Все нюансы портрета, все выражения лица, все жесты, все этнические особенности, все композиционные приемы описать невозможно. Они мне и не известны – хотя сейчас я знаю намного больше, чем шесть лет назад, когда начинал работать над этой книгой. Она представляет собой свод моего зрительского, преподавательского и творческого опытов, именно в таком порядке; а поскольку портрет – всегда история о человеке, то и жизненного тоже. Я вдумчивый и трудолюбивый зритель, и если сделал несколько хороших портретов, то только поэтому, и преподавать стал тоже только поэтому. Мои собственные работы включены в книгу потому, что они известны мне досконально.

Это иллюстрации к тем или иным соображениям, но не образец для подражания; впрочем, это касается и всех остальных помещенных в книге портретов. Здесь отсутствуют работы многих из упомянутых художников, многих из них по одной работе не оценить. Надеюсь, читатель не поленится гуглить, для этого все иностранные имена, кроме общеизвестных, приведены на языке оригинала.

Вопрос «Как рисовать?» я постараюсь обойти вообще. Учебный материал по этой теме доступен в изобилии, изучать его стоит, когда и если этого потребуют творческие задачи. Техника рисунка и знание анатомии сами по себе никак не помогают в поиске образа. Универсально необходимы здесь только внимание, эмпатия и остроумие.

Считайте эту книгу чем-то вроде чек-листа, списка вопросов, которые стоит себе задать. Поочередный разбор каждого пункта, каждого этапа работы поможет вам отладить процесс, найти точки потенциального роста и слабые, проблемные места. Если вас устраивает ваша творческая стратегия, я могу лишь подсказать вам, как ее лучше осмыслить и сделать эффективнее.

Мне кажется невероятно интересной механика работы мозга при встрече с изображением. Она подробнейшим образом описана в книге нобелевского лауреата Эрика Канделя «Век самопознания». Прочитав ее, я вынужден был начать работу над этой книгой заново (должен сказать, не в первый раз), чтобы в итоге удвоить ее объем. Но я не претендую на истину и в мои задачи не входило создание научного труда, который я никогда бы не закончил. В графике, если экспериментировать достаточно энергично, даже неверная мысль часто приводит к новым изобретениям, сценариям взаимодействия со зрителем, эмоциональным, чувственным, интеллектуальным опытам. Поэтому к каждому тезису в этой книге прибавляйте «или наоборот».

Несмотря на долгую историю и невероятное разнообразие искусства портрета, это почти нехоженое поле, которое вдобавок увеличивается по мере эволюции человека и общества. Давайте пройдемся по нему! Надеюсь, после этого кому-то из читателей удастся преодолеть страх критики и недостатка умений, чтобы посмотреть новыми глазами на знакомое лицо и изобразить его. В конечном счете моя корыстная цель – насытить зрительский голод свежими и сильными портретами, которые вы, надеюсь, создадите.

Прежде чем читать книгу, выберите любую знаменитость (или героя, как я буду в дальнейшем его называть) и мысленно подставляйте ее/его в обсуждаемые ситуации, а еще лучше – рисуйте.

Элегическая задумчивость и отрешенность лежат на лице молодого негра… Не только мастерски запечатлены этнические особенности его облика, но и глубоко прочувствованы тончайшие оттенки душевного состояния портретируемого. Передаче настроения созерцательности, погруженности в себя, столь характерного для позднеантониновского портрета, способствуют пластическая трактовка глаз, полуприкрытых тяжелыми веками, смотрящими как бы сквозь зрителя.

Таким текстом сопровожден скульптурный портрет II века н. э. в одном классическом музее.

Не будь его, зритель мог бы подумать, что молодой негр, приопустив веки, чешет ногу под столом. Автор текста не перечисляет нюансы внешности, в которых ему открываются тончайшие оттенки душевного состояния героя, а только сулит их кишение за непроницаемой для дилетанта завесой тайны. Комментариями в духе «если надо объяснять, то не надо объяснять» искусствовед оказывает нам медвежью услугу, замыкая наше общение с художником на собственную персону. Даже подготовленный зритель, не высмотрев в портрете описанной глубины, начнет сомневаться в том, что способен понять его без посторонней помощи.

Есть древнегреческая мысль, хорошо применимая к истории искусства: чем шире круг знаний, тем больше его соприкосновение с областью неизвестного, а значит, тем больше со временем появляется загадок. Даже за одно десятилетие мышление людей радикально меняется – что уж говорить о столетиях. Лучшие искусствоведческие тексты читаются как историческая или философская проза, но, сколько бы книг мы ни прочли, всё равно нам не дано увидеть произведение искусства глазами его современника. Многие важные для автора аспекты восприятия наверняка останутся нам неизвестными, а известные – чисто умозрительными.

Безусловно, изучать историю искусства полезно, чтобы лучше понимать его, но самые сильные произведения работают независимо от того, что знает о них зритель. Если он готов и способен впечатляться, единственного блика может оказаться достаточно, чтобы отправить его в обморок. И если он предпочитает тончайшим оттенкам душевного состояния ногу под столом, это его право. Прежде чем смотреть на произведение с «партитурой» в руках, стоит выжать из него весь сок спонтанного прямого впечатления. Мастерство зрителя состоит, помимо прочего, в умении на время отключить интеллект, дать первому впечатлению прозвучать в акустике пустого черепа и уже потом ассоциировать и каталогизировать увиденное. До того, как вынести приговор, мы можем успеть если не научиться чему-то, то хотя бы обрадоваться или вздрогнуть.

Современная фигуративная графика обращается к зрителю напрямую, сама объявляет ему правила игры и играет с ним. Это настоящее искусство с глубокими эмоциями, сложными творческими задачами, уникальными зрительскими опытами, смысловой акробатикой и юмором. Даже когда Инка Эссенхай (Inka Essenhigh) загадывает зрителю неразгадываемые загадки, или когда Elvis Studio заваливает его бесконечными деталями, зрителю несложно включиться в игру.

Старинные портреты, кроме прочего, впечатляют возможностью зрительного контакта с «пришельцем» из прошлого, но заведомый пиетет по отношению к ним опасен. Реальное впечатление от классической живописи мы склонны подменять необходимым, думать о произведении так, как нас научили.

Джон Бёрджер пишет в эссе «Как меняется образ человека на портрете»:

Утверждается, будто портретам свойственна некая психологическая глубина, которой 99 % из них совершенно не обладают. Способность всякого портретиста обнажить душу – миф.

Есть ли качественная разница между тем, как Веласкес писал лицо, и тем, как он писал зад?

Те сравнительно немногие портреты, где действительно видна психологическая проницательность (некоторые портреты Рафаэля, Рембрандта, Давида, Гэйи) предполагают личный, граничащий с одержимостью, интерес со стороны художника, такой, который просто не укладывается в профессиональную роль портретиста. По сути, эти работы – результат поисков самого себя.

Забегая вперед: мне кажется, как раз умение не делать различия между лицом и задом отличает настоящих мастеров.

Часто приходится слышать о внутреннем свете, духовности, позитивной или негативной энергетике в портретах. Некоторые из них и правда производят сногсшибательное, сверхъестественное впечатление. Но говорить об этом впечатлении с придыханием – капитуляция, отказ от попыток найти конкретные черты, тонкие механизмы восприятия, художественные приемы, которые его формируют. Эти попытки могут упереться в невозможность осмыслить увиденное, в необъяснимость чуда, но, как бы глубоко художник-зритель ни зашел в своих размышлениях, чудо, если оно там есть, никак не пострадает и не исчезнет, а только засияет яснее.

Сколько бы художник ни вложил в портрет, по-настоящему ценно только то, что можем взять из него мы. Искусство развивается по мере встречного развития мастерства зрителей, из которых только и вырастают новые художники.

Мы (и художники, и зрители) одновременно переоцениваем искусство портрета, приписывая ему неописуемую мистическую сложность, и недооцениваем его, игнорируя интереснейшие пространственные, структурные, ритмические, повествовательные решения, сценарии восприятия, сложные взаимодействия между разными аспектами портрета, эмпатические и синестетические эффекты – всё, что создает реальную глубину и требует от художника огромного внимания и остроумия.

Кристина Колесникова

Портрет Винсента Галло

Советский искусствовед Алексей Цирес в докладе «Границы портретного изображения личности» (1926) говорит:

Вообще не изобразимым или изобразимым лишь отчасти и при известных ограничивающих условиях является:

а) внешняя невыраженность (тех или иных переживаний и одиночество;

б) «ненастоящесть» чувств и других переживаний;

в) внешняя и внутренняя ситуации (неизображенность которой делает любой портрет абстрактным и многосмысленным);

г) направление и содержание мысли;

д) прошлое личности;

е) потенциальная сфера личности;

ж) своеобразие внутренней индивидуальности;

з) эпоха (в ее «идейном содержании» и Gemut’e [душе])

и) мотивация и причинность

к) степень существенности той или иной стороны в общей структуре данной личности

л) внутренняя драма личности.

Ко всем этим пунктам можно относиться не как к запретам, а как к загадкам, своего рода коанам для художника. Ответ как минимум на некоторые из них известен. Собственно, все по-настоящему интересные портреты так или иначе преодолевают известные ограничивающие условия. Оскар Кокошка мог в портрете предсказать инсульт и нервный срыв – никакой мистики, только предельно обостренное внимание к нюансам внешности и движения, к невидимым для поверхностного взгляда симптомам болезни.

В графике нет ничего невозможного. Способов изобразить в портрете неизобразимое – множество. Ниже пойдет речь о том, как справиться с пунктами «а» и «б», об инструментах изображения фальши и внутреннего конфликта, о метафоре в портрете, о том, как встроить в него сложное повествование. Но первым делом нужно договориться о границах обсуждаемой формы.

Современный живописный портрет, несмотря на все произошедшие с ним перемены, несет в себе рудименты классического портрета и тяготеет к аристократичности, пафосу, особенно если мы видим его висящим на стене в галерее. Журнальный портрет, в свою очередь, восходит к лубку с издевательскими карикатурами на власть и характерные типы, он любит гротеск, избыточную активность образа и формы. Но журнальный и живописный портрет не дихотомия, а две точки на огромном поле. Я буду говорить о портрете вне разграничения на жанры, о портрете как сумме задач и инструментов для их решения, ценных независимо от того, для каких ситуаций они придуманы. Типология сдерживает развитие как искусства в целом, так и любого конкретного художника, запирая его в готовый круг решений. Всё новое происходит на пограничных территориях.

Что такое портрет, в целом понятно, но обязательно ли его герой – человек? Должен ли он присутствовать в портрете, или возможен портрет-лакуна? Необходимо ли для портрета сходство с героем, точная передача его мимики, присутствие рук и головы, крупный план, взгляд героя «в камеру», «портретный формат»?

Любое нарушение правил игры может вести к интереснейшим решениям. Например, портрет в «пейзажном» формате – не оксюморон, а надежный способ уйти от композиции типа «фото на паспорт», поставить себя в неудобную ситуацию и тем самым принудить к поиску решения посвежее.

Маша Краснова-Шабаева

Близнецы

Изобразительное искусство настолько богато и непредсказуемо, что любой перечень его возможностей или направлений будет неполным; ни один его аспект не познаваем до конца. Не пытаясь объять необъятное, я буду использовать слово «портрет» в узком смысле: изображение одного конкретного человека. Разберем эту формулу по пунктам:

– изображение здесь будет означать всё что угодно: рисунок, коллаж, скульптуру, исполнение роли героя перед фотокамерой и т. д. – кроме прямой фотографии героя.

– одного: парный или групповой портрет – невероятно интересная тема, но работает он иначе, чем одиночный. Даже если герои не взаимодействуют напрямую, они по-разному (или одинаково, что еще страньше!) выглядят, отличаются размерами, положением в пространстве, способностью притягивать взгляд. Между ними неизбежно возникает взаимоотношение, конфликт, а конфликт – это история, нечто заведомо больше, чем просто компания героев. Нюансы позы, жеста, мимики, всё многообразие визуальных ходов, нацеленных на то, чтобы эти нюансы подчеркнуть, мельчает перед силой истории. Так что пока – только об одиночном;

– конкретного: портрет человека вообще – любимое занятие всех начинающих иллюстраторов, включая меня в ранние годы. Лысые люди в условных белых одеждах (для ленивых), условные девы в профиль или со спины, с подробно прорисованными волосами (для чуть менее ленивых) – характерные симптомы творческого пубертата. Переход от разного рода манекенов к конкретному герою требует большой ответственности. Работа над портретом заставляет художника взрослеть как никакая другая задача. Неважно, знаком ли герой зрителям, – важно давление на художника ответственности перед ними;

– человека: разумеется, возможен портрет животного, растения и даже автомобиля. Но если художник берется за такой портрет, если объект его внимания достоин этого, значит, он жив и очеловечен. Хороший портрет не-человека – всегда зоометафора, фитометафора, машинометафора (это реальное слово!), он всегда отсылает нас к человеческому миру. Мы можем очеловечить буквально всё что угодно, так что «человек» в портрете неизбежен, даже если герой – не человек.

Но речь в книге пойдет всё же о портретах людей.

Не все изображения в книге отвечают этому определению, но все интересно рассматривать именно как портреты. Рамки достаточно узкие, чтобы разговор не был бесконечным, но и достаточно широкие, чтобы оставлять пространство для творческих задач любого художника. И из этих рамок открывается прекрасный вид на искусство графики. Именно поэтому я увлекся портретом – в нем есть всё.

Анна Воронцова

Портрет Денежного переулка

Кассиу Лоредану

Портрет Виктора Гюго

Портреты, приведенные в этой книге, в большинстве своем гротескны, и читателю наверняка придет в голову назвать их карикатурами, но, я настаиваю, это именно портреты. Слово «карикатура» уничижительное, так как подразумевает крайне узкий набор интонаций, а точнее, ровно одну, ерническую.

Работы Эла Хиршфельда (Al Hirschfeld), Дэвида Ливайна (David Levine), Андре Каррильо (Andre Carrilho), Хоты Лила (Jota Leal) слишком сложны, чтобы сводить их к карикатуре. Бразильский художник Кассиу Лоредану (Cassio Loredano) и его последователь Рауль Кайеха (Raul Calleja) намеренно затрудняют узнавание героя и вообще человека, добиваясь таких степеней гротеска, что говорить применительно к ним о карикатуре – преуменьшение. Все по-настоящему интересные авторы преодолевают границы жанра и требуют индивидуального разбора.

Сейчас сделать карикатуру из фотографии способен любой обладатель персонального компьютера. Многие начинающие художники подсаживаются на дешевые эффекты и наводняют сеть забавными, но лишенными глубины и изобретательности портретами. И всё же хорошая карикатура остается мощным источником графических идей. Мастерам этого жанра мы обязаны значительной частью инструментария журнальных графики и портрета. Поэтому давайте всё же разберемся, что понимать под этим словом.

Во-первых, оно многозначно. Карикатурой называют как минимум три принципиально разных вещи: 1 – собственно гротескный, комический портрет, 2 – графическую шутку на актуальную тему, в которой может присутствовать, а может отсутствовать сатирический портрет знаменитости, и 3 – стрипы, короткие комиксы и зарисовки на последних страницах газет и в сети. Здесь слово «карикатура» употребляется поочередно со словом «комикс» за неимением в русском языке более точного перевода слова «cartoon». Знаменитые карикатуры в The New Yorker максимально приближены по интонации к шутке, проскочившей между строк разговора. Этим объясняется отсутствие цвета и чаще всего тона, спонтанный, легкий, даже расхлябанный рисунок. Главная их задача – поддержка интонации журнала в целом, интонации доверительного разговора с умным собеседником, который относится к себе не слишком серьезно. Эта разница в интонации подчеркивается и версткой: в The New Yorker карикатура совпадает по ширине с колонкой текста, вживлена в нее.

Газетная политическая карикатура чаще обособляется от аналитических и новостных текстов широкими белыми полями. Ее интонация едкая, ядовитая. Это краткий выход под софиты сатирика, которому есть что сказать от лица издания по злободневному вопросу. Образ политика или другой публичной фигуры здесь второстепенен, художник пользуется знаком, карикатурной эмблемой. Это не портрет, хотя и ведет происхождение от одного портрета или нескольких. С течением времени, с каждым повтором образ, сложившийся в газетной и журнальной карикатуре, упрощается до двух-трех характерных черт: ушей и зубов у Обамы, ушей и глаз в кучку у Буша, носа уткой у Путина, обезьяньего надгубья у Геббельса и т. д. Эти черты усугубляются, переходя от художника к художнику, и часто отстают от перемен во внешности героя (как это произошло с Путиным), а затем и вовсе отрываются от него. Формируется отдельный от героя, самостоятельный образ вроде «Гитлера с хвостом» из детского стишка. Случается, что образ вытесняет своего героя. Художники тиражируют его, не оглядываясь на оригинал, и в конце концов полностью выхолащивают.

Борис Ефимов

Карикатура на Йозефа Геббельса

Свою задачу эта формула, тем не менее, выполняет: читателю мгновенно становится ясно, о ком идет речь. Но здесь не до нюансов. Художник занят другим: изложением шутки. Это не история про политика, а лишь упоминание его фамилии в анекдоте.

Такой карикатурный штамп часто становится для зрителя более узнаваемым, чем собственно внешность прототипа. Есть риск, что реалистичный портрет или авторскую трактовку образа зритель просто не узнает и не примет. Я несколько раз попадал в подобную ситуацию: знаменитость, скажем футболист, в среде болельщиков известный как голубоглазый красавец-викинг, мне, после изучения необходимого количества фотографий и видео, кажется мрачным, зажатым типом с неандертальским лбом. Как бы внимательно я ни прорабатывал устройство черепа и нюансы черт лица, в ответ на каждую итерацию заказчик говорил мне одно и то же: «Не похож», – пока я не догадался обратиться к образу с рекламных плакатов. Независимо от того, кто прав – художник, зритель или вообще никто, – шансы создать хороший портрет в подобной ситуации невелики. Портрет, сколь угодно гротескный, обязан добавить что-то к тому, что зрителю известно о герое (часто хорошо знакомом). Карикатура, наоборот, убавляет, сводит сложную (как правило) личность к минимуму выразительных черт.

В карикатурах, которые первыми выдает поиск Google, изображенные персонажи похожи друг на друга не меньше, чем каждый из них – на своего героя. Этот жанр побеждает как своеобразие прототипов, так и своеобразие художников. Многие работы сделаны по одним и тем же рецептам, которые легко найти в видеоуроках на YouTube.

Большая голова, маленькое тело, увеличенные глаза – эти пропорции мы неизбежно считываем как детские, даже младенческие. Они вызывают у нас неконтролируемое бессознательное умиление. Мы не можем отказать младенцу во внимании, любви и защите, и если ребенок мрачен, небрит, стар, это лишь усугубляет такую реакцию. Капризный младенец требует еще больше внимания и (при условии, что мы имеем с ним дело опосредованно, через изображение) еще больше умиляет. Отсюда множество образов капризных мальчиков и девочек на китчевых сувенирах. Все эти портреты работают на одном и том же мощном движке: сочетании узнавания, умиления и комического эффекта от несоответствия пропорций взрослому антуражу.

В защиту таких пропорций часто приводят следующий аргумент: большая голова необходима для акцента на лице, на сходстве и мимике. Такая логика убийственна для портрета. Размер – самый примитивный способ сделать на чем-либо акцент. Заполняя кадр головой, мы лишаемся возможности создать сложный силуэт, сложные отношения с контекстом, иллюзию глубины пространства. Жест здесь возможен только один: из-за увеличенной головы кажется, что герой как бы тянет ее к нам, а тельце к ней пассивно подвешено.

Еще один родственный карикатуре термин – шарж – подразумевает краткость и быстроту процесса. Когда сходство создается несколькими движениями руки, зритель цепенеет, поэтому быстрый шарж популярен как перформанс, прежде всего на улице, когда мы наблюдаем за его созданием вживую. Скорость и лихость как бы освобождают художника от ответственности, и это ловушка. Художник вынужден довольствоваться тем, что лежит на поверхности, практически не теряя времени и душевных сил. Настоящий портрет всегда требует погружения в образ и его переосмысления.

Но «быстро нарисованный портрет» не значит «быстро сделанный портрет». К моменту создания шаржа образ может вынашиваться годами. Работы Эла Хиршфельда – вечнозеленый образец лихости и чистоты, но нас они не обманут: два-три штриха здесь – плод огромного труда и наблюдения за героем, иногда на протяжении нескольких десятилетий.

У птенца чайки есть инстинкт клевать красное пятно под клювом матери, это заставляет ее рефлекторно срыгивать полупереваренную пищу ему в рот. Невролог Вилейанур Рамачандран ввел термин «суперстимул», описывая следующий эксперимент: если птенцу дать палочку с двумя или тремя красными пятнами или с пятном заведомо большим, чем у матери, он уверенно предпочтет палочку клюву с едой и будет клевать ее, пока не умрет с голоду.

Эмоциональный диапазон визуальной культуры расширяется с каждым годом. Зритель требует всё более ярких впечатлений и получает их – будь то силиконовые порнозвезды, фильмы Майкла Бея, рекламные фотографии с яркими, цветными, сияющими людьми, вещами, надписями, логотипами.

Суперстимул – это впечатление избыточной ясности, большое красное пятно. Мы всегда предпочтем его более слабому впечатлению, если только не научимся осмысленно уклоняться от этого, развивая вкус к более тонким и сложным впечатлениям. Для высокой культуры слишком сильные эффекты – синоним дурного вкуса. В том числе поэтому эксперименты модернистов, не только с техникой, но и с яркостью впечатлений, отталкивали консервативного зрителя. Все сильные художники выводят впечатление на новую громкость, создают новый вид суперстимула. Случайно или целенаправленно создав ход, способный завладеть вниманием зрителя, художник часто оказывается его заложником. С одной стороны, зритель возвращается к нему за тем же впечатлением, игнорируя всё остальное, с другой – сам художник лишается стимула развиваться, искать что-либо новое. Чтобы найти такой ход и довести его до ума, нужны огромные усилия, но в случае с карикатурой он лежит на поверхности.

Утрируя выразительные черты, художник создает изображение, более похожее на героя, чем сам герой. Узнавание знакомого лица – сложная задача, на которую мозг тратит немалые ресурсы, и если задача упрощается, мы испытываем вполне осознаваемую радость. Сопротивляться обаянию суперстимула очень тяжело; и если художник хочет создать что-то более сложное, чем карикатура, прежде всего он должен преодолеть его сам.

Эволюция визуального языка опережает эволюцию наших зрительских привычек, создавая шокирующие, перенасыщенные образы, которые постепенно становятся приемлемыми для повсеместного использования, распространяясь всюду вплоть до официальной переписки.

Первый rage face, опубликованный на форуме 4chan

Письменный, эпистолярный язык сейчас полностью перешел в интернет, а эмоджи и мемы стали его неотъемлемой частью. Здесь нельзя обойти вниманием жанр рейджфейса (англ. rage – ярость и face – лицо), который расширяет эмоциональное поле графики. За редкими исключениями (художник с ником Whynne пытался добиться, заведомо безуспешно, компенсации за использование созданного им рейджфейса «троллфейс») они созданы непрофессионалами, но это не лишает их ценности, как раз наоборот. Подчеркнуто нервная и грубая графика только добавляет им эмоциональной силы, напоминая о работах Баския, а выразительностью рейджфейсы соперничают со скульптурами Франца Ксавера Мессершмидта (Franz Xaver Messerschmidt). Это настоящий фольклор, который мы наблюдаем в процессе формирования, отсеивания нежизнеспособного и приращения смыслов у самых удачных вещей.

Me gusta face

Не все рейджфейсы выражают простые и ясные состояния. Эмоция «Ме диз!а»-фейса («мне нравится» по-испански) неочевидна, но, как и со многими идиомами в языке, надо просто знать: он выражает внутренний конфликт, постыдное удовольствие. Помещая изображение в контрапункт с текстом, интернет научился выражать новые эмоции, буквально неподвластные словам.

Кадр из сериала «Рен и Стимпи»

Рейджфейсы не возникли на ровном месте. Еще в 1991-м чем-то подобным занимался Джон Крисфалуси (John Kricfalusi), автор анимированного сериала «Шоу Рена и Стимпи». Его визитной карточкой стала гипертрофированная мимика в сочетании со столь же гипертрофированным натурализмом – избыточно подробными гротескными изображениями засохших соплей, волосяных луковиц, больных десен, глазных кровеносных сосудов и т. д. Впечатляющая изобретательность крупных планов в «Рене и Стимпи» неслучайна: Крисфалузи запрещал аниматорам использовать одно и то же выражение лица дважды, и каждый крупный план стремился перещеголять все предыдущие. Дело Крисфалузи продолжил Стивен Хилленберг (Stephen Hillenburg), создатель сериала «Губка Боб Квадратные штаны». Если «Рен и Стимпи» задумывался как издевательство над мультфильмами для детей, то «Губка Боб», сделанный как раз для них, был на порядок спокойнее – и всё равно вызывал эстетический шок у консервативных родителей.

Портрет Джеки Чана, известный как «Му brain is full of fuck»

Среди рейджфейсов можно найти и собственно портреты: самые известные из них – Николас Кейдж и Джеки Чан. Это новый жанр портрета, предельно простого и предельно выразительного, портрет-эмоджи. Попробуйте найти несколько кадров, где ваш герой выражает яркие эмоции, выбрать наиболее неоднозначную и характерную для него и привести к такому же минималистичному и выразительному изображению. Возможно, вам удастся создать новый мем.

Портрет – всегда итог наблюдения и анализа. Рисовать портрет по памяти опасно (опаснее только рисовать портрет по чужим портретам): она хранит только самое яркое и необходимое, выбрасывает ценные детали, складывает близкие образы в одну папку. Если у художника нет непосредственного доступа к телу, для портрета безусловно необходимы фотографии или видео. Вопрос в том, что добавляет автор портрета к фотографии. Великий фотограф и одновременно великий график Бен Шан (Ben Shahn) рисовал портреты на основе собственных снимков, обогащая их огромной любовью к героям, проявленной в мягкой и внимательной манере рисования.

Бен Шан

Братья Масгроув, округ Уэстморленд, Пенсильвания

Красотка доит корову

Точное срисовывание с фотографии в сочетании с фактурой любого графического материала создает иллюзию развитой техники рисования, которая впечатляет как зрителя, так и самого художника. Но это еще не портрет, художник не переосмысливает образ героя, он берет готовый – чужой – слепок с него и воспроизводит, добавляя насыщенности. Это механический процесс, который сопровождается ложным чувством безопасности. Кажется, что сходство достигается само по себе, но это не так: срисовывая, сходство легко потерять. Особенно опасно в этом смысле контурное рисование. Портрет, срисованный с фото, часто на поверку оказывается пустым, бессодержательным. Так декламатор бодро читает заученный текст, которого не понимает.

Некоторые современные графики, например Алессандро Марторелли (Alessandro Martorelli), практикуют то, что я назвал бы разрушительным срисовыванием. Рисуя с натуры или с фотографии, Марторелли культивирует случайность в рисунке, принципиально не глядя на лист. Он одновременно невероятно внимателен к форме и невероятно свободен в движении руки. Фотография в его случае становится только поводом для графического высказывания, в котором больше автора, чем предмета. Это уже не портрет, но таким образом Марторелли расширяет для нас возможности языка графики.

С рисованием портрета по одной фотографии есть сугубо профессиональная, но серьезная проблема: у фотографии может найтись автор, или хуже – владелец. Мне довелось участвовать в экстренном спасении одного международного иллюстраторского проекта, который находился на грани срыва из-за того, что работа одного из участников была, по сути, обработкой фотографии, как оказалось, принадлежащей крупному фотобанку. Накануне отправки книги в печать издатель получил письмо от фотобанка с угрозой судебного иска и ссылкой на прецеденты. На сайте фотографии были защищены водяными знаками, но продвинутого пользователя Adobe Illustrator этим не остановишь. Подобные случаи редки – опасны только фотографии с выразительным ракурсом и светом, которые легко отличить от любых других фотографий героя. Но рисовать, глядя на фотографию, пусть неумело, всегда честнее, чем обрисовывать. Это вопрос творческой гигиены.

Алессандро Марторелли

Игра внутри

Портрет, тщательно срисованный с фото, всегда будет нам казаться (вполне оправданно!) пустоватым, «недосоленным», он неизбежно проиграет оригиналу в объемности и выразительности. Любая фотография несет избыток информации; срисовывая, художник теряет множество деталей, микроскопических нюансов тона и фактуры. Создавая рисунок на основе фото, мы вынуждены компенсировать утерянную избыточность фотографии новыми пластическими событиями, фактурой и т. д.

Стремление к предельно точному воспроизведению лица чревато попаданием в ловушку, которую обнаружил еще в 1978 году японский ученый Масахиро Мори. Наша симпатия к роботам и 3D-моделям человеческих лиц в анимации и видеоиграх растет в прямой пропорции к их правдоподобию, но только если они сделаны с некоторой долей условности. Если же изображение пытается приблизиться к реальности вплотную и подмена становится неочевидной, подсознание начинает слать нам сигналы тревоги. В этом месте на кривой дружелюбия, которая до того росла, появляется резкий провал, известный как «зловещая долина». Этот эффект стал причиной коммерческой неудачи сразу трех фильмов Роберта Земекиса – «Полярный Экспресс», «Беовульф» и «Рождественская история». Но любую проблему можно развернуть и превратить в способ по-новому впечатлить зрителя. Vision, оживший искусственный интеллект в серии фильмов о Мстителях, был сыгран живым актером, а на стадии постобработки его визуальный образ намеренно сдвигали в глубину «зловещей долины». Гиперреализм в живописи тоже осознанно пользуется этим эффектом, чтобы вызвать у зрителя дискомфорт.

