете себя белым?» — спрашивает Мелфи, лишний раз подчеркивая основную тему почти каждой сцены эпизода.

«Я не имею в виду расу», — уточняет Тони, а затем описывает «уважаемых» итальянцев как скучных людей, хотя только что это отрицал: «Я имею в виду белого человека вроде нашего друга Кузамано. Он итальянец, но при этом Meddigan. Так мой отец называл итальяшек, которые осели в пригороде. Ну те, которые покупают соус в магазине». Тони утверждает, что испытывает смешанные эмоции от общения с такими итало-американцами из-за своих «парней» (то есть тех, которых, как говорит Джуниор, «похоронят в спортивных костюмах»).

Его парни неспроста подозрительно относятся к итало-американцам из пригорода. Злоключения Тони в частном гольф-клубе заставили его почувствовать себя персонажем мультфильма, опасным бандитом, чья компания развлекает этих богачей; своеобразным эквивалентом запрещенных сигар «Монтекристо», которые Тони подарил Кузамано. Тони искренне пытается завести разговор о том, куда лучше инвестировать непредвиденную прибыль, но разговор всегда возвращается к мафии. Каждый раз, когда это происходит, взгляд Тони мрачнеет. Тот факт, что Кузамано (вероятно, единственный итало-американец из всей компании) имеет больше общего с «белыми», чем с Тони, делает это общение еще более унизительным.

Спустя некоторое время Тони решает ради развлечения им подыграть и рассказывает смешную историю про то, как Джон Готти[67] покупал фургон мороженщика. Розыгрыш, который он устроил Кузу — отдал ему загадочную коробку на хранение, чтобы тот ломал голову над содержимым — помог ему восстановить чувство собственного достоинства и подытожил тему серии: имеет значение не содержание, а видимость, внешняя оболочка. Кузу нужна была лишь загадочная коробка, которую можно показывать своим богатым дружкам. Что в коробке, его не волнует.

«Хит есть хит» делает паузу в одной из самых важных сюжетных линий сезона, а «Никто ничего не знает» выводит ее на финишную прямую. Этот эпизод наполнен дурными знамениями, смертью и разрушением, трагичной размытостью границ между семьей и Семьей.

В начале эпизода есть сцена, где Вин Маказиан сообщает Тони, что Биг Пусси стал информатором ФБР. Она любопытна не только из-за того презрения и отвращения, которое Тони испытывает к Маказиану, — это отношение, может, и не стало причиной самоубийства, но внесло свою лепту в ощущение безысходности, подтолкнувшего Маказиана к этому[68], — но еще и из-за погоды и манеры съемки. Один из самых недооцененных аспектов сериала заключается в том, как хорошо он передает погодные условия Нью-Джерси. Жара на севере штата ослепляет и бьет под дых, стоит только выйти на улицу, и операторская работа отлично это отражает. Новость о том, что один из его самых старых и близких друзей превратился в крысу, — один из самых страшных ударов для Тони Сопрано (по крайней мере, до того, как он услышит, что обсуждали его мама и дядя в «Грин Гроув»). Атмосфера вокруг Тони в этой сцене кажется поистине гибельной: небо заслоняют собой черные тучи, а ветер развевает его рубашку.

Новость вносит смятение в команду Тони и приводит к таким напряженным моментам, как тот, где Поли требует, чтобы Пусси снял рубашку перед незапланированным походом в швиц[69]. Однако неудивительно, что сложнее всего приходится самому Тони, особенно в потрясающей сцене, где он снова обращается за советом к доктору Мелфи. Пока Мелфи расписывает возможные причины психосоматической боли в спине, камера фокусируется на Тони: он интуитивно чувствует предательство друга, должен знать наверняка, потому что дружба значит много даже внутри Семьи.

Ливия сомневается гораздо меньше, когда подталкивает Джуниора к тому, чтобы тот заказал убийство ее сына. По истории с Бренданом Филоне мы понимаем, что Ливии ничего не стоит организовать смерть человека. И нам уже неоднократно давали понять, что ей не слишком нравится (о любви речь уже не идет) Тони. До этого момента она воспринимала походы Тони к психотерапевту как нечто раздражающее и дающее ей право жаловаться. Но продажа ее дома, равноценная пожизненному заключению в «Грин Гроув», — это уже чересчур, особенно после того, как Кармела называет ее манипулятором, который имеет больше власти, чем признает. И утверждение Кармелы подтверждается сценой, в которой Ливия подталкивает Джуниора к убийству Тони, изображая, будто подобные разговоры делают ей больно.

В этой сцене много ситуаций, в которых правдой может оказаться все что угодно. Сценарий и актерские работы оставляют зрителя в состоянии неопределенности. Боль в спине Пусси в прологе может быть как настоящей, так и ненастоящей. Агония, которую он изображает, достаточно правдоподобна, чтобы мы поверили, что Тони и Поли на нее купились, но лицо Вина, показанное крупным планом в борделе, пока парни помогают Пусси спустится по лестнице, снова заставляет зрителя сомневаться. ФБР устраивает налет на клуб, в котором Джимми и Пусси играют в карты, и находит там оружие и боеприпасы, и все это под «The Highs Are Too High» в исполнении Pretty & Twisted. Камера показывает нам то стоящего со сложенными руками Пусси, то агента ФБР, развлекающегося с бильярдным шаром. В этот момент задумываешься: спокоен ли Пусси, потому что ранее уже бывал в подобных ситуациях, или просто он знает что-то, чего не знают другие. Затем Пусси убегает, что моментально устраняет любые подозрения. Но его ловит стоящий за углом улыбающийся агент с наручниками наготове, и подозрения возвращаются.

«С чего это Пусси побежал? — говорит Кристофер, — ему тяжело даже поднять свой член, чтобы поссать». Сразу после этого Вин говорит Тони: «На нем прослушивающее устройство». Последующий разговор Тони и Пусси снова ставит вопрос о том, настоящие ли у него проблемы со спиной, и Пусси беспокоится, сможет ли он платить за колледж сына. Лишь когда Сильвио не обнаруживает, что Вин должен Пусси десятки тысяч долларов, мы начинаем сомневаться в том, что он — крыса. Самоубийство Вина после ареста в борделе отменяет его долг, но и не дает Тони подтвердить теорию Сильвио[70]. Все, что у него остается — слово его друга Пусси и свежие подозрения насчет Джимми, который приходит к нему домой и задает слишком много вопросов.

«Ты счастливый человек, Джимми, — говорит ему в подвале Тони вкрадчивым голосом, призванным замаскировать все скрытые намерения, — только такой счастливчик, как ты, попадется на хранении оружия, будучи на свободе под залогом, и к ужину вернется домой».

Последняя сцена эпизода, не считая кадра, где Тони смотрит во тьму, грозно надвигающуюся с неба, происходит в месте, которое нам еще ни разу не показывали. Это дом Майки Палмиси. Майки открывает своей жене, Джо-Джо (Мишель Сантопьетро), участь, уготованную бедному Тони, и свое собственное место в Семье. Майки — бандит, которые гораздо менее умен, чем кажется ему самому, но наблюдать, как он моментально все рассказывает Джо-Джо, очень увлекательно. Такой уровень доверия или неосторожности несравним с тем, что мы видели в доме Сопрано. Мы уже поняли, что Кармела кое-что знает о делах своего мужа (по крайней мере, знает, где хранятся оружие и деньги) и что она достаточно хорошо понимает контекст, чтобы избегать неудобных вопросов. Но Тони никогда не посвящал ее в дела семьи так подробно, как это делает Майки с Джо-Джо.

Секреты — суровая необходимость подобной профессии, но, как отмечает доктор Мелфи, секреты могут оказаться тяжелым бременем, как физическим, так и эмоциональным. Если бы все члены семьи (и Семьи) Тони вели бы себя друг с другом более открыто, возможно, кровавых последствий было бы больше, но не существовало бы этой страшной неопределенности — для Тони и зрителей — насчет того, что произойдет дальше.

В конце «Изабеллы» начинают играть первые аккорды песни «I Feel Free» группы Cream, и это идеальное завершение одного из лучших эпизодов шоу. Песня иллюстрирует не только улучшившееся настроение и уверенность Тони после того, как неудачное покушение вывело его из ступора, вызванного препаратами, но также и наше удовольствие от того, что сериал вышел на такой высокий уровень.

Несмотря на бо́льшее количество шестеренок внутри механизма серии (Джуниор и Майки планируют покушение на Тони, а на их пути возникают различные препятствия), «Изабелла» — довольно простой эпизод. Из-за исчезновения Биг Пусси и нового препарата от доктора Мелфи Тони превращается в зомби, шатающегося по дому в халате, с трудом говорящего и ничего не ощущающего[71]. В депрессии и панических атаках не было ничего хорошего, но все-таки Тони мог функционировать и даже время от времени испытывать радость. «Tiny Tears» в исполнении Tindersticks стали отличным заунывным саундтреком к его новому состоянию. Звукорежиссер будто погружает нас в сознание Тони, показывая, как он отвлекается на тикающие часы или капающую воду, когда Кристофер пытается обсудить с ним ситуацию Джимми Алтьери. Повернутая на девяносто градусов камера в разговоре Тони с домработницей — мастерский ход, которые показывает, как депрессия может изменить взгляд человека на мир и как этот неестественный взгляд может казаться нормальным.

Тони не мог выбраться из ступора до тех пор, пока два наемных убийцы не напали на него около ларька с газетами. Тони притормаживает еще на несколько секунд, когда их замечает, поэтому последующие события выглядят очень динамично. Снова играет песня группы Tindersticks, которая всегда знаменует напряженное действие на экране. Текст песни (наконец начинают течь маленькие слезки) отражает дилемму Тони: дать волю своим чувствам ради своего ментального здоровья или сдержаться, потому что так поступили бы Гэри Купер и большинство гангстеров. Звучит припев, Тони вылезает из кровати и идет к ларьку, чтобы взять апельсинового сока и газету о скачках; кадр, связывающий эти два действия — живописный крупный план с низкого ракурса — напоминает фильмы Терренса Малика или «Твин Пикс». Ветер шевелит ветви старых деревьев, растущих на таких же задних дворах, как у самого Тони. После второго неудачного выстрела разбивается стекло с водительской стороны машины, музыка резко прекращается, и саундтреком становятся выстрелы, ругательства, рычание и скрип колес. Во время убийства Фебби стало ясно, что с Тони непросто потягаться физически, но его сопротивление в этой сцене представляется еще более впечатляющим по той причине, что он попал в засаду и до этого пребывал в глубоком ступоре. Срабатывает животный инстинкт: Тони скалится и рычит, использует в качестве оружия машину, пользуясь тем, что нападающие на него бандиты — не самые выдающиеся стрелки. Спустя секунду он разбивает внедорожник, но по его смешку при виде второго наемника мы понимаем, что к нему вернулась жестокость хищника, а у дяди Джуниора — который и без того кажется старым, маленьким и беззащитным, пока прячется на заднем сиденье машины Майки, — большие неприятности. «Если честно, я чувствую себя очень неплохо, — говорит позднее Тони доктору Мелфи, — каждая клеточка моего тела боролась за выживание».

И хотя Джуниор заказал убийство, весь механизм в движение привела Ливия. Однако кажется, что она не понимает, что натворила, — или, как минимум, притворяется, что не осознает последствий. «Ливия, ты понимаешь, что происходит?» — спрашивает у нее Джуниор, когда по телевизору показывают репортаж о неудавшемся покушении. Смысл вопроса: «Ты понимаешь, что Тони догадается, кто его заказал?» «В моего сына стреляли, и он выжил», — отвечает Ливия, буквально пересказывая произошедшее: она не собирается брать на себя никакую ответственность. «Что нам, блин, теперь делать, Ливия?» — продолжает Джуниор, имея в виду: «Как поступить, если Тони начнет нам мстить?» — «Мы пойдем к нему, — отвечает она, а затем начинает рыдать: — Он мой единственный сын». Действительно ли у Ливии проявляются признаки деменции, или это сплошное притворство? «Кто это девочка?» — спрашивает она у Кармелы, когда Тони выписывают из больницы, имея в виду свою внучку Медоу.

Фанаты «Клана Сопрано», склонные романтизировать первый сезон как наиболее близкий к чистой гангстерской саге, хорошо помнят сцены вроде драки Тони с наемными убийцами. Однако в эпизоде присутствует и медикаментозный дурман Тони, и его все еще не зажившие детские травмы, и его встречи с Изабеллой[72], которая оказывается лишь галлюцинацией от препаратов. Этот эпизод помещает зрителя в голову Тони, чтобы показать, как тяжело он переживает события своей жизни, предательство Пусси и отношения с матерью[73]. Впервые «объективные» доказательства расходятся с тем, что утверждают герои. Впервые сериал обманывает нас, убеждая, что мы видим то, чего на самом деле нет. Все видения Тони так убедительно вплетены в повествование и связаны с запрятанным глубоко в подсознании Тони пониманием, что его собственная семья планирует его убийство. Поэтому они и кажутся такими реальными. И, с эмоциональной точки зрения, для Тони они действительно реальны, его подсознание кричит ему: «Твоя мать неспособна на настоящую любовь, она хочет убить тебя». «Не смейте даже говорить об этом», — предупреждает Тони доктора Мелфи до того, как она успевает сказать хотя бы слово на эту тему, имея в виду, очевидно, злые намерения Ливии.

Тони говорит ей, что чувствует себя неплохо, а когда узнает, кто в него стрелял, то почувствует себя еще лучше.

Однако в глубине души он уже это знает. Возможно, он знал это всегда.

«Так просто меня не убьешь, ма, — шипит Тони Сопрано на свою мать, пока ее везут по коридору дома престарелых на каталке. — Я проживу прекрасную, долгую и счастливую жизнь, чего не могу сказать о тебе!»

Ему потребовалось много времени для того, чтобы принять правду. А Ливия поняла, что сын хочет ее смерти еще до того, как он сам это понял. Она была убеждена, что он видит ее насквозь еще до того, как он ее действительно увидел. Возможно, она не знала это наверняка, но решила не рисковать и натравила на него Арти Букко, рассказав ему, что Тони организовал тот пожар в ресторане «Везувий». Тони сначала принимает Арти с ружьем за очередной ход Джуниора в войне, встречая его на парковке у «Сатриале» словами: «Ты взял их деньги?». Он все еще отрицает правду, даже услышав ее от Мелфи и ФБР.

«Клянусь, я не трогал твой ресторан, Арти, — говорит Тони после того, как Арти открывает ему свой источник. — Моя мать не понимает, о чем говорит». Вероятно, это пока самая сложная и впечатляющая ложь, которую произносит Тони Сопрано. Он изображает искренность, одновременно осознавая, что означает откровение Арти. Его мать не просто хочет его смерти, она предприняла конкретные действия для того, чтобы убить его.

Сценарий Дэвида Чейза для самостоятельного фильма заканчивался тем, что Тони душит свою мать подушкой. Версия «Мне снится Джинни Кузамано», которая заканчивалась бы убийством матери, не утратила бы своей силы. Скорее наоборот, она бы сделала сериал еще более смелым высказыванием для 1999 года. Однако в этом случае шоу потеряло бы ключевой источник конфликтов для Тони, а зрители — великолепно написанного и сыгранного персонажа. А тот факт, что монстр и тиран в лице Ливии снова умудрился избежать последствий своих поступков, придает сериалу еще более обреченный и грустный оттенок. Тони может справиться с любым противником, кроме самого опасного — того, который привел его в этот мир и должен был одарить его безусловной любовью.

К этому моменту Ливия уже стала выдающимся персонажем — и для зрителей, и для Тони. Вполне правдоподобно выглядит ее способность вызвать у себя легкий инсульт или, по крайней мере, сымитировать симптомы так же, как она сделала с деменцией. «Готова поспорить, она изображает Альцгеймер, чтобы не нести ответственность за дерьмо, которое натворила», — говорит Кармела. Выражение лица Ливии в последней сцене так же допускает разные интерпретации, как картины в офисе и коридоре Мелфи. Тони кричит, пока его уводят охранники: «Она улыбается!» Улыбается ли она гневу своего никчемного сына, искривилось ли ее лицо от кислородной маски или света, попавшего в глаза?

Этот чудесный момент становится еще более мощным от того, что к нему нас вели тринадцать часов; все было бы не так, будь у Чейза всего два часа экранного времени. Маленькие сцены вроде той, где Тони приносит Ливии макаруны, или бесконечные попытки доктора Мелфи заставить своего пациента Х поверить в реальную опасность своей матери накопились за это время в памяти зрителя. Попытки Тони сдержать свою реакцию в сцене, где агенты ФБР[75] включают ему записи разговоров Ливии и Джуниора, когда те планируют его убийство, его отчаянное и самоуничижительное признание Кармеле — все это вызывает более сильные эмоции, потому что мы наблюдаем за отношениями героев долгое время. Мы понимаем Тони, и все, что нужно сделать Гандольфини, блестяще исполняющему эту роль, это пару раз моргнуть и слегка пошевелить челюстью, чтобы мы осознали, насколько ему плохо.

В ретроспективе отношения между Тони и Ливией кажутся невероятно запутанными. Их питают тонкие психологические и сценарные детали: повторяющиеся разговоры о детоубийстве, два сна Тони о материнских фигурах (утке и Изабелле), а также идея удушения, проходящая красной нитью через весь сезон. Тони чувствует себя так, словно его мать душит его; возникающие вследствие этого панические атаки сопровождаются удушением; он собирается положить этому конец, задушив мать (поэтическое правосудие), но, прибыв на место, видит ее на носилках с пластиковой маской на лице, через которую она получает кислород («Эта женщина — странная пташка, — говорит Тони Кармела, — и всегда ею была»).

В том эпизоде, где стукач Джимми погибает в комнате отеля, а Майки Палмиси в лесу[76], Джуниору удается избежать гнева Тони лишь по нелепой случайности: окружной прокурор выдвигает обвинения против Джуниора, и его, вместе с пятнадцатью другими гангстерами, арестовывают. Это обвинения в «бумажных» преступлениях, Тони не принимал в них участия, и они не имеют ничего общего с чередой убийств, которые Тони совершил, объявив войну Джуниору. Однако он все еще остается яблоком отравленной яблони. Мы считаем, что Тони лучше Ливии, лишь потому что она постоянно всем недовольна и поступает подло. Но сценаристы (и Гандольфини) все же дают нам понять, что у Тони есть и положительные качества: любовь к жене и детям (пусть непостоянная и своеобразная), верность своим друзьям (по крайней мере, тем, кто сам сохраняет верность), привязанность к уткам, остроумие и искренность в беседах с Мелфи.

И именно Мелфи заставляет Тони понять, кто именно стоит за заговором против него. Два сеанса психотерапии в этой серии — это взрыв и ликвидация его последствий. «Не смейте даже говорить об этом», — поначалу предупреждает Мелфи Тони.

«Может, это вы не смеете об этом говорить», — отвечает Мелфи, занимаю ту самую позицию, которую уже занимала в серии «Медоулендз». Она выглядит как литературный критик, пытающийся разглядеть скрытые смыслы в любимом сериале. Она раскладывает для него все по полочкам, что психотерапевты делают в редких, исключительных случаях (например, когда жизнь пациента в опасности). Реакция Тони на давление Мелфи пугает и ее, и нас: эта уверенная в себя, умная и сильная героиня кажется крохотной и слабой, когда огромный Тони Сопрано склоняется над ней, выражая крайнее неудовольствие диагнозом, который она поставила Ливии. Впрочем, Мелфи, как всегда, удается сохранить самообладание. Она не выдает свой страх, пока Тони не выбегает из кабинета; лишь после этого она решает забаррикадировать дверь.

Финал выглядит так, словно Чейз и компания потратили месяцы на то, чтобы выстроить сложную конструкцию из костяшек домино, а затем щелкнуть и разрушить ее, — завораживающий процесс разрушения![77] Все сюжетные ходы получают неожиданное развитие. Джуниор тихо принимает тот факт, что на самом деле он никогда не стоял во главе Семьи. Тони кажется спокойным, когда собирается кого-то убить. Взгляните на него во время встречи с капитанами: он непринужденно поболтал о пустяках с двумя людьми, чьи убийства собирается организовать, и абсолютно счастлив. Или посмотрите, каким бодрым он кажется утром на кухне — даже его жена и дети это замечают, — когда думает, что его парни прикончат всю банду Джуниора. Это для него любимая часть работы и, возможно, даже его никчемной жизни. Поджог «Везувий», который устроил Сильвио — давно забытое происшествие — снова оказывается актуальным, когда Ливия настраивает Арти против своего сына. Даже сюжетная линия Шармейн приводит к определенной кульминации, когда она признается Арти, что не помирилась с Кармелой, потому что не хочет, чтобы новый «Везувий» снова стал «местом бандитских посиделок».

Дилемме Арти, разумеется, не хватает драматической глубины конфликта Тони. Однако в эпизоде он выполняет важную функцию, так же как Кармела, отец Фил и даже доктор Мелфи, показывая нам, что это значит — жить в тени Тони Сопрано. Арти даже сомневается, рассказывать ли страховой компании о поджоге, но в конце концов выбирает наиболее выгодную для себя опцию. Он решает, что счастье Шармейн важнее, чем его отторжение и неумение говорить «да» вместо «нет». Отца Фила пугают откровения Арти, но от его чувства собственной правоты не остается и следа, когда Кармела называет его двуличным, подмечая, как ему нравится выступать в роли суррогатного мужа для жен (или, как в случае с Розали Април, вдов) гангстеров. То, что Кармела сумела — или, возможно, захотела — донести эту мысль до Фила лишь после того, как увидела, что тот касается руки Розали, показывает нам, что и она не без греха. Однако она понимает, откуда берутся ее деньги и кому ей следует хранить верность. Успокаивая Тони после новостей о Ливии, она спокойно слушает и обсуждает его планы убрать Джуниора и Майки — уровень откровенности самого Майки и Джо-Джо. Это мир, который она выбрала, выйдя замуж за Тони Сопрано.

Сезон заканчивается на том, как обе семьи Тони, биологическая и рабочая, пережидают ливень в «Везувий»[78]. Тони произносит тост. В ретроспективе это кажется праздником не только в честь его удачных действий, но и в честь сериала «Клан Сопрано», вошедшего в историю телевидения, а также предсказанием будущих сериалов, главной фигурой в которых станет антигерой: «За мою семью. Вскоре у вас появятся собственные семьи. И если вам повезет, то вы запомните такие приятные моменты, как этот».

На протяжении первого сезона критики писали о «Клане Сопрано» в несколько снисходительном тоне. Наиболее примечательная статья называлась «От скромного мини-сериала к потрясающему мега-фильму». Ее автор — главный критик «Нью-Йорк таймс» Винсент Кэнби — написал ее в октябре 1999 года, спустя шесть месяцев после выхода нескольких первых эпизодов. Кэнби характеризует немецкий телесериал Райнера Вернера Фассбиндера «Берлин, Александерплац», сериал 1986 года «Поющий детектив», снятый Деннисом Поттером для BBC, и первый сезон «Клана Сопрано» как «нечто большее, чем мини-сериал. В них полно героев, по объему и колориту напоминающих персонажей Диккенса, чьи обстоятельства показаны с наблюдательной и сатирической точностью, а их сюжетные линии складываются в единое целое. Не важно, как их называть и во что они превращаются, но это не мыльные оперы и не мини-сериалы. Это мега-фильмы». Такое отношение к предмету еще не до конца исчезло благодаря самокритичности телевизионных сценаристов, продюсеров и режиссеров, все еще описывающих каждый сезон сериала, над которым работают, как «один большой фильм», а серии — как «маленькие фильмы».

Такой подход к процессу снова захватил мир, словно эпидемия вируса в 2017 году, в котором была написана половина этой книги. Это было связано с выходом «Твин Пикс: Возвращение», сериала Дэвида Линча и Марка Фроста из 18-ти часовых эпизодов с начальными и финальными титрами, общей сюжетной линией, основанной на мифологизированных двух сезонах шоу, и фильма-приквела, который целиком и полностью обязан своим существованием сериалу. Многие кинокритики в опросе 2017 года от «Sight and Sound» назвали «Возвращение» одним из лучших фильмов года. Почему? Вероятно, потому что его снял «настоящий» режиссер, известный своими квазиэкспериментальными фильмами, — режиссер, наполнивший свое новое шоу поразительными, пугающими и часто загадочными художественными образами, присущими скорее кино, чем телевидению. Предубеждение, что «Клан Сопрано» столь примечателен, потому что это «на самом деле» фильм, существовало на протяжении выхода всех сезонов шоу. В 2007 году историк кино Питер Бискинд («Беспечные ездоки», «Бешеные быки») выстроил свою статью о «Клане Сопрано»[79] для Vanity Fair, используя в качестве сравнений два полнометражных фильма — «Леопард» Лукино Висконти и «Двадцатый век» Бернардо Бертолуччи, и еще упомянул романы Нормана Мейлера, прежде чем назвал «Клан Сопрано» «серьезным достижением телевидения».

Отношение к телевидению как к чему-то худшему по сравнению с кино, оказалось удивительно живучим, хотя дебют «Твин Пикса» в 1990 году, казалось бы, доказал, что американское ТВ может быть таким же новаторством и прорывом, как и любой полнометражный фильм. Стереотипное пренебрежение к художественному потенциалу телевидения никогда не имело под собой особых оснований: с самого его появления формат и продолжительность каждого шоу были скованы правилами, которые не приходилось соблюдать фильмам, но при этом сериалам удавалось впечатлить зрителя так, как кинокартинам и не снилось. Насмешки над телевидением были оправданы в 1970-е: кабельных каналов тогда не существовало, большое американское кино переживало расцвет, а телевизор служил исключительно посредником. Однако странно, что это отношение сохранилось и после, хоть и в более слабой форме, хотя давно уже сериалы, а не полнометражные фильмы служат краеугольным камнем американской поп-культуры[80]. Но сериалы все равно судят намного строже, чем фильмы.

Если бы Кэнби писал свою статью после того, как посмотрел первый эпизод второго сезона «Клана Сопрано», пылу бы в нем, вероятно, поубавилось. «Мужчина заходит в кабинет психотерапевта» — это увлекательный, но в целом довольно неловкий эпизод, чьи достоинства и недостатки рождены необходимостью быть многосерийным телешоу, а не «мини-сериалом» или «мега-фильмом». Перефразируя слоган канала, «Клан Сопрано» — это не просто HBO, это телевидение, и ему приходится иметь дело с тем, что профессиональные телесценаристы называют «поддержанием хозяйства». Стремительная эволюция героев в рамках сюжета должна изменить сериал, но не затронуть те его черты, к которым привыкли зрители; в противном случае придется придумать, как вернуть полюбившегося аудитории героя так, чтобы это выглядело правдоподобно[81]. Искушению принять смелое решение часто сложно противостоять, потому что писать, снимать, играть и монтировать такие сцены — истинное удовольствие для всех. Впоследствии сценаристы могут обнаружить, что потеряли своих самых преданных фанатов или загнали себя в рамки, выйти из которых придется ценой потери важных персонажей или неоднозначных сюжетных ходов.

Это и случилось с последними двумя эпизодами первого сезона «Клана Сопрано». Сначала никто не переживал по этому поводу, потому что все были заняты рутинными задачами, связанными с производством. К тому же, как вспоминал потом Чейз, он не ожидал, что сериал продержится больше одного сезона. Однако с началом второго сезона «Клан Сопрано» сценаристам, а затем и зрителям, стало ясно, что самая сложная задача — сделать из этого шоу продолжительный сериал.

В конце первого сезона дядя Джуниор — формальный глава мафии и самый опасный противник Тони — оказался за решеткой. Обнаружились интриги, которые Ливия плела за спиной у своего сына. Гангстеры и члены семьи Сопрано уже обсудили тайны, стоявшие за их враждой. В последней серии Тони приехал в «Грин Гроув» с намерением убить свою мать, но передумал, когда увидел, что она пережила (или сымитировала) инсульт. Стукач в банде был обнаружен и устранен, но другой подозреваемый — Биг Пусси — исчез. Мелфи, главный проводник мыслей и переживаний героя и наиболее этически приемлемый персонаж, вынуждена была временно приостановить свою практику. Терапия Тони перестала быть секретом, и вскоре о ней будут знать все, так что Тони сложнее станет угрожать врагам и добиваться выгодных условий. И, разумеется, Семье необходимо искать новые источники дохода.

Солидный набор проблем для сценаристов. Тот факт, что нам эти проблемы известны, придает первому эпизоду второго сезона оттенок самоиронии, словно сериал подсчитывает накопившиеся трудности с помощью последовательности сцен.

К счастью для шоу и для нас, в этой серии присутствуют замечательные саундтреки. Поздняя классика Фрэнка Синатры «It Was a Very Good Year» звучит в конце первой сцены, когда группа молодых людей, включая азиата, притворяющегося Кристофером Молтисанти, сдают экзамен на брокера: режиссер Аллен Коултер путешествует по миру «Клана Сопрано» в манере, напоминающей финал «Маменькиных сынков» Федерико Феллини[82].

Автор песни вспоминает свою жизнь как серию небольших зарисовок, относящихся к разным возрастам; слова дополняют циклическую форму кино- и теленарратива. Мы видим Ливию на больничной койке. Она бросает на нас короткий и вызывающий взгляд, ломающий четвертую стену. Тони играет в карты в офисе «Бада Бинг», а затем принимает деньги от капитана Рэя Курто (Джордж Лорос), которого Тони приметил в качестве потенциальной замены Джеки Априлу-старшему в начале первого сезона. Дядя Джуниор в оранжевой робе шагает в колонне других заключенных: когда-то могущественный гангстер теперь стал одним из многих. Камера двигается по синусоиде, начинающейся с затылка Энтони-младшего, смотрящего в зеркало на свое теперь уже заметно повзрослевшее лицо с массивной челюстью (а Синатра тем временем вспоминает себя в двадцать один год). Мелфи принимает пациентов. Поли Уолнатс механически занимается сексом с неизвестной женщиной, которая (судя по стеклянному фону, высоким каблукам и ненастоящей груди) может быть танцовщицей из «Бада Бинг». ФБР (воплощенное исключительно в руках, двигающих карточки на доске) пытается восстановить реальную иерархию Семьи[83]. Мечтающий о карьере сценариста Крис с заметным интересом смотрит кульминацию гангстерского фильма 1948 года «Риф Ларго»[84], а затем камера показывает нам не компьютер или блокнот, а дорожку кокаина[85]. Сильвио покупает новый костюм и ботинки. Тони учит Медоу водить (а Синатра поет о поездках в лимузинах с женщинами из высшего общества). Переход от этой сцены к сцене с Ириной, оседлавшей Тони (пока Фрэнк поет о девушках-шоферах), подчеркивает его двуличность и выглядит так, словно сразу после поездки с Медоу Тони отправился прямиком к своей любовнице.

Затем, когда Синатра начинает рассказывать об осени своей жизни, мы видим семейную сцену Тони и Кармелы. Неверный муж тайком крадется домой ночью, избавляясь от вещей, которые могут его выдать, и забирается в кровать к жене. Кармела наблюдает за Тони, притворяющимся спящим. Он открывает глаза, встречает ее взгляд… Кармела переворачивается на другой бок — очевидный жест упрека. Кроме того, это напоминает первый диалог с Кармелой в пилотном эпизоде, когда она намекает на неверность Тони двусмысленной ремаркой. «Я рано сегодня приду с работы», — говорит он. «Я не о работе», — отвечает она.

И начинается эпизод, первая сцена которого напоминает подводку к шутке: Тони идет взять себе газету, как он делает всегда, и видит Пусси, который ждет его в конце подъездной аллеи. Тони приводит его в подвал, как тогда, когда начал догадываться, что Джимми Алтьери — стукач. Их воссоединение проходит очень неловко. Пусси настаивает на том, что его проблемы со спиной — не выдумка, и ругает Тони и его людей за то, что приравняли его слабость к предательству. Тони обнимает Пусси, но затем разрушает теплоту момента, когда слишком активно начинает трогать его руками, ища прослушку (и она на нем есть).

Последующие взаимодействия между Тони (и его людьми) и вернувшимся Пусси непривычным для «Клана Сопрано» образом затягивается. Однако показательно, что в этом эпизоде нарратив кажется более минималистичным, чем в первом сезоне. Раскрытие персонажей происходит медленнее и любопытнее, чем в первом сезоне, — допрос Пусси его старыми друзьями построен вокруг пародии Сильвио на Аль Пачино в роли Майкла Корлеоне и заканчивается намеком: «Наш истинный враг еще не показал свое лицо». А параллели между сюжетными линиями кажутся еще более впечатляющими. Истории Ливии и Пусси вращаются вокруг, возможно, несуществующих проблем со здоровьем[86], и у обоих героев есть сцена, где они смотрят прямо в камеру, словно изучая реакцию собеседника — невидимого в случае с Ливией и Тони — в случае с Пусси, — чтобы понять, насколько правдоподобна их игра. В длинной и поначалу никак не объясняемой сцене, капо из команды Джуниора, Филли Париси (Дэн Гримальди), получает пулю от перебежчика и будущего солдата команды Сопрано Гиги Сестоне (Джон Фиоре) в качестве мести за то, что распускал слухи о проблемах с матерью Тони. Затем Тони звонит Мелфи, чтобы сказать, что она может спокойно вернуться к своей практике; однако, несмотря на их диалог и последующую встречу в дайнере, Тони не возвращается в этом эпизоде в терапию и вынужден довольствоваться обсуждением своих проблем со своими друзьями-мужчинами и участием в бессловесных семейных ритуалах с Кармелой (например, когда она разогревает для него пасту).

Как это обычно бывает в первой серии сезона, вводятся новые важные герои. Крис становится боссом для двух мелких бандитов, связанных с семьей Сопрано, Шона Гисмонте (Крис Тардио) и Мэтта Бевилаквы (Лилло Бранкато-младший[87]), незадачливых головорезов, боготворящих Тони и воображающих себя опасными гангстерами (хотя их основное занятие — продажа дешевых акций доверчивым пожилым людям). На барбекью появляется сестра Тони Барбара (Николь Бердетт) и родители Кармелы Хью и Мэри ДеАнджелис (Том Алдредж и Сюзанн Шеперд), которые ненавидят Ливию и не пришли бы, если бы она там присутствовала.

Самый важный новый персонаж — это Дженис. Как и Барбару, ее уже упоминали (и ненадолго показывали ребенком в серии «По горло»). Героиня, чью роль исполняет Аида Туртурро[88], проникает в мир семьи Сопрано и продолжает оказывать давление на своего младшего брата. Дженис, оставившая Тони ухаживать за их матерью, теперь намеренно ее заменяет: хочет забрать себе ее машину и дом, приходит к Сопрано без приглашения и защищает Ливию в разговорах с Тони и Барбарой. «Ну и семейные посиделки, — говорит она Барбаре на барбекю, — женщине, которая произвела их всех на свет, запрещено здесь появляться».

«Для нее я все еще толстый маленький мальчик!» — злится Тони. Возможно, но сама Дженис демонстрирует эмоциональный инфантилизм, который пагубно влияет на Тони. «Ты выглядишь как подросток», — говорит Тони. «Мой терапевт говорит, что я в стадии регресса», — отвечает Дженис без намека на иронию. Смесь притворной загадочности (она называет себя Парвати), увлечения вторичными духовными практиками и бессознательное стремление всех обмануть уравнивает ее в статусе с уже знакомыми героями, а пара Гандольфини — Туртурро оказывается еще и отличным актерским сочетанием. Героиня Дженис вызывает такое раздражение, что после первого ее появления на экране среди зрителей разгорелись споры, как ее можно терпеть и как быстро ее убьют, а также кто это сделает и с какой степенью жестокости. Таких разговоров никогда не велось вокруг Тони, настоящего убийцы.

Появление Дженис дает «Клану Сопрано» необходимый и своевременный заряд энергии. Кроме того, оно решает основную сценарную проблему: Ливия теперь находится за пределами основной сюжетной арки и не может запустить свои когти в Тони так же, как раньше.

Эпизод «Мужчина заходит в кабинет психотерапевта» сфокусирован на смене поколений. На вечеринке Барбара и Дженис решают, что Тони напоминает им отца. В профессиональном плане Тони уже занял место Джуниора, и это известно всем, кроме ФБР. Кристофер зарабатывает репутацию локального авторитета, несмотря даже на то, что отвергает искреннюю заботу Адрианы и поступает безответственно, когда Шон и Мэтт ведут себя, словно безмозглые дети-переростки. Дженис в конце концов обещает стать похожей на Ливию, хотя последняя все равно незримо присутствует в сериале — изгнанная, но не забытая. «Она для меня умерла», — говорит Тони дважды за эпизод, словно надеясь, что его желание сбудется. Тони и Кармела приезжают в дом Ливии и видят, что его разгромили, вероятно, подростки из соседней школы. «Долбаные шакалы», — произносит Тони. Шакалы, как известно, питаются мертвыми или умирающими. Все то же несбывшееся желание.

По сравнению с «Мужчина заходит в кабинет психотерапевта» «Не реанимировать» кажется очень незначительным эпизодом-связкой[89]. Мы узнаем, что у Пусси действительно есть проблемы со спиной, и что он на самом деле является информатором ФБР с тех пор, как его поймали на героиновой сделке, с помощью которой он собирался оплатить своему сыну колледж (его связной, Скип Липари[90], сообщает, что он «у нас под колпаком с 98-го»). Дяде Джуниору разрешают покинуть тюрьму из-за проблем со здоровьем и ожидать грядущего суда по делу о рэкете под домашним арестом. Ливия запускает когти в Дженис — свою более молодую версию — с помощью коктейля из резкого отторжения и квазитерапевтической беседы, а затем сажает ее на крючок, намекнув, что Джонни спрятал деньги в ее доме.

Отношения пар Ливия — Дженис / Тони — Джуниор наполнены черным юмором и тонкими психологическими манипуляциями. Между Тони и Джуниором уже не остается любви: племянник сообщает присматривающему за его дядей Бобби Баккальери (Стивен Ширрипа[91]), последнему верному Джуниору человеку, что сократит доход дяди до «минимального уровня». Однако в Тони достаточно семейного инстинкта самосохранения, чтобы заказать исчезновение директора «Грин Гроув», готового рассказать о том, что Тони был готов задушить Ливию на основе информации, которую бы он не получил без помощи Джуниора. Джуниор — коварный и обидчивый человек, но все же он остается единственным братом его отца, а кадр, на котором Тони выносит Джуниора, как ребенка на руках из его собственного дома (после падения в ванной), отражает их первобытную кровную связь[92]. Просьба Джуниора к Тони «помириться с матерью» мотивирована не только желанием объединить семью перед судом, но также и искренним стремлением устроить для Тони и Ливии «воссоединение матери и ребенка», о котором обкуренная Дженис поет по пути домой из «Грин Гроув».

В сценах с участием Дженис и Ливии намешаны ложь, откровенные признания и искренность. Ливия идеализирует своего умершего мужа, но иногда сквозь идеализацию прорывается истина, глубоко ранившая даже ее, хладнокровного манипулятора. Ливия была замужем за вспыльчивым гангстером. «Ты серьезно думаешь, что мне было легко? — спрашивает Ливия у Дженис. — Ты не знаешь, каким человеком был твой отец. Никто не знает. Никто не знает, через что мне пришлось пройти». Однако в конце концов она все же возвращается к обиде на Тони за то, что он ее бросил: «Одно я могу сказать точно: если бы он увидел меня сейчас, он бы этого не пережил».

В сценах с Ливией Дженис почти способна вызвать трогательные чувства. Она искренне желает воссоединения с матерью, хоть и видит в галлюцинациях падение Ливии с лестницы после того, как та процитировала «Поцелуй смерти»[93]. Однако, как и другие герои, она не может понять, почему воссоединение невозможно. «Клан Сопрано» — безостановочный парад эгоцентричных чудаков, убежденных в том, что они единственные, кто видит себя и мир под правильным углом. «Она ведь настоящая эгоистка, понимаешь? — говорит Дженис о матери. — Я, я, я». Лицемерие проявляется и в сцене, где Тони издевается над лишним весом Бобби[94]. «Жирный урод, — говорит Бобби после того, как Тони уходит, — тебе стоит иногда смотреться в зеркало, говнюк черствый». Ливия говорит Кармеле, что, как ей кажется, она «неплохо» вырастила двух своих детей из трех. Кармела отвечает: «Они все… Несчастны».

Идея смены поколения появляется в сценарии еще и на уровне дополнительной сюжетной линии, которая соединяет Семью Сопрано и профсоюзы северного Нью-Джерси. Здесь появляются два афроамериканских активиста, преподобные Херман Джеймс-младший (Грегалан Уильямс[95]) и Старший (Билл Коббс[96]). Сцены с участием двух Джеймсов добавляют еще больше красок в сложную картину взаимоотношений итало-американцев и афроамериканцев. Гангстеры, чьи родственники прибыли из Италии, часто примеряют роль жертвы: мэйнстрим-культура их демонизирует, при этом не гнушаясь апроприации. При том что они сами отпускают расистские комментарии без всякой цензуры; передают черным преступникам незаконные поручения, включая убийства, и ругают их за некомпетентность. Такие отношения можно было бы назвать симбиозом, если бы у обоих групп было одинаковое количество социальных и экономических ресурсов, однако это не так. Опыт иммигрантов из Европы отличается от опыта потомков рабов по многим причинам, начиная с того неудобного факта, что итало-американцы (в том числе и связанные с мафией евреи вроде Хэша, а также иммигранты из бывшего СССР вроде Ирины) могут пользоваться статусом белых, чтобы получить в Америке преимущество, а черные не могут (возвращаясь к теме с репарациями из серии «Хит есть хит»).

Расовое напряжение эпизода вплетено в более широкую историю о родителях и детях и о том, как дается и берется власть. Фраза старшего Джеймса «Никогда не стоит недооценивать стремление мужчины быть свободным» — это отсылка к Библии, которая осмысляется как с политической, так и с расовой точки зрения. И вкрадчивую речь Коббса, и конфликтный, но при этом почтительный ответ Гандольфини довольно трудно припомнить в конце, когда младший Джеймс говорит Тони о своем недавно ушедшем отце, и они оба тревожатся о будущем. Младший Джеймс продался — он стравливает две соперничающих группы в собственных интересах, в то время как агент Липари диктует Пусси, что делать, и все это придает сцене легкую элегическую нотку. Как почти все остальные, эти двое — рабы денег. Если они с Тони — это типичные представители власти, то будущее будет столь же ужасным, как и настоящее.

«Я, б…, поскакала» (Toodle-Fucking-Oo) — это первый по-настоящему страшный эпизод второго сезона. Здесь впервые появляется Ричи Април (Дэвид Провэл[97]), брат босса семьи Ди Мео, покойного Джеки Априла Младшего. Он пытается возобновить роман со своей старой пассией Дженис[98]. «неопытным новичком» (слова Тони). Все время зрителя не покидает ощущение, что порядок слишком хрупок, и в любую секунду мир может погрузиться в хаос.

Этот, честно говоря, не самый сильный эпизод «Сопрано» все же имеет большое значение. Во-первых, он устанавливает связи между тремя важными персонажами, соединяющими побочные линии сюжета (Медоу, Мелфи и Ричи). Во-вторых, все персонажи желают в нем «сохранить лицо». Авторитетные фигуры вроде Тони — и Кармелы (там, где дело касается их дочери) — не хотят делать что-то такое, что выставит их в непривлекательном виде. Те, у кого нет рычагов власти (Ричи и Медоу), пытаются получить столько послаблений, сколько могут.

Фраза «Я поскакала», давшая название эпизоду, вырывается у Мелфи, когда она выбегает из ресторана, где сидит Тони со всей своей компанией. Впоследствии она так описывает эту ситуацию своему собственному психиатру, доктору Эллиоту Купфербергу (Питер Богданович[99]): «„Я, б…, поскакала“ — у меня вырвалось это восклицание несмышленой девицы, потому что я стремилась избежать ответственности за то, что покинула пациента».

Медоу тоже по-своему ускользает от ответственности, перекладывая вину за разгром в доме после вечеринки на свою подружку Хантер, играя на сочувствии родителей и напоминая, как напряженно она учится. А кроме того, она льстит им, педалируя сдержанность, которую они ей привили[100]. «Я могла бы экстази принять. Но я этого не сделала», — визжит Медоу.

Трудно сказать точно, могла ли Медоу управлять ходом вечеринки. Она кажется вполне искренней, когда утверждает, что ситуация вышла из-под контроля. Но когда отец обвиняет ее, она начинает вести себя как типичный тинэйджер, определяя границы дозволенного, проверяя, насколько хорошо она умеет играть, заставляя Тони и Кармелу думать, что они могут наказать ее, только если сами ничего подобного не делали. (Самодовольная улыбка появляется на лице Медоу, когда она выходит из кухни, убедив родителей заблокировать ее банковскую карту, и она отчасти напоминает в этом Ливию.) Джейми-Линн Синглер очень убедительна в роли Медоу, она создает достоверный и не сентиментальный образ девчонки-тинэйджера из пригорода; она блистательно закатывает глаза, давая понять: «Отстаньте». Великолепна сцена, где она и Хантер жарят сэндвичи с сыром и горячим шоколадом, напевая вместе с группой TLC песенку «Никаких слабаков» (No Scrubs) и превращая кухню в свинарник. Понятно, что Медоу не способна заметить состояние дома Ливии.

Кроме многих других аспектов, «Сопрано» — это сериал еще и о потреблении и отходах, а также о неспособности (или нежелании) людей замечать, что они сами создают беспорядок. «Когда они, наконец, поймут, что мы уже почти взрослые и сами за себя отвечаем?» — жалуется Медоу Хантер, наливая горячее молоко в кружки, разлив при этом половину.

Медоу наказывает себя уборкой бабушкиного дома, но никому об этом не сообщает, и Тони лишь случайно застает ее за этим занятием. Ключ к пониманию жеста Медоу, видимо, в том, как она смотрит на 20$, которые ей дает Тони: это грязные деньги. Медоу называет это родительское наказание, которого она же сама и добилась, «таким лицемерным, если вспомнить о том, как отец зарабатывает на жизнь». Может быть, Медоу не принимает наказание от родителей именно из-за его лицемерного характера. Отец — гангстер, а мать спокойно тратит его деньги и делает вид, что не знает, как они ему достаются. Нехватка уважаемых авторитетов, возможно, разрушительна для Медоу, — родители больше таковыми для нее не являются.

Ричи, который заново входит в общество, обнаруживает, что мир без него продолжал двигаться вперед. Он отсидел десять лет за торговлю героином, а его старый кореш Питер «Бинзи» Гаэта (Пол Херман[101]), который помогал в транспортировке наркотиков, избежал наказания, удачно вложил деньги и сейчас владеет тремя пиццериями. Ричи считает, что он заслуживает эмоциональной и финансовой компенсации (регулярного воскресного конверта с деньгами) от бывшего подельника, который ни разу не навестил его в тюрьме; и возражений Ричи не примет. Насилие, которое совершает Ричи в этом эпизоде, отвратительно даже по меркам клана Сопрано: растерзанные тела не исчезают с экрана довольно долго[102]. Из-за мести Ричи Бинзи прикован к постели, а его кости соединены металлическими штырями. Он больше никогда сможет ходить. Но в сериале, как и в жизни, возмездие настигает не каждого, кто нарушает правила или творит ужасный суд. Бинзи не доносит о Ричи в полицию, потому что (если процитировать разные высказывания Бинзи, Ричи и Тони) они гангстеры «старой закалки». Тони не наказывает Ричи, так как Ричи «вор в законе», капитан и брат Джеки — человека, которого Тони любил и которым восхищался. Он предупреждает Ричи: не стоит забывать, кто босс. Взгляд Ричи напоминает взгляд кобры, и его сарказм подтверждает, что он не боится Тони, а просто подчиняется власти клана Тони[103]. В этом нет ни логики, ни здравомыслия. Такое чувство, что ход событий продиктован Богом-садистом.

«Коммендатори», в котором Тони, Кристофер и Поли отправляются в Неаполь, подробно рассматривался в первом конфликтном эпизоде «Сопрано», когда фильм только вышел на экраны. Поездка в Италию сама по себе оборачивается разочарованием для всех, кроме Поли, который блаженно счастлив, полагая, что глубине души он настоящий итальянец. Крис тут же садится на наркотики и остается в состоянии наркотического опьянения на протяжении всей поездки. Он так и не посетил пляж, где загорают топлес, не поднялся к кратеру вулкана, хотя клялся, что сделает это. Он покупает Адриане подарок в аэропорту Ньюарка уже после возвращения. Неаполь показан как экзотическое место только в сравнении с Нью-Джерси, это просто один из не особо важных европейских городов с величественной старинной архитектурой, но обычными проблемами, такими как коррупция, преступления, а также грязь на улицах и пляжах. «Слушай, я много раз была в Италии, — говорит Дженис Кармеле, — и поверь: ты немного потеряла. Я там стольким сексуальным домогательствам подвергалась!» Создатель сериала Дэвид Чейз сыграл здесь свою первую эпизодическую роль — длинноволосого парня в летнем кафе, который совершенно равнодушно реагирует на слова Поли: «Коммендатори (Commendatori)… Бонджорно (Buongiorno)!».

Парни ожидают, что Зи Витторио (Витторио Дузе[104]) будет соответствовать стилю «Крестного отца-2». Это старый дон, чья семья имеет дальние родственные связи с Сопрано, и он должен помочь становлению нового направления бизнеса Тони и Джуниора по экспорту краденых машин[105]. Однако приехавшие испытывают разочарование и растерянность, поскольку дон не встретил их в аэропорту; оказывается, он страдает от деменции и (подобно Поли) может пробормотать лишь несколько слов на другом языке. Его дочь Аннализа (София Милош[106]) на мгновенье кажется воплощением женщины-мечты из первого сезона, но дальнейшее развитие сюжета не проясняет, как относиться к ней — как к реальному персонажу, или как к таинственному объекту, на который Тони проецирует результаты поездки (и сексуальное влечение[107]). Хотя у них явно есть точки соприкосновения (они оба являются продолжателями традиций старшего поколения; в отношениях Аннализы с отцом присутствуют элементы взаимоотношений Тони как с Джуниором, так и с Ливией), искры между ними нет, и неясно, что Аннализа испытывает к Тони, а потому, когда она объявляет о своем желании секса с ним, непонятно, насколько тяжело ему сказать «нет» (хотя заявление о том, что он не гадит там, где ест, звучит правдоподобно).

Самые сильные моменты связаны с возвращением в Джерси. Жене Пусси Энджи не известно, что он стукач, она знает лишь, что он отсутствовал в течение многих месяцев. Когда Пусси снова появляется дома и Энджи опять слышит его голос («Меня сейчас вырвет»), она начинает подумывать о самоубийстве, а затем хочет развода. Между тем Дженис давит на Кармелу, убеждая ее посмотреть на Тони как на вредный экземпляр патриархальной структуры: «Эти старые хрены из ОПГ со своими шлюхами и проститутками. Эмоциональные уроды. И они еще хотят, чтобы их жены жили, как гребанные монашки из колледжа Святой Кармелиты… С одной стороны уравнения — мадонна, с другой — шлюха. Я имею в виду шмотки, технику, дома.

— Ты говоришь обо мне, о нас, — замечает Кармела.

— Кармела, нет, — возражает Дженис и затем добавляет. — Откуда мне знать. Такая умная женщина, как ты, соглашается так мало брать от жизни и от себя самой?»

Затем эта сцена вдруг переворачивается, так как Кармела понимает, что лекцию о нехватке женских добродетелей ей читает женщина, которая снова начала встречаться с уголовником. «Брак — это священное таинство, — говорит Кармела, — семья — священный институт, а ты заигрываешь с Ричи Априлом, пытаясь разжечь потухший костер? Из всех именно с ним?» Когда Дженис настаивает, что отсидка в тюрьме научила Ричи «чувствовать женские трудности», Кармела смеется ей в лицо.

Несмотря на многие сильные моменты, «Коммендатори» оставляет впечатление упущенной возможности. Разочарование Кармелы и Энджи в браке сопрягается с разочарованием в самой Италии — возможно, это попытка обратить внимание на опасности зацикливания на сентиментальном идеале: то, что женщины вроде Аннализы переживают в Неаполе, никогда не пережить Кармеле в Северном Колдуэлле.

Эпизод не отличается цельностью, несмотря на связующий элемент — песню Андреа Бочелли «С тобой уйду» (Con te partiro), звучащую на протяжении всей серии[108]. Уверенность сценаристов в неизбежности разочарования выглядит как намеренный шаг, страховка от жалоб зрителей. Неапольский подсюжет и не должен быть шедевром, так как ориентирован на сицилийские аллюзии второй части «Крестного отца», но большая часть его не столь запоминающаяся, как даже самые сырые сцены из «Крестного отца-3». Как только вам кажется, что фильм вас захватил, сюжетная линия сменяется другой.

«Большие девочки не плачут» — это первый значительный эпизод второго сезона. Это великолепная игра Майкла Империоли в роли Кристофера. Это потрясающая работа Федерико Кастеллуччо (Фьюрио Джунт), демонстрирующего шарм Старого Света на вечеринке и безжалостность Старого Света на разборке в борделе. Тони и Мелфи отказываются снова находиться в одной комнате, и зритель в напряжении — встретятся они или нет?

Дэвид Чейз и компания создали здесь собственный мир с его историей, традициями и правилами. Постоянное наведение порядка — это одна из наиболее важных и неприятных обязанностей авторов телесериалов. Расширяя эту метафору, замечу, что первые четыре эпизода второго сезона показали, как авторы передвигают мебель, выбрасывают вещи, манипулируют новыми объектами и приводят в порядок место действия; перед нами дом, где все сверкает. Красота, доведенная до ужаса.

Появление Фьюрио побуждает Тони реорганизовать команду: он продвигает Сильвио и Поли, и теперь Фьюрио и Пусси отчитываются перед ними[109]. Более всего Тони хочет выстроить защитную стену между собой и уличным бизнесом: «Федералы найдут причину. Закроют и за переход в неположенном месте». С момента предъявления обвинения Джуниору Тони постоянно пытается дистанцироваться (помните в серии «Я, б…, поскакала» сцену у мясной лавки «Сэтрайлз», когда Тони буквально отскакивает от Ричи, как только тот начинает вести речь о бизнесе?), но мы видим, что ему особенно неуютно находиться рядом с Пусси, которого теоретически пока не подозревают, но все-таки почему-то не доверяют. В сцене, где Джони Сэк обедает с Поли, Поли заставляет Пусси уйти, позволяя при этом остаться новичку Фьюрио (а он занимает то же положение, что и Пусси, причем одет в одежду повара-помощника на кухне[110]). «Наше общее дело, — говорит Пусси своему куратору Скипу за обедом. — Гребаная насмешка. Это больше мое личное дело»[111].

Отношения врача и пациента Тони — Мелфи возобновляются после псевдокомических попыток Эллиота заставить Мелфи признаться, что ее привлекает мир Тони (а возможно, и сам Тони), а Тони пытается использовать других людей как некий заменитель Мелфи. Хэш — харизматичный, образованный мужчина, который мог бы быть достойной заменой доктора, если бы Тони прямо сказал ему: «Мне нужно, чтобы ты стал моим психологом и просто выслушал меня». К сожалению, Тони попросить об этом не может, а Хэш считает Тони старым другом и рассказывает о своих собственных проблемах. Тони идет к Хэшу после скандала с Дженис и Ричи и после того, как он чуть было не убил какого-то русского, который посмел заговорить с Ириной на палубе. Однако Хэш три раза зевает и советует Тони идти спать, а затем начинает рассказывать анекдот из своего прошлого в индустрии звукозаписи. Но при этом Хэш сообщает Тони нечто крайне важное: отец Тони тоже падал в обморок, — то есть Тони явно нужен специалист по психическим проблемам. И как раз случается так, что один из таких специалистов добровольно предлагает свои услуги.

Адриана дарит Кристоферу курс «Актерское мастерство для сценаристов». Но, чтобы быть актером, нужно иметь смелость раскрыться перед публикой. Кристофер же отлично умеет причинять и терпеть физическую боль, но эмоции предпочитает прятать под маской крутого парня. Его издевки над Адрианой — тоже средство защиты, поскольку Адриана знает Кристофера слишком хорошо.

Кристофер выступает как актер в одной из самых душераздирающих сцен из «Бунтаря без причины». Его герой, Джим Старк, точно так же, как сам Кристофер, скрывает детскую ранимость под маской мачо, и точно так же, как Кристофер, переживает проблему с отцом. Отец Джима все еще жив, но он, по сценарию, рассеянный и «слабый» человек. Отец Криса умер, когда тот был маленьким. Когда Джим/Крис держит ноги отца на сцене, то это имеет другой смысл, чем в кино: Джим будто возвращается в детство и цепляется за папу, который обманул его надежды, в то время как Крис цепляется за отца, которого никогда не знал, но не хочет, чтобы тот исчез. Как в истории Тони с Хэшем, занятие по актерскому мастерству становится замещающей терапией, в которой отчаянно нуждается Кристофер. Последующая сцена, где Крис бьет партнера по лицу, когда тот говорит одну букву («А»), лишает эту побочную сюжетную линию пронзительной остроты, — это уже шокирующая комедия. Напряжение возникает снова в молчаливой сцене, когда Крис выбрасывает свою рукопись в мусорное ведро.

Именно эта серия «Клана Сопрано» показывает зрителям, что большую часть насилия здесь можно интерпретировать как физическую комедию. Тони сообщает Поли о его повышении в городке Патерсон, что в Нью-Джерси, у памятника Лу Костелло (комедийный дуэт Эббот и Костелло). В финале сцены мы видим бронзовую голову Костелло крупным планом. Многое во взаимодействиях Тони и Поли слегка напоминает отношения Эббота и Лу: это и нарушения социального протокола, и тонкие находки в области модуляций голоса и языка (печенье «Малломарс» — одно из таких забавных названий, отраженное в скетче Эббота и Костелло.) Этот образ подходит для сериала, полного сцен физического насилия в стиле режиссеров черно-белой комедии, снимавших Эббота и Костелло, Лорела и Харди [британо-американские киноактеры и комики — Прим. пер.], братьев Маркс [пять братьев — популярные американские артисты, специализирующимися на «комедии абсурда» с драками и пощечинами — Прим. пер.] или комедию «Три балбеса» (Three Stooges) — всего того, что может начаться со звонка двух болванов в дверь и закончиться домом, объятым пламенем.

Первоначальные попытки Кристофера запугать работников борделя — это характерная для «Сопрано» концентрация внимания на том, что затем будет использовано для сцен насилия — модель машинки, на которую садятся, и кисточка, которую Крис втыкает в нос хозяина. Мы видим уже знакомые по «Коммендатори» схемы, когда Пусси убивает гангстера-двойника Элвиса в доме, наполненном предметами, напоминающими об Элвисе; и по первой сцене Ричи в «Я, б…, поскакала», где с любовью показан кофейник, который потом разобьют о голову Бинзи. Эти последствия шокируют, но они смягчены подтекстом предопределения (как, например, когда Тони убивает Чаки Синьоре пистолетом, найденным в рыбе).

Однако, если насилие намеренно запланировано как нечто омерзительное, схема предупреждения исчезает и остается невероятная неразбериха: например, когда Фьюрио врывается в бордель и работает там битой, пистолетом и кулаками. Мы видим его садистскую, бесчеловечную сторону, которую он ранее скрывал за спокойным и даже привлекательным фасадом[112]. Ничего забавного в этой сцене нет, как нет ничего забавного и в наезде Ричи на Бинзи.

Юмористическая сторона сцены насилия зависит от того, с чей точки зрения она оценивается. Гангстеры — веселые садисты, поэтому, когда они полностью контролируют насилие, оно часто воспринимается как комедия, балансирующая на грани жестокости. Неистовство Фьюрио — это запугивание людей: чудовище, которое не остановить, вламывается в дверь, бьет стекла и ломает кости. Режиссер Тим Ван Паттен снимает первые моменты нападения Фьюрио из-за его спины, как и в сцене резни Трэйвиса Бикла в борделе в конце фильма «Таксист» (Taxi Driver).

Смещение от юмора к ужасу в сценах насилия вызывает в памяти определение Мела Брукса, касающееся разницы между комедией и трагедией: «Трагедия — это когда я палец порезал. А комедия — это когда ты упал на работающую пилу и умер». На сеансе психотерапии Тони выражает восхищение отличной работой Фьюрио, но в его словах слышится и нотка сожаления: «Хотел бы я быть там вместо него».

— Чтобы бить и колотить? — спрашивает Мелфи.

Сцена заканчивается до того, как он отвечает.

«Поверь мне, эта игра не для тебя. Я не хочу видеть, как тебя размажут», — говорит Тони своему старому школьному другу Дэйви Скатино (Роберт Патрик[113]), владельцу спортивного магазина и игроману; но Дэйви хочет принять участие в игре главных — игре в покер с очень высокими ставками, которую десятилетия назад начал Джуниор, и воспринимает предупреждение Тони как вызов. Тони и Дэйви находятся в школе Медоу вместе со своими семьями (и семьей Букко) на так называемой ярмарке профориентации колледжей. Тони пытается сдержать Дэйви, говоря с ним об ужасной реальности, о том, что происходит, когда обычные люди влезают в дела организованной преступности: так или иначе, но они оказываются в зависимости от гангстеров на всю оставшуюся жизнь. Увязнув в марафоне игры главных, где участвует и Фрэнк Синатра Младший[114], Дэйви в конечном итоге приходит к тому, что его бизнес уничтожен, а отношения с женой и сыном разорваны.

Если первый сезон «Клана Сопрано» фокусируется на действиях бандитского мира (на том, как гангстеры добиваются власти), то второй более внимателен к миру за пределами ОПГ, к миру обычных граждан, которые пробуют на вкус гангстерский бизнес и оказываются раздавленными им. Если в первом сезоне мы лишь иногда видим, как обычные люди попадают в сферу деятельности организованной преступности (например, при угоне автомобиля в «Коммендатори»), то во втором история Дэйви становится доминирующей (на нее работает и побочный сюжет о Медоу и ее партнере по музыкальному театру Эрику, сыну Дэйви (Джон Хенсли[115]), чей внедорожник забирает отец, чтобы сделать первый платеж банде Тони).

«Беззаботный странник»[116] — это первая серия в «Сопрано», которая воспринимается отчасти и как социальная реклама, хотя некоторые из персонажей в ней совсем не нуждаются (например, Эллиот, который убеждает Мелфи отойти от Тони). Это ключевой эпизод, потому что здесь показан мир организованной преступности как бы со стороны, глазами тех, кто к этому миру не принадлежит. Этот мир — финансовая и моральная черная дыра, которая поглощает любого, кто приблизится к ней[117]. А еще во втором сезоне можно увидеть скрытый упрек зрителю, который, как Мелфи, знает, что парни вроде Тони — разрушители, однако все еще продолжает считать криминальные приключения привлекательными.

Есть и еще одно соображение (возможно, след религиозного морализма): «мелкие сошки» преступного мира «заслуживают» того, чтобы «акулы» их разоряли, запугивали или убивали, — они же «сами вступили» в этот мир. История с Дэйви произошла потому, что сам Дэйви был азартным игроком; у него явные признаки зависимости, и в этом отношении он немногим отличается от Кристофера. Однако действия Тони вызвали негативную реакцию зрителей, в чем мы могли убедиться из первых рук — из газеты «Стар-Леджер» — во время второй половины этого сезона. Многие зрители начали жаловаться, что Тони и сериал стали слишком неприятными и отвратительными.

Да и Тони приходится не сладко. Он, конечно, берет под контроль игру главных[118] или развлекается, наблюдая, как Сильвио взрывается и орет на бедного Мэтта Бевилакуа за то, что тот убирает сыр с пола, когда Сил упускает момент сделать ставку[119], но потом жалуется Мелфи: «Я схватил этот мир за яйца, а все равно чувствую себя гребанным неудачником». Для Тони и Ричи — как заноза (Дэйви уже должен Ричи за проигрыш в предыдущей игре[120], это подогревает оскорбленные чувства и уверенность Ричи, что Тони все время сдерживает его). На похоронах свекра Барбары Тони вынужден находиться в одном помещении с ненавистной матерью (которая устраивает большое шоу — начинает рыдать, хотя едва знала покойного), а Дженис видит, как ее брат публично отчитывает ее бойфренда[121].

Заняв старый дом Ливии, Дженис, в этот момент более, чем когда-либо, похожая на свою мать, умело натравливает Ричи на Тони (как это делала Ливия с Джуниором в первом сезоне), но здесь это еще скрепляется интимными отношениями, то есть Дженис и Ричи становятся преемниками Ливии и Джонни Боя.

Мрачное настроение Тони еще более усугубил семейный секрет, который Джуниор случайно раскрыл во время обсуждения сделки по игре главных: у него и Джонни имелся еще один брат — Экли (сокращенное от Эрколи), который был «сильным, как, мать твою, бык, и красивым, как Джордж Рафт», но недоразвитым, и потому его поместили в специальное учреждение. Тони не знает, что огорчает его больше: то, что у него был дядя, о котором родители ничего не говорили, или умственное расстройство родственника, которое еще раз доказывает генетические нарушения в семье Сопрано.

Даже чувствительность доктора Мелфи по отношению к пациенту Х в этой серии, кажется, идет на убыль: «Ну, вот теперь, когда вы узнали, что в семье есть человек с умственной отсталостью, у вас больше поводов сюда прийти? Теперь это допустимо? Теперь достаточно скорби и печали, чтобы вы могли спокойно присоединиться к другим подонкам?»

Тони не похож на других подонков. Он хищник, а не жертва. Как только ему предоставляется возможность, он хватает добычу вроде Дэйви. И он окружает себя людьми, которые думают так же, как и он. Раньше Медоу собиралась участвовать в выступлении на школьном вечере, полагая, что соло даст ей больше шансов на поступление в колледж, чем предполагаемый дуэт с Эриком Скатино. Когда же Эрик в последнюю секунду отказывается — в знак протеста против того, что отец Медоу сделал с его жизнью, девушка берет себя в руки и делает ровно то, что она первоначально и хотела, а именно — поет песню «Мое сердце будет биться» (My Heart Will Go On) из «Титаника». Кармела, которая в курсе происходящего между Тони и Дэйви, реагирует на это известие радостной фразой: «Какая удача».

Это история об отношении к отцу, о любви и предательстве. Здесь Тони Сопрано, кажется, находится на периферии сюжета, однако к концу серии вдруг понимаешь, что на самом деле он — центральная фигура, даже когда его нет на экране. Официально Тони не крестный отец семьи Ди Мео, но по характеру он ближе других героев к образу грозного Ветхозаветного крестного отца. В финале мы видим монтаж вечеринки после конфирмации Эй Джея [Энтони Младшего — Прим. пер.] под песню Эммы Шаплин из транс-оперы «Мое исцеление» (Carmine Meo); это нарезка кадров (иногда наплыв) изображений трех мужчин, которые любят Тони, обижаются на него и боятся его: Эй Джей, Биг Пусси и Крис. Все они не способны не только разорвать отношения с Тони, но даже противостоять ему.

Эй Джей увлекается новой философией: Бог мертв, и в жизни нет смысла. Он отвергает абстрактный, символический, патриархальный авторитет, потому что тот, кто вырастил его, сам никуда не движется. «Он говорит мне, что у него нет цели, — рассказывает Тони Мелфи. — А я говорю ему, что я уже истратил 150 штук, чтобы его вырастить, так что если у него нет цели, то пусть вернет мне эти гребаные деньги».

У Кристофера, неродного сына Тони, безжалостное сердце. Познакомившись с режиссером Джоном Фавро[122] через своего кузена Грега (Доминик Фумуса[123]), который обручен с Эми Сафир (Алисия Уитт[124]), вице-президентом проекта Фавро, Крис подумывает об уходе в киноиндустрию. Чтобы произвести впечатление на голливудских туристов, он намеренно ведет себя как гангстер. Он наслаждается короткой интрижкой с Эми, хотя чувствует себя униженным: и Эми, и ее босс Криса лишь используют. Фавро крадет историю, которую Крис рассказывает ему и которую просит не распространять; Фавро включает ее в сценарий звездного фильма, где он играет реального гангстера — «Ненормального» Джо Галло[125].

Очень сильная сцена — сеанс психотерапии Тони и Мелфи: возможно, отречение Тони от своей собственной матери влияет на поведение Эй Джея («В вашей семье даже материнство — вопрос для обсуждения»). Но эта сцена остается как бы незавершенной.

Сюжетные линии, связанные с шоу-бизнесом[126], особенно рискованные и точные. Склонность Эми сравнивать все в жизни с искусством характеризует определенных людей из мира телевидения и кино, а герой Фавро играет «хорошего парня» с таким чувством и так убедительно, что посторонние не замечают эгоизма и умения манипулировать. Но поступки Эми в сценарии недостаточно мотивированны. Ее внезапное решение соблазнить Кристофера можно счесть бунтом против скучного жениха или результатом особого пристрастия женщин к криминальным мачо, альфа-самцам (это сходно с пристрастием Мелфи к Тони, по крайней мере, как это видит Эллиот). Но по большей части ее характер обрисован приблизительно, начерно, хотя бесстрастная и без эмоций игра Уитт делает его интереснее.

