Я впервые увидел этот сундук, когда познакомился с цирковой актрисой Гитанной Леонтенко. Это было в Ленинграде, где она со своей мамой работала в программе «Ревю», так что в цирк моя будущая жена попала не случайно.

А мама Гитанны, Гитана Георгиевна Леонтенко, вступила на цирковую стезю очень интересным образом.

Вот что об этом написал цирковой артист Сергей Курепов:

Как бы я ни старался, все самые первые мои воспоминания связаны с производственным двором Художественного театра.

Когда я появился на свет, моим родителям, в ту пору актерам театра, выделили служебную комнату на втором этаже маленького дома, находящегося в этом закрытом от посторонних внутреннем дворе. Здесь жили со своими семьями сторожа, пожарники и те сотрудники, которые должны находиться при театре постоянно.

Теперь я понимаю, что ничего более интересного для маленького человека и придумать невозможно. Вообразите себе, в нашем дворе сложены огромные декорации, проветриваются диковинные костюмы, в ящики укладывают необыкновенно интересный реквизит и, наконец, стоят повозки и самая настоящая карета. И тут же во дворе — мастерские, где все это изготавливали, ремонтировали, красили. Просто детский рай. А еще в погожие дни здесь прогуливались в антракте одетые в необыкновенные наряды и загримированные актеры и актрисы.

Тогда я думал, что вообще все взрослые люди работают в театре.

И моя «первая в жизни работа» тоже связана со сценой.

Осенью, перед открытием сезона, нас — ребятишек, живших в этом дворе, — посылали под сцену вылавливать кошек, которые находили там прибежище в то время, когда театр уезжал на гастроли или труппа уходила в отпуск.

Любому, кто работал в театре, известно, что нет ничего страшнее для исполнителя, чем кошка, нежданно появившаяся во время спектакля на сцене, поскольку в то же мгновение все внимание зрителей переключается на нее. Потому что, сколько бы ни страдали Ромео и Джульетта, публике гораздо интереснее, как к этому относится кошка.

Мое представление о том, что все взрослые работают в театре, подтверждалось еще и тем, что все мои родственники, а не только папа и мама, были актерами Художественного театра.

А дорогу в этот театр для всей семьи, конечно же, проложил мой дядя Николай Петрович Баталов, которого К. С. Станиславский взял в 1916 году в труппу, увидев его в спектакле «Зеленое кольцо», где дядя Коля, еще студент, исполнял роль переплетчика Пети.

А в 1919 году в театр, вслед за Николаем Баталовым, был принят мой будущий папа — Владимир Баталов.

Тут надо заметить, что через некоторое время папа из Баталова превратился в Аталова.

Станиславский считал, что в труппе не может быть двух актеров с одной фамилией. И поэтому жена дяди Коли всегда оставалась Андровской, а моя мама — Ольшевской.

В то время я, конечно же, не представлял себе, какие люди меня окружают, для меня они были просто дяди и тети.

В последний раз я видел дядю Колю летом 1937 года на даче, которую ему предоставило правительство по просьбе театра. К этому времени он был уже тяжело болен, но со мной и со своей дочерью Светланой оставался приветливым и веселым.

Гораздо позже я понял, что он попросил папу привезти меня для того, чтобы повидать нас, детей, в последний раз. А осенью этого же года его не стало.

10.12.1935

Польша. Закопане

Володя, дорогой, здравствуй! Ну, как ты живешь?

Напиши мне подробно, как твои дела? Мне все будет интересно. Как в ЦЕТЕТИСе, где еще работа у тебя?

Что в кино? Алеша, очевидно, давно поправился! Поцелуй его, пожалуйста, за меня и скажи, что я его помню и люблю и что, если он что-нибудь нарисует и напишет и пришлет мне, я буду очень ему благодарен.

На лето, когда актеры уходили в отпуск, мама отвозила меня к своим родителям во Владимир.

Мои дедушка и бабушка оба были врачами. Бабушка работала в больнице, а дедушка, отвоевавший в Первой мировой войне кавалеристом, был главным ветеринаром области и разъезжал по всему району на казенной лошади, так что во дворе была даже конюшня, возле которой стояли бричка и деревянные сани. По происхождению дедушка и бабушка были потомственными дворянами, бабушка Нина Васильевна из рода Нарбековых, а матерью деда, Антона Александровича Ольшевского, была урожденная графиня Понятовская.

Двери на улицу у них в доме никогда не закрывались, на случай если вдруг придет больной человек, которому надо помочь.

И представьте себе, что много лет спустя привычка не запирать двери буквально спасла мою маму от верной гибели.

Однажды мама поехала в Подмосковье снять на лето комнату — дачи у нас никогда никакой не было, и, договорившись с хозяевами, осталась там переночевать. В эту ночь хозяин дома по обыкновению занялся производством самогона в сенях, где у него за печкой размещалась «лаборатория». И когда по этой причине начался пожар, только мама сумела выскочить на улицу, потому что она не запирала дверь.

А дом сгорел дотла вместе с хозяином и собакой.

Мама не говорила мне маленькому, почему мы летом отдыхаем в Подмосковье, а не у деда во Владимире.

К этому времени дед уже умер во Владимирской тюрьме, а бабушка отбывала десятилетний срок в Сибири, так как они по происхождению абсолютно не подходили установившейся власти.

Но бабушку, дал Бог, я еще раз увидел. Она появилась у нас на Ордынке, хотя срок ее еще не был закончен.

Выпустили ее, собственно, умирать, она была так больна, что держать в лагере ее было нецелесообразно, и разрешили сделать операцию на воле в какой-нибудь лечебнице. Таким образом, бабушка оказалась на Ордынке.

Она уже не могла вставать, только лежала, но это была та же самая моя родная бабушка, добрая, постоянно спрашивающая, как у меня дела.

Операция ей не помогла, она умерла в больнице, и мы похоронили ее в Москве, на Ваганьковском кладбище.

А через год к маме на Ордынку стали приходить незнакомые люди из тех, кто отбывал срок в одном бараке с бабушкой. Узнав, что Нины Васильевны уже нет, рассказывали, как она помогала больным и своим участием скрашивала долгие дни заключения.

Это фотография на обложке книжечки Виктора Ардова «Малолетние граждане». Здесь я в том самом театральном дворе, откуда Ардов забрал нас с мамой в писательский дом.

И вот, вообразите себе, что я, никогда еще не выходивший в город из этого закрытого закулисного мира, вдруг оказался в настоящем многоэтажном доме, на настоящей улице с тротуарами, прохожими и даже автомобилями, которые нещадно бибикали.

Квартира наша была на первом этаже, и окна со стороны двора располагались почти на уровне земли, благодаря чему летом я отправлялся гулять через окно, прямо из комнаты. Таким образом, взрослые занимались своими делами, но мы, дети, оставались под присмотром.

Так я стал настоящим городским жителем и вместе с другими писательскими детьми каждый день отправлялся в группу учиться французскому языку. Все жильцы этого дома прекрасно знали друг друга, а поэтому даже в нашей крохотной квартире постоянно кто-то бывал: и мамины подруги из театра, и писатели, жившие в этом доме. Только потом, когда вырос, я узнал, что дядя, который разговаривал с Ардовым у окна в то время, когда мы с его сыном гуляли в нашем дворе, — Михаил Булгаков, а Сережа, с которым мы гуляли, — его пасынок, они тоже жили в этом доме.

Но самым желанным гостем для меня был дядя, который всегда рассказывал удивительные истории о своей знакомой волшебнице. Этим рассказчиком оказался Юрий Карлович Олеша, обладавший неуемной фантазией. Скорее всего, рассказы эти он сочинял на ходу и, видимо, на злобу дня, поскольку слушать его собирались и все взрослые.

Однажды в нашей квартире появилась удивительная гостья, и по тому, как с ней разговаривали, как о ней заботились, я понял, что это совершенно особенная тетя. Она была из другого города и осталась у нас на ночь, ей предоставили диван в большой комнате, что полностью убедило меня в ее исключительности. В то время я болел и не выходил из дома.

А когда мама и Витя уходили на работу, мы оставались в квартире втроем: я, моя няня Настя и необыкновенная гостья из Ленинграда. Как-то раз за завтраком, когда она сидела напротив меня, а я, раскапризничавшись, выбросил из тарелки котлету, любимая няня Настя принялась меня бранить, а Анна Андреевна совершенно спокойным голосом спросила: «Алеша, а вы что — не любите котлеты?» — чем совершенно меня обескуражила. Вот так началось мое знакомство с Анной Андреевной Ахматовой, и этот эпизод я помню по сей день.

Много лет спустя я узнал, что в квартире на верхнем этаже нашего подъезда жил Осип Эмильевич Мандельштам, которого в этой же квартире арестовали, и он навсегда сгинул в бездне ГУЛАГа. В тот вечер, когда за ним приехали, у него в гостях была Анна Андреевна, и ее не выпускали из квартиры до самого утра, пока не был закончен обыск.

Потом из этого дома в Нащокинском переулке мы переехали в небольшую квартирку только что построенного для писателей дома напротив Третьяковской галереи.

А после рождения братика Миши перебрались на Большую Ордынку.

Когда мы прожили в этом доме уже много лет, мой высокообразованный брат Михаил где-то раскопал сведения о прошлом нашего жилья.

Вот что он написал:

«Здание, в котором находилась квартира моих родителей (Большая Ордынка, 17), стоит и по сию пору. Вид у него ужасный, там и сям торчат какие-то несуразные балконы, окна разной величины… Эта безвкусица — результат надстройки, дом был изуродован незадолго до войны. А до той поры был он двухэтажным и вид, как можно догадаться, имел вполне пристойный.

Увы, мы узнали, кому когда-то принадлежал этот дом, уже после смерти Ахматовой. Об этом можно пожалеть, поскольку владельцем здания был известный купец Куманин, а его жена приходилась теткой Достоевскому, и в своем отрочестве Федор Михайлович частенько гостил у своих родственников.

Анна Андреевна очень любила Достоевского, и ей, без сомнения, было бы приятно сознавать, что она живет в том самом месте, где и он в свое время бывал».

Здесь у нас была просторная квартира, и даже хватило места для рояля, с помощью которого родители надеялись приобщить меня к миру музыки.

Жизнь текла своим чередом, я ходил в ту же школу, благо, что от Ордынки до писательского дома было рукой подать. По вечерам к нам приходили те же люди, друзья папы Вити и мамы. Такой снимок сделан в день моего рождения, и по этому случаю мне впервые в жизни повязали настоящий галстук.

Мы с мамой и Анной Андреевной

И это последняя моя фотография перед войной, а вот первая фотография, сделанная уже в Бугульме, куда после долгих переездов мы с мамой добрались в товарном вагоне, как настоящие беженцы.

Но путь в Бугульму был совсем не простым. Ведь в начале войны никто и не думал уезжать из Москвы. Невозможно было даже представить, что линия фронта вплотную приблизится к столице.

И вот у этих Ордынских ворот мы стояли и ждали автобуса, чтобы ехать на вокзал. Мама с Борькой на руках, он был еще грудной, Миша, которому было около четырех лет, и я отправились в эвакуацию. А для меня — из этой гламурной жизни с галстуками и роялем в настоящую человеческую жизнь.

Тогда все были уверены в скором окончании войны. Молодые люди полагали, что действительно соберемся сейчас, пойдем, наши танки быстры, ни пяди земли не отдадим… И уходили на фронт, так мой двоюродный брат ушел добровольцем и погиб на Волге в самом начале войны. Когда стало понятно, что война как-то не кончается, нас отправили с другими писательскими семьями в Казань сначала поездом, затем пароходом. А когда вечером наш корабль должен был причалить, в Казани впервые было введено затемнение, и на наших глазах город исчез, все сделалось черным. В темноте корабль подошел к пристани, мы на ощупь разыскивали свой багаж, мама с грудным Борькой, держа за руку маленького Мишу, в темноте спускалась по шатким мосткам. Было очень страшно, казалось, что мы по этому трапу из прежней жизни перешли в войну.

В Казани мы задержались недолго и по совету «знающиx» людей перебрались в Бугульму, где поселились в настоящей крестьянской избе с русской печью и коровником во дворе.

Ждать в то время помощи, каких-то денег из Москвы, было глупо, поскольку Ардов отправился корреспондентом на фронт, хотя по состоянию здоровья вполне мог оставаться в тылу.

А папа оказался в ополчении, которое оставалось в Москве.

И конечно, прежде всего на базар пошла мамина одежда, но главным подспорьем стали выступления, организованные мамой в местном госпитале.

Чем дальше от фронта, тем страшнее и тяжелее ранения, с которыми поступали бойцы, так что здесь были те, кому уже не суждено вернуться на фронт. Мама разыскала нескольких, так же эвакуированных актеров и даже пианиста, и вот в столовой и по палатам этого госпиталя читали стихи, пели, а иногда даже играли маленькие сценки. Денег, конечно, никаких не получали, а давали, например, оставшиеся с кухни кости, из которых потом дома мама готовила суп.

Постепенно к этим выступлениям присоединялись актеры, так же, как и мы, выдавленные в Бугульму войной.

Но вот однажды кто-то из городского руководства, знавший об этих выступлениях, попросил маму организовать для новобранцев, уходящих на фронт, что-то вроде концерта. И это мероприятие устроили в здании полузаброшенного Дома культуры с настоящим зрительным залом, сценой и занавесом. Так постепенно, благодаря этим выступлениям, крошечная труппа, собравшаяся вокруг мамы, взялась за настоящую пьесу — «Русские люди» Константина Симонова. Спектакль, конечно, посмотрели городские власти, предложившие вскоре использовать этот зал как настоящий театр.

Маму назначили художественным руководителем! А я официально занял должность помощника рабочего cцены. Сейчас сложно передать мои чувства, когда вместо иждивенческой я получил хлебную карточку служащего! В мои обязанности входило заправлять керосиновые лампы на случаи, если не будет электричества, зажигать и расставлять их на авансцене.

А моим главным начальником и единственным рабочим сцены был инвалид войны, у него совсем не сгибалась нога. С ним мы готовили сцену и меняли в антракте декорации, но, конечно, главным на моей совести было открытие и закрытие занавеса.

Днем в этом театре специально для детей давали сказку «Три апельсина». Ай, как я любил эти дневные представления, эту публику. Нигде и никогда потом я не чувствовал себя таким взрослым и нужным человеком, как в тот момент, когда, пройдя через набитое ребятами фойе, я хозяйским жестом отворял служебную дверцу кулис и скрывался, именно скрывался за ней, ощущая всей спиной горящие, завистливые взоры своих сверстников.

Мама долго не выпускала меня на сцену даже в качестве статиста. Я был рабочим, бутафором, декоратором и всем, чем придется, но за кулисами. И моими партнерами всегда оставались только деревяшки да холсты.

Но однажды случилось чудо! В «Трех апельсинах» был такой потрясающей силы момент, когда заколдованная героиня, наконец освобожденная героем, является перед зрителями. При этом она должна выходить из разрубленного им апельсина. А этот огромный фанерный апельсин стоял в глубине у задней кулисы, и за ним, скорчившись, пряталась актриса. Но в момент открытия кто-то должен был перехватить распахнутые половинки, иначе ни выпустить героиню, ни удержать эту штуку от падения было невозможно. На репетициях я приспособился, лежа на спине, просовывать руки под задником так, что, ухватившись за рейки, мог точно открыть и держать половинки апельсина, оставаясь невидимым для зрителей.

На премьере спектакль шел, как говорится, «под стон». Ведь в нашем театре это был первый настоящий детский спектакль. Впервые зал до отказа заполнили ребята…

И вот началась картина с апельсином. Я занял свое место за задником. Так, прижавшись щекой к полу, одним глазом я мог подсматривать снизу за тем, что происходит на сцене. Видны только ноги артистов да черный провал зрительного зала.

Десятки раз на репетициях я точно так же смотрел из-под задника, спокойно дожидаясь своей реплики, а тут, как только я увидел зал, меня вдруг охватило страшное волнение. Я почувствовал, что темнота — это люди, глаза которых, все до единого, обращены в мою сторону. Хотя они не знают, что апельсин — это я, для них меня нет, есть только этот рыжий шар, от которого все они ждут чего-то невероятного, а совершить это чудо должен и могу только я.

За время репетиций я невольно выучил наизусть весь текст этой картины и запомнил все мельчайшие подробности любой мизансцены. На спектакле вроде бы ничего и не изменилось, но теперь каждая произнесенная актерами реплика вдруг приобрела для меня совершенно иное значение. Я как будто сам говорил эти слова и проигрывал все, что надлежало переживать исполнителям. Казалось, что сейчас на сцене все происходит взаправду, а я, хотя и знаю наперед ход событий, почему-то всем существом стремлюсь помочь героям.

Но вот последний шанс, последнее усилие, теперь нужно только разрубить апельсин.

Через щелку я вижу, как ноги принца повернулись в мою сторону. Я вцепился в деревянные рейки мокрыми от напряжения руками. От страха я совершенно забыл, что, кроме меня и деревяшки, есть еще актриса, которая, согнувшись в три погибели, точно так же, как я, прячется от публики.

И вот герой медленно приближается к апельсину. Казалось, что пальцами я ощущаю поток внимания, который уперся и давит в мой фанерный щит.

Реплика. Удар деревянной шпаги. Я открываю створки. Секунду-две в зале тишина — и вдруг овация. Грохот, крики.

Я понимаю, что это аплодисменты и визг по случаю появления героини, я понимаю, что все уже случилось и роль моя окончена, но чувства живут отдельно, и сердце прыгает, и я задыхаюсь от радости, потому что я сопричастен случившемуся. Все мое существо, все мои нервы, вопреки рассудку, жадно ловят этот ликующий треск зала, все без остатка отдавая мне одному. И кажется, без меня она никогда бы не была освобождена, и не было бы всего, что случилось.

Вот это и были те первые аплодисменты, которые в душе я и сегодня считаю своими.

Театр занимал у меня все свободное время, надо ли говорить, что мама просто разрывалась между домом и работой.

Сейчас я даже представить себе не могу, откуда у этой обремененной тремя детьми, домашними хлопотами, работой в театре женщины хватало сил еще выходить на сцену и играть роли. Но однажды на спектакле «Последняя жертва», когда я, как всегда, стоял на своем месте у занавеса, мама вдруг, не договорив фразу, облокотилась на стол, а потом упала на него, потеряв сознание. К ней бросились бывшие на сцене актеры, в зале зашумели, я стал закрывать занавес, а за кулисы прибежал, к счастью, бывший в тот вечер на спектакле врач, который сказал, что это голодный обморок. Спектакль пришлось отменить, но через неделю, по тем же билетам, зрители его посмотрели, а по окончании долго-долго аплодировали маме.

Теперь, когда мамы нет, оглядываясь в прошлое, я совершенно ясно вижу, что она не только создатель моей судьбы, но и человек, рядом с которым самые разные люди обретали покой, утешение и надежную опору в трудные времена.

Воистину дороги судьбы неисповедимы.

Сколько ни загадывай, ни рассчитывай, судьба способна уготовить тебе такое, что и во сне не приснится.

Мог ли я вообразить, что еще школьником окажусь на сцене настоящего театра, в костюме и гриме, и произнесу свою первую в жизни актерскую реплику: «Кушать подано». А случилось так, что однажды, когда заболел один из актеров, в упомянутом выше спектакле «Последняя жертва» мама дала мне сыграть небольшую роль лакея Василия.

Страшно сказать, но эти тяжелые годы эвакуации оказались для меня бесценной школой жизни, а кроме того, я узнал театр изнутри.

В Бугульме я научился запрягать лошадей, как в сани, так и в телегу; ездить верхом, колоть дрова и еще многому, что москвичу и не снилось, кроме, пожалуй, курения.

А оборотной стороной этой медали стали плохая учеба и незнание иностранных языков и точных наук. Как-то потом, после войны, папа Витя сказал: «А ты помолчи, у тебя образование, как белье, — нижнее».

Но бугульминские учителя относились ко мне снисходительно, они всегда бывали у нас на спектаклях, и думаю, только благодаря этому я все-таки как-то переходил из класса в класс.

Замечательно, что театр этот существует и в эти дни, правда, к моему сожалению, современная администрация, наверное, не знала всех подробностей истории появления этого театра, и потому он стал называться не именем мамы, которая его создала, а именем Баталова, которому в год его создания было всего 14 лет.

Когда в 1944 году мы вернулись в Москву и я встретился с дворовыми приятелями, первое, что бросилось в глаза, были те разительные перемены, которые произошли с каждым из нас за эти годы. Мы вроде бы заново знакомились. Толстый, по кличке Буржуй, стал худой и длинный, как прут, а всегда парадный и вымытый парнишка превратился в нечесаного ободранного хулигана. Себя так не увидишь, но я, конечно, тоже стал совсем другой. Из довоенных вещей я вырос, a что-то продали в первую же зиму. Теперь на мне была шинель, солдатские ботинки и флотские брюки, в кармане которых уже всегда водились папироски-гвоздики.

Наша Ордынка за годы войны почти не изменилась, а вот моя школа в Лаврушинском переулке пострадала от немецкой бомбы, так что теперь нас перевели в другую, что напротив кинотеатра «Ударник».

И вот однажды в коридорах нашей школы пронесся слух, что по классам ходят люди и отбирают ребят для съемок в кино. Прямо во время урока зашли они и к нам в класс. На съемки разрешали брать только успевающих учеников, и не знаю, откуда взялись силы, но всю следующую неделю я лез отвечать. За эти несколько дней я выучил больше, чем за всю жизнь. И когда пришла пора отправлять партию учеников на студию, я был в их числе. Дома я ничего не сказал, зная, что мама будет против.

В павильоне стояла декорация, изображающая класс школы. Мы снова попали за парты, но теперь все было понарошку. В этой декорации снимался один из эпизодов фильма «Зоя», который ставил Лев Оскарович Армштам.

Начались съемки, несколько дней снимали этот эпизод, а мы все сидели и сидели на тех же местах за партами и смотрели, как снимаются актеры. Но вот в один прекрасный день понадобилось сказать несколько слов. Эти слова должен был произнести один из учеников, и совершенно случайно выбор пал на меня.

Объявили перерыв, я быстро выучил нехитрую фразу.

Перерыв кончился, всех позвали в павильон. «Ты запомнил слова, которые должен говорить?» — спросил меня режиссер. «Да», — сказал я и даже не стал их произносить. К моему лицу подъехала камера и осветительные приборы, оператор поставил кадр. Когда вчерне все было готово, режиссер попросил тишины.

Мои друзья притихли, рабочие оставили свои занятия. Оператор спрятался за камерой. Загорелся свет, и всё, кроме ярких глаз фонарей, утонуло в темноте. Где-то совсем близко прозвучал голос Армштама: «Не смотри в аппарат, спокойно скажи нам эту фразочку. Ну, начали».

И все. Дальше начался позор.

Слова, которые только что в коридоре с такой легкостью слетали с моих уст, стали неуклюжими и тяжелыми, как сырые картошки. Они едва помещались во рту. Голос провалился, я почувствовал, какое идиотское у меня выражение лица.

— Очень хорошо, успокойся, давай попробуем еще раз, — мягко сказал режиссер и подошел ко мне.

Я все понимал и боролся с собой, как с чужим человеком, но чем дальше, тем становилось хуже.

Как попугай, с голоса, я с трудом научился произносить знакомые слова. Но тогда руки и плечи окаменели. Мне подставили стульчик, я вцепился в него руками. Стало легче, но глаза против моей воли полезли в аппарат. И так было до тех пор, пока рядом не поставили дощечку, на которую я жадно смотрел.

Ступни мои ограничили палочками, потому что плюс ко всему я, оказывается, еще переступал ногами и вываливался из кадра. Что только со мной не делали…

По-моему, когда в джунглях ловят змею, приспособлений и ухищрений требуется куда меньше того, что понадобилось для меня, говорящего эту несчастную фразу.

К счастью, моих товарищей отправили домой раньше, и моего позора никто из них не видел.

Вся школа с нетерпением ждала выхода картины на экран. Я же боялся этого дня больше, чем экзаменов. Я бы отдал все на свете, чтобы только никому и никогда не показывали моей «игры».

Но пришел день, и на стенде «Ударника» появилось огромное слово «Зоя». Мы сорвались с уроков. Конечно, я совершенно не хотел идти в кино, но было неудобно перед ребятами.

Погас свет. Загорелись титры картины. Мы сидели на балконе, и мне казалось, что он шатается. Когда мелькнул мой кадр, я думал, что провалюсь от стыда, но произошло чудо. Все оказалось совсем не так плохо, как я предполагал.

Месяца на два в школе меня прозвали «артист», некоторые даже поздравляли, говорили, что им понравилось.

Однако дома мой «триумф» обозвали самодеятельностью и говорили: «Если хочешь стать артистом, то сначала надо учиться, а уж потом соваться в кино». Позже я и сам убедился, что актер должен не просто проговаривать текст, а играть, особенно в кино. Слова всегда вторичны, они только озвучание чувств и мыслей, которые внутри, и это главное.

А с учебой, и правда, дело обстояло из рук вон плохо: эвакуация, болезни, переезды с места на место сильно поломали мое обучение в школе. Мне уже 16 лет, и надо было срочно что-то предпринимать Родители это прекрасно понимали, и Ардов уговорил помочь свою добрую знакомую, замечательную учительницу Галину Христофоровну Башинджагян. Она подтягивала меня по всем предметам, а потом и вовсе забрала в Кунцевскую школу рабочей молодежи, где она преподавала.

Почти целый год я жил в общежитии, в маленькой комнатке Галины Христофоровны, и наконец получил аттестат о среднем образовании, что открыло мне двери для поступления в Школу-студию МХАТ.

Нетрудно догадаться, что подготовка к вступительным экзаменам превратилась в борьбу за честь и достоинство всего мхатовского семейства Баталовых.

Подготовкой занялись мама, и особенно папа (Владимир Петрович Баталов), который с 1919 года был не только актером, но и помощником режиссера, а режиссером, заметьте, в то время был Константин Сергеевич Станиславский. Естественно, отец присутствовал на всех репетициях, но кроме того, ловил для К.С. извозчика, провожал до дома, а на гастролях вообще находился с ним почти неотлучно. И конечно же, впрочем, как и все актеры, он просто боготворил Станиславского.

А теперь вообразите себе, какие требования были мне предъявлены, учитывая вышеизложенное. Отец выжимал из меня все соки, требуя настоящего погружения в материал, дабы каждая фраза была наполнена подлинным чувством, будь то проза, стихотворение или басня.

Так что экзамены я сдал удачно, а в конце мне даже удалось рассмешить комиссию, поскольку, читая басню, я грассировал, как модный в то время Александр Вертинский.

Итак, я попал на курс В. Я. Станицына, в Школу-студию того самого театра, во дворе которого началась моя жизнь.

Курсом старше учился Олег Ефремов, впоследствии создатель «Современника», а на моем курсе учились Лиля Толмачева, ставшая потом примой этого театра, и Коля Добронравов, прославившийся как автор знаменитых песен на музыку своей жены Александры Пахмутовой.

В студию к нам приходили такие корифеи МХАТа как Качалов, Aндровская, Москвин, это были даже не уроки, а увлекательные рассказы о тайнах актерского мастерства. Мало того, однажды нас пригласила к себе домой Ольга Леонардовна Книппер-Чехова, и, конечно, я храню фотографию нашего визита.

Память об Ольге Леонардовне Книппер-Чеховой остается со мной и по сей день. После показа нашего дипломного спектакля, где она была в приемной комиссии, Ольга Леонардовна подозвала меня к себе и сказала: «Принеси диплом, я подпишу». Mнe стало ужасно неловко. «Да неси же, дурачок, потом поймешь». Я принес диплом из канцелярии, и она тут же его подписала.

Поскольку с самого детства я рос и жил в кругу актеров, с годами мне стали открываться поразительные черты, отличающие их от любого нормального человека. И, наверное, самое невероятное — это стремление оставаться на сцене вопреки всему, до последней минуты жизни. Так, мой дядя Николай Баталов, уже безнадежно больной, до конца стремился на сцену.

Хмелев на генеральной репетиции спектакля, где он играл Ивана Грозного, а мы, молодежь, изображали стрельцов, вдруг неожиданно пошатнулся и, прижав руки к груди, медленно спустился в зал. Вызванные врачи уже ничем не смогли ему помочь.

А Борис Добронравов умер во время спектакля «Царь Федор Иоаннович». Причем в те времена МХАТ уже был правительственным театром и актеры находились под наблюдением кремлевских врачей. После очередного обследования они категорически запретили Борису Георгиевичу выходить на сцену. Добронравов возмутился: как это кто-то запрещает ему играть спектакли!

Доктора объяснили, что если с ним что-нибудь случится, то вся ответственность полностью ляжет на них.

Дело кончилось тем, что Борис Георгиевич, чтобы не пострадали врачи, написал для них расписку, что он предупрежден о возможных последствиях, и продолжал играть…

В 51-ю годовщину МХАТа шел спектакль «Царь Федор Иоаннович», где Добронравов играл царя Федора.

Он умер в финале 6-й картины. Зрителям объявили, что спектакль не может быть продолжен из-за болезни артиста.

А когда карета скорой помощи, на которой увозили погибшего Добронравова, выезжала из двора МХАТа, оказалось, что весь проезд заполнен публикой, никто из бывших на спектакле не ушел, люди молча расступались перед машиной, провожая великого артиста в последний путь.

И это желание до конца оставаться на сцене присуще не только ветеранам. Так, много лет спустя, не доиграв своих последних спектаклей, ушли из жизни и мои друзья — Андрей Миронов и Виталий Соломин.

А это моя любимая тетя Леля, Ольга Николаевна Андровская, в знаменитом спектакле «Соло для часов с боем», который с неизменным успехом шел на сцене филиала МХАТа.

Она играла, выходила на поклоны, разгримировывалась, и все это время у служебного входа ждала машина скорой помощи, на которой ее привозили в театр, а после спектакля увозили обратно в больницу, так как тяжелая и изнурительная болезнь требовала постоянного пребывания под наблюдением врачей.

Но там, в больнице, она умирала, а на сцене еще жила!

Летом 1950 года меня зачислили в труппу МХАТа. И, как все молодые актеры, я стал участником всех массовых и групповых сцен. А первую маленькую роль со словами сыграл на сцене филиала МХАТа.

Но вскоре, несмотря на высшее образование и занятия военным делом в студии, по прямому распоряжению Сталина всю молодежь призывного возраста забрали в армию.

К счастью, руководство Театра Красной армии, воспользовавшись этим указом, тут же объявило о создании команды, состоящей из военнослужащих, окончивших театральные учебные заведения. Попал в эту команду и я. Сперва, как положено, нас разместили в казарме, но поскольку в театре после спектакля мы разбирали декорации и возвращались очень поздно, невольно ломая принятый распорядок, было решено для иногородних предоставить места в расположенном неподалеку от театра общежитии, а москвичам ночевать дома. Но мне теперь приходилось вставать чуть свет, чтобы успевать к утреннему построению.

Потом в нашей команде оказался молодой актер из Ленинграда Володя Сошальский. Красавец, высокого роста, с роскошной шевелюрой, и здесь он, уже сыгравший в Ленинграде Ромео, очень скоро получил роль «героя-любовника». Спектакль шел на малой сцене, всегда с аншлагами.

И вот в один прекрасный день в центре города Володю остановил патруль, ведь мы ходили в обычной солдатской форме, и, несмотря на все заверения, что он актер и сегодня у него спектакль, его забрали в комендатуру, где и остригли наголо, как полагается солдату.

А теперь представьте, что было вечером перед спектаклем, когда «герой-любовник» явился лысым как колено. Гримеры в панике бросились перебирать запасники, отыскивая подходящий парик. Наконец какой-то парик нашли и кое-как приладили к Володиной голове. Конечно, в зале и за кулисами на этом спектакле побывали все незанятые работники театра.

Итак, я оказался в одном театре с мамой. Она пришла работать в Театр Красной армии сразу после возвращения из эвакуации и совершенно не могла предположить, что я попаду на эту же сцену.

Таким чудесным образом судьба вернула меня в руки мамы, дабы первые актерские шаги на профессиональной сцене я сделал под ее надзором, так как мама была там не только актрисой, но и режиссером.

В то время на сцене театра с оглушительным успехом шел спектакль «Учитель танцев», где заглавную роль играл прекрасный артист Владимир Зельдин.

Именно этот спектакль пригласили на гастроли за рубеж. А в то же время спектакль «Замужняя невеста», где он также играл главную роль, должен был отправиться в поездку по частям Советской армии. Мама поставила этот спектакль и сама в нем играла вместе с Зельдиным, так вот они и ввели меня на роль вместо него. И таким образом я поехал на свои первые в жизни гастроли.

Всю мою сознательную жизнь я был увлечен автомобилями, и когда надо было выбрать воинскую профессию, я, не задумываясь, сказал, что хочу быть шофером. А по окончании службы получил профессиональные права, которые не раз пригодились мне в дальнейшей жизни.

И уж совершенно нежданным подарком свыше на последнем году службы оказались для меня съемки в учебном фильме по заказу Министерства обороны под названием «Служу Советскому Союзу». В нем я должен был проиллюстрировать перед камерой все, что обязан знать и уметь образцовый солдат, буквально от наматывания портянок до преодоления водных преград с автоматом в руке. При этом вместо режиссера съемкой командовали подполковник-строевик и старшина, добиваясь от меня безукоризненного исполнения задания.

Как вы понимаете, никаких эмоций и актерства там не требовалось, хотя у моего персонажа были имя и фамилия — Павел Соснов. Никогда в жизни потом я не встречал более жесткой «режиссуры». Но, несмотря на строгость и сложность заданий, именно эти съемки научили меня работать на камеру и двигаться, не вываливаясь из кадра. Вот уж точно — нет худа без добра.

Еще до войны мама и папа Витя снимали по соседству с семьей Константина Ротова, художника из журнала «Крокодил», дачу на Клязьме.

Константин Павлович постоянно занимался с нами, детьми: со мной и со своей дочерью Ириной, которая была моей сверстницей. Он учил нас рисовать, развлекал нас шаржами или смешными карикатурами.

Так я познакомился с Ириной Ротовой, которая спустя много лет стала моей первой женой, и от этого брака появилась наша дочка Надя.

Вот что мой брат Михаил написал о нашем знакомстве со слов самой Ирины. На склоне лет она вспоминала, как впервые увидела будущего мужа.

«Это произошло на даче, которую мои родители снимали на Клязьме. Там в то время жили писатели — Илья Ильф, Евгений Петров, Борис Левин и мой отец — художник Константин Ротов. У всех были дети примерно одного возраста, кроме Саши Ильф, которая лежала в коляске. И вот однажды, в один из дождливых дней, мы, дети, сидели на веранде и играли в подкидного дурака. Вдруг калитка нашей дачи открылась, и на участок на настоящей белой лошади въехал красивый мальчик. Он молча объехал нашу дачу и так же молча скрылся вдали…

Петька Петров заорал: „Я знаю этого воображалу! Это Лешка Баталов!“ Петя жил с ним в Москве в одном доме. А на Клязьме семья Ардовых жила на соседней улице. Я была сражена наповал. И хотя потом выяснилось, что эта белая лошадь — старая водовозная кляча, притом слепая… Но сидел-то на ней Алеша, как принц на арабском скакуне…

В свои восемнадцать Ирина была прелестной — стройной, веселой, кокетливой. Мы с младшим братом Борей сразу же в нее по-детски влюбились. Мать Иры — Екатерина Борисовна — о дочери говорила: „Если ей не с кем будет кокетничать, она станет кокетничать со стулом“.

А чувство юмора Алешина жена унаследовала от отца — изумительного художника и карикатуриста. Они еще и года с Алешей не прожили, были влюблены друг в друга, и в это самое романтическое время Ира подарила мужу свою фотографию с такой надписью: „Алеше от первой жены“».

Потом, когда к Ротову обратился Сергей Михалков с предложением проиллюстрировать книжку «Дядя Степа», он выбрал меня натурщиком, или, как сейчас говорят, прототипом для дяди Степы.

