«Лиссон»  – одна из ведущих мировых галерей современного искусства. Когда ее основатель Николас Логсдейл решил открыть филиал в Нью-Йорке после сорока восьми лет торговли произведениями искусства на северо-западе Лондона, он действовал вопреки существующим правилам. На первый взгляд решение Логсдейла может не показаться таким уж радикальным, но на протяжении предшествующего десятилетия все происходило ровно наоборот: галереи расширялись в направлении Нью-Йорк  – Лондон. Лондонских галерей, пришедших в Нью-Йорк, не так уж много, самые известные из них  – «Мальборо» Тимоти Тейлора (открылась в Нью-Йорке в 2016 году под названием «16 × 34»); галерея Альмин Реш; «Хаузер & Вирт» (открытие планируется в 2018 году) и галерея «Хонч оф Венисон» (Haunch of Venison,  продержалась всего несколько лет).

Решение Логсдейла позволяет нам проанализировать не самые очевидные преимущества и сложности расширения галерей и выявить различия и особенности в области торговли искусством в двух столицах художественного мира.

Сам факт, что число лондонских галерей, открывающих филиал в Нью-Йорке, относительно невелико, кажется странным, ведь Нью-Йорк, по сравнению с Лондоном, занимает на рынке современного искусства лидирующую позицию. Искусствовед Айзек Каплан подсчитал, что из ста художников, чьи работы продаются на аукционах дороже всего, 56 процентов ставят свои рекорды в Нью-Йорке и лишь 25 процентов  – в Лондоне. Десять самых дорогих продаж случились именно в Нью-Йорке.

В мою книгу «Супермодель и фанерный ящик», вышедшую в 2014 году, я включил список ведущих современных галерей по версии тридцати представителей художественного мира. Мой вопрос «Какие галереи являются ведущими?» был не без оснований услышан большинством респондентов как: «Какие галереи лучше всего продают искусство?». Галерея «Лиссон» фигурировала под двенадцатым номером, сразу после галереи «Белый куб» и  галереи Полы Купер. Такое ранжирование отражало реальность: в  отличие от Великобритании и Европы, в США бренд «Лиссон» пользовался куда меньшей известностью.

Я использовал только один критерий, и это сбило с толку. Галереи бывают нескольких ярко выраженных типов. И если нам нужен адекватный рейтинг, каждую галерею следует оценивать в сравнении с другими галереями, преследующими аналогичные цели. Некоторые галереи демонстрируют только произведения вторичного рынка (то есть прежде уже кому-то принадлежавшие) и не выставляют работы новичков. Другие работают с нишевым рынком, представляя произведения, созданные в рамках конкретного художественного движения, направления, географической области или временнóго периода.

Самые крупные галереи ориентируются на рынки и коллекционеров, которых обслуживают. Одного-единственного направления деятельности у них нет; они продвигают художников, чьи работы продаются, и могут отказаться работать с теми, чьи произведения реализуются не слишком хорошо на двух выставках подряд. Большинство наблюдателей согласятся, что в эту группу входят галереи Гагосяна, «Пейс» и  Цвирнера. Данная мною характеристика отнюдь не является субъективной оценкой  – этой модели придерживается большинство бизнес-компаний, как в художественном мире, так и за его пределами.

Последнюю категорию галерей я бы назвал «художникоцентричными» или «ориентированными на художников». Они ставят во главу угла интересы группы художников, которых представляют и в чье творчество действительно верят, а не тщательно рассчитанную доходность в перспективе. Выжить таким галереям удается не всегда. Те, у которых получается просуществовать долго, как правило, хранят верность своим художникам. К этой категории относится «Лиссон» и  галереи Мэриан Гудман и Глэдстоун из моего предыдущего списка.

После обвала художественного рынка в 2008 году многие галереи были вынуждены уменьшить выставочные площади или закрыться вовсе, а их руководители стали частными дилерами. Логсдейл сохранил свое галерейное пространство в Лондоне и продолжал представлять художников на основных ярмарках. Это отражает и ориентацию галереи на художников, и финансовые возможности владельца, позволившие ему выдержать рецессию художественного рынка.

Логсдейл объясняет свой интерес к искусству влиянием дяди  – писателя Роальда Даля (среди прочего, автора книги «Чарли и шоколадная фабрика»). С семи лет Логсдейл сопровождал Даля в его походах в Тейт и Национальную галерею, а также к дилерам с Корк-стрит. Он вспоминает, как они с дядей ехали, загрузив в багажник картину Фрэнсиса Бэкона, и как он потом помогал ее вешать.

Логсдейл успел поучиться в нескольких художественных школах, а в 1967 году поступил в Школу изящных искусств Слейда. Со второго курса Логсдейла отчислили, поскольку, по его собственным словам, на протяжении трех месяцев до этого он слишком часто прогуливал занятия, организуя выставку-продажу работ однокурсников. Выставка проходила в его новом и несколько запущенном доме на Белл-стрит, на северо-западе Лондона. Дом был куплен в 1966 году за 2 тысячи фунтов (в то время это было примерно равно 5600 долларов), по контракту за него надо было «заплатить в течение трех лет».

Дерек Джармен и другие студенты Слейда выбросили хлам и покрасили дом. Логсдейл называет ту выставку  – одну из первых за пределами галерейного района Корк-стрит  – «прото-„Фриз“», предшественницей более известной выставки «Фриз», организованной двадцать лет спустя в пустом здании администрации лондонского порта Дэмиеном Хёрстом и «Молодыми британскими художниками»  (yBas). Выставка привлекла внимание «богемы», включая Йоко Оно и Джона Леннона, о ней писали в лондонской прессе  – как о новаторском подходе к выбору места проведения, так и о результатах. К удивлению и радости художников-участников, почти все работы с выставки были проданы. Успех определил будущее Логсдейла  – торговать искусством у него явно получалось лучше, чем это искусство создавать,  – и местонахождение его галереи.

С тех пор Логсдейл приобрел несколько зданий по той же улице и соединил их, оборудовав два отдельных галерейных пространства в домах 27 и 52 по Белл-стрит. Вокруг «Лиссон» по-прежнему расположены самые разные офисы и магазины  – по соседству с домом номер 27 находится похоронная контора  Ronald P Sherry & Son, со звучным девизом «130 лет на службе обществу». Дальше располагается ливанский магазин по продаже конфет и орехов  Nuts About Nuts  («Без ума от орехов»). Здесь не найдешь ни ювелирных салонов, ни бутиков высокой моды. За пятнадцать минут сюда можно доехать на такси от галерейного кластера на Мэйфер и в районе Сент-Джеймс в Центральном Лондоне, где находится около девяноста галерей. И коллекционеры готовы приложить усилия, чтобы добраться до «Лиссон».

Галерея первой представила в Лондоне и Европе выставки концептуалистов и минималистов, в том числе Сола Левитта, Карла Андре, Дональда Джадда, Дэна Грэма, Роберта Мангольда и Она Кавары. В 1980-е годы «Лиссон» представила британских скульпторов  – Тони Крэгга, Ричарда Дикона, Ширазе Хушиари и Аниша Капура. Когда в 1990-е многие лондонские галереи бросились выставлять участников группы «Молодые британские художники»  – Дэмиена Хёрста, Криса Офили и других, «Лиссон» осталась со своими авторами. В 2016 году галерея представляла пятьдесят одного художника, среди которых были Марина Абрамович, Ай Вэйвэй, Тацуо Миядзима, Джонатан Монк и Райан Гэндер (см. ил. 9).

«Лиссон» видит себя скорее как международную галерею в Лондоне, а не как лондонскую галерею, где выставляются художники со всего мира. С самого начала концепция состояла в том, чтобы брать молодых художников и «развивать» их. Половину составляли иностранцы, половину  – британцы; «Лиссон» явно питает особое пристрастие к скульптуре от авторов из США и Великобритании.

С 1984 по 1999 год художники галереи «Лиссон» были четырнадцать раз номинированы на премию Тёрнера. Награда, носящая имя английского художника Джозефа Мэллорда Уильяма Тёрнера, ежегодно вручается британскому художнику в возрасте до пятидесяти лет (изначально  – до сорока). Это самый желанный художественный приз в Великобритании. Художники галереи были удостоены его пять раз: Ричард Дикон (1987), Тони Крэгг (1988), Аниш Капур (1991), Гренвиль Дэйви (1992) и Дуглас Гордон (1996).

Спустя сорок восемь лет после того, как для посетителей распахнуло двери здание на Белл-стрит, Логсдейл принял решение основать филиал в Нью-Йорке. В мае 2016 года в районе Челси в помещении площадью 790 квадратных метров в новом здании, расположенном между 23-й и 24-й улицами, по адресу: Западная 24-я улица, 504, открылась новая галерея. За выбором Челси в качестве ее месторасположения стоит философия, совершенно противоположная той, что определила локацию в Лондоне. Челси находится в двух шагах от главных галерей  – Гагосяна, «Луринг  – Августин», Андреа Розен, Мэри Бун, Мэтью Маркса и Барбары Глэдстоун  – и недалеко от нового Музея Уитни.

Помимо нью-йоркского филиала, владелец «Лиссон» открыл в 2011 году небольшую галерею в Милане площадью 140 квадратных метров. Миланское пространство используется для тестирования новых художников, новых художественных стилей или скульптур, созданных уже известными авторами. Здание примыкает к палаццо Ателлани, принадлежащего семье Кастеллини, в садах палаццо проходят выставки скульптур.

Почему «Лиссон» решила расшириться в Нью-Йорк после стольких лет работы? Ответов может быть несколько, и каждый из них что-то говорит нам о современном арт-рынке. Когда у тебя пятьдесят один художник, два помещения в Лондоне и одно в Милане и в каждом ты можешь проводить в год от шести до восьми выставок, обеспечить персональную выставку каждому художнику каждые два  – два с половиной года довольно сложно. Пространство в новом городе позволяет галерее набирать еще художников и организовывать более качественные показы тех, с кем она уже работает.

Нью-Йорк по-прежнему сохраняет звание мирового центра для коллекционеров современного искусства благодаря концентрации художников, дилеров, аукционных домов, богатых коллекционеров и художественной периодики. Нью-йоркские галереи специализируются на продаже американского  – и любого другого  – искусства всему миру. Лондон, если сравнить, отнюдь не является местом притяжения для современных художников и не может похвастать многочисленным сообществом состоятельных коллекционеров, которые проживали бы в городе постоянно. В сентябре 2016 года лишь 16 из 51 художника «Лиссон» были резидентами Соединенного Королевства. За время существования галереи 90 процентов работ были проданы коллекционерам не из Британии. Немногим более 50 процентов произведений, купленных в лондонских галереях «Лиссон», переезжает в США. Галерея знает, где оказываются продаваемые ею работы, ведь она осуществляет прямую доставку с тем, чтобы покупателю не пришлось платить английские налоги.

Еще одна причина для открытия филиала на новом месте  – расширение возможностей для тех художников, которые до сих пор не были представлены в Нью-Йорке. Так же важно удержать своих художников, чтобы их не переманили дилеры, предлагающие выход на международный рынок. Близость мультинациональных галерей и их способность влиять на цены  – большой соблазн для художников, уже добившихся успеха. Им хочется, чтобы их работы были представлены как можно шире. Кое-кто ради этого готов сменить галерею. По признанию дилеров, за большинством расширений стоит именно этот страх. Галерист Эммануэль Перротен рассказывает, что для него главной причиной выхода на нью-йоркскую арт-сцену из Парижа в 2013 году стали соображения защитного характера. Некоторые из художников, с которыми он работал, желали быть представленными в Нью-Йорке, и, если бы он не начал их там выставлять, они бы ушли к другим дилерам. «Всеми нами прежде всего движет страх потерять художников, если мы не будем поспевать за ними в развитии»^[35].

За несколько десятилетий у «Лиссон» переманили только трех или четырех художников, но галерея всегда уязвима. Формальных контрактов с художниками у нее нет  – только письма-соглашения. Логсдейл утверждает, что не стал бы пытаться удерживать художника, настроенного перейти к другому галеристу, и не считает, будто наличие контракта поспособствовало бы урегулированию подобной ситуации в пользу галереи.

Пятьдесят художников галереи «Лиссон» на момент расширения имели дилерское представительство в Нью-Йорке  – среди них художница-перформансист Марина Абрамович (Шон Келли), Аниш Капур (Барбара Глэдстоун), Ай Вэйвэй (Мэри Бун) и Лоуренс Вайнер (Мэриан Гудман). Всегда интересно, кто в итоге будет представлять художника после расширения. Обычно дилеры, открывающие филиалы, утверждают, что намерены уважать отношения, уже сложившиеся у художника с иностранной галерей, и что на новом месте галерея будет выставлять других своих художников. После объявления о выдвижении в Нью-Йорк художники, по словам Логсдейла, стали спрашивать: «И когда ты у меня поинтересуешься, перейду ли я к тебе в Нью-Йорке?» Он ответил, что не будет задавать этот вопрос: если художник принял решение перейти в «Лиссон», то спросит его сам. Один известный искусствовед на мой вопрос, что он думает о подобной политике, ответил: «Логсдейл может оказаться чересчур славным человеком, чтобы преуспеть в Нью-Йорке».

На практике есть масса примеров перехода и несколько историй с двойным представительством. Майкл Вернер открыл свою новую галерею в Лондоне показом картин Питера Дойга. На тот момент Дойга в Лондоне представляла галерея Виктории Миро, она же осталась его представителем и после выставки у Вернера. Художники редко выставляются в разных галереях в пределах одного города, но такие случаи бывают. Галерист Эммануэль Перротен  – один из немногих дилеров, кто откровенно заявляет о готовности рассматривать «открытый брак» с  художниками, то есть наличие у них нескольких партнеров. Однако галерист учитывает и сложности подобных отношений: например, какая галерея в таком случае обладает правом первого выбора работ для выставки или художественной ярмарки?

Вторичным мотивом для расширения часто является стремление сотрудничать с одним или двумя популярными художниками. Когда работы художника успешно продвигаются, экономическая концепция спроса и предложения переворачивается с ног на голову. Художники, которых показывают во многих городах и на многих художественных ярмарках, становятся более известными, спрос на них растет, а цены повышаются. Каждый показ в галерее, каждое появление на ярмарке и каждая статья или реклама в профильном журнале увеличивают спрос. Уверенная позиция бренда дилера подкрепляется энтузиазмом коллекционеров во многих странах.

Филиалы галереи в разных точках мира призваны гарантировать допуск на важнейшие художественные ярмарки и удобные по расположению стенды на самих ярмарках. «Лиссон» на этот счет волноваться не нужно. В 2016 году издание  The Art Newspaper  составило рейтинг двадцати самых активных галерей с точки зрения посещения «важнейших», по определению газеты, международных художественных ярмарок за пять последних лет. «Лиссон» шла шестой в списке (галерея присутствовала 50  раз на десяти, в среднем, ярмарках в год), опередив «Пейс» (48  раз за пять лет) и галерею Гагосяна (40), перед ней были «Мальборо» (58) и галерея Цвирнера (56). Однако количество ярмарок и размещение на каждой из них для галереи всегда вопрос первостепенной важности. Когда ты выставляешься в одном павильоне с Гагосяном, Цвирнером и «Пейс» на ярмарке «Базель-Майами» или на нью-йоркской «Фриз», это сигнализирует о твоем статусе и престиже твоих художников. Последние понимают, как важно работать с дилером, способным обеспечить такие места.

Для брендированного дилера, способного показывать художников, пользующихся большим спросом, финансовые риски от расширения могут оказаться минимальными. Когда искусство продается по ценам от 50 тысяч долларов и выше, несколько выставок, распроданных полностью, могут покрыть затраты на аренду помещения и его переоборудование. Ларри Гагосян как-то бросил, что расточительно дорогое расширение галереи в Афинах окупится после первых четырех выставок, если они будут полностью распроданы.

Негативная сторона расширения  – то, насколько это оказывается утомительным для владельца галереи. Для многих дилеров владелец и является брендом  – вспомним Гагосяна, Цвирнера или Гудман. Справедливо это и для Николаса Логсдейла в Лондоне. С открытием филиалов дилер проводит меньше времени в своей «домашней» галерее, а художники и коллекционеры уже не могут с ним встречаться лично с прежней частотой. В середине 1990-х Марк Глимчер, тогдашний президент нью-йоркской галереи «Пейс  – Вильденштейн», открыл филиалы в Лос-Анджелесе и Лондоне. Пару лет спустя он их оба закрыл, поскольку и новые, и старая галерея страдали от его постоянного отсутствия. Из этого правила есть одно заметное исключение. И это исключение  – Ларри Гагосян. Глимчер как-то сказал: «У Ларри есть особый талант: клиенты не ждут с ним встречи, они счастливы прикоснуться хотя бы к ауре Ларри».

Для «Лиссон» проблема отсутствия хозяина так резко не стояла. Лицом нью-йоркского филиала стал сын Логсдейла Алекс, возглавивший представительство «Лиссон» в  Нью-Йорке с момента его открытия в 2012 году.

Культура приобретения произведений искусства в Лондоне и Нью-Йорке сильно различается. Как выразилась Анджела Чун, старший партнер в галерее Дэвида Цвирнера, описывая покупку произведений искусства в Нью-Йорке: «Люди приходят, смотрят, спрашивают, сколько стоит, торгуются, и дело сделано». В Лондоне иначе: «Люди не рвутся на открытие. Им нужно время, чтобы посмотреть работу… понять ее, по-настоящему о ней поговорить».

Отличается и то, что продают. Лондон исторически воспринимался как рынок, где предпочитают картины с лошадьми, охотничьими собаками и умершими членами семьи. В том, что касается современного искусства, Лондон  – это скорее первичный, нежели вторичный рынок. 85 процентов рынка «Лиссон»  – первичные продажи, 15 процентов  – вторичные. В числе последних  – работы художников, которых галерея представляла ранее или представляет сейчас. В Нью-Йорке стандарт для галерей  – 50 процентов первичных и 50 процентов вторичных продаж, причем второй сегмент куда доходнее.

Еще одно различие заставляет задуматься, насколько нью-йоркские коллекционеры окажутся восприимчивыми к некоторым лиссоновским художникам из Европы и других стран. Газета  New York Times  приводит слова американского художника ирландского происхождения Шона Скалли (в контексте разговора о том, что выставляется в музеях), который считает, что мировое искусство «работает в Лондоне, в Америке оно не срабатывает». Америка формировалась «совершенно иначе,  – объясняет свою позицию художник.  – Она не колонизировала две трети мира, как это сделали британцы»^[36].

В ноябре 2015 года на нью-йоркских торгах «Кристис» одно из произведений в секции послевоенного и современного искусства осталось непроданным, и это дает еще один ответ на вопрос, какое искусство считается приемлемым в Америке. Непроданным лотом стала картина британского художника Люсьена Фрейда «Портрет голой женщины на красном диване» (1989–1991). На полотне изображена дочь художника Белла  – она полулежит на диване в сексуальной позе. Предварительная оценка лота была очень высокой  – от 20 до 30 миллионов. Ставки сделали всего двое участников, и оба даже не приблизились к стартовой цене, которая, как ожидалось, должна была составить 16 миллионов долларов. И это притом, что мировой рекорд цен на Фрейда был установлен именно в Нью-Йорке. После торгов многие сошлись на том, что «Потрет голой женщины» надо было выставлять на торги в Лондоне: британский аукционный зал был бы свободен от «давления пуританской морали»^[37], возмущенной инцестуальными намеками в картине.

Выход «Лиссон» на нью-йоркский рынок в 2016 году произошел спустя несколько лет после того, как нью-йоркские галереи повально выдвинулись в Лондон. У Дэвида Цвирнера галерея в Мэйфер площадью 930 квадратных метров, у «Пейс»  – 836 квадратных метров сразу за Королевской академией на улице Берлингтон-гарденз, а Гагосян присоединил третье помещение к своим уже существующим галереям на Британия-стрит и в Мэйфер. Эти и другие нью-йоркские галереи в Лондоне ориентируются на гостей города и на супербогатых, состоятельных и облагаемых минимальными налогами коллекционеров из России, Азии и с Ближнего Востока, не являющихся резидентами Великобритании. Почти треть из шести тысяч жителей Лондона с собственным капиталом свыше 30 миллионов долларов (18,5 миллиона фунтов стерлингов)  – нерезиденты, включая таких коллекционеров, как Роман Абрамович (с капиталом от 6,2 до 7,5 миллиарда фунтов стерлингов) и Виктор Пинчук (с капиталом от 1,2 до 1,4 миллиарда).

И наконец, еще один потенциальный плюс наличия нескольких галерей в разных местах  – ценообразование. Гагосян может просить цену с надбавкой даже за художников, впервые выходящих на рынок (впрочем, с такими художниками его галерея работает редко), ведь при покупке коллекционер приобретает и предмет искусства, и бренд Гагосяна. Это справедливо и для других супергалерей, пусть и в меньшей степени.

Открытие новой галереи «Лиссон» в  Нью-Йорке может укрепить и бренд в целом, и имидж галереи, то есть суммарная доходность для коллекционера будет выше. Сможет ли ценность бренда «Лиссон» сместиться в сторону повышения, приблизившись к уровню бренда Гагосяна? Поможет ли переезд в Нью-Йорк прежде сотрудничавшим с галереей коллекционерам по-новому взглянуть на их предыдущие покупки? Будут ли они чаще говорить: «Я купил(а) это у „Лиссон“?» Будут ли аукционные дома чаще указывать «Лиссон» в  провенансе лотов, предлагаемых на торгах?

Экономисты сказали бы, что приход «Лиссон» в  самый центр нью-йоркского художественного мира должен повысить удовлетворенность клиентов и тем самым позволить выставлять более высокие цены. Тот, кто не является коллекционером, читая эти строки, посчитает идею безумной: почему покупка произведения искусства после расширения галереи должна вдруг принести большее удовлетворение или стоить дороже? Коллекционер из верхнего сегмента поймет эту концепцию без проблем.

На протяжении тринадцати лет Эми Каппеллаццо возглавляла отдел послевоенного и современного искусства в «Кристис» и  считалась одним из лучших специалистов по заключению сделок. В 2014 году она ушла из аукционного дома, чтобы стать арт-консультантом. Ей показалось разумным покинуть вершину арт-мира ради неопределенной профессии, к которой и так уже причисляют себя больше людей, чем требуется рынку.

Эми хотелось стать не просто консультантом. «Аукционные дома никогда не смогут в полной мере представлять интересы коллекционера»^[40],  – цитирует слова Каппеллаццо журнал  Vogue. И далее: «Я хотела выстроить лучший на свете бизнес с полным комплексом услуг  – не просто бизнес, способный заработать больше денег, но бизнес, который будет заботиться о вас так, как заботятся о вашей семье фонды доверительного управления имуществом»^[41].

Каппеллаццо хотела стать чем-то вроде спортивного агента: определять условия контрактов, привлекать известных людей для рекламы, размещать предметы искусства, продвигать художников на рынке и создать клиентский бренд. Она была готова управлять пиаром, в том числе сайтами и аккаунтами в «Твиттере», регулировать финансы и пенсионные планы, а также заполнять налоговые декларации в многочисленных юрисдикциях, где работают художники. Самым важным, наверное, было то, что Эми собиралась обсуждать важные вопросы с дилерами, коллекционерами и музеями так, как спортивные агенты  – с владельцами команд, менеджерами и тренерами.

Аналогия с работой агента в сфере профессионального спорта представляется очень уместной. Возьмите любое описание деятельности спортивного агента и подставьте вместо «спортсменов» слово «художники», а потом задайте вопрос: «Привьется ли эта модель в художественном мире хотя бы среди художников?» Одно она точно может сделать  – освободить художников от организационной деятельности, чтобы они, подобно спортсменам, могли сосредоточиться на том, что умеют делать лучше всего. Но если агент в состоянии устраивать выставки, вывозить клиента на художественные ярмарки и обговаривать частные сделки, нужен ли тогда художнику с именем дилер? Могла ли Каппеллаццо убедить художников попробовать новую форму взаимоотношений, чтобы изменить структуру арт-рынка?

Эми  – выпускница Нью-Йоркского университета (1989), дипломную работу по архитектуре писала в Институте Пратта. В 1995 году она переехала в Майами работать куратором в Музее искусств и дизайна колледжа Майами-Дэйд. Там она писала искусствоведческие статьи, а затем ненадолго стала традиционным арт-консультантом. Каппеллаццо работала у Дона и Меры Рубелл, помогая им создавать художественный фонд, а затем участвовала в организации первой ярмарки «Базель-Майами».

В конце 1990-х Марк Портер из «Кристис» сделал ей предложение, от которого Эми не смогла отказаться. С 2001 года она совместно с Бреттом Горви руководила в аукционном доме отделом послевоенного и современного искусства. Среди ее клиентов были такие известные коллекционеры, как Дэниэл Леб, Дакис Иоанну и Марк Джейкобс. В интервью 2006 года Каппеллаццо высказала печально известное наблюдение относительно неоднозначности своей работы в «Кристис»: «Мы  – сетевой гигант, который лишает работы мелкий семейный бизнес»^[42]. В более позднем интервью она говорила, что работает с 666 клиентами. Кому-то эта цифра могла показаться зловещей, но если бы Эми включила в это число себя (а она тоже коллекционер), получилось бы 667.

В 2011 году Каппеллаццо перестала руководить отделом вместе с Горви, чтобы заняться поиском новых источников дохода. В 2012 году она вела переговоры о партнерстве «Кристис» с  Фондом визуальных искусств Энди Уорхола, чтобы убедить его продать хранящуюся там опись произведений Уорхола. «Мы, по сути, сказали  – теперь мы представляем имущество художников»^[43]. На тот момент «Кристис» предлагал почти всех «уорхолов» через Интернет.

После ухода из «Кристис» в  2014 году Эми перешла к консультанту Аллану Шварцману в  Art Agency, Partners. Шварцман стоял за созданием бразильского парка и музея современного искусства «Инхотим» для Бернардо Паза, креативным директором которого по-прежнему является. Он также собирал серьезные коллекции для Ховарда Рачофски, Николаса Берггрюена и Пенни Прицкер. Эту главу вполне можно было начать с рассказа о роли Шварцмана в качестве арт-агента  – просто Каппеллаццо первой озвучила радикально новую модель.

Иногда Каппеллаццо рассуждает как инвестиционный банкир. О Роберте Раушенберге она рассуждает в русле потенциальной прибыли: «В мире бизнеса вы бы сказали, что Раушенберг  – это арбитражная сделка, и осуществить ее надо прямо сейчас, поскольку цены на него существенно ниже потенциальной ценности его работ. Рекорд Раушенберга на торгах равен примерно 14,5 миллиона. Разве не безобразие?»^[44]

Многие консультанты придерживаются более традиционных практик. Одна из таких традиционалистов  – Аннелин Брюинс из консалтинговой фирмы  Tang Art Advisory, работающая в Нью-Йорке, Майами, Лондоне и Гонконге. Брюинс консультирует клиентов по транзакциям и управляет коллекциями. «Мы экономим нашим клиентам деньги и время, выполняя за них всю рутинную работу,  – говорит она и добавляет:  – Мы в курсе того, что происходит с художниками, мы находим работы для клиентов, прицениваемся, проводим комплексную юридическую оценку, торгуемся и устанавливаем работы в домах наших клиентов»^[45]. Примерно этим и занимаются сегодня большинство арт-консультантов. Структура тарифов  Tang Art Advisory  вполне традиционна: для транзакций среднего уровня фирма берет комиссию 10 процентов. Плата за управление активами оговаривается особо.

Еще один традиционный консультант  – Сэнди Хеллер из фирмы  Sanford Heller Art Advisory  (Нью-Йорк). Сэнди известен тем, что работает со Стивеном Коэном, Романом Абрамовичем и Дэвидом Ганеком. В 2006 году он посоветовал Коэну приобрести (у Дэвида Геффена) «Женщину III» Виллема де Кунинга (1952–1953) за невероятную для того времени сумму 137,5 миллиона долларов (см. ил. 10). Хеллер назвал ее «самой важной послевоенной картиной из тех, что не висят в музеях»^[46]. Он также вел переговоры о предоставлении Метрополитен-музею чучела акулы  – работы Дэмиена Хёрста «Физическая невозможность смерти в сознании живущего» (1991) для экспонирования.

Ряд других известных аукционистов тоже пооткрывали консалтинговые фирмы, и это может повлиять на традиционную модель взаимоотношений на арт-рынке. В 2012 году Симон де Пюри ушел из аукционного дома «Филлипс Нью-Йорк», где работал аукционистом и совладельцем которого являлся, и основал консалтинговую и кураторскую фирму  Pury de Pury  (вторая Пюри  – его супруга Микаэла). В Германии Маттиас Арндт в 2015 году создал агентство  Arndt Art Agency, чтобы заниматься развитием карьеры художников и оказывать консультационные услуги коллекционерам и музеям. В 2015 году открыли фирмы по предоставлению частных дилерских услуг и консалтинга еще два бывших сотрудника аукционных домов: Тома Сейду, бывший глава отдела импрессионизма и модернизма в «Кристис», и Стефан Коннери, прежде возглавлявший в «Сотбис» группу продаж по частным соглашениям.

Известные консультанты пользуются связями с другими коллекционерами, дилерами и аукционными домами, чтобы узнать, какие работы выходят на рынок или отсутствуют на нем. «Самые искушенные консультанты найдут вам Джаспера Джонса, они найдут вам Сая Твомбли… Они очень быстро превращаются в дилеров»^[47],  – утверждает коллекционер Дональд Маррон. Связи также позволяют консультантам более качественно проверять работы на подлинность. Продавец может раскрыть личности предыдущих владельцев произведения консультанту, готовому сохранить эту информацию в тайне. Некоторые галереи пытаются «разместить» работу у коллекционера, которому доверяют, чтобы не сбывать ее сразу на торгах. Многие галереи заявляют о нежелании иметь дело с покупателями, приобретающими работу и тут же выставляющими ее на торги ради прибыли, и даже заносят их в черный список, ведь это вредит карьере художников  – авторов таких работ. В такой список не попадают две категории: стратегически важные клиенты и значимые арт-консультанты. Галерея не захочет рисковать сделками, которые обе эти группы могут привлечь в будущем.

Консультанты эксплуатируют еще один аспект поведения коллекционеров (и покупателей). Когда нам предлагают выбрать среди слишком большого количества вариантов одного продукта, мы теряемся и часто просто уходим без покупки. На аукционных превью или на открытии художественных ярмарок коллекционеры часто сталкиваются с ситуацией «слишком большого выбора». Консультанты признаются, что никогда не предлагают коллекционеру больше трех произведений зараз. «Иногда меньше чем три, но никогда  – больше». Мы готовы выбирать из трех позиций, но испытываем трудности, когда позиций двадцать.

Появилось множество новых консультантов  – они не такие именитые, как те, о ком шла речь выше; отличное описание таких персонажей дает издание  The Art Newspaper: молоденькие девочки в лабутенах и с почтой на gmail.com. Их приток обусловлен нуждами двух групп клиентов. Первые  – представители финансового мира и стартапов, обеспеченные, но суперзанятые; для поиска работ и переговоров они нанимают посредников. Вторые  – олигархи из России, промышленники из Китая и коллекционеры из Эмиратов, для них искусство  – это инвестиции или, как минимум, класс активов. Совет профессионала нужен им на непрозрачном арт-рынке точно так же, как при покупке акций или вложении в недвижимость.

Консультанты (включая дилеров) помогают коллекционерам справиться с проблемой информационной асимметрии  – и это, наверное, самое подходящее объяснение того, чем они занимаются. Проще всего пояснить это на примере. Предположим, есть в наличии «выдающиеся» картины Баския, которые продаются по 10 миллионов долларов (на самом деле, намного дороже), и «обычные» картины Баския  – по 5 миллионов (ведь даже если они обычные, автор их все равно Баския). Если коллекционер в состоянии отличить выдающееся произведение от обычного  – проблемы нет. Если же он или она не может этого сделать, а продавец может, то возникает информационная асимметрия и проблема. Коллекционер может вообразить, будто сумеет застраховать потенциальный убыток, предложив 7,5 миллиона, но выдающуюся работу продавец за такую сумму никогда не продаст, только обычную. За 10 миллионов продавец с радостью продаст и выдающуюся, и обычную картину.

Таким образом, коллекционер понимает, что лучше потратиться на консультанта, способного определить статус картины; стоимость его работы все равно меньше, чем почти гарантированный убыток. Также для посредника есть огромный потенциал в том, чтобы купить «обычную» картину за 5 миллионов, если удастся убедить потенциального покупателя, что перед ним «выдающееся» полотно. А для супердилера или аукционного дома потенциал состоит в том, чтобы назвать картину «выдающейся», опираясь на личный авторитет или на репутацию аукционного дома.

Одним консультантам платят фиксированные деньги, другие берут аванс, исходя из количества часов работы в перспективе, но большинство работают за комиссию. По словам искусствоведа Кенни Шахтера, комиссия за продажу работы ценой от 20 до 30 миллионов обычно составляет 2–4 процента от цены покупки. Был случай, когда большой агентский гонорар стал известен вследствие суда над создателем крупнейшей в мире финансовой пирамиды Берни Мэдоффом. Бен Хеллер, арт-консультант финансиста и коллекционера Дж. Эзры Меркина (вложившего средства в аферу Мэдоффа), заработал 26,5 миллиона долларов за продажу принадлежавшей Меркину коллекции картин Марка Ротко музеям Катара. Сумма составила примерно 8,5 процента от заявленной цены. Когда цены на статусное искусство составляют десятки миллионов долларов, любой процент заметно увеличивает доходы бывших специалистов «Кристис» или «Сотбис».

Гонорар еще одного агента фигурировал в судебных материалах по делу продажи в 2015 году «Бюста девушки» (Марии-Терезы Вальтер) работы Пикассо (1931). Спор возник относительно владельца скульптуры. По одним данным, она была продана за 38 миллионов евро (42 миллиона долларов) шейху Джассиму бин Абдуле Азизу Аль Тани, супругу шейхи Аль-Маясса из Катара. Комиссия за покупку, выплаченная ныне уже не существующему партнерству Коннери  – Писсарро  – Сейду, составила 4,5 миллиона евро (5,5 миллиона долларов), или 11,8 процента.