В серии много резонансных моментов: сцена, где страдающий Пусси крепко обнимает Эй Джея и при этом пропадает связь с Липари, который их подслушивает; затем сцена, когда Пусси дерется на полу ванной комнаты с Энджи, его рубашка в крови, потому что он порезался, когда брил грудь, чтобы приклеить микрофон. И диалоги на протяжении всей серии стоит назвать исключительными: «D-девочка» — маленький эпизод, буквально разобранный фанатами на цитаты: «Какое животное может курить марихуану в день своей собственной конфирмации?» (Кармела), или фраза Мелфи: «Похоже, что Энтони Младший столкнулся с экзистенциализмом» и ответ Тони: «Гребаный Интернет».

«Цельнокожаная куртка» заканчивается сценой насилия, причем такой бессмысленной и печальной, что становится понятным, почему серию запомнили как «ту, где убивают Кристофера». Но серия и сама по себе весьма сильная, хотя ее значение недооценено: ее четко выстроенная композиция основана на бунте и его последствиях и скреплена сюжетом об отношениях Тони и Кармелы. Муж и жена ведут себя зеркально, они оба уверены, что умеют управлять их собственными мирами. Основной момент — это беседа Тони и Кармелы на кухне о госте, пришедшем на обед, — Ричи Априле. «Я хочу похвалить тебя за образцовое поведение», — говорит Кармела и подает Тони нож для разделки мяса. «Пусть будет у меня на глазах», — отвечает Тони. «Именно это мы имеем в виду, когда говорим „семья“», — произносит Кармела и целует мужа в щеку прежде, чем он втыкает лезвие в жареное мясо. Эта сцена — иллюстрация к определению Стивена Ван Зандта: «Клан Сопрано» — «Гангстерский медовый месяц»[127].

Тони и Кармела тратят массу энергии на подавление бунтов. Ричи сначала отказывается строить пандус для инвалидной коляски Бинзи Гаэты и при этом демонстрирует верность Джуниору, но затем начинает вести себя хорошо, принося Кармеле рубец с помидорами и даря Тони кожаную куртку, которую он забрал у Рокко Ди Мео — крутого парня из графства Эссекс[128]. Ричи убедительно оправдывает свои проступки (заявляет, что перекинул строительную команду[129] из дома Бинзи на работу в дом своей будущей тещи Ливии), а в сцене с курткой отчасти объясняет свое упрямство относительно пандуса: «Бинзи Гаэта до сих пор бы наркоту по пять долларов толкал на Джефферсон-авеню, если бы не Джеки». Таким образом, Ричи указывает Тони, что тот забывает об уважении к своему умершему боссу (он же умерший брат Ричи).

Как и в эпизоде «D-девочка», Тони является скорее второстепенным, а не главным героем[130], но он остается тем самым солнечным лучом, под которым хотят спать все кошки. Шон Гизмонт и Мэтт Бевилакуа (сейчас его называют Дринкуотер — приблизительный перевод на английский фамилии Бевилакуа), накачанные отморозки, мечутся между авторитетами в надежде, что те оценят, наконец, их несуществующий потенциал и не будут смеяться над ними (как, например, это сделал Фьюрио, пришедший забрать деньги) или кричать на них (как это делает Тони, когда Шон по глупости начинает говорить о делах в комнате отдыха клуба «Бинг»). Если бы они, поддавшись импульсу, не начали стрелять в Криса, то Ричи, тоже жаждущий уважения, возможно, мог бы стать их наставником. История Мэтта и Шона также некоторым образом связана с сюжетными линиями Ричи и Кристофера — Адрианы. Решение парочки уничтожить Криса, который помог им заработать кучу денег на вскрытии сейфов, возникает после того, как Ричи издевается над Крисом в их присутствии, и отчасти оттого, что Крис осмеливается ударить Адриану, хотя пока еще не женат на ней. «Если вы можете что-то сделать для меня, дайте мне знать», — говорит он им.

В этом эпизоде много примеров того, как женщины в рамках патриархальной субкультуры из кожи вон лезут, чтобы оправдать или объяснить домашнее насилие со стороны своих партнеров. Мужчины прибегают к силе всякий раз, когда рискуют потерять контроль над своими супругами, и спокойно называют это жизненной правдой, которую нет смысла обсуждать; они руководствуются тем же протоколом, который устанавливает, сколько денег нужно отдать тому, кто выше тебя, и какие обстоятельства могут привести к тому, что тебя могут убить. В первой беседе Ричи с Крисом в эпизоде «Я, б., поскакала» есть предупреждение не поднимать руку на Адриану, пока они не женаты. Неуклюжее предложение Криса — это отчасти извинение за плохое обращение с Адрианой — как явное (физическое и словесное насилие), так и скрытое (секс с Эми в «D-девочке»), а отчасти это способ резко начать респектабельную жизнь[131]. Мать Адрианы, Лиз (Патти Маккормак), чувствует в Кристофере угрозу, беспокоится, что он украл кольцо, и предупреждает Адриану, чтобы та не рассчитывала найти убежище в этом доме, если выйдет за Криса замуж. Мэтт и Шон расхваливают Адриану перед Крисом, употребляя нарочито связанные с сексуальностью фразы, и он воспринимает это как комплимент.

Это и один из великих эпизодов Кармелы, показывающий, как она (обычно) идет на компромиссы, чтобы обеспечить себе комфорт. Вежливое обращение превращается в тиски для каждого, кто отважится сказать ей «нет»; и оно, возможно, пугает больше, чем физическое насилие, потому что дает понять, насколько сильны могут быть люди, которые никогда не показывают кулак и не наставляют пистолет. Кармела здесь ведет войну на два фронта — против дочери, которая хочет поехать в колледж в другой части страны, и против соседки Джин Кусамано и ее сестры-близнеца Джоан (обеих играет Сандра Сантьяго[132]). Обе стороны виноваты в том, что отказываются уступать и сделать то, что она хочет. Медоу желает уехать подальше от дома, а Кармела сначала выбрасывает письмо из «Беркли», в котором говорится о необходимости предоставить полные данные для поступления в колледж, а затем буквально выдавливает из близнецов Кусамано рекомендательное письмо в Джорджтаун.

Кармела приступает к делу не так, как Тони, который чуть что впадает в ярость, — нет, она спокойна и доброжелательна. «Я думаю, вы не поняли: я хочу, чтобы вы написали письмо», — говорит Кармела с улыбкой, но эта улыбка леденит душу. Этот момент — высшая точка напряжения в сцене, где одна женщина подавляет другую, используя лишь пирог рикотта и конверт из оберточной бумаги. Когда Джин сообщает, что Джоан все же написала рекомендательное письмо, Кармела говорит: «Чудесно! У тебя есть копия?» — желая убедиться, что Джоан не лжет. Более всего языком тела в этой сцене владеет Сантьяго. Когда Кармела восклицает: «Джин, ты замечательная!» — и подходит, чтобы обнять ее, Джин резко подается назад, будто бы ее вот-вот обовьет питон. Да так оно и есть.

«Откуда в вечность» — первая серия, написанная постоянным актером сериала Майклом Империоли. Его персонаж проводит целый час без сознания; он спит во время операции и, находясь в бреду, ведет сюрреалистические беседы. Мертвые появляются во сне Криса, когда он в течение минуты находится в состоянии клинической смерти. Он проходит через туннель, освещенный белым светом и попадает в «наш ад» — ирландский паб «Адмирал Пайпер», «где каждый день — это День Святого Патрика, всегда». Он видит, как Майки Палмис и Брендан Филоне «играют там в кости с двумя римскими легионерами и целой кучей ирландцев… Ирландцы все время выигрывают»; он видит своего отца, которого снова и снова убивают так, как это и было. А еще он видит вышибалу, который предупреждает Криса, что и он попадет в ад, «когда придет время». Да, и Майки велел передать Тони и Поли: «В три часа».

Объяснений нет. Какой-то сон.

А быть может, это и не сон. В серии не подтверждается и не отрицается интерпретация Крисом того, что он видел: решать остается нам. Может быть, это просто паническая атака, вызванная насилием. Однако здесь есть много необъяснимого: от рассказа подружки Поли[133] (о ее собственном значимом опыте относительно трех часов) до имени первой жертвы Поли (его правильно называет предполагаемый медиум) и сцены с изображением статуи Иисуса, которая доминирует на экране сверху, когда Поли покидает церковь, обвиняя священника в вымогательстве под предлогом божественной защиты, оказавшейся бесполезной. Все это может смутить зрителя и, быть может, убедить его, что Крис действительно побывал в загробном мире. Так или иначе, но описание «Адмирала Пайпера», ворвавшееся в эпизод как библейское чудо крошечного масштаба, заставляет других героев пересмотреть свою жизнь или по меньшей мере задуматься о ней[134].

На протяжении большей части эпизода Тони находится в напряжении, играя роль адвоката дьявола в любой беседе о расплате за грехи и выступая как дьявол сам в сцене, где он с Пусси запугивает избитого и сломленного Мэтта Бевилакуа. Сернистый сигарный дым струится изо рта Тони и окутывает его голову, а затем он пробивает тело парня пулями, пока тот не повисает на стуле, как распятый Христос[135]. На сеансе психотерапии Тони долго объясняет Мелфи, что гнетет его именно сейчас. Он начинает с заявления: «Мы солдаты. А солдаты не попадают в ад», — и заканчивает определением статуса итало-американских гангстеров как хранителей культуры Старого Света. «Морганы тоже были мошенниками и убийцами, — говорит Тони, сидя на стуле и наклонившись вперед, — но ведь это был их бизнес, правда?»

«Может быть, это и так, — раздраженно отвечает Мелфи, — но что общего имеют все эти несчастные итальянские иммигранты с вами? И с тем, что происходит каждое утро, когда вы встаете с постели?»[136]

Даже Мелфи, которую лишь самым краешком задевает преступный мир и которая знает его только благодаря новым историям и рассказам Тони, похоже, идет по спирали вниз. Мы узнаем на ее сеансе с Эллиотом, что она принимает препарат «Ативан» против депрессии и выпивает одна — психический спад из-за решения вернуть Тони. А сейчас ей стыдно за себя, за то, что она бьет, как ножом, моралью в тот момент, когда Тони боится потерять молодого парня, которого считает почти своим сыном. Она говорит, что ее работа «не судить, а лечить». И добавляет: «А сейчас я сужу. Я заняла такую позицию, черт возьми, и сейчас я напугана».

И в этой серии, впервые со времен «Колледжа», Кармела боится за свою душу и за душу Криса. Когда Криса оперируют, Кармела молится в пустой больничной комнате. Она признает, что и она, и ее семья[137] «сами [выбрали] эту жизнь, в полной мере осознавая последствия», и просит Бога пожалеть Криса, «избавить его от слепоты и даровать прозрение, через которое он увидел бы любовь» Господа, «а также дать ему силы служить» Господу[138]. «Ты должен посмотреть на это видение как на возможность раскаяться», — она говорит Крису сразу же, как только тот приходит в сознание. Ее духовный кризис вызван не только суровым испытанием Криса, но и сообщением Габриэллы Данте, что бразильская танцовщица, любовница одного женатого гангстера, которого они обе знают, родила от того ребенка. Это приводит Кармелу к конфликту с Тони по поводу его продолжающихся измен («Я чувствую запах духов „Кельвин Кляйн-1“ на твоих рубашках»)[139]; она требует, чтобы муж сделал вазэктомию. «Я заставил ее сдать анализы на СПИД», — отвечает Тони, и это сейчас самые неподходящие слова. Потом он, ворча, говорит, что лично он уверен: нельзя мешать природе идти своим курсом (как поет «Монти Пайтон», любая сперма священна), и кроме того, он больше не изменяет[140]. Тонкая связь Кармелы с безбожием Тони и общая греховность Таких-Вот-Вещей воплощается в ее страхе: а вдруг ее муж-гангстер заведет ребенка, которого никто из них не хочет и с которым им придется иметь дело всю оставшуюся жизнь: грех приведет к рождению живого разумного существа[141].

В ткань эпизода вплетен саундтрек — хит Отиса Реддинга «Молитва моей возлюбленной» (Lover’s Prayer). Он звучит трижды[142]: в начале серии, когда делают операцию Крису, и в заключительной сцене после примирения Кармелы с Тони. В классическом варианте Реддинга — это откровенная страстная песня. Певец, стоя на коленях, просит свою возлюбленную думать о нем хорошо, простить его и оставаться с ним в горе и радости, как это делает Кармела, прощая Тони, когда тот возвращается и умоляет ее об этом. Но в словах песни появляется и некая духовная составляющая. Две последние строчки возвращают песню «на землю», а именно в спальню, и, кажется, будто они специально написаны для заключительной сцены эпизода: «И я молюсь, / Чтобы ты взяла это кольцо / И приняла мое семя».

В серии «Разорение» Тони — это водоворот эмоций. Его мучает чувство вины за убийство Мэтта Бевилакуа (и растерянность, что он ощущает вину именно за это убийство, но не за все другие). Он испытывает приступы паники при мысли о том, что сядет в тюрьму на всю жизнь, потому что свидетель видел его и Пусси рядом с местом убийства. Он, целенаправленно разрушая бизнес и жизнь Дэйви Скатино, выглядит самодовольно жестоким. «Я, мать вашу, не заслуживаю этого», — настаивает он, беседуя с Мелфи о возможном обвинении в убийстве, в то время как история Дэйви Скатино показывает, что он абсолютно, мать его, заслуживает не только этого, но и намного большего.

Разорение магазина «Рамси спортс энд аутдорз» (Ramsey Sports and Outdoors) (Тони заставляет Дэйва использовать кредит магазина, чтобы купить разные товары, которые его парни продадут на улице, оставив Дэйва один на один с разъяренными поставщиками, так как он не в состоянии им заплатить) — это очередная демнострация того, как клан делает деньги. Обыденность ситуации угнетает. Ликвидации магазина Дэйви посвящена одна-единственная короткая сцена: какие-то люди вешают на двери табличку «Сдается в аренду». В определенном смысле это пугает больше, чем многие убийства, совершенные кланом: из магазина и семьи Скатино выпускают кровь средь бела дня, и это может случиться практически с каждым. Жена Дэйви Кристин (Мариса Реданти) надеется, что они преодолеют очередной кризис, потому что магазин зарегистрирован на ее имя, а ее брат (он строительный подрядчик) Вик Мусто (Джо Пенни[143]) считает, что может составить план платежей. Но, как и у самого Дэйви, у них нет ни малейшего понимания, с каким человеком они имеют дело и как легко он может все забрать — как скорпион из семейной притчи, которую Тони рассказывает Дэйви: это его натура.

Высокомерие, забывчивость и моральная уродливость Тони наполняют почти каждую сцену, за исключением начала эпизода на ярмарочной площади, где он слышит жалобы Ричи по поводу его доли в семейном мусорном бизнесе и чувствует вину относительно убийства Бевилакуа (в памяти вспыхивает вид мертвого тела молодого балбеса, после того, как Тони слышит голос маленького мальчика, зовущего маму — так же кричал Мэтт, когда Тони и Пусси достали пистолеты). Тони пытается не дать эмоциям захлестнуть себя. Он также угрожает инвалиду, заставляя его принять денежный подарок наличными, который тот брать не хочет (возможно, успокаивает свою совесть, что не смог сдержать Ричи), и демонстративно отрицает (в разговоре с Мелфи) свою ответственность за убийство, которое (мы это знаем) он совершил, а затем быстро выходит из кабинета психотерапевта, раньше времени прервав сеанс, потому что счастлив и свободен. А когда свидетель отказывается от своих показаний, Тони плачет от счастья в той же самой ванной комнате, где (это ему не известно) его жена целовалась с деверем Дэйви Скатино. (Вик, приятного вида мужчина, вдовец, сразу же отдаляется от нее и исчезает из ее жизни навсегда, как только узнает, что Тони разорил Дэйва.)

Убийство Бевилакуа, возможно, изводит Тони потому, что он беспокоится о будущем своего родного сына Эй Джея и своего названого сына Криса, который на прошлой неделе чуть было не умер на операционном столе. Тони все время пугает мысль, что он плохой отец[144], но меняться он не собирается, откупаясь от чувства вины купленной Эй-Джею пиццей и упаковкой из шести банок кока-колы. Тони неделями не замечает ребенка, оскорбляет его, называя генетической ошибкой. Когда же он собирается взять сына на рыбалку, Эй Джей отказывается — не потому что он плохой, а потому что он мальчишка-тинэйджер, который хочет пойти в торговый центр с друзьями. Тони говорит Кармеле, что забыл прийти к сыну на соревнования по плаванию, так как был занят другими делами (разорением Дэйви, хотя он этого ей не сказал), но, возможно, он забыл о мероприятии специально — ради маленькой мести. Он почти признается в этом. «Тебе что, шесть лет?» — спрашивает Кармела.

Да, так и есть. Все становятся заложниками Тони, которому нужно доминировать. Тони, двигаясь по жизни, оставляет за собой разрушения — этот образ обретает буквальный смысл в финальном кадре, когда его катер опрокидывает гребную лодку, после того, как Тони передает управление Эй Джею. Эти волны — завет и наследство Сопрано.

Когда мы впервые встретились с Тони Сопрано, он еще не был боссом Нью-Джерси, но имел достаточно высокий ранг, чтобы не заниматься самому грязной гангстерской работой. Капитану не следовало гоняться за должником в многолюдном бизнес-парке, а главе клана определенно не стоило самому убивать Мэтта Бевилакуа. Но это обычная практика в теледраме о боссе гангстеров. Тони Сопрано, который поручает кому-то опасные дела, был бы более рассудительным человеком, но гораздо менее волнующим. Кроме того, Тони любит подобные вещи. Возможность причинить боль другому человеческому существу, беспардонно сделать то, что ему хочется, ощутить полную свободу — это для него лучшая причина подняться с постели.

Однако, оказавшись на волосок от ареста за убийство Бевилакуа, Тони в конце концов следует совету своего адвоката Нейла Минка (Дэвид Маргулис[145]) «не хулиганить». Он позволяет Сильвио управлять семейным бизнесом, а сам сосредотачивается на работе-прикрытии в компании «Бароне Сэнитейшн» (Barone Sanitation). Это умная игра. Безопасная игра.

И Тони ненавидит ее всеми фибрами души[146].

Мусор — это бизнес, приносящий ему прибыль, льготы в области медицинского обеспечения и облагаемый налогом доход для умиротворения налоговой службы. Но это не то дело, которое выбрал Тони Сопрано, и чем дольше он пытается дистанцироваться от всего остального, тем хуже себя чувствует. Продолжающаяся непокорность Ричи «Мэнсона Лэмпс» Априла, которого, к тому же продолжает подстрекать Дженис (или, как она называет сейчас себя, одеваясь и действуя как жена гангстера, Джен), способствует возникновению очередной панической атаки на «Вечеринке в стиле „гольф“ только для пар». Сыпь, появляющаяся на руке Тони, — это воплощение «зуда», когда приказано не чесаться. «Я не могу не делать то, от чего получаю удовольствие», — говорит он Мелфи. Она сравнивает Тони с акулой и предполагает, что люди вроде него страдают от алекситимии[147], нуждаясь в постоянном движении и деятельности не только ради развлечения, но и чтобы отвлечься от мыслей об «ужасных вещах», которые они делают.

Доктор Мелфи — одно из двух отражений Тони в этом эпизоде. Она все меньше контролирует себя из-за стресса, который испытывает при работе с боссом гангстеров: она переходит границы и начинает злоупотреблять алкоголем. Паническая атака Тони становится эквивалентом поведения Мелфи во время ее обеда с сыном Джейсоном (Уилл МакКормак), когда она устраивает сцену, требуя, чтобы другая посетительница прекратила курить[148]. Эллиот снова давит на Мелфи, чтобы она прекратила сеансы терапии с Тони (он безжалостен так же, как и Мелфи, когда она ведет Тони к разговору о Ливии и его преступлениях), но Мелфи отрицает собственные проблемы так же горячо, как и Тони отрицает правду о себе самом. Предложение Эллиота попробовать «Лувокс» — лекарство для обессивно-компульсивного расстройства (синдрома навязчивых состояний) — раздражает ее до тех пор, пока с помощью Эллиота она не осознает, что действительно «одержима» Тони. (Тони верно подмечает, что его психотерапевт «на наркоте», но она не обращает внимания на это обвинение.)

Вторым отражением Тони в этом эпизоде является Джуниор, чья неспособность контролировать свою собственную жизнь проиллюстрирована наглядными фактами его существования: приговор суда, запрещающий покидать дом; браслет для домашнего ареста; угнетающее его одиночество (в ретроспективе он сожалеет, что отказался от Бобби «Бака»); а главным образом, его возраст, делающий его более уязвимым, чем он хотел бы это признать. Вид Джуниора, весь день простоявшего у раковины, потому что рука попала в мусоросборник для отходов, столь же неуместно смешон, сколь и печален. Ричи и Дженис хихикают, но для него это настоящая пытка. Он достигает состояния некоторого покоя, лишь когда говорит с вздыхающей по нему соседкой Кэтрин Романо (Мэри Луиз Уилсон) о своем заключении и о том, что оно является следствием «определенных проблем с законом». Серия, наполненная нетерпением, разочарованием и внутренней опустошенностью, движется к неожиданно спокойному, медитативному финалу с последовательными сценами, когда Кэтрин массажирует ступни спящего Джуниора, снимает с него очки и надевает кислородную маску, в то время как по телевизору идет сериал «Диагноз: убийство» (Diagnosis Murder), а Тони и его люди общаются с агентами ФБР у «Сатриале».

Джуниор смирился с домашним арестом. Тони решительно отверг официальную работу, вернулся в мясную лавку, чтобы там со своими ребятами обсудить дела, и сейчас он намного спокойнее и счастливее, чем был всю серию. Обоим мужчинам стоило бы последовать совету звучащей в конце песни Джонни Сандерса «Ты не можешь обнять руками воспоминания» (You Can’t Put Arms around a Memory)[149].

Важные сцены второго сезона «Клана Сопрано» происходят именно в этой серии.

Ударив свою невесту Дженис по лицу, Ричи Април спокойно продолжает ужинать; мы видим, как камера переходит на Дженис — взбешенная, она держит в руках тот же самый пистолет, который Ричи приставляет к ее голове во время секса. Забудем на минуту о сценарии; киносъемка сама по себе пугающая. Посмотрим на синхронизацию этих двух кадров и дюжину или около того кадров, которые привели к этому. Мы видим, как Дженис, ошеломленная и потрясенная, выходит из кухни, но кажется, что она возвращается намного быстрее, чем нужно для того, чтобы взять пистолет Ричи — обман, который не дает нам времени подумать, что она выстрелит. И когда Дженис делает это, камера отведена от Ричи, который все еще смотрит в свою тарелку: это сделано для нас — чтобы шокировать и восхитить. Мы можем на секунду задуматься, почему пистолет заряжен. («Я думала, что ты феминистка», — говорит Кармела ранее, узнав об их фетише. «Обычно мы вынимаем патроны», — уверяет Дженис. Самым важным словом в предложении становится «обычно».) Однако сцена дает ответ и на этот вопрос.

«Пошла, мать твою, отсюда, — говорит Ричи, отклонившись на спинку стула. — я не в настроении для твоих…»

БАМ. Один выстрел в грудь.

И в течение секунды Ричи пытается подняться с пола кухни.

БАМ. И лампы [глаза] Мэнсона потухают.

Смерть Ричи — один из великих телевизионных примеров того, как кажущийся спадом ход событий может оказаться гораздо сильнее, чем любой ожидаемый. Однако внимательное изучение одиннадцати предшествующих эпизодов подтверждает, что это был не спонтанный поворот, придуманный, чтобы озадачить любителей предугадывать сюжет, а тщательно продуманный ход, и он привел к единственному неизбежному результату[150].

Первые два эпизода второго сезона уделяют большое внимание возвращению Дженис Сопрано, она же Парвати Восач, она же не состоявшаяся миссис Април. Она принимает на себя и нарративную (повествовательную) роль, и многие черты личности своей матери так легко, что мы воспринимаем ее в лучшем случае как комический раздражитель, в худшем — как потенциального врага. Хотя она никогда не выражается насчет смерти брата определенно (что бы сделало возможным ее «официальное» превращение в новую Ливию), она проводит много времени, играя леди Макбет Северного Джерси, то намеренно, то случайно усиливая недовольство Ричи (как в сексуальной сцене, которая прерывается, потому что ее разговор в постели напоминает Ричи о его статусе подчиненного). Мы продолжаем думать, что Ричи и Тони в определенный момент обязательно столкнутся, — возможно, после того, как Дженис бросит в них гранату, или этому поспособствует Джуниор, который пляшет вокруг Ричи на протяжении всего сезона. Конечно, Ричи, поскольку не он звезда этого телесериала, станет жертвой Тони.

«С твоим братом все время одно дерьмо, с тех пор, как я вышел», — говорит Ричи Дженис, припоминая историю с курткой. Первым действием Ричи на свободе стало исполнение не разрешенного ему наказания подчиненного Сопрано, и это его сделало еще более злым, полным ненависти и неконтролируемым человеком. Большая часть взаимоотношений Тони и Ричи в конце серии касается распределения прибыли от мусорных маршрутов — серьезный спор, потому что на кону крупные денежные ставки (а еще и потому, что Джеки Април Младший постоянно напоминает Ричи о наследстве его брата и его обязательстве жить по правилам). Ричи считает, что он получил в семейном бизнесе слишком маленькую долю, его постоянно оскорбляет отказ Тони оказывать ему должное уважение. Сейчас Ричи озабочен платой за новый дом, а также ремонтом этого дома в угоду Дженис. Именно в этом эпизоде Джуниор, все взвесив, решает остаться с Тони[151]; более того, он предупреждает Тони, что тот может оказаться «лежащим на улице в луже крови». Этот эпизод так убедителен, что мы ожидаем стандартного в гангстерском кино исхода для Ричи, и наблюдаем беседу в баре между Ричи и капо Альбертом Барезе[152] (Ричард Мэлдон), во время которой слышатся звуки автоматных выстрелов; это миксер для смешивания краски — звук следующей сцены, где Кармела приходит в магазин стройматериалов к Вику.

Серия могла бы закончиться одним из вариантов: Тони убивает Ричи; Ричи случайно убивает Дженис во время секса; Пусси, вдруг ставший агентом ФБР, упреждающе убивает Ричи, чтобы вернуть расположение Тони; или после свадьбы к Тони приходит осознание того, что он не может убить Ричи, потому что теперь тот является не только членом клана, но и членом его собственной семьи. Все эти исходы были бы вполне закономерны, но ни один из них не был бы таким неожиданным и таким ретроспективно оправданным, как тот, который нам показали.

Название серии дает фраза Ирины при разрыве с Тони, но эти слова в конечном итоге стоит отнести к Дженис, которая примеряет белый атласный свадебный наряд, а затем неосознанно спасает брата сразу после того, как Ричи начинает открыто говорить о намерении убить его.

Ее выстрел в Ричи некоторым образом зеркально отображает конец первого сезона, в котором Ливия плетет реальный заговор с целью убийства сына. Очевидно, что Джонни Бой бил Ливию. И момент, когда Дженис стреляет в Ричи, представляет собой гипотетическую самозащиту, которую Ливии так и не удалось осуществить в 1960-х.

Это также защита Тони, которую настоящая Ливия никогда не могла бы дать. «Дети как животные, они ничем не отличаются от собак, — говорит Ливия Тони, спустившись вниз на следующее утро после убийства Ричи. — Кто-то должен научить их отличать правильное от неправильного!»

Это первое реальное взаимодействие матери и сына во втором сезоне. Они ненадолго появляются на экране в финале и не знают, что это, по сути, прощание, так как Нэнси Маршан умрет через два месяца после выхода серии в эфир. Забавно вместе с Тони наблюдать за диапазоном эмоций Ливии, когда та обвиняет Дженис, что Ричи (как она думает) бросил ее, отказываясь при этом признавать хоть какую-то свою вину за то, какими выросли ее дети, затем пытается упрекнуть и Тони, что ему в жизни повезло больше, чем ей самой, потом притворяется, будто ей больно оттого, что он не поцелует ее. Рассерженный Тони выбегает из дома и падает прямо перед машиной.

Каким бы ни был Тони разраженным и измученным после «уборки» тела Ричи[153] (сарказм заключен в его великой фразе: «Вокруг раскидистые сосны», которую он произносит, когда Дженис умоляет его солгать по поводу места упокоения Ричи), он испытывает облегчение и даже радость, когда автобус Дженис, идущий в Сиэтл, заворачивает за угол. Он спасен и даже на короткое время заделывает трещины в браке — временное прекращение измен, попытки суицида Ирины[154] и неудачи Кармелы с Виком). Когда Кармела узнает о реальной причине охлаждения Вика, это связывает ее историю с линией Пусси: они оба заложники обстоятельств.

Последняя сцена серии — примирение по принуждению. Тони сидит на диване рядом с женой и сообщает ей, что Дженис вернулась в Сиэтл, а Ричи «ушел», и затем проясняет то, что не сказано: «Кармела, после восемнадцати лет нашего брака не заставляй меня делать тебя соучастницей».

В течение двух минут они говорят о том, что должен сделать Тони за время ее запланированной поездки в Рим. Она оставляет его на диване, он один, но жив. В заключении эпизода звучит песня «Юритмикс»: «Я спасла сегодня мир» (I Saved the World Today). Вишну, возможно, опаздывает, но сейчас все отлично.

Влияние сериала «Твин Пикс» Дэвида Линча и Марка Фроста на «Клан Сопрано» несомненно: да и Дэвид Чейз часто говорил об этом фильме, причем всегда с теплотой. Особенно заметно это влияние в «Веселом доме». Смелость авторов «Твин Пикса» не в том, как они лихо сметают границы жанров, не балансирование между сатирой, фарсом, мелодрамой и фильмом ужасов, и даже не сюрреалистические или экспрессионистские образные и звуковые характеристики. Смелость — в обращении со снами, интуицией и сверхъестественным как с полноценными источниками информации о нашем повседневном мире. Герой сериала, специальный агент Дейл Купер, анализирует свои собственные сны как ключ для решения проблемы убийства Лоры Палмер и даже пытается установить личность, обозначенную лишь буквой «J» в дневнике Лоры, бросая камни в ряд бутылок.

В «Клане Сопрано» первая половина финала второго сезона посвящена поискам «крысы» в гангстерской Семье: Тони делает это, декодируя свои сны. В «Твин Пиксе» так далеко не заходили. И дело не только в том, что нам непрерывно в течение двадцати минут показывают сны, прерываемые лишь короткими сценами пробуждения Тони, во время которых его тошнит, рвет, он пукает, поносит, стонет, ругается и спорит с людьми; мы также не видим, чтобы он подробно обсуждал свои сны даже с Мелфи — его толкователем снов. Это значит, что именно Тони выполняет работу интерпретатора в «Веселом доме». Это показатель реального роста, хотя и не такого, какого хочет Мелфи (похоже, что это лишь подтверждает ее обвинения, что Тони только потому привязан к психотерапии, что она помогает стать ему лучшим гангстером).

«Дело не в моей гребаной голове, — говорит Тони непосредственно перед началом сна, — это все мой живот». Читайте так: «Я не собираюсь думать об этом, используя интеллект. Я собираюсь полагаться на свое внутренне чувство» [gut по-английски и кишечник, и желудок, и интуиция, внутреннее чувство — Прим. пер.]. Реальная система пищеварения Тони — его пищеварительные органы — должна поработать и перевариварить информацию о доносчике. Пусси — это токсин, яд в гангстерском организме, который приводит к аллергической реакции. Здоровье организации сразу же восстановится, как только она исторгнет его с рвотой или испражнениями.

Тони нужно некоторое время, чтобы узнать то, что нам известно еще из серии «Не реанимировать». На экране представлены семь отдельных частей пространства сна, если считать за две беседу Тони с Сильвио и момент, когда он видит себя самого в бинокль, когда бьет Пусси. И каждый раз, когда серия ввергает нас в очередной сон, его содержание и значение становится немного более понятным. Создается ощущение, будто подсознание Тони постоянно объясняет происходящее, а Тони не вполне понимает; его подсознание делает еще одну попытку, уже более простым языком, пока, наконец, не исчезает неясность и выловленная рыба не сообщает то, что ему нужно знать.

1. Мы видим, как Тони встречается со своими парнями на променаде (плюс там есть Филли Паризи[155], убитый за болтовню). Парни ждут появления кого-то неопределенного — «их». Тони говорит своим людям, что у него диагностировали рак в последней стадии (его жизнь в опасности), ему сказал доктор (вроде Мелфи, психиатр, который учит его читать себя как «открытую книгу», упоминаемую в песне «Rolling Stones», которая играет в индийском ресторане). Пусси — единственный, кто ничего не говорит и только смотрит на Тони. Тони решает облиться бензином и сжечь себя. Но, когда Тони берет зажигалку «Зиппо» у Поли, он спрашивает: «Где Пусси?», — который в этот момент исчезает из сна.

2. Мы снова видим, как Тони идет по променаду, на этот раз перед реальным аттракционом парка Асбери, который называется «Храм знания» (хотя название его не появляется на экране[156]). В поле зрения возникает Сильвио, который будто движется на ленте конвейера; он говорит Тони, идущему словно по беговой дорожке-тренажеру, слова, которые уже произносил в начале сезона. Это перифразировка из «Крестного отца-3»: «Наш настоящий враг еще не показал себя»[157].

3. Тони смотрит в бинокль и видит, как он сам играет в карты в пустом депо вместе с Поли, которого он неожиданно убивает выстрелом. Черная «бинокулярная» рамка вокруг изображения пробуждает мысль о слежке, ведь Тони известно, что ФБР контролирует его операции. Стрельба — это словно предательство из ниоткуда, а игральная карта «Тони», возможно, замена предательства Пусси или реального Тони, которому придется убить пользующегося доверием члена ближайшего окружения. А может быть, она олицетворяет и то, и другое.

4. В следующий раз мы входим в пространство сна на сеансе психотерапии Тони и Мелфи; мы не знаем, сон ли это, пока не понимаем, что Мелфи ведет себя странно. Затем мы слышим ее голос, исходящий изо рта Аннализы из «Коммендатори». Она говорит Тони, что самая большая опасность для него таится в силе саморазрушения. В конце Тони спрашивает: «Ты собираешься заставить меня что-то сейчас съесть?» (т. е. заставить Тони понять то, что он не хочет: в данном случае — правду о Пусси [у автора книги здесь игра слов: pussy как вульгарное слово для женского полового органа и Pussy как кличка героя — Прим. пер.]. И Аннализа отвечает: «Если ты будешь продолжать в том же духе».

5. Затем мы видим на променаде в крошечной красной машине (что-то вроде машины клоуна) Адриану и Кристофера; на заднем сиденье должен находиться Пусси. Фьюрио, новый боец, заменяет его, как он предположительно заменит Пусси в организации.

6. Тони появляется в приемной Мелфи; у него мешки под глазами, всклокоченные волосы, грязная майка и бешеная эрекция. Мелфи приглашает его на беседу и начинает подводить к признанию, что у него «в мозгах женский половой орган (pussy)». После того, как Тони упоминает гребаного Пусси, они обсуждают два способа интерпретации этого слова. Это лишь сон, в котором Тони знает, что он видит сон: это ясный и до определенной степени контролируемый сон. Поэтому, когда он «трахает пусси», он делает это по своей воле. Он также в состоянии полового акта, или в союзе, с тем человеком, который более всего помогает ему понять свое подсознание, — с Мелфи, что может быть интерпретировано как подмена все того же подсознания. С самого начала Тони и его подсознание играли в игру: «Будет или не будет?», и здесь они доводят отношения до конца. В последнем кадре сна Тони он улыбается впервые за все время с тех пор, как подарил Кармеле шубу.

7. И, наконец, мы оказываемся свидетелями самого удивительного момента, когда Тони идет по променаду, вдоль которого тянутся ряды рыб на льду, и одна из них открывает рот и говорит голосом Пусси. Дремлющий Тони, возможно, знает все раньше, чем начинается беседа, потому что символизм этой драматической ситуации наполнен многими ассоциациями преступного мира: Пусси — это маленькая рыбка, которую ФБР использует в качестве наживки для большой рыбы, и на его выявленное предательство указывает то, что он заморожен во льду и «спит с рыбами». Но и на этот раз Тони не понимает, его подсознание ждет, пока Пусси-рыба скажет ему: «Ты ведь знаешь, что я работаю на правительство, правда, Тони?»

Материал, окружающий сон, также переполнен ассоциациями. Цепочка идущих друг за другом снов начинается со встречи Тони и Пусси на ужине с их партнером по схеме с телефонными карточками. Они ужинают в индийском ресторане, где им подали, как он позже думает, очень острое кари — блюдо виндалу. Отметим, что сцена начинается песней «Rolling Stones» «Безумно» (Thru and Thru) и видом большой рыбы — такой же огромной, как та, что потом будет лежать во льду во сне; ее выносят из кухни, причем официанты подходят к столу со стороны спины Тони. Затем Тони и Пусси идут в «Везувий» и снова едят, в том числе и устрицы. Хотя Арти Буко позже пытается сбить их с толку, чтобы сохранить лицо, и Тони, и Пусси (который говорит, что у него тоже диарея, но в слабой форме) ясно, что пищевое отравление они получили из-за его устриц, а не из-за индийских блюд.

В момент пробуждения Тони абсолютно уверен, что источник его проблемы лежит за пределами его круга, а ведь на самом деле он все время был внутри его. Он понимает, что отравился устрицами Арти до того, как Арти взял на себя ответственность. Оказывается, не индийцы (т. е. посторонние) виноваты, а итальянец — один из своих. К тому моменту как Тони и Сильвио звонят Пусси домой и Тони находит микрофон в ванной комнате, он уже знает правду. Ее подтверждение — это лишь формальность. Подсознание все время предупреждало его, что Пусси — предатель: он, вероятно, знал это уже тогда, когда Пусси заглядывал ему в глаза в конце серии «Парень идет к психиатру». Тони только потребовалось некоторое время, чтобы признать это. И он не смог сделать это без болезненных страданий, без громко говорящего подсознания и тех инструментов, которые он получает от Мелфи[158].

Казнь Пусси — это меланхоличная копия шокирующей смерти Ричи в эпизоде «Рыцарь в блестящих доспехах». В сцене, занимающей примерно половину времени от снов, которые и привели к этому результату, три ближайших соратника Пусси отправляются с ним на водную прогулку и делают все возможное, чтобы оттянуть момент его убийства. Все четверо знают, что происходит, — самое большее, что может попросить Пусси, это не стрелять ему в лицо, а также позволить ему сесть прежде, чем в него выстрелят (его первую просьбу выполняют); и, похоже, всех тошнит, как тошнило Тони из-за устриц. До этого они вместе выпивают, и Пусси, пытаясь насладиться последними минутами жизни, рассказывает историю о сексуальном блаженстве с иглотерапевтом-пуэрториканкой, которая является частью его признания связи с ФБР. Тони, раздраженный и длительностью, и глубиной предательства его старого друга, не позволит Пусси получить даже это удовольствие; он, стерев улыбку со своего лица, спрашивает: «А она правда существовала?». Он делает первый выстрел, в то время как Поли, Сильвио и сам Пусси хотели бы оттянуть развязку. Затем труп бросают в море.

Мы вполне могли бы допустить, основываясь на том, как теледрамы и гангстерские фильмы до «Клана Сопрано» обходились с такими вещами, что Ричи умрет в финале сезона от руки Тони, в то время как с Пусси разберутся раньше или, возможно, его оставят на третий сезон, чтобы обеспечить непрерывность наличия риска. Вместо этого мы наблюдаем сенсационный взрыв в предпоследней части, а затем сюрреалистический линейный спад в финале. Обе смерти — Ричи и Пусси — неизгладимы, так как несут в себе элемент стратегической разрядки напряжения или по меньшей мере смены направления, что отличает «Клан Сопрано» от всех других современных теледрам.

Спокойная развязка «Веселого дома» включает и арест Ливии за то, что у нее имеется авиабилет, который Тони получил при разорении Скатино (который он вдруг дает матери, чтобы та уехала от него); и сеанс психотерапии с Мелфи, на котором никогда, даже иносказательно, не говорят о Пусси; и финальный монтаж, сосредоточенный на выпускном вечере Медоу[159], напоминающий о музыкальной композиции «Безумно»; и финал сериала, когда на изображение Тони, курящего сигару, наплывает картина океана, где маленькие рыбки поедают останки Пусси.

«Ты знаешь, мы все равно все уйдем», — поет Кит Ричардз в песне, которая звучит в серии «Веселый дом», а именно — в индийском ресторане. Песня возвращается в финале, и мы слышим ее, пока идут титры. В «Клане Сопрано» не объясняется, почему эта песня в этом эпизоде. Чейз, комментируя музыкальное сопровождение, сказал, что включил эту песню потому, что ему нравится мелодия. Но в контексте сюжета она очень важна. «Открытая книга», упоминаемая в тексте песни, — это телефонный справочник, с помощью которого можно найти каждого (после компаний перечислены фамилии людей), кто тебе нужен — в любое время дня и ночи; каждого, кто любит тебя и хочет лучшего для тебя вне зависимости от того, что происходит, возлюбленного/защитника, чьи намерения лишены эгоизма и чисты, и к кому ты привязан «безумно, безумно».

В «Веселом доме» эту роль играет подсознание Тони.

Это его мать, которой у него никогда не было.

Название серии «Неподалеку от мистера Руджерио» вызывает ассоциации с детским телесериалом «Соседство мистера Роджерса» (Mister Roger’s Neighborhood) и могло бы подойти для так никогда и не снятой на основе «Клана Сопрано» комической оперы. Главная музыкальная тема, переходящая в хит «Полис» 1983 года «Каждый вздох» (Every Breath You Take) и тему Генри Манчини «Питер Ганн» (Peter Gunn), делает некоторые части серии похожими на музыкальную комедию, что еще больше усиливается с помощью режиссерских приемов Аллена Култера — невероятно точных движений камеры: постоянная работа крана, панорамирование и зумминг (изменение масштаба изображения) при съемке персонажей и транспортных средств; окна автомобилей и матировка «бинокулярной» камеры создают рамку внутри рамки. «Недалеко от мистера Руджерио» — это первая серия, где доминирует жанр фарса, хотя депрессия и гнев Пэтси Паризи, (его брата-близнеца Тони убил в эпизоде «Парень идет к психиатру») придает отдельным сценам болезненную остроту.

Часть сюжета показана с точки зрения агентов ФБР: Липари, специальных агентов Харриса и Грассо, а также их начальника Фрэнка Кубитозо (они пытаются улучшить наблюдение за домом Тони и его деловыми операциями). Многое из того, что связано с ФБР, похоже на комментарии по ходу просмотра телефильма. Команда присваивает кодовые наименования объектам, и это похоже на прозвища, которые давались в телевизионных резюме рубежа столетий, как, например, на прекратившем свое существование сайте «Телевидение без жалости» (Television Without Pity)[160]: дом Сопрано — «Сосисочная фабрика», Тони — «Дер Бинг», Кармела — «Миссис Бинг», Эй Джей — «Бинг Младший». Начальная сцена, где агенты сидят за длинным столом, читая отчеты и делая наблюдения, отчасти напоминает «задающее тон» совещание авторов ТВ-шоу или встречу актеров на первой читке сценария. Эксперты по наблюдению в отсутствии семьи проверяют возможность установить прослушку в подвале, чтобы решить, не будет ли шум от кондиционера мешать делать записи. Крупным планом показано перемещение настольной лампы, затем идет сцена, где два агента обсуждают, смогут ли они передвинуть рабочий стол на метр влево так, чтобы это было незаметно — идущие друг за другом сцены воспринимаются как важные.

Некоторые из агентов ФБР с различной степенью успеха пробуют свои силы в операции: женщина-агент, шпионящая за Медоу в общежитии Колумбийского университета, очень убедительна, а вот агента Харриса Тони засекает, несмотря на маскировку. Разные «зрители» этого реалити-«шоу» имеют и разные причины для наблюдения: некоторые смотрят за тем, как деньги переходят из рук в руки, другие — за отношениями между членами преступного мира или членами семьи; один агент радостно удивляется, узнав, что у Тони «есть такой же инструмент фирмы Black & Decker», как и у него, а другой нежно глядит на Адриану и ее инструктора по теннису[161]. Агенты так же, как и мы, не всегда понимают ситуацию. Самый очевидный пример — обследование бойлера в подвале дома Сопрано, который затем получит название Памятного бойлера Ричи Априла, поскольку взорвется раньше, чем ожидали.

Этот эпизод также показывает, что жизнь, подобно съемкам телесериала, строится вокруг обыденных вещей[162]: ты куда-то ходишь, что-то делаешь, о чем-то говоришь и снова повторяешь это; возникают какие-то проблемы, требующие решения, иначе они только усугубятся. Правда, Пэтси непредсказуем: на годовщине памяти своего брата он впадает в мрачное уныние, а затем пытается сдержать себя, чтобы не дойти до крайней степени ярости и не убить Тони. Вооружившись пистолетом, Пэтси бродит вокруг дома Сопрано, будто сторонний наблюдатель, случайно попавший в кадр и испортивший удачный дубль. Однако это привносит в эпизод кратковременную, но сильную вспышку боли, которую невозможно забыть. Повторяющиеся квазигипнотические команды Тони, который требует, чтобы Пэтси оставил прошлое позади, тоже создают ощущение беспокойства из-за всех сопровождающих их фарсовых шуточек. Попав в эту сферу деятельности, ты должен понимать, что ты сам или тот, кто тебе дорог, может быть убит в любую минуту и по любой причине тем, кого ты считаешь своим другом — и тебе придется смотреть убийце в лицо и называть его «босс».

Серия «Прощай, Ливушка» больше похожа на традиционное начало сезона, чем предыдущая[163], и не только потому, что здесь происходит закадровая смерть звезды сериала Нэнси Маршан, играющей Ливию. Серия также возвращает Дженис, которая снова создает проблемы; случайно выясняется, что пожилой капитан Семьи Рэй Курто (Джордж Лорос) — еще один информатор ФБР; а кроме того, в эпизоде появляются новые второстепенные герои: друг Медоу Ной Таненнбаум (Патрик Талли) и еще не капитан Ральф Сифаретто (Джо Пантолиано[164]). Последний приходит прямо в дом к Тони и со слезами на глазах обнимает его, будто участвовал в фильме с самого начала. Мы узнаем, что он принял группу Ричи Априла. Как и Ричи, он настаивает на том, чтобы получить определенный мусорный маршрут под свое командование и проявляет непокорность, когда Тони обрывает его. Мы также проводим немало времени с русской помощницей Ливии Светланой Кириленко (Алла Клюка-Шеффер), которая спорит с Дженис за обладание коллекцией старых грампластинок Ливии, и дома, где Дженис хочет жить (и где также хочет найти огромные деньги, о которых ей говорила Ливия).

Сначала нет никакого намека на то, что в этом эпизоде Ливия уйдет. Все начинается со взрыва, связанного с мусорной войной, затем новая сцена — Тони лежит на полу, а вокруг него осколки стекла и пятна, которые можно принять за его кровь; возникает ощущение, что в этом виноват взрыв; на самом деле это разбившийся стакан с томатным соком, который Тони уронил, наклонившись к мясной нарезке капиколе и потеряв сознание. Он только что выгнал из дома друга дочери — наполовину еврея, наполовину афроамериканца. (Это еще один пример узости взглядов Тони, которую он почти всегда демонстрирует; в разговоре с парнем он использует несколько итальянских расистских выражений, например, «уголек»). Как некую беззастенчивую шалость можно рассматривать сцену «перемотки» (как в старом видеомагнитофоне) в обратную сторону событий, которые привели к падению Тони; шум «перематывающейся» кассеты слышен до того момента, как Тони говорит с Медоу, которая, посмотрев гангстерский фильм 1931 года «Враг общества» (The Public Enemy), сделавший Джеймса Кэгни звездой, сидит на диване в гостиной.

Фильм оказывается очень важным, но не из-за того, что считается событием в ранней истории кино. Его эмоциональный стержень — нежные отношения между героем и его любящей матерью (Берил Мерсер) — о таком Тони может только мечтать. Авторы серии четыре раза возвращаются к «Врагу общества», и в конце ее Тони смотрит ужасающий финал, где Мама Пауэрс готовит комнату сына для его возвращения из госпиталя, не зная, что его похитили и убили, а тело несут домой. Слезы у Тони вызывает не трагическая смерть Тома, а простой облик матери, которая радуется, что сын возвращается. Не ясно, пересматривал ли Тони фильм, пока занимался похоронами матери, или он просто смотрит его постоянно. Так или иначе, фильм становится талисманом для серии, показывая, как кино может объяснить нам нас самих, даже если мы не заглядываем внутрь себя.

Много написано о вызвавшем споры возвращении Ливии в фильм с помощью самой современной на тот момент технологии компьютерной графики CGI, потребовавшей серьезных расходов; Гандольфини и Шеффер играли вместе с дублером, который использовал записи диалогов с Ливией — лоскутная работа в стиле Франкенштейна, потребовавшая нарезки и склейки фраз из более ранних серий. Чейз был совершенно уверен, что сериалу необходим разговор Тони и Ливии лицом к лицу, а не просто по телефону. Тони должны были сказать о смерти матери после этого разговора, а затем он имел бы дело с важной информацией из той сцены (возможно, Ливия дает показания против Тони относительно краденых билетов) в несколько другом контексте (возможно, на сеансе психотерапии, где в любом случае Тони говорит об эмоциональных проблемах и проблемах с законом). Но технологии не позволили сделать в точности то, что хотел Чейз. Его вдохновил «Гладиатор» (Gladiator) Ридли Скотта, в котором сходным образом были сняты сцены с Оливером Ридом, умершим во время съемок. Но Скотт располагал намного большим бюджетом и мог окружить место съемок высоко контрастным освещением, дымом, туманом и использовать другие маскирующие приемы, в отличие от сцены Тони — Ливии здесь: ее снимали в простой, ярко освещенной комнате, и это лишь подчеркивало плохо сочетающиеся источники света и прически, меняющиеся от кадра к кадру.

Но все же авторы сериала очень хорошо понимают своих героев, поэтому горе и переживания выглядят очень правдивыми[165]. Серия «Прощай, Ливушка» показывает неловкость публичного выражения чувств по поводу ухода близкого человека, смерти которого ты желаешь[166]. Тони так распаляется на сеансе психотерапии, что называет собственную мать тварью. «Я рад, что она мертва, — говорит он Мелфи. — Я не просто рад. Я хотел, чтобы она умерла. Хотел».

Отвратительность Ливии (или ее умственная недостаточность, если вы чувствуете к ней симпатию) не исчезает и после ее смерти. Как Кармела говорит позже, она знала, кем была, и потому все время требовала не устраивать ей похорон: она понимала, что на них никто не придет, но ее дети «проигнорировали ее волю». Ответственность за это решение лежит в основном на Дженис, а осуществляют его владелец похоронного бюро Коццарелли (Ральф Лукарелли; в его речи содержится прямая ссылка на фильм «Крестный отец»[167]) и Тони, который чувствует себя плохо оттого, что не убит горем, и, как всегда, заглаживает вину деньгами.

Эта серия, подобно «Изабелле» и «Веселому дому», дает понять, что во вселенной «Клана Сопрано» действуют некие теологические и космологические силы. Это промелькнувшее привидение Пусси, убитого в «Веселом доме» (оно возникает в зеркале прихожей, и никто в кадре не видит его), и длинная сцена, во время которой Эй Джей пытается осмыслить «Остановку в лесу в снежный вечер» — стихотворение «этого чертова Роберта Фроста», которое часто читают как надгробную речь. Медоу пытается помочь Эй Джею понять, что значит: «Я пройду много миль, прежде чем усну». Но он не хочет вникать. «Просто скажи мне этот гребаный ответ, чтобы я мог его записать!» — ноет он.

Медоу не то чтобы совсем отказывается, но ее толкование поэзии скорее вызывает вопросы, нежели дает ответы (оказывается, что и белый, и черный символизируют смерть). «Он говорит о собственной смерти, — замечает Медоу о лирическом герое стихотворения, — которая еще не настала, но придет».

Это вообще не помогает Эй Джею. Несколько секунд молчания после ухода сестры придают «Клану Сопрано» черты фильма ужасов: мальчик слышит скрип половиц и спрашивает: «Бабушка?» Посетил ли его дух Ливии, или это лишь воображение Эй Джея? Фильм не дает ответа, а оставляет нас сидеть в тишине леса, снега, темноты и глубины.

Наследственность, которую отцы передают сыновьям, часто без всякого на то желания последних, связывает совершенно разные сюжетные линии. В «Баловне судьбы» мы это видим на примерах Кристофера, Эй Джея, Джеки Априла Младшего и самого Тони, в чье детство мы возвращаемся, поскольку доктор Мелфи в конце концов вычисляет, что именно приводит к паническим атакам.

Обнаружив, что при обмороках Тони всегда присутствует мясо[168], Мелфи копается в его прошлом, пока он не вспоминает историю о том, как Джонни Бой избил владельца магазина, старика Сатриале, азартного игрока (как Дэйви Скатино), который задолжал не только бандитам, и отрубил ему мизинец практически на глазах одиннадцатилетнего Тони.

Как обычно, Тони, будучи членом клана, настолько тесно связан с различного рода установками и правилами усмирения, что он пытается представить эту историю как нечто само собой разумеющееся. «А что, ваш отец никому мизинцы не отрубал?» — шутит он с Мелфи. Но, несмотря на то что он видит связь между увечьем Сатриале и своей проблемой, самую первую паническую атаку Тони спровоцировала радость Ливии от того, что Джонни принес с работы мясо. Мелфи сравнивает эту ассоциацию с печеньем.

«Мадлен» из романа Пруста «В поисках утраченного времени». «Звучит очень грустно», — жалуется Тони до того, как Мелфи объясняет: знание причины панических атак сделает его менее уязвимыми к ним. Постановка диагноза — важнейший поворотный момент во взаимоотношениях Тони — Мелфи. Раньше он ходил к ней, потому что ощущал постоянную угрозу своей жизни и существованию, и только она могла помочь разобраться с этим. С этой проблемой в принципе разобрались — теперь доктор и пациент имеют больше возможностей исследовать другие ситуации, и, как мы увидели (скажем, в «Веселом доме»), Тони просит помощи в рабочих проблемах, о которых ей бы не следовало знать.

Тони был сыном мудрого человека, научившим его игнорировать страшный способ, которым отец добывал хлеб насущный, и мы видим психологические последствия этого. Многое в «Баловне судьбы» является иллюстрацией, как та же плата взимается со следующего поколения.

Просто потрясает, как сильно молодой Тони (Марк Дамиано II) похож на Эй Джея, и это сходство прослеживается вплоть до финального кадра, где Эй Джей тоже переживает паническую атаку, когда футбольный тренер назначает его капитаном защиты. Если Джонни всегда растил сына так, чтобы тот стал частью клана, сам Тони не хочет такой жизни для своего сына. Планы Эй Джея на будущее меняются так быстро, что он даже не может помнить их все. Футбол кажется той сферой деятельности, где можно сникать одобрение Тони, но Эй Джей, возможно, чувствует, что его загоняют туда, куда он не хочет, пусть даже он пока не знает, чего все же хочет.

В отличие от Эй Джея, тезка другого персонажа — Джеки Младший — очень хорошо знает, чего хочет: пойти по стопам отца. Как и Эй Джей, он остро ощущает свою ограниченность в учебе, втайне разрушая мечты своей матери Розали[169] (Шерон Анджела), видящей в нем будущего доктора. Кристофер называет его «полным идиотом», но он просто туповатый, напуганный ребенок. Но его крестный отец Тони непреклонен: он не хочет, чтобы парень вступил в семейное преступное сообщество.

Два названых сына Тони объединяются, несмотря на их совершенное различное отношение к преступному миру, потому что Кристофер отчаянно нуждается в деньгах, чтобы отдать Поли еженедельный взнос. Эпизод начинается с исполнения мечты Кристофера стать официальным членом организации. Сначала он беспокоится, что его могут убрать на посвящении, как Джо Пеши в «Славных парнях» (Goodfellas), и когда Адриана заверяет его, он просто фильмов насмотрелся, происходит мгновенный переход к следующей сцене: Кристофер, одетый в костюм, находится на парковке, что освежает в памяти знаменитый кадр из «Славных парней», показывающий взрослого Генри Хилла. Возможно, это последний раз, когда жизнь Кристофера напоминает определенного рода кинофильмы, которые первоначально и способствовали его желанию быть в организации. Во время церемонии, которую он проходит вместе с Юджином Понтекорво (Роберт Фунаро[170])[171], Крис увидел сидящую на карнизе птицу — дурное предзнаменование. Поли, который сейчас стал его непосредственным начальником, отдает ему спортивный тотализатор, но при этом говорит, что Крис должен приносить ему 6000$ в неделю вне зависимости от того, хорошо или плохо идет бизнес. Все говорят, что продвижение улучшит его жизнь, но оказывается, у него лишь прибавилось обязанностей и ответственности; изменить ничего нельзя, ведь Тони предупредил Криса и Юджина на церемонии, что, «если вошел в семью, назад пути нет».

«С этим приемом в организацию все получается не так, как я думал», — жалуется он Поли.

Крис, как и Тони, Эй Джей и Джеки, вырос в этом мире и много знает о его неприглядных сторонах. Ему пора бы было уже к этому привыкнуть. Но, как и остальные, он продолжает удивляться глубинам преступного мира, где его мозг непроизвольно выключается, а оцепенение кажется правильной реакцией организма, а не умственным отклонением.

«Работник месяца» — первая «скачи-или-умри» серия в «Клане Сопрано», начиная с «Веселого дома». Именно в этой серии огромную травму получает доктор Дженифер Мелфи — главная героиня, к которой криминальный мир фильма как минимум хорошо относится. У нее есть возможность использовать темную силу Тони, чтобы отомстить, и ей дается время подумать об этом. Она озвучивает свое решение одним словом: «Нет». За этим словом, которое она произносит в одиночестве, следует первый в фильме резкий переход к темноте[172] — один из самых сильных моментов в сериале, потому что «нет» — это то слово, которое не принимает мужчина, насилующий Мелфи на парковке здания, где расположен ее кабинет, и которое не уважают другие мужчины в ее жизни, включая мужа и сына.

Использование сцены насилия, чтобы «поднять ставки» в телешоу или просто встряхнуть зрителей, уже не раз подвергалось правильной критике. В «Игре престолов» (Game of Thrones), «Сынах анархии» (Sons of Anarchy), «Мире Дикого Запада» (Westworld), «Безумцах» (Mad Men), «Аббатстве Даунтон» (Downton Abby) и «Настоящей крови» (True Blood) широко использовался этот прием с разной степенью чувствительности. Однако сексуальное насилие с 1970 года стало особенностью теледрам: вновь открытое восхищение брутальностью начало переливаться из мира театра на малый экран; и оно стало весьма обычным в 1980-х годах — для большинства мыльных опер (идущих как в ночное, так и в дневное время) и сериалов о полицейских и преступлениях. К самым известным можно отнести две части эпизода сериала «Охотник» (Hunter) на NBC, в котором главную героиню, детектива Ди Ди Маккол (Стефани Крамер), насилует дипломат. История заканчивается тем, что ее партнер Хантер (Фред Драйер) убивает насильника прямо в его квартире[173]. Эпизод хвалили за то, что нападение было представлено в жесткой, но не в возбуждающей манере, хотя самосуд, который совершает офицер полиции, все же оставляет неприятный осадок.

«Клан Сопрано», вразрез с общепринятыми правилами традиционного ТВ, подводит нас к мысли о том, что здесь бы пригодился Хантер, и даже осторожно представляет вмешательство Тони как нечто желательное и кажущееся неизбежным. Напавшего на Мелфи Джисуса Росси (Марио Полит) быстро хватают, но потом отпускают; полиция выглядит равнодушной и некомпетентной. Сын доктора Мелфи и ее бывший муж настроены к насильнику крайне негативно и хотят сами с ним расправиться, но ясно, что они не способны на это. Это подтверждает видеоряд: переход камеры со сжатых кулаков Ричарда (не соответствует тому действию, которое он хотел бы совершить), к полену, которое раскалывает сильный удар топора Тони (наглядная демонстрация силы, которая вроде бы и необходима в этот момент). Тот факт, что Росси оказался на свободе, а его портрет висит на стене закусочной, куда часто захаживает Мелфи, так унизителен, что вполне оправдывает отчаяние сына Мелфи Джейсона: «Ты знаешь, весь мир — это просто гребаный сортир! Гребаный сортир, и все!» И как же зрители получат удовлетворение? А они его и не получат, или в любом случае не получат сейчас; однако то, что насильник продолжает находиться среди людей и, возможно, еще появится, обещает какое-нибудь традиционное для телевидения разрешение ситуации по ходу сюжета[174].

Ужас ситуации Мелфи усиливается беспомощностью и бесполезностью мужчин в этой серии. Вместо того чтобы заботиться о ее интересах, они легко отвлекаются на собственные сожаления о мужской несостоятельности (или, как в случае с гангстерами, на жажду «уважения»). Мелфи только что начала снова жить с Ричардом, но согласие между ними улетучивается, поскольку он снова неадекватно воспринимает обвинения в адрес итало-американцев; и они оба вместе с Джейсоном злятся на свою собственную беспомощность.

Итак, Ричард ненадолго возвращается, а затем снова уходит, когда из-за изнасилования Мелфи вот-вот готова отказаться от Тони как от пациента. «Ричард был прав, — говорит она Эллиоту. — Я была очарована социопатом. Почему я его не послушалась?» А затем она получает второй шанс[175], потому что, по иронии, Тони помогает ей почувствовать себя в бо́льшей безопасности, чем когда-либо с Ричардом.

Что касается мира гангстеров[176], то здесь Ральфи пренебрегает приказами Тони не втягивать Джеки Младшего в криминал и берет его с собой на разборку. Словно горькая насмешка звучит угроза Ральфи изнасиловать супругу жертвы. Он обещает, что Джеки будет «трахать» его жену, пока та «не начнет стонать», — фраза, которая заключает в себе намек на то, что женщина в середине процесса изнасилования «получит удовольствие», как это происходит с Сьюзан Джордж в фильме Сэма Пекинпа «Соломенные псы» (Straw Dogs, 1971 г.).

Между тем русские гангстеры избивают Дженис за то, что та украла ножной протез Светланы, но Тони, ее брат, ничего не предпринимает: он не хочет начинать войну и видит в этом избиении достойное наказание для жадной сестрицы[177]. Не похоже, что Тони — тот самый верный ротвейлер, который по команде набрасывается на плохих людей, как это, кажется, представляет себе Мелфи. В любом случае для босса гангстеров, который гордится своей способностью интуитивно чувствовать насилие, Тони, похоже, невнимательно относится к ранам Мелфи, явно полученным не в результате автомобильной аварии.

Удивительно, что сцена нападения занимает так мало времени на экране: около 90 секунд — с того момента, как Мелфи проходит мимо насильника по лестнице до того кадра, где медсестра из спасательной службы берет образцы ДНК из-под ее ногтей. Но сама сцена такая безобразная и пугающая и настолько сосредоточена на ужасе Мелфи, что, когда смотришь ее в первый раз, кажется, что она никогда не закончится, как это происходит в «Соломенных псах», где в течение восьми минут Джордж избивают, насилуют, над ней издеваются; или в сцене насилия в фильме Гаспара Ноэ «Необратимость» (Irreversible, 2003 г.), которая длится одну десятую часть общего времени фильма.

Степень воздействия этой сцены определяют сценаристы и режиссеры[178]: вы видите достаточо, чтобы испытать отвращение и запомнить это, однако не так много, чтобы решить, будто в «Клане Сопрано» смакуются страдания Мелфи (необычная сдержанность для телесериала, который часто представляет насилие исключительно как жесткую фарсовую комедию).

Сон Мелфи, который представляет собой сложный лабиринт, соответствующий подсознанию психотерапевта, подводит к тому же заключению, что и самопсихоанализ Мелфи; он отражает ее глубокое понимание нравственности, которое помогает ей сделать правильный выбор. В ее сне Тони Сопрано — источник силы (надпись предупреждает о высоком напряжении — [по-английски power — сила, власть, (электрическая) энергия — Прим. пер.]) и в буквальном смысле слова распределитель (автомат по продаже газировки, который принимает куски макарон, а не деньги) смертельного насилия (ротвейлер, в котором Мелфи первоначально видит угрозу для своей безопасности — отсылка ко всем тем случаям, когда Тони «лает» или «рычит» на нее во время сеансов). Но во сне Тони также предстает и защитником — в отличие от полицейского офицера или охранника. Это снова собака, причем той породы, которая, как говорит Мелфи Эллиоту, «использовалась римскими воинами для защиты своих лагерей»; мафия пустила корни в США отчасти потому, что итальянским иммигрантам требовалась безопасность и справедливость, а полиции они не доверяли.

Сеансы Мелфи с Эллиотом показывают, что этика не позволяет ей «использовать» пациента для решения собственных проблем. Но подсознание Мелфи посылает ей некое общее предупреждение, что продолжение работы с психикой Тони может нанести вред ей самой. Ее сон, видимо, содержит зловещие предупреждения, которые она не распознает, потому что сейчас больше думает о том, что с ней случилось. А ведь предупреждение написано на трансформаторном (!) ящике: «Высокое напряжение: прежде чем копать, звоните в компанию „Нью-Джерси газэлектрик“», и Мелфи правильно решает, что Тони — это «опасный» человек, в голове которого она «копается». Во сне есть еще одно предупреждение: Мелфи пытается вытолкнуть из автомата застрявшую банку газировки, и ее рука застревает в автомате. То есть подсознание Мелфи предупреждает ее не только об этически недопустимом использовании бандита для наказания насильника. Эллиот почти убеждает ее передать Тони специалистам по поведенческой терапии, но Мелфи не соглашается, понимая, как это травмирует Тони. Она могла бы отойти от автомата по продаже газированных напитков и спасти себя, если бы только могла заставить себя отказаться от этой банки.

В сущности, «Клан Сопрано» представляет собой собрание коротких историй, объединенных одними и теми же действующими лицами. «Работник месяца» напоминает страшный рассказ, который кончился не так, как хотели бы зрители. Дженифер Мелфи имеет очевидную причину нарушить любую данную ею профессиональную клятву не причинять вред, нарушить все писаные и неписаные правила жизни современного общества и наказать Джисуса Росси с помощью гангстерских представлений о справедливости. Все, что ей нужно сделать, когда Тони замечает ее явное эмоциональное потрясение и спрашивает ее, не хочет ли она о чем-то ему рассказать, — это ответить: «Да». То есть ей нужно стать эгоисткой, как ее пациент и его семья, выбрать более легкий путь. Простой ответ «да» — и Росси прекратит свое существование.

Она говорит: «Нет».

В этой серии события построены по принципу домино. Здесь мы имеем две истории — основную и вспомогательную. Строя серию вокруг главной истории (задания Бакале Старшему убить Мустанга Салли), авторы вводят двух новых персонажей.

Вспомогательная часть включает:

• Преступление и наказание Мустанга Салли; приказ о наказании отдает Джиджи Честоне (это его первая проверка на лидерство), а Тони одобряет его.

• Натянутые взаимоотношения Бакалы Младшего с его боссом дядей Джуниором из-за равнодушия Джуниора к тому, что у отца Бакалы диагностировали рак легких. Но потом выясняется, что Джуниор держит в секрете такой же диагноз, поставленный ему самому.

• Продолжающееся неподчинение Ральфи, его дерзкие «шуточки»[179], нацеленные на Джиджи, Тони и Вито — брата того человека, который находится в коме из-за Салли.

• Намерение запустить проект, последовавшее за объявлением депутата Зеллмана о решении сделать из порта Ньюарка модную современную гавань для состоятельных молодых людей, с апартаментами и стоянками для яхт там, где когда-то были доки (Зеллман — Питер Ригерт[180], введенный как гость на прощании с Ливией в серии «Прощай, Ливушка»).

• Трогательное расстройство Арти Букко, узнавшего о том, что Адриана покидает место администратора в «Новом Везувии», и кризис среднего возраста, переживаемый Арти, который приводит Шармейн к решению о разводе с ним.

• Неустойчивость брака, которому нанесен очередной удар после первого сеанса совместной терапии, когда Кармела обвиняет доктора Мелфи, что та принимает сторону Тони.

• Взаимоотношения Тони с Медоу, уже испорченные ранее сделанными расистскими высказываниями о ее парне, улучшению которых не способствует фраза Тони: «А я о чем тебе говорил», сказанная после того, как отец узнал, что ее новенький велосипед украл черный.

• Сцена, когда Медоу забирает лампу с вставленным туда микрофоном к себе в общежитие, невольно доводя сюжет о наблюдении ФБР до уморительного падения[181].

• Возмущение Тони по поводу некоррумпированного дорожного полицейского по имени Уилмор (Чарльз С. Даттон[182]), который выписывает ему штраф за превышение скорости (когда супруги возвращаются с сеанса психотерапии) и отказывается брать взятку; после звонка Тони Зеллману полицейского отстраняют от сверхурочной работы, и ему приходится подрабатывать кассиром в магазине фонтанов[183].

Вместить такое количество информации в час экранного времени удается за счет четкости и ясности выражений, характерных для лучших моментов всего сериала.

