Музей как социокультурный институт существует с XIX в., но как культурная форма он зарождается гораздо раньше. Можно сказать, что идея музея возникает тогда, когда «в общественном и индивидуальном сознании складывается чувство исторического прошлого»[10], то есть музей выступает как особая форма отношения к прошлому. Пока эпоха не ощущает преемственности с предшествующей культурной эпохой, у нее не возникает потребности в обращении к прошлому. Так, впервые это чувство исторического прошлого складывается в эпоху эллинизма, «когда Александр, а особенно его последователи, уже почувствовавшие ностальгию по прошлому, пытались возродить Древнюю Элладу»[11]. Конечно, произведения искусства тогда еще не воспринимались как таковые и поэтому не могли приобрести статус музейного предмета, но понимаемые как знак приобщения к греческой культуре и учености, так или иначе, принимали на себя функции экспоната.

Таким образом, пока культура никак не позиционирует себя относительно своего прошлого, музей – как одна из форм сохранения этого прошлого – не возникает. Вместе с тем для возникновения музея мало осознавать себя частью исторического процесса, важно наличие системы культурных институтов, позволяющих музею функционировать. Впервые такой синтез стал возможен в эпоху Возрождения, когда возникает первая четко выраженная стратегия отношения к прошлому – эстетическая, и вместе с ней – первые формы коллекционирования.

Говорить о формировании специфического музейного пространства можно лишь тогда, когда возникает подлинное «музейное» отношение к действительности. Практика накопления в определенных местах ценных предметов искусства существовала со времен Античности. Но Греция периода расцвета «была слишком молода, слишком полна собственных творческих сил, презрения ко всему иному как к варварству, чтобы греки могли стать “собирателями” в нашем сегодняшнем смысле слова»[12]. Однако уже в этот период можно говорить о сложении изначальных приемов организации архитектурного пространства музеев. Так, по замечанию Владимира Ревякина, в сокровищнице Атрея в Микенах «группировка и чередование помещений, их крупные и ясные формы в значительной мере отвечают функциям музея: зона обслуживания, центральное купольное пространство, малое обособленное помещение»[13] (илл. 1).

Первым «музеефикатором» в истории европейской культуры можно считать эллинизм, который сыграл особую роль в формировании музеефикаторской парадигмы в культуре. В этот период в общественном и индивидуальном сознании впервые складывается чувство исторического прошлого, наследниками которого ощутили себя люди эллинистической поры.

Музеи не были частью жизни и средневекового человека, жившего комфортно под защитой циклического времени, лежавшего в основе всех остальных систем отсчета времени (родовой или генеалогической и династической; библейской или мифологической)[14]. Для населения, занятого земледелием, это были циклы смены времен года, для церковного мира – циклы литургического года. При этом часто аграрное время было вместе с тем и литургическим: языческий календарь, отражавший природные ритмы, был приспособлен к нуждам христианской литургии. Основные временные категории Средневековья – год, сезон, месяц, день. Средневековое время, как отмечает Арон Гуревич, «по преимуществу продолжительное, медленное, эпическое»[15]. Такая ситуация не порождает ни интереса к историческому прошлому, ни желания его сохранять, в поле зрения средневекового человека присутствуют лишь христианское прошлое и христианские реликвии.

Таким образом, говорить о зарождении «музеефикаторского типа культуры», а значит и нового типа архитектурного пространства – музейного, ранее начала эпохи Возрождения представляется необоснованным в силу двух причин. Во-первых, египетские могилы, античные храмы, реликварии в средневековых церквях и королевские сокровищницы служили исключительно целям защиты и сохранения коллекций, которые воспринимались как частная собственность и редко бывали доступны для кого-либо, кроме владельца. Даже в Древнем Риме (где музеологическая ситуация была наиболее благоприятной) факты доступа широкой публике к личным собраниям были чрезвычайно редки. Во-вторых, и собирательство, и ограниченная демонстрация произведений искусства были связаны скорее «с внехудожественными мотивами социального самоопределения, самопрезентации, демонстрации власти и богатства, с обусловленным идеологией декорированием общественной жизни»[16].

Поэтому ни накопление художественных ценностей, ни публичный характер показа, ни наличие элемента художественного общения сами по себе, по отдельности не образуют музея[17]. Только их синтез, сочетание и взаимодействие всех названных факторов в совокупности с мировоззренческими изменениями, произошедшими лишь в эпоху Возрождения, привели к формированию музейного отношения к действительности.

Отправной точкой в процессе зарождения парадигмы, которая привела впоследствии к появлению культурного института, которым сегодня является музей, становится представление, показ в отличие от скрытого накопления произведений искусства. Переход от средневековых сокровищниц к ренессансным музеям стал своеобразной «музеологической революцией». Средневековые коллекции существовали, чтобы выразить вечное. Поворотом к духовному началу в человеке и к его достижениям Ренессанс сделал возможным наслаждение произведениями искусства ради них самих, а не в качестве размышления о божественном всеведении.

Эпоха Возрождения, поняв самоценность предметов искусства, ввела ключевой элемент в историю развития современного музея: чувство исторической перспективы[18]. Эта новая способность освободила экспонаты от общего религиозно-мистического контекста, разрушив цикличность временной шкалы Средневековья. Ренессансу свойственно представление о линейности времени, этапности и преемственности исторических эпох. Впервые время окончательно «вытянулось» в прямую линию, идущую из прошлого в будущее через точку, называемую настоящим[19]. Таким образом, бесконечные циклы сезонов и литургий, астрономии и астрологии уступили место чувству исторического прогресса, которое стало основой музеологии как науки и музея как института культуры.

Однако не само чувство исторического прошлого, существовавшее в примитивной форме еще в эпоху эллинизма, привело в эпоху Возрождения к появлению музеефикаторской парадигмы и затем первых протомузейных форм, а особая стратегия отношения к нему – эстетизация.

Античное наследие было известно и в Средние века, но характерное для этого периода ощущение времени и истории стирало грань между прошлым и настоящим. Образы и формы античного искусства претерпели определенную эволюцию и, переработанные, продолжали жить в формулах художественного языка Средневековья, то есть составляли живую часть современности.

С развитием гуманистической мысли и ренессансного мировосприятия Античность начинает восприниматься в ретроспективе как определенный историко-культурный период, обладающий своими характерными признаками. И трактоваться, прежде всего со стороны содержательной, как сумма знаний, как политический образец и этический идеал. Новый интерес к Античности породил увлечение – коллекционирование древних рукописей, произведений ремесла и искусства. Воспринятые сначала лишь как реликвии, живое напоминание о великом прошлом, античные памятники постепенно начинают привлекать и своей эстетической и художественной ценностью.

Изменив эстетические представления эпохи, античное искусство стало вызывать восторженное преклонение. Оно стало и источником знания, и источником наслаждения. Античный мир становится воплощением мифического «золотого века», эпохой-эталоном, содержащей «подлинные» образцы прекрасного. При этом представление об античности не отличалось строгостью историко-археологических критериев[20]. К античным памятникам как письменности, так и материальной культуры относили также и произведения раннего Средневековья, даже византийские, в тех случаях, когда видели в них мотивы, считавшиеся античными. Античность воспринимали не столько из первоисточников, сколько уже освоенную, претворенную, функционально приспособленную к задачам искусства своего времени.

Это новое, эстетическое отношение выработало свое собственное архитектурное, пространственное выражение: помещения и предметы обстановки, спроектированные специально, чтобы хранить и выставлять книги, произведения искусства, естественно-научные предметы.

В самостоятельное направление музейная архитектура начнет оформляться только в конце XVII в., и лишь торжество историзма в XIX в. осуществит архитектурную идею музея в полном объеме. Тем не менее генезис специфического музейного пространства может быть обнаружен в развитии двух протомузейных форм: шкафа-кабинета и студиоло (илл. 2)[21].

Шкаф-кабинет представлял собой ларец или шкафчик с двумя створками, за которыми находились выдвижные ящички. Первоначально его просто ставили на стол, покрытый ковром, позже стали делать вместе с подстольем. Обычно кабинеты изготавливали из дорогих пород дерева и украшали живописными вставками или инкрустациями, уделяя особое внимание внутренней отделке, поскольку их часто держали в открытом виде. Декор шкафа-кабинета нередко выполнялся по заказу владельца, в него вкладывался определенный символический смысл, и он играл важную роль в передаче основополагающей идеи собрания, в принципах отбора которого присутствовали и концепция, и система[22]. Иногда подобная мебель создавалась без участия будущего владельца, поэтому символический смысл декора передавался в общих формах. В такого рода шкафах-кабинетах обычно хранились мелкие предметы – геммы, драгоценности, античные медали, созерцание портретных изображений на которых создавало ощущение исторической глубины бытия.

Итальянский gabinetto, французский cabinet, английский closet, немецкий Kammer или Kabinett были вариациями одного помещения: маленькой комнаты для показа собраний самых разнородных предметов, документировавших все актуальные для того времени сферы человеческого знания и опыта. Каждое такое собрание в целом должно было репрезентировать весь Универсум природы и человеческого бытия[23].

Первоначально студиоло использовалось в качестве кабинета и библиотеки, позже приобрело функции небольшого частного музея, существенную часть досуга, проводимого там, стало занимать созерцание произведений искусства и рассуждения по этому поводу. Эстетическую функцию выполняли не только собрания, хранившиеся в кабинете, но и само его оформление, которое разрабатывалось для владельца специально приглашенными гуманистами. Так, декор студиоло мог подчеркивать причастность владельца к гуманистическим знаниям, демонстрировать его воззрения или прославлять военные подвиги. Студиоло представляло «особый мир, где хозяин проводил время за литературными и философскими занятиями или же в обществе близких людей… предавался эстетическому наслаждению»[24]. Один из самых известных ренессансных кабинетов был создан в 1476 г. и принадлежал Федериго да Монтефельтро, герцогу Урбино (илл. 3)[25]. Нижнюю часть его стен покрывали панно, выполненные в технике интарсии. Все в них – иллюзия: канеллированные пилястры в строгом ритме опоясывают помещение; они фланкируют большие шкафы, открытые дверцы которых позволяют увидеть всевозможные предметы. Между пилястрами в одном из пролетов сквозь портик открывается вид на расстилающийся пейзаж, на переднем плане – корзина с фруктами и белка, грызущая орех[26]. На консольных столиках располагались «натюрморты» из разнообразных предметов. Изображения «знаменитых мужей» – ученых всех времен: античных философов, библейских патриархов, средневековых теологов – располагались над интарсиями и подчеркивали образ владельца как мудрого правителя. Настенные росписи с изображениями строений и ландшафтов дополняли помещенные в нишах скульптурные изображения аллегорических фигур. В пристенных шкафах размещались сосуды, книги, образцы вооружения. Потолки были расписаны эмблемами и девизами герцога[27].

На рубеже XV и XVI вв. студиоло существенно меняется: более сложной становится аллегорическая программа, выступая на первый план, она приобретает характер апологии правителя. В оформлении кабинета Изабеллы д’Эсте в Мантуанском дворце (1491–1515)[28] главную роль играет живопись. Пять композиций – Андреа Мантеньи, Пьетро Перуджино, Лоренцо Косты и Антонио да Корреджо – посвящены изгнанию Пророков из сада Добродетели (Мантенья), борьбе Добродетели и Порока (Перуджино), наконец, триумфу Изабеллы – покровительницы искусств, выступающей адептом небесной Любви (Коста). Таким образом создается идеальный моральный и политический образ правителя[29].

В XVI в. аллегорическая программа студиоло делается еще более общей, речь идет уже даже не об идеальном правителе, а о целостной системе природных стихий, с которой он связан, декор становится более многослойным и активным. Студиоло великого герцога Тосканского Франческо I Медичи (1570)[30] далее развивает именно это направление. Кабинет представляет собой миниатюрное прямоугольное в плане помещение, на своде которого помещена композиция «Природа, вручающая Прометею кристалл кварца», по четырем сторонам от нее – четыре стихии, затем, в люнетах, – портреты родителей Франческо. Изображениям стихий соответствовали четыре времени года, четыре элемента человеческого тела и четыре темперамента. Каждому темпераменту соответствовали божества, обладающие сокровищами земли – металлами, драгоценными камнями, кристаллами и жемчугом. Им в свою очередь принадлежали четыре профессии – серебряники, горняки, искатели драгоценностей и ловцы жемчуга. На стенах декор размещен в два яруса: в верхнем ряду, в нишах – восемь скульптур, изображающих персонажей античной мифологии, попарно связанных со стихиями, а в нижнем – двадцать композиций на мифологические, литературные, исторические темы[31].

К концу XVI – началу XVII вв. тип собраний меняется, становятся более разнообразными формы и функции коллекционирования. Наряду с уже сложившимися и ставшими традиционными универсальными собраниями появляются коллекции, отличающиеся более узкой специализацией, как правило, это были коллекции естественных объектов, обязанных своим появлением формированию новой области знания – естественной истории. В отличие от старых коллекций, организованных по символическому принципу и характеризующихся отсутствием границы между натуралиями и артефактами, новые собрания должны были наглядно представлять систему наук о природе[32].

Хотя кабинет естественной истории содержал приблизительно тот же круг экспонатов, что и ренессансные студиоло, он привнес новый принцип классификации. «Такое собрание отрицает любой принцип абстрактной символической систематизации. На смену циклическому, замкнутому микрокосму приходит таблица, которая может как бесконечно распространяться, захватывая новые объекты, так и бесконечно члениться внутри, постоянно обнаруживая сходства и различия. Как следствие, огромное значение предавалось каталогизации. И именно в этот период у музея появляется претензия на полноту коллекции, заполнение лакун, стремление собрать все возможные образцы коллекционируемых предметов»[33].

Универсальной организующей парадигмой таких собраний становится принцип симметрии, касающийся в первую очередь экспозиции. Музей отходит от модели хранилища или сокровищницы, и музейная экспозиция превращается в аналог языка, который становится одним из способов представлять знания о мире.

Сохранилось множество изображений таких кабинетов. Как и студиоло, это были небольшие комнаты (одна, или позднее, по мере возникновения крупных коллекций, несколько), вдоль стен которых стояли шкафы с пронумерованными ящиками, где хранились коллекции. Ориентироваться можно было с помощью описей и каталога. Все оставшееся пространство кабинета было очень плотно заполнено различными объектами, расположенными по определенной системе. Произведения искусства могли появиться в таком музее только в качестве иллюстрации и не рассматривались как художественные ценности – изображения ставились в один ряд с предметами и служили для заполнения пробелов и поддержания полноты таблицы, то есть коллекции, хранимые в кабинетах, все еще представляли собой формирующие пространство декоративные элементы[34].

Несмотря на то что в данный период большинство коллекций оставались частными, они постепенно делались все более доступными для широкой публики. Владельцы больше не стремились скрыть свои собрания, а напротив – публиковали каталоги коллекций с целью приобрести больший вес в глазах общества, в это же время стали появляться первые путеводители для путешественников. Изменилась и сама структура помещений экспозиции, на смену потаенным, замкнутым объемам пришел принцип раскрытия пространства вовне, появляются галереи.

Галерея представляла собой длинное помещение (галерея Веспасиано Гонзага в Мантуе имела в длину почти 92 метра), часто со сводчатыми потолками и нишами, предназначенное для показа книг, крупных картин и скульптуры. Произошедшие от парадных залов французских средневековых дворцов галереи вырастают в полноценную музейную форму в Италии к концу XVI в. Донато Браманте создает галерею, соединяющую Ватиканский дворец с Бельведером Иннокентия VIII, в 1510 г., а Доменико Фонтана пристраивает галерею к Ватиканской библиотеке, построенной по приказу Сикста V в 1588 г. Уже упоминавшаяся галерея Веспасиано Гонзага была сооружена в 1560 г. как антикварий для хранения его коллекции античных статуй и рельефов (илл. 4)[35].

Одной из важных вех в развитии музейных форм стала галерея (илл. 5), созданная архитектором Бернардо Буонталенти на втором этаже дворца Уффици и отразившая в своих интерьерах типичные для данного периода приемы организации музейного пространства.

Во дворце, построенном как административное здание, была создана скульптурная галерея, в состав которой входили длинный коридор вдоль здания дворца и несколько специальных кабинетов для отдельных коллекций. Галерея была размещена между частным и публичным отделами дворца, что подчеркивало одновременно и приватный характер собрания, и возможность ознакомиться с ним избранной публике. Здесь впервые была реализована концепция постоянной экспозиции, исходившая из идеи создания модели универсума, где человек и окружающий его мир представлены в гармоничном единстве. Соответственно экспозиция должна была содержать как рукотворные произведения, так и феномены природы, и в то же время символизировать мироустройство. Этот замысел был реализован Буонталенти в Трибуне, одном из дворцовых хранилищ Уффици. Помещение имело восьмиугольную форму и было украшено символами, олицетворяющими Вселенную и четыре ее стихии. Здесь были представлены картины, античная скульптура, изделия из бронзы. Группировка живописи велась в соответствии с размером картины. Отдельно в два ряда были помещены большие полотна, картины меньшего размера размещались более свободно с сохранением определенного ритма и симметрии. Остальная часть коллекции располагалась в ста двадцати ящиках, укрепленных на стенах на высоте роста человека и охватывающих кольцом помещение, и на полках, образованных верхней крышкой этих ящиков. Эта сплошная линия прерывалась нишами, внутренняя сторона которых была уступчатой и содержала предметы мелкой пластики и вазы. Под консолями, поддерживающими эти полки с ящиками, находились парадное оружие и миниатюры. Некоторые предметы скульптуры и вазы из полудрагоценных камней стояли на других полках-консолях. Кроме того, в стенах были скрыты два потайных шкафа с глухими дверями. Внутри они были обшиты деревом и красным бархатом, на котором крепились резные полки, поддерживающие сосуды из горного хрусталя. Находясь обычно в закрытом состоянии, вся мебель раскрывалась, как только в Трибуну входил посетитель[36].

Так, с появлением в начале XVI в. галерей произведения искусства начинают восприниматься сами по себе, отдельно от декоративной схемы, лишь иногда являясь ее частью.

В России появлению первых музеев также предшествовало существование протомузейных форм, отличавшихся от европейских, но выполнявших сходную культурную функцию.

Аннэта Сундиева выделяет большую группу на первый взгляд разнородных и слабо связанных между собой культурных образований, аналогичных существовавшим в европейской культуре, – архивы, приказы, библиотеки, арсеналы, монастыри, храмы, великокняжеские сокровищницы, зверинцы, «культурные сады», аптекарские огороды и др. У всех названных форм, создаваемых с разными и вполне утилитарными задачами, автор выделяет общую черту: они связаны с сохранением результатов некой деятельности или предметов, необходимых для ее осуществления. «Все названные культурные образования можно охарактеризовать как протомузейные формы, которые, как правило, предшествовали появлению различных групп музейных учреждений и, наряду с утилитарными функциями, выполняли задачу поддержания культурной памяти – собирания, интерпретации и хранения культурного опыта»[37], что сегодня является одной из функций музея как социокультурного института.

Связанное со всеми вышеперечисленными тенденциями постепенное расширение архитектурного пространства, необходимого для экспозиции предметов, привело в конце XVII в. к возникновению музея Ашмола. Он открылся в 1683 г. в компактном здании, спроектированном одним из учеников Кристофера Рена специально для хранения редкостей, завещанных университету Элиасом Ашмолом.

Таким образом, несмотря на существование как собирательства, так и специальных мест для хранения собраний и в Античности, и в Средние века, только появление в эпоху Возрождения чувства исторического прошлого и эстетической стратегии его восприятия, а также начавшийся в XVII в. поиск рациональных основ классификации собраний сформировали необходимые предпосылки для зарождения музеефикаторской парадигмы и целого ряда протомузейных форм и специальных пространств, которые в дальнейшем трансформировались в полноценные здания. Основное отличие ренессансных архитектурных форм от существовавших ранее составляла ориентация не на накопление, а на показ и представление содержания коллекции, при этом выполнение множества новых функций (дидактических, эстетических, репрезентативных) не мешало первым музеям еще долгое время оставаться социально закрытыми пространствами, доступ в которые был ограничен.

Можно обозначить два принципа организации коллекций, характерных для периода с XIV по конец XVII в., – символический и таксономический. Если в эпоху Возрождения посредством предметов пытались передать устройство универсума, то новоевропейская коллекция отрицает символизацию и претендует лишь на как можно более полное представление мира природы, что должно было обеспечить возможность его познания и максимально эффективного использования[38]. В последующую эпоху этот принцип повлиял на становление идеи музея как храма науки и искусства и на формирование характерных особенностей его архитектуры.

Долгое время, вплоть до XVII в., способы организации пространства для хранения коллекций не менялись. Собрания живописи и скульптуры размещались во дворцах, в личных покоях и были чаще всего недоступны для публики.

Ситуация изменилась в Новое время, период окончательного формирования музея как культурного института и музейного здания как типа гражданской архитектуры. Это произошло во многом благодаря тому, что в мировоззрении начала доминировать сциентистская (научно ориентированная) составляющая, которая оказала сильнейшее воздействие на все сферы культуры, в том числе и на музейное строительство, поскольку в архитектуре опредмечиваются основы мировоззрения общества, его этические принципы и эстетические идеалы[39].

Одним из главных факторов здесь стала новая, по сравнению с Возрождением, стратегия отношения к прошлому: акцент с эстетического наслаждения «объектами прошлого» сместился на их изучение, осмысление исторической реальности. Сциентистское отношение к прошлому характеризуется ориентацией на фактичность, рефлексивностью, то есть критическим отношением к прошлому, и систематичностью подхода, которая выражается в выстраивании объяснительных схем к прошлому.

С этими процессами связано расширение понятия музея и увеличение числа его функций. К хранению и демонстрации прибавились исследовательская и образовательная функции. В это же время музей становится публичным. И именно с последним явлением связано формирование музея как нового типа общественного здания, когда коллекции перестают размещать во дворцах и правительственных сооружениях и начинается непосредственное музейное строительство.

XVIII век становится переломным моментом, когда благодаря совокупности изменений в культурных процессах, произошедших в обществе, появляется собственно музейная архитектура, то есть пространство для коллекций предметов обособляется от иных (чаще всего дворцовых) помещений и приобретает собственное, специфическое архитектурное оформление, которое с течением времени будет изменяться в зависимости от функций, выполняемых музеем.

В этот период начинается процесс институализации музея. Его важнейшей особенностью стало принципиально отличное от предшествующей эпохи отношение к прошлому. Если культура Ренессанса прошлое эстетизировала, представляя его как античное наследие, то рационально ориентированная культура Нового времени избрала другую стратегию – сциентистскую. Теперь же на первое место вышло не некое любование дошедшим до нас из глубины веков, а его изучение и попытка проникнуть в исторические закономерности. Представление о природе как о гигантском механизме, приводимом в движение сложной системой «пружин», законы действия которых могут быть открыты с помощью разума, окончательно вытеснило религиозную мистику за пределы мироздания[40]. Возникшая в результате научной революции XVI–XVII вв. новая картина Вселенной, отрицание книжных авторитетов, требование опытной проверки знания – это одни из ключевых особенностей мышления эпохи.

Благодаря этому зарождаются научный подход к искусству и аналитическое отношение к прошлому, что способствовало процессам развития и усложнения всего комплекса исторических наук, включая искусствознание, которое более не базируется на биографиях художников или скульпторов, а опирается на историю развития искусства. Еще в XVII в. Рене Декарт отказывал истории в статусе науки и относил ее к разряду занимательной литературы, считая, что, поскольку историк живет вне изучаемого времени, исторические построения базируются не на основаниях научного исследования, а на игре воображения и в силу этого бесполезны[41]. Подобная критика истории базировалась прежде всего на отсутствии документального основания, которое в сочетании с научно-критическим методом превратило бы ее в род опытного знания. То есть до тех пор, пока материалами первоисточников располагали только коллекционеры, не всегда видевшие в них какую-либо ценность, кроме эстетической или материальной, историки в основном продолжали довольствоваться исторической традицией – авторами, им в данной области предшествовавшими. В XVIII в. картина меняется, постепенно становящиеся доступными древности оказываются фундаментом документальной базы исторической науки.

XVIII век также сформировал общество, общественное мнение и идеологию, что в аспекте художественной культуры принципиально изменило отношения «искусство-зритель» и вслед за этим – утверждение, что каждый может иметь право высказать свое мнение о произведении искусства. По мнению Татьяны Калугиной, «решающим фактором художественного процесса становится общественное мнение, а не суждение знатока-коллекционера или хранителя академической доктрины. Это общественное мнение, на фоне широкой демократизации культурного потребления, выдвинуло требование сделать частные коллекции всеобщим достоянием»[42]. Собрания, служившие прежде удовольствию и наставлению немногих, становятся доступными для всех. А это означает, что для размещения коллекций больше не подходят инкрустированные кабинеты, тесные студиоло или кунсткамеры, неудобны также и личные покои владельцев собраний. Так появляется необходимость в постройке отдельных зданий.

Определившее функциональные особенности музея на ближайшие два века сциентистское отношение к прошлому подразумевает несколько аспектов: прежде всего, это ориентация на фактичность, когда прошлое (история) предстает не в качестве мифа или нарратива, а как последовательность сопряженных событий и персонажей. Далее – критическое отношение к прошлому, отсутствие идеализации, свойственной Возрождению. Абсолютизация античной традиции, избирательность и иерархия в отношении к наследию воспринимаются в XVIII в. как анахронизм. Прошлое начинает осмысляться в современных категориях, а значит, подвергаться проверке и оценке. Наконец, систематичность, которая выражается в выстраивании объяснительных схем к прошлому, задает необходимую связность и логичность исторического и культурного контекстов. Наряду с философским подходом к проблемам искусства постепенно утверждаются исследовательские методы его изучения – систематическое рассмотрение источников, подписей, надписей, атрибуций, истории бытования произведения и т. д. Искусство интегрируется теперь в общественное сознание через науку об искусстве.

Таким образом были заложены теоретические основы «музейного бума», произошедшего в Европе и России в XIX в. Однако практическому массовому строительству музейных зданий предшествовала активная теоретическая деятельность, проходившая в основном в рамках конкурсов различных академий на создание проектов музеев.

