В культурной истории любой страны, любого народа есть явления, заслуживающие того, чтобы быть предметом их особой гордости, явления, не только привлекающие пристальное внимание специалистов, но и способные вызвать активный душевный отклик у самых широких кругов зрителей, читателей, слушателей. Культурное наследие России с ее необозримыми пространствами и многонациональными традициями столь богато и разнообразно, что в нем нелегко выделить сравнительно небольшой круг подобных наиболее значимых явлений. Но и на таком ярком фоне не может и не должен затеряться тот самобытный художественный феномен, которому посвящена предлагаемая книга, — анималистическое искусство народов евразийских степей I тысячелетия до н. э., так называемый звериный стиль скифской эпохи. Произведения этого искусства, найденные при раскопках древних погребений на территории современных России, Украины, Казахстана и сопредельных с ними областей, привлекают лаконизмом и совершенством художественных решений, смысловым богатством, способностью создавших их мастеров с максимальным эффектом использовать природу материала— золота, бронзы или кости — и форму украшаемых зооморфными мотивами предметов.

Отечественные и зарубежные исследователи давно и вполне заслуженно уделяют звериному стилю скифской эпохи самое пристальное внимание, анализируя его художественные особенности, изучая историю его формирования и развития, семантику его образов. Лучшие музеи мира с готовностью предоставляют свои залы для экспонирования его произведений. Но приходится признать, что в нашей стране, где сосредоточено наиболее полное в мире их собрание, массовый зритель еще недостаточно знаком с этим искусством и того менее — с проблемами его истории, над разрешением которых бьются исследователи, посвятившие себя его изучению. Потому-то вполне своевременным представляется появление работы Е. В. Переводчиковой, на страницах которой читатель найдет и детальное описание памятников, и историю их изучения, и взвешенное изложение различных — порой вступающих в острый спор между собой — научных концепций, включая оригинальные построения самого автора данной книги.

Специалист, обратившийся к изучению истории звериного стиля скифской эпохи, сталкивается в процессе своей работы с трудностями, из которых мне хотелось бы специально отметить две. Первая трудность связана с процедурой освоения имеющегося материала. Памятники звериного стиля, происходящие со всего необозримого пространства евразийских степей, исчисляются тысячами. Каждый полевой сезон приносит десятки новых находок. Уследить за этой лавиной, удержать в памяти все это богатство совсем нелегко. А от исследователя требуется не просто запомнить каждую находку, но поместить ее в соответствующую систематизационную ячейку, без чего эффективное изучение звериного стиля попросту невозможно. Вопрос состоит в том, победит ли исследователь материал или сам будет побежден им. В научном активе Е. В. Переводчиковой — все богатство известных на сегодняшний день памятников звериного стиля, что и позволяет ей ставить в своих работах ключевые вопросы истории этого искусства и предлагать достаточно обоснованные варианты их решения.

Признаем, однако, что освоение материала, хотя бы и весьма обширного, задача по преимуществу техническая и — при всей ее важности — все же подсобная. Значительно более принципиальный характер имеет проблема выбора метода исследования, адекватного характеру исследуемых памятников. В полной мере это относится к изучению произведений звериного стиля — специфической группы изобразительных памятников.

В европейской науке подходы к исследованию изобразительного искусства, принципы толкования закономерностей эволюции художественной традиции в течение длительного времени вырабатывались почти исключительно на материале искусства нового времени с его ярко выраженным индивидуальным авторским началом. Закономерности развития такого искусства воспринимались как универсальные, приложимые к памятникам всех эпох, всех народов и всех социальных слоев. «Родимые пятна» такого подхода ощутимы во многих работах по звериному стилю, содержащих пространные рассуждения об индивидуальном почерке того или иного мастера, с большим или меньшим успехом стремящегося передать свои впечатления от объектов живой природы, о специфических, выбивающихся из ряда достоинствах отдельных памятников и т. д. Между тем правомерность таких подходов и подобных оценок более чем сомнительна. Как и всякое народное искусство — тем более относящееся к архаической эпохе, — звериный стиль жил и эволюционировал принципиально иначе, чем это происходит в сфере «высокого» профессионального искусства. Ключевым для него являлось существование достаточно жестких рамок традиции, значительно ограничивающих индивидуальную творческую свободу мастера. По существу, здесь следует говорить о своего рода коллективном авторстве — подобно тому как это имеет место в устном словесном творчестве: содержание и форма фольклорного произведения в значительной мере диктуются тем, что специалисты назвали «предварительной цензурой коллектива»[1].

Именно такой подход к произведениям звериного стиля последовательно и успешно реализует в своей работе Е. В. Переводчикова, исследующая не индивидуальный почерк мастера, а судьбы художественной традиции, «формировавшейся в сознании не отдельных людей, а общества в целом на протяжении веков». Этот фактор оказывал определяющее влияние на характер и пути эволюции изучаемого искусства. Не меньшего внимания заслуживает мысль автора о «понятийной» природе образов звериного стиля, лишь в весьма опосредованной форме отражающего непосредственные впечатления от живой природы. Все это позволяет Е. В. Переводчиковой избежать модернизации такого специфического явления архаической культуры, каким является искусство степных племен Евразии скифской эпохи. Поэтому в тех случаях, когда читатель найдет в этой книге выражения типа «традиция отбирает необходимые ей приемы» или «традиция отказывается от того, что ей не подходит», он должен иметь в виду условный характер подобных оборотов и не трактовать их как признание важной роли сознательного начала в судьбах звериного стиля. Автор неоднократно сам подчеркивает это обстоятельство, но представляется нелишним оговорить этот момент.

Книга Е. В. Переводчиковой — заметный этап в истории исследования искусства звериного стиля. В то же время можно надеяться, что она привлечет к этому искусству внимание и широкой публики.

Читателю, взявшему в руки эту книгу, должно быть, встречались в музеях или на выставках золотые и бронзовые фигурки оленей с длинными, закинутыми за спину рогами, хищных зверей с огромными глазами, птиц с длинным, загнутым в спираль клювом. Такие изображения животных археологи находят на всем пространстве степей Евразии. Это произведения искусства древних степных кочевников — искусства, получившего в науке название «скифский звериный стиль» оттого, что изображались в этом стиле в основном дикие животные. Подобные образцы звериного стиля украшают экспозиции многих музеев. Гораздо реже можно встретить резные деревянные фигурки животных, а также аппликации из кожи и войлока, чудом сохранившиеся в линзах вечной мерзлоты в курганах Алтая, — возможно, похожие предметы существовали в древности по всей степи, но об этом можно только догадываться: время уничтожило вещи из недолговечных материалов.

Таинственна и загадочна красота произведений, выполненных в скифском зверином стиле, она не оставляет равнодушным и совсем незнакомого с древним искусством зрителя. Для исследователя же они притягательны множеством стоящих за ними нерешенных проблем. К некоторым из них нам предстоит обратиться на страницах этой книги. Но прежде следует вкратце рассказать о том мире, в котором существовало искусство скифского звериного стиля.

Скифы, по имени которых названо это искусство, — кочевой народ, обитавший в степях Причерноморья в VII–IV вв. до н. э. и известный нам по сообщениям греческих и римских авторов. С этим народом античный мир познакомился в VII в. до н. э., когда на берегах Черного моря начали появляться первые греческие колонии. В V же в. до н. э. древнегреческий историк Геродот, посетивший Северное Причерноморье, включил в свою «Историю» описание нравов и обычаев скифов, мест их обитания, фрагменты скифских мифов и эпоса, а также некоторые сведения из истории этого народа.

Как рассказывает Геродот, скифы пришли в причерноморские степи откуда-то с востока. На заре своей истории они совершили поход через Кавказ в страны Передней Азии, где приняли участие в разгроме Ассирии и в результате основали свое царство, просуществовавшее, по Геродоту, 28 лет. Как завоеватели, наводящие ужас на соседей, они известны также в древнеассирийских текстах и Ветхом Завете. Геродот приводит и полулегендарные сведения о возвращении скифов из Передней Азии в Северное Причерноморье, об окончившемся безрезультатно походе персидского царя Дария в скифские земли — это событие относится к концу VI в. до н. э. В V–IV вв. до н. э., уже после создания Геродотовой «Истории», в Северном Причерноморье существовало могущественное скифское царство, с которым считались правители греческих городов-государств. Из скифских царей этого времени наиболее знаменит царь Атей, живший в IV в. до н. э. и, по утверждениям античных авторов, правивший большинством причерноморских варваров.

Сведения о скифской истории фрагментарны, противоречивы, а местами просто легендарны, и здесь они приводятся лишь вкратце, поскольку в этой книге речь пойдет не о собственно истории скифов, а об истории их искусства и в какой-то мере — культуры. Ведь то, что происходило когда-то с тем или иным народом, не всегда точно отражается в том, что им создано и что осталось нам в качестве материальных свидетельств. Поэтому археология, хоть и призвана восстанавливать историю по дошедшим до нас памятникам, не всегда может это сделать, и порою история культуры видится нам яснее, чем история народа, которому эта культура принадлежала. Так обстоит дело и со скифской культурой и историей, которые в наше время принято изучать не только в совокупности, но и отдельно друг от друга. При этом оказывается, что скифская культура и культура скифов[2] — совсем не одно и то же. Как могло так получиться?

Дело в том, что скифы — всего лишь один из многочисленных кочевых народов, населявших степную полосу Евразии в I тысячелетии до н. э. Помимо ираноязычных скифов в степи в то время обитали родственные им по языку саки, массагеты, савроматы, а также многие другие племена и народы, названий и языковой принадлежности которых мы пока не знаем.

Все эти разные по языку и происхождению народы населяли Великую евразийскую степь, протянувшуюся сплошной полосой через весь материк от Нижнего Дуная до границ Китая. Огромные пространства покрытых травой степей — прекрасные пастбища, а ровный, спокойный рельеф большей части степной полосы не препятствовал передвижениям людей. Благодаря таким природным условиям здесь в начале I тысячелетия до н. э. складывается особый тип хозяйства — кочевое скотоводство.

Кочевая экономика предполагает более или менее постоянные передвижения людей вслед за стадами скота — о степени ее подвижности, о масштабах перекочевок, о маршрутах и характере кочевания ученые спорят до сих пор, но сам факт мобильности жизни кочевников никем не отрицается. Этот особый образ жизни был новым для обитателей степи, до того живших оседло, и потребовал целого набора прежде неизвестных, а теперь необходимых вещей.

Складывался этот новый набор различными путями. Что-то из того, что ранее существовало в быту, можно было приспособить к кочевому образу жизни, порой отчасти видоизменив, что-то — позаимствовать, тоже иногда попутно переделав, а некоторые вещи пришлось просто изобретать. А поскольку всем кочевникам нужно было примерно одно и то же и подвижный образ жизни позволял им быстро обмениваться новыми достижениями, неудивительно, что культуры разных народов степи приобрели сходный облик.

Но кочевники не могут жить и без постоянной связи с земледельцами, поскольку кочевое скотоводство не обеспечивает человека всем необходимым. В торговых связях со скотоводами, как правило, заинтересованы и земледельческие пароды (бывало, впрочем, что воинственные кочевники силой отбирали у земледельцев то, что им нужно). И получилось так, что Великая евразийская степь связала между собой не только разные кочевые народы, но и два мира — мир кочевников и мир людей с оседлым образом жизни. Взглянув на карту, мы увидим, что к югу от степного пояса располагалась зона древних земледельческих цивилизаций — от Закавказья и Передней Азии на западе до Китая на востоке. Степь была связана и с Древней Грецией — через греческие колонии на берегах Черного моря. Но еще более активными были северные связи кочевников — с оседлыми жителями лесостепной полосы Евразии, и в результате некоторые лесостепные культуры по облику стали сходны с культурами кочевников.

Такие культуры кочевого типа занимают всю степь и лесостепь Восточной Европы, Предкавказье, Южное Приуралье, Приаралье, почти весь современный Казахстан, некоторые районы Памира, Тянь-Шаня и Саяно-Алтая, Туву и иные области Южной Сибири. Их общность называют общностью культур скифского облика[3]^{1} или же скифо-сибирским миром^{2}. Условность этих терминов в наше время очевидна: под ними подразумевается общность культур кочевого облика, существовавшая в степях Евразии с VIII–VII по IV–III вв. до н. э. и названная по имени наиболее известного из входящих в нее народов. Она включает разные кочевые племена, объединенные одинаковым типом хозяйства и соответствующим обликом культуры.

Для нас, археологов, эта общность имеет свои признаки — это прежде всего набор вещей, нужных кочевнику и распространенных по всей территории степи, — в него входят оружие, предметы конского снаряжения, а также интересующее нас искусство звериного стиля. Состоящий из трех основных компонентов, этот комплекс получил в науке условное наименование «скифская триада». Легкая конница кочевников была вооружена прежде всего луками и стрелами — и бронзовые втульчатые стрелы по всей степи имеют сходную форму. Короткие мечи-кинжалы особой формы, называемые акинаками, тоже встречаются на всей степной территории. То же можно сказать и о предметах конской узды — в первую очередь об удилах и прикреплявшихся к их концам псалиях (особых приспособлениях для соединения удил с ремнями оголовья). К предметам конской узды относятся также сходные на всем пространстве степей различные бляхи, пряжки и пронизи, сквозь которые продевались уздечные ремни.

Прежде чем обратиться к третьему элементу, следует, справедливости ради, заметить, что триадой не исчерпываются признаки, общие для культур скифского облика: с тех пор как в науке появилось это название, выяснилось, что помимо оружия, конского снаряжения и звериного стиля общими для всех культур были также формы котлов, зеркал, наперший (специальные предметы сугубо ритуального назначения) и некоторых других предметов. Вещи всех названных категорий и составляют ту материальную среду, в которой существовало скифское искусство. Более того — оно было неотделимо от них, потому что таков закон древнего искусства.

Жизнь, смысл и назначение искусства в культурах древности совсем не похожи на роль и место искусства в современной нам культуре. В древности искусство не составляло той обособленной области человеческой деятельности, какую оно представляет собой теперь. В этом отношении его можно было бы уподобить современному прикладному искусству, не существующему вне вещей, для украшения которых оно служит, но и это будет неточно, поскольку в современной культуре, где существует и «высокое» искусство, за прикладным искусством остается чисто декоративная функция. Не то в культурах древности, где произведения искусства неотделимы от тех предметов, на которых они размещены, и где смысл вещи по существу дополняется смыслом изображения. Это связано с представлениями о мире, в котором вещи живут, и, создавая их, мастер тем самым стремился внести порядок в реальную жизнь людей.

Отношение древнего человека к окружавшим его вещам в принципе трудно понять человеку современной культуры с ее чисто утилитарным взглядом на этот вопрос. В древности рукотворные вещи предназначались не только для выполнения тех или иных практических функций благодаря своим чисто материальным свойствам (хотя и это назначение у них было) — их помощь человеку мыслилась гораздо шире. В разнообразных ритуалах вещам уделялись роли не менее значительные, чем их хозяевам. При этом вещи могли сами «действовать» в соответствии с конкретной ситуацией, имели свой «характер» и «привычки»^{3}.

При таком отношении к чисто бытовым на первый взгляд предметам каждый из них должен быть соответственно оформлен (можно было бы сказать украшен, но это слово не вполне подходит к культурам древности, поскольку отражает более узкое, современное отношение к декору вещи). Ведь помещая на вещи то пли иное изображение, мастер, по сути, дополнял, усиливал смысл самой вещи смыслом изображения на ней. Поэтому к сочетанию вещи с изображением относились очень серьезно, оно просто не могло быть случайным. Не вдаваясь пока в смысловую сторону скифского искусства, посмотрим, как форма вещи и изображение сочетались на чисто формальном уровне.

Существуют разные способы их соединения. На поверхности вещи, используя ее как фон, можно что-нибудь изобразить (нарисовать, вырезать, вышить и т. д.). Можно укрепить на ней изображения, выполненные отдельно, например металлические бляшки, тканевые аппликации и т. д., — такой прием часто используется в скифском искусстве. Но еще чаще встречаются предметы, выполненные в форме животного.

Для того чтобы вещь, которая при этом принимает облик зверя, оставалась и сама собой, т. е. сохраняла чисто практическое назначение, нужно было, чтобы трактовка образа не противоречила ее собственной форме. Наиболее нейтральны в этом смысле, пожалуй, бляхи — здесь требуется лишь наличие четкого замкнутого контура, сама же форма может быть различной. И древние мастера успешно справлялись со стоящей перед ними задачей: «Линии предмета превращаются в контуры оленя или пантеры, и часто бывает трудно сказать — форма ли предмета подчинена изображенному животному или формы животного определяли линии предмета»^{4}. В результате возникал «закрытый» образ, как бы изолированный от окружения.

Если различные бляхи требовали от изображения всего лишь замкнутого контура, то другие предметы 12 диктовали ему более жесткие условия. Пример того, как в этих случаях достигалось искомое согласование, — псалии, предназначенные для скрепления внешних концов удил с уздечными ремнями. Псалий представляет собой стержень с петлями или отверстиями, прямой или изогнутый. И такому предмету надо было придать черты животного, не нанося при этом ущерба ни его техническим качествам, ни образу зверя. Еще на заре существования культур скифского облика бытовали псалии, явно отождествлявшиеся с фигурой животного — на верхнем конце прямого стержня помещали голову зверя, а на нижнем — копыто. Оформленные таким образом предметы обнаружены в ранних курганах Прикубанья^{5} и лесостепного Приднепровья^{6}. Наиболее яркое воплощение идея тождества «псалий-животное» находит в V в. до н. э., когда распространяются псалии, изогнутые наподобие буквы S. Они выполнены в виде целой фигуры животного, передняя часть туловища которого вывернута по отношению к задней на 180° (в зверином стиле этого времени часто изображались животные в такой позе). В основном такие псалии встречаются в курганах Прикубанья^{7}.

Итак, древним мастерам вполне удавалось согласовать образ зверя с практическим назначением вещи. Эта задача, в свою очередь, подчинялась главной цели: создать осмысленную, живую вещь — вещь, в которой признаки предмета и животного были бы согласованы не только на формальном, но и на смысловом уровне. Дело в том, что в оформление различных предметов часто вкладывались представления о картине мира, поскольку и вещь и изображение на ней были связаны с общей идеей о строении мироздания.

Народы древности, в том числе и кочевники евразийских степей, мыслили Вселенную разделенной по вертикали на три мира: верхний (небесный), средний (принадлежащий людям) и нижний (подземный). Такое представление о мироздании условно называется концепцией мирового древа — потому что каждое дерево растет вертикально и при этом имеет крону, ствол и корни, т. е. три части, по размещению в пространстве соответствующие тем самым трем зонам, о которых только что шла речь. Это название утвердилось в науке еще и потому, что нередко люди представляли себе мир именно в виде дерева— древнее мышление было не в такой степени абстрактным, как современное, и не могло обходиться без конкретных образов. Эта космологическая схема могла быть воплощена — и воплощалась — и в образе горы (с этим связано весьма распространенное в древности почитание гор как обители богов), и в иных образах, где преобладала вертикаль (лестница, жертвенный столб и т. п.). Дополнив схему мирового древа представлением о четырех сторонах света, мы получим обобщенный набросок древней пространственной структуры мира.

Такие представления достаточно просты по сути и оттого легко воспроизводимы различными средствами. Сама конкретность древнего мышления предполагала их воплощение в образах, причем существовали разные способы символического обозначения трех зон мироздания. Один из них, едва ли не наиболее распространенный, был основан на зооморфном (точнее, зоологическом) коде, связывающем верхний мир с птицами, средний — с копытными животными, нижний — с рыбами и пресмыкающимися^{8}. Взглянув на скифский звериный стиль сквозь призму этой концепции, мы получим объяснение репертуара его образов. В самом деле, здесь представлены три группы изображений: это птицы, копытные и хищники. Как мы увидим далее, приемы трактовки каждой из этих групп говорят о том, что такое разделение фауны осознавалось достаточно четко и отражало древнюю классификацию животного мира. Основные группы в этой классификации и служили для обозначения разных зон мироздания. При этом скифский зооморфный код отличался от универсального лишь тем, что нижний мир обозначали наряду со змеями и хищные звери^{9}.

Среди персонажей скифского звериного стиля можно встретить и животных, как бы объединяющих разные зоны мироздания. Такие существа, называемые медиаторами, фигурируют во многих мифологиях древности. Они присущи схеме мирового древа, ствол которого мыслился пе только как ось мира, по и как путь, по которому можно перемещаться из одного мира в другой, а связь между ними представлялась необходимой и для богов, и для людей. В скифской мифологии роль посредника-медиатора играл, в частности, кабан^{10}. Кабан подходил для этой роли, поскольку его природа виделась двойственной: с одной стороны, это копытное животное, с другой же — плотоядный зверь, в этом смысле родственный хищникам. Поэтому неудивительно, что древнее сознание отвело ему роль посредника между нижней и средней зонами мироздания.

Один из наиболее наглядных примеров воплощения схемы мирового древа в вещах — уже упоминавшиеся скифские навершия, состоящие из бубенца с фигуркой животного на вершине и втулки (реже — черешка), при помощи которой навершие крепилось на древке. Наглядно выражающие идею вертикальной структуры мироздания, древки с такими навершиями применялись в тех ритуалах, в которых эта структура играла важную роль. Эти предметы были увенчаны изображениями либо существ, связанных с верхним миром (птиц или грифонов), либо же копытных животных, которые могли обозначать и мировое древо в целом^{11}. При этом мы никогда не встретим на навершиях хищного зверя — даже в обычных для скифского звериного стиля сценах терзания нападает здесь исключительно грифон, существо хоть и хищное, но крылатое, а значит, и не чуждое верхнему миру.

Той же идее подчинено размещение изображений и на других предметах. Так, на нижнем конце ножен меча мы всегда видим хищника, а на навершии его рукояти — голову или когти птицы; на нижнем конце ручки зеркала также обычен хищный зверь, а на верхнем — копытный^{12}.

Зоны Вселенной мыслились не только расположенными друг над другом по вертикали, но и спроецированными на горизонтальную плоскость. Эта идея также воплощалась в изобразительных памятниках. Интересный пример этого — изображение свернувшегося в кольцо хищника, широко распространенное в скифском зверином стиле. При такой композиции фигура зверя как бы окружает середину предмета, сама же составляет его периферию — зону, по представлениям разных народов древности, тождественную вселенскому низу^{13}. Таким образом, бляха, оформленная в виде фигуры свернувшегося хищника, была одновременно и утилитарным предметом, и своего рода лаконичной космограммой.

Итак, в скифском зверином стиле посредством зооморфных образов выражались определенные идеологические представления, т. е. образ зверя выступал как элемент кода — знак, обладающий определенным значением. При таком подходе к древнему искусству, широко распространенном в наше время, это искусство можно представить как своего рода язык, а его произведения изучать как тексты, составленные на этом языке. Это применимо и к скифскому звериному стилю, что, собственно, и определило название книги.

Однако трактуя скифское искусство как язык, необходимо различать два уровня исследования этого феномена — две функции, присущие в нем образу зверя. С одной стороны, как уже говорилось, по отношению к стоящим за ним идеологическим представлениям образ зверя выступает как знак, как средство выражения идеи; с другой же — этот образ создавался при помощи более или менее условных изобразительных приемов, отчего признаки изображения можно рассматривать как знаки по отношению к самому понятию зверя. Едва ли имеет смысл рассуждать о том, какая из двух сторон важнее; в данной книге будет освещаться именно вторая — рассматривающая в качестве содержания собственно образ зверя.

Рассуждения о роли признаков изображения как знаков по отношению к образу животного можно найти в первой главе книги. Пока же заметим, что сами по себе формальные особенности произведений искусства — интересный предмет исследования, несмотря на кажущуюся его сухость по сравнению с мифологией и ее отражением в искусстве. Какие признаки считались значимыми, существенными в той или иной изобразительной традиции, как она складывается, как происходят контакты между разными традициями, каковы закономерности восприятия чужого художественного языка — все эти вопросы можно решать, и не обращаясь к содержательной стороне изображений.

Книга построена так, чтобы постепенно ввести читателя в круг рассматриваемых проблем. Две ее начальные главы посвящены общим принципам, лежащим в основе скифского искусства: в первой речь пойдет о самих этих принципах, во второй — об их реализации в конкретных произведениях искусства. В трех последующих главах излагается история скифского звериного стиля: третья глава рассказывает о его сложении, четвертая и пятая — о последующих периодах его истории. При этом автор излагает не только устоявшиеся представления, но и собственную точку зрения, отнюдь не рассчитывая на то, что она будет безоговорочно принята читателем.

В связи с этим встает вопрос: для кого написана эта книга? Обилие фактического материала, полемика с другими исследователями, многочисленные ссылки на научную литературу — казалось бы, это только для специалиста. Думается, однако, что ход мысли автора может быть понятен не только археологу или искусствоведу. От читателя ожидается всего лишь склонность если не к исследовательской работе, то хотя бы к решению задач или же просто вкус к детективному жанру — ведь научное исследование всегда несколько сродни детективу. От автора же требуется поставить читателя почти в равные с ним условия — для того и предлагается ему информация, практически не предваряемая авторскими оценками и обобщениями, чтобы он сам мог прийти к какому-либо выводу (и совсем необязательно к такому же, что и автор). Чтобы облегчить читателю эту работу, в тексте имеются смысловые повторы, призванные напомнить о том, что уже было выяснено ранее, и помочь связать воедино разные стороны того сложного процесса, который представляет собой история скифского звериного стиля. Знакомство с большим фактическим материалом по необходимости перемежается выводами локального характера, которые предваряют более общие рассуждения, требующие анализа всей совокупности данных. Пожалуй, при иной композиции книги читателю трудно было бы проследить, на чем основаны ее общие выводы— материал слишком велик и разнообразен.

И наконец, приятный долг автора — поблагодарить тех, без чьей помощи эта книга едва ли была бы написана. Прежде всего это мой учитель И. В. Яценко и мои друзья и коллеги С. М. Коляков, Т. М. Кузнецова, В. Я. Петрухин, М. Ю. Полонская, Е. А. Савостина и Л. Л. Савченкова. Их доброжелательная критика и моральная поддержка оказали автору неоценимую помощь. Автор выражает также искреннюю благодарность рецензенту книги Е. С. Новик и ответственному редактору Д. С. Раевскому, чьи советы в подготовке книги трудно переоценить.

Действительно, почему так называют именно скифское искусство? Разве изображения животных не свойственны искусству других племен и народов, разве не преобладали они в искусстве тех, кто жил до и после скифов? Не создает ли такое название лишь дополнительной путаницы? Подобные вопросы время от времени возникают у ученых. Известный археолог-иранист Э. Герцфельд писал: «Я намеренно избегаю термина «звериный стиль», который для меня так же непостижим, как был бы «человеческий» стиль или «растительный стиль». Вообще, даже преобладающее использование животных в декоративных целях не создает стиля»^{14}. В этом Э. Герцфельд безусловно прав: стиль не может определяться предметом изображения, поскольку это понятие вообще относится к формальной, а не к содержательной стороне искусства.

Но как быть, если приемы изображения, совокупность которых безусловно лежит в области стиля, в значительной мере связаны с тем, что изображается? Недаром, судя по одному из наиболее общих определений скифского звериного стиля, он представляет собой «изображение определенных животных определенным образом»^{15}. Получается, что понятие «скифский звериный стиль» учитывает не только собственно приемы изображения, но и влияющую на него содержательную сторону скифского искусства. В каждой культуре это влияние осуществляется по своим законам — вот почему от этого термина нельзя отрывать слово «скифский» (как бы условно сегодня ни звучало это определение).

К вопросам связи природного объекта и способа его изображения мы еще вернемся. Прежде постараемся выяснить, чем же отличались произведения скифского звериного стиля от иных изображений животных.

Более полувека назад замечательный русский историк и археолог М. И. Ростовцев, столкнувшись с этой проблемой, выделил основные признаки скифского звериного стиля^{16}, и точность его выводов на этот счет не отрицается и поныне. Скифские, звери отличаются от прочих прежде всего способом моделировки поверхности тела. И тело животного в целом, и отдельные его детали — ноги с копытами или когтями, рога оленей, клюв хищной птицы, глаза, уши, пасть зверей — составлены из сходящихся под углом плоскостей. Эти плоскости образуют крупные грани с острыми ребрами, на которых создается неповторимая, свойственная только скифскому звериному стилю игра света и тени.

Некоторые части тела животного в скифском зверином стиле, как правило, преувеличены. Рога оленя по длине обычно не уступают спине животного. Огромный глаз может целиком занимать голову зверя или птицы, а часто выступает и за ее пределы. Ноздри и пасть хищника тоже преувеличиваются и также могут выступать за пределы головы, в результате чего сама ее форма порою бывает продиктована контуром этих деталей. То же можно сказать и о голове хищной птицы, состоящей из большого глаза и огромного клюва в виде крючка или даже спирали — до такого утрирования доходит изображение клюва, по природе загнутого. Когти на концах лап хищных зверей и птиц также неестественно велики.

Для того чтобы подчеркнуть какие-либо детали, привлечь к ним внимание, их не только делают ненатурально большими, но иногда и снабжают дополнительными изображениями животных или их частей — этот прием получил название «зооморфных превращений». Так, отростки рогов оленей, концы лап хищных зверей превращаются в головы хищных птиц с загнутыми клювами. Такие же птичьи головы помещаются на лопатке и бедре животных, акцентируя эти детали. Реже можно встретить на концах лап хищных зверей, а также на лопатке разных животных фигурки свернувшихся в кольцо хищников.

Отдельные части тела животного, как видно, весьма существенные для древнего мастера и зрителя, могут изображаться и сами по себе — в скифских памятниках находят множество отдельных изображений голов животных и птиц, рогов оленей, птичьих когтей, ног хищников.

Для скифского звериного стиля характерен строго ограниченный набор канонических поз — ноги животных могут быть подогнуты под туловище и положены одна на другую, согнуты под прямым или тупым углом или опущены. Хищники также часто изображаются свернувшимися в кольцо, птицы — с распростертыми крыльями.

Животные, выполненные в канонах скифского звериного стиля, как правило, изолированы от окружения, они существуют сами по себе, не имея никакого фона и крайне редко образуя сюжетные сцены. Более того, эти животные не только оторваны от окружения, но и не связаны никаким действием. Еще в 20-х годах Г. И. Боровка, один из крупнейших специалистов по скифскому звериному стилю, обратил внимание на особенность позы тех оленей, которые на первый взгляд показаны стоящими. В действительности же их ноги не стоят на земле — они скорее свешиваются вниз, так что фигурка производит странное впечатление как бы парящей в пространстве^{17}. Еще одна поза оленя в скифском зверином стиле — с подогнутыми ногами — и сейчас вызывает много споров; чаще всего таких оленей называют «летящими», имея в виду, разумеется, не полет как таковой, а определенную стадию прыжка. Однако, когда зоологи с помощью киносъемки проследили последовательность поз оленя, движущегося в галопе, обнаружилось, что запечатленная в изображениях поза ему вообще не свойственна^{18}. Для другого объяснения: олень изображен лежащим — поза выглядит чересчур напряженной, что уже отмечено исследователями. Не более понятны в этом смысле и свернувшиеся в кольцо хищники — ведь в природе эта поза свойственна спящим животным, а в скифском искусстве они изображаются с широко открытым огромным глазом.

Эти наблюдения позволяют полагать, что скифские звери вообще не показаны в каком-либо действии— они просто существуют. Едва ли поэтому следует говорить о стоящих, лежащих, скребущихся зверях — это просто звери в строго канонических позах.

Итак, перед нами совершенно определенный способ изображения животных — способ, отличающий произведения скифского звериного стиля от любых иных зооморфных изображений, поэтому правомерность самого термина не должна вызывать сомнений.

Интересно, однако, проследить, чем обусловлена именно такая манера изображения, выяснить, что же лежит в ее основе.

Итак, скифских зверей не спутаешь с животными, изображенными мастерами других времен и народов. И во всех их специфических чертах, думается, заложено общее начало — усиление, подчеркивание, зачастую преувеличение отдельных частей животного, и это, вероятно, не случайно.

Скифские звери, с их огромными глазами, рогами, когтистыми лапами, показанные вне действия, выглядят не просто далекими от натуральных — они как бы сконструированы, причем явно по каким-то определенным законам. Законы эти предписывают подчеркивать именно те черты животного, которые считались основными, т. е. определяющими образ того или иного зверя в сознании древних. Иными словами, этот способ изображения животных опирается не на непосредственное восприятие, а на осмысление многообразных впечатлений о мире и его обитателях. Требовалось длительное обобщение разрозненных впечатлений, и именно его результаты воплощены в памятниках скифского искусства.

Необходимое отступление: читая о обобщении впечатлений, формировании понятий, осмысленном воплощении их в материале и о прочих действиях аналитического характера, современный человек может представить себе мастера, который предваряет создание произведений искусства серьезной исследовательской работой, подобной работе ученого нашего времени. Конечно, ничего подобного не было. В действительности все это результат деятельности определенной общности людей. В науке существует понятие «коллективные представления», в принципе чуждое человеку современной культуры с ее ярко выраженным индивидуальным авторским началом. Мифы, эпос, обрядовые действия и многое другое, включая искусство, — все это формировалось в сознании не отдельных людей, а общества в целом на протяжении веков. И мастер, работавший в традиции скифского звериного стиля, в значительной мере просто следовал этой традиции, жившей в коллективных представлениях носителей скифской культуры, и оттого не может считаться автором, самостоятельно осмысливающим мир.

Итак, в произведениях скифского звериного стиля можно увидеть некие схемы, по которым строится образ того или иного животного. Согласно этим схемам, зрительный образ зверя, обладающий определенной совокупностью признаков, обретает сходство с понятием о животном, поскольку понятие также определяется некоей совокупностью признаков стоящего за ним явления.

Это отличает произведения первобытного и традиционного искусства вообще, и недаром оно получило название «понятийного»^{19}, а его произведения называют «пластическими идеограммами»^{20}, т. е. своего рода изобразительными понятиями. Разумеется, каждая изобразительная традиция воспроизводит понятия по-своему, но суть явления остается общей.

Это явление можно, пожалуй, сопоставить с называнием изображаемого предмета по его основным признакам, что свойственно вообще ранней изобразительной деятельности человека^{21}. Таким образом, древние люди, воплощая в произведении искусства свое понятие о животном, тем самым просто называли его, и это, видимо, было для них очень важно: при тех отношениях людей с окружающим миром, которые существовали в древности, знание и воплощение имени было одним из способов воздействовать на ситуацию. Впрочем, для чего воспроизводилось в искусстве «название» предмета вообще и животного в частности — особая тема, выходящая за рамки данной книги. Нас будет занимать другой вопрос: как именно воплощалось «название» животного в скифском зверином стиле?

Отличия изображений животных в скифском зверином стиле от их реальных прототипов нельзя объяснить только стремлением акцентировать те или иные черты животного. Не менее важно, что сама форма выделенных частей тела весьма специфична и устойчива для множества произведений искусства, которыми мы располагаем. Условная моделировка поверхности тела зверя сходящимися под углом плоскостями, сменяемая на более позднем этапе другой, зачастую не менее условной, раскрытая пасть с завитками, напоминающая цветок лотоса, клюв в форме спирали — почему эти элементы именно такие, а не иные, что заставляет их сохраняться на всем протяжении существования скифского звериного стиля?

Проще всего сказать: таков стиль изображения, и с этим нельзя не согласиться. Но что же такое стиль? На этот вопрос, один из наиболее спорных в искусствоведении, отвечают по-разному. Одни видят в стиле только совокупность формальных особенностей произведения, другие — некое начало, которое эти особенности объединяет и придает им смысл. Но общее в этих мнениях — представление о своеобразии произведений искусства, относящихся к тому или иному стилю, об отличии их от произведений любого другого стиля. Своеобразие же это проявляется не только и не столько при сравнении разных стилей, сколько при сопоставлении произведений искусства с натурой. Иными словами, именно особенности несходства с натурой «в значительной мере определяют специфику того или иного стиля»^{22}.

Возвращаясь к древнему искусству, и в частности к скифскому звериному стилю, можно сказать, что природные прототипы здесь не только обобщаются (о чем уже шла речь) — им придается особая форма, не та, которая существует в природе. Наш взгляд — взгляд носителей иной традиции — эти отличия от натуры легко улавливает; были ли они заметны древним— вопрос слишком сложный, чтобы его решать на страницах этой книги. Нас интересует лишь тот факт, что признаки произведений звериного стиля не совпадают с признаками природных прототипов изображений. К этим признакам нам и предстоит обратиться.

Анализируя произведения скифского искусства, нетрудно заметить, что специфика стиля проявляется не только в тех признаках, по которым строится представление о животном того или иного вида, но и в чертах, свойственных всем изображениям. Так, все звери независимо от их вида показаны с большими глазами, поверхность их тела составлена из построенных сходным образом сходящихся плоскостей и т. д. На эту особенность обратил внимание еще Э. Герцфельд, который, сравнивая фигурки различных животных между собой, писал о том, сколь мало они отличаются друг от друга. Ему же принадлежит выделение некоей «абстрактной структуры» признаков, свойственной «произведениям искусства, а не фауны или флоры»^{23}. Подобного рода признаки, общие для разных изображений, можно назвать «изобразительными инвариантами».

Термин «инвариант» в наше время используется в разных науках. Наиболее общее его понятие существует в математике, где инвариантом именуется величина, неизменная при разного рода преобразованиях. В других науках содержание этого термина приобретает более конкретную окраску, в зависимости от исследуемой ситуации. К памятникам древнего искусства этот термин впервые применил Я. А. Шер, выделивший в материале наскальных изображений группу признаков, которым «присуще одно общее свойство — они не меняются при преобразовании других, связанных с ними признаков, в том числе и тех, которые влияют на изменение содержания образа, т. е. они обладают свойством инвариантности»^{24}.

Термин «инвариант» в этом значении вполне применим и к скифскому звериному стилю, где изображаются животные разных видов и значения некоторых признаков являются общими для разных видов животных. Такие признаки, общие для изображенных в одном стиле животных разных видов, и следует считать инвариантами по отношению к виду изображенного животного. Такого рода признаки играют важную роль при определении стиля изображений и позволяют сравнивать изображения разных животных между собой. Но едва ли правомерно представлять стиль только как «устойчивую совокупность изобразительных инвариантов»^{25} — помимо инвариантов существуют признаки, связанные лишь с определенными изображениями, но при этом также в достаточной мере характеризующие конкретный стиль.

Скифское искусство не исключение: здесь тоже изображения животных разных видов различаются между собой по ряду признаков, по которым данное изображение можно безошибочно отнести к скифскому звериному стилю. Например, большие разветвленные рога особой формы одновременно характеризуют вид животного и стиль его изображения. Есть признаки, в менее явной форме обладающие тем же свойством (как, скажем, специфический способ изображения пасти), — об этом речь пойдет в следующей главе. Пока же можно суммировать сказанное.

Изображения животных в скифском зверином стиле отличаются достаточно четко акцентированными признаками, которые, будучи весьма условны, вместе с тем четко связаны с определенными видами животных. Такая ситуация позволяет рассматривать признаки как знаки по отношению к различным видам изображаемых в скифском искусстве животных. Знак по природе своей, с одной стороны, непременно связан с обозначаемым предметом, с другой же — не обязательно походит на него внешне. Связь знака и обозначаемого условна и понятна тому, кто о нем знает. Знаки и их значения неотделимы в произведениях искусства в той же мере, что и в любом другом языке, поскольку стиль, как уже отмечалось, можно тоже рассматривать как своего рода язык.

По отношению к виду животного отмечаемые нами признаки-знаки проявляют себя по-разному, и их различное отношение к изображаемому предмету строго зафиксировано в изобразительной традиции скифского звериного стиля. В этом и заключается ее сходство с языком: это тоже знаковая система, призванная передавать внешнюю по отношению к ней информацию, и элементы се взаимообусловлены и занимают свое, соответствующее им положение в системе. При этом всякая изобразительная традиция сама выделяет существенное и несущественное, значимое и незначимое^{26} и тем самым представляет собой самостоятельную систему, принципы которой можно понять, анализируя тексты, составленные на ее языке.

Итак, в скифском зверином стиле образы зверей — не только знаки для выражения представлений о мире (о чем шла речь во «Введении»): по отношению к формальным признакам изображений они, в свою очередь, выступают в качестве содержания. Это другой уровень большой и сложной системы, какую представляет собой скифский звериный стиль.

Именно этот уровень будет рассматриваться на страницах этой книги, и при этом мы будем иметь дело с теми представлениями о животных, о которых шла речь в этой главе. Говорилось и о том, что понятие характеризуется тем же соотношением признаков, что и его прототип, и это соотношение признаков играет роль структуры, сохраняющейся при материализации понятия. Теперь нам предстоит изучить эту структуру на конкретном материале, т. е. обратиться к конкретным изображениям животных и их основным признакам.

