Кирилл (входя с террасы через открытую дверь). Мой милый Вивиан, не запирайтесь на целый день в библиотеке. Смотрите, какой дивный вечер. Воздух восхитительный; над лесами туман, словно сизый налет на сливе. Пойдемте поваляемся в траве, будем курить и наслаждаться природой.

Вивиан. Наслаждаться природой! К удовольствию своему, могу сказать, что я совершенно утратил эту способность. Говорят, искусство заставляет нас любить природу сильнее прежнего; говорят, что оно раскрывает нам ее тайны и что после тщательного изучения Коро́ и Констэбля[25] мы будто бы начинаем замечать такое, что прежде ускользало от нашего внимания. Мой личный опыт убеждает меня в том, что, чем более мы изучаем искусство, тем менее любим природу. На деле искусство открывает нам лишь характерное для природы убожество замысла, ее непостижимую грубость, ее изумительную монотонность, ее безусловную незаконченность. Конечно, у природы добрые намерения, но, как выразился Аристотель, она не в состоянии их выполнить. В каждом пейзаже, который приходится мне созерцать, я невольно замечаю изъяны. Счастье, однако, для нас, что природа так несовершенна, иначе мы не имели бы искусства. Искусство – это наш живой протест, наша галантная попытка указать природе ее настоящее место. Что же касается бесконечного будто бы разнообразия природы, то это ведь сущий миф. Его не найдешь в природе. Оно существует в воображении, в нашей фантазии, либо же обусловлено искусственно развитой слепотой того, кто созерцает природу.

Кирилл. Если не хотите любоваться природой – не нужно! Вы можете просто валяться на траве, курить и болтать!

Вивиан. Но ведь природа так неуютна! Трава жесткая, колючая, мокрая – и полна ужасных черных насекомых. Самый последний рабочий у Морриса[26] смастерит вам более комфортабельное ложе, чем вся ваша природа. Природа бледнеет перед мебелью той «улицы, которая у Оксфорда заимствовала имя свое», как неуклюже выразился столь вами любимый поэт. Впрочем, я не жалуюсь. Если бы природа была уютнее, род человеческий никогда не изобрел бы архитектуры, а я предпочитаю дома открытому воздуху. В доме мы все чувствуем надлежащие пропорции, все нам подчинено, все приспособлено для нашей пользы и удовольствия. Самый эгоизм, столь необходимый для поддержания чувства человеческого достоинства, всецело является результатом нашей комнатной жизни. Вне дома мы становимся абстрактными и безличными. Мы окончательно утрачиваем свою индивидуальность. Далее, природа так равнодушна, так невнимательна. Гуляя здесь по парку, я всегда чувствую, что я для нее не больше, чем та скотина, что пасется на склоне, или репейник, зацветший в канаве. Не ясно ли, что природа ненавидит разум? Мышление – самая нездоровая вещь в мире, и люди умирают от него совершенно так же, как и от всякой другой болезни. К счастью, по крайней мере в Англии, мышление не заразительно. Превосходными физическими качествами нашего народа мы всецело обязаны нашей национальной глупости. Хочу надеяться, что мы еще на много лет сохраним этот важный исторический оплот нашего благополучия; но боюсь, что мы начинаем чересчур развиваться; по крайней мере, всякий, кто неспособен учиться, берется учить, – вот к чему привело наше увлечение наукой. А впрочем, лучше вернитесь к вашей скучной, неуютной природе и оставьте меня править мои корректуры.

Кирилл. Вы пишете статью! Это не слишком последовательно после того, что вы сейчас сказали.

Вивиан. А кому это нужно – быть последовательным? Тупице и доктринеру, всей этой скучной братии, доводящей свои принципы до печального момента воплощения в дело, до reduction ad absurdum[27] практики. Но я не хочу быть последовательным. Подобно Эмерсону, я пишу над дверьми своей библиотеки слово «каприз». Впрочем, мои статьи – весьма спасительное и ценное предостережение. Если бы меня послушались, могло бы произойти новое возрождение искусства.

Кирилл. О чем же вы пишете?

Вивиан. Я намерен озаглавить так: «Упадок лганья. – Протест».

Кирилл. Лганья? А я думал, что наши политики сохранили эту привычку в неприкосновенности.

Вивиан. Уверяю вас, нет. Они не идут дальше искажения и, в сущности, снисходят до того, что доказывают, обсуждают, аргументируют. Как далеко им до темперамента истинного лжеца с его откровенными, бесстрашными утверждениями, его блестящей безответственностью, его здоровым, естественным презрением к каким бы то ни было доказательствам! В конце концов, что такое тонкая ложь? Это просто суждение, в себе носящее свое доказательство. Если человек настолько неизобретателен, что приводит доказательства в защиту своей лжи, то лучше ему сразу сказать правду. Нет, политиканы не годятся! Пожалуй, можно было бы сказать два-три слова в защиту адвокатуры. Плащ софистов ниспал на это сословие. Их деланый пыл и фальшивая риторика восхитительны. Они могут черное сделать белым, словно сейчас явились из леонтинских школ,[28] и им, как известно, не раз удавалось с триумфом исторгнуть у нерешительных присяжных оправдательные приговоры для своих клиентов – даже тогда, когда эти клиенты, как часто случается, бывали заведомо и безусловно невиновны. Но все же они так прозаичны; они без зазрения совести ссылаются на прецеденты. Наперекор их стараниям правда выходит наружу. Наконец газеты, и те вырождаются. Теперь на них можно безусловно полагаться. Вы с трудом одолеваете газетные столбцы. Ведь в жизни случается лишь то, чего не стоит читать. Нет, я боюсь, что не много можно сказать в пользу адвоката или журналиста. Притом же ведь я отстаиваю только лганье в искусстве. Хотите, я вам прочту, что я написал? Это может оказаться чрезвычайно полезным для вас.

Кирилл. Пожалуй, если выдадите мне папиросу… Благодарю! Кстати, для какого журнала вы ее предназначаете?

Вивиан. Для Retrospective Review. Кажется, я говорил вам, что избранные воскресили его.

Кирилл. Кого вы разумеете под «избранными»?

Вивиан. Ну конечно, Усталых Гедонистов. Это клуб, к которому я принадлежу. На собрания мы являемся с увядшими розами в петлицах; мы исповедуем своего рода культ Домициана.[29] Боюсь, что вас не выберут: вы слишком преданы несложным, простым удовольствиям.

Кирилл. Я думаю, меня забаллотировали бы за мой живой темперамент?

Вивиан. По всей вероятности. К тому же вы староваты. Мы не принимаем людей обыкновенного возраста.

Кирилл. Ну, я думаю, вы порядком надоели друг другу!

Вивиан. О, да! Это одна из целей нашего клуба. Ну-с, если вы обещаете не прерывать меня слишком часто, я прочту вам мою статью.

Кирилл. Я весь превратился в слух.

Вивиан (читает очень ясным, мелодическим голосом). «Упадок лганья: протест. Одной из главных причин, которым можно приписать удивительно пошлый характер огромной части литературы нашего века, без сомнения, является упадок лганья, как искусства, как науки, как общественного развлечения. Старинные историки преподносят нам восхитительный вымысел в форме фактов; современный романист преподносит нам скучные факты под видом вымысла. Синяя Книга[30] быстро становится его идеалом как по стилю, так и по манере. Он пристрастился к „человеческим документам“, „documents humains“, своему жалкому, крохотному уголку мироздания, „coin de la creation“, куда он заглядывает своим микроскопом. Его можно застать в Национальной библиотеке или в Британском музее, где он бессовестно читает книги „по своему предмету“. У него нет даже мужества воспользоваться мыслями других, он старается черпать решительно все из жизни и в конце концов, вооружась энциклопедиями и личным опытом, он выходит на бой, заимствовав свои типы в семейном кругу или от прачки-поденщицы, и приобретает массу полезных сведений, от которых он никогда, даже в моменты глубоко-созерцательные, не в состоянии вполне отделаться.

Вред, проистекающий для всей литературы вообще от этого ложного идеала нашего времени, едва ли можно переоценить. У людей создалась небрежная манера говорить о природном лжеце, как они говорят о „природном поэте“. Но и в том и в другом случае они не правы. Ложь и поэзия – это искусства – искусства, как понимал еще Платон, не лишенные между собою связи, – они требуют самого тщательного изучения, самой бескорыстной преданности. В самом деле, у них своя техника, как у более материальных искусств – живописи и скульптуры, свои изысканные секреты формы и окраски, свои профессиональные тайны, свои выработанные художественные приемы. Как поэта вы узнаёте по его мелодичности, так лжеца вы можете узнать по его богатому ритмическому стилю, и для поэта и для лжеца мало мимолетных вдохновений: здесь, как и везде, упражнение должно предшествовать совершенству. Но в наши дни, когда мода писать стихи сделалась слишком обыденною, и ее следовало бы, по возможности, упразднить, мода лганья почти утратила свою репутацию. Однако не один молодой человек является в жизни с естественным даром преувеличения, который, если бы его воспитать в родственной и участливой среде или на примере лучших образцов, мог бы превратиться в нечто поистине великое и чудесное. Но, по общему правилу, он не достигает ничего. Либо он впадает в пагубную привычку к точности…»

Кирилл. Голубчик…

Вивиан. Пожалуйста, не прерывайте меня на полуслове. «Либо он впадает в пагубную привычку к точности, либо же начинает вращаться в обществе пожилых, хорошо осведомленных людей. И то и другое одинаково гибельно для его воображения, как было бы гибельно для воображения всякого человека; в короткий срок в нем развивается вредная и нездоровая способность говорить правду. Он начинает проверять все утверждения, высказываемые в его присутствии, не задумывается противоречить людям гораздо моложе себя и часто кончает тем, что пишет романы, настолько похожие на жизнь, что нет возможности поверить в их правдоподобие. Это не единственный пример. Это просто пример из многих; и, если нельзя ничего сделать для обуздания или, по крайней мере, смягчения нашего чудовищного культа фактов, то искусство зачахнет, и красота исчезнет на земле.

Даже Роберт Луис Стивенсон, этот восхитительный мастер нежной и мечтательной прозы, запятнан этим современным пороком. Ведь это, положительно, проступок – отнять у рассказа его реальность, чтобы сделать его правдивым, а Черная Стрела так безыскуственна, что не содержит в себе ни одного анахронизма, которым можно бы похвастать; превращение же доктора Джекила страшно похоже на эксперимент из медицинского журнала „Ланцет“. Райдер Хаггард действительно обладает или обладал когда-то задатками великолепного лжеца, но теперь он так боится быть заподозренным в самобытности, что когда рассказывает нам что-нибудь чудесное, то считает долгом изобрести какое-нибудь „личное воспоминание“ и поместить его в выноске на предмет малодушного оправдания. Да и другие наши романисты немногим лучше. Генри Джемс[31] пишет беллетристику так, словно это тягостная обязанность; на гнусную мотивировку и микроскопические „точки зрения“ он тратит свой дивный литературный стиль, свои удачные фразы, свою стремительную и едкую сатиру. Правда, у Голл Кэна есть любовь к грандиозному, но и он в своих писаниях, надрываясь, вопит во весь голос. Этот голос у него так громок, что вы не разбираете, о чем он кричит. Джемс Пэйн мастер прятать то, что не стоило и находить. Он гоняется за очевидностью с энтузиазмом близорукого сыщика. Когда вы перелистывание его страницы, автор становится для вас почти невыносим. Кони фаэтона Вильяма Блэка[32] не поднимаются к солнцу, они просто пугают вечернее небо, вызывая на нем хромолитографические эффекты. Завидя их приближение, крестьяне ищут прибежища в диалекте. Госпожа Олифант приятно балагурит о викариях, играх в лаун-теннис, о домоседстве и других скучных материях. Мэрион Крофорд принес себя в жертву на алтарь местного колорита. Он похож на даму во французской комедии, не устающую трещать о „прекрасном небе Италии“. К тому же он впал в дурную привычку – вещать нравоучительные пошлости. Он вечно сообщает нам, что быть хорошим – значит быть добрым, а быть дурным – значит быть злым. Временами он почти назидателен. Конечно, Роберт Эльсмер – шедевр, шедевр „скучного жанра“, единственной формы литературы, доставляющей, по-видимому, англичанам полное удовольствие. Один из наших юных друзей, человек довольно неглупый, как-то сказал нам, что эта книга напоминает ему беседу на званом чае в доме какой-нибудь серьезной семьи нонконформистов; и этому можно поверить. В самом деле, только в Англии могла появиться подобная книга. Англия – родина погибших идей. Что касается большой и с каждым днем возрастающей в численности школы романистов, для которых солнце всегда восходит в Ист-Энде,[33] то о них можно лишь сказать, что они вкушают жизнь сырою и оставляют ее непереваренной.

Во Франции дела обстоят немногим лучше, хотя там и не напишут, конечно, столь умышленно скучной вещи, как Роберт Эльсмер. Гюи де Мопассан, у коего такая убийственно-острая ирония и такой сильный, живой стиль, сдирает с жизни и те немногие жалкие тряпки, которые еще прикрывают ее, и показывает нам ее гнилые болячки и воспаленные раны. Он пишет мрачные небольшие трагедии, в которых все до единого смешны; он пишет желчные комедии, которые не вызывают смеха, потому что вызывают слезы. Золя, верный возвышенному принципу, установленному в одном из его литературных манифестов – „у гениального человека никогда нет ума“, – решил доказать, что если сам он и не гениален, то умеет, по крайней мере, быть скучновато-тупым. И как хорошо ему это удается! Он не лишен силы. В самом деле, порою, как, например, в Жерминале, в творчестве его чувствуется нечто эпическое. Но творчество его совершенно неправильно от начала и до конца, и неправильно не в отношении морали, а в отношении искусства. С точки зрения морали оно именно то, чем должно быть. Автор очень правдив и описывает вещи так, как они происходят в действительности. Чего же больше желать моралисту? Мы вовсе не разделяем высоконравственного негодования наших современников против Зола. Это ведь негодование Тартюфа за то, что его разоблачили. Но с точки зрения искусства что можно сказать в защиту автора Западни, Нана? Ничего. Рёскин как-то выразился, что персонажи романов Джорджа Эллиота похожи на мусор Пентонвильского омнибуса.[34] Но персонажи у Золя еще того хуже. У них свои унылые пороки и еще более унылые добродетели. История их жизни лишена какого бы то ни было интереса. Кому интересно знать, что приключается с ними? В литературе мы требуем самобытности, пленительности, красоты, воображения. Мы вовсе не хотим, чтобы нас терзали и доводили до тошноты повествованиями о делах низших классов. Додэ уже лучше. У него остроумие, легкость, занимательный стиль. Но он недавно совершил литературное самоубийство. Кому дело до Делобеля с его „нужно бороться за искусство!“, или до Вальмажура с его вечным припевом о соловье, или до поэта в Жаке с его „жестокими словами“, раз мы знаем из Vingt Ans de ma Vie littéraire, что эти персонажи взяты прямо из жизни? Для нас они внезапно утратили всю свою жизненность, все те немногие достоинства, которыми когда-то обладали. Единственно реальные люди – это люди, никогда не существовавшие; и если романист уж настолько пал, что ищет своих персонажей в жизни, то он обязан, по крайней мере, утверждать, что они – вымысел, а не хвастать тем, что они – копии. Нам не нужно, чтобы типы в романе остались сами собою, пусть останется собою автор, иначе роман не есть произведение искусства. Поль Буржэ, этот мастер психологического романа, совершает большую ошибку, воображая, будто люди в современной жизни поддаются бесконечному анализу в бесчисленном ряде глав. В сущности, люди хорошего общества, – а Буржэ редко выезжает из Сен-Жерменского предместья,[35] разве когда бывает в Лондоне, – интересны именно той маской, которую носит каждый из них, а не той реальностью, которая под маской. Хоть это не особенно лестное признание, но все мы из одного и того же теста. В Фальстафе[36] есть нечто гамлетовское, и в Гамлете немало фальстафовского. У толстого рыцаря бывают свои меланхолические настроения, как у молодого принца бывают приступы грубого юмора. Мы отличаемся друг от друга только в деталях: в одежде, манерах, тоне голоса, религиозных убеждениях, наружности, привычках и т. п. Чем больше анализируешь людей, тем больше исчезают всякие основания к анализу. Рано или поздно приходишь к тому ужасному всемирному явлению, которое зовется человеческой природой. В самом деле: как слишком хорошо известно всякому, кто работал среди бедняков, братство людей – не только мечта поэта. Это самая гнетущая и унизительная действительность; и если автор неуклонно подвергает анализу высшие классы, то он с неменьшим успехом мог бы писать о девочках со спичками или об уличных торговках…» Впрочем, мой милый Кирилл, я вас не буду задерживать в этом пункте. Я готов согласиться, что современные романы имеют и хорошие стороны. Я настаиваю лишь на том, что в общем они совершенно не годны для чтения.

Кирилл. Бесспорно, это тяжкий упрек; но должен сказать, что я считаю несправедливыми некоторые из ваших утверждений. Я люблю Судью, и Дочь Геса и Ученика, и Мистера Айзекса. А что касается Роберта Эльсмера, то я прямо влюблен в него. И вовсе не потому, чтобы я видел в нем серьезное сочинение. Как изложение проблем, смущающих серьезно настроенного христианина, оно смешно и устарело. Это просто Арнольдова Литература и Догма, из которой выпущена литература. Оно так же отстало от века, как Очевидность Христианской Истины Пэли или метода библейской экзегетики Колензо. Всего менее может нас тронуть злополучный герой, который важно возвещает зарю, взошедшую давным-давно, и настолько не понимает ее истинного смысла, что предлагает вести дело старой фирмы под новою вывеской. С другой стороны, в нем немало остроумных карикатур и множество восхитительных цитат, к тому же философия Грина[37] очень приятно подслащивает несколько горькую пилюлю авторского вымысла. Не могу также не выразить своего удивления, что вы ничего не сказали о двух романистах, которых вы постоянно читаете – о Бальзаке и Джордже Мередите. Конечно, оба они реалисты?

Вивиан. Ах, Мередит! Кто возьмется определить его? Его стиль – хаос, озаряемый вспышками молнии. Как писатель, он владеет всем, только не языком; как романисту, ему все доступно, только не повествовательный дар; как художник, он мастер во всем, кроме ясности. Кто-то из персонажей Шекспира – кажется, Оселок – говорит о человеке, вечно спотыкающемся о собственное остроумие, и мне кажется – вот основа для критики приемов Мередита. Но, кто бы он ни был, он не реалист, или скорее он дитя реализма, поссорившееся со своим отцом. По доброй воле он сам нарочито сделал себя романтиком. Он отказался преклонить перед Ваалом колена, и в конце концов если тонкое чутье этого человека и не возмущается крикливыми догматами реализма, то одного его стиля было бы достаточно, чтобы удержать реальную жизнь в почтительном от него отдалении. При помощи такого стиля он возвел вокруг своего сада изгородь, полную шипов и цветущую красными розами.[38] Что касается Бальзака, то он – удивительнейшее сочетание художественного темперамента с научным духом. Последний он завещал своим ученикам; первый всецело принадлежит ему. Различие между такими книгами, как Западня Золя и Утраченные иллюзии Бальзака, – это различие между лишенным воображения реализмом и воображаемой реальностью. «Все персонажи Бальзака, – сказал Бодлер, – полны того же жизненного пыла, какой одушевлял его самого. Все его вымыслы так ярко окрашены, словно какие-то сны. Каждая душа у него заряжена волею, как ружье, до самого дула. Даже судомойки у него гениальны». Усердное чтение Бальзака превращает наших живых приятелей в тени, а наших знакомых – в тени теней. Его характеры ведут какую-то огненно-яркую, знойную жизнь. Они покоряют нас, они смеются над нашим скептицизмом. Одна из величайших трагедий моей жизни – это смерть Люсьена де Рюбанпре.[39] Это горе, от которого я все не могу совершенно оправиться. Оно преследует меня даже в моменты наслаждения. Я помню о нем, когда смеюсь. Но Бальзак не больше реалист, чем Гольбейн. Он творил, а не копировал жизнь. Допускаю, однако, что он придавал слишком высокую ценность современности формы и что, следовательно, у него нет такой книги, которая, как художественный шедевр, могла бы потягаться с Саламбо, или Эсмондом, или Монастырем и Очагом, или Виконтом де Бражелоном.

Кирилл. Значит, вы против современности формы?

Вивиан. Да. Это слишком дорогая цена за чрезвычайно скудный результат. Чистая современность формы всегда как-то опошляет, да оно и не может быть иначе. Публика воображает, что раз она интересуется ближайшей своею обстановкой, то так же должно поступать и искусство: брать свои сюжеты оттуда. Но одно уже то, что этими вещами интересуется публика, делает их для искусства негодными. Не помню, кто высказал, что истинно красивые вещи – это те, до которых нам нет дела. Покуда вещь нам полезна или нужна, или так или иначе задевает нас, принося нам страдание либо удовольствие, или же сильно приковывает наши симпатии, или же составляет необходимую часть среды, в которой мы живем, она лежит вне подлинной сферы искусства. К сюжету искусства мы должны быть более или менее равнодушны. Во всяком случае, мы не должны знать никаких предпочтений, предубеждений, никаких пристрастных чувств. Именно потому, что Гекуба нам ничто, ее огорчения и составляют столь превосходный мотив для трагедии. Я не знаю ничего более плачевного во всей истории литературы, чем художественная карьера Чарльза Рида.[40] Он написал превосходную книгу Монастырь и Очаг, книгу, стоящую настолько же выше Ромолы, насколько Ромола выше Даниэля Деронда, и остаток своей жизни извел на глупые попытки быть современным – обратить внимание общества на состояние наших каторжных тюрем и на порядки в наших частных психиатрических лечебницах. Чарльз Диккенс был добросовестно-скучен, когда пытался пробудить в нас сочувствие к жертвам применения закона о бедных; но Чарльз Рид – художник, ученый, человек с неподдельным чувством красоты, Чарльз Рид, мечущий громы и молнии по поводу злоупотреблений современной жизни, словно заурядный памфлетист или сенсационный газетный писака, – это поистине зрелище, над которым поплакать бы ангелам. Верьте мне, мой милый Кирилл, современность формы и современность сюжета совершенно никуда не годятся. Мы приняли будничную ливрею века за одеяние Муз и проводим дни в грязных улицах и гадких окраинах наших мерзостных городов, между тем как должны бы восседать на горе с Аполлоном. Без сомнения, мы вырождаемся, мы продали свое первородство за чечевичную похлебку фактов.

Кирилл. В ваших словах доля правды, и нет сомнения, что, сколько бы удовольствия нам ни доставлял чисто современный роман, мы редко получаем художественное наслаждение, читая его вторично. А это, пожалуй, лучший, хоть сколько-нибудь верный критерий того, что литературно и что не литературно. Если мы не можем насладиться книгой, перечитывая ее без конца, то ее вовсе не стоит читать. Но что вы скажете о возвращении к жизни и к природе? Ведь это та панацея, которую нам рекомендуют всегда.

Вивиан. Я прочту вам, что говорю по этому поводу. Это место в моей статье встретится несколько дальше, но ничего, я прочитаю его вам сейчас:

«Общий вопль нашего времени: „Вернемтесь к жизни и к природе; они воссоздадут нам искусство, и алая кровь быстро заструится по жилам его; они окрылят его стопы и сделают крепкою десницу его“. Но – увы! – мы заблуждаемся в самых благородных и хороших порывах! Ведь природа всегда отстает от века. А жизнь – очень едкая жидкость, она разрушает искусство, как враг, опустошает его дом!»

Кирилл. Что вы разумеете под словами «природа всегда отстает от века»?

Вивиан. Да, это, пожалуй, туманно. Вот что я разумею. Если считать, что природа означает простой естественный инстинкт, в противоположность сознательной культуре, то произведение, возникшее под его влиянием, всегда будет старомодным, устарелым, архаическим. Одно прикосновение природы может сроднить весь мир, но два прикосновения природы погубят любое творение искусства. Если, с другой стороны, рассматривать природу, как совокупность явлений, лежащих вне человека, то людям в ней открывалось лишь то, что они сами в нее привносят. У нее нет собственных замыслов. Вордсворт[41] ездил к озерам, но он никогда не был озерным поэтом. Он в камнях находил те мысли, которые сам же в них раньше вложил. Он любил морализировать в озерной области, но лучшие свои произведения создал тогда, когда вернулся не к природе, а к поэзии. Поэзия дала ему Лаодамию и дивные сонеты, и Великую Оду. Природа дала ему Марту Рэй, Питера Белл я и обращение к лопате мистера Вилькинсона.

Кирилл. Я думаю, с этим можно спорить. Я склонен веровать в «те вдохновения, что исходят из великих лесов», хотя, конечно, художественная ценность таких вдохновений всецело зависит от темперамента тех, кого они посещают, так что это «назад к природе!» могло бы просто означать: «вперед к великой личности!». Я думаю, вы с этим согласитесь. Однако продолжайте, читайте!

Вивиан (читает). «Искусство начинает с абстрактного украшения, с чисто изобретательной приятной работы над тем, что недействительно, чего не существует. Это первая стадия. Жизнь приходит в восторг от этого нового чуда и просит, чтоб ее допустили туда, в этот очарованный круг. Искусство берет жизнь, как часть своего сырого материала, пересоздает ее, перевоплощает ее в новые формы; оно совершенно равнодушно к фактам, оно изобретает, фантазирует, грезит и между собою и реальностью ставит высокую перегородку красивого стиля, декоративной или идеальной трактовки. В третьей стадии жизнь берет перевес и изгоняет искусство в пустыню. Вот настоящий декаданс, от которого мы ныне страдаем.

Возьмем, например, английскую драму. Вначале, в руках монахов, драматическое искусство было абстрактным, декоративным и мифологическим. Затем оно приняло к себе на службу жизнь и, использовав некоторые внешние формы жизни, вырастило совершенно новую расу существ, огорчения которых были страшнее всякого горя, когда-либо испытанного человеком, радости которых были сильнее восторгов любовника, которые носили в себе гнев титанов и спокойствие богов, были наделены чудовищными, изумительными грехами, чудовищными, изумительными добродетелями. Им она дала язык, отличный от общеупотребительного – язык, полный дивной музыки и сладкого ритма, торжественный в кадансе, или нежный от прихотливой рифмы, позолоченной дивными словами и обогащенной возвышенной дикцией. Оно облачило своих чад в причудливые одежды, дало им маски, и, по его велению, античный мир восстал из своей мраморной гробницы. Новый Цезарь прошелся по улицам воскресшего Рима, и новая Клеопатра под пурпурными парусами с музыкой поплыла по реке к Антиоху. Древний мир, легенда и греза получили образ, воплотились. История была переписана наново, и едва ли нашелся бы тогда хоть один драматург, который не признал бы, что цель искусства – отнюдь не простая истина, но сложная красота. В этом отношении они были совершенно правы. Самое искусство в действительности есть особая форма преувеличения, а выбор, составляющий подлинный дух искусства, не что иное, как усиленная степень напыщенности.

Но жизнь вскоре разрушила совершенство формы. Даже в Шекспире мы уже замечаем начало конца. Оно сказывается в постепенном исчезновении белого стиха в позднейших драмах, в преобладании, какое дается прозе, и в преувеличенной роли, отводимой обрисовке характеров. Те места у Шекспира – а их немало, – где язык неуклюжий, вульгарный, „сгущенный“, даже непристойный, всецело взяты из жизни; жизнь искала отклика своему голосу, отвергая посредство красивого стиля, благодаря которому жизнь только и вправе находить свое выражение. Шекспир отнюдь не безукоризненный художник. Он слишком любит обращаться прямо к жизни и заимствовать у нее ее обыденный язык. Он забывает, что, когда искусство отречется от вымысла, оно отречется от всего. Гений где-то сказал: „In der Beschränkung zeigt sich erst der Meister“ – „Художник сказывается в тех границах, которые он полагает на свою работу“, а таким ограничением, таким условием всякого искусства и является стиль. Однако к чему толковать о реализме Шекспира. Ведь в Буре он так идеально отрекся от него. Мы хотели только указать, что превосходная работа художников Елизаветинской и Якобитской эпох в самой себе таила семя своего разложения и что если она черпала некоторые силы, пользуясь жизнью как сырым материалом, то вся ее слабость проистекала от пользования жизнью как художественным методом. В итоге этой замены творчества подражанием, этого упадка изобретательной формы и явилась современная английская мелодрама. Действующие лица этих пьес говорят на сцене совершенно так, как говорили бы вне сцены; они взяты прямо из жизни и воспроизводят ее пошлость до мельчайших деталей; они изображают походку, манеры, костюмы и акцент реальных людей; они путешествуют, никем не замечаемые, в вагоне третьего класса. И как же скучны эти пьесы! Им не удается произвести даже то впечатление реальности, на которое они посягают и которое является единственным оправданием их бытия. Как метод, реализм осужден на полный провал.

То, что справедливо относительно драмы и романа, не менее справедливо относительно тех искусств, которые мы называем декоративными. Вся история этих искусств в Европе – это летопись борьбы между ориентализмом, с его откровенной враждой к подражанию, с его пристрастием к художественной условности, с его ненавистью к реальным изображениям природы, и между нашим подражательным духом. Там, где господствовал первый, как в Византии, Сицилии и Испании, благодаря непосредственной географической близости, или в остальной Европе – под влиянием Крестовых походов, – мы получали красивые, вымышленные произведения, в которых видимые предметы жизни превращены в художественные условности, а вещи, которых нет в жизни, выдуманы или обработаны для ее украшения. Но когда мы возвращались к жизни и природе, наша работа становилась вульгарной, посредственной и неинтересной. Современное искусство выделки ковров изобилует воздушными эффектами, в нем тщательно разработана перспектива, оно любит безмерные пространства прозрачного неба, оно верно точному и кропотливому реализму и потому лишено всякой красоты. Расписное немецкое стекло – нечто прямо отталкивающее. В Англии начинают выделывать недурные ковры, но только потому, что мы вернулись к приемам и духу Востока. Наши ковры и скатерти прошлых десятилетий, с их торжественным, гнетущим реализмом, с их бесплодным обожанием природы и мелочным воспроизведением всевозможных видимых предметов, даже в филистере вызывают улыбку. Один образованный магометанин как-то заметил нам: „Вы, христиане, так заняты искажением четвертой заповеди, что ни разу не подумали дать художественное применение второй“. Он был безусловно прав, и правда эта заключалась в следующем: настоящая школа для изучения искусства – это не жизнь, но искусство».

А теперь позвольте мне прочесть вам отрывок, который, мне кажется, совершенно решает этот вопрос:

«Не всегда дело обстояло так. Не будем говорить о поэтах, ибо они, за злополучным исключением Вордсворта, действительно были верны своей высокой миссии и всеми признаны за людей, не заслуживающих никакого доверия. Но в сочинениях Геродота, который, наперекор мелочным и недостойным попыткам современных полуневежд доказать объективность его истории, по справедливости может быть назван „отцом лжи“; в опубликованных речах Цицерона и биографиях Светония; в лучших вещах Тацита; в Плиниевой Естественной истории; в Ганноновом Перикле; во всех старинных летописях; в житиях святых; у Фруассара и Томаса Малори;[42] в Путешествиях Марко Поло; у Олафа Великого; у Альдрованда и у Конрада Ликосфена в его великолепном Prodigiorum et Ostentorum Chronicon; в автобиографии Бенвенуто Челлини; в мемуарах Казановы; в Истории чумы Дефо; у Босвелля в Жизни Джонсона;[43] в донесениях Наполеона и в сочинениях нашего Карлейля, Французская революция которого – один из увлекательнейших исторических романов, – во всех этих сочинениях, у всех этих авторов факты либо занимают подобающее им подчиненное место, либо совершенно исключены на том основании, что они безмерно скучны. Теперь это все изменилось. Факты не только стали твердою ногою в истории, но и окончательно заняли область фантазии и ворвались в царство поэзии. Их леденящее прикосновение чувствуется на всем. Они опошляют род человеческий. Грубое торгашество Америки, ее материалистический дух, ее равнодушие к поэтической стороне вещей, ее убогое воображение, отсутствие высоких, недосягаемых идеалов всецело объясняются тем, что эта страна избрала своим национальным героем человека, который, по собственному его признанно, неспособен был сказать неправду. И мы не преувеличим, если скажем, что история Георга Вашингтона и вишневого дерева принесла гораздо больше вреда, притом в более короткий срок, чем какая бы то ни было нравоучительная повесть во всей литературе».

Кирилл. Мой милый друг!..

Вивиан. Уверяю вас, это так; а забавнее всего то, что эта история с вишневым деревом есть совершеннейший миф! Однако вы не думайте, будто я совсем отчаялся в художественном будущем Америки или нашей родины. Вот послушайте:

«Мы нисколько не сомневаемся, что еще до конца текущего столетия произойдет какая-нибудь перемена. Истомленное скучными и назидательными разглагольствованиями тех, у кого не хватает ни ума для преувеличения, ни гения для вымысла, наскучив умными авторами, воспоминания которых всегда опираются на память, суждения которых неизменно ограничены правдоподобием и в любой момент могут быть подтверждены первым попавшимся филистером, общество рано или поздно должно вернуться к своему пропавшему вождю, к образованному и увлекательному лжецу. Кто был первый человек, который, даже не выходя на суровую охоту, поведал на закате солнца изумленным троглодитам о том, как он вытащил мегатерия из багрового мрака его яшмовой пещеры или убил в единоборстве мамонта и принес его позлащенные клыки, мы не можем сказать; и ни один из современных антропологов, со всей своей хваленой наукой, не нашел в себе хотя бы настолько мужества, чтобы сказать нам это. Каково бы ни было его имя, к какой бы расе он ни принадлежал, но именно он был истинным зачинателем общения между людьми. Ибо задача каждого лжеца заключается просто в том, чтобы очаровывать, восхищать, доставлять удовольствие. Он – подлинный устой цивилизованного общества, и без него всякий званый обед даже у великих мира сего так же скучен, как лекция в „Royal Society“, или дебаты в Литературном клубе, или фарс г. Бернэнда.

И не только высшее общество с восторгом примет его. Искусство, вырвавшись из темницы реализма, побежит ему навстречу, будет целовать его лживые, прекрасные уста, зная, что он один обладает великим секретом всех проявлений искусства, – секретом, что истина всецело и безусловно лишь дело стиля, между тем как жизнь – бедная, правдоподобная, неинтересная человеческая жизнь, – устав повторяться в угоду Герберту Спенсеру, ученым историкам и всем вообще статистикам, смиренно последует за ним и на свой простой и безыскусственный лад попытается воспроизвести некоторые из чудес, о которых он говорит.

Несомненно, всегда найдутся критики, которые, подобно некоему сотруднику Saturday Review, будут важно порицать рассказчика волшебных сказок за его недостаточное знакомство с естественной историей, будут ценить произведение фантазии, руководясь отсутствием собственной фантазии, и возденут в ужасе свои запачканные чернилами руки, если какой-нибудь славный джентльмен, ничего не видевший, кроме тисовых деревьев у себя в саду, сочинит увлекательную книгу о путешествии, подобно сэру Джону Мандевиллю, или, подобно великому Рэлею,[44] напишет целую историю мира, абсолютно ничего не зная о его прошлом. Для своего оправдания они будут укрываться под сень того, кто создал волшебника Просперо и дал ему в слуги Калибана и Ариеля, кто слышал тритонов, трубивших в свои рога у коралловых рифов Заколдованного острова, и фей, перекликавшихся в лесу близ Афин, кто вел призрачных королей по туманным верескам Шотландии и укрыл Гекату в пещере с Парками. Они сошлются на Шекспира – они всегда это делают – и будут цитировать избитое место об искусстве, держащем зеркало перед природой, забывая, что этот неудачный афоризм Гамлет сказал умышленно, с целью доказать присутствующим, что он совершенно ненормален во всем, что относится к искусству».

Кирилл. Гм… Позвольте еще папироску!