Даже по меркам гангстерского фильма в сериале много ощущения смерти, представленной в виде бесконечной череды похорон и похоронных служб (в основном они касаются тех героев, которые умерли естественной смертью); сожалений о прошедших временах; напряженных дискуссии о духовности, аде, рае, грехе и искуплении, а также наблюдений за тем, как безразличные люди относятся к боли других. Искренне эмпатический персонаж, каким является Бобби Младший, выпадает из этого окружения. В серии именно с ним связаны наиболее трогательные нотки: Бобби приходит в дом Джуниора, чтобы отвезти его на похороны, решение Джуниора не ехать больно ранит его, но, узнав, что у старика тоже рак, он проникается к нему сочувствием.

— Прости, — говорит Бобби, забыв обо всех своих вполне оправданных обидах. — Я не знаю, что сказать.

— Я помолюсь за твоего отца, — бормочет Джуниор, пытаясь заглянуть за мощную фигуру парня, чтобы увидеть, что идет по телевизору. Даже в своем уязвимом положении он остается засранцем.

— Мой отец теперь ты, — говорит Бобби, видя в поведении старика только уязвимость. Затем, уже повернувшись, чтобы уйти, добавляет: — Да что это, мать вашу, происходит?

«Университет» — это одна из наиболее запутанных и сложных серий «Клана Сопрано», а также одна из самых тяжелых для просмотра. Она следует за двумя другими жесткими сериями — «Работник месяца» и «Еще одна зубочистка», но превосходит их в насилии, жестокости и неприкрытой правде, связывая воедино унижения и зверства, доходя до кульминации в сцене убийства молодой матери-одиночки (21 год), стриптизерши Трейси (Ариэль Кайли[184]), которую избивает до смерти отец ее так и не рожденного ребенка. Серия вызвала интерес телевизионных критиков и культурологов, в том числе одного из авторов этой книги[185]. Не перешел ли здесь «Клан Сопрано» грань, отделяющую антропологическую честность от порнографической одержимости, когда дело доходит до оскорбления женщин[186] и до запугивания зрителей.

Смятение чувств возникает не только из-за бандитов и танцовщиц, но и от их взаимодействия с такими людьми, которые смотрят канал HBO, отправляют своих детей в частные колледжи и могут услышать фразу доктора Мелфи о печенье Мадлен в «Баловне судьбы»[187]. Мы видим, как предвзято относятся «приличные люди» к девушкам вроде Трейси, когда дело не касается буквальной или фигуральной попытки трахнуть их. Когда отец Ноя, влиятельный адвокат в Голливуде, сообщает Медоу, что один из его клиентов — это Дик Вульф, создатель фильма «Закон и порядок: специальный корпус» (Law & Order: Special Victims Unit), он называет телешоу, в котором есть эпизод с точно таким же сюжетом, однако в финале серии Ральфи арестовывают за убийство, а клуб закрывают. Правда, реальная жизнь, к сожалению, ближе к «Клану Сопрано», где стриптизершу можно убить за зданием клуба, в котором она танцует, и все просто вернутся на работу.

В эпизоде аккуратно протягиваются нити к двум двойникам Трейси в колледже: Медоу, которую Ной использует для секса, а затем бросает, как только осознает, что их отношения могут помешать ему получить средний балл А; и соседка Медоу по комнате Кейтлин Рукер (Эйри Грейнор[188]).

Убийство Трейси — это кульминация действия. До этого мы видели избиение (Сильвио бьет Трейси), случайную сексуальную деградацию (Трейси в групповом сексе всеми способами, в котором участвует и полицейский) и бессчетное количество оскорблений — больших и малых — в отношении молодых женщин, отупляющих себя алкоголем и наркотиками. Трагическая история Трейси разворачивается в «Бада Бинг» — подобное «Калигуле» вместилище жестокости, сексуальной эксплуатации и случайного насилия. Это место, где женщины получают основной доход, равнодушно вращаясь на шесте, подрабатывают в VIP-комнате, исполняя приватные танцы и оказывая сексуальные услуги крутым игрокам, а потом Сильвио, управляющий и владелец, вышвыривает их на улицу. Вход в VIP-комнату охраняет бармен Джордж, который требует с женщин за посещение пятьдесят долларов плюс бесплатный минет. Шефом крутых игроков является Тони Сопрано.

При ближайшем рассмотрении ясно, что «Бинг» отличается от борделей, описанных в «Никто ничего не знает» и в «Я, б., поскакала», только разными прибамбасами, добавленными к бизнесу. Нам говорят, что клуб заплатил 3000$ за брекеты на зубах Трейси, которые делают ее похожими на маленькую девочку с большой грудью; и, судя по замечаниям Сильвио, которые он отпускает у дома Ральфи (пока сам Ральфи смеется над ней, выглядывая из окна), она расплачивается за это по установленному графику, делая все то, что должны делать девушки в «Бада Бинг». Похоже, что клуб заплатил и за силиконовые импланты тех танцовщиц, которые были не «безупречны»; а такая операция на сегодняшний день стоит минимум 4000$[189].

Будучи эпизодом, отсылающим и к «Гладиатору», и к «Спартаку» (Spartacus), «Университет» превращает «Бинг» в арену, где танцовщицы, а не бойцы развлекают публику, и нет ни намека на восстание рабов. Единственная женщина, отважившаяся на сопротивление, заканчивает жизнь у сточной трубы, ее лицо превращено в мясо, а череп разбит. «Все, что мы можем, — это выбрать как умереть!» — выкрикивает Ральфи цитату из «Гладиатора», но конец серии «Университет» окрашен горькой иронией — Трейси не дали такого выбора, ее тело просто стало очередной проблемой утилизации. В финальной сцене три другие танцовщицы буднично говорят о том, что одна из их коллег ушла за здание клуба с Ральфи и исчезла — будто это просто очередная болтовня на работе. Вот так.

Было бы слишком мягко сказать, что «Клан Сопрано» представляет дарвинистский взгляд на общественные отношения. Это мир, в котором люди празднуют жизненный успех, если могут обращаться с теми, кто стоит ниже на социальной лестнице, как с бесчувственными слугами. Поли дразнит Вито и Бобби за то, что те выглядят как в рекламе диеты «до и задолго до» потери веса. Ральфи выбивает глаз Джорджу замком, подвешенным на цепь, и под кокаином ему кажется, что он участвует в исторической реконструкции «Гладиатора». Джордж не пишет заявление в полицию, а едет в госпиталь и возвращается на работу с повязкой на глазу, снова требуя пятьдесят долларов и минет за вход в VIP-комнату, потому что любой, даже простой бармен, занимает более высокое положение, чем танцовщицы. Тони подкалывает Медоу за то, что она выказывает ему пренебрежение, практически смеется ей в лицо, мстя за свои оскорбленные чувства; он ее отец, и она может лишь огрызнуться и закатить глаза. Даже отвратительный садист Ральфи рассказывает историю своей тяжелой судьбы, которую, правда, никто не слушает: «Мне пришлось в одиннадцатом классе школу бросить, чтобы матери помогать. Все думали, что я буду архитектором».

Между тем Медоу и Ной более заняты неудобствами, которые им доставляют страдания Кейтлин. Их не волнует душевный кризис Кейтлин — это лишь проблема, которую можно решить или которую можно игнорировать. Они идут с ней праздновать ее день рождения, потому что боятся, что она совершит попытку суицида и превратится в еще большую проблему. Ной не скрывает раздражения и пытается уйти, ссылаясь на то, что завтра у него рано начинаются занятия. Кейтлин идет к Ною после побега Медоу в Нью-Джерси, а когда из-за ее прихода Ной получает С за контрольную, отец Ноя подает в суд на девушку.

«Разве ты не мог попробовать поговорит с ней? — спрашивает Медоу Ноя. — Она считает нас своими друзьями». «Нам нужно установить границы», — говорит Ной, и это звучит почти столь же холодно, как фраза Кармелы в эпизоде «Цельнокожаная куртка»: «Ты не понимаешь, я хочу, чтобы ты написала эту рекомендацию». Тони говорит примерно то же самое в начале серии, когда еще до убийства Трейси отказывается принять у нее пирог дружбы.

Хотя Кейтлин и Трейси очень разные люди, их нарративные функции сходны: они доставляют проблемы другим, испытывая границы их эмпатии на прочность. Но Кейтлин — обеспеченный ребенок из Бартлесвиля, Оклахома, напуганный своим первым опытом жизни в большом городе, в то время как Трейси, происходящая из нижних слоев среднего класса, — жертва унижений, расплачивающаяся за неправильное обращение с собственным сыном. Она достаточно давно зависит от гангстеров, которые намного старше ее, и любой мог бы быть ее отцом, способным защитить ее посредством любви и денег, оградить ее от худшего в жизни.

Однако, если Трейси ищет симпатии, а порой и отваживается требовать ее, пусть с криком и наивно, самая большая проблема Кейтлин в том, что она слишком близко все принимает к сердцу. Это не просто ментальное заболевание; это нечто экзистенциальное. Как современный Холден Колфилд [герой романа Джерома Дж. Сэлинджера «Над пропастью во ржи» — Прим. пер.], она ощущает несправедливость, возможно, слишком мелодраматично, но тем не менее искренне. Она не смогла создать эмоциональный буфер между собой и окружающей действительностью. Сейчас, переехав в самый большой город США, она так потрясена существованием определенных видов боли, что, говоря о них, испытывает эмоциональный крах. Сначала она напугана смертью ребенка Линдберга, о которой она только что узнала. Она так решительно настроена считать Медоу своим лучшим другом, что, когда Медоу уезжает на пару дней домой, чтобы побыть подальше от нее, и не звонит, девушка предполагает самое худшее: «Я представила, что ты лежишь в госпитале с перерезанным горлом!» Кейтлин смотрит фильм ужасов «Уродцы» (Freaks, 1930) Тода Брауннинга, в котором играют участники реальных цирковых представлений, в том числе и люди с физическими отклонениями; она испытывает отвращение, она напугана, но не содержанием фильма, а реакцией на него других зрителей. «Ведь ты должен сочувствовать людям с уродствами. Вот этому парню без ноги. А он прыгает на руках, — говорит она. — Почему боль других людей — это источник развлечения?»

Это ее выражение сильной эмпатии (сочувствия), воспринимаемое нами как нечто комическое, даже смехотворное, больше говорит о нашей собственной привычной черствости, чем об адекватности ее реакции. А нужно лишь попробовать посмотреть на все то, что мы делаем, глазами Кейтлин и понять, что она абсолютно искренна (хотя явно страдает) в любой из своих реакций, она не маленький ребенок, как считают Медоу и Ной. Мы просто сначала неверно воспринимаем шокирующую реакцию Кейтлин на «Уродцев» как отвращение к самим людям с физическими недостатками, но на самом деле это ее выражение симпатии к ним. Ее неуважение по отношению к личному пространству Медоу мы считаем грубостью, в то время как это проекция ее фантазии на сестринскую близость. Мы ошибочно видим в ее реакции на полураздетую, бездомную женщину, использующую газетные листы вместо нижнего белья, расизм или классовое превосходство, а ведь ее гнев касается общества, которое позволяет людям падать так низко: «Как вы можете быть так бессердечны?» — спрашивает Кейтлин Медоу и Ноя, еле сдерживая слезы не из-за самого уличного зрелища, а из-за того, что другие равнодушны к нему.

Хотя Медоу не так холодна к Кейтлин, как Ной, она не испытывает к ней настоящего сочувствия и по большей части не обращает внимания на ее страдания. Она пытается уколоть своего отца, называя его «Мистер Понимание, у которого нет собственных проблем»; причем делает это сразу после рассказа о том, какие неудобства доставляет ей тяжелое душевное состояние Кейтлин. Медоу держится от Кейтлин подальше по той же самой причине, что и Ной, который устанавливает «границы», и ее отец, отталкивающий Трейси: как только ты начинаешь смотреть на надоедливого или трудного человека как на человеческое существо, которое не такое сильное или уравновешенное, как ты сам, ты начинаешь ощущать вину за то, что не любишь его.

«Выбрось это из головы, Кейтлин», — говорит ей Медоу, повторяя фразу, которую Тони использует всякий раз, когда кто-то плачет в его присутствии.

В серии «Университет» есть почти незаметные связи: камера движется от Ральфи, который входит в Трейси, пока она делает минет полицейскому, до появляющейся в кадре Кейтлин, которая встает с колен и шепчет: «О, Боже. Это было так ужасно». Невозможно придумать более точного и простого определения того, что мы видим.

Кейтлин в некоторых отношениях двойник Трейси. Однако и Медоу тоже ее двойник — особенно в сценах женщин с их бойфрендами. Отношение Ноя и к Кейтлин, и к Медоу (обе угроза его высокому среднему баллу) во многом напоминает отношение Ральфи к Трейси: он использует ее для секса, когда ему нужно (в частности это видно в сцене первого раза Медоу; Ной не собирается надевать презерватив, пока девушка не начинает настаивать на этом), и тут же спокойно бросает ее, как только она начинает мешать ему. Ральфи хочет войти в семью Априла посредством женитьбы; он продолжает опекать Джеки Младшего как начинающего гангстера и как приемного сына и пытается вернуть уважение, которое, по его мнению, он потерял, когда Тони обошел его с продвижением. Как только Трейси встает у него на пути, он тут же кончает с ней. И Ральфи, и Ной дурачат своих девушек, делая вид, что заботятся о них, но в конечном итоге Ной посылает Медоу, как Ральфи посылает свою шлюху, так же прерывая отношения, как Ральфи разрывает с Трейси — одним ударом просто выбрасывая ее из свой жизни.

Почти все мужчины в этом эпизоде (если не во всем сериале вообще) смотрят на женщин (если это не их матери, жены и дочери) лишь с точки зрения собственной выгоды. Когда Кейтлин объявляет, что таблетки помогают ей, если принимать их с водкой, Ной запирается в комнате (он хочет хорошо выспаться ночью), вместо того чтобы остаться и помочь. Тони относится к Трейси, по его же собственным словам, как к «работнику». Но, благодаря тонкой игре Джеймса Гандольфини, у нас возникает ощущение, что Тони, имея дело с Трейси, постоянно подавляет свои добрые импульсы. Позже (возможно, растревоженный ее признанием, что она обругала своего сына и ее саму обругали, и думая об отношениях с собственным ребенком и своем страхе передать ему гены Сопрано) он предупреждает ее: «Еще один ребенок тебе нужен так же, как гребаная дырка в башке».

И в результате она эту дырку и получает. Видя труп Трейси у ограждения, только Тони реагирует более-менее по-человечески.

— Двадцать лет, — произносит Тони, — девчонка.

— Ну да, — добавляет Поли.

Но всего несколькими мгновениями ранее Тони бил Ральфи и кричал, что тот позорит клуб, но при этом ни слова — об убийстве человека. Когда позже Мелфи на совместном с Кармелой сеансе терапии спрашивает у него, почему он так молчалив, он отвечает, что у него «работник» погиб «из-за несчастного случая на работе».

Песня группы «Кинкс» под названием «Жизнь на тонкой линии» (Living on a Thin Line) проходит красной нитью через всю серию, выполняя функции хора в греческом театре. Стихи об упадке империи воскрешают в памяти не только конкретно Англию, но и Рим (благодаря сосредоточенности Ральфи на «Гладиаторе»). Это и о них, о мафии, которая переживает некоторый упадок из-за закона РИКО; и о Соединенных Штатах — о стране, чье происхождение порочно, так она создавалась на кладбище жертв геноцида — коренных жителей Америки, на что намекает шутка Ральфи о последних словах Кастера. Песня также говорит о древней циклической природе всех видов жестокости, которые мы видим, а также о равнодушии — как личном, так и общественном. Этот эпизод заканчивается там же, где начался — на сцене. Сирены с силиконовой грудью едва двигаются, корчась перед мужчинами. Другие танцовщицы, другие стихи, но та же песня.

«Второе мнение» — это середина третьего сезона; нечто вроде замкового камня арки. Он начинает триптих серий настолько тяжелых, что некоторые зрители чувствуют себя оскорбленными, однако упор на беседы смягчает ситуацию и ориентирует на размышления — возможность посмотреть на положение Кармелы (моральное и духовное) в данный момент, на то, как она жила в прошлом и на то, что мы видели на экране два с половиной сезона назад. Это шанс и для Кармелы, и для зрителя собраться с мыслями и решить — продолжать или прекратить все.

Это центр диалога Кармелы и психотерапевта доктора Краковера[190] (Салли Бойар[191]), который вклинивается в попытки Кармелы оправдать себя. Кармелу вынуждают признать свою роль «деблокиратора» в браке с Тони, так как она живет на его «кровавые деньги» и старается не вникать в детали того, как он их зарабатывает. Не удивительно, что именно в этом эпизоде Тони и Кармела общаются с Энджи — вдовой убитого информатора Пусси, которая хочет получить деньги по тайному соглашению с Тони; как раз эти деньги Кармела могла бы использовать для пожертвования в Колумбийский университет, дабы гарантировать там особое внимание к Медоу. Кармела сталкивается с Энджи в супермаркете и приглашает ее на ужин — пассивно-агрессивное отрицание реальности; обе это сознают, каждая на своем уровне. Кармела выслушивает Энджи, описывающую свою финансовую ситуацию, и рассказывает об этом Тони, возможно, ощущая свою вину за то, что никогда не интересовалась судьбой Пусси. Однако Тони врывается в дом Энджи, бьет по ее кадиллаку бейсбольной битой[192] и предупреждает женщину, чтобы та больше никогда не просила денег у Кармелы. Взвешивая этот и другие известные ей факты, включая и измены, которые Тони не отрицает, Кармела говорит доктору Краковеру, что она хочет помочь мужу, потому что «он хороший человек, хороший отец». И Краковер обезоруживает ее. «Вы говорите мне, что он преступник в состоянии депрессии, склонный к гневу, постоянно изменяющий вам, — замечает он. — И это, по-вашему, хороший человек?» Он утверждает, что суть проблемы Кармелы в том, что она вышла замуж за бандита, и у нее никогда не будет шанса «успокоить [свое чувство] вины и стыда» и стать по-настоящему счастливой, до тех пор пока она не уедет из дома, не заберет детей («которые пока еще живут с ними») и не подаст на развод. Его реакция на ее заявление доходит почти до презрения, особенно когда Кармела говорит, что священник убеждает ее остаться с Тони и попытаться сделать его лучше. Краковер в ответ на это спрашивает: «Как именно?» Когда Краковер говорит, что он не возьмет за свои услуги деньги, Кармела идет прямо в расставленную ловушку, рассуждая о новых финансовых договоренностях, которые ей следует обсудить с Тони, прежде чем он перекроет источник ее доходов. Тогда доктор обрывает ее: «Вы не слушаете. Я не беру с вас плату, потому что не могу брать кровавые деньги. И вы тоже не можете».

Рассмотрим соображения, по которым Кармеле рекомендован Краковер. Это больше, чем простое направление к врачу. Мелфи хочет, чтобы Тони не только разобрался в себе, она хочет, чтобы он понял себя и стал лучше. Но нам очевидно, а возможно, и Мелфи тоже (благодаря ее беседам с собственным психотерапевтом), что пока Тони остается преступником, он лучше не станет. Однако, пытаясь подтолкнуть Тони к признанию правды о себе самом, Мелфи не судит Тони и не ощущает своего превосходства над ним. Она скорее подходит к его криминальному бизнесу как проблеме здоровья, решение которой поможет освободить его жизнь не только от панических атак, но и от убийства.

И повторим еще раз: в сцене с Тони Мелфи также представляет и себя, и свои взгляды. Все побочные сюжетные линии об ее эмпатии и сопричастности демонстрируют, как трудно дистанцироваться от такого необычного, харизматичного и порой возбуждающего человека, как Тони (здесь есть и некая «химия»; когда Эллиот спрашивает, привлекает ли Тони ее с сексуальной точки зрения, ее нежелание отвечать подтверждает, что «да», хотя бы немного). Тяготение-отвращение сериала к насилию, запугиванию и деградации — это другая сторона сцен вроде тех, что разыгрываются в этой серии между Кармелой и двумя психотерапевтами.

Возможно, один сеанс Кармелы с Краковером больше похож не на терапию, а на агрессивное вмешательство, так как Мелфи посылает ее к нему в надежде, что Кармеле поставят ультиматум, которого избегает сама Мелфи. Но врач не должен говорить пациентам, что им следует делать. Заметим, что первый сеанс Мелфи с Кармелой один на один начинается так же, как и первый сеанс Тони. Кармела, как и Тони (известный кадр), рассматривает картины, сидя между ногами статуи женщины, руки которой сомкнуты над головой («Статуя мне не нравится»); и Мелфи быстро ведет пациента к размышлениям о ее жизни в отношении связи с преступным миром. Кармела интересуется, не связаны ли «колебания настроения» и периоды молчания ее мужа с недавней смертью его матери. Она жалуется, что живет «с этим двадцать четыре часа в сутки, семь дней в неделю». А Мелфи упоминает подавленное состояние Тони из-за гипотетического «молодого человека» (в действительности Трейси), погибшего в «уплотнителе мусора». Это становится для Кармелы указанием на то, что Мелфи откуда-то знает про уплотнитель. «И что же это, по вашему мнению?» — спрашивает Мелфи, и ее спокойный голос и взгляд подтверждают, что она знает: Тони изменил детали «несчастного случая на работе». Упомянув о том, что «у Тони офис в стрип-клубе», который, как точно знает Кармела, место сборища гангстеров, и, как, возможно, она догадывается, реальное место «несчастного случая на работе», Кармела говорит Мелфи, что беспокоится, помогут ли Тони все ее усилия. И затем начинает плакать.

Следующий шаг Мелфи — это направление Кармелы к Краковеру — психотерапевту, который говорит: «Многие хотели бы оправдать нынешние проблемы тем, что случилось в детстве. Вот во что превратилась психиатрия в Америке». Он рассказывает о прощении — терапевтическом ответе на признание, но без ладана и рясы. Прощение прошлых грехов плюс акты покаяния и обещание «грешника» попытаться стать лучше. Краковер сам этим не занимается. Вряд ли Мелфи отправила Кармелу к нему, не предвидя его реакцию. В действительности Мелфи выбирает для Кармелы такого психотерапевта, который выскажет ей свое мнение о ее жизни с Тони — сходное с мнением самой Мелфи, но более резкое.

Несмотря на ее традиционалистскую веру в «лечебные разговоры» по методике Фрейда, в Мелфи скрывается кто-то еще — тот, кто верит в общественный договор и хочет, чтобы все стали лучше, чем они есть, ради их же собственного блага. На некоторых сеансах с Тони, включая и самый первый, она не только принуждала его говорить о матери, но и заставляла признать в качестве главной причины его депрессии (а возможно, и единственной причины) связь с преступным миром. Тони редко вступает с Мелфи в прямую конфронтацию, потому что, делая это, он бы соглашался с необходимостью изменить жизнь и стать кем-то другим. Эта мысль пугает всех, не только гангстеров, а само действие требует слишком много работы от того человека, который ленив во всем, кроме еды, убийства, кражи, выявления и устранения доносчиков и трахания.

К тому же социальная структура общества делает почти невозможными изменения — если только человек не попадет в систему защиты свидетелей или решит бежать прочь и жить в безвестности (а возможно, в нищете). Но и в этом случае он не перестанет волноваться, что в дверь постучит высокий итальянец в черной кожаной куртке и с волосами, собранными в хвостик. Как в мире Тони, так и в более цивилизованном мире, у которого он сидит на шее, существует установленный порядок — цепочка команд, без которой развалится вся система. Эпизод «Второе мнение» показывает, что случается, когда люди разрывают эту цепочку.

Энджи Бонпенсьеро умоляет о помощи более отзывчивую Кармелу, а получает в итоге от Тони разбитую машину в качестве наказания. Кристофер жалуется Тони на шуточки и другие унижения, которые он терпит от Поли («Я думаю, ты мог бы приказать этому хрену»), только для того, чтобы получить в ответ угрозы за стукачество старшему. Дядя Джуниор, по настоянию Тони, обращается за вторым мнением по поводу лечения рака, и его хирург доктор Джон Кеннеди[193] (Сэм Макмюррей[194]), будучи недовольным, начинает избегать Джуниора, не желая иметь дело с пациентом, который не хочет слепо довериться ему. Тони вмешивается в сюжетные линии Энджи, Кристофера и Джуниора, чтобы восстановить статус-кво, как он его понимает: всем надлежит заткнуться и делать то, что от них ожидают в соответствии с правилами, принятыми мафией и модифицированными Тони Сопрано. Ясно, что все, кому не нравится его вердикт, окажутся под угрозой получить клюшкой для гольфа или пятиться в пруд[195]. Эпизод связан сценами, в которых персонажи в конечном итоге признают авторитет, будь то Тони (он заставляет Кеннеди уделять особое внимание Джуниору) или Кеннеди (заметим, как легко он сбывает Джуниора доктору Мете, благословляя его как священник и игнорируя таким образом приказания Тони с помощью более умного хода). Кармела избегает давления Тони, потому что она единственный персонаж в фильме (кроме боссов Нью-Йорка и ФБР), который имеет возможность противостоять ему хотя бы иногда. Она также (в замечательной сцене, в которой Эди Фалько в основном снята со спины) обходит ультиматум Краковера, заставляя Тони пожертвовать всю сумму (50 000$) «бандитам с Морнингсайд-Хайтс» — Колумбийскому университету. Это финансовый ответ на духовную проблему и способ избежать реального вопроса.

Серия «Он воскрес» — нечто вроде перехода от того, чем является третий сезон, к тому, чем он вот-вот станет. В названии использована цитата из речи Аарона Аркауэя (Турк Пипкин), фундаменталиста-нарколептика, которого Дженис приводит на обед в День благодарения[196].

Основная часть серии посвящена вступлению в новое дело, в частности времяпрепровождению Тони с Глорией Трилло (Аннабелла Шиорра[197]) — девушкой-продавцом из «Мерседес-Бенц» и тоже пациентом Мелфи. А старые дела идут ни шатко ни валко, развиваются отношения Медоу и Джеки Младшего (он как раз бросает университет и устремляется в преступный мир), обостряются отношения между Тони и заносчивым Ральфи (как следствие убийства Трейси в серии «Университет»). Дженис же изображает раскаявшуюся грешницу.

Ральфи весь сезон страстно мечтает стать капитаном команды старого Джуниора. «Он будет капитаном, мать его, только через мой труп», — объявляет Тони, но капитаном Ральфи становится благодаря трупу Джиджи, — Джиджи Честоне, прежний капитан, умирает от инфаркта, сидя на унитазе. Тони присваивает Ральфи титул с большой неохотой, ведь Ральфи — самый лучший кандидат из худших[198].

Смерть Джиджи — еще один пример того, как авторы «Клана Сопрано» мастерски используют спад действия, удивляя зрителей: ведь в течение нескольких серий мы ожидали, что соперничество Тони — Ральфи дойдет до страшного пика: возможно, Ральфи устроит смерть Джиджи, чтобы занять место капитана, или Тони отдаст приказ об устранении Ральфи.

Есть в серии и мелодраматическая линия, связанная с отменой приглашения Ральфи и Априлов на обед в День благодарения. А еще мы видим две отдельные сцены, где Ральфи идет к Тони «с протянутой рукой» в надежде на примирение и произносит извинения (за то, что Тони ударил его у здания «Бинга»). Кажется, что Тони с искренним уважением слушает его, но на самом деле он притворяется, чтобы потом оскорбить Ральфи. Ральфи даже не предлагают сесть. «Если твой противник холерик, нужно раздражать его», — говорит Тони Мелфи, цитируя «Искусство войны» Сунь-цзы[199]. В беседах используется много эвфемизмов, — больше, чем это принято у гангстеров. Джонни убеждает Тони просто сделать так, чтобы «все были счастливы», Тони в разговоре с Мелфи говорит о «кадровой проблеме», касающейся ситуации с «мелкой сошкой» — одним работником, из-за которого другому работнику (Трейси) пришлось «выйти раньше на пенсию».

Но именно из-за Трейси Тони воспринимает эту «кадровую проблему» иначе, чем другие. В конечном счете его ненависть к Ральфи близка к ощущению горя и вины. Трейси примерно того же возраста, что и его дочь, а он не сумел ее защитить.

Чтобы скрыть личное отвращение, Тони использует различные варианты фразы «он оскорбил Бинг», пытаясь представить все исключительно как нарушение своеобразного протокола[200] (интересно, как он связывает это конкретное место, прославленный бордель, со своим собственным авторитетом и с самим собой), но все понимают, в чем дело. «Если бы с тобой что-то случилось…» — говорит Тони Медоу в День благодарения.

И у него есть основания тревожиться за безопасность Медоу. Серия начинается с вечеринки в коллеже, где она принимает экстази, который дает ей Джеки, и запивает наркотик текилой. Их кажущиеся тайными (но едва ли это для кого-то секрет) отношения развиваются. Медоу берет без разрешения машину Джеки и случайно разбивает ее, потому что не хочет, чтобы он начал очередную игру с другом. «Сопрано и Април», — воркует Дженис, которая не утратила своей романтичности, несмотря на то, что не так давно выпустила две пули в грудь дяди Джеки. Медоу не получила серьезных травм, но в перспективе Тони ожидают проблемы (мы это тоже понимаем), потому что весь сезон — это просто ад для женщин. История показывает, какой репрессивной может быть субкультура, где традиционные римско-католические убеждения замыкаются в гангстерском мачизме и узкой племенной ментальности. (Внешний мир тоже не пикник: после вечернего сеанса Тони предлагает недавно пережившей изнасилование Мелфи проводить ее до машины, и она признается Эллиоту, что была так благодарна Тони за это предложение, что едва не упала к нему в объятия и не расплакалась.) Во время беседы с Джонни Ральфи дважды называет Трейси «проституткой» и говорит: «Да она не от меня была беременна», подтверждая тем самым, что для парня вроде Ральфи единственная ценность женщины вроде Трейси заключается лишь в том, что она может носить его ребенка. Ральфи использует это слово, чтобы показать, насколько ничтожна и лишена значения жизнь Трейси. Но Джонни тоже использует это слово без всякого намека на стыд или неловкость. Даже консильери Тони Сильвио — хладнокровный персонаж, к которому мы испытываем привязанность, потому что он забавный, — старается внушить Тони мысль, что в ситуации с Трейси нет ничего особенного или важного, а вот Тони ударил человека из организации. Это говорит тот же самый Сильвио, который выполняет функции сутенера для танцовщиц из «Бада Бинг» и который бил Трейси на глазах у Ральфи за три дня до ее смерти.

Джеки — воплощение той же ментальности в следующем поколении. Он лишь заглядывает под одежду пьяной Медоу. Он не одобряет ее свиданий с «черным парнем» и говорит ей, что хочет бросить колледж и заняться мужской модой, «но не пидорской». Хотя в этой серии с Медоу все в порядке, ее интерес к Джеки действует нам на нервы. Он придурок, дегенеративный Гамлет, который не задает вопросов. Джеки дальним планом, уезжающий после свидания с Медоу и не обращающий внимания на знак «Стоп», — вот так показан его характер.

Горилла в зоопарке в эпизоде «Моцарелла-обличитель» могла бы быть предком Тони. Это огромное, волосатое животное, предпочитающее вести сидячий образ жизни. Но посмотрев на него всего лишь несколько секунд, вы замечаете и ум, и скрытую силу. Посещения зоопарка всегда дает возможность режиссерам ввести в фильм и случайные ассоциации, и грандиозные метафоры. Создатели «Клана Сопрано» тоже прибегли к этому приему, отправив туда Тони и его новую любовницу Глорию. Они оба одеты в «шкуры животных»: на Тони классическое черное шерстяное пальто, а на Глории длинный кожаный жакет, отороченный мехом. Тони замечает на Глории буддийский оберег и говорит, что его сестра «с приветом» тоже была буддисткой. Он мягко поддразнивает Глорию: как ее религия совмещается с продажей машин по 150 000 долларов? «Жизнь — это страдание, но Будда проповедовал: с радостью разделяй горести мира», — отвечает Глория и приводит Тони в террариум. Они занимаются сексом перед аквариумом с желтым питоном — редкий в сериале пример обращения к библейским аллюзиям так откровенно. Те же аллюзии присутствуют, когда Тони вспоминает беседу с Поли о том, что змеи «размножаются сами по себе», потому что «они имеют и мужские и женские половые органы». Поли объяснил: «Вот почему, если ты кому-то не доверяешь, ты называешь его змеей. Как можно доверять парню, который в буквальном смысле слова трахает сам себя?»

— Разве это не пошло от Адама и Евы? — говорит Тони. — Когда змей уговорил Еву откусить яблоко?

— Слушай, змеи трахали сами себя задолго до того, как появились Адам и Ева, — отвечает Поли.

В сцене в террариуме Тони не ест яблоко, а Глория не Ева и не Сатана, но параллели с историей происхождения человека явно прослеживаются: человек нарушает ограничения и заходит слишком далеко, пока Бог не останавливает его[201].

Между тем Крис дарит своей невесте Адриане клуб «Леденец» — бар, который забрал за игровые долги. Она заново открывает его как заведение с живой музыкой под названием «Бешеный конь»[202], но проблемы клуба от перемены названия никуда не делись. Наркодилер Матуш (Ник И. Тарабей), который раньше продавал товар в туалетной комнате, собирается продолжить свой бизнес. Однако Фьюрио выгоняет его и, в качестве предупреждения другим, пинает его в пах. Матуш пользуется случаем и начинает дела с Джеки Младшим, который все еще хочет подняться до верхушки организации без испытательного срока. Их первая сцена вместе — это немного забавная отсылка к фантазиям «Крестного отца»: Джеки слышит историю о несчастной судьбе Матуша и разрешает ему торговать наркотиками, делая вид, что договорился; при этом он так же опирается лицом на руку, как Вито в первом фильме и молодой Вито — во втором.

Когда Джеки идет к Крису за официальной гарантией, Крис устаивает скандал, потому что распространение наркотиков считается преступлением на уровне штата и государства.

Тони тоже не любит молодого Джеки. Он допускает, что у него есть определенная харизма, но Джеки слишком высокомерен. Тони постоянно повторяет, что не хочет, чтобы Джеки связывался с преступным миром, потому что обещал Джеки Старшему оградить мальчишку от этого. Кроме того, Джеки встречается с Медоу, а Тони знает, что может случиться с девушками гангстеров[203]. Убийца Трейси очень близок к Джеки, ведь он заменяет ему отца. Эта сюжетная линия доходит до пика, когда Джеки просит Ральфи помочь ему купить пистолет «на всякий случай». И Ральфи дарит ему свой собственный револьвер 38-го калибра, как бы противопоставляя себя Тони, который настолько заинтересован в нормальной жизни и успехах молодого человека, что, увидев его в казино, приказывает ему немедленно уйти и «набираться ума»[204].

История Джеки в эпизоде идет параллельно с проблемами Эй Джея, который тоже, похоже, не может перестать потакать своим желаниям[205]. Он отличается еще меньшим самосознанием, чем Джеки: когда на него давят, требуя объяснить, зачем он вместе с другими учениками[206] крушил школьный бассейн, он повторяет: «Я не знаю», и на его лице в этот момент характерное для Эй Джея отсутствующее выражение. Последовавшая встреча с администрацией школы — одна из самых сильных в сезоне. Так же как семья Ди Мео прощает убийство стриптезерши, совершенное под кокаином, потому что убийца — «хороший работник», так и директор школы и тренер ясно дают понять, что не накажут Эй Джея. Встреча начинается с напоминания о «жестокой политике» школы «в отношении вандализма», которая требует «немедленного исключения», а затем наказание, к удивлению Тони и ярости Кармелы[207], сводится к дисциплинарным мерам со стороны родителей. Эй Джея «временно отстраняют от занятий» в качестве поощрения за его улучшение среднего балла до «С» с минусом (три с минусом — самый низкая удовлетворительная оценка в школах США) и разрешают участвовать в соревнованиях (что прямо противоречит решению Тони забрать сына из футбольной команды), потому что тренер отметил его «навыки» и «лидерские качества». Он сказал: «Мы считаем, что это шло бы вразрез с интересами ребенка и команды, способствовало бы разрыву отношений с членами команды»[208].

Отношения Тони и Глории тоже выходят за привычные рамки. Он приезжает прямо к ней на работу, дарит подарки — в людном месте и средь бела дня — и увозит ее на свидание. Это его самая глубокая связь с женщиной, не являющейся женой. «Я никогда не встречал таких, как ты», — говорит он.

И Тони, и Глория знают, что их отношения неправильны. На сеансах оба уходят от ответа или лгут, если Мелфи приближается к правде. Мелфи спрашивает о голосе, который она слышала на другом конце телефонной линии, когда Глория звонила ей, чтобы отменить встречу (эпизод «Он воскрес»), и пытается заставить ее подтвердить, что она с кем-то встречается: она задает целый ряд вопросов, ставящих ее пациентку в неудобное положение. «Думаю, это крайне непрофессионально — так говорить со мной», — заявляет Глория. Мелфи отвечает, что она не отступает от плана, поскольку Глория обратилась за лечением после неудачной попытки суицида, однако, увидев, что давление расстраивает пациентку, все же отступает.

Интересно наблюдать, как Мелфи дважды подходит к пониманию того, что пока еще не может принять[209]. Она видела, как Тони и Глория улыбнулись друг другу в приемной. Она слышала голос Тони (она слышит его каждую неделю в течение часа), когда говорила по телефону с Глорией. Она замечает, что счастливое состояние Тони похоже на влюбленность, и он выражает свои мысли в так называемой манере «плыву по течению», но она не связывает эти проявления с Глорией (открыто заявляющей о приверженности буддизму) даже после перефразировки Тони одной из фраз Глории, сказанной в зоопарке[210]. Здесь, во время первого сеанса с Глорией, Мелфи обнаруживает ложь, но останавливается в момент подтверждения ее.

— Ваши мысли приобрели восточный уклон, — говорит она Тони.

— Ну, я же всю жизнь живу в Нью-Джерси, — отвечает Тони.

— Говоря «восточный», я имею в виду Азию, буддизм, даосизм…

— Сунь-цзы, — говорит Тони такую явную ложь, что и сам бы на нее не купился. — Я же говорил вам о нем.

Мелфи пристально смотрит на него и произносит:

— Пора заканчивать.

«Спасти нас всех от власти сатаны» — это типичная серия «Сопрано», хотя в ней не так уж много насилия и удачных шуток. Здесь есть рассуждения о мифологии Рождества, — классическое повествование Поли о Санте и эльфах, плюс фильмы «Гринч — похититель Рождества» (The Grinch Who Stole Christmas) и «Эта замечательная жизнь» (It’s a Wonderful Life).

Может быть, только один день в году комната в «Сатриальс» наполняется славными ребятишками, которые на людях притворяются, что они очень хорошие дети и уходят с подарками, а два мафиози наряжаются в костюм Санты: Большой Пусси в воспоминаниях о 1995 годе и Бобби сегодня. Но настоящий Санта здесь Тони: он, как и Поли, раздает игрушки хорошим детям и, наказывая, вычеркивает плохих. При этом к Джорджу Бейли из фильма «Эта замечательная жизнь» и Эбенезеру Скруджу из «Рождественской истории» (A Christmas Carol) Тони относится скептически. Если бы эти два персонажа были реальными людьми, то они бы воспринимали всякие чудесные явления как последствия некачественного пудинга с изюмом, а маленького мальчика, утверждавшего, что он ангел, как бродягу, у которого не все в порядке с головой, и продолжали бы грешить дальше.

Эпизод начинается с воспоминания о 1995 годе: Тони и Джеки идут по дорожке в Асбери-парк и говорят с Пусси о посредничестве в «дипломатической» встрече Джеки и Джуниора, который угнал один из грузовиков босса. К этому моменту мы уже хорошо знакомы с сериалом и не удивляемся, когда камера от разбивающихся о берег волн плавно переходит к воспоминаниям Тони о старом приятеле Пусси, к говорящей рыбе, которая оказывается на прилавке. Но мы все же удивляемся, видя Пусси живым, и Джеки, крепкого и здорового на вид, и Тони, у которого на голове больше волос, чем сейчас[211]. В эпизоде «Веселый дом» Тони, Поли и Сильвио казнят Пусси, и это первое появление героя в воспоминаниях в его настоящем виде. Это уже не просто мелькнувший призрак в зеркале коридора, как в серии «Прощай, Ливушка», это показатель того, что в «Клане Сопрано», возможно, верят в существование нематериального мира. Череда воспоминаний, связанных с Пусси, Джиджи и Джеки Старшим (их уже нет с Тони[212]), возникает из-за необычного напряжения перед праздником и почти доводит Тони до очередной панической атаки[213]. «Мне кажется, будто у меня в мозгах имбирный эль», — говорит он Мелфи. «Стрессдество», — отвечает она [Stressmass по аналогии с Christmas — Прим. пер.].

Однако это больше, чем Стрессдество. Это моральный аспект, на что указывает то место, где Тони видит во сне рыбу-Пусси, рассказывающего правду о себе самом. Никто ни в чем не сомневается, включая Поли, который утверждает, что, если бы мог, то снова убил бы Пусси.

Вместо традиционной праздничной сказки о жестоком (или просто жалеющем себя) герое, осознающем вину и меняющем свою жизнь, мы получаем историю о кучке гангстеров, которые вместе пытаются вычислить, когда им следовало понять, что их старый товарищ — крыса, а затем убрать его и спасти себя от будущих проблем.

У Тони появляется несколько потенциальных возможностей саморазоблачения, но всякий раз, поймав большую рыбу, он выбрасывает ее назад. Шармейн Букко, только что получившая развод от Арти и прекрасно выглядящая, прекращает притворяться, что гангстеры в ресторане не вызывают у нее неприязни. Она подкалывает Тони и его людей, сообщая, что за соседним столиком едят агенты ФБР. В этой сцене Тони не замечает явных указаний на то, что она ненавидит его до глубины души и хочет, чтобы здесь ему было крайне неуютно. Для того, чтобы Тони обиделся и перенес свои дела в другое место, ему нужно было сказать об этом более грубо и прямо. Да и то, наверное, он больше злится оттого, что Шармейн его не боится, а не оттого, что она не одобряет его способ зарабатывать деньги. Однако это не был бы «Клан Сопрано», если бы мы не могли исключить, что более правдивая и глубокая причина, по которой Тони покидает ресторан, — это стыд, пусть Тони это не признает.

В той же самой серии, где Тони открыто обсуждает с Поли и Сильвио подарок любовнице и дарит Кармеле браслет за 50 000 долларов в качестве молчаливой компенсации за то, что он тайно завел новую женщину[214], Тони взрывается от ярости, когда парень его дочери заказывает приватный танец. Он тащит его в мужской туалет и дважды говорит: «Докатился», — будто желая заставить парня осознать то, чего не хочет понять сам. Здесь, как и в сцене с Джеки Младшим в серии «Моцарелла-обличитель» и во многих других сценах, где он имеет дело с непокорным Ральфи и оскорбленным Ричи, Тони, похоже, меньше возмущается лицемерием другого мужчины и моральной подлостью, чем существованием тех же самых низких, порочных и саморазрушительных импульсов в самом себе, но лучше подавленных. Наказывая Джеки, он будто бьет себя, только более молодого, за то, что стал тем, кем стал.

Избиение в туалетной комнате — это та часть серии, которая стоит ближе всего к традиционной диккенсовской моральной расплате: Тони, будто одетый в кожаный пиджак Призрак Рождества Грядущего [третий и последний дух, посещающий Скруджа в канун Рождества в сказке Диккенса — Прим. пер.], опускает ботинок на задницу молодого Тони.

Ничего этого нет на экране, потому что Тони понимает свое подсознание главным образом как ряд подсказок относительно ведения бизнеса, хотя Сунь-цзы немного помог ему с этим. Тем не менее в Рождественское утро наступает кармическая расплата, когда Медоу вручает отцу неожиданный подарок в виде большой рыбы, поющей: «Брось меня в реку». Он заставляет себя мило улыбнуться и сказать спасибо. Хотя ему хочется выбросить подарок, избавиться от него, он соглашается поставить сувенир на рабочий стол, где он будет его видеть каждый день. Кадр меняется: мы видим разбивающиеся о берег волны в Асбери-парк. Санта-Клаус идет на…

«Пайн Барренс», или «Тот самый, с русским», — это серия, с помощью которого фанаты «Клана Сопрано» привлекают новичков в свои ряды. Это как бы самостоятельный художественный фильм о том, как преступный босс теряет контроль и над своим бизнесом, и над личной жизнью. В этой серии выдвигаются на первый план важные сюжетные линии, не получающие развязки, и даются намеки на будущие повороты сюжета, подробности которых не раскрываются. Здесь есть неизвестность, насилие и намеки на меланхолию и мистику. И в то же время здесь много комедийных моментов. Возможно, это лучшая серия, написанная великолепным телесценаристом Теренсом Уинтером. Это и одна из лучших работ Стива Бушеми, пока еще недооцененного режиссера некоммерческих фильмов. Это и одно из лучших комических выступлений Тони Сирико и Майкла Империоли, которое помогает поддерживать интерес зрителей, не давая ответа на неожиданные вопросы типа «А что случилось с русским?».

Сейчас не время разрешать загадку с русским (прибережем ее для финала сезона), но можно смело сказать, что он был темой номер один после выхода серии на экран. Предупреждения, которые Тони делает Поли, намекают на то, что русский еще появится: «Если этот хрен выползет из-под скалы, то это твоя проблема, не моя. Ты будешь иметь дело со Славой[215], тебе отвечать, тебе за все расплачиваться». Могла ли начаться война не на жизнь, а не смерть между итальянцами и русскими из-за Валерия (Виталий Баганов), Распутина из Южного Джерси, бывшего спецназовца?[216] В «Клане Сопрано» на этого героя смотрят как на некую природную силу, а его ужасающая мощь и умение исчезать провоцируют Поли и Криса[217], и они терпят неудачу по всем статьям. Посмотрите слово «неудача» в словаре, и вы поймете, что оно точно соответствует виду Поли и Криса в снегу; Криса с кровавой раной в голове и его же, завернувшегося в автомобильный коврик; Поли, который идет по снегу и мерзнет в одном ботинке — его безупречно причесанные волосы выглядят точно дикая грива призрачной фигуры с полотен немецких экспрессионистов. Если бы эти двое были немного менее импульсивны, агрессивны и самоуверенны, они никогда бы не оказались в ледяном фургоне в лесу ночью, и им бы не пришлось есть полумороженые специи в пакетиках и вздрагивать от звука хрустнувшей ветки. Они заслужили это наказание от русского.

Может быть, Поли даже больше, чем Крис. Ведь именно Поли взял универсальный пульт русского, а затем разбил его в самодовольном хвастовстве вместо того, чтобы послушаться русского и положить вещь на место. И именно Поли придушил Валерия торшером так, что тот, казалось, умер. И именно Поли настоял на захоронении «трупа» в глуши лесов Южного Джерси, а затем провести ночь рядом с Атлантик Сити, а не где-нибудь поблизости. И именно Поли постоянно лгал боссу, что они наделали ошибок вместе с Крисом. Конечно, заставить Валерия самому копать себе могилу лопатой (которую тот использовал как дубинку) было совместным решением с Крисом. Но большим дураком оказался Поли — человек с всклокоченными волосами и в одном ботинке.

Возможно, часть вины за то, что произошло, несет Тони. Шестерка-1 и Шестерка-2 не оказались бы в затруднительном положении, если бы Тони не приказал им разобраться с Валерием. Именно Тони велел Поли пойти и забрать 5000$ у Валерия, задолжавшего Сильвио, а ведь мог бы настоять, чтобы Сил сам о себе позаботился. И он мог бы лично вмешаться в любой момент, если бы захотел, ведь мы не раз уже видели, что Тони любит марать руки. Однако он решил перепоручить все подчиненным, потому что слишком занят собственной мелодрамой, разрываясь между новой девушкой и своей семьей, а также разбираясь с затянувшимся окончанием романа с прежней любовницей — Ириной[218].

История Поли, Криса и Валерия — это комический центр «Пайн Барренс». Однако в конечном счете этот эпизод о Тони, поскольку несчастья Поли и Криса говорят о хаосе, который он создал в работе и в личной жизни. Общая линия, связывающая воедино всю серию, — это его нежелание или неспособность решать проблемы, возникающие прямо перед его носом.

Эпизод начинается с Глории, которая только что вернулась из Марокко[219] и оказывается на катере «Стаготс» ровно в тот момент, когда звонит Ирина. Она так злится на Тони, что бросает его неоткрытый подарок в воду. Ситуацию накаляет неспособность Тони признать, что Глории уже все известно (что это не звонок директора школы). На протяжении всей серий «Пайн Барренс» он делает все, чтобы избежать расплаты и ускользнуть — ментально, эмоционально, а иногда и физически; он довольно бестолково мечется по жизни, дабы сохранить положение гангстера-мужа-отца. Он постоянно опаздывает на встречи и семейные сборища, не успевает прийти в обещанное время на мероприятия и свидания. Ему все время кто-то звонит, и он уходит раньше, чем нужно, причем его объяснения часто звучат так неубедительно, что воспринимаются как оскорбления.

Глория, чувствуя себя оскорбленной, первая бросает вызов Тони, требуя и получая (на короткое время) лучшее обращение; она называет его «не считающимся с другими хреном» и говорит ему: «Если бы я хотела, чтобы со мной как с дерьмом обращались, я бы, мать твою, вышла замуж». А затем она, наконец, взрывается от ярости после того, как прождала его три часа. Она бросает ему в затылок кусок приготовленного мяса по-лондонски, когда он уходит, чтобы забрать Бобби. «Ты стейк ел?» — спрашивает его Джуниор сразу после этого, сообщая подробности о своих страданиях из-за химиотерапии и не видя в ответ никакого сочувствия. «Ты пьешь кофе, да? У моего отца глаукома», — вяло говорит Кармела, понимая, что Тони скорее сбежит с обеда, чем выразит сострадание по поводу здоровья ее отца.

Крис и особенно Поли ощущают равнодушие со стороны Тони, они практически умоляют его приехать и спасти их, а тем временем день сменяется ночью, и они встречаются все с новыми и новыми трудностями, с которыми нужно просто разобраться. «Он живет как гребаный король, а я сейчас только и слышу, что об этом гандоне Ральфи!» — шипит Поли сквозь зубы. Только к концу эпизода Тони начинает снова действовать правильно, когда извиняется перед Бобби и благодарит его за заботу о Джуниоре, когда просит Поли самому решить, искать русского или ехать домой[220]. Но чувство облегчения и благодарности у Поли и Криса — это скорее чувство благодарности за то, что они снова находятся в теплой машине, а не за то, что босс позаботился о них.

Где Тони научился так обращаться с людьми? Мы уже знаем ответ, и Мелфи во время сеанса терапии прикладывает все усилия, чтобы он понял это. Однако он отрицает очевидное. Она приглашает его подумать над тем, что общего у Ирины и Глории: «Депрессивный тип личности. Нестабильность. Неумение испытывать благодарность. Вам это никого из женщин не напоминает?»

Тони секунду молчит, а затем пожимает плечами[221].

Та же самая ария, что звучала в финале «Пайн Барренс» — «Я жена, и меня презирают» (Sposa son disprezzata) в исполнении Чечилии Бартоли, — начинает и серию «Безумная, все поглощающая любовь»[222]. Она фиксирует кульминационный момент, озвученный Мелфи: «Кого-то, кого вы знаете?»

«Кто-то» — это Ливия, но это также и Глория, чей гнев нарастает, когда она понимает, что Тони никогда не поставит ее на первое место. Сюжетная линия достигает пика, когда они дерутся дома у Глории, и она вытаскивает штопор, а Тони начинает душить ее, чуть было не доведя дело до конца. Однако он приходит в себя, когда она говорит, задыхаясь: «Убей меня». Вспомним, что Тони чуть не задушил свою мать в конце первого сезона, и что его собственные панические атаки похожи на удушье.

Если бы Глория не воскликнула: «Ах ты бедненький!» — в ответ на жалобы Тони на жизнь, мы бы не смогли сделать вывод, что корень ее проблем в ощущении одиночества и в желании разрушить это одиночество, заставив Тони уничтожить ее саму («самоубийство с помощью полицейского», — говорит Мелфи во время сеанса психотерапии).

Глория начинает вести себя как героиня одного из так называемых фильмов о властелинах хаоса конца 1980-х — начала 1990-х годов. «Основной инстинкт» (Basic Instinct), фрагмент из которого демонстрируется в «Безумной, всепоглощающей любви», являлся одним из лучших фильмов такого рода, но затем были сняты еще многие и многие, все придерживающиеся шаблона, который боссы киноиндустрии и журналисты назвали «Вставьте-нужные-буквы из ада»[223]. Джеки и Дино смотрят сцену из «Основного инстинкта», где подозреваемая в убийстве Кэтрин Трамелл (Шэрон Стоун) смущает целую комнату мужчин-детективов отсутствием нижнего белья, что она демонстрирует, перекрещивая ноги. Может быть, это образ воспринимается как женоненавистничество, но он обращает нас к основной истории мужчин и женщин, к идее, красной нитью идущей через весь фильм (от чернухи до песен блюз): женщина — это гипнотическая сила, заставляющая мужчин идти против здравого смысла[224].

Что поднимает сцену с Глорией над сниженными стереотипами, так это ее показ как абсолютного живого человеческого существа (включая упоминание о том, что она приходит к Мелфи, чтобы разобраться с суицидальными импульсами и склонностью к разрушению отношений). Мольба Глории о смерти связывает ее с образом Ливии, засевшим глубоко в сознании Тони.

В прошедших сериях мы видели, как доминирующая роли матери Тони мешает ему развиваться, деформирует его личность, но он не желает в этом признаваться. Но и Глория вызывает у Тони сходные чувства. Первый сезон заканчивается тем, что Тони чуть было не убивает Ливию. Второй сезон доходит до пика с другим персонажем, напоминающим Ливию — Дженис, убивающую Ричи. А затем, за несколько серий до финала, в приемной у кабинета психиатра, из-за ошибки в записи на прием к Мелфи[225] появляется Глория, которой приходится делить с Тони время у врача. Глория и Тони первый раз беседуют, сидя в приемной, где мы впервые познакомились с Тони, между ног скульптуры женщины, которая, как мы позже обнаружим, похожа на молодую Ливию. Глория будто и не входит в историю «Клана Сопрано», а материализуется в ней, словно вызванная потребностью в реинкарнации (во втором сезоне Тони называет Ливию стрега, или ведьма). И пока Глория остается внутри тщательно организованного психического пространства (как Изабелла до того, как Тони сообщает о ней), их отношения работают. Но как только она разрывает пределы этого пространства и взаимодействует с его семьей, Тони понимает, что эти отношения нужно отрубать, или Глория разрушит все. В конце мы видим страдающего сына, стоящего на коленях в доме женщины (логове ведьмы), пытающегося лишить ее жизни (а ведь и Ливия желала, чтобы кто-то, включая ее сына и Бога, забрал ее сейчас?), после того как она в гневе сказала: «Ах ты бедненький!».

Тони, потеряв над собой контроль, хватает хрупкую женщину за шею и швыряет ее, — но все же он способен сдержаться и подумать над лучшим решением. В этом случае в дело вмешивается надежда женщины, что Тони убьет ее.

«Ты мое лицо последним увидишь, не Тони, — угрожает Пэтси Паризи, человек, который кажется самым застенчивым в команде. — Мы поняли друг друга? Будет не как в кино»[226].

На сеансе психотерапии Мелфи объясняет Тони, что, сравнивая Глорию и Ирину с Ливией, она вовсе не имела в виду желание секса с матерью, она говорила лишь о его желании удовлетворить свои запросы с помощью разрушающих себя женщин — желании, идущем от невыраженных чувств и нереализованных потребностей, которые он не осознает, потому что боится посмотреть им в лицо. Тем не менее она описывает отношения Тони с Глорией, как безумную, всепоглощающую любовь, или «глупую любовь». Тони неверно произносит ее как «мофо» [mofo — Прим. пер.] — известная аббревиатура ругательства, смягченный вариант которого «сукин сын».

Другая важная часть истории, тоже мотивированная чувством униженности и ощущением выпадения из общества, связана с Джеки Младшим. Он не способен быстро подняться по «карьерной лестнице» и хватается за удачный шанс, который заставит Семью признать его восходящей звездой: он повторит легендарное ограбление казино (которым сейчас управляет его отчим Ральфи), совершенное его отцом и Тони. Все идет наперекосяк, как только в дело вступают его друзья Дино, Карло (Луиз Кругнали) и Матуш. Когда дилер (крупье) Саншайн пытается восстановить контроль над ситуацией, процитировав фразу Редьярда Киплинга «если», Карло делает два выстрела, убивает его и начинает перестрелку, которая приводит к ранению Фьюрио и смерти самого Карло. В итоге Джеки Младший в бегах и, по словам Тони, его статус неофициального подопечного Ральфи означает, что именно Ральфи должен решить, простить парня или наказать его[227]. Эти две истории развиваются параллельными путями, сцены с Глорией и Джеки как бы отражают, комментируют друг друга. Кульминация наступает почти одновременно. Сцена с едва не умершей Глорией тут же сменяется изображением Джеки, неумело ведущим ограбление и чуть было не получающим пулю за свою глупость.

Здесь есть и третья история, тоже берущая начало в более ранних сериях сезона. Она о Кармеле, которая понимает, что не может разрушить свой брак, а потому она должна примириться с ним. После посещения Метрополитен-музея она беспокоится, что снова беременна: она плачет, увидев на картине новорожденного ребенка, а затем замечает рекламу собачьей еды (собака воспринимается как некий верный защитник, которым, как считает Кармела, является она сама). Потом Кармела узнает, что она не беременна, и она встречается с отцом Обоси (Исаак де Банколе[228]), священником, рекомендованным отцом Филом, потому что Обоси изучает психиатрию. Встреча Кармелы с Обоси (которая начинается в исповедальне и заканчивается в кабинете священника) продолжает традицию «Клана Сопрано»: герои ожидают от встречи с новым человеком некого выхода за пределы обыденного, а получают лишь помощь в сохранении существующего положения.

Обоси советует ей беречь то хорошее, что есть у них с Тони, и просто отвергать то зло, которое он несет. «О, как сильно изменилась церковь», — замечает Кармела с облегчением, вспоминая доктора Краковера, который предупреждал ее во «Втором мнении», что она никогда не будет хорошим человеком, пока живет на кровавые деньги. «Мир сложен», — тепло отвечает ей Обоси. Этот диалог — логическое завершение той сцены, где Кармела, Энджи и Розали обсуждают опыт Хилари Клинтон (которая, попав в трудную ситуацию с мужем, сумела извлечь из этого выгоду для себя). И эта сцена отчасти сходна с одной сцен в «Баловне судьбы», где Эй Джея не наказывают за разгром школьного бассейна, потому что директор и тренер хотят, чтобы он участвовал в футбольном первенстве следующего года.

Почти никто не приходит в похоронный зал, чтобы попрощаться с Джеки Априлом Младшим. Остается всего два дня до Суперкубка, где местная команда «Джайнтс» встретится с «Рейвенз» из Балтимора, и даже охваченная страшным горем Розали понимает, что большинство гангстеров сейчас заняты ставками. Однако жалкая кучка людей на похоронах и то, что поминки в «Везувии» превращаются в вечеринку, где Ральфи отпускает грязные шуточки, а Джуниор исполняет старые итальянские любовные песни[229], показывают Ро горькую правду, которую она, возможно, не хочет признавать: мало кому есть дело до ее сына.

Просчет сценаристов в серии, закрывающей третий сезон: этот Джеки вызвал столько же энтузиазма у зрителей «Клана Сопрано», сколько и у посетителей «Везувия».

Некоторые фанаты были недовольны, что серия «Пайн Барренс» не получила продолжения: русские даже не упоминаются здесь; жив Валерий или нет — эта загадка сериала не раскрыта.

Главная рабочая проблема, разрешившаяся до финала, — Джеки: тупой парень с раздутыми амбициями, — конечно, он не настоящий злодей типа Джуниора, Ливии, Ричи или Пусси. После того как Вито стреляет в Джеки у многоквартирного дома, где он прячется у Рэя Рэя[230] и его дочери[231], Тони пытается поплакаться доктору Мелфи: «В конце концов, я подвел его. Что, мать вашу, происходит с этим миром?» Но Мелфи остается равнодушной к притворному раскаянию. Кроме того, одновременно со смертью Джеки школа «Вербум Дей» окончательно исключает Эй Джея за мошенничество с тестом (и за то, что он написал в бойлерной[232]), что в конечном итоге заставляет Тони задуматься о влиянии своей жизни на детей. Когда Мелфи спрашивает, чего он для них хочет, Тони, подчиняясь первому порыву, говорит о Медоу: «Самое главное, что она далеко от меня».

Все в Семье точно знали, где скрывался Джеки, но притворялись, что находятся в неведении: нужно было дать Ральфи возможность спасти свою репутацию. Даже большая часть жен и детей понимают, что произошло на самом деле, хотя все они послушно поддерживают ложь о наркодилере. Медоу позволяет себе немного откровенности, говоря Кармеле (умеющей перекладывать вину за действия Тони на кого угодно): «Посмотри, с кем он рос. Посмотри, кто был его отец. Посмотри на всех, кого мы знаем». Но честность длится недолго (а иначе не могло быть, ведь Медоу хочет оставаться с своей семье), и скоро она «смыкает ряды», ругая сестру Джеки Келли за попытку сказать правду о произошедшем в присутствии кузины.

Позже, на поминках, она приходит в отчаяние, когда видит, что Джуниору и другим в действительности нет никакого дела до Джеки: она напивается, бросает в дядю кусок хлеба и поет песню Бритни Спирс «Ой! Я опять это сделала» (Oops!.. I Did It Again), а затем выбегает на загруженную транспортом дорогу, сказав перед этим Тони: «Какое дерьмо!» Она знает, что произошло на самом деле, знает, что ее отец почти наверняка замешан в этом, но она не может ничего сделать, — только попытаться убежать от него как можно дальше. Но со слов Келли мы знаем, что, даже убежав, как это сделала ее тетушка Дженис, она вернется. Иначе никак. Она Сопрано.

И еще сложнее ситуация с Эй Джеем, который носит имя отца и «этот гнилой, гребанный ген Сопрано», как с горечью говорит Тони Мелфи, когда узнает, что у сына тоже бывают панические атаки. На прежних сеансах психотерапии он смеялся при мысли о том, что Эй Джей пойдет по его стопам, как он сам пошел по стопам Джонни Боя («Эй Джей? В моем бизнесе? Забудьте об этом. Он никогда этого не сделает»). В этой серии Тони ищет для своего ребенка иной путь. Эй Джей и Джеки носят имена своих отцов, и они оба до крайности избалованы. Медоу обвиняет Розали и Джеки Старшего в том, что они слишком много позволяли сыну; в этом же Тони обвиняет Кармелу, полагая, что из-за нее Эй Джей думает, будто ему весь мир должен. Джеки пытается быть точно таким, как его отец, и его убивают. Тони много делает для того, чтобы Эй Джей не пошел по его пути, он видит в военной школе последний хороший вариант для ребенка[233], но панические атаки срывают этот план. Тони не знает, что делать с собственнм сыном, в чем и признается Мелфи.

В финале также идет речь о верхушке семейного бизнеса: вылечившийся от рака Джуниор готовится к судебному разбирательству; Тони берет сторону Ральфи в финансовом споре с Поли[234], потому что Ральфи приносит намного больше денег; Джонни Сэк пытается использовать разногласия в команде Тони. Но бо́льшая часть этих историй (плюс засылка Деборы Чичерроне[235] — агента ФБР под прикрытием — к Адриане, чтобы подружиться с ней) — это экспозиция для следующего сезона. «Армия из одного» более всего интересна попыткой показать бизнес нижних слоев семейного дела: если ты часть семьи Сопрано, ты можешь и должен лгать себе и другим, не останавливаясь.

Начало серии: Тони улыбается, заслышав шорох в кустах у бассейна: он думает, что это вернулись его любимые утки. Но вместо них появляется белка.

Серия «Для всех долгов, публичных и частных» вышла почти через полтора года, и сериал уже нельзя назвать тем же самым: мир изменился, и изменились способы показа его.

Ни один из героев не погиб во время страшных событий 11 сентября 2001 года, но любой из тех, кто в то время жил в районе Нью-Йорк — Нью-Джерси, скажет, что даже если вы не пострадали от этой трагедии напрямую, то мир для вас все равно стал другим. Тротуары покрыты импровизированными памятниками, перехватывающие парковки во всем Джерси заполнены автомобилями, которые уже никогда не заберут их владельцы, и некоторое время все люди либо плакали, либо вспоминали тех, кто ушел. Это был период шокирующего осознания того, как хрупка жизнь, даже если все вокруг кажется безопасным.

Итак, несмотря на то что для Тони и его компании после 9/11[236] прошел почти год, события того дня все еще занимают их умы в начале четвертого сезона. Мы больше не видим башни-близнецы в зеркало заднего вида машины во время начальных титров[237], Кармела упоминает о том, что было в новостях, а Тони и Бобби Бакала коротко обсуждают террористические атаки за обедом[238]. Но смысл в том, что для мистера и миссис Сопрано важно лишь одно: конец может наступить в любой момент, следовательно, нужно лучше к нему подготовиться.

В мире семьи Сопрано все крутится исключительно вокруг денег. (Название эпизоду дала фраза, напечатанная на долларах США.) Кармела потрясена, увидев Энджи Бонпенсьеро, раздающую образцы продукции в супермаркете. Она понимает, что, как любая вдова гангстера (или как любая вдова после событий 9/11), она может оказаться в таком же положении, если не попытается понять, что происходит с финансами мужа, и не начнет откладывать деньги на будущее — на случай потери Тони. Она настаивает, чтобы он поговорил с ее кузиной Брайен по поводу инвестиций, к которым она бы имела доступ, если случится самое худшее. Приближается судебное разбирательство дяди Джуниора по закону РИКО, что требует больших расходов на адвоката. Тони и Сильвио давят на капитанов[239] (среди них нет Поли: он находится в тюрьме Янгстауна по обвинению в ношении оружия[240]) из-за шаткого финансового положения Семьи[241], а Бобби получает повышение, возглавляя людей, оставшихся от уличной команды Джуниора[242].

Для Кармелы, Джуниора и капитанов Тони излучает уверенность. Но все его действия показывают, что он беспокоится и о настоящем, и о будущем. Он сообщает Кармеле, что имеет заграничные счета, к которым она получит доступ, если возникнет необходимость, однако мы видим, что он просто хранит деньги в легкодоступных местах, например, в мешках с кормом для уток, которые стоят у него на случай возвращения его пернатых друзей.

Это глубоко параноидальное поведение, но люди порой поступают именно так. Тони идет вразвалочку по подъездной дорожке, чтобы забрать газету «Стар-Леджер» под апокалипсическую композицию Африки Бамбаатаа и Джона Лайдона «Разрушение мира» (World Destruction), которая вызывает мысли о том, что хрупок и сам мир, и империя Тони. ФБР даже удается на короткий момент ввести своего агента под прикрытием в дом Тони, когда Адриана вместе с Деборой Чиччероне (она же «Дэниэль Чиччолелла») забирает Кристофера. Выручка упала, Ральфи все еще жив и раздражает Тони[243], а Поли жалуется на него Джонни Сэку[244]. Однако, похоже, что у Тони есть план на все случаи жизни. «Для парней вроде меня есть два выхода, — говорит он доктору Мелфи. — Или умереть, или сесть».

Но Тони видит и третий путь все разрулить: «Полагаться только на семью». Неважно, что Кристофер лишь дальний родственник Тони, — он ближайший член семьи и клана. Вся серия — это один долгий соблазн: сначала Тони в течение нескольких месяцев то заманивает, то отталкивает Кристофера, а потом предлагает ему взять реванш над отставным полицейским по имени Барри Хайди (Том Мэйсон), который якобы убил его отца. Мы понятия не имеем, так ли это, или Тони просто нашел легкую цель. Кристофер достаточно сообразителен, чтобы ухватиться за возможность, но он и не менее прагматичен, чтобы понять: правда не имеет значения, потому что если босс Семьи хочет, чтобы Хайди умер, то он умрет.

Это леденящая душу сцена, в частности из-за контраста между Кристофером, холодно расправляющимся с продажным копом, и показом фильма «Частный детектив Магнум» (Magnum P.I.) по телевизору Хайди, где Магнум и Ти Си притворяются поллицейскими, что создает впечатление какой-то несерьезности. Для Кристофера это важное событие именно из-за отца, намного более значительное, чем убийство Эмиля Колара, или Майки Палмиса, или кого-либо еще. И снова деньги становятся символом уважения: Кристофер берет двадцатидолларовую банкноту из бумажника Хайди и прикрепляет ее к холодильнику матери как трофей. Заключительные титры идут над очень крупным планом правого глаза Эндрю Джексона [портрет президента на купюре — Прим. пер.]. И снова звучит композиция «Разрушение мира». Это воспринимается как триумф Кристофера, но он просто пешка в гамбите, разыгранном Тони.

Серия «Для всех долгов, публичных и частных» является серединой «Клана Сопрано». Чейз не знал тогда, сколько серий он еще выпустит, но реальная жизнь тех лет показала, как быстро может все закончиться, и поэтому характеры получают завершенность, которая не была характерна для них ранее. Сегодня трудно судить о том, насколько это улучшило фильм.