Все сказанное в предыдущей главе может быть лишь более или менее интересным предположением, построенным на предварительном знакомстве с материалом и на наблюдениях предшествующих исследователей. Конкретные же выводы о законах построения системы должны опираться на детальный анализ всего материала. Из предыдущей главы нетрудно понять, что основой работы должны быть признаки изображений — ведь именно на них строятся все выводы. И соответственно базой для более конкретных выводов должен быть самый подробный анализ признаков изображений.

Для этого каждое изображение следует описать по всем его основным признакам — иначе описания будут несопоставимы. Разумеется, читать такие тексты не очень интересно, тем не менее они дают некоторое представление о труде археолога, который может строить свои предположения только на основе скучной и однообразной описательной работы. Впрочем, нетерпеливый читатель может сразу перейти к анализу признаков и выводам из него.

Итак, как мы уже знаем из «Введения», в скифском зверином стиле изображались животные в основном трех групп: хищники, копытные и птицы (кроме того, известны изображения различных фантастических существ, разговор о которых пойдет далее). Набор видов первых двух групп также ограничен: из копытных изображались только олени, козлы, быки, бараны, лошади и кабаны; из птиц — чаще всего хищные, реже водоплавающие. О хищниках же будет отдельный разговор.

Все звери, естественно, изображаются в различных позах. Многие исследователи часто склонны считать, что звери показаны в действии, и описывают их как «лежащих», «летящих» (олени), «скребущихся» (хищники). Однако, как говорилось в предыдущей главе, поза животного не является признаком действия, поэтому лучше говорить о звере в каком-либо положении, нежели о звере, который что-то делает (стоит, лежит и т. п.).

Для хищных зверей существует несколько канонических поз. Рассмотрим самые характерные из них на примерах наиболее широко известных памятников. Так, хорошо известна золотая нащитная бляха в форме хищного зверя, часто называемая «келермесской пантерой»^{27} (рис. 1, 1)[4] (бляха происходит из одного из Келермесских курганов в Прикубанье). Четыре лапы животного (для звериного стиля это редкость — обычно при изображении зверя в профиль показываются две лапы: передняя и задняя) согнуты под тупым углом. Поверхность тела зверя членится на сходящиеся под углом плоскости, лопатка и бедро выделены также сходящимися плоскостями, причем на бедре спереди выемка. У животного— выпуклый лоб, выступающие ноздри и ухо, в раскрытой пасти показаны зубы. Лапы животного оканчиваются изображениями свернувшихся хищников, из таких же фигурок составлен весь хвост зверя. Глаз и каплевидное ухо хищника инкрустированы красным камнем.

В иной позе представлены хищники на золотых бляшках, украшавших колчан из кургана Витова Могила в Лесостепной Украине (см. рис. 1, 2), — ноги их согнуты не под тупым, а под прямым углом (иногда таких хищников называют «скребущимися», но мы договорились не считать, что звери показаны в действии). Поверхность тела зверей также состоит из сходящихся под углом крупных плоскостей. Плоскости меньших размеров выделяют отдельные детали: круглый глаз, небольшое округлое ухо, пасть зверя, концы лап с птичьими головами вместо когтей. Головы хищных птиц помещены также на лопатке животного, на конце хвоста и на шее.

Классический пример изображения хищника, свернувшегося в кольцо, представляет собой золотая бляха из так называемой Сибирской коллекции Петра I (см. рис. 1, 3). Длинное туловище зверя описывает кольцо вокруг его лап и хвоста, составляющих композиционный центр изображения. Плоскости, образующие поверхность тела, не столь жесткие, как на описанных выше изображениях, — скорее их можно назвать выпуклыми поверхностями, но они также сходятся под углом, давая представление о форме туловища животного, его головы и лап. Отдельными объемами выделены лопатка и бедро зверя, детали его морды. Четкими кругами показаны ухо, концы лап и хвоста хищника.

В отличие от округлой бляхи из Сибирской коллекции, костяная пряжка-пронизь с изображением свернувшегося хищника из кургана на Темир-Горе в Восточном Крыму (см. рис. 2,/) по форме приближается к треугольнику. В середине пряжки имеется круглое отверстие, а вершинам треугольника соответствуют голова (точнее, ухо), лопатка и бедро зверя. В рельефной моделировке не прослеживаются резкие контуры сходящихся плоскостей, но при этом она весьма условна; четко выделены основные части тела животного: голова удлиненных пропорций, лопатка, бедро, лапы и хвост. Кружками показаны ухо, ноздря, концы лап животного, завиток на конце хвоста накладывается на пасть зверя.

В весьма своеобразной позе показаны хищники на бронзовых предметах конской упряжи из Семибратних курганов в Прикубанье (см. рис. 24, 5): туловище их вывернуто под углом 180°, так что передняя половина обращена в одну сторону, а задняя — в другую, конец согнутой под острым углом передней лапы касается раскрытой пасти. Тело передано в низком рельефе, без членения на плоскости, подчеркивающем только лопатку и бедро. Шея и голова животного расчерчены узкими рельефными полосками, обозначающими гриву, концы лап с когтями акцентированы слабо. Голова животного относительно небольшая по сравнению с размерами туловища, с выпуклым лбом и раскрытой пастью, в которой показаны зубы. Ухо зверя сердцевидное, глаз удлиненный, сужающийся к внешнему углу. Сходно трактованные фигурки зверей обнаружены в Пазырыкских курганах на Алтае.

Из копытных животных в зверином стиле наиболее часто изображаются олени. Излюбленная поза — та, которую иногда называют «летящим галопом» (как уже говорилось, это объяснение позы неправдоподобно). Наиболее известное изображение оленя в такой позе — золотая нащитная бляха из кургана у станицы Костромской на Кубани (см. рис. 1, 4). Олень показан с подогнутыми ногами и вытянутой вперед головой. Тело животного трактовано сходящимися под углом плоскостями, которые подчеркивают лопатку и бедро с выемкой спереди. Длинный рог тянется вдоль всей спины оленя и представляет собой линию с отходящими вверх завитками-отростками. Надо лбом оленя находятся два коротких завитка — передние отростки рогов. Глаз круглый, выделен рельефом (те же сходящиеся плоскости). Длинное ухо примыкает к основному стержню рогов. Ноздря показана маленьким кружком, а пасть — петлеобразной линией.

Олени на золотых бляшках из Чиликтинского кургана в Казахстане (см. рис. 1, 5) представлены в такой же позе, однако моделировка поверхности их тела мягче, сходящиеся под углом плоскости прослеживаются не столь четко. Рога тоже тянутся вдоль всей спины животного в виде длинной ветви с отростками, которые при этом расположены реже, чем на рогах Костромского оленя, и не столь отчетливо загнуты в виде буквы S. Глаз животного круглый, выделен рельефом, ноздри и пасть показаны двумя петлеобразными линиями, длинное ухо направлено в сторону рога. В такой же позе, но с еще более плавным рельефом поверхности тела изображены олени на бронзовых бляшках из Минусинской котловины.

Олень на бронзовом навершии-колокольчике из Минусинской степи (см. рис. 1, 5) показан в другой позе: он стоит на прямых ногах, копыта сведены в одну точку, как будто животное стоит на цыпочках. Голова на длинной прямой шее вытянута прямо и вверх, рога — в виде уже привычной ветви с отростками, но не столь длинной. Большой круглый глаз животного обведен рельефным выступающим кольцом. На подобных навершиях в такой же позе помещены фигурки козлов, по существу отличающиеся от оленей лишь формой рогов — рог у козла длинный ребристый, описывает длинную плавную дугу, возвышаясь надо лбом животного и концом упираясь в его спину.

Птицы в скифском зверином стиле часто изображались с распростертыми крыльями. Наиболее известное изображение хищной птицы в такой позе происходит из Мельгуновского кургана в Лесостепной Украине, где найдены золотые бляхи такой формы (см. рис. 1, 7). Голова птицы повернута в профиль. Крылья имеют серповидный контур, концы их подходят к концу прямого хвоста; глубоко врезанные линии отделяют крылья от туловища, такая же линия делит на две части каждое крыло. По середине туловища и хвоста проходит ребро, образованное сходящимися плоскостями. Плоскости с менее четкими ребрами формируют рельеф поверхности повернутой в профиль головы птицы и ее отдельные детали: большой круглый глаз, обведенный рельефно выступающим кольцом, и линии изогнутого клюва.

Хищные птицы другого облика изображены на бронзовых бляшках из могильника Уйгарак в Приаралье^{28}. Они показаны в профиль, голова повернута назад и изогнутым клювом касается горбатой спины птицы. Такая же поза воспроизводится на золотых бляшках из Чиликтинского кургана (см. рис. 1, 8), с той разницей, что голова птицы помещена внутри ажурного контура ее туловища (или крыла?). Основные детали головы — большой круглый глаз и загнутый клюв — показаны смягченными сходящимися плоскостями.

В скифском искусстве было принято изображать не только целые фигуры животных, но и отдельные их части. Так, из курганов Уйгарака происходят бронзовые бляшки с изображением пр ото мы (передней части) хищника (см. рис. 2, 11). Согнутая под прямым углом передняя лапа концом касается раскрытой пасти зверя. Большой круглый глаз, ноздря, конец лапы и лопатка усилены несколькими концентрическими окружностями. Большое полукруглое ухо расположено на одной линии с ноздрей и глазом.

Часто встречаются отдельно изображенные головы животных. Головы хищных зверей изображались в круглой скульптуре и в низком рельефе, анфас и в профиль. Чаще всего встречаются профильные изображения голов хищников. Например, в Пазырыкских курганах Алтая найдена целая серия уздечных блях в виде голов хищных зверей с оскаленной пастью (см. рис. 14, 1—13), в которой показаны зубы, в том числе — большие клыки. Ноздря часто подается в виде завитка. Завитком же обычно обозначены ухо и угол нижней челюсти зверя.

Среди изображений голов хищных птиц наиболее известны те, что представлены на паре бронзовых наверший из Ульских курганов в Прикубанье (см. рис. 1, 9, 10). Плоские головы птиц помещены клювами вверх на несколько уплощенных втулках. Большой глаз у обеих птиц оформлен в виде человеческого глаза, заключенного в круг. Симметрично ему в нижней части головы находится выступ, уравновешивающий большой загнутый клюв птицы. От глаза к клюву по восковице поднимается ряд из трех головок птиц с такими же большими загнутыми клювами; эти головки заполнены рельефными линиями, повторяющими их очертания. Одно из наверший оформлено богаче: помимо перечисленных деталей, общих для обоих предметов, на нем имеются и другие изображения. Клюв заполнен рельефными линиями, повторяющими его форму. У основания клюва помещена птичья голова с загнутым клювом, круглым глазом и небольшим острым ухом. Эта голова изображена при помощи таких же рельефных линий, какими расчерчен клюв, и вплотную примыкает к ним — так, что линии на клюве можно счесть изображающими шею или туловище зверя. Посередине навершия помещена фигурка козла с подогнутыми ногами и повернутой назад головой. У козла большой круглый глаз и изогнутый рог.

Еще более утрированно представлен клюв у хищных птиц на бляхах из Яблоновских курганов Приднепровья (см. рис. 1, 11). Здесь клюв не просто загнут, а закручен в спираль, размерами превышающую саму голову. Выступ в нижней части головы уравновешивает большой круглый глаз птицы.

На ранних костяных псалиях из Лесостепной Украины часто помещались головы баранов (см. рис. 1, 12). Глаз животного преувеличивался редко. Вокруг него от затылка, огибая всю голову, проходит изогнутый рог. Рельефная моделировка как самой головы, так и рога — условно-обобщенная, представляющая собой смягченный вариант сходящихся под углом плоскостей.

Изображения голов оленей, частые в скифском зверином стиле, претерпевали со временем такие изменения, что в поздних образцах не всегда можно понять, какое перед нами животное. Головы оленей из Малых Семибратних курганов в Прикубанье (см. рис. 1, 13) вполне узнаваемы. Они поданы в низком рельефе, расчлененном на мелкие полоски при изображении рогов в виде небольшой плоской пальметки и шерсти на ухе. Передний завиток рогов принимает форму птичьей головы. Глаз — удлиненной формы с подчеркнутым зрачком и линией, повторяющей форму верхнего века. Пасть и ноздри показаны углублениями.

Значительная серия изображений оленьих голов происходит из курганов у ст. Елизаветинская в Прикубанье (см. рис. 25, 6). Эти изображения, выполненные на плоских пластинах, значительно менее понятны. Голова зачастую может только угадываться, она вытянутой формы, гравировкой показаны глаз, ноздря и пасть. Основной акцент в этих изображениях делается на рога, которые разрастаются в пышный узор, всегда асимметричной композиции. В сложном рисунке рогов иногда можно разглядеть ухо животного, которое вплетено в общую композицию. Бывает, что ни головы, ни уха в этом узоре не прослеживается — в этом случае перед нами изображение только рогов. Как и голова оленя, они могли быть самостоятельным предметом воплощения.

Отдельно изображаться могли и другие части тела животных, например задние ноги хищников, которые в большом количестве представлены в IV в. до н. э. в памятниках Нижнего Приднепровья (см. рис. 21, 1–9). На многочисленных конских нащечниках показаны задние части туловища хищных зверей: бедро, задние ноги и хвост. Изображения выполнены в низком рельефе, разделенном на сходящиеся плоскости при трактовке отдельных деталей — преувеличенных когтей на концах лап, хвоста зверя. Иногда встречаются и плоские гравированные изображения. Часто на конце хвоста животного помещается голова хищной птицы, а изгиб бедра может принимать вид головы какого-то фантастического существа. При этом порою уже непонятно, из какого прототипа исходили древние мастера.

Копыта животных могли украшать окончания псалиев. Псалии с такими изображениями имеют форму изогнутых стержней, заканчивающихся копытами, выполненными в круглой скульптуре. На концах этих же предметов могут помещаться когти хищных зверей и птиц, моделированные мелкими сходящимися плоскостями.

Читатель, нашедший в себе терпение прочесть это описание от начала до конца, должно быть, заметил, что признаки, характеризующие изображения животных, часто повторяются. В их повторении можно проследить определенные закономерности, выявлением которых нам и предстоит заняться.

В предыдущей главе мы предположили, что по отношению к виду животного признаки изображений могут быть значимыми или же незначимыми, т. е. изобразительными инвариантами. Это предположение необходимо проверить на конкретном материале. Как это сделать? Коль скоро нас интересует связь признака и вида животного, можно установить ее при помощи несложных таблиц.

Перед вами две таблицы (№ 1, 2), составленные по одному принципу: каждая строка соответствует определенному виду животного, а столбец — конкретному значению признака (в одном случае это форма глаза, а в другом — поза животного), при этом каждый условный значок (крестик) — это определенное изображение. Таблица основана на том, что любое изображение, воплощая представление о животном определенного вида, в то же время обладает и конкретным значением каждого признака и поэтому должно найти свое место в какой-либо из клеток таблицы. По степени заполненности крестиками той или иной клетки можно судить о том, насколько часто встречается то или иное значение признака при изображении животного какого-либо вида.

Условные значки могут распределяться по-разному: в табл. 1, где вид животного сопоставляется с формой его глаза, они рассеяны беспорядочно, а в табл. 2, где представлены позы животных, — группируются. Такое распределение показывает, что поза животного достаточно жестко связана с его видом, тогда как трактовка глаза от него не зависит.

Чтобы исследовать поведение всех интересующих нас признаков, можно составить таблицы для каждого из них — для упомянутых поз и форм глаза, для формы уха, ноздри и пасти, лопатки и бедра животных, а также для способа моделировки поверхности. Надо учесть все конкретные значения каждого признака, которые могут нам встретиться. Так, мы видели, что рельеф поверхности может быть образован сходящимися под углом плоскостями в жестком или смягченном варианте, может и более приближаться к натуре. Поверхность тела может быть и гладкая, как у цилиндра. Опа может члениться и на рельефные полоски, особенно при изображении отдельных деталей. Встречаются и гравированные изображения на плоских пластинах.

Достаточно небогат и набор поз, которые принимают животные. Ноги животного могут быть прямыми, они бывают подогнуты или положены одна на другую, согнуты под прямым или тупым углом. Поднятая или опущенная голова может смотреть вперед или назад. Туловище зверя могли свернуть в кольцо, выпрямить или перевернуть его половины под углом 180° по отношению друг к другу. В сочетании эти варианты и дают позы, которые необходимо рассмотреть.

Глаз животного может быть круглым или удлиненным, подрисованным с внешнего, внутреннего или обоих углов, большим или маленьким. Ухо бывает длинным или коротким, располагается под разным углом к голове животного. Форма его различна: похожая на треугольник или на ромб, каплевидная, круглая или полукруглая, в виде завитка или сердечка; в менее стилизованном варианте ухо воспроизводится достаточно близко к натуре, иногда при этом показана шерсть внутри.

Ноздря и пасть животного принимают вид кружков, завитков (так называемая «лотосовидная» форма), петлеобразных линий или черточек. Часто в раскрытой пасти показаны все зубы, среди которых особенно выделяются клыки. Иногда между зубами виден язык. Клыки могут изображаться и довольно условно, в виде перекладины, соединяющей верхнюю и нижнюю челюсти.

Лопатка и бедро животного часто — хотя и не обязательно — акцентируются различными способами: просто рельефом, так же как и прочие части тела, специальной линией по краю различной конфигурации или же с помощью зооморфных превращений (например, на них помещают птичью голову, иногда предельно стилизованную до простого завитка, или, реже, целые фигурки зверей). Концы ног животных снабжены либо когтями или копытами, либо оформляются в виде кружков, колечек, завитков (иногда — птичьих голов).

Благодаря таким таблицам удается определить две группы признаков, о которых шла речь: связанные или не связанные с видом животного. Сравнивая между собой таблицы, отражающие поведение разных признаков, мы видим, что поле некоторых из них заполнено достаточно беспорядочно, что свидетельствует об отсутствии такой связи. В этих таблицах рассматривается моделировка поверхности тела животного, оформление лопатки, бедра, а также форма глаза.

Другие признаки распределяются в соответствии с видами животных. Это поза, оформление концов ног, форма уха, ноздрей и пасти зверя. При этом выделяются признаки, общие хотя и не для всех, но все же для нескольких видов животных. Так, всем копытным одинаково свойственна поза с подогнутыми ногами, в отличие от хищников, ноги которых могут быть согнуты под разными углами, но никогда не лежат одна на другой. Свернувшимися в кольцо показаны только хищные звери. Колечки на концах ног, как оказалось, заменяют только когти, а не копыта (встречаются изображения, где когти показаны не столь условно, и в этом случае понятно, какие животные здесь имеются в виду, так же как и ясно, что копыта принадлежат оленям, козлам и родственным им копытным животным).

Уши у копытных всегда длинные, какой бы формы они ни были. У хищников они короткие и тоже разной формы: круглые, полукруглые, треугольные, а также в виде сердечка. Ноздря и пасть копытных животных изображаются чаще всего двумя петлеобразными фигурами, из которых одна или обе могут заменяться черточками. У хищных зверей эти детали имеют вид кружков или завитков — «лотосовидная» форма. Иногда пасть показана раскрытой, в виде полуовала, в котором видны зубы, или же в стилизованном виде, где клыки заменены просто перекладиной.

Изображения хищных птиц имеют свои признаки— это по-разному трактованные крылья, особой формы когти и большой загнутый клюв. При помощи этих признаков они выделяются достаточно четко.

Внутри большой группы копытных есть особые признаки, позволяющие выделить отдельные виды животных. В основном это форма рогов, так как по ним легче всего отделить один вид животного от другого. Оленей отличают большие ветвистые рога, козлов — изогнутые рифленые, которые проходят дутой от головы к спине, баранов — такие же рифленые, но огибающие глаз, быков — короткие, иногда слегка изогнутые, торчащие вертикально.

Итак, мы обнаружили признаки, безразличные к виду животного (изобразительные инварианты), и не менее условные признаки, меняющие свое значение в соответствии с вариациями видов животных. Среди них, в свою очередь, имеются признаки, общие для больших групп животных, т. е. разделяющие их на хищных, копытных и — птиц, и особые признаки, определяющие виды животных внутри этих классификационных групп.

Роль признаков, разделяющих животных на большие классификационные группы, двояка: они не только выделяют эти группы, но и объединяют в них различные виды, отступая в какой-то мере от натуры. Ведь в природе все копытные совсем не такие одинаковые, какими они предстают в скифском искусстве: их можно отличить друг от друга не только по форме рогов, но и по пропорциям туловища, форме ног, наиболее характерным для каждого вида позам. Однако каноны звериного стиля предписывают объединить их и показать стандартными, разделенными на виды уже внутри этого стандарта.

Причина этого, видимо, в том, что за иерархией и стабильными сочетаниями признаков стоит соответствующая им древняя иерархическая классификация животного мира, которая считалась достаточно важной и требовала отражения в искусстве. При этом группировка животных в большие классификационные единицы могла быть порою важнее, нежели воспроизведение конкретного вида животного во всех подробностях. Пример такого отношения к специфике вида — образ хищного зверя в скифском искусстве.

Кошки, волки и медведи — хищники

Рассматривая признаки, специфические для видов животных в скифском зверином стиле, мы не найдем среди них тех, по которым разделяются отдельные виды хищников, поскольку они не прослеживаются в самих изображениях. Из этого должно следовать, что, видимо, у нас нет оснований различать в этом искусстве отдельные виды хищников. Тем не менее на страницах работ по скифскому звериному стилю обычны описания пантер, барсов, волков, медведей. В такой ситуации необходимо проверить наше предположение, и сделать это можно следующим образом.

Прежде всего нужно представить, из чего можно исходить, уточняя вид изображенного хищника. Попробуем подробно — по определенным признакам — сравнить изображения с их прототипами в природе. Такими признаками можно счесть форму головы (круглая у кошачьих и более длинная у волчьих и медвежьих) и особенно длину пасти (длинная пасть свойственна волку и зачастую служит археологу основанием для определения вида изображенного животного), а также форму хвоста (длинный хвост с кисточкой на конце отличает хищников семейства кошачьих). Некоторые исследователи считают длинные когти признаком медведя, но ведь они и в природе свойственны всем хищникам, и в скифском зверином стиле они встречаются у тех зверей, которых никто никогда не определял как медведей.

Особенно интересно сравнить животных, существующих в природе, с наиболее ранними изображениями в скифском зверином стиле, поскольку именно они должны наиболее четко отражать существовавшие у скифов представления о животном мире.

Для ранних изображений хищников характерна передача ноздри и пасти кружками. Их отличает также большой круглый глаз и круглое или полукруглое (реже — сердцевидное) ухо. Выстроенные в линию, эти детали определяют форму головы. Это особенно хорошо видно на примере уже знакомого нам хищника из кургана на Темир-Горе (рис. 2, 1), а также зверей из других памятников: так, у хищников на бутероли из крепости Кармир-Блур в Армении (см. рис. 2, 2) и на бляхе из кургана Три Брата под Элистой (см. рис. 2, 8) эти детали, помещенные в ряд одна за другой, естественно, придают голове вытянутую форму. Головы похожей, хоть и не столь удлиненной, формы отличают изображения хищников из Чиликтинского кургана в Казахстане (см. рис. 2, 6), из могильника Уйгарак в Приаралье (см. рис. 2, 7, 11); у этих изображений дополнительный кружок отмечает щеку зверя, хотя и он не сильно расширяет голову. На изображениях на ручке зеркала и костяной пронизи из Келермеса (см. рис. 2, 4, 5) посредством этого кружка голове придается более округлая, укороченная форма, что сообщает ей сходство с головой хищника семейства кошачьих. Но ведь эти изображения отличает от прочих лишь несколько более укороченная голова.

Поэтому встает вопрос: насколько этот признак был существен для древних при определении сюжета изображения? Иными словами, соответствует ли одним изображениям понятие о хищнике кошачьей породы, а другим — о хищнике волчьем? Поскольку имеются переходные варианты, не дающие возможности разделить короткие и длинные головы, нужны дополнительные признаки, которые помогли бы распределить эти изображения на соответствующие группы. Но такие признаки отсутствуют — по прочим деталям все рассмотренные изображения сходны. Более того, всем им, независимо от формы головы, присущ одинаково длинный хвост с колечком на конце, наиболее логичный для кошачьих хищников. Зато ни для кого из них не характерна удлиненная форма головы (не случайно в более поздних произведениях звериного стиля именно по этому признаку зачастую «опознают» волка).

Таким же образом можно сопоставить между собой хищников с «лотосовидной» пастью. Опа тоже может быть короткой, как на наконечниках ножен мечей из Дарьевки (см. рис. 2, 9) и из Старшой Могилы (см. рис. 2, 10) — знаменитых ранних курганов Лесостепного Приднепровья; длинная же пасть такой формы отличает свернувшегося хищника из Саккызского клада (Зивийе) в Иранском Курдистане (см. рис. 2, 12). Есть и пасти промежуточной длины, как у зверя из могильника Уйгарак (см. рис. 2, 7).

Особенно интересно изображение из Зивийе, которое отличается явно переднеазиатскими приемами стилизации^{29} — они обычны для этого комплекса (подробнее о нем пойдет речь в следующей главе). Странно, что сочетание этих приемов и длинной пасти в одном изображении не насторожило тех исследователей, которые, считая длинную пасть признаком волка, одновременно полагают, что волк был сугубо местным, восточноевропейским мотивом скифского искусства, в отличие от экзотического кошачьего хищника.

Итак, изначально в скифском зверином стиле различие между хищниками разных семейств, скорее всего, было несущественным и могло не воспроизводиться в искусстве. В то же время хищников как таковых довольно четко отличали от других зверей. Такая ситуация позволяет предполагать существование понятия «хищника вообще», которое считалось достаточно важным и оттого достойным материализации. О том, что оно сохранялось и в более позднее время, свидетельствуют некоторые изображения V–IV вв. до н. э.

Изображения зверей из кургана Кулаковского в Крыму (см. рис. 3, 1), из с. Пьяновка в Поволжье (см. рис. 3, 2), Иркуль в Приуралье (см. рис. 3, 3), кургана Иссык в Казахстане (рис. 3, 5), Пазырыкского кургана № 2 на Алтае — (см. рис. 3, 4) имеют ярко выраженные длинные головы и пасти, что часто дает исследователям основание определять их как волков, но при этом у них же длинный «кошачий» хвост с колечком на конце. Такое сочетание, казалось бы, несовместимых черт в раннем зверином стиле было не столь заметно, поскольку в изобразительном языке скифского искусства того времени имелись средства показать хищника достаточно абстрактно, не отмечая специфических видовых черт. Но в V–IV вв. до н. э. звериный стиль вступил в особенно интенсивные контакты с искусством Древнего Востока и античной Греции (об этом еще будет идти речь), где по-иному, более конкретно изображался животный мир. Из репертуара этих традиций скифское искусство почерпнуло новые изобразительные средства, но применило их для воплощения тех же старых понятий. Одним из таких понятий и было представление о хищном звере вообще, который, будучи изображен по-новому, предстает как смешение характерных черт разных хищников.

Новый способ воплощения старой идеи сказывался в изображениях не только целых животных, но и их частей, так как на фоне таких смешанных изображений трудно сказать с уверенностью, принадлежат ли отдельно выполненные головы с длинными «волчьими» пастями именно волкам или же только что рассмотренным «хищникам вообще».

Таким образом, общее понятие о хищнике сохранялось, несмотря на разные влияния, которым подвергалось скифское искусство. Это представление существовало параллельно общему понятию «копытное», тоже воплощавшемуся при помощи специальных признаков. Различие же между ними состоит в том, что понятие хищника, видимо, не подлежало дальнейшему разделению. Обе эти большие группы входят в единую систему классификации животного мира, существовавшую в представлениях древних. Промежуточное место в этой классификации занимал кабан.

Между двух миров

Кабан — зверь необычный. С одной стороны, это животное копытное; с другой же — копытные, как правило, спокойные, мирные существа, травоядные, свинья же всеядна и поэтому может быть в какой-то мере хищной. Дикого кабана всегда боялись, он представлял серьезную опасность для людей.

Именно так — двояко — характеризует кабана «Авеста», священная книга древних иранцев. С одной стороны, в отношении него употребляются те же эпитеты, что и для копытных зверей, в частности, он называется быстроногим, а эту черту «Авеста» обычно отмечает у копытных животных. С другой стороны, это зверь хищный и опасный, у него крепкие челюсти и страшные клыки, и его быстроногость лишь увеличивает его убийственную силу (по словам «Авесты», он не просто бежит, а именно преследует).

Сочетание таких противоречивых черт не позволяло древним безоговорочно отнести это животное ни к одной из больших групп в своей классификации животного мира. Об этом же свидетельствуют некоторые изображения этого «хищного копытного» в скифском зверином стиле.

Чаще всего кабан, естественно, изображался в традиционных для копытных животных позах: ноги его, как правило, подогнуты и положены одна на другую. Но при этом встречаются и изображения кабанов в позе, обычной для изображений хищных зверей. Кабаны с согнутыми под прямым углом ногами изображены на деревянной колоде из Башадарского кургана на Алтае (см. рис. 4, 1), на выступе золотой обкладки пожен меча из кургана у с. Александровка на Днепропетровщине (см. рис. 4, 2), на бляшках из кургана у с. Архангельская Слобода в Херсонской области (см. рис. 4, 5). Протома кабана с согнутой передней ногой найдена в могильнике Нурманбет II в Казахстане (см. рис. 4, 4). Уздечные бляхи — распределители ремней с изображениями кабанов в такой позе найдены в храме Артемиды в Эфесе (см. рис. 4, 5), на акрополе Сард (см. рис. 4, 5) и в других местах Малой Азии (см. рис. 4, 7, 8). Кабаны с согнутыми под прямым углом ногами помещены на псалиях из Луристана (см. рис. 4, 9, 10).

Такое устойчивое положение между двух больших групп животных в древней зоологической классификации кабан занимает не случайно. В этой книге уже шла речь о том, что эти большие группы в древней классификации животного мира одновременно служили и для маркирования трех основных зон мироздания. И кабан, согласно своей двойственной природе, помещался между нижним и средним мирами (между копытными и хищными животными), тем самым выполняя роль посредника, связующего звена. Положение кабана на границе двух миров проявляется и в его изображениях.

Звери, которых не было

Изображались в зверином стиле не только животные, существовавшие в природе, но и те, которые жили лишь в воображении людей. Представления об окружающем мире позволяли древним (скорее даже заставляли их) соединять черты разных животных, создавая при этом поистине фантастические образы зверей, у которых тело одного зверя могло сочетаться с лапами или рогами другого, с крыльями птицы и хвостом змеи и т. д. Сочетания эти, при всем их разнообразии, были достаточно жесткими; допускались только строго определенные комбинации признаков разных животных. Эта строгость диктовалась теми представлениями об окружающем мире, на которые скифский звериный стиль опирался так же, как и любое другое древнее искусство. Кроме того, каждая древняя культура по-своему представляла и изображала тех или иных фантастических существ.

Для древнего искусства все это обычно, и скифский звериный стиль не составляет исключения. Более того, это вполне согласуется с его общими принципами: ведь и реальные звери в памятниках скифского искусства не такие уж и реальные, поскольку их образы — результат обобщения черт натуры и, стало быть, созданы воображением лишь в несколько меньшей степени, нежели существа собственно фантастические. О том, до какой степени могло доходить обобщение натуры и какие причудливые формы оно могло принимать, мы можем судить по изображениям хищников, где мы уже столкнулись с подобной ситуацией — объединением черт разных хищников, в природе несовместимых. Отсюда недалеко и до следующего шага — до совмещения черт совершенно разных животных в одном изображении и создания необыкновенных, фантастических существ (их принято называть синкретическими).

Такие изображения в изобилии встречаются в памятниках скифского искусства. Они бывают самыми разными, и, для того чтобы с ними познакомиться вплотную, нам надо проделать работу, обратную той, которой мы занимались до сих пор: если раньше мы разбирали, какие приемы изображения связаны или не связаны с видом животного, то теперь предстоит определить «вид животного», исходя из приемов его изображения. Естественно, для этого следует использовать лишь признаки, значимые в этом отношении. Устойчивое сочетание значимых признаков даст представление о типах синкретических существ. Такими признаками являются форма головы (наличие и форма клюва или пасти), поза, оформление концов ног — эти признаки выделены нами как варьирующие в соответствии с видом животного и, следовательно, значимые при его определении. Нам понадобятся для этого и такие признаки, как хохолок на голове зверя, гребень, который часто проходит вдоль спины, рога, нередко помещаемые на голове синкретических существ, и крылья, свойственные большинству из них.

Изначально малохарактерные для скифского звериного стиля, синкретические существа были широко распространены в искусстве многих областей древнего мира, в том числе у ближайших соседей скифов, откуда они и проникли в скифское искусство. Разнообразие синкретических существ в скифском зверином стиле отчасти объясняется именно тем, что они были позаимствованы из разных изобразительных традиций.

Звери эти достаточно многочисленны, представлены изображениями как целых фигур, так и отдельных частей — протом и, чаще, голов. Типы их выделяются по сочетанию признаков изображений. Так, крылатых зверей с телом хищника, но обладающих кроме крыльев и другими признаками, не совместимыми с внешним обликом хищника, принято называть грифонами. Грифоны бывают львиноголовые и орлиноголовые, но этим их разнообразие не исчерпывается. В разные периоды, в разных традициях эти существа могли иметь еще и гребень, хохолок, рога и т. д.

Орлиноголовые грифоны раннегреческого типа отличаются длинными, вертикально стоящими ушами, клюв их, как правило, раскрыт, в нем виден изогнутый язык, на длинной шее зверя показаны локоны. Таков образ грифона, сложившийся в искусстве греческой архаики (VIII–VI вв. до н. э.). Мы встречаем его на ручках раннегреческих бронзовых котлов, оформленных в виде головы зверя на длинной шее^{30}. На расписных вазах этого времени такие существа изображаются в полный рост, и по этим изображениям видно, что у них есть еще и крылья, характерным образом изогнутые (так называемые серповидные — это важный признак не только потому, что серповидные крылья не встречаются в природе и, следовательно, являются признаком традиции, по и потому, что в более позднее время в греческом искусстве их сменят крылья другой формы). Скифская культура знает изображения синкретических существ этого типа: такие звери изображены на зеркале раннегреческой работы, найденном в одном из Келермесских курганов (см. рис. 5, 1), и воспроизведены — уже в собственных традициях — на навершиях из другого кургана той же группы (см. рис. 5, 2). У этих грифонов такие же торчащие длинные уши и раскрытый клюв с языком, что и на греческих изображениях, однако у них отсутствует характерный вертикальный выступ надо лбом и не показаны локоны. И другие признаки этих изображений характерны для звериного стиля, а не для греческого искусства: поверхность их составлена из крупных сходящихся плоскостей, на ней нет дробной орнаментальной разделки, глаза грифонов преувеличены в традициях скифского искусства.

В скифском зверином стиле подобные грифоны — редкость. Чаще можно встретить сильно видоизмененные изображения. Одно из них происходит из тех же Келермесских курганов и тоже помещено на навершии (см. рис. 5, 5). Голова животного с торчащими вверх большими ушами явно создана под впечатлением изображений грифонов архаического греческого типа, однако в моделировке ее поверхности нет следов типично скифских сходящихся плоскостей — она гладкая и напоминает поверхность цилиндра. Глаза зверя маленькие и едва отмечены. Вместо выразительного «хищного» клюва — обрубленная морда. Серия подобных изображений происходит из скифских курганов украинской лесостепи VI — начала V в. до н. э. (см. рис. 5, 4).

На навершиях из этих курганов помещены головы непонятных животных; отнести их к грифонам позволяют те же торчащие уши и хохолок между ними, заменяющий высокий вертикальный выступ надо лбом раннегреческих грифонов.

В V–IV вв. до н. э. облик орлиноголовых грифонов в скифских древностях меняется. В это время известны грифоны двух типов: греческого и персидского. Орлиноголовы с грифоны греческого типа IV в. до н. э., представляя собой то же сочетание головы птицы с туловищем хищного зверя, отличаются, однако, от раннегреческих. Крылья их уже не изогнутой серповидной формы, а с характерным угловатым изломом, более близким к естественной форме крыла птицы. Исчезает выступ надо лбом и локоны вдоль шеи, уши уже не такие высокие. Вдоль шеи зверя проходит зубчатый гребень. Таких грифонов мы видим на греческих монетах и расписных вазах этого времени^{31}.

В скифских курганах такого облика грифоны встречаются в произведениях античной торевтики. В скифском же искусстве этот тип грифона в чистом виде воспроизводится редко. Один из немногих его образцов — изображение на налобнике из Прикубанья (см. рис. 5, 5), где голова и шея грифона с зубчатым гребнем выполнена в круглой скульптуре, а крылья даны в развертке на плоской пластине — необходимой части налобников такого типа. В основном же эти грифоны изображались упрощенно-как, например, на некоторых навершиях из Нижнего Приднепровья, где изображения в значительной мере схематизированы^{32}. Как ни странно на первый взгляд, в наиболее чистом виде грифоны такого типа представлены в памятниках далекого Алтая — на войлочных аппликациях из Пазырыкских курганов^{33}.

Грифоны персидского (ахеменидского) типа, сложившегося в искусстве Персидской империи, сочетая в себе части тех же животных, имеют голову хищной птицы с характерным для нее загнутым клювом и крылатое, как и у всех прочих грифонов, туловище хищного зверя. Но в отличие от других типов грифонов на голове у них помещены рога, характерные для горного козла — ребристые и специфическим образом изогнутые. Орлиноголовые грифоны ахеменидского типа не имеют ни гребня, ни хохолка между ушей^{34}. Классический пример изображений таких существ мы видим на концах золотого браслета из Амударьинского клада (см. рис. 5, 5). Звери обращены друг к другу, их передние лапы согнуты под прямым углом, задние следуют форме браслета. Вверх от лопаток поднимаются серповидно изогнутые крылья. Детали головы, чешуйки на шее, перья на крыльях и орнамент на туловище зверей представляют собой гнезда для инкрустации.

Сходно трактованы и выполнены фантастические звери на концах гривен из Сибирской коллекции Петра I (см. рис. 19 С), однако вместо птичьей головы у них голова хищного зверя. Такие существа называются львиноголовыми грифонами. Львиноголовые грифоны ахеменидского типа снабжены такими же крыльями и козлиными рогами, что и орлиноголовые^{35}. Они также были популярны в скифском зверином стиле и трактовались разными способами. Например, изображения львиноголовых грифонов на предметах конской узды из Прикубанья (см. рис. 25, 4) на первый взгляд не имеют ничего общего с описанными существами из Сибирской коллекции. Туловище их показано весьма схематично, оно как бы служит лишь основой, на которую помещаются прочие детали изображения. Зато самим деталям уделено значительное внимание: глаза, уши, пасть, рога, когти на концах лап показаны преувеличенными, в духе поздних произведений скифского искусства.

Помимо разного типа грифонов в скифском зверином стиле изображались и другие фантастические существа, например крылатые звери. На золотых бляшках из кургана Иссык в Казахстане (см. рис. 17, 5) изображены хищники с изогнутыми крыльями за спиной. Туловище этих зверей вывернуто, как это уже встречалось в изображениях реальных зверей. Раскрытая пасть зверя и глаз не сильно утрированы, ухо маленькое сердцевидное. Рельеф поверхности тела довольно мягкий, следы сходящихся под углом плоскостей прослеживаются лишь в отдельных деталях.

Редкими в искусстве других народов древности были звери, у которых туловище и голова хищника сочетались с рогами оленя. Наиболее раннее и выразительное изображение такого зверя помещено на пластине-матрице из Гарчинова в Болгарии^{36}. О том, что ветвистый олений рог (каждый завиток его принимает форму птичьей головы) принадлежит именно хищному зверю, недвусмысленно свидетельствует туловище с когтистыми лапами и большая оскаленная пасть. По приемам изображения эта вещь похожа на другие произведения фракийского искусства, которое с V в. до н. э. так же находилось под воздействием искусства ахеменидского Ирана, как и искусство значительной части евразийских степей. В иной манере изображено существо такого типа из кургана у ст. Елизаветинская на Кубани (см. рис. 25, 2). Сочетание оленьих рогов, когтей хищника и оскаленной пасти указывает на тип синкретического существа. Этот зверь изображен на плоской пластине; детали, весьма преувеличенные, подчеркнуты гравировкой.

Специфически скифскими следует признать существа, за которыми в литературе утвердилось название грифо-бараны^{37}. Этим термином принято обозначать синкретических существ, в облике которых сочетаются черты барана (характерной формы рога) и хищной птицы (загнутый клюв). Изображения таких зверей встречаются лишь в ранних произведениях звериного стиля, в VII–VI вв. до н. э. В одном из наиболее ранних скифских курганов — Келермесском № 1 — найдена целая серия голов таких существ, изображенных на костяных предметах конского убора (см. рис. 5, 7). Большой, сильно изогнутый бараний рог огибает глаз зверя, у которого острый, загнутый книзу клюв и небольшой глаз.

