Последние несколько лет были отмечены периодическими упоминаниями концепта, которому в течение долгого времени не давали ходу: Истории (с большой буквы «И»). Как уже говорилось в предисловии, в 2000-х годах теоретики, представлявшие весь политический спектр, стали утверждать, что после Конца Истории История вернулась или, точнее, совершила поворот (Arquilla, 2011). Для меня это не что иное, как еще один признак того, что текущий исторический момент – или скорее даже социальная ситуация (в более широком смысле) – стал свидетелем появления нового «режима историчности» в культуре, если воспользоваться проницательным понятием Хэртога (Hartog, 2016). Режим историчности можно определить как специфическую модальность, в которой человек «предстает перед самим собой через пребывание в истории» (цит. по: Hartog, 2016, 53). Иными словами, это подразумевает, что существуют различные модальности, в которых можно проводить взаимосвязь между прошлым, настоящим и будущим (то есть пребывать в истории) и что эти модальности отличаются в зависимости от временных периодов и культур.

Сегодня ни у кого не вызывает удивления тот факт, что ключ к расшифровке постмодернистского режима историчности можно найти во введенном Фукуямой понятии Конца Истории – правда, только косвенно и посредством окольного пути вокруг одного из самых элегантных диалектических поворотов Джеймисона. Джеймисон однажды написал, что «описанный Фукуямой “конец истории” имеет в виду совсем не Время, но скорее Пространство» (Jameson, 1998, 90). По мнению Джеймисона, историческая значимость всех этих дискуссий о Конце Истории заключается не в их правильности и точности (хотя данный тезис самым заметным образом заключал в себе эйфорию правых неоконсерваторов и пораженческие настроения прогрессивных левых в эпоху постмодернизма), в его представлении значимость эту следует искать в материальных условиях и идеологических последствиях. Это означает, что общее ощущение конца – то есть тот факт, что подобный конец стал вообще мыслим и более-менее вписался в рамки здравого смысла, – стало результатом двух мутаций капитализма (Jameson, 1998).

Первая такая мутация связана с возникновением по-настоящему глобализованного мирового рынка под гегемонией США. В эпоху позднего капитализма, с включением в сферу его влияния изолированных ранее регионов – таких как Китай, подвергшийся целому ряду реформ, и государства бывшего Советского Союза, – стало возможным еще большее расширение этого мирового рынка. Капитал попросту достиг своих пространственных пределов. Более того, с точки зрения Запада, это, казалось бы, вылилось в период относительной стабильности и процветания. Вторая мутация относится к полному поглощению культуры логикой потребления. Повседневная жизнь занимает все больше места в раздуваемом кредитами и СМИ потребительском пузыре, который в каждый скучный момент лопается, сталкиваясь с самыми разными вариациями «тематического парка», если взять на вооружение название великой книги Соркина (Sorkin, 1992). Как результат, повседневный опыт Джеймисон облек в концепцию серии «имперсональных», «скользящих по поверхности» ощущений, доходящих до эйфористической непосредственности большого количества дробных, расщепленных вариантов настоящего (Джеймисон, 2019; Jameson, 1991 [1984]). (Это эйфористическое, неисторическое настоящее оказывает влияние на затухание аффекта и исчезновение глубины при постмодернизме, что продемонстрировали Гиббонс и Вермюлен в предисловиях к другим разделам данной книги.)

В результате подобного классического джеймисоновского анализа, разыгрывающегося, так сказать, одновременно на двух шахматных досках, глобальной и локальной, становится очевидным, что «конец» следует считать чем-то вроде шифра к «блокированию исторического воображения» в комфортной зоне постмодерна. Иными словами, при постмодернизме стало невозможным – или внешне бесполезным – представлять исторический момент до или после необузданного капитализма (а следовательно, и либеральной демократии с неолиберальной экономикой): эту идеологическую диспозицию, как в отношении искусства, так и в отношении политики, по всей видимости, лучше всего описывать в терминах «капиталистического реализма» (Фишер, 2010; Lueg and Richter, 1963; Fisher, 2009). В итоге наступила «полнейшая историческая амнезия и удушение смысла истории, как такового» (Jameson, 1998, 90).

В предисловии мы утверждали, что 2000-е годы следует считать периодом (продолжавшимся примерно с 1999 по 2011 год), в ходе которого сформировались и выкристаллизовались условия для того, чтобы (1) структура чувств метамодерна стала доминантной и (2) чтобы произошла четвертая переконфигурация западных капиталистических обществ и глобального капитализма (тоже играя одновременно на двух шахматных досках). В сложившейся социальной ситуации мы можем наблюдать новый метамодернистский режим историчности, определяющей чертой которого является то, что его настоящее – в попытке вернуться в свое стойло – открывается для возможностей прошлого, равно как и для возможных вариантов будущего (т. е. существует наряду или среди остаточных и только зарождающихся структур чувства). Данный режим, вероятно, лучше всего характеризовать как «мульти-напряженный», хотя данное определение представляется не таким броским и притягательным, как «презентизм» постмодернистского режима или «футуризм» режима модерна, что иллюстрирует, к примеру, авангардистский императив новизны (Hartog, 2016). В упрощенном виде это можно представить так: представители модерна решительно открывали парадную дверь, отворявшуюся на Лучезарный град будущего, сторонники постмодерна оглядывались назад и смотрели в окно на блистательное прошлое, одновременно наводя внутри некоторую красоту (здесь приходит на ум «Что делает наши дома…» Ричарда Гамильтона, 1956), в то время как глашатаи метамодерна открывают заднюю дверь, но проходят в парадную, будто на гравюре Маурица Корнелиса Эшера.

В приведенных в данном разделе статьях МакДауэлл, Тот, Хайзер и Ван Туинен каждый по-своему приступают к позиционированию и концептуализации метамодернистского режима историчности, а также, что не менее важно, структур, напряжений и восприятия его нарратива. Как подчеркивает Джеймс МакДауэлл, подобные упражнения в картографии должны отличаться от дотошной «культурной критики» на уровне «специфичных текстуальных деталей». Такого рода «настойчивое внимание к деталям» «необходимо для уверенности в том, что мы не исказим и не слишком упростим тексты или эстетические стратегии, которые хотим назвать метамодернистскими». Выступая в роли кинокритика, МакДауэлл затем сравнивает три «кинематографические реакции на порожденную метамодерном структуру чувств»: «quirky», «квир-утопизм» и неоромантизм.

В третьей главе литературный критик Джош Тот говорит о «настойчивом внимании к деталям» в контексте романа Тони Морри-сон «Возлюбленная» (Моррисон, 2005; Morrison, 1987). Осуществляя прочтение этого произведения в связке с предложенной Малабу «гегелевской концепцией пластичности», Тот проводит «тонкое различие» между историко-графичной метапрозой, в значительной степени характеризующей постмодернистский роман, и историко-пластичной метапрозой, присущей работам более позднего периода. «Возлюбленную», по его утверждению, следует читать как «показательный (если не основополагающий) текст подобной историко-пластичной метапрозы», считая, таким образом, что данный роман «знаменует собой начало отхода от постмодернизма».

В четвертой главе искусствовед Йорг Хайзер пересматривает несколько появившихся в последнее время эстетических стратегий, известных как «супергибридность», с тем чтобы высветить в критическом ключе «мрачную правду», свойственную сетевой культуре во времена многополярных конфликтов. Вновь прибегая к выдвинутой Эрнстом Блохом концепции временного понятия «неодновременности» (Bloch, 1985 [1935]), обращаясь к современным культурным текстам из конфликтных зон, он демонстрирует, что «культурные конфлюенции, имеющие место в данном месте в данное время, не обязательно испорчены извне»; они, по его утверждению, также «могут сгнить изнутри», что демонстрируют многочисленные современные пугающие произведения фэнтези, «ищущие оправданий в мифическом прошлом, при этом говоря о технокультурном настоящем».

В пятой главе философ культуры Сьерд ван Туинен приводит показательную историю «ремесленнического поворота» в современном искусстве, дизайне и теории культуры через «маньерист-скую генеалогию метамодернистских ремесел и художественного мастерства». Осуществляя подобный прием, он обращается «к XVI столетию, чтобы обнаружить в нем не только модель настоящего, но и футуристичность, уже в нем заключенную». По его мнению, приемы современного ремесла населяют «асинхронное» настоящее, в котором «разнородность приемов (материальных, технических, общественных, политических, компьютерных и пр.) в своем гибридном единстве выражает и конструирует современность».

Взятые вместе, эти главы предлагают анализ мультинапряженных нарративных структур, составляющих режим историчности метамодерна в современной культуре, бросающийся в погоню за прошлыми вариантами будущего, чтобы превратить настоящее в прошлое будущего.

Данная глава адресуется к противоречию, возникающему на фоне моей симпатии одновременно к двум приведенным выше цитатам. Проявляя солидарность с ответом, который Вермюлен и ван ден Аккер дали на призыв Хатчеон, я считаю метамодерн весьма полезной категорией в плане понимания целого ряда современных явлений, которые, взятые вместе, предполагают некую культурную логику, модифицирующую своего предшественника и в течение длительного времени ассоциировавшуюся с постмодерном. Демонстрируя свою состоятельность и уместность, эвристическая метка «метамодернизм» в то же время должна обладать способностью противостоять всевозможным вызовам и критике с самых разных позиций (см. Eve, 2012). Этот факт ускользает от понимания тех же Вермюлена и ван ден Аккера, утверждающих, что их определение метамодернизма «следует считать скорее приглашением к дискуссии, нежели утверждением той или иной догмы» (Вермюлен, ван ден Аккер, 2015; Vermeulen and van den Akker, 2010, 2). Таким образом, настоящая глава в потенциале ставит проблему, являющуюся следствием моего убеждения в том, что приведенное выше изречение Бута ставит в затруднительное положение тех из нас, кто в первую очередь считает себя критиками искусства, а не его, скажем, теоретиками, философами, социологами или историками.

Хотя в своей получившей некоторое звучание статье «Заметки о метамодернизме» Вермюлен и ван ден Аккер называют многих отдельных творцов, упоминают эстетические приемы и цитируют тексты, не стоит удивляться, что они предлагают лишь самый краткий обзор феномена, к которому обращаются. Предлагая считать метамодернизм категорией, позволяющей в числе прочего объяснить ряд современных культурных форм и эстетических стратегий, данная глава не ставит своей целью предложить в первую очередь подробный отчет о такого рода формах или стратегиях – ее задача скорее заключается в том, чтобы очертить более широкую и всеобъемлющую логику, в рамках которой они могут группироваться. С учетом этого неудивительно, что художники, архитекторы и деятели кино в данной главе упоминаются лишь мимолетом, а описание их творчества сводится к паре экспрессивных фраз. Чтобы служить аргументом, от приведенных в статье ссылок на конкретные работы требуется только одно – быть частью единой исследовательской, доморощенно «эссеистической» работы над теорией культуры (Вермюлен, ван ден Аккер, 2015; Vermeulen and van den Akker, 2010, 2). По сути, этот вводный элемент в значительной степени смог обеспечить столь амбициозное и дерзкое вмешательство благодаря своей «быстроногости», дающей возможность без труда покрывать столь огромные текстуальные (и теоретические) пространства. Чтобы концепция метамодернизма обладала способностью что-то объяснить не только теоретику, но и критику культуры, полезность данной категории должна демонстрироваться на уровне более глубоком, чем синопсис, т. е. на уровне специфических текстуальных деталей, которые, собственно, и относятся к области критики. В то время как в литературе (e.g. Moraru, 2013; Gibbons, 2015) и изобразительном искусстве (e.g. Vermeulen, 2013; блог www.metamodernism.com) что-то подобное уже началось, аналогичного толчка к подробной критике явления, которое мы могли бы назвать кинематографическим метамодернизмом, пока не наблюдается. К этому пробелу и адресуется данная глава.

Пытаясь систематизировать культурные феномены в соответствии с чем-то настолько великим, как общественно-историческая эпоха, как локализованный либо эстетический тренд, ответственный автор, по всей видимости, испытает противоречивые чувства: с одной стороны, ему захочется утверждать, что искомые феномены настолько схожи между собой, что для эффективности их можно объединять в группу; с другой – придется признать, что в рамках этих феноменов существует такое многообразие, что считать их банально взаимозаменяемыми неуместно, бесполезно да и нечестно. Острее всего это противоречие испытывает на себе критик, желающий ввести очередной новый «-изм»: с одной стороны, он сталкивается с необходимостью доказывать существование значимых связей, с другой – пользоваться слишком тупым инструментом для решения этой задачи. Более дискретный по сравнению с метамодернизмом концепт, который Вермюлен, ван ден Аккер и я, тем не менее, с этим термином ассоциируем, является «quirky». По моему убеждению, «quirky» – это эстетическая чувственность, дающая нам что-то вроде полезной лупы, позволяющей разглядеть элементы современной культуры – особенно в американском кинематографе, – для которых, предположительно, характерен схожий подход в плане стиля, тематических интересов, юморного обращения и тона (MacDowell, 2010; MacDowell, 2010–2012).

Это явление можно наблюдать и в других культурных формах, таких как телевидение (сериалы «Мертвые до востребования», «Новенькая», «Полет конкордов» и им подобные), музыка инди (в т. ч. Суфьян Стивенс, Джеффри Льюис, Moldy Peaches, Джон Брайон), «альтернативная» стендап-комедия (Демитри Мартин, Джози Лонг и другие), некоторые аспекты современной художественной литературы (особенно той, которая вращается вокруг издательского дома McSweeney’s), радио и подкасты («This American Life», сеть «Maximum Fun» и т. д.) и тому подобное (см. MacDowell, 2016). Однако отчетливее всего чувственность «quirky» представлена в современном кинематографе, особенно в инди-комедиях и комедийных драмах, появившихся на рубеже тысячелетия и позже; в данном случае на ум приходят такие имена, как Уэс Андерсон, Мишель Гондри, Спайк Джонс, Миранда Джулай, Чарли Кауфман, Джаред Хесс, Майк Миллс, и названия «Баффало 66» (1998), «Любовь, сбивающая с ног» (2002), «Взломщики сердец» (2004), «Ларс и настоящая девушка» (2007), «Бумажное сердце» (2009), «Безопасность не гарантируется» (2012), «Невероятная жизнь Уолтера Митти» (2013) или «Добро пожаловать ко мне» (2015).

Как бы мне ни хотелось пользоваться терминами «метамодерн» и «quirky», я никогда не упускаю из виду тот факт, что в качестве эвристической метки и тот и другой рискуют обесценить описываемые ими явления, если бездумно ими их обозначать либо пользоваться огульно и без разбора. Таким образом, выступая здесь в первую очередь в роли (кино)критика, я всерьез намереваюсь взять на себя этот риск, а в потенциале предложить и некоторые ответы. С одной стороны, я предполагаю, что присущее критике настойчивое внимание к деталям понадобится нам, чтобы гарантированно не исказить и не слишком упростить тексты и эстетические стратегии, которые нам хотелось бы назвать метамодернистскими. С другой стороны, преимущество подхода, при котором в центре интеллектуальных усилий по определению метамодернизма располагается внимательное критическое прочтение, заключается в том, что он благотворно влияет не только на наши оценки метамодернистских текстов, но и на процесс создания нами теории самого метамодерна.

Как отмечает Эндрю Бриттон, опасность теоретических рассуждений, упускающих из виду важность критики, сводится к тому, что они «низводят объекты, по поводу которых призваны теоретизировать, к уровню банальных предлогов для того, чтобы дать рациональное объяснение собственным предпосылкам» (Britton, 2009, 373). Если это учитывать, не может быть сколь-нибудь ценной теории культуры, «которая не придерживается конкретики и не стремится без конца проверять собственные допущения и методики во всем, что касается производимых текстов» (Britton, 2009, 373). Можно сказать, что это особенно справедливо в случае с теорией метамодерна – концепции, самым тесным образом ассоциирующейся с такими понятиями, как «чувственность» и, соответственно, «структура чувств». Данный термин Реймонд Уильямс придумал, чтобы легче идентифицировать суть социально-исторических моментов в терминах «не столько мысли, сколько чувства – в виде набора импульсов, ограничений и тонов» (Williams, 1979, 159). «Структуру чувства» можно наблюдать в «самых тонких и неосязаемых сферах нашей деятельности, она находит свое эстетическое выражение в характерных для данного периода подходах и тонах» (Williams, 1965, 64). Точное выделение, описание и изучение таких неосязаемых и тонких явлений, как подходы и тона, требует методик анализа, свято следующих принципам внимательности и точности. В этом смысле интеллектуальные усилия, необходимые для того, чтобы определить и очертить метамодерн, по-видимому, идеально подходят, чтобы еще раз напомнить нам, что «дело теории и дело критики на практике нельзя отделять друг от друга» (Britton, 2009, 376). Вместе с тем, чтобы уточнить, как максимально эффективно использовать термины «метамодерн» и «quirky», нам не обойтись без размышлений о категориях, которые, на наш взгляд, их составляют. Поэтому, перед тем как прибегать к текстуальной критике, которую я хочу предложить, мне следует подробнее остановиться на данном вопросе.

В процессе рассмотрения некоторых не в меру амбициозных работ по постмодерну Терри Иглтон как-то предположил, что постмодернизм правильнее считать не глобальной концепцией «доминантной культуры нашего века», но более корректно усматривать в нем разрозненные особенности, которые «касаются лишь отдельных сфер» культуры. «Является ли постмодерн истинной философией нашего времени? – спрашивает он. – Или это мировоззрение пресыщенной кучки некогда революционных западных интеллектуалов, которые с типичным для интеллектуалов высокомерием перенесли его на современную историю в целом?» (Иглтон, 2010, 275; Eagleton, 2008 [1983], 202). На мой взгляд, единственным, что превращает метамодернизм в наиболее убедительную концепцию, родившуюся из усилий теоретиков придумать постпостмодерну какое-то название, является относительно скромная его характеристика в виде «зарождающейся структуры чувств», данная Вермюленом и ван ден Аккером. Я говорю об этом по той простой причине, что подобная характеристика помогает отклонить ряд самых существенных выводов из линии аргументации Иглтона, бесспорно имеющей право на существование.

Говорить, что в последнее время мы стали свидетелями появления новой «структуры чувства», означает претендовать на то, чтобы найти название для явления более убедительного, чем, скажем, новая социально-историческая или же философская эпоха, потому как в данном случае мы имеем дело с феноменом куда более неограниченным. Во-первых, «структура чувства» будет лишь одной из целого ряда подобных локальных «структур», действующих в данное время и в данном месте. Как напоминает нам антрополог Анджела Гарсиа, «на любом конкретном временном отрезке задействовано довольно много структур чувства» (Garcia, 2008, 724). Во-вторых, как предположил Уильямс, структура чувства «не присуща одним и тем же образом всем представителям данного сообщества». К примеру, в случае с метамодерном нет ничего удивительного, что такой главный «постироничный» (Konstantinou, 2009; Константину, наст. изд.) роман, как «Душераздирающее творение ошеломляющего гения» Дэйва Эггерса, поразил одного критика Amazon «точным» описанием того, как ощущает действительность «наше» поколение (те, кому сейчас двадцать или около того): с одной стороны, вяло, с таким видом, будто все это уже когда-то было, но при этом внимательно относясь к штампам и зная культурные ссылки на идеализм и оптимизм (‘R_Byass’, 1), с другой – заставляя других реагировать на результат того, что «я представитель поколения MTV и мне кажется, что от всех персонажей этой книги одни убытки» (‘A. Nelson’, 1). «Структуру чувства» явно не будут «ощущать» без исключения все те, кто оказался в рамках данного социально-исторического момента; «структурой» всей культуры ее тоже считать нельзя. Как сам постмодерн лучше всего облечь в концепцию не «эпохи» (см. дискуссию о постмодернизме как о «структуре чувства»: Pfeil, 1988), но скорее просто одной «структуры чувства», принадлежащей определенным аванпостам той или иной эпохи, так и метамодерн следует считать «структурой чувства», циркулирующей в рамках определенного момента современности.

Еще одной весомой причиной считать концепцию метамодерна «структурой чувства» является понимание того – с учетом того, что последнее слово в этом выражении все же «чувства», – что данная структура в культурном отношении будет находить свое выражение в терминах аффективной и тональной логики, равно как и с помощью других средств. Особенно «структура чувства» обязана проявлять себя в виде многочисленных эстетических типов «чувственности» (данный термин многократно использован в «Заметках о метамодернизме»), и здесь опять же ключом к ответственному определению метамодерна становится критика.

В моем представлении, «quirky» является одним из таких типов чувственности, обусловленных «структурой чувства», присущего метамодерну. «Quirky», как я определяю это понятие в отношении кинематографа, нередко характеризуется набором условностей: модальной комбинацией мелодрамы с комедией; смешением комедийных стилей, таких как юмор с каменным лицом, комедия положений и фарс; визуальный и звуковой стиль, нередко пытающийся понравиться ощущением небрежности, упрощенности и ненатуральности; а также тематический интерес к детству и «невинности». Более распространенным в то же время является тон, уравновешивающий ироничную отстраненность и искреннюю вовлеченность персонажей и миров, придуманных создателями фильмов (MacDowell, 2010). В качестве примера можно привести то, как тон фильма в духе «quirky» нередко, с одной стороны, высмеивает, с другой – поднимает на щит заблудших или же недалеких героев, отправившихся, подобно Дон Кихоту, на поиски своего идеала; к их числу можно отнести неприятную, но все же трогательную, самовлюбленную героиню фильма «Добро пожаловать ко мне», которая, выиграв в лотерею крупную сумму денег, тратит ее на создание странного телешоу в духе Опры Уинфри, чтобы представить зрителям драму своей философии и самой жизни. Характерный тон этого типа чувственности гарантирует, что статус главных действующих лиц как «героев» квалифицируется тем, что с ними обращаются, пользуясь определением Нортропа Фрая, в «ироническом модусе», предполагая, что они «ниже нас по силе и уму» (Фрай, 1987, 233; Frye, 1957, 33–34). Но при этом их преданность и высшая приверженность своим идеалам неявно позиционируются как нечто стоящее, порождая в результате противоречивый тональный регистр, характеризующийся приятно удивляющей дистанцированностью и нежной симпатией.

В то же время «quirky» может быть лишь одним из многих типов чувственности в кинематографе, продиктованных присущей метамодерну «структурой чувства». В пользу подобного заявления свидетельствуют многочисленные тренды в кинематографе последнего времени, аналогичным образом обсуждающиеся с точки зрения того, как их авторам удается удерживать в напряжении иронию и искренность. В качестве примера можно привести книгу «Новый панк-кинематограф», который, по утверждению ее автора Николаса Ромбеса, «бороздит просторы между искренностью и иронией» (Rombes, 2005, 85); отмеченный Горфинкель современный подход к историческому «анахронизму» в американском кинематографе, который производит «поток искренности, специфичным образом сдерживаемой ироничной отстраненностью» (Gorёnkel, 2005, 166); кинематограф «пост-поп», который Мей-шарк описывает как «кинопродукцию, которая выходит за рамки мертвой точки между иронией и чувством, двигаясь в сторону осознанного значения и смысла» (Mayshark, 2007, 5); «Догму-95», создатели которой утверждали, что она существует «в пространстве между чем-то очень торжественным и глубокой иронией (MacKenzie, 2003, 81); осознанные пастиши мелодрам немого кино Гая Мэддина, описывающиеся как «попытка вновь открыть и реабилитировать невинность, равно как и веру перед лицом доминирующего чувства недоверия и цинизма» (Beard, 2005, 11) и так далее и тому подобное. Если добавить к этому несоразмерному списку также предложенное Вермюленом и ван ден Аккером определение Дэвида Линча как режиссера метамодерна (Вермюлен и ван ден Аккер, 2015; Vermeulen and van den Akker, 2010, 10); статью Уорика «О метамодернизме фильма Терри Гиллиана “Страна приливов”» (Warwick, 2012), а также отдельные картины и телепрограммы, обсуждаемые в аналогичных терминах комментаторами блога «Заметки о метамодернизме» (см.: Loader, 2010; Shachar, 2011; Rustad, 2012), тогда тут же станет ясно, что мы, приступая к поиску выражения этой «структуры чувства» в кинематографе, с одной стороны, избалованы выбором, с другой – нуждаемся в определенных уточнениях. (Причем даже не признавая, что подобное напряжение между искренностью и иронией для кинематографа конечно же не ново, ср.: Pye, 2007.)

Среди прочего предложить определенные уточнения можно через признание наличия в кинематографе специфических типов чувственности метамодерна. Как фильмы и подходы в кинопроизводстве, традиционно квалифицируемые постмодернистскими, не могут считаться ни взаимозаменяемыми, ни гомогенными, так и различные приемы, наделяющие тот или иной фильм чертами метамодерна, тоже подлежат дифференциации. На оставшихся страницах я вкратце сравню и противопоставлю некоторые моменты из трех недавних американских фильмов, которые, можно считать, выражают «структуру чувства» метамодерна, хотя и используют для этого, что очень важно, совершенно разные приемы. Во-первых, это мультипликационный фильм Уэса Андерсона «Бесподобный мистер Фокс» (2009), я считаю его характерным примером типа чувственности, присущего «quirky»; во-вторых, это короткометражка Бена Зайтлина «Победа в море» (2008), на мой взгляд, она являет ярко выраженное современное напряжение неоромантизма; в-третьих, это «Клуб „Shortbus“» (2006) Джона Кэмерона Митчелла, это кино предлагает бунтарскую, жизнерадостную квир-утопию. Все эти картины объединяет присущая метамодерну логика «колебаний между энтузиазмом модерна и иронией постмодерна», «между ответственностью модерна и отчетливой отстраненностью постмодерна», «между наивностью и осознанием себя, превосходящим время и опыт» (Вермюлен и ван ден Аккер, 2015; Vermeulen and van den Akker, 2010, 5–6). Вместе с тем ни один из них явно нельзя спутать с другим. Это свидетельствует о том, что они предлагают три различных кинематографических типа чувственности, проистекающих из общей, присущей метамодерну «структуры чувства».

Для начала обратимся к фрагменту из «Бесподобного мистера Фокса». Эта сцена происходит ближе к концу фильма и начинается тем, что коварный мистер Фокс (которого озвучивает Джордж Клуни) несется на мотоцикле с коляской, успешно выполнив миссию по спасению своих подельников – Кайли, Кристофферсона и своего сына Эша. Когда Кайли предупреждает его, что на горизонте у дороги, по которой они мчатся, замаячило нечто, заслуживающее внимания, Фокс скрежещет тормозами, останавливает мотоцикл, снимает защитные очки, оглядывает местность и видит вдали силуэт огромного, черного волка – зверя, которого Фокс, как мы знаем, смертельно боится. Забыв, казалось, свои страхи и подняв над головой шлем, Фокс восторженно на него смотрит и кричит животному: «Ты откуда? Что ты здесь делаешь?» Безуспешно попытавшись пообщаться с ним сначала на английском, потом на латыни («Canis Lupus – Volpes Volpes…»), он переходит на французский. «Pensez-vous que I’hiver sera rude?» – кричит мистер Фокс и тут же переводит свои слова соплеменникам: «Я спрашиваю, не думает ли он, что будет суровая зима». Но ответа опять не получает. «У меня на волков фобия!» – произносит он. При этих словах волк вдали, казалось, шевелится и слегка приподнимается. В этот момент перед нами предстает сверхкрупный план глаз Фокса, и мы вдруг видим, что их переполняют слезы – чтобы сдержать их, он страшно напрягает щеки. Потом план меняется на средний, мы видим, что Фокс, неуверенный и нервный, приподнимает правую руку, замирает, чтобы успокоить нервы, после чего поднимает руку до конца, сжимает ладонь в кулак и приветствует этим жестом волка (см. рис. 2.1). Через пару секунд зверь отвечает ему тем же: мы видим силуэт его сжатой в кулак лапы. А когда волк исчезает в чаще соседнего леса, Фокс приходит в восторг: «Что за прекрасное создание! Пожелаем ему удачи, ребята». Они так и делают, мотоцикл срывается с места и катит по дороге домой.

Теперь давайте обратимся к фрагменту эпической кульминации «Победы в море» – двадцатипятиминутного короткометражного фильма, действие которого происходит в Новом Орлеане. Герои картины – разношерстная группка тех, кто выжил после страшного, разрушительного шторма, – строят сообща утлое суденышко из обломков города и их разрушенных домов, а затем выходят на нем в море в поиске близких, которых они потеряли (см. рис. 2.2). К концу картины представляется по-прежнему неясным, считают ли эти городские жители, что их дети, мужья, жены и друзья выжили в воде под напором волн. Они просто идут за таинственным незнакомцем (Джереми Джаспер), который открывает фильм в каком-то непонятном подводном царстве, где его жестоким образом разлучают с возлюбленной (Мегги Такер), а потом, оказываясь на берегу, клянется к ней вернуться. Однако у нас есть то преимущество, что об описываемых событиях нам повествует юная девушка (Чентайз Колон), которая, как мы понимаем, каким-то образом уцелела и теперь из морских глубин рассказывает нам в прошедшем времени, как ее отец помог незнакомцу построить суденышко. Этот спасательный корабль, который на скорую руку соорудили герои фильма, жители постапокалиптического бидонвиля, довольно большой, но при этом совершенно не приспособленный для целей мореплавания, что совсем не мешает ему мужественно выйти в море.

Рис. 2.1. «Бесподобный мистер Фокс». Фокс приветствует волка, подняв руку вверх и сжав ее в кулак

В финальной сцене корабль отдает богу душу, замирает в открытом море и разваливается на куски, а его пассажиры, дети Дон Кихота, падают в воду. Однако все же это происходит до последнего поворота сюжета. Исследуя подводный мир, члены поисковой экспедиции один за другим отыскивают своих близких, в порыве восторженной благодарности хватают их, крепко к себе прижимают и целуют под нарастающие, жизнерадостные аккорды оркестра. Первым находит свою возлюбленную таинственный предводитель, последним отец обнаруживает дочь девушки, от лица которой ведется повествование, – он вглядывается ей в глаза, заключает в объятия и вместе с ней выплывает на поверхность. Когда они над нашими головами уносятся вверх к солнечному свету, пронизывающему море, она произносит последние слова фильма. «Я всегда спрашиваю отца, как этот кораблик догадался приплыть именно сюда и остановиться прямо над нами? – говорит она нам. – А он смеется и говорит: „Так сделал бог“». Экран постепенно белеет и вдруг становится черным.

Рис. 2.2. «Победа в море». Построенный сообща утлый челнок поднимает парус

Наконец, давайте в общих чертах посмотрим на финальную сцену «Клуба „Shortbus“» – фильма, многочисленные персонажи которого являются завсегдатаями одноименного клуба/кабаре/салона; это место посещают представители как традиционной, так и нетрадиционной сексуальной ориентации. Действие картины происходит в Нью-Йорке в 2006 году. В центре сюжета две пары, живущие уже довольно долго: София (Ли Суинь) с мужем Робом (Рафаэль Баркер) и Джеймс (Пол Доусон), ранее подрабатывавший на панели, со своим бойфрендом Джейми (Пиджей ДеБой). Обе пары сталкиваются с проблемами: София неспособна испытать оргазм и постоянно обманывает в этом отношении Роба, что приводит к ожесточенным ссорам, но никак не разрешает ситуацию; Джеймс тем временем пребывает в состоянии убийственной депрессии, граничащей с самоубийством, и доставляет Джейми боль, приглашая третьего мужчину, Сета (Джей Брэннан), тем самым превращая их пару в треугольник. Финальная сцена фильма происходит в тот момент, когда во всем городе отключается электричество. Все герои приходят в «Shortbus» на некое мероприятие и усаживаются посмотреть на «владелицу» клуба, транссексуала (Джастин Бонд), который устраивает концерт при свете свечей и поет нежную песню под названием «В конце». Начинаясь спокойной аранжировкой для соло и струнного квартета, создаваемое песней настроение постепенно способствует снятию напряжения в отношениях Джейми и Джеймса, которые вовсю целуются на полу, в то время как на них с довольным видом смотрит Сет.

София, которая сидит в противоположном от мужа углу комнаты, встает, осторожно подходит к выделяющейся на фоне других парочке свингеров, завсегдатаев клуба, которыми она до этого восхищалась издали; они начинают ее целовать (рис. 2.3). После чего она смотрит на Роба, согласно ей кивающего, она сама кивает ему в ответ и начинает целовать женщину из четы свингеров.

Однако совсем скоро, когда песня «хозяйки» затихает, клиенты салона начинают поворачивать головы, пытаясь определить источник звуков за кадром – звуков, которые издают громогласные трубы и тромбоны марширующего духового оркестра, неизвестно откуда появляющегося в клубе, к всеобщему удивлению и восторгу. Оркестр подхватывает песню с того момента, на котором она угасла, сообщая победоносный подъем финальным, неоднократно повторяемым раскатам хора, к которому подключаются буквально все присутствующие, одновременно устраивая оргию. Камера, которую оператор держит в руке, неистово выхватывает различные сцены музыки и секса; к Джеймсу и Джейми присоединяется Сет; Роб начинает целоваться с незнакомой девушкой, сидящей рядом с ним на диване; ласки любовного треугольника с участием Софии все нарастают до тех пор, пока нам не дают сверхкрупным планом ее лицо в тот момент, когда девушка наконец испытывает свой первый оргазм. Здесь план стремительно мельчает, перед нами предстает выполненная на компьютере панорама города, камера отъезжает и вращается в пространстве.

Хотя даже такое краткое описание сюжетов уже предполагает разнообразие описанных выше моментов, у них, как у всех этих фильмов в целом, есть нечто общее – выражение различных логик, общих для метамодерна. Логики эти аффективны и в известной степени тональны по своему характеру. Существует одна концепция, жизненно важная, хотя и страдающая недостатком теоретического обоснования, в соответствии с которой тон фильма «невозможно свести лишь к сюжету, стилю, к авторской манере» (Sconce, 2002, 352). Тон скорее следует считать результатом «тех приемов, с помощью которых авторы фильма обращаются к зрителю и неявно приглашают нас постичь их отношение к материалу и использованный в нем стилистический регистр» (Pye, 2007, 7). Общей чертой всех трех сцен является эмоциональная, интеллектуальная позиция (утверждение, оптимизм, сентиментальность) перед потенциальным материалом для скептицизма (иронии, осознания абсурдности, показной отстраненности), который, несмотря ни на что, здесь тоже присутствует. Эту особенность подчеркивают все три сцены, и ее можно считать чем-то вроде вывода для каждого фильма. Однако, несмотря на это очень и очень общее сходство, каждая из сцен достигает совершенно разных целей и совершенно разными средствами. Таким образом, хотя все их можно описывать в терминах кинематографического выражения «структуры чувств» метамодерна, в действительности они представляют собой помимо прочего и отличные друг от друга типы кинематографической чувственности.

Рис. 2.3. «Клуб „Shortbus“». София в треугольнике с двумя другими завсегдатаями клуба

В фильме Андерсона очень важно, чтобы Фокс на мгновение застыл в нерешительности перед тем, как поднять сжатую в кулак руку, – это даже важнее, чем то, что он вообще ее поднял. Аналогичным образом его обращение к волку обязательно должно начинаться парой кратких фраз на разных языках, и только когда этот неуклюжий диалог прекратится, Фокс может перейти к жестикуляции, чтобы выразить желаемым образом солидарность предположительно цивилизованного животного со своим диким собратом. Вся сцена построена так, чтобы создавать ощущение сюжетной несуразности (это глубоко раздражающий финал предыдущего видеоряда, повествующего о веселой операции по спасению подельников), однако ее особая сила отчасти базируется на парадоксальном смысле составляющей ее паузы, почти что «натуралистичной», на статичном отступлении в рамках напряженного во всех остальных моментах детского фильма с динамично развивающимся сюжетом. Нашу способность всерьез воспринимать эмоциональные призывы этого фрагмента можно объяснить постоянным осознанием вопиющей искусственности мультипликационного стиля (по всей видимости, длинная лапа волка совсем не случайно так резко взлетает вверх); однако выразительный переход к сверхкрупному плану глаз Фокса и застывших в них слез остается самым что ни на есть прямым и действенным способом того, чтобы пригласить нас почувствовать его уязвимость – сила этого приема не ослабевает, даже если мы обнаружим в нем недвусмысленную сознательную стилистическую ссылку на Серджо Леоне (который сам никогда не прибегал к этой стратегии для достижения столь милого эффекта).

Столь характерными чертами «quirky» данный фильм наделяет наблюдающаяся в нем эскалация атмосферы, общей для данного типа чувственности, и в особенности для работ Андерсона. Его картины, как правило, объединяют стратегии, поощряющие ироничную эмоциональную дистанцированность (например, юмор с каменным лицом, чересчур эффектное обрамление полотен, подчеркнуто искусственный дизайн) с обезоруживающе прекрасной «детской» эстетикой. Чрезмерно точный и подчеркнуто неестественный, но при этом порождающий ассоциации с объектами, потенциально обращенными к детям (такие, как игрушечный театр в «Семейке Тененбаум» или обложки детских книг в «Королевстве полной луны»), стиль Андерсона, с одной стороны, позволяет избежать наивной вовлеченности в художественный вымысел, с другой – заставляет ахать от удивления, испытывая ощущение чуда при виде эстетики миниатюрности и порядка (см.: MacDowell, 2014). С точки зрения визуального стиля центральное место в «Бесподобном мистере Фоксе» и анимации этого произведения в целом явно занимает рафинированный порядок, в точности как в выбранном нами фрагменте (статичные кадры, их ровная, симметричная компоновка).

Однако в этой особенности тоже обнаруживается тональное звучание: ощущение сильного волнения, несколько сглаживаемого разделяющим Фокса и волка расстоянием; сдержанная точность взаимного утверждающего жеста; слезы, которые наполняют глаза, но не катятся по щекам (см. рис. 2.4), и т. д. Предлагая посредством этой контролируемой, сдержанной эстетики характерное для «quirky» выражение эффективной логики метамодерна, использованный в данном фильме подход очень отличается от того, к которому прибегли авторы «Победы в море».

Рис. 2.4. «Бесподобный мистер Фокс». Слезы наполняют его глаза, но не катятся по щекам

Центральная, необъяснимая, сверхъестественная (если не метафизическая) метафора фильма Зайтлина представляется откровенно эксцентричной, а то и смешной. Эти качества обеспечивают столкновение с местом действия и сюжетом, однозначно воскрешающими в памяти одно из самых трагических событий, случившихся с США в этом столетии: ураган «Катрина» и его последствия, ставшие национальным позором. В то же время риторическая и эмоциональная привязка фильма к его фантастической фабуле столь сильна, что желанная утопическая развязка здесь выглядит не столько наивным отступлением, сколько радикальным отказом от требований, продиктованных отчаянием. Подобно «Бесподобному мистеру Фоксу», этот фильм тоже погружает нас в атмосферу, выходящую за пределы языка, – здесь она представлена подводным царством тела и жеста, чтобы придать фрагменту наибольшую трансцендентность. Избранный автором стиль преднамеренно использует чрезмерный акцент на известном кинематографическом штампе – монтаж в финальной сцене множества людей, обнимающихся друг с другом под победоносные аккорды нарастающей музыки (рис. 2.5). Хотя последние слова девушки, от лица которой ведется повествование («…он смеется и говорит: „Это сделал бог“»), в определенном смысле побуждают нас признать абсурдность всего, что мы только что пережили (и могут в принципе вызвать издевательский смех), живость, с которой нам был представлен этот опыт – и в силу этой живости уход от атмосферы истинной трагедии, – гарантирует, что если мы недоверчиво улыбнемся, то за этой улыбкой, скорее всего, последуют слезы.

Рис. 2.5. «Победа в море». Отец находит девушку, от лица которой ведется повествование

Я выбрал «Победу в море», потому что эта картина воплощает явление, которое Вермюлен и ван ден Аккер называют «зарождающейся чувственностью неоромантизма» в современной эстетике – чувственностью, в которой, по их заявлениям, «метамодернизм, по всей видимости, находит свое самое зримое выражение» (Вермюлен и ван ден Аккер, 2015; Vermeulen and van den Akker, 2010, 8). Наиболее очевидно это проявляется в ключевых предпосылках. Подобно роковому плаванию «романтического концептуалиста» (Heiser, 2007) Баса Джена Адера, отправившегося в «Погоню за чудом» (1975), участники экспедиции Зайтлина, казалось бы, совершают заранее обреченный на провал акт неуместного героизма, изначально вызывающий сострадание, если учесть, что мы понимаем, что их однозначно ждет крах. Но, в отличие от первого упомянутого нами плавания, второе достигает романтической сублимации, что и было его целью. Вместе с тем с формальной точки зрения этот фильм представляется мне современной трактовкой типично романтической невозможности, «попыткой превратить конечное в бесконечное» (Вермюлен и ван ден Аккер, 2015; Vermeulen and van den Akker, 2010, 8). В отличие от деликатно контролируемого стиля «quirky», здесь камера без конца мечется из стороны в сторону, пытаясь запечатлеть все моменты волнения в окружающем ее мире – изредка останавливается, нередко дрожит и наталкивается на персонажей, – а стиль монтажа сравнительно агрессивный, из-за этого весь фильм воспринимается как один огромный, всеобъемлющий видеоряд. Более того, перекликаясь с чаяниями амбициозных, но обреченных пассажиров корабля, эта низкобюджетная короткометражка работает так, как если бы это был многомиллионный голливудский блокбастер: чрезмерно торжественная музыка, серьезный подбор актеров, экшн-эпизоды – все это не входит в традиционный арсенал независимого американского короткометражного кино. Из-за неуместного, героического оптимизма фильма возникает ощущение, будто он без конца мечется в конечных пределах своей формы, хотя и в романтической манере; если бы в той же манере по тому же сюжету была снята полнометражная картина, откровенно она выглядела бы куда менее правдоподобной.

Как и в случае с «Победой в море», концовка «Клуба „Shortbus“» тоже не лишена (момента) радости в тисках тревоги, хотя она опять же демонстрирует собственную чувственность. Создатели фильма не сразу решили, что его действие будет происходить в Нью-Йорке, история которого включает террористические атаки 11 сентября 2001 года (одна из первых сцен отчетливо демонстрирует зияющую дыру эпицентра террористического акта) и кризис, вызванный распространением СПИДа (в салоне появляется вымышленный персонаж бывшего мэра Эда Коча (Ален Манделл), который представлен здесь тайным гомосексуалом; теперь он сделал каминг-аут и раскаивается в том, что недостаточно обеспечивал интересы гей-сообщества в 1980-х годах); аналогичным образом перед развязкой мы становимся свидетелями неудачной попытки самоубийства, предпринятой Джеймсом, и кризиса в отношениях Софии и Роба. Песня, которую поет Джастин Бонд, а потом подхватывают все остальные, нарастает от припева «для всех нас конец один…» и становится все бодрее, в итоге совместное пение при свете свечей и сопутствующие ему занятия сексом в кульминационный момент порождают ощущение общности людей, на время собравшихся вместе, чтобы отпраздновать отвращение тьмы, в данном случае приобретшей конкретные очертания в виде отключения электричества. Однако еще один шаг и последние секунды переводят фильм в более лиричный и волшебный режим, при котором объединенное могущество собравшихся достигает немыслимых ранее пределов, сначала позволяя Софии испытать первый в жизни оргазм, а затем и вовсе совершая то, что действительно невозможно, восстанавливая электроснабжение в городе – сначала светом озаряется окно клуба, а потом и те, что в окружающих его зданиях, после чего искорки окон вспыхивают до самого горизонта (рис. 2.6).

Рис. 2.6. «Клуб „Shortbus“». Финальная сцена возвращения в город электричества

Нью-Йорк, который мы видим, представлен компьютерной графикой, напоминающей игрушечную модель, освещенную разноцветными гирляндами, в этом смысле служит явным напоминанием об искусственной природе фильма. В то же время, подобно стоп-кадру Андерсона и фантастическому сюжету Зайтлина, это напоминание о неестественной природе того, что мы наблюдаем, не может – а в действительности и не хочет – отсечь эмоциональное воздействие этого неправдоподобного, но в высшей степени бодрящего момента радости и оптимизма.

Скажем больше: то, что здесь утверждается, решительно отличает особенную метамодернистскую чувственность от тех, которые мы наблюдали в «Бесподобном мистере Фоксе» и «Победе в море» (хотя первый запоминается использованием детской искусственности в финале, а второй – бешеной энергией оператора и смещением акцентов в сторону душевной близости героев). В отличие от очень трогательного, но бесспорно условного акцента на гетеросексуальной любви и семейных ценностях в картине Зайтлина, а также волнительной, хотя и мимолетной, встречи отца семейства с «диким» зверем в работе Андерсона, кульминация «Клуба “Shortbus”» риторически явно выступает в защиту куда более выразительных и «трансгрессивных» ценностей общей немоногамной сексуальной квир-экспрессии. В действительности я бы сказал, что именно наивысшая приверженность фильма почти трансцендентальному могуществу квир-социальности наделяет его чертами специфического метамодернистского (в противоположность постмодернистскому) видения квира. Как отметила квир-феминистка Линн Хаффер, общий тренд в постмодернистской квир-теории отличается радикальной, отрицательной, антисоциальной направленностью, в конечном счете определяющей субъект как «надломленный, нестабильный и постоянно отсекаемый не только от общечеловеческих устоев… но и, что еще важнее, от ощущения связи и взаимозависимости с другими людьми, которое лежит в основе любого социума» (Huffer, 2013, 62).

На контрасте, никоим образом не проповедуя радикальную изоляцию и в нее не впадая, вместо этого «Клуб „Shortbus“» заканчивается приглашением к расширению инклюзивности (так София, номинально относящаяся к «натуралам», в итоге испытывает оргазм с мужчиной и женщиной в окружении гендерных и сексуальных субъектов самой разной направленности); положительным единством в понимании того, что все мы как люди неодолимо разделяем («для всех нас конец один»); и метафорическим предположением могущества радикального единения (определенно физически невозможное возвращение в город электричества, перекликающееся с более ранней шутливой метафорой Бонда о «существовании некоей, преисполненной желания системной платы, которая путешествует по всему свету, касаясь вас, меня, соединяя всех нас вместе»). Как написал в своей рецензии на фильм Леопольд Липперт, приведенный в конце кино неявный ответ на вызовы позднего постмодернизма во всем, что касается квир-субъектов, сводится к тому, что «обычное чествование социальной нестабильности, разобщенности и негатива больше не наблюдается», а также что нам следует предусмотреть возможность для коллективной квир-утопии (Lippert, 2010, 205). Я бы предположил, что этот термин не хуже любого другого подходит для описания специфического метамодернистского кинематографического восприятия, выраженного в картине «Клуб “Shortbus”».

Таким образом, на мой взгляд, связующим звеном между всеми этими моментами и соответствующими фильмами, которое к тому же соединяет их с метамодернистской «структурой чувства», являются всеобъемлющее настроение непокорного оптимизма, обязательства и искреннего участия перед лицом имплицитно признаваемого потенциала для отчаяния, крушения иллюзий или ироничной отстраненности. «Это похоже на 1960-е, только надежды поменьше», – сказал о салоне Джастин Бонд в фильме «Клуб “Shortbus”»; но заканчивается картина праздником, который как раз и несет в себе надежду. «Это что, будет корабль?» – спрашивает ребенок, глядя на утлое суденышко, которое строил странный незнакомец в «Победе на море». «Ты же погибнешь!» – восклицает он, хотя фильм, несмотря ни на что, заканчивается невероятной, но восхитительной победой над смертью. «Они говорят, что наше дерево больше не вырастет, – говорит Фокс в финальной сцене в семейном доме, разрушенном их общими врагами. – Но в один прекрасный день что-то да вырастет!» Хотя все вышеперечисленные примеры в той или иной степени представляют собой выражения метамодерна, их специфические подходы следует принимать в расчет не только потому, что мы их так назвали. Иными словами, просто квалифицируя их как метамодернистские, мы сможем преодолеть только часть расстояния в направлении понимания того, как они работают и каких целей достигают. С этой задачей лучше всего может справиться критика, когда она скажет, в чем различные примеры метамодерна в кинематографе сходятся, а в чем различаются.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Эту главу мы посвятили углублению понимания метамодернисткого кинематографа, предложив в дополнение к «quirky» два других типа метамодернистской чувственности в кинематографе: неоромантизм и квир-утопия. Один из животрепещущих вопросов, требующих своего рассмотрения, заключается в том, существуют ли другие современные фильмы, выражающие примерно те же типы чувственности, которые мы наблюдаем в «Победе в море» и «Клубе „Shortbus“». К числу других претендентов на неоромантизм в кинематографе можно, к примеру, отнести первый полнометражный фильм того же Зайтлина «Звери дикого юга» (2012), в то время как ранний «Хедвиг и злосчастный дюйм» (2001) Митчелла вполне можно обсуждать в терминах квир-утопии. Помимо других работ этих режиссеров я поставил бы в ряд с «Победой в море» многие фильмы братьев Полиш (в том числе «Нортфорк» (2003) и «Астронавт Фармер», 2006), а со вторым – работы Джеми Бэббит (например, «Неисправимые» (1999)[9] или «Лесбийский комитет» (2007). Как и в случае с самим термином «метамодерн», ответ на вопрос о том, докажут ли эти дополнительные категории свою состоятельность, можно дать только с помощью дальнейшей внимательной критики специфических материалов и отдельных текстов. В то же время с учетом того, что природа метамодернизма описывается как «структура чувства» – в виде феномена, «ощущаемого в самых деликатных и неосязаемых» сферах культуры (Williams, 1965, 64), – открытия, полученные в ходе подобной критики, будут, несомненно, значимы не только в отношении того, как мы будем обсуждать специфические метамодернистские тексты, но и того, как будем расширять саму теорию метамодерна.

30 марта 1955 года Жак Лакан во время своего семинара обращается к участникам с просьбой сыграть в «чет-нечет» – ту самую игру, которую Дюпен описывает в новелле Эдгара По «Похищенное письмо» (По, 1984; Poe, 1998 [1844]). Начинается она (уже по окончании самого семинара) самым что ни на есть поразительным предписанием Лакана: «Играйте наугад. Явите вашу символическую инерцию» (Лакан, 1999, 271; Lacan, 1991, 190). Таким образом, участники получают приказ действовать бездумно, дабы тем самым подтвердить, что действовать на самом деле невозможно; проистекающая из этого демонстрация «символической инерции» открывает перед нами возможность того, что «человеческий субъект отнюдь не является в этой игре инициатором, он занимает в ней свое место… Он представляет собой лишь элемент той цепочки, которая, будучи развернута, организуется, следуя определенным законам. Субъект, таким образом… всегда включен в несколько пересекающихся сетевых схем (Лакан, 1999, 274; Lacan, 1991, 192–193). Лакан акцентирует внимание на неизбежной «игре» сотворенной (то есть искусственной) реальности, «символическом порядке», который предшествует ей и определяет нашу вовлеченность в него. По этой самой причине он неоднократно подчеркивает (продолжая семинар после «игры») метахудожественные следствия новеллы По, то есть то обстоятельство, что каждый персонаж «играет роль» (Лакан, 1999, 274; Lacan, 1991, 194), что у каждой роли своя «судьба» (Лакан, 1999, 279; Lacan, 1991, 195), что эта история выводит и воспроизводит «основу всякой человеческой драмы», «которая составляет наличие узлов, связей, определенных договорных отношений» (Лакан, 1999, 280; Lacan, 1991, 197).

Однако в своей работе, посвященной фильму Дэвида Линча «Шоссе в никуда» (Жижек, 2011; Žižek, 2000), Славой Жижек, ярый лаканист (но в то же время непреклонный постпостмодернист), объясняет, что «вселенная извращенца исполнена чисто символическим порядком, знаковая игра идет в ней своим чередом… безграничная вселенная, избавленная от оков инерции Реальности» (Жижек, 2011, 129; Žižek, 2000, 36; курсив мой). Столь очевидная инверсия лакановского императива представляется весьма привлекательной, однако нам следует избегать соблазна усматривать в нем отречение либо отказ. Если Лакан смещает акценты в сторону неизбежной природы (или инерции) символического, Жижек упирает на то, что символический порядок никогда не существует независимо от Реальности, которую он, с одной стороны, определяет, с другой – искажает. Критика Жижеком извращенной (или постмодернистской) идеологии уже имплицитно содержится в лакановском семинаре. В качестве доказательства нам достаточно рассмотреть лакановское отрицание министра в новелле По, человека порочного, выведенного на сцену только для того, чтобы упиваться невозможностью любых основ, способных оправдать моральный закон, персонажа: «Дерзость не останавливается ни перед чем – ни перед тем, что достойно мужчины, ни перед тем, что его недостойно» (По, 1984; Poe, 1998, [1844], 251). Мое мнение таково: Жижек озвучивает смещение акцентов, но не отрицание предыдущей модели (см. также: Toth, 2010, Toth, 2013). Обратившись к недавнему новому прочтению Катрин Малабу произведений Гегеля, мы можем лучше понять это смещение фокуса, напоминающее нам о следующем: Реальность – как и сама история – главным образом и в обязательном порядке «пластична»; ей присуща способность принимать форму и придавать форму (Malabou, 2005, 9). С этой точки зрения, смещение Жиже-ком фокуса возвращает нас к тому обстоятельству, что символическое – как неизбежный нарратив, в котором мы все играем отведенные нам «роли», – ограничено не меньше, чем рука скульптора перед куском глины.

Однако это не такое откровение, как смещение перспективы. Если «сдвиг» Жижека возможно наложить на эстетический сдвиг, заявивший о себе в конце 1980-х и в начале 1990-х годов, то нас отнюдь не должен удивлять тот факт, что зачастую очень трудно отличить культурные артефакты постмодернизма от культурных артефактов течения, которое Ван ден Аккер и Вермюлен (Вермюлен, ван ден Аккер, 2015; Vermeulen and van den Akker, 2010) назвали метамодернизмом. В конечном итоге, оглядываясь назад, действительно трудно (если, конечно, вообще возможно) согласиться с неканонической конкретизацией постмодернизма как течения безответственно солипсического или пагубно саморефлексивного. В то же время тенденция постмодернизма зацикливаться на игре символа, идущей своим чередом (через превалирующий интерес в произведении, через иронию, безосновательность и т. д.), конечно же несет в себе риск аффектации некоей проблематичной безответственности и порочного участия в бессмысленных играх. Значительное количество литературных произведений, написанных где-то в последние двадцать лет, пытаются дистанцироваться от постмодернизма как раз по этой причине. Показательными тому примерами являются произведения и критика Джонатана Франзена (например, «Мистер Трудный») и Дэвида Фостера Уоллеса (например, его эссе «E Unibus Pluram»). Более того, как отмечает Роберт МакЛафлин (McLaughlin, 2007), риторические стратегии, которые мы обычно ассоциируем с постмодернизмом, сегодня вновь используют политики правого толка. В действительности крайне правые политики, такие как Дональд Трамп (в Америке) или Марин и Марион Ле Пен (во Франции), все чаще проявляют склонность разглагольствовать о «вселенной извращенца», умышленно искажая любое количество фактов для того, чтобы «говорить, будто так оно и есть». Иными словами, есть все основания признать и действительно отметить усилия, направленные на выход за пределы постмодернизма. В то же время это преодоление постмодернизма редко отрицает (если отрицает вообще) неизбежность символического и реальности как конструкта. Движение по преодолению постмодерна просто настаивает или, если угодно, смещает акценты в сторону причины, которая в обязательном порядке оказывает влияние на контуры ее искажения, хотя знать об этом точно (полностью или в конце концов) невозможно. Но тогда получается, что в лучшем случае – или в наиболее эффективном ключе – современная критика постмодернизма несет в себе риск искаженно и безответственно забыть о нашей ответственности к прошлому (и его истине); однако в то же время эта критика возвращает нас к свойственному постмодернизму навязыванию мысли о том, что прошлое (как реальность) знать совсем не обязательно. А как еще можно объяснить одновременно конец постмодернизма и стойкую живучесть жанра, ставшего его квинтэссенцией, – метапрозы?

Все это подводит меня к «Возлюбленной» Тони Моррисон (Моррисон, 2005; Morrison, 1987), которую я здесь хотел бы позиционировать в качестве показательного (если не основополагающего) текста, знаменующего собой начало процесса выхода за пределы постмодернизма. Хотя впоследствии многочисленные «метахудожественные» произведения ускорили это смещение акцентов – например, работы Дэвида Фостера Уоллеса, Марка З. Данилевски, Марка Лейнера, Чарли Кауфмана, Квентина Тарантино, Софии Копполы, Уэса Андерсона, – «Возлюбленная» вводит некоторую разницу с историографической метапрозой, которую Линда Хатчеон связывает с собственно постмодернизмом и более поздней (но все еще несущей в себе исторический заряд) метапрозой, сторонящейся и специфических интересов, просматривающихся в этих более ранних текстах, и будто даже их критикующих. Почитав заодно восстановленную Малабу определенно гегелевскую концепцию пластичности – явно идущую рука об руку с ее заявлениями о том, что деконструкцию присутствия на сегодняшний день можно считать процессом завершенным (Malabou, 2007, 36), – мы можем сформулировать эту разницу как разницу между историографической метапрозой (подчеркивающей неизбежность графического конструкта) и историопластической метапрозой (переключающей наше внимание на бесконечную, но в то же время ограниченную гибкость прошлого). Подобно другим примерам историографической метапрозы, роман Моррисон обнажает и охватывает гибкость прошлого перед лицом его символической конструкции, одновременно с этим (также) настаивая на том, что мы не можем ни отрицать эту гибкость, ни отказываться от ответственности за ее ограниченность, за формы, порождающие историю.

Какие бы ярлыки ни вешали на этот роман критики, нет никаких сомнений в том, что в «Возлюбленной» Тони Моррисон прибегла к целому арсеналу приемов, которые мы могли бы отождествить с постмодернизмом. Роман предлагает нам новое осмысление жизни Маргарет Гарнер: ее побег из рабства в 1856 году и последовавшее за этим решение защитить дочь, убив ее. В то же время под пером Моррисон «Маргарет» превращается в «Сэти», причем эта Сэти, в отличие от Маргарет, живет в Огайо (штат, в который Маргарет/Сэти бежала) и становится свидетельницей начала и окончания Гражданской войны. В действительности в «Возлюбленной» действие развивается в годы после Гражданской войны, но при этом часто обращается к главному волнительному моменту – жестокое убийство Сэти ее дочери, Возлюбленной, снова и снова через спираль нарративных возвратов или бросков. Это событие подробно описывается неоднократно и каждый раз с другой перспективы.