Вивиан. Мой милый друг, что бы вы ни сказали, это просто драматическая фраза; она не в большей мере отражает истинный взгляд Шекспира на искусство, чем речи Яго отражают его истинный взгляд на мораль. Но позвольте прочитать вам этот отрывок до конца.

«Искусство находит свое совершенство внутри, а не вне себя. Его нельзя судить внешним мерилом сходства с действительностью. Оно скорее покрывало, чем зеркало. Оно знает цветы, каких нет в лесах, птиц, каких нет ни в одной роще. Оно создаст и уничтожит мириады миров и может алой нитью притянуть с небес луну… Его образы реальнее живых людей. Ему принадлежат великие прототипы, и только их незаконченными копиями являются существующие предметы. Природа в глазах искусства не имеет ни законов, ни однообразия. Оно может творить чудеса, когда хочет, и по одному его зову покорно из пучин выходят морские чудовища. Стоит ему повелеть – и миндальное дерево расцветет зимою, и зреющая нива покроется снегом. Скажешь слово, и мороз наложит свой серебряный палец на знойные уста мая, и выползут крылатые львы из расселин Лидийских холмов. Дриады выглядывают из чащи, когда искусство проходит мимо, и смуглые фавны встречают его с какою-то загадочной улыбкой. Ему поклоняются боги с ястребиными ликами, и центавры скачут за ним…»

Кирилл. Вот это хорошо. Вот это я понимаю. Это конец?

Вивиан. Нет. Есть еще одно место, но уж чисто практического свойства. Оно просто указывает те приемы, при помощи которых мы можем воскресить это утраченное искусство лганья.

Кирилл. Погодите, я хотел бы задать вам вопрос. Что вы разумеете под словами: «Жизнь, бедная, правдоподобная, неинтересная человеческая жизнь попытается воспроизвести чудеса искусства»? Я понимаю, когда вы ополчаетесь на манеру трактовать искусство как зеркало. Вам кажется, она низводит гений до роли зеркального осколка. Но неужели вы серьезно верите, будто жизнь подражает искусству, будто жизнь и есть на самом-то деле зеркало, а искусство – настоящая действительность?

Вивиан. Именно так. Как это ни кажется парадоксальным, – а парадоксы всегда опасны, – но справедливо, однако, что жизнь больше подражает искусству, нежели искусство подражает жизни. Не на наших ли глазах в Англии некий любопытный и чарующий тип красоты, изобретенный и развитый двумя талантливыми живописцами, оказал на жизнь такое сильное влияние, что стоит вам войти в любую частную галерею или в художественный салон, и вы непременно увидите либо мистические очи задушевных видений Росетти, длинную, белоснежную шею, странный квадратный подбородок, распущенные темные волосы, которые он страстно любил, либо нежные девичьи образы «Золотой лестницы», цветоподобный рот и усталую томность «Laus Amoris», бледное от страсти лицо Андромеды, тонкие руки и змеиную гибкость Вивианы в «Сне Мерлина».[45] И это всегда бывает так. Великий художник изобретает тип, а жизнь старается скопировать его, воспроизвести в популярной форме, подобно предприимчивому издателю. Ни Гольбейн, ни Ван Дейк не нашли в Англии того, что они дали нам. Они принесли с собою свои типы, и жизнь, со свойственным ей подражательным даром, сама снабдила мастера моделями. Греки понимали это своим тонко развитым художественным инстинктом и в спальне у новобрачной помещали изваяние Гермеса или Аполлона, дабы она рожала таких же красивых детей, как эти произведения искусства, на которые она будет глядеть в часы своих восторгов или мук. Они знали, что жизнь не только почерпает в искусстве глубину мысли и чувства, душевные бури или душевный покой, но и сама может облекаться в линии и краски искусства, может воссоздать достоинства Фидия в такой же мере, как и грацию Праксителя. Вот почему им был противен реализм: они не любили его по чисто социальным мотивам. Они чувствовали, что он непременно исковеркает человека, и в этом были правы. Мы стараемся улучшить условия народной жизни при помощи чистого воздуха, солнечного света, здоровой воды и отвратительных, голых казарм, в которых поселяем людей низшего класса. Но эти вещи обеспечивают лишь здоровье, они не создают красоты.

Для последней требуется искусство, и подлинные ученики великого художника – это не те, кто подражают ему и толпятся у него в мастерской, а те, кто сами становятся похожими на его произведения искусства, будут ли они пластическими, как во дни греков, или живописными, как в современную эпоху, – одним словом, жизнь – единственный, талантливейший ученик искусства.

С литературой дело обстоит так же, как и с пластическими искусствами. В самой наглядной и вульгарной форме об этом свидетельствуют те глупые мальчишки, что, начитавшись приключений Джека Шеппарда или Дика Тюрпина, крадут яблоки у злополучных торговок, врываются по ночам в кондитерские и пугают старых джентльменов, возвращающихся из города: подстерегая их в переулках предместий, они бросаются на них в черных масках и с незаряженными револьверами в руках. Это любопытное явление, неизменно повторяющееся при выходе нового издания какой-либо из названных книг, обычно приписывают влиянию литературы на воображение. Но это ошибка. Воображение по существу есть творческая способность, оно вечно ищет новой формы. Мальчишка же хулиган – это просто неизбежное следствие подражательного инстинкта жизни. Он – факт, занимающийся, как обычно всякий факт, попытками воспроизвести вымысел, и то, что мы видим в нем, повторяется, в большем масштабе, на всем пространстве жизни. Шопенгауэр сделал анализ пессимизма, характеризующий современную мысль, но выдуман пессимизм Гамлетом. Весь мир впал в уныние из-за того, что какой-то марионетке вздумалось предаться меланхолии. Нигилист, этот удивительный мученик без веры, идущий на плаху без энтузиазма и умирающий за то, во что не верит, есть чисто литературный продукт. Он выдуман Тургеневым и завершен Достоевским. Робеспьер – столь же несомненным образом порождение страниц Руссо, как «Народный дворец» вырос из обломков романа. Литература всегда предвосхищает жизнь. Она не копирует ее, но придает ей нужную форму. Девятнадцатый век, поскольку мы его знаем, в значительной степени изобретен Бальзаком. Наши Люсьены де Рюбампре, наши Растиньяки и де Марсаи впервые явились на сцену в его Человеческой комедии. Мы просто выполняем, с примечаниями и ненужными добавлениями, каприз или фантазии творческого ума великого романиста. Однажды я спросил даму, близко знавшую Теккерея, была ли у него модель для Бекки Шарп.[46] Она ответила, что Бекки – выдумка, но идея об этом персонаже отчасти навеяна была какой-то гувернанткой, жившей в окрестностях Кенсингтон-сквера и состоявшей в компаньонках у очень богатой и эгоистичной старухи. Я спросил, что сталось с гувернанткой, и она ответила, что, к общему удивлению, через нисколько лет после выхода Ярмарки тщеславия гувернантка убежала с племянником дамы, у которой жила, и на некоторое время наделала в обществе много шуму, совсем как г-жа Роудон Кроулей. Под конец она совсем опустилась, скрылась на континент, и ее случайно видели в Монте-Карло и других игорных притонах. Благородный джентльмен, с которого великий сентиментальный автор списал своего полковника Ньюкома, скончался через несколько месяцев после выхода четвертого издания Ньюкомов со словом «Adsum» на устах.

Вскоре после того, как Стивенсон напечатал свой любопытный психологический рассказ, один из моих друзей, по имени мистер Хайд, попал в северную часть Лондона. Спеша на железнодорожную станцию, он пошел, как ему казалось, кратчайшей дорогой, заблудился и попал в лабиринт грязных, подозрительных переулков. Ему стало жутко, и он ускорил шаги, как вдруг из-под арки ему в ноги бросился ребенок. Ребенок упал на мостовую, он поскользнулся и нечаянно наступил на него. От испуга и от ушиба ребенок закричал, и вмиг вся улица наполнилась народом. Какие-то грубые люди, словно муравьи, выбежали из домов. Они окружили Хайда и требовали, чтобы он назвал свое имя. Он уже собирался это сделать, как вспомнил начальный инцидент в рассказе Стивенсона. Его охватил невыразимый ужас при мысли, что он в своем лице разыграл страшную, превосходно написанную сцену, и нечаянно выполнит то, что сочиненный мистер Хайд сделал умышленно. Со всех ног он пустился бежать, но преследователи настигли его, и он забежал в больницу, дверь которой случайно была отворена. Здесь он объяснил молодому ассистенту, что с ним случилось, в точности передав все происшествие. Человеколюбивую толпу удалось убедить разойтись при помощи небольшой суммы денег, и, как только путь стал свободен, он удалился. Выходя из лечебницы, он бросил взгляд на медную дощечку на дверях. Там значилось – «Джекил». По крайней мере, должно было значиться.

Здесь подражание, поскольку оно было налицо, конечно, носило случайный характер. Но в нижеследующем случае подражание было сознательным. В 1879 г., вскоре по выходе из Оксфорда, я встретил на приеме у одного из иностранных посланников женщину весьма оригинальной, экзотической красоты. Мы сделались большими друзьями и постоянно проводили время вместе. Но меня занимала не столько ее красота, сколько ее характер, или, вернее, полное отсутствие характера. Казалось, у нее не было собственной личности, а просто в ней были заложены возможности разнообразнейших типов. То она с головою уходила в искусство, превращала свою гостиную в студию и проводила по два, по три дня в неделю в картинных галереях или музеях. То она пристращалась к скачкам, носила жокейские костюмы и ни о чем не в состоянии была говорить, только о тотализаторе. Она бросалась из религии в месмеризм, из месмеризма в политику, из политики в мелодраматический угар филантропии. Словом, это был своего рода Протей, и превращения ее были так же неудачны, как и превращения этого чудесного морского бога, когда он попал в руки Одиссея. В одном из французских журналов начал печататься роман – в ту пору я еще читал журнальные романы. Отлично помню, как меня изумило описание героини: она была так похожа на мою приятельницу, что я принес ей журнал, и она не замедлила узнать себя, видимо придя в восторг от сходства. Замечу кстати, что этот роман был переводной и принадлежал перу уже покойного русского писателя, так что автор не мог списать свою героиню с моей приятельницы. Словом, несколько месяцев спустя я попал в Венецию и, увидя этот журнал в читальной отеля на столе, стал перелистывать его, желая узнать, что сталось с героиней. Это была прежалостная история: девушка кончила тем, что убежала с человеком, который стоял безусловно ниже ее не только по общественному положению, но и по уму и по характеру. В этот вечер я писал моей приятельнице, писал о Джованни Беллини, о превосходном мороженом у Флорио и о художественном значении гондол, а в постскриптуме прибавил, что ее двойник в романе поступил весьма неостроумно. Не знаю, зачем я это прибавил, но только помню, что меня охватило нечто похожее на опасение, как бы и она не проделала того же. Не успело еще мое письмо дойти до нее, как она убежала с господином, который бросил ее через полгода. В 1884 г. я встретил ее в Париже, где она жила со своею матерью, и спросил, имел ли роман какое-нибудь отношение к ее поступку. Она объявила мне, что испытывала совершенно непреодолимое желание подражать героине в каждом из ее диких и роковых поступков и с чувством неподдельного ужаса ждала последних глав романа. Когда они были напечатаны, ей почудилось, что она обязана во что бы то ни стало повторить их в жизни; и она так и сделала. Вот яркий пример того подражательного инстинкта, о котором я говорил, и пример необычайно трагический.

Однако не буду останавливаться на индивидуальных примерах. Личный опыт – самый порочный и ограниченный круг. Я хотел лишь отметить главное положение – что жизнь подражает искусству гораздо больше, чем искусство подражает жизни; и уверен, что если вы серьезно над этим поразмыслите, то согласитесь со мною. Жизнь подставляет зеркало искусству и либо воспроизводит какой-нибудь необычный тип, измышленный живописцем или скульптором, либо воплощает собою какой-нибудь поэтический вымысел. Научно выражаясь, основа жизни (энергия жизни, как сказал бы Аристотель) – это просто жажда выражения; искусство всегда предлагает нам новые и новые формы, которыми это выражение может быть достигнуто. Жизнь хватается за них и стремится использовать их даже тогда, когда это грозит ей ущербом. Не один молодой человек покончил с собою потому, что так поступил Ролла,[47] многие накладывали на себя руки потому, что именно так погиб Вертер. Вспомните, чем мы обязаны подражанию Христу или подражанию Цезарю.

Кирилл. Это прелюбопытная теория, но для полноты ее вам надлежит показать, что природа не в меньшей степени, чем жизнь, подражает искусству. Готовы ли вы доказать это?

Вивиан. Мой милый друг, я готов доказать, что угодно.

Кирилл. Значит, природа подражает пейзажисту и заимствует у него свои эффекты?

Вивиан. Разумеется! От кого же, как не от импрессионистов, мы заимствовали эти удивительные бурые туманы, которые расползаются по нашим улицам, затмевая свет газа и превращая дома в какие-то чудовищные тени? Кому, если не им и не их вождю,[48] мы обязаны этими нежными серебристыми туманами, что колыхаются над нашей рекою, облекая изысканной призрачностью арки мостов и зыбкие суда? Изумительная перемена, произошедшая за последние десять лет в климате Лондона, несомненно, совершилась по милости этой своеобразной школы искусства. Вы улыбаетесь? Взгляните на дело с научной или метафизической точки зрения, и вы убедитесь, что я прав. Ибо что такое природа? Природа вовсе не великая мать, родившая нас; она сама наше создание. Лишь в нашем мозгу она начинает жить. Вещи существуют потому, что мы их видим, а что мы видим и как мы видим – это уже зависит от искусств, оказавших на нас свое влияние. Смотреть на вещь – совсем не то, что видеть вещь. Мы не видим вещи, покуда не видим ее красоты. Тогда, и только тогда эта вещь начинает существовать. В настоящее время люди видят туманы не потому, что туманы существуют, но потому, что поэты и живописцы показали им таинственную прелесть подобных эффектов. В Лондоне туманы существуют не первое столетие; смею сказать, они были всегда. Но никто их не видел, и потому мы о них ничего не знаем. Они не существовали, покуда искусство не изобрело их. Теперь же, по правде сказать, туманы доведены до излишества. Они сделались простою манерностью известной клики, манерою, и их преувеличенный реализм причиняет разным тупицам бронхит. Там, где культурные люди схватывают эффект, некультурные схватывают насморк. Итак, будем же гуманны и предоставим искусству направлять куда угодно свой чудодейственный взор. Да оно уже это и делает. Этот белый, трепетный солнечный свет, которым мы теперь любуемся во Франции, с его оригинальными пятнами пурпура и дрожащими лиловыми тенями, – последний фасон искусства, и природа в общем воспроизводит его весьма успешно. Там, где она раньше давала нам Коро и Добиньи, теперь она дает нам изысканных Моне и чарующих Писсарро. И в самом деле, бывают моменты – правда, редко, но бывают, – когда природа становится вполне современной. Конечно, на нее не всегда можно положиться. Дело в том, что она занимает весьма неудачную позицию. Искусство создает бесподобный и единственный эффект и, сделав это, переходит к другим делам. Природа, с другой стороны, забывая, что подражание можно превратить в самую подлинную форму оскорбления, без конца повторяет этот эффект, покуда он всем нам не надоест до смерти. Ни один из истинно культурных людей в настоящее время, например, не заикнется о красоте солнечного заката. Солнечные закаты вышли из моды. Они принадлежат тому времени, когда Тернер[49] быль последним словом в искусстве. Манера восхищаться ими – несомненный признак обывательщины, отсталости. Но закаты продолжают существовать. Вчера вечером мистрис Арэндель потребовала, чтобы я подошел к окну и полюбовался дивным небом, как она выразилась. Конечно, мне пришлось это сделать – она из тех чертовски хорошеньких филистерок, которым ни в чем нельзя отказать. Ну и что же? Это оказался просто второсортный Тернер, Тернер неудачной эпохи, преувеличенный и подчеркнутый всеми недостатками этого художника. Разумеется, я готов допустить, что жизнь очень часто делает ту же ошибку. Она создает своих фальшивых Рене и подложных Вотренов совершенно так, как природа дает нам в один день сомнительного Сиура, а в другой – более чем подозрительного Руссо. Но природа больше нас раздражает, делая подобные вещи. Все это так глупо, так очевидно, так ненужно. Подложный Вотрен еще может быть восхитителен, но сомнительный Сиур невыносим. Впрочем, я не имею намерения обидеть природу. Хотелось бы, чтобы Британский канал, особенно у Гастингса, не походил так часто на какого-нибудь Генри Мура[50] – этакий серо-жемчужный фон с желтыми бликами; но когда искусство станет разнообразнее, то и природа, без сомнения, приобретет больше разнообразия. Я думаю, даже злейший ее враг не станет теперь отрицать, что она подражает искусству. Это единственное, что приводит ее в соприкосновение с цивилизованным человеком. Не доказал ли я свою теорию, к вашему удовольствию?

Кирилл. Вы ее доказали, к моему неудовольствию, а это гораздо лучше. Но, даже допуская этот странный подражательный инстинкт в жизни и в природе, вы, конечно, признаете, что искусство выражает темперамент своего века, дух своего времени, отражает моральные и общественные условия, окружающие его и влияющие на него?

Вивиан. Отнюдь нет! Искусство никогда ничего не выражает, кроме себя самого. Вот основной принцип моей новой эстетики; и эта более чем жизненная связь между формой и материей, подчеркиваемая Патером, делает музыку типом всех искусств. Конечно, народы и отдельные личности, наделенные здоровым, естественным тщеславием, составляющим секрет существования, всегда готовы поверить, будто именно о них-то и говорят музы, всегда не прочь усмотреть в спокойно-величавых вымыслах искусства зеркало своих собственных нечистых страстей, всегда забывают, что певец жизни – не Аполлон, но Марсий. Далекое от действительности, отвратив свои взоры от пещерных призраков, искусство раскрывает свое совершенство, а изумленная толпа, наблюдающая, как распускается эта дивная, многолепестковая роза, воображает, что это она сама, что это ее собственный дух воплощается в новых формах. Но в сущности это, конечно, не так. Высшее искусство свергает бремя человеческого духа и больше почерпает в каком-нибудь новом приеме, в каком-нибудь свежем материале, чем в возвышенной человеческой страсти, или в энтузиазме, или в каком-нибудь великом пробуждении человеческого сознания. Оно развивается по своим собственным законам. Оно не может служить символом для одной эпохи. Напротив, сами эпохи – это только символы искусства.

Даже те, кто считает, что искусство – представитель своего времени, места и народа, должны согласиться, что, чем искусство подражательное, тем меньше оно отражает дух своего века. Порочные лица римских императоров глядят на нас из грубого порфира и пестрой яшмы, в которой любили работать тогдашние реалисты-художники, и нам кажется, будто в этих жестоких губах и тяжких чувственных подбородках мы можем отыскать тайную причину падения империи. Но это было не так. Пороки Тиберия могли уничтожить высшую цивилизацию не в большей мере, чем добродетели Антонина – спасти ее. Она погибла от других, не таких интересных причин. Сивиллы и пророки Сикстинской капеллы, пожалуй, могут объяснить кому-нибудь то новое рождение освобожденного духа, которое зовется у нас Ренессансом; но говорят ли нам что-нибудь пьянствующие мужланы и сварливая деревенщина нидерландцев о великой душе Голландии? Чем искусство отвлеченнее, тем больше оно раскрывает нам нравы своей эпохи. Если мы хотим понять какой-нибудь народ при помощи его искусства, то должны обратиться к его архитектуре или к музыке!

Кирилл. В этом я с вами совершенно согласен. Дух века лучшее свое выражение может найти в абстрактных, идеальных искусствах, ведь и сам-то он, как дух, идеален, абстрактен. Но все же, если мы хотим увидеть наглядную картину того или иного века, конкретно постичь его, мы, конечно, должны обратиться именно к подражательным искусствам.

Вивиан. Не думаю. В конце концов, подражательные искусства, в сущности, показывают нам лишь различные стили отдельных художников или определенных школ. Неужели же вы полагаете, что люди Средних веков имели какое-нибудь сходство с этими фигурами на средневековом цветном стекле или на резьбе по камню и дереву, на средневековых металлических изделиях, на гобеленах или на иллюстрированных рукописях? Всего вероятнее, это были люди самого будничного вида, не имели в своей наружности ровно ничего уродливого, необычайного или фантастического. Средневековье, поскольку оно отразилось в искусстве, это просто определенная форма стиля, и почему бы художнику с подобным стилем не явиться и в девятнадцатом веке? Ни один великий художник не видит вещей такими, каковы они на самом деле, а если бы видел, то перестал бы быть художником. Возьмем пример из наших времен. Я знаю, что вы любите японские изделия, но неужели вы серьезно убеждены, что японцы, каких нам показало искусство, существуют в действительности? Если вы воображаете это, вы никогда не понимали японского искусства. Японцы есть умышленный, сознательный плод воображения нескольких отдельных художников. Если вы поставите картину Гокусаи или Окио[51] рядом с подлинным японским господином или японскою дамою, то убедитесь, что между ними нет ни малейшего сходства. Подлинные люди, живущие в Японии, в общем похожи на среднюю массу англичан, другими словами, они страшно обыденны, и в них нет ничего любопытного или замечательного. Словом, вся Япония – чистый вымысел. Нет такой страны, нет такого народа! Один из наших пленительнейших живописцев недавно поехал в страну хризантем в глубокой надежде увидеть японцев. И все, что он видел в этой стране, все, что ему удалось написать, свелось к нескольким фонарям и веерам. Он совершенно не в силах был отыскать обитателей Японии, о чем слишком хорошо свидетельствовала его чудесная выставка в Даудсвельской галерее. Он не знал, что японцы, как сказано, есть просто манера, стиль, грациозная фантазия искусства. И потому, желая увидеть японский эффект, вы не станете подражать туристу и ни за что не поедете в Токио. Напротив, вы останетесь дома, углубитесь в работы японских художников и затем, усвоивши дух их стиля и уловив их фантастическую манеру видеть вещи, вы в какой-нибудь вечер пойдете и сядете в Гайд-парке или будете бродить по Пикадилли, и если вы здесь не откроете какого-нибудь несомненно японского эффекта, то не увидите его нигде. Вернемся к старине, возьмем другой пример – древних греков. Неужели вы полагаете, что греческое искусство дает нам понятие, на кого были похожи греки? Неужели вы думаете, что афинские женщины были подобны стройным и величавым фигурам парфенонского фриза или походили на дивных богинь, сидевших на треугольных фронтонах того же Парфенона? Если судить по искусству, то, конечно, были похожи. Но почитайте авторитетного писателя, вроде, например, Аристофана. Вы узнаете, что афинские женщины туго шнуровались, носили башмаки на высоких каблуках, красили свои волосы в желтое, мазали и румянили лица – словом, были точной копией какой-нибудь глупенькой модницы или падшего создания наших дней. Дело в том, что мы смотрим на прошлые эпохи не иначе, как сквозь дымку искусства, а искусство, к счастью, ни разу еще не сказало нам правды.

Кирилл. Но что вы скажете о современных портретах английских живописцев? Уж они-то похожи на людей, которых хотят изображать?

Вивиан. Именно похожи. Они так похожи на них, что через сотню лет им никто не поверит. Единственные портреты, в которые можно верить, это портреты, на которых осталось очень мало от позирующего и очень много от художника. Гольбейновы рисунки людей его эпохи дают нам впечатление абсолютной реальности; но это просто потому, что Гольбейн заставил жизнь принять его условия, ограничиться поставленными им пределами, воспроизводить его тип и казаться такою, какой ему хотелось ее видеть. Один лишь стиль заставляет нас верить чему-нибудь – только стиль. Большинство из современных портретистов обречено на полное забвение. Они не пишут того, что видят. Они пишут то, что видит публика, а публика никогда и ничего не видит.

Кирилл. Ну, после этого мне надо было бы выслушать конец вашей статьи.

Вивиан. С удовольствием. Не знаю, принесет ли она какую-нибудь пользу. Уж, конечно, наш век – скучнейший и прозаичнейший век изо всех. Ведь даже сон и тот обманул нас, он запер врата из слоновой кости и раскрыл нам ворота из рога. Сновидения средних классов нашей родины, как явствует из двух объемистых томов Майерса по этому предмету и из отчетов Психологического Общества, – да я в жизни не читал ничего унылее этого! В них не найдется даже ни единого порядочного кошмара. Эти сновидения пошлы, грязны и скучны. Что касается церкви, то, по-моему, нет ничего спасительнее для культуры страны, как присутствие группы людей, обязанных верить в сверхъестественное, ежедневно творить чудеса и поддерживать силы мифотворческого дара, столь важного для развития фантазии. Но в английской церкви, увы, человек добивается успеха не своей способностью верить, а своею способностью не верить. Наша церковь единственная, у алтаря которой стоит скептик и для которой Фома – идеальный апостол. Многие достойные клирики, отдающие всю жизнь высокому делу благотворения, живут и умирают в безвестности; но стоит какому-нибудь ничтожному, невоспитанному проходимцу – из окончивших университет – стать на кафедру и высказать свои сомнения насчет Ноева ковчега, или Валаамовой ослицы, или Ионы во чреве китовом – и пол-Лондона сбежится слушать его и будет, разинув рот от восхищения, преклоняться пред его необыкновенным умом. Рост здравого смысла в английской церкви – вот о чем нам нужно пожалеть. Это воистину унизительная уступка довольно низменной форме реализма, и уступка к тому же глупая. Она объясняется глубоким невежеством в области психологии. Можно верить в невозможное, но никогда нельзя поверить в неправдоподобное. Однако надо же прочесть конец статьи.

«Нам остается (по крайней мере это наш долг) сделать одно: воскресить старинное искусство лганья. Много, правда, можно добиться, в смысле воспитания публики, при посредстве любителей, в семейных кружках, на литературных обедах и на званых чаях. Но это изящный и легкий вид лжи, и она, вероятно, царила на пиршествах у критян. Есть много других форм. Лганье ради какой-нибудь непосредственной личной выгоды, например лганье с нравственной целью, как принято выражаться, было очень популярно в античном мире, хотя в последнее время к нему стали относиться сурово. Афина смеется, когда Одиссей повествует ей „хитроумно надуманным словом“, по выражению Вильяма Морриса; сияние лжи озаряет бледное чело безупречного героя эврипидовской трагедии и ставит наряду с благородными женщинами прошлого образ молодой невесты в одной из лучших Горациевых од. Позднее то, что вначале было лишь природным инстинктом, приобретает значение гордой науки. Выработаны подробные правила в руководство человечеству, и вокруг этой темы выросла значительная литературная школа. Когда мы вспоминаем превосходный философский трактат Санхеса по этому вопросу, то нельзя удержаться от сожаления, что никому не пришло в голову выпустить дешевое и компактное сочинение этого великого казуиста. Краткое руководство «Как и когда лгать», если б его выпустить изящным и не слишком дорогим изданием, без сомнения, имело бы огромный спрос и оказало бы ценные услуги не одному серьезному, здравомыслящему человеку. Ложь для исправления юношества, лежащая в основе домашнего воспитания, еще живет среди нас, и преимущества ее так превосходно доказаны в первых главах Платоновой Республики, что нам нет надобности останавливаться на них. Это та форма лжи, в которой особенно преуспевают все добрые матери, но, хотя эта форма способна к дальнейшему развитию, министерство народного просвещения, к сожалению, обошло ее своим вниманием. Ложь ради месячного оклада, конечно, хорошо известна на Флит-стрит,[52] и профессия передовика на политические темы не лишена своих преимуществ. Но, вообще-то говоря, это унылое занятие, и самое большее, что оно может принести, это – демонстративная безвестность. Единственная безупречная форма лганья – это ложь ради лжи, а высшей стадией этого дарования, как мы уже указывали, является ложь в искусстве. И как не любившие Платона больше истины не могли переступать порог академии, так и те, кто не любит красоты больше истины, не проникнут в святая святых искусства. Тяжелый, туповатый британский интеллект лежит в песках пустыни, словно сфинкс в замечательной сказке Флобера, а фантазия, La Chemére выплясывает вокруг него и взывает к нему своим лживым свирельным голосом. Он, может быть, не слышит ее теперь, но в будущем, когда всем нам до смерти приестся пошлый характер современных повестей и романов, он станет прислушиваться к ней и попытается занять у нее крылья.

И когда займется этот день или зажжется этот закат, как мы все возрадуемся и возвеселимся! Факты будут считаться чем-то постыдным, Истина пригорюнится в своих оковах, а Поэзия со своими сказками снова вернется на землю. Картина мира преобразится пред нашими изумленными взорами. Из пучины морей выйдут Бегемот и Левиафан и поплывут вокруг высоких галер, как они плавали на прелестных картах той эпохи, когда книги по географии еще были пригодны для чтения. Драконы закопошатся в пустынях, и Феникс взовьется в воздух из своего огневого гнезда. Мы руками прикоснемся к Василиску и узрим драгоценный камень в голове у Жабы. Жуя свой золотистый овес, Гиппогриф будет стоять в наших стойлах, а над головою у нас будет носиться Синяя Птица с песнями о прекрасном, несбыточном, о пленительном и невозможном, о том, чего нет и не будет. Но прежде, чем это случится, мы должны культивировать утраченное искусство лганья».

Кирилл. Так приступим же к этому тотчас же. Но, чтобы как-нибудь не ошибиться, я попрошу вас изложить мне вкратце догматы этой новой эстетики.

Вивиан. Вот они в немногих словах. Искусство ничего не выражает, кроме себя самого. Оно ведет самостоятельное существование, подобно мышлению, и развивается по собственным законам. Ему нет надобности быть реалистичным в век реализма или спиритуальным в век веры. Далеко не будучи созданием своего века, оно обыкновенно находится в прямой оппозиции к нему, и единственная история, которую оно сохраняет для нас, это история его собственного развития. Порою оно возвращается по своим следам и возрождает какую-нибудь античную форму; пример: архаистическое движение позднейшего греческого искусства и прерафаэлитское движение наших дней. Но чаще всего оно задолго предвосхищает свою эпоху и создает такие вещи, что проходит целый век, покуда люди научатся понимать эти вещи, ценить их и наслаждаться ими. Ни в каком случае оно не воспроизводит свой век. Великая ошибка всех историков заключается в том, что они по искусству эпохи судят о самой эпохе.

Второй догмат заключается в следующем. Все плохое искусство существует благодаря тому, что мы возвращаемся к жизни и к природе и возводим их в идеал. Жизнью и природой порою можно пользоваться в искусстве, как частью сырого материала, но чтобы принести искусству действительную пользу, они должны быть переведены на язык художественных условностей. В тот момент, когда искусство отказывается от вымысла и фантазии, оно отказывается от всего. Как метод, реализм никуда не годится, и всякий художник должен избегать двух вещей – современности формы и современности сюжета. Для нас, живущих в девятнадцатом веке, любой век является подходящим сюжетом, кроме нашего собственного. Единственно красивые вещи – это те, до которых нам нет никакого дела. Я позволю себе процитировать себя самого: именно потому, что Гекуба нам ничто, ее горести составляют вполне пригодный мотив для трагедии. Притом только современное становится всегда старомодным. Золя кропотливо пытается дать нам картину второй империи. Но кому нужна теперь вторая империя? Она устарела. Жизнь движется быстрее реализма, но романтизм опережает жизнь.

Третий догмат: жизнь подражает искусству гораздо больше, чем искусство подражает жизни. Это происходит оттого, что в нас заложен подражательный инстинкт, а также и оттого, что сознательная цель жизни – найти себе выражение, а именно искусство указывает ей те или иные красивые формы, в которых она может воплотить свое стремление. Это теория, которой никто еще не высказывал, но она необычайно плодотворна и бросает совершенно новый свет на всю историю искусства.

Отсюда следует, что и внешняя природа подражает искусству. Единственные эффекты, какие она может показать нам, это те эффекты, которые мы уже видели благодаря поэзии и живописи. Вот тайна очарования природы, а вместе объяснение ее слабости.

Последнее откровение: ложь, передача красивых небылиц – вот подлинная цель искусства. Но кажется, по этому вопросу я уже достаточно высказался. А теперь пойдемте на террасу, где «молочно-белая пава реет, подобная духу», где вечерняя звезда «омывает сумрак серебром». В сумерки природа чрезвычайно богата эффектами и даже не лишена миловидности, хотя главное ее назначение все же, пожалуй, в том, чтобы иллюстрировать цитаты из поэтов. Идемте! Мы изрядно с вами заболтались!

Художников и писателей постоянно упрекают в отсутствии цельности и несовершенстве их натуры. Да иначе и быть не может. Уже в самой остроте восприятия и в напряженности творчества, составляющих основные черты художественной натуры, заключается известное ограничение. Для тех, кто углублен в красоту форм, все остальное не имеет значения. Однако это правило тоже имеет исключения. Рубенс был посланником, Гёте – государственным советником, Мильтон – секретарем у Кромвеля для латинской корреспонденции. Софокл в своем родном городе занимал общественную должность. Юмористы, публицисты и романисты современной Америки, по-видимому, только о том и мечтают, как бы сделаться дипломатическими представителями своего отечества. А друг Чарльза Лэмба, Томас Гриффитс Уэйнрайт, являющийся героем этой краткой заметки, хотя и обладал очень ярким художественным темпераментом, служил, однако, не только искусству, а еще и многим другим господам. Он был не только поэт, художник, художественный критик, антикварий, писатель-прозаик, любитель прекрасных вещей и дилетант во многих отраслях искусства, но также и недюжинный подделыватель чужих подписей и, как ловкий, таинственный отравитель, не имел себе равного ни в нашем веке, ни в каком-либо из предыдущих веков.

Этот замечательный человек, с таким совершенством владевший «кистью, пером и отравой», как очень метко выразился о нем один современный нам великий поэт,[53] родился в Чизвике в 1794 году. Отец его был сыном выдающегося стряпчего в Грей-Инне и Хаттон-Гардене, а мать была дочерью знаменитого доктора Гриффитса, издателя и основателя журнала «Monthly Review» и участника другого литературного предприятия, принадлежавшего знаменитому книгопродавцу Томасу Дэвису, о котором Джонсон сказал, что это не книгопродавец, а «джентльмен, занимающийся книжным делом»; друг Гольдсмита и Уэджвуда, доктор Гриффитс был одним из известных людей своего времени. Миссис Уэйнрайт умерла, давши жизнь своему сыну, совсем молодой, на двадцать втором году жизни. Автор ее некролога в журнале «Gentleman’s Magazine» говорит о ее «общительном характере и многочисленных талантах», очень тонко добавляя, что «она, как говорят, понимала сочинения Локка лучше, чем кто-либо из наших современников того или другого пола». Отец Уэйнрайта ненамного пережил свою молодую жену, и, судя по всему, воспитателем осиротевшего ребенка был его дед. Когда же умер последний в 1803 году, мальчика взял на свое попечение его дядя, Джордж Эдвард Гриффитс, которого Уэйнрайт впоследствии и отравил. Детство он провел в Линден-Хаузе в Тернем-Грине, в одной из тех красивых усадеб времен короля Георга, которые, к сожалению, вытеснены в настоящее время пригородными постройками. Прекрасному саду и тенистому парку Линден-Хауза Уэйнрайт был обязан простой, но вместе с тем страстной любовью к природе, не покидавшей его в течение всей его жизни и сделавшей его особенно восприимчивым к одухотворяющему влиянию поэзии Уордсворта. Он получил образование в учебном заведении Чарльза Бэрнея в Хаммерсмите. М-р Бэрней был историком музыки и близким родственником талантливого юноши, ставшим впоследствии самым выдающимся из его учеников. М-р Бэрней был, по-видимому, очень образованным человеком, и много лет спустя Уэйнрайт говорил о нем с большой любовью как о философе, археологе и прекрасном наставнике, который, придавая громадное значение умственной стороне воспитания, считал необходимым также и раннее развитие нравственных начал. Под руководством м-ра Бэрнея он начал развивать свое художественное дарование, и Хэзлитт рассказывает нам, что и теперь еще существует альбом, в котором Уэйнрайт рисовал во время своего пребывания в школе и который свидетельствует о большом таланте и природной чуткости. И действительно, живопись была первым видом искусства, пленившим его. Только гораздо позже стал он проявлять себя пером или ядом.

