Согласно Библии, все мы замещающие дети, а точнее, потомки замещающего ребенка.

В Книге Бытия (Быт. 4:25) говорится о том, что Адам еще раз познал Еву за пределами Рая. Это случилось после смерти Авеля, убитого Каином. «И она родила сына, и нарекла ему имя: Сиф, потому что, говорила она, Бог положил мне другое семя, вместо Авеля, которого убил Каин». Сиф стал первым из замещающих детей.

Ной был потомком Сифа в девятом колене. После потопа, который стер с лица земли все живое, за исключением Ноя и его семьи, спасшихся в ковчеге, три сына Ноя — Сим, Хам и Иафет — стали прародителями всех ныне живущих.

Итак, все мы потомки замещающего ребенка…

Всем известно, насколько тесно был связан Винсент Ван Гог со своим младшим братом Тео. Мы знаем и о том, что у художника был еще и старший брат по имени Винсент, который родился 30 марта 1852 года и умер в тот же день. Винсент II, будущий художник, родился 30 марта 1853 года, ровно через год, день в день после рождения и смерти своего старшего брата. Он был записан в книгу рождений под номером 29, как и его старший брат (X. Урбан).

Среди ближайших предков художника можно насчитать, по меньшей мере, пять Винсентов. В те времена было традицией называть детей именами их умерших родственников. «Этот обычай отвечает добрым намерениям, приносит утешение родителям и вдобавок сопровождается магическим обрядом, для того чтобы предотвратить возможные несчастья и заручиться поддержкой "маленького ангела, поднявшегося на небо". Могила брата была на кладбище неподалеку от дома священника, и один вид ее заставлял Винсента страдать. Нельзя сказать, что это стало причиной всех его несчастий, но скорбный камень в мрачном саду давал богатую пищу его живому воображению, как считала его семья, и в особенности мать» (Дидье Поро).

Мать была старше отца, безропотная и почтительная и в то же время подверженная приступам гнева, которые плохо скрывали ее неприязненное отношение к мужу. Тот был кальвинистским пастором и не стремился ее понять. Мягкость его характера уравновешивалась непреклонностью духа, исключавшей проявление любых чувств, кроме поверхностных.

Эта пара произвела на свет четырех мальчиков и трех девочек, в том числе умершего младенца и брата Тео. С 1872 по 1890 год Винсент написал брату около 650 писем, и во многих из них сквозит мука быть «двойником» или даже «ожившим трупом» первого Винсента. Вивиан Форрестер пишет, что каждое воскресенье маленький Винсент II шел в церковь Зюндерта на проповедь, которую читал его отец. Он проходил мимо могилы, на которой было написано его собственное имя, дата его рождения, а также смерти: «Винсент Ван Гог, 30 марта 1852. Пустите детей приходить ко мне» (Лк. 18:16).

В то время он думал об одном: «Кто освободит меня от этой смерти?» или «Кто меня избавит от этого трупа?». Отец записал для него отрывок из стихотворения:

Тот же автор отмечает, однако, что в своих письмах Винсент II ни разу открыто не говорит о невидимом, но в то же время гнетущем присутствии первого Винсента. Винсент II должен был не замечать реальность, держаться на расстоянии от этого покойника, «другого себя», который мешал ему существовать. Был ли он одержим другим собой, жившим в царстве мертвых, когда пытался проповедовать в Боринаже, куда завлекли его «те, кто работает во мраке, в недрах земли»? В письме к Тео он пытается шутить по поводу того, что «глупо притворяться мертвецом раньше, чем получишь право стать им, умерев по-настоящему».

Винсент II должен был создать барьер между собой и мертвым ребенком, будучи не в силах выносить «вину и угрызения совести, от которых он, несомненно, страдал всю жизнь» (В. Форрестер). Первым барьером стал художник Монтичелли, о котором он сказал в 1887 году: «Мы попробуем доказать разным милым людям, что Монтичелли не спился за столиками кафе на Ла Канебьер, что он живехонек». В течение долгих лет он считал одного себя «продолжателем дела» этого художника. В перерыве между пребыванием в психиатрической лечебнице, уже после того, как он отрезал себе ухо, он писал Тео: «Послушайте, дайте мне спокойно работать; если это сумасшествие, тем хуже для меня… Я усердно тружусь с утра до вечера, чтобы доказать тебе, что мы идем путем Монтичелли».

Его горячая любовь, даже безумная привязанность к брату Тео, который был на 4 года младше, могут, конечно же, объясняться его физическим и духовным одиночеством. Но, как считает В. Форрестер, «каждому из братьев, и, прежде всего, Винсенту, нужно было прятаться за живым щитом от маленького мертвеца, опасного, но притягательного и таинственного "маленького призрака". Не потому ли они были связаны накрепко взаимным влиянием и слиянием и в то же время скрытой враждой, постоянными противоречиями, лихорадочностью отношений, обоюдной страстью — крепкой и изматывающей, нерушимой, но хрупкой». Винсент писал: «Очень приятно чувствовать, что есть на свете живой брат, который ходит по земле».

Он считал себя «в лучшем случае заместителем умершего брата, в худшем — его убийцей» (В. Форрестер) и чувствовал свою связь с ним настолько сильно, что сомневался в собственном существовании, особенно в том, что он художник. Сезанн был для него лишь халтурщиком, Дега разочаровал его, но в то же время, когда Орье, художественный критик, публикует первую хвалебную статью о его творчестве, он протестует без ложной скромности, говоря, что «статья была бы более правильной, если бы вы, прежде чем говорить обо мне, воздали бы должное Гогену и Монтичелли». И подчеркивает: «Уверяю Вас, роль, которую играл или буду играть я, навсегда останется второстепенной». Постоянный страх (или вина?) занять место в мире живых, как будто обстоятельства его рождения приговорили его к небытию. И еще уверенность в том, что он может быть лишь вторым.

Едва зарубцевавшись, его рана вновь откроется, когда Тео, исполненный благих намерений, назовет своего сына Винсент-Виллем! Помолвку, а потом и женитьбу Тео на Ио Бонгер он будет переживать как непростительное предательство. Тео совершит невольный промах, написав Винсенту: «Кто знает, может быть, мой сын выбьется в люди?» Тщеславие молодого отца, конечно же, умиляет, но Винсент в психотическом приступе понимает лишь то, что он сам теперь — пустое место.

Винсент будет относиться к племяннику как к помехе, новому двойнику и навязанному попутчику. Он добавляет: «Я ведь годен лишь на то, чтобы занимать промежуточное положение, играть незаметную и второстепенную роль».

В. Форрестер замечательно излагает суть драмы Винсента Ваг Гога: «Страх быть выжившим, страх заявить о себе, быть на виду. Его разрушали вина, непонятные угрызения совести, которыми он будет мучиться всю жизнь, приступы, с которыми он не мог справиться, так как не знал, против чего бороться. И еще невыразимое, необъяснимое страдание, когда в молодости, перед тем, как поехать в Боринаж, он чувствовал себя мертвым, похороненным, разделившим судьбу первого Винсента. Он писал: «Люди часто бывают не в состоянии действовать, как будто заперты в какую-то ужасную клетку. Нельзя сказать наверняка, что их держит взаперти, но я ощущаю иногда, словно вокруг меня какие-то засовы, решетки, стены». Все это будет у него через много лет, в больнице Арля, а затем в приюте для умалишенных в Сен-Реми, как будто это было ему предначертано.

Нажера, которого цитирует Саббадини, внимательно изучил влияние отсутствия/присутствия умершего брата на жизнь Ван Гога. Он пишет: «Брат, умерший при рождении, никогда не смог стать реальной личностью, и именно поэтому воображением родителей была создана идеальная личность: он был замечательным ребенком, соединившим в себе все добродетели, таланты и доброту. Он наверняка делал бы все очень хорошо, и там, где живой Винсент терпел неудачу, мертвый был бы обречен на успех. Такая чрезмерная идеализация мертворожденного ребенка… объясняет и завышенный уровень идеального Я, который художник для себя установил, и его страх потерпеть неудачу… и в то же время страх преуспеть… Он мог лишь проигрывать, стремясь достичь сильно завышенного идеального Я.

Другой важный аспект этих конфликтов — неосознаваемый ужас соперничества с мертвым идеальным Винсентом. Бессознательно художник должен был чувствовать, что его успех — это преступление против памяти об умершем, попытка занять его место в сердцах родителей. Такие иллюзии очень противоречивы… потому что братья и сестры умершего ребенка чувствуют себя в некоторой степени ответственными за его смерть… Кроме того, возможно, благодаря именно этим обстоятельствам Винсент пришел к принятию смерти, в чем и преуспел. Для того чтобы окружающие признали тот факт, что он не хуже брата, а то и лучше, необходимо было умереть, как и тот». В конце концов, Ван Гог покончил жизнь самоубийством меньше чем через месяц после рождения другого Винсента, сына его брата Тео.

Бенезек и Аддад в 1984 году также обратили внимание на то, как влиял на жизнь Ван Гога, «изгоя общества», как они его назвали, статус замещающего ребенка: «Художник пришел в этот мир с идентичностью, которая не принадлежала ему целиком, потому что в восприятии своих родителей он замещал умершего брата. Очевидно, что его жизнь омрачалась судьбой первого Винсента. Нам известно, что когда один ребенок замещает другого, умершего в младенчестве, возникают определенные проблемы.

Родители склонны накладывать на родившегося ребенка сохранившийся у них идеализированный образ первенца. Тревога родителей, которые боятся потерять и второго ребенка, порождает у того сильное чувство своей уязвимости, что, вероятно, усугубляется чувством братоубийственной вины».

Винсент писал: «Тео, мой добрый Тео, если бы это могло однажды случиться со мной, если это ужасное невезение во всем, что я пытался делать, и в чем так и не смог преуспеть, тот поток упреков, который я слышал или чувствовал, если все это могло бы однажды заставить меня отступиться <…>. В твоем письме была фраза, поразившая меня: "Я хотел бы уйти от всего, я сам всему причиной и доставляю другим лишь неприятности, я один навлек эту беду на себя и других". Эти слова так поразили меня потому, что точно такое же чувство, в точности то же самое, ни больше и ни меньше, испытываю в душе и я <…>. Я не в ладах с жизнью».

Дидье Поро в своей книге «Винсент Ван Гог, или Летучий Голландец», вышедшей в 1989 году, продолжил наблюдения В. Форрестер относительно тяги Винсента ко всему, что находится под землей, и развил эту тему, отталкиваясь от содержания картин художника.

В течение всей своей жизни и творческой деятельности Винсент был околдован местом, где находился его старший брат, — подземным царством. Путь к нему указывал маячок — маленькая могилка, рядом с которой он провел свое детство.

Жизнь в Боринаже подогревала его интерес к подземному миру. Он спускался в шахту, куда идут, по его собственному выражению, «похороненные заживо» шахтеры, среди которых были и дети.

Не меньший интерес он испытывал к трупам, которые ему доводилось видеть. В Голландии он долго смотрел на труп утонувшего ребенка, пробравшись в дом, куда тот принесли, а потом подробно и красочно рассказывал об этом.

Его привлекали кладбища; он любил там гулять и говорил о них так, как будто это были городские кварталы. В Амстердаме одним из его любимых мест было Восточное кладбище, где он рвал подснежники, которые дарил Мендесу да Коста, своему учителю древних языков.

Приехав в Париж, он отправился на кладбище Пер Лашез: «Я увидел здесь мраморные надгробия, к которым я испытываю неописуемое уважение, но не меньшее уважение я испытываю к скромной могиле любовницы Беранже».

Некоторое время спустя он пишет, как будто противореча сам себе: «Не правда ли, ужасная судьба для художника: отдать Богу душу в больнице и потом быть брошенным в общую могилу вместе с уличными девками».

Он сочувствовал маргинальным женщинам и ощущал свою близость к ним; не значит ли это, что в первой цитате он как будто говорит устами первого Винсента, а во второй читается горечь быть лишь жалким подобием кого-то?

Кладбища присутствуют на многих его полотнах. Мы видим их на картинах Братская могила, Еврейское кладбище, Кладбище Сент-Мари, Алискамп.

Они спрятаны также во многих пейзажах, таких как «Жатва», «Цветочное поле в Голландии» и «Вид на Ла Кро со стороны Монмажура», на которых простираются поля, похожие на погосты.

Когда он изображал тех, кто работал на земле (например, на картинах «Дорожные рабочие», «Огороды Монмартра», он обращал внимание на детали, которые наводили на мысль о том, что находится под землей.

Например, на первом плане «Желтого Дома» он изображает траншею в перспективе, которая подчеркивает ее, и та соединяет земные недра и домашний очаг, точно так же, как в Зюндерте были рядом кладбище и церковь.

Дидье Поро находит на знаменитой картине Винсента Ван Гога «Едоки картофеля» странный персонаж, на который, кажется, никто раньше не обращал внимание. Эта картина — первый значительный труд художника, в котором раскрылась его манера письма. «В этой картине отражены отношения между членами семьи Ван Гога, проблема, возникшая в результате смерти первенца, и ее психологические последствия для всей семьи.

В центре картины — картофель, продукт подземного происхождения. Он лежит посередине стола на холсте, цвет которого Винсент называет «цветом очень пыльной картофелины». Группу людей на картине вполне можно назвать семьей.

Женщина, разливающая какой-то напиток, сидит отдельно от остальных, она одинока и печальна. Возможно, это Моэ (так он называл мать).

Молодой мужчина слева, на стуле которого нацарапано «Винсент», неподвижно смотрит на нее, как будто хочет поймать ее взгляд.

Рядом с ним молодая женщина, которая заглядывает ему в лицо. Может быть, это Виль, сестра, с которой у Винсента были наиболее тесные отношения, а может быть, Марго, которая была влюблена в него.

Эта молодая пара отличается от той, которую образуют два персонажа справа: уже упомянутая женщина в годах и мужчина, похожий на отца, который протягивает ей стакан.

На переднем же плане находится загадочная фигура, по-видимому детская, которая напоминает дыру, пустое место на картине. Мы видим ее со спины, темную, но в ореоле света, она не участвует в трапезе, а лишь присутствует, вроде черного призрака умершего брата.

И действительно, на эскизе картины взгляд молодого человека направлен как раз на этого незнакомца.

Образ умершего старшего брата всегда будет психологически преследовать художника, и тот будет верить в то, что видел его воочию. Например, когда он увидел портрет художника Брийя кисти Делакруа в музее Монпелье, то нашел сходство между Тео, собой и изображенным художником, и сказал, что это лицо напоминает ему стихотворение Мюссе:

«Куда б я шаг ни направлял, Был некто в черном рядом с нами. Страдальческим и скорбным взглядом На нас по-братски он взирал».

Брийя был рыжим, как и братья Ван Гоги, но на этом сходство заканчивалось. Винсент, тем не менее, верил, что брат, который никогда не жил, мог вырасти и стать художником».

В 1889 году он пишет «Пьету». Мадонна склоняется над своим мертвым сыном. Ее поза двусмысленна — она то ли принимает, то ли отвергает его: она распростерла руки над ним, как будто покидает его, или же отдает его миру. «Даже если традиционно считается, что ее лик был написан с сестры Епифании, с не меньшей вероятностью можно утверждать, что это материнская фигура. А именно потому, что лик Христа это еще один автопортрет художника.

Винсент, как и Иисус, принимает на себя все мирские страдания, коих действительно в его жизни немало; он хочет быть «принятым» матерью, знать, что она скорбит и беспокоится о нем.

Смерть уже случилась, но за ней обязательно последует воскрешение, так как речь идет о смерти Христа. Оно и случилось: в 1890 году была написана картина "Воскрешение Лазаря". Образ Винсента вновь проступает в чертах чудом спасшегося праведника. И перед ним, как и перед Лазарем, открылась новая жизнь.

Между ним и его матерью всегда стоял родившийся и умерший до него, зачатый и потерянный первый Винсент. Мать начинает устанавливать отношения с новым ребенком лишь тогда, когда она сможет хотя бы отчасти примириться с утратой первенца. Иначе его тень внесет хаос, который всегда будет управлять их отношениями. Винсенту будет очень трудно идти собственной дорогой, он всегда будет жить с оглядкой на умершего брата и не оправившуюся от этой раны мать».

Нам осталось лишь указать на то, к каким психологическим проблемам привел Винсента Ван Гога статус замещающего ребенка. Его «болезнь» была предметом многих исследований, результаты которых хорошо обобщены в книге Дидье Поро. Первым, кто поставил ему диагноз, был доктор Ф. Рей, работавший ассистентом в больнице Арля в то время, когда Винсент туда поступил. Он говорил о «своего рода эпилепсии, характеризующейся галлюцинациями и эпизодами возбуждения и спутанности сознания, причем приступы были спровоцированы приемом алкоголя». Можно лишь отдать дань уважения этому коллеге, который средствами, доступными в то время, вынес заключение, в целом принятое сегодня. По мнению X. Гасто, который пользуется авторитетом в данной области, Ван Гог страдал временной эпилепсией, предположительно, височной доли правого полушария. Ф. Минковска также подтверждает это предположение. Авторы выдвинутых гипотез заслуживают доверия, и мы не можем с ними здесь спорить. Мы можем лишь утверждать, что Ван Гог не был сумасшедшим ни в бытовом, ни в медицинском понимании этого слова.

Больший интерес для нас представляют его собственные слова: «Я борюсь изо всех сил, стараясь преодолеть любые трудности, потому что знаю: работа — это наилучший громоотвод для недуга <…>. От таких недугов есть лишь одно лекарство — напряженная работа». Эти слова подтверждают, что у замещающего ребенка, кандидата в «безумие», есть лазейка — «гениальность», талант, который может раскрыться только в труде. С. Онженэ говорил: «Любой творческий процесс — это процесс самовосстановления».

Сальвадор Дали, или Близнецы

Вдохновленный творчеством Сальвадора Дали, Ц. Шамула посвятил ему свою докторскую диссертацию, в которой обратил внимание на очень важную ошибку в автобиографии художника. Дали в книге «Тайная жизнь Сальвадора Дали, рассказанная им самим» утверждал, что у него был старший брат, которого также звали Сальвадор. Дали пишет, что брат умер в семилетием возрасте, за три года до его появления на свет. Однако, изучая архивы мэрии Фигераса, Шамула обнаружил, что старший брат умер не в семь лет, а в двадцать один месяц и двадцать дней, и не за три года, а ровно за девять месяцев и десять дней до рождения своего младшего брата, художника. Сопоставив сроки, можно прийти к выводу, что младший был зачат прямо в день смерти старшего. Не подлежит сомнению, что Дали стал замещающим ребенком, и это состояние незримо присутствует в его жизни и творчестве.

Другой почитатель Дали, П. Румегер, раньше, чем Ц. Шамула, делает вывод о том, что умерший брат Дали стал для художника фактически двойником, созданным его шизофреническим воображением. Это следует из особенностей личности художника, из того, как он изображает тело, а точнее, из его представлений о схеме тела. Этот двойник стал «мифическим двойником, который заворожил Дали: в Сальвадоре Дали и его жене Гале воплотился диоскурийский миф о близнецах Касторе и Поллуксе (или Поллуксе и Елене, согласно другим источникам), небесных близнецах». Вспомним также, что эта пара появилась из одного яйца, рожденного Ледой от союза с Зевсом, принявшим облик лебедя. Это яйцо присутствует на многих полотнах в театре-музее Дали в Фигерасе.

Его эксцентричные поступки, по его признанию, имели одну цель: «Мои выходки помогали мне убить память о моем брате. Благодаря этой постоянной игре, я воплотил в жизнь миф о Касторе и Поллуксе: один брат умер, а второй бессмертен» (так вот скромно…) И поскольку Дали никогда не оставался в долгу у своего воображения, он призывает на помощь Дарвина, чтобы объяснить, что брат просто не мог выжить: он отдал все свои жизненные силы своему преемнику — младшему брату.

Отец обоих Сальвадоров, первого и второго, носил то же имя — Сальвадор. По мнению Шамула, мать обоих Сальвадоров-сыновей, должна была очень тяжело переживать смерть первого из них. Ее беременность Сальвадором II — по ее желанию или нет — сразу же после смерти его предшественника, резко блокировала (автор говорит «зажала») процесс горевания. Принимая во внимание обстоятельства, при которых будущий художник был зачат, можно думать, что ее горе усугубилось бессознательным чувством вины. Ференци утверждает, что у многих людей вскоре после утраты возрастают сексуальные потребности, и это приводит к зачатию ребенка сразу после смерти предыдущего. Он цитирует Торока, который утверждает, что все те, кто признавался в том, что пережил подобное повышение либидо, испытывали чувство стыда.

Патологическое состояние матери оказало влияние на сына. Он писал: «"Я пережил свою смерть прежде, чем прожил свою жизнь. Мой семилетний брат умер от менингита за три года до моего рождения. Это потрясло мать до самой глубины души. Раннее развитие, гениальность, прелесть, красота этого брата были ее отрадой. Его смерть стала для нее ужасным шоком, который она с трудом пережила. Родители справились с безысходностью только после моего рождения, но скорбь продолжала переполнять их. Уже во чреве матери я чувствовал их тоску, и мой плод плавал в адской плаценте. Их горе так и не отпустило меня. Я глубоко переживал это навязанное мне присутствие брата, как потрясение — похожее на полное отсутствие чувств, и в то же время как состояние обреченности".

Все мои чудачества, вся эта неразбериха — это постоянная трагедия всей моей жизни. Я хочу доказать себе, что я не умерший брат, что я жив. Как в мифе о Касторе и Поллуксе: убив брата, я получил бессмертие».

Шамула предполагает, что травматизированное либидо матери Дали с ее неутоленной любовью и неотреагированным горем было направлено на Сальвадора II, а он воспринимал это как насильственную любовь, несущую смерть, как травматизирующее «внешнее инородное тело» (Ж. Лапланш). До конца жизни Сальвадор II все время пытался отделить от себя это иррациональное, преследующее его чужое инородное тело. Вот откуда возник его параноидально-критический метод, о котором так много говорят.

В 1929 году Сальвадор II, уже всемирно известный художник, разрывает отношения со отцом. Надо сказать, что раньше его уже выгоняли из дому: отец узнал о его инцестуозных отношениях с сестрой — девушкой, которую он всегда изображал со спины на своих первых картинах.

Отказом от отца или отказом отца (которого тоже звали Сальвадор) от него художник символически освобождается от первого имени своего умершего брата, которое было очень тяжело носить. Но Сальвадор I имел и второе имя — Гало. В этом же году он встречает Галу (женский вариант имени Гало, как говорит Ж. Лапланш) и освобождается еще больше, он отбрасывает второе имя, переведя его в женский род. И Гала становится «Галой Сальвадора»… Ее освобождающее воздействие на художника огромно; он пишет: «Я люблю Галу больше матери, больше отца, больше Пикассо и даже больше, чем деньги». Прогресс налицо: над родительским сдерживающим сверх-Я воцарился сюрреализм, дающий свободу его импульсам.

Вероятно, творчество помогло ему избежать сумасшествия, и теперь становится понятной его знаменитая шутка: «Единственная разница между сумасшедшим и мной в том, что я не сумасшедший…»

Ж. Гийота вполне обоснованно считает, что если бы можно было поставить художнику психиатрический диагноз, то он звучал бы как хроническая гипомания, однако этого не достаточно для того, чтобы судить о его гениальности.

Он пишет, что Дали, который был очарован картиной Милле «L'Angélus», пытался просветить ее в рентгеновских лучах, чтобы найти там очертания тела младенца у ног женщины и мужчины. Это типичный пример поступка человека, одержимого идеей соединения воображаемого и реального, а также навязчивыми мыслями об умершем и похороненном брате.

Дали постоянно говорил, что не хочет иметь детей: «Эмбрионы повергают меня в ужас, внутриутробное состояние вгоняет в тоску. Как все гении, я могу дать жизнь лишь кретину». Но Гийота предполагает, что реальный ребенок отнял бы у него двойника, которого он перенес на Галу.

Людвиг ван Бетховен, или Неразбериха

Всем известно, что Бетховен был глухим и своим обликом напоминал льва. Однако этого слишком мало для того, чтобы описать такую необычную личность. Его современники не считали его привлекательным: некрасивое лицо, шевелюра, нескладное тело, неуклюжесть, безалаберность, доверчивость, а еще он совсем не умел считать — даже самым простым способом.

В биографиях членов семьи Бетховена мы видим три общие черты: они много переезжали с места на место, в каждом поколении были музыканты, и, как правило, у них было особое отношение к алкоголю — либо им торговали, либо его употребляли, либо делали и то, и другое одновременно.

Его отец был домашним тираном и запойным пьяницей. Узнав о его смерти, курфюрст кельнский (у которого тот был придворным музыкантом) отметил: «Бетховен умер… Доходы от алкоголя пошли на убыль».

И, конечно же, его мать, тихая, чахоточная, печальная женщина, не могла донести до сына прелести супружеской жизни. Любила ли она его? Во всяком случае, он ее очень любил.

Но не только отсутствие благополучия в семье бессознательно давило на него: Людвиг был к тому же замещающим ребенком. Меньше чем за год до его рождения в этот мир пришел его брат, которого также звали Людвигом. Он прожил всего 4 дня, Людвиг получил в наследство не только имя, но и право быть старшим. И это право он ожесточенно отстаивал всю свою жизнь. Сегодня мы знаем, что это наследство повлекло за собой очень серьезные последствия.

Кроме старшего брата, у Людвига было еще три брата и две сестры. Из них выжили только двое: его братья Каспар-Карл и Николас-Иоганн, которые родились сразу вслед за Людвигом. Таким образом, из семи детей, родившихся в этой семье за 17 лет, остались в живых всего трое, что было вполне обычно для того времени, но не столько из-за высокой детской смертности, сколько потому, что отец был алкоголиком, а мать болела туберкулезом.

Людвиг II потерял мать в 17 лет, а отца — в 22. Он, «рассчитывая только на себя» (как говорил Лакан), стал главой семьи и взял на себя заботу о братьях, которым было 18 и 16 лет на момент смерти отца. Наконец-то он определил свою роль, свой социальный статус.

Идеальные отношения между братьями, к чему он все время стремился, он воспел в финале Девятой симфонии, в замечательном хоре «Ода к радости» на слова Гёте[1]: «Братья мои, оставьте ваши жалобы, только веселье может соединить наши души: радость должна царить среди нас. Радость!»

Три вещи оказывали влияние на жизнь Бетховена: глухота, алкоголизм и его отношения с женщинами.

Для музыканта потерять слух — это худшее, что только может с ним случиться. По крайней мере, так принято считать. На самом деле, это спорно. Как могла повлиять глухота, внезапно настигшая Людвига ван Бетховена в зрелом возрасте, на его личность и творчество? Конечно же, она ожесточила его, и без того очень ранимого человека, изолировав его от мира. Но он никогда не жаловался, что она мешала ему творить. И действительно, музыка звучала у него в голове, он лишь записывал ее, а за инструментом проверял себя. Есть мнение, что иногда глухота играет на руку композитору, не давая творцу становиться лишь исполнителем.

Сегодня мы точно знаем, что Бетховен злоупотреблял алкоголем. Это подтверждено протоколом вскрытия, описывающим признаки атрофического цирроза Лэннека. Но важно понять, почему он это делал. Возможно, это помогало ему справиться с тяготами семейных проблем, в частности с его неприспособленностью к жизни — ведь он был замещающим ребенком, и не мог быть самим собой. Может быть, он желал найти свое место в обществе или преодолеть вечные трудности в отношениях с женщинами. Мы не можем знать наверняка.

Третьей проблемой Бетховена были его отношения с женщинами. Важное место в его жизни занимали женщины трех типов: те, кто заменял ему мать, те, кого он любил, или же они любили его, и те, кого он ненавидел.

Бетховен был очень привязан к матери. Когда она умерла, ему было 17 лет. Ее многострадальная семейная жизнь не могла вдохновить Людвига на создание своей собственной семьи, как бы он того ни желал.

Очень быстро он стал искать себе «приемных матерей». Например, в Бонне ею стала Елена фон Бренинг, мать в культурной и гостеприимной семье, в Вене — княгиня Кристина Лихновски, в доме которой он жил. Ее опека иногда даже раздражала Бетховена. Еще одной «приемной матерью» была графиня Мария Эрдеди, «пленительная и волнующая страдающая сирена», как назвал ее Ромен Роллан, почти постоянно прикованная к постели и лишь изредка ковылявшая по дому на своих опухших ногах. Последней из них стала Нанетта Штрейхер, замечательная пианистка, по доброй воле помогавшая Бетховену по хозяйству, с которым не мог справиться этот холостяк, плохо приспособленный к жизни. Отношения с этими «матерями» были сплошной чередой ссор и примирений.

Женщины и любовь всегда вносили сумятицу в жизнь Бетховена. Его сексуальная жизнь, в широком понимании этого слова, представляла собой цепь недоразумений: он никогда не видел в женщине личность, а лишь предмет, которым можно завладеть или который можно выбросить.

Все его отношения с женщинами были неустойчивыми и дисгармоничными: он не заходил настолько далеко, чтобы достичь желаемого, или, наоборот, заходил слишком далеко и терпел фиаско. Женщины его пугали. Отметим, что он имел обыкновение вступать в такие же тесные отношения с братьями или мужьями любимых им женщин, как и с самими женщинами. Эта «непостижимая страсть» (М. Соломон) проявлялась во всей его любовной жизни. Она воплотилась в песне «К далекой возлюбленной»: идеальная и именно поэтому недостижимая.

Тем не менее, Бетховен притягивал женщин, и его сердце никогда не пустовало. Однако никто не знает, заканчивалась ли когда-нибудь его влюбленность интимными отношениями. Он стыдливо умалчивает об этом. А если он иногда казался презрительным или злым, то это была лишь защита от врага, от женщины.

Среди наиболее известных его возлюбленных мы назовем семнадцатилетнюю Лорхен фон Бройнинг из Бонна, сестер Брунсвик из Вены — старшую Терезу, умную, сдержанную, благочестивую, излучающую доброту, и младшую Жозефину, по прозвищу Пепи, более хрупкую. Они, как и их дальняя кузина Джульетта Гвиччарди, маленькая кокетливая брюнетка, занимали особое место в сердце Бетховена. Возможно, что именно к Пепи Людвиг был особенно привязан, даже после ее замужества и после того, как она овдовела в браке с графом Деймом.

Сердце Людвига никогда не было свободно: доказательством тому служат его последние отношения с Терезой Мальфатти и в особенности с Беттиной Брентано, о которой биографы музыканта любят писать, что она приручила Бетховена и заставила его плясать под свою дудку.

Никто никогда не узнал и уже не узнает, сколько их было — тех, кто любил его, молча и безнадежно. Одна из них — юная Фани Джаннастасио. Ее девичий дневник, наивный и целомудренный, сохранил для нас трогательные воспоминания.

Всему миру известно письмо к «Бессмертной возлюбленной». Оно было и остается объектом нескончаемых домыслов, «неразрешимой и поэтому мучительной загадкой» (Ж. и Б. Массен). Это письмо было найдено после смерти Бетховена в секретном ящике его рабочего стола. А о том, кому оно было адресовано, до сих пор ведутся споры.

В течение двадцати лет Бетховен испытывал лютую ненависть к двум своим золовкам. Он считал их порочными, обвинял во всех смертных грехах (они не были идеальными), но самым страшным их преступлением было то, что они стали женами его братьев, которых он считал своей собственностью, если не своими рабами. Судебное дело о назначении Бетховена опекуном его племянника Карла занимает много томов. Людвиг хотел отобрать его у матери, Иоганны, которую называл «Царица ночи». Терезу, жену Иоганна, наименее симпатичного из братьев Бетховенов, Людвиг прозвал «стерва», что полностью отражало его отношение к ней.

Людвиг хотел сам воспитывать племянника и считать его собственным сыном. Карл воспитывался в пансионе, разрываясь между матерью и дядей, вел распутную жизнь, ходя по лезвию бритвы, пытался себя убить и, наконец, незаметно вышел из игры.

Как и все замещающие дети, Бетховен был приговорен к небытию. Возможно, он надеялся, что сможет самореализоваться в своем племяннике — единственном, кто принадлежал бы только ему одному.

Был ли нормальным Людвиг ван Бетховен с точки зрения психолога? На вопрос, поставленный таким образом, ответить нельзя. Бетховен не был сумасшедшим, в общепринятом смысле этого слова. Но его характер и привычки всегда удивляли (мягко говоря) его современников и биографов. Очень важно познакомиться с документом, озаглавленным «Хайлигенштадтское завещание». Оно поможет нам понять личность Бетховена. Этот документ адресован обоим братьям композитора — Иоганну и Карлу. При этом очень символично, что Бетховен в трех местах, где должно стоять имя Иоганна, оставляет пустое место. Стиль документа — печальный, эмпатичный, романтичный. Мы видим здесь и мысли о самоубийстве, и одиночество, и резкое недовольство. Все это говорит о высокой «сенситивности».

Бетховен — с нашей точки зрения — принадлежал к «сенситивному типу», в том смысле, который вкладывал в это понятие немецкий психиатр Кречмер. Согласно Жану Сюттеру, Кречмер описывает людей этого типа как личностей уязвимых, чувствительных, зависимых, скрупулезных, неуверенных в своей сексуальности.

В глубине души они таковы, но, кажется, при этом понимают, что эти качества делают их легкой добычей для доминирования над ними более активных людей; они стараются выглядеть уверенными в себе, энергичными, непокорными: их поведение (и это хорошо заметно по высокомерному выражению лица) отмечено постоянным стремлением к компенсации.

Начиная с 1915 года другой немецкий психиатр, Крепелин, описывал психопатологические реакции на прогрессирующую глухоту, приводящие к тому, что он назвал «паранойей глухих», которая очень схожа с сенситивной паранойей Кречмера. Его описание очень напоминает то, что мы знаем о характере Бетховена.

Мы уже видели, что постоянная и глубокая психическая неустойчивость музыканта может быть объяснена множеством причин. Но все-таки изначально он страдал от того, что был замещающим ребенком. Он изо всех сил пытался найти доказательства своего существования, чтобы установить нормальные отношения с родными и близкими.

Эту точку зрения может подтвердить следующий факт. Майнард Соломон отмечает, что Людвиг ван Бетховен никогда не знал свой точный возраст, и более того, не хотел его знать. Долгое время он считал, что родился в декабре 1772 года, а не в декабре 1770. Многие из его близких друзей показывали ему копии его свидетельства о рождении, и каждый раз он оспаривал их правильность: он был уверен, что там говорилось о его старшем брате, Людвиге-Марии. 2 мая 1810 года он писал Вегелеру и просил его прислать «правильное» свидетельство. «Но прошу обратить внимание на одно обстоятельство: у меня был брат, родившийся до меня (и он это подчеркивает), и его звали Людвиг, а второе имя Мария, но он умер. Чтобы восстановить мой истинный возраст, надо найти его <…>. У нас была семейная книга, но она потерялась, Бог знает как. Не пренебрегай этим, я очень тебя прошу, постарайся найти Людвига-Марию и настоящего Людвига, родившегося после него».

Он получил этот документ, надлежащим образом заверенный в мэрии Бонна, в котором стояла дата 17 декабря 1770 года. Он зачеркнул ее и написал на обороте: «1772. Полагаю, свидетельство неправильное, ибо до меня был другой Людвиг».

Он упорно стремится оспорить дату своего рождения, отодвинуть ее вперед, чтобы увеличить расстояние между собой и умершим ребенком. Объяснение этому одно: он хочет отдалиться, оттолкнуться от него для того, чтобы стать более уверенным в своей собственной идентичности и не удовлетворяться лишь тем, чтобы быть дублем, приговоренным к небытию. «Он мнил себя "ложным" сыном, который никогда не сможет занять место умершего брата», — пишет М. Соломон, который придерживается той же точки зрения, что и мы. Он считает, что умерший брат играет в «семейном романе» роль законного и счастливого ребенка, а бедный младший — незаконного и страдающего.