В портрете, даже реалистичном, всегда есть доля гротеска, художник неизбежно утрирует наиболее важные черты. Работу стоит начинать со словесного портрета героя хотя бы затем, чтобы принудить себя к выбору двух-трех ключевых элементов внешности; именно с ними мы и будем работать. Грубо говоря, решив, что у героя большой нос, мы нарисуем нос еще больше. Однако речь идет не только об особенностях образа и тела, но и о контексте, об окружении героя, да и вообще о любом аспекте изображения. Парадные портреты Александра Шилова утрируют ухоженность, благополучие, социальный вес героя, богатство интерьера, роскошь драпировки. Они крайне дружелюбны по отношению к его внешности, сглаживают любые ее излишества, но в целом гротескны до нелепости, гротескно парадны.

Гротеск – не оценочная категория, а инструмент. В графике нельзя добиться простой ясности, не искажая и не упрощая видимую реальность. Чтобы сохранить ясность фотографии, механического перерисовывания недостаточно, художник должен осознанным усилием акцентировать то, что ему ясно. Как Алисе в Зазеркалье, нам приходится бежать со всех ног, чтобы только оставаться на месте.

Мы умеем фантастически быстро распознавать лица. Попробуйте веером пролистать любой фотоальбом и отследите, как взгляд выхватывает их за долю секунды. Этому умению миллионы лет, оно гораздо старше, чем наш головной мозг, а изобразительному искусству всего несколько десятков тысячелетий – секунды по меркам эволюции. Мы без труда отличаем изображение от реальности, будь то фотография или рисунок, но для подсознания человек на портрете реален и жив. Нарисованное лицо, пусть условное и искаженное, для нас так же важно, как лицо объемное и живое.

Чтобы абстрагироваться от изображенного человека и оценить «художественные достоинства» портрета, от зрителя требуется определенное усилие, к которому его не так-то просто побудить. Наша зрительная система специализируется на работе с лицами. Мы не можем не реагировать на них и часто осознаем, что разглядываем кого-то в упор, только наткнувшись на встречный взгляд. Увидев лицо, мы бессознательно засыпаем себя вопросами: каковы пол владельца, возраст, здоровье (и вероятность чем-либо от него заразиться), физическая сила, социальный статус, принадлежит ли он/она к какому-то из известных нам типов, насколько привлекателен (для нас и в сравнении с нами), интересуется ли нами, каковы его намерения и т. д. Наконец, мы определяем, знаком ли он нам, и если да, стараемся вспомнить, кто это. Если ясный ответ не находится в первые же секунды, мы испытываем сильное беспокойство и принимаемся внимательно изучать человека, пока не найдем детали, которые позволят нам идентифицировать его. Эта особенность восприятия, разумеется, на руку художнику.

Самое интересное происходит, когда включается эмпатия и мы начинаем отражать эмоции встречного лицом и телом, тем активнее, чем более лестное мнение мы о нем составили, и вовлекаемся в еще более тесную связь с ним. С портретом то же самое: возникает активная фаза взаимодействия с героем, мы не просто обдумываем увиденное, но реагируем на него всем телом. Мы невольно смотрим в ту же сторону, что и герой, выпрямляемся перед портретами людей, облеченных властью, улыбаемся в ответ на улыбку.

У каждого зрителя к этим универсальным механизмам добавляются индивидуальные. Траектория движения взгляда по портрету зависит от ассоциаций, намерений, интересов, инстинктов, бессознательных желаний и влечений. Каждый изучает лицо по-своему и получает уникальный опыт.

То, что герой напечатан или нарисован, никак не преуменьшает важность встречи, не мешает нам вступать с изображенным в подсознательный диалог, подражать ему, готовиться к агрессии или флирту. Рукотворность лица – всего лишь еще один факт, который мы узнаем наряду с остальными. Однако то, что герой статичен и (чаще всего) в фокусе, позволяет нам экономить силы: любое изображение выигрывает у реальности в ясности, а значит, приятно глазу.

Бесконечное многообразие нюансов человеческого характера, помноженное на бесконечные возможности графики, создает невообразимое богатство возможностей портрета. Манипуляции с цветом, контуром, тоном, формой заостряют восприятие, усиливая разрыв между тем, что мы видим, и тем, что привыкли видеть. Инструментарий художника может сделать портрет совершенно особым опытом, заставить нас сомневаться во всем, что мы знаем о людях, пережить сильнейшие эмоции. Однако первое впечатление от встречи с героем останется встроенным в общее впечатление от портрета.

:)

Восклицательный и вопросительный знаки некогда произошли от латинских слов loо («ура!», «ба!») и quo («что»), написанных в столбик. Форма этих знаков оказалась замечательно выразительной. Нам понятна их семантика, но вдобавок мы видим их как фигурки, соответственно бодро вытянувшуюся, даже подпрыгнувшую, и задумчиво согбенную. Это позволяет добавить к интонации предложения микроскопическую дозу эмпатии – как перца, много ее и не требуется.

Такой же механизм есть и у букв. Их эмоциональное звучание сильно меняется в зависимости от рисунка шрифта, который обладает собственной интонацией. Но типографским инструментам интонирования текста нужна максимальная и независимая от шрифта выразительность. Думаю, знак интерробанг (?) не прижился в письменном языке как раз потому, что лишен ее, в отличие от смайла. Как бы смайл ни раздражал пуристов, о необходимости введения такого знака говорил еще в 1969-м в интервью для The New York Times Владимир Набоков (а он-то знал толк в пунктуации): «Я часто думаю, что должен существовать специальный типографский знак, обозначающий улыбку». Смайл, это графическое простейшее, протоэмотикон, уже обладает силой внушения, напрямую транслирует эмоцию. Если прибавить к нему еще и двоеточие, эта сила возрастает стократно.

Если сравнить два смайла —:) и:-) – мы найдем, что первый нам нравится больше (по крайней мере, с этим согласно большинство посетителей моих лекций). У второго смайла пропорции взрослого человека с тяжелым надгубьем и близко посаженными глазами. Он по-своему забавен, но первый смайл объективно веселее – рот до ушей! – и вдобавок, судя по очень маленькому расстоянию между глазами и ртом, это ребенок. А ребенку трудно отказать во встречной улыбке. Наше настроение микроскопически улучшается, и мы дружелюбнее относимся к автору украшенного смайлом текста – ведь это он нам улыбнулся.

То, что улыбка повернута на 90 градусов, не мешает нам считывать лицо, даже если мы столкнулись с ним впервые – наоборот, мы видим лицо в движении. «Вертикальная» улыбка – не просто артефакт происхождения смайла из скобки, она добавляет ему обаяния. Он по-птичьи, дурашливо повернул голову набок, как бы весело изучая нас. Поскольку ребенок нам заведомо симпатичен, мы подыгрываем ему активнее, пусть от него осталась одна улыбка, как от Чеширского кота. Если на несколько секунд оставить смайл на экране перед аудиторией, хорошо видно, как люди начинают клонить голову набок и постепенно расплываются в улыбке, а если выдержать паузу, еще и хихикать. Попробуйте сами! Добиться от зрителя эмоциональной реакции несложно, но если у вас получится еще и заставить его шевелиться, реакция многократно усилится. На это способно даже самое простое изображение.

Попробуйте, пользуясь только клавиатурой, сделать смайл-автопортрет, портрет десятка ваших знакомых и кумиров. Исчерпав возможности простых знаков в одной строке, попробуйте выбирать шрифты, менять размер отдельных букв, выходить на вторую строку и т. д. Вот мой автопортрет:

C84#

Поиск сходства героя с буквой или несколькими буквами – интересное упражнение, важно только не путать его с популярным в дизайнерских колледжах рисованием портрета из типографских значков. Если допускается использование знака под любым углом и некратное изменение размера, знак теряет смысл как ритмическая единица и превращается в штрих. Игра в смайлы интереснее, так как в ней больше драгоценного сопротивления материала.

Рисунок Сола Стейнберга

Если представить ось, на одном конце которой смайл, а на другом – реалистичный портрет, то, чем ближе мы к полюсу реалистичного портрета, тем важнее убедительность светотени, анатомии, пространства, тем выше цена ошибки и склонность зрителя судить работу по уровню технических навыков. Двигаясь в обратную сторону, мы получаем больше свободы, больше возможностей для вовлечения в портрет посторонних форм и знаков, для метаморфоз, метафор и подмен, для жонглирования формой и контрформой. Здесь размыта граница между графикой и письменным языком. Это огромное поле для игры, территория, некогда открытая Пикассо, завоеванная Солом Стейнбергом (Saul Steinberg) и с тех пор пустынная. Уже по одной этой причине она невероятно интересна. Простота не освобождает от ответственности за убедительность портрета, но создает другие категории ответственности, другие сценарии взаимодействия со зрителем, другие правила игры.

Способность распознавать лица – настолько мощная вещь, что часто мы приписываем ее сверхъестественным силам. Иногда нам кажется, что мы чувствуем взгляд в спину, но это просто мозг (не сознание) зафиксировал на краю поля зрения направленное на нас лицо. Пока мы не обернемся и не поймем, кто и зачем на нас глядит, мозг будет слать нам сигналы тревоги; обернувшись, мы испытаем огромное облегчение.

Часто мы обманываем себя и находим лица там, где их нет. Это называется парейдолической иллюзией. Парейдолия – частный случай апофении, способности видеть закономерности, например, в белом шуме. Апофения всегда сопровождается эмоциональным подъемом – это вознаграждение за найденное решение задачи, которую мозг поставил себе самовольно. Каждый помнит эйфорию от найденного в полусне потрясающе ясного ответа на все вопросы.

Дженни ван Соммерс

Кадр из «Jelly film»

В фильме «Jelly film» фотограф Дженни ван Соммерс (Jenny van Sommers) заставляет нас очеловечить танцующее желе. Оно лишено каких-либо формальных признаков человека, кроме движения под музыку и симметрии, но мы рады считать его приподнятый край ногой.

Любой предмет, в котором есть человеческие черты, воспринимается нами как человек, с его пропорциями, несовершенствами анатомии, эмоциями и намерениями. Ежедневно мы автоматически одушевляем сотни объектов и с десятками мысленно, а то и вслух, ведем диалог. Мы, например, не можем уклониться от очеловечивания двуглазых автомобилей. Но даже подобие глаз для опознания «лица» необязательно. Достаточно сочетания двух «ног», как у корня женьшеня, или «руки», как у подъемного крана или дерева.

Мысленно очеловечив что-либо, мы можем позже отказаться от этого, но подсознательно продолжим считать объект живым.

Забегая вперед: парейдолия позволяет создавать портрет на основе фито- и машинометафоры Если вы нашли у героя устойчивое сходство с конкретным неодушевленным предметом, достаточно соединить фотографию этого предмета с узнаваемым атрибутом героя.

Всем известна игра в каракули, когда в случайной загогулине нужно найти образ или сюжет.

Это полезнейшее упражнение развивает фантазию, избавляет от зажатостей и заученностей в рисунке, позволяет в любой момент развлечь себя творческой работой, – но только если не ограничиваться превращением каракуль в рожицы.

Любую абстрактную форму и любой объект легко очеловечить, приставив к ним глаза, ноги или шляпу. Нарисуйте на прозрачной пленке две черных точки, а затем прикладывайте ее к любым объектам и абстрактным изображениям, сохраняя горизонтальное положение. Разрежьте пленку и попробуйте менять расстояние между точками. Работает безотказно. Этот эффект не требует усилия и ничему не учит, зато страшно радует детей всех возрастов.

Шон Шармац (Sean Charmatz)

Кадр из проекта «Тайный мир вещей»

Эта фотография швабры – пример машино-метафоры в портрете, ее можно считать портретом музыканта-электронщика Скриллекса, и довольно похожим.

По этой же причине существует множество страниц и блогов, посвященных найденным в окружающем мире лицам: кричащим унитазам, удивленным розеткам и т. п. У всех них есть общая черта: две расположенных горизонтально темные точки или детали и обычно еще один элемент по центру ниже – «глаза» и «рот».

Игра в найденные лица – хорошая тренировка внимания, но только если вести счет на сотни. Попробуйте сыграть в нее, настроив зрение на одноглазые лица. Выбор будет еще больше, но самое интересное – наблюдать изнутри за тем, как перестраивается восприятие.

Мощный комический эффект «найденных лиц» держится на попеременном проявлении двух образов – живого и неживого – в одном изображении. Это похоже на куб Неккера, одну из самых простых и одновременно самых мощных оптических иллюзий. Как и смайл, она ярко демонстрирует силу минима-листичной графики. Впервые ее описал кристаллограф Луис Неккер, обнаружив, что невозможно определить, какой гранью развернут к нам нарисованный кубический кристалл.

Речь не просто о неочевидности. Мы попеременно воспринимаем куб повернутым к нам то одной, то другой гранью. Эта пульсация способна достаточно долго удерживать наше внимание даже на такой простой форме. При каждой смене одного аспекта другим мозг вознаграждает себя за решенную задачу порцией дофамина. Если в изображении присутствуют узнаваемые образы, эффект многократно усиливается. Пульсация становится метаморфозой, происходящей в обоих направлениях: швабра превращается в Скриллекса и обратно. К радости узнавания прибавляется радость от столкновения с чудом.

Куб Неккера

Разглядывать такое волшебство можно бесконечно, приходится буквально отрывать себя от этого занятия. И как бы много ни появилось подобных изображений, они всегда найдут своего счастливого зрителя. Не только фотограф, но и каждый, кто увидит фотографию, будет чувствовать себя первооткрывателем.

Задача художника – поймать зрителя в сети изображения на максимально длительное время и сделать так, чтобы он не пожалел об этом, даже если этот опыт будет для него неприятным. Эта задача не решается простым умножением количества подробностей. Любые спрятанные детали зритель рано или поздно найдет, а зашифрованные ребусы разгадает, если только не потеряет интереса раньше. Как раз здесь нужен куб Неккера, это мощный механизм удержания зрительского внимания. Забегая вперед: он может пульсировать между разными аспектами впечатления: абстрактным и фигуративным, как у Инки Эссенхай, между цельным образом и распадом на цветовые пятна, как у Филипа Бёрка (Philip Burke), между двумя зоометафорами, как у Хоты Лила, и т. д. Даже после того, как зритель физически отвернется от работы, пульсация будет еще долго возвращать его к воспоминанию об изображении как к нерешенной задаче. Подвешивание зрителя в кубе Неккера мне кажется самым интересным эндшпилем портрета.

Механика восприятия лиц хорошо видна на примере пятен Роршаха. Сделать такое пятно до смешного просто; впервые с этой техникой я столкнулся (и сильно впечатлился) еще в детском саду.

Герман Роршах

Пятно № 7

Я вижу здесь двух зайцев в юбках, которые рады встрече, а вы?

Это самый легкий на свете способ создать графически сложное изображение. Я всю жизнь считал, что психоаналитики изготавливают его непосредственно перед сеансом или на сеансе, но на самом деле они до сих пор используют собственно пятна Роршаха, то есть созданные самим доктором Германом Роршахом около ста лет назад. К карточкам с пятнами прилагаются тома, содержащие записи того, что пациенты Роршаха и его учеников видели в пятнах и как они интерпретировали увиденное. Вероятно, это самая подробно изученная серия абстрактных изображений в истории.

Почему из множества тестов именно тест Роршаха, не самый точный и эффективный, стал ярчайшим символом психоанализа и занял заметное место в визуальной культуре?

Во-первых, это красиво. Пятна Роршаха работают не только как диагностический инструмент, но и просто как картинка. Их можно считать экзотической разновидностью прикладного искусства, но сам Роршах, конечно, не рассматривал их с этой точки зрения. Он собирался стать художником; отговорил его Эрнст Геккель (Ernst Haeckel), ученый и художник, известный, помимо прочего, книгой «Орнаментальные формы в природе». Геккель посоветовал молодому человеку заняться чем-то более полезным, и тот выбрал психиатрию. Задача Роршаха была не в том, чтобы впечатлить зрителя, он искал пятна без универсальных зацепок, оставляющие максимальную свободу интерпретации. Игра в каракули наоборот: вместо того чтобы искать в абстрактном изображении наиболее выразительный сюжет, Роршах искал его гарантированное отсутствие.

Пятна Роршаха отличаются от любой другой абстракции важной особенностью. Если не сгибать лист пополам, а просто прижать ко второму листу или повернуть сгиб горизонтально, эффект исчезнет. Секрет – в вертикальной симметрии. В природе она встречается крайне редко, в отличие от горизонтальной симметрии в отражениях и более сложных симметрий в цветах и кристаллах. Вертикальная симметрия гарантированно считывается как лицо. Только она позволяет высмотреть глаза хищника, скрытого в траве или в тени деревьев.

Исключений не так много: крупные листья, симметричные только по одной оси цветы (в ботанике это называется зигоморфизмом или неправильной симметрией), жуки и бабочки, тело человека целиком, его первичные и вторичные половые признаки. У Набокова есть пассаж о «тупом выражении» женской груди; что касается зигоморфных цветов, их сходство с лицами подтверждается множеством говорящих названий: анютины глазки, обезьянья орхидея, она же Дракула, львиный зев.

Фрэнсис Бэкон

Три этюда к портрету Джорджа Дайера Левая часть триптиха

Раймонд Лемстра

84

Пятна Роршаха подсознание воспринимает как живые лица, но лица эти пусты, они ничего нам не сообщают. Задача определения возраста, пола и т. п. в данном случае не имеет решения. Напрасное ожидание разгадки наполняет нас беспокойством – и пятна Роршаха удивительным образом превращаются в зеркала. Мы начинаем заполнять пустоту тем, что есть под рукой: собственными мыслями, фантазиями, страхами и обсессиями. Это и нужно психотерапевту.

Похожее действие оказывают на нас портреты Фрэнсиса Бэкона, с той разницей, что здесь мы считываем лицо не по симметрии, а по формальным признакам: светлый тон кожи и темные пятна на нем, часто воротник рубашки и галстук (не знаю, пробовал ли кто-то диагностировать неврозы по портретам Бэкона. Думаю, есть риск подцепить новый). При этом Бэкона остро интересовало сходство.

Он мечтал с годами достигнуть такого мастерства, чтобы, набрав в горсть краски, швырнуть ее на холст и получить точный портрет. Отчасти это ему удалось; в некоторых его поздних портретах сходство точнейшее, даже несмотря на катастрофическую деформацию головы.

Еще один пример радикального обращения с головой – работы Раймонда Лемстры (Raymond Lemstra). Он дает понять, что перед нами лицо, но все дальнейшие стадии узнавания блокирует. Его работы напоминают африканские маски, замершие в процессе какой-то жуткой метаморфозы. У них есть интересное свойство: они пространственны. Это пространство более замысловато и непредсказуемо, чем невозможные пространства Маурица Эшера, хотя построено проще, на случайной игре плоскостей и форм. У Эшера метаморфоза – на поверхности, она запутанна и сложна в исполнении, но зрителю понятны правила, которым следует эта сложность. «Портреты» Лемстры по-настоящему загадочны потому, что автор, отдавая большую часть работы случаю, скорее всего сам не понимает их до конца. На каждом из них нетрудно найти несколько пар глаз, несколько ртов и носов, и каждая комбинация носа, рта и глаз дает новый собственный образ и новую эмоцию, которые в сознании зрителя плавно перетекают друг в друга.

Умственная деятельность, включая восприятие искусства, регулируется веществом под названием дофамин. Это важнейший элемент «системы вознаграждения» мозга. Мозг выдает нам его порциями за каждую верно выполненную задачу, даже самую простую, и мы испытываем удовольствие, удовлетворение. Невозможность решить задачу вызывает дофаминовую ломку. Узнавание – задача сложнейшая: нужно проанализировать лицо, сузить круг из тысяч знакомых лиц до одного, сопоставить с ним увиденный образ (тем более если это стилизованное изображение), убедиться, что совпадение верное. В награду мы получаем целый шквал дофамина. Все мы испытывали эйфорию, узнав знакомого на улице. Так бывает, даже если человек нам неприятен: мы рады не ему, а самому узнаванию. Больше того, награда вручается и тогда, когда задача выполнена неверно. Буквально все мои портреты, включая похожие, получали в сети радостные комментарии в духе «это же N!!!»– количество восклицательных знаков здесь прямо пропорционально уровню дофамина у комментатора, который узнал в портрете кого угодно, только не его героя.

Андре Каррильо, большой мастер журнального портрета, на вопрос, что в портрете главное, уверенно отвечает: «Сходство». Предполагается, что прочие аспекты второстепенны и прирастут по ходу дела. Сосредоточиваясь на чертах лица, автор поверяет остальное любимому медиуму и естественному течению сложившегося процесса. В этом есть своя правда, внешность героя несет сама всю нужную информацию о нем. Жизнь, биография героя сделала большую часть работы за художника, наполнив изображаемое лицо эмоциями, следами переживаний и приключений. Образ уже создан, остается только пересказать его. Но если так, то что может графика, чего не может фотография?

Многие начинающие художники побаиваются браться за портрет из-за сложности достижения сходства. Зря! В искусстве графики оно не может быть главной творческой задачей и, более того, не всегда требует развитого навыка рисунка и знания анатомии. Это техническая и, как мы увидим ниже, не такая уж и сложная задача. Но игнорировать ее, разумеется, нельзя.

Узнавание возможно даже при отсутствии сходства, например по контексту. На общем портрете рок-группы мы узнаем героев методом исключения. Это необязательно значит, что портрет плохой: определив, кто перед нами, мы сопоставляем знакомый нам образ с изображением и читаем последнее как комментарий. Если рассматривать сходство как сумму особых примет героя, то имя героя – примета не хуже других. Возможен портрет, целиком состоящий из имени и фамилии, вопрос только в том, как они расположены на листе, каков рисунок букв и общая форма надписи и, главное, появляется ли в портрете комментарий к образу.

В зависимости от контекста, освещения, дистанции мы решаем задачу узнавания – и в жизни, и в работе над портретом – разными способами, используя для этого все доступные возможности. Мы стараемся суммировать информацию и воспринимать лицо в целом. Взаимное расположение черт лица для этой задачи важнее формы отдельных элементов.

Можно грубо выделить два типа узнавания: «детское» и «взрослое». Представьте, что ваш знакомый N пришел на костюмную вечеринку загримированным под Мэрилин Монро или Гитлера. Детское узнавание – это узнавание Гитлера, взрослое узнавание – это узнавание N под гримом. Здесь взрослое и детское узнавания, которые при встрече происходят более или менее одновременно, продолжают попеременно возникать заново, пульсируя кубом Неккера. Но часто одно блокирует другое.

Сходство появится, даже если наврать форму деталей лица, но точно воспроизвести его тональный рисунок. И наоборот, мы можем узнавать отдельно глаз или рот и проецировать узнавание на остальные черты. Так поиск узнавания оборачивается ловушкой: добившись сходства, мы можем не заметить, что это сходство не с тем героем. Много раз, работая над портретом, я обнаруживал, что нарисовал другого человека, а то и нескольких сразу. Интуитивно узнав в незаконченном портрете кого-то другого, я начинал развивать портрет в сторону большей очевидности сходства, не замечая, что забыл, кого рисую, и еще не перебросив на уровень сознания имя того, в кого превращается герой. Иногда ощущение, что сходство достигнуто, означает, что в портрете только появился намек на него, что найдена точная черта – и только. С этим, возможно, связан известный эффект появления в портрете черт самого художника, ведь себя он видит в зеркале чаще, чем кого бы то ни было.

Спасение от ложного сходства одно, очень простое и надежное: начать портрет заново. Это позволяет отбросить все ошибки – артефакты процесса работы и дальше опираться только на то ценное, что удалось выяснить и придумать. Я взял за правило всегда начинать портрет с нуля, через не хочу, даже если продвинулся достаточно далеко, – и ни разу не пожалел. Возможно, это самый ценный совет во всей книге.

Однажды в возрасте трех лет мой ребенок не смог отличить меня от оказавшегося рядом пожилого турецкого туриста: тот был стрижен налысо, небрит, носат и носил круглые очки, как я, но в остальном между нами не было ничего общего (спрашивается, а что же это за остальное? – об этом см. следующую главу). Когда мы вместе попытались подозвать ребенка, он совершенно растерялся, не понимая, кого слушаться, и заревел. Сам я в детстве всех взрослых очкариков считал своим папой, а отрастив бороду, обнаружил, что дети бородатых отцов относятся ко мне с большей симпатией и доверием, чем дети бритых. Только ребенок способен перепутать бабушку с волком, больше доверяя чепцу и очкам, чем физиономии.

«Детское» узнавание опирается на формальные признаки, приметы. Других способов идентификации у ребенка нет, да они ему и не нужны: он просто не знает столько людей, чтобы ему пригодилось различать несколько очкариков, бородачей или бабушек. Этот же механизм позволяет ему отличать корову от зебры в детской книге, даже если он видит только бесформенное пятно с черными пятнами или полосками на белом фоне соответственно.

Ханох Пивен

Портрет Вуди Аллена

На «детском» узнавании работают портреты Ханоха Пивена (Hanoch Piven). Их простота обманчива, это требовательная и непредсказуемая техника, которая порой дает осечку; но если выстреливает; то наповал. Пивен часто использует объекты, никак не связанные с героем, но как раз отсутствие такой связи добавляет им абсурдности, что и требуется. Здесь куб Неккера пульсирует между узнаванием предмета и узнаванием героя, причем событием становится сам распад героя на предметы. В этом портрете Вуди Аллена главную роль, на первый взгляд, играет сравнение банана с носом, смешное не столько само по себе, сколько своей возмутительной тупостью. Нарочито небрежная работа краской завершает впечатление спонтанности и наглости. Очки сделаны из очков, куда это годится! Но узнавание держится, во-первых, на точно нарисованной форме головы и, во-вторых, на внимательнейшей работе с жестом. Остро характерную черту Аллена, удивленно-саркастически-смиренно приподнятую бровь, Пивен удваивает, даже возводит в квадрат, черенком банана и сломанными очками.

К году ребенок уже запоминает и различает десятки лиц любых национальностей – и даже лица животных, если, скажем, это ребенок смотрителя за животными в зоопарке. В его кругу все заведомо свои. Когда круг расширяется, дети начинают делить людей на своих и чужих по внешности, запаху, манере одеваться, говорить и двигаться и вскоре бессознательно переносят задачу распознавания лиц представителей других этносов и рас в разряд низкоприоритетных. Реакция родителей на чужих, пусть самая деликатная, но отличная от реакции на своих, только подгоняет этот процесс.

Том Кертис

Из блога thingsihavedrawn

Шутка про то, что все китайцы на одно лицо, увы, совсем не шутка; мы учимся ксенофобии с самого раннего детства, причем направлена она может быть как на этносы, так и на социальные статусы (все пролетарии на одно лицо), и даже на противоположный пол. Чем более среда, в которой растет ребенок, этнически и социально однородна, тем меньше у него шансов избежать ксенофобии. Портрет – один из способов бороться с ней.

Столкновение с представителем другой расы лицом к лицу может стать еще более сильным событием, чем узнавание на портрете своего. Это, правда, не работает в условной, стилизованной графике. Знакомство с поющими «Чунга-Чангу» негритятами из мультфильма «Катерок» не убережет от ксенофобии, они слишком далеки от реальных людей, чтобы заставить нас пересмотреть представления о своих и чужих. Начиная серьезно заниматься портретом, обязательно попробуйте сделать серию портретов людей разных антропологических групп с разных континентов. Вы удивитесь, насколько мало помогают в этой работе любые стереотипы внешности.

Для взрослых счет знакомых лиц идет на тысячи. Здесь нужны более изощренные механизмы, которые требуют намного больше когнитивных ресурсов. Однако узнавание по приметам остается простым и приятным, и мы с радостью обращаемся к нему, столкнувшись с косплеем или с портретом.

Портрет, построенный на «детском» узнавании, требует вдумчивого проговаривания, выбора двух-трех выразительных черт и акцента на них.

В этой ситуации кажется естественным выбрать минималистичную технику, но возможен и противоположный подход, как в блоге thingsihavedrawn. Его автор Том Кёртис (Tom Curtis) заполняет контурные рисунки своих сыновей цифровым коллажем, создавая яркий контраст между фотографической фактурой и гротескно простой формой.

Определенные сочетания черт позволяют нам причислять людей к той или иной известной нам этнической группе: «кавказцам», «азиатам» и т. д. В работе над портретом иногда помогают фото земляков героя, у которых местные черты выражены более ярко. Скажем, у Тома Круза почти правильный римский профиль: лоб и нос находятся на одной линии, вынесенной вперед относительно челюстей. Среди ирландских предков Круза, по-видимому, были римские завоеватели. Чтобы сделать акцент на этом, могут пригодиться прижизненные изображения римских патрициев, так как современные жители Рима – совсем другой этнос. Но происхождение героя полезно только тогда, когда сообщает неочевидный факт о его внешности; во всех прочих случаях происхождение склоняет к стереотипу, которому ваш герой точно не равен. Работая над портретом, нужно фокусироваться на отличиях героя от всех возможных стереотипов. Те из них, что прижились в языке, заведомо не имеют ничего общего с наукой и с реальностью. Взять хотя бы представление о том, что европейцы светловолосые. Более точное научное название европеоидов – кавказоиды. Впервые светлая кожа появилась у жителей территории, ограниченной Кавказом и Междуречьем; светлые и рыжие волосы люди приобрели гораздо позже, по мере продвижения на север и смешения с неандертальцами.

Себастьян Крюгер

Портрет Элвиса Пресли

Пра-пра-прабабушка Элвиса Пресли была из племени чероки, но монголоидные черты у него если и есть, то ярко не выражены. Себастьян Крюгер (Sebastian Kruger) акцентирует внимание именно на них, заостряя контраст между странным, пугающим новым образом и приторно-сладким красавчиком, каким мы привыкли воспринимать молодого Элвиса (портрет обыгрывает песню «Let me be your teddy bear» – «Позволь мне быть твоим плюшевым мишкой», а спиралевидный жест головы и плеч напоминает о том, как с ложки стекает мед). Крюгер не только не теряет сходства, но и заставляет нас по-новому узнать тысячу раз виденное лицо.