В этом тесном мирке Каппеллаццо придумала невиданную прежде модель полного цикла обслуживания для художников, дилеров, музеев и галерей, коллекционеров и спекулянтов. Я описываю ее идею в прошедшем времени, поскольку в январе 2016 года «Сотбис» удивил весь аукционный мир, купив принадлежащее ей агентство  Art Agency, Partners  как дочернюю компанию, находящуюся в полной собственности аукционного дома. С Каппеллаццо, Шварцманом и третьим партнером, Адамом Чинном, были подписаны договоры о сотрудничестве. Чинн  – человек не из мира искусства, он  – один из основателей инвестиционного банка  Centerview Partners  и бывший партнер в юридической фирме  Wachtell, Lipton, Rosen & Katz.

Покупка обошлась в 85 миллионов долларов  – 50 миллионов заплатили сразу в качестве бонуса за подписание и переход на работу в «Сотбис». Остальные деньги  – до 35 миллионов  – выплачиваются по достижении поставленных на ближайшие пять лет финансовых целей. Внушительная сумма произвела шокирующее впечатление. «Сотбис» к  этому моменту только-только предпринял целый ряд увольнений, в результате которых аукционный дом покинули восемьдесят человек. Сложно было понять, каким образом дом собирается получить прибыль от этого приобретения с учетом столь щедрого аванса.

В сеансе конференц-связи с аналитиками и инвесторами наряду с исполнительным директором «Сотбис» Тэдом Смитом участвовали Каппеллаццо и Шварцман. Все трое заявили, что покупка агентства стала частью новой стратегии «Сотбис», направленной на увеличение присутствия дома на рынке, рост доходов от консультирования и расширение спектра услуг в арт-консалтинге, сфере частных приобретений, имущественном планировании, связанном с предметами искусства, и инвестициями в искусство.

Это был смелый шаг. И толчком к нему послужила ситуация в арт-мире, где богатейший 1 процент клиентов «Сотбис» покупает столько же, сколько остальные 99 процентов. Оставалось неясным, как отреагирует на эти сборы и тарифы тот самый 1 процент, привыкший пользоваться услугами аукционного дома бесплатно. Насколько ценными окажутся советы консультантов, явно заинтересованных в увеличении количества транзакций, связанных с торгами и частными покупками, тоже было не до конца понятно. В конце концов в «Сотбис» остались три сотни сотрудников. Получается, у аукционного дома не было своих экспертов, способных качественно выполнять эти функции? Странно.

Инвестиционный фонд  Art Agency, Partners,  сумевший мобилизовать 125 миллионов долларов и вложивший в произведения искусства лишь чуть больше половины этой суммы, сформировался менее чем за два года и стал, возможно, вторым по размеру инвестиционным фондом по работе с предметами искусства в мире, что свидетельствует об обширных связях Каппеллаццо и Шварцмана и об их пробивной силе.

Art Agency, Partners  прекратили предоставлять полный цикл услуг как независимое агентство, и другие агентства, естественно, стали пытаться заполнить эту нишу, особенно с учетом положительной реакции на приобретение «Сотбис», плюс  Art Agency, Partners  больше не представляли отдельных художников. Когда Бретт Горви в декабре 2016 года ушел из «Кристис», чтобы скооперироваться с дилером Доминик Леви, новое партнерство Горви  – Леви описывали как агентство, предоставляющее «индивидуальные консультации», готовое работать в тесном сотрудничестве с семьями художников, фондами и владельцами. Пресс-релиз создавал впечатление чего-то среднего между традиционным дилером и агентством модели Каппеллаццо.

Дилеры в большинстве своем  – по понятным причинам  – не испытывали особого энтузиазма в отношении Каппеллаццо и всех, кто брал на себя консультирование их художников (или коллекционеров) и советовал им, как добиться успеха. Еще меньше им понравилось, когда подобные попытки начал предпринимать аукционный дом. Если суперагент может предложить такие услуги Джеффу Кунсу или даже известным художникам средней руки, что останется традиционному дилеру? Ведущие дилеры  – Гагосян, «Пейс», Цвирнер, «Хаузер & Вирт»  – могут себе позволить «потерять» художника без угрозы для будущего принадлежащих им галерей.

Угроза возникает, когда обычный дилер теряет успешного художника из среднего сегмента. Модель прибыли для обычного дилера выглядит следующим образом: из каждых десяти новых художников, которых он или она представляет, четверо, в среднем, не найдут признания у коллекционеров и уйдут из галереи после одной-двух выставок. Трое будут выставляться на протяжении нескольких лет, а потом тоже отпадут. У двоих сложится долгая карьера умеренной доходности. Хорошо будет принят, в лучшем случае, один художник. Он-то и должен принести прибыль достаточно большую, чтобы оправдать вложения дилера в остальных девятерых. Если этот один-единственный художник перейдет к консультанту (или же его переманит супердилер), модель прибыли обычной галереи окажется под угрозой.

Чаще всего в разговорах о консультантах и особенно о новой модели выражалось беспокойство, что они начнут действовать как частные дилеры  – рекомендовать работы художников, которых представляют, или продавать работы из собственных запасов. Когда консультанты выступают в качестве дилеров (или, как в случае Каппеллаццо, в качестве сотрудников аукционного дома), они нарушают одно из правил Ассоциации профессиональных арт-консультантов, призывающее избегать ситуаций, когда может возникнуть подозрение насчет возможного конфликта интересов.

Проблема с агентами, одновременно выполняющими функции дилера, стала предметом одного из самых громких художественных скандалов 2015 года. На момент работы над книгой уже шли переговоры о создании фильма об этой истории. Участниками противостояния стали Ив Бувье, владелец и арендатор складских помещений в свободных портах, и предприниматель Дмитрий Рыболовлев, уроженец Перми, один из богатейших людей России. Рыболовлев представляет собой почти что карикатурный образ русского олигарха, живущего на Западе,  – одна из причин, почему эта сага может стать основой для хорошего кино. За последние годы он успел приобрести особняк Дональда Трампа в Палм-Бич за 95 миллионов долларов через компанию с ограниченной ответственностью, манхэттенские апартаменты Сэнфорда Вайла за 88 миллионов, а потом еще и греческий остров Скорпиос, принадлежавший семье Онассис (сумма сделки не раскрывается). Последние два приобретения осуществились через траст, которым владеет дочь Рыболовлева Екатерина. В 2016 году предприниматель распорядился снести загородный особняк Трампа (площадью более 5600 квадратных метров). Сам он в особняке даже не пожил. В тот же период бывшая жена Рыболовлева Елена получила 4,5 миллиарда долларов отступных после семилетней битвы за развод.

За восемь лет Рыболовлев потратил через офшорные компании 2 миллиарда долларов на покупку сорока произведений искусства при посредничестве Бувье  – речь идет о работах Пикассо, Модильяни, Ротко, Леонардо да Винчи, Гогена, Матисса и Родена. Причин для конфликта между Рыболовлевым и Бувье было несколько. Во-первых, семейный траст Рыболовлевых обвинил Бувье в том, что тот, оказывая содействие в приобретении предметов искусства, завышал цены и положил себе в карман ни много ни мало 1 миллиард долларов. Вчитайтесь внимательно и поразитесь: коллекционер подал в суд, потому что с него взяли 1 миллиард лишних долларов, притом что всего произведений было куплено на 2 миллиарда.

Рыболовлев верил, как он утверждает, что Бувье совершает операции как его агент, выторговывает лучшую цену и берет себе 2 процента комиссионных. По заявлению Бувье, клиент должен был понимать, что он действует как частный дилер, то есть покупает работы, а потом продает их Рыболовлеву по цене, на которую сумеет договориться.

Еще одно обвинение состояло в том, что Бувье ввел Рыболовлева в заблуждение относительно цены приобретения картины Модильяни, за которую последний заплатил 118 миллионов. Рыболовлев сообщил, что, отдыхая на Карибах, встретился за обедом с арт-консультантом Сэнди Хеллером и первым делом спросил в естественном для такой ситуации ключе: «Какой лот был последним из тех, что вы продали?» Хеллер упомянул Модильяни. Рыболовлев поинтересовался ценой продажи, Хеллер, спросив разрешения у своего патрона Стива Коэна, ответил, что сумма составила 93,5 миллиона. Это означало, что Бувье забрал себе разницу в 24 миллиона в качестве необъявленной прибыли. В январе 2015 года Рыболовлев подал жалобу в суд Монако, заявив о совершенном в отношении его мошенничестве и прочих преступных деяниях Бувье.

Другая опасность  – не столь радикальная, как мошенничество,  – страх, что консультант может взять плату за организацию сделки с обоих: и  с клиента, и с продавца. Дилеры сообщают, что прежде незнакомые агенты начинают звонить, желая удостовериться, что им заплатят, если они предложат дилеру клиента. Только о результате они ничего не говорят  – не сообщают, сколько возьмут за услуги, и не называют имя клиента. Какие-то галереи соглашаются в надежде заполучить новых коллекционеров. Николас Логсдейл занимает крайнюю позицию. Всех агентов, требующих платы за свои услуги, он заставляет подписать обязательство проинформировать своих клиентов о необходимости заплатить гонорар и о его сумме.

Если консультанты не раскрывают клиенту, сколько они заплатили третьему лицу  – с письменным обязательством или без,  – они рискуют нарушить свое фидуциарное обязательство действовать исключительно в интересах другой стороны. Аукционные дома и галереи являются фидуциариями^[48]  по отношению к консигнантам, сдающим им на реализацию произведения искусства,  – но не к покупателям. Первичные дилеры  – фидуциарии по отношению к художникам. Директора музеев и члены попечительского совета  – фидуциарии по отношению к своим учреждениям.

Арт-консультант  Tang Art Advisory  Аннелин Брюинс: «Нам никогда не платят за одну сделку обе стороны… Мы не работаем на обе стороны». Если обе стороны сделки  – клиенты, «мы позаботимся о том, чтобы направить одного из наших клиентов к коллеге, арт-консультанту и/или юристу, специализирующемуся в области торговли предметами искусства, и мы про эту ситуацию ни от одного из клиентов ничего не будем скрывать»^[49].

Эми Каппеллаццо не была членом Ассоциации арт-консультантов; она не разделяла обеспокоенности тем, что консультанты могут владеть работами для дальнейшей перепродажи. Можно одновременно и консультировать, и являться владельцем, настаивает она. «Полностью изжить конфликты в арт-мире, как мне кажется, невозможно, максимум, что можно сделать,  – оставаться прозрачным»^[50]. Видимо, именно такую позицию она занимает в «Сотбис».

Еще одной «подрывной инновацией» в  системе торговли предметами искусства стало принятое в 2015 году решение агентства по работе с представителями творческих профессий  United Talent Agency  начать работать с художниками. Агентство представляет актера Харрисона Форда, режиссеров Джоэла и Итана Коэнов и многих других деятелей кино и литературы. Что же  United Talent Agency  может предложить художникам из того, что уже делает для перечисленных людей? «Меня интересуют художники, изобретающие новые способы создания искусства и его восприятия людьми»,  – говорит Джошуа Рот, юрист, переквалифицировавшийся в агента и развивающий сферу изящных искусств в  UTA. «Мы хотим помочь художникам в поисках новых возможностей за пределами галерей»^[51]. Можно представить еще более расширенную версию модели спортивного агентства, которое будет продвигать бренд художника на разных рынках, как звезду баскетбола, например, или как модный бренд.

UTA  занимается финансированием фильмов, их прокатом, брендированием, лицензированием, привлечением звезд к рекламе, а также представляет различных участников кинопроизводства на рынке. Агентству принадлежит группа по разработке брендовых стратегий  UTA Brand Studio  и вещательное новостное агентство  Bienstock. Первым художественным проектом  UTA  стал документальный фильм о современном итальянском художнике «Маурицио Каттелан: ушел, скоро буду» режиссера Моры Аксельрод. Документальный фильм о Каттелане представляет собой то, что агентство называет «перекрестным опылением» искусства.  UTA  организовало финансирование картины и выступило в роли агента фильма на кинофестивалях. Каттелана представляют галереи Мэриан Гудман в Нью-Йорке и Эммануэля Перротена в Париже.

United Talent  –  не первое агентство, решившее представлять художников.  William Morris Endeavor  представляет Такаси Мураками в кино и на телевидении,  Creative Artists  –  нью-йоркского художника Дэниэла Аршама в кино. Первым фильмом этого агентства для Аршама стала короткометражка «Реликвии прошлого», премьера которой состоялась на фестивале «Трайбека» в  2015 году.

Разрушит ли новая роль консультанта отношения между художником и дилером? Один из дилеров предсказывает вариант «шведской семьи»  – без секса, но со всеми сопутствующими осложнениями. Другой дилер полагает, что многие ныне существующие галереи просто превратятся в выставочные пространства.

Сплоченный и уютный верхний сегмент современного арт-рынка кажется местом, где все споры можно разрешить быстро и тихо за бокалом хорошего вина, заверениями в абсолютной конфиденциальности и нулевой публичности. Так бывает не всегда. Какие-то споры приходится решать путем дорогих и публичных судебных слушаний. По самым скромным оценкам, в Нью-Йорке в каждый произвольно выбранный момент времени по делам, связанным с произведениями искусства, работают шестьдесят адвокатов  – речь идет о сделках, спорах, вопросах налогообложения, расследовании правового и культурного статуса работ. Если шестьдесят юристов с командами поддержки выставляют счета более чем на 1 миллион долларов каждый год, годовая сумма, затрачиваемая ежегодно на разрешение споров, связанных с искусством в одном городе, оказывается больше, чем стоимость годовых продаж произведений искусства в Канаде.

Данная глава  – рассказ о двух сделках и двух судебных схватках, а также об особых стандартах, действующих в параллельной вселенной современного арт-рынка. В обоих разбирательствах участвовали одни и те же стороны. Коллекционер Рональд Перельман и дилер Ларри Гагосян, оба из Нью-Йорка. Каждое из дел является столкновением противоречащих друг другу представлений об арт-рынке, принадлежащих людям достаточно богатым, чтобы обсуждать этот вопрос в публичном пространстве. Каждая из сторон была достаточно знаменита, чтобы процессы привлекли к себе внимание прессы. Результат обоих дел почти в точности повторял прогнозы современного художественного сообщества. В реальности, а не в идеале.

Должен признаться, что выступал в качестве консультанта для одной из сторон в рамках одного из дел. Приведенная далее информация взята исключительно из публичных заявлений сторон, документов и решений суда и комментариев в новостных сообщениях.

Рональд Перельман является главой и единственным владельцем холдинговой компании  MacAndrews & Forbes. В портфель холдинга входят такие компании, как  Revlon, Scientific Games, Flavors.  В 2014 году Перельман занимал пятьдесят четвертую строчку в рейтинге самых богатых людей мира, составляемом агентством  Bloomberg, с состоянием в 15,2 миллиарда долларов. Перельман коллекционирует предметы искусства. Как пишет газета  New York Times,  его коллекция оценивается в 1 миллиард долларов и включает работы Энди Уорхола, Сая Твомбли и Роя Лихтенштейна. Некоторые картины из его коллекции висят у Перельмана в офисе, некоторые  – в его манхэттенском таунхаусе, некоторые  – в поместье в городке Ист-Хэмптон и на яхте длиной 78 метров.

Хотя я (и большинство журналистов) в сделках, о которых пойдет речь, называю Перельмана покупателем предметов искусства, на самом деле работы приобретала компания с ограниченной ответственностью  MAFG Art Fund, используемая корпоративной группой  MacAndrews  для инвестиций в искусство и торговли им. У фонда есть куратор. И фонд, и сам Перельман не посторонние персонажи в арт-тусовке.

В 2012-м, а затем и в 2014 году Перельман заявил, что хочет продемонстрировать миру то, что он назвал «грязной» стороной покупки и продажи элитарного искусства, и сделает это путем подачи исков против своего дилера, Ларри Гагосяна. В первом из двух исков, поданном в сентябре 2012 года,  – я буду называть его «дело Попая»  – Перельман обвинял Гагосяна в сокрытии существенной информации и манипулировании ценами в связи с покупкой Перельманом гранитной версии скульптуры Джеффа Кунса «Попай» (эта версия одна из тех, что демонстрировались в рамках ретроспективы Кунса в Музее Уитни). Затем в рамках «дела Пафоса» Перельман обвинил Гагосяна в мошенничестве при обмене картинами.

По поводу первого дела Перельман заявил, что их с Гагосяном долгие годы связывали дружеские и деловые отношения. Они ходили друг к другу в гости, посещали одни и те же светские мероприятия, и оба вложились в ресторан «Синий попугай» в  Ист-Хэмптоне, штат Нью-Йорк. По словам Перельмана, Гагосян был для него консультантом и наставником в мире искусства; на протяжении тридцати лет Перельман купил и продал при посредничестве Гагосяна двести произведений искусства, а еще пятьдесят использовал в «обменных операциях». Он заявлял, что доверял Гагосяну в силу давнего знакомства с дилером и «уникальных знаний» Гагосяна, занимающего «ведущую позицию в мире искусства»^[53]. Размер комиссий, связанных со столь внушительным количеством операций, позволяет предположить, что дилер должен был прилагать исключительные усилия ради поддержания своей репутации в глазах клиента.

«Давний друг» Ларри Гагосян  – один из ведущих арт-дилеров в мире и с точки зрения влияния, и в плане количества галерей или годовых продаж. Галереи Гагосяна находятся в Нью-Йорке, Лондоне, Париже, Лос-Анджелесе, Риме, Женеве, Афинах и Гонконге. Гагосян представляет семьдесят четыре художника и «работает» еще с двадцатью девятью  – это значит, что он «делит» их с другими дилерами. Продажи его галерей по всему миру составляют 1,1 миллиарда в год, по 3 миллиона каждый рабочий день. На его долю приходится 2 процента всего мирового рынка современного искусства и 10 процентов верхнего сегмента этого рынка.

Основная претензия Перельмана в «деле Попая»  – предположение, что бренд Гагосяна, добавленный к бренду художника, означает постоянный рост цен. В остальном не очень понятно, как истолковать власть Гагосяна, когда речь заходит о таком знающем и состоятельном коллекционере, как Перельман. Власть крупного дилера  – это возможность игнорировать коллекционера, желающего приобрести работу, или сместить его в конец листа ожидания, если речь идет о модном художнике. В отношении коллекционера масштаба Перельмана это вряд ли осуществимо.

В первом иске от мая 2010 года Перельман утверждал, что его арт-фонд обязался выплатить Гагосяну 4 миллиона долларов частями по 800 тысяч за гранитного «Попая» работы Кунса. Скульптуру планировалось выполнить в трех экземплярах, данный конкретный «Попай» шел под вторым номером. Расчетной, но не гарантированной датой поставки был декабрь 2011 года. Как и все последние скульптуры Кунса, эта тоже была продана заранее, до начала изготовления. Кунс дал Гагосяну право продать первый экземпляр, второй должна была продать нью-йоркская галерея Зоннабенд. Имя посредника для третьего экземпляра не раскрывалось,  – возможно, речь шла об агенте.

Впоследствии открылось, что на момент подписания договора о покупке с Перельманом Гагосян уже продал экземпляр, закрепленный за ним. Гагосян приобрел экземпляр галереи Зоннабенд через две с половиной недели после выполнения договора продажи с Перельманом. Условия, на которых галерея продала скульптуру Гагосяну, были раскрыты в ходе судебного разбирательства. Они были идентичны условиям оплаты в договоре с Перельманом: 4  миллиона выплатами по 800 тысяч.

В январе 2012 года, восемь месяцев спустя после договора о продаже «Попая», Гагосян раскрыл Перельману новый пункт своего контракта с Кунсом. Дилер соглашался возвратить художнику 70 процентов прибыли от любой перепродажи третьей стороне по цене выше изначальной цены реализации. Условие сохраняло силу в течение двух лет после подписания контракта с Кунсом. В течение последующих пяти лет перепродажа через Гагосяна подразумевала выплату Кунсу 50 процентов.

В договоре о покупке галереи Зоннабенд также содержалось положение о «70 процентах возврата с перепродажи». После покупки оно становилось обязательным и для Гагосяна. Кроме того, договор с Зоннабенд также позволял Кунсу изменять дату окончания работы над «Попаем» «в силу производственных задержек или иных причин».

По утверждению Перельмана, узнав, что Кунс не успеет доделать скульптуру в срок, он решил поменять ее на картину. Довод Перельмана состоял в том, что «Попай» стоил 12 миллионов долларов в готовом состоянии. Предварительная оценка оказалась заниженной как минимум на 50 процентов. Перельман попросил у Гагосяна кредит от 4 до 12 миллионов долларов на возвращение скульптуры, чтобы отразить тем самым период владения ею. По сути, Перельман хотел быстро продать скульптуру и получить доход, пока Кунс еще продолжал над ней работать.

Гагосян сказал Перельману, что не намерен возвращать себе права на «Попая», пока действует соглашение о разделении прибыли. По утверждению Перельмана, Гагосян знал, что Перельман покупает работы в качестве инвестиций и может захотеть быстро сбыть «Попая». Перельман также заявил, что покупать работы Кунса у Гагосяна было предпочтительней, цены продаж через другие каналы были ниже, а соглашение о возврате не позволяло ему (Перельману) получать лучшую возможную цену при перепродаже.

Перельман утверждал, что Гагосян использовал соглашение о разделении прибыли с целью оправдать стоимость «Попая» при обменной сделке размером «всего» в  4,25 миллиона. Гагосян перепродал опцион неназванному покупателю за 4,5 миллиона, ссудил 4,25 миллиона Перельману и предположительно перечислил либо 350 тысяч (70 процентов от полумиллионной прибыли), либо 175 тысяч долларов (70 процентов от 250 тысяч) Кунсу.

Согласно решению судьи Верховного суда штата Нью-Йорк Барбары Капник, хотя Перельман и мог предполагать, что сможет продать «Попая», ничто в ситуации изначальной продажи не подразумевало необходимость вовлекать в процесс Гагосяна. «Де-факто нарушение истцом контрактных обязательств позволяет предположить, что, рассматривая ситуацию в ретроспективе, [он], судя по всему, заключил убыточную сделку»^[54],  – резюмировала Капник.

Куда больший резонанс получил второй иск Перельмана относительно картины Сая Твомбли «Покидая Пафос, окруженный волнами (1)» (2009). Согласно материалам дела, эта глава саги «Перельман против Гагосяна» началась с того, что Перельман нанес визит в галерею Гагосяна на Медисон-авеню в апреле 2011-го. Полотно Твомбли заинтересовало коллекционера, и он осведомился о его цене. Гагосян сообщил, что «Пафос» продается за 8 миллионов. Стартовое предложение для постоянного клиента, как правило, является предметом обсуждения; Перельман в свою очередь предложил, как сообщается, 6 миллионов.

Неделю спустя Перельман увеличил сумму предложения. Гагосян сообщил, что картина уже продана, но кому и за сколько, не сказал, однако уведомил Перельмана, что картину можно приобрести за 11,5 миллиона. Четыре месяца спустя Перельман предложил 10,5 миллиона. Получив согласие нового владельца, Гагосян принял это предложение.

Впоследствии выяснилось, что первым покупателем было семейство Муграби, известные нью-йоркские коллекционеры и частные дилеры. Муграби приобрели «Пафос» через корпорацию на Каймановых островах. Сообщалось, что они купили картину за 7,25 миллиона, причем часть ее стоимости они должны были оплатить наличными, а в счет второй части  – отказаться от своей доли в предметах искусства, находящихся в совместном владении с Гагосяном. Цена перепродажи означала, что семья Муграби и Гагосян разделили между собой 3,25 миллиона прибыли и комиссий.

Перельман утверждал, что продажа семейству Муграби была фиктивной и имела целью повысить цену: «Резкий скачок цены, молниеносная быстрота, с которой события следовали одно за другим, и отсутствие привычного счета  – все это заставляет усомниться в юридической правильности сделки и ее добросовестности»^[55]. В ответ юристы Гагосяна сообщили, что покупка картины семьей Муграби была «обычной сделкой без заинтересованности с чьей-либо стороны»^[56], так называемой «сделкой на расстоянии вытянутой руки», и могла быть подтверждена всеми необходимыми счетами и документами. Гагосян, по утверждению Перельмана, убеждал его, будто запрашиваемая цена в 11,5 миллиона долларов подтверждается недавними продажами, но никаких рыночных данных не предоставил.

Адвокаты Перельмана вызвали в суд Гагосяна, а также Хосе, Альберто и Давида Муграби. Все они дали досудебные показания под присягой. Очевидно, юристы также вызвали в качестве свидетелей аукционные дома «Сотбис», «Кристис» и «Филлипс». Однако интервью с ними не состоялись. Дознаватели из адвокатской фирмы Перельмана опросили других дилеров и некоторых художников, работающих с Гагосяном. По оценкам газеты  New York Times,  Перельман потратил на адвокатов и расследование 3 миллиона долларов.

Многие дилеры, коллекционеры и профильные СМИ проявили интерес к судебному разбирательству вне зависимости от того, кому они в этой истории симпатизировали  – Перельману, Гагосяну или ни тому ни другому. Кое-кто надеялся, что раскрытие документов дела позволит проанализировать, как и на каких условиях заключаются контракты в верхнем сегменте рынка.

Те, кто следил за делом, также надеялись, что оно прояснит, в какой мере подразумеваемое условие добросовестности и честной сделки применимо к договорам в верхнем сегменте арт-рынка. Но прояснить ничего не удалось. Добросовестность подразумевает, что ни одна из сторон договора не предпринимает действий, могущих помешать другой стороне получить выгоду от исполнения этого договора,  – например, заключение Гагосяном договора с галереей Зоннабенд может ограничить цену перепродажи для Перельмана. В итоговом решении суда по «делу Пафоса» речь шла только о мошенничестве. Конфиденциальные документы так и не были обнародованы.

В феврале 2013 года судья Капник отклонила пять из шести претензий по «делу Пафоса», включая недобросовестную деловую практику и нарушение фидуциарных обязательств. По ее словам, у Перельмана за плечами было более двадцати лет опыта инвестиций в предметы искусства, его консультанты были «опытными и искушенными инвесторами, согласно достигнутой договоренности заключившими сделку по актуальной рыночной цене». С учетом подобного прошлого, «субъективный расчет» на профессиональную компетентность Гагосяна не мог служить источником доверительных отношений^[57].

Судья дала ход одному-единственному иску о мошенничестве  – заявлению о том, что Гагосян исказил стоимость произведений искусства, проданных Перельману. Судья Капник заявила, что предположения, будто Гагосян и его галерея обладают «исключительным и уникальным» пониманием арт-мира, уже достаточно, чтобы иск о мошенничестве слушался в суде.

В декабре 2014 года коллегия из пяти судей апелляционного суда отклонила и этот иск о мошенничестве и отменила судебное разбирательство. В решении говорилось, что стороны достигли соглашения и заключили традиционную «сделку на расстоянии вытянутой руки» и  не имеют фидуциарных обязательств в отношении друг друга. Важнее всего для будущих операций с предметами искусства мнение, выраженное членом суда Дэвидом Фридманом: «В том, что касается правовых оснований, эти искушенные истцы не могут рассчитывать на разумное доверие, поскольку не провели комплексную юридическую оценку… Они не попросили ответчиков: „Покажите нам свои рыночные данные“»^[58]. Фонд  MAFG Art Fund  обратился в Верховный суд Нью-Йорка за разрешением подать апелляцию на решение Фридмана. В марте 2015 года ходатайство о разрешении на апелляцию было отклонено без указания причин. Таким образом, суд подтвердил, что считает решение Фридмана правильным.

Результат «дела Пафоса» применим и к продажам предметов искусства по умеренным ценам в той же степени, что и к деятельности Гагосяна. Засудить арт-дилера за цену, которую он устанавливает на произведение искусства, при условии должной осмотрительности с его стороны, похоже, невозможно, независимо от того, насколько эта цена точна. Кроме того, цены, устанавливаемые на работы большинства художников, легко сравнить с ценами предыдущих продаж их работ  – эти сведения можно найти в Интернете либо запросить у продавцов.

Дела «Попая» и «Пафоса» демонстрируют, какую роль в решениях коллекционеров играет доверие,  – и последствия потери доверия. В следующей главе мы покажем, чем может закончиться чрезмерное доверие, жертвами которого становятся коллекционеры, дилеры и музеи, а также в какой мере арт-рынок зависит от репутации и статуса.

Историю, которую я собираюсь рассказать вам в этой главе, в мире искусства готовы обсуждать немногие. Речь пойдет о виртуозном фальсификаторе и выполненных им подделках, разоблачить которые удалось далеко не сразу. Я решил включить этот сюжет в книгу о подлинном современном искусстве, поскольку понимание того, как происходит преступление в арт-мире  – кто его совершает, кто выступает в роли сообщника и кто становится жертвой,  – может многое поведать о среде, в которой происходит подделка.

В 2016 году китайский художник Пэй-Шэнь Цянь выставлялся в шанхайской галерее «ББ». Цянь много лет проработал в местечке Вудхэвен, близ Нью-Йорка. В 2013 году он был самым обсуждаемым художником в США, где его знали куда лучше, чем в Китае.

Неожиданная слава пришла к нему, когда стало известно, что за пятнадцать лет Цянь написал как минимум шестьдесят три работы в стиле девяти американских абстрактных экспрессионистов: Виллема де Кунинга, Франца Клайна, Ли Краснера, Роберта Мазервелла, Барнетта Ньюмана, Джексона Поллока, Марка Ротко, Клиффорда Стилла и Ричарда Дибенкорна. Сорок работ Цяня были проданы при посредничестве «Нодлер & К^о», галереи в Верхнем Ист-Сайде (в ноябре 2011 года после 165 лет существования галерея закрылась навсегда и без какого-либо предупреждения). Еще двадцать картин были реализованы черед Джулиана Вейссмана, нью-йоркского дилера, работавшего на «Нодлер». Все шестьдесят три полотна были представлены галереей-продавцом как подлинные. Подделки демонстрируют, насколько легче воспроизводить абстрактные и экспрессионистские направления XX века по сравнению с копированием более ранних стилей и техник.

В сентябре 2013 года частный дилер из Нью-Йорка Глафира Розалес признала в Федеральном суде США на Манхэттене, что сознательно продала подделки Цяня двум галереям. Она также призналась в уходе от налогов на вырученные от продаж средства в размере как минимум 12,5 миллиона долларов. Не признай она свою вину, обвинению пришлось бы доказывать, что картины были поддельными и что Розалес знала об этом.

Копировать картины, добавлять подпись, владеть подделками или продавать их вполне законно. Незаконно выдавать подделку при продаже за подлинник, если ты знаешь, что она таковым не является. Планировалось, что приговор Розалес будет вынесен в середине 2014 года, женщине грозило тридцать четыре года тюрьмы. На конец 2016 года приговор так и не был вынесен^[60]. По словам одного нью-йоркского адвоката, суд был заинтересован в том, чтобы не закрывать дело Розалес, надеясь привлечь к ответственности подельников дилера.

В заявлении о признании вины Розалес сообщила, что картины были написаны «неким лицом в Квинсе [Нью-Йорк]»^[61]. Имя художника она не назвала; журналист газеты  New York Times  идентифицировал его как Пэй-Шэнь Цяня. Впоследствии Цянь признал, что действительно писал эти картины, но о мошенничестве ничего не знал. Художник вернулся в Шанхай, где провел несколько выставок своих работ, подписанных уже собственным именем.

Галерея «Нодлер» была основана в 1848 году как филиал французской фирмы «Гупиль & К^о», специализировавшейся на изготовлении литографий и располагавшейся на Восточной 70-й улице. К началу ХХ века галерея стала торговать картинами старых мастеров и заняла заметное место на рынке. Музей Гетти в Малибу, штат Калифорния, упоминает «Нодлер» на своем сайте как «главного двигателя эволюции арт-рынка в США». (Архивы галереи «Нодлер» были подарены Гетти в 2012 году.) В 1950-е годы галерея начала продавать импрессионистов и обратила на себя внимание в 1958 году, когда ее директор Элмор Коу Керр в 1948 году разрекламировал Матисса, который потом оказался подделкой знаменитого фальсификатора Элмира де Хори.

Розалес познакомилась с Энн Фридман, только что назначенной президентом «Нодлер» в  1994 году. В начале 1995 года Розалес предложила Фридман написанную Цянем картину Марка Ротко за 200 тысяч долларов. Фридман купила работу себе, а затем приобрела у Розалес «мазервелла» за 20 тысяч и «поллока» за 300 тысяч. Все три полотна обошлись ей намного дешевле аукционных цен того времени на аналогичные работы.

Фридман, а затем и Вейссману было сказано, что Розалес выступает в качестве агента господина Х, живущего в Мехико и Цюрихе и желающего без лишнего шума избавиться от своей коллекции. Со временем история приобрела новые подробности: Х якобы унаследовал коллекцию от отца, Х-старшего, а тот собрал ее с помощью нью-йоркского дилера Дэвида Герберта, с которым его (отца Х) связывали гомосексуальные отношения. Герберт умер в 1995 году. У Розалес была и вторая версия, согласно которой владельцем полотен выступал Джон Герцо, сын мексиканского художника Гюнтера Герцо, умершего в 2000 году. А коллекцию ему помогал собирать филиппинский художник Альфонсо Оссорио, большой поклонник Джексона Поллока и коллекционер его работ. Никакого другого провенанса у работ, принесенных в галерею «Нодлер», не было.

За каждую написанную картину Розалес платила Цяню от 5400 до 7000 долларов. Шестьдесят три картины, проданные через «Нодлер» и  Вейссмана, принесли как минимум 80 миллионов долларов. Розалес, по слухам, получила с продаж 33 миллиона. Дилерам досталось 47 миллионов. Агенты, приведшие покупателей, получили несколько миллионов долларов комиссии от дилеров. В суде было заявлено, что Фридман получила от продаж работ Цяня 10,4 миллиона в качестве своей доли в прибыли галереи, и это вдобавок к ее средней годовой зарплате в 300 тысяч.

Жертвами мошенничества стали несколько дилеров, целый ряд видных коллекционеров и два музея. В 2007-м Джон Ховард, управляющий частной инвестиционной компанией  Irving Place Capital, заплатил галерее «Нодлер» 3,5 миллиона за подделанного Цянем де Кунинга. Галерея заплатила Розалес 750 тысяч, Розалес отдала Цяню 7 тысяч. Ховард отстаивал свою логику: «В этой ситуации я имею дело с галереей „Нодлер“, одной из самых престижных галерей в США… Если бы этот человек продавал такие картины на улице, мы бы их не купили. Но это же галерея „Нодлер“»^[62].