Одним из первых проект музейного здания предложил в 1704 г. немецкий архитектор и математик Леонхард Кристоф Штурм. В его работе воплотилась одна из главных экспозиционных новаций XVIII в. – тенденция к раздельному показу разных типов предметов. В кунсткамерах или кабинетах редкостей XVI и XVII вв. рядом размещались не только живопись и скульптура, но и естественно-научные объекты, различные камни, кораллы и др. Эпоха Просвещения привнесла специализацию, и проект Л. К. Штурма уже предполагал отдельные помещения для всех типов коллекций. Однако приоритет все еще отдается антикам – для них отводились пять больших залов в левом крыле первого этажа, правое крыло занимала экспозиция камей, монет, драгоценных камней и металлов, для живописи, графики и скульптуры предназначалось небольшое помещение на верхнем этаже[43].

Парижская Академия архитектуры несколько раз проводила конкурсы на проектирование музейных зданий. В 1753 г. был объявлен конкурс на проект галереи, пристройки к дворцу. Первую премию получила барочная постройка Луи-Франсуа Труара с центральной ротондой с кессонным куполом, длинным рядом колонн без каких-либо выступов в антаблементе и со сводчатыми галереями справа и слева от ротонды[44]. В 1754 г. состоялся конкурс, темой которого стал «Салон искусств». Приз получил Жан-Рене Бийодель, центром его композиции была ротонда с шестью нишами внутри, от нее отходили три галереи, промежутки между которыми были заполнены встроенными колоннами[45].

Задание для конкурса 1778–1779 гг. состояло уже в проектировании музея с обособленными помещениями для художественных и естественно-научных собраний, а также для графики, с отдельным нумизматическим кабинетом и библиотекой. В результате было вручено две первых премии – Ги де Жизору и Жан-Франсуа Деланнуа. Оба архитектора предлагали квадратное здание с четырьмя внутренними дворами, крылья, которые они образовывали, имели форму греческого креста. Фасады не предполагали наличия окон, однако были предусмотрены портик с многочисленными колоннами и дополнительные колоннады. Помещения имели преимущественно сводчатые потолки[46].

Проект 1783 г. Этьена Булле был особенно эффектным: квадратное здание подчеркивалось четырьмя викторианскими колоннами с имеющими форму клеверного листа расширениями и греческим крестом, вписанным в план первого этажа. Окруженное колоннами огромное пространство, расположенное в центре условного креста, который образован лестницами, крытыми цилиндрическими сводами, имеет форму полусферы – незаметной извне – с круглым отверстием посередине потолка. Замысел этого проекта, названного «Храм Славы» и призванного стать одновременно и домом муз, и мемориалом королевской династии, и, наконец, символическим памятником универсальности человеческого духа, придал задачам музейной архитектуры импульс, который был воплощен в первых музейных зданиях XIX столетия[47].

Идеи, заложенные в проект Э. Булле, были реализованы спустя 40 лет в здании Музея Антонио Кановы в Поссаньо, построенном самим скульптором совместно с архитектором Джанантонио Сельвой. В ансамбле храма-пантеона была предпринята попытка достичь синтеза различных видов творчества (архитектуры, скульптуры, живописи). Построенный в греко-римском стиле, музей нес в себе просветительскую идею воплощения вечной памяти, ностальгии по уходящей классической традиции. Это был «светский» храм, памятник творчеству, служению искусству. Он стал частью мемориального комплекса Кановы в Поссаньо, включающего также глиптотеку (архитектор Джузеппе Сегузини) и Дом-музей[48].

В 1791 г. Академия вновь включила музейное здание в конкурсную программу, участникам было предложено спроектировать «Публичную галерею в королевском дворце». Работа К. Нормана, получившая второе место, в аспекте влияния на дальнейшее развитие музейной архитектуры оказалась интереснее работы победителя – К. М. Делагарде. Его музей включал последовательность роскошных помещений, низкий сводчатый холл на первом этаже, лестницу, начинающуюся между стоящими изолированно колоннами и заканчивающуюся крытой апсидой. Кульминация проекта – ротонда, окруженная длинной галереей[49].

Подобные проекты, освободившие музей от старых архитектурных форм и поместившие его в автономное здание, не были реализованы, но многие из них публиковались и благодаря этому оказали значительное влияние на последующее развитие музейной архитектуры.

Результатом многочисленных проектных изысканий стал собирательный образ музея, обобщенный и стандартизированный в начале 1800-х годов Жаном-Николя-Луи Дюраном, предложившим в книге «Уточнение уроков архитектуры»[50] проект идеального музея. Впоследствии именно он лег в основу музейного здания как одного из типов гражданской архитектуры. Предложенное Дюраном здание представляет в плане квадрат с четырьмя крыльями, вписанным греческим крестом и центральной ротондой. Каждое крыло имеет отдельный вход и акцентировано длинным портиком с сорока шестью колоннами. Проект предполагает по одному помещению для трех видов искусства (живопись, скульптура, архитектура) и одно дополнительное помещение для временных выставок. Все проходы снабжены высокими полуциркульными окнами, которые дают естественное освещение. Дополнительно предусматривалось наличие помещений, где могли бы заниматься художники и скульпторы, которые считались одними из главных посетителей. План интересен тем, что в нем впервые проявляется идея не только типологического, но и видового разделения предметов.

Проект сопровождал текст, обозначающий главные функции музея: «Музеи строятся, чтобы сохранять и передавать драгоценные сокровища [знания], и они должны поэтому быть пропитаны тем же духом, что и библиотеки»[51]. Желая создать одновременно хранилище и знаний, и коллекций, содержащее разные типы предметов и служащее разной аудитории, Дюран заложил противоречие, не разрешенное до сих пор: что в музее должно превалировать – здание или музейный предмет. Когда архитектор предлагает интерьер, создающий контекст для экспонирования того или иного предмета, куратор обычно требует серые стены и естественное освещение.

В схожей манере выполнен проект музея Николаем Ефимовым[52]. План здания представляет собой квадрат, в центре которого расположен зал – ротонда, перекрытый куполом. Огромные помещения квадратной и прямоугольной формы, объединенные переходами-галереями, представляют строго симметричную композицию. Все залы освещаются верхним светом. Основным элементом архитектурного убранства как внутренних помещений, так и фасада являются колоннады.

Проекты первых специальных зданий музеев позволяют представить задачи, стоявшие перед архитекторами, и методы их решения. В них четко выявлена симметричность построения, которая являлась основой планов и фасадов, хотя пространственное построение интерьеров было далеко не всегда симметрично. Зачастую залы, расположенные по противоположным сторонам, сильно отличались друг от друга и по форме, и по размеру. Однако чем меньше был музей, тем строже была его композиционная канва.

Существенно, что в проектах проявились первые теоретические обобщения, в них предвосхищены черты многих музеев последующих десятилетий. Результатом стало сложение в Европе устойчивого архитектурного типа здания с двумя или четырьмя внутренними дворами, образованными галереями в форме греческого креста, с большим количеством помещений, превращавшего музей в образовательный центр, некий «алтарь просвещения».

«Храмовость» подхода к музею определяли и средства достижения определенного архитектурного эффекта: прослеживаются ясно выраженные композиционные оси, законченность и статичность объемов. Каноничность приемов вполне соответствовала представлению о любой музейной коллекции как об исключительном явлении, требующем тишины и порядка. Упорядоченность внутреннего убранства, запрограммированность раз и навсегда маршрутов движения – через колоннаду в вестибюль, из вестибюля по парадной лестнице в анфиладу залов – были направлены на создание обстановки торжественности и строгости в интерьере. Ведущим градостроительным приемом было выделение, обособленность, поэтому здание свободно обозревалось со всех сторон.

В создававшихся проектах музей представал в двух различных аспектах – как реальное здание и как некая идеальная норма, «архитектурная мечта времени». Во втором своем обличье музей мыслился как воплощение самой совершенной, «чистой» архитектуры, в которой зодчий меньше, чем где бы то ни было, связан требованиями практической необходимости[53]. Возможно, поэтому теоретические разработки получили практическое воплощение лишь частично и значительно позже.

Первые же музейные здания XVIII в.[54], хотя и появляются вследствие установления сциентистской стратегии отношения к прошлому, еще мало напоминают «храмы наук и искусств» следующего столетия. Уникальным для Европы оказывается здание Петровской Кунсткамеры, построенное в 1718–1734 гг. по проекту архитектора Георга Иоганна Маттарнови (илл. 6). Тенденции в российском музейном строительстве в этот период не уступают, а в некоторых аспектах и опережают европейский опыт. И хотя для XVIII в. было типично собрание редкостей или полюбившихся вещей, для которого первоначально и возводился музей[55], факт строительства отдельного здания и публичный характер показа коллекций могут считаться новациями для этого периода.

Не только возведение специального здания, но и особенности его планировки и архитектуры говорят об изменившемся статусе музея. Здание состоит из двух тождественных по внешнему облику трехэтажных корпусов, связанных воедино сложным по конфигурации в плане центральным объемом, завершенным многоярусной башней. Такая форма позволяла обеспечить максимальное количество дневного света для экспонатов. Восточный корпус с большим двусветным залом предназначался под библиотеку, симметричный ему западный корпус с таким же залом – под музейные коллекции. Несмотря на большое количество окон, некоторые выставочные помещения были образованы установкой двойного ряда кабинетов: одни располагались вдоль стен, другие в центре главных залов. Кабинеты в левом крыле вмещали коллекции минералов, монет, гемм и других ценных предметов, миниатюр и рисунков, заспиртованных рыб, рептилий и человеческих органов и прочих редкостей, в основном привезенных из Сибири и Китая. В центральном объеме и башне, первоначально завершавшейся деревянной вышкой, размещались анатомический театр и первая русская обсерватория, позднее к ним прибавились залы для научных заседаний[56].

В конце XVIII в. появляются еще два здания, созданные специально для обеспечения публике доступа к собраниям произведений искусства и вобравшие в себя многие элементы проектных изысканий прошлых десятилетий. Одно из них – музей Пио-Клементино в Ватикане, построенный по проекту Микеланджело Симонетти и Джованни Кампорези в 1773–1793 гг. и заимствовавший барочные формы из древнеримской архитектуры, другое – музей Фридерицианум в Касселе архитектора Симона Луи дю Ри, законченный раньше – в 1779 г. – и выполненный в неоклассической традиции (илл. 7).

Широкое, обособленно стоящее здание музея в Касселе с девятнадцатью пролетами, центральным фасадом с ионическими пилястрами, вытянутыми по всей поверхности стены, и шестиколонным портиком, дополняют элементы, которые впоследствии будут воспроизводиться в каждом музейном проекте на протяжении ста пятидесяти лет: ротонды, сводчатые галереи, внутренние дворики. На нижнем этаже находились обширные залы с колоннами, разделявшими пространство на три нефа. Здесь предполагалась выставка античной скульптуры. Левое крыло предназначалось для объектов «живой природы» – морских растений, бабочек, минералов и др. В правом крыле размещались коллекции монет, часов, графики и др., на верхнем этаже располагались библиотека и различные инструменты (музыкальные, механические, физические, математические).

В 1760-е годы папа Климент XIV и кардинал Джананджело Браски, будущий папа Пий VI, приступили к реконструкции ряда помещений Ватикана. В соответствии с проектом архитекторов М. Симонетти и Дж. Кампорези к старому Антикварию был пристроен восьмиугольный, так называемый Оттоганский портик. В этих помещениях в 1773 г. открылся музей античной скульптуры Пио-Клементино, названный в честь своих создателей. Элементы его архитектурного решения – ротонда с куполом, монументальные галереи, облицованные дорогими отделочными материалами, просторная лестница и открытый дворик – также станут стандартом для музейной архитектуры XIX – начала XX в.

Таким образом, цельный архитектурный образ музея в этот период не складывается, так как и сам музей и представления о его роли и функциях находятся еще на стадии формирования.

Архитектурная практика этого периода, продолжая базироваться на принципе «подражания» античным произведениям, обращается к непосредственному изучению памятников. Вместе с переменами в архитектурно-художественном мировоззрении, повлиявшими на изменение характера творческого освоения античного наследия, важную роль сыграли становление научного подхода к его изучению, быстрое развитие разнообразных «антиковедческих» дисциплин (истории искусств, археологии, филологии, эпиграфики и т. д.). Произошел ряд серьезных открытий, качественно изменивших представление о культуре античного мира. В их числе Мария Нащокина называет «реконструкцию городской жилой среды Помпей, где Античность предстала не в грандиозных ансамблях, а в уютных жилищах, сомасштабных человеку; открытие шедевров помпейской живописи, опровергнувших представление о ремесленном характере античной живописи, ее относительной неразвитости; открытие многочисленных произведений этрусского искусства; открытие искусства “гомеровского периода” и пр. Расширявшийся круг изученных античных памятников <…> показал, что кажущаяся целостность античного искусства, свойственная Ренессансу, была результатом могучей абстракции <…> античное искусство предстало как совокупность дорийского храма и многоцветного помпейского дома, римских триумфальных арок и колоссальных императорских дворцов»[57]. Элементы этих построек впоследствии во многом определили образ музея первой половины XIX в.

Понимание функции музея на протяжении XIX в. не остается неизменным. В разные периоды ему присущи свои особенности, связанные с господствующими идеями социальной, философской и эстетической мысли, со спецификой стратегии отношения к прошлому, которая несет на себе отпечаток мироощущения и общественных идеалов определенного исторического отрезка времени.

В целом для XIX в. характерно представление о зависимости между назначением здания и его обликом, между наружным и внутренним и представление об определяющем влиянии внутреннего на выбор источника и художественной ориентации[58]. Именно поэтому, несмотря на единые мировоззренческие установки эпохи, музеи первой и второй половины XIX в. так различаются внешне.

В первой половине XIX в. преобладает установка на социальное преобразование жизни с помощью искусства, морально изменяющего личность. Этим определяется особое отношение к личности художника и к музею, который приобретает «сакральное значение эстетической церкви»[59]. В самом же здании музея видится разновидность храма – храма искусства. Подобное представление могло появиться лишь в период, когда универсальное религиозное сознание Средневековья окончательно ушло в прошлое, а святое и священное перестало соотноситься со сверхчувственным и трансцендентным. Таким образом, в сознании человека стало возможным приравнять созерцание произведения искусства в музее к молитве, к приобщению к божеству и божественному.

Музей становится «резервуаром, хранящим опредмеченные ценности прошлых или “других” культур»[60], местом, где предметы собраны для изучения, а не для наслаждения ими. И если для Ренессанса типична коллекция редкостей, то в Новое время формируются собрания, рисующие полную картину исторического развития страны, народа и искусства. Перенимая функцию объяснения и толкования действительности (в том числе и исторической) и замещая религиозные институты, ранее выполнявшие эту роль, музей выступает своеобразным «храмом науки», который берет на себя сакральную функцию придавать и производить смыслы[61]. Это в соответствии с установками эпохи проявляется при его проектировании: прототипом музейного здания становится греческий храм со всеми присущими ему эмоциональными и семантическими коннотациями и надлежащей организацией внутреннего пространства и архитектурного облика.

Описанные процессы расширили понятие «музей» и способствовали увеличению числа его функций. К хранению и демонстрации прибавились исследовательская и образовательная функции, что также учитывалось при строительстве музейных зданий. Теперь, когда коллекции выставляются не столько для наслаждения публики, сколько для ее просвещения, важным становится вопрос размещения предметов в залах. Единая последовательная линия истории развития искусства должна была воплощаться в такой же единой и последовательной линии размещения экспонатов. Это в свою очередь делало необходимым строго заданный, жесткий маршрут, реализуемый чаще всего в анфиладном принципе внутренней архитектуры музеев.

В результате того, что в музеях начинает осуществляться научная деятельность, они воспринимаются как «пантеоны науки», «ведущие общественные учреждения, служащие науке, исследованиям и просвещению публики»[62]. Именно с этой целью строился с 1824 по 1828 гг. по проекту Карла Фридриха Шинкеля Старый музей в Берлине (илл. 8). Концепция Ж.-Н.-Л. Дюрана получила здесь оригинальное решение. Шинкель сохранил центральную ротонду, но разделил здание на две части, чтобы сформировать прямоугольный первый этаж и выставочное пространство на втором. Здание поставлено на постамент, к которому ведут широкие ступени. Призматический объем внешнего вида здания прикрывают два светлых дворика, помещенные по обеим сторонам ротонды, в которой были выставлены скульптурные произведения. Шинкель по-новому соединил классические мотивы: ионический ордер главного фасада был основан на греческой строе, в то время как ротонда имела высоко возведенный купол с проемом по образцу Пантеона в Риме[63]. Подтверждает главенство научной составляющей музея надпись на антаблементе «Фридрих Вильгельм III основал этот музей для изучения всевозможных античных предметов и свободных искусств в 1828 г.». Этот «храм науки» институализировал новое (по сравнению с ренессансным) понимание произведения искусства как исторического источника, связанное с окончательным формированием всего комплекса наук об искусстве и ведущей ролью в нем истории искусств.

Решение внутреннего пространства музея только подчеркивало эту идею. Старый музей одним из первых создавался в соответствии с заранее разработанным планом и при использовании определенного принципа отбора экспонатов с тем, чтобы полнее представить все европейские школы и эпохи. Картины и скульптуры представлены таким образом, чтобы создать у зрителя впечатление об их большей значимости (например, с помощью высоких пьедесталов), поскольку в качестве основной цели музея декларировалось «прославление искусств».

Другим воплощением храма искусств стало здание Британского музея в Лондоне, построенное по проекту Роберта Смёрка (илл. 9). Оно имело широкую квадратную структуру, окружавшую открытый двор, с неоклассическим фасадом, который символизировал этимологические основы и концепт слова «музей» как храм Муз.

Те же идеи вдохновляли архитектора Уильяма Уилкинса при проектировании здания Национальной галереи в Лондоне (илл. 10). Проект, выигравший конкурс, предполагал возведение храма искусств, который смог бы бережно сохранить и предоставить публике возможность насладиться и изучить произведения искусства, собранные филантропом и коллекционером Джоном Джулиусом Ангерштейном. Музей с неоклассическим портиком, украшенный высокими ионическими колоннами, был закончен в 1838 г.

Жесткая осевая композиция, в которой доминируют геометрические формы, введенная К. Ф. Шинкелем в некоторых проектах, смягчается, например, росписью, как в проекте архитектора Майкла Готтлиба Биндесбёлла для музея Торвальдсена в Копенгагене (илл. 11). Полихромное здание хранилища скульптуры одновременно является и мавзолеем – в его внутреннем дворе погребен Торвальдсен. Здание, заложенное в 1839 г., интересно также привнесением «египетских» мотивов в реминисценции греческой Античности. Своими компактными внешними формами, скошенными сужающимися кверху большими порталами и пологой медной кровлей оно напоминает египетский храм[64].

В Испании первые попытки создания публичного музея восходят к 1785 г., когда в парке Прадо для королевских собраний стало возводиться специальное сооружение по проекту архитектора Хуана де Вильянуэвы. Строительство затянулось на 30 лет, и музей открылся для широкой публики в 1819 г. Здание имеет симметричную композицию с двумя большими павильонами и портиком с тосканскими колоннами в центре, по его сторонам расположены апсиды. Классический фасад с дорическими колоннами на восточном портике и ионическими – на северных лоджиях декорирован гранитом и известняком. Прямоугольный план постройки и двухэтажный подъем с возвышающимися галереями и ротондами, скульптурные изображения и медальоны с известными испанскими художниками следуют установившемуся восприятию музея как храма искусств. При этом здание музея было плохо приспособлено для выставки картин и скульптур, поскольку вопросам освещения и другим техническим проблемам не придавалось должного значения.

В связи с увеличением размера коллекций и с притоком посетителей растет и площадь здания, появляются новые помещения: лекционный зал, библиотека, анатомический театр, служебные помещения. А изучение хранимых коллекций приводит к мысли о невозможности экспонирования в одинаковых условиях (как минимум световых) разных типов предметов – живописи, скульптуры, декоративно-прикладного искусства, что также повлияло на архитектурные проекты музейных зданий. Идея Дюрана о необходимости разделения предметов по видам искусства получает новое воплощение: теперь для них возводятся отдельные здания. К тому же при проектировании помимо новых функций музея (образовательная и исследовательская) учитывается и то, что музейное здание становится одной из главных городских доминант и обязательным компонентом городской среды.

Так, в Мюнхене архитектором Лео фон Кленце строятся отдельные здания для экспонирования скульптуры – Глиптотека (1815–1830) и живописи – Пинакотека (1836). Глиптотека, строившаяся по заказу будущего короля Людвига I для его коллекции античной скульптуры, представляет собой классический греческий храм – одноэтажный, с центральным портиком, поддерживаемым восемью ионическими колоннами (илл. 12). Стены справа и слева от портика лишены окон, но украшены раками, в которые помещены статуи, символизирующие историю развития скульптуры и определяющие назначение здания как пантеона ваяния[65]. Кленце развивает здание Глиптотеки изнутри наружу, координируя количество, форму, декоративное убранство и освещение комнат с предметами коллекций, которые здесь впервые размещались в хронологическом порядке.

Изначально проект воспроизводил идеальный музей Ж.-Н.-Л. Дюрана, но в процессе работы Кленце отказался от вписанного греческого креста и центральной ротонды так же, как и от типологического размещения; все экспонаты в залах шли в хронологическом порядке, начиная с египетской скульптуры и заканчивая залом с работами Антонио Кановы, что еще раз говорит о своеобразном антропологическом повороте, произошедшем с музеем в XIX в., когда предметы перестали расставляться в соответствии со вкусом владельца и только по ему понятному принципу, а выстраивались в единую цепочку, иллюстрирующую даже неподготовленному зрителю историю развития скульптуры. С этой же целью на балюстраде фасада здания Пинакотеки фон Кленце поместил статуи великих художников, представляя историю развития живописи и определяя назначения музея.

Оформление здания Пинакотеки, кирпичного с терракотовой отделкой, должно было подчеркнуть достижения в искусстве тех художников, произведения которых были представлены в ней. Большие галереи размещались вдоль центральной оси, окаймленной с севера рядом залов для некрупных экспонатов, а с юга – коридором или лоджией, что позволяло попасть в центральные галереи, которые могли также переходить в анфиладу. Произведения искусства размещались в хронологическом порядке и по национальным школам.

Традиция при проектировании музея учитывать тип экспонируемой коллекции не сразу получила широкое распространение. Несмотря на то что проводилась работа по систематизации и научной обработке коллекций при оформлении экспозиции, самоценность музейных предметов еще не до конца была осознана.

Наиболее характерен в этом отношении пример московской Оружейной палаты, превращенной в 1806 г. в публичный музей. Специально для нее на территории Кремля по проекту архитектора Ивана Еготова строится отдельное здание, двухэтажное, вытянутое по горизонтали, с центральным восьмиколонным портиком. На карнизе размещались скульптурные изображения русских полководцев и политических деятелей, на стенах – барельефы со сценами отечественной истории. И, хотя здание сооружалось специально как музейное, исторические (вещественные) памятники не играли самостоятельной роли и не оказывали сколько-нибудь заметного влияния на характер его интерьера. Музейный предмет фактически приравнивался к архитектурному декору, это прослеживается в их идентичном местоположении и компоновке. Архитектурный декор – лепнина, арматура – украшал порталы дверных проемов и ниши по их сторонам. Так же располагались экспонаты: на консолях над порталами и по их бокам, в нишах, в виде декоративных арматур у стен. Внося дополнительные штрихи в общий облик зала, они были не в состоянии существенно повлиять на художественную структуру интерьера, сформированную крупными архитектурными массами и колоннадами[66].

Однако сложившиеся представления о функциях музея меняли не только внешнюю, но и внутреннюю архитектуру музейного здания, и это сказывалось на приемах развески картин и расстановки статуй. Выделенные из системы архитектурного декора, они размещались в самостоятельном ритме, хотя и согласованном с архитектурной композицией каждого зала, но не подчиняющемся им. Этому процессу сопутствовало изменение стилистики самой архитектуры. На смену плотным массам и крупному членению приходит дробность профилировки и измельченность декора, что делает ее неизмеримо более нейтральной[67]. Однако музейный экспонат по-прежнему не привлекает исключительного внимания зодчего. Оно сосредоточено не столько на выявлении историко-художественной ценности памятника, сколько на том, чтобы поместить его в родственную среду. В помещениях для коллекций прошлых эпох предметы существуют в системе дворцового интерьера на эстетической основе, исходящей из того, что и убранство залов, и размещенные в них творения принадлежат к одному разряду изящных искусств. В XIX в. основа синтеза пространства и предмета иная – историческая. Ее смысл в оформлении музейных залов в духе эпохи, представляемой размещенными в ней памятниками.

Таким образом, при проектировании музея необходимо предусмотреть не просто отдельные помещения, но и различную их отделку. О чем писал Л. фон Кленце в процессе обсуждения проекта здания Нового Эрмитажа: «В планах Музеума в Петербурге я должен был решить задачу столь же новую, сколько занимательную и трудную: соединить при одинаковой наружной архитектуре залы, назначенные для собраний весьма разнородных, принадлежащих частью к древности, частью же к новейшим временам. Ваяния и греческие вазы требовали архитектуры греческой, между тем как для гравюр, живописи и книг залы со сводами казались лучше»[68]. Облик проектируемых на подобных основаниях интерьеров неизбежно приобретал контрастность и многоликость, в какой-то мере соответствующие представляемым экспонатами историческим эпохам. Установка на разнообразие, контрастность и многоликость становилась сознательной и даже программной.

В облике здания в этот период используются уже устоявшиеся элементы образа музея-храма: фасад в неогреческом стиле, портик с атлантами, вестибюль и парадная лестница. Последняя, кроме своей непосредственной функции, выполняет метафорическую роль. В ней – ключ к пониманию музея как храма. Ассоциация возникает, несмотря на отсутствие прямого сходства с античным прототипом. Парадность перспективы однопролетной лестницы, создаваемая ритмом маршей, подъем, во время которого раскрывается и становится ближе видимая вначале в перспективном сокращении колоннада, моделируют переживания человека, стоящего у подножия ведущей в храм лестницы, приближающегося к нему, наконец, входящего в храм, заставляя и физически ощутить чувство духовного возвышения, приобщения к святыне.