Весьма интересное изображение головы такого зверя помещено на навершии из кургана VI в. до н. э. у с. Волковцы в украинской лесостепи (см. рис. 5, 8). Рог барана показан в виде фигурок зайцев, которые следуют форме огибающего глаз рога. Большой изогнутый клюв смотрит вертикально вверх.

Мы видим, что синкретические существа в скифском искусстве весьма разнообразны. Приемы их изображения не отличаются от приемов изображения реальных зверей. В основном эти звери появляются в искусстве скифов под воздействием окружающих цивилизаций, но при этом приживаются в нем и изображаются в собственных традициях. Восприятие скифским звериным стилем синкретических существ — одно из проявлений сложного процесса контактов между различными культурами древности, о котором речь пойдет дальше.

Композиции

Композиции из фигур животных — редкость в скифском искусстве, которое предпочитает изображать животных в статике. Композиции же, как правило, предполагают сюжет — действие, в котором участвуют изображаемые фигуры и значение которого может быть существеннее значения самих персонажей. Для скифского же звериного стиля характерно изображение изолированных друг от друга зверей, и на раннем этапе его существования композиции достаточно редки. Они позаимствованы скифским звериным стилем из искусства Древнего Востока и античного мира, с которыми, как мы еще узнаем, скифская культура активно контактировала в эпоху своего сложения и в V–IV вв. до н. э. Из композиций, распространенных в искусстве античности и Древнего Востока, скифское искусство выбрало два типа: так называемые антитетические, состоящие из противопоставленных фигур животных, и сцены борьбы и терзания зверей.

Одними из наиболее традиционных в искусстве Древнего Востока были антитетические композиции (иногда их называют также «геральдическими», уподобляя тем самым изображениям на средневековых гербах, — однако такое их наименование приписывает древним композициям функцию, им вовсе не свойственную).

В памятниках скифской культуры такие композиции впервые появляются на вещах, отмеченных признаками переднеазиатского искусства. Так, на бутеролях мечей из Келермесского и Мельгуновского курганов (оба меча выполнены ближневосточными мастерами) помещены противопоставленные фигуры львов, в которых не прослеживается признаков скифского звериного стиля. Антитетическая композиция из фигур хищников присутствует и в оформлении меча из кургана Острая Томаковская Могила — здесь она помещена на перекрестии. Хищники показаны почти свернувшимися в кольцо, их головы и кончики хвостов соприкасаются. Эти изображения выполнены уже в собственно скифских традициях: поверхность тела смоделирована сходящимися под углом плоскостями, глаза, уши, пасти акцентированы достаточно четко, лопатка и бедро выделены, когти на концах лап сильно преувеличены, на кончиках хвостов помещены птичьи головы.

Антитетические композиции достаточно рано, когда они еще были довольно редки в искусстве скифов, приобретают специфические черты скифского звериного стиля. Так, уже в материалах Саккызского клада, комплекса эпохи сложения скифского искусства, имеется бутероль, где эта композиция подана в традициях скифского искусства: большие сердцевидные уши, круглые глаза, лотосовидные пасти зверей четко акцентированы, лапы показаны тоже стилизованно. Кроме того, на этом предмете фигурки хищников изображены не полностью, а представлены лишь про-томами— что, как мы уже знаем, также свойственно скифскому звериному стилю. В комплексе приаральского могильника Уйгарак, одного из древнейших памятников евразийской степи, среди предметов конской узды есть пряжки в виде антитетических композиций из голов хищников. Большие круглые глаза и ноздри животных оформлены концентрическими окружностями, уши каплевидной формы. Эти изображения по всем признакам относятся к скифскому звериному стилю.

Со временем антитетические композиции широко распространяются в скифском искусстве. Их часто используют при оформлении наверший акинаков, на которых можно встретить пару птичьих голов или когтей. На перекрестиях этих предметов нередко помещают фигурки хищников или кабанов — кинжалы с такими изображениями особенно распространены в древностях Южной Сибири. И повсюду на пространстве евразийской степи, где бы мы ни встречались с этой композицией, составляющие ее фигуры исполнены в традиции скифского звериного стиля, т. е. не отличаются от одиночных фигур животных.

В противоположность антитетическим композициям сцены терзания появляются в скифском искусстве лишь начиная с V в. до н. э, — со времени, когда звериный стиль вступает в особенно активные контакты с искусством соседних народов. Сцены терзания заимствуются им из греко-персидского искусства. Это хорошо иллюстрирует одно из ранних изделий— обкладка ритона (фигурного сосуда для питья) из Прикубанского Семибратнего кургана № 4, относящегося к V в. до н. э. (см. рис. 24, 7). На этой обкладке изображена сцена нападения хищника на оленя. В этом же кургане и в кургане № 2 той же группы найдены очень похожие обкладки подобных сосудов со сценами терзания, исполненными в греко-персидском стиле^{38}. При том что вещи очень похожи, и не только сюжеты изображений, но и ракурсы хищников на них одни и те же, выполнены они в разных стилях. Если на одних обкладках поверхность тела животных передана близко к натуре, то на других мы видим типично скифскую моделировку сходящимися под углом плоскостями. Поза оленя, положение копыт и манера изображения глаза и лопатки животного тоже типично скифские. Так заимствованный сюжет, вживаясь в скифский звериный стиль, сразу же обретает трактовку, обычную для скифского искусства.

Процесс восприятия и переработки заимствованных сюжетов хорошо прослеживается в зверином стиле восточных областей распространения скифской культуры, где сцены терзания встречаются особенно часто. Например, в Пазырыкских курганах Алтая на войлочных коврах с аппликациями изображены сцены нападения грифона на козла, хищника на лося и т. п. Несмотря на типично скифские приемы изображения частей тела животных, в этих сценах видно персидское происхождение самих сюжетов. Так, в сцене нападения хищника на лося (см. рис. 16) без труда узнается композиция, знакомая нам по одному из рельефов Персепольского дворца, где лев нападает на быка (см. рис. 22а). Есть и более выразительные примеры переработки этой композиции в скифском искусстве. Так, в материале тех же Пазырыкских курганов имеются резные детали узды в виде головы львиного грифона, держащей в пасти голову барана^{39}; это свидетельствует, что сцена терзания была уже настолько освоена данной традицией, что ее можно было закодировать привычным способом, когда отдельно изображенные части тел животных тождественны по смыслу целым их фигурам.

Итак, рассмотрев разнообразные признаки, характеризующие изображения в скифском зверином стиле, и выяснив связь того или иного признака с видом животного, мы смогли составить представление об основных принципах изобразительной системы скифского звериного стиля и их реализации в конкретных произведениях искусства. Однако воссозданная нами картина статична, в то время как скифское искусство развивалось во времени. В следующих главах и будет рассмотрена история сложения и развития скифского звериного стиля.

Откуда взялся скифский звериный стиль? Археология привыкла к подобного рода вопросам — ведь одной из ее задач является выяснение происхождения той или иной культуры либо отдельных ее явлений. На такие вопросы отвечать не всегда легко, так как археологические культуры, как и отдельные их элементы, часто появляются внезапно, ставя тем самым исследователей в тупик. Подобная ситуация существует и вокруг скифской культуры, в частности скифского звериного стиля. Действительно, это искусство появляется неожиданно в готовом виде и, как мы теперь уже можем судить, организованным в единую систему. Искусство степи времени поздней бронзы и раннего железа предскифского периода не знает ни самих зооморфных образов, ни тем более стиля, в котором они воплощены. От этого времени до нас дошло принципиально иное искусство, в котором основное место занимали разного рода геометрические орнаменты, украшавшие керамику, предметы конского снаряжения и пр. При взгляде на образцы этого искусства становится ясно, что не здесь следует искать истоки скифского звериного стиля. При этом подчеркнем, что по сведениям, которыми располагает наука сегодня, он появляется практически одновременно на всей территории евразийских степей. Такая картина, впрочем, не сразу представилась взгляду исследователей.

Ко времени раскопок первых скифских курганов во 2-й половине XIX в. уже существовало собрание похожих произведений искусства. Это Сибирская коллекция Петра I, состоящая из случайных, недокументированных находок. В те времена, однако, вряд ли кому-нибудь приходила в голову мысль о связи вещей из далекой Сибири с находками из курганов юга России.

Скифские курганы Северного Причерноморья находились по соседству с греческими городами, и предметы, найденные в них, отчасти привозились из самой Греции, отчасти представляли собой изделия местных мастеров-греков, выполненные для скифов на заказ. Сочетание в скифских курганах произведений собственно скифского искусства с этими греческими вещами, а также с предметами, оформленными в переднеазиатских традициях, заставляло исследователей искать корни звериного стиля в искусстве соседних высокоразвитых цивилизаций, которое в то время было уже достаточно хорошо изучено. Так появляется теория ионийского происхождения скифского звериного стиля — ее выдвинул один из крупнейших русских специалистов по археологии античности Б. В. Фармаковский, обративший внимание на особенности искусства греческих городов Малой Азии и Ионийских островов^{40}. В искусстве ионийских греков черты искусства Древнего Востока сочетаются с теми элементами, которые впоследствии перешли в искусство классической античной Греции. Здесь же исследователю удалось выявить и некоторые изображения животных, которые вполне могли служить прототипами произведений скифского звериного стиля. Однако, поскольку изображений, полностью тождественных последним, в искусстве Ионии не обнаружилось, гипотеза так и осталась одним из возможных объяснений происхождения скифского искусства.

«Основа вещей кубанских курганов — восточная, специально иранская» — к такому выводу пришел М. И. Ростовцев в результате стилистического анализа вещей смешанного скифо-восточного стиля из ранних скифских курганов Прикубанья, а также сравнения произведений скифского искусства с немногочисленными известными в то время бронзовыми изделиями из Ирана — теми, которые впоследствии получат название «луристанские бронзы»^{41}. Это предположение исследователя тем более интересно, что в то время не только луристанские бронзы были мало известны, но еще не были найдены и те произведения иранской торевтики, которые могли бы убедительнее подтвердить гипотезу. Они будут открыты двадцатью годами позже, и тогда теория иранского происхождения скифского искусства будет подтверждена новыми аргументами — а для своего времени она останется лишь одной из возможных гипотез. М. И. Ростовцеву принадлежит еще одна необыкновенная для тех времен догадка: при тогдашней скудости материала исследователь уловил сходство между бронзами Луристана, скифским искусством Северного Причерноморья и бронзовыми изделиями из провинции Ордос в Северо-Западном Китае — так называемыми ордосскими бронзами^{42}, это наблюдение также не утратит со временем своей актуальности и будет развиваться.

Были и другие предположения. Так, известная нам моделировка поверхности тела животных сходящимися плоскостями наводила на мысль о том, что этот прием изображения происходит от техники резьбы по дереву. Теорию происхождения звериного стиля от каких-то ранних, неизвестных нам образцов резного дерева выдвинул в 30-е годы советский археолог Д. Н. Эдинг, считавший, что прототипы произведений скифского искусства еще предстоит найти.

По мнению исследователя, они должны были походить на открытые в торфяниках Урала образцы неолитической резной скульптуры, которые были «местными», т. е. не принесенными из других стран, и достаточно реалистичными^{43}. Оставим в стороне вопрос о «реализме» сравниваемых групп изображений: все отмеченные нами особенности звериного стиля, кажется, дают право не пытаться связать его с этим понятием, приложимым скорее к искусству нового времени; столь же мало оно подходит для описания памятников искусства неолитического. Формальные же признаки этих серий изображений настолько различны (скульптура Урала не отличается ни акцентированными деталями, ни особенностями моделировки скифских изображений: поверхность неолитических фигур животных гладкая и не дает членения на плоскости), что остается признать сходство только лишь в самой их зооморфности — явлении, как известно, универсальном и не дающем повода для суждения о конкретных связях.

Что же до «местного» и «приносного», то едва ли для степей Евразии скульптура Среднего Урала была явлением более местным, нежели искусство переднеазиатских цивилизаций. К тому же едва ли следует преувеличивать то влияние, которое оказывали на стиль изображения материал и инструменты. Это влияние могло сказываться в некоторых деталях, но вряд ли было бы причиной возникновения принципиально нового стиля. Тем не менее некоторые авторы по-прежнему возводят особенности звериного стиля к приемам резьбы по дереву.

В поисках истоков скифского искусства можно было исходить из его художественных особенностей или из технических приемов, или же из данных зоологии. Английский археолог Э. Миннз совместил на одной карте область обитания северного оленя и зону распространения изображений оленя в скифском зверином стиле. К тому времени, в 40-е годы нашего века, были уже известны и учтены изображения в этом стиле, происходящие из Сибири (их было особенно много в Хакасско-Минусинской котловине), и именно Сибирь оказалась тем местом, где на карте Э. Миннза пересекали друг друга северная граница распространения изображений в зверином стиле и южная граница обитания северных оленей. Это соответствие дало основание утверждать, что скифское искусство зародилось в Сибири, где имело перед собой один из главных предметов изображения^{44}. Впоследствии, однако, выяснилось, что северный олень не имеет никакого отношения к скифскому звериному стилю, поскольку на скифских вещах изображены не северные, а благородные олени^{45}. Тем не менее Сибирь, давшая большое количество памятников скифского звериного стиля, продолжает считаться одним из возможных мест происхождения этого искусства.

Постепенно, с открытием новых и новых памятников скифской культуры и образцов звериного стиля работа над проблемой его происхождения свелась к поиску таких наиболее ранних образцов скифского искусства, для которых уже были бы характерны его основные черты. Такой поиск основан на представлении, что коль скоро в самой евразийской степи нет предшественников скифского искусства — значит, его кто-то откуда-то принес или по крайней мере оно появилось в одном из степных регионов и оттуда распространилось в другие части степного пояса. Область, где наибольшая по сравнению с прочими древность скифского искусства была бы доказана, могла бы быть провозглашена колыбелью скифского звериного стиля. На эту роль претендовали Прикубанье, где находятся весьма ранние Келермесские курганы, Лесостепная Украина с ее архаическими памятниками и Сибирь, где тоже были обнаружены ранние произведения скифского звериного стиля. Однако новый повод для размышлений предоставило открытие, сделанное за пределами степи — в горах Иранского Курдистана.

Комплекс вещей, вошедший в науку под именем Саккызского клада, был обнаружен в 1947 г. на севере Ирана, у селения Зивийе близ Саккыза^{46}. «Клад» (впоследствии было высказано предположение, что это погребение^{47}) содержал очень странный набор вещей: вместе были обнаружены предметы, оформленные по-разному. Некоторые из них были выполнены в ассирийском стиле, другие — в урартском, третьи — в смешанном стиле, который впоследствии будет интерпретирован как раннеиранский (черты древневосточного искусства сочетаются в нем с признаками искусства степных кочевников), и, наконец, на некоторых предметах изображения этого смешанного стиля соседствовали с фигурками животных в скифском зверином стиле^{48}. Ранняя дата находки (сначала ее датировали IX в. до н. э.^{49}), казалось, говорила за себя. Сразу же вспомнились луристанские бронзы, которые в 30-е годы стали известны в массовом количестве (хотя в основном из грабительских раскопок). Стиль этих вещей — обобщенная, хотя и не «скифская» моделировка поверхности, акцентирование некоторых деталей изображения, — а также их ранняя дата позволяли протянуть ниточку от них к древностям Зивийе и затем к скифскому искусству, к вещам из Келермесзких курганов, а впоследствии, с открытием ранних памятников в Казахстане, — и на восток^{50}.

Вскоре, впрочем, после этой сенсации находка из Зивийе была датирована более поздним временем^{51}, что сделало ее почти синхронной Келермесу, памятнику, кстати, столь же смешанного характера. К этому добавились также сомнения в ранней дате луристанских бронз (эти сомнения, однако, вскоре были опровергнуты систематическими раскопками могильников Луристана)^{52}. Вспомнились и обстоятельства находки Саккызского клада — он был найден крестьянами, описание его положения сделано с их слов, а часть вещей попала в руки археологов уже через рынок^{53}… и теория иранского происхождения скифского звериного стиля снова стала всего лишь одним из возможных объяснений этого феномена.

И наконец, еще одно важное открытие было сделано в Туве, где в 1971–1974 гг. был раскопан грандиозный царский курган Аржан. Находки в этом кургане интересны тем, что среди них встречены вещи как предскифского периода, так и сложившейся скифской культуры, в частности образцы звериного стиля^{54}. Это обстоятельство сначала послужило основанием для очень ранней датировки кургана (не перечисляя всех датировок Аржана, можно заметить, что они колеблются от второй половины IX — первой половины VIII в. до н. э.^{55} до VII в. до н. э.^{56}) и соответственно для вывода о том, что прародина звериного стиля находится в Центральной Азии^{57}. Но сложный, смешанный характер памятника (причем в отличие от Келермесских курганов и тем более Саккызского клада он раскопан на высоком профессиональном уровне) заставил все же задуматься над сложившимися в науке представлениями.

История происхождения скифского искусства изложена здесь довольно кратко — опущены многие открытия, мнения, имена и аргументы. В нашу задачу входило показать основные направления, по которым велись поиски истоков скифского искусства, и попытаться выявить их общую тенденцию. А она, похоже, состоит в поисках той области, откуда было принесено скифское искусство. Но почему оно было непременно принесено? Такая установка вполне понятна: коль скоро на обширной степной территории звериный стиль в сложившемся виде появляется внезапно, не проходя здесь пути становления, следовательно, где-то есть место, где этот процесс происходил и откуда вновь появившееся искусство принесли в разные области, где оно продолжило свое развитие. Этим и объясняются активные целенаправленные поиски наиболее ранних произведений скифского искусства. Однако на какой бы территории их ни обнаруживали, им нигде не сопутствовали свидетельства предшествующего развития, которые позволили бы доказать, что именно данная область и есть прародина скифского искусства.

Итак, у истоков звериного стиля следов плавного эволюционного развития пока найти не удается. Можно, конечно, продолжать поиски, но не попытаться ли взглянуть на ситуацию и с другой стороны? Обратившись от конкретного материала к абстрактным рассуждениям, вспомним, что, согласно законам диалектики, плавное течение событий, спокойный эволюционный процесс — не универсальная ситуация. О чем бы ни шла речь, развитие как таковое предполагает не только постепенные количественные изменения, но и качественные скачки — они, разумеется, занимают меньше времени и, пожалуй, если не происходят на наших глазах, то труднее распознаются, будучи менее привычными. Не с таким ли скачком столкнулась наука при исследовании происхождения скифского звериного стиля?

Следует заметить, что начало любого явления — загадка для человеческого ума. Будь то происхождение Вселенной, происхождение жизни на Земле, человека или даже просто какие-либо значительные достижения человеческой культуры — загадка начала всегда ставила людей в тупик. Не в этом ли причина мифов творения, непременно существующих в любой культуре? И представления о культурных героях, принесших людям то или иное принципиально новое культурное достижение, тоже, думается, порождены загадкой начала. И не несет ли функции культурного героя мигрирующий народ, с приходом которого появляется то, чего прежде не было?

Возвращаясь в область конкретного, попробуем поставить вопрос: с какой из описанных абстрактных ситуаций можно отождествить известную нам археологическую реальность? До открытия кургана Аржан исследователи в основном ориентировались на плавное эволюционное развитие. Но Аржан, как бы рано его ни датировали, содержит произведения уже вполне сложившегося звериного стиля. А сочетание их в едином комплексе с предметами предшествующей культурной традиции тоже не уникально: такое же сочетание можно увидеть и в Келермесе, и в Зивийе — тоже смешанных комплексах, но составляющие их элементы — разные в этих памятниках, отделенных друг от друга огромными территориями. И если рассматривать не только произведения звериного стиля, но и все категории вещей из этих комплексов, то окажется, что механизмы их появления в этой культуре достаточно разнообразны; процесс же, в ходе которого они появились, был общим для всей степи. Так сложилась концепция полицентрического происхождения культур скифского облика степей Евразии — впервые она была сформулирована автором раскопок кургана Аржан М. П. Грязновым^{58}и была поддержана и развита И. В. Яценко и Д. С. Раевским^{59}. Точка зрения, объясняющая резкое, внезапное изменение всей культуры степи изменениями в жизни степного населения, предполагает взрывной, а не эволюционный характер происходящего. Этим взрывом и объясняется появление в культурах степи нового искусства.

Евразийская степь, как мы знаем, соседствовала с культурами и цивилизациями, обладающими издревле развитыми изобразительными традициями. И естественно, наиболее простым путем было заимствование изобразительных приемов из разных окружающих традиций. Оно происходило приблизительно в одно и то же время на достаточно отдаленных друг от друга территориях, о чем свидетельствует схема распространения ранних памятников. Поэтому едва ли следует считать принципиальной небольшую разницу в датах этих памятников (даже в том случае, если таковая будет строго доказана, чем наука пока не может похвастаться), поскольку за ней не должно стоять представление о передвижении народа, культуры, искусства из одного места в другое— такая разница может отражать лишь детали общего процесса.

При такой постановке вопроса поиски «скифских» элементов в предшествующих и окружающих изобразительных традициях обретают иной смысл — теперь они могут быть направлены на восстановление процесса сложения изобразительной системы, которое протекало в разных районах различными путями. По-иному надо оценивать и существующие теории происхождения звериного стиля, поскольку при таком подходе ни одна из них не должна выглядеть единственным объяснением существующего явления, что требовалось от теорий раньше, а может демонстрировать один из конкретных путей сложения изобразительной системы скифского звериного стиля. Так, едва ли следует отрицать аргументы Б. В. Фармаковского в защиту ионийской теории, поскольку в искусстве ионийских греков действительно содержались те элементы, которые потом в несколько измененном виде будут присутствовать в скифском искусстве. Такие элементы есть и в искусстве древнего Ирана, что дает возможность развивать представления М. И. Ростовцева о переднеазиатском происхождении скифского звериного стиля.

На материале памятников, которые были открыты значительно позже работ М. И. Ростовцева (например, сокровища из Зивийе), можно проследить, как, заимствуя элементы искусства Древнего Востока, складывался скифский звериный стиль.

«Стилем цитат» назвал смешанный стиль Саккызского клада один из крупнейших современных специалистов по искусству древнего Ирана В. Г. Луконин^{60}. Этот термин вполне соответствует представлениям о произведении искусства как о тексте, построенном по законам определенной знаковой системы. Из текста можно брать цитаты, если они помогают выразить то, что нужно. Вырванная из контекста, цитата может утратить свой первоначальный смысл и будет выражать то, что требует от нее составитель нового текста.

Такая ситуация складывается в древнеиранском искусстве. Изобразительные элементы систем, присущих переднеазиатским традициям, организуются в новую, складывающуюся систему иранского искусства и наполняются иным содержанием. На раннем этапе их «цитатное» происхождение прослеживается достаточно отчетливо, впоследствии же система сформируется окончательно и цитаты станут собственными словами текстов на этом новом изобразительном языке^{61}.

Говоря об этом, мы непременно должны помнить о неоднократно нами рассмотренных двух уровнях языка искусства и о том, что здесь речь идет лишь об одном из них: нас интересует уровень, на котором образ зверя является содержанием и обозначается при помощи признаков изображения. Это содержание не меняется от того, заимствован ли тот или иной изобразительный прием, и если заимствован, то откуда. Каждый прием изображения занимает место, уготованное ему той изобразительной системой, в которую он переходит. Однако на первых порах можно уловить его заимствованное происхождение и установить, откуда он был взят. Такой «цитатный стиль» не может существовать длительное время, и в скифском искусстве он жил недолго. Интересный образец такого стиля представляет секира из Кслермеса — железный топорик с золотой обкладкой, на которой вытиснены фигуры животных (см. обложку).

Еще М. И. Ростовцев отметил в стиле изображений на келермесской секире преобладание скифского элемента над восточным. Впоследствии некоторые из этих изображений были подробно проанализированы одним из крупнейших современных скифологов М. И. Артамоновым, который, сопоставив их с предметами из Зивийе и образцами переднеазиатского искусства, пришел к выводу, что келермесская секира и Саккызский клад относятся к эпохе сложения скифского искусства на основе заимствований из искусства Ближнего Востока^{62}.

Изображения животных мы находим на обушке секиры, на боковых плоскостях и торцах ее рукояти. На торце обуха помещены скульптурные фигурки козлов с подогнутыми ногами и повернутой назад головой. По боковым сторонам обуха расположены композиции из двух козлов, стоящих на задних ногах по сторонам священного дерева, а на верхней грани — фигурка человека с топориком в руке. По обеим сторонам от проуха помещены олень с подогнутыми ногами и вытянутой вперед головой и козел, также с подогнутыми ногами, но его голова повернута назад. Такой же олень изображен и на верхнем торце рукояти. Нижний же торец занят двумя противопоставленными фигурками кабанов с согнутыми ногами. В нижней части рукояти, у самого торца, помещена такая же композиция из козлов у дерева, как и на обушке секиры. Основная же часть рукояти сверху и почти до самой сцены с козлами у дерева заполнена изображениями различных животных, расположенными друг над другом и между собой композиционно не связанными^{63}.

На каждой из сторон рукояти расположено по 28 зверей. Это хищники с согнутыми под прямым углом ногами, олени с подогнутыми ногами, козлы и быки в такой же позе, скачущие кабаны и непонятные фантастические существа. Разобраться с их признаками помогают корреляционные таблицы^{64}, подобные тем, что составлялись для сложившегося звериного стиля (см. гл. II). Однако, как станет ясно далее, не все группы признаков будут для нас привычны.

В трактовке животных на секире имеется много общего: дробная орнаментальная разделка поверхности, выемка с внутренней стороны бедра, отграничение ноги от лопатки и бедра и выделение лопатки двойной линией. Трактовка конечностей параллельными линиями и своеобразная моделировка фигур (низкий рельеф, дающий почти ровную нерасчлененную поверхность; знакомыми же нам сходящимися плоскостями трактована только шея оленей) тоже отличают все изображения. В остальных деталях изображения различаются между собой, и эти различия совпадают с различиями видов животных.

Прежде всего животные показаны в разных позах: хищники — с согнутыми под прямым углом ногами, копытные — с подогнутыми. И те и другие представлены и стоящими. Кабаны на торце рукояти изображены в той же позе, что и хищники: ноги их согнуты под прямым углом; у кабанов на боковых поверхностях рукояти передние и задние ноги выброшены вперед. Среди копытных с подогнутыми ногами у оленей голова всегда вытянута вперед, а у козлов и быков она может быть вытянута или опущена.

Виды животных выделяются не только по позам, но и по приемам стилизации. Так, наблюдается уже привычное различие между ними в оформлении ноздри и пасти. У хищников они показаны двумя кружками, расположенными симметрично у конца линии губ; у копытных ноздри и пасть переданы петлеобразными линиями.

Некоторые различия между видами животных можно найти и в изображении уха. У хищников оно короткое, шерсть показана или только в верхней (передней) части, или с двух сторон; у копытных же длина уха разная, а шерсть отмечена лишь на нижней (задней) его части, за исключением некоторых изображений кабанов, у которых она показана по обеим сторонам уха. Хищники отличаются также и стилизованными в виде кружков концами лап, в то время как ноги остальных животных заканчиваются копытами.

Помимо этих знакомых нам признаков в изображениях на келермесской секире важна и проработка поверхности — прием, не свойственный сложившемуся звериному стилю; она меняется в зависимости от вида животного. Изображениям хищников свойственна имитация шерсти волнистыми линиями, иногда образующими чешуйки, или звездочками. Такая орнаментация, обозначающая шерсть хищника, может заполнять всю поверхность тела зверя или только его переднюю часть. Такая же поверхность отличает изображения кабана (зверя, как мы помним, отчасти хищного), но у этих животных шерсть показана только на передней части туловища и слегка заходит за лопатку.

Подобного орнамента нет у копытных: поверхность их тела, как правило, гладкая. У оленя и лошади она вовсе не орнаментирована, а у козлов и быков по контуру фигуры проходит полоска и ряд кружков. При этом фигурки быков обведены по всему контуру, а у козлов шея обведена с двух сторон, туловище же — только снизу и сзади.

На фоне поверхности тела зверя по-разному выделяется лопатка. Как правило, орнамент на нее не заходит, за исключением изображений хищников: у трех из них поверхность лопатки заполнена тем же орнаментом, что и туловище; у двух — оставлена незаполненной, причем в одном случае отмечена звездочкой. Орнамент, проходящий по контуру фигур быков и козлов, никогда не заходит на лопатку, которая у быков всегда отмечена звездочкой, а у козлов — в большинстве случаев. У оленя и лошади ни лопатка, ни остальная поверхность тела не заполнены орнаментом, нет на лопатке и звездочки.

Нетрудно заметить, что в системе изображений на келермесской секире сосуществуют признаки различных уровней: инвариантные (моделировка тела, изображение ног, лопатки и бедра), разделяющие хищных и копытных животных (позы, трактовка концов ног, ноздри, пасти и уха), а также те, которые специфичны для каждого вида животных (проработка поверхности — для оленя, особенности моделировки).

Помимо этих не новых для нас групп признаков, в изобразительной системе келермесской секиры есть и те, с которыми мы еще не сталкивались, — это способы проработки поверхности, которые выделяют особые группы животных внутри копытных: один характеризует изображения оленя и лошади, другой — козла и быка, третий позволяет выделить изображения кабана, который занимает особое положение и по этому признаку.

Как видим, у стиля келермесской секиры довольно много общего со скифским звериным стилем. Прежде всего это сходство в системе изображения. Так, инвариантные признаки в обоих случаях включают моделировку туловища и конечностей животного, манеру оформления лопатки и бедра. В системе звериного стиля сохраняется и характерное для системы изображений на секире различие в манере стилизации хищных и копытных животных и даже сами ее конкретные приемы (оформление ноздрей и пасти, кольчатое окончание лап хищников).

Отличия стиля келермесской секиры от развитого звериного стиля также значительны. Прежде всего в зверином стиле нет различий в проработке поверхности тела разных животных, т. е. отсутствует один из уровней системы изображения и, возможно, одна из ступеней классификации животного мира (об этом, впрочем, трудно судить с уверенностью, поскольку этот уровень мог существовать в сознании, но не отражаться в изобразительной системе). Помимо этой разницы двух изобразительных систем, пожалуй, наиболее существенной, можно отметить значительное несходство между ними и по отдельным признакам. Моделировка тела животного сходящимися плоскостями, впоследствии в зверином стиле преобладающая, на секире применялась лишь в изображении шеи оленя. Со временем полностью исчезает обычная на секире разделка поверхности ног и тела животного, как и обозначение границы между ногами и туловищем и выделение лопатки двойной линией. Произведениям сложившегося звериного стиля свойственна также более однообразная трактовка рогов оленей.

Как видим, стиль келермесской секиры — это уже почти сложившийся скифский звериный стиль, но в нем еще очень хорошо прослеживаются «цитаты» из искусства Древнего Востока, и именно из них формируется новая система изображения. Наглядным примером этого являются фигурки на обушке секиры. Традиционно переднеазиатские по стилю (что отмечается всеми исследователями этого памятника), они в то же время настолько сходны с изображениями на рукояти, что могут быть описаны в одной с ними системе. Это лишний раз свидетельствует не только о стилистическом единстве вещи, но и о том, что стиль изображений на секире занимает промежуточное место между искусством Древнего Востока и скифским звериным стилем.

Такой же промежуточный характер имеет и смешанный стиль вещей из Зивийе, обнаруживающий при этом значительное сходство и со стилем секиры. Оно проявляется в проработке поверхности, отчленении ног от туловища, выделении лопатки и бедра животных, что было отмечено и подробно проанализировано М. И. Артамоновым. Важно и то, что в обоих случаях признаки носят в равной степени инвариантный характер. Копытные и хищники столь же одинаково противопоставлены по позам, оформлению ноздрей и пасти.

Помимо отмеченного сходства изобразительных систем, изображения животных на келермесской секире и на вещах из Саккызского клада похожи по ряду признаков, причем сходство это не полное, а лишь частичное и может быть объяснено эволюцией стиля. Так, оформление ноздри и пасти хищника, лотосовидное в Зивийе, в изображениях на секире приобретает форму кружков по сторонам рта — черта, переходящая в сложившийся звериный стиль. На стадии, к которой относятся изображения на секире, эти кружки еще не так акцентированы, как впоследствии, и еще не оторваны от линии рта, что может свидетельствовать об их происхождении от завитков лотосовидной пасти — хищников из Зивийе.

Можно предполагать, что прием стилизации поверхности ног животного параллельными линиями происходит от натуралистического изображения мускулатуры ног, традиционного для искусства Древнего Востока и представленного, в частности, на украшении меча из Зивийе: мускулы ног зверя показаны здесь именно параллельными линиями. Другая манера стилизации — хотя она тоже использует линии — отличает изображение на пекторали из Зивийе.

Думается, что орнаментация поверхности тела животного полоской и рядом кружков тоже ведет происхождение от восточной традиции, представленной в Зивийе. Подобный орнамент при беглом взгляде производит впечатление зонального, а такая зональность, по-видимому, восходит к скелетной манере изображения, распространенной в искусстве Древнего Востока. На серебряном диске из Зивийе чередуются фигурки зайцев с четко показанными ребрами и намеченной зоной ребер^{65}. Точно такая же зональность характерна и для других произведений восточного искусства^{66} и, видимо, происходит от скелетной манеры изображения.

Следует при этом заметить, что черты, позволяющие возводить стиль секиры к стилю Саккызского клада, совсем не обязательно должны интерпретироваться именно таким образом. Возможно, мы имеем дело с вариациями, присущими всякому традиционному искусству и имеющими обычно свои пределы, диктуемые в данном случае теми системными рамками, которые объединяют эти два памятника. Если же перед нами действительно эволюция, то она происходила очень быстро — быстрее, чем складывались комплексы, в которых найдены изображения. Не случайно вместе с келермесской секирой найдены и вещи вполне сложившегося звериного стиля, а в Зивийе изображениям смешанного стиля сопутствовали — порой даже на одном предмете — чисто восточные изображения. Такая быстрота стилизации заимствованных элементов отличает именно эпоху сложения нового искусства, и потому различия в стиле вещей в этом случае могут и не свидетельствовать о разнице в дате (что было бы обычным для более «спокойных» времен).

Процесс, подобный описанному, происходил и в других местах евразийской степи, но келермесская секира уникальна — нигде более ни на одной вещи, выполненной одной рукой, мы не найдем столько изображений разнообразных животных. Потому она и описана здесь так подробно, что ее значение для понимания происходившего трудно преувеличить. По сравнению с ней остальной материал гораздо менее наглядно отражает интересующие нас процессы: на всей территории евразийских степей в эпоху сложения звериного стиля нам известны разрозненные изображения животных отдельных видов, исполненные, разумеется, разными мастерами. Предполагая, однако, что процесс повсюду был в сущности тем же, мы можем его отчасти восстановить (источники «цитирования» при этом могут быть, естественно, иные).

На востоке евразийской степи зооморфные изображения были известны и в предшествующее время. Это прежде всего фигурки различных животных, сделанные из бронзы, в древних традициях литья, известных племенам карасукской культуры Южной Сибири. Сходные вещи встречаются и в Северо-Западном Китае, в провинции Ордос (так называемые ордосские бронзы). Эти изображения отличаются весьма условной моделировкой поверхности, которая при этом не знает сходящихся под углом плоскостей, а создает поверхность округлую, гладкую и при этом не передающую натуру во всех подробностях. В искусстве карасукской культуры есть склонность к определенному акцентированию деталей изображения, но не в той степени и не в таких формах, как в скифском зверином стиле. Глаза животных, как правило, тоже круглые и увеличенные, но этим, пожалуй, и ограничивается сходство в акцентировании деталей. Никакого преувеличения лап, когтей, ушей, пасти, столь хорошо знакомого нам по скифскому искусству, мы не встретим в южносибирском литье эпохи поздней бронзы. Отмеченного сходства, однако, достаточно, чтобы понять, насколько хорош был этот источник изобразительных средств, в то время когда они были очень нужны.

И действительно, древнейшие образцы скифского звериного стиля из восточных степных областей недвусмысленно показывают нам, откуда были позаимствованы основные приемы вновь сложившегося искусства. Свернувшиеся в кольцо хищники на золотых бляхах из Майэмирской степи, конечно, исполнены по законам этого нового искусства: об этом говорит и строго канонизированная поза, и усиленно акцентированные когти на концах лап, и увеличенный глаз. Однако поверхность их тела не построена плоскостями — ее мягкий рельеф выдает происхождение нового стиля от искусства карасукской культуры.

То же можно сказать и об изображении хищника в такой позе из кургана Аржан^{67}: у него также отсутствует «скифская» моделировка поверхности тела. Золотая бляха из Сибирской коллекции Петра I^{68} уже утратила мягкую «карасукскую» моделировку поверхности, но так и осталась не разложенной на плоскости. Впрочем, отмеченная черта еще будет упоминаться впоследствии, когда речь зайдет об искусстве сложившегося звериного стиля и его локальных особенностях; здесь же важно отметить те источники, которыми пользовались мастера в эпоху сложения звериного стиля и которые затем послужили основой его разнообразия.

Искусство востока степи эпохи поздней бронзы знало не только бронзовое литье. В настоящее время широко известны изображения на скалах и особых камнях-обелисках, получивших в литературе название «оленных камней» именно из-за того, что они богато украшены изображениями животных, в основном оленей.

Изображения на камне (петроглифы) трудно сравнивать со скульптурными: приемы изображения неизбежно должны быть иными не только из-за различий в технике, но в основном оттого, что в рисунке на плоскости непременно присутствует фон, которого не имеют скульптурные изображения. По этой причине нарисованный предмет в меньшей степени отграничен от окружения по сравнению со скульптурой. Однако именно по этому признаку, пожалуй, проще всего выделить петроглифы скифского звериного стиля из всех прочих. Мастер эпохи неолита и бронзы щедро использовал предоставленную ему возможность разместить фигуры животных на плоскости, связать их между собой каким-нибудь сюжетом и в результате оставлял нам композицию, в которой всегда интересна прежде всего связь между изображенными фигурами. Такая же ситуация наблюдается и в средневековье, где в наскальных изображениях тоже часты композиции. Совсем не так в скифское время: как мы уже знаем, в скифском зверином стиле звери изображались сами по себе, мастера этой эпохи редко создавали композиции.

Все эти рассуждения о различных соотношениях фигур и фона в разные эпохи основаны на выделении петроглифов скифского звериного стиля из прочих по чисто формальным признакам^{69}.

Хотя изображения на камне выполнены в другой технике, нежели те, о которых шла речь на предыдущих страницах, между ними есть определенное сходство. Прежде всего здесь мы видим те же канонические позы: на петроглифах Таласской долины (Киргизия) представлены те же хищники с согнутыми под тупым углом ногами (у них и концы ног отмечены уже знакомыми нам кружками)^{70}, там же есть и строго профильные изображения оленей «на цыпочках»^{71}; такие же изображения есть и в петроглифах Минусинской котловины^{72}, Горного Алтая^{73}и Иссык-Куля^{74}. Сходство со звериным стилем прослеживается не только в позе и в строгой профильности, но и в намеренном акцентировании бедра и лопатки; зачастую эти детали даже выделяются спиральными завитками — прием, не оставляющий сомнений в его культурной принадлежности.

Канон этот в наскальных изображениях сложился не сразу. Строго профильным фигурам — с акцентированными бедром и лопаткой — предшествует серия изображений (см. рис. 6), отражающая процесс становления такого канона. Они найдены на скалах Горного Алтая, Таласской долины, на оленном камне из кургана Аржан^{75}, на скалах Верхнего Енисея^{76}. Их отличает несколько признаков. Прежде всего это манера изображения ног, отсутствующая в развитом зверином стиле: показаны все четыре ноги, копыта прорисованы очень подробно и выглядят утолщениями на тонкой линии ноги. Утолщениями показаны и части ног выше колен — такая манера свойственна изображениям как оленей, так и кабанов, без различия видов. Характерен и острый горбик над лопаткой, тоже встречающийся у животных обоих видов (черта, также отсутствующая в скифском зверином стиле). Преувеличенный круглый глаз и четкой формы треугольное ухо, напротив, знакомы нам по памятникам сложившегося скифского искусства. Как видим, сочетание признаков звериного стиля с чертами, ему не свойственными, здесь то же, что и в других изображениях эпохи его формирования, хотя сами инородные черты, естественно, иные, поскольку принадлежат другой художественной традиции.

На ранних оленных камнях Монголии есть и иные изображения: это фигуры оленей со знакомыми нам рогами в виде плавно изогнутой ветви с S-видными отростками (рис. 7). Их подогнутые ноги показаны небрежно проведенными линиями и выглядят укороченными по сравнению с натурой и с классическими скифскими изображениями. У этих оленей на спине также есть небольшой острый горбик. Глаз у них круглый преувеличенный, ухо треугольное удлиненное и тоже большое, морда с раскрытым ртом напоминает очертаниями клюв, отчего они получили название «оленей с клювовидными мордами».

