Мастера советского театра и кино

В нашем сознании с детских лет живут такие понятия, как театр и актер.

Не определенный театр и не определенный актер, имеющий имя, отчество и фамилию, а суммарный образ зрелища и лицедейства как некой тайны, одновременно жутковатой и сладостной — тайны преображения.

Театр и актерство неотвратимо манят в юные годы каждого из нас тем обилием вероятностей, возможностей, шансов, для осуществления которых, кажется, надо так немного: перешагнуть линию рампы, выйти па подмостки. И вот вы уже не вы, а некто другой — Ромео, Гамлет, Чацкий — и мир вокруг вас блистает многоцветием давно исчезнувших цивилизаций.

Какая малость: приподнятая над толпой площадка и человек на ней. Нет, не человек, а повелитель тысячи людей, которые ловят, затаившись, каждый жест его, движение, каждый вздох.

Это потом мы узнаем. что театр — не синоним лицедейства и актер — далеко не единственный хозяин сцены.

И все же. Чудо перерождения и живописный облик актера-творца навсегда останется для нас пленительным и лучезарным мифом, прекрасной грезой, почти сверхъестественной.

Так вспомним наши первые театральные впечатления и восславим чудесный мир кулис и неистребимый дух актерства, живущий в нас от века!

Владислав Игнатьевич Стржельчик принадлежит к тому поколению наших современников, чьи детство и юность пришлись на 1930-е годы.

Речь здесь идет не о дате рождения, а о чертах индивидуальности, которые были сформированы духом 1930-х годов и, вопреки времени, в ядре своем, в сокровенной сути остались и сегодня неизменными, верными той давней поре. Речь идет о внутренних стимулах творчества, открытых в человеке повседневностью 1930-х годов. Речь идет об эстетических и этических основах личности и условиях, их породивших.

Энтузиазм 1930-х годов. Будни, которые воспринимаются как праздники потому, что они — мирные. И труд, посвященный не восстановлению некогда существовавшего, а созданию нового. Такой труд изначально насыщен творчеством. Иначе быть не может, так как люди впервые весомо, материально стали ощущать плоды своих усилий в строительстве новых городов, новой жизни. Торжество первопроходца охватывает миллионы, обостряет в людях способность удивляться жизни, многообразию ее форм и красок.

Еще два-три года назад образу советского человека более приличествовала кожаная тужурка и солдатские сапоги — некий единый полувоенизированный стереотип. Но вот интонациями массовых песен зазвучали голоса новой эпохи: «Можно галстук носить очень яркий и быть в шахте героем труда». Одно другому — героизм и интерес к собственной личности, общее дело и личное благо — перестали противостоять, наоборот — оказались досягаемым и желанным синтезом. И это было величайшим открытием эпохи. Жизнь переломилась, поток жизни, словно запруженная река, разлился, заставив людей оглянуться вокруг и остро почувствовать свою человеческую неоднозначность.

В подобном открытии много от первого юношеского постижения бытия, когда мир, внезапно распахнувший перед глазами подростка свою необъятность, и поет, и звенит, и манит к себе. Переливается всеми тонами красок, зовет в неведомые дали и головокружительные выси. И не случайно для Советской страны, готовящейся отмечать двадцатилетний юбилей, столь важными оказываются такие темы, как детство и культура, юность и творчество. Счастливая, радостная, творчески одаренная юность становится символом эпохи, ассоциируется с биографией страны, с периодом бурного роста Советского государства. И потому войти во взрослую жизнь в этот момент было равносильно выбору активной гражданской позиции, значило слить навсегда свою судьбу с судьбой родины. Такой же юной, такой же пытливой, такой же нетерпеливой в обретении нового.

Владислав Стржельчик впервые попал на репетицию в профессиональный театр в 1936 году. Он был еще школьником, когда впервые прикоснулся к взрослой жизни, к настоящему, большому и взрослому делу. И год этот предопределил его художническую и человеческую будущность, сделал его человеком определенной формации, художником внутренне поразительно цельным, несмотря на все неожиданности и повороты в его дальнейшем творческом движении.

Сам же актер склонен многое объяснять в своей судьбе чисто внешними причинами, и прежде всего феноменальной удачливостью: всю жизнь «везло». Обстоятельства, по его логике, складывались таким образом, что не стать хорошим актером он просто не мог, слишком много людей принимало участие в его карьере. И родители, которые следили за его музыкальным образованием. И школьные учителя, которые, если довериться словам актера, видели свою миссию исключительно в том, чтобы развивать художественные наклонности подопечных. Стржельчику «везло» с такой неотвратимостью, что он даже и учился в одном классе с сыном известного актера Ленинградского Большого драматического театра Александра Иосифовича Ларикова: «Естественно, я с товарищами часто посещал спектакли БДТ. А когда мы узнали, что в театре организуется студия — все ринулись туда. Студией руководил знаменитый мастер сцены Алексей Дикий».

В 1930 году Алексей Денисович Дикий возглавлял БДТ. Режиссер не успел сколько-нибудь серьезно повлиять на репертуар театра, работа его в этом коллективе была кратковременной, но воздействие его личности испытали на себе многие в Ленинграде. Собрав десятки учеников-студийцев, Дикий рисовал перед ними облик театра новаторского, экспериментального, насыщенного великими страстями, поисками новых средств выразительности. «Цель Большого драматического театра, — подчеркивал Дикий,— должна быть в создании новой, советской классики, не только в качестве новой драматургии, но и в новом качестве сценического искусства»[1].

Авторитет Дикого имел бесспорное воздействие на Стржельчика. Мастер заметил восторженного подростка и отнесся к его увлечению понимающе: не выгонял с репетиций, хотя они неизбежно совпадали со школьными уроками, и даже начал готовить с ним роль де Грие в студийном спектакле «Манон Леско». Это была переделка известного романа Прево.

Тогда, во второй половине 1930-х годов, особенно волновали зрительный зал пьесы о несчастной судьбе прекрасной женщины: «Дама с камелиями» у Мейерхольда (1934), «Нора» с Гиацинтовой в главной роли (1939), и «Евгения Гранде» в Малом (1940), и «Мадам Бовари» Таирова и Коонен (1940), и даже «Анна Каренина» во МХАТе (1937), и даже современная «Таня» Арбузова, имевшая колоссальный успех по всей стране. Контрастная разработка сюжета, эмоциональная раскованность в проявлении чувств, экзотика в костюмах, в манере поведения, давно изжившей себя, притягивали молодого зрителя своей новизной. Это был театр в прямом и самом высоком смысле слова: театр — зрелище, театр — потрясение, театр — откровение. Репетируя «Манон Леско», Стржельчик не мог не ощутить любопытства к таинству театра, к его костюмности, к его лицедейской природе, которая позволяет переноситься в иные миры и иные характеры. Знаменательно, что будущего актера, как и многих его сверстников, театр привлекал своей наглядной формой в первую очередь. И этот вкус к наглядности, к «фактуре» (а мелодрама всегда фактурна, всегда добротна, всегда мастеровито скроена и сшита) был признаком времени.

Своеобразие 1930-х годов именно и проявлялось в умении радоваться вещам второстепенным в сравнении с глобальными переворотами, потрясшими мир в предыдущие десятилетия. Критик Ю. Юзовский в статье 1934 года под символическим названием «Цветы на столе» обрисовал характер совершающихся в жизни перемен: «На площади Свердлова, где пятнадцать лет назад висели суровые плакаты, предостерегающие от тифозной вши, которая может «съесть социализм», сейчас каждые пять минут зажигается огромная электрическая реклама «Уроки танцев». В центральном органе «Правда» появился большой подвал, требующий от швейной промышленности, чтобы она красиво одевала население. Не просто удобно, а именно красиво»[2].

В противоположность 1920-м годам, с их аскетизмом плоти и духа, эпоха 1930-х прославляла все материально весомое, вещественное, осязаемо-конкретное. Конкретное воспринималось прежде всего. Казалось, сама жизнь повернулась к человеку своей деятельной, материальной стороной — вещами: первыми тракторами, автомобилями, самолетами, тоннами угля, добытого одним человеком за одну рабочую смену почти вручную, сотнями станков, которые начинала обслуживать одна ткачиха при мыслимой норме в два-три десятка машин. Жизнь обретала черты какой-то удивительной игры, правила которой складывались в социалистическом соревновании. И потому столь восторженно, как дети, принимали люди 1930-х годов самый поток конкретного, внезапно хлынувший в жизнь.

В корреспонденции, посвященной первомайскому параду физкультурников в Ленинграде, читаем: «Начать хотя бы с костюмов участников шествия. Цветные майки, даже шелковые, уже не удовлетворяют организаторов. Все чаще попадаются костюмы, интересно задуманные и тщательно выполненные. Костюмы, выражающие определенную тематику или создающие своеобразную гамму цветов»[3]. Сквозь наивное любование вещью («Цветные майки, даже шелковые, уже не удовлетворяют организаторов») здесь проглядывает и нечто большее: тяга к театрализации жизни. Жизнь — как игра, жизнь — как богатое монументальное зрелище. Не случайно автор заметки продолжает: «Мастерство декоратора так драпировало огромные пятитонные грузовые платформы, автомобили, трактора и мотоциклы, что нередко было трудно понять, что скрывается под этими пышными колесницами и что заставляет их двигаться. На автомобилях были не только боксерские ринги и гимнастические залы, но и бассейны, наполненные водой, в которую умело бросались, вздымая снопы бриллиантовых брызг, пловцы»[4]. Если майки, то уж непременно шелковые, если брызги, то бриллиантовые...

Стремление к подобной декоративности, к обилию украшений, эстетизации ощутимо и в линиях одежды, и в только нарождающемся стиле архитектуры — в стиле дворцов-тортов, которые вытесняют дома-коробки 1920-х годов, с их подчеркнутым утилитаризмом, с их оголенной «идеей». Тенденция украшательства, или расцвечивания, как ее именовали мхатовцы применительно к актерскому искусству, затрагивает, разумеется, и сущностные сферы бытия, преобразуя по-своему мир ценностей духовных.

Любое абстрактное понятие, всякая отвлеченность теперь вызывают недоумение, даже протест. Чувственная конкретность мышления побеждает повсюду, в театре в том числе. И если еще в середине 1920-х годов ведущим стилем театрального оформления можно было считать конструктивизм — аскетичные строения из лестниц и переходов, внутри или на фоне которых происходило действие, то в середине 1930-х побеждает театр, который воплощает плотскую материальность жизни, в чем бы эта материальность ни проявлялась: в «настоящем» дожде, искусно воссозданном на сцене, в наиреальнейшем фарше, выползающем из наиреальной мясорубки, в ветвях фруктовых деревьев, густо разросшихся на дощатых подмостках и выглядывающих из-за кулис, или в подлинной античной вазе, воздвигнутой на видном месте. Театры как бы взялись соперничать друг с другом в костюмировке. Вместо недавних прозодежды и кожанок «на сцене — шелк, бархат, подлинные кружева, гарнитуры мебели, антикварные предметы», свидетельствовала передовая журнала «Театр»[5].

Психология зрительного зала 1930-х годов тяготела к зрелищу, к всевозможным театральным переодеваниям и «переменам». Люди, пришедшие в театр, хотели любоваться красотой невиданных пейзажей и человеческих чувств, переноситься в миры иных эпох, как бы примеривать на себя одежды минувшего времени, узнавать себя в неизведанных ситуациях, в не пережитых еще чувствах. Не случайно в 1930-е годы с таким энтузиазмом отмечались самые разнообразные, казалось бы, весьма удаленные от потребностей дня исторические даты. 75-летие со дня рождения Чехова, 300-летие со дня смерти Лопе де Веги, 25-летие со дня смерти Льва Толстого, 100-летие со дня рождения Добролюбова, 100-летие со дня смерти Пушкина и 750-летие поэмы Шота Руставели «Витязь в тигровой шкуре», 150-летие со дня рождения Байрона, 750-летие «Слова о полку Игореве» и 1000-летие армянского эпоса «Давид Сасунский»...

В одном перечислении юбилейных дат чудятся контуры какого-то величественного представления, действующими лицами которого становятся века, народы, цивилизации. Мировая история, культура, словно спрессованная, сжатая во времени и пространстве, поглощается строителями нового общества в огромных дозах и как бы залпом. Не случайно в 1930-е годы так широко ставится на советской сцене русская и мировая классика. «Мертвые души», «Таланты и поклонники», «Тартюф», созданные под руководством К. Станиславского во МХАТе, «Гроза», «Анна Каренина», «Горе от ума», поставленные там же под руководством В. Немировича-Данченко. «Горе от ума», «Дон Кихот», «Лес», «Таланты и поклонники», «Ревизор» в Ленинградском академическом театре драмы, «Египетские ночи» и «Мадам Бовари» в Камерном, «Ричард III» и «Бесприданница» в БДТ, «Бесприданница» и «Маскарад», поставленные в разных театрах Рубеном Симоновым, «Бесприданница» и «Отелло», поставленные Ю. Завадским, «Отелло» Н. Охлопкова и С. Радлова, Шеридан, Гольдони, Островский, Пушкин, поставленные Акимовым, Лобановым, Диким...

Знакомясь впервые с произведениями прошлого, зрители, как, впрочем, и многие создатели спектаклей, посредством игры, посредством художественного наслаждения учились постигать себя, своеобразие и неповторимость собственной жизни в историческом процессе. Особое место в репертуаре 1930-х годов занимал Шекспир. Никогда в практике советского театра, ни до, ни после 1930-х годов, не появлялось такого количества шекспировских спектаклей. Многокрасочность эпохи Возрождения, с ее наивной, грубоватой материальностью и эмоциональным избытком, отвечала доминирующим интонациям времени. Притягивала не философская глубина, а колористическая насыщенность Шекспира, весомость его образов. Притягивало все осязаемо-конкретное, в обладании которым можно было ощутить свою независимость и историческое превосходство. Завоевав власть в стране, завоевав мирный труд, люди 1930-х годов стремились словно бы еще и еще раз пережить радость своих сиюминутных ощущений, «проиграть» их в коллизиях спектакля. Именно чувство раскрепощенности, творческого порыва главенствовало в искусстве 1930-х годов, увековеченное в прыжках В. Чабукиани, во взлетах темперамента Н. Симонова и А. Остужева.

Владислав Стржельчик прикоснулся к искусству театра в знаменательную для формирования его художнического «я» пору, когда во всей окружающей жизни, в самой повседневности складывалось совершенно новое ощущение труда как синтеза двух начал — радостной игры и напряженной работы. И, по-видимому, уже в те годы зародилась у Стржельчика вера в высокое предназначение игровых начал театра, которые позволяют человеку вполне осуществить себя, почувствовать свою человеческую неоднозначность. В этой связи именно БДТ из всех ленинградских театров мог быть для Стржельчика особо притягателен.

БДТ и задуман был при своем основании в 1919 году как театр возвышенного романтизма, как театр-праздник, пышно костюмированный, возбуждающий, эмоциональный. Один из создателей БДТ, поэт Александр Блок, видел историческую миссию театра в том, чтобы оторвать сознание современников от будничного, от мелочей, суеты жизни, дабы люди смогли взглянуть на новый мир восторженными и удивленными, как бы детскими глазами. «Я думаю, между прочим, — писал Блок, — что большая часть публики приходит к нам, чтобы скрасить ежедневную жизнь, чтобы присутствовать на некотором празднике. Мы же поддерживаем чувство этого праздника представлением высокой драмы, романтической драмы в широком смысле. Публику влечет, кроме игры отдельных исполнителей, красота ярких костюмов, ширина жестов, общая повышенность тона, занимательность фабулы — вообще все необычное, непохожее на ежедневную жизнь. Однако среди этой публики попадаются отдельные люди, которых потрясает романтический театр, которых он заставляет глубоко задумываться и незаметно проникаться новым содержанием»[6]. Таким образом, театр, по мысли Блока, — это и миросозерцание.

Блок считал, что именно стихиям театра суждено объединить разметанных революцией, расхлябанных, по его словам, людей в содружество творчески одаренных личностей, готовых к восприятию неожиданного, необычного, готовых идти за «синей птицей» счастья, искать новую гармонию мира. В этой концепции театра идея игры есть самое главное. В перипетиях театральной игры, по логике Блока, человек способен обрести исторический опыт, проникнуть в высший смысл своей маленькой индивидуальной жизни как частицы всеобщей человеческой истории. Для Блока искусство — не просто реализация эстетической потребности человека, театр — не просто «художество», а творчество, которое имеет целью своего воздействия окружающую жизнь. В театре формируется модель нового строя жизни, заранее проигрывается «остро и предвестнически чаемый грядущий лад человеческих отношений»[7].

Идея театра как своего рода жизнестроительного организма была дорога не только Блоку, но и следующему поколению руководителей БДТ — режиссеров, прошедших школу В. Мейерхольда. Художественно-постановочный аппарат БДТ в конце 1920-х и первой половине 1930-х годов состоял из режиссеров-мейерхольдовцев К. Тверского, В. Люце, В. Федорова и других. Это были люди разных поколений (Тверской работал с Мейерхольдом еще во времена Студии на Бородинской, то есть в 1914—1915 годах, а Люце и Федоров принадлежали к числу воспитанников-москвичей, подготовленных Мейерхольдом уже в советское время). Это были люди разной степени одаренности, которых тем не менее связывало одинаково понятое чувство сцены. Искусство театра представало их воображению самостоятельным и само-ценным миром, где достоверность реалий обретает свой истинный глубинный смысл.

Наряду с такой — романтизированной — концепцией театра, в стенах БДТ получила развитие и иная форма театральности, которую воплощали собой ведущие актеры труппы.

В 1936 году на сцене БДТ еще играл Н. Монахов, творческий диапазон которого от легкой импровизации в «Слуге двух господ» до высокой трагедии в «Ричарде III» заставлял вспомнить традиции корифеев русской сцены, не ограничивавших себя рамками амплуа. В образах горьковского Тетерева в «Мещанах» и лавреневского Швача в «Разломе» выходил на сцену другой мастер БДТ — А. Лариков. Мощная лепнина лица в тяжелых морщинах, глыбистая неповоротливость тела и особо убедительная манера подавать текст были рассчитаны на непрерывный «крупный план», на осязаемую наглядность театра, где зримо, зрелищно, фактурно должно быть даже произнесенное слово. Наконец, афишу БДТ все чаще посещало имя совсем молодого тогда актера, которому тем не менее уже в 1930-е годы привелось занять видное место в театральной жизни Ленинграда. Речь идет о В. Полицеймако. Репертуар его в те годы был разнообразен. Чуть ли не одновременно он играл и романтического Костю-капитана в «Аристократах», образ которого как бы балансировал на грани истерики и героического порыва, и характерную роль официанта в пьесе В. Гусева «Дружба». Острота образных видений актера неоднократно отмечалась критикой 1930-х годов. Так, И. Шнейдерман в рецензии на постановку «Дружбы» удачно представлял Полицеймако как крупного мастера портретного жанра на сцене, виртуозно владеющего техникой актерской профессии: «Великолепная блестящая лысина и страшные усы, добродушное и хитрое выражение лица, специфическая походка официанта — все это лепится очень цельно и с большой остротой сценического рисунка. Полицеймако тонко находит профессиональные черты образа Ерофеича: его наблюдательность человека, привыкшего подавать сотням проезжающих, его разговорчивость и любезность, чувство собственного достоинства, присущее ему как артисту кухни. Психология советского человека причудливо (и очень мягко) переплетается с пережитками старого лакея. Он, например, разговаривает, как равный, с полковником, но через минуту допивает его рюмку»[8].

Пожалуй, в стиле игры этих актеров можно усмотреть нечто общее — черты театра, чуждого размытой светописи тонов и тяготеющего к плотской основательности сценических образов. Стремление передавать восприятие жизни как бы в формах блоков — завершенных, детально разработанных характеров. Ведущие актеры труппы видели свою художническую миссию не в свободном волеизъявлении собственного «я», а в крепком профессионализме прежде всего. Завет Блока о том, что актеры БДТ должны быть не экспериментаторами и не академиками, а мастерами, на практике трансформировался. Театр как коллективный художник в концепции Блока, срывающий покровы с философской сущности бытия, уступает место в реальной жизни БДТ 1930-х годов театру характеров.

Если режиссура БДТ середины 1930-х годов стремилась, в основном, строить театр молодежного студийного типа, то ведущие актеры несли в себе основательность сценического профессионализма. Когда в 1937 году главным режиссером БДТ стал Б. Бабочкин, только что сыгравший тогда Чапаева в фильме братьев Васильевых, он развивал и укреплял именно эту актерскую традицию театра.

В 1938 году, закончив школу, Стржельчик вновь пришел в студию БДТ. Курс вел Бабочкин.

Будучи студийцем, Стржельчик очень скоро был отмечен сотрудниками театра как человек одаренный. Он быстро попал во вспомогательный состав, но ролей, разумеется, не получал, все ограничивалось массовками. Так что одаренность его могла быть замечена лишь при особых обстоятельствах. Театральная жизнь Стржельчика началась за кулисами и проходила в самой неприятной на сегодняшний взгляд, в самой черной закулисной работе. Надо было переставлять вещи, готовить театральный реквизит, то есть в той или иной мере выполнять обязанности рабочего сцены. Известной доли изобретательства требовал лишь один род закулисной деятельности: Стржельчик изображал за сценой всевозможные шумы. Не было еще в театрах звукозаписывающей аппаратуры, не было фонограмм, источники звука придумывали, искали. Здесь была масса проблем, которые безвозвратно ушли в прошлое, а тогда нуждались в творчестве, своего рода искусстве. Скрин половиц, хлопанье ставней, топот толпы... Спектакль «Царь Потаи» (1940) завершала сцена пожара. Световая партитура эпизода тщательно разрабатывалась, и пламя полыхало, тревожно озаряя зрительный зал. Но вот шевелящийся «живой» звук разгорающегося огня найти никак не удавалось, пока Стржельчик не догадался купить воздушные шары и быстро тереть один шар о другой перед единственным имеющимся в распоряжении театра микрофоном: получился звук «бегущего» пламени.

Е. Копелян, который в те годы уже имел профессиональную выучку и звание актера, поражался неутомимости Стржельчика. И впоследствии, вспоминая, говорил, что Стржельчик выполнял любое поручение с такой веселой отдачей, как будто играл в какую-то игру.

Игра. Пожалуй, уже тогда, в далекие 1930-с годы, в игре формировалось артистическое кредо будущего актера, быть может и не сознаваемое до конца, предопределенное в известной степени временем, эпохой.

Стржельчик воспринял уроки и Дикого, и Бабочкина. Трудно сказать, думал ли он в те годы об эстетических функциях театрального зрелища, о разных типах театра, а если думал, то с какой степенью осмысленности. Но бесспорно, что и в зале и за кулисами БДТ он мог приобрести определенный опыт как зритель и как участник театрального действия.

Однако процесс накопления этого опыта не был завершен. В 1940 году Стржельчика призвали на действительную службу в Красную Армию. И здесь началась уже его самостоятельная жизнь в искусстве. Он попал в ансамбль, организованный из студентов и выпускников консерватории, который был послан в освобожденный только что от белофиннов Выборг. Стржельчика пригласили в качестве ведущего концерты, но одновременно он выступал в программе вечера и как чтец. В 1940 году стал сниматься в кино: в фильме режиссера Ю. Райзмана «Машенька» (1942) он сыграл эпизодическую роль финского офицера. Таким образом, его актерская биография началась и могла бы, наверно, успешно продолжаться, если бы не война.

Первые месяцы войны Стржельчик провел в ансамбле. Но в 1942 году музыкантов демобилизовали, силами их был восстановлен оркестр Ленинградской филармонии, а Стржельчика послали на фронт. Артистическая судьба его прервалась надолго, все годы войны он оставался бойцом 92-й дивизии и только за несколько месяцев до победы был зачислен во вновь организованный ансамбль.

Там, на войне, вера его в могущество искусства окрепла и выкристаллизовалась в убеждение. Сегодня, выступая перед зрителями, Стржельчик рассказывает об одной военной ночи, когда, благодаря знакомому радисту, ему в течение нескольких часов удалось слушать по радио концерт из Москвы. Концерт был предназначен защитникам Севастополя, людям, для которых эта ночь могла стать последней. Между Москвой и ими всю ночь действовала прямая связь, и Стржельчик, слушая радио, мог уловить реакцию бойцов, их дыхание. Радиоконцерт для тех невидимых людей был голосом Родины, он вселял надежду, удесятерял силы, он заставлял пережить чувство причастности целому — народу, его истории, культуре. В ту ночь по силе своего воздействия ни один приказ, ни один призыв не мог соперничать с властью музыки, доносящейся из репродуктора.

Испытанное тогда ощущение Стржельчик запомнил навсегда. Запомнил, что в жизни каждого человека и даже всей страны бывают моменты, боль которых способно исцелить лишь искусство. Именно оно, искусство, может пробудить в человеке «голос крови», обнажить связь между отдельным индивидом и его народом, его родиной, человечеством в целом как гуманистической категорией.

Оглядывая юношеские годы Стржельчика, которые вобрали в себя пять мирных лет и пять армейских, нетрудно заметить неотторжимость его пути от главных тенденций, что определяли жизнь страны. Он взрослел в годы, когда взрослела страна, и вместе с ней он удивлялся и радовался, вступая во взрослый мир, узнавая неизвестное. Юности свойственно воспринимать взрослый мир в весенних тонах, как бы не всерьез, чуть-чуть нарочно, играючи. Стржельчик и воспринимал реальность как большую игру, которая разворачивалась в самой жизни, окружающей его. Здесь все было в первый раз. И для него, и для страны. Первое посещение театральных кулис и первая линия московского метро, первая ученическая роль и первые перелеты советских летчиков в Америку, первые самостоятельные шаги в театре и первые дрейфующие станции на Северном полюсе. Общезначимый смысл этих параллелей, конечно, несоразмерен, но в судьбе Стржельчика они имеют определяющий характер. Он жил в будни буднями, в праздники праздниками, в горе — горестью. Жил как все и в мирное время, и в военное, не выделяясь особенно и не выжидая в стороне. В своем душевном настрое он не отставал от времени, но и не забегал вперед, не предугадывал новых настроений. Он жил теми ощущениями, которые предлагала ему жизнь и которые были главенствующими в каждую следующую секунду бытия.

Для Стржельчика такая неисключительность его собственной биографии станет в дальнейшем источником драматической коллизии, которую он будет исследовать на сцене и на экране. Создавая впоследствии самые различные образы героев и негодяев, царей и старьевщиков, Стржельчик будет брать всякий раз за основу их внутреннюю предопределенность, духовную обусловленность окружающей средой, эпохой, временем. В зависимости от обстоятельств драмы Стржельчик будет стремиться сыграть процесс преодоления человеком его инертности, или наоборот — оправдать и возвысить стабильность героя, как своего рода нравственный образец, или уничтожить, заклеймить, как обременительный для общества консерватизм. Ракурс исследования будет меняться, но предмет драмы останется неизменным. Это человек, характер которого так или иначе предопределен условиями жизни.

Война окончилась. В 1946 году Стржельчик был демобилизован. Он вернулся в БДТ.

Очередная группа студийцев готовилась к выпускному спектаклю. Стржельчик попал сразу в выпускную группу. У него не было знаний, не было времени на подготовку к экзаменам, не было, наконец, роли, подходящей для дипломной работы, была лишь убежденность в том, что он должен сдать экзамены, получить необходимую роль, защитить диплом.

В 1947 году Стржельчик вышел на сцену БДТ дипломированным актером.

Уже первый сезон оказался для него и урожайным и удачливым. Четыре роли разного достоинства и объема сыграл он с февраля по декабрь 1947 года: шофера Петьку в пьесе Л. Жежеленко и А. Троева «Верность», рядового Величко в «Дороге победы» В. Соловьева, Стефана Прохазку в симоновской «Под каштанами Праги», рядового Белкина в драме Г. Березко «Мужество».

Одна из первых ролей Стржельчика на сцене БДТ в пьесе «Верность» предлагала комический выход его дарованию, близкий жанру цирковой клоунады. В спектакле об ученых-медиках и актерах, о преданности своим идеалам и отступничестве герой Стржельчика был нужен как разрядка. Колхозный шофер Петька, шумливый и дурашливый, появлялся на сцене раза два, всякий раз некстати. Затем исчезал на полспектакля. Его искали, звали. Он не находился и не откликался, словно нарочно, чтобы в самый неподходящий момент выбежать на сцену с криком, озираясь по сторонам и недоумевая, куда он бежит и что кричит. Роль, доставшаяся Стржельчику, не требовала психологизма, скорее ориентировала актера на примитивное, поверхностное комикование. Но репертуарная политика БДТ, к счастью, была разнообразной, и назавтра Стржельчик уже играл бойца Величко в стихотворной драме «Дорога победы».

