Компас для путешествующих в литературном пространстве

Книга Нины Ищенко – это, пожалуй, парадоксальный вызов современности. С одной стороны, в ее центре литература, а с другой – ее тематика тесно связана с Интернетом. Литература и Интернет – это два полярных процесса, один ассоциируется с чем-то высоким и интеллектуальным, а второй с чем-то массовым и быстроменяющимся. Взаимопроникновение этих исключающих друг друга вещей и объясняет характер книги: она состоит из аллюзий и отсылок, но посвящена важнейшим философским вопросам. Пестрота текста сочетается с рефлексией того набора ситуаций, который вызван духом постмодерна. Среди затронутых в книге тем и проблема путешествий во времени на страницах научной фантастики, и новый взгляд на сказки Пушкина, и даже интерпретация художественных образов булгаковского романа «Мастер и Маргарита».

Такой набор проблем создает сложность при описании жанра книги. Это нон-фикшн в форме антологии философских работ, выполненный с акцентом на литературоведческих проблемах. Текст свободно связывает в себе классические ответы с актуальными вопросами, но делает это путем паноптикумизации литературного поля. Это происходит потому, что современная литературная критика анализирует наиболее видимые процессы, которые сами по себе являются следствием впадения литературы в состояние постмодерна, чем и обусловлено отсутствие действительно значимых проблем, поднятых в крупной литературной форме. По-другому это можно назвать утратой целостности.

Но и в этом затишье уже можно увидеть части, которым только предстоит собраться в целое и стать новой глобальной литературой. Практика именно такого способа видеть и представлена в данной книге. Нина Ищенко приготовила для читателя погружение в мир, противоположный быстрому и поверхностному чтению, она предлагает приостановить поток повседневной информации и остановится на идеях, действительно ценных и важных для каждого, кто ценит прочитанное и старается полностью объяснить себе происходящее через литературную призму.

Пусть же читатель не будет руководствоваться Le secret de Polichinelle, а получит доступ к настоящей, живой авторской рефлексии. На вопрос «что делать?» книга отвечает «себя»!

Широкое распространение Интернета и социальных сетей в последние годы привело к развитию таких явлений, которые не существовали раньше или существовали в зачаточном состоянии, не оказывая значительного влияния на повседневную жизнь. Сейчас благодаря новым возможностям общения возникают целые субкультуры, в первую очередь молодежные, которые быстро растут и исчезают, но при всей своей эфемерности имеют общие черты. Феномен этот довольно интересен, но осмыслен еще недостаточно. В данной статье предпринята попытка проанализировать философские основания одного из таких явлений.

Функционирующие в Сети субкультуры очень разнообразны по содержанию, но часто имеют общую структуру, которая наглядно видна в таком явлении последних лет, как фандом. Название происходит от слова «фан» (поклонник). Фандомом называется сообщество поклонников какого-нибудь художественного произведения, книги или фильма. Существует фандом Гарри Поттера, «Трех мушкетеров», советской фантастики и т. д.

Для появления фандома недостаточно просто прочитать книгу и молча восхищаться ею. Фандом начинается тогда, когда читатель делится впечатлениями о прочитанном с другими поклонниками произведения. Общение между поклонниками – субстанциальный признак фандома, определяющий способ его существования.

В настоящее время фандом какого-нибудь произведения функционирует следующим образом. Все участники имеют страницу в Интернете, блог или свой сайт. Такой блог ведется как дневник, где публикуются записи о жизни, творчестве, литературе, искусстве. Появляются они, как и записи в обычном бумажном дневнике, нерегулярно, частота заполнения блога никак не регламентируется, хотя редко обновляемые дневники, естественно, привлекают меньше читателей.

Если в своем блоге читатель наряду с другими заметками делится какими-то впечатлениями о произведении, это привлекает внимание других поклонников. Они имеют возможность написать комментарий, оценить высказанное мнение, поделиться своим. Чтобы облегчить такое общение, в большинстве функционирующих фандомов существуют обзоры.

Обзоры – это анонимный блог, который занимается исключительно тем, что публикует списки новинок такого рода, которые появились в Сети. В зависимости от того, насколько фандом живой, обзоры публикуют новости раз в неделю, раз в три дня или каждый день. В такой публикации указано все, что появилось по данной теме за истекший период: такой-то прочитал третью главу книги и делится впечатлениями; такой-то спрашивает, какого числа родился главный герой; такая-то нарисовала иллюстрацию к пятой главе или вышила подушку в цветах главной героини; кто-то приглашает всех любителей из своего города погулять в парке и обсудить любимую книгу; кто-то услышал музыку, которая напомнила ему какой-то знаковый эпизод сюжета; кто-то сделал своими руками шпагу с инкрустацией; кто-то продает старое издание, так как купил новое, и т. д. В функционирующем фандоме новости такого рода появляются постоянно, и существуют люди, которые этим интересуются, реагируют на это, пишут и высказывают свое мнение по этим вопросам.

Средний фандом насчитывает несколько десятков человек. Популярные фандомы, как в случае с Гарри Поттером или «Властелином колец», могут быть гораздо больше. Софандомники живут в разных городах и даже в разных странах. Они объединяются на страницах своих блогов и, пока состоят в фандоме, живут жизнью фандома как одно целое.

Чтобы с энтузиазмом тратить время на такие вещи, нужно иметь время и энтузиазм. Отсюда понятно, что фандом формируется в первую очередь из школьников и студентов, а точнее, из школьниц и студенток, хотя возрастных ограничений здесь нет. Известны фанаты как десяти, так и семидесяти лет от роду. Некоторые уходят из фандома быстро, когда остывает первый пыл, некоторые остаются в фандоме на много лет и не теряют интереса к такого рода деятельности.

Охарактеризовать гендерный состав фандома нелегко из-за анонимности в Интернете, но по существующим оценкам количество мужчин в этой среде колеблется в пределах 10 – 30% для разных фандомов, причем последняя цифра считается очень высокой.

Идея всем софандомникам встретиться в реальной жизни естественно возникает в ходе общения и часто воплощается в жизнь. Если сюжет позволяет, софандомники организуют балы, танцы, маскарады, сами шьют костюмы, делают бижутерию и холодное оружие, посещают танцевальные курсы и постоянно обсуждают все это в Сети. В некоторых фандомах такие встречи становятся регулярными, например, проводится осенний бал и весенний бал, куда приглашаются иногородние, делаются фотографии и т. д.

Большой частью фандомной жизни являются ролевые игры. Игровая деятельность фандома – тема слишком обширная, чтобы сколько-нибудь полно осветить ее здесь. Игры существуют не в каждом фандоме. Игра требует более серьезной подготовки. Участники выбирают себе роли в рамках сюжета, пишут сценарий, изготавливают костюмы, оружие, предметы быта. Игра длится от одного до нескольких дней, в ней участвуют десятки людей; игра породила свою собственную обслуживающую идейную структуру. Все действо похоже на комедию дель арте, когда каждый действует в соответствии со своим амплуа по общим намеченным контурам сюжета. Подготовка, а затем разбор игры дают пищу фандому на много дней.

Фандомная субкультура распространена в англоязычных странах, в Японии и, начиная с девяностых, приживается в России. Первое по времени явление европейской культуры, которое уже имеет важные признаки фандома, – это читательский успех рассказов Конан Дойля еще при жизни автора. Тут появляется значимый элемент, который становится определяющим в дальнейшем, – взаимодействие с читателем. Читатель влияет на судьбу героя. Читатели пишут продолжения, пусть даже эти читатели – профессиональные писатели, как Джон Диксон Карр или Рекс Стаут. Читателями создаются версии, которые могут быть интереснее авторского варианта в литературном отношении.

Фандом принимает свою классическую узнаваемую форму в феномене толкинизма. «Властелин колец» был написан в 1948 г. В шестидесятые годы появляются произведения, посвященные роману, исследования эльфийских языков, атлас Средиземья, описание погребальных обрядов разных придуманных Толкином народов и т. д. В семидесятые число таких публикаций растет [2]. Ролевые игры в таком виде, как мы их знаем, формируются среди толкинистов. Фандомы Шерлока Холмса и «Властелина колец» существуют до сих пор и являются очень активными и многолюдными.

Среди разных видов деятельности фандома литературная занимает особое место. «Проза» по-английски fiction, фанатские тексты называются фанфикшн, отдельное произведение называется фанфик или просто фик.

Разновидностей фанфиков очень много. Для примера рассмотрим сонг-фики, то есть песни. Это может быть песня от имени какого-нибудь персонажа, может быть песня, в которой пересказывается сюжет или выражаются впечатления читателя. К песне пишется музыка, жанры которой самые разнообразные. Она самодельная и непрофессиональная, но это не всегда значит плохая. Некоторые музыкально одаренные авторы выходят за рамки фандомной субкультуры, чему служит примером Майя Котовская, известная под псевдонимом Канцлер Ги. Как автор-исполнитель она пишет в нескольких фандомах и ездит с концертами по всей России. Когда осенью 2014-го после войны в Луганск стали возвращаться жители, света почти нигде не было и работала одна-единственная радиостанция «Радио Новороссии», на этой волне звучала песня Канцлера Ги «Романс Ротгера Вальдеса», написанная в фандоме «Отблески Этерны» [3].

Песни иллюстрируются видеорядом. Это может сделать любой участник фандома, сообразуясь со своими вкусами и видением произведения. В некоторых случаях видео снимается участниками фандома специально для данного проекта, гораздо чаще используется готовый материал, отрывки из существующих фильмов, клипов, мультфильмов, аниме, любительская съемка. Результат выкладывается в блоге, на Ютубе, на любом сайте, и поклонники могут оценить его и обсудить. В частности, для упомянутой песни Канцлера Ги использовались кадры из фильма «Повелитель морей» (в роли Олафа Кальдмеера Рассел Кроу) и сериала «Отчаянные романтики» (в роли Ротгера Вальдеса Эйдан Тернер).

Кроме стихов, фанаты пишут и прозу. Распространенные сюжетные ходы для фанфика – дописать, что было дальше; спасти персонажа. Если читателю не хочется, чтобы Констанция погибла, а хочется, чтобы она осталась жива, вышла замуж за д’Артаньяна и жила с ним долго и счастливо, такой читатель пишет на эту тему рассказ, повесть, роман, пьесу, поэму гекзаметром, если хватит умений и увлеченности, а современные технологии позволяют найти благодарную аудиторию.

Исходное произведение называется канон, а возникшие на его основе переработки – фанон. Отталкиваясь от сюжета канона, фанаты пишут предысторию и постисторию, разрабатывают разнообразные боковые ответвления сюжета. Какое-нибудь событие, упомянутое автором в одной строке, можно развернуть в произведение любого размера и жанра. Можно написать канонный сюжет с точки зрения другого персонажа. История о подвесках, рассказанная миледи, кардиналом, Гримо или Арамисом, будет отличаться от версии Дюма. Исходный сюжет можно пересказать как мелодраму, готический роман, детектив, боевик, юмористическую фантастику, космооперу и т. д. Огромные возможности дает АУ – альтернативный универсум, где описывается, «что было бы, если бы»: если бы храбрый гасконец приехал в Менг на час раньше или на час позже, если бы он свернул на другую улицу и проехал мимо дома Бонасье, если бы он опоздал с подвесками к балу. В каждой точке сюжета возможен веер вариантов. При этом можно стараться свести сюжет к канону, а можно полностью уйти от канона и создать совсем другое произведение.

В фанфиках можно сохранять характер персонажа, а можно разыгрывать те же события с другими людьми. Одним из вариантов такой смены персонажей является реверс: Констанция – королева, Анна – камеристка, что тогда будет? Портос – граф де Ла Фер, он женится на Анне де Бейль, а Атос встречается с госпожой Кокнар, как будут развиваться события? К этой разновидности примыкает кроссовер, обмен персонажами, когда герои одного канона разыгрывают сюжет другого: Атос и д’Артаньян оказываются на Бейкер-стрит, 221б и должны расследовать дело собаки Баскервилей, а Холмс и Ватсон живут в Париже XVII века и должны вернуть подвески из Англии. Очень часто под именем известного персонажа начинает жить совсем другой герой, созданный в меру таланта пишущего.

Фандомы обычно стараются ввести в рамки эту деятельность. Довольно регулярно проводятся внутрифандомные конкурсы, например, по желанию раз в месяц или раз в три месяца; могут действовать постоянные конкурсы с неограниченным сроком набора произведений. Как правило, для участия в конкурсе набирается команда, вводятся критерии принимаемых текстов и системы оценивания, предлагаются задания разного уровня и сложности. Например, время – Констанция в Бетюнском монастыре ждет д’Артаньяна; нужно сдать тексты трех категорий: венок сонетов, повесть в стиле Джейн Остин от имени Констанции, рассказ в стиле О’Генри от имени настоятельницы монастыря. Произведения оценивают, подсчитывают баллы, пишут отзывы и рецензии.

Два раза в год, в июне и январе, происходит Фандомная Битва, в которой соревнуются команды разных фандомов. Подготовку к ФБ начинают за несколько месяцев. Этот конкурс гораздо большего масштаба. Обязательно нужно получить несколько оценок из других фандомов, а для этого следует самим поставить оценку в другом фандоме. Об этом договариваются заранее, как и о форме отзыва. Иногда достаточно расставить баллы, иногда нужно писать рецензию с обоснованием своего мнения.

Предпринятое краткое обозрение литературной деятельности фандома показывает, что суть ее сводится к возможно более полному перебору вариантов развития сюжета в разных литературных формах. Фандом как коллективный субъект создает своеобразный гипертекст, произведение, впервые описанное Борхесом в рассказе «Сад расходящихся тропок» (1944) [1]. Пишется такой борхесовский роман в течение нескольких лет, а то и десятилетий, дописать его до конца невозможно в принципе. Канон и фанон вместе реализуют все версии развития событий, описанных автором в сюжете. Автор выделил только одну тропинку, фанон дописывает остальные. Теоретически качество фика может быть как ниже, так и выше, чем у канона, то есть авторская версия не выделяется принципиально.

Как видим, Борхес на кончике пера открыл явление, которого в его время еще не существовало. Популярность Шерлока Холмса не могла дать в сороковые годы материала для описания фандома и принципов его деятельности. Такое предвидение означает, что фандом как явление и идеи Борхеса имеют общую причину в западной культуре Нового времени. Эта причина коренится в западном понимании свободы.

Базовая интуиция современной западной культуры – это атомизированный индивид. Общество описывается как соединение индивидов, общественные интересы – как равнодействующая частных интересов. Рыночная экономика возникает как результат частной экономической деятельности. В политической сфере такое понимание человека и общества приводит к либерализму, в сфере искусства – к постмодерну.

Основная ценность западного общества – свобода, понимаемая как свобода выбора индивида. Соответственно, полнота бытия понимается как реализация всех возможных вариантов выбора. Западное общество все дальше уходит от христианского понимания свободы как выбора между добром и злом. Для человека той культуры свобода – это множество вариантов. Если человеку предлагается сто вариантов зла, он не свободен, но такое понимание уже давно стало неактуальным и даже непонятным. Отсутствие вариантов воспринимается как ограничение и несвобода, даже если все эти варианты ошибочны и вредны. Такое понимание свободы стало пробивать себе дорогу в XVI веке и окончательно победило в последние сто-двести лет, проникнув в философию, политику, экономику, искусство.

Воплощением этой идеи в искусстве и является фандомная литература. Сама структура фанона утверждает равный статус всех версий сюжета и всех литературных обработок текста. В предельном случае в фаноне терпит поражение эстетика Гегеля, согласно которой произведение искусства должно выражать некую идею в образах, и оценить произведение искусства можно по тому, насколько полно оно выражает эту идею. Идеальное содержание сюжета, правда характеров, единственно верный выбор художественных средств для ее реализации – все это в фаноне отходит на второй план и становится вспомогательным средством при переборе возможно большего числа вариантов, которые зависят только от желания пишущего. Так произвол отдельного индивида торжествует над законами искусства.

Предложенный в статье краткий очерк истории и функционирования такого явления современной культуры, как фандом, на конкретном примере показывает, как базовая интуиция западной цивилизации о самодостаточном индивиде реализуется в искусстве.

Список литературы

Борхес Х. Л. Сад, где ветвятся дорожки / Х. Л. Борхес // Борхес Х. Л. Вавилонская библиотека. – Харьков : Фолио, 1999. – С. 61 – 73.