Привычное нам упрощенное деление на расы – предмет активных споров среди ученых. Современная антропология оперирует не типажами, а диапазонами изменчивости тех или иных признаков. Людей, которые находятся в центре таких диапазонов, антропологи полушутя называют «хороший монголоид», «хороший атланто-балт». Однако в больших городах большинство жителей составляют «плоховатые» европеоиды, монголоиды и экваториалы. Огромное разнообразие смешанных в разных пропорциях кровей дает огромное разнообразие лиц.

При встрече с новым человеком мозг сам подсказывает нам, как мы его запомним. Нужно разглядеть эту подсказку, прищуриться и как бы вычесть из встречного манекен, усредненного человека, увидеть сквозь привычные вещи всё хоть сколько-нибудь непривычное, внятно и подробно описать лицо, не упустив ни одной его особенности. Для этого стоит обратиться к языку, которым пользуются для анализа и идентификации лиц антропологи и криминалисты.

В каждом из нижеследующих пунктов может быть сосредоточено узнавание, и каждый параметр можно утрировать.

Главный из них – форма головы. Она задает координаты, в которых располагаются все детали и нюансы. Прежде всего необходимо разобрать голову на простые геометрические объемы, которые легко будет воспроизвести в рисунке и в лепке.

голова

– Общие пропорции; высота лица от точки схода бровей до точки смыкания губ. Соотношение размера черепной коробки и лицевой части головы.

– Массивность, рельефность костей черепа и массивность мягких тканей.

– Лицо анфас: соотношение лобного, скулового и челюстного диаметров лица. По этому признаку лица делятся, очень грубо, на суженные кверху, суженные книзу и прямоугольные. Интересно, что первые связаны с висцеральным (то есть склонным к полноте) типом фигуры, вторые – с торакальным (худощавым) типом, и прямоугольные – с атлетическим.

Мария Пикассо-и-Пикер (Maria Picasso i Piquer)

Портрет Квентина Тарантино

– Силуэт лица в профиль. Лица экваториалов часто прогнатны, то есть челюсти выступают за линию, соединяющую лоб и подбородок. У кавказоидов за нее чаще выступает нос. Важно отличать выступание костей от жировой ткани лица.

– Лицо в горизонтальном сечении: ширина лицевого угла, от внешних краев глазниц до переносицы и от скул до верхних резцов. У монголоидов угол широкий, 135–145 градусов, у кавказоидов – более узкий, 118–130 градусов, и экваториалы ближе к последним. В быту мы называем «хорошие» азиатские лица широкими, но если измерить реальную ширину лица, она колеблется в популяции так же, как у кавказоидов. Лица с широким лицевым углом кажутся шире из-за того, что плоскость лица лучше освещается. О лицах клиногнатных, то есть с острым лицевым углом, часто говорят: «глаза глубоко посажены». Это не то же самое, что впалые, ввалившиеся при болезни глаза. Речь о расстоянии от зрачка до переносицы в профиль: чем шире лицевой угол, тем оно меньше.

– Количество жировой ткани. Безотносительно к общему весу, у монголоидов ее больше, поэтому визуально они позднее стареют.

– Цвет волос, кожи и глаз. Антропологи насчитывают тридцать шесть оттенков кожи, так что стоит не определять героя в одну из трех рас, а искать выразительное сравнение (мед, шоколад, красное дерево) или примерный цвет в системе CMYK; кроме того, сильно варьируются оттенки кожи на лице, руках, губах, носу, вокруг глаз и т. д.

– Форма волос (прямые, вьющиеся или курчавые) и их количество на лице и теле.

– Силуэт волос на лбу и висках, форма растительности на лице, если она есть.

глаза

– Расстояние между глазами и отдельно – между зрачками.

– Размер глазниц относительно глазного яблока, у всех более или менее одинакового. У малых рас Южной Европы и Ближнего Востока глазница большая, высокая, виден верх глазного яблока.

У монголоидов и северных народов глазница тесная, так что глаз выступает из нее. У «хороших» монголоидов глаза навыкате, но массивные веки выравнивают форму лица. Проверьте себя: расстояние от глаза до уха сопоставимо с длиной пальца, расстояние от переносицы до слезника – с фалангой пальца.

– Складка верхнего века и эпикантус. Их легко спутать, но эпикантус отличается тем, что всегда закрывает слезник, и с внешней стороны глаза (дальней от переносицы) из-под него всегда выступает веко, это уникальная особенность монголоидов. Складка верхнего века может закрывать веко полностью, а может частично закрывать глаз с внешней стороны.

– «Разрез глаз». Наклон горизонтальных осей глаз повторяет форму глазницы, но складка верхнего века часто создает впечатление «плачущих глаз», а эпикантус – кошачьих.

нос

– Угол выступания носовых костей, то есть угол между верхней плоскостью носа (от переносицы до горбинки) и линией, соединяющей лоб и передние зубы. У народов юга Европы этот угол достигает 40 градусов.

– Форма носа: взаимное положение крыльев, кончика и основания носа. Профиль: вогнутый, прямой или выпуклый. В какой трети носа по высоте находится утолщение, то есть переход от кости к хрящу.

– Ширина крыльев носа.

– Высота носа от переносицы до основания.

У горных народов, как на Кавказе, в Тибете и Южной Америке, часто увеличена: объем внутренних пазух носа позволяет лучше согревать воздух;

– Расстояние между носом и ртом. При рисовании носа важно разделить верхнюю и боковые плоскости носа и отследить расстояние от переносицы до слезника.

рот

– Размер рта и губ, ширина губ относительно ширины крыльев носа.

– Форма рта в горизонтальном сечении, то есть при взгляде сверху. Мягкие ткани в уголках рта могут быть более массивными, чем в центре. Рот – самая подвижная часть лица, точность его изображения больше всего зависит от понимания разницы между костной основой и мягкими тканями, форма которых сильно меняется при смене мимики.

– Прикус. Нижняя челюсть бывает в разной степени утопленной, выдвинутой вперед, перекошенной. Прикус может менять лицо полностью: например, глубокий «бульдожий» прикус приводит к вогнутому профилю и укороченной нижней части лица. Противоположная ситуация формирует так называемое «птичье» лицо: подбородок утоплен, верхние зубы выдвинуты вперед.

Важно не спутать прикус и выдвинутую вперед верхнюю или нижнюю губу. Если верхние зубы сильно наезжают на нижние, нижняя губа может закрывать их, создавая капризное выражение лица. Разобраться, какие черты лица определяются костью, а какие – мягкими тканями, поможет видео, где герой движется и говорит.

прочее

– Возраст. По мере взросления увеличивается нос и нижняя челюсть, затем меняются только мягкие ткани. Постепенно все ткани лица «стекают» вниз, опускается складка верхнего века и кончик носа, губы становятся тоньше, ширина рта увеличивается. Мышцы лица теряют упругость, и мимика становится более расслабленной, вялой. Люди в солидном возрасте кажутся моложе благодаря подвижной или напряженной мимике.

– Форма и глубина морщин: лобных, межбровных, внешнеглазничных, подглазничных, внутреннеглазничных, носогубных, предушных, подбородочных, шейных. Мимические морщины подчеркивают нюансы эмоциональной жизни героя, поэтому требуют отдельного внимания.

– Особые приметы: татуировки, шрамы, родинки и т. д.

Любой пункт может служить триггером, спусковым крючком узнавания. При этом сочетания черт часто обманывают художника: усы и борода сильно меняют форму рта в фас и в профиль, создают иллюзию прогнатизма, прячут утопленный подбородок.

У Александра Лукашенко складка верхнего века закрывает внешний (дальний от переносицы) край глаза, создавая ложное впечатление, что угол между осями глаз направлен вершиной вверх. У Владимира Путина времен первого срока глубокие «жалобные» впадины под бровями вокруг переносицы сочетаются с «кошачьим» разрезом глаз. Эта черта как раз и есть триггер узнавания, ей пользуются многочисленные карикатуристы, при этом безжалостно, каждый по-своему, перевирая форму лица – для них она оказывается второстепенной, непринципиальной.

Внимания требует каждый из перечисленных пунктов по отдельности, но если собирать портрет из фрагментов, как конструктор, нетрудно упустить общее сходство. Самое опасное – начинать с бытовых обозначений разновидностей черт лица: нос картошкой, крючком и т. д. Ценнее взаимные положения и размеры черт, они же контрформы: положение глаз по высоте относительно переносицы и крыльев носа, общая форма надгубья, расстояние от глаза до волос на висках и т. д. Добившись сходства на этом уровне, можно переходить к проработке точных форм каждой детали.

Сейчас тему узнавания лиц широко изучают и обсуждают в контексте технологий видеонаблюдения. Современные системы пока хорошо справляются только с лицами анфас, но их эволюция набирает ход, и вопрос о том, как уклониться от распознавания лица, тоже становится актуальным. Художник Адам Харви (Adam Harvey) создал набор рекомендаций по макияжу и стрижке для желающих оставаться инкогнито. Название его проекта cvdazzle (computer vision dazzle, ослепление зрения компьютера) отсылает к технике камуфляжа военных кораблей времен Первой мировой – «dazzle camouflage». Тогда абстрактное искусство ненадолго встало на службу военному делу. Контрастные геометрические узоры мешали противнику распознать силуэт корабля и определить направление движения. Это сильно затрудняло торпедирование – но только до того, как появились более совершенные оптические приборы.

Визажи Харви лишают лицо симметрии, и в первую очередь симметрии глаз, сбивая искусственный интеллект с толку на самом первом этапе работы с лицом.

Системы распознавания лиц используют те же принципы, что и человеческий мозг, – просто потому, что они эффективны. Если посмотреть записи траекторий движений глаз при разглядывании лица, хорошо видно, что взгляд фиксируется в первую очередь на глазах и области вокруг переносицы, во вторую – на области под носом и в середине рта. Расстояние между глазами и их глубина – ключевые опорные точки узнавания и анализа лица. Глубина теней вокруг переносицы интересует нас не только как возможный атрибут знакомого лица, но и как способ определить, насколько молод и здоров человек перед нами и принадлежит ли он к тому же этносу, что и мы. На этом этапе мы определяем эмоциональное отношение к человеку на уровне «свой – чужой».

Адам Харви

Фотография с сайта cvdazzle.com

Часто мы понимаем, что лицо нам знакомо (то есть узнавание произошло), но не находим в памяти его более привычный, каталогизированный образ и, пока не найдем ответ, буквально не можем думать ни о чем другом. Бывает, что впервые встреченный человек остро напоминает нам другого, хотя их приметы, включая пол, возраст, цвет кожи, не совпадают. В этих ситуациях работает взрослое узнавание, а детское, более примитивное – отказывает. Приметы мы определяем вполне сознательно, «взрослое» узнавание происходит на более глубоком уровне, который мы в быту называем интуицией, – и всё же осмыслить его не так уж трудно.

Самый надежный ключ к распознаванию знакомого лица – форма теней вокруг переносицы. Нос с годами увеличивается, сам человек может сильно располнеть или похудеть, отрастить усы и бороду, то есть сильно изменить пропорции лица; при этом глубина, взаимное положение, асимметрия, форма и размер глаз, силуэт контрформы между глазами и линией волос на висках – практически не меняются. Совокупность этих форм становится чем-то вроде отпечатка пальца или штрих-кода, уникальным визуальным идентификатором знакомого лица. Картотека таких знаков пополняется с каждой новой встречей. Благодаря ей мы спустя годы узнаем одноклассников, несмотря на сильные перемены в их внешности, а знакомых актеров – под обильным гримом.

Попробуйте обесцветить пару фотографий героя в Photoshop, размыть фильтром Gaussian Blur так, чтобы исчезли детали, и затем вывести на полный контраст. Нужно, чтобы получилось что-то вроде всем известного черно-белого изображения Че Гевары. Добытый таким образом протопортрет хорошо помогает в дальнейшем поиске сходства. Нет смысла рисовать непосредственно по нему, но в качестве упражнения попробуйте напечатать его в полтона и любыми инструментами довести до портрета.

Повышая контраст, нужно тщательно выбирать яркость: количество теней на лице – важный аспект сходства. У бурят широкий лицевой угол, свет равномерно заливает большую часть их лица.

У людей балкано-кавказской расы угол – острый, четко выражены надбровья, и даже у блондинов на лице достаточно резкие тени. Дело не только в цвете кожи: у жителей Эфиопии лицевой угол заметно острее, чем у жителей Центральной Африки, а кожа светлее, поэтому рисунок лица будет контрастнее.

Известно, что светлый объект на темном фоне кажется больше, чем точно такой же темный объект на светлом фоне. Глаза могут казаться посаженными шире, если переносица плоская и расстояние между глазами хорошо освещено, и наоборот (речь о естественном освещении, то есть более или менее сверху). Выпуклое (читай: светлое) надгубье оптически увеличивает расстояние от носа до рта.

По этому же принципу тональная окраска кожи может искажать впечатление от лица. Более темная кожа вокруг глаз создает впечатление, что они посажены глубже, но контрастный макияж век и ресниц наоборот заставляет их оптически выступать вперед, как и ярко-красные губы; темная щетина смягчает выступающую вперед челюсть и т. д.

Тим О’Брайен

Иллюстрация для обложки журнала Der Spiegel

Портрет требует большого внимания к переходам тона. Многие лица просто не получится нарисовать похоже чистым контуром. Тон – та же форма, но развернутая перпендикулярно листу. Любой переход тона мы воспринимаем как движение формы: грубо говоря, затемнение кажется нам вмятиной, блик – выпуклостью. По тону, глядя на лицо анфас, мы можем понять, как оно выглядит в профиль. Попробуйте, взяв фотографию анфас, провести ото всех точек лица горизонтальные линии вбок и нарисовать там лицо в профиль, а затем сопоставить с такой же фотографией. Рисуя портрет, нужно внимательно изучать фотографии во всех ракурсах.

Описанный выше прием создания протопортрета, «Че Гевары», помогает разобраться еще и с мимическим сходством. Мимика и характерное положение головы влияют на сходство не меньше, чем форма черепа, так как от них зависит форма и глубина теней. Это позволяет актерам создавать убедительные и узнаваемые портреты без грима. «Светлое лицо» – не метафора: у жизнерадостного человека тон лица будет светлее потому, что он выше держит подбородок, а брови не насуплены и не бросают тени на глаза. Если такой человек «повесил голову», мы можем просто его не узнать.

Возможен ли портрет без сходства? Смотря о каком сходстве идет речь – обращенном к детскому или к взрослому узнаванию. Подмена первого вторым дает интересный эффект, как на работе Тима О’Брайена (Tim O’Brien) для журнала Der Spiegel: здесь это не просто визуальный фокус, а внятная метафора взаимосвязи между героями (подробнее о метафоре – в главе V).

Владик Мамышев-Монро

Монро-Уорхол-Монро

Чаще бывает наоборот: формальные признаки перебивают, делают ненужным взрослое узнавание. На этом построены автопортреты Владика Мамышева-Монро и любой косплей.

В работах Монро узнаваемые приметы в сочетании с отсутствием «настоящего» сходства создают комический эффект, но за игривой поверхностью прячется серьезное размышление об искренности и подлинности. Пульсация, даже вибрация переключений между узнаванием и неузнаванием надолго растягивает впечатление как процесс.

Макияж, освещение, антураж съемки, качество и цветопередача фотопленки со временем прирастают к героям прежних лет, становятся их неотъемлемыми приметами. Неслучайно Мамышев-Монро был очень внимателен к аспектам ткани фотографического изображения – к признакам его старения, виньетированию и т. д. Они создают сильную ассоциативную связь со временем, которому принадлежит изучаемый образ, – так называемую атмосферу. Мало кто станет для этого искать правильную камеру и студию, по счастью, цифровая графика предоставляет неограниченные возможности для имитации таких эффектов. Останавливаться подробно на них я не буду, благо материалов по фотографии и ее цифровой обработке более чем достаточно. Главное – осмыслить задачу, найти название и примеры искомого эффекта; нагуглить способ его имитации в Photoshop – дело нескольких минут.

Попробуйте проверить себя, убрав на портрете характерные приметы: бороду, очки и т. п. Если сходство пропало, значит, «детского» сходства недостаточно, нужно вернуться и проработать тональный рисунок и форму лица.

Парадокс: в поисках «взрослого» сходства проговаривание вредно и опасно. Далеко не всегда можно зацепиться за очевидные детали: неправильный прикус, эпикантус, глубокие тени под бровями и т. п. Бытовой язык описания лица катастрофически беден, для большинства нюансов просто не существует слов, а те, что существуют, толкают нас в ловушки ложных дилемм: лицо – круглое или квадратное (или треугольное – трилеммы ничуть не лучше), глаза посажены широко или близко, глубоко или навыкате и т. д. Чаще всего оба варианта неверны, для любого «или – или» всегда найдется «и» и «а еще и». Я попал в эту ловушку, когда рисовал в 2009 двойной портрет группы Swans: на одних фотографиях у Майкла Джиры нос крючком, а на других курносый. Портрет был в целом готов, но именно нос не давал мне пробиться к нужному образу. Я метался между двумя вариантами чуть не неделю, пока не додумался посмотреть видео с Джирой и почти сразу обнаружил, что нос у него начинает расти вверх, а потом загибается вниз, он сначала курносый, а потом – крючком. Подобных примеров множество: у Бликсы Баргельда глаза одновременно томные и навыкате, у Пола Дано подбородок одновременно утопленный и массивный и т. д. Самая надежная тактика – всегда ждать и искать сюрпризов.

По-настоящему увидеть лицо человека (и вообще что угодно) помогает принцип, который сформулировал художник и педагог Александр Ливанов: рисовать не узнавая. Только увидев объект как абстракцию, рассматривая форму независимо от содержания, есть шанс нарисовать ее точно, не замусорив и не исказив предубеждениями и привычками, знанием анатомии или, наоборот, знанием о собственном незнании анатомии. Нужно уметь забыть, что рисуешь человека, голову, нос, глаз и т. д. Иначе велик риск подменить объект заученной формулой, сползти в перечисление значков, суррогатов черт лица («носик», «глазик»), а значит, проглядеть, чем конкретный нос отличается от всех на свете носов. Тогда, рисуя, мы изучаем, а не отмахиваемся от натуры – мол, понятно и так. Нужно не входить в портрет с готовыми знаниями, а выходить из него с новыми.

Виктор Меламед

Портрет Майкла Джиры и Джарбо для The Rolling Stone

В учебниках и видеоуроках портрет часто начинается с усредненной овальной головы, опоясанной центральным меридианом и тремя параллелями. Это дает ложное чувство безопасности, выполненного долга. Позже вернуться к ошибке и исправить ее будет невозможно. Разнообразие форм черепов удивительно, если, конечно, уметь удивляться. Рисовать не узнавая значит смотреть на форму профиля и каждой черты в отдельности как на абстрактную форму, на каждом шаге переносить внимание на контрформы, на пространства между чертами лица и вне его. Контрформа – главный инструмент раз-узнавания, способ смотреть так чтобы изображение освобождалось от сопровождаю щих его слов (подробнее о контрформе – в главе VI).

Непостановочная фотография и рисунок с натуры изначально служили одной и той же функции: сохранению факта, воспоминания. Однако изображение никогда не равно прототипу (нарисованная трубка – это не трубка), в нем всегда появляется дистанция, метаморфоза; она-то и становится предметом искусства.

Виталий Куликов

Модель 23 12 82

Создание фотографии и рисунка требует принципиально разных механик мышления. Фотографируя, мы делегируем воспоминание внешнему носителю, освобождая ценное место в голове. Память современного человека меняет стратегию: мозг рад избавиться от лишних данных и запоминает только местонахождение альбома, в котором хранится фото. Теперь фактам мы предпочитаем сценарии их поиска в случае необходимости. Рисунок, напротив, приводит зрение и память в максимальный тонус, обостряет восприятие. Каждая деталь требует гораздо больше внимания, чем уделил бы ей пассивный наблюдатель. Изучая предмет взглядом рисовальщика, пытаясь перенести его на лист, мы находим новые детали и связи между ними. Так случайные тени на стене старинного здания обнаруживают вросшую в штукатурку капитель колонны, а подробный рисунок складок древесной коры выявляет точную историю срастания нескольких стволов. На этом построен сюжет фильма Питера Гринуэя «Контракт рисовальщика»: герой, рисуя виды поместья, бессознательно запечатлевает ход событий через детали, значения которых не понимает.

В рисовании одно из самых больших удовольствий – наблюдать превращение абстрактных пятен тона, как бы помимо твоей воли, в точный и убедительный портрет. Но это происходит только тогда, когда внимание одновременно максимально напряжено и максимально свободно от знаний.

Работая над портретом, мы испытываем искушение угодить, «сделать красиво» и герою, и зрителю (включая заказчика), и себе. Добиться этого легко, и в учебных материалах нет недостатка, но это ловушка: красота, так же как и сходство, может блокировать развитие портрета, раньше времени насытив визуальный голод художника. Вопросу о красоте посвящено множество философских, искусствоведческих, культурологических текстов; меня она интересует только в контексте этого искушения и борьбы с ним.

Понятно, что «красота» – понятие многозначное: изображение может быть красивой идеей, визуальным ходом, цветовым решением, орнаментом, фактурой. Опасность состоит в желании перенести привлекательность с портрета в целом на героя. Стереотипы красоты требуют жертв. Образ и нарратив портрета могут сильно пострадать, если поддаться им, начать сглаживать углы, убирать дефекты кожи, морщины, тени под глазами и т. п. Любой образ интересен отличием от идеала. Углы, которые хочется сгладить, требуют внимания в первую очередь, в них и находится характер. Устранять их нельзя, наоборот – нужно искать остроумный способ их изобразить.

Любовь Березина

Портрет Дэнни Трехо

Трехо трудно назвать красавцем, хотя его обаяние несомненно. Многие авторы, пытаясь сделать комплиментарный портрет Трехо (погуглите Раппу Trejo caricature), сглаживают его внешность в целом и в частности убирают дефекты кожи, лишая героя одной из важнейших характерных примет. Березина делает акцент именно на этой черте, но с любовью, не ужасается, а умиляется ей, и в результате красота и уродство оказываются ложной дилеммой. В этой ситуации коллаж становится незаменимой техникой, открывает новую территорию интеллектуальной игры.

Здесь важен выбор техники. Скажем, если используется контур, то носогубные складки, даже очень деликатно нарисованные, могут добавить герою или героине пару десятков лет. Но это означает, что стоит отказаться не от носогубных складок, которые могут быть очень важной деталью внешности, а скорее от контуров, поискать более гибкую технику.

Выбор свойств, которыми художник неизбежно (нельзя объять необъятное!) пренебрегает в пользу других – огромная ответственность не только перед героем, зрителем, самим собой, но и перед всем человечеством. Каждый портрет – часть процесса осмысления человечеством самого себя, поиска ответа на вопрос «кто мы?» Стереотипы в этом контексте – опасное вранье себе. Идеалы красоты оправдывают отлучение от будущего тех, кто им не соответствует, через вербальное и физическое насилие, от травли в школе до концлагерей. На таком фоне популярный жанр диснеизированного (симпсонизированного, анимезированного и т. д.) портрета не кажется чем-то опасным, но в конечном счете это родственные вещи. Даже если такой портрет максимально комплиментарен в глазах рисующего, диснеизация – тоже род дегуманизации.

Хороший портрет всегда движется в противоположном направлении. Он всегда про человека и его уникальность. Человек имеет право быть таким, какой есть, со всеми недостатками, сложностями и странностями. Рисуя портреты, мы учимся смеяться над собой, удивляться себе, любить себя. Герой портрета заведомо заслуживает любви, но это не значит, что художник должен отсечь то, что считает неправильным, некрасивым. Он должен знать героя лучше, чем родная мать, для которой особенности героя совершенно привычны. Любовь в данном случае означает безраздельное внимание.

Нет лиц, которые нравились бы всем без исключения, универсальной красоты не существует. Небесной красоты модели в гламурных журналах могут казаться кому-то уродливыми, отталкивающими из-за неестественного совершенства кожи, подыгрывания сексистским стереотипам, томного выражения лица. Красота всегда привлекательна, но не равна ухоженности, визуальному комфорту, гармонии. Представления о красоте эволюционируют и меняются даже в пределах одного поколения. В разных стратах общества могут существовать несколько принципиально разных идеалов красоты, а в визуальном поле могут одновременно присутствовать их конкретные воплощения, часто коллективные (модели от-кутюр, «муклы» и т. п.). Возможно, диверсификация представлений о красоте бережет человечество от вымирания, иначе половой отбор постепенно сделал бы нас одинаковыми. Чем вид разнообразнее, тем он более устойчив к внешним переменам, тем вероятнее в нем найдутся мутации, которые позволят выжить при опасной перемене условий.

Уильям Стиг

Иллюстрация к «Шреку»

Стремление к обобщенной красоте играет злые шутки с визуальной культурой и в целом обедняет ее. Выразительный пример – эволюция Шрека.

Герой оригинальной книги Уильяма Стига, изданной в 1990-м и полюбившейся всему англоязычному миру; – отвратительный и ужасный огр. Фокус книжки в том, что читатели, пережив вместе с героем кучу приключений, неизбежно влюбляются в него, несмотря на фурункулы, кариес и злобное выражение лица. Переосмысливая Шрека для Dreamworks, Том Хестер заменил всё это огромными глазами с длинными ресницами, по сути лишив историю главной интриги: она заключается не в том, полюбит ли Шрека принцесса, а в том, полюбим ли его мы.

Как и в случае со сходством, я бы выделил два пути восприятия красоты: выученный путь сопоставления героя с известными нам стереотипами – тот, что называется «вкусом», – и подсознательную, «животную» притягательность юности, силы и сексапильности. У такой красоты есть понятный адаптивный смысл: нас привлекает то, что для нас хорошо и полезно. Она усиливает эмпатию (привлекательному человеку больше хочется подражать), формирует доверие и привязанность.

Привлекательность юности и детства – это чистая кожа, большая голова по отношению к телу, большой лоб и глаза, маленькое расстояние между ртом и носом, изящные нос, нижняя челюсть, шея и плечи. Представления о женской красоте сильно разнятся между обществами, но во всем мире люди называют красивыми женские лица с крупными глазами, высокими бровями, маленьким подбородком, тонкой нижней челюстью, – всё это характерно для лиц детей. В биологии такие черты называют ювенильными.

Ник Статопулос (Nicholas Stathopoulos)

Урод. Портрет Роберта Хоге

Хоге – австралийский писатель, родившийся с лицевой опухолью и перенесший множество хирургических операций. «Урод» – название его автобиографии.

Среди знаменитых красавиц всех времен встречаются лица детские или почти детские; среди знаменитых мужчин, которые считаются красавцами (здесь действует эффект ореола: знаменитости мы с большей вероятностью припишем красоту), они сравнительно редки, но, кажется, за последние десятилетия стали встречаться чаще. Таких актеров, как Леонардо Ди Каприо или Олден Эренрайк, трудно представить в ролях героев-любовников во времена Хамфри Богарта и Гэри Купера. Вероятно, внешность человека продолжает эволюционировать, всё дальше удаляясь от брутальных образов наших предков.

Привлекательность альфа-особи: мощный торс и конечности, маленькая по отношению к телу голова, рельефная нижняя челюсть, надбровные дуги – всё это указывает на избыток тестостерона. Притяжение этого полюса не зависит от пола героя. Альфа – это вождь, с ним/ней мы чувствуем себя увереннее. Желание смотреть на образцовые взрослые особи своего и противоположного пола продиктовано не только сексуальным влечением, но и необходимостью учиться у них, инстинктом подражания.

Критерии сексуальной привлекательности разнятся в зависимости от местных традиций и возрастов социальных групп. Это смешение в разных пропорциях альфа-самца и ребенка плюс ярко выраженные вторичные половые признаки: губы, грудь, ягодицы, талия у женщин, волосяной покров у мужчин и еще то, о чем в контексте портрета обычно не говорят, а зря: запах и голос (см. параграф «Синестезия»).

Общий знаменатель этих трех полюсов – здоровье. Оно выражается в примерно адекватных возрасту размерах, чистой коже, симметрии лица и тела. Все люди в той или иной мере асимметричны, но сильная асимметрия означает худшее питание в детстве, более слабые кости и деформацию лица, вызванную, например, привычкой спать на одном боку.

Стереотипы, сложившиеся в обществе, часто противоречат интуитивным критериям красоты. В Японии до наступления модернизации женщины красили зубы черным: плохие зубы говорили о достатке и доступе к сладкому и мягкой пище. Наоборот, крупные белые резцы ассоциировались с деревенским происхождением и глупостью, в манге и сейчас дураков изображают с ослиными зубами.

В то же время лысину японцы считали знаком мужской зрелости и выбривали голову до макушки заранее. Это кажется более логичным с эволюционной точки зрения, чем презрительное отношение к лысине в европейской культуре.

Замечали ли вы, как привлекает внимание человек с косоглазием, даже легким? Мы не можем определить, куда направлен его взгляд, но нам необходима ясность, и любая задержка на пути к ней заставляет нас сильнее напрягать внимание. Именно поэтому нас пугают лица, контрастно освещенные снизу. Этим эффектом пользуются многие художники и фотографы, с помощью света и цвета ломая симметрию лица, мешая считывать его пропорции и эмоции.

Понимая при взгляде на человека, что с ним что-то не так, мы испытываем сложную смесь отторжения и притяжения: интерес к странному, желание в подробностях разглядеть изъяны внешности или опасные признаки болезни и в то же время страх заразиться и агрессию в адрес того, кого нужно изгнать из группы здоровых. Если лицо человека при этом красиво, то есть обладает перечисленными выше чертами, наше эмоциональное отношение к нему будет пульсировать кубом Неккера. Сочетание привлекательности и болезненности надолго задерживает внимание зрителя. Этот эффект популярен у поп-сюрреалистов и многих других графических субкультур, включая ту же мангу: девушки-зомби, девушки с текущей из глаз кровью и т. п. Достаточно вспомнить чахоточных красавиц декаданса и анорексичных моделей совсем недавнего прошлого. Важно, что те, кто считает их красивыми, принадлежат к той же среде, то есть определяют красоту исходя из социальной близости.