Другими словами, чтобы второй Людвиг мог существовать, нужно было, чтобы первого никогда не было.

Шатобриан, или Четыре Рене

У Рене-Огюста де Шатобриана, графа Комбурского (отца писателя), и его жены в течение 14 лет родилось 10 детей, четверо из которых умерли в младенчестве, а двое закончили свою жизнь на гильотине.

Рене-Огюст, наживший свое состояние на морской торговле, был одержим желанием передать по наследству свое имя, титул и богатство. Он был жестоким и безжалостным. Жители Комбура ненавидели его так сильно, что в начале революции разрыли его могилу у приходской церкви и сожгли тело на городской площади.

В 1754 году, через год после свадьбы, у него родилась дочь, которая очень быстро умерла. Такое же несчастье постигло долгожданного сына, Жоффруа-Рене-Мари, появившегося на свет в 1758 году. Следующий, 1759, год стал более удачным: родился Жан-Батист-Огюст, старший из мальчиков (он был казнен в возрасте 35 лет). Этому будущему главе семьи отец, Рене-Огюст, должен был оставить свои преференции и накопления по примеру герцога де Кастри.

4 сентября 1768 года, через десять лет после рождения первого Рене, умершего в младенчестве, появился на свет второй наследник мужского пола. Его назвали Франсуа-Рене. Впоследствии он прославил имя Шатобриан как писатель и общественный деятель.

Следует отметить, что имя Рене (re-natus = вновь рожденный) входило в состав двойных имен отца, старшего умершего мальчик и писателя. Была ли это семейная традиция, или отцовское желание символического воскрешения?

Двух Рене разделяют десять лет, но кажется, что в восприятии отца они слиты воедино. Об этом, конечно же, говорили в семье, ведь недаром Франсуа-Рене писал в «Замогильных записках»: «Не было и дня, чтобы, размышляя о том, кто я есть, я не представлял себе скалу, на которой я родился, комнату, в которой мать подарила мне жизнь, грозу, шум которой меня убаюкивал, а еще несчастного брата, отдавшего мне имя, которое для меня почти всегда отождествлялось с несчастьем. Кажется, что Господь собрал все это вместе, чтобы вложить в мою колыбель образ моей судьбы». Жюль Лемэтр говорил, что с рождением Шатобриана дело обстоит не так просто.

Еще более примечательно, что Франсуа-Рене Шатобриан, сознательно или нет, все время отвергал имя Рене и так сильно «верил» в то, что его зовут Франсуа-Огюст, что даже вступил в брак под этим именем.

Более того, все произведения Шатобриана подписаны именем Франсуа-Огюст, начиная с «Опыта о революциях», изданного в 1791 году[2], и до того момента, когда Шатобриан заменил свои имена титулом графа. Никогда тот, кого мы называем сегодня Рене де Шатобриан, не подписывал свои книги этим именем.

Шатобриан поставил на могиле своей подруги Полины де Бомон в Риме памятник с надписью: «Ф.-О. де Шатобриан воздвиг этот монумент в память о ней». А сама Полина де Бомон в своем завещании оставила распоряжение передать «все мои книги Франсуа-Огюсту де Шатобриану».

Так или иначе, Шатобриан отказывался от имени умершего брата как в частной жизни, так и в литературном творчестве, как будто он хотел освободиться от того, с кем его хотели отождествить.

Отбросив имя Рене, Шатобриан отказался и от имени своего деспотичного, равнодушного отца, недостойного подражания (как и философ Поль-Мишель Фуко отбросил имя Поль, имя отца, сохранив только имя Мишель). Или же он все-таки отказался от того, чтобы играть роль заместителя умершего брата, которая, как он считал, была отведена ему в этом семейном проекте?

Отца Шатобриана звали Рене-Огюст. Писатель отказался только от первого имени Рене, а второе имя Огюст он, наоборот, принял и пользовался им всю жизнь. Значит, действительно, отвергнут был умерший брат, имя которого «для меня почти всегда отождествлялось с несчастьем».

А. Руо де ла Винь считает, что имя Рене было отвергнуто вовсе не из тех соображений, которые мы описали. По его мнению (высказанному в частной беседе), с тех пор, как его старший брат Жан-Батист был казнен, Шатобриан считал себя главой семьи (и фактически стал им после смерти отца в 1786 году). Имя Рене якобы было связано для него с несчастьем, в то время как имя Огюст, принадлежавшее отцу, позволило писателю некоторым образом повысить свой статус и уровень жизни.

Это утверждение спорно, так как Шатобриан никогда не подписывал тексты именем Рене. Его первый труд «Опыт о революциях» был издан в 1791 году уже без имени Рене, а брат был казнен только в 1793.

Но в этой семье был и четвертый Рене!

Это герой одноименной, широко известной новеллы. С ним мы встречаемся и в других произведениях, действие которых происходит в Америке, а именно в племени Натчез.

Тема рассказа — инцестуозная связь героя и его сестры Амели, которая его бросает и уходит в монастырь. А, как нам известно, у нашего автора была горячая дружба с сестрой Люсиль, которая была старше его на четыре года, и он был возмущен тем, что в этой дружбе кто-то мог заподозрить нечто большее.

Ш.-О. Сент-Бев, а вслед за ним и М. Регар утверждали, что в главном герое автор описал себя. Многое в их биографиях совпадает. Но судьба автора отличается от судьбы выдуманного Рене.

Возможно, создавая образ умершего брата силой своего воображения, он пытался найти способ освободиться от невыносимой тяжести быть его двойником.

Автор отвергает старшего брата и одновременно принимает его устами своего героя: «У меня был брат, которого благословил мой отец, видевший в нем наследника». Там же он говорит: «Мое появление на свет стоило жизни моей матери: я был вырван из ее чрева щипцами», в то время как мать писателя прожила еще 29 лет после его рождения!

М. Регар считает «Рене» Шатобриана книгой протеста и неповиновения. Первые карандашные наброски новеллы тот сделал в лондонской ссылке в 1793 году. Ему было тогда 25 лет, и это было в тот год, когда его единственный брат, фактически старший, но не перворожденный, был казнен.

Полные безнадежности и трагизма слова того, кто призывал «желанные грозы» (заимствованные, впрочем, из «Песни песней»), кто говорил: «жить с полным сердцем в пустом мире и, не попробовав ничего, быть разочарованным во всем», конечно же, в большей степени соотносятся с романтизмом, свойственным тому времени, чем с психологической проблемой, берущей свое начало в семье.

Так или иначе, это неоднозначное отношение к статусу старшего, принятому и одновременно отвергнутому им, это «убийство матери» (которое он приписывает врачу, применившему акушерские щипцы), эта почти инцестуозная привязанность к сестре требуют более глубокого и гораздо более смелого психологического анализа. Мы предоставляем другим возможность продолжить эту работу.

Вся жизнь писателя и общественного деятеля Шатобриана служит доказательством того, что его талант привел к победе над тяжелой травмой рождения, конечно же, благодаря освободительной силе литературного труда.

«Расставаться с вещами — это пустяк, не то, что с воспоминаниями…» — так закончил он свой последний труд «Жизнь Ранее».

Камилла Клодель, или Дважды неудавшийся мальчик

Известность брата Поля надолго оставила в тени Камиллу Клодель, чьи скульптуры вовсе не заслуживают того, чтобы быть преданными забвению. Только художественный фильм и несколько книг, появившиеся в восьмидесятые годы, позволяют оспорить вывод, сделанный Шарлем Морисом в 1907 году, о том, что талант Камиллы Клодель — это одновременно слава и позор Франции.

Смерть не позволила Жаку Кассару закончить исследование, содержащее, в отличие от других работ, больше всего достоверных сведений о жизни этой замечательной художницы, обладавшей уникальной способностью переводить в скульптуру присущий ей взгляд на мир, страстно любившей Родена, который отплатил злом за ее бескорыстную и самоотверженную любовь, и проведшей последние тридцать лет своей жизни в психиатрической лечебнице. Большая часть исследования Кассара была опубликована после его смерти.

Отец Камиллы, торговец недвижимостью из Фер-ан-Тарденуа, был старше матери на восемнадцать лет. «Нервный, вспыльчивый, гневливый, своенравный, как горец, наделенный слишком богатым воображением, ироничный и желчный», — писал о нем сын Поль. Отец, в отличие от матери, во всем потакал Камилле. А ее мать, оставшись сиротой в трехлетием возрасте, рано лишившись любви и заботы, вела печальную и безрадостную жизнь.

1 августа 1863 года, через восемнадцать месяцев после свадьбы, у этой пары родился мальчик, Шарль-Анри, который умер 15 дней спустя. 8 декабря 1864 года, через 17 месяцев после этого события, родилась Камилла. Супруги не ладили друг с другом, и новая беременность сопровождалась скандалами и рукоприкладством. И вот наконец… родилась девочка, а не мальчик! Разочарованию матери не было предела. Мать так никогда и не простила Камиллу за то, что она не родилась мальчиком, как та надеялась, и не заменила маленького Шарля-Анри. Отношения Камиллы с матерью всегда будут ужасными. Мать обзывала ее «захватчицей», «шлюхой», «исчадием ада» и не смогла примириться с ее существованием.

Отметим, что имя Камилла может быть как женским, так и мужским и никого из родственников Камиллы Клодель так не звали. Впоследствии ее брат Поль даст имя Камиль де Мор мужскому персонажу романа «Атласный башмачок».

У супругов родилось еще двое детей: Луиза в 1866 году и Поль в 1868, который прославил имя Клодель на дипломатической службе и литературном поприще.

Камилла родилась «неудавшимся мальчиком», и всю жизнь она будет вести себя как «сорванец в юбке»[3].

В те времена девушка из приличной семьи не могла рассчитывать ни на какую карьеру, кроме удачного замужества. Камилла же, с раннего детства охваченная страстью к скульптуре, посвятила ей всю жизнь, презрев личные интересы, социальные условности и моральные устои.

Эта страсть к скульптуре свела ее с Роденом, в то время уже известным скульптором. Он «сразу же отметил яркое дарование молодой художницы, а дивное сияние ее темно-синих глаз покорило его сердце». Она стала его ученицей, «потому что она была художницей, а он — единственным настоящим скульптором» (К. Клодель). Он любил в ней одновременно художника и женщину. Его любовь была всепоглощающей и требовательной.

Их связь была бурной, причем Роден не собирался прекращать отношения с Розой Бёре, с которой его связывал «больше быт, чем чувства». Вскоре Камилла переехала на набережную Бурбон в его мастерскую, которая позже стала их общим домом. С годами она избавилась от влияния Родена. Можно было бы задаться вопросом, не использовал ли он талант Камиллы для своей собственной выгоды (дело с «воровством» «Клото»). Как-то раз он сказал: «Однажды я ей показал, где найти золото, но золото, которое она нашла, принадлежит только ей».

Известность Камиллы растет, но личность ее постепенно разрушается. И без того напряженные отношения с Роденом превращаются в открытую демонстрацию ненависти и злобы, отчасти не без причины, а затем приводят к нарушениям мышления и поведения, что доставляет значительное неудобство ее соседям. В конце концов 10 мая 1913 года Камиллу помещают в клинику для душевнобольных в Виль-Эвраре. Ей было 48 лет. В газете «Avenir de l'Aisne» началась настоящая кампания против семьи Клодель, особенно против брата Поля. Их обвиняли в том, что они подвергли Камиллу принудительному лечению. 9 сентября 1914 года в связи с началом войны Камилла была переведена в интернат Мондеверг, в Монфаве, округ Воклюз. Там она прожила почти тридцать лет до самой смерти 19 октября 1943 года.

Многие писали о «безумии» Камиллы Клодель. Ф. Лермит и Ж.-Ф. Аллилер изучили документы, сохранившиеся в психиатрических больницах, и в 1984 году вынесли окончательное заключение, которое можно расценивать как диагноз. Они считают, что «наличие психического заболевания у Камиллы Клодель не подлежит сомнению. Однако это не умаляет ее достоинств как личности и как художника». Камилла Клодель страдала паранойяльным синдромом с бредом преследования и интерпретативным бредом.

Было предпринято много попыток пролить свет на ее судьбу: беспокойную жизнь, гениальное творчество и трагическую кончину. Ж. Кассар говорит о том, что свою роль сыграли постоянная нехватка денег, отсутствие элементарного комфорта, физически тяжелая работа скульптора, невостребованность — она редко получала заказы на свои работы, ее профессиональное рвение, вплоть до самоотречения, ее непростые отношения с окружающими (с Роденом и другими) и, прежде всего, с родными.

Ее отношения с отцом не всегда были легкими, но их связывала незримая нежность. Сестра Луиза и брат Поль понимали ее и до последнего помогали ей материально и морально. Об их глубокой взаимной привязанности свидетельствует ее возглас: «Поль, мой маленький Поль!» — когда он навестил ее в клинике в последний раз. В то время ее психоз уже, возможно, перерос в слабоумие.

Но все-таки главную роль сыграли ее отношения с матерью. Мы уже говорили, что мать не приняла Камиллу, ведь она была зачата лишь для того, чтобы заменить маленького Шарля-Анри. Анна Дельбе, описывая жизнь Камиллы Клодель в романе «Женщина», вкладывает в уста старой служанки Виктории такие слова: «Она (мать) жила в тени своего отца, врача. Ее собственная мать умерла молодой. И потом это горе с Шарлем-Анри <…>. Ребенка, который занял место старшего, часто отвергают. Мать, когда злилась, звала ее захватчицей».

«Бедная Камилла, ты тут ни при чем. Он не смог бы выжить. Всего лишь пятнадцать дней. Твоя мать чуть не сошла с ума. Твой отец уходил из дома один под покровом ночи. Он бродил часами, пытаясь забыться, как будто он был виноват в этой смерти. Твоя мать обижалась на него. Ты знаешь, между нами говоря, так часто бывает. Первый ребенок не всегда удается. И тогда они начинали ругаться. Твоя мать пугалась. Твой отец выходил из себя. И потом родилась ты… прекрасная, первозданная, здоровая! Твой отец чуть не сошел с ума от радости и всем тебя показывал. Твоя мать хотела мальчика. Она не желала тебя признавать. Твой дядюшка кюре звонил в колокола. Динь-дон, Камилла Розали — розочка родилась — я на тебя смотрю…»

«Твоя мать отвернулась и молчала несколько часов. Она плакала, и только. Она не благодарила Бога. Говорили, что она послала тебя к черту».

Статус замещающего ребенка приговорил Камиллу к невозможности быть собой. И к тому же она всю жизнь должна была чувствовать злобу и ненависть матери, которая терпеть не могла девочку, родившуюся задолго до окончания «работы горя», этого дважды «неудавшегося мальчика». Она невзлюбила ее с самого начала и так и не смогла ее принять.

После смерти матери Поль написал в своем дневнике: «Как эта скромная и сдержанная женщина могла иметь таких разных детей, как моя сестра Камилла и я?» (Что это: самокритика или самолюбование?). Камилла говорит, что мать была «чрезвычайно деятельной, с огромным чувством долга». Нам кажется, что у Камиллы, которая была полной противоположностью матери, всегда что-то сжималось внутри от страха перед этой высокоморальной женщиной, которая ее не любила.

Она посылает Полю рисунок, который был назван ею «Ошибка»: девушка сидит сгорбившись на скамейке и плачет, а родители удивленно смотрят на нее. Нужно ли здесь искать более или менее осознанное чувство вины? Альфред Буше еще в 1881 году отметил, что ее первые эскизы зажатые, напряженные и выполнены в глубоком черном цвете. Камилла снова и снова уничтожала свои работы. Что ей двигало: неудовлетворенность собой, самобичевание, саморазрушение? Кто может судить?

Ее образцовой матери недоставало теплоты: «Наша мать никогда не обнимала нас», — пишет Поль, а ее внук Анри говорит: «Мы всегда с опаской подходили к ней. Она не тратила время на то, чтобы нас обнять и приласкать».

Ответом Камиллы на такую холодность матери стали постоянные и безуспешные поиски привязанности. В конце 1938 года (в возрасте 74 лет) она все еще пишет Полю из психиатрической клиники: «Перед праздниками я думаю всегда о нашей дорогой маме. Я ее не видела с тех пор, как вы приняли это роковое решение поместить меня в клинику. Я думаю о том прекрасном портрете, который я сделала, в тени нашего красивого сада. Большие глаза, в которых кроется печаль, печать смирения на ее лице, руки, сжатые на коленях в полном самозабвении: все говорит о скромности, о чрезмерном чувстве долга. И это наша бедная мать». И добавляет: «Я больше никогда не видела этот портрет (впрочем, как и она). Если ты о нем когда-нибудь услышишь, дай мне знать. Я не думаю, что известное тебе лицо (Роден), о котором я тебе все время говорю, нашло смелость его присвоить, как другие мои работы. Он был очень хорош, этот портрет!» Говорят, что портрет был все же уничтожен матерью.

Мания преследования у Камиллы распространилась и на мать. После ее смерти Камилла утверждала, что мать была отравлена.

И все же до самой смерти Камилла бессознательно делала все что могла для того, чтобы соответствовать тайному желанию матери — пыталась быть мальчиком. Она гордилась тем, что она сильнее всех мальчишек в деревне, тем, что выбрала мужскую профессию скульптора, тем, что подавляла малейшие проявления женственности. Небрежно накрашенная, плохо одетая, вечно перепачканная глиной, она всегда вела свободную жизнь, более характерную для молодого человека, чем для девушки. Свою связь с Роденом она скрывала так долго, как могла. Такой образ жизни не кажется сознательным выбором или вызовом обществу, а больше напоминает вынужденное поведение.

Нельзя сказать наверняка, была ли мать осведомлена об отношениях дочери с Роденом. Но она и без того резко осуждала ее образ жизни, утверждая, что у дочери безумные глаза и что ее нужно лечить. Каждая мать интуитивно предугадывает судьбу своих детей.

Луиза и Поль все-таки примирились с необходимостью поместить Камиллу в интернат и заботились о том, чтобы она ни в чем не нуждалась на протяжении последующих тридцати лет.

А мать до конца жизни так и не смогла приблизиться к дочери: она никогда ее не навещала в Мондеверге и была против любых ее перемещений, пока не встал вопрос о ее переводе в Виль-Эврар после Первой мировой войны вместе с другими пансионерами. «Я знаю, что она несчастна, и страдаю от этого, но я не могу больше ничего сделать для нее; и если ее выпустить, то вся семья будет страдать из-за нее одной», — писала она Полю. Она описала Камиллу директору клиники в самых мрачных красках и заключила: «Итак, она порочна до мозга костей, я не хочу ее видеть вновь, она нам причинила много бед».

У Камиллы, приговоренной к небытию обстоятельствами своего зачатия и рождения, отвергнутой и ненавидимой матерью за то, что она не родилась мальчиком, как и у многих замещающих детей, было два пути: в творчество или в сумасшествие. Она начала с творчества, в котором преуспела, однако не полностью, а лишь частично, погрузившись во мрак безумия.

Можно ли считать, что ее мания преследования связана с тем, что она была замещающим ребенком? Другими словами, сложилась бы ее жизнь так же, если бы она не должна была взять на себя эту роль? Никто не знает. Ее характер и поведение могут быть в большой степени объяснены этим фактом, но в основе ее длительного и структурированного психотического расстройства лежит много причин. «Двуличная» (Лермитт и Аллилер) связь с Роденом ее глубоко ранила. Ее крах как женщины привел к настоящему самоубийству в творческом плане. Можно еще задать вопрос по-другому: не был ли этот крах обусловлен паранойяльной структурой ее личности и тем, что она была целиком во власти психоза?

Поль Клодель был верен духу семьи. Его желанием было, чтобы и после смерти все члены семьи были вместе. Отец и мать, Луиза, маленький Шарль-Анри, останки которого он эксгумировал и перевез в Бранг, и сам Поль сегодня покоятся в семейной могиле Клоделей. Когда он захотел поместить туда же останки Камиллы, он получил из отдела захоронений мэрии Авиньона письмо, в котором было сказано, что «часть кладбища, которая была зарезервирована за больницей Монфаве, была использована для нужд службы захоронений, а сведения, касающиеся семьи похороненной, не были переданы в службу кладбища».

Это значит, что несчастная Камилла, приговоренная к небытию при жизни, отвергнутая матерью, унесла это проклятие в могилу, так и не сумев воссоединиться со своей семьей даже после смерти. Это исключительный случай двойного небытия.

Но художник не умирает. Память о нем продолжает жить в его произведениях. Кроме того, как отмечает Кассар, ее имя увековечено мемориальной доской, установленной 28 сентября 1968 года на кладбище в городке Вильнев-сюр-Фер, где она родилась, с простой надписью:

Камилла Клодель, 1864–1943

Стендаль, или Человек с псевдонимами

Никто не знает, почему Анри Бейль выбрал в качестве литературного псевдонима название небольшого прусского городка Стендаль неподалеку от Бранденбурга. Ж. Старобинский в 1951 году насчитал более сотни псевдонимов Стендаля, а Э. Уилсон — около двухсот пятидесяти. В 1988 году Уилсон опубликовал замечательную работу под названием «Стендаль, замещающий ребенок», из которой мы позаимствовали материал для этой главы.

Краткое психопатобиографическое исследование

Анри Бейль родился в дофинезской[4] семье в Гренобле. Мари-Анри — первый ребенок Шерюбена Бейля и его жены урожденной Генриетты Ганьон — родился 16 января 1782 года и умер в возрасте четырех дней. Второй ребенок родился 23 января 1783 года, немногим более чем через год после первого. Его также назвали Мари-Анри; впоследствии он прославился на литературном поприще под псевдонимом Стендаль. Вполне вероятно, что он появился на свет, чтобы заменить умершего ребенка — ведь он был зачат всего через три месяца после смерти первенца и получил то же имя. Его мать умерла, когда ему было семь лет.

У него ярко проявлялся эдипов комплекс: «Свою мать я хотел бы покрывать поцелуями, и чтобы мы были при этом раздеты <…>. Я возвращал ей поцелуи с таким пылом, что часто она была вынуждена отстраняться. Я ненавидел отца, когда он приходил и прерывал наши поцелуи». Он не слишком уважал отца (тот называл сына «бастардом» и умер в нищете), к которому он постоянно бегал за деньгами, цинично приговаривая: «Он меня посадил, пусть он и поливает».

Он вел жизнь денди, имел репутацию блестящего собеседника, был завсегдатаем театров и салонов во Франции и за границей, был постоянно влюблен — взаимно или безответно.

До сорока лет он писал мало. Главные его труды («Армане», «Красное и черное», «Люсьен Левен», «Жизнь Анри Брюлара» и «Пармская обитель») были созданы в период от 44 до 55 лет, иначе говоря, за 12 лет.

Похоже, что незадолго до пятидесятилетия его настигла депрессия, за которой последовал период возбуждения (или это были две формы одного заболевания?). Он начинает роман «Люсьен Левен» и не может его закончить. В октябре 1832 года он бросается писать «Жизнь Анри Брюлара», но безуспешно: он забрасывает его на три года, как будто он не может его продолжить. Внезапно он вновь берется за него в 1835 году и заканчивает одним махом — три тома за четыре месяца. Он пишет: «Мысли скачут; и если я их не записываю, я их теряю. <…> Но я увлекаюсь, я теряюсь». Быстрые заметки на полях стараются удержать наплывающие образы и идеи. Торопливые рисунки, планы, диаграммы, чертежи наводняют текст. Он пишет в «Анри Брюларе»: «С конца мая до октября или до ноября я был младшим лейтенантом <…> у меня было пять или шесть месяцев полного счастья». Это его состояние, которое можно расценивать как гипоманиакальное (эйфория, гипермнезия, графомания, бесформенные рисунки и прочее), внезапно закончилось. В примечаниях к тексту, цитируемому выше, Стендаль пишет: «26 марта 1836 года в половине одиннадцатого утра, очень вежливое письмо об отпуске. После того каку меня началось такое обильное течение мыслей, я больше не работаю». И действительно, «Жизнь Анри Брюлара» обрывается на полуслове без видимых причин.

Эмоциональный всплеск сделал свое дело, так как вскоре он принялся за редактуру «Пармской обители».

Многие критики отмечали, что «Жизнь Анри Брюлара» — это автобиография, которая была ему нужна для самоанализа (Андрэ, Круэ, Дидье и Уилсон).

Мы знаем о «синдроме Стендаля». Б. Уэйсфелд определяет его как интенсивное переживание, возникающее под воздействием произведений искусства. Это переживание перекликается с личной и семейной историей человека, с его духовными или религиозными основами и проявляется главным образом перепадами настроения и/или психотическими расстройствами, обычно проходящими в течение нескольких дней. Стендаль испытал такое состояние, открыв для себя Флоренцию.

Стендаль и умершие дети

Э. Уилсон-младший написал очень глубокую работу в психоаналитическом ключе, чтобы объяснить отношение Стендаля к детям, но в ней он уделяет недостаточно внимания тому, что мы считаем основным в истории замещающего ребенка (о чем он упоминает): он не имел права существовать автономно, он был приговорен к небытию; он должен был быть маленьким мертвецом, потому что таким его хотели видеть родители.

Мадам де Реналь («Красное и черное»), взволнованная болезнью своего незаконнорожденного ребенка, отцом которого был Жюльен Сорель, готова признаться мужу в измене, надеясь, что небеса простят ей преступную любовь и спасут жизнь ее ребенка. Тема ребенка снова звучит в конце романа, причудливо перекликаясь с темой смерти: Жюльен казнен, беременная от него Матильда едет на его могилу, «втайне ото всех, одна, в наглухо занавешенной карете, она везет у себя на коленях голову человека, которого она так любила».

Наиболее показательной кажется Уилсону судьба Сандрино в «Пармской обители». Сандрино родился от внебрачной связи Клелии, которая недавно вышла замуж, с Фабрицио. О смерти Сандрино можно рассказать в двух словах: влюбленная пара хотела спрятать Сандрино и сказать, что он умер. Ребенка спрятали, но он заболел и на самом деле умер. Затем Клелия умерла от горя, а Фабрицио ушел в монастырь — в Пармскую обитель. Стендаль скупо описывает эту смерть, такую важную для Клелии и Фабрицио. Он пишет Бальзаку в октябре 1840 года: «Я пишу "Обитель", думая о смерти Сандрино, которая меня очень трогает». Стендаль винит своего издателя в том, что тот запрещает ему говорить об этом более подробно.

17 января 1813 года он пишет в «Дневнике» о графине Дарю, в которую он был влюблен, что недавнее горе — смерть сына — сильно ее изменило. На самом деле ребенок был вполне здоров…

Смерть ребенка обычно его глубоко волнует, как, например, смерть Батильды Кюрьяль в четырнадцатилетием возрасте. Она была дочерью одной из его любовниц. Это имя (или его варианты) мы встречаем в романах «Красное и черное», «Люсьен Левен», «Армане». Оно похоже на имя Матильда, которое носит героиня «Красного и черного». По мнению Мишель, смерть этой девочки стала для него источником большого горя. А Уилсон думает, что здесь, скорее, говорится о том, что Стендаль бессознательно чувствует назойливое присутствие в себе маленького умершего брата.

В «Жизни Анри Брюлара» он рассказывает, что мать Анри умерла, произведя на свет мертвого ребенка. Это не соответствует действительности, так как мать Стендаля больше не беременела. Мертворожденный ребенок был лишь призраком того младенца, который действительно умер. Возможно, так Стендаль пытался разрушить фантом своего предшественника, лежавший на нем тяжким грузом.

В поисках идентичности через псевдонимы

Тема поиска себя проходит красной нитью через все произведения Стендаля. Мы считаем, что это главная проблема замещающих детей: они не имеют права на собственную идентичность, потому что волей-неволей они должны стать теми, кого они были призваны заменить, появившись на свет.

В «Жизни Анри Брюлара» Стендаль спрашивает: «Кто я? Кем я был? Что я?», а затем заключает: «Я всегда был тем, кто я есть».

Уилсон считает, что Стендаль всю жизнь искал компромисс со своим двойником, умершим ребенком, имя которого он носил, для того чтобы получить право на свою собственную жизнь. После трудного периода, о котором мы писали выше, он освободился от этого фантома, он стал способен двигаться вперед и создать своего собственного ребенка, Фабрицио из «Пармской обители».

Быть замещающим ребенком — это значит уже иметь псевдоним, чужое имя, которое вы присвоили. У вас нет права быть собой, потому что вы должны стать вашим предшественником.

Псевдоним — это замещающее имя, которое свободно и по желанию выбирает тот, кто по разным причинам не хочет обнародовать свое настоящее имя. В любом случае выбор псевдонима подтверждает желание человека быть собой, в некотором смысле создать себя. Мы понимаем, что значит эта попытка для замещающего ребенка.

Поль Валери, говоря о псевдонимах, отмечает, что «Стендаль с помощью разных имен (Леото насчитал 129 псевдонимов) затевал заговоры вместе со Стендалем, а иногда против Стендаля и всегда против глупых, высокомерных и черствых людей».

Ж. Старобинский в большой статье «Псевдонимы Стендаля» (1951) анализирует все значения и все аспекты выбора псевдонимов и пытается объяснить такое их многообразие. Стендаль руководствовался политическими соображениями (Цезарь Бомбе), желанием понравиться (Доминик, Сальвиати) или высмеять «буржуа» (Котоне, Шамье, барон де Кютандр, Уильям Крокодил). Еще у него есть псевдонимы бегства, чтобы избавляться от докучливых людей. Ж. Бидер насчитал у Стендаля 24 псевдонима с 1811 по 1825 год (еще перед появлением его главных произведений). Среди них мы встречаем имя Белль, что не может не показаться остроумным, если знать, что Стендаль (Анри Бейль) всю жизнь переживал, что он некрасив.

Он давал псевдонимы и своим друзьям, которые иногда принимали их. Список его псевдонимов огромен, даже если не считать имен созданных им персонажей, которые, по сути, это тоже он. Старобинский считает, что псевдоним берут, прежде всего, для того, чтобы разорвать связи со своим окружением.

Эти страстные поиски идентичности через псевдонимы и имена литературных персонажей, в конце концов, увенчались успехом. Анри Бейль, известный как Стендаль, закончил свой путь, снискав горячо желанную славу, достигнув бессмертия и признания, достойного избранных.

Это очень верный вывод Э. Уилсона-младшего.

Ж.-Ж. Гранвиль, или Навязчивое желание смерти

Ж.-Ж. Гранвиль (настоящая фамилия Жерар), французский художник-карикатурист, родился в Нанси в 1803 году и умер в Париже в 1847. Он был очень известен в первой половине XIX века, а сегодня почти забыт. Ему не было равных в умении изображать известных людей в виде животных, а животным придавать человеческие черты. Как карикатурист он было беспощаден. Бодлер утверждал, что «Гранвиль может послужить неплохим материалом философу или медику для психологического или физиологического исследования».

Такое исследование было сделано в 1987 году Анной Бомпар в выпускной работе по медицине, защищенной в Нанси, родном городе Гранвиля. Она пишет: «Вечером 15 сентября 1803 года в семье Жана-Батиста Жерара, художника-миниатюриста, родился четвертый ребенок. До рождения Жана Иньяса Изидора в семье было уже двое сыновей: Николя-Фердинан, восьми лет, и Ипполит, шести лет. Третий сын, пятилетний Адольф, умер в июле того же года, за два месяца до рождения нашего героя. Это горе оставило след в сердце матери. Любовь, предназначенную умершему ребенку, она отдала тому, который только должен был родиться; она хотела, чтобы Жана Иньяса Изидора назвали Адольфом в честь умершего брата. Чуть позже в семье появились две сестры, Эвлалия и Луиза».

Мнимый Адольф, так его обычно звали (этим именем Гранвиль потом подписывал письма, адресованные семье), рос в артистической среде. Родители его отца в свое время были талантливыми комедиантами, которых весьма ценил король Станислас. Из троих их сыновей лишь один связал свою судьбу с театром и поступил на службу в Комеди Франсез. Двое других стали художниками-миниатюристами. Младший из них, чтобы отличаться от старшего, прибавил к своей фамилии сценический псевдоним отца — Гранвиль. Это имя унаследовал и прославил его сын-карикатурист. Он лишь прибавил к нему инициалы Ж.-Ж. (почему именно эти?), как будто пытался полностью отделиться от того, кого он замещал.

Лора Гарсен, биограф художника, пишет: «Последний ребенок из шестерых (это неточно), в 1803 году Гранвиль заменил в сознании своих родителей ребенка, которого они потеряли: в течение нескольких месяцев они звали его тем же именем (это неточно). Таким образом, с самого рождения он чувствовал себя достаточно неустойчиво».

Его отец был посредственным миниатюристом. Мы почти ничего не знаем о его матери. Лора Гарсен пишет, что у нашего героя были с ней серьезные проблемы, о чем свидетельствует всего один найденный ею рисунок. На нем изображена женщина с открытым длинным аистиным клювом (причем нижняя часть его обломана), которая идет против ветра и тащит за собой маленького упирающегося ребенка.

Художник женился в 1833 году на своей кузине, у них было трое детей. Она была угрюмой и приземленной, на дух не переносила его рисунки и считала, что они годятся лишь на растопку. Он должен был прятать свои работы, потому что она рвала их на папильотки для волос: «У мадам Гранвиль папильотки, каких и у королевы не найдется», — говорил он.

Перед своей смертью в 1843 году она указала ему, на ком он должен будет жениться, чтобы стать счастливым. Трое его детей от первого брака умерли один за другим, не дожив до четырех лет.

Его издатель Гетцель написал, что «он умер, сойдя с ума от перевозбуждения, творя за гранью реальности». Это утверждение опровергают его последние письма, исполненные здравого смысла. На самом деле он умер от осложнений после острой ангины и трое суток перед смертью был в забытьи: страх, который наводят некоторые его поступки и карикатуры, ощущается иначе, чем страх перед творчеством безумного.

Он был известным карикатуристом, сотрудничал с сатирическими журналами, например с «Charivari». Своей бескомпромиссностью и острым пером он навлек на себя много неприятностей. Он добился невозможного: его сторонились как реакционеры, так и романтики. Он творил в полном одиночестве. Он рисовал людей с головами животных, зверей, которые вели себя как люди; их особенно много в самой известной его работе «Сцены из частной и общественной жизни животных». Он изобрел, например, двух неизвестных животных — элегантного Мизокампа и устрашающего Вольвока. И неудивительно, что он иллюстрировал басни Лафонтена и множество романов: «Робинзон Крузо», «Путешествия Гулливера», «Дон Кихот» и другие.

Но именно благодаря политическим карикатурам в оппозиционных газетах, получавшим наибольший отклик, он нажил себе множество врагов. Он был непреклонен в ненависти к тем, кого он называл буржуа (их символом он сделал ночной колпак); решительным и безжалостным карандашом он изобличал их амбиции, цинизм и любовь к почестям.

Однако есть и другие рисунки, помещенные более чем в десяти сборниках, которые значительно интереснее с точки зрения психологии. Многие авторы отмечали, что они очень напоминают полотна Иеронима Босха и Брейгеля, с крошечными персонажами в смешных ситуациях, со странными атрибутами. Его рисунки всегда скомпонованы так, что их можно как бы читать сверху вниз. Они представляют собой, если можно так выразиться, неподвижную анимацию. Лора Гарсен (которая сделала из них покадровый анимационный фильм) называет его «революционером искусства движения». «Нет ничего реального, есть лишь символическое. Можно рассматривать его искусство, похожее на сны, не только как простой перенос ночного сна на бумагу, с его смещениями, сгущениями и прочим, а, скорее, как результат «активного направленного воображения» (метод психологического исследования и вмешательства, созданный Р. Дезолем, суть которого заключается в том, что психотерапевт помогает разворачиванию сценария псевдосна у клиента, остающегося в состоянии бодрствования).