Гаков В. Властелин сердец. Очерк о Толкине и его мире / В. Гаков // Толкин Дж. Р. Р. Хоббит, или Туда и обратно / Дж. Р. Р. Толкин. – М. : ОЛМА-ПРЕСС Образование, 2003. – С. 310 – 330.

Канцлер Ги. Романс Ротгера Вальдеса [Видеоклип] / Youtube.com. – Режим доступа: https://www.youtube.com/watch?v=Iaewb2QTRvI

Статичность времени культуры как условие взаимодействия культурных смыслов

Вот уже более ста лет, начиная с Г. Уэллса, писатели европейского культурного ареала обращаются к теме путешествий во времени. Передвижение по шкале времени стало аксиомой всех фантастических жанров литературы и кино. Случайно ли это? Или путешествия во времени все же возможны? Эти вопросы можно поставить в рамках статичной концепции времени. Чтобы ответить на них, нужно разобраться, что же такое статичность времени, существует ли она и каким именно образом.

Современные российские исследователи Савельева и Полетаев так описывают статичность времени в своем культурологическом труде об истории учений о времени: «Статическая концепция времени предполагает реальное и в определенном смысле одновременное существование событий прошлого, настоящего и будущего, рассматривая становление и исчезновение материальных объектов как иллюзию, возникающую в момент осознания того или иного изменения» [10, с. 80].

Последовательно проведенная статическая концепция времени встречается не только у философов и теологов, но и у современных ученых: «…Чем отличается в смысле статуса реального существования Бородинское сражение, произошедшее в 1812 г., от битвы за Москву в 1941 г.? И то и другое событие сейчас уже в прошлом, т. е. с точки зрения динамической концепции [времени] нереально, но когда-то оба они были такой же реальностью, как и переживаемый нами сейчас момент настоящего времени… Где у нас доказательство того, что на каких-то интервалах мирового пространственно-временного континуума они не остаются реальностью? Что там не гремят пушки и не льется кровь? Только то, что мы их не воспринимаем? Но это как раз доказывает субъективный характер момента настоящего времени, как на этом настаивает статическая концепция [времени]» [9, с. 118 – 119].

Статическую концепцию времени впервые высказал Платон в «Тимее», и в дальнейшем она разрабатывалась в трудах платоновской Академии всю античную эпоху. Статическое время в платоновской философии называется вечностью. Вечность понимается как целокупный охват всех содержательных моментов, а время – как образ вечности в нашем мире. Даже если существование мира будет длиться бесконечно во времени, оно не будет вечным, так как не будет содержать сразу всех своих моментов. Такая смысловая цельность возможна только для Бога, в нашем же мире все события только преходящи, являются фрагментами смысла, цельность их потеряна.

В рамках статической концепции предполагается, что каждому событию соответствует конкретная единственная точка на шкале времени, и все эти точки можно обозревать как некое пространство. Таким образом, прошлое и будущее существуют реально, их кажущаяся недоступность для человека вызвана всего лишь особенностями человеческого восприятия [12, с. 41].

В противоположность статическому времени, то есть вечности, время мира является динамическим. Динамическая концепция времени полагает реально существующими лишь события настоящего времени, рассматривая события прошлого и будущего как реально уже или еще не существующие [9, с. 101]. Такое понимание времени впервые философски разработано в «Физике» Аристотеля (кн. IV, гл. 10 – 11). Здесь философ пишет, что время кажется не причастным существованию, поскольку одна часть его прошла и ее уже нет, а другая еще не наступила и ее еще нет, а целое, состоящее из частей, которых нет, представляется не существующим [3, с. 145 – 146]. Таким образом, время в динамической концепции сводится к вечно меняющемуся мигу между двумя не существующими сферами – прошлым и будущим.

Прошлое единообразно уходит из бытия, а будущее еще не вступило в реальность. Динамически существующий миг, единственное «теперь» не может пробегать в конечный период времени бесконечное количество мгновений. Таким образом, время в динамической концепции должно быть не континуально, а дискретно, то есть принимать ограниченное число значений.

Проблема дискретности времени была впервые поставлена Зеноном Элейским в его знаменитых апориях. В частности, апория «Стрела» прямо указывает на концепцию дискретности, как она представлена у современных исследователей, а именно: любой процесс можно представить, как «совокупность состояний изменяющегося предмета, каждое из которых должно обладать строго определенной пространственно-временной локализацией. В соответствии с этим каждый движущийся предмет находится либо там, где он еще находится, либо там, куда он движется. Это предполагает невозможность его нахождения в некотором переходном состоянии, ибо если предмет не там, где он пока есть, и не там, где он, переместившись, окажется, то он должен был бы находиться и здесь и там, а это невозможно» [8, с. 49–50].

Представление о дискретности времени подразумевает так называемую математическую непрерывность, понимаемую как непрерывную делимость. Это значит, что «на какие бы малые промежутки мы ни делили время, один промежуток или точка всегда отделены от других, и между ними есть некоторое расстояние. Т. е. каждая точка времени отделена (изолирована) от других (точно так же, как не пересекаются точки на числовой прямой)» [10, с. 82]. Дискретность времени делает невозможным движение в таком пространстве, что и показал Зенон своим рассуждением, которое иллюстрирует тезис Парменида о неподвижном бытии.

Описанные представления о времени осмыслялись теоретически в европейской науке XVII века как результат исследования астрономических процессов и утверждения в культуре атомистических концепций темпоральной дискретности, возникших в античности и введенных в широкий научный оборот философами Нового времени. Социокультурным фактором, обеспечившим доминирование этой концепции в общественном сознании западноевропейских народов, является утверждение буржуазного индивидуализма во всех сферах культуры Нового времени [7, с. 266 – 273]. Такое астрономическое или абсолютное время называется еще ньютонианским.

Мы не можем согласиться с Савельевой и Полетаевым в том, что астрономическое время является статическим [10, с. 80 – 81, с. 83]. Статичность времени предполагает одновременное сосуществование настоящего, прошлого и будущего, возможность менять направление движения в таком времени, и недоступность прошлого и будущего для человека некими ограничениями человеческой природы, но не онтическим устройством мироздания. Это совершенно неверно для ньютонианской физики. В классической механике реально существует только один миг между прошлым и будущим, другие времена недоступны человеку не в силу дефектов восприятия, а в силу именно такого устройства вселенной. Механика использует модель обратимых механических процессов, которые теоретически могут идти в разные стороны вдоль временной шкалы, однако всегда подчеркивается, что это только модель, используемая для унификации описания разных процессов кинематики (ускорение и торможение, движение в противоположные стороны и так далее). Классическая физика строго отличает модель как способ упростить описание физической задачи от существующей структуры бытия, которая адекватно выражается не статической, а динамической моделью времени.

Кризис индивидуализма и разложение порожденных им культурных форм в XX веке приводят к пересмотру универсальной значимости концепции абсолютного или астрономического времени. Релятивистская теория Эйнштейна утверждает, что концепция абсолютного времени Ньютона неприменима в естественных науках, и течение времени зависит от системы отсчета. В каждой системе отсчета время является динамическим.

Сорокин и Мертон в 1937 году раскритиковали идею о том, что время общественных процессов может адекватно измеряться движением астрономических объектов [1, p. 629]. Они предложили для характеристики социальных процессов использовать социальное время.

Социальное время определяется как время синхронной деятельности больших групп людей [1], тем самым характеризуя деятельность социальных групп любой величины вплоть до общества в целом. Социальное время представляется собой в этом случае интуитивное ощущение течения социальной жизни, переживаемое современниками [11, с. 29], то есть людьми одного общества и одной культуры на одном и том же этапе ее развития. Социальное время зависит от интенсивности социальных изменений и характеризует скорость общественных перемен в социуме.

Все социальные процессы в обществе имеют культурный аспект и соответственно измеряются временем культуры. Время культуры характеризует смену состояний культуры в целом и всех ее элементов [5]. Отличительными чертами времени культуры являются: непрерывное движение смыслов; возможность движения в обоих направлениях от точки отсчета; существование смыслов в ситуации одновременности; существование не актуализированных смыслов в латентном виде и их возможная актуализация в определенный момент [6].

Таким образом, на новом уровне современная гуманитарная наука возвращается к платоновской концепции статического времени, в котором все смыслы явленны одновременно, перемещение между точками которого возможно и реально. В природе путешествия во времени невозможны, но время культуры позволяет перемещаться между точками культурного пространства, в которых реализованы разные аспекты культурных смыслов. Путешествие во времени в современных жанрах и широкая популярность такого сюжетного хода вызваны тем, что это один из простых и доступных способов обозреть разные культурные смыслы и сформировать на их основе свой вариант взаимодействия прошлого и настоящего собственной культуры.

Попаданчество как межкультурное взаимодействие

Попаданчество (хронотуризм) – неофициальное название жанра литературы и кино, в котором главный герой попадает чудесным образом в другой мир или в другое время, где и происходят его приключения. В связи с этим возникло другое название жанра – хронотуризм. В постсоветской фантастике уже второе десятилетие растет его популярность. На наш взгляд, это явление имеет социокультурные причины. Популярность произведений этого жанра есть проявление кризиса идентичности, который начался в позднее советское время и не закончился до сих пор. Проявляется он в том, что культуру прошлых эпох своего народа наши современники воспринимают как чужую, и, следовательно, попаданчество можно рассматривать как феномен межкультурного взаимодействия.

В мировой, русской и советской литературе попаданчество было не слишком популярно, и жанр находился на периферии исторического романа и научной фантастики. Сам термин «попаданчество», пусть и неофициальный, появился уже в XXI веке, фиксируя возникший читательский бум и востребованность жанра.

Первая и самая популярная книга о попаданце, в которой применяются те сюжетные ходы, которые со временем становятся штампами, была написана еще в 1889 году. Это роман Марка Твена «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура». Хотя книга представляет собой талантливое литературное произведение и является классикой мировой литературы, она никогда не попадала в фокус читательского внимания и живой литературной полемики. Больший ажиотаж вызвала вышедшая в 1895 году «Машина времени» Г. Уэллса, которая считается первым произведением в жанре хронофантастики. Оба романа были доступны советскому читателю.

Советские авторы тоже работали в этом жанре, но созданные в советский период произведения были немногочисленны. К их числу относится роман Л. Лагина «Голубой человек», в котором советский студент переносится ментально в 1894 год и включается в революционное движение. Книга вышла в 1966 году и была значительно менее популярна, чем произведение того же автора «Старик Хоттабыч». В творчестве популярных фантастов братьев Стругацких попаданчеству посвящены две повести – «Попытка к бегству» (1962) и «Подробности жизни Никиты Воронцова» (1984). Это, пожалуй, и все произведения жанра, вызвавшие хоть некоторый читательский интерес.

Ситуация начинает меняться в постсоветское время. Первой книгой этого жанра, опубликованной в России, является «Византийская тьма» А. Говорова (1995). В этой книге советский студент-историк попадает в Константинополь накануне захвата его крестоносцами в 1204 г. Автор много внимания уделяет обоснованию того, как его герой сможет общаться с людьми из другого времени: Денис специально изучал Византию, знает греческий, умеет читать и писать на этом языке, разбирается в политической ситуации того времени. Позднейшие авторы такими мелочами утруждают себя редко. Как правило, попав в любую возможную эпоху – от Древнего Рима до Рязани накануне Батыева нашествия, – главный герой либо таинственным образом уже знает местный язык, либо быстро обучается ему, не останавливая внимание читателей на этом процессе.

В 1996 году выходит из печати первая книга А. Бушкова о Станиславе Свароге, майоре ВДВ, который из провинциального военного гарнизона попадает на другие планеты и в другие миры. Сериал оказался столь популярен, что на данный момент насчитывает 10 романов, последний из которых вышел в 2015 году.

Это были  ручейки, которые к настоящему времени превратились в реку. В популярных онлайн библиотеках существует раздел «Попаданцы» наряду с более традиционными разделами «Научная фантастика» и «Космическая фантастика» [6], разные российские издательства печатают книги о попаданцах по несколько сотен в год, создаются тематические сайты [8], о попаданчестве пишутся статьи [5], этот феномен обсуждают на «круглых столах» [1].

На сайте «Попаданцы от А до Я» [8] произведения группируются по категориям, число показывает, сколько книг в рубрике (данные на апрель 2017 г.). Этот список позволяет представить общую картину:

Аномальные зоны – 20

Параллельные миры – 252

Попаданцы на другие планеты – 89

Попаданцы в магические миры – 365

Попаданцы в аниме / мангу – 10

Попаданцы в прошлое – 615

Попаданцы в будущее – 36

Попаданцы к нам – 90

Попаданцы в книги – 9

Попаданцы в космос – 36

Попаданцы в миры снов – 8

Попаданцы в загробный мир – 9

Попаданцы в игры / ЛитРПГ – 44

Попаданцы в фильмы / сериалы – 2

Как видим, самый популярный раздел – попаданцы в прошлое (615 романов). Чаще всего герои современных авторов попадают в разные эпохи русской истории. Именно такие романы становятся популярны. Рассмотрим рубрику «Попаданцы в прошлое» более подробно. Количество книг в разделах и примеры из аннотаций помогут представить временные рамки хронотуризма.

Киевская Русь (68 книг в разделе): «Древняя Русь конца X века. Походы князей Олега Вещего, Игоря и Святослава Великого показали всему миру воинскую силу государства россов. И заставили бояться… Теперь над страной сгущаются тучи, ведь враги Руси умеют воевать не только силой, но и хитростью. Если не получается завоевать страну, где почти каждый знает, с какой стороны хвататься за меч, то можно опутать паутиной интриг, заставить правителей добровольно склонить голову. И вот в это непростое время наш современник попадает в тело варяжского князя. Сумеет ли он выжить в мире, из прошлого ставшем настоящим? Сможет ли переломить известный ему по книгам ход истории, переписав ее заново?» (Варяги. Черный ярл) [7].

Батыево нашествие: «Хан Батый назвал этот город «злым». Еще нигде его войско не встречало столь ожесточенный отпор. Русские витязи отважно бились на крепостных стенах маленького Козельска, защищая его от несметных полчищ кочевников. Семь долгих недель длилась осада. Потом город пал. Ворвавшись в Козельск, завоеватели не пощадили никого, даже грудных детей. И вот появился шанс переиграть тот бой, навсегда изменив привычное русло истории. На помощь далеким предкам отправляется отряд российского спецназа во главе с майором Деминым. Их всего пятеро против десятков тысяч, задание выглядит форменным самоубийством. Однако вместо того чтобы умереть самим, они постараются перебить своих врагов, спасти Козельск и помочь древней Руси» (Спасти Козельск) [2].

Период Московского царства (92 книги в разделе): «Группа российских пограничников, погибших в бою на горном перевале, воскресает несколько веков спустя. Люди из будущего поручают им странную миссию: отправиться в далекое прошлое, в середину шестнадцатого столетия, и отбить у татарского отряда «кастинг» – деталь научного оборудования. Задача кажется несложной для вооруженных до зубов солдат. Но в первой же схватке сержант Андрей Матях понимает, что тактика и оружие двадцатого века неприемлемы в битвах эпохи Ивана Грозного…» (Андрей Беспамятный. Кастинг Ивана Грозного) [10].

XVII – XVIII вв. (140 книг в разделе): «Кто: успешный российский бизнесмен тридцати семи лет от роду, образование высшее (три штуки, в том числе бакалавриат в Гарварде), холост, не судим, владелец трех квартир (Москва, Лондон и Ла-Валетта), двух домов (Малага и Флом), парка роскошных авто, а также одной яхты. Что было: абсолютно все, что в России сопутствует желанию делать большой бизнес и закаливает характер. Что будет: вдруг окажется в глубокой за… то есть в глубоком прошлом. В неизвестно каком году накануне Смутного времени. В теле десятилетнего пацана. И без какого бы то ни было влияния и возможности воздействовать на ситуацию. Чем сердце успокоится? А вот это мы еще посмотрим!» (Царь Федор. Еще один шанс) [3].

Россия XIX – начала XX века, до 1917 года (138 книг в разделе): «„Флоту – побеждать!» – этот приказ адмирала Макарова изменит историю Русско-японской войны. Ибо в сознание лучшего флотоводца Российской империи внедрен наш современник, русский моряк из XXI века. С его помощью легендарный адмирал избежит гибели на борту броненосца «Петропавловск» и превратит порт-артурскую трагедию в величайший триумф русского флота! Он сорвет высадку японских войск и навяжет Того генеральное сражение на своих условиях. Он разгромит вражескую эскадру и потопит японские броненосцы. И вместо позора Цусимы Россия станет новой Владычицей морей!» (Флоту побеждать) [4].