Обе группы изображений, безусловно, достаточно ранние — вопрос в том, насколько они ранние и какая из них раньше? Такие вопросы на материале петроглифов решаются сложнее, чем на каком-либо другом: если вещи обычно находятся в комплексах и датируются по сочетанию встреченных с ними предметов, то с наскальными изображениями дело обстоит сложнее — при них крайне редко находят какой-либо датирующий материал. На оленных камнях, правда, зачастую изображаются предметы (ножи, кинжалы и т. д.), которые можно использовать для датировки памятников, сопоставляя их с реальными вещами. Применяя такой метод датировки, мы, безусловно, очень доверяем древним мастерам в их стремлении достоверно изображать вещи — главное, не переходить определенных границ в этом доверии.

Дело не в том, что типы вещей, сопоставляемые с изображениями, выделяются нами, археологами, и не всегда адекватно отражают реально существовавшие группы предметов, и даже не в том, что мы порою торопимся наделить их локальной или хронологической окраской. Важнее другое. На страницах этой книги уже шла речь о специфике древнего искусства, о стилизации и искажениях, которые претерпевает изображаемый предмет в трактовке мастера. Известно также и то, что древние могли намеренно, имея на то свои причины, изображать более старые предметы. Порою же могла потребоваться и архаизация общего облика изображения, в контекст которого входит «датирующий» предмет. Единственное, что представляется достаточно бесспорным в подобных случаях — это то, что изображались, как правило, свои вещи, а не чужие. Этим, по сути, и ограничивается мера доверия к точности изображения: мы можем опираться на различия вещей только разных культур или эпох, но не на различия внутри одной эпохи.

На оленных камнях изображаются предметы скифского облика или же предшествующего, карасукского. На этом основании были предприняты многочисленные попытки установить последовательность двух описанных групп изображений. Вывод, на котором сошлось большинство исследователей, — звери на четырех ногах («реалистические» изображения, по принятой в литературе терминологии) наиболее ранние^{77}. К этому привело в основном изучение атрибутов изображений, а также некоторые соображения о предполагаемой в данной ситуации стилистической эволюции — от «реализма» к «пышности и стилизации» и вообще от простого к сложному и т. п. Однако стилистическая эволюция не универсальное явление и не имеет четко установленных общих закономерностей, позволяющих интерпретировать конкретный материал в любой ситуации. Потому, наверное, построив эволюционный ряд, его можно без особого труда повернуть и вспять, как это сделано не так давно в работе Я. А. Шера, и, надо оказать, не без успеха, поскольку аргументы в данном случае приведены весьма серьезные — это формальные признаки изображений (в прежних эволюционных построениях они не учитывались в такой мере).

Действительно, из общих для обеих групп признаков— большой круглый глаз, выступающий за контур головы, большое треугольное ухо, треугольный выступ над лопатками — последний может быть трактован как целесообразный в одном случае и реликтовый — в другом. Так, у изображений оленей с «клювовидными» мордами этот выступ имел композиционное значение, позволяя наиболее компактно разместить ряды фигур, у зверей же с четырьмя ногами он такого значения не имеет (если скажем: уже не имеет — получим реликтовый признак). Анализ формальных особенностей в работе Я. А. Шера удачно дополнен тем наблюдением, что именно изображения, подобные «реалистическим», встречаются и в памятниках развитого звериного стиля, в отличие от изображений оленей с «клювовидными» мордами, которых там нет^{78}, и эволюция изображений на камнях вполне обоснованно получает направление, противоположное ранее признанному.

Само по себе такое инвертирование эволюции, как видим, вполне обоснованно и не встретило бы возражений при одном условии — если бы эта эволюция действительно имела место. Но не нуждается ли этот факт в доказательствах едва ли не более основательных, нежели построение эволюционного ряда и споры о его направлении? Поскольку само это представление сформулировано в общем-то a priori, попробуем обойтись без него и посмотрим, к чему в этом случае приведет нас анализ тех же формальных особенностей изображений. Эта задача существенно облегчена тем, что в цитированных здесь работах интересующие нас признаки уже подробно рассмотрены.

У изображений обеих групп есть признаки, как сближающие их со сложившимся звериным стилем, так и отличные от него. Изображения животных с четырьмя ногами сближают с образцами звериного стиля такие признаки, как большой круглый глаз, длинное треугольное ухо, а также поза — хоть здесь и показаны все четыре ноги, а не две, как мы привыкли видеть на строго профильных изображениях в зверином стиле, но сама поза «на цыпочках», когда ноги не стоят, а свисают вниз, свойственна скифскому звериному стилю. Такие же глаз и ухо свойственны и изображениям оленей с «клювовидными» мордами^{79}. Сходство этих последних с оленями звериного стиля усиливается такой же позой (подогнутые ноги) и трактовкой рогов в виде длинной, плавно изогнутой ветви с S-видными отростками^{80}.

И еще одно сближает этих оленей с более поздними изображениями — часто на оленных камнях Монголии они нарисованы вплотную друг к другу, покрывая сплошь поверхность камня^{81}. Подгоняя фигуры плотно друг к другу, мастер использовал каждый их изгиб, чтобы вписать в него соответствующий изгиб соседней фигуры. Этот факт не противоречит высказанному ранее суждению об отношении скифского искусства к фону и к композициям фигур: помещенные рядом олени не объединены никаким сюжетом, а составленная из их фигур композиция скорее сродни орнаменту, основанному на повторении элементов. Обращает на себя внимание другое: подобный прием взаимовписывания фигур будет потом распространен в скифском зверином стиле восточных областей степного пояса — Тувы и Казахстана— и получит название «загадочной картинки». Подробнее об этих «картинках» еще будет идти речь. Здесь же хочется отметить их исток и в основном связь этой группы изображений со звериным стилем еще и по этому признаку.

Отличия обеих групп изображений от образцов звериного стиля также выделены исследователями. В первой группе это наличие всех четырех конечностей животного и выступа-горбика над лопаткой^{82}, во второй — короткие ноги, удлиненные пропорции головы и корпуса, иногда изображение лишь части туловища, а также особенная плавность линий^{83}.

Таким образом, коль скоро археология пока не в состоянии определить, что чему предшествует (построенная Я. А. Шером эволюция от одной группы к другой, по убыванию значения горбика на спине животного, была бы хороша в случае безоговорочно доказанного факта плавного эволюционного развития— для эпохи сложения стиля она маловероятна), можно предложить объяснение и в духе концепции «цитирования». Две группы изображений животных в ранних петроглифах не обязательно разновременны и могут отражать различные равноправные пути сложения скифского искусства. Следы их в равной мере читаются в развитом зверином стиле — это и уже отмеченные признаки сходства скифских изображений и оленей с «клювовидными мордами», и выявленная Я. А. Шером связь изображений с четырьмя ногами с теми, которые известны в последующих памятниках — на майэмирском зеркале и в изображениях из Уйгарака.

При этом столь же бесспорна их инородность по отношению к скифскому искусству; о формальных признаках ее уже шла речь, к этому можно добавить следующее. Известно, что оленный камень из Аржана в этом кургане был использован вторично^{84} — следовательно, он был сделан не только раньше, но и другими людьми. Воздержимся от попыток датировать его на этом основании — в данном случае важен просто факт его инородности и принадлежность к предшествующему времени. Что же до оленей с «клювовидными мордами», то они встречаются не только (хоть и в основном) сами по себе, но изредка и в сюжетных композициях, по стилю явно восходящих к эпохе бронзы^{85}. Следовательно, они тоже существовали в предшествующую эпоху и в интересующее нас время служили уже источником цитирования.

Камни-обелиски, по форме близкие к оленным камням и также снабженные изображениями животных, встречаются и в западной части степи — в Предкавказье, Крыму, Северном Причерноморье. Северо-кавказские «оленные камни» давно уже поставлены в один ряд с памятниками восточных областей^{86}на основании сходства в их главных чертах. Однако изображения животных, помещенные на них, отличаются от восточных образцов. Прежде всего часто они заключены в круг, что не свойственно фигуркам зверей на восточных оленных камнях. Есть и некоторые отличия в стиле изображений. Все звери представлены строго в профиль (показаны только две ноги), с опущенными ногами (так называемая поза «на цыпочках»), голова опущена. Обобщенная невыразительная моделировка не выделяет никаких деталей изображения, равномерно выступающего над фоном. Среди фигур зверей несколько особняком стоит изображение хищника на олеином камне из Зубовского хутора: круп зверя сильно поднят, голова повернута назад и вверх, на концах лап — сильно увеличенные когти (см. рис. 8). Комплекс вещей, найденных вместе с камнями, характеризуется как переходный от предскифского периода к скифскому и датируется VII в. до н. э.^{87}. Таким образом, «оленные камни» Северного Кавказа занимают в сложении скифской культуры и скифского искусства такое же место, что и восточные. Разница же в стиле изображений, скорее всего, объясняется различными источниками заимствования изобразительной традиции — ситуация, обычная для эпохи сложения звериного стиля.

Н. Л. Членова, посвятившая отдельное исследование «оленным камням» Северного Кавказа, находит сходство в стиле изображений в степной Евразии этого времени, в первую очередь со стилем зооморфных изображений кобанской культуры Северного Кавказа (особое внимание при этом уделяется изображению зверя на Зубовском камне)^{88}. Эти параллели не вызывают возражений, и список приведенных примеров можно было бы и продолжить. Однако затем исследовательница говорит о сходстве изображений на камнях с произведениями греческого геометрического стиля и зооморфного искусства Фригии^{89} — государства в центре Малой Азии, в разрушении которого принимали участие киммерийцы (народ, по мнению Н. Л. Членовой, создавший «оленные камни» Северного Кавказа).

Что касается греческого геометрического стиля, то приведенные примеры действительно демонстрируют сходство, но… относятся ко времени не позднее VIII в. до н. э.^{90}, т. е. на 100 лет раньше той даты, которую предполагает для «оленных камней» сама Н. Л. Членова. А в VII в. до н. э. в искусстве Древней Греции уже господствовал принципиально иной стиль — ориентализирующий, с которым стиль наших изображений не имеет ничего общего. Фригийские же фигурки зверей, также похожие на изображения на камнях, в самом деле бытовали и в интересующее нас время. Но стоит ли выделять искусство Фригии из круга существовавших в это время традиций на территории всей Малой Азии, а также части Закавказья и Иранского нагорья? Ведь по характеру культуры I тысячелетия до н. э. эти области объединяются термином «периферийные» по отношению к ближневосточным цивилизациям^{91}, и в искусстве всех этих территорий в это время в равной мере господствует традиция изображения животных именно в геометрическом стиле. Если бы фригийские изображения зверей имели какие-либо специфические черты, сходные с чертами изображений на камнях, подобное выделение их из всего круга памятников имело бы основания. Однако такие черты отсутствуют, что, естественно, не отрицает сходства изображений на наших камнях с искусством любой из областей названной общности; в них отчетливо видны как приметы времени, так и источники сложения изобразительной традиции. На этой территории она черпала художественные средства из искусства упомянутого геометрического стиля, с которым наиболее активно могла взаимодействовать на территории Кавказа и Предкавказья. Возможны, впрочем, и контакты на территории Закавказья, где также встречаются памятники раннего периода скифской культуры^{92}.

Обращаясь снова к западным областям степной Евразии, мы видим, что не все ранние памятники можно объяснить заимствованием из ближневосточных образцов. Есть еще резные костяные пластины из Жаботинских курганов с композициями из фигур животных^{93}, в манере изображения которых можно усмотреть признаки звериного стиля, но следы восточного влияния в них не прослеживаются.

Есть также весьма ранние изображения из курганов на Темир-Горе близ Керчи и у Цукур-Лимана на Тамани, которые исполнены по всем правилам скифского звериного стиля, но опять-таки без следов переднеазиатской изобразительной традиции. Исследователи справедливо связывают их с бронзами Каппадокии^{94}, что вполне согласуется с наличием ионийского импорта в тех курганах, где они были найдены^{95}. Подключив соображения Н. Л. Членовой о сходстве изображений на ранних «оленных камнях» Северного Кавказа с малоазийскими, мы получим еще один источник цитирования — бронзовые вещи Малой Азии, которые сыграли в сложении скифского звериного стиля ту же роль, что и луристанские, карасукские и ордосские бронзы для других территорий.

В конце VII — начале VI в. до н. э. пестрая, лоскутная картина предшествующего времени уступает место строгому единообразию раннего скифского искусства. На всем протяжении степной полосы Евразии и прилегающей к ней полосы лесостепи складывается общность культур скифского облика. В эту общность входит ряд археологических культур. Перечислим наиболее важные из них — те, которые придется постоянно упоминать, поскольку именно к ним принадлежат основные интересующие нас археологические памятники. Часть культур получила название по имени создавших их племен, часть — просто по названиям основных памятников (в тех случаях, когда культуру трудно было даже предположительно связать с каким-либо народом). Но в любом случае название археологической культуры — условность, необходимая археологам для того, чтобы ориентироваться в материале.

Итак, степная полоса Северного Причерноморья, по данным письменных источников, принадлежала скифам — в чем, пожалуй, согласны между собой все скифологи. По вопросу о том, населяли ли скифы лесостепную полосу Восточной Европы и Прикубанье, мнения расходятся. Однако термины «скифская культура» и «Скифия» в приложении к культуре этих областей считаются допустимыми, хотя и условными. Области, лежащие далее к востоку, никогда не считались скифскими. Так, восточнее Дона — в Поволжье, Приуралье — традиционно размещали племена савроматов, и культура этих областей называется савроматокой. Столь же традиционно и, наверное, не совсем точно именуются сакскимн памятники Нижней Сырдарьи, Памира и некоторых других областей Средней Азии и Казахстана. Культура кочевников Центрального Казахстана получила название тасмолинской, Алтая — майэмирской, Хакасско-Минусинскую котловину и прилегающие к ней с севера лесостепные области занимала тагарская культура оседлого населения, находившегося под влиянием кочевников. Археологические памятники Тувы называются исследователями по-разному — они объединяются или в казылганскую (С. И. Вайнштейн), или уюкскую (Л. Р. Кызласов), или алдыбельскую (А. Д. Грач) культуру.

Приведенному перечню отводится роль словаря, поскольку эти названия будут довольно часто встречаться в тексте. За ними — достаточно разнообразные культуры. Отличаясь устройством погребальных сооружений и обрядами, формами керамической посуды и другими чертами, эти культуры тем не менее входят в одну общность, поскольку, как уже говорилось ранее (во «Введении»), всем им свойственны сходные формы вооружения, конского снаряжения и, наконец, одно и то же искусство — скифский звериный стиль. Именно в этот ранний период своего существования он являет нам свои основные черты, по которым можно судить о его характерных особенностях и лежащих в его основе принципах. Уже в это время формируются канонические позы животных и классические приемы изображения, появляется принцип усиленного акцентирования основных черт, качеств животного. Примеры этому можно найти в памятниках, разбросанных по всей степной полосе.

Классические «скифские олени» с подогнутыми ногами встречаются как в курганах Прикубанья — Келермесском, Костромском и Ульских, так и в лесостепных памятниках Левобережья и Правобережья Днепра. Подобные олени найдены и далеко на востоке: в одном из наиболее ранних курганов, Чиликтинском (в Казахстане), а также в материалах тагарской культуры. Всюду эти животные изображаются не только в одной и той же позе, но и сходным образом: поверхность их тела смоделирована крупными, сходящимися под углом плоскостями, хоть и в разной степени четко выраженными, длинная ветвь рогов проходит вдоль всей спины животного. Преувеличены не только рога, но и глаза, ноздри, копыта животных. Четко выделена лопатка и бедро. Глаза показаны условно, они не только большие, но и круглые, не похожие на глаза живых оленей.

Свернувшиеся в кольцо хищные звери тоже встречаются в это время повсюду. В одной и той же схеме выполнены бляхи из кургана Аржан, из Майэмирской степи, из Сибирской коллекции Петра I, из среднеазиатского могильника Уйгарак, из погребения на Темир-Горе в Восточном Крыму и из Келермес-ских курганов Прикубанья. На всех этих изображениях, отличающихся некоторыми деталями, звери показаны с одинаково преувеличенными глазами, ушами, ноздрями и пастями. Акцентированы когти на концах лап и кончик хвоста. Лопатка и бедро зверей выделены рельефом. Поверхность тела этих животных членится на сходящиеся под углом крупные плоскости.

Хищные звери на согнутых ногах также известны повсюду: и в Келермесском и Ульских курганах Прикубанья, и в курганах лесостепного Правобережья и Левобережья Днепра, и в Тагискенских и Тасмолинских курганах Казахстана. Они отличаются теми же признаками, что и описанные выше звери, свернувшиеся в кольцо. К этому можно добавить, что на концах лап и хвосте келермесской пантеры помещены дополнительные изображения свернувшихся в кольцо хищников — принцип, который получит дальнейшее развитие в более поздних произведениях звериного стиля и имеет в своей основе то же стремление акцентировать основные признаки животного, которое приводит к преувеличению отдельных частей тела.

Подобное описание можно было бы продолжить, но читатель, должно быть, заметил, что оно довольно однообразно и вполне может быть заменено ссылкой на описанную ранее систему (см. гл. II). Иными словами, скифский звериный стиль не только внезапно появляется на всей территории степи и прилегающей лесостепной полосы, но носит характер единой системы— как бы ни было удивительно это явление, контрастирующее с предыдущим периодом, для которого характерна достаточная пестрота стилей. Но так ли бесследно забытым оказался период цитирования и сложения единого стиля? Не оставил ли он следов в единообразии скифской архаики?

Рассматривая внимательно, по мелким, незаметным на первый взгляд деталям произведения звериного стиля разных территорий, можно обнаружить некоторые различия между ними. Различия эти давно отмечены исследователями скифского искусства и прослеживаются по нескольким признакам.

Наиболее очевидными, пожалуй, следует признать отличия в моделировке поверхности тела животного. То членение на крупные, сходящиеся под углом плоскости с четкими гранями, которое принято считать изначально присущим скифскому звериному стилю, особенно ярко проявляется в памятниках европейской части степной полосы. Предметы же из восточных областей отличаются более мягкой моделировкой. Достаточно упомянуть мягкий рельеф фигурок оленей и свернувшихся в кольцо зверей из Чиликтинского кургана в Казахстане^{96}, изображения зверей из памятников тасмолинской культуры того же Казахстана^{97} и тагарской культуры Южной Сибири^{98} и, наконец, весьма слабый рельеф бляхи в форме свернувшегося хищника из кургана Аржан. Чтобы не сложилось впечатления о принципиально ином характере моделировки восточных изображений, напомним, что в этом случае мы имеем дело всего лишь со смягченным вариантом той же моделировки сходящимися плоскостями. В основе изображений из Сибири, Казахстана и Центральной Азии лежит тот же принцип разложения естественной формы на более простые геометрические объемы, на котором основаны и европейские образцы звериного стиля, — различие состоит только в степени резкости обозначения граней. Это отличие восточных памятников давно известно в литературе и объясняется наследием предшествующей карасукской культуры^{99}.

Различия в зверином стиле Востока и Запада можно найти и в признаках, присущих отдельным видам животных. Так, известные по всей степи и лесостепи Евразии олени с рогами, составленными из длинной, горизонтально расположенной ветви и передних отростков, оказывается, тоже различаются (рис. 9). В западных областях у каждого изображения оленя по два передних отростка и по одному — у изображений из восточных областей^{100}.

Козлы с подогнутыми ногами в западных областях изображаются с головой, повернутой назад, в восточных же голова обычно смотрит вперед^{101}.

И хищные звери, свернувшиеся в кольцо, распространенные так же широко, как и звериный стиль вообще, оказываются не совсем одинаковыми. Если мы внимательно посмотрим на азиатские примеры таких изображений, то мы увидим у них и глаз, и ноздрю, и пасть, и кончик хвоста — как бы сильно ни были они стилизованы. Однако сколько бы мы ни рассматривали восточноевропейские предметы с изображениями свернувшихся зверей, мы не увидим всех необходимых деталей. Чаще всего не изображается нижняя часть пасти, прикрытая, как правило, концом хвоста. Для нее просто не осталось места, и древний мастер счел вполне достаточным показать верхнюю часть пасти (кончик хвоста изобразить было тоже необходимо). Иногда нижнюю часть пасти загораживает конец передней лапы. Но бывает и так, что сам он закрыт концом хвоста… Все это — примеры того, что на восточноевропейских изображениях свернувшихся хищников не для всех деталей находится место, они гораздо более компактны, нежели их азиатские аналоги^{102}.

Хищники на согнутых ногах тоже изображаются несколько по-разному: так, в памятниках из западных областей ноги их, как правило, согнуты под тупым углом (как, например, у зверей из Келермесских и Ульских курганов), а в восточных — под прямым (например, на изображениях из Уйгарака)^{103}.

По манере изображения концов лап можно тоже найти различия между западными и восточными образцами: если в памятниках Восточной Европы когти обычно заменяются колечками, то в азиатских материалах наряду с традиционными кольчатыми окончаниями лап встречаются и изображения когтей (например, на бляхе из кургана Аржан и из Май-эмирской степи).

Различия между западными и восточными областями прослеживаются не только в приемах изображения животных, но и в самих сюжетах. Так, если из копытных животных на западе представлены в основном олени, то в восточных областях наравне с ними присутствуют козлы, в восточноевропейских областях несравнимо более редкие^{104}.

Все перечисленные различия, безусловно, свидетельствуют о разных источниках звериного стиля восточных и западных областей. При этом некоторые из них — прямые следы процесса формирования звериного стиля. Так, смягченная моделировка изображений зверей на восточных территориях получила вполне справедливое объяснение — разумеется, это следы моделировки фигур животных в карасукском искусстве, предшествовавшем звериному стилю в этих краях и послужившем одним из источников заимствования изобразительных средств скифской эпохи^{105}. Видимо, подобное объяснение следует искать и распространению изображений козлов на востоке степи, поскольку они были одним из любимых предметов изображения в искусстве карасукской культуры, хотя, с другой стороны, были столь же популярными в искусстве Переднего Востока.

К признакам, перешедшим в звериный стиль восточных областей из предшествующих традиций, можно отнести позу «на цыпочках», в которой изображались копытные животные — олени и козлы. Такими изображениями богаты памятники тасмолинской культуры Казахстана и особенно — тагарской культуры Хакасско-Минусинской котловины; здесь фигурки козлов, стоящих «на цыпочках» на колокольчиках-навершиях, вполне обычны. Происхождение этой позы от изображений на оленных камнях, думается, не требует доказательств и отмечается различными исследователями^{106}. Изображения животных переходного времени в этой позе описаны в предыдущей главе, в развитом же скифском искусстве поза эта несколько изменяется: кончики копыт часто сводятся в одну точку, на которой как будто и стоит фигурка животного. Если на оленных камнях на цыпочках изображались олени (реже — кабаны), то в зверином стиле часты изображения в этой позе и козлов (эти животные вообще не характерны для оленных камней, и появились они в зверином стиле восточных областей из искусства карасукской культуры).

Примером прямой связи с искусством предшествующего времени являются известные в памятниках Тувы и Казахстана многофигурные композиции. Для раннего звериного стиля подобные композиции вообще нехарактерны, искусство этого времени изображает отдельных зверей, не зависимых от окружения и не связанных никаким действием. Поэтому исключительно интересны редкие вещи, на которых представлены композиции из нескольких фигур разных зверей, составленные при помощи особого художественного приема, получившего условное название «загадочной картинки»^{107}. Прием этот заключается во взаимовписывании контуров фигур животных, вплотную примыкающих друг к другу. При этом они могут быть разного размера и различным образом ориентированы на плоскости; в результате создается сложная для понимания, действительно загадочная картина.

Вот как описывает композицию на гребне из тувинского могильника Хемчик-Бом (рис. 10, 2) автор раскопок и публикации этого и других памятников Тувы А. Д. Грач, обративший внимание на особенности такого рода композиций и давший им это название: «Хемчик-бомский роговой гребень представляет собою сложную многофигурную композицию, центральной фигурой которой является копытное животное с телом горного козла и рогами антилопы-дзерена; на спине этого животного лежит фигура горного козла, меньшего по масштабам; грудь и часть передней ноги центральной фигуры вписаны в контур горного козла, поднявшегося на дыбы; в эту фигуру, в свою очередь, вписана расположенная по вертикали фигура копытного животного с подогнутыми ногами и завернутой на спину головой; в композиции можно определить еще две головы горных козлов, одна из которых вписана в контур головы козла, стоящего на дыбах, а вторая — в круп центральной фигуры»^{108}.

Это не единственное произведение подобного рода, происходящее с территории Тувы. В том же могильнике найден гребень похожей формы, но с менее сложной композицией (см. рис. 10, 1) — на нем изображен козел с подогнутыми ногами, в контур которого вписаны три головы разных животных.

Гребень с «загадочной картинкой» происходит и из могильника Тасмола V в Казахстане (см. рис. 10, 3). Сам гребень выполнен в форме головы хищной птицы, на плоскости которой размещена композиция. Центральная, самая крупная ее фигура принадлежит кабану. Под ней в изгибы клюва вписаны три головы козлов и, возможно, волка. Над головой кабана проходит полоска смыкающихся колец, которые, служа застежкой пряжки, изображают при этом стилизованные рога оленя^{109}. Разные исследователи по-разному определяют, кому принадлежали эти рога. Если А. Д. Грач полагает, что рога помещены на голове кабана^{110}, то исследователь памятников тасмолинской культуры М. К. Кадырбаев, насколько можно судить по его описанию, относит их к небольшой, отдельно изображенной голове, контур которой вписан во внешний абрис передней часта головы кабана^{111}. Трудно отдать предпочтение какой-либо из этих точек зрения, поскольку маленькая голова читается не настолько четко, чтобы можно было с уверенностью назвать ее оленьей или, напротив, не оленьей. Туловище же кабана трактовано столь нейтрально, что одинаково легко может быть понято и как кабанье, и как оленье. Впрочем, это для нас не ново: в скифском зверином стиле туловища всех копытных изображаются одинаково, независимо от вида животного.

Поэтому, описывая хемчик-бомский гребень, едва ли можно говорить о сочетании в одной фигуре тела горного козла с рогами аитилопы-дзерена. Стиль изображений на «загадочных картинках» не дает оснований для столь конкретного определения вида животного по форме туловища — в этом смысле он не выделяется из скифского звериного стиля вообще, который не позволяет судить о подобных различиях. Поэтому и вывод А. Д. Грача из такого наблюдения о характерном будто бы для тувинского и тасмолинского искусства «приеме совмещения в одной фигуре черт, присущих разным животным»^{112}, не кажется достаточно обоснованным.

В чем единодушны исследователи подобных композиций, это в том, что изображенные фигуры едва ли связаны каким-либо видимым сюжетом. «Боязнь оставить неиспользованным хотя бы небольшой участок поверхности привела к композиции, лишенной всякого видимого содержания»^{113}, — пишет М. К. Кадырбаев о тасмолинском гребне. «Взаимосвязь фигур в общей композиции остается невыясненной, но не исключено, что они иллюстрировали определенные мифологические сюжеты»^{114} — мнение С. И. Вайнштейна о «загадочных картинках» Тувы.

Итак, взаимовписаиные фигуры при очевидной бессюжетности композиции — сочетание этих черт нам уже знакомо. Именно такими особенностями отличаются композиции из фигур оленей с «клювовидными» мордами на оленных камнях предшествующего времени. Глубоко справедливо замечание А. Д. Грача, что искусство Тувы скифского времени с его своеобразными чертами не могло возникнуть на пустом месте^{115}. Корни его достаточно четко прослеживаются в более древних изображениях на оленных камнях. И сходство композиций на вещах из Тувы и Казахстана находит объяснение в их общем происхождении — точнее, в том, что Центральная Азия и Казахстан издревле относились к одной культурной общности.

Вспомним хотя бы петроглифы Таласской долины и оленный камень из Аржана — сходство их отмечено в литературе и не нуждается в новых доказательствах. О том же свидетельствует и родство погребальных сооружений кургана Аржан и других, менее знаменитых, но многочисленных курганов Тувы и Саяно-Алтая с сооружениями в курганах эпохи поздней бронзы из Центрального Казахстана^{116}.

Теперь, когда не только ранняя дата, но и изначальный для скифского искусства характер приема «загадочной картинки» достаточно очевидны, нет необходимости искать ему объяснение в логически позднем характере композиции, как это пришлось делать М. К- Кадырбаеву в то время, когда тасмолинский гребень был единственным примером такого размещения фигур животных. Теперь ясно, что это не результат «разложения естественных форм раннескифского искусства»^{117}, а локальная черта раннего звериного стиля Центральной Азии и Казахстана, уходящая корнями в глубокую древность.

Естественно было бы ожидать, что прием изображения, имеющий столь глубокие корни, не исчезнет бесследно из искусства в последующее время. И действительно, в искусстве Центральной Азии V–III вв. до н. э. сохраняются композиции из фигур животных, продолжающие традиции «загадочных картинок» раннескифского искусства. Такова, например, композиция из фигур оленей на роговой пряжке из Улан-томского могильника V–III вв. до н. э. в Монголии (см. рис. 10, 5). Хотя вещь сохранилась неполностью, все же можно заметить, как голова одного оленя вписана в пространство между шеей и рогами другого — влияние традиции предшествующего архаического искусства здесь очевидно, хотя А. Д. Грач полагает, что изображения на этой пластине выполнены без приема взаимовписывания фигур^{118}. Разумеется, эта вещь несравнима с ранними, компактными композициями, где контуры фигур строго вписаны друг в друга. Однако контуры головы одного оленя здесь настолько соответствуют свободному месту между спиной и рогами другого, что едва ли приходится сомневаться в роли предшествующих традиций для мастера, изготовившего пластину.

Традиции «загадочной картинки» прослеживаются и в искусстве Тувы V–III вв. до н. э. На роговых пластинах из могильника Саглы-Бажи II показаны фигуры лошадей и баранов и головы антилоп и хищных птиц (см. рис. 10, 4), при этом головы антилоп на одной из пластин так вписаны во внешний контур туловища лошади, что не остается никаких сомнений в происхождении этого приема. Следы этой традиции читаются и в сложной композиции на роговой бляхе из могильника Даган-Тэли I, где вписаны друг в друга контуры лошади, хищника, голов козлов и антилоп — всего семи животных^{119}.

В кургане № 93 в Турано-Уюкской котловине (раскопки С. А. Теплоухова 1927–1929 гг.) найдена костяная пронизка с композицией, выполненной по типу «загадочной картинки»^{120}. Исследователь народного искусства Тувы С. И. Вайнштейн насчитывает в ней пять фигур животных: «Сравнительно большая голова горного козла, показанная в фас, профильные фигуры кошачьего хищника и сайги, а также грифона»^{121}.

Обратившись к искусству Алтая, мы заметим, что мастер, искусно вписавший друг в друга контуры фигур хищных зверей, баранов и кабанов на резном саркофаге из Башадарского кургана (более основательное знакомство с этим памятником нам еще предстоит), едва ли был свободен от давней традиции центральноазиатского искусства.

Разумеется, композиции V–III вв. до н. э. отличаются от древних. А. Д. Грач отмечает различия в позах животных («на цыпочках» в раннее время и с подогнутыми ногами — в более позднее), а также орнаментацию фигур животных, отличающую вещи V–III вв. до н. э.^{122}. К этому можно добавить также и то, что сами композиции утрачивают свой «загадочный» характер: в V–III вв. до н. э. это обычные для того времени сцены терзания, фигуры противостоящих друг другу или следующих друг за другом животных. Все эти варианты композиций пришли в степное искусство из цивилизаций Древнего Востока, где они были глубоко традиционны. Таким образом, для V–III вв. до н. э. можно говорить не о самих «загадочных картинках», а лишь о следах этого художественного приема в построении различных композиций из фигур животных. Отмеченные же отличия в позах и манере изображения зверей — это не отличия одних композиций от других, а просто отличия звериного стиля более позднего времени от архаического. На этом нам предстоит еще остановиться, когда речь пойдет об искусстве V–III вв. до н. э., а сейчас пора возвращаться к тому, от чего мы отвлеклись, — к искусству VII–VI вв. до н. э.

Признаки, позволяющие проследить истоки традиции, можно найти и в памятниках западных областей распространения скифского искусства. Так, на навершии из ст. Махошевская в Прикубанье^{123}помещена фигурка стоящего оленя, поверхность которого не имеет обычного для этого времени членения на плоскости (напомним, что на этой территории такой принцип моделировки был почти универсален в раннее время) — она гладкая, не передает деталей натуры и может, как мы договорились выше, именоваться цилиндрической. Такая моделировка поверхности обычна для изображения животных в искусстве кобапской культуры Кавказа, что привело исследователей к мнению о кобанском стиле изображения оленя из Махошевской^{124}. Не следует, однако, забывать о том, что форма навершия, да и сам принцип организации этой вещи принадлежат именно к скифской культуре и могут быть связаны с культурами Кавказа лишь генетически.

Знаменитая келермесская пантера (см. рис. 1, 1) — один из эталонных памятников скифского звериного стиля, на ее примере часто иллюстрируются основные черты скифского искусства. Однако не все ее особенности следует относить к скифскому звериному стилю. Прежде всего у животного показаны все четыре ноги — а это, как мы уже знаем, несвойственно скифскому искусству с его строго профильными изображениями животных. Не соответствует изобразительным канонам звериного стиля и раскрытая пасть с подробно показанными зубами и языком. Инкрустированные глаз и ухо также чужды звериному стилю этого времени. Все эти особенности давно отмечены исследователями и объясняются как черты переднеазиатского искусства, сохранившиеся в одном из ранних образцов звериного стиля и свидетельствующие о его происхождении^{125}.

Таким образом, следы полицентрического происхождения прослеживаются и в едином раннем зверином стиле. Это неудивительно: как бы быстро ни складывалось искусство и как бы интенсивно ни распространялись нововведения по степным просторам, в, се равно полной нивелировки достичь было трудно. И если вспомнить, как далеко друг от друга отстоят описанные памятники эпохи сложения скифского звериного стиля и сколь разнообразны его источники — будут удивлять не эти различия, а то сходство, которое все же было достигнуто, причем столь быстро. И отличия, которые позволяют проследить происхождение звериного стиля, не единственные из тех, что существуют в искусстве скифской архаики. Некоторые особенности, к которым нам сейчас предстоит обратиться, отражают процессы, последовавшие вскоре вслед за сложением изобразительной традиции.

Если совместить на карте области существования культур скифского облика и соответственно скифского звериного стиля с областями распространения памятников эпохи его сложения, то окажется, что они занимают разные но масштабу территории. Культуры скифского облика распространены практически по всей степи, тогда как памятники эпохи сложения звериного стиля занимают лишь отдельные ее области. Разумеется, сегодня мы не можем сказать, что нам известны все памятники этого круга. Однако черты, указывающие на происхождение звериного стиля, тоже распространены не по всей степи, а значит, можно предположить, что полученная картина соответствует реально существовавшей ситуации. Далее, сравниваемые группы памятников отличаются не только по распространенности, но и по степени однородности материала. Его пестрота и разнообразие, свойственные эпохе сложения скифского искусства, позже уступают место единому стилю на всей степной территории.

Исходя из этого, можно предположить, что в процессе окончательного формирования и нивелировки звериного стиля возникшие в отдельных центрах художественные приемы должны были распространяться вширь и становиться более стандартными. Причем процесс стандартизации неизбежно должен был отразиться на признаках произведений сложившегося звериного стиля из разных областей. Следы его, думается, можно искать, сравнивая признаки изображений с территорий, где известны произведения эпохи сложения скифского искусства, с происходящими оттуда, где их нет (но расположенными не очень далеко). Эта работа требует особой осторожности — дело не только в том, что образцы складывающейся традиции еще могут быть найдены там, где они пока не известны, но и в особенностях скифского звериного стиля как предмета исследования.

Мы уже знаем, что вещи, о которых идет речь, могут быть описаны по многим четким, заметным с первого взгляда признакам. При таком их обилии и достаточно большом количестве предметов, ими характеризуемых, эти признаки могут сочетаться самыми разными способами (эта возможность обусловлена тем, что в традиционном искусстве при создании произведений, тождественных не только по сути, но и по стилю, допустима определенная свобода вариаций). Такая ситуация зачастую провоцирует исследователя на построение рядов-цепочек, в которых каждый предмет отличается от соседних лишь по некоторым признакам, по остальным же — сходен с ними. При недостаточно хорошо разработанной хронологии памятников можно беспрепятственно трактовать полученные цепочки как типологические ряды, отражающие эволюцию изображений. В предыдущей главе уже говорилось о не всегда обоснованном, хоть и распространенном стремлении представить любой процесс в виде эволюции — там шла речь о таком периоде в истории этого искусства, который носил взрывной, а не эволюционный характер. Теперь же мы подошли к началу плавного эволюционного развития звериного стиля, но и здесь следует воздерживаться от соблазна все и везде объяснять лишь эволюцией. Избежать этого было бы проще, если бы произведений звериного стиля было очень много — тогда перед нами бы оказались значительные серии вещей, что помешало бы строить несуществующие ряды. Однако пока мы, к сожалению, этого не имеем. И все же, думается, возможно отличить эволюцию, существующую лишь в представлении исследователя, от действительно происходившей.

Вспомним о тех особенностях скифского звериного стиля, о которых шла речь в самом начале этой книги и которые лежат в основе избранного подхода к его произведениям. Все четкие, яркие признаки изображений животных, их резко акцентированные основные черты говорят прежде всего о том, что эти изображения были глубоко осознаны древней культурой, были для нее своими. А что, если попробовать отделить хорошо и полностью осмысленное от того, что еще предстояло понять, — от того, что хоть и не чужое, но еще не совсем свое? Наверное, это можно сделать по признакам, которые должны отличать изображения, целиком выдержанные в традиции, от тех, в которых канон выглядит нарушенным. Слабое или неправильное акцентирование признаков может свидетельствовать об их недостаточной осознанности, а это в свою очередь позволяет предполагать, что подобные изображения на данной территории не изначальны. Иногда новые типы изображений так и не приживаются в местностях, куда они проникли, и тогда либо исчезают, либо трансформируются в нечто более понятное и близкое местной традиции. Попробуем проследить эти процессы — именно они помогут нам представить, как происходила эволюция раннего звериного стиля по мере того, как он распространялся вширь от мест его сложения.

Интересный материал для таких рассуждений предоставляют скифские навершия — особая категория вещей, о которой уже шла речь во «Введении». Как мы помним, они чаще всего представляют собой бубенец на втулке или с черешком, на вершине бубенца помещена фигурка животного или его голова. Головы, помещенные на навершиях, принадлежат самым разным существам, как реальным, так и фантастическим. Среди изображений фантастических существ для нас интересны прежде всего головы непонятных зверей на навершиях из Келермесского кургана № 3. Наиболее яркие их отличительные признаки — обрубленная форма морды, высокие, торчащие вверх уши и раскрытая пасть со свисающим наружу языком. Остальные детали изображения прослеживаются плохо, они просто не отмечены. Не показаны даже глаза, которые в зверином стиле, как мы знаем, всегда четко акцентируются и, как правило, преувеличиваются. Голова смоделирована чрезвычайно условно, но без всяких следов сходящихся под углом плоскостей — поверхность ее гладкая, «цилиндрическая».

Такая моделировка поверхности в сочетании со слабо отмеченными глазами традиционна для искусства кобанской культуры Северного Кавказа, и, кстати, в памятниках той же культуры можно встретить зверей с такой же обрубленной мордой — как правило, это хищники^{126}. А торчащие вверх уши и язык в раскрытой пасти характерны для орлиноголовых грифонов архаического греческого типа, один из которых изображен на других навершиях из того же кургана. Можно предположить, что странное существо с обрубленной мордой — тоже разновидность грифона (но уже не орлино-, а львиноголового), созданная на основе образа орлиноголового грифона, но одновременно и под влиянием традиций искусства кобанской культуры. Голова помещена на бубенце грушевидной формы с высокими прорезями.

На бубенцах такой же формы, но с другой композицией прорезей, происходящих из курганов Лесостепной Украины, помещены головы столь же непонятных существ с таким же невыразительным рельефом поверхности и слабо подчеркнутыми деталями. У одного из них, происходящего из кургана № 476 у с. Волковцы^{127}, обрубленная морда так же расширяется к краю, как у келермесского зверя; у другого, из кургана у с. Будки^{128}, эта черта не так ярко выражена. Исследовавшая скифские навершия В. А. Ильинская полагает, что на первом из этих предметов изображена лошадиная голова, а на втором — голова фантастического существа, сочетающего в себе черты непонятных грифонов из Келермеса и коней^{129}. Но признаки, из которых исходила исследовательница, — те самые торчащие вверх уши и расширенная к концу обрубленная морда — сближают эти изображения с грифонами из Келермеса. Думается, в такой ситуации нет необходимости обращаться к образу коня для объяснения изображения на навершиях, поскольку если торчащие вверх уши им и свойственны, то такой формы морда на изображениях коней не встречается.

Особенности этих наверший позволяют ставить вопрос о южном, предкавказском происхождении звериного стиля лесостепного Приднепровья — специфические кавказские признаки говорят за себя достаточно красноречиво. Помимо изображений на навершиях на такие мысли наводит и форма их бубенцов. Не останавливаясь на этом подробно, заметим, что их типологически исходные образцы происходят из Прикубанья, а производные от них — из приднепровской лесостепи^{130}.