До этого, однако, он, по-видимому, был увлечен юношескими иллюзиями о романтической прелести и рыцарском благородстве военной жизни и поступил в гвардию. Но легкомысленный и рассеянный образ жизни товарищей не мог удовлетворить тонкую художественную натуру человека, созданного для иного. Вскоре военная служба надоела ему. «Искусство, – говорит он словами, которые до сих пор еще трогают нас своей страстной искренностью и необыкновенной горячностью, – искусство коснулось опять того, кто ему изменил; под его чистым и возвышенным влиянием рассеялись нездоровые туманы; мои застывшие, увядшие и помраченные чувства вновь ожили и расцвели, подобно свежему, юному цветку, простому и прекрасному для простых сердец». Впрочем, не одно искусство было причиной этой перемены. «Произведения Уордсворта, – продолжает он рассказывать, – много содействовали успокоению того душевного смятения, которое неизбежно при подобных внезапных переменах. Я плакал над ними слезами счастья и благодарности». И он бросил военную службу с ее безалаберной казарменной жизнью и грубой болтовней офицерских собраний и вернулся в Линден-Хауз, полный возродившегося энтузиазма к культуре. Тяжелая болезнь, которая, по его собственным словам, «разбила его, как глиняный сосуд», приковала его на некоторое время к постели. Несмотря на то, что он совершенно хладнокровно причинял страдания другим, сам он, благодаря своей изнеженной и хрупкой организации, был крайне чувствителен к страданиям. Он трепетал перед страданиями, как перед силой, омрачающей и калечащей человеческую жизнь, и, по-видимому, он прошел через страшную долину меланхолии, из которой так и не нашли выхода многие великие, быть может, величайшие умы. Но он был молод – ему было всего двадцать пять лет, – и вскоре он вынырнул из «черных мертвых вод», как он сам выразился, и вышел на широкий простор гуманистической культуры. Когда он оправился от болезни, которая чуть не привела его к вратам смерти, он принял решение посвятить себя литературе. «Я сказал вместе с Джоном Вудвиллем, – восклицает он, – вращаться в этой стихии было бы жизнью богов; видеть прекрасное, слышать и писать о прекрасном:

Так мог выражаться только человек, искренно и страстно увлеченный литературой. «Видеть прекрасное, слышать и писать о прекрасном» – вот его цель.

Скотт, издатель журнала «London Magazine», пораженный талантом молодого человека, а может быть, находясь под влиянием странного обаяния, которое тот производил на всякого, кто его знал, предложил ему написать ряд статей, касающихся искусства. И вот под целой серией причудливых псевдонимов Уэйнрайт начинает принимать участие в современной ему литературе. «Janus Weathercock», «Egomet Bonmot» и «Van Vinkvooms» – вот некоторые из тех шутовских масок, под которыми он скрывал свою серьезность или раскрывал свое легкомыслие. Маска же говорит нам больше, чем лицо. Под этими личинами еще ярче выступала его индивидуальность. В невероятно короткий промежуток времени он создал себе имя. Чарльз Лэмб говорит о «милом, веселом Уэйнрайте, проза которого великолепна». О нем уже слышно, что он приглашает к себе на petit-diner Макрэди, Джона Форстера, Мэгина, Тальфорда, сэра Уэнтворта Дилька, поэта Джона Клэра и других. Подобно Дизраэли, он решил поразить город своим щегольством, и его великолепные кольца, античная булавка с камеей и перчатки бледно-лимонного цвета вскоре стали хорошо всем известны, а Хэзлитт видел даже в них признаки зарождения нового стиля в литературе. К этому надо еще прибавить, что его густые, кудрявые волосы, прекрасные глаза и белые, выхоленные руки давали ему опасное и приятное преимущество не походить на других. В нем было нечто, напоминавшее бальзаковского Люсьена де Рюбампре. Порою же он напоминал Жюльена Сореля. Де Куинси[54] видел его однажды. Это было на обеде у Чарльза Лэмба. «Среди гостей – исключительно литераторов – находился убийца», – рассказывает он; и дальше он описывает, как ему в этот день было не по себе, и как ему противны были все лица мужеские и женские, и как он поймал себя на том, что с невольным, чисто духовным интересом смотрит через стол на молодого писателя, в аффектированных манерах которого, как ему показалось, много искреннего чувства; далее де Куинси размышляет относительно того, «насколько в нем возрос бы интерес», а также переменилось бы настроение, если бы он знал, в каком ужасном преступлении уже тогда был виновен этот гость, которому Лэмб оказывал столько внимания.

Деятельность Уэйнрайта естественно сводится к трем моментам, намеченным так удачно Свинберном, – к кисти, перу, отраве, – и нельзя отчасти не согласиться с тем, что, если отбросить его совершенство в искусстве отравления, то едва ли оставшиеся после него произведения пера и кисти оправдывают его известность.

Однако одни филистеры оценивают личность в зависимости от ее производительности. Этот же молодой денди гораздо более стремился к тому, чтобы быть чем-нибудь, нежели делать что-нибудь. Он признавал, что жизнь уже сама по себе искусство и что у нее есть свои формы стиля – совсем как в искусстве, которое стремится изобразить жизнь. Однако его творчество не лишено интереса. Говорят, будто Вильям Блэк остановился однажды перед одной из картин Уэйнрайта в Академии художеств и сказал, что она «очень хороша». В своих статьях Уэйнрайт предвосхищает многое, что позже было осуществлено. Он предусмотрел немало как бы побочных свойств современной культуры, которые, однако, многими признаются весьма существенными. Он пишет о Джоконде, о первых французских поэтах и об эпохе Возрождения в Италии. Он любит греческие геммы и персидские ковры, он любит переводы «Амура и Психеи» и «Hypnerotomachia» времен королевы Елисаветы; он любит красивые переплеты, старинные издания и первые оттиски гравюр, с широкими полями. Он очень тонко понимает и любит красивую обстановку, и ему никогда не надоедает описывать нам комнаты, в которых он жил или хотел бы жить. Он имел странное пристрастие к зеленому цвету, что в отдельных личностях всегда является признаком тонкого художественного темперамента, тогда как в целых народностях это свойство служит доказательством распущенности, если не упадка нравов. Уэйнрайт очень любил кошек, как Бодлер, и, как Готье, находился под обаянием двуполого «прелестного мраморного чудовища», которое мы теперь можем видеть во Флоренции и в Лувре.

Конечно, в его описаниях и указаниях в области декоративного искусства есть многое, доказывающее, что он не вполне освободился от ложного вкуса своего времени. Но несомненно, что он один из первых признал то, что действительно является основным принципом эстетического эклектизма: истинную гармонию всех истинно прекрасных предметов, независимо от времени и места, школы и стиля. Он понимал, что для убранства комнаты, предназначенной для жилья, а не напоказ, мы никогда не должны стремиться к археологическому воспроизведению прошлого или затруднять себя химерической необходимостью исторической точности. В этом отношении его художественный взгляд был совершенно верен. Все прекрасное относится к одной-единственной эпохе.

Так, в его библиотеке, по его словам, мы видим хрупкую греческую вазу из глины, с изящно нарисованными на ней фигурами и тонко вычерченным на одной стороне, едва заметным «ΚΑΛΟΣ»; а за ней висит гравюра «Дельфийской Сивиллы» Микеланджело или «Пастораль» Джорджоне. Тут – образчик флорентийской майолики, там – грубая лампада из какой-нибудь древней римской гробницы. На столе лежит часослов, «в массивном серебряном, позолоченном переплетении, испещренном тонко вырезанными изречениями и украшенном мелкими брильянтами и рубинами», а рядом с ним «сидит на корточках маленький уродец, может быть, Лар, выкопанный на залитых солнцем хлебородных нивах Сицилии». Темная античная бронза представляет резкий контраст «с бледным сиянием, как бы исходящим из двух изящных распятий, из которых одно вырезано из слоновой кости, а другое вылеплено из воска». У него есть целые подносы с драгоценностями Тасси, есть крошечная бонбоньерка времен Людовика XIV с миниатюрой работы Петито, необыкновенно ценные «филигранные чайники из коричневой глины», есть лимонного цвета сафьяновая шкатулка для писем и «яблочно-зеленое» кресло.

Так и представляешь себе этого истинного знатока и тонкого ценителя искусств отдыхающим среди своих книг, слепков и гравюр: он просматривает свою прекрасную коллекцию «Марков Антониев», или перелистывает «Liber Studiorum» Тёрнера, которым он горячо восхищался, или же он рассматривает в лупу какие-нибудь античные геммы или камеи, «голову Александра на двуслойном ониксе» или «великолепный altissimo relievo на сердолике Юпитера Эпона». Он всегда был большим любителем гравюр и дал несколько полезных указаний относительно того, как лучше всего составлять коллекцию. И действительно, высоко ценя современное искусство, он не упускал из вида важности воспроизведения великих шедевров прошлого, и все, что он говорит о значении гипсовых слепков, превосходно.

В качестве художественного критика он обращал главное внимание на всю сумму впечатлений, вызываемых произведением искусства. И это вполне справедливо, ибо основная задача эстетического критика заключается в передаче своих собственных впечатлений. Уэйнрайт не придавал никакого значения отвлеченным рассуждениям о свойствах красоты; исторический же метод, который позже принес те прекрасные плоды, не был еще известен в его время; но он никогда не забывал той великой истины, что искусство прежде всего говорит не разуму и не чувству, а исключительно лишь художественному темпераменту. И он неоднократно указывал на то, что этот темперамент, этот «вкус», как он его называет, бессознательно воспитываясь и совершенствуясь путем постоянного общения с лучшими произведениями искусства, принимает в конце концов форму правильного суждения. Конечно, и в искусстве, как и в одежде, также существуют моды, и едва ли кому-нибудь из нас удается вполне освободиться от влияния обычая и обаяния новизны. Уэнранту во всяком случае это не удалось, и он откровенно сознаётся в том, как трудно сделать справедливую оценку современному произведению искусства. Но, в общем, у него был прекрасный и здравый вкус. Он восхищался Тернером и Констэблем в то время, когда оба они еще не пользовались тем успехом, каким пользуются теперь. Он понимал, что для высокохудожественного ландшафта необходимо еще многое, «помимо усердия и точного копирования». По поводу «Степного вида близ Норвича» Крома он замечает, что эта картина доказывает, «какое громадное значение имеет даже для изображения такой скучной равнины тонкое наблюдение над стихиями в их бурных проявлениях»; а о столь популярных типичных ландшафтах своего времени он говорит, что это «простое перечисление холмов и долин, пней, кустов, воды, лугов, коттеджей и домов, что это немного более топографии, нечто вроде раскрашенной ландкарты, на которой нет ни радуг, ни туманов, ни света, ни ярких солнечных лучей, прорывающихся сквозь разорванные тучи, ни бурь, ни мерцания звезд – ничего того, что представляет собою наиболее ценный материал для истинного художника». Он питал глубокое отвращение ко всему слишком ясному и заурядному в искусстве, и, хотя он с удовольствием болтал за обедом с Уилки, он, однако, с таким же равнодушием относился к картинам сэра Дэвида, как и к стихам м-ра Крабба. Он не сочувствовал подражательному и реалистическому направлению своего времени и откровенно сознавался, что восхищается Фузели, главным образом вследствие того, что этот маленький швейцарец не считал необходимым для художника изображать только то, что он видит. По мнению Уэйнрайта, достоинства картины заключаются в композиции, красоте и благородстве линий, богатстве красок и силе воображения. С другой стороны, он вовсе не был доктринером. «Я утверждаю, что о каждом произведении искусства можно судить только на основании тех законов, которые вытекают из него самого; так что весь вопрос в том, находится ли оно в согласии с самим собою». Это один из прекраснейших его афоризмов. А разбирая таких разнохарактерных художников, как Ландсир и Мартин, Стотард и Этти, он говорит – и эта фраза стала теперь классической, – что «старается видеть предмет таким, каков он в действительности».

Тем не менее, как я указывал уже выше, он всегда стесняется разбирать современные произведение. «Настоящее, – говорит он, – является для меня такой же неприятной путаницей, как и Ариосто при первом чтении… Современные произведения ослепляют меня. Я должен смотреть на них через телескоп времени. Элиа[55] сетует на то, что достоинства стихотворения в рукописи для него не вполне ясны; „печать, – как он прекрасно выразился, – разрешает эти сомнения“. Пятидесятилетняя выдержка является тем же для картин». Ему приятнее писать о Ватто и Ланкрэ, о Рубенсе и Джорджоне, о Рембрандте, Корреджо и Микеланджело; но счастливее всего он себя чувствует, когда пишет о греческом искусстве. Готика очень мало интересовала его, но классическое искусство и искусство эпохи Возрождения всегда были дороги его сердцу. Он хорошо сознавал, как много могла бы выиграть наша английская школа от изучения греческих образцов; и он постоянно указывал молодым студентам на то, сколько художественных возможностей дремлет в эллинских мраморах и в эллинской технике творчества. Де Куинси говорит, что суждения Уэйнрайта о великих итальянских мастерах «проникнуты искренним тоном и непосредственным чувством человека, говорящего от себя, а не повторяющего прочитанное в книгах». Высшая похвала, какую мы можем воздать ему, это та, что он стремился воскресить стиль как сознательную традицию. Но он понимал, что ни лекции об искусстве, ни художественные конгрессы, ни «проекты развития изящных искусств» никогда не могут содействовать этому. «Народ, – говорит он очень разумно и совершенно в духе Тойнби-Холла,[56] – должен всегда иметь перед глазами лучшие образцы искусства».

Как этого и следует ожидать от художника, он в своих рецензиях часто злоупотреблял техническими выражениями. О картине Тинторетто «Св. Георгий, избавляющий египетскую царевну от дракона» он говорит:

«Платье Сабры, сильно глазированное берлинской лазурью, отделяется от бледно-зеленого фона алым шарфом; и сочные оттенки этих двух цветов эффектно повторяются, хотя и в более мягких тонах, в пурпуровых тканях и в синеватых железных доспехах святого, а индиговые тени лесной чащи, окружающей дворец, смягчают резкость яркой лазоревой драпировки».

В другом месте он говорит таким же языком специалиста о «нежном Чиавоне, пестром, как клумбы тюльпанов с богатой окраской всевозможных оттенков», о «ярком портрете, замечательном своим morbidezza, редком Марони» и еще об одной картине с «мягко написанным голым телом».

Но он вообще создавал из своих впечатлений от того или иного произведения, в свою очередь, цельное художественное произведение и стремился дать, насколько это возможно, литературный эквивалент эффектов ума и воображения. Он, один из первых, способствовал развитию литературы о живописи девятнадцатого столетия, этого вида литературы, самыми совершенными представителями которой являются Рёскин и Браунинг. Его описание картины Ланкрэ «Repas Italien», в котором «темноволосая девушка, влюбленная в зло, лежит на лугу, усеянном маргаритками», во многих отношениях очаровательно. А вот его описание «Распятия Христа» Рембрандта. Оно представляет собою необыкновенно характерный образчик его стиля:

«Мрак, черный, как сажа, зловещий мрак окутывает все вокруг. Лишь на проклятую рощу, словно из какой-то отвратительной трещины в темном потолке, льет дождь – грязноватая, мутная вода, она стремительно струится вниз, распространяя пугающий, призрачный свет, еще более ужасный, нежели этот осязательный мрак. Земля уже вздыхает, учащенно и тяжко. Ветры притаились… воздух неподвижно застыл. Под ногами жалкой толпы раздается глухой рокот, и по склону холма уже бегут обезумевшие люди… Лошади почуяли надвигающийся ужас и бесятся от страха… Быстро близится мгновение, когда почти растерзанный на части под бременем Своего собственного тела, изнемогая от потери крови, сочащейся теперь тонкими струйками из Его раскрытых жил, с орошенными потом висками и грудью, с почерневшим, запекшимся от жгучего предсмертного жара языком, Иисус воскликнет: „Я жажду“… К Его устам поднесут смертоносный уксус…

Голова Его поникает, Его святое тело бессильно виснет на кресте. Огненная полоса багрового пламени прорезает воздух и исчезает. Кармельские и Ливанские скалы раскалываются, море высоко вздымает над песками свои черные, рокочущие волны. Земля разверзается, и могилы извергают своих обитателей. Мертвые и живые смешались и в неестественном единении бегут по улицам святого города. Там их ожидают новые ужасы. Завеса храма, непроницаемая завеса, разодрана сверху донизу, и священное убежище, хранящее тайны евреев, – роковой ковчег со скрижалями и семисвечником, стоит раскрытый при свете неземного пламени перед покинутой Богом толпой.

Рембрандт не использовал этого эскиза для картины и был совершенно прав. Эскиз потерял бы почти всю свою прелесть без той смущающей дымки неясности, которая дает такой широкий простор колеблющемуся воображению. Теперь же он производит впечатлите чего-то не от мира сего. Темная бездна отделяет нас от него. Его нельзя воспринять плотью. Мы можем приблизиться к нему лишь духом».

В этом отрывке, написанном, по словам автора, «с благоговейным трепетом», много безвкусицы и даже вульгарности, но он не лишен известной грубой силы или, во всяком случае, известной грубой мощи слов – этого свойства, которое должно особенно цениться нашим веком, так как он страдает именно отсутствием этой мощи, и здесь один из его главных недостатков. Однако лучше перейдем к описанию картины Джулио Романо «Цефал и Прокрида»:

«Следовало бы прочесть „Плач по милом пастушке Бионе“ Мосха, прежде чем смотреть эту картину, или же предварительно изучить картину в виде подготовки к чтению „Плача“. Как тут, так и там перед нами почти те же образы. Ту и другую жертву оплакивают тихим ропотом высокие рощи и лесные лощины. Из чашечек цветов льется скорбное благоухание; соловей рыдает на крутых склонах холмов, ласточка стонет в извилистых долинах. „Вздыхают сатиры и окутанные в темные покрывала фавны“, нимфы льют потоки слез у лесных источников. Овцы и козы покидают свои пастбища, а ореады, которые любят взбираться на вершины самых отвесных скал, спешат вниз и бегут прочь от пенья родных сосен, ласкаемых ветерком. Дриады печально склоняются с переплетающихся ветвей, и реки тоскуют по белоснежной Прокриде, и каждая из их бесчисленных струек рыдает, „оглашая воплями синеющий вдали океан“. Золотые пчелки умолкли на напоенном благоуханием тимьяна Гимете, и звуки рога возлюбленного Авроры никогда уже больше не рассеют холодную предрассветную мглу на вершине Гимета. На первом плане нашей картины изображен поросший травой и выжженный солнцем пригорок с неровной, волнообразной поверхностью (нечто вроде буруна), еще более неровной благодаря покрывающим его ползучим корням и пням безвременно погибших под топором дерев, но уже снова пустившим светло-зеленые побеги. Этот пригорок справа круто поднимается и переходит в густую рощу, в темную чащу которой не проникает ни один луч небесных светил; на опушке рощи сидит пораженный горем фессалийский царь, держа между коленями, словно выточенное из слоновой кости, тело, которое лишь за мгновение перед тем раздвигало своим прекрасным, точеным челом колючие ветви и попирало своими уязвленными ревностью стопами тернии и цветы без разбора, – теперь оно лежит беспомощное, отяжелевшее, неподвижно-застывшее, и лишь время от времени резвый ветерок играет густыми прядями волос.

Между частыми стволами деревьев теснятся изумленные нимфы, вытягивая вперед шеи, и оглашают воздух громкими жалобными криками…»

«Сатиры, в оленьих шкурах, подходят, венчанные плющом; их рогатые лица исполнены жалости странной».

«Ниже лежит Лаэлапс; его неровное, тяжелое дыхание указывает на быстрое приближение смерти. По другую сторону группы стоит „Целомудренная Любовь“, „уныло опустив крылья“, и прицеливается стрелой в приближающуюся толпу лесных обитателей: фавнов, баранов, коз, сатиров и сатиресс, трепетными руками прижимающих к себе своих детенышей; вся эта толпа стремится вперед слева по низкой тропинке между передним планом и отвесной скалой, на нижнем уступе которой „хранительница источника“ льет из урны печально шепчущиеся воды. Выше и дальше Эфидриады между обвитыми виноградом стволами густой рощи видна еще одна женская фигура, рвущая на себе волосы. Центр картины заполнят тенистые луга, спускающиеся к устью реки, а дальше „расстилается могучая ширь океана“, со дна которого гасительница звезд, розоперстая Аврора, бешено погоняет своих омытых морскою влагою коней, спеша застать предсмертные муки соперницы».

Если бы это описание было обработано более тщательно, то оно было бы бесподобно. Мысль сделать из картины стихотворение в прозе превосходна. Многие лучшие произведения в современной литературе возникают благодаря этому стремлению. В уродливый и рассудочный век искусствам приходится заимствовать сюжеты не у жизни, а друг у друга.

Склонности Уэйнрайта были действительно необыкновенно разнообразны. Так, например, он интересовался всем, что относится к сцене, и самым положительным образом настаивал на необходимости археологической точности в костюмах и декорациях. «Если для искусства, – говорил он, – стоит вообще что-нибудь делать, то это стоит того, чтобы быть сделанным хорошо»; и он указывает, что, раз мы допустим анахронизм, то трудно определить, где следует провести границу. В литературе также он был, повторяя слова лорда Биконсфильда в одном знаменитом случае, «на стороне ангелов». Он, один из первых, восхищался Китсом и Шелли – «трепетно-чутким и поэтичным Шелли», как он его называл. Его восхищение пред Уордсвортом было искренно и глубоко. Вильяма Блэка он высоко ценил. Одна из лучших копий «Песен Ведения и Неведения», какая ныне существует, была изготовлена специально для него. Он любил Алэна Шартье и Ронсара, а также драматургов времен Елисаветы, и Чосера, Чапмана и Петрарку. Для него все виды искусства сливались воедино. «Наши критики, – замечает он очень тонко, – по-видимому, вовсе не признают тождества источников поэзии и живописи, а также того, что истинный успех в серьезном изучении одной отрасли искусства всегда соответствует такому же успеху в другой отрасли». Далее он говорит, что если человек, не восхищающийся Микеланджело, толкует о своей любви к Мильтону, то он обманывает или самого себя, или других. К своим товарищам по сотрудничеству в журнале «London Magazine» он всегда относился необыкновенно благородно. Он хвалил Бэрри Корнвалля, Аллана Кунингама, Хэзлитта, Эльтона и Лэй Хента без всякого коварства, свойственного друзьям. Некоторые из его этюдов, посвященных Чарльзу Лэмбу, представляют в своем роде нечто превосходное. В них Уэйнрайт с мастерством истинного актера подражает стилю того, кого он описывает:

«Что я могу сказать о тебе, помимо того, что уже известно всем? Что ты совмещаешь в себе веселый нрав юноши со зрелыми познаниями взрослого, что у тебя самое любвеобильное сердце, какое когда-либо способно было вызвать слезы на глазах».

Как остроумно он умеет не понять вас и уместно вставить самую неуместную остроту. Его речь проста и сжата, как речь его любимых писателей времен Елисаветы, – настолько сжата, что иногда непонятна. Словно крупинки чистого золота, собираются его изречения и составляют целые книги. Он беспощаден к раздутой славе и часто отпускает колкие замечания по поводу «моды на гениальных людей». Сэр Томас Браун – его «сердечный друг», как и Бертон и старик Фуллер. В минуты любовного настроения он забавляется чтением благоухающих страниц «несравненной герцогини»; а комедии Бомона и Флетчера навевают на него светлые грезы. Он высказывает свое мнение о них с вдохновенным видом, и в таких случаях лучше всего предоставить ему рассуждать одному; если кто-нибудь выражал свое мнение по поводу признанных любимцев, он способен был оборвать его или бросить замечание такого свойства, что трудно бывает определить, вызвано ли оно непониманием или чувством досады. Однажды вечером у С. темой разговора были, между прочим, эти два любимца-драматурга. М-р X. хвалил страстность и высокий слог одной трагедии (я не помню, которой), но Элиа тотчас же перебил его, сказав: «Это пустяки. Главное – лиризм, да, лиризм».

Одна сторона литературной деятельности Уэйнрайта заслуживает особого внимания. Можно сказать, что современная публицистика обязана ему несравненно большим, чем какому-нибудь другому человеку, жившему в начале этого столетия. Он был пионером прозы «в восточном стиле» и увлекался картинными эпитетами и высокопарными преувеличениями. Одной из величайших заслуг значительной и весьма популярной школы авторов передовых статей на Fleet Street было то, что они выработали настолько блестящий слог, что он заслонял собою содержание; и можно смело сказать, что Janus Weathercock был основателем этой школы. Он хорошо понимал также, что публику легко заставить интересоваться своей личностью, если только постоянно говорить о самом себе. И вот этот необыкновенный молодой человек в своих чисто публицистических статьях рассказывает всему свету, что он ел за обедом, где шьет себе платье, какие вина он предпочитает, в каком состоянии его здоровье, – совсем как если бы он писал еженедельные хроники для какой-нибудь из распространенных газет нашего времени. Если это и была наименее ценная сторона его творчества, то она, во всяком случае, принесла самые явные результаты. В наше время публицист – это человек, докучающий публике случайными мелочами из сферы своей частной жизни.

Подобно всем извращенным натурам, Уэйнрайт очень любил природу. «Я особенно, – говорит он, – ценю три удовольствия: спокойно сидеть на вершине холма, с которого открывается широкий вид, находиться под тенью густых деревьев в то время, как вокруг меня все залито солнцем, и наслаждаться одиночеством, чувствуя в то же время близость людей. Все это мне дает деревня». Он описывает, как он бродит по душистым полям, поросшим вереском, и декламирует оду Коллинса «К вечеру» только для того, чтобы схватить красоту момента; как он приникает лицом к сырой клумбе с первинками, орошенной майской росой; как ему приятно смотреть на коров с их благовонным дыханием, «когда они в вечерних сумерках медленно направляются домой», и какое удовольствие доставляет ему «прислушиваться, как овцы вдали позвякивают колокольчиками». Его фраза: «Белая буквица горела на своем холодном земляном ложе, словно одинокая картина Джорджоне на стене из темного дуба» – необыкновенно ярко характеризует его натуру. А следующий отрывок в своем роде очарователен:

«Низкая, нежная травка была густо усеяна маргаритками, что в городе у нас зовутся бельцами, словно небо звездами в летнюю ночь. Из темной, высокой вязовой рощи доносилось резкое карканье деловитых грачей, приятно смягченное расстоянием; а время от времени слышались окрики мальчика, отгонявшего птиц от только что засеянного поля. Небесная глубь была самого темного ультрамаринового цвета; на тихом небе не было ни облачка, лишь над линией горизонта стояла полоска легкой, теплой туманной дымки, на фоне которой резко вырисовывалась своей ослепительной белизной ближняя деревня со старой каменной церковью. Я вспомнил „Строки, написанные в марте“ Уордсворта».

Мы не должны, однако, забывать, что образованный молодой человек, написавший эти строки и проявлявший такую чувствительность к поэзии Уордсворта, был в то же время, как я уже говорил в начале этой заметки, одним из самых ловких и неуловимых отравителей нашего и какого бы то ни было другого века. Как он пристрастился к этому отвратительному пороку, он нам не рассказывает. А дневник, куда он тщательно записывал результаты своих страшных экспериментов и способы, которые он применял, до нас, к сожалению, не дошел. Да и в позднейшие дни Уэйнрайт был очень сдержан, когда разговор касался этой темы, и предпочитал говорить об «Excursion» или о «стихах, вытекающих из нежности». Однако нет сомнения, что яд, к которому он прибегал, был стрихнин. В одном из прекрасных перстней, которыми он так гордился и которые еще больше выделяли изящную форму его рук, словно выточенных из слоновой кости, он постоянно носил кристаллы индусской nux vomica, яда, который, по словам одного из его биографов, «почти безвкусен, нелегко обнаруживается и не теряет силы от бесконечного разбавления». Де Куинси говорит, что Уэйнрайт совершил несравненно больше убийств, чем те, которые были обнаружены. Это, без сомнения, так, и о некоторых из убийств стоит упомянуть. Первой его жертвой был его дядя, мистер Томас Гриффитс. Он отравил его в 1829 году, чтобы завладеть поместьем Линден-Хауз, которое он всегда очень любил. В августе следующего года он отравил миссис Аберкромби, мать своей жены, а в последующем декабре – свою свояченицу, прекрасную Элен Аберкромби. С какой целью он отравил миссис Аберкромби, не выяснено. Быть может, это была его прихоть, или же он хотел поскорее испытать таившуюся в нем отвратительную силу, или он совершил это потому, что боялся, что миссис Аберкромби что-нибудь подозревает, а может быть, он сделал это безо всякой причины. Что же касается Элен Аберкромби, то он и его жена убили ее ради того, чтобы получить около восемнадцати тысяч фунтов стерлингов – сумму, в которую они застраховали молодую девушку в нескольких страховых обществах. Это убийство произошло при следующих обстоятельствах. Двенадцатого декабря он вместе с женой и ребенком приехал из Линден-Хауза в Лондон и поселился в доме № 12 по Кондуит-стрит, у Риджент-стрит. С ними вместе были две сестры Аберкромби, Элен и Мадлена. 14-го вечером все они отправились в театр, а за ужином Элен заболела. На следующий день ей стало очень плохо, и к ней был приглашен доктор Локок из Ганновер-сквера. Она прожила до понедельника, 20-го; в этот день утром после визита доктора мистер и миссис Уэйнрайт принесли ей отравленного желе и после этого ушли гулять. Когда они возвратились домой, то нашли Элен Аберкромби уже мертвой. Ей было около двадцати лет; это была высокая, стройная блондинка. До сих пор еще сохранился ее портрет, ее зять срисовал ее красным карандашом; этот портрет служил наглядным доказательством влияния на стиль Уэйнрайта, как художника, сэра Томаса Лоренса, к произведениям которого Уэйнрайт всегда относился с искренним восхищением. Де Куинси говорит, что миссис Уэйнрайт не была соучастницей в этом преступлении. Будем надеяться, что это так. Грех должен быть одиноким и не иметь сообщников.

Страховые общества, подозревая истинные обстоятельства дела, отказались уплатить премию под предлогом несоблюдения технических формальностей и невзноса процентов. Тогда отравитель с удивительной смелостью предъявил иск в суд к страховому обществу «Imperial», предварительно заручившись соглашением, что решение суда в этом деле будет относиться также и к остальным страховым обществам, к которым он предъявлял претензии. Дело это, однако, откладывалось и тянулось пять лет, а затем оно было решено в пользу общества. Судьей по этому делу был лорд Абинджер. Поверенными Уэйнрайта были мистер Эрль и сэр Вильям Фоллерт, а стряпчий по делам казны и сэр Фредрик Поллок выступали со стороны ответчика. К несчастью для истца, он не имел возможности присутствовать ни на одном из заседаний суда. Отказ страховых обществ уплатить ему 18 000 фунтов стерлингов поставил Уэйнрайта в очень затруднительное положение. И действительно, несколько месяцев спустя после убийства Элен Аберкромби он был арестован за долги на улицах Лондона в то время, когда пел серенаду хорошенькой дочери одного из своих друзей. Впрочем, из этого затруднения он благополучно вышел; но вскоре после этого он решил, что лучше уехать из Англии и не возвращаться до тех пор, пока не удастся прийти к какому-нибудь соглашению со своими кредиторами. И он отправился в Булонь к отцу вышеупомянутой молодой девушки; в то время как он гостил у своего друга, он уговорил его застраховать свою жизнь в 3000 фунтов стерлингов в обществе «Пеликан». Как только были выполнены все формальности и полис получен, он подсыпал ему несколько крупинок стрихнина в кофе, когда они сидели вдвоем как-то вечером после ужина. Это преступление не дало ему никакой материальной выгоды. Он просто хотел отомстить первому страховому обществу, отказавшемуся уплатить ему цену его преступления. Его друг умер на другой день у него на глазах; после этого он тотчас же покинул Булонь и отправился в Бретань, чтобы писать там этюды с самых живописных уголков. Некоторое время он гостил у одного старого француза, владельца прекрасной виллы в окрестностях Сент-Омера. Отсюда он направился в Париж, где и провел несколько лет, живя в роскоши, как говорят одни; другие уверяют, что он «бродил с ядом в кармане и наводил ужас на всех, кто его знал». В 1837 году он тайно вернулся в Англию. Он поддался какому-то странному, непреодолимому влечению и последовал за женщиной, которую любил.

Был июнь месяц; он остановился в одной гостинице в Ковент-Гардене. Его гостиная находилась в нижнем этаже, и он был настолько осторожен, что всегда спускал шторы, чтобы его как-нибудь не увидали. За тринадцать лет до этого, в то время когда он составлял свою прекрасную коллекцию майолик и «Марк-Антониев», он подделал подписи своих опекунов на доверенности, чтобы завладеть известной суммой денег, завещанной ему матерью и которую он при заключении брачного договора записал на имя своей жены. Он знал, что подлог этот был обнаружен и что, вернувшись в Англию, он рискует своей жизнью. И все-таки он вернулся. Есть ли тут чему удивляться? Говорят, что женщина, которую он любил, была очень хороша собой. К тому же она не любила его.

Его открыли благодаря чистой случайности. Шум на улице привлек его внимание. Поддаваясь художественному интересу, с которым он следил за современной жизнью, он на мгновение отдернул занавеску. На улице кто-то крикнул: «Это Уэйнрайт, подделыватель подписей». То был голос Форрестера, полицейского офицера из суда.

5 июня он предстал перед судом в Ольд-Бэйли. В газете «Times» был напечатан следующий отчет о заседании суда:

«Перед судьями Воганом и бароном Альдерсоном предстал Томас Гриффитс Уэйнрайт, 42 лет, джентльмен по внешности, с усами, обвиняемый в подделке и предъявлении фальшивой доверенности на сумму 2259 фунтов стерлингов с намерением обмануть директора и товарищество Английского банка.

К подсудимому было предъявлено обвинение по пяти пунктам, в которых он на допросе, произведенном утром судебным приставом Арабином, не признал себя виновным. Представ, однако, перед судьями, он попросил разрешения взять обратно первое показание и признал себя виновным по двум пунктам обвинения, не носившим уголовного характера.

Поверенный банка, указав на то, что к подсудимому было предъявлено еще три обвинения, заявил, что банк не желает пролития крови. После этого в протокол было занесено, что подсудимый признает себя виновным в двух менее тяжких преступлениях, и судья приговорил обвиняемого к пожизненной ссылке».

Его отвезли обратно в Ньюгейтскую тюрьму, где он должен был ждать своего отправления в колонии. В одной из его ранних статей есть странный отрывок; он представляет себе, что «лежит в Хорсмонгерской тюрьме и приговорен к смерти» за то, что не в силах был устоять против искушения и украл несколько «Марк-Антониев» из Британского музея, чтобы пополнить свою коллекцию. Наказание, к которому он был теперь приговорен, для человека с его воспитанием и образованием было равносильно смерти. Он горько жаловался на это своим друзьям и не без основания указывал, что люди должны были бы понять, что деньги, в сущности, принадлежали ему, так как достались ему от его матери, и что подлог, как таковой, был совершен уже тринадцать лет тому назад, а это, по его выражению, является уже по меньшей мере «circonstance attenuante». Постоянство личности – очень тонкая метафизическая задача, и, конечно, английские законы разрешают этот вопрос слишком быстро и грубо. Тем не менее есть нечто драматическое в том, что это тяжкое наказание было наложено на него за преступление, которое, если мы вспомним его роковое влияние на язык современной журналистики, было отнюдь не самым тяжким из всех его преступлений.

Во время его пребывания в тюрьме на него случайно наткнулись Диккенс, Макрэди и Хэблот Браун. Они обходили лондонские тюрьмы в поисках художественных впечатлений и в Ньюгейте неожиданно увидали Уэйнрайта. Он встретил их вызывающим взглядом, как рассказывает Форстер; но Макрэди «пришел в ужас, узнав в нем человека, с которым он был близок в былые дни и за столом которого обедал».