Первый, казалось бы, «полный» отчет мы видим глазами «школьного учителя, племянника, охотника на рабов и шерифа»[10] (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 148). И хотя этот отчет чрезвычайно подробен, то обстоятельство, что он исходит от рабовладельческих сил, заставляет нас задуматься о его достоверности. Моррисон отвлекается на то, чтобы подчеркнуть тот факт, что о данном событии повествует отнюдь не вездесущий, или объективный, рассказчик. Нам говорят, что «у поленницы стоял безумный старый ниггер с топором», а «в дюжине ярдов за этим ниггером стояла еще одна – с цветком в шляпе» (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 149). Голос этого рассказчика (использующего презрительное «ниггер») резко контрастирует с голосом того, кто повествует нам о большей части событий романа. Порождая этот контраст, Моррисон напоминает нам, что все нарративные перспективы страдают неточностями и что мы никогда не можем считать какой-либо отчет конечным, точным и лишенным любых околичностей. Этот факт выделяется еще больше, когда Штамп «Оплачено», нравственный патриарх общины и бывший представитель подземной железной дороги, пытается показать (и объяснить) статью о Сэти Полю Ди, бывшему рабу с плантации Сэти и возможному ее любовнику. Как отмечает Дэвис, «когда Поль Ди видит в газете сообщение о смерти Сэти, читатель понимает, что никакой текст не в состоянии передать жизнь в том виде, в каком она была прожита. Не умея читать, Поль Ди, видя снимок лица Сэти, считает, что это не она»: «Это не ее рот» (Davis, 1988, 248). Как и в случае со сдвигом нарративной перспективы, этот акцент на невозможности точного представления заставляет читателя смириться со случайным и непостоянным характером всех нарративных действий, включая и те, что составляют собственно роман. Подобные моменты напоминают нам, что «Возлюбленная» представляет собой серию нарративных бросков, череду разнообразных попыток создать точные (нарративные формы) для совокупности реальных трагических событий (отрывок посредине, в котором Маргарет Гарнер решает убить дочь, изначально рабыню), которые выходят за рамки возможностей символизации, поправок или преобразования. В то же время эти разнообразные нарративные броски нельзя выстроить в одну линию (аккуратную или ровную) с кольцевой (либо регрессивной) натурой постмодернистской метапрозы.

Вместо того чтобы замкнуться в себе – что, например, наблюдается в таком предельно постмодернистском тексте, как «Заглавие» Джона Барта (Barth, 1988 [1968]), – и в конце концов впасть в состояние бесконечного, саморефлексивного регресса (предназначенного, главным образом, для демонстрации неизбежности символических конструктов), разнообразные нарративные броски «Возлюбленной» недвусмысленно указывают на этическую приверженность одному из главных нарративных парадоксов – факту того, что невозможность некоего правильного нарративного действия обеспечивает саму возможность таких действий. Наиболее очевидным образом мы видим это на примере круговых попыток Сэти рассказать свою историю Полю Ди: «Сэти понимала, что тот круг, по которому она ходила – мимо Поля Ди, мимо самого главного его вопроса, – все равно останется кругом. Что она все равно придет в ту же точку. И если люди не смогли понять ее поступок сразу, то она уже никогда не сможет объяснить его как следует» (Моррисон, 2005; Morrison, (1988 [1987], 163). В такие моменты, когда рассказы Сэти явно порождены упорным ее желанием подойти к ее «вопросу» – то есть придать сущности форму бытия, – мы видим, что обещание полного нарративного понимания становится возможным лишь благодаря постоянному сопротивлению, которое Реальное оказывает такому пониманию. Кроме того, хотя нам совершенно ясно, что их броски воодушевляет как раз невозможность закрыть вопрос, ни Сэти, ни Моррисон не отказываются от возможности «все исправить». И данный роман всегда искренен в своих попытках точно (пере)формировать прошлое.

Иными словами, в романе разворачивается серия временных (или моментальных) «действий». Этим действиям, по мнению Малабу, явно присущ гегелевский характер. Давайте вслед за Малабу обратимся к следующему фрагменту из «Философии духа» Гегеля: «Подобно тому, как вообще в понятии определенность, которая в нем обнаруживается, означает прогресс в его развитии, так точно и в духе каждая определенность, в которой он себя раскрывает, есть момент развития и дальнейшего определения, его продвижение вперед к своей цели, чтобы сделать и стать для себя тем, что он есть в себе» (Гегель, 1977, 38; Hegel, 1971, § 387). Аналогичным образом в романе Моррисон развитие нарратива к концу – что подспудно представляет собой саму возможность темпорализации, сохраняющей возможность некоего будущего (например, будущего, когда полученная в прошлом травма наконец останется позади), – получает право на существование благодаря пластичности этого конца (который к тому же всегда выступает в роли точки отсчета). По мнению Малабу, поскольку гегелевский Бог «перемещает (verstzt) себя в мир времени… и, таким образом, появляется во времени перед самим собой (Malabou, 2005, 119), темпорализация в этой ситуации есть сама возможность представления, «случайностью сути в процессе становления» (Malabou, 2005, 119). Таким образом, представление является выражением (или же перебросом) того, «что видит собственное пришествие» (Malabou, 2005, 118) – «процесс, в ходе которого индивидуальная субъективность повторяет моменты божественного отчуждения» (Malabou, 2005, 112). Даже если мы сместим акценты Малабу (и/ или) Гегеля с индивидуального субъекта (и Бога) в сторону прошлого как субъекта, вывод в значительной степени останется тем же самым: прошлое как пластичность, «обладающая способностью придавать и принимать собственную форму» (Malabou, 2005, 118), обеспечивает возможность выражения истины в форме того, что грядет (и всегда неподвижно). Иными словами, прошлое можно охватить, когда приданная ему форма (также) подает сигнал к реформированию в будущем. Для Малабу (и, полагаю, для Моррисон) это превращение в бытие того, что «видит свое пришествие», обещает, но при этом никогда не влечет за собой «окончательного изгнания любой темпоральности и наступления для духа неизменного, нейтрального настоящего» (Malabou, 2005, 128). Гегелевское снятие (в руках Малабу) следует понимать и постигать в виде «времени, которое постоянно и всегда лежит впереди», пластичность которого приводит (или делает возможным) бесконечную серию моментальных бросков: по той причине, что эта возможность видеть наперед [voir d’avance] представляет собой как раз то, что открывает перед субъектом горизонт чистого, абсолютного будущего (Malabou, 2005, 126).

Радикальное, новое прочтение Малабу гегелевского снятия отчетливо перекликается с дискуссией Деррида о призраке в «Гамлете» (Деррида, 2006, 15–70; Derrida, 1994, 3–48) – в качестве того, что дает знак прошлому ради обещания будущего, – и, таким образом, о суровом испытании неразрешимым. В то же время, полагаю, это перекликается и с функцией привидения в «Возлюбленной». То, что наличие этого привидения сигнализирует о самой «возможности видеть наперед» (Malabou, 2005, 126), становится очевидным, если рассмотреть то, как Сэти (по крайней мере, вначале) использует свои истории и слова, чтобы понять и постичь (через представление) травмы своего прошлого. Эти «вечные воспоминания» (как называет их Сэти) никогда не являются ни «постоянными», ни абсолютными, однако (по этой самой причине) обеспечивают ей некоторый контроль над прошлым и помогают в определенной степени взять за него ответственность.

Эта способность «воскрешать» прошлое или удерживать в целости некоторые его аспекты, полагаясь на фрагментацию (то есть на способности сосредоточиваться только на «частях»), самым тесным образом связана с пластичностью прошлого – основополагающей и радикально расширяющей возможности – и, как следствие, с вечным обещанием (подразумеваемым этой пластичностью) того, что травму прошлого можно залечить или познать, наконец ее реформировав. Прибегая к приемам, которые мы могли бы ассоциировать с традиционным устным рассказом (см.: Bergthaller, 2006/2007), Сэти получает возможность принимать нарративные решения касательно своего прошлого в силу того, что обещание познать это прошлое обязательно по сути своей является невозможным, в силу того, что его выполнение без конца откладывается. Таким образом, перед прибытием Поля Ди и последующим явлением привидения ее дочери Сэти с готовностью и неоднократно ради положительного эффекта сталкивается с неразрешимостью призрачного (или пластичного), с возможностью и невозможностью переделать прошлое в его сущности и (наконец) вспомнить.

Явно просматривающееся в романе согласие пройти через это суровое испытание далее подчеркивается главной эмоциональной травмой, вокруг которой структурируется все произведение: решение Сэти убить своего ребенка. (При этом убить кого-то другого, кроме Возлюбленной, она изначально не может.) По сути, находясь перед ужасным выбором – обречь детей на рабство или же убить их до того, как у нее их заберут, – Сэти принимает решение, всецело подтверждающее доминирующую этику этого повествования; мы должны допустить бесконечную пластичность отдельного момента, чтобы воодушевить наш процесс принятия решения, одновременно «обманув» эту пластичность статичной формой (отдельного) решения. Иными словами, решение должно быть принято, даже если ему, по мнению Деррида, не дано «снабдить себя бесконечной информацией и безграничным знанием, которые могли бы его оправдать» (Derrida, 2002, 255). И точно так же, как Сэти вынуждена принять это «невозможное» решение (в момент убийства Возлюбленной, а потом опять и опять, каждый раз, когда пытается совершить бросок к этому моменту в повествовании), читатель без конца вынужден выносить невозможное суждение или толковательно оценить это решение, равно как и значение самого текста. Подобное суждение и/или конечная интерпретация представляются, с одной стороны, необходимой, с другой – возможной (или видимой наперед), даже несмотря на то, что сам роман отказывается предоставлять средства для ее легитимизации. Как отмечает Каттер, нам приходится не только принимать явно несостоятельное решение о статусе Возлюбленной как привидения (Cutter, 2000, 63), но и постоянно оценивать нравственность поведения Сэти. Кто она, в конце концов, неужели действительно мать, которая, в попытке защитить ребенка и ниспровергнуть неизбежную систему рабства, жертвует своей совестью и рассудком? Или же она всего лишь путает собственную историю с историей своих детей, лишая Возлюбленную любых вариантов в будущем и альтернативных возможностей избежать уготованной ей судьбы? Как полагает Ву (Wu, 2003), данный роман постоянно подрывает нашу способность выбрать (в конечном счете) между двумя этими альтернативами. В распоряжении читателя никогда не бывает всех фактов, всех аспектов, всех возможных форм; любые суждения о Сэти, как и любые интерпретации романа, с необходимостью должны полагаться на бесконечную пластичность. Подобно Сэти, мы сталкиваемся с призрачностью, безусловно, правильного решения, но вынуждены признавать, что наша способность осуществить окончательную интерпретацию обязательно зависит как от возможности, так и от невозможности этой призрачности – призрачности, подразумевающей некую фиксированную, конечную форму, но постоянно без такой формы обходящуюся.

Самый первый параграф романа сообщает нам, что дом, в котором живут Сет и Денвер (эта дочь Сэти в итоге осталась жива), посещает привидение: «Неладно было в доме номер 124. Хозяйничало там зловредное маленькое привидение, дух ребенка» (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 3). Посещающий его призрак (убитый ребенок, Возлюбленная) достаточно силен и злобен для того, чтобы так ударить пса «о стену, что сломало ему две лапы и выбило глаз» (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 12), в то же время как Сэти заверяет Поля Ди: это «всего лишь ребенок» (Моррисон 2005; Morrison, 1988 [1987], 13). Это привидение – непоседливое, управляемое, а порой даже несущее успокоение – является флюидом, бесформенным призраком прошлого. В то же время беспокойная – или скорее даже непостоянная и непредсказуемая – натура этого ребенка-привидения (служащего напоминанием о прошлом) принуждает сыновей Сэти «сбежать» (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 3) и в конечном счете заставляет Сэти и Денвер прибегнуть к некоей форме экзорцизма, чтобы «положить конец своим мучениям и вызвать привидение на поединок» (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 4). Этот сеанс тесно связан с желанием Сэти и Денвер (а в более широком смысле и Ховарда с Баглером) разделаться с прошлым, раз и навсегда оставить его позади и забыть. По этой причине экзорцизм, к которому прибегают Сэти и Денвер, в большей степени напоминает собой заклинание, ведь недвусмысленно связывает обещание забыть с возможностью раз и навсегда преобразовать прошлое, вспомнив наконец с уверенностью «разговор, о котором они думали, обмен мнениями, что-то, что могло бы помочь» (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 4). Ведь как говорит Сэти, «но только б она вышла к нам, я бы уж ей все объяснила» (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 4).

Что в самом начале служит Сэти мотивом, так это обещание того, что если она сможет вспомнить и, как следствие, без промедлений отбросить воспоминания назад, если ей удастся, по сути, придать ее травме иную форму и помочь Возлюбленной (а может, и остальным, включая ее саму), все увидеть и понять, то привидение перестанет их донимать. В этом и заключается центральная ирония, или же парадокс, романа: если нас что-то и посещает, то лишь обещание будущего без всяких призраков. Пока призрак существует, пока он продолжает нас посещать, всегда (как доказывает Деррида (Деррида, 2006, 15–70; Derrida, 1994, 40–48) остается возможность призвать его и/или обратить на него заклинание, превратить его призрачную природу в то либо другое, в присутствие либо отсутствие (и конечно же это сделать). Этот парадокс обещания, выступающий в роли мотива по той простой причине, что выполнение обещания без конца откладывается и в конечном счете становится невозможным, явно убивает Сэти; в то же время обещание наделяет ее силой, властью над ее собственным прошлым. Ведь в глазах Денвер Сэти всегда была «царственной женщиной», женщиной, «никогда не оглядывающейся назад» и обладающей «присутствием духа для того, чтобы справиться со взбесившейся собакой» (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 12). Однако появление Поля Ди (а вскоре и Возлюбленной) производит в душе Сэти явные перемены. Она становится все более безответственной и слабой, превращается в женщину, начинающую (впервые за все время) «отводить взгляд» (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 12) от Денвер и, как нам предлагается допустить, от прошлого в целом. Эти перемены в душе Сэти явно связаны с тем обстоятельством, что появление Поля Ди инициирует окончательный – и наконец эффективный – экзорцизм. В конце концов, невозможно отделить поселившуюся в душе Сэти уверенность в том, что «ответственность за ее груди наконец покоятся в чьих-то надежных руках», от ожесточенного сражения Поля Ди с домом 124 по улице Блюстоун, спровоцированного, казалось бы, его собственным желанием устроить сеанс экзорцизма, забыть прошлое и прогнать всех призраков, чтобы они убрались «к чертовой матери!» (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 18). Посредством своего вторжения в дом 124 Поль Ди, хранящий свои воспоминания, надо заметить, «в надежно запертой жестяной табакерке на груди» (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 113), заклинает травму из прошлого Сэти, заставляя ее покончить с ней, «оставив ему» (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 46), и, наконец, забыть.

И в течение короткого промежутка времени после появления Поля Ди и осуществленного экзорцизма – если выражаться более точно, то времени, потребовавшегося провести беззаботный день на ярмарке, – жизнь, казалось бы, становится лучше в самом деле. Обещание, столь сильно донимавшее Сэти, выполнено. Ей больше не нужно принимать решений о своем прошлом, о тех историях, которые раньше ей приходилось повторять снова и снова. Однако, вернувшись домой после первого за восемнадцать лет выходного, Сэти и Денвер обнаруживают на пороге Возлюбленную, полностью сформировавшуюся и во плоти. Приходится предположить, что результатом экзорцизма Поля – отрицания двойственной природы привидения – стало не менее действенное заклинание, повлекшее за собой превращение призрака в совершенно материальную женщину, от присутствия которой теперь никуда не деться. То, что раньше было флюидом, податливым и пластичным ребенком-призраком, после вмешательства Поля Ди, призвавшего убраться всех привидений «к чертовой матери», стало устойчивой, неопровержимой реальностью: конец обещания грядущего будущего, конец (для Сэти) самого времени. Возлюбленная, «полностью одетая, вышла прямо из ручья» (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 50; курсив мой. – Д.Т.), и у Сэти, когда она впервые ее увидела, из мочевого пузыря «потоком хлынула вода» (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 51). Появление Возлюбленной из воды (и одновременно с этим выведение Сэти из своего тела жидкости) подчеркивают то обстоятельство, что показное превращение Возлюбленной из призрака в женщину во плоти можно толковать просто как окостенение пластичности прошлого. Абсолютное отсутствие прошлого как призрака представлено точно в той же форме, что и его абсолютное присутствие, ведь и то и другое знаменует собой конец некоей гибкости, которая, пребывая в процессе формирования, может сообщать определенную пластичность и нести сомнения, благодаря чему становится возможным «согласование» (и, как следствие, решения, истории, будущее).

Но Денвер приходится очень быстро признать опасные и тревожные последствия присутствия Возлюбленной. Хотя Денвер и не отрицает того обстоятельства, что все их с Сэти попытки «договориться с ребенком-призраком… ни к чему не привели» (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 104), ее не покидает уверенность, что «Поль Ди все у них перемешал только к лучшему» (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 37). Поначалу, разумеется, отвержение Денвер Поля Ди (как и ее отказ считать результаты его экзорцизма положительными) свидетельствует о ее собственном желании цепляться за прошлое и, таким образом, оставаться парией, которой данное прошлое ее и сделало. По сути, на какое-то время Денвер влюбляется в Возлюбленную. Однако ее неверие в упорные попытки Поля Ди все забыть (параллельно со все более властными требованиями, которые Возлюбленная предъявляет Сэти) принуждает ее осознать, что привидение Возлюбленной давало им с Сэти что-то очень важное, что материальная Возлюбленная грозит полностью уничтожить. Возлюбленная как призрак воплощала собой возможность и невозможность вспомнить или забыть, возможность реформирования. Место для сомнений, обусловленное присутствием призрака, представляет собой пространство, где можно предъявить претензию, о чем-то поведать, придать (новый) облик истории. Присутствие Возлюбленной отвергает что угодно, кроме окостеневшей правды, самого события (отныне и навсегда). Присутствие Возлюбленной в виде реального проявления не оставляет места договоренностям и суровому испытанию «нерешаемым». «Денвер считала, что понимает, чем вызвана эта болезненная связь между Сэти и Бел: мама пыталась загладить свое преступление, а Возлюбленная без конца заставляла ее расплачиваться. Но этому никогда не будет конца! Видя, как худеет и усыхает ее мать, как она унижена, Денвер испытывала одновременно и стыд, и злость. И все-таки она понимала: больше всего Сэти боится того же, чего прежде боялась она, Денвер, – того, что Возлюбленная может уйти» (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 251). Поскольку Возлюбленную, «единственного человека, перед которым Сэти испытывала потребность оправдываться», нельзя убедить, что «Сэти все сделала правильно» (Морри-сон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 251), сама Сэти теряет возможность убедить себя (или же веру в это).

Как поняла вскоре после появления Возлюбленной Сэти, от чего у нее «закружилась голова», ее присутствие в действительности устраняло любую необходимость (или же возможность) что-то рассказывать, излагать, принимать те или иные нарративные решения: «Я больше ничего не должна ПОМНИТЬ! Я даже ей ничего не должна объяснять. Она же все понимает» (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 183). Таким образом, Сэти становится самой антитезой жижековского постмодернистского извращенца – ее в высшей степени уступчивое участие в «игре символа» (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 36) и сдача позиций перед лицом иллюзорным (хотя и довлеющим) Реальным. Не имея возможности либо причины говорить о собственном прошлом (таким образом его создавая), Сэти лишается контроля и власти: «Потом настроение у обеих переменилось, и начались споры. Сперва потихоньку. Жалоба от Возлюбленной – извинение от Сэти… Возлюбленная всегда первая забирала все самое лучшее… и чем больше она брала, тем больше стала говорить Сэти… но Возлюбленной все это было неинтересно… Сэти молила о прощении, просила что-то принять во внимание, вновь и вновь перечисляя причины тех или иных своих поступков» (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 241–42). Своим присутствием, явным окостенением травмирующего прошлого Возлюбленная буквально парализует Сэти. Более явно это окостенение на наших глазах происходит посредством использования Моррисон патетичного обмана, непосредственно перекликающегося с переходом Возлюбленной из пластичного состояния в состояние устойчивое и стабильное. Сразу после утверждений Возлюбленной о том, что она узнала песню Сэти – в результате чего сама Сэти решает, что Возлюбленная – ее дочь, воскресшая из мертвых, – нам говорится, что «снаружи снег, падая густой пеленой, превратил деревья и кусты в причудливой формы сугробы. Покой зимних звезд казался вечным» (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 176). В этот момент желание зафиксировать пластичность прошлого (заклиная духов) явно выливается в удушливое состояние безвременья, состояние, в котором любое движение во времени (нарративное, толковательное, этическое) попросту невозможно; Сэти «окутывает вечное, выходящее за рамки времени настоящее» (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 184). Отсутствие привидения – или скорее факт его неопровержимого присутствия – обусловливает конец любых решений или поступательного движения.

В конце опасная природа присутствия Возлюбленной мобилизует Эллу (женщину с собственными травмами, оставившими в ее душе глубокий след, и еще одного бывшего агента подземной железной дороги): «…до тех пор, пока привидение только выглядывало порой из своего тайника… Элла его уважала. Но как только оно обрело реальную плоть и явилось в мир живых, все сразу встало с ног на голову. Элла ничего не имела против определенной связи между двумя мирами, этакого небольшого мостика, но теперь это было уже вторжение» (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 257). Как утверждает Лакхерст, Элла и вся община реагируют на тот факт, что «невозможное Реальное, материализация “истинной истории” вынуждает себя стать символическим» (Luckhurst, 1996, 249). Это вторжение приводит к опасному слиянию Реального и Символического, радикально неэтичному окостенению прошлого как Реального. Если мы не смиримся с подспудной пластичностью прошлого и не испытаем этого на себе, оно не сможет обеспечить нам вечного облечения в новую форму в качестве того, что «видит свое пришествие». Как считает Малабу, в случае с «Возлюбленной» у нас остается только одно – «окончательный отказ от любой темпоральности и наступление неизменного, беспристрастного настоящего [призрака] (Malabou, 2005, 128). В отсутствие возможности появления Возлюбленной Сэти (а вместе с ней и всей общине) грозит что-то вроде паралича меланхолии – неспособность изменить прошлое посредством увековечивания историй и их противоречивых толкований. Ведь, как предполагают некоторые критики (в том числе и Лакхерст), присутствие Возлюбленной исключает возможность оплакивания (или, возможно, исцеления), возможность постоянного придания прошлому новых этических форм.

Когда под конец Элла собирает вместе все женское сообщество, чтобы «отыскать единственно верное сочетание звуков, тот ключ, тот волшебный аккорд, который позволил бы снять со слов их внешнюю оболочку» (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 261), происходит еще один, последний сеанс экзорцизма. Возлюбленная волшебным образом исчезает. В то же время мы не должны забывать, что Возлюбленная, стоящая перед тремя десятками поющих женщин, уже не тот ребенок-призрак, который донимал обитателей дома 124 по улице Блюстоун все годы до появления Поля Ди. Нет, этот вариант Возлюбленной «предстает перед людьми в обличье беременной женщины, только совершенно обнаженной и чему-то все время улыбающейся под жарким полуденным солнцем» (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 261). Эта Возлюбленная из плоти и крови. Представляя прошлое, она больше не существует как парадоксальная невозможность возможности, как нечто такое, что надо всегда понимать и постигать, облекая во все новые и новые формы. Она существует здесь и сейчас: прошлое сотворило настоящее – неизбежное и парализующее. По этой причине обманчивый экзорцизм в конце остается не более чем экзорцизмом. Три десятка женщин явились петь перед домом 124 не для того, чтобы изгнать привидение; они явились настоять, чтобы привидение вновь превратилось в призрака, чтобы прошлое вновь вернулось в (пластичное) царство Реального. Эти женщины работают вместе для того, чтобы отказать Возлюбленной в материальном присутствии, таким образом, вернуть возможность общества, черпающего силу в участливом отношении друг к другу с целью последующего преобразования былых травм. Однако здесь заложен и еще один смысл, который сводится к тому, что женщины заходят слишком далеко, что их «анти-экзорцизм» в действительности представляет собой призыв обо всем совершенно забыть и в конечном счете изгнать Возлюбленную и как женщину, и как призрака. Нам говорится, что после таинственного исчезновения Возлюбленной община «забыла ее, как страшный сон» (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 274). На этом этапе романа нам следует понять, что абсолютное забвение не менее опасно, чем абсолютная память. Как указывает Жижек, первое отрицает живительные ограничения пластичности (и/или материальности призрака), банально следуя своим чередом, «избавленное от оков инерции Реальности», в то время как вторая впадает в иллюзию абсолюта, предшествующую возможности реформирования (Жижек, 2011, 129; Žižek, 2000, 36).

Хотя эти женщины действительно могут желать забыть (наконец-то) о травмирующем прошлом, которое воплощает собой Возлюбленная, роман настаивает на том, что привидение Возлюбленной останется (либо должно остаться). Их антиэкзорцизм возрождает некий жизненно важный смысл неопределенности или (опять же) пластичности. После того как женщинам удается подчинить себе Сэти (которая во время изгнания Возлюбленной воскрешает в памяти момент, когда школьный учитель приходит забрать ее и детей), Возлюбленная таинственным образом «уходит». В то же время «какой-то мальчик рассказал, что когда копал червей для рыбалки позади дома номер 124, на берегу ручья, то увидел, как прямо сквозь лес ломится какая-то голая женщина, и вместо волос у нее на голове рыбы» (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 267). С этого момента нам говорится, что отпечатки ее ног «появляются и исчезают, появляются и исчезают» (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 275). Таким образом, антиэкзорцизм, с помощью которого женщины изгоняют Возлюбленную, приводит к тому, что она возвращается в ту самую воду, из которой появилась. А прошлое вместе с тем возвращается в состояние призрачной пластичности. Но тогда, по всей видимости, нет ничего удивительного в том, что этот возврат к неопределенности согласуется с вновь обретенной способностью Сэти сочинять новое (или вспоминать по-другому) ее прошлое. В тот момент, когда женщины изгоняют материальное воплощение Возлюбленной, Сэти возвращается в тот самый день, когда ей в голову пришло решение убить свою маленькую дочурку. Но вместо того, чтобы броситься в хижину и осуществить (опять) убийство из сострадания, она (на этот раз) решает наброситься сразу на рабовладельца (в состоянии прострации она принимает за него своего белого соседа Эдварда Бодуина). Если проще, то изгнание прошлого, ставшего настоящим и абсолютом – и, как следствие, возвращение невозможной возможности придавать прошлому другие формы, – возвращает Сэти возможность вспоминать былые травмы.

Хотя в конце романа Сэти предстает перед нами совершенно сломленной женщиной, нас побуждают предположить, что в результате возвращения Сэти к тому, что может обговариваться посредством слухов и рассказов, Сэти (наряду со всей общиной) опять приобретает возможность принимать нарративные решения – принять на себя ответственность и взять под свой контроль прошлое, которое должно ее преследовать. В итоге роман самым странным образом предлагает нам все забыть: «Эта история не из тех, которые стоит продолжать дальше» (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 275). Эта история не из тех, которые стоит пересказывать, делиться ими с другими, не давать им умереть. Вместе с тем «это история, мимо которой нельзя пройти» (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 275). Мы не можем пойти на риск и оставить ее. Ее нужно рассказывать, делиться ею с другими, возвращаться к ней снова и снова. Этой истории, этому воспоминанию, этому призраку надо даровать право «появляться и исчезать, появляться и исчезать» (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 275). Но ведь если мы еще раз вернемся к новому прочтению Малабу Гегеля, получится, что «Возлюбленная» побуждает нас обратить внимание на некое «диалектическое»… действие (и признать его), которое сводится к одновременному «появлению и исчезновению» (Malabou, 2005, 122). Поскольку прошлое как пластичность никогда не допускает конечной (символической) формы, хотя постоянно пребывает в процессе стремления к ней, оно лишь возникает (снова и лишь на какое-то время) в виде представления того, что (опять) грядет.

«Возлюбленная» Моррисон, как эстетическое произведение, ставшее примером для подражания с момента заката постмодернизма, принимает и даже одобряет идею неразрешимости прошлого как пластичности, при этом подспудно осуждая извращенность, которую подобная неразрешимость может допускать. В этом смысле роман конечно же связан с тем, что Хатчеон называет «критикой причастности» (Hutcheon, 2002 [1995], 2). В то же время соучастие, которое имеет в виду Хатчеон, здесь (строго говоря) отсутствует, как и (в этом отношении) критика. В понимании Хатчеон, историографическая метапроза постмодерна «сразу же вычерчивает [будучи причастной] и ниспровергает [критически] условности и идеологии доминирующих культурных и общественных сил западного мира в XX столетии» (Hutcheon, 2002 [1995], 11). Критика, которую мы наблюдаем в «Возлюбленной», в конечном счете представляет собой критику критики постмодернизма, критику его нарастающего догматичного и безответственного акцента на неизбежности случайной и выдуманной символической вселенной. Но в то же время «Возлюбленная» причастна к принятию и одобрению этой вселенной. Подобная причастность обеспечивает соответствующие элементы критики, а не просто наивно возвращает нас к (той или иной форме) идеологии модерна. Но тогда получается, что с критикой причастности «Возлюбленная» встает на путь утвердительной критики – критики ее собственного и искреннего утверждения Реального. Именно это утверждение и именно эта критика превращают «Возлюбленную» в предвестника эры метамодерна, если метамодерном мы будем считать то, что следует за постмодерном и выходит за его рамки, при этом не отрицая самых многообещающих его уроков. Но это, как утверждают Вермюлен и ван ден Аккер, не следует считать предположением о том, что роман попросту «колеблется между энтузиазмом модерна и иронией постмодерна» (Вермюлен, ван ден Аккер, 2015; Vermeulen and van den Akker, 2010). То, что может восприниматься как «колебания», на самом деле представляет собой усилия, направленные на отрицание иронии постмодерна, но в то же время на отрицание этого отрицания. Эта книга возвращает нас к возможности этически оценивать историю, устраняя ее собственный постмодернистский скептицизм (в строго гегелевском смысле); роман подчеркивает абсолютность пластичного Реального, представляя его искреннее движение к конечному пониманию травмирующе бесконечным. Подобно целому ряду произведений, опубликованных позже, – от таких романов, как «Дом листьев» Данилевски (Danielewski, 2000) и «Яйца в сахарной глазури» Лейнера (Leyner, 2012) до таких фильмов, как «Бесславные ублюдки» (2009) Тарантино и «Волк с Уолл-Стрит» (2013) Скорсезе, – «Возлюбленная» возрождает возможность объективных, абсолютно внешних пределов Реального, одновременно с этим настаивая на присущей этим пределам пластичности. Как пишет Малабу, различные нарративные преобразования романа «несут в себе возможность актуальности [и] выявляют виртуальность, изначально вписанную в ее сущность. Эта виртуальность оправдывает сущность в ее свободных “толкованиях” точно так же, как “натурщик” оправдывает импровизации скульптора» (Malabou, 2005, 74). Нарративные «импровизации» романа не только оказывают влияние на то, что представляется нерушимым или – если, опять же, вернуться к высказываниям Жижека – на «инерцию [пластичной] Реальности», но и сами испытывают на себе ее влияние (при этом никогда до конца в нее не включаясь). Таким образом, элементы историографической метапрозы использованы в переработанном виде; внимание в романе сосредоточено не на возможности переписать прошлое, но (скорее) на ограниченной пластичности этого прошлого. В итоге мы получаем переделанную историко-графическую метапрозу. Мы получаем метапрозу историопластичную.

В своей первоначальной концепции термин «супергибридность» описывал набор творческих практик, предусматривавших использование огромного количества самых разнообразных культурных источников для создания произведения (Heiser, 2010a, Heiser, 2010b, Heiser, 2012). Сперва внимание акцентировалось на чисто эстетическом производстве: префикс «супер-», как предполагалось, обозначал переломный момент в качестве через количество в условиях потенциально глобального цифрового доступа, акселерации и аккумуляции. Дискуссия соответствовала работам, которые создавались не только из большего количества ингредиентов и быстрее, чем было до того (благодаря цифровым инструментам и Интернету), но и со смещением фокуса с приведенных выше стилей или взглядов на то, как с ними обращаются методологически в случае работ таких художников, как Хито Штейерль или Сет Прайс, или таких музыкантов, как Gonjasuё или группа «Yeasayer».

Подобно термину «метамодернизм» (Вермюлен, ван ден Аккер, 2015; Vermeulen and van den Akker, 2010), понятие «супергибридность» описывало новый феномен. В этом качестве супергибридность, по-видимому, частично совпадала с некоторыми приемами, до последнего времени известными как «пост-интернет»; предполагается, что первой этот термин в 2007–2010 годах ввела художница Мариса Олсон, описывая взаимоотношения искусства с Интернетом (McHugh, 2011; тж. см.: Cornell, 2013). Это полезная вещь, что-то вроде стенографии в процессе создания произведения искусства, основанная на произвольном использовании Интернета в качестве средства удаленного общения, равно как и студии, архива, хранилища, технологической машины, сцены, системы распространения и аудитории, но совсем не обязательно в качестве главного предмета. Термин и по сей день остается довольно расплывчатым, но при этом, как правило, применяется к художникам, родившимся после 1980 года и считающимся «цифровыми аборигенами», работы которых нередко содержат сюрреалистически сколлажированные материалы и образы, отсылающие к инструментам социальных медиа или стилям онлайн-дизайна, как и к некоторым материалам, ассоциирующимся с высокими технологиями и/или продукцией массового потребления. Однако, в отличие от интернет-искусства 1990-х годов, их в основном выставляют в «классическом» контексте художественных галерей.

Как в случае с «метамодернизмом» и «пост-интернетом», супергибридность с самого начала вызвала противоречивую реакцию: подобного рода термины всегда (до сих пор) сопровождаются подспудным допущением, связанным с классическим авангардом, – предполагается, что они носят не только описательный или критически-аналитический характер, но также и программный. Учитывая это, термин «супергибридность» изначально нес в себе сразу два «послания». Первое сводилось к тому, что творческий процесс, в котором используются существующие источники, автоматически не означает неоригиальный пастиш, особенно если большое количество источников и тропов используют такие ненавязчивые «ссылки» в качестве эстетического жеста как такового (в отличие от предшествующих постмодернистских подходов, превозносящих себя до небес за многообещающее скрещивание, например, двух более ранних источников или стилей, таких как барокко и брутализм). Второе послание заключалось в том, что все новые культурные приемы – и все идеи – в конечном счете рождаются из липкой массы существующих приемов и идей, даже если в своей новизне они стремятся отрицать этот факт. Из этого наблюдения следовало, что концепции чистоты – особенно концепции исторического авангарда – обладают тенденцией приобретать навязчивый характер в отрицании своих «нечистых» корней. Именно в этом смысле эстетические и культурные формы, характеризуемые супергибридностью, должны отличаться от форм, типично ассоциируемых с модернизмом и постмодернизмом. Имея это в виду, их следует позиционировать в рамках нынешнего исторического момента, связывая с логикой метамодерна и утилизации былых стилей (тж. см. главу I).

Сейчас, когда с начала нового тысячелетия прошло без малого двадцать лет, необходимость понять обозначенную супергибридностью концепцию становится все более важной: глобальные и местные компьютерные сети стали еще вездесущее; социальные медиа – еще неотвратимее; а в свете откровений Эдварда Сноудена наши цифровые данные стали предметом манипуляций со стороны капиталистов и пристального государственного интереса до такой степени, которую не мог бы вообразить даже параноик.

Тяжелая, мрачная истина состоит в том, что искомая косность и скученность культурных слияний, быстро наступающая в каком-то конкретном месте на определенном этапе времени, может не только быть результатом пагубного влияния извне и ассимиляции тенденций деспотичного капиталистического государства, но и следствием гниения изнутри, потому как бредни о чистоте и очищении, внутренне присущие тирании и крайней жестокости, ищут оправданий в мифическом прошлом, одновременно пользуясь технокультурным настоящим. Как следствие, супергибридность нуждается в изучении не только как набор творческих практик, но и как практика социальная, подлежащая исследованию с целью достижения широкого спектра идеологических и политических целей.

Эрнст Блох (Bloch, 1985 [1935]) ввел понятие Ungleichzeitigkeit, которое переводится по-разному, как «неодновременность» или «асинхронность». Этот термин описывает столкновение не столько цивилизаций, сколько различных стадий или периодов социального, экономического и технологического прогресса зачастую в рамках одной и той же цивилизации. Данное столкновение является результатом Schieflage (дисбаланса) между фактическими состояниями бытия, между фактическим дисбалансом власти, равно как и огромного количества различных идеологических течений, которые сотрясают, искажают и перекручивают существующее положение вещей, используя его в целях собственной пропаганды.

Жизненно важным представляется тот факт, что смещение Блохом центра внимания с различий скорее географических на различия темпоральные либо исторические в итоге заставляет нас допустить существование явлений, уходящих своими корнями в различные периоды, происходящие одновременно зачастую в одном и том же месте либо в аналогичном контексте. Блох первым развил идею становления нацизма в Германии, объяснив его удивительное, мистическое влияние на умы значительной части немецкого общества и то, как нацизму после Первой мировой войны удалось преодолеть кризис самоопределения и сыграть на тайном, романтичном стремлении немцев к былой, часто воображаемой, «славе Германии». Словно подавляемое прошлое и сотрясаемое синдромом Туретта проклятое ближайшее будущее столкнулись лицом к лицу в текущий момент.

Несмотря на довлеющую в период холодной войны доминирующую идеологию противостояния Запада и Востока, Блох переформулировал понятие «одновременной неодновременности» в концепт, включающий в себя то, что было названо им «мультиверсумом» (Блох, 1997, 172; Bloch, 1965, 201) различных темпоральных стадий прогресса, разветвляющихся, так сказать, по земному шару, – понятие, которое он, главным образом, противопоставлял понятию Kulturkreise («культурные круги» или «культурное поле»), распространившемуся от германской антропологии начала XX века до обывательской языковой среды, – понятию, означающему географически определенные генеалогии культурных различий сквозь длительные периоды времени.

Методы печально известного Исламского государства (которое так же называют ИГИЛ[11]) могут служить ярким примером современного резонанса неодновременности. В 2014 году боевики Исламского государства, известные своей крайней, неутомимой жестокостью, сочетающейся с самой передовой военной и пропагандистской тактикой, захватили значительную часть Сирии и Ирака, взяв под свой контроль территорию размером с Соединенное Королевство. 29 июня 2014 года группировка объявила захваченную ею территорию халифатом, а своего лидера Абу Бакра аль-Багдади провозгласила халифом Ибрагимом. Из названия государство было убрано «Ирак и Леванте», и, таким образом, были подчеркнуты чаяния на существенное расширение своих границ. Это, конечно, не что иное, как притязание на принадлежность к потомкам первых халифов, правивших политико-религиозным государством, которое было создано за два столетия, последовавших после смерти пророка Мухаммада в 632 году, и включало в себя значительную часть Северной Африки, Юго-Восточной Азии и Испании. Однако эта претензия в очень значительной степени была отвергнута: ее посчитали не только нелепой, но и еретичной даже в радикальных исламистских кругах, которые в большинстве своем утверждают, что одна-единственная группировка не может провозгласить халифа до тех пор, пока такой властью предполагаемого халифа не наделит консультативный совет религиозных старейшин (al-Samad, 2014). Кроме того, призывы установить порядок традиционного халифата резко контрастируют не только с более поздней историей халифов, но также с тем, как сама группировка Исламское государство[12] создает свою идеологию, собирая и мешая в кучу чрезвычайно разные, порой до странности противоречивые источники – идеологию, которая доказала свою убийственную эффективность, разжигая ужасы войны на значительной части территории Ирака и Сирии, а также провоцируя многочисленные теракты по всему миру.

Последнего халифа, Абдул-Меджида II, изгнали из Турции в 1924 году. В ночь, когда его резиденцию – дворец Долмабахче в Константинополе (в 1930 году переименован в Стамбул) – окружили республиканские войска, Абдул-Меджид читал Монтеня (Dalrymple, 2014). До отстранения от власти он был председателем Оттоманского общества искусств. Он слыл страстным коллекционером бабочек и написал портрет женщины, читающей «Фауста» Гёте, выставленный в Вене в 1918 году. В изгнании во французской Ницце (где 14 июля 2016 года от имени Исламского государства[13] в ходе ужасного теракта посредством грузовика было убито восемьдесят шесть человек) можно было увидеть, как он с большим достоинством прогуливался по пляжу в одних плавках и с зонтом (Dalrymple, 2014). А что же его преемник у власти? Когда в пятницу 4 июля 2014 года во время полуденной молитвы в иракском городе Мосуле Абу Бакр аль-Багдади объявил себя халифом Ибрагимом, на нем были черные одежды, черный тюрбан и роскошные массивные часы, заставившие социальные медиа взорваться возбужденной дискуссией по поводу того, что это было – «Rolex», «Omega Seamaster» в духе Джеймса Бонда или же изделие арабского брэнда «Al-Fajr», в действительности производимого в Швейцарии, характерными особенностями которого являются встроенный компас, показывающий направление на Мекку, и закладка Корана, позволяющая записывать для следующего раза название произнесенных последними суры и стиха. Хотя важнее было другое – аль-Багдади выступал с той же кафедры, которой до него пользовался умеренный суннитский имам, казненный Исламским государством[14] всего несколько недель назад. Если черное облачение аль-Багдади было призвано подчеркнуть строгую религиозную власть, на которую он, по мнению многих радикальных исламистов, необоснованно претендует, сверкающие часы, похоже, явственно выбивались из этого образа. Именно эта комбинация мысленного обращения к прошлому и чуть ли не футуристичной технофилии представляется характерной для Исламского государства[15] и превращает его в поразительный пример супергибридности и неодновременности.

После прихода к власти в Сирии и Ираке Исламское государство[16] выпустило несколько разнообразных пропагандистских видеороликов, проявив свое умение использовать социальные медиа, такие как Twitter, YouTube или Tumblr, и даже выпустило собственное приложение для смартфонов, чтобы распространять эти материалы. Проживающий в Берлине художник Гоша Стайнхауэр во время подготовки своей видеоинсталляции Dreamcatchers («Ловцы снов», 2015 год) часто и много по собственной воле смотрел эти ролики, чтобы понять, что они не только сняты самыми современными профессиональными камерами высокого разрешения, но и демонстрируют пугающую смесь чрезмерной, садистской жестокости, приемов голливудского экшена и эстетики видеоигр (как показано на рис. 4.1, 4.2 и 4.3). Зачастую такие ролики, выложенные на YouTube так называемыми игроками, желающими похвастаться своими навыками и умениями, представляют собой компиляцию сцен убийств в стиле компиляций онлайн-шутинга в духе «убей как можно лучше».

Рис. 4.1 Эстетика видеоигры в пропагандистских роликах Исламского государства[17] (Шутер от первого лица). Публикуется с разрешения Гоши Стайнхауэра

Рис. 4.2 Эстетика видеоигры в пропагандистских роликах Исламского государства[18] (GTA). Публикуется с разрешения Гоши Стайнхауэра

Первые кадры одного из роликов проводят параллели со знаменитой короткометражкой Чарльза и Рэй Имзов «Десятые степени» (1968)[19], однако вместо того, чтобы постепенно подниматься в небеса, оставляя внизу устроившую пикник пару, чтобы в конечном счете показать нам перспективу всей земли, камера ведет себя с точностью до наоборот: мы видим все более укрупняющийся план сервиса Google Earth, мы спускаемся вниз сквозь облака, потом изображение с помощью умелого монтажа переключается на камеру небольшого, парящего в воздухе дрона, демонстрирующую нам панорамные виды разрушенного войной иракского города Эль-Фаллуджа. Опустившись на землю, камера демонстрирует нам ряды боевиков на пикапах, горделиво стреляющих в воздух из автоматов. На них часто можно увидеть белые кроссовки Nike, но в остальном они предпочитают черную одежду с замысловатыми разгрузками, включая бронежилеты. Потом мы наблюдаем, что они стоят на рынке, слушая речь одного из своих предводителей, который размахивает ножом, больше похожим на мачете. Следующий кадр демонстрирует, как все боевики достают свои паспорта – французские, ливанские, сирийские и других государств – и рвут их в виде символического жеста вступления на территорию нового Исламского государства[20]. Можно не сомневаться, что этот ролик успешно использовался как инструмент вербовки, привлекающий молодых людей со всего мира, нередко выросших в тяжелых социальных условиях, в общинах эмигрантов в Париже, Брюсселе и т. д. Если кому-то требуются еще доказательства странного изобилия тропов социальных медиа в этом царстве войны с ее подчеркнутым мачизмом, то можно заметить, что джихадистские боевики заполонили Instagram и YouTube своими фотографиями и роликами с котятами. В этом нет ничего забавного: на самом деле позирование с кошками может быть «сектантским заявлением» (Buchen, Dalhaes, 2014), ведь эти домашние животные ассоциируются с одним из значимых персонажей раннего ислама, который, не стесняясь в выражениях, ругал шиитов. В суннитской традиции этим персонажем является Абу Хурайра (переводится как «Отец котят»), который был не только большим любителем кошек, но также сподвижником пророка Мухаммада и составителем хадисов (изречений пророка Мухаммада, дополнительных комментариев к Корану).

Рис. 4.3 Инсталляция Гоши Стайнхауэра Dreamcatchers (2015). Публикуется с разрешения Гоши Стайнхауэра

Рис. 4.4. Инсталляция Гоши Стайнхауэра Dreamcatchers (2015). Публикуется с разрешения Гоши Стайнхауэра

В этом качестве шииты считают Абу Хурайру лжецом, предположительно исказившим изречения пророка и очернившим Али, который, по их мнению, является законным преемником пророка Мухаммада. В то же время эти фотографии выглядят не столько как победоносный провокационный жест в сторону зрителей-шиитов, сколько как самозабвенный символ нарциссического стремления к задушевности, деликатности и «безоблачной» жизни, которая побуждает многих размещать в социальных медиа фотографии котят.

Извращенное смешение технофильских стилей поп-, мем- и геймкультур с архаичными толкованиями религии, направленное на самореализацию нарциссического технократического подхода с мистическим мышлением, умелой визуальной пропаганды с архаичным иконоборством отнюдь не ограничивается одними только исламскими экстремистами. По сути, идеологический аспект, похоже, выступает предлогом для легитимизации неограниченной власти и внешних проявлений внутренней склонности к необузданному насилию, причем в условиях сурово подавляемой сексуальности и истеричного массового неприятия саморефлексии (см.: Améry, 1980; Scarry, 1987; Theweleit, 1987).

СУПЕРГИБРИДНОСТЬ И НЕОДНОВРЕМЕННОСТЬ: СОТВОРЕНИЕ МИФОВ СЕГОДНЯ

Мы подходим к суровой истине, заключающейся в том, что те, кто недвусмысленно движется к этническим чисткам и культурной чистоте, безудержно наделяют себя правом самым сомнительным путем присваивать черты самых разных культур. В своей знаменитой лекции «Искусство и гуманитарные науки», прочитанной в 1967 году и посвященной размыванию границ между жанрами и областями искусства, Адорно заявил, что многим людям присущ «мерзостный страх смешения рас», который и породил «патологическое измерение национал-социалистического культа чистой расы и диффамацию гибридности» (Adorno, 2003 [1967], 370). Однако при этом Адорно в той же самой речи не сказал, что упомянутый «мерзостный страх» не помешал нацистам прибегнуть к самому абсурдному смешению культурных источников: в 1920 году Фридрих Крон предположил, что свастика, эмблема новой нацистской партии, в индуистской и буддистской культурах определенно представляет собой эмблему чего-то благоприятного и хорошего, в то время как пронацистский эзотерик Гвидо фон Лист и вовсе посчитал ее германской руной; аналогичным образом культ предполагаемой «индогерманской», господствующей арийской расы сопровождался нелепыми притязаниями на чистоту, которой никогда и в помине не было по той простой причине, что она представляла собой «чистую» смесь выходцев из Ирана, Индии и Северной Европы, в то время как сам термин «арийский» был позаимствован из лингвистики, где он обозначал всего лишь ряд взаимосвязанных языков, чтобы потом стать названием якобы высшей нордической расы. В конечном счете за всем этим просматривается техника фиктивного мистицизма. Иными словами, нацисты воспользовались методом преднамеренной произвольности (что-то вроде «я беру любой источник, который мне подходит, и переворачиваю его так, чтобы он подходил позиции, определяемой моими целями»), который прекрасно работает при занятиях мистикой, сотворении лидеров и козлов отпущения. Эта техника присвоения мифических источников ради сотворения собственной легенды типична для огромного количества сценариев войн и военных преступлений: весь комплекс самовольной легитимизации того, что в конце концов сводится к отрицанию человека как социального существа, приукрашивается фантазиями о величии и героизме, позаимствованными в поп-культуре и религии, а после смешанными в подходящий микс. В чем заключается разница, так это в том, что данные техники используются в удивительно нестабильной медийной среде, в которой подобное заимствование с последующим перемешиванием ускоряется до такой степени, что порожденные в итоге мифы больше не становятся доступными сначала для узкого круга некоего тайного культа, а потом, много лет или даже десятилетий спустя, подхватываются каким-нибудь сильным политическим движением, – сейчас эти странные и противоречивые идеологические конструкции приобретают заразный характер сразу, практически как саморазмножающаяся сущность.

Один из лучших документальных фильмов последних лет, «Акт убийства» (2012) Джошуа Оппенхаймера, самым страшным образом приоткрывает завесу над менталитетом, который соответствует процессу самовольной легитимизации и самооправдания десятилетия спустя после преступлений против человечества. Его главными действующими лицами стали те, кто в 1965–1966 годах совершал массовые убийства во время массовых антикоммунистических чисток в Индонезии, в ходе которых погибли от 500 тысяч до миллиона с лишним человек, зачастую этнических китайцев. Тех, кто осуществлял этот геноцид, так и не понес за него ответственность на родине, как раз наоборот: на этих преступлениях против человечества установился правый режим, и злодеев, как нам показывают авторы фильма, чествуют как героев. Больше всего бросает в дрожь нарциссизм действующих лиц картины – ощущение собственной правоты, которое теперь, почти пятьдесят лет спустя, охватывает их, когда они хвастаются своими чудовищными преступлениями. Один из них, Анвар Конго, с готовностью признает, что задушил проволокой более тысячи человек. Самым поразительным образом Оппенхаймер убеждает героев повторить их действия на камеру, чтобы они физически почувствовали дрожь, страх и боль своих жертв. Не показывая поначалу ни малейших угрызений совести, Анвар Конго впоследствии плачет, явно начиная сожалеть о содеянном. Преступники начинали в качестве так называемых киношных гангстеров, организовавших черный рынок голливудских картин. Они рассказывают, какими видели себя, когда выходили из кинотеатра после просмотра очередного экшена, – крутыми, как Аль Капоне, парнями в обалденных костюмах и шляпах, парнями, которых никто не может остановить.

В одном из эпизодов фильма персонажи появляются на телевизионном ток-шоу, где им аплодируют за совершенные преступления. Данная сцена перекликается с такими картинами, как «Голодные игры» (Collins, 2008–2010, фильмы 2012–2015 годов), их японским предшественником – фильмом «Королевская битва» (2000), а также с целым рядом фантастических лент 1970-х годов, к числу которых можно отнести «Зардоз» (1974), «Бегство Логана» (1976) или «Бегущий человек» (1987). Самое поразительное в том, что подобные эпизоды имели место и в реальной жизни, в том числе в Индонезии, Ираке и Сирии или же в Руанде, где в 1994 году гости радиостанции RTLMC, по пьянке и под действием наркотиков, сподвигли дружественных им хуту выйти на улицу и совершить массовое убийство тутси, сопровождая его ритмичным рэгги в собственном исполнении и между делом исполняя в быстром темпе движения в стиле зук, родившемся на французских Антильских островах и в те времена обретшем популярность на значительной территории франкоязычной Африки.

Во время войн каналы в социальных медиа буквально забиты фотографиями и сопутствующими им новостями, многие из которых соответствуют действительности, в то время как огромная масса других просто-напросто сфабрикованы на материалах предыдущих инцидентов, нередко даже относящихся к совершенно иному контексту. В качестве примера можно привести видеоролик о Гражданской войне в Сирии, якобы изображающий, как Хамас использует детей в виде живого щита, или же ролик, в котором сирийский отец прижимает к себе мертвого сына, снятый, как потом выяснилось, совсем не в Сирии, а в Газе (см.: Mezzoёore, 2014a). В качестве сравнения можно упомянуть возмутительно откровенную попытку представить жестокость солдат в сексуальном контексте, предпринятую в ходе проведенной израильской армией в Газе в 2014 году операции «Нерушимая скала», в результате которой в Facebook появилась страничка с «секси»-снимками в поддержку Армии обороны Израиля под общим заголовком «Стоим вместе с ЦАХАЛ». Как и в случае с котятами Исламского государства[21], здесь позаимствовали другой троп мем-культуры: серию фотографий молодых женщин с надписями «Я люблю ЦАХАЛ», сердечками и/или звездами Давида на ягодицах и на груди. Такого рода логика «секс-бомб» перекликается с тропами 1950–1960-х годов, соединившими воедино грядущую на тот момент «сексуальную революцию» и постоянные войны, особенно Вьетнам. Однако здесь все снимки выложены в Facebook без каких-либо ссылок на авторов и моделей, причем почти ни на одном из них нет лиц (что, с одной стороны, свидетельствует о сексизме самого низкого уровня, а с другой – представляет собой способ обеспечить искомым женщинам анонимность). Как следствие, в этой попытке трудно не заметить точно рассчитанную, замысловатую пропаганду, призванную оказать израильским войскам поддержку в том же объеме, в каком они вызывают возмущение и гнев по отношению к себе. Обреченная на неминуемый провал пропаганда – еще один феномен необычайно нестабильной медийной среды, применяющей самые разнообразные механизмы нарциссической презентации, формирования общественного мнения, манипулирования и использования случайных факторов.

После победы в Киеве зимой 2013/14 года революционного Майдана – именно здесь для многих начинается революция, в то время как для других объявляется смена «фашистского» режима, независимо от того, как называть украинскую столицу, на русский манер «Киев» или же на украинский «Київ», – начинается что-то вроде скрытой войны. Сначала Россия забирает себе Крым, а летом 2014 года, после того как был сбит пассажирский лайнер Малайзийских авиалиний, ширятся рассуждения о том, кто виноват: то ли Россия во главе с Путиным приложила к этому руку, то ли сепаратисты вышли из-под контроля (примерно так же, как в свое время, по крайней мере внешне, вышло из-под контроля своих бывших покровителей Исламское государство[22]), то ли – эту версию больше всего продвигают российские СМИ – самолет сбили украинские войска. Поскольку Кремль в значительной степени контролирует медиапространство, запугивая критически настроенных журналистов, в последнее предположение поверить трудно, особенно в свете определенных фактов, в отношении которых даже некоторые российские СМИ соглашаются с коллегами из других стран, а именно, что двое лидеров сепаратистов, Александр Бородай и Игорь Стрелков, были, а может, и остаются до сих пор офицерами ФСБ, присланными «на работу» прямо из Москвы. Стрелков – он выбрал себе этот боевой псевдоним, в то время как подчиненные зовут его Стрелком, а на самом деле его фамилия Гиркин, – 43-летний русский, который, как утверждается, начал свою «карьеру» в начала 1990-х в качестве боевика, поддерживавшего сербских сепаратистов в Боснии. По некоторым данным, он был причастен к военным преступлениям и убийству 3000 боснийских мусульман (Mezzoёore, 2014b). С тех пор Стрелкова, так или иначе, связывают с ФСБ.

С точки зрения вопроса о том, как сотворение мифов сходится с обусловленными технологическим развитием средствами обращения информации и нарциссической самопрезентации, как уникальный микс исторических источников и фактов на глазах волшебным образом превращается в пуристское дело сепаратизма, Стрелков представляется наглядным примером, в первую очередь из-за его неугасимой страсти к историческим реконструкциям боевых действий. Постоянно присутствуя на российском форуме антиквариата, ресурсе для продавцов и покупателей старинных вещей, включая историческое обмундирование и оружие, он выступает под ником Котыч. Стрелков неоднократно принимал участие в исторических реконструкциях сражений Гражданской войны в России 1918–1920-х годов, играя роль белогвардейского офицера (Kashin, 2014). В Интернете можно увидеть его фотографии в облачении римского легионера, а также в мундире солдата русского царя времен Наполеоновских войн (Marples, 2014). На Украине Стрелков носил те же усы и прическу и, по некоторым утверждениям, применял ту же военную тактику, что и белогвардейский офицер в его исполнении (Kashin, 2014). Если бы введенное Блохом понятие Ungleichzeitigkeit было нужно использовать как фарс, то вот он, этот фарс. Захватив Славянск, бойцы Стрелкова вывесили на въезде в город огромный баннер, соединявший в себе аллюзии на одного из величайших идолов Стрелкова, белогвардейского генерала Михаила Дроздовского, и кадры из нелепого голливудского фильма «300 спартанцев» с его созданными с помощью компьютерных технологий суперсолдатами, обороняющимися против превосходящих по численности персов, изображенных в виде полчищ варваров (Kashin, 2014). Еще один пример Ungleichzeitigkeit как фарса. В то же время фарс отнюдь не исключает трагической реальности; напротив, как в случае со многими рекрутами Исламского государства[23] из западного мира, видеофрагменты и культура, основанная на реконструкции компьютерных игр, будто перетекает непосредственно в реальную войну, в реальные сражения, в реальные убийства и преступления. Война стала праздничной авантюрой для социопатов, которых призвали на службу и включили в зону своего влияния, чему они совсем не противились, высокопоставленные интриганы.

Многие из упомянутых выше событий представляют собой сочетание случайных факторов и манипуляций. Задача в подобных случаях состоит в том, чтобы развить восприятие, способное выделить отдельные ингредиенты. В обществах, опутанных глобально-локальными массовыми сетями и социальными медиа (а таких обществ становится все больше и больше), нам всем придется заново учиться отличать коллективную мудрость от ментальности сброда, журналистику как таковую от сфабрикованной лжи и фейковых новостей, а подлинные, спонтанные процессы от срежиссированных. Насколько это позволяют утечки информаторов, мнение несогласных, комментарии троллей и сфабрикованные новости.

СУПЕРГИБРИДНОСТЬ И НЕОДНОВРЕМЕННОСТЬ: ЭСТЕТИКА И ПОЛИТИКА

На этом фоне и подавно становится важным отличать гибридность, используемую, чтобы соткать покров мифов для оправдания и прославления установленной тирании, порождающий резкие различия категории «или – или, третьего не дано» между теми, кто таким образом узурпировал власть, и теми, кого эта власть угнетает, от гибридности, задействованной с тем, чтобы это самое «или – или» разрушить, а потом создать новые коалиции несогласных по обе стороны антагонизма. Необъяснимое сочетание фантазий о всемогуществе, выплескивающееся в виртуальное царство социальных медиа и Интернета, и фантазий о всемогуществе, обретающих воплощение в ужасах войны, совершенно недвусмысленно свидетельствует о том, что ради любых мыслимых варварских целей можно заимствовать и присвоить что угодно. И технологии децентрализованного обращения цифровых данных, и гибридные культурные техники можно свободно применить в политических уловках, задействованных аккурат для того, чтобы отвлечь их от внутренне присущего им потенциала освобождения и раскрепощения. В действительности мы должны бдительно относиться к подобным фальсифицированным формам супергибридности.

Искусство представляет собой сферу, в которой можно отразить, понять и поразмышлять об общественно-политической эпистемологии, о принципах возможного прогресса (равно как и регресса). Однако эти зеркальные эстетические отражения или двойники реальной общественно-политической эпистемологии, включая и их патологические формы (патологические в своем стремлении подорвать как таковые цивилизационные стандарты, позволяющие обществам в первую очередь созидать и процветать), не могут оставаться неизменными. Путать искусство и политическую власть само по себе является формой патологии в духе Габриеле д’Аннунцио (пытавшегося править в стиле дуче городом Фиуме, ныне хорватский Риека) или Юкио Мисимы (пытавшегося осуществить путч со своим ополчением): и в том, и в другом случае мы имеем нарциссическое раздувание эго, переход от управления эстетическими когортами и литературными ландшафтами к управлению реальными армиями и странами; переход от великого творца к не менее великому, опасному идиоту. В нынешнем социальном пространстве глобализированного, ускоренного на фоне цифровых технологий эстетического влияния (благодаря Интернету и глобальной торговле, когда практически в любой точке мира можно услышать или воспринять идеи других людей) можно без труда представить современного д’Аннунцио как человека, которого больше не удовлетворяет небольшая армия провинциального итальянского городка.