Когда я исполнял роль натурщика и наблюдал, как работает Ротов, во мне пробудился настоящий интерес к рисованию.

А позже, благодаря знакомству с замечательным, но неугодным властям художником Фальком, мне посчастливилось стать его учеником. Мастерской у него не было, крошечная квартирка не давала возможности нормально работать. И он устроил себе мастерскую на пустующем чердаке в своем подъезде. Конечно, там можно было работать только в теплое время года. Но этот чердак стал для меня академией, строгий и требовательный учитель открыл для меня возможность работать даже над портретом.

Так в качестве моих натурщиков страдали братья Борис и Миша, а уж потом и вовсе — Анна Андреевна Ахматова.

После войны офицерам Советской армии разрешали покупать, за какие-то смешные деньги, трофейные немецкие автомобили. Обладателем такого авто оказался и Ардов, хотя он никогда в жизни — ни до, ни после — не сидел за рулем. Впоследствии нам удалось продать эту трофейную машину, поскольку нельзя было достать никаких запчастей.

По возвращении из армии мне довольно долго пришлось ходить в той форме, в которой вернулся со службы, приличную одежду купить в то время было довольно затруднительно, да и денег в семье было немного. И вот в один прекрасный день Анна Андреевна вручает мне конверт с деньгами со словами: «Алеша, ведь вы же артист, купите себе приличную одежду». Я стал отказываться, но надо знать Ахматову, конверт она все же заставила меня взять. И я отправился в комиссионный магазин за одеждой. На беду по дороге в комиссионный оказался магазин, продающий автомобили, а на улице перед магазином частники продавали подержанные машины. Я просто так, из интереса, спросил, сколько стоит «москвич», мне ответили. Это была та сумма, которая лежала у меня в кармане. Сгорая со стыда, на негнущихся ногах я поднялся в квартиру. Анна Андреевна и мама вопросительно на меня посмотрели, а я, запинаясь, сказал: «Анна Андреевна, я купил машину». Не отведя взгляда, Ахматова ответила: «Ну что же, по-моему, это хорошее приобретение». А в семье за машиной закрепилось название «Аннушка».

И теперь, поймите мою радость, вернувшись из армии с профессиональными правами, я оказался единственным в семье настоящим водителем. Эта моя вторая профессия позволила послужить и Ахматовой в нелегкое для нее время, когда ее сын находился в заключении.

А дело в том, что в ту пору передачи в тюрьму можно было отправить только с почты, расположенной за пределами Москвы, и в строго определенные дни. Причем отправить передачу мог только ближайший родственник, с предъявлением документа, подтверждающего родство.

Так что раз в месяц мы с Анной Андреевной ездили за город и из ближайшего почтового отделения отправляли посылочку для Левы.

Когда Анна Андреевна жила на Ордынке, у нас часто бывала Фаина Георгиевна Раневская, не только потрясающая актриса, но и удивительно тонко и глубоко чувствующий человек, они познакомились еще во время войны, будучи в эвакуации в Ташкенте. Теперь, сидя в уголке дивана, они говорили о Пушкине, так живо и так искренне, что порой казалось — речь идет о только что появившемся гениальном сочинителе.

Вообще-то на Ордынке в те годы бывали, увы, не очень подходящие властям, но замечательные творческие люди.

Пастернак читал у нас своего «Доктора Живаго»; бывая в Москве, появлялся Иосиф Бродский; давними и желанными гостями дома были и Александр Вертинский, и Леонид Утесов, и Лидия Русланова.

Однажды нежданно-негаданно Лидия Андреевна появилась у нас на Ордынке, хотя все знали, что она и ее муж отбывают срок в заключении. Она пришла к нам прямо из тюрьмы, поскольку ее квартира после ареста по сфабрикованному обвинению была конфискована. А через месяц я привез из Бутырской тюрьмы ее мужа — генерала Крюкова, и некоторое время, пока им не предоставили жилье, они жили у нас в детской.

Жизнь шла своим чередом, когда однажды из Ленинграда мне пришло приглашение на кинопробу к режиссеру Хейфицу. Выкроив пару свободных дней и никому не говоря в театре, я отправился на эту пробу. Вернувшись в Москву, я особенно и не ждал ответа, хотя Хейфиц мне очень понравился, поскольку сильно отличался от тех кинорежиссеров, которых я знал.

Прошло около месяца, и меня известили, что фильм запущен в производство, а я утвержден на роль молодого рабочего Алексея Журбина.

Так я оказался перед страшным выбором, во МХАТе молодого актера, отправившегося сниматься, просто увольняли из театра. И если бы не папа Витя и мама, которые говорили, что нельзя бояться жизни, что надо воспользоваться шансом стать на этот путь, тем более что актер МХАТа Николай Баталов до сих пор остается в памяти людей прежде всего как киноактер…

Надо сказать, с самого моего детства Виктор Ардов (папа Витя) всегда поддерживал мои увлечения и намерения, начиная с умения ездить на велосипеде, рисовать или читать стихи, то есть всячески способствовал моему превращению в самостоятельного творческого человека, что впоследствии очень пригодилось мне в жизни и многое определило в моей судьбе, в том числе и работу в кино.

Короче говоря, я отправился в Питер.

Конечно же, я сильно волновался, поскольку мой кинематографический опыт был, мягко говоря, очень далек от настоящей актерской работы.

Начались съемки фильма «Большая семья», и я оказался в кругу великолепных актеров! К примеру, Борис Андреев, репетируя какой-то кусочек для съемки, умудрялся в каждом кадре не играть, а существовать по-разному, что сперва пугало, а затем оборачивалось живым человеческим общением.

А Хейфиц, надо отдать ему должное, не только не требовал точного повторения сцены, но даже радовался такому разнообразию.

Таким образом, герои книги обретали в кино новую жизнь и, несмотря на идеологию, представали перед зрителем живыми людьми с подлинными человеческими чувствами.

И, конечно, очень помогало то, что съемки проходили на настоящей верфи, где строились огромные корабли. Там меня обучили клепать, и, наверное, где-то ходил корабль с заклепками моей работы.

Так после выхода этого фильма я перекочевал из мира театра в мир кино, и это повлекло за собой ряд приглашений на роли всех рабочих парней.

А я уже готовился к следующей работе с Хейфицем, которая подарила мне знакомство с замечательным человеком, писателем и сценаристом Юрием Павловичем Германом, именно ему я обязан и ролями, и умением работать над сценариями. А для фильма «Дело Румянцева» пригодилось и мое приобретенное в армии водительское ремесло.

Но, конечно, не обошлось и без курьезов. Так, например, съемка эпизода, где Румянцев везет детишек в кузове своего грузовика, проходила на Выборгском шоссе. Уже все было готово для первого дубля, как вдруг милицейский патруль перекрыл дорогу.

Хейфиц и директор картины бросились выяснять, в чем дело, и тут оказалось, что милиционеры требуют остановить съемку, поскольку перевозить детей в кузове грузовика имеет право не какой-то артист, а только профессиональный водитель с соответствующей категорией! Тут я не спеша предъявил свои права, и съемка продолжилась. А меня с той поры знали все постовые на этом шоссе.

Жилья в Ленинграде тогда у меня никакого не было, а снимать номер в гостинице и ездить на студию каждый день было не по средствам. К счастью, в конце концов меня приютили в доме, что находился в переулке буквально напротив «Ленфильма». Перешел дорогу — и уже на работе, так что с тех пор я и завтракал, и обедал в студийном буфете и теперь, конечно, был в курсе всего происходящего в павильонах.

Однажды в коридоре меня остановил ассистент режиссера одного из запускающихся фильмов, отвел в сторонку и сказал, что меня хотят попробовать на роль молодого Ленина. От неожиданности я растерялся и даже не нашел, что ответить, настолько неприемлемым было это предложение для меня, человека, у которого деда убили в тюрьме, а бабушку ни за что посадили на десять лет. Ассистент похлопал меня по плечу и удалился, а я, совершенно ошарашенный, бросился разыскивать Иосифа Ефимовича. В тот же вечер Хейфиц позвонил Герману и рассказал ему эту новость, а затем предложил мне отправиться к нему на дачу, а не болтаться без толку на студии.

Тут надо сказать, что раз в месяц у директора «Ленфильма» проходили заседания, где обсуждались вопросы, касающиеся запущенных в производство картин, здесь присутствовали директора, режиссеры, авторы, короче, все те, кто уже работал над фильмами.

И вот во время очередного совещания после обсуждения текущих дел слово неожиданно попросил Юрий Павлович Герман, который сказал, что до него дошли слухи, что недавно кто-то — правда, неизвестно для какой картины, умудрился предложить роль Владимира Ильича Ленина этому долговязому, курносому клепальщику из «Большой семьи». «Как его?» — спросил он у сидящего рядом Хейфица. «Это что, Баталову?» — удивился Иосиф Ефимович. «Ну да!» Собравшиеся в зале зашумели, кто-то даже засмеялся, а в конце концов попало тому несчастному ассистенту, а мне больше никто и никогда не предлагал роль вождя.

Я уже было совсем прижился в Ленинграде, как вдруг — ошеломляющее предложение от Марка Донского пробоваться на роль Павла Власова для фильма по роману Горького «Мать».

Марк Семенович Донской, известный советский кинорежиссер, уже поставивший знаменитую трилогию по автобиографическим произведениям А. М. Горького «Детство», «Юность», «Мои университеты», когда-то даже лично общавшийся с Горьким, снявший замечательный фильм «Сельская учительница» с Верой Петровной Марецкой, рискнул взять меня на роль.

Рискнул, потому что и в театре, и раньше в студии, и в фильмах я ничего подобного не играл и даже не собирался. Павел — это совершенно другое амплуа. Как ни крути, нужен герой, а я никаких таких черт за собой не замечал и к таким ролям никогда не готовился.

Вдобавок ко всему в первой экранизации романа «Мать», поставленной легендарным Пудовкиным к 20-летию революции 1905 года, в роли Павла снимался мой дядя — Николай Петрович Баталов, кстати сказать. Донской ставил фильм к 50-летию этой революции. А на заглавную роль уже была утверждена Марецкая, снимавшаяся когда-то с моим отцом Владимиром Баталовым в фильме «Третья Мещанская» и с ним дружившая. Словом, мне никак нельзя было оплошать.

Задолго до съемок Донской забрал меня в Киев и поселил на диване в своем кабинете на киностудии. Кабинет был завален листами режиссерского сценария, которые лежали, валялись и торчали отовсюду. Марк Семенович писал, читал вслух, заставлял меня проигрывать куски, снова переписывал и cнова заставлял пробовать. Приходя в ужас от моих попыток, он ругался, носился по комнате, наступая на рукописи, потом сам играл и сразу требовал повторять. Но на съемках той же сцены в павильоне Донской вдруг становился необычайно мягок и пристально внимателен к каждой живой интонации. Он ни с того ни с сего позволял мне все переиначивать, вмешиваясь в режиссуру.

И он был первым, кто серьезно говорил со мной о кинопостановке и громогласно объявил, что рано или поздно я тоже буду ставить фильмы.

Еще в Москве, когда я впервые читал сценарий, мне стало не по себе в том месте, где значилось, что Павел должен плакать. Никогда не играя драматических ролей, я ни за что не мог выдавить из себя ни одной слезы, и потому был совершенно убежден, что в условиях киносъемки в коротком куске действия ни при каких условиях без механического вмешательства (вроде щелканья по носу, горчицы и тому подобных ухищрений, о которых рассказывают «знатоки» кино) слез и в помине не будет.

Почему-то у меня в голове как самое страшное и непреодолимое засела именно эта деталь. Хотя на самом деле куда страшнее было то, что Павел приходит к этой надрывной сцене рывком, как бы неожиданно для себя самого.

— Прости! Прости, мама! — кричит он, бросаясь к ногам Ниловны, буквально через несколько секунд после того, как, сидя спиной к матери, он тупо ел из глиняной миски.

А тут еще Марецкая! В тот день ощущение полной беспомощности перед предстоящей сценой с участием знаменитой актрисы заранее овладело мной. Появление Веры Петровны на съемочной площадке совсем спутало мои руки и ноги, так что я уже не знал, как лучше сесть и куда смотреть.

Началась черновая репетиция. Лицом ко мне, спиной к аппарату стояла Вера Петровна. Она спокойно, как-то по-особенному тепло произносила текст и все время внимательно смотрела на меня, словно боясь помешать мне, боясь нарушить мое «творческое» состояние.

А Донской как ни в чем не бывало делал какие-то технические замечания и, кажется, был совершенно спокоен, хотя я уже целую неделю всячески давал ему понять, что не смогу, просто не сумею заплакать в кадре.

Устанавливали свет, пробовали движение операторского крана, а я с ужасом думал только о моменте, когда приготовления закончатся и мне нужно будет сползти с табурета и, глядя на Марецкую, изображать что-то похожее на рыдания. Чем больше я думал об этом, тем яснее понимал, что это совершенно невозможно. В первый же «перекур» я решил, что лучше сознаться, чем опозориться на съемке. Подойдя к Донскому, я сказал, что никаких слез на моем лице не будет и вернее всего сделать так, чтобы в этот момент на экране был не Павел, то есть я, а Ниловна.

Донской даже не стал слушать мои жалобы. Он ругался, прогонял меня, смеялся и все, точно упрек, повторял: «Ты же с Марецкой играешь! С Марецкой!»

Я не понимал тогда истинного смысла этих слов и нисколько не мог утешиться этим ответом, потому что прекрасно знал, что все нацелено на мою физиономию и спрятаться за Марецкой, стоящей спиной к аппарату, мне не дадут.

Но вот пришел момент съемки, все заняли свои места, наступила тишина. И тут, в последний раз плюнув на свое самолюбие, я сказал, обращаясь к режиссерской группе, что не смогу, не сумею и не знаю, как играть эту сцену. Стоящая рядом Вера Петровна спокойно и даже, как мне показалось, с улыбкой сказала: «Да ты не думай об этом».

Откровенно говоря, я рассердился на ее равнодушие, подумав, хорошо, мол, стоя спиной к аппарату, так советовать.

Я занял свое место на табурете.

Мотор! Съемка началась.

Пошла сцена. Я чувствовал, как она идет, буквально долями секунды. От страха у меня пересохло в горле, я едва произносил текст. Сейчас, вот-вот это наступит. Я должен повернуться к матери, и… я точно понял, что после этого «и» прерву съемку и откажусь от нее, что бы тут ни было!

По инерции, только по привычке, выработанной на репетициях, я все же как-то оглянулся и первое, что увидел ясно, «крупным планом», глаза Веры Петровны, полные слез.

Она хотела сказать: «Паша!» — но не смогла договорить, и получилось: «Паа», — и снова она повторяла, и снова: «Па! Па!»

Я не отрываясь смотрел на нее и уже не видел ничего вокруг, ее дрожащая рука вдруг коснулась моей головы, в это мгновение я почувствовал, что по моему лицу катятся слезы. Я совершенно забыл, что Вера Петровна стоит спиной к камере, что ее игры не увидит зритель, да и сейчас не видит никто, кроме меня.

Она играла только для партнера, мало того, Вера Петровна играла и за меня, так как от меня требовалось одно — смотреть на нее.

Как бы плохо, непрофессионально и невыразительно я ни бормотал в тот день свою роль, главное было другое — рухнула проклятая стена страха, и родилась какая-то надежда, а вместе с тем и желание пробовать делать то, что лежит в ряду чужого амплуа.

Следующей работой в кино нежданно-негаданно стала роль Бориса Бороздина в фильме «Летят журавли» по пьесе Виктора Розова «Вечно живые» у режиссера Калатозова на «Мосфильме».

Надо сказать, что в пьесе, которая с шумным успехом шла в «Современнике», не было и не могло быть ни одной сцены на фронте. Мой герой появлялся только в первом акте спектакля, а о его гибели семья узнавала в самом финале.

Но в кино свои законы, и как бы автору ни хотелось сохранить уже написанную пьесу, для фильма ему пришлось дополнить ее новыми, чисто кинематографическими эпизодами.

Это и прогулки влюбленных по Москве, проводы добровольцев на фронт и, конечно же, гибель моего героя на войне.

И вот здесь как нельзя кстати пригодился талант замечательного оператора Сергея Павловича Урусевского, благодаря которому эти почти бессловесные эпизоды обрели подлинный драматизм и выразительность.

Зрители не столько помнят слова, произнесенные актерами, как то, что по-своему передает экран. Так, любой зритель, рассказывая о гибели моего героя, первым делом обязательно помянет кружащиеся над ним березы, и этот эпизод описан во многих работах о фильме.

Даже если по одному этому изобразительному решению судить об Урусевском, то уже можно понять, что перед вами — первоклассный мастер, своеобразный художник, первооткрыватель, способный силой таланта проникнуть в жизнь человеческого духа и выразить средствами своего искусства то, что скрывается в самой глубине сознания. Творческое, чрезвычайно зоркое восприятие мира и живое воображение позволяли Урусевскому в самых обычных вещах, в незнакомых лицах, в смене движения, в городском пейзаже видеть не только натуру или объект съемки, но и образы, обладающие художественным смыслом. Это был, по счастью для кино, не только умеющий рисовать оператор, но и снимающий художник, который принес на экран свой взгляд, свое мироощущение, свои мысли, свой темперамент — все, что могут дать людям истинный талант и вдохновение.

У наших актеров как-то было не принято жаловаться и рассказывать о болячках, поскольку считалось, что зритель должен видеть и верить тому, кого ты играешь. А личная жизнь, невзгоды, страдания — это все остается там, за кулисами, где висит твое старое пальто, совсем не похожее на ту накидку, в которой ты порхаешь по сцене.

«Летят журавли» и «Дорогой мой человек»

Сегодня все наоборот. Теперь даже пластические операции «звезд» красуются на обложках глянцевых журналов. Может, по нынешним временам так и надо, но я все равно не стал бы писать о том, что случилось со мной на «Журавлях», если бы эго событие не имело совершенно невероятного продолжения. Это как раз тот случай, когда говорят: «Нарочно не придумаешь».

Becнa. Снег уже растаял. Урусевский спешит отснять военный эпизод с гибелью Бориса до того, как распустятся листья, пока лес и кустарник по берегам реки еще совсем прозрачные, а потому насквозь пронизаны весенним солнцем. Для всей следующей сцены с вертящимися березами это важнейшее условие съемки.

Долго-долго с тележкой, рельсами и подсветками строились проход и остановка солдат на берегу скрытой за кустами речушки. Здесь точно по камере происходит разговор, в конце которого Борис сбивает с ног солдата, усомнившегося в верности Вероники. Тот, поглядев на фотографию невесты, возвращает ее Борису и, с ухмылкой достав губную гармошку, играет, к общему удовольствию стоящих вокруг бойцов… «Сердце красавицы склонно к изменe». Эту роль играл сын знаменитого Кадочникова.

И тогда Борис, забрав гармошку, ударяет его так, что тот должен упасть навзничь с бережка в весеннюю воду.

Эта сцена долго не получалась. Ведь падать Кадочникову нужно было в обозначенное место, где в талой воде специально вырубили кусты. При малейшей неточности он просто исчезал за прутьями. К этому прибавьте, что каждый раз при неудачной съемке нужно было еще мгновенно сменить намокшую шинель.

Время уходит: Калатозов нервничает, Урусевский прирос к камере. И вот, при очередной попытке снять я, стоящий вплотную к Кадочникову, вижу, что он оступился и опять падает не туда, где по кадру ждет его Урусевский. Я успел схватить его руку, а он вцепился в мою другую.

Всей тяжестью он летел с бережка, а вместе с ним — я. И вот, сцепленный с ним руками, я полетел лицом в воду. Кажется, даже успел увидеть обрубленные палки кустов и задрать вверх голову.

Очнулся, когда меня в мокрой окровавленной шинели уже запихивали на заднее сиденье машины. Услышал, как впереди говорили, что мы едем в Дмитров. Там была ближайшая больница.

Пока добирались, операционный день уже закончился. Главный хирург, он же и главный врач, Просенков собирался уходить. По дороге, увидав меня в коридоре, он как-то странно, без вопросов и осмотра велел снять с меня шинель и уложить на стол. Помню, его спросили, как мыть лицо. Он ответил: «Не надо. Я сам». А лицо мое было месивом грязи, грима и крови, поскольку всю дорогу я промокал и зажимал раны полотенцем.

Признаюсь, врач показался мне каким-то слишком сухим и строгим. Я-то думал, увидав меня, он ахнет! Все забегают!.. Пока он зашивал мой разорванный нос, другие дырки, я думал только о том, как быть дальше, если с кино закончено. А он сосредоточенно «колдовал», принимал от сестры разные инструменты, названия которых я сроду не слышал.

«Летят журавли» и «Дорогой мой человек»

Конечно, в больнице, да еще в маленьком городе, все про всех все знают. Уже на следующий день я понял, насколько почитаемый человек наш «главный». И не только в городе, но во всей обширной округе. Оно и разумеется: мне рассказали, что он с первого до последнего дня на фронте служил полевым хирургом. А потом все силы — на восстановление этой больницы, всего медицинского дела в городе и районе. Зайдет в палату — и у больных праздник! В общем, когда на третий день приехали меня забирать в Москву, в «нaстоящую» больницу к «светилу» именно лицевой хирургии, я отказался и остался у Просенкова.

Кстати говоря, позже, при возобновлении съемок, меня показали специалистам. Просенкову тут же предложили место в Москве. Оказалось, что он заштопал меня не специальными лицевыми нитками, а теми, какие только и были тогда в больнице, — для полостных операций. В ответ Просенков поблагодарил начальство и отказался.

Чуть позже, на перевязке, я вспомнил его деловую сухость при первой встрече, и он сознался, что, увидев меня в шинели и форме образца еще тех военных лет, сразу как бы оказался в полевом госпитале, где церемониться было некогда. Мгновения решали все.

Бог дал, и эта встреча с замечательным хирургом вернула мне надежду на продолжение работы в кино.

Но это еще не все. Дальше пойдет, точно по словам Гоголя из его «Шинели»: «Так случилось, и бедная история наша неожиданно принимает фантастическое окончание».

Итак, я уже отказался переезжать в Москву, лежу, как все, в ставшей родной больнице. Меня навещают из киногруппы, поскольку съемки каких-то кусочков к эпизоду войны возобновились. И вот однажды мне передают бандероль, присланную в группу на мое имя из Ленинграда. Это был первый вариант сценария Юрия Павловича Германа «Дорогой мой человек». Я стал читать, а там — как отражение в воде: доктор, война, фронтовой хирург, такая же послевоенная провинциальная больничка. Конечно, на следующей перевязке я сказал Просенкову о сценарии.

Он попросил почитать и на другой день пришел в совершенном восторге. Я впервые видел его таким радостным, живым, совсем простым человеком. Он сказал, что ничего подобного не читал про войну, про врачей и именно про военно-полевых хирургов. Я в ответ все рассказал о Юрии Павловиче, о Хейфице. И с того вечера он уже нe выпускал меня из рук, объявив, что, конечно, раны мои зарастут и надо немедленно готовиться к работе по фильму. Но он должен меня кое-чему научить, потому что, не зная некоторых тонкостей и приемов этого дела, брать такую роль нельзя.

А дальше несчастные, оказывавшиеся по «скорой помощи» на столе пациенты по сей день не знают, что тогда среди врачей, стоявших над ними, был и артист. На операции полагается маска. Поэтому все, что было зашито и замазано на моем лице, закрывалось до глаз. Теперь в качестве врача-ассистента я стоял у стола рядом с Просенковым, что-то держал, подавал. Его страшно забавляло, когда меня мутило при виде крови и всего того, что можно увидеть на тяжелой операции.

«Летят журавли» и «Дорогой мой человек»

Дошло наконец до его приказа присутствовать мне на полном вскрытии. Он сказал: «Смешно думать о роли хирурга, не пройдя этого всеобъемлющего урока хирургических правил».

Просенков не забыл показать и научить меня мыть руки так, как приходилось делать это на фронте, поскольку хирургические перчатки были роскошью. Рассказал, что, когда приходилось оперировать сутками без перерыва на сон и отдых, сестра колола ему кофеин во время операции прямо у стола.

Постепенно до того совершенно неведомый мне мир героя Германа стал как бы материализовываться, переходя со страниц сценария в мою собственную жизнь. И дело не столько в операции, которая на экране занимает минуту или две, дело в самом Просенкове.

Его манера общаться с людьми, облачаться, отдавать распоряжения — все это как бы изнутри наполнялось живой плотью, и текст роли из реплик и монологов сам собою превращался в живые человеческие слова.

А в этом, собственно, и заключен один из главных секретов нашего ремесла.

Так что, вернувшись в Ленинград к Хейфицу, я уже довольно много знал о человеке, которого мне предстояло играть.

После съемок фильма «Дорогой мой человек» меня приютила в своей ленинградской квартире Анна Андреевна Ахматова. К тому времени подошло к концу мое обучение на Высших режиссерских курсах, и я стал думать о дипломной работе.

Однажды, в один из вечеров, когда мы сидели на кухне и, как всегда, пили чай, я пожаловался Анне Андреевне, что не могу придумать материал для диплома, поскольку требуется небольшое, но цельное произведение. Ахматова, ни на секунду не задумавшись, сказала: «Конечно же, это „Шинель“ Гоголя».

В те времена экранизации классических произведений вовсе не были приоритетом для киностудии, такие заявки лежали под сукном у начальства годами.

Немного по-другому было с дипломными работами, потому что считали, ну снимет «Шинель», ну не посмотрит никто, кроме комиссии, это кино, ну и пусть снимает…

А кроме этого, в наступающем 1959 году — 150 лет со дня рождения Николая Васильевича Гоголя. Думаю, что Ахматова и посоветовала взять для фильма именно «Шинель», совершенно справедливо рассудив, что в преддверии юбилея должны пропустить. В другое время вряд ли бы разрешили взяться за этот материал, поскольку, с точки зрения идеологов той поры, снимать кино о трагедии так называемого маленького человека — это выбрасывать народные деньги на ветер…

Короче говоря, снимать разрешили, но утвердили бюджет только на двухчастевку, то есть фильм, состоящий из двух частей, по десять минут каждая. Дальше лучше. Отсмотрев отснятый материал, комиссия решила, что фильм может быть полнометражным, однако при этом оставили прежний бюджет.

Теперь говорят о малобюджетном кино, так вот «Шинель» стала микробюджетной. Но при столь крошечном финансировании и речи не могло быть о съемках на Невском проспекте, поэтому художнику фильма и моему другу Исааку Каплану пришлось изобразить Невский проспект на воротах съемочного павильона прямо во дворе «Ленфильма». А сцену ограбления Башмачкина снимали в галерее, принадлежавшей каким-то складам, совершенно случайно нами обнаруженной на задворках старого Ленинграда.

Здесь обязательно надо сказать и о замечательном моем соратнике Генрихе Маранджяне, который был одним из лучших операторов «Ленфильма» и которого мне Бог послал в это важное, поворотное для меня время.

С самого начала у нас сложились какие-то особые отношения. И для меня есть очень важные кадры, которыми я страшно дорожу и которые не могли бы возникнуть никогда, если бы за камерой не был Маранджян. Например, когда Акакий Акакиевич в полутемной своей комнате выбрасывает за форточку моль. Маранджян не только снял это, но и отнесся к этому так, что мы очень долго готовились: камеры, свет, окно, ветер, какая-то моль, куда она полетит? И так далее… Есть кадрики, когда Акакий нe просто пишет, а вы видите, что он получает от этого невероятное наслаждение, и таких примеров великое множество…

Но в результате нам просто не дали снять финал. Посмотрев материал, сказали: «Тут все прекрасно, мы вам даем диплом», — а я говорю: «В „Шинели“ главное же финал!» Вы не представляете, какая началась борьба, мы с Маранджяном — я не член партии, он не член еще чего-то… Не дали. Сказали: «Для диплома — достаточно», — а финала, гоголевского финала, в картине, в которую мы вложили всю любовь, все знание, — нет…

Я все это рассказываю не потому, что, значит, молодец, мастер, оператор от Бога… Дело не в этом.

Это для меня очень близкий человек, это часть, причем счастливая и очень важная часть, моей жизни.

Когда я уже переехал в Москву, мне прислали из Питера книгу о Генрихе Маранджяне, опубликованную уже после его смерти, где он сам рассказывает о моей первой режиссерской работе в кино.

B 2002–2003 году режиссер Ирина Всеволодовна Евтеева, кстати, бывшая студентка Генриха Маранджяна, взяла у него интервью, опубликованное впоследствии под названием «Среда обитания — Петербург», где, в частности, идет разговор и о съемках «Шинели». Теперь я храню запись этой беседы как бесценное свидетельство нашей совместной работы.

И. Е.: Как придумывалась, как создавалась образная среда в фильме «Шинель»?

Г. М.: Ну, она была создана чуть раньше у Гоголя.

И. Е.: У Гоголя через слово. А в фильме возникает через предметно-образную среду. Я очень верю в изображение, для меня это ведущая величина в кинематографе.

Г.М.: Надо было создать впечатление обилия белого, чистого снега в городе. Белый снег, незапачканный, ведь ездили на санях, а не на машинах. Еще малое количество людей на улицах, что подчеркивало, что погода холодная. Освещение города… Где должно происходить действие? Решили — на Невском проспекте, где свет и жизнь. А вокруг — малоосвещенное безлюдное пространство и плоскости, где есть замерзшие каналы и длинные переходы от одного моста к другому. Это все надо было найти. А первый толчок для поиска — произведение. Мы себя все время <проверяли> произведением. Причем проверка шла не для того, чтобы точно воспроизвести текст, проиллюстрировать, нет, проверка шла на точность ощущения впечатлений, что ли… Для сравнения, в «Балтийском небе» я пытался строить изображение под хронику, под те материалы, которые я когда-то видел, чтобы достоверно, реалистически, стилистически попасть в отображение среды блокадного города. Здесь же была совсем иная ситуация сочиненная.

И. Е.: А как «Шинель» Г. М. Козинцева и Л. Трауберга влияла на вашу картину, и вообще влияла ли?

Г. М.: Представляешь — нет! Мы пытались получить эту картину, чтобы ее посмотреть. Но в то время картина «Шинель» не выдавалась никуда и никому. Во время учебы во ВГИКе я видел одну часть. Режиссер вообще не видел, по-моему, художники тоже слабо помнили (по-видимому, смотрели во ВГИКе ту же часть, что и я).

Поэтому, до того как снимать эту картину, мы ее просто всю нарисовали. Нарисовали, в каком плане? Сделали раскадровку, где и как снимать…

И. Е: Светотеневую?

Г. М.: Не светотеневую, а образную. Какой мост желательно снимать, какая должна быть подворотня, какая должна быть комната. На какой улице живет Акакий. Вот такие раскадровки мы делали, чтобы понять, что и как снимать. И еще, нам разрешено было снять только две части, а замысел явно не умещался в этом метраже. Решили снимать полный метр, но за деньги, что давались на две части. Потому надо было все очень точно рассчитать, чтобы уложиться в полученные деньги.

И. Е.: А какие первые образно-выразительные решения возникли, ключевые, что ли? Вот для меня ваша картина — это прежде всего заснеженные арки галереи, где грабят Акакия, и Невский проспект.

Два образа города, в каком-то смысле оппозиционных, вызывающие ассоциации с этой картиной. И еще темное и светлое, вернее, их взаимопереход, светлый и мутный струящийся снег. То есть города как такового вроде бы и нет. А возникают некоторые силуэты, некоторое пространство, и вот отчетливо его видишь…

Г. М.: Ощущение правильное. Потому что основное изобразительное решение этой картины — сочетание черного и белого, специально и костюмы делались таким образом.

И. Е.: А красили их специально?

Г. М.: Дело в том, что нам повезло. В то время на складе «Ленфильма» было значительное количество брюк, сюртуков, галстуков, рубашек, оставшихся с того времени, подлинных. Вот такой был у нас склад. Теперь я не знаю, где это все. Видимо, сгнило, порвалось, не знаю. Мы и хотели, чтобы все было настоящим или почти настоящим, даже заказывали чернильные приборы на заводе Ломоносова. Очень симпатичные люди нам пошли навстречу — изготовили тридцать штук чернильниц, один к одному, пузыречков, какими пользовались Башмачкины в свое время. Потом к нам попали списанные, ненужные архивные бумаги, нам сказали, что они ценности не представляют, что это макулатура, мусор — просто подарили. Поэтому у нас на столах крупным планом лежали настоящие архивные документы. И это наличие подлинных вещей определяло атмосферу фильма. Костюмы, перья, бумаги, папки, шкафы, канцелярские столы, стулья — все это мы собирали, где только могли.

И. Е.: А как вы их расставляли? Они действительно настоящие, но каждый имеет свой силуэт, свою фактуру, которые сейчас воспринимаются как некий образ, потому что прошло время, то есть появилась еще большая отстраненность от гоголевской эпохи, что дает возможность смотреть на все это обобщенно.

Г. М.: Конечно, но не только предметы… у нас Акакий Акакиевич ходит совершенно не так, как ходят все остальные, богатые и наглые…

И. Е.: Его, если можно так сказать, сама шинель несет.

Г. М: Рисунок создается человеком, который двигается.

И. Е.: Но еще снегом, и светом, и сочетанием в размерах. Например, его проход по набережной…

Г. М.: Да, размером. Я специально искал перила моста. Ролан Быков не очень высокий, и нужно было найти такие места съемок, чтобы он казался еще меньше. Места очень известные — Крюков канал, Фонтанка, Поцелуев мост — в общем, в тех краях.

И. Е.: Какое время выбиралось для съемки и почему?

Г. М.: Снимали в январе, поэтому всегда выбирали точное время. Два ветродуя ездили на съемку вместе со мной, потому что с их помощью создавалась световая подушка — среда города, в воздухе которого всегда есть сырость. И еще, отопление было не газовое, топили дровами и углем, поэтому почти во всех кадрах использован натуральный белый снег и дымы. Их издалека распределяли ветродуями и в нужных пропорциях посылали в кадр.

И. Е.: Такое большое пространство заполняли эти придуманные поземки, ветры, дымы?

Г. М.: Да, поземки, ветры, дымы… Вот почему возникла галерея Гостиного двора в сцене ограбления Акакия Акакиевича? Потому что в этот момент, когда мы должны были снимать сцену на пустыре, растаял снег — зима стояла теплая. Отсюда возникла галерея, как образ того пустыря — площади у Гоголя, который фактически давал возможность использовать снег в меньших количествах.

Нынешний транспорт на улицах — это сущая ерунда по сравнению с тем количеством техники, что была у нас. Через каждые пять минут два-три самосвала привозили к нам снег из-за города. Со словами «Мотор, начали!» ветродуй выдувал целый автомобиль снега.

Снимали заснеженную галерею еще и потому, что она усиливает вот эту самую тревожную ситуацию ограбления. В конце тоннеля более светлое пространство, где не грабят… к нему-то и устремлялся бедный Акакий, потерявший свою мечту-шинель.

Картина черно-белая, нужна была краска черная, краска белая. Их перемешивали — получали серый тон. Фактурили, подкрашивали, где хотелось усилить впечатление на натуре.

Чтобы показать жилье Акакия Акакиевича, самого нищего человека, думали, где он может жить? В чулане каком-нибудь? Мы нашли такую комнату неправильной формы, с острым углом. Домов с острыми углами в Петербурге очень много, так как при застройке максимально использовали землю. Хотелось найти такой конкретный дом. Нашли его, запомнили и отстроили нечто подобное в декорациях. Или, скажем, во дворе дома, где жил Акакий, есть арка, какая? Нашли на Васильевском острове…

И. Е.: В картине темная подворотня, а за ней пространство серого света, темные силуэты домов и бедная повозка с гробом. Фигуры, пропадающие в темноте…

Г. М: Действие всегда происходит на первом плане, а сзади существует огромный пустой город без людей, без лошадей. На самом деле все связано с действием. Поэтому используется разная оптика. Она была тогда достаточно примитивная. Ничего ведь не было. Все простое было.