Другие проявляли больше любопытства, и некоторое время камера Уэйнрайта была местом сборища светского общества. Многие литераторы также навещали своего старого собрата по перу. Но это не был уже больше тот веселый «Янус», которым так восхищался Чарльз Лэмб. Он, по-видимому, превратился в настоящего циника.

Агенту одного страхового общества, посетившему его однажды и решившему воспользоваться удобным случаем, чтобы заметить, что «преступление, в сущности, очень невыгодное предприятие», Уэйнрайт ответил: «Сэр, вы, деловые люди, занимаетесь спекуляциями и рискуете. Одни из них удаются, другие – нет. У меня сорвалось – вам повезло. Вот единственная разница, сэр, между мною и моим посетителем. Но я должен вам сказать, сэр, что в одном отношении мне везет до самого конца. Мне суждено всю мою жизнь до самой смерти сохранить достоинство джентльмена. И мне это всегда удавалось. Мне удается это и теперь. По обычаю этого места все, занимающие общую камеру, каждый день по очереди выметают ее. Я занимаю эту камеру вместе с каменщиком и трубочистом, но им никогда не приходит в голову протянуть мне щетку». Когда один из его друзей стал упрекать его в убийстве Элен Аберкромби, он пожал плечами и сказал: «Правда, это ужасно, но у нее были такие толстые ноги».

Из Ньюгейта его перевезли в Портсмут, во временную казарму для матросов, а оттуда его отправили на «Сусанне» в Вандименову землю вместе с тремястами других каторжников. Это путешествие, по-видимому, было для него крайне тяжело. В письме к одному из приятелей он горько жалуется на позор, который должен терпеть «собрат поэтов и художников», обреченный на общество «неотесанной деревенщины». Этот эпитет, прилагаемый Уэйнрайтом к своим товарищам, не должен удивлять нас. В Англии преступление редко является следствием порока. Оно почти всегда бывает результатом голода. Надо предполагать, что на судне не нашлось ни одного сочувствующего ему слушателя и, пожалуй, ни одного человека, интересного с психологической стороны.

Однако его любовь к искусству никогда не покидала его. В Гобарт-Тауне он устроил себе мастерскую и снова начал рисовать и писать портреты, а его беседа и манеры, по-видимому, не утратили своей обаятельности. Не отрешился он также от своей привычки отравлять; нам известны два случая, когда он снова пытался отделаться от людей, чем-нибудь обидевших его. Однако рука его как будто утратила уже прежнюю ловкость. Обе его попытки кончились полной неудачей. Недовольный всем тасманийским обществом, он подал в 1844 году на имя местного губернатора, сэра Джона Эрдлея Уильмота, прошение с ходатайством о выдаче ему отпускного свидетельства для возвращения на родину. В своем прошении он говорит, что его «преследуют идеи, которые стремятся вылиться в формы и образы; но здесь он не имеет возможности пополнять свои знания и упражняться в полезной или хотя бы только приличной речи». В его ходатайстве ему было, однако, отказано. Тогда товарищ Кольриджа стал искать утешения в чарах «Paradis Artificiels», тайна которых известна одним лишь потребителям опия. В 1852 году он умер от апоплексического удара. Единственным живым существом, разделявшим его одиночество, была кошка, которую он очень любил.

Его преступления, несомненно, имели большое влияние на его творчество. Они наложили печать яркой индивидуальности на его стиль – качество, отсутствие которого особенно чувствовалось в его ранних произведениях. В одном из примечаний к биографии Диккенса Форстер упоминает о том, что в 1847 году леди Блессингтон получила от своего брата, майора Пауэра, занимавшего военный пост в Гобарт-Тауне, портрет молодой девушки, написанный талантливой кистью Уэйнрайта; и он прибавляет, что «художнику удалось вложить в черты этой милой, кроткой девушки выражение своей собственной порочности». В одной из своих повестей Золя рассказывает о человеке, который, совершив преступление, посвящает себя живописи и пишет импрессионистские портреты в зеленоватых тонах с весьма почтенных людей, причем все портреты носят странное сходство с его жертвой. Развитие стиля Уэйнрайта представляется мне гораздо более тонким и осмысленным. Можно легко представить себе сильную личность, родившуюся из преступления.

Эта странная и обаятельная личность, которая в течение нескольких лет ослепляла литературные круги Лондона и так блестяще дебютировала на литературном поприще, несомненно, представляет собою величайший интерес, как объект для исследования. М-р В. Карью Хэзлитт, его позднейший биограф, которому я обязан многими фактами, заключающимися в этой заметке, и маленькая книжка которого во многих отношениях неоценима, придерживается того мнения, что любовь Уэнрайта к искусству и природе была лишь притворством; а другие отказывают ему даже в малейшем литературном таланте. Такой взгляд представляется мне поверхностным и во всяком случае неверным. То обстоятельство, что человек был отравителем, не имеет никакого отношения к его литературному таланту. Мещанские добродетели не представляют собою истинной основы для художественного творчества, хотя и служат рекламой для второстепенных художников. Весьма возможно, что де Куинси несколько преувеличил дарование Уэйнрайта как критика, и я не могу не повторить, что в его произведениях есть много банального, много пошлого, публицистического, в дурном смысле этого дурного слова. Тут и там у него попадаются очень вульгарные выражения, и в нем всегда чувствуется недостаток сдержанности, присущей истинному художнику. Впрочем, за некоторые его недостатки мы должны винить время, в которое он жил; и, наконец, его проза, которую Чарльз Лэмб считал «прекрасной», представляет немалый исторический интерес. Что он искренно любил искусство и природу – в этом я не сомневаюсь. Нет существенного несоответствия между преступлением и культурностью. Мы не можем переделать всю историю только ради того, чтобы удовлетворить наше нравственное чувство, требующее не того, что было, а что должно было быть.

Конечно, Уэйнрайт еще слишком близок к нашему времени, и нам трудно высказать чисто художественное суждение о нем. Нельзя не относиться с сильным предубеждением к человеку, который мог бы отравить лорда Теннисона, или Гладстона, или владельца Баллюля. Но если бы этот человек носил другую одежду и говорил на другом языке, если бы он жил в Риме во времена императоров, или в эпоху Итальянского Возрождения, или в Испании в семнадцатом столетии, или вообще в какой-нибудь чужой стране и в каком-нибудь другом столетии, мы могли бы вполне беспристрастно оценить его положение и его качества. Я знаю, что есть много историков или, во всяком случае, писателей на исторические темы, которые все еще считают необходимым применять к истории нравственную оценку и которые распределяют свои похвалы или порицания со снисходительным величием преуспевающего школьного учителя. Но это – смешная привычка, которая доказывает лишь то, что нравственный инстинкт может дойти до такой степени совершенства, что способен проявляться даже там, где в нем нет никакой надобности. Никогда человеку, обладающему верным историческим чутьем, не придет в голову порицать Нерона, бранить Тиберия или осуждать Цезаря Борджиа. Для нас эти исторические личности превратились уже в марионеток. Они могут внушать нам ужас, вызывать в нас отвращение или восторг, но не злобу или досаду. Они не имеют к нам непосредственного отношения. Нам нечего их бояться. Они перешли уже в область искусства и науки, а как искусство, так и наука не знают ни одобрения, ни порицания с точки зрения нравственности. Так будет когда-нибудь и с другом Чарльза Лэмба. В настоящее же время, я это чувствую, он слишком современен для того, чтобы его можно было рассматривать в духе того прекрасного, беспристрастного интереса, которому мы обязаны превосходными характеристиками великих преступников эпохи Итальянского Возрождения, вышедших из-под пера Джона Аддингтона Симондса, Мэри Робинзон, мисс Вернон Ли и других выдающихся писателей. Во всяком случае, искусство не забыло Уэйнрайта. Он является героем романа Диккенса «Затравлен» («Hunted Down») и Вернеем в «Люкреции» Бульвера. Приятно отметить, что литература отдала такую дань человеку, который так мастерски владел «кистью, пером и отравой». Дать пищу творческому воображению – это значит сделаться более значительным, чем какой-нибудь житейский факт.

В ожесточенных и довольно частых нападках на роскошь постановки, с которой возобновили пьесы Шекспира в Англии, все критики, по-видимому, согласились, что Шекспир сам был более или менее равнодушен к костюмам своих актеров. Если бы ему пришлось видеть «Антония и Клеопатру» в постановке г-жи Лангтри, то он, вероятно, сказал бы, что пьеса, и только пьеса имеет значение, а все остальное – пустяки.

Точно так же и лорд Литтон в статье, помещенной в «Nineteenth Century», рассматривая вопрос об исторической точности в костюмах, вывел как художественный догмат положение, что археология совершенно неуместна в постановках Шекспировых пьес и что попытка ввести ее туда есть лишь одна из глупейших придирок нашего педантичного века.

Положение лорда Литтона я исследую ниже; что же касается теории о пренебрежении Шекспиром костюмерными вопросами своего театра, то каждый, кто станет заниматься шекспировскими приемами, увидит, что ни во французском, ни в английском, ни в афинском театре нет драматурга, который бы уделял столько значения актерским костюмам для достижения сценической иллюзии, сколько сам Шекспир.

Зная, до какой степени красота костюмов может влиять на художественный темперамент, он постоянно вводит в свои пьесы маски и танцы, только ради того наслаждения, которое они дают глазу; и еще теперь имеются его сценические указания относительно трех больших процессов в «Генрихе VII», указания, отличающиеся удивительной разработанностью деталей, вплоть до воротничков его святейшества и жемчуга в волосах Анны Болейн. Действительно, современному режиссеру было бы очень легко воспроизвести всю эту роскошь обстановки совершенно точно по указаниям Шекспира; эта роскошь была скопирована с такою точностью, что один придворный чиновник, описывая товарищу последнее представление этой пьесы в «Globe-Theatrre», даже жалуется на ее реализм, заметный, напр., в точном воспроизведении на сцене одеяний рыцарей ордена Подвязки в их знаках отличия, как бы для того, чтобы заставить посмеяться над настоящей церемонией; в том же духе высказалось еще недавно французское правительство, запретив очаровательному актеру, Христиану, появляться в военном мундире на сцене под тем предлогом, что карикатура на полковника может быть предосудительной для славы армии. Да и кроме того, современные критики нападают на пышность постановки, привившуюся на английской сцене под влиянием Шекспира, не только вследствие демократических тенденций реализма, но главным образом по причинам морального характера: мораль всегда служит последним приютом людей, не понимающих красоты.

Однако точка зрения, которую я хочу особенно оттенить, заключается не в том, что Шекспир придавал такую ценность красоте костюмов для прибавления живописности к поэзии; он понимал, насколько важно значение костюма как средства к достижению известных драматических эффектов. Иллюзия, создаваемая многими его пьесами, как, например, «Мера за меру», «Двенадцатая ночь», «Два веронца», «Все хорошо, что хорошо кончается», «Цимбелин» и друг., зависит от различных костюмов, надетых на героя или героиню; прекрасная сцена в «Генрихе VI» о современных чудесных исцелениях верой потеряет всякий смысл, если костюм Глостера не будет алого и черного цвета, а развязка «Виндзорских кумушек» зависит от цвета платья Анны Пэдж. Можно привести бесчисленное множество примеров того, как часто Шекспир обращается к переодеванию: Постумий скрывает свою страсть под одеждой крестьянина и Эдгар свою гордость – под лохмотьями безумца; у Порции одеяние стряпчего, а Розалинда одета «совсем как мужчина».

Дорожная котомка Пизато обращает Имогену в юношу Фиделио; Джессика бежит из родительского дома в костюме мальчика, а Юлия перевязывает свои золотистые волосы в причудливые кудри и надевает трико и камзол; Генрих VIII ухаживает за своей дамой в одежде пастуха, а Ромео – в одежде пилигрима; принц Галль и Пойнс сперва выходят на сцену бродягами, в клеенчатых костюмах, а затем в белых фартуках и кожаных куртках, под видом половых из таверны; что же касается Фальстафа, – разве он не появляется наряженным то разбойником, то старухой, то охотником, то даже узлом белья, посылаемым в прачечную?

Точно так же многочисленны примеры применения костюмов для усиления драматических ситуаций. После убийства Дункана Макбет появляется в ночной рубахе, словно он только что встал от сна; Тимон заканчивает пьесу в лохмотьях, хоть и начал ее в роскоши; Ричард мстит гражданам Лондона в старых и потертых доспехах, но, вступая на трон после кровопролития, он шествует по улицам в короне, с орденами Подвязки и Св. Георгия. Высшее напряжение чувства в «Буре» происходит в ту минуту, когда Просперо, сбросивши с себя одеяние волшебника, посылает Ариеля за шляпой и рапирой и объявляет себя великим итальянским герцогом; даже призрак в «Гамлете» меняет свое таинственное одеяние для того, чтобы произвести различные эффекты; что же касается Джульетты, то современный нам драматург, вероятно, оставил бы ее в саване и сделал бы из этой сцены банальную сцену, но Шекспир дает ей богатый и пышный наряд, роскошь которого обращает склеп «в залитый светом праздничный покой», а могилу – в брачную обитель, и в этом – повод для монолога Ромео о победе красоты над смертью.

Даже мелкие детали костюма, как, напр., цвет чулок у мажордома, узор на женском платочке, рукав молодого воина, шляпка модницы – все в руках Шекспира получает большое значение для драматического действия, и на некоторых из них безусловно построен ход всей пьесы.

Многие другие драматурги применяли костюмы как средство для выяснения зрителям характера действующего лица при первом его выходе, но никто не мог сделать это более ярко, чем Шекспир со щеголем Пораллем, костюм которого, замечу мимоходом, может понять лишь археолог.

Комизм в переодевании слуги и хозяина на глазах у публики, или в ссоре потерпевших крушение моряков из-за дележа богатых одежд, или в том, что пьяного ремесленника нарядили в костюм герцога, может быть рассматриваем как часть той огромной роли, которую костюм всегда играл в комедии, от Аристофана и до Джильберта; но никто не умел извлекать из мелких деталей в одежде и украшениях такой иронии контрастов, таких неожиданных, трагических эффектов, такого сострадания и такого пафоса, как Шекспир.

В полном вооружении бродит по стенам и бойницам Эльсинора мертвый король, ибо в Дании неспокойно; еврейский лапсердак Шейлока заключает в себе часть того позора, который заставляет страдать его обиженную и озлобленную душу; Артур, моля пощадить его жизнь, не может найти лучшего предлога, чем тот, что он подарил Губерту платок:

Окровавленный платок Орландо намечает первую мрачную ноту в этой восхитительной лесной идиллии и раскрывает пред нами всю глубину того чувства, которое скрыто под прихотливым остроумием и своенравными выходками Розалинды.

шутя, говорит Имогена об утерянном браслете, который уже в то время находился на пути в Рим, как бы спеша отнять у мужа доверие к ней.

Маленький принц, направляясь в Тауэр, играет кинжалом на поясе своего дяди; Дункан посылает кольцо леди Макбет в ночь убийства, а кольцо Порции обращает трагедию купца в комедии его жены. Великий мятежник Йорк умирает в бумажной короне; черный наряд Гамлета является красочным мотивом в пьесе, подобно трауру Химены в «Сиде»; высший подъем в речи Антотия совпадает с демонстрацией плаща Цезаря:

Цветы безумной Офелии так же трогательны, как и фиалки, расцветшие на могиле; эффект блуждания Лира в степи в невыразимой степени усиливается благодаря его причудливому наряду. Когда Клотен, уколотый насмешливым сравнением сестры насчет одежды ее мужа, наряжается сам в это платье, чтобы совершить над ней свое позорное злодеяние, мы видим, что во всем современном французском реализме, даже в «Терезе Ракэн», этом мастерском произведении ужаса, нет ничего, что могло бы сравниться по страшной трагической силе с этой удивительной сценой «Цимбелина».

И в диалогах также самые яркие места внушены костюмом. Вопрос Розалинды: «Не думаешь ли ты, что если я наряжена в мужское платье, то и мой характер тоже облекся в камзол и трико?» – слова Констанции:

и короткий, пронзительный крик Елизаветы:

это лишь немногие из тех многочисленных примеров, которые можно было бы указать. Один из самых тонких эффектов, которые я когда-либо видел на сцене, заключался в том, что Сальвини в последнем акте «Короля Лира», вырвав перо из шляпы Кента и поднеся его к устам Корделии, восклицал:

Бут, придававший большое благородство страстям Лира, вырывал, насколько я помню, несколько пушинок из своей археологически недостоверной горностаевой мантии для той же цели; но эффект Сальвини был тоньше и правдоподобнее. Кто видел Ирвинга в последнем акте «Ричарда III», тот, я уверен, не забыл, насколько отчаяние и ужас его сна усиливались контрастом предшествовавшего покоя и тишины и декламацией таких строк, как:

Эти строки имели двойное значение для публики, помнившей о последних, напутственных словах матери Ричарда, когда он шел к Босуорту:

Рассматривая те средства, которые Шекспир имел в своем распоряжении, надо заметить, что если он многократно жалуется на незначительные размеры своей сцены, на которой он должен был ставить большие исторические пьесы, и на отсутствие декораций, заставлявшее его выпускать многие эффектные места, исполнявшиеся на открытом воздухе, то все же он всегда пишет как драматург, располагавший хорошо оборудованным гардеробом и полагающий, что актеры старательно отнесутся к своему гриму. Даже теперь возникают затруднения при постановке такой пьесы, как «Комедия ошибок»; и лишь благодаря случайности удивительного сходства актрисы Эллен Терри с ее братом мы могли видеть «Двенадцатую ночь» в соответствующем выполнении. Действительно, для того чтобы поставить какую-нибудь пьесу Шекспира соответственно его желанию, нужны услуги хорошего бутафора, искусного парикмахера, костюмера, знакомого с сочетанием цветов тканей, и умелого гримера, фехтовальщика, учителя танцев и художника, который лично следил бы за всей постановкой. Ведь Шекспир с большой точностью описывает нам костюм и наружность каждого действующего лица. «Расин пренебрегает действительностью, – говорит Огюст Вакри (Vacquerie) в одном из своих произведений, – он не желает заниматься костюмом своих героев. Если следовать его ремаркам, то наряд Агамемнона состоял бы из одного жезла, а костюм Ахилла – из шпаги». Но Шекспир в этом отношении не похож на Расина. Он дает нам указания насчет костюмов Пердиты, Флоризеля, Автолика, ведьм в «Макбете», аптекаря в «Ромео и Джульетте», ряд печатных указаний относительно своего толстого рыцаря и подробное описание того необыкновенного одеяния, в котором должен был венчаться Петруччио.

Розалинда, говорит он нам, высокого роста и должна быть вооружена копьем и маленьким кинжалом; Целия – пониже и должна покрывать лицо коричневой краской, чтобы выглядеть загорелой. Дети, играющие фей в Виндзорском лесу, должны быть в белых и зеленых одеждах – это, между прочим, из любезности к королеве Елизавете названы ее любимые цвета; и в белых мантиях с зелеными гирляндами и в золоченых масках должны являться ангелы Катерине в Кимбольтоне; Боттом носит домотканую одежду, Ливандр отличается от Оберона своим костюмом афинянина, а Лонс ходит в дырявых сапогах. Герцогиня Глочестерская в белом саване стоит рядом с супругом, одетым в траур. Пестрый наряд шута, пурпур кардинальской мании и французские лилии, вышитые на английских одеждах, – все это дает повод к остроте или сарказму в диалоге. Мы знаем узор на вооружении дофина и рисунок меча Орлеанской Девы, гребень на шлеме Ворвика и цвет носа Бардольфа. Волосы Порции – золотистого цвета, Феба – брюнетка, у Орландо – каштановые кудри, а волосы сэра Андрю Эгьючика висят подобно льну на прялке и совсем не вьются. Некоторые из действующих лиц толсты, некоторые – худощавы, некоторые – стройны, некоторые – горбаты; одни из них – белокуры, другие – черноволосы, а некоторым даже приходится чернить себе лица. У Лира – белая борода, у отца Гамлета – седеющая, а Бенедикт должен сбрить бороду во время хода действия. Вообще, вопрос о театральных бородах отлично разработан Шекспиром; он сообщает нам, какого цвета бороды наиболее употребительны, и делает намек актерам, чтобы они были всегда хорошо прикреплены.

У него есть пляска жнецов в соломенных шляпах и пляска сельских жителей в волосатых одеждах, напоминающих шкуры сатиров; есть маскарадные выступления в костюмах амазонок, в русских и в классических костюмах; есть несколько бессмертных сцен с ткачом, украшенным головой осла; есть мятеж, вспыхнувший из-за цвета одежды, усмиренный самим лорд-мэром Лондона, и сцена между взбешенным мужем и портнихой жены из-за прореза на рукаве.

Невозможно перечислять все те метафоры и афоризмы, которые Шекспир создал благодаря одежде, все те насмешки над современными ему людьми, в частности над ужасными размерами дамских шляпок, и все те многочисленные описания «женского мира» – mundi muliebris, начиная песней Автолика в «Зимней сказке» и кончая описанием житья миланской герцогини в «Много шума из ничего», – не перечислишь ведь всего этого! Тут же не мешает напомнить, что в сцене Лира с Эдгаром находится целиком вся философия одежды, и это место по своей сжатости и стилю имеет много преимуществ перед карикатурной ученостью и слегка напыщенной метафизикой «Sartor Resartus».[76]

Я полагаю, что из всего мной сказанного ясно вытекает, насколько велик был интерес Шекспира к костюму, конечно, не в том поверхностном значении этого слова, из которого, благодаря познаниям Шекспира в юридических документах и в нарциссах, заключили, что он был «Блэкстоном и Пэкстоном» Елизаветинской поры; я лишь хочу сказать, что Шекспир понимал роль костюма, который мог вызвать вместе известное впечатление у публики и определить характер действующего лица. Помимо того, костюм служит самым существенным фактором изо всех тех средств, которые имеет в своем распоряжении настоящий иллюзионист. В самом деле, для него безобразная наружность Ричарда имела одинаковую ценность с обаятельностью Джульетты. Он помещает саржу простолюдина рядом с шелками лорда и смотрит, какие сценические эффекты может дать каждый костюм. Он находит наслаждение и в Калибане и в Ариеле, в лохмотьях и в золотой парче, и умеет познать художественную красоту уродства.

Переводя «Отелло», Дюси часто испытывал затруднения вследствие важного значения, придававшегося такому вульгарному слову, как носовой платок; его попытка ослабить грубость, заставляя мавра восклицать: «Le bandeau! le bandeau!», может служить примером разницы между философской трагедий и драмой из реальной жизни. Введение в первый раз слова «mouchoir» (платок) на сцене «Théâtre Français» явилось эрой в том романтико-реалистическом движении, отцом которого был Гюго, а Золя – enfant terrible. Точно так же классицизм первой половины этого столетия был оттенен отказом Тальма играть греческих героев в напудренном парике – это один из многих примеров того желания сохранить археологическую точность в костюме, которое отличало великих актеров нашей эпохи.

Рассматривая значение, придаваемое деньгам в «La Comédie Humaine», Теофиль Готье говорит, что Бальзак имеет право считаться создателем нового героя, «металлического», le héros métallique. О Шекспире можно сказать, что он первый признал драматическую ценность камзола и понял, что высший сценический эффект может зависеть от кринолина.

Пожар «Globe-Theatrre’a» – происшествие, явившееся, кстати сказать, последствием режиссерской страсти Шекспира к иллюзии, – к несчастью, лишил нас множества важных документов. Однако в дошедшем до нашего времени инвентарном списке костюмерной одного лондонского театра времен Шекспира перечисляются особые костюмы для кардиналов, пастухов, королей, скоморохов, монахов и шутов; зеленые куртки и шапки для Робина Гуда, зеленое платье для Maid Marian; белый с золотыми позументами камзол для Генриха V и мантия для Лонгшэнкс; также стихари, камилавки, узорчатые наряды из Дамаска, одежды из золотой и серебряной парчи, из тафты, коленкора, бархата, шелка, фризовые куртки, кафтаны из желтой и черной кожи, красные и серые костюмы, наряд французского Пьерро, платье, «чтобы сделаться невидимкой», стоящее всего только 3 фунта стерл. 10 шиллингов, наконец, четыре несравненных корсажа. Все эти одежды указывают на желание дать каждому действующему лицу подобающий ему костюм. В этот же список включались испанские, арабские и датские костюмы, шляпы, копья, раскрашенные щиты, королевские короны и папские тиары, а также костюмы для турецких янычаров, римских сенаторов, всех обитателей Олимпа, что указывает на тщательные археологические розыски режиссера этого театра. Правда, есть в списках упоминание о лифе для Евы, но, вероятно, действие пьесы происходило после грехопадения.

Действительно, изучая век Шекспира, каждый может убедиться, что археология была одною из самых характерных черт этой эпохи. После восстановления классических форм в архитектуре – это одна из сторон Ренессанса – и после того, как в Венеции и других городах были отпечатаны некоторые шедевры греческой и римской литературы, естественно, возник интерес к орнаментировке и одежде античного мира. Художники изучали эти вопросы не исключительно ради приобретаемого таким путем знания, но скорее ради красоты, которую могло создать это изучение.

Интересные предметы, постоянно добываемые путем раскопок, не истлевали в музеях, предоставленные наблюдению равнодушных хранителей и скучающих по преступлениям полицейских; эти предметы служили источником нового искусства, которое должно было стать не только прекрасным, но и оригинальным.

Инфессура рассказывает нам, что в 1485 году несколько рабочих, производя раскопки по Аппиевой дороге, наткнулись на древний римский саркофаг с надписью: «Юлия, дочь Клавдия». Открыв гробницу, они обнаружили в ее мраморных недрах тело прекрасной девушки приблизительно пятнадцатилетнего возраста, искусным бальзамированием предохраненное от гибели и разрушительного времени. Ее глаза были полуоткрыты, ее волосы золотыми кудрями окаймляли голову, а с губ и щек ее еще не слетели свежие краски юности. Помещенная опять в Капитолий, она явилась предметом нового культа, и со всех концов города стекались богомольцы на поклонение удивительной святыне, пока папа не приказал ночью унести тело и тайно похоронить его. Он сделал это из боязни, как бы открывшие тайну красоты в языческой могиле не забыли тайны, хранящейся в грубой гробнице, высеченной в скалах иудейских.

Весьма возможно, что все это только легенда, однако от этого рассказ не теряет своей ценности, указывая на отношение эпохи Возрождения к Древнему миру. Археология не являлась в то время только наукой антиквария; она была средством, благодаря которому сухую пыль древности оживили дыханием истинной красоты жизни и наполнили новым вином романтизма древние сосуды, которые без него были старыми, отжившими. Влияние этого духа можно наметить, начиная с кафедры Никколо Пизано и вплоть до сервиза, задуманного Челлини для короля Франциска; он не кончался на неподвижных искусствах – искусствах застывшего движения, – его влияние можно видеть и в греко-римских маскарадах, бывших постоянным развлечением веселых дворов той эпохи, и в народных торжествах и процессиях, которыми граждане больших торговых городов по обычаю встречали посещавших их высокопоставленных особ. Эти зрелища считались столь важными, что с них изготовлялись и печатались большие гравюры – факт, доказывавший общий интерес к событиям этого рода.

Такое применение археологии к зрелищам и процессиям ни в коем случае нельзя назвать пошлым педантизмом; наоборот, оно законно и прекрасно.

Ведь сцена не только служит местом сборища для всех искусств; на сцене искусство также возвращается к жизни. Случается, что в археологическом романе употребление известных и устарелых слов может затмить действительность своей ученостью. Я уверен, что многие из читателей «Собора Парижской Богоматери» становились в тупик перед значением таких выражений, как «la casaque à mahoitres», «les voulgiers», «le gallimard taché d’eencre», «les craquiniers» и т. д. На сцене это нечто другое! На сцене древний мир пробуждается от сна, и история, словно яркий кортеж, проходит пред нашими глазами, не заставляя нас обращаться к словарю или энциклопедии для завершения нашего удовольствия. Действительно, нет ни малейшей надобности в знакомстве публики с авторитетами, необходимыми для постановки пьесы. Из такого материала, например, как диск Феодосия, материала, который не особенно известен, вероятно, большинству зрителей, актер Е. В. Годвин, один из наиболее художественных умов Англии этого столетия, создал очаровательную красоту в первом акте «Клавдиана», показав нам жизнь Византии четвертого века не в скучной лекции, не в коллекции грязных слепков, не в романе, для понимания которого необходим словарь, но в наглядном изображении всей славы этого великого города. И в то же время, как костюмы были выдержаны до малейших тонкостей в цвете и рисунке, деталям не придавалось то нелепо преувеличенное значение, которое они бы по необходимости заняли в отрывочной лекции; наоборот, эти детали были подчинены законам высшего творчества и единству художественных эффектов. Симондс, говоря о великой картине Мантеньи, находящейся теперь в Гэмптон-Корт, заключает, что художник обратил археологический мотив в тему для мелодии линий. С той же справедливостью то же самое можно было сказать о постановке Годвина. Только глупцы назвали ее педантичной, только не желавшие ни слушать, ни смотреть говорили, что страстную силу пьесы погубила ее красочность. В действительности же сцена была не только идеально живописна, но также и полна драматизма. Не нуждаясь в скучных описаниях, она показала нам цветом и видом костюма Клавдиана, а также одеждой его окружающих весь характер и жизнь этого человека, начиная от его философских взглядов и кончая указанием, на каких лошадей он ставил на бегах.

И в самом деле, археология приносит чистое наслаждение лишь тогда, когда она преображена в какую-либо форму искусства. Я не имею желания уменьшить заслуги трудолюбивых ученых, однако я полагаю, что то применение, которое сделал Китс из словаря Lemprière’a,[77] во много раз важнее для нас, чем взгляд профессора Макса Мюллера на ту же мифологию, как на болезнь языка. «Эндимион» Китса все же лучше, чем всякая верная или, как в данном случае, неверная теория об эпидемии среди прилагательных! И разве можно не понимать, что высшая слава для книги Пиранези о вазах заключается в том, что она дала Китсу возможность написать «Оду к греческой урне».

Искусство, и только искусство может сделать археологию прекрасной; в театральном искусстве археология может найти самое прямое и яркое применение, потому что здесь она может совместить в одном прекрасном представлении иллюзию действительной жизни с чудесами ирреального мира. Но шестнадцатое столетие не было только веком Витрувия; оно было также и эпохой Вечеллио. Каждый народ вдруг проникся интересом к одеждам своих соседей. Европа стала изучать свои собственные наряды, и число книг, посвященных национальным костюмам, достигает небывалых размеров. В начале века «Нюрнбергская хроника», с двумя тысячами иллюстраций, вышла в пятом издании, а к концу – «Космография» Мюнстера уже выдержала больше семнадцати изданий. Помимо этих книг имеются еще работы Михаила Колинса, Ганса Вейгеля, Аммона и самого Вечеллио – все хорошо иллюстрированные; некоторые рисунки в книге Вечеллио, вероятно, сделаны Тицианом.

Но не только из книг и трактатов черпали свои знания в ту эпоху. Развитие привычки к путешествиям, увеличивавшей торговые сношения между государствами, частые дипломатические миссии – все это давало каждому народу много удобных случаев для изучения различных современных костюмов. Например, после отъезда из Англии послов русского царя, султана и мароккского властителя Генрих VIII и его приближенные устроили несколько маскарадов в оригинальных костюмах своих гостей. Позднее Лондону приходилось видеть (пожалуй, даже слишком часто) мрачную роскошь испанского двора, и к Елизавете стали являться послы из различных стран, и их костюмы, как говорит Шекспир, имели большое влияние на английские костюмы. Интерес к одеждам не ограничивался только костюмами классическими или чужестранными; в кругах театральных деятелей производились многочисленные исследования по поводу старинных костюмов самой Англии. Когда Шекспир в прологе к одной пьесе высказывает сожаление по поводу невозможности воспроизвести на сцене шлем той эпохи, он говорит не только как поэт, но и как режиссер Елизаветинского времени. В Кэмбридже, например, еще при его жизни ставили «Ричарда III» так, что актеры были одеты в настоящие костюмы того времени, взятые из большой коллекции исторических костюмов в Тауэре, всегда открытой для посещения режиссеров и часто даже предоставляемой в их пользование. Невольно возникает мысль, что эта постановка была гораздо художественнее в отношении костюмов, чем постановка той же пьесы Гарриком,[78] в которой он сам появился в неописуемо фантастическом костюме, а все остальные участвующие – в костюмах эпохи Георга III; особенно нравился зрителям Ричмонд в мундире молодого гвардейца.

В самом деле, какую пользу может еще принести сцене археология, так напугавшая критиков, кроме той, что она может указать архитектуру и одежду, соответствующую эпохе, когда происходит действие пьесы? Она позволяет нам видеть грека, одетого греком, и итальянца в итальянской одежде, доставляет наслаждение от созерцания венецианских аркад и веронских балконов; а если действие пьесы изображает одну из великих эпох отечественной истории, мы имеем возможность видеть век в его собственном наряде и короля в его обстановке. Я бы хотел знать, что сказал бы лорд Литтон, если бы несколько времени тому назад он увидел в «Princess-Theatre» на представлении «Брута», пьесы его отца, как поднимается занавес и Брут сидит, развалившись в кресле времен королевы Анны, в завитом парике и в халате с пестрыми цветочками, ибо именно этот костюм считался в прошлом столетии особенно подходящим для древнего римлянина! Ведь в те безмятежные дни драмы археология не озабочивала деятелей сцены и не смущала критиков, а наши антихудожественные предки мирно сидели в душной атмосфере анахронизмов и со спокойным благодушием своего прозаического века смотрели на Иохимо в пудре и мушках, Лира с кружевными рукавами и леди Макбет в широком кринолине. Я понимаю нападки на археологию за ее чрезмерный реализм, но нападки на ее педантичность, по-моему, не попадают в цель. Впрочем, неразумно вообще нападать на нее по какому бы то ни было поводу; это все равно что неуважительно говорить об экваторе. Ведь археология, как наука, не может быть ни хорошей ни дурной; она просто существующий факт. Ценность ее зависит вполне от того, как ею пользуются, и только художник может пользоваться ею. Мы берем у археолога материал, а у художника – метод.

Задумывая декорации и костюмы для пьес Шекспира, художник первым долгом должен установить точную дату для времени действия драмы. Эта дата скорее определяется общим духом пьесы, чем находящимися в ней историческими указаниями. Большинство виденных мною «Гамлетов» было отнесено к слишком ранней эпохе. Гамлет – типичный сын века возрождения наук, и если намек на недавнее нашествие датчан на Англию относит пьесу к девятому столетию, то употребление рапир отводит «Гамлета» к более позднему времени. Раз эпоха уже точно установлена, археолог должен поставлять факты, которые художник превращает в эффекты.

Говорили, что анахронизмы в пьесах Шекспира указывают на индифферентность автора к исторической точности, и большое значение придавалось анахронически дерзкой цитате Гектора из Аристотеля. Однако анахронизмы эти очень немногочисленны и, не имея особенного значения, наверное, были бы исправлены Шекспиром, если бы на них обратил его внимание какой-нибудь сотрудник-художник. Ведь если их нельзя считать недостатками, то они, конечно, не придают особенной красоты произведениям, а если бы эти анахронизмы и украшали пьесу, то все же их прелесть может быть подчеркнута только благодаря точной постановке в духе ее эпохи. Однако, в общем, пьесы Шекспира отличаются своей необычайной правдивостью в отношении к действующим лицам и к их интриге. Многие из его персонажей действительно существовали, а некоторых из них иные зрители могли даже встретить в жизни. Действительно, Шекспир в свое время даже подвергся ожесточенным нападкам за предполагаемую карикатуру на лорда Кобгэма. Сюжеты свои Шекспир заимствует или из подлинной истории, или из старинных баллад и сказаний, которые служили публике Елизаветинской эпохи вместо истории и которые и до сих пор не отрицаются научными историками, не считающими их за полнейший вымысел. И часто не вымысел, а именно факт являлся у него основой многих фантастических произведений; всегда он придавал каждой пьесе общий характер, социальную атмосферу соответствующего века.