Притязания на эстетический радикализм и политический вес сегодня могут сходиться в фигуре этакого ботаника-суперхакера, патологически инертного, хотя и не столь очевидно, как в приведенных выше примерах, потому как эстетические приемы и политические амбиции принимают форму кода, технического мастерства и подпольной деятельности. Эстетические проекции, фантазии, эстетические сценарии типа «а что, если…» – все это выливается в программирование, в код. Мечты о власти и созидании, ранее способные породить философию театральной драмы, сегодня могут породить компьютерную программу, которая влияет на жизнь людей через манипуляции в куда более непосредственной манере. Разумеется, философия и драма тоже могут влиять на жизнь людей – волновать их, приводить в ярость или просвещать. Но теперь наблюдается сдвиг в сторону функциональности и техницизма: наши данные могут взломать, за нами могут наблюдать, может произойти утечка какой-то касающейся нас информации и возникнуть критическая ситуация, при которой мы, до конца всего не понимая и не владея всей информацией, становимся частью полуавтоматического процесса. По причине этого технологического определения границ различий между эстетикой и политикой в сфере кода и появляется возможность настаивать на этих самых различиях. Мечты о чистом действии, о власти и триумфе, о неумеренном насилии и, как вершина, нарциссическая самореализация, присущие поп-культуре, как и (пост-)авангарду, вызывают вопросы в плане их политических отголосков теперь уже в сфере эстетики. В принципе такие фантазии и мечты следует считать вполне законным эстетическим материалом, который в зависимости от эстетической плеяды, к которой он принадлежит, может вылиться либо в высокое искусство, либо в подрывную пропаганду (а порой, что вызывает особую тревогу, в смесь того и другого). Если эти фантазии, как до, так и после того, как стать частью эстетической плеяды, перетекают обратно в сферу политики – в том смысле, что стирают различия, относятся к реальности как к сновидению или кошмару, как к игрушечной войне, – эта самая сфера политики их стараниями подвергается опустошению. Исламское государство[24] в Ираке и Сирии представляется ярчайшим примером этого процесса. Здесь цифровые технологии не подменяют собой старого сочетания мистического мышления с политической неутомимостью, но ускоряют это сочетание и способствуют тому, чтобы два его компонента сошлись в одной точке.

В результате неолиберальной капиталистической идеологии и разрушений, которые она уже нанесла в сфере финансов, труда и идеологии индивидуализма в целом, мы привыкли в каждом политическом конфликте и в каждой войне видеть холодный экономический расчет. Даже если мы, к примеру, получим явные доказательства того, что американские компании извлекают прямую выгоду из войны на Ближнем Востоке или что Россия в Черном море преследует свои геостратегические и экономические интересы, это еще никоим образом не объяснит нам, почему они оказались настолько глупы, что создали тот хаос, в котором мы сегодня живем. Персонаж телесериала «Карточный домик» Фрэнсис Андервуд – неугомонный политик, исповедующий принципы Макиавелли и стремящийся любой ценой стать президентом США, – совершенно отчетливо сформулировал эту мысль в первых же сериях: деньги представляют интерес только потому, что дают власть, «подлинная» политическая власть выше денег, ведь у нее есть возможность обесценить, конфисковать и уничтожить как сами деньги, так и тех, у кого они есть. Иными словами, неолиберальная идеология финансового влияния, напрямую обеспечивающего политическую власть, работает до тех пор, пока существует хотя бы видимость правдоподобной гражданской системы, хотя бы осколки гражданского общества, которое можно эксплуатировать и подтачивать изнутри. Если они в конечном счете рухнут, рухнет и неолиберальная идеология, которая к демократическому, гражданскому обществу имеет такое же отношение, как паразит к своему хозяину: если хозяин умирает, умирает и паразит, если, конечно, последний не находит себе другого (что в глобализированной сфере, к сожалению, можно сделать без всякого труда). Исламское государство[25], конечно, нуждается в финансовой поддержке, которую оно получает из самых разных источников, главным образом из Саудовской Аравии и Катара, которые, по всей видимости, считают его инструментом, необходимым в первую очередь для того, чтобы бороться с режимом Башара Асада в Сирии и вывести из-под иранского влияния Ирак. Но здесь так или иначе становится совершенно очевидным, что этот безудержный экономический и геостратегический расчет, сам по себе представляющий идеологическую патологию, может втянуться в политические и военные процессы, которые могут выйти из-под контроля, в конце концов поставив на этом расчете крест.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Супергибридность – это название метода использующего, или эксплуатирующего, технологически ускоренные возможности слияния в одной точке различных источников или влияний; сама по себе она не является ни эстетической, ни тем более этической программой. Наблюдать за культурными «измерениями» нашего общественно-политического окружения, даже (и особенно!) во время войны, означает отнюдь не витать в облаках, не понимая, какие процессы в действительности стоят за дискриминацией, зверствами или тиранией (например, закулисные махинации, преследующие экономический интерес или политические интриги). Напротив, наблюдение за такими «измерениями» представляет собой незаменимое, бесценное дополнение к отслеживанию того, что предположительно скрывается за видимым фасадом предметов и явлений, если, конечно, мы не хотим снова оказаться в ловушке монокаузальных – осмелюсь сказать, пуристских, догматичных и тоталитарных – концепций общества, которые в первую очередь несут ответственность за тот хаос, что окружает нас на данном этапе.

Кто-то может сказать, что диалектика просвещения вошла в другую фазу: фаза один заключалась в том, чтобы, с одной стороны, понять, что эти функциональные, коварные формы рационализма представляют собой не что иное, как иммунитет против тирании и чрезмерных фантазий о всевластии, а с другой, наоборот, что просто подавлять эти фантазии еще не равносильно этичному поведению. Что же касается фазы два, то здесь следует понять, что цивилизационные провалы, ставшие результатом властных игр в многополярном мире после событий 11 сентября 2001 года, могут засасывать даже те культурные техники, которые появились на фоне необходимости не допускать подобных излишеств функционального рационализма – например, когда колонизированные народы, избавляясь от гнета колонизаторов, чествуют «смешение» рас в пику господствующим идеологиям расовой чистоты.

Введенное Блохом понятие Ungleichzeitigkeit базировалось преимущественно на марксистской, постгегелевской философии исторического прогресса и более широкого понимания просвещения как движения к нарастанию саморефлексивной природы мысли и этических стандартов. Даже если бы мы оставались ироничными постмодернистами либо перешли на стадию постироничного метамодернизма, все равно было бы вполне очевидно, что чрезмерно упрощенное понятие линейного прогресса долго представлялось иллюзорным и опасным; и даже если бы мы впали в соблазн нигилизма, нам все равно было бы очень трудно отрицать, что практически любая идея о рефлексии и мысли – а в действительности о философии в целом – в конечном счете покоится на предположении, что прогресс возможен, по крайней мере прогресс в понимании происходящего. В противном случае любые рассуждения были бы просто-напросто бессмысленны. Из этого предположения следует, что действовать, руководствуясь этим возможным прогрессом понимания происходящего, возможно, по крайней мере в принципе, причем до тех пор, пока он доступен как часть «наследия» мысли, когда-либо приходившей кому-нибудь в голову на этой планете. Это отнюдь не означает, что иллюзии, забвение, неудачи и хаос, равно как и общественно-политический антагонизм, не могут лишить нас этого доступа или тем более остановить прогресс. В действительности Weltgeist становится призраком, попавшим в ловушку старых руин. Раз нет движения к светлому будущему, то нет и неизбежного возврата в темное прошлое. Но это еще не означает упразднения идей о том, как сделать жизнь лучше – в экономическом, социальном или этическом отношениях. До тех пор, пока у нас будет возможность думать о том, как сделать жизнь лучше, принцип прогресса никуда не денется. Именно так я сегодня понимаю Ungleichzeitigkeit.

В современной культуре ремесла обнаруживаются повсюду. Архитекторы заново открыли для себя ценности ремесла в постиконические времена, в то время как художники вновь стали проявлять интерес к материальному процессу изготовления чего-либо руками. В последние годы лучшим в мире рестораном был уже не «El Bulli» с его молекулярной кухней, но основанный Редзепи и специализирующийся на скандинавских блюдах «Noma». Пока активисты вновь обращают свои взоры на ремесло граффити или граффитизм, хипстеры встречаются в специализированных кафе для тех, кто любит вязать. Телевидение в избытке выплескивает кулинарные шоу. Теоретики Интернета прославляют ремесла повсеместно – от программного обеспечения с открытым исходным кодом до WEB 2.0 и Fab Lab. В кильватере этих неспешных движений социальные философы включают дух ремесленничества в проекты городских реноваций. Перед восторженной толпой регулярно открывают свои двери новые выставки, повествующие о современном состоянии ремесел.

Я утверждаю, что этот «ремесленнический поворот» является не просто симптомом постмодернистской ностальгии, то есть имевшими место в прошлом «альтернативами» или «случаями», которым позволено заявить о себе вновь. Это скорее сам наш опыт познания изменившегося времени. Что казалось старым, может вновь оказаться подлинным. Питер Осборн говорит об искусстве современности (Osborne, 2011, 115–16), следующем за постмодернизмом, и подразумевает что-то вроде «внутреннего отступления в настоящее» (Osborne, 2011, 111). Вместо модернистской новизны, авангардистского будущего и постмодернистского Конца Истории современные практики обитают в «асинхронном» настоящем (см.: Avanessian, 2016a), которое мы можем назвать «метамодерном» (Вермюлен, ван ден Аккер, 2015; Vermeulen and van den Akker, 2010), где префикс «мета-» нужно воспринимать в его этимологическом смысле «посреди» гетерогенности различных практик (материальных, технических, социальных, политических, цифровых и т. д.), которые в своем гибридном единстве выражают и создают современность.

Таким образом, интерес метамодерна к ремесленничеству и ремеслам не имеет непосредственного отношения к доиндустриальному обожествлению ремесел Джоном Рёскиным, к выступающему против промышленности движению «Искусства и ремесла», основанному Уильямом Моррисом, или же к «Баухаусу». Основная идея Рёскина и Морриса сводилась к тому, что ремесла гарантируют рабочим контроль над производственными средствами и отношениями, таким образом позволяя им и далее вести традиционный образ жизни. В отличие от них, «Баухаус», вероятно, представлял собой первую попытку объединить специализированные ремесленнические мастерские с промышленным производством и вложениями капитала, тем самым придав современным ремеслам облик концепции по отношению к исторически специфичной социальной ситуации в сфере труда. С тех пор ремесла постоянно избавляются от тесных рамок мастерских и соответствующего им закрытого цехового менталитета, который ценит только специфику и навыки своего дела. Выставка «Чтобы вместе провести время: от домашних ремесел до современного выставочного процесса», которую Ли Эделькурт и Филип Фиммано в 2014 году устроили в израильском «Design Museum Holon», устанавливает непосредственную взаимосвязь между преобразованием чего-то материального и социальной конгрегацией. Нынешний вопрос ремесел является синонимом не столько сферы труда, сколько нашей повседневной причастности к процессу созидания чего-то из имеющихся в наличии материалов. Подобная трансформация знаменует скорее не исчезновение ремесел после конца искусства, а их развитие и переход в общую медиаграмотность. Если у нас есть некий материал, то на что он способен?

Вероятно, именно в этом метамодернистском смысле Делез и Гваттари в «Тысяче плато» предложили концепцию современного творца как «космического ремесленника» (Делез, Гваттари, 2010, 576; Deleuze, Guattari, 1987, 345). В их представлении модернизм является не просто историческим моментом конечной кристаллизации каноничных изящных искусств, у каждого из которых есть свой специфический предмет и форма. Как и в русском конструктивизме, скорее это момент, когда искусство становится исключительно вопросом техники, созданием и монтажом чего-то материального, снабженного зарядом аморфных, не подлежащих локализации – и, как следствие, космических – сил. Главное в том, что этот момент не имеет ничего общего с общественно-политическим либо иным предустановленным разделением труда. Космический ремесленник не противопоставляет искусство жизни: он – герой современной DIY культуры. Это революционный вязальщик, понимающий под навыками и техникой ничем не ограничиваемые действия, ведущие непосредственно к движению материи, в избытке окружающей его со всех сторон: «Современная фигура – это не фигура ребенка или безумца, а еще меньше фигура художника, это фигура космического ремесленника; кустарная атомная бомба – это на самом деле очень просто, она была доказана, она была сделана. Быть ремесленником, а не художником, творцом или основателем – вот единственный способ стать космическим, покинуть среды, покинуть землю» (Делез, Гваттари, 2010, 576–577; Deleuze and Guattari, 1987, 345).

С точки зрения космического ремесленника, мы также можем ретроспективно переосмыслить и переоценить современные тенденции, наблюдавшиеся и ранее, в домодернистских искусствах и ремеслах, пусть даже в латентном, разобщенном состоянии. Если современность представляет собой дизъюнктивный синтез гетерохронных времен, то ее можно считать драмой, в которой все прошлое заявляет о себе в виде нашего нынешнего потенциала. Ниже я продемонстрирую, что у космического ремесленника есть предшественники, но не в классическом или романтическом искусстве, которые принадлежат единственно и исключительно официальной «Истории» искусств, но на более раннем этапе становления ремесленничества маньеризма. Как утверждает в своей работе «Манифест композициониста» Бруно Латур, текущая геологическая эпоха антропоцена ближе к XVI веку, нежели к собственному воображаемому образу современного мира (Latour, 2010). Более адекватной моделью созидательного начала является не гений-художник, а алхимик как оператор космоса. Современный ремесленник выступает с позиций не профессионала, но многопрофильного исследователя и творца, его кроткая непокорность и эксперименты тяготеют к новому единству искусств. Их произведения не относятся ни к божественному творению, ни к романтизированной природе, скорее это геоинженерия. Как следствие, взаимоотношения между прошлым и будущим приобретают в полной мере взаимно-обратный характер. Подобно тому, как метамодернизм не просто означает современное искусство, но также актуализирует трансисторические тенденции, я смотрю в XVI век, чтобы найти в нем не модель настоящего, но футуристичность, уже включенную в него и позволяющую творцам по новой объединять воедино все самое старое и новое в (социальных) технологиях.

Далее я предлагаю генеалогию маньеризма метамодернистских ремесленничества и ремесел. Используя в качестве отправной точки напряженность, обусловленную взаимоотношениями между материей и формой в современном компьютерном дизайне, я ретроспективно рассматриваю проблему разделения труда между дизайном и ремеслом в тот самый момент, когда такое разделение впервые возникло. Таким образом, я демонстрирую неформальное, космическое измерение в ремеслах как маньеризма, так и метамодерна, которое характеризуется бесконечными вариациями не столько форм, сколько приемов. После чего я излагаю некоторые онтологические, гносеологические и политические последствия этого измерения в свете последних достижений таких теорий, как новый материализм, объектно-ориентированная онтология (ООО), а также проблемы пластичной относительности эго, которые сами по себе трактуются как выражения чувственности метамодерна.

Если маньеризм действительно важен для современного «искусства», а может, мы даже наблюдаем процесс его возвращения в современный «дизайн», нам надо перестать смотреть на него с точки зрения диалектики XIX века, описывающей упадок ручной работы с переходом к автоматизированным методам производства и с неизбежностью последовавшую за ним ностальгию по ремесленным производствам доиндустриального периода (ср.: Cardoso, 2010). Это разделение между трудом и дизайном появляется уже в XVI веке. Кто как не Джорджо Вазари провел разницу между искусствами и ремеслами либо между искусствами старшими и младшими, чтобы уберечь аристократию от трех arti del disegno, и провозгласил искусство полем интеллектуального знания, тем самым обеспечив самооправдание искусству как связному и узнаваемому порядку исторического прогресса? В замысле маньеристского искусства дизайна все, вероятно, зависит от строгого разделения труда между гением и работой, между концепцией и ее воплощением в жизнь. Так, Микеланджело прославился своим мнением о том, что мрамор уже заключает в себе идею произведения искусства, но ему требуется рука, подчиняющаяся интеллекту, чтобы эту идею реализовать. Поэтому задача сводится к тому, чтобы интеллект активно распознал форму этого внутреннего контента, а послушная рука затем просто отсекла от глыбы мрамора все лишнее.

В то же время это, вероятно, всего лишь всем известная история, кульминацией которой является романтическая эстетика гения-творца. Если в эстетике Канта Идею нельзя свести к концептуальным правилам, то маньеризм стремится объединить идею и правило, творческую свободу и академическую подготовку, иными словами, изящное искусство и ремесло в одну лишь интуицию. Это указывает на то, что маньеристы знали: созидательный потенциал творца и его познания о себе нельзя отделять от прилежания в ремесле. Рука может быть и механической, но в связке с духом становится свободной машиной. И наоборот, искусства без ремесла не бывает, как не бывает essai-idée без metier[26]. В действительности «интеллектуальный» дизайн представляется столь же туманным термином для искусственных объектов, как созидание или творение для предметов естественных. Состояние non-finito таких работ, как «Рабы» Микеланджело (1513–1534), не отсылает нас к некоей заранее выдвинутой идее в целом, но отражает виртуозное мастерство художника в той же степени, в какой идея, виртуально заключенная в материи, не существует за рамками манеры, в которой руки воплощают ее в жизнь (ведь манера происходит от la mano, что означает «рука»).

Интуиция – не трансцендентная Идея, но имманентный контур обратной связи. Она зависит от оценок, базирующихся на чувствах и восприятии, которые порождают больше проблем, чем решают, потому что требует решить, что собой представляет она сама: что-то делать – значит мыслить, а чего я не могу создать, мне неведомо. Вот почему современные дизайнеры и теоретики так любят сравнивать свои работы с прикладными искусствами, такими как кулинария, садоводство или же отращивание бороды. В искусстве, как и в природе, все существует благодаря вариации, внутреннему движению и распределенной силе. Вместо реализации чего-то оригинального имеется лишь некий переход, на смену методу приходит совершенствование (Spuybroek, 2012). Дизайн становится предметом умения и восприятия, искусства обращать внимание, экспериментировать и взаимодействовать с материалами, которые позиционируют себя в качестве тайны, набора тенденций, которые нужно учиться читать.

Следовательно, сейчас на кону, как и в XVI веке, не общественное разделение труда, но космос в целом. Если маньеризм возносил механику до сфер созидательной идеи, то современные машины, уже совершенно другие, способны выступать в роли формообразующих сил. С появлением каждого нового средства или технологии наблюдается взаимный отрыв материала от рук. Документально описывая в захватывающих подробностях саму историю своего создания и метаморфоз, «Рабы #B8~6–0» Квайолы (2013; см. рис. 5.1) предлагают современную трактовку non-finito Микеланджело. Они смещают акцент со всем известных скульптур на то, как новые технологии влекут за собой новые противоречия и манеры в формальной формулировке материала. В конечном счете материал населен не идеями, но другими материалами. Так бывает всегда, пусть даже в непредсказуемой, разграничительной манере. И именно поэтому сегодня интересно говорить о таких новых явлениях, сочетающих в себе несколько элементов, как цифровые ремесла, цифровая готика или цифровой гротеск (ср. Johnston, 2015).

Рис. 5.1 «Рабы #B8~6–0» Квайолы (2013). Публикуется с разрешения скульптора и Bitforms gallery

Практическое использование алгоритмов и роботов под управлением компьютеров представляет собой не просто средство достижения той или иной цели – то есть средство, позволяющее нам производить формы, невозможные в прошлом, – а средство, продуцирующее непредсказуемые цели, и формы, пребывающие в бесконечном процессе развития. В то время как канонические различия влекут за собой теоретическое противопоставление формы и материи, разграничивая средства, отводимые искусствам и ремеслам (синтетические материалы, такие как холст, бумага и масло, против естественных, таких как дерево, глина и другие поделочные материалы), это противопоставление на практике уже не принимает во внимание неформальное, промежуточное измерение – энергетическое и молекулярное, – которое Делез и Гваттари описывают как «объективную зону колебаний, которая смешивается с самой реальностью» (Делез, Гваттари, 2010, 627; Deleuze and Guattari, 1987, 373). В этой зоне неопределенности изящные и прикладные искусства, дизайн и ремесла сходятся в одной точке, образуя абстрактный, механический конструктивизм, соединяясь с самой жизнью.

АЛХИМИЯ: ПРЕОБРАЗУЯ ЗЕМЛЮ

В большей степени, чем в non-finito Микеланджело, это неформальное измерение отчетливее заявляет о себе в работах таких маньеристских скульпторов, как Бернар Палисси и Бенвенуто Челлини, причем последнего очень многие, от Гёте до Ричарда Сеннетта, считают в первую очередь ремесленником (Sennett, 2009, 67–80). И Палисси, и Челлини были понижены в ранге по той причине, что их скульптуры в сравнительных дебатах котировались классом ниже и традиционно считались образцами прикладного искусства, хотя в действительности были очень даже амбициозными. Вооружившись идеей Парацельса и Дюрера о том, что алхимия и искусство представляют собой одно и то же, они взялись оперировать и манипулировать самой природой. Задача искусства, говорил Челлини, сводится к тому, чтобы одушевлять и «подвергать испытанию землю» (per provare la terra), чтобы выделить ее силы, овладеть ими и поставить себе на службу посредством размягчения и плавки ее металлов (Cole, 2002, 16). Будучи кузнецом, он знал, что форма неотделима от материи, но предшествует ей как поток, созданный искусственно, но в то же время естественный. По этой причине его «Персей» (1545) не высечен из мрамора, но отлит из бронзы. В работе «Искусство земли» (эссе, включенное в Discours admirables (Palissy, [1580] 1996) Палисси аналогичным образом объяснил, как старался выразить жизнь через глину. Появившиеся одновременно с Wunderkammer его сценки из бурной жизни прудов знаменуют собой триумф коллажа (Falguieres, 2005, 241–245). Главную роль здесь играет глазурь – удивительное скопление рыб, змей, ящериц, арабеск, сплетений, ангелов, ракушек и масок. Все это выпадает из общего контекста и образует странный, неестественный, интригующий орнамент, в то время как большое количество искусственных гротов, садов и подстриженных деревьев входит в противоречие с процессом сотворения самой земли.

Выставка «Искусство и алхимия», которую Дедо фон Керссенброк-Крозиг и Беат Висмер в 2014 году устроили в «Kunstpalast Dusseldorf», демонстрирует устойчивое влияние алхимии на современное искусство, от сюрреализма до Ансельма Кифера и от искусства разделения и слияния Зигмара Польке до интереса Ива Кляйна к алхимическим корням живописи маслом (где пигменты и красители выступают в роли materia prima, т. е. первичной материи, а губка выступает в ипостаси зоны нематериальной изобразительной чувственности, в которой взаимно проникают друг в друга материя и дух). В конце 1960-х годов старая концепция художника-алхимика вновь заявила о себе на волне интереса Джермано Челанта к arte povera, когда переработка мусора и превращение его в произведение искусства запустили как социальные, так и естественные процессы. Сегодня эту идею подхватили Гордон Матта-Кларк в «Городской алхимии» (2009–2010) или Вильгельм Мундт в своих «Трэшстоунах» (серия абстрактных, аморфных камней (Klumpen), начавшаяся в 1989 году Камнем 001 и на момент написания данного материала насчитывающая порядка 500 таких произведений), представленных на рис. 5.2. Эти камни, состоящие из разнородных отходов производства студии художника, но покрытые пластиком, армированным стекловолокном, вызывают в воображении процессы серийного производства, но при этом содержат в себе что-то загадочное и волшебное. Поначалу сверкающие и отражающие свет, их поверхности впоследствии быстро обнаруживают свою многослойную структуру, и мы видим, что под этими слоями скрываются основа из дерева, кусок ленты для герметизации труб, отходы скульптур, но также компоненты сломанных гаджетов и личные принадлежности, скомпонованные и залитые в пластик в виде некоего подобия окаменелостей нашей эпохи.

Рис. 5.2 Инсталляция Вильгельма Мундта «Трэшстоуны» (алюминий) – Buchman Box, Берлин, 2012. Публикуется с разрешения автора и берлинской галереи Buchman

Новым на сегодняшний день является то обстоятельство, что алхимия не ограничивается лишь элементарными технологиями. Взаимодействуя с академиями искусств, индустрией керамики, научно-исследовательскими центрами, музеями и галереями, площадки, подобные Sundaymorning@ekwc, предлагают художникам, дизайнерам и архитекторам, желающим работать с 3D-объектами, не только перечень исходных материалов, но и самое современное оборудование. Выставка «Ceramix» (Bonnefanten Museum, Маастрихт, 2015), курируемая Камиллой Морино и Люсией Пеза-пан, представила ретроспективу, организованную в соответствии с рядом как старых, так и новых категорий, таких как гротеск, любопытство, участие, перформанс и инсталляция. Выставка продемонстрировала как неожиданные реакции во время таких безобидных операций, как замешивание, лепка и обжиг глины, что вдохновляет современных практиков – типа Грейсона Перри, Филипа Джонкера, Томаса ван Линджа, Александры Энгельфрит и Давида Йи – переоценивать взаимоотношения между тремя компонентами, которые кураторы выставки называют «озерами креативности» (2015): физическим миром, цифровым миром и нашим коммерческим окружением. Кроме того, за пределами мира искусств эта переоценка совпадает с появлением, по выражению Парикка, «обратной алхимии» (Feigelfeld, 2015) городских свалок: подобно тому, как «городское фермерство» берет на себя миссию по реализации новых задач по строительству крыш и перепланировке брошенных промышленных объектов, из выброшенных сотовых телефонов можно извлечь золото, а это, в свою очередь, доказывает, что технологичные изделия, если считать их совокупностью металлических компонентов, никогда не представляют собой единственно продукт технологии, но прежде всего являются химическими элементами, из которых состоит земля.

МОДУЛИРОВАНИЕ МЕТОДИК: МЕТАСТАБИЛЬНОСТЬ, МЕТАЛЛУРГИЯ, МЕТАМОДЕЛИРОВАНИЕ

И для Челлини, и для Палисси, и для современных алхимиков можно считать справедливым следующее утверждение: если алхимия и является тайным знанием о природе, то только потому, что ей хочется изнутри познать присущие этой природе материальные условия, иными словами, интуитивно постичь переход от одного способа существования к другому (Smith, 2004, 149; также см.: 8, 145). Вместо последовательности явственно отличимых операций, типичных для рациональной организации труда, мы сталкиваемся с непрерывными жестами или методиками, связанными множественными узами со сложным, постоянно меняющимся поведением самих материалов. Только когда движение замирает, когда поток материи дробится и распадается на части, ремесленник перестает быть творцом и становится обычным тружеником или рабочим (Lapoujade, 2000).

Алхимик-философ Симондон (Simondon, 2012, 12–13) в своем сочинении для биотехнических персон нашего века утверждает, что материальное начало, то есть движение материи, отделено от модели материи-формы точно так же, как технологическая операция отделена от модели труда. Жизнь не только испытывает на себе влияние технологий, но и проявляется вместе с ней. Как следствие, технику нельзя сводить к автоматизированному труду, к наделению стабильной формой пассивного, аморфного материала, который подлежит обработке. Это живая среда свободных методик, посредством которых существующие в жизни материалы вовлекаются в процесс творения и дизайна, переходя из одного метастабильного состояния либо методики в следующее. Подобное поглощение материала методикой означает, что мы переходим от упрощенного к более общему понятию моделирования, то есть к метамоделированию. Карл де Смет, к примеру, заменяет форму формированием, работая с пеной, хранящей воспоминания о своем прошлом (например, «Воспоминания о будущем», 2012). Аранда/Лэш используют в качестве организующей силы кристаллографическую структуру (например, «Грот», 2005). А Эрик Клэренбик в своем «Стуле из мицелия» соединил материалы, получаемые на основе роста протоклеток с развивающимися, передовыми технологиями, такими как 3D-печать. Затем, после металлургии, современные творцы используют новые материалы с тем, чтобы размыть брешь между жизнью и не-жизнью. Но помимо надлежащих материалов они также нуждаются в синтаксических, пластичных методиках, инструментах, технологиях и концепциях, позволяющих ускорять материю или же ее замедлять. Такие инструменты, обладающие переменной конфигурацией, могут относиться к различным уровням абстракции – от алгебраического алфавита (ср. с алхимическим матезисом, при котором выражение материи и математический расчет тесно сплетаются друг с другом) для описания вероятностей и возможностей до систем с числовым программным управлением и программ-симуляторов. Но главное заключается в том, что они, будучи одновременно инструментальными и определяющими, носят не репрезентативный, но созидательный характер, выступая в качестве посредников и приводя в исполнение то, на что ориентированы. По мнению Лучаны Паризи, мы имеем дело с процессом непрерывной адаптации или «заражения» между алгоритмами, механическими искусствами и физическим движением в реальном времени (Parisi, 2013, ix).

ОБНОВЛЕННЫЙ МАТЕРИАЛИЗМ: ОБЪЕКТНО-ОРИЕНТИРОВАННЫЙ И ОСНОВАННЫЙ НА ПРАКТИКЕ

Метафизическое ядро метамодернистского дизайна можно обобщить так: замысел и дизайн существуют повсюду, однако не все замышляется и поддается дизайну. Может быть, это ставка на алхимию или метаболизм свободных творческих процессов, выражающих идеологию сегодняшних хакерспейсов?

Существует целый ряд признаков, указывающих на то, что сегодня, после десятилетий постмодернистского идеализма или культурализма, мы наблюдаем обновленный материализм. По выражению Сеннетта, быть «материалистом от культуры» означает воздерживаться от объяснения предметов и явлений, таким образом сводящего их к тому, чем они не являются (Sennett, 2009, 7–8). Вместо того чтобы объяснять произведения искусства, сводя их к зеркалу социально-культурных норм, экономических интересов, лингвистических условностей или религиозных убеждений, нам надо обратиться к самим этим работам в их осязаемой, чувственной реальности, далекой от любых концепций и антропоцентризма. В идеале, в искусстве это должно означать то же самое, что полевые испытания (в отличие от лабораторных экспериментов) или практические исследования в науке. Новая значимость, которой наделяется более поверхностный подход к процессу творения в дизайне, совмещается с возрождающимся интересом к металлургии и материаловедению в исследованиях науки и технологий.

Вполне естественно, что, если культурный материализм желает превратиться в реальное движение, а не остаться всего лишь идеей, ему в обязательном порядке надо выходить за рамки вежливости и доброй воли некоей условленной, заранее субъективной позиции. Как не раз утверждал Мануэль де Ланда, если гилеморфизм всегда зависит от разума, то материальные сущности не зависят от него (De Landa, 1997, 39). Медлительность и непредсказуемость исторических, эволюционных, эмбриологических и физико-химических процессов могут породить только то, что никак не зависит от разума. Поэтому нам следует не только основываться на практике, но и стать объектно-ориентированными. То, что Грэм Харман недавно назвал «инструментом-бытием» (Harman, 2005, 135), представляет собой поразительное озарение ремесленника, которое заключается в удивительном опыте познания того, что его материалы и инструменты выходят за рамки собственной реальности и обретают жизнеспособность, выходящую далеко за рамки субъектно-объектной корреляции. Когда предмет имеется у нас в режиме «подручности» (или, по выражению Хайдеггера, zuhanden), в отличие от режима «наличности» (vorhanden), мы можем пользоваться им, просто объединившись с присущей ему независимой предрасположенностью. И если они главным образом растворяются в общей массе оборудования в тот момент, когда какой-то из них ломается, мы тут же с лихвой ощущаем его присутствие. Именно по этой причине поборники объектно-ориентированной онтологии считают объект-ориентированность связью не теоретической или практической, но эстетической, при этом Харман и Стивен Шавиро подходят к ее присутствию с точки зрения прекрасного, в то время как Тимоти Мортон – с точки зрения возвышенного. Как бы там ни было, эстетика представляет собой восприятие или ощущение объекта, благодаря «абсолютной искренности его существования» (Harman, 2005).

ОТ МАГИИ К ТЕХНИКЕ: ПРЕКРАСНОЕ И ВОЗВЫШЕННОЕ

По всей видимости, необходимость в отказе от традиционной теоретически-практической схемы также возникает там, где имеет место современный разрыв с алхимией и металлургией. При этом появляется возможность прорыва не только эстетического, но и технического. Алхимики верили в жизненную – хотя мы могли бы назвать ее романтичной – связь между людьми и их миром, ныне совершенно недоступную для современных наук и технологий. Сегодня значительно больше, чем в прошлом, гилеморфное разделение труда подразумевает разграничение действий и некое отчуждение, что можно увидеть на примере страха перед тем, что роботы присвоят себе работу. Как утверждал Симондон, власть одних людей над другими происходит от более фундаментальной власти человека над природой, но не наоборот. Но тогда, вместо того чтобы возвращаться к магическому единству в том или ином виде, человек может прийти к созданию новой модели трансдуктивных отношений людей к предметам – и, таким образом, трансдуктивных отношений людей между собой – исключительно через современные технологии. Чтобы труд вновь стал коллективной деятельностью, ему надо занять определенную позицию в «рабочей сети», связывающей человеческие и иные факторы: «Нам надо придумать социально-экономическую модель, при которой пользователь технического приспособления выступал бы не только в роли его владельца, но также того, кто выбирает его и содержит в исправности» (Simondon, 2012, 341). Иными словами, ответственность и забота должны базироваться не на магической, а на технической общности.

Это в первую очередь означает, что нынешнее очарование любой ручной работой не стоит путать с ностальгией по очевидности и прозрачности изготовленного вручную продукта с уважительным отношением к процессу его производства. В конце концов, Маркс уже указывал, что конечный продукт не может ни выразить процесс производства, ни поглотить его и содержать в себе. Представление всегда запаздывает, потому что продукт производства сам по себе уже является планом представления. Таким образом, по утверждению Эдженхофера (Egenhofer, 2010, 7–8, 198–99), современная производственная эстетика не подразумевает предпочтительного отношения к ручной работе или же к уникальности того или иного продукта в эпоху серийного производства. Скорее она начинается с раскола между представлением и становлением, потому что ей приходится иметь дело со становлением в реальности и с присущими этой реальности средствами представления и производства. Понятие вибрации материи, вероятно, является высшим кодом этого диспаритета, тогда как ремесленничество метамодернизма выражает нетерпеливое отношение к параличу (в качестве примера можно привести скепсис в плане климата), обусловленному нашей неспособностью увидеть пришествие глобализированного мирового капитализма после экономического, экологического и геополитического кризиса 2000-х годов.

Другой урок, который следует извлечь в данном случае, заключается в том, что ремесленник не может развить интуицию по своей воле, а ее эффективность зависит от сопротивляемости и двойственности, с которыми она входит в контакт. Сеннетт (Sennett, 2009) говорит нам, что ремесленник постоянно втянут в жесткую борьбу с реальностью, ему приходится принимать решения за доли секунды, причем не за измерениями или разговором, а черпая знания и опыт из случайных факторов и жестких рамок. Именно по этой причине маньеристы больше всего ценили виртуозность (virtuosita) и скорость исполнения (prestezza). Эту любовь к скорости следует постигать в связке со стремлением к трудностям (difёcolta), тоже присущим маньеристам, которое сводится к интенсивному исследованию пограничной зоны между сырым материалом и чистой формой. Мы должны освободиться от классического конфликта между необходимостью и свободой. Для Палисси жизнь представляет собой стремительное, элегантное движение, но также и медленный процесс брожения, характерный для болота. Аналогичным образом в культуре быстрых перемен медленное движение еще не означает недостатка скорости. В этой ситуации торможение скорее следует считать специфической конфигурацией скорости, чем-то вроде а-синхронизации настоящего и, таким образом, претензией на время со стороны рациональной гомогенизации. Скорость существует в непосредственной связке с расплывчатостью и непредвиденностью материального потока, поэтому без влияния непохожести и неопределенности, замедляющих вопрос удачи или провала, о власти навыка не может быть и речи.

Следовательно, между двумя этими несократимыми моментами эстетики, возвышенным и прекрасным, или же между ощущением вторжения и чувством симпатии, наблюдаются колебания. Только в том случае, когда наши отношения с миром на фоне диспаритета материалов приобретают характер проблемы, ожидающей своего решения, мы можем извлечь пользу из их возможностей и дружелюбного сопротивления, приложив лишь минимум усилий. И наоборот, мы не можем вступить в непосредственные отношения с бесконечным и вынуждены подлаживаться под жизненно важные процессы через конечную композицию. Это предполагали уже эстетика Рёскина и неидеологическая критика капитализма. Не исключено, что эта потребность в пропорциональности, помимо прочего, также подразумевает, что нам необходимо отказаться от концепции дизайна, если мы хотим понять, что же такого революционного содержит в себе ремесленничество. Если замысел дизайна касается решения проблем и оперативности, то ремесленничество больше связано с проблемой поиска и неоперативности (в качестве примера можно привести саморазрушающийся DRM-стул, 2013). Таким образом, ремесленник выражает нечто, что лежит за пределами добрых намерений, оптимизма дизайна и постмодернистского очарования с техническим возвышенным. Например, если подтверждение Ремом Колхасом бесконечного является циничной экспансией языка научных кругов, то ремесленники знают, что наступает момент, когда ты больше не можешь ничего сделать лучше, как ни старайся, как ни совершенствуй, даже если прекрасное приобретает бульшее значение, чем возвышенное. Нужно не только учиться делать то или другое, но и понимать, почему ты это делаешь и с кем. Единого ответа на вопросы такого рода нет, есть лишь свободные процессы, в которых мы становимся машиной, одной из многих, или методом обеспечения материалу связности и последовательности, тоже одним из многих. Ремесленник является космическим ровно в той степени, в какой обитает в этом промежуточном, саморефлексивном пространстве.

ОТНОСИТЕЛЬНАЯ СУБЪЕКТИВНОСТЬ: ВИРТУОЗНОСТЬ, ДОБРОДЕТЕЛЬ, ВИРТУАЛЬНОСТЬ

В маньеризме традиционно считается, что ремесленник не имеет ничего общего с болотом его коллег и является перед нами в облике одинокого художника, для которого есть только один закон – самобытность. Руководствоваться этим законом, конечно, было выгодно. За пределами цеховой орбиты необработанных материалов и проб золотых дел мастера зарабатывали больше денег, чем их коллеги-ремесленники. Однако, как продемонстрировал Сеннетт, самобытность еще не означает независимости. Вновь обретенная внутренняя жизнь дается ценой социального отчуждения. «Жизнеописания» Вазари читаются как современная систематика патологий психики художника. Но что еще хуже, личная свобода дается ценой потери скорости и энергии или же в действительности ценой фундаментального кризиса веры в мир: «Мастерство мастера изменилось по своему содержанию; заявки на самобытность и оригинальность теперь представляли для него проблему мотивации» (Sennett, 2009, 74). Это со всей очевидностью демонстрируют постфордистские условия труда, когда управленцы с пользой для себя воспользовались образом художника-творца и запросом рабочих на местах в этом образе отражаться. По сути, иллюзия того, что любой может создать дизайн и воплотить его в жизнь без соответствующей подготовки, обнаруживает, что если мастерская или цех представляет собой рецепт, позволяющий связать людей воедино с тем, чтобы они плечом к плечу могли работать над вопросами компетенции и мастерства, самобытность, по сути, оказывает отрицательное влияние на любые уровни наших отношений: отношений с собой, отношений с другими и отношений с нашим физическим окружением.

Здесь приобретает значимость уже другой аспект: дисциплина, иными словами, сближение дизайна и использования, продукта и процесса его производства. Без постоянных репетиций мастерством дизайна не овладеть. Ремесленничество – это не только изготовление каких-либо предметов, но и установление контакта с миром. Как сказал Аниш Капур, «в конце концов, человек работает с собой. Любая скульптура, любая картина, любой рисунок представляют собой определенный вид химии. Что-то вроде алхимии» (Dupre, von Kerssenbrock-Krosigk, Wismer, 2014, 17). Но тогда современный ремесленнический поворот подчеркивает очень интересный – и спровоцированный условиями метамодерна – вопрос о том, как нам следует выстраивать жизнь наряду с другими в сети или медиаобществе.

Вместо того чтобы отбрасывать предположение о том, что их ремесло было всего лишь работой, маньеристы связывали свои скульптурные упражнения с духовным присутствием. Бесконечное оттачивание мастерства в маньеризме представляло собой часть более общего возрождения интереса к работе человека над собой с использованием тех или иных средств. Автобиография Челлини, которого можно назвать «великим анти-Вазари», повествует об этакой заботе о себе, базирующейся на esercizi (занятиях) или lavori (работах), которые возвышают его статус от профана до святого. Disegno (дизайн) в его представлении был не концом знания, но средством украсить жизнь; он сделал свое искусство значимым не только как форму или идею, но и как работу и opera (произведение) (Cole, 2002, 111). В этом качестве он находится на пересечении скульптуры и морали: виртуозность здесь непосредственно связана с добродетелью. Если интуиция относит нас к внутреннему становлению предметов и явлений такими, какие они есть, то мастерство нельзя отделить от ответственности за конечный результат. Это требует нежной, деликатной заботы об экзистенциальном побуждении, которое нельзя назвать нашим, но неотъемлемой частью которого мы являемся и от постоянства которого зависим.

По этой причине современные политические философы от Сеннетта до Петера Слотердайка и от Бернарда Стиглера до Паоло Вирно и Джорджо Агамбена вновь открывают для мира ремесла как модель активной жизни. В условиях классификации труда капиталом общественная жизнь больше не возвышается над ручным трудом. Именно во всеобъемлющем оттачивании мастерства обнаруживаются условия для грамотности и общественной зрелости. Ведь помимо повышения компетентности, благодаря навыкам и мастерству, мы также познаем эффект того, как мы связаны и как соотносимся друг с другом. Как и добродетель, виртуозность неизбежно носит общественный или виртуальный характер. Не будучи ни собственностью субъекта, ни свойством его поступков, добродетель может существовать в реальности лишь при условии ее виртуозного[27] использования. Даже если наши привычки в основном определяются в рамках дисциплинированного и контролируемого режима личностной субъективности, мы представляем собой всего лишь индивидуации отношений того, что нас составляет и посредством чего мы населяем этот мир. Таким образом, хотя сознательная интенциональность всегда временно смещается по фазе по отношению к действию ее факторов, мастерство искусного труда запускает механизм, заставляющий нас проявлять интерес и даже может породить чувство гордости за наши коллективные модальности, за субъективизационную совокупность.

От земли до мозга мы живем в пластичном континууме взаимозависимостей. На каждом его уровне, в каждой сети, в каждом плане последовательность представляется проблемой не только субъективного отношения или же объективных структур. Ее скорее порождают действия и поступки, эффективная когерентность которых является сколь эстетической, столь и технической. Как говорит Стенгерс (Stengers, Despret, 2014), космос не появился ex nihilo (из ничего), но возник в виде выражения некоего организма виртуальной взаимности. Он существует не отдельно от политики и политеса, космополитики. В том же ключе я предлагаю считать природу или землю манерными. Аналогично тому, как ловкость сама по себе еще не делает работу бесполезной, наш экологический кризис представляет собой не просто следствие абсолютно искусственного вмешательства в природу с помощью технологий. Да, вездесущие компьютеры действительно ведут к утрате savoir-faire (сноровки) рабочим и к утрате savoir-vivre (житейской мудрости) потребителем. Как указал Бернард Стиглер, и то и другое представляет собой примеры пролетаризации и обнищания (Stiegler, 2010, 33). Но ведь любая технология представляет собой pharmakon (лекарство). Мы нуждаемся в новых технологиях субъективации и, следовательно, в новых навыках и дизайне, тоже искусственных. Как и в дипломатии, ремесленничество здесь может приобретать измерение самоотносимости с ритуальным значением; правильно сделать тот или иной предмет может быть вопросом приложения и надлежащей формы (Cole, 2002, 13–14).

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Возврат ремесел предлагает ключ к пониманию настоящего, при том, однако, условии, что этот возврат мы ассоциируем не с XIX, но с XVI веком. В XVI столетии начинается история постепенного отступления от противостояния между индивидуальным гением и коллективным производством к противостоянию между массовой продукцией неквалифицированного дизайна и узкой прослойкой неоремесленников. В отличие от него, XIX век больше базируется на обезличивании, в результате которого ремесленник становится не столько посредником между концепцией и исполнением, сколько банальным врагом машины, производящей мусор, не относящийся к категории биоразлагаемых. Если говорить о современном сближении искусства, ремесел и дизайна, то здесь, напротив, наблюдается возврат к оригинальности и индивидуальности. Вместо стандартизации процессы дизайна протекают в режимах машинного производства в виде подгонки технологий под те или иные требования, сертификации новых материалов и активной заботы о том, чтобы они не расходовались зря, точно так же как современные технологии превращают дизайн в некое подобие обобщенного ремесленничества.

Конечно, многие сегодняшние так называемые мастерские, лаборатории и различные инкубаторы представляют собой не производственные площадки, но «место потребления творческой оригинальности», то, что я называю «опытом с чистого листа». Использование выполненных от руки набросков, характеризующих дизайнерские процессы таких архитекторов, как Ренцо Пиано и Франк Гери, попросту ведут к искусственной иллюзии надлежащего процесса использования материи. В конце концов, это также является проблемой подхода Сеннетта к ремесленничеству, который никогда не доходит до вопроса технологий. В обоих случаях ремесло представляет собой не более чем мнимую конкретизацию реальной абстракции денег, науки и технологий, которая сама по себе базируется на постоянно увеличивающемся разрыве между Kopfarbeit (умственный труд) и Handarbeit (физический труд). Если ремесленничество сегодня содержит в себе какой-то смысл, следовательно, оно должно базироваться на отказе от представлений о том, что замысел возможен и без дальнейшей его реализации. Что здесь действительно важно, так это грамотность в отношении средств, точнее, экограмотность или же космограмотность.

С точки зрения художественного подхода возврат ремесел и маньеристской виртуозности знаменует собой рематериализацию арт-объекта. С социально-экономической точки зрения он упраздняет традиционное разделение труда между моментом рождения замысла и моментом его воплощения в жизнь. В плане же экологии ремесла позволяют нам вновь войти в контакт с общими социально-материальными условиями производства. Может быть, эти три тенденции, взятые вместе, составляют определяющие черты «новой умеренности» во времена метамодерна? Я не столь самоуверенно, но при этом больше с перспективы алхимии, предпочитаю говорить о новом минимализме в том смысле, в каком Делез и Гваттари описывают образ действий космического ремесленника, для которого умеренность представляет собой «общее условие для детерриторизации материй, молекуляризации материала, космизации сил» (Делез, Гваттари, 2010, 576; Deleuze, Guattari, 1987, 344).

В соответствии с представлениями Джеймисона о постмодерне утрата историчности, аффекта и глубины связаны друг с другом. И действительно, то, что Джеймисон называет «затуханием аффекта», мы можем трактовать как реакцию человека на разрушение истории, поверхностность постмодернистского представления и неподконтрольные признаки либо силы медиатизированного потребительского пузыря. В конечном счете Джеймисон говорит о «фундаментальной мутации в самом предметном мире, ставшем ныне совокупностью текстов или симулякров, и в то же время в установке субъекта» (Джеймисон, 2019, 99; Jameson, 1991 [1984], 9).

Чтобы объяснить разработанную им концепцию «исчезновения аффекта», Джеймисон сравнивает два произведения искусства – «Башмаки» Винсента Ван Гога (1887) и «Туфли в алмазной пыли» Энди Уорхола (1980). Полотно Ван Гога представляет собой застывшую жизнь, взывающую к реальности, на которой та основана, то есть к жизни крестьянина-хлебопашца, который может носить изображенные на полотне ботинки. Джеймисон предлагает два герменевтических прочтения работы Ван Гога. Во-первых, созданный художником образ представляет собой трансформацию «скудного крестьянского предметного мира в материализацию чистого цвета, прославляемую масляной живописью» (Джеймисон, 2019, 95; Jameson, 1991 [1984], 7). Само по себе это «следует понимать в качестве утопического жеста» (Джеймисон, 2019, 95; Jameson, 1991 [1984], 7). А во-вторых, эти «крестьянские башмаки постепенно воссоздают вокруг себя весь отсутствующий предметный мир, некогда являвшийся их жизненным контекстом». Таким образом, утверждает Джеймисон, в отношении этого модернистского полотна возможна герменевтическая, толковательная операция, которая в этом качестве подспудно содержит в себе «окончательную истину» (Джеймисон, 2019, 95–96; Jameson, 1991 [1984], 8).

Герменевтика картины Ван Гога резко контрастирует с шелкотрафаретным полотном Уорхола; он изобразил свои туфли в черно-серых тонах, будто на черно-белом негативе: в его представлении это не столько изображение мира в его глубине, сколько образ образа. Различные уровни репрезентации, с одной стороны, воплощают в себе, с другой – представляют различную эмоциональную чувственность. Глядя на работу Ван Гога, мы испытываем сочувствие к владельцу ботинок и в более широком смысле к крестьянской жизни с ее неизменной спутницей – нищетой (таким образом, она помимо прочего пробуждает в душе зрителя порыв к социальным переменам). Картина Уорхола исключает любые формы значимого ответа. Значимая эмоция, в свою очередь, становится постмодернистской иллюзией в силу того, что единое модернистское «я», испытывая внутри те или иные чувства в виде реакции на окружающий мир, теряет свою целостность. Как говорит об этом Джеймисон, «освобождение в современном обществе от прежней аномии центрированного субъекта, возможно, означает… также и освобождение от любого другого вида чувств, поскольку более не существует самости, присутствующей, чтобы этими чувствами обладать» (Джеймисон, 2019, 107; Jameson, 1991 [1984], 15). Со смещением самого понятия чувствующего субъекта, ощущения себя становится «свободно парящими» и «безличными» (Джеймисон, 2019, 107; Jameson, 1991 [1984], 18).

В последнее время наблюдается явление, повсеместно называемое «аффективным поворотом», который подразумевает, что либо становление аффекта происходило параллельно с концом постмодернизма (ср.: Woodward, 1996; Nicholson, 1999; Clough, 2007; Pellegrini, Puar, 2009), либо Джеймисон слишком поспешил расправиться с аффектом. Самую широкую известность в этом отношении приобрело дерзкое отрицание Джеймисона Брайаном Массуми (Massumi, 2002, 27):

Вопрос исчезновения аффекта актуален не только для Массуми; Гроссберг (Grossberg, 1992, 222) и Берлант (Berlant, 2008, 7) в целом отделяют его от состояния постмодерна. При этом взаимоотношения между постмодернизмом и аффектом носят более сложный характер. Аффекту в том виде, в каком его рассматривает Теория аффекта, в значительной степени испытавшая на себе влияние Делеза (Делез, 2011; Deleuze, 2002 [1981]), присуща не столько ситуативная (по мнению Джеймисона), сколько онтологическая природа, в результате чего он уже никак не связан с субъективным опытом. Питер Вермюлен объясняет: «Если аффект представляется не-когнитивной и не-репрезентативной “интенсивностью”, то эмоция возникает, когда такая “интенсивность” становится предметом нарратива, получает название и представляется как часть личностного опыта» (Vermeulen, 2015, 8). Приведенная здесь ссылка на личностный опыт кое-что проясняет: в известном выражении Джеймисона «исчезновение аффекта» термин «аффект» используется отчасти явно, ведь, отождествляя его с мыслящим и чувствующим субъектом, то есть человеком – «буржуазным эго или монадой» (Джеймисон, 2019, 106; Jameson, 1991 [1984], 15), – Джеймисон, по сути, говорит об эмоции (ср.: Buchanan, 2006, 92–93; Duncan, 2016, 39–42). В аспекте постмодерна подобная эмоция недоступна (например, из-за того, что субъекта со всех сторон осаждают стимулы, причем в ситуации, когда жизненный стиль, потребительский подход к жизни и массовая медиатизация поглощают социальное пространство). В своем интервью Стивенсону Джеймисон уточняет, как использует термин «аффект». В его представлении характерное для постмодерна отсутствие глубины приводит к «трансформации глубины психологического аффекта, в смысле специфической феноменологической либо эмоциональной реакции на исчезновение мира» (Jameson, 1988, 4; выделение курсивом в оригинале). Это обусловливает «переход» от «герменевтической эмоции» к «высоким и низким интенсивностям» (Jameson, 1988, 4; выделение курсивом в оригинале). Более того, эти «высокие и низкие интенсивности не подразумевают ничего связанного с реальным миром, потому что испытывать их можно по любому поводу. Они теряют свою когнитивность» (Jameson, 1988, 4–5; выделение курсивом в оригинале). Таким образом, когда Джеймисон в «Постмодернизме, или Культурной логике позднего капитализма» обрисовывает «исчезновение аффекта», «свободно парящее», «безличное» состояние эйфории (Джеймисон, 2019, 107; Jameson, 1991 [1984], 16), отождествляемое им с постмодерном, можно в определенной степени сравнить с доличностной, незначимой, несубъективной интенсивностью аффекта в Теории аффекта, но только до тех пор, пока эта интенсивность (в Теории аффекта) когнитивно и психологически не переходит в значимую эмоциональную реакцию. Если постмодерн характеризуется затуханием аффекта и исчезновением герменевтических опций, аффективный поворот в Теории можно рассматривать в свете растущего числа работ, демонстрирующих, что современные произведения искусства указывают нам на некое возвращение аффекта. Таким образом, на нынешнем этапе мы, вероятно, можем снова говорить о герменевтике самости, воле и способности перерабатывать интенсивности, с тем чтобы они могли выражать значимые эмоциональные реакции или когнитивные ответы на нынешнее положение в обществе, в котором на смену вчерашней фрагментированной и фрагментирующей эйфории пришла иная аффективная модальность.

Главы этого раздела книги «Метамодернизм: историчность, аффект и глубина после постмодернизма», каждая по-своему, объясняют это возвращение аффекта. Ли Константину, Николин Тиммер и я рассматриваем то, как аффект проявляет себя в современной художественной литературе. Константину исходит из предпосылки, что определяющей чертой постмодернистской иронии является этос, вредоносный в своей скептичной пассивности и пренебрежении. Призыв к оружию, брошенный Дэвидом Фостером Уоллесом в эссе «E Unibus Pluram: телевидение и литература в США», в представлении Константину является трамплином для целого актуального проекта – который он называет постиронией – в литературе, а также в кинематографе и на телевидении. Выделяя четыре формы постироничной литературы, Константину показывает, что постирония не отрицает иронию как таковую. В действительности она перенимает некоторые ее аспекты, но при этом использует их в иных целях. Несмотря на это, аргументация Константину имплицитно содержит в себе мысль о том, что постиронию можно считать новым эмоциональным фоном, сменившим собой эмоциональный фон постмодернизма.

Николин Тиммер в своей главе тоже описывает в общих чертах новый тон, аналогичным образом используя в качестве отправной точки творчество Дэвида Фостера Уоллеса. По мнению Тиммер, Уоллес выступает против постмодернистских стратегий саморепрезентации, вскрывающих противоречия субъективности, отчасти по той причине, что субъективность постмодернизма, будучи фрагментированной, не несет никакой моральной ответственности. Тиммер указывает, что произведения Уоллеса демонстрируют проблему этого отказа от этических обязательств. Предлагая в общих чертах новое ощущение человеком собственной самости, Тиммер вместо этого ратует за беззащитность. По ее мнению, беззащитность влечет за собой истинное познание человеком себя даже на фоне ироничных комментариев. Такого рода истинное познание себя осуществляется через отношения – отношения «я» со своими чувствами и отношения «я» с другими. Таким образом, дискуссию Тиммер можно поставить в один ряд с другими актуальными работами, утверждающими, что нынешнее «я» выходит за рамки постмодернистской, постструктуралистской модели и смещается в сторону отношений (ср. Moraru, 2011; Gibbons, 2016).

Мой собственный вклад в этот раздел также связан с отношениями как важным измерением современной субъективности и аффекта. Я интегрирую пост-позитивистское понимание индивидуальности в парадигму метамодерна. Постпозитивистская модель индивидуальности считает эссенциализм и постмодернизм бесполезными, но вместо того, чтобы от них отказываться, утверждает, что они существуют, пребывая в напряженных отношениях друг с другом. Следовательно, с одной стороны, современной индивидуальностью движет желание приобрести значимый эмоциональный опыт, с другой – она осознает искусственный характер такого опыта особенно в том, что касается социальных категорий индивидуальности. Посредством анализа двух современных автобиографических работ я в своей главе утверждаю, что мы вполне можем говорить об обособленной субъективности метамодерна, для которой аффект играет главную роль.

Наконец, глава, написанная Грай Сесиль Растед и Каем Хан-но Швиндом, посвящена сегодняшнему ситкому. Ее авторы настаивают на рождении специфической чувственности метамодерна и утверждают, что он, несмотря на то что перенял некоторые стилистические особенности постмодерна, использует их для достижения совсем других целей. В отличие от постмодернистских аналогов, ситкомы эпохи метамодерна используют такие приемы, как ирония, пастиш и пародия для выражения эмоционального аффекта. Сталкиваясь с аутентичностью, ирония представляет персонажей неполноценными, сложными субъектами, а гиперреальный стиль, такой как анимация, используется не для того, чтобы лишить персонажей объема (и свести в глазах зрителя до уровня банальных исполнителей), но чтобы придать им эмоциональную глубину. В отличие от холодных и плоских ситкомов постмодерна, лишенных всяких эмоций, ситкомам ме-тамодерна присущ тон, который Растед и Швинд называют «теплым», что побуждает зрителя погружаться в социальную обстановку их героев и сопереживать им.

В этих четырех главах просматриваются общие темы, такие как важность коллективности или причастности к обществу, сохранение иронии, хотя сейчас ее держат в узде намеки и приглушенные тона, а также господство самосознания и практики мета-прозы. Главы данного раздела посвящены не только аффекту. Каждая из них также затрагивает вопросы возвращения историчности и глубины, более подробно рассматриваемые в других разделах книги.

В последние тридцать лет нас то и дело предупреждают, что мы живем в эпоху иронии. Во многих жанрах – от либеральной сатиры юмористического журнала «MAD» и труппы импровизационной комедии «Second City» до появившихся недавно телевизионных программ, таких как «Ежедневное шоу с Джоном Стюартом» и «Отчет Кольбера», – ирония в Соединенных Штатах и Западной Европе сместилась с периферии к центру медийной культуры. Как сказал в 1993 году в интервью МакКаффери Дэвид Фостер Уоллес, «ирония постмодерна стала нашим окружением» (McCaffery, 2012, 49). Таким наблюдениям, считающим иронию главной особенностью медийной культуры постмодерна, обычно предшествуют заявления о том, что ирония либо умерла, либо ее надо убить. Еще в 1989 году журнал «Spy» стенал по поводу так называемой «Эпидемии иронии» в американской культуре, страшась, что «ее достаточно для того, чтобы человек повернулся к серьезности» (Rudnick and Andersen, 1989, 98). В ответ на эту эпидемию Уоллес в своем эссе «E Unibus Pluram: телевидение и литература в США» призвал к восстанию «причудливой кучки антимятежников, прирожденных любителей что-нибудь посмотреть, которые каким-то образом осмеливаются не смотреть иронию на экране» (Wallace, 1997, 81). Педи аналогичным образом тоже осуждал «грубое пренебрежение, ставшее нашей современной иронией», в том виде, в каком это явление представало в таких телевизионных программах, как «Сайнфелд» и «Бивис и Баттхед», призывая к возврату веры, эмоций и готовности продвигать общественные интересы (Purdy, 1999, 214). После террористических актов 11 сентября 2001 года ирония опять «умерла» или «закончилась», что, по мнению Розенблатта (Rosenblatt, 2001), стало «единственным хорошим моментом» вследствие «этого ужаса». Но мертвой ирония оставалась недолго. В 2012 году в колонке New York Times Уэмпоул высказала опасения в том, что современная ирония провозглашает «отсутствие и бессодержательность индивидуального и коллективного psyche», и нашла несколько примеров «жизни вне иронии». Для многих писателей, «достигших зрелости во времена постмодерна», если следовать выражению Зэди Смит (Smith, 2007), доминирование иронии стало чем-то вроде кризиса.