Заслуживает внимания и то, что сам тип синкретического существа изменился: на навершиях из Будкой у зверей между ушами есть хохолок, которого нет на исходном келермесском экземпляре. Головы же на навершиях из Волковцев стали до того невыразительными и настолько утратили первоначальные признаки, что в наше время стало возможным принять их за головы копей.

Другой пример, позволяющий говорить об этом же направлении связей, — это изображения оленей с подогнутыми ногами и рогами в виде длин ной ветви с отростками — тех самых классических «скифских оленей», которые вспоминаются сразу, как только речь заходит о скифском зверином стиле. Как известно, они распространены по всему скифскому миру, но здесь интересно сравнить их образцы из Прикубанья с найденными в днепровской лесостепи. Отростки на основной ветви рогов могут принимать разную форму: они могут быть S-видными (как, например, у оленя из кургана у ст. Костромская^{131} и на выступе ножен келермесского меча^{132}), в виде плотно примыкающих друг к другу колечек (например, на бляшках из Ульского кургана № 1)^{133} или же форм, которые можно условно считать переходными между кольчатыми и S-видными (например, на обкладке горита из Келермесского кургана № 4^{134} и на золотой пластине из того же кургана^{135}).

Такие завитки встречаются и в лесостепном Приднепровье, но в их исполнении есть некоторое отличие от Прикубанских. Если кольчатые завитки исполнены одинаково и в Прикубанье, и в Приднепровье (можно сравнить рога у перечисленных фигурок с рогами оленя на золотых бляшках из кургана у с. Синявка^{136}), то S-видные завитки несколько различаются по тщательности исполнения. У Прикубанских оленей они выполнены аккуратно, всегда отделены друг от друга, а у оленей из лесостепных курганов на поле у «Владимирской экономии»^{137} и в урочище Дарьевка^{138} они сделаны весьма небрежно и местами находят друг на друга.

Эти олени и по другим признакам отличаются от Прикубанских образцов прежде всего небрежностью исполнения. Эта небрежность иногда приводит даже к противоестественному смещению отдельных деталей: у оленей из «Владимирской экономии» глаз расположен на уровне нижней губы животного, а ноздря находится выше глаза. Лесостепные памятники отличаются также нечеткой формой головы и ее необычной для изображений оленя массивностью: на большинстве из них даже не прослеживается шея. Ноздри и пасть оленя из Дарьевки показаны не петлеобразными линиями, а одной дугой, проведенной также очень небрежно.

Разумеется, сравнение нескольких экземпляров — не основание для серьезных выводов, однако можно все же осторожно предположить вторичность лесостепных экземпляров по отношению к кубанским и, может быть, перенесение некоторых приемов изображения на чуждую почву. Не следует при этом забывать, что наряду с этими единичными искаженными изображениями в лесостепи существуют и образцы, не уступающие по качеству Прикубанским и одинаковые по приемам стилизации. Поэтому к сделанному предположению следует относиться со всей возможной осторожностью, и, признаться, оно едва ли было бы высказано, если бы эволюция наверший не указывала на такое направление движения.

Если для лесостепных областей Восточной Европы такие выводы могут быть только предположительными, то на материалах тагарской культуры Южной Сибири их можно делать с большей уверенностью. Сама область, которую занимает эта культура, выглядит достаточно обособленной от основной полосы степей — это Хакасско-Минусинская котловина, участок степи, загороженный горами, и прилегающие к ней с севера лесостепные области, на которые также распространяется тагарская культура.

«Скифские олени» на этой относительно небольшой территории (см. рис. 11) достаточно многочисленны и составляют довольно компактную группу — это обстоятельство делает их подходящим и даже заманчивым материалом для классификации. В литературе существует несколько классификаций тагарских оленей^{139}, и их авторы не во всем согласны между собой. Можно тем не менее отметить некоторые общие представления. Так, все исследователи согласны с тем, что изображения оленей с подогнутыми ногами появляются в Хакасско-Минусинской котловине только в V в. до н. э.^{140}, т. е., как мы знаем, значительно позже появления их в других областях (строго говоря, такая дата не позволяет рассматривать их в этой главе, посвященной скифской архаике, однако прослеживаемый на их материале процесс, думается, дает нам право несколько забежать вперед). Несмотря на столь позднее появление в этом районе, эти олени на вид весьма архаичны: они отличаются теми же признаками, что и ранние изображения оленей из других областей^{141}. Моделировка поверхности фигур достаточно четкая; хотя рельеф и отличается мягкостью, свойственной изображениям из восточных областей, детали хорошо проработаны и выделены в лучших традициях звериного стиля, рога представлены в виде знакомой нам длинной ветви, отростки на которой имеют S-видную форму и выполнены очень аккуратно.

На протяжении всей истории своего существования эти олени, при всем различии существующих классификаций, изменяются в одном направлении. Назвать его просто схематизацией было бы хоть и правильно, но не совсем точно, поскольку схематизация, как известно, бывает разная: она может приводить к утрированию основных признаков изображений и тем самым сообщать им сходство с иероглифами, с чем мы столкнемся в других областях в более позднее время, а может происходить без особого выделения их основных черт — они, наоборот, смазываются, что характерно для изображения тагарских оленей.

Фигурки животных становятся не только плоскими и сухими, но и в определенной мере утрачивают свои основные признаки. Так, рога оленей с течением времени не увеличиваются, а уменьшаются, их рисунок становится не просто менее выразительным и небрежным, а лишается своих главных черт; отростки из тщательно выполненных S-видных превращаются в незатейливые крючки. Такое направление эволюции (в этом авторы различных классификаций согласны между собой)^{142} несомненно свидетельствует об одном: хотя сам образ оленя был здесь нужен и понятен (иначе эти изображения не получили бы такого распространения), принципы его изображения в скифском зверином стиле оказались для тагарских племен не вполне близкими. Исходя из этого следует, видимо, признать искусство тагарской культуры в некоторой степени периферийным по отношению к звериному стилю других степных культур.

Та же тенденция может быть прослежена и в пределах самой тагарской культуры: на лесостепной территории, периферийной по отношению к ее основному массиву, олени появляются позже и еще быстрее подвергаются схематизации.

Описанная ситуация приводит исследователей к неизбежному выводу о том, что изображения оленей не были придуманы в этой области, что они откуда-то принесены. Мнения склоняются к тому, что эти изображения пришли сюда из среднеазиатско-казахстанских областей: Н. Л. Членова говорит о территории «между Курдистаном и оз. Зайсан»^{143}, М. И. Артамонов — о Восточном Казахстане^{144}, В. В. Бобров считает, что изображения оленей проникли в тагарскую культуру из Средней Азии, но признает при этом и роль памятников Ордоса, Монголии и Забайкалья в их формировании^{145}.

Пора, впрочем, вновь обратиться к раннему времени— к VII–VI вв. до н. э. — и посмотреть, что происходило тогда на этой территории. Дело в том, что, забежав вперед, мы обнаружили периферийные тенденции в развитии явно чуждого образа, теперь же мы столкнемся с похожими тенденциями в развитии того зооморфного искусства, которое существовало здесь до появления «скифского оленя».

Можно еще раз повторить давно сделанный исследователями вывод о происхождении тагарского звериного стиля от искусства карасукской культуры. Карасукское искусство, как уже говорилось в предыдущей главе, во многом похоже на скифский звериный стиль: оно тоже отличается обобщенной моделировкой фигур животных, хотя она и не носит характера сходящихся под углом плоскостей, и также склонно к акцентированию деталей изображений, хоть и не в такой степени и не таким образом, как это принято в скифском зверином стиле. От карасукской стилизации не так далеко до скифского звериного стиля, и потому здесь он имел благоприятную почву для своего развития. Ранние образцы тагарского звериного стиля появляются прежде всего на тех же предметах, которые украшались изображениями животных и в карасукскую эпоху: это в основном рукояти ножей, на которых помещались головы козлов и баранов или целые фигурки хищников и кабанов. Есть и предметы, которые местная культура прежде не знала, — это навершия-колокольчики, на которых установлены фигурки стоящих на цыпочках козлов, редко — оленей.

При взгляде на ранние изображения животных в тагарской культуре бросается в глаза прежде всего их объемность, массивность. Мастера явно предпочитают рельефу круглую скульптуру, часто полую^{146}. Четко подчеркнута мускулатура животного при помощи рельефа^{147} — выделяются лопатка и бедро; этот прием, как мы знаем, характерен для скифского звериного стиля, в карасукском же искусстве он не применялся. Моделировка плоскостями также не карасукская, а новая. Лапы хищников, оформленные колечками, тоже не встречаются в искусстве карасукской культуры — они, по мнению одного из крупнейших специалистов по истории Сибири С. В. Киселева, появляются не на самых ранних вещах, а на предметах VI в. до н. э., которые можно уже более определенно связывать с влиянием степи^{148}. Расцвет звериного стиля в Минусинской котловине был недолог: уже в VI–V вв. до я. э. фигурки животных постепенно делаются все менее выразительными, у них, так же, как и у оленей в этой области, не появляются утрированные признаки — напротив, основные их черты с течением времени акцентируются слабее^{149}.

Так мы подошли к тому же явлению, которое мы наблюдали в истории образа, явно чуждого для этой территории: все ранние и, казалось бы, исконные образы животных изменяются в том же направлении, что и появившийся извне образ оленя. Дело, наверное, не в происхождении того или иного образа, а в потребности стилизовать их именно определенным способом. Чтобы эта потребность была постоянной, видимо, надо, чтобы культура все время находилась в той системе культурной общности, которая сложилась в ту пору в степях Евразии. Так ли это было с тагарской культурой?

Хакасско-Минусинская котловина, как уже говорилось, область, отделенная от остальной степи горами и с севера граничащая с тайгой. Не вдаваясь в сложный и спорный вопрос о происхождении тагарской культуры, заметим, что, хотя роль местной карасукской культуры в ее сложении никем не отрицается, некоторые исследователи признают и роль определенного импульса извне, обусловившего ее появление^{150}. Было ли это просто усиление связей и обмена или же проникновение некоторых групп нового населения, трудно сказать, да это и неважно. Следует лишь отметить появление новых черт не только в искусстве, но и в керамике и формах погребальных сооружений в это время (впоследствии они исчезнут и тем подтвердят свой инородный характер)^{151}.

Таким образом, тот подъем изобразительного искусства, который мы наблюдаем в момент сложения и первое время существования тагарской культуры, произошел хоть и на местной основе, но был вызван извне. Дальнейшее развитие тагарской культуры проходило плавно, без резких изменений и каких-либо нарушений постепенно протекающих процессов, — это общее мнение всех исследователей^{152}.

Такому постепенному развитию соответствует столь же спокойное затухание звериного стиля, и едва ли это просто совпадение. Отметившая оба эти процесса Н. Л. Членова не объясняет связи между ними — причину упадка минусинского звериного стиля исследовательница видит, во-первых, в постоянных контактах тагарского населения с таежным, что привело к размыванию и перемешиванию культуры, и, во-вторых, в вытеснении местного, «минусинского» звериного стиля пришлым, «алтайским» в V в. до н. э.^{153}.

Что касается процесса вытеснения, то непонятно, каков был его механизм, почему «минусинские» образцы не приобрели «алтайской» окраски (в случае действительно сильного влияния этого следовало бы ожидать) и, наконец, почему же так мало в Минусинской котловине предметов того стиля, который будто бы вытеснил местный^{154}. А контакт с другими племенами и культурами никогда не приводил к утрате собственного облика культуры, иначе мы вообще не имели бы археологических культур как достаточно устойчивых образований.

Причина, думается, просто в изоляции ареала тагарской культуры от основного массива культур скифского облика, откуда эта культура изначально получила толчок к развитию в едином с ними клюзе, а потом развивалась по-своему, не испытывая потребности сохранять свой «скифский» облик. В этих условиях постепенно сошел на нет скифский звериный стиль, оказавшийся,‘как это ни удивительно, нетоль уж необходимым на той территории, где имелись его прямые истоки.

К странному выводу мы, однако, пришли: с одной стороны, перед нами один из «центров» сложения скифского искусства (во всяком случае, как мы видели, не во всех областях его распространения имеются источники сложения звериного стиля, а здесь они как раз есть), с другой же — именно здесь проявляются «периферийные» закономерности развитии искусства. Ни с тем, ни с другим наблюдением спорить не хочется. А как же тогда быть с движением «от центров к периферии», тем более что движение такого характера здесь столь же очевидно, как и упомянутые явления? Единственный выход в данной ситуации — предположить, что само распределение ролей «центра» и «периферии» не было постоянным в культурном мире степей. Посмотрим с этой точки зрения на процессы, происходившие в те времена в степи.

Вспомним прежде всего, что мы имеем дело с кочевниками, а для их жизни характерен пульсирующий ритм — специалистам по истории и этнографии кочевников хорошо знакомо чередование периодов интенсивного кочевания и менее подвижной жизни (причины этого многообразны, и здесь не место их исследовать)^{155}. Взрыв, отметивший появление культур «скифского облика» и начало скифского звериного стиля, должно быть, оказался настолько мощным, что втянул в сферу культурного воздействия кочевых племен и тех, кто на самом деле не был к этому предрасположен (татарские племена занимались полуоседлым яйлажным скотоводством)^{156}. Захлестнув Хакасско-Минусинскую котловину, волна этого воздействия схлынула и оставила там все, что принесла с собой, а жители этой области распорядились этим наследством по-своему.

Читатель, должно быть удивлен: в начале главы торжественно провозглашается единство скифского звериного стиля «от Дуная до Китая», после чего следуют длинные описания различий искусства отдельных, областей, перемежающиеся попытками найти причины этих различий. Где же единство? И можно ли о нем говорить при такой, казалось бы, пестрой и разнообразной картине? Почему в предыдущей главе пестрота описывалась как пестрота, а здесь подается как единство? Подобные вопросы выглядят вполне закономерно, и на них существует ответ.

Если памятники эпохи сложения скифского звериного стиля объединяли лишь время существования и степная (точнее, степная и смежная с ней) территория, а сам их внешний вид никак не наводил на мысли о связи между ними, то произведения сложившегося скифского искусства мы можем всегда выделить среди любых других изображений животных: они представляют уже единый стиль и все различия между ними — различия исключительно в рамках этого стиля. Вспомним, что в искусстве скифской архаики мы имеем дело с изобразительной системой, распространившейся по всей степи, чего не было раньше. Остается, однако, вопрос: как получилось, что из самых разных по характеру источников сложился звериный стиль, единообразный на такой большой территории?

В науке существует представление о чередовании в истории культуры противоположных по характеру эпох — тех, что отличаются активным диалогом между разными сторонами и тенденциями в культуре, с теми, которым присуще усиление одних тенденций за счет торможения других. Так чередуются эпохи стабилизации и дестабилизации^{157}, и, наверное, нашу ситуацию можно, хотя бы отчасти, объяснить таким способом.

В эпоху сложения, во время отбора элементов из разных традиций, складывающееся искусство активно общалось с внешним миром. Следующий процесс — консолидация разнообразных заимствованных элементов и создание единого стиля — не требовал столь активных контактов с другими традициями. На этом этапе, когда скифское искусство замыкается в себе, элементы различного происхождения стандартизируются, делаются общими для всей степи. Так можно себе представить смысл раннего этапа сложившегося звериного стиля. Стоит ли говорить, что все эти процессы выглядят столь последовательно лишь в нашей реконструкции; в действительности же они шли совсем не так четко друг за другом, как можно подумать. И если вспомнить о взрывном характере процесса сложения скифского искусства, то едва ли останутся какие-либо иллюзии насчет исторической, а не только логической последовательности этих процессов и тем более возможности проследить эту последовательность на археологическом материале (а нам, археологам, очень хочется иметь материальные доказательства). Впрочем, как раз археологический материал дает определенные основания судить о характере протекавших процессов. Вспомним находки из ранних погребальных комплексов смешанного облика, на основании которых можно предположить мгновенный, скачкообразный характер сложения скифского звериного стиля. Единообразие логически (нужно еще раз это подчеркнуть) следующей стадии развития этого искусства дает основание судить о его нивелировке. Несущественные же по отношению к изобразительной системе звериного стиля различия в искусстве разных территорий позволяют сделать вывод о генетической связи с областями сложения искусства и о путях его дальнейшего распространения. И наконец, сама трудность распределения археологических памятников по логически реконструированным стадиям всего процесса доказывает, что он далеко не прост и почти неуловим в археологических материалах.

Таким образом, можно с определенной уверенностью говорить о сильных консолидирующих и нивелирующих тенденциях в раннескифском зверином стиле. Так создавался единый для всех степных культур изобразительный язык, необходимый, как уже говорилось во «Введении», для выражения представлений не только о животном мире, но и об устройстве мира вообще.

Новый этап в истории искусства евразийских степей открывает V век до н. э. Искусство этого времени иногда называют «скифским барокко», имея в виду необыкновенную пышность, вычурность его произведений. Действительно, в сравнении со строгими, лишенными какой-либо замысловатости изображениями животных эпохи скифской архаики вещи V–IV вв. до н. э. поражают внешней усложненностью, нагруженностью многочисленными деталями. Отличие этих вещей от ранних столь разительно, что ставит перед нами сразу много вопросов.

Вспомним прежде всего о том, что произведения скифского звериного стиля строились по определенным правилам-канонам и что это было обусловлено их глубокой осознанностью. А как в этом отношении обстоит дело теперь? Так же осмысленны эти изображения, как ранние? По тем же законам они построены? Если это не так, то зачем мы относим их к скифскому звериному стилю, а если так — почему они имеют другой облик?

Для ответа на эти и многие подобные вопросы, конечно, необходимо подробно рассмотреть искусство V–IV вв. до н. э., но прежде надо определить, под каким углом мы будем это делать. Для этого нужно вспомнить кое-что из того, о чем говорилось ранее. Так, мы уже установили, что произведения звериного стиля создавались как материализация понятий о животных и поэтому содержали необходимый набор признаков, соответствующих признакам воплощаемого ими понятия. Естественно, что в искусстве, основанном на этом принципе, на протяжении веков не должно было соблюдаться полное сходство изображении ни с природными прототипами, ни с их наиболее ранними воспроизведениями; достаточно было сходства по основным признакам — тем, которые и определяют канон в построении образа животного. И неудивительно, что произведения скифского звериного стиля на протяжении долгой истории его существования внешне изменялись.

Одно из направлений, в которых изменялись изображения, можно предугадать без труда, поскольку оно заложено в самих принципах скифского искусства, изначально «запрограммировано». Это сохранение важных для изображения признаков при утрате внимания ко всем прочим. Такая схематизация образов приводит к гораздо большему утрированию основных признаков изображения в поздних предметах (хотя акцептированные признаки хорошо прослеживаются и в раннее время). В искусстве степи V–IV вв. до н. э. мы будем часто сталкиваться с изображениями, особенности которых можно объяснить именно так.

Этим же объясняется и изображение отдельных частей животных вместо целых фигур: если показано самое главное — остальное изображать ни к чему. Отдельно выполненные изображения голов, когтей, лап встречаются и в раннее время, по в V–IV вв. до н. э. они становятся особенно многочисленными.

В это время шире распространяется и прием «зооморфных превращений» — развитие акцентированных признаков в особые зооморфные изображения. Этот прием также исходит из заложенных в основе звериного стиля начал.

И все же отличия этого стиля от раннего остались отчасти не объясненными: не все особенности можно расценивать как далеко зашедшую стилизацию. Впрочем, в данном случае мы исходим из общих представлений о скифском искусстве, а не из непосредственного знакомства со звериным стилем V–IV вв. до н. э. — по отношению же к материалу все это выглядит априорно. Обратимся же к самим памятникам того времени и посмотрим, в чем их своеобразие.

Все исследователи культуры этого времени говорят о локальных вариантах, на которые распадается единое раннее искусство. Различны и не похожи друг на друга памятники степи и разных областей лесостепи Северного Причерноморья, Прикубанья, Казахстана, Алтая, Тувы, Минусинской котловины — всех тех областей, что ранее составляли единую общность. В чем причины этого явления?

В различных локальных вариантах скифского звериного стиля этого времени видны черты искусства других культур. Особенно четко прослеживается влияние искусства Древней Греции и греческих городов Северного Причерноморья в зверином стиле причерноморских степей и ахеменидского Ирана. Следы эти столь ярки, что, казалось бы, затмевают собственно звериный стиль. В науке давно идет спор о том, не разрушили ли эти влияния самобытное искусство кочевников и какова вообще их роль в развитии звериного стиля. Этого вопроса нам тоже предстоит коснуться.

Итак, мы очертили те проблемы, с которыми мы встретимся при знакомстве со звериным стилем степей Евразии V–IV вв. до н. э. А для начала необходимо познакомиться с наиболее яркими, характерными памятниками этого времени. Мы рассмотрим не только не все памятники, но даже и не все области их распространения, поскольку основные тенденции в развитии звериного стиля этого времени достаточно четко проявляются повсюду.

Мы начинаем с курганов горного Алтая не случайно. Они уникальны прежде всего по условиям, которые создаются в захоронениях под каменной насыпью: она способствует образованию в погребении линзы вечной мерзлоты. В вечной мерзлоте сохраняется то, что не может сохраниться в других условиях, — это дерево, кожа, войлок, ткани и другие органические материалы, которые обычно в земле разлагаются. Из алтайских курганов до нас дошли резные деревянные саркофаги и украшения конской узды, одежда из меха и кожи, аппликации из кожи и войлока, ковры и ткани. Все это наверняка было и у кочевников других областей, но об этом можно только догадываться.

Алтайские памятники этого круга известны с конца прошлого века, когда В. В. Радловым были раскопаны Берельский;и Большой Катандинский курганы^{158}. Позднее, в 20-е годы нашего века, М. П. Грязнов^{159} и С. И. Руденко начали раскопки самых знаменитых курганов — Пазырыкских. Их раскопки С. И. Руденко продолжил в 40-е, а в 50-е годы он раскопал Башадарские и Туэктинские курганы. Результаты этих изысканий нашли полное отражение в фундаментальных трудах их автора^{160}, а также включены в обобщающие работы по истории Алтая и Сибири^{161}. Недавно В. Д. Кубаревым было раскопано несколько курганных групп в долине р. Уландрык. Эти курганы не столь богатые, как известные ранее, интересны прежде всего тем, что в отличие от них не были ограблены в древности. Материал этих курганов также подробно освещен в специальной публикации^{162}. Это избавляет нас от необходимости подробно описывать все, что было там найдено. Остановимся лишь на том, что поможет нам определить особенности произведений в зверином стиле из алтайских курганов.

При взгляде на произведения звериного стиля из этих памятников (рис. 12–15) поражает обилие разнообразных завитков и вихревых линий. Они, кажется, определяют облик изображений, хотя, если вглядеться внимательнее, можно заметить, что звери отнюдь не теряются в сложных узорах. Они настолько легко узнаваемы, что дают возможность исследователям говорить даже о «реалистических» изображениях, т. е. выполненных достаточно близко к природным прототипам. Эта узнаваемость в первую очередь достигается благодаря четко акцентированным признакам, которые характерны для искусства пазырыкских племен так же, как и для всего звериного стиля. Ей способствует и моделировка поверхности тел животных — мягкий, невысокий рельеф. Членение на плоскости сохраняется, только плоскости стали меньше настолько, что ими можно передавать даже многочисленные завитки на фигурках животных. При изображении же голов (особенно голов анфас) мастера часто вовсе отказываются от членения поверхности на плоскости и прибегают к более плавному невысокому рельефу, в большей степени приближающему изображение к натуре. Такая моделировка поверхности применяется для всех видов изображаемых животных, что, как мы видели, обычно для звериного стиля.

В алтайских курганах встречаются не только уже знакомые нам скульптурные и рельефные изображения, но также и плоскостные. Это в основном аппликации из кожи и войлока. Они многоцветные, часто бывают ажурными, сложного рисунка. В этих ажурных изображениях С. И. Руденко выделяет на теле животного несколько геометрических фигур, которые, по его мнению, осознанно использовались древними мастерами при построении образа зверя. К их числу исследователь относит квадрат и треугольник с вогнутыми сторонами, S-образные и каплевидные фигуры, фигуры в виде «турьего рога», скобки, точки, запятой, двойных и тройных завитков. Эти фигуры применялись по-разному: одни и те же могли изображать то отдельные детали тела животного, то служить для заполнения его поверхности и т. д.^{163}.

С этими наблюдениями нельзя не согласиться: и фигуры такие есть, и применялись они в разных комбинациях. Заманчиво было бы увидеть в этом особый язык, где есть набор знаков, сочетаниями которых можно передать разное содержание. От этого вывода удерживает одно: эти фигуры читаются исключительно в негативе изображений, они — то пустое пространство, которое очерчено линиями собственно рисунка. Разумеется, когда изображение вырезается, в руках мастера остаются те же самые фигуры в виде обрезков материала, и, держа их в руках, он вполне способен воспринять их как самостоятельные элементы, определить их форму — и даже найти ее подходящей для воспроизведения. Но станет ли он комбинировать из них образ зверя? Слишком уж разнообразны, незначительны по размерам в сравнении с изображением зверя эти фигуры, слишком их много на каждом изображении, чтобы предполагать, будто древнеалтайские мастера оперировали многочисленными негативными фигурами для создания изображений, воспринимавшихся явно как позитив^{164}. Поэтому воздержимся от дальнейших построений на этой основе и вернемся к более привычному способу изучения особенностей стиля изображений.

Новое и непривычное в моделировке поверхности тела алтайских зверей — стремление мастера заполнить всю поверхность тела животного. Иногда это можно объяснить намерением показать шерстяной покров — так, у хищных зверей на резной колоде из 2-го Башадарского кургана (см. рис. 12) шкуры с длинными волнистыми шерстинками (едва ли эти линии показывают полоски на шкуре тигра, как полагают некоторые исследователи)^{165}.

У копытных животных, изображенных на той же колоде, поверхность тела заполнена не рисунком, имитирующим шерсть, а завитками в области лопатки и бедра животных, не имеющими ничего общего с имитацией шерсти. Намерение заполнить поверхность, видимо, было, но реализовалось оно в разных случаях по-разному.

Хочется спросить: нет ли в этом классифицирующего начала, намека на более дробную иерархию признаков, подобную той, с которой мы встретились в изображениях на келермесской секире, где разные группы животных различались по способу проработки поверхности тела? Едва ли, поскольку башадарская колода-саркофаг в этом смысле уникальна и поверхность тела разных животных различается в соответствии с их видом только на ней. Остальные же произведения искусства из алтайских курганов свидетельствуют об обратном: мастера не различали виды животных по этому признаку. Это хорошо проиллюстрировано составленной С. И. Руденко таблицей приемов стилизации, где видно, что совершенно одинаковыми завитками трактована поверхность тела оленя (или лося?) и фантастического существа с телом хищника^{166}.

Прорабатывая поверхность тела животного, мастера не оставляли без внимания и ребра: они показывались рельефом^{167} или на плоских изображениях — скобками с четким контуром^{168}, похожими на гнезда для инкрустации (потом мы увидим, что такими были и настоящие гнезда). Ребра показывались не на всех изображениях, но при этом не делалось различия между видами животных.

Внимательно разглядывая рисунок завитков, мы замечаем, что они все-таки не сплошные и, кроме того, не лишены определенной регулярности. Так, завитки очень любили помещать на лопатку или бедро любого зверя независимо от его вида: они есть на фигурках оленей^{169}, хищников^{170}, фантастических существ^{171}. Иногда вместо завитка на лопатке или бедре может помещаться голова птицы или рогатого животного (козла, барана)^{172}. Лопатка может быть обведена и более четкой, не вихревой линией особой конфигурации, образующей так называемый рисунок «груши и яблока»^{173}.

Сложную и непривычную форму приобретают и такие всегда выделяемые детали, как глаз, ухо, ноздри и пасть животных. Глаз иногда бывает просто круглым, но чаще помещается в углубление вытянутой формы, с обозначенной слезницей, что делает его более похожим на натуральный. Эти вариации формы глаза также не зависят от вида изображаемого животного.

В отличие от глаза, ухо, ноздря и пасть оформляются по-разному у разных животных. Эти различия сведены С. И. Руденко в специальные таблицы, из которых видно, что у оленей уши всегда вытянутой формы, близкой ромбу, иногда несколько скругленной^{174}, на них может быть показана полоска шерсти по краю^{175}. Уши хищников короткие, могут быть просто подтреугольными, но чаще бывают с завитками, сердцевидные или круглые^{176}, иногда тоже с полоской шерсти по краю. По этим таблицам прослеживаются и вариации в оформлении ноздрей и пастей разных животных. У оленей, баранов и лошадей эти детали особенно не подчеркиваются, пасть может быть только обведена узкой рельефной полоской, а иногда показывается просто прорезью, никак более не отмеченной^{177}. У хищных же зверей ноздря и пасть отмечаются по-другому. Пасть обычно показывается раскрытой, в ней торчат зубы, среди которых особенно выделяются клыки. Ноздря чаще всего имеет вид волютообразного завитка, часто изображаются морщинки над верхней губой зверя.

Нетрудно заметить, что поражающая на первый взгляд пышность и вычурность произведений искусства из алтайских курганов свелась к привычному нам акцентированию признаков, среди которых выделяются те же значимые и незначимые по отношению к виду животного, что и в искусстве скифской архаики, служившем в нашем анализе исходной точкой. Однако некоторые особенности звериного стиля Алтая остались пока за пределами нашего внимания — например, разнообразие поз животных. Надо сказать, что при всем обилии изображений материала для наблюдений на этот счет немного, так как алтайские мастера уже предпочитают изображения голов и протом животных изображениям целых фигур. Но тем не менее можно отметить, что позы по-прежнему распределяются по группам животных. Копытные показываются с подогнутыми ногами^{178}, хищники — с согнутыми под прямым углом^{179}. Такое распределение поз практически не нарушается. При этом появляются новые, не известные ранее позы — туловища многих зверей перевернуты под углом 180°, это происходит с разными животными, хищными^{180} и копытными^{181}. Появляются и фигурки зверей с согнутыми передними ногами и вытянутыми назад задними. В такой позе изображаются животные разных видов, но при этом у копытных передние ноги подогнуты под туловище так же, как и в их традиционной позе^{182}, а у хищников согнуты под прямым углом и направлены когтями вперед^{183}. Если добавить к этому, что изображенные в классических позах животные выполнены с некоторыми нарушениями канона — у них иногда показано по четыре ноги^{184}, а не по две, как требует строго профильное изображение, — станет ясно, что при сохранении основных принципов традиции допускались определенные отступления от нее.

В искусстве Алтая V–IV вв. появляются и фантастические существа различных видов (см. рис. 15), например грифоны ахеменидского типа — такое название, как мы помним, получили существа с телом хищника и рогами горного козла. Эти грифоны бывают львиноголовыми^{185} и орлиноголовыми^{186}. Есть и орлиноголовые грифоны другого облика — с зубчатым гребнем вдоль спины и хохолком на голове^{187}. Встречаются также разнообразные крылатые звери^{188} и звери с телом хищника и рогами оленя^{189}. Попадаются и необыкновенные копытные животные с ветвистыми оленьими рогами и клювом вместо пасти^{190}. Все эти существа воспроизводятся при помощи тех же стилистических приемов, что и звери, существующие в природе. Поэтому мы не будем подробно разбирать их изображения, а только отметим сам факт их появления как нечто новое.

И наконец, принципиально новая черта — появление композиций из фигур животных (см. рис. 16), причем композиций, изображающих действие. В алтайском искусстве, как нигде в степном мире, распространены многочисленные и разнообразные сцены борьбы животных разных видов, как реальных, так и фантастических. Это не древние «загадочные картинки» Тувы и Казахстана, где действие можно лишь предполагать, поскольку его нет в изображениях, а конкретные сцены, насыщенные действием. Грифон нападает на лося, хищник — на козла, разные фантастические существа дерутся между собой^{191} — такого еще не знал скифский звериный стиль. И таких изображений очень много.

По законам звериного стиля этого времени сцены борьбы и терзания не обязательно изображаются полностью: они могут быть показаны просто в виде композиции из голов, одна из которых находится в пасти другой. Голова оленя, барана часто находится в пасти грифона, вся композиция при этом составляет причудливый узор, в котором не сразу можно увидеть действующих в ней персонажей^{192}.

Наряду со сценами борьбы есть и более спокойные композиции — например, вереницы животных, наиболее известная из них помещена;на уже упомянутой башадарской колоде. Правда, это не просто процессия — под рядом хищных зверей помещается ряд копытных, в сторону которых наклонены пасти хищников. По смыслу изображение каждой из таких пар определенно может быть приравнено к сцене терзания. Композиция же, где котурн животных выглядят умело взаимовписанными, явно уходит корнями в «загадочные картинки» раннего времени, о чем уже шла речь.

И наконец, композиции из двух противопоставленных фигур животных — такие тоже есть в искусстве древнего Алтая^{193}. В этих композициях, как и во всех прочих, приемы стилизации животных не отличаются от тех, которыми переданы изображения отдельных зверей. И так же как и прочие, эта композиция может состоять лишь из двух голов животных^{194}.

Вот, пожалуй, и все о стилистических особенностях искусства Алтая V–IV вв. до н. э. Пышное многообразие свелось к несложному набору примененных к месту условностей. Теперь посмотрим, что это дает для понимания происходивших в искусстве процессов. А дает это вот что: мы можем выделить те черты, которые специфичны для звериного стиля этого времени, и те, что остались в наследство от искусства скифской архаики.

С архаических времен соблюдаются принципы изобразительной системы, сложившейся на заре скифского звериного стиля: сохраняются значимые и незначимые по отношению к виду животного признаки, какую бы конкретную, отличную от ранней форму ни принимали отдельные детали изображений; сохраняется и логически продолжается и принцип акцентирования важных признаков изображения; наконец, остаются почти без изменения некоторые приемы — например, моделировка поверхности сходящимися под углом плоскостями, манера изображения пасти копытных животных, их каноническая поза.

Новые же черты отчасти выглядят логическим продолжением старых — акцентированные детали изображения утрируются, преувеличиваются гораздо больше, чем ранее. Этим же объясняются и редуцированные изображения, когда головы заменяют целых зверей, а также зооморфные превращения. Все это вытекает из основных принципов, изначально заложенных в зверином стиле.

Этим, однако, не объясняется все многообразие стилистических приемов, представленных здесь в сжатом виде. Чем вызвано, например, вдруг возникшее внимание к проработке поверхности тел животных, если звериный стиль сразу же при своем сложении от нее отказался? Откуда взялись композиции и новые типы синкретических существ? И почему понадобилось алтайским мастерам V–IV вв. до н. э. усложнять изображения зверей запутанным рисунком из завитков? Можно попытаться ответить на эти вопросы и на материале одних только алтайских курганов — его для этого вполне достаточно, — но гораздо интереснее расширить круг памятников искусства и ввести алтайские изображения в круг им подобных.

Вещи, похожие на алтайские, встречаются в некоторых областях Средней Азии, Южного Казахстана, Южной Сибири. Здесь найдены предметы, похожие на алтайские именно по тем признакам, которые мы выделили на материале алтайских курганов как наиболее полно представленном, происходящем из достоверных, хорошо раскопанных погребальных комплексов. Вещи же, о которых пойдет речь теперь, найдены в основном случайно, и происхождение их уже не установить. Тем ценнее их сходство с алтайскими, которые помогают определить время их создания и уточнить их место в искусстве и культуре того времени. Известно несколько больших групп таких находок.

Много замечательных произведений древнего искусства, добытых непрофессиональными раскопками курганов Южной Сибири, содержит так называемая Сибирская коллекция Петра I, собранная еще в XVIII в.^{195}. В нее входят разной формы пряжки, гривны, браслеты с различными изображениями, из которых нам прежде всего будут интересны изображения животных. Вся коллекция подробно опубликована^{196}, и многие отдельные вещи и серии вещей из нее вошли в работы по истории древнего искусства.

Так же обстоит дело и с другим крупным и знаменитым собранием вещей — Амударьинским кладом, происходящим, видимо, откуда-то с верховьев Амударьи и претерпевшим весьма романтические приключения: прежде чем оказаться в собрании Британского музея, он побывал и у купцов, и у разбойников, и у офицеров английских колониальных войск. Предметы из него столь же привлекательны для исследователей, и поэтому они приводятся во многих работах. Существует неоднократно изданный каталог клада^{197}, где помимо публикации вещей приводится тщательный их анализ и рассказывается история находки сокровища.

Сюда же можно, пожалуй, включить и памятник, раскопанный недавно и представляющий собой богатое погребение, — это курган Иссык V–IV вв. до н. э., находящийся неподалеку от Алма-Аты. В этом захоронении среди золотых вещей найдены и изображения животных. Материал этот тоже не нуждается в специальном описании, поскольку издан отдельной книгой^{198}.

Предметы из Сибирской коллекции Петра I и Амударьинского клада уже сопоставлены с находками из алтайских курганов в работах С. И. Руденко^{199} и М. И. Артамонова^{200}, где доказывается, что часть вещей из этих собраний синхронна находкам из алтайских курганов и относится к тому же кругу памятников (см. рис. 17). Сходство определено по известным нам признакам: моделировке поверхности, форме глаза, уха, ноздри и пасти, оформлению концов лап. Особое внимание исследователи уделили значкам, помещенным на лопатке и бедре животных, а также позам — особенно вывернутым туловищам зверей. Значки на бедре и лопатке на золотых вещах часто показаны углублениями, которые в некоторых случаях представляют собой гнезда для инкрустации. Такие же гнезда изображают ребра разных животных^{201} (имитацию этого приема мы видели в значках четкого контура на алтайских аппликациях). В манере, похожей на алтайскую, показана и шерсть на некоторых изображениях из Сибирской коллекции^{202}. В этих собраниях тоже встречаются сцены борьбы животных^{203} и фантастические существа тех же типов^{204}, что и в курганах Алтая.

Все эти признаки не только позволяют исследователям объединять описанные группы памятников, но и помогают судить об их особенностях и в какой-то мере их объяснить. Естественно, что такие значительные коллекции столь выразительного материала (при том что алтайская часть его еще и хорошо документирована) давно привлекают внимание ученых из разных стран. Эти материалы использовались в работах самого разного характера, и исследователям удалось прийти к некоторым общим мнениям и выводам.

Прежде всего это вывод о влиянии искусства ахменидского Ирана на искусство кочевников, обитавших на степной периферии одной из сильнейших держав древнего мира. Влияние ахеменидского искусства прослеживается по сочетанию нескольких признаков. Прежде всего это значки определенной формы на лопатке и бедре животных. На них впервые обратила внимание А. Роуз, выделившая их как признак ахеменидского искусства вообще^{205} в то время, когда за искусством империи Ахеменидов не признавали никаких специфических черт и считали его полностью заимствованным и несамостоятельным. Исследовательница назвала эти значки «яблоком и грушей» и «точкой и запятой» — под этими условными терминами они и остались в литературе.

Г. Азарпай, автор специальной работы об античном и переднеазиатском влиянии в искусстве Алтая, выделяет значительно больше признаков, объединяющих алтайское и персидское искусство. Среди них и отдельные мотивы орнамента (розетки, цветки лотоса, пальметки), и синкретические существа — крылатые звери и грифоны ахеменидского типа, вывернутые туловища животных. Эти наблюдения не вызывают возражений так же, как и вывод о том, что различные композиции из фигур животных, как сцены борьбы, так и антитетические, происходят из искусства Передней Азии и пришли в алтайское искусство вместе с персидским влиянием^{206}. Но с выводом об ахеменидском происхождении традиции изображать отдельно головы животных^{207} едва ли можно согласиться: эти изображения появились в скифском зверином стиле еще в ранний период его истории и, как мы знаем, обусловлены его собственными принципами.

В этой же работе выделены признаки и греческого искусства в пазырыкских древностях — это и разного рода орнаменты и отдельные Их мотивы, и особые синкретические существа — орлиноголовые грифоны с гребнем греческого типа IV в. до н. э.^{208} (этих грифонов С. И. Руденко считает не греческими, а ассирийскими^{209}, но у ассирийских грифонов нет такого зубчатого гребня). Греческое влияние, по мнению исследовательницы, проникало через Персидскую империю, о чем говорят найденные в Амударьинском кладе изображения голов анфас — масок в греческом стиле^{210}.

Мнение об ахеменидском влиянии разделяют и Ф. Ганчар, исследовавший в этом круге памятников искусство курганов Алтая и обративший особое внимание на татуировку на теле погребенного в Пазырыкском кургане № 2^{211}, и М. И. Артамонов, обобщивший для этого материал алтайских курганов, Сибирской коллекции Петра I и Амударьинского клада^{212}.

Несколько иначе оценивает ситуацию С. И. Руденко, по мнению которого звериный стиль Алтая не испытывал влияние ахеменидского Ирана, а нес в себе черты более древнего искусства Передней Азии, о чем свидетельствует глубокая древность многих приемов изображения^{213}. Специфически ахеменидские значки на лопатке и бедре животных исследователь считает впервые появившимися в аппликациях и, напротив, оказавшими влияние на инкрустации в изображениях ахеменидского круга^{214}.