Написанная в традициях исторической трагедии начала XIX века, эпопея Соловьева повествовала о первых днях войны и о сталинградской битве как о делах былинной давности, языком неповоротливым, словно средневековые жернова. На вопрос командира, дойдет ли он первым до Берлина, герой Стржельчика отвечал рассудительно: «Не знаю... Отселе путь не близок».

Зато следующего героя актера — в пьесе «Мужество» — отличали бодрость духа и вечно безоблачное настроение. Белкин, по ремарке автора, должен был быть «юный, миловидный, круглолицый, причесанный, с высоким, звонким голосом». Драма Березко «Мужество» выделялась на фоне современных ей пьес о войне. Говоря о недавнем прошлом, Березко думал о том, что ждет его героев в мирной жизни, как совершится этот переход от войны к миру в сознании людей. Война была для него не историей, а той живой человеческой связью, вне которой не существовали его герои. В пьесе были удачные образы, и среди них молодой офицер Горбунов. Посланный командиром полка на верную гибель, уцелевший и в окружении, переживший все четыре года войны на передовой — характер такого человека давал материал для сценического осмысления. Но роль эта досталась более опытному актеру, а Стржельчик играл «круглолицего, причесанного» Белкина, который потешал смертельно раненного генерала: «Для здоровья нога ничего не значит. Вот если в сердце — это плохо...»

Вскоре Стржельчик получил «повышение». В его репертуаре появились два офицера — два капитана. Роль Стефана Прохазки, капитана чехословацкого корпуса, Стржельчик сыграл еще в мае 1947 года, а весной 1948-го к нему прибавился капитан Павел Ратников из драмы А. Софронова «В одном городе».

Новый капитан — демобилизованный из армии двадцатичетырех летний сын председателя горисполкома менее всего напоминал человека, который оставил на войне свои юность и молодость. А именно в этом прежде всего и мог заключаться драматизм характера. Мальчишка, маменькин сынок, каким он стал за четыре года войны, отмахав пол-Европы и повидав столько горя, что его хватило бы не на одну жизнь? По сцене же ходил великовозрастный недоросль, который чуть ли не испрашивал дозволения влюбиться у своего высокопоставленного и консервативного отца. Эта роль не задержалась в репертуаре Стржельчика, прошла мимоходом, между прочим. Остался один Стефан Прохазка, образ бесспорно не простой и не фальшивый, но и эта работа не стала поворотной в творчестве актера.

Пьеса «Под каштанами Праги», писавшаяся К. Симоновым в преддверии победы, пожалуй, изначально, в силу своей сиюминутности, «моментальности» была обречена на недолгую театральную судьбу. Уже спустя два года порывистая эмоциональность пьесы во многом утратила непосредственность, стала воспоминанием, омраченным грустью и горечью раздумий, которые пришли позже, после того, как люди пережили первые ликующие минуты и начали возвращаться к будням. В свои права вступала эпоха «холодной войны», и вновь между народами воздвигались разрушенные было в боях с фашизмом преграды. Образ рыцарственно благородного Стефана Прохазки, влюбленного в советскую девушку, казался призрачным, бесплотным видением, ускользающей мечтой.

Спустя два десятилетия драматург Леонид Зорин в пьесе «Варшавская мелодия» уловил во взаимоотношениях героев эту грань перехода от победной праздничности к будням, от военных надежд к реальной прозе жизни. Только то, что для Зорина в 1967 году, благодаря исторической дистанции, звучало элегией, двадцать лет назад было ведь живой драмой.

Мыслимое, поэтическое и действительное боролись между собой в первые послевоенные годы. Разрыв между ними увеличивался. В искусстве поэтическое все чаще приобретало форму изысканной выдумки, блистательной сказки — фантазии.

И здесь, на неисповедимых перепутьях фантазии, ждал Стржельчика новый капитан — капитан Мэшем из комедии Скриба «Стакан воды». А за Мэшемом торжественно потянулась вереница пылких любовников-близнецов — Клавдио, дон Хуан, Флориндо Ареттузи — героев классических комедий «Много шума из ничего», «Девушка с кувшином», «Слуга двух господ». Всех их переиграл Стржельчик за весьма короткий срок, пленяя зрителей утонченной изысканностью манер, томными взглядами из-под пушистых «кукольных» ресниц, страстным шепотом любовных признаний и громогласными отповедями приверженцам зла. На пороге 1950-х годов он нашел себя в ролях великолепных кабальеро.

В завитом парике и расшитом камзоле он бывал эффектен — спору нет, но еще и культивировал в себе дополнительно декоративность поз, жестов, интонаций, по принципу: играть так уж играть. А поскольку трудолюбивым усердием природа его не обделила, результат превышал все ожидания. «В пятом акте, в сцене с королевой, необычайно «театрален» Рюи Блаз — В. Стржельчик, — читаем в журнале «Театр» за 1953 год. — Его бледное лицо оттеняется черным плащом, на фоне которого так выделяется рука в красном (неснятая лакейская ливрея). Он принимает так хорошо знакомую зрителям провинциального театра середины прошлого века стандартную позу любовника. В голосе у него обилие фиоритур. «Театральны» его переходы, его жесты. Апофеозом этому служит возвращение Рюи Блаза после убийства Дона Саллюстия: как здесь играют краски неснятой и повисшей на одной руке ливреи и как обидно молчит мысль, пропадает за этими атрибутами внешней «театральности»[9].

Нет, конечно, герои Стржельчика были по-своему привлекательны. Актер истово утверждал в них идеал безгрешной молодости — верной долгу, добродетельной и пылкой. Однако эти «испанские» доблести имеют обыкновение въедаться в душу, легко перерождаясь в распространенный актерский штамп. Размеры успеха, который Стржельчик снискал у публики на рубеже 1940—1950-х годов, были бесспорно велики. Но... «И потому, что вы изящны и прелестны, и очень вежливы, и очень интересны» — вот побудительные импульсы такого успеха.

Правда, в 1948 году Стржельчик сыграл рабочего Грекова в пьесе М. Горького «Враги», и критика поддержала его в этой роли. Но даже в горьковском герое нашлась для Стржельчика «испанская» зацепка. «Скажите! Какой гордый испанец!» — говорят о Грекове в пьесе. И Стржельчик ликовал! Подтянутый, стройный, с тонкими чертами лица, его Греков был мечтательно благороден, изысканно ироничен. Аристократ духа, он со снисходительной усмешкой смотрел на грызущуюся между собой свору «врагов» — обывателей. Текст роли невелик. Но ироничность Грекова — Стржельчика была столь «говорящей», что критик Д. Золотницкий посвятил ей целую заметку в газете.

Однако можно ли усмотреть принципиальную разницу между Грековым Стржельчика и его же Клавдио или Флориндо? Тот же блеск негодования в очах, та же нетронутая раздумьем ясность на челе. Романтическая избранность театрального героя, великолепные позы, трепетная порывистость в пределах заданного сюжета влекли Стржельчика с неотвратимой силой. И он сделал выбор.

Было бы легкомыслием считать, что первые роли, сыгранные Стржельчиком в БДТ, не повлияли на его дальнейшую судьбу. А ведь все, наверно, могло быть иначе. Еще в студийном спектакле «Старые друзья» Л. Малюгина он сыграл Володю — одного из миллионов ребят, чья молодость пришлась на годы войны. Сыграл успешно. По внутреннему опыту Стржельчик был создан для ролей своих современников. Но театр не посчитался с жизненными накоплениями актера, сделал ставку на его эффектную внешность. Почему? Или не нужен был такой опыт зрителям, которые и сами видели войну на передовой, в эвакуации, в блокаде? А нужно было им нечто иное? Неизведанное, неизвестно какое, только обязательно яркое, захватывающее, красивое. И уж что в этом смысле могло соперничать с экзотической театральной Испанией?

Послевоенные годы — один из самых противоречивых периодов в истории советского театра, когда гражданский пафос сценического искусства постепенно иссякает. Репертуарная политика театров меняется от современности к классике, от драматизма к разным формам комедийности. Комедия преобладает. На афишах появляются названия фарсов времен первой мировой войны, водевильно-опереточная стихия захлестывает залы. «Мадемуазель Нитуш» у вахтанговцев, «Госпожа министерша» у Завадского, водевиль Лабиша и Делакура «Копилка» в Центральном театре Красной Армии... Стихия смеха оказывается столь заразительной, что даже серьезный и глубокомысленный Леонид Леонов выступает на сцене Московского театра драмы с комедией «Обыкновенный человек». Комедия Леонову удалась. Однако самый факт столь резкого жанрового переключения в художнической практике писателя говорит о преобладающих тенденциях времени.

Старинные англичане и испанцы Флетчер и Лопе де Вега, Шеридан и Кальдерон становятся чуть ли не самыми репертуарными драматургами советского театра. Причем при постановке классических комедий обнаруживается любопытная закономерность. Игровая коллизия этих пьес обретает на сцепе самоценный характер. В лабиринтах эффектно поданной интриги порой теряется нравственный смысл произведения. Среди многочисленных «испанских» спектаклей 1940-х годов критики выделяют комедию Кальдерона «С любовью не шутят» на сцене Московского театра имени К. С. Станиславского. Этот спектакль вовлекал зрителей в стихию откровенной театральности, почти цирковых трюков, розыгрышей, что было приятной неожиданностью для советского театра 1940-х годов и радовало своей эмоциональной раскованностью, отсутствием привычных «испанских» штампов. Однако, отмечая бесспорное обаяние постановки, критика делала маленькую, тем не менее существенную оговорку: «...увлекшись без меры... игровой, пародийной стихией спектакля, режиссер и актеры едва ли не забыли о том, что пьеса Кальдерона носит название «С любовью не шутят». В спектакле театра как раз то и дело шутят с любовью, а подчас и вовсе забывают о ней — за розыгрышем, за танцами, за веселыми приключениями в доме дона Педро. Участники спектакля как бы поминутно предупреждают зрителей: не подумайте, пожалуйста, что все показанное вам со сцены — правда»[10].

Последняя фраза содержит важное наблюдение, характеризующее процесс, который совершался в послевоенном советском театре: «Не подумайте, пожалуйста, что все показанное вам со сцены — правда». Понятия «сцена» и «правда», иными словами «искусство» и «жизнь», здесь разграничивались как разнородные явления.

Жить весело, играючи — играть, весело отдаваясь радости бытия; жизнь — игра, игра— жизнь — так в 1930-е годы рисовалось Стржельчику его настоящее и будущее. Игровая природа театра как выражение реальной полноты чувств — вот что влекло Стржельчика на сцену. Он всегда воспринимал театр как игру прежде всего. Но смысл этой игры в его сознании менялся.

Играть, то есть делать что-то ненастоящее, делать по-нарочному, отдаваясь не стихиям жизни, а стихии заданности, исполнять заранее известный ритуал, участвовать в церемонии, где все роли заранее распределены, где злодей ужасен, а герой прекрасен, — именно такое качество игры обнаружилось в искусстве Стржельчика второй половины 1940-х годов. Капитан Мэшем в апартаментах английской королевы, безупречный Клавдио в вымышленном мире шекспировской комедии, дон Хуан на площади Мадрида... Широкополые шляпы, бархатные плащи, поклоны... Наверно, могла бы существовать целая паука о театральных поклонах, о церемонности и церемониальности, свойственной некоторым театральным эпохам. И театральным ли только?

Герой пьесы «Мужество», задыхавшийся в окружении, мечтал о будущем.

В конце 1950-х годов актерский состав БДТ представлял собой явление в известном смысле экзотическое по пестроте стремлений, индивидуальностей, вкусов. С приходом Товстоногова к руководству театром за короткий срок труппа обновилась на восемьдесят процентов. Новое пополнение выглядело подчас неожиданно и непривычно. Уже одно то, что рядом со Смоктуновским оказывался Луспекаев, а с «аборигенами» БДТ Копеляном, Стржельчиком, Макаровой — Юрский, Доронина, Басилашвили, вызывало ощущение захватывающее, как на «американских горах».

Особый, как бы дополнительный эстетический привкус рождали сами по себе связи, в которых сочетались столь разные, иногда несовместимые друг с другом артистические индивидуальности. Был в этом нагромождении талантов свой «высший смысл», понятный до поры до времени лишь режиссеру. Но ясно: ни о какой ансамблевости в привычном понимании слова, ни о каком единообразии, в том плане, что все актеры исповедуют одну и ту же художническую веру, здесь говорить не приходилось. Очевидно, что с самого начала категория ансамбля обладала для Товстоногова каким-то своим содержанием.

Единомыслие в сценическом искусстве понимается часто как одинаковомыслие. Олег Ефремов, объясняя художнические принципы «Современника», писал в 1962 году: «Для меня театр — ...это несколько десятков сердец, бьющихся в унисон... У нас одинаковые вкусы, одни и те же любимые произведения, одни увлечения и разочарования»[19]. Театр, рискнувший назваться «Современником», таким образом, изначально стремился к постижению жизни в определенном, заранее заданном ракурсе «одинаковых вкусов, увлечений и разочарований» его сотрудников. Подобная точка зрения имела свои достоинства, но и немалые издержки: ведь жизнь развивается не по принципу унисона, а по законам гармонии (если уж пользоваться музыкальными терминами), где сталкиваются разные стремления и вкусы, где есть и диссонансы, и консонансы и нет гладкой однозвучности. Не случайно рецензенты «Современника» на первых порах отмечали, что по его сцене ходят иной раз одновременно десять-пятнадцать Олегов Ефремовых, в зависимости от того, сколько актеров занято в спектакле.

Режиссер А. Эфрос, строивший свой театр параллельно «Современнику», высказывался о проблемах художественного единомыслия в коллективе уже иначе: «Нет ничего лучше, мне кажется, чем работать в театре, где ты ощущаешь себя бойцом среди других бойцов»[20]. Здесь единство общей цели если не предполагало, то, во всяком случае, не исключало разнообразия человеческих индивидуальностей.

Товстоногов уже в силу объективных причин был поставлен в иные условия: он не обладал коллективом художников, воспитанных в стенах одной школы или объединенных общим пониманием целей и задач театрального искусства. Да кажется, он и не стремился к этому. Его более привлекал драматизм столкновения, неожиданные, порой непривычные для слуха созвучия. Он собирал в своем театре актеров, которые по самому психофизическому складу не могли рассматриваться в одной эстетической плоскости.

Луспекаев — весь из жизни, из того весомого, материально-плотского бытия, которое именуют реальностью. Он весь и во всем земной, он неразделен в своих физических и психологических потребностях. Он должен есть, пить, спать, чувствовать, хотеть, и все это осязаемо в его сценическом существовании.

Смоктуновский — некая духовная бесплотность. Нервы — без тела, без плоти. Мозг обнажен. Причем не в своей рационально-рассудочной, интеллектуальной деятельности, а в своей, если так можно выразиться, реактивности, отзывчивости на раздражители.

Евгений Лебедев — острая характерность в сочетании с эмоциональной исступленностью. Балансирует на грани цирковой буффонады и трагедии. Тяготеет на сцене к выявлению потаенных, порой пугающих своей откровенностью желаний и страстей человеческих.

Ефим Копелян — актер-монолит. Молчит, смотрит многозначительно, думает. Человек-загадка, человек-сфинкс. Олицетворение мудрости, несуетной, невозмутимой.

Юрский — непосредственность, доведенная до чрезмерности, до парадокса. Он весь выпадение из нормы, и одновременно в нем проглядывают контуры какой-то новой, неведомой еще нормы. Он из тех чудаков, которые, по словам Достоевского, «не всегда частность и обособление, а, напротив, бывает и так», что носят «в себе иной раз сердцевину целого».

Кирилл Лавров — весь из обыденности, легко узнаваемый, свойский. Такой паренек, каких встречаем на улице ежедневно.

Стржельчик — весь из театра, из мира пластики, горловых, «теноровых» интонаций.

Индивидуальности — своеобычные. И в каждой таится свой театр.

Тогда, в конце 1950-х годов, трудно было еще понять, что же выкристаллизуется из всей этой разнородной массы диковинного и обыкновенного, но уже было ясно, что затевается нечто особенное, из ряда вон выдающееся.

Труппа обновленного БДТ требовала эпоса. Нуждалась в эпической размашистости действия, в реализации конфликтов широкоохватных, затрагивающих глубинные социальные процессы, поворотные моменты истории. Здесь чувствовалась потребность не в Достоевском, а в Толстом, с его удивительной классификацией человеческих типов, с его связями и отношениями, которые, имея надличностный характер, выступают на первый план, поражая мысль читателя необыкновенной социальностью, социальной детерминированностью жизни и всех наших субъективных поступков и побуждений.

Дар социальности, казалось, был изначально заложен в творческих возможностях БДТ конца 1950-х годов. В попытке осуществить эту возможность театр миновал Толстого и обратился к Горькому.

Историки театра уже давно заметили, что спектакль «Варвары», поставленный Товстоноговым в 1959 году, по некоторым жанровым признакам можно было бы сравнить с романом. Пьеса, отрекомендованная Горьким как сцены в уездном городе, обрела в театре насыщенность, многогранность эпического произведения.

Эпичность оказалась заложенной в самой фабуле пьесы, в списке действующих лиц, который представлял все слои провинциального общества — от городского головы до деклассированного пропойцы, плюс барыня-помещица, плюс столичные инженеры, приехавшие в глушь строить железную дорогу. По одному лишь перечню действующих лиц можно понять, что не субъективные человеческие побуждения, а объективные мотивы исторического развития — нашествие капитала на патриархальность — определяют коллизии драмы. Драматические обстоятельства пьесы обусловлены не борьбой личных интересов, страстей, интеллектов, а самой исторической ситуацией. Ситуация на первом месте. Она сталкивает интересы, страсти, интеллекты, фиксирует желания, кристаллизует мысли. Здесь впору говорить не о драматизме характеров, а о драматизме ситуации прежде всего.

Время написания пьесы — 1905 год, социальный взрыв, пробуждение от вековой спячки, духовное прозрение тысяч. Место действия — уездный город — не ограниченное пределами обеих столиц, а расширившееся до самых дальних горизонтов провинциальной России — всей России. Центральная коллизия драмы — экономическое усовершенствование жизни и нравственная дикость, обнаружившаяся в душах людей, когда, разрушая во имя прогресса изжившие себя общественные связи, они готовы упразднить все формы зависимостей, духовных обязательств человека перед человеком. Финальное самоубийство Надежды Монаховой, так и не нашедшей героя, финальная реплика ее мужа: «Господа, вы убили человека» — трагически обостряют драматизм действия, обрушивают пафос авторского негодования не на кого-то одного — на всех, кто волей истории оказался в этой ситуации.

Драма Горького — драма парадоксов, когда на пятачке действия сталкиваются целые столетия русской истории, пласты разных культур, цивилизаций. Здесь возникает и Россия помещичья, и Россия косного темного купеческого самодурства, запечатленная еще Островским, а у Горького претворившаяся в образе Редозубова, и Россия чиновничьего бюрократизма, и Россия капиталистического предпринимательства. Здесь столкнулись не просто представители разных социальных групп — представители разных общественных формаций, и потому все перепуталось, все смешалось: врач, вместо того чтобы лечить, занимается членовредительством, интеллигенты, вместо того чтобы просвещать, развращают, отец, явившись забрать дочь от чужих людей, довольствуется полтинничком на водку. Все извращено, вывернуто наизнанку, поставлено с ног на голову.

Парадоксальность вдвойне характеризовала спектакль БДТ. Она отражала и специфический конфликт играемой пьесы, и природу нового актерского ансамбля, складывавшегося в театре.

Индивидуальные особенности каждого актера не сглаживались, не унифицировались, а, наоборот, предельно выявлялись режиссером и включались им в художественную систему спектакля, что было оправдано и с точки зрения философской проблематики пьесы (ведь каждое действующее лицо не просто характер, а образ определенной культуры, определенного миропонимания), и чисто психологически. Вот Дунькин муж, дебошир и пьяница, в начале пьесы «подкатывает» к жующему краюху Матвею с жеманным «светским» разговором: хорошо-де в деревне хлеб пекут, пахнет по-особенному. А кончает просительно, тихо: «Слушай... дай кусочек христа ради!» В этой «перемене» — судьба каждого горьковского персонажа. Каждый выходит на сцену, словно хорохорясь и наигрывая, кто грубо и неумело, как старый самодур Редозубов, кто, как Черкун, так искусно, что даже проницательная Надежда обманулась. Каждый, поначалу во всяком случае, стремится показаться на людях оригинальнее, смелее, чем он есть на самом деле. В каждом сидит свой маленький наполеончик, свое уязвленное самолюбие, и в каждом, пройдя через боль,

<...>, побеждает натура, при<...>естество. <...>драматическую коллизию спектакля <...>воречии между официозной,

казовой ст<...> жизни и ее нутром. <Типографский брак>

И одновременно он строил театр. Строил на том же самом основании.

Не пугаясь актерской «разнокалиберности», Товстоногов искал общность в умении исполнителя проявить на сцене свое «я». Пусть смешное, пусть экстравагантное, но свое, человеческое. Замысел удался. Стржельчик, Луспекаев, Доронина, Полицеймако разнились между собой и по манере держаться на сцене, и по способам художественного мышления. Но любопытно: в кульминационных моментах роли эти разные актеры обретали как бы общий художественный язык и даже как будто духовно, человечески сближались.

Когда в 1941 году Малый театр обратился к постановке «Варваров», для режиссеров спектакля К. Зубова и И. Судакова притягательной оказалась сама возможность представить своим современникам, строителям Комсомольска и Магнитки, стахановцам и ударникам пятилеток, прошлое русской провинции. Представить давно вымершие и уже ставшие как бы ископаемыми экземпляры провинциальной «флоры и фауны». «Художник Б. Кноблок тщательно выписал этот маленький уездный городок; чувствовалось, что недаром моделью для него послужил подлинный город (в данном случае это был, как говорит художник, Бежецк Калининской области)». Но, одобрительно приветствуя спектакль, критики тем не менее отмечали его жанровую однозначность. В Малом театре играли именно сцены из уездной жизни. «Слова не таят... второго смысла», — писал рецензент спектакля[21]. Да и в характерах героев ощущалась удручающая однозначность. Цыганов Зубова — русский барин, гастроном, наживший подагру от неумеренного употребления шампанского. Надежда Е. Гоголевой словно сама стала роковой героиней французских романов. Черкун Н. Анненкова, сухой, резкий, скрипучий, в этом смысле оправдывает свою фамилию. Каждый был понятен с первого взгляда. Не было загадки, «секрета», неожиданного «вдруг», которое бы «спутало карты», обнажив парадоксы человеческой психики.

В поисках парадоксальности Товстоногов шел к Горькому от Достоевского, от поставленной незадолго перед «Варварами» инсценировки романа «Идиот». Дисгармоничность, парадоксальность человеческого сознания, отмеченную Достоевским, Товстоногов открывал в персонажах горьковских «Варваров». И оказалось, что сплав трагического и смешного, контрасты, внезапная смена настроений, отличавшие спектакль БДТ, — все эти взлеты и падения темпераментов нашли отклик в психике человека конца 1950-х годов. Здесь не могло быть речи об аллюзионности, о внешней похожести, о совпадении интонаций и настроений. Театр обращался к истории, к прошлому и, разговаривая с сегодняшним зрителем на языке классической литературы, соблюдал дистанцию времени, даже подчеркивал ее ради точности выводов. В этом заключалось принципиальное различие между устремлениями БДТ и театра «Современник», например, который в свою очередь пытался добиться остроты звучания образа, настаивая именно на полном совпадении реального с художественно освоенным. К воссозданию подобной иллюзии жизни БДТ не стремился ни в спектаклях, непосредственно посвященных современности, ни тем более в классике. Говорить о современности «Варваров» следовало в том смысле, что опыт, нажитый героями Горького, опыт их иллюзий и разочарований следовало принять к сведению людям середины двадцатого века, дабы не повторять пройденного, не совершать старых ошибок. Товстоногов, объясняя свой замысел, писал: «В чем же заключалась для меня современность пьесы Горького «Варвары»? Провинциальной России, которую он описывает, и людей, населяющих ее, давно уже нет, но осталось еще варварство в нас самих. Варварство, проявляющееся в родительском эгоизме, варварство в пренебрежении к чужой судьбе. Варварство старомодное и варварство, щеголяющее в модных одеждах. Варварство смиренное и агрессивное. И Горький со всей страстностью огромного художника-гуманиста призывает нас сохранять в себе человеческое»[22].

В характерах и поступках героев, показанных на сцене БДТ, варварское и гуманистическое перекрещивалось, сплеталось, моментами сливалось воедино так, что одно от другого не отделить. Здесь борьба шла по многим направлениям — от сугубо личных переживаний до принципиальных, идеологических споров. Красавица Надежда стремилась к любви, стремилась к настоящему, подлинному, а искала это подлинное в мире пошлых романов, в мире штампов, стереотипов, рутины. Провинциалы под предводительством городского головы Редозубова держались за авторитарные формы бытия, веками утверждавшиеся: они — варвары, так сказать, традиционные. Столичные инженеры-прогрессисты звали разрушать, ломать, сметать старое под корень. Рушили, ломали, сметали и — выдыхались нравственно под бременем разрушения.

Вот основной драматический парадокс пьесы: провинция — это когда все герои — негерои, когда творческая энергия личности, не успев расцвести, упирается в банальное. Банальное губит индивидуальности. Оно и есть варварство. Не эгоизм, не равнодушие, а банальное — неумение строить жизнь по-новому, искать новое и находить. Ведь варвары — идолопоклонники, напридумывали себе богов и гнут спины, бьют лбы, не видя жизни вокруг. И как болезнен для каждого момент пробуждения, как трагичен, как непоправимо катастрофичен порой!

Товстоногов настаивал: в каждом из действующих лиц пьесы, вплоть до эпизодических, таится своя драма. В какое-то мгновение спектакля в каждом из них просыпался человек, который заявлял о себе, порой кричал от боли, от обиды, от унижения. Что могло быть общего, например, у Цыганова — Стржельчика с акцизным надзирателем Монаховым, каким его играл Лебедев — мелко, гаденько озлобленным, липким, с подергивающимся судорогой лицом? Общим было человеческое. Оно обнаруживалось и в Монахове — Лебедеве, как-то неестественно, болезненно выпавшем на сцену после самоубийства жены. И в Надежде Монаховой — Дорониной, которая на протяжении спектакля раздражала нелепостью костюмов, поз, приторными интонациями с придыханием и откровенной чувственностью. В финале перед смертью она словно делалась стройнее и строже: «Какая-то трагическая нота дрожит в голосе Дорониной, и во всем ее облике, когда она стоит у окна, запрокинув голову, с мечтательной улыбкой на губах, чувствуется великая тоска»[23], — писал Ю. Юзовский. И здесь побеждало не раздражающее, а требующее сострадания. И в Черкуне — Луспекаеве открывался не романтический герой-протестант, способный преодолевать догмы общепринятой морали, а обыкновенный человек. Не рыцарь, не герой — человек, связанный с жизнью множеством ниточек-долженствований и ниточек-обязанностей, которые не так-то просто разорвать.

Та же человечная основа обнажалась и в Цыганове — Стржельчике, который в уездной глуши утрачивал столичный лоск и по русскому обыкновению запивал «горькую», потому что жизнь когда-то пошла по кривой, «скособочилась», а понял он это поздно.

С «Варваров» в биографии Стржельчика начался как бы новый отсчет. Цыганов не поддавался однозначной характеристике так, как это бывало в предыдущих работах актера. Он не умещался в рамках определенного амплуа, а существовал в спектакле особенно, индивидуально, по одному ему свойственным законам существования, которые в то же время были и типическими, поскольку за ними вставала, определенная среда, определенный социальный слой, определенное миропонимание.

Бледный, чуть седеющий, словно посеребренный или припудренный Цыганов Стржельчика «отдавал» матовым блеском благородного металла. Аристократ в оскар-уайльдовском духе, барин на заграничный манер, не допускающий фамильярности, лениво-циничный, опустошенный, пресыщенный. Холодность его натуры предполагала особого рода развращенность — изысканную, утонченную. Ю. Юзовский сказал о нем очень хорошо: «Это совсем иного рода Цыганов, чем у Зубова. Там был барин, да еще русский барин... У Стржельчика он «по-петербургски» холоднее, лаконичнее, скептичнее, злее — он не столько барин, сколько «белая косточка»... много в нем также чистоплюйства, изыска, природного высокомерия, которое, правда, смягчено иронией»[24].