Юрист галереи Чарльз Шмерлер в материалах дела выдвигает контраргумент: Ховард и остальные покупатели самостоятельно не удостоверились в подлинности картин, то есть не выполнили свои «обязательства как взыскательные и знающие коллекционеры». По его словам, галерея предоставляла мнение относительно провенанса работ только для того, чтобы помочь покупателям, готовым самостоятельно наводить справки.

Ховард ответил, что довод Шмерлера/«Нодлер» означает, будто «их жертвы сами виноваты, что доверились [галерее]». Адвокат Питер Стерн предлагает такую аналогию: «Если я иду в „Тиффани“ и покупаю бриллиант, я не предполагаю, что мне придется нести его к геммологу»^[63]. Проблема в том, могут ли покупатели  – независимо от степени информированности  – полагаться на комплексную юридическую оценку со стороны дилера и информацию, предоставляемую до продажи. Перед нами вариант вопроса, поднятого в рамках дела «Перельман против Гагосяна».

При продаже картины де Кунинга Ховарду в качестве агента выступал Джейми Франкфурт. Узнав о предполагаемом обмане, Франкфурт вернул свои комиссионные в сумме 500 тысяч долларов  – в семьдесят раз больше, чем то, что получил Цянь за написание картины. Еще одним посредником при продаже одной из нодлеровских подделок был дилер Ричард Фейген. Он также вернул свои комиссионные, а затем подал в суд на галерею и Фридман. Этот иск был улажен в частном порядке.

Всего Ховард и остальные пострадавшие подали против галереи и Фридман девять исков. Среди истцов, чьи имена были обнародованы, Доменико Де Соле, бывший исполнительный директор дома «Гуччи» и  нынешний председатель «Сотбис», и его жена Элеонора. Супруги заплатили 8,3 миллиона за поддельного «ротко». Николас Таубман, бывший посол США в Румынии, заплатил 4,3 миллиона за картину якобы Клиффорда Стилла. «Нодлер» заплатил Розалес 950 тысяч за «ротко» и  600 тысяч за «стилла» соответственно.

Согласно протоколам заседания суда, Энн Фридман, по собственному признанию, показывала картины, принесенные Розалес, «примерно пятидесяти признанным арт-экспертам». Некоторые из них «недвусмысленно дали понять, что работы подлинные»^[64]. Фридман также несколько раз цитировала слова вдовы Роберта Мазервелла, художницы Хелен Франкенталер, при осмотре одной из подделок сказавшей: «Да, это Боб»^[65].

В число названных Фридман экспертов (без указаний имен тех, кто именно согласился, что «работы подлинные») вошли Кармеан, бывший куратор Национальной галереи, и специалист по творчеству Марка Ротко Дэвид Энфам. Энфам, знаток абстрактного импрессионизма и автор систематического каталога Ротко, впоследствии утверждал, что никогда не свидетельствовал о подлинности работ, но написал электронное письмо с подтверждением в Музей Буффало, где рассматривали возможность приобретения картины Барнетта Ньюмана, которая оказалась подделкой Цяня. Фонд  Dedalus  в 2007 году написал, что включит полотно Мазервелла в очередной каталог работ художника. Два года спустя фонд сообщил, что работа в каталог включена не будет.

В заявлении, сделанном до суда, Де Соле подчеркнул, что «при предъявлении [заявлений, процитированных Фридман]… каждый независимый свидетель отрицал тот факт, что он эти заявления делал»^[66].

Ныне покойный арт-дилер Эрнст Бейелер подтвердил подлинность двух «ротко» в  исполнении Цяня, описав одно из полотен эпитетом «безукоризненное», и выставил их в Музее Фонда Бейелер в Базеле. Дэвид Мирвиш, канадский коллекционер и бывший дилер, привел в галерею «Нодлер» художника Фрэнка Стелла, чтобы тот осмотрел работы. В своих показаниях в суде Фридман привела слова Стелла, заключившего, что каждая из картин в отдельности выглядела слишком хорошо, чтобы быть настоящей, но, увидев их вместе, в контексте, художник убедился, что они подлинные.

Специалисты стали просить какие-то из картин для выставок. Пятнадцать работ были показаны на главных художественных ярмарках. Фонд Соломона Гуггенхайма одолжил для выставки в честь десятилетия филиала Музея Гуггенхайма в Бильбао в 2007–2008 годах картину Барнетта Ньюмана, которая впоследствии оказалась подделкой Цяня. На двух цяневских «поллоков» был поставлен копирайт Фонд Поллока  – Краснера, и это означало, что фонд подтвердил их подлинность. Две эти работы были включены в книгу о художнике, опубликованную в издательстве  Taschen.

Джек Флам, президент фонда  Dedalus, того самого, что занимается обновлениями систематического каталога Мазервелла, заявил, что в декабре 2007 года сказал Фридман: «Мы уверены, что… [работы Мазервелла, представленные Розалес] не являются подлинными»^[67]. Еще ряд экспертов поставили под вопрос подлинность отдельных работ и их провенанс. Фонд Ричарда Дибенкорна усомнился в подлинности нескольких работ, а затем проинформировал Музей современного искусства Кемпер в Канзас-Сити, что приобретенная им в 1997 году за 110 тысяч долларов работа Дибенкорна не принадлежит кисти этого художника.

Факт мошенничества подтвердился, когда картину Поллока, купленную Пьером Лагранжем за 17 миллионов долларов, передали на экспертизу в нью-йоркскую лабораторию  Orion Analytical. Специалисты лаборатории установили, что масляная краска содержит пигмент, не поступавший в продажу до 1970 года. Поллок погиб в автокатастрофе в 1956 году. Дело Де Соле было рассмотрено в Манхэттенском суде с участием коллегии присяжных в январе 2016 года. Истцы запросили 25,3 миллиона долларов компенсации за фальшивого «ротко», включая понесенный ущерб. Центральный вопрос заключался в том, знала ли о подделке Фридман, или должна ли она была знать о том, что продаваемые работы являются подделками, с учетом обстоятельств. Фридман, галерею и владельцев галереи  – компанию  8-31 Holdings  обвиняли в мошенничестве, недобросовестной торговой практике, нарушении гарантийных обязательств и недобросовестной рекламе. Обвинения были предъявлены согласно закону «О коррумпированных и находящихся под влиянием организованной преступности организациях», изначально предназначенному для борьбы с организованной преступностью; денежное взыскание по этому закону может составлять до троекратного размера утраченной суммы. Ответчики продолжали утверждать, что ничего не знали о подделках.

Через три недели после начала судебного процесса Фридман урегулировала конфликт с супругами Де Соле. Она по-прежнему должна была дать показания относительно наличия или отсутствия умысла с ее стороны на момент продаж работ. День спустя «Нодлер» и  компания  8-31  заключили мировое соглашение с Де Соле, завершив тяжбу. Условия соглашения адвокаты сторон раскрыть отказались. Все это оставило без ответа ряд вопросов, разрешить которые мог бы вердикт присяжных: должны ли квалифицированные покупатели сами определять подлинность приобретаемых ими работ и несут ли они более серьезную ответственность за это? Какие шаги должны предпринимать галереи с целью обеспечить комплексную юридическую оценку для защиты от мошенничества? Галерея «Нодлер» проигнорировала тревожные сигналы  – оправдано ли такое поведение?

Где сейчас находятся картины Цяня? Две  – в музейном хранилище, остальные  – у известных коллекционеров. Еще ряд работ были перепроданы, информация по ним недоступна. «Мазервелл» работы Цяня находится в распоряжении ФБР  – Бюро хранит картину «в учебных целях».

Кто же он, этот гениальный фальсификатор? Пэй-Шэнь Цянь жил в Китае во время Культурной революции и получил признание за портреты Мао Цзэдуна. В 1981 году он перебрался в Нью-Йорк для обучения в Лиге студентов художественных школ. Чтобы прокормиться, Цянь работал дворником, потом  – уличным художником на Западной 4-й улице, где брал за портрет 15 долларов.

Однажды прохожий принес ему картину и предложил 200 долларов за копию маслом. Прохожим оказался Хосе Карлос Бергантиньос Диаз, впоследствии познакомивший Цяня с Розалес. Как утверждает следователь ФБР, Бергантиньос подделывал подписи художников и обрабатывал холсты, чтобы состарить их. В 2014 году Хосе Карлоса арестовали в Испании по обвинению в мошенничестве. Правительство США направило запрос об экстрадиции Хосе Карлоса и его брата, Хесуса Анхеля Бергантиньос Диаза.

Розалес и Бергантиньос держали небольшую галерею «Кинг Файн Артс» на Западной 19-й улице Манхэттена. Через свою галерею они бы наверняка эти картины не продали  – чтобы предложение работ без документов выглядело убедительным, нужна была галерея «Нодлер» с  ее историей и брендом.

В интервью 2014 года Дайан Сойер в программе «Ночная линия» канала  ABC News  Цянь признался, что действительно писал эти картины, но не знал, что их будут продавать, выдавая за произведения других художников, и что Бергантиньос убеждал его, будто полотна были предназначены для любителей искусства, не имевших достаточно средств на покупку оригиналов. «Я сделал нож для резки фруктов. Но если кто-то другой этим ножом стал убивать, винить в этом меня несправедливо». Цянь рассказал, что живет теперь в Шанхае, в двухкомнатной квартире в окружении сотен картин, подписанных его собственным именем. В 2016 году готовилась к печати книга, посвященная жизни и творчеству художника.

История Цяня поразительна отчасти еще и потому, что обычно фальсификатор тщательно изучает подделываемого им художника и его жизнь, «становится» этим художником. Дэвид Штайн, чьи подделки приписывали кисти Матисса, Шагала, Пикассо и Дега, говорил: «Художника, которого подделываешь, надо знать очень близко… Когда я писал Матисса, я становился Матиссом, когда я писал Пикассо, я был Пикассо»^[68].

Цянь ничего подобного не делал. Он просто стоял перед мольбертом и имитировал стиль художника, чьи работы видел в альбомах по искусству. Цянь не изготавливал копии, но создавал новые композиции с элементами оригинальных картин. Он мог за неделю написать «ротко», способного обмануть специалистов по Ротко. А на следующей неделе выдавал «мазервелла», чтобы заморочить голову уже другим специалистам. Больше всего в истории Цяня потрясает неоправданное доверие покупателей к дилерам, кураторам и прочим специалистам в вопросах установления подлинности. Клиенты полагались на бренд галереи «Нодлер», менее известную галерею Вейссмана и историю господина Х, вместо того чтобы потребовать задокументированный провенанс для каждой работы. Во многих случаях люди покупали картины, даже не советуясь с юристом или арт-консультантом. Одной из причин был страх потерять возможность покупки из-за задержки, которую создавало бы привлечение третьей стороны.

Но вдумайтесь: никто не купит дом за 10 миллионов долларов без акта технического состояния и проверки права собственности продавца. В арт-мире некоторые вполне квалифицированные покупатели готовы приобрести произведение искусства за те же 10 миллионов, но без каких бы то ни было документов  – пусть не в галерее «Кинг Файн Артс» на Западной 19-й улице, но с заверениями более известного дилерского бренда. Даже опытные галеристы так делали. Ричард Фейген признавался: «Я слишком полагался на репутацию „Нодлер“… И не проверил картину так, как бы я это сделал, если бы покупал ее у частного лица или у галереи с менее серьезной репутацией»^[69].

Покупка у аукционного дома не обязательно дает больше гарантий, чем приобретение через дилера. Аукционные дома проводят собственную процедуру юридической оценки, однако они ограничивают свою ответственность. Пункт «Условия» в  каталоге торгов гласит, что аукционный дом гарантирует лишь точность описания лота, данного жирным шрифтом или курсивом, но не остальной информации. Чтобы отменить сделку, покупатель, как правило, должен в течение четырех лет сам принести в аукционный дом доказательства того, что работа является подделкой. Тем не менее многие покупатели узнают о наличии проблемы, только когда решают перепродать работу.

Подробный, отслеживаемый провенанс  – один из способов подтвердить подлинность. Однако предыдущие владельцы часто не хотят, чтобы их личность была известна. Доказательства предыдущего владения можно подделать. Это затрудняет комплексную юридическую оценку. Частичным решением для покупателя будет подписать соглашение о неразглашении с тем, чтобы галерея раскрыла имя предыдущего владельца и иную имеющуюся у нее информацию об истории происхождения работы. Такое соглашение подразумевает, что предоставленная информация может быть раскрыта только в случае, если в дальнейшем возникнут подозрения в мошенничестве, или при перепродаже покупателю, исполняющему аналогичное соглашение. Аукционные дома на это не идут.

Уникальный случай с определением подлинности произведения искусства  – и еще один пример сутяжнической сущности мира современного искусства  – всплыл в середине 2016 года. Питеру Дойгу, британо-канадскому художнику пятидесяти семи лет, проживающему в Лондоне, показали фотографию картины 1976 года, которую владелец полотна считал работой Дойга. Художник заявил, что работа, подписанная  Doige, не имеет к нему никакого отношения.

Владельцем оказался шестидесятидвухлетний канадский тюремный служащий на пенсии Роберт Флетчер. Когда Дойг отказался от авторства, Флетчер обратился в суд с исковым заявлением о признании подлинности картины и выплате 7,9 миллиона долларов в возмещение ущерба и издержек. Хотя Дойг живет в Англии, а Флетчер  – в Тандер-Бей, провинция Онтарио, иск был подан в суд города Чикаго, поскольку картина на тот момент находилась у чикагского дилера, который помогал финансировать ведение дела. Иск заключался в том, что Дойг в подростковом возрасте на протяжении года брал уроки художественного мастерства в университете Лейкхед в городе Тандер-Бей, а затем был в том же городе помещен под стражу по обвинению в хранении наркотиков. Флетчер утверждал, что картина была написана в 1976 году, пока Дойг сидел в тюрьме, и он, Флетчер, купил ее затем за 100 долларов.

В ответ Дойг заявил, что никогда не бывал в городе Тандер-Бей ни в качестве студента, ни в качестве заключенного, что он вырос в Торонто и учился в художественной школе в Англии. На момент создания картины ему было шестнадцать или семнадцать лет. Художник попытался собрать документы, подтверждающие, где конкретно он находился на протяжении 1976 года. Многие нашли бы такую задачу непростой.

Интерес к подлинности работы был неслучаен. Одна из подлинных картин Дойга ушла на торгах за 26 миллионов долларов.

Адвокаты Дойга обратились к судье Чикагского окружного суда Гари Файнерману с просьбой прекратить дело, поскольку художника нельзя обязать доказывать, что картина создана не им, и уж тем более нельзя заставлять его опровергать свое авторство спустя сорок лет после создания работы. Как это сделать, если подделка действительно хороша? Адвокаты Дойга также заявили, что для слушания дела в штате Иллинойс нет достаточных оснований. К удивлению всех, включая, вероятно, и адвокатов Флетчера, судья изначально разрешил слушать дело в суде присяжных в окружном суде Северного Иллинойса.

В августе 2016 года в ходе слушаний, после ознакомления с доказательствами относительно местопребывания семнадцатилетнего Дойга, судья Файнерман постановил, что Дойг «никак не мог написать оспариваемую работу» и  что ее автором был Питер Эдвард Дойге, плотник и художник-любитель, который к тому моменту уже умер^[70]. Дело было закрыто.

Бывает, что коллекционер подает в суд на эксперта за отказ устанавливать подлинность произведения искусства. Дело Дойга дает шанс художнику подать в суд на эксперта, установившего подлинность работы, авторство которой сам художник отрицает, или на музей, если тот демонстрирует чужую работу, приписывая ее художнику.

Что выиграл бы Флетчер, вынеси Чикагский суд решение в его пользу? Если и художник, и его дилер оба заявляют, что работа не является подлинной, маловероятно, что для потенциального покупателя окажется решающим заключение судьи. Но многие судебные процессы, связанные с полным курьезов миром современного искусства, поистине кажутся лишенными логики.

Какие громкие кражи произведений искусства приходят вам на ум? Скорее всего, нашумевшие истории, вроде похищения картин Рембрандта и Вермеера из Музея Изабеллы Стюарт Гарднер в Бостоне в 1990 году. Или, если вдруг речь зайдет о преступлениях такого рода, совершенных правящими группировками, вам, скорее всего, вспомнится разграбление ИГИЛ^[72]  исторических памятников в Сирии и Ираке.

Куда меньшей огласке придают кражи произведений искусства, совершаемые на государственном уровне. Пример тому  – покойная Мария Альтман, австрийская эмигрантка-еврейка жила в Лос-Анджелесе, чья история рассказана в фильме «Женщина в золотом» (в англо-американской драме 2015 году снялись Хелен Миррен и Райан Рейнольдс). На протяжении десяти лет она вместе с адвокатом Рэндолом Шенбергом направляла представителям австрийских властей просьбы вернуть себе портрет тети  – Адель Блох-Бауэр (1907), написанный художником Густавом Климтом. Портрет Климта сейчас воспринимается как образ венской аристократии, причем образ невероятно узнаваемый  – возможно, потому, что напоминает зрителю еще более известную работу того же художника «Поцелуй», также написанный в 1907 году.

Нацисты забрали портрет Адель и пять других полотен Климта из дома Альтманов в Вене в 1938 году. Когда дядя Марии Фердинанд Блох-Бауэр умер в ноябре 1945 года, он завещал все свое имущество ей, племяннику и еще одной племяннице. В течение года после его смерти правительство Австрии заявило права на пять картин. Они были выставлены в галерее Бельведер.

Изначально Альтман просила австрийские власти вернуть ей три пейзажа кисти Климта. Оставшиеся две работы  – «Портрет Адель Блох-Бауэр I» и  еще один портрет Адель 1912 года  – она была готова передать Австрии. Предложение госпожи Альтман требовало от государства признать право собственности ее семьи. Но австрийское государство ее проигнорировало.

Альтман перенесла тяжбу в Верховный суд США. В 2004 году в деле «Республика Австрия против Альтман» суд решил, что австрийское государство не обладает иммунитетом от предъявления ему иска. Спор затем был направлен в австрийский трибунал, состоящий из трех судей, которые единогласно выступили за передачу Альтман четырех из пяти полотен.

В последней инстанции Австрия проиграла апелляцию. Сообщалось, что Альтман предложила «Адель», вместе с двумя другими картинами, министру культуры Элизабет Герер, называвшей портрет «австрийской „Моной Лизой“». В качестве возмещения стоимости полотен Альтман запросила 90 миллионов долларов, что было ниже рыночной цены. По другой версии, после проигрыша в арбитраже Австрия имела право оставить картины в стране, если бы заплатила Альтман справедливую рыночную цену, а 90 миллионов были начальным предложением Альтман. Наследница требовала компенсацию, чтобы оплатить немалые судебные издержки. Рэндол Шенберг и его коллеги представляли ее за условное вознаграждение размером 40 процентов от стоимости возвращенного имущества. Герер отвергла предложение Альтман, назвав затребованную сумму «вымогательской».

Четыре картины были переправлены в США в марте 2006 года. «Портрет Адель Блох-Бауэр I» был продан наследнику косметической империи Рону Лаудеру за 135 миллионов  – на тот момент это была максимальная сумма, когда-либо уплаченная за произведение искусства. С июля 2006 года «Адель» находится на всеобщем обозрении в основанной Лаудером «Новой галерее»  (Neue Galerie)  в Нью-Йорке. Остальные картины были проданы на торгах за 190 миллионов долларов. Вместе с портретом Адель Блох-Бауэр их общая стоимость составила 325 миллионов долларов, разделенных после уплаты гонорара Шенбергу между наследниками и благотворительными организациями.

Отказ Герер заплатить «вымогательские» 90 миллионов казался тогда огромной политической и экономической ошибкой. Задним числом стало ясно: заплати партия власти 90 миллионов и сохрани картины в стране, политическая цена этого поступка была бы ниже, чем отказ заплатить и потеря части национального культурного наследия. Было ли решение неверным экономически, сказать сложнее. Цена продажи «Адель» и  остальных работ была, безусловно, взвинчена за счет раскрученной истории о том, как неудачливая наследница сумела одолеть австрийское государство.

Альтман умерла в 2011 году за неделю до своего девяносто пятого дня рождения. У ее истории был достойный, пусть и долго ожидавшийся, конец. Но есть и другие работы, похищенные государством, в том числе произведения современного искусства, и в этих случаях финал чаще всего бывает неутешительным.

Истории о произведениях, хищнически присвоенных нацистами в период с 1935 по 1945 год,  – включая картины, которые вернула себе Альтман,  – хорошо известны. Куда меньше известно об изъятиях произведений искусства, совершенных в 1970-х и 1980-х годах сотрудниками Штази, тайной полиции Восточной Германии. Они не ставили своей целью очистить музеи от «дегенеративного искусства» или сформировать национальную коллекцию, к чему стремились нацисты, но пытались выручить твердую валюту, чтобы помочь коммунистическому режиму Германской Демократической Республики приобретать на мировых рынках нефть и сырье. Немногое из того, что производила ГДР, пользовалось спросом в странах с твердой валютой. Западные экспортеры не принимали восточные марки. Продажа произведений искусства за границу была одним из доступных источников конвертируемой валюты.

Между 1973 и 1989 годом государственная корпорация по продаже предметов искусства и антиквариата  Kunst & Antiquitäten GmbH  незаконно присвоила 220 тысяч предметов, в том числе 10 тысяч картин. Помимо прочего, корпорация также продавала на Запад церковные реликвии и старинные книги из библиотек, а также выпускала политических заключенных в Западную Германию за выкуп. Всего эта деятельность принесла ГДР 1 миллиард в западной валюте. После воссоединения Германии и упразднения ГДР в 1990 году документация деятельности Штази, выполненная с маниакальной тщательностью, позволила детально ознакомиться со списками награбленного.

В 2014 году газета  New York Times  освещала, как продвигается рассмотрение дела об экспроприированном искусстве в судах Германии. В марте 1982 года люди из Штази вошли в дом семидесятидевятилетнего коллекционера Хельмута Майснера в Дрездене. Агенты вынесли практически все, что представляло какую-либо ценность. Оправдали они это тем, что любой, кто владеет таким количеством картин, а не одной-двумя, наверняка незаконно торгует предметами искусства и, следовательно, нарушает закон. Майснер якобы не уплатил налог, следовательно государству формально причиталось 90 процентов стоимости коллекции. Когда Майснер попытался опротестовать конфискацию, органы упрятали его в психиатрическую клинику.

В начале 2013 года сын Майснера Конрад  – на тот момент ему исполнилось семьдесят шесть лет  – попытался вернуть шесть картин отца. Самой ценной из них был натюрморт голландского художника Адриана Корте (1665–1707) «Четыре каштана» (1705), известный также как «Натюрморт с каштанами». В поддержку своего искового заявления Конрад предоставил фотографию картины, на которой она висит в доме Майснера до того, как ее забрали люди из Штази. В 1988 году корпорация  Kunst & Antiquitäten  выставила «Четыре каштана» на торги «Кристис» в  Амстердаме, где работа ушла за 77 тысяч долларов. Покупатель, швейцарский дилер Давид Кецер, вскоре перепродал ее коллекционеру Генри Уэлдону из Нью-Йорка за 145 тысяч.

В 2013 году вдова Уэлдона Джун подала ходатайство в гражданский суд Мюнхена с целью подтвердить право собственности на Корте, утверждая, что ее семья приобрела натюрморт добросовестным образом. На тот момент картина оценивалась уже в 2,2 миллиона долларов. Уэлдон умерла в 2014 году, а ее наследники продолжают вести дело.

Адвокат Уэлдон Энтони Константини в качестве аргумента привел тот факт, что экспроприация картин со стороны Штази была правовым действием суверенного государства. Само действие может вызывать отвращение, но по законам ГДР все было легально. Знали ли о насильственном изъятии «Кристис», Кецер или Уэлдоны  – а Джун Уэлдон утверждала, что они с мужем об этом не знали,  – уже не важно. Экспроприация «проводилась… как процедура конфискации имущества в счет уплаты налога»,  – заявил Константини. «Не так, как поступали нацисты, вроде Геббельса, когда они просто забирали картину и вешали к себе на стену»^[73].

Получается, никакой гарантии, что владельцы изъятых агентами Штази произведений или их наследники получат компенсацию, нет. Отдельные музеи и коллекционеры добровольно вернули заявителям около 1800 картин. Оставшиеся 8000 картин и прочие предметы искусства вернуть вряд ли удастся.

Практиковались изъятия произведений искусства и на Кубе, где они продолжались на протяжении пяти десятилетий. Кубинское правительство утверждает, что с того момента, как в 1959 году нынешний режим пришел к власти, вся частная собственность на острове стала принадлежать государству. Экспроприации начались немедленно; были организованы «уличные народные суды», призванные судить всех, кто имел какое-либо отношение к предыдущему режиму. Некоторым дали возможность избежать казни (или суда) и сесть на теплоход до Флориды при условии, что они перепишут свои дома, коммерческое имущество и личные вещи на новое государство. В последующие годы члены вооруженных формирований совершали набеги на дома кубинцев и захватывали предметы искусства и другие ценности.

Самые значительные произведения попали в музеи Кубы, главным образом в Национальный музей изобразительного искусства в Гаване. По словам Хесуса Росадо Арредондо, бывшего хранителя музея, 60–70 процентов из пятидесяти тысяч хранящихся в нем экспонатов были конфискованы у населения после революции. Какие-то из изъятых полотен осели в государственных учреждениях или домах чиновников. Часть была переправлена для продажи на Запад  – главным образом в Европу. На торги экспроприированные предметы искусства, как правило, выставляли сотрудники посольств Кубы за рубежом.

Когда в 1988–1989 годах Советский Союз прекратил оказывать Кубе экономическую помощь, начался период жесткой экономии  – кубинцы называют его  período especial,  «особый период». Сокращение ресурсов привело к росту продаж экспроприированного искусства. Чаще всего оно продавалось в Европе. Одним из таких лотов стала картина Жан-Леона Жерома «Появление быка» (1886) из Национального музея. В ноябре 1989 года она была продана на лондонских торгах «Кристис» за 330 тысяч фунтов (504 тысячи долларов). В каталоге торгов репродукцию картины сопровождала приписка: «К сведению граждан США, продажа и покупка данного лота может противоречить законам США в отношении имущества, привезенного с Кубы».

Туристы и дипломаты могли приобрести что-то из этих предметов непосредственно на Кубе, через государственные галереи в Гаване. В 1992 году, проводя отпуск на Кубе, мы с сыном зашли в одну такую государственную галерею, где обнаружили впечатляющее большеформатное полотно Рене Портокарреро, которое предлагалось приобрести за 40 тысяч долларов. Эта цена была намного ниже рыночной стоимости работ Портокарреро на Западе. Тогда я подумал, что невысокая цена отражает сомнения в подлинности работы.

Самой громкой попыткой вернуть экспроприированное кубинское искусство стал иск, истцом которого выступила Мемориальная библиотека Университета штата Нью-Йорк. Эта библиотека активно занимается просветительской деятельностью, посвященной теме холокоста. В 2016 году ее сотрудники попытались вернуть работы, изъятые из гаванского дома Ольги Лендел, узницы Освенцима, которая умерла в 2001 году и завещала свое имущество библиотеке. У дарительницы обнаружились работы Пикассо, Дега и Ван Гога, многие из которых последние пятьдесят лет никто не видел. По предварительным оценкам, их общая стоимость на 2016 год составляла от 200 до 500 миллионов долларов.

Ольга Лендел родилась в Венгрии и была дочерью промышленника Фердинанда Бернат-Бернарда, собравшего коллекцию в Париже в 1930-е годы. В 1944 году Лендел с семьей арестовали и отправили в лагерь «Аушвиц-Биркенау», Ольга единственная из семьи выжила. Написанная ею после войны книга о пережитом «Пять труб: правдивая история об Освенциме, написанная женщиной, которая выжила», как принято считать, легла в основу романа Уильяма Стайрона «Выбор Софи» (1979), в 1982 году по книге был снят одноименный фильм.

Лендел перебралась в Нью-Йорк, получила гражданство США, а в 1954 году уехала в Гавану. В 1960 году она бежала от кубинской революции обратно в Нью-Йорк. Лендел подала иск о возврате имущества, оставленного в гаванской квартире, но ответа не получила. Если какой-либо предмет искусства из ее коллекции хотя бы на время покинет территорию Кубы, библиотека намерена заявить на него свои права.

Пример долгих усилий, приложенных для возвращения собственности,  – история кубинского историка искусств профессора Мануэля де ла Торре, чья коллекция была захвачена после того, как профессор уехал с Кубы. В 2004 году в возрасте восьмидесяти семи лет он попытался вернуть хоть что-то из собрания, а именно картину «Гамак» (La Hamaca, 1941) кубинского художника Мариано Родригеса. В 1971 году картина была продана испанскому дипломату Хесусу Наваскуэсу, сотруднику дипмиссии в Гаване.

После смерти Наваскуэса в 1997 году семья дипломата выставила полотно на торги «Сотбис». «Гамак» приобрела нью-йоркский коллекционер Вайоли Маккосланд за 145 тысяч долларов. В 2001 году она выставила картину на «Сотбис» с  предварительной оценкой от 150 до 200 тысяч долларов. Незадолго до аукциона де ла Торре увидел репродукцию «Гамака» в  рекламе «Сотбис». Он заявил право собственности на картину, а затем подал иск.

«Сотбис» отменил торги и выкупил картину у Маккосланд за те же 145 тысяч долларов. Аукционный дом заявил об отсутствии у него доказательств того, что картина была украдена или приобретена Наваскуэсом нелегально. Сын де ла Торре сообщил, что «Сотбис» предложил вернуть полотно только при условии, что ни он, ни его родственники не будут обсуждать эту историю с прессой и гарантируют аукционному дому эксклюзивные права на продажу «Гамака» на торгах в будущем. Семья от такого предложения отказалась.

Существует две версии исхода этого дела. По одной  – картину вернули семье де ла Торре в 2005 году после смерти профессора. Согласно второй  – «Сотбис» выплатил родственникам стоимость «Гамака».

Пока Мануэль де ла Торре судился с «Сотбис», семейство Фанхул  – с аналогичной претензией относительно картины «Крепость Малага» Хоакина Соролья-и-Бастиды (1909)  – придумало небанальный ход. Они обратились с жалобой в Госдепартамент США, сославшись на закон Хелмса  – Бёртона, согласно которому исполнительные директора компаний, занимающихся незаконной торговлей конфискованным на Кубе имуществом, облагаются штрафом, если на это имущество претендует гражданин США. Семейство утверждало, что, продавая на торгах экспроприированное имущество с Кубы, аукционный дом «Сотбис» и  его руководство создали практику «торговли с врагом». Результат не заставил себя ждать. «Сотбис» урегулировал вопрос с семьей Фанхул и публично пообещал больше не продавать национализированные предметы искусства с Кубы. Аналогичное обязательство сразу же взял на себя и «Кристис».

В начале 2015 года, когда дипломатические отношения между США и Кубой улучшились, появилась надежда, что кубинское правительство может начать переговоры о выплате компенсаций за конфискованное имущество, как это произошло в Восточной Европе после отказа от коммунистического режима. Однако кубинские чиновники вновь предложили заявителям обращаться за реституцией в кубинские суды. Подобный подход никому не показался перспективным. Так что иски о незаконной экспроприации со стороны шести тысяч граждан США, Канады и государств Европы, чье личное или фамильное имущество было изъято после революции, так и не были удовлетворены и по-прежнему находятся на рассмотрении.

Правительство США уведомило американцев кубинского происхождения о невозможности истребования компенсаций для жертв экспроприации, не являвшихся на момент захвата гражданами США. Разница между исками к Кубе и процессами, связанными с нацистскими грабежами, состоит в том, что ни одна западная страна так и не признала нацистский режим легитимным. В Лондонской декларации 1943 года все акты передачи собственности, совершенные по принуждению со стороны нацистского режима, были объявлены недействительными. На момент большинства случаев экспроприации на Кубе у этого государства уже были дипломатические отношения с США, и американское правительство, согласно так называемому Закону о государственной доктрине, то есть доктрине, признающей неоспоримость легитимности действий иностранного государства в пределах своих границ, считает экспроприацию собственности у кубинских граждан законной. Исключение составляют случаи, когда произведения искусства и другие объекты принадлежали тем, кто на тот момент имел американское гражданство.

Если подобные объекты являются собственностью кубинского государства и попадают в США в рамках культурного обмена, не обладая государственным иммунитетом, они подлежат изъятию. В 2016 году Музей искусств Бронкса подал запрос о предоставлении иммунитета для предметов искусства из кубинских музеев в рамках организации выставки. Музей надеялся, что президент США своим указом гарантирует иммунитет от любых попыток изъять произведения. В ответ было вынесено определение об отсутствии у президента достаточных полномочий для приостановления действия эмбарго, утвержденного конгрессом.

Десятки тысяч произведений искусства в свое время были конфискованы различными государствами  – будь то Куба, ГДР или любая другая страна. Покупатель должен проявлять осмотрительность, проверяя провенанс. Перемещенные культурные ценности могут иметь сфальсифицированный провенанс, в нем могут быть пропуски: 1933–1945 годы для европейского искусства, а период после 1960 года  – для кубинского. Предметы искусства ничем не отличаются от других видов собственности в том смысле, что проверять права собственности предыдущих их владельцев является абсолютной необходимостью. А учитывая их высокую стоимость и мобильность, делать это приходится особенно тщательно.

В 1999 году суперзвезда французской моды Бернар Арно купил за 120 миллионов долларов контрольный пакет акций аукционного дома «Филлипс» через свою публичную холдинговую компанию  – производителя предметов роскоши  LVMH (Louis Vuitton Moët Hennessy). Биржевые аналитики и финансовая пресса активно критиковали сделку, считая, что звание владельца аукционного дома, даже если этот дом специализируется на современном искусстве, может плохо сказаться на восприятии высокой моды. Особенно яростно критики набросились на Арно, когда после убыточного 2001 года он ушел из «Филлипс», по сути подарив долю  LVMH  в аукционном доме его миноритарным акционерам  – партнерам Симону де Пюри и Даниэлле Люксембург.

В 2008 году контроль над тем, что тогда называлось «Филлипс де Пюри», был продан двум Леонидам  – Леониду Фридлянду и Леониду Струнину, совладельцам российского конгломерата по торговле предметами роскоши  Mercury(дистрибьюторы марок «Армани», «Шопар» и «Тиффани»). Леониды посчитали «Филлипс» логичным продолжением своей модной империи.