Многие современные романисты – такие, как Уоллес, Смит, Крис Бакелдер, Ривка Гэлчен, Дженнифер Иган, Дэйв Эггерс, Джеффри Евгенидис, Джонатан Франзен, Шейла Хети, Джонатан Литэм, Тао Лин, Сальвадор Пласенсия, Ричард Пауэрс, Нил Стивенсон, Колсон Уайтхед и Карен Тей Ямашита, – считают иронию одним из ключевых элементов культуры постмодерна и высказывают опасения, что она породила различные общественные, политические и философские проблемы. Такие авторы определяют иронию как этос, некую установку, которая трактует мир и язык через едкую практику симптоматического, скептического или параноидального чтения. Перед лицом культуры постмодерна трансцендентные ограничения иронии становятся неотложным творческим, философским и политическим проектом. Этот проект я называю постиронией (Konstantinou, 2016a). Сторонники постиронии не ратуют за банальный возврат к искренности – потому что не выступают с позиций антииронии, – а скорее хотят сохранить постмодернистские критические озарения (в различных сферах), при этом преодолев их тревожные измерения.

Анализируя этот постиронический проект, данная глава является частью более глобальных усилий по позиционированию культурной доминанты, пришедшей на смену постмодернизму. Чтобы дать этому периоду название, наряду с метамодернизмом предлагались и другие термины: глобализация, диалогизм, кос-модернизм, альтермодернизм, ремодернизм, диджимодернизм, перформатизм, постпостмодернизм. Но на каком бы из них мы ни остановились, теорию новой культурной доминанты, какой бы они ни была, в принципе нельзя предлагать, предварительно не обратившись к проблеме иронии. Здесь я использую термин «постирония» не для того, чтобы поименовать концепцию того или иного периода или же новую культурную доминанту; пост-ирония в данном случае означает усилия, направленные на то, чтобы выйти за рамки проблем, которые ирония создала в современной жизни и культуре. Хотя сам я избегаю использования префикса «мета-» (не пишу «метаирония» по той причине, что этот термин слишком легко ассоциировался бы с метапрозой), постирония знаменует собой особенно популярный ответ на «структуру чувства метамодерна», которую ван ден Аккер и Вермюлен в общих чертах описывают во вступлении к этой книге и в других работах (Вермюлен, ван ден Аккер, 2015; Vermeulen, van den Akker, 2010). Двойственность, содержащаяся в их концепции, красноречиво описывает культурные проблемы, характеризующие повседневную жизнь, особенно в сфере труда, в условиях неолиберализма Глобального Севера, начиная с чрезмерной гордости за свободный рынок, с которой в 1989 году все приветствовали падение Берлинской стены. Метамодернизм – это название туманного ощущения колебаний между различными творческими, философскими и политическими возможностями – колебаний, породивших аффекты, которые мы, следуя терминологии ван ден Аккера и Вермюлена, могли бы ассоциировать с такими наречиями, как «среди», «между» и «после». Анализ, проведенный ван ден Аккером и Вермюленом, проливает свет на неуверенность, нерешительность и замешательство, с которыми сторонники постиронии прилагают более или менее амбициозные усилия для того, чтобы выйти за пределы постмодерна в поиске более прочной эмоциональной, творческой и политической почвы.

Следовательно, постирония выходит далеко за рамки литературного мира, осуществляя в различных отношениях переоценку постмодернизма в творчестве, теории постструктурализма, скептической философии и в герменевтике подозрения. В то же время данная глава в большей степени сосредоточена на пост-ироничной литературе (главным образом художественной), предлагая типологию, создающую фундамент для более масштабного анализа. Постиронию нельзя считать синонимом Новой искренности, хотя критики нередко применяют эти категории для одних и тех же текстов. А. Д. Джеймисон описывал Новую искренность в виде набора «общих [литературных] приемов или моделей» (включая «[значительную] долю автобиографичности», «[минимальную] пунктуацию» и «[само]проверку»)», представляющихся настолько очевидными, непосредственными и естественными, что многим попросту не удается увидеть их в работе (Jameson, 2012). Келли определяет Новую искренность как модель поведения в ситуации, когда «предвосхищение восприятия другими экстравертного поведения человека получает приоритет над действующим “я”, в результате чего внутренние состояния теряют свой первоначальный каузальный статус, становясь следствием этой логики предвосхищения» (Kelly, 2010, 136). Эти исследования, какими убедительными они бы ни были с их собственной точки зрения, либо игнорируют проблему иронии, либо преждевременно смягчают ее муки, предполагая, что искренность представляет собой противоположность иронии. В отличие от Новой искренности, термин «постирония» не решает наперед, что следует за эпохой иронии. Кроме того, для начала термин «пост-ирония» напоминает нам, что решений проблемы иронии столько же, сколько способов ее анализировать, и в этом смысле предсказывает, что современное постироничное искусство будет гетерогенным.

Чтобы выстроить эту гетерогенность, я проведу различия между тем, каким образом художник реагирует на иронию постмодерна как форму и на иронию постмодерна как содержание. Обсуждая иронию постмодерна как форму, я опираюсь на типично ироничные социальные явления, институты, доктрины, теории и позиции, способные стать предметом обсуждения искусства литературы. Ирония постмодерна как форма, со своей стороны, обозначает ироничные стили, жанры и способы презентации. Конечно же форму и содержание никогда нельзя полностью отделять друг от друга. Вполне можно представить, что какой-нибудь жанр, например метапроза, проявляет себя как содержание или форма, как рассказ о метапрозе или же как пример метапрозы. Более того, с диалектической точки зрения, мы также должны принимать во внимание то, насколько сама форма социальной реальности (например, неолиберальная экономическая политика) сводима к презентации или ироничной критике либо насколько она им сопротивляется и как литературное искусство придает социальной реальности новые формы. Тем не менее различные художники постироничной эпохи демонстрируют разные позиции по отношению к каждому творческому уровню, и дальнейшие общественно-политические исследования извлекут пользу из четкого первоначального описания эстетического поля постиронии. На фоне различий между постмодернистской формой и постмодернистским содержанием явственно просматриваются четыре литературные реакции, отличающиеся друг от друга по своей структуре. Эти четыре реакции соответствуют четырем творческим методам: мотивированному постмодернизму, доверчивой метапрозе, постиро-ничному Bildungsroman[28] и реляционному искусству. Хотя англо-американское литературное поле и не исчерпывается этими четырьмя типами, они все же описывают концептуальные эстетические аттракторы, к которым стремятся современные авторы.

Для начала следует заметить, что ирония постмодерна никогда и никуда не девалась. Сегодня ее абсолютная власть – и как формы, и как содержания, – вероятно, сильнее, чем когда-либо.

По сути, призывы к постиронии черпают силу в преобладающем могуществе иронии. В действительности авторы многих современных произведений художественной литературы продолжают использовать стили постмодерна и эксплуатировать характерные для него темы. Описывая литературные труды последних лет, Грин называет наши дни «поздним постмодернизмом», настаивая на его преемственности по отношению к предыдущему поколению, хотя и несколько смягчает свой аргумент, утверждая, что «мы больше не являемся постмодернистами в том смысле, как когда эта концепция появилась впервые» (Green, 2005, 1). При правлении «позднего постмодернизма», «всеобщая ирония, саморефлексивность, интертекстуальность, формальная игра и пастиш… стали стандартными особенностями многих художественных фильмов и телешоу» (Green, 2005, 41). Некоторые авторы не возражают против перехода характерных для постмодерна методик из элитарной в массовую культуру. Здесь на ум сразу же приходит Марк Лейнер, автор книг «Мой Кузен, мой гастроэнтеролог» и «И ты, малышка», которого Уоллес осуждал как поставщика выхолощенного «образа-вымысла» (Image-Fiction) (Wallace, 1998, 50). По мнению Уоллеса, этот «образ-вымысел» является откликом на мир, в котором «мы можем есть палочками блюда техасско-мексиканской кухни, слушать регги и смотреть по советскому спутнику последние известия о падении Берлинской стены» (Wallace, 1997, 52). Наблюдая за миром постмодерна по телевизору, такие творцы выдают произведения, представляющие постмодернизм не как критику, но как представление мира как такового. К примеру, роман Тома Карсона «Пробуждение Гиллигана» (Carson, 2004) соединяет в себе стилистические эксперименты в духе Джойса и переосмысление телевизионной программы «Остров Гиллигана». Карсон не просто механически воспроизводит американскую поп-культуру, сам не понимая, о чем идет речь, но превращает «Остров Гиллигана» в Розеттский камень, позволяющий расшифровать высшую истину Американского века. Трудно найти роман, подобный этому, представляющий собой не что иное, как накал постмодернистского пастиша. Этот же ситком стал предметом ностальгической сатиры в первом романе Уоллеса «Метла системы» (Wallace, 1987), в котором фигурирует бар под названием «Остров Гиллигана». В нем постмодернистская форма и постмодернистское содержание не отвергаются, но усиливаются, зачастую в интересах большего правдоподобия. Это часть явления, о котором говорит Ни-лон, описывая постпостмодернизм как «усиление и мутацию в рамках постмодернизма» (Nealon, 2012, ix).

В то же время, когда постмодернизм усиливается или становится «поздним», характерные для него ирреализм, антиреализм, пастиш и рефлексивность перестают служить примерами критики. Они больше не подрывают, не ниспровергают и не выводят из строя устаревшие предметно-изобразительные коды, вместо этого превращаясь в фундамент для новых, в полной мере функциональных предметно-изобразительных кодов. Отложив в сторону вопрос мимесиса, я предпочитаю термин «мотивированный постмодернизм» для описания практики оправдания постмодернистских литературных методик в качестве правдоподобия. К примерам мотивированного постмодернизма можно отнести романы Ричарда Пауэрса, Джонатана Литэма, Ривки Гэлчен, Йена Мак-Эвана, Марка Хэддона, Джона Рэя. Рот (Roth, 2009) относит их творчество к образцам «нейроромана», который медикализирует «экспериментальный импульс», превращая модернистский (а я бы добавил, что и постмодернистский) стиль в «язык сумасшествия».

Аналогичным образом приемы постмодерна были перепрофилированы в виде придатков к цифровой эре. Представления Кеннета Смита о концептуальной поэзии – как можно увидеть в таких произведениях, как «Погода» (2005), «Транспортный поток» (2007) и «Спорт» (2008), – являются ярким примером того, как компьютерные технологии мотивируют прочно установившиеся формальные неоавангардистские и постмодернистские эксперименты. Голдсмит придает новый облик традиции концептуального искусства, перенимая ряд идей у «Параграфов о концептуальном искусстве» (LeWitt, 1969) Сола ЛеВитта, но придавая своим формулировкам (парадоксально) оригинальный вид, ассоциируя их с «нынешним цифровым миром», «манипулятивными свойствами цифровых медиа», особенностями «цифровой эпохи» и т. д. (Goldsmith, 2011, 218, 81, 32). Голдсмит предполагает, что новые приемы неизбежно влекут за собой не только новые поэтические практики, но и его любимые практики присвоения. Предъявлять претензии к тому, что у искусства Голдсмита было много «доцифровых» предтеч, означает не учитывать размах его проекта, представляющегося совершенно новым. Новым является изъятие из произведений Голдсмита любых общественных, политических либо культурных волнений. Современные концептуальные поэты, пишет он, обсуждая труды Ванессы Плейс, «дают читателю право самому выносить моральные оценки», отказываясь «диктовать моральные или политические значения слов, которые им не принадлежат» (Goldsmith, 2011, 101). Таким образом, концептуальная поэзия предлагает «реализм за гранью реализма», «гиперреалистичную» форму искусства, «литературный фотореализм» (Goldsmith, 2011, 101). Это поэзия литературного мира, в котором постмодернизм становится академичным, а удручающая рутина, обладавшая, казалось, столь мощным подрывным потенциалом у таких писателей, как Берроуз и Акер, становится просто-напросто рутиной. Голдсмит гордо выдает «нечитаемую» концептуальную поэзию, впоследствии предлагая универсальный ключ к ее толкованию в своих эссе (Goldsmith, 2011, 144). Включение Голдсмитом плана урока является основной особенностью книги его эссе под названием «Нетворческая литература». Если мы живем в эпоху, которую МакГерл, говоря о подобных «автопоэтических» творческих приемах (McGurl, 2009, 34), называет «программной», если и само литературное искусство, и его критический анализ происходят из одной и той же общественной либо институциональной среды, а нередко даже исходят от одного и того же человека, наша способность к критической иронии (скептическая, подозрительная или параноидальная герменевтика) в определенном, весьма значимом, смысле значительно снижается. В конечном счете, как человек может осуществить симптоматичное прочтение собственного художественного произведения?

Те, кто продолжает использовать постмодернистские методики для мотивации своих приемов, также обращаются к новым формам глобальных взаимосвязей. Как отмечает Хайзе, глобализация «постепенно заменила собой более ранние ключевые концепции таких теорий современности, как постмодернизм и пост-колониализм» (Heise, 2008, 4). Ряд писателей, таких как Лесли Мармон Силко, Карен Тей Ямашита, Дж. М. Кутзее и Джулиана Спар, в той или иной степени глобализировали и описали по новой (с использованием экологической терминологии) постмодернистские сюжеты. В погоне за формой, способной представлять глобальные взаимосвязи, представители мотивированного постмодернизма используют явление, которое Нгай (Ngai, 2012) и Джагода (Jagoda, 2016) независимо друг от друга называют «сетевой эстетикой», т. е. литературные приемы для описания сетевых обществ, экономик и политических систем. Сборник стихов Спар под названием «Всеобщая связь всех с легкими» подчеркивает, насколько трудно достичь ироничного расстояния в глобализированном мире. Спар пишет с Гавайев, исследуя «с чем я была связана, к чему причастна, живя припеваючи на крохотном островке, наслаждаясь всеми благами военно-промышленного комплекса» (Spahr, 2005, 13; выделение курсивом в оригинале). Интерес Спар к связи и причастности – классические постмодернистские тропы – приводит ее к субъекту, выступающему от первого лица единственного и множественного числа, который проявляет серьезное отношение к сопричастности каждого человека к войне с терроризмом и разговаривает с другими в разных частях света. Она красноречиво повествует о «границах и взаимосвязях, как местных, так и глобальных, о крыльях бабочек и ураганах» (Spahr, 2005, 20). Предпринятая ею попытка «спокойно говорить о мире в том виде, в каком его видно из космоса», не увенчивается успехом и вызывает в ее душе замешательство, потому что «мир вращается, но как – я понять не могу» (Spahr, 2005, 36). Ироничное изгнание из имперского отечества – концепция, которую в течение непродолжительного времени созерцает ее коллективный лирический оратор, – отвергается как невозможная. В конечном счете, где на земле можно бежать от Империи? Если, по утверждениям Хардта и Негри, Империя «действительно процветает» за счет «разнообразия, текучести» (Хардт, Негри, 2004, 136; Hardt and Negri, 2001, 138), то что хорошего может дать критическая ирония? Для описания работ Голдсмита или Спар больше не подходит даже «бесцельная ирония», описанная Фредриком Джеймисоном (Джеймисон, 2019, 110; Jameson, 1991 [1984], 17).

Мотивированный постмодернизм переформатирует постмодернистский эстетический проект, изымая из него любые намеки на вызов существующей реальности либо доминирующим моделям восприятия. С этой точки зрения, постмодернизм становится всего лишь способом регистрации свойств искомой реальности. Таким образом, подобные авторы либо не проявляют интереса к критике реальности, либо боятся, что критическую функцию как таковую поглотит власть. С учетом этой выигрышной позиции художнику только и остается, что переописывать сегодняшний мир усиленного постмодерна, повторять характерные жесты, пионерами которых стали постмодернисты, порой даже с тепленького академического местечка, оправдывая приемы того или иного автора тем, что они представляют собой некую форму реализма.

Другие авторы используют традиционно постмодернистские формы, особенно метапрозу, для описания традиционных (или, как минимум, не постмодернистских) сюжетов, тем и социальных миров. В более конкретном смысле постмодернистская форма используется для отторжения постмодернистского содержания либо путем отрицания состоятельности теорий постмодернистской реальности, либо, что бывает значительно чаще, пытаясь выйти за рамки провалов постмодерна. Соглашаясь, что мы живем в глобальном режиме постмодерна, писатели, взявшие на вооружение доверчивую метапрозу, несмотря ни на что, пытаются изыскать способ возродить или же заново открыть ценности, варианты выбора и приемы, которые, как предполагается, характеризовали жизнь до того, как этот режим самым плачевным образом пошел на спад. Самым ярким представителем, продвигающим этот проект, является Уоллес (также см.: Тиммер, наст. изд.). Он описывает себя человеком, который «использует приемы постмодерна», «постмодернистскую эстетику», «но использует для обсуждения или представления исключительно старых человеческих истин, связанных с духовностью, чувствами, обществом и идеями, которые авангард посчитал бы слишком старомодными» (цит. по: Roiland, 2012, 36–37). Холланд использовала термин «постмодернистский реализм», чтобы описать этот проект, дискутируя по поводу «произведений, написанных в постмодернистский период, согласующихся с условностями и этикой реализма» (Holland, 2012, 230). Такого рода авторы редко полагают, что могут повернуть часы вспять (постмодернизм нельзя игнорировать или отмахиваться от него), но при этом стремятся восстановить то, что постмодернизм нарушил или погубил, не прибегая к реакции. Как утверждает МакЛафлин, такого рода литература исследует, «как жить в мире с несовершенными системами знания, как различные системы знания могут быть связаны друг с другом или включаться друг в друга, чтобы создать пусть частичную, но все же полезную структуру» (McLaughlin, 2012, 221).

Кроме Уоллеса по этому же пути также пошли писатели Дэйв Эггерс, Сальвадор Пласенда, Хелен Девитт, Джонатан Сафран Фоер и Зэди Смит в таких ее произведениях, как «Собиратель автографов» и «NW». Эту постироничную тенденцию я описал как «доверчивую метапрозу» (Konstantinou, 2016a, 176–84). Как любит повторять Элиас, базовая метапроза постмодерна «отказалась от представления реальности… и вместо этого обратилась к философско-этическим вопросам о том, что же главным образом представляет собой репрезентация» (Elias, 2012, 16; выделение курсивом в оригинале). В отличие от нее, доверчивая метапроза, с одной стороны, заключает в себе ирреалистические или антиреалистические тенденции постмодернизма, с другой – отвергает исторический проект постмодернистской метапрозы, предусматривающий развенчание условностей, веры и траты усилий на вымышленные миры. Если вкратце, то доверчивая метапроза использует метапрозу не для того, чтобы культивировать недоверчивость или иронию, а чтобы воспитывать веру, убежденность, эмоциональную связь и погружение в жизнь. В отрыве от иронии метапроза становится средством возврата к «старомодному» содержанию (цит. по: Roiland, 2012, 37).

Рассказы Уоллеса, подобные «Октету» (1999) или «Старому доброму неону» (2004), пытаются убедить нас в следующем: то, что поначалу казалось нам хитрыми экспериментами, на деле является усердными попытками подлинного, а не предполагаемого автора общаться с нами напрямую – «со стопроцентной беспристрастностью» (Wallace, 1999, 148). Подобных примеров в современном литературном пространстве можно отыскать довольно много. Дэйв Эггерс прибегает к некоторым методикам, рассчитанным на специфический эффект, чтобы с большей степенью искренности написать свои мемуары «Душераздирающее творение ошеломляющего гения», и доходит даже до того, что использует дополнение к изданию 2001 года этой книги в мягкой обложке под названием «Ошибки, которые мы знали, что совершаем», чтобы прояснить следующее: «По моим оценкам, 99,99 % читателей издания в твердой обложке было ясно, что в книге от корки до корки практически нет иронии» (Eggers, 2001, 33). Хотя есть соблазн усмотреть в самом этом отказе от иронии особенную форму иронии, я бы сказал, что это скорее признание Эггерса в том, что он постоянно думает о 0,1 % читателей (представленных придирчивыми критиками), которые могут его не понять или неправильно истолковать.

Аналогичным образом сценарии Чарли Кауфмана представляют собой изящные творения метапрозы, призванные внушать восторг и любовь. К примеру, его «Адаптация» описывает в немалой степени автобиографичный характер борьбы Чарли за то, чтобы закончить сценарий «Адаптации», основанной на «Похитителе орхидей» Сьюзен Орлеан (1998). Кауфман придумывает Чарли брата-близнеца по имени Дональд, во всем похожего на него, который дописывает вторую часть сценария и в конце концов фигурирует в титрах наряду с Кауфманом. В сущности, стиль фильма самым драматичным образом меняет тон, когда Дональд начинает на экране писать сценарий к нему же. Кауфман создает эту метапрозу не для того, чтобы подчеркнуть условность кинематографа, как убедительно доказывал Лэнди, но чтобы «уберечь не-нарративные явления от цунами диахронического мышления» (Landy, 2011, 498), особенно чтобы помочь оценить красоту цветов в состоянии неподвижности и покоя. Странный, напечатанный за собственный счет авторов роман «Твое имя здесь» (2006) Хелен ДеВитт и Ильи Гриднеффа хитроумно использует формы метапрозы: авторы открыто ссылаются на роман Итало Кальвино «Если однажды зимней ночью путник…» (1979) и без стеснений выражают желание, чтобы «Твое имя здесь» стал бестселлером, предпринимая странную, но в высшей степени искреннюю попытку сделать для языков Ближнего Востока, «арабского, иврита, фарси, пушту и других “экзотических” языков» (Helen DeWitt, Gridneff, 2006, 23), то, что Толкин придумал для вымышленных языков, таких как эльфийский.

Писатели, работающие в этой манере, полагают, что постмодерн приучил читателей к опыту, аффекту, вере или убежденности. Доверчивая метапроза хоть и не тождественна, но все же напоминает собой явление, которое Эшельман назвал перформатизмом, – постпостмодернистскую культурную модальность, бросающую вызов «дробной концепции знака и стратегиям нарушения границ постмодернизма» (Eshelman, 2008, 1; также см.: Эшельман, наст. изд.). Перформатистские произведения искусства нередко предлагают технику «двойного фреймирования», которая сталкивает «остенсивную сцену» с бесконечной контекстуализацией этой сцены (Eshelman, 2008, 91). Цель художника при этом сводится к тому, чтобы читатель поверил в истинность данной остенсивной сцены – повествования такого рода не просто сообщают смысл, но и пытаются изменить существующие убеждения читателя. Сторонники доверчивой метапрозы считают постмодернистские формы инструментами для реконструкции утраченных читателями способностей. Как и для представителей мотивированного постмодернизма, для них творческая форма не носит характера репрезентации. В доверчивой метапрозе форму можно назвать тактической, инструментальной. Она предназначена для того, чтобы нам что-то сделать.

Примером данной модальности может служить роман Сальвадора Пласенсии «Бумажные люди» (Plascencia, 2005). Используя инновационный книжный дизайн, отводя каждому персонажу свою колонку с текстом, вырезая со страниц издания в твердой обложке слова, автор в этом произведении рассказывает нам историю Федерико де ле Фе, объявляющего войну против «Сатурна, против вторжения, проникшего в их мысли и подслушивавшего даже самый тихий шепот» (Plascencia, 2005, 46). Порой усилия Федерико описываются как «война с всеведущим повествованием (т. е. война с превращением печали в товар)» (Plascencia, 2005, 218). Первоначально роман посвящается «Лиз, которая рассказала мне, что мы все бумажные» (Plascencia, 2005, 7). Примерно на середине книги Лиз сама появляется в романе, рассказывая в написанной от первого лица главе, как она «заменила» персонажа Сэл «белым мальчиком» (Plascencia, 2005, 138). Она жалуется на то, как ее представили в романе, пишет: «Вы должны помнить, что я существую за рамками страниц этой книги» – и умоляет: «Сэл, если ты любишь меня, выведи меня из этой истории и закончи ее без меня» (Plascencia, 2005, 138). Сэл ее просьбу действительно выполняет, начинает роман заново, воспроизводит титульную страницу, но при этом переписывает посвящение. Удивительный роман Пласенсии слишком сложен, чтобы в полном объеме анализировать его на этих страницах, но нужно четко понимать одно: Пласенсия использует метапрозу потому, что печаль превратилась в товар, и его приемы как автора (отождествляемого с образом Сатурна) представляют собой тот движитель, посредством которого печаль превращается в товар.

Играя на литературном поле, требующем, чтобы авторы – в особенности авторы цветные – облекали в новые формы и преподносили подлинно этнический опыт, Пласенсия беспокоится о том, что и сам превращает печаль в товар. Точно такую же озабоченность демонстрирует и Генри Парк в романе Чан-Рэя Ли «Носитель языка» (1995), еще одном произведении, которое, как предполагает Ри, граничит с метапрозой, когда связывает «мульти-этническую операцию по сбору информации под командованием Денниса Хогланда с рынком и культурными условиями произведений американской литературы, написанными выходцами из стран Азии» (Rhee, 2011, 157). Как в таких условиях, спрашивает Пласенсия, можно выражать печаль, как индивидуальную, так и коллективную? Независимо от того, носит его роман напрямую автобиографичный характер или нет, он вводит в метапрозу элементы автобиографии, чтобы преодолеть барьеры, отождествляемые с «превращением в товар», которые якобы нейтрализуют способность читателя испытывать печаль. По утверждению Сальдивара, роман Пласенсии стремится «искренне предъявить права на утопическое видение достигнутой свободы и справедливости, при этом не веря, что они в принципе достижимы» (Saldívar, 2011, 582). Изображая в своем романе бунт персонажей против автора (Сатурна), живописуя покушение на его убийство, Пласенсия надеется напомнить нам о том, что существует «за рамками страниц этой книги», и, таким образом, вызволить печаль из замкнутого круга литературного превращения ее в товар.

По-видимому, самой популярной постироничной модальностью является постироничный Bildungsroman. Романы, представляющие эту категорию, одним махом отвергают как постмодернистскую форму, так и постмодернистское содержание. Они подчеркнуто воскрешают исторические формы реализма (и других устаревших жанров) в попытке показать, что эти условности сохраняют в себе эмоциональное, интеллектуальное и предметно-изобразительное могущество. К Bildungsroman, т. е. к романам воспитания, они относятся потому, что нередко изображают развитие главных персонажей от их наивных истоков через фазу иронии к конечному постироничному состоянию. Подобно историческим Bildungsroman, такие тексты, по мнению Моретти, демонстрируют «предрасположенность к компромиссу» (Moretti, 2000 [1987], 10; выделение курсивом в оригинале). В отличие от романистов, которые попросту пишут в стиле реализма, сочинители постироничных Bildungsroman вводят реализм в состояние конфликта с постмодернизмом. Эти писатели отвергают иронию не в принципе, как это, предполагается, было бы необходимо, но лишь временно, используя этот прием, чтобы по достоинству оценить силу традиций. Этот компромисс позволяет постироничному Bildungsroman избежать обвинений в наивности.

Главным символом данного направления является Джонатан Франзен. В своем повсеместно цитируемом эссе «Мистер Сложный» Франзен отказывается от былой приверженности постмодернизму, отвергая эту литературу (называя ее «статусной») в пользу искусства, в большей степени озабоченного потребностями читателя (называя его «договорной» литературой). Отказавшись от погони за статусом, Франзен соглашается с необходимостью писать в соответствии с Договором общепринятых форм, предлагая читателю «удовольствие и связи» (Франзен, 2017; Franzen, 2003, 240). Писатели, подобные Франзену, будь то неовикторианцы или реалисты, пишущие произведения, для понимания которых не требуется особых интеллектуальных усилий, превращают традиционные литературные формы в антипостмодернистские утверждения. Чтобы их признали в качестве постмодернистских утверждений, подобные романы в своих воображаемых мирах выводят на сцену отказ от постмодернизма и постмодернистской иронии. В случае его «Поправок» (Франзен, 2013; Franzen, 2001)[29] Франзен ритуально унижает одного из своих персонажей, Чипа Ламберта, которому противостоит скептично настроенный студент, в конечном счете втягивающий его в ужасную историю. Несмотря на то что «„партия извращенцев“ постоянно отдавала ему свои голоса», Чип обнаруживает, что «в отсутствие восприимчивой молодежной аудитории его любимые теории звучали не очень убедительно» (Франзен, 2013; Franzen, 2001, 83–84). Вылечив своего героя от постструктуралистских иллюзий – и втянув в постмодернистский заговор, включающий литовскую финансовую аферу, которая, что весьма примечательно, происходит за рамками дигезиса романа, – Франзен в награду посылает Чипу соответствующие его возрасту отношения с «удачливой молодой докторшей» (Франзен, 2013; 2001, 565).

К числу постироничных Bildungsromans я бы причислил «А порою очень грустны» (2011) Джеффри Евгенидиса, «О красоте» (2005) Зэди Смит, «Огнеметы» (2013) Рэйчел Кушнер, «Бастион одиночества» (2003) и «Сады диссидентов» (2013) Джонатана Литэма, «Время смеется последним» (2010) Дженнифер Иган, «Алмазный век» (1995) Нила Стивенсона и, вероятно, что самое удивительное, мемуары Барака Обамы «Мечты моего отца» (см.: Konstantinou, 2016b). Многие из этих книг демонстрируют реакцию реализма на иронию постмодерна, хотя далеко не все из них можно однозначно отнести к реализму. В одной из других книг я обсуждаю то, что сам назвал «повествовательной неореалистической» ветвью этого метода (Konstantinou, в печати). Все эти произведения в той или иной форме представляют переход от наивности через иронию к цинизму постиронии. Порой это случается с самим автором, в других случаях через это проходит один или несколько героев. Иногда принять позиции постиронии приглашают читателя. Например, Зэди Смит в своем романе «О красоте» выводит на сцену конфликт между двумя специалистами по Рембрандту, постструктуралистом Говардом Белси и неоконсерватором Монти Кипсом. Сын Говарда растет, не питая иллюзий по отношению к отцу, его больше прельщает неоконсерватизм Монти, но в конечном счете он отказывается и от того и от другого, потому что оба течения, каждое по своему, слишком ироничны. Роман «О Красоте» предлагает историю метаморфоз через многих персонажей. И хотя ни одного из них нельзя назвать главным действующим лицом как таковым, произведение все равно можно с полным основанием считать Bildungsroman до такой степени, что читателю предлагается сначала рассмотреть иронию постмодерна, а затем ее отвергнуть.

Лучшим примером подобного развития является роман «А порою очень грустны» Евгенидиса, сознательно перекликающийся с викторианским Bildungsroman, хотя повествование в этой книге делится между двумя персонажами. Когда мы встречаемся со студенткой последнего курса Брауновского университета Мадлен Ханной, нас приглашают взглянуть, «сколько тут книжек» в ее коллекции, представленной в основном романами Викторианской и поздней Викторианской эпохи, а также чтивом для обывателя (Евгенидис, 2012; Eugenides 2011, 3). Оказываясь в 1982 году, мы следим, как Мадлен изучает семиотику и открывает для себя условность литературы реализма. Знакомясь с «Фрагментами любовной речи» (1977) Ролана Барта, она рассматривает предположение о том, что «если осознать культурное происхождение любви, взглянуть на свои симптомы как исключительно ментальные… то можно освободиться от ее тирании» (Евгенидис, 2012; Eugenides, 2011, 79). Мы можем испытать искушение отнестись к реалистичному стилю книги – и к ее центральному любовному треугольнику – иронично, чтобы считать роман метапрозой. Однако Мадлен отвергает мнение о том, что деконструкция любви избавляет человека от ее хватки, приходя к выводу, что «проблема состояла в том, что метод не действовал; она могла целыми днями читать у Барта про деконструкцию любви, при этом чувствуя, что ее любовь к Леонарду ни капельки не уменьшается» (Евгенидис, 2012; Eugenides, 2011, 79). К концу романа, когда Мадлен и другие персонажи приходят к пониманию неадекватности теории как путеводителя по жизни, нам предлагают поддержать откровенный стиль Евгенидиса и наряду с Мадлен стать неовикторианцами. Заканчивается роман на ноте утратившего иллюзии реализма – персонаж по имени Митчелл (который идет по собственному пути воспитания и отождествляется с самим Евгенидисом) осознает, что Мадлен действительно «его романтический идеал, но в раннем представлении, и со временем это у него пройдет» (Евгенидис, 2012; Eugenides, 2011, 406). Вынесенный в название романа брачный сюжет в итоге терпит крах, но во имя высшего смысла реализма и историчности. Таким образом, книга одновременно выводит на сцену эволюцию ее героев, автора и предполагаемых читателей; причем все рождается из критики постмодернизма на более твердых основах, возвращаясь к постмодернистской форме и постмодернистскому содержанию, к утомленным, но так и не ставшим циниками реалистам.

Последний метод постироничной литературы, который я намереваюсь обсудить, использует для описания реальности постмодерна реалистическую, минималистскую или же обывательскую форму, понимание которой не требует особых усилий. Такого рода литература, представляющая собой часть более широкого интереса искусства к реляционности и явственнее всего говорящая о метамодернистской структуре чувств, отворачивается от ироничных форм, типично ассоциируемых с эстетикой постмодернизма, в надежде на более непосредственное понимание подспудной реальности, которую постмодернистские теории медиации считают недостижимой. Рождающиеся вследствие этого произведения искусства нередко обладают мощной эстетикой неудобства, читать или смотреть которую бывает на удивление неуютно. Коцко предполагает, что неудобство может служить доминирующей эстетической категорией эры, которая приходит на смену веку иронии (Kotsko, 2010, 24). По его мнению, ирония в качестве защиты от неудобной реальности капитализма в конечном счете «истощила себя», явив незавершенность неудобной реляционности (Kotsko, 2010, 24). Хотя эту форму используют и многие другие художники (основы реляционного искусства и его обсуждение можно найти в книге: Буррио, 2016; Bourriaud, 2002 [1998]), лично я идентифицирую доминирующую литературную ветвь реляционного или аффективного искусства с романистом и поэтом Тао Линем, равно как и с писателями, публикующимися в его небольшом издательстве Muumuu (такими как Сэм Пинк и Мэри Кэллоуэй), с рассказами и фильмами Миранды Джулай, с такими книгами, как «Каким должен быть человек?» Шейлы Хети, с кинематографическим жанром мамблкор (к нему можно причислить режиссеров Эндрю Буджальски, Джо Сванберга, Джея и Марка Дюплассов), а также ряд популярных телепередач (некоторые из которых обсуждает Коцко), в том числе «Офис» и «Массовка» Рики Джервейса, «Умерь свой энтузиазм» Ларри Дэвида, «Задержка в развитии» Митча Гурвица, «Луи» Луи Си Кея, «Девчонки» Лины Данэм и «Леди Динамит» Марии Бэм-форд. Реляционное искусство предоставляет нам постмодернистскую реальность посредством непостмодернистских форм. Критики по отношению к этому искусству выражают полярные мнения. Некоторые приветствуют его подлинность, репрезентативность и правдивость; другие бранят, считая педантичным, манерным и явно лишенным мастерства. Реляционное искусство представляет собой тот самый вид литературы, который Джеймисон имел в виду, описывая Новую искренность. Характеризуясь плоским тоном, путаным сюжетом, автобиографическим контентом и явным отсутствием внутреннего содержания, это искусство привлекает внимание к пропасти между читателем и писателем, показывая, как трудно решить иронично или искренно повествование в отсутствие тональных или аффективных аллюзий, выводя на первый план неспособность автора к коммуникации.

В популярном жанре мокьюментарного кино (см.: Растед, Швинд в наст. изд.), к которому, в частности, относятся «Офис» или «Парки и зоны отдыха», режиссеры и сценаристы снимают лица крупным планом – особенно в те моменты, когда партнеры комика смотрят прямо в камеру, – что несет в себе ту же функцию, что и ранее фонограмма с записью смеха. Эти крупные планы, с одной стороны, усиливают эффект мокьюментарной реальности, с другой – порождают в душе некоторых зрителей почти невыносимое чувство неловкости. Я бы сказал, что этот взгляд персонажа в камеру вместо того, чтобы создавать ощущение общности героя и зрителя, напоминает последнему о нарушенном интерсубъективном пространстве между людьми. Взгляд персонажа вроде бы задуман подменять собой нормативную силу фонограммы со смехом, но это у него никак не получается. Если закадровый смех буквально сигнализирует, что пора присоединиться к хохоту, то в подобного рода мокьюметнтарном кино бремя ориентироваться в описываемых сценарием событиях в той или иной степени перекладывается на зрителя. Подобно другим видам реляционного искусства, мокьюментарное кино привлекает внимание к тому, как трудно ориентироваться в двойственных социальных нормах.

Самым искусным литературным примером этой модальности является Лин. Один из критиков описал «двухплоскостную способность убеждать поколение жаждущих истины молодых мужчин и женщин принимать реалистическую, однозначную литературу, одновременно с этим убедительно представляя себя закоренело крутым шутником возникшей из Интернета сцены» (Tyrone X 2012). Для стиля Лина весьма характерна повесть «Кража из American Apparel». В ней часто приводятся отрывки из текстовых сообщений и чатов в Gmail, предлагаются плоские, лишенные аффекта диалоги. Вынесенную в название книги кражу главный герой Сэм, особенности биографии которого недвусмысленно напоминают жизнь Лина, совершает без комментариев, предупреждений и, если на то пошло, мотива. Вот каким параграфом начинается повесть (Lin, 2009, 5):

Этот фрагмент демонстрирует реалистичные традиции, описывая персонажей, обстановку, время и ситуацию, но при этом преследует нетрадиционные цели. Предложения лишены модификации с помощью прилагательных или наречий, а действие разворачивается в рамках немногочисленных контекстуальных аффективных реплик. Ощущение, будто его «отымели», о котором говорит Сэм, ничем не мотивировано, предложения Лина, взятые вместе, не согласуются со связным действием. Фраза «он выложил кое-что на аукцион eBay» может показаться близкой к «он пятьдесят раз попрыгал на месте», однако никакой явной нарративной связи между тем, что он выложил какие-то вещи на eBay, и его прыжками не прослеживается (как и с тем, что он поел хлопьев с соевым молоком, проверил почту и т. д.). Повесть почти полностью состоит из таких небрежных, дробных предложений. Автор не может – или может лишь самую малость – провести различия между описанием и изложением, по всей вероятности, создавая стилистический аналог бессвязного и бесцельного жизненного пути Сэма. Но даже просто заявить, что Лин создает специфический стиль для достижения определенных эстетических эффектов, означает поднять тот же вопрос, который поднимает литература Лина. В конце концов, до какой степени он полагается на любые условные понятия мастерства для достижения своих эстетических эффектов (для одних читателей мощных, у других вызывающих раздражение)? Я бы сказал, что реляционное искусство превращает неуверенность читателя или зрителя в отношении того, как отвечать на этот вопрос, его колебания между взаимоисключающими, но, казалось бы, обоснованными толкованиями в основополагающий эстетический эффект.

Неудобство конечно же не единственный аффект, обнаруживающийся в популярных произведениях реляционного искусства, но весьма и весьма распространенный, вероятно, потому, что представляется особенно осязаемым для тех, кто проявляет интерес к творческому изучению нарушений и неудач интерсубъек-тивности. Также можно обратить внимание на господство автобиографичности (см.: Гиббонс, наст. изд.), особенно на примере Криса Крауса. Постироничная миссия реляционного искусства несет в себе черты родства с объектно-ориентированной онтологией, созерцательным реализмом и другими проявлениями материализма, вдохновленными Делезом и Латуром, которые аналогичным образом переводят постструктуралистские понятия, сформулированные в терминах анализа дискурса, в онтологический регистр. Акцент в случае такого нового материализма в текстах наподобие «Пульсирующей материи» Беннетт смещается в сторону странных, сетевых отношений между объектами, принимающими характер действующей силы. Неплохими кандидатами в литературные аналоги нового материализма являются такие книги, как «Бельэтаж» (1988) Николсона Бейкера, с его напряженным акцентом на истории предметов потребления, «Век проводов и струн» (1995) Бена Маркуса, изобретающего непонятные новые предметы, а старые и хорошо знакомые выставляет в странном свете, или же произведения, использующие форму эссе и неподписанные фотографии, чтобы предложить читателю наблюдения странствующих героев, такие как «Кольца Сатурна» (Зебальд, 2019; Sebald, 1995) В.Г. Зебальда, «Открытый город» (2012) Теджу Коула и «Покидая станцию Аточа» (2011) Бена Лернера. Одержимая реляционностью, взаимоотношениями между писателем и читателем, а также интерсубъективными проблемами, эта ветка пост-ироничной литературы по целому ряду признаков в своих доминантных амбициях является в высшей степени аффективной.

Типология, в общих чертах изложенная в данной главе, представляет четыре значимые тенденции в современной художественной литературе. Каждая из этих категорий – мотивированный постмодернизм, доверчивая метапроза, постироничный Bildungsroman и реляционное искусство – очерчивает некий круг текстов, многие из которых демонстрируют различные тенденции и амбиции. «Роман из жизни», такой как «Каким должен быть человек?» Шейлы Хети, который я описывал в качестве примера реляционного искусства, также можно считать постироничным Bildungsroman или доверчивой метапрозой. Аналогичным образом книги типа «Время смеется последним» Дженнифер Иган, с одной стороны, ведут повествование за рамками иронии, описывая многих персонажей, с другой – мотивируют умеренно постмодернистскую форму ссылками на цифровые технологии. Стратегии, представленные этими четырьмя тенденциями, не исчерпывают формальные либо интеллектуальные возможности постироничного проекта. Те, что мы описали здесь, доказали свою популярность, но их развитие может идти по непредсказуемому пути. Выйдет ли та или иная версия постиронии за эти границы, сможет ли постирония как таковая занять главенствующие позиции, на сегодня остается вопросом открытым, хотя этот эстетический проект с каждым годом, похоже, приобретает все более доминирующий характер.

Наконец, мы должны рассмотреть важный вопрос о том, почему эти версии постиронии добились столь видного положения, а также как их возникновение соотносится с более широким литературным полем и неолиберальным обществом. С последними исследованиями, предлагающими ответы на эти вопросы, можно познакомиться в работах Смита (Smith, 2015) и Халса (Huehls, 2016). Джеймисон (Джеймисон, 2019; Jameson, 1991, [1984]) предположил, что прогресс в искусстве следует анализировать в связке с сопутствующим прогрессом в истории капитализма. Нилон (Nealon, 2012) предпринял попытку соотнести постпостмодернизм в искусстве с глобализацией и неолиберализмом, однако так и не смог продемонстрировать в подробностях, каким образом структуры, типично ассоциируемые с неолиберализмом – приватизация, отмена регулирования и контроля, усиление влияния финансовых институтов и движение капитала, – соответствуют культурной логике настоящего момента. Как постирония (в качестве антагониста иронии и не-иронии) смогла стать привлекательным эстетическим проектом для неолиберального бизнесмена, которому приходится управлять собственным запасом человеческого капитала? Почему ирония несовместима с позицией состоятельного неолиберала? Эта глава заканчивается предположением о том, что доминирующей неолиберальной культурной единицей является не отдельный предприниматель, как принято считать, а временная группа или команда, объединившаяся для реализации того или иного проекта. Чувство нерешительности и колебания, которые ван ден Аккер и Вермюлен обсуждают во вступлении к этой книге, в конечном счете своими корнями восходят к появлению новых норм, регулирующих отношения отдельного человека с глобализированным рынком труда. Авторитетный анализ риторики неолиберального менеджмента, который Болтански и Кьяпелло провели в работе «Новый дух капитализма» (Болтански, Кьяпелло, 2011; Boltanski and Chiapello, 2007), тоже выступает в поддержку этого вывода.

В режиме, который Болтански и Кьяпелло называют «проектным градом», «современное предприятие» представляется чем-то вроде «гибкой мышцы, окруженной целой системой субподрядчиков, поставщиков работ и услуг, дружественных предприятий и временных работников, позволяющих варьировать число персонала в зависимости от решаемых задач» (Болтански, Кьяпелло, 2011, 148; Boltanski and Chiapello, 2007, 74). В границах подобного сетевого видения гибкого капитализма отдельные сотрудники «должны быть организованы в небольшие разнопрофессиональные группы», осуществляющие то один, то другой проект (Болтански, Кьяпелло, 2011, 148–149; Boltanski and Chiapello, 2007, 74). Такие «проекты образуют преграды свободному круговращению, абсолютной циркуляции: они налагают на участников определенные обязательства, пусть даже на какой-то ограниченный срок и в каком-то отдельном отношении; они подразумевают, что проявляемые в проекте качества контролируются со стороны других участников» (Болтански, Кьяпелло, 2011, 204; Boltanski and Chiapello, 2007, 107). Акцент на «определенном уровне заинтересованности, пусть даже временной и частичной», намекает на правдоподобное объяснение риторической и культурной силы постиронии для таких общественно-ориентированных, филантропических предприятий, как McSweeney’s Дэйва Эггерса. Одним словом, постиронию вполне можно считать как полезным аффектом, так и позицией для проектно-ориентированных либо неолиберальных предприятий.

В предыдущую эпоху социально-ориентированного либерализма – альянса между трудом, капиталом и государством, характерным для капитализма середины прошлого века, – эффективность отдельного человека в капиталистической компании (и его заявления о преданности делу) значили больше, чем истинные убеждения и репутация, которую обеспечивает «заинтересованность». В подобных обстоятельствах иронию можно считать действенным, эффективным средством выживания в корпоративном окружении, «защитной окраской», к которой член организации прибегает, чтобы «обезоружить общество» и остаться классным специалистом в консервативном мире, о чем в своей работе «Человек организации» (Whyte, 2002, 11) говорит Уильям Х. Уайт. В противоположность ему в условиях проектно-ориентированного, одержимого спекуляциями неолиберализма положение сотрудника куда хуже. В глобальном смысле рынок, будто в едкой кислоте, продолжает разъедать убеждения и ценности; у отдельного работника или художника нет прочной основы, чтобы выдерживать заданный курс. Тем не менее он должен здесь и сейчас тратить усилия на очередную спекулятивную операцию, на решение текущей задачи, что требует позиции самоподчинения, которую мы описали бы как «убеждения, зависящие от обстоятельств». Независимо от того, работаете вы в стартапе, являетесь членом коллектива или самостоятельно пишете роман (в сетевой связке с агентом, рекламным директором, выпускающим редактором), вам приходится культивировать искреннюю заинтересованность, внутреннюю мотивацию и ревностную старательность – по крайней мере до тех пор, пока сохраняется этот альянс. Представляется вполне логичным сделать вывод, что новые нормативные горизонты работы, которые не только воздействуют на художника, но и представляют его идеализированным работником (Brouillette, 2014), могут оказывать разное влияние на форму и содержание современной литературы. Как только ваш шаткий альянс распадается, вы, либо добившись успеха, либо потерпев поражение, чтобы взяться за следующее смелое предприятие, должны продемонстрировать гибкость и открытость по отношению к непредвиденным обстоятельствам, равно как способность к самоиронии. В этом и заключается условие постиронии.

Как-то раз, когда я возвращалась домой, погрузившись в свои мысли, какой-то мужчина в длинном пальто неожиданно направился с противоположной стороны моста ко мне и на ходу задал вопрос. Поскольку раньше я его никогда не видела, у меня не было уверенности, что его слова «С вами все в порядке?» были адресованы мне, хотя вокруг больше никого не было. Каким-то образом они оказали на меня огромное влияние. Со мной все было в порядке? То, что он так вот напрямую подошел ко мне, меня настолько поразило, что я не смогла ничего ответить и тут же почувствовала, что упустила какую-то очень важную возможность. С опыта этой личной встречи – ее значение трудно передать словами – я начала по той простой причине, что она, на мой взгляд, поможет мне представить некоторые аспекты творчества Дэвида Фостера Уоллеса, к которым трудно подходить чисто с теоретической или критической точек зрения.

В основе творчества Дэвида Фостера Уоллеса лежит нечто, исключающее, по всей видимости, любую концептуализацию; в «Октете», одной из самых интересных его историй, это что-то описано как «чувство чего-то», «что-то безотлагательное и человеческое», «безымянная, обтекаемая, безотлагательная, межчеловеческая схожесть», «что-то, что безумно трудно определить», как признает сам рассказчик (Wallace, 2001 [1999], 123,130,133,123). Пытаясь пролить свет на эти трудноопределимые безотлагательности в критическом анализе его творчества, очень трудно не почувствовать, что неудача в данной ситуации неизбежна. Однако это ощущение неудачи сравнимо с ощущением неудачи многих персонажей и рассказчиков в творчестве Уоллеса, поэтому у вас, по крайней мере, появляется странное чувство, что, сталкиваясь с этой неудачей, а может, даже благодаря ей, вы приближаетесь к чему-то значимому. Данная глава основывается на занявшем целую книгу изучении работ Уоллеса, Дэйва Эггерса и Марка Данилевского как представителей нового направления в художественной литературе, названного мной постпостмодерном (Timmer, 2010; также см.: McLaughlin, 2004, McLaughlin, 2012), что перекликается с введенным ван ден Аккером и Вермюленом термином «метамодерн» (Вермюлен, ван ден Аккер, 2015; Vermeulen, van den Akker, 2010). После написания этой книги круг моих интересов сместился: если сначала я стремилась просто сформулировать новые веяния в современной теории, литературе и культуре, то потом мне захотелось рассмотреть поближе то, что присутствовало в ней постоянно, хотя и не на виду (в действительности «нечто безотлагательное»): измерение человечности, которое – особенно для тех, кто вырос на строгой диете постструктуралистской теории, – в течение длительного времени казалось изолированным, запредельным, практически немыслимым и, разумеется, неосязаемым.

По всей видимости, это измерение человечности представляет собой как раз то, о чем велел молчать Людвиг Витгенштейн («о том следует молчать») (Витгенштейн, 1994, 73; Wittgenstein, 2001 [1922], 89). Нет, он совсем не считал его несущественным, как раз наоборот, однако оно включает в себя опыт, который, если облечь его в слова, превращается в бессмыслицу. В своей волнительной «Лекции об этике» (1929) Витгенштейн выделяет три вида опыта (при этом добавляя, что «это сугубо личный вопрос»), чтобы объяснить, что имеется в виду (Витгенштейн, 1989, 242; Wittgenstein, 1929, 6; все цитаты из этого источника приведены из Ts-207, транскрипция приведена в норму). Опыт par excellence для него имеет место, когда «я удивляюсь существованию мира»; второй опыт заключается в опыте «переживания абсолютной безопасности» (Витгенштейн, 1989, 242; Wittgenstein, 1929, 6; выделено в оригинале); а третий, предлагаемый не так заметно, – это опыт «чувства вины» (Витгенштейн, 1989, 244; Wittgenstein, 1929, 8). Эти три вида опыта и представляют собой то, что Витгенштейн называет этическим опытом.

Для Витгенштейна само формулирование этих трех видов опыта ощущается как некорректное использование языка. Почему? Да потому, что язык должен использоваться единственно для констатации фактов, которые можно считать истинными (или нет) по отношению к некоей ситуации либо цели. Этические же виды опыта, которые он пытается выразить, обладают не относительной, а внутренней, абсолютной ценностью. Вот почему Витгенштейн называет их то «сверхъестественным» (Витгенштейн, 1989, 241; Wittgenstein, 1929, 5), то «мистическим» (Витгенштейн, 1994, 72; Wittgenstein, 2001 [1922], 88); они ускользают от мира фактов, а значит, ускользают и от языка.

Но у нас может возникнуть вопрос: а почему подобный этический опыт тоже не может быть фактом? В конце концов, как признает сам Витгенштейн, эти три вида опыта «происходили тогда-то и там-то, продолжались определенное время и, следовательно, они описуемы» (Витгенштейн, 1989, 244; Wittgenstein, 1929, 8–9). Однако опыт переживания абсолютной безопасности очень отличается от опыта, который можно описать словами «я в безопасности в своей комнате, когда меня не может переехать омнибус» (Витгенштейн, 1989, 243; Wittgenstein, 1929, 7; пример Витгенштейна). Витгенштейн настаивает, что этический опыт остается истинным, «что бы ни произошло» (Витгенштейн, 1989, 243; Wittgenstein, 1929, 6). Однако если это действительно так, то почему тогда не может быть фактом то, что цель любого опыта сводится к тому, чтобы обладать абсолютной ценностью? На этот контраргумент, далеко не безосновательный, Витгенштейн реагирует не логико-философской демонстрацией хода своих мыслей, но уверенностью, которая приходит к нему «вспышкой света»: «Никакое описание не окажется способным выразить то, что я подразумеваю под абсолютной ценностью; и что я постольку отвергну ab initio любое описание, поскольку оно обладает значением» (Витгенштейн, 1989, 245; Wittgenstein, 1929, 10). Выражения, к которым ему пришлось прибегнуть, чтобы выразить этот абсолютный опыт, в обязательном порядке лишены смысла: «…все, что я хотел сделать с ними, так это просто выйти за пределы мира, т. е. за пределы обладающего значением языка» (Витгенштейн, 1989, 245; Wittgenstein, 1929, 10; выделение курсивом в оригинале). Именно этот жест, направленный на то, чтобы выйти за пределы языка, я и хочу изучить в творчестве Дэвида Фостера Уоллеса, чтобы найти в произведениях писателя примеры набросков новой этики. Именно в этом жесте, направленном на то, чтобы с помощью языка выйти за пределы языка, выходит на первый план соседство с «чем-то безотлагательным», к которому мы приближаемся. Этим «чем-то» может быть близость как таковая, близость к другому, присутствующая во всех мирах солипсистского опыта, которые Уоллес описывает с такой энергией и стилистической терпимостью.

Уоллес действительно впитал в себя труды Витгенштейна. В одном из интервью Ларри Маккаффери в 1993 году он рассказал, почему считает Витгенштейна «подлинным художником», в первую очередь потому, что «он [Витгенштейн] осознавал: финала, более ужасного, чем солипсизм, быть попросту не может» (McCaffery, 2012, 44). Проблема солипсизма представляется ключом для всего творчества Уоллеса. Уже в одном из своих ранних произведений, амбициозном рассказе «На запад курс империи берет свой путь» (впредь именуемый «На запад»), «солипсистский солипсизм» представляет собой жуткое, бессодержательное ядро, вокруг которого кружит водоворотом его многослойный нарратив (Wallace, 1989, 337). Рассказчик ставит ему диагноз «современного изъяна», жертвами которого становятся большинство его персонажей (Wallace, 1989, 304; курсив мой). Особенно это относится к персонажу Марлиана, честолюбивого молодого писателя, считающего себя «единственным в мире человеком, который чувствует себя так, будто он единственный в мире человек». Это солипсистская иллюзия (Wallace, 1989, 305). Интерес представляет собой то, что этот изъян объявляется иллюзией, предполагая существование некоего выхода либо проверки в реальных условиях, которая так или иначе обнаружит фиктивность либо нелогичность солипсизма.

С учетом замечаний Витгенштейна вопрос сводится к тому, представляет ли собой этот антипод солипсизма истину (либо смысл), который можно облечь в слова. «На запад» предлагает некий путь в литературе и как минимум приходит к этой альтернативной истине, только окольным путем. То, что этот путь окольный, обусловлено сложной нарративной траекторией повествования, которое постоянно грозит стать единственной темой. Это могло бы перейти в метапрозу, форму литературы, которой не доверяют ни рассказчик, ни Марк, представляемый как бесспорный наследник постмодернистской литературы, самой судьбой предназначенный стать «воспевателем следующего поколения» (Wallace, 1989, 348; выделение курсивом в оригинале).

«На Запад» является одним из трех написанных Уоллесом рассказов, больше похожих на манифест, в которых проблема солипсизма недвусмысленно связана с метахудожественным повествованием и ассоциирующимся с ним стилем гиперзамкнутого на себя мышления. Помимо «На Запад» явным примером этого является «Октет» (Wallace, 2001 [1999]); «Старый добрый неон» (Wallace, 2004) тоже можно считать попыткой подступиться к проблеме ужаса солипсизма путем тестирования новых нарративных стратегий, способных преодолеть тупик, в который зашла постмодернистская литература, и выйти за его рамки. Следовательно, будет небесполезно разъяснить, каким именно образом постмодернистская литература и образ мышления – в работах Уоллеса – ассоциируются с солипсизмом, даже если это приведет к некоторому отступлению от темы, пусть даже и такому отступлению, которое в значительной степени характеризует творчество Уоллеса. Мета-проза – и размышления о его произведениях – ведет «в такую зацикленную спираль, которая не дает ни к чему прийти», как очередной «Дэвид Уоллес» почти что в отчаянии признает в конце «Старого доброго неона» (Уоллес, 2018; Wallace, 2004, 181).

Следует иметь в виду, что в данном случае обвинения выдвигаются против формы постмодернизма, носящей условный характер, а также против метапрозы как стандартной рабочей процедуры. Тревогу вызывает то, что случилось с постмодернизмом; при этом стрелка совсем не обязательно показывает на бесценных классиков постмодернистской литературы (хотя они уже накопили много чего очень плохого). «На Запад», к примеру, представляет собой образец пламенной критики, но в то же время скрытого воздаяния почестей «Самому знаменитому рассказу… американской метапрозы» (Wallace, 1989, 237) «Заблудившись в комнате смеха», написанному (конечно же) Джоном Бартом. Однако в новелле «На Запад» автор выступает в личине профессора Эмброуза, учителя Марка. Через несколько лет после публикации его нашумевшего произведения этот учитель, большой мастер метапрозы, впадает в немилость, продаваясь рекламному гуру, который намерен извлечь из концепции Комнаты смеха коммерческую выгоду. Марк находит «ироничным», что первоначальную искреннюю попытку «критической прямоты» (в тексте напрямую говорится об искусственном характере этого конструкта) в конечном итоге так легко присваивает та самая «индустрия притворства», которую с таким рвением критиковало первое поколение постмодернистских писателей (Wallace, 1989, 269).

Здесь предполагается, что метапрозе присуще некое свойство, которое очень даже годится для извлечения коммерческой выгоды. При этом считается, что метапроза способна приносить выгоду: открытая саморефлексивность метапрозы вполне может превратиться в тактику манипулирования. В рассказе «Октет» эта мысль, пожалуй, выражена несколько агрессивнее, чем в новелле «На Запад», обращаясь к старой, избитой, изжившей себя программе метапрозы, которую можно свести к формуле «Эй, посмотри на меня, как я смотрю на тебя, как ты смотришь на меня» (Wallace, 2001 [1999], 130). Буквальный жест «Эй, посмотри» – послушайте, это история вымышленная (и я в процессе ее создания имел в виду «вас», тех, к кому обращаюсь) – представляется достаточно искренним и обращенным напрямую к читателю. Однако в «Октете» рассказчик сталкивается с ним, когда он указывает единственно на самосознающего писателя, на «драматурга, который сам вышел на сцену из-за кулис» (Wallace, 2001 [1999], 125). Это превращает его в «высшей степени риторическую ложную искренность» (Wallace, 2001 [1999], 125), стратегию, которая буквально кричит: «Полюби меня, ну пожалуйста» (Wallace, 2001 [1999], 131).