Но можно ли объяснять такой традиционный для переднеазиатского искусства прием влиянием звериного стиля кочевников? Ведь он известен с глубокой древности — это достаточно хорошо прослежено в книге О. М. Дальтона^{215}. Что же касается древних, доахеменидских приемов изображения, то они действительно есть в ахеменидском искусстве, унаследовавшем многое от прежних времен и при этом многое оставившем почти без изменения. Но при этом в ахеменидское время появляются и некоторые новые черты. Так, например, лопатка и бедро животных и прежде выделялись в искусстве Передней Азии, но только в это время они приобрели ту специфическую форму, которую мы наблюдаем в зверином стиле Алтая, Южной Сибири и Средней Азии. Вывернутые туловища животных — тоже изобретение ахеменидского времени. И типы грифонов с рогами — также ахеменидские.

Итак, вывод, та котором сходится большинство исследователей: влияние искусства ахеменидского Ирана прослеживается в памятниках интересующего нас круга по целому ряду признаков. Это и формальные признаки изображений, включая некоторые позы животных, и типы синкретических существ, и композиции (даже ракурсы фигур животных в сценах борьбы и терзания повторяют ракурсы персидских образцов^{216}). На этом выводе можно было бы и остановиться, если бы эти признаки не имели еще и некоторого сходства с признаками… китайского искусства.

Да, и в китайском искусстве фигура животного часто строится из завитков, при этом весьма часто они помещаются именно там, где мы их привыкли видеть в зверином стиле восточных областей степи V–IV вв. до н. э., — на ноздре и пасти, лопатке и бедре животных^{217}. Орнаменты из завитков бывают настолько похожи, что, например, один и тот же фрагмент вихревого орнамента из Яконурского кургана № 5.на Алтае^{218} Г. Азарпай определяет как греческий^{219}, а М. П. Грязнов и К. Иеттмар — как китайский (при этом М. П. Грязнов относит его к эпохе Хань^{220}, а К. Иеттмар — к предшествующей ей эпохе Чжоу)^{221}.

В материалах Алтая и Казахстана встречаются и более четкие китайские аналогии (см. рис. 18). Так, например, в Пазырыкских курганах есть несколько резных деревянных головок хищных зверей анфас^{222}, общим контуром, оскалом пасти, постановкой глаз и вертикально расположенными сердцевидными ушами напоминающих традиционные для древнекитайского искусства маски фантастических существ тао-те^{223}. Похожие головки хищников происходят из Иссыкского кургана^{224} и из Восточного Туркестана^{225}. Несомненно под влиянием искусства Китая выполнены происходящие из алтайских курганов изображения свернувшихся хищников своеобразной композиции: они не строго профильные, как обычно в степном зверином стиле, а свернувшиеся вокруг головы, расположенной анфас в центре бляхи^{226} (китайское происхождение такой композиции доказывает Т. Фриш в статье, посвященной китайским параллелям скифскому звериному стилю^{227}).

Строго говоря, приводя эти китайские параллели, мы лишь вспоминаем точку зрения, высказанную еще в 40-х годах С. В. Киселевым по поводу характерных особенностей искусства алтайских курганов. Опираясь на находки собственно китайских вещей в курганах Алтая и на стиль местных изображений, С. В. Киселев счел определяющим для этого стиля именно китайское влияние. Но дело в том, что он датировал Пазырыкскую группу курганов более поздним, гунно-сарматским временем и синхронизировал ее с эпохой Хань китайской истории^{228} — временем, которое отличали широкие связи Китая с другими государствами и народами. Но эта дата была опровергнута С. И. Руденко, обосновавшим датировку Пазырыкской группы курганов V–IV вв. до н. э.^{229}, и эта дата с тех пор считается общепринятой. Если вспомнить и о том, что С. В. Киселев писал свою книгу, когда искусство ахеменидского Ирана было еще почти не изучено, а книги С. И. Руденко вышли в свет в обстановке пристального внимания исследователей к этому искусству, то станет понятно, почему наблюдения С. В. Киселева отошли на задний план вместе с его датировками курганов.

А если объединить эти две точки зрения, предположив, что в искусстве Алтая и некоторых областей востока евразийской степи в V–IV вв. до н. э. скрестились ахеменидское и китайское влияния? Едва ли такая гипотеза покажется неправдоподобной. Однако для ее доказательства пока не хватает материала. Прежде всего, когда речь идет о влиянии Китая эпохи Хань, все понимают, что речь идет об империи с широкими международными связями и знаменитыми торговыми путями^{230}. Этот вопрос давно изучен и не нуждается в доказательствах, поэтому любая идея о влиянии ханьского Китая не будет встречать возражений.

Что же касается предшествующего периода, то здесь мы вступаем в область сплошных предположений и туманных сведений. Мнения исследователей по этому вопросу колеблются. Одно из наиболее категоричных высказано еще О. М. Дальтоном, который в принципе отрицал возможность связей далекой восточной периферии Ахеменидского государства с доханьским Китаем при столь же безоговорочном признании широко распространившегося китайского влияния в эпоху Хань^{231}. Это мнение и в наше время почти не встречает возражений (возможно, оттого, что этот вопрос почему-то не привлекает внимания исследователей).

М. И. Ростовцев, напротив, не исключал возможности и ранних связей^{232}, но, к сожалению, не уделял специального внимания ахеменидско-китайским контактам. И так сложилось, что со времени выхода работ М. И. Ростовцева эта лакуна так и осталась незаполненной. В исследованиях экономики и торговли ахеменидского Ирана этот вопрос не затрагивается вовсе или упоминается как сложный и неясный^{233}.

О возможных связях двух государств косвенно свидетельствуют — найденные в китайских памятниках глазчатые бусы, изготовленные по ближневосточным образцам^{234}. Существует также предположение, что уже с середины II тысячелетия до н. э. в государства Передней Азии из Китая поступал шелк в обмен на лошадей, которые, по сведениям письменных источников IX в. до н. э., привозились в Ассирию из областей Иранского нагорья и Туркестана; может быть, оттуда же поступали они и в Китай^{235}. Эти скудные сведения не позволяют делать, более или менее уверенных выводов, однако отрицать самую возможность связей все-таки не следует.

Итак, мы предположили, что связи Ирана с Китаем в интересующее нас время возможны. Но что же дальше? Наверное, надо выделить признаки, присущие китайскому искусству в том материале, который мы исследуем, отделить их от признаков собственно звериного стиля и искусства ахеменидского Ирана и на этом считать свою задачу выполненной. Но сделать это очень трудно. Как ни странно, многие признаки являются общими в искусстве этих, казалось бы, столь разных и достаточно неплохо исследованных изобразительных традиций, каждая из которых уходит корнями в глубокую древность.

Достоверно китайскими чертами можно, пожалуй, считать маски типа тао-те и фигуры зверей, свернувшихся кольцом вокруг головы анфас. Что же до прочих признаков, то вспомним, как по-разному исследователи определяют происхождение вихревого орнамента. Завитки в трактовке деталей изображений животных также недостаточно специфичны для каких-либо выводов. Как ни странно, так же обстоит дело и с такими определенно иранскими образами, как грифоны ахеменидского типа. Оказывается, весьма сходные персонажи есть и на китайских вещах (см. рис. 19). Причем иногда их фигурки используются таким же образом, как и в Иране: они могут служить ручками сосудов^{236}.

Эти сосуды относятся к позднему периоду эпохи Чжоу, синхронному ахеменидскому времени, — в китайской истории и культуре это время отмечено достаточно тесными связями с кочевыми племенами северо-запада Китая, от которых были заимствованы некоторые достижения военного искусства и вместе с ними — некоторые детали конской упряжи и костюма^{237}. Может быть, тогда, через кочевников, и пришли в Китай иранские фантастические звери? Но дело в том, что они оказываются глубоко традиционными для китайского искусства и встречаются там в предшествующую Чжоу эпоху Шан-Инь^{238}. На самом деле мы сейчас просто повторили ход мысли Э. Миннза, который, рассуждая таким образом, так и не пришел к какому-либо выводу ни о происхождении рогатых грифонов, ни о традиции оформления фигур животных завитками^{239}. Этот вопрос занимал и М. И. Ростовцева, тоже не составившего по этому поводу (никакого определенного мнения, а только отметившего черты сходства между искусством Китая, кочевников Передней Азии и Ирана^{240}.

Можно еще, конечно, исходя из обилия завитков в искусстве Китая с древних времен, предположить их происхождение именно оттуда. На этом основании строит Т. Фриш свою концепцию происхождения скифского звериного стиля вообще, согласно которой он берет начало в Китае^{241}. Заметим, что приводимые доказательства недостаточно обоснованы (слишком велики хронологические разрывы в тех случаях, где предполагается прямая преемственность) и что в целом такой вывод представляется слишком смелым и прямолинейным. Можно сделать предположение более скромное: не объясняется ли распространение этого приема в восточных областях степи в ахеменидское время китайским влиянием? Это можно предположить, поскольку завитки в таком обилии характерны не для всей территории державы Ахеменидов, а только для ее восточной периферии. Но, с другой стороны, похожие приемы изображения ноздрей, пастей и ушей животных были известны и в искусстве Ирана доахеменидского времени (вспомним Саккызский клад), в развитии они могли дать тот результат, который мы имеем в эпоху Ахеменидов. Во всяком случае, В. Г. Луконин прослеживает непрерывное развитие изобразительной традиции в Иране, начиная с искусства Зивийе и даже ранее^{242}. Но для решения и этого вопроса у нас мало материала о связях Ирана с Китаем. Впрочем, мы достаточно далеко ушли от искусства кочевников и давно рассуждаем о проблемах искусства древних цивилизаций — проблемах, требующих специальной разработки. Следует, наверное, просто остановиться в недоумении перед этими вопросами, признать их пока нерешенными и перейти к искусству других областей степной Евразии.

Перенесясь далеко на запад, в степи Северного Причерноморья, мы оказываемся на земле скифов — тех самых, о которых писал Геродот. Именно здесь находилось скифское царство, здесь воздвигались знаменитые скифские курганы. Самые большие и богатые из них получили название «царских» — так много великолепных вещей там было найдено. В этих курганах, а также в курганах скифской знати содержались и предметы скифского звериного стиля.

V–IV века до н. э. — время, которое нас сейчас интересует, — в скифской археологии редко рассматриваются как единый период. Хотя новые явления в скифской культуре и искусстве появляются в V в. до н. э. и продолжают жить в IV в., скифологи часто разделяют эти два века в скифской истории, а V в. иногда объединяют с концом VI в. до н. э., называя это время «среднескифским периодом»^{243}. Мы тоже будем придерживаться этого разделения.

«Скифское золото» этой эпохи столь знаменито, столь многократно описано необыкновенное богатство этих курганов, что можно ожидать и соответствующего обилия произведений скифского искусства. Однако здесь нас ждет некоторое разочарование: произведений звериного стиля среди этих богатств не так много. Дело в том, что скифы V–IV вв. до н. э. вступают в активные контакты с греческими городами Северного Причерноморья, откуда получают многочисленные произведения греческих мастеров. Предметы греческого импорта и вещи, выполненные на заказ для скифов с изображениями на. «скифские темы», если и не составляют основную массу вещей из богатых курганов, то, во всяком случае, в значительной мере определяют облик культуры верхних слоев населения скифского царства. Эта тенденция, четко обозначившаяся уже в V в. до н. э., наиболее ярко проявляется в IV в., когда в зверином стиле оформляются лишь предметы конской узды, металлические обкладки деревянных сосудов и некоторые штампованные золотые бляшки, нашивавшиеся на костюм (их ничтожно мало по сравнению с бляшками такого же назначения, не имеющими никакого отношения к скифскому звериному стилю).

А поскольку, как читатель, наверное, уже догадался, нам вновь предстоит разговор об изобразительной системе звериного стиля, следует обратиться прежде всего к материалам V в. до н. э., которые дают больше оснований судить о принципах этой системы как более ранние и претерпевшие меньше изменений, а также более многочисленные.

Особенности произведений скифского искусства V в. до н. э. позволяют считать, что в это время продолжают соблюдаться основные законы изобразительной системы звериного стиля.

Так, моделировка фигур животных по-прежнему не зависит от того, какое животное изображается. Олень из Ак-Мечети^{244} (см. рис. 20, 1) трактован такими же сходящимися под углом плоскостями, как хищник из Журовки^{245} (см. рис. 20, 2). Сходящиеся под углом плоскости остаются в искусстве этой территории и в V в. до н. э., формируя рельеф по-прежнему выразительный, но не такой высокий, как в эпоху скифской архаики.

Глаза разных животных, хоть и оформлены по-разному, также не обнаруживают соответствия с вариациями видов животных. В это время наряду с традиционным для звериного стиля круглым глазом (как у хищных птиц из Ак-Мечети^{246} (см. рис. 20, 3) и Золотого кургана^{247}, оленя^{248} (см. рис. 20, 4) и хищника из Журовки) появляются глаза и других форм. Это миндалевидные глаза, как у кабанов из кургана Бабы^{249}, хищника из Золотого кургана^{250}, оленя из Журовки^{251} (см. рис. 20, 5). Встречаются и круглые глаза, подведенные изогнутыми линиями с одного или с обоих углов, которые также не отражают различий между видами животных (они есть на изображениях кабана из Нимфея^{252}, оленя из Ак-Мечети, хищников из Журовки) (см. рис. 20, 5). Глаза удлиненной формы или с подведенными углами могут подчеркиваться проведенной над глазом изогнутой линией, похожей на бровь, — например у оленя из Ак-Мечети, хищника из Журовки^{253}.

Лопатка и бедро на изображениях животных разных видов выделены достаточно четко рельефом из сходящихся под углом плоскостей.

Различия между видами животных по-прежнему передаются при помощи поз (хищники, свернувшиеся в кольцо из кургана Куликовского и с согнутыми ногами из Журовки и олени с подогнутыми ногами из Нимфея^{254} и Ак-Мечети), а также манеры изображения ушей, ноздрей и пасти. Уши хищников всегда короткие, оленей — длинные (исключение составляет, пожалуй, только длинноухий хищник из кургана Кулаковского, см. рис. 3, 1). Уши при этом бывают различной формы: традиционные ромбовидные у оленей из Ак-Мечети и совсем не похожие на них уши оленей из Журовки, на которых рельефными рубчиками показана шерсть. Такие же уши, только короткие, встречаются и на изображениях хищников. Ноздри и пасть животных, оформленные по-своему у каждого вида, уже не похожи на колечки, а имеют менее стилизованную форму, в раскрытой пасти хищников часто показаны зубы.

Итак, с одной стороны, сохраняются принципы изобразительной системы, с другой — наблюдаются отличия произведений этого стиля от ранних: более сглаженная моделировка поверхности, членение на плоскости хотя отчасти и сохраняется, но рельеф получается более низкий. Глаза не только круглые, но и более естественной формы. Шерсть на ушах зверей также передана ближе к натуре, по сравнению с ранней трактовкой. Меньше условностей в изображении ноздрей и пасти животных. Таким образом, суммируя эти наблюдения, можно прийти к выводу о некотором уменьшении условности звериного стиля в это время и о большем приближении к натуре его произведений. Это очевидно и уже неоднократно отмечено исследователями скифского искусства, справедливо считающими новые черты звериного стиля результатом влияния греческого искусства на изобразительную традицию скифов^{255}.

Однако не все новые черты звериного стиля этого времени можно объяснить таким образом. Более того, параллельно с этой тенденцией в скифском искусстве этого времени существует и прямо противоположная. Обратим, к примеру, внимание на золотые пластинки с изображением оленя из Ак-Мечети (см. рис. 20, 1) и головы этого животного — из Журовки (см. рис. 20, 5). Эти изображения отличаются всеми упомянутыми признаками греческого влияния (особенности моделировки, трактовка деталей изображения). Однако рога у этих оленей не просто традиционно большие — они выглядят даже более пышно, чем ранние. У оленя из Журовки рога имеют вид длинного вертикального стержня с отростками, каждый из которых показан не просто завитком, а головой хищной птицы с загнутым клювом (т. е. тот же завиток, но усиленный дополнительным изображением и приобретший оттого большую значимость). У оленя из Ак-Мечети некоторые отростки рогов тоже имеют форму голов хищных птиц, но они помещены /не на стержне, а расходятся из одной точки, создавая пышный узор. Можно найти и другие примеры развития старого принципа усиления и акцентирования основных признаков изображения, но эти особенно интересны, поскольку иллюстрируют сочетание в одном произведении двух противоречивых тенденций. Пожалуй, схожий пример — хищник из кургана Кулаковского, в моделировке и оформлении деталей которого отмечается та же дробность, свойственная греческому искусству, но при этом основные признаки усиленно акцентированы и в изобилии снабжены зооморфными превращениями.

Под влиянием греческого искусства в зверином стиле этого времени появляются и сцены борьбы животных. Одна из наиболее эффектных композиций такого рода помещена на золотой обкладке колчана из кургана у с. Ильичева около Керчи (рис. 20, 7). На золотой пластине помещено рельефное изображение оленя с подогнутыми ногами, на которого нападают с разных сторон змея, хищная птица и хищный зверь. В стиле изображения животных заметны те же черты, которые мы уже видели на других произведениях этого времени. Поверхность тела смоделирована мягко, членение на плоскости сохраняется лишь местами и при этом дает невысокий рельеф. Глаза, пасти, уши, когти почти совсем не преувеличены, на ухе оленя показана шерсть, на теле птицы — перья, у змеи — чешуя. В то же время рога оленя показаны длинной ветвью с отростками, а сами отростки поданы в виде голов хищных птиц. Птичьи головы помещены и на конце хвоста и на копытах оленя. Автор раскопок и публикации кургана А. М. Лесков тоже отмечает соседство различного характера приемов в трактовке животных, говоря о сочетании условного и реалистического (мы еще остановимся на том, насколько подходят эти термины к данной ситуации), которое «не нарушает гармонии вещи в целом»^{256}, — с последним нельзя не согласиться, поскольку перед нами вещь хоть и уникальная, но отражающая стиль эпохи.

Итак, налицо сочетание не сочетающихся на первый взгляд тенденций — к уменьшению условности и приближению изображений к натуре и, наоборот, — к дальнейшему развитию принципа акцентирования основных признаков изображений, т. е. усиление условного начала скифского звериного стиля. И все это, напомним, при сохранении основных принципов изобразительной системы.

Это наблюдение отчасти перекликается с известным в литературе по скифскому искусству тезисом о двух параллельных тенденциях в развитии скифского звериного стиля — «орнаментальной» и «реалистической», тенденциях, взаимодействие между которыми составляет «единство противоположностей» звериного стиля и определяет основное направление его эволюции. При этом обе тенденции считаются изначально присущими звериному стилю и проявляются уже в самых ранних его произведениях. Это мнение господствует среди скифологов^{257} и никем не оспаривается. Но действительно ли это так? Что касается «реализма» скифского искусства, то этот вопрос мы уже обсуждали, и едва ли стоит повторять, что для древнего искусства (или, шире, вообще иного искусства по отношению к реалистическому) этот термин не подходит. То же можно сказать и об «орнаментальности», которая в современных представлениях рассматривается как альтернатива реализму и столь же мало соответствует сути данного явления.

Возвращаясь к звериному стилю V в. до н. э., можно заметить, что роль признаков «реалистического» направления в это время играют заимствованные черты (в раннем же зверином стиле, согласно этой точке зрения, «реалистическое» начало выступает как собственно скифское), т. е. черты просто иного по отношению к звериному стилю искусства, имевшему свои, тоже веками выработанные условности. И эти черты сочетаются с сохранением и дальнейшим развитием собственных принципов звериного стиля. Итак, перед нами не борьба «реализма» и «орнаментальности», а сочетание собственных черт изобразительной традиции с заимствованными (что присуще и IV в. до н. э.).

В IV в. до н. э. звериный стиль продолжает взаимодействовать с греческим искусством. Знаменитые курганы Солоха, Чертомлык, Куль-Оба, Толстая Могила, Тайманова Могила и другие содержат не только предметы в зверином стиле (как уже упоминалось, в это время они немногочисленны) и в традициях греческого искусства, но и выполненные греческими мастерами по скифскому, заказу вещи с изображением сцен, объясняемых из скифской мифологии^{258}, а также с композициями из фигур животных, безусловно тоже понятными скифам^{259}.

Среди подобных предметов встречаются и греческие подражания скифскому звериному стилю. Одно из самых знаменитых и интересных — изображение оленя на золотой нащитной бляхе из кургана Куль-Оба (см. рис. 20,8). Олень с первого взгляда производит странное впечатление. С одной стороны, позой (ноги подогнуты, голова вытянута вперед), общими пропорциями фигуры, членением поверхности на плоскости (особенно характерно ребро вдоль шеи), длинной ветвью рогов с отростками, тянущейся вдоль спины, и даже тем, как вписано ухо между рогами и спиной, — всеми этими чертами олень похож на ранние изображения: сразу вспоминается знаменитая нащитная бляха из Костромского кургана. Эти черты выглядят архаично в IV в. до н. э. — они не вписываются в общую картину стиля этого времени.

Столь же несообразными, противоречащими отмеченным архаическим признакам и принципам звериного стиля вообще, смотрятся дополнительные изображения животных на этой фигуре. Это голова барана, грифон, заяц, лев и менее понятный хищник (собака?). Среди них в традициях скифского звериного стиля расположена только голова барана — она помещена на последнем отростке рогов и выглядит обычным для звериного стиля зооморфным превращением. Собака, прилепившаяся к нижнему краю шеи оленя и кусающая ее, изображена в традициях сцен терзания животных, обычных в греческом искусстве и пришедших оттуда в скифский звериный стиль. Только фигурка ее очень мала для такой композиции— видимо, греческий мастер, знакомый с зооморфными превращениями в скифском искусстве, решил воспроизвести этот прием таким образом, но, не поняв его сути, смеша;) его с более знакомой И привычной сценой терзания. Неграмотным подражанием зооморфным превращениям выглядят и помещенные на туловище оленя грифон, лев и заяц — при этом если лев и грифон расположены хотя бы на лопатке и бедре, обычно украшенных дополнительными изображениями, то фигурка зайца находится на животе оленя, чего в зверином стиле никогда не было. Изображение кульобского оленя проанализировано М. И. Артамоновым, который пришел к выводу, что оно было выполнено греческим мастером, подражавшим скифскому звериному стилю (но не современным ему, а древним образцам) и не понявшим основных его принципов^{260}.

Кульобский олень — своего рода символ культуры скифского царства IV в. до н. э., где сохраняется само зооморфное начало, но в трактовке звериных образов явно чувствуется рука греческого мастера; он испытывает уважение к скифскому искусству и стремится соблюсти его принципы, понимая их важность, но мы видели, что из этого получается. Впрочем, поскольку предметы такого характера нередки, можно предположить, что они вполне устраивали заказчиков — скифов и даже в таком виде доносили важное для них содержание. Скифов удовлетворяли и чисто греческие по стилю изображения животных на предметах оружия, ритуальных сосудах традиционных скифских форм, на мелких золотых бляшках.

Золотые штампованные бляшки интересны тем, что в их декоре, видимо, без особого различия использованы разные сюжеты и стили: это и изображения антропоморфных личин, и «сцены из скифской жизни», на самом деле представляющие сюжеты из скифской мифологии или ритуала, и зооморфные изображения в греческом стиле, и, наконец, некоторые фигурки животных и фантастических существ, в трактовке которых прослеживаются приемы скифского звериного стиля. Таковы, например, бляшки из кургана Солоха с изображениями оленей с подогнутыми ногами^{261}. У животного большой круглый глаз, занимающий почти всю голову, длинное ухо и рог вдоль всей спины. Ветви рога расходятся из одной точки и трактованы четкими, сходящимися под углом плоскостями, такова же моделировка и всех иных деталей изображения.

Похожи по стилю и бляшки из того же кургана с изображением хищной птицы с распростертыми крыльями^{262}, в моделировке которой тоже использован прием сходящихся под углом плоскостей. Сходным образом показаны крылья птицы на бляшках из кургана Куль-Оба, где изображен орел, клюющий дельфина или рыбу^{263} (это один из наиболее популярных греческих сюжетов, в исполнении которого очевидны приемы скифского звериного стиля — ситуация, обратная той, которая характеризует куль-обского оленя). Подобные бляшки есть и в других богатых курганах IV в. до н. э., и исследователи отмечают две традиции их исполнения: греческую и скифскую — такие наблюдения сделаны для курганов Куль-Оба и Чсртомлык^{264}. При этом бляшки, исполненные в скифском зверином стиле, выглядят незначительными вкраплениями в основную массу этих вещей, явно греческих по стилю и часто даже скопированных с греческих монет или же резных камней^{265}.

Обратимся теперь к вещам, изображения на которых ближе к традиции скифского звериного стиля. Это прежде всего предметы конской упряжи. В трактовке многочисленных изображений на бронзовых налобниках и уздечных бляхах нет следов античного влияния. Налобники состоят из щитка, на котором возвышается скульптурная головка животного на длинной шее. Головки принадлежат преимущественно хищным зверям — как реальным, так и фантастическим. Трактовка их весьма условна, не имеет ничего общего с греческой; но и обычных для скифского искусства сходящихся под углом плоскостей здесь тоже нет. Головы животных обобщенно-округлы, некоторые детали окаймлены рельефными полосками в мелкую косую насечку. Характерных для звериного стиля преувеличений отдельных признаков тоже не наблюдается, за исключением большого круглого глаза^{266}. Такая композиция и стиль стандартны для налобников этого времени. Столь же стандартны и нащечные бляхи от узды, на которых с разной степенью стилизации показаны задние ноги хищных зверей (см. рис. 21). Утверждать, что именно здесь изображено, стало возможно только в результате исследования этих предметов, проведенного К. Малкиной, выделившей наименее стилизованные изображения-прототипы и производные от них формы^{267}. Без этого трудно было бы понять, что именно изображено на этих предметах, порою представляющих просто загадочный узор завитков.

Некоторые признаки (рельеф поверхности условный, но не скифский, манера окаймлять детали изображения слаборельефным рубчатым кантом), как давно выяснено, сближают эти изображения с фракийскими, в том числе с конскими уборами аналогичной конструкции. Поэтому в литературе давно стоит вопрос, в Скифии или во Фракии впервые появились украшения такого облика. Не пытаясь выяснить проблему происхождения самого типа конского убора, в решении которой мнения исследователей расходятся, отметим, что краткая история этого вопроса изложена в упомянутой статье А. И. Мелюковой^{268}. Нас же интересует лишь бесспорный факт, что конские уборы такого облика, распространенные в Скифии IV в. до н. э., отражают существовавшую в то время связь двух изобразительных традиций^{269}.

Но сочетанием признаков скифского звериного стиля и фракийского искусства не исчерпывается своеобразие этих уборов. Так, исследователи не всегда могут решить, к какой из двух традиций относятся те или иные художественные приемы. Например, на щитках налобников встречаются изображения головы хищника анфас, расположенной между передними лапами. Самое понятное и, видимо, исходное изображение происходит из кургана Чмырева Могила^{270}; ему найдено много подражаний. А. И Мелюкова, рассмотрев более стилизованные изображения такого рода из Скифии и Фракии, приходит к выводу об исходном характере скифских образцов по отношению к фракийским, но происхождение самой схемы объяснить затрудняется^{271}. Вопрос этот хоть и частный, но весьма интересный, и можно предложить его решение при помощи материалов не фракийских и не скифских. Схема изображения головы между лапами весьма специфична и встречается нечасто, поэтому сама по себе она может быть важным признаком и основанием для сравнения. Именно в таком положении находится голова хищного зверя в сценах нападения его на копытное в ахеменидском искусстве (см. рис. 22). Это весьма своеобразный ракурс, в других традициях он не встречается, и, думается, вполне можно предположить, что здесь воспроизведен именно он — кстати, это совпадает с рассуждениями о сильном иранском влиянии на искусство Фракии, неоднократно высказывавшимися И. Венедиковым^{272}. Впрочем, иранские черты могли появиться и в скифском искусстве, поэтому трудно сказать, скифами или фракийцами впервые был заимствован этот ахеменидский мотив, ясно одно — он не был чужд ни той, ни другой традиции.

Итак, скифское, фракийское, персидское — все сплелось в конском уборе, бытовавшем в Скифии этого времени. Но этого мало. Оказывается, к некоторым его образцам приложили руку и греческие мастера. Пример тому — серия нащечных блях из кургана Толстая Могила. Это нащечники, форма которых происходит от того типа, который развивался из изображения лап хищника. В отличие от прототипов они представляют собой плоские тонкие бляшки, довольно широкие, расширяющиеся у концов, особенно у верхнего, имеющего волнистую форму^{273}. На пластинках гравировкой нанесены разные рисунки, или просто узоры из завитков и ломаных линий^{274}, или же более понятные изображения. На небольшой серии нащечных блях остроугольный выступ в верхней части трактован как голова птицы, а на плоскости пластины показаны или птичьи крылья, или же змеиное туловище, покрытое чешуей и свернутое спиралью^{275}. Такое туловище характерно для греческого фантастического существа — гиппокампа, но лошадиная голова, обычно отличающая это существо, заменена здесь птичьей. На крыльях птиц показаны перья; их подробная трактовка, как и тщательно изображенная чешуя «гиппокампа», говорит об участии греческих мастеров в исполнении этих предметов. О том же свидетельствуют и греческие орнаменты, нанесенные на поверхность блях, — это овы и ветки плюща. Вывод о греческом исполнении блях сделал автор раскопок Толстой Могилы Б. Н. Мозолевский^{276}, и этот вывод не вызывает сомнений.

На подобных нащечниках могут помещаться самые разные изображения: грифонообразные существа с хохолком на голове^{277}, и композиции из двух противопоставленных грифонов^{278}, и непонятные существа, похожие на рыбок^{279}, и самые разные композиции. Объединяет их не только общий прототип изображения, но также и то, что его смысл перестал быть понятным кому бы то ни было: не только грекам, что было бы достаточно объяснимо, но и даже самим скифам и фракийцам. На этом материале терпит неудачу и попытка определить, какой из двух народов был создателем таких предметов — смысл изображения забылся с одинаковой быстротой здесь и там. Традиционный, но уже непонятный контур, в который вписаны новые изображения, был использован для того, чтобы передать новое содержание. Перед нами переосмысление непонятного изображения, и нам еще предстоит встретиться с этим явлением в иных ситуациях.

Скифский звериный стиль сохраняется в это время и на навершиях — предметах, о которых уже говорилось на страницах этой книги. Так, на навершии из Толстой Могилы (см. рис. 23, 3, 4) помещены выполненные в невысоком двустороннем рельефе фигурки оленей в канонической позе — с подогнутыми ногами. Рога у них, как и положено, большие, с завитками, расходящимися из одной точки в разные стороны. Лопатка оленя усилена спиралью. В моделировке поверхности тела сохраняется членение на плоскости, но не повсюду: оно прослеживается в трактовке рогов, туловища и ног животного, голова же смоделирована более мягко. Глаз не круглый, а миндалевидный, с подведенными углами. Как видим, в этих изображениях присутствуют все те черты, которые отличали звериный стиль V в. до н. э., — сочетание традиционных признаков, в развитии давших более стилизованные формы, с заимствованными у греческого искусства чертами. Но на навершиях из Чертомлыцкого кургана, тоже увенчанных фигурками оленей (см. рис. 23, 5), мы уже этого не увидим. В почти бесформенной пластине лишь по расположению отверстий и слабых прочерченных линий можно восстановить изображение оленя с большими рогами такой же композиции, находящегося в такой же позе. Удивительна быстрота, с которой изображение стало полностью неузнаваемым. Толстая Могила датируется серединной IV в. до н. э.^{280}, а Чертомлык — второй половиной этого столетия («в пределах 350–320 гг. до н. э. или чуть позднее»)^{281}. При этом, разумеется, не следует полагать, что чертомлыцкое изображение создавалось именно по образцу изображения из Толстой Могилы и что вообще они непременно должны составлять одну эволюционную цепочку, — мы хорошо знаем, что традиционное искусство всегда предполагает определенный простор для вариаций. Именно сам факт почти синхронного существования таких вариантов должен нас заинтересовать в данной ситуации.

Еще одно изображение оленя на навершиях заслуживает внимания. Это фигурка из Чмыревой Могилы^{282}. Обычная для этого времени по моделировке поверхности и трактовке деталей, она интересна прежде всего позой животного: олень изображен с одной подогнутой передней ногой, колено другой согнуто и поднято вверх, задние ноги показаны как бы шагающими. Эта поза, необычная для скифского искусства, заставляет искать прототипы и аналоги в других традициях, и прежде всего, естественно, в античной, следы влияния которой чувствуются в изображении (форма глаза, смягченная моделировка). Возможно, такая поза происходит от позы оленя в сценах терзания — на медальонах из Феодосии^{283} и из Дуровского кургана^{284} олень также припадает на одно колено, причем копыта подогнутой передней и стоящей задней ноги тоже плотно примыкают друг к другу.

Сцены терзания выступают не только как источник заимствования поз — они и сами появляются на навершиях. Так, на экземплярах из Краснокутского кургана^{285} чудовище, сочетающее в себе черты грифона и гиппокампа, терзает какое-то маленькое животное. Греческая по происхождению, по манере исполнения, эта сцена относится скорее к скифскому искусству; об этом говорят и моделировка поверхности сходящимися плоскостями, и преувеличенный глаз грифона-гиппокампа.

Смешение греческой и скифской традиций заметно и в фигурках птиц на навершиях из Чертомлыцкого^{286}, Краснокутского^{287} и Александропольского^{288}курганов. Птицы из Чертомлыцкого и Краснокутского курганов не имеют ярко выраженных признаков скифского звериного стиля: их моделировка мягкая, хотя и довольно обобщенная, детали не акцентированы. Птицы из Александрополя, напротив, показаны с большими глазами и клювами (признак звериного стиля). Завиток на голове, может быть, обозначает ухо — тогда это какие-то фантастические существа. В то же время в отличие от краснокутских и чертомлыцких образцов у них подробно показаны перья на крыльях — а это, как известно, черта не скифская. В целом же перед нами уже знакомая ситуация взаимодействия разных традиций изображения.

Взаимодействие греческой и скифской традиций в V–IV вв. до н. э. — факт достаточно широко известный, и тезис о греческом влиянии на скифский звериный стиль этого времени относится к общим местам многих скифологических работ. Тезис этот основан не только на очевидных, повсеместно наблюдаемых признаках греческого искусства в произведениях звериного стиля Причерноморья, но и на самом факте длительного сосуществования греков и скифов на этой территории. Близкое соседство и интенсивные контакты столь разных по культуре народов, естественно, давно привлекали внимание исследователей. А общеизвестная разница в уровне развития высокой цивилизации и «варварского» общества неизбежно накладывает отпечаток на толкование характера таких контактов.

Еще древние греки смотрели на скифское общество как на общество, не испорченное цивилизацией, видели в нем детство собственной многоопытной цивилизации, почти материализацию мифа о «золотом веке». Став, в свою очередь, подобием мифа, эта точка зрения гипнотизирует нас и до сих пор, заставляя видеть в отношениях греков и скифов отношения старшего и младшего братьев — умудренный опытом, сильный, цивилизованный оказывает воздействие на слабого и недоразвитого. И судьба младшего во многом зависит от благонамеренности старшего: настроен ли тот его просветить или же, наоборот, испортить, или даже вовсе разрушить его культуру — он делает это беспрепятственно. Конечно же, это — пародия, а отнюдь не на взгляды ученых, а лишь на непросвещенное мнение, которое сродни мифологическим представлениям, существующим и в наше время. Но такие взгляды, хоть и не столь гротескно выраженные, к сожалению, действительно существуют, причем отголоски их можно встретить и в научных трудах.

Литература по вопросам греко-скифских контактов в области звериного стиля весьма обширна, и ее невозможно охватить в кратком обзоре — лучше адресовать читателя к сравнительно недавно вышедшим статьям Н. А. Онайко, специально посвященным этому вопросу^{289}. История греко-скифских контактов изложена в этих статьях достаточно подробно, и из них следует, что ставится этот вопрос в основном так: разрушило ли античное влияние скифский звериный стиль или же, наоборот, способствовало его развитию. Разделяет такой подход и сама Н. А. Онайко. Так же освещается вопрос и в вышедшей после этих статей работе А. М. Хазанова и А. И. Шкурко, где речь идет об активном воздействии греческих мастеров на скифский звериный стиль^{290}. Среди этих мнений можно выделить высказывание М. И. Артамонова, считавшего, что скифское искусство, несмотря на все внешние влияния, развивалось по своим внутренним законам и «несло в себе» свое уничтожение^{291}.

Итак, дело не только в том, «положительное» или «отрицательное» воздействие оказали греки на скифское искусство, но и в том, было ли вообще это воздействие столь активным, чтобы можно было говорить о его определяющей роли. Ведь мифу о цивилизующей роли греков в скифской культуре можно противопоставить другой взгляд; кочевники были не только «доителями кобылиц» и воинами-завоевателями, они умели делать своими руками многие нужные им вещи. Любой этнограф может сказать, что кочевой образ жизни не препятствует занятиям ремеслом, что в кочевническом обществе есть, как правило, свои ремесленники и соответственно свои традиции в этой области. Однако это представление, в принципе более обоснованное, в данном конкретном случае выглядит не менее общим, нежели приведенное ранее, и не в большей степени способно объяснить реальную ситуацию. А если обратиться к материалу, нельзя ли на основе его особенностей предположить, чьими руками сделаны описанные предметы. Разумеется, точный ответ на этот вопрос может дать только исследование технологии изготовления вещей, но даже их формальные особенности позволяют сделать некоторые предположения.

Так, читатель, должно быть, заметил некоторое отступление от обычного принципа описания материала, когда речь зашла о памятниках IV в. до н. э. Произведения звериного стиля этого времени рассматривались по категориям вещей, на которых они помещались, и к такому принципу его описания нас привело новое явление — бросающаяся в глаза тесная связь между ними. Для нас в данный момент важно то, что изображения на предметах конского убора и на навершиях, бляшки и обкладки сосудов окрашены внешними влияниями в разной степени. Такая разная интенсивность влияний в разных категориях вещей наводит на мысль о том, что эти влияния проявлялись в особенно благоприятных для этого условиях, т. е. при недостаточно сильной собственной традиции изготовления тех или иных предметов с зооморфными изображениями. Так, наиболее эллинизированные образцы звериного стиля встречаются на нашивных бляшках и обкладках сосудов, т. е. на предметах, в оформлении которых собственные традиции, видимо, были не так устойчивы. И напротив, давняя стабильная традиция помещать зооморфные изображения на навершиях и предметах конского убора соотносится с тем, что на этих предметах признаки влияний проявляются слабее всего. Может быть, это связано и с производственными традициями.

Сравнивая предметы V–IV вв. до н. э. с более ранними, а сильно эллинизированные — с мало подвергшимися греческому влиянию, можно заметить, что они различаются и по материалу изготовления. Среди предметов V–IV вв. до н. э. сильно эллинизированными выглядят именно изделия из золота. Бронзовые же вещи выполнены с соблюдением принципов скифского звериного стиля, включая, конечно, и воспринятые им элементы из других изобразительных традиций. Проецируя ситуацию на эпоху скифской архаики, мы обнаруживаем, что и тогда предметы конского убора и навершия делались, как правило, из того же материала — бронзы, — что и в V–IV вв. до н. э. Правда, в раннее время бытовали и костяные псалии, но впоследствии они вышли из употребления.

Похоже, что здесь мы имеем дело с традицией не только собственно изобразительной, но и производственной, существовавшей еще в эпоху скифской архаики и, судя по признакам произведений скифского звериного стиля, не утратившей силу и в V–IV вв. до н. э.

Разумеется, из всего сказанного не должно следовать, что всякая найденная нами бронзовая вещь сделана скифом, а всякая золотая — греком. Речь может идти только о некой тенденции, касающейся лишь одной из сторон сложного процесса взаимодействия разных изобразительных традиций. А поскольку в зверином стиле степной Скифии V–IV вв. до н. э. признаки влияний разных традиций сочетаются с общей основой — изобразительной системой скифского искусства, — мы вправе поставить вопрос: какой смысл следует вкладывать в понятие «влияние» (до сих пор мы пользовались этим термином, не задумываясь о его смысле) и какая реальная ситуация за ним стоит?

И здесь пора вспомнить о том, что в этой книге речь идет не об отдельной области, как бы значительна она ни была, ведь причерноморская Скифия — всего лишь часть обширной полосы евразийских степей. Почему бы не воспользоваться этим обстоятельством и не отложить решение этого вопроса до знакомства еще с одной территорией и до подведения общих итогов — может быть, там мы найдем какой-нибудь материал, который поможет с иных позиций взглянуть на старые проблемы.