Он появлялся в уездном захолустье, как римский завоеватель. Скучающий, невозмутимый пришелец из иного, почти мифического мира, где пьют великолепные вина, кутят, жуируют, флиртуют. Он приезжал сюда не просвещать, а покорять. Невозмутимо спаивал «туземцев», которые следовали за ним словно рабы. Надежду Монахову видел поначалу в ряду местных достопримечательностей, хотел мимоходом присвоить и ее, но получал отпор. И все его существо содрогалось, как от землетрясения.

Скептик, циник, просадивший большую часть жизни без любви, без привязанности, чуждый порывам откровения, он не то чтобы смягчался или добрел. Нет. Даже в мучительнейшую для себя минуту, когда молил Надежду о снисхождении, он оставался все таким же язвительным и колким, иронизируя и над предметом своей страсти, и над самим собой: «Едете со мной? В Париж? Подумайте — Париж! Маркизы, графы, бароны — все в красном...» Это почерпнутое из лексикона Надежды Монаховой «все в красном» звучало у Стржельчика столь обжигающим сарказмом (право, иного словосочетания здесь не подобрать), с которым не могла бы соперничать никакая самая страстная исповедь. Это был миг упования и одновременно отчаяния и боли, когда человек внезапно постигал всю бесплодность, всю гибельность жизни, которую он сам создавал, своими руками, сознательно и хладнокровно.

В пьесе Цыганова представляют так: «Серж Цыганов, гурман и лев, еще недавно законодатель мод». Вот именно: «еще недавно». Как удивительно удалось Стржельчику дать почувствовать эту грань «еще недавно» и драму, которая за ней стоит, крах личности, когда человек перестает быть тем, чем он привык быть. Или, во всяком случае, казаться.

Был в Цыганове — Стржельчике тоскливый, монотонный автоматизм. Сыпет афоризмами, а сам устал от этой оскар-уайльдовщины зверски, так, что завыть впору. Стржельчик играл в Цыганове человека на исходе, человека, подавленного собственным представлением о самом себе, которое уже давно не соответствует действительности (он это знает), но которое он не может отбросить просто так. Воспитание не позволяет, взрастившая его среда, наконец, кодекс чести, негласно властвующий в кругу ему подобных. «Страдайте, если это необходимо, но никогда не нужно быть смешным и некрасивым, мой друг»,— говорит Цыганов Монахову. В спектакле БДТ Цыганов — Стржельчик говорил это, обращаясь в большей степени к самому себе, словно формулировал свой нравственный императив. На протяжении спектакля он внутренне сгорал, внешне не изменяя обычной холодности собственной натуры. Стржельчик показывал человека, взявшегося сыграть свою роль до конца, чего бы ему это ни стоило. Цыганов — Стржельчик знал, что гибнет от этого, что он давно пережил избранную маску. И — погибал.

Суть трагедии, которую в той или иной степени переживали все действующие лица «Варваров» и особенно напряженно, внутренне, глубинно, «с улыбкой на лице» Цыганов — Стржельчик, можно было бы определить как «сокрушение иллюзий». Острота пьесы Горького, поставленной на сцепе БДТ, обнаружилась именно в этом. Отгороженность от жизни, замкнутость в придуманном индивидуалистическом мире обернулась в спектакле БДТ проблемой социальной и интеллектуальной. Во-первых, проблемой неизбежного распада общества, где люди изолированы друг от друга в эгоистическом самоутверждении своей идеи, буквально говорят на разных языках, пока действительность не возьмет их «за живое». Во-вторых, проблемой распада личности, намеренно обособившейся и в своем реальном бытии и в своем миросозерцании.

Для Стржельчика проблемы спектакля оказались в известном смысле и личными проблемами. Актерство Цыганова, придумавшего и смастерившего себя как роль, как некий образ, перекликалось с гипертрофированным чувством актерского профессионализма у Стржельчика. Между ними — героем пьесы и исполнителем — было нечто общее. Как Цыганов стремился мгновенно обобщать свои жизненные наблюдения в хлестком афоризме, не вникая в суть явлений, так и Стржельчик стремился мгновенно формализовать на сцене в декоративной позе, в живописном жесте весьма разные и часто не поддающиеся подобной формализации состояния своих героев. Форма поглощала суть, духовная неразработанность была до определенного момента прерогативой обоих.

С ролью Цыганова историки театра связывают — и справедливо — момент второго рождения Стржельчика-актера. Почему? Играя прозрение Цыганова, он оказался столь беспощаден к себе самому, что рискнул сломать весь налаженный ритм своей актерской судьбы. Блестящий мастер, солист чуть-чуть гастрольного типа, Стржельчик совершил поистине героический рывок из мира преднамеренной театральности, заранее рассчитанных поз, жестов, интонаций в мир, если можно так выразиться, творчества сущностного. Стржельчик в Цыганове соприкоснулся с такими глубинами человеческой души, для воплощения которых не годились уже однажды найденные приемы и вообще привычные оценочные клише. И он не испугался, не отступил, а бросился в бездну страстей, одновременно открывая и в себе самом способность к непредвзятым мыслям, к искренним реакциям, к органике чувств, импульсов, порывов. Погибая в Цыганове как персонаже драмы, он одновременно оживал как художник. И процесс подобного возрождения актера нельзя объяснить лишь субъективными причинами. Здесь заслуга не одного актера и не актера вместе с режиссером. Здесь сказалось еще и время, общий духовный настрой, который можно было бы обозначить словами «спала пелена с глаз». Об этом, о прозрении, был спектакль Товстоногова, этим жили и миллионы людей. На рубеже 1950—1960-х годов с радостью и болью они отрешались от давних иллюзий, сформировавшихся еще в предшествующие десятилетия, стараясь обрести мужество и трезвость взгляда на жизнь. Этот процесс изживания иллюзий затрагивал самые разные стороны человеческого бытия и был знамением времени. С новой силой зазвучал призыв Брехта: «А вы учитесь не смотреть, но видеть!»

Проблема ответственности частного лица за все, совершающееся в мире, к началу 1960-х годов выступила на первый план. «Ведь если я гореть не буду, и если ты гореть не будешь, и если мы гореть не будем, так кто же здесь рассеет мрак?!» — эти строки Назыма Хикмета выражали пафос времени. Публицистичность, открытая борьба идей, не растворенная в действии, а, наоборот, извлеченная из плоти реальности и поданная на сцену «в чистом», так сказать, виде, составила содержание драмы.

Изменения в драматургической и сценической стилистике советского театра на рубеже 1950—1960-х годов происходили очень резко.

Вторая половина 1950-х годов развивалась, условно говоря, под знаком художественного стиля театра «Современник», когда главенствующим оказывался курс на неотличимость от жизненного, когда на сцене преобладали интонации обыденные, чуждые открытой героике, патетической эмоциональности. Не случайно в это время так часто сравнивали «Оптимистическую трагедию», поставленную Товстоноговым в 1955 году, со спектаклем А. Таирова 1933 года и образы Комиссара, созданные, с одной стороны, О. Лебзак по законам социально-психологической драмы, а с другой — трагической А. Коонен, явившейся словно живым символом революции. Отказ от разных форм декларативности имел в советском театре второй половины 1950-х годов принципиальный характер. Но в преддверии 1960-х годов сценой все чаще начинает овладевать открытая публицистичность, непосредственное обращение в зрительный зал. К явлениям этого ряда принадлежит и драма А. Арбузова «Иркутская история», где привычное течение сюжета сломано авторскими отступлениями, своего рода концертностью исполнения, заданной пьесой. «Иркутская история» вошла в репертуар БДТ почти одновременно с «Варварами» — в 1960 году. В 1961 году на сцене театра появилась пьеса К. Симонова «Четвертый», которую драмой в общепринятом смысле и не назовешь, скорее публицистическими диалогами, по-газетному броскими, очерковыми. В 1962 году Товстоногов ставит «Горе от ума», обнажая гражданственный пафос комедии, особо выделяя все обращения Чацкого в зал, в публику. Критика отмечает высокий накал публицистичности в этом спектакле и актуальность этой публицистичности: «Чацкий увидел общее самодовольство и успокоенность при полном безобразии вокруг, жестокости, лжи, дикости, неуважении к родине»[25], он вышел на авансцену, чтобы взять в свидетели весь зрительный зал. Наконец, в 1963 году БДТ обращается к Брехту, этому корифею агитационного, политического театра в двадцатом веке, и ставит «Карьеру Артуро Уи».

Публицистические настроения пронизывают в это время не только искусство, но и жизнь. Поток самодеятельного песенного творчества захватывает разнообразные социальные слои общества, повсеместно организуются песенные клубы, «молодежные кафе», где нет творцов и потребителей, все активны, все в действии. Своеобразным пиком публицистичности на советской сцене стали первые спектакли организовывавшегося в 1963—1964 годах Театра на Таганке, который как бы синтезировал в своих поисках достижения профессионалов и самодеятельный энтузиазм. Театр на Таганке начал собственную творческую деятельность с отрицания стиля «Современника», утверждая искусство площадное, массовое в прямом смысле слова — оперирующее массами и апеллирующее к массам.

Тема ответственности каждого перед всеми становится пафосом новой волны в искусстве. Эта тема раскрывается либо в форме притчи, либо обретает открыто символическое, аллегорическое звучание, как, например, в спектакле БДТ по пьесе Симонова «Четвертый». «Каждый рано или поздно обязан ответить за содеянное и перед самим собой и перед лицом всего мира... Не случайно создатели спектакля выносят действие как бы на простор Вселенной... Укрупненность общего образного видения сочетается в спектакле с пристальным вниманием к внутреннему миру человека»[26] — так писали в рецензии на постановку «Четвертого» в БДТ.

Сыграть Человека во Вселенной — такая нелегкая задача выпала на долю Стржельчика. В спектакле его герой даже не имеет имени. Его зовут просто Он. Законтрактованный послевоенной буржуазной действительностью, Он на протяжении пятнадцати лет предавал идеалы братства, выстраданные им в фашистском концентрационном лагере. Теперь Он — преуспевающий делец, хотя и журналист. Коммерческий дар бизнесмена проявляется у него в безошибочном знании, что, когда и как писать. Случайно в сутолоке большого города ему сунули сведения особой важности. Он — журналист, Он едет в Париж, Он может обнародовать эти сведения и предотвратить новую войну. И Он стоит перед дилеммой: остаться в мире привычного благополучия или лишиться комфорта, места, может быть жизни — ради идеалов гуманизма, ради антивоенной борьбы.

В известном смысле роль Четвертого должна была продолжить для Стржельчика тему Цыганова. Драма прозрения раскрывалась в пьесе Симонова с изощренной подробностью.

Герой его как бы погружался в себя, дабы проследить этапы своего падения, ощутить дистанцию между тем, чем он был и чем стал. И, почувствовав всю глубину перерождения, содрогнуться и возродиться вновь.

Была эстетическая логика в том, чтобы именно Стржельчик сыграл роль Четвертого, сыграл после Цыганова, сосредоточив все средства актерской выразительности на зримом выявлении внутренней драмы героя. В Четвертом Стржельчику представилась возможность досказать, договорить открытым текстом то, что в Цыганове жило подтекстно, подспудно, как предчувствие некоего всеобщего неблагополучия, как образ предгрозовой атмосферы. Но именно такая «открытость», обнаженность приема и была противопоказана актеру, его театральному традиционализму, чуждому любым проявлениям публицистичности.

Впервые ощутив себя в «Варварах» в коллизиях «всеобщей» драмы, впервые ощутив себя в «системе» и содержательно и формально, Стржельчик вновь оказался вырванным из этой «системы» и в буквальном смысле вынесенным на авансцену: его герой раскрывается в воображаемом диалоге с погибшими друзьями, по законам публицистики он должен все время работать «на зал». Художник, недавно освободившийся от штампов театральной условности, почувствовавший жизнь на сцене, вновь возвращался к условности, пусть и не традиционной, но все же склонной к схематизму и своего рода декларативности.

Деликатность ситуации понимали, по-видимому, и критики, которые отзывались об игре Стржельчика в «Четвертом» с преувеличенным почтением: «Эта роль трудна и едва ли благодарна. Имеется нравственная ситуация, но конкретный характер недописан автором. В. Стржельчик превосходен в тихие минуты, когда едва заметным дрожанием руки передает волнение, испуг, растерянность героя или немым взглядом молит о жалости. Но порой, усиливая экспрессию игры или подчеркивая угнетенность героя, он теряет правдивость»[27]. Однако дело было даже не в мелодраматических тонах, окрасивших работу актера (таких неожиданных после его исполнения Цыганова), а в том, что задуманного автором перелома в сознании героя Стржельчика не происходило. В отличие от героя, сыгранного Ефремовым в спектакле театра «Современник», Четвертый Стржельчика был полностью поглощен своим прошлым. И во всех статьях, оценивающих постановку БДТ, чувствуется вопрос, который впрямую задал рецензент газеты «Московская правда»: «Не сдрейфит ли Он в последний момент в Париже?»[28] То есть в игре Стржельчика возрождения не получалось. Процесс был необратимым, сбросить груз послевоенной «благополучной» жизни, груз компромиссов, разочарований, усталости его герою не удавалось.

Сценическая трактовка образа явно не совпадала с той, что была предложена в пьесе. И все же нельзя не заметить, что Стржельчик оказался по-своему убедительным и последовательным. Играя драму приспособленца, он оказался психологически весьма прозорливым, трезво оценив характер героя и дальнейшее развитие его судьбы. Спустя пять лет в телевизионном спектакле «Братья Рико» по Жоржу Сименону он как бы доиграл собственный вариант «Четвертого», рассказал собственную версию истории о конформисте.

История о братьях Рико — сумрачная и тягучая.

В весьма почтенной корпорации американских гангстеров случилось чепе: внезапно отказало звено хорошо налаженного механизма. В течение многих лет семейство Рико — мать и трое ее сыновей — служили сообществу. И как снег на голову, младший Рико вышел из игры. Женился на дочери фермера и скрылся, испарился, словно утренний туман, в плодородных штатах Америки. Первый камушек потянул за собой второй. Потяжелее. Исчез средний брат Рико — головорез, убийца, карающий меч организации. Остался старший Рико — уважаемый глава семейства, хозяин небольшого, но прибыльного предприятия, истый американец, благородный и практичный делец, каковых по-английски величают джентльменами. На долю старшего Рико и выпадает «дело»: необходимо найти младшего брата, чтобы обезвредить его. Нет, совесть джентльмена может быть спокойна, ему не придется брать на душу грех братоубийства. Да скорее всего младший Рико останется жить, его только любезно попросят убраться из Америки, поскорее и подальше. Это не убийство, уверяет гангстерское начальство, а если же и случится что-нибудь непредвиденное, то не в присутствии Рико-старшего. Он ведь джентльмен, он должен спать спокойно.

Роль брата-джентльмена уготована Стржельчику. И как он роскошествует в роли, представляя поначалу этакую воплощенную респектабельность и добродетель!

Утренний кофе, сигара, газеты, жена, для которой припасен традиционный поцелуй в щеку. Да, он, конечно, позвонит ей, если придется задержаться по делам или срочно вылететь в другой штат — мало ли что... Рико-старший! Он буквально излучает респектабельность и добродетель. Он бесспорно тот самый добропорядочный американец, улыбающееся лицо которого смотрит с афиш и этикеток, призывает, убеждает, настаивает: «Делай, как я! Будь, как я!» Он — национальный любимец, он — эталон Америки, ее гордость, слава и надежда. Правда, мимолетный оценивающий полувзгляд, доставшийся явно не респектабельной секретарше, намекает на иные потаенные движения Рико-старшего. Ну, а в остальном он весь налицо!

Замечательны метаморфозы, которые происходят с Рико — Стржельчиком в обществе разных людей. Весь — довольство и благополучие, он сникает перед светлыми очами своего босса — главы корпорации. В состоянии полусна-полуобморока, слегка пошатываясь и натыкаясь на предметы, выходит он из комнаты, и дверь как будто выталкивает его наружу: сил нет.

Самодовольный баловень фортуны, он заискивает перед угрюмым фермером — тестем своего брата, надеясь выведать тайну исчезновения младшего Рико. Он неважно чувствует себя у матери, шкура шпика сидит на нем неловко. Он юлит, выкручивается, мечется в поисках спасительной лазейки. Он измучен вконец. Но ради своего благополучия он пойдет на все, и на предательство брата в том числе. Он — деловой американец. И потому через несколько часов он сядет в самолет и полетит в свой благословенный дом. Дело сделано, он оправдал доверие босса, и теперь его ждет респектабельный халат, столь же респектабельные кофе, сигара, газеты, жена.

Здесь следует задуматься над тем, какова же природа драматизма, который принес Стржельчик на телеэкран из театра.

У Рико-старшего страсть к преображению. Не внешнему, а внутреннему. Он всю жизнь стремился одеться и загримироваться под избранный им идеал человека. Вне этой маски, вне избранного им амплуа он жить не может, он разучился жить иначе. Несколько театральная манера поведения Стржельчика на телеэкране в данном случае не казалась нарочитой, как это было в «Четвертом», она «ложилась» на образ, срасталась с его сущностью. Рико заражен болезнью лицедейства, когда я не есть я, а некое другое лицо, воплощающее собой мыслимый образ жизни, мыслимый кодекс чести, в данном случае идею благополучия как единственно приемлемое для героя Стржельчика руководство к жизни. Ради этого идеального лица и старался Рико, шел на преступление, лишь бы сохранить эфемерную видимость благополучия, которого он домогался всю жизнь. Таким образом, спустя несколько лет Стржельчик попытался как бы взорвать заданность пьесы Симонова «Четвертый», с большей аналитичностью осмыслив ее исходную ситуацию на телеэкране.

Театральная же судьба Стржельчика после «Варваров» складывалась не слишком благополучно.

Наряду с «Четвертым», в том же 1961 году, актер сыграл самовлюбленного мужа в пьесе-сказке «Верю в тебя», роль, о которой не стоило бы и упоминать, если бы спектакль не занял прочного места в репертуаре театра. Непритязательная комедия-полуводевиль из современной жизни, с минимальным — по моде тех лет — количеством действующих лиц, естественно, привлекала зрителей, способствуя популярности актера, но и диктовала определенную систему актерской выразительности. Талантливый и эгоистичный муж-архитектор, жена, тоже архитектор, но неудачница, и друг-сказочник, заставивший героиню «поверить в себя»,— характеры действующих лиц, коллизии, возникающие между ними, допускали и мелодраматическую напыщенность, и буффонные трюки, и сомнительного качества остроты.

Таким образом, тема столкновения в человеке органического с призрачным, заявленная в Цыганове, вновь была оттеснена в творчестве Стржельчика на задний план. И, как выяснилось впоследствии, оттеснена надолго. Стржельчик погрузился в бездумно-развлекательную стихию театра. Причем художественное качество этой театральности в спектакле «Верю в тебя» оставалось на уровне каламбура.

В 1962 году в комедии Грибоедова «Горе от ума» Стржельчик явился Репетиловым. В спектакле рядом с Чацким — Юрским, угловатым, неловким (казалось, за все мало-мальски выдающиеся предметы он больно задевал локтем), Репетилов Стржельчика выглядел слишком закругленным.

Критик Е. Калмановский в рецензии на спектакль писал, что на сцене рядом с живым, с жизненным, рядом с Чацким, который весь из сегодня, из сейчас, неудачно соседствует некая вневременная условная театральность: «Театральное часто подавляет и оттесняет жизненный смысл событий в третьем действии... В четвертом действии на сцену является Репетилов. В. Стржельчик играет его внешне ярко, с очевидным пластическим богатством. Но кто же его герой: безнадежно выродившийся, опустившийся духом Чацкий? Или довольный собой притворный либерал, модная пародия на свободомыслие?»[29] Образ, созданный Стржельчиком, в логику спектакля, даже, точнее, в стилистику спектакля, не вписывался, «бил» мимо, хотя актерски он был выполнен с поразительным совершенством.

Из множества трактовок Репетилова Стржельчик выбрал не самую оригинальную, и совсем не драматическую, и совсем не пародийную. Он сыграл водевиль.

Репетилов Стржельчика был воплощенный афоризм: «Да! Водевиль есть вещь, а прочее все гиль». Он играл в «Горе от ума» стихию «чистой» театральности. Театральность как таковую, безотносительно к ее общественному смыслу, нравственному назначению и гносеологической функции. Он прославлял жизнь-театр, жизнь-игру и был как бы спектаклем в спектакле.

Можно лишь догадываться, что по замыслу Товстоногова Репетилов должен был стать воплощением банального, затверженного, олицетворением выродившегося либерализма, неискреннего, ряженого, образом демагогической театрализации жизни. Не случайно же жуткие хари-маски на балу, которые преследовали Чацкого в спектакле БДТ, для многих критиков связывались в итоге с фигурой Репетило-ва. Здесь ощущалась какая-то зыбкая зависимость (зыбкая оттого, что недостаточно была выявлена, реализована постановщиком), одно, вероятно, должно было переходить в другое, «толпа мучителей» и «пустой малый» Репетилов должны были сливаться в единое целое — в образ придуманного, условного мира, чуждого всему подлинному.

Но, вопреки замыслу Товстоногова или в подтверждение ему — нет нужды гадать,— Стржельчик сыграл в Репетилове нечто диаметрально противоположное. Его Репетилов не сделался символом зловещей «театральной» риторики, а стал апофеозом театральности в буквальном смысле слова.

Спустя несколько лет в телевизионной работе «Принц Наполеон» Стржельчик попытался развить тему своего Репетилова. В политическом фарсе о племяннике Наполеона, задумавшем покорить Францию, он оказался в роли своеобразного катализатора действия. Герой Стржельчика граф де Морни — стареющий дуэлянт, меломан, водевилист, с цилиндром в руке и мелодией из оперетки в голове — явился воплощением скачущего в галопе Парижа, воплощением той условной театральной стихии, которой проникнута, по мысли авторов представления, история о новом Наполеоне.

Так же, как Репетилов, Морни пытался играть в политику, правда более радикальными методами, нежели его театральный предшественник. Однако и здесь игра оставалась игрой, и суть Морни естественнее обнаруживалась в способности диктовать одновременно и обращение к соотечественникам для Наполеона и новый куплет для столичной примадонны.

В «Принце Наполеоне» партнером Стржельчика вновь был Юрский — Наполеон, и диалог их, начатый в «Горе от ума», как бы продолжился, но в совершенно ином русле. Режиссер телепредставления А. Белинский с самого начала разворачивал действие не в жанре политической сатиры, а в жанре полукапустника-полуоперетки, где аналогии ограничены весьма узким кругом театральных ассоциаций. В подобных обстоятельствах Юрский внезапно утратил свой непременный артистизм, показался поразительно непластичным, тяжеловесным. Не имея реального жизненного адресата, конкретной почвы под ногами, он напрочь выпадал из опереточного жанра, из ритма галопа, в котором Стржельчик, наоборот, существовал с завидной легкостью и удовольствием. Правдоискательство, тяга к просветительству, остро ощутимые у Юрского в «Горе от ума», в «Принце Наполеоне» не нашли спроса, зато Стржельчик попал на свое место. И при его энергическом участии зрелище обрело к финалу необходимую легкомысленность, заявленную режиссером в начале.

В «Горе от ума», а затем некоторым образом и в «Принце Наполеоне» резко столкнулись два понимания театра: театра как средоточия жизненной органики и театра как театра.

Юрский по природе своей необыкновенно чуткий к театральной форме художник. В современном актерском искусстве он один из виртуозных мастеров сцены, с безупречно развитым чувством ритма, интонации, жеста. Но для него театральность — это возможность наиболее остро, драматично выявить алогизмы жизни и парадоксы человеческой психики, взятые в их квинтэссенции, в столкновении, в борьбе. Стржельчика же увлекает сама по себе декоративность, орнаментальность театральной формы, ее наглядный, зрелищный по преимуществу характер. И обретая художническую мудрость, переоснащая арсенал выразительных средств, Стржельчик тем не менее продолжает всегда оставаться сторонником самоценной значимости театра. Стржельчик защищает игру как сферу приложения человеческих сил, как способ утвердить себя, наиболее полно реализовать вовне. Не значит при этом, что он понимает идею театра замкнуто и однообразно. Репетилов, Морни — лишь одна из многих модификаций «театральной темы» в его творчестве. Но то, что это принципиальные роли Стржельчика,— бесспорно.

И не случайно в брехтовской мистерии об Артуре Уи, где тема трагичнейшего отрезка истории двадцатого века зловеще трактована как тема балагана, тема переодевания, тема представления, лицемерия и лицедейства, Стржельчик сыграл свою роль. И не просто роль. Он сыграл Актера.

В спектакле «Карьера Артуро Уи», поставленном польским режиссером Э. Аксером, Стржельчик появляется эпизодически. Старый трагический актер романтической выправки, могучего телосложения, с белоснежной, некогда пышной гривой волос, с движениями широкими и плавными, словно объемлющими мир. Актер-трибун, глашатай истины, воспетой на страницах немецкой классической философии, этой громады человеческого идеализма, учит уродливую замухрышку «на трагика». «Натаскивает» безграмотного кретина на фюрера, учит его владеть умами и душами миллионов, посвящает его в тайны своей царственной профессии. Вот еще один аспект сопоставления жизненного и театрального, проникновения театральности в жизнь, обнаружение бесстыдной природы балагана в самой жизни, в самой истории человечества. Правда, Стржельчик в образе Актера не столько анализировал этот аспект проблемы, сколько был его живой иллюстрацией, публицистической заявкой.

Так случилось, что после «Варваров», где идея жизни-роли, жизни-игры раскрывалась в конкретном анализе человеческой судьбы, Стржельчик не имел в театре на протяжении более чем пяти лет ни одной работы, которая позволила бы ему психологически сосредоточиться и углубиться в сущность человеческого характера. И молодой муж в спектакле «Верю в тебя», и Ведущий в «Воспоминаниях о двух понедельниках» Миллера, и Он в «Четвертом», и Репетилов, и Актер, и Лятьевский в «Поднятой целине» (1964) требовали театральной броскости в игре, а не тонкого психологизма, тянули к театральной изобретательности, а не к проникновению в характер. В заданных пределах Стржельчик сохранял свое артистическое достоинство, бывал элегантен и патетичен, ироничен и трогателен. Однако в этой ситуации театральная наглядность, зрелищность, столь остро ощущаемые и чтимые Стржельчиком, перерождались в иллюстративность — в прием.

...Спектаклем, который продолжил линию «Варваров» в творчестве актера, явились «Три сестры» (1965).

Парадоксальной кажется сама эта инверсия — от Горького к Чехову. Опытом многих поколений чуть ли не с младенчества усвоено, что вначале были беспомощные философствующие интеллигенты Чехова, а на смену им пришли социальные герои Горького.

Но это и исторически именно так. «Варвары» писались в бурю 1905 года, а «Три сестры» — в предгрозовье в 1900 году. Почему же для БДТ необходим был этот «возврат»? И какую ясность вносил он в размышления об исторической судьбе русской интеллигенции? И зачем вообще понадобился Чехов среди неостывшего еще увлечения Брехтом и всякого рода «интеллектуальностью», когда эффектнее и умнее казалось читать со сцены чеховские письма, нежели играть его пьесы?

Вопросы странным образом нагнетались, потому что «классические» пьесы Чехова серьезно и удачно не ставились на советской сцене давно. Ставились «Леший», «Платонов», «Иванов» — вроде бы уже Чехов и вроде бы еще нет. И вдруг словно лавина: «Три сестры» в БДТ, «Вишневый сад» М. Кнебель в ЦТСА (1965), «Чайка» А. Эфроса в Московском театре имени Ленинского комсомола (1966) и его же «Три сестры» в Драматическом театре на Малой Бронной (1967). Сам факт возрождения чеховской драматургии в середине 1960-х годов достоин специального исследования. После эмпиризма, главенствующего в театральном стиле второй половины 1950-х годов, после открытой публицистичности рубежа 1950—1960-х наступала, видимо, новая полоса в осмыслении действительности. Искусство нуждалось в пересмотре многих представлений о жизни, в безжалостной ревизии оценок, ставших традиционными и как бы формализовавшимися. Чехов возвращался на советскую сцену не созерцающим мир лириком. Он не был милосердным, как, впрочем, и его герои тоже.