Скульптура и живопись, а также большие и малые картины размещались отдельно. При этом для больших картин предназначались залы и галереи с верхним светом, а для работ меньшего размера – кабинеты с боковым освещением. Залы скульптуры на первом этаже были освещены верхним светом, направленным сбоку. В этом же здании был реализован еще один принцип, возникший под воздействием сциентистской парадигмы, – стилистическое единообразие внешнего облика здания, интерьеров и коллекций. Расположение скульптурных фигур на фасаде музея соответствовало размещению коллекций в интерьере: статуи Поликлета, Скопаса и Фидия отвечали залам Античности, а Рафаэля, Питера Пауля Рубенса, Антониса ван Дейка – экспозиции живописи. Аналогично, в стиле времени, к которому относились экспонаты, оформлялись залы музея, превращаясь в иллюстрацию к экспозиции и дополняющую собрание среду. Таким способом в единое целое связывались все элементы здания.

В отделке интерьеров, в отличие от Оружейной палаты, обнаруживается последовательное стремление зодчего передать дух эпохи, соответствующий времени создания экспонируемых в каждом зале памятников. Этим вызван контраст в характере помещений нижнего и верхнего этажей. Первые, предназначенные для коллекций древнего искусства, сдержанны, здесь преобладают камень, гладкие плоскости глухих стен, полумрак (небольшие окна подняты к потолку), сравнительно скупой декор. Все создает образ далеких, суровых времен. Полная противоположность им – залы второго этажа. Обильно украшенные орнаментальной и фигуративной росписью, лепниной, с красивыми паркетными полами, дверьми из ценных пород дерева с бронзированными ручками, они вводят в среду иной по духу культуры – светской, по-дворцовому великолепной[69]. Таким образом, внешнее и внутреннее пространства здания Нового Эрмитажа воплотили все прогрессивные идеи музейной архитектуры первой половины XIX в.

Архитектурная идея музея-храма окажется настолько созвучна сущности музея XIX в., что подобные проекты будут появляться практически до самого его конца, несмотря на то что сам музей как культурный институт претерпевал значительные изменения. Одним из последних музеев-храмов стала Национальная галерея в Берлине, строительство которой велось по проекту архитектора Фридриха Августа Шлютера и было закончено в 1876 г. Музей в виде римского храма с апсидой был спроектирован по эскизу короля Фридриха Вильгельма IV и представляет собой здание с торжественной коринфской колоннадой, возвышающейся над парадной лестницей с двумя боковыми маршами[70].

Предположительно, процессы демократизации культуры, возникновение идеи публичности и, как следствие, институализация музея, расширившая количество его функций, должны были приблизить зрителя к художественному произведению, сделать его более доступным. Однако музейное здание и как «хранилище видимой истории искусства», и как сакральное пространство общения с ним программирует совершенно иной, чем прежде, алгоритм этого общения. Его внешний облик и структура внутреннего пространства служат ритуальному разделению человека и предмета искусства. В музей приходят, чтобы созерцать и изучать, – оба эти действия предполагают пассивность и отчуждение. В отличие от кунсткамеры и частной галереи, в здании публичного музея отношение между человеком и произведением ограничено созерцанием. «Современный музей парадоксальным образом соединяет широкий доступ к искусству и отчуждение от него. Произведение искусства, хранимое как сокровище, существует в музее не для того, чтобы им владели, но только для того, чтобы его видели. Сакрализация искусства и обеспечение свободного доступа к нему сопровождается нейтрализацией индивидуального поведения, которое разрешается и предполагается только в форме подчинения авторитету»[71]. И музейное здание становится одним из факторов превращения музея из места получения эстетического удовольствия в дисциплинарное пространство. Образовательная функция теперь оказывается едва ли не важнейшей функцией музея. Тот факт, что общение зрителя с предметом осуществляется не в обстановке кабинета или студиоло, а в конкретной ситуации музея, имеющей как реальные пространственные (здание музея), так и заданные социокультурные параметры, влияет на это общение, задает ему четкие параметры и функции.

Вторая половина XIX в. мыслит себя временем науки, искусства, просвещения и демократизма. Независимо от различий в философских и политических взглядах в мировоззрении существовала единая установка, фактически отождествляющая историческую действительность со знанием о ней. Она в свою очередь дополнялась двумя методологическими принципами: принципом детерминизма – любое будущее в системе предсказуемо на основе знания о прошлом – и принципом «запрограммированного» видения истории, связанным с субъективным целеполаганием исторического процесса, реализующего либо «проект творца», либо «предписание мирового разума», либо «принцип гармонии» и т. д.[72]

Отсюда следует специфическое для этого периода отношение к науке. Во-первых, научному знанию придается главенствующее значение. Во-вторых, в поисках основания, которое сможет дать понятное и полное «объяснение» истории и культуре, внимание исследователя направлено на внешнюю сторону явлений, на знание фактов и фиксируется прежде всего на реалиях. Его интересует не столько социальный, философский, мировоззренческий смысл, выражаемый фактом, сколько сам факт. Своеобразием мышления этого периода определяется особое значение, которое придавалось истории в ряду других общественных наук. Если знание о действительности практически тождественно ей самой, если будущее есть результат прошлого, предсказуемый на основании знания о предшествующих состояниях, то научный факт, полученный в результате исторического анализа, превращается в реальную силу. Достаточно лишь использовать в нужном направлении все созданное в прошлом положительное и прогрессивное[73].

Уже в этот период появляется идея использования прошлого, истории, а следовательно, и музея как хранителя этого прошлого, в политических и идеологических целях. В программе создания Исторического музея в Москве основатель Московкого археологического общества граф Алексей Уваров и выдающийся историк и археолог Иван Забелин писали: «Путем изучения национальной истории на наших глазах воскресли к национальной жизни чехи, задавленные немцами со времен тридцатилетней войны, тем же путем подготовлено было сознание немецкого народа к признанию необходимости политического единства: наука, поэзия, искусство – все было призвано для достижения этой цели. Народ, желающий быть великим народом, должен знать свою историю под страхом перестать быть великим народом… Музеи – одно из самых могущественных средств к достижению народного самосознания – высшей цели исторической науки»[74].

Осознание того, что музей может быть использован в деле патриотического воспитания, то есть иметь государственное значение, стимулировало возникновение публичных музеев по всей Европе. Музей представляется теперь не инструментом познания мира, а пространством истории, то есть таким пространством, в котором история создается, хранится и транслируется. «Подобная институализация связана с новой функцией и ответственностью, возлагаемыми на музей, – воспитание граждан, что требует введения в пространство музея новой идеологии и мифологии. История постепенно становится мифом о великом государстве, а музей – его символом. Таким образом, музей не только создает определенный образ истории, но и является инструментом, при помощи которого нации легитимируют свое прошлое»[75].

На изменение облика музея повлиял во многом отход от идеи абсолютной ценности Античности и признание самостоятельного значения за культурами, которым, начиная с эпохи Возрождения, в таком значении отказывалось. Этот процесс сопровождается «открытием» неклассического художественного наследия (средневековой Европы, Древней Руси, Востока). Недавно еще казавшиеся чем-то второстепенным, локальным по сравнению с имеющими общечеловеческое значение Античностью и Возрождением, неклассические эпохи обретают роль символов новых ценностей. Появляется потребность сравнивать эпохи и тем самым осознавать себя и свое место в мире, включая себя (свое время, народ) в поток мирового развития, соотнося те или иные факты и события современности с событиями и фактами прошлого[76].

Представление об античной архитектуре как о художественном образце теряет свой обобщенный, идеализированный характер. «Недосягаемый, надысторический идеал, который, казалось бы, она воплощала, по мере углубления знаний обретал черты конкретной исторической эпохи, что в свою очередь стимулировало интерес не к обобщенным закономерностям античного искусства, а к частным случаям его проявления, ярче характеризующим его национальные особенности. Это привело к замене <…> стремления к идеалу тенденцией исторической ретроспекции. <…> Возникла новая трактовка античного наследия, которое стали рассматривать как выражение народности и национального своеобразия искусства древнего мира, что оказало значительное влияние на обращение архитектуры <…> к изучению и творческой переработке национального наследия»[77]. Для музейной архитектуры это означало исчезновение зданий, повторяющих формы классических греческих храмов, и появление музеев, своим обликом отсылавших к определенным историческим эпохам или представлявших историю развития архитектурных стилей региона.

Яркий пример новой музейной архитектуры – Музей естественной истории в Лондоне. В ведущем музейном учреждении Англии – Британском музее, несмотря на перестройку здания и пристройку к нему дополнительных помещений, для размещения экспонатов не хватало пространства, поэтому было решено переместить естественно-научные коллекции в другое помещение. Новое здание было построено по проекту Альфреда Уотерхауза в 1881 г. в стиле романского возрождения из кирпича и облицовано терракотой кремового и серо-голубого цвета, с обильным использованием декоративной стали (илл. 13). Параллельные скатные крыши обозначают каждую их шести главных галерей здания. Вход располагается в центре массивного фасада, к которому примыкают две высокие башни. Серия из пяти терракотовых панелей над входом иллюстрирует общий замысел декоративного убранства музея, который фокусируется на изображении всего разнообразия природного мира, и живого и ископаемого. Техническая конструкция, использованная архитектором, была инновационной для своего времени – стальной и железный каркас, замаскированный серией колонн и арок, богато украшенных растительным и животным орнаментом, отражающим содержание и функцию музея.

Использование национальных мотивов в музейной архитектуре к концу столетия становится практически повсеместным. Так воспроизводит формы скандинавской архитектуры Густав Класон в здании Северного музея в Стокгольме[78]. Многочисленные башни, сложные по форме фронтоны, кирпичные плоскости облицовки стен, чередующиеся с рядами естественного камня, сочетаются здесь с композиционными приемами, характерными для музейных зданий предыдущего периода.

На фоне этих построек выделяется здание Уайтчепельской галереи в Лондоне, строившееся по проекту Чарльза Таундсенда с 1897 по 1899 гг. В композиции фасада прежде всего бросается в глаза отсутствие каких-либо стилистических элементов прошлых эпох. Гладкая плоскость стены прорезана большой аркой портала и рядом небольших оконных проемов, объединенных в горизонтальную полосу с помощью каменных поясов[79].

Смещение акцентов с характерного для первой половины столетия обожествления искусства на свойственные второй половине научность и просветительство внесло коррективы в интерпретацию функции музея. Если начало века характеризовало эмоционально-личностное переживание культуры прошлого, то его вторую половину – более трезвый, объективистский подход к источнику. Прежде всего, это сказалось на характере музейного интерьера, теперь методы проектирования сознательно подчиняются научно-просветительским целям. Научность, подлинность, достоверность определяют и характер музейных помещений и архитектурного стиля в целом.

Для России новое понимание функции музея соотносилось с вопросами исторического будущего, которое рассматривалось в непосредственной связи с проблемами народности. В музеях виделось мощное средство просвещения народа, поскольку именно от него в зависимость ставились прогресс и разумное переустройство общества. В музейной архитектуре в связи с этим начал проступать интерес к национальной истории, характерный пример – здание Государственного исторического музея в Москве.

Идея организации музея принадлежала археологу и историку графу Алексею Уварову. В 1872 г. был издан Императорский указ о создании музея, и тогда же было положено начало его коллекциям. В январе 1873 г. императором была одобрена программа музея, в 1873–1874 гг. по указаниям научной комиссии велась разработка эскизного проекта. В августе 1875 г. был утвержден получивший первую премию на конкурсе проект Владимира Шервуда и Анатолия Семенова, и состоялась закладка музея.

В соответствии с мировоззрением эпохи В. О. Шервуд подошел к проектированию музея как ученый-исследователь. Он попытался проникнуть в секреты законов и специфику древнерусского зодчества, реализовать на практике обнаруженные в процессе анализа закономерности и спроектировать здание в возрожденном на подлинно научной основе русском стиле. Поскольку Исторический музей задумывался как национальный памятник, свидетельствующий о любви народа к своему Отечеству и об уважении к подвигам предков[80], его здание могло быть выполнено только в народных и национальных формах, тех, где русская самобытность выразилась бы с наибольшей определенностью. По мнению учредителей музея, это были формы XVI в. Архитектура музея выделяется сложностью объемной композиции. Обилие башенок, крылец, восьмигранные формы и шатры соответствуют и согласуются не только с Кремлевскими башнями, но и с многоглавием собора Василия Блаженного. Последовательно проведено расчленение объемов, каждый из них имеет собственное перекрытие. Выдержана не только конусовидность форм, но и объединяющая линия треугольника, выдвинуты вперед крыльца и мелкие формы, детали уменьшаются кверху, подчеркивая легкость масс и возвышенность здания. Как и стены Кремля, фасады облицованы красным кирпичом, их покрывает узор из деталей, выполненных из того же материала.

Во второй половине XIX в. в музеях стали размещать не только коллекции живописи и скульптуры, но произведения и декоративного и прикладного искусства, также увеличилось число нехудожественных музеев. Появляются музеи, посвященные истории науки или ее отдельным отраслям, взаимосвязям науки с техникой, природой, человеком. Это свидетельствовало о том, что и наука стала предметом музейной деятельности.

В 1851 г. в Лондоне была организована первая Всемирная промышленная выставка, для экспонатов которой был построен павильон, получивший название Хрустального дворца. Его модульная конструкция была сооружена за четыре месяца благодаря применению принципа сбора на строительной площадке готовых стандартных констуркций – железных рам со стеклянным заполнением. На выставке были представлены машины, станки, инструменты, оборудование, изделия художественных ремесел, мебель, вазы, гобелены и другие предметы роскоши. Впоследствии выставка была превращена в постоянно действующее учреждение – музей прикладного искусства – Южно-Кенсингтонский музей (ныне Музей Виктории и Альберта), который открылся в 1857 г. и собрание которого включало и художественные, и промышленные коллекции.

При строительстве монументального трехсекционного здания музея применялись чугунные и стальные конструкции, при облицовке фасадов и оформлении интерьеров использовался скульптурный орнамент из терракоты и керамики. При проектировании здания использовались элементы классического и готического стилей. Архитектура сочетает железные и стеклянные конструкции вокзала – ставшего популярным выставочным пространством – с вдохновленным Ренессансом декоративным убранством. Стены первого этажа, имеющие сводчатые потолки, украшены мозаиками, представлявшими творцов (художников, скульпторов, гончаров и других ремесленников) от Античности до середины XIX в. Прославление художественной продукции и индустрии в стенах музея стало признанием его роли в увеличении национальной продуктивности через вдохновение коллекционными образцами.

Экспозиция музея была устроена по технической классификационной схеме. При этом изделия из керамики и стекла, металлические изделия, эмали размещались по хронологическому принципу или по типам моделей. Большая часть коллекций, имевшихся в распоряжении музея, была представлена в экспозиции. Сегодня такое представление назвали бы «открытым хранилищем». Такого рода экспозиции облегчали работу и ученых, которые могли одновременно изучать большое количество экспонатов, и ремесленников, ищущих источники вдохновения для своего труда. Создатель и первый директор музея Генри Коул рассматривал его и как национальный центр, который мог бы дать консультации о лучших образцах и новейших научно-технических методах, и как хранилище произведений науки и искусства для их показа в форме передвижных выставок. Это было составной частью более обширного проекта повышения уровня вкуса и знаний среди тех, кто имел дело с промышленными изделиями.

Примером создания музеев науки и техники на базе национальных промышленных выставок в России может служить история появления в Москве Музея прикладных знаний (ныне – Политехнический музей). Инициатором его основания выступило в 1870 г. Общество любителей естествознания, антропологии и этнографии при Московском университете, которое поддержали московские промышленники и биржевики. В основу музея легли материалы Политехнической выставки 1872 г. Национальные мотивы, присущие практически каждому музейному проекту конца XIX в., присутствуют и в этом здании, спроектированном Ипполитом Монигетти и в силу длительного строительства утратившем цельность облика. Родство разновременных частей здания строится авторами на ассоциативных связях с русским стилем. Это подтверждает изобразительный лепной декор, заимствованный из флоры и фауны средней полосы России, – гигантские желуди, еловые шишки, белки и совы. Сюжеты живописных панно, украшающих северный фасад, так же рассчитаны на отечественные образные ассоциации. Эти сюжеты аллегоричны, они изображают три ипостаси труда – рабочего, крестьянина, учителя. Выполненные в реалистической манере, они составляют триптих, напоминающий украшенные живописью закомары русских храмов[81].

Еще одним нововведением, получившим широкое распространение во второй половине XIX в., стал принцип «периодических залов»[82] (period rooms), представлявших собой стилевые интерьеры с органично включенными в них произведениями живописи, графики, скульптуры, декоративно-прикладного искусства. Внешний облик музея и внутренний приводились в соответствие друг с другом, и таким образом моделировалось пространство, отличное от повседневного, которое подчеркивало уникальность экспонатов, придавало музею статус особого места, хранящего сокровища культуры.

Одним из первых музеев, в котором были созданы подобные помещения, стал Баварский национальный музей в Мюнхене. В нем насчитывалось 76 галерей и комнат различных исторических периодов, отражавших особенности быта всех сословий. Здание строилось с 1897 по 1899 г. по проекту архитектора Габриэля фон Зайдля, в его облике были смешаны стилистические элементы различных периодов немецкой архитектуры (илл. 14). Внешняя и внутренняя архитектура музея является примером достижения стилистической гармонии между музейным зданием и экспонатом, необходимой для перенесения зрителя в соответствующую культурную и историческую среду[83].

Именно эту цель ставил перед собой Виктор Васнецов, проектируя фасад здания Третьяковской галереи. Небольшое двухэтажное здание галереи стилизовано под русский терем, богато украшено деталями древнерусского зодчества: характерными по форме (хотя и несколько модернизированными) наличниками, филенками с многоцветными изразцами, преувеличенно широким поясом «поребрика» над окнами второго этажа, узорными подзорами. Впечатлению нарядности способствовала контрастная окраска здания – все выступающие над гладью стены декоративные детали были окрашены в белый цвет.

Единство экспозиции и архитектуры также может достигаться с помощью форм, присущих другим типам зданий. Так авторы проекта здания Мемориального музея А. В. Суворова Александр фон Гоген и Герман Гримм использовали мотивы древнерусского зодчества, придав зданию черты крепостного сооружения. Центральная его часть по объемной композиции представляет собой подобие многоярусной крепостной башни, увенчанной высоким шатром. К нему примыкают боковые крылья, завершающиеся четырехугольными башнями с зубчатым парапетом и высокой четырехскатной кровлей. Переход от центральной части здания к его крыльям оформлен круглыми башенками с узкими окнами, имитирующими бойницы. Образ, созданный архитекторами, отсылает к победам, одержанным А. В. Суворовым, и подготавливает к восприятию экспозиции, преимущественно посвященной его военной карьере.

Такого рода архитектурные и экспозиционные решения появлялись не только оттого, что музей должен был теперь выражать новые смыслы, но и под влиянием изменившихся представлений о художественной ценности. Критериями художественности становятся научность, подлинность, достоверность.

Этот принцип положен в основу архитектурного проекта здания Музея изящных искусств в Москве, построенного в 1898–1911 гг. Романом Клейном. Главный фасад здания, облицованный мрамором, украшен колоннадой, прообразом которой послужили ионические портики Эрехтейона на афинском Акрополе. Снаружи по главному фасаду здания проходит беломраморный скульптурный фриз, изображающий Олимпийские игры. В фасадах и интерьерах сооружения археологически точно были воспроизведены формы первоисточников. Здание наглядно демонстрировало пропорции и элементы конкретных сооружений различных архитектурных эпох.

Музей изящных искусств проектировался как учебный музей. Схожая идея лежала в основе создания в 1885–1895 гг. музея при Центральном училище технического рисования барона А. Л. Штиглица, архитектором которого выступил Максимилиан Месмахер, один из создателей и первый его директор. Главной целью создания учебного заведения была подготовка квалифицированных кадров для развивающейся российской промышленности. А организованный при училище музей обеспечивал знакомство и постоянное общение воспитанников с памятниками мировой культуры, что должно было содействовать развитию у учащихся вкуса, остроты художественного видения, понимания закономерностей развития стилей. Здание музея представляет некий обобщенный образ итальянской архитектуры эпохи Возрождения. Сравнительно небольшие размеры участка, предоставленного для постройки здания, продиктовали компактную застройку с устройством лишь двух небольших световых двориков. Значительную часть постройки занимает выставочный зал, освещенный только верхним светом. Зал окружен двухъярусными аркадами и воспроизводит дворы итальянских палаццо. В художественном убранстве залов музея нашли отражение почти все исторические эпохи и стили: Античность, византийское, романское и готическое искусство, эпоха Ренессанса, венское, фламандское, французское и итальянское барокко[84].

Приспособленный к широкому спектру новых экспозиционных требований нерегулярный план, который мог быть расширен, если в этом возникала необходимость, становится типичным для музейной архитектуры второй половины XIX в. И это заметно отличает ее от симметрично организованных, обладающих четкой структурой зданий первой половины столетия. Фундаментальный поворот от строго формального типа музея, когда проект тщательно связывал архитектуру и экспозиционный материал, часто оказываясь чрезмерно жестким, открыл возможность для новых архитектурных решений.

Так, здание Красноярского краевого краеведческого музея, построенного по проекту архитектора Леонида Чернышова, воспроизводит формы египетских культовых сооружений. В плане здание представляет собой адаптацию схемы, предложенной Ж.-Н.-Л. Дюраном, однако архитектор, мечтавший посетить берега Нила, превратил его в цельную стилизацию на египетскую тему, что должно было напоминать о едином культурном пространстве мировой цивилизации, символизировать встречу культур Сибири и Древнего Египта. Проект является одним из немногих примеров отсутствия прямой связи между коллекцией и обликом здания, ее вмещающего, что станет одной из главных характеристик следующего этапа развития музейной архитектуры.

Публичный музей в конце XIX в. представляет собой институт с двумя различными функциями: выступает как элитарный храм наук и искусств и одновременно служит инструментом образования и просвещения. Концепция музея как образовательного учреждения формируется во второй половине XIX в. и связана с представлением о том, что люди могут и должны стремиться к самообразованию и что задача публичных музеев заключается в обеспечении этого процесса. Новые архитектурные решения музейных зданий, появившиеся в данный период, вызваны к жизни необходимостью организации такого пространства, которое позволило бы музею быть более эффективным инструментом для реализации этой функции.

Так появляется скрытое пространство музея, где знание производится и систематизируется, в противовес публичному пространству, где, по словам Ольги Беззубовой, «знание предлагается для пассивного потребления, и посетители находятся под постоянным надзором»[85].

Как уже говорилось выше, для XIX в. особенно характерны три типа музеев: музей изобразительных искусств (доминировавший в первой половине столетия), художественно-ремесленный музей и художественно-исторический музей. Появление последнего типа музеев в середине 50-х годов XIX в. соответствовало взгляду на произведение искусства как на документ, свидетельство исторической эпохи и связанному с ним подходу, предполагавшему изучение искусства во взаимодействии всех факторов, обусловливающих различия художественных стилей. Целью создания экспозиции подобных музеев было восстановление для произведения искусства исторических, социальных и других контекстов, призванных отразить соответствующую эпоху.

Именно к такому типу принадлежит здание Художественно-исторического музея в Вене (открыт в 1891 г.), вместе со зданием Музея естествознания (открыт в 1889 г.) они являются одной из главных городских доминант (илл. 15). Градостроительство второй половины XIX в. вообще пронизано своеобразной музейностью. Подобно тому как зал музея оформляется в стиле экспоната, архитекторы, проектирующие новое здание, стремятся придерживаться в новых проектах стилей исторически сложившейся застройки. Так, например, выбор стиля Исторического музея предопределялся его назначением – быть музеем русской истории. Но особенности его облика – общая композиция, силуэт, ритмика объемов, выражая понимание философии истории его создателями, одновременно являются результатом стремления к согласованию с обликом собора Василия Блаженного и Кремля.

При проектировании Этнографического музея Василий Свиньин активно использовал архитектурные приемы и мотивы русского классицизма также для того, чтобы органично включить здание в существующий ансамбль, доминантой которого был выполненный в стиле ампир Михайловский дворец. Здание музея построено симметрично в форме буквы «Ш». Оно имеет 24 экспозиционных зала, две галереи и ряд служебных помещений – кабинеты, хранилища, мастерские. Богато оформленный вход ведет в вестибюль, а оттуда – в большой овальный аванзал, из которого через высокую арку открывается вид на огромный Мраморный зал. Аванзал и Мраморный зал отличаются пышностью и богатством отделки, они определяют первое впечатление посетителей, подчеркивая значительность и богатство музея. Отделка других экспозиционных залов очень скромна, что преследовало цель направить основное внимание зрителя на экспонаты.

Музеи в Вене являлись частью программы оживления городского пространства и составляли единый ансамбль вместе с площадью Мария-Терезия-плац и зданием Придворных конюшен (с 1921-го – Messepalac, то есть Ярмарочный дворец). Коллекции правившей в Австро-Венгерской монархии династии Габсбургов оказались собраны в зданиях на парадной магистрали, разделяющей Вену на старую и новую. Оба здания построены по проекту архитекторов Готфрида Земпера и Карла фон Хазенауэра. Архитектурный стиль массивных зданий музеев восходит к итальянскому возрождению, сочетая в себе элементы модернизма и барокко.