Джонатан Эдвардс (Jonathan Edwards)

Портрет Джона Колтрейна

Важный критерий красоты – принадлежность к «своим», к своему этносу и, в частности, сходство с матерью или отцом. Определив, что перед нами свой, мы подпадаем под действие эффекта ореола: внешность земляка мы оцениваем более благожелательно, а красивый человек кажется нам более умным. И наоборот, человек, сказавший глупость, перестает казаться нам привлекательным. Это система с положительной обратной связью: впечатление, что человек красив, и впечатление, что он умен, подкачивают друг друга (эффект ореола могут также создавать власть, деньги, слава).

Только для своего круга мы можем уверенно определять степень развития, сопротивляемости болезням и т. д. Поэтому ксенофобия, с эволюционной точки зрения, неудивительна: если внешность человека – открытая книга, мы чувствуем себя спокойно и уверенно, а если считывание всего, что нас интересует, затруднено, мы неизбежно испытываем тревогу. Одна из задач, которые могут стоять перед портретистом, – развернуть зрителя лицом к другому, к чужому, показать его красоту и достоинство. Эту задачу нельзя решить через компромисс непривычной внешности с привычными стереотипами красоты. Но, если мы хотим, чтобы герой понравился зрителю, в портрете стоит создать приятную атмосферу с помощью теплых тонов, свечения, декоративных элементов, как на портрете Дэнни Трехо.

Стандарты красоты меняются еще и потому, что люди в целом становятся здоровее. Хорошая кожа и ровные зубы перестали быть редкостью и привлекать внимание. Думаю, это одна из причин того, что в моду вошли странные, необычные образы, какие раньше невозможно было представить в модных журналах и рекламе: гротескно ювенильные модели (Лора О’Грэди – Laura O’Grady), крупные и очень крупные, пережившие серьезные травмы и ожоги, модели с генетическими аномалиями (Мелани Гейдос – Melanie Gaydos), с остро непривычными европейскому глазу этническими чертами (Алек Век – Alec Wek). Модель Винни Харлоу (Winnie Harlow) родилась с симметричным витилиго по всему телу – благодаря ей эту особенность язык не поворачивается назвать болезнью. Прорываясь в наше визуальное поле, эти люди дают шанс тысячам детей избежать травли, которую, как правило, пережили сами. Эффект ореола заразителен и передается через формальное сходство.

К слову, портрет Винни Харлоу был бы непростой задачей: сама форма пятен на ее лице – очень выразительная, знаковая. Просто воспроизвести ее достаточно для получения сходства и визуального эффекта, но недостаточно для портрета. Художнику нужно будет провести зрителя мимо этих пятен, сквозь них и вовлечь в более глубокое изучение героини.

Полюсов красоты множество: инопланетянин-андрогин, гротескно изящный и максимально непохожий на «обычного» человека, цисгендера, человек будущего, если представлять себе эволюцию человека как движение от коренастых кроманьонцев к сегодняшним фотомоделям и далее; благородный денди, Джеймс Бонд; монашка, «светящаяся внутренней красотой», идеал чистоты, смирения, служения высшей цели. В любом образе есть доля стереотипа, и его появление, осознанное или неосознанное, может быть обусловлено не только уместностью, но и привлекательностью для художника. «Персональный стиль» часто формируется под давлением любимого стереотипа, и это гарантированно ведет к потерям в точности портретов, к стандартизации всех портретов автора. Суперстимулы притягивают не только внимание зрителя, но и, скажем так, стрелку компаса художника.

Он неосознанно начинает сдвигать портрет в сторону одного или сразу нескольких полюсов, а значит, в сторону банальности.

Различия между полами не так очевидны, как мы привыкли считать. В среднем женские черепа, как говорят антропологи, грацильнее, изящнее; нижняя челюсть у женщин меньше и уже, лица заужены книзу. У мужчин в среднем нижняя челюсть массивнее и по высоте, и по ширине, надбровья тоже более выражены, лица рельефнее и из-за глубоких теней контрастнее по тону. Половой диморфизм, то есть разница между мужчинами и женщинами, сильно разнится от общества к обществу, причем на уровне фигуры меняется от поколения к поколению – предположительно, в зависимости от того, насколько комфортна среда: в тяжелые времена женщины становятся внешне более маскулинными. У горных народов диморфизм меньше, в городах – больше, но всё это – в среднем. Различия между двумя случайно взятыми людьми одного пола могут быть сильнее, чем формальные различия между полами.

Пол – это вопрос, который в работе над портретом вообще стоит игнорировать. Это непросто, но только так есть шанс уклониться от стереотипов. Если мысленно устранить у героя формальные признаки пола – длинные или короткие волосы, макияж или растительность на лице, мужской или женский костюм, гладкость кожи, форму шеи и плеч, – окажется, что ни чисто женских, ни чисто мужских лиц нет, а есть только градиент массивности лицевых костей. Попробуйте любого встречного представить человеком противоположного пола в соответствующем антураже. Это упражнение поможет отвлечься от пола и смотреть на непосредственные особенности лица и характера, мимо очевидных вещей – на неочевидные. Существует множество мобильных приложений, которые меняют пол человека на фото, но мысленное усилие ценнее.

Вот интересный пример: не зная, что за люди на фотографии, невозможно угадать, какого они пола. Это четыре дочери и сын Николая II с обритыми после болезни головами. Все они несомненно красивы, при этом лица старших сестер выглядят более маскулинными, чем лицо Алексея, просто в силу возраста.

Еще интересно поискать общие знаменатели улиц близких родственников разного пола, игнорируя гендерные и возрастные черты. Попробуйте высмотреть сходство Клауса и Настасьи Кински.

Языки мира не так давно обогатились термином «сапиосексуал», но сами сапиосексуалы существуют с начала времен: это те, кого в партнере привлекает прежде всего интеллект. Выбор наиболее умного партнера – эволюционная стратегия не хуже других. Однако это только один из параметров, по которым мы оцениваем привлекательность. Допустим, речь идет о человеке высокоинтеллектуальном, но категорически непривлекательном по всем остальным параметрам. Привлекателен ли ум сам по себе и как его изобразить? В портрете герой нем, а значит, интеллект должен быть проявлен именно во внешности. Можно попробовать включить в портрет прямую речь, как в комиксе, но эту территорию я обойду, афоризмы не кажутся мне признаком высокого интеллекта.

Виктор Меламед

Портрет Стивена Хокинга для The Prime Russian Magazine

Человек, который посвятил себя умственному труду и избегает любых человеческих коммуникаций, может выглядеть отталкивающе, но стереотип «замкнутый асексуальный ученый», как и любой стереотип, чаще встречается в анекдотах, чем в жизни. Нобелевский лауреат Ричард Фейнман был настоящим альфа-самцом, красавцем, душой любой компании. Думаю, интеллект привлекателен тогда, когда направлен вовне, когда лицо отражает развитую эмпатию и «богатую внутреннюю жизнь», а значит, лицевые мышцы, в первую очередь вокруг глаз, хорошо развиты.

Истории помогают человечеству выживать. Наши предки слушали рассказ о встрече с пещерным медведем, чтобы приобрести опыт, не рискуя собственной жизнью. Чем ярче и новее история, тем активнее мы интересуемся ею, тем больше ценим приобретенное знание. Кроме того, сам рассказчик приобретает более высокий статус, он теперь герой истории. Так же, как с изображением, впечатление не становится слабее, если история неправдива. Способность рассказывать, общаться и обучать, которая кажется мне годным определением ума, формирует развитую мимику – а ее изобразить несложно.

Все умы разные. Нет универсальных рецептов того, как изобразить ум на лице героя, здесь вновь необходимо простое внимание. Мимика – вещь динамичная, поэтому лучше всего начать изучение героя с видео, но не довольствоваться кадрами, где он позирует, а искать промежуточные, случайные состояния, фазы между отчетливыми выражениями лица.

Один из самых сложных героев в моей собственной практике – Стивен Хокинг, которого я рисовал для журнала The Prime Russian Magazine. Мне было сложно работать без оглядки на огромный пиетет к интеллекту Хокинга, мужеству и работоспособности в предельной аскезе. Хокинга нельзя назвать привлекательным, смотреть на него тяжело. Вдобавок его визуальный образ окрашен звуком синтетического, лишенного эмоций голоса. У него достаточно выразительные глаза, но в остальном мимика практически отсутствует. Поскольку Хокинг известен нам как один из умнейших людей, его лицо может казаться высокомерным – тем сильнее по контрасту потрясает серия сделанных Джимом Кэмпбеллом фотографий ученого в невесомости с абсолютным детским счастьем на лице.

Среди журнальных портретов и карикатур на Хокинга (погуглите: Stephen Hawking illustration/ caricature) выделяются три разных подхода. Первый – прямое перерисовывание фотографии. С ним отлично справляется искусственный интеллект в вашем смартфоне. Второй подход – сглаживание всего неприятного, косметическое приведение героя к «приемлемому» состоянию. Это гарантированно уничтожает сходство и вдобавок нивелирует трагедию героя и его моральную победу. Третий – применение обычной карикатурной логики: утрирование черт, которые и так гротескны. В этом случае выходит не просто плохой портрет, а дурная шутка над тяжелобольным человеком. Пример Хокинга – сильный аргумент в пользу того, что любые наработанные сценарии рано или поздно приведут в ловушку. Я видел свою задачу в том, чтобы нарисовать Хокинга максимально честно и при этом выразить свое восхищение. В данном случае серый цвет, фактура и ракурс чуть снизу намекает на монументальность фигуры, высеченной из камня со всеми ее телесными несовершенствами, отвисшей губой и торчащим зубом. Я не вполне доволен этим портретом, но честную попытку себе засчитываю.

Интеллект героя – один из аспектов его харизмы. Она всегда держится на специфическом наборе нюансов, часто неочевидных, но почти всегда видимых, а значит, изобразимых. Чтобы показать ее в портрете, в первую очередь нужно понять, чем именно герой впечатлил вас. Возможно, это самый важный вопрос. Если автор ничем не впечатлен, значит, работу над портретом начинать рано.

Считается, что прежде, чем заниматься изобразительным искусством, нужно сколько-то лет фундаментально изучать анатомию. Однако огромное множество художников, нашедших успех у зрителя – Дэвид Шригли (David Shrigley), Фернандо Ботеро (Fernando Botero), Мэтью Хьюстон (Matthew Houston), Олег Целков – обходятся без этого. Погружение в анатомические подробности было бы разрушительным для их творческих задач.

Олег Целков

Портрет с цветком

Существуют разные уровни погружения в эту науку: анатомия для врачей разного профиля и уровня, анатомия для полицейских, массажистов, спортсменов и тренеров, спасателей, поваров, аниматоров. Каждому художнику нужен свой собственный уровень владения анатомией, так же, как и любым другим аспектом графики: цветом, тоном и т. д. Само по себе знание строения человеческого тела ни при каких обстоятельствах не является критерием качества работы, как и любое количество приобретенных навыков. Мастерством я называю максимальную требовательность к собственной работе в рамках принятых для нее критериев качества. Эти критерии – не что иное, как творческие задачи, планки, которые художник ставит для себя.

Борис Григорьев

Портрет Сергея Рахманинова

Упреки в незнании анатомии чаще всего означают, что зритель просто не впечатлен работой, но не знает, к чему придраться. Задача художника – сделать творческие задачи максимально осязаемыми, как это делает Сол Стейнберг. Дело не в том, что Стейнберг не знает анатомию (знает, конечно), а в том, насколько лихо он ее отбрасывает.

Безусловно, изображение анатомических подробностей впечатляет зрителя, но для этого художник должен уметь удивляться сам. Акцент на малозаметном мускуле становится событием, только если сам художник пережил его как событие и делится со зрителем новым знанием.

Множество, даже избыточность анатомических подробностей может быть элементом стиля, как у комиксистов студии Marvel, но это не означает собственно точного рисунка (погуглите работы Роба Лайфельда – Rob Liefeld).

Важна не точность, а убедительность анатомии в рамках творческих задач автора. Минимальный набор геометрических форм позволяет добиться большой выразительности, и тогда проработка мускулатуры просто не требуется.

Иллюстрация из книги Эдуарда Самусенко «Комнатные животные» (1983)

Нетрудно понять, что рыбы на этой картинке расставлены в порядке убывания величины, хотя и изображены одинаковыми. Дело в пропорциях головы к туловищу и глаза к голове.

В антропологии за точку отсчета размеров головы берут межзрачковое расстояние, но для наших задач удобнее считать единицей отсчета пропорций черепную коробку, то есть, грубо говоря, череп за вычетом челюстей, которые составляют основную разницу между черепами детей, мужчин и женщин. Черепная коробка пятилетнего ребенка всего на четверть меньше, чем у взрослого.

В графике нет абсолютных величин, здесь всё только на глаз; ради бога, забудьте про «семь голов, составляющих рост взрослого человека». Персонажи в детской иллюстрации могут быть ростом в две головы и меньше, а в фэшн-иллюстрации доходит до пятнадцати-двадцати. Крупные по отношению к лицу глаза, особенно в сочетании с крупной по отношению к телу головой и уменьшенной нижней частью лица, безусловно означают для нас ребенка. Любое существо с детскими пропорциями вызывает у нас инстинктивное желание защищать его и заботиться о нем. Нередки случаи, когда домашние животные (и люди) усыновляют детенышей совершенно посторонних животных, например, курицы – котят: ребенок всегда ребенок. Поэтому же 90 % всех коммерческих маскотов, да и героев иллюстраций, по пропорциям – дети.

Максимальной концентрации детскости в анимированном персонаже добился Геннди Тартаковски (Genndy Tartakovsky), создатель издевательски-нежного оммажа американской анимации 1960-х годов – сериала «Суперкрошки» («Powerpuff girls»). Дальше буквально некуда: существо с еще более контрастными пропорциями тела к голове было бы просто не способно ничего сделать или выразить. Тартаковски сознательно приносит анатомию в жертву образу: легко увидеть, что руки у персонажей растут откуда-то из затылка. Получается, что в самом устройстве Суперкрошек заложен ракурс: из-за того что голова перекрывает практически всё тело, глаза увеличены, а рот уменьшен, создается впечатление, что мы смотрим на них сверху вниз, как на маленьких детей.

Геннди Тартаковски

Персонажи сериала «Суперкрошки»

Эти персонажи вызывают, в том числе у самого художника, бесконтрольное умиление, а вызывающий его окситоцин – сильный наркотик. Часто неосознанно художники делают акцент на голове и глазах даже там, где это ни к чему. Самые отвратительные капиталисты и империалисты у Бориса Ефимова выглядят в конечном счете уморительно злыми детьми.

Пропагандистский плакат чаще всего изображает гигантов с уменьшенными по отношению к телу головами, но глаза у них всё равно заметно больше, чем у взрослого. Благодаря этому мы испытываем к людям на плакатах симпатию и доверие.

Гигантские головы и руки в графике напоминают еще и о так называемом «сенсорном гомункулусе» (cortical homunculus), которого впервые описал нейрохирург Уайлдер Пенфилд. Это изображение человека с пропорциями, искаженными пропорционально количеству нервных окончаний в разных частях тела и объему областей мозга, связанных с ними. У гомункулуса маленькие туловище и ноги, гротескно увеличены пальцы рук, губы и язык – всё, что задействовано в общении и способно выражать эмоции и намерения. Половых органов у сенсорного гомункулуса обычно нет, так как их пришлось бы тоже изображать гигантскими. Кажется, что половые органы не обладают самостоятельной выразительностью, но они задействованы в коммуникации опосредованно, через жесты таза (см. параграф «Жест корпуса»), которые составляют важную часть невербальной коммуникации с потенциальными половыми партнерами и соперниками.

Пабло Пикассо

Серия литографий «Бык»

Серия литографий «Бык» демонстрирует, как Пабло Пикассо попадает в эту ловушку и тут же освобождается из нее. Здесь как нигде ясно виден его исследовательский процесс: в первых работах серии внимание художника сосредоточено на голове, которая закономерно увеличивается, но затем, по мере поиска пластической сути быка, голова начинает уменьшаться и в конце практически исчезает; схлопывается до размеров глаза. Пропорции быка у Пикассо эволюционируют от реалистичных к детским и оттуда – к гигантским.

Голова и руки, основные инструменты коммуникации между людьми, в первую очередь притягивают внимание и зрителя, и художника. Оскар Кокошка, Эгон Шиле, Джордж Грос – почти все экспрессионисты и их последователи осознанно увеличивали на картинах головы и руки. Однако, как уже говорилось, увеличение – только один, и не самый сильный из множества способов выделить что-то в изображении. Эффектные акценты можно создавать тоном, цветом, контуром, фокусом и расфокусом. Кроме того, зритель и так обязательно обратит внимание на голову и руки. Их раздувает внимание художника, пропорциональное количеству деталей, которые он считает необходимым изобразить. Чтобы избежать этой ловушки, важно начинать работу над головой не с перечисления, а с упрощения ее до минимума геометрических форм.

По пропорциям и положению головы относительно корпуса мы узнаём массу информации о герое. Вся выразительность человека группируется в верхней части тела. Отсюда – традиционная форма портрета, которая отсекает всё лишнее, помогая нам сфокусироваться на важном. Сравните эти два образа, собранные из двух одинаковых овалов:

По прическе и широким плечам персонажа № 1 мы заключаем, что это мужчина (тут ошибка вероятнее всего, но цена ее невысока), по необвисшему овалу лица – что он молод, по открытой позе – что он дружелюбен, уверен в себе, а если уверен, то, скорее всего, и привлекателен. Мы решаем присмотреться к нему поближе. Включается эмпатия, мы расправляем плечи, подражая ему, и наше встречное дружелюбие укрепляется. Портрет сообщает нам больше информации, чем в нем содержится: мы можем предположить (а подспудно уверены в этом), что персонаж высокого роста – судя по вытянутому черепу и длинной шее, – а человеку высокому мы автоматически придаем более высокий статус. Те же пропорции головы и плеч у персонажа № 2, но положение головы кардинально меняет впечатление. Низко опущенная голова – готовность к драке. Персонаж вздыбливает холку по обычаю наших дальних предков, расправляет плечи, стараясь притвориться больше, чем есть, и одновременно защищая подбородком уязвимую шею. Агрессия – почти то же самое, что страх. Он боится нас, ждет удара в уязвимое место и, значит, потенциально опасен.

Наклон головы вперед означает уныние, усталость или желание спрятать улыбку. Его можно изобразить утолщением верхней части овала головы и/ или затемнением нижней. Голова, опущенная без наклона, сползшая вниз по силуэту – надежный признак злодея в диснеевской анимации, даже если мимика пытается нас обмануть. Любая улыбка с опущенной головой выглядит слегка пугающе.

Кадр из мультфильма студии Уолта Диснея «101 далматинец»

У Круэллы де Виль из «101 далматинца» шея длиннее, чем у соседних персонажей, но вытягивает она ее вперед, а не вверх, а меховой воротник создает впечатление втянутой в плечи головы. Это пример того, как одежда формирует образ.

Ошибка в оценке силы и агрессии соперника может сильно понизить наши шансы в драке и даже стоить нам жизни. Там, где счет идет на секунды, мы полагаемся на способность читать силуэт. Мозг придает этой задаче максимальный приоритет, а ее решение включает целый фонтан дофамина. Это одна из причин популярности графики как таковой: нарисованные формы сочнее, выразительнее тех, что мы встречаем в жизни. Нам всегда радостна ясность, освобождение от лишних умственных усилий. Но это далеко не всегда на пользу творческой работе.

Самая распространенная ошибка в портрете – переход сразу к чертам лица и мимике, минуя проработку пропорций и жеста героя. Ошибка на этой стадии грозит обессмыслить все дальнейшие усилия.

Анимация наработала мощный и легкий в обращении инструментарий для создания персонажа. Я использую и описываю здесь только немногие его элементы, адаптированные для задач журнального портрета, но мне они совершенно необходимы.

Работу нужно начинать с многократных быстрых зарисовок героя, стараясь довести рисунок до максимальной простоты воспроизведения и одновременно – максимальной выразительности силуэта. Тогда герой сохранит узнаваемость и характер в темноте, в расфокусе, на дальнем плане.

Нельзя заранее предусмотреть все возможные ситуации, в которых окажется персонаж анимации, действия, которые он должен будет совершать, и эмоции, которые ему потребуется выразить. Упрощенная анатомия расширяет его возможности, и толково построенный персонаж способен буквально на всё. Эта логика применима и к портрету: отыскав точные пропорции и формы основных масс, легко сложить их в жест и затем усложнять по необходимости.

Отдельный важный критерий качества персонажа, продиктованный спецификой коллективного процесса в анимации, – воспроизводимость, достаточная, чтобы с тем же персонажем мог работать другой художник. Хотя портрет ее не требует, стремиться к ней всё же стоит, это хороший тест на внятность.

Любого персонажа можно свести к набору из нескольких простых геометрических форм. Какая-то из них будет ключевой для образа: нос, борода, гигантские предплечья моряка Попая или любой предмет одежды. Иному персонажу достаточно быть просто носом на ножках или даже без ножек. Но для выразительного жеста необходимы плечи и таз. Это основные элементы конструкции, способные на активное самостоятельное движение. Руки, ноги и голова активны, но их положение задается корпусом.

Здесь речь идет о режиме радикального упрощения анатомии. Плечевой пояс удобно представить как форму, соединяющую два шара, общие для корпуса и для рук. Это не плечевые суставы, а весь объем вокруг них, включая мускулатуру, жир, одежду, доспехи – всё, что составляет силуэт. Общий контур силуэта проходит по касательной к этим объемам. Таким же образом «таз» объединяет тазовые кости и ягодицы.

Движения ног и рук неразрывно связаны с движением корпуса. Даже малозаметное, оно может быть очень напряженным, вовлекать в себя всё тело, воздействовать на зрителя и формировать образ. Поэтому движение руки, не поддержанное корпусом, – не деликатное, а просто невыразительное.

Остальные массы – женская грудь, прическа, юбка, живот – пассивные. Женская грудь всегда следует за движением плеч (большая грудь – с некоторым отставанием), но живот может следовать за плечами или тазом, в зависимости от того, что из них вынесено вперед. У сумоиста, несущего корпус и голову впереди, живот будет подчиняться движению плеч, у Карлсона, когда он горд собой, живот лежит на тазу, как на тележке. Понятно, что и грудь, и живот – мягкие объемы, способные менять форму, колебаться, отставать в движении от активной массы. Чтобы найти их точное положение, стоит нарисовать несколько фаз движения.

Главная силовая линия в движении персонажа – позвоночник. Оси плеч и таза всегда ему перпендикулярны. Плечи могут двигаться независимо от него: опуская одно плечо и поднимая другое при прямом позвоночнике, мы можем создать между ним и плечевым поясом острый угол, но для зрителя это будет означать, что спина всё-таки изогнута. Обычно этот изгиб нам не виден, мы достраиваем его по общей форме корпуса, поэтому в рисовании портрета можно сосредоточиться на ней.

На стадии формирования персонажа необходимо запасти максимум подвижности головы, не дать ей быть статичным чупа-чупсом. Голова – прежде всего конечность. Она венчает позвоночник, продолжает его изгиб, в свою очередь заданный движением плеч. Неважно, какой элемент начинает движение первым, важно то, что зритель начинает считывать жест с крупных форм.

Чтобы в этом режиме дифференцировать женских и мужских персонажей, мало формальных, «детских» признаков – короткой или длинной прически, широких или узких плеч, юбки или штанов. Легко найти пример широкоплечей и узкобедрой, но очень женственной женщины (пловчиха и актриса Бригитта Нильсен, вдобавок с короткой стрижкой), и наоборот, узкоплечего и широкобедрого, но очень маскулинного мужчины (Хеллбой). Разница в том, что у женщин таз наклонен и задает прогиб позвоночника в пояснице, плечи и вся верхняя часть корпуса немного вынесены вперед. Даже в портрете, кадрированном по грудь, этот изгиб несложно показать через наклон спины назад при вертикальном положении шеи. Его достаточно, чтобы в персонаже с усами распознать женщину: подсознательно мы придаем силуэту заведомо большее значение, чем деталям.

В комиксе и анимации важно не только то, насколько персонаж выразителен сам по себе, но и то, насколько он контрастен по отношению к другим персонажам. Чтобы создать свежий образ, нужно попытаться дифференцировать его от всех остальных образов на свете. Толково придуманный список персонажей в комиксе или мультфильме закладывает основу для самой истории, точки будущих конфликтов. Недаром в словаре Брокгауза и Ефрона слово «сценарий» означает список действующих лиц.

Выдающийся пример – состав героев фильма «Кунг-фу панда», который разрабатывал среди прочих художник Нико Марлет (Nico Marlet). Контраст размеров Панды и Богомола – затравка для одной из самых смешных сцен в истории анимации, где Богомол борется с Пандой, оставаясь невидимым. Главный злодей, как уже говорилось, принципиально отличается от Панды и всех положительных персонажей положением головы внутри силуэта, он воплощает агрессию и страх. Панда совершенно открыт и бесстрашен.

Профессиональные дизайнеры персонажей избегают последовательного увеличения или уменьшения объемов сверху вниз или наоборот. Нам не обязательно следовать этому правилу, но контрасты размеров форм делают персонажа выразительнее.

У Винни-Пуха в мультфильме Федора Хитрука плечевой пояс и таз скрыты, но когда он жестикулирует, видно, как внутренне подвижен его корпус. Хитрук в своих лучших фильмах развивал идеи Загребской школы анимации. Отстранившись от диснеевского эстетического канона, ее представители обратились к минималистичным формам и смогли радикально расширить графический инструментарий выразительности и динамики.

Взаимные размеры и положение таза, плеч и головы относительно пола – конструктивная основа любого персонажа. Любое их смещение неизбежно порождает жест. Если какая-то из масс неподвижна, значит, ее возможности в жесте не использованы. Если основное движение приходится, скажем, на плечи, таз неизбежно компенсирует его, чтобы тело не потеряло равновесие, либо отстает углом поворота от ведущей массы. Если жест настолько активен, что выводит тело из равновесия, все его массы тем более не могут не прийти в движение.

Стойка «смирно», когда все объемы выровнены, в графике нужна тогда, когда требуется показать героя манекеном, мертвецом или роботом. Даже солдат в строю никогда не робот, он либо избыточно, либо недостаточно прям: либо выдвигает грудную клетку вперед, подворачивая плечи назад («грудь колесом»), либо экономит силы, опускает левое плечо, которое устает быстрее, кренится вперед, назад или вбок.

Эмоциональный жест требует напряжения корпуса, а значит, плечи и таз не должны быть параллельными друг другу и земле и нанизанными на вертикальную ось.

В терминах трехмерной системы координат нам нужно найти, как качнулся каждый объем в плоскостях ху, xz, yz. С плоскостью ху всё ясно: это плоскость листа, и форма наклоняется на ней вправо или влево. Поворот в плоскости xz можно показать с помощью утрированного перспективного искажения: ближний к нам шар станет больше, дальний – меньше. Поворот в плоскости yz скручивает позвоночник вперед или назад и значит, что пропорции искажаются – плечи и голова придвигаются к нам ближе и становятся больше, а таз – меньше, или наоборот. Еще одна переменная здесь – изгиб самого плечевого пояса, который может сжиматься, закрываться и расправляться, меняя форму корпуса.

«Дискобол» Мирона и приемы усиления силуэта: а – через утрирование поворотов плечевого пояса и таза и скручивания корпуса; б – через утрирование контрастов пропорций и движения в целом; в – в логике «конструктора»; г – через акцент на контрформах; д – через сравнение с самолетом.

Эта простая механика позволяет описать любое сложное движение корпуса – по крайней мере, мне ее хватает на первом этапе работы над портретом. Самое сложное здесь – сбалансировать узнаваемые пропорции персонажа и искажения, которые создает развернутый в пространстве жест.

Огден Уитни (Ogden Whitney)

Обложка комикса. 1951

Обратите внимание на параллельное положение таза и плеч у «зомби», которым автор подчеркивает то, что они мертвы и/или подчинены чужой воле.

Попробуйте сконструировать двух максимально разных персонажей и воссоздать с ними кадры из любого фильма, обложки старых комиксов с сайта coverbrowser.com (они хороши еще и тем, что содержат грубые ошибки, находить и исправлять которые полезно и для техники, и для самооценки), стоп-кадры из роликов на YouTube с единоборствами, танцами, парным спортом, при желании – порно. Интересно разбирать капоэйру, как нечто среднее между танцем и дракой: капоэйристы часто переворачиваются вниз головой, их позы очень яркие по силуэту. Разбирая танцы и единоборства, мы учимся работать не только собственно с движением, но и с взаимодействием двух тел. Попробуйте пересобрать такой кадр с другого ракурса, например сверху. Это упражнение, на первый взгляд невыполнимое, а на второй – просто занудное, хорошо помогает разобраться со сложными движениями.

Попробуйте заново воссоздать тот же кадр, поменяв персонажей местами или взяв новых.

Следующий этап – взять ряд героев любого кинофильма, переосмыслить их как персонажей мультфильма и воссоздать с ними несколько кадров оттуда, утрируя эмоциональные коммуникации героев.

Один из самых эффективных инструментов в работе над портретом – лепка. С ее помощью можно увидеть найденные массы уже в объеме и скорректировать их, проработать одновременно фас и профиль и сохранить симметрию лица в повороте. Это очень удобно для серии иллюстраций, а также для комикса и анимации, так как позволяет быстро получить любое количество точных изображений головы героя или другого сложного объекта в любом ракурсе и любом освещении.

Примеры конструктивной основы портрета из минимума примитивных объемов

Попробуйте слепить своего героя из минимума простых объектов, а его голову – не более, чем из четырех-пяти. Простыми объектами могут быть шар, усеченный шар, капля и усеченная капля, пирамида и усеченная пирамида, призма и т. п.; все эти объемы могут быть неправильными, вытягиваться, сплющиваться, выгибаться дугой. Не стоит лепить голову отдельно, сходство по-настоящему проявится только в совокупности с плечами. Прежде чем обогащать результат деталями, попробуйте подсветить его с разных точек, нарисуйте и сфотографируйте его с нескольких ракурсов – какой-то из них наверняка окажется особенно к лицу вашему герою. Можно добавлять детали уже в рисунок или в фотографию лепного портрета. Грубого лепного эскиза иногда достаточно для того, чтобы помочь проработать сложный ракурс и выразительное освещение. Если на этом этапе сходство не достигнуто, переходить к деталям рано.