Каждый кадр, который снимался в картине, делался очень точно. Весь путь Акакия Акакиевича освещается; например, подошел к фонарю — светло, сделал шаг назад — темно.

Вот таким образом и строится кадр.

Каждый человек имеет свой зрительный опыт. Это очень сильно помогает. Потому не обязательно иметь в кадре лампочку. Человек просто подошел к столу; если усилился свет, значит, он подошел к лампе; если слабо усиливается свет, — подошел к окну, если сильно — то к фонарю, и т. д. Но самое главное даже не это. Я старался изобразить освещение пространства. Это не так просто делается, но мне было интересно.

И. Е.: Какое это световое пространство? Расскажите подробнее.

Я вот при этом словосочетании представляю сразу силуэт города, белый снег на мостовых, очень белый, серое небо.

Г. М: Кинофильм — это отдельные кадры Но надо сделать так, чтобы они становились слитными, становились родственниками. Поэтому один кадр, где есть пространственное освещение, очень общий, а следующий кадр очень крупный. И надо передать это ощущение масштаба пространства общего и в крупном плане.

Как это делается? Черт его знает! Делается. С одним человеком делается, с другим не делается.

От чего зависит? Трудно сказать. То же самое, что спросить, почему у Бородина такая музыка, а у Чайковского другая? Потому что один — Бородин, а другой — Чайковский. Это очень трудно объяснить…

Но… вот ты говоришь: белая поверхность, гладкая, которая удаляется, становится все темнее, темнее, — а в какое время дня это происходит, а как это снять?

У операторов тоже свой опыт, опыт наблюдателя. Очень странная профессия в этом отношении. Я могу словами объяснить любое освещение. Все слова простые и наблюдения простые. Люди их знают с детства, но про это никогда не думают. Есть ощущения, к которым просто привыкаешь. Вот раньше в деревнях часов не было, а люди точно знали время, по свету. Что они знали? Утро связывали с местом, откуда выходило солнце, вечер связывали с местностью, куда солнце садилось. То есть ориентировались во времени по солнцу. Это были их наблюдения. Существует у каждого человека какой-то определенный склад впечатлений. А здесь склад впечатлений — само произведение, которое потрясающе написано. Ведь Гоголь описывает атмосферу действия. Вот эта образная атмосфера и трансформируется в сознании коллектива людей, которые работали над фильмом. Я не могу сказать, что мы не ругались. Ругались. Не могу и сказать, что мы очень дружно работали.

Но мы всегда наши разные мнения приводили к общему знаменателю и находили решение — воплощение.

И. Е.: Как делалась раскадровка?

Г. М.: Ну, во-первых, тогда у нас был «простой» — все были без зарплаты. Дело происходило летом. Мы — все постановщики: режиссер, оператор, художники — сняли дачу за городом, в Ольгино (в то время это было далеко за городом). Нашли двухэтажный домик и стали там жить с семьями. У нас был общий стол, по очереди ходили за водой, дети в песке ковырялись с формочками. А мы во дворе, за столиком, разрабатывали сценарий, который написал Леонид Соловьев, переводили его в изобразительный ряд. Когда закончилось лето, вернулись в город с готовой раскадровкой.

Надо сказать, Лешу Баталова очень любили. Странное было время. Вот знаешь, здесь были свои любимчики — Панич, Юматов, Алеша, а в Москве совсем другие. Директором студии в то время был Георгий Николаевич Николаев. Хорошим был директором. До этого он работал в посольстве в Германии. Кинооператор. Закончил ВГИК. И он с молодежью, с нами, очень дружил.

Так вот, Георгий Николаевич пообещал Алеше помочь с дебютом. Хотя слово «дебют» в то время не употреблялось… Вот почему мы и готовились тем летом к съемкам. Когда же будет запуск, точно не знали. Но знали точно, что денег будет для запуска картины только в двух частях, не больше. А мы решили делать на эти деньги полнометражную картину.

Еще знали, что Ролан Быков будет сниматься. Он работал тогда в университетском театре. Худенький такой, маленький, симпатичный. Ну, видно на экране.

Так вот, когда стали снимать, пришлось экономить на всем, чтобы уложиться в смету короткометражки.

Кстати сказать, сдавать картину тоже было не просто. В Москве вообще не хотели запускать нереалистическое кино. И представитель обкома заявил, что лучше бы вы делали «Вечера на хуторе близ Диканьки»…

Очень дрожали, когда собирались ехать в Москву. Но вышло следующее. Нам позвонили. Сказали: «Забирайте свою картину. Билеты куплены. В Москве вас встретят». Мы ничего не понимали. А потом выяснилось, что в день нашего приезда исполняется сколько-то лет Гоголю. ЮНЕСКО объявило год Гоголя.

Поэтому срочно отправили в Москву акимовский театр с «Ревизором» и наше кино «Шинель».

Пришли в полуосвещенный зал (на окнах висели полупрозрачные занавески), там показали картину. Фильм был принят. Нас отвезли в гостиницу, а картину — в Союз писателей…

И. Е.: Вернемся к нашей теме. Все-таки как создавалась атмосфера гоголевского Петербурга? Скажем, если посмотреть на комнатку Акакия. Там ведь очень мало предметов. В основном образ жилища героя строится благодаря работе теней.

Вот, например, кадр — Акакий в своей комнате переодевается. Это сделано так, что мы не видим самого героя, а видим в узком проеме дверей освещенную стенку, на которой движется тень Акакия.

Г. М.: Да. Тени обязательно. Однако не просто тени. На протяжении всего фильма должно быть освещение максимально узнаваемое, всем привычное, но в то же время сочиненное. Зритель, который будет смотреть, должен согласиться с этим освещением, хотя оно и особое.

Ну, вот горит свечка. Дело в том, что такой свет мало знаком современному человеку. Все привыкли к электричеству. Включили свет — выключили. Значит, источник освещения — свеча на столе. Этой характерной ситуации я придерживался на протяжении всего фильма. То есть я «играю» со светом как со способом выражения. В таком освещении все происходящее в комнате читается по-особому. Если все это убрать, будет очень бедно.

И. Е.: Это похоже на графику. Картина словно нарисована светом, где каждая ситуация проигрывается тенью. Громадные тени маленького человечка. Скажите, а как получается такая черная тень?

Г. М.: В данном случае используется огромное количество приборов. Вот смотри, на лице контур, который идет от той свечки, дальше — подсвечивающий прибор, который определяет контрастность. Так называемая подсветка. Стенки специально не освещаются, чтобы организовать световые «провалы». Все имитируется под свечное освещение.

И. Е.: Да, конечно. Но вот Акакий наклоняется. Создается ощущение, что он светится каким-то внутренним светом. Его лицо, рубашка вовсе не свечкой освещены.

Г. М.: Он светится… Ты правильно подметила. Да, у него появляется совсем другое выражение, и этому помогает специальное освещение. Когда я работаю, то сочиняю световой рисунок сам. Режиссер ждет, пока я закончу. Потом соглашается или вмешивается в ситуацию.

И. Е.: Ну вот, мы определили условность сочиненного светового пространства.

Г. М.: Условность освещения. Скажем, длинный проход Акакия вдоль Крюкова канала снят в пасмурный день при помощи невероятного количества маленьких дымов. Нужно было охватить огромное пространство, его организовать. Два ветродуя (первый — направленный на фигуру, а второй — с моста вдоль канала) создавали движение в воздухе. Нужно было передать этот холод, не убранный от снега город, вот эту атмосферу, ощутить грандиозное расстояние перемещениями камеры и персонажа.

И. Е.: То есть добиться такого результата, чтобы зритель мог реально почувствовать это воздушное пространство?

Г. М.: Смотри, кадр поделен словно пополам. Деление проходит по перилам. Построили настил, чтобы Акакий казался чуть выше: нужно было найти соотношение фигуры, перил и снеговых очертаний города, чтобы показать, как маленький человечек преодолевает эту ситуацию. Ну, конечно, использовалась небольшая подсветка на лицо — приборы двигались вместе с камерой.

И. Е.: Как вы «организовывали», или, точнее, передавали ощущение дня, вечера, утра в Петербурге?

Г. М.: В это время года в нашем городе короткий день, длинная ночь. Поэтому когда Акакий идет на работу — светло, а с работы — темно. Светло — темно. Таким образом, для передачи вечера используется фонарное придуманное освещение. Я очень хотел снимать просторы, но в этот год не было снежной зимы. Поэтому бумага летит, манная крупа летит — так называемый снег.

И. Е.: Впечатление, что воздух плотный. Чувствуется дыхание, движение света фонарей, поземка…

Г. М.: Дыхание можно получить, если на «дыхание» светить контровым освещением. Этот прием блестяще использовал в своем творчестве Андрей Николаевич Москвин…

И. E.: Тема особенного гоголевского Петербурга заложена у вас в освещении с первого кадра. Вот это придуманное освещение, соответствующее внутреннему состоянию персонажей, зритель и готов воспринимать…

Г. М.: Все это можно сделать при условии, что ты снимаешь 30 полезных метров в смену. Сравним: сейчас для съемок скороспелых сериалов, а в сущности, простой фиксации реального света, в смену делается 600 полезных метров — о какой образности может идти речь?

Вообще, в Петербурге архитектура самая невероятная. Вот тень на потолке, и это все — правда! Вообще, шевелящиеся тени — очень нужная вещь для построения композиции. За ними интересно наблюдать, ведь в комнате ничего нет — человек и одни пустые стенки. Ты спрашивала про его комнату: построили мы ее или нашли. Мы искали — и вот я увидел дом Акакия Акакиевича на Фонтанке. Там есть такой дом-утюг. Кстати сказать, после этой картины я всегда радуюсь, когда нахожу подобный дом в любом другом городе, в любой стране.

Так вот, комнату мы сочиняли. Но не то чтобы придумали. Увидели подобное и стали сочинять. Вопросы себе задавали, какой должен быть в таком доме потолок? Низкий — нет, высокий — да, и т. д.

И. E.: А с мебелью ведь так же получилось? Мебель была задумана маленькая, под стать Акакию. Можно сказать, что ее даже не видно. Только огромные серые стены.

Г. М.: Окна не увидишь тоже. Только один раз, в эпизоде, где Акакий выбрасывает моль через форточку на улицу.

И.Е.: Да, моль — этот светящийся комочек словно светлячок. Как вы его снимали?

Г. М.: Да просто бумажка на волосочке подсвеченная.

И. Е.: Город внутри и город снаружи. В интерьерах тоже пасмурная погода — как и на улице. Холодные пространства и холод помещений. Пустые стены и толкотня в галереях. Арки…

Г. М.: Арки характерны для Петербурга Гоголя — «Шинель» и «Невский проспект». Я очень многое во сне снимал. Пока спишь, мозг продолжает работать… Смотри! Вот веревка (в кадре Акакий Акакиевич стирает белье), на нее поставлено множество приборов.

И. Е.: Самосветящаяся веревка. Здесь все точно как в анимации. Икона, стены, портрет в рамочке. Теснота. Работает тень.

Г. М.: Нужно, чтобы световой рисунок лепил фигуру, поэтому досконально выставлены осветительные приборы. Во время репетиции актеру подсказывали: «Здесь встанешь, сюда сядешь». Чтобы в мизансцене работал свет. Смотри, какие лица (сцена в Гстином дворе), лица другие, сейчас таких нет.

Вот видишь, решетка сама делает тень на лице. Я обожаю камерное изображение.

И. Е.: Мне еще запомнился эпизод, где после ограбления маленькая фигурка Башмачкина мечется в пустом холодном городе. Два темных дома, между ними светлое заснеженное пространство. Из света фонаря выбегает Акакий и бежит на нас. Мизансцена выстроена в глубину так, что с приближением актера оператор незаметно «отъезжает» от него. Теперь все изображение словно заключено на решетку двора. Акакий упирается в решетку.

Г. М.: А знаешь, где был построен Невский проспект? У нас в студийном дворе. Между выходом из главного здания и гримерным цехом. Естественно, в уменьшенном размере…

Мне повезло и с приглашением актеров.

Тут надо сказать, что на любой киностудии закулисная жизнь идет по своим законам, и, конечно же, актеры, снимающиеся в разных картинах, знают о том, что происходит в соседних павильонах.

Так, однажды знаменитый ленинградский актер (тогда уже народный артист СССР) Юрий Владимирович Толубеев, остановив меня в коридоре «Ленфильма», спросил о нашей «Шинели». Я смутился и начал говорить об актерах, которых мы пробуем на разные роли. И вдруг он спросил, не найдется ли и для него какой-то работы. Я думал, он шутит, но кончилось это тем, что он пожелал сняться в нашем фильме.

Так у нас появился «портной Петрович» такой, о котором я и мечтать не мог. Вслед за ним преподаватель Ролана по Щукинскому училищу, замечательная вахтанговская актриса Елена Понсова взялась за роль квартирной хозяйки.

А придуманную мною роль «дамы легкого поведения» блистательно сыграла Нина Ургант.

Но, безусловно, судьба картины, особенно такой как «Шинель», целиком зависит от того, кто явится в роли главного героя.

И, конечно, великой удачей фильма стало исполнение роли Акакия Роланом Быковым, которого я впервые увидел в московском ТЮЗе.

Много позже я узнал, что Ролан постоянно вел записи о нашей работе в своем дневнике.

Когда Ролана уже не стало, его супруга Елена Санаева издала дневники Ролана Быкова в книге «Я побит — начну сначала!», и там я обнаружил один забавный эпизод, о котором раньше никогда не слышал.

Вот он:

«Картину „Шинель“ купила Англия. Ее премьера совпала с гастролями МХАТа в Лондоне. Рядом с рекламой театра висел плакат фильма с надписью, что в картине играет лучший актер МХАТа. Кто-то из дирекции возмутился: „Этот актер никогда не работал в нашем театре“. Ответ был: „Неважно. Это хорошая реклама вашему театру“».

В 1959 году Хейфицу наконец разрешили поставить «Даму с собачкой» А. П. Чехова. Замысел постановки созрел давно, но снимать позволили только сейчас, поскольку в 1960 году — юбилей: 100 лет со дня рождения Антона Павловича.

Когда Иосиф Ефимович Хейфиц решил попробовать меня на роль Гурова в чеховской «Даме с собачкой», в кулуарах «Ленфильма» поднялся ураган недоумений, несогласий и разочарований. До меня долетали обрывки разговоров и всяких высказываний почтенных режиссеров, что я вообще не гожусь для этой работы по своему человеческому складу, который скорее подходит рабочему парню из «Большой семьи» или шоферу Румянцеву, но уж никак не чеховскому герою. Я понял, что большинство людей представляют себе Гурова почти таким, каким представляют себе самого Антона Павловича, то есть типичным русским интеллигентом конца XIX века и уж обязательно человеком, что называется, в возрасте, значительно старше, чем я был в 1959 году.

А мне, конечно, очень хотелось работать над этой ролью: и потому, что Чехов, и в силу моей неразрывной связи с Художественным театром, а главное, потому, что Гуров как материал давал возможность перебраться в другое амплуа. Так что всеми силами я стремился преодолеть все, что отделяло меня от роли и как-то могло смущать Хейфица. Прежде всего я стал отпускать бороду и немного сутулиться, дабы убедить противников моего возраста в пригодности по годам. Для проб я выбрал туфли большего размера, чтобы ноги и походка казались посолиднее, потяжелее. На безымянном пальце появилось кольцо, призванное хоть сколько-то «окультурить» мои привыкшие к грязным инструментам руки.

Теперь все это кажется несколько наивным, но тогда мне было вовсе не до смеха, да и сейчас я, пожалуй, поступил бы точно так же, потому что желание всеми сторонами соединиться, сблизиться с героем и сегодня представляется мне самым закономерным актерским стремлением.

Борода моя на фотопробах оказалась отвратительно черной и выглядела как наклейка. Ее пришлось перекрашивать, выстригать и выщипывать много дней, во всяком случае, дольше, чем шьются любые бороды.

Однажды, когда я, как обычно, ехал в трамвае на студию, заметил, что ко мне присматривается одна хорошо одетая дама. Она вышла на той же остановке, что и я, и, вдруг обернувшись, спросила: «Ведь вы же артист?» Я даже не успел ответить, как она продолжила: «Как вам не стыдно ходить в таком виде, вас же узнают!» — «В каком таком виде?» — глупо переспросил я. «Неужели так трудно побриться?» — уходя, с укором сказала дама…

Интересно, что Иосиф Ефимович, изучив кипы писем, воспоминаний и черновиков, установил возраст Гурова, который, как оказалось, почти совпадал с моим собственным, и, насколько я мог заметить, совершенно не стремился отождествлять Гурова с Чеховым.

Boт что написал сам Хейфиц в своей книге «О кино»:

Даже в воображении чужестранца, никогда не бывавшего в Италии, Венеция и гондола неотделимы.

Мой венецианский сувенир

Стоит только произнести или услышать «Венеция», как тотчас возникает силуэт этой сказочной лодки. И всякий раз, случайно оказавшись перед глазами, контур гондолы вызывает образ Венеции. И пока есть хоть одна гондола, душа Венеции жива. На сотнях полотен величайших живописцев изображена она. На миллионах открыток и туристических фотографий, на всяком рыночном сувенире, вывезенном из Венеции, начертан ее профиль. Но гондолу нельзя нарисовать, потому что без легкого, порою едва уловимого покачивания она мертва. Ее можно выставить в музей на обозрение, но она будет только чучело гондолы и, подобно чучелу летящей диковинной птицы, покажется нелепой рядом с пропорциями музейной залы.

Как часть живой природы, она неотделима и от своего отражения, какое бы оно ни было в это мгновение, зеркально точное или обезображенное мелкой речной волной.

И даже в предрассветный час всеобщего затишья, когда гондола замирает в благоговейном ожидании первых лучей наступающего дня, лишь в ее отражении, едва колышимом по упругим круглым краям, ты замечаешь, что она дышит, что теперь она только замерла. В это время, опрокинутая в зеркало лагуны, она кажется выше, она вовсе перестает касаться воды, вытянувшись всеми своими линиями вверх, так высоко, что дома по ту сторону Большого канала едва достают до ее бортов, а вырезной нос, точно древний иероглиф, квадратными зубцами врезается в утреннее марево неба.

И точно так же, как все, что, подобно цветной ленте, скользит мимо или падает отражением под ее мягко расталкивающий воду нос, этот город со всеми мельчайшими подробностями объясняет и дополняет ее черты. Она воплощает в себе все, что ее окружает, вмещая одновременно мудрость и величие прошлого, роскошь недавнего и падение настоящего.

Средь лодок, что плавают по всем водам мира, от тяжелых трудовых с серыми нестругаными бортами и вечною мокротою на плоском дощатом дне до обтяжных английских, бессмысленных, как английское скаковое седло, байдарок, она еще творение музыкальное. И сходство со скрипкой — не первое поверхностное впечатление, а инженерная, строго конструктивная особенность гондолы.

Прежде всего это полированная поверхность, но одно это не заставило бы говорить о скрипке, есть гораздо более существенное сходство.

Сам материал — дерево, в каждой плоскости, из которых составлена лодка, изогнут так, что даже по обломку прежде всего подумаешь, что в руках у тебя осколок музыкального инструмента.

Выполняя сложный изгиб общей формы, любая часть не просто согнута, но еще и выдавлена с тем напряжением, которое всегда ощущаешь, глядя на верхнюю деку скрипки…

Даже не имея ни малейшего представления о законах резонанса, в каждом изгибе легко уловить тайну какого-то старого мастера, какую-то естественную необходимость звучания.

Гондола почти не касается воды, так кажется, но так оно и есть на самом деле, и это не прихоть утонченного заказчика, а первое условие, поставленное кораблестроителю рельефом берега.

Лиманы и заливчики с мутной солоноватой водой, мелкие, как провинциальные лужи, то тут то там вцепляются песком или илом в дно самой мелкосидящей посудины. Шест лодочника едва погружается на локоть. Ни подойти к берегу, ни проскочить перемычку, ни выгрузить товар… И строитель из года в год все поднимал и поднимал свою лодку из воды, точно стремясь высушить ее днище. Так что создается впечатление, будто она кормой и носом подвешена к небу.

Теперь и навсегда высоко изогнутый нос гондолы с одним и тем же обязательным рисунком выреза, подобно грифу контрабаса, всегда торчащему над толпой пюпитров, возвышается среди путаницы причаленных к мосткам катеров и прочего венецианского транспорта.

Ни на одной лодке человеку не было удобно и приятно сидеть спиной к носу.

И только в гондоле, где позади выше головы вздымается полированный шпиль лодки, покойно и уютно располагаешься ты спиною к надвигающимся мостам, встречным лодкам, полосатым столбам причалов…

Ты уже забыл свое слишком вычурное сравнение со скрипкой и просто сидишь в лодке, движение которой передается в твое тело редкими плавными толчками да тенью бесшумно проплывающих над головой выгнутых арок мостов. Но под каменными пролетами переходов яснее, звонче слышится плеск воды, и снова тебе кажется, что звук этот, рожденный прикосновением волны к тонкому корпусу лодки, как-то особенно музыкален, что-то чарующе старинное, как в дребезжании клавесина, слышится в нем.

Когда-то гондолы сверкали. Они делали канал цветным, вынося на отражающую поверхность воды золото и пурпур, пестрые ткани и узоры тяжелых ковров. Как драгоценные камни, из великолепного убранства жилищ они рассыпались по сверкающим улицам сказочного города, и каждая стремилась быть не похожей на другую.

Еще невозможно было рассмотреть фигуру покоящегося в коврах человека, а на берегу уже знали, кто пожаловал… Так как он, с его вкусом, богатством, доходами и намерениями, был представлен в облике своей лодки. И как способен один человек отличаться от другого, сколь может он выказать свое превосходство, столько знаков отличий носила на своих бортах его гондола.

Она являлась то праздничной, то траурной, то деловой, то таинственной. Она была ковчегом любви и троном, местом кровавых преступлений и убежищем для нищих музыкантов.

Ее величественный ход был ритмом жизни, ему подчинялись и похоронные, и свадебные процессии.

Теперь гондолы черные. Только черные. Они навсегда потеряли цвет — это знак траура.

Тень смерти витала над городом, чума расползлась по всей Венеции. Недостаток пресной питьевой воды (тогда ее еще возили морем) помогал эпидемии. Болезнь проникала в дома и дворцы, настигала беглецов в море… С раннего утра до поздней ночи по каналам бесшумно и торжественно скользили гондолы в мрачном, траурном убранстве… Так говорит история.

Но нет, это не только случайность, не просто закон траура; если бы гондолы не стали черными, они никогда бы не достигли своего совершенства…

В этом пестром, спутанном цветными отражениями, плывущем, сверкающем городе невозможно выбрать цвет более изысканный и торжественный.

Царской лебединой стаей теснятся гондолы у низких берегов, чутко подняв свои черные вырезные головы.

Зеркально опрокинутые в воду, гибкие, повторяющие малейшее движение волны, они словно проваливаются в небо. Смотришь, зачарованный ритмом этих грациозно покачивающихся созданий, и почудится вдруг, будто они живые и неспроста легонько стукаются бортами, а переговариваются о чем-то своем, покуда гондольеры зазывают туристов.

Тоскливо делается на душе: вся эта лодка каждой своей линией, даже отражением — чужеземка, а вернее, ты — иностранец, турист, заезжий зевака.

Словно Шамаханская царица, она недоступна и непостижима, хотя вот — вся тут, но что толку? За косу, да и в мешок, только это и остается! Да ведь и то в сказке.

А совсем недавно я узнал, что до сих пор существуют три верфи, где делают эти лодки. Изготовление одной гондолы, сделанной из восьми различных сортов дерева, занимает несколько лет, стоит она свыше 20 тысяч евро. Срок ее годности чрезвычайно велик. Обычно лодка имеет 11 метров в длину и 1,4 метра — в ширину, причем ее правая половина на 24 сантиметра у2же левой, чтобы сделать возможным управление одним веслом, длина которого соответствует росту гондольера. Любой может приобрести себе гондолу, но гондольером может стать только венецианец. Лишь им выдаются соответствующие лицензии, и количество их строго ограничено. Срок обучения, необходимый для того, чтобы уверенно и элегантно управлять большими лодками, занимает 10 лет. При этом дефицит в молодых кадрах отсутствует. Профессию своих предшественников получают прежде всего сыновья старинных семей гондольеров.

Совершенно неожиданным для меня событием оказался визит ко мне в ялтинский писательский дом творчества Игоря Владимировича Вакара, директора картины, которую готовился ставить Михаил Ромм. Он привез мне сценарий фильма и предложение от Михаила Ильича сняться в этой картине.

Каким бы лестным ни было для меня это предложение, но, ссылаясь на здоровье, я отказался.

Директор уехал, а я вскоре получил вот это письмо от Ромма.

Это письмо все решило, и я отправился на съемки в Москву.

Встреча с Роммом и работа в фильме «Девять дней одного года» стала для меня невероятным открытием, ведь я оказался в кругу ученых, да еще и работающих в секретной, неведомой публике области.

«Девять дней одного года» и «День счастья»

После выхода фильма в одной из центральных газет в хвалебной рецензии, кроме всего прочего, было сказано, что удивительно правдиво и достоверно выглядят декорации, в которых разворачиваются события фильма. Тогда никому даже и в голову прийти не могло, что съемки, только благодаря близкому знакомству Михаила Ильича с руководством института, происходили в самом институте на реальных объектах, но, конечно, под строгим контролем со стороны сотрудников.

По мере работы Ромм принимал решения, совершенно не свойственные традиционному построению фильма. Картина изначально называлась «365 дней», а Михаил Ильич решил разместить главные, поворотные события всего в девяти днях.

И это еще не все. Настоящий скандал и неприятности возникли, когда во время монтажа картины Ромм отказался от музыки, несмотря на то, что музыка для фильма была написана и оркестр уже готовился к записи.

Таким образом, вопреки всем традициям, этот фильм заканчивается в полной тишине.

Он взял молодого оператора, в эпизодах участвовали его ученики, будущие режиссеры. И мастер внимательно прислушивался к их советам.

Для него был важен контакт с молодым поколением.

Он хотел еще раз проверить себя в работе над современной темой. На деле оказалось, что 60-летний маститый Ромм был моложе нас всех.

Потом, когда мы перебрались в Москву, нас поселили на Полянке в тот самый дом для кинематографистов, где жил Михаил Ильич.

Однажды он показал мне записку, которая хранилась у него в секретере и была им написана еще до начала съемок «Девяти дней»: «Я решил начать свою жизнь в кино сначала, что в моем возрасте не так-то просто».

Я и сегодня благодарен Михаилу Ильичу за эту работу, которая действительно стала для меня жизненно важной, и не только потому, что имела зрительский успех, но и как подаренная мне школа режиссерского преображения сценария в то, что называют магией кино.

Представьте себе мою радость, когда я вдруг получил предложение от Хейфица сниматься в фильме «День счастья» по сценарию Юрия Павловича Германа. То есть вернуться туда, где началась моя кинематографическая жизнь, а главное, к тем людям, благодаря которым я обрел свое место на экране.

Ко времени начала съемок Герман серьезно заболел и потому не мог, как бывало прежде, постоянно участвовать в съемочном процессе.

Это не могло не отразиться на работе над фильмом, а главное, на настроении Иосифа Ефимовича. Я думаю, именно потому в результате картина получилась не совсем такой, как предполагалась вначале.

Когда бы я ни оказывался в Ленинграде по тем или иным делам, то всегда старался повидать Хейфица, рассказать ему о своих планах, посоветоваться о предстоящей работе.

«Девять дней одного года» и «День счастья»

Я уже давно обосновался в Москве, когда из Питера пришла весть о смерти Иосифа Ефимовича, а позже ко мне обратились с предложением написать вступление для его книги, над которой он работал все последнее время.

Разумеется, я сразу взялся за эту работу в память о человеке, буквально подарившем мне кино!

Конечно, о работе с Иосифом Ефимовичем Хейфицем мне не однажды приходилось писать и говорить, и всякий раз я ощущал свою беспомощность и близорукость. Давнишнее знакомство, годы совместной работы, общие горести и радости, прогулки и чаепития мешали занять ту возвышенную позицию, с которой я мог бы беспристрастно взирать на творческие деяния этого человека. Как-то, вымучивая искусствоведческую формулу его творчества, я машинально написал на полях: «Хейфиц любит кино!» Написал, зачеркнул и вновь взялся за какой-то головоломный абзац. Но эта никуда не относящаяся фраза маячила у меня перед глазами, пока вдруг не наполнилась смыслом и я не понял, что в ней-то и заключена суть.

Иосиф Ефимович любил кино. Любил будни, живой процесс со всеми его неудобствами, глупостями, нескладностями. Независимо от личных успехов и неудач, только в этой среде, знакомой ему во всех проявлениях — от наивной атрибутики до сложнейших производственных проблем, он чувствовал себя вполне спокойно и свободно. Как всякий целиком плененный своим чувством человек, он никогда не говорил об этой любви и скорее даже скрывал ее как свою слабость. Глядя на аккуратного, убеленного сединами маститого постановщика в темных очках и жестком воротничке, трудно было догадаться, что перед вами романтик кино, с мальчишеской радостью и преданностью принимающий все условия изнурительной бесконечной игры. «Пойдем в кино!» — так назвал он свою книгу, и мне слышится крик мальчишки на школьной переменке: «Пойдем в кино!» — то есть убежим от нудных уроков туда, где бурлит жизнь, где можно смеяться и плакать, ненавидеть подонков и влюбляться в героев.

Решительно ничем Хейфиц не напоминал канонический образ режиссера. Он никогда не возвышался над аппаратом с простертой полководческой десницей, не кричал даже в самых подходящих для того ситуациях, не бегал к исполнителям, не тормошил работников группы, не срывал с себя пиджака, не играл за актеров «сильные куски». То есть все было совершенно не так. Сидел обычно, низко провалившись в кривом кресле, где-то внизу под камерой. Во время съемки умильно щурился, наклоняя голову то в одну, то в другую сторону. А говорил тихим, неожиданно спокойным в суматохе съемки голосом. Очень смущался, когда приходили посторонние для «знакомства с творческим процессом». Смеялся, уткнув нос в воротник, терялся, когда надо было позировать для «Советского экрана», и на самых тяжелых, «потных» съемках оставался в свежей накрахмаленной рубашке с аккуратно повязанным галстуком. Редко-редко он, не выдержав очередного потока неполадок, взрывался, но тут же находил в себе силы опять превратиться в того внешне спокойного, чрезвычайно внимательного и терпеливого человека, к которому всегда и всем легко подойти с вопросом по любому из тысячи съемочных дел.

Когда я приехал в послевоенный Ленинград для съемок в «Большой семье», Иосиф Ефимович уже давно носил почетное и весьма редкое в те дни звание «актерский режиссер». Сейчас, по прошествии стольких лет, могу утверждать: актер был центром его кинематографического мира с первого до последнего дня работы. Трудно выбрать более мучительный и коварный путь творческой жизни. Как он работал с актером? Как опытный охотник в засаде: задолго до встречи готовил те приманки, капканы, сети и ловушки, которые помогали ему впоследствии захватить актера «живьем», не повредив даже в малой степени его «шкурки», того, что мы называем индивидуальностью. При этом он безошибочно находил тех, чья индивидуальность вбирала приметы времени. Тридцатые годы — это Н. Черкасов, Н. Симонов, Я. Жеймо, В. Марецкая; пятидесятые — Б. Андреев, П. Кадочников, Е. Добронравова; шестидесятые — Т. Доронина, А. Попов, А. Папанов; семидесятые — О. Даль, В. Высоцкий, В. Золотухин; восьмидесятые — Л. Гурченко, Л. Ахеджакова, О. Вавилов, Р. Быков. Однако он ничего общего не имел с режиссерами, делающими ставку на «свежий материал». О. Жаков, И. Крючков, А. Папанов и многие другие шли с ним от фильма к фильму. Мало кто сохранял столь прочные и долгие творческие контакты, причем иногда наперекор обстоятельствам. Помню, когда Хейфиц дерзнул попробовать меня на роль Гурова для чеховской «Дамы с собачкой», в кулуарах студии тотчас взметнулся ураган недоумений, несогласий и разочарований. Только по упрямому настоянию режиссера художественный совет со скрипом, но утвердил меня на роль.

Была у Хейфица и своя «отмычка», с которой он приступал к незнакомому ему актеру с самых первых встреч и разговоров о будущей роли. Эта «отмычка» — аккуратно разлинованная общая тетрадь. В пору, когда только сочинялся первый вариант сценария, она оказывалась возле пишущей машинки Иосифа Ефимовича. День за днем в ней скапливались сведения о людях, которые должны появиться в фильме: возраст, род занятий, одежда, смешные привычки. Сюда попадали подробности, замеченные на улице, и давно облюбованные черты классических героев. Иногда из всей массы наблюдений в дело шла какая-нибудь второстепенная запись, вроде той, что была припасена им для одной из героинь: «У нее на ногах городские туфельки тридцать пятого с половиной размера».

Впрочем, это касается уже не только работы с актерами. Для Хейфица в деталях была заключена какая-то особая таинственная сила. И его внимание к мелочам — не просто профессиональная добросовестность, а скорее форма своего, индивидуального, неповторимого восприятия окружающего мира. «Для меня в кино одинаково важны смерть героя и пыль на его башмаках…» — говорил Хейфиц. В этом чисто поэтическом ощущении связи большого и малого, на мой взгляд, и заключается то, что придает фильмам Хейфица особую лирическую интонацию. Художник не в состоянии выдумать все эти детали в действии, их нужно уметь видеть, чувствовать и точно отбирать из потока жизни. Хейфиц это умел как никто. Его книга лишнее к тому подтверждение — есть в ней глава, так и названная: «Жизнь — это детали»; да и вся она свидетельствует об обостренном, как у поэта, внимании к мельчайшим подробностям бытия. Интересно, что именно ясное ощущение значимости каждой детали вынуждало Хейфица быть особенно точным и строгим. Его рабочие сценарии нарочито сухи, лаконичны, начисто лишены словесных украшений, которые призваны «поддать» сцене эмоций или лирической загадочности. Когда я писал режиссерский сценарий «Шинели» и как урок ежедневно сдавал ему новые страницы, он упрямо и безжалостно вычеркивал все самое эффектное, что мне удавалось выстрадать за ночь. «Это ты сделаешь, если удастся, на съемке», — обычно говорил он, проводя по строке красным карандашом.

…Перебираю воспоминания, каким запечатлелся Хейфиц ярче всего? Удивительно, но это не драматичные эпизоды на съемочной площадке, не радостные дни Каннского фестиваля, не выступления с высоких трибун. Вспоминается, как в перерыве съемок, когда нет погоды, он залезает в наш забитый барахлом автобус и с наслаждением жует свой бутерброд, сотый раз с искренним интересом выслушивая одни и те же киноостроты, потому что и этот спрессованный в кармане бутерброд, и душный автобус, и томительное ожидание под мелким нескончаемым дождем — тоже непременная часть жизни кинематографиста. А его последний-то (30-й) фильм, конечно же, не случайно так и назывался — «Бродячий автобус» — о бесприютной кочевой жизни актеров, и проклинающих свое ремесло, и преданных ему безраздельно.

Хейфица приковывали к кино не розовые сны о славе, а та впитавшаяся в поры соль будней, которая связывает матроса-работягу с морем. Если уж продолжать это сравнение, то, как матрос на берегу готовит свое судно к выходу в море, так и Хейфиц когда не снимал, то писал о кино, для кино. В многочисленных тетрадях, папках остались его рассказы, теоретические работы, заметки, воспоминания. Часть этих литературных трудов была собрана Иосифом Ефимовичем в книгу, выхода которой он долго и терпеливо ждал, но, увы, теперь уже никогда не сможет порадоваться ей вместе с нами.

Алексей Баталов

Конечно же, эта книга хранится в моем сундуке.

И вот что в этой книге Иосиф Ефимович написал обо мне.