В «Старом добром неоне» этот обман тоже анализируется во всех подробностях, здесь его воплощением выступает молодая женщина, без конца обдумывающая свою стратегию с тем, чтобы «впечатлять людей и манипулировать их мнением обо мне» (Уоллес, 2018; Wallace, 2004, 154). Она всецело понимает механизмы манипулирования, однако самосознание чрезмерного самосознания лишь усугубляет проблему, обусловливая «жестокий бесконечный регресс» (Уоллес, 2018; Wallace, 2004, 147). То же самое и с метапрозой. Размышления о рабочих практиках, критические размышления о метапрозе в прозе приводят единственно к появлению еще одного слоя метапрозы. В итоге становится практически невозможным прямо указать на действительную проблему. Но в чем она, эта действительная проблема, заключается?

В рассказе «На Запад» Марк считает метапрозу «актом солипсистской любви к себе» (Wallace, 1989, 332). Но ведь метапроза, по-прежнему «оказывающая на Марка воздействие, напоминающее силу притяжения» (Wallace, 1989, 293), на фоне чего ему очень трудно от нее освободиться, непосредственно связана с параллелью, постоянно проводимой между саморефлексивной характеристикой метапрозы и стратегиями, которые герои, населяющие произведения Уоллеса, используют при конструировании своего «я». И метапроза, и эти тактики самопрезентации по своей природе являются перформативными – или, как осознает молодой человек в «Старом добром неоне»: «Моя собственная главная проблема в том, что с раннего возраста я избрал существование с предположительной аудиторией моей жизненной драмы, а не в самой драме» (Уоллес, 2018; Wallace, 2004, 176). Метапрозу обвиняют точно в том же проступке: драматург выходит на сцену из-за кулис, чтобы предстать перед аудиторией: посмотрите на меня (как я смотрю на вас, когда вы смотрите на меня).

Метапроза явно удовлетворяет всем требованиям неуверенного «я», которому постоянно нужно отстаивать свое присутствие, нервно и изначально выступая впереди собственной неуверенности (это реально? а сам я реален?). «Октет» предлагает забавные примеры подобного поведения, направленного на то, чтобы довести вопрос до сведения. Такого рода неуверенное «я» нуждается в постоянном самоутверждении. Содержащееся внутри метахудожественных текстов признание искусственности потакает и утверждает гиперсаморефлексивному писателю, рассказчику, персонажу (а может, и читателю?), которые тоже осознают рукотворный характер их собственной идентичности. Таким образом, в мета-прозе они могут обрести искусный, утвердительный аналог само-сотворения, которым им приходится заниматься повседневно (в этом смысле она стала очень даже реалистичным литературным методом). В то же время это тип потакания и утверждения, от которого персонажи и рассказчики в произведениях Уоллеса уже устали. Они поняли, что от этой очевидной искусности чувствуют себя еще более одиноко. Как бы просто это ни звучало, в значительной степени произведения Уоллеса направлены на противостояние этому одиночеству – одиночеству, которое с интеллектуальной точки зрения (т. е. с точки зрения одинокого солипсиста) представляется единственным выходом, потому что в его основе лежит закручивающаяся внутрь спираль саморефлексии. Оно воспринимается ужасно, с ним следует бороться, его надо исправлять и преодолевать – при необходимости с помощью штампов и клише.

Путь, избранный в рассказе «На Запад», в очень значительной степени зависит от искусности, которая, вероятно, блокирует все истинные желания, дабы реально что-то оценить (побочные стремления, которые так легко превратить в источник прибыли). Персонажи Уоллеса в их самые яркие моменты – это не «жаждущие монады». Используя этот термин, я ссылаюсь на диагноз, который Бест и Келлнер вынесли «противоречию некоей постмодернистской теории»: «Теоретически обходясь без индивидуального, она одновременно воскрешает его в постлиберальной форме, в виде жаждущей монады, облеченной в черты эстетизма» (Best, Kellner, 1999, 284), лишенной «моральной ответственности» (Best, Kellner, 1999, 291). Отказываясь быть жаждущими монадами, персонажи Уоллеса одиноки, печальны, им всегда требуется что-то, способное вытащить их из «клетки собственного “я”» – в своем основополагающем труде «Бесконечная шутка» Уоллес неоднократно ссылается на эту «клетку» (см. например: Уоллес, 2019; Wallace, 1997 [1996], 777)[30]. Парадоксальным образом эта клетка отгораживает их не только от значимого контакта с чем-либо за пределами своего «я», например от контакта с другими людьми, но также и от контакта с «глубинами собственной души» – или, как заключает в рассказе «На Запад» Марк: «Быть человеком означает быть одиноким. Жить в ловушке. Отгороженным от себя» (Wallace, 1989, 304). Это парадоксальное состояние представляет собой весьма любопытную форму солипсизма – солипсизм в отсутствие солипсиста (см. также: Timmer, 2010, 116, 334, 352). Персонажи Уоллеса – это герои либо рассказчики, чувствующие, что у них нет собственного внутреннего «я». Но если «я» бессодержательно или представляет собой попросту многослойную оболочку перформативных тактик, то как можно чувствовать себя одиноким? Этот вопрос можно сформулировать иначе: где, как не глубоко в душе, позиционировать чувства?

Марка «обнаружил я, – говорит рассказчик в рассказе “На Запад”. – Чтобы профессионально выявить у него эмоциональные проблемы… они его беспокоят, такое ощущение, что он лишен к ним доступа… иными словами, либо он не чувствует ничего, либо он не чувствует ничего» (Wallace, 1989, 303; выделение курсивом в оригинале). Это парадоксальное нарушение либо патология соседствует с «меланхоличной структурой чувства», которую Фостер выявил в последних «намеках постмодернизма» в искусстве (1990-х годов) – колебаниями между «чистым аффектом и отсутствием аффекта: мне больно, я ничего не чувствую (Wallace, 1996, 165, 166; выделение курсивом в оригинале). Это неспособность обладать чувствами, но, несмотря на это, это же и способность все же их испытывать. Подобные чувства в произведениях Уоллеса (где «я» зачастую считается обманом) нередко являются единственной «подлинной» реальностью; эти чувства неизбежно присутствуют, от них никуда не деться, они поглощают собой «я».

На мой взгляд, такие чувства не становятся «свободно парящими и безличными», какими их, к примеру, назвал Джеймисон, когда описывал в общих чертах разницу между модернистским и постмодернистским искусством (Джеймисон, 2019, 107; Jameson, 1991 [1984], 16). Джеймисон полагал, что «такие понятия, как страх и отчуждение (и соответствующие им выражения, такие как „Крик“), в мире постмодерна уже неуместны», поскольку «более не существует самости, присутствующей, чтобы этими чувствами обладать» (Джеймисон, 2019, 105, 107; Jameson, 1991 [1984], 14, 15). Я думаю, существует основополагающая разница между опытом и концептуализацией опыта, который здесь так приукрашивает Джеймисон. Эта разница, либо разлом, представляет собой аккурат то, что нередко подчеркивается в произведениях Уоллеса, и вскоре я к этому вернусь. Но пока нам важнее понять, что даже в мире постмодерна, который в очень значительной степени формирует фон всего творчества Уоллеса (см.: Timmer, 2010, 33–35), постмодернистские стратегии самопрезентации не обладают эффектом устранения старых добрых человеческих эмоций (таких, как отчуждение или тревога), что в теории, или же в Теории, относилось к допостмодернистской эпохе. Проблемы наблюдаются с отношением к этим чувствам; приходит боль, и очень трудно облечь в концепцию то, как типаж «я», привыкшего позиционировать себя как «я», может действительно ее испытывать. От добавления еще одного выраженного слоя рассуждений эти чувства становятся еще более непостижимыми.

По всей видимости, в работах Уоллеса преобладают два типа восприятия «я». Иными словами, Уоллес демонстрирует два различных регистра представления «я», внешне противоречивых. Фостер описывал их как «психологический регистр» и «постструктуралистский» регистр (Wallace, 1996, 168). Психологический регистр, воодушевляющий популярную культуру, относится к «я» как к «очевидцу, свидетелю» (Wallace, 1996, 168) любых проблем, с которыми приходится сталкиваться человеку (это можно обобщить фразой «мне больно, значит, я существую»). Вместе с тем через «постструктуралистскую критику субъекта» позиция субъекта «освобождается» (Wallace, 1996, 168); это конечно же та самая смерть субъекта, по поводу которой существует столько теорий. Если их объединить (как делает в своих произведениях Уоллес, движимый пылкими резонами как критической теории, так и популярной культуры), мы получим «я», которое выступает с бессодержательных, непостоянных субъектных позиций, свидетельствуя, что «ему больно».

Это специфическое выражение можно толковать и иначе, не только как простое определение этих чувств: «болит», к примеру, приобретает свойства «имперсональности и обезличенности». Если сказать не просто «болит», а «это болит», то «это» в данном случае я буду использовать в качестве не указательного знака, но жестикуляционного следа в языке, обеспечивающего способность проникнуть в суть, чтобы сформулировать новый смысл «я», зависящий от специфического опыта того, как это «я» воспринимает другого человека, вымышленного либо реального, присутствующим и принимающим участие в его мире, – опыта, который в вымышленных мирах Уоллеса нередко блокируется, нарушается или сталкивается с препятствиями на фоне сложного схождения двух концепций «я», упомянутых выше: «я», двигающегося к экспрессивности познания собственного существования, но при этом понимающего, что средства экспрессивности стали для него набором утомительных, раздражающих перформативных тактик «манипулирования другими, когда они смотрят на меня», если воспользоваться словами Уоллеса, которые уже приводились выше.

Чувство одиночества, отчуждения и неуверенности в себе нельзя ни адресовать, ни обрести, пока оно облекается в концепцию «нравиться или быть любимым». Это как раз то, что в значительной степени происходит в произведениях Уоллеса (совершенно осознанно). В качестве источника этой симпатии либо любви выступает «публика», превращающая других в инструмент автопроекции либо, как говорится в «Октете», в «тренажер моральной гимнастики» (Wallace, 2001 [1999], 132). В произведениях Уоллеса довольно часто указывается – обычно весьма забавными и умными способами, – что подобная перформативная саморефлексия не дает человеку входить в контакт с другими, в конце концов приводя к «одинокому» солипсизму. Но какое решение данной проблемы предлагается в творчестве Уоллеса и предлагается ли вообще? Пожалуй, что нет. В чем Уоллес действительно преуспевает, так это в разложении публики на атомы, в превращении совокупности других людей из аморфной машины, в потенциале способной на аплодисменты, в толпу явственно различимых «я», тоже оказавшихся в ловушке. Подобное разложение на атомы редко происходит в вымышленных мирах его произведений, однако на уровне нарратива Уоллес на удивление элегантно дает понять, что у каждого есть собственные «солипсистские» иллюзии, что солипсизм представляет собой то, что «нас объединяет» (Wallace, 1989, 308, 309). Подобного рода озарение порой приписывается одному из персонажей, но при этом демонстрируется со всей очевидностью с помощью приема, который трудно представить в реальной жизни, – слияния или переплетения двух сознаний, рассказчика и персонажа, известного как свободный косвенный дискурс. В этом Уоллес не знает себе равных.

В то же время, с онтологической точки зрения, рассказчик и персонаж принадлежат разным мирам. Рассказчик (в потенциале) по своему положению может знать, что происходит в душе других, в то время как для персонажей, замкнутых в ловушке собственного ума, это недостижимо. Поскольку с позиций логики подобное противоречие представляется неустранимым, Уоллес время от времени выводит на сцену призраков (в прямом смысле слова). Это происходит не так часто, однако такая фигура-призрак, появляясь в вымышленном мире его повествования, обладает способностью пользоваться «внутренним голосом сознания другого человека» (Wallace, 2001 [1996], 831). Так происходит в «Бесконечной шутке» (Уоллес, 2019; Wallace, 2001 [1996]) и в «Бледном короле» (Wallace, 2011).

В определенном смысле эти призраки функционируют в качестве замены некоего беглого трансцендентного обзора, необходимого для озарений и познания опыта, типы которого описал Витгенштейн, созерцания мира sub specie aeterni, т. е. с точки зрения вечности, описанного в его «Трактате» в качестве созерцания мира «как (ограниченного) целого. Чувствование мира как ограниченного целого есть мистическое» (Витгенштейн, 2017, 216; Wittgenstein, 2001 [1922], 88). Иными словами, фигуры-призраки открывают возможность этического опыта. В мирах Уоллеса этический опыт par excellence представляет собой опыт познания «межчеловеческой схожести» (Wallace, 2001 [1999], 135). К примеру, вундеркинда Хэла Инканденцу в «Бесконечной шутке» «поражает тот факт, что он по большей части действительно верит» (Уоллес, 2019; Wallace, 2001 [1996], 114) в то, что только что чуть ли не беспечно упомянул в разговоре с друзьями, то есть что «мы все здесь внутренне одиноки. Это одиночество и есть то, что нас объединяет» (Уоллес, 2019; Wallace, 2001 [1996], 112). Но одно дело это упоминать и совсем другое испытывать нечто подобное в действительности. Этот разрыв между опытом и концептуализацией объяснения этого опыта также подчеркивается в «Старом добром неоне», когда автор указывает: «Понимаю, как вербальная конструкция – это клише. Но вот как состояние, в котором пребываешь, – это нечто иное, можешь поверить» (Уоллес, 2018; Wallace, 2004, 175). Передать это состояние, не увязнув в вербальных конструкциях (нередко доходящих до клише), очень трудно. Это примерно то же, что попросту сказать «верь мне», не прибегая ни к каким дальнейшим объяснениям. Подобного рода вера цепляется за нечто большее – за то, что, пожалуй, формирует основу всего, что ты хочешь сказать, того, что мотивирует попытку.

В вымышленных мирах Уоллеса подобные озарения могут лишь снисходить на персонажей, но не более того; у них нет для этого никаких удовлетворительных объяснений, или, как и в случае с Витгенштейном, они игнорируют любые подобные объяснения такого рода опыта и своих озарений на основе их значимости. Все происходит так, словно современное «я» в действительности не может предупредить о подобной значимости, а если и может, то единственно способом, который мне казался таким трогательным, когда я читала о драматизации в домодернистские времена. В своей книге «Как мир стал сценой» Уильям Эггинтон объясняет, что в Средневековье «драматизация создает эффект конкретизации, моментальный вход в наше ощущение вечной, нерушимой, основополагающей истины» (Egginton, 2013, 50). Далее он переходит к описанию практики драматизации в те времена, в соответствии с которой «актеры изображали действия мимикой и жестикуляцией, держа над головами плакаты со словами своих реплик» (Egginton, 2013, 50). Я вполне могу представить, как многие персонажи произведений Уоллеса держат над головами подобные плакаты. На них написано одно слово – «помогите». В то же время от них ускользает, что подобные практики должны сопровождаться домодернистским, волшебным взглядом на мир, в противном случае они попросту лишаются смысла. Персонажи Уоллеса живут в расколдованном мире.

Магия, которая действительно происходит во вселенной Уоллеса, это магия появления призраков. Даже если они могут показаться второстепенной деталью его произведений, являясь лишь время от времени, я все равно к ним возвращаюсь по той простой причине, что они выполняют функцию, которой так остро недостает. Эти призраки сродни dei ex machina, т. е. «богу из машины», и появляются на сцене драмы неизвестно откуда, выходя за рамки нарративно-рационального смысла, причем манера их появления не имеет ничего общего с поднимающимся занавесом в метапрозе. В отличие от драматурга и зрителей либо автора и читателя, они сверхъестественны и не вписываются во время. По сути, нередко им чрезвычайно трудно попасть в поток нарративного времени (в качестве примера см.: Уоллес, 2019; Wallace, 2001 [1996], 830, 831). Но они все же появляются, и появляются моментально. А потом сами же себя и удаляют.

В «Бесконечной шутке» самым ярким качеством фигуры-призрака является его способность пользоваться голосом сознания персонажа, пребывать в голове другого человека, болтать – что порой воспринимается неким подобием «лексического насилия» (Уоллес, 2019; Wallace, 2001 [1996], 832) – и давать советы. Однако куда более продвинутым свойством этого призрака является его способность молчать (можно сказать, вполне в духе Витгенштейна). В примечаниях Уоллеса к опубликованному уже после его смерти роману «Бледный король» функция такого призрака сводится к понятию «быть с» (Wallace, 2011, 542; выделение в оригинале). Таким образом, фигура-призрак представляет собой ответ на этический запрос, даже если персонаж, к которому он является, не способен четко этот запрос сформулировать либо выразить.

В определенном смысле подобные призраки представляют собой что-то вроде экстренной меры. Они словно подчеркивают, еще более явно дают нам понять, что проявлять «что-то безотлагательное и человечное» можно не только магическими средствами. Если не считать сверхъестественного появления этих редких призраков, присутствие рядом с человеком, то самое «быть с», в литературной вселенной Уоллеса имеет место почти исключительно на уровне артикуляции, «болтовни», на уровне коммуникативных контактов. Но даже на этом уровне максимальное сближение с другим человеком происходит во время слияния речевых актов и переплетения мыслей. Хотя в «Бесконечной шутке» проводится различие между общением и «взаимодействием» (взаимодействие предполагает более тесную связь и большую степень близости), внимание нередко сосредоточивается на том, чтобы прокладывать сквозь слова борозду, с одной стороны, добавляя уровни рассуждений, с другой – пытаясь их снять. В «Старом добром неоне» этот процесс можно остановить, лишь «сказав практически во весь голос»: «Больше ни слова» (Уоллес, 2018; Wallace, 2004,181).

В действительности мы конечно же не можем винить автора либо рассказчика в подобной озабоченности вербализацией, но мне интересно подойти ближе к тому, что, как предполагается, лежит по ту сторону «стен нашей клетки» – эти стены нашей клетки Витгенштейн идентифицировал с «пределами языка» (Витгенштейн, 1989, 245; Wittgenstein, 1929, 10). В произведениях Уоллеса можно найти множество примеров событий, которые происходят чуть ли не вопреки вербальной «огневой мощи», позволяя заглянуть по ту сторону. Слово «примеры» я использую преднамеренно, потому что они подобны «вспышкам света», благодаря которым Витгенштейн, с одной стороны, осознавал, что представляется значимым, с другой – понимал, что эту значимость нельзя выразить средствами языка.

Я совсем не обязательно имею в виду те случаи, которые, к примеру, в том же «Старом добром неоне» выделяются и берутся в рамку как образцы ситуаций, когда язык терпит неудачу, когда «это больше не английский», когда персонаж начинает «плакать на глазах у других, или смеяться, или говорить на непонятных языках, или молиться на бенгальском» (Уоллес, 2018; Wallace, 2004, 179). Подобное временное избавление от ограничений языка, от языка саморефлексии, представляется не таким уж редким. В конечном счете существует целая индустрия, предлагающая подобный опыт. В то же время куда труднее найти форму для некоего явления, поразившего вас как действительно важное и значимое, которое можно выразить только жестами, например, как в «Октете»: «То, что я чувствую, кажется очень важным, хотя я не могу это описать, – ты тоже это чувствуешь?» (Wallace, 2001 [1999], 131). Но подобный подход требует, чтобы человек «был не просто искренним, а практически голым. Хуже чем голым – скорее безоружным. Беззащитным» (Wallace, 2001 [1999], 131).

Хотя кто-то может считать «искренность» одной из определяющих черт постмодернистской литературы, лично я полагаю, что на кону нечто куда более важное: беззащитность. Весьма мудрым источником дальнейших исследований на тему того, к чему подобное состояние может привести, в моих глазах является работа Эммануэля Левинаса, который связывает «рискованное познание себя в искренности» с «концом интровертности и отказом от любой защиты» (Levinas, 1998 [1981], 48). Это нечто большее, чем очевидное «помогите», которое «я» искренне предлагает другим, держа над головой плакат, чтобы сказать что-то самому и чтобы «вы» могли это «что-то» прочесть. Левинас явственно проводит разницу между понятиями «подавать знаки» и «говорить» (Levinas, 1998 [1981], 48). Говорить означает «выражать обнаженность» (Levinas, 1998 [1981], 49), в этом качестве «говорить» предуславли-вает любые формы коммуникации (вписывание смысла в «рассказы», «циркуляция информации», подача сигналов и их расшифровка другим «эго» (Levinas, 1998 [1981], 48). Я трактую это как состояние, не связанное временем и не ограниченное тематизацией. Это восприимчивость, или, если воспользоваться термином Левинаса, «пассивность» (Levinas, 1998 [1981], 47, 54), по отношению к другому, через которую человек становится «уязвимым» (Levinas, 1998 [1981], 49, 50). Причем это не обязательно приятное состояние, несущее в себе исключительно положительную коннотацию. Мы можем сравнить его с «Октетом», в котором упоминается «странная и безымянная, но, кажется, неизбежная “цена”», которую каждому рано или поздно надо платить, если он действительно хочет «быть с» другим человеком, «иногда даже равная самой смерти» (Wallace, 2001 [1999], 132,133).

Сдвиг либо трансформация постмодернизма не обязательно выстраивается в одну линию с тем, чтобы «чувствовать себя лучше», равно как и с любыми формами сопереживания как такового в подобном ключе. Анализ Критчли (Critchley, 2012) «этического субъекта Левинаса» подходит очень близко к тому, что, на мой взгляд, стоит на кону у таких авторов, как Дэвид Фостер Уоллес. Критчли пишет, что для Левинаса (Critchley, 2012, 61):

С этой точки зрения, больше в духе Левинаса, трудности, с которыми сталкиваются персонажи произведений Уоллеса в отношении своих чувств, становятся чем-то сродни первому осознанию упомянутой выше открытости. Чтобы разобраться в этом осознании, требуется совершенно другой подход к субъективности – ни постструктуралистский, ни психологический регистр Фостера здесь не помогут (как и, вероятно, любой «регистр» как таковой). Как бы там ни было, (неизбежное) сближение с другим человеком, радикальная открытость по отношению к нему могут оказаться намного труднее и предъявить нам куда больше требований, чем скользкая позиция «я-весь-такой-недоступный», которой характеризуется взаимодействие с другими людьми (включая все наши «я») в контексте постмодернизма.

Более мягкую посадку предлагает, к примеру, Джон Шоттер, привлекая наше внимание к важности «мимолетных, случайных отношений и встреч» для познания смысла своего «я» (Shotter, 1996, 387; выделение в оригинале). Шоттер подчеркивает (Shotter, 1996, 63):

Таким образом, чувства, какими смутными и размытыми они бы ни были, могут выступать в роли ориентиров, маркеров, позиционирующих человека по отношению к другим. Иметь смысл, с этой точки зрения, больше не воспринимается делом сугубо когнитивным и единственной ответственностью предположительно независимого субъекта. Аналогичным образом «я» в этом отношении не является субъектом, пассивно помеченным существующими структурами значения. Иметь смысл – это процесс действий и поступков, имеющий место в рамках конкретной ситуации. Шоттер (тоже в значительной степени под влиянием Витгенштейна) вводит «ситуацию» в качестве «третьего фактора, спонтанно “подталкивающего” нас к тем или иным реакциям». По его убеждению, «это действующий фактор, придающий нашим реакциям форму», при этом под «нами имеется в виду не совокупность индивидуумов, но некий центр “пространства” между нами и внешними обстоятельствами» (Shotter, 1996, 402–403). Как следствие, средоточие обладания смыслом смещается с личности (с сознания личности) в сторону некоего пространства, трудно поддающегося определению, которое Шоттер называет «реляционным пространством» (Shotter, 1996, 404).

На мой взгляд, это реляционное пространство трудно поддается определению по той простой причине, что мы слишком привыкли представлять обладание смыслом в виде процесса, развивающегося во времени и обретающего форму не столько в пространстве, сколько в повествовании (причем моментально). В «Октете», к примеру, рассказчик в большей степени упорно продвигает физические, пространственные измерения обладания смыслом, пытаясь создать «пальпацию, щупальца в расселинах [читательских] чувств чего-то» (Wallace, 2001 [1999], 123), но при этом зацикливается, мысля обладание смыслом как «нечто», что надо провести, что должно переходить от одного человека к другому, от одного ограниченного собой сознания к другому. Проблема, вероятно, заключается в том, что этот переход должен осуществляться в «пустом пространстве», если воспользоваться выражением Эггинтона. Именно так пространство воспринимается в нынешние времена: пустым против «заполненного, вещественного, способного произвести впечатление» (Egginton, 2013, 37), против «неизменно присутствующей реальности», каким оно воспринималось в домодернистские времена (Egginton, 2013, 55). «Пустое пространство» позаимствовано у театра, и именно в этом и заключается суть: по мнению Эггинтона, «нормативный современный образ бытия» (Egginton, 2013, 28) характеризуется «театральностью» (Egginton, 2013, 29), в итоге мы всегда изолированы и пребываем в репрезентативных отношениях с царством физической реальности. Это резко контрастирует с уже присутствующим, истинным и непосредственным «что бы ни произошло», если воспользоваться выражением Витгенштейна, уже цитируемым выше.

В этой главе я рассмотрела модели, посредством которых Уоллес в своих произведениях пытается выразить новое ощущение «я» – «я», больше не одинокого и не отгороженного от себя; «я», остро осознающего присутствие и близость других людей, других «я», обогащающих, но в то же время разрушающих миры солипсистского опыта, в ловушку которых по определению так часто попадают его рассказчики и герои. Уоллес пытается выразить это новое ощущение «я», но получается ли это у него? Вероятно, получается, потому что его попытки прийти к решению не увенчиваются успехом – в этом смысле он представляет собой яркий пример писателя-метамодерниста, демонстрируя в своих произведениях вечные «колебания и шатания» между непримиримыми полюсами (Вермюлен, ван ден Аккер, 2015; Vermeulen and Van den Akker, 2010), в частности шатания между двумя регистрами артикуляции «я»: современного разжиженного регистра «психологов» и регистра постструктуралистского (постмодернистского). Однако я не могу представить, чтобы амбиции Уоллеса ограничивались тем, чтобы навечно застрять в этих вечных шатаниях, и полагаю, что неудача его попыток создать новый регистр для описания опыта человеческого бытия, каким-то образом выходящий за рамки замкнувшегося в себе сознания, была болезненным и отнюдь не стратегическим выбором. Его попытки весьма значимым образом оказываются на мели, стоит воскликнуть: «Больше ни слова».

В своей книге «Источники „я“», в которой прослеживается развитие нашей идентичности модерна, Тэйлор связывает «артикуляцию» со «специфическими этическими воззрениями»: «С учетом этой перспективы мы не можем считать себя людьми в полном смысле этого слова до тех пор, пока не сможем сказать, что нами движет» (Taylor, 1989, 92). Персонажи и рассказчики Уоллеса очень выразительны, но вот объяснить, что же в действительности ими движет, равно как и в чем заключается их истинная ценность, не могут. Именно эта неспособность лежит в основе произведений Уоллеса, именно в этом смысле его творчество призывает изменить этические воззрения, продемонстрировать новый взгляд, который ужасно трудно «высказать» и облечь в слова. Этот взгляд подразумевает движение и «застревание», но также и «быть тем, с кем может быть кто-то другой». Эти примеры содержат в себе некоторую пассивность, чуть ли не набожную восприимчивость и погружение во что-то другое, совершенно отличное от собственного «я». Переживать что-то подобное может быть очень трудно, особенно для тех, кто, как предполагается, склонен «артикулировать» себя с помощью как психологического, так и постструктуралистского регистра. Но это и есть тот самый элемент радикальной беззащитности, который в потенциале может стать одной из определяющих черт аффективной чувственности в постпостмодернистской литературе, искусстве, теории и в самой жизни. Я подозреваю, что это выходит далеко за рамки искренности, судя по его работам, это прекрасно понимал и Уоллес.

В 2009 году Мортимер, с одной стороны, не совсем литературно, с другой – несколько полемично заявил, что «автофикшен на данный момент представляет собой средоточие и передний край, и никаких признаков того, чтобы он отказывался от своего показного превосходства, не наблюдается» (Mortimer, 2009, 22). Аналогичным образом Рэк говорит о так называемом «буме мемуаров», связывая его с периодом, приблизительно охватывающим первое десятилетие XXI века (Rak, 2013, 3). Современную тенденцию к жизнеописаниям можно трактовать двояко. С одной стороны, можно считать, что работы такого рода раздувают эго и превозносят индивидуализм (см.: Benn Michaels, 2013). В этом контексте бум жизнеописаний способствует явлению, названному Пайном и Гилмором (Pine, Gilmore, 2011 [1999]) «бережливостью опыта», при которой личный опыт является полезным товаром и бесценным рыночным инструментом. Из чего следует, что само понятие субъективности кооптируется в качестве инструмента позднего капитализма (и в более широком смысле неолиберального постмодернизма), а это означает, что значимый потенциал личного опыта, эмоций и субъективной идентичности разрушается, заменяясь вымышленным, коммерческим подлогом.

Но подобное толкование представляется неудовлетворительным по трем пунктам. Во-первых, оно базируется на неизбежном доминировании «я», а не на особенностях самооценки в современных жизнеописаниях. Если игнорировать этот момент, то любые случаи жизнеописаний можно считать напрасными проектами, независимо от их контента или историко-культурного обоснования. Во-вторых, интерпретация жизнеописаний в качестве основной формы постмодернистского индивидуализма отдает предпочтение пишущему субъекту в ущерб читателям. Бенн Майклз, к примеру, предполагает, что стремление к «правде о случившемся как верное отношение к истине» (Benn Michaels, 2013, 922) не является главным мотивом чтения мемуаров. Иными словами, читатели хотят, чтобы им сказали, что именно они должны ощущать по отношению к тому или иному событию – в этическом, социальном и политическом отношениях, – а это приводит к подмене их истинных чувств. Два этих недочета укрепляют постмодернистские представления о субъективности, в рамках которых герменевтические эмоции представляются невозможными, и любые притязания на истинное значение либо на некое этико-политическое чувство совершенно бесполезны по той простой причине, что в глазах большинства они неизменно производят дешевую и сентиментальную пародию на реальность, единственная функция которой сводится к раздуванию собственной значимости субъекта.

В-третьих, наконец, данный аргумент упускает из виду современный сдвиг, который Джеймисон называет «эмоциональным базовым тоном» (Джеймисон, 2019, 93; Jameson, 1991 [1984], 6), в данном случае имея в виду переход от постмодернистского ощущения конца к «структуре чувства» (Williams, 1979), в которой значимым образом отражаются взаимосвязанные оси историчности, аффекта и глубины. Данная глава рассматривает эту альтернативную трактовку современной автопрозы, связывая процветание данного жанра с метамодернизмом как культурной доминантой. При этом я ступаю на почву в определенном смысле спорную; режим автофикшена, по сути, отождествляется с постмодернистскими и постструктуралистскими проблемами, в частности с фрагментацией субъекта и размыванием онтологических границ между фактом и вымыслом (ср.: Gilmore, 1994; Garber, 1996; Gudmundsdottir, 2003; Saunders, 2010). Я утверждаю, что современная автопроза, включая в себя стилистические тропы постмодернизма, в то же время использует в качестве отправной точки своекорыстную логику постмодернизма. Чтобы продемонстрировать это, я анализирую две работы – «I love Dick» (Краус, 2019, Kraus, 2006 [1998]) Крис Краус и «Windows on the World» (Бегбедер, 2014; Beigbeder, 2004) Фредерика Бегбедера. Проведенный мной анализ показывает, что аффективная логика современных мемуаров по сути своей ситуативна в том смысле, что она беллетризует «я», стремясь позиционировать это «я» в некоем месте, времени и теле. Кроме того, она годится, чтобы представлять истину, какой бы субъективной эта истина ни была.

В следующем разделе я вкратце обрисую описание аффекта модернизма и постмодернизма в том виде, в каком его привел Джеймисон. А потом рассмотрю, что может повлечь за собой позиционированный аффект метамодернизма, базирующийся на постпозитивистских представлениях об идентичности. Представив автопрозу как жанр, я проанализирую два современных романа, используя ситуативность в качестве некоего подобия концептуальной линзы, позволяющей более подробно рассмотреть, как в них представлены субъективность и аффект.

В представлении Джеймисона «исчезновение аффекта» (Джеймисон, 2019, 99; Jameson, 1991 [1984], 10) неразрывно связано с появлением «нового типа уплощенности или нехватки глубины, нового типа поверхностности в совершенно буквальном смысле» (Джеймисон, 2019, 98; Jameson, 1991 [1984], 9). Постмодернистские произведения искусства не выражают никакой герменевтической реальности за рамками представлений, вместо этого являясь «радикально антиантропоморфными» (Джеймисон, 2019, 137; Jameson, 1991 [1984], 34). Репрезентация, человечность и мир в более широком смысле превращаются в «в глянцевую кожу стереоскопической иллюзии, в наплыв кинематографических изображений, лишенных всякой глубины» (Джеймисон, 2019, 137; Jameson, 1991 [1984], 34). Соответственно, постструктурализм и деконструкция сглаживают идентичность и тождественность, устраняя претензии субъекта на референциальность. Как постструктуралистская «смерть автора» (Барт, 1989; Barthes, 1977 [1968]) дискредитирует текстуальность и критическое, в особенности лингвистическое, значение как изначально нестабильное и неопределенное, так и постмодернизм отказывается от идентичности и аффекта, провозглашая «смерть субъекта» (Джеймисон, 2014, 293; Jameson, 1992 [1988], 167).

Для контраста, чтобы продемонстрировать предыдущую концепцию субъективности, Джеймисон ссылается на картину Эдварда Мунка «Крик» (1893). Джеймисон (Джеймисон, 2019, 101; Jameson, 1991 [1984], 11–12) объясняет, что образ кричащей человеческой фигуры не только воплощает в себе аффект в форме «отчуждения, аномии, одиночества, социальной фрагментации и изоляции», но также и:

Символом выражения, как такового, служит не только кричащая фигура, но также и сам характер полотна: «Отсутствующий крик словно бы возвращается в диалектике петель и спиралей… Такие петли записываются на поверхности картины в виде больших концентрических кругов, в которых звуковая вибрация становится в конечном счете видимой» (Джеймисон, 2019, 104; Jameson, 1991 [1984], 14). Таким образом, характерная поверхность полотна «Крик» и искаженная фигура с разинутым ртом требуют определенного толкования с точки зрения глубины; они экстериоризируют внутреннюю муку как художника, так и изображенной им субъективности модернизма. Такое герменевтическое понимание, в свою очередь, вовлекает зрителя в аффективную взаимосвязь с картиной. По словам Бьюкенена, «конечная истина конструируется зрителем. Эта истина по своей природе не столько онтологическая или эпистемологическая, сколько феноменологическая, то есть истина моего собственного опыта, истина, которую я на собственном опыте познаю, и никоим образом не универсальная истина» (Buchanan, 2006, 91).

В своей работе «Формы аффекта» Бринкема рассуждает о текущем моменте следующим образом: «Есть ли хоть какие-то сомнения в том, что сегодня мы всецело пребываем в Эпистеме аффекта?» (Brinkema, 2014, xi). Хотя ее риторический вопрос уже подразумевает положительный ответ, она продолжает позиционировать нынешний критический поворот к аффекту как «постпостструктуралистскую или антипостструктуралистскую реакцию на выявленные недостатки постпостструктурализма» (Brinkema, 2014, xi). С этой точки зрения, аффективный поворот представляет собой «часть более глобального пробуждения интереса к проблематике воплощения и материальности вследствие пробуждения западной теории XX века, которая для многих была сплошной семиотикой и бессмыслицей, сплошной структурой, лишенной наполнения» (Brinkema, 2014, xi). Подобное пробуждение аффекта либо поворот к нему находит свое выражение в современной автопрозе, где его можно явственно различить. В то же время современные мемуары не отражают откровенного, некритического возврата к аффективной субъективности, определявшей модернизм, не являются полным опровержением постмодернистской дезинтеграции, но представляют собой чередование того и другого. По сути, как отмечает Бринкема, «аффективный поворот в целом перекликается с более глобальным напряжением в явлении, обозначенном “метамодернизмом” в виде “структуры чувства”, которая колеблется между релятивизмом модерна и релятивизмом постмодерна» (Brinkema, 2014, xii).

Полезный, критический дискурс современной субъективности можно обнаружить в критике постпозитивизма, трактующей индивидуальность «одновременно реальной и сконструированной; с одной стороны, они могут быть политически и эпистемологически значимы, с другой – изменчивы, второстепенны и радикально историчны» (Moya, 2000a, 12; см. также: Mohanty, 2000 [1993]; Moya, 2000b). Чтобы поддерживать две эти позиции в напряжении, постпозитивизм впадает в поляризацию. Таким образом, субъективность может включать «структуры привязанностей и чувств, способные обогащать, поучать и нести новые возможности» (Moya, 2000a, 8), при этом выступая в отношении этих привязанностей и чувств с позиций скептицизма и саморефлексии. Исходя из этого, я предлагаю мыслить субъективность и аффект метамодерна как ситуативные. В современном автофикшене изображение субъектов подразумевает, что они стремятся к значимым привязанностям к другим и при этом способны очень остро воспринимать личный опыт, который, в свою очередь, может придавать форму их индивидуальности. В то же время личный аффект не является ни искренним, ни индивидуалистским; его скорее можно назвать ситуативным. Представляемый субъект стремится физически позиционировать свое «я» либо обрести для него основу в мире, включая и взаимоотношения с другими (см. также дискуссии о реляционности: Moraru, 2011; Gibbons, 2016; Timmer, наст. изд.). Таким образом, аффективная субъективность включает в себя постоянные эмоциональные и когнитивные усилия. Хотя ценность приписывается ситуативному личностному и межличностному опыту, в том числе и эмоциональному, индивидуальность также признается как социальная категория, конструируемая субъектами и более масштабными структурами социальной власти.

Посредством этого короткого экскурса я призываю к переосмыслению аффекта и его вывода за рамки субъективности, характеризующей аффект постмодерна. Поскольку метамодернистские представления современного опыта и индивидуальности рассматривались мной в других работах (см.: Gibbons, 2015; Gibbons, 2016), здесь я позволю себе обратиться к двум примерам современного автофикшена. Проведенный мной анализ показывает, что в современном автофикшене мы обнаруживаем не постмодернистское исчезновение аффекта, но скорее его возрождение. Таким образом, представление субъективности в современном автофикшене скорее перекликается с понятием ситуативной субъективности, которую можно считать метамодерном.

Автофикшен недвусмысленно представляет собой форму жизнеописания, объединяющую в себе как факты автобиографии, так и вымысел. Жанр автопрозы не ограничивается единственно литературой; его можно найти в изобразительном искусстве, кинематографе, театре, а также в Интернете (например, см.: специальный выпуск «Image [&] Narrative» под редакцией Masschelein, 2007; Kjellman-Chapin, 2009). Однако доминирует автопроза как форма в литературе. Термин «автофикшен» был введен в обращение в 1977 году французским критиком и романистом Сержем Дубровским, слово появилось на задней обложке его романа «Сын»: «Вымысел абсолютно достоверных событий и фактов, если угодно, автофикшен, доверивший язык авантюры авантюре языка в его полной свободе» (Doubrovsky, 2013, 1; выделение курсивом в оригинале). Данный термин описывал не только собственные произведения Дубровского, но и определенный тренд, родившийся во Франции в 1970-х годах. Первоначально считалось, что эта форма разделяет озабоченность постмодернистов поведением личности и вопросами всякого уникального стиля. Это, например, говорит о том, что «Ролан Барт о Ролане Барте» (1975) Ролана Барта можно считать одним из первых произведений французского автофикшена. Даже сам Дубровский утверждал, что «все это [автофикшен] представляет собой постмодернистскую форму автобиографии» (Doubrovsky, 2013, 2).

Хотя привилегированным статусом автопроза по-прежнему пользуется во Франции, с 1970-х годов она распространилась по всему миру. Так, тот же Дубровский пишет, что «автофикшен: неожиданное и странное слово, использующееся во всем мире» (Doubrovsky, 2013, 1). Кроме того, ширится консенсус, что современная автопроза выражает чувства, выходящие за рамки постмодерна. По мнению Сэдаукс, «нельзя отрицать тот факт, что автофикшен… представляет собой энергичную попытку подхода к понятиям “я” и субъективности в литературе в эпоху множественных кризисов» (Sadoux, 2002, 177, выделение курсивом в оригинале), в то время как Стеджен (Sturgeon, 2014) настаивает, что:

А все потому, утверждает Стеджен, что автофикшен «перераспределяет отношения между „я“ и вымыслом; вымысел больше не считается “фальшивкой”, “ложью” либо “притворством”» (Sturgeon, 2014). Стеджен скорее полагает, что автофикшен «избегает целостной истины, отдавая предпочтение дебатам о вымысле ради решения вопроса о том, как жить и как творить» (Sturgeon, 2014). Сами по себе слова Стеджена уже предполагают соответствие современному автофикшену обсуждавшейся выше ситуативной модели аффекта – тем самым он утверждает, что автофикшен, как постпозитивистская позиция и колебательная динамика метамодернизма, нарушает полярные представления об онтологии, самости и истине.

В узком определении автофикшен можно в большей или меньшей степени считать вымыслом, а главный герой или рассказчик в таких текстах носит имя автора. На мой взгляд, автофикшен представляет собой довольно разноликий жанр, включающий в себя не только романы, подпадающие под это строгое определение, но и другие формы, в которых главного героя не нарекают именем автора (например, их могут звать совсем иначе, они могут носить варианты имени автора или же оставаться безымянными), такие как связанные с ею формы автобиографии с элементами вымысла, мемуаров с элементами вымысла или же автобиографической литературы. Примером современного автофикшена в строгом смысле этого термина являются «Душераздирающее творение ошеломляющего гения» (2001) Дэйва Эггерса, «В незнакомой комнате» (2010) Дэймона Гэлгута, «Шагая в Голливуд» (2010) Уилла Селфа, «Каким должен быть человек» (2010) Шейлы Хети, «Моя рыба будет жить»[31] (2013) Рут Озеки; «22:04» (Лернер, 2015; Lerner, 2014) Бена Лернера и цикл «Моя борьба» (2013 [2009] – ожидается) Карла Уве Кнаусгора. В более широком смысле к автофикшену можно отнести «Вору всякий день хорош» (2014 [2007]) Теджу Коула, «Шанхайские танцы» (2008) Брайана Кастро, «Влюбиться в Венеции, умереть в Варанаси» (2009) Джеффа Дайера, «Покидая станцию Аточа» (2011) Бена Лернера, «Бабах!» (2012) Адама Терлвелла и «Стенолаз» (2014) Нелл Зинк.

В настоящем тексте главным предметом обсуждения являются два примера автофикшена: романы ««I love Dick» (Краус, 2019, Kraus, 2006 [1998]) Крис Краус и «Windows on the World» (Бегбедер, 2014; Beigbeder, 2004) Фредерика Бегбедера. В произведениях этих авторов автофикшен проходит красной линией. Я специально остановилась на этих текстах потому, что, хотя их считают постмодернистскими, мой анализ демонстрирует, что в действительности Краус и Бегбедер отошли от постмодернистской формулировки фрагментированной, выдуманной, текстуальной идентичности и сдвинулись в сторону аффекта метамодерна, в соответствии с которым субъективность связана с внешней реальностью через личный контакт и ситуативность.

Роман «I love Dick» Крис Краус был объявлен «постмодернистскими мемуарами одержимости» (Johnson, 2008). Подобную характеристику нельзя назвать совершенно неверной. Однако книга «I love Dick» выходит за рамки постмодернистской фрагментации и вместо этого представляет собой когнитивные, эмоциональные усилия главной героини, отождествляемой с самой писательницей Крис Краус, которая пытается проникнуть в суть личности, укорененной в индивидуальном опыте и аффективных реакциях. Роман «I love Dick», впервые опубликованный в 1998 году, перепечатанный в США в 2006-м и в Великобритании в 2015 году, стал культовой классикой феминизма. Он состоит из двух частей, первая из которых, «Сцены из супружеской жизни», выполнена в форме записей в дневнике. Открывает роман запись, датированная 3 декабря 1994 года: «Тридцатидевятилетняя Крис Краус, режиссер экспериментального кино, и пятидесятишестилетний Сильвер Лотренже, преподаватель университета из Нью-Йорка, ужинают в суши-баре в Пасадене с Диком_____» (Краус, 2019, 13; Kraus, 2006 [1998], 19). В этом предпосылка всей книги: повествование крутится вокруг нарастающей романтической одержимости Крис другом ее мужа, культурным критиком Диком, после их первой встречи в декабре 1994 года.

Стиль дневника позиционирует повествование в реальном времени. Имена персонажей тоже не случайны. Здесь конечно же налицо ономастическое соответствие между автором и ее героиней Крис Краус, однако изложенные в этой истории факты также служат автобиографической повесткой. Под Диком следует понимать известного теоретика культуры Дика Хебдиджа, а с конца 1980-х по конец 1990-х реальная Краус была замужем за литературным критиком Сильвером Лотренже. Впоследствии Лотренже основал издательство Semiotext(e), первым опубликовавшее роман «I love Dick». Сама Краус отвечала в нем за серию «Прирожденные агенты», в рамках которой публиковалась написанная женщинами проза. В одном из интервью Шварцу и Бальзамо, состоявшемся незадолго до выхода книги «I love Dick», Краус говорила, что эта серия призвана представлять «очень публичное „я“. То самое публичное „я“, которое находит свое выражение во всех этих французских теориях» (Kraus, 1996, 214). «Так, словно это индивидуальное „я“, постоянно врезающееся в мир, существует не только для себя» (Kraus, 1996, 214). Ее описание, отсылающее к французской теории с присущим той акцентом на субъекте от первого лица, занимающем место между личным и публичным, выдает близкое знакомство с французской практикой автофикшена. Кроме того, оно предполагает попытку современных женщин-литераторов претендовать на первое лицо и в более широком смысле на литературную субъективность, причем таким образом, чтобы внутреннее «я» поддерживало контакт с внешним миром.

После встречи с Диком героиня романа Крис непрестанно о нем думает. В форме первой реакции она решает направить энергию своей одержимости на написание рассказа, заменяя в нем Дика на «Дэвида Рэттрея», «отчаянного авантюриста, гения и моралиста» (Краус, 2019, 17; Kraus, 2006 [1998], 23), у персонажа которого тоже есть прототип в реальном мире. Само по себе это рекурсивно напоминает собой постмодернизм: действующее лицо с тем же именем, что у автора, пишет рассказ, базирующийся на уже описываемом событии, и очень прозрачно называет своих персонажей. В действительности значительная часть книги «I love Dick» решительно производит впечатление произведения постмодернизма. Крис рассказывает о своих чувствах к Дику Сильверу, и они вместе начинают писать ему любовные письма, включенные в текст романа. Письма составляются со знанием и пониманием, герои считают их произведениями искусства; вместе с тем они саморефлексивны, потому что комментируют собственный статус связанного с ними проекта (и, таким образом, книги). Сильвер изобретательно пишет, что «эти письма, кажется, формируют новый жанр, нечто среднее между культурной критикой и художественной литературой» (Краус, 2019, 37; Kraus, 2006 [1998], 73).

Дик на письма Крис и Сильвера не отвечает (хотя, как можно понять, говорит с ними по телефону) и, таким образом, появляется в первой части в виде описанного Деррида «следа» (Деррида, 2012; Derrida, 1982), заявляя о себе единственно своим отсутствием. Как следствие, индивидуальность Дика описывается текстуально. В самом деле, в письме, датируемом вторником, 13 декабря 1994 года, Крис и Сильвер пишут: «Прошлым вечером нам показалось, что мы наконец попали в точку, и в каком-то смысле так и есть. Общение с тобой в письменной форме невозможно, ведь тексты, как нам известно, питаются сами собой, превращаются в игру. Остается надеяться только на личную встречу» (Краус, 2019, Kraus, 2006 [1998], 73). Несмотря на игривую несерьезность этих писем Дику как сформированной, но не реализовавшей себя индивидуальности, последнее предложение выводит нас за рамки текста. Остроумное замечание о рефлексивной поверхности постмодернистской текстуальности заканчивается утверждением, по большей части указывающим на герменевтическую, межличностную действительность.

Записи в дневнике, обрамляющие письма в первой части, написаны от третьего лица. Таким образом, невзирая на автобиографический характер романа «I love Dick», автор и его героиня – Крис Краус – не столь явно заявляют в тексте о своем присутствии. Ее индивидуальность определяется чувствами к Дику в том виде, в каком они находят свое отражение в письмах, и матримониальными отношениями с Сильвером, выступающим в роли соавтора ее писем. Помимо прочего, данная идея рассматривается и в записи, датируемой 13 декабря 1994 года, в которой фигурируют пространные размышления о том, как следует представлять женскую индивидуальность, особенно в литературном контексте (Краус, 2019, 63; Kraus, 2006 [1998], 71–72):

Когда женщины пытаются проникнуть в суть этого искусственного самодовольства, попутно называя имена – потому как наши «я» меняются от соприкосновения с другими «я», – нас тут же нарекают суками, клеветницами, порнушницами и дилетантками.

Здесь слова Краус опять же намекают на отход от постмодернистской трактовки субъективности и аффекта. Она ссылается на произведение Пола Остера как на пример «“серьезного”» современного гетеромужского романа», а постструктуралистские игры Остера, в которых он нередко выступает в произведениях в качестве персонажа, тоже хорошо известны. Аргументация Краус сводится к тому, что эта игра, то есть игривые трюки постмодернистской литературы (преимущественно мужской), наносят ущерб в первую очередь (женской) субъективности («все остальные действующие лица упрощены до “персонажей”»). Роман «I love Dick» вместо этого делает акцент на глубине (она хочет «пробиться через это фальшивое зазнайство») и признает, что индивидуальность и субъективность формируются через личный, ситуативный, пережитой опыт («…наши “я” меняются от соприкосновения с другими “я”»).

Комментарии сродни тем, что уже обсуждались, характеризуют роман «I love Dick» как переходный текст, литературное произведение на изломе постмодерна, который в этой поворотной точке движется в сторону чувственности метамодерна. В первой части, едва упомянув несколько межтекстуальных отсылок, Крис спрашивает: «Неужели от аналогии эмоции становятся менее искренними?» (Kraus, 2006 [1998], 70). Этот риторический вопрос намекает на колебания, приписываемые Вермюленом и ван ден Аккером метамодерну – колебания между энтузиазмом модерна и иронией постмодерна, между надеждой и меланхолией, между наивностью и пониманием, сопереживанием и апатией, единичностью и множественностью, целостностью и фрагментированностью, чистотой и двойственностью» (Вермюлен, ван ден Аккер, 2015; Vermeulen, van den Akker, 2010, 5–6). Кульминацией первой части является драка Сильвера и Крис. Ее причиной становится личность, индивидуальность: «Кто такая Крис Краус? – кричала она. – Никто! Жена Сильвера Лотренже! Его “плюс один”» (Краус, 2019, 111; Kraus, 2006 [1998], 116). Первая часть заканчивается так:

Последнее предложение усилено его положением на странице, ему предшествуют две пустые строки, а союз «и» предполагает каузальность: Крис ушла от Сильвера, чтобы переоценить и утвердить свою индивидуальность. Ссылка на историю тоже интригует. Перед этим Крис пишет Дику: «Все истинно и одновременно»; ту же точку зрения выражает и конец первой части (Краус, 2019, 78; Kraus, 2006 [1998], 87). Она предъявляет претензии не только на себя, но и на историю. Подобно индивидуальности, история – не нарративный конструкт, который можно переписывать без конца. Эмоциональная сила взрыва Крис намекает, что история может иметь продолжительные личностные отголоски. В отличие от игривой пластичности постмодернистской не-историчности и не-личностных интенсивностей, история – личная или социальная, включая нашу собственную к ней причастность, – в действительности задает параметры субъективностей и тем или иным образом их формирует.

Затем идет «Часть вторая: все письма – это письма о любви». Записей в дневнике от третьего лица в ней мы уже не обнаруживаем. Таким образом, Крис Краус, как автор и персонаж, обретает свое «я», выступает от первого лица и подписывает письма Дику исключительно своим именем. Поначалу она пишет, что, «я мечусь между сохранением тебя как адресата моих писем и возможностью разговаривать с тобой как с личностью. Может, я просто забью» (Краус, 2019, 122; Kraus, 2006 [1998], 129–30). В итоге вторая часть воспринимается как отход и освобождение от текстуальности и субъективности постмодерна. Явственнее всего это прослеживается, когда Крис размышляет о переменах, произошедших с ней с тех пор, как она не могла писать от первого лица, то есть от имени своего «я» (Краус, 2019, 131; Kraus, 2006 [1998], 138–139):

Ссылка Краус на «теории искусства» представляет собой кивок в сторону постструктуралистских моделей текста и «я», в то время как ее ощущение «обрывочной реальности настоящего», отрицающей “четкое “я”», призывает рассматривать слова Краус в контексте культурной доминанты постмодерна. Однако ее эмансипация обусловлена осознанием постпозитивистского, ситуативного смысла индивидуальности: «…нет зафиксированного “я”, но само “я” существует, и с помощью письма можно каким-то образом проследить его движение». Следовательно, собственные упражнения Краус в словесности в романе «I love Dick», теперь уже от первого лица, становятся «более серьезными». Она признает фрагментацию как постмодернистское озарение, но все равно пытается (не исключено, что тщетно) интегрировать ее с устоявшимся «я», с необходимостью думать и чувствовать субъективность в стремлении к значимой индивидуальности.

Свидание Криса с Диком, что показательно и красноречиво, тоже происходит во второй части. В конечном счете оно не становится эпической любовной связью, на которую могли надеяться читатели или сама Крис. Но неудача с этой любовной связью все равно приносит пользу, потому что помогает Крис разобраться в своих эмоциях: «женщина не остров-есса. Мы влюбляемся в надежде ухватиться за кого-то, чтобы не упасть» (Краус, 2019, 256; Kraus, 2006 [1998], 257). Даже в заключительных словах Краус в ее последнем письме наблюдается напряжение между иронией и искренностью. Ссылка на знаменитую фразу Джона Донна «нет человека, который был бы как остров» (No man is an island), окрашивает их постмодернистской интертекстуальностью, но они, несмотря на это, все равно настаивают на ситуативной, аффективной привязанности.

Роман Фредерика Бегбедера «Windows on the World» впервые вышел во Франции в 2003 году, перевод на английский появился годом позже. В нем описываются последние моменты жизни посетителей ресторана «Windows on the World» («Окна в мир»), расположенного в Северной башне Всемирного торгового центра, 11 сентября 2001 года. Следовательно, временной интервал для данного нарратива представляется основополагающим, причем как в плане акцентирования внимания на событии, так и в плане структурирования глав книги, каждой из которых соответствует время от 8.30, за пятнадцать минут до того, как в Северную башню врезался первый самолет, до 10.29, когда с момента крушения Северной башни прошла одна минута (Южная башня рухнула в 9.59). В этом отношении «Windows on the World» воскрешают историю и в отличие от постмодернистского отказа от завершения нарратива и сам нарратив, и событие, положенное в его основу, приходят к неизбежному финалу.

Таким образом, роман начинается в 8.30: «Конец вы знаете: все умирают. Конечно, умирают многие, такое случается каждый день. Но эта история необычна тем, что все умрут в одно время и в одном месте. Может, смерть сближает людей?» (Бегбедер, 2014; Beigbeder, 2004, 1)[32]. Данный риторический вопрос поднимает еще одну важную проблему романа – идею коллективной памяти, скорби и совместного аффекта. Структурная метафора в «Windows on the World» тоже связана с аффектом, ведь повествование в главах попеременно ведут два рассказчика: внетекстовый аналог автора Фредерика Бегбедера, пишущего о событиях 11 сентября 2001 года в расчете на определенный эффект, и Картью Йорстон, разведенный техасец, пришедший в ресторан «Windows on the World» вместе со своими сыновьями Джерри и Давидом. С учетом этого можно сказать, что в книге смешаны жанры: если воспользоваться словами Брандта, она представляет собой «нынешний мэшап автофикшена и гиперреализма» (Brandt, 2015, 1).

Гиперреализм, присутствующий здесь в качестве индикатора жанра, совершенно очевидно напоминает постмодернистскую концепцию гиперреальности Бодрийяра – «тщательную редупликацию реальности» (Бодрийяр, 2000, 149; Baudrillard, 1993 [1976], 71). Бодрийяр утверждает, что гиперреальность стирает «само противоречие реального и воображаемого. Нереальность здесь – уже не нереальность сновидения или фантазма, чего-то до- или сверхреального; это нереальность галлюцинаторного самоподобия реальности» (Бодрийяр, 2000, 149; Baudrillard, 1993 [1976], 72). Кроме того, с точки зрения индивидуальности, Бодрийяр утверждает, что гиперреализм создает «вокруг реальности вакуум, удалить всякую психологию, всякую субъективность и свести реальность к чистой объективности» (Бодрийяр, 2000, 149; Baudrillard, 1993 [1976], 72). Как Бодрийяр (Бодрийяр, 2016; Baudrillard, 2003 [2002]), так и Жижек (Жижек, 2002; Žižek, 2002) проанализировали гиперреалистичную природу событий 11 сентября 2001 года. Этим же термином пользуется и сам Бегбедер, описывая «Windows on the World». Но делает это таким образом, что взаимоотношения между реальным и воображаемым выворачиваются наизнанку: «Писать этот гиперреалистический роман трудно из-за самой реальности. После 11 сентября 2001 года реальность не только превосходит вымысел, но и убивает его. Писать на эту тему нельзя, но и на другие невозможно. Нас больше ничего не трогает» (Бегбедер, 2014; Beigbeder, 2004, 8). Нет, реальность не предстает перед нами в виде симуляции вымысла, подобно «наплыву кинематографических образов» Джеймисона. Значимость событий 11 сентября для новой истории человечества скорее пронзает вымысел; реальность настойчиво просачивается в вымысел, чтобы отстаивать его эпистемологический нарратив.

Возвращаясь к чередованию нарративных голосов в «Windows on the World» и функции этого приема по отношению к субъективности и аффекту, можно сказать, что манера ироничного нарратива в главах автофикшена в конечном счете подрывается их взаимоотношениями с так называемыми гиперреалистичными главами. Иными словами, несмотря на саморефлексивность Бегбедера как автора и персонажа, литературным проектом «Windows on the World», рассчитанным на определенный эффект, в конце концов, непосредственно движет стремление к аффективной связи. Как пишет Бегбедер об «Windows on the World», «это не триллер; просто попытка, быть может обреченная на неудачу, описать неописуемое» (Бегбедер, 2014; Beigbeder, 2004, 57). Авторский персонаж Бегбедера настойчиво стремится пережить за Картью последние моменты в Северной башне и в более широком смысле опыт реальных жертв террористического акта. Поступать подобным образом означает подвергать устоявшиеся отношения риску, ведь такой прием нарушает разделение между публичным и частным и стремится наделить личный опыт общим для многих смыслом. Он также подразумевает, что, хотя литературный вымысел не подменяет собой реальность (в действительности как раз наоборот), он может предложить герменевтически заглянуть себе в душу, в душу другим, присмотреться к нашим взаимоотношениям с миром. Как утверждает Брандт, «двойственные персонажи “Windows on the World” служат для демонстрации взаимоотношений между политикой коллективной идентичности и личным опытом во времена национальных кризисов» (Brandt, 2015, 4).