«Взгляните на них: конечно, легко заметить, что «философствуют» они как-то привычно, что они заболтали свои идеалы, что они слишком легко перескакивают с «высоких материй» на будничные домашние дела, что сотни мелочей отвлекают их от их собственных любимых тем и немного расплывчатых убеждений»[30]. «Что-то главное, ценное в жизни пропущено, потеряно за мелочами, за ерундой, за житейскими заботами, вздором»[31]. «Жизнь этих людей суетливо-деятельна и в то же время на редкость никчемна. Они толкутся вместе, живут рядом десятками лет, и это привело их не к доброму согласию, а к непрестанному тяжелому раздражению. Каждый заранее слышит, что и с какой интонацией скажет собеседник, знание это усиливает раздражение, тем более что говорят все о пустяках, о житейских мелочах, в которых утонули, потому что того, что называется целью жизни, у них нет и в помине»[32].

Три эти цитаты взяты из разных рецензий на разные чеховские спектакли. Но как поразительно продолжают они друг друга, словно речь в них идет об одной постановке. Товстоногов, Кнебель, Эфрос искали и находили в Чехове в середине 1960-х годов нечто общее. И в то же время оценка жизненных явлений была в этих спектаклях различной. Художники разных поколений и разного склада мысли смотрели на одну и ту же действительность с разных точек зрения, оттого и жизнь в их спектаклях окрашивалась тонами то светлой печали, то сумрачного отчаяния.

Коренная мхатовка Кнебель ставила «Вишневый сад» как поэму распада родственных связей между людьми. Акцент в ее трактовке делался не на «распад», а на «поэму»: ажурная белизна нарядов, тюль, кружева... Лучший ученик Кнебель и потому тоже мхатовец Эфрос уловил в поэтичнейшей «Чайке» раздирающий, скрежещущий подтекст. Нет ни колдовского озера, ни великолепной птицы, а есть затяжной дождь, хроническая русская слякоть и отупляющий стук лото, что сводит с ума, толкает на самоубийство. «Три сестры» Товстоногова и Эфроса в ряду появившихся чеховских спектаклей, может быть, выглядели наиболее жесткой, недвусмысленно жестокой пьесой. Здесь человека просто подстреливали как вальдшнепа, подстреливали деловито, хладнокровно, привычно.

Кажущаяся определенность «Трех сестер» обеспечила ей счастливую сценическую судьбу. Два мхатовских спектакля — 1901-го и особенно 1940 года, поставленные первый Станиславским и Немировичем-Данченко, второй Немировичем-Данченко, создали устойчивую традицию в толковании «Трех сестер». И потому пьеса воспринималась до недавнего времени чуть ли не самой образцово-классичной из всего классического русского репертуара. Обращение к ней требовало известного мужества и риска, аналогии были неизбежны, а исход их проблематичен.

Сцена БДТ в «Трех сестрах» в первые мгновения спектакля казалась на редкость огромной и пустой. Даже не пустой, а опустошенной. Несколько сдвинутая от центра вправо, асимметрично возвышалась великолепная белая колонна. Она ничего не поддерживала и жутко обрывалась в темноте. Одинокая и до невозможности ненужная здесь, словно уцелевшая после землетрясения или бомбежки.

Был ли это именно дом генеральских детей? Наверно. Хотя трудно утверждать. Дома-то, как такового, на сцене и не было. Была немногочисленная мебель, намечались в отдалении узкие окна, а вместо стен и потолка, вместо привычного по мхатовским спектаклям павильона был чуть туманящийся или чуть дымящийся на солнце воздух. Возникало ощущение безлюдья и заброшенности, как на пепелище.

В «Трех сестрах» Товстоногова опять-таки, как в «Варварах», возникал образ не конкретного уездного захолустья, а обширнейшего пространства. Такой «романный», по слову Д. Золотницкого, или эпический, по определению К. Рудницкого, характер сценического действия был заявлен с самого начала. Он рождал и специфическую атмосферу покачивания-простора, как на реке или на озере, и свою колористическую гамму, где нет ничего особенно выделяющегося, особенно выдающегося: черное, серое, белое платья Маши, Ольги, Ирины — сколько их таких?

Сестры раскиданы по огромному пространству сцены, будто только освобождаются ото сна, от ужасной зимы, от траурного года (год назад умер отец) и будто грезят наяву, ничего не замечая вокруг. Они словно напевают какую-то славную мелодию, каждая по-своему и каждая о своем. Здесь хорошо, несмотря на озабоченность Ольги — Шарко и «мерлехлюндию» Маши — Дорониной. Здесь можно отдохнуть. Это сразу почувствует замотанный в переездах, замучившийся с женой и двумя девочками Вершинин — Копелян и захочет отдыхать. Неразлучные Федотик и Родэ, торопясь, перебивая друг друга, затеют возню с фотоаппаратом: ведь праздник, именины. А Кулыгин — Стржельчик, долговязый, длиннорукий, в добродушно поблескивающем пенсне (напоминал бы Чехова, только волосы уж как-то по-приказчичьи зализаны), вдруг запоет «Гаудеамус» и начнет размахивать в такт своими длинными руками.

Смешно, чудаковато, но славно. Славно, когда на именинный ужин жареная индейка, и пирог с яблоками, и наливка вкусная, когда жизнь определена милыми добрыми традициями вроде тех, чтобы на масленицу звать ряженых, а в первый день весны печь «жаворонков», а по вечерам устраивать неспешные чаепития и жить большой семьей всем вместе в открытом для гостей доме.

Наташа во втором действии пьесы скажет о сестрах: «Они — добрые...» — и потом еще много раз порознь и всех вместе назовет сестер «милыми». Добрые и милые — это, оказывается, трещина, через которую можно проникнуть в целое, в мир сестер, чтобы разрушить его или, по крайней мере, вытеснить из собственного дома.

Сестры постепенно вытесняются из собственного дома — сквозное действие спектакля Товстоногова.

Уклад их жизни с непременными ряжеными и чаепитиями, с непременным знанием иностранных языков и возвышенным строем мысли уходит в небытие. Дом и сад с еловой аллеей достанется Наташе, которая сначала все вокруг повырубит и пни повыкорчует, чтобы и корней не осталось, а потом на солнцепеке начнет разводить цветочки. Этот конфликт в спектакле между сестрами и мещанкой Наташей обретает символическое звучание. Здесь ведь ни больше ни меньше — борьба двух культур захвачена, столь же, кстати, исторически предрешенная в своем исходе, как распад античности под натиском варваров.

Маша говорит в пьесе об Андрее: «Вот Андрей наш, братец... Все надежды пропали. Тысячи народа поднимали колокол, потрачено было много труда и денег, а он вдруг упал и разбился. Вдруг, ни с того ни с сего». В спектакле это ощущение внезапного бессилия, внезапно оборвавшихся связей, когда все не просто пропало, а рухнуло, было очень глубоким.

Жизнь застигнута «врасплох», словно на изломе, когда одна цивилизация сменяет другую. Товстоногов обнажил психологический механизм этой «смены», выявил ее протяженность, процессуальность. И еще — историческую значительность и человеческую конкретность процесса, когда один тип людей наглядно сменяется другим.

Из воздушного генеральского дома сестер выживала деятельница Наташа. Конфликт пьесы, конфликт двух миров получал зримую конкретность. Вот одни, а вот — другие. Общности между ними быть не может. Один мир закономерно обречен на истребление другим.

Замысел спектакля Станиславского и 1901 году был пронизан иронической издевкой. Шел лирический диалог Маши и Вершинина, уносивший было зрителей к возвышенным мечтам, и вдруг под диваном заскреблась мышь. Герои продолжают любовный дуэт и постукивают по дивану. Исчезла мышь — запиликали где-то поблизости на скрипке. Это Андрей упражняется. Умолкла скрипка — возник звук пилы. Андрей теперь пилит и словно «перепиливает» надежды Маши и Вершинина. Заговорила Ирина (в который уж раз!) о переезде в Москву. Вершинин взял со стола игрушку — Петрушку с цимбалами — и позвякивает ею в такт Ирининым словам. Самый лиричнейший порыв героя тут же «осмеивается» его партнерами, как бы снимается с повестки дня. Разве здесь дело в Наташе? Но странно: замечая эту иронию, герои первого мхатовского спектакля не обособлялись. Наоборот — становились, кажется, еще более общительными, шли навстречу друг другу и делались, как говорится, злее до жизни. Чем сильнее била их жизнь, отнимая надежды, тем с большей страстью они жаждали жизни. Другой — не мелочной, не малокровной. В рецензии на спектакль Леонид Андреев восклицал, подводя итог увиденному: «И как безумно хочется жить!»

Анатолий Эфрос спустя шестьдесят пять лет, подхватывая тему первого мхатовского спектакля, еще более сглаживал остроту личностного или эпохального конфликта между сестрами и Наташей. Трагедия заключалась в том, что в каждой из прекрасных чеховских сестер сидело свое «мерзкое, шершавое животное» — своя Наташа. И зрители явственно представляли себе, как нежная, интеллигентная Ирина, словно базарная торговка, орала там на телеграфе на женщину, у которой умер сын и она пришла послать телеграмму в Саратов, а адрес вспомнить не может. И зрители уже воочию видели, как Андрей — этот славный Андрей, мечтавший о профессорской кафедре в самом Московском университете,— топал на глухого Ферапонта: «Я тебе не Андрей Сергеевич, а ваше высокоблагородие!» Пошлость, грубость, бесчеловечие внедрялось в сознание самых лучших людей, как бы отбрасывало их друг от друга, разъединяло.

Замысел Товстоногова был несколько иным.

Определяя сверхзадачу пьесы в 1940 году, Немирович-Данченко сравнивал чеховских интеллигентов с горьковскими. В сравнении наглядно выступала элегическая поэтичность чеховских героев. «Это не есть борьба,— говорил Немирович-Данченко,— будем говорить — безволие. А между тем желание лучшей жизни всех охватывает огромное. Отсюда и получается тоска по лучшей жизни, а не борьба за лучшую жизнь»[33]. Немирович-Данченко как бы «извлекал» чеховских героев из связей окружавшей их мелочной действительности, как бы приподнимал над жизнью, освещая фигуры чеховских интеллигентов заревом возвышенных идей.

В спектакле Немировича-Данченко действующие лица не столько даже тосковали о будущем, сколько мечтали о нем. Нерадостно, непатетично, с грустью, отмечая свою отторгнутость от прекрасного далека, но мечтали, жили мечтой. Образ тоски определил скорее атмосферу товстоноговского спектакля.

Именно здесь была тоска. Глухая, затаенная, с приступами предсмертного отчаяния, когда Тузенбах — Юрский, прощаясь с Ириной, молил о слове, о жесте, о взгляде — не любви, хотя бы участия, когда он все еще надеялся на проблеск взаимопонимания, живого чувства. И — уходил на дуэль, как на заклание.

«Тысячи народа поднимали колокол, потрачено было много труда и денег, а он вдруг упал и разбился. Вдруг, ни с того ни с сего» — Машину реплику можно было отнести и к Тузенбаху, и к Вершинину, и к ним самим — прекрасным трем сестрам.

Товстоногов не обнаруживал в чеховских героях Наташиных интонаций, как Эфрос. Он обвинял их в другом — в либерализме и безволии. Деликатность чеховских героев не способна была противостоять в спектакле БДТ жестокому реализму жизни и закономерно оборачивалась попустительством насилию. Поэтому в сцене прощания с Тузенбахом Ирина поражала своим равнодушием, а в ссоре с Наташей из-за няньки Анфисы Ольга выглядела преступно беспомощной.

Ирина повторяла: «Я все забыла, забыла... У меня перепуталось в голове... Я не помню, как по-итальянски окно или вот потолок... Все забываю...» Прекрасные чеховские интеллигенты в спектакле БДТ действительно забывали, кто они такие и зачем живут на свете. Нет, Товстоногов не находил в них ни грубости, ни хамства. Наоборот. Он как бы «заклинивал» чеховских героев на их интеллигентности. И были они удивительно прекрасными: и Маша — Доронина, словно отразившая последние траурные отсветы камина, и трепещущая от боли, как будто прозрачная Ирина — Попова. Но именно стерильная замкнутость бытия каждого из чеховских героев и была в спектакле обвинением против них.

Парадокс заключался в том, что самым прекрасным, самым отчаянно великодушным среди чеховских интеллигентов в спектакле Товстоногова оказывался не кто иной, как Кулыгин. Да, он. Этот «человек в футляре», этот привычно банальный, привычно «стертый» персонаж в исполнении Стржельчика обнаруживал вдруг такую бездну человечности, что все другие действующие лица меркли перед ним.

Образ Кулыгина позволял осознать меру духовного обнищания самых лучших людей.

Кулыгин Стржельчика становился своеобразной доминантой исчезающего и почти мифического в спектакле БДТ мира русской интеллигенции. Он оказывался благороднее и добрее всех, что обнаруживалось с самого начала. Когда он делал с точки зрения Чехова и чеховских героев какую-то бестактность, например дарил Ирине (во второй раз!) свою глупейшую книжицу, то стыдно было не за него, а за Ирину, так резко оборвавшую его. Или когда Маша отмахивалась от него, а он замолкал растерянный, оторопелый, тревожно выглядывая из-за спасительного пенсне, то скорее думалось не о том, как Маше ужасно бывать в компании учителей гимназии и дурака директора, а как бесприютно Кулыгину в его небедном доме с этой чудной, роскошной женщиной. Да, он, должно быть, раздражал окружающих своей безнадежно устаревшей церемонностью. И тем, что, появляясь в доме, немедленно вовлекал присутствующих в свои гимназические дела и вообще во все перипетии своей жизни: «Ваше здоровье, полковник! Я педагог и здесь, в доме, свой человек, Машин муж... Она добрая, очень добрая...» И Маша стервенеет, недобро ожидая нового признания, и Ирина, не стесняясь, смеется ему в глаза. А он не обижается. Но не потому, что глуп или не замечает, а потому, что он их всех искренне любит. То обостренное чувство формы, о котором он говорит («Что теряет свою форму, то кончается...»), это «не футляр». Стржельчик решительно отказался от Кулыгина — «человека в футляре». Его форма — это на глазах опадающая, утрачиваемая гармония былой некогда жизни, с ряжеными, с человеческой совестливостью и верой.

Совсем не тонкий, совсем не нервный, солидный, даже самодовольный на вид господин знает об этом распаде былых связей больше всех и лучше всех: что теряет свою форму, то кончается. И старается оттянуть развязку, сделать ее менее болезненной для сестер. Но вот драма: он стремится к «возвышающему обману», а здесь уже никто ни во что не верит. От него исходят токи притяжения, а его отталкивают: не нужно обмана, не нужно забот, не нужно твоей доброты.

Он торопится подать стакан бьющейся в истерике Маше, он кидается в дом за Машиными шляпой и тальмочкой, как кидаются спасать утопающих. Вот уж поистине готов в огонь и воду этот мешковатый, усталый человек в пенсне и в мундире инспектора гимназии, что хлопочет среди сестер с одной мучительной и жалкой мыслью: только бы не прогнали. Смешно, такой почтенный, наверно гроза учеников, а семенит на цыпочках, осмелившись не помочь — хотя бы услужить. Все знакомые по пьесе кулыгинские слова об упреках, которых не будет, о намеках, которых Маше не надо бояться, теряются в этом порыве самоотречения, захватившем Кулыгина — Стржельчика. Какие уж упреки, когда он за Машу готов сейчас жизнь свою отдать так же, как отдал ее Тузенбах — Юрский за Ирину. Хотя, пожалуй, Кулыгин — Стржельчик готов и на большее. Вот он останавливается, словно громом пораженный. Тянет из кармана за ухо-резинку идиотскую маску, отнятую у гимназиста-озорника, торопливо напяливает ее, прячет лицо свое за маской: пусть Маша посмеется, может, тогда ей станет легче. Маша смеется, плачет. Маска смеется...

Безнадежно спившийся, безнадежно погибший Назанский в купринском «Поединке» исповедовался Ромашову в полубреду, в горячке: «Понимаете ли вы, сколько разнообразного счастья и очаровательных мучений заключается в неразделенной, безнадежной любви? Она ничего не знает о тебе, никогда не услышит о тебе, глаза ее скользят по тебе, не видя, но ты тут, подле, всегда обожающий, всегда готовый отдать за нее — нет, зачем за нее — за ее каприз, за ее мужа, за любовника, за ее любимую собачонку — отдать и жизнь, и честь, и все, что только возможно отдать! Ромашов, таких радостей не знают красавцы и победители».

Кулыгин, конечно, не Назанский. Но сколько раз произносилось со сцены знаменитое кулыгинское «Маша меня любит, моя жена меня любит», и никогда не приходило на ум, что Кулыгин любит Машу и что из всех чеховских героев он один свою любовь выказывает простой и реальной поддержкой в горе. Все остальные мужчины куда-то спешили. Вершинин догонять полк, Соленый убивать, Тузенбах погибать. Он оставался. Некуда ему было уйти. И все угрюмые осенние вечера, все долгие зимы и вся проза будней достались ему и как бы с ним срослись не только в сознании Маши, но и в сознании зрителей. Вершинин мог быть скучным и смешным, все равно он — герой. Он приходит в праздник и приносит с собой дыхание жизни. Не обязательно лучшей, главное — иной. А Кулыгин — свой, домашний, как стол или стул.

Стржельчик играл в Кулыгине не чиновника, а семейного человека, преданного миру вещей, обыденных и ясных. Личная драма его героя заключалась в ностальгической приверженности укладу жизни, который безвозвратно уходил в небытие. Кулыгин — Стржельчик это знал, страдал, пытался сохранить иллюзию благополучия, но в глубине души не мог не ощущать тщетности своих усилий. От невозможности что-либо удержать или исправить страдал еще больше, заражая этим чувством и зрителей. Он заставлял сочувствовать себе, потому что с ним изживал себя особый тип интеллигентности, и это было грустно сознавать.

Даже и в финальных эпизодах спектакля Кулыгин Стржельчика не переставал быть нелепым, жалким, смешным. Однако сквозь уродливые напластования жизни пробивалось возвышенное, одухотворенное. Вставала культура, вставала вековая традиция вошедших в плоть и кровь порядочности, достоинства, благородства. В Кулыгине — Стржельчике эта традиция обретала сама себя под шутовской маской, как обретал себя Федя Протасов в цыганском вертепе, в пьянстве, в «безобразии». Здесь одинаково важен момент отказа от нормы, от «образа», который именно и позволяет осознать традицию не как категорию нравственную или социальную только, а как проявление непосредственное, почти физиологическое, известное под именем русской интеллигенции.

Блок некогда заметил: «Культуру убить нельзя; она есть лишь мыслимая линия, лишь звучащая — не осязаемая. Она — есть ритм. Кому угодно иметь уши и глаза, тот может услышать и увидеть»[34]. Стржельчик и осваивал через Чехова ритм русской культуры, дух русской культуры. Эту совестливость, развившуюся до гипертрофированных масштабов. Эту жажду чистоты человеческих отношений, чистоты не в смысле наивности или неосведомленности в теневых сторонах жизни, а в смысле открытости, откровенности, «нестыдности» отношений. Эту любовь, обретаемую не иначе, как в самоотречении, подвижничестве.

После Чехова потребность у Стржельчика в Достоевском или Толстом, в каком-то значительном образе русской классической литературы должна была быть, по-видимому, чрезвычайно велика. Но в возобновленном «Идиоте» (1966) он играл уже даже и не Ганю Иволгина, а генерала Епанчина, в фильме «Война и мир» (1966—1967) — Наполеона, в фильме «Гранатовый браслет» — товарища прокурора, «чопорного» и «высокомерного» (купринские определения) Николая Николаевича.

Ощущения, разбуженные Чеховым, реализовались в творчестве Стржельчика неожиданно — в спектакле по пьесе современного драматурга В. Розова «Традиционный сбор» (1967). Здесь опять-таки ему досталась роль, которая оказалась на периферии сюжета, как и Кулыгин. В пьесе герой Стржельчика Александр Машков фигурирует больше не сам по себе, а как муж ослепительной женщины и литературной знаменитости Агнии Шабиной. Характерно, что в спектакле, поставленном театром «Современник», этот персонаж почти и не был замечен критикой, а играл его Валентин Никулин — актер горьковский, актер чеховский, с пронзительной нервностью сегодняшнего интеллигента. Стржельчик же в «Традиционном сборе» не просто был замечен — сыграл, по общему мнению, одну из лучших своих ролей, хотя, кажется, приложил все усилия к тому, чтобы сыграть именно неприметность.

Александр Машков — Стржельчик, вечно растрепанный и в очках, с мимолетным кулыгинским взглядом поверх стекол, являл собой как бы воплощенную неуверенность и нечеткость. Внутреннюю нерешительность своего героя актер давал почувствовать в пластике движений, в каких-то дрожащих, словно выведенных неумелой рукой, линиях внешнего рисунка. Суть характера наглядно проступала вовне, была поистине осязаема. Он выходил на сцену неловким, безумно застенчивым человеком, с мягкими руками, с рыхлым, расплывающимся овалом лица, с голосом, который для его полнеющей фигуры был несколько высоковат и жидковат. Он выходил на сцену, а по спектаклю — приходил с работы домой, и между ним и его супругой начинался молчаливый диалог. Подтянутая Агния (Н. Ольхина), как всегда, правила рукопись, то есть была при деле, а Александр изнывал подле. Трогательный в своей деликатности, Машков боялся помешать ученой супруге. Стараясь не шуметь, чуть ли не на цыпочках, перебирался с места на место, вставал, садился, бросая время от времени тоскливый взгляд поверх очков, пробовал читать газету или сосредоточиться на шахматах, но все валилось из рук. Он не был бездельником, даже наоборот — ученым-физиком. Но, придя домой, он тайно желал «нормальной» жизни, то есть общения. Вокруг же были только стены: одна, две, три, четыре стены и вот еще пятая — Агния. Осознавая свою одинокость, в который раз он обращался к жене с абсурдным и, пожалуй, отчаянным предложением: «Ну заведем кошку! Неужели тебе жалко?»

Предметом сегодняшней «тоски» Александра были открытки, приглашающие его и Агнию, как бывших одноклассников, на традиционный сбор в школу — на встречу через двадцать пять лет. Агния, поглощенная работой, идти никуда не хотела, а Александр, проявляя чудеса настойчивости, все повторял: «Нет, Агния, пойдем, мне хочется. Даже надо». Почему — «даже надо»? Зачем, для чего или для кого? С ответа на этот вопрос начиналась драма Машкова, отсюда развертывался его образ.

Стржельчик, вспоминая работу над ролью Машкова, объяснял эту неожиданную твердость в характере своего героя так: «Настаивая на поездке в школу, мой Машков совершает поступок принципиальный. Он не только не боится встречи Агнии с Сергеем (Сергей — первый муж Агнии и бывший друг Александра.— Т. 3.), он ищет этой встречи. Зная жену, он понимает, что она не уйдет от него. Но даже если бы он не был уверен в этом, он все равно настаивал бы, потому что им руководят более высокие соображения, чем благополучие в собственной семье... Мой Машков ведет Агнию... на суд товарищей. Он понимает: Агния живет не так, она изменила своей принципиальной позиции и пошла по пути конъюнктуры... Она должна остановиться и честно оцепить свою сегодняшнюю жизнь. И заставить ее сделать это может только Сергей. Он, Машков, слишком слаб и безволен, Агния с ним не посчитается, да он и не сможет сказать ей того, что сказать необходимо. Для самой же Агнии. А Сергей скажет, и товарищи скажут... Вот почему Машков заставляет жену поехать на традиционный сбор. Вот почему он оставляет ее наедине с Сергеем и, прикрывая за собой дверь класса, в котором они остались вдвоем, он улыбается — это улыбка надежды...» [35].

Трактовка образа Машкова, предложенная Стржельчиком в статье, по-своему последовательна. Но последовательность эта любопытного происхождения. Оказывается, здесь все дело в Агнии. Она стала знаменитым литературоведом, она имеет ученые степени и солидное положение, и она же за буднями забыла о «вечных» идеалах юности, «зачерствела» и «затвердела». Машков долгие годы с подобными обстоятельствами ее жизни мирился и продолжал бы, видимо, мириться, кабы ни удачный случай — традиционный сбор.

В этих размышлениях есть своя логика. Но Стржельчик сыграл в Машкове нечто более глубокое.

В «Традиционном сборе» Розов размышляет о том, к каким итогам приходят люди, у которых не за горами пятидесятилетний юбилей. Здесь каждый, соизмеряя свою судьбу с судьбами товарищей, задумывается все-таки прежде всего о себе. И Машков — Стржельчик но исключение. Традиционный сбор нужен ему не ради Агнии, а ради него самого.

Машков Стржельчика — человек мягкий, чувствительный, даже сентиментальный, встреча с одноклассниками ему необходима и в том случае, если она не сулит никаких откровений. Но здесь еще и другое, в чем, возможно, Машков не отдает себе до конца отчета. Незатихающее чувство тревоги, может быть вины, как будто свое сегодняшнее благополучие он выкрал у кого-то. Например, у тех ребят, лица которых на старой «выпускной» фотографии помечены точками: не вернулись с войны. Когда кто-то в шутку начнет выставлять бывшим одноклассникам оценки за прожитую жизнь, Машков — Стржельчик станет суеверно возражать, торопливо размахивая руками и глотая слова: «Ну, товарищи, глупая какая-то игра получается. Все живы, значит всем пять, и никаких распрей». Может быть, он перед погибшими чувствует себя виноватым, а может быть (и скорее всего), это говорит в нем обостренное чувство долга. Дело не в том, конечно, что носится где-то первый муж Агнии, воспоминание о котором вызывает у Машкова пугающую пустоту («У меня все время чувство вины перед ним»,— говорит он). Точнее, дело не только в Сергее, а в том, что Машкову — Стржельчику мучительно необходимо проверить себя, испытать.

Он порой как будто стыдится жить. И страшно ему. Но не оттого, что Агния не любит его. Он боится очерстветь душой, боится чувства избранности, вседозволенности. Боится стать «элитой», каковой воспринимают себя их одноклассник профессор Тараканов и его собственная жена Агния. Когда Машков — Стржельчик рассказывает Сергею, как он, поглощенный работой, по дороге домой наступил на ручку заигравшемуся в песке ребенку и как его словно током рвануло тогда,— это кульминация образа, его смысловой пик: «Люблю свою работу... Но, знаешь, дьявольского наваждения даже из нее делать не хочу». Рассеянный, застенчивый, несчастный Машков — Стржельчик высказывался здесь вполне определенно, как и в первом действии, когда убеждал Агнию пойти на вечер встречи и она подчинилась, пошла. Мягкая податливость Машкова имела, оказывается, свой стержень и свою жесткость, которые он мог и умел отстаивать.

Трудно согласиться с критиком В. Ивановой, писавшей о герое Стржельчика: «Он из тех людей, которые не способны к самостоятельным поступкам и единолично принятым решениям. Он всегда должен быть с кем-то, кто возьмет на себя ответственность за окончательный вывод» Думается, более проницательна Н. Рабинянц, заметившая, что Машков Стржельчика «сохранил свою духовную личность», сумел отстоять свое «я» в перипетиях жизни, не приспособился[36]. Тема «сохранности души» как раз и важна была для Розова. Рупор идей драматурга в пьесе — Сергей Усов говорил: «По-моему, человек не может жить, если он не дорожит чем-то в себе самом». Машков — Стржельчик дорожил в себе и чувством вины перед Сергеем, и ощущением тревоги, не покидающим его, и любовью к Агнии, и пустоватым своим домом, и памятью, которая заставила его пойти на вечер встречи. «Долгая» память и делает Машкова — Стржельчика человеком интеллигентным, обязанным своей интеллигентностью не образованию и не занимаемому месту, а духовному демократизму прежде всего.

На фоне ролей, которые играет Стржельчик во второй половине 1960-х годов, образ Машкова стоит особняком. Герои его этих лет все как на подбор «избранники судьбы», аристократы, эстеты — одним словом, «элита», которой так боялся Машков.

На элитарности своих героев Стржельчик порой вызывающе настаивает.

В кинофильме «Война и мир» он показывает Наполеона не «корсиканским чудовищем», не коротышкой, почти карликом, а императором. Он царственно импозантен в «Идиоте» в образе генерала Епанчина. Не случайно отмечалось, что актер как бы передвинул романного генерала на более высокую ступень в табели о рангах. Сыграл сановника, аристократа, со специфической, как бы брезгливой избирательностью поз, движений, с намеренно приглушенными, бесстрастными интонациями, с невозмутимостью, достойной особы высочайшей или, по крайней мере, титулованной.