В этом мире сновидений все постоянно меняется. «Преобразования, видения, воплощения, метаморфозы, литоморфозы, метемпсихозы, апофеозы и другие вещи» — такой подзаголовок дал Гранвиль «Иному миру» (1844).

«Ничто не является тем, что оно есть, все может стать чем угодно. Меняется не ситуация, а он сам, и, изменяя себя, он сам становится одним из ключей к мирозданию» (Л. Гарсен). Естественно, что сюрреалисты считали его своим.

Бодлер, который видел в нем «болезненный литературный дух», говорил, что «этот сверхъестественно смелый человек провел всю жизнь, переделывая мироздание. Он взял его в свои руки, скрутил его, устроил снова, объяснил, прокомментировал, и природа превратилась в апокалипсис». Еще он говорил, что работы Гранвиля вызывают у него некую дурноту, «пугают его».

Рисунки более красноречивы, чем слова. Некоторые темы и символы повторяются с завидным постоянством: крылатый конь, змея, ежевика и терновник и особенно смерть и ее атрибуты: скелеты, плакучая ива, безмятежные маски, сорванные с изможденных лиц и прочее. Серия литографий, посвященных смерти, появившаяся в 1830 году (ему было всего 27 лет!), озаглавлена так: «Путешествие в вечность. Большой парад сверхбыстрых омнибусов, отправление в любое время и в любую точку мира». Возникает вопрос: что скрывалось за этими неотступными мыслями о смерти? Может быть, тот умерший младенец, который запрещал ему быть собой, от судьбы которого он пытался избавиться, обретая себя через искусство?

Л. Гарсен отмечает, что он со странным упорством хочет обозначить дату собственной смерти в некоторых рисунках или в разговорах: «Поверьте мне, я это знаю, я скоро уйду изучать звезды», — пишет он в год своей смерти. За двенадцать дней до смерти (которую никто не мог предугадать, так как это случилось очень быстро) он пишет своему издателю: «Я могу вам посвятить еще несколько дней… Прощайте». В «Живых цветах» (1847) есть рисунок под названием «Возвращение цветов». В нижней части композиции на ковре написано «1847» (год его смерти) и инициалы самого Гранвиля и его друга Таксиля Делорда (умершего в 1877 году). На ковре лежат садовые ножницы с одной сломанной и приделанной обратно ручкой и грабли — инструменты, разрушающие жизнь, по мнению Л. Гарсен.

Наиболее яркий рисунок, имеющий непосредственное отношение к теме нашего исследования, носит название «Счастье создается снами». Он был сделан, чтобы проиллюстрировать сказку P.-Ж. Сталя (псевдоним его издателя Гетцеля) «Седьмое небо». На этой гравюре мы видим человека, сидящего на краю обрыва. Он закинул ногу на ногу и сцепил руки на коленях. Его одежда напоминает костюм мушкетера — широкий плащ, мягкий сапог. На голове у него соломенная шляпа с очень широкими полями, которые полностью прячут голову и лицо. Кажется, что у него совсем нет сил. Он смотрит на то, что находится внизу, прямо у его ног: маленькое сооружение, напоминающее дольмен, на верхнем камне которого установлено что-то наподобие грубо вытесанного креста. Возле этой «могилы» стоит небольшое, но крепкое деревце с густой кроной. За спиной человека — плакучая ива, дерево мертвых. На переднем плане берег реки, у самой воды, почти напротив первого дерева, мы видим совсем высохшее деревцо. В каждом углу странные изображения, которые, возможно, несут в себе какой-то символический смысл. Под рисунком подпись: «Он грезит здесь и днем, и ночью». О чем? Может быть, о том умершем брате, символически изображенном в виде дольмена-могилы, увенчанной крестом, который запрещает ему быть самим собой, то есть иметь голову, лицо, определяющее индивидуальность, личность с ее уникальным и незаменимым характером. Маленький мертвец до сих пор жив в своей могиле — ведь за ней стоит полное жизни дерево. А впереди, у воды (этот мотив часто появляется у Гранвиля, и Л. Гарсен считает, что вода символизирует мать), — сухое дерево. Может быть, оно символизирует ребенка, которого создала мать, чтобы заместить умершего, и который впоследствии стал Ж.-Ж. Гранвилем?

Он грезит здесь и днем, и ночью

В одной из его странных работ, «Преступление и наказание» (1847), Л. Гарсен ясно видит миф возрождения: «Гранвиль на пороге освобождения, но оно недостижимо в этом мире, оно может быть дано только смертью».

Он постоянно восставал против общества, мучился навязчивым желанием изменять внешний вид предметов и живых существ, преобразовывал все и вся. Все это свидетельствует о трудностях адаптации, неспособности включиться в реальность, которая не была предназначена для него. Ведь он был приговорен к несуществованию: он лишь должен был заменить брата, умершего до него.

Перед смертью он сам написал эпитафию: «Здесь покоится Ж.-Ж. Гранвиль. Он все оживлял и всех заставлял жить, говорить и ходить. И только сам не смог пройти своей дорогой».

Райнер Мария Рильке, или Новое рождение

Мать Райнера Марии Рильке в его сорок седьмой день рождения вспоминает его появление на свет в Праге (4 декабря 1875 года) в лирических и возвышенных тонах: «Мы с папой тебя приветствовали, целовали — мы были наполнены счастьем и шептали слова благодарности Иисусу и Марии. Наш дорогой ребенок был маленьким и хрупким, но прекрасно сложенным, и, когда утром его положили в колыбельку, на него надели маленький крестик. Так "Иисус" стал его первым подарком… К сожалению, потом нас одолели малые и большие заботы, но, когда я становилась на колени перед твоей колыбелью, мое сердце переполнялось ликованием, обожаемый ребенок был нашим главным счастьем!»

Ребенок родился преждевременно (на седьмом месяце) и был крещен как Рене-Карл-Вильгельм-Иоганн-Йозеф-Мария. Рене, а не Райнер. Вполне вероятно, что именем «Ре-не» (вновь рожденный) родители стремились заглушить боль от потери предыдущего ребенка. Годом раньше их первенец, девочка, умерла в возрасте нескольких недель.

Рене остался единственным ребенком.

Биографы поэта говорят, что его отец был человеком, разочаровавшимся в жизни: он мечтал стать офицером, но по состоянию здоровья стал лишь инспектором железных дорог. Он уверял, что происходит из благородного каринтианского рода (Каринтия — австрийская провинция).

Мать, из семьи знатных пражан, ранее эмигрировавших из Альзаса, была набожной, претендовала на роль светской львицы и иногда писала стихи.

Супруги плохо ладили друг с другом и расстались, когда Рене исполнилось девять лет. Спустя два года отец отдает сына в военную кадетскую школу в Санкт-Пёльтене, чтобы отдалить его от матери, которая слишком его опекала. Рильке покинул стены школы в шестнадцатилетнем возрасте, сохранив о ней самые ужасные воспоминания, очень искаженные, как мы думаем, его повышенной чувствительностью и излишней тревожностью.

Мать поэта перенесла на сына все те чувства, которые остались невостребованными после утраты дочери, со смертью которой, как нам кажется, она никогда не смогла смириться. Рильке писал в своем автобиографическом романе «Записки Мальте Лауридса Бригге»: «Мы вспоминали о том времени, когда maman хотелось, чтобы я был девочкой, а не тем мальчиком, которым все-таки стал. Каким-то образом я об этом проведал и взял себе за обычай по вечерам стучаться в дверь maman. И когда она спрашивала, кто там, я с восторгом отзывался: "Софи", истончая свой голос так, что першило в горле. И когда я входил (в почти девчоночьем домашнем платьице с вечно засученными рукавами), я уже был Софи, домовитой Мамочкиной Софи, которой maman заплетала косичку, чтобы не спутать ее с гадким Мальте, если тот ненароком нагрянет». И еще он пишет: «Пока я не пошел в школу, меня одевали как девочку».

Позже, в тридцать один год, он пишет: «Моя мать приехала в Рим и все еще находится здесь. Я вижусь с ней редко — ты это знаешь — каждая встреча с ней — это новое потрясение для меня. Когда я вижу эту растерянную женщину, утратившую всякое чувство реальности, которая никак не может постареть, я понимаю, что еще ребенком я хотел, чтобы она исчезла; и я боюсь, где-то глубоко внутри, что после многих лет встреч и расставаний я все еще не так уж и далек от нее, и ее скупые жесты, осколки ее воспоминаний, которые так и не покинули ее, отзываются движением где-то внутри меня. Итак, я с ужасом заимствую ее показную набожность, ее твердолобую веру, и все это пустое, как наводящая ужас одежда призрака. Тем не менее, я был ее ребенком: в этой размытой оболочке, лишенной какой-либо связи с чем-либо, все же была какая-то потайная дверь, едва заметная, и это был мой доступ к миру — (похоже, что такая дверь никогда не даст выхода в мир)…»

И еще: «Образ, расплывчатый настолько, что для него даже сегодня в страдающем сердце не может возникнуть ни малейшего настоящего чувства».

В письме к одной из своих приятельниц, Эллен Кей, он сожалеет, что у него вовсе не такая мать, как в ее представлениях: «Вы представляете мою мать в одном из ваших добрых писем как женщину прекрасную и благородную, чьи руки протягивают цветы ее ребенку: сколько раз я мечтал о такой женщине, матери, которая была бы величественной, доброй, спокойной, заботливой…»

И все же иногда он говорил о своей матери с нежностью: «…это ты, ты свет вокруг милых, ручных вещей, окружающих меня без задних мыслей и без утайки. И вот что-то прошуршит по стене, заскрипит половица, и ты улыбаешься, прозрачная на свету, улыбаешься вспугнутому лицу, вопросительно обращенному к тебе, будто ты заодно с робким звуком, будто ты в сговоре с ним. Сравнится ли с твоей властью власть повелителей мира?..»

Эта амбивалентность очень характерна для детей, ставших жертвами гиперопекающих матерей. Сегодня мы хорошо знаем, сколь пагубно сказывается материнская гиперопека на эмоциональном развитии детей: становясь взрослыми, они так и не могут отделиться от матери. В отличие от любви нормальных матерей, любовь гиперопекающей матери эгоцентрична и жертвенна. Такая мать ждет от своего ребенка компенсации своей глубокой эмоциональной неудовлетворенности, требуя полного подчинения; одним словом, она подменяет его собой. Этот «материализм» (Моко) не проходит без последствий. Эти дети, «приклеенные» к своим матерям, могут в дальнейшем сделать блестящую карьеру, однако они вырастут абсолютно беспомощными с точки зрения установления аффективных и сексуальных отношений (это не относится к Рильке, у которого было несколько любовниц).

Случай Рильке осложняется тем, что он был единственным, и к тому же замещающим, ребенком. Такие дети не имеют права быть собой, они приговорены к небытию. Можно избежать такой судьбы, став или гением, или сумасшедшим, или тем и другим вместе. Гениальность Райнера Марии Рильке не вызывает сомнений, а что касается его личности — скажем лишь, что его трудно было назвать уравновешенным человеком.

Это совершенно не мешает считать его (наряду с Гёте) самым известным в XX веке поэтом, писавшем на немецком языке. Можно быть настоящим гением и представлять собой психически неуравновешенную личность. Однако это вовсе не обязательно: Поль Валери и Сен-Джон Перс, великие поэты, столь же непростые для понимания, как и Рильке, вели нормальную, размеренную жизнь.

Но в случае Рильке все было не так. Все его современники и биографы отмечали, что в жизни он был настоящим скитальцем: у него никогда не было постоянного жилья, спокойных и длительных отношений, материального благополучия, стабильного источника дохода и постоянной работы. Его биографы кропотливо пересчитали все места, в которых он жил, и всех людей, которых он считал друзьями.

От Праги, в которой он родился, до Рарона в кантоне Валлис, где он покоится в маленькой простой могиле, умерев от лейкемии в 1927 году в швейцарском санатории Бальмонт, он без конца путешествовал, ведомый вдохновением и зовом друзей и возлюбленных; он откликался на приглашения или добивался их. Мюнхен, Венеция, Вена и другие немецкие, итальянские или австро-венгерские города, Испания, Россия, Северная Африка и Египет, скандинавские страны, Бельгия, Франция (в частности, Париж, где он был секретарем Родена, с которым он поссорился, а потом помирился) — вот лишь некоторые остановки этого поэтического путешествия.

Особого упоминания достоин Дуино, старинный романтический замок на Адриатике. Знаменитые «Дуинские элегии» Рильке писал во время многочисленных праздников, на которые его приглашала княгиня фон Турн-унд-Таксис Гогенлоэ, надолго ставшая его музой после того, как Лу Андреас Саломе заставила его родиться заново.

История его любви, в самом широком смысле слова, тоже очень запутана. В его жизни было много женщин. Не меньше десяти из них были особенно важны для него: прежде всего, стоит упомянуть Лу Андреас-Саломе, Баладину Клоссовски, княгиню Марию фон Турн-унд-Таксис Гогенлоэ. Первую из них он встретил, когда ему было 22 года, а ей — 36; он нашел в ней мать, старшую сестру и любовницу. Лу Андреас-Саломе была сильной личностью, феминисткой с независимыми взглядами, намного опережающими то время. Она была завоевательницей и соблазнительницей, она получала удовольствие от того, чтобы «зажечь» мужчину (например, Ницше) и ускользнуть в последний момент. Так было и с ее мужем, который был старше ее. С ним она прожила долгое время, не вступая с ним в сексуальные отношения.

Лу была не только любовницей, другом и доверенным лицом Рильке. Она была для него также замещающей матерью и позволила ему стать самим собой.

Начало их отношений ознаменовалось интересным событием. Под влиянием Лу он решил поменять имя Рене, данное ему при крещении (это имя стоит на обложке его первых книг), на более «немецкое» Райнер. Под этим именем он в общем-то и известен. Он даже сильно изменил свой почерк, который стал похожим на почерк Лу. На всю жизнь он сохранил глубокую привязанность к Лу, подруге-покровительнице, которая помогла ему измениться, родиться во второй раз, стать собой и, наконец, начать существовать. Он чувствовал себя очень подавленным после того, как закончил «Записки Мальте Лауридса Бригге» в 1911 году, и хотел пройти психоанализ, но Лу, которая хорошо знала Фрейда, его отговорила. Он писал: «Прощай, дорогая Лу; твоя душа, Бог это знает, была настоящей дверью, лишь с ее помощью я смог выбраться на чистый воздух: и сейчас мне приходится время от времени возвращаться и становиться около косяка, на котором мы когда-то отмечали мой рост. Позволь мне иногда делать это и люби меня…»

П. Жаккотте, у которого мы заимствовали большинство приведенных цитат, очень тонко подмечает, что Рильке уже употреблял метафору двери, говоря о реальном, биологическом рождении, как мы видели выше. Он вновь говорит об этом, как будто речь и правда идет о новом рождении: он был никем, когда пришел в этот мир, потому что он был не более чем «вновь рожденный», заместитель умершей сестрички, и только с Лу он обрел аутентичность, став «Райнером». Лу позволила ему быть «только собой», как сказал Рене Фере.

Большинство женщин в его жизни были гораздо старше его.

И в то же время Рильке живо интересуется молодыми женщинами и девушками. В двадцатипятилетием возрасте он женился на Кларе Вестхофф. Она была младше его на два года. Через 10 месяцев после свадьбы у них родилась дочь Рут, а после двух лет совместной жизни они развелись, однако остались в дружеских отношениях.

Можно ли (и нужно ли) вынести заключение о характере его личности?

Поэт — это, прежде всего, творец, которого нельзя мерить общей меркой. С учетом этого, сегодня, может быть, мы бы рассматривали его как пограничную личность, «border-line».

Эти люди, которых нельзя отнести ни к психотикам, ни к невротикам, имеют специфическую структуру личности в силу причин, корни которых лежат в глубоком детстве. Мы считаем, что для Рильке такой причиной стало то, что он был замещающим ребенком. Неустойчивость пограничных личностей проявляется во всех сферах: в профессиональной, социальной, эмоционально-чувственной. Их личные отношения поверхностны и непрочны, им недостает критичности и чувства объективной реальности. «Их межличностные отношения интенсивны, но непостоянны: они манипулируют другими людьми, иногда идеализируя их, а иногда обесценивая, — в любом случае используя их для достижения своих целей. У них хрупкое чувство собственной идентичности, характеризующееся вариабельностью образа себя, непостоянством жизненных и профессиональных планов, непереносимостью одиночества, нестабильностью настроения, тревогой и т. д….» (М. Плена).

А. Куве нам показал, что для того, чтобы стать собой и победить невыносимое послание родителей, которые говорят ребенку перед его рождением: «Ты мертвец», нужно «Убить мертвеца». Не это ли имел в виду Рильке-скиталец, когда писал: «Убить — вот тень нашей бесприютной скорби»?

В конечном итоге, Рильке и сам говорит нам: «Там, где я творю, я настоящий».

Герман Гессе, или Повторное замещение

Случай этого писателя достаточно типичен: он стал замещающим ребенком, заняв место старшего брата, умершего в младенчестве, ему дали то же имя. А в раннем детстве бремя замещения еще дважды легло на его плечи: он заменил собой двух детей, родившихся вскоре после него и быстро умерших.

Герман Гессе, получивший Нобелевскую премию по литературе в 1946 году, чьи книги издавались миллионными тиражами, сейчас мало известен во Франции. Многочисленные произведения этого немецкого писателя, жившего в Швейцарии, говорят о его мучительном духовном поиске, продолжавшемся всю жизнь. Он был одинок в суете городской жизни (несколько лет он провел в Берне), и это заставило его вернуться в швейцарскую провинцию. Он был одинок, как может быть одинок человек в неудачном браке. Жизненные разочарования приведут его к духовным исканиям и литературному творчеству. Попытки бегства совершаются как в его романах, так и в жизни. В своих путешествиях в Индию и на Восток он, знаток философии и религии этих стран, пацифист и либерал, верил в то, что сможет найти ответы на вопросы, которыми он задавался в своем психоанализе, по большей части юнгианском. В своем анализе он стремился к разрешению человеческих противоречий. До конца жизни он продолжал духовную погоню «в поисках целостности, скрытой во Вселенной и в человеческом духе». «Рай нельзя познать, иначе как пустившись на поиски его», — находим мы в «Lecture Minute».

Самоисследование, ставшее основным содержанием творчества Гессе, привело его к осознанию того, что все его первые шаги ускользают от него из-за полной амнезии событий раннего детства. Он вспоминает одно происшествие, случившееся, когда ему было три года, и признается, что сожалеет «о богатой и полной тайн жизни, которая была раньше» и из которой он не может «вспомнить ни одного часа». Д. Фаррелл в работе, вышедшей в 1987 году, пытается восполнить этот пробел.

Творческое наследие Германа Гессе огромно. Помимо автобиографичных рассказов и романов, существует еще 35000 писем и записок, написанных его рукой. Но главным источником сведений по интересующей нас теме служат дневниковые записи матери Германа, в которых она день за днем описывала жизнь своей семьи. Эти записки были частично опубликованы сестрой Германа Анжелой Гундерт в 1934 году.

Фаррелл, отдавая дань литературному дарованию автора, отмечает, что особое место в семье было уготовано Герману еще до рождения: он унаследовал имя, которое носили оба деда и умерший брат — сын его матери от первого брака. К тому же он был первым сыном для своего отца (второго мужа матери). «На этого ребенка возлагались большие надежды. Он пришел в мир, приготовленный для него, и вступил в жаркую схватку с жизнью».

И действительно, первенца Иоганна и Марии Гессе, родившегося 2 июля 1877 года в Шварцвальде, назвали Германом. Так звались оба его деда; они, каждый в своей семье, были непререкаемыми авторитетами. Оба были пиетистами, то есть приверженцами лютеранской церкви, которая уделяла личному благочестию больше внимания, чем ортодоксальная церковь. Оба были членами миссионерского общества в Базеле.

Дед по материнской линии, Герман Гундерт, был миссионером в Индии. Иоганнес Гессе был его секретарем и, конечно же, был знаком с его дочерью Марией, которая была старше его на пять лет. Она была вдовой миссионера, от которого у нее было трое детей, но из них осталось в живых только двое. Старший, Герман, умер в младенчестве. Через год после заключения брака с Иоганнесом Гессе она родила дочь Адель, а потом, через два года, сына, которого назвала Герман, так же, как и умершего старшего ребенка от первого брака. Без всякого сомнения, наш герой был замещающим ребенком. Из его писем мы знаем, что мать никогда не забывала о своем первенце и сохранила о нем только светлые воспоминания. Она отдала своему второму мужу кольцо первого, как будто второй муж мог заменить предыдущего, а второй сын — первого умершего. В юные годы в ее жизни было много утрат, причинивших ей страдания, и, быть может, поэтому она стремилась заменить идеальный образ ребенка, которого она потеряла, реальным ребенком — вторым Германом.

Ее дневниковые записи, сделанные перед рождением Германа, наполнены страхом. Тем не менее, она счастлива. Сразу после родов она заболела «желудочной лихорадкой» (слабость, температура, рвота) и в течение месяца не кормила ребенка грудью. В остальном же она выполняла свои материнские обязанности очень ответственно. Здоровье матери и ребенка вызывало серьезные опасения. Оба они выздоровели, и Мария писала: «Добрый Бог дал нам второй шанс».

Через год после рождения Германа, в июле 1878 года, Мария родила второго сына, Поля. Это событие не затмило воспоминания о первом Германе: через неделю после крещения Поля она пишет: «Десять лет назад в Хайдарабаде мы похоронили наше дорогое дитя! Я представляю себе, что Герман и сегодня жив. Однажды мы вновь увидим его, как и его отца».

Поль хорошо развивался, но через шесть месяцев умер от воспаления легких. Мария, несмотря на свое благочестивое смирение, сильно горевала и два месяца находилась в депрессии. В это время Герман сломал руку, упав с рук кормилицы. Мать назвала его тогда «невыносимым, бестолковым и неуправляемым ребенком».

До рождения Поля, всего лишь один год Герман был самым младшим ребенком в семье. Он перестал быть младенцем в один миг и в течение пяти месяцев должен был привыкать к новой жизни и смиряться с появлением маленького чужака. Отсутствие матери в течение десяти дней во время и после родов привело к появлению у Германа вспышек гнева, пишет Фаррелл.

Третий ребенок, Гертруда, родился в июле 1880 года, когда Герману было два года, но она умерла через 9 месяцев от той же болезни, что и Поль. Герман не выглядит огорченным, он любуется цветами и венками вокруг кроватки малышки, прыгает «вокруг маленького ангела» и кричит: «В этом году я хочу упрыгать к нашему дорогому Спасителю». Потом добавляет: «Меня зацеловали! Не хотел бы ты стать нашей маленькой Гертрудой?»

Уже являясь заместителем первого Германа, ребенка матери от первого брака, он стал одновременно и заместителем двух детей, рожденных во втором браке после него и умерших в младенчестве. Это подтверждают его воспоминания о прогулках с родителями на кладбище, к могилам детей.

Жизнь семьи Гессе постепенно вошла в нормальное русло. Но однажды, когда Герману было три с половиной года, его старшая сестра Адель выдернула у него изо рта гвоздь, крича: «Ты, что, хочешь умереть? Ты подумал о том, что мне придется быть младшей со всеми этими покойниками?» Герман ответил: «Ну и что? Если я умру и уйду в могилу, я возьму с собой только пару книжек с картинками».

Следующая дочь, Марулла, родилась через восемь месяцев, и Герман, которому было тогда три с половиной года, вспоминает это событие так: «Вся забота и любовь моих домочадцев были отданы сестре, а я сидел, одинокий и печальный, у темного окна».

Семья переезжает в Базель. Однажды они хоронят мышь в саду, и Герман копает рядом еще одну большую яму «для всех мышей, которых мы сможем поймать», а затем тихо ложится рядом. Фаррелл видит в этом второе рождение, новую попытку разрешить проблему смерти.

Мы уже упоминали о том, что все факты, приведенные выше, — это выдержки из дневника матери Германа, Марии. Она восхищалась умом, живостью и остроумием мальчика, считала его непохожим на других детей и старательно записывала все, что он говорил. Ну, а он изводил ее, заставляя сердиться так, что временами она впадала в отчаяние, думая о его будущем. Энергия Германа проявлялась в «творчестве и борьбе». Он нес на своих плечах груз вины за смерть младших детей, к которой он почему-то считал себя причастным. По мнению Фаррелла, Герман стал одним из тех, кто страдает синдромом вины выжившего.

На празднование его пятого дня рождения были приглашены его маленькие друзья, с которыми Герман говорил об именах. Мать пишет, что он заявил, «что не любит свое имя и мы должны называть его Сиф: Сиф — очень хорошее имя, потому что Адам и Ева так назвали своего хорошего мальчика, который был им послан в утешение: ведь у них умер сын Авель, а Каин был плохим ребенком».

В это время Мария была вновь беременна и уже на большом сроке. Вскоре после родов Герман заболевает и требует, чтобы его кормили из бутылочки как младенца, который родился: пятилетний ребенок удивительно регрессирует. Нового малыша назвали, как отца, — Иоганнес.

В шесть с половиной лет Германа поместили в пансион, чтобы обуздать его характер, и он приезжал к родителям только на выходные.

В подростковом возрасте у него была депрессия, он был близок к психозу и самоубийству.

В конце концов, он нашел для себя выход в творческом воображении, в создании новой личности, личности писателя. Это дало ему возможность создать свой мир, в котором он мог воплотить «свою реальность», как он любил это называть, такую, как он хотел. Он считал, что обладал многими талантами, в том числе способностью «воскрешать мертвых». Фаррелл полагает, что Герман, конечно же, не мог сохранить воспоминания о событиях, которые произошли, когда ему было 18 месяцев. В книге «По следам сна» он рассказывает удивительное сновидение, связанное с событиями, столь ранними, что запомнить их было бы невозможно. Фаррелл, ссылаясь на Лихтенберга, утверждает, что вытеснение и символизация появляются в психике раньше, чем речь. Согласно его клиническому опыту, взрослые люди могут вспомнить и рассказать о событиях раннего детства. Сам Фрейд в самоанализе вспоминал глубокое влияние на его личность детской травмы: когда ему было 18 месяцев, умер его брат.

«В самом деле, сны Германа явно выражают ненависть маленького ребенка к новорожденному, появление разрушительных намерений, а затем превращение желания убивать в творческий акт. Яростная ревность ребенка, вытеснение соперника не были завершены (здесь соперником стал первый Герман, которого он не знал, но должен был вместе с именем унаследовать и его личность). На месте мертвеца появляется ребенок, потенциальный убийца становится творцом».

В заключение Фарелл пишет: «В течение всей жизни он создавал искусство, а искусство создавало его. И еще, мне кажется, можно думать, что сила и направление творческого посыла Германа (может быть, это основное объяснение его творчества и его жизни) проистекают из зерна, посаженного в грязную и бесплодную почву потерянного детства».

Ханс Хенри Янн, или «У меня нет имени, потому что я — это ты»

Ханс Хенри Янн, немецкий прозаик и драматург, родился в конце века, в 1894 году, и умер в 1959. Он почти неизвестен во Франции. Он был также реставратором органов, органистом и музыковедом. Его романы, написанные в сдержанной манере, обращены к теме насилия, через которую он раскрывает смысл христианских ценностей. Он боялся своего отца, кораблестроителя, но был очень близок с матерью.

В 1986 году Эльсбет Вольфхайм опубликовала статью об «Истории двух близнецов» — главе романа Янна «Перрудья». В нашем исследовании мы будем обращаться к этой статье, которая начинается так: «Жила-была мать, у которой был сын из двух половинок — одна была живая, а другая мертвая…»

Э. Вольфхайм подчеркивает интерес Янна к теме «двойников». В его произведениях мы то и дело встречаем «двойников», которые принимают облик полубратьев, близнецов, друзей. Всех их объединяет то, что они очень любят друг друга и готовы друг за друга умереть.

Друг Янна В. Мушг опубликовал записанные им по памяти «Беседы» с писателем. Он передает содержание разговора, состоявшегося в 1913 году. Янну было тогда 17 лет, и в это время он собирался перебраться из Германии в Цюрих.

«Мой брат умер за два или три года до моего рождения. Моя мать много рассказывала мне о нем. Он был ее любимцем. В детстве он очень сильно болел и умер четырех или пяти лет от роду. Мать была безутешна, и даже новая беременность не могла вывести ее из отчаяния. Все ее предыдущие дети были мальчиками, и она надеялась, что следующей будет девочка. И поэтому мое рождение принесло ей лишь огромное разочарование. Мне дали то же имя, что и умершему ребенку: Ханс-Хенни (Хенни — это женское имя). Так или иначе, я не оправдал надежды моей матери, и поэтому мое рождение не могло утолить ее скорбь».

В воспоминаниях Мушга не все факты соответствуют действительности. На самом деле старший брат умер за год до рождения Ханса-Хенри (а не за два или три) и ему было не четыре или пять лет, а два года и два месяца. Здесь мы встречаемся с такими же хронологическими искажениями, как и в жизнеописаниях Сальвадора Дали и Людвига ван Бетховена.

Кроме того, умершего брата звали Робер-Густав, а вовсе не Ханс, и уж точно не Хенни. Э. Вольфхайм считает, что такое преобразование отражает иллюзорные представления писателя о том, что братья должны быть похожи, как близнецы. Янн стремился стать идеальным братом, полной копией умершего, что, конечно же, было невозможно. Не вызывает сомнений, что он знал, по крайней мере, одно из настоящих имен брата, потому что он дал это имя главному герою трилогии «Река без берегов» Густаву Аниасу Хорну. Кроме того, из трех имен «Ханс-Хенни Янн» только первое значится в официальных документах. В последнем было только одно «н», а второе было «Хенри»: сам Янн в возрасте 18 лет превратил Хенри (мужское имя) в Хенни (женское). Янн объясняет, что сделал это для того, чтобы утешить мать, которая так и не смогла родить девочку. «Она меня любила, — говорит он, — но только как заместителя».

Можно предположить, что Янн чувствовал себя одновременно женщиной и мужчиной: эта неопределенность в осознавании своего пола проявлялась не только в манипуляциях с именами, но и в сексуальных отношениях, как мы увидим далее.

Янн должен был остро чувствовать собственную ничтожность, поскольку мать была разочарована в нем. И, как все замещающие дети, он испытывал чувство небытия. Он считал себя ничтожеством, по сравнению с братом.

Необходимость вновь и вновь создавать другую личность заставляла Янна страдать. В декабре 1915 года он пишет в своем дневнике: «Накануне каникул мне всегда приходилось идти с матерью на кладбище, на могилу брата, который родился раньше меня и носил то же имя <…>. Моя мать всегда была так безмолвна, что я боялся дышать. В моем теле текла моя кровь, но я знал, что это не моя кровь, моего ничего нет, все мое принадлежит брату, который лежит в земле <…>. Я был убежден, что во мне была его душа, душа чужака, которая стремилась обратно в свое тело, пыталась выйти из меня и войти в могилу, прямо в могилу <…>. Мне казалось, что я никогда не смогу избавиться от этого». Здесь мы можем вспомнить Винсента Ван Гога, который проводил все выходные дни на кладбище у памятника, на котором было написано «Здесь покоится Винсент Ван Гог, умерший 30 марта 1852 года», т. е. ровно за год до его собственного рождения.

Влечение Янна к взаимозаменяемости некоторых персонажей, как и к шизоидным личностям, которое мы можем встретить во всех его произведениях, берет свое начало в ранней детской травме. Он чувствовал себя живым и в то же время мертвым, душа его принадлежала брату и рвалась в их общую могилу: все это указывает на уязвимость его собственной личности, которая усугублялась неизменным присутствием чувства вины, говорит Э. Вольфхайм. Все, что он делал, он делал вместе с умершим братом.

Но это желание вступало в схватку с волей к жизни: теперь у него не было другого пути, кроме как идентифицироваться с Я умершего брата при помощи сублимации в литературном творчестве.

Осуществление такой идентификации с другим «близнецом» возможно лишь через самопожертвование. В трилогии «Река без берегов» мы находим пример, иллюстрирующий эту мысль, которая не давала автору покоя. Главный герой, Густав Аниас Хорн, описывает отношения с умершим Альфредом Тутайном: «Мы были одержимы желанием быть одинаковыми, быть связанными друг с другом — нельзя быть более едиными. Быть "близнецами", быть такими же близкими, как настоящие близнецы, — это была достойная цель. Увы, мы были молоды, слишком молоды для того, чтобы быть готовыми посвятить себя друг другу. В темных и древних глубинах нашего существа, мы, люди, стремимся подвергнуть себя уничтожению, и мы утверждали, что это правильно <…> это и есть самопожертвование».

В то же время в реальной жизни попытки Янна идентифицироваться с близнецом остаются бесплодными. Все, что он может сделать, — жалкая компенсация — это пожертвовать свое имя брату, то есть отказаться от него. Об этом он пишет в дневнике в 1913 году, упоминая первое «ошибочное» имя брата: «И я снова пошел на кладбище, когда сильно загрустил; я спокойно молился и испытывал чувства, которые не в состоянии объяснить. Я понимал, что не здесь место для моего упокоения, потому что здесь лежит другой Ханс Янн. Это мог быть я, потому что на камне было написано лишь "Здесь покоится Ханс Янн". Это мог бы быть я, но это был мой брат. Весь мир меня проклинает, ну, а ты не мог бы меня благословить? У меня нет имени, потому что я — это ты».

Эта последняя фраза очень важна: Ханс Янн не мог существовать как двойник. Человек на коленях около могилы, знающий, что носит то же имя, и в самом деле становится мертвым «ты» своего брата. Янн полагал, что он доказал уникальность своего существования, потому что в своем воображении он способен завершить процесс идентификации с братом, перенося подавленные детские желания в свои произведения.

Неопровержимые подтверждения тому мы находим в прозе и драматургии Янна. Если принять на веру его слова о том, что «все великие произведения, которыми мы можем гордиться, — это реализация мечтаний юности», то следует именно в этом свете рассматривать его прозу. Его главные персонажи охвачены горячим желанием соединиться в смерти и разложении. Есть и еще кое-что, объединяющее их: когда смерть уносит их друга или «брата-близнеца», они заботливо хранят останки, как будто хотят остановить разложение. Этот сюжет встречается в первых произведениях Янна, так поступают Густав Аниас Ханс и Альфред Тутайн — главные герои основных его романов. Навязчивая идея забальзамировать тело может свидетельствовать не только об особом внимании к умершему другу, но также и о заботе о собственном теле.

Такая интерпретация объясняет фиксацию Янна на братских отношениях и желание совместной смерти. Например, герой его романа Густав Аниас Хорн однажды вспоминает, что в детстве выступающий живот беременных женщин напоминал ему могильные камни: «С этого момента я знал уже секрет моего зачатия: я должен стать тем, кем я уже был».

С тех пор Янн жил как заместитель своего брата, но в то же время вместе с ним и с его душой внутри, желая повернуть вспять процесс рождения и смерти.

Ему было недостаточно литературного творчества для того, чтобы справиться с травмой, полученной в раннем детстве. Он писал, что «наиболее важным событием в жизни» стали его пылкие любовные отношения с Готтфридом Хармсом, которого он называл «мой Фридель». Он хотел, чтобы его друг называл его женским именем Хенни. В 1913 году он записал в дневнике: «Тик-так, тикают часы, рассказывая мне о последних волшебных ночах. Тик-так: они говорят мне о моем Фриделе, который, конечно же, думает о своей Хенни, желая быть вместе с ней».