В начале серии «Без показа» Сильвио устраивает «посиделки» между Ральфи и находящимся в тюрьме Поли Уолнатсом, где отдает команде Поли пять фейковых мест на стройке Эспланады: два «без показа», куда даже не нужно приходить, чтобы платили, а три «без работы», где требуется физическое присутствие, но можно ничего не делать. Места «без показа» более желанны, но и те, которые «без работы», тоже очень неплохи. В этой серии большинство главных героев пренебрегают своими обязанностями и наслаждаются преимуществами своего положения.

Например, Медоу использует убийство Джеки как отговорку, чтобы не работать летом, не выбирать предметы на осенний семестр или даже не читать ничего из обязательного списка литературы. Все, что ей нужно, чтобы ничего не делать, — это упомянуть имя Джеки, надуться и/или выбежать из комнаты.

Пытаясь направить дочь на верный путь, Тони отправляет ее к психотерапевту, рекомендованному доктором Мелфи, но у Венди Коблер[245], оказывается, другая программа действий. Коблер тоже в каком-то смысле работает «без показа» (она продолжает называть Джеки «Джеком», хотя Медоу поправляет ее[246]), и Медоу подчас устраивает представление, но их взаимодействие потрясающим образом отражает, как в зеркале, многие сеансы Тони — Мелфи, только у Медоу постоянный раздражитель не Ливия, а Тони. Правда, Кармела все время заверяет мужа, что Медоу винит во всем не его, а ее. Кое-что здесь основано на обычных гендерных проблемах: девочки-подростки часто настроены против матерей и бегут за поддержкой к отцу. Но есть в этом и момент, связанный с тем, что происходит сейчас с Кармелой — легко проследить связь с ее симпатией к Фьюрио и растущим недовольством в отношении Тони. Не работая сейчас над своим браком[247], она больше возбуждена разговором с Фьюрио относительно его планов купить дом в Натли, чем общением с Тони. Ее беспокойство, как она будет жить, если Тони исчезнет, удвоенное эмоциональным взрывом Медоу (который был спровоцирован подозрительным убийством сына бывшего босса Семьи), вызвано размышлениями о существующем положении вещей. Утверждая, что Медоу обвиняет ее, не задается ли она вопросом, почему она все еще замужем за Тони?

Работа «без показа» и «без работы» (если говорить о ней в буквальном смысле) более всего касается Кристофера, временно продвинутого на место капитана команды Поли[248]. Этим решением недоволен более значимый в мафиозном клане Пэтси, а Сильвио считает, что Тони, награждая племянника новыми обязанностями и доверием, нарушает его права как консильери. Кристофер, находясь на мели, одобряет план Пэтси украсть оптоволоконный кабель с места стройки Эспланады, ставя тем самым под угрозу более важное дело — само строительство. А когда Тони ругает его за это[249], он снова находит эмоциональный выход в героине.

Но самый большой вред Кристофер наносит потому, что не отдает отчета своим поступкам. Начав заигрывать с «Даниэль» на глазах у Адрианы, он разрывает фальшивую дружбу Деборы Чиччероне[250] (над которой она так напряженно работала) с Эд, тем самым вынуждая ФБР к более откровенным и жестким действиям: Адриану забирают прямо на улице и угрожают отправить ее в тюрьму за торговлю наркотиками, если она не согласиться активно сотрудничать.

Адриана совершенно растеряна (ей даже не приходит в голову мысль позвонить адвокату), и ее ответ на угрозы ФБР (в частности, агент Хэррис напоминает ей, что она привела агента под прикрытием в дом Тони) — рвотные массы, растекающиеся по столу. Она уже долгое время не задумывается о том, чем занят Кристофер, и как это может повредить ей самой. А сейчас у нее нет иного выбора, как согласиться.

Ничего хорошего из этого выйти не может.

И у гениев бывают неудачные творения. В «Белом альбоме» (White Album) есть «Медовый пирог» (Honey Pie) [песня из альбома группы «Битлз» — Прим. пер.]. У «Крестного отца» есть третья часть.

А у «Клана Сопрано» — «Христофор».

Это самое серьезное разочарование в итало-американцах и в самом сериале.

Почему серия, в которой Сильвио и остальные мафиози обижены протестами коренных американцев по поводу Дня Колумба, так сильно выделяется даже по сравнению с другими сериями фильма, выступающими против дискредитации?

Прежде всего, она никак не связана ни с «аркой» сезона, ни с работой мафиози в целом. Серия «Легенда о Теннесси Молтисанти» из первого сезона оказалась более интересной не только потому, что в ней «Клан Сопрано» впервые обращается к дискредитации, а потому что на протяжении всего эпизода рассказывается о делах Семьи. Если бы не смерть безгрешной жены Бакалы Карен (Кристин Педи) в автокатастрофе и не шутка Ральфи о «девяностопятифунтовой бородавке» на пышном теле Джинни (Дениз Борино[251]), дошедшей до ушей Джонни Сэка (ничего из этого не имеет отношения к дискредитации, кроме того факта, что Карен последний раз видели на лекции по этой теме в церкви), весь эпизод можно было бы удалить без всякого вреда для последующих сюжетных линий.

Во-вторых, здесь нет развития характеров и сюжетов[252]. Серия «Хит — это хит» в целом менее удачна, чем «Теннесси Молтисанти», но она, по крайней мере, показывает отношения Криса и Адрианы, что контрастирует с положением меньшинств в Америке, и имеет важное значение для сюжетной линии, связанной с Тони в кантри-клубе. «Христофор» — это эпизод Сильвио, но Сильвио — персонаж, создающий «разрядку смехом», он лучше смотрится в периферийных сценах, чем в центре событий. Ничего нового о нем мы не узнаем, потому что весь эпизод разыгран как шутка. Кроме того, Сильвио в роли защитника итальянской культуры совершенно не убедителен. Поли Уолнатс, а не Сил, всегда был тем, кто сентиментально вздыхал о прародине. «Христофор» был бы лучше, если бы Поли стал центральным героем, как это планировалось первоначально, до того как из-за операции Сирико на позвоночник пришлось внести коррективы в съемки.

В сценарии Майкла Империоли есть несколько забавных штучек: например, индейское казино, которым управляет «вождь», едва ли обладающий качествами члена племенного сообщества, или Арти Букко, который, хромая, ныряет на заднее сиденье машины, когда в него швыряют коктейль с замороженным соком. И финальный аккорд серии — Тони отмахивается от последнего аргумента Сильвио в защиту национальной культуры, напоминая тому, что им нужно позвать Фрэнки Валли, чтобы отплатить вождю за то, что он сделал для них. Вслед за этим звучит саундтрек «Заря (Уходи)» (Dawn (Go Away)) в исполнении группы The Four Seasons [Лидером группы был Фрэнки Валли — Прим. пер.]. Искусный комический штрих, в противном случае пришлось бы толочь воду в ступе и тратить силы на то, что не имеет никаких шансов на успех[253].

Сюжетная линия с Бакалой кажется многообещающей, она обусловлена его чувствительным характером. Карен появлялась в сериале лишь однажды (в начале четвертого сезона она приносила Джуниору еду), но здесь она вполне успешно превращается в святую, достойную поклонения. Трагедия расходится, как круги по воде. Дженис[254] понимает, что не хочет иметь ничего общего с таким самовлюбленным извращенцем[255], как Ральфи, который бросает несчастную Розали Април, потому что не может больше терпеть ее постоянные слезы. Когда он появляется в доме Ливии, Дженис спускает его с лестницы.

Эта история интересна сама по себе, но она еще и хорошо работает в параллели с негодованием Джонни Сэка по поводу шутки Ральфи; ведь Джонни Сэк так же, как Бобби, не изменяет своей жене. Однако эти сцены — как оазис в пустыне, а в основном все строится на пережевывании давнего этнического недовольства и шуточках по поводу Железноглазого Коди[256].

Когда раздраженный Тони набрасывается на Сильвио в финальной сцене эпизода, говоря, что ему надоели эти жалобы на судьбу, трудно не отнести его слова ко всем зрителям «Клана Сопрано», которые целый час выслушивают пустую риторику — снова, снова и снова.

Джонни Сэк любит свою жену.

Само собой разумеется, что так должно поступать и большинству женатых гангстеров. Но та любовь, которую дарят своим супругам эти мужчины, представляет собой в лучшем случае компромисс, она не гарантирует ни верности, ни честности. Любовницы воспринимаются как неотъемлемая часть их жизни; Гэби, сидя у гроба Карен Баккальери, замечает, что все остальные мафиози смеялись над Бобби, потому что у него не было любовницы.

Крепкая любовь Бобби к жене считается слабостью, несмотря на то, что она никак не мешает его работе. Однако чувства Джонни Сэка к Джинни становятся огромной проблемой для Семьи в серии «Вес» — черной комедии-фарсе об упрямой гордости, пошлом юморе и о том, как один человек подвергает опасности другого из-за преданности женщине, которую он любит. Серии не хватает долгого «куннилингуса и психиатрии, подводящей нас к этому», но в ней есть странная, пугающая и очень забавная отсылка к словам старого Корлеоне о том, что нужно разделять бизнес и личные дела.

Лучшие сцены серии связаны с остротами таких людей, как Джуниор и Кармайн, которые не присутствовали на скандальном обеде, а их спрашивают, что смешного в «девяностопятифунтовой бородавке», с чего и начинается сюжет. Но еще более интересным становится общее недоумение по поводу отказа Джонни прекратить вендетту. Некоторые моменты говорят о поистине ослином упрямстве. «Мы говорим о чести моей жены!» — кричит он Кармайну и добавляет: — «О моей чести!» Это даже Тони признает. Но никто не понимает, почему человек ставит под угрозу бизнес из-за оскорбления, нанесенного его жене. Джонни заводит ситуацию слишком далеко, ситуация заставляет всех выйти из зоны комфорта. Более того, в этом эпизоде есть недолгий поворот в сторону жуткого и ужасного: Кристофер и Сильвио направляются в Род-Айленд и нанимают трех пожилых киллеров, чтобы убить Джонни, потому что такое дело нельзя доверить никому на территории трех штатов. Они видят плохо обустроенный дом с тусклым освещением и множеством религиозных изображений. Один убийца слепой, другой с кислородным баллоном[257]; гостям обещают торт в честь дня рождения Карвела, к которому Кристофер (он под наркотиками и боится) не проявляет никакого интереса. В сериале часто действия мафиози обыгрываются как смешные, но они редко показываются как дикие и нелепые.

В финале оба заказа на убийство отзывают. Привязанность Джонни и Джинни только крепнет, несмотря на ее ложь, и он сохраняет от нее в секрете то, что хотел отомстить за нее. Это редкий момент чистой супружеской любви в фильме и отличное дополнение к продолжающемуся горю Бобби по поводу смерти Карен.

Более разительный контраст дает нам главная сюжетная линия[258], интерес Кармелы к Фьюрио нарастает, когда тот на новоселье приглашает ее танцевать. Значит ли это, что он хочет соблазнить жену босса, или нет, но это работает, отчасти благодаря равнодушию Тони. Фьюрио — романтичный мужчина, который ловит каждое слово Кармелы; Тони во время встречи со специалистом Кармелы по финансовому планированию кузеном Брайаном (Мэттью Дель Негро[259]) изнывает от скуки. Он воспринимает Кармелу как нечто само собой разумеющееся и потому даже не замечает, что его охваченная страстью жена танцует у него на глазах с более молодым и желанным мужчиной. Это опасная ситуация для всех. Чувства Тони к жене никогда не будут такими же чистыми, как чувства Джонни к Джинни, но он жестко ответит члену своей собственной команды, если обнаружит падение жены.

И Тони, и Кармела любят деньги. Тони решает проблемы с женой с помощью дорогих подарков, и Кармелу обычно устраивает этот жест. Когда он дарит ей дорогое платье от «Сакс»[260], она взволнованна этим почти так же, как и его согласием на финансовый план Брайана. Тони, обеспечивающий сразу и эмоциональную, и финансовую поддержку, кажется, на короткое время тушит пожар, вызванный Фьюрио. Но затем мы слышим песню, которая играла на вечеринке по случаю новоселья. Сначала можно подумать, будто она звучит в воображении Кармелы, но она доносится с диска, который Фьюрио дал Медоу. И даже после того, как музыку выключают, она не исчезает. Тело Кармелы с одним мужчиной. А ее мысли с другим.

Несмотря на свою любовь к уткам, Тони не держит домашних животных. В начале серии «Пирожок» Тони говорит, что он никогда не последует примеру Хэша и тех, кто заводит лошадей, потому что «это живые существа, и это ответственность». Возможно, так оно и есть. Но дело в том, что мафиози (особенно если он босс Семьи) может позволить себе радость обладания чем-либо, о чем заботятся другие.

Тони не испытывает любви с первого взгляда к беговой лошади, имя которой дает название эпизоду, это любовь к первой победе и чувство удовлетворения от того, что стратегический совет Тони помог выиграть. Это лошадь Ральфи, но Тони быстро начинает вести себя так, будто Пирожок принадлежит ему — забирает большую часть выигрышей, но при этом не тратит на лошадь ни цента. Поскольку Тони часто говорил о том, что предпочитает находиться в компании животного, а не человека, это выглядит как некие идеальные взаимоотношения. Когда он среди ночи идет в конюшню побыть с заболевшей лошадью, это больше не воспринимается как нагрузка, это скорее привилегия. Тони обычно получает все, что хочет: ему нужно лишь протянуть руку и взять. Поэтому он берет лошадь Ральфи.

Ловкий захват Тони чужого имущества имеет параллели с различными сюжетными линиями других персонажей, которые берут то, что им не принадлежит, или играют чужую роль. Поведение Кармелы в этом отношении более оправдано, но менее успешно. Она не хочет ничего, что ей не принадлежит, ей просто нужно контролировать хоть какие-то семейные финансы и получать информацию о них. Кармела стремится к большей безопасности, надеясь, что Тони по совету кузена Брайана вложит деньги в страховой трастовый фонд. Тони отказывается от этого, когда бухгалтер его предупреждает, что он тогда потеряет деньги при разводе. Тони не дает денег Кармеле и на медицинские акции: он просто не хочет, чтобы жена имела даже малую финансовую независимость. Он приучил ее к такому образу жизни и предпочитает, чтобы все так и оставалось. Даже при более благоприятных семейных отношениях Кармела, возможно, злилась бы на него из-за намерения забрать лошадь другого человека. И трудно винить ее за то, что она не принимает объяснения Тони, почему эта лошадь вдруг стала принадлежать ему. («Она что, сама за тобой домой пришла?»)

Однако положение Кармелы вполне стабильно по сравнению с положением ее золовки, возлагающей все свои надежды на прекрасного (по душевным качествам) человека — Бобби Бакалу, ее новый ключик к счастью. Дом Бобби виден в бинокль из дома Ливии, что дает Дженис возможность помешать соперницам, желающим заполучить самого желанного теперь в клане холостяка. Она разными способами пытается проникнуть в жизнь Бобби и заставить его забыть Карен.

Результат не однозначен: Дженис не может убедить Бобби съесть последний зити, испеченный Карен, но ее ободряющие слова заставляют его встать с дивана и заняться делами. Так, Бобби угрожает члену профсоюза, требуя прекратить кампанию против кандидата Джуниора на предстоящих профсоюзных выборах. Мы впервые видим в Бобби гангстера, а не добрый талисман клана. И хотя в целом такое поведение отвратительно (член профсоюза открыто говорит о том, что этот кандидат в течение двадцати лет пилит профсоюзную пенсию), Бобби приходится так поступать, чтобы остаться в хороших отношениях с Джуниором[261] и, конечно, с Тони.

Дженис не единственный персонаж, шпионящий за гангстерами. В начале серии мы видим Адриану в клубе «Бешеный конь», который Кристофер и его «коллеги» когда-то забрали так же, как Тони забрал лошадь по имени Пирожок. Владеть клубом всегда считалось престижным для мафиози. Адриана ведет себя как управляющий, договаривается о выступлении групп и таким образом поддерживает в себе мысль о том, что Кристофер верит в ее таланты. Но на самом деле здесь проводятся встречи, отмываются деньги, решаются вопросы о контрабанде и совершаются нападения на людей. Когда же Адриана видит, как Фьюрио избивает Джованни Кого (можно подумать, что она впервые наблюдает сцену, столь характерную для этого бизнеса), она понимает, что причастна ко всему этому.

Жизнь Адрианы находится под двойным контролем: ФБР давит на девушку, угрожая ей тюрьмой. Без согласия Эд ее дело передают другому постоянному агенту: Дебору Чиччероне сменяет Робин Сансеверино (Карен Янг), у которой нет личных взаимоотношений с Адрианой, а значит, нет и никаких претензий на дружбу. Иногда Адриане хватает ума держать кое-что в секрете (например, избиение Джованни), но затем она окончательно подчиняется ФБР и добровольно передает информацию о мошенничествах Пэтси Паризи, не понимая, что даже этой малости будет достаточно, чтобы ее убили, если об этом узнают. Она совершенно растеряна, и ее трудно обвинять в том, что она пользуется героином Кристофера, чтобы хоть ненадолго отвлечься от тягостных мыслей. Встречаясь с Кристофером, Адриана идет на такой же компромисс, как Кармела, Дженис или другие жены и подружки мафиози, но пока еще она относительно невинна: она попала в ловушку лишь потому, что просто не нашла лучшего выхода. (И еще потому, что Медоу забрала ценную лампу в университет.)

Однако самая потрясающая сцена оставлена на конец, и она связана с лошадью, давшей название эпизоду. Тони с удовлетворением закуривает сигару и шепчет ободряющие слова Пирожку, в то время как снаружи стучит дождь, а внутрь заходит козел[262]. Кажется, что здесь Тони чувствует себя спокойнее, чем в тех сценах, где он находится среди друзей и семьи. Сейчас он несет за лошадь если не финансовую, то эмоциональную ответственность, но выражение его лица говорит о том, что ему это нравится[263]. Это животное — всего лишь вещь, которую он захотел иметь, и ему не пришлось потратить на нее ни цента.

Для человека, так долго проходящего психотерапию, Тони Сопрано довольно ловко избегает самоанализа, но в этой серии ему все-таки приходится заглянуть в метафорическое зеркало. А вот Адриана и Кристофер в буквальном смысле смотрят в зеркало на себя самих. Все трое плюс Эй Джей в конце эпизода останутся недовольными тем, что увидели. Главным сюжетным ходом здесь становится самоубийство Глории Трилло. Как и многие моменты, вытекающие из конца третьего сезона, этот подается намеренно сдержанно: Кармела делится с Тони сплетнями о женщине, которую, как она полагает, он не знает. Это не та смерть, о которой Глорию предупреждал Пэтси, и она не показана на экране, но все равно печальна. Тони пытается найти ответы в «Глоуб Моторс» и у Мелфи, но его не удовлетворяет утверждение, что такие трагедии редко имеют какие-то особые причины. Это его вина, и только его. Решив так, он признает, что несет тем, кого любит, лишь несчастье.

Конечно, давление Тони на Кристофера и то, что невеста Кристофера сотрудничает с ФБР, разрушает и Кристофера, и Адриану. Они прибегают к героину уже не время от времени, а постоянно. Кристофер под наркотиком и едва ли способен что-то понимать, когда Тони говорит ему, что именно он и поведет Семью в XXI век. Только один взгляд на Криса, который смотрит на себя в зеркало (после того, как его случайного знакомого тошнит в туалете), показывает, что он так же недоволен своим отражением, как и Тони.

Хотя Эй Джея вполне устранивает роскошное окружение, которое ему обеспечивает отец, бедный ребенок не особо умен и не умеет произвести впечатление на друзей. Он предпринимает неудачную поездку в «Бинг», но заведение оказывается всего лишь мясным магазином («Это стрип-клуб для геев?» — спрашивает его друг). Он не может найти уединенного места, чтобы заняться любовью со своей новой подружкой Девин Пиллсбури (Джессика Данфи). А его жалобы на то, как трудно быть богатым, превращаются в ничто, когда он попадает в ее особняк, понимая, что дом Сопрано по сравнению с ним выглядит жалкой лачугой.

Между тем Тони в ответ на новость о Глории делает добрые дела: подписывает документы на страхование жизни для Кармелы, снабжает кузена Брайана новыми костюмами и билетами на Билли Джоэла, ведет Дженис на ужин, чтобы похвалить ее за выбор Бобби, а также дает Арти денег взаймы на предприятие по продаже нового арманьяка. Но, кроме Кармелы и Брайана, все остальные приносят Тони одни огорчения. Дженис сначала воспринимает его комментарии относительно Бобби как оскорбление, и Тони осознает, как долго он унижал ее. Арти, к сожалению, пытается вести себя, как гангстер: подобно Трэйвису Биклу [герой фильма 1976 года «Таксист» — Прим. пер.], он репетирует угрозы своему, как он думает, будущему партнеру Жану-Филиппу (Жан-Юг Англад), брату нового администратора «Везувия» Элоди Кольберт (Мюриэль Арден). Поскольку Шармейн не удается отговорить его от безумной бизнес-идеи, Арти идет к Ральфи, который оказывается достаточно умным, чтобы понять: не стоит раздевать старого друга босса. Мысль о том, что он «радиоактивный», засела в голове Тони, и он предотвращает попытку суицида Арти, не сумевшего погасить долг[264]. Тони прощает Арти этот долг в обмен на списание той огромной суммы, которую он сам задолжал «Везувию», но при этом предпринимает меры, чтобы получить деньги с Жана-Филлипа. Однако все умиротворение Тони, которое он ощущал при спасении Арти (в той ситуации, в какой не смог спасти Глорию), исчезает, когда Арти предполагает, что Тони действовал в своих интересах, надеясь извлечь прибыль из его неудачи.

Мы достаточно хорошо знаем Тони, чтобы понимать правоту слов Арти. Даже считая, что поступает правильно, Тони все равно использует людей, и его заключительный сеанс с Мелфи дает понять, что он уже в течение некоторого времени думает над этой стороной своей личности. Когда ваша жизнь так уродлива, как жизнь Тони Сопрано, слишком внимательный взгляд может сделать эту жизнь невыносимой.

Когда вы по серии «Слишком много смотришь телевизор» выстраиваете сюжетную линию вокруг героя, который настолько глуп, что пользуется юридическим советом, данным в теледраме, вы прикрываетесь словами: «Это не телевидение. Это HBO». Существует явный разрыв между «Кланом Сопрано» и остальным телевидением — и в качестве, и в смелости, — но не здесь; в этом эпизоде многое не работает.

Это редкий пример подхода к сериям как к коротким историям, и он неудачен. Идея осуществления одной аферы (через подставных лиц получить у Фонда жилищного строительства и городского развития HUD деньги для восстановления домов, которые не будут восстанавливать), родившейся из случайного разговора (кузен Брайан говорит о ней после ночи, проведенной в «Бинг» вместе с Тони и Ральфи) и воплощенной в жизнь (выделение денег делает бедные квартала Нью-Арка еще хуже, чем они были до этого), интересна и позволяет приоткрыть неизвестную нам ранее сторону бизнеса Тони. Однако развитие этой идеи — особенно история с привлечением депутатом Зеллманом старого друга, активиста Мориса (Вонди Кертис-Холл) в качестве одного из подставных лиц — уводит слишком далеко от мира сериала и его героев. Стоящий особняком рассказ о «бывших радикалах 60-х, которые сожалеют о том, как мало удалось урвать в среднем возрасте», возможно, убедителен. Играя это, Питер Ригерт и Кертис Холл показывают большое мастерство, но их конфликт не вписывается в сценарий. Кажется, что некоторые моменты — блэкдор-пилоты[265] для побочного фильма о Зеллмане — Морисе, который так никогда и не был создан. Эти сцены затянуты, и ни одна из них не является настолько значимой, чтобы служить вставкой между моментами с участием Тони.

Успешные части серии соответствуют тому, что вы ожидаете от сериала: развитие сюжетных линий и участие постоянных персонажей. История Адрианы, которая и дает название серии, основывается на нескольких сценах из телефильмов, приводящих девушку к мысли о браке. Она начинает давить на Кристофера, поскольку узнала о супружеских привилегиях из фильма «Одно убийство» (Murder One)[266]. Однако подруга высказывает иное мнение, почерпнутое из сериала «Она написала убийство» (Murder, She Wrote). Реплика, сказанная между прочим («Слишком много смотришь телевизор»), усиливает кошмар Адрианы длиною в сезон. Сначала это связано с гневной реакцией Кристофера в ответ на известие о ее возможном бесплодии («Ты знала, что ты бракованная, и ничего, мать твою, не сказала мне?»), затем с обычаем преподнесения подарков невесте, на проведении которого настаивает Кармела. Жены мафиози заваливают ее кухонными приборами, намекая на обычный домашний образ жизни, который она ненавидела задолго до того, как ее прихватило ФБР. Мини-юбки Адрианы, ее высокие каблуки-шпильки, черные кожаные жакеты нужны тому, кто ложится спать в три часа ночи, не думая, что нужно кого-то будить по утрам. Она расстроена подарками, все это убивает ее.

Несмотря на многие избыточные сцены с Зеллманом, он оказывается в центре внимания и выдвигается на первый план в сцене, которая непосредственно связана с Тони. Сначала мафиози нормально относится к тому, что коррумпированный политик встречается с его бывшей любовницей, но потом ему это совершенно не нравится. Однажды поздно вечером Тони ведет машину и слушает песню «О, девочка» (Oh Girl) в исполнении группы «Чи-Лайтс» (The Chi-Lites) (она звучала в эпизоде раньше, о ней говорили Тони и Морис сразу после того, как Зеллман сообщил новость о них с Ириной) и начинает подпевать, как он часто делает, когда слышит мелодию, которая ему нравится. В течение нескольких секунд радость от узнавания песни сменяется волной горького сожаления, обидой и гневом. Неужели это связано с Ириной, которую Тони использовал и выбросил? Или, быть может, песня напоминает ему о том времени, когда он был более молодым и счастливым? Или, слушая ее, он просто ощущает себя слабым и ему хочется показать свою силу? Возможно, он переносит свое горе и свою вину с Глории на Ирину, которая продолжила жизнь по-другому? Какими бы ни были объяснения, но Тони врывается в дом Зеллмана, проходит мимо Ирины и хлещет ремнем Зеллмана, поступая в духе Рика из кинодрамы «Касабланка» (Casablanca), когда он насмешливо улыбается: «Столько девок в Нью-Джерси, а тебе именно эту надо трахать?»

То, как настроение Тони меняется в машине, представляет собой потрясающий образец актерского мастерства Гандольфини и непревзойденный момент во всем сериале. Эта сцена является еще одним доказательством того, что самый легкий для «Клана Сопрано» способ доказать свое превосходство над остальным телевидением — это не эксперименты с форматом и фокусом. Для этого нужно просто оставаться «Кланом Сопрано». В целом серия «Слишком много смотришь телевизор» не лучшая в сериале, но последние пять минут, безусловно, шедевр.

«Слияния и поглощения» — это в первую очередь сиквел «Пирожка», возрождающий соперничество Тони — Ральфи и требования Кармелы по поводу финансовой независимости, а затем показывающий растущее чувство Фьюрио к Кармеле. Есть здесь и другая сюжетная линия — о матери Поли Нуччи, живущей в «Грин Гров». Серия посвящена захватам — некоторые представляют собой воровство, другие имеют дружеский характер, а третьи — враждебный. Все истории развиваются постепенно (материал, связанный с Нуччи — единственная часть, ограниченная этим эпизодом, и она служит для комического контраста[267]), но у нас возникает ощущение, что мы уже это видели.

По общему признанию, это суть эпизода. У Ральфи новая девушка, Валентина Ла Паз (Лесли Бега[268]). Тони влечет к ней, но ему отвратительна мысль, что он будет спать с женщиной, которая, возможно, делает это с Ральфи Сифаретто. Валентина — типаж Тони: брюнетка, профессионал (она хвастается, что работает в художественной галерее, но в действительности это всего лишь багетная мастерская с претензиями), дерзкая. Конечно, ее нельзя назвать новой Глорией Трилло (девушка более привязчивая, и ее психика расстроена намного меньше), но она что-то вроде того, что можно получить в результате, сделав множество копий Глории. По мере того как влечение Тони к Глории крепло, ему было все труднее быть с ней. Валентина же, кажется, потребует меньше внимания, если, конечно, Тони сможет забыть, что она была с Ральфи. Это оказывается просто: сначала Валентина, а затем Дженис и доктор Мелфи говорят ему о сексуальных отклонениях Ральфи, которые мы коротко наблюдали во время его отношений с Дженис. Валентина рассказывает, что Ральфи «любит быть униженным». Однако Тони удовлетворен тем, что «его пенис не входил в ее влагалище», а значит, он сам может начать отношения с девушкой.

Однако еще до того, как они начинают встречаться, один из накладных ногтей Валентины цепляется за рубашку Тони, и Кармела находит его. Несколькими сценами ранее Кармела убеждала Розали, что они договорились с Тони насчет любовниц, но крашеный ноготь приводит к тому, что она лезет в ящик с кормом для уток и крадет деньги, чтобы купить акции на свое имя[269].

Кармеле легче сосредоточиться на финансовых вопросах и на мечтах изменить Тони с Фьюрио. Фьюрио уехал в Италию к умирающему отцу, но расстояние лишь помогает осознать силу его чувств к Кармеле, равно как и то, насколько они опасны. Тони может без всяких последствий взять у Ральфи все, что хочет: лошадь, любовницу, фотографию, где они вдвоем стоят рядом с Пирожком, потому что Тони — босс. Но если Фьюрио захочет получить жену босса, то он может лишь последовать совету своего дяди и убить этого босса.

Существует потенциальная возможность конфликта между Тони и его женой, его охранником и его самым ненавистным подчиненным, но этот конфликт пока не выходит на поверхность; вот почему повторы тем «Пирожка» делают эпизод слегка пресным. У Тони сейчас слишком много времени, потому у него в голове и крутятся мысли о пенисе и влагалище. Адвокат снова посоветовал ему постепенно отходить от повседневных дел, переложив все заботы на Кристофера, а самому оставаться за кулисами. Но, когда мы в последний раз видели попытки Тони двигаться в этом направлении (в эпизоде «Домашний арест» второго сезона), ему не нравилось бездельничать.

Без головы.

И парика.

Вот уже больше сезона «Клана Сопрано» (больше полутора лет, если говорить о реальном времени) прошло с того момента, как Тони чуть было не забил Ральфи до смерти в серии «Университет». Ему удается сделать это в потрясающем эпизоде «Кто бы это ни сделал». И оттягивание события, и разрешение ситуации являются классическими приемам Дэвида Чейза: не дать зрителям того, что они ожидают, оттягивать и оттягивать результат до тех пор, пока не начинает казаться, будто отношения Тони и Ральфи стабилизировались, а затем, нарушив неторопливый ход действия середины сезона, столкнуть их в смертельной схватке.

Более того, в «Кто бы это ни сделал» большая часть первой половины серии тратится на придание Ральфи человеческих черт — по крайней мере, настолько, насколько это возможно.

Сначала все, что связано с Ральфи, как обычно, забавно и весело, но потом (небольшое сюжетное мошенничество, так как оно касается персонажа, которого мы больше не встретим) сын Ральфи Джастин попадает в больницу из-за того, что друг ранил его стрелой во время игры.

С этого момента и до финальной конфронтации с Тони серия «Кто бы это ни сделал» показывает нам совершенного другого Ральфи: сдержанного, погруженного в себя и глубоко переживающего. У Ральфи непривычное для нас выражение лица[270], когда Тони признается, что спит с Валентиной — шаг настолько эгоистичный и жестокий в этот момент (как раз когда жизнь Джастина под угрозой, когда Тони знает, что Ральф слишком охвачен горем, чтобы затеять скандал), что симпатии зрителей на короткое время перемещаются с Тони на Ральфи.

Но так, конечно, долго продолжаться не может. Да, Ральфи ошеломлен почти что смертельным несчастным случаем с Джастином и тем, как долго придется сыну восстанавливаться. Да, возможно, он ищет совета отца Фила, хотя в жизни Ральфи больше грехов, чем у любого другого персонажа. Да, возможно, он сравнивает свое горе с тем, что пережила Розали, которая выгнала его в начале сезона. Но в глубине души он все равно мерзкий, эгоистичный подонок, который издевался над Трейси и, ни на секунду не задумавшись, убил ее, который изменял Ро и тут же бросил ее, как только ему наскучила ее печаль. Однако здесь мы видим более сложного и многостороннего Ральфи, чем тот, который воспринимался раньше просто как заноза для Тони. Даже решение сценаристов перенести часть действия в дом Ральфи воспринимается как закономерное, показывающее, что у Ральфи была своя жизнь — вне конфликтов с Тони и контактов с другими мафиози.

Тони мирился с Ральфи, потому что он больше всех зарабатывал для Семьи и потому что, по правилам мафии, нельзя наказать гангстера за смерть какой-то стриптизерши. Тони приходилось находить более мягкие способы реванша.

А затем случается пожар.

Устроил ли его сам Ральфи? Мотив у него был: он жаловался Тони, как дорого содержать больную лошадь. Но Ральфи все отрицает. Однако Тони верит, что это его рук дело, — и какое «прекрасное, невинное создание» имеет в виду Тони, когда крушит голову Ральфи о плитку в кухне и когда душит его — Пирожка или Трейси? Со времени убийства Трейси прошло некоторое время, а привязанность к Пирожку совсем недавняя, осязаемая и не запятнана виной[271]. Лошадь была прекрасным, невинным созданием, которое Тони любил, с которым сидел во время болезни и чьи победы он праздновал. Его чувства к Пирожку были чище и глубже, чем к большинству людей в его жизни.

Итак, Тони подозревает Ральфи в поджоге и наверняка знает, что он убил Трейси (преступление, в котором Тони ощущает себя соучастником) — и происходит знаменитая вспышка гнева Сопрано, что приводит к одной из самых отвратительных и жестоких драк во всем сериале[272].

И вот перед нами лежит тело самого эффективного, хоть и ненавистного работника Тони.

Кухонная драка началась внезапно (после долгой беседы о Пирожке и секретном ингредиенте, который Ральфи добавляет в омлет[273]) и имела под собой так мало очевидных оснований, что не вызвала катарсиса, — а это непременно бы произошло, если бы случилась в финале «Университета» или позже в третьем сезоне. После продолжительного уничтожения следов убийства[274] Тони и Кристофер ждут до темноты, чтобы вынести останки. Тони, ошеломленный дракой, испачканный кровью, отчасти даже ослепленный струей из баллончика репеллента от насекомых, который использовал против него Ральфи, врет Кристоферу (и ложь здесь очевидна), что нашел Ральфи уже мертвым, но Кристофер под героином и так сконфужен тем, что Тони видит его в этом состоянии, что ни о чем не спрашивает. Расчленение трупа, как и драка, которая привела к нему, отвратительно и вызывает тошноту, но есть в процедуре и частичка черного юмора: Кристофер озадачен, когда с отрубленной головы[275] Ральфи слетает парик, а еще когда они оба понимают, что грохот в доме создает шар для боулинга, который Тони вытащил из сумки, чтобы упаковать туда голову. Как и убийство Барри Хайду, исчезновение Ральфи Сифаретто — еще одна ситуация, сближающая ученика и наставника, потому что сейчас у них есть общая тайна. Если мафиози из клана не поняли желания Тони убить Ральфи после смерти той, кого они называли шлюхой, то как они отреагируют, узнав, что босс сделал это из-за лошади? Однако неконтролируемый гнев Тони и наркотическая зависимость Кристофера лишают обоих разума.

После поездки за пределы штата, чтобы захоронить кисти рук и голову на ферме отца Майки Палмиса (где Тони снова доказывает, что он обладает большими талантами, чем его подчиненные: управляя бульдозером, копает твердую, замерзшую землю), наступает время умыться и поспать в «Бинг».

В финале Тони видит свое отражение в зеркале в гримерной «Бинг», которая украшена фотографиями нынешних и прошлых танцовщиц. В стандартной телеверсии, показанной каналом HBO в 2002 году, снимки слишком размыты. Вы только могли догадываться, что там есть и фото Трейси. Это намек на сюжетную линию «прекрасного, невинного создания»? Может быть, но подтверждения нет.

Фотографий на стене достаточно, чтобы пробудить мысли о Трейси и других случайных и не случайных жертвах — от рифмующийся «лошадь» и «шлюха» [по-английски: horse и whore — Прим. пер.] до того факта, что Тони убил Ральфи, потому что Ральфи убил Трейси.

Несмотря на всю зеркальность, возможно, что Тони убивает Ральфи за Трейси, не понимая, почему он это делает. Нам известно о его патологии: ему нужна награда за сдерживание. Вместе с доктором Мелфи они достигают прорывов, а затем, в следующий раз, он не помнит (или утверждает так) о чем они говорили. Может быть, на кухне его мысли были целиком о лошади, и лишь наутро, взглянув в зеркало, он увидел там и другой мотив, всплывающий в его подсознании так же, как всплывает в памяти тот момент, когда лошадь берет кусочек сахара. А может быть, он заткнул бутылку памяти так крепко, что оттуда ничего не вытекает, даже если Трейси улыбается ему прямо в лицо.

Да это и не важно. Ральфи мертв и выведен из фильма таким образом, как умеет делать лишь «Клан Сопрано» — в серии «Кто бы это ни сделал», когда никто не этого не ожидал. Но никто не сможет забыть, как именно это произошло.

Иногда сериал с его семейными пересечениями и семейной терапией превращается в нечто забавное. В серии «Сильная молчаливая личность» попытка Адрианы и гангстеров разобраться с наркозависимостью Кристофера решена не без черного юмора. Люди в гостиной эмоционально не готовы к тому, что вылечившийся от зависимости Доминик (Элиас Котеас[276]) называет «заботостоянием» («вмешательством без осуждения»). Поли обвиняет Кристофера в том, что он стал слабым и вышел из-под контроля. Сильвио (лучшая намеренно жесткая подача в актерской карьере Стива Ван Зандта) припоминает, как нашел обколовшегося Кристофера в туалете «Бинг» («У тебя волосы были в сортирной воде. Отвратительно».) Даже Тони, который по-разному относился к этой проблеме, сердится и расстраивается, узнав, что Кристофер задушил Козетту — маленькую собачку Адрианы. Наступает момент, когда оскорбления чуть было не переходят в раскрытие маленьких грязных секретов (ситуация с русским), а затем Поли, Сил и Бенни.

Собравшиеся бьют и пинают Криса, который после этого оказывается в приемной травматологии.

Удивительно, но результат достигнут: Крис в конце концов соглашается побыть в реабилитационном центре, пока ему не станет лучше.

Название эпизода имеет отношение к Гэри Куперу, которого Тони первоначально упоминал во время сеанса с доктором Мелфи. Его имя всплывает снова как раз в то время, когда жена Тони готова упасть в объятия мужчины, похожего на Купера гораздо больше, чем Тони.

Тони вроде бы воплощает тип сильной молчаливой личности, когда, навещая дом дяди Джуниора, он находит в Светлане тип женщины, который его привлекает: уверенная в себе, независимая и да, красивая. Если Кармела пытается преодолеть искушение, то Тони несется прямо на красный свет, но лишь для того, чтобы после секса сразу понять: он едет в неправильном направлении, Светлана использовала его и не имеет никакого желания продолжать отношения.

По выражению лица Тони ясно, что отказ женщины — нечто новое и очень неприятное для него. В финальных сценах эпизода Тони и Фьюрио противопоставлены: мужчина, которого Кармела постепенно начинает ненавидеть, несмотря на то, что она за ним замужем, и мужчина, в которого Кармела влюбилась, несмотря на то, что не может позволить себе быть с ним. Тони разогревает то, что приготовила Кармела в доме, который она обустроила; Фьюрио готовит сам в доме, который он купил и отремонтировал собственными руками. Фьюрио — это тот человек, которым Тони себя представляет или, по меньшей мере, хотел бы быть[277]. Интересно, почему Кармела испытывает такие глубокие чувства к нему, хотя они даже не целовались?

Много времени в эпизоде посвящено тому, как и Фьюрио, и Кармела пытаются «влезть» в собственную голову и выбросить оттуда мысли о романе, который, скорее всего, уничтожит либо их самих, либо Тони. Фьюрио ждет босса в машине и не дарит Кармеле подарок, который купил для нее в Неаполе, в то время как Кармела, взяв с собой Эй Джея, все время навещает Фьюрио, понимая, что присутствие сына не даст ей сделать или сказать больше, чем следует.

Между ними нет романа в обычном смысле этого слова, и благоразумная Розали пытается представить все это как фантазию. Но Кармела настаивает: «Это реальность. Мы общаемся. Он смотрит на меня так, будто я очень красива. Он думает, что со мной интересно говорить. Я живу ради этих нескольких минут, когда мы видим друг друга. Моя жизнь словно сквозь пальцы утекает, и я никогда не буду счастливой»[278].

Искушение убить возникает и в отношении Кристофера; Тони даже говорит, что он позволяет ему жить лишь потому, что они одна семья. Тони не может удержаться от секса со Светланой точно так же, как не может удержаться от убийства Ральфи. Импульсивное поведение Тони часто имеет негативные последствия и создает новые проблемы.

А что случилось с Гэри Купером? Он приехал из Неаполя и привез с собой кучу проблем.

«Вызываю все машины» не самый короткий эпизод «Клана Сопрано», но он компактный[279] и кажется более коротким — или скорее менее заполненным, — чем любой другой.

Основа истории — сны, в которых Тони посещают призраки: первоначально Ральфи и Глория, едущие в машине с ним (и гусеница на голове Ральфе, превращающаяся в бабочку, в то время как Глория превращается в Светлану), затем Ральфи, ведущий Тони (сейчас он в образе рабочего-эмигранта, похожего на своего деда; он плохо говорит по-английски) к дому таинственной женщины, окутанной тенью, чья необщительность наводит на мысли о молодой Ливии.

Что все они значат? Мелфи расшифровывает первый сон, но не хочет прямо озвучивать свои соображения Тони. «Вы не можете просто сказать, что, мать вашу, все это значит? — ворчит он[280]. — Я имею в виду, что вы точно знаете». Мы понимаем, что Тони видит сны в моменты стресса. В этой серии он снова оказывается в напряженной ситуации из-за мошенничества, которое затеял с Нью-Йорком в деле с Жилищным департаментом HUD, но сны ничего не проясняют в этой сфере. Они заполнены воспоминаниями о людях, которых Тони потерял (или, как в случае с Ральфи, от которых избавился сам), трансформируют и усиливают его недавние чувства по поводу суицида Глории, убийства Ральфи и признани Светланы, что она просто не хочет его утешать. (Говоря языком детей Тони, она его призрак.) Его личная жизнь ускользает от него, но он этого не осознает. Сны кажутся предостережением, особенно в тот момент, когда Тони находится в номере отеля в Майами, просыпается и видит нечто более кошмарное (зловещий красный свет в ванной), чем странный дом, который он посещает во втором сне.

Тони не единственный из Сопрано, кто имеет дело с привидениями. Дженис пытается любыми способами вернуть Бакалу к обычной жизни, а для этого нужно заставить его прекратить горевать о Карен. Дженис задействует в своих планах Бобби и Софию и доходит до крайностей: игра приводит к тому, что Бобби Младший начинает бояться привидений. Дженис буквально запихивает последний зити Карен в рот Бобби. То есть нам ясно, что отношение Дженис к семье Бакалы отнюдь не провление альтруизма.

Но самая напряженная сюжетная линия эпизода связана с разрастанием конфликта вокруг аферы с Жилищным департаментом и уверенностью Джонни в том, что Нью-Йорк заслуживает в ней своей доли. Внимание обоих кланов направлено на оценщика Вика, играющего важную роль в мошеннической операции. «Вик-оценщик, они его так называют», — говорит Джонни Кармайну. Звучит как пародия на клички из криминальных историй. Даже решение о мошенничестве воспринимается как шутка, так как ради него приходится ехать в Майами и вести беседу сыном Кармайна — Маленьким Кармайном (Рэй Абруццо), смешным, мелким человечком, который говорит слишком официальным языком, постоянно путая при этом паронимы [слова, похожие по произношению и написанию, но разные по смыслу, вроде дипломат и дипломант — Прим. пер.] и неверно выговаривая слова («Версаль» он произносит как «Вер-Сейлз»).

Выход Тони из комнаты, когда он озадаченно смотрит с балкона (звучит классика «Бич Бойз» — «Серфинг по США» (Surfin’ USA) — очень в духе «Сопрано»), без сомнения, привносит дополнительный смысл во второй, более странный сон. Но у доктора Мелфи больше нет возможности его интерпретировать, потому что несколькими сценами ранее Тони внезапно прерывает психотерапию, приходя к выводу, что сеансы не имеют смысла, потому что причина его панических атак уже найдена.

Когда Мелфи предлагает пойти дальше и разобраться с источниками его боли и правды, он смеется: «Боль и правда? Давайте. Я жирный гребанный преступник из Нью-Джерси». Это сцена дает возможность взглянуть на все под непривычным углом, и она резко контрастирует с отношениями Тони и Кармелы. Там он игнорирует проблему, потому что считает, что все может, а она чахнет по Фьюрио, не желая при этом физической близости. А вот отношения доктор — пациент Тони видит ясно. Он не хочет, чтобы Мелфи судила его, не хочет анализировать собственную внутреннюю боль внимательнее, чем он однажды уже делал, и он не может раскрывать подробности того, что его мучает, например, говорить о Ральфи и Трейси. Поэтому он просто уходит, а ошарашенная Мелфи оставляет сообщение (давшее название серии и характерное для полицейской драмы) для Эллиота.

Во время первого сеанса психотерапии Мелфи пытается предупредить Тони об опасных признаках появления проблем в его браке, предполагая, что живая жена за рулем автомобиля в его первом сне намного важнее, чем мертвая любовница и партнер, едущие на пассажирских сиденьях. «Что бы там не произошло с этими двумя, — говорит она, — вы хотите утрясти ситуацию с Кармелой». Но Тони утратил способность слышать ее. Это объясняет, почему он бросает психотерапию, но теперь у него больше нет никого, кто поможет ему разобраться со вторым странным сном.

Кто стоит на ступеньках? Ливия? Глория? Кармела? Вик-оценщик в женском платье? Тони придется разгадывать загадку самому, как и нам.

Даже по стандартам сериалов, которые мастерски работают со спадами в сюжете, «Элоиза» — и весь четвертый сезон в целом, — довольно часто обманывают ожидания зрителя. Некоторые из сюжетных линий сезона балансируют на грани, лишь в последний момент удерживая ситуацию от падения.

Самым очевидным в этом отношении является резкое окончание флирта между Фьюрио и Кармелой. Они очень близко подходят к реальному свиданию, когда она предлагает поехать в «Колор Тайл». «Я бы с удовольствием поехал с тобой», — отвечает Фьюрио, и в его голосе звучит боль. Когда Фьюрио слышит, как Тони чернит Кармелу, возникает ощущение близкого конца. Пьяный Тони совсем рядом с винтом вертолета, и Фьюрио наблюдает, как он забирается туда. Время позднее, никто больше не смотрит в их сторону. Многие и в казино, и в аэропорту видели, что Тони сильно пьян — один толчок мог бы избавить Фьюрио от этого человека и, возможно, позволил бы ему быть с женщиной, которую он любит.

Вместо этого Фьюрио понимает, что он один из тех, кто подошел слишком близко: к Кармеле, к стране, где он не ощущает себя своим, к боссу, чьи аппетиты и слабости не заслуживают уважения. Поэтому он убегает. Ни записки, ни звонка (если не считать сообщения на автоответчик клуба «Бинг», что он уезжает. Он уверен, что в 4:30 утра ему никто не ответит), ничего. Он просто выставляет на продажу дом в Натли и бежит из страны без всяких предупреждений, оставляя ошарашенную и подавленную Кармелу. Кармела начинает понимать, насколько глупа она была, подходя так близко к человеку, который мог в одно мгновение бросить ее еще до того, как что-то произошло.

Раздражение Кармелы распространяется даже на семейную традицию в день рождения обедать в отеле «Плаза». Медоу замечает, что что-то происходит, и Эй Джей (рассеянно, как обычно[281]) рассказывает ей, что мама постоянно ездила домой к Фьюрио.

У Тони нет времени думать над странным исчезновением его главного головореза, потому что растет напряжение в отношениях с Семьей Кармайна Лупертацци. Здесь мы снова видим преимущества и риски слишком близкого приближения к тому, кто не является своим. Джонни Сэк кипит от гнева по поводу вмешательства Кармайна Младшего в дело, которым все эти годы от имени Кармайна Старшего занимался сам Джонни. Кармайн Младший аналогично высказывает свое негодование отцу в ответ на его слова о том, что он мог бы гордится таким сыном, как Тони. Но при этом даже сам Кармайн Старший приходит в раздражение при мысли, что Тони хочет быть главой реальной Семьи, а не той «славной команды», которая живет на подачки Кармайна.

Среди всех этих шагов и противодействий (парни Тони громят бар Кармайна, Кармайн останавливает работы на строительстве Эспланады) внезапно прекращается и «соблазнение» Поли Уолнатса Джонни Сэком, когда Поли бежит на семейную свадьбу к Кармайну и ужасается, поняв, что Джонни ему врал, и босс Нью-Йорка понятия не имеет, кто такой Поли. Как и Кармела (которая тоже убегает в ванную, чтобы обдумать исчезновение Фьюрио), он ставит на карту всю свою жизнь ради чего-то даже менее реального, чем флирт Кармелы и сейчас должен тяжкими трудами возвращать расположение Тони. Он случайно узнает, что Минн Матроне (Фрэн Энтони) — властная подруга Нуччи, прячет все свои сбережения под кроватью[282]. И когда она застает его за кражей, на которую он идет, чтобы на этой неделе отдать Тони конверт попухлее и задобрить его, он душит ее с помощью подушки[283]. Смерть беспомощной старухи (тот же самый тип убийства, который в конце первого сезона пытался совершить, но не смог в отношении Ливии Тони) — это единственная потеря в эпизоде, хотя есть намеки и на другие, когда Джонни заходит туда, куда не зашел Фьюрио, и намекает Тони на устранение Кармайна, чтобы Джонни мог встать на его место.

Предложение Джонни оставляет угрозу насилия в финале в подвешенном состоянии. Но еще большая угроза, похоже, затаилась в доме Тони: его жена глубоко несчастна, потому что не может выбросить из головы Фьюрио, хотя тот так быстро бежал от нее. Когда Тони замечает, что Медоу выросла и превратилась в красивую и независимую женщину, он спрашивает жену: «Разве ты не об этом мечтала?» Выражение ее лица говорит о том, что она мечтала о чем-то другом, но эта мечта улетучилась.

С ума сводит то, что «Клан Сопрано» целый сезон показывал отношения на эмоциональном уровне, не доведя их до физической близости или до более прямой конфронтации Фьюрио с Тони либо Кармелой. Однако обдуманный спад является частью арсенала сериала, по крайней мере, со второго сезона. Правильно ли поставить нас на место Кармелы Сопрано, заглянуть в ее сердце, чтобы потом мы удивленно спрашивали себя, как в известной песне: «И это все?»

За предыдущие годы «Клан Сопрано» приучил нас, что на пике каждого сезона — какая-либо значительная смерть. В конце этого сезона сериал вышел на самые высокие рейтинги за год, и все ожидали — практически требовали — какого-нибудь убийства. Даже после отъезда Фьюрио еще оставалась проблема с Нью-Йорком, не говоря уже предложении Джони Сэка, которое он сделал Тони — убить Кармайна.

Но серия «Белые кепки» развивается несколько неожиданно. Кармайн остается в живых, когда улаживает спор между кланами (несмотря на попытки Джонни надавить на Тони и в любом случае организовать убийство), и здесь лишь два трупа — это киллеры, нанятые Кристофером.

Но в конце сезона есть нечто более важное и шокирующее: брак Сопрано.

Ни выстрел, ни вытащенный нож и ни импровизированная гаррота в сериале не оказывали столь глубокого воздействия и столь сильного разрушения, как простая фраза, брошенная Кармелой в середине длинного фильма, фраза, отлично работающая в конце эпизода:

— Я больше тебя не люблю.

Это ее мысли обо всех женщинах, с которыми он изменял ей, обо всех ужасных преступлениях, в которых она замешана из-за его подарков, денег и того хорошего дома, из которого она велела ему уходить.

— Я не хочу тебя.

Это ее мысли о мужчине, которого она хочет, но с которым не может быть, потому что он пасует перед ее всесильным мужем.

Это не первые жестокие слова, которые Кармела бросает в лицо Тони в эпизоде «Белые кепки», и не последние, однако смысл их прост и ясен. Она в безумной ярости и больше не собирается терпеть, невзирая на последствия.

Все изъяны четвертого сезона — более медленное развитие сюжета, отклонение от историй самых значимых персонажей, серия «Христофор» — искупает линия Кармелы и Тони. С самого начала они пререкаются из-за денег, она наряжается ради Фьюрио, в то время как он занят лошадью, новой женщиной и вдобавок другой потенциальной любовницей[284], убийством и уничтожением Ральфи, разборками с Нью-Йорком и так далее. Другие сезоны интриговали неожиданными поворотами сюжета, а главная линия четвертого сезона — на поверхности. Конечно, зрители ожидают разворачивания линии семейного бизнеса, но эта часть истории — блеф. Ни Кармайн, ни Тони не хотят войны, она нужна лишь Джонни, который разозлен и оскорблен не менее прирученного им раньше Поли Уолнатса. Боссы же останавливаются до того, как дело доходит до потери денег. Однако Тони нужно потушить еще один пожар, который не дал ему заметить то пламя, что весь сезон подбиралось к его дому с черного хода и которое в конце концов вспыхнуло, когда Ирина рассказала Кармеле о его отношениях со Светланой[285].

Брак Сопрано всегда строился на компромиссах и лжи, которую обе стороны хотели игнорировать. За очень немногими исключениями (когда речь шла о дорогих подарках) Кармела никогда не была счастлива с Тони. Она думала об измене ему с отцом Филом, Виком Мусто и Фьюрио, но все трое сдались еще до того, как она решилась бы перейти черту. Она и раньше хотела уйти от мужа, дрогнув после получения второго мнения от доктора Краковера, но затем осталась с Тони, потому что гораздо легче жить как привыкла.

Однако флирт с Фьюрио длится дольше, чем прежние увлечения, и он случается в то время, когда Тони особенно властен, своенравен и скуп. Фьюрио был для Кармелы способом убежать от ужасной жизни, не убегая при этом от Тони. Не было настоящей физической измены, не было даже словесной, но всего произошедшего достаточно, чтобы не дать ей отступить: она бросает Тони как самый жесткий аргумент среди других, высказанных на протяжении серии «Белые кепки», что каждый день, видя Фьюрио в течение нескольких минут, она чувствовала себя счастливой и забывала о том, что обречена, но появление Тони в кухне разрушало это ощущение.

В начальных сценах «Белых кепок» мы, как и Тони, убаюканы фальшивым чувством безопасности относительно состояния брака. Печаль Кармелы подается как физическая болезнь, а сюрприз Тони — огромный дом на побережье Джерси, похожий на многие другие его экстравагантные подарки, достаточно хорош, чтобы изменить ее настроение и дать надежду на более счастливое будущее. Они вместе идут по пляжу в лучах заката, говорят о «Белых кепках», как о месте, где будет собираться вся семья; и если бы не любовь к Фьюрио и не измены Тони, все разногласия были бы скрыты песком, волнами и миром.

Звонок Ирины нарушает этот мир и приводит к целому ряду споров, театральных в очевидной силе, которую придают им Эди Фалько и Джеймс Гандольфини: «Кто боится Виржинии Мук?»

Насколько Кармела раздражена внезапным отъездом Фьюрио, когда сидит в «Элоизе», настолько она опустошена в тот момент, когда Ирина звонит и говорит ей нечто очень важное: любая женщина, которую встречает Кармела, может внезапно оказаться очередной любовницей Тони. Она знала Светлану, выпивала с ней в день смерти Ливии, она ей нравилась, и вот сейчас обнаруживается, что это всего лишь самая последняя из женщин, с которой муж ее обманывал.

И это становится последней каплей.

Гнев и отчаяние Кармелы, когда она бросается на мужа и требует оставить ее одну, почти дикие, в то время как Гандольфини играет Тони как человека озадаченного и раздосадованного, потому что он пока не понимает, насколько плоха ситуация.

С этого момента начинается печальная психологическая война не только между Кармелой и Тони (который отказывается выметаться из дома, купленного им, и начинает крушить этот несчастный дом), но и между Тони и Аланом Сапинсли (Брюс Олтмен, классический характерный актер типа «тот парень»), самоуверенным адвокатом, который владеет «Белыми кепками» и не хочет возвращать депозит даже после того, как супружеский раздор прекращает сделку. Сапинсли оказывается для Тони слабым противником. Угрозы не подействовали, и Тони прибегает к хитрости: Бенни и Маленький Поли берут катер «Стаготс» и становятся на якорь прямо напротив дома Сапинсли, включив на полную мощность громкоговоритель и терроризируя самого адвоката, его жену и гостей концертом Дина Мартина прямо из отеля «Сэндз».

Однако Кармела не отступает, и дела в доме Сопрано ухудшаются, все прошлые обиды и несправедливости выливаются наружу. Слова Кармелы о ее отношении к Фьюрио пробуждают в Тони зверя, и он хочет ударить Кармелу по голове, но в последнюю секунду направляет кулак в стену. Возможно, еще больше пугают слова, вырвавшиеся у Тони сразу после удара: это фраза Ливии, которой она всегда выражала насмешку: «Ах, ты бедненькая!» Тони однажды сказал, что Ливия измотала отца мелочами, и похоже, что именно это он сам сделал с Кармелой.

Бойцы должны отойти каждый в свой угол, чтобы разобраться с другими проблемами семьи и клана. Судебный процесс Джуниора не получил единодушного решения присяжных благодаря Юджину Понтекорво, который запугал одного из них. Поли все еще отчаянно пытается найти обратный путь в команду. Дженис и Бакала усиленно начинают флиртовать. Кристофер выходит из реабилитационного центра, он трезв и прошел все шаги, за исключением одного. (В одном из светлых моментов финала Тони предполагает, что, может быть, Крису лучше этот шаг пропустить.)

Однако в этом эпизоде мы постоянно возвращаемся к войне между мужем и женой, подавленным хищником и ошеломленной жертвой. Кармела не вредит Тони ни финансово, ни физически, но эмоциональная битва оказывается настолько жесткой, что даже Тони не хватает упрямства продолжать ее.

Каждый из предыдущих сезонов заканчивался каким-либо примечательным семейным событием: обед в «Везувии», празднование окончания Медоу школы, посещение похорон Джеки Младшего[286]. Эта традиция естественным образом здесь прерывается, сезон заканчивается сценой, где Элан Сапинсли, измученный песнями Дина Мартина, сидит у дома, который Сопрано больше не хочет покупать. От семьи Тони остались лишь осколки.

Это не чья-либо смерть, как ожидали или хотели зрители. Это нечто более ужасное и зрелищное.

Эпизод «Два Тони» начинается со сцены, ощущающейся как постапокалипсическая. Мы на заднем дворе Сопрано в Северном Колдуэлле. Все выглядит заброшенным: лужайка покрыта листьями, гриль открыт, а в лужах, собравшихся в бассейне, отражается пустой, будто покинутый всеми дом. Номер газеты «Стар-Леджер» все так же валяется в конце подъездной дорожки, но никому нет до него дела; Медоу[287] проезжает по нему на своей машине, когда забирает Эй Джея.

Это все то же место, но оно другое. Это все тот же сериал, но он тоже другой. Пятый сезон быстро вводит нас в дела мафии и возвращает на экран доктора Мелфи, а кроме того, строит новую сюжетную линию Кристофера и Поли, которые недовольны друг другом. Однако брак Тони и Кармелы, пусть давший трещину и строящийся на обмане, был основой сериала. Без него жизнь Тони кажется менее устойчивой.

Раз семья восстановлена (плюс дополнительные штрихи вроде того, что Бобби и Дженис сейчас женаты и собирают гостей на семейный воскресный ужин), в эпизоде «Два Тони» показан целый ряд моментов, связанных с семейным воссоединением, например, телевизионные новости[288] о «выпуске 2004 года» — освобождении из тюрем большого числа мафиози, которые угодили туда в 80-х годах. В центре внимания четверо из них: Фич Ла Манна (Роберт Лоджа[289]), легендарный гангстер старой закалки, который держал карточную игру — ту самую, что ограбили Тони и Джеки Април, укрепив тем самым свой статус в организации; кузен Тони, Тони Бландетто (Стив Бушеми[290]); нью-йоркский мафиози, второе лицо в организации Энджело Гарепе (Джо Сантос[291]); и нью-йоркский капитан Фил Леотардо (Фрэнк Винсент[292]). Фич пытается произвести впечатление, болтаясь в майке на кухне дяди Джуниора (который вернулся под домашний арест после провалившегося суда). Лодж хриплым голосом изрыгает проклятия и рассказывает старую историю. Энджело, только появившись в сериале, объясняет Тони, Джони и Кармайну на обеде в кантри-клубе, что он и Тони Би были близкими друзьями. Информация приобретает особую важность, так как в этой сцене у Кармайна случается инсульт, который приводит к тому, что освобождается место босса Нью-Йорка.

Название «Два Тони» предполагает, что мы увидим двоюродных братьев вместе, но Бландетто и Леотардо появляются только в новостной программе. А название эпизода имеет отношение к теории Тони, которую он излагает доктору Мелфи, делая безуспешные попытки соблазнить ее сейчас, когда он уже не живет вместе с Кармелой и не ходит на сеансы психотерапии. «Забудьте о том, как Тони Сопрано зарабатывает себе на жизнь, — говорит он ей. — Ему просто нужно кормить детей. Есть два Тони Сопрано. И другого вы еще не знаете».

Как и многое из того, что говорит Тони, эти рассуждения служат лишь ничего не значащими самооправданиями. Конечно, Тони Сопрано — многогранная личность, но Мелфи видела все его стороны. Кадр из фильма «Повелитель приливов» (The Prince of Tides) с Барбарой Стрейзанд и Ником Нолти, который Тони видит по телевизору в квартире Валентины, убеждает его, наконец, предпринять что-то в отношении чувств, испытываемых им в течение нескольких лет[293]. Это не просто эмоциональная связь между доктором и пациентом: У Мелфи был секс с Тони во сне, после того как он послал ей цветы и попытался пригласить на ужин. Но Мелфи никогда не нарушает этику и не ведет себя, как пешка, а потому она отказывает. Чтобы там Тони ни говорил, он не привык получать отказ, особенно в отношении того, чего он так долго желает. А Мелфи понимает, что она может только копаться в голове пациента, и поэтому старается говорить настолько прямо, насколько это возможно:

— Вас нельзя назвать правдивым, — объясняет она ему. — Вы не уважаете женщин. Вы на самом деле вообще не уважаете людей… Силой или угрозой вы берете у них, что хотите. Мне это не нравится. Я не выношу насилия.

Какова бы ни была природа его влечения к Мелфи, это всего лишь импульс. Но, в отличие от практически всех персонажей сериала, она ставит свои ценности выше импульсов. Она называет Тони тем, кем он реально является, и подробно описывает, каким мог бы быть их роман.

Кармела уже поняла, чем были ее отношения с Тони, и в результате она выгоняет его из дома, но он все еще приходит, и даже когда он не здесь, он все равно здесь. Войдя в образ отца, живущего отдельно, он, желая купить любовь и дружбу сына, дарит дорогие подарки Эй Джею, в том числе и шумную ударную установку. Нет необходимости: Эй Джей уже винит Кармелу за разрыв. Дети в разведенных семьях часто жестко судят родителей, даже в тех случаях, когда вина того, с кем они остались, меркнет по сравнению с виной того, кто ушел.

Чтобы прояснить нынешнее состояние дел в Северном Колдуэлле, в серию введен некий большой страшный символ в виде черного медведя, бродящего на заднем дворе. Он пугает Эй Джея и уходит лишь тогда, когда Кармела начинает громко греметь сковородами и кастрюлями. И дело не в том, что Тони причастен к появлению черного медведя: офицеры из организации по контролю за дикими животными объясняют, что крупного зверя привлекли мешки с кормом для уток. Тони и есть этот медведь: большая, неуклюжая угроза, нависшая над семьей, однако она никогда не становится столь явной, чтобы кто-то смог сделать оправданный выстрел.

Медведь — это плохая новость для Кармелы, но хорошая для паранойи Тони[294], который использует появление зверя как оправдание для того, чтобы послать Бенни и Маленького Поли охранять дом и заодно следить за всеми входящими и выходящими. А еще он сам играет в охотника, что становится для него способом выхода из фрустрации и самоуничижения, которое он испытал из-за отказа Мелфи.

Когда он ночью сидит на заднем дворе, держа сигару в одной руке, а автомат — в другой, он выглядит более уверенным, чем во время всей серии. И мы вспоминаем, что на самом деле есть два Тони — и настоящий Тони знает, как причинить боль, и наслаждается, делая это.

Кармела может выгнать мужа из дома, но она никогда не избавится от него.

Примерно в середине эпизода «Крысиная стая» Тони произносит речь, посвященную его обожаемому двоюродному брату Тони Бландетто, который вышел из тюрьмы после двадцати лет отсидки. Наш Тони рассказывает, что в детстве они были как братья, во многом похожие, вплоть до имени, и, чтобы различать их, родственники называли их по именам отцов: Тони Сопрано был «Тони дяди Джонни», а Тони Бландетто — «Тони дяди Эла».

Но теперь Тони дяди Джонни — босс Нью-Джерси и сам имеет двоих преуспевающих детей (ладно, одну преуспевающую дочь и Эй Джея). Тони дяди Эла — водитель грузовика прачечной, он учится на сертифицированного массажиста и живет в подвале у матери. Его брак давно разрушен, дочь неизвестно где, а он сам так отстал от времени, что надевает костюм в стиле Полиции Майами [из фильма «Полиция Майами: отдел нравов» — Прим. пер.] на семейную вечеринку в честь его возвращения, а рингтон его телефона — песня «Мы чемпионы» (We Are the Champions). Когда Тони отдает приказы, Тони Би подчиняется им, и когда Тони дяди Джонни звонит ему среди ночи, чтобы поболтать о том, как трудна его жизнь, Тони дяди Эла приходится слушать.

Однако в «Крысиной стае» мы не видим полного воссоединения семьи. Несмотря на разные судьбы (Тони Би арестовали в ту ночь, а Тони избежал ареста), наш Тони тоже увяз в прошлом почти так же, как его двоюродный брат. Тони тоже живет в доме матери, хоть и без Ливии (которая была сестрой матери Тони Би), но как бы рядом с ней, с ее призраком. Он будто вернулся в прошлое: возвращение Тони Б — это горько-сладкое напоминание о том, кем он был, сколько он страдал и как ему повезло по сравнению с его дорогим кузеном. Мы наблюдаем за Тони, который смотрит свои любимые документальные фильмы о Второй мировой войне[295]; это сцена с ветераном, со слезами на глазах говорящем об огромном грузе вины, который он несет: «Всю вашу жизнь надо помнить о том, как человек исполнил свой долг, поймал пулю вместо тебя». Для человека, страдающего от нарциссизма, как Тони, было бы легче избавиться от чувства собственной вины, если бы Тони Би умер. Когда он вернулся в жизнь Тони, это возвращение стало очевидным для обоих напоминанием, что их пути разошлись. Кроме того, Тони разочарован, что двоюродный брат остается непреклонен и учится, чтобы получить лицензию массажиста, вместо того, чтобы работать на Тони — мошенничать с подушками безопасности.

По сравнению с некоторыми заметными персонажами прошлых сезонов (или даже с Фичем из предыдущего эпизода) Тони Би весьма сдержано вводится в сериал. Мы понимаем, что он рефлексирующий парень и не может удержаться от шуток. Чувствительный Тони раздражается из-за насмешек Тони Би, когда изображает Реджинальда Ван Глисона III[296] («Ну, парень, ты и жирный»). Когда два Тони остаются вдвоем на парковке у «Сатриале», Тони дяди Джонни объясняет Тони дяди Эла, что он слишком вольно ведет себя с боссом, с важной фигурой, и предупреждает, чтобы кузен никогда не шутил с ним на публике. И мы понимаем, каким опасным человеком был когда-то Тони Би: «Ты наезжаешь», — говорит Тони Би, и в голосе слышится тень злобы. Но, несмотря на настойчивые утверждения дяди Джуниора[297], что весь выпуск 2004 года — это «старые крысы на новом корабле», Бландетто, к удивлению Тони и зрителей, кажется, твердо настроен идти своей дорогой.

Название эпизода относится ко многим сюжетным линиям, не связанным с Тони Би. Так, начиная с премьеры третьего сезона, мы наблюдаем за работой ФБР. В частности мы оказываемся в местном отделении Нью-Джерси, где Рэй Курто встречается со своим куратором, Сансеверино ведет наружное наблюдение на парковке у клуба «Бешеная лошадь», а специальный агент Кубитозо слушает записи разговоров Тони, сделанные начальником строительной компании Джеком Массароне (Роберт Дезидерио), который контролирует работы на Эспланаде. Нам показали, как далеко могут протянуться щупальца Бюро. Но против этих парней работать трудно: Рэй явно вводит федералов в заблуждение, пытаясь вытянуть из них деньги[298].