Великая Отечественная война (149 книг в разделе, и это самый большой раздел): «Самолет аса Вячеслава Суворова был сбит в немецком тылу. Он очнулся в больнице. Но не в плену у немцев, а среди родных и близких, в нашем мире. Прошло ровно два года со дня его исчезновения, но Вячеславу они показались вечностью. Его не покидает мысль, что можно вернуться в сорок третий год и принести огромную пользу Отечеству. Сопоставив все факты своего перемещения во времени, Вячеслав находит на дне озера временной портал. Теперь с ним отправляются родственники и друзья, прихватив главное – стратегически важную информацию и современное оружие. И вот семь человек из будущего прорываются через немецкие тылы к фронту» (Возвращение истребителя) [9].

Привести числовые данные по всем разделам затруднительно, так как некоторые разделы пересекаются, но и приведенные данные позволяют понять, что хронология попаданчества охватывает всю русскую историю.

В чем причина такой популярности попаданчества? Почему расцвет жанра начался через сто лет после его возникновения? Нам представляется, что это взаимосвязанные вопросы, на которые мы попытаемся ответить ниже.

Роман о попаданце появился на основе исторического романа, родоначальником которого был Вальтер Скотт. Основное отличие исторического романа от его нового подвида заключается в фигуре главного героя. В историческом романе герой всегда формально принадлежит тому времени, о котором идет речь, однако духовно он никогда не принадлежит культуре прошлого.

О романах Вальтера Скотта говорили, что он фактически одевает своего современника в одеяния разных эпох и рассказывает людям XIX века о них же самих, но в другой обстановке. Это замечание можно считать главной характеристикой исторического романа вообще. Факты, хронология и даже сюжет исторического романа основываются на исторических источниках, однако индивидуальное сознание героев и общественное сознание, которое их породило, автор находит только в своей эпохе. Как в любом разговоре, собеседники говорят прежде всего о себе, даже если делают универсальные обобщения касательно всего рода человеческого; так и в историческом романе автор описывает общественную психологию своего времени, своего круга, своего народа. В историческом романе описаны факты прошлого и общественное сознание настоящего, то есть современного автору общества.

Таким образом, исторический роман всегда дает видение другой эпохи с точки зрения современников автора. Это попытка вдохнуть жизнь в мертвые вещи, заставить заговорить памятники другого времени, осмыслить события прошлого так, как если бы они происходили с нашими современниками, как если бы их совершали люди нашего времени и нашего круга, с усвоенными сейчас мыслительными и эмоциональными привычками. Исторические романы Вальтера Скотта, безусловно, нужно читать историку, но не историку Крестовых походов или завоевания Шотландии англичанами, а историку XIX века, и тем важнее именно для него, что общественное сознание, духовная жизнь общества важнее материальных предметов как таковых, а духовная жизнь XIX века выражается в таком феномене той эпохи, как исторические романы Вальтера Скотта.

Описание другой эпохи с точки зрения эпохи современной можно рассматривать как описание другой культуры в представлениях, понятиях и образах культуры современной. Взаимодействие же двух разных культур есть предмет изучения теории межкультурной коммуникации.

Это межкультурное взаимодействие асимметрично, так как действует только одна, современная культура, а культура прошлого лишь предоставляет материал. Оно ограничено временными рамками популярности исторического романа. Во взаимодействии участвуют субъекты разного уровня: с одной стороны, культура прошлого как целое, с другой – читающая публика, составляющая аудиторию автора исторического романа. Предметом взаимодействия являются события и артефакты прошлого, на основании которых современная автору культура конструирует собственную интерпретацию.

Специфической чертой исторического романа как социокультурного феномена является то, что разница культур в произведении может декларироваться, но никогда не реализуется в самом тексте.

Для иллюстрации этого положения рассмотрим особенности исторического романа в России, как он реализуется в творчестве современника Вальтера Скотта, одного из первых авторов исторической прозы в России, Николая Загоскина (1789 – 1852).

Загоскин написал две книги, которые сразу же стали популярны, неоднократно переиздавались в течение последующих ста лет, перерабатывались для сцены и вошли в круг чтения каждого образованного русского человека. Произведения эти называют «Юрий Милославский, или Русские в 1612 году» (1829) и «Рославлев, или Русские в 1812 году» (1831). Один роман описывает современные автору события, другой – эпоху, отстоящую от времени жизни Загоскина на 200 лет в прошлое. Сходство названий подчеркивает единство авторской концепции. Для Загоскина русские в 1612 и в 1812 годах совершенно одинаковы. Описывая XVII век, он использует несколько устаревших названий, которые поясняет в примечаниях, и это единственное отличие от описания современных событий: приключения, персонажи, чувства и отношения в двух романах равно демонстрируют отсутствие какой-либо дистанции со стороны автора. Таким же образом, тем же языком и стилем Загоскин пишет о русских в XVIII веке («Русские в начале восемнадцатого столетия» (1848)) и во времена князя Владимира («Аскольдова могила» (1833)).

Это и есть ключевой момент, делающий возможным исторический роман как жанр, – отсутствие дистанции в представлении автора. Описываемая культура воспринимается автором как своя собственная. У него не возникает вопросов, а можно ли в принципе объяснить психологию рыцаря-крестоносца человеку, воспитанному в буржуазной Шотландии или дворянской России. Он ни минуты не сомневается, что люди, жившие двести лет назад, по существу такие же точно, как и его современники, только носят другую одежду и называют полицейского ярыжкой. Любому явлению можно найти параллели, любое поведение можно понять и объяснить. Автор не видит никаких помех ни в каком канале коммуникации – ни с прошлым, ни с читателями.

Разумеется, такая авторская установка подразумевает наличие консенсуса в обществе по данному вопросу. Исторические романы могут быть популярны только при том условии, что все читатели автора разделяют это убеждение, что оно является общепринятым и представляет собой важную часть общественного сознания.

Европейцы XIX века, читатели Вальтера Скотта, жили в эпоху прогрессизма и европоцентризма. Более того, они ее и формировали. В истории европейских народов уже была буржуазные революции в Англии и Голландии в XVII в., во Франции в XVIII в. Идеалы Просвещения становились общим местом. Декларация прав человека и гражданина, где записано, что каждый имеет право, уже прозвучала в 1789 году. Уже триста лет открываются новые земли и новые народы, включаемые в европейский культурный мир как нецивилизованные, некультурные, неисторические, которых европейцам надлежит цивилизовать, а до тех пор использовать в своих целях. Был задан единый культурный эталон – европейский народ с буржуазными ценностями и человек, воспитанный в среде этого народа в образованном сословии, усвоивший все ценности человеческой культуры, начиная с античной истории и латинского языка. Любой другой народ имел ценность постольку, поскольку имел какие-то черты сходства с нормой.  Разумеется, у читателей Вальтера Скотта не возникало сомнений, что эта норма на все времена, и она подходит к прошлому не меньше, чем к настоящему.

Авторы XIX и XX веков воспринимали эти представления как само собой разумеющиеся, как культурный фон, который не обсуждается и подразумевается, делая возможным взаимопонимание между автором и читателями и, по их общему мнению, между читателями и их предками.

Советская культура наряду с другими европейскими достижениями усвоила и эту концепцию, только сменив эталон: мерой и образцом в ней служил человек социалистический, выросший в бесклассовом обществе, воспитанный в такой среде, которая не уродует и не искажает его природу, усвоивший в ходе правильного воспитания и образования все ценности человеческой культуры и истории. Люди других эпох, по сути, представлялись такими же, как и наши современники, только с некоторыми историческими особенностями, которые в принципе сводятся к названиям устаревших предметов и технологий и умению ими пользоваться. Если советский автор хотел написать о борьбе сознательных студентов или рабочих с царизмом в конце XIX века, он выбирал героя из того времени, который действовал как современник автора, органично вписываясь в реалии. Другая эпоха была в принципе понятна, только более интересна за счет исторического антуража, описания явлений, которые не встречаются в повседневности, в ежедневном опыте читателя. У читателя и у автора не возникало никаких трудностей при отождествлении себя с человеком другого времени, как они его понимали. В попаданчестве не было нужды.

Попаданчество становится актуальным, когда различие эпох подчеркивается или как минимум осознается. Так, Марк Твен сталкивает две культуры – феодальную Англию и индустриальную Америку, Старую Европу и Новый Свет. Автор показывает их как резко различные, противоборствующие, не способные сосуществовать в одном культурном пространстве. И речи нет об отождествлении янки с рыцарем Круглого стола.

Что касается современных писателей в русском социокультурном пространстве, они показывают другую эпоху с точки зрения нашего современника, который мыслит как читатель, принимает решения как городской житель XXI века, оценивает происходящее так, как это сделал бы сам читатель, но не человек той эпохи. Попаданчество отличается от исторического романа тем, что как чужая воспринимается та культура, которая в историческом романе воспринимается автором и героем как своя.

Эта ситуация не может не тревожить, так как она показывает, что образованный житель современного российского города воспринимает русскую и советскую культуру как чужую, не видит в ней своего места, не может отождествлять себя с людьми хоть и другого времени, но своей же культуры.

Подводя итоги, можно отметить, что восприятие своей культуры как меры всех остальных порождает исторический роман. Литература о попаданцах в прошлое свидетельствует о восприятии двух стадий развития одного общества как двух разных культур и может изучаться как межкультурное взаимодействие.

Попаданчество в постсоветской литературе можно рассматривать как проявление кризиса идентичности. Не случайно жанр становится популярным в девяностые годы, когда советские идеалы разрушаются вместе с советским обществом, прогрессистский оптимизм уходит, считать свою культуру мерой всех культур автор и читатели уже не могут, и нужно искать новую общепринятую меру, которая не находится в современной культуре.

Хочется надеяться, что этот кризис общественного сознания завершится каким-то новым синтезом, и наши современники перестанут носиться бесплотными призраками по разным временам и землям, решая судьбу своих соотечественников с помощью «стратегически важной информации», а примут всерьез то время, в которое выпало жить им самим, и найдут здесь те ценностные структуры и эстетические идеалы, которые привлекают их в фантастическом прошлом.

Предсказанное классической теорией модерности слияние человечества в сообщество с единой культурой не наступило, и в границах единого экономического, транспортного, информационного пространства реанимируются старые и возникают новые идентичности. За последние три десятилетия мир стал гораздо более разнообразным. Экономическая, военная и культурная гегемония старых цивилизаций не могут затормозить процесс формирования новых субкультурных групп с собственным самосознанием. Вопросы формирования культурной идентичности социальных групп становятся все более актуальными в настоящее время.

Эти вопросы актуальны для России и Украины. Последние десятилетия на Украине средствами манипуляции общественным сознанием формируется искусственная культурная идентичность, резко антирусская, основанная на идее национальной исключительности. Процесс формирования этой идентичности интенсифицировался в ходе войны с Донбассом, начатой в 2014 году, и привел в настоящее время к расколу православной церкви. Какие механизмы используются для формирования искусственной идентичности в современном мире? Может ли отдельный человек противостоять информационной агрессии и сохранить свои культурные ценности в обстановке гибридной войны и в ситуации культуроцида? Для ответа на этот вопрос требуется провести анализ функционирования культурной идентичности в современном мире.

В информационном обществе нашего времени на единой экономической и религиозной основе может быть сформировано несколько разных субкультурных групп. Их существование не фундировано в социальной структуре общества и его религиозной традиции, а зависит от культурных причин. Использование пиар-технологий и различных способов манипулирования общественным сознанием позволяют искусственно создавать различные группы в культурном пространстве. В зависимости от требований субъекта манипуляции длительность жизни этих групп – от нескольких дней до нескольких лет. Небольшое время жизни у групп, мобилизованных под определенный слоган – флешмоб #янебосюьсказать, организованный в украинском секторе фейсбука в 2018 году; протестующие против цензуры в Интернете по поводу ролика «Поп-культура» и т. д. Несколько лет или даже десятилетий существуют такие субкультуры как зеленые, сторонники украинского Майдана (свидомые), ролевики-толкинисты. Длительное существование субкультурных групп с особой идентичностью требует финансовых, информационных и человеческих ресурсов, создавая систему, в которой энтузиазм убежденных сторонников идеи целенаправленно используется прагматиками для привлечения новых сторонников и реализации нужных стратегий в информационной и реальной войне.

Механизм формирования субкультурных групп основан на главных принципах функционирования культурной идентичности. Культурная идентичность выполняет дифференцирующую функцию, отделяя группу от окружающих, формируя четкое разделение на «мы» и «не-мы» [3, с. 25 и сл.]. Культурная идентичность также предоставляет конкретное наполнение образа «мы», показывая, чем избранная группа отличается от остальных. До появления единого информационного пространства и технологий манипулирования общественным сознанием эти функции выполнялись спонтанно сформированными культурными идентичностями, которые возникали на религиозной основе. Этот процесс описан в художественной форме в романе немецкого писателя Томаса Манна «Иосиф и его братья» (1926 – 1943). Рассмотрим, как в романе показана реализация дифференциальной и интегральной функций культурной идентичности на примере реконструированного автором народа Иакова.

Иосиф романа – это библейский персонаж Иосиф Прекрасный, сын Иакова. Иосиф и его одиннадцать братьев – прародители еврейского народа. Двенадцать колен Израилевых, как называют себя евреи, означает потомков двенадцати братьев, сыновей Иакова. А Израиль – это прозвище самого Иакова Благословенного, отца Иосифа и его братьев. И именно самоощущение Иакова, его понимание Бога и времени – самое главное в романе. Именно это самоощущение является ядром культурной идентичности, которую стремятся воссоздать средствами пиар-технологий при формировании любой субкультуры. Рассмотрим, каким образом это самоощущение формируется в истории, как это изображает немецкий автор в своем романе «Иосиф и его братья».

В первую очередь, сама книга – образец чистейшей интеллектуальной прозы. С первой страницы видно, что перед нами продукт культуры, которая дала миру Канта, Гегеля и Хайдеггера. Генрих Гессе только в «Игре в бисер» поднялся на тот уровень, который в своем романе блестяще демонстрирует Томас Манн. Вровень с «Иосифом…» кроме других произведений Томаса Манна можно поставить только «Замок» Франца Кафки и «Человека без свойств» Роберта Музиля. Однако оба упомянутых произведения не были дописаны. Книга же Томаса Манна закончена автором, все сюжетные линии в ней сведены авторской волей в единое целое, и мы можем любоваться не отрывками, какими бы грандиозными они ни были, а целостной композицией, и оценить замысел и исполнение так, как это было задумано. Перед нами безусловный шедевр европейской интеллектуальной прозы.

Томас Манн был одним из тех писателей, которые эмигрировали из Германии после прихода к власти Гитлера. Книги Томаса Манна были запрещены в Германии. Манн начал писать свой роман еще в Германии, а закончил в 1943 году в эмиграции. Последний, четвертый том, по словам автора «возник от начала до конца под небом Америки, главным образом, под ясным небосводом Калифорнии, который чем-то сродни египетским небесам» [4, с. 709].

Томас Манн рассказывает, что машинистка, которая перепечатывала его рукописи, сказала, отдавая ему очередную главу: «Ну вот, теперь хоть знаешь, как все было на самом деле!» [4, с. 703]. На самом деле ничего этого не было, добавляет он тут же. Разумеется, это иллюзия, но иллюзия мастерская, созданная с использованием всех средств языка, психологизма, драматизации действия, исторического комментирования. С одной стороны, это своеобразная литературная энциклопедия, демонстрация того арсенала приемов, которым владеет великий прозаик, а лучше сказать – которым располагает литература его времени. С другой же стороны – это шедевр человеческой мысли и духа, позволяющий читателю прикоснуться к главному, настоящему и безусловному.

Еще одна примечательная черта этой книги – увлечение автора эпохой и стремление соблюдать историческую достоверность. Начало XX-го века, когда Томас Манн формировался как личность, было эпохой археологического бума, который начался за сто лет до этого.

Когда в 1796 году Наполеон Бонапарт отправился в военный поход в Египет, в экспедиции его сопровождал Жан-Франсуа Шампольон, которому посчастливилось найти знаменитый впоследствии Розеттский камень, где один и тот же текст был написан египетскими иероглифами и на греческом языке. Пока Наполеон после возвращения во Францию делал карьеру консула, императора и властелина Европы, Шампольон расшифровывал Розеттский камень, и это ему удалось: в 1824 году впервые за три тысячи лет были прочитаны египетские иероглифы [6, с. 11].