В общем, Янн думал, что сможет справиться со своим отсутствием идентичности, приняв женскую роль по отношению к своему другу и исключив умершего Ханса из этих отношений. Кроме того, он таким образом воплощал вытесненное желание матери иметь девочку.

«Скромность запрещает мне детально описывать эти отношения», — пишет Э. Вольфхайм. Сам Янн неустанно писал об этом в своих записных книжках, но в то же время он тщательно выбирал выражения, придерживаясь целомудренного, что касается сексуальных отношений, стиля. Например: «В последнюю ночь я обнимал моего Фриделя и думал о крови, которая бежит по его венам. Мои руки трогали его тело, как будто я был не способен поверить, что это мой Фридель лежит около меня, что его тело и душа, заключенная в его теле, принадлежат мне».

Эти отношения с Хармсом на некоторое время укрепили хрупкую идентичность Янна, но до конца своей жизни он настаивал на том, что только в смерти можно достичь нерасторжимого союза двух друзей.

Правда, эта связь не принесла ему желанного покоя. 22 ноября 1914 года Янн пишет: «Я не обрету покой, пока не буду знать, что есть могила, которая когда-нибудь станет пристанищем для нас обоих». Без сомнения, желание иметь общую могилу связано с воспоминаниями о могиле брата. Его желание сбылось: могилы друзей находятся рядом на Нинштедтенском кладбище в Гамбурге. Оформление этих могил придумал Янн, он сделал это в 1931 году, после смерти Готтфрида Хармса.

Янн никогда не мог освободиться от двойной роли, навязанной ему матерью: заменить старшего брата, умершего за год до его рождения, и быть девочкой. Он чувствовал себя «другим», думая, что его кровь не принадлежит ему, что его душа — это душа другого, что даже его имена принадлежат не ему, а умершему брату.

Он также не был уверен в своей сексуальной идентичности: изменить одну согласную, чтобы из мальчика Хенри сделать девочку Хенни — это так несерьезно, но здесь мы находимся в области бессознательного, где логике нет места. Его горячая любовь к юноше, рядом с которым он хотел быть похороненным и мечтал об этом почти двадцать лет после его смерти, — это безнадежная и трогательная попытка быть одновременно отличным от брата и удовлетворить двойное материнское желание, которая, зачав его после смерти малыша, пыталась избежать невыносимой работы горя.

Его произведения почти неизвестны во Франции. Тем не менее, они имеют право на существование, в котором автору было отказано при жизни.

Джеймс Барри, или Мальчик, который не хотел расти

В большинстве случаев замещающий ребенок рождается уже после смерти своего предшественника. Но иногда другой, младший родственник, назначается семьей (или сам назначает себя) заместителем ушедшего. Это тоже будет замещающий ребенок, который в жизни будет испытывать такие же трудности.

Так сложилась судьба Джеймса Мэттью Барри, английского писателя.

«Питер Пэн, или Мальчик, который не хотел расти» — это название самой известной его сказки. Так Элисон Лури назвала главу, посвященную Джеймсу Барри, в своей книге о детских сказках. Также это название использовал биограф Барри Ф. Ривьер.

Джеймс Барри, писатель конца XIX-начала XX века, автор многочисленных романов и театральных пьес, в большей или меньшей степени автобиографичных, и, в частности, «Питера Пена», опубликованного в 1904 году. Фильм Уолта Диснея принес «Питеру Пену» мировую известность. Вначале это был музыкальный спектакль, имевший огромный успех: только в Англии с 1904 по 1954 год состоялось более 10000 представлений. А в основе всего лежала сказка, недавно переизданная во Франции в своем первоначальном виде. Это очаровательная, забавная, очень поэтичная сказка, наполненная мягким английским юмором, которая время от времени возвращает читателя в реальность. Как отмечает Э. Лури, «это далеко не сладенькая, глупенькая сказочка, она гораздо более глубокая и драматичная, чем можно предположить». Джеймс Барри, в силу личных печальных обстоятельств, хорошо знал, что такое быть маленьким мальчиком, который не хочет расти.

До шести лет Джеймс Барри, которого все звали Джимми, вел ничем не примечательную жизнь. Он родился в скромной шотландской семье, был восьмым из десяти детей, двое из которых умерли в раннем возрасте. Дэвид, четвертый ребенок, был старше нашего героя на восемь лет. Он был замечательный мальчик, любимец матери. Накануне своего четырнадцатилетия он разбился насмерть на льду на глазах у Джимми. Вся семья была в глубоком горе. «Начиная с этой минуты, я навсегда понял свою мать», — пишет он. Безутешная, она слегла и оставалась год в постели, поначалу отказываясь есть и говорить.

В своей книге «Маргарет Огилви» (имя его матери) он приводит ужасное воспоминание из своего детства: «Моя сестра Джейн Энн, которой было двадцать лет, пришла ко мне в комнату однажды вечером, ее лицо было полно страдания. Ломая руки, она просила меня пойти в комнату к матери и напомнить ей, что у нее есть еще один мальчик. Я пошел, я очень волновался; в комнате было темно, и, ко гда я услышал, что дверь за мной закрылась, а с постели не доноси лось ни одного звука, я испугался и стоял тихо. Конечно, я громко дышал, может быть, даже начал плакать, потому что в какой-то момент чужой голос, который я до этого никогда не слышал, спросил:

— Это ты?

Должно быть, я испугался, потому что ничего не ответил. Голос переспросил с нетерпением:

— Это ты?

Я понял, что это она говорила с мертвым, и ответил тихо и печально:

— Нет, это не он, это всего лишь я.

Потом я услышал рыдания, и моя мать повернулась в постели, и, хотя было темно, я знал, что она протягивает ко мне руки».

И Ф. Ривьер продолжает рассказ: «Этой ночью Джимми сидел около матери долгие часы, стараясь сделать так, чтобы она забыла другого. "Так я играл во врача"».

Мальчик часто будет играть эту необычную роль подле той, которую он хотел видеть смеющейся и любящей жизнь. Джейн Энн часто заставляла его вернуться в свою постель, но комната Маргарет Огилви представляла собой центр мира для Джимми. У него началась бессонница, которая сопровождала его всю жизнь.

Отныне Маргарет станет мученицей, несущей проклятие всем, кто выжил после происшествия с Дэвидом. Джимми тоже достается, но он стойко справляется с ужасным чувством вины.

Последующие месяцы Джимми будет проводить свои дни в изголовье материнской постели, пытаясь ее утешить и пробудить в ней вкус к жизни. Он испытывал «сильное желание» занять место исчезнувшего брата, «стать настолько похожим на него, чтобы мама не видела разницы». Он ей обещал, что станет знаменитым, что она будет гордиться им, как гордилась Дэвидом, когда тот был жив. Он действительно стал знаменитым, но не заменил Дэвида в сердце матери. Нездоровая атмосфера, в которой мать заставляла его жить, без сомнения, не прошла бесследно для его бегства в мечту, которую он с успехом воплотил в жизнь.

В книге «Маргарет Огилви», написанной сразу после смерти матери, Барри говорит, что «все, что с нами происходит после 12 лет, не имеет совершенно никакого значения».

«Желание Джимми исполнилось почти как в сказке. Он стал знаменитым и непостижимым образом занял место Дэвида-ребенка: Барри постарел, но так и не стал взрослым. Всю свою долгую жизнь (он умер в 78 лет) он оставался подростком — ярким, юным, обожающим свою мать. Больше всего на свете он любил детские игры и сказки» (Э. Лури). Как изящно выразился Ф. Ривьер, «он прожил всю жизнь с тенью маленького Джимми, сшитой с личностью Барри».

Он напоминал подростка не только характером. Барри и внешне был похож на мальчика: маленький и хрупкий, ростом не больше полутора метров, с тонким и звонким голосом. На фотографиях, сделанных в возрасте 20 или 30 лет, у него вид тринадцатилетнего подростка с приклеенными усами. Несмотря на то, что он был любимцем красивых женщин, он был не способен к физической любви. Он женился в возрасте 34 лет на молодой актрисе, которая исполняла роль в его первой пьесе, но сексуальных отношений у них, как точно известно, не было.

Э. Лури задается вопросом о природе этого физиологического и психосексуального инфантилизма: был ли он вызван гормональными или все же психологическими причинами, как будто маленький Джимми решил не расти, как и Питер Пен. Сегодня мы можем назвать это «психосоциальный нанизм». Э. Лури добавляет: «В интеллектуальном плане молодой Джеймс Барри всегда был на высоте». Он это доказал своими блестящими успехами на литературном поприще. Как он сам писал, «ночные заморозки могут остановить рост цветка, но не помешают ему цвести» («Мэри Роз»).

Всю жизнь Джеймс Барри занимался детьми: сначала своими братьями и сестрами, а потом, когда стал богатым, знаменитым и получил титул, — пятью детьми семьи Левелин-Дэвис, после того, как умерли их родители. Это вместе с ними он придумал в садах Кенгсинтона детскую игру и Питера Пена, который принес ему славу. Он был очень сильно к ним привязан, практически поглощал их, как говорит Ф. Ривьер и добавляет: «Он только и думал, что о Майкле, четвертом из детей <…>. Как будто волшебные чары соединяли их».

Майкл утонул вместе со своим другом, и Джеймс очень сильно и долго горевал. Эта случайная смерть (а может быть, и самоубийство), возможно, пробудила в нем воспоминания о Дэвиде. Майкл был гомосексуалистом, и были ли чувства Джимми к нему только любовью старшего брата? Его многочисленные отношения с женщинами, даже с женой, всегда оставались платоническими, но ничто в его жизни не указывает на то, что даже если он и имел гомосексуальные наклонности, то такого рода отношения существовали в реальности.

Многие авторы видят в Питере Пене портрет Барри, идеального спутника и организатора детских игр. «Но он был также тем, кем сам Барри быть не мог, — настоящим ребенком. Другие видят в Питере сходство с братом автора Дэвидом, который умер в детстве, а значит, не состарился и теперь живет под землей в компании таких же потерянных мальчиков, там, где, может быть, лежит страна мертвых» (Э. Лури).

«Я удрал в день моего рождения, — говорит Питер. — Я услышал, как мои родители говорят о моем будущем. Я не хочу становиться взрослым мужчиной. Я хочу остаться мальчиком и играть».

Джеймс Барри пишет, что Питер Пен — это не столько фавн, сколько ребенок, буквально вырвавшийся из цивилизации и серых будней.

Питер Пен живет в стране «Нет-и-не-будет» (это название переводят еще как «Остров Потерянных мальчиков, или Воображаемый остров») и руководит шайкой потерянных мальчиков. Это мальчики, которые выпали из своих колясок, когда их няньки отвернулись. Э. Лури отмечает, что, когда мы говорим о смерти кого-то из наших близких, мы употребляем эвфемизм «мы его потеряли».

Эти мальчики живут под землей — как старший брат Дэвид в реальности, — в чем-то вроде удобной и уютной могилы. Они сражаются с краснокожими, а также с пиратами во главе с ужасным Капитаном Крюком, который не боится ни Бога, ни Дьявола, а только лишь Крокодила, который преследует его, «старательно изображая чучело детских угрызений совести» (Ф. Ривьер).

В этой сказке роль женщин, и в особенности матерей, неоднозначна: они есть, но они отравляют существование. Этим подтверждается, что отношения Джеймса Барри с его безутешной матерью не были ни простыми, ни легкими, когда он захотел играть роль замещающего ребенка.

В рассказе «Милые мальчики», написанном им в двадцатипятилетием возрасте, он язвительно шутит: «Милые мальчики всегда милы (дальше идет описание их поведения), но, как знать, не снимут ли они однажды свои бархатные костюмчики и не попросят ли остричь себе локоны. В сущности, за все это в ответе их мать».

Его мать была единственной женщиной, которая что-то значила в его жизни. «Маргарет Огилви» — это автобиографическая повесть, из которой можно понять сложность отношений этих двух людей, один из которых был еще более странным, чем другой. Главная тема его пьесы «Мари-Роз» — это смерть; главное действующее лицо — мать-призрак, вечно молодая и красивая, которая приходит забрать своего двадцатилетнего сына.

Джимми всю жизнь метался в поисках недосягаемой материнской любви, но ему никогда не отвечали взаимностью: за два часа до смерти его мать несколько раз пробормотала: «Дэвид, это ты, Дэвид?» Старший брат, которого он тщетно пытался заменить, так и не оставил ему места в сердце матери.

На острове Потерянных мальчиков, как следует из названия, не было ни одной особы женского пола. Единственная, кого можно было бы так назвать, — это фея Динь-Динь, или Починка (потому что она умела чинить кастрюльки), маленькая, подвижная, задорная и ревнивая. Питер Пен не мог обходиться без ее помощи, но не доверял ей и поэтому держал в строгости. Как и все феи, она появилась на свет из первого смеха новорожденного ребенка: вот почему феи будут всегда, пока есть дети.

В начале сказки появляется Венди Дарлинг, которая улетает вместе со своими двумя братьями вслед за Питером Пеном в Страну потерянных мальчиков, «будущая мама, которая летит — в буквальном смысле — на помощь потерянным мальчикам, чтобы рассказывать им сказки перед сном» (Ф. Ривьер).

Питер, конечно же, влюбляется в нее. Она становится матерью для всего этого маленького народца, в том числе и для Питера. Она вполне освоилась в этой роли, но ее обязанности заключались лишь в том, чтобы твердой рукой давать лекарства потерянным мальчикам, вести хозяйство и укладывать их спать, не слушая возражений.

В сказке Венди становится собирательным образом безутешной матери Джеймса Барри и его сестры Джейн-Энн, которая заняла материнское место в семье, пока та горевала. В конце сказки Венди выйдет замуж, родит девочку, которая, в свою очередь, родит девочку и так далее… И все эти девочки придут в страну потерянных мальчиков (чтобы сделать весеннюю уборку). «Они будут рассказывать сказки, в которых Питер Пен будет главным героем, а он их будет с жадностью слушать. И так это будет продолжаться до тех пор, пока дети не разучатся быть веселыми и бессердечными незнайками». Этими словами заканчивается сказка.

Матерям в ней вынесен суровый приговор.

У Питера Пена не просто не было мамы, ему мама и не была нужна. Он вообще считал, что «мама человеку ни к чему», говорит сказка.

Потерянные мальчики осмеливались говорить о своих мамах, только если Питера не было поблизости: «Питер Пен не любит эти разговоры, он считает их глупыми».

Несмотря на это, он делает исключение для Венди, маленькой девочки, которую он приводит, чтобы она стала мамой для потерянных мальчиков. Стрела, выпущенная одним из них, когда Венди только появилась, не убила ее. Стрела наткнулась на «поцелуй», которым Питер Пен одарил ее незадолго до этого. Венди сказала тогда: «Подари мне поцелуй». Питер, не зная смысла этого слова, оторвал от курточки и «протянул ей желудь» (sic), который служил ему пуговицей. В этом эпизоде отчетливо видны эдипальные переживания…

«И все мальчишки опустились на колени и стали ее просить:

— Тетенька Венди, будь нашей мамой!

— Я должна согласиться? — спросила Венди и просияла. — Я бы очень хотела. Только я не знаю, справлюсь ли я. Я ведь только маленькая девочка, у меня нет опыта.

— Это неважно, — сказал Питер, с таким видом, как будто он прекрасно разбирался в этой проблеме. — Все, что нам нужно, чтобы ты была как мама».

Мама лишь заботится, но не дает любви. Питер Пен признается: «Я раньше тоже думал, что моя мама никогда не закроет окно. И я не возвращался много-много лун. Но когда я вернулся, окно было заперто, а в моей постельке спал другой мальчик. Мама забыла меня».

«В глубине того, что называется душой, потерянные мальчики знали, что можно прекрасно обойтись без мамы и что только мамы считают, что это невозможно».

Сказка продолжается. Дети Дарлингов возвращаются к своим родителям: «Боже мой, какая это была прелестная картина! Но некому было ею любоваться, кроме странного мальчика, который глядел в окно. Ему много раз приходилось испытывать удовольствие, недоступное, запрещенное другим детям, но сейчас он смотрел сквозь стекло на ту радость, в которой ему было навсегда отказано».

Еще один эпизод в начале сказки заслуживает того, чтобы о нем упомянуть. Это эпизод с оторванной и возвращенной тенью. Питер Пен должен был быстро ускользнуть из спальни детей, куда он попал в первый раз; его тень зацепилась за окно, которое захлопнулось за ним, и оторвалась. Что же делать? Мама, после некоторых размышлений, свернула тень и спрятала ее в комод.

Когда Питер вернулся, фея Динь-Динь, которая все видела, показала ему, где он может найти свою тень. Он так обрадовался, что захлопнул ящик комода, оставив фею внутри. «Он был уверен, что как только он обнаружит свою тень, то сольется с ней в одно целое, как сливаются две капли воды в одну. Но ничего такого не произошло, и Питер страшно перепугался. Он притащил из ванной кусок мыла и попытался приклеить тень мылом. Но у него ничего не получилось. Тогда он сел на пол и заплакал».

И в этот момент он знакомится с Венди. «Она не смогла удержаться от улыбки, когда увидела, что он хотел приклеить тень мылом. Вот мальчишка!» «Нужно ее пришить», — сказала она взрослым голосом. Она начала пришивать тень к ногам Питера. Вскоре тень была крепко к нему пришита, хотя вид у нее был слегка помятый. И Питер закричал: «Какой я молодец!», будучи полностью уверенным в том, что сделал все сам.

Э. Лури отмечает безусловную важность замечания Гарри М. Гедалда, который считает символичным желание матери объединить Дэвида, мертвого сына, с Джеймсом, живым. Уточняя его мысль, мы скажем, что Джеймс пытался взять на себя роль Дэвида и потерпел неудачу. И только желание матери могло дать уверенность в успехе.

В возрасте 62 лет он пишет в своем дневнике: «И вот, уже давно написав Питера Пена, я наконец понял его настоящий смысл. Отчаянная попытка вырасти — но мне это не удалось».

За год до смерти он пишет свою последнюю книгу — «Мальчик Дэвид».

Можно ли назвать мать Джеймса Барри «сиротой своего сына»? После смерти старшего сына она замкнулась в неизбывном и невыносимом горевании, в которое пытался проскользнуть маленький шестилетний заместитель, движимый благими намерениями. Эта тщетная попытка заставила его навсегда остаться в детстве, в вечных поисках другой матери, вместо холодной и отстраненной. Об этом, так и не оправдавшемся ожидании и о вечном поиске неутоленной любви говорят его ироничные и снисходительные замечания.

Жак Лакан на защите своей диссертации представил случай пациентки, которую он назвал Эме (Возлюбленная). Она была помещена в клинику по поводу хронического любовного бреда в 1931 году. Она пыталась ударить ножом известную актрису Югетт Дюфло. Эме пробыла в госпитале Святой Анны с 1931 по 1941 или 1943 год, работая там в библиотеке. Она умерла в 1981 году. В течение 50 лет у нее не было обострений, не наблюдалось приступов жестокости и насилия, но характер можно было назвать, по меньшей мере, тяжелым.

В 1986 году мы узнали, что Эме на самом деле звали Маргерит Анзье, она была матерью известного психоаналитика Дидье Анзье. Он признался в этом в беседах с Ж. Таррабом. Эти беседы были позднее изданы под названием «Оболочка для мыслей».

Дидье Анзье родился 8 июля 1923 года. Он так пишет о своей семье: «Перед моим появлением родилась моя сестра[5] <…>. Для меня она навсегда осталась малышкой, так как умерла во время родов. Вы имеете полное право называть меня единственным сыном, ведь я не знал ее и рос единственным ребенком. Но в моем восприятии это было не так. Смертью сестры родители расписались в своем первом поражении, и она на долгое время осталась в их мыслях и словах. Я был вторым, и обо мне нужно было больше заботиться, чтобы я не повторил ее судьбу. Я испытал на себе их страх повторения трагедии. Я обязан был выжить любой ценой, чтобы оправдать тех, кто дал мне жизнь. На их взгляд, я всегда был на волосок от гибели. Мне угрожало малейшее несварение желудка, любое дуновение ветерка. Как же мне было трудно! Я заменял умершую. Мне не хватало жизненного пространства. Это не парадокс, а более чем двусмысленная ситуация».

Примечательно, что мать Дидье Анзье, четвертый ребенок в своей семье, тоже была замещающим ребенком. У нее было три старшие сестры, «однажды собираясь к мессе в праздничный день, Маргерит, младшую из трех сестер, одели в платье из органди. Ее на минутку оставили под присмотром старшей сестры, которая потом стала моей крестной. Малышка была легко одета, ей стало холодно, она подошла к огню… и сгорела заживо. Это был ужасный шок для родителей и сестер. Моя мать была зачата сразу же, чтобы восполнить утрату. Снова родилась девочка, и ее назвали так же — Маргерит. В некотором роде ни живая, ни мертвая <…>. После этого моя мать всю жизнь искала способы избежать адского огня <…>. Это называется нести крест, тяжкий крест. Моя мать лишь однажды заговорила со мной об этом. Но я знал эту историю как семейное предание. Ее депрессия проистекала, я думаю, из этой невыносимой роли. После рождения мертвой дочери она пережила страшное повторение судьбы. А когда родился я, над ней снова нависла угроза».

Добавим также, что в жизнь Эме все настойчивей вторгалась ее психически неуравновешенная сестра Элиза, которая была замужем за своим дядей по матери. После смерти мужа она переехала в дом Эме. Не имея больше ни мужа, ни сына, «моя мать оказалась в плену своей собственной патологии» (Д. Анзье). Отметим, что Д. Анзье родился в 1923 году, а его мать пыталась совершить преступление в 1931, восемь лет спустя. В своем психозе мать боялась, что ее ребенка похитят. Она видела своего ребенка «утопленным, убитым, помещенным в ГПУ[6], воображала заговор и преследовательниц, которые смеялись над ней» (Бользингер).

Ж. Аллуш в большой работе, опубликованной в 1980 году, значительно продвинулся в исследовании случая Эме, а заодно и в определении роли Жака Лакана в этой истории. В этой работе рассмотрены родственные связи в семье Анзье. Дидье Анзье написал послесловие к этой книге.

Аллуш считает, что, желая убить актрису, Маргерит хотела убить саму себя. Этот акт, ставший внешним выражением бессознательных психических процессов, к удивлению окружающих, исцелил психоз, который «опал, как суфле, которое достали из печи».

Но мы знаем также, что мать Маргерит, Жанна, также страдала психическим расстройством, и мать с дочерью качались в этом психозе, как на качелях: ремиссия одной порождала обострение у другой.

Замещающий ребенок «в квадрате» — так можно охарактеризовать эту необычную двойную ситуацию, искусно проанализированную Д. Анзье, ее жертвой. И в ней мы видим три важные вещи.

Прежде всего, отметим, что, будучи не в состоянии, как другие наши персонажи, избежать риска безумия с помощью творческой деятельности, Эме, настоящий «замещающий ребенок», погрузилась в достаточно необычное психотическое состояние с любовным бредом: до инцидента, происшедшего в 1931 году, она жила без острых приступов десять лет, затем провела 20 дней в тюрьме Сент-Лазар перед переводом в больницу Святой Анны, и после этого приступов у нее не было до самой ее смерти в 1981 году. Бользингер называл это состояние «бред без психоза».

Здесь мы видим также и парадоксальное чувство вины замещающего ребенка, которое мы ранее отмечали у большинства других замещающих детей. Лакан тоже говорит о самонаказующей паранойе и чувстве вины у Эме. Он утверждает: «Загадочность этой формы бреда в том, что мы не можем удержаться, чтобы раз за разом не задавать пациентке один и тот же совершенно бесполезный вопрос: «Почему, спрашиваем мы в сотый раз, почему же вы считаете, что ваш ребенок в опасности?». Она импульсивно отвечает: «Чтобы меня наказать». — «Но за что?» Здесь она колеблется: «Потому что я не выполнила свою миссию…» И через минуту: «Потому что мои враги чувствуют себя под угрозой из-за моей миссии». Она отстаивала ценность этих двух объяснений, несмотря на их очевидное противоречие.

И последнее. Случай Дидье Анзье доказывает, что, даже если существуют травмы рождения и риски возникновения нарушений, они все же не являются приговором. Два курса психоанализа, пройденные Анзье, помогли ему справиться с ситуацией, которая при других условиях могла бы закончиться драмой.

В 1989 году кинорежиссер Рене Фере снял фильм «Крещение». Этот фильм очень автобиографичный, поскольку автор считает, что все началось с семейной фотографии, портрета брата, погибшего в возрасте 4 лет, за шесть лет до его рождения. Предисловие к книге, озаглавленной также «Крещение», написанной по сценарию фильма и вышедшей в 1990 году, начинается так: «В детстве меня преследовала неподвижная картинка: черно-белая фотография четырехлетнего ребенка, на которого старалась сделать похожим меня моя мать и имя которого я носил. Брат погиб в аварии в 1939 году, за несколько лет до моего рождения».

Семейная история автора очень интересна: у бабушки и дедушки его отца родился сын по имени Рене, который умер в младенчестве; их второй сын, тоже Рене, также умер; затем родились две девочки, младшая из которых вышла замуж и родила сына, которого назвала Рене; он, в свою очередь, женился (это был отец автора), родил сына, назвал его Рене (этот ребенок погиб в возрасте 4 лет); второго сына он назвал Бернар, а третьего, будущего режиссера, снова назвал Рене. На протяжении четырех поколений переплетаются судьбы и жизненные пути этих замещающих детей. И все они re-nés, вновь рожденные[7].

Эта история замещения очень тяжело повлияла на всю жизнь режиссера, который захотел поделиться с нами текстом под названием «Внутренний фильм», написанным в 1978 году. Ему было тогда 33 года, он переживал тяжелый психологический кризис, осложненный вдобавок рождением сына (которого он не назвал Рене!). Этот странный текст более чем на 60 страницах свидетельствует о чрезвычайно сильном кризисе идентичности. Десятью годами раньше, в 22 года, он уже переживал подобный кризис, последствия которого были очень серьезны. В рубленых фразах, кратких междометиях, без заглавных букв и знаков препинания, используя восклицания, аллитерации, игру слов, перемежая стих и прозу, теряя смысл (поток речи психически больного), он безуспешно пытался найти свое место в отношениях с народившимся сыном, женой, отцом и матерью, братом Бернара и, в первую очередь, с собой самим.

«Я родился никем», — сказал он однажды, подразумевая под этой игрой слов[8], что с самого рождения у него не было права существовать, потому что брат умер и он должен занять его место. Похожим образом А. Куве озаглавил свои воспоминания — «Убить мертвеца», имея в виду, что на родительскую установку «Ты мертвец» нельзя ответить иначе, как убив призрак маленького мертвеца[9].

Мы находим в этом тексте Фере весьма показательные высказывания (NB: Мы разделили знаком «/» абзацы, имеющиеся в оригинале): «Нужно найти этого исчезнувшего брата / погибшего до моего рождения / мертвого / имя которого я ношу / который — не я / которого нет / которого не существует / больше / но я жив / я существую / я хочу быть счастливым / несмотря на него / почему он, если его нет? / это он или я / это странно, потому что его нет / это я (счастлив) / я (счастливый) / мое рождение связано с его смертью / меня зовут ре-не / как его / и как моего отца / я не должен был быть собой / я должен был стать девочкой / став мальчиком, я стал им / <…> / это рене вернулся с неба / я возродился / я родился, возродившись /<…> я боюсь быть им / я боюсь быть собой / <…> это старый страх: он стал моим другом / это тень на моем детстве / часть меня / я близнец / дважды удвоенный / мое я везде / так боится небытия / я повсюду / я рассыпаюсь / я появляюсь и исчезаю /<…> я существую во взглядах других.

Мне нужно умереть, чтобы родиться, моя мать любит во мне память об умершем (моем брате на фото) / нужно исчезнуть, чтобы стать любимым?

Образ брата появляется в моем сыне <…> / я понимаю, почему десять лет назад я выбрал безумие / я схожу с ума от радости, что сегодня понимаю это /<…> воображать, чтобы существовать / придумывать жизнь (театр, кино и т. д.) / придумать себя / возникнуть / придумать себя, чтобы возникнуть / придумать себя, чтобы попытаться быть /

Я схожу с ума от неизвестности / он умер? умер / его здесь нет / на него молятся / на его имя и фамилию / и на мои, такие же, как у отца / его нет/ рене / рене / убит / погиб / утонул / сгорел / разрушен / уничтожен / он появляется / он исчезает / его нет / я ничего не могу / я ничего не понимаю / я задыхаюсь /

Я не тот, за кого меня принимают / меня не принимают / это не должно стать мной / это был не я / это был не он / Бернар сказал, что это был рене / рене вернулся / я вернувшийся / я фантом / Бернар солгал / Бернару солгали / ему сказали "да это рене" / но рене уже был / он был / он был раньше / раньше чем я / он не может быть мной / я как живой бог для которого уготована могила

Я родился мертвым / или мертворожденным / я боялся смерти / я боялся жизни / жить значит умереть / прожить свою смерть / я родился не вчера / я родился завтра».

Мы говорили, что Винсент Ван Гог должен был каждое воскресенье проходить мимо могилы первого Винсента — брата, которого он заменил, и где его собственное имя было выбито рядом с датой смерти. Рене Фере в этом длинном тексте тоже говорит «вот могила / Рене Фере написано на ней».

В заключение он пишет: «Искусство живо, жив и я», еще раз показывая, что иногда для замещающих детей нет иного выхода, кроме как в творчество или в безумие.

Фильм «Крещение», о котором мы говорили выше, описывает жизнь бедной семьи на севере Франции с 1935 по 1965 год, обычную жизнь с ее маленькими радостями, ссорами, разочарованиями и церемониями: крещением, свадьбой, похоронами. Подзаголовок фильма — «Рождение семьи».

Когда его спрашивали о смысле названия, которое он дал фильму, он отвечал, что для него этот фильм стал вторым рождением. В христианстве называют крещеным того ребенка, который после своего биологического рождения, окрестившись, родился вторично в духовном смысле.

Автор фильма говорит, что он идентифицирует себя с этим вторым Реми (прозрачный псевдоним Рене), ставшим для матери реинкарнацией первого, того, что вновь спустился с небес, Реми/Рене, которому мать делала кудри, чтобы он походил на того, чье фото торжественно стояло на пианино. Он, «замещающий ребенок», который должен был все детство играть роль другого, естественным образом выбрал карьеру актера (в нашем случае режиссера). Стоя на сцене перед утирающей слезы матерью, он декламирует стихотворение собственного сочинения, которое заслуживает того, чтобы его привести здесь:

Режиссер говорил журналистам: «Для меня "Крещение" — это способ создать мою жизнь заново и в то же время попытаться покончить с этой проблемой, и хотя я и не до конца разобрался со всем этим, все же с помощью фильма я избежал психоанализа».

Иногда бывает так, что замещающим становится нежеланный ребенок, и легко догадаться, что родители будут испытывать смешанные чувства — негативные (отрицание) и позитивные — в своем невольном желании уподобить нового ребенка умершему.

Такая ситуация описана в автобиографичном романе Мари Кардиналь «Слова, которые исцеляют». Ее отец, болевший туберкуле зом, женился на женщине, вышедшей из классической буржуазной среды, с крайне ригидными социальными, моральными и религиозными принципами. Первая их дочь, Одетта, умерла через 11 месяцев после рождения. Через два или три года после ее смерти родился мальчик, и через пять лет после него (то есть через семь лет после смерти первой сестры) — вторая девочка — автор. Поскольку родители в это время находились на грани развода, это стало большим унижением для матери. Новорожденную назвали Симона (имя ее крестной) — Одетта (имя первой девочки) — Мария-Тереза. Автор отмечает, что обычно ее звали Муся, уменьшительное от Мари.

Мари Кардиналь много пишет о своей безутешной матери, которая замкнулась в своем горе.

«Мне часто случалось слышать, как она всхлипывает в своей комнате. Через дверь доносился слабый шелест скомканных бумажных салфеток вперемежку с тихими рыданиями, а иногда слабый стон: «О Господи Боже мой, Господи Боже мой!». Я знала, что она раскладывает на своей кровати реликвии, напоминающие о моей умершей сестре: туфельки, пряди волос, детскую одежду.

На кладбище — большая гладкая мраморная плита, лишь с именем вверху слева и двумя датами: рождения и смерти (между ними было одиннадцать месяцев жизни), она становилась на колени, клала руку на камень, как будто лаская его, и плакала. Она разговаривала с ней <…>».

Сначала она часто ходила на кладбище. Шестнадцатью или семнадцатью годами позже у нее уже не было потребности приходить так часто, «потому что постепенно умерший младенец вновь родился в ней и поселился там навсегда. Она будет носить его в своем чреве до самой смерти».

Она обвиняла своего больного туберкулезом мужа в том, что он заразил и убил их ребенка. «Со дня смерти твоей сестры твой отец стал мне противен. Я была тогда очень молодой, всего двадцать лет, я никогда не видела трупов. Когда я увидела своего младенца таким, в таком состоянии, мою прекрасную девочку, которой я так гордилась, я почувствовала себя ужасно. Когда я уезжала (из Алжира в Люшон), они оба — твой отец и врач — знали, что малышку не спасти. Доктор мне не сказал, что ее болезнь туберкулезного происхождения. Он не сказал мне, что твой отец болен туберкулезом. Я не знала. Твой отец ни разу не сказал мне об этом. Если бы я знала, я бы что-нибудь предприняла, защитила ее, она была бы жива. Он убил ее. <…> Так что я просто обезумела, увидев дочурку бездыханной в той незнакомой гостинице, в этом ужасном месте. Без семьи, без друзей, без солнца! Я сошла с ума. Он был прав, отослав меня, если бы он находился рядом, я бы убила его! <…> "Мама, не мучьте себя". Ее взгляд не изменился, оставаясь неподвижным, даже когда она пробормотала: "Ах! Ты не знаешь, ты ее не видела, она была исключительная девочка"».

Через много лет она должна была суметь принять нового ребенка (автора), зачатого от мужа, которого она ненавидела. И для этого она хотела навязать своей дочери «роль, которая была ей уготована в ее семейном кругу». «Так что хотя бы из этой девочки, которую она произвела на свет, такой непохожей на ту — мертвую, надо было сделать что-то исключительное. Надо было, чтобы эта девочка <…> раз уж не сумела умереть, чтобы понравиться ей, стала тем, кем не удалось стать той: святой, героиней, то есть совершенно непохожей на других».

Она была маленькой девочкой, за которой ее мать умело и усердно ухаживала, когда та болела ангиной: «Теперь ты будешь спать, моя дорогая маленькая девочка». Она говорила со мной также, как-я это слышала — она говорила с тем своим ребенком у его могилы на кладбище. Ее голос и ее руки ласкали меня».

«И правда, — комментирует автор, — как феи приносят дары в колыбельку новорожденной принцессы, так и моя мать наделила меня смертью и безумием».

На самом деле, ее книга — это рассказ о психоанализе, который прошла героиня, чтобы, став взрослой замужней женщиной и матерью, освободиться от сильного невроза страха (который делал ее практически инвалидом), сопровождавшегося пароксизмальными приступами и соматическими расстройствами, в частности маточными кровотечениями, не подвластными никакому лечению. Только психоанализ, длившийся семь лет, освободил ее от этих страданий. Лишь на четвертом году лечения Мари Кардиналь сможет сказать, что «между мной и матерью было Нечто, что я не могла объяснить ни доктору (психоаналитику), ни себе самой. Я искала, но не находила».