Он признаёт глупость одной из неизменных черт, свойственных всей европейской цивилизации; поэтому он не находит разницы между современной ему лондонской чернью и римским народом языческой поры, между глупым мессинским часовым и столь же глупым мировым судьей в Виндзоре. Однако, когда он занимается благородными характерами, исключениями, имеющимися в каждой эпохе и настолько прекрасными, что они возводятся в типы своего времени, он придает им все признаки и отпечаток их века. Его Виргилия – это одна из тех римских жен, на гробницах которых было начертано: «Domi mansit, lanam fecit»,[79] его Джульетта – это романтическая девушка эпохи Возрождения. Он даже вполне точно передает все характерные черты расы. Гамлет обладает сильным воображением и нерешительностью, присущей северным народам, а принцесса Катерина такая же типичная француженка, как героиня комедии «Разведемся». Генрих V – чистокровный англичанин, и Отелло – чистокровный мавр.

Точно так же, когда Шекспир занимается историей Англии XIV–XVI столетий, он весьма внимательно следит за достоверностью фактов – и в самом деле с удивительной точностью пользуется Голиншедом. Непрерывные войны между Францией и Англией он описал с необычайными подробностями, вплоть до названий осажденных городов, портов для причаливания и отплытия кораблей, мест битв, вплоть до хронологических указаний, титулов командиров той и другой стороны и даже списков убитых и раненых. В описании междоусобных войн Алой и Белой розы мы находим подробно разработанную генеалогию семи сыновей Эдуарда III; права на престол соперничавших домов Йорка и Ланкастера разобраны так же подробно. Если английская аристократия не хочет читать Шекспира как поэта, она, без сомнения, должна читать его как гербовник своих родов. Почти нет ни одного титула среди членов верхней палаты, за исключением некоторых незначительных титулов, приобретенных лордами из судейского сословия, который бы не встретился у Шекспира вместе со многими, как почетными, так и позорными, деталями из фамильной хроники. Если школьникам действительно нужно знать все подробности относительно войн Алой и Белой розы, они могли бы учить свои уроки по Шекспиру, конечно, гораздо с большим удовольствием, чем по грошовым учебникам. Даже в эпоху Шекспира уже была признана полезность его пьес в этом отношении. «По историческим пьесам могут изучать историю те, кто не может читать ее в летописях», – говорит Гейвуд в своем трактате о сцене, хотя, по-моему, летописи XVI века все же были гораздо интереснее для чтения, чем учебники XIX столетия.

Конечно, эстетическая ценность пьес Шекспира вовсе не зависит от фактов, но от их истины, истина же никогда не подчиняется фактам, но выбирает их или изобретает по своему желанию. И все-таки шекспировские способы пользования фактами составляют наиболее интересную часть его творческих приемов и открывают нам его отношение к сцене и к великому искусству иллюзии. Вероятно, Шекспир был бы очень поражен, прочитавши у лорда Литтона, что его пьесы ставятся на одну доску с волшебными сказками и с феериями, ведь одной из его задач было создать в Англии национальную, историческую драму, которая построена на событиях, хорошо знакомых публике, – такую драму, герои которой еще жили в памяти народа. Едва ли нужно говорить, что патриотизм не является непременной принадлежностью искусства; но он служит художнику для замены индивидуального чувства универсальным, а публике – для выявления произведения искусства в самой привлекательной и популярной форме. Надо заметить, что как первая, так и последняя пьеса Шекспира, пользовавшиеся наибольшим успехом, были исторические драмы.

Можно задать вопрос, какую же связь имеет это со взглядами Шекспира на костюм. Я отвечу, что драматург, придававший столь большое значение исторической точности фактов, без сомнения, приветствовал бы историческую точность в костюме как наиболее важное дополнение к своему иллюзионистскому методу. И я, не колеблясь, могу сказать, что это так и было. Упоминание о шлемах той поры в прологе к «Генриху V» может быть принято за вымысел, хотя Шекспир, должно быть, часто видел

потому что он висит и доселе в тусклом мраке Вестминстерского аббатства, вместе с седлом этого «отпрыска славы» и погнутым щитом с распоротой голубой подкладкой из бархата и потускневшими золотыми лилиями; но употребление боевой одежды поверх лат в «Генрихе VI» уже относится к области чистой археологии, так как в XVI веке ее уже никто не носил; а собственная боевая одежда короля висела над его гробницей, в часовне Св. Георгия, еще во времена Шекспира. Ведь вплоть до злосчастного торжества филистеров в 1645 году часовни и соборы Англии были огромными национальными археологическими музеями, и в них хранились доспехи и наряды героев отечественной истории. Правда, огромное количество древностей хранилось и в Тауэре, и даже в Елизаветинскую эпоху туда направлялись туристы и осматривали любопытные реликвии прошлого, как, например, огромное копье Чарльза Брандона, которое все еще, вероятно, вызывает восхищение у провинциальных посетителей; но все же церкви и соборы являлись наиболее частыми хранилищами для коллекций исторических древностей. В Кэнтербери до сих пор еще показывают шлем Черного Принца, в Вестминстере – одеяния английских королей, а в старом соборе Св. Павла знамя, развевавшееся при Босуорте, было повешено самим Ричмондом.

И действительно, Шекспир повсюду в Лондоне, куда бы он ни посмотрел, мог видеть одежды и всякие принадлежности былых времен, и не может быть сомнения, что он при удобном случае пользовался ими. Например, употребление копья и щита в военных стычках, так часто встречающееся в его пьесах, заимствовано из археологии, а не из военной обмундировки его времени. Далее, его постоянное пользование латами в сражении не было отличительным для его века, так как латы, вследствие появления огнестрельного оружия, уже почти вышли из употребления. Точно так же Шекспир в «Генрихе VI» много говорит о нашлемнике Варвика; этот нашлемник вполне соответствует исторической действительности для XV столетия, когда постоянно носили нашлемники, но он был бы совсем неуместен в пьесе шекспировской эпохи, когда место нашлемников заняли султаны и перья – мода, которая, по словам Шекспира в «Генрихе VIII», была заимствована из Франции. Для постановки исторических пьес, безусловно, пользовались услугами археологии, но я думаю, что то же самое можно сказать и о других драмах. Появление Юпитера на своем орле, со стрелою молнии в руке, Юноны со своими павлинами, Ириды с разноцветной радугой, маскарад амазонок и маскарад пяти героев – все это можно считать основанным на археологии; и призрак Сицилия Леоната, являющийся Постумио в темнице, – «старец, одетый воином, ведущий за руку древнюю матрону», – должен быть отнесен туда же. Об «афинской одежде», благодаря которой Лизандр отличается от Оберона, я уже говорил выше; но одним из наиболее красноречивых примеров может служить костюм Кориолана, для которого Шекспир прямо следует указаниям Плутарха. Этот историк в своем «Жизнеописании» знаменитого римлянина рассказывает о венке из дубовых листьев, который возложили на главу Кая Марция, и о любопытном одеянии, в котором он, следуя древнему обычаю, просил своих избирателей баллотировать за него; разбирая эти два факта, Плутарх производит обширные исследования, желая раскрыть происхождение и смысл этих древних традиций. Шекспир, в духе истинного художника, принимает факты археолога и обращает их в драматические и красочные эффекты; действительно, одежда смирения, власяница, как зовет ее Шекспир, является центром пьесы. Я мог бы указать и другие примеры, но для моей цели достаточно и этого; таким образом, очевидно, что, ставя пьесу в точных костюмах эпохи, мы исполняем личное желание Шекспира и следуем его собственному методу.

Но даже если бы это было не так, все-таки нет основания, чтобы мы продолжали придерживаться тех недочетов, которые могли иметь место на шекспировской сцене, как нет основания, чтобы роль Джульетты исполнял юноша или чтобы мы отказались от удобств, предоставляемых переменой декораций. Великое произведение драматического искусства должно явиться не только средством для выражения современных страстей в лице актеров, но оно должно быть представлено перед нами в самой удобной для современного духа форме. Расин ставил свои пьесы из римской жизни в костюмах эпохи Людовика XIV, на сцене, заполненной зрителями; но мы требуем совершенно других условий для наслаждения его искусством. Нам, безусловно, необходима полная точность деталей для достижения полной иллюзии. Мы лишь должны следить за тем, чтобы детали не играли первенствующей роли; они должны быть всегда подчинены главному мотиву пьесы. Однако подчинение в искусстве не должно вызывать пренебрежения к правде; оно лишь превращает факты в эффекты и придает каждой детали соответствующую ей относительную ценность.

«Мелкие подробности истории и домашнего быта, – говорит Гюго, – должны тщательно изучаться и воспроизводиться поэтом, но лишь для того, чтобы достигнуть сходства с действительностью в общем плане и проникнуть во все самые темные уголки жизни, среди которой действующие лица более правдоподобны и катастрофы, следовательно, более сильны. Все должно подчиняться этой цели. Человек – на первом плане, все остальное – на втором».

Этот отрывок интересен, так как он исходит от первого великого французского драматурга, применившего археологию к сцене; однако его пьесы, хотя они совершенно точны в деталях, все же славятся своей страстной силой, а не педантизмом, своей жизненностью, а не ученостью. Это правда, что Гюго делает уступки, когда он употребляет необыденные или причудливые выражения. Рюи Блаз называет Приэго: «sujet du roi», вместо «noble du roi», а Анджело Малипиери говорит о «la croix rouge», вместо «la croix de gueules». Однако все это уступки, сделанные для публики или, точнее, для части ее. «J’en offre ici toutes mes excuses aux spectateurs inteiligents, – говорит Гюго в примечании к одной своей пьесе, – éspérons qu’un jour un seigneur vénitien pourra dire tout bonnement sans péril son blason sur le théâtre. C’est un progrès qui viendra». И хотя описание герба не было изложено со всей точностью, однако сам герб изображен вполне верно. На это можно заявить, что публика не обращает внимания на такие мелочи, зато, с другой стороны, надо напомнить, что искусство не стремится ни к какой иной цели, кроме собственного совершенства, и всегда оно действует, следуя своим собственным законам; так, пьеса, явившаяся непонятной для толпы, как говорит о ней Гамлет, вызывала у него самые высокие похвалы. Кроме того, английская публика уже все-таки стала изменяться; теперь уже гораздо глубже умеют оценить красоту, чем в былые годы; хотя публика и не знакома с авторитетами и археологическими основами зрелища, все же она очаровывается красотой спектакля. И это – самое важное.

Лучше наслаждаться розой, чем исследовать ее корни под микроскопом. Археологическая точность является лишь условием, а не сущностью сценического иллюзионного эффекта. Предложение лорда Литтона, чтобы костюмы были красивы, но не исторически верны, просто основано на непонимании свойства костюма и его ценности для сцены. Эта ценность двоякая: красочная и драматическая; первая зависит от цвета костюма, вторая – от его рисунка и характера. Однако эти условия так связаны одно с другим, что когда теперь, пренебрегая исторической точностью, берут для пьесы различные костюмы из разных эпох, то сцена обращается в хаос из костюмов, в карикатуру на все века, в фантастически костюмированный бал, приводящий к полному разрушению всех драматических и красочных эффектов. Ведь одеяния одной эпохи не составляют художественной гармонии с одеяниями другой эпохи; в смысле драматической ценности сменение костюмов вносит беспорядок во всю пьесу. Костюм – это рост, эволюция и весьма важный, может быть, даже наиболее важный символ нравов, обычаев и быта каждого века. Ненависть пуритан к ярким цветам, убранству и изяществу в одежде составляла часть ожесточенного мятежа средних классов против красоты в XVII веке. Историк, который не обратил бы на это внимания, дал бы нам самую неточную картину того времени, а драматург, который не использовал бы одежды, упустил бы самый важный элемент для достижения иллюзионистского эффекта. Изнеженность по отношению к одежде, отличавшая эпоху царствования Ричарда II, служила постоянной темой для современных ему писателей. Шекспир, писавший спустя два века, отмечает в центре пьесы пристрастие короля к ярким одеждам и заграничным фасонам, начиная с упреков Джона Гантского и вплоть до монолога самого Ричарда в третьем акте, после свержения его с престола. Следующие слова Йорка вполне убеждают меня в том, что Шекспир изучил гробницу Ричарда в Вестминстерском аббатстве:

Ведь и до сих пор еще можно видеть на одеянии короля его любимый аллегорический знак – солнце, выходящее из-за туч. В самом деле, в каждой эпохе социальные условия так выражены в костюме, что постановка пьесы шестнадцатого века в костюмах четырнадцатого или наоборот придала бы всему представлению неправдоподобный вид. Высшая красота не только обусловлена полной точностью в деталях, но и вполне зависит от них, при всей значительности красоты сценических эффектов. Совершенно нельзя выдумать новый костюм, кроме костюма для фарса или фантастической пьесы, а опыт соединения костюмов различных эпох в один может оказаться опасным. Мнение Шекспира о художественной ценности этой смеси выясняется из его многочисленных сатир на щеголей Елизаветинской эпохи, считавших себя отлично одетыми, так как они выписывали себе камзолы из Италии, шляпы – из Германии, а брюки – из Франции. Надо еще отметить, что самые прекрасные постановки на нашей сцене были именно те, которые отличались наивысшей точностью в деталях. Таковы пьесы XVIII века, возобновленные супругами Банкрофт на сцене театра «Haymarket», превосходнейшая постановка «Много шума из ничего» Ирвингом и «Клавдиана» Бареттом. Но сверх того (это может явиться самым полным опровержением теории лорда Литтона) надо помнить, что ни в костюме, ни в диалоге не заключается главнейшая задача драматурга. Истинный драматург прежде всего ищет характерного, а вовсе не желает, чтобы все его персонажи были хорошо одеты, или обладали возвышенной душой, или говорили хорошим языком. Действительно, истинный драматург изображает жизнь в условиях искусства, а не искусство под видом жизни. Греческая одежда была самой прекрасной во всем мире, а английский костюм последнего века – одним из самых чудовищных костюмов, но все же мы не можем ставить в одних и тех же костюмах пьесы Шеридана и Софокла.

Ведь одно из самых главных качеств одежды – это ее выразительность, как сказал Полоний в своей прекрасной лекции, за которую я пользуюсь случаем принести ему свою благодарность. Надуманный стиль одежды прошлого века был характерным для тогдашнего общества, отличительным свойством которого являлась жеманность в манерах и разговоре. Драматург-реалист должен придавать этим чертам большое значение, вплоть до мельчайших деталей, для которых археология может ему предоставить материал.

Но еще не достаточно, чтобы одежда была совсем точной, она также должна подходить к росту и наружности актера и его предполагаемому положению, точно так же, как и к той роли, которую он исполняет. Например, в постановке Гэра (Hare) «Как вам угодно» в «St. James Theatrre» весь смысл жалобы Орландо на то, что его воспитали как простого крестьянина, а не как дворянина, был испорчен блеском его одежды, а пышные наряды изгнанного герцога и его друзей были совершенно не к месту. Объяснение Люиса Уингфильда, что они должны быть так одетыми вследствие тогдашней привычки к роскоши, по-моему, не вполне убедительно. Изгнанники, прячущиеся в лесах и живущие охотой, вряд ли много заботились о модных одеждах. Они, вероятно, были одеты наподобие разбойников Робина Гуда, с которыми их и в самом деле сравнивают в этой пьесе. Также из слов Орландо, во время его нападения на них, видно, что они не были одеты как богатые дворяне: Орландо принимает их за разбойников и удивляется их приветливому и благородному ответу. У леди Арчибальд Кэмпбелл, при режиссерстве Е. В. Годвина, эта пьеса была поставлена гораздо художественнее; по крайней мере, так мне показалось. Герцог и его друзья были в шерстяных плащах, кожаных куртках, высоких сапогах и летних перчатках, в шляпах с загнутыми полями и капюшонах. Я убежден, что они находили эти костюмы весьма удобными, так как они играли в настоящем лесу. Каждому действующему лицу в пьесе дан вполне соответствующий костюм, а коричневые и зеленые их одежды отлично гармонировали с папоротниками под их ногами, с деревьями, под которыми отдыхали они, с очаровательным английским пейзажем, окружающим эту пастораль. Высшая естественность этой сцены вполне зависела от абсолютной точности и верности одежд. Археологии была предложена трудная задача, из которой она вышла с победой. Вся постановка показала раз навсегда, что без археологической точности костюм будет казаться нежизненным, неестественным, фальшиво-театральным.

Но все же не достаточно, чтобы костюмы соответствовали данной эпохе, подходили к наружности актера и были красивы, нужно выдержать красоту на всей сцене, и если задний план будет написан одним художником, а другой художник, независимо от него, напишет передний план, то живописная гармония сцены пострадает. Для каждой сцены взаимоотношение красок должно быть установлено так же точно, как при украшении какой-нибудь комнаты, и приготовленные ткани должны быть испробованы в различных сочетаниях, и те из них, которые нарушают гармонию, должны быть отброшены. Кроме того, смотря по цвету, сцена бывает иногда слишком яркой, отчасти вследствие чрезмерного употребления резких красных оттенков и отчасти потому, что костюмы новые, слишком свежие. Поношенность в одежде, которая в современной жизни указывает на тенденцию низших классов к известному тону, не лишена своей художественной ценности, и современные цвета очень выигрывают от несколько полинявшего вида. Голубой цвет тоже употребляют слишком часто: мало того, что это опасный цвет для одежды, носимой при газовом освещении, трудно найти в Англии действительно настоящий голубой цвет. Нежный китайский синий цвет, которым мы все так восторгаемся, должен лежать в краске два года, а британская публика не будет ждать так долго. С большим успехом употреблялся синий «павлиний» цвет, в особенности в театре «Lyceum»; но всегда неудачны были попытки использовать светло-синий или темно-синий цвета. Слишком мало оценена красота черного цвета; Ирвинг удачно пользовался им в «Гамлете» как центральным мотивом в сочетании цветов, но мало признается значение черного цвета как дающего тон центрального эффекта. Это тем более странно, что преобладающий цвет одежды нашего века, когда, по словам Бодлера, «мы присутствуем все на каком-то погребении», именно черный. Грядущие археологи, вероятно, скажут про нашу эпоху: «Это эпоха, когда оценили красоту черного цвета», но, увы, это не относится ни к театру, ни к домашней обстановке. Декоративное значение этого цвета, впрочем, то же, что белого и золота: он оттеняет и придает гармонию другим цветам. В современных пьесах черный сюртук героя все равно неизбежен, и ему необходимо найти соответствующий фон. Однако это бывает так редко. Единственный хороший задний план, который я когда-либо видел, был темно-серый и желтовато-белый фон в первом акте «Princesse Georges» в постановке г-жи Лангтри. Чаще всего герой бывает затерт среди bric-à-brac и пальмовых деревьев или поглощен позолоченной бездной мебели Людовика XIV или же он кажется мушкой среди массы всякой мозаической пестроты; между тем фон должен быть всегда фоном, а цвета должны быть подчинены основному эффекту. Это, конечно, может быть только тогда, когда всей постановкой руководит одно лицо. Выявления искусства – различны, но сущность сценического эффекта – одна. Монархия, анархия и республика могут спорить между собою в делах управления, но театр должен быть во власти одного культурного деспота. Возможно разделение труда, но не разделение умственной работы. Тот, кто знает костюмы известной эпохи, непременно должен знать ее архитектуру и ее обстановку и по креслам какого-нибудь века обязан тотчас же определить, были тогда в моде кринолины или нет. Вообще, в искусстве нет специализации; истинно художественная постановка должна быть выражена единым художником, который не только обязан все обдумать и устроить, но и проверить, как будет надет каждый костюм.

Французская актриса m-lle Марс категорически отказалась на первом представлении «Эрнани» называть своего возлюбленного: «Mon Lion», если ей не будет позволено носить маленькую, модную шляпку парижских бульваров; а многие современные молодые актрисы надевают жесткие, накрахмаленные юбки под греческие одежды, совершенно разрушая этим изящество линий и складок; понятно, такие злоупотребления не должны иметь места. Должно быть больше репетиций в костюмах, чем бывает теперь. Такие актеры, как Форбс-Робертсон, Конвей, Джордж Александр и другие, не говоря уже о более старых артистах, умеют изящно и легко двигаться на сцене в костюме любой эпохи; но есть много таких актеров, которые, по-видимому, не знают, куда девать руки, когда у них нет кармана; они носят всякое платье, как будто бы это костюм. Правда, костюмы должны быть костюмами для рисовальщика; но они всегда – платье для носящего их. Уже время положить конец господствующему на сцене мнению, что греки и римляне ходили всегда на открытом воздухе без головного покрова. Это заблуждение, в которое не впадали режиссеры Елизаветинской эпохи, так как они своим римским сенаторам давали капюшоны к их тогам.

Увеличение числа репетиций в костюмах дало бы возможность объяснить актерам, что форма жестикуляции и движений не только принадлежит каждому отдельному стилю одежды, но и вполне зависит от него. Например, странная жестикуляция руками в XVIII столетии явилась необходимым результатом широких фижм, а торжественная важность Бэрлея столько же зависит от его брыжей, сколько и от его рассуждений. Кроме того, актер не чувствует себя в роли, пока он не овладевает способностью непринужденно носить свой костюм.

Я не буду здесь говорить о том, насколько красота костюмов влияет на создание художественного темперамента в зрителях и на развитие того наслаждения красотой ради самой красоты, без которого нельзя понимать великие шедевры искусства, хотя не могу не напомнить, как Шекспир ценил эту сторону вопроса в постановке своих трагедий при искусственном освещении, в театре, задрапированном черными сукнами. Я хотел только сказать, что археология – отнюдь не метод педанта; это лишь способ для достижения сценической иллюзии, и костюм является средством для передачи характера действующего лица без помощи многословных описаний и для создания драматических эффектов ситуации. Мне очень жаль, что многие критики не прекращают своих нападок на одно из самых важных исканий современной сцены, прежде чем эти искания не достигли совершенства. Что они его достигнут, в это я верю так же, как и в то, что в будущем мы потребуем от драматических критиков большего, чем теперь. Нам будет недостаточно, что они помнят Макрэди или видели Бенжамина Вебстера; мы будем требовать от них, чтобы они учились понимать красоту. Pour être plus difficile, la tâche n’en est quo plus glorieuse. И если они не будут помогать, то не будут и препятствовать тому движению, которому способствовал Шекспир больше всех драматургов, ибо его метод – это иллюзии правды, а иллюзия красоты – ее результат.

Признаюсь, я не совсем согласен с иными положениями, высказанными мною в этой статье. Есть многое, что я мог бы опровергнуть. Статья эта просто является выражением известного художественная взгляда, а в эстетическом критике все зависит от точки зрения. Ведь в искусстве нет универсальной истины. То положение в искусстве самое верное, противоположность которому тоже верна. И подобно тому, как только в художественной критике и благодаря ей мы уясняем платоновскую теорию o идее, точно так же только художественной критикой и благодаря ей мы можем осуществить гегелевскую систему антитез. Метафизические истины – это истины масок.

Поменьше естественности, – в этом первый наш долг. В чем же второй, – еще никто не дознался.

Порочность – это мир, созданный людьми благонравными, когда им было нужно объяснить, почему же иные из нас бывают так странно привлекательны.

Как легко было бы разрешить проблему бедности, если бы у всех бедняков были красивые профили.

Те, кто видят различие между душой и телом, не имеют ни тела ни души.

Хорошо подобранная бутоньерка – единственная связь между искусством и природой.

Религии умирают тогда, когда бывает доказано, что в них заключалась истина. Наука – это летопись умерших религий.

Воспитанные люди всегда противоречат другим. Мудрые – противоречат самим себе.

Совершенно недействительно то, что случается с нами в действительности.

Скука – совершеннолетие серьезности.

Во всех незначительных делах важен стиль, а не искренность.

Если скажешь правду, все равно рано или поздно попадешься.

Ничто так не старит человека, как счастье: наслаждение – это единственное, ради чего нужно жить.

Только не платя по счетам, ты можешь лелеять мечту, что память о тебе не умрет в нашем торгашеском обществе.

Преступление никогда не бывает вульгарным, но вульгарность – всегда преступление.

Только неглубокий человек познает самого себя.

Время – потеря денег.

Надо быть всегда чуть-чуть неправдоподобным.

Есть что-то роковое во всяком добром решении: их всегда принимают слишком рано.

Если хочешь скрасить слишком крикливый наряд, покажи слишком большую образованность. Это единственный способ.

Быть скороспелым значит быть совершенным.

Понятие добра и зла доступно лишь тем, кто лишен всех остальных понятий.

Честолюбие – последнее прибежище неудачи.

Истина перестает быть истиной, едва лишь в нее уверует больше чем один человек.

На экзаменах глупцы предлагают вопросы, на которые мудрецы не могут дать ответ.

Эллинская одежда, по своему существу, была крайне антихудожественна. Красоту тела может раскрыть только тело.

Каждый должен быть произведением искусства – или носить на себе произведения искусства.

Только внешнее и поверхностное долго таится в душе. Самое глубокое скоро выходит наружу.

Промышленность – корень уродства.

Эпохи живут в истории только благодаря своим анахронизмам.

Лишь боги вкусили смерть. Аполлон давно умер, но Гиацинт, которого он будто бы убил, жив и поныне. Нерон и Нарцисс всегда с нами.

Престарелые верят во все. Пожилые чувствуют все. Юные знают все.

Леность – главное условие совершенства. Цель совершенства – юность.

Только великому мастеру стиля удается быть неудобочитаемым.

Сколько юношей в Англии начинают прекрасным профилем и кончают полезной профессией! В этом есть нечто трагическое.

Полюбить самого себя – вот начало романа, который продлится всю жизнь.

Мы многим обязаны Гёте, его великой эстетической чуткости; он первый нас научил определять красоту как нечто чрезвычайно конкретное, постигать ее не в общих, а в отдельных, частичных ее проявлениях. Поэтому в настоящей лекции я не стану навязывать вам какое-нибудь отвлеченное определение красоты, одну из тех универсальных формул, которые хотела отыскать философия XVIII века; я даже не буду пытаться передавать вам то, что по существу своему не передаваемо, – ту неуловимую особенность, благодаря которой данная картина или поэма наполняет нас небывалой, ни с чем не сравнимой радостью. Мне просто хотелось бы очертить перед вами те основные идеи, которые характеризуют великий Ренессанс английского искусства, указать, насколько возможно, источник этих идей и определить их дальнейшую судьбу, опять-таки насколько возможно.

Я называю это течение нашим английским Возрождением, потому что, подобно эпохе великого итальянского Возрождения, в XV веке, здесь и вправду как будто сызнова рождается человеческий дух, и в нем, как и тогда, просыпается жажда более нарядной, изысканной жизни, страсть к физической красоте, всепоглощающее внимание к форме, он начинает искать новых сюжетов для поэзии, новых форм для искусства, новых услад для ума и воображения. Я называю это течение романтическим, ибо именно в романтизме – нынешнее воплощение красоты.

Часто хотели видеть в этом течении простую реставрацию эллинских приемов мышления или средневекового чувства. Но я сказал бы, что оно присоединило к этим старым формам человеческого духа все, что художественно ценного создала современная жизнь, такая сложная, запутанная, многоопытная, заимствовав, в свою очередь, у эллинизма ясность взгляда и спокойную сдержанность чувства, а у Средневековья – разнообразие форм и мистичность видений. Ибо, как сказал тот же Гёте, разве, изучая древний мир, мы тем самым не обращаемся к миру реальному (греки ведь и были реалисты), и, по слову Маццини, что же такое Средневековье, как не индивидуальность?

Воистину, от сочетания эллинизма, широкого, здравомыслящего, спокойно обладающего красотой, с усиленным, напряженным индивидуализмом, окрашенным всей страстностью романтического духа, – от этого сочетания и рождается современное английское искусство, как от союза Фауста с Еленой Троянской родился прекрасный юноша Эвфорион.

Правда, такие термины, как «классический» и «романтический», давно уже превратились в пошлые клички художественных школ; само искусство не знает таких подразделений, ибо у него только один-единственный высший закон: закон формы или гармонии; однако мы не можем не признать, что между классическим и романтическим духом в искусстве наблюдается хотя бы то различие, что первый имеет дело с типами, а второй – с исключениями. В созданиях современного романтического духа уже более не трактуют вечные, неизменные истины бытия; искусство стремится передать мгновенное положение, мгновенный облик того или иного предмета. Так, в скульптуре, которая изо всех искусств является наиболее характерным выражением классического духа, сюжет всегда преобладает над положением, в живописи – этом типичнейшем выражении духа романтического – положение преобладает над сюжетом.

Итак, существуют два духа: эллинский дух и романтический можно считать основными элементами нашей сознательной, интеллектуальной традиции, нашими вечными мерилами вкуса. Что касается их источника, то ведь в искусстве, как и в политике, есть лишь один источник всяческих революций: стремление человека к более благородным формам жизни, к более свободным приемам и способам выражения. Но все же мне кажется, что при оценке интеллектуального и чувственного духа, присущего нашему английскому Ренессансу, не следует его изолировать от той общественной жизни, которая и создала этот дух, от ее прогресса и движения, иначе мы отняли бы у него его жизненность и, может быть, даже извратили бы его настоящий смысл. И, выделяя изо всех исканий и стремлений современного человечества те искания и стремления, которые связаны с искусством и с любовью к искусству, мы все же должны принять во внимание множество таких исторических событий, которые с первого взгляда кажутся наиболее враждебными всякому художественному чувству.

Так что, хотя наш английский Ренессанс, с таким страстным культом чистой красоты, с безупречной преданностью форме, – такой исключительно чувственный! – и кажется поначалу далеким от всякой яростной политической страсти, от хриплых голосов забунтовавшей черни, все же мы должны обратиться к Французской революции, чтобы найти первичные факторы его появления на свет, первоначальные причины его зарождения; к той революции, которая породила нас всех, хотя мы, непокорные дети, часто восстаем против нее; к той революции, которой через моря посылала ваша юная республика благородные изъявления любви,[80] – когда в Англии даже такие умы, как Кольридж и Вордсворт, совершенно растерялись перед ней.

Правда, наше современное ощущение преемственности исторических событий привело нас к тому, что ни в политике, ни в природе нет революции, а есть эволюция; правда, прелюдия к этому бешеному шторму, который в 1789 году пронесся над Францией и заставил каждого монарха в Европе дрожать за свой престол, прозвучала сперва в литературе за много лет до падения Бастилии и взятия Версаля, ибо дорога к кроваво-красным событиям, разыгравшимся над Сеной и Луарой, была вымощена, была уготована тем критическим духом Германии и Англии, который приучил нас переоценивать все с точки зрения разумности или полезности (или разумности и полезности вместе); и народные бунты на улицах Парижа были эхом, порожденным жизнью Эмиля и Вертера,[81] потому что Жан-Жак Руссо у молчаливого озера и у тихой горы призывал человечество назад, к золотому веку, который все еще ждет нас впереди, и проповедовал возврат к природе с таким страстным красноречием, что оно, как музыка, доныне витает в нашем холодном северном воздухе. И Гёте, и Вальтер Скотт освободили романтизм из темницы, где он был в заточении столько веков; а что такое романтизм, как не само человечество!

Однако еще во чреве самой революции, под вихрями бурь и ужасов той исступленной поры, таились такие стремления, которые возрожденное искусство использовало для себя, чуть только наступил подходящий момент; сначала это были тенденции чисто научные; они породили целый выводок несколько шумливых титанов и, пожалуй, в сфере поэзии принесли немало добра. Они придали энтузиазму ту интеллектуальную основу, в которой вся его сила. Именно об этом влиянии науки на искусство так благородно выразился Вордсворт: «Когда на лице науки зажигается страсть, наука становится поэзией; своей божественной душой поэт оживотворяет телесные формы науки». От Шелли до Свинберна поэты воспевали науку, ее космическое чувство, ее глубочайший пантеизм, но и помимо того мне хотелось бы здесь исследовать влияние науки на художественный темперамент, указать, какую ясность взгляда, точную наблюдательность, строгое чувство меры – т. е. все, в чем истинная сущность искусства, – придает художнику наука.

«Золотое великое правило как в жизни, так и в искусстве, – утверждал Вильям Блэк, – заключается в том, что каждое создание тем совершеннее, чем яснее, точнее и определеннее его границы. Неясность этих границ свидетельствует о бессмысленности, подражании, плагиате. Это постигали великие новаторы всех веков – в чем, как не в этом, сказались и Микеланджело и Альбрехт Дюрер». В другом месте он писал со всей прямотой девятнадцатого века: «Обобщать – это значит быть идиотом».

И это пристрастие к отчетливой концепции, эта ясность зрения, это чувство границы и меры присущи всем величайшим созданиям поэзии: Гомер и Данте, Китс и Вильям Моррис, Чосер и Феокрит – все они одинаково четко видели окружающий мир. Такая же конкретность лежит в основе всех благородных созданий искусства – реалистических и романтических, – в противоположность бесцветным и пустым отвлеченностям наших поэтов XVIII века, псевдоклассических французских драматургов, туманных спиритуалистов немецкой сентиментальной школы, а также в противоположность тому духу трансцендентализма, который был в одно и то же время и корнем и цветком великой революции, таясь в бесстрастных умозрениях Вордсворта и окрыляя Шелли в его орлином полете; хотя теперь этот дух трансцендентализма уже замещен материализмом и позитивизмом наших дней, но все же – в области философии – он завещал нам две великие школы мышления: школу Ньюмана в Оксфорде и Эмерсона в Америке; духу же искусства этот дух совершенно чужд, ибо художник не может принять какую-нибудь отдельную область жизни взамен самой жизни. Для него нет освобождения от пут и оков земли, и желания даже нет освободиться.

В сущности, он единственный истинный реализм, символизм, эта эссенция трансцендентального духа, совершенно не свойствен ему. Метафизический разум Азии может создать себе многогрудого чудовищного идола Эфесского, но для эллина, чистого художника, это произведение покажется чуждым истинно духовной жизни, которая ведь лучше всего согласуется с совершенными проявлениями жизни физической.

«Буря революции, – сказал Андре Шенье, – тушит факел поэзии…» Но последствия такой безумной катастрофы сказываются далеко не сразу: сначала кажется, что стремление к равенству создает титанических, исполинских людей, каких и мир никогда не видал, – вдруг услышали лиру Байрона и легионы Наполеона; то была эпоха безмерных страстей и безмерного же отчаяния; честолюбие и раздор были главными нотами искусства и жизни; этот век был веком мятежа – фаза, которую должен пройти человеческий дух, но в ней ему нельзя останавливаться, ибо цель культуры – мир, а не бунт, и зловещая долина, где черною ночью бьются темные полчища, не может быть обителью для той, кому боги отвели цветущие горные склоны, солнечные горные вершины и чистый, безбурный воздух.

И скоро эта жажда совершенства, которая лежит в основе революции, нашла в молодом английском поэте свое полное и безупречное осуществление.

Гомер предвосхитил Фидия и создания эллинского искусства. Данте предвещает для нас напряженность, колоритность и страстность итальянского искусства, современное увлечение пейзажем ведет свое начало от Ж.-Ж. Руссо, а в Китсе мы видим зачинателя художественного Ренессанса Англии.

Байрон был мятежник, а Шелли – мечтатель, но именно Китс был чистый и безмятежный художник: так ясны и тихи его созерцанья, так полно он владеет собою, так верно постигает красоту, так чувствует самодовлеющую сущность поэзии! – да, он несомненный предтеча прерафаэлитской школы, того великого романтического движения, о котором я и хочу говорить.

Правда, еще до Китса Вильям Блэк боролся за высокую духовную миссию искусства и пытался поднять рисунок до идеального уровня поэзии и музыки, но обособленность его видения и в живописи и в поэзии и несовершенство его техники не дали ему настоящего влияния. Только в Китсе художественный дух нашего века нашел полное свое воплощение.