Исследование Шампольона поставило изучение истории Египта на научную основу, и привело к увлечению египтологией, которое продолжалось весь XIX-й век, и завершилось новым этапом развития археологии, когда английский ученый Говард Картер вскрыл в 1922 году гробницу Тутанхамона [1, с. 53 и сл.].

Имя Шампольона, расшифровавшего египетские иероглифы, известно сегодня любому школьнику, однако не менее важным достижением была расшифровка вавилонской клинописи немецким ученым Георгом Фридрихом Гротефендом в 1802 году [2, с. 96]. Поль Эмиль Ботта в 1840 году начал раскопки древней Ниневии и нашел вавилонскую библиотеку, написанную клинописью [2, с. 93]. Работа с клинописными книгами позволила обнаружить прототипы множества библейских сюжетов и персонажей.

В русле увлечения археологией Генрих Шлиман, немецкий предприниматель, выросший в России, в 1870-80-е гг. нашел гомеровскую Трою, раскопал Микены и Тиринф. Интересный анализ самоописания Шлимана см. в [8, с. 29–47].

Итак, XIX-й век полон археологических открытий – основы древних цивилизаций появляются на свет благодаря археологам, и человечество имеет возможность наяву прикоснуться к своим корням. Археологические находки выносятся на суд широкой публики, сопровождаются научно-популярными комментариями, о них читаются лекции, создаются художественные произведения на древние сюжеты, как например «Уарда» Георга Эберса, «День египетского мальчика» Милицы Матье или «Вавилон» Маргиты Фигули.

Всю эту атмосферу впитывает гимназист Томас Манн, как он сам рассказывает об этом в своих воспоминаниях [4, с. 707 – 708]. Уже в школе он знал о Египте больше своего преподавателя истории. В течение жизни Манн сохранял интерес к древним культурам, и все свои знания, а также увлечение предметом он вложил в роман «Иосиф и его братья».

Братья Иосифа продали его в Египет, где в него влюбилась жена его хозяина, но юноша предпочел погибнуть, чем уступить ее желанию. В этой части история Иосифа представляет собой бродячий сюжет, известный множеству народов мира, распространенный от Индии до северной Европы [7, с. 129]. Через тысячу лет после Иосифа на этот сюжет грек Еврипид напишет своего «Ипполита», где изложит ту же историю, рассказанную несчастной влюбленной женщиной, которая до сих пор переводится на разные языки мира и не сходит с театральных подмостков. В книге Бытия и у Томаса Манна история рассказана от имени Иосифа.

Хотя выражения «Иосиф Прекрасный» и «Иосиф целомудренный» стали мемами за три тысячи лет до Докинза, который придумал это слово, главный стержень сюжета об Иосифе не в любовной коллизии. Томас Манн рисует максимально достоверную и в то же время высокохудожественную картину древнего мира, такого древнего, что античная Греция для этого мира – далекое будущее. Это мир за триста лет до Троянской войны, за полтысячелетия до Гомера, а Сократ, Платон и Аристотель – это такой модерн, который наступит через тысячу лет. На момент действия романа о народах моря, будущих эллинах, никто и не слышал. Мир Средиземноморья биполярен, то есть все культурные пространства ориентированы относительно двух центров – Вавилона и Египта.

Название Вавилон означает «Врата Бога». Вавилон – это город, который связывает небо и землю, соединяет разные народы в своей сфере. История знаменитой Вавилонской башни ко времени Иосифа была такой же древностью, как и в наши дни, однако Вавилон все еще имел огромное значение в том культурном ареале, где жил Иосиф. Из Вавилона за много поколений до Иосифа вышел его духовный предок Авраам, друг Бога. Авраам – первый человек еврейского народа, который, собственно, и создал этот народ из пастухов-кочевников, создал силой своей мысли и стремления к Богопознанию. Вавилон в момент действия – культурный и политический центр того мира, в котором живет Иосиф. Однако при всей значимости Вавилона он меркнет на фоне Египта.

Египет – это безусловный культурный гегемон Средиземноморья. Египет задает тон во всех сферах культуры, от женской косметики и музыки до видов оружия и систем управления. Египет существует тысячелетия. Ко времени Иосифа уже тысячи лет стоят в Египте пирамиды, тысячи лет лежит возле них сфинкс, и нос у сфинкса надбит, «а о временах, когда его вообще не было или когда хотя бы нос его был цел, и вовсе никто не помнил» [5, с. 38]. Эта могучая сила, сохраняющая себя с древних времен, подкрепляется и современным значением Египта – Египет владеет народами, собирает дань, ведет большую политику, и большая политика – это именно то, что делает Египет. Для пастушеского сына Иосифа Египет – огромная мощь, политическая и культурная, непрерывная и бесспорная, это властелин мира.

И на фоне этого великолепия, на окраине мира, между двух цивилизаций, в культурной провинции двух миров, живет владетель стад Иаков со своей семьей. Иаков предстает как патриарх кочевого племени, но племя это невелико. С двенадцатью сыновьями Иакова, с его четырьмя женами, всеми их слугами и домочадцами народ Иакова насчитывает едва больше сотни человек. Эта сотня человек говорит на языке, который кроме них понимает еще несколько кочевых племен в тех же краях, и тем не менее Иаков знает точно, что они – центр мира. Через них идет история, сквозь них летит стрела времени, пирамиды исчезнут, а они останутся. Вот это самоощущение духовного центра, чувство собственного достоинства, обусловленное не мирским успехом, а духовными исканиями, ценно для Томаса Манна. Именно это самоощущение стремятся спонтанно или искусственно воссоздать при формировании любой культурной идентичности в настоящее время.

Итак, в библейской истории отражен процесс формирования культурной идентичности на религиозной основе. Эта идентичность народа Иакова, который возник в эпоху культурной и религиозной гегемонии Египта и Вавилона как сообщество людей, заключивших завет с единым Богом. Процесс формирования культурной идентичности отражен в книге Т. Манна «Иосиф и его братья». Дифференцирующая функция культурной идентичности выражается в резком отграничении малой культурной группы от господствующих культур по религиозному признаку. Интегрирующая функция культурной идентичности, как она показана писателем, заключается в формировании особых взаимоотношений культурной группы с Богом, и в осознании своего уникального места среди других народов.

Обе указанные функции таким же образом воссоздаются при формировании культурной идентичности новых групп в наше время. На примере новой украинской идентичности можно проследить реализацию тех же моментов, которые отмечены как центральные в романе немецкого автора.

Дифференцирующая функция новой идентичности проявляется в виде резкого отторжения украинцами своей русской культурной принадлежности. Если Манн в описании реальных процессов опирался на действительные археологические открытия древних культур, то искусственно создаваемая коллективная идентичность постмайданной Украины пересоздает в основном последние пять столетий истории. События этого времени хорошо задокументированы, поэтому при конструировании новой идентичности используются фальсификации, подлог и выдумки на тему героической истории украинского народа.

Интегрирующая функция коллективной идентичности должна выполняться в современной украинской культуре конструктом нации, которая превыше культуры и истории. Однако нация – довольно бессодержательное понятие Нового времени, к тому же изжившее себя даже в Европе, где оно было создано. Поэтому для интеграции культурной группы в единое целое используется религиозная идентичность. В 2018 году Украинская православная церковь разорвала договор 1689 года с Русской православной церковью о воссоединении, и была основана ПЦУ – Православная церковь Украины, которая не состоит в каноническом общении с РПЦ. Это шаг для формирования особых взаимоотношений культурной группы с Богом, и попытка обосновать свое уникальное место среди других народов.

Томас Манн, на примере романа которого анализируется механизм создания культурной идентичности, работал в тот период, когда в Германии формировалась такая же искусственная идентичность, основанная на «крови и почве», отличающих немцев от других народов, а также на расовой теории, которая создает онтологическую пропасть между немцами и людьми другой расы. Роман Томаса Манна воссоздает работу механизма, существующего в реальной истории, и показывает схему, которую использовали уже в его время. Понимание культуротворческой стратегии формирования коллективной идентичности повышает способность противостоять манипуляциям, ориентироваться в мире постоянно возникающих идентичностей и выработать собственную жизненную стратегию сохранения и воспроизводства культурных ценностей.

Конфликт культур в фэнтезийном цикле романов «Отблески Этерны»

Жанр фэнтези появился как новое литературное направление в пятидесятых годах XX века [1, с. 309–312] благодаря роману «Властелин колец» Дж. Р. Р. Толкина. За прошедшие с момента издания толкиновского эпоса полстолетия, помимо эпического фэнтези, возникло множество разновидностей этого жанра: «темное» («черное») фэнтези, развивающее традиции готического романа ужасов XVIII века; историческое фэнтези, работающее в русле историко-приключенческого романа XIX века; «научное» фэнтези, представляющее собой симбиоз с научной фантастикой XX века; «фэнтези меча и магии» (героическое фэнтези), возродившее на новом материале жанр рыцарского и плутовского романа [3, с. 3].

Появившийся в западной культуре жанр в постсоветское время активно осваивается русскоязычными авторами. Одним из популярных произведений современного русского исторического фэнтези является цикл В. Камши «Отблески Этерны», начатый в 2004 году и дописываемый в настоящее время [3, с. 59–60]. Цикл романов выглядит следующим образом:

Красное на красном (2004).

От войны до войны (2005).

Лик победы (2005).

Зимний излом:

Многие современные идеи секулярного мира имеют теологические корни. Одной из таких идей, выражающих свое теологическое содержание совершенно явно, является концепция супергероизма и супергероев, которая через американскую культуру вошла в литературу, кино, изобразительное искусство многих стран мира. Эта концепция восходит к протестантскому учению о Невидимой Церкви, которое возникло в XVI веке, в работах Жана Кальвина.

Основывается это учение на идее предопределения. Все очень логично, рассудочно и неопровержимо. Бог всемогущ и всеведущ. Раз он всеведущ, значит, еще до падения Адама и Евы он знал, кто из наших современников спасется, а кто попадет в ад. Бог всемогущ, и раз не предотвратил этого, значит, он этого не хочет. Бог также не меняет своих решений, потому что всегда знает как лучше и поступает соответственно. Отсюда следует, что обреченные аду обречены на это по воле Божьей и ничего с этим поделать не могут. Отсюда же следует, что обреченные раю также обречены на это по воле Божьей и также ничего с этим поделать не могут. Бог знает заранее все, что ты сделаешь, и если тебе судьба спастись, то можешь убивать, воровать, грешить как угодно, это ничего не изменит, ибо кто ты такой, чтобы изменить волю Господа? И наоборот, если тебе суждено попасть в ад, можешь совершить сколько угодно добрых дел, ты не изменишь волю Господа, ибо она неизменна.

Из этих полутора простых мыслей, если их додумать до логического конца, получается концепция Невидимой Церкви. Среди обычных людей, большинства, обреченных на гибель, живут и действуют немногие избранные, которые спасутся. Среди всех христиан, видимой церкви, они составляют церковь невидимую. По каким критериям отличить избранных? Кальвин честно отвечал, что не знает, и узнают люди об этом только на Страшном Суде. Однако его последователей такой ответ не устроил, они хотели знать прямо сейчас и ввели множество остроумных критериев, позволяющих заглянуть в эти тайны уже при жизни. Самое важное в данной теме, что эти критерии не имеют никакой связи с христианской моралью, как и следует из изложенного в предыдущем абзаце.

Разные протестантские секты выдвигают разные критерии разделения людей, но сам принцип разделения не отвергает никто. Два самых распространенных критерия таковы: чувство избранности и жизненный успех. Вот так просто. Что такое народ, одержимый чувством избранности и ставящий себя вне морали, мы видели сами в 1941-1945-м. Деление людей на успешных и неуспешных в протестантских странах имеет явный религиозный подтекст. Страх оказаться лузером имеет религиозную природу и не корректируется рационально.

Несколько ироничный тон этого краткого пересказа известной работы Макса Вебера о протестантской этике выражает мое личное отношение к данной теории и не означает недоказуемости того, что все вышеизложенное имело место в действительности. У Вебера приведена огромная библиография с длиннейшими цитатами, которые подтверждают, насколько это было и есть серьезно в протестантских странах.

Разумеется, такая краеугольная концепция не могла не повлиять на западную массовую культуру. Отметим еще раз ее основные признаки: люди делятся на избранное меньшинство и всех остальных; избранные состоят в особых отношениях с Господом (или мистическим миром в широком смысле слова); критерий разделения не имеет отношения к морали и вообще недоступен нашему пониманию (как сказал Лютер, та сторона поступка, по которой о нем судим мы, никогда не бывает той его стороной, по которой о нем судит Бог).

Самый яркий пример воплощения идеи Невидимой Церкви в искусстве это конечно же «Люди в черном». Все основные признаки налицо. Церковь реально невидимая: вспомним, как с экрана стирается имя, герой надевает черный костюм под слова за кадром «тебя больше нет, тебя никто не знает», и такой ценой оказывается в команде избранных, которые общаются с внеземными силами и пасут подопечных, которым нельзя открывать правду, чтобы не сошли с ума.

Концепция Невидимой Церкви нашла отражение еще в одном западном культурном феномене, а именно в представлении о супергероях.

Гностические идеи в советской фантастике

Гностики – это эзотерическая секта, возникшая в Римской империи во 2-м веке нашей эры. Гностики были реакцией умирающего античного мира на появление христианства, это была хорошая попытка перехватить инициативу, использовать в своих целях новые и набирающие популярность христианские образы и идеи. Гностики хотели использовать христианскую оболочку, но сохранить старый языческий смысл. Попытка не удалась, и после нескольких веков упорной борьбы гностики сошли со сцены. На некоторых моментах этого идейного противостояния я и хочу сейчас остановиться.

Учение гностиков было эзотерическим. В гностических сектах было несколько ступеней посвящения. В отличие от христиан, которые проповедовали свои священные тексты на улицах и площадях всем, кто хотел и не хотел их слушать, гностики открывали свои тексты только избранным после многолетних испытаний. Потому неудивительно, что после поражения гностиков собственно гностических текстов почти не осталось, так что в исследовании гнозиса приходится опираться на христианских полемистов. Надо сказать, что христианские теологи хорошо знали свое дело. Уже в XX-м веке были открыты подлинные гностические тексты, и они не прибавили ничего существенного к уже известной картине.

Итак, гностики задаются вопросом: как возможно зло в мире? Как добрый совершенный Бог мог сотворить злой и несовершенный мир? Гностических сект было великое множество и подробно пересказать все варианты их ответов нет возможности, так что я опишу сам принцип гностического решения вопроса, который однозначно маркирует гностическое мировоззрение.

Решение это следующее. Существует наивысший Бог, который абсолютно благ, хорош и совершенен. От Бога отпадает некий мир. Этот мир тоже благ, хорош и совершенен, но уже несколько хуже, чем сам Бог, потому что таким же абсолютно хорошим не может быть ничего, кроме Бога. От этого мира отпадает еще один мир, который в свою очередь немножко и незначительно хуже первого; от второго мира отпадает третий, и так далее. Разные секты насчитывают от тридцати до трехсот шестидесяти пяти миров, каждый из которых немного хуже предыдущего. В самом низу лестницы находится наша земля, и это уже сущий ад. Наш мир сотворен из материи, которая так ухудшилась, что по существу является злом. Некоторые гностические секты считали, что Бог Ветхого Завета это сам Сатана, что Творец нашего мира это Люцифер. В этом мире все зло, все плохо, это обреченное тлению и ужасу место.

Но в этом ужасном аду есть светлые моменты – это души людей. Души людей как искры истинного света, они занесены в этот мир из того самого высшего и самого светлого мира, они состоят по существу из добра, противоположного злу. И тут самая главная гностическая идея, ради которой все и затевалось, – такие души-искры имеют не все, а только некоторые. Большинство людей имеют душу из той же материи, что и все в этом мире. Такие люди зовутся людьми природными, они погибнут вместе с душой, когда умрут. Есть люди душевные, которые имеют шанс попасть в нижний круг рая, если будут вести строгий образ жизни и соблюдать все предписания морали. И наконец есть истинные люди, люди духовные, пневматики. Только их души заброшены к нам сюда из верхнего мира, и только эти души возвратятся туда после смерти. Однако для того, чтобы вернуться в высшую сферу, пневматик должен владеть некоторыми особыми техниками и обладать неким особым знанием. Знание по-гречески гнозис, отсюда и происходит название «гностики».