За годы, прошедшие с момента, когда Арно впервые купил контрольный пакет дома «Филлипс», представления о том, насколько искусство можно совместить с модой, существенно изменились. Примеры того, как искусство вступает в связь с модой, позволят читателю самостоятельно решить, угрожают ли они изменить восприятие современного искусства.

Первый пример  – затратная рекламная акция, проведенная исключительно ради освещения в СМИ, на которое рассчитывали организаторы. В 2007 году модный дом «Шанель» заказал работавшей в Лондоне Захе Хадид проект выставочного павильона в форме летающей тарелки  – здание площадью 700 квадратных метров и весом 180 тонн, которое решено было называть  Chanel Mobile Art  («Мобильное искусство Шанель») (см. ил. 11). Конструкция была спроектирована таким образом, чтобы ее можно было разбирать и каждые несколько месяцев перевозить в новый город. Интерьеры оформил Карл Лагерфельд, художественный руководитель дома «Шанель». Внутри павильона разместили специально заказанные для него произведения  – вдохновением для художников послужила стеганая сумочка  2.55  из черной кожи на цепочке.

Французский художник Фабрис Ибер сделал комнату в стиле садомазо, обив стены стеганой тканью. Художница и скульптор из Швейцарии Сильви Флёри соорудила гигантскую фиолетовую сумочку  2.55, поместив внутри большую пудреницу «Шанель» с  экраном, на котором транслировалось видео с женщинами, расстреливающими сумочки «Шанель» из пистолетов. Выставка  Chanel Mobile Art  открылась в феврале 2008 года в Гонконге, в июле переехала в Токио и осенью того же года завершилась в Центральном парке Нью-Йорка. Только после этих трех «остановок» и  потраченных 12 миллионов евро (18 миллионов долларов) выставку разобрали. Компания «Шанель» заявила, что экспозиция выполнила свою задачу, подчеркнув ремесленную и художественную природу производимых «Шанель» товаров и их связь с современным искусством.

Не исключено, что выставка  Chanel Mobile Art  слегка навредила карьере художников, принявших в ней участие. Флёри и Ибер на тот момент еще не обладали широкой известностью; те, кто видел экспозицию, скорее всего, их и не запомнили. Для художников выставка стала источником дохода, шансом монетизировать кратковременную рыночную славу. И их можно понять, учитывая, как часто художники, обладающие большим потенциалом, страдают от резкого снижения спроса на свои работы. Многие художники, чьи карьеры стартовали давно, по-прежнему зарабатывают больше от сотрудничества с миром моды, чем от продаж собственных произведений.

Двум указанным художникам выставка, кроме прочего, дала возможность ненадолго побыть в мире популярности и гламура. Краткосрочные преимущества перевесили репутационные риски. Раньше принято было считать, что художники рискуют утратить свою уникальность в результате практически любого взаимодействия с корпорациями. Сегодня художники плюют три раза через левое плечо и подписывают контракт. Более серьезный вопрос, насколько все это навредило концепции современного искусства, если оно использовалось в качестве дизайнерской упаковки или телерекламы для эффектной репрезентации модных товаров.

Те, кто запомнил-таки имена художников, будут впоследствии воспринимать их иначе. Один мой знакомый арт-дилер привел любопытную аналогию (применительно к художнику, с которым работает его галерея): «С подобным соблазном сталкивается восходящая кинозвезда, когда ей предлагают попозировать в обнаженном виде для разворота в журнале „Плейбой“. Это доходное мероприятие приносит кратковременную славу. Конечный результат может оказаться как положительным, так и отрицательным, но эту актрису никогда уже больше не будут воспринимать по-прежнему».

Одна из самых известных коллабораций между искусством и миром моды  – сотрудничество японского художника Такаси Мураками с брендом «Луи Вюиттон». Осенью 2007 года для ретроспективной выставки Мураками в Музее современного искусства в Лос-Анджелесе  (LAMoCA)  куратор Пол Шиммель принял неоднозначное решение разместить внутри выставки бутик «Луи Вюиттон» площадью 92 квадратных метра. Главный экспонат выставки  – скульптура «Овальный Будда», весом почти три тонны и высотой пять с половиной метров, изображает двуликого Будду, сидящего в позе лотоса. Вюиттон продавал на выставке сумочки по 960 долларов со знаменитыми цветами вишни, фруктами или «глазами медузы» Мураками и логотипом  LV. По сообщениям, каждый день продавалось по десять сумочек. Журналистка Элизабет Каррид описала все это предприятие как «новый тип продукта, расширяющий экономические горизонты для всех участвующих в его создании сторон»^[80]. Участие  LAMoCA  в качестве одной из этих сторон вывело коммерциализацию союза искусства и моды на новый уровень. Свою выставку в лос-анджелесском музее Мураками назвал «© Мураками».

После удачного сотрудничества Марк Джейкобс пригласил Мураками помочь с дизайном и других сумок «Луи Вюиттон». Несколько лет спустя Вюиттон совместил выпуск в продажу сумочек с дизайном Мураками в виде вишенок с презентацией двух вариантов его же скульптур, изображающих те же улыбающиеся вишенки. Затем художник перешел от высокой моды к масс-маркету. Компания, принадлежащая Мураками, стала выпускать футболки, брелки, коврики для компьютерных мышей и чехлы для мобильных телефонов с репродукциями его произведений. В интервью газете  New York Times  Мураками признается, что его творческий процесс «больше связан с производством товаров и их продажей»^[81], нежели с выставками. Его искусство, по собственному признанию художника, представляет собой гибрид коммерческого и художественного продукта. Он творит коммерцию, а она в свою очередь творит искусство.

Примеру Мураками последовала японская художница Яёи Кусама, создавшая в 2012 году коллекцию сумок в горошек для  LV, а также стала оформлять витрины и интерьер магазинов бренда. Витрина  LV  в универмаге «Селфриджес» была украшена ее знаменитыми гигантскими тыквами. Модный дом приурочил выпуск сумок с дизайном Кусамы к открытию ее ретроспективы в Музее Уитни в Нью-Йорке.

Признанный мастер извлекать прибыль из собственного искусства  – Дэмиен Хёрст, особенно когда дело касается серии «Пятна» и  скульптуры «Ради любви к Богу» (2007). Последняя представляет собой платиновый «слепок» с  человеческого черепа, датируемого XVIII веком, инкрустированный 8601 бриллиантом. В центре лба находится алмаз бриллиантовой огранки весом 52 карата, который, как говорят, стоит 4 миллиона фунтов стерлингов (6,2 миллиона долларов). Работа была выполнена ювелирами фирмы  Bentley and Skinner  с Бонд-стрит под чутким руководством Хёрста.

Череп был выставлен на продажу по цене 50 миллионов фунтов (78 миллионов долларов). Дилеры Хёрста  – галерея «Белый куб»  – продавали выпущенные ограниченным тиражом шелкографии с изображением работы по цене 900 и 10 000 фунтов (1400 и 15 500 долларов). Цену повыше запрашивали за принты, припорошенные алмазной пылью.

Хёрст также запустил линию одежды  – черные джинсы  Levi Strauss  с черепами и символикой других работ Хёрста на карманах. В рамках ретроспективной лондонской выставки 2012 года в Тейт-Модерн музейный магазин предлагал посетителям выпущенные ограниченным тиражом пластиковые черепа, покрашенные бытовой глянцевой краской, по цене 36 800 фунтов (57 000 долларов). Можно было также приобрести рулоны обоев с «пятнами» по 250 фунтов (387 долларов) и десятки других товаров, украшенных разноцветными точками. Впоследствии Хёрст открыл собственный магазин в квартале Мэрилебон, назвав его  Other Criteria  («Другие критерии»), где можно было купить другую пластиковую версию черепа. Она тоже была покрыта глянцевой краской и стоила 25 000 фунтов (38 700 долларов). По сообщению газеты  London Telegraph, продажи магазина в первый год его существования составили 7,5 миллиона фунтов стерлингов (12 миллионов долларов). Как говорит сам Хёрст, видя, как люди покупают обои с его «пятнами», он «чувствует себя живым»^[82]. Так кем же должна считать Дэмиена Хёрста публика  – современным художником или модным конгломератом, производящим по совместительству предметы искусства? Как следует воспринимать его творчество?

Для своего миланского показа в 2014 году Миучча Прада заказала шести современным художникам росписи для подиума. Созданные ими образы появились затем на платьях и сумках из коллекции. В декабре 2014 года ювелирные изделия бренда Сваровски выставлялись на ярмарке «Дизайн Майами» в  соседнем павильоне с «Арт-Базель Майами». Компания представила трехметровую фигуру Кинг-Конга, лезущего на башню Бурдж-Халифа в Дубае. Фигура была украшена кристаллами Сваровски и изготовлена в количестве семи экземпляров. Цена скульптуры составила 520 тысяч долларов за штуку. За время ярмарки было продано как минимум две скульптуры.

Многие направления в искусстве начинали как «модные», а затем в какой-то момент теряли этот статус. Иногда  – как и с модными трендами  – это происходило из-за того, что направление становилось слишком радикальным или же ему на смену приходило новое течение. А иногда никакой явной причины не было. Вспомним об относительной утрате интереса к искусству эпохи Возрождения после 1990 года или, в меньших масштабах, к дадаизму после 1924 года, сюрреализму после 1960-х годов или оп-арту после 1970-х. В начале XIX века коллекционирование практически любых форм искусства, которые можно повесить на стену, в Британии постепенно теряло социальную привлекательность, а потом снова вернулось в моду.

Владеть и демонстрировать современное искусство стало модно в западных странах в конце 1970-х и начале 2000-х годов, а в России, Китае и на Ближнем Востоке  – ближе к концу данного периода. Ни в одной стране никто не говорил: «Эта штука нужна вам, чтобы показать свой культурный уровень и богатство». Таинственным образом везде у состоятельных людей вдруг появлялось желание приобретать именно такие вещи.

Что же могло заставить современное искусство частично потерять свой статус? Не художественную притягательность, но социальную значимость и умозрительную привлекательность. Одним из факторов могут быть все более активные попытки модных домов заниматься перекрестным продвижением, привлекая художников. Вторая возможная причина  – попытки современных художников диверсифицировать свою деятельность, продвигая модную продукцию, основанную на их произведениях. Легитимность сегодняшнего арт-рынка зависит от того, насколько рынок продолжает верить, что существующие каналы распространения и уровень цен поддерживают социальную и культурную значимость коллекционирования.

Сфера сотрудничества моды и искусства куда шире приведенных здесь примеров. Художники и искусство становятся частью рекламы модных изделий, направленной не только на состоятельных клиентов  – традиционную целевую аудиторию и для моды, и для искусства, но и на покупателей в возрасте до тридцати лет  – тех, кто составляет базовый рынок для моды. Среди модных домов, вовлеченных в этот процесс, можно назвать «Луи Вюиттон», «Шанель», «Хьюго Босс», «Сальваторе Феррагамо» и «Берберри». Все эти фирмы пытаются включить желанную атрибутику современного искусства в собственные продукты. Связь с искусством позволяет индустрии моды и товаров роскоши расширять имидж бренда и продавать товары по более высокой цене. Такие товары называют «товарами Веблена», спрос на них повышается с повышением цены, поскольку в этой ситуации они начинают транслировать более высокий статус. Концепцию сформулировал в 1899 году экономист Торстейн Веблен. Он дал известное определение роскоши как формы бесполезного, призванного сообщать статус бесполезному, по сути, классу людей.

В музеях изящных искусств стали проводиться бесконечные выставки моды  – отчасти потому, что собирать, страховать и экспонировать одежду и аксессуары куда проще, чем перевозить и выставлять живопись, отчасти потому, что модные дома готовы «щедро поддержать» демонстрацию своей продукции, а также потому, что молодым меценатам мероприятия «ивенты» нравятся больше, чем выставки (об этом мы еще поговорим далее).

В Музее Уитни, например, сразу после ретроспективы Фрэнка Стелла прошел показ блейзеров, платьев и трикотажа бренда  Proenza Schouler,  вдохновением для новой коллекции которого как раз и послужили работы художника. В марте 2016 года Музей де Янга в Сан-Франциско представил выставку, посвященную творческому пути Оскара де ла Ренты, «организованную… с участием компании с ограниченной ответственностью  Oscar de la Renta»^[83]. Примерно тогда же музей дизайна Купер-Хьюитт в Нью-Йорке провел выставку обуви Тома Брауна, где демонстрировались пятьдесят пар брогов от Тома Брауна с никелевым покрытием. Посетители могли хорошо рассмотреть характерные красные, белые и голубые ярлычки бренда на каждой модели. Джейсон Фараго писал о выставке в газете  New York Times: «Эта легкая, как перышко, экспозиция не является ни выставкой прикладного искусства, ни выставкой моды. Все это больше похоже на рекламную кампанию»^[84].

Риски для современного искусства (и художников) состоят из нескольких компонентов. Коммерциализация ускоряет исчезновение традиционного стандарта  – когда мы судим искусство по качеству исполнения и степени новаторства. На смену этим критериям приходят нормы культуры потребления  – мы начинаем оценивать искусство, исходя из его маркетинговых и финансовых характеристик. Современное искусство начинают воспринимать в том же контексте, что и модные ботинки или часы. Теперь художников выбирают и продвигают уже не дилеры, а модные дома, и критерием часто становится эпатажность искусства.

Мода также стремится инкорпорировать мотивацию, привычно приписываемую покупателям современного искусства. В западных обществах прилично развиваться от «обладания» к «существованию», от «владения» к «получению опыта». Кроме того, мода жаждет вдохновлять и потому сочиняет для продукта предысторию  – в идеале такую, которую можно перенести из искусства в мир моды. Сумки «Луи Вюиттон» не имеют никакой идейной подоплеки, кроме престижа бренда. Сумки «Луи Вюиттон» с  персонажами и образами Такаси Мураками могут унаследовать идейную подоплеку работ художника. Но не обесценивает ли связь с сумками ту же самую идейную подоплеку, когда последняя затем предлагается в комплекте с картинами и скульптурами Мураками?

Наличие художественного вкуса принято считать признаком продвинутости. Когда любитель искусства покупает произведение, это называют коллекционированием. Когда женщина покупает дорогое платье, это называют шопингом и могут посчитать легкомысленным действием. Индустрия моды отчасти восприняла язык искусства. Модные магазины теперь «курируют» свои коллекции платьев.

В прошлом можно найти примеры, когда коммерческая коллаборация не воспринималась как предательство идеалов. Эльза Скиапарелли скооперировалась с Сальвадором Дали в 1937 году для создания платья из шелковой органзы с набитыми на нем изображениями омаров. В 1965 году Ив Сен-Лоран придумал платья с рисунком, навеянным полотнами Пита Мондриана. И та и другая история привели к невероятному успеху в мире моды и обеспечили обоим художникам широчайшее признание. Но то были совсем иные времена  – и для моды, и для искусства.

Энди Уорхол  – пример художника, чье творчество граничило с индустрией моды. Уорхол понимал, насколько важно избирательно подходить к тому, где и как показывают твои работы. В своей книге «ПОПизм: уорхоловские шестидесятые» он подробно рассказывает, насколько осторожным ему приходилось быть в том, что касается размещения своих произведений, чтобы сохранять репутацию авторитета в мире искусства.

Коммерциализация наследия Уорхола началась в основном после смерти художника, когда Фонд Энди Уорхола принялся лицензировать его изображения. Производитель сноубордов  Burton  выпустил лимитированную коллекцию досок и ботинок с уорхоловскими долларами, цветами и автопортретами. В 2006 году нью-йоркский универсам  Barney’s  предложил покупателям ограниченную партию томатного супа  Campbell  с этикеткой, воспроизводящей цвета оригинальной живописи Уорхола. В 2015 году производитель кроссовок  Converse  скооперировался с фондом для продажи недорогих сникеров с типичными уорхоловскими образами, вроде банки супа  Campbell  (см. ил. 12).

Еще одно отличие от эпохи Скиапарелли и Уорхола  – то, как современное общество озабочено проблемой имущественного неравенства. Для мира моды это тоже проблема, ведь неравенство становится наиболее очевидным в процессе потребления. Когда человек надевает дизайнерское платье за 25 тысяч долларов, это вызывает критику, однако если повесить дома картину за те же 25 тысяч, то можно прослыть приверженцем серьезной культуры.

Маркетологи мира моды пользуются неограниченной свободой, экспериментируя с искусством. Вспомним пример «Шанель». Проект оказался осуществим, поскольку и моду, и ее продвижение контролирует один-единственный креативный директор. Замысел состоит в том, что рекламируемая мода и расширенный смысл бренда сформируют предпочтения у элиты, а остальные потребители, как ожидается, последуют за ними.

Информационный фон  – результат соединения искусства и моды  – должен не только расширить продажи продукта, но и помочь в разработке бренда. «Шанель» не получает доходы от продажи нарядов, в которых модели ходят по подиуму, да и розничные версии особых денег не приносят. Основную прибыль компания получает от реализации побочных продуктов. Так, будучи известной как дом высокой моды, 50 процентов выручки и 80 процентов прибыли «Шанель» получает от продажи помады, духов и прочей косметики. «Диор» продает уникальное платье с показа за 25 тысяч долларов, но прибыль получает в основном от продажи ремней с логотипом бренда.

Самые неожиданные коллаборации между искусством и модой происходят в Китае, на долю которого приходится треть мирового рынка предметов личной роскоши и моды и 20 процентов мирового рынка современного искусства. Риск для современного искусства здесь еще выше из-за критических точек: бренды и художники могут очень быстро потерять привлекательность. В Китае совместные проекты в области искусства и моды также служат иным целям. После начала антикоррупционной кампании Си Цзиньпина в 2014 году спрос на модную одежду и предметы роскоши снизился. Компании стали воздерживаться от прямого продвижения предметов роскоши и модной одежды и вместо этого стали подчеркивать свою связь с искусством и художниками.

В будущем мы увидим, насколько связь с модой умаляет восприятие и ценность искусства. Сотрудничество с художниками может дать миру моды шанс подчеркнуть ремесленную сторону этой сферы, уникальность и штучный характер продукции. В любом случае этот союз слегка неравен. Некоторые клиенты вполне могут купить модный лейбл благодаря искусству. Сложнее представить ситуацию, когда кто-то захочет приобрести произведение искусства, потому что оно ассоциируется с модным лейблом.

Каждый январь на протяжении четырех дней лидеры мирового бизнеса и политики встречаются на Всемирном экономическом форуме в швейцарском Давосе, чтобы обсудить самые насущные проблемы. На форуме 2015 года профессор Нью-Йоркского университета Нуриель Рубини выступал с докладами в рамках двенадцати публичных дискуссий и бесед за ужином. Одиннадцать его докладов были посвящены макроэкономической политике  – вроде программы количественного смягчения, предлагаемой Европейским Центробанком, и решению Швейцарии позволить франку расти в цене. О двенадцатом докладе Рубини в прессе писали больше, чем обо всех остальных, вместе взятых. В нем ученый рассуждал о необходимости регулировать арт-рынок и привел все критические замечания, которые высказывались в адрес этого рынка на протяжении десяти лет.

Когда Рубини требует реформировать какой-то рынок, СМИ и правительства прислушиваются. Докторскую степень он получил в Гарварде, работал на Федеральную резервную систему США, Международный валютный фонд, Всемирный банк и Банк Израиля, служил советником у Билла Клинтона и Тимоти Гайтнера (с 2009 по 2013 год министр финансов США). В 2011 и 2012 годах журнал  Foreign Policy  («Внешняя политика») называл Рубини одним из «Ста ведущих мировых мыслителей». Самое известное его предсказание  – прогноз об обвале американского рынка высокорисковых ипотек, приведшего к финансовому кризису 2008 года. За это СМИ окрестили его «Мистер Фатум».

Доклад Рубини, обративший на себя такое внимание СМИ, был частью мероприятия, организованного изданием  Financial Times  и банком  Julius Baer. По словам профессора, судя по размерам арт-рынка и тому, что произведения искусства используются в качестве портфельных инвестиций, их следует считать классом активов и регулировать как остальные классы активов. Далее он сказал очевидную вещь: если люди инвестируют в искусство, часть ожидаемой прибыли связана с тем, что им выгодны налоги, которыми облагается прирост капитала в этой сфере, а часть  – с тем, как легко уйти от налогов, когда перемещаешь произведение искусства через границы и передаешь его от поколения к поколению.

Рубини привел данные индекса Мея  – Мозеса по тенденциям роста цен на предметы искусства и заключил, что доходы от искусства можно сравнить с долгосрочной прибылью по акциям. Однако, как и другие комментаторы, профессор проигнорировал высокие транзакционные издержки, а также текущие издержки на страхование, консервацию, транспортировку и хранение предметов искусства. Он не упомянул, что индекс Мея  – Мозеса и другие арт-индексы страдают от того, что экономисты называют ошибкой выборки: они фиксируют только цены на работы, принятые для реализации на торгах. Отвергнутые аукционным домом работы не учитываются. Наилучшая оценка долгосрочных доходов от портфеля, собранного из произведений искусства, составляет примерно 3,2 процента в год, что примерно равняется уровню прогнозируемой годовой инфляции и намного ниже долгосрочных прибылей от акций. Все это тем не менее не лишает силы аргумент насчет класса активов.

Рубини заявил, что гарантии, предоставляемые дилерами под выставленные на торги работы, могут привести к манипуляциям с ценами. Его беспокоит, что дилер может гарантировать рекордную цену, «купить» произведение за эту цену и таким образом установить новый ценовой рекорд для художника, сотрудничающего с галереей. Специалисты аукционных домов утверждают, будто ни один аукционный дом не позволит дилеру предлагать гарантии третьего лица для собственного художника, притом что сами дилеры регулярно торгуются за работы своих художников на аукционах. Я не смог найти ни одного человека в арт-мире, кто бы признался, что ей или ему известно о подобных нарушениях в системе гарантий, за исключением, наверное, китайского рынка.

Рубини также ссылался на рост количества фондов, инвестирующих в произведения искусства (по его подсчетам, таких фондов более семидесяти), и попытки бороться с низкой ликвидностью предметов искусства путем создания деривативов  – производных финансовых инструментов для отслеживания базового значения стоимости рыночных фондов для арт-рынка.

Попутно профессор подчеркнул отсутствие механизма ценообразования для произведений искусства. Они не дают стабильного дохода, только потенциальный прирост капитальной стоимости. В этом смысле искусство больше похоже на золото, чем на акции, облигации или объекты недвижимости. Отсутствие механизма ценообразования означает, что искусство подвержено всплескам моды, следованию трендам и ценовым пузырям,  – как выяснилось при довольно радикальных обстоятельствах после 1990 и 2008 годов. Это также означает, что инвестор, вкладывающий в искусство, должен покрывать капитальные издержки и затраты на финансирование из другого источника, надеясь, что актив будет оценен достаточно высоко и оправдает затраты. Если же другой источник (акции, недвижимость) больше недоступен, актив в виде произведения искусства, возможно, придется ликвидировать.

В конце Рубини пришел к очевидному выводу: если онлайновые индексы и цены на торгах позволяют получить хоть какую-то информацию, арт-маркет по прежнему непрозрачен. «Инсайдерская информация здесь  – стандартная практика… На других рынках это сочли бы незаконным»^[86]. Этот рынок должен регулироваться извне, «потому что саморегулироваться он не хочет, а на других финансовых рынках, например на рынке ценных бумаг, подобные недостатки неприемлемы». Профессор заключил, что регулирование было бы полезным даже для дилеров, аукционных домов и остальных профильных участников рынка, которые сейчас ему противятся.

Перечень возможных нарушений, приведенный Рубини, вызывает очень много вопросов. Если арт-рынок нужно в большей степени регулировать, что и как следует контролировать? Рубини предложил создать административное учреждение, призванное осуществлять регулирующий надзор и наблюдать за передачей прав собственности. Но есть ли правительства, готовые считать арт-рынок достаточно важным, чтобы оправдать усиление контроля по сравнению с тем, что уже существует в законах о мошенничестве, гражданско-правовых деликтах или договорном праве?

Мелани Герлис  – редактор раздела арт-рынок в издании  The Art Newspaper  и колумнист газеты  Financial Times.  В своей книге «Искусство как инвестиция?» она оценивает стоимость оборотоспособных произведений искусства, находящихся в обращении в конкретную единицу времени, в 400 миллиардов долларов. Для сравнения, рыночная капитализация мультинациональной корпорации  Apple  в июле 2016 года составила 570 миллиардов. Более половины свободно обращающегося на рынке искусства составляют дорогие работы  – их приобретает, хранит и продает небольшая группа богатых коллекционеров. Будет ли государство выделять ресурсы для защиты богатых коллекционеров, у которых и так уже есть доступ к консультациям экспертов, дилеров, аукционных домов и друг друга? Вспомним историю с Рональдом Перельманом (см. одиннадцатую главу).

А как быть с тревогой Рубини относительно роли искусства в отмывании денег? Два крупнейших арт-рынка, Нью-Йорк и Лондон, уже ввели строгие законы против подобной практики. Банки этих городов не должны согласовывать крупные сделки, пока не удостоверятся в надежности источника средств. Аналогичные протоколы в отношении отмывания денег существуют в большинстве развитых стран. Если такая проблема и возникает, она, как правило, связана со сделками, переговоры о которых идут в западных центрах, но заключаются эти сделки в юрисдикциях вроде Люксембурга или Монако, а электронные деньги переводят из офшорных банковских центров. Никакое регулирование арт-рынка эту схему не изменит.

Секьюритизация искусства  – продажа деривативов под стоимость коллекции  – могла бы стать областью, способной обратить на себя внимание контрольно-надзорных органов, если бы рынок для таких ценных бумаг, обеспечиваемых произведениями искусства, был хоть сколько-нибудь заметным. Единственный известный мне провайдер такого рода  – фирма  Pi-eX  в Лондоне, она предлагает «контракты на будущие продажи». Эти контракты представляют собой деривативные ценные бумаги, основанные на отдельных произведениях, которые планируются к продаже на ближайших торгах; стоимость этих произведений по контракту  – аукционная цена работ. Владельцы произведений могут застраховать свой риск под цену, полученную при продаже, а будущие покупатели могут страховаться от роста цен. Институциональные инвесторы могут покупать контракты для создания портфеля из «синтетических» работ в рамках стратегии диверсификации активов. Если вам кажется, что этот абзац написан на клингонском языке, можете смело его проигнорировать. Рынок деривативов для предметов искусства в его нынешнем виде входит в сферу существующих органов регулирования ценных бумаг. Полагаю, эти органы будут относиться к ценным бумагам  Pi-eX  точно так же, как и к остальным деривативам.

Каким мог бы стать новый, отрегулированный арт-рынок с учетом списка Рубини, куда входит торговля с использованием инсайдерской информации, манипуляции с ценами посредством гарантийных обязательств и уход от налогов на покупку и перемещение предметов искусства? Члены музейных советов больше не смогли бы спокойно покупать художников, чьи ретроспективы запланированы в будущем, но продолжили бы сливать информацию о предстоящих выставках дилерам и друзьям. Список приемлемых поручителей для выставляемых на торги работ сократится, из него, вероятно, исчезнут дилеры и, возможно, агенты и крупнейшие коллекционеры. А дилеры, покупающие работы на аукционе для клиента, в ответ на требование назвать этого клиента будут, скорее всего, ссылаться на швейцарского адвоката или закодированную компанию.

Это оставляет много предметных вопросов: например, что делать с информационной асимметрией, если цифры по резервам или гарантиям будут доступны. До сих пор любая экспертиза арт-рынка при столкновении с этими проблемами выбирала статус-кво. Регулирующие органы, очевидно, приходили к заключению, что арт-рынок  – это место, где взрослые люди по взаимному согласию предаются любым иррациональным действиям по собственному выбору, при условии, что это не подразумевает мошенничества или ущемления неосведомленной третьей стороны,  – как это было, например, в истории с соглашениями об установлении цен и комиссий с «Кристис» и «Сотбис» в  1990-е годы.

Высказанные Рубини опасения, а также размах и запутанность арт-рынка рано или поздно привлекут внимание какого-нибудь федерального или местного контролирующего органа, который захочет, чтобы его воспринимали как защитника наивных и доверчивых граждан. Если опыт других рынков чему-то нас учит, подобные действия подтолкнут участников арт-рынка к саморегуляции с целью обезопасить себя от вмешательства государства.

Как же будет выглядеть оборонительный механизм саморегулирования? Один из вариантов: если искусство рассматривается как класс активов, то арт-консультанты должны проходить лицензирование, наподобие того, как это делают инвестиционные консультанты,  – правда, в какой форме должен будет проходит квалификационный экзамен, пока не очень понятно. Другой вариант  – справиться с информационной асимметрией путем открытия доступа к данным, которые сегодня контролируют дилеры и аукционные дома, влияющие на стоимость произведений искусства. Примером могут служить данные о том, сколько работ того или иного художника доступно на рынке. Контролируя такого рода информацию, инсайдеры получают явное преимущество.

Обозреватели рынка (и я в том числе) в 2010 году, к огромному своему удивлению, узнали, что Дэмиен Хёрст и его техническая команда изготовили 1700 картин из серии «Пятна» (кое-кто до сих пор считает, что цифра занижена). Как только эта информация была обнародована, аукционная цена на «Пятна» упала на треть, несмотря на заявление Хёрста, что он прекратил производить работы из этой серии. Роль здесь сыграли, конечно, и другие факторы  – так, пресс-атташе Хёрста сказала, что художник может в один прекрасный день переменить свое решение и произвести еще какое-то количество «Пятен». На конец 2016 года цены на «Пятна», созданные после 1984-го, так и не вернулись на прежний уровень; работы, выполненные с 1978 по 1984 год, в цене не потеряли.

Более неоднозначным шагом было бы раскрыть, что именно многие инсайдеры знают или думают, будто знают, о работах, предлагаемых на эксклюзивных вечерних торгах. Сюда войдут ответы на следующие вопросы (в порядке убывания вероятности получения этих ответов): во-первых, как была сформирована предварительная оценка? Предоставил ли аукционный дом гарантии (если да, он может согласиться на более низкую цену после проведения торгов)? Кто предложил гарантии  – третье лицо, коллекционер работ художника или консорциум инвесторов, заключивших партнерство с аукционным домом? Предлагали ли работу на продажу где-либо еще (дилер или частный дилер) в течение последнего года? В категории «это никогда не произойдет» будут вопросы типа: ниже какой резервной цены консигнант не захочет продавать? Какова гарантированная цена? Кто является консигнантом?

Чаще всего предлагается провести реформу таким образом, чтобы те, кто занимается перепродажей на вторичном рынке, раскрыли свои издержки, размеры комиссий и имена всех, кто получил какую-либо часть от этих комиссий. Многие дилеры и так уже это делают. Дилер из Лондона Пилар Ордовас сообщает покупателям, какую часть продажной цены составила ее комиссия. Обычно на это возражают, что за пределами финансового сектора ни от каких розничных продавцов не требуют, чтобы те сообщали размер торговой наценки.

Когда дилер или аукционный дом предлагают на продажу какое-то произведение, надо ли обязывать продавца, чтобы тот указал, высказывали ли когда-либо эксперты сомнения в подлинности работы или ее провенансе? Вспомним о нодлеровских подделках (см. двенадцатую главу), где мнения экспертов, усомнившихся в подлинности отдельных работ, были обнародованы лишь в ходе судебного разбирательства, иногда десять лет спустя после того, как они могли пригодиться потенциальным покупателям. Должен ли архив всех экспертных заключений о подлинности быть доступен  – скажем, в режиме онлайн, и должен ли он подразумевать возможность посмотреть, какой квалификацией обладает автор каждого такого заключения? Эксперты могут не захотеть, чтобы люди знали, кто именно объявил произведение фальшивкой, из страха оказаться жертвой иска, но отсутствие доступа к их заключениям позволяет продавать и перепродавать подделки. В Нью-Йорке недавно предложили ввести закон, призванный защитить экспертов от исков,  – он, наверное, мог бы помочь.

На аукционные цены влияют и другие действия. Сложную роль на рынке играют музеи. Когда музей организует большую ретроспективную выставку художника, как этого художника выбирают? Принимал ли дилер участие в расходах по организации выставки? Играл ли этот дилер какую-то роль в выборе работ для экспонирования? Существует ли правовое обязательство, по которому работы, экспонируемые на выставке, не будут выставлены на торги или проданы частным образом в течение какого-то времени после ретроспективы?

Два примера, когда музейные выставки используются как демонстрация товара на продажу,  – выставки коллекции Чарльза Саатчи в Королевской академии искусств в Лондоне. Первая выставка, «Сенсация» 1997 года, была впоследствии показана в Бруклинском музее. Вторая  – «Америка сегодня» 2007 года. В обоих случаях Саатчи понес часть расходов и выбирал, какие работы будут выставлены, сам будучи владельцем многих из них. Пресса широко освещала подробности, связанные с обеими выставками, и рынок на них отреагировал. Далее последовали рыночные транзакции, подтвердившие свое согласие покупатели и Саатчи сделали свое дело.

Менее убедительный, но очень даже реальный аргумент против общедоступности информации апеллирует к тому, что существование инсайдерских ролей создает особую атмосферу и делает современный арт-рынок более привлекательным. Не исключено, что запутанные правила аукционов, ярмарок и дилерских мероприятий столь же важны для успеха арт-рынка, как и то, что там предлагается и о чем потом пишут в  New York Times.  Тотальная прозрачность сделает искусство больше похожим на товар, а процесс его продажи и приобретения потеряет блеск и притягательность. Если ваши друзья будут точно знать, сколько вы заплатили за новую картину и как мало из рассказанного о ней правда, им, возможно, будет не так интересно на нее смотреть, а у вас пропадет желание ее покупать.

Помогут ли какие-нибудь из предложенных правил приостановить взрыв арт-пузыря? Вряд ли. В его основе  – оптимизм покупателя и умышленное игнорирование негативных сигналов рынка. А эти свойства человеческой натуры законами не урегулируешь.

Помимо попыток регулировать арт-рынок, есть еще один радикальный сдвиг, игнорировать который невозможно. Речь о росте продаж через Интернет с его способностью заменить большую часть рыночных посредников и демократизировать арт-мир. Арт-рынки приспосабливаются к собственному миру в стиле «Убер».  Uber  здесь означает мобильное приложение, пришедшее на смену традиционным такси. Рынки также приспосабливаются к сверх  – то есть  über  – дилерам и коллекционерам, но это совсем другая история.