Автор относит все эти расстройства, которые, по ее словам, почти привели ее к безумию, на счет своей матери. Ценой возникновения этих симптомов мать пыталась (и преуспела в этом) ввести ее в свое буржуазное общество, так же как она намеревалась поступить со своей первой дочерью.

Много раз она слышала от матери о том, как та горюет об умершей сестре и как хочет, чтобы та, которая родилась следом, заменила ее и стала похожей на нее.

Когда у Мари случился сильный приступ тревоги, мать заботливо ухаживала за ней: «Она как будто знакомилась со мной и в то же время узнавала меня <…>. Из того теплого внимания, "сговора", из той интимности, которые она дарила мне в ту ночь, я заключила, что в момент моего рождения она даровала мне смерть, и что именно смерть, как ей хотелось бы, я должна была ей вернуть, и что связь между нами, связь, которую я так долго искала, была — смерть. И это вызвало у меня ужас».

На пороге смерти мать вновь говорила «о своей любимой девочке, которая была похожа на того мужчину (ее мужа)». «Она продолжала рассказывать о болезни мужа, о смерти своего первого ребенка… Ее жизнь остановилась вместе с рождением сына, в 1924 году. Ей было двадцать три года. Я не была частью ее жизни…»

Можно было бы оспорить то, что Мари Кардиналь была замещающим ребенком: ведь она не была рождена для того, чтобы заменить умершего новорожденного, о котором отчаянно горевали. У нее было то же имя, но все-таки на втором месте. Между этими двумя девочками родился мальчик, о котором автор упоминает вскользь. Вторая девочка родилась через семь лет после ухода первой.

Тем не менее, мы считаем, что Мари Кардиналь вполне заслуживает того, чтобы быть названной замещающим ребенком «второго плана», если можно так выразиться. Разъяренная и оскорбленная зачатием ребенка во время развода, ее мать, ревностная католичка, не могла сделать аборт. Она подолгу скакала на лошади и ездила на велосипеде, чтобы помочь природе достичь желаемого результата. С самого рождения, с момента зачатия, девочка унаследовала ненависть, адресованную ее отцу. Постепенно она становилась заместительницей маленькой умершей девочки: мать стремилась ввести ее силой в буржуазную среду, которая была для нее идеалом общества. Именно этого она хотела для своей первой дочери. Другими словами: «Ты оказалась здесь вопреки моему желанию, и ты займешь место старшей сестры — вопреки твоему». Что и было сделано: личность, у которой было только одно желание — выполнить материнский наказ, была уничтожена в корне. Но это требование превратило глубинные импульсы в соматические и психические симптомы, страхи и маточные кровотечения.

Замещающий ребенок не всегда заменяет предыдущего ребенка, умершего в младенчестве. Он может занять место подростка (как в случае, описанном А. и Б. Каин) или молодого человека, совершившего подвиг (случай Марсель).

История философа Луи Альтюссера очень напоминает второй случай. Р. Маджиони посвятил ему статью «Ад Альтюссера» в газете «Liberation» (21 апреля 1992 года). Источниками публикации стали автобиография философа «Будущее длится вечно» и биография, автор которой Ян Мулье-Бутан.

Во время Первой мировой войны, пишет Маджиони, жил другой Луи Альтюссер. Молодой, красивый и жизнерадостный, он собирался поступать в Высшую нормальную школу (Эколь Нормаль) в Сен-Клу. Он любил шестнадцатилетнюю девочку, и она любила его. Они собирались пожениться, но Луи ушел на фронт. Он был летчиком и погиб в небе. «Девушка ничего не знала о его судьбе, пока однажды его брат, артиллерист, не прибыл в увольнение по случаю похорон. Он принес ей ужасную весть и сразу же предложил выйти за него замуж. Она сказала "да". Шарль Альтюссер, муж, был сильным, жизнерадостным, энергичным, любил вино, мясо с кровью и женщин. Жена, Люсьен, была набожная, скрытная и неприступная, она боялась дуновения ветра, микробов, грабежей и насилия. Она родила сына от Шарля и назвала его Луи — как того прекрасного летчика, которого она продолжала любить. Имя "Луи", — говорил Альтюссер, — очень долго прямо-таки вызывало у меня отвращение. Я считал его слишком коротким, всего с одной гласной, и это "и" на конце — как визг, который пронзал меня <…>. Оно как будто обозначало мое место: "да" (фр. oui), и я протестовал против этого "да", которое возникло по желанию моей матери, а не по моему. И еще он говорит: Это имя третьего человека, которое звучало как обращение к какому-то чужаку, лишало меня моей личности и намекало на присутствие человека у меня за спиной. Это был Луи, мой дядя, моя мать любила его, а не меня».

Луи Альтюссер вошел в жизнь, как будто пятясь. Ему нужно было все перевернуть, чтобы сделать так, чтобы «желание его матери» стало его желанием. Он не был собой, и поэтому для того, чтобы существовать, ему нужно было заставить других полюбить себя. Он делал это, перенимая искусство обольщения «у тех, кем я хотел бы быть любимым».

Он женится на Элен Ритман. Ни одна из его работ, изученных Маджиони, не позволила тому разгадать тайну отношений этой пары. «Старше меня, умудренная жизненным опытом, Элен любила меня, как мать любит своего ребенка, волшебного ребенка, и в то же время, как отец, хороший отец: она открывала мне настоящий мир, этот бесконечный мир, в который я не мог войти (разве что раз за разом вырываясь из плена), своей чувственной любовью она посвятила меня в мою мужскую роль, мою мужественность». Он тоже любил ее: «мое сокровище, моя любовь, моя нескончаемая радость», ведь она была его «удачей»: «Я был ослеплен любовью Элен и чудесной возможностью знать и любить ее, быть с нею рядом, я пытался ответить ей тем же так, как я это умел, — я любил ее сильно, даже жертвенно, так, как я любил свою мать. Для меня мать была лишь мученицей, жертвой моего отца, зияющей, но живой раной».

Мы знаем, что Луи Альтюссер страдал от того, что никогда не мог прийти к согласию с самим собой, найти свое место в жизни. Много раз у него были приступы депрессии. Во время одного из них в 1980 году в возрасте 62 лет он задушил свою жену. Психиатрическая экспертиза признала его невменяемым в результате острого приступа депрессии в состоянии спутанности сознания и посткритической амнезии.

Бенезек и Лакост, давая психоаналитическую интерпретацию этого поступка, обращают внимание на то, что Альтюссер был заместителем умершего человека (своего дяди), что он поступил в Эколь Нормаль, как должен был это сделать его дядя Луи. Они отмечают, что всю свою жизнь он будет притворяться, становясь, как он сам говорил, искусственным, совершенно непохожим на себя настоящего человеком, который использует своих близких для достижения своих целей.

Всю свою жизнь он будет бороться с глубокой экзистенциальной тревогой, сопровождающейся фобическими и ипохондрическими симптомами, а с 1947 года (с 29 лет) — с тяжелыми повторяющимися приступами депрессии с суицидальными идеями, повлекшими за собой множество госпитализаций в государственные и частные лечебницы. Дважды его лечили электрошоком. Депрессивные эпизоды перемежались или сопровождались гипоманиакальными или маниакальными эпизодами со спутанностью сознания.

Подводя итог, мы можем сказать, что у Луи Альтюссера присутствуют все проблемы, присущие замещающим детям: он родился в процессе незавершенного горевания матери, заполнив собой пустоту, он не мог быть собой и был приговорен к небытию, он чувствовал необъяснимую вину (депрессивные эпизоды).

В ходе наших исследований мы нашли несколько случаев, информации о которых слишком мало для того, чтобы сделать их детальный анализ. Мы приведем здесь некоторые из них в надежде, что другие исследователи смогут продолжить наши изыскания.

Нам не удалось обнаружить в медицинской литературе работ по этой теме, опубликованных ранее 1964 года. Все статьи, которые мы использовали, вышли позднее.

Мы рассматриваем их в хронологическом порядке. Большинство из них на английском языке. Мы не переводим их дословно, поскольку некоторые из них очень объемны. Предлагаем читателям их краткий обзор, в котором мы попытались выделить главное и избежать повторов, сохранить дух этих статей, не пренебрегая в то же время более или менее длинными цитатами.

Первую значительную работу о замещающих детях опубликовали А. и Б. Каин (США). Она вышла в 1964 году под названием «On replacing a child».

Авторы не приводят детального описания каждого из шести случаев. Они анализируют их в целом. Эта работа состоит из трех частей: семейная атмосфера, в которой растут дети, симптомы, которые у них наблюдаются, и возможная профилактика обстоятельств, связанных с ситуацией замещающего ребенка (этому посвящена вторая часть нашей книги).

Мы пересказываем эту статью в свободной форме.

В 1972 году О. Познански опубликовал первое полное описание случая замещающего ребенка. Ранее А. К. Каин и Б. С. Каин опубликовали лишь комментарии к шести случаям замещающих детей предподросткового возраста. Познански считает, что отсутствие аналогичных работ связано с тем, что до сих пор такие достаточно необычные ситуации не привлекали внимания специалистов.

В этой работе описана не только история Сюзи, но и жизнь ее семьи, а также психология поведения самой Сюзи как замещающего ребенка. Кроме того, этот случай интересен тем, что в нем раскрывается роль «реакции годовщины» смерти ребенка, которая усугубляет вредоносное влияние статуса замещающего ребенка.

Сюзи, 15-летняя девочка, была госпитализирована в педиатрическое отделение и оттуда переведена в психиатрическую службу с диагнозом «легкая депрессия». Врачи были встревожены, так как за два года до этого она была госпитализирована по поводу передозировки лекарств (возможно, попытки суицида).

Ее необычная история была реконструирована в ходе многочисленных бесед с психиатром, поскольку семья предпочитала держать все в секрете. За 11 месяцев до рождения Сюзи отец вез в церковь на машине свою жену, двух пятнадцатилетних дочек-близнецов Барби и Бетти и десятилетнего сына Джонни. Согласно устоявшемуся семейному преданию (которое со временем, конечно же, претерпело изменения), Бетти похлопала отца по плечу, когда он вел машину, и сказала, что она умрет, но переживать не нужно, потому что Бог даст им новую девочку. Через несколько минут случилась авария и Бетти погибла. Остальные члены семьи получили травмы, но вылечились, за исключением Барби, сестры погибшей Бетти. Она пострадала настолько серьезно, что пришлось поместить ее в специальное учреждение, так как она, по словам семьи, превратилась по уровню развития в пятилетнего ребенка.

Сюзи была зачата через два месяца после аварии с сознательным намерением восполнить семейную потерю. Отец хотел назвать новорожденную Бетти, но мать воспротивилась, и, в конце концов, по обоюдному согласию девочку назвали Сюзи (отметим, что все имена — близнецов и заместителя — оканчиваются на «и»). Затем у матери было два выкидыша, и она отказалась от намерения родить еще одного ребенка. Таким образом, семья решила, что пророчество Бетти сбылось.

Отец обожал Сюзи, но очень боялся, что с ней что-нибудь случится. Он все время причитал, что Сюзи каждую минуту грозит опасность. Сюзи рассказывала, что ее отец постоянно твердил о неприятностях, которые могут с ней произойти, приводя в пример происшествие, которое случилось, когда она была в пятом классе. Тогда она захотела поехать вместе со своим классом в деревню на сенокос. Отец решил, что это опасно, но Сюзи настояла на своем. Она отстраненно рассказывала о том, что случилось на сенокосе. На обратном пути, на обычно пустынной дороге, машина столкнулась с телегой с сеном, и Сюзи легко поранила ногу. Можно предположить, говорит автор, что во время этого происшествия Сюзи прониклась отцовскими страхами и воплотила их в жизнь; можно также предположить, что и в других подобных ситуациях она могла бессознательно провоцировать их возникновение.

Сюзи все время вспоминает 15 августа, годовщину аварии. Каждый год в этот день ей запрещали выходить из дому из страха, что с ней может что-нибудь случиться. Отец не выводил машину из гаража: его бросало в дрожь от одной мысли о том, что нужно сесть за руль. Сюзи вспоминает 15 августа как торжественный и печальный день. Оба родителя погружались в траур. Отец часто «входил в транс» и называл ее Бетти. Странно, что Сюзи смирялась с тем, что ее зовут Бетти в день годовщины аварии, не удивлялась этому и не считала, что отец делает это специально. На памяти Сюзи ритуал 15 августа повторялся каждый год, хотя со временем его драматизм ослаб.

В предподростковом возрасте Сюзи пережила два важных события. Мать вновь вышла на работу, а немногим позже у отца случилось несколько сердечных приступов. Во время двух из них Сюзи оставалась одна с отцом. В последний раз она нашла его без сознания и побежала к соседям, которые вызвали полицию. В представлении Сюзи именно эта задержка в несколько минут между тем, как она нашла отца без сознания, и приездом скорой помощи повлекла за собой его смерть.

Анализируя свой страх перед отцовскими сердечными приступами, Сюзи никогда не могла произнести: «Может быть, я ответственна за его смерть», однако в глубине души эта мысль присутствовала. Точно так же ее отец никогда не признавался в своем страхе, что это он убил Бетти; он мог только сказать: «Я страдаю, когда вижу аварию или больного ребенка».

Хотя Сюзи и не принадлежала к делинквентной среде, трое из четверых ее поклонников имели приводы в полицию. В прошлом году один из них, Джим (она назвала его шизофреником), влюбился нее; он внезапно появлялся перед ней в самых неожиданных местах и говорил: «Я тебя люблю, но я тебя убью». Сюзи испугалась и рассказала об этом своей школьной учительнице, и та вызвала полицию. Через месяц, когда Сюзи была одна дома, Джим позвонил в заднюю дверь, и, когда Сюзи открыла, он ворвался в дом с ружьем в руках. Сюзи смогла убежать через переднюю дверь.

Познански считает, что родители так и не смогли принять смерть Бетти. Они просто заменили потерянного ребенка, и Сюзи автоматически получила все прошлое, которое ей не принадлежало, а заодно все качества умершей девочки, и все надежды, возлагавшиеся на нее.

Масштабы этой идеализации находят отражение в семейном мифе: и Сюзи, и родители вспоминают о Бетти проникновенно и возвышенно, как о провозвестнике счастья и несчастья семьи. Отец Сюзи хотел бы, чтобы ее поведение было безупречным, потому что она не только заместитель Бетти, но также живая версия идеализированного умершего ребенка. Сюзи чувствовала, что никогда не сможет стать такой, как хочет отец. Как и у многих замещающих детей, ее школьные успехи были средними, потому что невозможно соперничать со старшим идеальным ребенком. Идеализация в этих семьях служит психологической защитой, помогающей держаться на расстоянии от чувства гнева по отношению к умершему, который вас покинул и заставил горевать. Это нормальная реакция, но замещающему ребенку действительно очень тяжело это вынести.

Депрессия Сюзи, ее попытка самоубийства, страх перед смертью и агонией, связь с поклонником, пытавшимся ее убить, по отдельности обусловлены различными факторами, но все вместе они свидетельствуют о постоянном ожидании смерти, как будто Сюзи предвосхищает свою раннюю смерть — естественное последствие того, что она замещает Бетти.

Николь Альби в 1974 году описала очень необычные случаи замещающих детей. Они были зачаты в тот момент, когда один из детей в семье находился под угрозой смерти в результате обострения лейкоза. Создается впечатление, что ребенка хотели заместить заранее. Это настоящая «защита от обострений».

Автор отмечает, что очень трудно собирать и обрабатывать такие наблюдения. При посредничестве медсестер она смогла установить 15 случаев наступления беременности при указанных обстоятельствах, но объективных данных о том, что эти дети были зачаты как замещающие, нет. В этих случаях скорее отцы, а не матери высказывались в таком духе, что «У нас будет другая девочка вместо ангела, вернувшегося на небо». Еще восемь других беременностей удалось изучить более подробно: пять из них начались в точности в тот момент, когда у больного ребенка случилось обострение, две не совпали, и у одной неизвестна точная дата. Кроме этих восьми случаев, три беременности начались через год или больше после смерти ребенка.

В пяти случаях, описанных детально, четко видно совпадение между возникновением угрозы смерти ребенка, связанной с обострением болезни, и датой наступления беременности. Одна мать признала, что у ее ребенка началось обострение болезни (несмотря на наличие анализов, подтверждающих это) только в тот момент, когда она удостоверилась в своей беременности. Медсестры говорили: «Бедный малыш, его уже заменили». Именно так окружающие восприняли эту беременность.

Со стороны может показаться, что родителям становится легче, ведь к ожиданию смерти одного ребенка присоединяется надежда на появление нового. Однако горевание все еще не завершилось. Заранее замещенный ребенок болен, но все-таки еще жив, и мать воспринимает свою беременность как отказ от него. Этот отказ отзеркаливают врачи: «умирающий ребенок ставит под удар как нашу работу, так и материнские обязанности».

Поэтому родители находятся в растерянности, но никогда не было случая, чтобы они отказывались продолжать лечение выжившего ребенка. При этом все осознают, что положение замещающего ребенка двусмысленно.

Николь Альби представила описание трех наиболее показательных случаев. Мы приводим их ниже.

В духе Лакана звучат слова А. Куве, который в своей работе по психиатрии, опубликованной в 1979 году, утверждает, что для того, чтобы существовать, замещающий ребенок должен «убить мертвеца», то есть вытеснить ярлык «Ты мертвый»[10], навешенный родителями задолго до его рождения.

Он приводит результаты длительных наблюдений за четырьмя замещающими детьми и оценивает их с позиций психоанализа.

Мы полагаем, что нам удалось представить их в сжатом виде, не слишком исказив выводы и рассуждения автора. Поэтому там, где только возможно, мы приводим цитаты: все, что находится в кавычках, принадлежит его перу (или герою описываемого случая).

Честно говоря, Фредерика нельзя назвать замещающим ребенком в строгом смысле слова, потому что не совсем понятно, кого он замещает.

Его история начинается со смерти дедушки по материнской линии. Это случилось за девять лет до рождения Фредерика. Тогда его мать погрузилась в затяжную депрессию. Ее горевание по отцу было трудным, оно сопровождалось сильным чувством вины. Она забеременела через два года после свадьбы и впервые за долгое время ощутила вкус к жизни, прилив сил, смутную радость… Но на третьем месяце у нее случился выкидыш. То, что было дальше, покрыто мраком: врачи не упоминали о ребенке, они сказали, что она была «грязная» и ей сделали выскабливание. По их словам, это был не ребенок (пузырный занос или эмбрион?).

Сразу же после этого был зачат Фредерик. Но мать не переставала говорить о первом ребенке, который должен был родиться как раз тогда, когда сестра матери родила девочку.

«Фантазии о будущем ребенке значительно укрепляют материнское Я, а потеря ребенка имеет тяжелые последствия. Замещающий ребенок выполняет защитную функцию, оберегая мать от нервного срыва <…>. Фредерик был обречен стать двойником. Ему не нашлось места в воображении матери. Для нее он был «другим» <…>. Потерянный ребенок и Фредерик сразу же слились. У нее всегда был лишь один ребенок. Тем самым Фредерик оказался приговоренным к жизни мертвеца, к жизни без желания, к психотической жизни <…>. Фредерик стал коромыслом семейных весов, которое позволило родителям продолжать жить».

Интересно, что, пока жена была беременна, отец бросил работу и погрузился в глубокое состояние апатии и лени; жена должна была ухаживать за ним как за ребенком: она его кормила, мыла, водила гулять за ручку. Эта регрессия закончилась с рождением Фредерика. «По сути, отец тоже стал заместителем».

Заботы о Фредерике взяла на себя бабушка со стороны матери. Она занималась его воспитанием два года, в течение которых он развивался нормально. Но родители считали, что она балует ребенка, и решили забрать его к себе. За две недели Фредерик регрессировал и погрузился в аутистическое состояние, которое сопровождалось гиперкинезом. Консультирующие его психиатры говорили о гиперкинетическом аутистическом психозе Каннера; он стал настоящим вибрионом, не вступающим в контакт с внешнем миром. Родители ни на секунду не оставляли Фредерика в покое, окружая его излишней заботой и вниманием вплоть до того, что причиной нарушений поведения они считали обычный отит.

«Ребенок не родился другим. Его мир — это все и ничто. Все непонятно. Ничто не различимо. Живое и неживое сливаются <…>. Фредерик проходит мимо зеркала, но не видит себя: он не замечает свое отражение, потому что не может его узнать <…>. Он не избегает контакта и не стремится к нему, он не хочет общаться <…>. Фредерик переживает полную смерть в области отношений».

Для Фредерика было бы полезным пожить отдельно от родителей, но они упорно отказываются поместить его в интернат. Наконец они соглашаются приводить его на полдня в медико-педагогический институт.

В течение трех лет не происходит никаких изменений ни в состоянии Фредерика, ни в обсессивном поведении семьи. Для родителей Фредерик — это объект для изучения, мать ведет дневник, все чаще консультируется со специалистами, увеличивает количество специальных занятий.

Относительная удаленность мальчика от родителей и появление новой учительницы приводят наконец к небольшому прогрессу: Фредерик берет руку, которую ему протягивают, и смотрит на другого человека. Мать не может этого вынести: она снова погружается в депрессию и каждую ночь думает о смерти. Она не может смириться с тем, что кто-то добился успеха там, где она оказалась бессильна, а хуже всего то, что Фредерик отдаляется от родителей. «Семейная констелляция представляет собой закрытую систему, настоящую крепость, для которой Фредерик служит цементом», — говорит Куве и добавляет: «Робко заявляя о себе как о личности, Фредерик начал смертоносную атаку на умершего ребенка матери <…>. Для матери это "убийство" воскрешает мертвеца, который может напомнить об истории с выкидышем и выявить горе, непрожитое из-за рождения Фредерика. Вновь и вновь она стремится к мертвецу, видя перед собой ущербного Фредерика, в своей депрессии она живет только смертью».

«Увы, в этой борьбе силы неравны. Малейшие достижения ребенка усиливают депрессию матери. Совершенно невероятно, что Фредерик сможет увеличить небольшое количество этих достижений, отличающих его от оригинала, копией с которого он является».

Случай Терезы тоже не прост, и, чтобы разобраться в нем, нам нужно воссоздать ее биографию из обширных заметок А. Куве, изобилующих достаточно тонкими и изящными интерпретациями, на которых мы не можем подробно останавливаться.

Тереза была единственной дочерью в бедной семье польских эмигрантов, живущих на севере Франции. Ее отец был немного чудаковатым и ласковым по отношению к дочери; их связь стала еще теснее, когда Луиза перенесла такую же, как у отца, операцию по поводу грыжи межпозвоночного диска. Ее мать была равнодушной и никак не проявляла свою любовь. «Она не любит меня <…>. Она не любит детей».

В пять лет Тереза была госпитализирована по поводу менингита, от которого успешно вылечилась.

Она вышла замуж в 20 лет, а в 23 родила ребенка, который прожил два дня и умер. И только тогда мать рассказала, что у нее был первый ребенок, мальчик по имени Бруно, родившийся раньше срока и умерший за много лет до рождения Терезы, а ее появление на свет было незапланированным.

Прямо в роддоме Тереза погрузилась в затяжную ипохондрию. Ее поместили в психиатрическую клинику с диагнозом «тяжелая бредовая ипохондрия с суицидальными мыслями». Выписавшись из клиники, она не вспоминала о ребенке. Муж выслушивал ее жалобы, водил к кинезиотерапевтам. Она говорила, что причина всех ее болей — позвоночник, в котором смещен позвонок: отсюда исходит боль, которая окутывает ребра, пробирается в желудок и через пах попадает в матку; позвоночник «бьется, как сердце»; она боится не удержать мочу…

«Жизнь Терезы как будто останавливается, освобождая место для жизни больного органа <…>. Пустоту после потери ребенка она заполняет плодами своего воображения: этот орган стал чем-то вроде «плода, помещенного внутрь» <…>. Одержимость больным органом становится необходимостью и защитой <…>. Вживаясь в роль больной, она обретает псевдоидентичность <…>. В конечном счете, Тереза не имеет ничего общего со своей матерью, кроме воспоминаний об умершем ребенке».

Чтобы объяснить это ипохондрическое состояние, Куве обращается к теории «крипта» Абрахама и Торок: «Голос умершего родителя становится для ребенка мертвецом без склепа» (в нашем случае речь идет о воспоминаниях матери об умершем ребенке).

Куве в ходе многочисленных наблюдений за Терезой пришел к выводу о том, что есть соответствие между ипохондрической инкарцерацией больного органа и инкорпорированием памяти о мертвом ребенке…

У Терезы и ее матери было нечто общее: потеря ребенка, которая пробудила в Терезе попытку идентификации с матерью, которая стала, по словам Куве, «психотизирующей»: Тереза оказалась не в состоянии отличить свою историю от материнской…

Согласно Камерреру, важность текущих событий определяется тем, что они оживляют старые реальные или воображаемые (фантазматические) травматические переживания, вытесненные в силу своей невыносимости. В нашем случае старая травма — это, возможно, травма матери, а не самой Терезы.

В течение болезни периоды ипохондрических жалоб будут сменяться у Терезы фазами диссоциации, когда она будет воображать себя своей матерью или рано умершим братом Бруно. Она будет считать, что ее преследуют медсестры, которые насмехаются над ней…

Длительное лечение привело в данном случае к частичному улучшению. Позже у Терезы появилась мысль родить другого ребенка.

Макс — сумасшедший транссексуал. Он считает себя женщиной, наделенной телом мужчины. Это утверждение — бредовая мысль, что подтверждается двумя важными признаками: с одной стороны, она противоречит реальности и отрицает очевидное, а с другой — сопровождается неоспоримыми доказательствами с использованием любых средств. С нашей точки зрения, сумасшедший транссексуал — это плеоназм. Допустим, что, несмотря на некоторые обстоятельства, транссексуал не является ни гомосексуалом, ни травести.

Иногда, как и в нашем случае, к доминирующей бредовой идее могут добавляться и другие, что в конце концов приводит к госпитализации.

Опубликованный случай начинается с длинной автобиографии, немного наивной, но очень поучительной. Вот отрывки из нее (синтаксис автора сохранен).

«После смерти моей сестры (в девять лет моя старшая сестра умерла от острого суставного ревматизма) родители захотели снова родить ребенка. Они мечтали о девочке и были немного разочарованы моим появлением на свет. Огорчение быстро прошло, и мать занялась мной».

Мать описывала отца как инвалида, «очень нервного сердечника». На самом деле это был крупный и спортивный капитан-пожарный, совершенно отстраненный матерью от всей этой истории.

Макса воспитывали как девочку: с пяти до шести лет он носил белокурые локоны; с шести до одиннадцати играл в игры девочек. Его жесты, поведение, походка немного женственны. Он охотно наряжается девушкой. «Мои мысли, мои взгляды на жизнь, мои суждения носят отпечаток женственности, которая всегда со мной». В колледже «эта личность росла во мне так быстро, что я иногда чувствовал проблемы относительно моей подлинной личности <…>. Все становилось для меня доказательством этой явной женственности, которую я не мог скрыть от себя. По-женски стыдливо я хотел спрятать ее от всех друзей, она вырывалась из-под моего контроля, я терпел ее растущее влияние, и не то что бы это мне не нравилось; я ощущал в себе очень сильное материнское чувство». На рынке одна дама заметила: «Он выглядит как молоденькая девушка».

До девяти лет у него был энурез, затем заикание, он много раз убегал из дому и пытался покончить с собой. «Я чувствую в себе призвание посвятить себя идее, высоким идеалам, но я не могу, потому что я всего лишь мальчик <…>. Я люблю шить, вязать, готовить, печь, мне интересны женские проблемы <…>. Я люблю развлекаться, как женщины».

Он говорит: «Моя личность никогда никого не любила <…> у меня новая душа, которая готова любить и быть любимой во всей полноте моей женской личности <…>. Не остается ничего мужского, кроме человеческой оболочки, которая рано или поздно исчезнет, кроме насмешки природы, от которой нет лекарства».

Он заканчивает свое жизнеописание трудностями, с которыми сталкивается в жизни и заключает: «Не правда ли, это предвестники эволюции, которая может произойти только при помощи гормонов, а потом и хирургической операции, которая положит конец мучению, парализующему меня и отравляющему мое существование»?

Внезапно он попросил о кастрации, эта просьба была поддержана матерью. Согласно Куве, «операция превратит его в полноценную женскую особь, и это позволит ему одновременно покончить с убивающим желанием матери продолжать нести свой крест заместителя умершего».

Улучшений в состоянии Макса не произойдет, он будет трижды госпитализирован по поводу параноидного бреда со сверхценными идеями преследования, что позволит предположить диссоциативное расстройство. Всю жизнь он будет бороться против желания матери в точности воспроизвести умершего ребенка, нивелируя ее представление о том, что он «другой», что он — умершая сестра.

«Возможно, что из разговоров, которые вела его мать, Макс вынес, что он сможет жить, если только будет того же пола, что и сестра <…>. Если анатомический пол задан, то пол психологический приобретается <… > согласно принятию или отказу ребенка от той роли, которую ему предлагают».

В течение его первой госпитализации, которая будет длиться шесть месяцев, Макс утвердится в мысли, что он находится в контакте со сверхъестественным и способен быть «медиумом», имеющим необыкновенную власть: в кино он останавливает фильм, когда ему заблагорассудится, он может передавать тепло или холод товарищу. Стоя перед зеркалом, он раздваивается, задавая вопросы мужским голосом и отвечая женским. У него есть брат близнец в Южной Америке, которого зовут Аламо. Именно к нему Макс обращается, когда поет. Через шесть месяцев он выписывается с улучшением, но снова попадает в больницу через год. Взаимопонимание с матерью утрачено: она подавляет его и препятствует его вхождению в роль женщины. Он убегает из дому, стремясь к независимости. На этот раз во всех сотрудниках больницы он видит врагов и преследователей. Пока Макс находится в больнице, умирает его отец. Макс возвращается к матери. Через шесть лет умирает и она, но Макс не особо горюет. Он находит приют у пожилого родственника и начинает новую жизнь в окружении собачки, кузин, крестной матери и дяди.

Тем не менее, через восемь лет потребовалась третья госпитализация: он утверждает что «был беременным три дня», с «приливами молока», что он очень устает; потом он будет рассказывать о своих менструациях. Он говорит о себе только в женском роде. При этом он скажет: «Тень моей сестрички всегда вызывала горечь и в то же время возбуждала, потому что она живет во мне <…>. Я сын моей сестры и брат моей сестры».

Куве считает, что чисто транссексуальный бред в конечном итоге появляется как вторичный по отношению к шизофреническому параноидному бреду, который наблюдался у Макса в течение его госпитализаций. «Любая психотерапия, направленная на то, чтобы больной принял свой анатомический пол, рискует лишить его защиты от шизофренического раздвоения <…>. Транссексуализм для него — это настоящая «ограда», позволяющая, насколько возможно, существовать его отличию от умершего ребенка, а значит, и ему самому.

Через два года после выписки он жил один со своей маленькой собачкой и говорил, что «он не живой, не мертвый, не мужчина и не женщина, а может быть, и то и другое».

Мы хотим обратить внимание на то, как статус замещающего ребенка связан с появлением транссексуального бреда и развитием шизофрении.

Не все замещающие дети противоположного с замещенным ребенком пола обязательно становятся транссексуалами. Можно предположить, что роль, навязанная Максу, дабы заместить умершую сестру, сказалась на формировании его транссексуальности или, как минимум, наборе симптомов его шизофренических приступов. Тем не менее, Камилла Клодель, например, которая должна была заместить брата, или Райнер Мария Рильке — сестру, не стали транссексуалами. Представляется интересным провести исследование среди транссексуалов, чтобы узнать, будет ли количество замещающих детей среди них выше, чем в контрольной группе.

Луиза, 38 лет, была на консультации после попытки самоубийства в результате «нарциссического обесценивания мужем». Первая попытка самоубийства была у нее четыре года назад.

Она была старшей из четырех детей; перед ней родилась сестра, которая прожила только три дня. Разговаривая по душам с матерью, Луиза поняла, что она замещающий ребенок. Отец ее не любил: «Когда я обняла его на смертном ложе, он был как всегда… холодным».

У нее самой было три беременности. Сейчас у нее есть дочь 13 лет и сын 10 лет. Этот мальчик (Эрик) родился через год после «потери» ребенка женского пола на седьмом месяце беременности.

После рождения дочери (но еще до «потери») у нее стали одновременно появляться страх и влечение к смерти, вместе с приступами тревоги и страха перед деревьями. Ее мать, также подверженная приступам тревоги, постоянно рассказывала ей о своем первом умершем ребенке, а Луиза помогала ей справиться с горем.

Луиза говорит, что бесполезно что-либо начинать, потому что все мы обречены на смерть. Ее попытка самоубийства — это всего лишь «предвосхищение неизбежного». «У меня иногда бывает чувство, что часть моего мозга блокирована… мертва. Только другая часть делает меня живой». Куве отмечал, что «вместе с потерей ребенка Луиза пережила повторение своей собственной истории. Ее дочь, о которой она много говорила, была обречена помогать ей проживать горе, как когда-то она сама помогала своей матери».

На четвертой, последней консультации «Луиза поделилась открытием, что ее навязчивая тяга к смерти связана с тем, что она в детстве жила так, как будто бы могла быть умершей сестрой». Она утверждает: «Если бы не было сестры, мать любила бы меня больше <…>. Она бы любила меня только как меня <…>. Я была бы более свободной <…>. Моя мать много говорила о ней, и я вспоминаю, что хотела быть на нее похожей <…>. Я этого не могла, и она меня пугала».

Луиза думает, что ее попытки самоубийства — это способ присоединиться к сестре. Слишком озабоченная сестрой, Луиза утратила доверие к себе. «Убедившись в собственном существовании, Луиза обеспечила существование мертвецу, который смог стать воспоминанием <…>. Идеализированное представление матери об умершем ребенке, прочно проникшее в бессознательное в детстве, возродилось во взрослом возрасте в связи с потерей собственного ребенка <…>. Но она не поставила свою дочь на то место, которое она сама занимала в горевании матери <…>. Эту функцию выполнил психотерапевт».

Куве называет это внезапное и быстрое осознание «психотерапией всплывания», которая вызывает катарсис, так как с этого момента тревога уменьшается, а страх смерти исчезает.

Через пять лет у Луизы все было в порядке.

Андреа Саббадини, английский психоаналитик, опубликовал в 1986 году под названием «Замещающий ребенок, или Пример того, как быть кем-то другим» два случая, сопроводив их подробными комментариями в психоаналитическом ключе. Этот текст был переведен на французский язык в 1989 году.

Здесь мы приводим эти два случая в сокращенном виде (текст, заключенный в кавычки, принадлежит автору).

Джилл, тридцатилетняя женщина, начала посещать психоаналитика по поводу острых приступов тревоги, начавшихся в детстве. Всю жизнь у нее были серьезные проблемы с идентичностью, низкая самооценка и чувство, что она терпит фиаско, устанавливая отношения, причем чаще всего с мужчинами.

Джилл родилась ровно через девять месяцев после смерти своей старшей сестры (та умерла девятимесячной). Здесь мы будем звать ее Анжелой, потому что Джилл не знала ее настоящего имени. Была ли Джилл зачата почти в день смерти сестры? Неизвестно. Сестра умерла в больнице от заболевания дыхательных путей.

«Низкую самооценку Джилл, в соответствии с тем, как это проявлялось в переносе, можно было интерпретировать как произрастающую по большей части из амбивалентной идентификации с матерью. Мать была для нее предметом обожания (так как дала ей жизнь), но в то же время вызывала глубокое презрение, потому что не могла ни предотвратить смерть дочери, ни оплакать потерю, ни даже контейнировать свою печаль каким-то иным образом, кроме как произведя на свет копию этого ребенка.