Если прибавить, что примерно в эти же годы Стржельчик сыграл еще и «первого рыцаря королевства» Генриха Перси в трагедии Шекспира «Король Генрих IV» (1969), а в кино Николая I в фильмах «Сон» (1965), «Третья молодость» (1966) и Александра II в картине «Софья Перовская» (1967), то «пейзаж» его творчества обретает утомительную однообразность, на фоне которой Машков выглядит действительно неожиданно, прямо-таки как откровение.

Можно было бы удивиться широте актерских возможностей Стржельчика, многосторонности его дарования. Но... дело в том, что сыграть Машкова и, к примеру, генерала Епанчина так, как сыграл их Стржельчик, мог именно один человек. Демократизм Машкова и аристократизм Епанчина или Наполеона у Стржельчика словно две стороны одной медали, их друг от друга не отделить. В этом кажущемся противоречии можно обнаружить истоки творчества актера, первоначальные мировоззренческие импульсы его искусства, о которых и стоит поговорить особо.

В 1971 году Стржельчик выступил на телевидении в спектакле «Двадцать седьмой, неполный...». Спектакль, воссоздающий страницы биографии Гайдара, был рассчитан на детскую аудиторию, Стржельчик сыграл в нем небольшую роль, почти эпизод. Эпизод этот не прибавил ему популярности, не раскрыл новых граней таланта и вполне мог остаться незамеченным, если бы не перипетии спора, который возник на телеэкране между Гайдаром — Луспекаевым и директором школы Карташовым — Стржельчиком. Спор этот о смысле жизни лишь схематично набросан драматургом Ю. Принцевым, но сами актерские индивидуальности, удачно выбранные режиссером Г. Селяниным, углубили существо спора. Сама манера поведения актеров на экране заставила воспринимать героев Луспекаева и Стржельчика как идейных антиподов, а спор их — как конфликт двух миросозерцаний.

В чем истина? В умении слушать жизнь — иную в каждый следующий миг, радостно идти за жизнью, повинуясь ее зову? Или сохранять внутреннюю монолитность, стараясь оставаться в каждый следующий миг лишь равным самому себе?

Луспекаев в образе Гайдара вовсе без грима, словно он и есть Гайдар, смотрит прямо в объектив телекамеры, стремясь, кажется, преодолеть плоскость экрана и войти живым, трехмерным, сегодняшним с экрана прямо в жизнь. Гайдар — Луспекаев убеждает: человек прежде всего должен быть отзывчивым, чутким к тому, что происходит вокруг. Не замыкаться в себе, всецело проживая каждую секунду, отпущенную ему судьбой, ежеминутно оправдывая свое существование «и перед людьми, и перед зверьми». Нет затверженных идеалов, нет вчерашних авторитетов. Идеалы только тогда и идеалы, когда они не зазубренные формулы, а живая боль и страсть, когда они непрерывно подтверждаются и оправдываются жизнью.

Карташов — Стржельчик близоруко щурится за стеклами очков, все время вполоборота, словно не замечает «глазка» телекамеры, не берет ее в расчет. Он не ищет сообщников по ту сторону экрана, он призывает в свидетели великие идеалы гуманизма, человеческой культуры. Гайдар рассказывает его воспитанникам о грядущей войне, учит их держать военный строй и стрелять из пистолета, а Карташов запрещает им все это, даже «если завтра война». Он хочет открыть перед молодым поколением мир гуманистической культуры, мир творчества, искусства, познакомить их с памятниками человеческой истории, дабы они смогли ощутить себя духовными наследниками этого богатства. И все здесь, кажется, правильно, если бы только рассуждения Карташова — Стржельчика не были так удручающе схоластичны, так замкнуты в себе.

Наплывом возникают первые революционные месяцы, гимназисты Леня Голиков и Витя Карташов. В те давние годы Леня Голиков не сознался, что расклеивал большевистские листовки по городу. И Витя Карташов не выдавал его, просто он не смог поклясться в том, что не видал листовок, и выдал товарища опосредованно, оставаясь верным своему честному слову.

Для героя Стржельчика его идеалы — неподвижная, постоянная величина, которая подчиняет себе человека. На страстные доводы Гайдара Карташов — Стржельчик отвечает так: «Меня воспитали в определенных правилах, которые я запомнил на всю жизнь». Эта фраза — ключ ко всем героям Стржельчика, и кажется, ее произносит в спектакле не Карташов, а сам актер.

Истоки драмы, которую играет Стржельчик, думается, в неизбывном романтизме, отличающем всех его героев, без исключения,— театральных, кинематографических, телевизионных. А романтизм этот питает безоглядная вера в некую заранее избранную идею, в следование идее порой вопреки реальности — бывает и так,— вопреки жизни, вопреки естественным человеческим привязанностям. В основе романтизма героев Стржельчика — фетишизация идеи, иногда ложной, а иногда возвышенной и прекрасной.

Герои актера — люди программы, живущие не реальным, а целями, весьма удаленными от сиюминутных потребностей, которые обращены либо в привычное прошлое, либо в чаемое будущее. Они живут не в реальном мире, а в мире своих мыслей и чувств, мечтаний и надежд, в мире своих идеальных представлений о жизни. «Программа» подчас заслоняет перед ними действительность.

Для благородных испанцев, которых актер играл в конце 1940-х — начале 1950-х годов, такой «программой» был рыцарский кодекс чести. Цыганов Стржельчика изнемогал под маской циника, стараясь оправдать молву: «Серж Цыганов — гурман и лев...» Рико-старший становился братоубийцей, лишь бы не утратить привычного уклада жизни. Кулыгин стремился удержать былые связи отношений, сохранить хотя бы видимость благополучия, ту форму, которая рушилась и исчезала на глазах. Машков жил боязнью потерять себя и контролировал, анализировал бесконечно каждый свой шаг. А Генрих Перси погибал под клинком принца Гарри, поглощенный идеей своей воинской непобедимости и славы: «Охотней я расстанусь с бренной жизнью, чем с блеском доблести, что отнял ты. Мне это ранит мысль больней, чем тело».

Никакая душевная боль, никакое физическое страдание не способны выбить героев

Стржельчика из колеи однажды и навсегда избранного образа жизни. И актер не обвиняет их в этом. Наоборот, он показывает, насколько драматичны их судьбы, как непросто им живется. В преданном и верном служении идее герои актера не находят все-таки счастья, не осуществляют себя вполне. Даже достигнув желаемого, что, кстати, редко им удается, они не испытывают наслаждения от собственной удачливости или собственного совершенства. Да актер и настаивает всякий раз, что им недоступно прекрасное и упоительное совершенство, что они не властители идей, а скорее жертвы.

В фильмах С. Бондарчука «Война и мир» и «Ватерлоо» возникает образ Наполеона, в первом случае созданный Стржельчиком, во втором — американцем Родом Стайгером. Выбор столь разных актеров на одну и ту же роль в разных фильмах был закономерен. У Л. Толстого Наполеон выступает прежде всего как носитель исторической воли, исторической агрессивности, в нем субъективное, личностное подавлено. Романная трактовка образа, естественно, определила и его экранную судьбу. В фильме «Ватерлоо» Наполеон интересовал Бондарчука уже в контексте более широком — как неповторимая индивидуальность. Разные творческие задачи соответственно требовали и разных исполнителей. Стайгеру удалось передать в Наполеоне обаяние гениальной личности. Он сумел объяснить и оправдать бонапартизм как преклонение перед жизнью, радостно, удачливо, артистично претворившейся в гениальном плебее, в сгустке грязи. Страдающий ожирением и одышкой, немолодой и некрасивый Наполеон — Стайгер нежился, закатывая маленькие глазки, в какой-то лохани, чуть ли не в кипятке, в клубах пара, усыпанный крупными каплями пота. И путь к умам миллионов он находил через свою ликующую плотскость, благодаря феноменальной жизнедеятельности и жизнеспособности, против которых ополчился целый мир. Этот неромантичный Наполеон воплощал собой истый романтизм в политике, замешанный на риске, волюнтаризме и безмерном обожествлении человека-делателя, человека — творца истории.

Выхоленный красавец, представляющий перед миром касту избранных, Наполеон Стржельчика радостей Наполеона Стайгера не знал. Он сгибался под бременем возложенной на себя миссии, замкнутый, с одинаковым, словно окаменевшим, выражением лица. Он не радовался победам, он их не замечал, как не замечал ни солнца, ни неба, ни людей,— в аскетизме своем он был обречен.

Почти все герои Стржельчика последних лет — немного мученики. В этом их отличительная русская черта. Русскому характеру в высшей степени свойственно изнурять себя мыслью или чувством долга, как намеренно изнурял себя Рахметов, когда спал на гвоздях. Страдальческий ореол оттеняет и Наполеона Стржельчика и его же Машкова, для которого «долгая» память, интеллигентская деликатность не только единственно возможная форма существования, но и мука. Драма обоих — в неумении жить раскованно и легко, в природном, кажется, или фатально преследующем их чувстве несвободы, чувстве «законтрактованности» историей, эпохой, традицией или совестью. Оба не могут жить непосредственно, органично. Оба себя непрерывно «мастерят».

Только в спектакле «Третья стража» (1970), в роли Баумана, Стржельчик попытался сыграть поглощенность своего героя идеей не как драму, а как выражение клокочущей в нем полноты жизни. Бауман — Стржельчик ловко перепрыгивал через лавки в придорожном трактире, спасаясь от преследователей, грациозно подхватывал на руки жену и кружил ее в воздухе. Он и сам старался быть воздушным, удачливым, совершенным. И это ему удавалось. Но до тех пор, пока на сцене не появлялся Савва Морозов — Копелян.

Бауман верил в революцию и погибал, как герой, Савва Морозов был скептиком и кончал жизнь самоубийством — так распределились роли между этими двумя историческими персонажами. Однако безверие Саввы Морозова, его невозможность жить Копелян расцвечивал таким множеством красок, тонов, не поддающихся однозначной трактовке алогизмов! Здесь были отрицание жизни и яростное стремление к жизни, и деятельная сила, напор энергии и непроглядный мрак в восприятии настоящего и будущего, и воля, как бы скованная, дремлющая, но и в полусне могущественная. Шаляпинская тема, входившая в спектакль, органично срасталась с образом Саввы Морозова — Копеляна как воплощение человеческой силы, которая не может осуществить себя, но находит реального пространства, равного своему внутреннему потенциалу. В герое же Стржельчика волевого, страстного начала как раз и недоставало, не было стержня — жизненной мощи, оставались видимые глазу изящество и воздушность.

Стржельчик вообще не склонен к изображению людей, стихийно одаренных природой, вообще не играет стихийность, скорее упорядоченность. В «Идиоте», выступая вместе со Смоктуновским, в диалоге генерала Епанчина с Мышкиным, он давал физически почувствовать эту особенность психики своего героя. Когда Мышкин — Смоктуновский, повинуясь некоему движению в себе, естественно и просто пересекал сцену, подходил к генералу почти вплотную и дотрагивался до ордена, висевшего у него на шее, Епанчин — Стржельчик менялся в лице. Он начинал пятиться. Вся его натура приходила в возбуждение, напрягалась, «ощетинивалась», не принимая мышкинской свободы и отстаивая свой «порядок». Даже Николай Рубинштейн Стржельчика в фильме «Чайковский» (1969), человек безусловно талантливый, артистичный, в высшей степени был наделен чувством порядка. Нетерпеливый, шумный, импульсивный, с широкими жестами, с картинной живописностью поз, он бросался чуть ли не с кулаками к Чайковскому — Смоктуновскому, посягнувшему на музыкальные каноны. Он неистовствовал, даже страдал, уязвленный в своем традиционализме до глубины души.

Характерная черта: «нормальность», традиционность героев Стржельчика не банальна, не примитивна, а драматична. Это важно.

Драматичен Кулыгин, который готов принести себя в жертву, лишь бы восстановить исчезающие связи прошлого. Драматичен Машков в своих страхах перед самим собой и перед потоком будней, сулящих ему духовное благоденствие. Драматичны Генрих Перси в его преждевременном финале фанатика и император Наполеон, наблюдающий крушение взлелеянной им идеи.

Тема сохранения исчезающего порядка вещей, когда человек судорожно цепляется за свое «верую», не жалеет и собственной жизни ради реставрации того, что умирает, так или иначе проходит через все творчество Стржельчика второй половины 1900-х годов — в его театральных, кино- и телеработах. В разных ролях актера эта тема поворачивается то одной, то другой гранью, приобретая в зависимости от обстоятельств сюжета разную смысловую и эмоциональную окраску: комедийную или драматическую. Актер не останавливается на достигнутом. Он стремится к образам особой содержательной насыщенности, смысл которых не исчерпывается историей одной человеческой жизни. Это образы, в которых как бы материализована сама судьба человеческих иллюзий, заблуждений, обманов. Актерство Стржельчика как нельзя лучше соответствует подобным формам обобщения, более того — предполагает черты такого обобщения в каждой играемой роли.

Не случайно в многосерийном телефильме «Адъютант его превосходительства» Ковалевский Стржельчика оказался фигурой, в которой, кажется, сфокусировалась вся история русского офицерства. Грузный, сутуловатый, его уже невозможно представить себе ни ловко гарцующим на коне, ни лихо щелкающим шпорами, ни летящим в вихре мазурки. Его можно представить себе только таким, какой он есть сейчас: усталым, склонившимся над столом штабником. И все-таки во взгляде припухших глаз, в повороте головы, в интонации голоса сквозит тот благородный блеск, который в течение столетий окружал само понятие «русский офицер». Веками вырабатывавшаяся традиция, идеалы, культура — вот, что стоит за плечами Ковалевского — Стржельчика, делает его фигуру особо выразительной, масштабной.

Критик В. Иванова замечала, что весь драматизм столкновений, классовой борьбы, насытивших сюжет фильма, принимает на свои плечи не молодой адъютант Ковалевского — представитель новой, Красной Армии, а Ковалевский-Стржельчик. Это его драма, его боль и грядущая смерть. Это кризис, это закат его культуры. А дальше трудно согласиться с Ивановой, которая считает, что герой Стржельчика — «человек, искренне любящий свою родину и трагически заблудившийся на ложных путях ее спасения»[37], то есть человек обманувшийся, выбравший неверный ход. У Ковалевского, каким его играет Стржельчик, выбора нет. Он слит со старой цивилизацией как живое ее воплощение. Он неотделим от идеи, в духе которой были воспитаны не только он, но и родители его, и родители родителей. Поэтому в финальных кадрах фильма Ковалевский кажется очень старым, даже дряхлым. Груз умирающих идей и традиций давит на плечи, словно вдавливает его в землю. Метафорический уход Ковалевского — Стржельчика из камеры адъютанта Кольцова ставит точку, обрывает историю его превосходительства, историю монархической России.

Тема вымирания целых укладов жизни многообразно варьируется Стржельчиком на протяжении 1960-х годов. Драма старчества — но не в смысле человеческого старения, а как драма идей, которые пережили себя и в былой форме существовать уже не могут, — занимает актера. Он ищет наглядное, зримое, пластическое выражение этому процессу умирания. Он открывает человеческую боль в этой естественной смене жизни: ведь смерть идей и смерть цивилизаций есть прежде всего смерть конкретных людей. Но главное, чем значительно и дорого искусство актера, — каждой своей работой он пытается сказать, что истинные гуманистические ценности все-таки бессмертны. Человеческий опыт, человеческая история, культура не исчезают бесследно.

История, время олицетворяются в творчестве Стржельчика, силой его актерства из абстрактного понятия превращаются в чувственно осязаемый образ, словно выступающий из царства теней, из тьмы небытия, как ожившая на несколько часов легенда.

Именно так, выкристаллизовываясь из толщи мрака, отделяясь от кирпичной кладки стены, откуда-то сверху, появляется его Грегори Соломон в спектакле режиссера Р. Сироты «Цена» (1968). Он приходит на чердак, но лестница устроена мудрено, и он должен спуститься сверху вниз, словно с небес в подземелье. И спуск этот — не просто спуск, а своего рода мистерия.

Могучая некогда фигура старика, сдавливаемая удушьем, сотрясаемая кашлем, с несгибающимися, скрипящими суставами, медленно движется вниз. Черные полы потертого пальто нехотя ползут вдоль лестницы, ноги в старомодных гетрах мучительно долго нащупывают ступени: здесь шаг — что век. Наконец старик спустится на твердую землю, и станет видимо его лицо, даже не лицо, а изжелта-серая маска, словно осыпанная пеплом или запыленная, с морщинами глубокими и черными, как трещины, какие бывают па разваливающихся мраморных статуях.

В спектакле «Цена», так же как до этого в «Трех сестрах» и «Традиционном сборе», герой Стржельчика не герой драмы в полном смысле слова. В его распоряжении имеются прекрасные драматургические куски, но он может и исчезнуть со сцены на пол-акта. В пьесе, где занято всего четыре действующих лица, Грегори Соломон скорее даже и не «лицо», а катализатор действия. Его присутствие поможет разрешить противоречие.

Грегори Соломон — оценщик мебели, на чердаке его ждут с нетерпением, почти что с надеждой. Герой пьесы Вик родился и вырос в этом доме, здесь отца его постигло банкротство, и он, Вик, распрощавшись с карьерой ученого, пошел служить в полицию, чтобы прокормить кроме своей семьи еще и отчаявшегося отца. Брат Вика, Уолтер, не был столь безрассуден в самоотречении и сделался знаменитым врачом, а Вик остался полицейским. Это было давно. Теперь заброшенный дом идет на слом. Он пустой, вот только на чердаке свалена старая мебель, за которую Вик думает выручить что-нибудь. Но присутствие старых вещей странным образом действует на нервы, обостряет память, освежает забытые обиды, поворачивает время вспять. И прошлое оживает перед глазами осязаемо, конкретно, как этот невероятный Грегори Соломон, оценщик, восьмидесяти девяти лет.

В одном из северных преданий есть сага о мамонте, который умер тысячелетия назад, остались только его кости на берегу океана. Однажды в вечность должен прийти на берег витязь, ударить молотом по костям, и кости начнут складываться в скелет, скелет обрастать мускулами и кожей. Мамонт поднимется, теперь уже в последний раз, придет из толщи веков, чтобы помочь витязю победить стихию. Так в легенде, но так будет и в спектакле.

Вик возьмет телефонную книгу, найдет номер перекупщика мебели и позвонит. Откуда ему знать, что книга попалась старая-престарая и он вызвал на свет божий давно не практикующего старца, а точнее само время, седого Хроноса (определение Н. Берковского), который и поможет ему осознать суть и смысл его жизни.

Дуэт Соломон — Стржельчик и Вик — Юрский прежде всего и воспринимается как столкновение разных понятий о времени. Для Вика время сиюминутно — это секунды, в крайнем случае часы. Вспоминая прошлое, живет-то он все-таки сегодняшним. Он торопится: спешит продать мебель, успеть в химчистку за костюмом, попасть с женой на вечерний сеанс в кино... Соломон — Стржельчик никуда не спешит. Пятидесятилетний Вик еще надеется перестроить свою жизнь заново. У Соломона нет надежды, нет завтра. Вик своим звонком вырвал его из небытия, и у него есть только эти полчаса, необходимые для оценки мебели. Эти сладостные, эти божественные полчаса жизни. Нет, он не спешит.

Он прикасается к старым вещам, словно лаская их невзначай. Все эти завитки, выступы на потрескавшейся поверхности дерева для него как морщины на дорогом лице: он знает их наизусть. Старые шифоньеры и шкафы, комоды и столы, они живые, они одухотворены прикосновением его пальцев. И он не может говорить о деньгах, не может назвать спешащему Вику цену — это все равно как определить стоимость своей руки или ноги, стоимость его, Соломона, неожиданно продленной жизни. Да и что вообще такое цена вещей, время которых прошло?

Астматическое дыхание шумно клокочет в гортани. Голос с невероятным усилием, с шипением и свистом прорывается наружу. Да это и не голос уже, голоса уже и не осталось вовсе, осталось лишь болезненное старческое хрипение.

Соломон — Стржельчик медленно кружит по сцене, как бы срезая острые углы предметов. Это кружение скорбно и мучительно. Мучительно той тщательностью, с которой старец пытается сейчас, среди деревянной рухляди, восстановить в памяти гармонию своей истаивающей жизни, свести концы и начала, связать узелки и подсчитать итоги. Он мысленно проживает сейчас минувший век, былые состояния и чувства, осязает их постепенность — рождение, нагнетание и гибель. Сейчас он дорожит и секундой прошедшей жизни, растягивая каждый миг своего бытия, ощущая его процессуально. Именно это ощущение процесса бытия, ощущение родственной связи между всем и вся в мире, когда одно из другого закономерно вытекает, отличает Грегори Соломона от Вика.

Но вот наконец каждая трещинка обследована и все объемы измерены. Можно сунуть в карман пальто уже ненужный сантиметр, и расстегнуть застежки ветхого портфеля, и достать столь ожидаемый Виком задаток. Все это можно сделать теперь. Но с точки зрения Вика — не Соломона.

Грегори Соломон, старьевщик, восьмидесяти девяти лет, направляется к креслу. Все ближе. Расстояние между ними сокращается, скрюченные пальцы цепляются за высокую спинку, лицо старика уже умиротворено грядущим покоем. Но ноги запаздывают, они не могут остановиться так сразу, вдруг, и норовят вывернуться куда-то в сторону. Ясно, что с первой попытки Грегори Соломону кресло не взять. Его «заносит», голова страдальчески откидывается назад. Кажется, это конец.

Процедура усаживания разрастается в самостоятельный спектакль, жутковатый, с привкусом гиньоля. Однако «штурм» кресла оказывается лишь первым актом разворачивающегося представления. Второе действие посвящено портфелю.

Что, думается, может быть проще: щелкнуть замком и достать из темных закоулков все нужное для расчета. Ан нет... Герой Стржельчика обращается теперь уже даже не к Вику, а к сидящим в зале зрителям, стараясь доказать им, то есть нам, что его пальцы устроены совсем не так, как у этих, у нынешних. Они не приучены к кнопкам автоматов и лифтов, которые странно сокращают расстояния до цели, облегчают современному человеку жизнь, но одновременно и лишают его возможности ощущать жизнь как дыхание. Процесс механизации необратим. Влияние его на психику человека неоднозначно. Привыкая к кнопкам, рычагам, привыкая к тому, что конечный результат вовсе не зависит от непосредственного усилия, приложенного для достижения его, человек и в психологическом и в нравственном бытии своем начинает сокращать расстояния между желаемым и достижимым. А ведь это так важно знать, что лестница, к примеру, есть лестница и дабы преодолеть ее, надо затратить определенное усилие, совершить поступок, некое действо. Пальцы Соломона знают лишь одну истину: внешний мир отдает человеку ровно столько, сколько он, человек, отдал внешнему миру. Любая подмена, стремление сэкономить силы на неглавном ради главного, выиграть время за счет сокращения этой поэтапности жизни есть иллюзия, которая пагубна прежде всего для самого человека. Нет, Соломон не спешит. Он открывает портфель.

А когда старомодные застежки будут бессильно болтаться по полу и нетерпение Вика достигнет апогея, старик достанет скромный завтрак — крутое яичко и серебряную ложечку — и станет завтракать. Нет, не завтракать — совершать ритуал. Священнодействовать. Смаковать по капельке эту столь отчаянно мимолетную, и такую горькую, и такую желанную жизнь.

Соломон и Вик осязаемо существуют на сцене в разных ритмах, мыслят разными категориями и вроде бы говорят на разных языках. Во всяком случае, Вик не понимает Соломона. Вику нужно побыстрее разделаться с этой сентиментальной рухлядью. А Соломону... Когда он был молод, мир не знал, что такое «заменяемость». Буфет — это и был буфет, а стол — стол, а стул — стул. Их делали на века и передавали по наследству от отца к сыну, от сына к внуку. Кому бы тогда пришло в голову выбросить совсем крепкий шкаф, как теперь выбрасывают на свалку мебель, телевизор, холодильник не потому, что они сломались, а потому что вышли из моды — устарели. Тогда и цена была цена, равная сама себе, равная назначению вещи, ее сущности — не форме. Так мыслит Соломон.

Нет, речь здесь, разумеется, идет не о тех реальных 1900—1910-х годах, на которые, если посчитать, пришлась молодость Грегори Соломона. Речь идет о некоем суммарном, метафорическом образе прошлого, не столько существовавшем в действительности, сколько сконструированном в сознании. В этот момент Соломон выступает как носитель идеальных представлений о человеческих взаимоотношениях, не затуманенных суетностью будней. С ним приходит на чердак определенная культура человеческого общения, определенный порядок, определенный принцип, который придает всей его фигуре монументальность, делает даже его комические разглагольствования о себе возвышенными. «С меня началась профессиональная этика в нашем деле. Это я установил все тарифы, которыми сейчас пользуются», — говорит старый оценщик. И это звучит патетично. Смешно, абсурдно. И патетично. И более того. Рядом с издерганными, неудовлетворенными, неудачливыми Виком и его женой Эстер (В. Ковель) сам Соломон начинает восприниматься как эталон той мудрой и естественной меры вещей, которой не знает сегодняшний спешащий мир, но которая есть единственно подлинная, единственно человечная мера.

«Цена» вписывается в серию спектаклей БДТ, которая начата постановкой «Горя от ума» (1962), «Трех сестер» (1965) и продолжена в таких работах, как «Мещане» (1966), «Традиционный сбор» (1967), «Король Генрих IV» (1969), «С вечера до полудня» (1969), а позже в «Трех мешках сорной пшеницы» (1974) и «Истории лошади» (1975). В них разрабатывается одна из кардинальных идей БДТ о взаимодействии в жизни двух основных человеческих типов: людей-всадников, как их окрестил Розов в пьесе «С вечера до полудня», и людей совестливых, условно говоря. В противопоставлении двух этих типов нет схематизма, но есть четко угадываемая тенденция: театр не прочь связать факт человеческой удачливости, успеха с нравственной нечистоплотностью, или неразвитостью, или примитивизмом. При этом антиподы «всадников» представали иногда в ореоле жертвенности, страдания. Само понятие совести трактовалось не как естественное проявление духовности в человеке, а как мука, переживаемая ради кого-то или чего-то (долга, идеала).

В «Цене» спор двух братьев, Вика и Уолтера (В. Медведев), о пределах человеческой порядочности начинается с подобного противопоставления понятий: один эгоистически подавил в себе чувство долга, преступил некий рубеж, другой принес себя в жертву отцу, пожертвовал своим нынешним благополучием в память о том былом, которое знала его семья, его отец до кризиса. Однако здесь таится лишь предпосылка драмы. В процессе сюжета выясняется, что жертва Вика оказалась напрасной. У отца оставались деньги, и он сознательно эксплуатировал сына, а семьи, благополучной семьи в их доме никогда и не было — было денежное соглашение. И главное... Вик обо всем догадывался еще тогда, в те далекие годы, когда бросил науку и пошел служить в полицию. Что это — безволие, самоуничижение, глупость, наконец? Нет и нет. Просто отец для него — это был отец, даже если он ему и лгал, а семья — семья, как стол есть стол, а стул есть стул. Просто есть на свете вещи, перестав понимать первозданный смысл которых, перестаешь понимать себя: безверие — гибель для личности. «Я сделал то, что я сделал», — скажет Вик— Юрский, обретя вдруг впервые за многие годы покой. Осознав внезапно, что жизнь его не была ни жертвой, ни мукой, ни капризом, ни вызовом. В жизни своей он осуществил себя. «Я сделал то, что я сделал», — не то, что хотел или выбрал, а я есть я.

Вик здесь делает чрезвычайной важности для себя открытие. Совсем недавно Эстер могла ему напомнить, как несколько лет назад в музее какой-то человек принял его за скульптора, да-да, не за полицейского, а за скульптора. И это было счастье: хотя бы на мгновение почувствовать себя кем-то иным, более поэтичным, возвышенным, оригинальным, чем есть на самом деле. Вик мог быть скульптором, или физиком, или известным спортсменом; ведь говорят, что в человеке заложено множество возможностей. Но Вик стал полицейским. И вдруг он понял, что цена есть цена, ее можно завысить или занизить на базаре, но суть вещи от этого не изменится. И счастье в том, чтобы быть тем, кем можешь быть именно ты, только ты. Осознав это, Вик сразу перестанет спешить, и невидимые дружеские связи возникнут между ним и старьевщиком. В разгар спора с братом он внезапно подойдет к двери в соседнее помещение, где прилег измученный Соломон, тихонько приоткроет ее, прислушается и перейдет на шепот, словно там, за дверью, задремал его отец. А когда Уолтер в приступе бешенства кинется на Вика и станет его душить, из той самой двери выползет Соломон, и бросится к братьям, и повиснет всей тяжестью тела на руке Уолтера, словно Вик — его сын.