Виктор Меламед

Портрет Зураба Церетели для журнала Медведь

При упоминании пластилина первыми в голову приходят детские наборы из шести цветов, но такой материал плохо подходит для портрета. Он заранее блокирует развитие формы: цветной элемент, например глаз, лишает автора маневра – в случае ошибки его придется полностью удалить и слепить заново. Эффективнее использовать скульптурный пластилин, предпочтительно светлый (в нем лучше видна игра форм) и жесткий (не оседает). В отличие от цветного, он позволяет долго и вдумчиво играть с формой. Если работать со скульптурным пластилином физически тяжело, размягчите его обычным бытовым феном. Дальше его можно раскрасить, как это делал Оноре Домье, и использовать для рисунка с натуры.

Дарья Епифанова

Портрет Сэмюэла Беккета

Портрет Сэмюэла Беккета работы Дарьи Епифановой сделан в сложносочиненной технике: коллаж с использованием распечатанной фотографии пластилиновой головы, гуашь и пастельные карандаши поверх. Процесс кажется слишком замысловатым, но в действительности отнимает не так уж много времени, а эффект стоит того.

Это кажется избыточным усилием, но на самом деле лепной портрет экономит силы.

Объемные техники – огромное и нехоженое поле возможностей. Мне пластилин помог сперва компенсировать, а затем и приобрести недостающие навыки, в частности, тональной проработки и работы с ракурсом. С помощью пластилина я могу изобразить то, что не могу нарисовать – например, игру золота на портрете Зураба Церетели. Рисунок невероятно важен для графики, но его монополию нужно постоянно подвергать сомнению, и пластилин в этом смысле не менее эффективен, чем коллаж.

Чтобы сделать графический портрет из лепного средствами фотографии, стоит для начала лишить пластилин пластилиновости. Самый простой способ заменить жирный блеск фактурой – наложить ее в Photoshop в режиме overlay, но также можно прижать к поверхности грубую ткань, нарисовать фактуру булавкой или грубой щеткой, уже в фотографию добавить контуры, пройтись по ней ацетоном или водой.

Сергiй Майдуков

Портрет архитектора Джанкарло де Карло для The Architectural Review

Сергiй Майдуков уже на стадии выбора техники (вернее, сочетания техник: пластилина и яркой цифровой графики) задает звучание работы. Этот портрет не только рассказывает; что его герой строит из бетона, но и подчеркивает контраст брутальной архитектуры и бурлящей разноцветной жизни вокруг нее. Редкий случай, когда пластилин не требует никаких дополнительных манипуляций: его достаточно было обесцветить, чтобы превратить в «бетон».

Выбирая ракурс, не стоит рассчитывать, что слепленной фигуре удастся придать выразительное движение постфактум, нужно продумать его заранее. Особенно вредно в этом смысле лепить голову отдельно от тела – персонаж должен двигаться как единое целое. Здесь не обойтись без предварительных рисованных и лепных эскизов: начинать стоит с минимально возможного размера, буквально с мизинец, и только затем, добившись выразительности, брать кусок размером с кулак. Маленький размер не позволяет раньше времени перейти к проработке деталей и часто, особенно если работать пальцами, помогает найти новый визуальный ход за счет неизбежного упрощения формы.

Самое ценное – найти на этом этапе и пластическую идею, и сходство. Переносить полученный эскиз в более крупный масштаб нужно с максимальным вниманием к форме. Иногда стоит даже обвести увеличенную тень эскиза или крупно напечатать его фотографию.

Самый простой значок в виде треугольничка с кружочком на двери туалета обладает выразительностью и индивидуальностью. Но представим на минуту, что наш герой – никакой, что он как по волшебству лишен пропорций, жеста, тона. Даже в этой ситуации можно добиться огромной выразительности за счет одного лишь построения пространства. Как говорилось выше, подсознательно мы не отличаем изображение от не-изображения, и лист в этом смысле удобно представить как окно, через которое зритель смотрит на героя. Впечатление от портрета сильно зависит от взаимного положения окна и героя, который, например, может высовываться из окна по пояс или печально стоять вдалеке:

«На большом, совершенно чистом листе в нижнем углу был написан крохотный красный петушок.

– Картина называется: „Очень одинокий петух“, – объяснил Карлсон. <…> голос его дрогнул. – Ах, до чего эта картина прекрасна и печальна!..»

Автопортрет Утагавы Куниёси (между 1847 и 1852) – тот самый портрет лакуной, но еще интереснее в нем два вложенных друг в друга изометрических пространства: плоскость, на которой стоят герои рисунков художника, наклонена градусов на 15 относительно плоскости, на которой сидит он сам.

Образ героя радикально меняется в зависимости от того, насколько он удален от зрителя и от геометрического центра композиции, сколько вокруг него воздуха, с какой точки мы на него смотрим, – словом, от того, как сконструировано пространство. Оно формирует не только структуру листа, но и, что более важно, его интонацию. Скажем, иллюстрация к стихотворению «Дом, который построил Джек», если в ней уложена матрешечная структура стихотворения, будет создавать атмосферу игры, независимо от того, как она нарисована.

Хеннинг Вагенбрет (Henning Wagenbreth)

Портрет Стивена Кинга для The New York Times

Здесь ассоциацию с русской иконой вызывают обратная перспектива, центральное положение героя и «клейма» (в иконе они составляют своего рода комикс со сценами из жития святого, расположенный по периметру основного изображения). Трюк с окном позволяет Вагенбрету создать одновременно изометрическое и многоплановое пространство.

Каждый исторический подход к пространству несет в себе определенный эмоциональный заряд. Египетские фрески – окна в потусторонний мир, где всё неподвижно и торжественно. Изометрия японских гравюр помещает зрителя над героями, мы как бы заглядываем в коробку с копошащимися человечками, поэтому такая точка зрения отлично сбивает пафос (кроме того, она служит удобным инструментом для структурирования вертикального листа).

Пространство барочной живописи – это театр: наше внимание приковано к происходящему на сцене, а передний план только обрамляет ее, создает дистанцию между нами и героями. Голландские групповые портреты включают зрителя в картину, герои взглядами дают зрителю понять, что он – важный участник действия, как бы замыкающий их круг.

Жерар Дюбуа (Gérard DuBois)

Портрет философа Элизабет Андерсон

Обратная перспектива русской иконы сходится не в глубине кадра, а на зрителе, вовлекая его в горний мир, приобщая к чуду.

В работах Густава Климта, большого поклонника византийских мозаик, пространство листа плоское, это подчеркнуто орнаментом, а вкрапления золота напоминают об окладах русских икон. Персонажи заперты в плоскости, но сильные жесты вырываются из нее, создавая мощное напряжение.

Ренессансная живопись, с точки зрения пространства, напоминает плоскую витрину с фотообоями на заднем плане. В портрете это самая распространенная конструкция – «голова на фоне».

Но фон – сам по себе активный инструмент формирования композиции, сюжета и интонации. Растянутый по заднему плану градиент кажется нам изгибом пространства, которое может нависать над героем, обнимать его, всасывать или выталкивать. Даже белый фон в работах Андре Каррильо вовсе не пуст, как может показаться. В совокупности с разорванными силуэтами и контрастными переходами тона внутри них он создает ощущение слепящего контрового света. Взаимоотношение героя и фона может создавать эффект Кулешова, когда контекст полностью меняет звучание жеста и мимики. Представьте себе человека в смокинге с бокалом вина на фоне пожара, космической туманности, леса. Попробуйте наложить любую вырезанную из журнала фигуру на несколько разных фонов – и вы увидите, как меняется ее образ.

Классическими подходами вариативность пространства в графике не исчерпывается. Очевидный пример новаторской работы с пространством – Мауриц Эшер. Интересные пространственные решения можно найти у Патриса Кийоффера (Patrice Killoffer), Маюми Отеро (Mayumi Otero), Питера ван Инога (Pieter van Eenoge), Брехта Эвенса (Brecht Evens), Руна Фискера (Rune Fisker).

Питер ван Иноге Эдгар

Оливер в спектакле «Нью-йоркская трилогия», для The New Yorker

Большой изобретательностью в этой области отличался Александр Дейнека. Он использовал все традиционные пространства, смешивал их, создавал новые. Конструкция «Обороны Севастополя» – гибрид театрального пространства (но выгнутого горбом, так, что дальний план отрезан от нас средним) и пространства египетского. Здесь размер героев также продиктован не перспективой, а иерархией. Главный герой – гигант, полубог, он непропорционально крупнее убитого врага на авансцене, а солдаты на заднем плане собраны в «стопки», в точности как рабы на египетских фресках. «Оборона Петрограда» тоже напоминает о них: мост создает двухуровневое иерархическое пространство, раненые вверху сделаны крохотными по сравнению с ополченцами внизу.

У Дейнеки есть две важные картины, написанные с перерывом в десять лет и вроде бы схожие по конструкции (герой показан в падении, расположен в левой части листа и вниз головой), но сходство это – поверхностное.

Александр Дейнека

Парашютист над морем. 1934

В «Сбитом асе» пространство устроено хитро: дым и железные надолбы внизу, подчеркнуто параллельные положению героя, образуют внутреннюю раму, накренившуюся в глубину листа и влево; герой находится точно в ее центре, как бабочка под стеклом. Он будто спит, положив голову на локоть, мы видим абсолютный покой внутри искореженного мира.

Александр Дейнека

Сбитый ас. 1943

На картине «Парашютист над морем» горизонта нет, все элементы находятся под разными углами к поверхности картины. Пространство взломано, взгляду не на что опереться, мы ощущаем самое настоящее головокружение; герой же абсолютно спокоен и уравновешен. Обе работы интересны не только изобретательным пространством, но и заостренным контрастом между ситуацией, выраженной в конструкции пространства, и жестом героя.

Ракурс – это жест, навязанный герою автором. Выбирая пространственное решение, точку зрения, он как бы совершает жест героем. Ракурс может подыгрывать жесту самого героя, а может противоречить ему, мешать, насмехаться над ним. Не только герой меняет положение, но и сам зритель оказывается выше или ниже, больше или меньше героя, далеко или близко от него. Жест всегда адресован зрителю; если герой игнорирует нас, это и есть его жест. Чем герой ближе к зрителю, тем интимнее и напряженнее их отношения, а подчеркнутая дистанция означает недовольство, страх, желание уединиться. Изображение создает для зрителя новый контекст, способный на время вырвать его из реальности.

В стрит-арте популярен прием анаморфоза: изображение или его фрагмент искажается так, чтобы читаться только с одного определенного ракурса. Мадоннари, иллюзорные объемные изображения Богородицы на гранитных площадях, появились еще в XVI веке, и сейчас так называют любое подобное изображение. Анаморфоз вынуждает нас перемещаться вокруг него в поисках правильной точки зрения, даже если мы понимаем, что изображено. Появление ясного образа кажется чудом, а физическое усилие, которое мы вынуждены совершить, многократно усиливает впечатление и эмоциональное сцепление с работой. Этот эффект проявляется и в более простых ситуациях. Если направить взгляд героя мимо зрителя, тому придется посмотреть в ту же сторону, даже обернуться, а затем попытаться изменить свое положение так, чтобы вступить с героем в зрительный контакт. Выше уже шла речь о смайле как о простейшем примере анаморфоза.

Сандро Боттичелли

Портрет молодой женщины 1480-1485

Сандро Боттичелли

Портрет молодой женщины 1476-1480

Жест героя полностью меняет свое звучание в зависимости от ракурса. Открытая, свободная поза анфас транслирует доверие, дружелюбие. В профиль она уже закрыта, отвернута от зрителя, так что, если мы и можем прочитать в жесте и мимике героя дружелюбие, оно предназначено не нам. Независимо от мимики и жеста, профиль сообщает портрету долю высокомерия. Герой не смотрит на нас, как бы мы ему ни сигналили, подчеркнуто не интересуется нами. Глядя на такой портрет в музее, мы сами неосознанно подворачиваем корпус и сдвигаемся так, чтобы оказаться с героем лицом к лицу.

Героини этих двух женских портретов Сандро Боттичелли держатся с большим достоинством, но женщина слева, развернув к нам плечи, вовлекает зрителя в свое личное пространство, приглашает его посмотреть вдаль вместе с нею. Поэтому ее портрет производит совсем иное впечатление, чем соседний.

Фотографии Александра Родченко помещают нас в ноги героям, заставляют смотреть на них снизу вверх, как на гигантов. И наоборот, видя героя чуть сверху, мы ощущаем превосходство. На автопортрете Люсьена Фрейда ракурс снизу несет чувственные, если не сексуальные коннотации.

Люсьен Фрейд

Испуганный (Автопортрет)

Но это как раз тот случай, когда ракурс неотделим от жеста.

Мы мало и только вблизи пользуемся бинокулярным зрением, а в основном полагаемся на размеры и взаимное положение объектов. Для создания и заострения иллюзии пространства в изображениях мы используем те же механизмы, которые позволяют нам зрительно изучать реальный мир:

– линейная перспектива (уменьшение объектов по мере удаления и отдельно – их расположение по сходящимся линиям);

– воздушная перспектива (чем дальше, тем объекты и фактуры менее контрастны и ближе по тону к дальнему плану);

– глубина резкости (чем дальше (или ближе), тем сильнее расфокус);

– высота объекта в визуальном поле (пространство устроено как невидимая лестница: чем объект дальше, тем выше ступень, на которой он стоит; это ярче всего проявляется в изометрии);

– цветовая перспектива (чем дальше, тем слабее цветовые контрасты);

– параллакс (чем дальше, тем медленнее объекты смещаются по мере движения точки зрения;

– для печатной графики это не имеет значения, но для веб-иллюстрации – очень важно).

Любая случайная работа этих механизмов создает особый пространственный эффект. Сильные контрасты оптически приближают, как бы вытягивают в сторону зрителя не только сам объект, но и любую его часть, независимо от известной формы реального прототипа. Активные внешние контуры уплощают лицо, превращая его из выпуклого объекта в подобие миски. Это не значит, что контуры – зло, но нужно соотносить их роль с творческими задачами.

Роберт Вэлли

Чудо-женщина

Все перечисленные приемы применимы не только к разным объектам в изображении, но и к частям тела героя, которые могут быть разнесены в пространстве размашистым жестом или шириной корпуса. Подчеркнутые перспективные искажения в пределах одного человеческого тела легко найти в работах Роберта Вэлли (Robert Valley), воздушную перспективу – у Артема Крепкого. В его работах пространство наполнено туманом, из которого выступают и в котором тонут фигуры.

Маша Краснова-Шабаева

Портрет Нассима Талеба

В работах Маши Красновой-Шабаевой люди не значительнее мебели или пейзажа. Пространство кажется неустойчивым, шатким, оно собрано из плоских ширм, и каждая норовит повернуться к нам изнанкой или упасть. Портрет Нассима Талеба, исследователя непредсказуемости мира, адекватно зыбок. Образу подыгрывают бледный тон и акценты на абстрактных фрагментах. Маша взламывает привычную роль фона, вскрывает его иллюзорность, помещая героя вне его. Здесь инвертирована высота в визуальном поле: крупная фигура Талеба слева выше, то есть дальше человека, который кормит гуся. Вдобавок налицо обратная смысловая перспектива: чем дальше объекты от нас, тем они более значимы.

Серия «развернутых» фотопортретов Джастина Понмани (Justin Ponmany) напоминает о попытках кубистов увидеть героя с разных ракурсов сразу и одновременно – о «шкурах» для 3D-моделей в анимации и видеоиграх. Это еще один новый способ увидеть человека, как бы взгляд из иного измерения.

Густота среды – еще один аспект пространства в графике. Попробуйте разнести по нескольким планам таз и плечи, правое и левое плечо, правую и левую ягодицу, голову и плечи, колени, локти, руки и стопы героя и подчеркнуть их градиент удаления всеми перспективами по очереди и вместе (а затем усилить эффект вдвое). Интересно, впрочем, использовать эти инструменты не только для создания иллюзии, но и для остранения (см. главу III). В графике буквально любое правило стоит заменять в порядке эксперимента на противоположное – часто странный результат такой намеренной ошибки становится новым опытом для зрителя. Так, расфокусированное изображение героя на контрастном, резком фоне может быть метафорой его ненадежности, непознаваемости или просто несущественности по сравнению с антуражем.

Интересными моделями устройства пространства изобилует фотография. Как источник визуального материала она уступает только самой реальности, а как донор визуальных идей – бесценна.

С появлением мгновенной фотографии в графике и живописи возникло множество новых точек зрения: взгляд снизу, взгляд с самолета, с которым работал Дейнека (нечто среднее между изометрией и картой), взгляд внутрь толпы или механизма и т. д. Любая специфическая оптика отличается от человеческого глаза, а значит, создает событие для зрителя. Фотопортреты Платона (Platon), памятные по обложкам русского Esquire, сделаны «рыбьим глазом» и в прямом свете, что до недавнего времени считалось в фотографии как минимум дурным тоном. Игра не по правилам сделала этот прием яркой приметой визуальной культуры конца 2000-х. Теперь он невероятно заезжен, но интересно попробовать оживить его средствами рисунка.

Работая над портретами, художники могут решать самые разнообразные творческие задачи. Вспомним навскидку Бэкона, Фрейда, Хиршфельда, Шилова, Шиле. Портрет бывает только поводом для упражнений в форме и ритме или разговора о чем-либо постороннем. Но для зрителя характер и поведение героя слишком важны, чтобы мы могли их просто игнорировать. Полностью нейтрализовать их – задача невыполнимая. Столкнувшись с дефицитом сведений об изображенном человеке, зритель будет цепляться за любые нюансы формы, любой случайный изгиб силуэта читать как намек на жест. Какими бы ни были творческие задачи, изучать выразительные возможности тела стоит хотя бы для того, чтобы не допустить их потенциально разрушительного вмешательства в замысел.

Антрополог Марсель Жусс утверждал, что речь произошла от языка жестов. Эту эволюцию повторяет каждый ребенок. Жест – важнейший элемент любой игры, а значит, самообучения; игре, вероятно, обязано своим происхождением искусство. Человек, воспринимая мир, всем телом отвечает и подражает ему, и в этой реакции концентрируются его характер, мышление, картина мира. Глядя на собрата, мы уже по силуэту составляем первое впечатление не только о физических, но и об интеллектуальных и эмоциональных его свойствах.

В слове «жест» я объединяю два понятия: жест как движение и жест как позу – положение тела и конечностей. В портрете мы имеем дело с остановленным движением, так что принципиальной разницы между этими понятиями нет, но важно рассматривать позу в динамике, как подготовку к движению, его промежуточную фазу или результат. Жест – это центральный элемент в сюжете портрета, его сказуемое. Именно жест стоит помещать в композиционный центр листа, даже если лицо придется отодвинуть далеко на периферию.

Жест важен как минимум по двум причинам. Во-первых, он создает активную форму. Выразительный жест – это выразительный силуэт, а если речь идет о доминирующей на листе фигуре, то еще и сильная композиция. Цепкий контрастный силуэт в центре – один из самых простых и надежных способов ее построения. Но в силуэте, который стремится к форме прямоугольника или мешка, тоже может быть заключен сложный и напряженный жест, направленный внутрь формы или перпендикулярно листу, на зрителя или от него. Такой жест производит еще более сильное впечатление, если активно использовать воздушную перспективу. Примеры можно найти у Андре Каррильо и Джо Морса (Joe Morse). Важно не перемудрить: ракурс, который вызывает затруднения у художника, зрителю будет сложно читать. Этот подход требует умелой работы с тоном, но нехватку навыка нетрудно обойти с помощью коллажа, пользуясь готовыми эффектными фактурами и переходами тона в фотографии. При этом убедительность тона в коллаже не зависит от того, одинаково ли направлен свет в каждом из коллажных фрагментов.

Во-вторых, жест выдает эмоции героя. Нам кажется естественным выражать эмоции в портрете через мимику, но выразительные способности тела шире и надежнее. С помощью жеста мы передаем огромное количество информации, поэтому для многих утомительны телефонные разговоры: невозможность выразить эмоцию телом и лицом многократно увеличивает нагрузку на голос.

Выше шла речь о том, что силуэт невероятно информативен даже в статике; движение добавляет целое измерение информации. У актеров есть понятие backting (от слов back – спина и act – играть), это умение сыграть эмоцию спиной, не поворачиваясь к зрителю лицом. Разумеется, лицо в портрете очень важно, но работу над ним стоит оставить напоследок, когда уже известны ракурс, жест корпуса и головы.

Механизм эмпатии помогает нам понимать друг друга, а в портрете создает между зрителем и героем эмоциональное сцепление. Неосознанно повторяя жест героя, мы начинаем сопереживать ему; это включает те же физиологические реакции, что и наши собственные эмоции – потоотделение, учащение сердцебиения, усиление дыхания, эффект гусиной кожи. Это касается и ближайшей родственницы эмпатии, системы совместного внимания: она отслеживает действия героя и направление его взгляда на случай, если он заметил что-либо важное раньше нас. Если мы осознаём, что с нами происходит, наша реакция усиливается. Вдумчивый зритель не только лучше понимает портрет, но и острее переживает его. Портрет – тренажер эмпатии.

Джордж Гросс

Жертва общества. 1919

Поскольку мы можем очеловечить почти любой объект, а значит, приписать ему эмоции, эмпатия работает даже на уровне чистой формы. Представьте лежащий в углу мешок с картошкой. Затем представьте римскую колонну. Попробуйте отследить, как меняется ваше самоощущение, как возникают желания соответственно прилечь или расправить плечи. Часто мы не осознаем возникающую эмпатию и приписываем ее эффект мистическим механизмам. «Энергетический вампир» – скорее всего, просто заразительно унылый человек. Мы вынуждены подыгрывать ему, принимать то же выражение, и в результате чувствуем усталость. Об энергетических вампирах чаще приходится слышать от людей с развитой эмпатией – остальным они не страшны.

Всё, что происходит на портрете с глазами, носом и ртом, вызывает особенно острую эмпатическую реакцию. На этом построен хоррор-эффект коллажей Такахиро Кимуры (Takahiro Kimura), но первым этот эффект использовал Джордж Гросс (George Grosz) в 1919-м.

Эмоции могут быть бесконечно сложными, но в конечном счете сводятся к двум простейшим реакциям на любое событие или стимул: стремление и избегание. Мы привыкли называть их положительными и отрицательными эмоциями. Чарльз Дарвин выделял шесть основных эмоций, которые почти соответствуют команде героев в диснеевской «Головоломке»:

– радость – крайнее стремление, в диапазоне от безмятежного покоя до экстаза;

– страх – крайнее избегание, от беспокойства до ужаса;

– удивление – от любопытства до изумления;

– отвращение – от скуки до ненависти;

– грусть – от печали до скорби;

– гнев – от недовольства до ярости.

К слову, страх и грусть человек активнее выражает верхней половиной лица, расслабляя рот, и наоборот, радость, гнев и отвращение активнее включают мышцы рта. В «Головоломке» эти эмоции можно было бы поселить на двух этажах.

Американский психолог Роберт Плутчик создал схему человеческих эмоций, напоминающую цветовой круг – «колесо эмоций», добавив к основным еще две: доверие – от признания до восхищения, и ожидание – от интереса до настороженности.

Все остальные эмоции – смешения базовых ингредиентов: благоговение – смесь страха и удивления, покорность – смесь страха и доверия, ненависть – смесь гнева и отвращения и т. п.; далее начинаются сочетания уже смешанных эмоций. Чистые эмоции – редкость.

Никакой самый подробный справочник не перечислит все возможные сочетания эмоций, не говоря уж о движениях всех частей тела и мускулатуры лица, которые их выражают. Задача портретиста в том, чтобы найти для героя сумму эмоций, свойственную только ему. При этом художник должен пройти по тонкой грани между банальностью и избыточной сложностью, выбрать из множества вариантов самые ценные. С помощью колеса Плутчика мы можем не пропустить очевидное, но единственный достаточно надежный инструмент – эмпатия. Только пропуская эмоцию героя через себя, сопоставляя его состояние с собственным опытом и воссоздавая его движение собственным телом, мы можем точно найти жест, в котором сконцентрирован искомый образ.

Процесс выглядит так: изучив необходимое количество фотографий и видеозаписей героя, мы находим наиболее характерную для него эмоцию, осознанно воспроизводим ее собственным телом и лицом и только после этого начинаем рисовать. Сопережитая эмоция становится тестером, критерием качества портрета. Глядя на собственный рисунок или лепной портрет, мы снова включаем эмпатию и уточняем изображение, пока эмоция, которую мы получаем от него, не придет в соответствие с той, которую мы нашли заранее.

Это процесс с положительной обратной связью: по мере того как тело точнее принимает положение, заданное эмоцией, мы сами чувствуем ее острее и активнее выражаем телом и т. д. Мозг идет на поводу у тела. В рассказе Эдгара По «Похищенное письмо» заходит речь о мальчике, который обыграл всех однокашников в игру «чет-нечет» благодаря умению «читать» противника: «Когда я хочу узнать, насколько умен, или глуп, или добр, или зол вот этот мальчик, или о чем он сейчас думает, я стараюсь придать своему лицу точно такое же выражение, которое вижу на его лице, а потом жду, чтобы узнать, какие мысли или чувства возникнут у меня в соответствии с этим выражением». О том же говорит исследование психолога Криса Фрита, который показал трем группам испытуемых несколько карикатур и предложил оценить по десятибалльной шкале, насколько они смешные. Первая группа была контрольной, то есть просто выставляла оценки, вторая держала шариковую ручку в вытянутых губах, а третья – в зубах, как лошадь грызло. У второй группы оценки были заметно ниже, а у третьей выше. Механически привести кожу и мышцы лица в положение, которое только напоминает улыбку, оказалось достаточно, чтобы мозг почувствовал, что ему весело. Бытие определяет сознание!

Территории жеста рисовальщику приходится быть немного актером. Чтобы точно найти и перенести на лист жест, необходимо пропустить его сквозь себя. Для этого стоит завести большое зеркало, а желательно еще и партнера, который поможет найти ракурс съемки и точное взаимоположение героя и зрителя. Мои студенты начинают работу над портретом с фотоавтопортрета в роли героя (с минимальным гримом): это позволяет глубоко прочувствовать образ и быстро получить серию фотоэскизов будущей работы с разных ракурсов и в разном освещении. Скорее всего, в дело пойдет только один кадр, но остальные помогут разобраться со сложным жестом и положением его элементов в пространстве. Этот визуальный материал можно превратить в портрет непосредственно, инструментами цифровой графики или коллажа.

Персональное сходство при этом не только неважно, но и вредно: когда его нет, студенту приходится активно перебирать способы приблизиться к образу через жест, мимику, антураж. В противном случае он удовлетворяется поверхностным подобием, и упражнение ничего ему не дает.

Актеры изучают жест по книге Сергея Волконского «Выразительный человек», которая вышла в 1913-м и остается актуальной до сих пор. Изложенная в ней система обучения «телесному красноречию» опирается на работу французского педагога Франсуа Дельсарта, но собственный вклад Волконского огромен.

Жест способен полностью трансформировать звучание текста пьесы, одно и то же слово в сочетании с разными жестами означает совершенно разные вещи. «Вопрос, который вы ставите скрестив руки, всегда носит характер угрозы», – пишет Волконский. Эмоциональный смысл фразы «Как же я вчера набрался!» радикально меняется в зависимости от положения руки: на животе или на боку – недомогание, на лбу – головная боль, на макушке – недоумение, на шее сзади – досада, на сердце – стыд. В нашем случае «фразой» может быть любая деталь, подробность одежды или фона, значение которой меняется в зависимости от жеста (или которая сама меняет его значение) – например, пустая бутылка.

Ольга Сердюкова

Портрет Сида Вишеса

Каждый жест Волконский описывает по множеству параметров: сила, скорость и длительность (все три вполне изобразимы), последовательность и реакция (с какими жестами данный жест находится в одном ряду и во взаимодействии), форма (прямое, дугообразное, ломаное движение), направление движения: вверх, вниз, вправо, влево, вперед и назад. Разница в каких-нибудь пять градусов между двумя движениями руки или головы придает жесту совершенно новое звучание. Если прибавить к этому разнообразие возможных акторов жеста, то есть вовлеченных в него частей и суставов, плюс взаимодействие героя с объектами, деталями одежды и интерьера, ясно, что жест может содержать в себе огромную массу информации.

«Динамическое богатство (т. е. богатство движения) является последствием числа суставов, приводимых в действие. <…> Чем меньше суставов в действии, тем ближе человек приближается к кукле». «Богатый жест» не значит «размашистый», «пышный», «театральный», речь здесь идет о неслучайности каждого микродвижения. Сдержанный жест не обязательно беден, хотя и не так быстро провоцирует эмпатию.

В поисках точного жеста нужно мысленно пробежать по всем акторам, попробовать придумать роль каждому, решить, находится ли он в движении, в тонусе (то есть готовится к движению) или расслаблен. Разумеется, нет смысла задействовать в жесте все возможные элементы, фокусировать внимание зрителя на всем сразу, что-то нужно выбрасывать, ослаблять. Как в музыке – фортепианный аккорд звучит потому, что больше половины нот в октаве пропущено.

Выбранный художником элемент становится активным и требует пристального внимания. Он может быть каким угодно, только не никаким. Даже если мы изображаем вялость, она должна быть остра, выразительна. Если для героя кажется характерным отсутствие внятного жеста, нужно поискать скрытое напряжение, задавленный порыв.