Если уж интересоваться контактами скифского звериного стиля с искусством других народов — нельзя пройти мимо Прикубанья. Само расположение этой области делает возможными разнообразные культурные связи. Это одна из южных областей степного пояса Евразии, находящаяся в непосредственной близости к предгорьям Кавказа, а Кавказские горы были в то время населены племенами кобанской культуры. Кавказ — это и путь в Закавказье и оттуда в Переднюю Азию с ее древними высокими цивилизациями. При этом река Кубань впадает в Черное море как раз там, где издавна поселились греки и где к V в. до н. э. уже складывается одно из сильнейших античных государств Северного Причерноморья — Боспорское царство. Итак, эллинский мир, Кавказ, Закавказье, Передняя Азия — контакты. с этими странами обеспечены. Но Прикубанье, как часть степной полосы Евразии, не существовало и в отрыве от других стенных областей. И как и следовало ожидать, на этом перекрестке путей складывается весьма своеобразный вариант скифского звериного стиля.

Произведения звериного стиля из Прикубанья V–IV вв. до н. э. распадаются на две группы: это вещи V в. до н. э., происходящие в основном из области нижнего течения Кубани и Таманского полуострова (самый известный памятник здесь — Семибратние курганы), и предметы IV в. до н. э. из Среднего Прикубанья, где наиболее известны курганы у станицы Елизаветинской.

В обеих группах прослеживаются все принципы изобразительной системы звериного стиля. Как всегда, моделировка поверхности тела животных, манера изображения глаза, лопатки и бедра безразличны к виду животного. Поза, оформление ноздрей и пасти, ушей и концов ног животных всегда значимы для определения сюжета изображения. Но значения этих признаков различны в двух выделенных группах.

В предметах круга Семибратних курганов (см. рис. 24, 1–7) поверхность тела животного независимо от вида передана в низком рельефе, расчлененном на плоскости лишь в изображении отдельных деталей. Поверхность может также заполняться мелкими рельефными полосками полукруглого или треугольного сечения. Глаз, как правило, удлиненный, зачастую подведен с двух сторон и может помещаться в углубление соответствующей формы (в этом случае показан круглый зрачок). Круглый глаз встречается только на изображениях птиц. Лопатка и бедро животного, всегда выделенные, могут быть отмечены рельефом или же обведены по контуру узкой полоской. Позы, различные для разных видов животных, тоже вполне специфичны. Это прежде всего давно известная нам поза свернувшегося в кольцо хищника — одна из классических поз звериного стиля. Но наряду с ней часты и хищники с вывернутым под 180° туловищем и на согнутых под прямым углом ногах (в раннем зверином стиле на этой территории ноги хищников были согнуты под тупым углом — вспомним келермесскую пантеру). Олени, как положено, изображаются с подогнутыми ногами, только копыта их не лежат друг на друге, а плотно стыкуются, так что подогнутые ноги образуют одну линию. Головы оленей всегда повернуты назад.

Разница между видами животных, как всегда, проявляется и в трактовке деталей. Уши хищников могут быть сердцевидной или же треугольной формы. Уши оленей, длинные и прямые, направлены те назад, как на ранних изображениях, а назад и вверх под углом к голове животного. На ушах оленей часто изображается шерсть. Пасть хищников, всегда раскрытая, показана полуовалом, внутри которого видны зубы; ноздри и пасть копытных обычно отмечены одной или двумя черточками. На концах лап хищников изображаются когти, сами окончания лап не очень увеличены.

Рога оленей принимают весьма своеобразную форму — это не ветвь с отходящими от нее отростками, как в раннее время. Они более похожи на рога, расходящиеся из одной точки, как в степных скифских курганах V–IV вв. до н. э., но на кубанских изображениях показан не один такой пучок, а два, расположенных симметрично. Такие рога похожи своим рисунком на античную пальметку, и они своеобразно сочетаются с позой животного. Если взглянуть на некоторые фигурки оленей из Семибратних курганов^{292}, бросится в глаза достаточно строго построенная симметричная композиция, где ось симметрии проходит через глаз, точку расхождения рогов и стык копыт животного. Симметрично относительно этой линии расположены ветви рогов, крайние точки лопатки и крупа оленя и сгибы его задней и передней ноги. При этом круп и лопатка выступают сильнее всего, а рога и сгибы ног находятся на равном расстоянии от оси симметрии. Фигурки оленей, построенные таким образом, более нигде не встречаются.

Фантастические существа в этой группе изображений встречаются нечасто. Среди них очень интересны протомы грифонов раннегреческого типа, но трактованы они уже по-новому — в том же стиле, что и изображения реальных животных этого времени (см. рис. 24, 1).

В этой группе памятников есть и композиции из фигур животных — сцены терзания. Из 4-го Семибратнего кургана происходит золотая обкладка сосуда, на которой изображен хищник, нападающий на оленя (см. рис. 24, 7). Эта обкладка подражает подобным вещам из тех же курганов с похожими композициями, выполненными в греко-персидском стиле^{293}. Ее отличие от них очевидно — оно заключается и в другой моделировке (расчлененная на плоскости поверхность), и в скифских приемах передачи черт оленя (треугольное ухо, выделение лопатки сходящимися плоскостями, положение копыт, трактовка рогов) и фантастического зверя (манера изображения птичьей головы, глаза и уха, выделение лопатки и бедра); на этой обкладке нет греческого орнамента — ов и пальметок. Эти черты позволили М. И. Ростовцеву определить описанную обкладку как произведение звериного стиля^{294}, в отличие от Л. Стефани, считавшего ее просто примером неумелой работы^{295}.

В 4-м Семибратнем кургане найдена бляшка со сценой такого же содержания, но выполненной в сокращенной форме^{296} — зверь, на которого западают, показан полностью, в профиль, с согнутыми под прямым углом ногами, а нападающий на него хищник представлен всего лишь протомой. Голова его, лежащая между передними лапами, напоминает тот же ахеменидский ракурс, о котором шла речь в связи с памятниками степной Скифии. Сам же факт изображения протомы вместо целого животного >не должен нас удивлять — это традиционный для звериного стиля прием изображения части вместо целого, и его применение здесь говорит лишь о том, что заимствованные композиции из фигур животных быстро приживались в зверином стиле и стилизовались так же, как и обычные одиночные фигуры зверей.

Произведения искусства IV в. до н. э. (см. рис. 25, 1—14) характеризуются иными особенностями. Поверхность тела всех животных может быть передана в низком рельефе, иногда с выделением отдельных деталей рельефными полосками (такие полоски могут выделять детали и на плоской поверхности), распространена также «цилиндрическая» моделировка. Чаще всего встречаются изображения животных на плоских пластинах. Глаз, различной формы без всякой связи с видом животного, может быть подведен с одного или обоих углов. У всех животных лопатка и бедро если и выделены, то слабо, без выемки. Иногда на этих частях тела может помещаться спираль или птичья голова.

Труднее судить о позах животных на изображениях из этой группы памятников, так как здесь чаще встречаются изображения протом или голов, чем целых фигур (вполне закономерный результат стилизации, и закономерный именно для этой, поздней группы материала). Но все же некоторое представление о позах составить можно. Они не только различаются по видам животных, но и отличают эту группу от предыдущей. Так, поза свернувшегося хищника стала гораздо менее компактной: теперь не только находится место для всех деталей изображения, но и остается пустое пространство, зачастую оформленное в виде прорезей. У хищников на согнутых под прямым углом ногах голова, как правило, повернута назад — встречаются, правда, протоми, где передняя лапа прижата к пасти, но мы не можем сказать, в какой позе представлены эти животные, поскольку такое же положение лап встречается и у зверей с вывернутым туловищем. Немногочисленные целые фигурки оленей с подогнутыми ногами показаны с повернутой назад головой и соприкасающимися копытами.

Пасть хищников чаще всего раскрыта и имеет «лотосовидные» очертания. Если пасть закрыта, показывается лишь один завиток — верхний или нижний. Иногда раскрытая пасть не украшается завитками. Внутри пасти обычно изображаются клыки (поперечной перекладиной или же загнутыми внутрь), а иногда и все зубы. У копытных ноздря и пасть отмечены одной или двумя черточками, иногда не показаны вовсе. Уши хищников маленькие, треугольной или сердцевидной формы, в некоторых случаях показаны завитками; уши оленей, как всегда, длинные, изогнуты и поднимаются вверх. Окончания лап хищников массивные, с мощными когтями; копыта, напротив, акцентированы довольно слабо.

Помимо изображений целых фигур животных, протом и голов есть еще большая серия изображений, характерных только для Прикубанья, — это многочисленные рога оленей в виде плоских гравированных пластин. Рисунок рогов сложный, даже витиеватый, часто с зооморфными превращениями. Отростки рогов поданы в виде головок хищных птиц, иногда сама их композиция принимает сходство с птичьими когтями, и только многочисленность, разнообразие форм рогов и переходные формы между когтевидными и не когтевидными изображениями заставляют все же считать их рогами оленей. В рисунке некоторых рогов прослеживается и сама оленья голова, почти исчезнувшая в пышном скоплении завитков — иногда можно проследить только длинное, торчащее вверх ухо, а иногда и выступающую морду. Встречаются, впрочем, и вполне понятные головы, с нарисованным глазом и отмеченной пастью, а в редких случаях плоская пластина рогов сочетается со скульптурной головой. Композиция рогов оленей всегда асимметрична. Это и понятно, ведь исходная форма— голова, изображенная в профиль, с одним передним отростком рогов и остальными, расположенными над затылком.

Изображаются и фантастические существа — например, львиноголовые грифоны ахеменидского типа^{297}. На Кубани они приняли весьма специфическую форму, которая связана с исходным прототипом лишь набором составляющих элементов. Изображение превратилось в такую же схему, как и все Прикубанские изображения зверей. В ней соединяется необходимый набор признаков зверя: большой круглый глаз занимает всю голову, непосредственно к глазу примыкает пасть в виде завитков (отличающая здесь, как мы знаем, изображения хищников). О хищной природе зверя говорит и прижатый к пасти когтистый конец согнутой под прямым углом лапы. На голове круто изогнутый рифленый рог, отличающий изображения козлов. Такая схема несет всю необходимую информацию о том, кто изображен, но с первого взгляда трудно связать таких зверей с львиноголовыми грифонами, выполненными ахеменидскими ювелирами или мастерами востока степи, хотя это те же самые существа. Столь вольная их интерпретация свидетельствует прежде всего о том, что они были понятны населению Прикубанья. В пользу этого говорит и то, что они составляют достаточно единую серию и по приемам стилизации не выделяются среди изображений других зверей в этой группе памятников. То же можно сказать и об оленерогих зверях и крылатых зверях — существах, также хорошо известных в других областях иранского мира и получивших здесь свою трактовку.

В этой группе памятников встречаются и композиции из фигур животных (строго говоря, их трудно назвать именно так, поскольку это композиции не из целых фигур, а из их частей). Если в Семибратних курганах только один хищник представлен в виде протоми, то здесь это стало правилом. Обычны сцены терзания хищным зверем головы оленя, причем есть целая серия изображений, где такие сцены представлены попарно — в виде антитетических композиций, выполненных гравировкой на плоских ажурных пластинах (см. рис. 25, 5). Вообще композиции такой схемы популярны в это время; они могут быть составлены и из голов оленей, и из целых фигур этих животных с повернутыми назад головами. Все они помещены на ажурных плоских пластинах, детали иногда подчеркиваются гравировкой, но, несмотря на это, порою трудно определить, что изображает то или иное сложное сочетание завитков — как, впрочем, и во многих изображениях этого времени.

Итак, изобразительная система звериного стиля в V–IV вв. до н. э. в Прикубанье существовала, причем местные произведения в этом стиле достаточно своеобразны. Интересно, как оформилось такое своеобразие. Это можно установить, исходя из признаков изображений, часть которых, несомненно, распространена не только в Прикубанье, но некоторые, похоже, встречаются только здесь. Среди признаков изображений V и IV вв. до н. э. есть те, что объединяют обе эти группы. Это позы хищников с вывернутым туловищем и с согнутыми под прямым углом ногами, выделение лопатки и бедра линией особой конфигурации, манера изображения уха, ноздри и пасти. Такие признаки, как мы можем заметить, не встречаются в искусстве Северного Причерноморья этого времени и несомненно выделяют Прикубатье из соседних степных областей.

Однако нам хорошо известно, что именно эти признаки отличают искусство востока степи, — вспомним алтайские курганы, Сибирскую коллекцию Петра I, Амударьинский клад. Все они встречаются в очерченном круге памятников и в искусстве ахеменидского Ирана и, что очень важно, по отношению к виду изображаемого животного ведут себя всюду одинаково. Исключение составляет только поза зверей с вывернутым под 180° туловищем. В восточных областях она, как мы помним, не была связана с каким-либо видом животного: хищники, лошади, олени, грифоны — все они могли принимать такую позу. В Прикубанье иначе — с вывернутыми туловищами изображаются только хищные звери.

Это несоответствие можно объяснить двояко. Прежде всего на Кубани материала несравнимо меньше, чем в восточных областях, а может быть, мы просто не имеем всех необходимых данных для построения системы. Но в то же время могло быть и так: заимствуя приемы изображения из искусства ахеменидского Ирана (а эта поза, как мы уже знаем, происходит оттуда), Прикубанские мастера восприняли ее как наиболее подходящую именно для хищников или же видели лишь немногочисленные образцы этого искусства, где в такой позе были показаны только хищные звери. Такое объяснение тоже вполне правдоподобно, поскольку Прикубанье имело самостоятельные контакты с иранским искусством, по-своему переосмысливало заимствованное (вспомним хотя бы грифонов ахеменидского типа в местной трактовке) и располагало для обогащения своего репертуара несомненно более скудными источниками, чем те же восточные области степи. Разве можно сравнить по количеству предметов иранского происхождения Прикубанские курганы с Пазырыкскими или же с Амударьинским кладом? Версия слишком замалчивая, чтобы от нее отказаться, но в то же время недостаточно подкрепленная материалом — а что, если изображения копытных животных с перевернутым туловищем еще предстоит найти в Прикубанье?

При том что некоторые признаки объединяют изображения V и IV вв. до н. э., есть и такие, которые характерны только для какой-либо одной из этих групп. В материале V в. до н. э., происходящем из Семибратних курганов и похожих памятников, прежде всего бросается в глаза отказ от условной моделировки тела в пользу более натуралистической. Этот признак, а также новую манеру изображения глаза справедливо объясняют греческим. влиянием^{298}. Судя по материалам Семибратних курганов, это влияние не было односторонним; среди золотых бляшек, найденных в этих курганах, чисто греческих по манере исполнения^{299}, встречаются изображения оленей и козлов^{300} с подогнутыми ногами. При этом если у оленей показаны все четыре ноги и фигурка в целом может быть понята просто как изображение лежащего оленя, то строго профильное изображение козла с вытянутой вперед головой и подогнутыми ногами, копыта которых лежат друг на друге, не оставляет сомнений в том, что перед нами пример влияния скифского звериного стиля на греческое искусство, лишний раз демонстрирующий взаимодействие греческого искусства и искусства местных племен.

Вещи IV в. до н. э., напротив, не имеют видимых признаков греческого влияния. Основные детали изображений этого времени до такой степени утрированы, что само изображение превращается в схему, соединяющую набор необходимых признаков. Такая ситуация, как мы знаем, обычна для поздних произведений звериного стиля и логически вытекает из его принципов. То же можно сказать и о редуцированных изображениях, столь частых в этой группе памятников. Эти черты отличают в Прикубанье вещи IV в. до н. э. от вещей V в., но сами по себе они не специфически местные, а общескифские.

При этом для изделий IV в. до н. э. из Прикубанья характерны и сугубо местные особенности. Нигде, кроме как на Кубани, мы не встретим не только сложного рисунка плоских голов оленей, но и вообще ажурных предметов в зверином стиле, выполненных на плоских гравированных пластинах; нет нигде в степях и «цилиндрически» смоделированных изображений животных. Откуда же они взялись?

Головы оленей с сильно разветвленными рогами А. К. Коровина склонна объяснять античным влиянием на звериный стиль Прикубанья, которое будто бы и определило его специфику^{301}. Вывод исследовательницы основан на сходстве рисунка рогов с известным античным орнаментом — пальметкой, которая действительно смотрится ажурной и имеет в своей конструкции завитки, но на этом кончается ее сходство с рогами оленей IV в. до н. э. Вспомним, композиция рисунка рогов оленя непременно асимметрична, что объясняется исходным прототипом этих изображений, в то время как пальметка — столь же обязательно симметричная фигура. Такой она и воспроизводилась там, где ее действительно заимствовали, — именно под ее влиянием рога оленей из Семибратних курганов приняли симметрично-разветвленную «пальметочную» форму. По этому принципу стали строить симметрично не только рога, но и фигурки оленей в целом, и такие фигурки действительно похожи на пальметку.

В оформлении же рогов оленей IV в. до н. э. греческая пальметка едва ли играла какую-либо роль. И поскольку их сходство с пальметкой — единственный аргумент в пользу античного влияния на звериный стиль этой группы памятников, причины своеобразия этих Прикубанских вещей следует, видимо, искать в другом. А сложный вычурный рисунок рогов, их схематичность и условность происходят от принципа усиления основных признаков животного, всегда существовавшего в зверином стиле, и тенденция к схематизации изображений — его естественное следствие.

Итак, мы остановились на том, что наиболее характерные, специфические для Прикубанья черты — это «цилиндрическая» моделировка и плоские гравированные изображения. Само сочетание этих признаков наводит на мысль об их происхождении: именно таким образом моделировались изображения животных в искусстве кобанской культуры. Эти приемы стилизации глубоко традиционны для кобанского искусства и встречаются на различных предметах с глубокой древности. Они сохраняются и в скифское время и существуют в памятниках позднекобанской культуры, таких, как Казбекский клад^{302}, Камунта^{303}, Фаскау^{304}, Рутха^{305}, погребении в колодцах Кобани^{306}, Архон^{307}. Принадлежность этих памятников к позднему периоду кобанской культуры давно доказана^{308}. До интересующего нас времени доживают и так называемые бляхи типа Исти-Су^{309} с гравированными изображениями животных^{310}.

Близкое соседство кобанской культуры с племенами, населявшими Среднее Прикубанье, позволяет предположить, что именно из искусства этой соседней культуры в звериный стиль пришли новые и нигде более не встреченные признаки. Это вполне правдоподобно, если учесть, что скифы давно ходили через Кавказ, что степные кочевники вполне могут вступать в контакт с горцами и для кавказской ситуации этого времени такие контакты зафиксированы^{311} и вещи скифского облика встречаются в памятниках Кавказа^{312}. Но почему при столь давних связях только в IV в. до н. э. в зверином стиле появляются кобанские черты? Читатель, должно быть, уже заметил, что как только перед нами встают вопросы, ответ на которые не лежит на поверхности, их решение откладывается, и, наверное, ожидает подобного и сейчас. Так оно и есть: эту проблему мы рассмотрим позже, когда будем располагать большим количеством наблюдений (хотя некоторые параллели с других территорий заметны уже сейчас).

Пока же можно констатировать тот факт, что кобанское влияние не изменило самого принципа изображения животных и не нарушило основ изобразительной системы скифского звериного стиля. Кубанская моделировка поверхности тела сочетается в Прикубанье с принципом усиления, акцентирования основных признаков животного — кстати, в кобанском искусстве этот принцип отсутствует.

Итак, из чего же сформировалась специфика звериного стиля Прикубанья? Некоторые характерные черты этого искусства V–IV вв. до н. э. находят параллели на столь широкой территории, что о локальности их как таковых едва ли стоит вести речь. Может быть, в таком случае более целесообразно обратить внимание на сочетание черт различного происхождения и проверить, насколько оно индивидуально. Так, в памятниках V в. до н. э. признаки искусства азиатской степи сочетаются с признаками античного искусства.

Такое совмещение разнородных черт действительно встречается нечасто. Достаточно сказать, что оно не характерно ни для одной из упомянутых областей евразийской степи, его можно встретить лишь южнее и западнее. Именно таким сочетанием признаков отличается придворное искусство ахеменидского Ирана, а также греко-персидский стиль, сложившийся в западных провинциях державы Ахеменидов. Сходное сочетание характерно и для искусства Фракии того времени, что дает основания некоторым исследователям предполагать фракийское влияние на звериный стиль Прикубанья^{313}. Но ведь искусство Фракии в то время находилось под сильным воздействием искусства Ахеменидов, в основе которого, в свою очередь, лежали более ранние связи фракийской культуры с иранской^{314}. Поэтому доказать именно фракийское влияние можно, лишь найдя такие признаки, каких не было бы в искусстве ахеменидского Ирана (подобно тому как это установлено для конского убора Среднего Приднепровья, в оформлении которого фракийские признаки не совпадают с ахеменидскими). В Прикубанье подобные признаки пока не выявлены, поэтому наиболее вероятное объяснение — общее влияние греко-персидского искусства на Прикубанскую и фракийскую традиции. В Семибратних курганах найдены предметы греко-персидского стиля, и это подтверждает вывод о том, что в памятниках этого круга мы имеем дело не со скрещением двух влияний — греческого и иранского, — а с воздействием уже готового стиля.

Предметы из курганов IV в. до н. э. вписываются в общую картину звериного стиля азиатских степей в такой же мере и по тем же признакам, что и произведения V в. до н. э., и при этом настолько же из нее выделяются. Отличает их соединение общих степных признаков с признаками искусства кобанской культуры, а также весьма высокая степень стилизации изображений, свойственная логически поздним произведениям звериного стиля.

И наконец, напомним еще раз, что в произведениях скифского звериного стиля Прикубанья V–IV вв. до н. э. принципы изобразительной системы сохраняются, несмотря на обилие заимствованных черт. Более того, привнесенные черты получают новое развитие на местной почве — так происходит с фантастическими существами, получившими своеобразную местную трактовку, и с композициями, интерпретированными по-своему изобразительной традицией скифского звериного стиля.

Итак, мы подошли к концу. Разумеется, за пределами нашего внимания остались целые области с многочисленными памятниками, да и среди того, что было освещено, не все было рассмотрено в равной мере подробно. Тем не менее мы располагаем информацией, достаточной для того, чтобы поговорить о характере наблюдаемых явлений и породивших их процессов.

Мы не только убедились в том, что звериный стиль существует в виде локальных вариантов, но и обнаружили, что местная специфика в значительной мере определяется заимствованными чертами — греческими, иранскими, фракийскими, кавказскими, китайскими. Шире всего распространяется влияние Греции и Ирана: эллинизированные образцы звериного стиля распространены в европейской части степи, а признаки иранского, в том числе и греко-персидского, искусства встречаются в зверином стиле ее восточных областей, на территории же Прикубанья границы двух этих обширных ареалов пересекаются. При этом пахмятники скифского звериного стиля в Причерноморье окрашены еще и фракийским влиянием, в Прикубанье — кобанским, а на востоке степи — китайским.

Такая ситуация заставляет вспомнить о поставленном ранее вопросе: что следует понимать в конкретных рассмотренных случаях под словом «влияние», которое мы привыкли употреблять, не задумываясь о его смысле? Если понимать под ним активное, целенаправленное воздействие одной культуры на другую (а привычное значение этого термина именно таково), то наблюдаемое явление представляется по меньшей мере странным. Ведь уподобить его реальной ситуации значило бы признать, что иранцы, греки, китайцы, фракийцы и кавказцы вдруг решили повлиять на скифский звериный стиль. До V же в. до н. э. все они соседствовали с кочевниками степей, практически не соприкасаясь с ними, точнее, не соприкасались изобразительные традиции, контакты же самих народов всегда существовали и имеют, как мы знаем, материальные подтверждения.

А не проще ли вместо нескольких, не связанных между собой процессов предположить один и именно его пытаться объяснить? Ведь все отмеченные импульсы влияний наблюдаются в ареале одной общности культур — не в этом ли причина их одновременности?

Вспомним, что в искусстве степи V–IV вв. до н. э. помимо локального своеобразия мы все время наблюдали стабильность общей изобразительной системы — системы, существовавшей издавна и создававшей основу единства звериного стиля той эпохи. Теперь же принципы ее сохраняются, и на них как бы нанизываются те черты, которые и отличают искусство одной области от другой. Получается, что система скифского звериного стиля сохраняет свою ведущую роль и сама «отбирает» признаки в репертуаре изобразительных средств, предоставленных ей другими традициями. Заимствованные элементы расставляются по тем местам, которые определяются для них системой звериного стиля. И искусство окружающих народов является не активной влияющей силой, а источником новых средств изображения.

То, что мы наблюдаем на материале скифского звериного стиля, на самом деле довольно известное явление, уже неоднократно описанное в трудах по истории культуры других эпох. Ситуация, когда культура предъявляет своего рода «заказ» на влияние в той или иной сфере с той или другой стороны, известна в разные времена у разных народов, и представление о предопределенности влияний существует в науке^{315}. То, что мы видим в истории скифского звериного стиля, лишний раз подтверждает справедливость этого представления.

Итак, культура сама «заказывает» влияния, изобразительная традиция сама выбирает необходимые признаки и расставляет заимствованные элементы по своим местам, а «влияющим» сторонам отводится скромная роль источника, откуда черпаются необходимые изобразительные средства (именно не принципы, а всего лишь средства).

Что же до импульсов влияний, казалось бы четко прослеживаемых на каждой конкретной территории, то их можно наблюдать лишь в масштабах отдельных областей. Действительно, в искусстве каждой из них различимы признаки влияния той или иной изобразительной традиции — просто из этого не следует делать вывод о влиянии как об активном воздействии одной культуры на другую. Сопоставив сходные явления в разных частях евразийской степи, мы получили представление не о комплексе различных влияний, проявившихся в скифском зверином стиле, а о диалоге, который вело искусство степи с окружающими изобразительными традициями.

Диалогическая природа такого контакта очевидна и едва ли нуждается в дополнительных доказательствах. Традиции запрашивают друг у друга то, что им нужно, получают в ответ целый набор изобразительных средств, из которых выбирают лишь то, что необходимо, и обращаются с этим по своему «разумению».

Правда, этот процесс здесь рассматривается лишь с одной стороны — с точки зрения истории степных культур, а то, что происходило в искусстве других участников диалога, остается за пределами нашего внимания. И все же позволим себе рассмотреть эпизод, относящийся к истории искусства древневосточных цивилизаций, а точнее — к истории изобразительной традиции ахеменидского Ирана в ее взаимодействии с искусством степи. Этот эпизод интересен и как пример непонимания языка иной изобразительной традиции. Некоторые примеры такого непонимания и — на этой почве — переосмысления уже приводились: вспомним греческую трактовку нащечников от конского убора фракийского типа, где ноги зверя превратились в птицу. Еще более выразительный пример этого представляет нам ахеменидское искусство.

Речь пойдет о серии наконечников ножен (или бутеролей) акинаков, выполненных ахеменидскими мастерами. Существует целая серия таких наконечников, небольшая, но весьма компактная. Она включает изображения бутеролей на рельефах Персепольских дворцов и сами вещи этой категории, найденные в Египте, Сирии и Бактрии (см. рис. 26, 1–9). Изображенные на них животные с трудом поддаются видовому определению: при достаточно натуралистично показанной голове, принадлежащей, видимо, копытному животному, туловище изображено весьма схематично. Такое сочетание заставляет исследователей вновь и вновь обращаться к этому материалу.

Еще М. И. Ростовцев обратил внимание на буте-роли из слоновой кости, найденные в Египте и хранящиеся в Лувре (см. рис. 26, 7). В то время, до раскопок Персепольских дворцов с рельефами, на которых изображены эти бутероли, не было возможности определить не только время их создания, но и даже их назначение. По стилю же они напомнили М. И. Ростовцеву костяные вещи ассирийского происхождения^{316}.

Открытие персепольских рельефов дало возможность судить о назначении непонятных ранее предметов, оказавшихся наконечниками ножен акинаков. Один из авторов раскопок памятника и его публикации, Э. Ф. Шмидт, отмечая тщательность выполнения головы быка и условность трактовки туловища, которое он определяет как львиное, приходит к выводу, что эти изображения (см. рис. 26, 4–6) представляют собой «вездесущий символ борьбы льва и быка»^{317}. Э. Герцфельд, также предпринимавший раскопки Персеполя, впервые связал костяные бутероли с их изображениями на рельефах^{318}. Трактовка непонятных изображений как сцен терзания присутствует и в труде Ж. Контено, где костяные вещи также связываются с персепольскими рельефами^{319}.

Б. Голдмен, автор первой работы, посвященной специально бутеролям, построил эволюционный ряд изображений — от наиболее «реалистических», египетских, к схематическим, показанным на рельефах Персеполя^{320}. Эта же точка зрения развивается в работе Р. Штукки^{321}.

Оба автора выстраивают рассматриваемую серию в непрерывный типологический ряд, на одном конце которого — бутероли со сценами терзания, на другом — вещи с изображением непонятного существа, чья голова принадлежит, видимо, быку, ухо показано как пальметка, туловище изображено весьма схематично, и по конфигурации его можно представить, Что это свернувшийся зверь. И в той, и в другой работе прослеживается эволюция изображений, причем отмечаются признаки, отличающие каждое из изображений рассматриваемого ряда от соседних.

С. С. Сорокин рассматривает эти бутероли как не понятые создателями персепольских рельефов изображения свернувшихся хищников, традиционные для скифского звериного стиля^{322}. Однако в его статье, не посвященной специально бутеролям, эта новая точка зрения подробно не аргументируется.

К близкому выводу приходит П. Бернар, предполагающий, что прототипом изображений были скифские свернувшиеся хищники, но на определенной стадии эволюции они осознавались как изображения быков, которые и легли в основу рассматриваемой серии. В статье П. Бернара впервые предлагается датировка бутеролей со сценой терзания ахеменидским временем — таким образом, все предметы из этой серии оказываются приблизительно одновременны и исчезает основание предполагать длительную эволюцию. Такая датировка позволила П. Бернару считать египетские бутероли не исходным, а провинциальным вариантом в этой серии вещей^{323}.

Б. А. Литвинский и И. Р. Пичикян признают существование эволюционной линии, построенной Б. Голдменом и Р. Штукки, и в то же время согласны с датировкой бутеролей со сценами терзания ахеменидским временем. Тем самым эволюционный ряд, ранее растянутый во времени, помещается в сравнительно небольшой хронологический отрезок и быстрота стилизации изображений резко возрастает^{324}. Но почему изображение дошло до полной неузнаваемости за столь короткий срок? Можно предположить, что сюжет был почему-либо непонятен, ибо знакомая композиция едва ли могла измениться с такой быстротой. В таком случае встает вопрос: что это был за сюжет и кому он был чужд? Для этого, видимо, необходимо вспомнить, кто и в какой обстановке создавал рассматриваемые вещи.

О своеобразии ахеменидского искусства, его сложном, смешанном характере уже шла речь. К этому можно лишь добавить, что персы, не имевшие ранее собственных традиций монументального искусства, привлекали для строительства своих дворцов мастеров из подвластных им земель, среди которых были мастера из Передней Азии и ионийские греки^{325}. Вполне возможно, что мастера не поняли чуждый сюжет и изменили его в соответствии с собственными представлениями. При этом из двух сюжетов, предположительно исходных, сцена терзания вряд ли могла быть непонятна хотя бы потому, что она была обычна как в переднеазиатском, так и в античном искусстве. При том что все бутероли почти одновременны, малоправдоподобно, чтобы знакомый сюжет забылся с такой быстротой. Кроме того, на египетских бутеролях сцена терзания выглядит необычно для греческого или переднеазиатского искусства: маленький хищник терзает огромную голову копытного. Такое изображение едва ли могло возникнуть само по себе: скорее его появление здесь можно понять как вынужденное, продиктованное формой предмета. Более того, чтобы считать такой вариант сцены терзания исходным, надо прежде доказать, что эта сцена именно в редуцированном виде была обычна для данной категории вещей. Однако известные нам произведения искусства не дают основания утверждать подобное. Изображения же свернувшихся хищников, напротив, были обычны для бутеролей акинаков, а наконечники ножен на рельефах Персеполя принадлежат именно акинакам^{326}. При этом хищники в скифском зверином стиле часто изображались с большим сердцевидным ухом, которое, по убедительному мнению П. Бернара, вполне могло превратиться в пальметку на рельефах.

К тому же свернувшиеся хищники в скифском зверином стиле не всегда вписывались в круг: зачастую их изображения принимали подтреугольную форму. Фигуры свернувшихся зверей подтреугольного контура известны по некоторым памятникам VII–VI вв. до н. э. — из кургана на Темир-Горе, кургана у с. Константиновка^{327}. Изображения свернувшихся хищников на лапах и хвосте келермесской пантеры и на ручке зеркала из Келермеса по конфигурации тоже ближе к треугольнику, нежели к кругу. Такие изображения в раннее время встречались и на наконечниках ножен акинаков — например, в Старшой Могиле и в кургане у с. Дарьевка (см. рис. 2, 9, 10), кстати, у этих изображений ухо той самой сердцевидной формы. По более всего на наши бутероли похожи предметы из Тлийского могильника в Южной Осетии (см. рис. 26, 2, 3) и случайная находка из Ирана (см. рис. 26, 1).

Изображения на этих бутеролях по схеме тождественны предметам рассматриваемой серии. Подтреугольная форма, в которую вписывается фигура животного, — не единственный признак сходства композиции вещей. Голова удлиненных пропорций занимает то же место, что и на ахеменидских бутеролях, форма ее аналогична форме головы копытного животного с той лишь разницей, что по законам скифского звериного стиля так изображается голова хищника. На это указывает большое сердцевидное ухо — как мы знаем, признак изображений именно хищных зверей в скифском зверином стиле. «Лотосовидная» пасть, хорошо читающаяся на бутероли из Ирана и слабо различимая на тлийских вещах из-за плохой сохранности, — не менее знакомый нам видовой признак хищника в скифском искусстве. Положение лап, лопатки и бедра, хвоста и шеи тоже полностью соответствует положению этих частей тела зверей на ахеменидских бутеролях. На бутероли из Ирана это сходство усиливается концентрически изогнутыми полосками на лопатке зверя. Такое полное тождество схем изображения позволяет предположить следующий путь развития.

Непонятная голова удлиненных пропорций воспринималась как голова какого-то копытного животного, возможно быка, и изображалась в соответствии с принципами той традиции, в рамках которой работали мастера персепольских рельефов (ионийские греки). Туловище же, совсем непонятное мастерам, просто копировалось как некий орнамент, без всякого нарушения схемы, а это дополнительный аргумент в пользу такого пути превращения. Тщательность, с которой копировались эти изображения мастерами персепольских рельефов, позволила им сохранить композицию изображения. Однако соблюдение композиции сочетается с полным изменением, более того, забвением смысла изображений, которое проявилось в утрате отдельных элементов: так, на бутероли, изображенной на рельефе из сокровищницы Дария (см. рис. 26, 4), у зверя отсутствуют передние лапы, но сохраняется некоторый намек на задние и показан хвост; на одной из бутеролей с рельефов персепольского Трипилона лапы отсутствуют, но хвост есть (см. рис. 26, 5); на другой бутероли оттуда же нет ни той, ни другой детали, причем задняя часть заменена пальметкой, симметричной той, которая изображает ухо зверя (см. рис. 26, 6). Утеря признаков, кажущаяся постепенной, не может отражать последовательного эволюционного развития, поскольку здание Трипилона, на рельефах которого помещены наиболее стилизованные изображения, строилось раньше сокровищницы Дария.

Египетская же бутероль со сценой терзания построена но той же схеме, что и скифские и персепольские образцы. Голова такой же формы, что и на рассмотренных изображениях, занимает то же самое место. Большая пальметка, обозначающая ухо, здесь заменена рогом, при этом показано маленькое ухо. Шея показана, но за ней следует не лопатка, а голова хищника, расположенная точно на том же месте, что и на других бутеролях. Таким образом, голова (понятный элемент) остается, а фигура хищника как по расположению, так и по общему контуру полностью повторяет орнаментальную схему изображений на персепольских рельефах.

Эти наблюдения, думается, подтверждают точку зрения П. Бернара на место египетских бутеролей в этой серии — они не исходные образцы, а провинциальные копии, выполненные по законам местной изобразительной традиции, и являются результатом переосмысления незнакомого сюжета.

Бутероли из могильника Деве-Гююк в Северной Сирии (см. рис. 26, 5) в отличие от египетских образцов не обнаруживают признаков переосмысления: это просто копии персепольских рельефов, по тщательности исполнения несколько уступающие оригиналам. Однако материал слишком малочислен, чтобы делать какие-либо обобщения о его локальных чертах. Еще меньше можно сказать о специфике изображений из Бактрин, откуда происходит пока всего одна бутероль (см. рис. 26, 9).

Итак, типологический ряд, казалось бы столь бесспорный, разрушился. На месте его оказалась менее упорядоченная группа предметов — зато она существует не сама по себе, а в определенном культурном контексте. Можно выделить три группы изображений: бутероли со свернувшимися хищниками в скифском зверином стиле, их измененные изображения на персепольских рельефах и провинциальные копии последних, выполненные в бронзе или кости. Наблюдаемые изменения определяются той призмой традиции, через которую воспринимается копируемый образец.

Хронология памятников вполне допускает такой путь развития. Персепольским рельефам первой половины V в. до н. э. предшествуют архаические изображения свернувшихся хищников в скифском зверином стиле. Датировки провинциальных вещей тоже ничему не противоречат: могильник Деве-Гююк относится к V в. до н. э.^{328}, а египетские костяные бутероли датируются П. Бернаром временем первого завоевания Египта персами, т. е. 524–404 гг. А датировка ножен из Бактрии рубежом VI–V вв. до н. э. основана на месте бутероли в том самом типологическом ряду, который, похоже, не существует. Предложенный путь трансформации изображений заставляет датировать эти ножны временем сразу после персепольских рельефов (копии изображений на рельефах, скорее всего, выполнены вскоре после их создания). Это не противоречит датировке V в. до н. э. ионийского орнамента(ов) на ножнах акинака^{329}.

Предложенная гипотеза выглядит правдоподобной еще и потому, что создание персепольских рельефов было событием достаточно значительным и не могло не вызвать определенный резонанс. Вдохновленные изображениями на рельефах дворцов, мастера стремились их скопировать и при этом иногда истолковывали их в соответствии с принципами привычной им изобразительной традиции.

Столь длинный экскурс за пределы искусства степи был предпринят не только потому, что описанная ситуация весьма занимательна. Перед нами весьма характерный пример контакта разных изобразительных традиций — в данном случае это скифская, античная и переднеазиатская — пример, показывающий, что не всегда их представители понимали друг друга, поскольку для понимания нужно знать язык условностей конкретной традиции.

Пример ахеменидских бутеролей продемонстрировал, что, несмотря на незнание чужого языка, традиции все равно общаются. Стремление к контактам столь велико, что опережает изучение языка, необходимого для этого.

Окидывая взглядом путь, пройденный звериным стилем, мы замечаем, что в нем все время прослеживается единая основа — та самая изобразительная система, которая все время привлекала наше внимание. В ранний период эта система предопределила общий облик искусства всей степи Евразии, а затем она же смогла отобрать те признаки в иных изобразительных традициях, которые придали неповторимую окраску разным локальным вариантам. В некотором смысле новый период в развитии звериного стиля сходен с эпохой его сложения: и тут и там происходит процесс «цитирования», отбора изобразительных средств из других традиций для того, чтобы выразить этими средствами свое содержание.

Таким образом, эпохи преимущественного «цитирования» разделены временем, когда звериный стиль не нуждался в чужих, заимствованных средствах. Впрочем, и различия между периодами заимствования тоже очевидны. Если в эпоху сложения звериного стиля перенимались самые разные изображения животных, созданные на основе различных принципов и не имевшие между собой ничего общего, то в V–IV вв. до н. э. все происходит по-другому. Что бы ни заимствовалось — отдельные признаки изображений, образы или же композиции из фигур животных, — в любом случае происходит строгий отбор в соответствии с законами уже существующей изобразительной традиции. Неоднократно использованный в книге образ цитаты позволяет видеть между этими двумя периодами разницу, подобную той, которая существует между цитатами в речи необразованного человека и образованного, при том что оба достаточно хорошо знают, что им надо сказать. И в том и в другом случае речь доходит до слушателя, но построена она по-разному: цитаты могут быть громоздкими и плохо связанными между собой или же могут легко вплетаться в авторскую речь, расставляя в ней необходимые акценты и делая сказанное более ясным и выразительным.

Должны быть разными и причины цитирования в первый и второй периоды. Нами уже выяснено, что первоначально «цитаты» применялись из-за неумения выразиться иначе и в дальнейшем послужили основой для создания собственного языка. Может быть, этот язык почему-либо стал непригоден и понадобился новый? Но если бы это было так, едва ли мы смогли бы с легкостью проследить те же принципы изобразительной системы в зверином стиле V–IV вв. до н. э. Видимо, в это время шел процесс не создания нового языка, а развития уже существующего, разветвления его на «диалекты». Те, кто пользовался новыми языками, хорошо понимали язык другой области, но зачем-то им был нужен еще и особый, собственный язык. Такие «диалекты» хоть и создавались на единой основе, но включали и иноязычные элементы. Такое явление, скорее всего, объясняется тем, что скифский звериный стиль стремился к контактам с соседними изобразительными традициями.