«Мой мальчик, где мой мальчик», — лепечет древний старьевщик. И это правда. Они разные, непохожие, и целая вечность отделяет их. Но они — родные. Они равно осознают непреложность и необратимость процессов жизни, в которой нельзя знать заранее, что важно, а что неважно, что счастливо, а что нет, в которой есть лишь одна мера для определения смысла и значимости вещей — сам человек и то, что за ним стоит, его духовный мир, его духовный «багаж».

Вечные ценности не могут исчезнуть просто так, и знания, обретенные некогда Соломоном, перейдут по наследству к Вику. И Вик побежит в кино все в том же стареньком мундире полицейского, а полуживой старик купит весь этот разваливающийся скарб, отдав за него 1150 долларов и жизнь свою впридачу.

Истекающая жизнь в последний раз осветит разум Грегори Соломона. Торопливо озираясь по сторонам и улыбаясь от предвкушаемого блаженства, он станет медленно подбираться к забытому на полу патефону. Вот он почти нагнулся, нащупал трясущимися пальцами мембрану. И захрипели звуки пошловатой «смеющейся» пластинки, что были так популярны в 1920-е годы. Лицо Соломона посветлеет в первый момент, словно он услышал райскую музыку, потом плечи содрогнутся от беззвучного смеха, и, наконец, вся его могучая некогда фигура покачнется и поникнет в приступе отчаяния и боли. Ушедшие не возвращаются, и мамонту уже не возродиться вновь.

Тема старчества еще раз, но уже сыгранная в комически-водевильном ключе, возникает у Стржельчика в «Хануме» (1972), в роли древнего князя Вано Пантиашвили, надумавшего на старости лет жениться. Новый герой Стржельчика тоже двигается на несгибающихся ногах, он тоже немощен и ветх, словно его вытащили из какой-то забытой, изъеденной молью кучи старья. Но «Ханума» — комедия, даже водевиль, и Стржельчик не преминет намекнуть, что старость здесь — лишь маска, лишь повод щегольнуть искусством трансформации. И потому его князь может запеть неожиданно звонким голосом и даже пуститься в пляс.

Князь Вано Пантиашвили — отыгрыш к теме Грегори Соломона, не развитие, а изживание темы. Здесь действуют законы театральной шутки, буффонады, чуждые драматизму. В этом смысле работа в «Хануме» принадлежит уже новому, следующему периоду в жизни актера, где выйдут на первый план интонации то иронически, то сатирически разоблачительные, которые не звучали ранее ни в образе Кулыгииа, ни в образе Грегори Соломона.

1960-е годы, период от «Трех сестер» до «Цены», — очень важный для Стржельчика этап творчества, его, если можно так выразиться, кульминация. Кажется, все нити биографии актера невидимо стягиваются к этим четырем-пяти годам как к центру.

Для человеческой и актерской индивидуальности Стржельчика еще и в юные годы очень важен был момент обретения традиции. Поначалу, в 1940—1950-е годы, Стржельчик связывал факт своей профессиональной полноценности с тем, насколько ему удавалось усвоить комплекс приемов актерского мастерства. Он ощущал свою профессию как нечто исторически-процессуальное, непрерывное, как определенную культуру. Он не стремился на сцене к самовыявлению, не внутри себя искал материал для творчества и не в окружающей его реальности, а в сфере актерских обычаев и устоев. Он тренировал тело, голос, мимику, эмоциональный аппарат, учитывая авторитет своих предшественников, учитывая авторитет театра как мира самоценного и не менее реального, чем мир действительной жизни. Позже этот поиск традиционного, поиск формы для своего «я» стал художнической темой, содержательным материалом в творчестве Стржельчика. Актер стал играть людей, которые вне воспринятого ими, традиционного для их круга образа мыслей существовать не могут. В привязанности к раз и навсегда найденным идеалам герои Стржельчика бывали и трогательны, и трагичны, и ужасны. Бывали и возвышенно прекрасны. Но в самой возвышенности героев Стржельчика нет-нет и обнаруживался оттенок обреченности: традиционное поглощало личное, особенное, идея поглощала живое. Наиболее сильно и трагично эта драма человеческого идеализма прозвучала у Стржельчика в «Цене» в роли Грегори Соломона и как бы исчерпала себя здесь, во всяком случае на определенный промежуток времени. С образом Соломона завершился для Стржельчика существенный период его биографии. Если попробовать разделить творчество актера на подвижные, размытые в своих границах периоды, то этапы его роста можно было бы условно обозначить так: обретение традиций, изживание традиций, вовсе без традиций.

В фильме «Приваловские миллионы» (1972) по воле автора сценария столичный крючкотвор Оскар Филипыч, обращаясь к Половодову, говорил: «Привалов родился в сознании своих миллионов — у него идеи, принципы... А ваше достоинство в том, что у вас нет миллионов». То есть нет идей, нет принципов. Роль директора банка и приваловского опекуна Александра Павловича Половодова сыграл Стржельчик.

Роман Н. Мамина-Сибиряка претерпел на экране значительные перемены. В романе Половодов был авантюристом европейского класса. Страстный поклонник роскоши, владелец дома с зеркальными окнами, за которыми виднелись «широкие, лапчатые листья филодендронов, камелии, пальмы, араукарии», Половодов знал толк в пластике и был ценителем женской красоты как истинный художник. Он жил изящно, со вкусом и завершил жизнь так же изящно, пустив себе пулю в лоб где-то там, в Париже, в центре европейской цивилизации.

В фильме Половодов несколько погрузнел, и внешне и внутренне. Вместо долговязого, поджарого человека, с чрезмерно развитой нижней челюстью и угловатыми движениями, на экране появился господин весьма солидной наружности, с апломбом провинциального воротилы. Романный Половодов был артистичен в своем умении обладать вещами дорогими и прекрасными. Он физически страдал от одного прикосновения к подделке, он грезил о настоящем искусстве, он жаждал подлинников, оригиналов. Артистизм Половодова — Стржельчика был иного рода, он, как говаривали в прежние времена, сразу кидался в глаза, слишком выпячивался, кичился собой. В нем ощущалось нечто бесстрастное, бездушное — маскировка. Надменно вскинутая бровь, презрительно красноречивый взгляд, плечи, поднятые в притворном негодовании,— все било на эффект, кричало о своей изысканности, избранности, аристократизме. Но именно аристократизмом-то и не было из-за этой преувеличенной живописности. У романного Половодова была одна странная, дискредитирующая его вкус черточка. В доме своем он велел как-то вырезать по дереву славянской вязью: «Не имей ста рублей, а имей сто друзей» и «Не красна изба углами, а красна пирогами». Надписи эти угнетающе действовали не только на гостей, но и на самого Половодова, как нож в неумелой руке, заскрипевший по тарелке, как фальшивый звук. Для Половодова — Стржельчика фальшь сделалась родной стихией. Изолгавшийся, циничный, он словно потерял чувство истины и уже не отличал, где подлинное, а где мнимое. Он жаждал приваловских миллионов, он жаждал шикарной жизни. Деньги, деньги, деньги... Не роскошь, не дорогие вещи, не произведения искусства манили его. Манили засаленные, побуревшие бумажки.

Застрелиться такой Половодов не сумел бы: ведь для этого нужны свои идеи, принципы. Он же был беспринципен.

Именно кинематограф, а не театр, первым нащупал в Стржельчике потребность вырваться, быть может на время, из ставшего уже привычным для него круга образов. И это тем более неожиданно, что, снимаясь в кино с 1940 года и сыграв полсотни ролей, кинематографической судьбы Стржельчик до недавнего времени вроде бы и не имел. Нерегулярность его появлений на экране и необязательность некоторых его работ, пожалуй, заставляли думать, что кино в биографии актера — занятие побочное и несущественное. Здесь много безымянных эпизодов и ролей-клише, переходящих из фильма в фильм. Было время, когда кинематограф увидел в Стржельчике незаменимого исполнителя на роли царственных особ. Немало также ему пришлось сыграть генералов и вообще людей в мундирах. Здесь и Кнорис («Гибель эскадры», 1965), и генерал Готтбург («Как вас теперь называть?», 1965), и генерал Антонов («Освобождение», 1969—1971), и многие другие герои Стржельчика. В середине 1970-х годов актер перешел на амплуа чудаковатых стариков. С очевидным пластическим разнообразием он сыграл архитектора Балицкого («Блокада», 1974—1977), Лаваля («Звезда пленительного счастья», 1975), актера Тверского («Повесть о неизвестном актере», 1976), Яичницу («Женитьба», 1977)... Разные века, разные эпохи, разные костюмы и разный строи чувств.

Критик В. Рыжова, попытавшись в 1971 году классифицировать кинороли актера, вынуждена была признать, что единой линии в кинотворчестве Стржельчика нет.

В течение десятилетий Стржельчик приносил в кино то, что в театре им уже было отработано и изжито. Так, например, одна из его признанных работ — роль властителя Помпеи в фильме Ю. Райзмана «Визит вежливости» (1972) явилась бледным отражением Грига, причем отражением, лишенным афористической меткости и остроты «первоисточника». Порой кажется: оставаясь один на один с камерой, Стржельчик теряет свое актерское красноречие, внутренне тускнеет, сникает, подтверждая не очень распространенную истину о том, что актер театра и кино — две разные профессии.

Итак, можно было бы сказать: Стржельчик театрален и некиноматографичен. И все просто. Просто — если бы только кинематограф не стал в 1970-е годы присматриваться к актеру с возрастающим вниманием. Правда, и сейчас нельзя назвать ни одной кинороли актера, которая могла бы соперничать с его лучшими театральными созданиями. Но сегодня у Стржельчика в кино наряду с необязательным и случайным существует и что-то свое. Существует ряд работ, подчас далеких от совершенства, в которых тем не менее просматриваются контуры каких-то новых, еще неведомых свершений — быть может, завтрашний день актера.

Половодов в «Приваловскнх миллионах», Мак-Доннел в «Дорогом мальчике» (1974), Каретников в дилогии «Преступление» (1970) — от роли к роли Стржельчик становился все менее узнаваемым даже внешне. Вместо поэзии, холодноватой, ироничной, но поэзии, которая придавала монументальность и откровенным пошлякам, игранным некогда Стржельчиком, теперь все чаще обнаруживались в искусстве актера интонации нравоучительные. Дело не в том, что Стржельчик сделался жестче к своим героям, — сам тип героя изменился. Изменилась его функция в системе жизненных связей, он как бы выпал из системы.

Прежние герои актера могли быть сколь угодно заурядны, посредственны, пошлы, все равно они были блистательными в своей заурядности, великолепными в своей посредственности и очаровательными или драматичными в пошлости. Почему так? Потому что их пошлость, заурядность, посредственность не были изолированными, лично им присущими качествами, а были признаком определенной культуры, частью определенной ценностной системы. Заурядность или, скажем, «нормальность» иных героев Стржельчика была по-своему выстраданной, она представляла некий мир человеческих отношений, зависимостей — традиций, что и рождало особого рода поэзию, характерную для этого актера. Стржельчик всегда эстетизировал связь своего героя с традицией, с идеей, оправдывал его этой связью с миром, пусть уходящим, пусть изжившим себя, но некогда живым. В 1970-е годы Стржельчик стал играть отщепенцев, людей без корней, тину, накипь, отбросы общества. Людей, у которых нет наследственных обязанностей и задач, нет долга перед прошлым и вообще нет прошлого.

Так начал складываться наступательно-обличительный период в творчестве актера, повлекший за собой пересмотр его творческой стилистики. Отсюда возникла непривычная резкость тонов, шарж и утрировка, ранее несвойственные актеру. Особенно явственно эти перемены обнаружились в фильме «Преступление», где Стржельчик сыграл роль начальника цеха, поглощенного тысячными махинациями и аферами.

На этой именно роли и следует остановиться. Не потому, что она безукоризненно исполнена, а потому, что в замысле ее ощутимо нечто, открывающее возможности актера с неизвестной ранее стороны.

Безусловно, Стржельчик и здесь романтизировал своего героя. Начальник цеха из небольшого среднерусского города приобрел у него черты сверхчеловека, современного Мефистофеля, оборотня, который ловко манипулирует людскими слабостями. Но сам пафос романтизации изменился. Это уже не былое любование героем, а зловещий балаган, когда все психологические акценты сдвинуты, пропорции нарушены, характеристики заострены до маски.

Валентин Катаев заметил об одном из своих персонажей: «Как всякий примазавшийся, он умел рядиться». Кажется, именно эту мысль Стржельчик и попытался претворить в роли Каретникова. Во всяком случае, в фильме «Преступление» для него равно важны были два момента — внутренняя опустошенность его героя вкупе с жуткой, нечеловеческой способностью к преображению. Сама отторгнутость Каретникова от окружающего мира была залогом его фантастической внешней переменчивости, мгновенной приспособляемости.

Детективный сюжет фильма не дал Стржельчику материала для развития его мысли. Актер стремился к обобщающей, философской образности, фильм тянул к уголовной интриге. Отсюда возник странный эстетический перекос, как будто Стржельчик все время «переигрывал». На фоне почти документально разворачивающейся процедуры допросов, следствий герой его воспринимался фигурой чуть ли не по-цирковому размалеванной, нарочито театральной. А речь-то, видимо, по логике актера должна была здесь идти об очень важном. О магическом воздействии на людей в современном мире авторитета позы, фразы, мифа. Для того чтобы реализовать эту идею, Стржельчику по меньшей мере необходим был фейхтвангеровский Лаутензак, игрок, демагог, мистификатор. Не случайно во время съемок фильма «Преступление» Стржельчик думал о лермонтовском Арбенине, желая подчеркнуть в нем не гуманистическое, бунтарское начало, а мнимость, зловещую маскарадность его величия. Человек — одна оболочка, без нутра, без корней — вот что занимало Стржельчика последнее время. Мысль об автономном и независимом бытии формы, давно утратившей суть, мысль о том страшном, необъяснимом приоритете, который порой имеет миф перед реальностью. Конфликт гоголевских «Мертвых душ», «Ревизора», «Носа» построен на этом абсурдном и одновременно очевидном парадоксе человеческой психики и человеческой истории.

Играя Каретникова, Стржельчик отвлекался от частной судьбы некоего начальника некоего цеха ширпотреба, во всяком случае, не это было главным для него в фильме «Преступление».

Он задался целью показать, как велика сила инерции в человеческом сознании и как легко, владея самыми примитивными навыками риторики и лицедейства, создать себе авторитет. Именно театральная, лицедейская основа образа Каретникова, его миражность, иллюзионность интересовали актера. Однако ни сценарий, ни режиссерский замысел не располагали к такому построению образа. А жаль.

Творческие поиски Стржельчика последних лет развиваются в русле одной из тенденций, характерных для современной прозы. Эта тенденция связана с анализом некой ущербности, некой атрофии, которая наблюдается в человеческой психике сегодня, когда, желая обрести материальную независимость, человек утрачивает психологическую и нравственную независимость, утрачивает себя.

Стремление жить чужой, не своей, не органичной для человека жизнью — вот драматическая основа образов, которые создает актер в последние годы. Его герои живут в мире экономических ценностей, никаких иных связей не признают. Его герои претенциозны. Они претендуют не на материальный достаток, не на материальное благополучие, они претендуют на капитал, на нечто, превышающее их личные потребности. Половодову не дают спать приваловские миллионы. Незадачливый американский гангстер живет в предвкушении выкупа, который отвалит ему за похищенного сына папаша-бизнесмен (фильм «Дорогой мальчик»). Махинации Каретникова с «левым» трикотажем тоже не продиктованы удовлетворением неудовлетворенных насущных потребностей индивида. У Каретникова есть все, что ему необходимо: квартира, машина, любовница, даже уважение целого города, почти слава в пределах района или области. Но он ставит на карту «и честь свою и славу» ради поглотившей его страсти предпринимательства. И он уже не известный всем «основоположник местной легкой промышленности», он уже не Каретников. Он живет жизнью «левого» трикотажа, трудностями его производства, сокрытия и сбыта, живет жизнью вещей, прибылей, процентов, дивидендов. У него нет ни выходных, ни отпусков, как нет их у тех замусоленных купюр, которые текут к нему со всех сторон. Он заталкивает пачки денег в ящики стола, в сейф, рассовывает по карманам. А они текут и текут, словно живые. И словно живые же, требуют к себе отношения. О них надо думать, заботиться, их надо пускать в оборот, они требуют всего человека, без остатка. В сфере предпринимательства человек — марионетка, акробат, гистрион, а жизнь его — вечный балаган, ветошь маскарада, заштатные подмостки, на которых премьерствуют не люди — вещи.

Стржельчик попытался сосредоточиться на показе распада личности под бременем поглотившего ее лицедейства. С большей или меньшей степенью удачи он постарался намекнуть, как драматична в итоге судьба его Каретникова. Ни о какой легкости, ни о каком порхании по жизни, связанном в представлении многих с материальной независимостью, здесь нет и речи. Есть страх, есть усталость, есть изнемогание человека, выхолащивание его души под маской.

Незадолго до «Преступления» в телецикле «Следствие ведут знатоки» был показан фильм «Ответный удар», в котором распутывался хитроумный сюжет о групповом хищении цветных металлов. Вдохновителя и организатора хищения, директора городской свалки Евгения Евгеньевича, сыграл Менглет.

Каретников — Стржельчик и Евгений Евгеньевич — Менглет... Сравнение здесь неизбежно, напрашивается само собой, хотя развлекательный характер телевизионного цикла очевиден, а создатели кинофильма претендовали на глубокомыслие. И тем не менее здесь есть что сравнивать. Двадцать лет назад Стржельчик и Менглет сыграли двух очаровательных хлыщей — Грига в «Безымянной звезде» и Олега Баяна в «Клопе». И вот зная, как играли оба актера тогда и теперь, можно уловить ход времени, понять, чем стали для Стржельчика и Менглета эти годы.

Менглет в роли Евгения Евгеньевича неподражаем. Это тот высший образец московской актерской школы, когда наслаждаешься уже самим совершенством, с каким актер владеет своим телом, мимикой, голосом. Здесь вообще не существует технических трудностей. Все, что задумано, мгновенно воплощается, и с той адекватностью, с той степенью соответствия замыслу, которая, должно быть, измеряется уже микронами.

Менглет — прирожденный артист, его Евгений Евгеньевич — тоже. Он не просто ходит, разговаривает, живет. Он купается в лучах жизни, смакует жизнь по капельке, как хорошее вино. Все его существо неизменно радуется, искрится от полноты бытия. Ему не нужен капитал, ему нужна жизнь, понимаемая как ежедневный праздник, как вечный Новый год.

Именно Новый год. В Евгении Евгеньевиче сильна его чуть старомодная привязанность к дому, он предпочитает всем благам мира потрескивающие дрова в камине, пушистого кота Мурлыку и бутылку шампанского на столе. В нем говорит тоска старого уголовника или стареющего актера по домашнему очагу, по тихому восхищению юных дев, по дружеским аплодисментам и возгласам «браво». Он — виртуоз.

Работа Стржельчика в Каретникове в сравнении с игрой Менглета прежде всего отличается своей неоформленностью, «невыделанностью». Замысел и воплощение здесь почти в непрерывном конфликте. Проще говоря, они враждуют между собой и редко приходят к согласию, что, конечно, обидно. Но не было бы этой работы, и, пожалуй, не выявился бы столь очевидно путь, который прошел Стржельчик за последние двадцать лет, со времени «Безымянной звезды». Если у Менглета разница между его Баяном в «Клопе» и его же Евгением Евгеньевичем лишь в степенях сравнения (был хорош, стал очень хорош, превосходен), то Стржельчик за эти годы сделался, по существу, другим актером. И горечь, и драматизм, и нервность открылись в его Цыганове, Кулыгине, Машкове, Соломоне. Оказалось, что он может не только восхищать афористически емкой образностью Грига, но и трогать, и возмущать, и потрясать по-настоящему трагической игрой. Период, который переживает Стржельчик в последние годы, не из легких. Предыдущие работы актера убеждают, что он обладает редким даром: умеет как бы «приподнимать» своих героев над средой, как бы эстетизировать, поэтизировать их облик, защищать, «апологизировать» их. Он не может просто отрицать. Он строит обычно образ на некоем психологическом или эстетическом парадоксе: вы рассчитывали увидеть одно, а я покажу вам совершенно другое. И ему необходима человеческая драма. Не его сфера одушевлять маски. Ему нужны человеческие слабости, и он покажет их могущество. Ему нужны человеческие доблести, и он обнаружит их эфемерность.

Играя Каретникова, Стржельчик сосредоточился на лицедейской подоплеке совершенного его героем преступления. Но одновременно он не мог не задуматься над тем, откуда все-таки взялась в Каретникове страсть предпринимать и потреблять и чем грозит такая страсть человеку с точки зрения психологической. С этой мыслью Стржельчик и пришел в спектакль «Дачники», который Товстоногов поставил на сцене БДТ в 1976 году.

Именно Горький и именно в «Дачниках» был озабочен процессами перерождения личности, когда человек утрачивает свою органику, естество, свою индивидуальную плотность и превращается в полумифическое существо — в «дачника».

Сразу после публикации пьесы Горького в журнале «Театр и искусство» за 1904 год появилась статья под названием «Природа и «дачники». Автор статьи писал: «Соприкасаясь с самым прекрасным, что так близко, доступно и в то же время так вечно-загадочно, — с природой, человек не чувствует сладкого трепета, не сознает вечного музыкального праздника, творящегося перед ним, не ловит счастливых моментов общения; он или равнодушен, или старается и природу приспособить, как все окружающее. Впрочем, может быть, доступность и есть одна из причин равнодушия, ибо ведь известная мещанская черта — ценить вещи не сами по себе, а по тому, сколько за них заплачено. Мещанская душа тяготеет к роскоши, но к роскоши внешней, грубой, она всегда предпочитает подделку оригиналу, и потому для нее недоступна прелесть истинного искусства и природы»[38].

Здесь сделаны поразительно точные наблюдения. Действительно, горьковские герои все умудряются приспособить к своим нуждам, к повседневности. И природу, и любовь, и поэзию, и театр. Они пачками сочиняют самодельные вирши, ставят от скуки любительские спектакли, пытаются играть в высокие чувства и стреляются от несчастной любви. Но за что бы они ни взялись, в любом деле и в любом чувстве они остаются дилетантами, способными лишь опошлить великое. Они пытаются быть поэтами, актерами, любовниками. Но все это не их амплуа. Они пытаются играть роли, не для них написанные, и потому их жизнь — балаган, а сами они — ряженые.

Призрачность, маскарадность жизни «дачников» стала отправной точкой в трактовке пьесы Товстоноговым.

Зеленое кружево драпировок. У авансцены слева зеленые диван и кресло, справа — зеленый рояль, светлый, весенней зелени. Слева и справа поразительного изящества керосиновые светильники. Линии изысканные, прихотливые, текучие. Не дощатые домики с голыми неприглядными стенами, пронизываемыми ветром, — как сказано в пьесе, а модерн начала века. Вспоминается интерьер особняка Рябушинского в Москве, где в советское время жил Горький, а теперь устроен музей. Но вот зеленое кружево занавеса посветлеет, и станут видны фигуры действующих лиц, замершие в причудливых одеждах, в огромных шляпах с перьями и лентами. Спектакль БДТ начинается «живыми картинами», показанными театром как бы в дымке времени, за завесой времени. Облик этих «картин» несколько сдвинут, деформирован, словно из-за нависшей над ними толщи десятилетий. Образ деформированности возникает и в музыке спектакля, в вальсе духового оркестра, мелодия которого внезапно «сломается», звук «поплывет», переходя в гнусавые тона тромбонов. Так у Равеля в его знаменитой поэме «Вальс» мелодия традиционного венского вальса неожиданно смещается и опрокидывается в какофонию звуков, мир опадает, рушится и гибнет, как в кошмаре. Это заставка «Дачников», режиссерский пролог спектакля.

«Живые картины» оживают, занавес-паутина взмывает вверх, действие начинается.

С первых минут спектакля Товстоногов недвусмысленно заявляет свое отношение к персонажам пьесы. Он настаивает: жизнь горьковских героев — игра, маскарад, пародия. Каждому из действующих лиц пьесы режиссер находит меткие разоблачительные характеристики. Басов (О. Басилашвили) — гаер, Суслов (О. Борисов) — озлобленное ничтожество, Калерия (3. Шарко) — претенциозная поэтесса-декадентка с истерически заломленными руками, Юлия Суслова (Н. Тенякова) — олицетворенный знак развращенности, Шалимов (Стржельчик) — пошлости.

«Дачники» не безобидные, затаившиеся по углам мещане, это социальное явление. Дачничество — круговерть цинизма, разлитого в самом воздухе жизни. Цинизма, который сознает свою безнаказанность и право всякий раз, когда у общества в почете оказываются демагогия и грубая подмалевка.

Товстоногов формулирует свой вывод с запальчивостью. Но замысел режиссера не ограничен лишь разоблачительной характеристикой «дачничества», публицистической разработкой темы. Он предполагает, правда в меньшей степени, и анализ социальных корней явления. То главное, ради чего, собственно, и стоило ставить драму Горького. Финал третьего акта — кульминационный эпизод пикника «дачников» завершается ливнем, звуковой образ которого разворачивается в спектакле в мощную метафору — «вода течет — время течет». Ритм спектакля резко затормаживается, образы действующих лиц словно выступают из паутины десятилетий, придвигаются к нашим глазам и начинают восприниматься со всей серьезностью и драматизмом. Уличенные первыми тремя актами спектакля в повальном и безнадежном скотстве, горьковские герои вдруг становятся участниками и носителями драмы. Не какой-то отдельной, частной, а всеобщей. Драмы жизни, драмы времени. Или точнее — безвременья.

«Дети прачек, кухарок», они положили лучшие годы на то, чтобы вырваться из породившей их среды, забыть, что они видели в детстве. Они выбились в люди, дорвались до «порядочной» жизни, сметая все на своем пути, и теперь им, как говорится, сам черт не брат.

Рецензенты первой постановки «Дачников» пытались убедить и автора, и первого исполнителя роли Шалимова В. Гардина, что писатель не так уж плох, что он страдает от собственной бесплодности и надо быть к нему снисходительнее и мягче: все-таки писатель, вроде настоящий интеллигент. В спектакле БДТ расправились с Шалимовым еще более жестоко, чем это сделано у Горького, именно потому, что он, Шалимов, — все-таки писатель и, значит, вовсе не имеет морального права на оправдание.

Он входит в спектакль чуть подрагивающей, как на рессорах, походкой стареющего бонвивана. Походка его выдает.

В пьесе у Горького выход Шалимова задуман изумительно, с эффектом. Вначале Варвара вспоминает его молодого, с непокорными, густыми волосами, а потом появляется и сам Шалимов; по ремарке автора, «он лысый». В спектакле лысина лишь обозначена, но зато есть походка. Шалимов — Стржельчик появляется, слегка потряхивая головой, словно отвешивая поклоны с эстрады, и с безошибочным чутьем профессионального волокиты направляется в сторону Юлии Филипповны. Но, сообразив по дороге, что хозяйка дома, верно, не она, останавливается на миг, поворачивается всем телом, как манекен, и с тем же выражением угодливости и почтения на лице идет к Варваре. Он — как будто автомат.

В Шалимове Стржельчика главное — эта отработанность приема, когда все точно залоснилось от частого употребления — и жест, и поклон, и слова банальных комплиментов. «Вы ухаживаете за дамами, не беспокоя своих нервов? Это должно быть оригинально...» — удивляется Юлия Филипповна. Но в данном случае удивляться, впрочем, нечему. Шалимов в спектакле БДТ наделен навыками продажной кокетки. Он уверен в собственной неотразимости, он ощущает ее мускульно, мышечно, а внутреннее, живое чувство в нем атрофировано давно. Он всецело полагается на эту вымуштрованность мышц и порой попадает впросак. Попросит Калерию почитать стихи и тут же отключится, забудет и обнаружит перед посторонними свою фальшивость. Ах, конфуз! Но это, должно быть, годы берут свое, начинает подводить «техника». Огорчительно, обидно, конечно, сознавать приближение старости. Однако в конечном счете Шалимову — Стржельчику и на старость наплевать. Спорят «дачники», стреляются, проклинают себя... А он подходит к почти нетронутому столу, берет бутылку вина. Смотрит на этикетку: вот вино хорошее, надо запомнить.