Джилл сказала мне, что, по-видимому, ее мать радовалась дважды: первый раз, когда узнала, что беременна, и потом, когда выяснилось, что новый ребенок, слава Богу, тоже девочка».

Чтобы утешить мать после смерти Анжелы, монашка в больнице сказала ей с ободряющей улыбкой, что «когда дети умирают, они всегда становятся ангелами». Возможно, эти слова блокировали нормальный процесс горевания у женщины, заменившей скорбь новой беременностью.

Со слов Джилл, мать «выглядела как трагический сплав психологической незрелости с невыносимой судьбой mater dolorosa».

Казалось, что в семье Джилл тему умершей сестры обходили молчанием, «тяжелым виноватым молчанием», однако постоянно ощущалось ее незримое присутствие. В анализе Джилл мало говорила о сестре. На шестом году лечения она заметила, что у психоаналитика грустный вид, и в ответ на его очередной вопрос она впервые заметила, «как часто в ее детстве мать бывала печальной, сколько раз у нее было впечатление, что она неприветливая, а все потому, что первая дочь покинула ее, оставив после себя лишь неизбывную скорбь».

Джил рассматривала присутствие этого ангела иногда как защитника (ангел-хранитель), но чаще как преследователя. Во всяком случае, она никогда не могла избавиться от него, потому что с самого зачатия этот ангел был «секретным спутником» ее жизни. Он стал неотъемлемой частью ее существования, неизбежной нитью в ткани ее судьбы.

Вина, смешанная с триумфальным чувством всемогущества, играет здесь главную роль: если бы Анжела не умерла, Джилл не была бы зачата, как будто ее жизнь зависела от смерти сестры. Остается только один шаг, чтобы осознать бессознательное убеждение, что она должна была убить сестру, чтобы появиться на свет».

Джилл получила профессию детской медсестры, а в возрасте около тридцати лет сделала аборт, который повлек за собой серьезные последствия.

А. Саббадини поднимает вопрос о соперничестве между сестрами: «Как могла Джилл соперничать с отсутствующей личностью? Как она могла справиться с призраком, которого снова и снова возводили в ранг ангела? Как она могла сравнивать себя с образцом, который существовал лишь в воображении матери?

Соперничество Джилл с умершей сестрой обострилось примерно через три года после ее рождения в связи с появлением в семье еще одной девочки. Очень рано Джилл было поручено ею заниматься. Ей было невыносимо трудно в эмоциональном плане, так как к небезопасному чувству соперничества с младшей сестрой (и в то же время идентификации с ней, так как она сама была младшей по отношению к Анжеле) примешивались, конечно же, амбивалентность и вина, связанные с умершей».

У Джилл было впечатление, что в семье ей не хватало любви и понимания: того и другого было ограниченное количество, и ей не позволяли получать столько, сколько было необходимо. Теперь мы знаем, что за живой младшей сестрой может маячить призрак умершей старшей сестры, отнимающий у Джилл большую часть материнской любви.

Ее первостепенной задачей стало найти свою идентичность, чувство принадлежности, место в обществе, ощущение, что у нее есть право быть собой, сохранять свои ценности и представать перед людьми такой, какая она есть на самом деле.

С того дня, как Джилл была зачата в утробе и в сознании матери, она должна была делить пространство с незваным гостем, фантомом (англ. guest/ghost — гость/фантом), в результате чего она не могла развить ту способность быть одной, которая является предусловием формирования чувства идентичности и способности быть с другими».

Перед приходом месячных Джилл охватил страх смерти, потом он прошел. Затем был мучительный страх молчания (в кругу друзей, на вечеринке, на сеансе психоанализа), за которое она чувствовала себя ответственной. «Постепенно Джилл смогла понять смысл этого страха; она вспомнила, как в раннем детстве ее всегда печальная и молчаливая мать давала ей понять, что она развеселится, если с ней поговорить. Для Джилл молчание одновременно означало и скорбь матери, и умершую сестру, чей ушедший голос она пыталась заменить».

Ее отношения с матерью были тягостными, та не интересовалась дочерью, постоянно говорила только о себе, как будто притворялась, что Джилл не существует, что она ничего не значит и почти нереальна, что она только заместитель Анжелы, значительной и реальной.

Во время лечения в переносе все время возникал страх потерпеть неудачу в связи с ее соперничеством с умершим ребенком: «Каждый сеанс был экзаменом, на котором она соперничала с другими моими пациентами: они всегда получали лучшие оценки, потому что они ассоциировали более свободно, рассказывали мне более интересные сны, истории и т. д. Она знала заранее, что этот тяжкий труд обречен на провал; даже там, где у нее было достаточно знаний, чтобы стать лучшей, она всегда занимала лишь второе место.

Чувство невозможности быть собой проявлялось у Джилл также в невозможности быть достаточно хорошей; она не могла удерживать хорошее внутри себя: ей нужно было его отрицать, расщеплять и проецировать на других, на все (включая меня) объекты идеализации и одновременно враждебного соперничества, которые таким образом становились бессознательными репрезентациями умершей сестры.

В то же время она была обречена чувствовать себя посторонней: на работе, дома, на моей кушетке, с друзьями и вообще в жизни Джил чувствовала, что она занимает чужое место, которое ей на самом деле не принадлежит. У нее было ощущение, что она не имеет никакого права на значимое место, где бы то ни было, потому что одно такое место — место в материнском сердце — было уже занято кем-то другим. Она рассказала мне однажды, что представила себе, что в моей приемной сидит еще какая-то женщина, и Джилл не могла с уверенностью сказать, кого из них двоих я приглашу на сеанс.

Когда после шести лет работы аналитик и Джилл заговорили о завершении терапии, Джил интерпретировала это (как и ожидалось) как желание избавиться от нее, потому что она допустила ошибку: в своем переносе она заново пережила постоянное материнское отвержение, чтобы стать полным ничтожеством по сравнению с идеализированной Анжелой».

А. Саббадини приводит еще одно, краткое, но очень красноречивое наблюдение.

«Через два года после начала психотерапии Мишель рассказала, что ее старший брат Майкл умер в том возрасте, когда только начал ходить. Тогда он был единственным ребенком в семье. Родители пытались заменить его другим мальчиком, но родилась девочка; через два года они сделали еще одну попытку, и вновь на свет появилась девочка. Они не собирались иметь много детей, поэтому примирились с тем, что оба их ребенка — девочки, но все же в качестве компромисса назвали младшую дочь Мишель.

Мишель пришла в терапию с ощущением спутанной идентичности ("Я не Майкл, не Мишель"), шизоидными чертами характера, латентной гомосексуальностью, нарушениями питания и значительными трудностями в принятии своего женского тела. В любом месте, где бы она ни находилась, даже в моем кабинете, она чувствовала себя нежеланной.

"Иногда, — говорила она, — я воняю смертью, как будто маленькое тельце Майкла приклеено ко мне или спрятано внутри меня". Во время одного динамичного сеанса она вспомнила, как ребенком ходила на могилу Майкла вместе с семьей; мать плакала, отец пытался ее утешить, она сама и сестра говорили, что хотят маленького братика. Рассказав это, Мишель разразилась отчаянными рыданиями, а потом сказала, что никогда раньше она не плакала по брату.

Однажды Мишель пришла, с головы до ног одетая в черное, что было необычно.

"Я уверена, — сказала она, — что, когда я родилась, мои родители горевали, а не радовались… У меня всегда было чувство, что внутри меня мертвый плод, я хочу избавиться от него, но не могу".

Я сказал, что мертвый плод внутри нее не позволяет ей чувствовать себя живой. Она начала тихонько плакать. Она сказала, что ее рождение было трагической случайностью, потому что она родилась не того пола. "Если бы только я умерла вместе с Майклом! — кричала она. — Он был такой прекрасный, такой чудесный!" Она вспомнила, как родители восхищались соседским ребенком по имени Майкл.

Я заметил, что, может быть, маленький брат был таким прекрасным и чудесным именно потому, что он умер. "Скажите это моим родителям!" — ответила она тоном, полным горечи и презрения. Я возразил: "Я говорю это вам". После паузы она продолжила: "Я знаю, что я виновата. Если бы я только знала, как все это исправить… но это невозможно исправить… по крайней мере, пока я не перестану существовать. Другого выхода нет". (Лично я думаю, что это кажется невыполнимой задачей именно потому, что ее вины здесь нет.)

Строго говоря, Мишель не является замещающим ребенком. Тем не менее, структура ее личности во многих отношениях напоминает структуру личности Джилл: как и у Джилл, она кристаллизуется вокруг слабой идентичности и отсутствия чувства собственного достоинства. В случае Мишель, как и у Джилл, состязание между умершими и живыми братьями и сестрами, так же как и путаница, которая возникала в результате, сыграли важную роль в их развитии и в их отношениях с другими людьми».

В 1989 году X. Урбан опубликовал статью «Замещающий ребенок», в которой подробно описал процесс психоаналитического лечения такого ребенка.

Мать привела девятилетнюю Анну на консультацию, потому что та постоянно липла к ней, не хотела спать одна в своей кровати, отказывалась отходить от нее в течение первой консультации. В школе у нее не было ни друзей, ни приятелей. На консультации мать выглядела беспокойной, если не подавленной, ведь через несколько дней должен был быть день рождения ее первой дочери, родившейся мертвой. Ее тоже должны были назвать Анной. Сейчас ей было бы 15 лет, она ходила бы в лицей, у нее были бы друзья, и она не была бы такой непонятной, как Анна. Каждое лето, в день ее рождения, мать испытывала сильное беспокойство.

На первой консультации Анна выглядела очень неспокойной и в то же время стеснительной и трусливой, иногда она хотела казаться очень умной и употребляла «взрослые» слова. Она говорила быстро, внезапно останавливалась, перескакивала с одной мысли на другую. Малейший шум за пределами кабинета ее пугал. В такие моменты она вскакивала и смотрела в окно. У нее также были множественные тики.

Отец Анны — добрый, немного чудаковатый великан, который все время жалуется на усталость, требует тишины в доме и не отходит от телевизора.

Бабушка со стороны отца умерла вскоре после свадьбы родителей, а спустя несколько недель оказалось, что мать беременна. Она вспоминает: «Это был очень живой ребенок. Может быть, моя радость была слишком сильной, ребенок умер при рождении». Врачи запретили ей смотреть на ребенка, его похоронил муж вместе с кюре. Затем она родила мальчика, а ее собственная мать умерла на следующий день. Через два года сбылась ее мечта о девочке: новая Анна родилась путем кесарева сечения. Вся беременность сопровождалась рвотой. Матери было около сорока лет.

Анна родилась через пятнадцать дней после назначенного срока. Мать называла ее лентяйкой, потому что та не хотела брать грудь. Трудности питания и нарушения речи привели к тому, что в течение первых трех лет жизни Анна четырежды лежала в больнице, последний раз — на операции по поводу косоглазия.

В пять с половиной лет в школе ей дали направление в педпсихиатрическую консультацию, но мать отказалась ее туда вести, опасаясь сплетен среди соседей.

Анна делает необычные и страшные рисунки. Она упорно избегает чужих взглядов, а на ее рисунках глаза или отсутствуют, или плохо прорисованы. У нее есть фотоальбом, на первой странице которого нет самой первой фотографии, только рамка, нарисованная Анной.

С тех пор как началась психотерапия, Анна, которая вне школы безостановочно рисовала, отказывалась это делать на сеансах, занимая себя игрой на барабане, распеванием непонятных слов на выдуманные мелодии. На ее рисунках были пытки, тюрьмы, а вскоре появились и сексуальные темы. Иногда она переставала стучать и спрашивала: «Ты считаешь меня нервной? Ты считаешь, моя мать правда думает, что я талантливая? Я не слишком маленькая, не слишком толстая, не слишком слабая для своего возраста?» Однажды она спросила: «Все, что я рисую, связано с моим прошлым?» Спустя несколько недель она назвала свой рисунок «Счастливая мать с новорожденным». Тем не менее, Урбан отмечает, что ни мать, ни ребенок не выглядели счастливо.

Через пятнадцать месяцев терапии у нее больше не было тиков, но она начала мастурбировать.

Она рассказала, что придумала себе мнимую личность, у которой такие же инициалы, как у нее. На этой стадии лечения она говорит, что может с этим справиться. Она начинает воображать, каково это было бы иметь старшую сестру: та бы ее защищала, но «может быть, мы бы и ссорились».

После трех лет лечения ей разонравилась идея спать с матерью. У нее появились «подружки». Когда ей сказали, что лечение заканчивается, она ответила, что это грустно, но в то же время она думает о том, чем она займется теперь: будет читать в одиночестве или играть с подружками. «И я больше не должна их все время спрашивать, какой они меня видят».

Сейчас Анне двенадцать с половиной лет.

Возможно, что изменения в психике девочки от девяти до двенадцати с половиной лет обеспечили спонтанный процесс восстановления, но, как считает Урбан, вполне вероятно, что терапия с использованием творческих способностей ребенка упростила эту задачу.

Описывая этот случай, Урбан, естественно, отмечает признаки горевания, вины и поисков идентичности замещающих детей. Он обращает внимание на сильную амбивалентность матери, создающей настоящую «двойную связь», которая на сознательном уровне толкает ее ребенка к ранней автономии, а на бессознательном — привязывает его, чтобы не переживать еще раз страх сепарации». И тогда самостоятельным шагом к сепарации, вплоть до подросткового возраста, может стать только самоубийство.

В нашем случае мать навечно привязана к воображаемому объекту (старшей умершей дочери), и это не оставляет жизненного пространства для Анны.

Урбан делает акцент на том, как важен материнский взгляд. Мать «видит живую и настоящую Анну, но наделяет ее качествами идеализированной умершей дочери. Она отказывает ей в симбиотическом слиянии <…> но благодаря своим творческим способностям и воображению Анна может противостоять воображению матери».

Под таким названием X. Брюнитьер опубликовал в 1990 году краткое описание случая замещающего ребенка.

Николя было семь лет, когда его привели на консультацию к автору по настоянию школьного психолога. Поводом для обращения послужили трудности в освоении курса начального обучения. Мать рассказывала о «скрытном характере» Николя, о его стремлении к одиночеству. Она говорила: «Он скрытный, грустный, немного не в себе. Он говорит, что он плохой… Однажды я нашла его около пруда. Он плакал и твердил, что он плохой…» Пруд, речь о котором еще будет идти не раз, — важное место в истории этой зажиточной крестьянской семьи.

Достаточно быстро мадам И. переключилась с Николя на рассказ о своем несчастье. Восемь лет назад она потеряла четырехлетнего сына. Во время дойки Жюльен упал в ведро и захлебнулся. Он умер в больнице спустя два месяца.

Это происшествие положило начало трудному периоду в жизни семьи. Сначала, говорит мадам И., она никогда не была «депрессивной», но временами «я говорила себе: взлететь бы на воздух вместе с машиной». Каждый день она ходила на кладбище, где произошел онейроидный, если не галлюцинаторный эпизод: на могиле Жюльена она увидела другого мальчика, очень похожего на умершего ребенка. Мадам И. считала, что ее муж тоже думал о самоубийстве. Сексуальные отношения между ними прекратились, но потом возобновились, как она выразилась, по распоряжению врача. Лечащий врач предписал им заменить Жюльена. Вот как она вспоминает это решение: «Он пришел в этот мир, потому что так было нужно, чтобы забыть. Он был сделан насильно, этого ребенка никто не хотел. Это был день, не такой как другие, как будто кто-то взял веревку и пошел вешаться <…>». Она продолжает: «Секс был мучением, а беременность — девять месяцев мучений». При этом она по-прежнему через день ходила на кладбище.

Во время ее рассказа Николя рисовал. Дом и голубое пятно перед ним. На вопрос, что это такое, он сказал (или так послышалось): «Смерть»[11]. И правда, если произнести слово «пруд» замогильным голосом, то получится «смерть». Не только врач услышал слово «смерть», но и мадам И., несмотря на то, что была далека от каких бы то ни было интерпретаций, услышала и повторила то же самое.

По этому поводу она рассказала, что «среди родственников мужа было много депрессивных»: его мать, а также мать и тетя свекрови утопились в этом пруду. На этом же сеансе она упомянула, что Николя «пошел в ту родню». После этого она задала ужасный вопрос: «Вы видели когда-нибудь детей этого возраста, которые пытались покончить жизнь самоубийством?»

Комментируя этот случай, Брюнитьер ссылается на тех же авторов, что и мы, и утверждает, что если работа горя не совершена, то фрейдовское «испытание реальности» не выполняет обе свои функции: не показывает, что любимый объект больше не существует, и не удаляет все либидонозные связи, которые привлекают человека к этому объекту. Для этого нужно время. «Отрицание потери, отрицание смерти, и даже отрицание депрессии». Этот «ребенок-подделка» родился под знаком двойной уловки, которая точно описывает замещающего ребенка. Николя так хорошо встал на место Жюльена, что мать говорит: «Как будто я хотела его оживить и сделала это. Когда Николя родился, я звала его Жюльеном, и вообще-то это его второе имя». Николя занял место работы горя. «После рождения Николя как будто того случая не было». Эти слова мадам И. дают понять, что Николя оказался кстати, чтобы затмить потерю, обойтись без горевания и принять эту подделку, «как будто ничего и не было».

В 1990 году М.-М. Бура и К. Хеллуин под названием «Место умершего» опубликовали описание случаев, в которых упоминались трое детей, названные замещающими, но не в полном смысле этого слова.

Первая, Дейзи, упоминалась только в контексте тех трудностей, которые испытывала ее мать в проживании горя, несмотря на присутствие этой новой маленькой девочки. Этой малышке было 15 месяцев. Она была зачата через месяц после того, как внезапно умерла ее двухмесячная сестра Гейл.

Мари была «сорвиголовой», которая «заместила» выкидыш, случившийся на сроке два с половиной месяца!

Третья, Лорен, была пятилетним аутичным ребенком, рожденным через двадцать лет после младенца, который прожил только восемь дней. Настоящим замещающим ребенком в этом случае, скорее, был ее девятнадцатилетний брат.

После тщательного анализа родительских проблем, авторы приходят к выводу, что «место умершего ребенка никогда не может быть полностью занято живым; умерший ребенок присутствует постоянно в виде идеализированного образа или же в виде пустоты, вакуума. Выражение "замещающий ребенок" не может полностью охватить то разнообразие, которое мы видим во всех этих ситуациях».

Мы хотели бы поделиться результатами «разведки боем», проведенной совершенно случайно и не имевшей никакого отношения к нашему исследованию.

11 января 1990 года радиостанция «Франс-Интер» в послеобеденное время, в час, когда слушателей совсем немного, выпустило в эфир передачу, посвященную книге кинорежиссера Рене Фере «Крещение». Эта книга была издана после выхода в свет одноименного фильма. Нас попросили участвовать в этой передаче, чтобы рассказать о замещающих детях, в частности о Людвиге ван Бетховене и Винсенте Ван Гоге.

Через некоторое время из редакции радиостанции нам передали одиннадцать писем, авторами которых были двое мужчин и девять женщин. Все эти письма были о замещающих детях.

В трех из них содержались только вопросы о библиографических источниках.

Один автор написал, что всю жизнь страдал от того, что был замещающим ребенком.

Автором пятого письма был преступник-рецидивист. Он слушал эту передачу в тюрьме. Он писал, что родился после умершего ребенка и очень хорошо рисует. «У меня всегда было ощущение, что внутри меня есть другой человек, который время от времени бьет мне по мозгам». Живописное выражение, но этих сведений недостаточно для того, чтобы принять во внимание данный случай. Отметим, что он не доходит до того, чтобы списать свои преступления на статус замещающего ребенка…

Шестое письмо пришло от матери, которой «рассказали о передаче». Она писала, что сразу же после мертворожденного ребенка, «которого не успели никак назвать и не зарегистрировали в мэрии», у нее родился другой ребенок. «Я никогда не думала о том, что он заменяет того, которого я потеряла, но я всегда боялась за него, сама не знаю почему». После него родились еще двое детей. В девятнадцать лет у старшего сына началась шизофрения с множественными приступами. Мать спрашивает: «Может быть, наш сын думает, что он замещает умершего ребенка?» Очевидно, что на этот вопрос нельзя ответить без проведения углубленного исследования.

Остальные пять писем, авторами которых были женщины, более интересны и гораздо более подробны. Авторы двух из них просили не только об анонимности, что вполне понятно, но и о сохранении тайны из страха быть узнанными случайным читателем. Мы выполнили их просьбу.

Ниже мы приводим три последних письма с некоторыми сокращениями с согласия их авторов. В них мы изменили некоторые несущественные детали и имена, чтобы сохранить анонимность. Мы постарались, насколько возможно, употреблять ту же лексику, что и авторы писем (все они были женщинами), и сохранить их стиль.

Нам остается лишь подчеркнуть, что во всех трех письмах говорится о постоянных поисках себя, об уходе в творческую деятельность (литературное творчество, музыку, живопись) и о страхе перед психическим расстройством.

Двое детей Мадлен, двухлетний Пьер и трехмесячная Мари-Жанна, одновременно погибли в страшной автомобильной аварии. Через десять месяцев родился третий ребенок, девочка. Ее назвали Мари-Жанна, как и погибшую сестру.

«Я очень хорошо помню, что во время беременности я надеялась на то, что родится мальчик. Но рождение девочки не разочаровало ни меня, ни мужа (когда вы пережили такой шок, появление красивого и нормально развитого ребенка захватывает вас полностью). Нашим первым порывом было поблагодарить Бога и назвать ее Мари-Жанна. Но не для того, чтобы заменить нашу первую дочку, а затем, чтобы та лучше и больше помогала ей оттуда, где она сейчас находится. Поверьте, хотя я пережила страшный психологический шок с потерей памяти о предшествующих событиях, но эта мысль запечатлелась в моей памяти, и теперь, спустя двадцать пять лет, все еще не дает мне покоя.

Мари-Жанна никогда не видела фотографий брата и сестры, никогда не ходила на кладбище (я и сама не могла туда ходить), потому что я утвердилась в мысли (может быть, для того, чтобы не сойти сума), что наших детей там нет. Их жизнь не закончилась, а просто изменилась. Если я правильно помню, для меня не составляло труда видеть в ней лишь ее саму, потому что мы не могли сравнивать ее с сестрой, которая прожила только три месяца.

Очень редко мы рассказывали ей о наших первых детях. Лично я вообще не могла это делать; возможно, это была ошибка с моей стороны. За меня это делали бабушки и дедушки — крестные родители ее сестры.

Через год у нас родилась еще одна дочь, через пять лет еще одна, и, наконец, через семь лет — сын.

Мари-Жанна изучала литературу, затем обратилась к театру и кино, а еще она писала романы и новеллы. "Обязательно ли быть кем-то другим?" Она чувствует себя виноватой и в то же время ужасно страдает от боли, которую ей могут причинить брат и сестра. У нее бывают моменты огромной радости или глубокого горя, она может расположить к себе всех; ее называют «дар Божий». Она не могла и не хотела «перерезать пуповину» и каждый день делилась с нами хорошими и плохими событиями.

Если честно, когда я пишу это, я понимаю, что ее растили, воспитывали и любили не так, как ее нынешних сестер и брата, возможно, из-за страха перед всем плохим и нашей сильной любви — моей и мужа — ко всему хорошему.

Я забыла сказать, что три года назад она стала называть себя Мари. Мы с мужем так не можем. Нужно ли нам сделать еще одно усилие, чтобы признать в ней эту личность?»

Общий тон этого письма показывает неожиданное и тонкое понимание проблемы, в частности осознание того, что вера родителей в Божий промысел позволила им «свернуть» прерванную работу горя — с трагическими в общем-то последствиями — при помощи рождения замещающего ребенка.

Во всяком случае, факт зачатия нового ребенка через несколько дней, самое большее через несколько недель после трагической смерти двух первых детей, может рассматриваться как некое намерение: место умершей не может быть занято, потому что она, по сути, до сих пор живет, но где-то не здесь. Дать новорожденной такое же имя — это не более чем традиция обеспечить ребенку покровительство небесного заступника.

Уйти от повседневной реальности и погрузиться в творчество, где воображение играет главную роль, сменить имя, укоротив его (что родители не могут принять) — может быть, все это, допускает мать, позволит Мари-Жанне осуществить желание стать наконец «только собой и больше никем», как это сформулировал режиссер Рене Фере.

«Когда мои родители были очень молодыми, у них была дочь, которая прожила не больше двух лет. Ее звали Мари-Элен. Через некоторое время после ее смерти родилась я. Я видела только одну ее фотографию, и еще родители рассказывали, что она была хорошенькая и здоровенькая. Я заметила, что она была похожа на меня. Они мало о ней говорили, и я, правда, не знаю, как я могла воспринимать это в детстве.

Но до сих пор у меня есть чувство, что я так и не пришла к пониманию того, кто я и чего хочу на самом деле. Я рано вышла замуж и развелась через несколько лет. Я никогда не могла решиться на то, чтобы пойти учиться тому, что мне нравится, и после длительных колебаний я остановилась на той единственной профессии, которая меня совсем не привлекала: я стала секретаршей. И вдобавок, уже много лет я не способна принять решение остаться на одном месте и работаю как временный сотрудник. Я расставалась с мужчинами, которых я любила, возможно, из страха обрести счастье. Может быть, мне не дано было права быть счастливой?

С тех пор я жила, почти ни с кем не общаясь. Единственные мои радости — это мои творческие занятия: поэзия, музыка, фотография, духовное общение с некоторыми людьми.

Три года назад, после изнуряющей любовной связи с алкоголиком, я в течение года проходила психотерапию. Это помогло мне вновь обрести почву под ногами.

То, что вы рассказали в этой передаче по радио, осветило новым светом мою жизнь. Все, что я списывала на то, что я старшая (то, что меня меньше любили), может быть, обусловлено вовсе не этим.

Мне бросилась в глаза аналогия между «замещающим ребенком» и «временным сотрудником». Как временный сотрудник, я всегда заместитель, как в той рекламе, которую я ненавижу: в агентстве X секретаршу, ушедшую в декрет, хотят заменить ее двойником.

Через некоторое время я попробовала возобновить учебу, чтобы получить профессию, связанную с психиатрией. Этот выбор не случаен, и я думаю, что безумие одновременно пугает и завораживает меня».

В этом очень непосредственном письме надо отметить оригинальное сравнение ролей временного сотрудника и замещающего ребенка, неизменного «заполнителя» пустоты, оставленной старшим умершим ребенком. Мы видим здесь и постоянную неудовлетворенность, и тягу к «безумию», и непрерывный поиск труднодоступной идентичности, возможно, потому, что ей было отказано в этом с самого начала.

Вышеизложенный текст был отправлен автору письма, который внес минимальную правку и добавил весьма интересное замечание.

Как мы уже говорили выше, мы изменили имена. Эта «Шарлотта» пишет: «Я была удивлена вашей интуицией (на самом деле, это случайность. — Прим. автора): имя Шарлотта, которое вы выбрали, чтобы заменить мое имя (еще одна замена), не что иное, как имя моей бабушки, с которой я себя иногда отождествляю, потому что восхищаюсь ею. Иногда я подписываю мои стихи и фотографии инициалами Ш. Д. (это ее инициалы)». Здесь мы видим потребность в псевдониме, как у Стендаля и у некоторых других. «В последний момент я отказалась работать психиатрической медицинской сестрой: страх оказался сильнее притяжения. Я мечтаю лишь о том, чтобы вновь начать путешествовать и фотографировать; черно-белые фотографии стали моей самой большой страстью».

«Я была зачата родителями, чтобы заменить брата моего отца, погибшего в день освобождения. Ему было 19 лет, он был героем Сопротивления и в этот день получил пулю в голову. Я родилась спустя два года после его смерти.

Я знала все подробности наизусть. Мой отец не переставал отравлять мне существование воспоминаниями о прошлом. Он водил меня на фильмы про войну, я боялась, сползала с кресла и закрывала глаза. Возвращаться домой на машине деда было ужасно страшно: я думала, что на обратном пути на нас нападут враги; мне было всего четыре года.

Меня всегда одевали как мальчика. Я носила мешковатые штаны, длинные волосы собирала в конский хвост.

На каминной полке стоял огромный портрет дяди — умного, воспитанного, любящего театр.

Я не была им, я не могла стать им, как ни пыталась. Сколько упреков, пинков и издевательских наказаний сыпалось на меня — ведь меня нужно было "обуздать", а я сопротивлялась и пыталась выжить.

В школе я была средней ученицей; я хорошо писала, но мне было далеко до аккуратного и изящного почерка моего дяди. Я копалась в огромном сундуке — сокровищнице, набитой его книгами, тетрадями, бумагами. Я искала его, я хотела пропитаться им. Первой игрушкой, которую мне вручил отец, стал ящик с инструментами. Отец ремонтировал дом и хотел заставить меня ему помогать, изготовив инструменты по моему росту. Он был ремесленник и умел делать все. Мне запретили играть, а игрушки забросили на чердак, некоторые из них там лежат до сих пор. Но, что бы я ни делала, я всегда оказывалась не на высоте.

Я всегда страдала и все еще страдаю оттого, что меня отвергали. Рождение сестры через шесть лет после меня только усугубило ситуацию. Подростком я пряталась на соседском сеновале, чтобы отдышаться, прийти в себя, жить; или я принимала таблетки — все, что находила, понемногу. Это помогало мне уснуть и успокоиться.

Я всегда была тревожной, очень чувствительной, депрессивной. Мне много дало творчество: стихи, сочинения, рисунки, живопись. Я много помогала другим через общественные организации, где у меня были ответственные посты. Это для меня был способ найти себя и существовать, повернувшись лицом к людям.

Даже моя одежда выдавала двусмысленность, притаившуюся у меня внутри. Сегодня брюки, а завтра юбка. На протяжении многих лет мне хотелось быть мальчиком, а в тридцать лет я смирилась с тем, что я женщина, как только отдала себе отчет в том, что я существую для себя и для других и что могу кому-то нравиться. Но в личной жизни я всегда терпела неудачу.

Комплексы вины и умственных способностей накрепко поселились во мне. Психотерапия и анализ уменьшили их и успокоили меня.

Я не буду рассказывать вам о гордости, которую я испытываю, показывая моим друзьям имя моего дяди, мое имя, на памятнике павшим.

Я стараюсь забыть, но…»

Можно поспорить о том, относится ли этот случай к категории замещающих детей: Марсель была зачата после смерти взрослого человека, она другого пола и носит другое имя, то есть ее случай не отвечает ни одному критерию. Но А. и Б. Каин также описывали случаи, когда детям было предназначено замещать взрослых. Таков случай и Луи Альтюссера. Мы увидели, что совпадение пола и имени не являются абсолютной необходимостью. Напротив, Марсель родилась через два года после смерти юного дяди, героя, обожаемого семьей, и стала, по-видимому, единственной, кто смог заменить его, «заполнить» перенесенную утрату в воображении отца. Противоречивость желаний идентифицироваться с умершим и в то же время быть собой бросается в глаза. Похоже, что Марсель достаточно хорошо справилась со своими первоначальными трудностями.

Жан-Пьер, узнав о наших работах, посвященных замещающему ребенку, написал нам в начале 1992 года, чтобы рассказать, какие свои стороны он узнал в людях, чьи биографии мы осветили с этой точки зрения. Так началась наша переписка, в которой он продемонстрировал живой ум и замечательные способности к интроспекции, чуткость и ясность осознавания в самоанализе. Здесь мы приводим выдержки из этой переписки, снабдив их, с его согласия, нашими комментариями.

14 августа 1941 года родился первый Жан-Пьер. Он был единственным сыном. Его отец и дед также были единственными сыновьями в семье. Ему дали имена его прапрадедушек по отцовской линии. Он умер через пять дней после рождения. Затем родились две девочки — через два и через четыре года. Шесть лет спустя, день в день, 14 августа 1947 года, родился новый Жан-Пьер.

Только лишь когда ему было 7-8 лет и он уже умел читать, он обнаружил на камне семейного склепа надпись: «Здесь покоится Жан-Пьер X., родившийся 14 августа 1941 года» (в точности как Винсент Ван Гог). «Я подумал, что это место было приготовлено мне, и возмутился <…>. Лишь где-то в 30 лет я понял важность этого факта, когда мои неадекватные эмоциональнее реакции превратились в серьезную проблему и когда я заметил, что не могу рассказать историю моей жизни, не упомянув вначале об этом эпизоде, как о забавной шутке.

Позже мать рассказала мне, что накануне моего рождения она задумалась, не возникнут ли у ребенка психологические проблемы, если его назвать тем же именем. Она спрашивала совета педиатра, а тот сказал, что я буду только более сильным (честно говоря, я не могу сказать ему спасибо). До подросткового возраста я играл в одиночестве "со своим братом", и меня немного удивляет, что у моих родителей, людей образованных, это вызвало лишь улыбку».

Возможно, что среди пациентов психиатрических больниц можно найти достаточное количество замещающих детей, если, конечно же, учитывать этот критерий при описании клинических случаев. Нам кажется также, что такой подход поможет прояснить некоторые особенности их патологических состояний.

Ж.-Ж. Вейра принимал участие в работе над многими главами этой книги и оказал нам существенную помощь своими наблюдениями и рассуждениями.

В частности, он нам передал краткое описание шести особенно показательных случаев замещающих детей, носящих имя умершего ребенка (в четырех случаях того же пола и в двух — противоположного).

Г. Рембо отмечает, что ценность ребенка в нашем обществе сильно отличается от той, которая придается ему в других культурах. В современной западной культуре можно говорить о ребенке-короле, в то время как в других культурах ребенок может быть использован, например, для обогащения, отвергнут и даже убит (например, потому, что он не того пола). Во всяком случае, внешне это выглядит именно так. Но, возможно, не стоит так гордиться нашим благородством по отношению к детям, воплощенном в утверждении их прав. Не становимся ли мы ежедневно свидетелями того, что детей используют, обычно прикрываясь желаниями самого ребенка? Не становится ли он таким же объектом торговли: сделанный, купленный, полученный, проданный ребенок?.. Такие «коммерческие операции» могли бы подтолкнуть нас к тому, чтобы поставить фундаментальный вопрос: «Что такое ребенок?». Вопрос, ответ на который требует большой осмотрительности, отказ от всякой логики, здравого смысла и морали, отвечающей приличиям. Именно эта мораль отрицает и даже вытесняет переплетение мотивов, которые формируют желание иметь ребенка в контексте родительских проблем и в рамках родственных связей.

Если не знать механизмов скорби и «метаболизации», приводящей к ее завершению, то нельзя понять, как они влияют на замещающего ребенка. Поэтому мы считаем полезным раскрыть эти понятия.

Этимологически, скорбь — это страдание (лат. dolere). Это состояние, в которое нас вводит потеря любимого человека, или, более широко, объекта, который имеет для нас особую ценность. «Вы можете оплакать его», — так говорят о человеке, предмете, надежде.

Существование — это установление связей; каждый раз, когда связь прерывается, часть опыта субъекта исчезает и возникает скорбь.

Важно, что речь идет не только об утраченном объекте, но и об эмоциональных вложениях в него. В исключительных случаях потеря любимой дешевой вещи, с которой связаны сильные переживания, будет переживаться гораздо сильнее, чем исчезновение человека, с которым мало связано (соседа, сотрудника по работе). Потеря собаки пожилой женщиной переживается более сильно, чем смерть неблагодарного сына или дочери.