Волконский разделяет жест еще на две категории: мимику и пантомиму. Под мимикой он понимает любое выразительное движение тела и лица, которое естественно выдает внутреннее чувственное состояние. Пантомима – это язык, с помощью которого мы без слов можем транслировать ту или иную мысль. Мимика универсальна, хотя причины тех или иных мимических реакций, например страха, могут разниться; пантомима – своя в каждом обществе. Знак «окей», сложенный из большого и указательного пальцев, осознанное выражение одобрения – это пантомима. Человек откинулся на стуле, расправил плечи, слегка запрокинул голову, ему окей – это мимика. Когда человек проявляет агрессию, но драться на самом деле не хочет, он подается корпусом вперед, вытягивает шею по направлению к оппоненту, а руки отводит назад: держите меня семеро, не допустите смертоубийства, я себя не контролирую! Вероятнее всего, эта пантомима неосознанно воспроизводит подсмотренную в жизни или в кино сцену. Готовясь к настоящей драке, мы делаем всё ровно наоборот: прижимаем подбородок к груди, группируемся, выставляем руки вперед.

Бывает, что жест эволюционирует из мимики в пантомиму, но никогда – наоборот. Например, демонстрируя раздражение, мы используем мимику усталости, бессилия: опускаем плечи, выдыхаем, откидываем голову назад. Так мы даем понять источнику раздражения (и возможным свидетелям), что устали от него. Пантомима – это осознанная мимика, поэтому она всегда преувеличена, всегда отчасти фальшива. Для рисовальщика преувеличение – вопрос ясности, мы всегда стремимся сделать жест ярче, более внятно артикулировать эмоцию героя и часто проскакиваем мимо мимики в пантомиму.

Тело лениво и не тратит энергии зря. Чем больше эмоций переживает герой, тем активнее его жест, тем больше акторов в него вовлечено, тем он шире, быстрее и т. д. Но естественный жест чаще всего лаконичен.

Пример сдержанности в работе с жестом – Маша Краснова-Шабаева. Она часто заимствует образы из видео или любительских фотографий, выбирая те кадры, где человек схвачен в промежуточной фазе жеста или действия (профессиональный фотограф скорее всего бы их отбросил). Это создает ощущение незавершенного движения, по-своему более динамичного, чем экспрессивные, яркие позы на плакатах или спортивных снимках.

Как бы ни были важны в жесте голова и руки, начинается он всегда с корпуса. Это центр жеста, остальное – периферия. Изменение формы и положения корпуса требует много больше энергии, чем движения конечностей и лица, врать корпусом труднее.

Мы, пусть неосознанно, больше доверяем ему и уделяем больше внимания. Он транслирует самые базовые, животные, и самые важные эмоции: избыток или недостаток энергии, напряжение или покой, влечение или отвращение, желание напасть, приблизиться или убежать, раскрыться или свернуться, увеличиться или уменьшиться.

Любая сильная эмоция, овладевшая человеком, в первую очередь воздействует на позвоночник, а значит, на положение плеч и таза. Даже если таз обрезан низом кадра, стоит выяснить его положение, чтобы понимать, как скручен корпус. Если герой совершает волевое, активное движение, энергия движется вверх от центра тяжести, расположенного в нижней части живота; грудная клетка и плечевой пояс ведут за собой движение (не обязательно вперед).

Интересно, что у Волконского среди акторов жеста отсутствует таз, вероятно, ради целомудренности. Жесты таза сопровождают все моменты осознанного и неосознанного флирта. Жест таза – это жест корпуса, ведомый тазом, с компенсирующим движением плеч.

Сильные эмоции скручивают корпус, как пружину, набирая энергию для движения, ведь в конечном счете эмоции подготавливают нас к той или иной реакции на стимул. В ответ на любое неудовольствие тело стремится закрыться, защититься от внешнего мира. Корпус отворачивается от зрителя, плечи сжимаются, пытаясь закрыть уязвимую и чувствительную шею.

Сюжет портрета никогда не исчерпывается именем героя и описанием деталей внешности и окружения. Это может быть как простое предложение (Наполеон делает «свечку» на коне), так и сложный сценарий игры со зрителем. Навык вычленять сюжет требует тренировки. Попробуйте пересказать десяток важных для вас портретов с точки зрения того, что происходит внутри них, и того, что происходит между вами, зрителем, автором и героем. В самом общем виде сюжет – это конфликт, столкновение.

В драматургии различают горизонтальный конфликт, то есть конфликт героя с себе подобными, вертикальный – с чем-то большим (с обществом, с богом) и внутренний. Все эти конфликты могут быть та к или иначе реализованы в портрете, несмотря на видимое отсутствие в кадре второй стороны.

Рекламный постер телешоу «Last Week Tonight» с Джоном Оливером, пример внутреннего конфликта в жесте

Но чаще всего мы находим в портрете внутренний конфликт.

У любого движения есть цель и мотивация. Цель – то, чем герой занят, мотивация – то, какая эмоция им владеет, подталкивает его к действию или мешает ему, заставляет тело менять форму и положение. Герой может гневно вязать, томно рубить дрова и т. п. Если действие ему в радость, жест и действие будут сонаправлены, и наоборот. Периферия тела способна не только подыгрывать корпусу, но и рассказывать собственную историю, контрапунктом к основной, и даже противоречить ей, создавая ощущение фальши. В принципе, человек способен делать разные жесты каждой конечностью одновременно, и в этом есть потенциал для комических или сюрреалистических эффектов, но я не знаю случаев, когда больше двух одновременно сделанных жестов были бы заряжены эмоционально.

Герой может разрываться между двумя желаниями, между желанием и невозможностью его осуществить, между нежеланием и необходимостью. «Противупоставление» – один из принципов выразительности по Волконскому. Например, подслушивая, герой разрывается между интересом и страхом быть пойманным, его ухо тянется к замочной скважине, а тело старается отодвинуться от нее подальше, чтобы не застукали, сжаться, стать незаметным, притвориться занятым чем-то еще.

По отношению к собеседнику и к внешнему миру Волконский делит жесты на эксцентрические (направленные вовне, от себя), концентрические (к себе) и нормальные (в себя, без взаимодействия с окружением). Движения корпуса и периферии могут быть не просто разнонаправленными, но разными по сути: концентрическими и эксцентрическими. Вот несколько примеров:

Возможны еще более сложносочиненные эмоции, каскадом сменяющие друг друга. Герой может обращаться поочередно к нескольким присутствующим (необязательно видимым зрителю) с разными чувствами. Ни одна фаза не позволит понять такой жест целиком, но на этот случай есть структура комикса, эффект мультиэкспозиции, сложной формы спидлайны (линии, которыми в комиксах изображают след от движения).

Гиппократовская классификация темпераментов устаревшая и неполная, но я воспользуюсь ею как примером: для ярко выраженных («хороших») холериков характерен эксцентрический жест, их энергия направлена вовне; у меланхолика жест будет скорее концентрическим, у флегматика – нормальным. Темперамент сангвиника проявляется в скорости смены эмоций, для него будет характерен внутренний конфликт, когда один актор жеста отстает от другого.

Жест руки начинается от корпуса и концентрируется в жесте одного из акторов: плечевого пояса, плеча, локтя, предплечья, запястья, кисти, пальцев вместе, пальцев по отдельности, даже костяшек пальцев. Пальцы всегда окажутся последними, они венчают жест, начатый с более крупных акторов. Выбор актора связан еще и с предметом разговора: о большом мы говорим, вовлекая корпус и руки, о малом – кончиками пальцев.

Чаще всего в портрете речь идет о жесте кистей. Они настолько пластичны и выразительны, что могут перетянуть на себя всё внимание зрителя. Во многих работах Оскара Кокошки, например на портрете четы Титце, руки очевидно активнее, живее лиц-масок. Кокошка намеренно сближал корпус с фоном по тону и цвету, акцентируя внимание на треугольнике из ярких пятен лица и кистей. Это почти сводит на нет разнообразие композиции и жестов корпуса, но Кокошка компенсирует эту проблему фантастической остротой зрения.

Оскар Кокошка

Портрет Огюста Фореля

На портрете Огюста Фореля бросается в глаза странное движение пальцев, как у частично парализованного. Форель был обижен этим и отказался от портрета, но через два года перенес инсульт, и именно правую сторону его тела парализовало. Портрет Людвига фон Яниковского напророчил тому скорый психотический срыв. Диагностическая точность взгляда Кокошки впечатлила даже его самого; он утверждал, что способен предсказывать прошлое и будущее моделей, считал портрет разновидностью психоанализа, а себя называл «психологическим консервным ножом». Вглядываясь во внутренний мир героев, он изучал самого себя и, наоборот, считал, что у художника есть шанс что-то понять в чужой психике, только если он разобрался в собственной. Кокошку нельзя назвать особенно техничным рисовальщиком, его стиль тяжеловесен, не льстит модели и не пытается развлечь зрителя. Намеренно избегая комфорта в живописи, он подчеркивал свое присутствие между зрителем и моделью грубыми, экспрессивными мазками. Радикально избавлялся от любых примет социального статуса, от того, что герой через позу и одежду сообщает о себе сам. Рисуя, добивался, чтобы модель забывала о его присутствии, не позировала, а проявляла в бессознательных движениях свое истинное состояние. Наконец, он осмысленно искал в моделях внутренний конфликт, разнонаправленные эмоциональные порывы.

Соратник Кокошки Эгон Шиле также гипертрофировал жесты и анатомию рук, подчеркивая напряжение, нервозность жеста. Часто на его работах кисти спрятаны или отсутствуют, что только сильнее акцентирует на них внимание. Большинство работ Шиле – автопортреты, и дело не только в его несомненном нарциссизме. Шиле осознанно работал над языком собственного тела в поисках выразительности, какой не мог добиться от моделей.

Работы Кокошки, Шиле и буквально всех немецких и австрийских экспрессионистов были в 1930-х объявлены дегенеративным искусством, противоречащим ценностям Третьего Рейха. Выстраивание образа идеального человека требует изоляции и по возможности уничтожения всего чужеродного, странного, неправильного. Уберменш должен быть красив, силен, лишен сомнений. В тоталитарной пропаганде руки героев – всегда правильной формы, с вытянутыми или сжатыми в кулак пальцами; они напряжены действием, но не эмоцией, не выражают ничего, кроме силы и здоровья. Напротив, у врагов государства руки кривые, изломанные, с волосками, увеличенными суставами, длинными ногтями. Есть множество пропагандистских плакатов, изображающих только руки: могучая рука с засученным рукавом душит, как змею, извивающуюся венозную руку злодея. Жесты рук включают сильнейшую эмпатию, и понятно, на чьей стороне захочет быть зритель.

Дихотомия «тоталитарный плакат/ экспрессионистский портрет» заведомо ложная и, конечно, не равна дихотомии «тоталитаризм / индивидуализм». Пафос одного и надрыв другого – только две из бесконечного множества интонаций. Каждый художник выбирает собственную, как правило, довольно узкую интонационную гамму; жест и манера рисунка руки – один из сильнейших инструментов ее формирования.

Многие начинающие художники избегают рисования рук из страха ошибиться в анатомии, но здесь, как и в рисовании человека целиком, простое внимание надежнее любого опыта и знаний, а заученность опаснее неумения. Она подменяет интеллектуальный поиск готовыми схемами и блокирует развитие, особенно если навыки, они же привычки, приобретены раньше, чем художник осмыслил круг собственных интересов.

Способность нарисовать руку в сложном ракурсе, направленную пальцами на зрителя, считается мерилом мастерства рисовальщика, но на деле в этом положении жест кисти лишен выразительного силуэта, а значит, эмпатия не включается так, как могла бы. Ракурс, который художнику трудно нарисовать, зрителю будет трудно считать, так что неизвестно, стоит ли игра свеч.

Работа над портретом, да и над любой другой художественной задачей, происходит большей частью интуитивно: садишься и рисуешь, пока не нарисуешь. Интуиция и опыт позволяют нам не задумываться о том, что происходит на каждом этапе, и так заводят нас в ловушку. Автоматизируя процесс, мы на скорости пролетаем мимо того уникального, что предлагает задача, в данном случае – конкретный герой. В графике вообще и в портрете особенно все привычки вредные, все до одной.

Андре Каррильо

Портрет Кита Ричардса

В портрете гитариста The Rolling Stones Кита Ричардса Андре Каррильо акцентирует внимание не только на жесте, но и на форме кистей. Они подчеркнуто непохожи на руки, скорее на каких-то моллюсков. Пульсация узнавания и неузнавания уже цепко держит зрителя, но сюжет и драма этого портрета – в контрасте между рок-н-ролльной пластикой героя и артритными стариковскими суставами пальцев (на момент создания портрета Ричардсу не менее 65). Волнообразное движение объемов в кистях создает дополнительную динамику, вызывая в памяти гитарные риффы Ричардса.

Лист из скетчбука Марии Шишовой

Одно из моих любимых упражнений – рисовать руки от случайных форм, превращая их в жесты кисти. Это помогает освободить рисование руки от заученностей и приучить себя к постоянному ожиданию сюрпризов при рисовании с натуры.

Руки бесконечно пластичны и непредсказуемы по силуэту, их честное рисование с натуры отлично тренирует внимание, чувство формы и тона. Но сила привычки подталкивает нас заменять видимую руку знаком руки. Мне часто приходится наблюдать такой эффект: рисовальщик помнит, что у руки пять пальцев, и старается изобразить их все, бессознательно игнорируя то, что часть из них скрыта. Если усадить в круг группу рисовальщиков и предложить сначала нарисовать, а затем сфотографировать несколько рук соседей, количество пальцев на фотографиях будет чуть ли не вдвое меньше, чем на рисунках.

Говорить о выражении лица в отрыве от движения головы и тела – бессмысленное занятие. Голова – только одна из конечностей, и очень подвижная. Представьте себе картонный круг, разделенный на сектора по 5-10 градусов, надетый на шею, как «воротник Пьеро». Направляя голову в каждый сектор, меняя наклон головы и направление взгляда, при одном и том же выражении лица мы каждый раз будем получать новую эмоцию.

Альберт Биркл (Albert Birkle)

Портрет акробата Шульца

В музее Фредерика Мареса в Барселоне стены нескольких залов заполнены висящими почти вплотную старинными скульптурными распятиями. Дерево – темное, часто черты лица трудноразличимы; жесты тела и рук у каждого из Спасителей более или менее одинаковы. Вся выразительность заключена в жестах головы, и их разнообразие поражает. Здесь есть Спасители мирно усопшие, обвиняющие, упрекающие, вопрошающие, прощающие, благословляющие, молящиеся, скорбящие, страдающие, стоически терпящие страдания, царственные, пафосные и даже насмешливые.

Жест головы может быть сконцентрирован в любой из ее деталей, включая неочевидные и, как кажется, лишенные самостоятельной подвижности. Нос, подбородок, лоб, ухо, даже мышца шеи может быть главным актором, острием жеста, фокусировать на себе внимание собеседника и зрителя. Вспомните, например, сколько идиом описывают жесты носом: нос воротят, задирают, вешают, держат по ветру, суют не в свое дело. Даже идиома «водить за нос» описывает движение носом – пассивное, но в этом и есть его суть.

Стерлинг Хандли (Sterling Hundley)

Сладкоголосая птица юности

О выражениях лица можно и нужно говорить в терминах жеста. Напрягая тот или иной лицевой мускул, герой либо пытается что-либо сообщить собеседнику, либо концентрирует свое (и наше) внимание в том или ином органе восприятия: принюхивается, вглядывается или вслушивается. Подчеркнуть жест можно не только активным движением корпуса и головы, но и неподвижностью: в этом случае любое напряжение лицевых мышц привлечет внимание. Удивленно поднятая бровь при неподвижной голове способна выразить более сильное удивление, показать, что герой в ступоре или что эмоция преодолевает его непробиваемый самоконтроль.

К слову, загадка: чем отличается – на портрете – крик от зевания? Отгадка: кричащий человек старается широко открыть рот, а зевающий – скрыть зевок. Можно (хотя и невежливо) зевать, скаля зубы, но если человек натягивает губы на зубы, он точно зевает, а не кричит. Попробуйте нарисовать это, даже просто представить – я гарантирую вам сильнейший приступ зевоты.

Движение головы в портрете решает не только повествовательные, но и пластические задачи. Яркое движение создает яркий силуэт, которому свойственна сильная разница очертаний и размеров контрформ – справа и слева от головы, сверху и снизу и по углам. Иными словами, жест головы помогает композиции тогда, когда силуэт асимметричен по вертикальной, горизонтальной и диагональным осям. Если заострять силуэт через яркие контрформы, есть риск отдалиться от исходного образа, переборщить с активностью жеста и потерять в точности изображения эмоций, зато композиция гарантированно выиграет. Вопрос в том, что для вас ценнее.

Связка плеч, шеи и головы обладает огромной пластической гибкостью, причем вдобавок их общий силуэт можно обогатить жестом нижней челюсти, сигаретой, трубкой или леденцом (всё это акторы жеста). Активное движение головы можно подчеркнуть массами волос и одежды, которые меняют форму под действием инерции или центробежной силы. Даже в ситуации «фото на паспорт» можно разорвать симметрию боковым освещением, как это делает Каррильо, а также частично (или полностью!) закрыть лицо руками, деталями пространства или их тенями.

Дети подражают всем подряд, но в первую очередь – родителям и по мере взросления становятся всё больше похожи на них. Тренировка одних мускулов лица и запущенность других за ненадобностью в конце концов закрепляет за человеком ограниченный ряд выражений. По этой же причине люди, десятилетия прожившие в браке, становятся похожи друг на друга. Впрочем, это связано еще и с выбором супруга из своих, то есть похожего на людей, окружавших человека в детстве. Иными словами, сходство часто присутствует заранее, но становится очевидным только со временем, когда возраст сглаживает разницу между полами.

Роб Денблейкер

Стрип из блога «Цианид»

Богатство и динамика мимики отражают богатство эмоциональной жизни. У большинства людей, и особенно у тех, кого нам хочется рисовать, и счастье» мимика достаточно разнообразна, но даже у актеров есть образ, к которому они осознанно или неосознанно возвращаются: он-то и нужен для портрета. У актрисы Натали Портман, например, это тревожный, напряженный взгляд и улыбка, которая кажется из-за него не вполне искренней. Все мы знаем людей с однозначным «приросшим» выражением: капризным, обиженным, самодовольным и т. д.; другие эмоции требуют от таких лиц серьезных внутренних усилий и выглядят неубедительно.

У человека не менее шестисот мышц, из них примерно четверть – мышцы шеи и головы, и около одной десятой – мимические мышцы. Лицо способно выражать множество эмоций, по нескольку за раз, но в бытовом языке есть названия только для самых тривиальных из них, и полагаться на него нельзя.

Лет в тринадцать меня постигла страшная творческая неудача. Я нарисовал иллюстрацию к рассказу Рэя Брэдбери «Ревун» – о доисторическом чудовище, которое поднимается из глубин океана на звуковой сигнал маяка, ожидая встретить последнего на планете собрата, и ревет ему в ответ: «В этом крике были миллионы лет воды и тумана. В нем было столько боли и одиночества, что я содрогнулся. <…> Голос безысходности, непроглядной тьмы, холодной ночи, отверженности». Всё это я попытался передать через мимику и демонстрировал картинку всем знакомым, кажется, очень довольный результатом. Вся глубина провала открылась мне, когда одна дама, посмотрев на картинку, сказала: «Ой, грустненький».

В этой ситуации, как я сейчас понимаю, стоило вовсе отказаться от мимики, пусть бы зритель сам додумал, что чувствует герой, исходя из контекста. Но в портрете это не всегда возможно.

Примерно в том же возрасте я прочел «Похождения бравого солдата Швейка». В одном из эпизодов книги фигурирует капитан Адамичек: «В канцелярии он сидел с видом тихо помешанного и глядел в пространство, словно говорил: „Ешьте меня, мухи с комарами"». Это исчерпывающий портрет, и его сила – в контрасте между эмоцией героя и литературным стилем. Адамичек, как библейский Иов, стенает, призывая на свою голову казни египетские, посыпает голову пеплом – но всё это гипертрофированно вяло. Не знаю, насколько Гашек повлиял на то, что спустя тринадцать лет я серьезно занялся портретом, но класса с девятого формулировать для каждого встречного подобный message вошло у меня в привычку. Вот несколько примеров из моей коллекции:

– Любимый, я ничего не поняла!

– Ты что, сука, смешно пошутил?

– Жизнь – это большая река.

Работая над портретом, я пытаюсь придумать такую фразу для героя и использую ее как способ тонкой настройки собственной мимики, которую транслирую в изображение.

В литературе короткие описания мимики могут включать целые букеты эмоций. Подумайте, как вы изобразили бы такое:

Каролин едва взглянула на меня с видом христианского мученика, наслаждающегося мученичеством.

(Агата Кристи, «Убийство Роджера Экройда»)

Старик с коричневым глупым лицом, на котором постоянно было такое выражение, как будто он хотел объяснить кому-то что-то такое чего еще и сам никак не мог понять.

(Федор Сологуб, «Мелкий бес»)

…и она улыбнулась так, будто я рассказывал смешной, но уже знакомый анекдот.

(Роберто Боланьо, «Дикие детективы»)

Но секретарь пустил сквозь губы густой «гм» и показал на лице своем ту равнодушную и дья вольски двусмысленную мину, которую принимает один только сатана, когда видит у ног своих прибегающую к нему жертву.

(Николай Гоголь, «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»)

Ты смотришь на меня глазами начинающего портретиста.

(Владимир Сорокин, «Тридцатая любовь Марины»)

…на лице у тонкого было написано столько благоговения, сладости и почтительной кислоты, что тайного советника стошнило.

(Антон Чехов, «Толстый и тонкий»)

И классическое:

Сидит милый на крыльце с выраженьем на лице.Выражает то лицо чем садятся на крыльцо.

Безусловный чемпион по описанию выражений лиц – Лев Николаевич Толстой. Вот избранные из «Войны и мира»:

На лице его остановилась глупая, притворная, не скрывающая своего притворства, улыбка человека, принимающего одного за другим много просителей.

…сердитое-беличье выражение красивого личика княгини…

…Кутузов улыбнулся с таким выражением, как будто он говорил: «Вы имеете полное право не верить мне, и даже мне совершенно всё равно, верите ли вы мне или нет, но вы не имеете повода сказать мне это. И в этом-то всё дело».

…сказала княжна с тем выражением, с которым говорят женщины, полагающие, что они сказали нечто остроумное и оскорбительное.

Княжна, с своею несообразно-длинною по ногам, сухою и прямою талией, прямо и бесстрастно смотрела на князя выпуклыми серыми глазами. Она покачала головой и, вздохнув, посмотрела на образа. Жест ее можно было объяснить и как выражение печали и преданности, и как выражение усталости и надежды на скорый отдых.

…глядя <…> на ее влажные глаза и на выражение лица, изъявлявшего всегдашнюю готовность из меланхолии тотчас же перейти к неестественному восторгу супружеского счастия…

…с тем же выражением взволнованного удивления и преступности…

…выражение робкой и подлой улыбки…

…выражение скуки, любопытства к тому, что такое означал женский шепот за дверью, и желание соблюсти приличие…

На лице ее выступило строгое выражение затаенного высокого страдания души, тяготящейся телом.

Попробуйте воспроизвести эту мимику, сначала перед зеркалом. Начав рисовать, разделите процесс на два этапа: сперва полутоном изобразите силуэт героя, добиваясь максимально точного жеста, затем черным и белым добавьте ему мимики. Попробуйте проделать это в паре с коллегой, меняясь листами после того, как силуэт готов. В работе над портретом важно изолировать эти стадии, не забегать вперед и не рисовать мимику до того, как сложится силуэт в целом.

У любого изображения есть как минимум две стороны: повествовательная/литературная/пересказываемая и абстрактная/пластическая/непересказываемая. Это не две стороны одной медали, а, скорее, два больших пересекающихся круга вопросов. Многие аспекты графики нельзя однозначно отнести туда или сюда – например, освещение одновременно формирует тональную механику листа и сообщает нам о погоде, времени дня, устройстве интерьера. Но в анализе изображения хорошо помогает попеременный фокус на одном и другом аспекте. Их взаимодействие – само по себе важный аспект графической механики. Традиционная школа предполагает гармонию между литературным и визуальным решениями, оставляя иллюстрации подбирать сюжет с поверхности иллюстрируемого текста. Это скучно! Конфликт между повествованием и абстракцией – отдельное поле для эффектной игры.

Повествование в портрете – это сам человек и все его доступные взгляду свойства, всё, о чем шла речь выше. Но просто рассказать о человеке мало. Портрет – это эпиграмма, стихотворение о герое на языке графики. Как и стихотворение, портрет обладает специфической ритмикой, легко запоминается, открыт разным интерпретациям и иносказаниям. Те портреты, которые можно считать подлинной поэзией, не дают читать себя автоматически, затрудняют работу читателя/зрителя. Как и портрет, эпиграмма начинается с лица героя, заранее известного читателю, и далее искажает, обогащает его; как и портрет, она преподносит нам только те черты, которые автор считает важными.

Эпиграмма Пушкина на актрису Александру Колосову – яркий пример того, как выглядит в портрете пересказываемое:

Этот текст интересен не только богатой визуальностью, но и неожиданным финалом. В графике отсрочить такого рода сюрприз трудно, скорее он сразу окажется на виду, но можно припрятать решающие детали для неторопливого и внимательного зрителя.

У каждого героя собственный уникальный набор черт, которые требуют заострения, и далеко не всегда они комичны или уродливы. Слово «эпиграмма» ассоциируется с сатирической или юмористической интонацией, но эта метафора не запирает портрет в рамки карикатуры. Юмор – не синоним комичного, он бывает горьким, лиричным, злым. Михаил Жванецкий на вопрос «Что такое юмор?» ответил: «Юмор – это просто ум, и еще чувство ритма». Портрет и эпиграмма не обязаны быть смешными, но остроумие – важный критерий качества в обоих случаях.

Аристотель ставил во главу угла искусства драмы понятие анагноризис: это узнавание, переход от незнания к знанию, от вопроса к ответу. Англичане переводят анагноризис как discovery, открытие. Радость узнавания нового – главный стимул для любопытного зрителя, так же как и для исследователя. Повествование в литературе, театре и кино можно представить как цепочку загадок, не обязательно в духе «кто убийца?»; чаще это вопрос «что будет дальше?» Мы ждем ответов и в каждом новом факте ищем подсказку. Необходимое условие сильного впечатления – момент научения, встречи с непонятным и его успешная обработка, превращение в понятное.

Смотрение на портрет (рассматривание, разглядывание – не совсем точные термины, так как смотрим мы считанные секунды, а перевариваем впечатление удаленно) тоже дробится на отдельные микроанагноризисы. В дальнейшем они складываются (или не складываются) в целостное впечатление. Глаза движутся по изображению короткими шагами – саккадами, обшаривая его плоскость и перемещая фокус с мелких деталей на крупные, на портрет в целом и обратно. Каждую единицу времени в центре внимания оказывается один фрагмент изображения или его аспект: цвет, контур, композиция, жест и т. д. Эхо одного впечатления накладывается на другое, создавая эмоциональные аккорды, и в этом зрителю помогает ритмическая структура графики.

Любой аспект, любая деталь может стать важнейшим событием портрета. Зритель переживает его сознательно или бессознательно в зависимости от того, сколько времени на него потратил. Осознание события – событие само по себе. Каждое настоящее событие, прежде чем мы осознаем его интеллектуально, проявляется телесно. Искусство играет на нашем теле, как на музыкальном инструменте, пуская по нему сполохи электрических и химических сигналов. Этот опыт художник не может сообщить зрителю, не пережив его самостоятельно.

Восприятие – это процесс выдвижения и проверки гипотез. Изучая портрет, мы узнаем, сомневаемся, отвлекаемся, возвращаемся, осмысливаем, корректируем впечатление; и за каждый микроскопический ответ на микроскопический вопрос получаем дофаминовую награду. При встрече с любым портретом это происходит десятки, а то и сотни раз.

В спокойном состоянии у здорового человека дофамин колеблется вокруг фонового уровня.

Но стоит кому-нибудь сказать нам: «Слышал новый анекдот?» – как дофамин подскочит: мы оказались в нужное время в нужном месте, нас сейчас развлекут! – и заодно подскочит адреналин. Анекдот – не просто развлечение, и важен он не только в контексте рассказывания историй, о котором шла речь выше. Анекдот устроен как загадка: когда смеяться и что здесь смешного? Нам предлагают вступить в сложную социальную игру, пройти тест на адекватность компании или социальной среде. Если мы понимаем ее юмор, значит, мы интеллектуально и эмоционально состоятельны, мы здесь свои. Чувствуя легкую тревогу, побаиваясь, что провалим тест, мы заранее напрягаем внимание, приходим в тонус, приводим в боеготовность мышцы лица, тянем голову к рассказчику, чтобы лучше слышать.

Второй пик дофамина – узнавание знакомой жизненной или анекдотической ситуации: приезда тещи или появления в баре троих мужчин разных национальностей. Задача облегчается: мы примерно представляем себе возможные траектории сюжета, вспоминаем стереотипы, которые скорее всего будут обыграны. Дальше дофамин падает, а адреналин растет: мы напряжены, боимся пропустить что-либо важное для понимания шутки. Мы слушаем анекдот как условие задачи, которую нам предстоит решить. Третий пик – конец анекдота, так называемый панчлайн, «ударная строчка». Мы дождались конца, распознали его – ура! Дофамин подскакивает, адреналин падает, мы испытываем облегчение и несколько раз рефлекторно выдыхаем: такая реакция известна как смех.

Но мы еще не поняли шутку! Пока что мы всего лишь убедились, что в принципе способны на это, и подаем рассказчику знак благодарности и дружелюбия. Или же успеваем сообразить, что задача сложнее, чем ожидалось, и смеемся, чтобы скрыть это и выиграть время. Или, успев понять, что анекдот несмешной, смеемся фальшиво, чтобы не ставить под угрозу приятельские отношения с рассказчиком.