Концепция обоих музеев не была связана с идеей габсбургской монархии. Музеи не должны были непосредственно выражать апофеоз ее правителей или служить пантеоном славы, напоминать о победах австрийского оружия или о вкладе австрийцев в развитие цивилизации, культуры и науки. Эти функции выполняли Императорская сокровищница в венском дворцовом комплексе Хофбург, Исторический музей города Вены и Военно-исторический музей. А идея создания музеев художественно-исторического и естествознания носила универсальный гуманистический характер. Она утверждала веру в целостность мира и его неуклонное поступательное развитие. Эта концепция выражала гегелевскую систему единой истории природы и общества[86]. В Музее естествознания посетитель становился как бы свидетелем описанного в Библии зарождения неба и земли, океанов и континентов, возникновения жизни растительных и животных форм и, как ее завершение, появление человека и его эволюция, изделия его рук и творения его разума. Художественное богатство человечества, представленное в Художественно-историческом музее, признавалось вершиной развития духа в противовес постоянно меняющейся природе. Создание парного комплекса музеев природы и искусства должно было наглядно представлять мощь и разнообразие природы и художественного творческого гения человека.

На протяжении XVIII–XIX вв. под воздействием процесса формирования сциентистской парадигмы восприятия прошлого и, как следствие, демократизации культуры, появления идеи публичности и формирования музея как культурного института складываются основные элементы музея как особого типа здания. Именно в этот период формируются структурные схемы, которые впоследствии будут постоянно воспроизводиться в музейных зданиях: широкая парадная лестница, ротонда с куполом, открытый дворик и длинные залы, своды, колоннады. Прообразами для новых музеев в первой половине XIX в. выступают античный храм, а для второй половины характерен образ палаццо эпохи Возрождения с его залами и галереями.

Смещение акцентов с господствовавшего в эпоху Возрождения обожествления искусства на свойственные Новому времени научность и просветительство внесло коррективы в интерпретацию функции музея. «Следующим <…> поколениям в музеях виделись не храмы искусства, а дворцы науки»[87]. Музеи стали восприниматься как носители знания, причем знания универсального. Сосредоточенное в музее, оно становится доступно людям всех уровней образованности и всех специальностей благодаря убеждению в необходимости наглядного представления коллекций.

Начиная со второй половины XIX в., внешне оставаясь воплощением прежних культурных символов, музей постепенно стал меняться изнутри. Посетители теперь не только осматривали экспозицию, но и сами становились видимы. Архитектурное решение неслучайно заимствуется у торговых пассажей, вокзалов, рынков и универсальных магазинов, у которых музеи брали принципы, позволяющие организовывать большие скопления людей. А также новые материалы – металл и стекло, чтобы избежать впечатления замкнутого пространства и добиться хорошей освещенности больших помещений, и организация внутреннего пространства – устройство широких проходов в центре зала и по краям для обеспечения свободной циркуляции публики, но только в определенном направлении, что не позволяло образовываться толпе.

Многие черты, характерные для музейной архитектуры XVIII–XIX вв., сложившиеся в процессе становления музея как культурного института, в XX в. продолжили существовать, но одновременно стали отправной точкой для поиска новых конструктивных решений.

В начале XX в. парадигма отношения к прошлому сменяется со сциентистской на идеологическую. Предшествующие стратегии (как эстетическая, так и сциентистская) характеризовались целостным отношением к истории: воспринимаемая как циклический или линейный процесс, идеализируемая или постоянно подвергаемая проверке на истинность история все же воспринималась как универсальная и цельная структура. Однако с появлением критической литературы, практики установления связи между событиями посредством всестороннего сравнения, оценки свидетельств и дополнения данных, придания этим данным убедительности с помощью исторической психологии, устанавливавшей на основе многочисленных примеров общие черты определенного времени, единое поле истории распадается на множество отдельных отрезков. Появляется необозримое количество исторических исследований и интерпретаций[88]. Возникает ситуация плюрализма, то есть отсутствия единого знания, в которой каждый факт истории может быть истолкован и использован в зависимости от контекста. Таким образом, прошлое утрачивает ценность, становится инструментом для достижения конкретных целей. Происходит процесс идеологизации, подчинения отношения к историческим источникам определенным концепциям, идеям и установкам, то есть отправной точкой и критерием оценки любых явлений становится не истина, а интересы тех или иных социальных групп. В рамках этой стратегии анализируется и оценивается прошлое состояние общества и различных его структурных элементов, а также определяются контуры желаемого будущего, некий общественный идеал, который в дальнейшем транслируется через различные социокультурные институты.

Рассматривая вопросы идеологизации прошлого применительно к музею, можно говорить о постепенном расщеплении под ее влиянием однозначности функций, которая была ему присуща в XIX в.[89] Преобладающей функцией музея в культуре становится функция социальная. То есть музей рассматривается прежде всего не как носитель научного знания или источник эстетического переживания, но как существенный элемент социальной структуры. Если в предыдущие эпохи музейная коллекция еще мыслилась как особое средство, способствующее открытию истины, то в XX в. музей чаще воспринимается как инструмент, чьи усилия должны быть направлены на достижение конкретных целей, например, на реформирование общества. Сформировавшийся как пространство визуальной репрезентации системы научного и художественного знания с целью его сохранения и трансляции[90] музей в XX в. стал играть роль, с одной стороны, универсального хранилища свидетельств прошлого, с другой – стал инструментом внедрения идеологии в массовое сознание. Теперь отбор предметов и фактов, а также их интерпретация основываются не столько на научных или художественных критериях, сколько на потребностях времени, а трактовка социальных феноменов происходит в контексте легитимации интересов определенных общественных групп. Таким образом, вслед за музеем музейное здание превращается в функциональный контейнер – пространство с ясно выраженной идеологической направленностью, общий контекст экспозиции и архитектура которого могут значительно меняться в зависимости от набора экспонатов и их подачи.

Идея музея как инструмента предполагает повышение гибкости и адаптивности архитектуры, отрицание фиксированных пространственных построений. Манифестом музейной архитектуры XX в. можно считать проект «Мобильный музей», созданный в 1967 г. группой французских архитекторов (Ж. Гуэз, Д. Дарбуа, А. Вейсмель). Сооружение предназначалось для устройства периодических выставок. Авторы представляют себе музей не как хранилище, а как место контактов, творческой деятельности. Проект не предопределяет ни наружного, ни внутреннего вида здания, предоставляя свободно создавать их в соответствии с характером и особенностями каждой экспозиции, добиваясь соответствующих ситуации объемно-пространственных построений, освещения, ритма. Проектом предлагается «управляемое пространство с управляемым естественным и искусственным светом»[91]. «Мобильный музей» формируется между техническим верхним этажом и площадкой на уровне земли, свободной от промежуточных опор. Организация пространства осуществляется на основе кубического модуля. Все сооружения монтируется из сборных элементов заводского изготовления – стальные профили и трубы для несущих конструкций, прозрачные синтетические панели для стен и потолочных элементов. Площадки пола, квадратные потолочные элементы с прозрачными куполами и вмонтированной в них комплексной системой освещения и вентиляции, прозрачные и непрозрачные перегородки поднимаются на нужное место и крепятся к подвижным вертикальным элементам каркаса. В зависимости от времени года, погоды и характера экспозиции здание может быть совершенно или частично раскрыто, иметь боковые ограждения из прозрачных или непрозрачных раздвижных панелей[92].

Исходя из вышеизложенного, можно выделить три ключевые тенденции в развитии музея и музейной архитектуры XX–XXI вв.:

1. Рецепции классических музейных форм, то есть сохранение традиции восприятия музея как храма искусства и сакрального пространства, и одновременно с этим попытки, в том числе и за счет изменения архитектурного образа, создать контекст, зачастую необходимый для правильного восприятия музейного предмета зрителем. Помимо музея-храма, в XX в. приобретает новое архитектурное выражение и тип музеев – кабинетов редкостей.

2. Превращение музея в механизм внедрения символов политической власти в массовое сознание и пространство формирования антропологического представления и самоидентификации субъекта, что достигается во многом именно благодаря созданию соответствующего архитектурного образа.

3. Трансформация музея в культурный центр. Современные тенденции в развитии музейного дела характеризуются также отказом от представления о музее как о научно-исследовательском и образовательном учреждении и стремлением к универсализации, что находит отражение в новых принципах музейной работы, таких как развитие форм «мягкой» музеефикации, расширение тематики экспозиций, изменение состава и профиля работающих в музее специалистов, привлечение общественности к проблемам повседневной деятельности музея. К традиционным музейным функциям добавляются немузейные. Так возникают учреждения музейного типа или культурные центры, имеющие соответствующую новым функциям структуру архитектурного пространства.

Практика показа искусства во дворцах, специально приспособленных для этих целей, была широко распространенным явлением в начале XIX в. Начиная с 1820-х годов это направление развивается параллельно с другим течением – строительством специальных музейных зданий, что говорит уже о новом способе осмысления искусства и об отношении к посетителю как к полноправному участнику функционирования музейной системы. К середине XIX в. посещение музея становится настолько популярным явлением, что само искусство перестает быть только способом получения удовольствия или обучающим средством, оно становится «светской религией». И тогда, по замечанию историка архитектуры Виктории Ньюхауз, «музеи, строившиеся для почитания искусства, заменяют церкви, строившиеся для почитания Бога»[93]. Однако, переместившись из дворцов в специально оборудованные для выставочных целей помещения, музеи, стремясь обеспечить посетителю наилучшие условия для ознакомления с экспонатами, все в большей степени отделяли предмет от его контекста и превращали музейную коммуникацию в аналог религиозного действа.

Образ музея как храма искусства изначально создала именно архитектура[94] с помощью обособленного расположения музейных зданий, активного использования религиозных архитектурных элементов – церковных сводов и колоннад, так же как в культовых пространствах, исключения всего внешнего, отвлекающего от почитания. К началу XX в. подобный музей – храм искусства и науки превратился в здание с рядом открытых, легко модифицируемых помещений, лишенных архитектурных деталей, экспонаты в которых размещались на подвесных белых перегородках.

Такой подход музея к демонстрируемому им предмету не раз вызывал критику. Одиночные протесты против «музейного» отношения к действительности, когда произведения искусства вырываются из своего контекста и помещаются в совершенно чуждую среду, звучали еще в конце XVIII в. В 1796 г. в своих письмах французский писатель-искусствовед Антуан-Кризостом Катрмер де Кенси противопоставлял удовольствие от созерцания произведений искусства в Италии, где они являются частью повседневной жизни, и в музее, месте, которое он описывал как «безжизненную пустыню, напоминающую храм и салон, кладбище и школу»[95]. Даже продуманный декор дворцов-музеев и специально построенных галерей представлялся ему недостаточной компенсацией потери оригинальных условий бытования.

Однако именно XX в. породил бесконечную череду сравнений музейного пространства с тюрьмой или погостом. Итальянский поэт Филиппо Маринетти называл музеи кладбищами и призывал уничтожать их[96], схожие идеи высказывал художник Эль Лисицкий, сравнивая музеи с раскрашенными гробами для живых тел произведений искусства[97]. Поль Валери в эссе «Проблемы музеев», обращаясь к этой теме, писал: «Живопись и Скульптура – это брошенные дети. У них умерла мать – мать их, Архитектура. Пока она жила, она указывала им место, назначение, пределы»[98].

Несмотря на постоянно звучащие критические замечания, музеи, стремясь дисциплинировать посетителя, все более деконтекстуализировали искусство, наделяли его двойной отчужденностью: лишали архитектурного контекста и изолировали в галереях, напоминающих тюрьмы. Это новое музейное пространство критик Брайан О’Догерти называл «белым кубом»[99].

Своеобразным манифестом этой тенденции стал Музей современного искусства в Нью-Йорке, открытый в 1939 г. Здание музея более походило на жилое, чем на выставочное, вследствие отказа от парадной лестницы – вход располагался непосредственно с улицы, и отсутствия привычных колонн – плоский чистый фасад размещался на одной линии с другими зданиями. Его внутреннее пространство, по воспоминаниям первых посетителей, внушало трепет и было предельно абстрактным. Разделенные невыразительными, преимущественно белыми перегородками интерьеры музея вызывали ассоциации с искусственно освещенным миром, ограниченным и далеким.

Подобный тип музейной архитектуры был обусловлен также и потребностями экспонирования произведений модернистского искусства, анархизм которого, по словам Т. П. Калугиной, «делал невозможным их включение ни в какую другую систему, кроме отсутствия всякой системы»[100]. Изменилось и отношение к посетителю: от идеи всеобщей доступности произведений искусства в XIX в. к первой половине XX в. не осталось и следа. Новые взгляды на задачи музея были связаны с элитарной культурой, продукты которой обращены лишь к посвященным, предполагают определенный уровень эстетического чувства зрителя. Последний становится индивидуальным партнером по диалогу с отдельным произведением, что требует соучастия и открытости любым толкованиям и предполагает полную вовлеченность в игру смыслами[101]. Адекватным контекстом для подобного типа общения с искусством может быть только музей, организованный по принципу белого куба, – чистое и абсолютное пространство, предназначенное исключительно для презентации искусства.

Абстрактность и лаконичность музейной архитектуры достигла максимума в созданном в 1942 г. Мисом ван дер Роэ проекте музея для маленького города, в котором универсальное открытое пространство заменяло всякую видимость помещений: стены свободно располагались внутри стеклянной коробки. Его же Новая национальная галерея в Берлине, законченная в 1968 г. и основанная на том же принципе, еще больше способствовала превращению музея в безликое пространство. На гранитном основании здания (мотив, позаимствованный у К. Ф. Шинкеля) расположен квадратный стеклянный зал. Абсолютная открытость пространства подчеркивается двумя колоннами, облицованными зеленым мрамором. Сам музей размещается под стеклянной галереей и представляет собой помещения, переходящие одно в другое и открытые только в сторону сада со скульптурами, расположенного на улице.

Архитектура одного из первых послевоенных немецких музеев – музея Вальрафа-Рихарца, возведенного в 1953–1957 гг. по проекту Рудольфа Шварца (илл. 16), также предельно проста. На месте разрушенного здания XIX в. были построены три крыла нового музея. Непритязательное кирпичное здание состоит из шести секций. Восточный и западный фасады содержат аллюзию на располагающееся неподалеку историческое здание фабрики. Ритм застекленных и глухих частей фасада выражает намерение архитектора осветить экспозиционное пространство за счет чередования бокового и верхнего освещения. За входом открывается большой зал, ведущий в сад, из которого можно попасть на все основные этажи. Помещения, различные по площади, с разноуровневыми потолками и разнообразным освещением переходят одно в другое и выстроены в единую, последовательную линию.

Аналогии музея и храма, распространившиеся и на облик музея и на выполняемые им функции, в XX в. стали повсеместным явлением. Но вместо выполнения функций, некогда свойственных церкви[102], музей начал ассоциироваться со смертью, превратился в мавзолей. Белые кубы, напоминающие тюрьмы, вскоре стали кладбищами.

Реакцией на подобное отношение к музею стали попытки в 1970-х годах вернуть визуальный контекст искусству, создать динамическое взаимодействие между искусством и архитектурой, сделать музейные границы более демократичными, сохранив при этом сакральность пространства, необходимую для демонстрации музейной коллекции[103].

В 1971 г. Дункан Ф. Камерон писал о том, что академические системы классификации, с трудом воспринимаемые большинством посетителей, должны быть заменены или, лучше, дополнены интерпретацией коллекций, основанной на предполагаемом опыте и уровне осведомленности музейной аудитории. Музеи, служащие храмами для сохранения объектов, которые считаются значимыми и ценными по элитарным и академическим стандартам, устарели и не соответствуют современным подходам. Но они все же обладают знаниями, ресурсами и социальной ответственностью, чтобы интерпретировать общественно важные вопросы. Для решения этой проблемы Д. Камерон предлагал наряду с традиционными музеями-храмами создавать музеи-форумы, предназначенные для сопоставления, экспериментирования и обсуждения актуальных вопросов. В идеале форум должен располагать своим отдельным зданием, но связанным с музеем-храмом. Если обе структуры расположены в одном здании, то, по мнению автора, необходимо создать их визуальное разграничение архитектурными цветовыми средствами, чтобы посетителям было понятно, что у храма и форума разные функции[104].

Одной из попыток реализации этой концепции стало строительство в 1991–1995 гг. по проекту Ричарда Мейера здания Музея современного искусства, располагающегося в рабочем квартале Барселоны (илл. 17). Здание, как будто собранное из блоков, следует за типичной застройкой квартала, при этом контрастируя с окружающими строениями за счет белого цвета, яркости и заостренности форм. Основной трехэтажный корпус предназначен для временных выставок, а ротонда служит в качестве атриума и читального зала. Музей представляет собой вытянутую прямоугольную постройку, которая с северной стороны состоит из трех различных частей, объединенных общим фасадом с южной частью. Здание помещено на серое гранитное основание с возвышающимся над ним большим белым экраном, где располагается вход. Он ведет посетителей через малоосвещенную входную зону непосредственно в ротонду, залитую естественным светом и соединенную с двором, в котором расположены церковь XIII в., новое здание университета и целый ряд учреждений. Центральный вход раздваивается, разделяя здание на восточную часть, где находится выставочный зал, и западную, вместившую административные помещения. За восточным крылом расположены атриум, два балкона, застекленные проходы для посетителей, галереи. Естественный свет, проникающий через фасад в атриум, обеспечивает атмосферу сакральности, свойственную барочной церкви, и выступает в качестве одного из организующих пространство элементов, тем самым не только делая музей нейтральным контейнером или оболочкой, но также предлагая сложное восприятие объектов за счет создаваемых комбинаций архитектурных форм и потоков света.

Лаконичный стиль архитектора Петера Цумтора, автора проекта музея Кунстхаус в Брегенце, также воплощает идею священности пространства, предназначенного для демонстрации живописи (илл. 18). Это небольшое здание, имеющее форму коробки, практически не связанное с внешним миром, его галереи не имеют окон, фасады отражают в нижней своей части уличный свет, а в верхней – солнце и облака. Заходя в музей с восточной стороны, посетитель видит куб, стены которого покрыты размещенными на арматуре большими матовыми стеклянными панелями, не вплотную прилегающими к фасаду здания и создающими эффект защитной оболочки, светового и температурного регулятора. Здание сконструировано из гладких бетонных плит черного цвета, его основной объем состоит из четырех стеклянных горизонтальных помещений, поддерживаемых бетонным каркасом. Система кондиционирования, лифты, проходы и лестницы расположены между стеной и навесным стеклянным фасадом. Стены и потолки выставочных пространств имеют шероховатую поверхность в отличие от полов, которые практически глянцевые и призваны отражать свет, идущий через фасад здания. В проекте соединены аккуратно подобранные текстуры, эффект натурального света и небольшой размер здания, что придает музею некоторую эфемерность.

Похожую структуру здания предполагал проект Курской государственной картинной галереи им. А. А. Дейнеки, выполненный Е. Розановым, Л. Березкиной и Л. Лавровым. Протяженный главный фасад ориентирован на центральную улицу города. Благодаря отступу от красных линий создается зеленая защитная полоса от шума и пыли. На участке устроены водоемы и открытые экспозиционные площадки, где созданы оптимальные условия для экспонирования скульптуры на открытом воздухе. Функциональное размещение основных групп помещений подчинено цели создания музея – демонстрации живописи: верхнее освещение, необходимое экспозиционным залам, предопределило их расположение на втором этаже. В центре первого этажа находится входная зона, слева – административные помещения.

Архитекторы и сегодня продолжают проектировать музеи – «белые кубы», идея музея как сакрального пространства – безупречно белого и лишенного всякого орнамента – сохраняет привлекательность, поскольку позволяет любой объект превратить в шедевр. Однако попытки исключить все внешнее по отношению к восприятию искусства часто приводят к появлению малоинтересных, безликих проектов, тогда как обращение к свету, масштабу, текстуре позволяет сконструировать сакральное пространство без уничтожения сущности музея.

Таким образом, под воздействием как внешних стилистических факторов, так и внутренних механизмов функционирования музея архитектура музея-храма трансформировалась из монументальных зданий, своим видом внушавших почтение к искусству, в гибкие, открытые, но зачастую безликие пространства, делая видимыми благодаря этой трансформации изменения, происходящие не только в музее, но и в культуре в целом.

Другим типом архитектурного пространства музея, изначально давшим толчок его развитию, затем отошедшим на некоторое время на второй план, а в XX в. переосмысленным и получившим новое выражение, стал кабинет редкостей.

Когда понятие «музей» стало впервые использоваться по отношению к частным собраниям предметов искусства и природных объектов, оно обладало отличным от современного содержанием. Целью этих собраний было удивлять и восхищать, в отличие от благочестивого и поучительного назначения религиозных коллекций. Некоторые современные музеи, чаще частные и обладающие небольшой коллекцией, за счет эклектичности своих собраний и отсутствия дидактической составляющей воспроизводят эти характеристики. Этот тип музеев продолжает традицию музеев – домашних собраний, существующих еще со времен Ренессанса и делающих публичным частное пространство.

Музей часто подвергается критике за то, что он обращен в большей степени к обществу, к государству, к отдельным социальным группам, а не к личности. Владимир Дукельский считает, что музей в лучшем случае воспитывает в человеке социальное, но никак не индивидуальное, и говорит о необходимости «вочеловечивания» музея. По мнению исследователя, искусственное, антропогенное пространство музея должно стать антропоцентричным, «необходимо преодоление публичности, массовости вопреки всем маркетинговым стратегиям»[105]. Современные кабинеты редкостей успешно решают обозначенную В. Ю. Дукельским проблему.

Специфика такого типа собраний диктует свои условия архитектурному облику их хранилища, поскольку проект составляется для конкретной коллекции. В отличие от постоянно навязываемой посетителям активности (форм времяпрепровождения помимо осмотра экспозиции) в большинстве крупных музеев, здесь поддерживается атмосфера интимности и тишины, а финансовая независимость позволяет отказаться от попыток увеличить посещаемость с помощью яркой архитектуры, ресторанов, магазинов и лекционных залов. Несмотря на эклектизм своих предшественников, современные версии кабинетов редкостей склонны ограничивать количество экспонатов, сосредоточиваясь на создании созерцательной атмосферы. Именно поэтому в большинстве своем это небольшие и неброские здания, лишь в некоторых из них есть кафе и книжные магазины. Эти индивидуализированные музеи, таким образом, с одной стороны, участвуют в развлекательном круговороте, а с другой – предлагают противоядие от кажущихся бесконечными и безликими крупных комплексных музеев.

В проекты некоторых музеев заложена прямая отсылка к ренессансным кабинетам и галереям. Характерный пример – Музей фонда Бейелер, построенный в парке XIX в. в городе Риэн, недалеко от Базеля, по проекту Ренцо Пиано. На территории парка находится старая вилла, где располагаются администрация музея, библиотека и ресторан, что позволяет сконцентрировать в самом музее только выставочные пространства и не создавать помех для наслаждения экспонатами. Музей представляет собой огромное здание, лишенное внутренних перекрытий, его фронтальный восточный фасад выложен красным кирпичом, вытянутая входная зона расположена вдоль всего здания, галереи внутри располагаются в три ряда. Собрание содержит произведения современного искусства от Клода Моне до Энди Уорхола, также, в соответствии с идеей коллекции, в большом количестве представлена ритуальная скульптура народов Аляски, Африки и Океании, выставленная вперемешку с европейским искусством. Совмещение различных категорий объектов является аллюзией на кабинет редкостей. Галереи разделены на помещения равной длины 36 футов (ок. 11 м) – идеальная длина для экспонирования объектов любого рода. Первый этаж, освещенный исключительно дневным светом, используется для временных выставок. Большинство стен и перекрытий музея белого цвета. Предполагалось, что стены музея должны быть подобны старым руинам и вызывать ассоциации с древними сооружениями. Идеей Пиано о том, что коллекция является доминантной и формирует пространство, движение посетителя и освещение, объясняется комплементарный характер данного здания по отношению к его содержимому.

Разнообразие собрания при тщательно продуманной архитектурной оболочке, позволяющей насладится каждым его элементом, – особенность музея современного искусства Эссл, архитектор Хайнц Тесар. Музей расположен недалеко от Вены, и в нем размещены обширные коллекции австрийского поствоенного искусства. Оштукатуренное белым строение возвышается над бетонной основой и в своем плане имеет треугольник с прямым углом. Зрители попадают в музей с юга, через узкий, длинный проход, ведущий из фойе музея к первому уровню, на котором раскрывается подлинный архитектурный ландшафт здания. В его центральной части расположена ротонда, справа находится длинное выставочное крыло, внутри которого пространство разделено пересекающимися стенами. Их верхняя часть представляет собой стеклянные панели, которые освещают экспозицию естественным светом. Длинный пандус вводит посетителя из этого крыла в большой зал, предназначенный для временных выставок. Искусственное освещение зала построено на контрасте с правым крылом. Параллельно залу расположены семь выставочных помещений различного масштаба, но одинаковой трапециевидной формы. Помещения соединены между собой, и каждое – с внутренним двором здания.

Часто ключевой идеей подобных музеев становится неожиданное смешение природных и созданных человеком объектов, что должно вызывать восхищение и удивление. Так, основная философия музея «Остров Хомбройх» удивительным образом напоминает программу кабинета редкостей, которая предполагала соединение естественного и искусственного. В музее природа представлена ландшафтом, природной средой в большей степени, чем конкретными объектами, и для посетителя при восприятии искусства она оказывается настолько естественной, что становится частью экспозиции. Автор проекта, концептуальный скульптор Эрвин Хеерих, спроектировал 12 павильонов для демонстрации коллекций, представляющих искусство различных периодов и стран. Они выполнены из датского кирпича, и каждый имеет свою собственную форму и интерьер. Г-образный павильон с кассами похож на пограничный пункт, ведущий в другую страну или в другой мир, полное отсутствие каких-либо знаков или указателей создает эффект таинственности, которое усиливается тем, что некоторые из павильонов спрятаны в зарослях, к другим можно попасть только по узким деревянным мосткам. Чтобы подчеркнуть скульптурный характер павильонов, два из них – имеющие название «Башня» и «Витрина» – оставлены пустыми, чтобы посетитель мог прочувствовать их архитектуру. Шесть из семи павильонов освещены исключительно естественным светом.