Стефан Симчовиц, торговец предметами искусства из Лос-Анджелеса, в качестве аналогии для ситуации с искусством в мире «Убера» приводит лютеранство. Мартин Лютер убеждал, что для разговора с Богом не обязательно заходить в церковь и платить десятину священнику, епископу или кардиналу. Вместо этого можно сидеть в поле и общаться с Всевышним через молитву. По мнению Симчовица, чтобы получить искусство или информацию о нем, больше не надо ходить к напыщенным дилерам и платить десятину, приобретая малоценные работы. Минуя дилера, можно взять свой ноутбук, расположиться в прекрасном поле и поискать онлайн, что предлагают на рынке, что покупают и по какой цене. В «Инстаграме» можно просмотреть в тысячу раз больше работ, чем вам соберет любой дилер.

По данным интернет-ресурса  The Hiscox Online Art Trade Report, в 2015 году онлайн-продажи составили 3,3 миллиарда долларов (от 3 до 4 процентов современного арт-рынка в денежном выражении) по сравнению с 2,6 миллиарда в 2014 году и 1,6 миллиарда в 2013 году. Эти цифры, безусловно, занижены  – они не включают данные по китайскому рынку. Чтобы отслеживать влияние «Убер»  – революции на арт-рынок, приходится держать в поле зрения быстро растущую мишень, которая находится к тому же в постоянном движении. Посмотрим, что произошло с появлением транспортного «Убера». В 2010 году никто не был в состоянии представить, что сможет использовать приложение на мобильнике (или в часах) для организации поездки с нелицензированным незнакомцем. В 2015 году это делали уже сорок пять миллионов американцев. Ожидается, что к 2017 году эта цифра удвоится. Кто мог подумать, что мы будем искать по Интернету потенциальных спутников жизни, жилье для отпуска (через  Airbnb) или выгульщика собак? Многие (включая меня) доказывали, что серьезные коллекционеры никогда не будут доверять онлайн-покупателям до такой степени, чтобы приобретать дорогие произведения искусства в киберпространстве.

Таксисты сопротивлялись нашествию «Убера», проводили во многих городах демонстрации с перекрытием дорог, прежде чем смирились с неизбежным. Арт-дилерам и предыдущей управленческой команде «Сотбис» могла резко не нравиться концепция продажи предметов искусства онлайн, но они изменили свои взгляды, когда игнорировать возможности и снижение транзакционных издержек было уже невозможно.

«Убер» и  прочие виртуальные конкуренты борются за внедрение того, что бизнес-стратеги называют «подрывными инновациями»  (disruptive innovation). Концепцию предложил в 1995 году профессор Гарвардской школы бизнеса Клейтон Кристенсен. Его идея состояла в том, что солидные компании часто не замечают, когда новички-новаторы начинают переписывать правила конкуренции для конкретного бизнеса. Новые участники рынка приходят с новыми технологиями и бизнес-моделями, предлагая менее дорогую альтернативу уже имеющимся на рынке продуктам. Солидные фирмы теряют часть клиентов в нижнем ценовом сегменте или тех, кому любопытно попробовать что-то новенькое, но при этом игнорируют новых конкурентов, потому что потерянные клиенты не кажутся им важными. Со временем новички совершенствуют свои технологии, а действующие игроки лишаются клиентской базы. Перед солидными фирмами встает дилемма: либо увеличить инвестиции в традиционную бизнес-модель, либо вкладывать в технологии, чтобы догнать «подрывников».

Перенесем концепцию подрывных инноваций в реалии арт-рынка. Если продавать онлайн дешевле или эффективнее, чем через дилеров и аукционные дома, онлайн-модель сначала приживется в нижнем ценовом сегменте рынка. Это произошло с продажами на  eBay, Saatchi Art  и десятках других сайтов. Поначалу лучше всего такая форма продаж работала для принтов, недорогих тиражных предметов и произведений, созданных дебютантами, бóльшая часть которых переместилась на интернет-сайты. Концепция покупки предметов искусства онлайн стала казаться пользователям все более привычной и удобной. Продажи перешли на следующий уровень, в люксовый сегмент, нанося урон солидным конкурентам. По мере роста продаж онлайн-ресурсы сумели «отгрызть» у  некоторых конкурентов достаточно прибыли, чтобы подтолкнуть последних к банкротству.

Вопрос оставался один: что произойдет за пределами низшего сегмента? Будут ли коллекционеры покупать онлайн предметы искусства, относящиеся к среднему ценовому сегменту  – скажем, вещи дороже 10 тысяч долларов? Если коллекционер покупает у надежного продавца, будет ли он довольствоваться картинкой в формате JPEG? Арт-консультант Эми Каппеллаццо подчеркивает, что люди годами покупали предметы, ориентируясь на иллюстрации в каталогах и не видя при этом самих работ. От четверти до половины лучших работ на ярмарках «Арт-Базель» или «Базель-Майами» продается через такие картинки до церемонии открытия, предназначенной для особо важных гостей. В каждом конкретном случае коллекционеры доверяют аукционному дому или дилеру и не имеют ничего против фотографии и описания работы. В случае с художественной ярмаркой они боятся упустить произведение и потому не медлят.

Каппеллаццо отмечает, как сместился уровень комфорта в отношении остальных видов онлайн-покупок. Был период, когда покупатели боялись приобрести книгу за 30 долларов на  Amazon  или предмет коллекционирования на  eBay  за 15 долларов, потому что для этого надо было отправить информацию по своей кредитке в непонятную пустоту. Но с каждым годом они чувствовали себя все увереннее, покупая в Интернете уже по более высоким ценам: на электронном аукционе  eBay  было продано как минимум пятнадцать лотов по цене свыше 1 миллиона долларов.

Реализовать стартап по продаже произведений искусства несколько сложнее. Вживую работы всегда выглядят несколько иначе, чем на экране компьютера; если хочешь заполучить произведение онлайн, оценивать все равно придется наугад. Два недавно созданных стартапа как раз иллюстрируют подобные накладки.

Онлайн-аукцион Тима Гудмана  Fine Art Bourse (FAB)  был запущен в конце июня 2015 года как онлайн-платформа, призванная взорвать традиционную аукционную индустрию. Гудман заявлял, что  FAB  изменит ситуацию на рынке, бросит вызов монополии конкурирующих только между собой «Кристис» и «Сотбис». «[На то, чтобы скопировать платформу] у других уйдет не меньше года… мне понадобилось три года… И в юридическом, и в технологическом плане сделать это было непросто»^[87]. Гудман пригласил в проект двадцать одного «эксперта» со всего мира и планировал увеличить их число до шестидесяти. К 2019 году он собирался достичь объема продаж в 280 миллионов долларов, что, по его представлениям, составило бы 3 процента мирового арт-рынка.

Аукционный дом  FAB  собирался брать с пользователей существенно меньшие деньги, чем солидные аукционные дома,  – комиссию покупателя 5 процентов плюс фиксированные 330 долларов «за покупку лота». На случай возникновения проблем с подлинностью или правом собственности предлагалась гарантия возврата денег в течение пяти лет с момента покупки.

Штаб-квартира компании находилась в Лондоне, планировалось открыть офисы в Нью-Йорке, Гонконге и Пекине. Торги должны были происходить онлайн и вестись из Гонконга, где не взимаются налоги с продаж, не выплачиваются проценты с перепродаж и авторские вознаграждения. Оставался один вопрос: если консигнант (и выставленное им произведение) находился в одной стране, участник торгов  – в другой, а аукционист  – в Гонконге, какую юридическую систему и площадку следовало использовать для разрешения споров?

У Гудмана серьезный опыт работы в арт-мире. Он успел побывать исполнительным председателем аукционного дома «Бонэмс & Гудман» в  Австралии, затем стал исполнительным директором австралийского «Сотбис». В 2009 году Гудман купил австралийский «Сотбис», а к 2011 году владел уже четырьмя аукционными домами, на долю которых приходилась почти половина австралийского рынка. Все четыре дома бизнесмен продал, чтобы заняться «революционно новым» интернет-аукционом  FAB.

В августе 2015 года, за месяц до первой запланированной продажи пятидесяти картин на интернет-торгах, несколько финансовых спонсоров вышли из проекта. На их место никто не заявился, и компания была переведена на внешнее управление. Должности консультантов и сотрудников офиса в Лондоне и Гонконге были упразднены. Компания умудрилась «сжечь» более 4 миллионов евро инвестиционного капитала (5,5 миллиона долларов).

Что же произошло? Финансовые спонсоры ссылались на перерасход бюджета и невозможность физически проверить работу до начала торгов. Используя фотографию в формате JPEG, можно продать вещь как за 5 тысяч, так и за 25 тысяч долларов. Но инвесторы сомневались, сможет ли Гудман продать лот за 250 тысяч или за 2 миллиона, если художник или продавец не является уже известным, то есть если речь идет не о шелкографиях Уорхола от известного коллекционера с безупречным провенансом.

На той же неделе, когда Гудман объявил о запуске  FAB, Симон де Пюри сообщил об открытии онлайн-проекта при поддержке венчурного инвестора из Германии Клауса Хоммельса. Де Пюри покинул компанию «Филлипс де Пюри» в  2013 году (компания снова стала называться «Филлипс»). Новое предприятие де Пюри должно было объединить онлайн-аукционы с физически существующей площадкой. В октябре 2015 года де Пюри провел первые торги  – 350 произведений современного искусства и дизайна из женевской коллекции  Lambert Art Collection; работы выставила на продажу покойная баронесса Марион Ламбер, давняя знакомая де Пюри. Каталог был доступен только в онлайн-версии. Торги должны были пройти в «Илай-хаус», выставочном зале британской фирмы по продаже антиквариата «Маллетт», расположенном в особняке XVIII века. Участники могли либо прийти в шоу-рум, либо делать ставки онлайн.

За несколько недель до начала торгов де Пюри решил устроить в «Илай-хаус» выставку лотов, а сами торги перенести в аукционный зал «Кристис» на Кинг-стрит. Это, по-видимому, позволило ему заручиться некоторыми гарантиями или принять несколько безвозвратных ставок. Онлайн-торги транслировались одновременно на сайтах «Кристис» и «Де Пюри».

Изначально де Пюри собирался брать 15 процентов премии покупателя с сумм до 2 миллионов долларов и 12 процентов с сумм, превышающих эту цифру, продавцы должны были заплатить 9 процентов. Для первого аукциона де Пюри задействовал гибкую шкалу  – от 25 до 12 процентов, как у «Кристис» и «Сотбис». Но аукцион в выставочном зале практически не отличался от того, что и так уже делают два крупнейших аукционных дома. Если формат и система взимания комиссии ничем не отличаются, а гарантий меньше (или вообще нет), как модель де Пюри с онлайн-каталогом, физической выставкой и живым аукционистом получит работы из люксового сегмента, забрав их у «Кристис», «Сотбис»  – или у «Филлипс»?

Самая удачная модель онлайн-аукциона  – продажа работ между двумя физическими лицами через посредника  – вспомним  eBay, Saatchi Art  или  Amazon. Все эти площадки берут с пользователей некое сочетание платы за допуск и комиссии и позволяют продавцам и покупателям торговаться напрямую. Идея такого взаимодействия состоит в том, чтобы все картинки и информация были доступны в одном месте, исключая, таким образом, перекупщика и минимизируя сборы. Самый удачный пример  – проект  Saatchi Art  (www.saatchiart.com). Изначально сайт был создан коллекционером и дилером Чарльзом Саатчи и назывался  Saatchi Online, сейчас им владеет  Demand Media, Inc. Как сказано на самом сайте, он предлагает самый широкий в мире ассортимент оригинальных произведений искусства: полмиллиона подлинников картин, рисунков, скульптур и фотографий; их авторы  – пятьдесят тысяч художников из ста стран.

Большинство работ, предлагаемых на сайтах, где люди взаимодействуют непосредственно друг с другом  (peer-to-peer sites), продаются по цене ниже 1000 долларов. Ограничителем цены  – помимо желания увидеть работу вживую  – служит тот факт, что на высшем уровне современные аукционы и «сверхдилеры» достигают заоблачных цен за счет смеси искусства, бренда, атмосферы мероприятия, участия знаменитостей, театральных приемов и предыстории. Для Саатчи и других онлайн-продавцов ценность представляет лишь произведение искусства само по себе.

На сайте Саатчи работы можно искать по стилю, теме, носителю, художнику или стране  – это сделало ресурс популярным среди дизайнеров. Саатчи также предлагает целые коллекции, специально отобранные кураторами. В октябре 2015 года на сайте был выставлен сет из шестнадцати фотографий, отобранных актрисой Джейми Ли Кёртис.

Saatchi Art  помогает большому числу художников зарабатывать хотя бы какие-то деньги. Из знакомых мне художников, представленных на сайте, все свидетельствуют о регулярных продажах. Художнику, желающему заработать 70 тысяч долларов в год, достаточно продать чуть более пятидесяти работ по 2 тысячи долларов каждая (с учетом комиссий и прочих издержек). Получается по одной работе в неделю, причем увидят ее потенциальные покупатели по всему миру. Если у такого художника был бы традиционный дилер, ему/ей пришлось бы продать 35–40 работ по 4 тысячи, задействуя при этом только местную базу коллекционеров. Большинству дилеров это не под силу.

Рассмотрим не самую громкую, но вполне типичную историю художницы корейского происхождения Хён Рён Ким, проживающей в пригороде Торонто. В 2010 году она начала продавать свои работы на  Saatchi Online. На период работы над книгой девушка продала через сайт четырнадцать работ по цене от 1300 до 5400 долларов. В качестве примера можно привести ее картину «Без названия 15» (2013), выполненную акриловыми красками на холсте размером 122 × 91  см (см. ил. 13). К ноябрю 2016 года у картины было 4549 просмотров и 129 пользователей поместили ее в закладки. Ежегодно Ким принимает участие в выставках, где работы получают оценки жюри, и разовых экспозициях в галереях. Доход с сайта Саатчи  – отличный дополнительный источник прибыли для художницы.

Saatchi Art  демонстрирует, как непросто делать деньги на искусстве в онлайн-пространстве. Сайт берет большую комиссию в размере 30 процентов от цены продажи. Когда в августе 2014 года компания была продана фирме  Demand Media, стало известно, что убытки  Saatchi Online  составили 5,7 миллиона долларов в 2013 году и 4,2 миллиона в первом полугодии 2014 года.

Модель онлайн-продаж предметов искусства  Amazon  похожа на то, что делает Саатчи, с той только разницей, что большинство работ выставляют дилеры. Сайт был представлен как эксперимент  – его создатели хотели понять, будут ли клиенты покупать картины и принты онлайн, так же как они покупают книги или мелкие кухонные приборы.  Amazon  привлек к сотрудничеству галереи в США и шести других странах, предложив им следующее: «Выставляйте работы на нашем сайте  – и за скромную комиссию от 20 процентов за работы стоимостью до 100 долларов до 5 процентов за работы стоимостью от 5000 долларов мы представим вас 240 миллионам клиентов по всему миру». Несколько художников зарегистрировались на сайте «галереи» и  стали продавать через них собственные работы.

К середине 2015 года  Amazon  демонстрировал работы из 210 галерей: 55 тысяч картин и принтов за авторством пяти тысяч художников. Подлинность  Amazon  не гарантирует, компания дает возможность клиентам возвращать покупки в течение тридцати дней по любой причине (даже если это означает, что картину придется отсылать обратно в Китай). Из дорогих лотов, доступных на сайте,  – шелкография Уорхола «Туфли» (1980) и шелкография Бэнкси «Девочка с воздушным шаром» (2004). Обе предлагаются за 135 тысяч долларов, в каждом случае есть опция «Ваше предложение». Около 40 процентов предлагаемых работ стоили меньше 1000 долларов. Из первых ста галерей, выбранных мною наугад, были такие, про которые я никогда не слышал.

Художники, продвигающие свои работы онлайн, как правило, не работают с традиционными дилерами, но эта норма может поменяться. Из нее уже есть ряд любопытных исключений: мне известно несколько художников, которые работают с традиционными галереями и одновременно продают свои произведения под «сценическим псевдонимом» на сайтах  Saatchi Art  или  eBay.  (Ким к их числу не относится.)

Художники, продвигающие свое творчество на рынке самостоятельно, вряд ли увидят свои работы на художественных ярмарках. Логично предположить, что художники, не работающие с галереями, но создающие интересные вещи,  – или художники с серьезной репутацией, не нуждающиеся больше в галереях,  – могли бы демонстрировать свои работы на пяти-шести ярмарках в год и зарабатывать приличные деньги. Но этого не происходит. Ярмарка, готовая принять художников, представляющих собственные работы самостоятельно, столкнется с возмущенными дилерами, которые будут грозить расплатой.

У онлайн-продаж есть один недостаток: художники в такой ситуации не могут рассчитывать на какой-либо комментарий или ценный совет дилера. Ответную реакцию они получают непосредственно от онлайн-покупателей и быстро понимают, какое искусство покупатели принимают хорошо, а какое нет. Оценивать и ранжировать работы в Интернете могут как покупатели, так и те, кто покупать ничего не собирается.

Saatchi Art  и аналогичные сайты дестабилизируют работу традиционных дилеров. Онлайн-продажи частично замещают продажи в галереях. Некоторые наблюдатели считают, что эта дестабилизация ведет к самоограничению. Но даже если ценовой потолок для онлайн-продаж на практике составляет 25 тысяч долларов, половина или даже больше продаж в традиционных галереях происходит именно по таким ценам. На уровне 100 тысяч долларов 95 процентов продаж приходится на галереи. Лишаясь прибыли, дилеры рискуют потерять своих ведущих художников  – те уйдут к дилерам, занимающим более высокую ступень в иерархии. С каждым годом доходы традиционных дилеров все чаще оказываются ниже критической точки. Каждый разорившийся дилер оставляет от двадцати до тридцати художников без представительства в галерее. Многие в итоге начинают продавать свои работы в Интернете.

Сайтов, предлагающих продавать и покупать предметы искусства без посредников, сотни и сотни, взять хотя бы такие ресурсы, как  Artspace, 1stDibs  и  Auctionata. Одни продолжают работать, другие быстро и незаметно исчезают, ведь чтобы запустить одноранговый (пиринговый) сайт, нужны художники, доменное имя, качественные фотографии и программное обеспечение, позволяющее совершать покупки одним нажатием кнопки. Чтобы по-настоящему продавать с сайта, необходимо найти способ этот сайт продвигать, а это обычно означает, что потенциальных коллекционеров придется информировать через «Гугл», «Твиттер» или YouTube.

Многие дилеры выставляют произведения у себя на сайте. В таких случаях всегда возникает подозрение, что эти работы не удалось продать через галерею, ведь лучшие свои предложения дилеры никогда не стали бы выставлять на всеобщее обозрение. И уж тем более наверняка не стали бы предлагать работу художника, на которого уже стоит очередь в галерее.

Существует три модели онлайн-продаж, способные, судя по всему, сильнее всего повлиять на верхний сегмент арт-рынка. Это  ArtRank, ArtViatic  и  Artsy.

Об  ArtRank  (www.artrank.com) мы уже говорили в первой главе: этот сервис предлагает три оценочных критерия для современных художников: «Немедленно купить», «Немедленно продать» или «Ликвидировать», используя краткосрочный прогноз по ценам на основе алгоритма,  – по аналогии с тем, как инвестиционные банкиры присваивают рейтинги акциям. Карлос Ривера, один из основателей  ArtRank, рассказывает, что алгоритм использует динамику таких показателей, как «присутствие», «результаты продаж на торгах», «насыщение рынка», «поддержка рынка», «присутствие на рынке» и «социальное картирование». Сайт также получает сведения от двадцати пяти арт-экспертов  – коллекционеров, консультантов и дилеров,  – которые предоставляют, скажем, данные о производительности той или иной мастерской.

Самые важные рейтинговые факторы  – это, похоже, результаты аукционов, личность дилера, присутствие на ярмарках или на торгах, а также лайки и хэштеги в «Инстаграме» и «Твиттере». Если цены продаж для работ художника падают на двух торгах подряд или с ним прекращает работать дилер, результатом становится плохой рейтинг. Если цены снова идут вверх или к художнику проявил интерес дилер более высокого класса, рейтинг повышается.

Когда я писал эту книгу, художники Валид Бешти и Марк Флад находились в категории «Немедленно продать», поскольку динамика продаж у них упала. От работ Джейкоба Кассая, Стерлинга Руби и Паркера Ито рекомендовали избавляться, им был присвоен рейтинг «Ликвидировать», что означает: продавай скорее за сколько сможешь. Если бы за  ArtRank  следила более широкая публика, это означало бы, что рыночная стоимость на работы Кассая, Руби или Ито немедленно упала бы до уровня, на котором их можно было бы купить по нормальной цене, без спекулятивного элемента.

«Если вы продали Оскара Мурильо в начале 2015 года, когда ему был присвоен рейтинг „ликвидировать“, можно было получить за него от 300 до 400 тысяч,  – объясняет Ривера систему изменения рейтингов.  – К середине 2015 года, когда его причислили к категории „голубых фишек“, то есть привлекательных художников с точки зрения капиталовложений, эта цена упала на 60 процентов… При цене в 200 тысяч его работы становятся перспективной инвестицией».

Ривера утверждает, что не призывает к спекуляциям, а, скорее, предлагает услуги арт-консультирования на уровне XXI века. «Без хорошего консультанта о новых художниках никто не узнает, а заполучить хорошего консультанта, не имея свободных миллионов, невозможно. Я же не требую аванс в 50 тысяч долларов, как это делают арт-консультанты высшего класса»^[88].

Туристический сайт  Kayak.com  позволяет путешественникам-любителям действовать как профессиональные турагенты, точно так же и  ArtRank  дает возможность любителям искусства выступать как профессионалам. Очевидно, что данная услуга больше интересна тем, кто быстро покупает и продает произведения искусства с целью извлечения прибыли, а не тем, кто долго и последовательно собирает коллекции. Неудивительно, что инвесторы обращаются на  ArtRank  за консультациями и уважают его рекомендации, а вот художники Риверу и его сайт недолюбливают.

Еще один фактор дестабилизации  – сайт  ArtViatic  (www.artviatic.com), базирующийся в Монако.  ArtViaticпозиционируется как платформа для частных продаж и покупок выдающихся произведений искусства. На сайт принимаются предложения о продаже картин, скульптур и графики по цене от 150 тысяч евро (164 тысячи долларов). Сайт старается не удостоверять (или гарантировать) подлинность лота, требуя, чтобы работа либо была включена в систематический каталог, либо была снабжена сертификатом подлинности.

ArtViatic  соединяет продавцов и покупателей: договариваются стороны частным образом. Если происходит сделка, каждая сторона платит компании комиссию в 3 процента, исходя из принципа добросовестности. Сначала продавцы и покупатели могут некоторое время пользоваться пробной версией сайта, а затем должны платить за подписку. Компания обеспечивает конфиденциальность и продавцам, и покупателям  – так у художников меньше шансов узнать, что их работы были несколько раз перепроданы. Сохраняется проблема, когда к поддельному произведению прикладывается настоящий сертификат подлинности. Многие покупатели идут путем попроще и проверяют скорее сертификат, чем саму работу. Если работа поддельная,  ArtViatic  ответственности не несет.

По моему мнению, именно  ArtViatic  способен разрушить верхний сегмент арт-рынка, поскольку этот ресурс неплохо справляется с вопросами подлинности и конфиденциальности. Однако есть и ограничивающий фактор: многие дилеры, эксперты аукционных домов и арт-консультанты готовы за 8–10 процентов комиссии договориться о частном размещении произведения при цене от 1 миллиона долларов и больше. Они предлагают более качественную проверку подлинности, лучше защищают конфиденциальность и обеспечивают более широкий доступ к потенциальным покупателям. Это может, на первый взгляд, загнать  ArtViatic  в узкий ценовой сегмент  – выше одноранговых продавцов и ниже частных размещений. Средний сегмент сужается еще больше, когда агенты, занимающиеся частным размещением, соглашаются взять и менее ценные работы, если коллекция продается целиком.

Третий «разрушитель»  –  Artsy  (www.artsy.net), технологический стартап, сумевший собрать на свое финансирование 50 миллионов; деньги дали меценаты и кредиторы, в том числе Ларри Гагосян и россиянка Дарья Жукова. (Раскрою все секреты: я  участвовал в создании онлайн-видео и серии онлайн-изданий для  Artsy.)

Artsy  запустил свою онлайн-платформу в 2012 году. На конец 2016 года на этом сайте выставляли на продажу произведения искусства более 4000 галерей. Каждая платит за подписку от 375 до 1400 долларов в месяц (сюда входит программное обеспечение и другие услуги). В конце 2016 года коллекционеры по всему миру загрузили приложение  Artsy  650 тысяч раз. На сайте представлены более семисот музеев и фондов, шестьдесят ярмарок, включая  EXPO Chicago, «Арсенальную выставку»  (Armory Show)  и «Арт-Кёльн». Музеи, фонды и ярмарки пользуются приложением бесплатно. За постами о ярмарках следит огромное количество пользователей.

Исходя из действий пользователя в Сети,  Artsy  использует тест на совместимость с целевой группой, чтобы спрогнозировать, какие характеристики в искусстве могут понравиться коллекционеру. Рекомендации исходят от разработанного для сайта алгоритма  Art Genome Project  – вариант алгоритма, используемого на музыкальном сайте  Pandora.  В алгоритм входят восемьсот индикаторов предпочтений для каждого произведения: «политическое», «минималистское» и  т.  д. Если коллекционеру нравится работа Синди Шерман, алгоритм выдаст ему список связанных с ней художников  – Фрэнсиса Бэкона и Барбару Крюгер  – и покажет работы каждого. У алгоритма бывают глюки, порой очень забавные. В журнале  Economist  приводился пример картины Гюстава Курбе «Происхождение мира» (1886), теги к которой включали такие слова, как «грудь» и «крупный план». Тем, кому нравилось «Происхождение», показывали «Эскиз для картины в спальне с грудью и лимоном» (1968) Тома Вессельмана  – ее алгоритм увязывает с тегом «грудь».

Самым важным фактором влияния в Сети можно назвать «Инстаграм», приложение для онлайн-обмена фотографиями, социальную сеть с 320 миллионами пользователей и, возможно, крупнейшую социально-медийную платформу в мире искусства. В апреле 2015 года сайт  Artsy  опубликовал результаты опроса, согласно которым 51 процент коллекционеров, зарегистрированных в «Инстаграме», покупают работы художников, найденных ими на этом сайте, и, в среднем, приобрели через него по пять работ. Подобные сообщения о собственном покупательском поведении вызывают серьезные подозрения. Но даже если опрос  Artsy  завышает реальные данные в три раза, результаты впечатляют.

Интерес к теме «Искусство в „Инстаграме“» (хэштег #Art on Instagram) резко возрос после сюжета 2015 года, связанного с голливудской звездой и заядлым коллекционером Леонардо Ди Каприо. В марте 2015 года Ди Каприо увидел в «Инстаграме» фотографию картины Жан-Пьера Роя «Наследство» (Nachlass, 2015)  – фото своего стенда на ярмарке PULSE в Нью-Йорке запостила копенгагенская галерея Поулсен (см. ил. 14  – фоторепродукцию картины «Энтоптикон 1» из той же серии Роя). Актер приобрел работу по телефону до открытия выставки. Начальная цена, как сообщалось, составила 30 тысяч долларов.

Успех «Инстаграма» отчасти связан с тем, что он вызывает у зрителя цепочку эмоциональных реакций. Коллекционер видит работу, кликает на другие работы того же художника, потом видит его личный профиль, затем  – адрес сайта. Можно наблюдать за работой на различных стадиях ее выполнения и по-своему трактовать идею приобретаемых произведений. Информацию о цене и покупке придется поискать, но это не сложно, если есть сайт.  #Art on Instagram  дает возможность поддерживать обратную связь через лайки и комментарии. Если лайков много, художник может привлекать сотни новых подписчиков каждый день.

Менее очевидное преимущество «Инстаграма» заключается в том, что многие сайты подразумевают размещение скрытой рекламы (продакт-плейсмент); владельцы сайтов получают компенсацию за демонстрируемые бренды. На таких страницах можно увидеть профессиональные фото, иногда профессиональных моделей и бирки модных брендов. За сумму от 200 долларов (знаменитость с числом подписчиков более миллиона потребует 50 тысяч долларов) такие сайты включают фоном произведения искусства, указывая информацию о художнике. Картину можно вставить цифровым способом, ничего никуда привозить не надо. Некоторые художники утверждают, что такая форма продвижения приносит хорошую прибыль. Ситуация может измениться, когда подписчики «Инстаграма» поймут, что имеют дело с проплаченной рекламой.

Торговец произведениями искусства Стефан Симчовиц нашел еще один способ заработать в качестве посредника на арт-рынке. Он находит молодых художников  – вроде Паркера Ито или Петры Кортрайт до того, как их приметили галереи, и покупает все их работы, какие удается заполучить,  – примерно так же действовал обычно Чарльз Саатчи. Симчовиц рекламирует художников и их работы в «Инстаграме» или рассылает фотографии коллекционерам из своей базы, с большинством которых он даже ни разу не встречался. Каждый год он перемещает сотни работ и популяризирует художников  – и почти все это происходит онлайн.

Все приведенные выше примеры объединяет тот факт, что конкуренция системе дилеров и аукционных домов пришла с подрывными инновациями, возникшими не внутри арт-рынка, а вне его. Это справедливо и для других отраслей: скорость инноваций в плане их развития и распространения только увеличивается, но существующие в этих отраслях институты и организации их не замечают или не способны быстро перестроиться. «Убер» появился не в среде компаний-перевозчиков, «Тесла»  – не продукт автопрома, а программы в сфере здравоохранения и управления финансами, предлагаемые компанией  Apple, создавались вне существующих систем. Прорыв может случиться в любой момент  – стоит применить новую технологию.

То, что инновации приходят извне, вовсе не удивительно. Каждый слушатель программы  MBA  в ходе обучения узнает, что уязвимость рынка по отношению к внешним новаторам тем сильнее, чем больше информационная асимметрия между поставщиками и клиентами внутри этого рынка, чем выше затраты на поиск и чем больше берут за свои услуги посредники. У арт-рынка все три показателя завышены.

Нью-йоркский дилер Эдвард Винкельман считает, что продажа произведений искусства онлайн может обладать тем, что экономисты называют «сетевым эффектом», а сам процесс может превратиться в игру под названием «победитель забирает почти все». Я с ним согласен. В цифровом мире довольно часто выделяется одна компания, которая в итоге занимает лидирующую позицию и становится квазимонополией. «Гугл» и  сетевой поиск, «Фейсбук» и  социальные сети,  Airbnb  и аренда жилья,  Spotify  и потоковая передача музыки и, конечно,  Amazon  как крупнейшая сеть онлайн-ритейла. Конкуренты приходят и уходят. Кто-то держится на плаву, но с трудом.

Как только сетевой эффект начинает работать, возникает огромный барьер на входе для потенциальных конкурентов. Чем привычнее и удобнее вам работать с одной фирмой, тем сложнее конкуренту предложить вам нечто, способное склонить вас к смене поставщика услуг,  – опять же вспомним про «Гугл» или  eBay. Чем больше клиентов на конкретном сайте, посвященном искусству, тем больше шансов, что вы будете представлять свои работы именно там. Чем больше на сайте работ, тем большее число коллекционеров будут искать только на нем.

Однако, как бы ни росли интернет-продажи и как бы ни сокращалось количество конкурентов в этой сфере, в сравнении Стефана Симчовица с лютеранством, приведенном в начале этой главы, есть одно слабое место. Коллекционерам по-прежнему нужны будут долгосрочные отношения с дилерами, чтобы получить доступ к работам самых востребованных художников. Правом преимущественной покупки всегда будут обладать культурные институции, вторыми будут коллекционеры-бренды, чьи коллекции открыты для публики, третьими  – давние клиенты галереи. Чтобы запрыгнуть на третью ступеньку этой лестницы, коллекционеру, по-видимому, все же придется «уплатить десятину», приобретая менее значимые работы у дилера.

Люди, далекие от коллекционирования, взаимодействуют с современным искусством главным образом через музеи, а не через дилеров или аукционные залы. Музеи не просто экспонируют искусство, они связаны с экономикой арт-рынка важными, но не всегда очевидными нитями. В частности, музеи занимаются привлечением финансовых ресурсов. Они конкурируют с другими музеями, культурными событиями и благотворительными мероприятиями за рекламу, престиж, пожертвования и богатых попечителей.

Самые важные клиенты для музеев отнюдь не потенциальные посетители, а, скорее, спонсоры и меценаты  – так же как для газеты важны не столько читатели, сколько рекламодатели. Каждый слушатель бизнес-школы знает, что выяснить, каким бизнесом занимается организация, можно, спросив: «Какая у вас модель получения дохода? Откуда приходят деньги?» Тот, кто приносит доход, и есть клиент. Вот одна из причин, почему многие директора музеев имеют за плечами вовсе не кураторский опыт и чаще начинали как дилеры. На эту должность их, как правило, назначают благодаря умению вести переговоры и дипломатическим навыкам. И именно поэтому во многих случаях авторитет музея в обществе столь тесно связан с его руководителем.

Если бы музеям в Северной Америке пришлось полагаться на доходы от входной платы, им пришлось бы непросто. Ассоциация директоров художественных музеев подтвердила этот факт в отчете «Художественные музеи в цифрах, 2014», где были собраны и проанализированы ответы 204 музеев из США и 16 музеев из Канады и Мексики. От продажи входных билетов, платы за парковку, торговли в кафе и сувенирных магазинах и сдачи помещений в аренду музеи получают лишь 27 процентов своей прибыли. Оставшиеся 73 процента  – это частные пожертвования, государственное финансирование и доход от управления целевым капиталом. Среднестатистический посетитель североамериканского художественного музея платил 3,70 доллара за билет и тратил еще 4,23 доллара в кафе и магазине сувениров  – всего 7,93 доллара за посещение. Такой перекос вызван еще и тем, что музеи все чаще делают вход свободным.