Когда-то полтора десятилетия назад Цыганов — Стржельчик в «Варварах» по поводу такой же или несколько иной бутылки восклицал победно: «Шартрез, юноша, шартрез...» «Шартрез» был его торжеством, его философией, его символом веры, традицией, идущей от предков, наконец.

У Шалимова нет даже «шартреза». Он мертвенно пуст. Человек — одна оболочка. «Дачник». Потребитель. Да нет же. Не просто «дачник», не просто потребитель. Шалимов в спектакле БДТ в своем роде «вершинный» образ «дачничества». Самый отвратительный, самый безжалестный, потому что в Шалимове осквернено самое высокое понятие, какое только есть в русской культуре, — писательство, русская литература!..

Режиссерский замысел был определенным: заклеймить героя, уничтожить его, нравственно ликвидировать! Именно такую задачу поставил Товстоногов перед Стржельчиком. И актер добросовестно выполнил задание. Его Шалимов — какой-то «блицкриг», не характер, скорее карикатура. И все, казалось бы, правильно, все на своем месте. Если бы не одно обстоятельство.

Дело в том, что по природе дарования Стржельчик не сатирик и не карикатурист. Он тяготеет к пластически развернутому, протяженному мышлению, когда можно рассмотреть интересующий предмет и с той и с другой стороны, попробовать на ощупь, как бы взвесить на руках, как бы потрогать пальцами, обласкать каждый его изгиб.

Эту особенность художественной манеры Стржельчика прозорливо отметил и учел режиссер С. Шустер — постановщик фильма «Всегда со мною» (1976), который дал возможность актеру подобным образом — пластически — осмыслить ситуацию, социально-психологический тип его героя. В роли Шалимова Стржельчику было предложено сыграть голое отрицание, не слишком заботясь о глубинной разработке образа. Судьба писателя Шалимова как судьба культурного наследия в истории общества театром не исследовалась специально. Стржельчика же влекла именно эта проблема, рассмотренная в связи с проблемой потребительства. Культура и общество, искусство и повседневность как предмет тщательного исследования — вот что интересовало актера. И это уловил режиссер Шустер, с безошибочной точностью выбрав Стржельчика на роль главного героя. Сам жанр фильма — раздумье.

«Всегда со мною» — название фильма. Всегда с нами — мысли, воспоминания. И сюжет фильма как бы кружится на одном месте. Герой Стржельчика — благополучный человек, с блестяще сложившейся судьбой ученого, без пяти минут академик, на сутки едет в Ленинград для открытия в Эрмитаже очередной художественной выставки. В этот единственный день ему надо бы быть в Москве, где решается успех его академической карьеры, а он в Ленинграде. Ходит по улицам в обществе юной и очаровательной сотрудницы Эрмитажа.

Ранняя весна. Сыро, не солнечно. Но в Летнем саду уже разбирают деревянные ящики, на зиму укрывавшие мраморные статуи. Он бродит по городу, сидит в ресторанчике, слушает, что говорят случайные знакомые. Его сегодняшняя реальная жизнь непрестанно прерывается потоком воспоминаний. Он мысленно возвращается в блокадный Ленинград, в подвалы Эрмитажа. Вновь и вновь вспоминает одни и те же слова, фразы, разговоры, слышанные там когда-то. «Знаете ли вы, какой длины коридоры Эрмитажа?» — «Кажется двадцать километров». — «Нет, двадцать два, а немец стоит в четырнадцати». Огонь коптилки. Рамы, пустые, без картин. На паркете кучи песка. Женщина в каске и с огнетушителем. Эрмитажный театр в инее. Ряды амфитеатра затянуты черным чехлом, а на чехле следы снега. Опять огонь коптилки, огромный, во весь экран. Торжественное собрание по случаю юбилея Навои — несколько десятков человек в пальто, и полушубках сидят внизу, на арене эрмитажного театра. Камера вновь и вновь скользит по накинутому на ряды чехлу, по поверхности колонн, то сверху вниз, то снизу вверх, то справа налево, то по диагонали; она словно стремится еще и еще раз «погладить» поверхность камня, любовно отшлифовать ее своим объективом.

Очень мало экранного времени отдано в этом фильме непосредственно Стржельчику, его лицу, голосу. Но его незримое присутствие ощущается на экране почти с физической достоверностью в монтаже кадров, в бесшумном скольжении камеры, в ее уходах и возвратах. Трудно представить себе более точное, адекватное воссоздание режиссером средствами чисто кинематографическими художественной логики актера. Каждый сидящий в зале хорошо знает Стржельчика, его манеру, умение строить образ. Режиссер включает наше знание в свою эстетическую систему. И мы узнаём, «угадываем» Стржельчика в плавном течении кадров, в декоративных паузах, когда камера замирает, словно охорашиваясь перед зеркалом, и, всматриваясь в сияние камня, позолоты, в почерневшие краски старинных портретов, «изучает» все-таки в первую очередь себя, свою особенность и характерность.

Эстетика фильма изысканна, порой по-театральному декоративна, как актерский стиль Стржельчика. Эстетика фильма, с его барочной пышностью, контрастной светописью, как бы стилизована под сценическую манеру Стржельчика. Это во-первых. Но есть и во-вторых. «Всегда со мною» — фильм-монолог. Не объективизированный авторами рассказ о том, как один благополучный человек приехал в Ленинград, вспомнил свою блокадную молодость и ужаснулся своему сегодняшнему благоденствию, а лирическое излияние героя. И в этом смысле эстетика фильма оказывается важным содержательным моментом, который не учитывать нельзя. В ней как бы материализован духовный мир героя, принципы его восприятия реальности, его умение видеть и понимать вещи именно так, а не иначе.

Анализ человеческой личности происходит в фильме вне сюжета и вне поступков. Предметом анализа оказываются даже и не мысли героя, а их колорит. Самый порядок мыслей, строй, ритм, тембр. Короче — стиль мыслей, пластически вычурный и эффектный, со склонностью к парадоксам, софистике, к игре сытого, благополучного ума.

Ильин — Стржельчик спрашивает свою милую спутницу, нравится ли ей работать в музее, она отвечает: «Я люблю красивое». Позже в ресторанчике ее подруга врач-педиатр на аналогичный вопрос, любит ли она детей, ответит аналогично: «Чужих и только издали». Ильин более умен, поэтому молчит в ответ, но и возразить ему нечего. Он думает так же: искусство — красота, роскошь, а наука — это наука.

Там, в блокадном Ленинграде, остались его учителя, его сверстник. Они думали по-другому. Занимаясь искусством и наукой, они спасали жизнь. Для них Навои с его цветущей родиной, с его страданием и любовью был символом жизни, которая здесь, в блокадном Ленинграде, каждый миг могла оборваться. Они черпали жизнеспособность в искусстве и науке.

И потому так естественно, так просто для них было оторваться от древних фолиантов и из подвала с противогазной сумкой подняться на крышу Эрмитажа или вовсе перешагнуть порог и уйти с винтовкой на фронт. Для Ильина и его случайных знакомых все обстоит иначе.

...Огонь коптилки, ряды эрмитажного театра, вздыбленная мраморная статуя без головы. Оторванная голова статуи, лежащая отдельно, в прахе. Опять огонь коптилки. Кадры сменяют друг друга без связи, так сказать самоценно, так сказать из любви к искусству. Даже о блокаде Ильин не может думать и вспоминать вне свойственной ему образной системы, вне той интеллектуальной выспренности, умозрительности, которая заменила ему живое чувство.

Стржельчик сыграл в Ильине не просто человека без корней, который не видит смысла, преемственности в движении человеческой культуры, не видит в роскоши музея отражения человеческих страстей, человеческого страдания. Отнюдь нет, даже наоборот. Герой Стржельчика — знаток своего дела, профессионал, и кому, как не ему, наследовать заветы подлинных ученых — его учителей. И он наследует. Чины, почести, звания. В финале он получает известие об избрании в Академию. Но весть не радует. Прикоснувшись памятью к тем давним дням блокады, когда все вопросы человеческого бытия сводились к одной-единственной дилемме «выжить или умереть», он вдруг осознает истину: органично, естественно, живо, наконец, только то, что нужно для жизни, что делается во имя жизни. Жизнь — единственное понятие на земле, которое независимо и самоценно, которое имеет право на безоговорочную апологию. Одна жизнь, только жизнь. Ни искусство, ни наука, ни культура. Сами по себе, взятые вне жизни, они ничего не стоят. Интеллект ради интеллекта, красота ради красоты, наука ради науки — такая формулировка понятий неминуемо ведет к их вырождению. Все самоценное — в итоге фальшиво и ложно.

Стржельчик сыграл не приспособленца, не циника. Он сыграл нечто исключительное и обиходное в одно и то же время: эпигона в науке и эпигона в жизни. Сыграл драму эпигонства как сосущее, обессиливающее человека чувство пресыщения.

Из всех работ, созданных Стржельчиком в 1970-е годы, роль Ильина представляется наиболее совершенной и наиболее личностной в творчестве актера. Сам Стржельчик являет собой в современном театре пример высокого профессионализма. И, возможно, поэтому он, как никто другой, оказался способен передать драму профессионализации человека.

Есть такой старый французский афоризм: «Остерегайтесь излишнего артистизма — можете потерять оригинальность». Во всех работах Стржельчика последних лет эта мысль прочитывается, хотя каждый раз она, естественно, трактуется по-своему.

Половодов, Каретников, Шалимов, Ильин совсем не похожи друг на друга, и пребывание каждого из них на сцене или на экране связано с очень конкретными, очень специфическими обстоятельствами. Один — нечистый на руку делец, другой — ловкий демагог и предприниматель, третий изощрился, создавая иллюзию интеллигентности, четвертый стал блистательным оратором, непременным членом международных обществ по культурным связям и т. д. Но при видимых различиях побеждает все-таки общее. Все они — мастера-профессионалы. Даже можно сказать, что, в известном смысле слова, все они — артисты. Столь отработана, столь отшлифована «техника» их профессионализма. Но вот природа их социальной драмы: в профессионализме своем они потребители, легковесные пустышки, которые ничего не несут в мир, кроме холодного блеска собственного артистизма. Артистизма в себе и для себя.

Они минуют, выносят за скобки простые человеческие истины, жизнь, боль, существующую вокруг них, и совершенствуют ловкость мышц, или воображения, или ума, забывая о духе. Все они — иллюзионисты в большей или меньшей степени, владельцы призрачного и пленники одновременно. У них нет жизненного стержня. Они обречены скользить по поверхности, следовать не за временем, а за конъюнктурой. Время, как трамвай, сбивает их и волочит за собой, то проспектом, то проулком, то в тупик. И потому они — «дачники». Они претендуют на то, чтобы быть хозяевами жизни, владеть всем, но все это — не их, не родное, не кровное.

В итоге каждый из них терпит жизненный крах, даже в том случае, когда внешне все обстоит благополучно. Личность каждого из них оказывается несостоятельной.

Разные периоды в творчестве Стржельчика складываются поразительно интересно, и внутри себя, и в целом. Будучи искренним приверженцем традиционных форм, в чем бы они ни проявлялись — в художественных приемах, в мышлении или в морали, Стржельчик все время исследует «за» и «против» подобного традиционализма. Защищает свои принципы, отвергает и начинает все сначала. Его творчество — энциклопедия возможных драм, связанных с консерватизмом человеческой природы, либо, наоборот, с его антитезой — способностью к мимикрии. Пространство между этими границами — сфера Стржельчика, от трагических Кулыгина и Соломона до почти фарсовых Каретникова и Шалимова. Рожденный, казалось бы, только для исключительных ситуаций и положений на сцене, актер говорит о вещах весьма обыденных. Но говорит не обыденно и не банально. Это дорогой дар. И о нем стоит поговорить отдельно, как о стиле художника.

В истории театра известны примеры возникновения таких театральных организмов, которые становились как бы миниатюрной моделью своего времени, общества, их породившего.

Что значит театр — миниатюрная модель времени? Ведь любая художественная форма так или иначе связана с человеческим бытием, фиксирует какой-то аспект его потребностей, в том числе и развлекательных. Однако здесь нас интересует не искусство частных проявлений, а именно театр, который пытается воссоздать на сцене систему общественных сопряжений своего времени в целом.

В таком театре завязываются особого рода отношения между партнерами. Они не отражают привычную иерархию театральных амплуа, они миниатюрно отражают связи, соотношения, расстановку сил между отдельными социальными слоями и группами, между отдельными социально-психологическими типами, существующими в современной им действительности. Зрители, посещая такой театр, не говорят обычно, что они идут смотреть спектакль, а говорят, что они идут в гости к таким-то и таким-то, называя имена персонажей спектакля. И это не фамильярность. Просто в сознании зрителей герои спектакля и исполнители-актеры сливаются с определенными типами характеров и типами отношений, известными по жизни, легко узнаваемыми в быту, в повседневности. Труппа театра, отвергая премьерство, гастролерство, возвышение одних актеров в спектакле за счет других и вопреки общему смыслу произведения, строится по социально-психологическому, а не эстетическому, не художественному только принципу, отражая масштаб, соотнесенность различных социальнопсихологических типов в реальной жизни.

Творческим организмом такого рода был Художественный театр в первые десятилетия двадцатого века — не театр-развлечение и не театр-храм, а театр-жизнь. Таким явился и БДТ имени Горького в 1960-е годы. По составу его труппы можно было бы изучать состав общества, дифференциацию различных социальных групп, их взаимодействие или разобщенность в жизни.

В спектаклях театра легко угадываются, иногда вопреки сюжету, типы формальных и неформальных лидеров — как в жизни; руководителей и исполнителей; интеллигентов — интеллигентов разных, замкнутых в себе — «элиту» и демократически настроенных, страстных правдоискателей и просто интеллектуалов; честных работяг и людей, которые легко приспосабливаются к переменам жизни. Все эти типы предстают на сцене БДТ не как «сырье», не как типажи, а художественно осмысленными — образами, обобщениями. Так, тип руководителя, деятеля-энтузиаста, публициста, взятый в его разных модификациях и проявлениях, олицетворяется в К. Лаврове. Сфера быта, дома, повседневных забот — принадлежность Л. Макаровой и В. Кузнецова. Тип современной интеллектуальной дамы, кем бы она ни была, врачом, ученым или пенсионеркой, матерью взрослых дочерей, являет собой Н. Ольхина. С О. Борисовым связано представление о неврастенически издерганном человеке, одержимом противоречиями, но тяготеющем в своем бытии к разрешению сущностных проблем жизни. Другой разговор, что человеческая природа Борисова в «Мещанах», «Дачниках» или в «Трех мешках сорной пшеницы» проявляется по-разному.

Само собой разумеется, что каждый актер БДТ не прикован в творчестве к какому-то одному характеру. Но с личностью каждого актера здесь связана определенная сфера социальных, нравственных представлений, каждый разрабатывает определенный мир человеческих стремлений, выявляя его разные аспекты и уровни. Каждый разрабатывает определенно свой мир, отчего в спектаклях БДТ практически отсутствует дублерство: ввод нового актера на роль может разрушить атмосферу социально-психологической достоверности, разомкнуть звенья воссозданной на сцене системы отношений.

И вот в таком театре, как БДТ, где художественная индивидуальность и творчество каждого члена труппы социально осмысленны, Стржельчик, пользуясь устарелой терминологией, существует в амплуа... актера. Нет, не интеллигента, не художника, а именно актера. Он воплощает собой тот комплекс психофизических черт, который связан в нашем представлении с образом актера, каким он, по нашим понятиям, должен быть на сцене и в жизни.

В недрах современного театра за последнее десятилетие происходят заметные эстетические сдвиги. Меняется привычная форма отношений между актером, режиссером, драматургом и зрителем. Элементарный пример подобных перемен: актеры пишут драмы и ставят спектакли, режиссеры и драматурги превратились в художников, которых зритель видит — реже на сцене, чаще на экране — в ролях эпизодических и даже главных. Меняются внутритеатральные отношения, меняется и облик самих профессий, прежде всего актерской, как наиболее мобильной и всеобъемлющей.

Проникая в смежные творческие профессии, актер и в облике своем, и в образе мыслей полностью утрачивает сегодня былую «цеховую» ограниченность. Его трудно узнать на улице, в толпе, отличить среди тысяч лиц. Он в подавляющем большинстве человек, который делает свое дело. Как все. Как инженер, строитель или механик. И — по требованию времени — в деле этом он стремится быть целесообразным, «оптимальным».

Процесс, который сегодня совершается в театре, не однозначен. Очевидна его своевременность и прогрессивность. И тем не менее... Театр ведь учреждение вполне самостоятельное, имеющее свою историю, культуру. Значит, актер, при всей широте творческих, гражданских интересов, сохраняет в себе еще что-то, чему нет словесного эквивалента, что угадывается, но не осязается, как запах, привкус, аромат. Это — специфическое, неразложимое, определяемое лишь в категориях театра и никаких других...

И вот здесь с логической неотвратимостью должно возникнуть имя Стржельчика.

В спешащем, деловитом мире современного актерства Стржельчик — какой-то оазис самообладания и олимпийской невозмутимости. Нет, конечно, он тоже деловой человек. Кино, телевидение, общественная работа так же отнимают его от театра, как и всякого другого актера, и все же он — из времен иных. Баснословных, достославных. Он — древний грек, он — римлянин, он просится в легенду. Или — по крайней мере — на сцену.

Его крупная фигура, живописная внешность, жесты плавные, картинные; глубокие и переливающиеся, как бы «поющие» тона речи, вся его цветущая декоративность в стиле коринфской капители, заявляет торжественно и громогласно о своей принадлежности к миру кулис. Он верит в магию сцены. Более того, он — рыцарь актерского ордена. Чуть-чуть надменный, горделивый от сознания своей «избранности» и «посвященности» в таинство театра. Чуть-чуть церемонный: литургия театра наложила неизгладимую печать на его черты. И трогательный в своей ностальгической приверженности сцене. Вкус к эффектности, к позе в Стржельчике весьма привлекателен. Он возрождает в памяти ощущения давние, полузабытые и пробуждает то восторженное, апологетическое чувство к театру и сценичности как таковым, которое нам знакомо лишь по юношеским писаниям Белинского.

Стржельчик интеллигентен именно театральной интеллигентностью. Он выработал свою сценическую манеру, глубоко постигнув культуру театра. Стржельчик — актер не только по призванию, но и по профессии. А это трудно — в наш век узкой специализации и широких специальностей все время ощущать свою кровную связь с тем исторически сложившимся целым, которое мы назвали культурой театра и которое не есть набор приемов, а есть особый способ восприятия жизни.

Актерство Стржельчика отмечено в высшей степени чувством собственного достоинства. Выправкой, выделкой внутренней и внешней, в которой ощутим элемент брезгливого презрения к любой неоформленности, нескладности, мешковатости в жизни и искусстве. Но презрение идет не от чванства, явственнее его защитная, веками вырабатывавшаяся функция. Чувство собственного достоинства, иногда преувеличенное до высокомерия, здесь не дар небес, в нем отголосок древнейшей борьбы актерской братии за место под солнцем, за признание своих гражданских прав.

Актерство Стржельчика насквозь иронично: будучи лицедеем, важно не утратить собственного лица. И драматично. Есть в актерском ремесле своя профессиональная драма — вечная неудовлетворенность, недосказанность. Ведь актер зависим от режиссера, капризов публики, от роли, написанной драматургом. Отсюда резковатый, терпкий, что ли, привкус, который отличает сценические создания Стржельчика. И еще. Актерство его блистательно тем ярким, праздничным блеском, который создает в зрительном зале атмосферу приподнятости, радостного ожидания удовольствия.

По психологии творчества, по способам выражения художнического «я» Стржельчик — актер сугубо театральный. Не кинематографический и не телевизионный. Для естественного самочувствия в творчестве ему необходима освещенная прожекторами площадка — сцена и толпа вокруг — зрители. Для нормального существования в искусстве ему необходимо ощущение постороннего присутствия, чтобы непрерывно чувствовать поддержку, отклик зала, чтобы непрерывно получать оценку своему труду в аплодисментах одобрения, в шорохах досады или похвал, в смене трудно фиксируемых настроений, именуемых реакцией зала.

Атмосфера игрища-зрелища — его родная стихия. Он склонен к сценическим мистификациям. Предпочитает так называемые роли «с переодеванием», когда можно спрятать свое лицо за старческим гримом, за явной характерностью или экзотическим костюмом. Он обожает на сцене всевозможные очки, пенсне, монокли. Но и в гриме, и без оного Стржельчик остается человеком, который убежден, что театральное, актерское начало и есть высшее проявление человеческой природы.

И это не чудаковатость, не сумасбродство, а опять-таки искреннее и верное служение традиции. В старинном водевиле, чуть ли не стопятидесятилетней давности, найдем тому подтверждение: «И знаете ли вы, что значит истинный драматический актер? Вы — это, вы — то, а он — всё».

В подобной декларации звучит торжество человека, который победил время, свой короткий человеческий век, прожив за одну жизнь десятки, сотни сценических жизней, и покорил пространство, как бы вышел из себя в широкий мир, где все оттенки красок — страстей, радостей, борений. Чувство свободы и ощущение превосходства над «обычными» людьми рождает здесь сам процесс актерства, понятый в его первозданном значении — как лицедейство.

В истории русского театра известны имена актеров, которые всем своим существом утверждали Театр и актерство. Театр был их философией, их концепцией жизни, верой, наконец. А. Кугель, говоря об актере Малого театра А. Южине, так описывал этот тип сценического деятеля: «Для Южина, конечно,

мир «преломлялся» в театр. Что актерственно, то и естественно. Я актерствую — и это в самом благородном и возвышенном значении слова значит — я живу... Все привычки, навыки, приемы актера должны стать господствующими и общепринятыми, ибо в них высшая настоящая красота. Настоящий, подлинный актер всегда стоит у рампы, выставив вперед грудь. Он говорит на диафрагме, с особым упором на звук. Он патетичен. Он массивен. Он зорко следит за впечатлением и быстро перестраивает, в соответствии с тем, доходчивы или нет его слова, свое выражение. Он никогда не молчит. Когда безмолвны уста, говорит его взор. Он всегда подобран, потому что жизнь — это сцена и надо играть»[39].

Сказанное о Южине, разумеется, Южину и принадлежит. Стржельчик — актер иного века, иной индивидуальности. Прямые аналогии здесь неуместны. Речь идет только о тенденции.

Вовсе не похожих друг на друга, да и живших в разные времена истых трубадуров театра, таких, как Южин, роднила между собой не просто влюбленность в сцену, а подлинное обожание живописности, картинности, костюмности, без которых сцена немыслима. Декорация, грим, костюм, игра, переодевание, преображение — это ведь и есть театр, взятый в своей основе.

Мы привыкли видеть в актере прежде всего психолога или трибуна, а если заглянуть в истоки профессии, актер — прежде всего лицедей, и в одной этой особенности заключено уже его непобедимое могущество. Дар преображения таит в себе силу почти магического воздействия на умы сограждан. Не случайно перу поэта Н. Некрасова принадлежит водевиль, в котором актер, униженный прозвищем паяца, сумел отомстить обидчикам, используя искусство трансформации. А Некрасова, даже молодого, даже водевилиста, скрывавшегося под псевдонимом Перепельский, трудно заподозрить в недооценке нравственных, просветительских функций искусства и в преувеличении его самоценной эстетической значимости, искусства для искусства или театра для театра!

И тем не менее его одноактный водевиль «Актер» — не что иное, как апология самой природы актерского творчества, вся «соль» которого в преображении. Осмеянный богатыми друзьями, актер Стружкин уходит, чтобы вернуться переодетым то татарином — торговцем бухарскими шалями да халатами, то старухой, то итальянцем — продавцом гипсовых фигурок. Неузнанный, он без труда расстраивает свадьбу своего заносчивого товарища, умудряется перессорить почтенное семейство. А под занавес, вдоволь насладившись муками поверженных, он милостиво соединяет влюбленных, примиряет страсти и входит в дом старого товарища уже не шутом и даже не равным среди равных, а «генералом», вдохновенным творцом, волей которого весь свет вертится. Он поет, танцует, декламирует, смеется, плачет. Он то сед и стар, то молод, он беден и богат почти одновременно. Он запросто нахлобучивает корону короля и запахивается в лохмотья бродяги, как в пурпурную тогу. Ему все доступно, все известно. Он маг, он чародей, он властелин толпы...

В роли некрасовского Актера впервые завоевал сановный Петербург В. Самойлов, в будущем непревзойденный мастер по части гримов и костюмов, великолепный имитатор, безупречно владевший искусством трансформации. Одним словом — Протей. Так публика старых времен именовала своих любимцев, намекая на их таинственное родство с мифическим божеством, которое, по преданию, обладало способностью провидеть будущее и произвольно менять собственное обличье. Самойлов являлся в 1830—1840-х годах и комиком чистой воды, и водевильным актером, куплетистом, танцором, в молодости он славно пел, в зрелые годы выступал в трагедиях, в Шекспире. За его спиной словно бы толпились целые века, народы, исторические личности и типы повседневной русской жизни. Но, умея ловко преображаться, легко переходить из одного психологического состояния в другое, Самойлов не всегда оказывался способным создать законченный образ. Его Лир или его Гамлет, по свидетельству современников, были как бы составлены из нескольких характеров. Внутренние связи, переходы Самойлову не давались. В последней четверти девятнадцатого века его сменил В. Далматов.

Дульчин в «Последней жертве», Мерич в «Бедной невесте», Телятев в «Бешеных деньгах», Ноздрев... Мастерство Далматова так и искрилось иронией, весь смысл которой именно в переходах, в нюансах, в игре хрустальных граней. Далматов не обладал столь широким диапазоном возможностей, как Самойлов, но внутри воплощаемого им типа он не знал себе равных. В ролях фатов, светских львов, завсегдатаев модных салонов он был неотразим, прославляя актерство на сцене и в жизни, грациозное самолюбование, все красочное и блестящее, что увлекает и пьянит, как бокал шампанского.

Петербуржцы Самойлов и Далматов, москвичи Шумский и Южин — самые крупные величины, корифеи среди апологетов театральности и актерства. Впрочем, нас сейчас интересует специфика именно петербургского актерства, с его холодноватым блеском, который словно бы отражает и эффектность петергофских фонтанов, и сияние царскосельского дворца, и всю, с пристрастием к роскоши, рассчитанную несколько напоказ, эстетику северной столицы. Поскольку актерство Стржельчика, его положительные пленительность и стильность в истоках имеют именно петербургские традиции. Стржельчику не хватает широты натуры, прямодушия, непосредственности, свойственных московской школе, зато у него в избытке ирония. В каждом жесте, взгляде, возгласе его так и чудится какой-нибудь подвох. Все у него пластически закруглено, приукрашено и как бы обведено иронией, как бы с ироническим позументом, что и составляет своеобразие петербургских традиций.

Кажется, летит время, сменяют друг друга эпохи, старые идеи умирают, на их место приходят новые. Но внутреннее ядро традиций, их колорит, различие между актерскими школами, и даже не школами, а способами художественного восприятия жизни, остается неизменным или почти не меняется. Речь здесь, разумеется, идет не обо всем многообразии актерских типов, которые мы видим в современном театре и кино, а лишь об одном типе актера-традиционалиста, актера в буквальном смысле слова. В этой среде актерства, весьма, впрочем, немногочисленного сегодня, продолжают действовать свои законы: москвича с «петербуржцем», во всяком случае, здесь спутать мудрено.

Чтобы покончить с этой географическо-художественной дифференциацией, вспомним сейчас исторические фильмы начала 1950-х годов с непременным москвичом М. Названовым на роли членов царской фамилии. И сравним портреты названовских царей с образами государей-императоров, созданных в 1960-е годы Стржельчиком. У Названова даже мрачный иезуит Николай I (фильмы «Тарас Шевченко», «Композитор Глинка», «Белинский») представлен человеком, как говорится, без задней мысли. У Названова «барство дикое» его героев — это и есть барство дикое: беспечное сочетание аристократической изысканности с хамством, вовсе не утонченным и не изощренным, а живым, плотским, наглым в своей откровенности. Волоокий взгляд из-под припухлых век, пластика, как бы влажная, с ленцой, басовитые тона голоса — здесь игра налицо, идет в открытую. Названов любил театр, поэтизировал актерскую профессию, и все его герои были актерами, в том числе и цари. Но их актерство было лишено того, что французы называют маньеризмом, умышленной позой, рассчитанной эффектностью, вовсе не чуждой Стржельчику.