Зачастую создание музея-кабинета становится попыткой организации пространства таким образом, чтобы можно было остаться наедине с искусством, не отрываясь на рутину. Именно таким пространством задумывался музей, вместивший коллекцию Ильзы Гетц. Несмотря на то что музей изначально предназначался только для посещения владелицей коллекции арт-дилера И. Гетц, просьбы о посещении были настолько настойчивы, что сейчас галерею открывают на несколько часов в день. Галерея расположена в саду, неподалеку от ее дома, и одним из требований при проектировании было отсутствие конфликта между конструкцией музея и ландшафтом. Здание представляет собой бетонное основание, на котором расположен деревянный каркас, обшитый матовым стеклом. Нижний уровень служит одновременно входной зоной, офисом и библиотекой. Выставочное пространство имеет два уровня, разделенные на три практически равные части и освещенные естественным светом, который падает из проемов под потолком. Интерьер выдержан в белых тонах, полы покрыты дубовым паркетом.

Проекты музеев – кабинетов редкостей всегда разнообразны, но при всей несхожести имеют общую черту – отказываясь от классических, устоявшихся схем как в вопросе организации экспозиции, так и в вопросе выбора архитектурного решения для нее, они дают посетителю возможность пережить необычный для современного музея опыт – удивление. Частные музеи в большинстве своем не броские, лишь в некоторых из них есть кафе и книжные магазины. Эти индивидуализированные музеи, таким образом, предлагают альтернативу бесконечным и безликим крупным комплексным музеям.

Вместе с расширяющимся разнообразием форм работы и принципов организации музеев, их отходом от патерналистской модели воздействия на зрителя в сторону изучения и удовлетворения запросов посетителей, музей на протяжении XX в. продолжает выполнять задачу инкорпорирования идеологии в массовое сознание и остается эффективным инструментом, направленным на воспроизводство традиционных ценностей и магистральных тенденций культуры[106].

Как уже упоминалось, на рубеже XIX и XX вв. музей подвергался критике, суть которой сводилась к вопросу об аутентичности произведений искусства и артефактов. Предполагалось, что музей угрожает ей, «вырывая» предметы из естественной среды и помещая в залы, где их можно лишь созерцать, но нельзя «жить с ними». Музеи упрекали в том, что музейная переработка истории несет угрозу историческому смыслу как таковому, в нем утрачиваются контекст, культурный смысл, провоцируется пассивное отношение к прошлому и создается расслабляюще-ностальгическое настроение[107].

Прошлое впервые стало активным началом, использующимся для экспонирования определенной идеи и превратившим музей в полноценный политический инструмент, в Германии и СССР. Вся музейная структура этих стран подчинялась логике раскрытия поставленной проблемы, последовательность экспонатов и характер их связи зависели от хода аргументации в ее решении. В Советской России вся музейная работа была направлена на репрезентацию идеи господства марксистско-ленинского мировоззрения. Простая демонстрация коллекций музея, показ древностей или типологическое представление эволюции форм не соответствовали новым целям, и «был объявлен перевод экспозиций “из стадии статики в стадию динамики”, то есть применение принципов театрализации»[108]. Так, в Этнографическом отделе Русского музея был создан театр, где с использованием подлинных вещей – костюмов, утвари, культовых предметов, обстановки – устраивались инсценировки старых обрядов и обычаев, народных пьес в классовом освещении[109]. В контексте утраты прошлым своей ценности как таковой подлинный предмет также утратил свое значение основного элемента экспозиции, такими же равноправными экспонатами стали лозунги, диаграммы, таблицы, модели и макеты. В художественных музеях эта тенденция проявилась особенно ярко. Теперь они демонстрировали не произведения искусства, а процессы развития искусства в соответствии с историей общественно-экономических формаций, не творчество того или иного художника, а борьбу стилей эпохи, понимаемую как составную часть борьбы классов.

В Германии 30-х годов XX в. музеи используются для утверждения национал-социалистической идеологии. Для этой роли были выбраны хайматмузеумы (Heimatmuseum) или краеведческие музеи, в материалы экспозиций которых, связанных с историей нации, включались положения этнических теорий, подкрепляющих расистскую идеологию. Вооруженный богатым арсеналом визуальных средств музей навязывал идеологически запрограммированное видение истории, которое отражало положения официальной государственной политики.

Таким образом, активно вовлекая зрителя в процесс интерпретации прошлого и истории, музей выполнял идеологическую функцию, то есть «через селективность, избирательность материала, оценочное к нему отношение… воздействовал на сознание и мышление, способствовал их регуляции, формировал определенное мировосприятие и мировоззрение»[110]. Однако архитектурного выражения эти тенденции в начале века не получили, необходимости в новых музейных зданиях не было, а найденные решения работы с посетителем были скорее результатом политической пропаганды, чем развития музееведческой мысли.

Если говорить об идеологическом потенциале именно музейной архитектуры советского периода, то им в наибольшей степени обладала сеть музеев В. И. Ленина.

Мемориальный музей Ленина – новый тип общественного здания, вызванный к жизни социалистическим обществом. Его значение как центра политического просвещения, базирующегося на примере жизни и деятельности Ленина, определяло основные задачи образной выразительности архитектуры.

Перед ней ставились задачи, соответствовавшие принципам построения не только музейных, но и общественных зданий в целом, то есть одновременно присутствовали образные характеристики архитектурного памятника вождю; характеристики вместилища материалов, раскрывающих жизнь и деятельность Ленина; хранилища исторического прошлого страны, свидетельств о ее достижениях; наконец, образная характеристика центра активной пропагандистской работы партии. От музейного здания требовалось быть торжественным, но простым, отражать идею бессмертия дела Ленина и постоянное поступательное развитие советского общества, оно должно было нести в себе художественную характеристику народного форума, открытого для массовых посещений, и вместе с тем иметь признаки центра социальных и исторических исследований.

Для достижения подобной выразительности сооружения привлекались самые разнообразные средства. Общей тенденцией для всех музеев Ленина было размещение в центре городов, что обусловлено их идеологической значимостью. Такие музеи становятся ведущими элементами в формировании крупных градостроительных ансамблей. Организация окружающей среды, подчеркивающая композицию музея, или правильно выбранная для размещения музея существующая городская среда, являлись мощным средством усиления эмоционального воздействия.

Выразительность определялась степенью композиционной активности здания в градообразующей среде, то есть способностью воспринять систему взаимосвязи градостроительных осей города и в свою очередь повлиять на ее дальнейшее развитие. Примером может служить градостроительная концепция центра Ульяновска. После его реконструкции в связи со строительством Ленинского мемориала возникла композиция, образованная сохраненной площадью и новым пространством вокруг мемориального центра, соединенными между собой эспланадой.

Наиболее активно использовались три градостроительные ситуации, способствовавшие усилению идейно-художественной выразительности здания.

Музей мог свободно располагаться в пространстве площади общегородского значения, ограниченной периметральной застройкой, его место фиксировалось городскими композиционными осями, а объем главенствовал в композиции площади (Ленинский мемориальный центр в Ульяновске).

Музей, находясь в системе главных композиционных осей центра города, образовывал локальную зону со своей соответствующей масштабу сооружения площадью. Объем здания соразмерен и коррелируется с главными элементами композиции центра (филиал Центрального музея В. И. Ленина в Ташкенте).

Музей имел преимущественную ориентацию на главную площадь или улицу города, образуя акцент в ее застройке (филиалы Центрального музея В. И. Ленина в Баку или Тбилиси, проектные предложения по Центральному музею В. И. Ленина в Москве).

Проектируя музеи Ленина, авторы прибегали к разнообразным формам синтеза архитектуры с монументальным изобразительным и декоративным искусством. Портретной скульптуре Ленина придавалось главное смысловое, композиционное и идейно-художественное значение. Портретная скульптура Ленина могла быть объемной, однофигурной или включаться в многофигурную композицию. Она устанавливалась перед зданием или в его внутреннем пространстве, но всегда становилась основным композиционным элементом.

Другое эффективное средство повышения эмоционального воздействия – монументальная живопись. Архитектурная пространственная композиция в синтезе с живописью и скульптурой раскрывала идеологический смысл сооружения. Зачастую при проектировании привлекались природные факторы, что усиливало выразительность архитектуры музея и индивидуализировало его образ.

Организация экспозиции мемориальных музеев Ленина обусловливалась спецификой представленных экспонатов, большинство из которых – это документы, книги, газеты, фотографии, требующие стендового показа. Эта задача решалась по-разному, в зависимости от структуры экспозиционного пространства – единого, нерасчлененного (ульяновский и ташкентский филиалы) или дифференцированного в соответствии с тематическими разделами.

При достаточном разнообразии вышеперечисленных выразительных средств поставленные перед музеями этого типа задачи делали их архитектуру достаточно однообразной и типичной[111]. Все здания так или иначе воспроизводят облик Ленинского мемориала в Ульяновске, ныне Историко-культурного центра В. И. Ленина, построенного по проекту архитекторов Бориса Мезенцева, Гарольда Исаковича и Михаила Константинова. Мемориал – это комплекс зданий новых и старых, связанных с историей города, с жизнью семьи Ульяновых, с именами Ивана Гончарова, Николая Карамзина, Николая Языкова. В мемориальную зону включены многие памятные места, что вместе с восстановлением построек в первоначальном виде, по замыслу авторов, должно было сделать прошлое более близким и зрительно осязаемым. Задача, стоявшая перед ними, – средствами архитектуры отразить и воплотить бессмертие Ленина и его идей, славу революции, величие побед советского народа, одержанных под руководством партии в борьбе за выполнение ленинских заветов. Возглавив архитектурный ансамбль общественного центра города, здание само стало центром градостроительной композиции Ульяновска. Главное здание с четким квадратным планом объединяет зал универсального назначения, музей и дом политического просвещения. Композиция музея статична, массивный основной объем приподнят над землей. Глухие плоскости фасадов прорезаны глубокими лоджиями[112].

Квадратное в плане, компактное сооружение стало статичным центром города и включило окружающую застройку как необходимый элемент во взаимосогласованную архитектурно-пространственную композицию. Сочетание архитектурных фрагментов прошлого с современными зданиями должно было показать гигантский скачок в истории страны.

Одним из первых не относящихся непосредственно к жизни и деятельности партийных лидеров и революционных деятелей опытов внедрения идеи посредством музейной архитектуры в отечественной практике стало строительство музея космонавтики в Калуге (илл. 19). Музей размещается на высоком холме неподалеку от могилы и Мемориального музея К. Э. Циолковского. Здание музея протяженной формы, двухэтажное с цокольным этажом. Основной вход осуществляется с открытой озелененной площади, составляющей продолжение парка. Композиция здания проста и целостна, отличается крупным масштабом. Протяженный объем музея перекрыт широкой верхней плитой, которая консольно вынесена за наружные стены. Органически встроенный в здание планетарий пронзает горизонтальную плиту и создает необходимый силуэтный акцент. Пластическую выразительность здания подчеркивают пилоны, образующие крупные лоджии по торцам, которые придают разнообразие восприятию здания с разных точек осмотра[113]. Вся внутренняя и внешняя архитектура здания подчинена идее, которую образно выражает мозаичное панно на тему «Советские люди – покорители космоса», размещенное во входной зоне.

В конце XX в. вновь появляется музейное пространство, теперь уже подкрепленное принципами «новой музеологии»[114], в котором посетитель переживает опыт символического реконструирования истории. Главная проблема в использовавшейся ранее схематичной формуле традиционного музея состоит в том, что он кажется далеким и чуждым восприятию зрителя. Новые исторические и мемориальные музеи стараются предоставить возможность каждому посетителю включиться в специфический, основанный на его собственном экзистенциальном опыте диалог с прошлым, реконструированный в экспозиционном пространстве. Подобное воссоздание опыта прошлого (особенно трагического) помогает субъекту сделать существование более осмысленным, понять собственное бытие и его природу.

Современные музеи стремятся к изменению дистанцированности и чуждости, подготавливая пространство, в котором прошлое в его естественном, историческом, цивилизационном, художественном, технологическом и других аспектах становится ближе к опыту современного зрителя.

Принципы современной экспозиции базируются на концепции объединения, чему интенсивно способствовала культура постмодерна и, в частности, так называемое «сетевое искусство» (Net Art). Это достигается в первую очередь благодаря многочисленным мультимедийным технологиям, внедренным современными и традиционными музеями, оригинальным, а иногда и шокирующим методам демонстрации предметов и, самое главное, за счет деконструктивистской архитектуры музейных зданий. Придание значения уникальным ощущениям наблюдателя и его активной роли в процессе музейного восприятия способствовало конституированию высоко индивидуализированного пространства, в котором становится возможным эстетически укорененное экзистенциальное переживание.

Воплощая новые идеи, поколение исторических музеев, открытых на рубеже веков, в частности музеев-памятников, посвященных Холокосту, специально проектировалось так, чтобы передать ощущения страха, смерти, отсутствия, небытия. Создание в таких музеях эстетической ситуации, которая вовлекает посетителя и дает возможность столкнуться лицом к лицу с трагедией прошлого, преобладает над строгой информативностью и познавательными аспектами, которые традиционно считались основными для данного типа музеев в рамках сциентистской стратегии памяти.

Один из самых ярких примеров создания переживания в музейном пространстве – Еврейский музей в Берлине, построенный по проекту Даниэля Либескинда и открытый в 2001 г. Его наиболее выдающийся эстетический момент – архитектура, превосходящая многие возможности экспозиции. Архитектура по своей природе – искусство пространственной организации, и именно поэтому ее роль в создании метафорических пространств современных музеев трудно переоценить. Либескинд создает необыкновенное музейное измерение благодаря включению элементов философии, литературы и музыки. Архитектурное пространство само по себе становится транслятором послания, которое кажется слишком трагичным для выражения языком литературной, документальной экспозиции.

План здания – зигзагообразная форма, представляет разорванную звезду Давида, которая символизирует «ранение», но не уничтожение традиции еврейской культуры и религии во время Второй мировой войны. Автор назвал свой проект «Между линиями», так как он представляет сплетение линий немецкой и еврейской истории, разобщенной и катастрофичной. Звезда сама по себе была создана нанесением на карту довоенного Берлина известных адресов еврейских и немецких горожан и соединением этих точек в некую матрицу. Пространственная структура здания не имеет осевой композиции или симметрии, в ней нет баланса масс и четко выделенных этажей. Фасад покрыт титановыми и цинковыми листами, из которых выступают зигзагообразные окна. Они напоминают царапины и служат символами ран. Искривленные и рваные линии фасада заставляют посетителя почувствовать отсутствие определенности и дезориентацию в структуре здания, подготавливая его к лабиринту неопределенности и опасности. Более того, здание не имеет прямого входа, из барочного Коллегиенхауса оборудован переход, представляющий уходящую вниз, через плохо освещенную лестницу дорогу, которая является символом погружения в мир смерти.

Любое музейное здание должно иметь объем, полезные экспозиционные площади и надлежащее освещение. Поэтому для экспозиции Либескиндом были использованы огромные отрезки зигзагов здания, каждый из которых подводит к определенному этапу истории еврейского народа и раскрывает его в сложной геометрии интерьерного пространства, усиливая эмоциональное воздействие организацией света. В здании преобладают «копьеобразные объемы», узкие окна и пробитые в стенах беспорядочные «отверстия-знаки» не освещают, а лишь пропускают острые, тонкие лучи, вызывая ассоциации еврейского существования «в тени». Необычную форму музею придает не только зигзаг в плане, перечеркнутый прямой, но и лестница-диагональ, объединяющая пять этажей музея, наклонные стены и пандусы, грубый открытый бетон[115].

Основная часть здания состоит из пустых пространств, недосягаемых для посетителя и обозримых с нескольких мостов. Пустые пространства символизируют абсолютное отчуждение, обозначают еврейскую жизнь, удаленную от города, болезненное отсутствие, проникающее в наше настоящее. Они могут быть также проинтерпретированы более универсально как символ небытия, на которое – хотя оно и не репрезентуемо само по себе – указывает отсутствие каких бы то ни было объектов и пустые стены.

Музейные средства предлагают многочисленные пространственные эффекты, вызывающие чувство крайней нерешительности и неопределенности. Из подземного этажа проложено три дороги, которые символизируют основные исторические пути еврейского народа. Одна из них – «лестница в никуда» ведет к «башне Холокоста», где с помощью пространственных и архитектонных приемов рассказывается о трагедии еврейского народа. Башня представляет собой камеру из бетона с захлопывающейся с грохотом дверью, которая, по замыслу Либескинда, должна извещать посетителя о начавшемся отчуждении евреев от общества. Вторая дорога ведет к пространству за пределами здания, названному архитектором Садом Изгнания. Оно создано на небольшом скошенном четырехугольном пространстве и заполнено рядами массивных бетонных колонн с оливами на вершинах, которые производят впечатление падающих. Сад символизирует жизнь, которая недостижима, здесь человек теряет ориентацию в пространстве, подобно эмигранту, оказавшемуся без ориентиров в новой непривычной жизни. Третий коридор – дорога жизни, путь продолжения. Она создает образ долгого пути еврейского народа и направляет поток посетителей через «лестницу непрерывности» к основным экспозициям музея[116]. Сквозь лабиринт пустых и темных пространств, символизирующих небытие, посетитель попадает к свету: бытие открывается через опыт полной потери. В результате появляется призрачная надежда. «Этот музей – новый символ надежды. Он подчеркивает необходимость создать другую – этническую – архитектуру в XXI в., которая базируется на фундаментальных трансформациях политического, культурного и духовного опыта»[117].

Деконструктивистская архитектура Либескинда ведет к «разрушению» форм, на их основании посредством новой организации элементов происходит перестройка архитектурного «космоса». Процесс разборки компонентов и введение деструктивной поэтики в музейный предмет может также интерпретироваться в русле взглядов Вальтера Беньямина, писавшего, что руины символично представляют историю. Однако они имеют и более позитивное значение. Как замечает Наоми Стед, их метафора «заключается в эстетике руин как объекта и позволяет прочитать их как процесс, способ демистификации и разоблачения фальшиво утверждаемого видения реальности и истории»[118]. «Историографичная» архитектура и музей сами по себе дают возможность размышления над историческими интерпретациями того, как прошлое было потеряно навсегда.

Как и в классическом историческом музее, символизм экспозиции Еврейского музея требует от посетителя фактических знаний. Однако в эстетическом и экзистенциальном измерениях музея гораздо более важными оказываются способность чувствовать и открытость новому опыту, они делают возможным эстетический способ восприятия метафизического значения постройки Либескинда.

Посетитель получает свободу спланировать свой собственный маршрут осмотра экспозиционного пространства и, следовательно, сконструировать свой собственный эстетический объект, основанный на произведении искусства. Воспринимающий субъект на основе реконструированных фрагментов и очертаний получает возможность постичь смысл истории и человеческого существования.

Таким образом, современные музеи, преимущественно исторические, являясь пространством памяти и ее внедрения в повседневность, не просто представляют последовательность неких событий, а через тематическое фокусирование на прошлом адресуются настоящим и будущим поколениям и настраивают посетителя на творческое переживание. Современные исторические музеи – это свое-образная критическая институция, занимающаяся не только увековечиванием и эстетической репрезентацией истории, но критикой сугубо историографического подхода к ней. Их архитектурное решение означает, что музей постоянно «открыт» для интерпретации и серьезной работы с прошлым, которое никогда не может быть обозначено как «законченное».

Как уже упоминалось выше, музей на современном этапе своего существования может рассматриваться как пространство самоидентификации субъекта, задающее формы социального взаимодействия, и как пространство формирования антропологического представления, то есть знания о человеке и среде его обитания.

В XX в. две мировые войны, процессы индустриализации и глобализации и стремительное развитие технологий спровоцировали возникновение ряда социальных явлений, которые самым общим образом можно охарактеризовать как потерю идентичности. То есть индивид оказывается в некоем вакууме, лишенный не только представлений о прошлом и уверенности в неизменности будущего, но и настоящего, в форме социальных и культурных связей. Музей в этой ситуации оказывается одним из немногих институтов, позволяющих сократить этот разрыв. В тот момент, когда функция культурной ориентации и идентификации начинает активно им реализовываться, музей становится элементом, формирующим окружающую среду, связующим разнородные части современных городских агломераций. На внешнем уровне этой функции позволяет реализоваться именно продуманный архитектурный образ.

Идея социальной интеграции посетителей музея была заложена в некоторые проекты Фрэнка Ллойда Райта и Ле Корбюзье. В частности, в здании Музея Соломона Р. Гуггенхейма в Нью-Йорке архитектор Ф. Л. Райт, с одной стороны, использовал типичные для музея структурные элементы: сводчатое пространство, лестницы, трансформировавшиеся в пандусы, и др. (илл. 20). Однако этот проект революционизировал отношения между искусством, архитектурой и зрителем. Ф. Л. Райт противопоставил движение геометрии пространства, пандус и ротонда заставляют посетителей видеть друг друга и объекты экспозиции в беспрецедентном количестве перспектив. Тогда же, в 1959 г., в Токио открылся Национальный музей западного искусства, построенный по проекту Ле Корбюзье (илл. 21). Внутри квадратного пространства музея расположены два балкона, с которых можно созерцать выставленные внизу объекты, а пандус позволяет посетителю видеть одновременно и выставочное пространство, и балконы. Подобные приемы исключают индивидуальное, интимное общение с предметом (в отличие от музеев – кабинетов редкостей), но позволяют избежать изоляции человека, его отчужденности, создавая дополнительные возможности для коммуникации.

Таким образом, архитектура музея позволяет решать целый спектр социальных задач, помогая преодолеть прежде всего разобщенность человека и природы. Проект Музея современного искусства «Луизиана» Йоргена Бо был ориентирован на два фактора. Здание должно было гармонично сочетаться с деревней XIX в., с которой оно смыкается, и использовать красоту находящегося рядом парка, не разрушая ее. Строительство длилось 40 лет, но архитекторам удалось реализовать идею сохранения природы, архитектуры и искусства в гармонии. Замысел проекта состоял в том, чтобы придать опыту восприятия искусства повседневный характер, с этой целью музей создавался как большой загородный дом с дружелюбными побеленными стенами, отделанными деревом и кирпичом, открытый парку. Возведенные на первом этапе три павильона южного крыла были вдохновлены традиционной датской, а также японской и американской архитектурой и тонко интегрированы в ландшафт с помощью травяных переходов. Разнообразие интерьеров, естественное освещение, обеспеченное верхним светом, делают музей необыкновенным местом. В 1966 и 1971 гг. комплексу зданий были добавлены пространства для временных выставок в северном крыле, а в 1976 г. был пристроен концертный зал. В 1982 г. было достроено новое выставочное крыло на юге, которое состояло из диагонально расположенных помещений, следующих одно за другим, освещенных искусственным светом, а в 1991 г. – открыто отдельное крыло для графики, соединяющее два крыла – южное и северное – и таким образом замыкающее комплекс музея.

Идея природы как одного из богатств, которыми обладает страна, и через которую ее жители также могут себя идентифицировать, лежит в основе проекта здания Музея современного искусства Киасма. Проект архитектора Стивена Холла базируется на концепте хиазмы (chiasma), биологическом термине, описывающем пересечение конъюгирующих хромосом. Для архитектора музей стал местом пересечения культуры, природы и городской жизни

В отличие от норвежской традиции применения светлых цветов, которые контрастируют с серым небом и неприветливым ландшафтом, материалы, использованные Холлом, соотносятся с природными тонами: металлические полосы цвета серого цинка и светлый, цвета песка алюминий, а также структурные стеклянные элементы напоминают лед Финского залива.

Наиболее функциональный пример хиазмы – это пересечение в здании двух смыкающихся массивов – пятиэтажной скругленной структуры, раскрывающейся как пасть огромного животного, и маленького четырехэтажного прямоугольника, содержащего офисы, кафетерий и галереи. Между ними располагается залитый светом атриум, выполняющий функцию входа, повторяющий направление большей структуры. Пандус и витая лестница через весь атриум соединяют две эти структуры. Многослойная система переходов представляет собой более упрощенную версию Роттердамского зала искусств Рема Колхаса. Как и в Музее Гуггенхейма в Нью-Йорке, атриум задает центральную ориентацию и обеспечивает независимый доступ к разным частям музея. Искривление здания играет важную роль в распределении естественного света. Холл говорил, что блестящий западный фасад собирает горизонтально направленные солнечные лучи и перенаправляет их в центральную часть здания в галереи, изогнутая крыша в свою очередь собирает обычный дневной свет. Таким образом система обеспечивает естественным светом галереи на каждом уровне.

Как наиболее сакральное пространство, интерьеры лишены всех отвлекающих деталей, таких как декоративная лепнина, дверные наличники, светильники. Стены галереи выкрашены в белый цвет, но имеют грубую, неоднородную текстуру, полы выполнены из темного бетона. Однако пространственные различия придают индивидуальность галереям: высота потолков в них варьируется от 4 до 30 футов (1,2–9,1 м). А диагональная анфилада мягко изменяет очертания каждого помещения. Слегка изогнутые стены других галерей создают иной тип пространства: благодаря световому колодцу в форме галстука-бабочки они иногда дают очень интересное освещение.

Функция музея как связующего звена между городскими зонами, способствующего их интеграции, заложена в проект, разработанный Ремом Колхасом для музея Кюнстхал, находящегося в Роттердаме. Его ключевая идея – объединить три выставочных зала, которые можно было бы использовать по отдельности или вместе, лекторий и ресторан с отдельным входом в одно здание, которое с одной стороны ограничивалось бы парком, а с другой стороны – проезжей частью. Колхас реализовал принципы городской архитектуры, происходящие из функциональной программы, а именно: последовательного циркулярного движения и линейной последовательности контрастных друг другу пространств. Это движение имеет свое начало в пандусе, разделенном стеклянной стеной на публичное и внутреннее пространство, который справа налево рассекает все здание. Внутренние пространства музея разделены на два уровня, расположенных под углом друг к другу; постоянная смена материалов и цветов, от окрашенных металлических экранов до стекла и пластика различной степени прозрачности, создает все время изменяющуюся, зачастую сюрреалистическую атмосферу, в которой невозможно скрыть машиноподобный, грубый характер архитектуры Колхаса. Вся сложность пространственной организации музея может быть замечена только с внешнего уровня в темное время, когда включена внутренняя подсветка, подчеркивающая скользящие уровни. Дизайн и материалы нижнего уровня, отличающиеся друг от друга с каждой из четырех сторон, демонстрируют отсутствие сбалансированной композиции и типологическое представление идеи музея.