Если разделить общую сумму затрат на содержание музеев в выборке на количество посетителей, получаем среднюю сумму затрат на посетителя 53,17 доллара. Эта цифра тоже не вполне корректна. Многие затраты фиксированы  – расходы на администрацию, хранение коллекции, консервацию и исследования, в отличие от условно-переменных затрат, связанных с количеством посетителей. Средние показатели выше для нескольких крупных институций, бюджеты которых исчисляются десятками или сотнями миллионов долларов. Их влияние на статистику можно сравнить с тем, как доходы одного процента супербогатых граждан отражаются на показателях среднего заработка и благосостояния домохозяйств.

Спонсоры обеспечивают оборотные фонды и, что еще важнее, дарят музею произведения. Передача коллекции в дар обычно подразумевает определенные условия. В 2014 году Чикагский институт искусств, обойдя, среди прочих, Музей современного искусства, заполучил коллекцию крупного промышленника, в прошлом  – производителя пластмассы Стефана Эдлиса и его супруги Гаэль Нисон. Коллекция состояла из сорока двух произведений, включая работы Уорхола и Кунса, и оценивалась в 500 миллионов долларов. Институт согласился разместить работы в постоянной экспозиции сроком на пятьдесят лет в новом корпусе, построенном по проекту Ренцо Пьяно. Передав коллекцию в дар Чикагскому институту искусств, Эдлис выступил как даритель и одновременно стал частично выполнять функции куратора  – решать, что будет экспонироваться. Музей современного искусства  (MoMA)утверждает, что проиграл чикагцам, поскольку ни за что бы не согласился на «постоянное экспонирование».

Однако иногда соглашаются даже самые известные музеи. В 1969 году Метрополитен-музей принял в дар 2600 произведений западноевропейского искусства от Роберта Лемана при условии, что работы всегда будут демонстрироваться вместе. Сегодня коллекция занимает отдельное крыло в здании музея.

Что движет меценатами? Ответ на этот вопрос одновременно и прост и сложен. Прост, потому что мотивы, побуждающие состоятельного человека пожертвовать музею что-то из своей коллекции, во многом схожи с мотивами любого, кто совершает акт благотворительности,  – здесь сочетается личная удовлетворенность, признание общественности и сознание выполненного долга перед обществом. Более сложным мотивом может быть желание устроить акт дарения таким образом, чтобы повлиять на художественную деятельность, а не просто поддержать ее.

Известно, что многие богатые дарители предпочитают, чтобы их имя ассоциировалось с престижными институциями, музеями, завоевавшими широкое признание. Когда десять музеев в регионе соревнуются за пожертвования, как правило, 25 процентов даров получает музей, занимающий первое место в общественном сознании, музей, находящийся на втором месте, получит 15 процентов, на третьем  – 10 процентов, а остальные семь разделят между собой оставшиеся 50 процентов. Считается, что такое же соотношение справедливо для университетов и высших школ медицины, бизнеса и права. Если перевести эти проценты в доллары, разница в суммах пожертвований будет гигантской. В декабре 2015 года на Манхэттене кампании по сбору средств вели пятнадцать художественных учреждений, всего было собрано 3,4 миллиарда долларов, почти все  – под конкретные инвестиционные проекты. 400 миллионов из этой суммы получил Музей современного искусства  (MoMA), а 600 миллионов было предназначено для строительства нового корпуса современного искусства Метрополитен-музея по проекту Дэвида Чипперфилда.

Иногда музеи расширяются не ради растущего количества посетителей, но для размещения новых коллекций. Когда глава компании  Univision  Джерри Перенчио предложил передать в дар Окружному музею искусств в Лос-Анджелесе  (LACMA)  свою коллекцию, оцененную в 500 миллионов долларов, условием дарения было строительство новых помещений для экспонирования работ за счет музея.

Любое расширение площадей подразумевает риск для музея  – оно всегда означает рост расходов на эксплуатацию и требует увеличить посещаемость или размер фонда целевого капитала с учетом новых затрат. По подсчетам газеты  New York Times, переезд Музея Уитни в 2015 году в новое, большее по размеру здание в Челси приведет к увеличению текущего бюджета учреждения с 33 до 49 миллионов долларов. В 2016 году Метрополитен,  MoMA  и Бруклинский музей в течение четырех месяцев заявили о дефиците бюджета и сокращении персонала. Метрополитен и Бруклинский музей частично связывают свои убытки со слишком стремительным расширением площадей и, как результат, наймом дополнительных сотрудников и охранников.

Посмотрим на конкуренцию между четырьмя нью-йоркскими художественными институциями  – музеями Метрополитен, Уитни,  MoMA  и Гуггенхайма. В Нью-Йорке и его пригородах, конечно, немало музеев, но эти четверо конкурируют в верхнем сегменте. Все они провели масштабную модернизацию и расширили свои площади. Они вынуждены бороться за общественное признание и привлекать в правление статусных персонажей, чей личный вклад может стать важным источником доходов. Между собой музейщики описывают обязательства членов правления по сбору средств так: «Давай вступай или проваливай». Новых членов правления обычно просят ежегодно вносить крупные суммы в оборотный фонд музея плюс от них ждут долгосрочных вложений в виде предметов искусства или денег.

До конца 1990-х годов у каждого из четырех музеев была своя уникальная коллекция и единственная в своем роде миссия. Метрополитен знакомил с историей искусств на протяжении нескольких тысячелетий.  MoMA  отвечал за модернизм и современное искусство. В Музее Уитни выставлялось американское искусство. Музей Гуггенхайма демонстрировал свое выдающееся здание и использовал эффект масштаба, открывая франшизы Гуггенхайма по всему миру.

В 2014 году Метрополитен-музей стал лидером общественного мнения, получив в дар от Леонарда Лаудера потрясающую коллекцию произведений кубистов  – картины, скульптуры, рисунки таких художников, как Пабло Пикассо, Жорж Брак и Хуан Грис, всего восемьдесят одна единица хранения. По качеству эти работы конкурировали с похожими произведениями в  MoMA, парижском Центре Помпиду или петербургском Эрмитаже. Метрополитен консервативно оценил дар в 1 миллиард долларов. Если бы эта коллекция продавалась на аукционе, по некоторым оценкам, ее стоимость достигла бы 3 миллиардов.

Последним этапом расширения Метрополитен-музея стало здание Мет-Брюер, бывшее пространство Музея Уитни, где теперь выставляется искусство XX века. Директор Метрополитена Томас Кэмпбелл описывал расширение музея в терминах, в которых обычно говорят об альфа-самцах, а его комментарии были в равной степени обращены и к художественному сообществу, и к спонсорам: «Это будет… самый резонансный строительный проект в области культуры в Нью-Йорке на ближайшие 10 лет»^[89]. Кэмпбелл рассказывал о выставке «Незавершенное: мысли, оставленные на виду», приуроченной к открытию нового здания и явившейся попыткой ответить на вопрос: «Когда произведение искусства считается законченным?» В своей речи директор сказал: «Мет может показать современное искусство через призму истории»^[90]. У нас есть «пять тысяч лет эстетических традиций, которые модернизм либо воспринимает, либо отвергает»^[91]. Кэмпбелл разве что не закончил фразу словами «а у других этого нет». Однако, когда в марте 2016 года выставка открылась, выяснилось, что лишь треть экспонируемых работ взята из коллекции Метрополитен-музея, остальные две трети были предоставлены музею во временное пользование.

После того как  MoMA  утратил эксклюзивные права на «современное искусство», внимание прессы к нему ослабло, а уровень общественного признания резко снизился. Музей всеми силами старался игнорировать неожиданную удачу конкурента, заполучившего коллекцию Лаудера, которая, по мнению многих наблюдателей, должна была, по логике вещей, попасть в  MoMA.  В мае 2016 года Музею современного искусства тоже улыбнулась удача: продюсер в сфере музыки и кино Дэвид Геффен пожертвовал 100 миллионов на расширение  MoMA.  Три этажа новых галерей в новом здании музея плюс галереи на пятом этаже в уже существующем здании получили название «Галереи Дэвида Геффена».

Музей Уитни, наверное, занимает в общественном сознании третью позицию вслед за Метрополитен-музеем и  MoMA.  Этот музей был основан в 1930 году как конкурент Метрополитен-музея. В том самом году Метрополитен отверг предложение Гертруды Вандербильт-Уитни передать музею пятьсот работ из ее коллекции, к дару прилагалось еще и денежное пожертвование. Вместо этого деньги пошли на расширение студии Уитни в Гринвич-Виллидж, которая превратилась в музей, где и разместили отвергнутые работы. Конечным итогом стало здание Уитни на Медисон-авеню площадью 2800 квадратных метров, строительство которого завершилось в 1966 году. В 1980-е годы было предпринято несколько попыток расширить музей по проектам Ренцо Пьяно и Рема Колхаса, но все усилия пошли насмарку из-за вмешательства владельцев соседних зданий, обладавших серьезными связями.

2014 год Музей Уитни завершил самой посещаемой выставкой за всю свою историю  – ретроспективой Джеффа Кунса, речь о которой шла в пятой главе. После этой выставки музей закрылся для подготовки к переезду в Челси. Все время, пока Музей Уитни не работал, ему все равно приходилось привлекать к себе внимание, чтобы оставаться в первой тройке.

Многие музеи используют нейтральное оформление интерьера, «белый куб», чтобы все внимание зрителей было сосредоточено на произведениях. Архитектура нового Уитни радикальна, это попытка привлечь посетителей и поразить воображение дарителей с помощью здания, которое само по себе является достопримечательностью. На каждую статью про выставку-открытие нового здания приходилось по десять текстов про архитектуру и дизайн интерьеров. После открытия музей стал и дальше эксплуатировать «эффект Бильбао», названный так в связи со зданием Музея Гуггенхайма в Испании, спроектированным Фрэнком Гери,  – когда большинство посетителей приходят, чтобы посмотреть на здание, а не на экспонаты.

Леонард Лаудер пожертвовал 131 миллион долларов на новое здание Уитни с условием, что Уитни не продаст старое здание, но сдаст его в аренду (передача коллекции Метрополитен-музею  – отдельная история). В прошлом Лаудер не раз передавал в дар Музею Уитни произведения искусства. В 2016 году музей объявил, что имя Лаудера украсит новое здание Уитни.

Музей Гуггенхайма напрямую в соревновании нью-йоркских музеев не участвует, за исключением сенсационных шоу, вроде выставки Кристофера Вула в 2014 году. Признание и финансовую поддержку Гуггенхайм ищет, реализуя свою прежнюю стратегию  – открывает новый филиал в Абу-Даби и планирует открыть Гуггенхайм-Хельсинки.

Что даст возможность конкурировать институциям вроде Бруклинского музея искусств? Арнольд Леман стал его директором в 1997 году. Тогда музей занимал довольно скромное место среди нью-йоркских собраний, до первой четверки ему было далеко. Коллекция египетского искусства  – вот главное (а для многих единственное), чем был известен Бруклинский музей.

Первая задача, которую необходимо было решить Леману,  – каким-то образом обеспечить громкий промоушен и увеличить поток посетителей, охватывая более широкую аудиторию. После чего можно было заняться привлечением спонсоров. Одним из путей решения проблемы была инклюзивность  – тогда многие учреждения культуры повторяли это слово, точно мантру. Чтобы стать «инклюзивным», музею надо было побороть стереотипы, присущие всем главным музеям,  – западное искусство, белые посетители, отсутствие работ, созданных женщинами.

По словам Лемана, когда он начал работать в Бруклинском музее, меньши́нства составляли треть населения США и 40 процентов населения Бруклина, но среди посетителей музея представителей меньшинств было всего от 17 до 20 процентов. Средний возраст посетителей превышал пятьдесят лет. В 2015 году посетители с небелым цветом кожи составляли уже 45 процентов (в Большом Нью-Йорке небелыми себя считают 65 процентов населения), а средний возраст упал до тридцати пяти. Как считает Леман, на тот момент Бруклинский музей сумел собрать самую разнообразную музейную аудиторию в стране.

Одним из первых мероприятий по ребрендингу музея стало решение сделать здание более приветливым. В старом Бруклинском музее было пять гигантских бронзовых дверей. Чтобы войти в музей, надо было подняться по высокой лестнице на уровень четвертого этажа. Концепция, по словам Лемана, заключалась в том, что посетитель «восходил» к  искусству. А его супруге вход в музей напоминал правительственное здание на Садовом кольце в Москве^[92].

Двери и лестницу заменили, к лицевому фасаду здания добавили конструкцию из стекла, убрали ограду вокруг площади перед входом, чтобы посетители могли устраивать пикники на траве. Изменения обошлись недешево. Ясно было, что деньги вкладывались скорее в ребрендинг, чем в искусство. Затем Бруклинский музей сделал вход бесплатным в первую субботу каждого месяца. Каждую «первую субботу» сюда приходит от десяти до двенадцати тысяч человек. Завершает бесплатный день двухчасовая танцевальная вечеринка.

Все эти мероприятия были частью долгосрочной стратегии «перезагрузки». В краткосрочной перспективе музей привлекал внимание прессы скандальными экспозициями  – достаточно провокационными, чтобы спонсоры начали угрожать бойкотом, а госчиновники  – грозиться оставить музей без грантов. В 1999–2000 годах это была организованная Чарльзом Саатчи «Сенсация», прошедшая годом ранее в Королевской академии в Лондоне. В рамках этой выставки демонстрировалась работа Маркуса Харви «Мира» (1995)  – портрет детоубийцы Миры Хиндли. В музее также выставлялась картина Криса Офили «Пресвятая Дева Мария» (1996), где Богоматерь изображена в виде чернокожей женщины. В рамках еще одной выставки был показан фильм Дэвида Войнаровича «Огонь в моем животе» (1986–1987), где в одной из сцен можно увидеть распятие, покрытое муравьями.

У Лемана не было денег на участие в хитовых выставках вместе с другими музеями; «Сенсацию» финансировал Саатчи. Вместо этого Бруклинский музей искусств стал проводить выставки, апеллирующие к популярной культуре: «Нация хип-хопа», «Звездные войны: магия мифа» и «Убийственные каблуки». «Это часть нашей стратегии по укреплению бренда музея,  – заявлял Леман,  – надеемся, она поможет нам расширить его аудиторию и повысить доверие к нам наших спонсоров и членов попечительского совета»^[93].

Леман воспринимался как продолжатель дела бывшего директора Музея современного искусства в Лос-Анджелесе  (LAMoCA)  Джеффри Дейча, который говорил: «Музеям нужна молодежь… а молодежи нужны события, будь то модные показы, рок-концерты или вернисажи»^[94].

Леман сумел сделать музейную публику более разнообразной, но не смог сделать то же самое с правлением, утверждая, что «диверсифицировать правление куда сложнее, ведь членом правления становишься не только из любви к институции, но еще и потому, что это дает тебе руководящую роль и фидуциарную ответственность»^[95]. Он также отмечал, что разнообразие плохо согласуется с принципом «давай или получай», возможностью вносить сотни тысяч долларов в фонд музея ежегодно. Членство в правлении музея в Нью-Йорке, как правило, занятие для богатых. Проблема эта существует у всех музеев. В Нью-Йорке в музеях Метрополитен,  MoMA, Гуггенхайма и Уитни председателями или президентами всегда были только белые, а доля небелых в правлении никогда не превышала 25 процентов.

Бруклинский музей искусств пока не вошел в первую четверку нью-йоркских музеев, но стал к ней намного ближе. Ему удалось повысить свой рейтинг, встать на новую ступень в иерархии и в шесть раз увеличить объем пожертвований, правда в 2016 году увеличение штата и связанные с этим расходы привели к дефициту в 3 миллиона долларов при текущем бюджете в 39 миллионов, а своих сотрудников музей попросил выкупить часть акций на добровольной основе.

Если музей называется не  MoMA  и не Метрополитен, поможет ли простая отмена входной платы сделать его более заметным и привлечь больше посетителей и спонсоров? Провайдеры цифровых услуг, вроде «Гугла», «Фейсбука» и «Инстаграма», понимают, насколько важно отдавать свой продукт просто так. Это позволяет собрать данные о предпочтениях и привычках клиента. Компании продают эту информацию рекламодателям и другим фирмам. Может, музеям стоит присмотреться к этой стратегии и сделать то же самое?

В западных музеях вход редко бывает бесплатным, исключение составляют музеи в Великобритании, где их к этому обязывает государство. Девяносто процентов музеев в США берут за вход от 7 до 15 долларов. Билет в  MoMAи Метрополитен стоит 25 долларов, правда в последнем на билете под ценой мелкими буковками напечатано «рекомендуемая». В Метрополитен вас пустят и за доллар (на сэкономленные деньги можно купить мою книгу, например).  MoMA  и Метрополитен руководствуются следующей логикой: они предлагают нечто исключительно ценное, и посетители должны хотеть заплатить побольше, нежели дать возможность кому-то другому профинансировать их личный опыт.

В 2012 году Максвелл Андерсон, директор Музея искусств Далласа, решил протестировать модель «бесплатного входа» и  проверить, принесут ли собранные в результате эксперимента сведения больше прибыли, чем платные билеты. Андерсон убедил правление музея предоставить бесплатный вход всем, кто согласится оставить свои личные данные на айпаде, установленном у входа в музей. Предполагалось, что посетители затем сообщат, в каких залах они побывали, что им понравилось и что хотелось бы увидеть в следующий свой приход в музей. На временные выставки по-прежнему надо было приобретать билет.

На самом деле риск для музея был минимальный. До внедрения изменений входная плата и взносы за членство (базовый уровень) вместе составляли всего 5 процентов от годового бюджета музея, 1,2 миллиона долларов против 24 миллионов. Остальная часть бюджета складывалась из пожертвований дарителей, денег фондов и дотаций государства. Андерсон надеялся, что более подробная информация о посетителях и о том, чего музею удается достичь с каждой из групп, убедит дарителей увеличить взносы.

Рядом с каждым экспонатом разместили код. Те, кто пересылал этот код по смс или вводил его в одном из терминалов, получали баллы за просмотр работы, накопленные баллы можно было обменять на бесплатную парковку, скидки в сувенирном магазине или бесплатный вход на платные выставки.

Посетители далласского музея могли также дать понять, какое искусство им нравится, выбирая произведения из предлагаемых пар: чаще всего надо было выбрать между картиной и скульптурой. Так можно было выбрать между полотном «Айсберги» (1861) Фредерика Эдвина Чёрча и скульптурой «Семирамида» (1872) Уильяма Стори. Произведения были подобраны по контрасту. Голосование позволило выявить восемь самых популярных работ музея, из них выбрали четыре, потом две и, наконец, определили победителя. Популярные работы остались в экспозиции; экспонаты, выбывшие первыми, переместились в хранилище. Теперь музейщики знали, какие залы пользуются наибольшей популярностью и какие события привлекают посетителей из бедных районов.

В ходе эксперимента было получено три миллиона свидетельств о том, как посетители пользуются музеем. Андерсон сумел показать спонсорам, что их субсидии привлекают в музей посетителей из бедных кварталов. В ответ на этот аргумент в музей поступило пожертвование от анонимного дарителя на сумму 4 миллиона долларов. Вход в музей стал бесплатным для всех, независимо от согласия предоставить личную информацию.

По почтовым кодам Андерсон определил, откуда в основном приходили посетители, выяснил, какие районы представлены недостаточно, и составил план по охвату «арт-пустынь», как он их назвал. Полученные данные позволили Музею искусств Далласа собрать за год дополнительные 5 миллионов долларов  – в четыре раза больше того, что удавалось выручить с билетов и членских взносов. Спонсоры теперь сами хотели финансировать инициативы, способные предоставить количественную информацию о достигнутых успехах.

Оказалось, что работы современных художников, в отличие от творений старых мастеров, пользуются большой популярностью, и музей решил отдать больше залов под современное искусство, а произведения искусства прошлых веков показывать в рамках «специальных выставок».

Я несколько раз обсуждал модель музея в Далласе с руководителями других музеев, и они говорили: «Нам это, наверное, не подойдет». Думаю, одна из причин подобной реакции заключается в том, что бесплатный вход и расчет на пожертвования еще больше превращают директора музея из куратора в организатора сбора средств. Вместо того чтобы смотреть, как посетители платят, чтобы пройти через турникет, ему приходится обивать пороги меценатов и развешивать экспонаты согласно голосованию публики. Для Максвелла Андерсона это оказалось приемлемым, но такая роль подойдет не каждому.

Почти треть основных персональных выставок и тематических ретроспектив, прошедших в музеях США с 2007 по 2013 год, были посвящены художникам, представляющим всего пять галерей  – титанов современного арт-рынка: Гагосяна, «Пейс», Дэвида Цвирнера, Мэриан Гудман и «Хаузер & Вирт». Именно к такому выводу пришли авторы обзора, опубликованного в 2015 году в  The Art Newspaper, проанализировав без малого шестьсот выставок, прошедших за этот период в шестидесяти восьми музеях. Пять крупнейших во всех смыслах галерей. Пять галерей, имеющих в общей сложности тридцать выставочных пространств в десяти главных городах мира, годовой доход от продаж, равный приблизительно 2,25 миллиарда и примерно 7 процентам мирового рынка современного искусства.

По сути, нет ничего удивительного в том, что крупные галереи процветают или считают для себя выгодным принимать участие в музейных выставках своих художников. В таких случаях галерея обычно оплачивает транспортировку экспонатов и издание каталога, иногда берет на себя все расходы на организацию торжественного открытия, а в некоторых случаях  – спонсирует выставку полностью. Широко известный пример подобной щедрости  – персональная выставка Такаси Мураками, прошедшая в 2007 году в Музее современного искусства в Лос-Анджелесе  (LAMoCA), в проведение которой галерея Гагосяна, Эммануэль Перротен и «Блюм & По» вложили по шестизначной сумме. В придачу они предоставили логистическую поддержку при монтировании выставки. Обладая информацией, кому принадлежит та или иная работа, галерея помогает достигнуть договоренности об ее участии между владельцем и музеем-организатором.

Разумеется, галереи особенно заинтересованы в сотрудничестве с крупнейшими мировыми музеями. То ли одиннадцать, то ли двенадцать персональных выставок, организованных в период с 2007 по 2013 год в нью-йоркском Музее Гуггенхайма, были посвящены художникам, представляющим одну из пяти пресловутых галерей. 45 процентов сольных выставок в  МоМА  и 40 процентов в Музее современного искусства в Лос-Анджелесе, прошедших в тот же период, также были посвящены художникам «великолепной пятерки». Замыкает ряд хьюстонский Музей современного искусства, где лишь 15 процентов выставок были проведены в сотрудничестве с пятью главными галереями. Очевидно, что процент снижается соответственно уменьшению значимости, масштаба и широты аудитории музея.

По словам Хелен Молсуорт, главного куратора Музея современного искусства Лос-Анджелеса, процитированным в  The Art Newspaper, такая концентрация художников одних и тех же дилеров  – «признак того, как работает культура в целом  – а она всегда стремится к консолидации… Что тут поделаешь? Их художники и правда невероятные. И ты просто не можешь позволить себе принять надменный вид и сказать: „Ну нет, его выставку я устраивать не собираюсь“»^[96]. Не говоря уже о том, что, организовывая выставку, куратор не может игнорировать необходимость сделать ее прибыльной для музея, ну или, по крайней мере, резонансной, что, конечно, не слишком располагает рисковать, представляя публике малоизвестных художников. Малоизвестных художников из малоизвестных художественных галерей.

Авторы упомянутого выше обзора, проанализировавшие шестьсот персональных выставок, делают еще одно интересное наблюдение: почти 75 процентов из них демонстрируют творчество художников-мужчин.  The Art Newspaper  подсчитала, что подопечные «великолепной пятерки» художники мужского пола имеют в 7,3 раза больше шансов получить персональную выставку, чем художники-женщины, опекаемые теми же галереями.

Широкой публике даже трудно себе представить, насколько щедро ведущие арт-дилеры готовы платить, лишь бы обеспечить своим художникам появление на венецианской Биеннале и других авторитетных художественных смотрах.

«Присутствие в Венеции является отличным доказательством вкуса дилера и его осведомленности в делах арт-рынка, именно поэтому дилеры и не скупятся инвестировать сюда такое количество времени и денег… Это хорошее вложение в копилку репутации дилера и бренда»^[97],  – утверждает сооснователь  Artvest Partners  Майкл Пламмер.  The Art Newspaper  со ссылкой на пресс-секретаря Британского совета пишет, что для британского павильона в Венеции советом были выделены 250 тысяч фунтов (350 тысяч долларов), в то время как дилеры «полностью взяли на себя расходы на создание новых работ, предназначенных специально для этой выставки», а также оплатили торжественное открытие^[98]. Учитывая, что, помимо венецианской, по всему миру проходит огромное множество всевозможных биеннале, галереям требуются несметные богатства, чтобы иметь возможность пристроить своих художников хотя бы на некоторые из них. Ясное дело, под силу это оказывается лишь крупнейшим игрокам арт-рынка.

Поддержка, которую дилер оказывает своим художникам, не есть акт чистого альтруизма. Несмотря на то что венецианская и другие биеннале формально не предназначены для торговли представленными на них произведениями, фактически все они являются важнейшими площадками мирового арт-рынка. Конечно же, никто из посетителей в здравом уме не спрашивает: «Сколько стоит эта работа?» Однако что мешает протянуть свою визитку со словами: «Буду счастлив побеседовать с вами об этой работе после окончания биеннале» (что может означать  – «этим вечером»)?

Все возрастающее влияние, оказываемое на музейных кураторов пятью крупнейшими галереями и тремя сотнями их знаменитых на весь мир художников, вызывает озабоченность среди причастных к искусству. Роберт Сторр, декан факультета искусств Йельского университета, так комментирует выводы  The Art Newspaper: «Кураторы все чаще слагают с себя полномочия, делегируя свои обязанности… предприимчивым галеристам, которые, вопреки своим меркантильным интересам, а в некоторой степени и благодаря им, зачастую демонстрируют куда больше профессиональной отваги и увлеченности, чем их коллеги из академических институций»^[99]. Нью-йоркский художник Уильям Похайда выражает ту же мысль еще более определенно: «Можно сказать, что современный куратор действует по принципу „Лучшее искусство  – самое знаменитое искусство, на рынке дураков не водится. Нам тут больше делать нечего!»^[100]

Другая удивительная история о произведениях, выставляющихся в музее, невольно заставляет вспомнить сформулированную экономистами теорию невозвратных издержек. Даритель преподносит музею работу, которую музей (или же сам даритель) активно рекламирует, подчеркивая ее заоблачную коммерческую ценность. Иногда работа, которой донатор планирует одарить музей, специально для этой цели приобретается на аукционе. В результате музей оказывается вынужден экспонировать подобный дар в течение продолжительного времени: ведь даже если произведение не обладает выдающимися художественными достоинствами, публика, осведомленная об уплаченной за него выдающейся цене, все равно придет полюбопытствовать. Это можно сравнить с ситуацией в футбольной команде: приглашенный за огромные деньги звездный игрок вскоре оказывается весьма посредственным приобретением, но, несмотря на это, продолжает выходить на поле снова и снова, чтобы оправдать деньги, потраченные на него генеральным менеджером. Ну и конечно, едва ли не каждому знаком по крайней мере один юрист, который мечтает бросить практику, но мучительно колеблется, поскольку в этом случае годы обучения и долгие часы, убитые на то, чтобы заполучить место партнера в фирме, окажутся потраченными впустую  – перейдут в разряд его собственных невозвратных издержек.

Иногда музейная выставка оказывается частично мотивирована надеждой на будущие пожертвования. В 2010 году в нью-йоркском Новом музее открылась выставка под названием  Skin Fruit, где были представлены произведения из коллекции греческого коллекционера (и члена попечительского совета музея) Дакиса Иоанну. По его рекомендации в качестве куратора был приглашен Джефф Кунс. «Музеи сдают в аренду свою репутацию»^[101],  – прокомментировала эту договоренность  New York Times. Директор музея Лиза Филлипс выступила в защиту выставки, назвав ее «публично-частным партнерством»^[102]. И хотя в целом это мероприятие имело успех, критик Джерри Зальц счел, что «куда больше, чем о современном искусстве, выставка говорит о самом Кунсе, но на эту тему последнему куда лучше удается говорить посредством собственных работ»^[103].

Случаются в мире искусства и другие рокировки, например в тех случаях, когда кураторы покидают свою музейную должность и пробуют себя в иной роли. Случается, крупнейшие галереи привлекают бывших кураторов к своим выставкам  – например, к выставкам тех художников, с которыми куратору уже доводилось сотрудничать во время работы в музее. По слухам, одному куратору был предложен гонорар 350 тысяч долларов плюс процент с продаж, таким образом за несколько месяцев работы он получил сумму, которую в музее, скорее всего, не заработал бы и за два года. Привлечение известного куратора добавляет публичному образу галереи основательности солидного учреждения музейного типа. Такие выставки помогают привлечь новых художников и укрепиться в позиции того самого места, где продаются и где можно приобрести работы этих художников, а заодно и других художников их поколения.

Известный пример подобной смены деятельности  – Джон Элдерфилд, в прошлом главный куратор отдела живописи и скульптуры в  МоМА. Элдерфилд организовал две выставки в галерее Гагосяна  – Хелен Франкенталер и Виллема де Кунинга. Представленные на них произведения были собраны по частным и музейным коллекциям, собраниям фондов и в других галереях. Понятно, что музеи, галереи и владельцы частных коллекций более чем благожелательно отнеслись к запросу от куратора уровня Элдерфилда.

В числе тех, кто устраивал выставки в галерее Гагосяна,  – Питер Галасси, в прошлом главный куратор отдела фотографии в  МоМА; Роберт Сторр, прежде главный куратор  МоМА  и Метрополитен; Аня Хиндмарч, британский дизайнер сумок и модных аксессуаров, член попечительского совета Королевской академии.

Несколько заслуженных музейщиков еще более решительно перешли на «коммерческую сторону». Пол Шиммель, бывший главный куратор Музея современного искусства в Лос-Анджелесе, в 2013 году присоединился в качестве партнера к «Хаузер & Вирт», в связи с чем ее лос-анджелесский филиал получил название «Хаузер, Вирт & Шиммель». По словам новоявленного галериста, его цель  – «организация выставок музейного типа». Эрик Шайнер, покинув должность директора Музея Энди Уорхола в Питтсбурге, теперь продает картины Уорхола в качестве вице-президента «Сотбис». Арнольд Леман, занимавший должность директора Бруклинского музея, теперь занимает пост старшего консультанта аукционного дома «Филлипс». Границы стираются, директора музеев курируют секции престижных художественных смотров, коллекционеры обращаются за помощью к профессиональным кураторам, мечтая преобразовать свои собрания в частные музеи.

С точки зрения экономики нет ничего удивительного в том, что музейные кураторы неохотно берутся устраивать выставки подающих надежды, но пока неизвестных художников. Как и в том, что многим покажутся чистым безумием дерзкие эксперименты, предпринятые Арнольдом Леманом в Бруклинском музее и Максвеллом Андерсоном в Музее искусств Далласа. Принимая то или иное решение, директор музея или музейный куратор, как, впрочем, и любой из нас, надеется обойтись без потерь. Это одна из наиболее значимых эмоций в экономической жизни общества; все мы боимся потери сильнее, чем жаждем выигрыша. Услышав предложение сделать ставку, сулящую выиграть 100 долларов, а затем проиграть 75, большинство людей ответят отказом. Боль возможной потери превосходит удовольствие от в равной степени возможного выигрыша, который покроет ее с лихвой.

Или, допустим, в 2000 году вы по наитию приобрели акции  Yahoo  – тогда цена каждой превышала 100 долларов, а их совокупная стоимость оценивалась в 128 миллиардов. После покупки их цена упала. Логика подсказывала вам продать акции в 2008 году, когда «Майкрософт» предложил за  Yahoo  48 миллиардов долларов, но вы все же решили попридержать их до лучших времен. Продать акции в неудачный момент означало бы признать ошибку и в полной мере ощутить горечь потери, которая может оказаться даже болезненнее, чем удар по бюджету. В 2016 году бóльшая часть активов  Yahoo  была продана за 4,8 миллиарда долларов.

В случае, когда речь идет о реальной музейной практике, боязнь неудачи усугубляется опасением (возможно, совсем небеспочвенным) получить служебное взыскание. Выбрав проект, сулящий большую прибыль, куратор имеет право рассчитывать на скромное признание. Если же результатом его деятельности окажутся аналогичного масштаба потери, это повлечет за собой если не увольнение, то уж, как минимум, серьезный урон имени и репутации в музейном мире.

В экономике это называется проблемой принципала  – агента. Представим себе проект революционной, но дорогой в организации выставки, которая с вероятностью в 50 процентов принесет музею 2 миллиона долларов прибыли и широкий общественный резонанс, но с той же вероятностью в 50 процентов грозит потерей миллиона. Ожидаемая прибыль от выставки составит 500 000 долларов (0,5 × $2 миллиона + 0,5 × минус $1 миллион). Для музея это выгодная игра: если каждая выставка будет приносить такой доход, учреждение имеет все шансы окончить год с положительным балансом. Для публики же это возможность увидеть новое революционное искусство. Но эта игра не выгодна куратору или директору музея, которому вряд ли покажется заманчивой перспектива навлечь большие потери, пусть даже они последуют за продолжительным умеренно доходным периодом.

Стремительно растущее число частных художественных музеев, как ничто иное, доказывает, насколько значительна в мире современного искусства роль состоятельных владельцев личных коллекций. За примером далеко ходить не придется: в  2015 году в Лос-Анджелесе состоялось широко освещавшееся в прессе открытие Музея искусств Броуд, просторно разместившегося на площади в 40 тысяч квадратных метров. В эффектном здании стоимостью 140 миллионов долларов публике представлена до сих пор пополняющаяся коллекция Илая и Эдит Броуд, начало которой было положено в 60-х. По словам Илая Броуда, новый музей станет первой вехой на пути к превращению Лос-Анджелеса в одну из столиц современного искусства.

Любопытный факт, ярко иллюстрирующий, насколько неразрывно современное искусство связано с публичностью. Более чем четверть века Илай и Эдит Броуд ведут благотворительную деятельность, за эти годы сумма их пожертвований составила около 800 миллионов долларов; в  2003 году под эгидой Гарвардского университета и Массачусетского технологического института был открыт институт их имени, специализирующийся на исследованиях в области генных технологий  – перспективного направления в лечении таких широко распространенных заболеваний, как диабет, болезнь Альцгеймера, рак, а также в коррекции расстройств аутического спектра. И при всем том широкой публике семейство Броуд известно главным образом в роли покровителей искусства  – «художественное» направление их филантропии интересует прессу несравнимо больше, чем все остальное. Согласно обложке  Los Angeles Magazine, главное достоинство Илая Броуда в том, что «искусства у него больше, чем в Гетти» (разумеется, это не соответствует действительности).