По учению гностиков Иисус пришел в наш мир только ради них, ради пневматиков. Все, что написано в Евангелиях, это пустяки для простаков, на самом деле Иисус принес тайное знание, тот самый гнозис, который с тех пор гностики передают друг другу, чтобы вернуться на свою сияющую родину. Нужно особо отметить, что пневматики попадают в самую высшую сферу не за свое поведение и не за свои заслуги, а только по своей природе. Они не обязаны соблюдать моральные нормы, они могут вести себя как угодно, они будут спасены просто потому, что их души изначально оттуда, из царства света, туда они и возвратятся.

Мы видим тут разделение людей на два сорта, на две породы, если можно так сказать. Пневматики высшие по своей природе и стоят над моралью, им позволено все, и они спасутся. Остальные же низшие по своей природе, погибнут вместе с миром, и по сути эти люди даже при жизни не имеют особой цены.

В описании нашего мира гностицизм смыкается с манихейством. Манихеи не признают иерархии миров, по их учению наш единый мир сотворили добрый и злой бог, которые равны по силе между собой. Злой бог сотворил материю и человеческие тела, а добрый – души. Смерть – это освобождение из этого ада, из плена материи, после смерти души возвращаются к светлому богу. Казалось бы, для манихея естественный выход – самоубийство. Однако и гностики, и манихеи признавали переселение душ. То есть уходить надо всем вместе; пока на земле рождаются дети, душе придется возвращаться обратно, и хорошо если на день или на год, а если нужно будет провести в этом плену лет пятьдесят? Потому манихеи, как и гностики, выбирают следующую стратегию – нужно обратить в свою веру все человечество, и коллективно покончить с собой. Не в смысле всем выпить яду, а перестать рожать детей. Тогда в следующем поколении человечество вымрет, и все освободятся.

Христианство конечно же не могло отнестись к этому учению равнодушно. У христианства было что противопоставить гностицизму догматически, и Церковь, тогда еще гонимая и преследуемая, бросилась в бой.

Христиане не признают иерархии миров, наш мир единственный. Этот мир не отпал от Бога, как у гностиков, а сознательно сотворен благим Богом. Сотворив мир, Бог сказал, что это хорошо, то есть наш мир по природе своей добр и хорош, а не зол.

Далее, человеческое тело в его нынешнем состоянии конечно слабо и убого, но Господь воплотился именно в человека, а не в ангела или какую-то высшую силу. Господь почтил и освятил человеческое тело, и презирать тело как таковое значит идти против Господа. Христиане признают воскресение в телах, то есть тело достойно вечной жизни не меньше, чем душа. Этим разбиваются гностические тезисы о том, что тело есть изначальное зло, обреченное на вечную гибель.

Церковь благословляет брак и деторождение. Церковь не учит о переселении душ. Августин говорит об этом так: если человек жил праведно и после смерти должен удостоиться Царства Небесного, не будет ли бесчеловечной жестокостью отправить его опять на землю, в тело какого-нибудь животного? Это невозможно, Бог никогда не отдаляет от себя тех, кто приходит к нему. Далее, воскресение телесное прямо противоречит идее о переселении душ.

Разумеется, не могли христиане смириться и с заявлением, что Христос пришел только ради пневматиков. Христос умер за всех и пришел ради всех и каждого, не выделяя какую-то особую породу людей. Спасутся те, кто принял дар бессмертия, кто подтвердил это своими поступками, так как вера без дел мертва. Никакие заклятия, психотехники и тайное знание тут не помогут. Что нужно знать для спасения, Церковь говорит открыто всем.

Каждое свое утверждение христиане могли подтвердить ссылкой на Писание и таким образом показать тем, кто искренне заблуждался, что гностики не христиане, и вывести этих людей из секты. После трех веков активной борьбы гностицизм сошел со сцены, или погиб, или ушел в глубокое подполье.

Какое-то время империя жила, занимаясь внутрицерковными спорами, тринитарными и христологическими, пока в VIII-м веке не появились знаменитые павликиане. Это были открытые манихеи, с которыми ромейская империя долго вела борьбу, в том числе и вооруженную. Но самым значительным выступлением гностиков было противостояние в Провансе, в XIII-м веке, которое завершилось Альбигойским крестовым походом.

Гностики, которые тогда выступили против католической церкви, назывались катарами, чистыми. У секты было несколько ступеней посвящения. Для простецов ограничивались антикатолической пропагандой, благо папский Рим давал для этого поводы, посвященные же практиковали безбрачие в смысле отказ от брака одного мужчины с одной женщиной, полную сексуальную свободу для членов секты, и эндуру. Эндурой называется умерщвление голодом. Эндуре подвергали больных, стариков и детей, мотивы легко понять из изложенного.

В конце XII-го века катарская ересь захватила северную Италию и южную Францию. Местные сеньоры поддерживали катаров и вступали в секту по политическим соображениям. Появились целые области, где католические священники не смели показываться под страхом расправы, а когда в одном южно-французском городе сенешаль-катар арестовал католического епископа, папский престол наконец-то осознал, что время полумер прошло. Против катаров был созван крестовый поход, и через несколько лет катаров полностью уничтожили, сравняв Прованс с землей.

Однако как всегда бывает в таких случаях, главари секты оставили простецов на убой, а сами скрылись. Катары считали дозволенным врать и убивать ради своих целей и допускали ложную клятву. Именно для борьбы с катарами, для того, чтобы не дать распространиться ереси снова, была создана Первая инквизиция. В дальнейшем инквизиция выродилась в довольно одиозную организацию, но о Первой инквизиции этого сказать нельзя. Я не склонна преувеличивать благость и доброту католической церкви, но тогда в Провансе католики столкнулись с силой, которая могла уничтожить человечество каким мы его знаем. Гуревич описывает, как в одной деревне в Пиренеях была обнаружена катарская секта. Женщины этой секты рассказывали инквизитору, как им было жалко морить голодом своих только что рожденных детей, просто сердце разрывалось, а глава их секты и отец всех этих детей говорил им, что это дьявольское искушение и им надо молиться, чтобы не обращать на это внимания. Если бы это победило и стало нормой, мир был бы значительно хуже. В той битве я на стороне католиков, их победа – наша победа.

Если в XIII-м веке католики отбились, то триста лет спустя они потерпели поражение. Я оставляю открытым вопрос о том, были ли первые протестанты связаны с теми самыми первыми древними гностиками. В любом случае главную гностическую идею о двух типах людей протестанты переоткрыли и стали воплощать в жизнь. Большинство протестантских сект признают двойное предопределение, а именно: некоторые люди еще до их рождения предопределены Богом к раю, а все остальные тоже еще до их рождения предопределены к аду. Поступками этого изменить нельзя, переход между категориями абсолютно невозможен.

После победы протестантизма гностицизм уже никогда не уходил со сцены и всегда был в поле зрения любого европейски образованного человека. Повлияли гностические идеи и на западную фантастику, а через нее – на фантастику советскую.

Я не касаюсь вопроса о путях этого влияния, я хочу показать элементы гностического мировоззрения в известных произведениях.

В фильме «Кин-дза-дза» мы сразу же видим иерархию миров. Земля где-то посередине, высший и светлый мир – Альфа, низший и худший –Плюк. Путешествие между мирами возможно, для этого нужно иметь определенное знание, гнозис. В данном случае это координаты планеты. Заметьте, что на Землю в конце концов попадают те, кто изначально был с Земли, люди другой породы, плюканцы, на Землю не попали. Хочу также обратить внимание на то, что Альфа, которая по замыслу гностиков должна быть самой привлекательной, оказывается самой отвратительной планетой. Плюканцы не ангелы, но их вредности какие-то детские – заполучить цветные штаны или ходить на всех плевать. Жители Альфы другое дело, это царство серьезной недетской гордыни. Они знают, что они лучше всех, что они другой породы, они имеют право решать, кому жить, а кто будет кактусом, и ни на минуту не сомневаются в этом своем праве. Наивысший круг гностического рая оказывается самым последним кругом христианского ада.

Со Стругацкими мне будет гораздо легче. Еще когда я смутно представляла себе, кто такие гностики, но была большой поклонницей дуэта АБС, я прочитала в одном их интервью, что они по мифологическому словарю искали, как называется их мировоззрение, и нашли, что это гностицизм.

Не будем подвергать сомнению эрудицию авторов. Поищем элементы гностического мировоззрения в их творчестве.

Далеко ходить не надо. В романах, посвященных прогрессорству, мы наблюдаем хорошо знакомую нам иерархию миров. В качестве самого светлого мира выступает Земля, все остальные миры хуже и должны быть культурно уничтожены, не должны быть сохраняемы в том виде, в каком они есть. Путем прогресса эти миры должны стать такими, как и Земля. Добиться этого прогрессоры пытаются,интегрируясь в элиту. Они там дворяне, руководители, министры, начальники охраны, а не простые люди из нижних социальных слоев. Сравните: «Еще очевиднее обнаруживается ложность их толков относительно семени и может быть усмотрена каждым в том, что они говорят, будто те души, которые получили семя от Матери, гораздо превосходнее других, почему и почтены Демиургом и поставлены князьями, царями и священниками» (Ириней Лионский, «Против ересей», 2, 19).

Прогрессоры в этих мирах ведут себя как гностическая секта – скрываются, прячутся, хранят тайну, открывают правду о высшем светлом мире только посвященным. Прогрессоры ищут в этих мирах людей, которые достойны стать в один ряд с землянами, и только им помогают, только их могут в любой момент забрать на Землю из этого ада. Такие люди воспринимаются как равные, в отличие от всех остальных. Румата смотрит на Будаха как на равного себе землянина. В последней сцене «Парня из преисподней» Гаг встречает доктора, который везет лекарство в город, где свирепствует эпидемия. Это маленький заляпанный грязью человечек, но Гаг смотрит на него и видит высокие светлые залы, дворцы, полные прекрасных людей, и вот этот врач – такой как они, той же самой природы. Ради таких и стоит стараться.

Там, где Стругацкие не описывают контакт цивилизаций, а пишут об одном обществе, в их борьбе с мещанством явно видно презрение пневматиков к гиликам, к природным людям. Разделение людей на две породы, на два несмешиваемых вида является центральной идеей АБС. В «Обитаемом острове» люди делятся на две группы – одни чувствительны к излучению, другие нет. Отбор происходит не по моральным или физическим данным, принадлежность к группе врожденная, изменить группу путем сознательных усилий невозможно. Выделение из человечества иной, высшей расы является главной темой романа «Волны гасят ветер». В качестве гнозиса у Стругацких выступает научное знание. До инициации людены могли заниматься чем угодно, быть пряхой или агротехником, но после инициации они занимаются лишь наукой, познанием как таковым.

Особняком стоит роман «ОЗ, Отягощенные Злом». Это роман явно гностический, где гностики упоминаются прямо. Отягощенная злом – это гностический термин, так гностики называли материю нашего мира. Один из главных действующих лиц – Демиург, это тоже гностический термин, так гностики называли творца нашего низшего мира. Все люди на Земле делятся на обычных людей, в которых нет ничего примечательного, и на тех, у кого есть душа, прекрасная как жемчужина. Эти души собирает Агасфер Лукич, и на этой почве с ним сходится Демиург. Он хочет заполучить портфель Агасфера Лукича, где тот хранит эти души-жемчужины, потому что ради этого он, Демиург, сюда и пришел.

Изложенная в этом романе версия евангельских событий тоже восходит к гностикам. Августин пишет, что в его время, через сто лет после миланского эдикта, некоторые представляли Иисуса мягким и добрым учителем нравственности, который вовсе не собирался умирать на кресте, а арест и смерть его были подстроены Петром. Петр хотел таким образом прославиться и добиться власти, заставив верить в того, кто Богом не являлся. Эту же версию повторяют АБС в книге.

Таким образом, мы видим созданный умными и талантливыми людьми настоящий гностический космос. Разные стороны жизни регламентируются гностическими идеями. Перед нами замечательная модель, на которой можно проследить разные моменты гностического учения в их развитии и взаимодействии.

Есть мнение, что фантастика это такой жанр, изначально приспособленный для выражения именно гностических идей. Не хочешь гностической картины мира – смотри на иконы, а в фантастике ничего другого быть не может. Это было бы интересной задачей именно с точки зрения эстетики – исследовать, так ли это на самом деле, действительно ли перед нами форма, приспособленная только для одного типа содержания. В связи с этим можно упомянуть «Аэлиту» Толстого и «Час Быка» Ефремова – произведения явно не гностические, однако и вершинами жанра в чисто литературном плане их не назовешь. Оставляю эту идею будущим исследователям.

Ищенко, Н. С. Гностические идеи в советской фантастике / Н. С. Ищенко // «На грани мира и войны». Сборник докладов ФМО за 2014 г. Под. ред. Ищенко Н. С., Заславской Е. А. – Луганск : Блиц-информ, 2015. – С. 12 – 17.

Американская культура как универсальный посредник в творчестве

Кэндзабуро Оэ

Кэндзабуро Оэ – выдающийся японский писатель нашего времени. Его творчество – важный этап в развитии японской литературы XX века и значительный вклад в литературу мировую. В совершенстве владея литературным мастерством, Оэ обращается к острой теме культурного взаимодействия с США, которые победили Японию в 1945-м году после атомной бомбардировки, оккупировали страну, законодательно запретили Японии иметь армию, насильственно поставили Японию на путь вестернизации, перестраивая ее по западному образцу. Американская политика вестернизации вызвала сопротивление, которое проявлялось в деятельности оппозиционных политических сил, радикальных экстремистов, культуре и искусстве. В частности, японский писатель Юкио Мисима пытался поднять военное восстание и покончил с собой, когда это не удалось. В противоположность ему Кэндзабуро Оэ сразу, полностью и безоговорочно встал на сторону американцев, воспринимал мировую культуру сквозь призму американской и поддерживал навязанный Японии курс в своих гениальных произведениях. Рассмотрим, каким образом Кэндзабуро Оэ переформатировал японскую культуру для внедрения в нее американских ценностей.

Жизнь и творчество

Кэндзабуро Оэ родился в 1935-м году, то есть в 1945-м, когда американцы оккупировали Японию, ему было десять лет. Свое детство он провел в маленькой горной деревушке, и как он сам потом писал, эта деревня стала для него моделью мироздания, к этому топосу он обращался не раз в своем творчестве. Оэ вспоминает, что последние военные годы в стране не хватало бумаги, дети писали на каких-то обрывках, учебники печатались на ужасной темной грубой бумаге. Когда пришли американцы, на всю школу привезли учебники по демократии и конституции, которые Америка принесла в Японию. Эти учебники были двухтомные, большого формата, на гладкой белой бумаге. Они так поразили и восхитили мальчика, что любовь к демократии и конституции он пронес через всю свою жизнь. Все беды Японии он видел в том, что Япония недостаточно усвоила демократию и конституцию. Когда в шестидесятые годы в Японии наметилось какое-то противостояние США и движение за суверенитет, Оэ порицает это движение совершенно искренне и с негодованием. Он рассказывает о своем ровеснике, который назвал первенца Кон-скэ, в честь конституции. Потерю этого энтузиазма по отношению к американским ценностям Оэ порицает и считает причиной всех бед послевоенной Японии.

Как видно, идеи Оэ не новы – это концепция усвоения американских ценностей на пути к прогрессу собственного общества. Никаких необычных мыслей по этому поводу у Оэ читатель не найдет, но будет поражен исполнением. В нашем культурном пространстве эту концепцию продвигают в основном публицисты и пропагандисты, чья ангажированность очевидна и отталкивает любого непредвзятого слушателя, Оэ же в своем творчестве воплощает эти идеи с небывалым совершенством. Поскольку сейчас на Украине увлеченность западной культурой с одной стороны и отторжение этой культуры с другой стороны вызывают такие нешуточные потрясения, нам будет вдвойне интересно увидеть, как это происходило у другого народа.

Кэндзабуро Оэ – один из виднейших писателей послевоенной Японии. Его книги переведены на русский давно и продолжают издаваться, однако анализ творчества Оэ не обновлялся со времени первых изданий. В сети можно найти только старые комментарии, которые несомненно имеют свою ценность, но я уверена, что рецепция Оэ русским читателем наших дней может добавить что-то новое к образу японской культуры, очень популярной, но все еще недостаточно понятной. Надеюсь, что предлагаемый разбор основных романов писателя несколько восполнит это пробел.

Итак, самые крупные произведения Оэ следующие: «Опоздавшая молодежь» (1962), «Футбол 1860» (1967), «Объяли меня воды до души моей…» (1973), «Записки пинчраннера» (1976), «Игры современников» (1979). Во всех этих романах есть общие мотивы, а в четырех из них прямо описывается одна деревня, потому я буду рассматривать их в комплексе. Самые важные образы раскрываются не в одной книге, а во всех вместе, хотя сюжетно произведения не связаны.