Синтез архитектуры, скульптуры и природы как активной формообразующей силы представляет Музей латышских красных стрелков (ныне Музей оккупации Латвии) в Риге, архитекторы Гунар Лусис-Гринберг и Дзинтарс Дриба. Музей построен в старой части города среди памятников истории и архитектуры. Архитекторам удалось вписать в площадь ансамбль, включающий скульптурную композицию и музей, на фоне исторической застройки. Замощение площади с четкими квадратами озеленения и орудиями перед входом усиливает авторский замысел. Само здание музея задумано как памятник времени и людям революционных лет, представляет своеобразные ворота при въезде в старую часть города в виде граненого бруса экспозиционных залов на мощных опорах-лестницах. Функциональная схема музея решена просто: на уровне входа кабинеты дирекции, служебные помещения и гардероб – в стороне от главной лестницы, ведущей к экспозиции в двух уровнях. Первый, меньший по площади, трактуется как вводный, а главный предназначен для демонстрации экспозиции.

Еще одни пример синтеза – Луганский краеведческий музей, проект Юрия Гаммерштейна, объединяющий в единый комплекс общественные здания города. От транспортной улицы здание музея, почти лишенное оконных проемов, отодвинуто вглубь эспланады и окружено зелеными насаждениями. Видимый со многих точек в разных ракурсах, лаконичный объем музея, стоящего на верхней кромке склона, главенствует над окружающей жилой застройкой.

На первом этаже расположены обширный светлый вестибюль с пространственно обособленным гардеробом и буфетом и кинолекционный зал. Отсюда организован проход в административную зону, размещенную частично и в цокольном этаже. В экспозиционные залы на верхние этажи ведет открытая лестница. К ней примыкает небольшой зал для временных выставок. Экспозиционные залы вокруг центрального ядра образуют замкнутый контур. Внутренняя структура здания выявлена в его внешнем строе, соответствующем условиям окружения, городской среде, в ткань которой он вписан. Почти лишенные естественного освещения экспозиционные залы образуют крупный объем, поднятый на опорах над западающим первым этажом. Его цельность подчеркивается контрастом между плоскостями стены и группами узких вертикальных проемов, сильно смещенных к углам. Тематический рельеф связывает фасады между собой, подчеркивая назначение экспозиционных залов. Небольшому зданию придан крупный масштаб, позволяющий ему доминировать в окружающей многоэтажной застройке.

Функцию культурной ориентации в небольших индустриальных городах, где жители, с одной стороны, все более теряют идентичность, но, с другой стороны, желают сохранить историческую память, выполняют музеи, подобные Музею Абтайберг в Мёнхенгладбах. Проект, выполненный Хансом Холлайном и названный «рисовыми террасами», адаптирован к топографической ситуации. Похожий прием был использован при проектировании краеведческого музея в Уфе, где тема архитектурной композиции – распластанные уступчатые объемы с завершением усеченной пирамидой в центре – была подсказана террасированным рельефом местности[119]. Холлайн в своем проекте использовал расположение на холме, близость к готическому собору, а также барочному дворцу, чтобы представить коллажеподобный ансамбль различных компонентов, которые в сумме дают силуэт города. А на самом верху холма, опоясанного волнистыми кирпичными стенами, которые являются частью архитектуры в такой же степени, как и частью ландшафта, возвышается группа зданий, сконструированных из различных материалов, самое высокое – здание администрации, покрытое плитами из песчаника и развернутое в сторону сада стороной, облицованной зеркальным стеклом. Рядом с ним – невысокое здание, также покрытое песчаником, предназначенное для временных выставок. Напротив них стоит группа прямоугольных зданий с пилообразными заостренными крышами, покрытыми цинковыми листами, в которых расположены выставочные помещения. Они обеспечивают контраст с маленькой привратной башней из белого мрамора и металлическими колоннами. В этом ансамбле за счет различных направлений и перспектив достигается эффект образа города, что также иллюстрирует идею о множественности ассоциаций, которые порождает архитектура в качестве протеста против монотонности городов. Внутренняя планировка музея предстает не линейной последовательностью помещений, а трехуровневой матрицей различных пространственных зон, ходов и видов. Двум основным зонам соответствуют три этажа, на которых расположены квадратные выставочные залы, соединенные друг с другом по диагонали по принципу клеверного листа. Доступ в каждый из залов с угла является альтернативой анфиладному принципу, использовавшемуся с XIX столетия. Его преимущество заключается в возможности использовать новое пространство для размещения картин. Рациональная геометрическая организация одних уровней нарушается неожиданными пространственными формами других, так что возникает взаимодействие пространства и интимности, ясности и дезориентации. Постоянное изменение световой парадигмы вместе с комплексной пространственной структурой подчеркивает отсутствие какой-либо монотонности в представленной коллекции современного искусства.

Созвучные идеи лежали в основе проекта здания Музея Шпренгеля в Ганновере архитекторов Питера и Урсулы Тринт. Здание, построенное для значительной коллекции искусства XX в., располагается на берегу озера Маш, неподалеку от центра Ганновера. Фрагмент городской стены, окружающий здание, подчеркивает элемент консервативности, таким образом наделяя решенное в современном стиле пространство музея диалогичностью. Вход в музей, расположенный между двумя крыльями, представляет парафраз классического портика с колоннами и находится на верхушке холма. Структура его поверхности продолжается и за границей здания, переходя в интерьер. Через вход посетители попадают на так называемую «музейную улицу», связывающую между собой части здания и освещенную естественным светом, падающим сквозь стеклянную крышу. Подобно ущелью, эта «улица» является осью и своеобразной магистралью, соединяющей различные этажи музея и продолжающейся вовне. Отсюда можно попасть на экспозицию, которая представляет собой анфиладу из шести хорошо освещенных обширных пространств различной планировки. Огромное помещение, в котором располагаются временные выставки на первом этаже, может быть разделено на необходимое количество залов при помощи передвижных стен. Благодаря общей планировке здания, его асимметрии и иррегулярности, множеству мостов и переходов, делающих ориентацию для посетителя в музее достаточно сложной, интерьер здания предстает как множество перспектив. Различные маршруты, тематически организованные и каждый построенный вокруг так называемого «дидактического зала», выводят на «музейную улицу». В то время как выставочные пространства на нижних этажах освещены искусственным светом, атмосфера залов на главном уровне определяется солнечным светом, который специальным образом усиливается искусственным освещением.

Средством придания нового смысла территориям, утерявшим свои индустриальные возможности, стал и Музей Гуггенхейма в Бильбао, расположенный у подножия горы, на берегу реки между контейнерным терминалом и мостом, неподалеку от старого центра города. Для своих целей архитектор использовал разнородную структуру, которую в целом нельзя описать однозначно. Образ музея постоянно изменяется, за счет чего создается возможность для включения здания в гетерогенный контекст, без эстетического разрыва с пространством города. Сверкающая конструкция – серебряная или золотая в зависимости от погодных условий – гармонично располагается в своем окружении, воскрешая ассоциации с огромным животным или с отражением корабля в воде. Структуру здания проще всего описать как связку металлических листов, поддерживающая система для изогнутых стен и потолков скрыта внутри здания. В основе здания – прямоугольные крылья, построенные из испанского известняка и облицованные блестящими титановыми пластинами. Основной точкой и центром здания является атриум, вдохновленный визионерской лентой Фрица Ланга «Метрополис». Атриум расположен непосредственно за главным входом и наполнен светом, спускающимся через прозрачные стены и крышу, выполненную в форме растения. Выставочные пространства расположены по окружности и распределены по трем уровням, соединенным стальными мостами и прозрачными лифтами, через которые можно наблюдать город и реку, но по большей части – новые удивительные перспективы самого здания, в котором словно разорваны границы между внутренним и внешним и как будто преодолена гравитация. 130-метровый туннелеобразный холл, названный архитектором рыбой, является одним из крупнейших пространств музея. Однако большинство галерей представляют собой квадратные помещения, соединенные друг с другом в анфиладу. Они освещаются с помощью особой системы световых колодцев, и в них поддерживается естественный для глаз свет. Наконец, еще часть помещений являются ангароподобными пространствами неопределенной формы, каждая со своим собственным контуром, тем самым давая максимальную возможность для представления разнородных предметов искусства. Следует сказать, однако, что здание под своей оболочкой не содержит никакого определенного музейного пространства. Оно было построено исключительно для размещения временных экспозиций и представляет собой показательный пример смещения социокультурных функций музея.

Благодаря своим необычным качествам здание Музея Гуггенхейма стало настоящей достопримечательностью и сыграло решающую роль в возрождении экономической активности провинциального испанского города. Фактически музей изменил существование Бильбао и породил новый растущий город, что дает основание говорить о реализации концепции «влиятельного музея» Кеннета Хадсона[120].

Суть так называемого «эффекта Бильбао» заключается в том, что музеи могут не только играть важную роль в сохранении культурного наследия, но и вносить свой вклад в повышение качественного уровня жизни и влиять на экономику страны. Музейная архитектура при этом используется в качестве одного из маркетинговых инструментов, а также как средство формирования позитивного имиджа. Внешний облик для музеев этого типа выступает дополнительным выразительным средством, позволяющим включить постройку в городской контекст, подчеркнуть необычность ландшафта или создать информационный повод для посещения ранее не привлекательных для туристов территорий.

Требования демократизации и отход от научного характера музея, непрерывно продолжающиеся с 30-х годов XX в., привели к тому, что за музеем признаются только две функции – просвещать и развлекать[121]. Публичный музей, толчок к развитию которого был дан образовательным импульсом, позднее ставший своеобразной светской религией, сегодня воспринимается как средство развлечения.

Причины этого, возможно, кроются в кризисе традиционной системы потребления художественной культуры, первые признаки которого относятся к началу XX в. Как замечает Ольга Беззубова, в этот период «меняется характер экономики, вследствие чего формируется многочисленный “средний класс”, благосостояние которого постоянно растет»[122]. Однако его представители осваивают выработанные в XIX в. поведенческие механизмы, не меняя при этом ранее выработанных ценностных критериев, поскольку это требовало свободной ориентации в сфере художественной культуры. Таким образом, по словам О. В. Беззубовой, «художественная культура превратилась в некий объект, имеющий ценность, но не имеющий значения. Классическое искусство непонятно в силу отсутствия у большинства зрителей необходимой подготовки для его восприятия, а современное искусство в принципе не ориентировано на зрительскую позицию, являясь по преимуществу концептуальным, оно не предполагает к себе эмоционального или эстетического отношения. Поэтому само право на участие в художественном потреблении заменяет содержательную сторону этого процесса»[123]. Логичным продолжением этого видится включение музеев во все туристические маршруты, превращение их в места обязательного посещения, вне зависимости от интересов путешествующего. Так музей начинает конкурировать с кинотеатрами и торговыми центрами, пытаясь задержать посетителя как можно дольше и предоставить каждому возможность проведения досуга. Появляются своеобразные «музеи выходного дня», обеспечивающие продолжительный семейный отдых.

Теоретики музееведения предлагают использовать термин «пост-музей»[124] для обозначения института, который полностью переосмыслил себя и является уже не совсем музеем, а новым, но все же родственным по отношению к музею образованием. Пост-музей характеризуется стремлением разделить свои полномочия с тем сообществом, которому он служит. Он признает, что посетители являются не пассивными потребителями, и стремится лучше узнать их. Вместо того чтобы передавать знания массовой аудитории, пост-музей внимательно прислушивается к ней и отвечает на ее запросы, поощряя различные социальные группы становиться активными участниками музейного дискурса. Он утверждает себя в качестве института, который должен выявлять проблемы и сопоставлять множественные взгляды на их разрешение. Самое главное, пост-музей – это место, в котором устраняется социальное неравенство, так как он способствует улучшению взаимопонимания между людьми[125]. Можно дать подобным учреждениям, активно реализующим, помимо традиционных музейных функций, ряд дополнительных и отказывающимся от представления о музее как о хранилище, и другое наименование – культурный центр (А. Леви, Е. Александер, Э. Лассаль, Е. Банах) или учреждение музейного типа.

Одним из первых подобных институтов был Национальный центр искусства и культуры Жоржа Помпиду в Париже. Этот проект, выполненный в 1977 г. Ренцо Пьяно и Ричардом Роджерсом, впервые открыл музейное здание окружающей городской среде, включив, помимо собственно музейных служб, кафе, магазины, кинотеатр. Музей создавался как новый тип публичного форума, это пример подхода, ориентированного на неопределенность и оптимальную гибкость, что позволяет приспосабливать его под любые цели. Ле Корбюзье еще в 1925 г. в работе «Современное декоративное искусство» предлагал переосмыслить музей как пространство, постоянно изменяющееся в соответствии с ходом развития искусства, созданное для общения деятелей культуры и поиска новых направлений для всех видов искусства. Отсюда и вытекает образное понимание архитектурной темы, лишенное репрезентативности и монументальности.

Воплотились все эти идеи в пятиэтажном здании (еще четыре этажа находятся под землей), напоминающем железную клетку, заполненную стеклом и прозрачными пластмассами, чтобы обнажить коммуникационные и информационные системы. В основе концепции здания лежит вынесение всех видов коммуникаций на его фасад. Красные эскалаторы пересекают фасад по диагонали, а лифты, электропроводка, водопроводные трубы черного, красного, зеленого, синего цветов создают причудливый индустриальный орнамент. Само сооружение воспринимается как подобие нефтеперегонного завода. При этом складывается впечатление, что его создатели уделили минимальное внимание специфике постройки как хранилища произведений искусства и книг. Так, внутри основного объема было сооружено еще одно «здание», чтобы обеспечить достаточную поверхность стен, необходимую для размещения произведений искусства.

Перед зданием запроектирована обширная платформа – площадь для массовых мероприятий под открытым небом. Здесь отражена сегодня уже устойчиво закрепившаяся тенденция включать музей в состав сложного архитектурного организма с выделением его ведущей роли.

Совершив экспансию в различные медиа, которые включают инсталляции, видео и перформансы, искусство стало превращаться в театральное действие. Можно сказать, что идея искусства как развлечения предполагает чувственное наслаждение предметами как частью повседневной жизни. Несмотря на свою инновационность, Центр Помпиду возвращает нас к принципам изумления и удовольствия первых ренессансных студиоло и галерей, кардинально отличавшихся от современных дидактически ориентированных музеев. Наиболее часто критикуемые элементы современного музея – магазины и рестораны – выполняют сегодня ту же роль, что акробаты и жонглеры, разнообразившие средневековые религиозные фестивали.

Музеи – развлекательные центры стали последствием падения искусства с пьедестала и существования его как одного из множества культурных развлечений, предоставляемых музеем для необременительного городского досуга. Магазины, рестораны, представления одновременно с фандрайзингом и привлечением туристических потоков теперь конкурируют с хранением и демонстрацией памятников прошлого за предназначение музея.

Одним из следствий этого стало замещение высококачественной архитектурой экспонатов в случае отсутствия у музея коллекции. И прежде всего, архитектурная составляющая позволяет музеям реализовывать две функции – развлекательную и организации досуга, отодвигая на второй план классические музейные задачи.

Так, концепт, заложенный в основу Гронингенского музея, состоит в том, что по своей архитектуре он должен отличаться от типичного музея, с тем чтобы посетители отбросили предрассудки, касающиеся искусства, и выработали свежее впечатление о том, что они видят. За прототип был взят Диснейленд, где отдельные павильоны погружают посетителя в совершенно разный опыт. Для того чтобы сделать любой аспект посещения значимым, вход в музей оформлен так, что даже покупка билета становится опытом общения с искусством. Вопреки канонической истории искусства автор создал проект, навеянный воспоминаниями и фантазиями в большей степени, чем функциями. Были отвергнуты иерархия, ставящая живопись выше декоративного искусства, классификация, разделение на различные стили и эпохи, в качестве альтернативы была предложена комната чудес, вундеркамера XVII столетия. В проекте была заложена идея игрового опыта, которая подразумевает не пассивное восприятие, а некое взаимодействие с объектом и его историей. Таким образом, в рамках этого концепта музей предстает не нейтральным, но интимным пространством. Музей располагается на искусственном острове, который служит мостом между старым центром и вокзалом в современной части города. Соединенный мостами с обеими сторонами канала, остров остался своеобразной транзитной зоной между двумя городскими пространствами. Павильоны музея расположены на трех маленьких островках, соединенных мостами, на центральном находится квадратная башня, покрытая блестящим пластиком, что позволяет ассоциировать ее с сокровищницей, здесь проходят временные выставки. На первом этаже располагаются кафе и магазины, ниже – библиотека, лекционные помещения и два крыла галереи. На западном островке расположен прямоугольный павильон археологии и истории, облицованный местным красным кирпичом, который служит основанием для обшитого алюминием круглого павильона декоративного искусства Филиппа Старка. На восточном островке находится прямоугольный павильон современного искусства и временных выставок. Во входной зоне главного здания спиралевидный спуск идет вниз, а с нижнего уровня мосты соединяют центральный остров с восточным и западным. Следующие два уровня галерей традиционны: они состоят из соединенных анфиладами помещений с центральным залом на каждом уровне, их отличительной чертой является яркая раскраска стен каждого зала. Архитектурное решение того или иного павильона связано с теми объектами и артефактами, которые в нем выставляются. Уникальный характер каждого павильона позволяет также уникально взглянуть на представленные коллекции.

Здания, объединяющие в себе, помимо выставочных пространств, различные иные элементы, позволяют музею реализовывать коммуникативную функцию, предполагающую общение и личностное взаимодействие[126]. Именно это стало основной задачей создания по проекту Ренцо Пиано Национального центра науки и технологий НЕМО (Музей НЕМО) в Амстердаме в 1994 г., который является в большей степени коммуникационным центром, чем музеем, дающим возможность посетителям принять участие в различных мероприятиях, связанных с наукой и технологией, посредством интерактивных медиа. Согласно этой идее, выставочные залы для текущих выставок, кинотеатр, театр науки, учебная лаборатория располагаются в одном здании, проект которого развился из специфики городской среды в историческом порту Амстердама. Динамичная форма музея, облицованного медными, застаренными до патины пластинами, основывается не на буквальной метафоре корабля, стоящего на якоре и выступающего идеальной визуализацией нидерландских технологий отвоевывания земли у моря. Напротив, концепция проекта выросла из расположения музея непосредственно на входе в извилистый грузовой туннель. Вздымающийся контур музея, зеркально отражая туннель, уходящий под воду на уровне ватерлинии «корабля», неожиданно становится самостоятельным зданием, а не только сложной структурой, опоясывающей туннель. Диалектическая взаимосвязь нового здания музея и старой части города, несимметричные виды которого открываются с террасы музея, также выражена в контрасте между кирпичами, из которых сложено основание музея, и металлическим покрытием оставшейся части фасада. Музей демонстрирует пример открытого музейного пространства, тотально подчиненного функции. Его пространство разделено между четырьмя уровнями, соединенными друг с другом центральным проемом с лестницами, в музее используется по преимуществу искусственное освещение, источник которого максимально скрыт архитектором, а помещения же плавно переходят одно в другое.

Является развлекательным центром и обладающий внушительной коллекцией римского искусства Музей Хет Валькхоф, расположенный в нидерландском индустриальном городе Неймеген. Будучи главной достопримечательностью города, он выполняет еще и культурно-образовательную функцию в доступной форме, освещая историю этой земли. Музей расположен в северной части треугольной рыночной площади параллельно старой городской стене. Здесь собраны предметы от археологических находок до современного искусства. Здание имеет форму призмы, располагающейся на трапециевидном основании. С помощью трехчастной структуры, постепенно усекающейся справа налево вплоть до прозрачных углов, широкий 80-метровый фасад, облицованный матовым зеленым стеклом, визуально подводит посетителя к незаметному асимметрично расположенному входу. Внешний облик здания сдержанно соответствует топографическому контексту, но избегает любых символических или исторических коннотаций.

Идея проекта – создать всеобъемлющие пространственные структуры, которые могли бы объединить конструкцию, функцию и движение посетителя в целом. Находясь во входной зоне, посетитель видит все функциональные составляющие музея, которые можно достичь при помощи лестничных переходов. Здание разделено на пять параллельных улиц различной ширины, огромное количество несимметричных пространств и диагональный скос стен предотвращают привыкание посетителя к какой бы то ни было логике движения и задают, как минимум, 88 теоретически возможных направлений. Другим принципиальным элементом является волнистый потолок во всех частях здания, который в буквальном смысле задает реальное движение посетителей с одного выставочного уровня на другой. Момент движения, присущий этим направлениям, усиливается сенсорно благодаря волнообразному потолку, в особенности в точках возможной смены траектории. Это движение архитектор считал центральным мотивом своего проекта.

В отечественной практике музейного строительства на протяжении всего советского периода совмещение в одном здании музея и общественного центра было обязательным требованием. Функция музея была не только просвещать или сохранять, он мыслился местом активного общения и социализации, именно здесь (наряду со школами и молодежными организациями) воспитывался человек новой формации. Один из многочисленных примеров – Музей «Молодая гвардия» в городе Краснодоне, построенный по проекту Владимира Смирнова и являющийся историко-мемориальным комплексом в память подвига героев подполья. Здание музея состоит из двух объемов, связанных переходом. Разделение на части архитектурно закрепляет самостоятельные функции – музейную и клубную. Доминирующее значение музея подчеркнуто архитектурно-художественными средствами: его квадратный объем примыкает к площади, заглублен от улиц, опоясан фризом с именами всех участников подполья. Единый стержень комплекса – зал Славы – объединяет первый и второй этажи.

Сегодня развлекательная составляющая – одна из самых стремительно развивающихся в музее. И во многом способствует этому именно архитектура, своими выразительными средствами позволяя реализовывать невозможные ранее проекты. Так, здание Музея современного искусства в Риме, построенное Захой Хадид в 2009 г., при отсутствии коллекций было доступно для осмотра в течение полугода, то есть оболочка для экспонатов сама стала экспонатом.

Отсутствие некоторых функций, как и наличие дополнительных, также может служить маркером, позволяющим разграничить музеи и учреждения музейного типа.

По мнению Т. П. Калугиной, на протяжении XIX столетия идеология музея строилась на непреложной необходимости отбирать, хранить и экспонировать произведения искусства в соответствии с историческими, научными и образовательными принципами[127]. Однако в XX в. со сменой стратегии отношения к прошлому и формированием нового отношения к произведению искусства меняются и принципы экспонирования. Крах веры в науку и рационалистическое познание и изменение действительности обусловил интерес к иррациональным аспектам взаимоотношения человека и мира. Музейный предмет стал восприниматься как самостоятельный, замкнутый в себе мир, доступный только углубленному, интуитивному постижению. Соответственно сформировалось и отношение к каждому отдельному произведению как к самостоятельной единице. Теперь оно не могло подчиняться ни декоративным принципам общей композиции, ни привнесенной извне несвойственной ему самому идее историко-художественного развития. Произведение перестало быть «документом», «художественным свидетельством об эпохе», и музейная экспозиция теперь должна быть устроена так, чтобы в длительном общении зрителя с предметом он сам смог открыть ему свой мир[128]. Есть два способа сделать возможным подобное общение в рамках музея: или уменьшить число объектов в поле зрения посетителя, или сократить само поле[129]. Монографические музеи решают обе эти задачи, отбирая для экспозиции в небольших архитектурных пространствах ограниченное количество экспонатов, объединенных общей темой или автором.

Идея, лежащая в основе монографического музея, – снабдить произведение искусства контекстом, представить различные аспекты творчества одного мастера через показ каждого этапа работы, демонстрируя таким образом творческий процесс в целом. На практике в отношении архитектурного решения здания это приводит к полному уничтожению единства между функциями музея, его коллекцией и фасадами. Такие музеи напоминают скорее галереи, временные вместилища экспонатов, не выполняющие хранительскую и научно-исследовательскую функции. Они концентрируются на наиболее удачных вариантах расстановки предметов; так, в контексте подобных музеев возможно уменьшение количества экспонатов, которое дает большую свободу их размещения, например, с учетом размеров, в ущерб репрезентативности и полноте коллекции. В данном случае архитектурная оболочка экспозиции активно участвует в создании необходимого контекста, но полноценным музейным зданием считаться не может.

Два характерных примера – здание музея La congiunta Питера Маркли в кантоне Тичино и музея Феликса Нуссбаума в Оснабрюке Даниэля Либескинда.

Музей La congiunta изначально проектировался как неклассический: здание построено из бетона, к нему не подведены коммуникации, отсутствуют стандартные климат-контроль, охрана и какие-либо коммерческие структуры, в том числе не берется плата за вход. Музей, посвященный работам скульптора Ханса Йозефсона, расположен в горной долине на единственной площадке, которая доступна солнцу, вокруг него находятся виноградники. Музей никак не соединен с ближайшим поселением, окружающий его ландшафт подчеркивает мрачную архитектуру, которая в свою очередь связана с экзистенциальной скульптурой Йозефсона. Здание представляет собой простую бетонную коробку, однако оно нагружено глубоким теоретическим содержанием. Его конструктивная простота подчеркивает различие между замыслом художника и его техническим воплощением. В силу того, что скульптура Йозефсона не нуждается в том, чтобы ее смотрели по кругу, вытянутое пространство идеально ей походит. Без фундамента, крыши и окон 138-футовый музей кажется каменным монолитом, однако внутри находятся четыре разномасштабных пространства. Первое, практически квадратное, представляет ранние абстрактные скульптуры автора 1950-х годов, вторая галерея имеет более интенсивное освещение, она, подобно коридору, ведет к третьему помещению, своей монументальностью напоминающему церковную апсиду, из которого четыре выхода ведут в четыре же маленькие комнаты, напоминающие молельни. Маркли заставляет здание усиливать эффект скульптуры в большей степени, чем диктовать какие-либо свои смыслы.