Алеша — так его звали по роли в «Большой семье», Алеша Журбин.

И так зовут его в жизни — Алеша Баталов. Теперь он уже взрослый человек с пробивающейся сединой, но для меня так и остался Алешей.

К «Большой семье» наша киногруппа готовилась долго. Мы встречались со старыми корабелами; оглушенные грохотом пневматических молотков, ходили по стапелям, продуваемые гриппозным ветром ленинградской осени.

Большая, состоящая из трех поколений семья Журбиных на наших глазах обретала реальные черты. Вот старейшина — дед Матвей. Никто лучше не сыграет его, чем Сергей Лукьянов. Его уже мучают гримеры, пытаясь прибавить ему целых двадцать лет.

Вера Кузнецова, знакомая мне еще по Театру Пролеткульта, — мать; Борис Андреев — Илья Журбин. Нету только самого младшего в семье — Алеши. Я вижу его совсем другим, нежели набившие оскомину вихрастые комсомольцы с безбрежным энтузиазмом и ручейком-умом — постоянные персонажи пьес и фильмов.

Вспоминаю свои комсомольские годы — были там и вихрастые, а были и умные, интеллигентные парни без баянов и кепок набекрень.

Но такой Алеша уже который месяц не находит для себя исполнителя, хотя ассистенты сбились с ног, а стол мой завален фотографиями молодых артистов, улыбающихся студентов театральных школ. Но все они в нашу журбинскую семью не «лезут», отторгаются, как чужеродная ткань.

Мы в отчаянии, обещана награда в виде бутылки лучшего шампанского тому, кто найдет нам Алешу.

И вот на стол ложится новая фотография. Ее принес редактор сценарного отдела Николай Коварский.

— Посмотрите, а вдруг это именно то, что вам требуется.

«То» выглядит на фотографии странно. Тщательно стриженный и причесанный, с вьющимися волосами «мелким барашком» молодой человек. Большие серые глаза смотрят прямо. По первому впечатлению — не то. Но в нашем положении надо рискнуть. Вызываем. Заходит в группу знакомый ассистент, надеющийся, видимо, получить в конце концов обещанную награду. Мне рассказывают: пришел, удивленно спросил оператора: «Что это в гримерной за парень сидит — носатый, худой, вида никакого, неужели на вашу пробу приехал?»

На следующий день — кинопроба. Оператор рассказывает, и я подтверждаю: парень этот удивительный, совсем на актера не похож, ни минуты на месте не сидит, то прибор помогает передвинуть, то интересуется, как заряжают камеру, то бросается плотнику помогать. Плотник говорит — дельные советы этот парень дает. Оказывается, он на военной службе в Театре Советской армии был рабочим сцены. Ночью в казарме, а днем помогал декорации устанавливать. Смотрю, руки у него действительно не нежные, опытные руки, глаза внимательные, в перерыве сидит не в кресле, как другие, а на полу или на ящике с гвоздями.

Так появился у нас Алеша Журбин, а когда стал сниматься в первых эпизодах, то стало всем ясно — бутылку шампанского надо немедленно отнести Николаю Коварскому.

Но я меняю игривый тон этих воспоминаний. В лице Алексея Баталова я нашел умного, интеллигентного, способного актера с настоящей мхатовской школой.

Критики писали, что Алеша Журбин в исполнении Алеши Баталова открывает совершенно новый характер молодого рабочего, современного, опрокидывающего начисто штамп, установившийся на сцене и в кино, ограниченного энтузиаста, «бодрячка» и танцора.

Но молодой актер не только быстро разобрался в технике съемки, суя свой нос и в камеру, в звуковой пульт и во все, что его интересовало вокруг. Он удивительно быстро усвоил технику актерской игры в кино, ее специфику, рожденную зоркостью объектива и чуткостью микрофона.

Мне сразу понравилось в нем то, что он, будучи верным выучеником мхатовской школы, относится к ней без школярства, гибко и удивительно тонко понимает ее применение к актерскому искусству кинематографа. Он и стал вскоре кинематографическим актером с головы до пят. Его отличные, талантливые работы в картине М. Калатозова «Летят журавли», в «Беге» Алова и Наумова, в «Девяти днях одного года» М. Ромма подтверждают это.

Какими своими качествами и средствами он достиг успеха?

Я думаю, он достиг его потому, что, несмотря на свою театральную школу, а может быть, именно благодаря ей, понял не только высокую ценность слова, но и не менее дорогую цену молчания как действия. Что слова? Их зачастую щедро бросают с экрана в зал, ловко, правдоподобно, легко, будто шелуху от семечек. Глубину переживания очень трудно передать без слов, но это, несомненно, великая особенность кинематографа, открывшего миру крупный план. Этим искусством в совершенстве владеет Алеша Баталов. Он понял и границы перевоплощения, достигаемого особыми, не похожими на сценические, средствами.

Алеша снялся в шести моих фильмах («Большая семья», «Дело Румянцева», «Дорогой мой человек», «Дама с собачкой», «День счастья», «В городе С.»). И все эти роли я вспоминаю с радостью. Работа сблизила нас, он научился понимать меня с полуслова, я изучил досконально все его сильные и слабые стороны, его особое умение молчать, реализовав на опыте мудрость пословицы: молчание — золото. Природа его особого обаяния чисто кинематографическая, она в его глазах, в которых отражается внутренняя жизнь персонажа, невысказанная, а потому особенно глубокая. На этом мы построили роль Гурова в «Даме с собачкой».

Взлет Алеши был поистине стремительным, «Летят журавли» принесли ему мировую славу, многие годы он был для нашего зрителя (да и теперь является) одним из любимых киноактеров.

Но и теперь, насколько я знаю, нет в нем ничего «актерского», капризного, нет ничего от «кумира», которому все дозволено. Его руки по-прежнему одинаково умело держат и шариковую ручку, и ключ «на шестнадцать», и рубанок, и пилу. Его верная любовь — машина. И не потому только, что на ней можно с комфортом ездить, а не давиться в троллейбусе. А еще и потому, что в ней можно копаться, подчинять себе ее нутро, обращаться с ней на «ты». Руки у него и теперь часто темные от автола…

Выражение зрительской любви он принимает неохотно, стесняясь и даже робея. Он был и остался человеком скромным.

Как-то, ища уединения и прячась от любопытных взглядов, мы избрали в обеденный перерыв самый отдаленный и скрытый от публики столик в ресторанчике. Поговорили о предстоящей съемке, о том, чего достичь в ней и чего избегнуть, как вдруг, откуда ни возьмись, появилась у нашего столика, очевидно, супружеская пара. Военный моряк, кажется капитан второго ранга, чуть седеющий, и его супруга, немолодая симпатичная женщина. В руках у моряка был букет цветов, и он как-то неумело, неуклюже протянул его Баталову. При этом супруги хором, стесняясь и стоя немного навытяжку, одновременно, как по команде, произнесли: «Товарищ Баталов — примите от имени зрителей Азово-Черноморского края!» Я посмотрел на Алешу, сильно покрасневшего и не знавшего, куда деть букет. Он что-то пролепетал в ответ и, заметив, как пишут в стенограммах, «оживление в зале», готов был, кажется, залезть под стол. Наше «инкогнито» было раскрыто, и Алеша, быстро расплатившись с официантом, стал тащить меня к выходу. И это отнюдь не было кокетством — таков он по своей натуре.

Иосиф Хейфиц

На Московском кинофестивале с фильмом «8 с половиной» впервые появился итальянский режиссер Федерико Феллини. После показа его фильма меня с ним познакомила его переводчица. Оказалось, что он видел «Даму с собачкой», и наш первый разговор, таким образом, был об экранизации русской классики.

Когда он спросил, чем я сейчас занимаюсь, я ответил, что хочу попробовать сделать картину и работаю над «Вешними водами» Тургенева. В этот его первый приезд нам удалось выкроить время, и я повез Федерико показывать Москву, благо, что машина была под рукой, так что получилось даже добраться до писательского Переделкина.

Фестиваль закончился, я отправился работать в Ленинград. И вдруг нежданно-негаданно осенью того же года в «Ленфильм» на мое имя приходит вызов из Италии с предложением начать совместную работу по «Вешним водам» с очень известным сценаристом Энио де Кончини.

Так мы с Гитанной впервые в жизни оказались в Италии. И конечно, побывали у Феллини, более того, однажды он разрешил нам присутствовать у него на съемке фильма «Джульетта и духи», где в этот день снималась его очаровательная супруга Джульетта Maзина.

Эго Феллини сделал для нас с Гитанной исключение, поскольку никогда не пускал посторонних на съемочную площадку.

Мало того, по окончании съемочного дня мы были приглашены и отправились на трапезу к ним в дом.

К сожалению, по неведомым мне причинам, проект с «Вешними водами» так и не состоялся.

Но мы с Гитанной познакомились с Феллини и удивительной, прекрасной Италией.

С тех пор в моей комнате висит эта фотография, которую мне надписала и подарила Джульетта Мазина.

А второй подарок судьбы — знакомство со всемирно известным французским мимом Марселем Марсо.

Спустя год после смерти Марселя Марсо мне через знакомых, которые были во Франции, передали последнее его послание. Вот оно:

Впервые я увидел Марсо на сцене в Ленинграде, куда он приехал на гастроли.

С первой минуты, как только открылся занавес и одинокий луч прожектора выхватил из полной темноты человека в светлом одеянии, сразу приковавшего к себе внимание битком набитого зрителями зала, внимание это ни на секунду не ослабевало до самого конца акта. В антракте нас с Гитанной вдруг позвали за кулисы, оказалось, что Марсо видел мою картину «Шинель», а ему сказали о нашем присутствии в зале, так мы познакомились, и он пригласил нас поужинать.

Потом, в этот приезд, он даже побывал и у нас дома.

Когда соседи узнали, какого гостя мы ждем, весь дом всполошился и стал готовиться к его визиту. Дело дошло до того, что жена генерала из квартиры напротив уговорила супруга прислать солдат, дабы привести в порядок подъезд и запущенный двор.

Надо ли говорить, что когда Марсель появился в нашем преображенном дворе, во всех окнах теснились зрители.

То была замечательная встреча! Мы, обгоняя переводчика, половину изображали на пальцах или рисовали на салфетках. Марсо обожал Чарли Чаплина, и я рассказал ему о том, какую роль он сыграл в работе над фильмом «Шинель».

Дело в том, что еще задолго до съемок мы с Роланом Быковым без конца говорили о Чаплине. Припоминали его фильмы, главные сцены, где он заставлял зрителей смеяться и плакать. А герой «Шинели» словно нарочно создан для актера, способного без монологов и словесных откровений передать сложнейший мир маленького забитого человека. И опыт, и талант, и пример Чаплина были бесценной помощью в наших поисках.

Ролан прекрасно понимал стоявшую перед нами задачу и задолго до съемок стал готовиться. В разговорах с людьми начал вдруг просто пользоваться теми немногими словами, которые Гоголь определил своему герою. А вокруг гоголевских фраз при определенной мимике и определенной ситуации он «насобачился» выражать очень многое. К примеру: «Вот оно, какое обстоятельство. Да уж. Если захотеть… то уж точно — того», — глубокомысленно изрекал он в буфете «Ленфильма».

А дальше, уже работая на площадке, мы всегда стремились построить линию героя так, чтобы сами его действия и поведение выражали несравненно больше, чем только слова. В результате самый счастливый день Акакия Акакиевича и вся сцена вечеринки по поводу новой шинели сделаны вообще без диалогов.

Потом, в Париже, мне рассказали, что именно этот кусочек Марсо попросил показать ему еще раз.

Конечно, я был очень польщен его вниманием, и потом все пересказал Быкову.

Все шло обычным путем, мы с Роланом ездили на показы картины в разные кинотеатры. И вдруг я получил сообщение — на мое имя пришло письмо из Франции от Марселя Марсо.

Я примчался. Мне перевели то, что было напечатано всего на одной страничке, и стали поздравлять. В этом письме Марсо предлагал мне принять участие в его проекте и в качестве режиссера снять картину по произведению Гоголя с ним, Марсо, в главной роли. Представьте себе, чтό в те времена значило такое предложение для начинающего режиссера, да еще — от любимого замечательного актера!

А дальше я что-то делал, работал, но жил только предстоящей встречей с Марсо. Слал письма с рисунками персонажей или костюмов. Получал ответы — тоже с рисунками из «Петербургских повестей». Почти год вот так, от письма к письму, все двигалось и дышало. Он постепенно склонялся к работе в роли героя повести «Нос».

И тут я напоролся на каменную стену государственной власти и Госкино, которые категорически сначала отвергли, а потом просто запретили эту работу. Но самым омерзительным было даже не само запрещение, а форма отказа. Когда я сказал: «Мне стыдно писать, что наше Госкино возражает против того, чтобы Марсо играл русскую классику», — они предложили мне сослаться на болезнь! И чтоб ни слова о Госкино, о запрете! Потом я еще куда-то ходил, просил, надеялся…

Через близких людей Марсо узнал о проволочке с переговорами и, слава богу, сразу понял, что дело не во мне.

Спустя несколько лег, когда мы уже переехали в Москву, у меня появилась возможность побывать в Париже, где я впервые оказался в русском киноклубе «Жар-птица».

С тех пор я, благодаря председателю киноклуба Жаку Масхарашвили и его незаменимой помощнице Альме Артуровне Кессельман, почти каждый год ездил в Париж во главе небольшой группы актеров, которые представляли в этом клубе свои новые фильмы.

Во Франции я снова встретился с Марсо. А однажды, когда мне удалось взять с собой Гитанну, Марсель в свободный день забрал нас в гости, в свой загородный дом, неподалеку от Парижа.

У Гитанны есть пара старинных серебряных шпор, которые ей подарил Марсо. Оказалось, что он видел ее выступление, когда наш цирк приезжал на гастроли во Францию.

А у меня на стене, над маленьким столиком, висит в рамочке фотография, которая запутанным путем, долго путешествуя, все-таки добралась до нашего дома. На ней постаревший, но удивительно приветливо улыбающийся Марсо возле афиши своего вечера, на которой написано: «Шинель».

Так в конце концов он все-таки воплотил и подарил публике наш замысел!

В начале уже упоминалось о съемках картины «Три толстяка», это вторая моя режиссерская работа. Но в отличие от «Шинели», где денег не хватило для того, чтобы снять по-настоящему гоголевский финал, теперь никаких ограничений для создания новой формы не было.

Уже в сценарии, который я писал вместе с братом Михаилом, были заложены многолюдные сцены с множеством персонажей, населяющих книгу Олеши. К счастью, в этой густонаселенной картине согласились участвовать в небольших ролях и даже эпизодах замечательные ленинградские и московские актеры.

А главные детские роли, которые требовали особенной подготовки и внимания, после долгих поисков и проб, достались девочке из Прибалтики Лине Бракните и ленинградскому школьнику Пете Артемьеву.

Здесь я просто обязан низко поклониться моей Гитанне, у которой, кроме меня, появилось еще два ученика: с Петей Гитанна занималась акробатикой, а с Линой, кроме этого, танцами и жонглированием.

Нe могу не сказать и о замечательном дрессировщике Константине Константиновском, благодаря которому были сняты все невероятные эпизоды в зверинце и в парке.

Конечно же, я стремился в каждой сцене найти какое-то забавное, необычное решение, дабы наша картина оставалась увлекательной сказкой.

Больше других досталось актеру Карнаухову, который летал на воздушных шарах над городом, выбивал собой огромное окно во дворце и приземлялся в центр гигантского торта.

Естественно, что для съемок летающего на связке воздушных шаров человека была сделана легкая кукла с лицом актера и в точно таком костюме, в каком играл сам Карнаухов.

Но эта кукла подарила «Ленфильму» международный скандал.

Во время съемок на натуре, в Таллине на берегу Финского залива, во время второго дубля, когда отпустили манекен на шарах, сильный порыв ветра оборвал страховку, и наша кукла стала быстро удаляться в сторону Швеции, а буквально через несколько минут на горизонте появились сторожевые катера пограничников, с которых начали расстреливать наши шары.

Потом, оправдываясь, мы долго объясняли, что это вовсе не преднамеренное нарушение государственной границы, а простые съемки эпизода для фильма.

Но надо же такому случиться, что, когда я работал на этой картине, в Москве умерла Анна Андреевна Ахматова.

Она умерла в подмосковном санатории, где они были с моей мамой. Потом мама рассказала, что Ахматова плохо себя почувствовала, пришла медсестра сделать укол. «Ниночка, здесь нет ничего интересного», — сказала Анна Андреевна, и мама вышла в коридор. После того как медсестра удалилась, мама еще некоторое время постояла в коридоре, чтобы не тревожить Ахматову, а когда вернулась, то Анна Андреевна уже не дышала.

Это произошло утром 5 марта 1966 года.

Хоронили Ахматову 10 марта в Комарове, неподалеку от ее загородной дачи, которую она называла «Будкой».

Задолго до этого Анна Андреевна в стихах подсказала место своего упокоения.

И, конечно, на могиле надо было поставить настоящий православный крест. Только благодаря тому, что в мастерских «Ленфильма», где делали декорации, работал замечательный старый мастер, по моей просьбе им был изготовлен, буквально за две ночи, подлинно православный, восьмиконечный крест, собранный, как положено, без единого гвоздя.

Несмотря на холод и позднее время, на похороны Анны Андреевны в Комарово приехало много людей.

Здесь, в сундуке, я храню драгоценную для меня книжечку стихов Ахматовой, которую она мне надписала и вручила в 1962 году.

Пожалуй, самое точное и похожее на правду слово, за которым можно было бы спрятать все множество сладостных и горьких воспоминаний, противоречивых чувств и первозданных впечатлений, связанных в моей душе с Ленинградом, — это ностальгия. Ну, если не та, охватывающая человека вдали от Родины, то какая-то разновидность этого сугубо российского чувства. Я говорю так, потому что тоска по всему, что довелось увидеть, узнать и пережить в Ленинграде, не умещается в обычные рамки трогательных воспоминаний о милом прошлом и близких людях, а непременно захватывает в себя и строгие силуэты сумрачных улиц, и запах воды, и узор оград чугунных, — иными словами, обязательно связывается с образом этого неповторимого творения Петра, самого этого места на земле.

Таинство ночей, разведенные мосты и застывшие громады площадей сплетаются с радостью тайных свиданий, с мечтами молодости, но тут же и следы героев Достоевского, и окна пушкинской квартиры, и леденящий ветер блокадной зимы…

Удивительно, но вот уже много лет, оторванный от города, от той жизни, от тех людей и забот, от того мира, в котором начиналась моя кинематографическая, да и человеческая жизнь, я все еще не могу отделить одно от другого, не могу сказать, когда что откуда бралось и где кончалось. Более того, мне порою кажется, что в этом одновременном совмещении знакомых лиц, мест, исторических и литературных героев и заключается та неодолимая сила, которая принуждает постоянно, хотя бы мысленно, возвращаться на берега Невы, и каждый раз вновь и вновь испытывать такое чувство, словно оказался на перекрестке лет, в круговороте какой-то гоголевской фантасмагории…

Однажды, отправившись в обычную актерскую командировку на «Ленфильм», я нежданно вновь испытал это затягивающее кружение времен, то и дело оказываясь в самых невероятных и далеких днях.

Совершенно прозаический повод и вполне прозаическое начало дня. Вызвали на съемку. Картина «Звезда пленительного счастья». У меня маленькая, состоящая из отдельных сценок роль мужа княгини Трубецкой. С поезда — на грим. Перед тем как облачиться в игровой костюм, что-то вроде завтрака в соседнем со студией, к счастью, рано открывающемся кафе. Глупая сутолока выездных съемок: автобусы, машины, кто-то уехал, кто-то, без кого нельзя, еще не приехал… В кафе невыспавшиеся ранние посетители с глазами, полными забот, и мы, взрослые люди, полуодетые, в дурацких наколках и прическах, в гриме, с треуголками и веерами в руках. Соответственно и складывается настроение грядущего дня. Наконец всех отправляют в Пушкин, где нужно снимать прибытие царя. Уже там, на месте, выясняется, что по вине кого-то перепутали эпизоды и я, вернее, тот, кого я изображаю, в данном кадре не нужен…

В костюме и гриме так просто не уедешь. Жду оказии отправиться обратно в город на студию. Но в какой-то момент досада, достигнув на вершине бессмысленных препираний предельного накала, остывает, вянет, и тогда всплывает окружающее. Сперва глазами праздношатающегося человека я равнодушно смотрю на давно знакомую лепнину дворца, на озеро, на парк, то там то тут заставленный киноприборами и машинами, но постепенно, по мере удаления от съемочной площадки, от суеты работающих людей, от говора любопытных зрителей, возникает, вернее, восстанавливается совсем другая, сохранившаяся вне забот сегодняшнего дня, реальность. И уже по-иному, спокойно и величественно, сверкает гладь перегороженной запрудами воды, становится физически ощутимой прохладная тень высоких аллей; и мраморные изваяния, возвышающиеся на тронутых плесенью постаментах, незримо обретают свое первоначальное значение.

Теперь отсюда, из глубины парка, и съемочная площадка словно преобразилась, выглядит совсем иначе: всадники в ярких военных мундирах, группы придворных, вязь старинной решетки — все это, наполовину скрытое стволами деревьев, легко соединилось с контурами строений, с легкой белизной стремящейся к воде Камероновой галереи с широкими маршами лестниц, с безукоризненной строгостью парадных аллей. Стоя на моем месте, кто-то именно так мог высматривать в пестрой толпе двора сухонькую фигуру Пушкина или кого-то из его друзей, членов тайного общества. Да и я в костюме князя Трубецкого чем-то начинаю принадлежать тому времени, точно погружаюсь в него.

В силу подлинности всего окружающего, как всегда в таких случаях, приходит на ум, что и он, может быть, да и наверное, хаживал по этой хрустящей дорожке мимо девы, разбившей кувшин…

Поразительно, как много помогает обычному ходу туристических мечтаний легкое позванивание княжеских шпор на моих каблуках…

Но стоило только подумать о том, почему я так твердо уверен, что иду именно той заветной дорогой, как время мгновенно перевернулось, а все окружающее, совершенно ни в чем не меняясь, превратилось в живой фон совсем иных лет. Другая — впрочем, теперь уже тоже более принадлежащая истории и этому месту — тень возникла в памяти и повела своей дорогой.

Конечно, я никогда не мог бы столь самонадеянно бродить по лицейским следам Пушкина, если бы не шел тут следом за Ахматовой. Странной была эта прогулка и потому особняком стоит в длинной череде дней, проведенных рядом с Анной Андреевной.

Потом, по мере течения жизни, это первое впечатление множество раз трансформировалось и усложнялось, обретая все новые и новые связи, но никогда не ослабевало и не исчезало. Так что со временем оно не только не потускнело, но, напротив, утвердилось, превратившись в какую-то неразрывную цепь, соединяющую мою грешную жизнь и повседневную работу с легендарными людьми русской культуры, с трагическими днями и героями блокады, с эпохой революций, наконец, с историей Петербурга.

Уже само появление Ахматовой в моей мальчишеской жизни было необычайно значительно и впечатляюще. Может быть, причиной тому послужило и поведение старших, и постоянное упоминание ее имени в разговорах о Ленинграде.

Когда вместе с мамой я переехал в дом Виктора Ефимовича Ардова, вокруг нас появилось столько людей, связанных с событиями литературной жизни, с поэзией и непосредственно с Анной Андреевной, что в моем ребячьем сознании она сразу заняла особое, даже несколько таинственное, вроде инопланетянское место. Конечно, тогда эти люди были для меня просто дяди и тети; и только много лет спустя я начал осознавать их настоящие места и вспоминать лица, совмещая хмурого дядьку, жившего на последнем этаже по нашей лестнице, с Мандельштамом, а доброго и тоже в очках — с Ильфом, веселого сказочника — со Светловым, папу Петьки — с Петровым, а хозяина замечательных игрушек — с Мате Залкой. И хотя я знал о Залке только то, что он живет на четвертом этаже и обладает заводным танком, все-таки и он, и они все уже были, и какая-то особенная неповторимая атмосфера их жизни наполняла дом.

Наша квартира помещалась в первом этаже, у самой земли, так что летом я отправлялся во двор не иначе, как через окно; комнатки были маленькие, и потому диван, стоявший в главной комнате и занимавший большую ее часть, являлся в то же время и самым парадным местом. Здесь усаживали особо почетных гостей, а в дни детских праздников даже устраивали сцену.

По-хозяйски, один на всем диване, я имел право царствовать только в дни болезни, да и то при условии высокой температуры. Но каждый раз, когда из Ленинграда приезжала эта не похожая на московских маминых подруг дама, которую все называли по имени и отчеству, она сразу получала диван. Она забиралась с ногами и так возлежала на нем когда хотела и сколько хотела. Опершись на подушку, она могла и пить кофе, и читать, и принимать гостей.

Она не только приезжала из Ленинграда, но и сама вся, по моим понятиям, была ленинградская. Ее прическа с длинной лошадиной челкой, какие-то особенно просторные длинные платья, позволяющие легко располагаться на диване, огромный платок, медленные движения, тихий голос — все было совершенно ленинградское, и так как тогда я еще не имел никакого представления о том, что скрывается за этим словом — «Ленинград», других, более ярких доказательств существования этого города у меня не было. Я представлял себе Ленинград в виде каких-то улиц и мостов, заполненных множеством таких дам. Помню даже рисунок, имевший большой успех у взрослых, на котором примерно так и был мною изображен Ленинград. Ахматова едет на трамвае под номером «А», рядом она же идет по улице, и она же в платке смотрит в окно. Мужчины были представлены только в костюмных ролях: дворник, милиционер и, кажется, извозчик, — а на мосту опять Ахматова…

И вот что удивительно, теперь, нечаянно вспомнив по ходу писания ту несколько шагаловскую композицию свободного детского рисунка, я могу сказать, что, в общем, так оно и получилось — с какого угла ни начни изображать мою ленинградскую жизнь, всюду как-то будет присутствовать Анна Андреевна. Правда, без челки и не такая высокая, какой казалась в детстве, но все-таки не похожая на других, сразу отличимая, с тем же тихим голосом, а главное — вся воплощение духа и строгой красоты этого города.

Еще до войны мама взяла меня с собой на гастроли в Ленинград, и тогда впервые я увидел его наяву. Он предстал в своем летнем обличии, сверкающий золотом и стеклами дворцов, настолько праздничный и нарядный, что и вправду казался бесконечным музеем, каким-то памятником славы. Там я впервые увидел и море, и мачты огромных кораблей, и Медного всадника, и фонтаны Петергофа, и почему-то поразившие меня тогда торцовые мостовые. И почти везде рядом была Анна Андреевна.

Специально для младшего поколения была устроена экскурсия и в Пушкин, и Ахматова целый день водила нас по самым таинственным уголкам парка.

Следующий раз я был с нею в этих местах после войны. Никаких особенно выгодных для рассказа событий в тот день не было, и только само согласие Ахматовой отправиться в Пушкин делало нашу поездку совершенно исключительной.

После войны она как бы навсегда рассталась с местами своей молодости. В стихах 1944 года есть такая строка:

Так что ее намерение побывать в Царском Селе десятью годами позже окончания войны было для меня совершенно неожиданно и скорее тревожно, чем празднично. Я и теперь не берусь гадать, что заставило Анну Андреевну после многих лет именно в этот день осени пройти через весь Дворцовый парк, но ни минуты не сомневаюсь, что повод был важным и значительным. Когда мы приехали, ни одной машины у входа не оказалось, да и посетителей, обычно дожидающихся экскурсии, я не заметил. Я уже собирался ставить машину, когда Анна Aндреевна вдруг предложила мне ехать дальше. Мы медленно обогнули всю ограду и оказались у полуразрушенных задних ворот. Тогда реставрация еще только начиналась, и большинство строений носило отпечаток войны. Тут Анна Андреевна попросила остановиться.

Мы вылезли из старенького «москвича», из той самой первой и любимой моей машины, которая называлась «Аннушка» или «Анечка», за что в свое время я расплатился ужасными днями стыда и угрызений совести, но это было позже и об этом рассказ особый.

Мы долго бродили по неубранным аллеям и заросшим дорожкам, останавливаясь в каких-то, на первый взгляд ничем не замечательных местах. Рядом звучал совершенно спокойный, но невероятно захватывающий внимание, неподражаемо безмятежный голос Ахматовой.

Помню, что в тот день голова ее была покрыта большим черным платком. И все вместе — неяркий тихий день, каких бывает большинство в нашей долгой осени, полуразрушенные перила мостов с разбитыми декоративными вазами, недвижная черная вода в заросших берегах, пустые, покосившиеся, словно покинутые своими изваяниями мраморные пьедесталы на перекрестках и фигура пожилой женщины в платке, — все это составляло мир какой-то хрестоматийно русской картины, тем более поразительной, что она все-таки оставалась живой и была еще пронизана пахучим сыроватым воздухом, гулкими окриками птиц, неторопливым журчанием переливающейся через запруды воды.

Я помню все это так подробно, потому что мне кажется — тогда там мог бы быть сделан особенно выразительный и точный портрет Ахматовой послевоенного времени. А может быть, такое впечатление возникло у меня просто потому, что я знал, как дороги для Анны Андреевны эти места.

Мы медленно шли по дорожкам. Отдельные фразы и замечания Анны Андреевны нельзя сложить в последовательный рассказ, хотя она, видимо, просто в силу деликатности старалась что-то пояснить мне во время прогулки. Она не останавливалась в печальных позах, не припоминала, морща лоб, что было тут, а что там. Она шла, как человек, оказавшийся на пепелище выгоревшего дотла дома. «В жаркие дни он любил прятаться здесь», — с едва уловимым оттенком нежности сказала Анна Андреевна, когда мы проходили буйно поросший зеленью уголок острова.

Я пригляделся: в глубине, за кривыми тонкими стволами торчал ржавый скелет железной скамьи. Конечно, именно здесь Пушкин и должен был искать уединение.

К островку перекинут только один мостик. Я взглянул на него и вдруг ясно, всем существом своим, ощутил близость, вернее, реальность пушкинского бытия. Точное указание места как-то выдвинуло и словно материализовало его фигуру. И в самом деле, он мог пройти сюда только этим путем, по этим потертым чугунным плитам и сидеть только здесь — другого, более укромного уголка на острове просто нет. А эта почти современная по форме железная скамья, запрятанная на самом берегу в кустах, будто нарочно была избрана Пушкиным, чтобы пережить все и остаться на своем месте даже тогда, когда стоящий в нескольких шагах каменный павильон содрогнулся от взрыва…

Анна Андреевна обогнула изуродованное строение и, войдя на широкую растрескавшуюся ступеньку, провела рукой по краю кирпичной раны.

— Тут был какой-то секрет, — сказала она, — ведь места совсем мало, а инструменты звучали, как возле органа. Здесь все любили играть…

Видимо, в павильоне музыкальные вечера бывали и при Пушкине, но теперь Анна Андреевна уже говорила о своей юности. Меня поразило не столько то, что интонация, с которой она сказала об убежище поэта, ничуть не изменилась, когда речь зашла о музыке и ее собственных впечатлениях, сколько то удивительно мудрое, несколько пренебрежительное отношение к варварству, которое она сохранила на протяжении всего дня. Ее светлые внимательные глаза подолгу в упор смотрели на обезображенные, наверняка знакомые ей в каждом изгибе лепные украшения, на обломки статуй, на выгоревшие черные окна тех комнат, где ей не раз приходилось бывать, но в этих глазах не было ни удивления, ни злобы, ни слез. Мне даже почудилось, что сказанное в стихах о Ленинграде было для нее клятвой, данной перед лицом всех потерь.

Я оторопел перед мужеством и духовной силой этой больной старой женщины. Память и достоинство — вот и все, что она могла противопоставить всей этой чудовищной реальности.

Может показаться странным, что, вспоминая о поэте, воспевшем тончайшие движения женской души, я то и дело говорю о мужестве, о силе, о ясности взгляда, но, да простят мне настоящие биографы Ахматовой, без этой стороны ее человеческой натуры не могли бы явиться многие и многие строки ее сочинений, не мог бы возникнуть и тот покоряющий своей сложнейшей гармонией образ «человека на все времена», который и сейчас притягивает множество довольно далеких от поэзии людей. Оборвись жизнь Ахматовой раньше, чему было предостаточно возможностей, не проживи она вопреки туберкулезу, голоду, тифу, инфарктам, назло всем превратностям судьбы такую долгую, а главное, ничем не прикрытую, ни от чего не защищенную человеческую жизнь, люди никогда бы не узнали, что скрывается за ее поэтической маской, чем обеспечиваются строки ее прекрасных стихов.

Как свидетельствует Л. Гинзбург, в ответ на замечание редактора о том, что, судя по новому сборнику стихов, Ахматова совсем не изменилась, Анна Андреевна сказала: «Если бы я не изменилась с 1909 года, вы не только не заключили бы со мной договор, но не слыхали бы моей фамилии».

Изменения, происходившие с Ахматовой, довольно ясно отражены даже в самом простом подборе ее фотографий. Она менялась вместе со временем, но оставалась собой, ее голос никогда невозможно было перепутать с другими. Жизнь безжалостно разрушала ее человеческие убежища, оставляя один на один со всем тем, что происходило вокруг, выплавляя из ее души, из ее судьбы все новые и новые строки золотых стихов. Времени было угодно, чтобы она не только пережила войны, выпавшие на долю ее поколения, но еще оказалась ленинградкой в самой страшной из них.

Многие справедливо замечали, что в конце жизни Ахматова была похожа на портреты времен Возрождения. Судя по рисунку Леонардо да Винчи, где он изобразил себя стариком, она действительно могла быть его сестрой, но в то же время и переодетым дожем Венеции, и генуэзским купцом.

Однако самое интересное в этом наблюдении то, что она действительно и по духу, и по осанке, и по широте своих взглядов, и по разнообразию земных интересов была человеком формации Возрождения, со всеми вытекающими из этой принадлежности выгодами, противоречиями, потерями и лишениями. Иными словами, ее уделом был не тихий музейный зал с уже обожествленными экспонатами, а скорее сама та раздираемая противоречиями, пронизанная жестоким противоборством жизнь, в круговороте которой поэт оказывался трибуном и борцом, художник — мыслителем, а мореплаватель — ученым. Данте — это и его миссия в Сиену, где он, пытаясь примерить враждующие города, произнес свою знаменитую речь. Микеланджело — это и создатель Давида, и строитель укреплений в лагере мятежной Флоренции, где солдаты Медичи охраняли его творение от покушений разъяренных горожан, норовивших камнями разбить скульптуру. Это и та реальность, где не оказалось места для Данте и для стареющего Леонардо, который на чужбине через зеркало записывал свои наблюдения. Все это невольно всплывает в памяти, когда, раскрыв книгу Ахматовой, вдруг как-то заново увидишь знакомые строки.

Или еще:

Глубочайшая связь стихов Ахматовой с ее личностью, судьбой, со всем, что ее окружало, породила удивительный резонанс. Теперь, когда ее нет, но большинство сочинений стало известно публике, оказалось, что и без пояснения специалистов, а просто из стихотворений, статей, кусочков прозы Анны Андреевны люди легко и верно составляют ее портрет. Для меня несомненно, что эта близость, понятность любых, даже, на первый взгляд, весьма личных стихов Ахматовой объясняется прежде всего тем, что она до конца разделила и пронесла на своих плечах судьбу современников.

Очень трудно указать, выявить ту сложную связь, которая пронизывает любые настоящие стихи и впрямую накоротко соединяет их с личностью, с самой будничной жизнью поэта. Но она есть и, по моему глубокому убеждению, не обрывается никогда, оставаясь подлинной даже в самых прозаических обстоятельствах.

Помню, я должен был что-то сделать для Анны Андреевны — не то сбегать куда-то, не то отыскать нужную ей книгу, — и потому, вернувшись домой, уже с порога спросил, где Анна Андреевна.

— В больнице, — был ответ.

Я опешил.

— Врач со «скорой» предполагает разрыв сердца.