А эти прерафаэлиты, кто же они были такие? Если вы спросите у английской публики, что значит слово «эстетика», девять десятых ответят вам, что по-французски это значит «притворство», «ломанье», а по-немецки dado; а если вы спросите о прерафаэлитах, вам скажут, что это эксцентрическая кучка молодых людей, для которых божественная изломанность и святая угловатость рисунка являются главными целями в искусстве. Ничего не знать о своих великих людях – одна из главнейших основ нашего английского воспитания.

История прерафаэлитов самая простая: в 1847 году в Лондоне несколько юных поэтов и живописцев, страстных поклонников Китса, усвоили себе привычку собираться вместе и обсуждать вопросы искусства. Результатом этих обсуждений было то, что английская филистерская публика была внезапно пробуждена от своей обычной апатии, услыхав, что в ее среде завелось такое сообщество юношей, которое замыслило произвести революцию в английской поэзии и живописи.

В Англии тогда, как и теперь, стоило только человеку попытаться создать что-нибудь глубокое, прекрасное, чтобы лишиться всех своих гражданских прав. К тому же это прерафаэлитское братство, куда входили Данте-Габриель Россети, Гольман Гент, Миллес (их имена, я полагаю, вам известны), обладало тремя такими качествами, которых английская публика ни за что никому не простит: силой, энтузиазмом и молодостью.

Сатира, которая всегда столь же бесплодна, как и бесстыдна, столь же бессильна, как и нагла, заплатила им свою обычную дань, которую всегда посредственность уплачивает гению, и, как неизменно бывает, принесла нашей публике очень много вреда, закрывая ей глаза пред красотой и научая ее той грубости, которая является источником всего низменного и пошлого в жизни и в то же время не причиняет никакого ущерба художнику, скорее, напротив, убеждает его, что он совершенно прав в своем творчестве и в дерзком честолюбии. Ибо расхождение во всех взглядах с тремя четвертями британской публики является одним из главных элементов здравого смысла, величайшей поддержкой в минуты духовных сомнений.

Какие же идеи были положены этими молодыми людьми в основу английского Ренессанса? Эти идеи сводились к тому, чтобы повысить духовную ценность искусства, а также и его декоративную ценность.

Они назвали себя прерафаэлитами не потому, что они хотели имитировать ранних итальянских мастеров, а потому, что именно в творениях этих предшественников Рафаэля они нашли и реализм могучего воображения, и реализм тщательной техники, страстную и яркую восприимчивость, интимную и сильную индивидуальность – все, что совершенно отсутствовало в поверхностных отвлеченностях Рафаэля.

Ведь это еще не достаточно, чтобы произведение искусства отвечало эстетическим требованиям своей эпохи; на нем, если только оно хочет сделаться источником вечных услад, должен быть отпечаток определенной индивидуальности, исключительной личности, непохожей на ординарных людей, оно должно воздействовать на нас именно своей новизной, поразить нас чем-то неожиданным – так, чтобы сама странность его формы принудила нас принять его с раскрытыми объятьями.

«Личность, – сказал один из величайших нынешних критиков, – вот в чем все наше спасение».

Но главною их особенностью было возвращение к природе – та формула, которая пригодна для множества различнейших течений: они хотели писать и рисовать лишь то, что они видели, они пытались вообразить все явления, как они случались в действительности. Прошло немного времени, и в старинный дом у моста Черных Монахов, где работали и собирались «братья прерафаэлиты», явились двое юношей из Оксфорда: Эдуард Бёрн-Джонс и Вильям Моррис; последний заменил упрощенный реализм ранних дней более тонкой изысканностью, более безупречной преданностью красоте, более страстным исканием совершенства, – мастер изощренного узора и одухотворенных видений. Ему скорее сродни флорентинская, а не венецианская школа, ибо он чувствует, что слепое подражание природе есть помеха всякому творчеству. Зримые облики современной жизни не привлекают его, ему более по душе – увековечивать все, что есть прекрасного в греческих, итальянских и кельтских легендах. Ему же мы обязаны поэзией, где ясная точность, отчетливость слога и образов не были никогда превзойдены в литературе нашей страны; он же возродил декоративные искусства и тем придал нашему романтическому течению, где так сильна была струя индивидуализма, социальную идею и социальный фактор.

Но не следует думать, что революция, произведенная этой кликой молодых людей (которым скоро пришло на помощь пылкое и безупречное красноречие Джона Рёскина), была только революцией идей и теорий, – она также была революцией творчества.

Ибо великие эпохи в истории развития всех искусств были не только эпохами энтузиазма и душевного подъема в области чистого художества, но первее всего и главнее всего эпохами новых технических завоеваний.

Открытие мраморных залежей в пурпуровых оврагах Пантелейнона и на маленьких невысоких холмиках острова Пароса дали грекам возможность выразить то интенсивное пробуждение деятельности, тот чувственный и простой гуманизм, которого никак не мог проявить египетский скульптор, прилежно работающий над твердым порфиром и розовым гранитом пустыни.

Пышное процветание венецианской школы началось с той поры, когда в живопись были введены новые технические средства: масляные краски; а прогрессом современной музыки мы всецело обязаны изобретению новых инструментов, ибо нельзя же и думать, будто у музыканта внезапно повысилось сознание каких-нибудь широких социальных задач, которым он будто бы призван служить. Правда, критика вольна объяснять слабовольную музыку Бетховена недостатками современного интеллекта, но сам композитор вправе ответить, как после и ответил один: «Пусть они разыскивают квинты, а нас оставят в покое».

То же самое и в поэзии: это увлечение причудливыми французскими размерами – балладой, песней с повторным припевом; это растущее пристрастие к аллитерациям, к экзотическим словам и рефренам, у Данте Россетти и у Свинберна просто-напросто есть попытка усовершенствовать флейту, трубу и виолу, при посредстве которых дух века устами поэта мог бы создать для нас их многовещающую музыку.

То же самое и в нашем романтическом движении: это реакция против пустой и пошлой ремесленности, против разнузданных приемов живописи и поэзии предшествующего периода; она сказалась у Россетти и Берн-Джонса в такой яркой пышности красок, в такой изумительной сложности рисунка, каких до этой поры не знала английская живопись. В поэзии у Данте Габриэля Россетти, а также у Морриса, Свинберна и Теннисона, превосходная изысканность и точность языка, бесстрашный и безупречный стиль, жажда сладостной и драгоценной мелодичности, постоянное признание музыкальной ценности каждого слова – все это относится к технике, а отнюдь не к области чистого интеллекта.

В этом отношении прерафаэлиты примыкают к такому же романтическому течению во Франции, и как характерно для этой школы следующее наставление, данное Теофилем Готье одному молодому поэту: «Ежедневно читайте словарь, ибо это единственная книга, достойная, чтобы ее читал поэт».

Когда, таким образом материал был найден и выработан и в нем обнаружились неотъемлемые вечные качества, присущие ему одному, вполне удовлетворяющие поэтическому вкусу и не требующие для создания нужного эстетического эффекта – никаких возвышенных духовных прозрений, никаких критических запросов от жизни – и даже обходящиеся без всякой страстной эмоции, – дух и приемы творчества, то, что называется поэтическим вдохновением, не избегли контроля и влияния со стороны этих формальных условий. Не то чтобы фантазия лишилась крыл, нет! – а просто мы приучили себя сосчитывать их бесчисленные взмахи, находить границы их безграничной мощи, управлять их неуправляемой свободой.

Греков особенно занимал этот вопрос об условиях поэтического творчества и о месте, занимаемом сознательностью или бессознательностью во всяком создании искусства.

Мы находим эту проблему в мистицизме Платона и в рационализме Аристотеля. И позже, в эпоху итальянского Ренессанса, она волнует такие умы, как Леонардо да Винчи. Шиллер пытался установить равновесие между чувством и формой, а Гёте хотел определить ценность самосознания в искусстве. Определение поэзии, данное Вордсвортом, будто это «бурная эмоция, вспоминаемая в тиши», можно считать анализом одной из тех стадий, которые должны быть пройдены каждым произведением искусства; и в жажде Китса «творить без лихорадки» (я цитирую одно его письмо), и этом его стремлении заменить поэтический пыл «какою-нибудь более осмысленною и спокойною силой» мы можем признать очень важный момент в творческой эволюции поэта. Этот же вопрос был поставлен довольно давно – и в очень причудливой форме – в вашей, американской литературе, ведь вам нечего и напоминать, как глубоко молодые французские романтики были потрясены и взволнованы анализом Эдгара По над своим собственным творчеством, его статьей, где он исследовал шаг за шагом всю работу своей фантазии при создании того гениального шедевра, который нам известен под именем «Ворон».

В предыдущем столетии, когда интеллектуальный и дидактический элемент так стремительно вторгся во владения поэзии, такой художник, как Гёте, был принужден восстать против подобных притязаний рассудочности. «Чем непонятнее стихотворение, тем лучше для него», – сказал он однажды, устанавливая этим афоризмом такое же преобладание воображения в поэзии, как преобладание разума – в прозе.

Но в нынешнем веке художники принуждены восставать скорее против чрезмерного господства эмоций, против исключительных притязаний чувствительности и чувства. Простое выражение радости – еще не поэзия, точно так же, как не поэзия – всякий крик субъективной боли; все, что на деле пережито поэтом, никогда не находит непосредственного, прямого выражения, но собирается и поглощается какой-нибудь художественной формой, которая с первого взгляда кажется наиболее далекой от истинных переживаний поэта.

«Страсти находятся в сердце, но поэзия только в фантазии», – утверждает Шарль Бодлер. Тому же неустанно учил и Готье, самый изысканный из всех современных критиков, самый очаровательный из всех современных поэтов. «Ведь каждого может растрогать восход или закат, – любил повторять Готье, – отличительная же черта художника не столько в том, что он чувствует природу, сколько в том, что он может ее передать». Полнейшее подчинение всех умственных и эмоциональных проявлений такому созидательному и жизненному принципу поэзии есть лучший залог того, как силен и могуч наш Ренессанс.

Мы видели, что художественный дух проявляется раньше всего не в сюжете, а в форме, в восхитительной области техники – в области языка, – и что именно форма управляет фантазией творца при обработке его сюжета. А теперь мне хотелось бы вам указать, как этот художественный дух влияет на выбор сюжета. Признание за художником права на господство в совершенно обособленной области, уверенность, что между миром искусства и миром реальных фактов лежит глубочайшая пропасть, есть не только основной элемент всякого эстетического очарования, но и характерный призрак всякого великого произведения, всякой великой эпохи в истории искусства, будь то эпоха Фидия или эпоха Микеланджело, Гёте или Софокла.

Держась в стороне от всяких социальных проблем повседневности, искусство никогда не бывает в ущербе. Напротив, лишь тогда оно и способно дать нам то, чего мы хотим от него, ибо для большинства из нас истинная жизнь – это такая жизнь, которою мы не живем, и таким образом она, оставаясь более верной сущности своего собственного совершенства, охраняя более ревниво свою недосягаемую красоту, не так-то скоро забудет о форме в самый момент своих эмоций и не так-то скоро согласится принять страсть и тревогу творчества взамен красоты сотворенного.

Несомненно, художник есть дитя своего века, но настоящее для него нисколько не менее реально, чем прошлое, ибо, как и философ платоновской школы, поэт – созерцатель всех явлений и всех времен. Для него не существует отживших форм, устаревших сюжетов; все, что когда бы то ни было пережил мир, в иудейских ли пустынях или в Аркадских долинах, над Троянскими реками или у рек Дамаска, на веселых дорогах Камелота или на мерзостных улицах современного многолюдного города, все раскрыто перед художником, как некий развернутый свиток, все дышит пленительной жизнью.

И художник почерпнет отсюда, что придется ему по душе – только это, не более, – он произведет художественный отбор, он примет одно и отвергнет другое с безмятежностью человека, владеющего тайной красоты.

Можно поэтически отнестись ко всем окружающим предметам, но не всякий же предмет достоин, чтобы к нему отнестись поэтически. Истинный художник не позволит, чтобы в недоступную и священную храмину красоты вторглось что-нибудь грубое или волнующее, что-нибудь причиняющее боль, что-нибудь сомнительное или ведущее к раздорам. Конечно, он может снизойти, если ему угодно, до обсуждения всех социальных проблем современности, о законах в пользу неимущих, о местных налогах, о свободе торговли, о биметаллизме и т. п.; пока на эти темы он будет писать, как благородно выразился Мильтон, «левой рукою», в прозе, а не в стихах, в форме памфлета, а не в форме лирики. Байрон, напр., совсем не обладал этим изысканным даром художественного отбора, у Вордсворта его не было также. В произведениях этих обоих поэтов многое нужно отвергнуть, многое неспособно нам дать то полное чувство покоя и безмятежности, которое свойственно всякому прекрасному созданию искусства. Но Китс как бы живое воплощение этого чувства, и оно вылилось лучше и полнее всего в его восхитительной «Оде к греческой урне»; этот дар отбора господствует также в пышной процессии «Земного рая» у Вильяма Морриса и в рыцарях и дамах Бёрн-Джонса.

Тщетно призывается муза поэзии – хотя бы и трубным гласом Уолта Уитмэна[82] – эмигрировать из Ионии и Греции и прибить к Парнасу табличку: «За отъездом сдается внаем». Зов Каллиопы еще не умолк, азиатский эпос не вымер; Сфинкс отнюдь не безмолвствует, и не высох Кастальский источник. Ибо искусство есть сущность жизни, и ему неведома смерть. Искусство – абсолютная истина, и ему нет дела до фактов. Я помню, как Свинберн утверждал за каким-то обедом, что Ахилл даже в наше время реальнее и жизненнее Веллингтона – не только интереснее как тип, не только благороднее, но именно реальнее и «позитивнее».

Литература всегда должна покоиться на принципах, а идеи данного времени ни в коем случае не являются принципами. Ибо для поэта все страны и все эпохи – одно; материал, над которым он работает, вечно один и тот же. Прошлое и будущее – ему все равно, всякая тема – по нем! Паровозный свисток не испугает его; аркадская свирель не утомит; для него существует одно только время – мгновение художественного творчества, только один закон – закон формы, только одна страна – страна красоты, отдаленная от реального мира, но более близкая нашей душе, а потому и более долговечная, проникнутая тем покоем, который осеняет лица греческих статуй и который происходит не оттого, что мы избегаем страстей, а оттого, что мы до конца проникаемся ими. Печаль и отчаяние не нарушат такой безмятежности, а только усилят ее.

И таким образом происходит, что тот, кто как будто стоит дальше всех от своей эпохи, отражает ее лучше всего, потому что он очистил жизнь от всего случайного и преходящего, очистил от того «тумана вульгарной фамильярности, который затемняет для нас самые первоосновы жизни».

Эти странные сибиллы с безумными глазами, навеки застывшие в вихре экстаза, эти титанически могучие пророки, обремененные чем-то мистическим, с напряжением добывающие тайну вселенной – стража и слава Сикстинской капеллы в Риме, – не говорят ли они нам больше о духовной сущности итальянского Ренессанса, о мечте Савонаролы и о преступлениях Борджиа, чем могут сказать о духовной сущности голландской истории все сварливые мужланы и стряпухи нидерландских картин?

Точно так же и в наши дни две самые жизненные тенденции девятнадцатого столетия – тенденция пантеистически-демократичная и тенденция ценить жизнь во имя искусства, – обе нашли наиболее полное и совершенное выражение в поэзии Шелли и Китса, которые, однако, слепцам-современникам казались заблудшими в пустыне проповедниками каких-то безжизненных туманностей.

И я помню, как в беседе со мною о современной науке Бёрн-Джонс мне сказал: «Чем больше будет материализма в науке, тем больше ангелов буду я рисовать: их крылья – мои протесты в защиту бессмертия души».

Но здесь мы переходим к духовным умозрениям, лежащим в основе художества. Где же, в какой области искусства нам искать ту широту общечеловеческой симпатии, которая является непременным условием всякого благородного произведения? Где же в искусстве искать нам то, что Маццини назвал бы общественными идеями, в противоположность идеям личным? По какому праву я требую, чтобы художник любил человечество и был его верным рыцарем? Мне кажется, я знаю по какому.

Какую бы великую идею ни взял себе в помощь художник, это дело его души. Как Микеланджело, он может принести нам суровое правосудие или мир, подобно Анджелико; как великий афинянин, он может прийти к нам с печалью или с весельем, как сицилийский певец; и нам ничего не остается: только принять его участь, сознавши, что мы совершенно не в силах вызвать улыбку на скорбных устах Леопарди или отягчить безмятежную ясность Гёте какой-нибудь нашей тревогой.

Но эти вещания художников лишь тогда будут признаны несомненными истинами, когда уста, изрекающие их, зажгутся огнем красноречия, а в очах будет отблеск каких-то дивных видений, и есть одно-единственное подтверждение их непререкаемой правды – непогрешимая красота и совершенная форма, ее выражающая, и здесь, и только здесь, в этом радостном приятии красоты, все его социальные идеи. Социальная идея искусства не в том, чтобы без надобности вызывать у вас смех или некстати успокаивать вас; она не в сюжете, а в форме – в очаровании линий, в чуде красок, в радующей прелести рисунка.

Большинство из вас, должно быть, видели тот великий шедевр Рубенса, что находится в Брюссельской картинной галерее, – пышное великолепие нескольких лошадей и всадников, схваченных в самый пламенный и самый прекрасный миг, когда алым знаменем уловлены ветры, а воздух освещен сверканием доспехов и ослепительной яркостью плюмажей. Да, это – великая радость в искусстве, хотя по этому золотистому холму, изображенному на картине, проходят израненные ноги Христа, и на казнь Сына Человеческого мчится эта дивная кавалькада.

Но мы стали слишком рассудочны, и наш беспокойный интеллект недостаточно теперь восприимчив для чувственных элементов красоты; так что подлинное влияние искусства недоступно большинству из нас; только немногие, ускользнув от тирании души, постигли тайну этих высоких мгновений, когда мысль совершенно отсутствует.

И в такой бездумности истинной красоты – причина того влияния, которое оказало на Европу восточное, азиатское искусство. Вот почему мы так увлеклись всякими японскими изделиями. Слишком тяжкое бремя рассудочных сомнений и мучительных духовных трагедий возложил на искусство Запад; а Восток навсегда остался верен первичным, чисто декоративным задачам искусства.

При оценке какой-нибудь очаровательной статуи ваше эстетическое чувство вполне и до конца удовлетворено прекрасным очертанием мраморных уст – хоть они и не стенают, как наши, – и благородными линиями рук – хоть они и неспособны нам помочь.

В первичном, основном своем виде картина имеет не более смысла и не более поучительности, чем прекрасный обломок венецианского стекла или голубой изразец со стены Дамаска, это просто прекрасно раскрашенная поверхность – и только.

Не житейскими или метафизическими истинами всякая изысканно-прекрасная картина должна трогать душу – и действительно трогает ее. Но то чисто живописное очарование, которое, с одной стороны, не прибегает ни к каким литературным эффектам, а с другой – не является простым результатом легко усвоенной технической ловкости, происходит от некоторого творческого, изобретательного умения обращаться с красками.

Почти всегда в нидерландской живописи и часто в картинах Джорджоне и Тициана это очарование искусства совершенно не зависит от поэтичности самого сюжета; прекрасная форма и изысканность в исполнении, доставляющие нам такую радость, являются (как сказали бы греки) самоцелью.

Точно так же в поэзии – истинные ее достоинства, наслаждения, даваемые ею, никогда не проистекают из сюжета, но из созидательной обработки ритмического языка, от того, что Китс называл «чувственной жизнью стиха». Элемент песни в пении, сопровождаемый теми радостями, которые в нас вызываются ритмом, столь прекрасен и сладостен, что, когда несовершенные жизни заурядных людей не приносят нам никакого исцеления, терновый венец поэта, чтобы усладить нашу душу, зацветет очаровательными розами; его отчаяние, для нашей услады, позолотить свои тернии, подобно Адонису, его мука будет прекрасна в своей агонии, а когда разбивается сердце поэта, оно разбивается в музыку.

Говорят о здоровом искусстве, но что такое – здоровое искусство? Может быть, это здоровое отношение к жизни? Нисколько. В Бодлере больше здоровья, чем в Кингслее. Здоровье художника в том, что он отчетливо видит, что можно и чего нельзя извлечь из той формы, в которой работает. Это та честь, которую он отдает своему материалу, та дань, которую он платит ему, будь это слово во всей своей красоте, будь это краски или мрамор во всей своей красоте. Такой художник постиг, что истинное братство искусств отнюдь не в том, что они друг у друга станут заимствовать приемы и методы, а в том, что каждое из них своими специальными средствами, оставаясь в своих границах, вызовет у нас одно и то же, ни с чем не сравнимое художественное наслаждение.

Наслаждение это подобно тому, которое доставляет нам музыка, ибо музыка – такое искусство, где форма и содержание – одно, где сюжет неотделим от способов его выражения: здесь как нельзя полнее осуществляется художественный идеал, здесь именно такие условия, к которым постоянно стремятся все остальные искусства.

А критика – какое место она должна занимать в нашей культурной жизни?.. Ах, по-моему, первый долг всякого художественного критика – держать язык за зубами, всегда и во всем: c’est un grand avantage de n’avoir rien fait, mais il ne faut pas en abuser.

Только если сам пройдешь через тайну творчества, можешь судить о вещах, сотворенных другими. Вы сотни вечеров подряд слушали оперетку «Терпение», а меня вы слышите впервые; конечно, теперь, когда вы ближе познакомились с самым сюжетом сатиры, она станет для вас еще пикантнее, но нельзя же по сатире Джильберта судить о нашем эстетическом движении.[83]

Так же, как нельзя судить о могуществе и яркости солнца по пылинке, пляшущей в его луче, или о великолепии моря – по пузырьку, что разрывается на гребне его волн, точно так же нельзя принимать критику как верное отражение искусства.

Ибо художники (говоря словами Эмерсона), как греческие боги, раскрываются лишь друг перед другом, их истинное место и значение может указать только время. И в этом отношении века опять-таки всемогущи. Не к художнику, а к публике обращается настоящий критик. Он работает только для нее. У искусства нет никаких посторонних целей, только собственное совершенство; критику же предоставляется измышлять для произведений искусства какую-нибудь социальную цель, поучая толпу, как она должна относиться к разным созданиям художества, как она должна их любить и какая в них заключается мораль.

Все эти требования, предъявляемые к искусству, чтоб оно приспособлялось к современному прогрессу и к цивилизации, чтоб оно сделалось глашатаем гуманности, учило нас чему-нибудь, имело какую-нибудь «миссию», – не лучше ли эти требования обратить не к искусству, а к публике? Искусство знает одни только требования – требования красоты, а критики, если им угодно, пускай поучают толпу, как находить в безмятежности такого искусства высшее выражение своих собственных бурнейших страстей! «Я нисколько не уважаю публику, – высказал как-то Китс, – и вообще ничего не уважаю, кроме Вечного Существа, памяти великих людей и принципа красоты».

И, по-моему, именно этот принцип является основным, руководящим принципом нашего английского Ренессанса, – изумительная, многогранная, породившая столько упорных стремлений, столько возвышенных личностей! И если, при всех своих великих достижениях в поэзии, в декоративных искусствах и в живописи, этот Ренессанс, так много давший для нового изящества и красоты наших одежд и нашей домашней обстановки, все же не создал того, что он мог бы создать; если, например, он оказался так беден в области скульптуры и театра, то в этом, конечно, виноват торгашеский дух англичан: великая драма и великая скульптура не могут существовать, когда нет прекрасной, возвышенной национальной жизни, а современный торгашеский дух совершенно убил эту жизнь.

Не то чтобы прекрасная безмятежность мрамора изнемогала под бременем нынешней, слишком рассудочной жизни или не могла зажечься пламенем романтической страсти – памятник герцога Лоренцо и капелла Медичи доказывают нам обратное, – а просто, как выразился Теофиль Готье, «видимый мир уже умер», le monde visible a disparu.

Было бы ошибочно думать, будто драму убил роман, как уверяют иные критики, романтическое движение во Франции доказывает нам обратное. Романы Бальзака и пьесы Гюго создавались одновременно, рядом, часто дополняя друг друга, хотя сами-то писатели этого и не замечали.

В то время как все прочие формы поэзии могут процветать в самый низменный век, яркий индивидуализм лирического поэта, питаемый своей собственной страстью, зажигаемый своею собственной силой, проносится как огненный столп – над пустыней и над цветущим садом. И его великолепие нисколько не умалится, если ни один человек не захочет следовать за ним, – нет, в своем гордом одиночестве он может сделаться возвышеннее и напряженнее и создать более чистую песнь.

Из грязных и затхлых низин окружающей пошлости идиллик или мечтатель может воспарить на незримых крылах поэзии и при лунном сиянии, с копьем и шкурою фавна пронестись по озаренным вершинам Киферона, хотя там уже не пляшет ни Фавн, ни Бассарид. Подобно Китсу, он может блуждать по древним лесам Патмоса или, как Вильям Моррис, стать рядом с викингом на палубе галеры, когда и галера и викинг давно исчезли с лица земли. Но в драме искусство встречается с жизнью; драма, по выражению Маццини, имеет дело не просто с человеком, а с человеком общественным, с человеком в его отношениях к Богу и человечеству. Драму всегда порождает эпоха великого объединения национальной мощи; она невозможна при отсутствии благородных зрителей; она создается лишь в такие века, как век Елизаветы в Лондоне и век Перикла в Афинах; только такой моральный и духовный подъем, какой, напр., был у греков после поражения персидского флота, а у англичан после крушения испанской Армады, может ее создать.

Шелли чувствовал, что нашему движению не хватает именно драмы, и показал нам в своей великой трагедии «Ченчи», каким состраданием и ужасом он мог бы очистить наш век, но, кроме этой трагедии, английский гений девятнадцатого века тщетно пытался излиться в какой-нибудь драматической форме.

Скорее всего, к вам, американцам, надлежит нам теперь обратиться – и ждать, что вы завершите и усовершенствуете наше великое движение, ибо в самом воздухе, в самой жизни Америки есть поистине что-то эллинское, что-то такое, в чем веселость и сила елизаветинской Англии выразились так могуче, как никогда еще не выражались в нашей старинной культуре. Ибо по меньшей мере вы – молоды, «голодные поколения вас не затопчут в грязь», воспоминания былого не тяготят вас своим непосильным бременем, прошлое не дразнит вас развалинами красоты, когда тайна ее создания утрачена. Самое отсутствие традиции, легенд и преданий, которое, как боялся Джон Рёскин, должно было отнять смех у ваших рек и свет у ваших цветов, может стать для вас источником новой свободы и силы.

Способность говорить в литературе с той самой беспечностью и прямотой, с какою движутся и действуют животные, с таким же непогрешимым чувством, какое бывает у лесных деревьев или придорожной травы, определено одним из ваших поэтов как высшее торжество искусства. И достигнуть такого торжества вы, может быть, более призваны, чем другой какой-нибудь народ. Ибо голоса, что витают в горах и в морской глубине, не об одной только вольности поют нам свои дивные песни; слышатся и другие зовы на обвеянных ветрами вершинах и в великих безмолвных пучинах, – только прислушайтесь к ним, и они раскроют пред вами все волхвование нового вымысла, все сокровища новой красоты.

«Я предвижу, – говорил Гёте, – зарю новой литературы; ее весь народ будет вправе считать своею, потому что каждый внес кое-что в ее созидание». А если это так и если к тому же материалы для такой же великой цивилизации, как европейская, в изобилии лежат вокруг вас, то вы можете меня спросить: какая же вам будет польза от изучения наших поэтов и наших художников? Я могу вам ответить на это, что разум волен работать над любой художественно-исторической проблемой и безо всяких дидактических целей, ибо у разума одна только потребность: чувствовать себя жизнедеятельным, – и то, что когда бы то ни было занимало людей, не может не быть подходящим материалом для культуры.

Я могу вам также напомнить, чем обязана вся Европа мукам одного флорентинца, сосланного в Верону, а также тому обстоятельству, что у маленького ключа в Южной Франции Петрарка был в кого-то влюблен; даже больше, я могу вам напомнить, что и в наш тусклый материалистический век простое изображение незатейливой жизни одного старика, вдали от сутолоки больших городов, среди озер и туманов холмистого Кемберлэнда, открыло пред Англией такие сокровища новой радости, в сравнении с которыми все ее пышные богатства так же бесплодны, как то море, которое она сделала своей проезжей дорогой, и горьки, как тот огонь, который стал ее покорным рабом.

Мне кажется, изучение наших художников даст вам еще кое-что: вы узнаете, что такое настоящая сила в искусстве; конечно, вы не должны подражать нашим великим творцам, но, мне кажется, вам нужно проникнуться их поэтическим темпераментом, их художественным отношением к жизни.

Ибо в целых нациях, как и в отдельных людях, если творческий пыл не сопровождается также критико-эстетическим проникновением, он истратится понапрасну и ничего не создаст, по недостатку ли художественного чутья, или оттого, что художник ошибочно примет содержание за форму, или оттого, что поставит себе какой-нибудь ложный идеал.

Ибо различные духовные формы воображения естественно сливаются с чувственными формами искусства, и разграничить одни от других, утвердить пределы каждого вида искусства и в этих пределах усилить его выразительность – такова одна из задач, которые ставит пред нами культура.

Не в усилении нравственного чувства нуждается ваша словесность, ведь нет ни нравственных, ни безнравственных стихов: стихи бывают хорошо написанные и плохо написанные. И часто нравственный элемент в искусстве, внесение в эту область критериев добра и зла свидетельствуют о некотором несовершенстве художественных образов и вносят диссонирующую ноту в гармонию творческих вымыслов: всякое хорошее творение добивается исключительно художественных эффектов. «Очень опасно, – сказал Гёте, – искать только в том культуру, что до наглядности нравственно. Все великое способствует цивилизации, едва мы это величие постигнем».

Но у вас и в городах и в книгах (да позволено мне будет сказать!) не хватает определенных канонов хорошего вкуса, углубленного чувства красоты. Всякое высокое произведение искусства принадлежит не только тому или иному народу, но и вселенной. Политическую независимость нации не нужно смешивать с ее духовной обособленностью. Ведь духовную свободу вам даст ваш благородный быт и вольный воздух, окружающий вас, а у нас вы научитесь классической сдержанности форм.

Ибо «всякое великое искусство – искусство изысканно-нежное. Грубость – еще далеко не сила, и резкость не то, что мощь. Художник, сказал Свинберн, не смеет быть заикой; его речь должна быть ясна».

Для художника в этом ограничение свободы. Здесь источник и показатель его силы; недаром все великие стилисты – Данте, Софокл, Шекспир – были в то же время самые мудрые, самые проникновенные художники.

Полюбите искусство ради него самого – и вы обретете в нем все остальные ценности.

Преданность красоте и созиданию прекрасного является пробным камнем всех великих цивилизованных народов. Пусть философия учит нас равнодушно взирать на страдания наших ближних, а наука сводит наше моральное чувство к какому-то сахаристому выделению организма, одно лишь искусство превращает жизнь каждого человека не в спекуляцию, а в священное таинство, оно лишь одно дарует целому народу бессмертие.

Ибо красоту, и только ее, не властно разрушить время. Философские системы рассыпаются, как песок, религии падают одна за другою, как сухие осенние листья, но то, что прекрасно, есть сокровище вечности и – радость на все времена.

Войны, и бряцание оружия, и восстание народов, и кровавые встречи у осажденного города или на затоптанном поле будут во веки веков. Но я полагаю, что искусство, создавая для всех народов одну общую духовную атмосферу, могло бы, если уж не осенить весь мир серебряными крыльями мира, то хоть сблизить людей настолько, чтоб они не резали друг друга из-за пустого каприза, из-за глупости какого-нибудь короля или министра, как это бывает в Европе. Тогда братство не явится в мир с руками братоубийцы Каина, а вольность не предаст свободу Иудиным лобзанием анархии, ибо только при низкой культуре сильна национальная ненависть.

Когда Гёте упрекали за то, что он не следовал примеру Кернера и ничего не писал против Франции, Гёте воскликнул: «Для меня существует только культура и варварство, как же я могу ненавидеть самый культурный во всем мире народ, которому я обязан, в значительной доле, своею культурностью?»

И могучие империи не вечны: они существуют, покуда дух века и личное честолюбие – одно; только искусство – такая империя, которой никакие враги-победители не могут отнять у народа. Искусство можно победить лишь тогда, если покоришься ему. Владычество Греции и Рима поныне еще не прекратилось, хоть и вымерли боги Греции и устали римские орлы.

И мы в нашем Возрождении тоже пытаемся создать для Англии такое могущество, которое и тогда не покинет ее, когда желтые ее леопарды устанут от битв и роза на ее щите перестанет обагряться кровью; вы же, американцы, вы тоже впитаете в свое сердце этот всевластный художественный дух, ведь у вас, как у великого народа, сердце такое щедрое, вы создадите богатства, каких не создавали доныне, хоть ваша страна и покрыта сетями железных путей, а ваши города – это пристани для кораблей всего мира.

Конечно, я знаю, что божественное безотчетное постижение красоты, это неотъемлемое наследие итальянцев и греков, наследовано не нами. И чтобы развить в себе такой победный всеочищающий дух искусства, который укрыл бы нас ото всех грубых посторонних влияний, мы, северяне, должны обратиться к тому повышенному самосознанию, которым характеризуется нынешний век: в нем основной мотив нашего романтического искусства, и оно должно быть источником почти всей нашей культуры. Я разумею то интеллектуальное любопытство XIX века, что постоянно ищет тайну жизни в прежних исчезнувших формах культуры. Отовсюду оно почерпает то, что наиболее пригодно для современной души, – у Афин оно берет их чудеса, но не их религию, у Венеции – ее великолепие, но не ее пороки. Современный дух всегда взвешивает свою силу и свою слабость, учитывая, сколько он должен Востоку и Западу, пальмам Ливана и оливкам Колонна, Гефсиманскому саду и саду Прозерпины.

И все же тайнам искусства нельзя научиться: искусство – откровение, и оно осеняет лишь тех, кто – изучением прекрасного и поклонением прекрасному – уготовляет свою душу к приятию красоты.

Оттого-то мы и придаем такое огромное значение декоративным искусствам; отсюда те изумительные чудеса декоративных мотивов, которые творит Бёрн-Джонс,[84] все эти узорные ткани и цветные стекла, все красивые издания из глины, металла и дерева, которыми мы обязаны Вильяму Моррису, величайшему мастеру прикладного искусства, каких не было в Англии с XIV столетия.

Так что через несколько лет ни в одном доме уже не останется ни одного такого предмета, который не доставлял бы радости тому, кто его изготовил, и тому, кто теперь им пользуется. Дети, подобно детям Платонова идеального города, будут расти «в простой обстановке прекрасных вещей» (я цитирую отрывок из «Республики»), и в этой обстановке красота, которая есть душа искусства, будет ласкать слух и зрение, как свежее дуновение ветерка, несущего здоровье с ясных горных полей, незаметно и постепенно вводя душу ребенка в гармонию с мудростью и знанием, так что он научится любить все доброе и прекрасное, ненавидеть все злое и безобразное (а зло и безобразие всегда вместе) задолго до того, как поймет – почему, и когда придет к нему разум, он поцелует его в щеку, как старого испытанного друга.

Вот что, по мысли Платона, может сделать для нации декоративное, прикладное искусство. Платон чувствовал, что не только мудрость, но и красота бытия окажется сокрытой от того, чья молодость прошла среди пошлой и безобразной обстановки; что красивая форма и красивая окраска ничтожнейших вещей домашней утвари проникнет в сокровенные глубины души и естественно заставить ребенка искать и в духовной жизни такую же священную гармонию, материальным символом которой было для него искусство.

Материальная гармония искусства послужит для ребенка порукой, что существует и духовная гармония.