Музей Феликса Нуссбаума, как и Еврейский музей в Берлине, посвящен теме памяти. Расположенное в парке напротив старой городской стены здание представляет собой трехчастную структуру, состоящую из галереи-коридора, ее клаустрофобическое пространство напоминает условия, в которых Нуссбаум творил. Наклонный пол приводит к треугольному деревянному дому, в котором также расположены экспозиционные пространства, аудитории и кафе. Окна разбросаны по фасаду здания в случайной последовательности, однако имеют функциональное обоснование. Бетонные стены галереи-коридора представляют работы Нуссбаума, созданные в различных лагерях и пересыльных станциях, в деревянном доме и переходе расположены помещения для временных выставок. Проект Либескинда построен на использовании диагональных линий: острые углы, асимметричное расположение помещений, смещенные лестничные проемы, расположение световых колодцев, наклонный пол – все эти элементы вносят значительный вклад в атмосферу музея.

Контраст архитектурной оболочки и содержимого, как это было задумано Аннет Жигон при проектировании Музея Эрнста Людвига Кирхнера в Давосе, иногда становится основным выразительным средством экспозиции. В данном случае идея заключалась в противопоставлении экспрессивному насыщенному языку Кирхнера строгого языка архитектуры. Музей состоит из четырех выставочных залов кубической формы, связанных между собой. Этот ансамбль примечателен своими фасадами, покрытыми стеклом и хромированными металлическими пластинами; местами матовое, местами прозрачное стекло практически полностью покрывает здание как чешуя, плоские крыши также покрыты стеклянными пластинами вместо обычной черепицы. Внутреннее освещение напрямую связано со структурой здания: для того чтобы даже в зимние месяцы освещать помещения, где представлены коллекции, используются широкие застекленные проемы. Это позволяет дневному свету проникать в здание, даже когда уровень снега достаточно высок. Попасть в выставочные залы можно через проемы, лишенные дверей, а структура проходов между помещениями подразумевает постоянное возвращение к главному коридору.

Наряду с нестандартными архитектурными решениями, существуют монографические музеи, представляющие собой постройки галерейного типа, такие как Музей Вильгельма Лембрука в Дуйсбурге. Архитектор проекта Манфред Лембрук, сын скульптура, сконструировал два полностью различных здания, связанных между собой единым входным пространством и садом со скульптурой. Часть коллекции музея размещается в стеклянной конструкции, основой которой являются пять стальных балочных ферм, что дает наилучшую возможность для естественного освещения. В здании располагаются просторный холл, который может быть разделен при необходимости, и небольшая картинная галерея. В противовес этому открытому пространству, напоминающему здания Миса ван дер Роэ, для размещения работ своего отца Лембрук создал здание из бетона, само подобное скульптуре. Вокруг прямоугольной притопленной площадки, которая является центральным источником света, располагается пространство, внешние границы которого представляют собой мощные бетонные стены, они не соединяются между собой и не поддерживают потолок, покоящийся на отдельных опорах, и тем самым создают эффект парения. Свет, который падает на скульптуры через проемы между потолком и стенами, подчеркивает их трехмерность, таким образом, архитектура вступает в диалог со скульптурами и, более того, позволяет посетителю видеть нечто большее, чем скульптуры[130].

Новаторские архитектурные решения наряду со смещением внимания с основных музейных задач роднят культурные центры и монографические музеи, оба типа учреждений наделены схожей функцией – быть местом развлечения, причем монографические музеи реализуют ее, погружая зрителя в искусственно созданную либо воссозданную среду. И в данном случае эта дополнительная преувеличенная контекстуализация экспозиции воспринимается, скорее, как театрализация.

Таким образом, под воздействием мировоззренческих изменений не только внешний облик музея, но и сама концепция его архитектуры в течение XX в. претерпели значительные изменения. При сохранении общих элементов и планировки единый тип здания, возникший в предыдущие эпохи, исчезает, как и влияние коллекции на образ музея. Сегодня по внешнему облику невозможно определить профиль музея, и не только в силу стилистического разнообразия, характерного для современной архитектуры, но и по причине того, что не тип собрания определяет параметры будущей постройки, а программа, лежащая в основе создания того или иного музея. Именно она определяет расположение и размер здания, использование преимущественно искусственного или естественного освещения, отделочные материалы, структуру экспозиционных пространств.

В 2018 г. Международный совет музеев (International Council of Museums – ICOM, ИКОМ) инициировал пересмотр существующего определения музея, предложив участие в работе над новым всем музейным институциям вне зависимости от страны и членства в нем. Результатом этой работы стал следующий текст:

«Музеи – это демократизирующие, инклюзивные и полифонические пространства, созданные для критического осмысления и обсуждения прошлого и будущего. Отвечая на текущие конфликты и вызовы времени, музеи сохраняют для общества эталонные артефакты и предметы искусства, оберегают и передают следующим поколениям историческую память и обеспечивают равные права и равный доступ к культурному наследию для всех людей.

Музеи существуют не ради прибыли. Их деятельность основана на принципах партиципации и прозрачности и строится вокруг активного сотрудничества с различными сообществами. Работая во имя человеческого достоинства, социальной справедливости, глобального равенства и благополучия в масштабах планеты, музеи аккумулируют, хранят, изучают, интерпретируют и экспонируют самые разные представления о мире»[131].

Кажется, что предложенное определение не привносит ничего нового в трактовку понятия современного музея, а лишь фиксирует и актуализирует практики и процессы, происходившие на протяжении последних десятилетий. Однако наиболее принципиальные изменения в современном состоянии музея можно узнать именно из него – музей в привычном смысле перестал существовать, это больше не храм, не место получения эстетического наслаждения и не пространство истины или образования. Прошлое, память, история перестали быть основой, конституирующей музей.

Процессы, зародившиеся в середине XX в. и задавшие новый вектор развитию музея на рубеже веков, определили его судьбу в XXI в. Музей уже не сакральное пространство, и даже не инструмент, это общественное благо или, точнее, благо совместного потребления, предоставляющее и защиту, и возможность высказаться, и причастность, – не только потребление, но и производство музея сегодня совместный акт различных социальных групп. Именно поэтому концепты музеев принципиально меняются, переходят от решения локальных задач к глобальным, от практических вопросов к теоретическим. Но главное – музеи больше не смотрят назад, они ориентированы в будущее.

Музеи, осуществляющие функции, которые пытается закрепить новое определение, уже существуют и будут все чаще появляться в дальнейшем. И если сейчас это в основном музеи-агоры, стремящиеся стать центрами городской жизни, привлекать посетителей к обсуждению, диалогу, взаимодействию не только с экспонатами и экспозицией, но и между собой, то со временем музеи скорее будут напоминать хабы, точки соединения институций, пространств, объектов, отправляющие посетителя по траектории его интересов. Есть отдельная категория музейных зданий – конкурсные работы, оставшиеся нереализованными. Это бумажная архитектура, проекты, которые показали реальность, осуществимость многих идей и тенденций, однако так и осталась невоплощенными.

Если раньше прошлое и стратегии отношения к нему влияли на архитектуру музея, то теперь ее определяет будущее. Именно то, какими мы будем, где и как мы будем жить, сегодня определяет, какие функции музей будет выполнять и, соответственно, какие формы принимать.

На изменение структуры пространственного, архитектурного тела музея влияют и изменения, которые претерпели и далее все сильнее будут претерпевать города. Изменения эти связаны и с огромной скоростью роста городов, требующего развития и трансформации инфраструктуры, и с внедрением автоматизации, влекущей за собой сокращение рабочих мест и, следовательно, изменение структуры не только занятости, но и досуга, важным участником которого музей является последние сто лет. Стареющее население также будет определять жизнь в городах и потребует реформирования не только системы здравоохранения, но и элементов, определяющих образование и культуру, поскольку можно предположить, что демографический состав потребителей их услуг значительно изменится.

При этом вероятность того, что все население планеты рано или поздно будет жить в городах, эксперты оценивают как невысокую[132]. Тенденции к глобализации и регионализации будут существовать одновременно, а значит – практика открытий представительств музеев вдали от метрополий, очевидно, сохранится. Этому же будет способствовать формирование новых типов связей, объединяющих не только страны или города, но и отдельные институции и культуры. Взаимосвязанность, простирающаяся за пределы государств и корпораций, окажется более ценным ресурсом, чем географическая или политическая связанность. Важным узлом этих связей будет выступать музей как транслятор универсальных ценностей и хаб, обеспечивающий необходимые условия для поддержания взаимосвязей.

Глобальная экономика предполагает все большее упрощение миграционных процессов, и вопрос о том, как удержать талантливых и одаренных людей в городе или привлечь новых, все острее будет вставать перед правительственными органами. Уже сейчас музеи строятся для привлечения туристов в регионы, через пять лет музеи будут строиться для удержания и привлечения синих и белых воротничков. Отвечать на эти вызовы предстоит всем, музеи делают это уже сегодня.

Значение музея в городской среде постепенно нарастает с середины XIX в. Следующий XX в. продемонстрировал нам «эффект Бильбао» (или его видимость), когда музей становится точкой притяжения для туристов, XXI в. сделал музей фактором идентичности для горожан, способом заставить задуматься о сущности и ДНК своего города.

Один из характерных примеров музея-агоры, аккумулирующего городскую жизнь, впускающего ее внутрь себя, в противовес обосабливанию, характерному для прошлых веков, стал Музей Слияния (Конфлюанс), расположенный в Лионе, в месте слияния рек Роны и Соны (илл. 22). Основная часть коллекции музея основывается на собрании Лионского Музеума – музея естественной истории и колониальной этнографии, существовавшего с 1927 по 1968 г., и делится на четыре больших тематических блока: «Начало» – истории возникновения мира, «Виды» – звенья живого мира, «Общества» – театр человеческой жизни, «Вечность» – взгляд по ту сторону. Автором проекта выступило австрийское архитектурное бюро Coop Himmelb(l)au; музей был открыт в 2014 г.

Следуя политике децентрализации и демократизации культуры, музей располагается в стороне от центра, чтобы стимулировать развитие городских окраин. Изначально коллекции и экспозиция размещались в музее-храме, олицетворявшем ценности иерархии и гармонии. Для нового же здания была выбрана архитектура, основанная на другом порядке, который признавал нелинейность и сложность, понятную новой цифровой культуре.

Вольфганг Прикс создал граненое, объемное облако, покрытое анодированным алюминием, с входом, заключенным в угловатый стеклянный кристалл. В основе здания лежит неиерархический план, без центра, симметрии или какой-либо другой жесткой геометрии. По словам Мишеля Коте, бывшего руководителя музея, совпадение между природой научных экспонатов музея и дизайном самого здания – прекрасно.

В городском масштабе расположение здания рядом с шоссе, ведущим в центр города, требовало, чтобы постройка считывалась на скорости 90 км в час. Одновременно с этим с пешеходно-трамвайного моста оно должно было быть видно людям, идущим со скоростью 5 км/ч. Здание также служит воротами в парк, вдоль которого пролегают набережные. Сложная городская ткань предполагает, что здание должно быть монументальным и воздушным, чтобы вписываться в клубок пешеходных дорожек на мосту и набережных реки. Кроме того, высокий уровень грунтовых вод потребовал поднять большую часть здания над уровнем земли.

У здания не было архитектурного контекста – средневековых улочек, соседства с выровненными французскими фасадами. Контекст ему задает силовое поле движения и потока – изменяющийся поток автомобильного движения и поток двух рек, формирующих непредсказуемые вихри. Проект предполагал структуру здания, состоящую из трех частей, под каждую из которых выделена своя функция. Части различаются не только функцией, но и формой и текстурой, это отдельные, самостоятельные архитектурные единицы – Цоколь, Кристалл и Облако.

Кристалл – это обширное остекленное публичное пространство, предназначенное как для посетителей, так и для горожан. Это место встреч и общения, которое также связано с экспозиционными помещениями.

Облако состоит из четырех уровней, на которых размещены все экспозиционные и выставочные залы, административные и офисные пространства, а также терраса.

Цоколь – бетонное основание, на котором покоятся Кристалл и Облако. Располагающийся на двух полуподземных уровнях, он включает две аудитории, входную группу, административные помещения, а также фондовые и технические помещения музея.

Вокруг музея разбит сквер, через который можно попасть к месту слияния рек Роны и Соны.

Если рассматривать агору как часть городской структуры и существенный элемент городской жизни, то очевидным становится, что Конфлюанс идеально реализует эту функцию. В. Прикс спроектировал здание, продолжающее городские пешеходные магистрали. Пандусы и обзорные площадки с видами на городские и природные ландшафты приглашают посетителя к прогулкам. В традициях парижских торговых галерей это путешествие размышлений, которое позволяет одновременно рассматривать культурные объекты в огромных галереях. При этом каждую из галерей можно закрывать индивидуально, что дает возможность кураторам менять экспозицию, не затрагивая прилегающие пространства.

Новый музей, в котором хранятся гиганты Юрского периода, сам является таким гигантом для Лиона. Слишком новый и радикальный, он является предметом споров, как в свое время Эйфелева башня. Некоторые комментаторы восприняли его как свидетельство начала цифровой эпохи, которая вводит Францию в XXI в. Другие считают здание архитектурным хаосом. Уродливый или красивый – проект в любом случае можно считать успешным, и не только как музей. Строительство стало событием для городского ландшафта, необычным городским объектом, вызывающим любопытство и, возможно, даже удивление в коллективном городском воображении. Бросая вызов статус-кво, здание заставляет посетителей и прохожих задуматься о том, какая архитектура была в этом городе, какой она может быть и как она связана с идеей музея и его экспозицией.

Другой музей, заставивший горожан заговорить о своем городе, его истории и идентичности, – Форум Гумбольдта (илл. 23), открывшийся в самом конце 2020 г. и вместивший этнографические и художественные коллекции.

Бывший Берлинский городской дворец, в котором разместился форум, был построен в 1443 г. как резиденция Бранденбургских курфюрстов и частично перестроен в начале XVIII в. в барочный дворец. Пострадавший в результате бомбардировок во время Второй мировой войны Берлинский дворец был в конце концов снесен в 1950 г. – как символ прусского милитаризма.

Здание продолжает ось Унтер-ден-Линден – почти непрерывную последовательность общественных и частных зданий, доходящую до Бранденбургских ворот. Рядом располагается Музейный остров с пятью художественными музеями и Люстгартен – дворцовый парк, превратившийся в общественное пространство.

Реконструкция исторических фасадов дворца имела принципиальное значение для того, чтобы заново открыть его роль в формировании центра Берлина. Поскольку фасад, в силу своей величественности и неизменности формы, является элементом, который более чем любой другой передает отношение этого строения с другими зданиями городского контекста.

Ставший музеем новый Берлинский дворец представляет собой современное здание в стиле барокко, гармонично сочетающее восстановленную барочную часть утерянного дворца («шедевра европейского барокко», по словам К. Ф. Шинкеля) и современной пристройки (илл. 24).

Дворец – это здание с пятью порталами, выступающими как городские ворота, и тремя внутренними дворами, играющими роль площадей. Новое здание, выходящее к Шпрее, задумано как «четвертое крыло» реконструированного здания в стиле барокко. Размер и образные принципы фасада аналогичны фасадам трех реконструированных флигелей. В силу необычайных размеров оконных проемов, в частности их глубины более метра, фасад, обращенный к Шпрее, выглядит скорее как фасад здания жилого, чем музейного, что дополнительно придает ему публичный характер. Четыре его внутренних элемента образуют два новых внутренних дворика, а также пространство, напоминающее древнеримский форум, и превращают дворец в театральную площадь с реконструированной триумфальной аркой-порталом, напоминающей сцену, и новыми галереями, отсылающими к ложам для зрителей.

Новый Берлинский дворец можно охарактеризовать как «город в форме дворца», предназначенный как для миллионов посетителей со всего мира, так и для повседневной жизни тысяч граждан. Через всегда открытые порталы жизнь городских площадей смешивается с внутренними дворами, образуя грандиозное общественное пространство в самом сердце Берлина.

На 1-м этаже здания располагаются холл и лестницы, фойе, залы для временных выставок, публичные пространства, зал скульптур, книжный магазин, рестораны и кафе. На 2-м этаже – выставочные площади Берлинского музея и Берлинского университета им. Гумбольдта, на 3-м и 4-м этажах – коллекции Этнологического музея и Музея азиатского искусства, исследовательские и реставрационные лаборатории. Подземный этаж – за исключением площади около 1500 м², где можно посетить подвалы старого дворца, – и весь этаж под крышей предназначены для технического оборудования.

Здание, не обособленное и монументальное, а понятное, доступное, открытое, как парк или площадь, – ключевая характеристика музейной архитектуры в XXI в. При любых масштабах и стилевых особенностях ключевой характеристикой музея-агоры становится открытость и проницаемость для городской жизни.

Так, хельсинкский Художественный музей Amos Rex, открытый в 2018 г., полностью слит с городским пространством: его крыша – одно из самых популярных публичных пространств города. Здесь гуляют, катаются на скейтах и фотографируются.

История Amos Rex берет свое начало с Художественного музея Амоса Андерсона, который с 1965 г. являлся ведущим частным музеем Хельсинки. Чтобы соответствовать изменениям в практике демонстрации современного искусства в XXI в., попечители Художественного музея Амоса Андерсона пришли к выводу, что необходимо новое место для размещения коллекций. Для этого было отреставрировано бывшее офисное здание Ласипалаци (Хрустальный дворец) – памятник функционалистской архитектуры 1930-х годов. При реставрации особое внимание было уделено сохранению оригинальных деталей, включая первое в Финляндии внешнее неоновое освещение. Располагавшийся в здании кинотеатр Bio Rex на 590 мест также был восстановлен и включен в пространство музея, дав ему половину своего названия.

Основное экспозиционное пространство располагается под землей, а его крыша образована серией куполов с угловыми потолочными светильниками, которые позволяют видеть окружающие здания и при необходимости обеспечивают естественное освещение экспозиционных помещений. Форма куполов встроена в топографию площади в виде серии плавно переходящих объемов, облицованных бетонной плиткой. Существующие рестораны и магазины в районе Ласипалаци сохранены и поддерживают жизнь и активность общественного пространства.

Amos Rex – один из удачных примеров приспособления существующего здания под музейные нужды. Последние десятилетия музей все активнее устремляется за пределы традиционных границ, трансформируется, расширяется, прорастая в городскую среду, и за счет миграции из центральных районов меняет не только свой культурный, но и социальный статус. В новых обстоятельствах музей нуждается как в новых пространствах, так и в значительной реконструкции существующих.

Импульсом для начала расширения могут стать не только внешние причины в виде изменившихся экономических реалий. Внутренние, изначально присущие музею характеристики, которые Борис Гройс описывал как стремление к полноте, желание собирать и репрезентировать все, что находится за его пределами, так же играют существенную роль. Так, расширяются видовые границы коллекций: к традиционным музейным жанрам скульптуры, живописи, декоративно-прикладного искусства добавились фотография и видеоарт. Новые музейные объекты неизбежно требуют изменения физических, а иногда и географических границ музея.

Ядро, вокруг которого выстраивается новая разветвленная музейная инфраструктура, по статистике ЮНЕСКО, это в 80 % случаев приспособленное под музейные нужды здание.

Приспособление может ограничиваться консервацией сохранившегося материала и включать минимальные переделки, необходимые для безопасности посетителей. Николас Гримшоу при реконструкции доменных печей для Музея стали Horno 3 в Монтеррее (Мексика) сохранил даже патину, возникшую в результате промышленной эксплуатации здания. Помимо этого были сохранены все конструктивные элементы, конвейеры и ковши, а элеватор для транспортировки руды превращен в фуникулер.

В некоторых случаях значимыми оказываются только фасады или их сохранившиеся части. Так, например, для художественного музея в замке Морицбург в Галле (Германия) архитекторы сохранили разрушенные объемы в руинированном состоянии, создав над ними алюминиевые перекрытия. За счет использования стекла новые конструкции не конфликтуют с историческими и дают достаточно света и пространства для размещения художественной коллекции.

Вариант, когда производится полное переструктурирование объемов и пространств, позволяет максимально адаптировать старое здание под музейные функции, но при этом может представлять угрозу его сохранности. Производится своеобразное конструирование нового объема внутри существующего, при этом полностью сохраняется внешний облик постройки. Проблемы возникают, когда ценность представляет все здание в целом, со всеми внутренними структурами, как в случае со зданием Главного штаба Карла Росси, восточное крыло которого принадлежит Государственному Эрмитажу. Основная идея реконструкции, предложенная «Студией 44», заключается в объединении и перекрытии пяти дворов и в пробивке в поперечных корпусах больших проемов. В результате возникает некая анфилада, которая дает возможность переходить из одного двора в другой. Некоторыми экспертами создание этих огромных проемов признается неправомерным, слишком радикальным для выдающегося памятника архитектуры.

Базовые цели, которые ставятся перед проектами расширения музея: увеличение объемов выставочных помещений, упрощение доступа в музей и движения посетителей в нем, улучшение видимости и качества осмотра экспонатов – могут решаться и в пределах одного здания. Именно так проводится по проекту Нормана Фостера реконструкция Имперского военного музея в Лондоне. На первом этапе в здании был создан новый атриум, образующий живое, подвижное пространство для представления самых больших объектов из коллекции музея. Знаковые экспонаты были размещены таким образом, чтобы у посетителя была возможность с любого этажа музея увидеть их целиком. Раздробленные объемы Фостер визуально связал по вертикали и объединил вокруг центрального пространства с помощью галерей.

Исчерпав ограниченные историческим зданием внутренние ресурсы для расширения, музей начинает постепенную экспансию, попутно принося ей в жертву архитектуру. Отсутствие архитектурной целостности – основная проблема большинства подобных проектов. Необходимость размещения новых видов искусства и дополнительных услуг часто не позволяет гармонизировать старое здание с современным дизайном пристраиваемых корпусов. Характерный пример – новое здание Национального музея «Центр искусств королевы Софии» в Мадриде Жана Нувеля. Помимо неудачного расположения входа, больше подходящего для бизнес-центра, его проект – это иллюстрация стереотипа, что новые виды искусства требуют огромных экспозиционных помещений. Нувель создает похожие на пещеры пространства с высокими потолками и искусственным освещением, где показ некоторых экспонатов может быть затруднен.

В дополнение к эстетическим проблемам, неизбежно возникающим при внедрении новых объемов, со временем могут появляться и другие. Музей нередко оказывается жертвой своего успеха. Стремление к расширению создает замкнутый круг: для увеличившихся площадей необходимо финансирование, что требует большего количества посетителей и дополнительных услуг, для размещения которых вскоре опять потребуется дополнительное пространство. Проект, реализованный Йо Минг Пеем в Лувре, не единственный, но показательный пример. Помимо того, что огромная выполненная в стиле хай-тек новая входная зона контрастирует со зданиями дворцового комплекса, она также, став после реконструкции главным входом в музей, не выполняет своего практического назначения. С момента окончания реконструкции ежегодная посещаемость Лувра выросла с 3 млн до 9,5 млн человек.

На следующем этапе, когда на первый план выходят иные проблемы, нежели дефицит экспозиционных и фондовых площадей, происходит расширение географических границ музея. Он начинает осваивать не только близлежащие территории и соседние районы, но и открывать филиалы в других странах.

В этом случае музей мало озабочен вопросами демократизации искусства, он становится знаком успеха для города, и в этот момент политика отдельной институции оказывается существенной частью культурной и внутренней политики государства.

Так, филиал Лувра в Лансе – это не только способ повышения доступности шедевров из основной коллекции музея, но и попытка сделать регионы более привлекательными для жизни, один из способов сместить полюс притяжения с перенаселенной парижской агломерации.

Государственный Эрмитаж, помимо того, что недавно получил здание Биржи, продолжив тем самым освоение центра города, активно развивает комплекс зданий в Старой деревне, спальном районе Петербурга. Одновременно расширяя фондовое пространство и освобождая место для экспозиции в Зимнем дворце, Эрмитаж выходит за пределы исторической части, тем самым способствуя решению проблем инфраструктурной несбалансированности центральных и окраинных зон города.

Экспансия музея не всегда происходит безболезненно. Музейная политика последних десятилетий становится все более агрессивной, особенно если речь идет о знаковых институциях, обладающих крупнейшими коллекциями. Так постоянно расширяет свои площади нью-йоркский Музей современного искусства (Museum of Modern Art; МоМа). В 2014 г. он представил очередной план реконструкции, предполагающий для более эффективного использования экспозиционных площадей снос здания, ранее принадлежавшего Музею американского народного искусства. При этом концепция, ради которой в жертву приносится значимый памятник архитектуры, вызывает у экспертов немало вопросов, главный из которых – как будут использоваться новые площади, если проект предполагает стеклянные фасады и обширные открытые пространства, в которых традиционные виды искусства невозможно экспонировать.

Есть подобные примеры поглощения и в российской практике. Ради превращения Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в музейный городок площадью 105 тыс. м², задуманный еще основателем музея Иваном Цветаевым, был выселен из своего здания Институт философии РАН и готовился проект сноса вновь выявленного объекта культурного наследия – Кремлевской бензоколонки. Так музей из консервативного института, направляющего свою энергию на сохранение и сбережение памятников культуры, расширяясь, превращается в проводника в сферу наследия совершенно других ценностей и подходов.

Отказ от прошлого как базовой стратегии конституирования музея и следующие за этим процессы постепенно приводят к размыванию музейных границ, что в итоге провоцирует деформацию базовых принципов сохранения и экспонирования предметов, на которых основана работа музея, и отношений между зданием и коллекцией, которую оно вмещает. Ущерб наносится и историческому памятнику, который не всегда удачно реконструируется, и музейному предмету. Он не только теряется на фоне аттрактивной архитектуры, но и из-за разрастания досуговых зон с магазинами, ресторанами, библиотеками и лекториями как будто отходит на второй план, на периферию музейной жизни.