— Когда это случилось?

— Утром во время завтрака.

— Как же, когда я сам завтракал с ней?!!

К вечеру все подтвердилось. Это был обширнейший инфаркт. Жизнь Ахматовой повисла на волоске… Даже говорить с ней было запрещено, и врач допытывался у домашних, как это произошло: не упала ли больная и не ударилась ли как-то при этом, долгой или внезапно короткой была боль, теряла ли она сознание, — и все тому подобное. Но ничего «тому подобного», сколько-то типичного для такого сердечного удара, не было.

Мы сидели за столом и завтракали. Надобно сказать, что под руководством Ардова завтрак в нашем доме превращался в бесконечное, нередко плавно переходящее к обеду застолье. Все приходившие с утра и в первой половине дня — будь то школьные приятели братьев, студенты с моего курса, артисты, пришедшие к Виктору Ефимовичу по делам, мамины ученики или гости Анны Андреевны — все прежде всего приглашались за общий стол и, выпив за компанию чаю или «кофию», как говорила Ахматова, невольно попадали в круг новостей и разговоров самых неожиданных. А чашки и какая-то нехитрая еда, между делом сменяющиеся на столе, были не более чем поводом для собрания, вроде как бы в горьковских пьесах, где то и дело по воле автора нужные действующие лица сходятся за чаепитием.

В этом круговороте постоянными фигурами были только Ахматова и Ардов. Он спиной к окну в кресле, она рядом в углу дивана. Оба седые, красиво старые люди, они много лет провожали нас, напутствуя и дружески кивая со своих мест, в институты, на репетиции, в поездки, на свидания, а в общем-то в жизнь.

В то утро все шло обычным порядком, только я выпадал первым и, поскольку нужно было уходить, старался по-настоящему съесть бутерброд и успеть выпить чаю. Дождавшись окончания очередной новости, которую принес кто-то из сидящих за столом, Анна Андреевна не спеша поднялась.

— Я на минутку вас покину, — сказала она. Взяла, как обычно, лежащую на диване сумочку, с которой никогда не расставалась, и направилась к двери.

— Анна Андреевна, я уже должен сейчас уходить, вы просили… — начал было я.

Ахматова повернулась, опираясь на полуоткрытую дверь.

— Бога ради, не думайте об этом, Алеша. Мы все решим вечером, — сказала она примирительно и не торопясь, спокойно вышла из комнаты.

Я ушел. Через некоторое время, заварив очередную порцию свежего чая, мама заглянула в каморку Анны Андреевны. Ахматова лежала неподвижно, сумка была аккуратно поставлена на стул, туда, где стояла обычно, и только смертельная бледность лица заставила маму войти в комнату.

Врач не верил этому рассказу. Тогда он еще не знал Анну Андреевну, вернее, эта грузная старуха еще не соединялась в его воображении с тем поэтом, который несколькими годами раньше написал, обращаясь к страдающим в осаде людям:

Мужество не покидало Анну Андреевну никогда, и полагаю, что это вполне естественно, поскольку мужество — не преходящее свойство, а качество, отличающее людей высшего порядка и по иронии судьбы стоящее на противоположном конце от тех мышечно-звериных признаков, которыми природа наделяет сильный пол. Человеческое мужество представляет собой силу, почти всегда направленную внутрь себя, в то время как звериное — чаще напоказ, в сторону окружающих, главным образом более слабых. Мужество движет глухим Бетховеном, слепым Дега, закованным в цепи Сервантесом, стоящим с веревкой на шее Рылеевым и предполагает борьбу человека и его победу над силами сверхъестественными, неодолимыми ничем, кроме мужества. Однако это совсем не значит, что мужество не проявляется или не украшает людей в самых мирных обстоятельствах, что оно менее привлекательно в добрые и светлые минуты жизни. Нет, именно всегда, если человек действительно обладает им, оно вызывает уважение и освещает его поступки.

Есть множество примеров того, как ранимы так называемые творческие натуры, как болезненно они относятся ко всякому неловкому прикосновению постороннего к их творению. И это вполне понятно, поскольку настоящее удается и обретает форму художественного произведения очень редко, а еще реже признается таковым современниками. А потому видеть, оценивать себя и свои творения со стороны, не цепляясь за прошлое, за обстоятельства и законы, в которых эти творения родились, — удел очень немногих и тоже только обладающиx мужеством людей.

Анна Андреевна позволяла себе иронизировать по поводу собственных знаменитейших стихов. И это ничуть не противоречило ее внешней царственности, не нарушало ее внутренней поэтической гармонии. Напротив, только дополняло и обогащало ее образ, сообщая ему то четвертое измерение, по которому Мандельштам отличал поэзию от рифмованных строк.

Помню, как однажды, когда завтраканье уже перевалило за полдень, в комнате появилась скромная, совсем еще юная поклонница Ахматовой. Оторопев от развязности и сумбурности разговора, который шел в присутствии ее кумира, она после долгого молчания почтительно и скромно попросила Aнну Андреевну надписать ей книгу, которую, как святыню, держала в руках. Глубокая искренность и невероятное волнение, прозвучавшие в голосе этой девушки, точно пристыдили сидящих за столом; все как-то почтительно подтянулись, будто разом вспомнили чин, звание, возраст и значение Ахматовой, а еще вернее сказать, приняли на себя те роли, которые, по разумению этой поклонницы, должны бы играть в присутствии Ахматовой.

Анна Андреевна извинилась и, забрав свою сумочку, пригласила гостью в каморку… Они удалились, разговор за столом быстро восстановился, но все-таки теперь шел в несколько приглушенных тонах, поскольку никому не хотелось подводить Анну Андреевну в глазах непорочной представительницы читающей публики. Через некоторое время Ахматова в сопровождении раскрасневшейся и еще более взволнованной поклонницы вернулась в столовую и, предложив ей чашку чая, заняла свое место. Девушка молча глотала кипяток, и даже спокойные слова Анны Андреевны никак не снимали ее напряжения.

Всякий не совсем бессердечный человек, попав в круг такой сцены, невольно покажется себе чуточку развязным, уж слишком явственно все существо этой случайной посетительницы отражало истинное значение Ахматовой. Потому, когда, не проронив ни слова, девушка, ко всеобщему облегчению, благополучно проглотила последнюю каплю чая и, молча поклонившись, ушла, никто из оставшихся за столом как-то не решался возобновить разговор. Образовалась пауза, в которой все, как бы впервые, наново устраивались, рассаживались вокруг Анны Андреевны. А она, ни на кого не глядя, точно не замечая этого замешательства, занималась своей чашкой. Вдруг, так и не отрываясь от чая, а только высоко, чисто по-ахматовски подняв брови, она подчеркнуто драматично продекламировала, медленно роняя слова:

И подняла лукаво смеющиеся глаза. Вся напряженная, тяжелая холодность минуты треснула, как лед, и живая веселая вода вырвалась на простор. С того дня всех поклонниц Анны Андреевны мы делили по ее стихам и соответственно им легко и весело соблюдали ритуал свидания поэта и читателя.

Но самое безжалостное, публичное издевательство над стихами Анны Андреевны устраивалось в виде представления. Гости, которых Ахматова развлекала таким образом, особенно преданные почитатели, каменели и озирались, точно оказавшись в дурном сне. Теперь я могу засвидетельствовать, что вся режиссура и подготовка этого домашнего развлечения принадлежит самой Aнне Андреевне. Хотя, конечно, тут есть и своя предыстория.

Когда, вернувшись в Москву после войны, на эстраде вновь появился Вертинский, кажется, не было человека, который избежал бы увлечения этим артистом. Его грустноватые иронические песни и безупречно отточенная манера исполнения были настолько не похожи на все, чем в те годы славились наши концертные программы, что публика принимала каждый номер как маленький неповторимый спектакль. И если для старшего поколения он был еще сколько-то знаком по первым выступлениям в маске Арлекино, то для нас, молодых, его появление казалось абсолютным откровением. Не понимая доброй половины французских слов и названий, фигурировавших в тексте его сочинений, мы распевали Вертинского, стараясь придать своим физиономиям бесстрастно-утомленный вид все переживших господ.

Благодаря множеству общих друзей Вертинский скоро появился и в доме Ардова. А летом, так случилось, наши семьи поселились в дачном поселке Валентиновка, где издавна отдыхали многие актеры театра, певцы, писатели, художники. Таким образом, я получил возможность не только часто бывать на концертах Александра Николаевича, но и наблюдать его дома. Необычайно доброжелательный, остроумный и какой-то открыто талантливый человек, Вертинский легко заражал окружающих своей фантазией и постоянно поддерживал малейшие проблески творческих начинаний, так что ни одно домашнее торжество не обходилось без выдумки и всяческих веселых сюрпризов.

И вот для одного из таких дачных собраний силами молодежи Давид Григорьевич Гутман подготовил Вертинскому ответное представление, в котором я должен был изобразить самого Александра Николаевича. То была одна из незабываемых и особенно страшных моих премьер: публикой являлись актеры и друзья Вертинских, а по центру, лицом к лицу, в кресле восседал он сам.

Откуда-то из театра специально был привезен фрак. Часа за три до начала, при общем веселии устроителей вечера, я стал гримироваться, пытаясь придать своему лицу черты Вертинского. Консультанты по гриму безжалостно требовали преображения, так что в конце концов для точности формы вся голова и брови оказались заклеенными лаком, карикатурный нос — вылепленным из гуммоза, а руки и лицо — отбеленными пудрой. Так я и появился вечером. Александр Николаевич смеялся больше всех и после подготовленного номера заставил меня спеть еще несколько куплетов из разных песен. Надо сказать, что секрет успеха заключался не столько в самом исполнении, сколько, наверное, в невероятном знании материала. Кроме слов всего репертуара Вертинского, бывая на концертах, я выучил и все его жесты, притом не только вообще присущие ему, а точно к каждому куплету.

С тех пор номер и остался для разных домашних и студенческих развлечений. Постепенно я настолько приспособился к пластике и характеру интонации, что легко подменял текст, заменяя слова песен нужными к случаю сочинениями. Особенно несуразно и смешно в манере салонного романса звучали стихи Маяковского. Анна Андреевна не раз заставляла меня повторять эти пародии и таким образом прекрасно знала весь мой репертуар.

И вот однажды при большом собрании гостей, после чтения стихов, воспоминаний и всяческих рассказов вечер постепенно перешел в веселое застолье. Стали перебирать сценические накладки, изображали актеров, читали пародии и так постепенно добрались до Вертинского. Ничего не подозревая, я изобразил несколько куплетов, в том числе и на стихи Маяковского, и уже собрался уступить площадку следующему исполнителю, как вдруг Анна Андреевна сказала: «Алеша, а вы не помните то, что Александр Николаевич поет на мои стихи?»

Я, конечно, помнил переложенные на музыку строки Ахматовой «Темнеет дорога приморского сада…», но Вертинский в те годы не включал этот романс в программу концертов, и его можно было слышать только в граммофонной записи. На этом основании я и стал отговариваться от опасного номера.

— Но это неважно, — улыбнулась Анна Андреевна, — тогда какие-нибудь другие, как вы берете из Маяковского… Пожалуйста, это очень интересно.

Так я во второй раз оказался лицом к лицу с автором. Только теперь напротив меня вместо Вертинского сидела Ахматова, а вокруг, как и тогда, несколько притихшие настороженные гости. Отступать было некуда, мой верный аккомпаниатор уже наигрывал мелодии. Здесь следует заметить, что даже переложение Маяковского выглядит не столь противоестественно и разоблачающе, как в случае с Ахматовой, потому что у него речь идет все-таки от лица мужчины, в то время как сугубо женские признания и чувства Ахматовой в соединении с жестом и чисто мужской позицией Вертинского превращаются почти в клоунаду.

Я сразу же почувствовал это и потому решительно не знал, что же делать. Тогда, как бы помогая, Анна Андреевна начала подсказывать на выбор разные стихи. И тут мне стало совсем не по себе — это были строки ее лучших, известнейших сочинений…

Но она явно не хотела отступать. В такие минуты глаза Ахматовой вопреки царственно-спокойной позе загорались лукаво-озорным упрямством, и казалось, она готова принять любые условия игры.

Подсказывая, как опытный заговорщик, каждое слово, она наконец заставила меня спеть первые строки. Я осмелел, и романс понемногу стал обретать свою веселую форму. Так в тот раз Анна Андреевна публично организовала и поставила этот свой пародийный номер, которым нередко «угощала» новых и новых гостей. Думаю, многие из них и сегодня не простили мне того, что я делал со стихами Ахматовой, поскольку не знали происхождения этой пародии, ни той лукавой и внутренней свободы, с которыми Ахматова относилась к любым, в том числе и своим собственным творениям.

Все это можно бы оставить в сундуке сугубо домашних воспоминаний и не связывать с представлениями о поэзии Ахматовой, но в таких несколько варварских развлечениях, а главное, в том, как относятся к ним сами герои, мне всегда чудится и некоторое проявление скрытой силы, ясности авторского взгляда на мир и на свое место в нем. Будучи совершенно явным исключением среди всех окружающих, Aнна Aндреевна никогда сама не огораживала свои владения, не исключала ни себя, ни свои стихи из окружавшей ее жизни. Она всегда охотно читала свои новые сочинения друзьям, людям разных поколений, и спрашивала их мнение и слушала противоречивые суждения, а главное, до последних дней действительно была способна слышать то, что они говорили.

Около значительного, со всемирной известностью, да еще трудной судьбы, человека окружающим иногда выпадают самые неожиданные роли, и весь вопрос в том, сколь тягостна или, наоборот, естественна и увлекательна оказывается эта новая должность для того, кто ее получил. Конечно, первое время из любопытства или какой-то собственной выгоды всякий новичок легко смирится и с неловким положением, но на таких связях никак не может держаться ежедневная долгая жизнь, и потому я думаю, что люди, которые были возле Анны Андреевны на протяжении последних лет, так же как и члены нашей семьи, нисколько не прикидывались в присутствии Ахматовой и никак не были обременены грузом ее славы и величия.

Всегда оставаясь собою, Анна Андреевна тем не менее удивительно быстро и деликатно овладевала симпатией самых разных людей, потому что не только взаправду интересовалась иx судьбой и понимала их устремления, но и сама входила в круг их жизни как добрый и вполне современный человек. Только этим я могу объяснить ту удивительную напряженность и свободу проявлений, то удовольствие, которое испытывали мои сверстники — заметьте, люди совсем иного времени, положения и воспитания, — когда читали ее стихи, показывали рисунки, спорили об искусстве или просто рассказывали смешные истории.

Убеленные сединами солидные посетители, навещавшие Ахматову в «Будке» (так она сама называла свою дачу под Ленинградом), не на шутку смущались, найдя за ветхим забором вместо тихой обители у куста знаменитой бузины настежь распахнутый дом. Во дворе валялись велосипеды, стояли мотоциклы и бродили молодые люди. Одни разводили костер, другие таскали воду, а третьи — шумно сражались в кости, расположившись на ступенях веранды. В соответствии с испугом гостя и серьезностью его визита эта публика, конечно, сразу несколько стихала, обретая необходимую долю приличия, но кипевшая вокруг дома жизнь отнюдь не прекращалась и не теряла первоначального направления. Анна Андреевна очень чинно уводила посетителя в свою комнату, говорила с ним о делах, угощала чаем или кофием, а потом, если находила нужным, приглашала гостя на веранду к общему столу.

— Эти молодые люди очень помогают нам, — сказала Анна Андреевна одному весьма важному человеку перед тем, как представить нас по именам.

Гость вежливо улыбнулся, но в глазах его вновь возникло то замешательство, которое появилось, когда он шагнул за калитку, и от этого я вдруг как-то со стороны взглянул на нашу компанию. Наверное, с точки зрения этого почтенного ученого мы выглядели странновато. За столом, если не считать хрупкую Анечку Пунину и милую старушку, которая хлопотала с посудой, сидела пестрая компания здоровенных парней, любой из которых вполне мог бы не то что обслужить, но и ограбить две такие дачи вместе с зимним запасом дров.

Примерно такие соображения довольно явственно и отразились на лице почтенного гостя. Боюсь говорить за Анну Андреевну, но в ту минуту мне показалось, что она рассчитывала на такой эффект и теперь была вполне довольна.

А кончилось все наилучшим образом. Без малейшего усилия Анна Андреевна взяла на себя роль переводчика и, хотя переводить ей приходилось не только с языка на язык, но еще и через два поколения, каждое из которых обладало своими симпатиями, она легко находила то, что оставалось живым, понятным и увлекательным для обеих сторон.

Ученый оказался замечательным и очень общительным человеком. Натянутость вскоре исчезла, всем стало интересно и весело. Еще и еще раз неистово трещал мотоцикл, прыгавший по сосновым корням на дороге от дачи к магазину. Анна Андреевна всячески поднимала акции каждого из нас, так что к вечеру получилось, что за столом собрались люди, каждый из которых в своей области чуть ли не такого же значения, как и сам профессор.

Вообще на таких «балах» и нечаянных встречах мы представали перед гостями Анны Андреевны умнее, образованнее, талантливее, интереснее, чем были на самом деле. Шутя и не шутя, Ахматова всегда как-то между прочим завышала не только наши достоинства и способности, но при удобном случае и чины. И это было бы просто мило и смешно, если бы теперь не оказалось, что многое сделанное подле нее, вернее, в кругу ее внимания, и в самом деле лучше, значительнее, интереснее, чем то, что появлялось в замысле, в черновике или в эскизе.

Кто знает, может быть, люди именно потому так легко, надолго и охотно прикипали к ее жизни, что становились значительнее, талантливее, сильнее самиx себя. Думаю, у каждого, кто бывал с Ахматовой, найдутся какие-то примеры, иллюстрирующие этот эффект возвышения, но они будут столь же различны, сколь не похожи характеры и судьбы окружавших ее людей.

Много раз в жизни я начинал и бросал учиться рисовать. Сперва это казалось мне естественным и необходимым, поскольку множество взрослых из числа друзей моих родителей были люди, связанные с этим делом по роду своих театральных обязанностей, а кроме того, мастерские, где делали реквизит, шили костюмы, строили декорации или расписывали задники, были неотъемлемой частью моей ребячьей дворовой жизни. Потом, вместе с переселением в дом постоянно рисующего Ардова, я оказался в кругу множества его друзей — художников «Крокодила», людей, которые постоянно по любому поводу легко и просто выражали свои мысли или шутили при помощи бумаги и карандаша. Это веселое детское умение мазать красками и пользоваться карандашом нежданно-негаданно обернулось работой и определило мою должность в театре Бугульмы, где во время войны четырнадцатилетним мальчишкой я оформлял спектакли, писал афиши и еще подрабатывал, рисуя заголовки всяческих стенных газет в госпиталях и столовых. Так я уже вполне сознательно начал было снова заниматься художеством, но, попав в студию на актерское отделение, забросил это дело.

Однако позже, оказавшись на воинской службе в Центральном театре Советской армии, я опять намеревался попытать счастья в живописи и стал в свободное время заниматься маслом, бегая на уроки к замечательному художнику и педагогу Роберту Рафаиловичу Фальку.

Анна Андреевна, знавшая Фалька и мои намерения, несколько раз интересовалась, как идут дела, и внимательно разглядывала «заданные на дом» натюрморты, наброски, этюды. Молодые актеры, состоявшие тогда в команде театра, кроме занятий обычной воинской подготовкой, еще работали на сцене и в цехах. Времена были тяжелые, свободных дней оставалось все меньше и меньше, так что мои живописные упражнения стали постепенно затухать. И я уже было вовсе потерял интерес к живописи, да и веру в серьезность и своевременность этого дела, как вдруг в один из отпускных дней, когда я, наконец вдоволь отоспавшись, слонялся по дому с твердым намерением уже никогда не браться за кисти и краски, а придумать что-нибудь более подходящее к напряженной послевоенной жизни, Анна Андреевна спросила меня, как идут занятия у Фалька. Пользуясь случаем, я стал рассказывать о своих сомнениях и трудностях, видимо, более стараясь уверить и утвердить себя, чем описать истинное положение дела. Терпеливо и по обыкновению крайне внимательно выслушав мой сильно сдобренный эмоциями монолог, Анна Андреевна долго молчала, а потом без тени иронии вдруг сказала: «Жаль. Я хотела предложить вам попробовать сделать мой портрет…»

Я остолбенел от неожиданности и головокружительной крутизны поворота всех моих намерений, рассуждений, жалоб… Легко представить себе, какое действие произвела на меня эта фраза, если учесть, что, написав к тому времени от силы пять или шесть портретов друзей и родственников, я знал о том, как давно Фальк мечтает пополнить свою галерею портретом Ахматовой, я видел, как старик Фаворский делал карандашные наброски ее головы, наконец, я собственными руками прибивал в спальне Анны Андреевны строго окантованный рисунок Модильяни, а в памяти были знаменитые работы Aнненкова, Тышлера, Петрова-Водкина…

— Мне кажется, — продолжала после мертвой паузы Ахматова, — вам удаются лица.

Это было в 1952 году. С той поры я больше никогда не писал портреты. Но время, когда я выполнял этот заказ, те дни и часы, когда по утрам в тихой прибранной комнате напротив меня сидела Ахматова, были до краев наполнены творчеством и остались в душе как самая высокая награда за все мои старания и стремления проникнуть в тайны изобразительного искусства.

А позже, в Ленинграде, за много лет я так привык спрашивать у Анны Андреевны, что значит то и как было это, я так часто, следуя за ее неторопливым рассказом, оказывался в кругу старого Петербурга, в домах, в собраниях или просто на улицах, среди припорошенных снегом экипажей, что в конце концов привык видеть ее всюду. Прямо от кухонного стола, за которым мы сидели по ночам в ожидании закипающего чайника, ее жизнь простиралась куда-то в бесконечность, через блокаду в годы нэпа, через разруху и невиданный расцвет искусства туда, за невообразимый для меня революционный разлом России, мимо Царского Села с кирасирами и балами при свечах, мимо Первой мировой войны и дальше ко времени декабристов и совсем еще юному Пушкину с книгой Парни в руках. Теперь, когда Анны Андреевны нет, когда ее жизнь и судьба ушли той же дорогой на страницы истории, где ничего нельзя ни изменить, ни исправить, ко множеству манящих образов, к духовному богатству Ленинграда, к великой тайне возлюбленного поэтами города прибавилась и ее тень. И покуда будет стоять этот город, покуда останутся люди, читающие на русском языке, эта тень будет вести по своим следам, возникая то в аллеях Летнего сада, то возле узорных ворот Фонтанного дома, то на лесной дорожке Комарова, где за чахлыми елками далеко виднеется приземистый силуэт «Будки»…

Здесь все меня переживет, Всё, даже ветхие скворешни. И этот воздух, воздух вешний, Морской свершивший перелет.

Однажды, когда все домашние разбежались по своим делам и мы с Анной Андреевной остались дома вдвоем, она спросила, сочиняю ли я стихи.

Я растерялся и честно признался, что при ней даже и говорить об этом как-то неловко. Но Анна Андреевна заметила, что все молодые люди когда-то пробуют сочинять. В конце концов мне пришлось уступить, я принес свой уже довольно потрепанный блокнотик и, запинаясь, стал читать стихи.

Вот некоторые из тех, которые жаль выбрасывать.

* * * Море вечно бодает скалы Белым лбом завитой волны, И покачиваются кораллы, Мне кивая из глубины. Зазывают из душного мира В бирюзовый прохладный уют, Где хвостатые рыбы-Лиры На морском языке поют. * * * Весна — это черное, мокрое, звонкое, Это пыльные стекла и отблески крыш, Весна — это вздыблено, спутано, скомкано, Это в сучьях галдящий Париж. Это новое небо и ветхие вещи. Ослепительный свет и потемки в домах. Это то, что нам с детства обещано За терпенье, холод и страх. * * * Синие окна на темной стене. Сумерки. Свет зажигать неохота. Чу, колокольчик!.. Ко мне — не ко мне? Фары блеснули за поворотом. Фары машины! Стало быть, век Где-то в начале двадцатого? Может быть, счастлив стал человек? Может, нашли виноватого? Может, теперь и не ждут никого Люди, которые в одиночестве? Только забыли меня одного Освободить от любви и от творчества. * * * За стенкой — мир. Он точит нож, Пускает время вскачь, Мехами раздувает ложь, Стекло толчет в калач. Нагую гонит честь мою Через толпу бродяг И камень вырвет на краю Там, где последний шаг. За миг, что были мы с тобой, Он присчитает год. Топор привяжет под полой, Последний мост сожжет. Новому месяцу Давно ты не был. Похудел И стал похож на отраженье… Я через ветви подглядел Твое туманное рожденье. Еще один отмечен срок Зачем? Чему он стал начало? Какой еще упал оброк, Ужели прошлой дани мало? * * * Ты забрела в мой сад. С утра нe метены дорожки В заборе, что ни шаг, дыра И патиною серебра доска темнеет под окошком. Но нет отсюда мне пути, Я только здесь чего-то стою, Здесь все мое и все мои, И даже сизые дожди, предвестники покоя. * * * Я таких никогда не встречал. Я таким ничего не дарил, Говорили, бывает — молчал, Говорили, придет — уходил. * * * Во все лицо моей земли Косой рубец татарской плетки, Но без него бы не могли Ее узнать на общей сходке. Запястие руки хранит Узор кандального браслета, И у меня в листе стоит Тот след — особая примета. Оставь, не жди и не зови, Иди дорогою своею. Стоит туман в крови зари Над бедною землей моею. * * * Слезами капал в таз свинец, Но дробью лег в патрон. И вдруг упал с гвоздя венец В конторе похорон. Но больше не было чудес И странных совпадений. Я видел ствол, короткий блеск, Соседи слышали паденье.

На память об Анне Андреевне у меня, или вернее у нас в семье, хранится и ее нежданный дар.

Еще с самой первой встречи, когда Ахматова только познакомилась с моей Гитанной, она как-то сразу стала относиться к ней с удивительным расположением и однажды даже устроила празднование ее дня рождения у себя на даче в Комарове.

Вечером, после застолья на веранде, когда я с ребятами отправился устраивать костер, Анна Андреевна увела Гитанну к себе в кабинет, а там надписала и вручила ей эту фотографию.

Читатель, наверное, уже заметил, что я всегда стремился найти работу в классическом репертуаре, и потому предложение режиссера Владимира Венгерова сниматься у него в экранизации пьесы Л. Н. Толстого «Живой труп» принял как драгоценный подарок. Впрочем, вряд ли найдется актер, который бы не согласился на роль Федора Протасова, тем более что я оказался в окружении прекрасных артистов.

У меня еще продолжались съемки, а моя Гитанна перебралась в Москву к своей маме, поскольку приближалось время рождения нашей дочки.

А после завершения работы в картине мне предложили возглавить актерскую секцию в Союзе кинематографистов, и мы всей семьей уже навсегда осели в Москве.

Конечно, мне хотелось найти пристанище где-то поближе к родной Ордынке. И надо же тому случиться, чтобы в это время Михаил Ильич Ромм переезжал из Дома кинематографистов на Полянке в новую квартиру, а нас поселили в его освободившемся жилище, совсем близко от моих родных.

И вот таким образом судьба подарила мне встречу с человеком, благодаря которому я не только стал ходить в церковь, но и получил возможность как-то помогать обездоленным людям.

На родной Ордынке, почти напротив нашего дома, стоит храм «Всех скорбящих радость», в который в мои школьные годы нам запрещалось даже заглядывать.

После войны, только в 1948 году, эту церковь наконец вновь открыли, и я впервые побывал там на службе. А когда наша семья окончательно перебралась из Питера в Москву, в этом храме уже служил отец Борис (Гузняков). Позже знакомство с ним переросло в настоящую дружбу, я приходил не только в церковь, но и по мере сил старался помогать ему во всех его благих начинаниях.

Настал день, когда отец Борис пришел к нам домой и окрестил нашу дочку Машеньку, вызвавшись быть при этом ее крестным отцом.

Он со своей семьей жил в доме рядом с храмом, а за дверью, что вела в подвал этого дома, прихожане оставляли какие-нибудь продукты или что-либо из одежды для людей, нуждающихся в помощи, потому что все свое свободное время он посвящал заботам о самых обездоленных, несчастных людях, посещал больницы, специнтернаты и даже ездил к заболевшим людям домой.

Но самым главным делом его жизни стало восстановление Марфо-Mapиинской обители, чем он неустанно занимался до самой своей кончины в 1996 году.

С тех пор утекло много воды, а светлая память об этом умном, добрейшем, удивительно простом в общении человеке согревает мою душу, и, конечно, не только мою, а и всех тех многих людей, кто знал отца Бориса.

Когда мы перебрались в Москву и мне доверили возглавить в Союзе кинематографистов актерскую секцию, то моим приработком к казенной зарплате стала работа на радио.

Но через некоторое время оказалось, что этот приработок таит в себе настоящую творческую работу, которой я стал с увлечением заниматься. Микрофон стал моей сценой и экраном. Так в результате я целиком погрузился в это занятие, причем всерьез и надолго.

За многие годы работы на радио удалось сделать радиоспектакли по произведениям Достоевского, Льва Толстого, Шекспира, Куприна и Бунина.

А кончилось дело тем, что, кроме всего прочею, на радио постепенно, шаг за шагом появилась запись «Героя нашего времени» Лермонтова, буквально с первого до последнего слова, чем я очень горжусь.

И сегодня, конечно, я должен поклониться людям, без которых невозможно было бы одолеть такую громадную работу.

Это режиссер Нина Голубева, редактор Нелли Филиппова, звукорежиссеры Валентин Евдокимов, Роза Смирнова, Вячеслав Тоболин, музыкальный редактор Ольга Трацевская и, безусловно, Евгений Хорошевцев, именно благодаря ему ехал экипаж, шел дождь и, накатываясь на берег, шумел прибой. Представьте себе, что однажды он даже специально отправился к морю, чтобы записать подлинный шум прибоя, всплеск весел, звук падающего в воду тела. Благодаря его увлеченному труду «Герой нашего времени» обрел совершенно особое, объемное звучание, которое подарило нашей работе живое художественное разнообразие, каждому эпизоду этого огромного радиоспектакля.

Теперь Евгений Александрович Хорошевцев совершенно заслуженно является народным артистом Российской Федерации, именно его голос украшает праздничные дни нашей страны.

А для меня работа на радио остается счастливым периодом моей творческой жизни.

За свою жизнь я видел немало прекрасных актеров, но самым замечательным, с которым мне пришлось работать, а потом и подружиться на всю жизнь, был и остается Миша Ульянов.

Судьба свела нас на съемках фильма «Бег», над которым работали сразу два прекрасных режиссера — Александр Алов и Владимир Наумов.

Картина требовала съемок за рубежом, в том числе в Париже. Съемки нашиx парижских проходов были спланированы очень плотно, поскольку требовали валюты. Так что города нам увидеть не удалось, а ночевали мы в дешевеньких номерах третьесортной гостинички.

Вот что об этом написал сам Михаил в своей книге «Реальность и мечта»:

А это уже фотография из фильма «Чисто английское убийство», который делал на объединении «Телефильм» режиссер Самсон Самсонов.

Съемка каждого объекта готовилась с особой тщательностью, тогда я впервые увидел, что в павильоне заранее стоят три камеры, благодаря которым режиссер получал отснятый дубль сразу с нескольких точек.

Появившись на телеэкране совершенно для меня непредвиденно, фильм пробудил такой интерес публики, что через некоторое время Самсонову предложили перенести этот телевизионный фильм на киноэкран. Конечно, потребовались кое-какие доработки и уточнения, но в конце концов фильм начали демонстрировать в кинотеатрах. А предложение Самсонова явиться в английской детективной истории в роли проницательного доктора Ботвинга было совершенной неожиданностью, поскольку никто и никогда не пытался предложить мне роль иностранца.

Надо сказать, что потом я только раз принимал участие в телевизионном фильме, да и то он был не наш, а болгарский.

Эта многосерийная картина называлась «Сгореть, чтобы светить», действие ее происходит во время Второй мировой войны.

Кстати, в этом фильме в роли танцовщицы снималась моя Гитанна, и это единственная работа, где мы оказались вместе на экране.

А съемки картины подарили нам знакомство с талантливыми, замечательными людьми, и потом мы всем семейством еще не раз бывали в прекрасной, гостеприимной Болгарии.

Как я уже говорил, мне всю жизнь хотелось оставаться в кино актером, а не типажом, приклеенным к своей первой удачной роли. Поэтому предложение режиссера Владимира Мотыля появиться на экране не клепальщиком, не шофером, не солдатом, а князем Трубецким, было замечательной возможностью попробовать себя в совершенно новом амплуа.

Да и еще картина снималась на родном «Ленфильме», поэтому я и сейчас не жалею, что буквально расплатился за эту работу собственной кровью.

Дело в том, что в сцене гражданской казни над головой моего героя ломают шпагу, и то ли от того, что шпага была плохо подпилена, то ли потому, что игравший экзекутора ошибся, шпагу о мою голову сломали по-настоящему, пошла кровь.

Меня повезли к врачу зашивать рану на голове, но зато в картину, конечно, взяли именно тот дубль, где по лицу потекла действительно моя кровь.

Но самое интересное, что потом наши консультанты-историки с восторгом говорили о фантастической точности этого эпизода. Оказывается, сохранились свидетельства, согласно которым 150 лет назад во время гражданской казни Трубецкого произошло буквально то же самое и точно так же из рассеченной головы текла кровь.

Я уже работал но ВГИКе, куда меня в свое время позвал Сергей Бoндарчук, когда Владимир Меньшов предложил мне принять участие в его фильме «Москва слезам не верит».

Поначалу я отказался, и только упрямая увлеченность Меньшова и стремление тут же увязать все мои трудности с планом съемок решили дело. Кроме того, он замечательно придумал, что Гоша — это синтез моих прошлых ролей: помесь физика (он работает с учеными) и рабочего — золотые руки (вроде Журбина). Но главное, картина без экспедиций, всего один выезд за город. Так что моей работе в институте это не мешало, и я согласился.

Начались съемки. Никакого интереса ни у кого она не вызывала. Ну, еще одна лента по затертой, чисто советской схеме. Совсем недавно была сделана почти такая же картина «Старые стены» с Людмилой Гурченко в главной роли. А уж совсем давно Александров подарил народу сказку на ту же тему «Светлый путь», где Любовь Орлова запросто летала на автомобиле по небу, символизируя светлое будущее наших женщин.

Итак, начальники смотрели материал, руководили. Спокойно порезали эпизод, недостойный советского человека, где замечательно ярко и точно играл Олег Табаков. Обкорнали пьяную сцену, где Гоша в плаще на голое тело разговаривает с незваным гостем о политике…

Кстати, на декорации денег не хватало, и потому эту сцену снимали в пустой квартире дома, где шел капитальный ремонт. В общем, все как всегда на съемках очередной картины о судьбе нашей современницы.

Но когда публика вдруг хлынула на все сеансы, режиссерский «хурал», не исключая самых знаменитых и маститых, загудел на все лады.

Было такое впечатление, точно Меньшов их обманул или оскорбил. Эта чисто женская, замешанная на зависти реакция обернулась в результате постыдной историей международного класса. Mеньшова и Алентову, то есть режиссера и главную героиню, не пустили в Америку на вручение «Оскара»! Приз в Лос-Анджелесе под хохот зала получал какой-то назначенный представитель нашего посольства, неловкое положение которого запечатлели на пленку.

Но и это не все. Потом авторов картины обвиняли в чуждой советскому кино «американской ориентации», в погоне за дешевым успехом. А публика, словно нарочно, продолжала ходить и ходить.

Авторы страдали. Я, как мог, утешал их. Рассказывал, что в балете конкурентки подсыпают в пуанты солисткам толченое стекло, что в театре от соперника прячут реквизит, что все это неизбежно. Это — нормальная расплата за успех.

Я уже проговорился и написал, что признание публики — это и есть высший дар для актера, бесценная награда исполнителю. Но сколько ни повторяй эти слова, представить себе, что скрывается за ними для каждого конкретного человека, и со стороны разглядеть это просто невозможно.