До следующего пика могут пройти доли секунды, а могут – часы, недели, годы. Мы не забываем неразгаданных загадок. Однажды мы просыпаемся в слезах с криком «дошло!», и уровень дофамина пробивает потолок. Чем сложнее анекдот, чем больше сил потрачено на понимание, тем богаче награда. И вот тут мы смеемся в полную силу.

Попробуйте, рассказывая кому-нибудь анекдот, поймать этот микроскопический зазор, краткое мгновение сдержанного, осторожного смеха, который почти сразу превращается в открытый – или не превращается. Дофаминовая награда в этот момент зависит от того, насколько шутка смешная. Если она разочаровывает слушателя, он всё равно получит дофамин, но меньше, чем в момент панчлайна. Дальше происходит еще несколько всплесков дофамина, эхо панчлайна. В скабрезном анекдоте дофамин подпрыгивает каждый раз при упоминании первичных и вторичных половых признаков. У лучших анекдотов обнаруживается второе дно, а то и третье, и находка каждого нового смыслового нюанса щедро вознаграждается.

В контексте аналогии с анекдотом узнавание в портрете – это узнавание понятной истории про тещу. Сильный портрет никогда не заканчивается на нем. Если автор больше ничего не способен предложить зрителю, тому остается только потерять интерес. В лучших портретах узнавание – только начало разговора. Дальнейшие сценарии того, что происходит со зрителем, очень разнообразны. Мы можем обнаружить, что лицо героя выражает иную эмоцию, чем портрет в целом. Мы можем открыть второй и третий пласты смысла, иносказание, заметить, что тот, кто изображен на портрете, вовсе не главный его элемент. Можем увидеть героя в совершенно новом свете, усомниться во всем, что знали, и даже отречься задним числом от узнавания. Мы можем увидеть распад героя на абстрактные формы и обратный синтез, попасть в западню куба Неккера.

Искусствовед Эрвин Панофский выделял три уровня восприятия и интерпретации искусства:

1) предиконографическая интерпретация: определение первичных элементов – цветов и форм. На этом уровне зритель получает первые эмоции, до включения опыта и ассоциаций;

2) иконографический анализ: определение сюжета, узнавание героя, распознавание деталей и т. д.;

3) иконологическая интерпретация: выявления связей произведения с контекстом, цитат, метафор и т. п., эстетический анализ.

Современная графика способна бесконечно усложнять этот список. Даже если мы воспринимаем произведение именно в этом порядке, при переходе от первого пункта ко второму нам нужно распознать ключ, которым зашифрованы знакомые объекты, как, например, у Чарльза Харпера (Charles Harper). Панофский предполагает единство языка в изображении, но многие авторы – Сол Стейнберг, Маюми Отеро, Франк Хёне (Frank Hohne) – используют по нескольку языков за раз. Каждый этап чтения может опровергать предыдущий.

Сегодняшний зритель поглощает огромное количество визуального материала, и очень быстро. Он прокручивает ленту Instagram со скоростью пост в секунду, практически бежит по городу мимо стрит-арта и картин в галерее. Его зрительная память перегружена, и для него всегда есть вещи поважнее наших с вами картинок. Во все времена художники стремились к ясности, но сейчас перед художником встает задача остановить зрителя, затруднить его восприятие. В портрете всегда присутствуют два вопроса: можем ли мы предложить зрителю что-то большее, чем узнавание, и как задержать его внимание достаточно долго, чтобы он успел найти это большее?

Искусство находится в перманентном поиске новых впечатлений, вечно пытается удивить зрителя и самое себя. То, что находят большие художники, эпигоны затем растаскивают на впечатления помельче и постепенно лишают первоначальной энергии.

Самые радикальные течения в искусстве со временем превращаются в собственную противоположность, в банальность. Любая форма, любой прием рано или поздно перестает работать. Трудно представить, как шокировало публику первое абстрактное искусство, когда смотришь на вдохновленные Кандинским обои. Та же история с авангардным джазом, обложками хеви-металлических пластинок, матерными словами в литературе. Мы засыпаем на голливудских боевиках, несмотря на скорость и интенсивность действия, так как знаем, что будет дальше. Теоретик искусства Виктор Шкловский называл это автоматизацией: если восприятие становится поверхностным, незатрудненным, внимание зрителя не включается, искусство перестает быть искусством.

Антоним автоматизации Шкловский нарек остранением. Вместо того чтобы лить текст плавным потоком, русские писатели начала XX века (Андрей Белый, Андрей Платонов) принялись намеренно сгущать вещество языка, подбирая трудные для восприятия звуковые сочетания и метафоры, тормозя читателя в каждой фразе. Лев Толстой, наблюдая людей глазами лошади, заставляет нас сомневаться в разумности самых простых поступков и диалогов. Художник, рисуя предмет так, будто видит его впервые, делая его странным, вместе с нами переосмысливает всё, что мы знаем об этом предмете, о мире и о языке. Остранение возможно на всех уровнях, от необычного синтаксиса в прозе до новых форм и языков искусства.

С графикой есть проблема, которая в этом контексте кажется подарком: в ней цвета, формы, пространство – всегда странные, остранение происходит как бы само собой. Даже в самом реалистичном изображении, даже в фотографии, как бы мы к ней ни привыкли, происходят как минимум три странных события: движущиеся объекты становятся неподвижными, объемные не поворачиваются при смещении точки зрения, всё изображенное меняет масштаб. Узнавая объект, мы подспудно удивляемся тому, насколько он одновременно равен и неравен прототипу. Этот куб Неккера – всегда событие для зрителя.

Любое изображение – чудо, даже самое простое и банальное. Мы переживаем его независимо от того, по вкусу ли оно нам: умиляемся пушистым мишкам и диснеизированным портретам, впечатляемся радужными закатами на уличных вернисажах, отшатываемся от хеви-металлических скелетов. Уже потом, если доходит дело до эстетического анализа, мы пытаемся высокомерно отменить первое впечатление, скрыть его от себя. Общеупотребительные приемы позволяют быстро прийти к впечатляющему результату и в первую очередь впечатлиться самому. Чтобы заставить себя искать новые подходы и сценарии, нужно серьезное усилие.

Филип Бёрк

Портрет Джулии Робертс

На первом этапе обучения графике мы учимся добиваться ясности, а на втором, как говорит книжный дизайнер Евгений Корнеев, «можно переходить к созданию проблем для зрителя – в игровых дозах». Любой прием, если выкрутить ручку его громкости или применить в неожиданном контексте, остраняет. Специфические для каждого автора приемы остранения не только задерживают внимание зрителя, но и создают тот уникальный опыт, который позволяет ему узнать работу художника по крошечному фрагменту.

Филип Бёрк намеренно взламывает образ, радикально заостряя цветовые контрасты. Гротескное искажение лица лучше всего работает там, где не создает комического эффекта, а добавляет энергии распаду образа, волнообразным разрушительным колебаниям формы.

Остранение – не просто способ включить внимание зрителя. Это именно та сила, которая выталкивает самих художников из зон безопасности, принуждает их искать новые ходы. Вероятно, самый известный пролонгированный эксперимент в остранении – портреты Пабло Пикассо. Именно изображая конкретных людей, Пикассо добивался максимального контраста между свободной формой и знакомым зрителю образом. Портреты Пикассо – безусловные чемпионы по количеству зрительских насмешек и плевков, но провокация заложена в них вполне осознанно. Не удовлетворившись инструментарием европейской художественной школы, Пикассо искал новых впечатлений и нашел их в традиционном искусстве Берега Слоновой Кости, а затем и всей Центральной и Западной Африки. Это искусство не поддается анализу в логике европейского искусства, которое большую часть своей истории училось точно воспроизводить видимую действительность. Вдобавок, Африка, даже если вычесть Сахару, всё еще вдвое больше Европы, и генетическое разнообразие экваториальной расы больше, чем европеоидной и монголоидной вместе взятых.

О культурном разнообразии можно спорить, но в разных регионах Африки сформировались совершенно разные художественные системы. Взрыв от столкновения европейского и африканского визуальных мышлений в руках Пикассо был настолько мощным, что множество художников до сих пор питается его энергией. Но к африканскому искусству стоит обращаться и напрямую, это неиссякаемый источник вдохновения и конкретных пластических идей, источник остранения.

На вопрос «Что такое впечатление?» нейрофизиолог Ольга Сварник, смеясь, ответила: «Плохо вербализуемое состояние». Если человека мы можем подробно описать с самых разных точек зрения, то для впечатления, которое производит портрет, бытовой язык слишком беден и прям. Как при зрительском анализе портрета, так и в работе над ним необходимо хорошо вербализовать свои состояния. Здесь не обойтись без иносказания, метафоры.

Метафора – не просто украшение речи, это мощный инструмент мышления. С помощью метафоры удобно прояснять сложную терминологию или «сверять часы» – договариваться о правильном подходе к тому или иному аспекту задачи. Сформулировав метафору будущей работы, мы получим критерий качества, который всегда подскажет правильное решение. Метафора используется в социологии, экономике, физике. Задумайтесь, как меняют сначала лексикон, а потом и жизнь учителей и школьников метафоры «школа как фабрика» и «школа как сервис».

«Хорошая аналогия подобна диагональной лягушке», – сказал Кай Краузе (Kai Krause), герой истории цифровой графики. Все метафоры (или аналогии, здесь различия непринципиальны) в какой-то момент исчерпывают себя и превращаются в бессмыслицу, а то и в опасное вранье. Чрезвычайно важно решить, на какой базовой метафоре вы строите свою работу над задачей, и затем вовремя отключить ее, перестать обращаться к ней, ведь школа – это не фабрика и не ресторан, а портрет – не анекдот. Но в шутке о диагональной лягушке есть нюанс и даже небольшое чудо. Краузе, издеваясь над любителями метафор вроде меня, в поисках максимально нелепого примера создал, сам того не желая, незабываемый ядовитый образ. Диагональная лягушка – существо абсурдное, как улыбка чеширского кота, подпоручик Киже или Скотомудилище, и настолько же жизнеспособное.

Фернан Леже

Механик

Хорошая графика подобна диагональной лягушке. Она странная. Она запоминается сразу и навсегда. Она отлично плавает. При необходимости она сбивает из молока масло. Она смеется последней. Даже если метафоры ненадежны и требуют выдерживания в скепсисе, из них всё равно можно добыть прекрасное черт-те что.

Метафора – это сравнение. Если она в достаточной мере удалена от образа героя, их сходства и различия становятся центробежными и центростремительными силами и создают в портрете мощное напряжение. Люсьен Фрейд пишет лицо как кусок мертвой плоти, каждый его портрет – предсказание смерти. Бэкон пишет лицо как галлюцинацию, зыбкий, смазанный движением призрак во тьме. Фернан Леже составляет портрет из черно-белых градиентов как конструкцию из металлических труб, его человек – плоть от плоти индустриального века.

Метафора может лежать в плоскости визуального решения, описывать работу целиком: есть портреты, которые бьют по носу, обволакивают, как теплая шаль, окатывают холодной водой. В одной работе может быть множество метафор, для каждого зрителя своя. Осознанным усилием вычитывая их, вытягивая на поверхность, вдумчивый зритель создает собственный сценарий смотрения, заостряет выбранный аспект впечатления и так вступает в сотворчество с художником.

Тима Радя, Сергей Клещев, Кирилл Воронков

Портрет Федора Спехова из проекта «Вечный огонь»

Портреты павших солдат и офицеров Второй мировой войны выполнены в уникальной технике монументальной пирографии: их выклеили на досках смоченными в керосине бинтами и подожгли. Огонь здесь – одновременно художественный инструмент и многослойная метафора.

Андре Каррильо

Портрет Мохаммеда Али

На этом портрете боксерские перчатки уподоблены комиксным бабблам, ведь словами Али владел не хуже, чем кулаками. Здесь есть еще одна рифма: хвосты бабблов рифмуются с жалами, напоминая о самой известной фразе героя: «Порхай, как бабочка, жаль, как пчела». Интересно, что Али изображен в позе обороны, что продиктовано скорее убористой композицией, чем образом.

В журнальном портрете и плакате метафора работает иначе, появляясь только в части изображения, сравнивая какую-то его деталь с новым объектом, который становится комментарием к образу. Сравнение происходит на уровне узнаваемых, знаковых форм. Такая метафора не отменяет метафоры общего впечатления, но концентрирует на себе внимание зрителя, часто затеняя сам портрет.

То, что принято называть визуальной метафорой, при ближайшем рассмотрении распадается на самые разные фигуры графической речи. Самая простая из них, общая для речи и графики – это рифма. Метафора всегда опирается на нее, связывая рифмой сравниваемые вещи, но рифма бывает и самодостаточной – это не что иное, как механизм остранения. Шкловский пишет: «Рифма как будто удивляется тому, что слово, которое разносмысленно, равнозвучно».

Популярнейший в портрете троп – аллегория: в каждой детали изображения зашифровано то или иное свойство героя или факт биографии. Вопрос, способен ли зритель расшифровать его; более важный вопрос – захочет ли. Аллегория – это метафора, потерявшая силу новизны сравнения, силу остранения. Впрочем, аллегории могут быть заряжены эмоционально, как в автопортретах Фриды Кало.

Борис Арцыбашев

Подавай болванку! Для рекламной кампании Wickwire Spencer Steel

Часто аллегория принимает форму метонимии, когда часть означает целое: например, Пегас (или еще банальнее – перо) означает, что герой поэт.

В журнальном портрете метонимия уместна, если атрибут неочевиден: например, мы вкладываем перо в руки политику, который на досуге балуется стихами. В общем случае это чистой воды банальность, которая хорошо работает только в ироническом ключе.

Аллегория популярна в портрете еще и потому, что не требует продумывания заранее, ее можно пристроить к уже готовому изображению героя; по этой же причине она исчерпала себя как прием. Придумывать метафору нужно на самом раннем этапе работы, так как она может потребовать определенного ракурса и технического решения.

Гипербола в портрете сродни национальной афроамериканской игре в «твою маму»: задача игроков – как можно более гротескно оскорбить маму соперника. Например: «Твоя мама такая жирная, что вчера упала с кровати – с двух сторон». Гипербола ассоциируется в первую очередь с карикатурой, но может помочь выстроить яркий образ в любом портрете. Попробуйте найти прилагательное, которое хорошо описывает вашего героя, и придумать шутку в духе «твоей мамы». Показателем качества будет стон ужаса воображаемой аудитории.

Барри Блитт

Обложка журнала The New Yorker

С точки зрения тропов, этот портрет папы Франциска – литота, троп преуменьшения.

Папа изображен ангелом, но не небесным, а простым снежным ангелом. Никакой мистики, никакой скороспелой святости, только чистая человеческая радость. Это шедевр журнального портрета, одновременно изящный комментарий к хайпу вокруг нового папы и отправленный ему воздушный поцелуй.

Как говорилось выше, чувство юмора – это просто ум. По аналогии, о метафоре в портрете можно говорить просто как об идее. Техники поиска метафоры – отдельный большой разговор, скажу только, что начинать стоит с визуальной рифмы, перебирая возможные детали портрета на предмет сходства с другими вещами, связанными с героем. Если вам с ходу попалась отличная метафора, будьте осторожны: велика вероятность, что ее использовали до вас. Хорошая тактика – создавать ситуацию отбора, фильтровать идеи, а не вымучивать их. Придумайте хотя бы десять вариантов и выберите лучший – тогда есть надежда, что новая гениальная идея не придет вам в голову сразу же после окончания работы над портретом. У французов есть идиома

Виктор Меламед

Портрет Витольда Гомбровича для The New Yorker

Идея этого портрета нашлась в процессе изучения лица: когда края форм носа и подглазья сложились в гладкую прямую, у героя поехала крыша, что хорошо резонирует с его текстами. Гэмбрович, сбежав перед войной из Польши в Аргентину, так и не вернулся назад. Я воспользовался той же прямой, чтобы поделить фон портрета на польский флаг и так подчеркнуть сложные отношения героя с родиной, где его тексты еще долго были запрещены.

«I’esprit de I’escalier», «остроумие лестницы»: когда шутка приходит в голову по дороге домой, на лестнице. Гениальное решение есть у любой задачи, но находится оно чаще всего с большим опозданием. Чем позже вы перейдете от поиска идей к физической работе, чем больше вопросов успеете себе задать, тем лучше будет портрет.

Попробуйте сыграть со своим героем в детскую игру: если этот человек еда, то какая? Если материал, то какой? Цвет, погода, растение, место, книга, болезнь, часть тела, буква, электроприбор, музыкальный инструмент, архитектурный стиль, животное?

«Первым предметом живописи было животное, – пишет Джон Бёрджер в эссе «Зачем смотреть на животных?» – Первой краской была, вероятно, кровь животных. Еще прежде, как вполне резонно предположить, первой метафорой была метафора, связанная с животным <…> потому, что глубинная связь между человеком и животным была метафорической». Сходство и несходство человека и животного могли послужить толчком к формированию языка и осознанию человеком самого себя. Любое животное, даже самое привычное, одновременно смешит нас и отрезвляет, напоминая, что в мире есть не только люди, позволяет выйти из внутреннего диалога с окружающими. Опыт наблюдения за ними важен для детей, а художнику просто необходим. Рисование движущихся животных гарантировано отучает от изображения людей усредненными манекенами.

Сравнение героя с животным, зооморфная метафора или просто зоометафора – один из самых эффективных инструментов в портрете. Но зоометафоры, связанные с фольклорными ролями животных – сравнения с ланью, козлом, лисицей, львом, медведем и т. д., – выродились в стандартные комплименты или ругательства. Это уже не метафоры, а клише, потерявшие от частого употребления то, что военные называют останавливающей силой. Такие сравнения нужно отбраковывать сразу.

Нам нужны метафоры неожиданные, яркие. Необязательно искать прямого сходства, начать стоит с впечатления, которое производит герой, или ключевой для него эмоции. Допустим, герой злой. Это очень размытая характеристика, и зоометафора нужна, среди прочего, как раз затем, чтобы помочь уточнить ее. Сдержанная злоба ассоциируется с волком, открытая – с мелкими собачками, злоба на уровне мимики – с гиенами и чайками. Даже намек на сходство с животным способен радикально уточнить, укрепить образ.

Чем больше мы знаем о животном мире, тем шире поле для игры. Если зверя, похожего на героя, не нашлось, значит мы плохо искали. Понятно, что знать и держать в оперативной памяти всех животных на свете невозможно, поиск зоометафоры стоит начать со списка классов в «Википедии» и, выбрав класс, постепенно двигаться по его систематике, сужая область поиска (например: класс птицы, отряд воробьинообразные, семейство пищуховые и т. д.). Если животное примерно известно, имеет смысл подняться (спуститься) на шаг и посмотреть на его соседей по эволюционному древу. Полное совпадение, до вида, встречается крайне редко, и стремиться к нему незачем. Но чем дальше вы продвинетесь в нужном направлении, тем больше соберете полезной фактуры. Здесь важен не итог поисков, а процесс, размышление о месте метафорического партнера героя в таксономии животного мира.

Человеческая память экономит «дисковое пространство» и предпочитает минимизировать информацию, поэтому из возможных ассоциаций мы выбираем самые близкие к поверхности. Слово «гиена» может вызывать в памяти персонажей «Короля-льва», то есть уже стилизованный кем-то образ. Работа художника заключается, среди прочего, в том, чтобы создавать новые ассоциации взамен затертых, заменять банальности небанальностями.

К слову, о гиене: мы привыкли думать, что это такая большая неприятная собака, но одно словосочетание превращает ее в гораздо более страшное существо: «подотряд кошкообразные». Гиена генетически ближе к кошкам, чем к собакам, а на последних похожа потому, что ведет похожий образ жизни – этот феномен называется конвергентной эволюцией. Если высмотреть в морде гиены родство с кошкой, она предстанет настоящим чудовищем. Кошка – отличная зоометафора для портрета гиены.

Май Митурич

Иллюстрация к «Книге Джунглей» Редьярда Киплинга

Митурич любил зашифровывать своих друзей и близких в персонажах иллюстраций; этот тигр явно человекообразен, но прототип мне неизвестен.

Зоометафора может относиться только к одной части тела, а сложносочиненный образ – включать несколько зоометафор. Я встречал (среди людей) волоокого медведя и по-кошачьи изящную морскую свинку. Противоречие между отдельными элементами или аспектами образа не означает, что чем-то придется пожертвовать, – напротив, оно дает тот самый внутренний конфликт, но уже на уровне метафоры.

Эл Хиршфельд

Портрет Чарли Чаплина

Чаплин на портрете работы Эла Хиршфельда, будучи на лицо то ли щенком, то ли пандой, по силуэту – определенно гусь. Это подчеркнуто положением ног и вытянутой шеей, при этом «живот» гуся не совпадает с животом героя, гусиный силуэт формируют не только широкие штанины, но и изгиб трости. Этот ход настолько изящен, что зоометафора остается на уровне подсознания. Собственный образ Чаплина никуда не делся, Хиршфельд бережно воспроизводит его, но это только начало игры.

Еще один яркий пример внутреннего конфликта в портрете – Ясир Арафат работы Хоты Лила. Здесь два конфликтующих образа действительно находятся в противоборстве, причем правая сторона портрета (или левая сторона лица героя) побеждает, подминает под себя левую. Каждая сторона транслирует собственную эмоцию, вдобавок собственная история есть и у носа. Здесь как минимум две зоометафоры: справа это птица – обратите внимание на характерный рисунок вокруг левого глаза и его положение сбоку на черепе, а слева – какое-то крупное копытное, возможно, буйвол. Если прикрыть рукой человеческий нос, губа слева кажется частью носа быка, и тогда сходство полное. Если же прикрыть левую половину лица, нос и рот складываются в основание клюва.

Ясир Арафат прошел путь от террориста до лауреата Нобелевской премии мира, и Лил акцентирует внимание на том, насколько это неоднозначная фигура. Но даже если мы ничего не знаем о герое, портрет производит мощное тяжелое впечатление. Композиция вроде бы очень простая, симметричная, лишенная контрформы и воздуха, но как раз теснота сообщает ей огромное напряжение. За счет подчеркнутой тональной перспективы (детали темнеют по мере удаления, как бы тонут в фоне) и акцента на носу, здесь создана такая сильная иллюзия объема, что лицо как бы выдавливается из слишком узкой для него рамки, подобно зубной пасте. Арафат то ли доверительно, то ли агрессивно тянется к нам головой, он так близко, что хочется отшатнуться. То, что форма смята движением справа налево, добавляет портрету динамики, а параллельные оси глаз, ноздрей и рта подчеркивают ее.

Хота Лил

Портрет Ясира Арафата

Подобный компот из зоометафор, но в совершенно другой эстетике, сварен авторами диснеевского мультфильма «Красавица и чудовище». Главный герой – одновременно бизон, медведь и кабан, причем у каждого животного подсмотрены те элементы, которые ассоциируются с силой, но не пугают, а глазки у него всё равно детские.

Используя зоометафору, художник сам помещает ее на воображаемую шкалу с человеком на одном конце и выбранным животным на другом.

Леонардо да Винчи

Дама с горностаем

Далеко не всегда зоометафора проявлена в лице. Гэрой может напоминать о животном только манерой двигаться, в этом случае всё держится на точном жесте. Леонардо да Винчи на картине «Дама с горностаем» подчеркивает сходство героини со зверьком, помещая его непосредственно в кадр.

Четкой границы между полюсами нет, это подтверждает множество современных исследований поведения животных и человека. Но нам это известно и так, для нашего внутреннего кроманьонца любое животное – это такой странный человек, предок, которого мир мертвых изменил, но не лишил человеческих черт полностью. Такие представления распространяются на членистоногих, птиц, грызунов и даже моллюсков – на всех, у кого есть глаза.

Об этом подробно пишет Владимир Пропп в книге «Исторические корни волшебной сказки». Идея родства человека с животным породила множество химер: кентавров, сфинксов, ангелов и чертей. Это еще один вид устройства зоометафоры: не смешение, а конструктор.

У зоометафоры длинная и мрачная история, тесно связанная с физиогномикой, наукой о том, как форма головы человека отражает его особенности и способности. Еще Аристотель писал, что скрытые свойства человека проявляются в сходстве с животными, чьи свойства выражены открыто. Римский врач Адамантий в V веке составил трактат, содержащий сведения в таком духе: «Обладатели маленьких челюстей вероломны и жестоки. У змей маленькие челюсти, и им свойственны эти же пороки. Несоразмерно большой рот присущ людям прожорливым, жестоким, безумным и нечестивым. Именно так устроены пасти псов».

Анри Картье-Брессон

Портрет Сэмюэла Беккета

Зоометафора встречается и в фотографии, хотя там арсенал приемов, позволяющих показать ее, гораздо уже. У Картье-Брессона хорошо видно, как художник поднимает на поверхность яркий образ, пользуясь только жестом и ракурсом. Сходство с орлом здесь не столько в форме носа, сколько в жесте плеч и головы, а также в выражении глаз. Контраст зоометафоры с интерьером только усиливает впечатление.

В XVIII веке Иоганн Каспар Лафатер развил идеи Адамантия в иллюстрированных «Физиогномических фрагментах». Эта книга имелась едва ли не в каждом зажиточном европейском доме и использовалась как справочник при найме прислуги. В XIX веке Чезаре Ломброзо связал физиогномику и криминалистику, определяя склонность подозреваемых к тому или иному преступному поведению по форме головы. На основании его трудов азиаты и африканцы были провозглашены интеллектуально и духовно низшими расами. Ломброзо был евреем, но это не помешало его последователям использовать физиогномику против его же соплеменников.

Стереотипы – всегда зло, и портретист обязан ставить их под сомнение. Нет пользы в зоометафоре, которая подчеркивает принадлежность героя к той или иной культурной или этнической группе. Мы не можем совсем уклониться от изображения примет группы, но фокусироваться обязаны на индивидуальных чертах и поиск зоометафоры начинать с них.

Рауль Ариас

(Raul Arias) Портрет Хавьера Бардема

Редкий пример сильного портрета, сделанного непосредственно из единственной фотографии героя – вычитанием. Сама решительность хода становится главным событием портрета. Сильный образ здесь замешан на зоометафоре, это безусловно бык – обратите внимание на рисунок ушей и «рог». Причем ассоциируется он как с собственным образом актера, так и с Испанией в целом.

Ломоносов определял метафору как «сопряжение далековатых идей». Яркая метафора всегда сравнивает несравнимое, сочетает несочетаемое, в противном случае она оказывается тавтологией. Описывая визуальные впечатления, мы можем прибегать к терминологии музыкальной, кулинарной, тактильной. Такой род метафоры называется синестезией.

Словосочетание «визуальная метафора», строго говоря, тавтология: метафора всегда визуальна, всегда содержит сильный зрительный образ. Синестезия – единственное исключение, и то большой вопрос, можем ли мы представить себе вкус борща и сравнить его со звуком тромбона, не представив себе тарелку борща и тромбон.

Словом «синестезия» называется еще и нейрологический феномен, при котором мозг путает каналы поступления чувственной информации. Синестеты видят звук, слышат запахи, осязают цвета. Для большинства такие чувственные опыты недоступны, но все мы отлично понимаем, что такое теплый цвет или мягкий вкус. В этом смысле синестезия – чисто интеллектуальный прием: мы держим в одной руке, например, визуальное впечатление (рука здесь – метафора той области чувственной памяти, что связана с конкретным органом восприятия), а второй рукой перебираем звуковые, вкусовые, тактильные ощущения в поисках наиболее подходящего или наименее неподходящего. Когда мы осознаем, вербализуем впечатление и пропускаем через соседние органы чувств, оно заостряется и сильнее врезается в память.

Я впервые осмысленно столкнулся с синестезией в юности, прочитав в журнале «Крокодил» эпиграмму Валентина Гафта на актрису Татьяну Доронину:

Гафт окрашивает и обогащает знакомый образ («Любите ли вы театр так, как люблю его я?» – с сильным придыханием) вкусом и запахом, которые вдобавок противоречат друг другу. И борщ, и духи вызывают позитивные ассоциации, но только по отдельности: духи приятно пахнут, но ужасны на вкус. Смешивая вкус с запахом (и с внешностью Дорониной), Гафт создает синестетический оксюморон, и это тот самый внутренний конфликт, противоречие, которое становится двигателем портрета. Вдобавок, начиная с третьей строки, в тексте появляется аллитерация шипящих, которая добавляет к накалыванию «Шанели» в щи шипения, как будто это волшебное зелье и из щей идет зеленоватый дымок.

Эл Хиршфельд – безусловный король графической эпиграммы. Его работы – летопись театрального Бродвея почти за столетие, начиная с конца 1920-х годов и заканчивая началом 2000-х. Портрет братьев Гершвин – яркий пример музыкальной синестезии в графике. Извилистые линии, удары черного цвета и фактурные, шершавые участки, к которым присоединяется подпись справа, не просто ритмизируют лист, они разнесены по частотам и функциям, подобно камерному музыкальному трио: скрипка, контрабас и, например, стиральная доска, каждый инструмент ведет свою партию.

Эл Хиршфельд

Портрет Джорджа и Айры Гершвинов

Синестетический опыт не обязательно формируют элементы изображения самого героя. В «Песне для Боба Дилана» Дэвид Боуи сравнивает его голос со смесью песка и клея (мне, к слову, голос Дилана кажется лимонным соком, особенно в сочетании с губной гармоникой). Визуально такая метафора может проявиться через фактуру. В процессе работы этот элемент находится на одной из последних стадий, но решение о синестетическом звучании портрета нужно принимать в самом начале, отталкиваясь от того, какие ощущения вызывает герой. Здесь нужно либо выбрать инструмент, который сразу сообщит изображению специфическую фактуру (акварель, уголь, фотоколлаж), либо запасти место для маневра на финальной стадии, когда фактура будет создаваться цифровыми средствами, детализацией или орнаментом. То же касается цвета.