Есть и исключения, когда проект реконструкции музея предполагает не только восстановление первоначального облика здания вместо современных архитектурных решений, но и уменьшение количества выставляемых вещей. Речь идет о недавно открывшемся после десятилетней реконструкции Рейксмюсеуме в Амстердаме, дающем отличный пример внедрения новых экспозиционных практик при бережном отношении к наследию. Архитекторы с помощью сотрудников музея и, что особенно важно, местного сообщества сумели, поместив в центр внимания предмет, сохранить баланс между всеми элементами музейной институции. Ведь нарушение этого баланса в перспективе угрожает серьезными потерями для памяти, культуры и истории.

Постепенно процессы универсализации и размывания исключительно музейных функций превращают музей из агоры (универсального городского пространства) в хаб (аналог транспортного узла, объединяющего несколько разнофункциональных объектов, задачей которого является выстраивание взаимосвязей). Теперь строятся и проектируются музейно-театральные, музейно-образовательные, музейно-туристические комплексы и кластеры, музеи и другие значимые городские объекты строятся в непосредственной близости друг от друга, образуя целые скопления, агломерации.

Музей-хаб необязательно должен быть масштабным или чрезвычайно разветвленным. Важно, чтобы он предоставлял возможность взаимодействия различных систем друг с другом. Идеи взаимосвязи и соединения, отсылающие к механизации, часто ассоциируются у архитекторов с образами фабрик. Эти образы в дальнейшем активно воплощаются в новых проектах.

Именно таким зданием-фабрикой должен будет стать новый центр современной культуры ГЭС-2 в Москве, спроектированный Ренцо Пьяно по заказу фонда V-A-C. Центр должен открыться в здании бывшей электростанции в 2021 г. Участок, на котором будет располагаться здание, является частью квартала, где находятся корпуса кондитерской фабрики «Красный Октябрь», превратившиеся в кластер для стартапов, кафе и ресторанов; Институт медиа, архитектуры и дизайна «Стрелка» – городская лаборатория, включающая образовательную и исследовательскую программу; и здание кинотеатра «Ударник» – уникальный памятник конструктивизма. Взаимодействие между зданием V-A-C Foundation и этими компонентами городской среды, безусловно, будет способствовать разнообразию повседневной жизни этой части острова. Таким образом, она станет местом притяжения для москвичей, россиян и иностранных гостей.

Внутри здания площадью почти 20 000 м² все функции распределены по четырем основным зонам. Городская зона состоит из комбинации общедоступных помещений и выходит на открытую площадь, чтобы уловить и привнести уличную жизнь в пространство центра. В центре здания располагается крытый объем, который действует как входная зона и точка начала посещения музея. С северной стороны музей соединен с библиотекой и медиацентром, а с юга – с рестораном.

Выставочная зона максимально адаптирована под различные типы выставок. Это сочетание пространств разного размера и высоты, предлагающее условия для размещения любых произведений искусства.

Зона образования расширяет посетительский опыт и предлагает в том числе посетить «Школу искусств», задача которой – воспитание нового поколения кураторов, критиков и историков. Здесь же располагаются помещения для life-long learning (обучения на протяжении всей жизни), ориентированного на широкую публику. Частью этой зоны также являются арт-резиденции и мастерские художников.

В рамках проекта четыре кирпичных дымохода, которые в настоящее время возвышаются над зданием, будут заменены на стальные. Благодаря осознанному подходу они из четырех загрязняющих окружающую среду труб превратятся в четыре важных экологически безопасных устройства, улавливающих наиболее чистый воздух на высоте 70 метров, активируя естественную вентиляцию и снижая потребление энергии. Природа в целом будет являться неотъемлемой частью проекта. Помимо применения экологических технологий, на территории музея будет разбита настоящая березовая роща.

В основе проекта лежат две основные концепции: во-первых, создать пространство, в котором посетители смогут перемещаться, руководствуясь собственной интуицией. Им будет достаточно оглянуться, чтобы понять, что внутри, куда идти и как двигаться. В идеале им не нужен будет план для посещения всего центра. Вторая концепция относится к стратегии взаимодействия: архитекторы стремились создать плавную и видимую паутину, единое целое, задуманное как своего рода пространственная скульптура, которая состоит из лестниц, лифтов, коридоров, навесов и платформ, соединяющих друг с другом все пространства и действия, а также выделяющих входы со стороны Болотной набережной и пешеходного моста.

Как сказал во время презентации сам Ренцо Пьяно: «40 лет назад, когда я, тогда молодой архитектор, вместе с моим коллегой Ричардом Роджерсом работал над проектом Центра Помпиду, у нас родилась метафора музея как фабрики, которая для нас одновременно была метафорой свободы. Это место, которое так похоже на фабрику, должно стать местом встречи, открытым социальным пространством, полным света, который я считаю одним из основных материалов современной архитектуры. Когда-то это место производило электроэнергию, сегодня такой энергией является образование. Именно поэтому мы уделили в проекте большое внимание библиотеке, учебным залам и так далее»[133].

Аналогичный музей-фабрику строит Хани Рашид для московского представительства Эрмитажа на территории промзоны бывшего автомобильного Завода им. Лихачева (ЗИЛ). Здание музея будет располагаться в центре квартала ЗИЛАРТ, рядом с концертным залом, Парком искусств с арт-объектами и «бульваром русского авангарда».

«Новый музей – это такой проун, который может изменяться в трехмерном пространстве», – комментирует Хани Рашид супрематическую композицию из параллелепипедов и призм галерейных объемов высотой от 5 до 14 метров. Она заключена в оболочку сложной фацетной формы, составленную из стеклянных панелей, которые планируется дополнить медиафасадами. На двух подземных уровнях расположатся депозитарий, лекционная аудитория, образовательный центр и технические помещения. На первом этаже – входная двусветная зона с гардеробами, кассами, кафе и информационными стойками. Три экспозиционных раздела располагаются в трех крыльях, соединенных проходом. Комплекс будет площадкой для выставок разных авторов и направлений, но основу экспозиции составят произведения современного искусства. Для каждого типа экспонатов предполагаются свое помещение: в закрытых залах с окнами разместятся работы, при создании которых использовались масляные краски, кожа или дерево, в закрытых галереях без окон будут выставляться фотографии, произведения из ткани и бумаги, а в открытых – камень, керамика и металл.

Тема открытости/закрытости присутствует и в логике устройства выставочных пространств. Одни галереи представляют собой замкнутые объемы и составляют стержневую композицию здания, другие – так называемые сквозные галереи – связывают их между собой. Физические уровни-этажи соответствуют различным уровням восприятия искусства: чем выше – тем острее и сильнее воздействие. Хани Рашид предполагает, что подобное «импрессионистское» выстраивание экспозиций вдохновит кураторов и художников на новые подвиги и эксперименты. Архитектор уверен, что после десятилетий восприятия музея как храма сегодня эта институция становится более функциональной – в художественном плане музеи обращаются к понятию фабрики, месту полемики и эксперимента.

В отличие от ясности и интуитивности идеи ГЭС-2, здесь авторы проекта стремились создать у посетителя постоянное ощущение блуждания по галереям и ключевым узлам здания, чтобы заставить его испытать удивление и сделать открытие, «заблудиться» в этих пространствах и искусстве. Хани Рашид попытался оторваться от стандартного представления о потоках и «музейном опыте», каким мы его знаем сегодня, представив вместо этого идею искусства и сложности пространства как мотивацию архитектуры.

В прямом смысле хабом, частью транспортного узла, станет еще один эрмитажный проект – открытое фондохранилище для комплекса зданий Реставрационно-хранительского центра Эрмитажа в Санкт-Петербурге. Его проектирует бюро OMA Рема Колхаса, который уже не первый раз работает с Эрмитажем. Его вариант реконструкции восточного крыла Главного штаба, проигравший в 2002 г. проекту «Студии 44», был весьма интересен с точки зрения трансформации самого современного музея. Был у Колхаса и опыт создания отделения «Эрмитаж-Гуггенхейм» в Лас-Вегасе (2001). Нынешний проект открытого фондохранилища для комплекса зданий Реставрационно-хранительского центра Эрмитажа «Старая деревня» также вполне инновационен: он и учитывает потребности музейного центра, и стремится стать активным компонентом городского контекста. Объект расположится в новом районе Санкт-Петербурга, работая на идею мультицентричности мегаполиса.

Вектор развития современного музея как институции направлен к постоянному повышению его публичной роли. Музей уже не только хранит и показывает искусство, но выступает полем для диалога между разными слоями общества. От закрытого, интимного пространства он пришел к максимальной доступности. Обособленность, свойственная музею на протяжении всей истории его существования и выражавшаяся в том числе и архитектурно, сменилась стремлением к слиянию с окружающей средой. Теперь эти изменения коснулись и такого совсем уж непубличного музейного феномена, как фондовые коллекции, спровоцировав появление нового способа хранения предметов и, соответственно, нового архитектурного пространства – открытого фондохранилища.

Здание, предложенное Колхасом для Эрмитажа, логично встраивается в эту парадигму. Функциональное насыщение будущего сооружения разнообразно и приближает его скорее к культурному центру, нежели к музею: помимо открытых фондов, проект предполагает размещение библиотеки, выставочных залов и других общественных пространств. Градостроительное положение объекта практически обязывает архитектора сформировать доминанту. В каком-то смысле ситуация напоминает ту, с которой Колхас имел дело, создавая Кюнстхал в Роттердаме. Там он спроектировал здание на стыке двух районов – исторического центра и современной застройки; это пример того, как музейное здание может выполнять градообразующую функцию, объединяя разрозненные городские структуры.

Дополнительную сложность в петербургский проект вносит наличие на участке ряда построек – первой очереди комплекса эрмитажного хранилища. Музейный комплекс в районе Старой деревни развивается с 1990 г. и на сегодняшний момент включает восемь сооружений, доминантой которых является золотой куб, по замыслу создателей (архитекторы Сергей и Наталья Трофимовы, 2010 г.) – «золотой ларец для драгоценностей». Вся архитектура комплекса строится на сочетании крупных форм, и объем колхасовского здания – застекленный многоэтажный куб – из ансамбля не выпадает. Фасады обесцвечены, не диссонируют с уже существующими сооружениями; за счет остекления создается эффект взаимопроникновения музея и городской среды. Колхас предусмотрел также наземный, крытый переход через железную дорогу, соединяющий разделенные части городского пространства. Переход одновременно служит галереей, доступной всем горожанам, а не только посетителям, купившим билет в хранилище. Перед зданием запроектировано и общественное пространство, позволяющее музею в некотором смысле выйти за пределы своих стен. Примечательно, что Колхас не стремится произвести в Старой деревне «эффект Бильбао», не возводит здание-аттракцион. Нет здесь и обычной для Колхаса формальной радикальности. Остается только гадать, результат ли это компромисса со сложным российским заказчиком или же сознательный уход от всякой лишней архитектурной риторики в пользу чисто функциональных манипуляций.

Музеи будущего все чаще образуют агломерации. Четыре таких образования, объединяющих несколько крупных музеев или музеи и другие культурные институции, в скором времени должно появиться на территории России – во Владивостоке, Кемерове, Севастополе и Калининграде. У каждого проекта своя миссия, но объединяет их общая функция – служить связующим звеном между регионами, формировать новые взаимосвязи и соединения.

Проект в Кемерове, столице крупнейшего промышленного региона России, призван сгладить сложившуюся диспропорцию между индустриальной и культурной составляющими области, а также повысить качество городской жизни за счет приобщения к наследию русского искусства. Инициаторы проекта рассчитывают, что комплекс будет иметь особое экономическое и социальное значение не только для региона, но и для всей Сибири и поможет сформировать обновленный образ Кузбасса как передового индустриального региона с развитой культурной составляющей, повысить культурно-туристическую привлекательность региона, включить Кузбасс в федеральные культурные концертные и выставочные проекты, создать инфраструктуру и рабочие места для молодых специалистов и выпускников школ, которые не могут найти своего применения в регионе.

Многофункциональность комплекса будет способствовать созданию условий для повышения общего уровня культуры и качества жизни жителей Кузбасса и Сибири в целом, обеспечит широкий доступ всех категорий и групп населения к лучшим образцам мировой и отечественной культуры. Кажется, никогда еще в истории российской культурной политики музейной институции не отводилась такая фундаментальная роль – практически стать фактором, агентом коренных изменения в регионе. Создание комплекса станет просветительским проектом, воплощающим идею расширения культурного пространства России и доступности достижений отечественной культуры для граждан сибирского макрорегиона. Проект имеет важное значение и для развития международного культурного сотрудничества Сибири.

Цель создания комплекса во Владивостоке – расширение культурных связей со странами Азиатско-Тихоокеанского региона, знакомство жителей Дальнего Востока и иностранных туристов с образцами отечественной культуры, сокращение культурного разрыва, наблюдаемого сегодня между центральными и восточными регионами страны. Задачи, стоящие перед культурным хабом, не менее амбициозны, чем в случае с Кемерово, – закрепление за Владивостоком статуса туристического и культурного центра региона, повышение привлекательности города как центра культуры и туризма для россиян и туристов из стран Азии и других континентов. Кластер объединит представительства ведущих музеев и театров России, в том числе Государственной Третьяковской галереи, Государственного Эрмитажа, Государственного академического Мариинского театра, Русского музея и Музея Востока.

Проекты в Севастополе и Калининграде станут своеобразными точками доступа для местного населения к основным отечественным художественным ценностям.

Все четыре проекта находятся в стадии проработки, поэтому архитектурные решения для будущих музеев и театров еще не определены. Возможно, это будут сложные инфраструктурные проекты, объединяющие строения комплексов или отдельно стоящие здания. В любом случае это уникальные образования, в которых музей будет выполнять функцию проводника, обеспечивающего стабильность взаимодействий и связей.

Отдельную категорию составляют проекты, которые никогда не будут реализованы, но показывают некоторые направления развития музейной архитектуры. В каком-то смысле это идеальные музеи: проекты, которые никогда не будут реализованы, являются при этом носителями институции идей.

Например, объединение городской и музейной среды в единый организм пытались осуществить авторы проекта Музея Гуггенхейма в Хельсинки, от строительства которого жители города в итоге отказались. Проект был призван объединить и искусство внутри музея, и городской пейзаж. Поэтому здание должно было находиться в симбиозе с городской дорожной сетью, с включением велосипедных маршрутов между новыми выставочными пространствами и уже существующими Музеем дизайна и Музеем финской архитектуры.

Предполагалось, что комплекс будет состоять из хаотично расположенных невысоких зданий из дерева и стекла. Планы специально разрабатывались нелинейным образом, чтобы у посетителей не сформировалась типичная траектория движения по музею и они были бы вынуждены постоянно возвращаться к началу и решать, куда идти дальше. В отличие от остальных филиалов Музея Гуггенхейма, данный проект максимально далек от образов и функций иконической архитектуры. Он максимально корректен к скандинавской эстетике и культуре и призывает задуматься скорее о локальной идентичности, чем о глобальной экономике культуры.

Еще один нереализованный проект в области современного искусства – новое здание Государственного центра современного искусства (ГЦСИ) в Москве – вертикальный элемент, который должен был бы возвышаться в центре Ходынского поля. Выставочные пространства были спроектированы в виде расположенных друг над другом галерей, что позволяло как посетить одну определенную галерею, так и просмотреть всю экспозицию целиком. Благодаря вертикальной организации пространства доступ к галереям упрощается и посетитель может подняться на нужный ему этаж, не проходя через все здание. Выставочные пространства расположены на верхних этажах здания, а основная деятельность ГЦСИ сконцентрирована на первом. Основная задача – создать быструю и простую навигацию. Эскалатор поднимается из фойе в выставочное пространство, проходит через зону хранилища и административные помещения, словно сквозь археологические слои, демонстрируя то, что стоит за выставкой. Многоуровневое фойе позволяет решать различные задачи, используя возможности парка. Многоуровневость как метафора многослойности смыслов и функций музея часто встречается в проектах современных музейных зданий.

Отмененное в 2018 г. строительство нового Музея обороны и блокады Ленинграда лишило нас новых подходов к политике памяти и способов работы с трудным прошлым. Новый музейный комплекс, посвященный ключевому для идентичности Санкт-Петербурга событию – блокаде, должен был стать смысловым центром прибрежного парка, который планировалось разбить в излучине Невы после вывода Главной водопроводной станции. Концепция, разработанная «Студией 44», предполагала, что музей в этом пространстве выступает не как здание, а как ландшафтный, парковый архитектурный объект. Такой эффект должен был достигаться за счет абстрактных объемов основных экспозиционных помещений, видимых сквозь деревья с большого расстояния. Архитекторы предложили использовать в качестве структурной единицы дом как символ выстоявшего города. Дома блокадного Ленинграда, израненные осколками снарядов, с заклеенными крест-накрест окнами, опаленные фугасным огнем, но – выстоявшие. Острые углы и узкие пространства между домами должны были символизировать сопротивление внешним силам, кольцу блокады, сжимающему город. Почти до половины своей высоты дома скрывались пологим коническим земляным холмом, который создавал бы ощущение гнета, давления, подобного тому, что оказывалось на город. Нижняя часть холма – публичное парковое пространство, инверсия античного театра, где нет сцены, но есть возможность кругового обзора окружающего ландшафта. Декорацией и главным действующим лицом в этом театре выступает сам город. В отличие от нижней части вершина холма недоступна для публики – она отделена рвом, дающим естественное освещение подземным пространствам музея.

Благодаря использованию метафоры дома возникает символическая топография города (с его дворами-колодцами, глухими брандмауэрами и узкими проходами) и его окрестностей. Это позволяет посетителю отказаться от жестко заданного экспозиционного маршрута внутри хронологического повествования и двигаться в разных направлениях, выбирая любую последовательность осмотра «домов».

Дома, которые формируют четко очерченный силуэт музея в экстерьере, становятся центральным ядром экспозиции. Главное пространство музея – зал круглой формы, расположенный ниже уровня земли, прорезанный входами в выступающие за контур холма тематические блоки музея. Каждый из домов – это музей в музее, отдельное пространство, посвященное своей теме. Четыре дома имеют этажи и подробно рассказывают о разных сторонах быта, производства и творчества блокадного Ленинграда. Четыре других – арт-пространства, посвященные ключевым темам, связанным с блокадой: голоду, холодам, обстрелам и смерти.

Структурной особенностью круглого здания музея является наличие рва, разделяющего сооружение на две функциональные части: собственно экспозиция находится внутри очерченного рвом круга (за исключением выступающих из холма объемов), а с внешней стороны ров окружен кольцом музейных инфраструктур. Семиметровый ров служит не только границей между функциональными частями комплекса, но и внутренней улицей, доступной для посетителей и служащих музея в летнее время.

Идеи культурного, социального и экономического возрождения с помощью музейной архитектуры периодически воплощаются в виде амбициозных проектов и крупных международных конкурсов. И если у проекта «Притяжение», который был задуман как способ ревитализации Магнитогорска, есть шанс быть реализованным, то получивший первую премию в международном конкурсе на здание музея в Перми PermMuseumXXI проект Бориса Бернаскони не будет реализован. Здание музея в нем выступает как продолжение города, объединяя культуру и природу. Простой монолитный блок основного объема прорезает склон берега и соединяет город и реку. Музей выступает здесь в нескольких ипостасях: как носитель информации (все его поверхности являются фоном для навигационных и информационных текстов) и как клуб, объединяющий архитектуру, искусство, историю, балет, кино, детей, моду, уличное искусство, городские события.

Борис Бернаскони назвал свой проект «Горизонт», объясняя это тем, что он возвращает Перми отнятые пространства в виде прогулочных зон и обзорной площадки на кровле здания. Здание словно продолжает город и соединяет его с рекой, на берегу которой оно расположено. Архитектор видит музей светящимся ночью параллелепипедом, один из торцов которого обращен к реке. Проект предусматривал комплексное обустройство прибрежной зоны и превращение ее в полноценную набережную. Вдоль боковых фасадов тянутся широкие и протяженные симметричные пандусы, позволяющие посетителям попадать на кровлю. Отличительная черта проекта – включение в структуру музея железнодорожных путей. Проект предусматривал устройство непосредственно внутри музея станции, позволяющей посетителям проще попадать в музей. Здание музея должно было объединить городские транспортные потоки, а его агентами стали бы пешеходы, автомобили, поезда, корабли. Причал, железнодорожная платформа, автовокзал, находящиеся рядом, делают музейный комплекс многофункциональным и, расширяя его, расширяют свое влияние на городскую среду.

Будущее музейной архитектуры, как и архитектуры общественных зданий в целом, учитывая все экономические и культурные процессы, предсказать сложно. Сегодня повсеместно наблюдается исчезновение специализированных типов общественных зданий и появление «синтетических», характерное для предыдущих периодов разграничение форм и функций стирается. Происходит и радикальная смена назначения уже имеющихся сооружений. Морской таможенный терминал может стать концертным залом, тюрьма или баня – пространством современного искусства или отелем. Все типы стремятся освоить максимально широкий диапазон функций, имитируют насыщенную среду городского центра – агору. Славой Жижек определяет социальную идеологию, лежащую в основе этих процессов, формулой «не верьте в великие идеи, наслаждайтесь жизнью, будьте внимательны к себе» и называет ее «гедонистическим цинизмом»[134]. Под ее воздействием меняется в том числе и концепция досуга, подразумевающая наличие творческой среды и возможности свободной активности. Предоставить их привычные пространственные и типологические решения не могут.

Под давлением всеобщего стремления к удовольствию общество утрачивает интерес к общественным зданиям и институтам в их традиционной форме. Церковь, библиотека, музей вновь становятся актуальными, лишь переняв у улиц и площадей роль досуговых, коммуникативных пространств. Расширив таким образом свои основные функции, они потеряли четкость границ, стали мультивалентными. Произошедшее можно определить как переход от «объектных моделей» функционирования общественных учреждений (библиотека – контейнер с книгами; архив – хранилище дел) к средовым, основу которых составляет не исполнение функций, а форма взаимодействия с сообществом.

Таким образом формируются «третьи места» (термин предложен Рэем Ольденбургом), промежуточные зоны между приватным пространством жилья и миром офисов и предприятий. Эти новые общественные места должны быть нейтральными, открытыми, где люди могли бы собраться, что-либо обсудить, взаимодействовать. Они определяют атмосферу города, являются сердцем жизни сообщества, школой демократии, выполняют социально-терапевтическую функцию.

Концепция Р. Ольденбурга получает иногда неожиданное воплощение. Например, в форме публичной сауны в Хельсинки, само название которой «Культурная сауна» (Kultuurisauna) демонстрирует смешение и смещение акцентов в современной культуре. По замыслу архитектора Туомаса Тойвонена и дизайнера Нене Цубой она должна стать «местом, где люди собираются вместе, обнажаются, очищаются духовно и физически, расслабляются, обмениваясь спокойствием друг с другом»[135]. Помимо традиционных для саун помещений, здесь предусмотрены пространства для встреч, дискуссий, лекций, представлений. От общепринятого «третьего места» «Культурную сауну» отличает анонимность, которая возникает, как только посетитель снимает одежду. Но, казалось бы, идеальное пространство, где нет необходимости притворяться, нет социального или культурного неравенства, одновременно оказывается и пространством, где нет возможности спрятаться, скрыться. Конечно, в эпоху всеобщего отчуждения, провоцируемого социальными сетями и информационными технологиями, это интересная тактика, заставляющая наконец поднять голову и посмотреть в глаза другого. Однако принудительность этой процедуры (в сауне отсутствует возможность находиться в одежде) возвращает нас к советской, тоталитарной концепции публичного досуга под постоянным наблюдением, когда перенесение культурной деятельности в приватную сферу рассматривалось как подрыв господствующей идеологии.

В режиме объединения ряда функций существуют библиотеки, музеи, концертные залы, магазины, предприятия общественного питания. Все это говорит о том, что идея автономности ключевых функций городской жизни исчерпала себя. Должно произойти формирование полифункционального пространства вокруг одного, самого гибкого типа общественного здания. На современном этапе развития культуры таким типом может быть только торговый центр. Его логике подчиняются даже транспортные узлы. Изначально транзитные, проходные пространства сейчас, несмотря на увеличение скорости движения всех видов транспорта, ориентируются на долгосрочное пребывание пассажира. Аэропорты, авто- и железнодорожные вокзалы проектируются так, словно это не место вынужденного при путешествии пребывания, а очередное многофункциональное здание, в котором торговая функция оттеснила на периферию транспортную.

Институт торговли и потребления хотя и менялся мало, все же оказался достаточно агрессивным и на сегодня функционально вобрал в себя почти все типы общественных пространств. В поиске новых оригинальных средств формирования и выявления его характера движущей силой в большей степени, чем любая другая функция городской жизни, становится торговля. Расширение спектра функций, вызванное необходимостью увеличения объемов торговли, приводит к использованию торговых пространств как пешеходных связей между городскими зонами, в них появляются библиотеки, художественные галереи и музеи. Процесс этот настолько динамичен, что туда же начинают постепенно включаться части исторической ткани города (пешеходные улицы, площади), что еще больше усиливает ощущение города и магазина как единой системы. То есть общественное здание теряет четкие контуры, превращаясь, используя терминологию Мишеля Фуко, в гетеротопию[136] – место, характеризующееся особого рода пространственно-временным единством, отличающимся от нормального порядка повседневной жизни (именно возможностью отстраниться от рутины рабочей или домашней атмосферы оказываются притягательны «третьи места»). Структурные элементы такого пространства не могут быть выстроены в линейную последовательность, они взаимоналагаются, проникают друг в друга.

На современном этапе развития общественных институтов уже бессмысленно говорить о том, что музеи и библиотеки своей архитектурой напоминают торговые центры. Это естественное следствие борьбы за посетителя, за каждый лишний час, проведенный им в стенах того или иного общественного здания. «Музей выходного дня» двадцать первого века не может выглядеть как «храм наук» века девятнадцатого. Сегодня мы становимся свидетелями появления новых общественно-торговых пространств, где в синкретичном единстве, как на поздней древнегреческой агоре, будут совмещены все функции, где одновременно будут удовлетворяться все социальные, культурные и экономические потребности горожан. Это гомогенное пространство обладает соответствующей архитектурой, которая вообще не будет нуждаться в типологической трактовке.