Изначально Илай Броуд планировал передать свою коллекцию в дар Музею современного искусства Лос-Анджелеса, где в свое время он спонсировал строительство нового здания (носящего теперь его имя) и тем самым фактически спас музей от финансового кризиса.

Однако, не сумев прийти к компромиссу с директором музея относительно того, сколько работ из его коллекции будут представлены в постоянной экспозиции, Илай Броуд передумал и решил создать собственный музей.

Когда Музей искусств Илая и Эдит Броуд открыл свои двери для посетителей, в его экспозиции были представлены две тысячи произведений, в их числе тридцать четыре работы Джеффа Кунса, тридцать девять Роя Лихтенштейна и картина Такаси Мураками двадцатипятиметровой длины. Дополнительно семья Броуд выделила 200 миллионов долларов на новые приобретения для пополнения экспозиции. Не считая Музея Пола Гетти, ни один из лос-анджелесских музеев не получал еще более щедрого дара.

Пресса подвергла критике экспозицию Музея искусств Броуд: по мнению медиа, тот факт, что здесь представлены те же художники и художественные направления, которых полно в коммерческих галереях, не слишком выгодно характеризует новый музей. Действительно, коллекция музея состоит из работ, впервые представленных публике в Нью-Йорке в 70-х, 80-х и 90-х годах прошлого века. Их авторы, в подавляющем большинстве,  – белые мужчины, жители тех же Нью-Йорка и Лос-Анджелеса. Живопись и скульптура явно в большем приоритете, чем видеоарт и перформанс. Происхождение коллекции не европейское и не азиатское, сам коллекционер не является чернокожим или латиноамериканцем… И все же критика не права. Коллекция Музея искусств Броуд, как и любого другого частного музея, несет информацию о том, что представлялось интересным коллекционерам в разные годы, что они считали нужным приобретать и что  – показывать публике.

Концепция частного музея не нова. В конце XIX и начале XX века коллекционеры Эндрю Карнеги, Джон Пирпонт Морган, Генри Клэй Фрик и Хантингтон Хартфорд создали эталонные образцы частных собраний, предназначенных для того, чтобы быть показанными широкой публике. В XX веке в музейные учреждения были преобразованы частные коллекции Барнса в Филадельфии, Уитни и Фрика в Нью-Йорке, Собрание Филлипс в Вашингтоне, Изабеллы Стюарт Гарднер в Бостоне. После смерти Дж. Пола Гетти в его доме неподалеку от Малибу открылся художественный музей его имени.

Гетти  – непревзойденный пример, какого заоблачного уровня может достичь частный музей. Филантроп завещал музею четыре миллиона акций собственной компании по продаже нефти общей стоимостью 1,2 миллиарда долларов. При этом Пол Гетти практически не вмешивался в деятельность финансируемого учреждения; единственное его пожелание  – целью музея должно быть «распространение художественных и общих знаний»^[105].

Совсем недавно был создан целый ряд художественных фондов с открытыми для публики галереями: итальянский Фонд Сандретто Ре Ребауденго в Турине (1995), Новая галерея немецкого и австрийского искусства Рона Лаудера на Манхэттене (2001), Центр современного искусства Ги и Мариам Улленс в Пекине (2007), Музей американского искусства Кристал-Бриджес Элис Уолтон (2011), Музей Фонда Луи Вюиттона в удивительном здании Фрэнка Гери в Париже (2014)  – детище французского магната Бернара Арно. А еще Лонг-музей Лю Ицяня и Ван Вэй в Шанхае, Музей современного искусства «Гараж» Даши Жуковой в Москве (2015) и фонд «Aïshti» Тони и Элам Саламе в Бейруте (2015).

Музей Илая и Эдит Броуд, Гетти, Уолтон и Луи Вюиттон занимают здания, построенные специально для них. Некоторые другие, как, например, Фонд Сандретто Ре Ребауденго в Турине, расположились в приспособленном под их нужды пространстве бывшей фабрики. «Гараж»  – в бывшем ресторане 1968 года постройки. «Aïshti»  – в торговом центре. Некоторые коллекции поражают воображение, и было бы преступлением скрывать их от публики; некоторые ценны лишь для самого коллекционера, тешат его тщеславие и помогают уменьшить тяжесть налогового бремени.

Случается, что и сами художники открывают частные музеи, где выставляют работы коллег. Самый знаменитый такой музей, пожалуй, лондонская Галерея Ньюпорт-стрит Дэмиена Хёрста, где выставлены работы Джеффа Кунса, включая его «пластилиновую» серию.

Наиболее частый упрек, который приходится слышать владельцам частных музеев, касается их особого налогового статуса. В США, где в обществе присутствует озабоченность неравенством доходов и политическими мерами, благоприятствующими богатым, это стало поистине больной темой. Меценат, приносящий произведение искусства в дар музею, может вычесть его рыночную стоимость из суммы своего годового дохода, сократив таким образом его облагаемую налогом часть до 50 процентов ежегодно.

В мае 2016 года американский сенатор Оррин Хэтч создал прецедент, который, возможно, приведет к пересмотру налоговых правил, действующих сейчас в отношении подобных некоммерческих организаций. Он написал в одиннадцать музеев, запросив информацию о часах работы, посещаемости и грантовой деятельности. Один из частных музеев, пользующийся налоговыми послаблениями,  – Музей искусств Гленстоун в Потомаке  – расположен всего в 24 километрах от офиса Хэтча в Вашингтоне. Его основатели  – промышленник Митчелл П. Рейлс и его супруга Эмили Вэй Рейлс, в прошлом куратор и дилер.

В Музее современного искусства Гленстоун, расположенного на территории поместья площадью 200 акров, представлены работы Альберто Джакометти, Виллема де Кунинга и Джексона Поллока, а также скульптуры Элсуорта Келли, Ричарда Серра и Джеффа Кунса. Слово «Гленстоун»  – производное от названия улицы Глен-роуд и слова «stone»  – «камень», в честь расположенных неподалеку каменных карьеров. После того как в 2018 году в музее завершатся работы по расширению выставочных пространств, их площадь составит 5500 квадратных метров  – больше, чем в Музее Уитни в Нью-Йорке.

Посещение Музея Гленстоун возможно лишь по предварительной записи: дело в том, что чета Рейлс категорически против переполненных залов. Они даже заказали специальное исследование с целью выяснить, сколько пространства требуется для того, чтобы осматривать музейные экспонаты с комфортом. Согласно его результатам, на каждого посетителя должно приходиться не менее 30 квадратных футов, то есть около трех квадратных метров, из которых треть  – личное пространство, треть  – пространство художественного произведения, ну а остальное  – область просмотра, позволяющая полноценно изучить экспонат. Прежде ни один публичный музей не ограничивал посещение до такой степени. На популярных выставках в больших музеях, вроде  МоМА, посетителю едва ли удается отвоевать для себя хотя бы половину «области просмотра», рекомендуемой экспертами Гленстоуна…

Коллекция семьи Рубелл экспонируется в художественном районе Майами с 1996 года. Она хорошо знакома посетителям декабрьской художественной ярмарки «Арт-Базель Майами».

Еще один частный музей  – Исследовательский центр в области искусств Фонда Бранта  – разместился в каменном здании 1909 года постройки  – бывшем сарае для хранения урожая местных яблоневых садов в Гринвиче. Тут же, неподалеку, поместье его основателей  – Питера Бранта и его супруги Стефани Сеймур.

Гленстоун, музеи семей Рубелл и Брант являются некоммерческими, не облагаемыми налогами благотворительными учреждениями. Их основатели (а заодно любой даритель) имеют право вычесть из облагаемой налогом части своего годового дохода стоимость художественных произведений, денежных средств, а также акций, которые они жертвуют в пользу музея. Особый налоговый статус подобных учреждений спровоцировал дискуссию на тему необходимости более конкретно определить, какую именно пользу обществу должны приносить подобные учреждения, чтобы заслужить право не платить налоги. Налоговый кодекс США, ограничиваясь самыми общими фразами, предлагает считать таковой публичный доступ, просветительскую работу и предоставление работ на выставки. Что ж, Фонд Бранта организует выездные выставки и спонсирует детские образовательные программы.

А ведь еще существуют мини-музеи, открытые от случая к случаю  – для друзей основателя или по поводу каких-нибудь благотворительных мероприятий, и вот они обычно (но не всегда) не обладают особым налоговым статусом. Стив Тиш, владелец футбольного клуба «Нью-Йорк джайентс» и  кинопродюсер, устроил подобный музейчик буквально на заднем дворе своего дома в живописном лос-анджелесском районе Бенедикт-Каньон. Его коллекция включает, в числе прочего, работы Герхарда Рихтера и Эда Рушея.

Еще один серьезный повод учредить собственный музей  – это избирательность публичных музеев, готовых принять от дарителя далеко не каждый дар. Зачастую это даже не вопрос художественного качества или подлинности: потенциальный экспонат должен стать удачным дополнением к существующей музейной коллекции. Многие художественные музеи не принимают радикальные произведения современного искусства. Так, некоторые из них отвергли знаковые работы Жана Мишеля Баския. Преимущество частного музея в том, что даритель сохраняет контроль над своей коллекцией и имеет возможность выставлять ее хоть полностью. Кроме того, за ним остается последнее слово в вопросе размещения экспонатов в музейном пространстве; он решает, что добавить, а что убрать.

Хитроумная идея вложить сэкономленные благодаря налоговым льготам деньги в репутацию своих любимых мастеров прошедших эпох, осенившая некоторых преуспевающих владельцев частных музеев, также не слишком импонирует общественности. Знаменитый пример  – новоявленная шумиха вокруг Густава Климта, числившегося одним из многих австрийских художников-символистов до тех пор, пока в 2006-м Рон Лаудер не выложил за портрет Адель Блох-Бауэр 1907 года рекордные на тот момент 135 миллионов долларов  – «Наша Мона Лиза» для принадлежащей ему Новой галереи немецкого и австрийского искусства на Манхэттене.

Озабоченность подобным влиянием на общественные вкусы вызывает недоумение. Частные музеи  – лишь малая часть гораздо более крупного феномена  – грандиозных и могущественных американских общественных и благотворительных организаций. Ежегодно они получают от жертвователей около 740 миллиардов долларов и распределяют 70 миллиардов. Эти организации предоставляют состоятельным филантропам шанс вложить те деньги, которые они сэкономили благодаря лояльности налоговой политики, в возможность изменить жизнь общества в США и за рубежом так, как они считают нужным.

Совокупный бюджет Фонда Гейтса составляет 40 миллиардов долларов. За восемь лет фонд потратил миллиард, спонсируя замену обычных государственных школ на территории двенадцати штатов чартерными. В то же время 2 миллиарда долларов были потрачены на то, чтобы крупные государственные школы сорока пяти штатов были преобразованы в маленькие. Целью обеих инициатив была попытка повысить эффективность преподавания и получения знаний. По словам Дианы Равич, в прошлом помощника министра образования США, фонд добровольно взял на себя обязанность курировать американские школы. Но на этот раз критика, раздававшаяся в адрес инициативы Фонда Гейтса, не нашла ни малейшей поддержки  – возможно, потому, что американцы были рады любым изменениям в этой структуре, закостеневшей в давно утративших актуальность принципах. Похоже, проблема экспонирования частных коллекций без должного кураторского сопровождения волнует американцев куда сильней: когда речь заходит об этом, они не упускают возможности примкнуть к дискуссии.

О существовании одного грандиозного частного музея знают лишь немногие. При этом его коллекция почти несомненно является лучшей из собранных в XX веке коллекций западного искусства за пределами США и Европы. Она насчитывает полторы тысячи произведений, среди которых работы Пикассо, Моне, Ван Гога, Ротко, Фрэнка Стелла, Василия Кандинского, Мазервелла. А также двенадцать работ Джаспера Джонса, пятнадцать  – Уорхола и едва ли не лучшая картина Джексона Поллока «Роспись на индийском красном фоне» (1950) в придачу.

К этому музею нет никаких претензий по поводу уклонения от уплаты налогов, у его сотрудников не бывает проблем с основателем, чрезмерно вникающим в текущие дела, или сложностей с формированием плана будущих приобретений. Ни один известный архитектор не проектирует для него ошеломительного нового здания. Ни один благотворитель не участвовал в формировании его коллекции.

Музей занимает довольно невзрачное здание в центре Тегерана. И хотя надпись на фарси на его фасаде гласит: «Тегеранский музей современного искусства», большинство экспонатов из его коллекции таковым уже не являются. Музей был основан в середине 1970-х императрицей Фарах Пехлеви  – третьей женой шаха Мохаммеда Реза Пехлеви, ее кузеном, автором проекта здания музея Камраном Диба и кураторами Фереште Дафтари и Донной Стейн.

Эндрю Скотт Купер, автор биографии шаха Пехлеви, называет его супругу «самой утонченной и образованной представительницей монархии в XX веке». Десять лет ее деятельности были посвящены методичной работе, целью которой было сделать Тегеран одним из мировых центров художественной и культурной жизни. Стоимость собранной ею коллекции едва ли поддается точной оценке: многие работы были приобретены у американских и французских дилеров путем приватных сделок, многие входили прежде в собрания, выкупленные у частных коллекционеров целиком. Истраченная сумма наверняка превысила 100 миллионов долларов, в пересчете на современные деньги  – более 2 миллиардов долларов.

Музей был открыт для публики  – по крайней мере, для живущих в Тегеране иностранцев  – в 1978 году. А в 1979-м с началом революции, установившей в Иране новую Исламскую Республику, императрица Фарах с супругом бежали из страны. Коллекция осталась в здании музея, но в течение двадцати лет она была скрыта от публики  – лишь изредка в рамках политических мероприятий на экспозицию допускались особые гости. Императрице Фарах сейчас под восемьдесят, она живет попеременно в Париже и Вашингтоне.

В 1999 году музей был открыт для широкой публики, в его залах  – работы импрессионистов, поп-арт… и ни одного произведения с изображением обнаженного тела или намеком на гомосексуальные отношения. Так, грандиозный триптих Фрэнсиса Бэкона «Две фигуры, лежащие на постели, со свидетелями» (1968) хоть и не представлен на экспозиции  – он находится в запасниках музея,  – но иностранный посетитель не мусульманского вероисповедания по запросу может получить к нему доступ. Посещение самого музея стоит, в пересчете, меньше одного доллара США. В 2017 году часть коллекции  – «Две фигуры» Бэкона в нее не входят  – планируется отправить на выездную выставку в Берлинскую картинную галерею и в Национальный музей искусств XXI века в Риме.

Такая вот удивительная история спрятанной коллекции. Нетрудно догадаться, что за двадцать лет, пока музей был закрыт, а коллекция скрыта от публики, правительство Ирана получило немало заманчивых предложений о приобретении ее шедевров. Но за все эти долгие годы коллекция лишилась лишь одного произведения. Иранское правительство было заинтересовано в возвращении на родину «Шахнаме» («Книги царей») шаха Тахмаспа I, сюиты четырехсотлетних миниатюр, которые в то время находились в коллекции семейства Хоутон, владельцев компании по производству изделий из стекла и керамики  Corning Glass  в Нью-Йорке. В результате долгих переговоров, проходивших в обстановке строжайшей секретности, была достигнута договоренность обменять миниатюры на «Женщину III»  – не слишком значимую для музея (по понятным причинам) работу Виллема де Кунинга с обнаженной натурой (о ней речь шла в десятой главе). Обмен произошел на взлетно-посадочной полосе аэропорта Вены, сделкой руководила дилер из Цюриха Дорис Амман. Хоутон продал картину де Кунинга американскому продюсеру и меценату Дэвиду Геффену. В 2006-м Геффен в свою очередь продал ее известному коллекционеру Стивену Коэну за 137,5 миллиона долларов. На момент сделки в венском аэропорту «Шахнаме» оценивалась в 6 миллионов долларов.

В мае 2015 года мне случилось присутствовать на ужине в Турине, устроенном в честь Ее Светлости шейхи Аль-Маясса бинт Хамад бин Халифа Аль Тани. Мероприятие спонсировала покровительница искусств Патриция Сандретто Ре Ребауденго, фонд которой присудил шейхе свою почетную премию «Стелла Ре Прайз». Премия представляет собой массивное кольцо причудливой формы, созданное по проекту итальянского художника Маурицио Каттелана. Традиционно ее вручают женщинам, сумевшим «посредством своей работы, самоотверженности и нестандартного взгляда на мир найти новые пути в различных сферах деятельности»^[108].

Шейха Аль-Маясса занимает пост председателя Управления по делам музеев Катара. Шейха родилась в 1983-м, она приходится сестрой эмиру Катара. Ранее титул эмира принадлежал ее отцу. В 2015 году  – и наверняка также и в предыдущие годы  – в ее руках был сосредоточен самый значительный в мире бюджет на приобретение произведений искусства. По мнению многих, ни художники, ни дилеры, ни аукционные дома, ни директора музеев не обладают таким влиянием в мире современного искусства, как сестра катарского эмира.

Ее называют «Екатериной Медичи из пустынь». Нет никаких сомнений, что шейха Аль-Маясса  – самый серьезный покупатель, а ее деятельность  – самое наглядное подтверждение тому, что западное искусство все увереннее обретает международный статус.

В 2013 году журнал  ArtReview  провел исследование, в результате которого шейха была названа самой влиятельной персоной в мире искусства,  – что, в общем-то, ни у кого не вызывало сомнений и прежде. В 2014 журнал  Time  упомянул ее в числе сотни самых влиятельных людей мира. В том же 2014-м  Economist  провозгласил ее «самой могущественной женщиной мира искусства».  Forbes  провозгласил ее одной из ста самых авторитетных женщин в мире.

Первое место в рейтинге  ArtReview  покажется еще более значительным, если знать, что следующие три достались Дэвиду Цвирнеру, Айвану Вирту и Ларри Гагосяну. Далее следовали имена кураторов Ханса Ульриха Обриста и Джулии Пейтон-Джонс из галереи «Серпентайн» в  Лондоне и Николаса Сероты  – директора Тейт-Модерн в Лондоне.

Катар расположен на полуострове, омываемом Персидским заливом, с юга государство граничит с Саудовской Аравией. Эта небольшая страна  – по площади чуть больше американского штата Коннектикут  – известна во всем мире как родина телеканала «Аль-Джазира» и  место проведения чемпионата мира по футболу 2022 года.

В эмирате проживают 1,8 миллиона человек, из которых только 280 тысяч являются гражданами страны. До 1980 года практически единственным товаром, экспортируемым Катаром в другие страны, оставался жемчуг; промышленность пребывала в упадке. С тех пор как здесь была найдена нефть и открыто третье по величине в мире месторождение природного газа, граждане Катара имеют самые высокие доходы на душу населения на всем земном шаре.

В долгосрочных планах правительства преобразовать углеводородную экономику в основанную на знании и культуре. В ведении шейхи Аль-Маясса находятся Арабский музей современного искусства  (Mathaf)  – первый в регионе музей, специализирующийся на новом и современном арабском искусстве; Музей исламского искусства, построенный по проекту архитектора Бэй Юймина, и Национальный музей Катара. Автор проекта нового здания последнего  – Жан Нувель, и оно станет поистине прецедентом: по окончании строительства площадь музея составит около 40 тысяч квадратных метров.

В новом Музее современного искусства будет представлена обширная коллекция вновь приобретенных произведений западных художников. Музей расположится, вероятнее всего, в здании «Арт-мельницы»  – перестроенной под его нужды бывшей мукомольной мельницы и зернохранилища на берегу залива Доха-Бэй. По завершении работ в распоряжении нового музея окажутся 92 500 квадратных метров выставочной площади (для сравнения, после последнего расширения Тейт-Модерн может похвастаться лишь 55 тысячами).

С целью познакомить Катар с иностранным искусством шейха устраивает выставки приглашенных художников. В их числе китайский художник Цай Гоцян, известный, в частности, работами с использованием взрывчатых веществ. По настоянию шейхи Цай представил вниманию ее сограждан инсталляцию на тему Арабского Востока с таксидермической скульптурой верблюда, подвешенной в воздухе.

Другими звездами мировой арт-сцены, приглашенными в Катар, оказались Ричард Серра, Такаси Мураками и Дэмиен Хёрст. Проспонсировав выставки Мураками в Версальском дворце (2010) и Хёрста в Тейт-Модерн (2013), после закрытия шейха перевезла ту и другую в Катар. Перемещение выставки Хёрста стало настоящим логистическим подвигом: скульптуры, витрины и необходимые для трех его акул емкости с формальдегидом были доставлены из Лондона при содействии военно-воздушных сил эмира.

Жан-Поль Инглен, бывший директор программ паблик-арта в Управлении по делам музеев Катара, рассказал отличную историю на тему межкультурной коммуникации, произошедшую на выставке Хёрста в Дохе: «Увидев скульптуру Хёрста „Ради любви к Богу“  – инкрустированный алмазами череп, мальчики из религиозной школы воскликнули „Allahu Akbar“ [Бог велик!]… Они абсолютно верно поняли месседж художника  – все мы смертны»^[109].

В среднем от 90 до 95 процентов новых приобретений западных музеев  – это либо дары, либо работы или целые собрания, завещанные коллекционерами. Все новые приобретения музеев Катара  – результат методичной закупки экспонатов. Эта задача гораздо сложнее, чем может показаться на первый взгляд. Например, на приобретение работ Энди Уорхола и Дэмиена Хёрста шейхой были потрачены суммы рекордной величины,  – разумеется, оправдать покупку произведений исламского или иного восточного искусства было бы намного проще.

По версии некоторых источников, включая такого авторитетного поставщика финансовой информации, как  Bloomberg, годовой бюджет Управления по делам музеев Катара на приобретение новых произведений в коллекцию равняется миллиарду долларов в год. Для сравнения, годовой бюджет  МоМА  на те же цели равен примерно 35 миллионам долларов, то есть одной тридцатой этой суммы. Аналогичный бюджет Метрополитен-музея составляет 40 миллионов долларов; Центра Помпиду  – 4 миллиона долларов. Единственные музеи, закупочный бюджет которых, возможно, сопоставим с грандиозной цифрой в миллиард долларов,  – Лувр Абу-Даби и Музей Соломона Гуггенхайма. И все же весьма сомнительно, что они тратят на пополнение коллекции сумму хоть сколько-нибудь близкую к миллиарду.

Возможно, подобные расходы мог бы позволить себе Музей Гетти, но его траты (только между нами) и 100-миллионный рубеж перешагнут лишь через несколько лет.

Закупки шейхи оказывают огромное влияние на уровень цен на арт-рынке, а значит, и наше восприятие ценности современного искусства. Картина Поля Гогена «Когда свадьба?»  (Nafea Faa Ipoipo), на которой изображены две таитянские девушки, в результате частной сделки была приобретена за 300 миллионов долларов. Считается, что это самая высокая цена, заплаченная когда-либо за произведение искусства. Не говоря уже о том, что средняя цена работ Гогена на рынке до этого момента была раза в четыре ниже. «Когда свадьба?»  – значительная работа, и все же никто никогда прежде не думал назвать ее одной из вершин творчества художника.

До того как в 2007 году на торгах «Сотбис» в  Нью-Йорке музеи Катара заплатили за картину Марка Ротко «Белый центр (желтое, розовое и лиловое на розовом)» (1950) 72,8 миллиона долларов, с 2005 года наивысшей аукционной удачей для работ этого художника оставались 22 миллиона долларов, заплаченные за его «Оммаж Матиссу»,  – менее чем одна треть от нового рекорда. В 2011 году музеи Катара заплатили 250 миллионов долларов за «Игроков в карты» Поля Сезанна (1893). Это в четыре раза превысило максимальную цену, когда-либо предлагавшуюся за работы этого художника.

Еще одно приобретение шейхи  – «Золотой телец» Дэмиена Хёрста (2008; см. ил. 16)  – «законсервированный» в  емкости с формальдегидом бычок, оснащенный рогами и копытами из восемнадцатикаратного золота, золотым египетским диском между рогами и внушительных размеров репродуктивным органом. На персональных торгах в лондонском филиале «Сотбис» в  2008-м «Золотой телец» был продан за рекордные 10,3 миллиона фунтов стерлингов (18,7 миллиона долларов). Среди других приобретений шейхи Аль-Маясса для музеев Катара  – работы Бэкона, Уорхола и Лихтенштейна.

Подобные истории являются наглядной иллюстрацией влиятельности и целеустремленности иностранных покупателей современного искусства. Продавцом картины Гогена, купленной за рекордную цену в 300 миллионов долларов, был шестидесятидвухлетний коллекционер из Базеля, бывший сотрудник «Сотбис» Рудольф Штехелин. Как представитель семейного фонда, Штехелин заведует крупнейшей коллекцией работ импрессионистов и постимпрессионистов. Эта коллекция была собрана после Первой мировой его дедом, которого также звали Рудольф Штехелин. Девятнадцать произведений  – та самая картина Гогена, а также работы Ван Гога, Пикассо, Камиля Писсарро и других  – полвека экспонировались в Базельском художественном музее. Но затем Штехелины решили забрать коллекцию из музея. В интервью газете  Basler Zeitung  он выразил недовольство тем, что директор музея не имеет намерения предоставить для экспонирования коллекции наиболее выигрышные выставочные площади и отказывается выставлять все работы одновременно.

Осведомленный об этой ситуации швейцарский арт-дилер связался с представителями Управления по делам музеев Катара, намекнув, что некое «сенсационное предложение» может сподвигнуть Штехелина продать картину Гогена или какую-то иную из его коллекции без необходимости выставлять ее на торги в надежде на альтернативное  – более выгодное  – предложение (например, от музеев Абу-Даби). Результатом этих переговоров стала та самая рекордная цифра. Были ли предложены музеям Катара прочие работы с экспозиции Базельского музея  – неизвестно. По слухам, Штехелин вел переговоры с другими музеями, желая предоставить их для экспонирования на своих условиях. В частности, шестнадцать работ были предложены в экспозицию Собрания Филлипс в Вашингтоне.

В 2011 году наследники выставили на продажу собрание покойного греческого коллекционера Георгия Эмбирикоса. Жемчужиной коллекции была картина Поля Сезанна «Игроки в карты». Остальные четыре работы из этой серии хранятся в Метрополитен-музее в Нью-Йорке, в Орсэ, галерее Курто в Лондоне и в Фонде Барнса в Филадельфии. В том же 2011 году журнал  Art News  назвал «Игроков» Эмбирикоса одним из величайших произведений мирового искусства, когда-либо оказывавшихся в руках частного коллекционера.

Когда стало известно, что «Игроки» из коллекции Эмбирикоса вскоре могут сменить владельца, в качестве потенциального покупателя назывались имена дилеров Ларри Гагосяна и Уильяма Аквавеллы, которые, согласно курсирующим слухам, предложили продавцу от 220 до 230 миллионов долларов. Но затем Управление по делам музеев Катара предложило за картину 250 миллионов при условии, что продавец не будет устраивать торгов или искать более выгодного предложения. Как говорится, соглашайтесь или забудьте. Наследники Эмбирикоса предпочли согласиться. «Игроки в карты» Сезанна  – на сегодняшний момент, возможно, самое громкое приобретение музеев Катара, равно как репродукция картины  – самое тиражируемое в их публикациях изображение.

Считается также, что именно Катар стал новым домом для беспрецедентной коллекции работ Марка Ротко, собранной Эзрой Меркином, оценивающейся в 310 миллионов долларов и проданной в Нью-Йорке по решению суда. Коллекция Меркина считается лучшей частной коллекцией работ Ротко в мире. Меркин был обвинен в мошенничестве за то, что незаконно вкладывал деньги своих клиентов в фонд Берни Мэдоффа, зная о том, что фонд является финансовой пирамидой. В результате Меркину пришлось расстаться с частью собранной им коллекции произведений искусства. Торги открыл российский коллекционер Роман Абрамович, сразу предложив за работы Ротко 200 миллионов долларов (позже он отрицал это). Катар ответил предложением 310 миллионов долларов, судя по слухам, с условием, что предложение будет действительно лишь в течение очень короткого промежутка времени, предположительно не более сорока восьми часов. Работы Ротко можно с уверенностью назвать вторым по значимости приобретением после несомненной звезды  – Сезанна. Не говоря уже о том, что в целом покупка коллекции Меркина самая громкая арт-сделка последнего десятилетия.

По мнению нескольких дилеров, в Катар отправилась также знаменитая работа Энди Уорхола «Мужчины в ее жизни» (1962), шелкография, представляющая собой тридцать восемь одинаковых снимков Элизабет Тейлор, расположенных в семь рядов. На фото, изначально напечатанном в журнале  Life, Тейлор была заснята на скачках в Эпсоме с третьим мужем Майком Тоддом по левую руку и будущим четвертым мужем Эдди Фишером справа. Рядом с Фишером  – Дебби Рейнольдс, в то время его супруга. Впрочем, разобрать, что же изображено на этой большеформатной шелкографии, с расстояния более метра довольно затруднительно.

В ноябре 2010 года картина «Мужчины в ее жизни» была продана на аукционе «Филлипс» в  Нью-Йорке за 63,4 миллиона долларов  – на тот момент это была вторая по величине цена, когда-либо заплаченная на аукционе за работу Уорхола. Запутанная история взаимоотношений Тейлор, Фишера и Рейнольдс в свое время широко освещалась в прессе, и именно благодаря ей работа Уорхола обрела громкую известность. Однако насколько эта история знакома и близка жителям Катара  – и если да, то многим ли,  – большой вопрос. Среди прочих это недавнее приобретение музеев Катара представляется наиболее сомнительным.

Еще несколько любопытных примеров закупок Катара. В 2009 году на аукционе «Кристис» в  Лондоне музеи Катара заплатили 540 тысяч фунтов стерлингов (890 тысяч долларов) за картину Уильяма Хоара «Портрет Аюба Сулеймана Диалло» (1733). Этот портрет  – первое из известных изображений чернокожего африканского раба-мусульманина, созданных в Англии.

Правительство Великобритании отклонило поданную Катаром заявку на экспортную лицензию. Вероятно, в надежде на то, что Национальная портретная галерея изыщет средства на приобретение портрета, и он останется в Англии. Согласно обычной практике, получив отказ на предоставление экспортной лицензии, покупатель произведения искусства подчиняется решению государственных органов и дает возможность британским музеям перекупить работу. В этом случае Управление по делам музеев Катара просто отозвало поданную заявку. Это означало, что по прошествии года после первой попытки заявка снова должна быть рассмотрена. Было достигнуто соглашение, что картина отправится в продолжительный выставочный тур по английским музеям, а затем на пять лет будет предоставлена для экспонирования в Национальную портретную галерею. Подразумевалось, что в обмен Национальная галерея не будет препятствовать музеям Катара в получении экспортной лицензии после того, как все договоренности будут выполнены.

Комментаторы выражают обеспокоенность, что принадлежность сокровищ культуры тому или иному владельцу определяется главным образом таким непредсказуемым и нестабильным фактором, как международное распределение богатств. Возможно, так оно и есть, но это не что иное, как главный принцип функционирования арт-мира. Влиятельность на национальном или международном уровне определяет возможность и готовность участвовать в торгах, повышая ставку до тех пор, пока не остается конкурентов.

Шейха Аль-Маясса  – четырнадцатый ребенок шейха Хамада бин Халифа Аль Тани. В 2005 году она окончила бакалавриат Университета Дьюка по специальностям политология и литература. В рамках обучения она прослушала семестр в Сорбонне. Так же как и ее супруг шейх Джассим бин Абдула Азиз Аль Тани, прежде чем вернуться в Катар, шейха Аль-Маясса окончила аспирантуру Колумбийского университета. И хотя шейха никогда не изучала историю искусств в учебных заведениях, все, кто знаком с ней лично, признают, что благодаря самообразованию она прекрасно ориентируется в этой области.

В 2012 году в интервью  New York Times  шейха выразила надежду, что новая музейная политика Катара поможет изменить как сложившийся на Западе образ мусульманского общества, так и восприятие западного мира ее соотечественниками. Шейха надеется, по ее собственным словам, «подтолкнуть» наиболее консервативные элементы катарского общества к современной художественной жизни. «Это замечательный повод чествовать западное искусство в нашей части мира. Мы должны принимать, отдавать должное и, да, учиться у других культур»^[110].

Смелость, которую демонстрируют музеи Катара, подчас может показаться неожиданной представителям западного мира, учитывая стереотипные представления о мусульманском Востоке. В 2013 году в честь открытия нового медицинского учреждения в Дохе шейха устроила выставку, названную «Чудесное путешествие». Перед Центром здоровья матери и ребенка разместились четырнадцать бронзовых скульптур работы Дэмиена Хёрста, представляющие развитие эмбриона человека от оплодотворения яйцеклетки до рождения. Последняя скульптура  – это анатомически корректное изображение готового к появлению на свет младенца мужского пола.

Можно предположить, что изображение обнаженного женского тела  – абсолютное табу для искусства на Ближнем Востоке. Однако, по словам шейхи, для художников, выставляющихся в Дохе, нет никаких ограничений  – в том числе и запрета на демонстрацию произведений с обнаженной натурой. Однако как минимум однажды ей пришлось отступить от этого правила. После того как руководство музеев Катара отказалось организовывать выставку древнегреческих скульптур обнаженных богов и героев, экспонаты, уже доставленные в Катар, были возвращены в Афины. Жан-Поль Инглен выразил возмущение этой историей: «Это иная культура, ориентированная на семейные ценности; неверно действовать силой: лучше привлекать людей на свою сторону, чем отталкивать их»^[111].

Соперники шейхи в гонке за громкими приобретениями  – два новых музея на острове Саадият в Абу-Даби: Музей Гуггенхайма Абу-Даби, здание которого спроектировал Фрэнк Гери и Лувр Абу-Даби, спроектированный «Норман Фостер и партнеры». По состоянию на 2016 год строительство Музея Гуггенхайма было заморожено на три года, однако его планируется возобновить. Причина столь напряженного соревнования между музеями в том, что каждый эмират мечтает стать обладателем единственного значимого музея  – центра притяжения «большого искусства» в  этой части мира.