«Футбол 1860»

Романы Оэ посвящены жизни послевоенной Японии. Основная тенденция этой жизни – включение Японии в демократический западный мир, ее вестернизация, столкновение Японии с американской культурой. Эти моменты отражены во всех романах Оэ.

Название произведения всегда несет особую смысловую нагрузку. Мы видим, что из пяти главных романов писателя в двух американские игры упоминаются в названии. Это игры, получившие распространение после войны, под американским влиянием. В «Футболе 1860» подчеркивается, что до эпохи Мэйдзи, которая началась в 1868 году, в Японии не было футбола. Что же тогда значит это название?

«Футбол 1860» – это первый подход к играм в одновременность, которые так хорошо получаются у Оэ. Апофеоз этого подхода – «Игры современников» (другое название, на мой взгляд, более точное – «Игры в одновременность»), но и в этой книге уже видны все важные моменты.

В романе рассказывает о двух событиях, которые происходят в одном и том же месте, функционально с одними и теми же главными героями, но разделены эти события столетием. Это крестьянское восстание 1860-го года и выступление деревенской молодежи против сложившихся порядков в 1960-м году. В XIX-м веке это было обычное крестьянское восстание, в XX-м – лидер деревенской молодежи заставляет ребят играть в футбол, чтобы сплотить их, сделать из аморфной массы боевой отряд, и футбол становится символом всех случившихся в деревне беспорядков.

Несмотря на некоторые заметные отличия, события развиваются по одному сценарию, в романе описан как бы скелет, форма, голая структура, которая может по-разному заполняться конкретикой, но по сути остается неизменной и воспроизводится с интервалом в сто лет. Почему же не восстание выбрано для обозначения этого повторяющегося события, а футбол?

Это способ показать, что именно является моделью и образцом. Не новые американские влияния интерпретируются автором в духе японской культуры, а наоборот – события японской истории, повторяющиеся не одно столетие, переосмысливаются с позиций американской культуры.

Такого рода прогрессизм подразумевает, что все народы должны пройти одни и те же ступени развития, что Япония отстала на этом пути, а Америка впереди всех, потому необходимо как можно активней двигаться по этому пути и пересмотреть всю свою историю на предмет соответствия эталону – западной культуре.

«Объяли меня воды до души моей…»

У Оэ не только японская история перетолковывается на западный манер, но и другие культуры воспринимаются сквозь призму западной.

В романе «Объяли меня воды до души моей…» показана молодежная экстремистская группировка. Для подготовки к будущим боям подростки занимаются английским языком. Они читают на английском Достоевского.

«Прежде всего ему необходимо было подготовить тексты. У него в убежище были лишь две английские книги, которые он читал во время своей затворнической жизни: «Моби Дик» и Достоевский в английском переводе. Он выбрал проповедь старца Зосимы и написал ее за неимением доски на большом листе бумаги. Он выбрал из Достоевского именно эту главу, желая пробудить у подростков уважение к китам, как к animal. Кроме того, чтобы заранее отвратить их от насилия, которое они могли совершить над Дзином, он попытался воззвать к ним с помощью следующего отрывка. Это была часть текста, заранее отчеркнутая им красным карандашом:

…Man, do not pride yourself on superiority to the animals: they are

Тема малой родины является центральной в творчестве американского писателя Уильяма Фолкнера (1897 – 1962). Образ родного края оформляет его тексты в единое художественное целое, реализуясь в целом ряде локусов.

Более тридцати лет Фолкнер создавал йокнапатофскую сагу – рассказы, повести и романы, действие которых происходит в вымышленном округе Йокнапатофа, штат Миссисипи. Хронологически действие охватывает около двухсот лет – от прихода на эти земли первых американских поселенцев до сороковых годов двадцатого века, времени самого писателя. Топографически же созданный автором художественный космос локализуется на небольшом пространстве американского Юга.

Большую часть своей жизни Фолкнер провел на родине, в штате Миссисиппи. Для создания Йокнапатофы автор использовал местный материал, который хорошо знал. Описанные в его произведениях местности имеют черты реальных, образуя в то же время самоценное художественное целое.

Укажем основные йокнапатофские локусы, присутствующие в прозе Фолкнера. Это Джефферсон, Французова Балка, а также усадьбы Сарторисов, де Спейнов, Компсонов в окрестностях Джефферсона.

Джефферсон – главный город округа, провинциальный центр сельской местности, в котором сосредоточены управление, образование, финансовая и юридическая система. В Джефферсоне живут или бывают все значительные персонажи саги. В двадцатом веке, который дается не в ретроспективе, а как живое время персонажа, в Джефферсоне живет Гэвин Стивенс, известный как Юрист, окружной прокурор Йокнапатофы, рассказчик, наблюдатель или участник всех историй цикла, чем подчеркивается центральное положение города в художественном мире Фолкнера.

Французова Балка – поселок недалеко от Джефферсона, где проживают сразу несколько сквозных персонажей саги. В первую очередь это Билл Варнер, некоронованный король этой сельской местности, без ведома которого не решается никакой важный вопрос. Он не принадлежит к старой аристократии Юга, но в своей сфере занимает главенствующее положение.

Во Французовой Балке начинает свою биографию также Флем Сноупс, главный отрицательный персонаж саги, тот человеческий и культурный тип, который Фолкнер считал губительным для нормальных человеческих отношений не только в масштабах Йокнапатофы, но и в исторической и всемирной перспективе. Флем Сноупс – это воплощение духа стяжательства, или как выражается сам Фолкнер, сноупсизма. Постепенная карьера Флема от подручного в лавке Французовой Балки до самого богатого и преуспевающего банкира Джефферсона символизирует распространение бездушного делания денег как основного вида человеческой активности на различные культурные сферы. В рамках саги эта идея выражается и топографически, в виде перемещения Флема из одного локуса в другой.

Во Французовой Балке живет Юла Варнер, центральный женский образ эпопеи, Елена Прекрасная этого космоса, и В.К. Рэтлиф, главный рассказчик историй, открывающий читателю подлинный смысл событий. Локализация этих персонажей во Французской Балке делает деревню вторым полюсом, организующим художественное пространство текста.

Усадьбы местных аристократов в окрестностях Джефферсона к моменту повествования уже пусты или пустеют, сгорают, разрушаются по ходу действия, в реальном для читателя времени. Эти локусы в мире Йокнапатофы осуществляют связь не пространства, а времени, показывая, как в современной истории округа реализуются смыслы, принесенные его первыми обитателями, повторяются сюжеты, определившие структуру событий много лет назад. К сожалению, все эти линии ведут к торжеству Флема Сноупса, однако в рамках йокнапатофского космоса находятся силы, способные справиться с Флемом, хоть и на последнем рубеже, когда в идейном плане почти все потеряно.

Кроме йокнапатофских локусов в саге присутствуют также города нашего мира: Новый Орлеан, Мемфис, Вашингтон, Нью-Йорк, а также европейские культурные центры – Париж, Гейдельберг, Каталония, военные базы американцев в Англии. В этих внешних по отношению к Йокнапатофе городах жители округа посещают публичные дома, учатся философии, воюют с немцами в Первую и Вторую Мировую, а также с фашистами во время войны в Испании, занимаются политикой и искусством.

Перечисленные внешние локусы связаны с йокнапатофским космосом стихией молвы, которую с философских позиций описывает Хайдеггер, а в художественной форме реализует неутомимый собиратель историй Рэтлиф. «Столько лет он потратил на то, чтобы установить и поддерживать ту репутацию, которая делала его единственным в своем роде среди всех джефферсонцев, и уже не мог себе позволить, не смел ходить по улицам, не умея ответить на любой вопрос, объяснить любую ситуацию, все, что, в сущности, было не его делом».

Выделенные Фолкнером пространственные центры существуют в мире значений, который формируется жизнью людей, их характерами, поступками, решениями. Хайдеггеровское «люди говорят» выступает у Фолкнера в форме «Рэтлиф говорит» или «Юрист говорит». Фолкнер показывает, что тихая провинциальная жизнь кажется скучной и бессмысленной только тому, кто не знает к ней шифра, не знает, кого нужно слушать. На самом деле сельская глубинка вмещает страсти библейского масштаба, способна стать центром культурного космоса и вобрать в себя всю историю человечества.

Разработка Фолкнером темы малой родины показывает способность поставить виртуозное владение изощренной литературной техникой эпохи модерна на службу традиции родной земли и является непреходящим достижением мировой литературы двадцатого века.

Рецензия на альманах «Крылья»

Тринадцатый выпуск литературно-художественного альманаха «Крылья», презентованный в Луганске осенью 2019 года, пополнил список изданий, опубликованных Союзом писателей ЛНР. Это еще один шаг на пути интеграции литературы Донбасса в общероссийское культурное пространство ценностей, смыслов и текстов.

В сборнике опубликованы работы современных авторов, как донбасских, так и российских. Возраст авторов различен – от луганской студентки (Екатерина Толчинская) до авторов, состоявшихся еще в советскую эпоху (Юнна Мориц). Так же вариативны жанры, представленные в сборнике: от гражданской лирики и критического очерка до детской пьесы и фантастического рассказа. Альманах интересен тем, что представляет небольшой кусочек современной русской литературы в ее отражении на Луганщине. И как небольшой кусочек голограммы позволяет воссоздать изображение полностью, так и эта небольшая синяя книжка позволяет увидеть всю русскую литературу в одном фрагменте.

Смысловым ядром альманаха является тема войны, идущей в Донбассе в настоящее время. Война, которую Украина начала в 2014-м году, расколола время на до и после, актуализировала старые смыслы и стала создавать новые, которые оказались неожиданно знакомыми. Образы героя-защитника, воина-победителя, жены и матери, ожидающих солдата с войны, казались отошедшими в прошлое, забытыми в ритме индустриальных городов Донбасса, небольших шахтерских поселков, маленьких сел посреди степи. Но пришла война, и эти образы ожили, выступили из-под пены дней, воплотились и в жизни, и в литературе. Их можно увидеть не только в больших и маленьких городах Донбасса, но и в стихах Елены Заславской и Натальи Макеевой, Марины Пономаревой и Ирины Горбань.

В ходе текущей войны особым светом осветились события войны минувшей, Великой Отечественной. Произведением, которое связывает воедино эти две темы в альманахе, является рассказ «Пиджак» Ирины Бауэр из Донецка.

Действие этого короткого рассказа происходит в далекие семидесятые, а единственное его содержание – гибель в шахте отца главной героини, шахтера-фронтовика. Это происходит в обычный мирный день, который, казалось бы, никак не связан с современностью. И только память дочери, добавляющей все новые черты к портрету отца, воссоздает точно и емко картины Великой Отечественной войны, подвига простых солдат той войны, фронтового братства. В финале рассказа пересекаются две линии – временная и пространственная. Оказывается, выросшая героиня пишет свои воспоминания об отце в современном Донбассе, в разгар новой войны, и мы узнаем, что солнечный летний день, который описывается в рассказе, находился между двумя войнами, одновременно связывая их и разъединяя. Связывая два времени, разъединяя две линии смыслов, потому что Украина, за которую воевал отец героини, встала на сторону прежнего противника и уничтожает памятники той великой Войны, памятники тем, кто погиб за нее тогда. В этом небольшом рассказе – не только концентрация смыслов альманаха, но и отражение смыслов нашего времени.

Преемственность памяти, верность погибшим формируют то пространство, на котором могут расцветать все цветы современной культуры. Наталья Чекер из Луганска делает новый перевод сонетов Шекспира. Сотрудница музея Даля в Луганске, Елена Склярова пишет очерк, посвященный Николаю Можаеву, скульптору, создавшему ряд значительных памятников Луганщины, включая памятник Владимиру Далю и князю Игорю. Александра Окатова из Москвы рассказывает жуткую историю о любви, фантастическую и реалистическую одновременно. Любовь Бондаренко из Свердловска пишет стихи для детей. Андрей Чернов размышляет о творчестве луганской поэтессы.

Эти и многие другие замечательные тексты альманаха, поэтические и прозаические, короткие и длинные, создают неповторимое созвездие смыслов, самая главная ось которого передается словами «Все было не зря. Все сделанное было не напрасно». Труд и подвиг семьдесят лет назад и в настоящее время, тревоги и достижения всех людей, любящих эту землю, не пропали даром: в Донбассе живут, строят, любят, размышляют и пишут стихи. Мы помним. Сегодня и всегда.

Ищенко, Н. С. «Альманах «Крылья» – еще один шаг интеграции в литературное пространство РФ» [Электронный ресурс] / Н. С. Ищенко // Луганский информационный центр. – 26.11.2019. – Режим доступа: http://lug-info.com/comments/one/kulturolog-nina-ischenko-almanakh-krylya-esche-odin-shag-integratsii-v-literaturnoe-prostranstvo-rf-749

Христианский сюжет об искушении в «Сказке о попе и о работнике его Балде»

(в соавторстве с Н. А. Ласточкиным)

«Сказка о попе и о работнике его Балде» – одна из самых загадочных сказок Пушкина. У каждого, кто ее прочитал, возникает вопрос – за что же так жестоко наказали попа? Обычный ответ – за жадность – не объясняет целого ряда несоответствий в сюжете. Жадность Пушкин ярко описал в «Скупом рыцаре» – вдова с детьми целый день стояли на коленях под окном, чтобы умилостивить кредитора, но скупец все равно отобрал у них последний грош. Поп в сказке не совершает таких явно аморальных поступков, он просто хочет нанять работника подешевле. Это не выглядит как смертный грех. Кроме того, почему поп так боится щелка, которым придется расплачиваться в конце года? Почему он уверен, что это его смерть – как в конце и оказывается? Эта уверенность у такого мастера как Пушкин должна быть мотивирована сюжетно. Исходя из того, что ответ в сказке есть, попытаемся его найти.

Русские литературоведы уже занимались анализом «Сказки о попе…». В. Непомнящий рассмотрел этот сюжет в своей монографии «Поэзия и судьба» (1972). Е. Неелов в 2014 году снова обращается к этой сказке в статье «Сказка А. Пушкина "О попе и о работнике его Балде”». Этими авторами высказаны интересные идеи о сюжете и персонажах, однако, по нашему мнению, их недостаточно для ответа на все вопросы. Рассмотрим вкратце результаты проведенного литературоведческого анализа.

Непомнящий в своей работе обосновал читательскую интуицию, что наказание попа не соответствует его преступлению. Заявленное в начале сказки желание попа найти на базаре товар подешевле наказывается самыми страшными карами в мире Пушкина – безумием и смертью. Безумие для Пушкина может быть и страшнее смерти, как показывает его стихотворение «Не дай мне Бог сойти с ума». Это неадекватное наказание за простую житейскую прижимистость.

Кроме того, в последних строках сказки поп предстает не священником, а старым человеком («вышибло ум у старика»). Таким образом, финал сказки выглядит так: молодой сильный парень избивает старого человека, безнадежно калеча его [2, с. 214]. Это приводит к выводу, что сказка просто неудачна – поэт не справился с материалом и не смог создать убедительный образ, которому читатель/слушатель хотел бы подражать. В. Непомнящий осторожно склоняется к этому мнению.

Неелов указывает, что Пушкин и не справился с материалом – невозможное сочетание. Прежде чем останавливаться на этой версии, нужно испробовать все другие. Неелов предлагает свой вариант разгадки: Балда – герой, богатырь, карающий зло. Поп наказан вовсе не за жадность, а как ни странно на первый взгляд, за то, что получает оброк с чертей.

Рассуждения Неелова в этом пункте довольно убедительны. Оброк получает помещик со своих людей. В сказке черти должны платить оброк попу. Они правда отговариваются, что об оброке век не слыхали, но это можно понимать, как обычную хитрость, тем более что в конце концов они резво приносят оброк, и поп никакого удивления по этому поводу не выражает. Но получать деньги с чертей – это же договор с бесами, и поп не может не понимать, каковы последствия. Анализ Неелова объясняет одну важную деталь сказки – почему один из персонажей именно поп, а не жадный купец, крестьянин или барин, на примере которых жадность часто наказывается в народных сказках.

Неелов предлагает свою версию решения загадки, анализируя образ Балды в сказке. Он справедливо замечает, что Балда – не просто работник, не обычный мужик. Балда в сказке обладает большой силой: работает за семерых, есть за четверых. Кроме того, он выполняет невыполнимое поручение, требующее сверхчеловеческих способностей, – получает оброк с чертей.