Так вот, сейчас, когда я пишу вам это признание, со дня выхода фильма прошло много лет.

И каких лет: вторжение всего закрытого из западного кинематографа с его блестящими актерами, превращение телевидения в домашнюю энциклопедию новейших экранных экспериментов. Я уже не говорю о звездах мирового театра или эстрады.

А я, как щепка па волнах бурного потока, для многих людей все еще есть! Есть в виде актера, игравшего Гошу!

P. S. Только после окончания съемок я узнал, что эту роль должен был играть сам Меньшов. Его многие уговаривали взяться за эту работу. Там более что его жена — героиня фильма. Но он выбрал меня.

Чудо!!!

Я и сегодня бесконечно благодарен Володе за этот бесценный подарок.

Ну а счастливым финалом этой истории, к моей великой радости, конечно, явилось появление и Владимира Меньшова, и Веры Алентовой во ВГИКе на нашей актерской кафедре, где теперь они учат ребят актерскому ремеслу.

Теперь, оглядываясь на пройденный путь, я обнаружил некую странную закономерность, согласно которой за стремление появляться на экране в разных амплуа мне приходилось расплачиваться своим здоровьем.

Так, в 1957 году на съемках картины «Летят журавли» я по нелепой случайности сильно разорвал лицо, пытаясь поймать падающего партнера.

В 1960-м, на «Даме с собачкой», ежедневные съемки в Крыму при беспощадном солнце спровоцировали болезнь глаза, и я надолго попал в больницу. Потом на «Звезде пленительного счастья» шпагой сильно рассекли голову, так что опять больница.

И в довершение всего травма гортани при съемках драки в фильме «Москва слезам не верит» снова надолго уложила меня на больничную койку.

Я и сейчас, о какой бы работе ни зашла речь, с благодарностью вспоминаю тех, кто меня чинил, тем самым возвращая мне возможность работать дальше.

Сегодня, когда я пишу эти строки, за окном уже век телевидения и Интернета, радио почти целиком переехало в автомобили.

А в прошлом веке мы, молодые актеры с мизерными зарплатами, выстраивались в очередь на студию «Союзмультфильм», где, озвучивая мультики, можно было хоть немного подработать.

Именно там однажды мне довелось озвучивать картину, создателем которой оказался Юрий Борисович Норштейн.

Сказка называлась «Ёжик в тумане». И эта работа подарила мне знакомство с замечательным человеком и неповторимым художником Юрием Норштейном.

С тех пор мы дружим, и даже у нас дома есть несколько его замечательных подарков.

Теперь вот уже несколько лет Юра работает над «Шинелью» Гоголя. Язык не поворачивается назвать это мультипликацией, поскольку картина с объемными, обладающими живой мимикой и движениями персонажами, с моей точки зрения, абсолютно новое открытие в мировом кинематографе. Очень сложно объяснить это словами, это надо видеть. Потому что его работы — это воистину рукотворное кино.

Фильмы Норштейна уникальны, и до сегодняшнего дня никто и нигде не сделал ничего подобного.

Его картины не раз удостаивались наград на международных конкурсах, не говоря уже о любви и признании публики во всем мире.

Лауреат Государственной премии СССР в 1979 году, в 1991 году Франция вручила ему орден Искусств и литературы, лауреат премии «Триумф» 1996 года, с 1996 года народный артист Российской Федерации, а в 2004 году Япония наградила его орденом Восходящего солнца, и это далеко не полный список Юриных наград. А самое замечательное, что фильм Норштейна «Сказка сказок», по результатам международного опроса, проведенного в 1984 году, признан лучшим анимационным фильмом всех времен и народов!

Но не могу умолчать, что недавно до меня дошли слухи, будто бы некто собирается запретить показ «Ёжика в тумане» для детей, аргументируя запрет тем, что детишкам совершенно не нужны грустные сказки.

Одним из самых невероятных событий, которое произошло в непростые для страны 90-е годы, оказалась нечаянная встреча с человеком, отказавшимся от своей карьеры успешного и уже признанного пианиста ради помощи и служения обездоленным, больным детишкам из самых простых семей.

А началось все со Славиной поездки в Японию, куда он был отправлен как одаренный молодой исполнитель.

Гастроли проходили с настоящим успехом, и однажды после концерта его познакомили с детьми, которых привели на выступление. Это была группа ребятишек-инвалидов с различными физическими ограничениями, но с ними тем не менее занимались музыкой, будь то пение или игра на музыкальных инструментах.

Возвратившись на родину и не имея еще никаких средств, кроме того, что мог заработать сам, он все-таки начал помогать как-то приобщиться к музыке детям с ограниченными возможностями. Мамы и бабушки стали привозить к нему детишек на занятия. Конечно, сначала это были те, что жили в Москве и Подмосковье, но со временем удалось найти людей, благодаря которым таких детей стали привозить с разных концов России.

Затем был создан некоммерческий фонд «Мир искусства», и с его помощью появилась возможность собрать большее количество одаренных детей-инвалидов и даже устраивать их концерты в разных городах страны.

Однажды, когда в Москве гастролировала Монтсеррат Кабалье, мне вместе со Славой Тетериным удалось обратиться к ней с предложением принять участие в концерте Славиных подопечных, тем более что на это уже согласилась знаменитая Чечилия Бартоли.

И вот наступил день, когда Славины детишки оказались в Московской консерватории, да еще в совместном выступлении с этими всемирно известными певицами.

Переполненный зал с необычайным интересом принимал все происходящее на сцене, а в финале под шквал аплодисментов Бартоли вместо того, чтобы раскланяться перед публикой, бросилась целовать ребятишек из хора и только после этого вернулась на поклоны. Слава тем временем отправился за кулисы, чтобы пригласить на сцену Монтсеррат. Он обнаружил ее в гримерке буквально захлебывающуюся слезами и с невероятным трудом вывел ее на поклоны.

И вот что потом написала сама Монтсеррат Кабалье: «Это начало новой традиции, не уступающей по значительности и благородству Олимпийским играм».

А теперь коллектив Владислава Тетерина известен уже всему миру и включен в состав Всемирного детского хора ЮНЕСКО. За эти годы Славины ребятишки выступали во многих городах России и Европы, однажды они принимали участие в концерте на Соборной площади в Московском Кремле, а также давали представление в Ватикане в присутствии Папы Римского.

Устроителем и бессменной участницей моих творческих вечеров была и по сей день остается Мария Постникова, которую я знаю еще с незапамятных времен, когда главным и любимым театром для моего поколения был знаменитый «Современник».

Машина мама — Лидия Владимировна Постникова, несмотря ни на что, до сих пор работает в этом театре, пройдя путь от администратора до заместителя директора. Честно говоря, мне никогда не приходилось сталкиваться с профессионалом подобного уровня, так беззаветно преданным своему театру.

Разумеется, как всякий театральный ребенок, Маша с малолетства крутилась в театре. А когда для записи спектакля, что я делал на радио, мне понадобилась ребячья компания, то в ней участвовала и Маша, и это первая наша совместная работа.

Потом, когда Мария Михайловна выросла и стала актрисой в родном «Современнике», я узнал, что, помимо театрального образования, она еще успела поучиться в университете на филологическом факультете и прекрасно владеет английским языком.

А позже, благодаря ее знанию языка, театра и организаторским способностям, у меня появилась уникальная возможность побывать и поработать в разных странах, выступая и даже проводя мастер-классы.

Вот так однажды в Германии, где Маша сговорилась о наших выступлениях, нас пригласили позаниматься и подготовить к актерскому пути юношу, мечтающего о сцене. Так мы оказались в загородном имении в приготовленной для занятий студии.

Будучи актрисой, Маша не только переводила мои замечания, но, по существу, вела репетиции. Молодой человек работал над знаменитым монологом Гамлета.

Я бы не стал поминать об этом, если бы не узнал, что теперь он — успешный настоящий актер.

А дальше — открытие Америки!

За несколько поездок нам удалось исколесить почти весь североамериканский континент, от Канады до Флориды.

Как-то раз, помимо обычных выступлений, нас привезли в Ванкуверский центр повышения квалификации для профессиональных актеров, и там за несколько репетиций нам удалось разобрать с ними пьесу Чехова «Три сестры» и даже поставить целую сцену.

Безусловно, не будь Маша актрисой, а просто переводчицей, из этой затеи никогда ничего бы не вышло, поскольку она не только переводила, но и показывала актерам, что от них требуется.

В конце 90-х теперь уже прошлого века в России появилось много новых театральных и кинопремий. Среди них есть одна, которая оказалась особенно близка, — это премия «Кумир». В ней самым важным для меня стало то, что ее лауреатами становились актеры, признанные не посредниками, не специалистами и не коллегиями, а самими зрителями. Участвовала только зрительская воля, ясная, как аплодисменты. А придумали эту премию Эмиль Брагинский, Марина и Михаил Николаевы. Премия «Кумир» уже многие годы — бесценный дар для любого актера.

В начале 2000-х меня пригласили в телевизионный проект «Прогулки по Москве». Я согласился, поскольку подумал, что речь идет об обычном телевизионном комментарии к тому, что в это время показывают на экране.

Но на самом деле все обернулось работой, требовавшей от меня настоящего исторического знания о тех местах Москвы, где в этот день предполагалась съемка. Ведь о многих районах, о которых шла речь, я просто ничего не знал. А главное, это никак нельзя назвать ролью, так как рассказывать я должен был, как всякий москвич о своем родном городе.

Сознаюсь, что это оказались, наверное, самые трудные съемки из всех, что бывали у меня на натуре. Представьте себе, что, в отличие от любой роли в игровом фильме, здесь требовалось смотреть прямо в объектив камеры, ведь я обращался не к партнеру, а напрямую к зрителю.

И теперь я должен сказать, что такая работа, конечно, обогатила и мои собственные знания о Москве, поскольку съемки происходили в тех местах, где далеко не каждому москвичу суждено побывать.

Мне довелось встретиться в жизни со многими замечательными людьми. Всего и не расскажешь. Хотя, может, еще и представится случай.

По вине врачей, самых лучших, самых недоступных, к которым из Ленинграда, чтобы родить Машку, отправилась Гитанна, появление нашей дочки на свет обернулось родовой травмой, которая впоследствии лишила Машеньку возможности нормально управлять движениями рук и ног.

Только невероятное упорство, с которым она под руководством бабушки и Гитанны с малолетства боролась с этими ограничениями, позволило ей учиться в школе, а потом даже закончить с отличием сценарный факультет ВГИКа.

С тех пор она с утра до вечера работает за компьютером.

Разумеется, я храню ее первую книжечку, которую она посвятила мне.

А в следующей ее книжке «И быль, и небыль» в первый раз в жизни я выступил в роли художника-иллюстратора. И, пожалуй, это оказалось самой любимой моей работой.

По Машиному сценарию снят фильм «Дом на Английской набережной», она пишет сказки, рецензии на спектакли и много о событиях в музыкальном мире. Ее работы можно найти в Интернете.

И, конечно, не могу закрыть этот сундук, не назвав Володю Иванова, родом из любимого «Современника», именно он с первого дня и до этих строк помогал мне отыскать и записать все то, что теперь в моем сундуке собрано.

Человеческая жизнь в сравнении с вечностью — ничто. Лишь для близких и родных людей жизнь дорогого тебе человека — Начало Всех Начал. По Божественному закону глава семьи, и защитник, и советник — отец, папа, а для дочек — и первый незаменимый кавалер, и учитель, и судья… И все это Господом дано мне было целых полвека. Первое мое воспоминание об отце… Санаторий, тусклый коридор отделения. Наверно, мне было годика четыре… он взбежал по лестнице… Маленькая, я всегда сидела у отца на руках. И он часто мне рассказывал сказки. Когда он, или мама, или бабушка уходили или уезжали, я плакала. Поезда, которые шли с Курского вокзала, я не любила… Нескончаемое счастье было заметить в окошке купе родителей, и все жестокости, грубости воспитателей отступали. Из тамбура доносились родные голоса, а через несколько мгновений я тонула в объятьях родителей. День-два были наполнены звенящим счастьем: все были дома, меня носили на руках (кресел-колясок для детей с ДЦП не было). Отец с краснодеревщиком мне смастерили два стульчика с подлокотниками и столик. Один был дома, другой у бабушки.

Отец с бабушкой часто вели разговоры, затрагивая разные темы. Но чаще всего они говорили о моих занятиях и об А. Чехове. У нее дома в длинной тумбе за стеклом стояла пара книг О. Бальзака, И. Тургенева, Н. Некрасова, все собрание А. Грина, две книги Дж. Лондона и одна книга Фицджеральда. Потом отец брал гитару, и они пели. Он дорожил любым замечанием бабушки, поскольку она в 30–50-х годах была солисткой цирковой цыганской труппы, где работали артисты не только из прославленного «Яра», но певцы и танцовщицы из дворянских поместий, где ценились интонации и полуинтонации, но не крик и не «рыдание»…

Помню, как у нас дома отмечали Новый год. В ожидании отца бабушка и мама накрывали в гостиной стол. Я гоняла на своем вертящемся стуле из гостиной на кухню и обратно. Отец иногда приезжал чуть ли не за пять минут до двенадцати и успевал не только умыться, надеть свежую рубашку и повязать под ворот касечек, но и побриться и зажечь свечи. Мне наливался в бокал или лимонад, или морс, или чай, а в последние четверть века сухое красное вино. Вестимо, первый тост произносил отец. Мне казалось, что он от счастья светился. В этот полуночный час отец расцветал. Рассказывал благородные истории, читал стихи, пел под гитару, мог что угодно и как угодно для меня прочесть. Он называл меня Гиташкой. В этот полуночный час не обходилось без гитары и романсов. Как красиво пели отец с бабушкой, которую учили петь еще те цыганки, чьим исполнением заслушивались благородные люди конца XIX — начала XX века. Около часа ночи меня укладывали в постель, а сами продолжали ужинать.

Прошло многого времени, прежде чем ко мне пришло ощущение неповторимости этого ночного праздника. Грустно, тускло становилось дома, когда отец ездил выступать по разным городам, чтобы заработать денежки: нужно было не только содержать семью, но помогать и матери — Н. Ольшевской, и своей тетушке Мусе — в то время у нее была сломана нога. Отец часто ее навещал, покупал где-то лекарства, доставал резиновые наконечники для костылей… но нужно было и лечить меня… Лекарства, методисты, логопеды. Находясь на гастролях, он каждый вечер звонил и расспрашивал подробно обо всем. Но когда возвращался, у нас был ужин со свечами, который растягивался на три-четыре часа. Бабушка старалась не мешать, таиться в своей комнате. Отец под руку выводил ее в гостиную, наливал в серебряные стопочки кто что хотел — сок, чай, красное вино, и начинались и расспросы, и рассказы. И, к моей радости, папа брал гитару и пел.

С возвращением отца жизнь пробуждалась. Однажды отец рассказал об одной встрече, произошедшей после его выступления. К нему в гримерную пробрался молодой человек с гитарой — Константин Фролов. Представился учителем русской истории и литературы. Они проговорили час, потом молодой человек исполнил несколько романсов… Отец признался, что стихи одного его романса он готов поставить на одну ступень со стихами Булата Окуджавы. Все полтора месяца, что летела к нам бандероль с магнитофонной кассетой, отец повторял, что столь глубоко, пронзительно о женской верности, любви и отречении от благополучия ради любимого человека, не боясь осуждений, унижений, поруганий, никто не писал. И я ждала эту кассету с несказанным трепетом. Когда пришла от него кассета с песнями и романсами, отец перематывал пленку минут десять с одной, с другой стороны, пока не нашел «Посвящение женам декабристов». Этот романс отец считал одним из самых пронзительных романсов XX века. Отец относился к Константину с особым уважением, потому что Константин не только знает русскую историю, но и ощущает судьбы ее героев, этим ощущением, трезвым принятием испытаний и состраданием к Отчизне проникнуто его творчество. Отец почитал его как дворянина поэзии. Он мечтал пригласить этого поэта и артиста в Москву, поставить с ним поэтический вечер, в котором бы звучали стихи русских поэтов (отец сам бы читал стихи), а Константин исполнял бы романсы. Отец еще со студенческих лет умел на гитаре подбирать мелодии к романсам, любил песни Окуджавы и посему пытался подобрать на гитаре мелодию к «Посвящению женам декабристов». Он хотел меня познакомить с Константином Фроловым почти четверть века…

Мне отец за сорок лет успел раскрыть мир русской литературы, сумел увлечь писанием. Он очень много со мной занимался сочинением сказок, рассказов и, когда видел результат, был счастлив.

Начиная с моего совершеннолетия, отец очень красиво дарил мне подарки — оборачивал это в крошечный праздник. Каждый подарок отец мог искать, выбирать, подбирать — недели по две, ездил по магазинам, что-то присматривал, сравнивал, оценивал, непременно должен был сам полюбить то, что покупал в подарок. И эта вещь должна была день или два побыть у него. Мне это все ведомо потому, что когда он придумывал и готовил подарок маме, то советчиком была я…

За завтраком у нас происходили интересные разговоры, рождающиеся из простых, обыденных вопросов. Папе каким-то образам удается расширить тему разговора, увеличить вещи до всемирных размеров, свободно передвигаясь по истории цивилизаций. Иной раз увлекаемся столь сильно, что не замечаем боя часов, а когда вспоминаем про время, поднимается суматоха… Наверно, с шестнадцати лет родители стали со мной советоваться не только по семейным, но и по рабочим, и по творческим, и по общественным вопросам. Вечером отец сажал нас возле себя и рассказывал о своих делах, советовался. Перед тем как куда-то идти «на поклон», он всегда советовался с мамой и со мной… Лет до 23 я ускользала от серьезных семейных советов. Но однажды на все мои отговорки отец спокойно сказал: «Гиташка, ты — наша дочь, ты член моей семьи и обязана участвовать в семейных советах и исполнять свои обязанности»… И больше я не могла пренебречь семейными советами.

Отец не очень знал, но любил музыку, поразительно увлекательно мог о ней говорить. Бабушка Гитана, с которой он часто, по ночам, разговаривал о романсах и пел под гитару, любила и разбиралась в балете и приучала и меня к сему искусству. Однажды, в 95‒96-м годах одни знакомые меня пригласили в Большой, на спектакль «Кармен», в директорскую ложу, над оркестром. У нас были три места в первом ряду и два во втором. Отец сидел позади меня и придерживал меня. Папа не понимал этого искусства, и ему было смертельно скучно, отчего каждые две-три минуты он склонялся ко мне и делал серьезным голосом замечания, от которых любой простой человек неудержимо бы смеялся. Дома, за чаем, я рассказывала матушке свои впечатления как-то очень сбивчиво, запутанно, и отец вставлял свои «философские замечания», от которых я с матушкой веселилась. Вестимо, она не добилась от меня вразумительного ответа: было далеко за полночь, а родителям хотелось знать мои впечатления о балете, и они уговорили меня написать. Это было скорее изложение, нежели очерк, и когда отец прочел его, то сказал слова, изменившие мое отношение к подобному занятию. Отец снисходительно относился и чуть-чуть завидовал тому, что мне нравится классическая музыка. Часто к Новому году или ко дню рождения родители дарили мне билеты в Большой театр на балетный спектакль. Заранее, в разговоре, матушка выясняла у меня, что бы мне хотелось получить в подарок. Почти всегда это были два билета или в консерваторию, на концерт Дм. Хворостовского или Т. Курентзиса, или в Большой. Когда не было мобильных телефонов, отец требовал, чтобы мы звонили домой. И в день моего посещения концерта или театра отец освобождался с работы, и, какая бы погода ни стояла на улице, он заранее разогревал машину. И когда забирал меня из театра, проходил, пока мы одевались. С появлением мобильного каждый шаг контролировался. Не успевали мы остановиться возле подъезда, парадную дверь открывал отец. В каком бы я ни была настроении, что бы со мной ни происходило, я обязана была за чаем рассказать родителям самые сильные впечатления. Потом я вольна была писать или не писать. Кое-что из моих впечатлений-записей я давала родителям, и где-то четыре-пять дней мы жили только театральными воспоминаниями. Мне нравилось это занятие для себя, и мне хотелось запечатлевать какие-то приятые моменты. Бесспорно, отец совершенно не разбирался в искусстве балета, но, когда об этом рассказывала мама или бабушка, он слушал как завороженный…

Истинная заслуга отца, что я приобрела навык писать очерки. Часто у него в кабинете мы рассматривали книги — альбомы с репродукциями, вестимо, или на английском, или на итальянском, или на немецком, и ему достаточно было прочитать имя живописца, чтобы рассказать и о нем, и о стиле, и об эпохе. Отец чаще рассказывал и объяснял мне что-то по истории искусств, по русской и зарубежной литературе, нежели о театре и кино: ведь «стержень» всей русской драматургии и кино — отношение человека с Господом и друг с другом. Смысл русского кино не зрелище, а возможность дать вглядываться, вслушиваться в героев. Писатели, драматурги и сценаристы, в какой бы форме, в каком жанре ни рассказывали, в основе лежит отношение человека к Богу, его готовность принимать те или иные испытания ради чего-то или ради кого-то. И это можно описать одной-двумя фразами, как Островский, или Михаил Лермонтов, или Александр Пушкин, или граф Толстой, или Антон Павлович, так что читатель или зритель в зале моментально улавливают… И отец показывал это. Мог показать любого героя русских писателей. Все происходило сразу, без подготовки. Он обращался ко мне. Без подготовки, почти что без паузы… Отец, папа, а через пять секунд вместо отца-папы появлялся герой, от лица которого он обращался ко мне. И в облике, и в жестах, и в голосе ощущалось столько переживаний, что я невольно начинала сопереживать ему. Благородные, негодяи, трусы, лжецы, предатели, убийцы или подлецы. Но при этом я не питала к отрицательным героям ненависти. Отец всегда меня ловил на этом и веселился.

Последние лет пять он часто объяснял мне, что русская литература и русская драматургия основаны на любви и сострадании. Года два он писал, вернее диктовал, свои воспоминания. Он писал их короткими главками-заметками. Затем читал. Мы обсуждали полтора-два часа. Через некоторое время он писал следующую.

Еще папа хотел поставить на театральной сцене спектакль «Три сестры» А. П. Чехова. Он лет десять рассказывал мне, что нужно уйти из ВГИКа, чтобы заняться инсценировкой. Он мечтал поставить, снять хотя бы мультфильмы по двум моим сказкам: «Тропинка домой» и «Возвращение Раймонды». Видел отец чрезвычайно плохо: последние лет пятьдесят сопротивлялся туберкулезу глаза. И рисунки к пяти моим сказкам, и свою последнюю книгу «Сундук артиста» отец создал слабозрячим. Он еще успел полистать мою книгу «Затерянные сказки». Надевал две пары очков, брал сильную лупу. Часто папа брал гитару и пытался наигрывать, петь тот любимый наш романс Константина Фролова «Посвящение женам декабристов»…

За пять месяцев до ухода отец попал в больницу, упав дома — сломав шейку бедра. Он держался с докторами и медсестрами как дворянин, хотя сломанная нога сильно болела. Отец звонил из больниц, расспрашивал обо всем подробно. Шов медленно, но заживал. Когда мама приходила его навещать, он притягивал ее к себе и как-то пристально-нежно на нее смотрел и шептал, шептал, шептал. Только мы с мамой знали, как отец — папа — Алеша — просился, рвался домой. В его голосе звучало:

Прошло Светлое Христово воскресенье, и к нам в гости пришли одни близкие друзья. За два часа, что просидели мы за чаем, сменилась не одна тема разговора. Ближе к уходу кто-то из них обронил, что через месяц в Москву приедет удивительный, талантливый дирижер Теодор Курентзис. Мне не верилось. Какое-то тихое и светлое волнение воцарилось в душе. Весть о том, что прекрасный дирижер будет недалеко от меня, вытеснило угрюмые мысли о билетах: почему-то я верила в то, что непременно услышу его. Кто-то из знакомых сказал, что билет — его три зарплаты: простым зрителям туда не попасть, а уж людям с родовыми травмами и подавно, ведь мы не можем обойтись без сопровождающих. Все поблекло, потускнело. В душе поблагодарив Бога за счастливые дни надежд и многозвучных ожиданий, я вернулась к повседневным заботам.

Последний месяц весны был уже на излете, отцветала моя любимая сирень, когда позвонил тот знакомый и любезно предложил пойти с ними на концерт Теодора Курентзиса. Я едва смогла вымолвить одно-единственное слово. Наверно, мои скромные мечты не вынесли этого потока нечаянной радости, так что я не спорила с матушкой, в чем идти…

Концертный зал «Зарядье» расположен не столь далеко от нашего дома, но дорога к нему чрезвычайно извилистая. Мы плутали почти час по странным, волнистым холмам просторного парка «Зарядье». Окрест нас тянулись аллеи парка и вдалеке улицы. Одна из аллей привела нас к подземному тоннелю с надписью «Стоянка концертного зала Зарядье». Зданий никаких заметно не было. Едва мы проехали метров пятьдесят, я ощутила неземную стылость вечности: сумрачно, громадные ржаво-серые своды, бесконечная дорога. Закуток. И снова бесконечный путь в никуда. Данте это описал. Закоулок Чистилища. Неровные, будто плавящийся, стекающий камень, какие-то оловянные воздуховоды тянулись по округлым сводам, изливая слабый свет. Это все возводят люди! Впереди был просторный выход, за которым все было залито солнечным светом. Через пару минут мы были уже на просторе перед бетонно-стеклянной, бесформенной глыбой, от которой я внутренне отшатнулась. Но смирилась, напомнив себе о несравненном дирижере, который разрушит все это, выправит, преобразит одной лишь музыкой. Люди не спеша шли к залу. Многие шли с цветами. Нас встретила барышня с приятным лицом, большими, лучезарными, черными глазами. Она оказалось устроителем Дягилевского фестиваля в Перми. И мы направились за ней, в концертный зал. Именно за ней, потому что билетов у нас не было.

Там было три входа, как в аэропорту, три стеклянные, раздвижные двери. Череда метрических рамок, возле которых помещались металлические короба. Публику пропускали через эти рамки, а поклажу сквозь ящик. Меня потрясло это. Вдоль стеклянных стен, на круглых тумбах, были расставлены бронзовые статуэтки русских композиторов. Они располагались вдоль всей стены.

Люди проходили в холл, рассеянно оглядывались и шли к залу. Грустно, но я не заметила, чтобы кто-то подошел к ним. Громадное белое фойе было светлым. Обнимало зал, полукруглой лоджией тянулось вдоль второго яруса и казалось лишним предметом. Холл вдоль зала несоразмерно просторен и низок. Таким мог бы быть хороший переход на окраине Москвы. И вдруг посредине этой стенки — темный проем. Двухстворчатые, из темного дерева, двери, в ширину почему-то больше, нежели в высоту.

Пускали в зал две молоденькие барышни в белых блузках, серо-голубых юбках и жакетах без лацканов. Концертный зал мне по форме напомнил лодку и античный амфитеатр, с небольшой разницей — овальной формы. Партер спускался ступенями к сцене, бельэтаж примерно на полметра выше и отделан золотистым деревом, как и балконы. Над сценой тоже балкон в десять рядов, и довольно крутой.

Мне сразу бросился в глаза трехступенчатый деревянный настил сцены. Ни единого стула, и сердце сладостно сжалось: только у этого дирижера музыканты играют стоя. Почему? Этого я не могла понять.

Приглашение на концерт было так неожиданно, что запамятовала посмотреть в интернете программку. Я только знала, что будет звучать Реквием Иоганнеса Брамса. Звонков почему-то не было. Публика стала стихать, когда все двери закрылись, и на сцену неторопливо стали выходит музыканты. Вслед за ними вышел хор — человек тридцать, и все встали в один ряд. Мне показалось странным, что певцы были в черных подрясниках. Ни спешки, ни сутолоки никакой не было. Музыканты даже полупоклонами отвечали на одинокие аплодисменты, пока настраивали инструменты. Они были разные и звучали вразнобой, так что казалось, это все невозможно согласовать. И как дирижер один всю эту какофонию настроит, ведь у него только две руки и хрупкая палочка вишневого дерева?

Неожиданно зал погрузился в сумрак и затих. Быть может, некоторые слушатели затаились, ожидая нечто удивительное. В зале воцарилась настороженная тишина. Слабый свет входных указателей обозначал пространство, пустоту вечной скорби. Бесшумно, подобно духу, проскользнул по сцене высокий силуэт дирижера. Он, как неведомая сила, одним, едва уловимым движением пробудил эту скорбь, порушил стены и свод зала. Незнакомая мне музыка была родной. Я узнавала в ней интонации Монтеверди, Генделя, Баха. И она зазвучала откуда-то сверху, за пределами зала, словно с Горнего Мира. Потолок растворился. Меня обступила вечность. Голоса серафимов и херувимов оплакивали светлую и чуткую душу. Казалось, небесные звуки летят в пространстве, наполненном горем и радостью, недобрым умыслом и сладостью, отчаяньем и покорностью, верой и любовью, и печалятся. Это все я ясно ощущала.

Когда стихли аплодисменты, вышла невысокая, но статная певица в черном платье, с густыми черными волосами, спадающими на плечи. Это была сопрано Надежда Павлова. Она шла как пава. На правой стороне сцены скромно сидел певец в черной рубашке без бабочки, в угольно-черном смокинге, баритон Димитрис Тилианос. Он пел в первом и втором произведении.

Дирижер повернулся к партеру спиной, отсчитал рукой такт, зазвучало нечто мрачное. Медленно наплывал неведомый нам мир — лес отчуждений и сомнений — преддверие Вечности. Необъяснимо, как из звуков возник бескрайный лес из высоченных деревьев. Только между ними возможно было парить. Казалось, одинокая душа блуждает в этом беспредельном лесу, наполненном голосами ангелов и воспоминаниями. Они подобны теням, образам, узнаваемы. Они, подобно полупрозрачной дымке, плывут. И у меня было ощущение, что все это плывет вокруг, унося меня за собой. Это как зимний рассвет без солнца. Музыка и голоса улетели.

Зал вновь возник из ничего. На сцене, шагах в тридцати, стоял Теодор Курентзис. Добродушный и, как мне показалось, немного довольный тем, что какая-то часть публики пребывала в изумлении. Чуть позже, во время антракта, наша компаньонка пояснила, что прозвучала рапсодия американского композитора Мортона Фельдмана, потомка эмигрантов из России, посвященная памяти его первого педагога по фортепиано, русской пианистки Веры Мавриной-Пресс. И мне стало яснее, почему Теодор выбрал это сочинение композитора. Крошечная пьеса — хорал Мортона Фельдмана — и рапсодия с Реквиемом Иоганнеса Брамса рассказывают об одном и том же — встрече души с Вечностью.

Наша подруга сказала мне, что прозвучит рапсодия Брамса для хора, оркестра и певицы. Рапсодия, как я понимаю, это печальное воспоминание о чем-то светлом и дорогом для человека, что утрачено по воле Судьбы. Это попытка уйти, убежать от липкого и мрачного отчаянья. На следующий день, раскрыв дома программку, изумилась: все оказалось верно. Мысль, желание излить свою нежность и скорбь в рапсодии появилась у молодого композитора, когда он расстался с четой Шуманов, ибо он искренне полюбил Клару. И любил ее всю жизнь.

Заканчивался антракт. Нашего друга пустили в зал, на откидное место. Публика занимала свои места. Это были люди довольно молодые, но и люди старше пятидесяти. Многие были чем-то озабочены. Публика почтенного возраста казалась сосредоточенной и сдержанной в сравнении с молодыми людьми, которые, как мне показалось, были немного рассеянны. Нашим соседом был статный, с чуть седеющими волосами, австриец. Он нарочно прилетел в Москву, чтобы послушать Реквием. От его слов я ощутила доброе чувство: наш дирижер, наши русские музыканты исполняют Реквием Иоганнеса Брамса не просто как европейскую музыку, а как заупокойную службу. Еще в третьем-четвертом веках, когда христианство стало распространяться по свету, верующие в самые скорбные минуты повторяли отрывки из Святого Писания, в которых повествуется о переходе души из нашего мира в Вечный. Людям это облегчало боль. Подобные службы у нас, православных, называются панихидой. В VI веке произошел раскол в христианстве: Святая Троица — Отец, Сын и Святой Дух — единый Господь Бог или это лишь Отец и Сын. И тогда появились католики и православные. И в православии в службах звучат одни голоса, подобно ангелам на небесах. В католической церкви с XVI века, если не ошибаюсь, разрешили писать музыку на определенные тексты Святого Писания — Реквием. Иоганнеса Брамса сподвиг на создание Реквиема сам Р. Шуман.

Свой Реквием Брамс писал несколько месяцев после кончины своей матери. Тронуло и то, что композитор сам подбирал отрывки из Святого Писания и псалмов.

В две минуты, как только музыканты вышли, необъятный зал затих. Почти никем не замеченный, занял свое место, по левую руку дирижера, баритон Димитрис Тилианос. Во мне теснились смущение и страх; что я пойму в этой величественной и сложной музыке? Тишина царила такая, что был слышен шорох платья сопрано Надежды Павловой. Дирижер следовал за ней, чуть принагнувшись вперед. Мне это отдаленно напоминало ваятеля, подходящего к громадному, бесцветному океану, чтобы создать мир. Все сгинуло, даже остановилось движение воздуха. Издали наплывал серый туман, виолончели, контрабасы, бесконечная лесостепь, продвигаются по ней души… И как миражи встают наши грехи, пороки. Мне казалось, что меня вознесли в Горний Мир и, как бы сверху, сквозь тонкую пелену, показали страну Забвения и Преддверие Рая. Пасмурный день. Минутами у меня было ощущение, что дирижер — это воздỳхи, которые меня несут, проносят над Вечностью. Протяжная, скорбная мелодия временами обращалась в марш, меня влекло вперед сонмом духов. Необъяснимая вещь происходила со мной: я ощущала смысл каких-то фраз. И было ощущение сожаления от содеянных ошибок и невозможности исправления. Меня все влекла и влекла туда музыка. В самом конце мне показалось что-то светлое, словно забрезжил вдали свет.

Наверно, для меня это было слабое-слабое попущение понять, почувствовать нечто, через что прошли и одна, и вторая бабушка, и крестная, и отец. Голоса улетели, развеялось и видение.

Снова возник зал-ковчег светлого дерева. Люди стоя аплодировали. И в эти минуты мне казалось, что в зале стало намного светлее. Во мне теплилась тихая радость, словно мне показали то, что мне сложно было представить, читая сорок дней Псалтырь по бабушке, по отцу и крестной. Первый раз за эти два года возникло ощущение облегчения, словно я получила свидетельство о том, что они там и прошли все мытарства. Они видят и слышат меня. Зрители — весь зал-ковчег — стоя аплодировали оркестру. Их спины заслоняли сцену. Но у меня было ощущение, будто сам дирижер улыбался. Умиротворенно улыбался. Моя подруга, стоя, склоняясь ко мне, рассказывала, как благожелательно и благодарно Теодор Курентзис принимал цветы. Люди аплодировали, с разных сторон слышались восторженные восклицания. Аплодисменты стихали, зал пустел. Открылся вид сцены. Она опустела, пока мои спутники делились впечатлениями, а я размышляла над музыкой.

Когда мы вышли из здания, ночь развернула над землей иссиня-черный плат, дабы мы — люди — могли какие-то часы побыть наедине с самими собой и Вечностью. Но многие из нас, слушателей, вернувшись домой, возьмут с полки Святое Писание — Ветхий и Новый Завет — и до поздней ночи, а кто-то до рассвета, будут, листая Книгу, открывать, познавать Премудрость этого мира.

А Теодор Курентзис со своими музыкантами поедет, поплывет дальше по России и по всему миру, обращая людей к неподкупной Вере, неугасимой Надежде и истинной Любви.