По решению правительства в настоящий момент темпы закупок предметов искусства в Абу-Даби снижены, проводится политика «размеренных» закупок  – медленных, проще говоря. Это случилось после того, как музейное руководство сочло приобретения шейха безответственными и опрометчивыми, а цены, которые он платил за произведения,  – завышенными. Сейчас проводится проверка, для которой собрана комиссия из иностранных кураторов и представителей правительства Абу-Даби. Процесс проверки затянулся, и несколько дилеров уже предпочли найти другого покупателя вместо того, чтобы долгие месяцы ждать вердикта комиссии.

В Катаре, напротив, решения принимаются стремительно. Катар приобрел немало работ, которые могли бы быть предложены Абу-Даби в случае их отказа, и как минимум одну из тех, которую хотел приобрести Абу-Даби,  – но сделка сорвалась. Вместо этого Абу-Даби договаривается о предоставлении произведений для долгосрочного экспонирования. Например, в 2015 году была достигнута договоренность с Британским музеем, в результате которой в Абу-Даби на пять лет отправились пятьсот его экспонатов (что взамен предложил Абу-Даби  – неизвестно). Методы, которыми действует шейха, беспрецедентны. Обычно новые музеи возникают естественным образом, вырастая из фондов, художественных объединений, собраний частных коллекционеров, кураторов и коммерческих галерей. Катар действует ровно противоположным образом. Местное профессиональное сообщество составляют считаные единицы художников, опытных кураторов, арт-дилеров и коллекционеров. Поэтому музей в Катаре  – «сам по себе», и достичь безоговорочного признания обществом для него оказывается непростой задачей. В 2014 году Арабский музей современного искусства посетило в среднем 1450 человек  – меньше сотни человек в день. Половина от этого числа посетителей  – иностранцы.

Влияние, которое покупки шейхи, несомненно, окажут в будущем на уровень цен на рынке современного искусства, не может не вызывать опасений. Когда музеи Катара и их собратья из Абу-Даби выполнят программу закупок, многие работы, которые сейчас приходят на аукционы с высокой резервной ценой  – той ценой, за которую владелец готов расстаться с произведением,  – могут остаться непроданными. Кроме того, шейха может изменить художественные предпочтения, или ее последователь может сосредоточиться на формировании коллекции ближневосточного искусства. Достаточно ли будет одного из этих факторов, чтобы выпустить изрядно воздуха из дутого пузыря цен на современное искусство?

События начала 2015 года заставили серьезно пошатнуться этот мост между Востоком и Западом. Вновь стали слышны голоса выражающих сомнения по поводу методов, которыми Катар завоевал право на проведение чемпионата мира по футболу 2022 года. Наиболее болезненными стали обвинения в том, что футбольные стадионы в стране построены руками рабочих из стран третьего мира.

Речь шла о конкретной проблеме, однако даже красноречивее, чем приводимые в прессе факты, оказался тон, в котором освещались эти события. По мнению большинства влиятельных представителей арт-мира, международная критика прискорбно не учитывает факта неустойчивости власти в данном регионе, а также причин воцарившегося там умеренного ислама. Как показывает практика, каждый раз, когда международные организации и медиа разворачивают кампанию против действующего правительства, в регионе поднимают голову консерваторы и противники глобализации.

Если подобные настроения в прессе продолжат набирать обороты, сомнительно, что в ближайшем будущем многие западные туристы решатся отправиться в Катар, чтобы посетить новые музеи эмирата  – какой бы заманчивой ни была перспектива встречи с Сезанном, Ротко, Хёрстом и Уорхолом.

Оранжевая «Собака из воздушных шаров», «Апокалипсис сегодня», «Попай», свободные порты  – все это, а также все прочее указывает, что ценообразование на современном арт-рынке напоминает пухнущий с угрожающей скоростью мыльный пузырь. И, на мой взгляд, это естественный результат сложившегося положения дел. Очевидно, что если грандиозная сумма денег переходит вдруг от одного владельца к другому, наиболее вероятная причина этому  – сделка, выгодная обеим сторонам. То же правило безупречно действует и в отношении знаковых произведений искусства, и в отношении работ восходящих звезд художественного небосклона. Студенты, изучающие экономику, очень рано начинают понимать, что любые процессы цикличны: особенно непредсказуемы и трудно поддаются коррекции те, что связаны с крупными сделками. Невозможно, чтобы стоимость предмета роскоши увеличивалась со скоростью, превосходящей темпы среднегодового прироста ВНП, или росла в качестве процента с предполагаемого дохода в течение длительного времени. В общем, точно в соответствии со знаменитой цитатой, приписываемой председателю группы экономических советников при президенте Никсоне Гербу Штайну: «Если что-то не может продолжаться вечно, оно и не будет». Разумеется, арт-рынок подчиняется общим правилам: некоторые цены-пузыри сдуваются постепенно, некоторые звучно лопаются. Но какой бы ни была скорость падения цены, само это падение всегда неминуемо и, вероятнее всего, не заставит себя ждать.

Некоторые пузыри арт-рынка лопаются весьма драматично. Недавний случай  – события второго квартала 2008 года. В последние три месяца 2007-го наметился экономический спад, и цены на предметы искусства  – вслед за ценами на фондовом рынке и рынке недвижимости  – поползли вниз. Месяцев пять-семь продержались аукционные цены, поддержанные утвержденными задолго до этих событий гарантированными минимальными ценами, установленными аукционными домами за несколько месяцев до этих событий. Во второй половине 2008 года стали снижаться уровни цен на аукционах современного искусства в Гонконге, Пекине, Дубае и Москве.

Многие представители одного процента продолжили покупать искусство, однако предлагали сниженные ставки на аукционах или просили большие скидки у дилеров и частных покупателей. На аукционные торги считаные работы были выставлены с предварительной оценкой в один миллион долларов и выше. Аукционные специалисты предупредили потенциальных участников торгов, что есть возможность игнорировать предварительные оценки. Это значит, что взволнованные сложившейся ситуацией владельцы-сдатчики снизили резервные цены. Это случилось в тот момент, когда процентные ставки были близки к нулю.

К середине 2009 года цены на современное искусство музейного уровня стабилизировались, снизившись на 10–15 процентов по сравнению с уровнем начала 2007 года. С 2007 до 2009 года число работ современных художников, проданных на аукционах за цену свыше миллиона долларов, уменьшилось почти на 80 процентов. Цены в среднем сегменте упали на 40 процентов, в нижнем  – на 50–60 процентов. С февраля 2008 года в течение полутора лет закрылись около 15 процентов нью-йоркских и лондонских галерей. Каждая из них оставила на произвол судьбы от двадцати пяти до тридцати художников, которые в ней выставлялись. Некоторые дилеры перебрались в районы с более дешевой арендой или стали работать прямо из дома. С 2007 по 2009 год почти вдвое уменьшилось и число арт-выставок, проводимых по всему миру: с  425 примерно до 225. Те, которым удалось пережить трудные времена, стали предлагать вниманию публики более консервативное и умеренно стоящее искусство в надежде привлечь более респектабельных покупателей с более респектабельными деньгами.

В начале 2010 года начался подъем рынка. К середине 2011-го цены в его верхнем сегменте вернулись к показателям 2007 года. Средний и нижний сегменты восстанавливались до 2012-го.

Природа ценовых пузырей разнообразна. Самая распространенная их разновидность  – раздутые цены на произведения тех художников, работы которых стабильно числятся в хитах продаж. Эти пузыри появляются один за другим и столь же стремительно лопаются по самым разным причинам  – из-за рыночных спекуляций, капризов моды и изменения вкусов, иногда из-за того, что торги покинули основные покупатели. Масштабная картина немецкого художника Маттиаса Вайшера, представляющего галерею «Айген + Арт», в 2004-м была продана в галерее за 25 тысяч евро (30 тысяч долларов), а в 2005-м ушла на торгах «Кристис» за 210 тысяч фунтов стерлингов (305 тысяч долларов). Его же картина «Стена» 2003 года, в 2006-м проданная на лондонском «Сотбис» за 105 тысяч фунтов стерлингов, в 2008-м осталась непроданной на аукционе в вилле «Гризебах» в  Берлине, где была предварительно оценена в 160 тысяч евро (200 тысяч долларов), а в 2011-м была выставлена на том же аукционе за 48 тысяч евро (58 тысяч долларов).

Шумный ажиотаж, возникший вокруг работ нескольких набирающих популярность художников,  – еще один признак надувающегося пузыря. Коллекционеры охотятся за этими работами в надежде получить быструю прибыль на их перепродаже. Их привлекательность в том, что, в отличие от работ признанных звезд, работы новых художников позволяют избежать заоблачных инвестиций, кроме того, с ними проще завести лист ожидания (или притвориться, что таковой существует) и списки отложенного спроса. Грандиозный (около трех метров в высоту) пейзаж Люсьена Смита «Винни Пух», который автор написал, разбрызгивая краску из огнетушителя, в 2014 году был продан на аукционе «Филлипс» в  Нью-Йорке за 389 тысяч долларов. За пару лет до этого, когда Смит еще был студентом престижного колледжа «Купер Юнион» в  Нью-Йорке, эта работа была продана за 10 тысяч долларов. После чего большинство работ художника были выкуплены у него дилерами. Так, например, по словам Альберто Муграби, ему принадлежит по меньшей мере двадцать пять работ Смита.

С конца 2009 года появилась надежда, что спрос на западное искусство, заметно выросший среди покупателей из России и Китая, поддержит уровень цен на арт-рынке. Ожидание далеко не беспочвенное. Около трети совокупного состояния Китая и 25 процентов совокупного состояния России в каждой из этих стран сконцентрированы в руках одного процента семей. При этом долларовых миллиардеров в Китае больше, чем в Соединенных Штатах или Западной Европе. Феномен стремительного формирования класса суперсостоятельной олигархии, сначала в России, а затем в Китае (в особенности так называемых фуэрдай  – золотой молодежи, наследников сверхбогатых родителей), имел следствием появление в этих странах большого количества людей, располагающих значительными средствами, но имеющих лишь смутное представление о том, как их принято расходовать, на что тратить и куда вкладывать у представителей высших слоев общества. К счастью, многочисленные арт-консультанты изо всех сил стараются помочь им не растеряться.

Все это старая песня на новый лад. Еще в 1899 году в своей книге «Теория праздного класса» американский экономист Торстейн Веблен сформулировал идею, что обладание богатством порождает усиленное потребление. Уверенность в этом питала надежды дилеров, что со временем интерес вновь возникших «праздных классов» России и Китая к западному искусству будет лишь возрастать.

Но, как оказалось, этим надеждам не суждено было сбыться. После того как китайский лидер Си Цзиньпин развернул антикоррупционную кампанию с применением суровых мер против демонстративных проявлений сверхбогатства, до того быстро развивавшийся китайский рынок дорогого западного искусства сократился на треть в 2014 году и еще на треть в 2015-м (в 2016-м, правда, снова немного подрос). Российский спрос на западное искусство снизился вдвое после того, как президент Владимир Путин подписал указ о сокращении внешних инвестиций в пользу внутренних, и  – позже  – в связи с падением рубля. Вследствие этих мер миллиардеры обеих стран, по примеру нуворишей из арабских стран, Индии и Африки, теперь предпочитают инвестировать средства (и переселять свои семьи) в элитную западную недвижимость, принадлежащую офшорным компаниям.

Возникает вопрос: почему же прогнозы не принимают в расчет неминуемость колебаний уровня цен на арт-рынке? Частично это может быть связано со сформулированным специалистами по поведенческой экономике принципом присущей человеку подспудной уверенности в том, что ближайшее будущее окажется таким же, как недавнее прошлое, что заставляет нас принимать неверные решения, в которых оказываются неучтенными возможные резкие, а не постепенные изменения существующей ситуации. И поскольку проанализировать и предусмотреть возможные последствия экономических и политических происшествий, о которых мы читаем в газетах, слишком сложно, обычно мы предпочитаем просто игнорировать их. Подобных очевидно значимых событий в последнее время произошло немало: достаточно вспомнить падение цен на нефть, начавшееся в 2014 году, кризис перепроизводства, крах российского рубля, экономический спад в Китае и Бразилии и последовавший спад на арт-рынках этих стран, шестисторонняя война на Ближнем Востоке, террористические атаки во Франции, в Бельгии и США, волатильность валют, спровоцированная конкурентной девальвацией. Абсолютное большинство аукционных специалистов и дилеров проигнорировали эти события и предложили единый прогноз для всех арт-рынков. Этот единый прогноз  – результат их желания верить в то, что ближайшее будущее окажется таким же, как недавнее прошлое. А если какие-то изменения и произойдут, то только постепенные, и времени подстроиться под них будет с избытком.

Применительно к искусству и прочим популярным направлениям инвестиций это означает, что мы активно покупаем, когда рынок оказывается на подъеме, и бросаемся лихорадочно продавать, когда рынок падает,  – хотя, по логике, стоило бы действовать ровно наоборот. Согласно исследованиям, инвесторы в четыре раза чаще продают активы, стоимость которых выросла на 60 процентов, чем те, стоимость которых осталась неизменной. У меня нет ни малейших сомнений, что это не менее верно в отношении произведений искусства, приобретенных с целью дальнейшей перепродажи.

Судя по всему, кое-кто из причастных миру искусства считает само собой разумеющимся, что там, где дело касается спроса на искусство, деловые циклы не играют никакой роли. Крестный отец этой идеи бывший сотрудник «Сотбис» Тобиас Мейер. В 2006 году он высказал мнение, что впервые с 1914-го рынок искусства не подвержен влиянию деловых циклов^[114]. Главный аргумент Мейера  – любое падение спроса в США будет компенсировано растущим спросом со стороны новых коллекционеров из России, Азии, Латинской Америки и с Ближнего Востока. Мейер совершил вполне очевидную ошибку, уравняв те 5 процентов всемирного арт-рынка, которые работают на международном уровне, с остальными 95 процентами, которые остаются по преимуществу ориентированными на национальное искусство: бразильцы предпочитают покупать бразильское искусство, немцы  – немецкое… Это не учитывающее частностей утверждение создало повод для нарастания очередного наполненного воздухом спекуляционного пузыря, и он не замедлил этим воспользоваться.

Во второй половине 2008 года уровень цен на аукционах современного искусства в США, Гонконге, Пекине и Москве начал снижаться. Миллиардеров, как и предполагал Мейер, рецессия в целом не коснулась. Те, кто продолжил покупать искусство, получили внушительные скидки.

Бретт Горви, в то время председатель «Кристис», предложил свою версию высказанной Тобиасом Мейером идеи: «Миллиардеры являются на свет быстрее, чем новые произведения искусства». Однако его предположение, что западное искусство будет всегда востребовано у новых миллиардеров, в какой бы стране они не жили, также может оказаться ошибочным, поскольку подразумевает, что спрос на искусство в будущем окажется принципиально отличным от того, что существовал в прошлом,  – не подверженным обычным для этой сферы циклическим процессам. Не потребуется даже значительных изменений вкуса или потери уверенности в завтрашнем дне, чтобы названное «Кристис» количество миллионеров, готовых торговаться за самое дорогое в мире искусство,  – количество, примерно равное 150, самым драматическим образом стало уменьшаться.

Иррациональное процветание фондового рынка накануне краха 1987-го, рынка недвижимости накануне 2008-го, а также верхнего сегмента рынка современного искусства накануне 2016-го отражает еще один феномен поведенческой экономики  – назовем его импульсным эффектом. Особые гости, приглашенные на званый завтрак или обед в аукционном доме, или на прием к дилеру, или на обед в частный клуб, невольно вдыхают аромат потенциальной обильной прибыли, которым щедро пропитана атмосфера на подобных мероприятиях. Гости выражают согласие, одурманенные захватывающими посулами арт-рынка (или какой-нибудь звезды художественного небосклона). Не правда ли, глупо оставаться в стороне от происходящего на рынке, когда у всех остальных дела идут так хорошо? Обязательно нужно что-нибудь купить. А когда вы, в свою очередь, будете подсчитывать быстрый доход, который принесет ваша покупка, вашему примеру не замедлят последовать другие.

Иррациональное изобилие и рост арт-рынка питаются усилиями аукционных домов  – подобными деятельности Тобиаса Мейера, например, направленной на создание видимости бурного подъема. До аукциона резервные цены подкрепляются гарантиями или безотзывными ставками. Такие художники, как Джефф Кунс, активно задействуются в рекламе торгов. Низкие открывающие ставки, так называемые «ставки от люстры», которые аукционер называет на свое усмотрение вне зависимости от того, назвал ли эту ставку кто-то из участников, способствуют нарастанию азарта с первых минут аукциона, а затем, когда сражаться за лот остаются всего несколько самых стойких соперников, аукционист искусно нагнетает напряжение между ними. Вспомните торги за оранжевую «Собаку из воздушных шаров»: «Не дайте ему ею завладеть». Мой любимый пример не самой тонкой, но действенной манипуляции на аукционе  – история, рассказанная Эми Каппеллаццо. Будучи сотрудником «Кристис», она решила надавить на клиентов, которые называли ставки по телефону. «Я сказала им: „Послушайте, все это выглядит так, как если бы вы увидели в баре самую прекрасную женщину на земле и не попытались угостить ее коктейлем. Нерешительность неудачника!“»^[115]  Я бы после такого не замедлил повысить ставку.

Удерживать цены на прежнем уровне в периоды затишья помогает также эффект якоря, или эффект привязки. Именно могущественным действием этого эффекта объясняется обычная ситуация, когда консигнант отказывается устанавливать минимальную цену на свою собственность ниже той, за которую он сам ее приобрел. Коллекционер, назовем ее Сара, отказывается расстаться с коллажем из крыльев бабочек работы Дэмиена Хёрста за 2 миллиона долларов, поскольку купила его за 3 миллиона  – а потому именно столько, по мнению Сары, он и стоит. 3  миллиона долларов  – ее «якорная» цена. И она не снижает ее, даже несмотря на то, что ни один покупатель не горит желанием заплатить ей 3 миллиона. Сара предлагает коллаж аукционному дому. Сотрудник аукционного дома не готов принять названную ею резервную цену в 3 миллиона долларов, но смотреть, как работа уплывает в руки конкуренту, также не в его интересах. Специалист аукционного дома пытается убедить Сару согласиться на предложенные условия: 1,5 миллиона  – резервная цена и аналогичная сумма предварительной оценки. Занижать стоимость по сравнению с оценкой сдатчика  – обычная практика в аукционных домах, нацеленная на привлечение интереса покупателей. Смысл здесь в том, что участники аукциона, привлеченные низкими цифрами предварительной оценки, во время торгов наверняка поддадутся общему ажиотажу и предложат ставки более высокие, чем изначально планировали. Таким образом, для аукционного дома низкая резервная цена и не слишком значительная цифра предварительной оценки оказываются залогом быстрой продажи и серьезного превышения предварительно установленных цен.

Сара оказалась крепким орешком и упорно не соглашалась на резервную цену ниже 3 миллионов и сумму предварительной оценки ниже 3–4 миллионов долларов. Сотрудники аукционных домов обычно не в восторге от высоких предварительных оценок, однако иногда и в них есть смысл. Покупатели, не настроенные рисковать и недостаточно информированные, чтобы оценить всю ситуацию в целом, могут предпочесть не поднимать ставки выше предварительной оценки  – зачастую заниженной  – или же поднимать, но не слишком высоко, удерживаясь в пределах золотой середины.

«Недостаточная информированность»  – еще одна форма информационной асимметрии. Подавляющее большинство потенциальных участников не могут похвастать той степенью осведомленности о работе и ее истории, которой обладают сотрудники аукционного дома. Более того, не имея возможности осознать существование информационной асимметрии, участники торгов оказываются под влиянием заблуждения, заставляющего их считать аукционные торги по-настоящему саморегулирующейся структурой, а ставки других участников  – надежным и достойным доверия ориентиром при оценке лота. Кроме того, в среде завсегдатаев аукционов принято считать, что аукционные дома никогда намеренно не завышают цен из опасения нанести непоправимый урон своей репутации. (Урон репутации, подобный тому, с последствиями которого пришлось бороться компании «Фольксваген» после шумного скандала 2015 года по поводу намеренно заниженных показателей выброса вредных веществ у дизельных автомобилей их производства. В 2016 году компания согласилась выплатить в качестве компенсации морального вреда и снижения стоимости неудачной модели по 20 тысяч долларов каждому американскому владельцу машины и 2,1 миллиарда долларов канадским владельцам.)

В конце концов аукционный дом соглашается принять коллаж Хёрста и пытается двумя доступными ему способами компенсировать навязанную Сарой «якорную» цену. Первый  – напомнить участникам о прошлых рекордных продажах Хёрста. Эта информация всегда более чем актуальна, поскольку она намекает колеблющимся покупателям на некую особую ценность работ данного художника, о которой хорошо известно всем остальным.

Эффект якоря оказывает влияние не только на мелких коллекционеров. Достаточно вспомнить ньюйоркца Хосе Муграби  – ему и его сыновьям Альберто и Давиду принадлежит вторая по величине (первая в Музее Энди Уорхола в Питтсбурге) коллекция работ Уорхола в мире. По версии семьи, коллекция насчитывает по меньшей мере восемьсот работ художника, а по некоторым сведениям  – даже еще больше. Помимо работ Уорхола, семейство Муграби владеет в общей сложности тремя тысячами произведений искусства, среди которых примерно по сотне работ Хёрста, Жан-Мишеля Баския, Джорджа Кондо и Тома Вессельмана. Члены семьи и сами собирают искусство, и выступают в роли крупных частных дилеров, покупая и продавая работы при посредничестве других дилеров и аукционов.

За приобретениями и продажами Муграби внимательно следят все заинтересованные в инвестициях на арт-рынке. По статистике, Муграби вряд ли будет продавать в периоды, характеризующиеся слабостью рынка. Можно сказать, что прошлый удачный опыт осуществленных Муграби сделок выполняет функцию якоря. Но что произойдет, если Муграби, руководствуясь какими-то своими причинами, решит выставить на продажу «уорхолов» или «хёрстов» или кого-то еще из тех художников, кого он покупает для своей личной коллекции? Якорь, за которым они привыкли наблюдать, исчезнет. Бизнес-издания взорвутся заголовками: «Муграби распродает коллекцию, Муграби распродает коллекцию». Когда те, кто осведомлен лучше других, как будто бы начинают избавляться от своих запасов искусства (особенно если есть повод опасаться набухания ценового пузыря), рядовым инвесторам трудно сохранять хладнокровие. Легко предсказать, что в этой ситуации и другие крупные коллекционеры  – Питер Брант или Сэмюэл Ирвинг Ньюхаус Младший немедленно решат распродавать активы, как это обычно происходит на финансовых рынках в случае дестабилизации.

Дестабилизация арт-рынка может иметь еще более катастрофические последствия. Если работы художника вдруг переходят в разряд неликвидного товара, большой проблемой оказывается продать их по любой, даже самой низкой цене. Страшный сон коллекционера  – оказаться в такой ситуации последним в очереди к аукционному дому  – или первым, кому отказали во включении в каталог ближайших торгов.

Как же, учитывая все это, решиться вступить в игру на арт-рынке с его набухающими один за другим пузырями? Для начала сделайте на руке татуировку со следующим текстом: «Прошлое не управляет будущим». Затем возьмите лист бумаги и перечислите на нем все возможные результаты вашей деятельности на арт-рынке и напротив каждого пункта  – последовательность событий, которые могут привести к каждому из них. Учтите главные экономические события. Насколько вероятен крах фондового рынка, подобный тому, что случился в 1987-м, повторение азиатского кризиса конца 1990-х, падения рынка недвижимости и арт-рынка, как в 1990-м и 2008-м, всемирного краткосрочного спада на фондовом рынке 2015 года?

Вам может казаться, что события вроде этих случаются редко, а потому подобные потенциальные угрозы можно попросту игнорировать. Но игнорирование в данном случае увлекает нас еще в одну когнитивную ловушку, угрожающую инвестору,  – ловушку предсказуемого смешения концепций вероятности и риска. Это разные вещи. Риск  – это вероятное событие грандиозного масштаба. Событие, в возможность которого никто не верил,  – ипотечный кризис 2008 года  – оказалось подлинной катастрофой именно из-за его грандиозного масштаба. Вам и в самом деле кажется удачной мыслью проигнорировать 30-процентный спад на североамериканских рынке недвижимости и фондовом рынке? Вспомните и другие примеры, как инвестор терял бдительность, не рассчитывая на возможность маловероятного стечения обстоятельств.

Надеждой на оптимистический исход человеку свойственно руководствоваться во всех сферах жизни. Согласно различным опросам, 5–10 процентов регулярных курильщиков осознают, что являются потенциальными жертвами рака легких; оставшиеся 90 процентов убеждены, что недуг обойдет их стороной. По статистике, раком заболевают 58 процентов курильщиков.

Мы вполне можем допускать возможность неприятного события, но предпочитаем думать, что случится оно в будущем, через несколько лет  – уж точно не на следующей неделе. В 2006-м и 2007-м каждый американский экономист, работающий в сфере недвижимости знал, что в 2008–2009 годах следует ожидать пика ипотечного кризиса. Они знали это по той причине, что на 2005–2006 годы пришелся пик продажи домов, приобретенных три года назад в ипотеку по заманчивым тизерным ставкам, теперь заканчивающим свое действие. Вывод напрашивался сам собой: совсем скоро, вероятнее всего в 2008 году, произойдет ипотечный кризис, в результате которого цены на рынке недвижимости поползут вниз и который затронет экономику в целом. Многие из тех, кто мог бы оповестить заинтересованных о надвигающемся кризисе, понадеялись то ли на внезапное вмешательство каких-нибудь дополнительных благоприятных обстоятельств, которые позволят минимизировать ущерб, то ли на то, что изменения на рынке недвижимости каким-то чудесным образом пройдут незамеченными. Ничего не подозревающие инвесторы продолжали инвестировать в рынок недвижимости (а заодно и искусства) на протяжении всего 2008 года.

После того как вы выписали на листок бумаги все возможные последствия ваших действий на арт-рынке, сделайте следующее упражнение. Представьте, что вы присмотрели произведение искусства, которое хотели бы приобрести. Оно продается за 10 миллионов долларов. Готовы ли вы рассматривать его в качестве объекта инвестиционных вложений? Скажите себе: после перепродажи я хочу заработать на нем 15 процентов чистого дохода. Цель поставлена, теперь двигайтесь от нее в обратную сторону. При каких условиях возможно заработать эти 15 процентов чистого дохода за пять лет? Вы должны заработать 20,1 миллиона чистыми, таким образом общая сумма, заработанная на перепродаже, через пять лет должна составить примерно 24 миллиона долларов, чтобы покрыть комиссии, страховку, стоимость капитала  – и, конечно, заработать наши 15 процентов.

Теперь, когда мы подумали о будущем состоянии экономики, пришло время подумать о спросе на произведения искусства вообще и спросе на конкретного, выбранного нами в качестве объекта инвестиции художника в частности. Попробуйте разработать ряд правдоподобных сценариев, один из которых, вероятно, позволит вам заработать 24 миллиона долларов на перепродаже. Изучите рыночные условия, которые были характерны для различных пятилетних периодов в прошлом. Как вам кажется, достаточно ли будет пяти лет со средним состоянием рынка, или же для успеха предприятия вам нужны пять лет выдающегося процветания? Плохие пять лет для вашей цели, разумеется, не подойдут. Это упражнение навсегда отучит вас оценивать ситуацию «снизу-вверх»  – просто поинтересовавшись у своего дилера или другого коллекционера, что он думает о будущем.

Третье упражнение  – составить «пре-мортем», ретроспективный анализ инвестиционного проекта, написанный как бы из будущего. Представьте, что прошло пять лет, инвестиция оказалась неудачной, и теперь ваша задача понять, по каким причинам. Написание пре-мортем сподвигнет вас, вдумчиво проанализировав возможные причины неудачи, предусмотреть все, что может случиться. Если не найти времени на «пре-мортем», велика вероятность, что тот же анализ придется проводить «пост-мортем»: что вы не учли? Почему вы не предусмотрели такой вариант развития событий?

Анализируя свой будущий проект сверху-вниз, составляя «пре-мортем», никогда не зацикливайтесь только на одной характеристике: «очень хорошо», «хорошо», «не очень хорошо», «плохо». Мастера планирования, думая о будущем, обычно пользуются как минимум двумя переменными одновременно. Переменные должны быть независимыми друг от друга (например, «надолго ли продлится успех современных бразильских художников» и «будет ли моя работа приносить мне крупные годовые бонусы»). Если две переменные взаимосвязаны (например, «мои бонусы» и «состояние экономики»), на самом деле вы рассматриваете одну переменную, а не две.

Будущий спрос на произведения искусства рассматривайте в свете по меньшей мере четырех различных переменных: стабильность и сила национальной (мировой) экономики, стабильный спрос на произведения искусства как на позиционное благо (статусный товар), желание инвестировать в искусство, повышенный спрос на работы определенного художника. Четыре переменные дают в сумме двадцать четыре возможных исхода. Лишь один из них  – статус-кво. Более половины от этих двадцати четырех возможных результатов будут провалом вашей инвестиции в конкретное произведение искусства.

Многие из них обусловлены практически непредсказуемыми событиями: художнику начнет оказывать покровительство (или, наоборот, бросит на произвол судьбы) дилер высшего ранга; степень привлекательности для публики и прессы истории, придуманной для художника и его работ; случайная удача. Удаче, случаю принадлежит огромная роль. Лучший пример из тех, что мне известны,  – «Мона Лиза» (1503–1516) Леонардо да Винчи в Лувре  – самая знаменитая картина в мире. Просто фантастический портрет, никаких сомнений,  – но как ему удалось стать самым знаменитым портретом? До 1911 года наиболее известными работами Леонардо были «Тайная вечеря» (1495–1498), расположенная в трапезной церкви Санта-Мария делле Грацие в Милане, и «Мадонна с младенцем и святой Анной» (1503–1519), также хранящаяся в Лувре.

В 1911 году «Мона Лиза» была украдена из Лувра сотрудником технического персонала Винченцо Перуджей, итальянцем, который хранил картину в своей квартире два года, после чего попробовал продать ее в галерею Уффици во Флоренции. (В списке подозреваемых числился даже Пабло Пикассо  – и куда ближе к началу списка, чем к концу,  – но в итоге все подозрения с него были сняты.) Сначала саму кражу, а после арест Перуджи широко освещали в прессе. Репродукции «Моны Лизы» в  сопровождении велеречивых описаний ценности и значимости картины (предоставленных Лувром) не сходили с первых полос газет и журналов по всему миру. Естественным образом картина сменила статус с «один из шедевров Леонардо» на «главный шедевр Леонардо».

Вернемся к моему третьему упражнению  – составлению «пре-мортем»  – поверьте, на самом деле это довольно весело. Постарайтесь придумать для каждого из сценариев забавные названия, например «город Катастрофинск» для наихудшего и «Нирвана» для наилучшего. Средненькие исходы можно назвать «Крайний конфуз» и «Почти терпимо». Добавить творческую ноту можно, использовав названия музыкальных композиций  – «Мрачное воскресенье» и «Время прощаться» или «Я потеряла сердце в звездном войске» и «Красивый»^[116]. И да, вы правильно поняли  – я фанат Сары Брайтман. Затем рассчитайте степень риска и помножьте вероятность провала на то, насколько серьезно неудача отразится на вашем инвестиционном портфеле в целом.

Самая сложная часть моих художественных упражнений  – последний шаг, оценка будущего спроса на произведение выбранного вами художника. На рынке искусства это означает необходимость выбрать художника или хотя бы направление, которое не растеряет популярности в течение следующих пяти лет. Вам придется гадать, про какие работы другие люди стараются отгадать, угадал ли кто-нибудь: будут они популярны через пять лет или нет? Дилеры или коллекционеры, которые настаивают, что вот этот художник (без сомнений, тот самый, кого они представляют) через пять лет станет цениться еще выше, по сути, выступают в роли таких толкователей, предсказывающих, куда в будущем повернет коллективный разум.

Когда моя подруга Кирстен прочла об упражнениях, она воскликнула: «Ни один человек никогда в жизни не будет этого делать!» Но если вы вкладываете миллионы долларов в доходную собственность или приобретаете акции в рамках первоначального публичного предложения, вы не будете столь надменны и посвятите немало времени аналогичному анализу. Разве инвестиции в искусство не стоят тех же усилий?

Возможно, Кирстен права. В таком случае опустите руки и не тратьте силы на оценку неопределенности и риска. Призовите на помощь эвристику, ускоряющую и упрощающую вынесение суждений. Избегайте сложных вопросов, ищите ответы на простые. Спросите себя: «Слышал ли я о ком-то, кто потерял деньги на приобретении предметов искусства из-за рисков, очень маловероятных на арт-рынке?» Если нет, сделайте глубокий вдох и купите себе картину. Но здесь стоит учесть, что огромное количество менеджеров (в том числе мои бывшие студенты) склонны именно к такому образу действий, объясняющемуся, по-видимому, бесконечным оптимизмом, который приводит компании к слияниям и поглощениям.

Мы далеко не первые люди на земле, гадающие на тему инвестиций в искусство. Вспомним историю Томаса Холлоуэя, основателя компании «Пилюли и мази Холлоуэя». Холлоуэй был миллионером, с нуля заработавшим состояние, и знаменитым филантропом Викторианской эпохи. В 1882 году по совету хранителя художественной коллекции королевы Виктории он приобрел за 6615 фунтов стерлингов  – невероятную по тем временам сумму денег  – картину Эдвина Лонга «Вавилонский рынок невест» (1875; см. ил. 17). Никто и никогда до того не оценивал более щедро работу английского художника. На картине изображены юные ассирийки, которых продают на аукционе в качестве невест,  – история, описанная у Геродота в «Истории» (книга I). Холлоуэй рассматривал возможность, но затем отказался от приобретения работ двух других прославленных художников того времени  – Жюля Бретона и Людвига Кнауса.

В следующем году, накануне кончины Холлоуэя, было решено перепродать картину Лонга, однако лучшим предложением, которое получил продавец, стали 2,5 тысячи фунтов. После смерти Холлоуэя было предпринято еще несколько попыток продать картину, но все они закончились неудачей. «Рынок невест» и  теперь хранится в основанном Томасом Холлоуэем Королевском колледже Холлоуэя.

Работа Эдвина Лонга в наше время практически никому не известна, даже несмотря на то, что несколько его полотен хранятся в Национальной галерее в Лондоне. Жюль Бретон и Людвиг Кнаус чуть более знамениты.