Стржельчик уже и играет не первого барина в стране, не царя-батюшку, а государя-императора, некую квинтэссенцию лицемерия, коварства, тончайшего садизма, возведенного в закон, освященного законом. Стржельчику необходима масса аксессуаров, совсем не нужных Названову: здесь все заранее рассчитано и учтено — блеск лакированных сапог, мундир, эполеты. Вот медленно движется фигура Александра II — Стржельчика в фильме «Софья Перовская» (1967) — не человек, а марионетка, запутанная сетью золоченых шнурков, веревочек, нашивок, воинских отличий. Лица нет, оно размыто ужасом надвигающейся смерти. Неестественно распрямленная спина, развернутые плечи, как у манекена. Александр II Стржельчика представлен воплощенной идеей самодержавия, издыхающей, исчерпавшей себя в этой форме, в этом теле.

Взрыв... И как птица Феникс из пепла, герой Стржельчика возродится вновь в образе следователя на первом допросе Софьи Перовской.

Режиссер Л. Арнштам поручил в своем фильме две разные роли одному и тому же актеру, чтобы осязаемо показать всеохватность монархической власти: Александр II продолжается не только в Александре III, но и в следователе, ведущем дознание по делу народовольцев. Стржельчик для осуществления подобной задачи подошел как нельзя лучше. Его следователь с прилизанными по жандармской моде волосами, с усиками-щеткой не похож на дряхлеющего, седовласого Александра II и одновременно до ужаса похож. Это какое-то жуткое расщепление, «размножение» личности императора в воспаленной мысли Софьи Перовской и одновременно это наиреальнейший чиновник. Подобная двойственность — торжество Стржельчика, который играет жандарма в императоре и императора в жандарме, воссоздавая ощущение некой безбрежной вязи, топи, кошмара.

«И вы, женщина,— пауза, и на октаву выше, с патетикой,— женщина! Не раскаиваетесь в том, что пролили кровь человеческую?» — тона голоса журчат, переливаются, искрятся. Это почти пение. Он все понимает, все знает, он хитер как бес, как змей. Его плечи содрогаются при мысли о содеянном «зле», а глаза смеются нагло, откровенно. Великолепие ничтожества, совершенство посредственности осознает в нем себя, свое право, более того — приоритет перед любым проявлением человеческой неординарности, самобытности, искреннего чувства. Какая в нем бездна самолюбования, самообожания истинно театрального, лицедейского! Он играет углом глаза, ухом, мизинцем, затылком, кожей ощущая реакции единственного зрителя — допрашиваемой Перовской. Это каскад сарказмов, иронии, издевок. Это какая-то поэзия лицемерия. Это театр в квадрате. Театр — фарс, балаган, который следователь разыгрывает перед арестованной, и театр — искусство, способ художественного мышления, эстетику которого Стржельчик — театральный актер приносит на киноэкран.

Театр, актерство, взятые в своем чистом виде и рассмотренные как способ художественного мышления... Что это такое?

У Альфонса Доде в заметках есть любопытная зарисовка одного человеческого характера: «Охваченный болезненной любовью к драгоценным камням... он часами простаивал у витрины ювелира, любуясь опалом, околдованный, завороженный его огнями. Потом он стал писать и испытывал такое же наслаждение от слов, он играл ими, заставлял звенеть, сверкать, переливаться и забывал обо всем на свете!» И у Анатоля Франса в книге «Сад Эпикура» найдем похожее наблюдение. «Люди очень набожные или художественно одаренные,— говорит Франс,— вносят в религию или искусство утонченную чувственность. Но нет чувственности без некоторой примеси фетишизма. Поэту свойствен фетишизм слов и звуков. Он приписывает чудесные свойства тем или иным сочетаниям слогов и, подобно усердным молящимся, склонен верить в действенность священных формул».

Не то ли самое видим мы у актеров, тип которых представляет сегодня Стржельчик?

Ведь он также фетишизирует, отрабатывая, шлифуя, тона своего голоса, повадки, позы, как фетишизирует музыку слов поэт, описанный Доде и Франсом. Стржельчик сообщает взглядам красноречивость, а интонациям — рельефную выпуклость, осязаемость конкретных форм. И даже можно сказать, что смысл создаваемого им образа раскрывается не в словах, не в действиях, не в поступках, а в переливах звуков, в поворотах головы, поклонах, жестах — пластике движений, каждое из которых не существует самостоятельно, отдельно, а составляет некое струящееся, сверкающее и поющее единство, некую звукозрелищную структуру. Стржельчик не может не отвергать своего следователя из «Софьи Перовской», как носителя зла и несправедливости. И одновременно он не может не любоваться им, как совершенством в своем роде. Вот ведь какой парадокс! Мы наблюдаем здесь своего рода эстетизацию человеческой плоти во всем множестве ее проявлений, идеализацию, которая и составляет, в общем-то, суть театра.

Театр рожден был как празднество. Как таинство, божественная литургия. И одновременно — как позорище, льстящее зрению, ласкающее глаз. Материальное, плотское, живое и, значит, в сердцевине своей порочное, низменное в сравнении хотя бы с ублажающими лишь слух и дух музыкой и поэзией. Преодолевая естественную стыдливость, театр обожествлял это плотское в себе. Шлифовал, как алмаз, чеканил, как серебро, небудничное воодушевление и приподнятость в жестах, в позах, повышенность тона и мимики, трагический пафос и комическое фатовство. Благословлял человеческое в человеке, идеализировал эту живую материальность художника, который в то же самое время является и художественным произведением, образом, вещью.

Подобного рода эстетизм отличал творчество Самойлова. Современники считали, что «главное достоинство его выполнения состоит в том благородстве, которым пронизаны все его действия на сцене». «Наиболее ценно в творчестве Самойлова умение возвысить человека». Аналогичными суждениями отмечено искусство Далматова, которого называли певцом пошлости. Несоединимое, кажется, сочетание «певец» и «пошлость» и тем не менее весьма возможное в театре и даже желанное.

В спектакле «Правду! Ничего, кроме правды!..» (1967), который восстанавливал церемонию «суда» над Советской республикой, состоявшегося в 1919 году в США, Стржельчик сыграл роль американского сенатора Ли Овермена. Среди многочисленных отзывов на спектакль был и такой: «Наше внимание...— писал рецензент газеты «Известия»,— обращено на сенатора Овермена, человека умного, хитрого, хорошо воспитанного и явно не лишенного чувства юмора. Овермен в исполнении В. Стржельчика использует все свое умение и личное обаяние, чтобы придать этому судилищу логичную и назидательную форму. Он видит многие натяжки и несправедливости процесса и пытается тонко их исправить. А когда один из не очень разумных помощников Овермена начинает нести про большевиков абсолютную чушь и Овермен — Стржельчик смущенно обрывает его, не в силах удержаться от иронии: «Спасибо, вы внесли много света в это дело...», то, право же, нельзя не восхититься игрой актера. «Приподнимая» своего Овермена, он тем самым еще отчетливее подчеркивает крах старого общества, которое уже не могут спасти даже такие, как Овермен...»[40].

В этой длинной цитате самое главное слово — «приподнимая». Действительно, кого бы Стржельчик ни играл, жандарма или императора, провинциального учителя или ученого, в каждом образе он «приподнимает», поэтизирует тот человеческий материал, который подлежит его художественному осмыслению. Эта черта основополагающая в творчестве Стржельчика, и она традиционна для определенного актерского типа.

Иногда приходится слышать, что самойловско-далматовское направление не является органическим для русских театральных традиций, которые неотделимы в своем эстетическом поиске от высоких нравственных идеалов, от страстного правдоискательства и просветительства. Но...

Самойлова высоко ставил Достоевский — теоретик «почвенничества», художник исконно русский в этических проповедях, в страстном поиске истины. Далматова же не то что любил — боготворил юный Александр Блок. Избрал его актерство предметом для подражания. Сохранил память об актере и в зрелые годы: в дневнике поэта сделана запись о смерти Далматова в 1912 году.

Как разрешить подобное противоречие? И есть ли здесь противоречие? В чем эстетический — и шире — общественный смысл подобной театральности? Ответы на такого рода вопросы легче найти, как это часто бывает в искусстве, не у сторонников, а у противников той или иной тенденции.

Известно, что Салтыков-Щедрин назвал Самойлова «актером всех стран и времен, а преимущественно всех костюмов». Остроумная формула запомнилась, запомнилась как афоризм, хотя смысл ее далеко не однозначен. Здесь есть над чем задуматься.

Щедрин ведь искал в создании актера отграниченной, психологически обоснованной цельности. Щедрин хотел увидеть на сцене характер, по которому можно было бы судить о среде, его сформировавшей, о времени, эпохе, месте действия, о противоречиях, которые этому времени и среде свойственны. Щедрина заботили связи, зависимости, существующие между душевным миром человека и окружающим миром. Эти связи и отношения зафиксированы определенным образом в человеческом характере. Характер — всегда некая иерархия человеческих черт, одни из которых развились в данных условиях вполне и стали главенствующими, другие захирели в процессе ассимиляции человека в реальности, третьи не смогли проявиться вовсе. По одному характеру мы не можем судить о всей совокупности возможностей, заложенных в человеческой природе вообще, свойственных человеку как философской категории.

...Самойлов характеров не создавал. Он предлагал зрителям череду масок, каждая из которых как бы отвергала предыдущую, а весь поток этих метаморфоз тяготел к беспредельности. Далматов позднее, уже не прибегая к мгновенным переодеваниям, не меняя кардинально своей внешности, в рамках одного художественного образа в спектакле, а не десятка, научился передавать эту беспредельность, изменчивость человека. Играл он Телятева или Ноздрева, все было зыбко, все — розыгрыш: губы произносят патетический монолог, а искрящиеся смехом глаза как бы опровергают патетику, в позе застыла горечь печали, а интонации голоса уверенно-благополучны. И так до бесконечности. Не знаешь, на чем остановиться и чему верить. Искусство Стржельчика, принадлежащее середине двадцатого века, тяготеет к показу драматической, резко контрастной борьбы противоположных черт в человеке. Стржельчик способен поразить молниеносным глиссандо, когда в одно мгновение оказывается использованной вся клавиатура человеческих характеристик от буффонадной, фарсовой до трагической. Вспомним его Кулыгина в финале «Трех сестер». Бурную смену отношений к Кулыгину, которую мы переживали в считанные минуты действия. Этот не поверяемый логикой, не разложимый на отдельные составляющие сплав комического, жалкого, чуть ли не омерзительного в своем подобострастии начал с глубоко трогающим, возвышенным, прекрасным.

В лучших своих работах Стржельчик более всего страшится окаменелости, трезвых, раз и навсегда затверделых оценок. Этой боязнью рождаются в искусстве актера такие многомерные образы, как белый генерал Ковалевский в фильме «Адъютант его превосходительства» или Грегори Соломон в «Цене», которые ломают логику привычных представлений о жизни, истории. Стржельчик словно говорит: человек — нечто большее, нежели действующий в рамках заданного сюжета характер. Человек — океан разнообразнейших, порой взаимоисключающих возможностей.

В повседневной жизни мы воспринимаем человека лишь в форме характера, в форме той возможности, которая, как говорили романтики, победила в человеке под напором жизненных обстоятельств. Иногда только экстраординарный случай позволяет человеку обнаружить себя вполне, выявить свой потенциал. А если такого случая не будет? Вот этот вопрос и рождает потребность в искусстве вообще и в частности в актерах, которые не скрывают лицедейской сути своей профессии. Потому что... «И знаете ли вы, что значит истинный драматический актер? Вы — это, вы — то, а он — все». Он — всеобъемлющ. В нем одном сокрыт потенциал всей человеческой истории, прошлой, настоящей и будущей, все надежды и все упования. Актер — это как бы идеальная модель человека во всем многообразии его предназначений, вероятностей, шансов. Актер-лицедей как бы открывает перед обычными людьми варианты возможностей, таящихся в человеческой природе. Он поэтизирует, идеализирует сам процесс преображения. Он создает иллюзию свободы, иллюзию полной раскрепощенности, когда человек уже не зависит не только от внешних обстоятельств, но и от самого себя, от своего характера, от своей судьбы: уходит от судьбы. И это ли не чудо, это ли не откровение для зрителя, который пришел в театр из мира реального, где как раз наоборот — все друг с другом взаимосвязано и зависит друг от друга?

Театру, благодаря его лицедейской природе, широко доступна сфера человеческой мечты, не того, что есть, а того, что желаемо, что должно быть. Живому человеку на сцене легче, нежели литературному образу или даже кинематографическому, возбудить в зрителе чувство гармонии, потребность в совершенстве. Сама профессия актера, взятая в ее лицедейской сущности, тяготеет к совершенству — к всеохватности, к преодолению оков, задерживающих вольное осуществление всех задатков, заложенных в человеке. Искусство лицедея тем и нравственно, что оно пробуждает потребность в совершенстве. И значит, облагораживает умы сограждан, и значит, содействует гуманистическим устремлениям человечества, выраженным, быть может, в самой доходчивой, самой доступной для понимания форме.

Весьма знаменательно, что именно Стржельчик, и никто другой, выступает сегодня столь последовательно с апологией актерства. Утверждает свое кредо практически — на сцене театра и публицистически — со страниц журналов. Он берет под сомнение исповеднические принципы актерского творчества и одновременно энергично проповедует возврат к истокам актерского ремесла, к лицедейству.

Рассматривая путь актера, мы уже заметили, что содержанием его творчества является всегда момент зависимости человека от среды, от общепринятого образа жизни, от некой идеи или некоего канона. Стржельчик великолепно играет драму обусловленности человека кем-то или чем-то, драму внутренней несвободы. Это лирическая тема его искусства, то исповедничество, которое он склонен отвергать в себе и в других. Но именно потому, что Стржельчик так хорошо чувствует зависимость человека в его повседневной жизни от множества факторов, больших и малых, он так любит театр, так верит в его преображающую силу. Не зная иных способов раскрепощения человеческого духа, верит в театр как в панацею от сковывающей человека силы обстоятельств, от оцепенения души.

В подобной позиции можно усмотреть ограниченность, но есть в ней и своя позитивная сторона. Стржельчик стремится разомкнуть границы человеческой личности. Он придает колоссальное значение театрализации жизни, когда человек «проигрывает» в своем воображении мириады ситуаций, положений, оттенков чувств, для полной реализации которых никогда не хватило бы одного человеческого века.

Сколько поколений русских людей узнавали впервые жизнь из театральных кресел, сколько поколений русских людей учились в театре жизни! Потом они взрослели и порой уходили из театра навсегда, порой проклинали театр за то, что он обманул их воображение, сделал болезненно восприимчивыми к несправедливости, что он создавал иллюзию жизни, весьма далекую от действительности. Всё так. Но в безусловной иллюзионности театра сокрыт некий дар, который оказывается доступен каждому, кто поверит в иллюзию кулис. Это дар горячности, энтузиазма, оптимизма — называть можно по-разному. Это чувство восторга перед мгновением бытия, которое каждый жаждущий может унести из театра в жизнь. И пусть в реальном мире не все так, как в театральном. Куда важнее сохранить в себе эмоциональность, умение удивляться, дарованные театром. В конечном счете жизнь делают люди, и в таком случае влияние театра на жизнь, может быть, не столь призрачно, как кажется на первый взгляд.

Время не стоит на месте. И естественно, театр развивается со временем. Но сцене (как, впрочем, и жизни) необходимы «идеалисты», необходимы такие трубадуры театра, которые возвращали бы нас к истокам понятий, не давали бы забыть, что есть театр в своей основе.

Ленинградский академический Большой драматический театр имени М. Горького

1947

Стефан. «Под каштанами Праги» К. Симонова. Режиссеры Л. Рудник и Н. Зонне.

Величко. «Дорога победы» С. Соловьева. Режиссер Н. Рашевская.

Белкин. «Мужество» Г. Березко. Режиссер Р. Суслович.

Петька. «Верность» Л. Жежеленко, А. Троева. Режиссер Е. Альтус.

Представитель фирмы. «Русский вопрос» К. Симонова. Режиссер 3. Аграненко.

1948

Мэшем. «Стакан воды» Э. Скриба. Режиссер А. Жуков.

Павел Ратников. «В одном городе» А. Софронова. Режиссер Е. Лепковская.

Клавдио. «Много шума из ничего» У. Шекспира. Режиссер И. Шлепянов.

Вахтанг Джибелли. «Тихий океан» И. Прута. Режиссер Е. Альтус.

Флориндо. «Слуга двух господ» К. Гольдони. Режиссер Г. Самойлов.

Дон Хуан. «Девушка с кувшином» Лопе де Веги. Режиссер А. Соколов.

Греков. «Враги» М. Горького. Режиссер Н. Рашевская.

1950

Шпиллер. «Темной осенней ночью» Ю. Германа. Режиссер С. Селектор.

Казин. «Тайная война» В. Михайлова,

В. Самойлова. Режиссер Р. Суслович.

Мичман. «Разлом» Б. Лавренева. Режиссеры А. Соколов и И. Зонне.

Сенявин. «Флаг адмирала» А. Штейна. Режиссер А. Соколов.

1951

Лель. «Снегурочка» А. Островского. Режиссер И. Ефремов.

1952

Рюи Блаз. «Рюи Блаз» В. Гюго. Режиссер И. Ефремов.

Виктор. «Достигаев и другие» М. Горького. Режиссер Н. Рашевская.

Федор. «Пролог» А. Штейна. Режиссер А. Соколов.

Яровой. «Любовь Яровая» К. Тренева. Режиссер И. Ефремов.

Володя. «Яблоневая ветка» В. Добровольского, Я. Смоляка. Режиссеры А. Соколов и Е. Копелян.

1953

Николай. «Кандидат партии» А. Крона. Режиссер В. Кожич.

Клещов. «Большие хлопоты» Л. Ленча. Режиссеры А. Соколов и Е. Копелян.

1954

Дзержинский. «Вихри враждебные» Н. Погодина. Режиссер А. Соколов.

1955

Периваньес. «Периваньес и командор Оканьи» Лопе де Веги. Режиссер А. Соколов.

Филиппо. «Разоблаченный чудотворец» Г. Филдинга. Руководитель постановки К. Хохлов.

1956

Райский. «Обрыв» по И. Гончарову. Режиссер Н. Рашевская.

Жонваль. «Шестой этаж» А. Жери. Режиссер Г. Товстоногов.

Григ. «Безымянная звезда» М. Себастьяна. Режиссер Г. Товстоногов.

Энтони. «Преступление Энтони Грэхема» по Д. Гордону. Режиссер Г. Никулин.

1957

Английский писатель. «Кремлевские куранты» Н. Погодина. Режиссеры В. Софронов и И. Владимиров.

Федор. «В поисках радости» В. Розова. Режиссер Г. Товстоногов.

Ганя Иволгин. «Идиот» по Ф. Достоевскому. Режиссер Г. Товстоногов.

1958

Эрнесто Тости. «Синьор Марио пишет комедию» А. Николаи. Режиссер Г. Товстоногов.

1959

Цыганов. «Варвары» М. Горького. Режиссер Г. Товстоногов.

Семенов. «Трасса» И. Дворецкого. Режиссер Г. Товстоногов.

1960

Советник. «Снежная королева» Е. Шварца. Режиссер М. Рехельс.

Кеннет. «Воспоминание о двух понедельниках» А. Миллера. Режиссер Г. Товстоногов.

1961

Владимир. «Верю в тебя» В. Коростылева. Режиссер Р. Сирота.

1962

Ангел «Д». «Божественная комедия» И. Штока. Режиссер Г. Товстоногов.

Репетилов. «Горе от ума» А. Грибоедова. Режиссер Г. Товстоногов.

1963

Актер. «Карьера Артуро Уи» Б. Брехта. Режиссер Э. Аксер.

1964

Лятьевский. «Поднятая целина» по М. Шолохову. Режиссер Г. Товстоногов.

1965

Кулыгин. «Три сестры» А. Чехова. Режиссер Г. Товстоногов.

1966

Генерал Епанчин. «Идиот» по Ф. Достоевскому. Режиссер Г. Товстоногов.

1967

Овермен. «Правду! Ничего кроме правды!..» Д. Аля. Режиссер Г. Товстоногов.

Александр Машков. «Традиционный сбор» B. Розова. Режиссер Г. Товстоногов.

1968

Грегори Соломон. «Цена» А. Миллера. Режиссер Р. Сирота.

1969

Генрих Перси. «Король Генрих IV» У. Шекспира. Режиссер Г. Товстоногов.

1971

Бауман. «Третья стража» Г. Капралова, C. Туманова. Режиссер Г. Товстоногов.

1972

Князь Пантиашвили. «Ханума» А. Цагарели. Режиссер Г. Товстоногов.

1974

Адриан Фомич. «Три мешка сорной пшеницы» по В. Тендрякову. Режиссер Г. Товстоногов.

1975

Генрих IV. «Король Генрих IV» У. Шекспира. Режиссер Г. Товстоногов.

1976

Шалимов. «Дачники» М. Горького. Режиссер Г. Товстоногов.

1977

Генерал Фицхелауров. «Тихий Дон» по М. Шолохову. Режиссер Г. Товстоногов.

1978

Сэм Уэллер. «Пиквикский клуб» по Ч. Диккенсу. Режиссер Г. Товстоногов.

Стефан Прохазка. «Под каштанами Праги»

Донья Мария — В. Кибардина, Рюи Плаз — В. Стржельчик. «Рюи Блаз»

Энтони Грэхем. «Преступление Энтони Грэхема»

Райский. «Обрыв»

Мона — Н. Ольхина, Григ — В. Стржельчик. «Безымянная звезда»

Ганя Иволгин. «Идиот»

Цыганов. «Варвары»

Цыганов. «Варвары»

Цыганов— В. Стржельчик, Черкун — П. Луспекаев, Монахов — Е. Лебедев, Надежда Монахова — Т. Доронина. «Варвары»

Цыганов. «Варвары»

Он. «Четвертый»

Актер. «Карьера Артуро Уи»

Репетилов. «Горе от ума»

Маша — Т. Доронина, Кулыгин — В. Стржельчик. «Три сестры»

Кулыгин. «Три сестры»

Епанчин. «Идиот»

Машков. «Традиционный сбор»

Грегори Соломон. «Цена»

Вик — С. Юрский, Грегори Соломон — В. Стржельчик. «Цена»

В. Стржельчик перед спектаклем «Цена»

Генрих Перси — В. Стржельчик, Генрих IV — О. Борисов. «Король Генрих IV»

Генрих Перси. «Король Генрих IV»

Тимотэ — В. Кузнецов, князь Пантиашвили — В. Стржельчик, Котэ — Г. Богачев. «Ханума»

Николай Бауман. «Третья стража»

Савва Морозов — Е. Копелян, Николай Бауман — В. Стржельчик. «Третья стража»

Басов — О. Басилашвили, Шалимов — В. Стржельчик. «Дачники»

Шалимов. «Дачники»

Генерал Готтбург. «Как вас теперь называть?»

Наполеон. «Война и мир»

Александр II. «Софья Перовская»

Николай Рубинштейн. «Чайковский»

Генерал Ковалевский. «Адъютант его превосходительства»

Лаваль. «Звезда пленительного счастья»

Валицкий. «Блокада»

Каретников. «Преступление»

Каретников. «Преступление»

Андрей Ильин. «Всегда со мною...»

Андрей Ильин. «Всегда со мною...»

В. Стржельчик

Забозлаева Т. Б.

3-12 Владислав Стржельчик.— Л.: Искусство, 1979.— 192 с., 20 л. ил.— (Мастера советского театра и кино).

Народный артист СССР В. И. Стржельчик — одни из ведущих мастеров Ленинградского академического Большого драматического театра имени Горького, популярный киноактер. О его творческой судьбе и рассказывает эта книга, рассчитанная на широкий круг читателей.

ББК 85.44

792 С

Татьяна Борисовна Забозлаева

ВЛАДИСЛАВ СТРЖЕЛЬЧИК

Редактор С. В. ДРУЖИНИНА

Художественный редактор Я. М. ОКУНЬ

Технический редактор И. М. ТИХОНОВА

Корректор Л. Н. БОРИСОВА

ИБ 810

Сдано в набор 02.11.78. Подписано в печать 04.05.79. М-07719. Формат 70х90¹/₃₂. Бумага типографская № 1, для иллюстраций мелованная. Гарнитура обыкновенная. Печать высокая. Усл. печ. л. 8,50. Уч.-изд. л. 8,09. Тираж 25 000. Зак. № 4428. Цена 80 коп. Издательство «Искусство», Ленинградское отделение. 191186, Ленинград, Невский пр., 28. Московская типография № 5 Союзполиграфпрома при Государственном комитете СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли. Москва.

Мало-Московская, 21.

Рабочий и театр, 1936, № 10, с. 10.

Юзовский Ю. Разговор затянулся за полночь. М., 1966, с. 76.

Шествие молодости и силы. Физкультурный парад на площади Урицкого.— Рабочий и театр, 1936, № 14, с. 2.

Шествие молодости и силы. Физкультурный парад на площади Урицкого.— Рабочий и театр, 1936, № 14, с. 2.

Пятилетний план советского театра.—Театр, 1937, № 4, с. 4.

Блок А. Собр. соч. в 8-ми т. М.—Л., 1962, т. 6, с. 360-361.

Волков Н. Александр Блок и театр. М., 1926, с. 97.

Искусство и жизнь, 1938, № 3, с. 28.

Зубков Ю. Сохраненное и утраченное.—Театр, 1953, № 12, с. 126.

Фельдман З. На пути к зрелости.— Театр, 1951, № 3, с. 20.

Сухаревич В. Маски эстрады.—Театр, 1946, № 7-8, с. 30.

Сушкевич Б. Молодежь в театре.— Рабочий и театр, 1937, № 11, с. 42—43.

Бондаренко И. Острый и веселый спектакль.— Веч. Ленинград, 1953, 16 дек.

Ильинский И. Размышления после фестиваля.— Театр, 1958, № 4, с. 63.

Беньяш Р. Олег Ефремов.— Театр, 1967, № 6, с. 85.

Капралов Г. Поэтический дар режиссера.— Ленинградская правда, 1958, 8 мая.

Строева М. Поэзия и быт.— Театр, 1957, № 2, с. 118.

Измайлова Е. Сила чистоты души.— Веч. Ленинград, 1958, 11 марта.

Ефремов О. О театре единомышленников.—В кн.: Режиссерское искусство сегодня. М., 1962, с. 337.

Эфрос Л. О театре и о себе.—Театр, 1967, № 10, с. 119.

Левин М. «Варвары» в Малом театре.— Театр, 1941, № 4, с. 38.

Товстоногов Г. Мой Горький.— Театр, 1968, № 3, с. 5.

Юзовский Ю. Советские актеры в горьковских ролях. М., 1964, с. 143.

Юзовский Ю. Советские актеры в горьковских ролях, с. 139.

Калмановский Е. Возвращение Чацкого.— Смена, 1962, 25 окт.

Рабипянц Н. Перед судом совести.— Веч. Ленинград, 1961, 21 окт.

Шнейдерман И. Четвертый.— Лит. газ., 1961, 2 дек.

Фролов В. «Четвертый».— Московская правда, 1962, 10 марта.

Калмановский Е. Возвращение Чацкого,— Смена, 1962, 25 окт.

Рудницкий К. Возвращение Чехова.—Театр, 1965, № 5, с. 40.

Львов-Анохин Б. Прощание с иллюзиями. — Театр, 1965, № 7, с. 56.

Полякова Е. Еретически-гениальная пьеса.— Театр, 1966, № 8, с. 39.

Цит. по кн.: Строева М. Чехов и Художественный театр. М., 1955, с. 267.

Блок А. Собр. соч. в 8-ми т., т. 6, с. 395.

Стржельчик В. Разгадать человека... — В кн.: Мастера сцены — самодеятельности. Вып. 10. М., 1975, с. 40-41.

Рабинянц Н. Быть человеком! — Ленинградская правда, 1967, 15 июня.

Иванова В. Владислав Стржельчик.— В кн.: Портреты актеров. Вып. 2. Л., 1973, с. 69.

Ростиславов А. Природа и «дачники».— Театр и искусство, 1904, № 47, с. 829.

Кугель А. Театральные портреты. Л., 1967, с. 107.

Шевелев Э. Суд истории.— Известия, 1967, 17 нояб.