Массароне ненадолго находит точки соприкосновения с Тони, когда они оба признаются, что ненавидели своих матерей и обсуждают картину с изображением Фрэнка Синатры и его друзей из «Крысиной стаи» (Тони, как мы знаем, пристрастен к картинам, изображающих то, что он любит). Проблемы начинаются, когда полицейский, работающий на Семью, говорит Пэтси, что за их встречей наблюдала машина ФБР. И Массароне усугубляет ситуацию, когда нервно и немного льстиво спрашивает подозревающего его Тони, не похудел ли он. Тони уже все это не нравится. «А что, мать вашу, человек уже не может проявить вежливость?» — говорит он, думая о подаренной картине (а также о своем весе — спасибо шуточке Тони Би о Глисоне). Возможно, у Тони немало иллюзий, но он точно знает, что не похудел. И этого достаточно, чтобы приговорить Массароне к смерти.

Сотрудничество Адрианы с ФБР заставляет ее задуматься о последствиях доносительства. Ранее она встречается с Сансеверино и другим агентом в машине и отвечает на их вопросы об убитых мафиози. Когда в ответ на ее слова второй агент быстро выскакивает из автомобиля, Адриана впервые ощущает реальное воздействие того, что она делает. И остаток серии девушку мучают угрызения совести. Сансеверино пытается заверить ее, что сейчас она работает на хороших парней, и рассказывает, как она сама пришла в ФБР, потому что ее сестру парализовало из-за случайной пули, выпущенной из нелегального оружия. История на короткое время срабатывает. Однако совместные с женами гангстеров вечерние просмотры фильмов[299] отрезвляют Адриану, особенно, когда упоминание об Энджи Бонпенсьеро показывает, как презирают информаторов, и кем становятся их жены. Она на грани признания: «Я не такая, как вы думаете. Я не знаю, что делать!» Но вместо этого она убегает в слезах — более одинокая, чем когда-либо.

Легко сочувствовать Адриане, ведь ее не вполне чистая душа разрушена исключительно внешними силами. Однако она знает, что делает Кристофер и радуется, когда он приносит домой добычу. Она недовольна, что ее лучшая подруга Тина (Ванесса Ферлито) слишком много флиртует с Кристофером и решает использовать свои связи с ФБР, чтобы «заложить» Тину: говорит, что та вместе с отцом проворачивает махинации. Тина была вне поля зрения Бюро, и сейчас Адриана срывает собственный джек-пот. Она решает попытаться контролировать то, что у нее осталось.

Это мир, который портит практически каждого, кто в него попадает. Адриана невиннее многих, но и она не может устоять. Разве не удивительно, что Тони Би пытается идти прямой дорогой, не думая о том, насколько это расстраивает его всесильного кузена?

Прошлое — это то, что порой приятно созерцать. Ты был моложе, твоя кожа была более гладкой, а дети маленькими и милыми, ты находился на пике своей физической и творческой формы. Мы все время видим это в «Клане Сопрано», возвращаясь к пилотной серии, где Тони печалится, что всему приходит конец, что когда-то было намного лучше, и рассказывает Медоу о ее дедушке, помогавшем строить церковь.

Но прошлое может также быть и ловушкой. Постоянные мысли о прошлом могут не только разрушить наслаждение настоящим, но и легко заставить тебя видеть в настоящем только плохое. А еще в воспоминаниях все сильно приукрашено. Если бы Джонни Бой посещал психотерапевта, он бы сожалел о том, что не жил в эпоху славы Лаки Лучиано.

Дядя Джуниор совершенно запутался в прошлом и постоянно разглагольствует о делах, которые они проворачивали с братом. До сих пор это был осознанный выбор одинокого старика, который понимает, что лучшее для него уже позади. Однако в конце четвертого сезона его выдуманная деменция, к сожалению, оборачивается настоящей. Его начинает преследовать навязчивый вопрос[300]: «Где Джонни?» И с этого момента болезнь резко толкает его разум в прошлое. Сначала это происходит во время рабочей встречи с Энджело Гарепе и Лоррейн Каллуццо[301], а затем на семейном обеде у Бобби и Дженис, на котором присутствуют все три отпрыска Сопрано[302].

Последнее замечание переполняет чашу: Тони чувствителен к оскорблениям от кого бы то ни было, а в особенности от тех, кого любит, как, например, от Джуниора. Тони, что называется, умывает руки по поводу дяди и концентрируется на работе: старается содействовать прекращению войны в Нью-Йорке и быть арбитром в небольшой разборке между Фичем и Поли, которые борются за крышевание бизнеса газонокосильщика Сэла Витро (Луис Мустилльо)[303].

Деменция Джуниора усиливается из-за серии микроинсультов, которые диагностировали после того, как он отправился в старый район в Ньюарке и не мог понять, куда делись все люди и места, хорошо знакомые ему в 60-х годах. Джуниор выглядит куда более жалким, чем в предыдущих сезонах, очень печально видеть его таким потерянным. Чем дольше длится одиссея Джуниора, когда он понимает, что не может найти Джонни Боя, тем более испуганным и похожим на ребенка становится Доменик Кьянезе. В какой-то момент он оказывается на скамейке рядом с бездомной женщиной, предлагающей ему секс на заднем сиденье автомобиля, который он не может найти: место, где он запарковал машину, стирается из его памяти так же, как смерть его брата.

Тони все еще сердится из-за слов о его неспортивном прошлом, а потому не хочет обсуждать исчезновение дяди. Когда Бобби и Дженис говорят ему о деменции, разговор переходит в очередную ссору между Тони и его сестрой. Причем, они вспоминают прошлые промахи и разочарования, а Дженис еще и говорит, что возвращение в дом Ливии действует на Тони депрессивно. Тони смеется над сексуальными похождения Дженис в присутствии ее нового мужа («За подвоз?!» — спрашивает ошарашенный Бобби, реагируя на одну из этих историй), а затем брат с сестрой переходят к драке[304].

Когда невролог Джуниора (которому довелось лечить Ливию после фальшивого инсульта) говорит Тони, насколько серьезно состояние дяди и какие последствия вызвали недавние инсульты, Тони смягчается и приходит в дом в Беллвилле. Джуниор в основном вернулся в настоящее. Это позволяет Тони задуматься, почему мозг Джуниора выбирает из прошлого самые безобразные воспоминания. А вот о том, как они с Тони играли в мяч, Джуниор не помнит.

— Что все это значит? — спрашивает Тони. — Почему ты не можешь вспоминать что-то хорошее? Ты что, не любишь меня?

Это нечестный вопрос, ведь Джуниор не контролирует проявления заболевания. Но он справедлив по отношению к персонажу, за которым мы наблюдали несколько лет. Мы много слышали о прошлом Джуниора, но старик редко говорил хоть что-то хорошее о своем племяннике. Они с Ливией все время выказывали свое недовольство Тони Сопрано.

Но даже в неустойчивом умственном состоянии Джуниор мог бы попытаться исправить все то плохое, что было в прошлом. Ему просто нужно было ответить Тони, что он любит его. Но он не может. То ли ему стыдно, то ли виновата старая закалка, то ли из-за деменции он временно утратил способность говорить. В конечном итоге — это неважно.

«Клан Сопрано» — один из наиболее жизненных сериалов всех времен, от классики («Во все тяжкие» (Breaking Bad)) до абсолютного барахла («Низкое зимнее солнце» Low Winter Sun)) и чего-то среднего между ними («Братство» (Brotherhood)). Характерной чертой большинства этих сериалов является харизматичный антигерой, действующий вне рамок закона, а во многих есть и жена, которая начинает все больше и больше раздражать публику, несмотря на то что объективно она заслуживает симпатий.

Такой же шаблон был взят за основу отношений между Тони и Кармелой. Но «Клан Сопрано» по большей части нельзя обвинить в сексизме, что радует многих духовных последователей Кармелы. Конечно, некоторые фанаты недолюбливают семейные истории («меньше трепа, больше драк»), и линия Кармелы — одна из их самых нелюбимых сюжетных линий. Но каждый, кто не испытывает яростных приступов Стокгольмского синдрома, по меньше мере понимает, что в браке с Сопрано она обычно является потерпевшей стороной, человеком, способным ощущать вину за сделку с дьяволом, на которую она пошла, а ее муж просто не в состоянии испытывать таких чувств.

Итак, что в истории Кармелы напоминает судьбу Скайлер Уайт из фильма «Во все тяжкие» или Бетти Дрейпер из сериала «Безумцы» (Mad Men)? Почему даже фанаты, которые могли бы логически обосновать худшие из деяний Тони, Кристофера или Поли Уолнатса, все же симпатизируют Кармеле?

Во-первых, яркая игра Эди Фалько. Великолепная, как и многие другие актеры сериала, Фалько удивительно подходит Джеймсу Гандольфини, особенно в «Белых кепках». Кармела — лицемерка и потребитель, и во многих отношениях она хуже, чем «сериальные» жены, появившиеся вслед за ней, но она ранима и обладает самосознанием, а ее работа над собой так серьезна и осязаема, что Кармела способна вызвать слезы зрителей.

Во-вторых, Кармела никогда не имела отношения к тому, как Тони зарабатывает на жизнь. Она не имеет полного представления о возможностях Тони, но она знает о них достаточно[305]. Время от времени она становится соучастником, помогая ему прятать деньги, оружие и другие запрещенные вещи. Ее не особенно трогают истории людей, пострадавших от Тони (пока она однажды вдруг не понимает, что в один прекрасный день сама может пострадать, как, например, Энджи Бонпенсьеро[306], работающая теперь в супермаркете). Но это слабо отражается на ней как на личности.

И наконец, сериал все время показывает, каким ужасным мужем является Тони. Кармела все же не заслуживает того, чтобы ее обманывали и унижали. Одна из самых памятных сцен в пилотном выпуске: Тони говорит ей, что он на сеансе психотерапии, в то время как он на свидании в ресторане, и мы как раз видим, как он увлечен Ириной. Ясно, что не только Тони ставит свою жену на второе место, но и все остальные знают об этом и участвуют в вечном обмане. Правда в том, что Кармела понимает, насколько ужасен ее образ жизни, но она ничего не может с этим поделать. Измены Тони кажутся меньшим наказанием за соучастие Кармелы, чем другие проявления его бессердечного эгоизма. И эпизоды вроде «Все счастливые семьи» показывают, как хорошо «Клан Сопрано» изолирует Кармелу от негативной реакции, которую обычно вызывают у зрителей супруги антигероев.

После нескольких серий, имеющих дело с фактическим раздельным проживанием мужа и жены, серия «Все счастливые семьи»[307] устанавливает новый статус-кво (и во многих отношениях он не несет ничего хорошего миссис Сопрано), выдвигая на передний план действия Кармелы в отношении собственного сына.

Кармела долго была боксерской грушей для своих детей. Поведение Тони всегда намного хуже, но это вроде бы в порядке вещей, а вот при малейшем, даже мнимом, промахе матери Медоу и Эй Джей встают в боевую стойку. Эй Джей продолжает винить Кармелу за то, что она выгнала Тони. У парня не складывается в школе, несмотря на все старания консультанта Роберта Веглера (Дэвид Стрэтэйрн[308]), и он ведет себя крайне неуважительно по отношению к маме. Тони лишь ухудшает ситуацию, задабривая сына: сначала ударная установка, а затем новенький внедорожник в полной комплектации, подаренный с желанием хоть какой-то мотивировать сына к учебе (но Тони даже не ставит Кармелу в известность о покупке).

Все это раздражает Кармелу, и на плечи Фалько наваливается все большая ноша и усталость, несмотря на то, что раздельное проживание делает ее свободной, и она выражает Тони свое негодование сильнее, чем раньше. Когда Тони отказывается платить за новую звуковую систему для домашнего кинотеатра (старые колонки он забрал в эпизоде «Крысиная стая»), она говорит, что пользовалась ею, чтобы смотреть фильмы со своими многочисленными подругами, в то время как у него не друзья, а лакеи, которые смеются над его шутками только потому, что боятся его.

Это оскорбление постоянно преследует Тони, но оно также становится для него неоценимым замечанием, помогающим ему понять: пора разобраться с Фичем Ла Манна. Фич — постоянный раздражитель Тони: рассказывает старые истории, крадет машины со свадьбы дочери доктора Фрида, несмотря на то, что Фрид[309] — ценный друг для Семьи. Спусковым крючком для решения избавиться от Фича становится не кража, а в большей степени «тест», который проводит Тони: он отпускает глупую шутку во время игры главных[310], и все радостно смеются, за исключением Фича. Тони понимает: Кармела верно говорила, что кругом льстецы. Один только Фич хмурится. Тони видит в этом угрозу своей власти и дает Кристоферу указание подставить Фича, находящегося под надзором.

Такой резко обрывающийся и разочаровывающий конец сюжетной линии персонажа, видимо, придуман для придания ей большей значимости, но он также показывает, что Тони как мафиозный босс становится добрее, ускользая при этом от обязанностей мужа и отца. В первых сезонах Тони, возможно, не понимал, что вспыльчивого старого головореза можно устранить с помощью такой простой схемы, сыграв на его жадности и агрессивности. После откровения, пришедшего к нему во время игры главных, он спрашивает Сила: «Разве ситуация с Ричи Априлом ничему не научила меня?»[311] На самом деле научила, и его ненасильственное устранение Фича является доказательством тому.

Тони также принимает у себя Тони Би и его сыновей-близнецов Джейсона и Джастина (их зачатие стало возможным, несмотря на долгое пребывание отца в тюрьме, благодаря тому что Тони помог переправить оттуда сперму) и наблюдает за все возрастающими беспорядками в Нью-Йорке, где Фил Леотардо и его брат Билли (Крис Кальдовино) убивают Лоррейн Калуццо[312], облегчая Джонни Сэку дорогу к власти и подстрекая советника Кармайна Младшего по имени Расти Миллио (Фрэнки Валли[313]) нанести ответный удар.

Существует еще одна причина, почему раздельное проживание намного тяжелее дается Кармеле, чем Тони. У него есть работа вне дома, пусть даже люди вокруг него порой ведут себя отвратительно. У нее же есть только семья, в настоящий момент состоящая из одного лишь недовольного подростка, который презирает ее. Устав от плохого поведения Эй Джея, который продолжает преклоняться перед жестоким и изменяющим матери отцом, Кармела игнорирует свой внутренний голос и разрешает сыну поехать на концерт в город с условием, что у переночует на диване у Медоу. Вместо этого Эй Джей остается с друзьями в отеле, где все, накурившись наркотиков, начинают устраивать друг другу обычные подростковые приколы: сбривают спящему Эй Джею брови и приклеивают его лицо к полу. Во втором сезоне Медоу после вечеринки, в ходе которой был разгромен дом Ливии, была недовольна упреками родителей. Теперь же Эй Джей точно так же нисколько не раскаивается в произошедшем и даже бросает матери в лицо: «Пошла на…» — а затем уходит, в то время как она падает и больно ударяется, когда бежит за ним. И снова, как и Медоу, он обводит Тони вокруг пальца и заставляет его на все посмотреть его глазами. Однако теперь Кармела больше не хочет быть милой. Оба Энтони Сопрано уже долгое время ведут себя с ней столь ужасно, что притворяться просто нет сил, а потому она велит Эй Джею идти к отцу и жить с ним в доме Ливии, несмотря на возражения и отца, и сына.

Возможно, фанаты Тони сочтут такое поведение занудным, но в этом эпизоде все симпатии на стороне Кармелы, которая отправляется на ужин с мистером Веглером, так как боится, что Эй Джей пойдет по стопам отца — в семейный бизнес. Вспоминая, чем закончил Джеки Април Младший (он был так же испорчен и рассеян, как Эй Джей, и тоже был сыном большого человека), мы разделяем ее опасения.

Даже временная победа над Тони и Эй Джеем не доставляет Кармеле радости. Да, ей больше не нужно мириться с оскорблениями сына и его неподчинением, и она даже может встречаться с таким интересным мужчиной, как мистер Веглер, который далек от известного ей мира. Но ей приходится возвращаться в огромный пустой особняк, построенный для счастливой семьи, а сейчас в нем лишь Кармела и горькие воспоминания. Серия начинается с того, как Эй Джей катается на семейном автомобиле по подъездной дорожке, а заканчивается кадром-воспоминанием о том, как он, будучи ребенком, катается на детском велосипеде по той же самой дорожке, а молодая встревоженная Кармела зовет его. Он и тогда не слышал ее, но был таким маленьким и милым. Того мальчишки больше нет. Сейчас это еще один мужчина, который обращается с Кармелой как с мусором.

Мы знаем, что Тони Сопрано не умеет сдерживать свои импульсы. Мы видели это, наблюдая за цепочкой событий, которые привели к тому, что Кармела выгнала его из дома в «Белых кепках». Спать с любовницей Ральфи, бить депутата Зеллмана, спать со Светланой — все это было плохой идеей, но он сделал это, потому что так хотел и не смог удержаться.

Мы также знаем, что Тони Сопрано — человек особого склада и что Адриана Ла Серва во многом соответствует его типажу: сексуальная, самоуверенная, любящая демонстрировать свою независимость и не причастная к миру организованной преступности. Однако как бы там ни было, но он никогда не пытался переспать или даже флиртовать с невестой племянника до событий серии «Неоднородная по краям», разворачивающихся в духе черного юмора.

Возможно, это из-за того, что они никогда не проводили время вместе, без Кристофера и/или Кармелы в качестве компаньонов. Когда же они остаются одни в офисе «Бешеной лошади» и обмениваются впечатлениями о том, что Кристофер похож на «страдающую запором сову», Адриана признается, что, познакомившись с Тони, боялась его. Он будто видит ее в первый раз и понимает, как много струн его души она трогает. Но у Тони развит инстинкт самосохранения. Он говорит Мелфи (она снова работает с ним, но он у нее на испытательном сроке), что секс с Адрианой или серьезный роман с ней были бы катастрофой для них обоих, крахом отношений с тем, кому он собирается в будущем передать бизнес, стимулом для Кармелы начать выдвигать более жесткие требования в отношении развода. Адриана же стала бы парией среди жен мафиози, которые по-дружески относятся к ней.

Однако мы все видели своими глазами, а потому знаем, почему на самом деле ничего не произошло в наэлектризованной атмосфере: Фил Леотардо вовремя постучался в дверь, а возможно, имело место и нежелание со стороны Адрианы, которая позже настойчиво убеждала агента Сансеверино, что она никогда бы не изменила Кристоферу с Тони. Однако если бы не стук, то Тони пошел бы дальше, даже понимая все последствия своего шага — ведь это в его натуре. Невзирая на опасность, он всегда уступает своим соблазнам.

И неважно, был ли у них секс, потому что мафиози имеют собственную версию, которая благодаря игре в испорченный телефон обрастает все новыми подробностями, пока выдумка в конце концов не обретает форму связного рассказа с яркими деталями.

Сплетня переходит в безумие и ведет Тони и Криса к страшному столкновению, пока Тони Би не предлагает пару решений, в которых соединились его знания мафиозной культуры и медицины: сначала он просит доктора из травматологии объяснить Кристоферу, что характер травм Адрианы не предполагает, что во время аварии она могла иметь секс с Тони, затем он организует публичный ужин в «Везувии», за которым он, его мать, Кристофер, Адриана, Тони и Кармела дружески беседуют, в то время как Вито и другие капитаны почтительно наблюдают за ними. Кристофер убеждается, что Адриана верна ему, и сохраняет лицо перед «коллегами».

К сожалению, все знают, что обед строго официальный. Кармела не рада быть на нем, и хотя раньше она говорила Тони, что верит, что он не спал с Адрианой, она убегает наверх в духе Медоу, просто чтобы уйти от человека, принесшего ей столько несчастий. Адриана защищает Кристофера перед Сансеверино, но ее лицо (оно в синяках и выражение соответствующее) говорит о другом. Кристофер понимает, что именно в тот момент Тони и Адриана не обманули его, но он не может быть полностью уверен, что они никогда не сделают этого. Любой человек был бы прав, испытывая боль и недоверие в такой ситуации. Адриана знает, что Кристофер способен задушить ее, а Тони понимает, что при других обстоятельствах он легко мог бы переспать с Адрианой.

Однако, несмотря на мрак в душе этой четверки, серия «Неоднородная по краям» является одним из самых фарсовых эпизодов «Клана Сопрано». Фильм не часто прибегает к комическим моментам, хотя шуток хватает даже в самых серьезных сериях. Данная серия имеет отношение к центральной идее сериала («Знакомые семейные проблемы, но на уровне мафии»), к миру сплетен и инсинуаций, позволяющему капитанам вести себя, как восьмиклассники, когда они распускают слухи, ставящие под угрозу Тони, Адриану и Кристофера. А поскольку шутки часто ранят сильнее, когда люди сердятся друг на друга, то весь эпизод, где каждый чем-то расстроен, оставляет пространство для комедии — например, когда Кармела швыряет пиццу Тони, будто предлагая ему взять ее с пола, и Тони сначала уходит, а потом возвращается и поднимает ее. Но комедия порой переходит в драму: это связано с неспособностью Тони Сопрано удержаться и не взять то, что он хочет и когда хочет.

Дэвил Чейз любит говорить, что вопреки мнению критиков, «Клан Сопрано» — это не сериал о том, что люди не меняются или не могут измениться. С его точки зрения, личностные изменения не являются невозможными, просто они случаются редко и невероятно трудны, особенно в мире мафии, где поощряется инерция и эгоизм.

Для каждого мафиози или жены мафиози, которые прекрасно живут в мире с самим собой, обычно находится кто-то, кто спросит, как они обрели этот мир, и есть ли смысл его беречь. Они пытаются измениться сами, либо изменить окружение, но, как правило, окружающий мир не проявляет никого интереса к таким трансформациям и даже активно препятствует им. Куда бы ты ни шел, ты все равно все еще здесь.

Этот холодный, но одновременно эмпатический взгляд на мир вряд ли можно выразить с большим изяществом или печалью, чем это сделано в «Воспитании чувств» — в эпизоде, где Кармела и Тони Би, прикладывая огромные усилия, пытаются не быть тем, кем их видит Тони Сопрано. Но все тщетно, потому что и мир смотрит на них иначе, и их собственные привычки заставляют их следовать правилам, принятым в субкультуре.

После многих лет бесконечных измен Тони Кармела, долго сдерживающая себя, наконец-то вступает сексуальные отношения с другим мужчиной. Мистер Веглер использует Кармелу в той же степени, в какой она использует его, пытаясь улучшить шансы Эй Джея на поступление в колледж. Собственно, она платит за его участие в судьбе сына. А он может быть столь же упрям, сколь и Тони: зная, что Кармела вряд ли наслаждается «Мадам Бовари»[315], он дает ей первое издание книги «Современной библиотеки» (Modern Library), утверждая, что если она попробует прочитать еще раз, то, возможно, полюбит этот роман так же, как он сам. Но все же мистер Веглер — диаметральная противоположность ее живущему отдельно мужу: он культурный человек с правильной речью и щедрой душой. Он не только разговаривает с Кармелой после секса, он обсуждает с ней литературу и развивает ее интеллектуально. И он хочет видеть потенциал в Эй Джее, хотя мы сомневаемся, что этот потенциал существует. Когда Кармела листает страницы «Писем Абеляра и Элоизы» в его ванной комнате, то ей кажется, что она избавилась от всего того, что связано с Тони и их раздельным проживанием. Для нее это восхитительный эмоциональный оазис. Плохо только, что отношения обречены на неудачу. Отец Фил пытается осудить ее еще до того, как она начала спать с Веглером. Стоит ей лишь начать обсуждать свои отношения на исповеди, как он изрекает холодные фразы. Он настаивает на восстановлении брака с Тони и говорит, что церковь против разводов. При этом он не является незаинтересованной стороной. Несколько лет назад они с Кармелой чуть было не дошли до секса, причем тогда она и Тони жили под одной крышей. Отец Фил больше напоминает ревнивого несостоявшегося любовника, чем строгого священника.

Кармела, будучи честной католичкой, чувствует вину за то, что сделала, но она также понимает, что это шанс, и потому говорит отцу Филу: «Во мне что-то пробудилось. И даже если это не случится снова с этим мужчиной, я опять познала чувство страсти. Не знаю, уйдет ли оно когда-нибудь. Мне нужно это». Он ругает ее, обвиняет ее и говорит, что она должна найти в себе силы и измениться, в то время как она именно это и делает, встречаясь с Веглером. Если вспомнить исповедь Кармелы в эпизоде «Колледж», то там самым тонким моментом является не то, что отец Фил чуть было не поддался своей слабости к Кармеле, а то, что он выступает в поддержку того мира, где Кармелой интересуются только как женой Тони Сопрано.

И хуже всего, что Веглер думает так же: он воспринимает все ее действия как шаги супруги безжалостного гангстерского босса, которая будет делать все необходимое, чтобы получить то, что хочет.

Веглер, похоже, не так уж отличается от тех хорошо знакомых Кармеле мужчин, когда он соглашается надавить на своего коллегу Тома Фиска[316], чтобы тот повысил оценки Эй Джея, а потом мучается угрызениями совести и перекладывает вину на Кармелу: «Ты вынудила меня, используя единственная оружие, которое у тебя есть — свою промежность».

Он не так уж и неправ, когда предполагает, что Кармела решительно идет к своим целям, особенно если дело касается детей. Но все равно он ведет себя нечестно, выставляя себя пострадавшей стороной. Кармеле явно приятно его общество, ей нравятся и беседы с ним, и секс. В определенные моменты мы можем представить себе, что в другой реальности они были бы настоящей парой. У Кармелы нет такого филологического образования, как у Веглера, но она постоянно читает и способна поддержать беседу на литературные темы, часто делая резкие заявления или задавая простые, но острые вопросы, которые не приходят в голову умному Веглеру. Сознательно или неосознанно поступает Кармела, но ее чувство и уважение к нему кажутся искренними; в худшем случае ее эмоции по отношению к Веглеру можно назвать «сложными». Формулировка Веглера настолько груба и жестока, что кажется, будто она слетела с уст мафиози, но жалит она сильнее еще и потому, что в этом образованном человеке Кармела видела надежду на лучшую жизнь. Его слова дают ей понять, что она ничего поменять не сможет, потому что очень многие мужчины (вне зависимости от своей социальной принадлежности), ощущая себя отвергнутыми или использованными, относятся к женщинам именно так[317]. Ничтожность Веглера отбрасывает ее назад — в эмоциональную выгребную яму. Когда к Кармеле приходит Хью, чтобы кое-что починить, он застает ее погруженной в отчаяние: «Что бы я ни сказала, что бы ни сделала, мои поступки всегда будут вызывать вопросы, потому что я замужем за таким человеком, как Тони».

В то время как Кармела зажата в рамки ожиданий других людей, проблемы Тони Би во многом связаны с тем, что ему недостает старой жизни так же сильно, как и старой жизни недостает его. Он отчаянно пытается идти прямым путем: получает лицензию массажиста, поддерживает хорошие отношения с тюремной подругой по переписке Гвен (Элисон Бартлетт[318]). Его босс мистер Ким (Генри Юк) предлагает ему партнерство в новом бизнесе — массажном салоне. Осуществление желаний близко, но, чтобы достичь их, ему приходится соблюдать трудовую дисциплину. Он не вел бы роскошную жизнь, как его кузен, но зато и не оказался бы в тюрьме, или с ним бы не случилось еще чего-нибудь похуже. И он мог бы делать то, что он полюбил делать, пока был за решеткой. К этому все шло… пока, как в рассказах О.Генри, наркодилеры, пытаясь ускользнуть от преследовавших их копов, не выбросили пакет с деньгами прямо под ноги Тони Би. И это вдруг привело к тому, что несколько дней он прожил как мафиози, которым был раньше. Он оплачивает всем выпивку в «Бинг», покупает новый костюм и туфли, проигрывает большую часть денег во время игры главных.

В любой другой момент это могло бы быть просто запомнившимся приключением, о котором он бы с тоской вспоминал всякий раз, когда видел висящий в шкафу костюм. Но прозрение приходит именно тогда, когда массажный салон почти готов к открытию. Тони Би потрясен самой необходимостью выполнять столько работы ради собственного блага и ради того, чтобы оправдать надежды Кима. Попробовав жизнь гангстера на вкус, он внезапно понимает, как трудно идти прямой дорогой. Стресс все нарастает и нарастает, пока жестокий взрыв его не обрушивается на Кима. Бывший работодатель, весь в крови, лежит на полу салона, а декоративный карп, выпавший из бассейна, бьется рядом с ним[319]. Из воды здесь вытащены три рыбы: карп, Ким и Тони Би. А четвертой (если говорить об эпизоде в целом) является Кармела, у которой был краткий, но счастливый момент в мире литературы.

Тони Сопрано почти не присутствует в этом эпизоде, по крайней мере физически. Он появляется несколько раз, чтобы поспорить с Эй Джеем и с Кармелой по поводу образования Эй Джея. Но по большей части он остается в тени обоих главных героев серии. Именно с ними связано прошлое, от которого не может убежать Кармела и от которого не хочет (как он теперь понимает) бежать Тони Би. В последней сцене два Тони обедают в «Везувии», и Тони Би запоздало соглашается руководить аферой с подушками безопасности, как и предлагал ему Тони. «С чужими трудно делать бизнес», — говорит ему довольный Тони.

В начальной сцене серии «В Камелоте» Тони и Дженис мирятся после очередной ссоры, произошедшей в эпизоде «Где Джонни», когда потерялся Джуниор. Брат с сестрой вспоминают прошлое. Тони упоминает свою любимую собаку по имени Типпи, и Дженис с недоумением понимает, что даже взрослый Тони все еще верит, что Типпи, у которого нашли глистов, увезли в деревню, где он и провел остаток жизни, хотя всем понятно, что собаку усыпили.

Правда о Типпи оказывается еще более запутанной: в течение серии Тони узнает, что Ливия ненавидела собаку, и поэтому Джонн Бой отдал животное своей любовнице Фрэн Фелштейн. Но Тони потрясен одной лишь мыслью о том, что Типпи усыпили, хотя и Дженис, и мы знаем, что он цинично относится к жизни и смерти[320]. Его шок — одно из многих белых пятен, о которых пойдет речь в серии «В Камелоте»; мы увидим, как Тони, Кристофер и Джуниор ради бизнеса научились игнорировать реалии своей жизни, и как может быть больно, когда шоры спадают.

Многое в эпизоде крутится вокруг случайной встречи Тони с Фрэн (Поли Берген[321]), когда он после похорон тети приходит на могилу отца. Тони помнит ее как «леди из Бамбергера, из отдела мехов». Ясно, что сейчас для Тони, у которого полно любовниц, не секрет, что она была любовницей его отца. Тони не смущен, напротив, ему нравится проводить время в компании женщины, которая так хорошо знала отца и занимала важное место в его собственном юношеском воображении.

Однако, когда Тони ближе узнает Фрэн и пытается защитить ее права, заставляя Хэша и Фила Леотардо[322] выплатить ей долю за гоночную трассу, оставленную ей Джонни Боем, он одновременно оказывается перед лицом правды о своем собственном прошлом, которую старался избегать. Вопросы доктора Мелфи о Фрэн борются в нем с тем, что он предпочел бы заглушить в себе. И это касается не только того, что Типпи оказался у Фрэн из-за того, что Ливия не хотела собаки в доме, или что Фрэн вызывает в воображении смешанные ассоциации, когда надевает капитанскую фуражку в стиле Кеннеди и подражает Мэрилин Монро, которая пела «С днем рождения» на инаугурации Кеннеди. Все то, что доставляет Тони неудобство, сконцентрировалось в танце Фрэн — бесподобном примере (заслуга Берген) того, как актер разыгрывает шутку так, будто сам является реальным ее участником. Кроме того, это момент потрясающей игры Джеймса Гандольфини. Ясно, что воскрешение Камелот-эпохи 60-х годов и невольный взгляд на любовные похождения отца все же отразились на Тони, и что попытка принять это вызывает сильный стресс.

Во время психотерапии он отрицает, что его привлекает Фрэн, и говорит, что по возрасту она ему в матери годится, и тут Мелфи огорошивает его потрясающим научным выводом. Тони просто убит и настаивает, что он никогда не хотел этого со своей матерью. И, как много раз раньше, он снова неверно понимает Эдипов комплекс, видимо, намеренно: отказ от правильного понимания позволяет ему избежать конфронтации с тем, что он мыслит под своими отношениями с женщинами. Позже Мелфи заставит его вспомнить, как Джонни Бой отсутствовал ночью, когда у Ливии[323] случился выкидыш уже после беременности Барбарой. Отец в это время трахался с Фрэн. В течение очень долгого времени Тони считал Ливию источников своих жизненных несчастий, жалуясь на все то, что она сделала Джонни Бою и ему, и никогда не думая, как поведение отца повлияло на отношения матери и сына. Мелфи настойчиво пытается заставить Тони увидеть картину его детства целиком и признать: даже если Ливия и была чудовищем, она стала такой с помощью грубого и нечестного мужчины, с которым она жила. Однако Тони не может это принять: признав, что Джонни Бой был отвратительным мужем и отцом, Тони пришлось бы признать, что и он такой, что этот элемент жизни семьи Сопрано повторяется.

Он почти готов последовать совету Мелфи — простить Ливию и идти вперед. Но это длится лишь несколько секунд, а затем он снова винит мать во всем. Он не может признать, что не Ливия — источник его боли, так же, как он не может понять, насколько мелкой и жалкой была жизнь Фрэн. Напротив, он выстраивает в своем воображении целую легенду вокруг этой жизни. Эпизод заканчивается тем, что Тони, сидя в «Бинге», рассказывает Арти, Силу и Тони Би сильно преувеличенную историю о любовной связи Фрэн с Джоном Кеннеди. Ему нужно придать этой женщине бо́льшую значимость, что давало бы возможность понять: Джонни просто не мог устоять: «Что он мог поделать? Она была столь восхитительной женщиной, что ее сам президент хотел!»

Кристофер даже близко не подходит к пониманию своих белых пятен, хотя его новый приятель, наркозависимый телесценарист Джей Ти Долан[324] (Тим Дейли[325]) видит все лицемерие Кристофера. Они становятся друзьями в реабилитационном центре, и Кристофер серьезно относится к участию в группе анонимных наркоманов. Но при этом он, не колеблясь, приглашает Джей Ти участвовать в Игре Главных, когда тот проявляет интерес (даже Тони сначала пытался отговорить Дэйви Скатино от участия в игре), потому что вне рамок их реабилитационной программы Джей Ти для Кристофера — просто очередной человек, которого можно и нужно использовать. Джей Ти не может поверить, что его друг способен на такую безжалостность из-за долга в 60 000$, и хвастливо говорит:

— Что ты можешь мне сделать, через что я еще не прошел?

— Уверен, что мы что-нибудь придумаем, — отвечает Кристофер прямо перед тем, как он и Маленький Поли бросают Джей Ти на журнальный столик и ударяют картиной по голове.

По дороге в реабилитационный центр Джей Ти оформляет передачу своего любимого автомобиля в качестве части долга, а затем он, крайне напуганный, слышит стандартную ободряющую фразу Кристофера: «У душевной проблемы нет химического решения». Будучи более или менее разумным человеком, Джей Ти не может поверить, что Кристофер по-прежнему пытается вести себя с ним по-дружески. Работая в мафиозном бизнесе, Кристофер должен считать все происходящее совершенно нормальным. (Возможно, он даже думает, что он добрее, чем парни вроде Поли или Пэтси.) Объясняя, сколько процентов заплатит Джей Ти по долгу, он предупреждает: «Я, мать твою, отсрочки тебе не дам». При этом Кристофер как бы забывает, что именно он пригласил бедного парня играть.

То есть Тони подавляет стремление к самоанализу, Кристофер вообще ничего не осознает, а у дяди Джуниора возникает мимолетная, но ужасающая мысль о том, кем он стал (на самом деле — кем он всегда был). Это происходит во время его очередной попытки бежать от скуки домашнего ареста. Его нынешний курс лечения немного оживил память и улучшил настроение. Когда судья позволяет ему покинуть Белльвиль, чтобы посетить похороны Кончетты — тети Тони и Дженис, он воспринимает это как самый счастливый момент жизни и отклоняет приглашение Тони сходить с ним на могилу Дженни Боя. Джуниор говорит: «Я могу отдать дань уважения после вечеринки», — и он начинает изучать некрологи в газете, чтобы найти хоть какую-нибудь причину для выхода из дома и общения с кем-нибудь, кроме Бобби и Дженис.

Сначала бесстыдный обман Джуниора и его адвоката, получающих разрешение судьи пойти на похороны очередного дорогого человека, воспринимается как нечто комическое. Но ситуация быстро становится мрачной: на похоронах семилетнего сына человека, стирающего ему рубашки, Джуниор начинает восторгаться закусками, забывая о горе родственников ребенка. А когда через две недели после смерти любимой жены умирает муж Кончетты Зио, проповедь отца Фила о том, что их ждет вечная и радостная жизнь вместе, совершенно убивает Джуниора, который так долго живет один.

Невролог Джуниора интересуется, не было ли у пациента еще одного инсульта. Сам дядя Джун настойчиво утверждает, что новые лекарства перестали действовать. Он вдруг понимает, что живет в воображаемом мире, как когда-то Тони, в мыслях танцующий с Изабеллой. Такое состояние вполне нормально для заболевания Джуниора, но, скорее всего, именно речь отца Фила заставляет его бросить на себя жесткий, хотя и не вполне верный взгляд. «Моя жизнь — это смерть, — жалуется Джуниор. — Я живу в могиле. Я избежал тюрьмы, и ради чего? У меня нет детей. Может, кто-нибудь объяснит, зачем жить?»

Никто не может. А что здесь скажешь? Похороны лишь на короткое время отвлекают его от одинокого, постоянно ухудшающегося существования, длящегося так долго. В жизни персонажей «Клана Сопрано» единственный способ функционировать — значит не принимать близко к сердцу то, что ты делаешь. Тони и Крис вполне преуспевают в этом, а дядя Джуниор больше не может. Вот почему эпизод заканчивается праздником, а Джуниора мы видим рыдающим.

С точки зрения Семьи, «Марко Поло» принадлежит к малозначительным эпизодам. Война с Нью-Йорком топчется на месте: Джонни топит яхту Кармайна Младшего, а Кармайн Младший и Расти пытаются договориться с Тони Би об убийстве протеже Фила по имени Джо Пипс (Джо Маруццо) в отместку за смерть Лоррейн. Однако главная мафиозная история этой серии совсем незначительная: Тони поручает Энджи Бонпенсьеро, которая сейчас управляет старой автомастерской Пусси, починить машину Фила после аварии, спровоцированной самим Тони в серии «В Камелоте». Он получает большое удовольствие от работы с вдовой бывшего друга-крысы, так как имеет здесь возможность сэкономить на (как Тони называет Фила) «иранском шахе».

Но все равно этот эпизод — один из самых запоминающихся: хаотичная серия в духе Роберта Олтмана [канадский кинорежиссер, сценарист и продюсер — Прим. пер.] вертится прежде всего вокруг празднования семидесятипятилетия Хью, отца Кармелы. Вечеринка показана так сердечно, подробно и с таким знанием этих людей, что нам часто кажется, будто мы сами сейчас на заднем дворе дома Сопрано и вдыхаем запах зелени и жарящихся на гриле сальсичча [колбасок, отбивных — Прим. пер.].

В эпизоде много времени уделяется Тони Би и вечеринке, где он понимает, какой тонкий кусок семейного пирога получил: сейчас он вроде как нанятый помощник на праздничном мероприятии богатого кузена. Когда он мечтал о массажном салоне, то не задумывался о личном престиже, но сейчас, снова присоединившись к семейному бизнесу, он не может не замечать, как далеко разошлись дороги двух Тони с той памятной ночи двадцать лет назад. Он завидует особняку Сопрано, видит, как хорошо устроена Медоу (Медоу, более душевная, чем другие Сопрано, сразу же понимает, что Тони Би думает о своей дочери Келли), и не может не осознавать убогость собственной жизни в сравнении со всем этим. Его близнецы ничего не знают о прошлом (в детстве им говорили, что отец — военный и служит за границей), но они не хуже Тони видят свое жалкое настоящее. Джейсон крадет одну из многих ценностей (папку со значками Олимпиады-96), которая, забытая, валяется за шкафом в комнате Эй Джея. Когда Тони Би начинает ругать сына, тот протестует: «Мне так нравится дом, где он живет», — и говорит, что не хочет возвращаться в жилище Тони Би.

Ранее Тони Би, разумно избегая участия в нью-йоркской войне, отказал Кармайну Младшему и Расти. Но через день, побыв мальчиком на посылках у Кармелы (помогая с подготовкой к вечеринке, а затем сидя где-то на задворках) и Тони (безуспешно пытаясь умерить претензии Фила к Энджи), он вдруг решает, что с него довольно. Он убивает Джо Пипса и проститутку, которая, на свое несчастье, уезжала домой от Джо, и, хромая (на ногу наехала машина), покидает место преступления.

Гложущее Тони Би недовольство — это предпоследняя сюжетная линия, получившая развитие до, во время и после вечеринки. А сама вечеринка — свидетельство того, как сообщество может испортить отмечаемые совместно жизненные вехи и события. В самом начале кажется, что Хью может и не дожить до вечеринки, ведь мы видим, как он, пытаясь уложить черепицу, падает с крыши дома Кармелы. Случай оборачивается очередным, классическим для «Клана Сопрано» фарсом (Хью пролетает мимо окна Эй Джея; Эй Джей, не обращая внимания, продолжает стучать по барабанам), а Хью отделывается легкими ушибами и царапинами, что оставляет открытым вопрос, приглашать ли сейчас Тони на вечеринку: ведь они с Кармелой живут раздельно. У Кармелы есть причина, по которой она не хочет видеть Тони на празднике, и Мария против него: она боится, что Тони опозорит ее перед высокопоставленным другом из Северной Италии[326] — доктором Рассом Фиголи (Брюс Кирби). Но Хью заявил, что не придет, если грилем не будет заниматься хозяин дома.

Это переломный момент разлада между супругами Сопрано. Тони одиноко[327] и плохо в доме Ливии, а разрыв Кармелы с доктором Веглером приводит ее к пессимистической мысли: вряд ли она сможет найти счастье за пределами уже известного ей мира. Если есть момент, когда они могут простить друг друга, то только сейчас, после долгого дня, проведенного с семьей и друзьями, когда Тони показал себя с лучшей стороны и был очарователен во всем — начиная с сосисок, повешенных на шею, и до ружья «Беретта», которое он позаботился купить для Хью. Устройство вечеринки — это стресс для Кармелы (особенно когда люди вроде Тони Би приходят, чтобы «помочь», а сами наваливают на нее еще больше работы), но этот день стал тем, чем был их брак с Тони в лучшие времена. Глядя на собственных родителей, которые прожили вместе много лет, она начинает ценить ощущение стабильности, возникающее тогда, когда ты проводишь всю жизнь с одним человеком.

Несмотря на первоначальные препятствия, празднование юбилея превращается в грандиозную вечеринку, которая продолжается далеко за полночь, когда несколько оставшихся гостей затевают в бассейне Сопрано игру, давшую название серии. Кармела приложила много усилий, чтобы избавиться от этого брака и быть выше проблем с Тони, но она снова нырнула в бассейн (в том числе и в буквальном смысле, когда Тони и Эй Джей, желая включить ее в игру, бросают ее туда прямо в одежде).

Если она и сердится на то, что ее бросили в воду против воли, то совсем недолго, потому что счастлива, когда видит, что они с Тони остались в бассейне одни и что он начинает действовать[328]. В течение долгого времени ей хотелось, чтобы Тони захотел ее именно так, а не потому, что он рогоносец, или одинокий, или стремится загладить вину за очередную измену. Сейчас он здесь и ведет себя, как тот человек, которого она когда-то сильно любила: он смотрит на нее, будто она для него единственная в мире женщина. И вскоре они занимаются тем, чем обычно занимаются счастливые супруги, когда они вместе.

Что касается дел мафиозной семьи, то Тони Би все же сует свой нос в нью-йоркскую войну, что имеет большое значение. Но еще более важно то, что в сери «Марко Поло» положен конец враждебности между мистером и миссис Сопрано.

Почти все значимые персонажи «Клана Сопрано» принадлежат к мафиози или связаны с ними профессиональными, семейными и/или дружескими отношениями. Главное исключение — это доктор Мелфи, ведь она знает только то, что Тони говорит ей — смесь правды, самовосхваления и легальных сведений. Если бы она имела полное представление о Тони и масштабе его деятельности, то, возможно, отказалась бы снова находиться с ним в одном помещении, предоставив его лечение кому-нибудь другому.

Финн Детролио далеко не самый приятный персонаж сериала, но он, будучи обычным человеком, выросшим в другом мире, играет заметную роль как в жизни Медоу, так и в фильме вообще. Все вокруг кажется ему не вполне нормальным. Чем больше он узнает о тех, кого Медоу называет «дядя», тем больше он боится отношений с дочерью мистера Босса мафии.

После того как Финну не удалось самостоятельно найти работу, которая помогла бы ему купить хотя бы кондиционер, необходимый в середине очень жаркого нью-йоркского лета, Тони устраивает его на Эспланаду, где неработающие парни вроде Вито и Юджина потешаются над усилиями Финна что-то делать, а не отдыхать вместе с ними. Вскоре он учится извлекать некоторую пользу из своего положения парня дочери босса, но ему не нравится то, что его окружает, даже до того, когда он видит, как Юджин падает от сильного удара Маленького Поли, который обиделся на шутку этого парня.

Медоу, как раньше ее мать, уже привыкла ко всему. Она научилась лгать о том, кто убил Джеки Младшего (очередные козлы отпущения — несуществующие афроамериканцы, вроде того, который дал заголовок серии «Неопознанный черный мужчина»). И она не слушает историю Финна о Маленьком Поли, потому что знает Юджина как одного из хороших друзей отца.

Но избиение способствует осознанию опасности следующего инцидента, свидетелем которого становится Финн: Вито делает минет охраннику на парковке Эспланады[329]. Финн уже знает, как страшно даже шутить по поводу гомосексуализма. Если секрет Вито раскроется, то над ним нависнет смертельная опасность, но не меньшая опасность угрожает самому Финну, который узнал тайну. Ситуация становится совершенно ясной, когда Вито наезжает на него у туалетной кабинки, язвительно говоря: «Финн Детролио, мой заклятый враг». И это звучит совсем не как шутка, а он еще и зловещим голосом приглашает Финна — фаната команды из Сан-Диего — поехать вечером в Бронкс на бейсбольный матч Янкис — Падрес [ «Падрес» — команда из Сан-Диего — Прим. пер.].

Вместо этого Финн прячется в их с Медоу квартире, которая тоже может сейчас превратиться в опасное место. Вито же, стоя у стадиона в полной амуниции «Янкис», выглядит одиноким и расстроенным. Между тем Медоу вовлекает Финна в бесконечный спор не только об инциденте с Вито (она его тоже отрицает: «Вито Спатафоре — женатый человек, Финн»), но и о состоянии их отношений. Девушка обвиняет Финна в том, что, вытащив чемодан, он собирался бежать. Ссора продолжается лишь несколько минут и занимает две сцены, но кажется, будто она длится вечно, пока Финн, наконец, не делает Медоу предложение, чтобы просто положить конец скандалу.

Название эпизода прежде всего относится к двум выдумкам о черных мужчинах в прошлом и настоящем: группа, на которую Тони переложил вину за свое отсутствие во время угона, когда Тони Би загремел в тюрьму (у Тони тогда случилась одна из его первых панических атак); и группа, которую Тони Би обвинил в травме ноги, когда в действительности в тот момент он убегал после убийства Джона Пипса. Это расистская ложь проходит полный цикл, когда уже немолодой Тони переживает вновь паническую атаку[330], понимая, что его кузен способствовал разжиганию войны в Нью-Йорке[331], которая может привести к смерти обоих Тони.

Пипс убит, и Тони, вдруг понимая правду о кузене, видит связь между вызванной этим панической атакой, случившейся во время игры в гольф с Джонни Сэком, и прежними приступами. Это помогает ему рассказать доктору Мелфи правду о своем комплексе вины, который сформировался у Тони в ту ночь, когда арестовали Тони Би. Ситуация уходит корнями в прошлое, когда Медоу еще была ребенком. Все случилось не из-за зависти или злобы, а из-за оскорблений и ссоры Ливии с сыном, что Тони вряд ли тогда осознавал. Скандал стал спусковым крючком того, что десятилетия спустя Тони начал называть панической атакой. Упав, он тогда разбил голову и не смог быть на угоне, что разрушило жизнь одного Тони, а другому позволило вступить на путь, двигаясь по которому он возглавил Семью.

Когда Тони Би сидел в тюрьме или даже мечтал заниматься массажем, Тони мог блокировать воспоминания и чувство вины. Но когда Тони Би не только снова стал гангстером, но и оказался в центре нью-йоркской войны, Тони не смог избежать этих чувств, и они накрыли его. Вспомним сцену, когда он переживает очередную паническую атаку прямо в безопасном кабинете доктора Мелфи — как только они начинают обсуждать события того фатального вечера. Она впервые видит, что с ним происходит. Гандольфини, как всегда, бесподобен, играя уязвимого Тони, и нам легко поверить в колебания Лоррейн Бракко, которая показывает, как желание Мелфи помочь пациенту в критический момент борется с профессиональной увлеченностью наблюдения за переживанием, которое раньше она знала лишь по описаниям Тони. И хотя она проводит его через этот эксперимент, он не чувствует себя лучше. (Мелфи сравнивает этот сеанс с рождением ребенка, в то время как Тони настаивает: «Поверьте мне, то же самое, что срать».)

У Тони хотя бы есть профессионал, способный провести его через пугающие моменты. Кармела же большую часть серии ищет помощи, решая нанять адвоката по разводам, поскольку Тони после того, что случилось в конце вечеринки по поводу дня рождения ее отца, не предпринимает дальнейших шагов. Но она вдруг обнаруживает[332], что Тони последовал совету Алана Сапинсли из «Белых кепок» (встретиться со всеми известными адвокатами в этой местности, чтобы они не могли представлять Кармелу из-за конфликта интересов), а те немногие юристы, которые остались, слишком боятся босса Нью-Джерси. Это ужасно, намного хуже, чем осознание Кармелой (в серии «Воспитание чувств») того, что все самое худшее в ее жизни от Тони — тогда она хотя бы надеялась на получение справедливой доли после развода и на самостоятельную жизнь. Тони самодовольно празднует победу, отвечая на ее жалобы: «Ты что-то получишь только по причине, мать твою, моей доброты. И ты все это знала с самого начала». Он запер ее жизнь в ловушку, где она зависит от тех крох, которые он ей дает, от его настроения и недовольства. И она знает, что выхода нет.

Эпизод заканчивается тем, как Кармела смотрит на Тони, плавающего в бассейне во дворе дома, где он больше не живет, и слушает Медоу, которая рассказывает ей о том, что Финн сделал ей предложение. Кармела плачет не от радости, что дочь обручена с хорошим парнем, который совершенно не похож на Тони, а от отчаяния, что сама она до конца жизни будет расплачиваться за выбор такого мужа.

Перспективы Финна выглядят уныло. Как только возникает вопрос, он вдруг неожиданно для себя самого оказывается готовым войти именно в эту семью. Его предложение сделано прежде всего ради того, чтобы Медоу просто закрыла рот и прекратила говорить об этом чертовом чемодане. На самом деле Финну лучше было бы бежать от всех этих людей, чьи печальные истории заполняют все остальное пространство серии. Это, возможно, единственная характеристика, общая у Финна с Тони — импульсивным человеком, не строящим далеко идущие планы, способным в один момент исправить катастрофическую для брака оплошность, потратив небольшое состояние на подарки жене, на некоторые из них (такие, как, например, дом, который он в итоге так и не купил) требуется работать годы, даже десятилетия. Финн большую часть серии напуган тем, что Вито может сделать с ним. Официальное вступление в семью Тони — это легкий способ защитить себя на некоторое время: достаточно посмотреть, как Поли Уолнатс начинает обращаться с Финном, узнав, кто он такой. А вообще-то Финну следовало бы поговорить с будущей свекровью о том, что ты приобретаешь и чем рискуешь, если входишь в этот мир посредством брака.

В эпизоде «Холодная нарезка» рассказывается много старых семейных историй, но самая убедительная — та, которой Кристофер делится с Адрианой, упаковывая вещи для поездки за пределы штата, на ферму дяди Пэта Бландетто (Фрэнк Альбанезе), где в течение многих лет лежали в земле останки Эмиля Колара и еще нескольких жертв Семьи[333]. Крис вспоминает лето, проведенное им на этой ферме, когда ему было одиннадцать лет, а обоим Тони по девятнадцать: в качестве «посвящения» они привязали его к дереву и оставили одного до трех ночи.

— Я обожал их обоих, особенно Тони Сопрано, — говорит он, жалуясь, что когда Тони был один, то он возился с младшим кузеном, но как только появлялся его ровесник Тони Би, так он сразу же начинал задаваться.

История опять возвращается к тому, на чем настаивал Тони в премьере пятого сезона, говоря доктору Мелфи, что есть два Тони: хороший, который появляется лишь когда он остается один с особыми людьми в его жизни, и плохой, слишком подверженный влиянию людей, о которых не стоило бы заботиться.

Остальная часть серии идет вразрез с теорией Кристофера, потому что мы видим, как часто именно Тони портит других, а не наоборот. Эпизод «Холодная нарезка» снова и снова дает понять нам, что чем больше Тони присутствует в твоей жизни, тем хуже становится эта жизнь.

Кристофер негодует, что Тони Би узурпировал его статус (воспользуемся фразой Поли) учительского любимчика, однако когда они вдвоем приезжают на ферму дяди Пэта и его дочери Луис (Джуди Дель Джудиче), то прекрасно ладят. Они вместе рыбачат, хорошо работают бок о бок, вспоминают обидные клички (дети звали Тони Би «Икабод Крейн» [вымышленный персонаж из новеллы «Легенда о Сонной лощине» — Прим. пер.]) и шутят по поводу телосложения их могущественного кузена Тони (Тони Би: «У нас в теле 86 процентов воды. А его последний анализ крови показал, что там 65 процентов пончиков»).

Несмотря на то что Крис и Тони Би приезжают на ферму, чтобы скрыть следы убийств, сцены с их участием можно назвать буколическими и мирными — в «Клане Сопрано» такие почти никогда не встречаются. И нетрудно понять, что это происходит благодаря отсутствию Тони. Как только он появляется на ферме (в отчаянии убегая от Дженис и Кармелы и от всех других источников раздражения в Джерси), все рушится для бедного Криса. Если дядя Пэт одобряет его усилия по излечению, то Тони насмехается над ним («Если развяжешь, немедленно звони»), и почти сразу же Тони Би начинает повторять истории о том, как старшие кузены смеялись над младшим. Кристофер приехал на ферму вместе с Тони Би, вспоминая прошлое и отлично проводя время, а домой он уезжает один, страдая при мысли, что его снова не взяли в компанию даже годы спустя[334].

Кристофер отделывается довольно легко по сравнению с другими жертвами Тони. Бедный Джорджи, находясь в «Бинг», страшно пострадал, а вина его была невелика: во время речи Тони об ужасном состоянии мира он всего лишь сказал, что надо жить сегодняшним днем. Его зрение в конце концов восстановилось после удара Ральфи в глаз, но, по мнению Поли, после ударов Тони бармен может навсегда потерять слух, а потому Джорджи уходит из «Бинг» и просит, чтобы Тони никогда к нему больше не приходил.

Как обычно, Тони не особенно рассердился именно на Джорджи, последний просто оказался мальчиком для битья на этот раз, ведь у Тони много поводов прийти в бешенство. Джонни Сэк продолжает давить на него по поводу Джо Пипса только потому, что может это делать. Кармела[335] спускает воду из бассейна, чтобы Тони не приходил поплавать, когда его не приглашали. Таким образом, она дает ему понять, что не заинтересована в его возвращении.

А теперь еще и Дженис. Когда мы в последний раз видели брата и сестру вместе, они находились в состоянии временного перемирия. Но никто из них не способен контролировать свои импульсы: Дженис набросилась на мамочку, тоже пришедшую с ребенком на футбол. И об этом инциденте сообщили по телевидению, что явилось публичным порицанием и вызвало новый приступ ярости у Тони, а также заставило его и доктора Мелфи поспорить о корнях знаменитого «норова» Сопрано.

«Депрессия — это гнев, направленный внутрь», — предполагает доктор Мелфи. Родители Тони и Дженис оба были людьми злыми, но их гнев распространялся в разных направлениях: у Джонни Боя — наружу, а у Ливии — внутрь. И лишь когда ее душа переполнилась, он выплеснулся на других, хотя и менее открыто. Вспышка Дженис, направленная на маму другой футболистки, и гнев Тони, обрушившийся на Джорджи — это чистой воды Джонни Бой: пусть ярость растет, пока ее нельзя будет излить на кого-нибудь рядом с тобой — неважно, виноват тот или нет. Инцидент на футболе неприятен для них обоих, но он оказался, действительно, полезным для Дженис, чьи посещения обязательных по решению суда занятий по управлению гневом[336] дают результат, делая ее более спокойной и терпимой. Она даже сумела убедить дочь Бобби Софию не портить аппетит до ужина и не пить гавайский пушн из баночки. Дженис просто обратила внимание на поведение ребенка и пристально смотрела на девочку, пока та не уступила. Это один из способов избежать конфликта между родителем и ребенком, который ни ей, ни ее брату и сестре не удалось испытать на себе. «Ну, у нас здесь прямо Махатма Ганди», — замечает впечатленный и одновременно встревоженный Тони.

Если даже найденный Дженис способ самоконтроля — это просто представление, оно все равно достаточно убедительно для того, чтобы вызвать раздражение Тони, поскольку он сам не умеет успокаиваться. Это ведет к выплескам гнева в духе, более характерном для Ливии, чем для Джонни Боя. Ужиная с Дженис, Бобби и детьми, Тони намеренно вспоминает о живущем отдельно в Квебеке сыне Дженис по имени Харпо, постепенно усиливая ее дискомфорт, а затем открыто подзуживая ее вопросом: «Интересно, а как на французском канадском будет „Я вырос без матери“?» Одним ударом Тони уничтожает все психотерапию Дженис, провоцируя ее броситься на него с вилкой и осыпать его проклятиями в присутствии Бобби Младшего и Софии. Дело сделано, и на лице Тони мелькает самодовольная ухмылка, ужасно напоминающая выражение, которое мы так часто видели на лице у Ливии, когда она успешно наступала кому-нибудь на больную мозоль[337]. И он, явно довольный собой, выходит из дома сестры и идет в дом матери.

Кто еще мог бы проделать такое? Кто мог бы наблюдать за тем, как сестра упорно работает над преодолением своих недостатков (недостатков, с которыми каждому, в том числе и Тони, приходится так долго бороться), и за несколько минут свести на нет все ее усилия просто из чувства зависти?

Да, как поется в песне группы «Кинкс» (The Kinks), звучащей во время показа титров и (что редко бывает в «Клане Сопрано») самого действия (в данном случае — Тони идет домой): «Я не такой, как все остальные».

Одним из самых спорных эпизодов «Клана Сопрано» стал (во время его первого показа) «Тест-сон»: говорят, будто в этой серии самое длинное сновидение сериала. На самом деле сон Тони длится чуть более двадцати минут и не прерывается сценами из реального мира, как это было в случае с такой же по протяженности, но более фрагментарной цепочкой снов в серии «Веселый дом» во втором сезоне.

Однако сон в данном эпизоде примечателен, по меньшей мере, по трем причинам:

1. Он не о какой-то определенной проблеме или теме, а исключительно о Тони.

Сон показывает, сколько всего случилось с Тони, начиная со второго сезона, и как события более ранних серий продолжают воздействовать на него, на всю его личность. Здесь есть много того, что тяготит Тони: возможность примирения с Кармелой, воспоминания обо всех близких людях, которые умерли (или были убиты, возможно, самим Тони). А в «Веселом доме» сны были только о Пусси как об информаторе ФБР.

2. Он показывает, как Тони научился интерпретировать свои сны.

Если в «Веселом доме» Тони Сопрано впервые честно прислушивается к своему подсознанию, то «Тест-сон» — это сновидение человека, который в целом понимает себя и то, что происходит с ним. В «Веселом доме» Мелфи была самой Мелфи, но она также являлась частью Тони, — той его частью, к которой он начал прислушиваться, с которой он учился говорить. Тони выходит из сна, зная, что Тони Би стрелял в Джо Пипса — он это подозревал, но отчасти отказывался признать; он получает подтверждение, когда Крис приходит в его люкс в отеле «Плаза», чтобы сказать, что Тони Би убил Билли — младшего брата Фила Леотардо, официально втянув команду Нью-Джерси в нью-йоркскую войну, возможно, обрекая ее на гибель. Это похоже на предостережение, на часть сна, хотя в ретроспективе это может быть просто совпадением во времени, которое случается в тот же самый день, когда Тони навестил Тони Би в доме его матери и с определенностью ощутил: что-то началось.

3. Это первый сон, в котором события реального мира отражаются в подсознании Тони почти так, будто все они происходят на самом деле.

Пока Тони Би убивает Билли, Тони спит и видит во сне Тони Би, стреляющего в Фила — символическое совпадение. Все сновидения касаются того, что происходит в жизни персонажей прямо в этот момент, а иногда прошлое дает сведения о настоящем; но ничьи сны не могут правильно предсказать что-то, что могло случиться или случилось в то время, когда человек видит сон.

В эпизоде также предлагается сложное исследование призрачных элементов «Клана Сопрано», которые могут случаться даже в моменты бодрствования. «Тест-сон» начинается с двух инцидентов, которые кажутся нереальными или отчасти «внесценическими». Первый — когда Валентина оказывается обезображенной из-за случайного возгорания на кухонной плите. Другой — когда Тони заезжает в номер в «Плазе»: ряд кадров-наплывов, показывающих, как Тони убивает время, лежа в халате. Он выглядит здесь как лысеющий кузен Дейва Боумэна — быстро постаревшего астронавта из фильма «2001 год: Космическая Одиссея» (2001: A Space Odyssey).

Затем эпизод уже действительно становится сном. Сновидение начинается с того, что Тони просыпается на кровати в «Плазе», но не рядом со жрицей любви, которую он снял, а с Кармайном Лупертацци Старшим — умершим главой нью-йоркской Семьи, в которой сейчас идет борьба за пустующее место босса[338]. Незадолго до того, как уснуть в реальном мире, Тони узнает от Сильвио, что замочили Анджело Гарепе, и, возможно, это сделал Фил Леотардо. Он позвонил Поли, сказав, что сокамерник Анджело Тони Би и раньше «был чокнутым» и что он мог жаждать мести. «Не беспокойся об этом, — говорит Поли. — Он же не идиот».

Тони, быть может, верит в это, но его подсознание сомневается. Через несколько секунд после того, как он выпрыгнул из постели, где лежал Кармайн, зазвонил телефон. Кармайн боится, что это «человек сверху», следящий за тем, чтобы он вернулся назад, на ту сторону. Голос на другом конце провода, действительно, является голосом свыше — он принадлежит Дэвиду Чейзу, создателю и богу вселенной «Клана Сопрано». Его слово — закон, а он говорит: «Наш друг… Ему пора».

Якорь длящегося сна — это его конец, будто бы повторяющаяся беседа с Молинаро, школьным тренером Тони по гимнастике (Чарли Скелайс)[339], о чувстве неподготовленности[340]. Во сне появляется второй персонаж (Крис), будто вызванный психическим страданием героя. В конце эпизода Тони и Кармела разговаривают о содержании сна. Сцена визуально заканчивается (смена кадра на черный), но несколько строчек диалога еще слышны — создается ощущение, что посреди беседы кто-то начинает, засыпая, клевать носом.

На протяжении всей серии «Тест-сон» движение между сценами, образами, местами и идеями запутано так же, как все, что производится для американского синематографа или телевидения. Оглядываясь назад, трудно вспомнить, что было реальностью, а что сном.

Часть сна, сильнее всего повлиявшая на Тони, — Тони Би стреляет в Фила, сначала из пистолета, потом из пальца (возможно, указание на то, что подсознание Тони каким-то образом знает, что в реальной жизни убьют не Фила; или предупреждение, что Фил может быть эмоционально «ранен» тем, что случилось той ночью, ведь Тони Би не прикончил его, и очень скоро придет отомстить). Деревенские жители гоняются за Тони Сопрано по улицам города — явная отсылка к «Франкенштейну», но это также и выражение общего страха возмездия мафии/Босса мафии (Босс мафии Тони Эс в любом случае ответственен за действия Тони Би). Здесь основная мысль Тони — его кузен вышел из-под контроля, и в определенный момент придется исправить ситуацию, и не разговорами.

Но здесь очень многое также связано с нынешней жизнью Тони и его психикой. Серия «Тест-сон» опирается на ассоциации: визуальные и вербальные каламбуры, образы и ситуации, которые связывают многих персонажей, метафоры, множество способов интерпретации одного и то же момента.

Достаточно взглянуть на один небольшой аспект — присутствие Шармейн Букко: некий провал Тони, предмет страсти, которая никогда не будет взаимной, поскольку она не раз высказывала свое неодобрение миру гангстеров. Арти связан с Шармейн — во сне и в жизни. Он здесь, потому что он муж Шармейн (да, они живут отдельно, как Тони и Кармела, но не разведены). Но он здесь еще и потому, что, подобно только что вышедшему из тюрьмы Тони Би, он способен к изменениям и улучшению. В прошлых эпизодах Арти был показан зачинщиком и заводилой, когда они с Тони бегали по школьным коридорам и улицам Ньюарка. Этот момент здесь повторяется снова: Арти, сменивший одного из сидящих в машине (они умерли через насильственную смерть), ведет Тони в мужской туалет, спасая его от разъяренных деревенских жителей и (пустые мечты со стороны Тони) учит его (!!!) сексу с Шармейн: «Она любит, когда ей морду гладят».

Давайте остановимся на линии «морды». Это связано с лошадьми рядом с отелем «Плаза» (которых Тони замечает и о которых говорит), но также и с Пирожком и «породистой» Трейси, убитой Ральфи — еще одним персонажем сновидения. Эта линия также связана с уже внедренной в сознание рифмой, которая повторялась на протяжении третьего сезона всеми гангстерами, не считавшими смерть Трейси чем-то из ряда вон выходящим: они называли ее hooer [шлюха — Прим. пер.] (или whore [проститутка, девка — Прим. пер.]), что звучит похоже на horse [лошадь — Прим. пер.]. И вдруг переход сцены во сне — Тони в гостиной своего прежнего дома, он сидит на лошади и смотрит сверху вниз на Кармелу на диване. Животное и всадник доминируют в пространстве (эквивалент слона в комнате [по-английски это выражение также означает и «очевидная проблема, на которую не обращают внимания», «истинная проблема» — Прим. пер.] — нечто очевидное, что нельзя обсуждать). Кармела предупреждает Тони, чтобы он не сдавал назад, на нее, и говорит: «Лошадь здесь держать нельзя»[341]. Она произносит это слово как whore: Ты не можешь держать здесь своих проституток. «Я буду за ней убирать», — обещает Тони. «Ты всегда так говоришь», — возражает Кармела[342].

Так иногда случается во сне: целый каскад возможных значений, которые ты пытаешься уловить, но они утекают сквозь пальцы и, падая на землю, обретают иную форму — череда капелек или одно большое пятно. Одно из них перетекает в сцену психотерапии, где на месте Мелфи оказывается Глория (которая иногда говорит голосом Мелфи — Мелфи была права, утверждая, что Тони нравятся строптивые темноволосые женщины). Беседа между психологом и пациентом идет о насилии Тони по отношению к женщинам («Ты меня тогда чуть не задушил на хрен!» — кричит Глория).

Другим моментом в длинной последовательности является сцена, где Тони и Кармела готовятся к встрече с родителями Финна, а затем обедают с ними в «Везувии». Он «просыпается» в своем доме, спускается вниз по лестнице и видит в кухне Кармелу, которая полностью одета для встречи и говорит, что он не может пойти, так как ему нечего надеть. Он видит, что по телевизору «Китайский квартал» (Chinatown); рядом с телевизором стоит пара кулинарных книг издательства Better Homes and Gardens (мещанство уютно устроилось в предместье). Кармела отчитывает его за то, что он смотрит фильм вместо того, чтобы обратить внимание на нее:

— У тебя вся голова этой ерундой забита.

— Просто это интереснее… чем жизнь, — отзывается он.

— Это и есть твоя жизнь, — отвечает она, указывая на идущий фильм — утверждение, которое можно рассматривать так: жизнь Тони похожа на столь любимые им фильмы. Но именно эта конкретная история — «Китайский квартал» — соответствует Тони даже больше, чем он сам думает. (Он, возможно, ассоциируется себя с Джейком Гиттесом, а на самом деле он — Ной Кросс за минусом инцеста: человек, который может заказать убийство другого человека.) Фильм затем трансформируется в «Рожественский гимн» (A Christmas Carol) версии 1951 года, где жадный старик меняется после того, как его посещают духи (Тони тоже во время сна посещают духи).