Балда встречает попа на базаре, и как справедливо замечает Неелов, в поэтике сказки нет случайностей, любая встреча предопределена местом, где она происходит, и персонажами, которые встречаются. Базар как топос в русских сказках – это место пересечения всех дорог. Идти по дороге «сам не зная куда», как идет Балда, означает в сказке идти прямо к цели [1, с. 130]. Таким образом, Балда не просто так появился на базаре, он пришел туда с какой-то целью, и цель эта по законам жанра волшебной сказки представляет собой именно то, что случилось в конце, то есть Балда пришел на базар, чтобы убить попа.

Неелов делает отсюда вывод, что Балда – сказочный богатырь, которого послали «безусловно христианские» силы, чтобы расследовать поведение попа и покарать его [1, с. 133]. Нам этот вывод представляется слишком поспешным. Чтобы его подтвердить, стоит охарактеризовать ближе эти якобы безусловно христианские силы, которые расправляются с грешником таким образом.

Прежде всего, в христианстве самым важным является спасение души грешника. Пределы Божьего долготерпения определяются тем, что грешникам дается время, чтобы они раскаялись. Пока человека жив, никогда не поздно перемениться, признать свой грех, обратиться к святости.

В христианстве известно много святых, которые в начале своей жизни были грешниками, и не просто скрягами, а ворами или убийцами, лгунами или лицемерами, в том числе священниками без веры, которые обманывали свою паству и заигрывали с бесами. Чем глубже погряз человек в пучине греха, тем нагляднее чудо и тем более явно милосердие Божие, которое не закрывает пути к спасению и для таких людей.

В какой-то переломный момент в жизни каждого из таких персонажей происходит некое важное событие, после которого человек возрождается душой, отказывается от прежней жизни и начинает новую, ведущую его трудным путем к спасению. Божественное вмешательство происходит именно в этот переломный момент: то самое событие, которое меняет человека, послано ему Божьим промыслом для того, чтобы он отказался от греха. Это является победой веры, даже если после этого человека ждут муки и смерть.

В христианских религиозных сюжетах даже закоренелому грешнику дают возможность раскаяться и сделать доброе дело. Сказка ставит его в ситуацию, когда он может не совершать подлости, когда он имеет шанс поступить честно. Примером может служить бродячий сюжет о золотом топоре, демонстрирующий общий принцип взаимодействия с миром чудесного: бедняк уронил в воду топор, и когда ему приносят золотой, отказывается, говоря, что эта вещь не его и ему нужен его топор, за что и получает награду; богач же нарочно бросает топор, и когда из воды достают золотой, он заявляет, что это его топор, и получает наказание. С самого начала сказки ясно, что богатей жаден и неисправим, однако шанс ему дается. Даже в самый последний момент он может поступить честно и спасти свою жизнь и душу.

Подобное испытание герою могут посылать не единожды, как в сказке «Морозко». Каждую сестру, отцову дочку и мачехину дочку, Морозко несколько раз спрашивает: «Тепло ли тебе, девица? Тепло ли тебе, красная?» На каждом этапе у героини есть возможность сделать все правильно и пройти испытание.

Попу же такой возможности не дают. С ним не происходит перерождения. Он не получает шанса измениться. Попа уничтожили безжалостно, не давая ему возможности покаяться, не спрашивая его об этом и не предлагая такой путь. Для христианского сюжета это нехарактерно, безусловно христианские силы так бы не поступили. Сказочный персонаж, обладающий сверхчеловеческими силами и посланный наказать жадность героя, должен поступить как Морозко: жестокое наказание следует после проваленного испытания, но не вместо него.

Таким образом, Балда не может выступать в сказке как сказочный богатырь, карающий зло. Мы полагаем, что правильно определив основные качества Балды, исследователь Неелов сделал на их основе неправильные выводы. Давайте перечислим еще раз все, что мы знаем о Балде, и попытаемся понять, кто же он на самом деле.

Балда обладает большой силой, он выгодный работник, выполняет всю работу по хозяйству, работая за семерых. Балда обладает сверхъестественными способностями, которые позволяют ему получить оброк с чертей. Балда оказался на базаре, чтобы убить попа, и поп об этом знает. И самое последнее, но самое важное – поп и Балда заключают договор, по условиям которого поп теряет разум, жизнь и душу.

Все эти характеристики заставляют подумать о другом персонаже христианской драмы – о бесе, который заключает договор с грешником и получает в результате его душу. Все детали сказки получают объяснение, если Балда – это бес, а не богатырь.

Необычайная сила Балды, а также его сверхъестественные способности, позволяющие обмануть чертей и заставить их платить оброк, органично ложатся в образ. Мы принимаем анализ Неелова, который показывает, что священнический сан указывает на близость попа к сакральным сферам. Поп заключает договор с Балдой, зная кто он такой и чем дело кончится. Расплата за службу также характерна для сюжетов об искушении – обычно черт просит в награду какой-то совершенный пустячок, который оказывается на самом деле жизненно важен и приводит заключившего договор к гибели.

Поп поплатился за то, что соблазнился дешевизной работника, зная, какая за это будет расплата. Так и происходит в христианских сюжетах, где человек заключает договор с дьяволом ради таких вещей, которые никак не стоят спасения души: ради денег, любви красавицы или мирских почестей. Постоянный мотив христианской литературы – показать, что никакая выгода этой земной жизни не стоит спасения души. Поп погубил бы свою душу, даже если бы получил взамен царство, а не просто работника. Поп поддался искушению по ничтожному поводу, но назад дороги нет, бесы не будут давать второй шанс. Если принять наше объяснение, в сказке нет также никаких несоответствий морального характера – Балда поступает как и положено бесу, не щадит опрометчивого дурака, который решил, что сможет его обмануть и избежать расплаты.

Искушение и взаимоотношения человека с нечистой силой является центральной темой Библии. Первое искушение, которому поддались люди, имело место в раю, когда Сатана соблазнил Еву и Адама. Это грехопадение имеет масштаб космологической катастрофы, оно приводит в мир смерть, меняет весь универсум и создает падший мир, в котором с тех пор живет человечество.

В Книге Иова, одной из самых известных книг Ветхого Завета, мы снова встречаемся с темой искушения. Этот сюжет примечателен тем, что его герой – человек, живущий не в раю, а в нашем мире. Он не в особом положении, как первые люди, на его месте мог оказаться любой из нас. В противоположность Адаму, которых жил в Эдеме, лицезрел Бога, и все же пал, Иов, обычный человек, противостоит искушению.

Книга Иова начинается с пролога на небесах, где Сатана предлагает Богу испытать веру Иова и доказывает, что тот хвалит Бога, пока у него все хорошо, и сразу же возропщет, как только благополучие его покинет. Это единственный в Библии сюжет, когда Сатане позволено применить всю свою силу для искушения человека, и святой Иов выходит победителем из этой борьбы.

Сходство попа и Иова заключается не результате борьба, а в ее исходной ситуации. Поп – обычный человек, живущий своей обычной жизнью, который заботится о житейском, не воспаряя в небеса, и совершенно неожиданно для себя внезапно попадает в ситуацию искушения. В отличие от Иова, который претерпел величайшие страдания и не отказался от союза с Богом, поп поддается ничтожному соблазну, терпит сокрушительное поражение и безвозвратно губит себя.

Самое известное европейское произведение на тему об искушении – «Фауст» Гете. В работе над своим произведением Гете использовал материал книги Иова, что заметно как в основном сюжете, так и в композиции: пьеса Гете об искушении Фауста начинается прологом на небесах. Гете обращается к той же теме, но дает альтернативное развитие событий, показывая, что будет, если принять предложение беса и заключить с ним договор.

Первая часть была написана поэтом еще в ранний период его творчества, а вторая часть, где Фауст расплачивается (а фактически не расплачивается) по условиям сделки, была опубликована уже при жизни Пушкина. Интерес русского поэта к «Фаусту» известен: в 1825 году, за пять лет до создания «Сказки о попе…» Пушкин написал «Сцены из Фауста».

Можно заметить параллели в произведениях немецкого и русского классиков. Поп связан с высшими силами своей священнической миссией. Фауст – ученый, который хочет добраться до сути вещей, занимается магией, вызывает духов, то есть проявляет самый серьезный интерес к миру чудесного, считает это делом своей жизни.

Волшебный слуга и в одном, и в другом случае демонстрирует необычайную силу и могущество. В поэме Гете дьявольская природа Мефистофеля указана явно, в сказке Пушкина сверхприродные силы Балды характеризуют его как существо нечеловеческого мира.

Важнейший момент всей истории – расплата за службу. Приведем здесь анализ «Фауста», сделанный английском философом, эссеистом Г. К. Честертоном. Честертон замечает, что история Фауста относится к тем сюжетам, которые испорчены великими писателями:

«На мое счастье, я видел в Йоркшире, в кукольном театре, пьесу «Доктор Фауст». Потом я видел ее и в Лондоне, но йоркширские куклы были живее лондонских актеров. Марионетки старались играть как люди, а люди, увы, играли как марионетки. Но суть не в том. Суть вот в чем: средневековый Фауст погиб, ибо совершил страшный грех, принес клятву верности вечному злу, чтобы обладать первой красавицей в мире. Он осужден за великий грех; новый же Фауст спасен за грех мелкий и низкий.

Фауст у Гете не опьянен и не зачарован прекраснейшей, уже нездешней дамой. Когда он стал молодым, он стал и подлым, и мигом завел пошлейший роман, который я не назову связью, ибо (как обычно в таких случаях) связана только женщина. Здесь, в этой смеси соблазна и спасения, проявилось худшее качество немцев, какая-то бессердечная сентиментальность.

Мужчина губит женщину, поэтому женщина спасает мужчину – вот и вся мораль, das ewige Weibliche. Тот, кто получил удовольствие, еще и очистится, ибо жертва отстрадала за него. Значит, все равно, жесток ты или добр. Мне больше нравится кукольный сюжет, где Фауста тащат в ад черные чертики. Он как-то веселее» [3].

Пушкин в своей сказке следует фольклорному сюжету: бес выполняет невыполнимое задание и честно получает свою награду.

Таким образом, загадочная сказка Пушкина получает свое объяснение: это христианский сюжет об искушении. Поп оказывается в ситуации Иова – внезапно попадает в фокус внимания злых сил и среди житейской суеты сталкивается с Врагом, которому, в отличие от Иова, проигрывает. Поп имеет также черты Фауста, который захотел поставить себе на службу могучие темные силы, и сохранить при этом разум и душу. Балда – бес, который служит верно, но и расплаты требует неукоснительно. Договор с дьяволом не может кончиться ничем хорошим, и сказка показывает, как это происходит: заигрывание со злом не проходит даром, и дух злобы поднебесной губит душу человеческую.

Список литературы

Неелов, Е. М. Сказка А.Пушкина «О попе и о работнике его Балде» / Е. М. Неелов // Проблемы исторической поэтики. – 2014. – № 12. – С. 124 – 136.

Непомнящий, В. С. Поэзия и судьба: над страницами духовной биографии Пушкина / В. С. Непомнящий. – М.: Сов. писатель, 1987. – 446 с.

Честертон, Г. К., Собр. соч.: В 5 т. Т. 5: Вечный Человек. Эссе / Пер. с англ.; Сост. и общ. ред. Н. Л. Трауберг. – СПб.: Амфора, 2000. – С. 471 – 474.

Ищенко, Н. С. Христианский сюжет об искушении в «Сказке о попе и о работнике его Балде» / Н. С. Ищенко, Н. А. Ласточкин // Научно-практическая конференция «Русская литература в контексте мирового литературного процесса-2019» (г. Луганск, 12 апреля 2019 г.). – Луганск. – (в печати)

Оммаж Пушкину

Недаром говорится, что самые ужасные преступления совершают не громилы на улице, а интеллектуалы в белых перчатках. Рубеж XIX и XX веков был отмечен двумя такими преступлениями интеллектуалов, которые навсегда изменили мир и коснулись каждого, кто живет после них. В это время Ницше убил Бога, а Борхес убил автора. Как же это произошло? Какое отношение имеет аргентинский классик к смерти автора?

Термин «смерть автора» ввел Р. Барт в 1967 году. Он означает, что автор создает тексты, которые каждый читатель может интерпретировать как угодно и встраивать в любой контекст, исчезает выделенная позиция автора, работа автора заканчивается, когда текст готов, и более автор на него не влияет. Теряют важность вопросы что хотел сказать автор, каковы были его намерения. Неважно, каковы были его намерения. Важно, что получилось на выходе. И тот текст, который получился, любой читатель, критик, другой автор может использовать по своему усмотрению в любых целях. Таким образом создаются целые сети смыслов, семантические поля, которые первый автор, автор в старом значении слова, не задумывал и задумать не мог, так как не знает всех возможных контекстов.

Такие сложные концепции современной культуры лучше всего постигать путем чтения рассказов Борхеса. Хорхе Луис Борхес (1899 – 1986) – аргентинский писатель, который около двадцати лет, с 1955 по 1973 год проработал директором Национальной библиотеки Аргентины, хотя к тому времени почти ослеп. Борхес – автор коротких рассказов, которые по праву считаются жемчужинами интеллектуальной прозы. В этих рассказах в доступной художественной форме, легко и увлекательно излагаются сложные философские идеи, которые волновали человечество в XX веке.

Борхес – единственный аргентинец, который стал автором мирового уровня без всяких скидок на латиноамериканскую экзотику. И хотя у Борхеса есть рассказы о каких-то неизвестных вне Южной Америки войнах Аргентины с Уругваем, а также о жизни гаучо и работорговцев Нового света, Борхес безусловно человек европейской культуры, и работает в культурном пространстве, которое известно каждому русскому образованному читателю: это греческая философия, античная история, средневековая европейская литература, в первую очередь скандинавские саги, философия и литература Нового времени. Если вы знаете о блаженном Августине хотя бы то, что о нем спорили Арамис и д’Артаньян, вы уже не соскучитесь и не заблудитесь в текстах Борхеса.

Проблему смерти автора Борхес явно затрагивает в рассказах «Тлен, Укбар, Orbis tertius» (1940) и «Бессмертный» (1947), но в первую очередь этой проблеме посвящен рассказ «Пьер Менар, автор «Дон Кихота»» (1939). Прежде чем приступить к анализу этого рассказа, остановимся подробней на тех попытках решить эту проблему, которые были опробованы до Борхеса.

Историю вопроса об авторе подробно рассматривает Михаил Бахтин в своем исследовании «Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике», которое было опубликовано в 1975 году. Бахтин пишет, что вопрос о месте автора в повествовании становится все более актуальным в европейской литературе Нового времени, и весь XVIII – XIX вв. посвящены его решению.

В самом деле, кто рассказывает историю, которую читает читатель? Во времена Гомера вопрос решался просто: «Гнев, о Муза, воспой Ахиллеса, Пелеева сына». Поет Муза, поэт повторяет за ней. Боги точно знают, где и как происходило все, о чем рассказывается. Но когда Муза становится просто фигурой речи, от проблемы уже нельзя отмахнуться. Кто рассказывает историю? Откуда он о ней узнал?

Простейшее решение – историю рассказывает главный герой, который есть в любой истории. Главный герой вспоминает какие-то события своей жизни, использует свои дневники или записи, а также пишет мемуары о прошлом, которые и предлагает читателю. В таком виде оформлены многие романы того времени, популярные до наших дней. «Роб Рой» Вальтер Скотта представлен читателю как мемуары главного героя, Френсиса Осбалдистона. «Остров сокровищ» Стивенсона представляет собой записки, которые постфактум пишет Джимми Хокинс, который нашел карту острова и отправился искать сокровища. «Три мушкетера» Дюма тоже решены в этом ключе – читатель видит происходящее глазами д’Артаньяна.

Это простое решение имеет и очевидные недостатки. Когда автор совпадает с одним из персонажей, он не может рассказывать о том, чего не знает этот персонаж. Автор не может также описывать одновременные события, протекающие в разных местах, он может проследить лишь одну линию, линию главного героя. Все загадки сюжета будут разгаданы в конце, когда их решит главный герой. К тому же есть вещи, которых главный герой в принципе не может знать – например, мысли, чувства, мотивы других персонажей, разве что они ему расскажут, но это лишает историю достоверности. Одним словом, нужно искать дальше, это решение – не самое лучшее.

Следующий очевидный ход – пусть о мотивах и мыслях других персонажей расскажут сами эти персонажи. Это решение порождает роман в письмах, жанр, в котором созданы шедевры мировой литературы.