Этот культ красивых предметов будет для нас как бы первой ступенью ко всякой мудрости и всякому знанию; однако бывают эпохи, когда знать означает страдать, когда мудрость угнетает, как тяжкое бремя, ибо если у каждого тела есть своя тень, то у каждой души – свои сомнения. Мы – порождения тревожного, бесноватого века, и куда нам бежать в такие роковые минуты отчаяния и надрыва, куда нам укрыться, как не в ту верную обитель красоты, где всегда много радости и немного забвенья, – в тот божественный град, в ту citta diviua, как его называет старинный итальянский апокриф, где хотя бы на краткий миг можно позабыть все распри и ужасы мира, а также и печальный удел, выпавший в мире для нас.

Отсюда то «утешение искусств», «consolation des arts», в котором главная сущность поэзии Теофиля Готье; эту тайну современной жизни предуказал еще Гёте (что же в наш век не предуказано им!) – вы помните его обращение к германцам. «Смелее отдайтесь своим ощущениям, – сказал он, – пусть они вас очаруют, растрогают, возвысят, даже научат, даже вдохновят на свершение чего-нибудь истинно великого».

Отдаться своим ощущениям – великая смелость, именно в этой смелости тайна художника, потому что хотя и утверждали, что в искусстве спасение от тирании чувств, но искусство скорее освобождает нас от тирании души. Только пред теми, кто чтит искусство как высшую, ни с чем не сравнимую ценность, раскрывает оно свои сокровища. Иначе оно будет столь же бессильно помочь вам, как бессильна была в Лувре калека Венера Милосская над душой романтического скептика Гейне.

И мне кажется, мы ощутили бы неизмеримо великое благо, если бы нас окружали только такие предметы, которые были приятны тому, кто их изготовил, а ныне приятны тому, кто обладает ими. Это простейший закон декоративных искусств.

По крайней мере, несомненно одно: нет более верного мерила для оценки великих народов, чем их близость к своим поэтам; но между певцами наших дней и теми тружениками, для которых они поют свои песни, все шире и шире разверзается бездна; ее не в силах перешагнуть ни поношения, ни клевета, но ее легко перелетят сверкающие крылья любви.

И мне кажется, если наши дома украсятся созданиями искусства, – это будет лучший залог такой любви, связующей людей, это будет ее первая ступень. Я уж не говорю о том прямом, непосредственном влиянии искусства, благодаря которому греческий мальчик, рассматривая какой-нибудь небольшой черно-красный сосуд для масла или вина, мог наглядно постичь львиное величие Ахилла, силу Гектора, красоту Париса, неземное очарование Елены, еще задолго до того, как он услышит об этом в каком-нибудь мраморном театре или на людном базаре; а итальянский ребенок XV столетия мог, благодаря тому же искусству, по какой-нибудь резной двери или расписному ларцу узнать о целомудренной Лукреции и о смерти Камиллы.

Но об этом не стоит говорить, ибо совсем не в таких поучениях истинная польза искусства – не в том, чему мы от него научаемся, а в том, какими мы, благодаря ему, становимся. Искусство обогащает душу такими восторгами, в которых вся сущность эллинизма. Оно приучает нас требовать от него, чтоб оно как можно лучше приспособило для нас все события обыденной жизни, преображая самые сильные наши порывы и страсти в явления чисто духовного порядка или же, напротив, давая чувственное выражение тем нашим мыслям, которые наиболее далеки от чувств. Вот в чем истинное влияние искусства. Оно приучает нашу душу любить всякое создание вымысла ради него самого и требовать, чтобы все вокруг было грациозно и красиво. Ибо тот, кто не любит искусства в каждом окружающем предмете, совсем не любит искусства; и тот, кому не нужно искусства в каждом окружающем предмете, совсем не нуждается в искусстве.

Указывать ли также на то, что вас всех, должно быть, восхищало в наших величавых готических соборах: как художник той эпохи, сам умеющий великолепно обрабатывать камень или стекло, постоянно находил у себя под рукой прекрасные мотивы для творчества – в повседневной работе ремесленников, которые окружали его, как изображено, например, на тех изумительных окнах Шартрского собора, где красильщик погружает ткань в красильный чан, гончар сидит за своим колесом, а ткач – за своим станком, – вот где истинное рукоделие – дело собственных рук, – и на него приятно смотреть! Как эти мастера не похожи на нынешнего торговца, шикарного и безвкусного лавочника, знающего лишь одно о той вазе или о ткани, которую он продает – что он запрашивает за нее втридорога и считает вас дураком за то, что вы ее покупаете.

И только мимоходом могу я упомянуть, как безмерно влияло на художника декоративное искусство Италии и Эллады; в Италии оно научало его «не уклоняться в сторону от чисто живописных задач, от изысканной колоритности, этого основного условия всякой настоящей картины, ибо в чем, как не в этом, тайна венецианской школы; а в Греции декоративное искусство научило скульптора строгой дисциплине рисунка, этой неувядаемой славе Парфенона.

Но я здесь хочу говорить не о том, как декоративные искусства влияют на самого же художника, меня занимает их действие на человеческую жизнь вообще, их социальные, а не художественные влияния.

Существует на свете два рода людей, два великих вероисповедания, два совершенно различных темперамента: люди, для которых основа всей жизни действие, и люди, для которых основа всей жизни мышление.

Люди этой второй категории любят всякое переживание ради него самого, а не ради его результатов, всегда пылают какой-нибудь всепоглощающей страстью нашего огнецветного мира, интересуются самыми процессами жизни, а не ее конечными целями, ее событиями, а не ее загадками, – к подобным людям этот культ красоты, порождаемый красивой обстановкой, даст гораздо больше наслаждений, чем, например, политический или религиозный пыл, служение на благо всего человечества, любовные страдания или любовный экстаз. Подобным людям искусство даст небывало дивные мгновения.

Люди же первой категории, для кого жизнь и труд нераздельны, еще больше почерпнут из нашего движения.

Ибо если наш век без промышленности ничто, то промышленность без искусства – варварство.

Всегда среди нас останутся дровосеки и люди, носящие воду. В конце концов, наша современная техника не слишком-то облегчила человеческий труд. Так пусть же, по крайней мере, тот кувшин, что стоит у колодца, будет прекрасен, и я верю, что тогда утомительный труд облегчится. Пусть дерево примет какую-нибудь прекрасную форму, изящные какие-нибудь очертания, и тот, кто трудится над ним, испытает не тоску, а удовольствие. Ибо что такое украшение какого-нибудь предмета, как не выражение удовольствия, которое испытывал рабочий, изготовляя этот предмет? Да и не только одно удовольствие – хотя и оно драгоценно, – но и возможность выразить свою душу, свою индивидуальность. А в этой возможности сущность всей жизни, источник всего искусства.

Помню, Вильям Моррис сказал мне однажды: «Из каждого моего рабочего я попытался создать художника, а когда я говорю: „художника“, я разумею просто „человека“».

Ибо для такого рабочего, для рабочего-созидателя, в какой бы области он ни работал, искусство уже не алая мантия, которую соткали рабы, чтобы набросить ее на посиневшее тело прокаженного короля и укрыть, приукрасить его позорные язвы;[85] нет, искусство станет для него прекрасным и благородным выражением жизни, которая сама по себе прекрасна и благородна.

Постарайтесь же окружить своего рабочего, насколько это возможно, подобающей обстановкой, и помните, что не тот рабочий хорош, который много и старательно работает, а тот, который способен создать изысканный и прекрасный орнамент. «Орнамент никогда не бывает праздным порождением фантазии, это – обдуманный результат накопившихся наблюдений и приятных, усладительных навыков». Каким бы ремеслам вы ни обучали рабочего, это не поведет ни к чему, если вы не дадите рабочему постоянных эстетических впечатлений, не окружите его разными красивыми предметами. Откуда возьмутся у него правильные понятия о той или иной окраске, если он не видит перед собою чистых, очаровательных красок природы? Как он изобразит на своих изделиях какой-нибудь прекрасный, полный движения эпизод, если вокруг себя он не видит ни прекрасных эпизодов ни прекрасных движений?

Чтобы развить в себе сочувствие ко всему, что живет, нужно жить среди живых существ и непрестанно думать о них. Чтобы развить в себе восторг, нужно жить среди прекрасных предметов и непрестанно смотреть на них. «Толедская сталь и генуэзский шелк только придали тщеславию пышности и насилию – силу», – говорит Джон Рёскин, и, может быть, именно вам, американцам, суждено осуществить такое искусство, которое создаст сам народ, на радость народу, для услаждения народного сердца; искусство, которое выразит весь ваш восторг бытия. «Пусть низменна серая жизнь, пусть ничтожны пошлые предметы, стоит только вам прикоснуться, и все это станет возвышенно»; в жизни нет ничего, что нельзя освятить искусством.

Вы, я думаю, слышали – конечно, не все, а лишь некоторые, – что с английским эстетическим движением связаны два цветка. Был даже слух (уверяю вас, ложный), будто наши молодые эстеты употребляют их в пищу. Позвольте же вам сказать – вопреки господину Джильберту, – что мы любим подсолнечник и лилию отнюдь не но кулинарным причинам. Эти два очаровательных цветка являются в Англии лучшими образцами орнамента, как бы нарочно созданными для нашего декоративного искусства, так как пышная львиная красота подсолнечника и восхитительная прелесть лилии вызывают в художнике полную и совершенную радость.

И то же да будет с вами: пусть у вас на лугах не останется ни одного такого цветка, который не обвивался бы вокруг ваших изголовий, пусть у вас в титанических ваших лесах не останется такого листочка, который не придал бы свои очертания орнаменту, ни ветки терновника, ни извилистой ветки шиповника, которая не обрела бы вечной жизни на каких-нибудь резных воротах, на оконной раме или на какой-нибудь мраморной глыбе. Пусть в вашем небе не будет птицы, которая не отдала бы дивную радужность своей окраски, изящные извивы своих машущих крыльев, чтобы сделать еще очаровательнее очаровательность простых украшений.

Ибо голоса, что витают в горах и в морской глубине, не об одной только вольности поют нам свои дивные песни. Слышатся и другие зовы на обвеянных ветрами вершинах и в великих безмолвных пучинах – только прислушайтесь к ним, и они раскроют пред вами все волхвование нового вымысла, все сокровища новой красоты.

Мы все расточаем свои дни – каждый, каждый из нас – в поисках смысла жизни. Знайте же, этот смысл – в искусстве.

В предыдущей своей лекции я набросал перед вами краткий очерк истории искусства в Англии. Я попытался исследовать влияние Французской революции на развитие искусства. Я упомянул о песнях Китса[87] и о школе прерафаэлитов. Но я отнюдь не желаю укрывать движение, которое мною названо английским Возрождением, ни под какой палладиум, как бы он ни был благороден, ни защитить его каким-либо именем, как бы оно ни было достойно уважения. Корни этого движения нужно искать в вещах и явлениях давно прошедших, а совсем не в фантазии небольшой группы юношей, как предполагают иные, хотя, по-моему, что может быть лучше, чем фантазия нескольких юношей?

Когда мне довелось выступить перед вами в прошлый раз, я еще не успел ознакомиться с американским искусством и ничего не видел, кроме дорических колонн и коринфских дымовых труб, возвышающихся у вас на Бродвее и Пятой авеню.[88] С тех пор я объездил всю страну и побывал, если не ошибаюсь, в пятидесяти или шестидесяти различных городах. И я пришел к выводу, что ваша страна нуждается не столько в высоком творчестве искусства, сколько в тех видах его, которые освящают сосуды, употребляемые в обыденной жизни. Я уверен, что поэт будет петь, а художник писать картины, невзирая на то, будет ли мир его хвалить или бранить. У них есть свой собственный мир, и они вполне независимы от остальных людей. Но ремесленник зависит от ваших требований и вашего мнения. Он нуждается в вашем поощрении и в подобающей художественной обстановке. Ваши соотечественники любят искусство, но недостаточно поощряют ремесленника. Разумеется, миссионеры, которые ради своего наслаждения опустошают Европу, не имеют надобности поощрять его; но я говорю о тех, чье желание и стремление к прекрасным вещам превышает их материальный достаток. Я пришел к выводу, что повсюду наблюдается один и тот же недостаток – вашим рабочим не дают благородных образцов. К этому нельзя оставаться равнодушным, так как искусство не принадлежит к числу тех вещей, которые можно взять или оставить, смотря по капризу. Искусство – необходимость в человеческой жизни.

Какое значение имеет декоративное искусство? Во-первых, оно означает для рабочего некоторую ценность и радость, которую он неизбежно должен испытывать, создавая красивую вещь. Отпечаток всякого высокого искусства не в том, что созданная вещь сделана точно и аккуратно – это может сделать и машина, – а в том, что она создана мыслью и сердцем рабочего. Никогда не будет бесполезным подчеркнуть, что красивые и рациональные рисунки необходимы во всякой работе. Я никогда не предполагал, до посещения некоторых из ваших провинциальных городов, что вырабатывается такое множество уродливых вещей. Повсюду, где я бывал, в этих городах я видел скверные обои с отвратительным рисунком, ужасно расцвеченные ковры и этого старого рецидивиста – диван, набитый конским волосом; его тупой, безразличный вид всегда как-то особенно угнетает. Я нашел бессмысленные канделябры, мебель, большей частью из розового дерева, машинного производства, зловеще трещавшую под тяжестью вездесущего интервьюера. Я натыкался на маленькую железную печь, которую упорно украшают орнаментом машинного изготовления и которая так же скучна, как дождливый день или какое-нибудь другое особенно ужасное явление. Когда же позволяли себе особую роскошь, печь эту украшали погребальными урнами.

Нужно всегда помнить, что все хорошо и тщательно сделанное честным рабочим, по рациональному рисунку, возрастает в ценности и красоте по мере истечения лет. Старинная мебель, привезенная сюда из Англии переселенцами двести лет тому назад и которую я видел в Новой Англии, так же прочна и прекрасна теперь, как она была и тогда.

Вам необходимо сблизить художников с ремесленниками. Ремесленники не могут жить, безусловно, не могут процветать без этой близости. Разделите эти две группы людей – и вы лишаете искусство всяких духовных побуждений.

Сблизив же их, вы должны окружить вашего рабочего прекрасной средой. Художник не находится в зависимости от видимого и осязаемого. Он может питаться своими видениями и мечтами. Но рабочий должен созерцать прекрасные образы, идя на работу утром и возвращаясь с работы вечером. И в связи с этим я хотел бы уверить вас, что благородные, прекрасные рисунки никогда не являются плодом праздной фантазий и бесцельных мечтаний. Они являются следствием развития привычки к долгим и любовным наблюдениям. И обучить им тоже нельзя. Правильное представление о них могут, именно, получить только те, что приучены к прекрасной обстановке и удовлетворительным краскам.

Может быть, для нас одна из самых трудных задач – выбрать удобный и радостный костюм для мужчины. Было бы больше радости в жизни, если бы мы могли приучить себя употреблять все, какие только можно, прекрасные цвета при изготовлении наших одежд. Одежда будущего, мне кажется, будет пользоваться до значительной степени складками и драпировкой и будет изобиловать радостными красками. В настоящее время мы утратили всякое благородство одежды и этим самым почти свели к нулю современного скульптора. И, оглядываясь на статуи, украшающие наши парки, право, чувствуешь порою сожаление, что мы совсем не уничтожили искусство ваяния. Когда видишь салонный сюртук, вылитый в бронзе, или двубортный жилет, увековеченный в мраморе, то начинаешь еще сильнее бояться смерти. Но в костюмах былых поколений очень мало красивого или подходящего. Одна из самых ранних форм – это греческие складки и драпировки, которые так идут молодым девушкам. Потом, мне кажется, нам можно простить восторг, вызываемый одеждой времен Карла I, столь прекрасной, что, несмотря на изобретение ее галантными кавалерами, ее копировали даже пуритане. Нельзя обойти также и детскую одежду того времени. Это было золотым веком для детей. Я не знаю, были ли они когда-нибудь так красивы на вид, какими они кажутся мне на картинках того времени. Одежда XVIII века в Англии тоже своеобразно красива и изящна. В ней нет ничего причудливого или необычайного, но она полна гармонии и красоты. В наши дни, когда мы так страдаем от вторжений модистки, мы слышим, как дамы хвастаются, что они не надевают платья больше одного раза. В старину, когда платья украшались красивыми узорами и отделывались прекрасными вышивками, дамы скорее гордились тем, что часто надевали одно и то же платье и даже передавали его в наследство своим дочерям – явление, которое очень оценил бы современный отец семейства, особенно в те дни, когда ему приходится платить по счетам своей супруги.

Как же нужно одеваться мужчинам? Мужчины говорят, что им довольно безразлично, как они одеты, и что это совсем не важно. Но, чистосердечно признаюсь, я не верю, чтобы вам это было так безразлично. Во всех моих поездках по вашей стране единственные мужчины, которые мне показались хорошо одетыми – и, говоря это, я серьезно отвергаю лощеное негодование ваших денди с 5-й авеню, – были рудокопы в Западной Америке. Их широкополые шляпы, защищающие их лица от солнца и дождей, их плащи, которые, бесспорно, являются лучшими образцами когда-либо придуманных драпировок, могут действительно вызывать восторг. Высокие сапоги их также разумны и практичны. Они носят только то, что удобно и, следовательно, прекрасно. Когда я смотрел на них, я не мог думать без сожаления о том времени, когда эти живописные рудокопы разбогатеют, вернутся на Восток и снова облекутся во все мерзости современной модной одежды. Меня это так близко задело, что я даже заставил некоторых из них пообещать мне, что по возвращении в более людные центры европейской цивилизации они по-прежнему будут носить свой очаровательный костюм. Но я не верю, что они сдержат свое слово.

В чем Америка сегодня нуждается, это в школе рационального искусства. Плохое искусство значительно хуже, чем полное отсутствие искусства. Вы должны копировать у ваших рабочих образцы хороших работ, дабы они могли постичь, что просто, правдиво и прекрасно. Для этой цели, мне кажется, к такого рода школам нужно присоединить музей, – о, конечно, не одно из тех ужасных современных учреждений, в котором стоит запыленное чучело жирафа и витрины с другими ископаемыми, но место, где были бы собраны образцы художественных украшений различных времен и стран. Такого рода местом является Южный Кенсингтонский музей в Лондоне, на который, больше чем на что-либо другое, можно возлагать надежды для будущего. Туда я хожу каждую субботу, по вечерам, когда музей открыт дольше, чем в прочие дни, чтобы видеть ремесленника: столяра, стекольщика, чеканщика. Там человек утонченной культуры сталкивается лицом к лицу с рабочим, который способствует его наслаждениям. Он там постигнет благородство рабочего, а рабочий, сознавая, что его ценят, познает лучше благородство своей работы.

У вас слишком много белых стен. Нужно больше красок. Необходимо, чтобы среди вас было побольше таких людей, как Уистлер,[89] которые научили бы вас радостям и красоте красок. Возьмите «Симфонию в белом» Уистлера, которую вы, без сомнения, представляете себе как нечто слишком причудливое – ничего подобного. Представьте себе прохладное серое небо, на котором белыми хлопьями то там, то сям лежат облака, потом серый океан, и над водою склонились три прекрасные фигуры, укутанные в белое, и роняют в воду белые цветы. Здесь нет ни сложной умственной схемы, которая вас бы озадачила, ни метафизики, которой у нас больше чем достаточно в искусстве. Но если простая, самостоятельная краска попадет в настоящий тон – вся концепция будет ясна. Я считал знаменитую «Павлинью комнату» Уистлера лучшим образцом колорита и декоративной живописи, который знает мир с тех пор, как Корреджо расписал ту поразительную комнату в Италии, где дети пляшут на стенах. Как раз перед моим отъездом Уистлер кончил роспись другой комнаты – чайной комнаты в голубых и желтых тонах. Потолок – нежно-голубого цвета, отделка и мебель – желтого дерева, занавесы на окнах – белые, вышитые желтым, и когда стол был накрыт к чаю синим фарфоровым сервизом, трудно было представить себе что-нибудь более простое и радостное.

Недостаток, который я наблюдаю в большей части ваших комнат, тот, что в них, очевидно, отсутствует определенная красочная схема. Все должно быть выдержано в том или ином тоне, и это у вас отсутствует. Квартира битком набита красивыми предметами, между которыми решительно нет никакой связи. Потом ваши художники должны бы украшать узорами обиходные полезные предметы. В ваших художественных училищах я не заметил ни одной попытки украшения сосудов для воды. А я не знаю ничего безобразнее современного кувшина или графина. Можно наполнить целый музей различного рода сосудами для воды, которые употребляют в жарких странах. А мы не перестаем пользоваться угнетающим кувшином с ручкой на одной стороне. Я не вижу цели расписывания столовых тарелок закатами, а супных – лунными видами. Я не думаю, чтобы это прибавляло вкусу той утке, которую мы едим из таких роскошных блюд. Кроме того, нам не надобны суповые тарелки, дно которых словно бы исчезает за горизонтом. При таких условиях никогда нельзя чувствовать себя в безопасности или хотя бы просто удобно. По правде сказать, я не заметил, чтобы в ваших художественных училищах разъяснялась разница между прикладным и чистым искусством.

Условия искусства должны быть очень просты. Больше зависеть от сердца, чем от головы. Для того чтобы ценить искусство, нет необходимости в сложной учености. Искусство требует хорошей, здоровой атмосферы. Мотивы для искусства все еще окружают нас и теперь, как они окружали древних. И темы всегда легко найти серьезному ваятелю или художнику. Нет ничего живописнее или изящнее, чем человек за работой. Художник, бывающий там, где играют дети, видящий их за их играми, наблюдающий, как мальчик нагибается, чтобы завязать шнурок башмака, находит те же темы, которые пленяли древних греков, и такого рода наблюдения и обработка этих наблюдений сделают много к исправлению того глупого предрассудка, будто духовная красота и физическая красота всегда различны.

По отношению к вам более, чем к какому-либо другому народу, была щедра природа; она снабдила вас материалом, над которым могут работать художественные ремесленники. У вас имеются мраморные каменоломни, где камень по своей раскраске лучше, чем тот, который употребляли греки для своих прекрасных созданий. И все же день за днем мне попадает в глаза огромное здание, построенное каким-то безмозглым зодчим, который пользовался прекрасным материалом, словно не сознавая его неимоверной ценности. Мрамором должны пользоваться только благородные рабочие. Ничто не оставляло на мне такого впечатления пустынности при путешествии по вашей стране, как абсолютное отсутствие деревянной резьбы на ваших домах. Деревянная резьба – самая простая форма декоративного искусства. В Швейцарии маленький босоногий мальчик украшает сени отчего дома образцами своего творчества в этой области. Почему же американским мальчикам не делать этого гораздо лучше и в более значительном масштабе, чем делают швейцарские мальчики?

Нет для меня ничего более грубого по замыслу и более вульгарного по исполнению, чем современные ювелирные изделия. А это можно легко исправить. Надо выделывать что-нибудь лучшее из прекрасного золота, скрытого в глубине ваших гор и рассыпанного по дну ваших рек. Когда я был в Лэдвилле и подумал, что все это сверкающее серебро, поднимающееся из рудников, будет превращено в уродливые доллары, мне стало грустно. Надо, чтобы оно было превращено в нечто более долговечное. Золотые ворота во Флоренции так же прекрасны сегодня, как они были тогда, когда их видел Микеланджело.

Мы должны чаще и больше видеться с рабочими, чем мы это делаем сегодня. Мы не должны довольствоваться тем, чтобы между ними становился купец. Ведь купец ничего не знает о том товаре, который он нам продает, кроме того, что он запрашивает слишком высокую цену. А если бы мы наблюдали рабочего за работой, мы научились бы самому главному – благородству всякой рациональной работы.

Я сказал в своей предыдущей лекции, что искусство создает новое братство среди людей, снабдив их универсальным языком. Я сказал, что под облагораживающим влиянием искусства прекратятся войны. Держась такого взгляда, какое место я могу отвести искусству в деле нашего образования? Если детей вырастить среди прекрасных и красивых предметов, они научатся любить красоту и ненавидеть безобразие прежде, чем будут рассуждать, почему это необходимо. Когда вы входите в дом, где все предметы грубы, вы находите все сломанным, треснувшим, в небрежном состоянии. Никто ни о чем не заботится. Если же все нежно и хрупко, мягкость и осторожность в обращении приобретаются невольно. Когда я был в Сан-Франциско, я часто посещал китайский квартал. Там я наблюдал большого здорового китайца, чернорабочего-землекопа, и видел, как каждый день он пил чай из крошечной чашечки, нежной, как чашечка цветка, в то время как во всех больших отелях Америки, где тысячи долларов были потрачены на огромные позолоченные зеркала и кричащие, пестрые колонны, мне подавали кофе или шоколад в чашках толщиной в дюйм с четвертью. А мне кажется, я заслужил что-нибудь более изящное.

Художественные системы прошлого были придуманы философами, смотревшими на человеческие существа как на препятствия. Они пытались воспитать разум мальчиков еще до того, как он у них появлялся. Насколько полезно было бы в этом раннем возрасте научить детей пользоваться своими руками для рационального служения человечеству. Я бы при каждой школе построил мастерскую и каждый день отводил бы час обучению простому декоративному искусству. Это было бы золотым часом для детей. И вы скоро воспитали бы поколение художественных ремесленников, которые преобразовали бы лицо вашей страны. Я видел только одну такую школу во всех Соединенных Штатах, и это было в Филадельфии, и она основана была моим другом, м-ром Лейландом. Я был там вчера и принес сюда сегодня некоторые вещи, выделанные в этой школе, чтобы показать вам. Вот два диска из чеканной меди: узоры на них прекрасны, выделка проста, и общий эффект вполне удовлетворителен. Это произведение двенадцатилетнего мальчика. А вот деревянный ковш, расписанный тринадцатилетней девочкой. Узор очарователен, а раскраска нежна и красива. А вот кусок дерева с резьбой, выполненный девятилетним мальчиком. В подобных работах дети познают искренность, правдивость в искусстве. Они научаются ненавидеть лгуна в искусстве – человека, который расписывает дерево так, чтобы оно походило на железо, или чтобы железо походило на камень. Это практичная школа морали. Нет лучшего пути научиться любить природу, чем в понимании искусства. Оно облагораживает каждый полевой цветок. И мальчик, видевший, в какой красивый предмет превращается летящая птица, будучи перенесенной на дерево или холст, очень возможно, не бросит в нее традиционного камня. Нам нужно, чтобы к жизни было примешано что-нибудь духовное. Нет ничего настолько низменного, чего искусство не могло бы освятить.

В лекции, которую я имею честь сегодня прочитать вам, я отнюдь не намерен предложить вам какое-нибудь отвлеченное определение красоты. Ибо мы, работники искусства, не можем принять какую-нибудь теорию красоты взамен самой красоты, и, будучи далеки от желания изолировать ее формулой, взывающей к разуму, мы, наоборот, желаем воплотить ее в какой-нибудь материальной форме, дающей радость душе через посредство чувств. Мы хотим создавать, а не определять ее. Определение должно следовать за творчеством, а не творчество – приспособляться к определению.

Ничего нет опаснее для молодого художника, чем какая-нибудь концепция идеальной красоты: она неукоснительно поведет его или к мелкой красивости, или к безжизненной абстракции; но, чтобы достичь идеала, его не надо лишать безжизненности. Надо находить его в жизни и претворять его в искусстве.

И хотя, с одной стороны, я не имею намерения преподнести вам какую-нибудь философскую теорию искусства, ибо сегодня я хочу заняться исследованием того, как мы можем творить искусство, а не говорить о нем, с другой стороны, я не хочу иметь дело с тем, что относится к истории английского искусства.

Начать с того, что такое выражение, как «английское» искусство, совершенно бессмысленно. Можно с таким же успехом говорить и об английской математике. Искусство – наука о красоте, а математика – наука об истине; нет какой-нибудь национальной школы ни той ни другой из них. Национальная школа – это просто-напросто провинциальная школа. Да и вообще не существует такой вещи, как школа искусства. Есть просто художники, вот и все.

Что же касается истории искусств, она вам будет совершенно бесполезна, конечно, если вы не ищете тщеславного забвения: звания профессора искусств. Вам совершенно ни к чему знать точную дату появления на свет Перуджино или место рождения Сальватора Розы; все, что вам нужно знать об искусстве, это уметь распознать хорошую картину, когда вы ее видите, и дурную, когда вы ее видите. Что касается времени жизни художника, то все хорошие произведения всегда кажутся совершенно современными: греческая скульптура, портрет кисти Веласкеса всегда современны, всегда нашего века. Что же касается национальности живописи, то искусство не национально, а универсально. Что касается археологии – избегайте ее совсем: археология – просто наука для извинения плохого искусства; это подводная скала, на которую натыкается (и терпит крушение) не один молодой художник; это бездна, из которой ни один художник, молодой или старый, не возвращается. А если он и возвращается, то так бывает покрыт пылью веков и плесенью времени, что становится совершенно неузнаваемым как художник, и принужден бывает скрыть себя на весь остаток дней под шапкой профессора или в качестве простого иллюстратора древней истории. Насколько неценна археология в искусстве, вы можете судить по ее популярности. Популярность – это лавровый венок, которым мир венчает плохое искусство. Все, что популярно, негодно.

И так как я не буду беседовать с вами ни о философии прекрасного, ни об истории искусств, вы, естественно, спросите меня: о чем же я буду говорить? Тема моей сегодняшней лекции будет посвящена тому, что создает художника и что художник сам создает, каковы отношения художника к окружающему его миру, какое художник должен получить образование и каковы отличительные качества хорошего произведения искусства.

Во-первых, начнем с отношения художника к окружающему его миру, т. е. к веку и стране, в которых он родился. Всякое настоящее искусство, как я уже указал, не имеет ничего общего с каким-либо определенным веком; но эта универсальность есть качество произведения искусства; условия, создавшие это качество, бывают различны, и, мне кажется, вы должны как можно полнее освоиться со своим веком, чтобы как можно полнее отрешиться от него; и помните, что, если вы истинные художники, вы никогда не будете знаменем века, а властелинами вечности; что всякое искусство покоится на каком-нибудь принципе, а чисто временные условия никогда не бывают принципами; и что те, которые советуют вам направить ваше искусство к тому, чтобы оно явилось характерным для XIX века, советуют вам создавать такие произведения искусства, которые ваши дети, когда они у вас будут, будут считать старомодными. Но вы мне на это возразите, что век наш нехудожественный, что мы нехудожественные нации и что художнику в наш XIX век приходится очень много претерпевать.

О, конечно, приходится. И я меньше всех людей собираюсь это отрицать. Но не забудьте, что никогда не было ни художественного века, ни художественной нации с самого Сотворения мира. Художник всегда был и всегда будет редкостным исключением. У искусства никогда не было золотого века, были только художники, создававшие произведения, которые были более золотыми, чем само золото.

Но вы мне опять возразите: а греки? Разве они не были художественной нацией?

Греки, разумеется, не были, но, может быть, вы подразумеваете афинян, жителей одного из тысячи городов?

Вы думаете, что они были народом с художественными вкусами? Возьмите их в период их наивысшего художественного развития, во второй половине V века до Христа, когда у них были величайшие поэты и величайшие художники Древнего мира, когда, по мановению руки Фидия, вырос во всей красе Парфенон, когда философ беседовал о мудрости под сенью расписного портика, а трагедия в совершенстве пышности и пафоса шествовала по мрамору сцены. Были ли они тогда художественным народом? Нисколько. Что такое художественный народ, как не народ, который любит своих художников и ценит их искусство? Афиняне же не ценили ни того, ни другого.

Как они обошлись с Фидием? Фидию мы обязаны величайшей эрой не только в греческом, но и во всяком искусстве – я хочу сказать, ему мы обязаны применением в искусстве живой натуры.

И что бы вы сказали, если б все английские епископы, а за ними и весь английский народ вдруг в один прекрасный день направились из Exeter Hall[90] к Королевской Академии и увезли сэра Фредерика Лейтона[91] в тюремной фуре в Ньюгейтскую тюрьму, по обвинению в том, что он позволил вам пользоваться живыми натурщиками и натурщицами для ваших набросков к картинам на религиозные сюжеты?

Разве вы не станете протестовать против варварства и пуританизма такой идеи? Разве вы не станете объяснять им, что наихудший способ воздать славу Богу – обесславить человека, сотворенного по образу Его, Его же руками, и что, если кто-либо желает изобразить Христа, он должен взять образцом наиболее христоподобного человека, какого он может найти, а для изображения Мадонны – наиболее чистую девушку, какую он только знает?

Разве вы не побежали бы, если бы это понадобилось, и не сожгли бы Ньюгейтскую тюрьму, и не заявили бы, что подобное явление не имеет равного в истории?

Не имеет равного? Но именно так и поступили афиняне.

В зале парфенонских мраморов, в Британском музее, вы увидите на стене мраморный щит. На нем изображены две фигуры: одна – человека с полузакрытым лицом, другая – человека с богоподобными очертаниями Перикла. За то, что Фидий это создал, за то, что он ввел в барельеф, изображающий момент древнегреческой Священной истории, облик великого государственного деятеля, управлявшего Афинами в то время, он был брошен в тюрьму, и там, в пошлейшей афинской кутузке, скончался величайший художник Древнего мира.

И вы думаете, что это был исключительный случай? Отличительный признак филистерствующего века – это обвинение искусства в безнравственности, и это обвинение возбуждалось афинским народом против всех великих мыслителей и поэтов того времени – против Эсхила, Еврипида, Софокла. То же самое было и во Флоренции в XIII веке. Хорошими произведениями прикладного искусства были обязаны цехам, а не народу. С того момента как цехи лишились своей власти и народ занял положение, красота и честность в работе исчезли.

Поэтому никогда не говорите о художественной нации; ничего подобного никогда не было.

Но, может быть, вы мне возразите, что внешняя красота мира почти окончательно исчезла для нас, что художник больше уже не бывает окружен той красивой обстановкой, которая в прошлые века составляла естественное наследство каждого, и что очень трудно осуществлять искусство в этом некрасивом нашем городе, где, когда вы отправляетесь на работу утром или возвращаетесь с нее вечером, вы должны проходить улицу за улицей глупейшей и нелепейшей архитектуры, какую когда-либо видел мир; архитектуры, в которой каждая прекрасная греческая форма осквернена и обезображена, где каждая прекрасная готическая форма осквернена и обезображена, где почти три четверти всех лондонских домов доведены до уровня простых квадратных ящиков самых отвратительных пропорций, таких же уродливых, как и грязных, таких же убогих, как и претенциозных: у них входная дверь всегда окрашена в неподобающий цвет, окна – неподобающих размеров; и когда, уставши смотреть на дома, вы переносите взоры на самую улицу, вы ничего другого не видите, кроме цилиндров, людей с ходячими рекламами, ярко-красных почтовых ящиков, и каждую минуту при этом рискуете быть задавленными изумрудно-зеленым омнибусом.

Разве не трудно приходится искусству, скажете вы мне, при таких условиях? Разумеется, трудно, но искусство никогда не давалось легко; и вы сами не захотели бы, чтобы оно было легким; и кроме того, стремиться делать нужно только то, что мир считает невозможным и невыполнимым!

Но вы не хотите, чтобы вам ответили просто парадоксом. Каковы отношения художника к внешнему миру и каковы для вас результаты потери окружающей прекрасной обстановки – вот один из самых важных вопросов современного искусства, и ни на чем Джон Рёскин так не настаивает, как на том, что вырождение искусства явилось следствием вырождения прекрасного вообще и что, когда художник не может насытить свой глаз красотой, творчество его тоже лишается красоты.

Я помню, как в одной из своих лекций, описав непривлекательную внешность большого английского города, он нарисовал нам картину того, какие были художественные обстановки, окружавшая жизнь в прежние времена.

«Вообразите себе, – говорил он словами столь совершенной и живописной изобразительности, красоту которых я лишь слабо могу передать, – вообразите себе, какие картины раскрывались при послеобеденной прогулке какому-либо рисовальщику готической пизанской школы – Нино Пизано, например, или кому-либо из его учеников?