Долго я мечтала попасть в город на воде. Про него я знала с детства, потому что частица его находилась в гостиной, заключенная в прямоугольник тарелки. В ее рисунке были две странности: дома стояли в воде, и мост соединял дома. Родители называли эту картинку «Венеция». У отца в кабинете было несколько книг об этом городе, которые я любила рассматривать. Великолепие дворцов, благолепие соборов манили меня.

Более чем четверть века отец надеялся показать мне Венецию. Часто он говорил об этом некоторым близким людям. Отец слабел, но искал способ нас отправить в Венецию. Мечты, даже самые сокровенные, обращаются в грустные капризы, когда родного человека скручивает болезнь. О поездке в Венецию отец говорил и в больнице, где лежал со сломанной берцовой костью последние пять месяцев. Свидетелями этому была супружеская пара, которая помогала в организации творческих вечеров. Часто отец сетовал, что не смог показать мне ни Флоренцию, ни Рим, ни Венецию… Подобного города нигде нет и не будет до скончания времен. Он повторял, что нужно увидеть Венецию. Многократно он говорил матушке, чтоб она мне показала Венецию. И сокрушался о том, что человек, который сопровождал их по Италии, — его ровесник. Эти мечты исчезли, когда не стало отца. После январских праздников наши знакомые напомнили, что отец наказал нам побывать в Венеции… можно этим летом съездить. Матушка дала согласие. Все хлопоты и приуготовления к путешествию я воспринимала как видение. Страшно мне было за матушку…

Наступила последняя солнечная суббота июня. Мы летели.

До аэропорта Шереметьево мы без задержки доехали, но за восемьсот метров такси почти стояли. Чрезвычайно медленно все продвигались, по тротуару шли изможденные зноем люди в неопрятных одеждах. Усталые, угрюмые, они недовольно оглядывались по сторонам. Почему современность распоясала нравственно людей? Почему во взгляде присутствует недоверие? И поспешит ли кто-нибудь из них прохожему на помощь, если что-то случится? Не знаю.

Аэропорт за эти пять лет стал неприятным ульем для карликовых великанов. Там тебя объемлет вселенское сиротство. Нас провели вежливо, аккуратно в самолет первыми. Наши с матушкой места оказались в средине, а Натальи Георгиевны и Михаила Семеновича — в хвосте. С нами летели и немцы, и австрийцы, и итальянцы. Даже когда командир воздушного корабля объявил, что летим в Тревизо в 40 минутах от моря, я не верила, горечь и слезы вновь душили: вспомнилось, когда раньше самолет выруливал на взлетно-посадочную полосу, отец в эти минуты рассказывал мне с матушкой, что делает экипаж. Самолет разогнался и взлетел. Теперь мы были с мамой в этом мире одни.

Никто не аплодировал, когда самолет коснулся земли, хотя большинство пассажиров были русскими. Италия обласкала теплым ветерком и неярким солнцем. Получив свой небольшой багаж, мы подошли к выходу. Нас встречал переводчик — гид, искусствовед и художник. Оказалось, что Михаил Семенович еще за месяц позвонил в агентство и договорился о гиде. Немного курносый, кареглазый. Глубоко посаженные глаза, густые ресницы, лоб немного мясистый.

Первое, что было заметно, — зелень. Она другого тона, нежели у нас, малахитового. В автомобиле с тремя рядами сидений можно было заниматься лечебной физкультурой. До пристани Владимир Григорьевич вез нас проселочными дорогами, где стоят каменные виллы.

Город Венецию — три-четыре острова — заселяли рыбаки и ремесленники. Небесным покровителем и заступником был святой Теодор (II век), о котором почти ничего неизвестно. Я полагаю, что он был в земной жизни искусным защитником мореходов от чудовищ и прочей нечисти.

Самое замечательное, что Св. Теодора не низвергли, когда в середине IX века привезли мощи святого Марка-евангелиста. И Венеция не подчинялась Риму до конца XVIII века, пока Наполеон Бонапарт не покорил ее.

Беженцы со всей Италии уже с IV века строили себе домишки на крошечных островах, выдалбливали лодки, сплавляли с большой земли по воде лес и камень, строили скромные дома, торговали рыбой. Объединялись в команды. Доверяли честному слову. Строили лотки, плавали за древесиной — лиственницей, дубом, камнем, сплавляли все по воде. Вбивали в дно сотни свай, на которых возводили жилище. Земля была — 118 небольших островов, на которых разбивались огороды.

Дорога к порту шла вдоль поместий венецианской аристократии. С XIII века они начали строить усадьбы на материке. Дорога, по которой мы ехали, до средины XIX века была каналом, по которому плавали на гондолах. Две гондолы свободно расходились. К усадьбе гондолы затаскивались по войлоку. Все это звучало чрезвычайно непривычно. Раскидистые ветлы парков и садов поднимались на несколько метров ввысь. Мои спутники перебивали Владимира Григорьевича, отвлекались на современные, мелочные, никчемные вопросы… а предо мной расстилалась Италия.

Морская пристань, к моему восхищению, оказалась деревянной, и ее сходни-доски были белесо-серыми от морской соли и солнца. Средиземное море мягко катило на своих волнах лодочки, верткие моторки, быстроходные катера. И все это плескалось в таком лучезарном просторе, что замирала душа. Подошел катер, с берега помощник поймал канат и резво обмотал его вокруг чугунной рогулины — кнехта. Кромка палубы оказалась на уровне пирса, и мы спокойно вошли. Мы прошли на палубу, над которой нависал тент. Металлопластиковые стулья были прикреплены к палубе. Ход у катера совершенно бесшумный, и было слышно, как тихо плескались волны о борт.

По необъятной морской глади резвились солнечные зайчики, уворачиваясь от рыбацких лодочек, моторок и водных трамвайчиков. Среди всего этого плыл на меня неведомый город. Дворцы, четырехэтажные особняки разного стиля и эпох встали, поднялись. Они возведены были из разного камня, в разных стилях, с разными наличниками, барельефами — цветами, растениями. Фрески — сценки, собаки, кони, знать. Некоторые дома как бы отступают на два-три метра, так что получается крошечный палисадник, в нем садовая мебель: легкий столик, два-три кресла, а возле ажурных перил или цветет куст жасмина, или небольшая площадка — кафе.

И как-то мгновенно по левой стороне канала все четырехэтажные особняки, приосев, уступали дорогу к воде величавой, в ослепительно-белом убранстве, базилике Богоматери Исцеляющей (1681 г. — избавление от чумы). Образ небесной госпожи в царской шапке-короне, в белых одеяниях. Базилика были украшена изысканно-тонкими барельефами от цоколя и до купола. Она парила над твердью и водой благодаря полукруглой паперти, потемневшей лестнице, ступеням, спускающимся к воде.

Бирюзово-зеленые волны лениво лезли на каменные ступени пристани, соборов, на стены дворцов, домов, оставляя темно-коричневые ржавые следы.

Наш катер останавливался у причалов, менялись пассажиры, и бесшумно отчаливал от берега, и вновь я плыла среди дивного, живого города. Нас обгоняли верткие катера-такси, моторки полиции, еще какие-то мини-катера темно-рыжего цвета, угольно-черные гондолы на бирюзовой глади воды. В переулках, что выходят на Большой канал, с придыханием видела улицы-каналы с горбатыми каменными мостиками. Голова кружилась от этого благолепия.

На одной из остановок мы сошли, и здесь меня встретили бессменные часовые города — гондолы. Они невозмутимо покачивались на волнах, прикрепленные металлическими цепями к столбам, словно приглашая на прогулку.

Дорога к гостинице «Древняя Панада» пролегала по узким улицам, в которых могли разойтись четыре-пять человек. Тротуары были почти гладкими — наверно, окаменевшая за шестнадцать столетий земля. И крылечки домов — всего одна ступенька. Непонятно, почему вход вровень с землей… Я не спросила почему. Попадались и крошки-магазины. Ближе к центру в первых этажах размещались кафе и рестораны.

Наша гостиница была XIX века, отделанная деревянными панелями темно-рыжего тона, фойе от лестницы отделял стеклянный витраж с морской царевной. За ним была лестница из камня цвета слоновой кости. В глубине был деревянный альков, где с одной стороны было кафе, а с другой — ресторан. Напротив тоже альков в диванную, и в ней витрина с фигурами из стекла.

Наши комнаты оказались на одном этаже, но отделены углом. Изумление было, когда вместо ключей выдали электронные карточки. В двери вместо замочной скважины щель, в которую вставляешь карту. Раздается неприятный, верещащий звук, и круглая ручка поддается. Затем карточку вставляешь в такую же щель в номере, и свет зажигается.

В маленькой прихожей вместительный шкаф вишневого дерева, откосы стен — дуб. Пол — дубовый паркет с «пламенем», как из моего детства. Обои правильные на протяжении трех столетий: сине-зеленоватые в декоративную полоску, а откосы стен и горизонтальная линия отмечены рейкой. Шторы почему-то красные с золотом. Обстановка в стиле рококо 1717 года: округлые формы, цвет серовато-зеленый, края позолоченных столешниц волнообразный. Кресло того же стиля, но грубее. Над ним расположено хрустальное бра какой-то весьма причудливой формы. Изголовье кровати также серовато-зеленого дерева, напоминающее волны, катящие навстречу друг другу. По обеим сторонам двуспальной высокой кровати помещались пузатые тумбы. Да, все было подделкой, стилизацией, но атмосфера ощущалась.

Безропотная и выносливая моя матушка. По ее грузной и шаркающей поступи я понимала, сколь сильно она устала. В комнате горел свет, и было ощущение позднего вечера. Матушка вспоминала, как полвека тому назад они с отцом гуляли по этому городу, счастливые и безмятежные.

Мы вышли на улицу, и душа возрадовалась, стоял немного увядающий, но день. Солнечные лучи скользили по крышам насупленных домов, не в состоянии проникнуть глубже. Дома изменили тон цвета, стали песочно-серыми… Одна из улиц расступилась, и предстал собор — великан с колоннами в два обхвата. Парадная сторона была серая, как бы «омытая» копотью, а торцы — боковые стороны — белыми. Нам пришлось несколько раз свернуть, пока на одной немноголюдной улочке не заметили деревянную крытую террасу под вывеской «Al Conte Pescaor» — «У князя рыб». В небольшом побеленном зале все столики уже были заняты, а на террасе было свободно четыре. Мебель была дубовая, подстаренная. В один миг показалось все знакомым, когда на столе появилась красная свеча в зеленовато-темном металлическом подсвечнике с основанием в виде круглого поддона для капающего воска; у нас дома три таких подсвечника. Постепенно разгорелись по каркасу навеса светодиодные светильники. И мгновенно он отделил террасу ресторана от улицы — небольшой темный перекресток без машин, дома, сложенные из массивных камней, узкие улочки-туннели.

Мы возвращались в гостиницу по освещенным улочкам. Густеющую тьму пытался развеять маслянисто-желтый свет старинных фонарей. Из какого-то чугунного черного материала были отлиты кронштейны. Свет стекал вниз, так что на тротуаре был бы заметен фантик от конфет. Мы возвращались в гостиницу, а по улочкам разливалась безмятежная, веселая жизнь. Ее голос летал по улочкам до рассвета. И сознание противилось верить в происходящее. За окном дремала Венеция. Было жгучее желание выскользнуть из гостиницы и затеряться в сумрачных улочках города.

Завтрак в гостинице «Древняя Панада» подавали в буфете, где между столиками очень тесно, поэтому в следующие дни мы завтракали в ресторане. Он напоминал капитанскую каюту океанского теплохода начала XX века. Низкие полки без какого-то загиба; стены — панели лиственницы темно-рыжего тона. Бра в виде ветки лилии. Сервиз из белого толстого фаянса, даже без каемочек, слишком простоватый для этого города, где понимали и ценили красоту и изящество. Каши они не варят. Подогретый белый хлеб, масло, нарезанный сыр, ветчина, какая-то колбаса и хлопья с молоком и сдобные пироги с повидлами.

Почему-то в городе с 10 утра до 2 дня все рестораны закрыты, а в кафе подают лишь мороженое и кофе.

Около одиннадцати, как было условлено, пришел Владимир Григорьевич. Он скромно ждал час в диванной и встретил нас у лифта. Мне удалось его рассмотреть, пока он раскланивался с моими спутниками. Доброжелательное, открытое лицо овальной формы. Плотные, тугие губы. Легкая щетина, тронутая сединой. Округлые бороздки вокруг небольшого рта. Лоб с легкой вмятиной и две-три крупные морщины. Голос невысокий.

Когда мы вышли из гостиницы, июньское солнце заполняло улочки, где-то до второго этажа. Вдоль каналов тянулись тротуары шириной шагов в пять. Трех-, четырехэтажные дома стояли с прикрытыми ставнями. Зазор между домами не очень велик, меньше сажени. Туда уходила улочка. Еще одна. Еще. Они вились меж старых разноцветных домов, выгибаясь над каналами мостиками… Не было ни времени, ни суеты города. В этих улицах ощущалось неизменность времени и безмятежность.

Наш чичероне Владимир Григорьевич рассказал, что примерно в 1757 году сенат Венеции решил создать Академию искусств, и за пять лет ее построили.

Пройдя еще одну подворотню, мы оказались во дворе академии, выложенном желтовато-песочным камнем. Само здание было из того же камня. Я взглянула вверх: темно-коричневая, среднего размера, черепица. По всему периметру тянется балюстрада с четырехугольными колоннами. Кажется, было три этажа. Мощная лестница, ступени и подъемник для кресел. Молодая контролерша в брючном костюме включила подъемник.

В необъятном фойе незаметны кассы, справочные вдоль стен, а кругом изваяния — скульптуры. На какие-то мгновения меня охватила оторопь. Это были изящные нимфы и полубоги. Они вводили, впускали человека в свой мир. Через две-три секунды забываешь, что это мрамор. Невидимая, божественная красота открывается в этих изваяниях — замерших фигурах. Их позы, лица были такими естественными и мимолетными, что казалось, что они вот-вот оживут. Это был скульптур Антонио Канова, не покидавший Венеции всю жизнь. Сын каменотеса творил с 1773 года, в 16 лет создал «Эвридику и Орфея». Прошли три-четыре залы, стены и окна которых закрывали высокие щиты. Мраморные камины высотой в человеческий рост, капители которых поддерживают могучие и суровые атланты, казались арками сказочного мира.

Просторный кабинет, зачехленная светлой парусиной мебель, словно хозяин ненадолго уехал в свое поместье. А перед нами раскрывались залы, залы, залы…

На первых двух этажах помещения — залы, обитые огнеупорными панелями песочного цвета. За ними скрывают горельефы…

В первом просторном зале была одна картина «Обретение животворящего креста». Полотно занимало всю стену. Вернее, то была фреска с потолка, потому как мы смотрели из ямы. Императрица Елена, подобно римским правителям, в пурпурных одеждах, царском венке, восседала перед грядой, в которую был воткнут только что обретенный крест. К нему привалился нищий старик в рубище. Все с настороженным ожиданием смотрят на него: исцелит крест или не исцелит? Простой крест, или Спасителя? Все по-разному взирают на нищего. Над ними, в воздухе, парит Архангел Гавриил. Картина висела на стене, но казалось, будто это не холст, не плоскость, а пространство. Зритель смотрел со дна этой ямы, и казалось, что выше и дальше — воздух, небо… хотя это была лишь плоскость, холст.

В строгих залах Академии искусств, по которым мы прошли, было много полотен — пейзажей, городских зарисовок: улицы-каналы, трех-, четырехэтажные дома, особняки, гондолы, лодки и лодочки. Люди разных сословий и званий. Бархат, атлас, парча, лен, штапель. Люди куда-то идут, плывут на лодках, в гондолах. Многие простые священники в миру носили полотняные чепчики-шапочки, какие сейчас одевают новорожденным. Они среди знати выглядели весьма обреченно.

В одном из залов привлекала к себе внимание одна картина. Полотно светилось, как червленое золото под солнцем. Мгновенно поняла, не сомневаясь ни секунды, что это площадь Св. Марка… На картине был запечатлен крестный ход. Меня заворожил «рисунок», тонкая прописанность вышивки на одеждах духовенства, не упоминая о соборе и иных дворцах. Они были разными, но, наверно, стиль все объединял. И мне показалось, что площадь обращена к Небу.

Мы следовали за нашим чичероне по необъятным, величественным залам, и не верилось, что все это благолепие создано людьми. Во всех музеях и дворцах Венеции рамы окон из темного дерева. Конечно, мореного. Еще я обратила внимание, что дверные и оконные ручки во всех дворцах и музеях нескольких форм: одни — горизонтальные, толстые, с глубокой резьбой-чеканкой, вторые — в ладонь, другие — вертикальные, округлые, в виде Феникса, который затылком и хвостом упирается в дверь.

И снова мы плыли по Большому каналу, мимо соборов, дворов, моторных катерков-такси, оранжевых катерков полиции. В тихих улочках еле слышно плещется о каменные фундаменты домов разморенная солнцем вода. В окнах и на узеньких балкончиках с плетеными оградами благоухали цветы. По словам нашего провожатого, пресную воду вначале возили с материка. Когда стали возводить дома, во дворе вырывали глубокую яму, выкладывали ее камнями, обжигали огнем, куда собиралась вода в зимнее время. Меня изумляло, что водопроводы в Венеции чуть ли не с XI века, но сор выбрасывали в окна, на улицу! Ведь улицы — море.

За разговорами и созерцанием разных горельефов на домах не заметила, как вышли на площадь Святого Марка. Я оказалась в балюстраде дворца Наполеона со множеством арок. У него массивные четырехугольные дорические колонны. В каждой арке висит фонарь — шар из белого непрозрачного стекла XX века. Эта балюстрада тянулась на несколько десятков метров. Когда мы вышли на площадь, возникло желание взлететь и в то же время ощущение защищенности: площадь огромная, но не угрожающая. С двух ее сторон тянулись два здания, века XVI, — прокурации. Это трехэтажные дворцы-крепости, где и жили, и служили министры и чиновники. Они выглядят и торжественно, и строго благодаря оконным проемам — вытянутым аркам с колоннами между окон. Над третьим этажом тянется, говоря по-русски, чердак — небольшие круглые оконца. Венчает балюстрада наподобие кокошника — сплошной бордюр с вазами в виде горельефов. Это все зиждется на колоннах. Точно такие же и Новые прокурации, построенные уже во второй половине XVI века, показавшиеся Старые прокурации мне более массивными.

Поперек них тянулся дворец Наполеона. Издали он мне напоминал меха немного распущенного баяна. Слегка, по-моему, нарушает гармонию площади четырехугольная башня-маяк, построенная из терракотового камня. Издали ее стены мне напомнили вязание, как «узкими полосками» связаны стены. Цоколь — основание из белого камня. А ее зеленая пирамидальная крыша увенчана крылатым львом. Она стоит в правой половине площади, не заслоняя ни собор Св. Марка, ни Дворец дожей. Башня, конечно, высокая, но это не коробило меня.

Венчал необъятную площадь собор. Первое ощущение — отяжеленный в своей незыблемости, а затем изумление от понимания его рукотворности. Если стоять шагов за сто от собора, то он кажется высоким, но отойди шагов двести или немного дальше — и собор «осаживается». Он как бы един и как бы сложен из детских кубиков. В основном собор построен из светло-голубого, белого, охристого, лилового камня и камня с темными прожилками. Арки-ниши с «пучками» колонн, поставленных одна на другую, придают парадной части собора легкость. Над каждой дверью полукруглая ниша с цветной фреской — обретение мощей святого Марка. Что-то несусветное — на Божьем храме, над главным входом, четверка бегущих иноходью коней безо всякой упряжи. К ним подходит с обеих сторон длинная открытая лоджия. Летописи гласят, что эта квадрига была создана чуть ли не в IV веке до нашей эры, в Греции. Потом они оказались в Константинополе… потом в Генуе. В средине XIV века венецианцы одолели Геную, забрав как трофей эту квадригу. Они ведь никому не подчинялись. Эта лоджия тянется вдоль всего фасада. Он тоже разделен на пять ниш — ворот. Четыре боковые — выход на лоджию, разделены парными колоннами. Над ними тоже полукруглые ниши — своды с фресками. Мне хотелось собор сжать и вытянуть вверх.

Между тем наш гид Владимир Григорьевич рассказал, как в средине IX века, во времена крестовых походов, когда турки попрали Константинополь и уничтожали христианские святыни, венецианцы торговали и в Средиземном, и в Черном морях. Турки обращали побежденных в свою веру, но реликвии не разрушали. Венецианские купцы, знавшие, что склеп апостола Марка никто не охранял, поздним вечером подвезли туда подводы со свиными тушами, завернули останки в холстину и рогожу, положили на подводу, под свиные туши, и благополучно добрались до порта. Турки, увидев свиные туши, быстро пропускали венецианцев. Они погрузили все на корабль и спокойно уплыли. Венецианцы известили Рим о мощах святого Марка, когда возвели временную часовню. Тогда церковь уже два века как была расколота на православную и католическую… Странно, что в России в это время поклонялись Яриле и Перуну и первый вестник Христа — княгиня Ольга — явится спустя полтора века. Венецианцы получили благословение, и за три года, в 832 году уже освятили базилику. Но не прошло и полутора веков, как случился пожар. Вода, целое море было рядом, в пятистах — семистах шагах от базилики, но у венецианцев не было лошадей и подвод. Обгорела большая часть базилики, но сам саркофаг не пострадал. Сначала венецианцы пытались несколько раз ее восстановить, но почему-то не удавалось… Может, время не настало. Больше четверти века пытались восстановить базилику, пока не нашли зодчего… и к концу X века собор был возведен вновь, но за это время несколько раз менялся стиль архитектуры, что и сделало его единственным на свете. По словам нашего Владимира Григорьевича, венецианцы хотели построить собор как в Константинополе, но у них не хватило чувства меры.

Рядом с собором расположился Дворец дожей из белого камня. Эта обитель неповторимая. Кажется, будто дворец парит в воздухе. Издали дворец светло-песочного цвета. Перед ним просторная площадь, такая же просторная, как партер Большого театра. Супротив Дворца дожей расположена библиотека. Она изящней в сравнении с прокурациями, облицована белым камнем. Думаю, что ее возвели в XVI веке. Двухэтажное здание напомнило мне дошедшую до нас Грецию IV–III веков до нашей эры. Арочная капитель первого этажа — горельефы муз, вазы с фруктами. И общая капитель, что под козырьком крыши, тоже украшена барельефами. Залы там громадные, книжные стеллажи в три-четыре сажени в высоту. Наверно, и стремянки деревянные, мореные золотистой мастикой, и книги, хранящие тепло рук великих мастеров и ученых. Мне хотелось пойти туда, но никто не согласился бы.

Все вечера мы проводили на площади Св. Марка. На этой величественной площади некрасивыми наростами разрослись летние кафе. Сложно поверить, что в шести — восьми сотнях шагов покоится апостол Марк — один из двенадцати учеников Господа нашего Иисуса Христа. Каждый раз, проходя мимо собора, меня на несколько мгновений охватывала необъяснимая скорбь: лица вышедших из собора туристов не озаряла благовидность.

По ночам площадь Св. Марка немного иная. Она кажется еще просторнее, защищеннее… На ее необъятном пространстве, перед обеими прокурациями, разместились четыре кафе столиков, может, на сорок. В центре всех четырех кафе, перед балюстрадой, была прямоугольная сцена. Ее козырек и боковушки — плотный шелк цвета слоновой кости. Рампа украшена живыми цветами. Все музыканты в лаковых туфлях, черных брюках, белоснежных рубашках и бабочках.

Заход солнце над наполеоновским дворцом… он почти был невидимым. Необъятное пространство, с двух сторон защищенное длинными и незыблемыми зданиями, давало ощущение надежности, прочности города и простора. Слева от него, между Дворцом дожей и библиотекой, на высоких «царственных престолах» — гранитных столпах — покровители города: римлянин-рыбак — святой Теодор, попирающий крокодила, и крылатый лев — образ евангелиста Марка. Со стороны часовни кажется, будто они парят над площадью.

Заходящее солнце подернуло собор, Дворец дожей и часть Старой прокурации золотистым отсветом. Мне предложили выпить кофе в одном из первых кафе Европы. Мы не вошли в само заведение, а сели за его столик под открытым небом. В широкие витрины кафе была видна часть залы… Часть высокой спинки деревянного дивана, обтянутой темно-зеленым бархатом, зеркало в светлой резной раме, часть стола темного дерева. Зал наполнял яркий золотистый свет люстры, которую от меня закрывали верхние притолоки окон. Но свет казался каким-то радужным, как его может преломлять лишь хрусталь. Из всех окон-витрин кафе лился такой свет… но это кафе было самым старым, ибо открылось оно в середине XVII века.

Время от времени я невольно оглядывалась по сторонам. Заходящее солнце немного смыло с обеих прокураций вековечную копоть; они становились светлее, и четче выступали на колоннах маски-горельефы. Словно чье-то легкое дыхание по небу расправляло темноту. Лазурь тонула в ней. Крупные белогрудые чайки кружили в небесном океане. Мы заказывали всякий раз кофе, но разный. Немного сникло настроение, когда официант принес на металлическом сияющем подносе современный сервиз из белой, гладкой керамики. Официанты все высокие, в черных брюках и белых смокингах, с бабочками, неслышно представали пред тобой, едва лишь поманишь его жестом. Пространство между столиками было не больше локтя, а они свободно летали с подносами. В кафе официантов служило пять или шесть. Среди столиков постоянно ходили двое или трое и мгновенно подходили. Посетители могли поговорить, пошутить. Если уходил исполнить заказ один, то вступал другой официант.

Синяя июльская ночь, словно гигантский атласный шатер раскинулась над площадью. В темной, бездонной выси парили ее охранители, ее покровители: молодой благочестивый рыбак Теодор и крылатый лев. Может быть, глубокой ночью, когда все забываются сном, оживают и сходят с высоких своих пьедесталов покровители города и обходят город свой. Быть может, в тихие часы ночи, когда гости Венеции спят, на ее улицы-каналы возвращается прежняя жизнь. Проснувшись ночью, можно было услышать звон колоколов часовен, соборов, приглушенные, поспешные шаги, и воображение переносило меня в ту эпоху, когда факелы и фонари горели на масле… крошечные садики, два-три плодовых дерева, может, жители держали пару кур с петухом… в каких-то дворах, наверно, разбивали огороды? И венецианцы не голодали. В узких улочках-каналах темнота казалось прозрачной. В летнюю пору небо над Венецией ярко-лазоревое, как я могла заметить в щель занавесок. Какие малахитовые блики отражаются на домах, особняках и соборах! Я витала по ночному городу, прислушиваясь к звукам и голосам, оглашавшим улицу.

Едва мы оказывались на улице, меня охватывала радость; узенькие, средневековые улочки, массивные, с барельефами, двери, кое-где окна с фигурными решетками, зажатые домами звонницы, почти недвижимые каналы, массивные кованые двери, украшенные чеканкой, горельефы, раскрытые ставни в верхних этажах, что свидетельствовало о жизни. Меня окружала Венеция.

В который раз мы свернули в широкую подворотню и оказались во внутреннем дворе старого каменного дома. Это просторная подворотня, метра четыре высоты и шестнадцати — восемнадцати ширины. Это напоминало крепость, но без ворот. На двор не похож, шесть — восемь столиков и стульев. Нам подали разный кофе с печеньем (в конвертике из цветной фольги три песочных печенья), и Владимир Григорьевич повел рассказ про жизнь венецианцев. Они благоустраивали и украшали свои дома по мере заработка, могли приглашать архитекторов. Даже скромные дома были красивы. Погреба, кладовые, банки, библиотеки — все располагалось на третьих-четвертых этажах, чтобы зимой, когда подтопляет город, не лишиться их содержимого. Венецианцы жили дружно своей корабельной командой. Сыновья лет с четырнадцати отправлялись в плаванья, а девочкам родители находили жениха. После помолвки и он уходил в плаванье. Невесту забирали в дом жениха, и она становилась почти что крепостной. Когда сын возвращался, играли свадьбу, и со временем молодая жена становилась полноправной хозяйкой. А если ее муж погибал, то она становилась служанкой в доме.

Нас обступал двор-колодец. Четырехэтажный дом-крепость, построенный из громадных каменных блоков. Его стены и наличники украшены барельефами и виньетками. От них исходила величественная надменность. По обоим берегам Большого канала стоял четырехэтажный особняк из белого и серого камня. Особняк кажется очень легким, будто его изваяли из разных сортов безе. Все четыре этажа — окна-арки с горельефами античных нимф и перилами декоративных балконов. Этот особняк в середине XVII века возвело семейство Бон. Но они разорились, покинули Венецию, а брошенный дом с небольшим садом купил Джамбаттиста Реццонико, который и создал этот дворец.

Владимир Григорьевич провел нас через небольшой белый коридор, с одной его стороны тянулась стена, с другой стороны — широкие проемы без окон. В конце его, возле лифта, нас ждал ключник. Лифт простой, металлический, наверно, встроен в это десятилетие.

Во втором этаже, пройдя, видимо, лакейскую, мы вошли в длинный зал. По три окна располагалось с двух сторон залы. По стенам висели картины.

В некоторых из залов одно окно было витражным. Вернее, вместо окон были картины, собранные из цветных стеклышек. Они занимали всю стену — от пола до потолка. И во всех других залах вместо окон витражи. В некоторых из них есть люстры XV‒XVI веков, очень простые: бронзовый круг с рисунком-чеканкой, к которому прикреплены «чашечки» или «рюмочки» для свечей, и этот круг на цепях подвешен к потолку. Во многих залах стоят напольные канделябры — напольные подсвечники с пятью-семью подсвечниками высотой в сажень. Они как бы сложены из диких зверей: волки, зайцы, фазаны, лисицы, глухари, медведи, барсуки лезут, бегут, ползут — все в движении. Я задерживалась у этих канделябров по нескольку минут — необыкновенно изящные работы. В залах первых двух этажей кресла XIII–XVI веков, деревянные, ножки от низа сиденья расходятся угольником, а само кресло кажется широким, ибо сиденье и подлокотники образовывали широкую «подкову»… Еще один проходной зал, весь, от пола до потолка, выложен темно-рыжим камнем, напоминающим пестрый сердолик. По обеим сторонам залы четыре-пять дверей… над каждым верхним порталом неглубокая овальная ниша. Задник ее зеленый, обрамление — белый мрамор. И, к моему удивлению, в них бюсты античных мыслителей. По бокам дверей мраморные капители от колонн. По стенам — скамейки из темного дерева с гнутыми спинками и подлокотниками (рейки — плоские, длинные, деревянные палочки не выпилены, словно воск), отчего зал кажется воздушным. Сиденья обтянуты темно-шоколадной кожей, на которой в некоторых местах я замечала легкие вмятины… несколько столетий тому назад на этих скамьях сидели.

Возле каждой двери той залы стояло что-то похожее на четверть кареты без колес, весьма тесное, как полубудка, в которой на первый взгляд можно лишь стоять, да и то ссутулившись. У нее спереди и сзади имеются по две крепкие палки. В окошко дверцы можно было рассмотреть мягкое кресло и внутреннюю обивку — бархат и атлас. И эти будки раскрашены под золотую парчу. Ни я, ни мои спутники не могли понять назначение этого предмета. Оказалось, это портантина, по-нашему — бричка для господ, которую носили два лакея. Наверно, и жены передвигались в них, а слуги шли рядом. Зимой, с середины декабря по март, когда подтапливало город, знатные горожане ездили по улицам в таких бричках.

Многие залы особняка бледно-фисташкового цвета. Мы миновали три зала, в которых вдоль стен тянулись длинные столы из темного дерева. Ножки-подпорки столов были плоскими, сплошными, вырезанными из одной доски. И столешницы были сбиты из двух толстых досок, моренных темной морилкой. Пахнуло родным домом, отрочеством… отец сделал на даче такой стол, два метра в длину и в полметра ширины… из четырех досок, гладких; батюшка полмесяца его и ножовкой, и разными шкурками зачищал, покрывал три-четыре раза мастикой, затем покрывал лаком, который сам варил. Многие вещи в особняке Реццонико казались родными.

Где-то стояли канделябры, ни одного стула, ни одного табурета. Быть может, во всем городе не нашлось ни одного кресла, стула того времени. Во всех залах трех этажей полы «рябые» — мелкие ракушки, перемешанные с яичным белком и смолой, но на верхних этажах, где гостиные, диванные, — длинные доски.

Миновали мы зала три-четыре и вошли в просторный зал высотой метров пять. Стены из розового камня с белыми полуколоннами. Казалось, будто этот зал парит в воздухе. Их золоченые основания-базы были подняты не на полу, а на уровне пояса, ниже — стенка розового мрамора. В простенках, «утопленных» в мраморных нишах, помещались картины — гравюры, панно. При первом взгляде кажется, что это графика, слегка раскрашенная серыми и розовыми мелками; впечатление, будто мелки, вернее их цвет, растирали на чистой бумаге до состояния пыльцы и эту пыльцу наносили на рисунок. Он в одно и то же время и четкий, и полубесцветный. Этот стиль живописи никогда и нигде в мире не применялся. Подобными росписями украшены и маленькие комнаты, на четвертом этаже, в конце коридора. Три комнаты, почти одна за другой. Все три были равномерно побеленные, с голубоватым оттенком, как мне показалось. В них ни мебели, ни канделябров, ни штор — ничего нет. Думаю, что в них были детская, комната няни, игровая, позже классная, и комната гувернера. У Джамбаттисты Реццонико был один сын, и может быть, это его половина. Их украшали только картины-гравюры — панно, как в «розовом» зале. Они все связаны одним сюжетом — охота в античные века. На всех двенадцати — пятнадцати рисунках узнаваемым был один персонаж лет 18-ти. Наш провожатый это подтвердил: в этих крошечных комнатах жил образованный, прекрасно воспитанный молодой человек, ставший римским папой, который забросил родной дом. У него, как у священника, были духовные дети… состоятельные. Если его не связывало ничего с родным домом, почему бы не передать его какому-нибудь состоятельному купцу. Он подарил особняк городу. Возможно, это лучший вариант, но удручает то, что из особняка утекла жизнь.

Мы гуляли по этому величественному особняку, а в душе теснилась грусть, непонимание: почему люди — образованные и состоятельные люди — бросают родные особняки, где каждая вещь, всякая мелочь — совершенство. Гостиные с резной гнутой мебелью, с гобеленовой обивкой в тон стенам, пузатые комоды с гладким, плоским рисунком, который имеет название «маркетри» — изображение-рисунок на поверхности стола ли, комода ли, сундука ли, на дверце шкафа, на деревянной, гладкой раме зеркала, рисунка, набранного из тонких лоскутков дерева. Художник или сам мастер рисовал на бумаге картину, с поверхности того или иного предмета срезался верхний слой. Затем острым графитом наносился рисунок. У каждого дерева цвет древесины свой, и художник целыми днями подбирал дощечки всех оттенков, после чего нужно было их настругать. Потом варил клей, вымачивал эти стружки в воде. Потом каждой щепке мастер придавал какую-то необходимую форму. Клей 600–100 лет тому назад делали вручную. На одну картину использовали четыре-пять пород деревьев и варили разный клей, и каким-нибудь особым крючком подцеплялась каждая стружка и укладывалась на свое место. Потом покрывали мастикой, а затем лаком. Золотисто-коричневатый фон. Это невообразимо красиво.

Через какое-то время сын Реццонико становится римским папой Климентом XIII. Постепенно, за тридцать лет, род угас. Последний хозяин передал свой дворец городу… В нынешний век люди стали корыстолюбивы; никто не желает взять на себя заботу об особняке, просто жить в двух комнатах, вытирать пыль и изредка обходить гостиные, кабинеты, подмечать посетителю те или иные подробности из жизни хозяев. Полтора века особняк содержат городские власти. Весь этот роскошный дворец мертв. Это осознаешь, проходя длинным, арочным коридором во двор, под гулкий отзвук собственных шагов.

Последним, кто провожал меня добрым взглядом и застенчиво грустной улыбкой, одев самый лучший, из голубого атласа с золотым шитьем, камзол и белоснежные кружева, был хозяин этой усадьбы Джамбаттиста Реццонико.