Синестезия – универсальный ключ к визуальному опыту. Мы рождаемся полными синеететами, все наши младенческие опыты абсолютно целостны: яблоко – прохладнокислосочнокраснотяжелое, кошка – пушистотепломягкоурчащая и т. д. Ребенок всё тащит в рот потому, что ему необходимо знать, каков предмет на вкус и на ощупь языком, чтобы завершить процесс познания. Тот, кому приходилось учить ребенка различать цвета, знает, как бесит на определенном этапе его неспособность понять, что огурец зеленый и крокодил тоже, что синий кубик синий, как небо. Перед ребенком стоит невероятно сложная задача отделить, абстрагировать цвет от суммарного опыта столкновения с предметом. Зеленый цвет огурца и зеленый цвет нарисованного крокодила для него никак не связаны между собой, это кардинально разные опыты. Обучение языку – это обучение абстракции: язык разрушает, расслаивает наши целостные опыты на слова («синий», «тяжелый», «сладкий»). У «настоящих» синестетов этот процесс нарушен, но все мы в глубине остаемся детьми и от всех опытов ждем целостности. Слушая музыку, мы притопываем ногой и закрываем глаза: так к слуховому впечатлению добавляется телесное, осязательное, механическое, а лишняя, неадекватная этому опыту визуальная информация блокируется, освобождая место воображению.

Графика обращается не только к зрению, но и ко всем остальным каналам восприятия, хотя и не способна в равной степени вызвать возбуждение каждого из них. Если возможен универсальный критерий качества для всего изобразительного искусства, то это острота и богатство суммарного чувственного опыта.

Список основных чувств – зрение, слух, осязание, обоняние и вкус – неполон. Кроме них, есть еще несколько:

– механорецепция – чувства давления, толчка, вибрации. Можно запустить его, создав вибрацию цвета и тона, но чаще всего в графике мы транслируем его через эмпатию;

– проприоцепция – мускульное чувство, которое воспринимает взаимное положение частей тела, движение и инерцию, натяжение, тяжесть и т. д. Здесь нужно включить у зрителя мускульную эмпатию, как это происходит в комиксах Майка Миньолы (Mike Mignola). Опущенные плечи Хеллбоя – важнейший элемент повествования. Какая бы дичь ни происходила, мы верим ей в том числе потому, что в первую очередь верим и сопереживаем усталому Хеллбою;

– терморецепция – чувство температуры. Классический случай синестезии – теплые и холодные цвета;

– ноцицепция – чувство боли. В графике пример болевых ощущений – упомянутые выше крупные планы в «Рене и Стимпи» Джона К. Акцентируя внимание на самых чувствительных, болезненных точках – глазах, ногтях, деснах – он через эмпатию превращает визуальный опыт в телесный, вплоть до зубной боли;

– хронорецепция – чувство времени. Устройство времени в графике – отдельный, длинный и интереснейший разговор. Кое-что по этой теме говорит Скотт Маклауд в книге «Понимая комикс».

Майк Миньола

Кадр из комикса «Хеллбойв аду»

В общем случае время в изображении идет по мере того, как взгляд зрителя перемещается по нему, но не так уж трудно заставить зрителя ждать, скажем, падения нарисованной капли с кончика нарисованного крана;

– чувство ритма, тесно связанное с хронорецепцией. Ритм – слово, однокоренное рифме, в графике любые пластические повторы создают ритмическую игру. Восприятие графического ритма, так же как и в музыке, опирается на распределение повторяющихся элементов во времени, по мере того как взгляд скользит (или скачет) по листу;

– баланс, он же чувство равновесия. Пример игры на чувстве баланса – описанный выше парашютист Дейнеки;

– интерорецепция. По сути это еще десяток чувств, в которых рецепторами выступают внутренние органы: легкие, желудок, сердце и т. д. Если, скажем, селезенку мы обычно никак не ощущаем, а ощущая, не узнаём, то желудок испытывает богатую гамму хорошо нам знакомых чувств: голод, сытость, тошноту, изжогу, вздутие, множество видов боли.

В принципе, все они изобразимы, вернее, вызываемы через разные механизмы графики. Спровоцировать чувство голода можно как изображением еды, так и через эмпатию, изображением жующего человека.

Жюли Дусе

Из книги «Мое самое тайное желание»

Наконец, отдельного рассмотрения заслуживает всё, что связано с дыханием: духота и свежесть в графике – категории не только чувственные, но и пространственные. У Акиры Кусаки (Akira Kusaka) в работах много воздуха, а в комиксах Жюли Дусё (Julie Doucet) тесное и темное пространство вызывает острое ощущение духоты.

Синестезия – это инструмент анализа и оценки портрета, который позволяет сформулировать, чем нам нравится или не нравится произведение, не переходя на личность и умения автора. Форму лируя наше впечатление и его корни предельно точно мы развиваем вкус и зрительские навыки (полагаю, это почти одно и то же). Единожды решив, что портрет должен быть горячим, или кислым, или колючим, нужно на каждом этапе работы сопоставлять то, что получается, с тем, что задумано, пока желаемое ощущение не будет достигнуто. Попробуйте определить, какие ощущения вызывает герой на языке каждого из перечисленных тринадцати чувств.

Кадр из сериала «Время приключений»

Впечатляющий пример синестетического образа – Лимонохват из анимационного сериала Пендлтона Уорда (Pendleton Ward) «Время приключений». Лимонохват кислого цвета, он кисло говорит, кисло движется, кажется, даже его поступки кислые.

Конкретные синестетические переживания сугубо индивидуальны, в одном и том же произведении каждый видит свое, переживает и реагирует на него по-своему. Ассоциации возникают из личного опыта. Цифра на двери кабинета детского стоматолога может всю жизнь, независимо от ситуации, размера, шрифта и цвета, вызывать в памяти запах мышьяка: это называют графемной синестезией. Некоторые ассоциации могут быть заложены в национальной культуре – скажем, связь вкуса традиционной праздничной еды с цветом праздничных украшений. Но, возможно, существуют ассоциации универсальные, общечеловеческие. Красный цвет – первое, что мы видим в своей жизни, еще до рождения, когда свет проникает сквозь стенки живота матери и наши собственные веки, а голос матери – первое, что мы слышим. Поэтому теплые цвета могут ассоциироваться с тембром женского голоса.

Виктор Меламед

Портрет Чарльза Айвза для The New Yorker [в котором мне удалось добиться синестетического эффекта]

Если взять фортепианную клавиатуру, центральная – первая – октава, близкая по высоте человеческому голосу, будет красной, или, по крайней мере, теплой; выше звук движется по спектру в желтизну, ниже – в фиолетовый. Но тембр инструмента, устройство аккорда, ритм, наконец отношение к играющему могут радикально изменить впечатление. Трудно отличить ассоциации от непосредственного чувственного опыта, да и незачем: мы пользуемся всей доступной информацией, чтобы включить молчащие органы чувств.

Первый шанс остановить зрителя возникает еще до того, как он распознал изображение. На этом этапе оно – лишь фрагмент ткани мира или, если возникает остранение, окно в другой мир с его собственными физическими законами. Наш интерес прямо пропорционален тому, в какой степени увиденное странно, незнакомо и непонятно.

На вопрос, что главное в плакате, дизайнер Кирилл Благодатских ответил: «Суммарная фактурная характеристика». Звучит занудно, но это точная формула: речь не просто о фактуре, а о характере взаимодействия разных фактур в изображении. Эта характеристика определяет физические свойства мира, заключенного в изображении, и зрительский опыт от столкновения с ним.

Точное распознавание фактур не менее важно, чем распознавание лиц. Выбирая направление прыжка, наши самые дальние предки пытались на глаз определить, где земля менее блестящая и более фактурная – а значит, не скользкая. Мы напряженно исследуем взглядом фактуры, переживая тактильную синестезию. Формы и фактуры сообщают нам, как устроен мир в изображении, а точнее, за изображением, за окном: из какого материала состоят его элементы, как они взаимодействуют со светом, способны ли преодолевать гравитацию и, собственно, в каком направлении действует эта гравитация, как расположены линии силового поля.

Слом знакомой нам логики физического мира – один из сильнейших эффектов в изобразительном искусстве. Инструментарий цифровой графики дает невероятные возможности для создания изображений, буквально ни на что не похожих.

Игорь Гурович

Плакат к спектаклю Мастерской Петра Фоменко «Одна абсолютно счастливая деревня»

За яркими примерами стоит обратиться к искусству плаката, для которого остранение – вопрос выживания. Плакат эволюционирует в крайне агрессивной, перенасыщенной визуальной среде города, перед ним всегда стоит задача выпрыгнуть из нее и со всей силы ударить зрителя – или же всосать его в себя, в свое собственное пространство. Эта задача решается уже на уровне фактуры листа, его внутренней физики и химии.

Самый известный портрет на свете, изображение госпожи Лизы дель Джокондо работы Леонардо да Винчи – еще один пример куба Неккера: героиня то ли улыбается, то ли нет. Определиться с ее выражением лица сильно мешает отсутствие бровей, ведь это один из самых важных инструментов выражения эмоций. Психолог Маргарет Ливингстон пишет, что улыбка Лизы кажется таинственной потому, что прямое и периферийное зрение фиксируют ее по-разному. Выражение рта кажется нам неочевидным, когда мы смотрим на него прямо, но если смотреть чуть вбок от лица, героиня явно улыбается. В этом можно убедиться, искусственно расфокусировав изображение.

Обегая изображение саккадами, мы сознательно воспринимаем только то, что находится в фокусе зрения, но всё остальное продолжаем видеть периферическим зрением и воспринимать подсознательно. Любой объект, выпав из фокуса, претерпевает метаморфозу. Мы начинаем сомневаться, что до этого восприняли его верно, и возвращаемся к нему.

На сетчатке глаза есть два типа фоторецепторов, палочки и колбочки. Это как бы разветвленные чувствительные к свету щупальца зрительных нейронов. По-разному сгруппированные колбочки и палочки каждого нейрона составляют его собственную часть сетчатки, сенсорное поле. Колбочки заполняют центр сетчатки, они чувствительны к цвету и работают при ярком освещении. Палочки заполняют периферию, они работают при более слабом освещении и не воспринимают цвет. Периферическое зрение плохо считывает детали, но хорошо считывает целостный образ, сформированный тоном, поэтому в слабом освещении иногда удается лучше разглядеть предмет, если смотреть на него боковым зрением. Огюст Роден специально рисовал, не глядя на лист, отслеживая его развитие периферийным зрением. Такой подход позволяет двигаться от общего к частному, не переходя к деталям, пока лист не сформирован в целом.

Кроме того, полезно начинать работу с нескольких эскизов не больше спичечного коробка.

Клетки сетчатки постоянно находятся в режиме фоновой активности, даже если глаза закрыты, а нейроны спят. Зрительный стимул возникает, когда в разных концах сенсорного поля освещение оказывается разным. Сенсорные поля имеют форму продолговатых изогнутых червячков, и нейрон возбуждается, только если градиент освещения приходится поперек сенсорного поля. Иными словами, само устройство глаза заточено под поиск очертаний предметов, и любое контурное изображение, избавляя нас от этой работы, дает желанную ясность. Поэтому многим художникам особую радость доставляет линейное рисование шариковой ручкой. Одна из причин популярности коллажа и его цифровых субститутов – возможность легко добиться внятных границ между формами.

Почти любой факт о зрительной механике может подсказать новый способ не дать зрителю расслабиться, новое остранение. Мы сильно усложняем задачу, лишая изображение контуров, сужая гамму, сближая формы по цвету и тону. Так работает художник Блексболекс (Blexbolex). Оперируя узким набором цветов, он вдобавок любит срастить несколько силуэтов, заставить зрителя въедаться вниманием в простые геометрические формы.

Цвет – один из самых сильных инструментов формирования первого впечатления и остранения. Серьезная работа с цветом требует отказа от закрепленных за ним ассоциаций, от наивного раскрашивания: «кожа розовая», «трава зеленая» и т. д. Есть множество способов заострить отношения с цветом: например, начинать с заведомо неподходящих цветов, сразу радикально остраняя палитру и затем двигаясь в сторону компромисса. Пикассо говорил Сальвадору Дали, показывая свои работы: «Здесь нужен был синий цвет, но у меня не было синей краски, и я писал тем, что попало под руку – красным, а после выправлял положение дополнительными цветами, пока не добился ощущения синевы».

В прикладной графике часто приходится иметь дело с печатью ограниченным набором красок, и это отличный тренажер цветового мышления. Для книги «111 портретов музыкантов» я перевел свои работы в две краски, черную и оранжевую, и местами мне удалось через эффект дополнительных цветов добиться иллюзии зеленого, фиолетового, голубого. Цвет для меня всегда был второстепенным аспектом, я никогда не учился ему серьезно, предпочитая черно-белую гамму, и при необходимости не стеснялся пользоваться готовыми палитрами с сайта colourlovers.com. Со временем оказалось, что, обдумывая и корректируя эти палитры под себя, я заметно продвинулся в понимании цвета и готов ставить себе более сложные задачи. Но к цвету, как и к любому другому аспекту графики, применима простая логика: если на него не направлено творческое усилие, то и внимание зрителя к нему привлекать не стоит.

Виталий Куликов

Петр Ильич

Если художник испытывает в некоей точке процесса скуку, она просочится в работу и ослабит потенциальное впечатление от нее. Если вам, как и мне, нечего сказать цветом, лучше либо доверить его случайности, либо устранить вовсе.

Художник – первый зритель собственных работ, и его самого впечатляет встреча с героем портрета. Творческие задачи формируются, среди прочего, из желания определенным образом взаимодействовать с ним, сообщать ему и получать обратно определенный опыт. Поэтому многие застревают на рисовании хорошеньких, гротескных или мрачных лиц – простого впечатления добиться несложно, и мотивация двигаться дальше, усложнять себе задачу, исчезает; творчество вырождается в мастурбацию. Хорошенький герой способен сильно мешать пластическому развитию портрета.

Всё, что составляет визуальное решение, – цвет, ритм, формообразование, фактура, контур – либо подыгрывает герою, либо живет своей жизнью независимо от него, на другой грани куба Неккера. Чтобы оценить и осмыслить абстрактный аспект изображения и то, как он взаимодействует с повествовательным, нужно уметь особенным образом прищуриваться: не так, чтобы расфокусировать взгляд, а так, чтобы смотреть сквозь и мимо героя, видеть в изображении чистую абстракцию. Это похоже на автостереограммы magic eye, в которых из мелкого орнамента при смещении фокуса взгляда проступает объемное изображение, – только в данном случае мы, наоборот, заставляем образ распадаться на игру форм и линий. При анализе чужих портретов такой «прищур» можно смоделировать механически, разрезав изображение на куски, удалив из него всё, что запускает узнавание человека, – в первую очередь, черты лица и руки – и разрушив магнитное поле, которое создает герой. Можно вдобавок перевернуть и инвертировать изображение, сделать из него негатив. Когда из того, что осталось, будет собран новый лист, пострадает композиция и ритмика работы, но какие-то аспекты заострятся и можно будет увидеть то, чему мешало присутствие героя.

В терминах литературы, текста о герое, красивое лицо – это лицо юное, здоровое, симметричное и т. д. В терминах формы мы можем говорить о красоте, только забыв всё, что знаем о герое, забыв, что вообще есть какой-то герой. Красивая форма интригует, то есть не сразу дает ясность. Она содержит пластические контрасты, в том числе контрасты большого и малого. Она асимметрична, то есть ее контрформы контрастно различаются. За ее движением интересно наблюдать. С точки зрения формы, красивы лица (точнее, головы) рельефные, яркие по силуэту и контрастные по тону. Такие головы сразу подчиняют себе композицию листа. Способность формы держать композицию кажется мне исчерпывающим критерием ее красоты.

Любая форма несет в себе смысловые, эмоциональные, чувственные ассоциации, которые всплывают на поверхность при дефиците ясности, когда поиск ответа на вопрос «Что изображено?» затруднен. Даже у Поллока, яростного борца с фигуративностью, зритель находит ассоциации с буреломом, колючей проволокой, взрывом. Некоторые художники, например Инка Эссенхай и Раймонд Лемстра, балансируют на грани между абстрактным и неабстрактным, подбрасывая зрителю конкретные детали, дразня его близкой ясностью и выдергивая ее из-под носа. В этой игре самое большое удовольствие – быть красиво обманутым и обыгранным.

Абстрактное искусство больше, чем фигуративное, открыто к интерпретации, а значит, к сотворчеству. Освободившись от сюжета, оно как ничто другое расширило поле художественного творчества, научило зрителя новым способам смотрения, новым сценариям встречи с произведением. Они работают и в фигуративной графике, если зритель способен «смотреть не узнавая», фокусироваться на абстрактном аспекте. Художник, усиливая этот аспект, провоцирует зрителя на сотворчество.

Борьба литературы и абстракции – это борьба ясности и остранения, узнавания и неузнавания, узнавания и раз-узнавания. Распад образа на отдельные формы, мазки, на игру абстрактных форм – важнейший механизм остранения в портрете, и он же – важнейший механизм анализа. Только отделив литературу от формы, мы можем оценить и сопоставить ту и другую, найти в каждой собственные кубы Неккера.

Художники, нашедшие яркую логику формообразования, узнаваемы даже по крохотному фрагменту работы, по одному изгибу линии. Пережив столкновение с новой формой, мы никогда не забудем этого, ведь это столкновение с новым миром, с новой физической логикой. Начните поиски новой формы с попытки описать этот мир, с синестетической метафоры, метафоры материала: льда, древесной коры, резины – как у Брайана Биггса (Brian Biggs), ртути – как у Давида Раппно (David Rappeneau); метафоры физического, химического или биологического процесса, который происходит в изображении, творит его: кристаллизации, бурления, ржавения, гниения, зарастания и оплесневения – как у Дейва Купера (Dave Cooper), разбухания – как у Фернандо Ботеро (Fernando Botero), обрастания кораллами – как у Матиаса Адольфсона, и далее до бесконечности.

Дейв Купер

С угрями

Мы готовы бесконечно смотреть не только на огонь, воду и чужую работу, но и на любые сложные естественные процессы (особенно если их ускорить): формирование облаков, рост и увядание цветов, северное сияние. Если процесс создает фактуру, мозг сам превращает ее фото в видео. Передвигаясь по ней взглядом, мы поочередно наводим фокус внимания на разные по форме и размеру продукты процесса; его фазы в случайном порядке появляются в центре воображаемого видоискателя и, чередуясь, складываются в анимацию. Так фактура из россыпи случайных результатов процесса превращается в зрелище самого процесса в развитии. В фотографии агатовой жеоды мы наблюдаем сам процесс кристаллизации, в пятнах акварели – растворения краски в воде. Художница Эмма Ларссон (Emma Larsson, zebrakadebra в Instagram) строит свою работу на одном этом эффекте, создавая роскошные листы считанными прикосновениями кисти к мокрой бумаге.

Иногда изображенный процесс – несуществующий, небывалый. В графике Жана «Мёбиуса» Жиро (Jean Giraud, Moebius), с ее немыслимым разнообразием сюжетов и форм, всегда присутствует острое ощущение перевернутой гравитации: объекты вытягиваются, текут вверх, норовят взлететь, наполняя кадр ощущением чуда (возможно, именно желание добиться этого эффекта привело Мёбиуса в жанр космической оперы, а не наоборот).

Бывает, что метафор больше одной, что герой отделен от фона не только тоном, цветом или контуром, но и тем, какой процесс и из какого материала его создал. Чередование разных по пластике форм может заставить зрителя сомневаться в центральной физической метафоре изображения, разные фрагменты могут требовать разной эмоциональной реакции, связывать смысловыми рифмами разные уровни восприятия. Изображение можно усложнять до бесконечности, нашелся бы только неленивый зритель.

Работа над формообразованием должна бы начинаться с процесса, известного как стилизация, когда художник, рисуя с натуры, находит и педалирует ясную и ритмичную, то есть содержащую пластические повторы, геометрическую логику. Скажем, утрирует параллельность очертаний брови, скулы и нижней челюсти. Он сдвигает детали так, чтобы нанизать их на одну линию, убирает лишние элементы, отводит внимание зрителя от тех, что не встраиваются в игру.

Стилизации не помогает заранее известный стиль, это механизм активного смотрения и изучения. Уже найдя пластическую рифму, мы добавляем ей ясности, утрируя. Похожая логика побуждает нас делать большой нос больше, но стилизация требует забыть, что существует нос или рот, что мы вообще рисуем лицо. Силуэт сам по себе требует утрирования, нажима на контрасты форм. Яркий силуэт, который цепко держится в полосе, создавая в ней пластическое напряжение, высоко ценится в журнальной иллюстрации. Многие журнальные портретисты, например Андре Каррильо, могут жертвовать нюансами образа ради динамики и яркой контрформы.

Стилизация появилась как способ упростить задачу художника в работе с прикладными техниками – керамикой, вышивкой и т. д. Характер сопротивления материала, мешая точно изобразить реальность, становится приемом. Цель стилизации – уменьшить количество случайности, визуальной суеты, объединить всё, что объединимо. Любое пластическое высказывание неизбежно упрощает реальность. Даже если форма пышная, избыточная, как, скажем, у Карлоса Нине (Carlos Nine) или Эда Феллы (Edward Fella), она неизбежно построена на повторах, а значит, уступает реальности в разнообразии.

Виктор Меламед

Портрет Эла Хиршфельда для illostribute.com

Редуцируя внешность героя, можно найти рифму, которая подведет к сходству и к образу. Чаще стилизация вредит точному сходству; это небольшая цена за эффектное пластическое решение портрета, но только в том случае, когда узнавание происходит. Процесс стилизации – всегда торговля между пластическим ходом и верностью натуре: чем допустимо пожертвовать ради сильной рифмы?

Формализм, который демонизировало советское соцреалистическое искусствоведение, и правда плох тем, что, играя с формой, легко забыть, кого рисуешь, спутать стилизацию с подменой изображаемого готовым знаком, с движением от стиля к образу. Стиль при этом понимается как набор раз и навсегда принятых решений рисовать нос так, ухо – этак и т. д. Это опасно тем, что все герои могут стать на одно лицо; художник рискует не заметить этого, если у него хорошо автоматизирован процесс. Чтобы этого не произошло, нужно настраивать внутреннее остранение, автоостранение, научиться щелкать самого себя по носу, смотреть на героя как на неизвестное существо с непонятными свойствами, чувствовать себя ребенком у вольера с инопланетным зверем. Впрочем, в том, что перед вами живое существо, тоже стоит для начала усомниться.

Стилизация должна начинаться со смотрения, а не с навыка стилизации. Какой бы лихой ни была форма, со временем она непременно автоматизируется, станет скучной. Скучную форму способен создать только человек, в природе она не встречается.

Движение от прототипа к форме – самый честный, но не всегда надежный процесс. Не бывает неинтересных лиц, но не каждое лицо даст достаточно материала, чтобы отстроить от него интересное формообразование. Наиболее эффективным мне кажется метод крюка. Представьте себе отрезок АВ, где А – герой, а В – метафора: зверь, объект или любая геометрическая форма, например куб. Крюк – это прыжок по дуге от А к В и затем возвращение по прямой в сторону А. Таким образом, мы избегаем вымучивания, выдавливания из реалистичного образа чего-то более выразительного. Наша задача – вернуться от далековатой идеи к исходному образу. Точка, в которой нужно остановиться, у каждого художника своя. Даже если мы пройдем отрезок до конца, до А, в портрете сохранятся артефакты метафоры и энергия обратной метаморфозы.

Одна и та же форма производит очень разные впечатления в зависимости от контекста – будь то отношение масштаба к листу, количество деталей, тон, контур и т. д. Каждый аспект способен радикально менять звучание всех остальных. Скажем, вяловато надутую форму, как бы собранную из увядших воздушных шаров, можно найти у многих художников, но у Гаана Уилсона (Gahan Wilson) она ассоциируется скорее с мягкой игрушкой из-за чуть дрожащего контура, напоминающего шерстяную нитку на ощупь.

Любой новый объект мы воспринимаем по мере приближения примерно в следующем порядке: движение вообще – пропорции – силуэт – жест – объем (то есть светотень) – детали – фактура. Выбирая логику формообразования, попробуйте поочередно фокусироваться на каждой из этих стадий восприятия. Матиас Адольфсон (Mattias Adolfsson) делает акцент на мелкой детализации, Сэм Ваналламирс (Sam Vanallemeersch) во многих работах – на общем движении, на той стадии, когда узнаваемые объекты только начинают складываться из хаоса пятен.

У многих художников логика формообразования – естественное продолжение их тела и личности. Понятно, что меланхоличный человек и человек порывистый рисуют по-разному. Речь еще и о телесном устройстве художника: какого он роста, как сидит за столом, какой длины и толщины его предплечья и т. д. Лихой штрих и разбросанные вокруг него кляксы Ральфа Стедмана (Ralph Steadman) вошли в поговорку, хотя интереснее его способность непредсказуемо разгоняться и замедляться, совмещать в одной работе яростную экспрессию и внимательнейшую работу с деталями. В моем случае искривление позвоночника и высокий рост привели к привычке сидеть за столом, опершись на левый локоть, а лист положив под правую руку, – из-за этого героев растягивало по диагонали. Такой эффект нетрудно нивелировать: я избавился от него, когда завел при работе в Photoshop привычку постоянно зеркалить изображение туда-сюда; можно сменить рабочий стол и инструмент, рисовать, как Матисс, углем на длинной палке, левой рукой или глядя на работу через зеркало. Но иногда уникальное звучание графике придают именно особенности строения и движения тела.

Даниэль Эгнеус

Портрет Франца Кафки

Вопрос о присутствии автора в изображении – не в последнюю очередь вопрос его амбиций, желания быть узнаваемым, которое не всегда уместно. Многие технологии и жанры современной прикладной графики подчеркнуто выхолащивают автора. Это происходит тем легче, чем меньше сопротивление у выбранного материала. Минимум сопротивления – у векторной графики, но, например, Евгений Киселев, собирая свои листы из мириад деталей, искусственно его наращивает. Чем больше сопротивление, чем активнее борьба автора с ним, тем больше энергии и напряжения в самой ткани работы.

В журнальной иллюстрации популярен прием превращения контрформы в форму, к сожалению, невероятно заезженный стараниями Номы Бара (Noma Ваг) и множества его эпигонов: этим фокусом зрителя слишком легко впечатлить. В портрете контрформа ценна как инструмент превращения узнаваемой формы в абстракцию, переключения внимания с литературного аспекта изображения на пластический. Чем активнее контрформа, тем легче нам забыть, что перед нами лицо.

Андре Каррильо

Портрет Моррисси

Строго говоря, разницы между формой и контрформой нет, и то и другое – просто пятна тона и цвета. Но форма всё же принадлежит уровню литературы, а контрформа заведомо абстрактна. Абстрагироваться от литературы сравнительно легко, труднее абстрагироваться от предмета и не-предмета, от физического смысла форм – словом, перестать отличать объект от фона. Если, скажем, герой – это небольшой объект на открытом фоне, всё наше внимание направлено на него. Активно кадрируя композицию – так, что изображение героя вылетает за край листа, – мы вовлекаем в игру контрформу.

Рисунок Риккардо Гуаско

Акцентируя внимание на контрформе, мы заставляем зрителя сомневаться в том, что он правильно решил, где здесь объект, а где – фон. Мы остраняем форму, выгрызая контрформой ее куски.

Одни и те же модули работают по-разному в форме и в контрформе. Нам привычно видеть форму надутой, напряженной изнутри, а контрформу – впалой; в этом смысле их легко поменять местами; такую инверсию использует в своих работах норвежский иллюстратор Свен Нихус (Sven Nyhus).

Если художник использует светотень, форма оказывается дробной, а контрформа – непрерывной. Представьте себе снеговика на фоне заката: у каждого шара свой градиент освещения, а контрформа справа и слева залита одним градиентом. Но и эту логику можно попробовать вывернуть наизнанку.

В современной иллюстрации легко найти формообразование, построенное по логике конструктора: взяв за основу некий модуль, художник пытается подобраться к исходному образу настолько близко, насколько этот модуль может позволить. Простой пример – пиксели. Чем крупнее наименьший модуль, тем сильнее сопротивление материала и сложнее задача, а значит, тем интереснее зрителю наблюдать за игрой. Один из адептов этого подхода – итальянский художник Рикардо Гуаско (Riccardo Guasco), который часто пользуется модулем, похожим по силуэту на апельсиновую дольку.

Иллюстратор-анималист Чарльз Харпер находит свою модульную систему для каждого листа и каждого животного. Его работы – замечательный пример глубокой стилизации при огромном внимании к натуре.

Чтобы придать характер формообразованию, построенному на простой геометрической фигуре, можно мять ее, скруглять углы, надувать стороны. Фигурам не обязательно быть замкнутыми, линия с определенной формы изгибом или изломом – тот же модуль, только способный соединяться с соседями открытыми «хвостами». Модульная логика тесно связана с логикой модульной сетки: в листе действует силовое поле, которое организует движение форм. Часто это поле натянуто вертикально, как у Мартена Жарри (Martin Jarrie), но можно найти примеры того, как это поле сложно изогнуто в листе или даже направлено перпендикулярно ему.

Превращение фактуры, будь то ветки или буквы, в лицо стоит начинать после того, как создан честный и выразительный портрет. В противном случае эта задача ничем не отличается от простого срисовывания с фотографии.

Модули могут быть фигуративными сами по себе, но тогда нужна смысловая связь между ними и образом героя, иначе большой пользы в такой игре нет. Однажды она сослужила дурную службу иллюстратору Себастьяно Баркароли (Sebastiano Barcaroli) и многострадальному иллюстраторскому проекту «Герои футбола» (о нем же шла речь в параграфе «Портрет по фото»). Баркароли сложил серию портретов турецких футболистов из гравюр насекомых и рыб, чем вызвал международный скандал: футболистов-мусульман и их фанатов возмутило то, что для портретов были использованы нечистые животные.

Не стоит думать, что модули, привязанные к роду деятельности героя, умножают смысловое богатство портрета. Портрет модельера из деталей одежды или, скажем, энтомолога из насекомых – та же аллегория, один из самых избитых приемов. Да, любой избитый прием может зазвучать по-новому, но в этом случае задача усложняется многократно: вещи должны быть достойны вкуса модельера, а насекомые – связаны с узкой областью деятельности ученого.