Телевизионные кадры и нарезки из фильмов возникают на протяжении всей серии, соединяя сновидения с кино, телевидением, жизнью Тони и ощущением, что все находится под наблюдением. Когда они с Кармелой входят в ресторан, по телевизору идет фильм «Ровно в полдень» (High Noon): обожаемый Тони актер Гэри Купер играет покинутого городскими жителями шерифа, который один идет навстречу убийцам. Это указание на то, что Тони хочет произвести хорошее впечатление на своих, возможно, будущих родственников, понимая, что его маленькая дочка стала взрослой. Но фильм «Ровно в полдень» также говорит еще и вот о чем: как бы ни сложилась ситуация между мафией Нью-Йорка и Нью-Джерси, Тони скорее всего придется со всем разбираться самому, без союзников. Посетитель мужского туалета из «Везувия» во сне (раньше мы его не видели) наблюдает (крупный план), как ноги Тони и Вина Маказиана входят в холл у туалетов. Он либо агент ФБР под видом помощника, либо кто-то из съемочной группы, проверяющий кадр на мониторе.

Все стекается сюда: множественные интерпретации, расплывчатые кинокадры и реальность сна. Вин Маказиан — самостоятельный персонаж, но он также и отец Финна (возможно, потому что Вин рифмуется с Финн). Он поет песню «Трижды леди» своей раздраженной жене Анетте Бенинг, звезде фильма «Багси» (Bugsy) (название, которое она упоминает после того, как видит Тони Би, стреляющего в Фила[343]). Вин и Тони оба — это Майкл Корлеоне: они извиняются и идут в туалет, чтобы взять спрятанный там пистолет из фильма «Крестный отец» (Бенинг волнуется, что ее муж «вернется лишь с членом в руке» вместо оружия — перифраз известной фразы из фильма). Находясь у писсуаров, Тони дает Вину книгу «Бумаги Валачи» (The Valanchi Papers) — документальное произведение 1968 года о гангстере, ставшем героем фильма 1972 года с Чарльзом Бронсоном — фильма, который претендовал на то, чтобы превзойти по популярности «Крестного отца». Возможно, самой известной фразой убийцы, сыгранного Бронсоном, стало его признание: «Я не умею воскрешать мертвых. Я умею только убивать живых». Это выражение связано и с конкретным сном, и с «Кланом Сопрано» в целом. «Ну, ствола за унитазом не было», — говорит Вин. «Ну, это же реальная жизнь», — объясняет ему Тони. «Нет, не было», — отвечает Вин, и в этот время снаружи раздается громкий взрыв — сон сменяется кадром, в котором Тони Би стреляет в Фила, а Тони Сопрано становится зверем, которого травят собаки — мафиози[344].

Если мы вспомним, что все, происходящее здесь, — это продукт воображения Тони, и сравним этот сон с прошлыми сновидениями, то мы сможем заметить, насколько усложнились сны главного героя — это почти наверняка результат его регулярных бесед с Мелфи, которая (так или иначе) присутствует в подсознании Тони, что бы ему ни снилось. Он понимает, что спит; мы можем судить об этом по многим беседам, в которых противопоставляются фильмы и реальная жизнь, а также по тем разбросанным повсюду сценам, которые становятся переходами, мостиками между кино и реальностью. Но что он будет делать со всеми этими снами?

Она умерла в ту же минуту, как только села в машину.

Нет, не в машину, в которой Сильвио везет Адриану в глухой лес, где в конце одной из самых разрушительных серий всего сериала он убивает ее за то, что она стучала ФБР. Нет, она умерла в ту минуту, когда села в машину ФБР (вспомним серию «Без показа» из четвертого сезона), когда Дебора Чиччероне раскрыла себя как агента и привезла свою подопечную в штаб-квартиру.

Как только Адриана села в эту машину и начала говорить с федеральными агентами, наступил ее конец. Если бы она отказалась, то, возможно, провела бы в тюрьме один-два года за то, что агенты ФБР обнаружили в ее клубе кокаин. Но она бы осталась жива. Даже тот грех, что она пришла с агентом ФБР под прикрытием в дом Тони, не привел бы к смертному приговору, потому что Тони на самом деле нравилась Адриана, как вы это видели в серии «Неоднородная по краям». И что, действительно, могла увидеть Чиччероне за те две минуты, которые она провела в прихожей?

Но Адриана, не протестуя, села в машину — и все изменилось. Она не знала этого, потому что она была слишком наивной, чтобы о чем-то думать и как-то сопротивляться. Может быть, Чиччероне и Харрис убедили себя, что они предлагают ей вовсе не тупиковый путь. Однако на протяжении двух сезонов Адриана не хотела, но сотрудничала с ФБР, и это приводит к ужасной сцене в лесу: Адриана ползет по опавшей листве и плачет, в то время как Сильвио (который только что пытался вытряхнуть ее из машины, называя ее «гребаной п…») целенаправленно идет за ней и достает пистолет. Очень печальная развязка.

Замедленная съемка трагического конца Адрианы необычна даже для сериалов такого плана. Девушку нельзя назвать совершенно невиновной. Она знала, как Кристофер зарабатывает на жизнь и даже из страха помогала ему в некоторых преступлениях. Ничего не понимая, не имея человека, кому она бы доверяла, девушка оказалась в ловушке позора, оскорблений и привязанности к Кристоферу, а ее начальница заставляла ее делать то, что обрекало ее на гибель. Поскольку Адриана не знала, как поступить, она продолжала идти неверным путем.

И ее убили.

В длинной фабуле сериала смерть Адрианы не так важна, как другие сюжетные ходы эпизода «Стоянка длительного хранения», главным из которых является восстановление брака Сопрано. Кармела сдается не потому, что хочет этого, а потому, что она измучена невозможностью найти другой путь в жизни. Роман с Веглером предполагал, что она больше не будет женой мафиози, но Тони не дал ей возможности получить развод и начать все сначала. Эпизод «Марко Поло» показывает, что она еще испытывает чувства к Тони, но уже утратила иллюзии. Тони даже не потрудился пообещать, что перестанет изменять ей, он лишь сказал, что его любовные связи больше не принесут ей беспокойства. Это деловое соглашение: Тони возвращается домой, а Кармела получает небольшое состояние, которое дает возможность ей и ее отцу построить дом на продажу. Хотя супруги в конце концов начинают слегка заигрывать друг с другом, когда Тони переезжает обратно, сам характер их соглашения прояснен двумя кадрами: холодный поцелуй в щеку в «Везувии», когда они скрепляют сделку за ужином, и тем, как Тим Ван Паттен и главный оператор Алик Сахаров снимают Тони дальним планом, когда тот возвращается жить в свой дом. Он выглядит маленьким и незначительным, несмотря на то что получил желаемое, потому что даже он знает, насколько пусты их отношения.

Пока Тони воссоединяется с супругой, происходят и другие события. Убийство Билли Леотардо вызывает у Фила жажду мести. Фил сидит в баре и вспоминает смерть брата — его глаза горят равным образом сожалением и гневом: Фрэнк Винсент великолепно провел эту сцену. Кармайн Младший ищет способ остаться в живых и уступает лидерство Джонни Сэку, который принимает этот пост так, будто был для него рожден, и резко говорит Тони, что их встречи в обычном месте у реки отныне окончены, потому что «это унизительно».

Окончена и гражданская война, но местонахождение Тони Би остается неизвестным. Он скрывается на ферме дяди Пэта из эпизода «Холодная нарезка», но звонит Тони, поскольку чувствует вину и страх, а затем вешает трубку по той же причине. Однажды они говорят достаточно долго для того, чтобы Тони рассказал ему правду о панической атаке в ночь ареста Тони Би. Но, как и многие признания Тони (вспомним, как он сказал Ральфи о Валентине, когда Джастин находился в реанимации — серия «Кто бы это ни сделал»), это тоже служит его целям: Тони Би зашел слишком далеко и создал слишком много проблем, которые нужно решать. И Тони решает их, а потому чувствует себя не столь уж виноватым за то, что отслеживает звонок и потенциально готов отдать Тони Би в руки Джонни и Фила. Однако, несмотря на угрозу Фила отыграться на Кристофере[345] как на кузене Сопрано.

Тони не желает выдавать Джонни местоположение Тони Би. Он отказывается это делать еще и потому, что ему не понравился высокомерный тон, которым Джонни начал говорить с ним, как только уселся на трон.

Во всей этой страшной неразберихе Адриана надеется лишь на одно: так как Тони защищает Тони Би даже (возможно) ценой жизни Кристофера, его поведение лишает Криса иллюзии, что «за это парня» он «готов пойти в ад», а значит, он может согласиться пойти вместе с Адрианой в программу по защите свидетелей.

Однако его первая реакция на услышанное иная. В сцене, которая, возможно, сама по себе и принесла Майклу Империоли и Дреа де Маттео их премии «Эмми»[346], судорога искажает лицо Кристофера, когда он слушает ее историю (его лицо дано крупным планом), пока она не упоминает убийство в клубе (и что оно значит для них обоих). Это уже слишком — он превращается в зверя: бьет ее по лицу, душит (как он это делал, когда думал, что она изменила ему в эпизоде «Неровная по краям»), кричит утробным голосом: «Боже! Что нам теперь делать?!» И, как инстинктивно делают многие жертвы насилия, в этот момент Адриана просит у Кристофера прощения, они обнимаются и плачут вместе. Кажется, Кристофер понял, насколько все плохо, и единственным решением для них будет заключить сделку с ФБР и скрыться.

Но не только для Кармелы — для всех в этом мире практически невозможно переменить судьбу. Пытаясь осмыслить ситуацию прежде, чем полностью соглашаться на предложение ФБР[347], он останавливается на заправке, чтобы залить бензин в свой хаммер и вдруг обращает внимание на бедную семью, путешествующую на побитом шевроле-сайтейшн: жизнь, которую мог бы вести Кристофер, если бы не принадлежал к организации. Этого он не в состоянии вынести, и он не только сдает Адриану Тони и Силу, но затем помогает скрыть ее убийство. Когда-то ему было легче умереть, чем жить в том мире, где его невеста спит с его наставником; здесь же он выбирает Тони, а не Адриану, и даже если он и подавлен, срывается и снова колется, он все же сделал этот выбор. (Как сказала одна мудрая женщина: «Ах ты бедненький».)

Но вернемся к машине Сила. Мы не видели, как Адриана села в нее, и в серии лишь кратко показано, как он везет ее на юг, подальше от людей, которые на самом деле не заботятся ни о ней, ни о ее безопасности. По радио звучит песня Шона Смита «Оставляя Калифорнию» (Leaving California) — песня, в которой советуют уезжать куда-нибудь подальше как можно быстрее. Хотя эта строчка звучит иронично, ведь мечты обернулись печалью. Мы не видим момент, когда Кристофер рассказывает обо всем Тони и другим, как не видим и момента реальной смерти Адрианы. Это заставило многих фанатов думать, как Сансеверино, и попытаться представить себе историю, где Адриана не умирает. Даже финальная сцена с Тони и Кармелой, когда они приходят на место будущего дома, открывается кадром деревьев, весьма напоминающих те, что камера показывала нам в момент смерти Адрианы. Нас дразнят мыслью о том, что, возможно, мы сейчас увидим, как Адриана, окровавленная, но живая, встанет на ноги.

Но ни один из этих фейков на самом деле не убедителен, мы просто хотим верить в это. И их общая сила позволяет предположить, что Дэвид Чейз, Теренс Уинтер и все остальные чувствовали нечто подобное. Они больше нас не хотели, чтобы Адриана умирала, а потому сделали эпизод настолько неопределенным, что мы с надеждой и мучениями думаем, что, может, она жива.

Однако у этой истории лишь один конец.

«Два Тони» — первый эпизод пятого сезона, который заканчивается тем, что Тони Сопрано сидит ночью на стуле в патио и, приготовив и зарядив винтовку, ждет возвращения черного медведя. Он был охотником. Медведь — его жертвой.

«При всем уважении» — последний эпизод пятого сезона, где разрешается ситуация с двумя Тони, где Тони убивает Тони Би в надежде прекратить войну с Нью-Йорком. Но что это значит на самом деле? Тони оказывается и охотником, и медведем (стреляет в Тони Би из дробовика прежде, чем кузен даже понимает, что он рядом, а затем выходит, как медведь, из-за деревьев за домом) не только в этой серии, но и во всем сезоне. Два Тони — это в действительности один и тот же Тони, только заявляющий о себе в разных контекстах.

В серии «Крысиная стая» говорилось, что два кузена (которые на самом деле были больше, чем братья) в детстве и юности были очень похожи, вплоть до имени, и потом это постоянно обыгрывается. Возможно, и их жизненные дороги шли бы рядом, если бы не обстоятельства. Самая большая слабость Тони заключается в его импульсивности и в том, что гнев часто застилает ему разум. Тони Би показан как человек с теми же качествами, но дошедшими до еще больших крайностей, так его смерть от руки его же кузена стала результатом ничем не оправданных взрывов: избиение мистера Кима прямо накануне открытия бизнеса, согласие убить Джо Пипса после приступа зависти к кузену, стрельба в братьев Леотардо как месть убийце Анджело. Все эти вспышки раздражения приводят к тому, что Тони Би лежит мертвый на крыльце дяди Пэта.

Нельзя оставить без внимания и имена кузенов. Наш главный герой — это просто Тони, а другой человек (совершенно новый, но рассматриваемый как важная часть первоначальной истории Тони) должен стать Тони Би. Он — версия Тони по плану Би, суматошный как бы близнец, который усиливает худшие побуждения «реального» Тони (об этом Кристофер говорит Адриане в «Холодной нарезке»). Кажется, будто Тони представляет себя таким, чтобы увидеть более темную версию своей жизни. Во сне, например, он видит Тони Би, который преследует братьев Леотардо; и все происходит так, словно он переводит выстрел в реальность[348].

Тони Би не сон, и не Тайлер Дерден [персонаж романа Чака Паланика «Бойцовский клуб» и одноименного фильма Дэвида Финчера — Прим. пер.], и не какой-либо другой литературный образ. Его все видят, все знают, а в эпизодах вроде «Воспитания чувств» и «Марко Поло» его мелкая и беспорядочная жизнь противопоставлена логике сна. Но есть что-то в нем (или в любом другом персонаже, введенном в сериал не так давно, но тоже в связи с историями уже известных героев) не вполне… правильное. Тони Би существует, но почти так, будто он не должен существовать, и его присутствие в повествовании создает всем проблемы[349].

Название «При всем уважении» связано с великолепной (и характерной для мафиози) вводной фразой, которая позволяет говорящему избежать последствий идущего далее оскорбления. И она также указывает на решение, к которому пришел Тони: его кузену не следует жить, и только он сам должен убить его.

Тони любит военную историю (он смотрит очередной документальный фильм о легендарном немецком офицере Эрвине Роммеле, когда Кармела рассказывает ему о новом доме), и когда он бросает на картину более пристальный взгляд[350], то думает, что ради победы ему приходится принимать решения и жертвовать жизнями тех, кого он любит.

Мы уже слышали «Хорошие новости» (Glad Tidings) Вана Моррисона, когда прячущийся от Фила Кристофер встречается с Сильвио. Песня снова возникает в качестве саундтрека, когда Тони понимает, что он должен сделать. Когда Тони Би возвращается на ферму с продуктами и выходит из сарая с сумками, мы слышим слова песни: «И мы пошлем вам хорошие новости из Нью-Йорка»; а затем другую строчку — «Надеюсь, что ты будешь вовремя» — непосредственно перед тем, как Тони появляется из-за угла изогнутого крыльца и стреляет в своего любимого кузена из помпового ружья прежде, чем тот успевает как-то защитить себя и даже просто понять, что сейчас он умрет. Это не убийство в гневе, которое Тони совершает в отношении Ральфи, Пусси или Мэтта Бевилакуа; это Тони-охотник выслеживает и убивает жертву. Это расчетливое, холодное убийство. Даже Фебби Петрулио может сказать несколько последних слов и получает шанс молить о пощаде.

Игра Джеймса Гондольфини была столь убедительной, что мы понимаем, почему Тони пошел на риск и сам убил кузена, а не передал его в руки Фила. В течение некоторого времени Тони Би был всем для Тони, затем он исчез, а потом вернулся, как призрак из прошлого, чтобы постоянно напоминать нашему герою обо всех его ошибках, и сожалениях, и о счастливых случаях в его жизни. «Я достаточно заплатил, Джон. Я дорого заплатил», — говорит Тони Джонни Сэку, когда их война подходит к концу, и в голосе и на лице Гандольфини такая боль, что нам кажется, будто мы всю жизнь знали Тони Би.

Парни из команды Тони тоже оценили эту жертву, но в финале Тони лучше чувствует себя дома, чем на работе. У них с Кармелой все еще продолжается приятный период, идущий вслед за примирением, несмотря на то, что она надевает сексуальное белье скорее не ради мужа, а для работы с эскизом нового дома[351]. Эй Джей и его друг Патрик (Пол Дано[352]) устраивают столь успешную вечеринку, что даже зарабатывают собственные деньги. В результате Эй Джей увлекается идеей стать профессиональным устроителем мероприятий. (Ни один из родителей не понимает этой идеи, но оба принимают ее как запасной вариант для бестолкового сына и потому не возражают.)

В заключительные минуты сезона мы видим, как Тони сбегает с деловой мафиозной встречи и устремляется домой. В тот момент, когда они с Джонни заключили перемирие, вооруженные агенты ФБР ворвались в дом нового босса Нью-Йорка. Именно поэтому Тони рванул через лес — убегающая жертва в очень дорогой одежде. Оказывается, в побеге не было смысла: адвокат Тони объяснил своему клиенту (тот позвонил ему во время побега), что один из капитанов Джонни дал показания, но только на других бруклинских мафиози. Тони арест не грозит, однако он сейчас намного ближе к своему дому, чем к дому Джонни, а потому есть смысл идти к семье.

До этого в лесу прятался Тони Би. Сейчас Тони Эс (или, возможно, нам уже следует называть Тони Би его [Тони сравнивают с медведем, по-английски bear — «медведь» — Прим. пер.], поскольку в конце серии Тони выходит из-за деревьев на заднем дворе так же, как это делал черный медведь в премьерном эпизоде (рефрен эпизода «Хорошие новости» уже в третий раз возникает в качестве саундтрека). Тони всегда был как медведем, так и охотником, но последняя сцена буквализирует Тони как Тони Би — Медведя во всем: он похож на медведя-нарушителя в «Двух Тони», который является угрозой больше в теории, чем в реальности. Когда раньше он появлялся в доме без предупреждения, Кармела страшно злилась, но сейчас его приход вызывает у нее сочувствие и заботу: «Что случилось? У тебя туфли промокли».

Тони все вернул на место — и на работе, и дома, но он заплатил за это — и дорого. Теперь снова есть лишь один Тони, хотя личность его многогранна.

Поговорим о громком начале.

Серия «Только для членов клуба» рвет с традиционным для «Клана Сопрано» медленным построением вводной части: двухчасовой сюжет спрессован в шестьдесят минут и закрывается одним из самых обескураживающих актов насилия — лишенный власти, сидящий дома, дряхлый дядя Джуниор стреляет Тони в живот с близкого расстояния. От классического «Клана Сопрано» скорее ожидают чего-нибудь удивительного, закрученного и патетического, чем поверхностно возбуждающего. Вы все время думаете, что в Тони могут снова выстрелить, но ведь не так. Ситуация выглядит унизительной, особенно когда режиссер Тим Ван Паттен, используя вид сверху, показывает толстого, окровавленного Тони, лежащего на полу в кухне и пытающегося приподнять свое тело (280 фунтов (127 кг — Прим. пер.) согласно данным весов в ванной), чтобы схватить висящий на стене телефон и набрать 911.

Несмотря на объявление о финальном сезоне (позже эту часть показывали два года, хотя компания HBO на основании контракта настаивала, что это все шестой сезон), новая версия классического фильмопроизводства достигла здесь невероятно высокого уровня. Каждое движение камеры, каждый кадр, каждая сцена или реплика обусловлены определенной целью. Ван Паттен и Уинтер сплели символические образы и сюжетные линии в выверенное и точное повествование; все элементы подтверждают, что сезон нацелен на подведение итогов, моральную ответственность, необходимость персонажам бороться за собственную жизнь, а также на понимание того, что мир мафии ориентирован на зло.

«Опять мне эта пучеглазая селедка снится», — говорит Тони Кармеле, когда они вместе ужинают в одном изысканном ресторане. Сезон начинается с монтажа под музыку — с ремикса в танцевальном клубе, и Уильям С. Берроуз читает фрагменты из своего стихотворения «Семь душ» (Seven Souls), где говорится о главной душе — «режиссере», который «снимает фильм о твоей жизни с зачатия до смерти». Затем мы видим кусочек сна Кармелы, в котором она ходит по пустому деревянному остову дома, строящемуся на деньги Тони, и курит сигарету с призраком Адрианы. Важно, что Тони и Кармела воплощают мысль о новом начале их неудачного брака посредством строительства нового дома. Важно также и то, что этот дом во сне Кармелы как бы запачкан присутствием женщины, которая «исчезла», потому что отважилась пойти против Семьи.

В основе эпизода неспроста лежит образ петли. Чейз и компания уже набросили веревку на шею каждого персонажа, заставляя их подумать о том, что криминальным приключениям может настать конец. Юджин Понтекорво пытается уйти из мафии и вместе с женой и детьми начать новую жизнь во Флориде; но клятва на крови не даст ему сделать это, и он вешается в гараже. Камера Ван Паттена дает общий план, задерживаясь на теле Юджина, болтающемся, как телефонная трубка, до которой не может дотянуться Тони. Как в «Макбете», в финале сериала «Дэдвуд» (Deadwood) и в фильме «Мюнхен» (Munich) Стивена Спилберга, кровь страшного преступления оставляет и моральные следы, и реальные следы. (Сцена, когда Юджин пытается вытереть каплю крови со своей щеки после выстрела («Долой, чертово пятно!» [в английском варианте употреблено слово spot, означающее и «пятно», и «место», то есть фразу можно понимать и как «долой из этого чертова места» — Прим. пер.]) — результат действия, которое навсегда связывает его с организацией).

Мы видим, что у Тони почти смертельное ранение, но это и шанс на возрождение. Люди, выжившие после такой травмы, порой начинают новую жизнь. Вид сверху на Тони, который лежит на полу кухни Джуниора, не только наводит на мысли о рождении (или перерождении), но и напоминает изображение висельника в картах Таро — человека с безмятежным выражением лица, свисающего с Древа Жизни. «Это карта окончательного отречения, — подводит итог специалист по Таро, — подвешенности во времени, мученичества и жертвы ради чего-то лучшего. Это архетип, помогающий осмыслить и разрушить старые модели поведения и плохие привычки, ограничивающие тебя». Но куда может убежать Тони? Его положение оставляет ему даже меньше возможностей для маневров, чем есть у Юджина.

Однажды Тони сказал доктору Мелфи, что для парней вроде него есть лишь два выхода: умереть или сесть. А пока все сосредоточены на пуле, которую он только что получил, здесь возникают еще и возможность такой «петли», как реальный тюремный срок. Судя по внезапной смерти доносчика Рэя Курто[353] и информации о том, что Юджин тоже стучал, среди «честных» гангстеров Семьи немало крыс.

Премьерная серия уделяет много времени жизни и смерти Юджина, чей старомодный гардероб дает название эпизоду, добавляя еще больше дезориентации и запутанности к тому, что начинается с чтения «Семи душ» и появления Адрианы во сне[354].

Зрители помнят Юджина лишь как высокого худощавого парня, появляющегося с Вито в одной из визуальных комических сцен[355]. И вдруг он оказывается в центре действия, отчаянно пытаясь убедить Тони и своих кураторов из ФБР отпустить его вместе с семьей во Флориду, чтобы как-то вытащить сына из наркотической зависимости. И от нас ожидают, что мы в течение часа будем беспокоиться о его надеждах и мечтах?

Удивительно, но этот прием работает, потому что в действительности эта история не о Юджине. Да, все детали относятся к его прежде неизвестной нам жизни, включая и потрясающую новость о наследстве, а Роберт Фунаро убедительно показывает отчаяние Юджина, оказавшегося в петле. Но эта история о любом человеке. Она о том, как трудно остаться живым; и этот урок мы извлекаем и когда видим болтающегося на веревке Юджина (сцена кажется очень долгой), и когда наблюдаем за неожиданным поворотом сюжета, который приводит Тони на край гибели отчасти из-за того, что он забыл зарядить свой сотовый телефон.

Прошлое постоянно настигает Тони. У Джуниора деменция, и он убежден, что Маленький Пусси Маланга (человек, виновный во вражде Тони и Джуниора в пилотном выпуске; момент, когда Тони устраивает заговор, чтобы не дать Джуниору убить Маленького Пусси в «Везувии») вернулся и жаждет мести. Когда в финальной сцене он принимает Тони за Малангу, то кажется, будто болезнь Альцгеймера дает Джуниору шанс переписать историю, уничтожив одним выстрелом и Малангу, и племянника.

Еще до выстрела Джуниора явно следовало отправить в «Грин Гров», но Тони, потрясенный тем, что случилось, когда он отправил туда Ливию, не хочет даже обсуждать эту тему. Говоря о «сообществе пенсионеров», он возражает Мелфи и выступает против попыток сестры перевести туда Джуниора. Отказ стал причиной того, что его ранили в первом сезоне, и сейчас, запустив последовательность событий, он снова получает пулю. Это настольно иронично, что даже Эй Джей, возможно, сумел бы это понять.

Тони занимает центральное место в повествовании, а это значит, что он каким-то образом защищен от трагических поворотов назло сценическому мастерству Ван Паттена и Уинтер. Однако такое насилие в начале сезона — верный признак, что конец уже близок.

Кармела во сне говорит:

— Я волнуюсь, Эд.

Призрак Адрианы успокаивает ее:

— Все волнуются.

— Нет, — настаивает Кармела, — Я все время волнуюсь.

И у нее есть на то причины.

Снова сделав зигзаг там, где зрители ожидают резких поворотов сюжета, Дэвид Чейз упорно следует линии замены раненого Тони… другим Тони? Он не босс Джерси, а продавец точной оптики, который говорит с привычным акцентом Джеймса Гандольфини. У него есть жена, но это не Кармела (по крайней мере она не говорит голосом Эди Фалько, когда мы слышим ее по телефону) и двое детей. И когда во время командировки в Коста-Меса, Калифорния, у него возникает возможность переспать с продавцом-коллегой, он теряет самообладание и заявляет: «Сегодня вечером я мог бы быть другим парнем и отделаться от всего и вся. Но нет, я все испортил».

И снова мы оказываемся в королевстве двух Тони. На самом деле, трех: нашего героя, который находится при смерти в реанимации; продавца оптики, у которого такое же имя; и Кевина Финнерти, продавца отопительных систем, который явно внешне похож на двух Тони и случайно поменялся чемоданчиками и личностями со вторым Тони.

Известный нам Тони появляется на одиннадцатой минуте эпизода; он вырывает дыхательные трубки и повторяет слова Тони-продавца о том, что он не знает, кто он и куда идет[356]. Одиннадцать минут для телевизионной истории — это целая вечность, особенно после крутого поворота сюжета; и легко представить, что зрители, которые любят «меньше трепа, больше драк», ворчат: «Ну, опять эти сновидения…»

А что, если это не сон? А что, если это чистилище?

А пока что Тони застрял в округе Ориндж [в Оранжевом графстве — Прим. пер.][357], и не может уехать оттуда (чистилище). На одном конце городка светится маяк (рай), а на другом в лесу бушует огонь (ад). Снова и снова он останавливается, чтобы осознать значение своей жизни. Затем, потеряв бумажник, все документы, удостоверяющие личность, и кредитные карты, он должен доказывать, кто он. Он крадет личность (грех) Кевина Финнерти — торговца отопительными системами, который живет в одном из самых жарких штатов (в Аризоне) — и заселяется в другой отель. Там он падает вниз на красную лестничную площадку и в этот момент узнает, что у него болезнь Альцгеймера (вечные муки). Когда в реальном мире Кармела говорит ему, что он не попадет в ад, Тони в это время находится в чистилище, думая, стоит ли сообщать жене, что его настигло то, чего он боялся.

Конечно, эти тонкости имеют смысл, если мы видим чистилище, а не сон. Религиозные сценарии и видения пользуются тем же визуальным рядом; они тоже ставят нас перед моральным выбором и подталкивают к серьезным (часто риторическим) вопросам. Когда по телевидению в Коста-Меса спрашивают: «Грех, болезнь или смерть?», возникает подразумеваемый ответ — желтое распятие. (Перевод: они такие, поэтому так видят себя.)

Для «Клана Сопрано» это не новый подход. В серии «Веселый дом» Тони, получивший пищевое отравление, осознает ядовитую правду о Пусси, но не может переварить ее. Подобным образом едва ли можно считать, что несчастный случай вызвал повреждение поджелудочной железы, которая нейтрализует кислоты, и желчного пузыря, который вырабатывает желчь (он всегда имел проблемы с управлением гневом). Едва ли несчастный случай привел и к риску развития сепсиса, описанного как «инфекция в крови», так как очень многое идет из «крови» семьи, включая болезнь Альцгеймера и склонность к депрессии или насилию (эти «гнилые» гены Сопрано). Также стоит заметить, что хозяин бара, который недолго говорит с Тони-продавцом, упоминает особый тип автомобиля — «инфинити» (то есть бесконечность); бармен шутит: «Здесь вокруг все мертвое», — и произносит «Финнерти» так, что слово звучит как «финити» (то есть конечный, ограниченный). Из всех персонажей, недовольных Финнерти, Чейз выделяет служителей Бога — монахов! — и именно они изливают свой гнев на Финнерти, который поставил им неисправную отопительную систему. У Тони есть два выбора работы: отопительные системы (ад) или точная оптика (ясность зрения, ясный взгляд).

Но подсознание Тони трансформировало все эти символы в бессмысленное, постоянно меняющееся повествование (вот Большой Пусси — это рыба, вот Глория Трилло — это телерепортер, берущий интервью у Аннетт Бенинг, которая является и самой собой, и матерью Финна). А то, что мы видим в Коста-Меса, становится как более прямолинейным, так и более зловещим. Видимо, Тони судят за его ужасные поступки, а кроме того, его подталкивают к осмыслению потери личности, и эти мысли настигают его на кровати в реанимации. Сначала он трансформируется в более безвредную и скромную версию самого себя, затем вынужден стать Финнерти, чтобы получить пищу и кров, а потом доктор в Коста-Меса ему говорит, что скоро он потеряет себя из-за болезни Альцгеймера.

Когда доктор просит его назвать свое имя, Тони/Финнерти горестно говорит: «А какое это имеет значение? Скоро я вообще не буду помнить, кто я».

Это не только медицинский, но еще моральный и духовный кризис. Конечно, причина этих видений в травме (и, возможно, в лекарствах). Однако, кажется, разумнее признать, что сериал, который периодически намекал на существование других планов существования (помните Пусси в зеркале в день похорон Ливии?), здесь дает нам понять, что его авторы верят в то, что невозможно доказать разумом.

Стилистический противовес сценам в Коста-Меса — то, что происходит в реальности. Кармела ходит без макияжа. Сильвио, временно исполняющий обязанности босса, ведет бизнес из холла в госпитале (разбирается с проблемами из-за самоубийства Юджина Понтекорво[358] и попытками капитанов заполнить образовавшийся вакуум). Эй Джей называет отца полным именем и говорит об убийстве Джуниора[359], Медоу проявляет больше твердости, чем обычно, вступая в спор с властным хирургом Тони Доктором Плеплером (Рон Либман), а еще брат с сестрой ведут резкую беседу о том, в какой ужасной ситуации оказались и они сами, и семья в целом. Здесь «Клан Сопрано» показывает все без прикрас: у каждого из персонажей есть открытая рана, как та, что осталась в животе Тони после операции.

Все это приводит к двум вызывающим изумление действиям со стороны Эди Фалько. Первый момент: Кармела изучает последние записи докторов и начинает рыдать в коридоре госпиталя так отчаянно, как она это делала раньше (за исключением серии «Белые кепки»[360]). Второй: она включает Тони песню Тома Петти «Американская девчонка» (American Girl), так как для нее она связана с памятным путешествием в начале их отношений. Кармела надеется, что знакомая мелодия поможет ей достучаться до мужа, где бы он ни находился. На протяжении трех с половиной минут (во время монолога, в котором рассчитаны все подъемы и падения, а крещендо соответствуют исполнению Петти и группы Heartbreakers) она думает о путешествии и о том, какими беззаботными были те далекие дни, о страсти, которую они испытывали друг к другу, и сожалеет, что сказала (в пилотной серии), что Тони отправится в ад.

«Ужасно, что я это сказала, — признается она. — Это грех, и я за него еще отвечу. Ты хороший отец. Ты заботишься о своих друзьях. Да, ты бываешь с нами груб. Наши сердца ожесточились друг против друга. Я не знаю, почему. Но ты не пойдешь в ад. Ты вернешься к нам. Я люблю тебя».

В последний раз мы видим Тони, или Финнерти, или кто бы он ни был, сидящим в номере отеля. Он пристально смотрит на маяк и думает, звонить ли ему жене и сообщать ли ей о его заболевании. В качестве саундрека звучит композиция Моби «Когда холодно, мне хочется умереть» (When It’s Cold I’d Like to Die). Так же как Кармела и все его близкие хотят, чтобы он вернулся в реальный мир, Тони отчаянно желает преодолеть время, пространство и барьер между здесь и там, чтобы снова поговорить с ними. Но он не может этого сделать и кладет трубку телефона. Этот мир с ним еще не разобрался.

«Хаос» — это (как следует из метафорического названия) эпизод, в котором случаются многие странные вещи: кровавое ограбление, совершенное Поли Уолнатсом, проблемы Сильвио, который задыхается от астмы под грузом обязанностей босса, заговор, который плетет Вито[361], и продолжающееся приключение Тони/Финнерти в Коста-Меса. Однако самой важной частью серии, возможно, является простая и знакомая сцена: Кармела посещает доктора Мелфи, чтобы поговорить о болезни Тони и состоянии их брака. Обдумывая свои противоречивые чувства по отношению к Тони, Кармела признается: с самого начала их отношений она знала, что он преступник. Но предпочла не думать об этом. «Я не знаю, я его люблю, несмотря на это или из-за этого», — говорит она.

На протяжении сериала фанатам время от времени приходилось задаваться этим же вопросом, но обычно он не мучил их долго.

Начальные эпизоды шестого сезона кажутся другими, и не только из-за фокуса на прежде несущественных персонажах вроде Вито и Юджина и длинных вставных сценах в Коста-Меса. Герои — и не только Кармела — начинают размышлять над моральным аспектом поступков.

Она рассказывает Мелфи, что в течение десятилетий признавалась друзьям и священникам в своих страхах по поводу «работы» мужа. И она признает, что ранение Тони (событие для местных СМИ) заставило ее уже взрослых детей «переосмыслить все эти годы скрытой жизни». Затем она сдает назад и предполагает, что гангстерская «профессия» Тони — это частичка морального радара мира. Ее признание вины, как она говорит Мелфи, — это «бред собачий, потому что есть куда более порочные люди», чем ее муж. Во время разговора Мелфи по большей части молчит, но все же вставляет слово, которое, возможно, становится самым убийственным в истории сериала: «соучастник».

Соучастник в чем именно? Не только в преступной жизни Тони, но также и в общей (как предполагает Чейз, очень американской) тенденции всегда ставить на первое место свои интересы. Стремиться быть номером один. За исключением Мелфи, чей дотошный анализ доводов пациентов делает ее настоящим кинодвойником Чейза, все главные герои «Клана Сопрано» крайне эгоистичны, даже когда они кому-то сочувствуют.

Сильвио неохотно занимает место босса и велит жене не задавать корыстных вопросов о будущем; но она все же делает это, а Сил слушает ее. Бобби Бакала заводит разговор о своей доле в бывших доходах Джуниора, а затем приезжает в дом Сила на следующее утро, когда хозяина как раз заносят в машину скорой помощи (поскольку у него астматический приступ) и ноет: «Ты мне так ничего и не ответил!» Похудевший Вито, не стесняясь, говорит на ухо Ларри Бою Барезе о том, что именно он, Вито, должен быть преемником Тони, и вступает в сговор с Поли Уолнатсом, своим партнером по ограблению колумбийских наркодилеров, чтобы не отдавать Кармеле долю, положенную Тони как боссу организации. Когда же Тони вдруг выходит из комы, они набивают пакет деньгами и отдают его Кармеле, — аттракцион неслыханной щедрости.

Кроме того, выход Тони из Коста-Меса был отчасти спровоцирован эгоистичным жужжанием Поли, когда седой капо трещит лишь о себе до тех пор, пока у Тони не начинает отказывать сердце. Затем, когда большой босс уже приходит в себя, но едва ли способен заниматься делами, Крис начинает говорить Тони, что надеется, что тот станет инвестором первого предприятия Криса как кинопродюсера — фильма ужасов о расчлененном гангстере, который похож на него самого и убивает всех своих убийц с помощью большого тесака для рубки мяса[362]. Напоминание об Адриане кажется жутким гротеском. Кристофер говорит, что именно он сдал ее и произносит: «Ты мне за это должен».

В отсутствие Тони действия его «заместителей» (Поли, который говорит об ударе по паху, параноика Вито, тревожно грызущего морковь, и Сила, который вынужден заниматься делами в туалете, одновременно читая при этом номер «Стар-Леджер») наглядно демонстрируют, как отчаянно этим парням нужен Тони. Но они также помогают и отдохнуть от сцен в Коста-Меса, иной раз вмешиваясь в них, что выглядит слегка сюрреалистично, когда, например, Тони слышит жужжащий голос Поли сквозь стены.

Чем дольше Тони остается в Коста-Меса, тем более реальной кажется его личность как Кевина Финнерти. Монахи из серии «Вступайте в клуб» подают на него в суд из-за плохой работы отопительной системы — поворот сюжета, явно напоминающий фильм «На север через северо-запад» (North by Northwest). К тому же Тони спрашивает бармена в отеле: «А может, я и есть Кевин Финнерти?» Если думать о Финнерти как о злом двойнике продавца Тони (когда Тони спрашивает, действительно ли он так сильно похож на Финнерти, один из монахов говорит: «До определенной степени все белые похожи»), то, возможно, эта скромная, законопослушная версия Тони начинает понимать, что он реальный — это человек, который намного хуже Финнерти.

Приглашение на семейную встречу Финнерти, которое он находит в позаимствованном портфеле, дает ему возможность встретиться с двойником, но человек, приветствующий его у отеля, хорошо знаком нам: это Тони Би, или по меньшей мере тот, кого играл Стив Бушеми. Он вежливо и с улыбкой подталкивает Тони к месту последнего назначения.

— Вся ваша семья там, — настаивает Тони Би. — Они ждут вас. Идите домой.

И он почти заходит внутрь. Кажется, что это так легко, ему там рады, нужно просто пойти вперед и оставить позади все жизненные проблемы любого из Тони Сопрано. Но он этого не делает. Если раньше голос Поли, прорвавшийся из реального мира, чуть не убил его, то сейчас голос Медоу перекрывает голос дочери Тони-продавца, которая намного моложе ее. Обе девочки умоляют папу вернуться домой.

Голоса Кармелы и песни «Американская девчонка» было недостаточно, а голоса Медоу (которая, как говорит Кармела Мелфи, не выбирала свою жизнь, в отличие от самой Кармелы) и явной угрозы, таящейся в отеле (там угадывается силуэт женщины, напоминающей Ливию) оказывается достаточно, чтобы наконец вернуть Тони к жизни — нашего Тони, который имеет сильный акцент, несколько любовниц и множество головорезов и убийц, работающих на него.

Предполагается, что мертвые знают только одно: лучше быть живыми. Но финальная сцена эпизода показывает иное. Когда Кармела идет к своему плохо соображающему и едва ли способному к общению мужу, он не похож на человека, который счастлив вернуться.

Когда Тони покидает госпиталь, он слышит звон церковных колоколов и щебетание птиц, видит детей, идущих домой из школы, и ощущает солнечные лучи на лице. Он хватает руку Дженис и утверждает, что он изменился и больше не будет относиться к своей жизни как к чему-то само собой разумеющемуся. Дженис, радующаяся, что ее младший брат выдержал суровое испытание, слушает его полсекунды, а затем садится в машину, относясь к этому откровению, как к лежачему полицейскому на дороге, по которой Тони нужно проехать, чтобы стать прежним Тони. И с учетом того, что мы знаем об этой семье, разве она не права?

Дженис — идеальная аудитория для новой мудрости Тони. Ее жизнь представляет собой бесконечные метаморфозы: она была Парвати, то есть хиппи, увлеченной йогой; невестой властного мафиози; вернувшейся в христианство исполнительницей народных песен; любовницей Ральфи, удовлетворяющей его сексуальные прихоти; любящей женой Бобби. Она меняет имена, гардероб и даже манеру речи, но остается безмерно влюбленным в себя человеком. И она знает себя лучше, чем может признать это в разговоре с Тони или кем-либо другим. Вот почему она так легко отмахивается от улучшенной версии своего брата, несмотря на то, что тот, кажется, говорит искренне.

Какой из Сопрано прав?

Похоже, эгоистические интересы есть у всех. Когда Тони ведет себя дружелюбно по отношению к бывшему сожителю Дженис, больному нарколепсией Аарону, он рассчитывает тем самым купить прощение своих грехов. Менеджер рэп-звезды Да Люкс (Лорд Джамар) счастлив, что в его клиента стреляли, потому что это подстегнет продажи записей (и увеличит его доход). Дочь Хэша в восторге от новообращенных христиан, но только потому, что они поддерживают Израиль. Представительница страховой компании улыбается Тони и флиртует с ним, но она просто хочет, чтобы Тони побыстрее вышел из больницы.

А еще здесь есть Поли Уолнатс, который получает крайне важную для него информацию: оказывается, умирающая монахиня, которую он считал своей тетей, на самом деле его биологическая мать, а Нуччи — это тетка, которая забрала его, чтобы спасти репутацию сестры. И снова возникает реакция: горе мне, весь мир должен мне торт-мороженое за мое хорошее отношение. Он винит и свою «мать» за то, что она совершила преступление, вырастив его, и Джейсона Бароне (Крис Диамантополос) за то, что у него есть любящая мать (поэтому он вымогает у Джейсона 4 тысячи долларов в месяц — стоимость содержания Нуччи в «Грин Гров».)

И только один персонаж не стремится быть номером один. Это пенсионер, бывший сотрудник компании «Бел Лэбс» Джон Швинн (Хэл Холбрук[363]), страдающий от чего-то худшего, чем смерть: у человека, который любит поговорить, судьба отнимает речь.

А теперь перейдем к оптимистичному взгляду на способность Тони и его окружения пережить реальные, прочные изменения:

1. Повторяющаяся, как заклинание, фраза оджибве [индейский народ — Прим. пер.], мистическим образом помещенная на доске объявлений в палате Тони: «Иногда я начинаю жалеть себя, а в это время великий ветер несет меня по небу». Подразумевается, что Тони, как большинство людей, настолько занят эгоистическими интересами, что не может посмотреть на жизнь более широко, а на себя как на один из атомов «большого человеческого организма» (по словам Дэвида Милча, создателя фильма «Дэдвуд»). Слова о «великой жалости» — ироническое сожаление о повышенном внимании Тони к визуальной составляющей жизни. Ведь в игре задействованы такие серьезные силы, как судьба, предопределение и Бог.

2. Второй, третий и четвертый эпизоды сезона содержат больше аллюзий, связанных с моралью, духовностью и вечными ценностями, чем любые три серии подряд в предыдущих сезонах «Клана Сопрано». Кроме извинений Кармелы у постели мужа в госпитале и приключений Тони во время комы, мы видим множество персонажей, которые представляют некую версию праведника, поднявшегося над эгоистическими интересами. Скитания Тони по стране Кома приводят его к монахам, чью жизнь он в буквальном смысле слова превратил в ад из-за неисправной отопительной системы. Среди других религиозных посланников серии «Мясистая часть бедра» можно назвать новообращенного евангелиста, друга Аарона, пастора Боба (Роб Дивейни), бывшего кокаиниста и любителя стриптиза, биологическую мать Поли («Как так получилось, что ты оказалась плохой девушкой? — кричит Поли. — Ты же монашка!»), эпизодически появляющегося гладко выбритого отца Фила и изображение в телевизоре Дэвида Кэррадайна в роли Кейна — героя «Кун-фу» (Kung Fu), пожалуй, единственного телесериала, который можно рассматривать как духовное путешествие (Кейн был монахом)[364].

3. Сразу после того, как Тони прикоснулся к вечности, пастор Боб агитирует его за евангелическое христианство как устанавливающее непосредственную связь с Христом, без посредничества литургии. Пастор Боб искренен, и создатели сериала с уважением относятся к его рассуждениям. Однако стоит заметить, что его слова апеллируют к практической стороне натуры Тони; Боб — это продавец религии, предлагающий перспективному покупателю хорошую сделку, шанс получить указания непосредственно из источника.

4. Даже Джон Швинн выглядит почти святым человеком. В запоминающейся сцене в госпитале с участием Да Люкса и его группы[365] Швинн угощает Тони модифицированными дзен-монологами. Так, он говорит, что два боксера, чей бой показывают по телевизору, не настоящие противники, что они реально не разделены, а являются частью одного и того же континуума. Восприятие индивидуальности, своеобразия и отдельности есть иллюзия. И он говорит: «Форма существует лишь в нашем собственном сознании».

5. Динозавры. Динозавры. Динозавры. Кармела[366] приноси Тони книгу о динозаврах. Пастор Боб говорит Тони (в сцене, которая ставит под сомнения его более ранние высказывания), что ученые не правы, что динозавры жили рядом с людьми. Возможно, Тони, гангстер XXI века, — это вид динозавра, обреченного на истребление иными хищниками (другими преступниками, ФБР), потому что он не способен эволюционировать и приспосабливаться. Однако, согласно последним выводам и публикациям ученых, динозавры не вымерли полностью: выжившие виды эволюционировали в птиц[367]. Может быть, Тони способен эволюционировать в другого человека, сохранившего черты Тони, но при этом раскаивающегося и законопослушного, как это сделали птицы, сохранившие определенные характеристики своих предков-динозавров?

6. Тони после комы кажется более склонным к прощению и переговорам, чем к жадности и битве за каждый кусок. Как предсказывает Дженис, такое состояние будет длиться недолго, но все равно оно удивительно для тех, кто видит это.

Кажется, что Тони лучше понимает мир, находящийся за пределами его воспаленного разума. Как диалоги, так и средства кинематографии поддерживают такое толкование. Покидая госпиталь, Тони наслаждается естественными звуками, которые он раньше игнорировал, считая их фоновым шумом. Затем, в великолепной финальной сцене, Тони сидит у себя на заднем дворе, слушая ветер, шумящий в листве, а камера движется слева направо над деревьями, что перекликается с движениями камеры в мире Комы в конце серии «Хаос». Съемка сверху показывает, что деревья есть не только во дворе Тони, а еще и на реке Пассейик, где Поли Уолнатс, нарушая условия договора, заключенного Тони, сбивает с ног Джейсона Бароне. Режиссер сталкивает миры Тони и Поли, подтверждая мысль о том, что они неразделимы. Мы снова видим, как камера, скользя над деревьями слева направо, перемещается во двор дома Тони. Этот прием повторяется в третий раз: камера возвращается к деревьям над Поли, который выходит из финального кадра эпизода.

7. Переведите фразу оджибве на язык Сопрано, и что вы получите? «Ах ты бедненький».

Обычно когда персонажи «Клана Сопрано» наряжаются, чтобы куда-то вместе пойти, как это происходит в эпизоде «Мистер и миссис Джон Сакримони приглашают», то речь идет о похоронах. На сей раз в теории дело касается свадьбы дочери Джонни Сэка по имени Аллегра (Кейтлин Ван Зандт). Однако в конце эпизода все похоже на похороны одного босса, и напоминает о том, что другой босс совсем недавно стоял на пороге смерти, и в этот же момент третий, желающий быть боссом, получает «черную метку». Джон теряет лицо перед своими людьми: он плачет, когда федералы надевают на него наручники прямо на глазах у гостей. Еще не оправившийся от операции Тони боится, что он выглядел слабым, когда упал в обморок на пороге церкви. А коллеги Вито видят его в специфической кожаной одежде в гей-баре, где он пытается расслабиться после трудного дня, когда приходилось притворяться гетеросексуалом.

Вито приходится играть примерного семьянина более убедительно, чем обычно, ведь он находится среди неумолимо гетеронормативного праздника любви. Он думает о кольце своей жены, когда Аллегра и ее жених произносят клятвы, снова не может удержаться от комплиментов Финну («Посмотрите на этого молодого дантиста, как он красив в костюме от Кельвина Кляйна») и, в конце концов, чувствует себя таким несчастным, что рано уводит семью с праздника, а потому может ускользнуть из дома и предаться тому, что ему на самом деле нравится[368]. Сцена в баре как-то неудачно пробуждает в сознании фильм с Аль Пачино — карикатурно гомофобный триллер 1980 года «Разыскивающий» (Cruising). Образ Вито в кожаном наряде делает героя глупым, несмотря на то что в этом сезоне он убедительно выглядел темной и сложной фигурой.

Однако эпизод компенсирует это навязчивым использованием «Трех колоколов» Браунса, когда Вито уезжает в мотель, где он скрывается в ожидании известий, насколько распространились новости о его «преступлении», — песни, которую мы также недолго слышим в предыдущей сцене серии, когда Джейсону Бароне подробно объясняют, в чем состоял бизнес его отца. Песня рассказывает нам о жизни Джимми Брауна (не имеющего отношения к Браунсам): три строфы посвящены трем главным событиям: рождению, браку и смерти. Описание «скрытой долины» перекликается с памятью Тони, блуждающего в стране Кома, а также с желанием бежать, выраженным в историях Юджина Понтекорво и бедняги Вито.

Классическая композиция в духе времен Эйзенхауэра с ее марципановой аранжировкой — это музыкальная машина времени, переносящая слушателей в реальную Америку 1950-х годов: так думали и чувствовали американские белые воротнички из среднего класса. Это погружение в длинную реку памяти этой страны. Циклы человеческой жизни представлены как бесстрастное изложение фактов, каждый из которых сопровождается звуком колокола[369] и молитвой прихожан Богу, который, может быть, слышит, а может быть, не слышит их, но в любом случае он кажется приличным парнем. Это идиллическая американская жизнь, которую, вероятно, вел Джейсон Бароне, укрытый от родственников, которые вот-вот надерут ему задницу на причале. А Вито лишь притворяется, что живет, но он никогда не сможет оценить это по-настоящему. Фасад его жизни начинает разрушаться, свадьба напомнила ему, что он так и не нашел долину, где мог бы быть собой.

Эпизод содержит отсылки к известной свадьбе из «Крестного отца» постоянным повторением, что дон мафии должен делать дары в день бракосочетания своей дочери[370]. Но притворная демонстрация силы — это печальное подобие ситуации с Вито Корлеоне[371]. Находящемуся в крайне нервном состоянии Джонни приходится преодолеть законные ограничения и потратить большую сумму денег (в том числе оплатить работу приставов, сопровождающих его) ради того, чтобы не только провести с Аллегрой этот особенный для нее день, но и побыть с семьей и организацией, возможно, в последний раз. Несмотря на то что Джонни сильнее и элегантнее, чем его двойник в Городских садах, он похож на Тони своим нравом и неспособностью уступать в мелочах, и Расти Миллио становится для него тем, кем когда-то был для Тони Ральфи: раздражителем, который хочется устранить. Этот шаг нельзя назвать особенно умным. Действующий босс может пошатнуть свое положение, если будет, как Джонни проявлять слабость и плакать. Фил представляет самую большую угрозу, и потому Джонни разговаривает с Тони, нарушая тем самым данное приставам обещание не обсуждать дела. Не будь этого разговора с Тони на глазах у всех, приставы, возможно, не начали бы выводить его со свадебной вечеринки. Однако на него давят, и, сказав Джинни и девочкам[372], что, находясь, на глазах у друзей и семьи, надо быть сильными, он сам теряет самообладание, вызывая волнение у Аллегры и Джинни, а Фил и мафиози из обеих Семей задаются вопросом, способен ли он быть боссом.

Понижающийся статус Джонни не наносит ущерба Тони, но последний беспокоится, что его собственные парни могут счесть его слабым. Проходя через контроль безопасности на свадебных мероприятиях, он упал в короткий обморок, потому что перегрелся на жарком солнце. И, обсуждая инцидент с Джонни, он говорит Мелфи[373]: «Когда они думают, что ты слаб, у них появляется возможность. Они мои друзья — многие из них, но они также и гребаные шакалы». Мелфи в несвойственной ей манере (возможно, ощущая большую защищенность из-за того, что пациент Х только пережил серьезнейшее ранение) предлагает ему что-то вроде прямого совета, как быть лучшим боссом мафии: ему нужно «действовать так, будто бы» он чувствует себя более уверенным и физически сильным, чем на самом деле. Для этого Тони использует старый тюремный трюк. Он находит физически впечатляющего противника — нового накачанного водителя Перри Аннунциату (Луис Гросс), который был когда-то «вторым на конкурсе „Мистер Тинейдж Блумфильд“», — и начинает придираться к нему на глазах у всех находящихся в подсобке «Сатриале». Перри — легкая мишень не только потому, что он ребенок-переросток с бицепсами, но он еще и ничего не понимает в уличных разборках, ведь он просто парень с горячей головой, способный завестись с пол-оборота, сделав тем самым победу Тони еще более впечатляющей. Тони сбивает его ударом с ног из-за выдуманной причины, а затем бьет его так, будто бы он может это, чтобы потом уйти в туалет, где наступает расплата: травмированное тело Тони корчится над унитазом, у Тони рвота.

Гангстеры, борющиеся за положение в обществе, живут в постоянном страхе, что их внешняя респектабельная оболочка слетит, и все увидят в них паразитов. Они обречены на разоблачение; неважно, насколько осмотрителен гангстер и его семья, настанет время, когда широкое общество (представленное полицейскими или прокурорами) наберется храбрости и назовет гангстера гангстером. Когда такое происходит на публике, это ранит вне зависимости от силы и влиятельности босса. В «Клане Сопрано» и раньше об этом говорилось, но никогда это не делалось так откровенно, как сейчас. Если не считать прокурора, который ведет битву, то правительство всегда было добрым к Джонни, однако день позора все же настал. В сценарии Теренса Уинтера такие ситуации описаны вполне обстоятельно, а режиссер Стив Бушеми показывает их, используя съемки с высоты, и гангстеры кажутся маленькими и мелкими в самые важные моменты (приглашенные на свадьбу гости, поднимающиеся в зал по винтовой лестнице; Вито, устраивающийся в отеле; Тони, которого рвет кровью в туалете).

Сцена в мужском туалете — напоминание о том, на какие жертвы идет Тони ради поддержания своего статус-кво. Такая жизнь оказывается разрушительной морально, духовно, а сейчас и физически. Он сделал свой выбор, и теперь платит за него кровью. Когда его рвет, он смотрит на себя в зеркало с дерзким выражением: «Я вернулся». Потом тень искажает его черты. Он опускается на колени, и его снова рвет. Это анализ соотношения преимуществ и цены, но только его делает тело, а не разум.

Вы когда-нибудь слышали, чтобы мафиози из Джерси попал в картину Нормана Роквелла, на которой изображена Новая Англия? И мы нет, потому что обычно это невозможно.

Серия «Живи свободным или умри» заканчивается в штате, чей девиз и дал ей название [штат Нью-Гэмпшир, входящий в состав Новой Англии — Прим. пер.], но начинается она на «своей территории» с общего плана: еще не выздоровевший Тони, в халате, сидит на заднем дворе и не может читать из-за странных звуков, который издает неисправный кондиционер. Он подходит к вентиляционному коробу, бестолково суетится вокруг него, снимает крышку и раздраженно отбрасывает ее в сторону, а затем возобновляет чтение[374]. Через несколько секунд грохочущий звук слышен снова, и вместо того, чтобы разобраться с проблемой, Тони просто игнорирует ее.

В финале мы видим Вито в вымышленной деревушке Дартфорд, Нью-Гэмпшир[375], которая, кажется, наводнена более или менее состоятельными геями. Он шагает по главной улице и заходит в антикварную лавку. Когда он спрашивает продавца о конкретной вазе, тот делает комплимент вкусу Вито: «Настоящий знаток» [в английском варианте употреблено слово natural, придающее ситуации дополнительный смысл — Прим. пер.]. Когда продавец уходит, камера Ван Паттена медленно приближается к Вито, который продолжает изучать вазу. Естественность Вито и делает кадр таким убедительным. Впервые за все время в сериале он чувствует себя совершенно непринужденно[376].

Эти образы пробуждают у зрителей ассоциации с уже увиденным в этом сезоне. В каком-то смысле истории Тони и Вито похожи. Они о людях, которые хотят изменить свою жизнь (или бежать от той жизни, которую ведут) и стать другими, или о том, кем эти мужчины всегда хотели быть[377]. Сочетание переломного момента в сознании героя и окружающей обстановки, в которой это происходит, создает волшебное ощущение неопределенности. Такое чувство, будто Вито, как и Тони, ненадолго умирает и оказывается в другом месте.

Куда идет Тони? Или он движется к концу? Трудно сказать. Близость к смерти встряхнула его и привела к тому, что в управлении организацией он начинает руководствоваться принципом «живи сам и дай жить другим». В этой серии Тони удивляет свою команду тем, что в ответ на новость об ориентации Вито просто пожимает плечами. «Мне дали второй шанс. Почему у него его не может быть?» — говорит он о Вито. И он задает весьма важный вопрос своим парням: «А после его смерти вы будете о его детях заботиться?» Несмотря на умышленное избиение Перри, он стал более мягким и думающим. Когда он лежит в постели с Кармелой, мы видим на его животе вертикальный рубец, который бывает при кесаревом сечении. Может быть, нас посвящают в постепенное рождение нового Тони?

Неисправный кондиционер высвечивает нынешнюю проблему Тони и расширение его сюжетной линии как персонажа. Разоблачение Вито словно бросило гаечный ключ в гангстерскую машину, и Тони не может игнорировать раздающийся скрежет. Привычное желание применить силу, столкнувшись со здравыми мыслями («Сейчас 2006 год! Гомики уже и в спецназе есть!»), не работает: он видит в гомосексуализме смертный грех, а не повод убить парня и расчленить труп. Рано или поздно Тони вынужден будет отдать приказ убить Вито, беспомощно наблюдая, как доброволец вызывается выполнить эту миссию, или ему придется отстаивать свою позицию и заплатить за это.

Начало серии напоминает о неудачной попытке Тони найти причину своего психического стресса: он преступник и убийца. Даже психотерапия не может решить эту проблему. Сеансы Мелфи делают Тони лучше не как человека, а как гангстера. Проблема не в его умершей матери. Она в нем самом.

Между тем Вито наслаждается жизнью в стиле деревенского яппи, в которой отказали Юджину Понтекорво (Юджин смог выйти из организации только с помощью веревочной петли). Бродя по Дартфорду, Вито выглядит расслабленным — более спокойным, чем когда-либо. Мастерски выстроенная последовательность кадров показывает его побег: Вито, прикрывшись тонким дождевиком, идет под проливным дождем (сломалась машина, на которой он ездил по различным делам организации). Вымокший насквозь убийца, напоминающий толстого ребенка, перерождается в небольшом отеле, где добрая хозяйка отказывается взять у него большую сумму наличными, которую он пытается дать ей в знак благодарности. Она видит в нем обычного путешественника, пытающегося спастись от дождя. На следующее утро Вито просыпается в элегантной кровати с пологом на четырех столбиках — мастерски взятый кадр с низким углом, что снова напоминает нам эволюционную последовательность, которую видит астронавт Дейв Боумен в замкнутой белой комнате в конце 2001 года — в «Космической одиссее» (A Space Odyssey), в фильме, главная тема которого — эволюция как физическое событие, так и метафора: что приобретено, а что потеряно[378]. Монстр в теле ребенка здесь перерождается. Кем он станет? Или что станет с ним?

Это, конечно, не совпадение, что Вито останавливается в стране Нормана Роквелла, что напоминает пребывание Тони в стране Кома, начиная с кульминационного появления в гостеприимном доме. (Вито, в отличие от Тони, отваживается войти внутрь.) И, безусловно, не является случайностью, что именно в этом эпизоде Кармела устраивает разнос отцу за то, что ее строящийся дом постепенно разбирают. (Хью, возражая, говорит, что с домом все кончено, поскольку она должна была договориться с властями о разрешении на строительство из низкокачественных материалов, а она этого не сделала; другими словами, она пренебрегла проблемой, которая угрожала осуществлению ее давней мечты и сейчас должна принять это как данность. Разговор о неисправной отопительной системе переносится из Коста-Меса, что называется, на землю.) Этот сезон более всего о начале нового (или восстановлении) и о том, как этому может мешать неудача, неверное суждение, болезнь и генетика. Есть смысл в том, что Вито чувствует себя в безопасности в месте, которое будто законсервировало собственную аутентичность. Из графства Эссекс его гонит неспособность раскрыть свою тайну. Дартфорд подобен раю, и Вито кажется там счастливее любого из тех, кто остался в Джерси.

Срок годности у блаженной жизни слишком мал. Сколько протянет Вито? Труп Юджина качается в мозгу как маятник часов, отсчитывая секунды. Новичкам ОПГ обещают гламурную жизнь, где их не будут ограничивать никакие правила. Но никто не говорит им о том, что они меняют один набор правил на другой[379]. Когда Фил приходит с плохими новостями к жене Вито (рассказ Финна[380] о Вито и история с охранником), он говорит как прокурор: «Свидетелю нет смысла лгать». Реакция мафиози, которые испытывают к Вито отвращение, предполагает, что тот никогда не вернется домой. Эпизод называется «Живи свободным или умри», но в стране Сопрано это не выбор, а следствие: живи свободным и умри.

Одним из многих бедствий, обрушившихся на «Везувий» в серии «Зал подарков», стало открытие поблизости итальянского ресторана-конкурента «Да Джованни». Когда мы оказываемся там, то видим очень привлекательный и многообещающий буфет: одно восхитительное блюдо сменяется не менее восхитительным, все изысканное и вкусное. Тони, которого пригласили на конфирмацию внука Фила, выглядит как муж, изменяющий жене.

Первые шесть эпизодов шестого сезона так насыщены и поразительны, что они и сами похожи на буфет. Мысли об этом возникают и во время серии, посвященной Арти (хотя в эпизоде рассказывается также и о перипетиях очередной неудачи Кристофера в шоубизнесе). Она представляет собой переделку уже известной истории об избиении (серия «Все несчастны»: Арти любезен со своей официанткой, но узнает, что он вовсе не крутой парень). Большинство мафиози в этот момент считают, что меню «Везувия» давно не обновлялось, и все кажется не очень аппетитным. Однако серия «Зал подарков» оказывается более похожей на блюдо из кролика, которое Арти вдохновенно готовит в конце часа: может быть, это не то, что заказал посетитель, зато оно простое и вкусное.

«Зал подарков» общими эмоциональными нитями зависти и ее близнеца — обиды — связывает историю Арти, столкнувшегося с Бенни Фацио в Нью-Джерси, а также Кристофера и Кармайна Младшего, которым не удается впечатлить Бена Кингсли в Беверли-Хиллз. Делая комплимент Лорен Бэколл по поводу ее самой известной роли, Кристофер невольно подводит итог: «В „Иметь и не иметь“ (The Haves and Have-Nots) вы были великолепны [sic — соответствует оригиналу]».

Арти всегда сталкивался с финансовыми трудностями, стараясь вести дела правильно, в то время как завсегдатаи его ресторана извлекают прибыль, нарушая правила. Тони и Арти — друзья детства, и они в течение недолгого времени жили в одном доме, пока Шармейн не приняла Арти обратно[381], но к Арти относятся как к наемному работнику Семьи. Он обычно может это проглотить, но когда мафиози слишком вторгаются в его дела (как это делает Бенни, сначала обхаживая Мартину (Мануэла Ферис), очередную официантку, к которой неравнодушен Арти, а затем с ее помощью воруя данные кредитных карт клиентов, что подрывает бизнес Арти), чаша терпения шеф-повара с большими руками переполняется. Он идет в дом Бенни и устраивает впечатляющее избиение маленького лейтенанта Кристофера. Редкий триумф для Арти, который он празднует слишком навязчиво, в стиле боя с тенью Али; кажется, будто ему все сойдет с рук, ведь он старинный друг босса. (Тони говорит Бенни: «Не надо срать там, где ешь. А тем более не надо срать, где я ем»). Но при этом Арти не может перестать вести пустые разговоры с клиентами. Кроме того, он задирает Бенни, который привел в «Везувий» на праздничный ужин жену и родителей. Именно это разозлило Бенни, и он сунул руку Арти в кипящий соус.

Этот акт насилия происходит на другом конце континента, на большом расстоянии от того места, где Кристофер и Кармайн Младший пытаются уговорить Бена Кингсли сыграть босса мафии в «Тесаке»[382]. Неудивительно, что обладатель Оскара, звезда фильма «Ганди» (Gandhi), не вдохновляется их предложением, в то время как Кристофер завидует актеру и очень впечатлен огромным залом подарков, где знаменитостям дарят потрясающие вещи в обмен на фото и видео с брендами: Бен Кингсли, находящийся у бассейна отеля «Вайсрой», был уличен в ношении часов «Орис»!

Для Кристофера важным плюсом работы являются бесплатные подарки, получаемые актером. Мусорный пакет, набитый дизайнерской обувью, который он однажды принес домой Адриане, кажется жалким по сравнению со всей той роскошью, какую пресытившийся Кингсли даже не в состоянии оценить. Если Арти — это человек, которого Бенни может, не боясь последствий, унизить и искалечить прямо в том месте, где тот ведет бизнес, то Кристофер едва ли удостаивается внимания Кингсли. Он ничто для человека, который воплощает многое из того, о чем мечтает Кристофер, и это понимание идет, ускоряясь: сначала на вечеринке, для которой требуется ходатайство приятеля/спонсора Мермера (Ленни Венито[383]), затем во время ограбления Бэколл[384]. А потом он летит в одном самолете с Кингсли и видит, как актер из «Сексуальной твари» (Sexy Beast) раздражен тем, что ему снова приходится дышать одним воздухом с Кристофером[385].

В серии «Зал подарков» Кристофер получает подарочную корзину и ничего больше. У Арти дела обстоят не намного лучше. Ему приходится снова мириться с тем, что он законопослушный человек в мире бандитов, но он делает это, потому что ему нравится его бизнес, и он способен хорошо работать, когда не докучает клиентам перечислением ингредиентов или не разглядывает равнодушных к нему женщин («Да что вы уставились на меня, как на еду!» — ворчит Мартина). Джон Вентимилья на протяжении серии отчаянно страдает, что наводит на мысль о Вилли Ломане [видимо, имеется в виду персонаж из телевизионной экранизации пьесы Артура Миллера «Смерть коммивояжера» — Прим. пер.] через фильм «Большая ночь» (Big Night), отсылки к которому содержатся в монтаже кадров из прошлого и в музыке, звучащей дома, в покинутой стране.

Если сравнивать Кристофера и Арти с уважаемым людьми, то они определенно относятся к «не имеющим». Но лишь один из них способен довольствоваться тем, что у него есть.

«Джонни Кейкс» — самое большое отступление в шестом сезоне, а возможно, и во всем сериале. «Вступайте в клуб» и «Хаос», конечно, переносят нас в другую реальность, или в жизнь после смерти, но интерлюдия с Кевином Финнерти все же соответствует общему стилю и настроению многих сновидений сериала. Другие эпизоды разворачиваются на большем физическом расстоянии, чем Нью-Гэмпшир, но при этом они наполнены атмосферой сериала. Можно убрать Поли Уолнатса из Нью-Джерси, но нельзя убрать Нью-Джерси из Поли Уолнатса, даже когда он находится в Италии.

Однако в эпизоде «Джонни Кейкс» Вито не просто больше не является Вито, называя себя «Винсом», спортивным комментатором, работающим над книгой то ли о Рокки Марчиано, то ли о Рокки Грациано [американские боксеры — Прим. пер.] — в зависимости от того, кого именно он вспомнил в этот день. Он вступает в романтические отношения с Джимом (Джон Костелло), поваром в баре, готовящим на скорую руку, чье фирменное блюдо и дало название эпизоду. Любовная линия здесь по своей стилистике отличается от того, что мы видели в сериале раньше. Визуальный ряд и тональность находятся где-то между некоторыми эпизодами из сериала «Сумеречная зона» (Twilight Zone), который разворачивается в одном из классических воображаемых маленьких городков Рода Серлинга [американский сценарист, продюсер — Прим. пер.], и историей щетинистого здоровяка-кузена из фильма Дугласа Сирка[386] о двух парнях, которые весьма далеки от мужчин-геев из тогдашнего американского телевидения — яппи, получивших образование в колледже, представителей верхней части среднего класса (несмотря на случайные отклонения в «Близких друзьях» (Queer as Folk) и сериале «Клиент всегда мертв» (Six Feet Under)). Открывающий серию параллельный монтаж того, как Тони заново адаптируется к «обычной» (для гангстера) жизни, и Вито в Дартфорде, где он проходит процесс познания самого себя, напоминает призрачную мечту в интерпретации «Клано Сопрано». В тот момент, как Джонни, герой Тома оф Финланд [Том из Финляндии, финский художник, оказавший большое влияние на гомосексуальную субкультуру своими гомоэротическими рисунками — Прим. пер.], подкатил на своем Харли-Дэвидсоне к объятому пламенем дому и через несколько секунд появился с чудесным светловолосым ребенком, мы представляем фантазию Вито, ту жизнь, которую он никогда не сможет вести дома, в Нью-Джерси. Оставшаяся часть этой сюжетной линии включает понятные знаки и мелодраматические диалоги — от классического ресторанчика 1950-х, где мог бы ужинать Рок Хадсон, до обтянутых твидом диванчиков в гостиной отеля и некоторых строчек, вроде прямой цитаты Вито из начала главы — фраза вполне годится для постера, рекламирующего мелодраму периода до начала 1960-х о страдающей американской душе. Некоторые детали неубедительны, и действия кажутся немного более игривыми, чем предполагает ход сюжета, но здесь много неожиданно интересных моментов, например, драка в стиле Джона Уйэна у бара: испытывающий отвращение к себе Вито отвечает на поцелуй Джо ударом и потом заглаживает свою вину жестом — кладет свою руку поверх руки мужчины — наверное, это самое смелое, что он сделал в жизни.