Все вечера мы проводили на главной площади Венеции, наверно, потому, что там странник находится среди гармонии и совершенства. Каждый раз, когда мы входили на площадь, сжималось сердце и охватывали восторг и скорбь; я ступала по брусчатке красивейшей площади мира, со мной матушка, которая без уговоров согласилась отправиться в дальнее путешествие. Мама, а отца нет. Он был влюблен в Венецию… мечтал сам показать ее… отец был рядом, потому во второй вечер я рассматривала площадь по-другому. Утомленное июльское солнце смыло вековую копоть с нее. Она казалась мне строже и неприступней, чем днем. Маски-горельефы взирали угрюмо-строго с колонн обеих прокураций. Как и в первый вечер, мы выбрали кафе у Новых прокураций. Мой скудный язык не может описать, как преображалась площадь во время захода солнца. Каждую минуту на площади что-то менялось. Лучи солнца обнимали собор, озаряя каждый его изгиб, каждое углубление. Солнце подернуло его медовым отливом, отражаясь во всяком золотом кокошнике. Ажурные, полукруглые арки, словно золотые нимбы. Наверно три четверти часа, пока солнце не скрылось за наполеоновский дворец, мне казалось, что собор парит в воздухе. В эти десять минут во мне пробуждалось воспоминание — образ Небесного Града. Это дивное зрелище.

Пространство, промежуток между собором и Дворцом дожей мне заслоняла сторожевая башня. Видно было малую его часть. Это изысканная и какая-то родная простота. Вечерний свет придал дворцу розовато-бежевый оттенок… и проступил рисунок: «в елочку». Все вместе напоминало что-то из детства, из домашнего уюта. И чем гуще становились сумраки и цвета теплели, тем сладостней становилось это чувство.

Есть минута на площади, когда темень зависает над флюгером башни — крылатым львом. И незаметно небо превращается в беспредельное ночное пространство. Я испытывала легкое сожаление из-за того, что ночная мгла не может опуститься ниже к земле. Пресекал ей путь мощный, стылый свет софитов. Придумано замечательно: вся огромная площадь была освещена без единого столбового фонаря. Просто по косякам окон прокурации имеются софиты. И с двух сторон площадь освещается, так что можно спокойно читать. Читать, разговаривать и смеяться не мешала музыка. Пять или шесть музыкантов исполняли эстрадную классику. Они выступали в белых смокингах и черных бабочках. Забавно и слегка грустно было от того, что все, кроме пианистки, играли по нотам в планшетах. Верх листов партитуры я заметила лишь на фортепиано.

Рослые официанты в белых смокингах и черных бабочках плавно скользили по узким проходам между столиками. Часто кто-то из них летел к новому гостю, галантно отодвигал кресло, о чем-то спрашивал, слегка склонившись к гостю. Через какое-то время подошли еще сударыни, другой официант подошел к ним и помог сесть за столик. Потом другие. Это происходило каждый вечер. И нас встречал один из них, когда мы подходили к кафе. Они позволяли с собой шутить, с удовольствием позировали перед фотоаппаратом или мобильным телефоном. Оркестр из шести музыкантов недурно играл.

В честь дня рождения нашей приятельницы было заказано шампанское, фрукты и пирожные, которые пекут в этом кафе уже более пятисот лет. Наискосок от нашего столика находилась витрина самого первого кафе Венеции. В нем царил стиль XIX века.

Порой безмятежное спокойствие площади разрывали рыдающие крики чаек. Крупные, белогрудые, они чиркали над кафе, едва не задевая людей. Они сразу спускались на опустевшие столики и все пробовали. Официанты непрошеных посетителей гоняли.

Чайки пренебрегли нашим столиком, ибо фрукты, ягоды, печенье, кофе и чай претили им. Посетители кафе сменяли друг друга. Спустя три часа секстет стал повторяться. Разговоры поутихли. Высоко в ночном небе светила малахитовая звезда. Она была одна во всем этом бескрайнем просторе. Ее свет мне казался до слез знакомым… Как невозмутимые свидетели, смотрели на этот круговорот жизни застывшие горельефы — лица. Венеция шумела, пела, сияла своими люминесцентными гирляндами, а где-то над ними, в воздухе, парили верные ее покровители — Св. Теодор и крылатый Золотой лев. Наш номер с темно-бирюзовыми обоями в декоративную полоску — переплетенные ветви вьющихся растений — и нежно-зеленоватой мебелью увлекал меня в безвременье: в мыслях, в полусне, пока не заснула, я летала по великолепным залам под добрые взгляды матушки и наших спутников, и всюду меня сопровождал и радостный, и пронзительно мудрый взгляд отца.

В фойе гостиницы нас уже ждал проводник по Венеции Владимир Григорьевич. Мы — барышни — вышли в шляпах и темных очках, все решили пройти к Дворцу дожей другой дорогой, чему я была безмерно рада

Бирюзово-зеленое море бликовало под солнцем, накатывая на ржаво-темный берег бесшумными волнами. В шести шагах позади меня тянулась каменная стена частного поместья, чуть выше аршина в высоту. Через него нависали цветущие ветви магнолий и мандаринов. Красиво так, что невозможно отвести взгляд. Но Владимир Григорьевич обратил наше внимание на медную дощечку, прикрепленную шурупами к стене. Не прочла, а увидела сутулую фигуру в зеленовато-сером плаще, бежево-серой фетровой шляпе и со слишком длинными руками… Иосиф Бродский. Набережная, по которой гулял некогда юный друг Ахматовой, тоже побывавшей в этом городе. Отец, да и матушка не говорили, что Ахматова была в Венеции. Мы переходили небольшой мостик, покрытый резиновым настилом, чтобы могли проехать люди в креслах, и передо мной возникли два образа, изящные… со спины я узнала их — верных подруг: бабушка Нина и Анна Андреевна.

Водный трамвайчик вез нас по Большому каналу. Нам удалось пробраться на палубу. Я словно скользила над водой. Возле меня свободных мест не было. Мои спутники расположились в пяти шагах позади меня. Приглушенный гул двигателей, шум улицы создавали вокруг меня тишину и одиночество. Усадьбы с изящными витражами, великолепные дворцы с картинами-мозаиками, парящие соборы с невесомыми фигурами — мне будто о каждой детали рассказывал отец… я слышала его чуть хрипловатый голос, ощущала его объятье, различала интонации, он так вкрадчиво разговаривал только с нами… И тогда мне раскрылась ценность и неповторимость каждого дома, каждого портика, каждого наличника, каждой капители.

По извилистым, переплетающимся улочкам, продираясь иной раз сквозь толпу, мы вышли на площадь Св. Марка, пристань была впереди, на просторной площади, между Дворцом дожей и библиотекой, построенной в стиле классицизма, из белого камня. Между ними на могучих, гранитных столбах-пьедесталах красовались покровители города — святой Теодор и златокрылый лев. У меня перехватывало дух, потому что вся площадь словно взлетала над морем.

Как мною выше было замечено, на площади нет фонарей, только возле Дворца дожей несколько чугунных, и на каждом по пять светильников на закругленных кронштейнах. Но меня изумило их остекление — сочно-розовый кварц.

Пройдя собор, я взглянула на его боковую сторону-торец и ахнула. Вся стена с балконами, с арками, с капителями, с наличниками — все было вырезано из мрамора, из белого мрамора. Возникло впечатление, что это совершенно другой храм. Он казался невесомым. Барельефы, горельефы будто процарапанные картинки. Дворец дожей соединяется с ним широким тамбуром — небольшой галереей. Она тоже из белого камня, будто кружево из мрамора. Над входом тоже коленопреклоненный Марк в хитоне, перед ним крылатый лев величественно придерживает раскрытое Евангелие. По стенкам, как полуколонны, в пять ярусов, один над другим, святые. Шагов за сто это все воспринимается как мраморная скань… Смотришь и почти не веришь. И охватывает оторопь, взирая на это диво.

Мы подошли к дворцу и продвигались вдоль мраморной балюстрады. Путники мои о чем-то разговаривали, а я рассматривала аркаду. Угловые колонны балюстрады как бы служат основанием для горельефа. Балюстрада тянется по двум сторонам дворца. Округлые арки с мощными колоннами. Неожиданно было видеть мраморные лавки, прикрепленные к стенам дворца. Для кого — непонятно. В решетчатых больших окнах невозможно было ничего рассмотреть. Округлый свод песочного тона отражал звуки. Дюжины сводов опирались на мощные колонны коринфского стиля: по фризу идет резьба — герои легенд, и все высечено вручную, долотом, зубилом, резцом. Оба фриза тянутся по обеим сторонам дворца. Венецианцы приглашали лучших зодчих, которые не могли отказаться от щедрого вознаграждения. Среди горожан были и зодчие, и каменотесы, и ремесленники, бежавшие не только от нищеты. Разбогатевшие на торговле рыбой, всевозможными пряностями и снедью. Кованые двустворчатые ворота были распахнуты. Темно-коричневый металл был шероховат. Стены выложены большим булыжником. Незыблемость, неприступность и легкость. Это все пленяло.

Мы шли среди людей из разных стран. Невольно привлекали мое внимание путешественники из Азии тем, что они ходили в мешковатой одежде, песочного цвета. По бесформенному облику они напоминали снежную бабу. Они с жадностью все разглядывали. Радостно екнуло сердце, когда я рассматривала полуколонны в простенках, массивные каменные лавки, прикрепленные к стенам дворца, ибо воображение создало живую картинку… Горожане — знать, мещане, зодчие, купцы, мореплаватели, послы в старинных платьях, атласе, бархате, в дорогом сукне — сидят, ерзают на этих лавках. Большие решетчатые ворота раскрыты, два стражника, но никто не ломится. Прошло 806 лет с того года, как зодчий Филиппо Календарио получил согласие на возведение дворца. В летописях засвидетельствовано, что дворец дважды горел, восстанавливался, жизнь продолжалась. Последний огненный Горыныч опалил его в средине XVI века. Никто рушить четырехэтажный дворец не стал. Его обновили внутри и снаружи, облачив в кирпич и штукатурку, отшлифованную под розовый, серый и молочный мрамор. Какую мудрость нужно иметь и какого мастерства нужно достичь, чтобы простой песок, глину, гипс — штукатурку превратить в великолепный мрамор! Мне сложно назвать эту обитель крепостью, ибо она будто бы парит над землей; два яруса колонн с округлыми арками поддерживают его с двух сторон. Балюстрада нижнего этажа более мощная. Фриз — венец колонн — украшен горельефом — выпуклой резьбой, героями мифов. Ствол колонн казался закопченным, словно его лизали языки пламени, может, пламя факелов. На верхнем этаже были тюремные камеры. Где-то имелся отдельный вход и лестница, ведущая на тот этаж, но во дворе никаких лестниц, ведущих на верхний этаж, не было. Быть может, лестница шла с черного хода, но об этом провожатый нам не сказал.

Нас, словно особых гостей, провели мимо длинной очереди в широкую подворотню со стороны моря, и мы оказались в просторном каменном дворе. Мне сразу бросилось в глаза одно крыло дворца. Оно было из терракотовой щебенки, а остальные две трети дворца столь искусно покрыты молочно-матовой штукатуркой, что все выглядит, словно состаренный мрамор. И все наличники, портики, полуколонны были высечены из мрамора. Такая же парадная лестница, по которой нестесненно пройдут четыре человека, вела на второй этаж. Там, на мощных тумбах, встречают гостей давние покровители города — Нептун и Теодор. Впервые предо мной предстал Повелитель морей с подтянутым, мощным станом, сила таилась в каждом его мускуле, и чело дышало заботой и мудростью. Он умело владел и трезубцем, и шилом с леской, плетя рыбацкие сети. И в его немного раскованной позе ощущалось уверенное спокойствие. Торец лестницы украшают картины — горельеф из песочно-рыжеватого мрамора.

Украшением двора является маленькая церковь или часовня из белоснежного мрамора. Полуколонны, капители, прямоугольные простенки, наличники, косяки окон и ниш на всех трех этажах — все барельефы святых. Церковь кажется воздушной благодаря вознесенным на острия дюжин пупырчатых башен, фигур святых. Сейчас, вспоминая свое путешествие, я думаю, что в ней покоятся сами мощи, потому сюда не просто было как войти, так и выйти. Мощи святого Марка отсюда сложнее выкрасть. И до средины XVIII века Венеция подчинялась Византии, а не Ватикану.

Немного оглядевшись вокруг, рассмотрев и резную церковь, и правую, благолепную сторону дворца, и другое крыло дворца, где стены не облицованы, видела темно-песочную штукатурку и темные балки и испытывала легкое волнение, ведь я входила, погружалась в неведанные мне времена.

Наш проводник, Владимир Григорьевич, и контролер провели нас коридором к лифту. Кабинка его просторная, из светло-серого металла, электрическое освещение неприятное, стылое. Прошли мимо царской мраморной лестницы. Изысканные украшения: горельефы райских зверей, а по потолку переплетаются диковинные, райские растения. Не верилось, что семь веков по этим лестницам ходили и с факелами, и с сальными свечами, и с газовыми светильниками. Все это словно было живым.

Мы проходили просторнейшие залы, где все стены представляли сплошные, прекрасно написанные фрески, запечатлевшие легенду появлении Венеции; ее история и летопись не сохранили ее. Эта золотоволосая девушка с кротким, доверчивым лицом, умными, задорными глазами, была дочерью какого-то троюродного брата Нептуна от одной из родственниц богини охоты Дианы. Быть может, никто не пожелал с девочкой нянчиться, и Нептун взял ее к себе, поселил на одном из этих 118 островов. Поручил ее воспитание музам с нимфами и ангелами; ведь никто не ведает, каков наш мир был до сотворения первых людей? По этим фрескам и картинам понятен образ-аллегория Венеции: златовласая девушка чиста и невинна. Все фрески расположены на высоте примерно трех метров. Почему-то во всех залах кресла из черного дерева, как в соборах, размещены вдоль стен, приделаны к полу? В тех необъятных залах не было каминов и углов, задников. Как дожи там принимали зимой гостей, непонятно. Залы шириной, наверно, в полсотню шагов, без колонн-подпорок. Площадь тридцать метров на шестьдесят. Какими бы должны быть деревья — стропила для потолка? В залах нет ни арок, ни колонн. На потолке еще прекрасные фрески — картины. Разделяют их горельефы могучих титанов, герои легенд и мифов, фигуры мифологических зверей и героев. Все это переплетается.

В отдельных залах верхняя часть стены украшена позолоченной резьбой. В Малом зале советов над дверьми размещена громадная золоченая чеканка — барельеф с покровительницей Справедливости. В средине ее большие часы. Необычность этих часов — циферблат, который показывает все двадцать четыре часа. Циферблат сделан из какого-то ярко-бирюзового камня.

На поклон к дожам попасть было непросто. Гости и просители проходили анфиладу небольших гостиных, где они могли просидеть и три часа, и пять, и дольше, и не попасть. Все отделано темным деревом. Лишь поверху, наверно, метр-полтора, по всему периметру идут изящные фрески. На них запечатлена история-легенда судьбы Венеции — златокудрой девицы. Она изображена в разных образах. У стены, против окна, стоит столик. Вестимо, на нем когда-то слуги ставили вино, подносы с хлебом, сыром, фруктами, может быть, и канделябры в зимнюю пору. Таких комнат для ожидания свиданий с дожами три или четыре. Провожатый обратил наше внимание на стенку, у которой помещался стол для угощений. На стене, во всю ширину комнаты и в полтора метра в высоту была натянута черная ткань. Это можно было принять за временную заплатку, но на самом деле — тонкая и прочная ткань, сквозь которую было слышно и видно все, что происходило в этих гостиных. За такими черными заслонами-стенами находились люди. Они следили за каждым, выясняли почти все. Затем докладывали дожам. И когда согражданин ли, купец ли, рыцарь ли, какой-либо иноземец представал перед ними, они уже многое о нем знали.

Зала, где принимал посетителей правитель, небольшая, с рубиновыми штофными обоями, по полю которых разбросаны королевские лилии. Никаких фресок, росписей. Громадное зеркало в позолоченной раме. Великанское кресло-трон, подлокотники и ножки — львы. Остальные и гостиные, и кабинеты в течение 18‒19 вв. перестраивались. Меня потрясло то, как венецианские художники владели перспективой — и прямой, и обратной. Было ощущение пространства… впечатление, что вместо стены пространство, прореха в стене — как бы прореха в божий мир, на волю. Да и в других залах и гостиных великолепные росписи, фрески — иллюстрации к мифам и легендам. Когда ходишь по этим залам, понимаешь, какую мудрость и чувство красоты имели правители Венеции, создав у себя Академию искусств. Зодчие, ваятели, живописцы, ювелиры и простые венецианцы, украшая свои дома, особняки, часовни фресками, мозаиками, скульптурами, которые спустя десятилетия мечтали заполучить правители многих государств Европы. Их картины находятся на четвертом этаже, где триста лет тому назад располагались опочивальни дожей и другие комнаты.

Тихими, тесными улочками мы вышли на площадь Св. Марка. Эту площадь можно было называть соборной, ибо на другом конце площади с XI века возносился к небу собор Св. Троицы. Он запечатлен на громадной картине неизвестного живописца, что находится в Академии художеств города. Собор напоминал замок раннего Средневековья, углы его закруглены, купол — угольник, увенчанный крестом. Он казался целостным, словно вырубленным из громадной глыбы. И площадь Св. Марка, защищенная соборами, была иной. Сохранилась одна опочивальня дожа, шагов двенадцать в длину и примерно восемь в ширину. В стене, против окна, незаметные две двери: одна — где дежурил слуга, другая — в опочивальню супруги. Мне вспомнились терема наших князей и царей, где были раздельные опочивальни. Каминов нигде не было. Я думаю, что они находятся в лакейских, а в спальне только задняя стенка. За изголовьем еще арка… маленькая комнатка с медной ванной. Ведь венецианцы проводили в дома воду с XI века! Комнат советников дожа не сохранилось.

В других залах картины, гравюры, мебель, мини-скульптуры, шкафы-буфеты, шкафы-витрины с посудой… вазы для фруктов, столовые и чайные сервизы, солонки, серебряные перечницы, кувшинчики для оливкового масла. Многие приборы с ажурными рисунками. В них вставлены стеклянные плошки, стаканчики, сосуды. Эта утварь столь тонка, что если чуть сильнее нажать, то все треснет, рассыплется, а ведь тогда посуду мыли песком да мелом.

Все эти изысканные, красивые вещи всплывали перед моим взором вечером, когда, уже на площади Св. Марка, нам подали кофе, чай, песочное печенье и ягоды в белой керамической и стеклянной посуде.

Старинные часы башни звучным колоколом отмеряли каждые полчаса. На ее плоской кровле звонари бессменно били в большой колокол. Легкомысленная современная музыка не унижала чуткого слуха. Редко чей-то рассеянный взор устремлялся вверх, на вершину дозорной башни. Там, в ночной тишине, шел беззвучный разговор меж теми, кто семнадцать веков покровительствовал этому дивному городу. А под яркой завесой несонного света текла, бурлила быстротечная жизнь. В ночном небе летали белокрылые чайки, а по площади лавировали белые смокинги официантов. Дворец дожей спал, и, может быть, по его залам и гостиным проплывали пары кавалеров и дам в кружении придворного танца.

И мне, когда плыл над городом колокольный звон, сладостны были те звуки, но в глубине души горько за мою родину и за мой город; в моей Москве более тысячи церквей и соборов, но почему-то редко когда разносится благовест…

Я засыпала и просыпалась под звон десятка церквей и часовен, и неважно было, какую болтанку из мюсли подают на завтрак, диво дивное было то, что я находилась в Венеции, проходила по узким дорожкам вдоль каналов, мимо каменных пристаней, чьи ступени были кое-где отбиты, стерты, а многие были подернуты зеленой плесенью. В сердце звучал тихий и счастливый голос отца: «Гиташка, ты в Венеции. Все просто, изящно и красиво. Ты не найдешь двух одинаковых зданий». И верно, мне не попалось двух одинаковых домов.

Гондолы изредка почти бесшумно проплывали. Гондола — длинная и довольно узкая лодка, у которой средняя часть выдолблена, как у индейской пироги, две трети — спереди и сзади — палуба. Кормы у нее нет. Оба носа — парабола. Они приподняты сажени на две, и поэтому кажется, что лодка едва касается воды. Концы напоминали мне трезубец Нептуна, прилаженный к корме боком. Я думаю, что на них вешали фонари. Такие высокие носы плавно вплывали на берег, что позволяло в ненастье и зимой не промочить ног. Весла в этих каналах излишни и громоздки, ибо с ними не разошлись бы встречные гондолы. И такими крепкими, упругими палками-шестами, стоя на корме лодки, управляют гондольеры. Гондолы легкие, устойчивые, могут плавать и в трехбалльный шторм. Как при таком волнении умудряются стоять «водители» гондол, не знаю. Они пели для того, чтобы другой лодочник на расстоянии знал, что навстречу ему идет гондола. К сожалению, не всех людей Господь одарил и слухом, и голосом. Это сейчас, в эпоху лазерных проигрывателей, пение простого лодочника кажется немного нелепым, но еще сто лет тому назад они по доносившейся песне узнавали, что навстречу плывет гондола. Почти у всех жителей города были свои гондолы, и каждый владелец старался ее украсить лучше других. Они были не только всевозможных цветов, разрисованные, но и с серебряной и золотой чеканкой. На это никто не жалел денег, тогда как городская казна беднела. Дож стал брать весомый налог за это, кажется, в XVII веке. Помогло. И с той поры гондолы черного цвета. Они лавируют между водными трамвайчиками и такси, плавно покачиваясь на волнах. Мимо проплывали, проходили двухместные и четырехместные гондолы. Меня поразило, что в них вделаны резные кресла черного дерева, обитые пурпурной тканью. Встречались гондолы, по бортам которых красовались золоченые горельефы львов. Вестимо, это современная подделка, отчего слегка засаднило в душе. Обычные гондолы катали людей по тихим улочкам-каналам.

Мы прошли несколько улиц. Песочного цвета дома чередовались с бирюзовыми, коралловые, желтые разного тона, фисташковые, подобно детям, раскрыли свои ладошки-ставни. Тишину и покой нарушали мерные голоса часовен. Эти четырехэтажные дома с XII века имели водопровод. Еще попадались дома с нишами. В них вместо гондол покачивались моторные катера и водные мотоциклы, которые напоминали нездешних чудищ. Кафе и лавочек с муранским стеклом больше всего в городе. Посуда современная, из толстой керамики, вазы и статуэтки из стекла, маленькие магазинчики одежды и обуви, всевозможных сумок и шляп — все для путешественников. Сами венецианцы, я думаю, покупают на материке.

В это время цвели и белый жасмин, и малиновая магнолия сажени три в высоту, где-то, в ящиках, красовались оранжевые бархатцы. И тишина, которая больше всего изумляла. Порой нам встречались почтенного возраста венецианки. Опрятные и ухоженные, они доброжелательно нам улыбались. Они родились в этом городе, знают каждую улочку, быть может, какие-то предания.

Интересным открытием было для меня то, что необъятная площадь города образована двумя площадями. Вторая не имеет никакой границы с главной. Она простирается прямо с берега и перед дворцом дожжей и заканчивается у торца дворца. Размером она шагов в триста ширины и пятьсот длины, называется Пьяццетта. В стародавние времена на этом месте было торжище со всевозможными лавками. Вестимо, когда приезжал какой-то важный гость, его приглашали к себе в дом. На Пьяццетте шла городская жизнь. Примерно во второй половине XVI века площадь превратилась в лобное место. Спустя полтора века смертную казнь упразднили. А тюремные камеры размещались в верхнем этаже дворца…

Об этом я размышляла, стоя в очереди на вход в колокольню собора Св. Марка (раньше на ее месте стояла сторожевая башня). Время было полуденное, и солнце обливало и собор, и Дворец дожей ясным светом. Правая сторона собора Св. Марка словно вырезана из чистого снега. И вновь в памяти возникла та книга, которую отец давал смотреть, — фотографии и картинки дворцов Венеции, — вполголоса что-то рассказывая. Эти дворцы, соборы обступали меня со всех сторон, а пошептаться было не с кем.

Сторожевая башня — весьма мрачное развлечение. Долго описывать не буду, ибо она, построенная в начале XVI века, рухнула в 1902 г. и за девять лет была восстановлена. В ее подвалах находилось теснилище, куда заточались самые жестокие убийцы. Внутри зябко, сыро. Большие камни. Лифт из темного металла.

Я больше люблю гулять по улицам. Там все кафе и рестораны, как выше было замечено, до двух часов дня закрыты. Только в кафе можно заказать четыре вида кофе, чай, сливки, сахар, по два песочного печенья. И все. Рестораны закрыты до двух дня. Если вы по дороге купили мороженое, прошли еще метров пятьдесят и захотели отдохнуть, хотя бы доесть мороженое, и присели за пустой столик, вас вежливо попросит официант.

С моря наплывал махрово-янтарный вечер. На углу, за собором Св. Марка, возносится к небу белоснежная базилика, которая несколькими страницами прежде была мной описана.

Мы с Натальей Георгиевной захотели поставить поминальные свечи родным и любимым людям в белокаменной базилике. Стены и фундамент базилики с улицы обновляли, и для мусорных тачек был положен пандус из рифленого металла. Мы вошли в просторные, светлые сени, где было несколько стендов с какими-то брошюрами. Тяжелая, украшенная барельефами дверь открыта. Высокие, острым коньком сходящиеся своды из коричнево-серого камня, образующие три свода. Центральный свод, как мне показалось, был наиболее высоким. Оттуда на меня смотрела Богородица. В ее облике было что-то очень знакомое, остальные лики были суровыми. Вечностью и безысходностью веяло от этого мрачного сонма. Высокий и бесконечно длинный свод базилики был в полумраке. Откуда-то оттуда, из далекой, беззвучной вечности Света — Мира на меня смотрели родные и любимые глаза, а перед нашим взором — приглядная завеса. В то краткое время, что находились мы в церкви, я знала, что высоко-далеко меня слышат и видят.

Вечером, в час заката, главная площадь была залита золотисто-янтарным светом. Фрески собора Св. Марка сияли первозданной свежестью. Ажурные «кокошники» пьедесталов святых, словно золотые нимбы. И землисто-ржавая решетка — «сито», будто заслонка в Вечный мрак, в Вечное Забвение. Постепенно все заключала в свои объятия ночь.

В темном небе летали бело-серые чайки с серыми головками и спинами. Глаза-бусины, колкие и наглые. Из-под ног туристов взмывали ввысь серые, сизые, даже коричневато-сизые голуби. Узрев с высоты покинутый стол, они налетали и пробовали все, пока официанты их не прогоняли. Чайки тоже не гнушались угощением. Мы решили на прощанье поужинать. Летом, в жару, нет аппетита, но Михаил Семенович заказал большую тарелку креветок с зеленью. Нам предложили белое вино и шампанские. Выбрали последнее, а я пила легкий кофе, к которому давали песочное печенье, ягоды, мороженое. Пир. Меня удивило, что подали блюдо с креветками и красной рыбой под куполообразной крышкой. Это была не просто сетка, все прутики были переплетены подобно нашей кольчуге. Высокий, длинноногий, почти седой официант попросил долго не держать открытыми тарелки, чтобы не смущать чаек. Они летали над людьми и куда-то исчезали. Секстет на полукруглой эстраде играл инструментальную классику. Площадь беззвучно гудела от сотен голосов. Солнечный свет постепенно стекал к горизонту, отчего собор Св. Марка становился грузнее, суровее, дворец приобретал теплый оттенок. Он все больше и больше напоминал мне детство, может, что-то в родном доме на Большой Полянке.

Путешественники сменяли друг друга за столиками, так что официанты кружились среди них, убирая грязную посуду, меняя скатерти, гоняя голубей и чаек. Еще они успевали полюбезничать с посетителями, позировать для фотографий, иногда еще и подтанцовывать. Порой кто-то из посетителей просил исполнить любимую мелодию. Платили в открытую. Наблюдая за этим, я с грустью понимала, что большинство людей музыку воспринимали как любимую приправу к блюду. Михаил Семенович, заметив мой недоуменный взгляд, сказал: если бы посетители не платили музыкантам, тогда бы музыканты не выжили. Спустя некоторое время к сцене подошел кто-то из посетителей, о чем-то попросил аккордеониста и дал ему купюру. Меня это немного смутило… Музыканты долго мучили свои планшеты, подыскивая в интернете ноты. Музыканты, как не странно, не знали знаменитых мелодий. Почему-то от этого снова стало немного горько… Когда зазвучала музыка, многие посетители встрепенулись. Оказалось, звучала ария из какого-то знаменитого в Европе мюзикла. Заказчик со своей спутницей зааплодировали. Аккордеонист встал и поклонился. Он был пожилого возраста, с черными подтяжками, сутулый и необычайно смиренный. Из-за этого создавалось впечатление, что ему непросто держать инструмент. Мне что-то подсказывало, что он играет, работает в этом ресторане не по своему желанию…

Мы обсуждали минувший день, время от времени потчуясь морепродуктами, и вдруг налетела чайка. В память врезалось нечто размашистое, бело-серое. Опустившись на стол, мгновенно сложив крылья, горделиво вздернув голову в сером чепчике, птица как-то чванливо глянула на меня и, схватив кораллово-белую креветку с блюда, взвилась вверх. Порыв воздуха хлестнул по лицу. И только в это мгновение я испугалась. Испугалась не птицы, а силы, исходившей от нее. На какие-то мгновения все замерло. Я первый раз столкнулась с дикой, враждебной мощью, которая не слышит и не понимает меня. Воля не подвела. Я осталась спокойна. В те секунды мне стало понятно, что птицы наделены каким-то разумом. Неприятный осадок остался в душе, словно чайка прогоняла меня из города. Почему, не понимаю до сих пор. А площадь продолжала жить ночной, праздной жизнью. Залитая вся неоновым светом, она теряла свою неповторимость. Три ресторана — три эстрады, словно три щупальца великана-осьминога, обвив прокурации, давили бело-желтыми клешнями-ресторанами. Площадь, подобно задерганному трубадуру, пела и пела на разные лады тринадцать или семнадцать модных мелодий. Собор Св. Марка задремал и слегка осел под покровом ночи.

В номерах мы собрали чемодан минут за десять. Потом хотели с матушкой вдвоем попить чай. Оказалось, что в этой гостинице не приносят в номер, а ресторан работает до десяти вечера. Нас это только развлекло. В номере имелось два рифленых стакана. Мы выпили по полстакана воды и легли спать. Из коридора и с улицы доносились резвые шаги, приглушенный смех, взволнованные речи — венецианцы бодрствовали. Город жил в другом времени. Стоило лишь бесшумно выскользнуть из гостиницы и пройти на тихую улицу без кафе и витрин.

Я долго не могла заснуть, понимая, что никогда не вернусь в этот город. Любовалась при тусклом свете матового бра старинным узором темно-бирюзовых обоев. Необъяснимое чувство владело мной от ощущения, что за окном Венеция.

По утрам для меня был особенно приятен колокольный звон. Мне казалось все это сном. Мы собрали наши дорожные сумки и спустились вниз. За завтраком я вспомнила свое детство, вкушая белый, подсушенный хлеб с маслом и клубничным джемом. Клубнично-сливочный вкус напомнил детские годы. Трапезничая и слушая разговоры о минувших днях, я с грустью понимала, что моя мечта исполнилась, а поделиться своими мыслями не с кем. Никто не ждал меня с жгучим нетерпением, с каким ждал бы отец. Бывали секунды, когда папа — его душа — находилась возле меня.

Дорога от гостиницы к причалу и путь в аэропорт был для меня скорбным. Меня устроили на палубе, между двумя скамейками, а мои спутники расположились позади, так что я почти не слышала разговора. Необыкновенные особняки, совершено разные, но единые по стилю, величественно парили над водой. Неожиданно натянулись, как из кисеи, тучи, солнечный свет стал белесым и тусклым, и город стал строже. С его стен, как мне показалось, спала праздность, и город стал прекраснее, и с трудом верилось, что это сотворили люди. Стал накрапывать дождь. Морская гладь зарябила. Дворцы, особняки, соборы уплывали все дальше и дальше. Как бы было хорошо прыгнуть в серо-зеленую воду и вернуться назад — в Венецию безымянной странницей.

Уже на берегу, по дороге в аэропорт, ясно поняла, что в Венецию я никогда не вернусь. Дождь лил стеной. В аэропорту города Тревизо мне стало как-то неуютно, ибо его пространство напоминало почему-то огромный ангар для самолетов тридцатых годов. Муторно два часа ожидать свой рейс. Мимо проходит множество людей, так что сложно запомнить лица. Настороженная озабоченность людей делает безликими. Весьма долго тянется осмотр ручной клади. Полицейские беспристрастны и невозмутимы. Не помню, что они откладывали. Кто-то возмущался, кто-то принимался спорить. Мне было стыдно за своих соотечественников. Неизвестно, чем все завершилось, ибо нас пригласили на посадку.

Все было, как в прилет. Только в обратную сторону.

Пассажиры уже были на местах, когда мы поднялись на борт. Конечно, были и презрительные взгляды, и доброжелательные. У нас оказались места в средине самолета. Со мной вежливо обращались. Еще около получаса самолет стоял на запасной полосе. Двигатели урчали. Света не было. Воспоминание… все четыре дня пронеслись пред мысленным взором. Самолет бежал по тверди земной, но вдруг, покачнувшись, взлетел. Секунд пять я ничего не ощущала. В иллюминатор видна была местность. Эта была Италия. Мама прильнула ко мне. В это движение вмещалась и скорбная тоска, и одиночество, и потерянность, и незащищенность, и решимость. Мне было понятно, каких усилий и сколько воли она истратила за пять дней… два года тому назад отец взял у нее слово, что она покажет мне Венецию. Слезы разбухали и жгли. Самолет подъехал к взлетной полосе. …Папа смотрел счастливым и пристальным взором: «Я хоть раз не выполнил своего обещания?» — спрашивал он, когда что-то, обещанное им, исполнялось… Вернулось сладостное ощущение, что рядом они оба. Самолет набирал высоту. Итальянская земля все глубже и глубже погружалась в молочный кисель облаков…

Через три часа с минутами самолет вновь заурчал, вдавливая всех в кресла, и стал снижаться… и шасси чиркнули по родной земле…

Мы вышли последними. Стюарды нас проводили. Невольно во мне пробудилась гордость за свое отечество: помощники все делали грамотно и вежливо. Плавно спустились с трапа и вошли по пандусу в просторный фургон. По обеим сторонам тянулись сиденья, обтянутые черным дерматином. В этом автомобиле широкие окна и июльское мохнатое солнце ломилось во все окна.

Наш аэропорт стал похож на все аэропорты мира. Зато в мире нет урчащего, ползущего Прокруста, как в России. Автомобили двигаются в противоположных направлениях. К входу извозчикам невозможно было подъехать. Те водители такси, которые часто ездят в Шереметьево, ведают, какой дорогой пробираться, чтобы подъехать к входу. Человек, встречавший нас, пошел за машиной. За дверями аэропорта людей ждал головокружительный аттракцион: пройти с поклажей в руках три-четыре ряда движущихся автомобилей, преодолевая бетонные барьеры высотой в сажень. Чем мы хуже А. В. Суворова, перешедшего Альпийские горы? Перелезть через две бетонно-чугунных загородки и перетащить помимо двух сумок еще свой «возок» так, чтобы тебя какой-нибудь автомобиль не подцепил своим бампером и не протащил бы! Зато мы сели в машину за семь секунд…

А когда мы оказались дома одни, в родной и уютной обстановке, созданной отцом, на душе стало теплее; многие вещи были отцу очень дороги, и теперь мне открылась их связь с неповторимым искусством Италии. И ночью, засыпая под автомобильное многоголосье Москвы, я все еще плыла по каналам того дивного города, что называется Венецией.