На обоих берегах сверкающей реки, видел он, высились ряды еще более ярко сверкавших дворцов, с арками и колоннами и облицованные темно-красным порфиром и змеевиком; вдоль набережной, перед воротами дворцов, проезжали сонмища рыцарей с благородными лицами и благородной осанкой, ослепительными шлемами и щитами; кони и всадники составляли один сплошной лабиринт красок и сияющих огней – пурпурные, серебряные и алые бахромы переливались над крепкими ногами и звенящими доспехами, словно морские волны над скалами при закате. По обеим сторонам реки раскрывались сады, дворы и ограды монастырей; длинные ряды колонн, увенчанных виноградом; всплески фонтанов среди гранатов и померанцев; и по дорожкам садов, под алой тенью гранатных деревьев, медленно двигавшиеся группы красивейших женщин, которых когда-либо видела Италия, – красивейших, потому что они были наиболее чистыми и глубокомысленными, – обученных равно высшим наукам, как и галантным искусствам – танцу, пению, восхитительному остроумию, благородной мудрости, еще более благородной смелости. наиблагороднейшей любви, одинаково умеющей ободрить, зачаровать или спасти душу мужчины. И надо всей этой сценой совершеннейшей человеческой жизни высились купол и колокольня, горевшие белым алебастром и золотом; а за куполом и колокольней – склоны мощных холмов, покрытые сединою оливковых рощ; далеко к северу, над пурпурным морем торжественных Апеннинских вершин, четкие, остро очерченные Каррарские высоты бросали к янтарному небу застывшие пламенники своих мраморных вершин; само великое море, горевшее просторами света, тянулось от их подножий к Горгонским островам; а над всем этим – вечно присутствующее близко или далеко, видимое сквозь листву виноградников, или повторенное со всеми своими бегущими тучками в водах Арно, или окаймляющее темной синевой золотые пряди или горящую щеку дамы и рыцаря – это невозмутимое священное небо, которое для всех, в те дни наивной веры, было так же бесспорно населено духами, как земля людьми, которое открывалось непосредственно своими облачными вратами и росными завесами в торжественное благоговение вечного мира, – небо, в котором каждое проходящее облако было буквально ангельской колесницей, а каждый луч утра и вечера струился от Престола Господня».[92]

Что вы скажете об этом как о школе для рисовальщика?

А потом взгляните на удручающе однообразный вид любого современного города, на мрачную одежду мужчин и женщин, на бессмысленную, голую архитектуру, на бесцветную окружающую обстановку. Лишенные прекрасной нарядной жизни, не только скульптура, но и все искусства вымрут.

Что же касается религиозного чувства, которое сквозит в конце только что приведенной мною цитаты, кажется, мне не приходится о нем говорить. Религия вырастает из религиозного чувства, художество – из художественного чувства: никогда не вырастает один из другого; если у вас нет необходимого корня, вы никогда не получите необходимого цветка; и если человек видит в облаке ангельскую колесницу, то весьма возможно, что он нарисует его совсем не похожим на облако!

Что же касается общей идеи первой части этого прекрасного отрывка прозы, не совершенно ли справедливо, что художнику необходима красивая обстановка? Мне кажется, нет; я уверен, что нет. Лично мне наиболее антихудожественным явлением в нашем веке кажется не равнодушие публики к прекрасным вещам, а равнодушие художника к вещам, которые называют безобразными. Ибо для истинного художника нет ничего в своей сущности прекрасного или безобразного. С «фактами предмета» ему нечего делать, он считается только с его внешностью, а видимость – это вопрос света и тени, распределения масс, расположения общей художественной ценности.

Видимость, собственно, просто вопрос эффекта, и вам, художникам, приходится иметь дело с эффектами природы, а не с реальной сущностью предмета. И вам, художникам, надо писать предметы не такими, какие они есть, а какими они вам кажутся, не то, что есть, а то, чего нет.

Ни один предмет не бывает настолько уродлив, чтобы при некоторых условиях света и тени или при сопоставлении с другим предметом не мог казаться красивым; и ни один предмет не бывает настолько красив, чтобы при некоторых условиях не казаться уродливым. Мне кажется, что в каждые сутки хоть раз то, что красиво, кажется уродливым, и то, что уродливо, красивым.

И бесцветность наибольшей части нашей английской живописи, мне кажется, происходит оттого, что большинство наших молодых художников видит только то, что можно было бы назвать «готовой красотой», а между тем вы призваны, как художники, не только копировать красоту, но и творить красоту, поджидать и подсматривать ее в природе.

Что вы сказали бы о драматурге, который изображал бы в своих пьесах исключительно добродетельных людей? Не сказали бы вы, что он отбрасывает по крайней мере добрую половину жизни? Ну, а о художнике, который изображает только красивое, я тоже сказал бы, что он отбрасывает половину жизни.

Не ждите, чтобы жизнь стала живописнее, но старайтесь видеть ее при известных условиях. Эти условия вы можете создать себе в вашей студии, так как это просто условия освещения. В природе же вы должны поджидать их, выслеживать их, выбирать их; и если вы будете ждать и выслеживать – они придут.

На Говер-стрит ночью можно увидеть очень живописный почтовый ящик; на набережной Темзы иногда можно увидеть живописных полисменов. Даже Венеция не всегда бывает живописной, точно так же и Франция.

Писать то, что видишь, хорошее правило в искусстве, но видеть то, что стоит писать, еще лучше. Научитесь видеть жизнь при живописных условиях. Лучше жить в городе с переменной погодой, чем в городе, окруженном красивой обстановкой.

Теперь, рассмотрев, что создает художника и что создает художник, рассмотрим, что такое он сам. Среди нас живет человек, который объединяет в себе все качества благороднейшего искусства, чьи произведения – предмет радости для всех веков, кто сам властелин над всеми веками. Этот человек – м-р Уистлер…

Конечно, первым долгом я должен ответить «студентке», не потому только, что она женщина, а за ее здравый рассудок: письмо ее крайне осмысленно. Она отстаивает два положения: что высокие каблуки составляют необходимость для каждой дамы, желающей защитить свое платье от стигийской грязи наших улиц, и что, при отсутствии корсета, трудно как следует удобно прикрепить обычное количество нижних юбок так, чтобы они не сползали. Разумеется, совершенно справедливо, что покуда нижнее белье будет висеть на бедрах, без корсета нельзя обойтись; ошибка здесь в том, что опорой для всей одежды не служат плечи. В последнем случае корсет становится бесполезным, тело остается незатянутым и свободным для дыхания и движений, от этого женщина становится лишь более здоровой и, следовательно, более красивой. Действительно, все наиболее неудобные и безобразные принадлежности дамского туалета, которые придумала в своем безумии мода, не только узкий корсет, но и фижмы, кринолин и это современное уродство – турнюр, все они обязаны своим происхождением одной и той же ошибке, заключающейся в том, что никто не замечал одной простой вещи: от плеч и только от плеч должны свисать все одежды.

Что же касается высоких каблуков, я совершенно допускаю, что если на улицах будут носить длинные платья, то необходимо придать какую-нибудь дополнительную вышину туфле или ботинку; но я протестую лишь против того, чтобы эту добавочную вышину придавали одному каблуку, а не подошве также. Современный башмак с высоким каблуком есть не что иное, как деревянные башмаки времен Генриха VI, с отнятыми лишь передними подпорками; неизбежным последствием его является наклон корпуса вперед, укорочение шага и, следовательно, тот недостаток изящества, который всегда является следствием стеснения свободы.

Зачем презирать деревянные башмаки? Много искусства было потрачено на деревянные башмаки. Их делали из прекрасных сортов дерева, с изящными инкрустациями из жемчуга и перламутра. Деревянный башмак может быть красив, как мечта, и если он не слишком высок и не слишком тяжел, одновременно и очень удобным. Но если есть дамы, которым почему-либо не нравятся деревянные башмаки, пусть они попробуют какое-нибудь видоизменение шаровар турецких женщин, которые свободно охватывают каждую ногу и суживаются лишь в щиколотке.

«Студентка» с пафосом, к которому я не остаюсь равнодушным, умоляет меня не отстаивать «эту ужасную, лишенную оборок, складок и плиссировок, разделенную на две части юбку». Тут я должен признаться, что оборки, складки, сборки убивают всю цель этой юбки, которая стремится к удобству и свободе движений; но я смотрю на все эти отделки как на дурные излишества, как на трагические доказательства того, что разделенная юбка стыдится своей разделенности. Принцип, лежащий в основе этой юбки, хорош, и хотя ни в коем случае не дает совершенства, все же это шаг к совершенству.

Теперь я, к большому своему сожалению, должен проститься со «студенткой» и ответить м-ру Вентворту Хьюши. М-р Хьюши приводит старое возражение, что одежда древних эллинов не приспособлена к нашему климату, и затем (это для меня довольно ново), что мужская одежда, в том виде, в каком ее носили сто лет назад, во всяком случае предпочтительнее, чем платье второй половины XVII века, которую я считаю самым изысканным периодом в истории английского костюма.

Что касается первого из этих двух утверждений, я должен раньше всего сказать, что теплота одежды, в сущности, зависит не от количества надетых принадлежностей костюма, а от материала, из которого они сделаны. Один из главных недостатков современной одежды лежит в том, что она состоит из слишком большого количества принадлежностей платья, большинство которых сделано из неподходящего материала; но, надетое поверх комплекта нижнего белья из чистой шерсти, вроде изготовляемого по системе д-ра Иегера, какое-нибудь видоизменение древнегреческого костюма было бы совершенно подходящим для нашего климата, нашей страны и нашего века. Этот важный факт уже был указан м-ром Е. У. Годвином в его прекрасной, но слишком краткой книге об одежде, изданной к гигиенической выставке. Я называю это важным фактом, так как он делает почти каждую форму красивого костюма совершенно практической при нашем холодном климате. Правда, м-р Годвин указывает, что английские дамы XIII века променяли через некоторое время широкие развевающиеся платья эпохи раннего Возрождения на более узкие одежды, которые, по их мнению, лучше соответствовали Северной Европе. Это я вполне допускаю; но что я буду оспаривать и в чем, я уверен, со мною согласился бы и м-р Годвин, это то, что принципы, законы древнегреческой одежды могут быть вполне осуществлены даже в узком платье с рукавами, т. е. я говорю о принципе всю тяжесть одежды переносить на плечи и о том, что красоту одежды не нужно искать в жестких готовых украшениях современной модистки: банты там, где не должно быть бантов, оборки там, где не должно быть оборок, – а в изысканной игре линий, которую можно извлечь из пышных, струящихся складок. Я не предлагаю антикварную реставрацию древней одежды, а только стараюсь подчеркнуть правильные принципы одежды, принципы, продиктованные искусством, а не археологией, наукой, а не модой; и точно так же, как наилучшим произведением искусства в наши дни считается то, в котором сочетаются классическая грация с абсолютной реальностью, так из слияния греческих принципов красоты с немецкими принципами гигиены родится, я уверен, костюм будущего.

А теперь обратимся к вопросу о мужской одежде, или, правильнее, к утверждении м-ра Хьюши о преимуществе в области костюма последней четверти XVIII века над второй четвертью XVII. Широкополая шляпа 1640 года защитит лицо от зимних дождей и летнего солнца; этого нельзя сказать о шляпе конца прошлого века, с ее довольно узкими полями и высоким дном, которая была предтечей нынешнего цилиндра; широкий отложной воротник гораздо гигиеничнее, чем душащий, затянутый галстук, а короткий плащ куда удобнее, чем пальто с рукавами, хотя бы у последнего и были три пелерины; плащ легче надеть и снять, он не так тяжело ложится на плечи летом, а когда в него укутаешься зимой, он дает очень много тепла. Куртка, наконец, куда менее сложна, чем сюртук и жилет: вместо двух частей приходится надевать только одну, и тем, что куртка закрыта, грудь лучше защищена.

Короткие широкие брюки во всяком случае предпочтительнее узких коротких рейтуз до колен и чулок, которые мешают правильному кровообращению; наконец, мягкие кожаные сапоги, которые можно было носить выше или ниже колен по желанию, гораздо более гибки и, следовательно, более свободны, чем жесткие гессерские сапоги, которые так расхваливает м-р Хьюши. Я ничего не говорю об изяществе и живописности такого костюма, ибо я уверен, что никто, даже м-р Хьюши, не отдаст предпочтения хлыщу перед кавалером, Лоренсу перед Ван Дейком, Георгу III перед Карлом I. Но с точки зрения удобства, теплоты и комфорта костюм XVII века бесконечно выше всех разновидностей, последовавших за ним, и я не думаю, чтобы и предшествовавшие ему формы одежды превосходили его. И я искренно надеюсь, что мы скоро будем иметь случай наблюдать в Англии какое-нибудь национальное возрождение этого прекрасного костюма.

Я с большим интересом прочитал большое количество писем, вызванных моей недавней лекцией об одежде. Это доказывает мне, что вопрос о реформе одежды занимает многих умных, интересных людей, близко принимающих к сердцу принципы здоровья, свободы и красоты в одежде, и я надеюсь, что «Н. В. Т.» и «Mater familias» возымеют то влияние, которое их письма – оба письма прекрасны – безусловно заслуживают.

Но я обращусь сперва ко второму письму м-ра Хьюши и сопровождающему его рисунку; прежде же чем приступить к разбору теории, заключенной в том и другом, мне, пожалуй, следует заметить, что я не имею ни малейшего понятия, носит ли этот господин длинные или короткие волосы, прямые или отложные манжеты, и вообще не имею никакого представления о его внешности. Я надеюсь, что он считается со своими удобствами и желаниями во всем, имеющем отношение к его костюму, и что он имеет возможность проявлять ту индивидуальность в одежде, которую он так красноречиво требует для себя и так нелепо пытается отнять у других; но я решительно не могу взять индивидуальную внешность м-ра Вентворта Хьюши как интеллектуальную основу для расследования принципов, которым надлежит руководствовать одеждою какого-либо народа. Я не отрицаю силы или популярности той школы критики, лозунг которой «дай ему в морду», но я признаюсь, что эта школа меня совершенно не интересует. Мальчишка-хулиган на улице, быть может, неизбежная необходимость, но хулиган в споре – только помеха. Поэтому я сейчас прямо перейду к затронутому вопросу, к превосходству одежды конца XVIII века над одеждой, которую носили в течение второй четверти XVII, – перейду к относительным достоинствам принципов, проводимых тем и другим…

Тот костюм, который я носил, очень близко напоминает изображенный на снимке с гравюры Норткота, приведенной в книге м-ра Годвина; он обладал некоторой долей изящества и элегантности, которые были восхитительны; но все же я отказался от него по следующим причинам: ознакомившись подробнее с законами одежды, я пришел к выводу, что куртка куда проще и удобнее, чем сюртук и жилет, и если она застегивается от плеча – куда теплее; фалдам же нет места в одежде, разве только по какой-нибудь дарвинистической теории наследственности; основываясь на личном долгом опыте, я пришел к убеждению, что крайняя узость коротких брюк-рейтуз не очень удобна, когда их носишь постоянно – одним словом, я убедился, что этот вид костюма не основан на рациональных принципах. Широкополая шляпа и свободный плащ, которые я всегда носил при вышеупомянутом костюме (ибо моей целью была не историческая точность, а современный комфорт), я ношу еще и теперь и считаю их крайне удобными.

Хотя м-р Хьюши не имел случая лично проверить пригодность костюма, который он предлагает, он даже дает нам рисунок его, величая его немного преждевременно «идеальным костюмом». Конечно, это ни в коем случае не идеальный костюм; м-р Хьюши надеется, что я могу согласиться с тем, что костюм «довольно живописен»; что ж, может быть, он и живописен, но во всяком случае не красив, так как он не основан на правильных принципах или, скорее всего, не основан ни на каких принципах. Живописности, или «красивости», можно добиться различными путями; так, например, вещи нам мало знакомые или причудливые могут быть живописными, как костюм конца XVI века или времени Георгов. Развалины еще могут быть живописными, но прекрасными они никогда не могут быть, так как их линии лишены смысла. Красота достигается только совершенствованием принципов; а в «идеальном костюме» м-ра Хьюши нет вовсе ни смысла ни принципов, тем менее их совершенства. Давайте расследуем его и найдем его недостатки; они очевидны для всякого, кто требует для одежды чего-нибудь большего, чем основа «маскарадного» костюма. Начать с того, что шляпа и башмаки никуда не годятся. Все, что надевается на конечности, кроме головы и ног, должно быть ради удобства изготовлено из мягкого материала, а ради свободы должно заимствовать свою форму от того, как хочешь его носить, а не от какого-нибудь стереотипного рисунка сапожника или шляпника. Шляпа, изготовленная на основании правильных принципов, должна иметь такие поля, которые можно поднять или опустить, смотря по тому, мрачен или ясен, сух или дождлив день; поля же шляпы на рисунке м-ра Хьюши совершенно жестки и очень плохо защищают лицо и совсем не в состоянии защитить затылок или уши в случае холодного восточного ветра; в то же время шляпа, изготовленная согласно рациональным законам, может быть отогнута сзади и по бокам и, таким образом, быть такой же шляпой, как и капюшон. Затем, дно шляпы м-ра Хьюши слишком велико; высокая шляпа уменьшает рост низкого человека, а человеку высокого роста причиняет массу неудобств при влезании и вылезании из экипажей и вагонов, при прохождении под уличной оконной маркизой; ни с какой стороны такая шляпа не ценна, а будучи бесполезной, она тем самым противоречит основным принципам одежды.

Что касается сапог, то они не так безобразны и неудобны, как шляпа; но все же они, очевидно, сделаны из жесткой кожи, так как иначе они не собрались бы складками у щиколотки; между тем сапог должен быть всегда сделан из мягкой кожи, и если он с длинным голенищем, то должен быть или зашнурован спереди, или подтянут значительно выше колен; в последнем случае полная свобода при ходьбе сочетается с совершенной защитой от дождя; этих двух преимуществ никогда не дает короткий жесткий сапог, а когда отдыхаешь дома, можно отогнуть мягкое, длинное голенище, как на сапоге 1640 года.

Затем идет верхняя одежда: какие же рациональные принципы должны лежать в основе верхней одежды? Начать с того, что она должна быть легко надеваема или снимаема и так же должна надеваться на какое угодно платье; следовательно, она никогда не должна иметь такие узкие рукава, как на рисунке м-ра Хьюши. Если необходимо отверстие или щель для руки, она должна быть безусловно широка и может быть защищена клапанами, как в этом идеальном виде верхней одежды, современной инвернессовской накидке;[93] во-вторых, верхняя одежда не должна быть узкой, иначе она будет стеснять свободу движения. Если молодой человек на рисунке застегнет свое пальто, он, может быть, и будет скульптурен, хотя я в этом сильно сомневаюсь, но он никогда не будет в состоянии быстро двигаться; его super-totus не основан ни на каком принципе; верхняя одежда должна быть сделана так, чтобы ее можно было носить длинной или короткой, совершенно свободной или сравнительно узкой, как захочет этого владелец; она должна давать возможность одну руку держать закрытой и одну свободной, или обе свободными, или обе закрытыми, как ему будет угодно и как для него будет удобно при ходьбе или езде; верхняя одежда, кроме того, не должна быть тяжелой и всегда должна быть теплой; наконец, она должна быть такой, чтобы ее можно было легко носить на руке, если ее снять, – одним словом, принципы, лежащие в ее основе, должны исходить от свободы и удобства, и они все осуществлены в плаще, тогда как пальто по рисунку м-ра Хьюши их все нарушает.

Брюки до колен на рисунке, конечно, слишком узки; всякий, носивший их когда-нибудь в продолжение некоторого времени, всякий, даже у кого чисто теоретические взгляды на этот вопрос, согласится со мной в этом; и, как все остальное в приведенном костюме, они неправильны. Замена сюртука и жилета курткой – шаг по правильному пути, который я с удовольствием приветствую, но куртка на рисунке слишком узка на бедрах, чтобы быть удобной. Когда куртка или камзол спускаются ниже талии, они должны быть разрезаны по бокам. В XVII веке иногда нижние полы куртки прикреплялись к верхней части с помощью шнуров и клапанов, так что, по желанию, куртка могла сниматься, иногда же просто делалась открытой по бокам; в каждом случае она является наглядным примером рациональных принципов одежды, т. е. предоставляет полную свободу и приспособлена к обстоятельствам.

Наконец, что касается такого рода рисунков, то я должен отметить, что абсолютно нет никакого предела всякого рода «довольно живописным» костюмам, которые можно или реставрировать, или изобрести; но если костюм не основан на принципах и не следует каким-нибудь законам, он никогда не будет ценным для нас при реформе одежды. И этот рисунок м-ра Хьюши, например, ничего не доказывает, кроме того, что наши деды ничего не понимали в рациональных законах одежды. Нет ни одного закона рационального костюма, который не был бы в нем нарушен, так как он предлагает нам жесткость, узость и неудобство взамен удобства, свободы и комфорта.

А вот, с другой стороны, одежда, которая, будучи основана на принципах, может служить нам прекрасным руководством и примером; ее любезно срисовал для меня м-р Годвин из прелестной книги герцога Ньюкэстльского о верховой езде, из книги, которая является наилучшим у нас авторитетом по наилучшей эпохе костюма. Я, конечно, не предлагаю его для обязательного копирования, и не с этой точки зрения следует к нему подходить, т. е. это не реставрация умершего костюма, а просто реализация живых законов. Я привожу его как пример особого применения универсально-рациональных принципов. Этот рационально одетый молодой человек может опустить поля своей шляпы, если пойдет дождь, отогнуть свои широкие брюки и мягкие сапоги, если устанет, т. е. он может приспособить свой костюм ко всяким обстоятельствам; тогда он может пользоваться полной свободой, руки и ноги не стеснены излишней тесностью узких рукавов и рейтуз, а бедра совершенно не затянуты, что очень важно; что касается удобства, то куртка его не слишком свободна, чтобы было тепло, и не слишком узка, чтобы было легче дышать; шея его хорошо защищена, хотя ему не душно, и даже его страусовые перья, если какой-нибудь филистер вздумает возражать против них, не измышление дендизма, а служат ему веером в летнее время; когда же погода дождливая, он, без сомнения, оставляет их дома и надевает плащ. Ценность этого костюма в том, что просто каждая часть его является выражением какого-либо закона. Таким образом мой юноша прямо одет в идеи, в то время как юноша м-ра Хьюши накрахмален фактами; второй из них ничему не учит, у первого можно всему научиться. Излишне указывать, что и этот костюм хорош не потому, что он заимствован у XVII века, а потому, что он построен на рациональных принципах костюма, точно так же, как хороши четырехугольная притолока или стрельчатая арка не потому, что одна из них греческая, а другая готическая, но потому, что каждая из них является наиболее рациональным завершением отверстия определенной величины и противодействием определенному весу. А тот факт, что этот костюм пользовался всеобщим распространением в Англии два с половиною столетия тому назад, доказывает по крайней мере, что законы костюма признавались и осуществлялись в нашей стране, и поэтому есть надежда, что их снова признают и осуществят. Что же касается абсолютной красоты этого костюма и ее значения, я хотел бы прибавить еще несколько слов.

М-р Хьюши торжественно заявляет, что «он и его единомышленники» не могут допустить, чтобы этот вопрос о красоте вносился в вопрос об одежде, что он и его единомышленники «смотрят на вопрос с практической точки зрения» и т. д. Я не стану здесь обсуждать, насколько человек, не желающий считаться с красотой и ценностью красоты, может притязать на практичность. Слово «практичный» почти всегда служит последним убежищем некультурных людей. Изо всех слов с извращенным толкованием это, пожалуй, самое несчастное. Я хочу только отметить, что красота в основе своей органична, т. е. исходит не извне, а изнутри: не от какой-либо придаточной «красивости», а от совершенствования своей собственной сущности; и следовательно, так как тело красиво, всякая одежда, которая рационально одевает его, должна быть также красива в своей конструкции и своих линиях.

Я имею столь же мало желания определять уродство, сколько недостаточно самосуждения, чтобы определять красоту; но все же я хотел бы напомнить тем, кто издевается над красотой как над чем-то непрактичным, что вещь безобразная – это просто вещь скверно сделанная или вещь не отвечающая своему назначению; что уродство – это непригодность; что уродство – это несостоятельность; что уродство – это бесполезность, как, например, украшение не на месте, в то время как красота, как кто-то сказал, это – очищение от всего излишнего. Красота одарена божественной бережливостью; красота дает только необходимое, ни капельки больше, в то время как уродство всегда расточительно, уродство – мот, расшвыривающий направо и налево свой материал, – одним словом, уродство – и я усердно обращаю внимание м-ра Вентворта Хьюши на эти слова, – уродство в одежде, как и во всем другом, всегда является признаком того, что кто-то был непрактичен. Поэтому одежда будущего в Англии, если она будет основана на истинных законах свободы, удобства и приспособляемости к обстоятельствам, безусловно, будет также и красивой, ибо красота всегда является признаком верности принципам, мистической печатью, налагаемой на все совершенное и только на то, что совершенно.

Что же касается второго корреспондента, то главный принцип одежды, заключающийся в том, чтоб все части ее ложились тяжестью своей на плечи, а не на талии, мне кажется, всеми одобрен, хотя «старый моряк» и заявляет, что ни один матрос или атлет никогда не вешает свою одежду на плечи, а всегда прикрепляет ее вокруг бедер. По моим же воспоминаниям о реке и гимнастической площадке в Оксфорде – этих двух убежищах эллинизма в нашем маленьком готическом городке, – лучшие чемпионы бега и гребного спорта (а из моего колледжа их вышло немало) всегда носили узкую фуфайку, с которой были наглухо соединены короткие брюки, вытканные целиком из одного куска. Что касается матросов, то я должен сознаться, его замечание справедливо, и эта скверная привычка, мне кажется, влечет за собой то постоянное подтягивание нижних частей костюма, которое хотя и популярно в дешевых мелодрамах, все же не что иное, как очень некрасивая и неловкая привычка; и так как всякая неловкость является следствием какого-либо неудобства, я уверен, что эта подробность костюма наших матросов будет принята во внимание при ближайшей реформе нашего флота, ибо, несмотря на все протесты, я надеюсь, что мы подвергнем реформе все, начиная с торпед и кончая шляпами, начиная с кринолинов и кончая крейсерами.

Затем, что касается деревянных башмаков или котурнов, то мое упоминание о них вызвало великий ужас. Мода в туфлях на высоких каблуках вскрикнула от испуга, и ужасное слово «анахронизм» пущено в ход. Но все, что может быть полезным, не может быть анахронизмом. Это слово применимо только к воскрешению какой-нибудь глупости; однако в современной Англии во многих наших фабричных городах, как, например, в Олдхаме, до сих пор носят деревянные башмаки. К сожалению, в Олдхаме они вряд ли красивы, как мечта; в Олдхаме, может быть, и не знают об искусстве украшения их инкрустациями из слоновой кости и жемчуга, но в Олдхаме они отвечают своему назначение. Да и не так давно их носили вообще высшие классы нашей страны. Только несколько дней тому назад я имел удовольствие беседовать с дамой, которая вспомнила с трогательным сожалением о деревянных башмаках своей юности; они были, по ее словам, не слишком высоки и не слишком тяжелы, и кроме того, были снабжены какого-то рода пружиной на подошве, так, чтобы было легче в них ходить. Лично я против того, чтобы башмаку или туфле придавалась добавочная вышина; это противоречит рациональным принципам одежды, хотя, если такое искусственное увеличение высоты неизбежно, оно должно быть достигнуто с помощью двух подпорок, а не одной; но что я предпочел бы видеть, это какое-нибудь видоизменение разделенной надвое юбки или длинные, умеренно свободные шаровары. Если же разделенная юбка должна приобрести какое-нибудь положительное значение, она должна отбросить всякое стремление «не отличаться по виду от обыкновенной юбки»; она должна уменьшить среднюю ширину каждой из своих двух половин и пожертвовать всеми своими глупыми сборками и оборками; с той минуты, как она начинает имитировать обыкновенную юбку, она погибла; но пусть она смело объявит себя тем, что она действительно есть, и она сделает огромный шаг на пути разрешения настоящего затруднения. Я уверен, что найдется много грациозных, очаровательных девушек, которые будут готовы носить костюм, основанный на этих принципах, несмотря на страшную угрозу м-ра Хьюши, что он не сделает им предложения, пока они будут носить такой костюм, ибо все обвинения в недостатке женственности в такого рода костюмах совершенно бессмысленны; каждый рациональный вид одежды одинаково пригоден для обоих полов, и абсолютно нет такой вещи, как определенно женская часть платья.

Мне только хотелось бы сказать одно слово предостережения: верхняя туника должна быть пышной и умеренно широкой; по желанию, она может быть скроена более или менее по фигуре, но ни в каком случае она не должна быть стеснена в талии каким-либо поясом или лентой; наоборот, она должна спадать от плеч до колен или ниже красивыми изгибами и вертикальными линиями, предоставляя большую свободу и, следовательно, большее изящество. Немногие виды одежды так абсолютно некрасивы, как опоясанная туника, доходящая едва-едва до колен; мне хотелось бы, чтобы некоторые из наших Розалинд приняли это во внимание, когда они надевают трико; благодаря именно пренебрежению этим принципом так безобразен, так непропорционален гимнастический дамский костюм, который в других отношениях вполне разумен.

– Как вы можете писать эти уродливые треуголки? – спросил однажды какой-то легкомысленный критик сэра Джошуа Рейнольдса.

– Я вижу в них свет и тень, – ответил художник.

«Великие колористы, – говорит Бодлер в восхитительной статье о художественном значении сюртуков, – великие колористы умеют создавать краски из черного сюртука, белого галстука и серого фона».

«Искусство писать и находить прекрасное во всех эпохах, как делал это и верховный жрец искусства Рембрандт, когда он увидал живописное величие еврейского квартала в Амстердаме, нисколько не жалея, что обитатели его не были эллинами» – вот прекрасные, простые слова, произнесенные м-ром Уистлером в одной из самых ценных частей его лекции. То есть наиболее ценной части для художника, так как английскому художнику нужно без конца напоминать, что никто специально для него не приготовил живописной жизни и что пусть он сам озаботится, чтобы увидеть ее при живописных условиях, то есть при условиях одновременно изысканных и новых. Но между отношением художника к публике и отношением публики к искусству лежит непроходимая пропасть.

Совершенно справедливо, что, при некоторых условиях светотени, вещь, в сущности уродливая, может дать впечатление прекрасной; и в этом, собственно, лежит действительная современность искусства; но как раз на эти-то условия светотени мы и не можем всегда рассчитывать, особенно когда мы идем по Пикадилли[94] среди сияющей вульгарности полудня или сидим в парке, имея фоном какой-нибудь глупый заката солнца. Если б мы могли носить повсюду с собою свою светотень, как мы носим зонтики, все обстояло бы прекрасно; но так как это невозможно, мне едва ли представляется допустимым, что красивые, восхитительные люди будут по-прежнему носить одежду, столь же безобразную, сколь и бесполезную, и столь же бессмысленную, сколь и чудовищную, хотя бы даже была возможность, что такой мастер, как м-р Уистлер, одухотворил бы их до симфонии или утончил их до тумана. Ибо искусства созданы для жизни, а не жизнь для искусств.

И не уверен я также, что м-р Уистлер сам был всегда верен догмату, который он как бы проповедует: будто художник должен писать только одежду своего века и окружающую его обстановку; я далек от мысли, чтобы навалить на бабочку[95] тяжелым бременем ответственность за ее прошлое: я всегда держался того мнения, что постоянство – последнее убежище людей с убогой фантазией; но разве все мы не видели и большинство нас не восхищалось картиной, написанной тем же Уистлером и изображающей восхитительных английских девушек, гуляющих на берегу опалового моря в фантастических японских костюмах? И разве улица, где живет м-р Уистлер, не была взволнована в один прекрасный день известием, что все натурщицы из Челси[96] позировали мастеру для пастелей в пеплумах?

Все, что исходит из-под кисти м-ра Уистлера, слишком совершенно в своей красоте, чтобы быть поколебленным или утвержденным какими бы то ни было умственными догматами искусства, даже хотя бы эти догматы были самим м-ром Уистлером установлены, ибо красота оправдывает всех своих детей и не нуждается в объяснениях; но невозможно просмотреть какую-нибудь коллекцию современных картин в Лондоне, начиная с Берлингтон-хауса и кончая Гровенорской галереей, не испытывая чувства, что профессиональная модель губит живопись и низводит ее до уровня простой позы и пастиша.

И разве он всем вам не надоел, этот почтенный обманщик, только что сошедший со ступеней Piazza di Spagna, в свободные минуты, оторванный у убогой шарманки, обходящий поочередно все студии.

Разве мы все не узнаем его, когда с веселой беспечностью, свойственной его нации, он снова появляется на стенах наших летних выставок, в виде всего того, что так не похоже на него, и никогда не в собственном действительном виде, то надменно глядя на нас в виде Комланского патриарха, то сияя нам разбойником из Абруцци? Он популярен, этот бедный профессор позы, среди тех, кому выпала радость написать посмертный портрет последнего благотворителя, забывшего при жизни снять с себя фотографии, но он признак упадка, символ разложения.

Ибо все костюмы – карикатуры. Основой искусства не может служить костюмированный бал. Там, где одежда красива, не может быть маскарада. И будь наш национальный костюм очаровательным по краскам, простым и искренним по покрою; будь одежда выражением красоты, которую она прикрывает, и быстроты и движения, которым она не препятствует; если бы линии ее спадали с плеч, а не выпирали от талии; если б перевернутая рюмка перестала быть идеалом ее; будь все это осуществлено, как это когда-нибудь будет, тогда живопись перестала бы быть искусственной реакцией против уродливости жизни, а сделалась бы, как ей и подобает, естественной выразительницей красоты жизни. И не только живопись, но и все другие виды искусства выиграли бы значительно от предлагаемых мною изменений; я хочу сказать, выиграли бы усиленной атмосферой красоты, которой окружены были бы художники и в которой они вырастали бы. Ибо искусству нельзя обучить в академиях. Художник делает то, что он видит, а не то, что он слышит. Настоящие школы должны быть на улицах. Например, нет ни одной тончайшей линии или восхитительной пропорции в костюмах эллинов, изысканного отзвука которой мы не могли бы найти в их архитектуре. Народ, одетый в головные уборы, напоминающие дымогарные трубы, и в турнюры, мог бы построить Пантехникон, но никогда не построил бы Парфенон.

Наконец, можно прибавить еще следующее: искусство, правда, не может никогда иметь иного стремления, кроме собственного совершенства, и, может быть, художник, желающий просто создавать и говорить, поступает мудро, не заботясь об изменении окружающих; но мудрость не всегда есть лучшее, иногда она спускается до уровня здравого смысла; а из страстного безумия тех, кто желает, чтобы красота больше не была ограничена беспорядочным собранием коллекционера или пылью музея, но стала, как и должна стать, естественным, национальным достоянием всех, – из этой благородной не-мудрости, говорю я, иной раз какая красота может быть подарена жизни, и при этих более изысканных условиях какой совершенный художник может родиться? Когда возобновляется среда, возобновляется и искусство.

Но, говоря со своего бесстрастного пьедестала, м-р Уистлер указывал, что сила художника в силе его зрения, а не в искусности его руки, провозгласил истину, давно нуждавшуюся в провозглашении; эта истина, исходя от властелина формы и красоты, не может не выразить своего влияния.

Лекция его, хотя она для толпы лишь апокриф, все же отныне останется библией для художников, шедевром шедевров, песнью песней. Правда, он провозгласил панегирик филистерам, но я представляю себе Ариэля восхваляющим Калибана ради шутки; и за то, что он спел отходную критикам, пусть все его благодарят, даже сами критики, и они больше всего, так как он желает избавить их от необходимости скучного существования. С точки же зрения просто оратора, мне кажется, м-р Уистлер почти единственный в своем роде. Признаться, среди всех наших публичных ораторов я немногих знаю, которые умели бы так счастливо сочетать, как он, веселье и едкость Пека со стилем второстепенных пророков.