Фрейд хорошо описывает этот аспект скорби: «Скорбь по поводу потери чего-то, что мы любили или чем восхищались, кажется столь естественной для неспециалиста, что он расценивает ее как само собой разумеющееся. Но для психологов скорбь является большой загадкой, одним из тех явлений, которые сами по себе необъяснимы и от которых берут начало другие необъяснимые явления. Мы обладаем, как нам кажется, определенным количеством способности любить — это то, что мы называем либидо, которое на ранних стадиях развития направлено на наше собственное Я. Позже, хотя все еще в очень раннем возрасте, это либидо отклоняется от Эго в сторону объектов, которые так или иначе в некотором смысле заключены в нашем Я. Если объекты уничтожаются или мы их теряем, наша способность любить (наше либидо) снова высвобождается; и тогда она может либо принять другие объекты вместо потерянных, либо временно вернуться к Я. Но, почему это отделение либидо от его объектов должно быть таким болезненным процессом, это является для нас загадкой, и мы до сих пор не можем сформулировать какую-либо гипотезу, чтобы это объяснить. Мы только понимаем, что либидо цепляется за эти объекты и не хочет отказываться от них, даже если наготове есть замена. Это и есть скорбь».

Все эмоциональные инвестиции новорожденного направлены на мать, которая отвечает ему тем же. Нарциссизм (любовь, направленная на себя) уменьшается согласно мере и степени эмоциональных инвестиций во внешние объекты: прежде всего в мать, затем в других людей, а затем и в общество в целом.

Любое существо рождается, живет, затем умирает, а умирая, порождает сепарацию, которая будет более или менее внезапной, более или менее ожидаемой, более или менее тяжелой в зависимости от связей, выстроенных с исчезнувшим объектом. Скорбь будет минимальной при потере простых отношений, более сильной — при потере родителей, друзей, еще более сильной — при потере супруга и максимальной — при потере ребенка.

Скорбь — это открытая рана, внезапно начинающая кровоточить сильнее от малейшего прикосновения, как и настоящая рана.

Как правило, со временем рана заживает, если этому процессу ничто не мешает. В случае скорби этот процесс называется «работой горя».

Вслед за Д. Боулби и другими, М. Ханус сделал превосходное обобщение: «Эта работа горя универсальна, это необходимость, обязанность. Отстранение от нее, откладывание ее влекут за собой осложнения. Эта работа требует, прежде всего, осознания потери и тех изменений, которые эта потеря повлекла за собой. Поэтому она требует страдания, терпения, времени. Если объективная потеря может произойти за несколько секунд, то внутреннее отделение от объекта занимает, по меньшей мере, месяцы».

Работа горя совершается в три этапа разной длительности: шок, депрессивное состояние, затем восстановление.

Первая реакция — это чаще всего отрицание: «Нет, это невозможно!» Шоковое состояние охватывает всего человека, как в психологическом, так и в физическом плане: упадок сил и подавленность, потеря сна и аппетита. Это продолжается до тех пор, пока жестокая реальность не проникнет в сознание, что выражается в печали и слезах. На первый план выходят душевные страдания, но подавленность может проявиться также и в физическом плане в виде болезни или сердечного приступа.

Затем начинается второй этап: острое депрессивное состояние, а затем душевные муки и их физическое проявление. Продолжительность этого этапа может быть различной и зависит только от длительности постепенного принятия необратимого характера потери и от начального момента разрыва с утраченным объектом.

Появление новых интересов знаменует новую фазу, фазу восстановления. Депрессивное состояние смягчается, появляются новые планы и желания. Но даже если человек вновь становится свободным, он уже не таков, как прежде.

Весь этот процесс сопровождается суицидальными мыслями и, возможно, даже попытками суицида, что также составляет часть нормального горевания.

Такая работа горя осуществляется через бессознательную идентификацию-ассимиляцию с характером, качеством, свойствами утраченного объекта: объект теперь временно сохранен, поскольку идентифицирован с Я горюющего.

М. Ханус утверждает, что не каждый ребенок, родившийся после смерти своего предшественника, обязательно станет его заместителем; он становится им только в той мере, в которой его родители, прежде всего мать, не могут совершить работу горя. Этот замещающий, подменяющий ребенок, не имеющий своего собственного места, становится объектом оплакивания. Он вынужден жить в скорби, во имя скорби того, кто произвел его на свет, будучи неспособным совершить работу горя.

Потеря маленького ребенка — огромное, почти запредельное горе для матери. Если эта рана хотя бы частично не закрылась, для следующего ребенка существует риск родиться для того, чтобы утешить мать. Он становится замещающим ребенком и будет им до тех пор, пока мать не сможет приблизиться к своему горю, пока она не сможет выразить свою печаль, оплакать того, кого она потеряла. Несомненно, она испытывает такие огромные, ужасные, ошеломляющие страдания, что отстраняется, отказывается о них, даже не отдавая себе в этом отчета.

Автор добавляет, что замещающий ребенок — это, прежде всего, ребенок горюющей, а значит, депрессивной матери. Он становится для нее объектом поклонения и должен понимать, что он находится здесь, чтобы нести траур по тому, кто был до него, это его предназначение. Другими словами, замещающий ребенок — это ребенок матери, оплакивающей ребенка.

Горевание может сопровождаться сознательным чувством вины родителей, иногда имеющим под собой минимум реальных оснований для обвинения себя в том, что не все возможное было сделано для спасения потерянного ребенка.

Нужно суметь разотождествиться с причиной смерти: «Я сделал ему плохо — я не сделал для него того, что был должен, — я мог помешать его смерти — я недостаточно его любил и защищал… (то есть я пренебрегал им или пренебрегал своей задачей)». В той мере, в которой эти мысли рождаются и остаются бессознательными, они вызывают угрызения совести и вину. Но, даже будучи осознанными, они деструктивны для человека в той мере, в которой они являются отражением бессознательных агрессивных фантазмов. Освобождение от всякой мысли или от бессознательного желания смерти станет необходимым условием для того, чтобы разотождествиться с причиной смерти.

Есть и другое условие: нельзя, чтобы смерть оживляла предыдущую вытесненную неотгореванную потерю. Смерть ребенка может реактивировать потерю родителя, родственника. Символически Фрейд это выразил следующим образом: «Имена делают из детей призраков» (Г. Рембо).

Однако важнейшим в работе горя является другое, также бессознательное, чувство вины. В его основе — амбивалентность, печатью которой отмечены все наши межличностные отношения. У сердца свои причины, которые недоступны разуму. Их существенный признак — иррациональность: можно любить и ненавидеть, бояться и желать одновременно, осознаем мы это или нет. Любовь связана с агрессией, и в бессознательном (как у магического или детского мышления) мысль может совершаться в действии: если человек желает или хотя бы задумывается о смерти своего близкого, то эта смерть выглядит как дело его рук.

Наконец, работа горя будет тем труднее, чем ужаснее была смерть и чем младше был умерший, как это часто бывает в случае замещающих детей.

Напротив, она станет более легкой, если все члены семьи, в частности и другие дети, помогут ее разделить.

Такое название акушер-гинеколог П. Руссо дал работе, в которой тщательно проанализировал психологические реакции на потерю совсем маленького ребенка. Он выделил три различные реакции.

Первая бывает редко — отказ от горевания, отрицание потери: ребенок не умер. Но это невыносимое состояние очень быстро оборачивается психотическим приступом по типу мании скорби (неистовое возбуждение с напускным весельем) или же психозом «успокоения» с абсурдной трансформацией реальности. Рано или поздно приходится вернуться в привычную реальность.

Здесь можно говорить лишь об отсутствии сознательного горя, чему способствует внезапность и преждевременность потери, состояние шока и неверие. Все вместе это формирует механизмы защиты от безмерности наступившего страдания. Окружающие думают, что потеря переживается с большой стойкостью, и иногда упрекают горюющего в «бессердечии». Но вскоре появляются симптомы соматизации, сопровождаемые тревогой и чувством вины.

Вторая, нормальная и более частая реакция состоит в том, чтобы позволить совершаться работе горя, описанной выше, которая в целом протекает тяжелее, если речь идет о ребенке, и требует больше времени. Иногда бывает, что она никогда не заканчивается. Игрушки ребенка остаются нетронутыми, в таком же порядке, в каком он их оставил, его комната превращается в музей. Все то же самое происходит при утрате более старшего ребенка. Внезапно умерший подросток или молодой человек может стать предметом обожания, например, как в случаях Сюзи или Марсель. Повторяющиеся ритуализованные визиты на кладбище становятся частью этого бесконечного горевания, которое давит на окружающих и, прежде всего на детей, неспособных ему противостоять.

Третий и последний вариант — поведение, направленное на то, чтобы задавить горе, «заткнуть» (Шамула) его с помощью замены умершего ребенка новым, замещающим. Рассматривая историю С. Дали, автор пишет: «Мать пережила смерть своего старшего сына, Сальвадора I, — смерть, ставшую для нее трагической, мучительной, болезненной, травматичной, и за ней немедленно последовала беременность, которая должна была прервать работу горя в самый ее разгар.

Вместе со всем этим либидинальным грузом горевания мать могла тем или иным способом передавать, воздействовать, оказывать патогенное влияние на формирующуюся психику плода в своем чреве».

Познански отмечал, что, по меньшей мере, следует привлечь внимание родителей к тому факту, что другой ребенок не уменьшит их горя. Замена одного ребенка другим позволяет родителям, кроме того, частично отрицать смерть первого. Замещающий ребенок рассматривается родителями как препятствие для принятия смерти предыдущего ребенка. Горевание преждевременно останавливается на первых стадиях, и работа горя бесконечно продолжается с замещающим ребенком, постоянно несущим на себе родительскую скорбь.

Брюнитьер подчеркивает, что рождение нового ребенка, бесспорно, имеет целью заменить умершего, но также бессознательно уменьшить работу горя, не совершенную в срок, когда «испытание реальности», так как описал его Фрейд, выполнено не до конца. Это испытание преследует две цели: с одной стороны, показывает, что «любимого объекта больше нет», а с другой — позволяет «разорвать все связи либидо с этим объектом». Легко представить, что ребенку, занимающему чужое место в семье, не может быть хорошо.

Мысль о зачатии другого ребенка может прийти в голову родителей сама, но зачастую — при помощи их близких и врачей, действующих из лучших побуждений, как будто потерянный ребенок — это просто предмет, который можно заменить. Но умерший ребенок еще до зачатия обладал индивидуальностью, во всяком случае той, которая была создана для него воображением родителей. Тот ребенок, который должен родиться, тоже будет иметь свою индивидуальность, которая проявится со временем: и они, эти индивидуальности, безусловно, будут совершенно разные.

П. Руссо считает, что смерть ребенка во время родов или чуть позже приводит не только к последствиям, описанным выше, но также в ряде случаев к супружеским разногласиям, потрясениям и «плохому обращению» с другими детьми.

Примером такого «плохого обращения» может служить личная история Франсуазы Дольто-Маретт. В этом случае от непроработанного горя родителей страдал не замещающий ребенок, а другой ребенок в семье.

У супругов Маретт было шестеро детей, из них две девочки: старшая Жаклин и четвертый по счету ребенок Франсуаза. Жаклин умерла в 18 лет, и мать впала в безмерное и бесконечное отчаяние. Франсуаза рассказывает об этом в письме отцу (письмо от 15 июня 1938 года)[13]: «После смерти Жаклин она (мама) впала в глубокую неврастеническую депрессию с температурой и бредом на тему Виксюр-Сер, выходом из которой смогла стать только психотерапия молодого врача-психолога, а затем беременность и рождение Жака. На самом деле, она ждала девочку, чтобы заменить умершую, но родился мальчик, который, конечно же, унаследовал ее имя (в мужском варианте). Он родился в 1922 году, два года спустя после смерти Жаклин». Франсуазе было тогда 12 лет.

Отношения между матерью и дочерью были всегда натянутыми и очень странными, а личность Франсуазы плохо вписывалась в представления о том, какой должна была быть девушка в то время, «воспитанная под практически герметичным колпаком семьи, в которой социальные устои объединились с семейным неврозом, дабы укрепить стены, защищающие девушек на выданье от внешних влияний» (Катрин Дольто, дочь Франсуазы).

После одной особенно тяжелой сцены в родительском доме Франсуаза (уже психоаналитик) попыталась интерпретировать материнский «невроз» в своем очень длинном письме к отцу, приведенном выше. Эту интерпретацию следовало бы процитировать целиком, но мы можем лишь привести выдержки из нее, постаравшись не исказить точку зрения автора. «Замена умершего ребенка другим <…> приведет в будущем к интрапсихическим конфликтам субъекта, в данном случае к депрессии и меланхолии». Сюзанна Маретт, женщина с чувством долга, терпела такое состояние до тех пор, пока не нашла во внешнем мире опору, ответственную за этот конфликт, свою дочь Франсуазу. «Благодаря ее предвзятому отношению ко мне, она избежала саморазрушения после смерти Жаклин. Чтобы выжить, мама была обязана верить, что я над ней издеваюсь».

Большая часть психиатров сходятся во мнении, что меланхолическая депрессия, со шлейфом из чувства вины и самообвинения, характеризует сильную агрессию по отношению к самому себе. Единственный способ совладать с этой аутоагрессией — это повернуть ее против другого, обычно против члена семьи, и, чтобы рационализировать это чувство, нужно обвинить и наказать этого человека за его истинные или мнимые проступки.

Замещающий ребенок становится таким образом как будто бы ни при чем и может вести более или менее нормальную жизнь как это и произошло с Жаком Мареттом, который умер в возрасте 62 лет, прожив полную жизнь бойца Сопротивления, сенатора, депутата и министра.

Легко представить, что негативные последствия принятого родителями решения возрастают вдвое. Родить другого ребенка, что бы заменить умершего, — решение по большей части бессознательное: работа горя будет прервана и не завершена, горе останется в семье, как невскрытый, а значит, незаживающий абсцесс. С другой стороны, родившийся ребенок, придя в этот мрачный мир, будет развиваться с трудом, тем большим, чем больше на его собственную личность спроецируют личность умершего, такого, каким он был, или такого, каким его представляли.

И тогда перед ребенком встанет проблема идентичности, потому что с рождения он не будет иметь права быть только собой.

В фильме Дино Ризи «Запах женщины» герой Фаусто, полностью ослепший кавалерийский офицер, ссорится со всеми, и безуспешно пытается жить нормальной жизнью. Тем не менее, он отвергает огромную и безусловную любовь юной Сары. В конце фильма он сдается и говорит ей: «Знаешь ли ты, кто я? Одиннадцать пик». — «Но такой карты не существует», — говорит Сара. «Верно, но и я не существую, я не нужен ни в какой игре».

У нас ситуация противоположная. Замещающий ребенок существует, но он не может быть самим собой, поскольку он обязан играть роль, которая ему не принадлежит.

В карточной игре джокер может заменить другую карту. Но у него нет своего лица, собственной ценности, он существует только в той роли, которую ему предлагают исполнить. Но он неодушевленный объект, он не страдает от этого и может играть в соответствии с желанием своего владельца, много разных ролей, в то время как замещающий ребенок может играть одну и только одну роль, роль того, кого он замещает.

Он был зачат во время горевания, которое прерывается с его появлением, а это уже плохое начало.

Но, кроме того, он приговорен к небытию, так как на него хотят надеть личину того, кого он должен заменить. Ему будет очень трудно проявить собственную личность (если он сумеет это сделать), которая ни при каких обстоятельствах не будет полностью идентичной личности того, кем он должен был стать; и если он успеет, то сможет отделиться от того, что было придумано для него родителями.

«Я родился никем!» — восклицает Рене Фере, и эта игра слов отлично описывает ситуацию замещающего ребенка.

Согласно М. Ханусу, такой ребенок проживает свою парадоксальную ситуацию следующим образом: ему необходимо идентифицироваться с качествами умершего, чтобы попытаться добиться родительской любви, но он проигрывает, так как потерянный и замененный ребенок чрезмерно идеализирован. Но если даже он добьется их любви, то не случится ли так, что вскоре он почувствует угрозу разделить ужасную судьбу своего предшественника. Вполне понятно тогда, что у этого ребенка есть инстинктивная потребность терпеть неудачи, для того чтобы отдалиться от идеализированной идентификации как от опасной. Точно так же, помещенный в пассивную ситуацию, где он не может распоряжаться собой, он постоянно пытается быть активным, ввязываясь в занятия, по меньшей мере, рискованные и даже опасные для жизни.

Так сказал Артур Рембо, обращаясь к П. Девеми, и добавил: «Если медь запоет горном, то не по своей вине», то есть не упрекайте первичную материю в том, что из нее сделали.

Морис Зюнделл в своей книге под названием «Я — это другой» утверждает, что все поступки, которые мы приписываем себе, на самом деле предопределены «другим», Богом, оставляющим за нами выбор, который он нам предлагает: соглашаться или нет делать добро.

Формула Артура Рембо может быть перефразирована по отношению к замещающему ребенку: я родился «собой», и, если я разбудил в себе другого, в этом нет моей вины (отсюда выводится определение парадоксальной вины). И тогда определение М. Зюнделла можно прочитать так: «Я считаю, что я управляю собой, но в реальности мое поведение определяется образом, который родители придумали для другого, отняв у меня всю свободу».

Малика (Ж.-Ж. Вейра), заменившая Малика, говорит о себе: «Как сделать так, чтобы быть только собой, с моим характером, моими недостатками, а не тем, кто живет во мне, и не тенью кого-то другого?»

Этот вопрос очень сложный и неоднозначный. Его можно рассматривать в трех плоскостях:

— родительская вина;

— синдром вины выжившего;

— парадоксальная вина замещающего ребенка.

Выше мы говорили, что родители, в особенности матери, чувствуют себя виноватыми, даже «терзаемыми виной» по отношению к умершему ребенку (А. и Б. Каин). Мать винит себя в том, что она сделала не все, что было в ее силах, чтобы спасти жизнь ребенка: она упрекает себя в легкомыслии, недосмотре, запоздалой помощи, безразличии и т. д. Почти всегда вина родителей достоверно не установлена. Если же мать добавляет: «Почему он, а не я?», то здесь речь идет о бескорыстном сожалении, а не о чувстве вины выжившего.

Согласно М. Ханусу, вина неотделима от питающей ее скорби, и он считает, что этот процесс неотделим от работы горя. Он говорит: «Родители не могут прекратить горевать, потому что они бессознательно чувствуют себя виноватыми, ответственными за смерть ребенка. Замещающий ребенок, чтобы отделиться от этой невыносимой ситуации, должен взять на себя эту задачу вместо них, и однажды он сталкивается с парадоксом: он чувствует себя виновным в смерти старшего брата, которого никогда не знал. В этом положении он чувствует себя на грани безумия. Оказаться во власти бессознательного чувства вины — это значит обратиться к яду агрессии, порожденной такими разрушительными желаниями, что они кажутся причиной смерти ребенка, ибо для бессознательного не существует настоящей смерти. И замещающий ребенок живет, задаваясь вопросом, кто заставил умереть его предшественника; он постоянно спрашивает себя о могуществе смертоносных и деструктивных желаний родителей и иногда, не без основания, воспринимает их как угрозу для себя».

С. Лебовичи в ходе исследования детей, родившихся после внезапной смерти младенца, констатировал, что обстоятельства этой смерти, предшествующей новой беременности, всегда интерпретировались как вина родителей, ошибка, за которой следовало наказание: смерть ребенка. Женщина хочет загладить свой промах, родив другого ребенка, и в то же время она думает, что она не может стать матерью, она не способна быть ею: она не хочет нового ребенка, она хочет воскресить умершего.

Это вина хорошо известна и лежит на поверхности.

Состояние, которое мы называем «синдромом вины выжившего», встречается гораздо реже, но, тем не менее, оно играет определенную роль в жизни замещающего ребенка. С точки зрения здравого смысла, такая вина является противоестественной и бессмысленной.

Мы говорим: «невинный как младенец». Тогда как же вновь рожденный ребенок может испытывать это чувство? Тем не менее, в нашем первом исследовании замещающих детей в 1985 году мы выдвинули гипотезу, что психологические последствия для ребенка, ставшего лишь «двойником» умершего, будут представлять собой трансформацию синдрома вины выжившего, изучавшегося нами с 1950‑х годов.

В работе «Психология больных туберкулезом» мы отметили неожиданное, если не сказать противоестественное, проявление такого синдрома у пациентов санатория, когда умирал один из больных. Мы попытались проанализировать это следующим образом.

Смерть — это относительно редкое событие в семье. Вокруг одного такого события сосредоточиваются все те запасы тревоги, эмоций и горя, которые в санатории приходятся на гораздо большее количество смертей, теряющих свой исключительный характер. Время от времени, обращаясь в прошлое, выживший пациент вспоминает столь многих умерших, с которыми он делил досуг, хлеб, повседневную жизнь, что у него создается впечатление, что это именно он предал нормальное будущее сообщества, к которому принадлежит. Это впечатление позволяет гораздо легче принять идею смерти: смерть в санатории в порядке вещей, она представляет собой нормальный конец определенного биологического цикла, в который поневоле включен больной. Умерший больной соблюдает порядок. Он принадлежит к некому сообществу с общим будущим, которого нельзя избежать. Живые — это не более чем «мертвецы, которые еще не вступили в должность», как писал Пруст. Это приговоренные к смерти, которые еще не сыграли ту роль, которая им предназначена, и потому они чувствуют себя неловко. Это ощущение неловкости, это неосознанное чувство вины по отношению к сообществу, с которым они связаны, испытывают не только больные туберкулезом. Это достаточно распространенное явление, которому есть множество примеров.

X. Стрежнжка в 1945 году, а затем Е. Папанек в 1946 констатировали такой синдром у детей, вывезенных в США после войны. Им казалось, весь мир обвиняет их в том, что они выжили в ужасах Варшавского гетто: «Почему я спасся? Почему я вышел из гетто? Я сжульничал, я предал, и т. д….» У тех, кто выжил в суровых условиях концентрационных лагерей, Бейли отмечает странное чувство вины по отношению к тем, кто там погиб; те являлись выжившим во сне и укоряли их.

В 1968 году В.-Г. Нидерланд констатировал такое же чувство вины у выживших в похожих обстоятельствах. Схематично это чувство выглядит так: «Я живу, а они умерли, то есть я бессознательно принес их в жертву».

P.-Ж. Литтон наблюдал то же самое среди выживших в Хиросиме. И то же самое явление наблюдалось во время эпидемии чумы в Средние века.

Один лишь Ж.-Н. Портер в 1981 году поставил под сомнение существование этого синдрома и утверждал, что выжившие в концлагерях хорошо адаптировались к жизни, «хотя у некоторых индивидуумов может появляться легкое чувство вины».

Впоследствии мы показали, что чувство вины выжившего связано не только с принадлежностью к группе, оно может быть свойственно двум людям, связанным аффективной связью, как в случае матери и ее ребенка, больного лейкемией.

Проще говоря, этот синдром появляется только у людей, находящихся в эмоциональной связи, и его суть, вне зависимости от механизмов возникновения, может быть сведена к формуле (немного упрощенной): «Я жив, а он/они умер/умерли, следовательно, я повинен в его/их смерти».

Вполне понятно, что этот синдром встречается среди родителей умерших детей, несмотря на их безусловную и безупречную заботу. Если на то пошло, его появление можно объяснить и у детей, потерявших брата или сестру, которым они завидовали. «Моя детская ревность вызвала у меня чувство вины после смерти брата», — пишет С. де Бовуар: мысль — это действие в сознании ребенка.

Выделение этого синдрома имеет как диагностический, так и терапевтический интерес. В. Г. Нидерланд пишет, что такой синдром наблюдается у выживших в нацистских концлагерях и характеризуется тревожными, амнестическими и гипермнестическими расстройствами, кошмарами, состоянием хронической депрессии, тенденцией к отдалению и изоляции, личностными изменениями, соматическими и прочими расстройствами психотического характера. С. Шнейдер выделяет две основные составляющие этого синдрома: депрессивную и «персекуторную», в целом описывая его так же, как и Нидерланд. Если говорить о замещающих детях, чьи биографии мы изучали, можно увидеть, что у Людвига ван Бетховена отмечались все указанные психопатологические состояния.

Как же объяснить возникновение у замещающего ребенка парадоксального чувства вины, с которым мы сталкиваемся настолько часто, что это нельзя назвать случайностью.

Как минимум, две матери, описанные А. и Б. Каин, бессознательно полагали, что заместитель в некотором роде «ответственен» за смерть другого хотя бы потому, что он не родился, пока тот был жив. Авторы полагают, что этот бессознательный процесс можно описать так: «Новый ребенок живет вместо нашего умершего ребенка. Это может быть его вина, то есть его вина в том, что другого больше нет. Это несправедливо, что он может жить, а другой умер. Он несет ответственность за это, все это случилось из-за него». Таким образом, неприязнь и упреки, сопровождающие вину родителей, бессознательно проецируются на самого замещающего ребенка.

Не является исключением также, что некоторые родители упрекают ребенка в его существовании: «Ты бы не родился, если бы твой брат (или сестра) не умер».

Эта вина может принимать патологическую форму. Лаксенер наблюдал замещающего ребенка в бреду: ему казалось, что он плохой и не может находиться среди людей из опасения доставить неудобство тем, кто находится рядом с ним (рассказано в личной беседе).

Новорожденный не живет после умершего, он его замещает. Он не выживший, а оживший (вновь рожденный). Ключ к проблеме в том, что он не может появиться на свет, пока его предшественник не умрет. Это явно прослеживается в психоаналитической работе с Джилл (А. Саббадини). «Если бы Анжела не умерла, Джилл не была бы зачата, как будто ее жизнь зависела от смерти сестры. Исходя из этого, мысль о том, что она должна была убить сестру раньше, чем сама появилась на свет, — один шаг для бессознательного». Ее отношения с младшей сестрой были постоянно окрашены амбивалентностью и виной, связанной со смертью, говорит Саббадини.

В другом случае, описанном этим же автором, Мишель говорит: «Я воняю смертью, как будто маленькое тельце Майкла приклеено ко мне или спрятано внутри меня». О смерти Майкла, брата, которого она заменила, она говорит так: «Я знаю, что это моя ошибка. Если бы я только могла ее исправить… но это невозможно… разве что мне нужно умереть».

В. Форрестер пишет, что Винсент Ван Гог был «не способен выносить вину и непонятные угрызения совести, от которых он страдал всю жизнь». Согласно исследовательнице, «Винсент считал себя, по меньшей мере, заместителем, если не убийцей. Он чувствовал себя полностью виноватым в том, что узурпировал место в мире живых». Саббадини, изучавший случай Ван Гога, также отметил, что братья и сестры умершего ребенка чувствуют себя в некотором роде ответственными за его смерть. Говоря о Винсенте, Бенезек и Аддад размышляют о возникновении чувства братоубийственной вины.

Мать Германа Гессе удостоила его опасной привилегии заменить сначала первого Германа, умершего за три года до рождения второго, а потом и двух последующих детей, умерших в младенчестве. Биограф Гессе Д. Фарелл говорил, что писатель, терзаясь виной после смерти двух младших братьев, которая, как он считал, случилась по волшебству, вошел в категорию тех, у кого наблюдается синдром вины выжившего.

Э. Вольфхайм говорит о Хансе Хенри Янне, что его восприятие себя одновременно мертвым и живым, принадлежность его души брату и желание быть похороненным в могиле брата обнажают хрупкость его идентичности, которая отмечена «обязательным чувством вины выжившего брата».

Обращаясь к могиле своего предшественника, Янн восклицает: «Покойся с миром, брат мой. Весь мир меня проклинает, можешь ли ты меня благословить? У меня нет имени, потому что я — это ты».

На одном рисунке Ж.-Ж. Гранвиля мы видим безумный водоворот, в котором преступник постепенно превращается в весы правосудия, в око раскаяния, во всадника апокалипсиса и, наконец, в разинутую пасть хищника.

Ф. Ривьер, биограф Джеймса Барри, говорит о нем, «что его подозревали во многом, но он сносил эти поразительные обвинения без всякого возмущения».

Ж. Лакан, описывая случай Эме, говорит о паранойе самонаказания и вины и приводит соответствующие подробности.

Мать Мари-Жанны отмечает «у своей дочери очень сильное чувство вины» и т. д.

Мы упомянули более десятка случаев, в которых замещающий ребенок несет этот груз на своих детских плечах — и, возможно, в течение всей своей жизни — вину столь же сильную, сколь и парадоксальную, и одновременно неискупимую, как будто он действительно отвечает если не за смерть своего предшественника, то, как минимум, за ту невыносимую атмосферу, которая царит в семье.

Замещающий ребенок — это ребенок, который заменил ребенка, умершего в раннем детстве, того же пола, с тем же именем и зачатый вскоре после смерти первого. Чаще всего бывает именно так, но существуют многочисленные вариации этих трех параметров, и изучение представленных случаев позволяет их сформулировать.

Во время раскопок в Анжерском соборе были обнаружены готические фрески, рассказывающие историю ребенка, которого не окрестил епископ Мориль. Через много лет он воскресил его, чтобы исправить свою ошибку. Ребенку дали имя Ренатус. Он должен был стать новым епископом Анжерским. Был ли он ребенком, заменившим самого себя? (Ж.-Ж. Вейра)

Как отметил Ж. Е. Тезон, использование фамилии для обозначения индивидуума распространилось в Европе между 1000 годом и эпохой Возрождения. Тридентский собор (1593) постановил записывать имя, данное при крещении. Это имя было уникальным и, по большому счету, соответствовало нашей нынешней фамилии: с точки зрения этимологии, pre-nom — это первое из имен; фамилии (имя семьи) появились позже. Имя придумывалось родственниками, а не выбиралось, как сейчас, из имеющихся. Мотивация, которая обусловливала этот выбор, могла быть очень разной и принципиально зависела от того, чего именно хотели родители от ребенка.

Можно догадаться, что имя — это не просто этикетка, приклеенная к новорожденному. Оно, как правило, дает ребенку право быть узнанным в своей уникальной идентичности, но оно также обременено полным «трансгенерационным списком родительских желаний» (Тезон). В имени содержится след кого-то другого в нас.

Обычно ребенку дают имя, но случается также, что имени дают ребенка. «Имена делают детей привидениями» (Фрейд).

Тезон рассказывает о семилетием мальчике с плохой школьной успеваемостью. Мать, португалка по происхождению, называла его Кристианом, а отец, грек по национальности, — Кристосом. Это второе имя переносило на ребенка горе, не проработанное отцом после смерти одного из двух его старших братьев по имени Кристос. Он был убит во время гражданской войны, и казалось, что отец, страдая от синдрома вины выжившего, хотел искупить это «давнее убийство». Ребенок в ходе курса психоанализа создавал выразительные рисунки и, в конце концов, реинтегрировал свою настоящую личность и справился с учебой.

Тезон считает, что имя сгущает тайны семейного мифа, который затягивает ребенка, определяя его место в роду. Это остов его будущей идентичности. Имя — это составная часть наследия. «Мы звенья одной цепи», — пишет Ван Гог, и это прописная истина.

Фрейд назвал своих детей именами тех, кто был ему дорог. Он говорил: «В конце концов, дети — не единственный ли это путь к бессмертию?»

Лаура Гарсен цитирует Лакана: «Однако место, которое ребенок занимает в своем роду в соответствии с семейной иерархией, имя, которое уже идентифицирует его с дедом, состав семьи и даже то, какого он пола, — все это имеет очень малое отношение к тому, каков сам ребенок: он может даже оказаться гермафродитом, представьте себе!»

В течение долгого времени, пока детей не стали называть именами американских звезд, они получали такие имена, которые традиционно существовали в семье: с 1674 по 1853 год (дата рождения художника) в семье Ван Гогов было по меньшей мере семь Винсентов и Теодоров; так же как и в семье Фере было четыре Рене. Эти случаи не являются исключением, и нужно это учитывать, чтобы не преувеличить роль имени для замещающего ребенка, которое все же в большинстве случаев выбирается с заведомым умыслом.

В течение долгого времени ребенка называли именем святого покровителя или именем крестного родителя.

Имя отца все время повторялось: Пьер сын Пьера, Иван Иванович, Мохамед бен Мохамед, Рафаэль Рафаэльсен и пр.

Если родители хотят заменить умершего ребенка, то вполне естественно, что новорожденному дают имя ушедшего. Так обычно и происходит: Винсент Ван Гог, Людвиг ван Бетховен, Сальвадор Дали, Рене де Шатобриан, Анри Стендаль, Герман Гессе, Маргерит (мать Дидье Анзье), Рене Фере.

Желание заменить ребенка отчетливо видно у дочери Жорж Санд. У нее было две дочери, причем обеих звали Жанна-Габриель. Это имя не встречается среди их предков. Первая девочка умерла в шестилетнем возрасте.

Иногда повторяющееся имя находится лишь на втором месте после другого имени: Франсуа-Рене де Шатобриан, Мари-Одетт Кардиналь. Но в этих случаях второе имя повторяет единственное (используемое) имя умершего.

В других случаях родители не принимают в расчет роль имени, данного при рождении, и заменяют его именем умершего: Жана Игнаса Исидора Гранвиля всегда называли именем умершего брата, Адольфом, — именем, которое он использовал только в переписке с родственниками, но никогда не подписывал им свои работы. Он подписывал их Ж.-Ж. Гранвиль. Одно «Ж», конечно, обозначало Жан, а второе? Возможно, это первая буква остальных двух имен Игнас и Исидор в латинизированном варианте?

Встречаются и затруднительные случаи: чтобы полностью заменить умершего ребенка, родители мечтают о рождении ребенка того же пола. Новорожденного другого пола обычно труднее принять. В этих случаях идут на полумеры, называя ребенка женским вариантом мужского имени, как в случае Камиллы Клодель, которая сильно разочаровала свою мать, не родившись мальчиком. Это также случай Доминики, несчастной сестры умершего брата, носившего то же имя (Вейра). В других случаях удовлетворяются феминизацией имени: Малика заменила брата по имени Малик, а Ренель своего брата Рене (Вейра).

Родители Мишель, одной из двух пациентов Саббадини, потеряли сына по имени Майкл: первая после утраты беременность закончилась рождением девочки, и затем через два года вновь появилась на свет девочка. Отказавшись от мысли родить мальчика, они назвали дочку Мишель.

Невозможно не удивиться количеству замещающих детей по имени Рене (имя, которое подходит как для мальчика, так и для девочки). Известно, что «re-natus», вновь рожденный, среди христиан — это тот, кто после своего биологического рождения, приняв крещение, вторично родился для другой, божественной жизни.

Некоторые Рене просто повторяют имя умершего младенца, но других так назвали сознательно, чтобы продемонстрировать роль заместителя, которая им предназначена. Пара среднего возраста потеряла младенца, рождения которого они ждали всю жизнь. Они были безутешны и не оставляли попыток родить другого ребенка, говоря своим друзьям еще до его рождения, что его могут звать только Рене по причинам, изложенным выше.

Это имя заместителя может быть модифицировано. Райнер Мария Рильке был крещен как Рене-Карл-Вильгельм-Иоганн-Йозеф-Мария; не Райнер, а именно Рене, ведь он заменил сестру Софи, умершую незадолго до этого. Под влиянием своей любовницы Лу Андреас Саломе, окружившей его материнской заботой, он решил германизировать свое имя и с тех пор звался Райнером. Мы не знаем причин, которыми руководствовалась Лу в своем желании.

Сюда же можно отнести случай, описанный Солемани. Родители назвали Пьером ребенка, который заменил Петера, умершего от тяжелой болезни. Мать была убеждена в том, что Петер воскрес в Пьере, и что Пьер стал «реинкарнацией Петера». Она спрашивала Пьера: «Правда, ты Петер?» Зачатие Пьера было результатом ошибки контрацепции, случившейся через некоторое время после того, как Петер приснился матери. Во сне он сказал: «Не плачь, мама, все хорошо, скоро у тебя будет еще один мальчик».