Как роман в письмах написана «Кларисса, или История молодой леди» английского писателя Сэмюэля Ричардсона – одна из тех книг, которые часто ночевали под подушкой Татьяны Лариной. Ричардсона его современник Жан-Жак Руссо сравнивал с Гомером, и один их мотивов такого сравнение – многоголосие персонажей, которое блестяще сумел организовать Ричардсон.

Сам Руссо в жанре романа в письмах написал «Новую Элоизу», историю любви Юлии и дворянина Сен-Пре, популярную настолько, что только в XVIII веке она выдержала более пятидесяти изданий и была переведена на несколько языков. Как показывает американский культуролог Роберт Дарнтон в своем исследовании «Великое кошачье побоище и другие эпизоды из истории французской культуры», «Новая Элоиза» оказалась первым произведением светской литературы, которое взрослые люди читали как Библию – с полным доверием к каждому слову и уверенностью в том, что персонажи существовали на самом деле. Наша милая Татьяна влюблялася в обманы и Ричардсона, и Руссо, и по «Новой Элоизе» рисовала себе своего героя.

Несмотря на продуктивность, этот способ найти автора также не без недостатков, а именно: самые напряженные моменты, битва, дуэль, любовное свидание, мы не можем увидеть своими глазами, мы можем только услышать рассказ героев об этом после самого события. В разгар дуэли записок не ведут. Руссо попробовал в своем романе не пропустить первую ночью любовников Юлии и Сен-Пре, и довел записки пылкого юноши прямо до той черты, дальше которой никакое вероятие не позволяло следовать автору.

Существует еще один вариант, объединяющий два предыдущих: автор не является ни одним из персонажей, но располагает записками и письмами всех участников событий. Таким образом Пушкин создал «Повести Белкина». Рассказчик, имеющий в своем распоряжении письма, мемуары и документы, ведет повествование в «Бесах» Достоевского и в «Мастере и Маргарите» Булгакова. При этом подходе повествование не останавливается со смертью героев. Этот метод также хорош тем, что позволяет реализовать стереоскопичность взгляда на ситуацию, показать, что случилось много лет спустя после действия, а также использовать новые формы общения с читателем.

Именно в сферу общения автора с читателем перемещается центр поисков писателей, критиков и литературоведов в XX-м веке, и именно этой проблеме посвящен рассказ Борхеса «Пьер Менар, автор «Дон Кихота»».

Главный герой рассказа, знакомый автора-Борхеса, француз Пьер Менар живет в Париже в 1920-30-е гг., перед началом Второй Мировой войны. Пьер Менар посвятил свою жизнь тому, чтобы написать «Дон Кихота». Причем он хочет не создать какую-то переделку или вариацию существующего романа, а написать этот роман целиком, слово в слово. Как Менар объяснял своим друзьям, он читал эту книгу, но очень давно. Смутное воспоминание о прочитанном можно использовать как смутный набросок будущего произведения. Менар работал над романом двадцать лет. За это время он сделал тысячи набросков, исписал тысячи страниц, и полностью воссоздал две главы романа Сервантеса, написал их так, как и задумывал – слово в слово. И тут начинается самое интересное – Борхес сравнивает два роман, Сервантеса и Менара, и оказывается, что содержа одни и те же слова, они совершенно разные!

Когда у Сервантеса Дон Кихот говорит о том, что история – мать истины, а война порождает доблесть, это обычнын полустершиеся риторические красоты эпохи Возрождения. А когда то же самое пишет Менар, француз, живущий накануне вторжения Гитлера во Францию – это остро, современно, необычно и с вызовом. Тут видно явное влияние Ницше, который прославляет войну как способ формирования сверхчеловека, как путь преодоления человеческих свойств и слабостей.

В своем «Дон Кихоте» Менар явно полемизирует с современными теориями, для которых истина может быть только культурно обусловленной, а значит, относительной. Монтень говорил, что нет ни одного человеческого поступка, который одними народами не прославлялся бы как подвиг, а другими не порицался как святотатство и преступление, и часто какая-нибудь речушка разделяет два мира, где одного и того же человека увенчают лаврами или казнят. Менар восстает против этого мнения, для него истина существует, и рождается она историей – как это ново, сейчас редкий ум отважился бы высказать что-то подобное!

Такими рассуждениями наполнен весь рассказ. Борхес – мастер литературно-философского анализа, общепризнанный изобретатель интеллектуальных литературных игр. Борхес показывает, что одни и те же слова имеют совершенно разный смысл в зависимости от того, произносит их испанский дворянин XVI-го века или наш современник. И таким образом подводит читателя к интересной мысли: можно ведь не ждать двадцать лет, пока Пьер Менар напишет своего «Дон Кихота»!

В самом деле, мы можем брать готовый роман Сервантеса, и читать его так, как будто он написан французом накануне нападения Гитлера на Францию, или Пушкиным после знаменитого петербургского наводнения, Сартром, Шекспиром или нашим соседом. Смена контекста откроет новые смыслы, новые возможности для сравнения, новые горизонты для анализа.

Однако как это сделать практически? Как прочитать роман таким образом, как будто он написан в другое время? Ответ Борхеса очевиден: нужно сравнить его с другими произведениями выбранного времени, вписать его в идейный ландшафт, найти там мысли и образы, которые существуют в нужный вам период. Прочитать несколько разных произведений так, как будто их написал один автор!

Такая идея присутствует в рассказе Борхеса «Тлен, Укбар, Orbis tertius», где описывается вымышленный Третий мир, принципы формирования культуры которого отличаются от нашего. В частности, в Третьем мире отсутствует понятие автора. Литературоведы Третьего мира работают с текстами. Они занимаются тем, что произвольно, по своему выбору приписывают тексты разного времени одному автору, и анализируют как эту сконструированную авторскую личность, так и порожденные этой личностью тексты. Предмет исследования постоянно меняется, и работа у литературных критиков никогда не кончается. В этом рассказе Борхес предвосхитил принципы создания литературы постмодерна, произведения которой используют отсылки к любым авторам и всегда предполагают знание читателем контекста.

Если в рассказе «Тлен, Укбар, Orbis tertius» идея Борхеса о едином авторе разновременных произведений высказана мимоходом, то в рассказе «Бессмертный» она составляет главную тему произведения. Рассказ представляет собой записки некоего библиотекаря, которые наши после его смерти. В своих записках библиотекарь рассказывает, что он две тысячи лет назад был римским центурионом Фламинием, нашел город бессмертных, выпил воды бессмертия и живет с тех пор и до настоящего времени. В городе бессмертных, где центурион прожил несколько столетий, он познакомился с Гомером. Утомленный вечной жизнью, как и прочие бессмертные, Гомер и подал идею искать реку, чья вода забирает бессмертие, после чего все жители города разошлись в разные стороны, даже не попрощавшись. Фламиний несколько веков скитался по миру, сочинил сказку про Синдбада-морехода, в конце концов остановился в Англии, стал библиотекарем, заплатил большие деньги за перевод «Илиады», сделанный английском поэтом Александром Попом, и совсем недавно выпил все-таки воды из реки смерти, почему и доживает свой бесконечный век при библиотеке.

Самое интересное в рассказе – анализ рассказа, который делает сам же автор записок. Этот финал я приведу почти полностью:

«История, которую я рассказал, кажется нереальной оттого, что в ней перемешиваются события, происходившие с двумя различными людьми. В первой главе всадник хочет знать название реки, что омывает стены Фив; Фламиний Руф, ранее назвавший город Гекатомфилосом, говорит, что имя реки – Египет; ни одно из этих высказываний не принадлежит ему, они принадлежат Гомеру, который в «Илиаде» называет Фивы Гекатомфилосом, а в «Одиссее», устами Протея и Улисса, неизменно именует Нил Египтом. Во второй главе римлянин, отведав воды бессмертия, произносит несколько слов по-гречески; слова эти – также из Гомера, их можно отыскать в конце знаменитого перечня морских судов. Затем, в головоломном дворце, он говорит об осуждении, чуть ли не о «терзаниях совести»; эти слова также принадлежат Гомеру, который некогда изобразил подобный ужас. Эти разночтения меня обеспокоили; другие же, эстетического характера, позволили мне раскрыть истину. Они содержатся в последней главе; там написано, что я сражался на Стэмфордском мосту, что в Булаке изложил путешествия Синдбада-Морехода и в Абердине выписал английскую «Илиаду» Попа. Там говорится, inter alea: «В Биканере я занимался астрологией, и тем же я занимался в Богемии». Ни одно из этих свидетельств не ложно; однако знаменательно, что именно выделяется. Первое свидетельство, похоже, принадлежит человеку военному, но затем оказывается, что рассказчика занимают не воинские дела, а людские судьбы. Свидетельства, следующие за этим, еще более любопытны. Неясная, но простая причина вынудила меня остановиться на них; я это сделал, потому что знал: они полны смысла. Они не таковы в устах римлянина Фламиния Руфа. Но таковы в устах Гомера; удивительно, что Гомер в XIII веке записывает приключения Синдбада, другого Улисса, и находит, по прошествии многих столетий, в северном царстве, где говорят на варварском языке, то, что изложено в его «Илиаде». Что касается фразы, содержащей название Биканер, то видно, что она сложена человеком, искушенным в литературе, жаждущим (как и автор перечня морских судов) блеснуть ярким словом».

Тут Борхес показывает явно, как он работает. Автор в старом значении слова не важен для его анализа. Автор может говорить, что ему угодно, но сам текст показывает, кто и зачем его написал. Борхес объединяет поэмы Гомера и арабские сказки, а также свой рассказ, и делает выводы о личности автора, который написал все эти тексты.

Рассмотрев эти рассказы и разобравшись с методикой автора, вернемся к рассказу о Пьере Менаре. Кто написал «Дон Кихота» – Сервантес или Пьер Менар? Борхес доказывает, что и тот и другой. И если мы будем использовать его метод, мы тоже должны будем сказать, что у каждого произведения столько авторов, сколько контекстов для него мы создаем. Все эти авторы – настоящие. А раз все они настоящие, и число их можно множить до бесконечности, это и значит, что одного безусловного автора в старом смысле у произведения нет. Версий и интерпретаций может быть сколько угодно, и мнение автора, который первым написал текст, не более обязательно, чем мнение любого из интерпретаторов. Любой текст может быть вписан в любой контекст. Читатель, помещающий историю в контекст, становится таким же автором, как и тот, кто написал слова на бумаге. Все авторы – это значит никто. Смерть автора как она есть.

За этой постмодернистской формой генерации смыслов скрывается два антагонистичных культурных процесса. Один из них можно условно назвать игрой в бисер, а другой – постмодернистской интерпретацией.

Игра в бисер придумана и описана швейцарским писателем Германом Гессе, и стала синонимом интеллектуального творчества. Вот как описывает игру в бисер современная писательница Ольга Валькова в своем романе «Немного диалектики»: «У нашего мира, мира людей, – говорил профессор, не отрывая взгляда от посверкивающих неровностей тропинки, – есть поразительная особенность. Образы, порожденные нашим духом, постоянно существуют рядом с нами, составляя систему, незримую атмосферу, духовную оболочку Земли. На этом в свое время было основана Игра в бисер – род магии, позволявшей наблюдать связи между явлениями культуры, проступающими зримо, в изумительно красивой форме. Игра в бисер была объективна: люди выявляли, в меру своей образованности и чуткости к культуре, действительно существовавшие связи – и любовались ими, их сложностью, объемной красотой получающейся картины».

В отличии от игры в бисер, постмодернистская интерпретация не выявляет, бережно и старательно, реально существующие связи между явлениями культуры, а создает их насильно, волей интерпретатора, которого точнее назвать манипулятором. Каждый рисует свою картину, пишет свой текст, куда втискивает все что ему нужно, и побеждает та интерпретация, за которой стоит больше ресурсов – СМИ и экспертов, искусствоведов и литературных критиков, которые по своим причинам готовы эту интерпретацию поддержать. Однако, как смело и несовременно писал Пьер Менар, история – мать истины, и истинные культурные связи со временем проступят сквозь уродливые искажения.

Последний штрих к этой истории. Борхес, с таким умом и талантом разрабатывавший тему взаимоотношения автора, персонажа и читателя, и сам еще при своей жизни стал персонажем известного романа. В книге Умберто Эко «Имя розы», которая была написана в 1980 году, действие разворачивается в средневековом монастыре, где монахи переписывают книги, то есть там есть библиотека, и в ней по сюжету должен быть слепой библиотекарь. Умберто Эко не колебался ни секунды, и библиотекаря в его романе зовут слепой Хорхе.

Так Хорхе Луис Борхес, автор концепции, согласно которой работает современное искусство, остался в культуре во всех видах – как теоретик, как автор и как персонаж.

Ищенко, Н. С. Как Борхес убил автора / Н. С. Ищенко // Крылья: Взмах Тринадцатый. Литературно-художественный альманах. – Луганск : ПРЕСС-ЭКСПРЕСС, 2019. – С. 20–28.

К читателю

Дорогой читатель!

Много лет я делала пометки о прочитанных книгах на полях, а чаще всего в уме. С появлением моего блога в живом журнале я стала делиться своими заметками не только с теми читателями, которые пользовались моей библиотекой, собиравшейся в нашей семье три поколения, но и с теми, кто добавил меня в ленту. Блог ninaofterdingen.livejournal.com я веду с 2006 года, и за это время в нем собралось немало заметок о прочитанных книгах и просмотренных фильмах. Меня всегда интересовали не филологические красоты, хотя я чувствительна к стилю, а идейное содержание.

Я хочу предложить вашему вниманию подборку записей разных лет на интересовавшие меня темы. Я выстроила эссе так, чтобы они полнее раскрывали некоторые мои идеи, изложенные в первой, серьезной и научной части книги. Эта часть для легкого чтения, она не перегружена терминами, и в ней затронуты темы, которые волнуют каждого, кто протянет руку взять книгу с полки.

Читайте, подчеркивайте, делайте заметки. Может, из них вырастет и ваша книга!

Пруст в Японии

О Толкине

«Настоящий детектив»

Баграт Шинкуба. «Последний из ушедших»

Роман советского абхазского автора о махаджирах – мусульманских народах, которые переселялись с Кавказа в Турцию в конце XIX века. Махаджир и переводится как ушедший. Главный герой – последний из целого народа, переселившегося в мусульманскую страну, и единственный, сохранивший прежнее самосознание. Очень хорошо написано, очень страшная тема. Межкультурное взаимодействие в современном мире как оно есть.

Панарин сказал, что если Россию западные мыслители представляют как тюрьму народов, то западный мир – кладбище народов. В книге это проиллюстрировано наглядно. Как ни плохо было этим горцам в России, они здесь выжили, а на благословенном западе исчезли. Механизмы, работающие там и уничтожающие культуру, автор прописал хорошо, на Украине это все сейчас работает, вплоть до смены религии. Механизмы же, сохраняющие культуру в России, не затронуты. Такая выборочность объясняется, видимо, задачами критики царизма, но не только. За счет чего и как Россия сохраняет свое разнообразие иным, незападным способом, это до сих пор актуальная проблема, которая не решена.

Ищенко Нина Сергеевна (р. 1978) – ученый, культуролог. Редактор культурологического интернет-портала «Одуванчик». Член Союза писателей ЛНР с 2018 года. Член совета Философского монтеневского общества Луганска. Член Русского общества истории и философии науки.

Окончила физико-математический факультет Луганского государственного университета имени Т. Шевченко в 1999 году. В 2019 году защитила диссертацию «Закономерности трансформации русской культуры в процессе модернизации» и получила ученую степень кандидата философских наук.

Редактор-составитель четырех сборников Философского монтеневского общества Луганска – «На грани мира и войны» (2015) и «Четверть века с философией» (2016), посвященных духовному климату Донбасса накануне и после начала войны с Украиной, а также сборника «Донбасс в огне» (2018), созданного к столетию Революции 1917 года и сборника «Колышется русское поле… Внемли, Русский мир!» (2019). Редактор сборника стихотворений Е. Заславской «Эти русские» (2015), «Бумажный самолет» (2018), «Донбасский имажинэр» (2020).

Автор портала «Луганский Информ Центр» с 2015 года.

Работает доцентом кафедры музыкального искусства эстрады в Луганской государственной академии культуры и искусств имени М. Матусовского (Луганск, ЛНР).

Блог: ninaofterdingen.livejournal.com.

Телеграм-канал: https://t.me/ninaofterdingen/

E-mail: niofterna@gmail.com.