Взаимосвязанность и позиционированная индивидуальность также подчеркиваются в главах, где повествование ведет Картью. В 9.03 система СМС-оповещений предупреждает, что крушение самолета наверняка является частью спланированной террористами атаки (Бегбедер, 2014; Beigbeder, 2004, 111–112):

Ссылки на телевидение и зарубежные новости еще раз напоминают нам о гиперреальности постмодернистской культуры. В то же время аффективное осмысление Картера заключается в том, что его отношение к ним как к симуляциям либо кинематографическим образам лишает их смысла. Их релевантность, обретенная так неожиданно, объясняется конечно же крайне трагичным характером обстоятельств, в которых оказался Картью. Тем не менее в этом произведении Бегбедер нередко обращается к переднему плану глобальной взаимосвязанности и значимости человеческой жизни как в мире, так и в человеческой истории.

Невзирая на погоню за истинным опытом посредством собственного воображения, Бегбедер старательно избегает соглашаться или утверждать, будто рассказ Картью не подлинный. По сути, он признает, что «я могу дойти до самых глубин кошмара, все равно моя книга будет на 410 метров ниже реальности» (Бегбедер, 2014; Beigbeder, 2004, 124). Она будет отделена от реальности событий 11 сентября 2001 года, потому что эта реальность, в конечном счете, непознаваема. Таким образом, несмотря на тот факт, что «Windows on the World» репрезентируют объективное событие, имевшее место в реальном мире, две беллетризованные субъективные точки зрения и постмодернистские приемы, которые используются в произведении (ирония, понимание, саморефлексивность), преднамеренно демонстрируют его искусственный характер. По словам Бегбедера, «у меня всегда была эта проблема: мне не верили, что бы я ни делал, даже когда я говорил правду» (Бегбедер, 2014; Beigbeder, 2004, 89). По сути, нарративные стили Картью и беллетризованного Бегбедера по большей части неотличимы друг от друга, как и некоторые подробности их биографий – в частности, их статус разведенных мужчин среднего возраста, впоследствии вступивших в бурные отношения с девушками моложе их. Вместе с тем актуализация искусственности – не часть постмодернистского проекта симуляции или текстуальной западни, а инсценировка вымысла с тем, чтобы обратиться к реальности, какой бы невозможной она ни была. Отчетливее всего это видно где-то в середине романа, когда оба персонажа металиптично обращаются друг к другу. В 9.16 Бегбедер думает над тем, что сподвигло людей прыгать с башен, и приходит к выводу, что это рациональная реакция на осознание неизбежной смерти. А в 9.17 Картью замечает: «Что ты несешь, Бегбедер несчастный! Если от тридцати семи до пятидесяти человек бросились в пустоту с высоты Северной башни, то просто потому, что не могли иначе, их толкали удушье, боль, инстинкт самосохранения, просто это не могло быть хуже, чем находиться внутри удушающей жаровни» (Бегбедер, 2014; Beigbeder, 2004, 153). В 9.18 Бегбедер ему отвечает: «ОК, Картью, раз уж ты заговорил таким тоном, я лечу в Нью-Йорк» (Бегбедер, 2014; Beigbeder, 2004, 155). Отправляясь в Нью-Йорк, Бегбедер стремится приобрести значимый, жизненный опыт, связанный с данным историческим событием. Более того, если упомянутое выше металиптическое обращение, вынуждающее его отправиться в Нью-Йорк, представляется почти что мучительно постмодернистским, дилетантское использование этого приема Бегбедером носит преднамеренный характер. Разногласия между персонажами исключают любые оценки «Windows on the World» как аккуратного либо дидактического изложения фактов, вместо этого отдавая предпочтение ситуативной субъективности и феноменологической истине.

«Windows on the World» – роман по умолчанию мучительный и трогательный, поэтому читатели, вероятнее всего, очень эмоционально его примут. При этом Бегбедер избегает чрезмерного морализаторства. В 10.08, когда события постепенно подходят к концу, Бегбедер ставит читателей в известность (Бегбедер, 2014; Beigbeder, 2004, 276):

Прилагательное «невыносимые», наречие «жестоко», существительные «агония» и «крестный путь» действительно сообщают читателям безошибочную оценочную установку. Однако в последующих главах, где рассказчиком выступает Картью, Бегбедер на самом деле оставляет нарративные бреши и пробелы на странице, тем самым подразумевая, что когнитивные, образные усилия читателей являются жизненно важным инструментом для субъективной причастности к событию и его жертвам.

Брандт заявляет, что именно благодаря автофикшену ««Windows on the World» предлагают механизм, посредством которого субъективность понимается и переживается как физическое тело в определенный момент истории» (Brandt, 2015, 14). Более того, взаимодействие методов автофикшена и гиперреальности способствуют стимуляции ситуативной формы субъективности. Постмодернистские тропы в «Windows on the World» могут быть замкнуты на самих себя и даже себе попустительствовать, однако они постоянно подрываются либо используются в целях более глубокой герменевтической вовлеченности, эмоциональной связи, которая признает, что реальные жертвы терактов 11 сентября 2001 года, такие как Картью, умерли «за вас и вас и вас и вас и вас и вас и вас и вас» (Бегбедер, 2014; Beigbeder, 2004, 300). И в «Windows on the World», и в романе «I love Dick» фрагментированная, сконструированная форма постмодерна предлагается для того, чтобы продемонстрировать ее неадекватность – аккурат по причине ее неспособности объяснить жизненный опыт. В обоих произведениях формы искусственности – такие, как метатекстуальные или гиперреальные репрезентации, – используются совсем не для того, чтобы освободить субъекта из власти времени, места и индивидуальности. Напротив, беллетризованные аналоги Крис Краус и Фредерика Бегбедера стремятся найти для себя почву – путем в одном случае поездки в Нью-Йорк, в другом – явной беллетризации своего «я» через использование первого лица. Позиционируя материализованное «я» во внешнем социально-политическом мире, подобное обретение почвы несет в себе этическую силу – укрепляет вещественность тел, «я» в теле и во взаимосвязи с другими, а также повышает потенциал личностного аффективного опыта.

Хотя Джеймисон утверждал, что постмодернизм характеризуется исчезновением аффекта, приведенный в данной главе анализ предполагает, что аффект возродился и вновь заявил о себе. В частности, современный автофикшен демонстрирует, что аффект в виде возможности вернул былую жизненную силу в рамках ситуативной модели субъективности. Автофикшен пытается обрести основу для внутреннего «я» и внешней реальности – во времени, пространстве и телесном бытии. Изучив два примера современной автопрозы – романы «I love Dick» Крис Краус и «Windows on the World» Фредерика Бегбедера, – в этой главе я демонстрирую, что постмодернистское ощущение субъективности (как фрагментированной, социально сконструированной и текстуально вымышленной) сохраняется, но при этом сопровождается вновь возникшим стремлением признать личные чувства и межличностные связи.

Современный автофикшен не только беллетризирует «я», но и тематизирует социологические и феноменологические измерения личной жизни: как индивидуальность связана с социальной ролью, как переживаются время и пространство, как опыт зачастую медиатизируется через текстуальные и/или цифровые коммуникации. В этом смысле аффект метамодерна является ситуативным; он одновременно ироничный и искренний, скептичный и откровенный, солипсистский и стремящийся к связям с другими. Но в первую очередь он эмпиричен. Помимо прочего, автофикшен может размышлять о глобальных проблемах, таких как терроризм и окружающая среда, либо позиционировать «я» по отношению к конфликтам, таким образом исследуя индивидуальную этическую ответственность за те или иные общественно-политические события и аффективную причастность к ним. Причина этого заключается в том, что современные кризисы видоизменили аффективную чувственность. Недавние события, такие как террористические акты 11 сентября 2001 года и глобальный финансовый кризис 2008 года, потрясли оплот постсовременности, ее антиантропоморфизм, ее холодную отстраненность. В действительности современные специалисты обратили внимание и на возрожденную «любовь к аффекту» (Brinkema, 2014, xiv), и на превалирующее чувство тревоги, которое «конечно же вернулось с местью» (Beasley-Murray, 2010, 126; также см.: Lipovetsky, 2005; Woodward, 2009; Mack, 2014). В сотрясаемом кризисами мире субъектами опять же движет стремление к отношениям с другими и их окружением (хотя между своими и чужими, равно как и между тем, что внутри, и тем, что снаружи, пролегают границы). В такой хрупкой, фрагментированной реальности смещенное с центральных позиций «я» утверждает себя, обретая основу для своей субъективности в живом опыте, а также во взаимодействии наших тел и окружающей среды. Этот аффективный поворот в автофикшене, а в более широком смысле и в гуманитарных науках имеет одну общую нить: по словам Бринкемы, «этика, политика, эстетика – а в действительности и сама жизнь – должны иметь место в случае с каждым отдельным индивидуумом» (Brinkema, 2014, xv).

Когда ведущие успешной телепередачи Top Gear, посвященной автомобилям (BBC, с 2002 года – наст. время) позволили себе ряд расистских комментариев в отношении мексиканской культуры (например, «мексиканские машины слишком ленивы, слабы, претенциозны, тяжелы, вечно прислоняются к забору и пялятся на кактус, используя вместо верхней одежды попону с дыркой внутри»), большинство людей перестали смеяться. Шутка перестала быть смешной. В своем комментарии к данному инциденту британский комик Стив Куган заявил (2011):

Споры об оскорбительности юмора и комедии на телевидении стары настолько же, насколько и оно само. В то же время складывается впечатление, что с недавних пор, особенно в последнее десятилетие, представляется очевидным сдвиг тональности комедийного дискурса по всему спектру телевизионных форматов и жанров. От расистских шуточек британского стендап-комика Бернарда Маннинга в 1970-х годах и периода 1990-х, который можно было бы назвать «декадой иронии», до появления в 2000-х годах юмора, на который не ясно, как реагировать, таких сериалов, как «Офис» (BBC, 2001–2003), медиатизированные формы комедии сегодня, похоже, куда больше заинтересованы не в том, чтобы «смеяться над» мишенью шутки, но в том, чтобы «смеяться вместе».

По всей видимости, смещение вкуса со «смеяться над» в сторону «смеяться вместе» больше всего заметно в американской телевизионной комедии. В начале XXI века американские ситкомы, такие как «Сообщество» (NBC, 2009–2015), «Парки и зоны отдыха» (NBC, 2009–2015) и «Луи» (FX, 2010–2016), характеризовались тональностью юмора, очень отличавшейся от постмодернистских шоу. Они же, по всей вероятности, ознаменовали собой новый тренд в американском ситкоме. Шоураннер Майк Щур продолжил исследовать человеческую доброту в сериале о полицейских «Бруклин 9–9» (FOX, 2013 – наст. время), где те изображаются достойными, хотя и глуповатыми благодетелями общества, и «В лучшем мире» (NBC, 2016 – наст. время) – научной фантастике, основанной на интересной и привлекательной, но при этом легкообъяснимой идее – фантастике, которая даже задается вопросом: «А что значит быть хорошим человеком?» Огромное влияние в этом плане оказал сериал «Луи» Луи Си Кея, и тенденцию «смеяться вместе» можно проследить в антологиях полубиографичных комедий «Все к лучшему» (HBO, 2016 – наст. время) и «Раз, Миссисипи» (Amazon, 2015 – наст. время). В этих двух комедиях зрителя приглашают проследить за перипетиями повседневной жизни Памелы Адлон и Тиг Нотаро и посмеяться вместе с ними. Присущая сериалу «Сообщество» эстетика живого действа, вероятно, оказала не столь значительное влияние, но ее можно обнаружить в «Сыне Зорна» (FOX, 2016 – наст. время), в который, чтобы поразмышлять о не очень близких отношениях между отцом и сыном, введены как реальные актеры, так и анимированные персонажи. Аналогичное развитие тренда «смеяться вместе» также обнаруживается и в других англо-американских странах, в частности в британском ситкоме «Катастрофа» (Channel 4, 2015 – наст. время) и австралийском «Полюби меня» (ABC, 2013 – наст. время), которые тоже «смеются вместе» с их далеко не идеальными, но при этом глубоко человечными персонажами, неизменно стремящимися к развитию взаимоотношений с другими людьми.

Если это новое поколение ситкомов сравнить с комедиями конца 1990-х и начала 2000-х годов, то незаметный сдвиг тональности представляется очевидным. Вместо беспримесной пародии в таких шоу, как «Гриффины» (FOX, с 1999 – наст. время), либо циничной обиды или надуманного, поверхностного подхода в сериале «Сайнфелд» (NBC, 1990–1998), «Парки и зоны отдыха», «Сообщество» и «Луи» содержат теплое, человеческое отношение, которого зачастую не хватало их предшественникам, и нередко характеризуются искренним стремлением к смыслу. В них по-прежнему присутствует значительное количество общих черт с практикой постмодерна, и категорично утверждать, что «новая» комедия не может быть пародийной, циничной, надуманной и тем более поверхностной, нельзя; в то же время они свидетельствуют о явных переменах в общей тональности юмора. Но что эта новая тональность телевизионного юмора за собой влечет? Тональность мы понимаем в соответствии с определением Пая как «сложный, но, по-видимому, автоматический процесс, позволяющий понять, какой именно фильм мы смотрим и как, по мнению его создателей, должны его воспринимать» (Pye, 2007, 7). Таким образом, тональность содержится в манере фильма или в нашем случае ситкома обращаться к зрителю и общаться с ним.

Данная глава изучает сдвиг в тональности и эстетике ситкома от постмодерна к явлению, которое можно назвать метамодернистской чувственностью комедии, и поднимает вопрос о том, что метамодернистские тональность и эстетика в телевизионном юморе могут за собой повлечь. Репрезентативность метамодернистского ситкома мы концептуализируем посредством рассмотрения двух различных эстетических категорий – стиля и тональности. Эти категории взаимосвязаны друг с другом: на тональность программы оказывает влияние выбранный ее создателями стиль, однако тональность также включает в себя и то, как программа общается со своим зрителем через выбор нарратива, диалогов, актерского исполнения и музыки. Далее мы исследуем, как выбор стиля и тональности способствует отчетливому тематическому чувству. Эта метамодернистская чувственность рассматривается в подробностях через анализ трех современных американских ситкомов: (1) стиль сериала «Сообщество» и как он представляет эстетику ситкома метамодерна; (2) тональность и температуру исполнения в сериале «Луи», действие которого происходит в историческом контексте стендап-комика как исполнителя роли в ситкоме; (3) нарративные границы и социокультурные пути в сериале «Парки и зоны отдыха». Этот анализ позволяет начать дискуссию о дискурсе и темах метамодернистского ситкома. Наконец, упомянутые новые шоу сопоставляются с двумя доминантными ситкомами постмодерна: «Гриффины» и «Сайнфелд». На «Сообществе» и в особенности на «Луи» и «Парках и зонах отдыха» мы сосредоточимся по причине их значительного влияния на современные англо-американские комедии.

В своей работе, посвященной современному ситкому, Энтони Саворелли заявляет (Savorelli, 2010, 176):

При попытке идентифицировать сдвиг тональности в жанре сит-кома возникает вопрос: а как комедия положений отражает социокультурную повестку дня Zeitgeist, т. е. духа времени, или, если сформулировать другими словами, как юмор измеряет температуру общества? Для объяснения того, что заставляет людей смеяться и почему шутки, ситуации и актерскую игру мы воспринимаем смешными, обширное, междисциплинарное пространство изучения юмора предлагает три ключевые теории: превосходство, несоответствие и облегчение. Не рассматривая эти теории в подробностях, заметим, что все они указывают на тот факт, что юмор представляет собой результат социального взаимодействия между индивидуумами и социальными группами. Следовательно, тип юмора, который выбирают авторы, сообщает некую информацию о ценностях, правилах и иерархиях, преобладающих в группе, к которой они принадлежат. Исходя из этого, мы утверждаем, что юмор в одной из своих самых медиатизированных форм, то есть телевизионная ситуационная комедия, отражает социальные нормы и табу, равно как и общий культурный status quo (западного) общества. Таким образом, мы можем провести весьма примечательную параллель между темами успешных ситкомов и социальной историей современного общества (Paterson, 1998, 66).

Изменчивый характер юмора, конечно, оказал влияние на жанр ситкома в последние несколько десятилетий, который прошел путь от антиавторитарного, феминистского, политизированного духа 1970-х, наблюдавшегося в таких передачах, как «Шоу Мэри Тайлер Мур» (CBS, 1970–1977) или «МЭШ» (CBS, 1972–1983); противопоставления бытового консерватизма стремлению низвергать основы в таких ситкомах 1980-х годов, как «Семейные узы» (NBC, 1982–1989), «Шоу Била Косби» (NBC, 1984–1992) и «Розанна» (ABC, 1988–1997); до постмодернистской иронии таких шоу 1990-х, как «Симпсоны» (FOX, с 1989 – наст. время) и «Сайнфелд» (NBC, 1989–1998); характерного для 2000-х годов переизбытка мокьюментарного элемента в ситкомах «Умерь свой энтузиазм» (HBO, 1999 – наст. время) или «Офис» (NBC, 2005–2013) и интертекстуальной игры и саморефлексивности в таких ситкомах живого действия, как «Клиника» (ABC, 2001–2010) и «Студия 30» (NBC, 2006–2012). Подобно тому, как меняется общество, меняется и юмор. В следующем разделе мы обратим внимание на один из последних тональных сдвигов юмора и проведем подробный анализ трех современных форматов ситкома: интертекстуального, саморефлексивного сериала живого действия «Сообщество», основанного на стендапе и бросающего вызов другим жанрам «Луи»; и мокьюментарного сериала «Парков и зон отдыха».

Комедия «Сообщество», созданная Дэном Хармоном, рассказывает о группе неудачников, посещающих общественный колледж «Гриндейл». Каждому из них не везет по-своему, они все оказываются в одной и той же учебной группе и, в конечном счете, становятся друзьями. В центре повествования – адвокат-хипстер Джефф (Джоэл Макхейл); юная девушка Энни, в прошлом большая фанатка «Аддерола» (Элисон Бри); политкорректная идеалистка Бритта, способная испортить любой праздник (Гиллиан Джейкобс); глупый шотландец Трой (Дональд Гловер); разведенная домохозяйка Ширли, ныне превратившаяся в студентку (Иветт Николь Браун); старая расистская свинья (Чеви Чейз) и сомнительный, повернутый на поп-культуре Эбед, которого можно заподозрить в синдроме Аспергера (Дэнни Пуди).

Этот сериал нередко превозносят за умную саморефлексивность, интертекстуальную игру и метареференциальность (например, см.: список десяти лучших сериалов 2010 года Эмили Нюссбаум; список двадцати пяти культовых шоу за последние двадцать пять лет, составленный «Entertainment Weekly»). В «Сообществе» есть эпизоды, высмеивающие что угодно, от фильма «Мой ужин с Андре» (1981) Луи Маля («Критический обзор фильмов», 2:19) и документальных лент Кена Бернса («Подушки и одеяла», 14:3) до спагетти-вестернов («Горсть пейнтбольных шариков», 23:2) и картин про зомби («Эпидемология», 6:3). Из-за использования пародии, пастиша, интертекстуальной игры и иронии – которые, по мнению некоторых специалистов, таких как Эко (Эко, 2007; Eco, 1993), Хайссен (Huyssen, 1986) и Джеймисон (Джеймисон, 2019; Jameson, 1991), представляют собой ключевые характеристики эстетики постмодерна – «Сообщество» на первый взгляд может показаться постмодернистским ситкомом. У этого сериала и в самом деле есть много общих черт с другими комедиями живого действия, такими как «Клиника» и «Студия 30», или же анимационными, такими как «Гриффины», с их чрезмерным использованием ссылок на явления поп-культуры, иронии, пастиша, пародии и шуток одноразового использования. Поскольку самым постмодернистским по стилю из них являются «Гриффины», мы возьмем этот сериал в качестве отправной точки в нашем сравнительном анализе «Сообщества».

Кроуфорд утверждает, что использование в «Гриффинах» пародии, иронии и пастиша порождают своего рода магический реализм, который следует трактовать в свете «проблем эпохи постмодерна» (Crawford, 2009, 63). Пользуясь аргументом Джеймисона касательно постмодернистской эстетики и культуры, она продолжает: «Тот факт, что “Гриффины” и другие ситкомы, идущие в прайм-тайм, до такой степени интертекстуально замысловаты, объясняется тревогами, которые испытывает постмодернистский автор. Постмодернистский писатель чувствует, что ему больше нечего сказать» (Crawford, 2009, 63). «Гриффины» перевели это постмодернистское понятие в эстетику, которую нередко критикуют как бессодержательную и пустую. Конечно же Трей Паркер и Мэт Стоун, к примеру, критиковали «Гриффинов» за то, что те слишком полагаются на гэги, что не имеет к данной истории никакого отношения (Gillespie, Walker, 2006). Кроуфорд продолжает настаивать, что в основе радости, которую приносят «Гриффины», лежит их эстетическая деконструкция.

В то же время эстетическая функция интертекстуальной игры в «Сообществе», равно как и использование в сериале пародии и пастиша, ничем не напоминают деконструкцию. Скорее уж они служат для эстетизации стремления персонажей к дружбе и общности. Возьмем, например, эпизод «Современная американская домашняя птица» (21:1). В целом он, в той или иной степени, представляет собой пастиш на «Славных парней» (Мартин Скорсезе, 1990) – от (застывших) кадров и перемещений камеры до ду-воп музыки и закадрового голоса. Сюжет вращается вокруг такой глупой темы, как «куриные пальчики», которые в студенческом кафетерии пользуются огромной популярностью и быстро заканчиваются. Чисто в духе «Славных парней» наша учебная группа берет процесс приготовления и раздачи куриных пальчиков под свой контроль, превращая его в операцию, типичную для черного рынка. Как утверждает Эбед, чей голос вещает за кадром, «наша группа контролирует весь кампус; нашу группу контролируют куры, а кур контролирую я». Однако не все счастливы оттого, что Эбед получил такую власть в качестве лидера в приготовлении куриных пальчиков. Джефф, неформальный лидер данной учебной группы, начинает саботировать действия Эбеда. В итоге и тот и другой неизбежно теряют авторитет, а сюжет принимает неожиданный оборот, живописуя совершенно реальную и ничем не приукрашенную картину борьбы Эбеда с нераспознанным в его случае синдромом Аспергера. Эбед и Джефф на пару переживают очень трогательный момент, углубляющий взаимоотношения персонажей и те чувства, которые они питают друг к другу. Как следствие то, что поначалу казалось лишь очередным пастишем на «Славных парней», возвышается, превращается для Эбеда в инструмент развития характера и выдвигает на первый план его борьбу за то, чтобы жить, контактируя с другими людьми. По сути, данный эпизод также находит отклик и на более общем уровне, представляя и тематизируя борьбу за то, чтобы войти в подлинный контакт с другими людьми и стать членом общества, что позволяет установить эмоциональную связь со зрителем.

Выражение в «Сообществе» эмоций и аффекта через пародию и пастиш, что отличает этот сериал от «Гриффинов», вероятно, более заметно в анимированных эпизодах ситкома. В серии «Настольный футбол и ночной отпор преступности» (3:9) присутствует подобный анимированный видеоряд, в котором Джефф и Ширли играют в настольный футбол, чтобы преодолеть детские эмоциональные травмы, обусловленные тем, что Джеффа постоянно били, а Ширли сама без конца дралась. Когда в игре наступает кульминационный момент, сцена сменяется анимацией и Джефф с Ширли, играя в настольный футбол, переносятся на горную вершину, изображенную в драматическом ключе японского аниме. Эти анимационные кадры тут же визуализируют эмоциональную драму, подчеркивая каждую эмоцию и каждый гневный крик, позволяя зрителю дистанцироваться от человеческих «я» персонажей. Аналогичным образом в серии «Неподконтрольное Эбеду Рождество» (11:2) Эбед получает возможность справиться со своими чувствами к отсутствующей матери, когда вместе с другими персонажами превращается в анимированную фигуру и переносится в ностальгическую, фантастическую, сказочную зимнюю страну, давая понять, что ему, чтобы двигаться вперед, сначала надо вернуться назад. В «Планировании цифрового имущества» (3:20) члены группы превращаются в восьмиразрядных анимированных игровых героев и помогают Пирсу одержать победу в игре, которую его отец перед смертью сделал в качестве этакой битвы за наследство. В ходе игры Пирс и помощник отца, как оказывается его брат, приходят к согласию во всем, что касается покойного родителя. Анимированные кадры представляют существенный интерес, прерывая действие и заставляя зрителя дистанцироваться от актеров во плоти. Анимация и в самом деле способствует некоему подобию магического реализма, но здесь этот магический реализм, в отличие от «Гриффинов», не функционирует в качестве деконструкции. Выбор анимационного стиля визуализирует и акцентирует эмоциональные состояния героев, равно как и затронутые в данном эпизоде темы. Одновременное использование анимации создает эстетическое расстояние, равно как и пространство, в котором устанавливаются истинные эмоциональные взаимосвязи. Таким образом, использование в «Сообществе» пародии и пастиша нельзя считать бессодержательным и пустым. Этот прием скорее придает сериалу эмоциональный реализм и смысл. И если, как утверждает Джеймисон, главной характеристикой эстетики постмодерна являются бессодержательность и пустота, то «Сообщество» никак нельзя относить к постмодерну.

Но если использование в «Сообществе» пастиша, пародии и иронии не имеет к постмодернизму никакого отношения, то этот сериал следует концептуализировать в контексте явления, пришедшего на смену постмодернизму, то есть метамодернизма. Вермюлен и ван ден Аккер утверждают, что мы подошли к моменту, когда постмодернизм больше не может объяснить некоторые тенденции в искусстве и культуре. В частности, их трактовка иронии, по-видимому, хорошо подходит для описания использованной в «Сообществе» эстетики. Они пишут: «Метамодернистская насмешка внутренне связана с желанием, тогда как постмодернистская насмешка внутренне связана с апатией» (Вермюлен, ван ден Аккер, 2015; Vermeulen, van den Akker, 2010, 10). В «Сообществе» использование пародии, пастиша и интертекстуальной игры не наделяется чертами ироничного понимания, в то же время, поскольку интертекстуальность и ирония после долгих десятилетий постмодернизма приобрели столь распространенный характер, наше стремление к общению с другими, к аффекту, к чувствам искренности и сопереживания должны находить свое выражение через пародию и пастиш поп-культуры.

Анализ использования стиля в «Сообществе» показывает, что комическая чувственность метамодерна не столько представляет собой вопрос отличительного стиля, сколько определяется тональностью юмора и значением задействованных в нем стилистических троп. Таким образом, метамодернистский ситком, вероятно, особенно характеризуется специфической комической тональностью. Следовательно, чтобы концептуализировать этот сдвиг в жанре ситкома, теперь мы обратим внимание на смену тональности, сравнив два внешне очень схожих, но по сути совершенно разных сериала и концептуализируем их более широко в контексте истории юмора и исполнения ситкома.

В комедийном шоу «Забавные разговоры» (2011) на HBO есть один любопытный момент, когда четыре всемирно известных комика (Рики Джервейс, Крис Рок, Джерри Сайнфелд и Луи Си Кей) обсуждают свои комедии, карьеру и юмор. Джерри Сайнфелд пересказывает одну из своих любимых шуток Луи Си Кея. Тот в ужасе смотрит на него и заключает: «Это всецело версия Сайнфелда. По сути, ты ее отполировал». Если оставить в стороне специфику данной конкретной шутки, можно сказать, что этот небольшой эпизод удивительным образом иллюстрирует фундаментальные различия между комиками как исполнителями и авторами шуток, а по сути и как представителями различных направлений в комедии.

Джерри Сайнфелд начинал в конце 1970-х годов в качестве нью-йоркского стендап-комика, а потом постепенно превратился в одного из самых влиятельных комиков мира. Пиком его карьеры стал ситком «Сайнфелд» (NBC, 1989–1998). Сайнфелд создал уникальный комичный голос, базирующийся на его юморных наблюдениях за глупостями, с которыми приходится сталкиваться в повседневной жизни большинству белых американцев, живущих в городах и принадлежащих к среднему классу, таким образом сотворив комедийный дискурс ни о чем. Любопытно, что десятилетие спустя Луи Си Кей совершил аналогичное восхождение от комедийных клубов Нью-Йорка до мира телевизионных ситкомов. Однако его юмор, хоть и тоже наблюдательный, представляется более личным, прямым, острым, а в чем-то может даже и трагичным. В данной главе мы сопоставим стили игры как часть комедийных направлений этих двух ситкомов, отнеся их к различным историческим лагерям с разной температурой общества, в итоге идентифицировав в качестве представителей постмодернистской и метамодернистской юмористических тональностей, соответственно.

Можно или нельзя описывать «Сайнфелд» как ситком, определяющий 1990-е годы, представляется довольно скучным аргументом. Вместо этого более уместно включить его в череду таких форматов, как «Фрейзер» (NBC, 1993–2004), «Друзья» (NBC, 1994–2004), «Шоу Ларри Сандерса» (HBO, 1992–1998), «Все любят Рэймонда» (CBS, 1996–2005), «Уилл и Грейс» (1998–2006) и «Симпсоны» (FOX, 1989 – наст. время), которые с успехом иллюстрируют дух времени 1990-х годов и представляют собой расцвет ситкомов на американском сетевом телевидении до наступления эры цифрового вещания. Например, блок шоу NBC, который шел по четвергам в прайм-тайм под рекламным слоганом «Не пропусти!» (1981–2014) и предлагал эпизоды из различных ситкомов в рамках единого телевизуального текста, можно считать одним из самых успешных примеров привязывания аудитории к определенному графику телепрограмм. В то же время заслуга «Сайнфелда» заключается в том, что это шоу выделило отдельный тип юмора, весьма любопытным образом противоречащий базовым правилам, посредством которых публику пытаются привязать к формату ситкома, и, как следствие, установило постмодернистское понятие циничной отстраненности.

В этом шоу мы обнаруживаем стендап-комика Джерри Сайнфелда, играющего экранную версию самого себя, а также его друзей Джорджа (Джейсон Александер), Крамера (Майкл Ричардс) и Элейн (Джулия Луис-Дрейфус). Персонажи становятся героями различных сюжетов и занимаются на первый взгляд бессмысленными делами, обусловленными городской жизнью обитателя Манхэттена. Среди этих сюжетов есть и весьма запоминающиеся, в том числе состязание в том, кто дольше всех сможет воздерживаться от мастурбации («Состязание», 11:4), встреча с торговцем супами, которому очень нравится командовать другими («Нацистский суп», 6:7), нервное ожидание за столиком в ресторане, представленное в режиме реального времени («Китайский ресторан», 11:2), или же отчаянные поиски автомобиля, припаркованного на многоуровневой стоянке в торговом центре («Крытая парковка», 6:3). Эти сюжетные линии обрамляют изречения Джерри Сайнфелда, выполняющего свои рутинные обязанности стендап-комика, зачастую на темы, затронутые в данном эпизоде.

Серии шоу последовательно создавали функциональный мир, в котором могли бы существовать его персонажи. Однако «Сайнфелд» не намеревался ни собрать максимально возможную аудиторию, ни взывать к самому низкому знаменателю юмора ситкома. По сути, как предполагает Херд, «это шоу активно противилось популярности и даже открыто вызывало неодобрение канала, красноречиво презирая прочно установившиеся условности ситкома, которые руководители канала считали индикаторами коммерческого успеха» (Hurd, 2007, 763). Причем делало это, не желая потакать многочисленным возможностям нарративов мыльных опер. Хотя Джерри и Элейн в прошлом состояли в романтических отношениях, ни нарратив в целом, ни какая-то отдельная сюжетная линия не пытаются вновь их соединить, в отличие, скажем, от Росса и Рэйчел в «Друзьях», причем они, судя по всему, в действительности счастливы, что больше не вместе («Записка», 1:5, «Манго», 1:5). Более того, любые романтические отношения главных героев, по-видимому, являются единственно целью для насмешек или же служат полем битвы для причуд, волнений и тревог персонажей: от длинной череды странных свиданий Крамера – в «Пышной рубашке» он встречается с женщиной, которая «слишком тихо говорит», в «Вонючей машине» превращает лесбиянку в гетеросексуалку, в «Пироге» ухаживает за дамой, единственной отличительной чертой которой являются длинные ногти, – до злополучной связи Джорджа со Сьюзен, которая приводит к ее смерти («Приглашения», 24:7), и описания родителей Джерри, чей образ в первую очередь представляет собой пародию на еврейских пенсионеров из Флориды. Как предполагает О’Брайен, «“Сайнфелда” определяет череда отказов. Романтическая любовь в этом случае даже не вариант» (O’Brien, 1997, 13).

В отличие опять же от «Друзей» этот сериал не обязательно делает выбор в пользу подхода, который можно описать как «друзья вместо семьи либо партнеров». Скорее он представляет главных героев в виде группы неврастеников, случайно оказавшихся вместе и, в силу лени либо комфорта, не желающих ни вступать в отношения с другими людьми, ни развиваться в социальном или психологическом плане. Конечно, здесь можно сказать, что этот аспект главным образом является результатом эллиптического характера жанра, который запрещает героям познать личностное развитие и рост.

Здесь есть еще одна сторона, которая сводится к тому, что сериал старается избегать более глубокой эмоциональной привязанности аудитории и не поощряет серьезного интереса к сопереживанию героям (главным и второстепенным) – так называемый аспект холодной игры. Милс в попытке создать теорию исполнения в ситкоме намекает на этот феномен, признавая, что (Mills, 2005, 92):

Несмотря на то что в общем налицо тенденция обвинять Джерри Сайнфелда, в частности, в «плохой» или «вялой» игре в сериале (по сути, существует множество веб-сайтов, посвященных тенденции «хоронить» те или иные сцены и с неподдельным смехом реагировать на шутки в исполнении его партнеров по шоу), концепцию игры в «Сайнфелде» уместнее соотносить с постоянным стремлением выдвигать на первый план шутки и их кульминационные моменты, но никоим образом не с истинным представлением персонажей или их поведения. Посредством этого создается «стиль холодной игры», отражающий отстраненность и цинизм комедийного направления, к которому принадлежит данный ситком. Таким образом, «Сайнфелд» предназначался аудитории 1990-х годов, в потенциале осознающей «бессмысленность» повседневной жизни и с помощью этого сериала способной примирить свое фрагментированное, постмодернистское существование с типичным режимом работы ситкома в прайм-тайм по телевизору. По словам Херда (Hurd, 2007, 771):

Таким образом, «Сайнфелд» в действительности утопает в постмодернистской ироничной апатии, при которой юмор главным образом основан на наблюдении, дистанцирован, в высшей степени оценочен и сам по себе часто служит некоей цели.

Если юмор в «Сайнфелде» можно назвать «холодным», то мы утверждаем, что юмор «Луи» (FOX, 2010 – наст. время[33]) хоть и берет свое начало в холодном мире, но исполняется все же тепло. На сегодняшний день Луи Си Кей создал два формата ситкома: «Луи» и «Счастливчик Луи» (HBO, 2006). «Счастливчик Луи», продержавшийся всего один сезон перед тем, как его сняли с эфира, попытался объединить в себе традиционный мультикамерный вид и съемку перед живой аудиторией со взрослыми темами и языком. «Луи», вторая попытка Си Кея в данном жанре, оказалась более успешной. Задача сравнить комедийные дискурсы этих двух ситкомов Си Кея, чтобы определить, почему его первая попытка найти свою аудиторию потерпела провал, сама по себе довольно интересна, но выходит за пределы данной главы. В этой части мы сопоставим эстетику, нарратив и стиль исполнения «Луи» с проведенным выше анализом «Сайнфелда».

«Луи» представляет собой гибридный ситком, снятый одной камерой. Гибридный ситком отказывается от традиционных, универсальных черт комедии положений, таких как закадровый смех, мультикамерная съемка и театральное художественное окружение. На эстетическом, нарративном и исполнительском уровне он успешно заимствует наработки других жанров, таких как телевизионная драма, мыльная опера и реалити-шоу. На первый взгляд «Луи» выглядит родным братом «Сайнфелда». Луи Си Кей играет экранную версию самого себя – успешного стендапкомика и разведенного жителя Нью-Йорка, на попечении которого находятся две дочери. В шоу присутствует несколько второстепенных персонажей, в первую очередь его дочери и друг, время от времени появляется Памела (Памела Эдлон) – предмет его любовных устремлений. В сериале также принимают участие такие герои, как его брат Робби (Роберт Келли), агент Си Кея Даг (Эдвард Гелбинович), выглядящий поразительно молодо, и его бывшая жена Джанет (Сьюзен Келечи Уотсон), хотя постоянными персонажами ситкома их назвать нельзя. Фабулы и сюжетные линии развиваются не по прямой, эпизоды вместо этого фрагментированы, состоят из кусочков и видеорядов в соответствии с драматургией стендап-комедии. Как и в «Сайнфелде», большинство эпизодов сопровождают выступления Луи Си Кея в комедийных клубах. В то же время «Луи» представляет собой не столько шоу «ни о чем», сколько беллетризованные попытки самого Си Кея примирить два аспекта его индивидуальности – отца, в одиночку воспитывающего двух дочерей, и стендап-комика. Рассмотрение этого вопроса является специфической чертой различных метанарративных комментариев в мире комедии, особенно если учесть, что многие современные комики играют сценические версии самих себя.

На эстетическом уровне «Луи» значительно отходит от традиционных ситкомовских черт «Сайнфелда»: вместо закадрового смеха или стиля съемки одной камерой «Луи» выбирает замысловатую смесь капризов мокьюментарного кино и кинематографической мизансцены более поздних фильмов Вуди Аллена (одним из редакторов сериала является Сьюзен Морс, постоянный редактор Аллена). В определенном смысле вводный видеоряд сериала замечательно резюмирует эту дихотомию: на нем Луи Си Кей идет на работу, выходит из метро на станции «Washington Square», идет по улицам Челси, хватает по пути кусок пиццы и спускается по лестнице в «Комедийный подвал». Поведение Си Кея отличается пассивностью и задумчивостью, может даже усталостью от мира, и противоречит жизнерадостной общительности, которую в своем сериале демонстрирует Джерри Сайнфелд. Аналогичным образом музыкальная композиция, представляющая собой воспроизведение популярной в 1970-х песни Йена Ллойдса «Братец Луи» (цитата из стихов: «Луи, Луи, Луи, ты будешь плакать/Луи, Луи, Луи, ты умрешь!»), задает меланхоличный, зачастую даже летаргический тон сериала, еще больше отдаляя его от хлесткой радости «Сайнфелда».

Хотя и «Сайнфелд», и «Луи» выводят на сцену один и тот же мир – жизнь стендап – комика в Нью-Йорке, – описания этого мира в обоих случаях значительно разнятся. Если события, происходящие с персонажами «Сайнфелда», характеризуются эксцентричностью ситкома, а в сериале присутствует множество героев, которые, главным образом, становятся мишенью для циничных, отстраненных насмешек Джерри и его друзей, то мир «Луи» составляет суровая реальность в виде нью-йоркских улиц и квартир, равно как и обшарпанное закулисье комедийных клубов, посещаемых «настоящими» людьми. Тональность сериала определяется чувствами главного героя, который, с одной стороны, сомневается и даже ненавидит себя, с другой – отчаянно стремится к любви и человеческой доброте.

Возвращаясь к нашей аналогии в отношении температуры жанра ситком, можно сказать, что «Луи» является поразительным примером того, что Миллс определяет как переключатель между серьезной и комичной манерой исполнения ситкома, утверждая, что «исполнение в ситкоме нельзя назвать чисто комическим; подобно любому другому комическому исполнению, будь то театр, стендап, кинематограф или радио, оно использует различные интерпретативные методы» (Mills, 2005, 90). Чтобы проиллюстрировать, насколько далеко заходит «Луи» в своем желании продемонстрировать серьезную манеру исполнения и ее влияние на комедийную тональность шоу, мы хотели бы привести фрагмент из серии «Эдди» (9:2). В этой ситуации Луи сталкивается со своим старым другом и коллегой, комиком Эдди (Даг Стэнхоуп), с которым они не виделись много лет. Оба когда-то начинали как молодые комики, но потом Эдди позавидовал успехам Луи и порвал с ним все отношения. Теперь он возвращается и предлагает Луи прокатиться ночью на машине. Вскоре Луи понимает, что в действительности Эдди дошел до предела: стал алкоголиком и живет в автомобиле. Когда они останавливаются у небольшого клуба, где у микрофона могут выступить все желающие, Эдди решает поучаствовать в этом шоу и действительно выдает несколько смешных шуток, но когда они идут обратно к машине, а на заднем плане маячит Бруклинский мост, Эдди признается Луи, что подумывает свести счеты с жизнью. Он позволяет себе шумную тираду, пропитанную жалостью к себе, и заявляет: «Я ничего не хочу. Мне никто не нужен. И это самое плохое. Когда желания пропадают, это паршиво». Луи, явно взволнованный всей этой встречей, произносит монолог, рассуждая в нем о неудачах Эдди и общих представлениях о жизни:

В соответствии с фрагментированной природой сюжета данного эпизода Луи Си Кей, до этого момента исполнявший свою роль с позиций пассивного наблюдателя, помимо прочего старательно изображая, как его экранный герой борется с желанием пить из бутылки слишком много дешевого пойла – своеобразный, но все же ситкомовский момент, – переключается на серьезную манеру исполнения и ведет своего персонажа по пути, немыслимому для данного жанра всего несколько лет назад, выдавая тираду, вызывающую замешательство оттого, что у него в это время и в этом месте могут быть такие мысли. По сравнению с апатией Эдди (и «Сайнфелда») «Луи» переполняет объективное желание жить. Как однажды заметил телекритик Джеймс Поневозик (Poniewozik, 2011):

Такого рода игра, отказывающаяся жертвовать внутренними конфликтами и противоречиями того или иного персонажа ради смеха и шутки (в отличие от более постмодернистского «Сайнфелда») и в первую очередь преследующая цель изобразить истинные эмоции реальных людей, названа нами «теплым стилем исполнения» и представляет собой черту метамодерна.

По нашему убеждению, переход от холодного к теплому стилю исполнения означает сдвиг от тональности и чувственности постмодерна к тональности и чувственности метамодерна. «Сообщество» и «Луи» представляют более теплую тональность юмора, которую мы могли бы назвать метамодернистской. Метамодернистская тональность юмора, по всей видимости, включает в себя некое восприятие, видение мира и уподобляется метамодернистскому дискурсу, который, «вдохновляясь современной наивностью, пусть даже наполненной постмодернистским скептицизмом, сознательно посвящает себя невозможной возможности» (Vermeulen and van den Akker, 2010, 5).

Это чувство – а вместе с ним постоянные колебания между наивностью и скептицизмом, равно как и приверженность невозможной возможности, – особенно обнаруживается в шоу «Парки и зоны отдыха», выпущенном NBC, созданном Грегом Дэниелсом совместно с Майклом Щуром и признанном критиками мокьюментарной комедией. Сюжет вращается вокруг жизни сотрудников Департамента парков и зон отдыха небольшого вымышленного городка Поуни в штате Индиана. В течение шести сезонов у зрителей была возможность следить за тем, как главная героиня, преданная своему делу чиновница Лесли Ноуп (Эми Полер), занимающая должность заместителя директора Департамента парков, боролась за то, чтобы засыпать яму и превратить ее в парк, организовывала Фестиваль урожая, баллотировалась в городской совет и стремилась сохранить место в нем под угрозой отзыва мандата.

На фоне других комедий «Парки и зоны отдыха» выделяются акцентом не только на основной группе коллег, но и на политическом процессе в городке Поуни. Сосредоточивать внимание на политических явлениях целого города – для ситкома явление уникальное, обычно его сюжет вращается вокруг семьи, нескольких друзей или же офиса. Действие в ситкоме, как правило, развивается в домашнем или профессиональном окружении; таким образом, вымышленный мир ситкома ограничивается одной или несколькими семьями, в том числе семьями друзей или же профессиональным окружением семьи (Mills, 2009). Персонажи зачастую взаимодействуют лишь в своем узком кругу, порой к ним присоединяются второстепенные герои и приглашенные звезды. «Парки и зоны отдыха» с их акцентом на местной администрации отличаются уникальным, всеобъемлющим взглядом на мир. Щур даже нередко сравнивает свой ситком с экспансивной общественно-политической городской драмой «Прослушка» (HBO, 2002–2007), особенно в том, что касается масштаба (см.: Rosenberg, 2012). Как и в «Прослушке» бюрократия в «Парках и зонах отдыха» изображается сюрреальной, иррациональной – как сказал бы свободомыслящий босс Лесли, огромной, но пустой тратой денег. В то же время в отличие от «Прослушки» чиновники и народные слуги в «Парках и зонах отдыха» представлены не только искренними, но и где-то положительными.

Возьмем, к примеру, эпизод «Сладкоежка» (15:2). Департамент парков и зон отдыха заключает сделку с местной фабрикой по производству сладостей «Сладкоежка» и намерен начать продажу ее питательных батончиков в палатках. Но когда выясняется, что в этих питательных батончиках нет ничего, кроме кукурузного сиропа с высоким содержанием фруктозы, в силу чего они очень вредны для здоровья, Лесли со своей подругой, медсестрой Энн (Рашинда Джоунс), пытаются остановить сделку, устраивая в городе митинг с целью проинформировать жителей об угрозе их здоровью. Однако во время митинга они узнают, что обитатели Поуни безмерно рады поглощать сахар, после того, как один из них говорит: «Если сахар настолько вреден, то почему Иисус сделал его таким приятным на вкус?» Даже когда Лесли и Энн объясняют, насколько пагубны эти питательные батончики, жители города все равно голосуют за то, чтобы разрешить «бездушной корпорации “Сладкоежка” набивать животы их детей сладкой “дрянью”». После поражения Лесли говорит: «Мы свое дело сделали и людей в известность поставили, большее нам не под силу».

Жители Поуни нередко сотрясают идеалистическую душу Лесли, но она все равно продолжает свою борьбу во благо обитателей города, хотят они того или нет. Сюжетная линия шестого сезона, в котором рассерженные горожане хотят отозвать ее мандат члена городского совета, потому что она, помимо прочего, сражается за запрет огромных банок с газировкой, подчеркивает это особенно красноречиво, ведь Лесли сражается в интересах горожан, хотя в конечном счете теряет работу. От постмодернистских «Гриффинов» и «Сайнфелда» метамодернистские «Парки и зоны отдыха», «Сообщество» и «Луи» отделяет различие в чувственности, задающее тональность юмора и стиля.

Постмодернизм нередко ассоциируется со смертью смысла и великих нарративов, с неверием в разум и прогресс, причем на смену идее линейного прогресса приходят деконструкция, ирония, ностальгия и нигилизм. В конце 1980-х эта чувственность впервые нашла воплощение в череде таких ситкомов, как «Женаты… с детьми» (FOX, 1987–1997), «Розанна», «Симпсоны» и, в конце концов, в совершенно холодных «Сайнфелде» и «Гриффинах». Персонажами «Сообщества», «Парков и зон отдыха» и «Луи», по-видимому, движет менталитет типа «все катится в тартарары, но мы, по крайней мере, попытались». Больше всего это заметно в «Парках и зонах отдыха» по причине масштабности и акцента на политике, хотя та же особенность прослеживается и в «Сообществе», особенно если посмотреть, как в конце каждого сезона персонажи помогают друг другу создать маленькое сообщество. То же можно увидеть и в «Луи», главный герой которого выглядит жестким и упрямым, но при этом теряет то девушку, то работу, хотя и старается быть хорошим комиком, другом, бойфрендом, любовником и отцом. Персонажи Эдди и Луи в рассмотренной выше сцене, по всей видимости, представляют собой идеальное воплощение чувственности постмодерна и чувственности метамодерна, соответственно. Если Эдди утратил все желания, то и Луи тоже упорно искал «резоны жить», однако он знает, что завтра нужно будет отвезти девочек. Эти персонажи, похоже, определяются их приверженностью невозможным возможностям.

Отслеживать тенденции в ситкоме – дело трудное, и причина тому заключается в огромном разнообразии (нередко конфликтующих между собой) форматов, стилей, температур и типов чувственности, которые характеризуют как историю жанра, так и современный американский ситком. Комедии, которые мы изучаем в данном случае – «Парки и зоны отдыха», «Луи» и «Сообщество», – являются современниками других, в числе которых можно привести выдержанную в духе «Сайнфелда» «Лигу» (FX, 2009–2016); многие традиционные ситкомы, снятые несколькими камерами, такие как несколько «прохладный» «Два с половиной человека» (CBS, 2003 – наст. время) и более теплый «Теория Большого взрыва» (CBS, 2007–2019), цинично «холодный» анимационный ситком «Спецагент Арчер» (FX, 2008 – наст. время) и более теплый «Бургеры Боба» (FOX, 2010 – наст. время), а также «теплые» мокьюментарные ситкомы, такие как «Американская семейка» (ABC, 2009 – наст. время). Однако «Сообщество», «Луи» и «Парки и зоны отдыха» выделяются на их фоне балансированием, постоянными колебаниями между пародией и искренностью, апатией и желанием, наивностью и скептицизмом. Сдвиг тональности от холода «Гриффинов» и «Сайнфелда» к теплу «Сообщества», «Луи» и «Парков и зон отдыха», равно как и их отличительные представления о мире и дискурсе, указывают на то, что сдвиг в тональности приобрел общепринятый характер. «Парки и зоны отдыха» в 2015 году закончились, «Луи» взял паузу, но их наследие в описанных выше примерах нашло своих продолжателей. Акцент «Парков и зон отдыха» на человеческом идеализме продолжается в ситкоме «Бруклин 9–9», где полицейские представлены в виде идеализированных версий – истинных слуг народа. Сериал «В лучшем мире» в этом плане идет еще дальше, сосредоточиваясь на загробной жизни. Ответ на вопрос о том, что такое хороший человек, вероятно, сводится к тому, что хороших людей на самом деле нет, есть только ущербные, старающиеся делать все от них зависящее. Стремление Луи к истинным взаимоотношениям с другими людьми продолжается в сериале «Все к лучшему», зрители которого следят за перипетиями повседневной борьбы одинокой матери и стареющей актрисы в исполнении Памелы Эдлон, а также в «Раз, Миссисипи», в котором Тиг Нотаро возвращается в родной город после внезапной смерти матери. Как и «Луи», эти сериалы сосредоточены на чувствах в повседневных ситуациях, таких как смерть родственника или нелегкая жизнь родителя, в одиночку воспитывающего ребенка, что способствует аффективному ощущению «жизненности», которого лишены постмодернистские ситкомы.

Эти комедии положений относятся к категории метамодернистских, потому что отходят от специфической культурной логики западного капиталистического общества (ван ден Аккер, Вермюлен, наст. изд.), в рамках которой ситкомы в качестве телевизионного развлекательного продукта соединяют в себе способ производства с ярко выраженной мокьюментарной эстетикой и акцентом на повседневной жизни. Именно здесь возникает столкновение между иронией и аутентичностью, примиряя зрителя со сложными и ущербными, но, в конце концов, симпатичными персонажами.

Во вступлении ко второму разделу моя соредактор Элисон Гиббонс упоминает обсуждение Джеймисоном картины «Башмаки» Ван Гога и гравюры «Туфли в алмазной пыли» Энди Уорхола, чтобы показать разницу между модернистским и постмодернистским аффектом – между ощущением и эйфорией, – а также начать дискуссию о третьей модальности осмысления аффекта, которую можно было бы назвать метамодернистской: постиронии, просвещенной наивности или даже притворной чувственности (это не столько аффект, сколько аффектированность) по отношению к собственному «я» и к другим. Я тоже хотел бы воспользоваться этим пассажем о башмаках, чтобы обосновать в нашей книге окончательный аргумент в пользу возрождения глубины. Ведь если, с одной стороны, размышления Джеймисона о башмаках Ван Гога и туфлях Уорхола демонстрирует разницу между двумя типами чувственности, с другой – реляционально – они отличают один подход к восприятию от другого: это то, что Джеймисон называет «моделью глубины» (Джеймисон, 2019; Jameson, 1991 [1984]), в рамках которой мир, являющийся нам, то есть мир, который мы видим, представляет собой отражение, выражение либо симптом того, что, пользуясь некоторой свободой, можно назвать «ноуменом», невидимым царством, лежащим за ним или под ним, миром, в определенном смысле «потусторонним», «моделью глубины», в рамках которой вы что видите, то и имеете.

Как заметила Гиббонс, Джеймисон в отношении двух пар обуви считал, что «Башмаки» Ван Гога, изображенные густыми, «галлюцинаторными» красками и живописующие «сырье», из которого они сделаны (Джеймисон, 2019, 94; Jameson, 1991 [1984], 7), подразумевает жизненный контекст за рамками полотна – например, состояние души художника или «грубую», «изматывающую» (Джеймисон, 2019, 94; Jameson, 1991 [1984], 7) земледельческую реальность крестьянина, – в то время как трудноопределимая монохромная гравюра Уорхола не говорит ничего ни об авторском отношении, ни об окончательной или хотя бы прослеживаемой реальности за рамками полотна. По сути, как указывает Джеймисон, эта картина сообщает так же мало информации, как обложки глянцевых журналов, она «столь же оторвана от своего прежнего жизненного мира, как и куча башмаков, оставшихся от Аушвица, или же останки и знаки некоего непостижимого, трагического пожара, случившегося в переполненном танцевальном зале» (Джеймисон, 2019, 97; Jameson, 1991 [1984], 8). Полотно Ван Гога влечет зрителя в изображенный на нем мир, приглашает заглянуть за пределы картины, за пределы холста. В отличие от него, гравюра Уорхола выталкивает нас назад, обрывает «герменевтический жест» (Джеймисон, 2019, 97; Jameson, 1991 [1984], 8), наводя на мысль о том, как впоследствии объяснял сам автор, что «за этим ничего не стоит» (Berg, 1989, 56). Чтобы не быть многословными, скажем так: обувь Ван Гога представляет собой изношенные башмаки, его ноги чувствуют каждую каплю дождя и даже мельчайший ухаб на дороге. Уорхол же, если угодно, носит последнюю модель «Nike Air Max» – у разрекламированной линейки «Air» между подошвой и землей есть воздушная прослойка, притупляющая ощущения. Это не означает, что он на самом деле парит в воздухе, что для него больше нет почвы; это означает, что ему без разницы, что у него под ногами – трава, камни или огонь: Уорхол ничего этого больше не чувствует, он ничем этим не отягощен.

Каждая глава данного раздела предполагает, что современные художники, писатели и деятели искусств присоединились, если воспользоваться данной метафорой, к другому тренду в обуви, который, с одной стороны, не допускает контакта с землей, но, с другой, не отрицает его, предпочитая этот контакт осуществлять. Если выражаться точнее, то данный тренд использует методики Уорхола и «Air Max», чтобы предвещать и претендовать на эффект крестьянских башмаков Ван Гога. Обувь, о которой говорят Ирмтрауд Губер и Вольфганг Функ, Сэм Брауз и Рауль Эшельман, настолько ярко описывает и обыгрывает внешнее окружение – капли дождя и ухабы на дороге, – что мы вполне можем представить себе реальность, в которой оказались, но не «грубую» реальность, а реальность, либо уже доведенную до жуткого состояния, либо несущую в себе подобный потенциал.

Внося свой вклад в работу «Метамодернизм: историчность, аффект и глубина после постмодернизма», Рауль Эшельман, один из пионеров изучения постпостмодернизма, помимо прочего оказавший влияние и на наши суждения, хотя по многим вопросам мы с ним и расходимся, пишет о единстве в перформатистской фотографии и говорит о снимках, «производящих впечатление» их «источника», который сам по себе «напрямую недостижим». Это впечатление представляет собой «эффект трансцендентности – трансцендентности, которая формально осязаема»; подразумеваемые мотивы, в конечном счете, находятся вне зоны досягаемости и, таким образом, безосновательны. Аналогичным образом, обсуждая аутентичность в романе Али Смит «Как быть двумя», Губер и Функ размышляют на тему ответственности, возлагаемой на читателя, чтобы аффективно «набросать в общих чертах» глубину, невзирая на то – точнее, именно поэтому, – что ее «в принципе нельзя позиционировать объективно осмысленным образом». Броуз, наконец, берется за феномен политики пост-правды, резко контрастирующей с постмодернистской «миметической» искренностью Тони Блэра, в рамках которой персона находит свое отражение во взирающей на него аудитории; Броуз объясняет это на примере «курируемой» аутентичности Джереми Корбина, предполагающей использование опыта находящейся перед ним аудитории.

Уверен, что читатель найдет для себя в этих эссе намного больше тех немногих аспектов, к которым я их свел. Они развивают тему и рассматривают вопросы, различают их и движутся дальше. Но самое главное, они выражают разные мнения: от тех, что сходятся с воззрениями редакторов, до тех, что им противоречат. От этого, на мой взгляд, сходство становится еще более поразительным. По словам Джеймисона, модель глубины XIX и начала XX веков исходила из предпосылки о том, что поверхность отражает глубину – башмаки Ван Гога отражают тяжкий труд на земле, телесные симптомы отражают психологическое состояние, а действия отражают истинную душу, – в то же время постмодернистское отрицание этой модели настаивает на симулякре – короткое замыкание фотографий Уорхола, но также и беспорядочная архитектура Вентури, так называемые ностальгические фильмы, сглаживающие бурную, ухабистую историю до отшлифованной полировки, теория дискурса с ее акцентом на главенстве социальной обусловленности над внутренним миром. На этом фоне авторы данного раздела, несмотря на несомненную разницу между ними и присущий каждому из них индивидуальный подход, предполагают, что современные художники, писатели и деятели искусств чувствуют, что внешний вид может порождать ощущение того, что находится за его пределами, даже если существование такого «запределья» представляется недоказанным, маловероятным и даже невозможным. Это можно сформулировать и иначе: модернисты копали в глубину, начиная с поверхности, постмодернисты сглаживали глубину средствами поверхности, а метамодернисты применяют глубину к поверхности. Явления, движения и дебаты, не описываемые в данном разделе, но поддающиеся теоретизации в тех же терминах, весьма многочисленны и разнообразны – от популярного постпозитивизма, который Гиббонс обсуждает в написанной ею главе этой книги, и умозрительной истории искусств, о которой в своей главе говорит Сьерд ван Туинен, до объектно-ориентированной философии (Wolfendale, 2014), откровенно пугающего популистского производства мифов альтрайт-движения и других демагогических направлений в политике (см. Хейзер, наст. изд.).

Несколько лет назад в одном из эссе о поверхностях в современном искусстве, опубликованном в издании «E-Flux», я описал чувственность, весьма схожую с той, что теоретизируется здесь, назвав ее «новым глубиноподобием» (Vermeulen, 2015). В этой работе я объяснил, что понятие глубиноподобия сочетает в себе глубинность Джеймисона и хитроумную «правдоподобность» комика Стивена Кольбера (Colbert, 2006), который назвал этим термином истину, установленную не через эмпирический поиск или логические размышления, но через аффективный регистр «нутра»: независимо от того, что предполагают факты или даже здравый смысл, если ты нутром чувствуешь, что это правда, то для тебя, вероятно, это и в самом деле может быть правдой. Глубиноподобие в этом смысле учреждает глубину не в качестве общей эпистемологической реальности, а в виде одной из множества индивидуально реализованных (не)возможностей – это означает не то, что она не может быть общей, а лишь то, что она не обязательно должна быть общей.

Если метамодернизм в том виде, в каком мы его себе представляем, можно обобщенно описать как возвращение историчности, аффекта и глубины, то это возвращение, прежде всего, следует трактовать как отчаянную, но желанную попытку думать, чувствовать и воспринимать исторично, пространственно и телесно. В краткосрочной перспективе он может быть действенным – его даже можно считать необходимым, – но, с учетом его непримиримых трений, в долгосрочной перспективе он представляется мне совершенно бессодержательным. Иными словами, это, конечно, атака на контур обратной связи позднего капитализма, но также – почему бы и нет? – побочный эффект другой стадии капитализма, характеризуемой не столько коротким замыканием настоящего, сколько размыванием достоверности прошлого и настоящего в духе Марти Макфлая и ее перерождением во все более фрагментарные – а в действительности неосязаемые; не столько эмпирические, сколько имитированные; не столько рациональные, сколько логические – размышления о будущем (см.: Avanessian, 2016b).