Сцены с Вито также являются отражением сцен с Тони и Эй Джеем, борющихся со своими страхами и сражающихся с собственной натурой. Но мы всегда помним, что Вито намного хуже, потому что его друзья-мафиози такие гомофобы, что считают само его существование угрозой их мужским качествам. Параллельный показ часто создает впечатление, будто три главных сюжетных линии перекликаются друг с другом. Мы видим Вито, идущего по тротуару в Дартфорде, его подлинная натура скрыта под оболочкой, затем кадр переходит на Кристофера открыто разглядывающего женщину, идущую по тротуару перед «Сатриале»; Тони встает, чтобы выйти из мясной лавки прямо перед тем, как Вито заходит в ресторанчик; Эй Джею делает массаж девчонка-тинэйджер, пока ее подружка отсасывает у приятеля Эй Джея, а за этим следует сцена с Вито, который тайком берет мобильный телефон у постояльца отеля, чтобы позвонить жене и сыну, которые понятия не имеют, где он, и в кого он превратился.

Между тем перестраивается район Ньюарка, где вырос Тони, и плохо ли, хорошо ли, но Тони решает не противостоять этому. Деньги за продажу здания, где размещается магазин живой птицы «Капито лайв поултри» пересиливают его желание быть доном Фануччи из Норд-Ворд, а риелтор Джулианна Скифф (Джулианна Маргулис[387]) искушает его, пробуждая прежнюю сексуальность, которую, как верит Кармела (а возможно, и Тони), он уже перерос. Когда Джулианна предлагает купить здание, Тони сопротивляется, отчасти из желания произвести впечатление. Будучи скорее еврейкой, чем итальянкой, она давит на все его обычные кнопки (она красива, умна, профессионал, брюнетка, побитая жизнью), и ему нужен повод увидеть ее. Но он также искренне хочет, чтобы в районе существовал бизнес вроде того, что ведет Капито. Это вызывает у него ностальгию по прошлому.

Однако, как обычно, Тони ставит деньги превыше всего и предвкушает, как будет подписывать бумаги в ее роскошной квартире, находящейся в здании перестроенной перчаточной фабрики. (Ее жилое пространство представляет все то, что Тони ненавидит.) Но несмотря наличие того, что Тони описывает как «багет в моих штанах, который сейчас там 24/7» (то есть его тело уже восстановилось после ранения), он не может довести дело до конца и быстро уходит, оставляя Джулианну расстроенной и смущенной. Эмоциональное состояние Тони объясняется невербально, через предыдущие кадры, когда Тони смотрит на пальцы Кармелы, застегивающую его рубашку на животе со шрамом, на том месте, где еще недавно она видела его внутренние органы. Кармела смотрит на мужа с обожанием, и, когда Джулианна позже пытается расстегнуть ту же самую рубашку, у Тони возникает чувство вины. Это первый признак эмоционального изменения после ранения, и он не особенно радуется этому: в финальной сцене Тони кричит на Кармелу, потому что в холодильнике нет копченой индейки, — возможно, это попытка запоздало достичь некоего самоудовлетворения (хотя и нелепого) за то, что он чуть было не изменил ей.

Пока Вито трансформирует себя посредством страха и больших надежд, а Тони досадует сам на себя за то, что делает то же самое, Эй Джей отчаянно пытается кем-то стать и терпит поражение. Если Медоу — это ребенок Сопрано, который знает, что хочет в жизни и как этого достичь, то Эй Джей дрейфует от одного плана к другому, от одной личности к другой, никогда в действительности ни одной из них не соответствуя. Сейчас он пробует стать кем-то из двух — клубным парнем или киллером, но у него ничего не получается. Первая личность проявляется в его дружбе с Хернаном (Винсент Пьяцца[388]) и его компанией: он ощущает себя важным и значительным человеком, однако его всего лишь используют. Он оплачивает невероятно большой счет с абсурдными чаевыми, развлекает всех историями о мафии, и кое-кто надеется решить свои проблемы с помощью его отца[389]. Его ощущение своего несоответствия здесь, скучная работа клерка в видеопрокате и яркие воспоминания от просмотра «Крестного отца» вместе с папой вдохновляют его на попытку отомстить дяде Джуниору, но она пресечена, не успев и начаться.

Способность Тони снять Эй Джея с крючка с помощью депутата Зелмана и их совместная сцена на парковке у полицейского участка — редкий пример того, когда раздражение Энтони Сопрано по поводу очередного «косяка» Эй Джея переходит в более нежное чувство обеспокоенности, что его сын подвергал себя опасности, а также в страх, что Эй Джей может пойти по его стопам. «Это не в твоем характере!» — настаивает он, когда дерзкий Эй Джей заявляет, что он, отец, не знает его. Затем Тони говорит: «Ты хороший парень, и это здорово, Господи, Боже мой!»

Мы никогда не видели, чтобы Эй Джей проявлял интерес к семейному бизнесу, однако здесь он, похоже, склоняется к этой мысли, потому что ничего другого у него не выходит — ни с колледжем, ни с клубом. Еще до ранения Тони на многих сеансах психотерапии просит у доктора Мелфи[390] совета по поводу сына, но она тоже не знает, что делать, лишь настаивая, что Тони и Кармела должны вести общую политику в отношении Эй Джея.

Сразу после ухода Тони от Джулианны мы снова видим Эй Джея в клубе, где его настигает очередная паническая атака, когда он изучает свое отражение в зеркале в туалете. Если у Тони спусковым крючком для обморока является мясо, то у Эй Джея обморок вызывает попытка стать новой личностью: футбольной звездой, кадетом военной школы или, как сейчас, клубным парнем. Он не знает, что хочет от жизни, но каждое изменение ведет к какому-то сбою в его гнилой генетике Сопрано.

Все эти истории показывают, как трудно бороться с традицией и условными рефлексами, а также говорят о тщетности противостояния своей натуре, будь то сексуальная ориентация (Вито), отвращение к верности (Тони), природная неспособность быть опасным (Эй Джей) или расширение влияния корпораций (Норт-Ворд).

Некоторые моменты завязываются здесь в узел, не характерный для «Клана Сопрано». Это сцены с Пэтси Паризи и Бертом Герваси, которые пытаются собрать деньги, чтобы защитить район и противостоять его быстро растущей оккупации крупным бизнесом, чьи головные компании не образумить крепкими кулаками. Управляющий кондитерской, входящей в большую цепочку, говорит мафиози, что не имеет графы расходов на «крышу», и что если кто-то бросит кирпич в витрину, то головной офис этого даже не заметит. Пэтси прав: с этим парнем все кончено.

Святой Эльзеар был французским дворянином, который умер в возрасте 38 лет и уважал обет девственности, данный его женой. Это значит, что Тони, Поли, Крис и другие мафиози в серии «Карусель» выражают почтение человеку, прожившему такую жизнь, которую они предпочли бы избежать любой ценой.

И не потому, что их жизни намного лучше. Пока Тони и Мелфи ведут дискуссию во время сеанса психотерапии, люди развлекаются на жутких аттракционах в парке, потому что они устали, а образ жизни гангстера — это, в сущности, одна долгая поездка на аттракционе «Великое приключение». Сначала ты примерно час ждешь своей очереди у линии, затем визжишь от страха 90 секунд, а потом возвращаешься к другой линии.

Почему Тони и Крис грабят награбленное? Потому что это хоть какое-то действие, чтобы развеять скуку и забыть, что жизнь оказалась менее гламурной, чем они представляли. Эти двое пьют украденное вино и снова вспоминают случившееся («Мы обнесли байкеров!»), но проходит время, и, как известно, алкоголь и воспоминания улетучиваются. Все возвращается на круги своя: очередная карточная игра в «Сатриале», очередные головные боли, очередной день в ожидании новых приключений.

Тони так описывает Мелфи свое отношение к жизни после комы: «Каждый день — это дар… Разве стоит мне… ограничиваться парой носков?»

Прежний Тони мог по меньшей мере рассчитывать на определенные радости от любовниц, пока отношения возбуждали его. А у нового Тони и этого нет: когда он стоит на твердой земле, его несостоявшаяся любовница Джулианна смеется на карусели и слишком занята, чтобы заметить его.

Во время показа сериала его противники жаловались, что мафиози в нем выглядят слишком привлекательно, несмотря на то, что Чейз, Уинтер и компания делали все возможное, чтобы показать, как уродливы и пусты жизни их героев, как патетично и эгоистично все, на чем основана их бравада.

Поли Уолнатс не тот человек, которым восхищаются. Он вечно ноющий скряга с обостренным чувством своего права. Его с трудом выносят даже другие мафиози. И у них появляется обоснованная причина сторонится его, когда скупость Поли в отношении праздничных аттракционов ставит под угрозу жизни детей. К нему справедливо относятся как к изгою, а он сталкивается с угрозой смерти от рака простаты, и единственный человек, к которому он может обратиться — приемная мать, которую он проклял и бросил.

Теперь о Кристофере. Его не любит никто, кроме женщин с низкой самооценкой. Его голливудские мечты никуда не приведут, его положение в Семье определяется лишь родственными связями, и даже Тони постоянно подкалывает его. У него не хватает силы воли, чтобы отказаться от наркотиков. И, предав Адриану (которую мы в последний раз видим в воспоминаниях в ранее вырезанной сцене из серии «Стоянка длительного хранения» пятого сезона), он не только убил женщину своей мечты, но развил в себе такую одержимостью ею, что память о ее жизни и смерти, кажется, разрушает его.

В этом эпизоде случается много важных событий: Кристофер женится на беременной подружке Келли (Кара Буоно[391]) и снова срывается; Тони и Фил перестают считаться с Джонни, — то есть в будущем у них намечается немало секретных сделок, а Джонни останется номинальным боссом, как Джуниор, Лиз Ла Серва (Пэтти Маккормак) говорит Кармеле, будто знает, что на самом деле случилось с ее дочерью. Но все эти события представлены так, словно людям наскучили их занятия, и они предпочитают не замечать даже то, что происходит у них под носом.

До женитьбы Кристофера на Келли мы лишь раз встречаем эту девушку[392]. Если в сериале не уделяется достаточного внимания введению персонажа, значит, нам и не нужно много знать о Келли, кроме того, что она заменитель Адрианы — она не так тщательно следит за собой, но кажется более гибкой и умеющей подстраиваться под своего мужчину и его настроение. Она и есть Адриана, только более сдержанная, но в ней нет того огонька, который делал Адриану особенной и привлекательной: с той Адрианой Крис не знал, чего он на самом деле не хочет.

Все эти герои находятся на карусели. Прекрасно. Но это не американские горки с резкими подъемами, взлетами и петлями. Это карусель, подобная ленте доставки багажа. Они просто едут по кругу, проезжая мимо одних и тех же разочарованных лиц, ожидая, что кто-то возьмет их туда, где интересно. Когда-нибудь эта карусель рухнет, как это было с аттракционом «чашки» на празднике Святого Эльзеара. И когда это произойдет, урон будет намного больше, чем не слишком серьезная травма ребенка.

Вито прожил на свободе довольно долго, и теперь он хочет умереть.

Жадно глотая джин и слушая постоянно повторяющуюся песню «Мой путь» (My Way), он едет обратно, — туда, где старые друзья хотят его убить. Вот что называется суицидом. По сути, это более длинный и сложный вариант действий Юджина Понтекорво, привязавшего веревку к балке в подвале — самостоятельная, отдельная история эпизода, которая в ретроспективе служит прототипом почти для каждого важного момента этого сезона, но трагедия Вито связана с ней наиболее остро. Если вы спросите, зачем тогда Вито было беспокоиться об убийстве упрямца из Новой Англии, дабы ускользнуть от полиции, то ответ прост: он готов умереть, но хочет это сделать так, как ему нужно.

Вито не единственный, кто движется к концу. В течение обманчиво насыщенного событиями часа Джонни Сэк признает себя виновным, Тони разрушает мечты Кармелы о независимости, Поли сражается с раком, Медоу близка к расставанию с Финном, а Тони наконец примиряется с ролью Дженис в его жизни.

Дэвид Чейз и компания, сократив количество эпизодов, дают каждому персонажу немного больше времени на центральной сцене, прежде чем опустится занавес финала. Три эпизода назад гвоздем программы был Арти, затем — Эй Джей. В «Мо и Джо» занавес начал быстро опускаться перед Джонни, который «распадается» прямо у нас на глазах.

Чейз огранил множество алмазов, и Винс Куратола засиял наиярчайшим блеском. В первых двух сезонах его практически не было видно, но затем он сделался важной частью сериала, и потому больно смотреть, как федералы совершенно ломают Джонни. Актер создает потрясающий образ когда-то властного человека, у которого отняли все, кроме гнева и уверенности в своем праве, но сейчас и этот огонь угасает. У Джонни есть ум, характер и любовь к семье, как у Тони, а также то, к чему стремится Тони. Он типичный гангстер, правящий Нью-Йорком, а не Нью-Джерси; его умение великолепно одеваться, держать сигарету, быть расчетливым и безжалостным проявляется у Тони только от случая к случаю. Еще несколько серий назад Джонни порвал бы на куски любого, кто попытался бы изменить условия сделки, как это делает Тони в этом эпизоде. Сейчас он может только пожать плечами.

Перефразируя Фила Леотардо, можно сказать: если федералы сумели заставить Джонни Сэка совершить тяжелейший грех — под протокол признать свою связь с ла коза ностра, то что они могут сделать с Тони?

Эта серия развивается по принципу — ярость, последовавшая за отставкой. Джонни много сражался только для того, чтобы понять, что у него нет иного выбора, кроме как делать то, что требуют от него федералы. Кармела отработала каждый пенни, который Тони дал ей на строительство дома (и даже больше). Но Тони не приходит на встречу с инспектором, который может дать разрешение на продолжение строительства просто из-за раздражения, что его ставят в неудобную ситуацию; кроме того, Кармелы нет дома; а еще он злится во время разговора с Медоу (которая возражает в ответ на слова Тони, что они с Финном «живут во грехе»). И у Кармелы нет иного выбора, кроме как проглотить обиду, несмотря на то что она завидует Энджи Бонпенсьеро, которая занимается собственным бизнесом.

На протяжении этого часа Тони более других наполнен гневом — и не только из-за спора с Медоу, но и из-за давнего семейного раздражителя — старшей сестры, которая всегда подводила его: сбежала, свалив на него заботы о матери, а вернувшись, захватила дом Ливии, машину и доминирующее положение в биологической семье. Хотя Дженис невероятно изменилась со времени ее первого появления, ее хамелеоновские поступки все равно выдают крайний эгоизм. «Дженис проявляет себя исключительно как Дженис», — уверен Тони. В конце особенно неудачного сеанса психотерапии с Мелфи он рычит: «Она улетела. Она смеялась над всем этим дерьмом. А затем ее путешествие закончилось, она вернулась и стала одной из нас. И она хочет свой кусок. Я вот что вам скажу: она ничего не получит! Я получаю шрамы! Поэтому это мое!»

Однако то же чувство ответственности за семью в конечном итоге толкает Тони самого поступать как Дженис, когда он соглашается обсудить сделку в пользу Джонни[393] в обмен на продажу Бобби и Дженис его особняка за смехотворно низкую цену. Этот братский жест настолько великодушный и неожиданный, что он пробивает обычную линию обороны Дженис и ударяет по личности аферистки. «Вы представить не можете, что я чувствую!» — всхлипывает она. (Кармела, озадаченная этой вспышкой, спрашивает, что случилось. «Она счастлива — из-за дома», — объясняет смирившийся Тони, понимая свою сестру лучше, чем Кармела.)

Показания делают Джонни персоной нон грата среди мафии, а заявление в суде лишает его большей части состояния, хотя он потратил всю жизнь на то, чтобы обеспечить Джинни и девочек. Но ситуация выглядит так, что другого выбора у него не было. Точно так же и Вито решает покинуть Дартфорд — рай для геев — и, прихлебывая спиртное и слушая Синатру, отправиться навстречу смерти, обратно в графство Эссекс.

Отношения с Джимом все еще по большей части идиллические, и временами это выглядит нелепо: Джим пристраивается за спиной Вито в постели — и камера переходит на игрушечный поезд Бакалы, движущийся сквозь туннель, как это происходит в знаменитом последнем кадре фильма «На север через северо-запад» (North by Northwest). Однако Джим и другие жители Дартфорда в конечном итоге не принимают Вито в целом еще больше, чем парни в Джерси. Они принимают гея, понимающего в аниквариате и ценящего вкус джонни кейкс. Но в Вито есть ДНК мафиози, слишком велико его влечение к выпивке, азартным играм и тусовке. А Дартфор для него не только сонное сообщество, но и то место, где от бывшего работника «без показа» ожидают честного повседневного труда.

Внутренний монолог Вито, изображающего мастера на все руки (время тянется невыносимо медленно, даже когда он старается не смотреть на часы) — это, как многое в дартфордской интерлюдии, стилистически отправная точка для сериала, но это также и самый эффективный способ показать, насколько Вито по своему темпераменту не подходил бы к этой жизни, если бы решил остаться. Он знает, что, если он решит не уезжать из городка, то любовь к Джиму и открытая жизнь гея будут для него просто иным вариантом смерти. Поэтому, как Джонни, Тони и Кармела в этой серии, он подчиняется неизбежному и едет в Джерси, что бы там судьба ни уготовила ему.

Многое в серии «Холодные камни» построено на контрасте между каникулами Кармелы и Розали в Париже и эскалацей конфликта Нью-Йорка и Нью-Джерси. Это рассказ о двух городах, основанный на монтаже: Кармела любуется скульптурой прекрасной женщины, а затем камера переходит на человека, отскребающего птичий помет с вывески «Бинга»; она смотрит на статую Девы Марии, и мы видим Тони, счастливо кончающего со стриптизершей[394]; она фотографирует поросенка на неоновой вывеске ресторана, и вдруг Мермер отпускает грязную шутку о свинье.

Кармела потрясена красотой Парижа и тем, как много здесь истории по сравнению с Северным Колдуэллом. «Этот город такой старый, — говорит она Розали во время осмотра достопримечательностей. — И я думаю обо всех людях, которые жили здесь, поколение за поколением, в течение сотен и сотен лет, обо всех этих жизнях. Боже, как грустно. То есть я не знаю. Ты просто начинаешь думать — просто смотреть на себя по-другому».

История — это центр серии, которая обращена к прошлым эпизодом более, чем любая другая. Порубленные тела в «Сатриале», нигилистический период Эй Джея, отмененное путешествие Кармелы и Розали в Италию, книга мистера Веглера об Абеляре и Элоизе, сын Ричи Априла, оказавшийся геем, кома Тони, смерти Джеки и Джеки Младшего, а также бедная Козетта и несчастная Адриана, — все это появляется в сне Кармелы.

Как Тони в «Веселом доме» и «Тест-сне», Кармеле приходится отправиться в путешествие, чтобы взглянуть правде в лицо: французский полицейский в ее сне, кивнув на Адриану, говорит: «Ваша подруга? Кто-то должен сказать ей, что она мертва». Она, как и Тони в Коста-Меса, видит маяк из окна комнаты в отеле, и на этот раз Эйфелева башня заменяет дом, куда Тони Би хотел отправить нашего Тони.

Путешествие является для Кармелы как мечтой, так и ночным кошмаром. В этом прекрасном и древнем городе она чувствует себя песчинкой. Когда Розали жалуется, что Кармела вспоминает о смерти ее мужа и сына во время обеда[395], она не может не думать о Нью-Джерси в Городе огней. Она все ближе подходит и к правде об Адриане, и к мысли, что она мирится со злом ради собственного спокойствия. Даже потрясающие виды не могут заглушить внутреннюю боль.

Резкие переходы от великолепия Парижа к мерзостям графства Эссекс представляют собой нечто большее, чем просто нездоровый юмор. Они показывают причины беспокойства Кармелы. Сцены насилия в Джерси включают самые уродливые ситуации сериала, особенно это касается ужасных моментов, когда Фил и его подручные убивают Вито: связав его и заткнув ему кляпом рот[396], они замучили его до смерти, вставив ему кий в задний проход, чтобы исключить любые сомнения относительно того, за что его убили. Это убийство является для Фила намеренно театральным действием не только из-за бильярдного кия, но еще и потому, что Фил в буквальном смысле слова выходит из шкафа, чтобы Вито реально почувствовал себя в западне[397]. Судьбу Вито домысливает наше растревоженное воображение, в то время как ответное убийство мафиози из Нью-Йорка по имени Толстый Дом Гамелло (Тони Куччи), совершенное Карло и Сильвио, показано как прямой репортаж с места событий. Два высокопоставленных члена организации Тони убивают Толстого Дома в мясной лавке после того, как тот начал отпускать слишком много шуточек[398], намекающих, что гомофоб Карло одной с Вито ориентации.

Как и большинство импульсивных убийств в сериале, оно хаотично и граничит с фарсом: Сил бьет Толстого Дома ручным пылесосом, затем прыгает ему на спину. Это говорит о полном беспорядке сейчас во всем клане Тони. Фил достаточно силен, чтобы показательно убить капитана из Нью-Джерси (беглеца, отверженного, но все еще члена организации) и, выставив его труп, преподать урок, не боясь возмездия. Сил и Карло способны убить Толстого Дома, но лишь по недоразумению, нечаянно (и Дом о себе лучшего мнения, чем мы ожидали), но Нью-Джерси так опасается Нью-Йорка, что тело приходится немедленно порубить, как это сделали с Ричи.

Тони как бы не знает, что сделали эти двое, но он знает. И что еще более важно — он знает, как сильно он увяз в этом сейчас. Что же он делает первым делом после проведения мысленных расчетов, почему Сил не позволял ему войти в «Сатриале», и что это значит? Он велит человеку со стройки дать Эй Джею работу, потому что боится, что ему не хватит времени призвать к порядку своего дерзкого и никому не подчиняющегося сына[399].

Грехи прошлого сейчас давят на всех, а будущее в лучшем случае туманно. Кармела едет в Париж, потому что Медоу уезжает[400], ее бизнес с домом на продажу рухнул, и она чувствует, что дома ей нечего делать. Мелфи спрашивает Тони, как он хочет жить с женой, но он меняет тему, потому что не знает, чего он хочет, или, может быть, он только собирается подумать об этом. Мы знаем, что сериал заканчивается, но вдруг понимаем, что и герои это тоже знают.

Осмыслив, какой большой она чувствует себя в Джерси и какой маленькой в Париже, Кармела переживает откровение, которым она делится с Розали: «Мы так много суетимся. Иногда мы только этим и заняты, но в конце все смоет вода». Мы видим, что, приехав домой, она несет кучу белья вниз по лестнице, к тому самому месту, где Кристофер сдал Адриану Тони. В конце концов все смоет вода — от грязи на одежде до мужчин и женщин, убитых отвратительными способами. Все это когда-то забудется.

Временами «Каиша» кажется финальным эпизодом «Клана Сопрано»[401]. Он начинается посвящением умершему Джону Паттерсону, который снимал пять предыдущих финалов сезонов. А завершается, как и большинство предыдущих, сценой, в которой члены клана Сопрано вместе отмечают праздник. Основное музыкальное сопровождение здесь — песня «Роллинг Стоунз» под названием «Миля лунного света» (Moonlight Mile); в эпизоде второго сезона «Веселый дом» в качестве повторяющегося мотива использовалась песня «Стоунз» «Безумно» (Thru and Thru), а в пятом сезоне в эпизоде «При всем уважении» звучала композиция Вана Моррисона «Хорошие новости» (Glad Tidings).

В целом, однако, «Каиша» кажется одним из тех эпизодов сериала, которые, будучи серединой сезона, слишком быстро ведут действие к концу. Вместо того, чтобы показывать нарастающее напряжение в отношениях с Нью-Йорком[402], намеренно вызывая в памяти (в характерном для «Сопрано» стиле спада в развитии действия) финалы третьего и четвертого сезонов (этому способствует и ситуация с Филом, который чудом выжил после сердечного приступа), эпизод, не проявляя особого интереса к завершению различных сюжетных линий, большей частью вертится вокруг знакомого героя и основной темы. Как и титульный персонаж (вымышленная черная подружка, которую Кристофер придумывает, чтобы избежать признания в том, что он и Джулианна Скифф крутят роман за спиной Тони), серия, кажется, существует более как многообещающая идея, чем как полностью завершенное ее воплощение.

И это особенно заметно, когда мы видим, как Кристофер и Джулианна неумолимо подталкивают друг друга к употреблению наркотиков. Если в прежних эпизодах о наркозависимости Кристофера проблема исследовалась глубоко, но без излишнего смакования ее, то здесь возникает иллюзия, что мы, трезвые люди, заперты в комнате с этими двумя и в режиме реального времени наблюдаем за ними, находящимися под кайфом и ничего не соображающими. Действия Кристофера являются мнимой победой над Тони — местью (намеренной или нет) за то, что, как он думает, было между Тони и Адрианой в серии «Неровная по краям»; они слегка оживляют ситуацию, поскольку проливают свет на то, что отношения наставника и протеже по сути разорваны. Но при этом возникает и ощущение переделки старого на новый лад — повтора драматического момента, как это бывает с другими повествовательными циклами в «Клане Сопрано».

В какой-то момент два наркомана отправляются посмотреть фильм «Головокружение» (Vertigo), и перед нами разворачивается двойной взгляд на парочку в стиле Хичкока — мы видим их в кинотеатре и употребляющими наркотики в квартире Джулианны. «Головокружение» — это фильм о человеке, пытающемся заменить одну женщину другой, отчаянно стремящемся привести трагическое событие к счастливому концу, разобраться с явлением, которое никому не подвластно — со смертью. Келли не Адриана, но и Джулианна ею не является, несмотря на то что их имена рифмуются.

Вставка «Головокружения» в эпизод с участием Джулианны также напоминает о том, что с момента первого знакомства зрителей с Тони его постоянный сексуальный драйв очень многое определяет в его сексуальной жизни. Джулианна воплощает типаж, привлекающий Тони в плане секса. Тони даже признает это в разговоре с Мелфи, когда рассказывает о том, что Кристофер добился успеха (или он так думает) там, где он потерпел поражение. «Вы знаете, что я понял: эти женщины, они все похожи», — говорит он, объединяя Мелфи, Глорию и Джулиану в один типаж: «смуглые, умные, умеющие зарабатывать деньги».

Мелфи видит в реакции Тони на любовные отношения (отказ, а не месть) признак прогресса, ставя на первое место его нежелание спать с Джулианной. Но в этой ситуации биологического было не меньше, чем психологического. Тони не впечатлен мыслью о том, что он стал лучше, и предполагает, что затянувшееся влечение к хорошему доктору — единственный положительный аспект их взаимоотношений на данном этапе. «Наверное, причина, по которой я все еще хожу сюда, — пожимает он плечами, — это возможность побыть рядом с вами, потому что с точки зрения лечения ничего не изменилось».

Желание побыть где-то рядом характерно почти для всех в серии «Каиша». Война с Нью-Йорком предотвращена только лишь сердечным приступом Фила и попыткой Тони рассказать сердитому сопернику из Бруклина, какие уроки он вынес из своего пребывания в госпитале. Проект строительства дома на продажу возрождается к жизни лишь потому, что Тони хочет отвлечь Кармелу от проведения расследования по делу об исчезновении Адрианы. (Тони говорит Силу: «Ради нашего спокойствия нужно занять мою жену».)

Единственным, кто разрывает цикл, становится Эй Джей. Отправляясь под давлением Тони на работу, он оказывается на стройке, контролируемой мафиози. Однако, надев строительную каску, он относится к работе серьезнее, чем это когда-то делал Финн. А кроме того, его взгляд падает на секретаршу в приемной строительного управления Бланку (Диана Рамирез) — красивую одинокую мамочку. Ее нежные чувства к нему, кажется, больше способствует взрослению Эй Джея, чем любая из комбинаций, разыгрываемых Тони и Кармелой. И пусть он слишком избалован и не может в полной мере оценить ту жизнь, которую ведет Бланка, его сердце в конечном итоге оказывается в правильном месте: мы видим, как он подкупает группу крикунов, отдав им дорогой велосипед, чтобы они ушли и не будили Гектора — маленького сына Бланки.

Новая ответственная версия сына озадачивает Тони и особенно Кармелу, которая, с одной стороны, хочет, чтобы парень начал относится к жизни серьезно, но с другой — ей не нравится причина его изменений. На завершающей сезон Рождественской вечеринке она жалуется Тони:

— Она его на десять лет старше, и она пуэрториканка?

— Может, доминиканка, — пожимает плечами Тони. — По крайней мере, она католичка.

Таким образом, ситуация Эй Джея не слишком отличается о того, что происходит с крестником Тони Кристофером, который тоже стремится стать лучше, при этом жалуясь на метод, который он давно использует. Мафиози все время смеются над двенадцатью шагами лечения Кристофера, и у него не остается другого пути, как сделаться более замкнутым и искать утешения у кого-либо вроде Джулианны[403], в то время как чем больше Тони и Кармела смотрят свысока на Бланку и Гектора, тем больше Эй Джей предпочитает их компанию обществу своих родителей.

Летом 2006 года, когда фанаты узнали, что до следующего года эпизодов больше не будет, к «Каише» стали относится с раздражением. Будучи частью современного ситкома, этот эпизод воспринимается как необходимый для заполнения времени, но он обеспечивает зрителю непрерывность действия одного из великих сериалов на телевидении.

«Это то, что я думаю?» — спрашивает Кармела Тони в начале эпизода «Домашнее кино Сопрано», когда они слышат, как полицейские барабанят по входной двери.

Нет, это не совсем «то», если подразумевать под «то» момент, когда злодеяния Тони наконец позволят его арестовать. Он достаточно богат, чтобы оплатить хорошего адвоката, обвинения против него старые и слабые (ношение огнестрельного оружия с экспансивными патронами; пистолет был выброшен в конце пятого сезона, когда Тони бежал из дома Джонни Сэка в момент его ареста федералами. Он бросил оружие в снег, где его и нашел туповатый тинэйджер из пригорода). Однако в другом смысле — да, это «то»: последние эпизоды сериала «Клан Сопрано». Для ответа на вопрос Кармелы можно процитировать фразу из премьеры четвертого сезона: «Вот что я скажу вам: все движется к концу».

Начало данного эпизода представляет собой необычный пролог — некая альтернатива сцены погони из серии «При всем уважении», которая открывается как гипертекстная ссылка; и здесь в словах песни повторяется тема сериала: «Ты проснулся этим утром / И обзавелся пушкой» (Woke up this morning / Got yourself a gun). Но на сей раз это та пушка, которой у Тони больше нет, и он явно предпочел бы ее не иметь. В ситуации с обвинением, не получившей полного разрешения, Тони был, что называется, на волоске, но это просто одна из ситуаций, которые ему пришлось пережить на протяжении шести сезонов, самой радикальной из которых является выстрел дяди Джуниора, страдающего деменцией.

Эпизод «Семейное кино Сопрано» — это по большей части демонстрация неспособности Тони к спасению; он остается Тони, даже когда спасение становится самым главным. Они с Кармелой пытаются не беспокоиться об обвинении в ношении оружия, предъявленном Тони, и о новой ситуации с Эй Джеем[404], а потому едут в дом Бобби и Дженис у озера, чтобы там отпраздновать 47-й день рождения Тони.

Это потрясающее место, и в эпизоде очень много кадров, где четверо взрослых просто наслаждаются успокаивающими пейзажами и звуками озера: одна мирная сцена сменяется другой. Но куда бы ни отправились Сопрано — будь то Неаполь, Париж, Майами или вообще альтернативная реальность, они всегда остаются Сопрано, и за ними тянется гниль.

Например, когда Тони и Бобби сидят в лодке посреди озера, их беседа неизбежно переходит на дела. Двое мужчин обсуждают, что случается, если тебя убивают. «Ты, наверное, даже и не слышишь, когда это происходит, ведь так?» — интересуется Бобби. Разговор сворачивает на то, что Бобби на самом деле никогда не доводилось никого убивать на работе («Мой папа не хотел, чтобы я это делал»), и Тони начинает думать, что Бобби может быть более надежным номером два, чем Кристофер, оказавшийся наркоманом с комплексом вины. (Крис появляется в этом эпизоде лишь на несколько секунд — он пытается поздравить Тони с днем рождения, но тот быстро вешает трубку. Но и этого достаточно, чтобы понять: Тони уже должен простить ему Джулиану Скифф и прочие обиды.)

Самые важная часть эпизода — длинная (с большим количеством спиртного) вечеринка брата и сестры Сопрано и их супругов. Сначала они развлекаются с караоке (Кармела редко кажется такой несдержанной, чем в тот момент, когда она распевает во все горло песню «Любовь ранит»), затем играют в «Монополию», что в конечном итоге приводит к обидам по поводу использования неофициального правила бесплатной парковки (когда Бобби настойчиво утверждает, что братья Паркер вложили немало сил, придумывая, как следует играть в эту игру, его собственная жена фыркает: «Гребанные братья Паркер!»). Дженис, несмотря на возражения смущенного Тони, рассказывает забавную (для всех остальных) историю о том, как Джонни Бой прострелил высокую прическу Ливии. Но и Тони не может не рассказывать шутки о Дженис, какой она была в прежние времена. Эта сцена — одна из самых театральных ситуаций в сериале со времен «Белых кепок». Песня мафиози из мелодрамы «Человек, который пришел к обеду» (The Man Who Came to Diner), звучащая фоном, снимает напряжение и дискомфорт, но только до тех пор, пока Тони не начинает произносить слова одного из вариантов песни «Под дощатым настилом» (Under the Boardwalk), недвусмысленно сообщая, какими сексуальными актами Дженис там занималась.

Это уже слишком для Бобби, ведь он говорил, что Тони — гость в их доме и не должен оскорблять его жену. Бобби бьет своего босса в лицо, начиная отвратительное грубое побоище, которое выглядит печальным, хоть и комическим отражением смерти Ральфи. Вступая в любую драку, Тони всегда имел физическое преимущество, но Бобби моложе и здоровее (в него хотя бы не стреляли в прошлом году). Кроме того, им управляет праведный гнев, а не злость, которую испытывает Тони при мысли, что кто-то из его парней отважился поднять на него руку. Затем следует шокирующий удар, подобный тому, который Бустер Дуглас нанес Майку Тайсону — и в результате этого приема именно Тони оказывается на полу[405]. Бобби убегает, понимая, какие потенциально фатальные последствия он только себе обеспечил.

«Тони не злопамятный человек», — говорит Кармала, пытаясь ободрить Дженис на следующее утро. Мы знаем другое, и последующие события доказывают, что она, к сожалению, ошибалась — правда, ситуация поворачивается таким образом, какого ни мы, ни она не могли даже ожидать. Тони никогда не был снисходительным, если проигрывал, и он выдвигает различные причины, почему у Бобби было нечестное преимущество, но мысль об убийстве мужа сестры его не привлекает. Так сделал бы Джонни Бой, и, как нам напоминают в «Холодной нарезке», именно Дженис унаследовала большую часть норова Сопрано (доказательство тому история с Ричи). Тони же больше похож на мать, чем он хотел бы это признать. Дженис убила Ричи за то, что тот ударил ее по губам (Кармеле рассказали другую — печальную, но забавную версию истории), и это была скорее реакция Джонни Боя, чем Ливии. Ливия не убила бы Ричи. Она бы медленно доводила его до смерти или узнала бы, что ему дорого, и отняла бы это у него. То, что Тони делает с Бакалой, как раз и есть блюдо, которое Ливия подала бы в виде холодной нарезки.

Родственник убит, но не в прямом смысле слова: во время обсуждения сделки с канадскими мафиози Тони предлагает убить беспокойного бывшего мужа сестры одного из гангстеров и настаивает, чтобы это сделал Бобби. Задание идет вразрез как с желаниями Бобби Старшего, так и с мягкой натурой самого Бобби, но последний сейчас в уязвимой позиции и потому не может сказать боссу «нет». Убийство происходит в основном как и запланировали, но жертва дотягивается рукой до Бобби и разрывает ему ворот рубашки как раз в тот момент, когда раздается второй выстрел, и мы видим раненое сердце в пробитой груди.

В мире мафии Бобби улучшил свое положение. Во всех остальных отношениях он опорочил себя и знает это, как мы можем судить по выражению его лица, когда он возвращается на озеро и видит Дженис, малышку Нику и нескольких друзей, которые смеются так, будто играют в рекламе стирального порошка[406]. Он хочет вести такую жизнь и готов идти на крайности, защищая ее, но этот дом навсегда потерял для него свою прелесть, потому что он будет помнить драку, случившуюся здесь, и то, что его заставили сделать.

Если в «Клане Сопрано» персонаж делает комплимент другому герою по поводу успехов или перемены к лучшему, это обычно нездоровая шутка. «Ты сделался другим, — говорит Дженис брату, замечая, что он стал мягче. — Ты, правда, изменился»[407]. Конечно, ни Тони, ни Дженис на самом деле не изменились: за эти годы они стали более сильными и омерзительными, а еще приобрели трагические черты из-за тусклого просвета в сознании, что они убийцы. На то, что у Тони был шанс, а он его упустил, тонко указывает момент, когда Кармела замечает выпрыгнувшую рыбу (возможно, это самое важное животное в сериале, даже более значимое, чем утки во сне Тони из первого сезона), а Тони реагирует слишком поздно и не успевает увидеть ее.

«Ты молод, — говорит Бобби Тони. — Мы оба молоды. И весь мир еще перед нами». Но реальное послание заключается в другой фразе Бобби, когда он говорит Тони, что рад: ему никогда не пришлось совершать убийство, потому что в наши дни трудно избежать наказания из-за анализа ДНК. От себя не убежишь.

«Может быть, вы когда-нибудь делились с ним этими воспоминаниями?» — спрашивает доктор Мелфи Тони Сопрано, когда тот признается в подозрении, что его кузен, подающий надежды киношник Кристофер, списал с Тони образ вспыльчивого мафиозного босса, изменяющего жене.

«Я сюда столько лет хожу, — устало отвечает Тони. — Уже поднаторел в вопросах понимания подсознания».

И на этой ноте давайте окунемся в «Пятую стадию» — эпизод, быть может, более других в сериале уделяющий внимание вопросам самопознания.

Этот час достаточно богат подробно показанными событиями: премьера «Тесака» Кристофера, ссора Кармелы с Тони (через фильм Кристофера) по поводу того, что Тони спал с Адрианой; ситуация, когда Сильвио уцелел во время мафиозной разборки, явно инициированной нью-йоркским руководителем Доком Санторо (Дэн Конте), который заказал убийство Джерри «Хеардо» Торчиано[408] (Джон Бьянко); признание Тони на сеансе психотерапии в страхе, что Крис забыл о любви старшего брата к нему и хочет смерти Тони; и конечно, быстрое угасание и смерть больного раком Джонни Сэка, который встречает свой финал со страхом в глазах[409]. Он снова заядлый курильщик — теперь уже до смерти, и он так упорствует в этом, что даже Джинни, разъяренная его нежеланием бросить курить, сидя у его кровати, протягивает ему сигаретную пачку, когда слышит, как он зовет свою мать. Такое чувство, будто она думает, что возможность сделать еще одну затяжку вдохновит Джонни вернуться назад с того света, который он видит.

И вдобавок ко всему, серию окружает устойчивая, а временами и удушливая атмосфера бессмысленности, бесполезности — ощущение, будто личные проблемы, схемы, достижения и демонстрация силы не очень-то много значат. Как однажды сказала Кармела: «Все кончается». «Пятая стадия» — это буквально и фигурально похоронный час сериала, меланхолическо-депрессивное повествование, чье название является синонимом смерти — отсылкой к несуществующей стадии рака, идущей за четвертой стадией.

Герои во главе с Тони проводят много времени в жалобах на свою судьбу. Джонни умирает от рака. Фил Леотардо говорит о своих проблемах с сердцем, выражает старое семейное недовольство относительно американских правящих классов (его фамилию изменили на острове Эллис, она была «Леонардо») [остров Эллис был с 1892 по 1954 гг. транзитным пунктом для оформления документов иммигрантов, въезжающих в США — Прим. пер.], а также громко сетует на большое количество компромиссов в его жизни. Шокирующе звучат его сожаления о том, что он молчал, даже не пикнув, во время отбывания срока в тюрьме и о том, что он лично не отомстил за смерть брата Билли, погибшего от руки Тони Би.

Сам Тони тоже выглядит потерянным, потрепанным и уставшим. Думает ли он о судьбе Джонни или проклинает кинематографическую работу Кристофера («Для чего все эти воспоминания? Я же для него просто засранец»), он кажется откровенным — вероятно, в преддверии собственной кончины, а также задаваясь вопросом о том, оставит ли он что-нибудь после себя, кроме денег, горя и шуточек о лишнем весе. (Когда ближний круг, собравшийся в «Бада Бинг», слышит новость о смерти Джонни Сэка, камера медленно приближается к лицу Тони, показывая его в профиль; создается впечатление, что к нему незаметно крадутся мрачные мысли.) Тост Поли Уолнатса по поводу только что усопшего друга переходит в хвастливую браваду о том, что ему самому удалось победить рак; затем он неправильно цитирует песню «Вращающееся колесо» (Spinning Wheels) группы «Кровь, пот и слезы» (The Blood, Sweat and Tears), которая в свете недавних событий воспринимается словно зловещее предзнаменование. Тесак в конце концов настигнет всех.

Кармайн Младший, встречаясь с Тони за обедом, произносит речь, которая оказывается важной для всего сериала. Собеседники обсуждают новую эру в противостоянии двух бандитских группировок и возросшее давление федералов (сотрудники ФБР, к примеру, арестовывают Ларри Боя Барезе на премьере «Тесака»). Тони, желающий, чтобы кто-то наконец совершил решительный шаг, возглавил Нью-йоркскую Семью и положил конец кровопролитию и многим проблемам, спрашивает Кармайна о его амбициях. Кармайн Младший в ответ рассказывает о том сне, который когда-то видел. Во сне его отцу исполняется 100 лет, и Кармайн Младший дарит ему «расфуфыренную коробочку», на которую старший Кармайн бросает «абсолютно равнодушный взгляд», потому что там ничего нет. Отец говорит ему: «Иди наполни… Придешь, когда мне стукнет двести». Опираясь на сон и слова жены, предупреждающей его, что она не хочет быть самой богатой вдовой Лонг-Айленда, Кармайн решает заниматься бизнесом, не связанным с Семьей. Кармайн Младший объясняет Тони, что его сон «не о том, чтобы быть боссом», а о том, «чтобы быть счастливым»[410]. Глупо гнаться за деньгами, властью и одобрением тех, кто старше (или выше по положению в обществе), в то время как нужно жить настоящей жизнью и наслаждаться каждым днем, воспринимая его как дар, даже если это всего пара носков.

Будто полагая, что мысль недостаточно разжевана, авторы «Пятой стадии» обращаются к идее смерти как таковой, разворачивая столько образов и диалогов, что эпизод заставляет нас спрашивать себя не о том, вспомнит ли нас кто-нибудь добрым словом, когда мы умрем, а скорее о том, будет ли кто-нибудь помнить «Клан Сопрано» как фильм не только о кровопролитии и гангстерах.

Однако стоит задуматься об опасности излишне глубокой интерпретации, которая кажется намеренным возражением на разговор Тони с Мелфи об авторе сценария «Тесака». Кристофер пытается ускользнуть от обвинений в том, что образ злодея, босса мафии в фильме он писал с Тони (его играет Дэниел Болдуин[411]), и давит на Джей Ти Долана, который говорит, что отталкивался от персонажа Бродерика Кроуфорда в фильме «Рожденная вчера» (Born Yesterday) (кстати, там герой тоже ходил в халате). Намеревался Крис показать сходство или нет, но Тони совершенно уверен, что это сделано специально. Крис же, стремясь избежать ответственности, настаивает, что творчество — это тайна. «Просто была идея. Я не знаю. Кто знает, откуда они, мать их, берутся? Исаак Ньютон открыл гравитацию, потому что какой-то засранец уронил на него яблоко!» — говорит он бедному Джей Ти перед тем, как треснуть его по голове призовой статуэткой «За гуманность». А затем невидимый зрителю сериала Джеральдо Ривера интервьюирует специалиста по мафии[412], задавая ему вопросы о том беспорядке, который сейчас творится в Нью-Йорке. Эксперт говорит о возможном преемнике Джонни с тем же комическим выражением, которое ранее в «Клане Сопрано» мы наблюдали во время бесед о том, кого убьют следующим (и это, в свою очередь, созвучно комментариям о фильме «Тесак»: «Сегодняшняя публика жаждет крови»). Суть вот в чем: перевернутый угол показывает, что телевидение работает для Эллиота Купферберга, который на протяжении многих лет является совершенным фанатом мафии. («Это Санторо, я год назад это знал!»). Кармайн хвалит свой фильм, в частности, кадр распятия крупным планом и водевильное качание в зеркале заднего вида. («Святое и пропан», — неверно произносит Кармайн [Кармайн произносит propane (пропан) вместо profane (нечестивый, земной) — Прим. пер.]). Не будем забывать, что, согласно интерпретации Джерри Хаердо, проблемы Фила с сердцем — это «метафора». «Он потерял яйца, вот что я скажу», — говорит он. (Если так, то это метафора для метафоры).

Видимо, авторы иногда беспокоятся о справедливости замечаний критиков: «Клан Сопрано» — кровавая гангстерская мыльная опера с академическими претензиями? Вы невольно задаетесь этим вопросом во время просмотра сцен вроде обеда Кармайна Младшего и Тони, где ушедший в Голливуд гангстер Кармайн заказывает ахи [блюдо гавайских рыболовов — салат из свежих морепродуктов — Прим. пер.], зелень и холодный чай, а Тони — филадельфийский чиз-стейк.

Аспект «Пятой стадии», связанный с самопознанием, раскрывается в сюжетной линии о раке у Джонни Сэка, в частности, когда Джонни выслушивает второе мнение от уборщика Уоррена Фелдмана (Сидни Поллак[413] в блистательном единичном появлении на экране в роли второго плана). Фельдман — онколог, оказавшийся в тюрьме по обвинению в убийстве изменившей ему жены, а также ее тетки и почтальона, которые, к несчастью, оказалась в доме в то время. («Тогда я полностью понимал, что делаю»). Однако и Джонни, и авторы эпизода явно убеждены, что, если онколог и убийца, то это еще не значит, что он не имеет медицинских знаний, которыми стоит поделиться. Например, деверь Джонни по имени Энтони Инфанте (Лу Мартини Младший) замечает, что кровь на руках О. Джей Симпсона не умаляет его значения как великого актера и спортсмена.

Такое самооправдание используется как гангстерами, так и авторами телесериалов о них, но в эпизоде есть и открытый намек на понимание этого — нечто вроде зашифрованной самокритики. (Все умные высказывания Фельдмана оказываются неверными: Джонни, действительно, умирает быстрее, чем кто-либо предсказывал ему.) Вся эта сюжетная линия еще и о беспокойстве Тони, что Крис видит в нем бабника, соблазнившего его невесту, и о беспокойстве Фила, что он сделал ряд неправильных выборов в своей жизни. Разве «Клан Сопрано» не судит себя так же строго, как самые строгие критики судят «Клан Сопрано»?

Может быть, это так, а может быть, и нет, но в любом событии семьи Сопрано и фильма «Клан Сопрано» есть и что-то оптимистичное. «Как бы там ни было, но ты снял фильм, Кристофер, — говорит Тони в один из редких моментов проявления нежности между ними[414]. — Никто не может этого отнять. Пройдут сотни лет, мы умрем и исчезнем, а люди будут смотреть этот, мать его, фильм».

«В нашем-то возрасте и так жить?» — говорит Кармела Сопрано, когда Тони готовится бежать из Нью-Джерси, поскольку федералы ведут раскопки на месте его первого убийства.

«Помидоры как раз поспевают», — произносит Тони с тоской.

Странно, но верно. Томаты на заднем дворе — первая строка в длинном списке того, что он никогда не ценил и, возможно, никогда не оценит. Тревога, висящая над Тони, как темная туча над Пиг-Пеном в комиксе «Мелочь пузатая» (Peanuts), не связана с беспокойством по поводу того, убьют его, или он попадет в тюрьму. Это безотчетная грусть из-за постоянной дисгармонии с собой. За восемь лет психотерапии с доктором Мелфи Тони достаточно узнал о себе, чтобы понять: он просрал свою жизнь с самого начала, и с каждым годом все больше и больше портит ее. Однако он недостаточно проницателен, чтобы ухватиться за это знание и применить его, — ведь это легче, чем изменить обстоятельства. Пуля в животе дала ему толчок, но он не воспользовался этим. Он снова стал прежним Тони (бей этих, убирай тех) — тем же плохим парнем, только не получающим теперь от этого удовольствия.

Когда Тони и Поли едут на юг и тусуются с Бинзи в Майами, Тони хочет посетить мотель с массажным салоном, где они когда-то наслаждались стейками, но обнаруживает, что на его месте теперь респектабельный отель, предлагающий посетителям после 11 часов лишь завернутые сэндвичи. Это меньшее разочарование, чем те, что ждут в параллельном повествовании дядю Джуниора, находящегося в психлечебнице для преступников, где он проходит путь от мелкого диктатора, знающего секрет игры в «Покер нейшн», до находящегося под воздействием медицинских препаратов соглашателя (он присоединяется к хору, исполняющему песню «Проселочная дорога, приведи меня домой» (Take Me Home, Country Road)). Это вынужденная капитуляция, необходимая, чтобы приспособиться к новому миру. В Майами Тони раздражается, слушая разглагольствования Поли о притворном отношении Джонни Сэка к святости брачных уз, и уводит молоденькую блондинку в свой номер. После секса он болтает с ней, а вы удивляетесь: это альфа-самец так выражает свое удовлетворение, или он просто скучает по разговорам с Кармелой?

Тони произносит фразу, давшую название эпизоду (и эпиграфу этой главы), когда он, ужиная вместе с Бинзи и девушками, раздражается от бесконечного жужжания Поли о старых славных временах. Тони поднимается из-за стола и уходит. Это забавно, и вот почему: три эпизода финального показа «Клана Сопрано» повествуют о неудачных попытках вспомнить и полностью осознать решения, которые были приняты в прошлом, но с последствиями которых приходится сталкиваться сейчас. Если шестой сезон был о трудностях и даже невозможности изменить жизнь (не говоря уже о натуре человека), то седьмой сезон о том, как прошлое настигает тебя. Если бы ты не сделал неправильный выбор, серьезной угрозы не было бы. Последствия прошлого не принесли бы тебе таких огромных проблем, если бы ты изменился.

Столкнуться лицом к лицу с прошлым — столкнуться с самой своей натурой и спросить себя, насколько ты повзрослел или изменился. Никто не любит смотреться с зеркало, за исключением таких социопатов и нарциссов, как Поли. Раздумья Тони о том, не замочить ли Поли, питаются тревожными сценами на арендованном катере (психологическое возвращение к казни Пусси, которое при этом не подкрепляется вспышками-воспоминаниями), но правдоподобны ли они? Поли — мелочный бандит и убийца, но он не из туповатых новичков; мафиози давным-давно терпят его, несмотря на его словесный понос. Хотя, возможно, состояние психики Тони просто ухудшилось с годами.

Но давайте не будет уподобляться Поли и отступать от темы. Суть заключается в тех счетах, которые, как думает Тони, он не оплатил, а между тем срок оплаты наступает. Когда полицейские в премьерной серии арестовывают его за пистолет, который он выбросил, убегая из дома Джонни Сэка[416], на его лице появляется выражение тупого удивления — ясно, он едва ли думал об этом когда-либо. В эпизоде «Помнишь когда» он бежит от преступления, совершенного в далекой молодости — убийства в 1982 году букмекера из Ньюарка по имени Вилли Оверолл. Поли заверяет его, что вряд ли от трупа что-то осталось, но Тони резонно замечает, что костей и зубов полиции вполне хватит. Тони только что удалось избежать обвинения в ношении оружия, и сейчас он ускользает от ответственности за убийство 1982 года благодаря аресту Ларри Боя Барезе, который заявил, что в этом убийстве виновен Джеки Април. Или он самый удачливый мафиозный босс из когда-либо живших, или это просто другой телевизионный герой, действующий в кровавой криминальной истории, которая вдруг приобретает очертания ситкома под названием «Все боятся Тони».

Сейчас нет ни убийств, ни даже обвинений в ношении оружия. Вместо этого создается впечатление, что Тони и все остальные обречены страдать от участи, худшей, чем тюрьма или даже смерть — они будут вынуждены бороться с тем, кто они на самом деле есть.

Тони всегда любил вспоминать прошлое, но, проведя слишком много времени с балаболом Поли, он теряет вкус к нему. И у него пока еще есть настоящее. А у Джуниора и — в меньшей степени — у Поли его нет.

Джуниор пытается воскресить прошлое в больнице, назначив Картера помощником по проведению игры в карты — версии игры главных в психушке: пациенты играют за пуговицы и обычную, недиетическую колу. Но он уже не так силен, как был когда-то, и, столкнувшись с угрозой быть переведенным в менее приятную обстановку, соглашается на новую лекарственную методику, которая приводит его в полубессознательное и вечно сонное состояние.

Картер с горечью воспринимает предательство еще одного «отца» и, возможно начитавшись книги «Пролетая над гнездом кукушки», бьет Джуниора так, что теперь официальный босс Нью-Джерси сидит в инвалидной коляске, с перевязанной рукой, и с пустым, унылым выражением на лице гладит кошку (терапия с помощью домашних животных), которая сейчас его единственный компаньон[417].

В середине отпуска-побега Тони и Поли нам показывают черно-белую фотографию Поли в расцвете сил в 60-е годы — он демонстрирует свои бицепсы перед камерой. И мы понимаем, что Поли пытается пронести этот образ через годы и сохранить его. Он все еще занимается с гантелями, хотя кожа вокруг мышц уже провисает. Он все еще носит ту же прическу, хотя волосы поседели и поредели. Он живет один, у него нет реальных друзей, он самый бесполезный капитан, в организации его почти не уважают, и он не может перестать говорить. Единственная разница заключается в количестве телепередач, которые он смотрит: в 60-х он не знал, кто такой Барни Файф [вымышленный персонаж американской телевизионной программы The Andy Griffin Show — Прим. пер.], а сегодня истерически кудахчет над повторным показом сериала «Трое — это компания» (Three’s Company).

У Поли хватает ума понять, что Тони недоволен им. Он вспоминает убийство Пусси в океане, когда они с Тони садятся на рыбацкий катер. Всю дорогу он боится, а затем видит сон (очень буквальный по стандартам «Клана Сопрано»), где сталкивается с предателем Пусси и спрашивает того: «Скажи мне, когда пробьет мой час, я не прогнусь?»

Поли не приходится делать выбор. Его не делает и ни один из выживших главных героев. Сейчас наказание Поли заключается в том, что он должен быть Поли Уолнатсом, в то время как наказание Тони — быть боссом катящейся к закату империи и работать с такими парнями, как Поли.

Черта, объединяющая всех персонажей, — это желание говорить на языке самопознания, не выходя за пределы собственной личности, чтобы увидеть перспективы. Никто в сериале, похоже, не имеет представления о жизни за пределами своего сознания. Нет у них и чувства истории за пределами рамок оправдывающих себя псевдофактов или анекдотов, пронизанных жалостью к себе же. Так, Крис объявляет, что Лорен Бэколл играла в «Иметь и не иметь»; Тони постоянно ноет: «Что случилось с Гэри Купером?»; служащий отеля на вопрос Тони о том, что произошло со старым, дешевым, но веселым мотелем, тупо повторяет: «Я не знаю»[418]. Герои Чейза очень редко понимают ту истину, что мир существовал до их рождения и будет существовать после того, как они умрут и их похоронят (возможно, в каком-то из подвалов Ньюарка). Когда в «Клане Сопрано» описывается жизнь мафии, жизнь обывателей или моменты психоанализа, фильм напоминает черную комедию. Но когда сериал показывает нам расстояние между тем, какими представляют себя герои, и тем, что видят другие, это уже документальный фильм.

«За чем вы гонитесь? — спрашивает доктор Мелфи Тони Сопрано, чье компульсивное влечение к азартным играм разрушает жизнь. — За деньгами или ощущением опьянения победой?» Название эпизода «Погоня», похоже, обещает дать ответ, но это лишь увертка. На сеансе Тони не отвечает на вопрос Мелфи, но, видимо, он дает ответ позже, когда извиняется перед Кармелой за плохое отношение к ее бизнесу в области недвижимости. Она замечает нелогичность того, что Тони ставит огромные суммы в надежде на выигрыш, но при этом лишь увеличивает долги. Он отвечает ей: «Ты начинаешь погоню за удачей, и всякий раз, когда кажется, что ты вот-вот дотянешься до нее, тебя отбрасывает еще дальше назад».

Вот так Тони говорит, когда рассуждает о счастье. Не о случайном счастье, а о более глубоком удовлетворении, которое ощущаешь даже в трудные времена. В сезоне шесть плюс сериала «Клан Сопрано» Тони никогда не кажется действительно счастливым более нескольких мгновений — может быть, только когда испытывает гордость за достижения своих близких, или в компании старых друзей, которым он может доверять (опять же на мгновение). Но даже тогда меланхоличный настрой Гандольфини дает понять, что Тони что-то гнетет — смутная тревога, которая кажется более глубокой, чем физический страх смерти или тюрьмы.

С момента ранения беспокойство Тони становится более ощутимым. Он излучает печаль, и в повседневной жизни больше не способен скрывать это. Он говорит то, что приходит ему в голову, — импульсивно предлагая политически нереальную тактику, проигрывая огромные суммы на глазах у подчиненных, вызывая везде, куда бы он ни шел, недоуменные взгляды и шепотки: «Да что это, мать твою, с Тони?» Он ведет себя как человек, которому не нравится быть боссом мафии, как не нравится и все с этим связанное; кажется, будто он хочет выйти из бизнеса. Но он знает, что уйти не может, а потому бессознательно выражает свое желание, делая и говоря то, что раскачивает его привычную жизнью[419].

Вот почему работает всепоглощающая (и ранее остававшаяся незамеченной) зависимость Тони от азартных игр, которая является чем-то большим, чем обычный прием показа кризиса героя в телесериалах. Если персонаж нарисован убедительно, то детали его деструктивного компульсивного поведения не имеют значения; важно, что это совпадает с уже известными нам сведениями о герое и о том, что доводит его до критической точки в сюжетной линии. Здесь присутствует и то, и другое. У Тони масса проблем — брак, отцовский авторитет, отношения со своей командой и приятелями (включая Хэша Рабкина, его главного кредитора), а также с боссами дружественных организаций (например, с известным нам Филом Леотардо, который официально принимает трон Нью-Йорка на вечеринке, где ему поет серенады не кто иная, как Нэнси Синатра). Кажется, Тони во всем этом запутался.

Позже в эпизоде мы видим очень быструю смену кадров между двумя сценами — одна представляет собой самую отвратительную (и в конечно итоге самую душераздирающую) ссору с Кармелой, другая — поворотный момент в побочной сюжетной линии, где Вито Спатафоре Младший (Брэндон Хэннан), позиционирующий себя как гот, крайне проблемный сын убитого гангстера-гея, отвечает на оскорбления ребят в школьной душевой тем, что испражняется там. В основе сцены Тони-Кармела лежит более ранняя приглушенная ссора, которая произошла во время празднования успешной продажи дома (на самом деле лишь отчасти успешной, так как она сумела избавиться от строения, продав его кузену Брайану и его беременной жене). Тони предлагает большую часть полученной прибыли поставить на, как он говорит, «верное дело». Затем мы видим одетого в халат Тони, обвиняющего Карм в безжалостности и лицемерии, о чем она уже не раз слышала и о чем решила не думать (так же как Тони до недавнего времени не хотел зацикливаться на различных грехах, совершенных им ради увеличения состояния Сопрано). «Дело в том, что ты сраная бизнесменша, построившая свой сраный дом, который в любой день может рухнуть и прибить гребаного, еще не рожденного ребенка! — орет Тони и добавляет: — Теперь не будешь спокойно спать!» Кармела швыряет в него вазу и идет наверх; общий план — Тони выходит на задний двор, оставляя осколки вазы лежать на полу в прихожей.

Потом переход сцены: мы видим, как в школьной душевой гомофобы дразнят Вито Младшего. Смесь равнодушия (да пошли вы все на…), притворного увлечения готами и нездоровой ранимости читается на лице парня — если не скрытного, то слишком чувствительного подростка для школьного мачо-зоопарка. Его психические отклонения спровоцированы смертью отца, убитого не за то, что он сделал, а за то, кем он был. В ответ на продолжающее осквернение памяти отца такими же отморозками, как те, которые виновны в его смерти, парень смело смотрит в лицо своим мучителем, испражняется на их глазах и размазывает фекалии голой ногой. Это социальный терроризм — визуальное и обонятельное оскорбление находящихся в помещении, что могло совершить лишь человеческое существо, которое не способно понять и тем более определить источник своего несчастья, но которое решило: если нельзя улучшить или разрушить свою окружающую среду, то нужно испортить ее.

Это поступок подростка, который так сильно ненавидит себя и всех остальных, что просто хочет выйти из ситуации, не особенно задумываясь как. Конечно, ребенок не ожидал, что посреди ночи его выдернут из постели бесцеремонные работники молодежного лагеря в Айдахо — самая тревожная во всем сериале сцена, несмотря на отсутствие в ней кровопролития, так как она синхронизируется с ситуацией в предыдущем эпизоде — рассказе о том, как отец Тони, Джонни Бой, приказал сыну совершить первое убийство в 1982 году. В обоих случаях (Джонни Бой толкает сына на порочную жизнь, полную насилия, которой он мог бы избежать, если бы его не принуждали; и Вито Младшего увозят (по приказу матери и предложению Тони) в лагерь для промывки мозгов, задачи которого насильно превратить его в того человека, которого хотели бы в нем видеть окружающие) мы видим потенциально свободную и уникальную душу, озверевшую от самой жизни, а затем перепрограммированную на принятие этой жизни и следование примеру своих мучителей. (Мари Спатафоре предлагала подобный способ действия несколько эпизодов назад, советуя мужу-гею подумать о конверсионной терапии.)

Мы наблюдаем за реакцией Тони после новости об ужасном поступке Вито Младшего в душевой. Тони решает дать матери мальчика, Мари, 100 000 долларов на переезд, о чем она умоляла его в начале эпизода. Он не сумел убедить новоиспеченного босса Нью-Йорка Фила Леотардо выплатить ей эти деньги, а между тем Фил — родственник Мари и виновен в убийстве ее мужа. Тони собирает нужную сумму, а затем проигрывает ее; этот поступок дестабилизирует и его семейную жизнь, и его работу. В обеих историях — Вито Младшего и Тони — мужчины «реализовывают активы», чтобы восстать против жизни, которая душит их, которая принуждает их лгать.

Как многие эпизоды шестого и седьмого сезонов, «Погоня» следует тематически параллельным сюжетным линиям, иногда позволяя им пересекаться или даже сталкиваться, так что создается впечатление, будто истории оценивают и анализируют друг друга. Самым очевидным примером является сцена, где Тони, не раз игравший роль приемного отца, приходит в дом Мари и ведет разговор с Вито Младшим в чуть менее жестокой манере, чем это делал Фил. Когда мужчина и мальчик сидят друг напротив друга, кажется, будто они на свидании в тюрьме, только мы не знаем, кто узник. Призывая Вито повзрослеть и стать мужчиной в доме, потому что больше некому, Тони мог бы адресовать эти слова самому себе, когда был мальчишкой. Можно, перефразируя Ливию, сказать, что в его подсознании живет темное существо, подсказывающее ему, что делать и говорить. Обратите внимание: когда Тони ругает других, он будто бы говорит о самом себе закодированными фразами. Он нападает на Кармелу, обвиняя ее в нежелании признавать факт собственной коррупции: пойдя на компромисс ради удобства и выгоды, она построила дешевый дом, который может убить его обитателей. Позже Кармела использует сходный образ, сравнивая Тони с мультяшным героем, беззаботно идущим по жизни, в то время как над его головой на веревке висит пианино. Хотя разница все же есть: Тони обвиняет Кармелу в причастности к коррупции — коррупции, которой он сам и способствовал. Кармела же, со своей стороны, видимо, предупреждает его о физическом, а не о моральном наказании — между строчками звучит что-то вроде: «Нельзя остаться сухим в воде».

Против чего восстает Тони, когда он разрушает свое гнездо? Наверное, не против того, что положительно в его жизни: крепкий, но при этом неустойчивый брак с женщиной, по-настоящему любящей его и родившей ему двух детей, которые уважают его, несмотря ни на что; уверенность, что он поднялся в своей профессии (организованной преступности) выше, чем кто-либо мог ожидать, и что он нажил состояние, которое позволяет ему выбросить 3,2 миллиона долларов на яхту (по словам Хэша) и дать взятку строительному инспектору, чтобы его жена, построив, возможно, смертельно опасный дом-ловушку, начала карьеру в области недвижимости. Но чем дальше, тем более неловко он чувствует себя с людьми, которых использует для своего удобства. А нехарактерная для фильма (и, возможно, намеренно) небрежная работа оператора делает ощущение неопределенности еще более выразительным. Тони кажется духовным кузеном Юджина и Вито — парней, которые хотели выйти из дела и вышли, парней, которые слишком поздно обнаружили свою подлинную личность, нарушив тем самым жизненный баланс и способствуя своей гибели. Когда же мы смотрим на мир «Клана Сопрано», то у нас складывается впечатление, что он так же распадается, как разум Джуниора.

И здесь есть что обсудить: антисемитское недовольство Тони Хэшем (близким к его окружению); настойчивость доктора Мелфи в том, чтобы Тони посещал сеансы регулярно (она единственный персонаж, кроме Кармелы, кто не боится противостоять ему); внезапная смерть во сне Ринаты — подруги Хэша, и поразительно холодная реакция Тони (он отдает пакет с деньгами, которые должен, и сразу же уходит); поведение Эй Джея, когда он делает предложение Бланке, которое вызывает в памяти главную тему фильма 1978 года «Охотник на оленей» (The Deer Hunter) — фильма о том, как мужчины выражают свои эмоции, не выражая их, а именно сцену, где герой отбрасывает гендерные стереотипы и говорит, что называется, от сердца. Сердце Эй Джея будет растоптано позже, когда Бланка вдруг разорвет помолвку, практически ничего не объяснив, но это другая история.

Может, герои чувствуют себя более свободными и не беспокоятся о последствиях, потому что они знают, что сериал подходит к концу? Или все они, как Тони и несчастный Вито Младший, так пресытились состоянием своей жизни, что готовы сделать все, чтобы хоть как-то нарушить однообразие? А что, если они, как обычно, просто не думают о том, как далеко выходят их действия за привычные пределы?

Как однажды сказал Кристофер: «Как камень, брошенный в озеро, его даже рыбы чувствуют».

В начале эпизода «Уходи как мужчина» Крис и Келли устраивают барбекю на заднем дворе, и Тони пытается дать Кристоферу совет, как жарить мясо на гриле: некоторые куски уже можно убрать с огня, и они дойдут благодаря горячим сокам внутри.

Позже, когда Тони приказывает погруженному в глубокую депрессию Эй Джею пойти на вечеринку с «Джейсонами» (сыновьями[420] Пэтси Паризи и Карло Герваси — студентами Ратгерского университета и членами организации нижнего уровня), по телевизору идут «Адские бойцы» (Hellfighters) — фильм 1968 года, в котором Джон Уэйн играет пожарного, специализирующегося на тушении возгораний на нефтяных месторождениях (они могут и вечно гореть, в зависимости от размеров залегающего внизу пласта): он бурит скважину и гасит пламя с помощью правильно размещенной взрывчатки.

В сцене с барбекю Кристофер ощущает растущее недовольство против Тони, Поли и всех остальных старых наставников, которые тянут его в жизнь, полную проблем. Между тем «Адские бойцы» представляют более жесткую и мужскую альтернативу той осторожной и женской работе, которую делает доктор Мелфи и ее коллеги: они докапываются до сердцевины истории пациента, чтобы найти причину долговременной травмы. Такими должны были бы быть сеансы Мелфи с Тони, но Мелфи, как замечает Тони, тратит слишком много времени на лечение симптомов, а не на исследование главной причины. Однако сейчас она, возможно, копнула глубже — быть может, потому Тони и приходит в голову эта мысль. Тони отказывается тушить свой огонь и не хочет, чтобы Эй Джей потушил свой, предпочитая сбросить его с раскаленной сковородки депрессии и поместить на медленное пламя, предлагаемое Джейсонами.