После смерти маленькой Рене крестная, чтобы попытаться предотвратить очередное несчастье, посоветовала назвать новорожденную Ренель. Девушка терпеть не могла это имя. Накануне ее рождения мать потеряла близнецов, что никого не удивило, так как в этой семье все мальчики умирали. После Ренель родился мальчик, которого родители назвали женским именем Франс, как будто женское имя должно было защитить ребенка от неминуемой смерти! (Ж.-Ж. Вейра).

Наконец, вспомним случай Джилл, по поводу которого Саббадини пишет: «Часто случается, что замещающего ребенка называют именем того или той, кого он заменяет. В случае Джилл это не так, но она говорила, что родители хотели было назвать ее Анжелой, как умершую сестру, но изменили свое решение в последнюю минуту из-за суеверных соображений; они полагали, вероятно, что минимальной разницы между именами обеих девочек будет достаточно, чтобы вторая смогла выжить, в то время как первая умерла. Мне кажется, что такая уверенность свидетельствует, скорее, о том, что в сознании родителей Джилл идентичности и судьбы обеих дочерей были неразделимо соединены, а не о действительном желании их различать».

Наконец, есть также случаи, в которых новый носитель имени отказывается от него, чтобы попытаться сбросить бремя умершего ребенка, с которым его хотят ассимилировать. Мари-Жанна (М. Поро) отказалась от второй части своего имени — Жанна (имя умершей сестры): она не любила это имя и попросила называть ее просто Мари. Мы видели, как Шатобриан отверг «злополучного брата, давшего мне имя, которое для меня почти всегда означало несчастье». Некоторые трансформировали свое имя: Рене у Рильке стал Райнером, Хенри у Янна превратилось в женское имя Хенни, Гранвиль поневоле принял имя Адольф (имя брата, которого он заменял), но только в рамках семьи, и превратил Игнаса-Исидора в Ж.-Ж. И наконец, были те, кто ненавидел свое имя, как, например, Луи Альтюссер, потому что оно по звучанию походило на lui — он, то есть другой, предшественник.

Выбор имени связан с полом ребенка. Если тот умирает, то желание родителей заменить его ребенком того же пола и с тем же именем вполне естественно.

Что же происходит, если ребенок окажется не того пола, что умерший?

Чаще всего желание заменить умершего достаточно сильное, чтобы новорожденный был принят таким, какой он есть в биологическом смысле. Но так бывает не во всех случаях.

Иногда новорожденный, если он другого пола, не заменяет умершего. И только когда рождается ребенок того же пола, он возводится в ранг замещающего, как Анна (Урбан) или Мишель (Саббадини).

Трудность может быть преодолена феминизацией или маскулинизацией имени умершего, когда это возможно, или присвоением имени, имеющего как мужской, так и женский варианты (Камилла, Доминик).

В некоторых случаях биологический пол почти не имеет значения: с новорожденным обращаются как с его предшественником, чаще как с девочкой, если это мальчик. Так было в случае Райнера Марии Рильке, который выдавал себя за Софи, одеваясь как девочка и заплетая волосы в косички, как маленькая умершая, потому что «мама хотела, чтобы я был маленькой девочкой, а не этим мальчиком, и, Боже мой, я должен был делать это». Это также случай Х. Х. Янна.

Все это может зайти слишком далеко, и уже невозможно не учитывать роль замещающего ребенка, навязанную, например, Максу (Куве) в формировании его транссексуального бреда. «После смерти моей сестры родители захотели снова родить ребенка. Они мечтали о девочке, и были немного разочарованы моим появлением на свет. Огорчение быстро прошло: я завладел вниманием матери».

Он так забавлял ее, что она заставляла его носить белокурые кудри до шести лет и до 12 лет играть в игры для девочек.

Марсель, наоборот, должна была заменить героически погибшего молодого дядю: все было подобрано (одежда, игрушки и т. п.) так, чтобы Марсель вела себя как мальчик.

Как правило, в восприятии родителей один ребенок может заменить собой другого с того момента, как он был зачат. Желанный ребенок, обремененный длительно вынашиваемыми фантазмами родителей, начинает жить с тех пор, как женщина забеременела, а родительские ожидания и надежды со временем только растут.

Как мы говорили выше, трудно считать замещающим ребенка, родившегося после выкидыша. Дело обстоит иначе, если он родился вслед за мертворожденным ребенком, особенно если тот успел получить свидетельство о рождении, то есть стал номинальным членом семьи. После рождения двух близнецов, третья беременность прервалась на восьмом месяце выкидышем младенца мужского пола. Вскоре был зачат четвертый ребенок, и после тяжелой беременности на свет появился новый мальчик. Ему дали другое имя, чем умершему, который уже считался частью семейной системы. Смерть замещаемого не скрывали, но о нем больше не говорили. Заместитель, казалось, не страдал от своего положения замещающего ребенка. В возрасте 11 лет на банальный вопрос «Что ты будешь делать, когда вырастешь?» он ответил: «Я женюсь». — «Зачем?» — «Чтобы родить мальчика, чтобы копировать (так!) умершего брата». Умерший ребенок принадлежит не только родителям и прародителям, он принадлежит всей семье и может отзываться тихим эхом в каждом из ее членов. Даже мертворожденный ребенок может быть вполне живым.

Замещающий ребенок обычно рождается в течение первых двух лет, которые следуют за смертью его предшественника. Несомненно, это наиболее частые случаи, и намерение здесь самое очевидное.

Иногда новая беременность наступала еще до смерти ребенка, с которым у матери была сильная эмоциональная связь. Вполне естественно, что новорожденный ребенок должен заменить умершего. Это случай Жана Игнаса Исидора Гранвиля, мать которого была на седьмом месяце беременности, когда умер ее маленький дорогой пятилетний Адольф. Вот почему, несмотря на наличие трех имен, новорожденного в семейном кругу называли именем умершего, и это продолжалось всю жизнь.

В некоторых редких случаях после смерти ребенка могут родиться один или несколько детей до зачатия назначенного заместителя (Шатобриан, Мишель).

Замещающие дети, о которых говорят А. Каин и Б. Каин, заменили детей, умерших в возрасте от семи до двенадцати лет и ставших объектами нескончаемого и блокированного горевания.

Ребенка, родившегося спустя долгое время после утраты, вводят в семейный круг, чтобы заменить героически погибшего молодого дядю, которого идеализируют все члены семьи: им нужно воскресить идола. Это случай Марсель (М. Поро). Так произошло и с Луи Альтюссером.

Как правило, и это вполне логично, замещающий ребенок бывает зачат так быстро, как только возможно, то есть сразу же после смерти старшего ребенка, носителя всех надежд, желаний и фантазмов родителей. Шамула показал, что, несмотря на фантастические утверждения Сальвадора Дали, он родился точно через 9 месяцев и 10 дней после смерти своего брата, то есть можно предположить, что он был зачат прямо в день его смерти.

Перед замещающим ребенком с самого рождения стоит серьезное препятствие, ведь чаще всего он зачат в ходе незавершенного горевания, с целью заблокировать его. С самого начала ему запрещено быть самим собой, и этот запрет наложен родителями какого-то другого ребенка; он мучается также бессознательным чувством вины по поводу незаконности своего существования. В этих условиях развитие его личности происходит с задержкой и отклонениями: личность подвергается деформации, давлению, выходит за пределы нормы, что делает невозможным свободное развитие и постепенное достижение зрелой автономии, уверенной и открытой миру и другим людям.

Личность формируется на основе генотипа, но ее развитие также сильно зависит от ближайшего окружения. Окружение ребенка — это, прежде всего, его семья, при условии, что она вообще у него есть. Здесь мы не будем касаться проблемы семейных отношений, ей мы посвятили другую книгу. Нормальные, недостаточные или абьюзивные роли матери, отца, братьев, сестер и семьи в целом слишком сложны, и иногда стоит задаться вопросом, как ребенок может переплыть этот океан опасностей и выйти на сушу взрослым, здоровым и спасшимся!

К этим и без того непростым отношениям присоединяется еще одна опасность: вариантов так много, что бесполезно пытаться их даже просто перечислить.

Чтобы пролить свет на проблему психологических последствий статуса замещающего ребенка, рожденного в контексте непроработанного горя, приговоренного к небытию и отягощенного парадоксальной виной, мы считаем полезным упомянуть некоторые работы, посвященные гореванию, вине и психическим расстройствам в семье, даже если в них не говорится напрямую о замещающих детях.

Г. Паскалис в своих работах о «месте смерти», датированных 1969 годом, сформулировал три предположения:

— для некоторых субъектов психотическое существование представляет собой единственно возможный компромисс между биологическим желанием жить и ощущением, что кто-то другой желает их смерти;

— желание этого другого, обычно одного из родителей, восходит к первой реальной смерти, когда та не была принята и когда психотик был призван занять это место;

— реальная смерть и психотик, живой мертвец, смешиваются в родительском дискурсе.

Кстати, здесь он имеет в виду Винсента Ван Гога. В 1976 году в соавторстве с С. Игер, С. Берн и Ф. Тере-Бланкар он сравнивает 25 семей, имеющих нормальных детей, с 25 семьями, в которых были дети-психотики. В первой группе авторы не находят ни одного случая трагической и/или преждевременной гибели ребенка или взрослого на протяжении трех поколений. И, напротив, в 25 семьях с детьми-психотиками выявлено 18 случаев трагической или преждевременной смерти в те же сроки. Во всех случаях психотик занимал место умершего, и это тождество подтверждалось их одинаковыми именами. Риск возникновения психотизации был тем выше, чем ближе хронологически было рождение кандидата в психотики к преждевременной или насильственной смерти его предшественника. «Семейная группа, замкнувшаяся в своем страдании, ищет козла отпущения <…>, фактически приговоренного не жить, чтобы не стать вровень с мертвым «героем», и искупить ошибку, в которой семья считает себя виновной».

Колен и Паскалис с сотрудниками представили в 1986 году результаты исследования, сделанного на материале наблюдения за 15 психотическими пациентами и основанного на генеалогии их самих и их супругов. Наряду с другими выводами, из этой работы следовало, что, хотя процент смертей, особенно насильственных, в семье одного из супругов был более низок, «все выглядит так, как будто пациент мучительно доказывает, что он смог выжить в своей семье. За неимением возможности разделить груз памяти своей семьи как сообщества, опустошенного смертью и расставаниями, пациент несет как бремя груз принявшей его семьи».

Ассоциация исследований семьи и трансгенерационных феноменов, в рамках Дня «Генеалогии и психопатологии» в Лилле в 1989 году, привлекла внимание к тому факту, что «сравнение 100 шизофренических семей со 100 семьями из контрольной группы выявляет повторяющуюся из поколения в поколение схему <…> нарушения прорабатывания горя; например, в этих семьях новорожденному обычно давали имя умершего (брата, сестры, ребенка), не изменяя его».

Ж. Гийота цитирует работу Ф. В. Уолша, который нашел в анамнезах 41% шизофреников даты рождения, которые пришлись на последующие два года после смерти их дедушек и бабушек. Эта цифра статистически значима, по сравнению с данными по группе так называемых нормальных субъектов. Гийота полагает, что родители больных шизофренией не смогли проделать работу горя.

Он также цитирует Э. Льюиса, который описывает депрессивное поведение, очень часто проявляющееся в месяце, который следует за днем рождения мертворожденного ребенка. Согласно Гийота, вновь рожденный будет восприниматься матерью как реинкарнация умершего.

Н. Абрахам и М. Торок описали инцистированные последствия плохо прожитого семейного горя как «включения» в структуру Я (они назвали их «криптами»), которые будут играть главную роль в различных психопатологических нарушениях. С. Нашин называет это «болезнями скорби». Ранд использовал определение Абрахама и Торок применительно к изучению некоторых литературных произведений. Для него «консервативное отталкивание» порождает «психологическую крипту», в ряде случаев связанную с семейным секретом, например с умершим ребенком, о котором не говорят и память о котором может пройти через поколения в виде эффекта «фантома». Он видит эту «криптонимию» в романе Стендаля «Красное и черное». Выше мы обсуждали роль умершего ребенка во всех произведениях этого автора.

А. Куве объясняет таким же образом ипохондрический бред Терезы.

Кьеркегор, по словам Г. Гусдорф, чувствовал себя носителем проклятья нескольких поколений. «В каждом поколении насчитывалось два или три человека, принесенных в жертву другим и обреченных на ужасные страдания, эту судьбу остальные считали привилегией; вот так я понимаю свою меланхолию и вижу себя предназначенным для этой роли».

Мэри Балмори считает, что и Зигмунд Фрейд имел подобную перспективу после самоубийства второй жены своего отца, которое произошло незадолго до его рождения. Но это мнение требует более серьезного обоснования.

По меньшей мере, в двух случаях (Рене Фере и Жан-Пьер) рождение сыновей у замещающих детей инициировало при помощи механизма, который будет интересно прояснить, настоящий психический катаклизм с серьезными психотическими расстройствами, повлекшими за собой госпитализацию в психиатрическое отделение в одном случае и радикальные изменения в семейной, супружеской и профессиональной жизни в другом.

Жан-Пьер говорит: «Появление на свет моего второго сына далось мне нелегко: я чувствовал бессилие, мне было трудно принять его, меня мучили кошмары, в которых я видел, что я разбиваю ему голову. Все закончилось, когда я осознал, что я приписываю этому ребенку намерение убить меня, потому что он такой же второй после первого, как и я. Этот повторяющийся страх перед сыном — без сомнения, устойчивый признак замещающего ребенка».

Здесь можно также вспомнить о самоубийстве Винсента Ван Гога 27 июля 1890 года, спустя шесть месяцев после того, как у его брата Теодора, с которым они были очень близки, 31 января родился сын. Теодор назвал его Винсентом из лучших побуждений. В течение шести месяцев, которые разделяли эти две даты, психическое состояние художника ухудшалось. Тео искренне просил Винсента стать крестным отцом его новорожденного сына. Естественно, что будущий дядя поинтересовался, достоверно ли известно, что родится мальчик. Зачем его называть его Винсентом, не лучше ли назвать его Теодором в память о дедушке? «Этим вопросом Винсент выразил свою тревогу по поводу того, что он может лишиться своего имени, с которым он начал сживаться и которое вызывало у него ощущение, что он с трудом отвоевал или даже украл это имя у умершего старшего брата» (Д. Поро).

Какое будущее ждет замещающего ребенка, родитель которого сам был замещающим ребенком?

Нами описано три таких случая: Дидье Анзье, Тереза и Луиза. Обе женщины действительно были замещающими детьми и серьезно пострадали от этого, но мы ничего не знаем о судьбе детей, рожденных ими, чтобы заменить их умерших детей.

Что же касается Дидье Анзье, очевидно, что он полностью преодолел это свое двойное нарушение, можно сказать, нарушение «в квадрате».

Замещающий ребенок всю жизнь старается стать самим собой, как будто с самого начала хочет снять хитон Несса. Это мифологическое сравнение кажется нам вполне подходящим. Известно, что кентавр Несс хотел овладеть Деянирой, а Геракл убил его стрелой. Перед смертью Несс дал Деянире любовный напиток «верности», составленный из его крови и спермы, которым она намазала хитон и послала его в подарок на свадебный пир Гераклу, и тот умер, сожженный этим ужасным подарком. В этом мифе есть все: род (кровь), дар жизни (сперма) и ужасный подарок (статус замещающего ребенка).

Некоторым удастся приспособиться к этому хитону, но остальные не смогут этого сделать. И если они от этого не умрут, то обнаружат, что их психическое развитие подверглось деформации, давлению и вышло за пределы нормы, если они не смогли успешно сублимировать свои проблемы в творческой деятельности.

Таким образом, перед замещающим ребенком открыты три пути:

— нормальное психологическое развитие;

— патологическое психологическое развитие;

— уход в творческую деятельность.

Другими словами, два последних пути — это «безумие» или «гениальность», причем одно не исключает другого.

Нарушение — это не патология, но при отсутствии компенсации или успешной сублимации (чаще всего в творческой деятельности) оно может способствовать возникновению таковой.

Нарушение — это вовсе не приговор: замещающий ребенок может развиваться нормально и добиться успеха в жизни вполне приемлемым способом. Один из моих друзей рассказал, что он сам замещающий ребенок: он родился через три года после смерти маленького брата, ему дали то же имя, и на протяжении всего своего детства он слушал, как расхваливали достоинства и добродетели этого брата. Он утверждал, что не испытывал к нему никаких других чувств, кроме восхищения. Его жизнь, вполне успешная в семейном, супружеском и профессиональном плане, свидетельствует о том, что статус замещающего ребенка никак не сказался на его психическом развитии. Можно предположить, что работа горя закончилась своевременно (между рождением детей прошло три года), что его приняли за него самого, а не за другого, ставшего почитаемым мертвецом, и что механизм вины выжившего не затронул его.

Но так бывает не всегда. Замечательным примером, уже нами описанным, служит Жак Маретт (брат Франсуазы Дольто-Маретт), зачатый, чтобы утешить мать после смерти 18-летней дочери Жаклин. Ребенок, зачатый по совету врачей, оказался, к разочарованию матери, мальчиком. Естественно, что его назвали Жак. Он прожил до 62 лет, был участником Сопротивления, депутатом, сенатором, министром. В то же время, по свидетельству Франсуазы Дольто, у матери развилась по отношению к нему устойчивая и неиссякаемая ненависть, которая помогла преодолеть депрессию, начавшуюся после смерти дочери Жаклин.

Эти случаи не исключения. Большое количество замещающих детей были и будут существовать, но о них никогда не говорят, потому что они не привлекают внимания своим поведением, выходящим за рамки норм нашей западной современной культуры. Средства массовой информации говорят только об аномалиях: как если бы самолет приземлился без происшествий — это не новость, но если он разбился, то он станет новостью номер один в газетах.

А. и Б. Каин вполне справедливо заметили, что замещающие дети выделялись как дети с нарушениями развития. Учитывая то, что мы знаем о большом количестве случаев с более или менее удачным исходом и о существующих проблемах, следовало бы также подумать о детях, у которых не возникло отклонений, несмотря на их прошлое, описанное выше. Очевидно, что к оценке рисков для таких детей требуется подходить с осторожностью. Было бы очень желательно систематически изучать замещающих детей без нарушений, чтобы попытаться понять, каким образом они избежали или счастливо преодолели характерные для этой ситуации риски. Сделав эти оговорки, следует признать, что такой неблагоприятный фактор, возникший в самом начале жизни, ложится на ребенка тяжким грузом. Жизнь замещающего ребенка будет жизнью «вопреки его воле».

Ребенок обременен чужой личностью, ему трудно к ней приспособиться. Он становится объектом родительских фантазмов и требований, которые он должен постоянно удовлетворять. Он должен выслушивать восхваления (истинные или выдуманные) тому, кого он замещает и кто был, конечно же, воспитанным, разумным, более любящим, более сообразительным и т. д. Ему трудно принять себя таким, каков он есть, потому что его постоянно сравнивают с отсутствующим идеалом. Более того, ему трудно быть другим.

В большинстве случаев эти уничижительные сравнения необязательно исключают реальную привязанность родителей к ребенку. Но иногда у них могут возникать негативные чувства, вплоть до ненависти, которые переносятся на заместителя. Матери Камиллы Клодель и Мари Кардиналь ненавидели своих дочерей, потому что они не были желанными мальчиками.

Заместитель становится для родителей объектом чрезмерной заботы, что касается его игр, общения, здоровья — все делается для того, чтобы этому ребенку не угрожала смерть. «Малейшее расстройство желудка, малейший сквозняк угрожали мне <…> оказаться во власти несчастливой судьбы, которая нанесла удар старшему. Я заменил умершего. И теперь мне не давали жить» (Д. Анзье).

Семейная атмосфера рискует быть отравленной маленьким мертвецом. Вся семья вовлечена в это длительное и плохо переработанное горевание. Умерший ребенок вписан в семейную группу, но о нем почти не говорят.

Значит ли это, что следует разделить точку зрения М. Хануса, а именно, что шанс замещающего ребенка состоит в его способности полностью отказаться быть «тем другим» и понять, что он здесь не для того, чтобы нести траур по тому, кто был до него, а для того, чтобы работать с этим?

В глазах других замещающий ребенок не существует, поскольку он приговорен не быть собой. Он безликий, прозрачный, невидимый. Кто-то сказал, что он создан взглядами других. Анна (Урбан) постоянно избегала чужих взглядов, а к концу психотерапии заявила, что может, наконец, «играть с подружками и ей больше не нужно все время спрашивать их, какой они ее видят».

В этом случае единственное средство получить доступ к реальности, к существованию, к автономии — это привлечь внимание к себе, заставить заметить себя, чтобы стать, наконец, видимой.

Если нормального поведения для этого недостаточно — как в описанном случае — нужно вести себя более явно, более шумно, не так, как все, — одним словом, стать более заметным. Это случай ребенка, который становится шутом в классе, чтобы привлечь внимание, подобно анониму из толпы болельщиков, который машет платком перед телевизионной камерой. Это «своего рода необходимость быть другим, чтобы обрести другую ценность» (Жан-Пьер).

Чтобы стать замеченным, в распоряжении замещающего ребенка есть два средства: безумие или гениальность, то есть физическое или социальное поведение, выходящее за рамки общепринятого, или творчество, индивидуальное и оригинальное, причем, как мы уже говорили, одно не исключает другого.

«Придумывать — это значит существовать, — написал Рене Фере и добавил: — Искусство живое, и я тоже».

Прежде всего, стоит отметить, что сама по себе ситуация замещающего ребенка не создает специфического психопатологического синдрома в качестве особой формы психического нарушения: специфика этих расстройств в том, что никакой специфики вообще нет.

Однако следует оговориться: это не потому, что у замещающего ребенка нет более или менее серьезных психологических проблем, которые однозначно следует связывать с его статусом. Можно унаследовать, например, маниакально-депрессивный психоз, порождающий приступы возбуждения или депрессии в любой форме. Временная эпилепсия Винсента Ван Гога не имела никакого отношения к тому, что он был замещающим ребенком, но другие его расстройства вполне можно рассматривать как следствие его первичного нарушения.

Кстати, мы увидим, что представленные нарушения очень вариативны по своей природе и по интенсивности, от просто плохого самочувствия через психическую нестабильность, депрессию, манию преследования, повторяющиеся попытки самоубийства и т. д. до явной шизофрении. Куве описал тяжелый случай детского аутизма (Фредерик), ипохондрический психоз (Тереза), транссексуализм (Макс).

В этой работе недостаточно места для детальных и обоснованных психоаналитических описаний. Тем не менее, если изучить список личностей, описанных в первой части книги, можно выделить случаи, в которых факт того, что они были замещающими детьми, влиял на жизнь героев, но не слишком осложнял развитие их личности (например, Шатобриан). Некоторые из них жили в перманентном состоянии неуравновешенности (Райнер Мария Рильке) или с навязчивыми мыслями о смерти (Гранвиль). Другие научились этот факт использовать (С. Дали) или ускользать от него через множество псевдонимов (Стендаль). Есть и такие, кто соприкоснулся с границами психоза, чтобы затем восстановиться благодаря своему таланту (Г. Гессе, Р. Фере). У Стендаля и Рене Фере можно заметить периоды маниакального возбуждения, депрессивные состояния и прочее. Серьезные психопатологические приступы сопровождались психосоматическими расстройствами: метрорагией (М. Кардиналь) или неподдающимся лечению ожирением. Б. Вейсфелд написал нам о том, что в своей практике он часто встречал «людей, чье большое тело, то есть ожирение, отсылало к смерти старшего брата или сестры, как будто человек нес в себе вес этого умершего ребенка». Оригинальная гипотеза…

На всех поступках Людвига ван Бетховена лежит печать депрессии, чередующейся, а иногда сочетающейся с манией преследования и временами переходящей в паранойяльный чувственный бред. Более тяжелые расстройства настолько нарушали жизнь некоторых из этих личностей, что рано или поздно те попадали в психиатрическую клинику (Эме, Ван Гог, К. Клодель и другие, а также четыре случая, описанные Куве).

Почему одни сходят с ума, а другие нет? Возможно, это вопрос окружения, условий развития и, наконец, любви: «Многие художники умирают или сходят с ума, потому что разочаровались или остановились в своем творчестве, оттого что лично их никто не любит», — писал Ван Гог.

Как такие нарушения, которые имеются у замещающего ребенка, позволяют создавать порой гениальные художественные произведения?

Согласно П. Ульону, замещающие дети с трудом говорят о своих трудностях. Возможно, это одна из причин, которая подталкивает их к самовыражению другим способом: живопись, скульптура, кино и, прежде всего, литературное творчество.

«Творчество — это желание освободиться от небытия, творчество — это избавление от смерти», — было написано в индийских Упанишадах (цит. по: Н. Герлеско).

В обществе понятие «гениальности» всегда ассоциируется с понятием «безумие». Сенека утверждал, что нет гениальности без капли безумия.

От этого утверждения один шаг к тому, чтобы сказать, что все великие художники безумны и, наоборот, все безумцы — непризнанные или нераскрытые гении. С некоторой осторожностью можно предположить, что гениальность близка к безумию (или наоборот).

На самом деле гениальность — это естественная способность создать нечто оригинальное и великое: безумие неестественно, оно само по себе ничего не создает, и то, что в нем есть оригинального, редко наделено величием.

Но почему они так близки? Потому что оба они, сумасшедший и гений, выходят за пределы норм, правил, средних показателей, оба в большей или меньшей степени нарушают установленный порядок, и это с трудом выносят окружающие.

«Когда настоящий гений являет себя миру, его узнают по такой примете: все глупцы восстают против него», — говорит Фрерон, а Оскар Уайльд отмечает, что «люди очень терпимы. Они прощают все, кроме гениальности».

Непоследовательный шизофреник, нелепый маньяк, угрожающий психотик так же шокируют человека на улице, как художник-абстракционист, писатель-сюрреалист, музыкант-додекафонист. Точно так же эти последние необязательно будут гениями, как не были ими при жизни Пикассо, Бретон или Шенберг. Именно это имел в виду Арагон, утверждая, что предназначение гения в том, чтобы подкидывать идеи, которые через двадцать лет станут достоянием кретинов.

Некоторые считают, что безумие порождает гениальность: сумасшедшему как поэту удается выразить невыразимое, сказать то, что нормальный человек выразить не может. Это маловероятно, поскольку каждый создает свое безумие из своего внутреннего содержания, поднимая на поверхность то, что хранится в глубинах его бессознательного. «Болезнь ничего не создает, она разрушает и освобождает», — учит нас Джексон.

То, что психика некоторых гениев была неустойчивой, не подлежит сомнению: Бетховен, Ван Гог, Достоевский и многие другие не были образцами психического равновесия. Ничто не запрещает думать, что можно быть сумасшедшим и гениальным одновременно: но ничто не позволяет утверждать, что здесь есть причинно-следственная связь.

«Конечно, Пруст прав: художник и творец не может быть обычным человеком, он существо высшего порядка. К чему же лишать себя подробностей, которые помогут пролить свет на процесс творчества? В любом случае здоровое любопытство может подтолкнуть к тому, чтобы ближе узнать своеобразную личность гениальных писателей» (И. А. Фавр).

Отзывы о творчестве невротиков (в широком смысле этого понятия) немного другие. Невроз может способствовать освобождению. «Если человек обладает художественным даром, психологически крайне загадочным, то он может трансформировать свои видения не только в симптомы, но и в эстетические произведения. Так он избегает невроза и находит связь с реальностью» (Фрейд). Можно заменить слово «видения» на слово «нарушения», чтобы применить это утверждение к замещающим детям.

Ж. Делей вторит Фрейду, когда говорит, что при отсутствии интеллектуальных нарушений неустойчивость аффективных импульсов, даже если она отстает от нормального развития инстинктов, может стать точкой начала прогресса. Все происходит так, как будто подавленная энергия, которая не может найти выход обычным путем, пробивается другими маршрутами, которые в большинстве случаев заводят в тупик, но все же иногда приводят к тому, что выход находится в приобщении к миру ценностей. Это называют сублимацией, другими словами, успешным вытеснением/подавлением.

Некоторые люди могут найти положительное применение своему неврозу, например, для решения таких внутренних проблем, которые привели бы других к краху. «Поэзия — это освобождение», — говорил Гете.

Художественное произведение — это вневременное равновесие, иначе говоря, искусственное здоровье. Рене Фере утверждал, что фильм «Крещение» позволил ему избежать психоанализа и стать, наконец, «кем-то, кто только я».

Вместе с Ж. Делей мы можем сказать, что неуравновешенность (или нарушение), а не душевная болезнь может благоприятствовать творческой деятельности, позволяющей установить новое равновесие.

Статус замещающего ребенка, по меньшей мере, причиняет дискомфорт. В большинстве случаев такой статус может перевернуть всю жизнь. Из проведенного нами анализа попытаемся сделать выводы, которые помогут предупредить, насколько это возможно, возникновение такого статуса, а в случае необходимости, смягчить и даже ликвидировать его последствия.

Едва ли следует напоминать, что лучшим способом профилактики является правильное информирование людей. Будущие родители должны знать, что ребенка нельзя заменить, как потерянный или уничтоженный предмет, а если это случилось, то надо быть готовыми к тому, что даже если новорожденный будет окружен родительской любовью и заботой, то какие-то конкретные трудности могут стать помехой его гармоничному развитию. Ребенок — это не предмет, а уникальная и не заменимая никем другим личность. Ни в каком случае он не может расцениваться как взаимозаменяемый элемент семьи и тем более как лекарство от неутолимого горя. Люди охотно говорят о праве на ребенка, но гораздо реже о правах ребенка.

Каждый член семьи уникален и незаменим. Занять место матери — не значит заменить ее; редко бывает, что дети, особенно если они уже достаточно большие, полностью принимают мачеху, несмотря на все ее достоинства и добрые намерения. Ее всегда будут сравнивать — не в ее пользу — с идеализированным образом умершей матери.

Точно также происходит и с замещающим ребенком. Мы никогда не делаем упор на то, что он начал свою жизнь с трудного препятствия, но говорим о том, что некоторые из таких детей смогут отлично справиться с этим, особенно если родители или близкие люди будут осведомлены о трудностях, которые могут возникнуть.

Мало кто знает, что такое «работа горя» и что она должна совершиться полностью. Стремиться избежать ее, пытаться скрыть, «заблокировать» рождением нового ребенка не только неэффективно, но даже вредно для горюющего, который не прожил целиком этот опыт и не «переработал» каким-то образом эту скорбь. Это не означает, что исчезнувший объект должен быть забыт. Нужно, чтобы память о нем была помещена в правильное место и при этом осталась в лоне семьи. Ребенок, который придет следом, будет иметь свое место в семейной истории и сможет стать самим собой.

Замена одного ребенка другим позволяет родителям лишь частично оплакать утрату. Замещающий ребенок действует как препятствие в признании факта смерти — ведь существует реальный ребенок, который заменяет умершего. Таким образом, горевание преждевременно останавливается на первой стадии, и с замещающим ребенком, играющим роль постоянной опоры для родительского горя, процесс горевания продолжается бесконечно. Акушер-гинеколог П. Руссо отлично понял проблему «перинатального горевания», разобрался в его последствиях и в том, что необходимо делать. Когда он был начинающим врачом, его учили соблюдать прямо-таки настоящую конспирацию в отношении матерей, потерявших ребенка при родах, «чтобы они знали как можно меньше и могли оправиться как можно скорее». Читая английских авторов, он понял, что матерям необходимо получить тело их ребенка, даже мертворожденного, для того чтобы работа горя могла начаться и продолжиться на основе реальных воспоминаний. В частности, автор цитирует Льюиса, который настаивает, чтобы с родителями говорили о ребенке, вызывая как можно больше воспоминаний о нем. Забурек и Йенсен советуют заставлять матерей говорить. Кеннен и Клаус предлагают врачам проводить три беседы с родителями: в момент смерти, один или два дня спустя и через три месяца, чтобы убедиться в том, что работа горя совершается.

Поведение медиков может играть большую роль, поскольку они, так же как и родители, переживают смерть ребенка, хотя не должны принимать это близко к сердцу — это слишком больно. Перед ними стоит трудная задача — запустить работу горя, которая необходима.

В Великобритании издана брошюра для родителей под названием «Потеря вашего ребенка», информирующая их о реакциях на утрату и о практических действиях, которые надо предпринять. Она переведена на французский язык Куртин и Летондаль под названием «La perte de votre bébé».

П. Руссо надеется, что в течение всей последующей беременности родители будут получать поддержку, которая поможет нейтрализовать их стремление сократить невыносимое страдание и желание «родить другого, чтобы заменить», что часто предлагается их родственниками, друзьями и врачами.

Нужно отговорить родителей от слишком быстрого наступления следующей беременности после утраты или перинатальной смерти. «Нужно, чтобы в момент возвращения естественной способности к воспроизводству, то есть через три месяца после потери ребенка, не состоялось зачатие. В этом случае гестационный возраст следующей беременности наложится на календарные даты предыдущей беременности, увеличивая риск смешения двух детей, умершего и живого. Я знаю двух женщин, которые проживали это смешение с настоящими галлюцинациями» (П. Руссо).

Неблагоприятный фактор — это не болезнь, он не требует лечения, в общепринятом смысле слова. Никакой биологический способ лечения не сможет исправить те обстоятельства, жертвой которых стал замещающий ребенок. Иногда симптоматическое лечение может лишь помочь справиться с выявленными психопатологическими осложнениями.

В наши дни можно справиться с физическими нарушениями: заменить протезом ампутированную ногу, откорректировать плохое зрение очками. Даже ментальные нарушения могут быть преодолены с помощью социальных мер, «протеза», помогающего таким людям лучше адаптироваться в мире, который сделан не по их мерке.

С психологическими проблемами можно справиться лишь с помощью психологического подхода. Нельзя перечислить все возможные особенности замещающего ребенка, который, даже став взрослым, страдает от своего положения.

В большинстве известных нам работ говорится о психоаналитическом или же близком к нему подходе.

Например, Саббадини описывает двух своих пациентов, одна из которых, тридцатилетняя Джилл, проходила психоанализ у автора в течение 6 лет. Ей стало лучше, но, когда приближалось окончание лечения, Джилл интерпретировала это как желание терапевта избавиться от нее, потому что она совершила ошибку и стала такой же ущербной, какой всегда была в глазах матери, по сравнению с умершей сестрой. Д. Анзье, замещающий ребенок матери, которая сама была замещающим ребенком, в книге «Кожа для мыслей», рассказывает о том, что, прежде чем стать известным психоаналитиком, он сам прошел психоанализ. Мари Кардиналь вспоминает, что только психоанализ освободил ее от физических и психических симптомов, которые приносили ей страдание. Рене Фере говорит, что его фильм «Крещение» стал способом «вновь прожить» его жизнь «и в то же время покончить с проблемами, которые никак не кончались», благодаря этому фильму он «избежал психоанализа».

Что касается детей, то их психоаналитическое лечение должно быть целиком опосредовано играми, рисунками. Анна (Урбан) служит тому примером: она говорила или молчала, рисовала или отказывалась это делать, играла на барабане и пела в течение трех с половиной лет лечения. Теперь она может читать в одиночестве или играть с подружками, что было раньше невозможно. И Урбан справедливо заключает, что естественное развитие психики девочки от 9 до 12 лет обеспечило спонтанный процесс выздоровления, но вполне вероятно, что лечение с использованием ее творческих способностей способствовало этому процессу. Николя (Брюнитьер) рисовал в одиночестве, пока мать беседовала с терапевтом. Шарлотта (М. Поро) проходила психотерапию в течение года и пожелала продолжить свое образование, чтобы приобрести специальность, которая приблизила бы ее к психиатрии.