Следовательно, нам требуется как раз то, что предлагают последующие главы – рассмотрение глубиноподобия (или глубиноподобий), его возможностей и ограничений, его внутренней логики, если таковая присутствует, равно как и его этоса. Данные главы размечают территорию метамодерна, которая до настоящего времени оставалась неизведанной – да и существовала единственно в исполнении, – указывая на пространства и взаимосвязи, которые она содержит в себе для нашей более широкой семиосферы.

В этом поэтическом начале одной из частей романа Али Смит «Как быть двумя» (Smith, 2014, 3/189)[34] глубину буквально вытягивают на поверхность: рыбу вылавливают из глубины, звезду подстреливают, чтобы она взмыла вверх над землей, мертвое прошлое переносится в настоящее. В то же время значение также проявляется на поверхности формы в вихрастом типографском завитке, а настойчивые созвучия и консонансы фрагмента подчеркивают в своей фонетической игривости его формальную структуру. Внимание привлекается к тексту как к таковому, тщательно составленному и представленному на поверхности страницы. Несмотря на это, данная часть романа вводит в высшей степени разговорный (и по своей дикции настойчиво устный) нарративный голос от первого лица: призрак художника эпохи Ренессанса Франческо дель Коссы, которого по какой-то причине воскрешают из мертвых и переносят в 2014 год, чтобы он мог посмотреть, как другая героиня романа, девочка-подросток Джордж, справляется с преждевременной и внезапной кончиной матери, равно как и со своей первой любовью. Подобно призраку отца Гамлета в запоминающейся интерпретации Деррида (Деррида, 2006; Derrida, 1994), этот призрак, без конца колеблющийся между прошлым и настоящим, между отсутствием и присутствием, производит отчуждение финала (foreclosure of conclusion) и требует вовлеченности. Редакторы данного издания считают подобные колебания определяющей характеристикой данной специфической «структуры чувства», названной ими «метамодернизмом». Наряду с тем, что метамодернизм, как объясняют во вступлении редакторы, в обязательном, программном порядке остается очень размытым и общим, подход, демонстрируемый нами в данной главе и за ее пределами, сосредоточен на специфических эстетических формах и опирается на нарратологические категории. Таким образом, мы предлагаем и определяем в общих чертах термин «реконструкция» для формы вовлеченности, обусловленной колебаниями в произведении искусства, вовлеченности, взывающей к истинной ответственности читателя при его контакте с текстом. Реконструкцию мы предлагаем в качестве дополнительного, более формального в специфичном плане подхода к пониманию обнадеживающего «положения между» (метаксис) парадигмами метамодерна.

На первый взгляд роман «Как быть двумя» обладает множеством признаков, характеризующих его в качестве лучшего примера постмодернистской эстетики игривого самосознания и подрывной критики ключевых нарративов. Он прекрасно осознает свой текстуальный статус и предлагает нелинейную, фрагментированную сюжетную линию со взаимозаменяемыми частями, причем одну из них рассказывает призрак – голосом исторического персонажа, о котором сегодня практически ничего не известно. Исторический авторитет контрастирует с высоко индивидуализированным и субъективным видением литературы. Персонаж Франчешчо (который, отрекаясь от официального написания своего имени, называет себя так) задуман в виде женщины в мужской одежде, что объясняет, почему художник остался безвестным, одновременно с этим нейтрализуя молчание истории. Оба героя романа постоянно пересматривают и размывают гендерные различия, а любовные отношения в большинстве своем так или иначе бросают вызов гетеронормативности. Даже само название романа «Как быть двумя» перекликается с нередко упоминаемой характеристикой постмодернизма как течения, отдающего предпочтение позиции «оба/и» в противоположность модернистской «или/или» (Hutcheon, 1988, 49).

Именно в силу этой близости к постмодернистской эстетике и повестке дня отход от постмодернизма в таких романах, как «Как быть двумя», представляется настолько разительным. Акцент в произведении Смит смещается с постмодернистского упора на лишенных глубины поверхностях в сторону попытки признать и озвучить глубины человеческих взаимоотношений, равно как и роль искусства. Вместо деконструкции поверхностей с целью обнаружить под ними зияющие провалы отсутствия нам предлагаются мимолетные видения глубины, преисполненной смысла и значимости, пусть даже напрямую и недостижимой. В этом смысле название романа, помимо прочего, можно связать с предположением Вермюлена и ван ден Аккера о том, что метамодернизм с его предшественниками модернизмом и постмодернизмом связывает «динамика и то и другое – ничего», двойное послание «модернистского стремления к смыслу и постмодернистского сомнения в смысле всего этого» (Вермюлен, ван ден Аккер, 2015; Vermeulen, van den Akker, 2010).

Роман «Как быть двумя» мы берем в качестве примера развития в литературе последнего времени более широкого течения, характеризующегося отходом от постмодернизма, который многие называют по-разному, в том числе метамодернизмом (Вермюлен, ван ден Аккер, 2015; Vermeulen and van den Akker, 2010; Gibbons, 2015), постпостмодернизмом (McLaughlin, 2012), перформатизмом (Eshelman, 2008; Эшельман, наст. изд.) и реновализмом (Toth, 2010). Сосредоточиваясь на вопросах не столько литературной периодизации, сколько на следствиях и приемах этого отхода или сдвига, имеющего место в последнее время, мы предпочитаем говорить о литературе реконструкции. Таким образом, размышления в данной главе мы предлагаем как анализ литературного явления, специфической эстетической формации, демонстрирующей литературный тренд, вносящий свой вклад в новый культурный момент, с которым пытается примириться метамодернизм. Соответственно, внимание в нашей работе мы сосредоточили на том, как нарративы последнего времени заимствуют постмодернистские озарения и деконструктивистские импульсы, но при этом не забыли присмотреться к тому, каким образом вымышленность и метареференциальность могут способствовать попыткам реконструировать некий смысл, обеспечивающий интерсубъективную коммуникацию, взаимосвязь между людьми и парадоксальную аутентичность. Функ (Funk, 2015) рассматривает различные реконструкции аутентичности через формальную процедуру метареференциальности в произведениях Дэйва Эггерса, Джулиана Барнса, Джаспера Ффорде и Дженнифер Иган. Губер (Huber, 2014) рассматривает роль вкрапленных фантастических историй в последних романах Джонатана Сафрана Фоера, Марка З. Данилевского, Дэвида Митчелла и Майкла Шейбона, в которых потенциал реконструкции коммуникации взвешен и рассчитан, невзирая на упорный постмодернистский скептицизм в отношении возможности репрезентации.

Подобно ее значимой противоположности, то есть деконструкции, реконструкция главным образом должна представлять собой нейтральное обозначающее, применимое либо не применимое к данному тексту. При этом ее следует трактовать, с одной стороны, как конфигурацию, присущую литературному тексту как таковую, то есть как его специфичную формальную организацию, с другой – как методику ответа и адресации вызова, представленного данной текстовой поверхностью. Реконструкция представляет собой то, что Деррида называет «перформативной интерпретацией», то есть интерпретацией, «трансформирующей свой объект» (Деррида, 2006, 79; Derrida, 1994, 51). Литература, если смотреть на нее сквозь призму реконструкции, может единственно взывать к ответственности читателя, а субъективная форма, которую примут индивидуальные отклики, обеспечивает аутентичность и индивидуальное литературное общение. Таким образом, реконструкция представляет собой стратегию чтения, равно как и потенциал, который литературные тексты могут в той или иной степени активировать средствами эстетических либо формальных приемов. Чтобы объяснить природу этой аутентичности и, таким образом, эстетический принцип, на котором зиждется наше понимание реконструкции/ответа/ответственности/ взаимности, мы говорим о том, насколько важно уделять критическое внимание форме. Под формой мы понимаем не статичный контейнер, который можно наполнить неким содержанием, но скорее динамичный вызов или, если воспользоваться словами Аттриджа, «реализованную мобильность, реализацию чтения в ответ на реализацию сочинения» (Attridge, 2004, 111). Таким образом, литература мыслится как «формальный акт-событие» (Attridge, 2004, 111), которое, с одной стороны, обусловливает читательский ответ, с другой – взывает к нему, это вызов, в рамках которого «дать всеобъемлющий ответ на литературное произведение означает ответственно осознать его отличия и требования, которые оно нам предъявляет» (performance, 2004, 120). Теперь мы хотим обратиться к более специфичным вопросам того, каким образом неизбежная «сформированность» литературы, с одной стороны, представляет собой каркас для коллизий текста и его интерпретации, с другой – формирует этот костяк. Исходя из этого, мы продемонстрируем, как изменения парадигмы, отнесенные нами к категории «реконструкции», могут и должны анализироваться в качестве формальных черт и воздействия литературного произведения, о котором идет речь.

Настойчивость в создании реконструктивных эффектов в преимущественно формальных чертах в любом случае является императивом, ведь ключевые термины, на которых основывается наш анализ подобных тенденций в современной литературе – аутентичность и ответственность, – откровенно интуитивны и гипотетичны. Рассмотрение стратегий реконструкции влечет за собой рассмотрение различных приемов, с помощью которых литературный текст ниспровергает собственное неизбежное строение как банальную поверхность; иными словами, мы должны изучить, как он парадоксально отвечает на неизбежное отсутствие глубины, перформативно пронзая, нарушая или смещая границы поверхности, отделяющей его от читателя.

Наличие формы в любом виде искусства очень часто воспринимается как нечто само собой разумеющееся; в конце концов, любое произведение искусства, чтобы его как-то оценили, неизбежно обязано приобрести ту или иную форму. В то же время Лейтон (Leighton, 2007) напоминает нам, что «суть формы значительно превосходит ее функцию делать материю восприимчивой и наводить в реальности порядок. Форма, утверждает она, соединяет и разрывает, устанавливает и разрушает; это связующее звено, интервал, прерыватель, нарушающий нормы представления и преграждающий путь от вещи к ее названию» (Leighton, 2007, 20). Отличаясь и от вещи, и от ее названия, форма опровергает логику и чистого материализма, и символического представления (Leighton, 2007, 21). Она намекает на глубину, скрывающуюся под поверхностью представления, причем это промежуточное звено заполняет пропасть между вещью и ее репрезентацией и, что жизненно важно, является разуму с наставлениями, заставляя его уделять внимание следам всего, что данная форма собой не представляет и не может представлять.

На этом этапе разработанную Лейтон концепцию формы можно не без пользы соотнести с предложенной Изером концепцией (Iser, 1993) строения вымысла в вымышленных действиях. Концепция Изера базируется на тройственной структуре, в рамках которой вымысел как процесс развивается между детерминированностью реального и недетерминированностью воображаемого: «Точно так же, как акт вымысла опережает детерминированность реального, он наделяет воображаемое детерминированностью, которой оно в противном случае было бы лишено» (Iser, 1993, 3). Таким образом, акты вымысла, которые Изер называет отбором, комбинацией и самообнаружением, по сути своей представляют процесс придания формы. Но одновременно с этим они посредством присущей им структуры удвоения вводят игровое пространство. Отбор и комбинация всегда обнаруживаются на фоне того, что было исключено, в то время как самообнаружение следует двойной логике «а что, если…» (Iser, 1993, 13 и далее), в границах которой читатель вынужден, с одной стороны, применять присущие ему позиции к предлагаемому миру, с другой – подвергать их пересмотру. Таким образом, «структура удвоения этих актов вымысла создает территорию игры, цепляясь за все, что осталось позади, превращая их в своего партнера в игре ответных ходов» (Iser, 1993, 229).

С этой точки зрения, литература (которую Изер отождествляет с вымыслом), сама по себе парадоксальным образом помещенная одновременно и в реальность, и в вымысел, выступает в качестве объективного коррелята формы в том смысле, какой в нее вкладывает Лейтон, потому что она не является ни «лишенной любых ориентиров чистой игрой, ни идеологически кодированной нечистой игрой. Это игра где-то между ними… в которой вещи не так очевидно полезны либо известны, в которой их значение может быть радикально отличаться от ожидаемого, из чего еще совсем не следует, что этого значения нет совсем» (Leighton, 2007, 123). Литература не имеет формы, она сама является формой; но, «поскольку она превосходит сущее, ее вдохновляет стремление, не поддающееся контролю в отношении его целей» (Iser, 1993, 230–231). Таким образом, короткое замыкание Изера и Лейтон подчеркивает манеру, в которой обретают форму интенциональность и ответственность читателя; это и есть тот потенциал, который активирует роман «Как быть двумя» посредством различных попыток реконструкции, рассматриваемых нами ниже.

Хотя в общем смысле и форму, и вымысел следует понимать противоречащими понятию аутентичности, при более близком рассмотрении оказывается, что они вовлечены в главный парадокс, который, по выражению Каллера, представляет собой «дилемму аутентичности» (Culler, 1988,164), сводящуюся к тому, что аутентичность по определению избегает любых попыток ее определить. «Чтобы восприниматься аутентичным, – предполагает Каллер, – предмет либо явление должно быть помечено аутентичным, но когда его помечают аутентичным, он становится опосредованным, превращается в знак и, следовательно, теряет аутентичность всего нетронутого и неиспорченного опосредованием культурными кодами, которые в нем заключены» (Culler, 1988, 164). Иными словами, аутентичность стремится к лишенной формы непосредственности и невымышленной правде, но может находить свое выражение лишь внутри вымышленной формы и как вымышленная форма (для знакомства с всеобъемлющей археологией аутентичности см.: Funk, 2015, 13–66).

В том, что касается литературного дискурса и нашей аргументации в данной главе, основополагающий парадокс «опосредованной непосредственности» аутентичности (vermittelte Unmittelbarkeit; Zeller, 2010, 8 и далее) обнаруживает свой формальный коррелят в эстетической процедуре метареференции, определяемой нами и в виде текстуальной стратегии самореференции, влекущей за собой фундаментальные эпистемологические двусмысленности либо онтологические парадоксы, которые нельзя разрешить в рамках поверхностной структуры самого текста (Funk, 2015, 87). Таким образом, метареференция умышленно выдвигает на первый план и усиливает эффекты двоения и двойственной противоречивости, которые Изер определял в качестве фундаментальных для всех актов вымысла. Здесь представляется очень важным подчеркнуть, что реконструкция аутентичности средствами метареференции осуществляется независимо и за пределами вопросов о возможности истинного представления. Вместо этого реконструкция смещает акценты в сторону потенциала вымышленности как коммуникативной стратегии, направленной на активацию ответа со стороны читателя в попытке, связанной со взаимным доверием между автором и читателем, которое лежит в основе введенного Хассаном понятия «курируемого реализма» (Hassan, 2003, 9).

Структура метафорической глубины, являющаяся результатом способности читателя дать ответ, обусловленной наличием таких метареференциальных сбоев текстуальной логики, устраняет (пост)структуралистское поверхностное разделение автора, читателя и текста как отдельных сущностей и, таким образом, ликвидирует текст как поверхность, превращая его в иммерсивный объект. Считая Вермюлена чем-то вроде пловца в маске и с трубкой, взявшегося исследовать «глубиноподобие» метамодерна (Vermeulen, 2015), мы предполагаем, что ряд примеров современной литературы представляют и облекают в форму некоторую разновидность аутентичной глубины, которую нельзя позиционировать или разметить объективно, но при этом можно обозначить в общих чертах способностью читателя на ответ.

Лейтон утверждает, что форму, хоть она и задумана визуально, следует трактовать в качестве «распределения пространства, вызванного обрамлением одного фрагмента другим с тем, чтобы каждый из них привлекал внимание к другому» (Leighton, 2007, 16). В дополнение к этой пространственной двойственности, в рамках которой форма выступает «одновременно в роли и контейнера, и отражателя» (Leighton, 2007, 16), Луман настаивает на темпоральной двуличности явления, названного им «парадоксом формы» (Luhmann, 1999, 19):

Рассматривая роман «Как быть двумя» далее в качестве наглядного примера реконструктивистских тенденций в современной литературе, мы утверждаем, что это произведение Смит можно считать попыткой войти в контакт с этой двухсторонней пространственно-временной формой. Главная героиня Джордж сама отражает вызов, подспудно присутствующий в таком палимпсестическом жесте одновременной, мнимой последовательности, когда задумывается о том, что «если бы все действительно происходило одновременно, то я, вероятно, читала бы книгу с единственной строкой, поверх которой были бы напечатаны все остальные, где каждая страница в действительности представляла собой две, но при этом вторая накладывалась бы на первую, делая ее нечитаемой» (Smith, 2014, 10/196). Это наводит на постмодернистские мысли о нечитаемости, при которой смысл теряется в различиях между поверхностью и глубиной. В то же время роман «Как быть двумя» противится этой нечитаемости, постоянно выводя читателя за рамки своей текстуальной поверхности. В попытке, которую можно было бы назвать перформативной реализацией описанной Луманом одновременности последовательности, текстуальная поверхность постоянно открывается для всего ею самой же и исключенного, хотя при этом в конечном счете и противится стремлению решительно вытащить глубину на поверхность.

Формальные признаки «Как быть двумя», указывающие на эту двойственность, на использование формы в многогранном исследовании в романе вопроса о том, как быть двумя, происходит на уровне истории и повествования, но при этом также имеет отношение к гештальту книги как опубликованного артефакта.

Монолитный, единый контур текстуальной поверхности нарушается пространственной двойственностью двух печатных версий романа. Точная форма текста, с которой сталкивается читатель (независимо от того, какую историю ему приходится читать первой, Франчешчо или Джордж), на первый взгляд составляет собой размышления о форме самой формы, потому что, с одной стороны, неизбежно конфигурирует индивидуальный читательский опыт, с другой – запускает (объективно бесполезный, но способствующий воображению) процесс реконструкции пути, оставшегося в стороне при прочтении романа. Реакции со стороны читателя требует то, что неизменно присутствует под специфической поверхностью – содержимое непрочитанного текста, не формализованная, не облеченная в форму последовательность двух частей книги, то, что лежит за пределами формы.

Разделенное на две части повествование отражается в двух изображениях абсолютно одинакового размера, украшающих переднюю и заднюю сторону обложки книги. Одно из них представляет собой фрагмент фрески Франческо дель Коссы в Палаццо Шифанойя в Ферраре с фигурой юного гермафродита, другое – фотографию двух молодых французских исполнительниц 1960-х годов, названных на задней странице обложки Сильвией Вартан и Франсуазой Арди. Связывая два изображения с главными персонажами, роман предполагает, что Франчешчо подобна фигуре на фреске (Smith, 2014, 111/297), а Джордж похожа на одну из певиц на фотографии (Smith, 2014, 274–275/88–89). Представляя собой одну из множества взаимосвязей между обеими частями, два изображения вступают в сложные отношения взглядов и слоев значения в очередной игре поверхности и глубины. Выступая во многих отношениях в качестве посредников, они «могут быть одновременно жизнью и смертью, а также пересекать границу между тем и другим» (Smith, 2014, 158/344), как говорит Франчешчо об изображениях в целом. В двух частях книги оба изображения описываются с различных точек зрения. Таким образом, на их поверхности взгляды Франчешчо и Джордж встречаются с взглядом читателя, после того как различные экфрастические описания образов призывают того еще раз взглянуть на обложку и по новой на них посмотреть с учетом того, что ему о них рассказал текст. Одновременно с этим данные изображения выступают в роли визуального арбитра между действительностью и вымыслом. Физически размечая вымышленное пространство романа своим положением на обложке, они выступают, с одной стороны, в качестве неотделимой части вымышленной истории, с другой – в виде ссылки на историческую реальность, в рамках которой развивается действие произведения. Будучи лиминальными фигурами, соединяющими прошлое с настоящим, а поверхность – с фоном, они указывают на глубину сюжета, развивающегося между ними на страницах книги, на историческую глубину за пределами романа, а также на их собственное материальное проявление в виде, соответственно фрески и фотографии. Расположенные на обложке так, чтобы отражать друг друга, эти изображения призывают читателя поискать точки соединения и сходства, одновременно служа визуальным напоминанием об огромном временном расстоянии почти в 500 лет, преодолеваемым развитием сюжета на 372 страницах романа.

Эти же вечные колебания между близостью и дистанцией, между сходством и различием, между одновременностью и последовательностью характеризуют и нарративную форму произведения. На метафорическом уровне это находит выражение в ссылке на технику написания фресок, при которой поверхностный слой краски может значительно отличаться от того, что лежит под ним. Разговор между Джордж и ее матерью еще раз указывает на временной, парадоксальный характер связи между поверхностью и глубиной, помимо прочего применимый и к нарративной структуре романа, равно как и к размещению иллюстраций на его обложке (Smith, 2014, 289/103):

Этот вопрос первенства, или наложения, одновременно влечет за собой вопрос о том, реализовано произведение искусства в написании или в восприятии, что в нем следует подчеркивать, намерение или эффект, и в каких отношениях они состоят.

Подобные вопросы первенства, равно как и онтологического статуса изложенного, обусловливают наложение и комбинацию различных нарративных перспектив двух частей, что опять-таки обыгрывается в терминах поверхности и глубины. В том же, что касается, так сказать, поверхностного реализма, роман весьма дотошен благодаря многочисленным историческим и особенно экфрастическим ссылкам. В подробностях описаны немногие дошедшие до нас картины Франческо дель Коссы, автор честно придерживается немногочисленных известных биографических фактов. Кроме того, роман зачастую ссылается на поп-культуру, особенно музыку, недвусмысленно определяя время и место действия (Кембридж и Лондон, 2013–2014 годы). В то же время нарративные перспективы усложняют эту картину.

Часть нарратива, принадлежащая Джордж, активно пользуется свободным косвенным дискурсом и представляет ее в виде единственного персонажа, фокусирующего события. Но ближе к концу ее литературный статус отчетливо находит свое выражение в метареференциальном жесте, приоткрывающем занавес над ее внеповествовательной, если можно так выразиться «закадровой» перспективой (Smith, 2014, 368/182; выделение наше):

Нарративный голос, появляющийся здесь, смещается в терминах пространства и времени. Он колеблется между поверхностью, состоящей из замысла романа, и воображаемой глубиной или резервуаром возможностей, из которого появляются потенциальные повороты сюжета (благодаря кому: автору? нарративному голосу? персонажам? читателю?).

В то же время роман, с одной стороны, реализует ожидания, порожденные вышеуказанным фрагментом, с другой – препятствует им. Через пару параграфов и в самом деле входит Лиза Говард – бывшая знакомая и, вполне возможно, любовница матери Джордж. Более того, рассказчица даже вкратце описывает, что сейчас должно произойти: Джордж уйдет из галереи, где она в данный момент созерцает одно из полотен Франческо дель Коссы, пойдет за Лизой и решит проследить за ней до дома. Но на этом нарратив самой Джордж заканчивается. Ее призрачный голос, «обладающий мощным потенциалом к поворотам сюжета» (Smith, 2014, 3/189), сообщает тот самый «дух неожиданного поворота в развитии событий» из прошлого, к которому взывает нарративный голос в цитируемом выше отрывке. Насколько он смещен в пространстве, настолько нарративная часть Джордж отдалена от определенной позиции во времени, потому что до самого конца предвосхищает (или в других случаях обобщает) многие события, которые происходят на глазах у Франчешчо в другой половине книги, только для того, чтобы вернуться к нарративному настоящему Джордж с такими словами: «Но ничего из этого так и не случилось. По крайней мере, на данный момент. Потому что сейчас, в настоящее время, Джордж сидит в галерее и любуется старинной картиной на стене» (Smith, 2014, 371– 72/185–186). С помощью двусмысленного жеста, предвосхищающего дальнейшее развития сюжета, но при этом пытающегося отрицать момент завершения, та часть романа, что принадлежит Джордж, заканчивается акцентом на неотложном, но неопределенном моменте, подразумевающем этот специфический акт любования, подвешенный между прошлым, настоящим и будущим, между поверхностью и глубиной: «В этом что-то есть. В плане предвидения» (Smith, 2014, 372/186).

Во второй части романа нарративный голос тоже колеблется между «здесь» и «там», между «тогда» и «сейчас». Хотя рассказчица Франчешчо от первого лица пытается установить безотлагательность устного дискурса с помощью разговорной, эллиптической манеры и использования настоящего времени, ее часть по плану представляется настойчиво текстуальной, по сути, даже больше, чем у Джордж. И в начале, и в конце распределение текста на странице напоминает структуру стиха или же предполагает закрученную форму двойной спирали ДНК – еще одного символа значимой двойственности, используемой в тексте повсеместно. Кроме того, в половине романа, принадлежащей Франчешчо, части сложных предложений отделяются двоеточием – как выясняется, привычку к такой пунктуации она переняла от матери (Smith, 2014, 151/337). Будучи одновременно устным и текстуальным, нарративный акт Франчешчо занимает неопределенное положение по отношению к ее позиции во времени и пространстве. Она выступает в роли призрачного наблюдателя, восставшего по велению автора из мертвых и заброшенного в современный мир, почти ничего для нее не значащий, для которого ее появление прошло совершенно незамеченным: «Я художница, покойная (я так думаю, хотя помню, что не умирала), перенесенная за многочисленные грехи гордыни в это холодное место, где нет лошадей, на которых можно было бы смотреть, никем не увиденная, не услышанная, никому не ведомая, за каким-то мальчиком в виде некоей любви, которая не означает ничего, кроме отчаяния» (Smith, 2014, 45/231). Представляя собой вариацию вопроса о том, что было первым, голос Франчешчо является из прошлого в настоящее Джордж благодаря тому, что та смотрит на одно из ее полотен, причем в данном случае у Франчешчо есть возможность этот взгляд вернуть. В то время как нарратив художницы таким образом предшествует части Джордж исторически – в роли ее материального воплощения выступает картина, являющаяся объектом взгляда Джордж, – хронологически повествование Франчешчо следует за повествованием Джордж (независимо от того, какое положение в романе оно действительно должно занимать), хотя ему и предшествует предваряющий фрагмент в конце упомянутой выше части Джордж.

Несмотря на их открытость по отношению к конструированию нарративной формы, вопросы, поднимаемые данными метареференциальными вызовами, весьма различными, не ставят своей целью установить отношение романа к реальности. Не служат они и очевидной цели комментировать настоящее или придавать ему странный с учетом исторической перспективы облик, невзирая на краткие начальные юморные ссылки Франчешчо на удручающее отсутствие лошадей. Вместо этого они эффектно обнаруживают художественность романа и, таким образом, перформативно отбрасывают подвешенность во времени и пространстве, между поверхностью и глубиной, обратно к читателю. В отсутствие путеводной звезды в виде стабильной нарративной перспективы читатель сталкивается с теми же вопросами, что и сами персонажи: что связывает Джордж и Франчешчо? в каких отношениях состоят два нарратива? каковы результаты одновременной последовательности этих двух частей, структура метафорической глубины которых превосходит сумму их поверхностей?

Именно эта неизбежная открытость и двойственность, невозможность установить отчетливые временные, пространственные и каузальные отношения между двумя частями романа и добиваются аутентичного читательского ответа. Как писал Функ (Funk, 2015, 51–55), аутентичность может считаться производным явлением не только в традиционном смысле, о котором говорил Аристотель, утверждая, что целое больше составляющих его частей – хотя это тоже явно имеет место, – но также и в отношении того, что аутентичность, порожденная актом литературной коммуникации, нельзя приписывать четко обозначенной взаимной игре между автором, текстом и читателем. По той простой причине, что это скорее результат методик реконструкции. Подобные операции по реконструкции, с одной стороны, присущи роману в его форме, с другой – должны трактоваться читателем в процессе реконструкции данных отношений, пусть даже временно и с открытым финалом. Понимая в буквальном смысле замечание Голдстейна о том, что «всплытие» можно считать «самотрансцендентной системой» (Goldstein, 2005, 64), мы утверждаем, что реконструктивные тексты, такие как роман «Как быть двумя», можно сказать, превосходят себя, используя вписанную в них неразрешимость одновременной последовательности не для того, чтобы путать любые попытки установить значение, но чтобы вызвать реакцию читателя, которая, в свою очередь, приводит к «всплытию» и порождает подлинный литературный контакт.

Кроме того, диалектики поверхности и глубины активно представлены и на уровне истории романа. Гендерное исполнение двух персонажей произведения, повсеместное использование игры слов, лингвистических двусмысленностей или анахроничных недоразумений – из-за всего этого внешность в любом месте книги «Как быть двумя» может оказаться обманчивой, а восприятие завести читателя в тупик. В самых разных формах роман приглашает к размышлениям о вопросах и наставлениях, что вынесено в его название, и в общих чертах описывает то, как исполнять, переносить и понимать двойственность. В качестве романа воспитания часть произведения, которая принадлежит Джордж, приглашает читателя проследить за тем, как она проделала путь от первоначальной уверенности: «Прошлое или настоящее?.. Мужское или женское начало? И то, и другое одновременно быть не может» (Smith, 2014, 194/8) – к небинарному миру, представленному образами Франческо дель Коссы, от которых мать Джордж приходит в восторг: «Одновременно мужское начало и женское… и оба прекрасны, включая и овечку» (Smith, 2014, 238/52). Эти фрески вскрывают твердую поверхность стены, за которой скрываются слои глубины, находя отголоски в самой эстетической программе романа: «Такое ощущение, что все представлено слоями. События происходят прямо перед полотнами, вместе с тем обособленно, но в то же время взаимосвязанно, происходя за ними, а потом еще и еще, все дальше и дальше на заднем плане… Полотно заставляет вас смотреть и на то и на другое – на крупный план того, что происходит, и на более общую картину» (Smith, 2014, 239/53).

В ходе совершаемого ею прогресса Джордж в конечном счете учится ценить по достоинству такой двойной взгляд и на одно, и на другое, на поверхность и на глубину, на передний и задний планы. Таким образом, когда Джордж справляется с внезапной утратой матери, кульминацией этого процесса является ее заявление о том, что «в честь глаз мамы она воспользуется собственными» (Smith, 2014, 371/185). Между тем процесс рассматривания настойчиво объединяет эстетическую и этическую перспективы, демонстрируя смещение акцентов с того, «что видеть», если воспользоваться словами матери Джордж, на то, «как видеть» (Smith, 2014, 290/104), например, когда мать Джордж проводит параллели между многослойными фресками, с одной стороны, и отношениями между поверхностью настоящего восприятия и осознанием исторической глубины – с другой: «Мы здесь сидим, ужинаем… и смотрим на все, что нас окружает. Будь это ночь семьдесят лет назад… мы бы сидели и смотрели, как людей выстраивают у стены и расстреливают. Вон оттуда, где сидят посетители кафе-бара» (Smith, 2014, 289/103). Мать Джордж подразумевает, что способность порождать под поверхностью глубину сама по себе уже становится этической ответственностью. Применяя эту инструкцию к различным формам рассматривания, Джордж обычно смотрит на своем планшете сцену изнасилования юной девушки. Столкнувшись с тем же со стороны отца, она явно представляет подобную практику в качестве свидетельствования, чтобы «помнить и никогда не забывать о том, что случилось с этой девушкой» (Smith, 2014, 223/37). Данный повторяющийся акт просмотра представляет собой попытку эстетической реакции, хотя Джордж при этом мучительно осознает, что каждый раз, когда смотришь картину изнасилования, «это происходит в первый раз, снова и снова» (Smith, 2014, 224/38). В процессе просмотра отсутствующее сливается с существующим, прошлое с настоящим, живое с мертвым, поверхность того, на что ты смотришь, с глубиной того, что откладывается в памяти. На фоне обращения к подобному призрачному присутствию и его признания акт просмотра в обязательном порядке принимает этический характер. Как, по сути, и чтение романа.

Манера смотреть, присущая Франчешчо, представляется более практичной. Как художница она утверждает, что, когда смотрит, испытывает те же чувства, что и когда рисует: «Чтобы что-то писать, это нужно чувствовать» (Smith, 2014, 42/228). Если акт просмотра Джордж подчеркивает реакцию на расстоянии, то, когда смотрит Франчешчо, это всегда передается прикосновением либо выражением. В виде соответствующей символической ссылки на два разных типа видения та часть романа, в которой выступает Джордж, предваряется иконкой камеры видеонаблюдения, в то время как перед частью Франчешчо читатель видит изображение стебелька цветка с бестелесными глазами, который святая Люсия дель Коссы держит в руке (см. рис. 10.1).

Несмотря на подразумеваемую здесь бестелесную святость, когда Франчешчо смотрит или рисует, это всегда в ее случае сопровождается некоей эротической подоплекой. В одном из самых поразительных примеров Франчешчо вспоминает «времена, когда на меня смотрели, когда меня понимали, когда в меня входили те, кого я знала всего 10 минут» (Smith, 2014, 96/282).

Во время очередной поездки она встречает на пути «неверного» работника, окликающего ее на языке, которого она не понимает (Smith, 2014, 97/283). Слово, с которым он к ней обращается, как он сам потом объясняет, означает «ты больше чего-то одного; ты та, кто превосходит ожидания» (Smith, 2014, 98/284). Признание в данном случае, причем не в одном отношении, не рождается на поверхности лингвистического общения, а является результатом невербальной взаимности визуального восприятия, ведь он «видит, что я вижу в нем красоту, и из-за этого в нем восстает зов природы» (Smith, 2014, 285/99). Подобно форме аутентичности, лежащей в основе реконструкции, эта взаимность является следствием не рационального понимания, а двойственности и парадокса, поэтому она скорее не проистекает, а возникает: «Это было все: ничего, но более, чем достаточно» (Smith, 2014, 99/285). Бестелесные, дистанцированные акты просмотра Джордж накладываются на эротичные, созидательные акты просмотра Франчешчо, несмотря на то что они парадоксальным образом объединяются, когда бестелесные глаза чистого просмотра замещают собой тело и «я»: «Все, что мы собой представляем, это глаза, выискивающие ненарушенное, или те края, где нарушенные фрагменты могут подходить друг другу» (Smith, 2014, 59/245). Столкнувшись с раздробленной поверхностью представления, предложенной в романе, читатель должен принять брошенный ему вызов и превратить эти акты чистого просмотра в акты чтения, способного вызвать реакцию, чтобы реконструировать «ненарушенную» глубину, в которой фрагменты, опирающиеся на постмодернистские руины, могут опять стать одним целым.

Многообещающе предполагая подобного рода восстановление связей и параллелей – между двумя изображениями на обложке, между двумя частями произведения и двумя его героинями, между двумя историческими моментами, несмотря на разницу между ними и разделяющее их время, – роман не дает читателю ясных и конкретных ответов на поднимаемые в нем вопросы. Временное и пространственное расстояние подчеркивается в той же степени, в какой в тексте присутствуют намеки на сходство и значимые отголоски, но в полной мере так и не проявляется. В то же время, если значение, таким образом, ускользает, это еще не означает, что попытка его обнаружить бесполезна или невозможна. Как раз наоборот, роман «Как быть двумя» решительно представляет себя в качестве формального акта-события, метареферинциально чествуя собственную художественность и сконструированность, чтобы воззвать к ответственности читателя и его способности дать ответную реакцию, чтобы он сам определил смысл тех трудностей, которые ему предлагает книга. Подобно матерям, фигурирующим в повествовании, сам роман предпочитает ставить читателя перед неразрешенными головоломками, предоставляя ему право самостоятельно «корячиться… с данной дилеммой» (Smith, 2014, 61/247).

Рис. 10.1 Франческо дель Косса. Святая Люсия (ок. 1473–1474), Вашингтонская национальная галерея искусств. Источник: Wikicommons

Вопросы, поднимаемые формальными и эстетическими вызовами, составляющими гештальт, повествование и историю романа «Как быть двумя» (а заодно и их сложное взаимодействие), не касаются в модернистском стиле природы репрезентации как таковой. В то же время деконструктивистскую миссию, заключающуюся в том, чтобы без конца откладывать или даже полностью признавать недееспособным смысл, они тоже не выполняют. Их скорее можно назвать реконструктивистскими в попытке задействовать способность читателя на ответную реакцию при контакте с текстом, который задается вопросом о том, как можно использовать вымысел, чтобы предположить значение за поверхностью репрезентации. С помощью жеста, одновременно этического и эстетического, они представляют собой отход, являющийся началом нового пути к возможности аутентичности. Именно здесь наша концепция реконструкции предполагает несколько иной взгляд, отличный от «глубины», которую Вермюлен приписывает метамодернистским произведениям искусства. Эстетическая глубина, сглаженная в условиях постмодернизма, не только вновь используется добросовестным, сознательным автором (как Вермюлен указывает в предисловии к этому разделу), но и формально активируется в процессе чтения. Полузакрытое лицо, которое смотрит прямо на нас с фрески «Март» в Палаццо Шифанойя (см. рис. 10.2) – которое может принадлежать, а может не принадлежать Франческо или Франчешчо (Smith, 2014, 168/354), – на самом деле выражает бездонную глубину прошлого на поверхности стен настоящего.

Рис. 10.2 Фрагмент полотна Френческо дель Коссы, «Март», Иль Салоне деи Меси, Палаццо Шифанойя, Феррара. Источник: Wikicommons

В аналогичной манере роман выполняет это исследование воображаемой глубины, когда в самом конце нарратив Франчешчо буквально устремляется по спирали от поверхности замысла в бездонную пропасть формы, где двойственность (старое, новое) терпит неудачу, а смысл неизменно пребывает в процессе сотворения (Smith, 2014, 186/372):

Приветствую все новые кости, приветствую все старые, приветствую все, что нужно сделать и что нужно уничтожить, все

Однажды у меня с дедушкой случился спор, закончившийся – весьма убедительно – такой его фразой: «Я знаю, какого придерживаюсь мнения, и не надо сбивать меня с толку фактами». (Хотя дедушка даже не думал шутить, комик Стюарт Ли (Lee, 2007) тоже язвительно заявил: «Фактами можно доказать что угодно».) Лучшего выражения, чтобы описать позицию, которую ученые и специалисты по средствам массовой информации назвали «политикой постправды», пожалуй, не найти. Впервые термин «постправда» ввел в обращение в своей книге «Эра постправды: ложь и обман в современной жизни» Кайз (Keyes, 2004). Впоследствии, в 2010 году, его недвусмысленно применил к политике журналист Дэвид Робертс – в статье, посвященной проблемам окружающей среды на сайте новостей и комментариев «Grist». С этого момента представители различных научных дисциплин пользуются им для описания нынешнего политического zeitgeist (см.: Fish, 2016; Harsin, 2015; Parmer, 2012; Tallis, 2016). Сам Робертс определяет политику постправды как «политическую культуру, при которой политика (общественное мнение и медийные нарративы) практически полностью оторвались от самой политики (сущности законодательной деятельности)» (Roberts, 2010). Таким образом, в условиях политики постправды достоверность того, что говорит тот или иной человек, значит куда меньше той степени, в которой он сам в это искренне верит. Комик Стивен Кольбер (Colbert, 2016) обобщил подобную позицию в своей пародии на устроенный в честь журналистов ужин в Белом доме:

Вермюлен (Vermeulen, 2015) обсуждает этот фрагмент в контексте явления, которое Кольбер в других своих выступлениях называет «правдоподобием». То, «что говорит мне нутро», окружено аурой правды – «правдоподобием», – не обусловленной фактами. Политика постправды представляет собой триумф «правдоподобия» над правдой.

Вермюлен (Vermeulen, 2015) идет дальше и связывает понятие «правдоподобия» с идеей «глубины», точнее, того, что он называет «глубиноподобием»:

В роли связанных концепций здесь выступают аутентичность и искренность: исполнение «глубиноподобия» представляет собой исполнение и того и другого. В своей дискуссии о метамодернизме и утопии Вермюлен и ван ден Аккер (Vermeulen and van den Akker, 2015, 59), по сути, то и дело используют эти термины вместе. Таким образом, в той мере, в какой здесь затронуты свидетельства классической риторики, обращение к этосу представляет собой дискуссионный modus operandi политиков эпохи постправды; они всегда говорят просто, бесстрашно и аутентично.

Хотя такая категория, как «постправда», чаще всего применяется к политикам правого крыла и их действиям (в Соединенных Штатах это Трамп; в Великобритании Брексит и Найджел Фараж), в данной главе я утверждаю, что риторика постправды – по крайней мере в Великобритании – своими корнями уходит в социал-демократическую Третью волну политиков конца 1990-х годов. В тексте я предполагаю, что риторика Лейбористской партии Тони Блэра, как и постправда современных политиков, демонстрирует ту же озабоченность аутентичностью. Характерную для Блэра специфическую стратегию обращения к собственной аутентичности и политической убежденности я называю миметической аутентичностью. Чтобы оценить, как это риторическое обращение воспринимается, я исследую то, как правительство Новых лейбористов представлено в британском сатирическом шоу «В гуще событий». Если передача «В гуще событий», с одной стороны, иллюстрирует всеобщее отношение к Новым лейбористам, то с другой – крайне отрицательное отношение к тому, как лейбористские политики первой декады нового тысячелетия разыгрывали свои политические убеждения. Вермюлен и ван ден Аккер (Вермюлен, ван ден Аккер, 2015; Vermeulen and van den Akker, 2010) определяют крах Третьей волны политиков в качестве важного фактора перехода от культурной чувственности постмодернизма к культурной чувственности метамодернизма. В основе этого сдвига лежит вновь появившийся акцент на глубине и аутентичности в культурной сфере (см.: Vermeulen and van den Akker, 2015). С учетом этой политической и культурной динамики я описываю, как действующий (на момент написания этого материала) лидер Лейбористской партии Джереми Корбин использует различные новые средства обращения к аутентичности, называя эту новоявленную риторическую стратегию «курированной аутентичностью». Таким образом, в данной главе я стараюсь исследовать стилистическую реализацию явления, которое Вермюлен (Vermeulen, 2015) называет «глубиноподобием», в риторике Лейбористской партии Великобритании с 1997 года до наших дней.

В 1997 году Тони Блэр привел Лейбористскую партию Великобритании к полной победе на выборах, предварительно осуществив в ней что-то вроде ребрендинга. Новые лейбористы Блэра были выражением глобальной идеологической перестройки политики центра и левого крыла. Хотя некоторые назвали эту «Третью волну» выходящей за рамки традиционного деления на «правых» и «левых», в действительности такая новая социально-демократическая политика подогнала либеральные позиции под вопросы расы, пола и сексуальности, подкрепив неолиберальной верой в рынок как универсальное решение социальных проблем. В Великобритании этот сдвиг вправо сопровождался переменами в представлении политической стратегии. Новые лейбористы «выдвигали на передний план форму, а не содержание, позирование перед прессой, а не дебаты», при этом «придерживаясь мнения, что презентация является частью формирования политической стратегии» (Franklin, 1998, 4; также см.: Franklin, 1994).

Частью этой новой стратегии презентации и ребрендинга партии стал акцент на самом Тони Блэре. В своем анализе освещения избирательной кампании Лейбористской партии 1997 года средствами массовой информации Пирс полагает, что до 1997 года «у политических партий не было устоявшихся традиций использования биографий лидеров во время избирательного процесса» (Pearce, 2001, 211). В ходе избирательной кампании 1997 года Блэр, конечно, сыграл беспрецедентную роль. Молодой, мессианский образ лидера партии смотрел с каждого постера в ходе подготовки к выборам (см. рис. 11.1), а средства массовой информации без конца рассказывали биографию Блэра.

Рис. 11.1 Избирательные постеры Новых лейбористов 1997 года. Слева: http: ; Справа: http://nottspolitics.org/2013/05/29/picturing-politics-the-1997-labour-manifesto///www.phm.org.uk/our-collection/object-of-the-month/may-2017-because-britain-deserves-better-poster-1997/

В то же время лидеры партии играли выдающуюся роль в материалах предвыборных кампаний и до того. Например, десятью годами раньше, в ходе выборов 1987 года, Лейбористская партия выпустила небольшой фильм о Ниле Кинноке, который его хулители прозвали «Кино-Киннок». Хотя между двумя этими небольшими лентами наблюдается явное сходство, важно присмотреться к различиям между ними. Хотя «Кино-Киннок» можно считать предтечей ленты 1997 года – в фильме есть интервью с лидером Лейбористской партии и членами его семьи, факты биографии и истории из личной жизни Киннока, – она не обвалила то, что Водак (Wodak, 2009, см. также: Гоффман, 2004; Goffman, 1959) назвал «передним планом» и «закулисьем» политики, в той же степени, в какой это сделал фильм о Блэре. Если постановочные достоинства фильма 1987 года относительно велики – члены семьи, друзья и коллеги Киннока в формате «говорящих голов» рассказывают истории из жизни Киннока, – то лента 1997 года снята в документальном стиле «скрытой камеры». Блэр говорит на камеру, сидя на заднем сиденье автомобиля, в поезде и на собственной кухне (где на различных стадиях интервью присутствуют и его дети). В «Кино-Кинноке» мы изучаем биографические подробности жизни Киннока, но их представляют в отшлифованном кинематографическом виде, сопровождая соответствующим светом и музыкой. В отличие от нее, предвыборный фильм Блэра 1997 года повествует нам о самом Блэре, живописуя его либо в перерывах между встречами или публичными мероприятиями (как на кадрах в машине и поезде), либо до или после работы (на кухне).

Таким образом, фильм 1997 года представляет собой «реальный», закулисный портрет Блэра, в то время как лента 1987 года на это совсем не претендует. По сути, как отмечает Пирс (Pearce, 2001), напряжение между пространствами переднего плана и закулисья политики в фильме 1997 года подчеркивает сам Блэр. На первых его кадрах лидер партии дает интервью в машине, затем зрителю показывают сцену, на которой он стоит перед толпой фотографов и участников избирательной кампании, подписывая постер с изображением его крупного плана, приведенный на рис. 11.1. В качестве сопровождения этой сцены звучит голос Блэра, вещающего из машины: «…и какая-то часть твоей души спрашивает, а стоит ли вообще оставаться в политике с учетом всей той ерунды, которой тебе приходится заниматься». Тематизируя с целью достижения определенного результата напряжение между передним планом и закулисьем – и с презрением относясь ко «всей этой ерунде, которой тебе приходится заниматься» в рамках повседневной политической деятельности, – фильм 1997 года пытается создать «аутентичный» образ «реального» Блэра. Как говорит сам лидер партии: «То, что я постоянно говорю людям, остается за пределами образа». Именно к этому и приглашает аудиторию лента 1997 года. Конечно, может случиться и так, что человек, «стоящий за образом», является тотемом бренда Новых лейбористов. Биография Блэра на всем протяжении фильма используется в качестве пропагандистского инструмента обновленной партии. Пирс (Pearce, 2001, 223; выделение в оригинале) отмечает:

Блэру кажется, что новый лейбористский «проект» сводится к объединению «лучших» черт консервативной и лейбористской традиций: у вас может быть динамичный свободный рынок и социальная справедливость. Свою биографию и индивидуальность Блэр представляет в качестве символа такого синтеза. Он энергичный, активный, целеустремленный – атрибуты успешного бизнес-лидера, – но в то же время сострадательный и заботливый, а это уже традиционные социал-демократические ценности.

История жизни Блэра используется в качестве символа конкретного политического проекта; «каждая грань индивидуальности Блэра, каждая деталь его биографии становится политическим преимуществом» (Pearce, 2001, 213). Потенциал такого подхода становится еще больше от того, что все эти истории – даже откровения – герой рассказывает в задушевные, внешне аутентичные моменты за кухонным столом или же переезжая с одной политической встречи на другую. В «Кино-Кинноке» мы должны голосовать за лейбористов, потому что друзья и члены семьи Киннока говорят нам, что он хороший, уважаемый человек. В ленте 1997 года мы должны голосовать за Новых лейбористов по той причине, что, несмотря на «всю ту ерунду, которой ему приходится заниматься» как политику, после работы и в перерывах между встречами Блэр такой же, как мы; наши ценности разделяет и он, и в более широком смысле возглавляемая им партия. Про Киннока нам сказали лишь, что он хороший; что же касается Блэра, то его нам показали. Если Киннок представлял собой диегетическую аутентичность, то Блэр – аутентичность миметическую. Понятие миметической – ее, вероятно, можно еще назвать «наигранной» – аутентичности также заметно в риторическом стиле Блэра. Одной из отличительных особенностей этого стиля стала «публичная конструкция нормальности», если воспользоваться выражением Фэйрклауфа (Fairclough, 2000, 99). Фэйрклауф (Fairclough, 2000, 95–118) выделяет множество стилистических приемов, с помощью которых Блэр разыгрывает «нормальность». Эти лингвистические формы я обобщил в таблице 11.1. Все они служат для персонализации риторического стиля Блэра. Их дополняет язык тела Блэра – он, например, часто улыбается, – чтобы проецировать образ привлекательного, аутентичного представителя среднего класса. По мнению Фэйрклауфа (Fairclough, 2000, 99), «политическое исполнение Блэра видоизменяется его языком и стилем общения „нормального человека“».

Таблица 11.1 Перечень лингвистических стратегий, которые Блэр использует, чтобы разыгрывать нормальность (см.: Fairclough, 2000)

Таким образом, заурядный, «обычный парень» в предвыборном фильме партии 1997 года выходит на передний план политического посыла, который Лейбористская партия адресует избирателям с трибуны конференц-зала.

Следствием этой преемственности между политиками переднего и заднего плана является то, что в дополнение к аутентичности Блэр также выглядит убежденным политиком; игра в аутентичность в его исполнении переходит в игру в искренность. Как и аутентичность, эта искренность не просто диегетическая, но и миметическая. Блэр не только представляет нам себя человеком глубоких убеждений, но и показывает это с помощью своего риторического стиля. Фэйрклауф предполагает, что политическую убежденность он разыгрывает в основном через язык тела и подачу речей. По мнению Фэйрклауфа (Fairclough, 2000, 14), густые брови, жесты и использование интонаций представляют собой механизмы, позволяющие указывать на искренность. К этим указателям также следует добавить выразительное использование риторических вопросов, равно как и булетической модальности (слов, связанных с желанием, таких как «я хочу») для демонстрации его непоколебимых политических верований. Но тогда, с учетом грамотного акцента на презентации политической стратегии, можно считать парадоксом, что аутентичность и искренность стали ключевыми мотивами риторического исполнения Блэра.

ПРАВДА, ИСКРЕННОСТЬ И САТИРА: «В ГУЩЕ СОБЫТИЙ» – ЗРИТЕЛЬСКОЕ ВОСПРИЯТИЕ

Хотя Лейбористская партия впоследствии правила тринадцать лет, проект Новых лейбористов, преодолев точку наивысшего взлета, вскоре перешел к устойчивому спаду. В период между первоначальной сокрушительной победой и поражением в 2010 году партия постепенно потеряла шесть миллионов голосов. Чтобы получить представление о том, как Новых лейбористов воспринимали все это время, стоит посмотреть, каким образом правительство было представлено в британской культуре. В этой части я сосредоточусь на особенно влиятельной передаче – созданном Армандо Иануччи телешоу «В гуще событий», впервые вышедшем в эфире BBC 19 мая 2005 года. Его превозносили до небес критики Королевского телевизионного общества, оно неоднократно получало награды Гильдии телевещания и прессы, а также Британской академии кино и телевидения. Приведенные ниже рассуждения не являются всеобъемлющим обобщением мнения британской публики в отношении правительства Новых лейбористов. Это скорее яркое отношение к Новым лейбористам у власти – отношение, которое, на мой взгляд, в любом случае оказало влияние на риторический ландшафт современных политических дебатов.

Как отмечает Филдинг (Fielding, 2014, 258), шоу «В гуще событий» «представляло собой последовательную критику Новых лейбористов и в меньшей мере обновленной консервативной альтернативы Дэвида Кэмерона» (Fielding, 2014, 258). Филдинг приводит неплохое обобщение сатирических параллелей шоу:

Хотя партия у власти никогда не называется, пререкания между Администрацией премьер-министра и Казначейством перекликаются с разногласиями между Блэром и Брауном, а дружелюбная одержимость премьера его «наследием» напоминает одержимость Блэра. Что же касается его преемника, то он обладает многими чертами Брауна. Но что еще более важно, так это правительственный стиль, просматривающийся в шоу «В гуще событий» (особенно навязчивое стремление подменять одни идеи другими), который многие недвусмысленно ассоциируют с Новыми лейбористами.

Филдинг предполагает, что одной из стратегических целей шоу был «правительственный стиль» Новых лейбористов и их «навязчивое стремление подменять одни идеи другими» (Fielding, 2014, 258). Отношения между подобного рода подтасовками и реальностью тематизируются на протяжении всего шоу. Как пишет Басу, в шоу «В гуще событий» «политические партии точно те же самые, и ни политики, ни журналисты не заинтересованы в том, чтобы говорить правду или нести обществу добро» (Basu, 2014, 92). Филдинг также заявляет, что «„В гуще событий“ в конечном счете высокоморальное шоу, сосредоточенное на исследовании того, как политики и им подобные затмевают собой идеал Истины» (Fielding, 2014, 9).

В качестве примера можно привести сценку из первой серии первого эпизода сериала (2005). В ней Малкольм Такер, любящий посквернословить руководитель Департамента по связям с общественностью, а по совместительству политический инфорсер премьер-министра, говорит с главой (вымышленного) Департамента общественных дел Хьюго Эбботтом. На пресс-конференции, состоявшейся ранее в этот же день, Эбботт хотел сделать заявление о новой политической стратегии, однако в самый последний момент Такер ему это запретил. Не зная, что сказать собравшимся журналистам, Эбботт в отчаянии движется на ощупь, пытаясь придумать достойный новостной повод. В конце концов он заявляет, что в возглавляемом ведомстве все идет хорошо, и разносит журналистов за их неизменно негативную позицию. В рассматриваемой сцене Такер приходит к нему сообщить, что премьер-министру в действительности позиция журналистов нравилась и что Эбботт, теперь ставший предметом насмешек всей прессы Уайт-холла, должен об этом объявить:

Эбботт. Что… э-э-э… и что мы теперь будем делать?

Такер. Ты полностью изменишь свою позицию.

Эбботт. Эй, погоди, погоди… погоди секунду… Малкольм, по правде говоря, это не… на самом деле это очень тяжело.

Такер. Ну да… заявление, которого ты сегодня не делал, ты сделал.

Эбботт. Нет-нет, я ничего такого не делал, и когда я этого не делал, там были телекамеры.

Такер. Да и хрен с ними.

Эбботт. Не понимаю, на каком уровне реальности мне предположительно следует оперировать.

Такер. Послушай, обычно они довольствуются следующим – я говорю им, что ты что-то сказал, и люди верят, что это сказал действительно ты. Но на самом деле не верят, что ты это сказал, зная, что ты ничего такого не говорил.

Эбботт. Правильно.

Такер. Однако в их интересах говорить, что ты это сказал, потому что, если они не скажут, что ты это сказал, завтра или в другой день, когда я решу рассказать им о том, что ты сказал, они не услышат того, что ты сказал.

Такер признает, «пресса знает, что ты этого не говорил», но уделяет правде лишь второстепенное значение. Здесь важно другое – что Такер откажет журналистам в политическом доступе, если они не опубликуют того, что он говорит. Как пишет о шоу Басу, «политики и новостные СМИ представлены в виде одного огромного комплекса – аппарата, – внутри которого совершенно нет полезного пространства» (Basu, 2014, 92; выделение курсивом в оригинале). В шоу «В гуще событий» свора прессы и политический класс, преследуя собственные интересы, устраивают заговор против реальности. Слова, сказанные в действительности, подчиняются тому, как их представляют; в итоге СМИ как посредник вытесняет содержащийся в них посыл. Беспокойство Эбботта по поводу того, «на каком уровне реальности ему следует оперировать», представляет собой озабоченность постмодернистским главенством медиации. Для Эбботта «реальность» представляет собой пластичную концепцию – он видит, что ее оперируют на разных «уровнях», – но настаивать на существовании политической стратегии, о которой он ничего не говорил, – это слишком большой онтологический шаг вперед. Впоследствии Такер иллюстрирует эту уловку, ссылаясь на супружескую измену своего друга – когда тот приходит после адюльтера домой и говорит, что «ничего такого не было», в его голове «щелкает выключатель». Это придает отрицанию Такером реальности отчетливое моральное измерение, причисляя Такера, прессу и Эбботта к той же категории прелюбодеев. Предвещая современную политику постправды, подобный легкомысленный подход к реальности превращается в квалифицированный совет. Подобно тому, как реальность покоряется форме, искажается и подменяется вымыслом в угоду политической повестке дня, экспертное мнение в шоу «В гуще событий» контролируется не присущей ему ценностью, а тем, как оно отрабатывает политическую повестку правительства. В приведенной ниже сцене из второй серии третьего эпизода (2005) Такер и Эбботт спорят по поводу правительственной политики в сфере образования студентов с особыми образовательными потребностями (ООП). Следуя совету эксперта и собственного политического консультанта – Гленна Калленна, отца ребенка с особыми образовательными потребностями, – Эбботт полагает, что такого рода студенты нуждаются в специальных школах, удовлетворяющих эти потребности. В то же время позиция правительства – и, как следствие, Такера – сводится к тому, что студентов с особыми образовательными потребностями следует интегрировать в обычные школы.

Эбботт. Перед тем как уйти, я посоветовался с экспертом, Марком Райаном.

Такер. Это тот парень из образовательной программы Лондонской школы экономики?

Эбботт. Ага.

Такер. И что этот педофил в сандалиях тебе сказал?

Эбботт. Что идея закрыть специальные школы и перевести ребят с особыми потребностями на общее образование – паршивая идея.

Такер. Ага, а вот у меня есть эксперт, который это опровергнет.

Эбботт. Но ведь родители детей с особыми образовательными потребностями тоже выступают за сохранение специальных школ.

Такер. Ага, а вот мой эксперт категорически против.

Эбботт. И кто же он такой, этот эксперт?

Такер: Понятия не имею, но к обеду могу кого-нибудь найти. Как видишь, проблема в том, что ты говоришь не с тем экспертом. Обратись к нужному эксперту, и ты узнаешь, что он тебе посоветует еще до того, как услышишь его совет. Хью, нравится это тебе или нет, но ты будешь продвигать этот законопроект, что же до меня, то я найду другого эксперта, это понятно?

Эбботт. Понятно.

Страдает опять же реальность. В шоу «В гуще событий» политики используют экспертов, чтобы сделать убедительнее реализуемые ими политические стратегии, но совсем не для того, чтобы докопаться до истины и понять, что представляет собой лучшая политическая стратегия для людей, ради которых, собственно, и пишутся законы. В действительности образ экспертов как тех, кого задействуют в качестве инструмента достижения циничных целей, а не чтобы использовать их знания в дебатах, лежит в основе идеологической подоплеки печально известной ремарки Майкла Гоува по поводу Брексита: «Британия устала от экспертов». Легкомысленное обращение к экспертному мнению в виде post hoc оправдания любых мнений в обязательном порядке порождает в душах тех, кто в самом деле обладает в данном вопросе техническими либо профессиональными знаниями, настороженное – если не сказать усталое – к нему отношение.