«Уходи как мужчина» — еще одна параллельная сюжетная линия «Сопрано», где биологические и эмоциональные сыновья Тони психологически платят за тесную связь с Семьей в целом и с Тони в частности. Эй Джей и Крис — оба унаследовали плохие черты от своих отцов: депрессивность Тони и наркотическую и алкогольную зависимость Дики. Оба разбираются с проблемами, как могут: Эй Джей, свернувшись калачиком, думает о Бланке, Крис старается не заходить в «Бинг»[421]. Крис, может быть, справился бы с проблемой, но он не использует методику Гари Купера, и Тони не любит его за это.

И, конечно, есть лучшие способы помочь Эй Джею забыть Бланку, чем смотреть плохие фильмы Джеймса Франко. Но что Тони может ожидать от Эй Джея, с которым все время нянчились? Они с Кармелой (которая тайно рада разрыву, потому что между сыном и его несостоявшейся невестой существует «культурное различие») не способны разбираться с проблемами Эй Джея и, что еще хуже, не осознают этого в полной мере.

Быть может, у Криса есть проблемы с орфографией и грамматикой, но он не тупой. Он понимает, что Бакала занял его место в ближнем круге (на барбекю Тони и Бакала обсуждают дела за бокалом сухого, в то время как Крис пьет безалкогольное пиво, над которым Тони смеется), и он знает, что его проблемы с Поли (который инициировал кражи из строительного магазина, принадлежащего тестю Кристофера) не казались бы столь ужасными, если можно было бы бросить стейки и пойти уколоться.

Так он снова срывается и видит мафиози такими, какими они и являются в действительности: кучка гогочущих животных, получающих удовольствие от унижения других людей. Не найдя сочувствия у своего клана, он обращается к бывшему спонсору, часто выступающему в роли мальчика для битья, Джей Ти. Крис хочет облегчить душу, рассказав о многих своих грехах, но обладатель «Эмми» не хочет об этом и слышать. Джей Ти отталкивает его, отговариваясь, что ему нужно срочно сдавать сценарий, но на самом деле он просто не хочет, чтобы с ним делились опасной информацией.

Кристоферу нужен друг, которому можно, наконец, рассказать правду о том, кто он и чем занимается, но так, чтобы не попасть в зависимость от этого человека, чтобы его не наказали и не предали. Однако Джей Ти говорит ему просто, но жестко: «Ты состоишь в мафии!» Мелфи пытается помочь Тони понять именно это. И это именно то, что доктор Краковер сказал Кармеле. Это самые честные слова, которые когда-либо слышал Кристофер. И он убивает того, кто их произнес.

Мир, разрушивший крестника, — этот тот же самый мир, куда Тони радостно толкает своего биологического сына, отлично зная, что Джейсоны — члены организации. Эй Джею нужна реальная и постоянная помощь, но Тони просто хочет, чтобы истерика закончилась сию секунду, поэтому он отправляет парня с головорезами, которые имеют при себе пузырек с кислотой на случай, если вдруг столкнутся с необходимостью попытать должника. (Если бы Джеки Младший был хоть на каплю умнее, он стал бы одним из этих парней.)

Если говорить исключительно об искусстве, то эпизод «Уходи как мужчина» (режиссерский дебют постоянного сценариста «Клана Сопрано» Теренса Уинтера[422]) — это чудо, не только из-за большого количества содержащейся в нем информации, но и из-за того, как он играет с ожиданиями зрителей. В сериале так много потенциальных «концовок», которые затем оказываются либо сглаженными, либо трудными для понимания, что временами кажется, будто Дэвид Чейз дал задание какому-то ученику составить список возможных финалов сериалов, а потом отдал его авторам, чтобы те знали, чего не нужно делать. Могло ли противостояние Кристофера и Поли разрушить Семью? Может быть. Но мирная сцена в «Бинг», кажется, прекращает ссору. Могли ли Тони или Кристофер попасть в переделку и начать стучать федералам? Могли, но пока Тони продолжает играть в азартные игры, а Кристофер дошел до бессмысленного убийства.

«Уходи как мужчина» показывает, что подлинный интерес «Клана Сопрано» — не гангстеризм, а психотерапия и психологическая направленность на анализ, определение и устранение причин несчастья людей, несмотря на явную невозможность сделать это: люди — слишком сложные существа, а методы психотерапии слишком прямолинейны. В этой серии есть по меньшей мере пять моментов, показывающих психотерапию или нечто подобное. И ни один из них не приносит облегчения. Это признание Кристофера на групповой терапии; вслед за этим закодированный разговор один на один на лестничной площадке, где он объясняет убийство невесты тем, что девушка переспала с его работодателем; и потом уже последний визит к Джей Ти. Сюда же относятся и сцена Тони с Мелфи, и интерлюдия Эй Джи с его психотерапевтом; обе оказываются сейчас в равной степени бесполезными, но, может быть, в конечном итоге привели бы к чему-либо, если бы доктора и пациенты захотели копнуть глубже.

Столь же интригующим является исследование Уинтером деструктивного воздействия культуры мачизма, которая пронизывает все поколения (посмотрите на двух Джейсонов): это комбинация природы и воспитания. В последнем эпизоде потрясающе использована тема фильма «Охотник на оленей» (Deer Hunter): опираясь на нее, Уинтер высмеивает культ мачо не только через бесчисленные моменты насилия и сексуальных побед, но и через кажущиеся случайными сцены, имеющие метафорический смысл. Старые кодексы, изложенные в «Погоне», когда названые отцы Тони и Фил ругают Вито Младшего, очень напоминают дедовщину. Джейсоны, мучащие своего клиента в лесу, проводят нечто вроде обряда посвящения (для Эй Джея). Сам Тони, оправдываясь, что отправил Эй Джея на вечеринку, где он сможет оторваться с другими бездельниками, говорит Кармеле о необходимости причастности к братству. Нижний уровень дедовщины представлен в сценах вечеринки с Джейсонами: все атрибуты самцов и обезьяньи манеры. А вот в предыдущих эпизодах показаны дьявольские глубины дедовщины: Тони, которого втянули в мир мафиози с помощью первого убийства, наказывает Бобби, заставляя того тоже совершить его первое убийство.

В этой серии затрагивается и тема отцов и детей. Тони боится, что склонность к криминалу и депрессии являются генетическими, хотя в разговоре с Кристофером он же отрицает, что алкоголизм — это наследственное заболевание, как болезнь Альцгеймера. (Если отец Криса и герой Тони, Дик Мотисанти, был просто наркоманом — как Крис сказал на барбекю, — то что может ожидать от него Тони? Ничего, кроме переедания, запойного пьянства, употребления кокаина и измен со стриптизершами?) Пытаясь спасти своего собственного сына и опасаясь, что парень пойдет по его стопам, он в приказном порядке отправляет его на вечеринку в «Бинг» — в самое сердце мафиозного мира, где, по словам Кристофера, повсюду алкоголь и секс, а половина стриптизерш сидит на кокаине. Тони поступает так же и по отношению к Кристоферу. Как замечает Крис, Тони из тех людей, кто нальет тебе и предложит выпить, а затем осудит тебя за то, что согласился.

Это кодекс мачо-самца. Даже те мужчины, которые и на тысячу миль не приближались к дракам или публичным домам, склонны поддаваться тем же побуждениям, что мафиози из «Клана Сопрано». Однако эти импульсы (и сферы, призванные удовлетворять их) сосуществуют с обычным распорядком домашней жизни, наемного труда и рефлекса потребления. В предпоследней сцене эпизода мы видим, как Тони и Эй Джей (оба с похмелья и пытающиеся не вести себя слишком виновато) присоединяются к женщинам — Кармеле и Медоу, чтобы вместе поужинать за круглым кухонным столом.

В этом мире уходить как мужчина — значит сгорать, но так медленно, что и не заметишь, когда твоя душа обуглится.

Самая значимая сцена всего «Клана Сопрано» случается в «Кеннеди и Хайди». И это не кровавая автомобильная авария или ее ужасные последствия. И это не путешествие Тони в Лас-Вегас (в любом значении слова «путешествие»). И это не две сцены психотерапии Тони, и ни одна из сцен оплакивания (или не оплакивания). И это даже не сцена. Это пятисекундная вставка, связанная с двумя персонажами, давшими название эпизоду — двумя девчонками-тинэйджерами, столкновения с машиной которых пытался избежать Кристофер.

— Может, вернемся назад, Хайди! — говорит Кеннеди.

Хайди отвечает:

— Кеннеди, у меня права стажера, мне ночью ездить нельзя!

Нам всем известен мрачный взгляд Дэвида Чейза на человеческую природу. Действие «Клана Сопрано» разворачивается во вселенной, где добро и зло переименовали себя в принцип и инстинкт. Животные в своих поступках не руководствуются принципом. Почти все значимые сцены показывают одну и ту же основную борьбу, противопоставляющую инстинкт самосохранения влиянию того, что Авраам Линкольн называл «лучшими ангелами нашей натуры». Но у ангелов слабые челюсти.

Вставка с девушками в машине выявляет посыл Чейза ярче, чем все избиения, удушения и стрельба в семи сезонах, потому что девчонки кажутся такими «обычными» — просто две студентки, едущие по шоссе поздно ночью, может быть, думая о том, что, вернувшись домой, они выпьют пару бокалов вина и посмотрят телевизор. Хайли и Кеннеди ничем не отличаются от Тони и Кристофера, разве что образованием. Девушки имеют шанс поступить правильно, но они этого не делают. В конечном итоге не важна конкретная причина, почему они решили не помогать, то есть не возвращаться к месту аварии или не вызывать полицию. Чейзу важно, что они, сдавая моральный экзамен, не только завалили его, но (что еще страшнее) даже не понимают, что это был экзамен. Тони Сопрано и Кристофер Молтисанти провалили столько моральных экзаменов, что и не сосчитать.

Кроме зеркальности по отношению к Тони и Крису на различных стадиях их жизни, Кеннеди и Хайди также представляют собой две личности внутри очень многих героев «Клана Сопрано», особенно Тони, чье глубоко спрятанное хорошее «я» (парня, который любит своих детей, добродушно подтрунивает над женой, идеализирует молодых матерей и невинных животных) редко всплывает на поверхность ядовитой выгребной ямы его личности. Всегда было два Тони. Кеннеди — это голос в голове Тони, который говорит: «Поступай правильно». А голос Хайди отвечает ему: «Да пошло оно все на…»

Сцена, где Тони убивает Кристофера, вовсе не об убийстве. Она о холодном и эгоистичном импульсе человека защитить себя, проиллюстрированном порочностью в стиле «Макбет» как во врезке, где Хайди отказывается повернуть назад, так и в кадре, где Тони заставляет замолчать скомпрометированного наркомана — своего крестника. (Тони начинает набирать 911, но останавливается и звонит лишь тогда, когда Крис точно мертв.) Для него сейчас все представляют угрозу: нужно что-то решать с мусором, таким, как асбест, который большую часть серии пытается выгрузить из машины один из парней Тони. Асбест, конечно, трудно полностью уничтожить, и Тони, кажется, тоже обречен на присутствие Криса в своей жизни, хотя бы в качестве напоминания о том, как мало человеческого осталось в Тони.

Непосредственно перед аварией, во время долгого, прекрасного и печального момента, когда Тони внимательно смотрит на Кристофера (возможно, понимая, что тот под кайфом, или опасаясь, что Крис может стать крысой), автомобильная стереосистема Кристофера проигрывает песню «Удобное бесчувствие» (Comfortably Numb) группы «Пинк Флойд». Второй раз за два эпизода авторы используют эту песню (Тони цитирует ее в начале серии «Уходи как мужчина», когда, спустившись по ступенькам, находит сына в состоянии депрессии у телевизора). Главное слово здесь не «бесчувствие», а «удобное».

Бесчувствие означает удобный конец. Если ты бесчувственен к морали и сочувствию, ты можешь делать, что хочешь, и ощущать лишь небольшую вину или вообще не чувствовать ее. Удобное бесчувствие распространяется на весь эпизод «Кеннеди и Хайди». Мы наблюдаем его в сцене в госпитале, когда Тони сообщают, что Крис мертв, а ему не хватает сил хотя бы притвориться потрясенным или разгневанным. Есть искушение оправдать равнодушие Тони реакцией на полученную им физическую травму, но вспомните: он ясно мыслил после аварии — достаточно ясно, чтобы сбросить 911 и убить Кристофера[423], — и позже он упоминает (скептически и, возможно, с намеком на свою вину), что ему удалось избежать каких-либо серьезных повреждений во время аварии. По мере разворачивания событий Тони не может изобразить даже подобие шока и горя; самое большое, на что он способен — это параноидальная раздражительность по поводу того, что он сам не погиб. У гроба Кристофера он сообщает режиссеру «Тесака» о том, что три ветки дерева уперлись в сиденье дочки Кристофера в машине, — глупая фраза, как и многие другие его реплики в этом эпизоде. А приветливый тон Тони настолько не соответствует ситуации, что лишь иронически это можно интерпретировать как поведение человека в состоянии шока. Выражение лица Тони в момент убийства Кристофера ужасает: это лицо хищника, подчиняющегося инстинкту, непроницаемое, похожее на маску, удобное бесчувствие. (Мы видим такое же выражение лица крупным планом у Эй Джея в серии «Уходи как мужчина», когда он наблюдает за тем, как Джейсоны издеваются над должником. И при этом оно самое оживленное за долгое время, так как он сейчас отстранен от своих собственных переживаний[424].)

Мир Семьи Сопрано — это страна бесчувствия. Только тот, кто обладает удобным бесчувствием, может выразить соболезнования выжившему в автомобильной аварии, как это делает Поли, который также замечает, что у покойного была привычка лихачить. Кармела[425] изменяет удобному бесчувствию, отмахиваясь от гнева Поли по поводу того, что они с Тони прибыли слишком поздно на похороны его матери/тети. В этой же сцене Тони тоже немного изменяет своему бесчувствию, прерывая понятную ярость Поли в отношении отсутствия здесь членов Семьи. («Это крайнее неуважение, и я этого никогда, мать вашу, не забуду»). Тони напоминает ему, что он босс и очень занятой человек, и Поли следует быть благодарным за то, что он вообще нашел время прийти. Удобное бесчувствие позволяет мужчинам ради защиты денег, собственности и репутации убивать снова и снова. Удобное бесчувствие позволяет женщинам вроде Кармелы жить с пониманием порочности их мужей, утешая себя тем, что отсутствие интереса к деталям их бизнеса равно отсутствию соучастия. Кармела знает, что Адриана не просто «исчезла», но она предпочитает не думать об этом, чтобы не нарушить собственный комфорт.

Удивительно, что в эпизоде, половину времени которого Тони проводит в отеле и принимает галлюциногены, единственным настоящим сном становится более ранняя сцена, когда Тони кажется, будто он признается в убийстве доктору Мелфи. (Сон оборачивается некой репетицией, поскольку он позже повторит ей большую часть из своего диалога, исключив при этом криминальную составляющую.) Однако весь эпизод пропитан сном и напоминает о поездке Тони в Коста-Меса.

Только на этот раз мы видим не чистилище, а более горячее место. Тони думает, что он едет в Лас-Вегас, чтобы разобраться с неоконченными делами Кристофера, а отчасти для того, чтобы не видеть людей, которые ожидают от него проявлений горя. Но вместо этого он попадает в ад. Сначала он занимается сексом с Соней (Сара Шахи[426]) — подружкой Кристофера — и принимает пейот[427] [мексиканский кактус, в мякоти которого содержится наркотическое вещество мескалин — Прим. пер.], затем идет в казино, где его взгляд останавливается на мультяшной голове дьявола на игровом автомате. (Дьявол, конечно же, улыбается, потому что сейчас Тони наслаждается происходящим.) Прервав длинную череду неудач в азартных играх и выиграв в рулетку, Тони вместе с Соней отправляется в пустыню, где восходящее солнце окрашивает мир в малиновый цвет. Когда же красное солнце вдруг вспыхивает на секунду, это напоминает Тони белый маяк в Коста-Меса, который, вероятно означал рай.

Он радуется, наблюдая за восходом солнца в пустыне близ Вегаса. Мы редко видим его таким счастливым.

— Я понял! — кричит он. — Я ПОНЯЛ!

Но он не понял. Любое выравнивание моральной шкалы в этой вселенной случайно. Тони слишком долго ведет такую жизнь. Если бы он мог измениться, он бы уже сделал это. Он все время катится вниз, несмотря на многие предупреждающие знаки на пути. И каждый раз в его голове звучат варианты диалога Хайди и Кеннеди, когда Кеннеди говорит: «Давай вернемся», а Хайди отвечает: «Нет».

Хайди рулит.

В серии «Второе пришествие» предлагается интерпретация крика Тони: «Я ПОНЯЛ!», — который мы слышим в конце эпизода «Кеннеди и Хайди». Анализ происходит на сеансе у Мелфи:

Тони: Все, что я хочу сказать однозначно: я видел это вполне отчетливо; все, что мы видим и ощущаем, далеко не предел.

Мелфи: Есть что-то еще?

Тони: Да, есть.

[Мелфи смотрит на него, стараясь, ничего не говоря, подтолкнуть его к мысли.]

Тони: Но ничего больше не догнал. Я, блин, без понятия.

Мелфи: Альтернативная вселенная?

Тони: Какого вы, мать вашу, прикалываетесь?

Мелфи: Я нет.

[Тони молчит, кивает]

Тони: Может быть… Это звучит глупо, но в какой-то момент я понял, что наши матери — это водители автобуса. Нет, они сами как автобус. Понимаете, они транспортное средство, которое доставляет нас сюда. Они высаживают нас, и мы идем своей дорогой. А они продолжают свой маршрут, и проблема в том, что мы пытаемся снова забраться в автобус. Вместо того, чтобы просто дать им уехать дальше.

Мелфи. Какая глубокая мысль.

Тони. Господи, не прикидывайтесь удивленной. [Долгая пауза.] Знаете, после всех этих мыслей до тебя вроде как почти доходит, и потом пффф…

Слишком много всего для спада в действии.

После того, как попытка — или угроза? — войны с Нью-Йорком кончилась ничем в четвертом сезоне, «Клан Сопрано» в конце концов решительно разворачивает эту тему в великолепной, пугающей и ужасающей серии «Голубая комета».

Закономерный успех Нью-Йорка: бойцы Фила убивают Бобби, а Сильвио, видимо, никогда не выйдет из комы. Люди Тони могут только отыграться на своем собственном перебежчике Берте Джервази, а также на отце любовницы Фила, спутав его с самим Филом, на которого тот похож, а попутно убив и любовницу. Этот разгул мафиозного хаоса наилучшим образом характеризуется фразой Рэя Лиотты из «Славных парней» (Goodfellas): «настоящее итальянское дерьмо».

Тони даже лишается своего ближайшего советника — бескровно, но слегка болезненно для бизнеса: доктор Мелфи, следуя совету Эллиота (и почитав исследование о разговорной терапии и социопатии) отказывает пациенту в дальнейшей с ним работе.

Ближний круг Тони потерян, люди Фила ищут его, а он в конце эпизода в буквальном смысле слова залегает на матрасы — прячется вместе с остатками своей армии, сжимая в руках автомат, который Бобби подарил ему на день рождения. Мы никогда не видели его в худшем месте в худший момент, в то время как осталась лишь одна глава до конца истории.

Ранее, после того как Сильвио тяжело ранили на парковке у «Бинг», а Пэтси скрылся в лесу, бойцы Фила становятся виновниками аварии, сбивая мотоциклиста. «Валим! Валим!» — кричат стрелки, когда, услышав выстрелы, из здания высыпают зеваки, которые, казалось, должны были оставаться внутри ради собственной безопасности. Это хорошая и язвительная шутка в духе той врезки, где девушки ведут машину, вызвавшую аварию в серии «Кеннеди и Хайди», но с подтекстом критики публики. Толпа у «Бинг» бежит, словно актеры массовки пытаются спастись от Годзиллы, а затем возвращается, чтобы снова поглазеть, как вслед за бандитской разборкой случается авария.

Смерть Бобби Бакалы происходит одновременно со случаем в «Бинге». В него стреляют в магазине, где продаются игрушечные паровозики, когда он разглядывает масштабную модель старого поезда, который дал название эпизоду. Ценная игрушка является очень значимой многоуровневой метафорой. Она напоминает о добрых старых временах, когда гангстеры, видимо, придерживались правил; указывает на критицизм Тони в отношении развивающейся склонности белого американца к женоподобности и будто спрашивает: «А что случилось с Гэри Купером?» (При всех своих иллюзиях Поли видит прошлое более ясно, припоминая, что в нью-йоркских мафиозных войнах 70-х годов ему «чуть яйца не оторвали».)

Казнь Бобби дана через параллельный монтаж — игрушечный поезд сваливается с разрушенной эстакады. Это выглядит как слишком явное заимствование из «Крестного отца» (убийство дается параллельно с чем-то обыденным), пока вы не вспомните о презрительном заявлении Фила, что Сопрано — это не настоящая Семья, а какой-то пигмейский клан, который нужно уничтожить. В мире гангстеров парни Сопрано лишь игрушечные модельки, и Фил намеревается разгромить их, как игрушечную железную дорогу. И побежденным почти не сочувствуешь, потому что Чейз выставил напоказ их эгоистичную безжалостность. Благодаря особенно отвратительному поведению мафиози в этом сезоне, трудно принимать слишком близко к сердцу уничтожение (и самоуничтожение) Тони или членов его кровной и криминальной семей. В сериале подчеркивается и выделяется мысль о том, они все явные или скрытые убийцы. Мы видим, как они, так же, как и игрушечный поезд, сходят с рельсов и движутся к концу.

И наконец, Орсон Уэллс [американский режиссер — Прим. пер.] однажды назвал фильм «Гражданин Кейн» (Citizen Kane) «величайшей электрической железной дорогой, которую хотел бы иметь любой мальчик». Сцена в магазине игрушек является шутливым признанием того, что создатели фильмов — это взрослые дети, играющие роль Бога со своими полноразмерными игрушками. По мере движения сериала к месту последнего назначения Чейз устраивает одну коллизию за другой. Мы содрогаемся от отвращения, а затем пытаемся догадаться, кого он ударит в следующий раз. Смерть Бакалы (виртуального босса, раскинувшегося на целой куче игрушечных паровозиков) связана со сценой, когда зеваки в «Бинг» в ужасе отступают, а затем опять приближаются к месту трагедии, не видя никакой разницы между бандитскими разборками и дорожной аварией. Любопытные тянутся к боли, как мухи слетаются на дерьмо. Такое ощущение, будто Чейз и осуждает свою возможность очаровывать страданием, и гордится ею.

Особенно потрясают параллели между Филом и Купфербергом — оба говорят правильные вещи по ошибочным основаниям. Когда Фил винит в своих проблемах способ команды из Джерси вести бизнес, то что здесь не так? Особенно, когда мы видим их неумелую работу по устранению его самого[429]. Мы знаем, что именно Фил дирижирует этой войной, потому что он с ума сходит при мысли о брате и негодует, что Тони не отсидел значительного срока в тюрьме. И снова: он серьезно ошибается, характеризуя Джерси как кучку неуклюжих придурков?

Между тем Купферберг абсолютно прав, утверждая, что Тони использует психотерапию, чтобы стать лучшим преступником, нежели лучшим человеком. Но он буквально травит Мелфи, добиваясь, чтобы она бросила Тони. И делает это самым что ни на есть неприятным и непрофессиональным образом: на вечеринке, отвечая на обычный вопрос («Ответ: оперная певица и гангстер»), он раскрывает личность Тони другим гостям. Дело не в том, что он беспокоится о нарушении Мелфи этики или о том, какой вред с помощью психотерапии Тони может нанести другим людям. Купферберг просто сноб (а еще задира, как Фил), который не может спокойно думать о хорошо зарабатывающей коллеге, постоянно общающейся с преступником. Он может наслаждаться рассказами Мелфи как некой абстракцией (например, любимым телешоу, как это делает большинство зрителей), но ему никогда не смириться с тем, что Мелфи ассоциируется с «Ледбелли» [видимо, имеется в виду американский певец и композитор, влияние которого на последующих музыкантов считается огромным; исполнял в том числе и гангстерские блюзы; в переводе с английского leadbelly — свинцовое брюхо; говорят, что прозвище музыкант получил за силу и выносливость — Прим. пер.]. И чем больше насилия и возбуждающих моментов видит в этом сериале Эллиот, тем пренебрежительнее он относится к тому, что Мелфи напрямую вовлечена в эту мыльную оперу.

На протяжении двух последних эпизодов сериал становится все мрачнее, а Чейз начинает относиться жестче к своим главным героям. Наличие некоторого мета-комментария в эпизоде (относительно насилия как развлечения и страдания как чего-то зрелищного, и моральной составляющей всех тех, кто это смотрит) создает контекст вокруг сцены, в которой Мелфи решает, что с нее довольно харизматичной непреклонности Тони. Она выгоняет его якобы за то, что он вырвал страницу из журнала в ее приемной: вот так же Аль Капоне отправился в тюрьму за неуплату налогов, а не за более серьезные преступления. Но для Мелфи, соблюдающего этику доктора, в течение долгого времени имеющего дело с чудовищем, работа закончена. Финальная сцена Мелфи — Тони (после которой она закрывает за ним дверь так, будто она Крестный отец, а он бедная Кей Корлеоне), возможно, самое явно выраженное признание жестокости Тони с момента убийства Кристофера. Рассказывая Мелфи о попытке суицида сына, последующем лечении парня и о решении дочери бросить медицину ради юриспруденции, он не сообщает ничего нового; и если нас это не трогает, значит, герой стал нам менее симпатичен. Глядя на Тони глазами Мелфи, мы понимаем, что это крокодиловы слезы. Мелфи задается вопросом (как и мы), а способен ли этот грузный киллер с его мягким отношением к животным и детям вообще что-либо чувствовать, или его эмоциональность — это гиперкомпенсация, способ лжи его бессердечной души самому себе и миру? (Когда Эй Джей, потрясенный известием о смерти Бобби, начинает рыдать, Тони вытаскивает его из постели и швыряет ему одежду.) Мелфи иногда говорила с Тони резко, но никогда не делала это с таким презрением: «Вы пропускаете сеансы, потому что вам наплевать на обязательства, на то, что я делаю, на ту работу, которая была положена в основу этой науки. Давайте, скажите мне еще раз, что я говорю, как ваша жена». Это лишь вершина айсберга, и сейчас Мелфи полностью это понимает, но это все, что она может прямо высказать. Гнев, звучащий в ее голосе, достаточно силен, чтобы почувствовать разницу — даже нам, а не только пациенту Х.

Если Тони — это заместитель Чейза, то Мелфи (или так предполагается) замещает нас. Она говорит, что чувствует себя обманутой, понимает, что ею манипулировали, что эти отношения в действительности не развиваются, и ради своего психического здоровья и самоуважения она должна положить им конец.

Так оно и будет. Тони, которого обошли во всем и разбили по всем статьям, сейчас еще и теряет людей, к чьим советам он более всего прислушивался, включая и Дженифер Мелфи.

Нам, наверное, давно следовало понять, что это вот-вот случится. Серия «Сделано в Америке» бросает вызов концепции взрывных концовок. Задолго до того, как открывается дверь в кафе-мороженое, Тони поднимает голову и… что-то случается (или вообще ничего не случается) — сериал заканчивается для нас и для Тони, оставляя нас в разочаровании и замешательстве.

Каждый раз, когда кажется, что вот-вот в эпизоде «Сделано в Америке» будет построено что-то основательное и даже важное для эмоционального завершения, эта конструкция распадается. Война с Нью-Йорком резко заканчивается, когда Бутчи вдруг осознает, что вендетта Фила зашла слишком далеко, и разрешает Тони убрать его. Внедорожник Эй Джея загорается, когда он находится в нем вместе с юной подружкой-моделью Рианнон (Эмили Уикершем[430]), но оба успевают выскочить до того, как автомобиль, взрываясь, взлетает над грудой горящих листьев. Тони в последний раз навещает Сильвио и Джуниора, но они оба где-то далеко: Сил в коме после ранения, а деменция превращает Джуниора в ребенка и параноика.

Даже сюжет, занимающий больше экранного времени, чем война мафии, заканчивается внезапно, когда Тони и Кармеле удается отговорить Эй Джея от намерения уйти в армию; вместо этого они находят ему работу исполнительного продюсера в продюсерской компании Кармайна Младшего[431] — решение, которое никого особенно не впечатляет.

Тони выигрывает войну, но это в лучшем случае пиррова победа. Все его парни уничтожены. Поли неохотно соглашается возглавить команду Сифаретто — самый прибыльный, но и самый трудный участок семейного бизнеса, когда-то принадлежащий Ричи Априлу. Никто им сейчас не занимается, и, похоже, единственный уцелевший боец там — это Уолден Белфиор (Фрэнк Джон Хьюз), который появился несколькими сериями раньше и который убил Фила. Тони может вернуться к привычной жизни, но его сестра теперь вдова[432], дочь выходит замуж за Патрика Паризи, а Эй Джей по-прежнему остается Эй Джеем. Жалкое состояние дяди Джуниора (погруженного в себя, ведущего ужасное существование в убогой государственной психбольнице) воплощает печальную альтернативу давнему утверждению Тони, что босс вроде него закончит либо преждевременной смертью, либо тюрьмой.

Тони, Кармела и дети отправляются в «Хольстен» на последний ужин; кажется, будто сериал замыкается в петлю, становится намеренно менее открытым, к чему мы привыкли в финалах сезонов «Клана Сопрано».

Сцены, заканчивающие сезоны, всегда заново подтверждают определенные ценности, такие, как сообщество и семья, но это граничит с тайной, или с тревогой, или с горьковато-ироничным подтекстом. Первый сезон заканчивается почти как седьмой: семья Сопрано укрывается от непогоды (в буквальном смысле слова в серии «Я мечтаю о Джинни Кусамано» и в фигуральном — в эпизоде «Сделано в Америке») в ресторане (там в «Везувии», здесь в «Хольстене»). Тони заканчивает первый сезон тем, что чуть не убивает свою мать, а здесь он не может больше вести беседы с заменителем матери — доктором Мелфи, которая напугана до такой степени, что ее отказ от работы с Тони есть некий эквивалент программы по защите свидетелей. Второй сезон заканчивается вечеринкой в доме Сопрано: они празднуют окончание Медоу колледжа. В сцену сделаны врезки с кадрами вывоза мусора и других дел мафии. В финале камера показывает лицо Тони, освещенное сигарой и окутанное дымом, а затем возникает картина океана, где рыбы растаскивают останки Пусси. Третий сезон заканчивается тем, как дядя Джуниор поет в «Везувии»; Медоу, потрясенная смертью Джеки, выбегает на Блумфильд-авеню, и в какой-то момент кажется, что ее собьет машина. Четвертый сезон заканчивается кадром «Стаготса», бросившего якорь у побережья Джерси, и громкие звуки голоса Дина Мартина, раздающиеся над морем, призваны заставить Алана Сапинсли вернуть Тони депозит за дом, ведь его жене он больше не нужен, она разводится с Тони. Финал пятого сезона показывает нам Тони, появляющегося из заснеженного леса и идущего по заднему двору его собственного дома: он счастливый странник, вернувший семью, которая, казалось, уже никогда не восстановится. В конце шестого сезона мы видим большую семью Сопрано, собравшуюся дома на Рождество. Все эти финалы выглядят достаточно прочными и устойчивыми. В отличие от них финал седьмого сезона не кажется правильной концовкой. Создается ощущение, что создатели сериала не смогли принять решение о финале. Или что была мысль не заканчивать фильм. Отрицание финала. Атака на финал. Царапина на пленке. Щелчок рубильника.

Абсолютно в духе этого сериала.

Если бы «Клан Сопрано» был музыкальной группой, то его участники отбирали бы новый материал, не заботясь о публике, исполняли бы свои великие хиты только когда хотят, а их певец иной раз поворачивался бы к залу спиной. Финальное выступление такой группы могло бы закончиться так: музыканты уходят со сцены прямо посредине последней песни, а гитарист и басист, уходя, намеренно забывают отключить свои инструменты. Выкрики. Искры. Затемнение.

Никаких вызовов на бис.

Между прочим, вспомните все, что привело к сцене в «Хольстене», и не говорите, что вас не предупреждали: концерт закончится именно так. Это и Ричи Април, приготовившийся для решающего сражения и во время ужина получивший пулю от Дженис. Это предательство Пусси, которое открылось не благодаря данным расследования, а через сон, последовавший за пищевым отравлением. Это русский, который, может быть, спасся, а может быть, нет. Это работник месяца. Это Джиджи Честоне, умерший от инфаркта в туалете, Рэй Курто, скончавшийся на переднем сиденье машины агента Сансеверино, Тони Бландетто, погибший на крыльце. Это и Ральфи, прошедший через «Университет» до конца третьего сезона и проживший еще половину четвертого, пока, наконец, его не убили за преступление, никак не связанное со смертью Трейси; мы никогда не узнаем, совершил ли он его на самом деле.

Что годится для всего «Клана Сопрано», то годится и для его эпизода «Сделано в Америке».

Адвокат Тони Минк безуспешно пытается вытрясти кетчуп из бутылки, пока Тони не выхватывает ее у него из рук и сам не делает попытку. Но кетчуп остается на месте.

Но если ничего не работает, как мы или Тони хотим, то, возможно, в этом заключена суть эпизода и всего сериала.

Мы думаем о фильме, жалея самих себя, в то время как великий ветер несет нас по небу. Вот мы и пришли к концу и не можем избавиться от ощущения того, что мир (и наше отражение его в искусстве) должен иметь больше смысла.

Пилотный эпизод начинается с опасений Тони, высказанных Мелфи, что лучшие дни для его бизнеса (с намеком на Америку) уже окончились. Надвигающееся ощущение бесчувствия и отчаяния. Ощущение того, что лучшее (что бы ни имелось в виду) ушло в прошлое. Накладывающееся ощущение того, что переживания, важные для нас, важны для истории или даже для наших друзей и родственников, пусть мы хотели бы думать, что это не так; что когда мы уйдем, нас наверняка забудут, как 99,99999 процентов людей. Эта мысль закодирована в каждой секунде серии «Сделано в Америке», и она красной нитью тянется через весь сериал, более всего выражаясь в парижском монологе Кармелы о том, что личные беды сотрутся ходом истории, а также в постепенном разрушении памяти Джуниора, которое достигает здесь пронзительного завершения.

И почти всем плевать на твою жизнь, но, как сказал Чейз, скорее всего всем плевать даже больше, чем вы думаете. Если бы вы серьезно задумались, то уже проделали бы трудную работу, чтобы изменить себя в соответствии с идеальным образом. Большинство людей на это не способны. Это слишком трудно, а мы ленивы, да и жизнь слишком длинная и наполненная проблемами, требующими немедленного решения. А потом в какой-то момент вы уже не в центре внимания.

Тони, сидя в «Хольстене», поднимает голову на звук открывающейся двери. Изображение пропадает. Подождите, сейчас пойдут титры. История продолжается. Вы, зрители, просто не видите ее.

— Когда ты идешь в такое место, где не бывал раньше, кажется, будто до твоего прихода сюда все эти люди были нереальными, — говорит Кармела Розали в серии «Холодная нарезка». — Будто они не существовали, пока ты их не увидел. И ты никогда не существовал для них.

Последние встречи Тони с сестрой, лучшим другом и дядей обставлены с должной серьезностью, хотя непонятно, что именно нужно Тони. Встреча с Джуниором — последняя великолепная сцена «Клана Сопрано» перед тем, что случилось в кафе-мороженом. Она, печальная и прекрасная, остается в памяти, как слова: «Ты любишь меня?», которыми заканчивается эпизод «Где Джонни?» Джуниор умер для Тони после выстрела, но тот Джуниор, которого Тони знал, исчез в заснеженном лесу. Когда Дженис приходит поговорить с ним о смерти Бобби, он вспоминает из своей жизни достаточно, чтобы предположить — перед ним Ливия. Ника для него — это Дженис, а убитый Бобби — Роберт Ф. Кеннеди.

Жизнь была не слишком милосердна к Тони Сопрано. Но при всех его промахах и падениях он имел жену, которая любила его и двух детей, с которыми все будет по большей части в порядке. Возможно, он умер в кафе-мороженом. Если нет, то, быть может, скоро он окажется в тюрьме в результате стукачества Карло, или по обвинению в ношении оружия, или по старым делам, связанным с проигрышем Скатино. Если это конец истории, то ему повезло куда больше, чем он этого заслуживает. Если нет, то щупальца его жизни протянутся достаточно далеко, чтобы уберечь его от шансов получить Альцгеймера и от горькой одинокой участи его дяди.

Однако серия «Сделано в Америке» — это также история о семейном разочаровании для Тони. Он никогда бы не имел шансов оказаться в мафии, если бы не Джонни Бой, но он не хотел такой судьбы для своих детей. Он полагал, что Медоу может много добиться, и она заслуживает этого, а Эй Джей слишком ленив и недалек, чтобы выжить в мафии. Однако в финале Тони принимает решение Медоу в буквальном смысле слова войти через брак в Семью и делать карьеру адвоката. Тони и Кармела приходят к общей мысли, что работа на Кармайна Младшего — это меньшее из зол для их бестолкового сына. Тони пытался изменить и себя, и свою семью — ну, если говорить точнее, он не очень сильно старался. И вот годы спустя он снова здесь, на том же самом месте. И его семья тоже.

Чейз, вернувшись в кресло режиссера впервые с момента пилотного выпуска, рисует последние стадии войны с Нью-Йорком апокалипсическими красками, которые соответствуют реплике о конце света, сделанной агентом Харрисом[433] в «Голубой комете». Жизнь в надежных домах, встреча Тони с Харрисом в аэропорту и сходка в отстойнике грузовиков происходят зимой. Они построены так, чтобы вызвать в памяти беседу о динозаврах в серии «Мясистая часть бедра». Эй Джей и Рианнон слушают песню Боба Дилана «Все в порядке, ма (У меня просто идет кровь)» (It’s Alright, Ma (I’m only Bleeding)) так, будто они стали первыми, кто понял ее зловещее предупреждение. Песня ассоциируется с острым лезвием бритвы в боку поколения беби-бума, на которое Чейз и компания нападали в продолжение семи сезонов. Она также становится отличным саундтреком для сцены уничтожения нелепой машины, которую Тони купил Эй Джею, полагая, что она является безопасной — она достаточно мощная, чтобы в момент столкновения с другим автомобилем водитель даже свой «Ред булл» не пролил. (Бензин производят из нефти — полезного ископаемого, поэтому во взрыве вы видите реванш над динозаврами.) Убийство Фила — последняя смертельная хлопушка Клана Сопрано. Уолден убивает его в тот момент, когда он с женой приезжает на заправку. Маленькие внуки сидят на заднем сиденье, а машина, начав катиться, расплющивает череп Фила — заключительное унижение сюжетной линии Леотардо. И снова за этим наблюдают зеваки, — намек на зрителей «Клана Сопрано». Сцена потрясает и ужасает.

А далее мы переносимся на ужин. Последний в «Клане Сопрано», может быть, правда, только для нас.

К тому времени, как Тони входит в «Хольстен», где он должен встретиться со своей семьей, мафиозная война закончилась и жизнь начала возвращаться к подобию «нормальной» в понимании этого социума. Тони сидит за столиком и пытается найти в музыкальном автомате песню (отличная шутка сериала над самим собой, ведь его авторы гордятся тем, что умеют правильно подобрать музыкальную композицию к той или иной сцене). Он выбирает песню группы Journey под названием «Не прекращай верить» (Don’t Stop Beleivin — с рефреном «Не прекращай, не останавливайся» (Don’t Stop), выражающим настроения фанатов «Клана Сопрано», которые не хотят, чтобы сериал заканчивался). Колокольчик на входной двери ресторана звенит, когда входит Кармела, и Стив Перри поет о девчонке из маленького городка как раз в тот момент, когда жена садится рядом с Тони. «Что будем заказывать?» — задает вопрос Кармела. «Не знаю», — отвечает Тони. Когда она спрашивает, говорил ли он снова с адвокатом, он рассказывает: «Это Карло. Он собирается давать показания». Мрачное выражение лица Кармелы указывает на возможные проблемы.

Колокольчик звенит снова, Тони поднимает голову и видит: белый мужчина средних лет в пиджаке «Только для членов клуба» (так он числится в титрах — еще одна подтекстная шутка)[434] входит в ресторан и почти сразу оказывается за кадром. За ним входит Эй Джей и садится к родителям. Еще несколько реплик. Парень в пиджаке «Только для членов клуба» сейчас сидит за стойкой и, барабаня пальцами, смотрит в направлении их столика. Он дважды бросает туда взгляд после того, как мы видим Медоу, пытающуюся припарковаться.

Эй Джей рассказывает о новой работе, а Тони как бы обращается к финалу первого сезона: «Разве не об этом ты как-то говорил? Нужно помнить времена, когда все было хорошо». Медоу продолжает свои отчаянные попытки припарковать машину. Парень в конце концов поднимается со стула. Тони поднимает голову и бросает на него взгляд, когда тот проходит мимо его столика и направляется в туалет. Он убийца, посланный убрать Тони, а возможно, и всю семью? Или он просто обычный человек, узнавший Тони, потому что о нем говорят в средствах массовой информации? Или это кто-то вроде Майкла Корлеоне? Идет за пистолетом, прикрепленным скотчем к бачку унитаза? Мы не знаем.

Из семьи Сопрано Медоу добирается до ресторана последней. Идет финальная сцена финального эпизода сериала, а Дэвид Чейз уделяет не меньше минуты неумению Медоу парковаться. Напряжение уже просто невыносимо. Как часто в «Клане Сопрано» герой или герои проводят много экранного времени, болтая о всякой ерунде, зацикливаясь на каких-то обыденных мелочах, связанных с бизнесом, а затем в этом недраматическом контексте вдруг кого-то бьют, или пуля выносит кому-то мозги. Ваше внимание начинает притупляться, и тут раз — УДАР.

Мы и сейчас ожидает такого развития действия. Но нет.

Медоу успешно припарковывает машину.

Она бежит через дорогу.

Мы беспокоимся, что ее собьют.

Нет.

Переход сцены — помещение ресторана.

Тони поднимает голову, потому что слышит звук колокольчика.

Резкий переход сцены — черный экран.

Звука тоже нет.

После десяти секунд отсутствия изображения и звука начинаются титры.

Музыки нет.

Финал «Клана Сопрано» был настолько дерзок с точки зрения структуры и так глубоко огорчителен, что зрители в то время открыто протестовали против него и спорили о его значении, надеясь на продолжение. Последний эпизод показали по телевидению летом 2007 года, после трех сезонов сериала «Остаться в живых» (Lost) по ABC — фильма, который научил зрителей искать модели и ключи-разгадки, чтобы понять или предсказать элементы сюжета, которые авторы не были готовы разглашать. Интернет взорвался теориями, которые объясняли черный экран последнего кадра, строили диаграммы, подводили под это базу и т. д. Большая часть зрителей задалась вопросом, убили ли Тони, будто суть всего сериала и его развязки состояла именно в этом. Они пытались «решить» загадку финальной сцены, словно это какой-то акростих, а затем восклицали: «Я понял!» Неважно, что в фильме есть многие доказательства, вроде заявления Бобби о том, что ты не услышишь, когда это случится, или вроде беззвучного выстрела, убравшего Джерри Хаердо. В сериале было и немало других моментов, которые могли бы запутать ситуацию и которые надо было бы специально проигнорировать — например, рассуждения Кармелы о том, что телесериал продолжается после того, как зритель (мы, не Тони) перестает смотреть его, или песня группы Journey, которая говорит об истории «продолжающейся, продолжающейся и продолжающейся».

Честно говоря, «Клан Сопрано» достаточно плотно насыщен отсылками, мотивами и «мифологией», которые стоит (а быть может, не стоит) внимательно рассмотреть. Он полон элементов, которые могут значить все или ничего. Возьмем ситуацию с яйцами, которые, как мы уже отмечали, возможно, являются своеобразным ответом Чейза и компании на апельсины из фильмов «Крестный отец»: Ричи жарит яичницу в доме Ливии, в том же самом доме, где он позже умрет; Ральфи делает омлет, когда Тони приходит к нему и убивает его; Тони наступает на тухлые яйца непосредственно перед тем, когда он принимает решение убить Тони Би; дряхлый Джуниор называет Тони Би «Тони „Эгг“» [egg (англ.) яйцо — Прим. пер.)], в то время как Бобби жарит яйца; и через несколько секунд следует звонок с сообщением о смерти Кармайна; у Кармайна случается инсульт, когда он ест салат с яйцами; Адриана предлагает Крису яичницу прямо перед тем, когда он уходит и решает сдать ее Тони; Валентина получает ужасные ожоги, взбивая яйца; Дженис делает фриттату [итальянский омлет — Прим. пер.] перед тем, как Тони велит Бобби совершить его первое убийство — и так далее, и так далее.

Число семь встречается в сериале так же часто, как яйца. По словам Чейза, в фильме семь сезонов, один из которых отрывается словами о «Семи душах»; имена Энтони [Anthony — Прим. пер.] и Кармела содержат по семь букв, как и слова Везувий и Сопрано; семь фрагментарных сновидений открывают предательство Пусси в серии «Веселый дом»; Глория говорит Тони, что она убила семь отношений, в то время как Эми в серии «D-девочка» начинает рассказывать Крису о пирамиде семи потребностей. А в рэпера Да Люкс стреляют семь раз. Семь эпизодов имеют дело с «Тесаком» — фильмом об убитом гангстере, который стал Беспощадным жнецом, а кроме того, седьмой эпизод каждого сезона касается прошлого Тони и его проклятых генов. И когда доктор Краковер описывает судьбу Тони (опять же в седьмом эпизоде), то говорит, что таких нужно заключать в тюрьму и каждый день в течение семи лет заставлять их читать «Преступление и наказание». Можно составить длинный список таких вещей и с их помощью все объяснить. Несомненно, он есть у многих людей. Но нет ни одного пункта, который объясняет, что…

После нескольких безуспешных попыток привести в порядок наши противоречивые чувства и теории относительно финальной сцены «Клана Сопрано» мы решили все обсудить.

Мэтт: Очень холодно было?

Стив: Не так холодно, как мы надеялись! [Смех.] Я имею в виду, что было довольно холодно, но я думал, что сцены в фургоне станут проблемой. Мы беспокоились, потому что фургон внутри снимался в студии, поэтому он мог не выглядеть промерзшим. Когда я увидел эпизод, то бы удивлен, что у них пар изо рта идет, а это была компьютерная графика!

Теренс: Это было необходимо. Если бы этого не было, вы бы чувствовали, что здесь что-то не так. На самом деле, в самом первом кадре, где русский, Валерий, идет по лесу, и вы видите снег, — это метель, которую мы снимали утром. Потом снег перестал, и мы снимали оставшуюся часть эпизода с метелью через несколько дней. Думаю, с декабря по январь 2001 года.

С: В сценарии снега не было.

Дэвид: Нам очень повезло со снегом, хотя сначала мы решили, что это будет катастрофа: «О, они просто могли бы вернуться по своим следам!»

С: И вы думали, что придется переписывать.

Т: Да, ты сказал так, и я ответил, что вы можете увезти меня за квартал отсюда, покрутить, и я не смогу найти дорогу обратно. По следам ли, нет ли, не найду. Ты дезориентирован, пытаешься вернуться. И мы подумали: «Кажется логичным. Верю».

С: Так все время происходит. Ты читаешь истории в новостях о людях, которые заблудились в лесу и затем погибли, а потом выясняется, что они были в миле от дороги.

М: Вопрос к Терри и Дэвиду: вы помните, какое именно место в истории третьего сезона должен был занимать этот эпизод? Что вы старались показать? Что этот эпизод должен был значить как часть фильма? Куда вы собирались его поставить?

Т: Ну, первоначально он планировался как часть второго сезона. Я сидел с Тоддом Кесслером, в то время одним из наших авторов, который продолжал работу по созданию сериала «Схватка» (Damages) для компании FX и сериала «Родословная» (Bloodline) для Netflix. Мы с Тоддом обсуждали идеи для истории, и тут случайно зашел Тим Ван Паттен, один из наших постоянных режиссеров. Он присел к нам и спросил: «Ребята, чем занимаетесь?» Мы ответили: «О, всякой ерундой, идеи для историй набрасываем». И тогда Тим сказал: «О, у меня есть одна идея, но она прямо идиотская». — «О, она не может быть более идиотской, чем то, что мы сейчас обсуждаем, правда?» — «Не, не хочу вам рассказывать».

В конце концов нам удалось на него надавить, и он сказал: «Я тут во сне видел, будто Поли и Кристофер заблудились в лесу после того, когда привезли туда одного парня, чтобы его убить». И я воскликнул: «Тимми, это круто! Надо предложить Дэвиду!» Он ответил: «Не, мне неудобно». Дэвид был в офисе, и я сказал: «Я прямо сейчас к нему пойду». Я постучался в дверь и произнес: «Тебе нужно это послушать! У Тимми отличная идея!» Затем я рассказал ему, и он ответил: «Здорово, давайте сделаем». Кажется, мы тогда были на середине второго сезона, и эпизод этот просто никуда не подходил, поэтому Дэвид сказал: «Давайте пока отложим». А, когда мы вернулись к третьему сезону, он сказал: «Давайте сделаем».

Я точно не помню, почему в тот год, позже, это имело смысл. Думаю, что действие развивалось так, что Тони и Поли должны были столкнуться, потом об отношениях Тони и Глории говорилось, поэтому сюда эта идеи и подошла.

М: Дэвид, как так получилось, что Стив выступил в сериале как режиссер?

Д: Он стал режиссером сериала, потому что он снял фильм «Под сенью крон» (Tree Lounge). Люблю эту картину. По-моему, это великолепно снятый и понятный фильм, без всякого там барокко или чего-то подобного. Из этого фильма мы взяли наших специалистов по кастингу — Джорджианну Уолкен и Шейлу Джаффе.

М: Все считают, что это один из самых веселых эпизодов «Клана Сопрано». Какая доля юмора, шуток и смешных моментов была в сценарии, а какая появилась уже на месте, когда вы снимали?

С: Все было в сценарии. Я помню, что читал сценарий и страшно хохотал: «Он убил чехословаков, и он специалист по интерьеру!» [Смех].

Т: Хотя все было на бумаге, когда парни начали играть, и Стив Ширрипа вышел в охотничьем костюме… [Смех] Да это Диккенсу не описать, никакие описания не помогут, это надо было видеть! А Майкл Империоли и Тони Сирико вместе — это просто легендарная комедийная команда. Они всегда отлично смотрелись в одной сцене, а тут они еще поставлены в обстоятельства, где готовы друг другу глотки перегрызть. По моему мнению, самая забавная ситуация, в которую ты можешь поставить двух людей — это когда двое оказываются под давлением, в буквальном смысле слова — в замкнутом пространстве, и пусть они набрасываются друг на друга.

М: Возможно, в этом эпизоде возникает и один из самых тонких моментов для Тони — из-за безумия в его взгляде.

Т: Быть может, это самая большая трудность, когда-либо случавшаяся в его жизни. Тони Сирико стоит посреди леса и ведет переговоры. По задумке, эпизод открывается кадром, когда он выглядит ухоженным, как обычно, а затем мы видим, как к концу эпизода разрушается его привычный облик.

Когда мы снимали эпизод в лесу, каскадер падал в сугробы. У него был парик, но волосы совершенно растрепались, и мы решили воспользоваться такой возможностью. Тони Сирико ходил в парике, и он никогда не позволял прикасаться к его волосам. Чистая правда. Сам причесывался. Мы говорим: «Тони, ты все волосы спутал». Он отвечает: «Я никогда свои волосы не трогаю». — «Да нет же. Посмотри на каскадера. У него волосы торчком стоят!» Итак, он очень неохотно взъерошил пару волосинок. И Стив тоже в этом участвовал! Мы все повторяли: «Тони, давай!» Одним из способов привлечения внимания Тони как актера было сказать: «Это так смешно, это будет очень смешно. Мы никогда не видели тебя таким». Наконец, после пятнадцати минут переговоров, провалившись на три фута (91,44 см) в снег, он кричит: «Засранцы, мать вашу!» — и взъерошивает волосы. И мы тут же: «Давай, давай! Снимайте на пленку!» Было круто, и он сам загорелся всем этим. Так и ходил оставшуюся часть эпизода.

М: Говоря о самом стиле юмора, — вы реально унеслись на машине времени в 30-е и 40-е годы. Два балбеса, почти потерявшиеся в лесу.

Т: Да, я бы солгал, если бы сказал, что, находясь в комнате сценаристов, мы так или иначе не вспоминали фильм «Три балбеса» (Three Stooges) хотя бы раз в день!

М: Я также хочу немного поговорить об Аннабелле Шиорра. Это один из ее больших эпизодов в третьем сезоне. Можете что-то рассказать о работе с ней, о том, как ее снимали? Та сцена, где она бросает кусок мяса в затылок Джеймса Гандольфини, а потом разбивает вазу после его ухода, — она была в сценарии?

С: Да, была и импровизация. Я думаю, в этом персонаже важно было показать, какая она хрупкая и отчаянная. Вы упоминали про стейк, который она бросает в затылок. У нее не получался этот момент: она все время промазывала. Попробовал другой человек, и тоже постоянно промахивался: попадал в плечо или в макушку. Тогда я сказал: «Дайте мне». Взял кусок и (я точно помню, Гандольфини посмотрел на меня и произнес: «О, подожди-ка!») попал точно в цель!

М: Сколько раз вам потребовалось переснимать тот момент, где Джейс Гандольфини смеется над Бобби в охотничьем костюме?

Т: Я не знаю, говорил я или нет, но в один момент при нем был такой аппарат, который обычно используют для сексуального удовлетворения, как я слышал [Смех]. Бобби входил в разных видах, а Джим смотрел. Потому что первые пару раз было не смешно. Стив входил с разными вещами, торчащими отовсюду. Это как мне рассказывали. Меня в тот день не было.

Но было забавно, когда Джим начинал смеяться. Я помню, в другом эпизоде, у дяди Джуниора была кислородная маска от апноэ во сне, и нужно было сказать: «Сколько мигрантов ты прижал на прошлой неделе?» Джим Гандольфини не мог смотреть на Доминика в маске и произносить свою реплику. Мы снимали в ночь накануне Дня благодарения, Джим должен был войти и сказать это. И так восемнадцать раз подряд. Он обессилел. Дело было в два ночи, и все хотели домой. Я помню, что снимал Тим Ван Паттен, и он сказал: «Джимми, хватит, не надо». — «Хорошо, хорошо». И он вошел, и в конце концов сделали это двумя отдельными кадрами. Нам пришлось удалить Доминика из комнаты. Это был единственный раз, когда Джим технически не выполнил свою работу. Если он начинал смеяться, то реально не мог остановиться.

М: Думаю, нам надо поговорить о русском… Летом 2001 года канал HBO сделал презентацию «Клана Сопрано» на пресс-туре Ассоциации телевизионных критиков, и все спрашивали о русском. Что случилось с русским? Увидим ли мы еще русского? Будет ли война между группировкой Тони и русскими? И вы отвечали: «А какая разница, что случилось?». Вы раздражались. Люди перестали спрашивать о русском?

Д: Нет. Не перестали. [Смеется.] Что вы хотите знать?

М: Почему не важно, что с русским? Почему не важно знать, что случилось?

Д: Я не знаю. Думаю, парень просто исчез — в духе русских народных сказок и прочего фольклора. Мы не занимаемся народным творчеством каждую неделю, но нам такой поворот показался подходящим.

М: Терри, а вы разделяете эту интерпретацию?

Т: Да, но я должен признаться, что мне было все же трудно. Все мы выросли на телевидении и ожидаемых концовках. По-моему, я боролся за это. И даже по происшествии лет я пытался настаивать: «Было бы круто, если бы в конце наступила расплата». Я думал над этим, и почти убедил Дэвида, однако сделал роковую [ошибку], сказав: «Людям это понравится!» Он ответил: «Мать вашу! Поэтому и не нужно так делать!» [Смех]

Это был абсолютно правильный путь, и нам не следует знать, что случится.

Д: Было и еще одно соображение. Мы не хотели делать сюжет, где Тони борется с русскими. Между русскими и итальянскими гангстерами никаких войн нет. Они не пересекаются.

Беспокойный крестный отец борется за восстановление баланса в личной жизни и на работе Мэтт Золлер Сайтц / 09/01/1999

Съемка на натуре в городках северного Нью-Джерси, «Клан Сопрано» — горьковато-сладкая местная история, напоминающая сериал «Все любят Рэймонда» (Everybody Loves Raymond) и фильм «Славные парни» (Goodfellas). Это комедия в стиле абсурда о загородной жизни и криминальном поведении, которая, слегка посмеиваясь над своими целями, серьезно воспринимает своих героев и их чувства.

Говорит бывший член группы E Street Band Стив Ван Зандт, который играет владельца ночного клуба и гангстера нижнего звена по имени Сильвио Данте: «Я бы назвал его „Новобрачные-гангстеры“». «Здесь больше говорится о семье, чем о гангстерах», — сообщает Гандольфини, родившийся в Энгвуде и окончивший Университет Ратжерса. Он сыграл роли второго плана в таких фильмах, как «Настоящая любовь» (True Romance) (наемный убийца, избивающий Патрисию Аркетт), «Достать коротышку» (Get Shortly) (играет бородатого помощника Делроя Линдо) и в идущем сейчас фильме «Гражданский иск» (A Civil Action) (сообщающий о коррупции работник на заводе, наносящем вред экологии).

По мнению Гандольфини, «Клан Сопрано» — это преувеличенно комическая история детей и внуков мигрантов, пытающихся войти в так называемое приличное общество. Тони и его приятели торопятся вступить в организацию, как будто это законный бизнес, враждуют между собой, стремятся продвинуться там и избежать внезапного «увольнения», которое часто означает упокоение в виде большого свертка где-нибудь в Медоулендз. Эти парни — мошенники и убийцы, но они тоже устраивают вечеринки и барбекю на заднем дворе, беспокоятся о том, чтобы ездить на правильных машинах и отправлять своих детей в правильный колледж.

«Я считаю, что этот сериал о том давлении, под которым находится человек номер один, — продолжает Гандольфини. — Тони — первый человек, который реально высоко поднялся в своем деле, преуспел, переехал в хороший пригород и получил пулю. Но здесь есть еще и конфликт между этим и тем, что можно назвать „способом старого мира делать такие вещи“».

Создатель сериала, исполнительный продюсер, автор и иногда режиссер Дэвид Чейз немного знаком с такими проблемами. Он вырос в Северном Колдуэлле, где на самом деле расположен дом Сопрано, который мы видим на экране, а его настоящая фамилия Де Чезаре.

«В юности я был знаком с ребятами, связанными с таким миром и с людьми, имевшими такие связи, — говорит Чейз. — Я вырос на фильмах и телесериалах о мафии. Эти герои не очень походили на тех, кого я знал. Парни, о которых говорили, что они имеют связи с мафией, переселялись в пригород после того, как добились чего-то в городе, в таком месте, как Ньюарк. Они хотели продвинуться, они хотели вывезти сюда свои семьи. И сейчас у них другой набор проблем, с которыми нужно разбираться. Загородная жизнь.

Дело в том, что каждый персонаж в сериале пытается так или иначе выбиться в люди».

Лоррейн Бракко, которая играет психотерапевта Тони, доктора Дженнифер Мелфи, хорошо знает этот вымышленный мир. Она номинировалась на «Оскара» за роль жены гангстера в эпическом фильме 1990 года «Славные парни» Мартина Скорсезе. Как и «Крестный отец», фильм Скорсезе смотрит на жизнь мафии как на преувеличенную метафору жизни вообще и показывает попытки амбициозных персонажей сделать так, чтобы остальное общество серьезно воспринимало их; и они готовы применить для этого силу, если нужно.

«Когда я встретилась с Дэвидом по поводу этого проекта, я колебалась насчет участия именно по этим причинам, — говорит она. — Но он развеял мои страхи. Если вы смотрите фильм, вы видите, что в действительности он во многом касается семейных проблем. Тони — это мужчина, который запутался и переживает депрессию. Ему кажется, что жизнь больше не имеет смысла, и все приходит в упадок. Все меняется для него. У него проблемы с браком, проблемы на работе, с матерью, с дочерью, которая поступает в колледж».

Ван Зандт, погрузившийся в книги о мафии, чтобы вжиться в образ, переводит элементы гангстеризма даже в более широкий контекст.

«В романтической версии криминального образа жизни гангстер — это парень, который нарушает все правила и избегает наказания хотя бы в течение некоторого времени, — говорит Ван Зандт. — Это попойки, женщины, лошади, азартные игры и убийство тех, кто встал у тебя на пути, а также это возможность не обращать внимания на то, что думают о тебе. Неудивительно, что публика любит такие истории».

«Это не только итало-американские гангстеры, — продолжает он. — Это фильмы Кэгни и Богарта. Это вестерны. Похоже, что американцам в принципе нравится очарование людей, стоящих вне закона. Может быть, потому что вся страна начиналась с беззакония. Эта страна родилась из восстания против власти; и персонажи в каком-то отдаленном смысле делают то же самое. Такой образ привлекателен для Америки. Он часть национального подсознания. Это часть нашего генетического кода».

Публичное прощание с человеком:

На похоронах Джеймса Гандольфини

Мэтт Золлер Сайтц / 27/06/2013

Похороны для живых. У Джеймса Гандольфини они были великолепными, болезненными и правильными. Он был земным человеком, и правильно, что похороны прошли публично. Люди начали заполнять улицы, прилегающие к собору Святого Иоанна Богослова в Гарлеме, рано утром, чтобы занять место и выказать свое уважение.

Однако я не могу не думать о том, что, если бы он увидел всех этих людей в костюмах и платьях, собравшихся в огромной церкви со сводчатым потолком и 1800 сиденьями, все эти фургоны прессы, камеры, всех фанатов, приехавших сюда на заре, он бы решил: «Какая глупость. Я всего лишь актер…»

Этим утром в честь Джеймса Гандольфини произносились хвалебные речи, в которых верно говорилось о его большом таланте и его возможностях, о том, что его смущало внимание, о том, будто он считал, что его вклад в искусство слишком мал и недостоин упоминания. Он не был маленьким, и всеобщее горе из-за его преждевременной смерти от инфаркта в возрасте пятидесяти одного года — тому доказательство. И тот факт, что его ум работал именно так — одна из причин реакции людей на его актерское мастерство и на отношение к Гандольфини как к человеку.

Кто же из актеров, режиссеров, продюсеров и медийных личностей пришел сегодня в церковь? Это продюсеры и актеры «Клана Сопрано»: Дэвид Чейз, Майкл Империоли, Доминик Кьянезе, Лоррейн Бракко, Тони Сирико, Эди Фалько, Стив Бушеми, Аннабелла Шиорра, Аида Туртурро, Винсент Пасторе, Майкл Рисполи, Винсент Куратола. Здесь же те, кто знал Гандольфини или работал с ним: Алек Болдуин, Джулианна Маргулис, Брайан Уилльямс, Крис Нот, Дик Каветт, Марша Гей Харден.

Джеми-Линн Сиглер, которая играла в сериале Медоу, дочь Тони Сопрано, была крайне расстроена, и у нее, как у многих гостей, покраснели глаза от слез. Я услышал, как кто-то сказал о тринадцатилетнем сыне Гандольфини, Майкле: «Он очень сильный ребенок, но он выглядит таким потерянным».

Гроб с телом актера появился внутри, когда настоятель храма Джеймс А. Ковальски произнес: «Я есмь воскресение, я есмь жизнь, говорит Господь». Несущие гроб старались казаться спокойными и решительными, насколько это было возможным — те, кто несут гроб, всегда так делают, но мы видели на их лицах огромную печаль. Я никогда не забуду выражения лица бывшего сценариста и продюсера «Клана Сопрано» Тодда Кесслера, он тоже нес гроб Гандольфини. Острая мука.

Выступающие говорили о настоящей доброте, сочувствии и смирении Гандольфини. Эти качества проявлялись, даже когда он играл неправдоподобные характеры или, поддавшись злу, превращался в дикого человека, героя скандалов в таблоидах; об этой стороне упоминали давний друг Гандольфини Томас Ричардсон и создатель «Клана Сопрано» Дэвид Чейз.

Жена Гандольфини, Дебора, мать его новорожденной дочери Лилианы, вспоминала, что ее муж «был верным и любящим». «Это выглядит иронично, — сказала она, указывая на толпу, — потому что он был совершенно непубличным». Она также заметила, что он «всегда кому-то тайно помогал» — этот факт подтверждал бесчисленный список присутствующих, об этом говорили на похоронах.

Друг Гандольфини Ричардсон описал его как «самого щедрого человека, которого он знал». Он говорил о том, что объятия Гандольфини всегда были очень крепкими и длились немного дольше, чем обычно. Затем он попросил всех присутствующих в церкви встать, положить друг другу руки на плечи и обнять как можно крепче, чтобы, «обнимая, мы чувствовали, что нас обнимают».

А еще рассказывали истории о редких часах, которые Гандольфини проводил с фанатами, которых он встречал на улице, как он из собственного кармана оплачивал услуги суши-повара, чтобы накормить съемочную группу, как он в течение многих лет поддерживал людей и организации, не сообщая средствам массовой информации о том, что делает это.

Настоятель Ковальски вспомнил свою первую встречу с Гандольфини у сборщика средств для Таннебаумского центра религиозного понимания. Он говорил о том, что актер всегда имел в машине блокнот и ручку; если Гандольфини слышал название благотворительной организации по радио и хотел с ней связаться, он доставал блокнот и записывал. «Он говорил: „Я хочу сделать что-нибудь, чтобы поддержать их“», — вспоминал Ковальски.

Ковальски очень трогательно говорил о способности Гандольфини работать со всеобщими страхами и тоской в такой откровенной манере, что это делало более человечным его чудовищного героя — Тони Сопрано. Он сказал, что, хотя он и не одобряет насилие в «Клане Сопрано», он все равно смотрел сериал, потому что чувствовал, что игра Гандольфини дает ему возможность понять, где истоки этого насилия.

«За такую работу никогда нельзя заплатить достаточной суммы», — заметил он, имея в виду как умение Гандольфини проникнуть в темные глубины характера Сопрано, так и душевную щедрость самого актера.

Старый друг Гандольфини Сьюзан Астон, упомянутая в титрах «Клана Сопрано» как «его наставник», говорила об актере как о человеке, который полностью осознавал свои недостатки и работал очень усердно над тем, чтобы разобраться в себе, контролировать своих демонов и быть лучшим человеком. «В маленьком домашнем кабинете, который он называл „пещера“, где мы с ним работали допоздна над сценами следующего дня, он прилагал усилия, чтобы быть тверже в тех ситуациях, где он чувствовал недостаточность решимости», — сказала она.

Надгробная речь Чейза была представлена в форме письма другу. «Я попытался написать традиционное прощальное слово, но получилось как в плохом телефильме», — пошутил он. Он сказал, что хотел набросать тезисы на листе бумаги, а затем развить их, как это делал Гандольфини на церемониях вручения наград, но затем решил от этого отказаться, потому что «в длинных речах теряется смысл. И дело не в том, что в этом нет смысла, а в том, что чувства очень живы и реальны. Чувство реальны. И здесь никаких слов не хватит».

«Когда Джеймс смотрел на тебя своим невероятным взглядом, — сказал Ричардсон, друг Гандольфини, — ты чувствовал себя очень важным для него человеком».

Абсолютно верно.

Мы все чувствовали себя важными, чувствовали, что нас понимают. Даже если ты никогда не был знаком с актером лично и знал его только как Тони Сопрано, ты все равно ощущал в Гандольфини что-то знакомое и понятное — прямоту, уязвимость, умение быть беспомощным и трогательным; он позволял нам увидеть его изнутри, чтобы лучше понять самих себя. Этим качествам нельзя научить, они врожденные. Гандольфини родился с ними, и он работал, как проклятый, чтобы превратить их в инструменты, которые можно было использовать для связи с нами.

И он сумел установить эту связь.

После похорон я зашел в пиццерию, чтобы перекусить. Я сидел один за столиком, когда ко мне подошел какой-то человек и спросил, может ли он воспользоваться моим меню. Я ответил: «Конечно, оно мне больше не нужно». Мужчина оказался жителем Нью-Йорка, его звали Роберт Сэттингер, и ему было пятьдесят два года. Он пытался попасть на похороны, но «приехал слегка поздновато». Он сказал мне, что не видел «Клан Сопрано», когда он только вышел на экраны, но посмотрел его несколько лет спустя, когда восстанавливался после «одной медицинской ситуации», а затем он посмотрел весь сериал дважды.

«Я никогда так раньше не делал», — сказал он о своей попытке попасть на похороны актера, с которым не был знаком.

Однако игра Гандольфини так тронула его, что, когда актер умер, то он решил отдать ему последнюю дань уважения.

Сэттингер заметил, что, когда он смотрит на Тони, он знает, что даже в самых своих ужасных проявлениях этот герой «сохраняет в себе человеческую сторону, но он слаб, чтобы склониться к ней. Можно сказать, что это было в его сердце».