Несмотря на убеждения его собственного эксперта и протесты Каллена, Эбботт продолжает поддерживать позицию правительства. Далее в том же эпизоде Эбботт вынужден давать свидетельства в ходе общественного расследования причин, заставляющих его поддерживать подобную политику. В один момент, внушающий отвращение, – рядом с ним сидит Каллен, снедаемый ужасом и яростью, – Эбботт обращается к своему опыту отца, воспитывающего ребенка с особыми образовательными потребностями, чтобы оправдать поддержку данной политики, невзирая на слова Каллена, который без конца говорил, что «включение – это иллюзия». Эбботт использует (вымышленный) факт биографии Каллена примерно так же, как и Блэр в фильме во время избирательной кампании 1997 года. История из личной жизни используется в качестве пропагандистского ресурса в погоне за политической поддержкой. В шоу «В гуще событий» нам известно, что эта история представляет собой вымысел и, что еще хуже, полностью противоречит истине. Эбботт разыгрывает аутентичность в ущерб (подлинно аутентичному) опыту Каллена, заодно принося в жертву их дружбу (хотя потом они мирятся). Посыл здесь заключается не только в том, что политики соотносят с правдой верность, но и в том, что бренд Новых лейбористов, характеризующийся подменой понятий, подрывает полноту личности, пятная личные взаимоотношения, превращая их в инструмент достижения политических целей. Наигранная искренность Эбботта выхолащивает смысл из отношений с Калленом, превращая его в нравственного подлеца.

Изображение аутентичности и повседневности в шоу «В гуще событий» представлена жульнической. В первой серии второго эпизода (2005) Такер указывает на единственную причину того, что премьер-министр выглядит «таким сведущим»: все дело в том, что его советники посоветовали ему просматривать «zeitgeist записи» – короткие еженедельные видеодайджесты поп-культуры. В действительности премьер-министр не смотрит телевизор и не слушает поп-музыку; его нормальное состояние – мошенничать и врать. Забавно, что персонажи шоу даже неспособны идентифицировать «нормального» человека. В том же эпизоде Эбботт использует несколько фокус-групп для тестирования нового политического предложения. Во время встречи на одном из собраний некая женщина приходит в восторг от этой стратегии, в результате чего Эбботт, Каллен и Олли Ридер (еще один советник Эбботта) выгоняют всех остальных членов фокус-группы, сводя членство в группе до одного человека. Но впоследствии выясняется, что дама, которую они посчитали матерью-одиночкой и обычной представительницей среднего класса, на деле является актрисой, приглашенной в группу для количества, а также чтобы инициировать дискуссию. Таким образом, демографическая группа, на которую, как предполагается, направлена искомая политическая стратегия, тоже является фикцией. Подобное сатирическое таргетирование формулировки политики фокус-группы Новых лейбористов подразумевает скрытую критику нормальности среднего класса, которую в фильме 1997 года разыгрывал Блэр; его исполнение представляет собой разыгрывание другой карты, симуляцию в том смысле, который в это вкладывал Бодрийяр (Baudrillard, 1983). Нет никакой матери-одиночки, «обычной» представительницы среднего класса, к которой наш герой искренне обращается с уютной кухни или с заднего сиденья автомобиля, есть только актриса, играющая роль, которую ее попросили сыграть. Следуя логике шоу «В гуще событий», можно прийти к выводу, что Блэр разыгрывает им же созданную иллюзию.

Тематизируя мотивы аутентичности и искренности, характеризующие риторику Новых лейбористов, шоу «В гуще событий» обращается к «структуре чувства» (Williams, 1977), присущей тем, кто жил в эпоху Блэра. Оно описывает недовольство и нетерпение, вызванные поверхностной игрой в подлинность и искренность. В действительности его персонажи выглядят омерзительно по причине ненависти к той нормальности, которую они сами же и разыгрывают. Например, во второй серии первого эпизода (2005) Эбботт называет «истинный» электорат «совсем другим видом» с «прекрасными глазами и насмешливым, противным ртом». Шоу выражает отвращение не только к подмене идей и сопровождающей эту подмену миметической аутентичности, но также к избитости и скуке. Но банальный спектакль, более не представляющий интереса, продолжается, а Такер дирижирует им с маниакальным упорством; это поверхность без особых притязаний на глубину. В данном отношении шоу «В гуще событий» представляет позицию или же текущее отношение к стратегии коммуникаций Новых лейбористов. Здесь приобретают значимость комментарии Вермюлена (Vermeulen, 2015) по поводу введенного Кольбером понятия «правдоподобия» и его собственной концепции «глубиноподобия». Если шоу «В гуще событий» сообщает нам что-нибудь о риторике Новых лейбористов и о том, как эта риторика воспринимается, то миметическая аутентичность Блэра, которая многим кажется глубиной, на самом деле представляет собой зияющую пустотой поверхность. Каким бы ни был первоначальный потенциал «перформативных актов» глубины Новых лейбористов, если воспользоваться выражением Вермюлена (Vermeulen, 2015), как бы они ни содействовали полной победе на выборах, рано или поздно эта стратегия дает сбой, по крайней мере для Иануччи и других членов аудитории, разделяющей это мнение (в другой работе я привожу более сложное описание сатирических значений, которыми различные аудитории наделяют передачу «В гуще событий», см.: Browse, в печати). Есть множество способов объяснить развитие такого циничного отношения к миметической аутентичности, ориентируясь на пребывание лейбористов у власти. К сожалению, здесь для этого нет места. Но с учетом моего анализа критики Новых лейбористов, содержащейся в шоу «В гуще событий», будет правильным заявить, что подобный способ стилизации искренности и аутентичности в потенциале стал вредным для партии, по крайней мере, для некоторых слоев ее электората. В следующей части текста я обрисую в общих чертах меняющийся политический ландшафт британских левых и продемонстрирую то, как он привел к новому способу разыгрывать глубину, иными словами, к тому, что я называю «курируемой аутентичностью».

РИТОРИЧЕСКОЕ «ГЛУБИНОПОДОБИЕ»: ДЖЕРЕМИ КОРБИН И «КУРИРУЕМАЯ АУТЕНТИЧНОСТЬ»

В августе 2015 года, к удивлению представителей всего политического спектра, ветеран политики левого крыла, член парламента от Лейбористской партии Джереми Корбин стал фаворитом избирательной кампании лейбористов, которому прочили все шансы на победу. После отставки Блэра в 2007 году партию и страну возглавил Гордон Браун. Глобальный бум потребления, поддерживаемый лейбористами и позволявший партии вкладывать средства в сферу общественных услуг, одновременно с этим совершенно спокойно относясь к «отвратительно богатым» (по выражению главного архитектора Третьей волны Питера Мандельсона), закончился самым ужасным образом в результате глобального финансового кризиса 2007–2008 годов. В ходе всеобщих выборов 2010 года этот экономический вихрь вынес из кабинета Брауна и заменил Лейбористскую партию коалицией консерваторов и либеральных демократов. Реакцией нового коалиционного правительства на экономический кризис стала имплементация решительной программы строгой экономии, повлекшей за собой резкое сокращение инвестиций, расходов на сферу общественных услуг и безопасность. В ответ на это Лейбористская партия выбрала кандидатом в свои лидеры Эда Милибенда, выступающего с «умеренно» левых позиций. По сравнению с предшественником Милибенд «сместил» партию влево, объявив о решении вступить в войну в Ираке, и обрушился с нападками на «хищнический» капитализм. В то же время это «пере-позиционирование» имело некоторые противоречия – к примеру, осуждая урезание правительством расходов, обвиняя, что оно «идет слишком быстро и заходит слишком далеко», Лейбористская партия одобрила для следующего парламента проект затрат. И хотя опросы общественного мнения предрекали лейбористам либо победу с небольшим перевесом, либо результат, не позволяющий иметь парламентское большинство, всеобщие выборы 2015 года с огромным преимуществом выиграли консерваторы.

Именно в этом контексте Корбин в 2015 году взлетел на пост руководителя партии, набрав беспрецедентные 59,5 процента голосов. После бунта лейбористских членов парламента в 2016 году, когда ему, как лидеру, бросили вызов, он еще больше укрепил свой мандат, одолев противника, Оуэна Смита, с результатом в 62 процента голосов. Справедливости ради надо сказать, что в общей массе Лейбористской партии Джереми Корбин, невзирая на критику со стороны лейбористских членов парламента, пользуется огромной популярностью. Свою карьеру он начинал как профсоюзный деятель. В 1983 году вошел в состав парламента от лондонского округа Ислингтон, стал горячим сторонником Тони Бенна, бывшего члена парламента и иконы политиков левого крыла, а потом присоединился к депутатской группе «Социалистическая кампания». Яростно выступал против войны в Ираке, стал ключевой фигурой антивоенного движения британских левых. В этом качестве он представляет собой совершенно иной тип политика, нежели Блэр, а его избрание означает окончательный отказ от политики Третьей волны (одним из слоганов его кампании стало выражение «новый вид политики»).

Риторический стиль Корбина тоже очень отличается от того, которым пользовался Блэр, как и его манера «производить» искренность. По сути, одна из причин поддержки Корбина членами Лейбористской партии заключается в том, что он в отличие от лидеров до него представляется аутентичным, выглядит так, словно верит в то, что говорит, и в качестве доказательства может привести результаты своих избирательных кампаний. Ниже я рассмотрю, как Корбин разыгрывает аутентичность либо глубину и как его подход контрастирует с миметической аутентичностью, характерной для периода правления Новых лейбористов. Мой анализ предполагает, что его новая манера представлять аутентичность стала фактором, внесшим вклад в успех Лейбористской партии на выборах, особенно если сравнить ее с миметической аутентичностью, которая ей предшествовала. В действительности Вермюлен и ван ден Аккер (Vermeulen, van den Akker, 2010; Vermeulen, van den Akker, 2015) предполагают, что экономический кризис 2007–2008 годов, провал политики Третьей волны и крах платформы политического центра сыграли главную роль в развитии новой метамодернистской структуры чувства. С учетом этого описываемый мной риторический сдвиг можно трактовать в качестве выражения данного перехода от постмодернистской к метамодернистской чувственности.

Если миметическая аутентичность подчеркивала собственные чувства Блэра, Корбин в общем виде демонстрирует полное нежелание говорить о своих эмоциях. Взять, к примеру, выдержку из его интервью журналисту BBC Эндрю Марру («The Marr Show», 2016). Это интервью он дал вскоре после бунта парламентариев из Лейбористской партии, спровоцировавшего повторное голосование по кандидатуре лидера.

Марр. Вы лично испытывали на себе огромное давление, по всей видимости, говорили об этом с членами семьи, к тому же ходили слухи, что в какой-то период даже испытывали неуверенность. Думали: «Неужели оно того стоит? Могу ли лично я все это продолжать?»

Корбин. Эндрю, вы читаете слишком много газет, в самом деле читаете.

Марр. Да, я только это и делаю.

Корбин. Вы только то и делаете, что читаете газеты!

Марр: Да, это все, что я делаю.

Корбин. Я могу сказать? Ничего такого не было…

Марр. Я могу вас спросить, это правда?

Корбин. Нет, полная чушь. Никаких колебаний, никакого стресса, никаких депрессий. Я скажу вам, что такое настоящий стресс: настоящий стресс – это когда тебе нечем кормить детей; настоящий стресс – это когда ты не знаешь, получишь ли завтра работу; настоящий стресс – это когда домовладелец собирается вышвырнуть тебя из квартиры. Вот что такое в нашем обществе настоящий стресс. Наша работа как политиков и представителей народа в том и заключается, чтобы распознавать виды настоящего стресса, с которым сталкиваются в обществе люди, а потом пытаться сделать так, чтобы общество с этими проблемами справилось.

Марр дает Корбину возможность проявить эмоции и сказать, что да, этот бунт затронул его лично. Но вместо этого тот энергично отрицает свои чувства («никаких колебаний, никакого стресса, никаких депрессий») и направляет разговор в русло того, что представляет собой «настоящий стресс». Перечисляя виды «настоящего стресса», он использует обобщенное ты, тем самым придавая им повсеместный характер, утверждая, что эта тема касается всех и каждого. Это полная противоположность персонализации стиля Блэра. Вместо того чтобы рассказывать о своих чувствах, чтобы выразить свою точку зрения на современную политическую ситуацию, Корбин в своем ответе дает понять, что его эмоции не имеют никакого значения, потому что другим – тем самым, кто имеется в виду под обобщенным ты, – намного хуже, потому как они испытывают «настоящий стресс». Эту риторическую стратегию я называю «курируемой аутентичностью»: «курируемой» по той причине, что Корбин представляет не собственный опыт, а опыт других людей, а «аутентичностью» – потому, что этот опыт, с одной стороны, представляется в качестве реально существующего («настоящий» стресс действительно существует), с другой – перекликается с самим Корбином: он очень переживает за таких людей (свидетельством чего служит его экспрессивное перечисление трех видов стресса и использование слова «настоящий», которое обладает не только определительным значением, обозначая «реальность», но и, в данном случае, усилительным).

Если миметическая аутентичность подразумевала игру в глубину через использование собственных эмоций человека (точнее, через копирование чужого эмоционального исполнения, к которому, как предполагается, тяготеет народ), то курируемая аутентичность представляет и подчеркивает «настоящий» опыт других. Лучшим примером этого, вероятно, является использование Кор-бином вопросов его слушателей. Вместо того чтобы спрашивать самому, он нередко приглашает присылать вопросы своих сторонников, а потом читает их с парламентской кафедры. Это не что иное, как «курирование» опыта других – бриколаж из подлинных историй «подлинных» избирателей. В качестве стилистической стратегии такой бриколаж нередко ассоциируется с постмодернизмом, и радость в этом случае приносит не продукт сам по себе, а «производство производства» (Делез, Гваттари, 2007, 21; Deleuze, Guattari, 1983, 7). Бриколаж – это поверхностная форма, «способность включать фрагменты во все новые фрагментарные образования» (Делез, Гваттари, 2007, 21; Deleuze, Guattari, 1983, 7). В то же время в данном примере «начинка» бриколажа – опыт реальных людей – используется, чтобы создать ощущение глубиноподобия. Эффект, так сказать, заключается в том, что Корбин выходит за рамки риторической картины; он риторически обращается не к собственному этосу, но к авторитету (сражающегося и страдающего) народа. Но это парадоксальным образом усиливает его собственные призывы к аутентичности и искренности – окружающее его ощущение глубиноподобия, – потому что он самоотверженно продвигает интересы других людей, ставя их выше собственных, а политическую цель – выше эгоизма. Это перекликается с настойчивыми заверениями приверженцев Корбина в том, что они поддерживают не столько лидера, сколько движение. Частое использование Корбином местоимения первого лица множественного числа мы отражает этот стиль политического движения. Прекрасным примером тому может служить фрагмент из видеоролика под названием «Движимые людьми», созданного с целью сбора средств на избирательную кампанию лидера (Corbyn, 2016):

Мы объехали всю страну, провели множество митингов и встреч, пытаясь донести посыл надежды, посыл причастности, посыл о том, какой захватывающей может быть политика и какой другой подход можно использовать по отношению к ней. У нас немного денег, нам никто не жертвует больших сумм, и в действительности за большими суммами мы и не гонимся. Те, кто жертвует нам по 5 или 10 фунтов стерлингов, через веб-сайт либо с помощью мобильного телефона, помогают нам привлечь больше людей в самые удивительные в политике времена за очень длительный период, чтобы ни один человек, ни одна община не остались в стороне.

Вместо того чтобы лично обращаться к своим сторонникам с призывом жертвовать на кампанию деньги, Корбин говорит от имени коллективного мы. В конце ролика камера показывает нам городскую площадь, заполненную сторонниками Корбина, которые одеты во все красное и размахивают его плакатами. Посыл здесь сводится к тому, что Корбин и толпа составляют то самое мы, к которому он обращается. Упор в этом предвыборном ролике сделан на то, чтобы включить в эту категорию мы как можно большую аудиторию – «привлечь больше людей в самые удивительные в политике времена». Здесь также очень важно, что у этого мы, которое представляет Корбин, «немного денег», ему никто «не жертвует больших сумм». Это согласуется с этосом проводимой Корбином «новой политики» – как игра Корбина в аутентичность предполагает курирование опыта других людей, так эти же люди движут его собственной кампанией.

В данном случае наблюдается некоторое сходство с риторикой Блэра. Как отмечает Фейрклауф, «принятая Блэром форма политики убеждения представляет собой претензию быть на волне народа» (Fairclough, 2000, 115). Блэр использовал эпистемологическую и булетическую модальности, такие как «я чувствую, что британский народ требует…», «у меня есть ощущение, что доверие возвращается», или «вы знаете, чего я хочу», что взывает к «мифическому нарративу того… как лидер, принимая на себя лидерство, входит в мистическую общность с народом» (Fairclough, 2000, 15, выделение мое). В отличие от него Корбин, используя мы, позиционирует себя вместе с народом, а не с кем-то, кто интуитивно знает чувства и желания людей. Эти различия намечают разницу между миметической и курируемой аутентичностью: в первом случае политик интерпретирует опыт народа через собственную эмоциональную (и политическую) призму (при этом, поступая таким образом, играет в свою личную эгоцентричную аутентичность); во втором – политик аутентично воспроизводит этот опыт (и, поступая таким образом, демонстрирует свое единство с народом).

Вместе с тем Корбин и сам выступает в роли объекта «курирования». Миметическую убежденность он разыгрывает не так, как Блэр, но его публичные выступления нередко обрамляются политическими союзниками (и даже противниками) ссылкой на его этос. Например, слоган его первой избирательной кампании на пост лидера звучал так: «Честная политика, разговор начистоту». Это надо понимать в том смысле, что предварительные знания зрителей о Корбине способствуют их восприятию его в ходе дискурсного события (см.: Browse, в печати): он принципиальный социалист, отстаивающий практически одни и те же убеждения с момента своего первого избрания в парламент. Хотя он и не говорит об этом сам, этот факт его биографии используется другими для обрамления его публичных выступлений. Например, во вступительной части, предшествующей его интервью с Корбином во время избирательной кампании 2015 года, Оуэн Джонс, сторонник Корбина и журналист либеральной газеты «Guardian», говорит: «Я поддерживаю [Корбина], потому что считаю его человеком принципа, человеком храбрым, который отстаивает свои убеждения» (Jones, 2015). Благодаря подобным обрамляющим конструкциям, Корбину во многих отношениях не обязательно разыгрывать искренность так, как это делал Блэр. Его зачастую приводят в качестве примера убежденности и принципиальности еще до того, как он откроет рот.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Явление, характеризуемое как политика «постправды», вращается вокруг понятий убежденности и аутентичности – того, что человек искренне чувствует «нутром». В данной главе я написал, как аутентичность тематизируется в языке Новых лейбористов, а также в переходе от диегетической к миметической формам «производства» искренности. Вместе с тем, если шоу «В гуще событий» можно считать признаком «структуры чувства», если воспользоваться введенным Уильямсом термином (Williams, 1977), которое испытывали хотя бы некоторые из тех, кто жил во времена правления Блэра, представляется очевидным, что его миметическая стратегия довольно быстро безнадежно устарела. Поэтому нет ничего удивительного в том, что мимезис, содержащийся в риторике Новых лейбористов, стал объектом скепсиса и сатиры. Пытаясь обратиться к метамодернистской проблеме аутентичности, «выдвижение на первый план» мимезиса заднего плана политики – и находящихся там предположительно «нормальных» людей – просто проецирует еще одну поверхность, напрочь лишенную глубины. Вермюлен (Vermeulen, 2015) полагает, что мы стали свидетелями перехода от постмодернистского экспериментального регистра, как серфер, скользящий по поверхности воды, к метамодернистскому регистру опыта, больше подходящего пловцу с трубкой и маской, который «воображает глубину, но никогда ее не познает». Если расширить, пользуясь собственным допущением Вермюлена (Vermeulen, 2015), эту метафору, и без того хорошую, можно сказать, что куратором при данной модели выступает тот, кто указывает на интересные либо важные свойства подводного мира и, демонстрируя свои знания глубин, в определенном смысле бросает вызов их глубиноподобию. Если политик, реализующий миметическую аутентичность, обнаруживает все и, таким образом, просто создает еще одну поверхность, то перформативный акт куратора, «указывающего» на чужой опыт, в сочетании с отказом от своего собственного, представляет собой молчаливую претензию на его аутентичность; в этот момент он может быть рядом, на поверхности с тобой, но это является результатом того, что он плавает глубже и видит дальше в океанской пучине под ним.

Долгие годы в художественной фотографии доминировали ироничная, отстраненная перспектива и плоское, банальное либо отталкивающее представление реальности. В качестве примера можно привести работы таких признанных фотографов, как Ли Фридлендер, Уильям Иглстон, Диана Арбус, Борис Михайлов, Томас Руфф и Нан Голдин. Подобный фотографический подход к реальности представляет собой не индивидуальную прихоть того или иного художника, но типично постмодернистскую черту. Это постмодернизм в том смысле, что он отказывается от модернистской стратегии обнаруживать красоту в повседневном мире, используя доскональные технические средства – что-то вроде высокого искусства фотографии, которое когда-то творили Эдвард Уэстон или Ансель Адамс. Такая постмодернистская фотография порождает постоянную визуальную иронию, демонстрируя, что творческая форма, которая лучше всего подходит для представления реальности напрямую, меньше всего годится для того, чтобы возвыситься над обыденностью и непредвиденным характером этой реальности. Как отмечает в своем конструктивном эссе «Camera Lucida» Барт, фотография никогда не выходит за собственные пределы к чему-то другому (Барт, 2013, 16; Barthes, 1981 [1980], 4); она всегда отсылает нас обратно к объектам, на которые ссылается, и к «плоской смерти» (Барт, 2013, 163; Barthes, 1981 [1980], 92).

С постмодернистской точки зрения, избавиться от этих ироничных оков нельзя. Как полагает Сьюзен Сонтаг (Сонтаг, 2013; Sontag, 1990) – ее мнение разделяют и другие, – поступать подобным образом означает возвращаться к иллюзии фотографического модернизма (который героически считал, что может изменить нас, технически фиксируя красоту) или же к фотографическому гуманизму (который стремился содействовать пониманию посредством положительной идентификации, опирающейся на притягательные, аполитичные репрезентации «мужской семьи»). Из этого исторического опыта следует, что мы должны проявлять глубокий скептицизм по отношению к любым образам, выражающим более высокий уровень ощущения красоты, порядка или трансцендентности либо подталкивающих к положительной идентификации с человеком. Поскольку критики, испытывающие на себе влияние постмодернизма, склонны отождествлять любые отклонения от иронии с реставрацией гуманизма и/или модернизма, им очень трудно мыслить фотографическое искусство иначе, чем в привычных для них терминах, тем или иным образом связанных с иронией. И даже те из них, кто относится к постмодернизму скептически, мало что могут предложить в качестве альтернативы. Работа Майкла Фрида «Почему фотография, как никогда ранее, значима как искусство» (Fried, 2008) – самая амбициозная попытка облечь в концепцию современные тренды в фотографии – выдвигает блестящие в частных вопросах аргументы, но в целом представляется непоследовательной. Фрид пытается определить новый исторический тренд в фотографии, основываясь на всеобщем противопоставлении между театральностью и антитеатральностью/погруженностью, которое он обосновал после выхода его знаменитой статьи «Искусство и объектность» (Fried, 1967), направленной против постмодернистского минимализма. Установив эти категории, Фрид впоследствии их сознательно игнорирует, сваливая в кучу театральных поборников иронии, таких как Томас Штрут или Ринеке Дейстру, с антитеатральными эстетами, такими как Андреас Гурски и Томас Деманд (см. критическую перспективу этой проблемы: Kelsey, 2009).

В последние несколько лет ироничный, бесстрастный подход к миру, своеобразный для постмодернизма, выглядит все более избитым и предсказуемым. Это привело к появлению нового поколения фотографов, выбирающих для себя пути, уже не являющиеся постмодернистскими, но в то же время и не воспроизводящие гуманистические или модернистские позиции, имевшие место в прошлом. Вместо этого мы обнаруживаем снимки, предлагающие визуальные образы, которые несут в себе возможность более высоких, передаваемых эстетически ценностей. Этот вид фотографии в своем воздействии не пугает нас, предлагая еще раз взглянуть на мир, и не призывает к долгожданным размышлениям о человеке. В определенном смысле это точка отсчета, такая же, как и в постмодернизме, в том смысле, что все начинается с непривлекательных, банальных объектов либо ситуаций. Главная разница заключается в том, что данный вид фотографии принуждает нас идентифицировать их эстетически и формально, причем так, чтобы преодолевать их тривиальность. Это утвердительное, вынужденное движение к красоте и трансцендентности per formam, то есть через форму, соответствует аналогичным стратегиям в литературе, кинематографе, живописи и архитектуре. Данный общий тренд, который я называю перформатизмом, постепенно заменяет собой ироничные стратегии и антиэстетическую позицию постмодернизма (см.: Eshelman, 2008, 195–227; Eshelman, 2010). В этой главе я предлагаю краткий обзор того, как перформатизм действует в фотографии, и рассматриваю работы шести фотографов, которые служат примером этого нового творческого подхода.

Так как же перформатизм действует в фотографии? Основополагающая техника перформатизма сводится к тому, что я называю двойным фреймированием. В фотографии это означает, что между «исходниками» фотоснимка (внутренний фрейм) и авторским фактором, организующим их, должна существовать «сцепка» или «соответствие». Кто-то может возразить, что это отличие носит тривиальный характер и очевидно само по себе, ведь даже постмодернистские работы (независимо от хаотичности их темы или бесстрастности перспективы) подлежат организации со стороны фактора более высокого порядка или автора, в том или ином виде который прекрасно знает, что делает. Разница сводится к тому, что в перформатизме и внутренний, и внешний фреймы действуют вместе, чтобы вынудить нас воспринимать снятый объект в качестве эстетической целостности, а не антиэстетического хаоса. Вместо сотворения бесконечного регресса ироничных ссылок или сталкивания нас с «плоской смертью», если воспользоваться выражением Барта (Барт, 2011; Barthes, 1981 [1980]), напоминающей о нашей собственной материальности и бренности, фотография порождает осязаемое, связующее чувство единого порядка, словно возвышающегося над непосредственным объектом съемки.

Подобное сотворение единого порядка решает одни проблемы, но при этом создает другие. В первую очередь возникает вопрос о том, кто или что несет ответственность за это единство. Фотограф случайно обнаружил этот единый порядок или же тот был произвольно навязан снимку уподобившимся Богу фотографом-автором? Хотя вопрос о желаемом количестве порядка и/или красоты для критики фотографии не нов (см.: Сонтаг, 2013, 171–173; Sontag, 1990, 101), перформатизм отвечает на него совсем не так, как модернизм или постмодернизм. Перформатизм использует прямое или индексное отношение фотографии к реальности с целью предположить, что эти банальные, повседневные вещи пропитаны некоей высшей формой порядка (происхождение которого остается неизвестным). Воля фотографа и формальные «исходники» снимка – человеческие и природные – перформативно действуют заодно, порождая ощущение более высокого, трансцендентного единства, но в то же время блокируют конечный доступ к его источнику. Это представляет собой контраст с постмодернизмом, подрывающим единство через ироничный скептицизм, и поздним модернизмом, который претендует на обнаружение динамичного порядка мира непосредственно через использование технических средств. В исторических терминах перформатизм можно считать возвращением беспорядка и критического скептицизма постмодернизма, но не возвращением к модернистской концепции о том, что естественный, динамичный порядок можно напрямую обнаружить через искусство. Цель перформатистской фотографии заключается в создании, если можно так выразиться, эффекта трансцендентности – трансцендентности, которая формально осязаема, но источник которой напрямую зрителю недоступен.

Хотя это перформатистское единство можно отвергать постфактум (постмодернистский зритель наверняка так и поступит), зрителю не избежать формального ощущения, что произведение искусства навязывает ему некое единство. Обобщающий жест фотографии оставляет зрителю очень скудный выбор: либо бери, либо оставь. Этот жест также воспроизводит себя на более высоком, историческом уровне. Совместно с другими такими событиями, индивидуальное исполнение или событие фотографии помогает установить конец постмодернизма и начало новой эры, возвращающей миру загадочное значение через искусство, вместо того чтобы обесценивать его через неоницшеанскую перспективу, которая решительно вычеркивает трансцендентность и иронично связывает то, что представляется реальным и живым, с мрачной материальностью смерти.

Этот новый тренд конечно же нельзя назвать ни универсальным, ни даже доминирующим в художественной фотографии. Лишь время покажет, сможет ли данное специфическое направление утвердиться в качестве массового, как в свое время утвердился модернистский новый образ видения или постмодернистская ирония. В приведенном ниже кратком анализе я покажу, как эта новая эстетика действует и почему ее нужно мыслить как часть единого поля. Для этого я отобрал шестерых очень разных фотографов, чьи работы обнаруживают общие черты взгляда на мир. Эти фотографы – Николас Хьюс, Алина Кисина, Майк Перри, Никита Пирогов, Майк Синклер и Курт Тонг – выходцы из США, Англии, Китая, Украины и России; у них разный возраст, от двадцати с небольшим до пятидесяти с лишним лет, и в плане биографии они имеют очень мало общего, если, конечно, имеют вообще. Хотя они используют очень разные приемы и обращаются к совершенно непохожим темам, им присуще общее эстетическое видение, предполагающее утверждающий, хотя и спокойный, подход к современному миру.

Алина Кисина родилась в 1983 году на Украине, в Киеве, а с 2003 года живет в Великобритании. Ее снимки (см.: http://alinakisina.co.uk), практически все снятые на ее украинской родине, представлены весьма широкой гаммой – от драматических до созерцательных. Ее любимая техника сводится к использованию отражений, сталкивающих нас с формами, планами и поверхностями, которые помимо нашей воли затягивают нас в ее фотографии, а затем растворяют в неожиданных, динамичных измерениях, сопротивляющихся повседневному определению или описанию, как, например, «Родной город III, 9» (рис. 12.1) и 6 (рассматриваемые в этой главе фотографии из серии «Родной город» можно увидеть по адресу http://alinakisina.co.uk/City-of-Home).

Хотя зрителю трудно отличить, что внизу и что вверху, что внутри и что снаружи, что впереди и что сзади, эти снимки выражают ощущение не буйной иронии, а более высокого, непостижимого порядка.

В снимке «Родной город III, 9» это ощущение порядка утверждает слегка провисший провод, пересекающий фотографию. В данном случае высший порядок предполагается разделением фотографии (не поддающейся описанию в терминах обычных пространственных координат) на две практически равные части. Провод, обычно представляющий собой ошибку фотографа, которой следует избегать любой ценой, является примером метафизического оптимизма, действующего в очень многих произведениях перформатистского искусства: даже ошибки и недостатки призваны усиливать ощущение высшего порядка.

На другой фотографии Кисиной – «Родной город, 1» – фигурируют силуэты киевских зданий и деревьев на фоне неба, выглядящие поистине мистически; сверху на этот городской пейзаж странно льются идеально параллельные лучи света. Потусторонний эффект здесь был достигнут за счет случайности, явственно демонстрирующей невыразимое взаимодействие авторского и природного порядка, о котором говорилось выше. Эти загадочные лучи света появились на пленке после того, как ее в киевском аэропорту просветили рентгеновским аппаратом; повреждения породили ощущение порядка, который случайно в точности совпал с тем эффектом таинственности, к которому Кисина (обычно не подвергающая свои фотографии обработке) стремилась на месте съемки.

Рис. 12.1. «Родной город III, 9» – Алина Кисина

Людей Кисина снимает редко. «Родной город, 19» является исключением. На этом снимке маленькая человеческая фигурка накладывается на огромное, но пустое и безжизненное водное пространство, простирающееся перед и над ней. Природа здесь не прекрасна и не возвышенна, она скорее представляет собой едва обозначенный чистый лист, предполагающий, но не реализующий, огромный потенциал. Человек на снимке остается маленьким и анонимным, но при этом играет роль принципиально важной черты, которая не дает огромному, слегка подернутому рябью водному пространству превратиться в чистую абстракцию. Здесь мы обнаруживаем понимание зарождающейся, но пока еще не реализованной возвышенности, которая объединяет человека и природу в кадре фотографии. В серии снимков «Дача» (http://www.alinakisina.co.uk/Dacha) Кисина задействует случайный порядок, порожденный зеленовато-голубыми тонами газонокосилки, блузки и потолка, создавая эффект загадочного единства; ярко выраженный ракурс балок на полу и потолке неумолимо затягивает нас в фотографию, а намотанный на газонокосилку провод, включенный в розетку на стене, порождает диаметрально противоположный момент напряжения с ведущими в глубь кадра сходящимися линиями. Как часто бывает в постмодернистской фотографии, объект съемки лишен эмоций и экспрессии, но, в отличие от нее, женщина на снимке словно наделена эстетически выраженным порядком, который не столько умаляет, сколько окружает ее.

Поездки Кисиной на родину не вызваны ни ностальгией, ни стремлением к чрезмерной критике. Ее работы есть смысл сравнивать с постмодернистским видением Восточной Европы, одним из выразителей которого стал Борис Михайлов, пожалуй, самый известный современный фотограф в русскоговорящем мире (Михайлов живет на Украине). Подход Михайлова представляет собой продолжение типично русского образа мышления: в начале XIX века мятежный мыслитель Петр Чаадаев в своих «Философических письмах» (Чаадаев, 1991; Chaadaev, 1969), представляющих собой что-то вроде культурно-исторической tabula rasa, характеризовал Россию как отсталую, дикую страну, идеально подходившую для радикального социально-духовного обновления именно вследствие ее культурной бессодержательности. Следуя давней местной традиции, родившейся из рассуждений Чаадаева, Михайлов, посредством своих отталкивающих постановочных снимков полуголых бездомных бродяг, предполагал, что его фотографии, основанные на крайней материальной нужде русских, лучше всего передают понятие «плоской смерти», лежащее, как полагал Барт (Барт, 2011; Barthes, 1981 [1980]), в основе всей фотографии.

Фотографии Кисиной, в отличие от него, хоть и не допускают простой идентификации с темой (представленной по большей части невыразительным городским пейзажем), но при этом предлагают метафизический путь преодоления этой невыразительности через использование формальных либо композиционных средств. Ее снимки всегда предполагают существование в унылых, внешне непривлекательных городских пейзажах некоего высшего порядка, который действует через уточненную форму, а не через грубую, беспощадную материю. Эта перспектива носит глобальный характер. Она возникает по той причине, что Кисина, физически оторванная от родины, может свободно туда возвращаться и исследовать ее без ложной сентиментальности и ностальгии.

Из-за этого ее работы трудно идентифицировать жителям как Запада, так и Востока, хотя они представляют собой что-то вроде планетарной, глобальной перспективы, соединяющей искреннюю близость к «родному городу» с более высоким, внешним видением порядка.

НИКИТА ПИРОГОВ

Никита Пирогов – молодой фотограф из российского Петербурга, создающий из повседневного материала волшебную гармонию. На одном из снимков цикла «Другой берег» (см. рис. 12.2) мы видим лицо девушки, буквально вырезанное из окружения тонкой, серой линией вокруг него и словно существующее в собственной плоскости, за которой лежит почти что осязаемая поверхность воды. Именно эта оторванность от фона превращает совершенно нормальное выражение на этом лице в нечто светящееся и заманчивое: оно настолько открытое и восприимчивое, что в него практически можно влюбиться. Вместо того чтобы пугаться нацеленного на нее объектива фотографа (который, что ни говори, направляет камеру прямо на нее сверху), девушка меняется с ним ролями и очаровывает нас как зрителей.

Рис. 12.2. Из цикла «Другой берег» – Никита Пирогов

Тем, кто знаком с состоянием дел в современной художественной фотографии, этот снимок может показаться умышленным опровержением работ Томаса Руффа. Начиная с 1986 года, Руфф начал снимать плоские фронтальные портреты невыразительных людей, глядящих прямо на зрителя. Эти безрадостные по виду образы сталкивают нас напрямую с предметом величайшего любопытства – человеческим лицом, – а потом радикально это любопытство блокируют. Вместо него у нас возникает ощущение, что на нас с фотографии смотрит инертный, лишенный всего человеческого образ. Будто пресловутая, описанная Бартом «плоская смерть» (Барт, 2011; Barthes, 1981 [1980]) возродилась к жизни и зловеще смотрит на нас. Фотография Пирогова возвращает лицу девушки жизнь, а заодно и нам, но через таинственную, а не просто человеческую идентификацию: лишенное тела лицо, выглядывающее из воды, само по себе предстает перед нами в виде формальной целостности, перед которой мы не в состоянии устоять.

На следующем снимке из серии «Другой берег» мы видим черную дыру, расположенную прямо по центру рельефной земной поверхности. Однако эта дыра предстает не столько зияющей угрозой, сколько обещанием: и веточки на земле, и вызванное камерой искажение порождают ощущение порядка там, где его, казалось бы, не может быть. На одной из следующих работ серии мы видим заснеженную улицу, ведущую к некоему центру, залитому призрачным, но чарующим светом. К этому центру нас ведут дома справа и деревья слева; золотистые отблески на зданиях четко очерчивают размытую точку, расположенную посреди фотографии и содержащую в себе обещание. Еще на одной фотографии обрамление в виде деревьев ведет нас в глубь снимка к детской горке, окрашенной в яркие, искусственные цвета, но пребывающей в полной гармонии с естественным окружением: горка обрамлена деревьями, ветви которых мягко воспроизводят ее диагональ. Мы по-прежнему осознаем разницу между природой и культурой, но они словно дополняют друг друга, не вступая в ироничный конфликт. На последнем снимке серии отражения и цвет на водной поверхности наделяют повседневную сцену мерцающей, эфирной многомерностью, в результате чего она словно возрождается и собирает вместе разрозненные материальные компоненты, чтобы вновь стать одним целым.

Оптимистический метафизически проект (собранный в серии с удачным названием «Другой берег») может быть сопоставлен с работами Кисиной непосредственно: разница здесь заключается в том, что его поиск порядка и смысла действует изнутри страны и поэтому намного ближе к тематике съемок (лица, дыры в земле, лужи и т. д.) по сравнению с работами Кисиной и в силу этого представляется более абстрактным и чувственным в стилизации реальности. Пирогов живет в восточноевропейском окружении, в котором и снимает, в то время как Кисина лишь время от времени туда возвращается, при этом это окружение воспринимается в терминах скорее потенциала загадочности, нежели с точки зрения тематических разочарований.

НИКОЛАС ХЬЮЗ

Работам Николаса Хьюза (см.: http://www.nicholas-hughes.net) присущи живописные, абстрактные особенности, объединяющие естественный порядок с искусственным видением фотографа в манере одновременно гармоничной и драматичной. Приведенные здесь фотографии задействует абстрактный визуальный язык, использующий варьирующееся по глубине противопоставление «ин-ян» (глубокое в «Полевом стихе» фото # 7», мелкое в «Полевом стихе, фото # 2») и цвет (монохромный в «Полевом стихе, фото # 7», ярко выраженный, подчеркнутый непостижимым красным кругом в «Полевом стихе, фото # 1»). Хотя этим фотографиям недостает темы в традиционном смысле этого слова, от них исходит ощущение равновесия и гармонии, глубины и прямоты. Вместо того чтобы вести нас в никуда или же делать мир плоским в духе Барта, они открывают новые горизонты в эстетически неожиданной, неподражаемой манере. Здесь опять же мы не можем сказать, каков этот порядок – естественный или искусственный, преднамеренный или случайный. Хотя формально мы сталкиваемся с неспособностью определиться в статусе этого порядка, от него у нас возникает трансцендентное, загадочное ощущение.

Это царство непроницаемого, но единого порядка несет интуитивное предупреждение о трансцендентности, что является основополагающим эффектом явления, названного мной двойным фреймированием.

Наиболее драматичным образом новые горизонты открываются на снимке «Полевой стих 1, фото # 5» (рис. 12.3). Здесь взгляд следует за широкими дугами следов автомобильных шин на неровной земле, которые уходят к невыразительному небу. Блеклость темы с лихвой превосходит белизна, отражающаяся в воде каждой колеи, придавая направление и силу свету неба вдали. Телефонная вышка и провода на снимке «Полевой стих 1, фото # 3» словно указывают на незримое измерение более высокого порядка; яркие следы – вероятно, отражения – мудро объясняют пространственные отношения, которые в любом другом случае представляются невозможными. Наполовину абстрактные миры Хьюса порой нежные и убаюкивающие, порой волшебные и грозные, но всегда наполнены явственно, живо ощущаемой глубиной и ярким потенциалом.

Рис. 12.3. «Полевой стих 1, фото # 5» – Николас Хьюс

МАЙК ПЕРРИ

На первый взгляд, пейзажные фотографии Майка Перри (см.: http://www.m-perry.com) выглядят холодными и документальными. Однако ими правит императив, вовлекающий нас в пространства, чуть ли не ощутимые физически, а затем возвышающий эстетически. На снимке «Лик горы в Еннванде» (Южный Тироль, 2010 год) нас без устали влекут вверх зигзагообразные диагональные линии в центре, по которым взгляд скользит к обрывистым, скрывающимся в тумане вершинам каменоломни; на фото «Лох Клуани» (Западное нагорье, Шотландия, 2009 год) взгляд по неровной вересковой пустоши движется к туманному, блеклому горизонту. Хотя эти пейзажи внешне опустошены и негостеприимны, нам, тем не менее, не предлагается видеть в них единственно предмет разрушительной деятельности человека. В определенном смысле тот факт, что они все-таки могут нас привлекать, задействуя жалкие крохи былой красоты, предполагает глубокую веру в мир как таковой, без оглядки на любые экологические позиции.

«Серебристая береза 3» (Норт-Рим, Гранд-Каньон, США, 2002 год) превращает естественные отношения глубины (заросли березы) в двусмысленный образ, наделенный абстрактными свойствами, как у Джексона Поллока: природа и культура сходятся в нем, несмотря на все противоречия между ними. «Серебристую березу 3» любопытно сравнить с интерпретацией тех же – либо похожих – деревьев модернистом Анселем Адамсом и постмодернистом Ли Фридлендером. Благодаря взыскательной технике Анселя Адамса его знаменитые деревья решительно и благородно выступают на черном фоне, являясь примером поразительно красивого, всепоглощающего качества, которое условно можно назвать «березовостью»: неотъемлемого, захватывающего свойства, обнаруженного благодаря мастерству фотографа. Фотографии деревьев в исполнении Фридлендера главным образом пародируют собой стиль Адамса: он снимает в дневном свете, причем так, чтобы сглаживать глубину кадра и превращать ветки в хаос и путаницу, постоянно конкурирующую с фоном позади них (см.: Friedlander, 2005, 390–432).

Березы Перри – ни то и ни другое. Они недостаточно отчетливо представлены, чтобы выражать предметность модернизма, и, хотя и образуют спутанную, густую чащу, слишком эстетично радуют глаз, чтобы блокировать нашу идентификацию с порожденным ими порядком. Это специфическое эстетическое позиционирование берез я опять-таки отношу к явлению, которое называю двойным фреймированием. Фотограф в данном случае создает не первичную, а вторичную идентификацию с деревьями. Вместо того чтобы поражаться их сути, мы стремимся к эстетическому порядку в переплетении ветвей (на самом деле этот порядок может быть установлен в круге ветвей в нижней половине фотографии, совпадающим с зоной высокого контраста, позволяющей небольшой группке молодых побегов выделяться больше всего остального).

Рис. 12.4. «Пластмассовое море, Шлепанец 13» – Майк Перри

«Пластмассовое море, Шлепанец 13» (Берег Саадани, Танзания, 2013 год) (рис. 12.4), из серии «Пластмассовое море», живописует один из шлепанцев, которые Перри собрал и снял, побродив по пляжу. Эта фотография, по сути, ставит с ног на голову присущую пейзажам мастера тему уничтожения природы. Здесь мы сталкиваемся с пластиком, который сам подвергся разрушительному действию океана и благодаря этому приобрел врезающуюся в память красоту. Здесь тоже присутствует тонкий посыл, предполагающий действие завуалированной религии природы: если океан может подобным образом приукрашивать рухлядь, которую мы в него бросаем, значит, где-то в нем таится надежда. Эту позицию нельзя назвать критической, хотя она коренным образом меняет постмодернистский принцип, признающий только односторонние отношения типа «злоумышленник – жертва», и усматривает свою позицию скорее в предупреждении зла, а не в участии в положительных процессах поиска истины. Эту противоположную позицию программно сформулировал Бадью (Бадью, 2006; Badiou, 2001) в своей работе «Этика: очерк о сознании зла», а также я сам – с точки зрения этики перформатизма (Eshelman, 2011).

Загадочная красота, представленная на снимке «Пластмассовое море, Шлепанец 13», содержит в себе этический стимул, который заключается в двойственном, океаническом происхождении изображенного на нем предмета. Лишь обращаясь к этому двойственному происхождению – перформативному взаимодействию природы и культуры – в положительном ключе, мы можем прийти к конструктивному решению проблем окружающей среды.

Промышленное предприятие в работе Перри «Астральная Америка: нефтеперегонный завод Arco» (Калифорния, США, 2002) представляет собой не плоский, инертный объект из числа тех, которые можно увидеть на снимках Бернда и Хиллы Бехер, чьи серии унылых производственных объектов оказали огромное влияние на пейзаж и портрет в постмодернистской фотографии. Здесь завод словно тянется вверх на фоне яркой полосы на горизонте, которая придает снимку трехмерный, почти даже кафедральный вид. Подъемный кран, дымовая труба в центре и красные уличные маркеры уводят взгляд сначала в центр, потом вперед и вверх. Подобно пейзажам в его творчестве, эта фотография Перри стремится возвысить грубую материальность ее визуальных исходников и представляет мощное, одухотворенное, но совсем не героическое видение американской промышленности (потому как завод слишком однообразен и тускл, а небо чересчур серое). Постмодернисты здесь наверняка не увидят язвительного представления промышленного капитализма как грозной, разрушительной силы. Снимок Перри явно ничего такого не демонстрирует, но назвать его некритичным тоже нельзя: он очень эффективно передает чуть ли не религиозный характер американского промышленного капитализма, не превращая его в слишком строгую и придирчивую карикатуру. Эту позицию можно сравнить с крупномасштабными фотографиями сцен, ставших следствием глобализации, живописующими огромный диапазон и эстетическую притягательность глобализации, при этом грубым образом ее не очерняя. В отличие от такого подхода, язвительные постмодернистские критики капитализма, по сути, не предлагают никакой положительной альтернативы (коммунизм? возвращение к природе?); их бесконечная критика возможна лишь благодаря столь же бесконечной иронии, в итоге им самим не нужно давать никаких положительных ответов.

КУРТ ТОНГ

Снимки Курта Тонга из серии «Народный парк» (см.: http://www.kurttong.co.uk) возвращают нас в парки развлечений на его родине, в Китае, которые все больше приходят в запустение на фоне обновления китайского общества. Вместо того чтобы документировать этот упадок в ироничной, отстраненной манере, Тонг использует технику фреймирования и центрирования, чтобы создать пространственную гармонию, возникающую невзирая на ветхое состояние парков, а зачастую и благодаря ему. Этот метафизический оптимизм, являющийся отличительной особенностью перформатистского искусства, не отрицает запустения или упадка, но при этом, несмотря ни на что, обнаруживает в нем облагороженный порядок и красоту.

Первая фотография из серии «Народный парк» использует извилистую форму миниатюрной железной дороги, чтобы культура и природа нежно сотрудничали друг с другом и представали перед нами в виде уравновешенного единства; сверкающие рельсы словно огибают деревья грациозной петлей. На другой фотографии из серии «Народный парк» (рис. 12.5) перед нами предстает иллюзорная, будто нарисованная художником поверхность в старом окне на стене, в буквальном смысле демонстрирующая перформатистский акт двойного фреймирования (фотография фреймирует рамку в унифицированной, сосредоточенной манере, перед которой глаз не в состоянии устоять).

Рис. 12.5. Из серии «Народный парк» – Курт Тонг

Третий снимок с самого начала нарушает базовую гармоничную схему других фотографий Тонга, соединяя круглые формы аттракциона с квадратными формами скамьи; в то же время голубой цвет стульев и самого верхнего аттракциона эту гармонию восстанавливает обратно.

Фотографии аттракционов в «Народном парке» также сочетаются с выцветшими снимками членов семьи Тонга, сделанными в таких парках, когда он был ребенком. Этот контраст старого с новым воскрешает в памяти события давно минувшего детства, но избегает ироничной репрезентации тривиальной с эстетической точки зрения семьи в качестве произведения высокого искусства (качественная разница между семейными снимками и нынешними фотографиями Тонга слишком уж бросается в глаза). В действительности два эти типа фотографии очень эффективно дополняют друг друга. Обычные «фотки» возвышаются благодаря тому, что их представляют вместе с реальными произведениями высокого искусства фотографии; а высокое искусство фотографии, со своей стороны, демонстрирует нам, что уходит корнями в человеческий опыт, задокументированный с использованием изобразительных средств. Безмолвная гармония снимков Тонга с тщательно выстроенной композицией предоставляет ему возможность (а вместе с ним и нам) воскресить в памяти места, где прошло детство, но отнюдь не в идеализированной манере, что позволяет принимать во внимание бег времени, не погружаясь в иронию или банальность.

Серия «Если на небе идет дождь» документирует распространенную китайскую практику погребений. Родственники покойного делают вручную или покупают готовые бумажные копии предметов, дорогих его сердцу, и потом ритуально хоронят их вместе с ним, что, как предполагается, позволит ему жить в достатке, а то и в роскоши на небесах. Внешне эти грубые бумажные копии потребительских товаров представляют собой кич, и их съемка с последующей репрезентацией в контексте высокого искусства может показаться характерным актом постмодернистской иронии. Но цели Тонга далеки от иронии: представляя данный проект на своем сайте, фотограф говорит, что все изображенные на снимках предметы были «сожжены в виде подношений моим предкам». По сути, в этом случае он достигает пропитанного духовностью и эстетикой двойного фреймирования этих подношений. Снимая их в нейтральной манере на черном фоне в отрыве от любого контекста, он наделяет их эстетическим достоинством; и наоборот, духовный заряд этих предметов передается обратно зрителю через эстетический акт, который обобщает и усиливает эффект отдельных подношений.

По всей видимости, лишь по чистой случайности подобную процедуру задействует в своем искусстве высокой фотографии и германский мастер Томас Деманд, который умело делает трехмерные картонные копии интерьеров и предметов, снимает крупноформатной камерой, а затем уничтожает (см.: Eshelman, 2008). Создавая, документируя, а потом разрушая эти объекты, Деманд выступает в ипостаси фотографа-бога, совершая свой собственный священный ритуал сотворения в эстетической, мирской манере. Тонг, со своей стороны, косвенно принимает участие в священном ритуале, возвышая его до уровня искусства; вместо того чтобы являть нам китчевую, плоскую смерть, он предлагает трехмерные (пусть даже неумело сделанные) произведения искусства, выполняющие очень реальную и важную функцию благодаря связи с теми, кого уже нет в живых. Материальный след этих фотографий ведет не к смерти, но к жизни.

МАЙК СИНКЛЕР

Выполненные Майком Синклером (см.: http://www.mikesinclair.com) фотографии американского Среднего Запада (он родился в Канзас-Сити, штат Миссури) избегают традиционно ироничных насмешек над незамысловатой повседневной архитектурой и обществом потребления, которых можно было бы ожидать после Ли Фридлендера или Уильяма Иглстона. Вместо этого Синклер описывает банальные формы, обусловливающие устремленное вверх ощущение трансцендентности (как, например, похожие на церковные колокольни структуры в серии «Центральная улица») либо создает тихую гармонию между природой и культурой. Шатер с распростертыми крыльями на одном из снимков серии «Город прекрасен» кажется почти даже буддистским в своей гармоничной, как у птиц, грации; напоминающий петлю водосток, выполненный в форме слезы, чувственно влечет нас в осенний пейзаж (рис. 12.6) и оживает примерно так же, как полотна Гранта Вуда. Неодолимое ощущение погружения в теплые, волнистые глубины парка отвергает бесплодность первоначальной темы. В одной из неназванных фотографий серии «Популярные достопримечательности» симметричное расположение двух телефонных столбов на снимке очереди в закусочную на ярмарочной площади порождает устремленное вверх движение, сходное с движением на двух снимках из серии «Центральная улица»; впечатление еще больше усиливают немного провисшие телефонные провода, наклонные линии палатки и окружающие предметы. Через свою форму, через теплые, ярко освещенные, направленные внутрь линии стейка, лоток с сэндвичами приобретает сакральный заряд, передающийся в положительном ключе вполне земному акту приема пищи.

Рис. 12.6

Снимки Синклера проецируют почти созерцательное спокойствие и улавливают подсознательное стремление к трансцендентности, подразумеваемое в банальных ситуациях и сценах. Специфическое видение Синклером Среднего Запада Америки, с одной стороны, избегает сентиментального бустеризма, с другой – раздражающего чествования пригородного уродства; оно представляет Америку в регистре спокойной грации, ускользает от легкого положительного представления и обезоруживает неискренние насмешки.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В моих кратких заметках о постпостмодернистской фотографии я попытался осуществить к этому предмету как можно более прямой подход. Единственный способ разграничить исторические эпохи, наподобие тех, что мы рассматриваем здесь, заключается в том, чтобы сразу использовать категорические противоречия, предлагающие четкие различия между данными эпохами (противоречия, для самого постмодернизма являющиеся анафемой). Затем я определил новое направление, изолируя явление, которое русские формалисты называли «приемами» – технические средства, обладающие определенным функциональным воздействием, поддающимся прямому описанию.

Основополагающим приемом перформатизма является двойное фреймирование. В художественной фотографии это означает, что фотограф побуждает нас идентифицировать во вторичной, опосредованной манере то, что он пытается продемонстрировать нам на снимке. Ни для модерниста, ни для постмодерниста это не имеет смысла. Модернисту хочется, чтобы фотография тронула или шокировала напрямую; постмодернист знает, что весь опыт опосредован и что осознание этой опосредованности подрывает либо искажает любые попытки идентификации данного образа. Перформатизм представляет собой синтез двух моделей видения мира (не сводящийся к какой-то одной из них). Он признает, что образы опосредованы, но в то же время понимает, что опосредованность образов еще не делает их хаотичными, мертвыми, ироничными либо лишенными глубины.

В определенном смысле перформатизм обращает ведущий принцип постмодернизма против него самого; там, где постмодернизм целенаправленно порождает хаос и иронию, перформатизм целенаправленно создает порядок и единство. Единственная причина этого поворота, по крайней мере в моем понимании, кроется скорее в самом искусстве, чем в некоем базовом сдвиге глобализированного капитализма, политики или общества в целом. Беспрестанно уступающая, ироничная критика всего и вся имеет свои эстетические пределы и со временем становится столь же утомительной и избитой, как любая другая.

Поворот к единству и порядку создает новые возможности, но вместе с ними и новые проблемы. С одной стороны, он дает творцу шанс еще раз постичь мир в позитивном изобразительном ключе, еще раз выразить нам устремленный ввысь опыт единства, глубины, жизни, порядка, веры и красоты (в пределах двойного фреймирования, которое не дает нам забывать, что этот опыт рукотворен). Подобный положительный опыт представляется основополагающим для любого человеческого общества, любых человеческих начинаний и конечно же исторически предшествует той разновидности неоницшеанского скептицизма, которая воодушевляет постмодернизм. В мире не было ни одного общества, которое не основывалась бы на тех или иных верованиях, и перформатистское искусство подключается непосредственно к вере, причем в недоступной для постмодернистской иронии манере.

С другой стороны, перформатистский поворот поднимает целый ряд этических вопросов, прямо или косвенно связанных с миром глобализированного капитализма, в котором мы живем. Постмодернисты в целом признают, что любое отклонение от их критики соотношения сил приведет в том или ином виде к неоконсервативной, фундаменталистской или же просто уступительной позиции. На данный момент преждевременно говорить о том, как перформатистский подход к миру будет развиваться в этических либо политических терминах. Однако представляется весьма вероятным, что эта этическая проблема будет тесно связана с эстетическими вопросами, демонстрирующими нам новые механизмы взаимодействия с миром вместо постоянного воспроизведения старых схем, сводящихся к его критике. Художники, о которых говорилось в этой главе, не руководствуются напрямую повесткой дня, вместо этого они посредством своего искусства обращаются к этическим и политическим проблемам, которые будут и далее носить безотлагательный характер в глобализированном мире. Сюда относятся борьба с глобализацией (Кисина), с уничтожением окружающей среды (Перри), с вопросами национальной идентичности (Пирогов и Синклер), с проблемами времени и личной идентичности (Тонг), а также с более абстрактными вопросами, касающимися того, как быть собой (Хьюз). Через двойное фреймирование перформатизм устанавливает загадочное, двусмысленное единство, на основе которого и появляется возможность обращаться к данным проблемам.

Последнее замечание касается взаимоотношений между мета-модернизмом и перформатизмом. Перформатизм программно был сформулирован за десять лет до метамодернизма, ему присущи столь же масштабные притязания на объяснение постпостмодернизма в литературе, искусстве, фотографии, архитектуре и теории. Он напоминает метамодернизм, одновременно отличаясь от него, в функциональной концепции двойного фреймирования, равно как и в определении истории. Культурный отход от постмодернизма метамодернизм объясняет в терминах «структуры чувства», возникающей на фоне «диалектических колебаний» между модернизмом и постмодернизмом («метаксис»). Метамодернизм усматривает «романтический поворот» в современных произведениях литературы, искусства, в медийных продуктах и т. д., а заодно и включает радикальную культурную критику политики (более подробно см. во введении к этой книге). В отличие от него перформатизм описывает произведения искусства, литературы, архитектуры и т. п. в терминах специфических приемов и имплицитных норм, регулирующих их использование, не применяя их к политическим или социальным дискурсам, которые явно не имеют никакого отношения к сфере искусства. Таким образом, ключевыми концепциями перформатизма являются «функция» и «двойное фреймирование», но не «структура чувства». Хотя перформатистские работы весьма разнообразны по форме и стилю, все они стремятся скорее к «классической» эстетике порядка, чем к «романтической» эстетике хаоса (фотографы, о которых говорилось выше, явно ближе к первым, нежели ко вторым). Кроме того, описывая исторический отход от постмодернизма, лично я предпочитаю старый добрый гегелевский термин «синтез» для представления «диалектических колебаний» между модернизмом и постмодернизмом. Хотя перформатизм и метамодернизм сходятся в том, что на данном этапе происходит что-то новое, лично мне кажется, что метамодернизм в этом вопросе стремится занять слишком уж выжидательную позицию. Одно из двух: либо мы имеем дело с диалектическим синтезом, который ведет к новой стадии исторического развития, либо со статичными, не имеющими к истории отношения колебаниями, но никак не с «диалектическими колебаниями», которые, вероятно, подходят и для того, и для другого, при этом не являясь ни тем, ни другим (динамика типа «либо и то и другое, либо ничего»). Наконец, перформатизм основывается на функциональном анализе формальных особенностей произведения искусства, а не на аморфной «структуре чувства». Именно поэтому перформатизм избегает использовать такие концепции, как «новая искренность», весьма полезные для описания того, как художники, критики, читатели и зрители воспринимают явления, пришедшие на смену постмодернизму, но совершенно бесполезные для описания самих работ (например, нет абсолютно никакого смысла пытаться установить, «искренни» ли фотографы, о которых говорилось выше, или нет). Вместе с тем эти два подхода не во всем исключают друг друга; в частности, проанализировать, как специфические перформатистские изобразительные либо литературные приемы блокирования иронии создают эффект «новой искренности» в публичном дискурсе было бы, конечно, вполне возможно.

Я надеюсь, что эта глава поможет читателям осознать, что нынешняя реакция на постмодернизм не случайна, произвольна или необычна – она следует в фарватере более всеобъемлющей логики эпохи, которую можно описать концептуально связным, систематическим путем.