Это предположение перекликается с более общим рассуждением М. П. Грязнова о том, что в истории культуры процессы интеграции и дифференциации чередуются, при этом последние основаны на желании развиваться применительно к особенностям окружения (природы, других народов и т. п.)^{330}.

Вполне возможно, что именно стремлением вписаться в современную окружающую обстановку продиктовано формирование новых языков, понятных носителям окружающих изобразительных традиций. Однако будем осторожны в подобного рода предположениях — ведь речь идет о языке-стиле, явлении сложном, живом и, разумеется, системном. Пока в нашем распоряжении набросок изобразительной системы только скифского звериного стиля, мы не можем утверждать что-либо с уверенностью, поскольку еще очень мало доказательств того, что языки локальных вариантов скифского звериного стиля были понятны тем традициям, с которыми вроде бы устанавливался контакт. Пример ахеменидских бутеролей в этом смысле достаточно поучителен, хотя и он сам по себе не дает оснований для больших обобщений, свидетельствуя лишь, что непонимание было возможно. Выяснить эти вопросы можно, только изучив локальные варианты скифского звериного стиля в системе культуры не степи, а цивилизаций, что выходит за рамки задач этой книги. Поэтому можно пока остановиться на осторожном предположении о попытках создать на основе скифского звериного стиля локальные изобразительные языки для общения с соседними изобразительными традициями. Впрочем, это предположение отчасти подтверждается хорошо известным фактом — усилением связей с соседями тех степных культур, в которых был распространен скифский звериный стиль.

Как уже говорилось, кочевники в принципе не могут жить совсем изолированно от оседлых народов — будь то высокоразвитые цивилизации или же культуры, не достигшие этой стадии развития^{331}. Контакты с земледельческими культурами могут ослабляться или усиливаться, а временами и ненадолго прерываться. Это зависит от процессов, протекающих внутри кочевого общества, и в целом соответствует пульсирующему ритму его развития. Наверное, попытки напрямую связать фазы развития кочевой экономики с прослеженными стадиями в истории скифского звериного стиля выглядели бы не очень оправданными, тем более что мы пока слишком мало знаем для этого. По и проходить мимо определенного их чередования, столь сходного с общим ритмом истории кочевников, и не пытаться хотя бы обратить внимание на их возможное взаимное соответствие было бы обидно. Тем более что для некоторых территорий уже сделаны определенные обобщения, которые можно использовать.

Исследовав социальные процессы в обществе причерноморских скифов, А. М. Хазанов пришел к выводу о тенденции у них в IV в. до н. э. к оседанию на землю^{332}. Это мнение подкрепляется предпринятым Н. А. Гаврилюк исследованием хозяйства степной Скифии, где утверждается, что в конце V–IV в. до н. э. чисто кочевое хозяйство превращается в полукочевое^{333}.

Таким образом, дли территории Скифского царства у нас есть основания предполагать, что тенденция к оседанию и соответственно возможность более стабильных связей с греческими городами, приведшая к значительной эллинизации культуры, могли способствовать поиску общего изобразительного языка с тем искусством, которое начало активно внедряться в скифскую культуру (предположение о «греко-варварском койнэ» имеется в статьях Н. А. Онайко)^{334}. По этой же причине появляются общие черты с фракийским искусством.

По другим же областям евразийской степи у нас пока нет данных, сопоставимых с теми, что получены для Северного Причерноморья. В работах С. И. Руденко, правда, говорится, что пазырыкские племена Алтая были не чистыми кочевниками, а вели полукочевое хозяйство^{335}, но там нет необходимого для наших целей анализа динамики изучаемого общества. Да и вообще вопросы истории экономики и культуры кочевых обществ совсем не просты: еще не выработана единая терминология, не разработана периодизация истории кочевников; поэтому, не занимаясь этим специально, едва ли следует интерпретировать выводы, полученные разными исследователями на разных территориях. Тем не менее выводы об общей основе происходивших по всей степи процессов развития искусства дают нам возможность в известной мере распространить предположение, сделанное на материале Северного Причерноморья, на всю степь. Такой шаг подкрепляется формулировкой «пазырыкско-чертомлыцкая фаза», предложенной М. П. Грязновым для характеристики культуры кочевников евразийских степей V–IV вв. до н. э.^{336}, — в основе ее лежат выводы о сходных формах вооружения, конского снаряжения и искусства (имеется в виду вычурная стилизация, распространенная по всей степи). Правда, М. П. Грязнов полагал, что эти общие явления соответствовали периоду непрерывного кочевания, но наши наблюдения позволяют предполагать иное.

Итак, общие процессы в основе локального многообразия, заимствованные черты для оформления собственного художественного языка — таким предстает скифский звериный стиль V–IV вв. до н. э. И в нем совершенно пе прослеживается тенденция к упадку. Поздние произведения звериного стиля могут нравиться или не нравиться, однако нельзя не признать в них внутреннюю логику — ту, которая отличала скифское искусство с самого начала его существования и законы которой, как мы пытались проследить, не утратили силы и в поздний период его жизни. Поэтому трудно признать справедливой саму постановку вопроса о причинах деградации звериного стиля. Ни тенденция к схематизации изображений, ни способность привлекать изобразительные средства из других традиций не могут свидетельствовать о деградации — скорее наоборот: они говорят о том, что перед нами живое, способное к дальнейшему развитию искусство. И думается, ни о «самоуничтожении», ни о пагубной роли греческого влияния как о причинах гибели звериного стиля говорить не приходится. Конец его предстает таким же внезапным, как и его появление, и исчезает он вместе с культурой, в которой существовал.

Агапов, Кадырбаев, 1979. — Агапов П. В., Кадырбаев М. К. Сокровища древнего Казахстана. — А.-А., 1979.

Азарпай, 1959. — Azarpay G. Some Classical and Near Eastern motivs in the Art of Pazyryk. — Artibus Asie. 1959, vol. 22, № 4.

Акишев, 1978. — Акишев К. А. Курган Иссык. Искусство саков Казастапа. М., 1978.

Алексеев, 1981. — Алексеев А. 10. К вопросу о дате сооружения Чертомлыкского кургана (по керамическим материалам). — АСГЭ, 1981, 22.

Алексеев, 1986. — Алексеев А. Ю. Нашивные бляшки из Чертомлыкского кургана. — Античная торевтика. Л., 1986.

Алексеева, 1949. — Алексеева Е. П. Позднекобанская культура Центрального Кавказа. — УЗЛГУ, сер. истор. 1949, вып. 13.

Амандри, 1966. — Amandry Р. L’art Achemenide. — Mélanges offerts a К. Michalowsky. Warszawa, 1966.

Артамонов, 1961. — Артамонов M. И. К вопросу о происхождении скифского искусства. — Omagiu lui George Oprescu cu prilejul implinirii a 80 de ani. Bucnresti, 1961.

Артамонов, 1966. — Артамонов M. И. Сокровища скифских курганов в собрании Государственного Эрмитажа. Прага — Л., 1966.

Артамонов, 1968а. — Артамонов М. И. Кульобский олень. — Античная история и культура Средиземноморья и Причерноморья. Л., 1968.

Артамонов, 1968б. — Артамонов М. И. Происхождение скифского искусства. — СА, 1968, № 4.

Артамонов, 1971а. — Артамонов М. И. Роль климатических изменений VIII–VII веков в переселении киммерийцев и скифов в Азию и возвращении их в степи Восточной Европы в начале VI в. до н. э. — Этнография народов СССР. Географическое общество СССР. Отделение этнографии. Л., 1971.

Артамонов, 19716. — Артамонов М. И. Скифо-сибирское искусство звериного стиля, — МИА, 1971, № 177.

Артамонов, 1973. — Артамонов М. И. Сокровища саков. М., 1973. Артамонова-Полтавцева, 1950. — Артамонова-Полтавцева О. А. Культура Северо-Восточного Кавказа в скифский период. — СА, 1950, вып. 14.

Афанасьева, Дьяконов, 1968. — Афанасьева В. К., Дьяконов И. М. Искусство Передней Азии VI — середины I тысячелетия до н. э. — Памятники мирового Искусства, выи. 11 (серия первая). Искусство Древнего Востока. М., 1968.

Бакай, 1971. — Bakay R. Scythian Rattles in the Carpathian Basin and their Eastern Connections. Budapest, 1971.

Барнетт, 1956. — Barnett R. D. The Treasure of Ziwiyé. — Iraq.. 1956, vol. 28, 2.

Бернар, 1976. — Bernard P. A propos des bouterolles des fourreaux Achemenides. — Revue archéologique. 1976, № 2.

Бобринский, 1894. — Бобринский А. А. Курганы и случайные археологические находки близ м. Смелы, II. СПб., 1894.

Бобринский, 1901. — Бобринский А. А. Курганы и случайные археологические находки близ м. Смелы, III. СПб., 1901.

Бобров, 1973. — Бобров В. В. Олень в скифо-сибирском искусстве звериного стиля (татарская культура). Автореф. канд. дис. Новосибирск, 1973.

Бобров, 1976. — Бобров В. В. Художественные и стилистические особенности в скифо-сибирском искусстве звериного стиля. — Известия лаборатории археологических исследований Кемеровского государственного педагогического института. Вып. 7. Кемерово, 1976.

Боковенко, 1986. — Боковенко Н. А. Начальный этан культуры ранних кочевников Саяно-Алтая. Автореф. канд. дис. Л., 1986.

Боровка, 1928. — Borovka G. Scythian Art. L., 1928.

Вайнштейн, 1974. — Вайнштейн С. И. История народного искусства Тувы. М., 1974.

Ванден Берге, 1971. — Vanden Berghe L. La necropole de Bard-i Bal au Louristan. — Archeologie. 1971, вып. 43.

Вандеи Берге, 1972. — Vanden Berghe L. The Chronology of Luristan Bronzes of Pusht-i Kuch Louristan. — The Sixth International Congress of Iranian Art and Archaeology. 10–16 Sept. Oxf., 1972.

Венедиков, 1969. — Венедиков И. Предахеменидский Иран и Тракия. — ИАИ. 1969, вып. 21.

Венедиков, 1970. — Venedicov I. L’art Thrace et l’art Achémenide: Actes de Premier congrés international des études Balkaniques et Sud-est Européens. Sofia, 1970.

Венедиков, Герасимов, 1973. — Венедиков И., Герасимов Т. Тракийското изкуство. София, 1973.

Виппер, 1962. — Виппер Б. Несколько тезисов к проблеме стиля. — Творчество, 1962, № 9.

Вишневская, 1973. — Вишневская О. А. Культура сакских племен низовьев Сырдарьи в VII–V вв. до н. э. (по материалам Уйгарака). М., 1973.

Вишневская, Итина, 1971. — Вишневская О. А., Итина М. А. Ранние саки Приаралья. — МИА, № 177, 1971.

Волков, 1967. — Волков В. В. Бронзовый и ранний железный век Северной Монголии. Улан-Батор, 1967.

Волков, 1981. — Волков В. В. Оленные камни Монголии. Улан-Батор, 1981.

Волков, Новгородова, 1974 — Волков В, В., Новгородова Э. А. Археологические работы в Монголии. — АО-73. М., 1974.

Волков, Новгородова, 1975. — Волков В. В., Новгородова Э. А. Оленные камни Ушкийн-Увэра. — Первобытная археология Сибири. Л., 1975.

Вулли, 1916. — Woolley С. L. A North Syrian Cemetery at Deve Hüyük — Annals of Archaeology and Anthropology. Liverpool, 1916, vol. 7, № 3–4.

Вязьмитина, 1952. — Вязьмитина M. И. Памятники раннего железного века в окрестностях с. Жаботин Кировоградской обл, — КСИА АН УССР. 1952, вып. 1.

Гаврилюк, 1987. — Гаврилюк Н. А. Структурные превращения хозяйства степной Скифии. — Киммерийцы и скифы. Тезисы докладов Всесоюзного семинара, посвященного памяти А. И. Тереножкина, ч. I. Кировоград, 1987.

Ганчар, 1934. — Hančar F. Kaukasus — Luristan. — ESA, 1934, vol. 10.

Ганчар, 1952. — Hančar F. The Eurasian Animal Style and the Altai Complex. — Artibus Asiae. 1952, vol. 15, 1/2.

Герцфельд, 1941. — Herzfeld E. Iran in the Ancient East. L., 1941.

Гиршман, 1950. — Gliirshman R. Notes iraniennes, IV. Le tresor de Sakkes. — Artibus Asiae. 1950, vol. 13, 3.

Гиршман, 1979. — Ghirshman R. Tombe princière de Ziwiyé et le début de l’art animalier scythe. P., 1979.

Годар, 1950. — Godard A. Le trésor de Ziwiyé (Kurdistan). Haarlem, 1950.

Годар, 1962. — Godard A. L’art de l’Iran. P., 1962.

Годар, 1965. — Godard A, Umetnost Irana. Beograd, 1965.

Голдмен, 1957. — Goldman B. Achaemenian chapes. — Ars Orientalis. 1957, vol. 2.

Граков, 1928. — Граков Б. H. Древности Яблоновской курганной группы из собрания Д. Я. Самоквасова. — ТСА РАНИОН. Вып. 2. 1928.

Граков, 1971,— Граков Б. Н. Скифы. Научно-популярный очерк. М., 1971.

Грач, 1967. — Грач А. Д. Могильник Саглы-Бажи II и вопросы археологии Тувы скифского времени, — СА, 1967, № 3.

Грач, 1972. — Грач А. Д. Произведения скифо-сибирского искусства в пределах этнокультурных зон азиатских степей. — Тезисы докладов III Всесоюзной конференции по вопросам скифо-сарматской археологии (скифо-сибирский «звериный» стиль). М., 1972.

Грач, 1980. — Грач А. Д. Древние кочевники в центре Азии. М., 1980.

Грязнов, 1928. — Грязнов М. П. Раскопки княжеской могилы на Алтае. — Человек. 1928, № 2–4.

Грязнов, 1940. — Грязнов М. П. Раскопки на Алтае. — СГЭ, 1940, вып. 1.

Грязнов, 1950. — Грязнов М. П. Первый Пазырыкский курган. Л., 1950.

Грязнов, 1955. — Грязнов М. П. Некоторые вопросы сложения и развития ранних кочевых обществ Казахстана и Южной Сибири. — КСИЭ, 1955, вып. 24.

Грязнов, 1978. — Грязнов М. П. Саяно-алтайский олень (этюд на тему скифо-сибирского звериного стиля). — Проблемы археологии, II. Л., 1978.

Грязнов, 1979. — Грязнов М. П. Об едином процессе развития скифо-сибирских культур. — Тезисы докладов Всесоюзной археологической конференции «Проблемы скифо-сибирского культурно-исторического единства». Кемерово, 1979.

Грязнов, 1980. — Грязнов М. П. Аржан. Царский курган раннескифского времени. М., 1980.

Гумилев, 1968. — Гумилев Л. Н. Опыт классификации общественно-политических систем древних кочевников Евразии. — Studien zur Geschichte und Philosophie Altertums. Budapest, 1968.

Дальтон, 1905. — Dalton О. M. The Treasure of the Oxus with other Objects from Ancient Persia and India. L., 1905.

Дальтон, 1926. — Dalton О. M. The Treasure of the Oxus with other Examples of early Oriental metal-work. L., 1926.

Дандамаев, Луконин, 1980. — Дандамаев M. А., Луконин В. Г. Культура и экономика древнего Ирана. М., 1980.

Диков, 1958. — Диков Н. И. Бронзовый век Забайкалья. Улан-Удэ, 1958.

Дмитриева, 1962. — Дмитриева И. Изображение и слово. М., 1962.

Дорж, Новгородова, 1975. — Дорж Д., Новгородова Э. А. Петроглифы Монголии. Улан-Батор, 1975.

Дэвлет, 1980. — Дэвлет М. А. Изображения в скифо-сибирском зверином стиле на скалах Верхнего Енисея. — Скифо-сибирское культурно-историческое единство. Материалы I Всесоюзной конференции. Кемерово, 1980.

Ермолова, 1980. — Ермолова И. М. К вопросу об интерпретации изображений животных. — Скифо-сибирское культурно-историческое единство. Материалы I Всесоюзной конференции. Кемерово, 1980.

Есаян, Погребова, 1985. — Есаян С. А., Погребова М. И. Скифские памятники Закавказья. М»1985.

Завитухина, 1977. — Завитухина М. П. К вопросу о времени и месте формирования Сибирской коллекции Петра I. — Культура и искусство Петровского времени. Публикации и исследования. Л., 1977.

Завитухина, 1983. — Завитухина М. П. Древнее искусство на Енисее. Скифское время. Л., 1983.

Ивановский, 1911. — Ивановский А. А. По Закавказью. — МАК, 1911, вып. 6.

Иессен, 1954. — Иессен А. А. Некоторые памятники VIII–VII вв. до н. э. на Северном Кавказе. — Вопросы скифо-сарматской археологии. М., 1954.

Ильинская, 1951. — Iллiнська В. А. Курган Старша Могила — пам’ятка архаїчноi Скiфiї. — Археологiя, 5. Киïв, 1951.

Ильинская, 1961. — Iллiнська В. А. Сюфська вузда VI ст. до н. е. — Археологiя, 13, Киïв, 1961.

Ильинская, 1963. — Iллiнська В. А. Про скiфськi навершники. — Археологiя, 15, Киïв, 1963.

Ильинская, 1965. — Ильинская В. А. Некоторые мотивы раннескифского звериного стиля. — СА, 1965, № 1.

Ильинская, 1968. — Ильинская В. А. Скифы днепровского Лесостепного Левобережья. Киев, 1968.

Ильинская, 1971. — Ильинская В. А. Образ кошачьего хищника в раннескифском искусстве. — СА, 1971, № 2.

Ильинская, 1973. — Ильинская В. А. Скифская узда IV в. до н. э. — Скифские древности. Киев, 1973.

Ильинская, 1975. — Ильинская В. А. Раннескифские курганы бассейна р. Тясмин. Киев, 1975.

Ильинская, Тереножкин, 1983. — Ильинская В. А., Тереножкин А. И. Скифия VII–IV вв. до н. э: Киев, 1983.

История Сибири, 1968. — История Сибири. Т. I. Л., 1968.

Йеттмар, 1951 — Jettmar К. The Altai before the Turks. — BMFEA, 1951, t. 23.

Йеттс, 1931. — Jetts W. P. Chinese Contact with Luristan Bronzes. — The Burlington Magazine. L., 1931, vol. 59, № 341.

Келли, 1949. — Kelley Ch. F. Exhibition of the Brundage Collection of Chinese Bronzes. — Oriental Art. L., Vol. 11, № 1, 1949.

Киселев, 1949. — Киселев С. В. Древняя история Южной Сибири. — МИА, 1949, № 9.

Ковалевская, 1984. — Ковалевская В. Б. Кавказ и аланы. М., 1984.

Контено, 1947. — Contenau G. Manuel d’archéologie orientale, t. IV, P., 1947.

Копейкина, 1986. — Копейкина Л. В. Золотые бляшки из кургана Солоха. — Античная торевтика. Л., 1986.

Коровина, 1957. — Коровина А. К. К вопросу об изучении Семибратних курганов. — СА, 1957, № 2.

Крупнов, 1960. — Крупнов Е. И. Древняя история Северного Кавказа. М., 1960.

Кубарев, 1979. — Кубарев В. Д. Древние изваяния Алтая (Оленные камни). Новосибирск, 1979.

Кубарев, 1987. — Кубарев В. Д. Курганы Уландрыка. Новосибирск, 1987.

Кузьмина, 1972. — Кузьмина Е. Е. О синкретизме образов скифского искусства в связи с особенностями религиозных представлений иранцев. — Тезисы докладов III Всесоюзной конференции по вопросам скифо-сарматской археологии (скифо-сибирский «звериный» стиль). М., 1972.

Кызласов, 1977. — Кызласов Л. Р. Уюкский курган Аржан и вопрос о происхождении сакской культуры. — СА, 1977, № 2.

Кызласов, 1979. — Кызласов Л. Р. Древняя Тува (от палеолита до IX в.). М»1979.

Лесков, 1972. — Лесков А. М. Новые сокровища курганов Украины. Л., 1972.

Литвинский, Пичикян, 1981. — Литвинский Б. А., Пичикян И. Р. Ножны акинака из Бактрии. — ВДИ, 1981, № 3.

Литвинский, Погребова, Раевский, 1985. — Литвинский Б. А., Погребова М. Н., Раевский Д. С. К ранней истории саков Восточного Туркестана. — НАА, 1985, № 5.

Ложкин, Петренко, 1981. — Ложкин М. Н., Петренко В. Г. Уздечный набор из Краснодарского края. — КСИА, т. 167, 1981.

Лотман, 1983. — Лотман Ю. М. Асимметрия и диалог. — ТЗС, 16. Тарту, 1983 (УЗТГУ, вып. 635).

Лотман, Успенский, 1982. — Лотман JO. М., Успенский Б. А. Отзвуки концепции «/Москва — третий Рим» в идеологии Петра I. — Художественный язык средневековья. М., 1982.

Луконин, 1971. — Луконин В. Г. Искусство древнего Ирана (основные этапы). — История Иранского государства и культуры. К 2500-летию Иранского государства. М., 1971.

Луконин, 1977а. — Луконин В. Г. Археологические памятники Ирана второго-первого тысячелетий до н. э. и новые поступления в отдел Востока. — СГЭ, 1977, т. 42.

Луконин, 19776. — Луконин В. Г. Искусство древнего Ирана. М., 1977.

Лэмб, 1929. — Lamb М. A. Greek and Roman Bronzes. L., 1929.

Малкина, 1926. — Malkina К. Ein Motiv aus dem Skythischen Tierstyl — JDAI, 1926, vol. 51, 2.

Малкина, 1928. — Malkina К. Zu dem Skythischen Pferdegeschirrschmuck aus Craiova. — PZ, 1928, vol. 19.

Манцевич, 1987. — Манцевич А. П. Курган Солоха. Л., 1987.

Маргулан и др., 1966. — Маргулан А. X., Акишев К. А., Кадырбаев М. К., Оразбаев А. М. Древняя культура Центрального Казахстана. А.-А., 1966.

Марков, 1976. — Марков Г. Е. Кочевники Азии. М., 1976.

Мартынов, 1979. — Мартынов А. И. Лесостепная тагарская культура. Новосибирск, 1979.

Мартынов, 1987. — Мартынов А. И. О мировоззренческой основе искусства скифо-сибирского мира. — Скифо-сибирский мир. Искусство и идеология. Новосибирск, 1987.

Мелетинский, 1976. — Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М., 1976.

Мелюкова, 1976. — Мелюкова А. И. К вопросу о взаимосвязях скифского и фракийского искусства. — Скифо-сибирский звериный стиль в искусстве народов Евразии. М., 1976.

Миллер, 1929. — Миллер А. А. Первобытное искусство. — История искусств всех времен и народов. М., 1929.

Миннз, 1942. — Minns Е. Н. The Art of the Northern Nomads. L., 1942.

Мириманов, 1973. — Мириманов В. Б. Первобытное и традиционное искусство. — Малая история искусств. М., 1973.

Мозолевский, 1973. — Мозолевский Б. Н. Скифские погребения у с. Нагорное близ г. Орджоникидзе на Днепропетровщине, — Скифские древности. Киев, 1973.

Мозолевский, 1979. — Мозолевський Б. М. Товста Могила. Киïв, 1979.

Мускарелла, 1977. — Muscarella О. W. «Ziwiye» and Ziwiye: The forgery of a Provenance. — Journal of Field Archaeology. Boston, 1977, № 4.

Нефриты, 1981. — The Jades from the Yin Sites at Anyang. Beijing, 1981.

Никулина, 1978. — Никулина И. M. О взаимосвязях древнегреческого и древневосточного искусства. — Античность и античные традиции в культуре и искусстве народов Советского Востока (сборник статей). М., 1978.

Ниландер, 1970. — Nylander С. lonians in Pasargadae. Studies in Old Persian Architecture. Uppsala, 1971.

Ниорадзе, 1932. — Nioradze G. Der Verwahrfund von Kvemo-Sasirethi. — ESA, VII, 1932.

Новгородова, 1980. — Nowgorodowa E. Alte Kunst der Mongolei. Lpz., 1980.

Огненова-Маринова, 1975. — Огненова-Маринова Л. Влияние техники выполнения при оформлении стиля и мотивов в торевтике фракийцев и скифов. — Studia Thracica, 1. Фрако-скифские культурные связи. София, 1975.

Онайко, 1976а. — Онайко Н. А. Звериный стиль и античный мир Северного Причерноморья. — Скифо-сибирский звериный стиль в искусстве народов Евразии. М., 1976.

Онайко, 1976б. — Онайко Н. А. О воздействии греческого искусства на меото-скифский звериный стиль (К постановке вопроса). — СА, 1976, № 3,

Оппенхейм, 1969. — Oppenheim A. L. Essays on Overland Trade in the First Millenium В. C. — Journal of Cuneiform Studies. 1969, vol. 21.

Переводчикова, 1979. — Переводчикова E. В. Келермесская секира и формирование скифского звериного стиля. — Проблемы истории античности и средних веков. М., 1979.

Переводчикова, 1980. — Переводчикова Е. В. Типология и эволюция скифских наверший. — СА, 1980, № 2.

Переводчикова, 1983. — Переводчикова Е. В. О сюжетах изображения на бутеролях акинаков ахеменидского времени. — ВДИ, 1983, № 3.

Переводчикова, 1984. — Переводчикова Е. В. Характеристика предметов скифского звериного стиля. — Археолого-этнографические исследования Северного Кавказа. Краснодар, 1984.

Переводчикова, 1986. — Переводчикова Е. В. Воспроизведение вида животного в скифском зверином стиле. — КСИА. 1986, вып. 186.

Переводчикова, 1987. — Переводчикова Е. В. О локальных чертах скифского звериного стиля Прикубанья. — СА, 1987, № 4.

Переводчикова, Раевский, 1981. — Переводчикова Е. В., Раевский Д, С. Еще раз о назначении скифских наверший. — Средняя Азия и ее соседи в древности и средневековье. М., 1981.

Перро, Шипье, 1964. — Perrot G., Chipies Ch. L’histoire de Fart dans I’antiquité. P., 1964.

Пиотровский, 1954. — Пиотровский Б. Б. Скифы и Древний Восток. — СА, 1954, т. 19.

Пиотровский, 1959. — Пиотровский Б. Б. Ванское царство (Урарту). М., 1959.

Пиотровский, Галанина, Грач, 1986. — Piotrovsky В., Galanina L., Grach N. Scythian Art. L., 1986.

Погребова, 1948. — Погребова H. Н. Грифон в искусстве Северного Причерноморья в эпоху архаики. — КСИИМК, 1948, вып. 22.

Погребова, 1984. — Погребова М. И. Закавказье и его связи с Передней Азией в скифское время. М., 1984.

Подольский, 1979. — Подольский М. Л. Местные и «инородные» элементы ранней тагарской культуры. — Тезисы докладов Всесоюзной археологической конференции «Проблемы скифосибирского культурно-исторического единства». Кемерово, 1979.

Полторацкая, 1966. — Полторацкая В. Н. Памятники эпохи ранних кочевников в Туве (по раскопкам С. А. Теплоухова). — АСГЭ. 1966, вып. 8.

Прушевская, 1917. — Прушевская Е. Родосская ваза и бронзовые вещи из могилы на Таманском полуострове. — ИАК. 1917, вып. 63.

Пузикова, 1966. — Пузикова А. И. Новые курганы скифского времени в Белгородской области. — КСИА. 1966, вып. 107.

Пьянков, 1973. — Пьянков И. В. Город Средней Азии ахеменидского времени по данным античных авторов. — Древний Восток. Города и торговля. Ер., 1973.

Радлов, 1888. — Радлов В. В. Сибирские древности, вып. 1. — МАР, 1888, № 3.

Радлов, 1891. — Радлов В. В. Сибирские древности, вып. 2. — МАР, 1891, № 5.

Радлов, 1902. — Радлов В. В. Сибирские древности, вып. 3. — МАР, 1902, № 15.

Раевский, 1983. — Раевский Д. С. Скифские каменные изваяния в системе религиозно-мифологических представлений ираноязычных народов евразийских степей. — Средняя Азия, Кавказ и зарубежный Восток в древности. М., 1983.

Раевский, 1985. — Раевский Д. С. Модель мира скифской культуры. — Проблемы мировоззрения ираноязычных народов евразийских степей I тысячелетия до н. э. М., 1985.

Рихтер, 1946. — Richter G. Greeks in Persia. — AJA, 1946, № 50.

Ростовцев, 1922. — Rostovtzeff M. Iranians and Greeks in South Russia. Oxf., 1922.

Ростовцев, 1925. — Ростовцев M. И. Скифия и Боспор. Л., 1925.

Ростовцев, 1929 — Rostovtzeff М. The Animal Style in South Russia and China. Princeton, 1929.

Ростовцев, 1932 — Rostovtzeff M. Caravan Cities. Oxf., 1932.

Роуз, 1952. — Roes A. Achaemenid Influence upon Egyptian and Nomad Art. — Artibus Asiae. 1952, vol. 15, 1/2.

Роусон, 1980. — Rawson J. Ancient China. Art and Archaeology. L., 1980.

Руденко, 1953. — Руденко С. И. Культура населения Горного Алтая в скифское время. М. —Л., 1953.

Руденко, 1960. — Руденко С. И. Культура населения Центрального Алтая в скифское время. М. —Л., 1960.

Руденко, 1961. — Руденко С. И. Искусство Алтая в Передней Азии. М., 1961.

Руденко, 1962. — Руденко С. И. Сибирская коллекция Петра I. — САИ, вып. ДЗ—9. 1962.

Рудковский, 1987. — Рудковский И. В. Позитив-негативные преобразования в андроновском орнаменте. — Молодые ученые — развитию научно-технического прогресса (тезисы докладов научно-практической конференции молодых ученых и специалистов 9—10 декабря 1987 года). II. Гуманитарные и естественные науки. Караганда, 1987.

Савинов, 1977. — Савинов Д. Г. О культурной принадлежности северо-кавказских камней-обелисков. — Проблемы археологии Евразии и Северной Америки. М., 1977.

Сирен, 1971. — Siren О. A History of Early Chinese Art. Vol. I. N.-Y., 1971.

Сорокин, 1972. — Сорокин С. С. Свернувшийся зверь из Зивийе. — СГЭ, 1972, вып. 34.

Талльгрен, 1930. — Tallgren А. М. Caucasian monuments. The Kas-bek Treasure. — ESA. 1930, vol. 5.

Тереножкин, 1976. — Тереножкин А. И. Киммерийцы. Киев, 1976. Техов, 1980а. — Техов Б. В. Скифы и материальная культура Центрального Кавказа. — Скифия и Кавказ. Киев, 1980.

Техов, 19806. — Техов Б. В. Скифы и Центральный Кавказ в VII–VI вв. до н. э. (по материалам Тлийского могильника). M., 1980.

Топоров, 1971. — Топоров В. Н. О структуре некоторых архаических текстов, соотносимых с концепцией «мирового древа». — ТЗС, 5, Тарту, 1971 (УЗТГУ, вып. 284).

Топоров, 1972. — Топоров В. Н. К происхождению некоторых поэтических символов. Палеолитическая эпоха. — Ранние формы искусства. М., 1972.

Топоров, 1980. — Топоров В. Н. Древо мировое. — Мифы народов мира. Т. I. М., 1980.

Уварова, 1900. — Уварова П. С. Могильники Северного Кавказа. — МАК, 1900, т. 8.

Успенский, 1970. — Успенский Б. А. К исследованию языка древней живописи. — Жегин Л. Ф. Язык живописного произведения. (Условность древнего искусства). М., 1970.

Фармаковский, 1914. — Фармаковский Б. В. Архаический период в России. — МАР, 1914, № 34.

Федоров-Давыдов, 1976. — Федоров-Давыдов Г. А. Искусство кочевников и Золотой Орды. Очерки культуры и искусства народов евразийских степей и золотоордынских городов. М., 1976.

Феттих, 1934. — Feitich N. Der Skythische Fund von Gartschinovo. — Archaeologia Hungarica. Budapest, 1934.

Фрейденберг, 1936. — Фрейденберг О. M. Поэтика сюжета и жанра. Л., 1936.

Фриш, 1949. — Frisch Т. G. Scythian Art and some Chinese Paralleles. — Oriental Art. L., 1949, vol. II, № 1.

Фрэнкфорт, 1946. — Francfort Н. Achaemenian Sculpture. — AJA, 1946, vol. 50. № 1.

Хазанов, 1973. — Хазанов A. M. Характерные черты кочевых обществ евразийских степей. — IX Международный конгресс антропологических и этнографических паук. Доклады советской делегации. М., 1973.

Хазанов, 1975. — Хазанов А. М. Социальная история скифов. Основные проблемы развития древних кочевников евразийских степей. М., 1975.

Хазанов, Шкурко, 1978. — Хазанов А. М., Шкурко А. И. Воздействие античной культуры на искусство и культуру скифо-сарматского мира. — Античность и античные традиции в культуре и искусстве народов Советского Востока (сборник статей). М., 1978.

Ханенко, 1907. — Ханснко Б. И., Ханенко В. Н. Древности Приднепровья. Киев, 1907, вып. 6.

Ханыков, Савельев, 1857. — Ханыков Н. В., Савельев П. С. Древности, найденные на Кавказе. — ЗРАО, 1857.

Черников, 1965. — Черников С. С. Загадка Золотого кургана. М., 1965.

Членова, 1962а, — Членова Н. Л. Скифский олень. — МИА. 1962, № 115.

Членова, 1962б. — Tchlenova N. L’art animalier de l’epoque scythique en Siberie et en Pontide. — VI Congrés international des sciences préhistoriques et protohistoriques. Les rapports et les informations des archéologues de l’URSS. Moscow, 1962.

Членова. 1967. — Членова И. Л. Происхождение и ранняя история племен тагарской культуры. М., 1967.

Членова, 1984. — Членова Н. Л. Оленные камни как исторический источник (на примере оленпых камней Северного Кавказа). Новосибирск, 1984.

Шер, 1977. — Шер Я. А. Алгоритм распознавания стилистических типов в петроглифах (к теории стиля в первобытном искусстве). — Математические методы в историко-экономических и историко-культурных исследованиях. М., 1977.

Шер, 1980а. — Шер Я. А. Петроглифы Средней и Центральной Азии. М., 1980.

Шер, 1980б. — Шер Я. А. Ранний этап скифо-сибирского звериного стиля. — Скифо-сибирское культурно-историческое единство. Материалы I Всесоюзной конференции. Кемерово, 1980.

Шкурко, 1969. — Шкурко А. И. Об изображении свернувшегося в кольцо хищника в искусстве Лесостепной Скифии. — СА, 1969, № 1.

Шкурко, 1975. — Шкурко А. И. Звериный стиль в искусстве и культуре Лесостепной Скифии. Дис. канд. ист. наук. М., 1975.

Шмидт, 1939. — Schmidt Е. F. The Treasury of Persepolis and the Other Discoveries in the Homeland of the Achaemenians. — Oriental Institute communications. Chicago, 1939.

Штукки, 1976. — Stucky I. Achämenidische Ortbänder. — AA. 1976, № 1.

Эдинг, 1940. — Эдинг Д. H. Резная скульптура Урала. Из истории звериного стиля. — Труды ГИМ. М., 1940, вып. 5.

Яковенко, 1972. — Яковенко Э. В. Курган на Темир-Горе. — СА, 1972, № 3.

Яценко, 1952. — Яценко И. В. О связях степных скифов с соседними племенами. Доклад на конференции ИИМК АН СССР по проблемам скифо-сарматской археологии (не опубликован). Краткое изложение см.: Погребова Н. И. Состояние проблем скифо-сарматской археологии к конференции ИИМК АН СССР 1952 г. — Вопросы скифо-сарматской археологии. М., 1954.

Яценко, 1971. — Яценко И. В. Искусство скифских племен Северного Причерноморья. — История искусства народов СССР. Т. I. М., 1971.

Яценко, Раевский, 1980. — Яценко И. В., Раевский Д. С. Некоторые аспекты скифо-сарматской проблемы (обзорная статья).-НАД, 1980, № 5.

АО — Археологические открытия. М.

АСГЭ — Археологический сборник Государственного Эрмитажа, Л.

ВДИ — Вестник древней истории. М.

ДБК — Древности Боспора Киммерийского. СПб., 1854.

ДГС — Древности Геродотовой Скифии.

ЗРАО — Записки Русского археологического общества, СПб.

ИАИ — Известия на Археологически Институт. Варна.

ИАК — Известия Археологической комиссии, СПб.

КСИА — Краткие сообщения Института археологии. М.

КСИА АН УССР — Краткие сообщения Института археологии АН УССР, Киев.

КСИИМК — Краткие сообщения Института истории материальной культуры, М.

КСИЭ — Краткие сообщения Института этнографии, М — Л.

МАК — Материалы по археологии Кавказа, М.

МАР — Материалы по археологии России, СПб.

МИА — Материалы и исследования по археологии СССР, М.

НАА — Народы Азии и Африки, М.

ОАК — Отчет Археологической комиссии.

СА — Советская археология, М.

САИ — Археология СССР. Свод археологических источников, М. —Л.

СГАИМК — Сообщения Государственной Академии истории материальной культуры, М. —Л.

СГЭ — Сообщения Государственного Эрмитажа, Л.

ТЗС — Труды по знаковым системам.

ТСА РАНИОН — Труды секции археологии Российской ассоциации институтов общественных наук, М.

УЗЛГУ — Ученые записки Ленинградского государственного университета, Л.

УЗТГУ — Ученые записки Тартуского государственного университета, Тарту.

В культурной истории любой страны есть явления, заслуживающие того, чтобы быть предметом особой гордости, способные вызвать душевный отклик у самых широких кругов читателей. К их числу относится тот самобытный художественный феномен, которому посвящена предлагаемая книга. В музеях и на выставках можно встретить золотые и бронзовые фигурки оленей с длинными, загнутыми за спину рогами; хищных зверей с огромными глазами; птиц с длинным, загнутым в спираль клювом. Это произведения искусства древних степных кочевников — искусства, получившего в науке название «скифский звериный стиль» по имени одного из кочевых народов, населявших степи Причерноморья в VII–IV вв. до н. э.

Для кого написана эта книга? Казалось бы — для специалистов. Однако ход мысли автора может быть понятен не только археологам и искусствоведам, но и любознательному читателю, который обладает если не склонностью к научной работе или к решению загадок, то хотя бы интересом к детективному жанру: ведь многие научные исследования несколько сродни детективу…

Необходимо, впрочем, отметить и одно весьма существенное различие между фольклорным произведением и памятником народного изобразительного искусства, в том числе звериного стиля. Фольклорный текст, единожды прозвучав, исчезает; сохраняется лишь возможность новых реализаций той же традиции. Будучи же записано, фольклорное произведение как бы переходит в иную качественную категорию, начинает жить по законам письменной литературы. Иначе обстоит дело в сфере визуальных искусств. Здесь каждое частное воплощение художественной традиции, будучи единожды объективировано, остается жить в среде носителей этой традиции и обретает потенциальную возможность в той или иной мере самостоятельно влиять на все последующие воплощения того же мотива. Порожденные этим обстоятельством более сложные механизмы функционирования традиции заслуживают отдельного анализа.

Выделение р а з р я д к о й, то есть выделение за счет увеличенного расстояния между буквами заменено курсивом, (не считая стихотворений). — Примечание оцифровщика.

Подробные выходные данные см. в «Библиографии».

Иллюстрации в конце книги. — Примечание оцифровщика.

Яценко, Раевский, 1980

например: Мартынов, 1987

Фрейденберг, 1936

Федоров-Давыдов, 1976, с. 22

ОАК, 1904, рис. 159, 160

Ильинская, 1968, табл. IV, 2–9; XX, 17–19; XXIV, 1–4; она же, 1975, табл. VI, 10, 1.1; XII, 1

Артамонов, 1966, с. 34, рис. 60; ОАК, 1876, рис. на с. 134, № 3

Топоров, 1972, с. 93

Раевский, 1985, с. 111

там же, с. 199

Переводчикова, Раевский, 1981

Раевский, 1985, с. 119—120

Мелетинский, 1976, с. 248–250; Раевский, 1985, с. 118–119.

Герцфельд, 1941, с. 167—168

Членова, 1962, с. 3

Ростовцев, 1929, с. 28—29

Боровка, 1928, с. 37

Ермолова, 1980, с. 258—262

Дмитриева, 1962

Мириманов, 1973, с. 60—61

Миллер, 1929, с. 39

Виппер, 1962, с. 11

Герцфельд, 1941, с. 169

Шер, 1977, с. 138

там же

Успенский, 1970, с. 14

Боровка, 1928, табл. 12

Вишневская, 1973, табл. XXVII, 3

Сорокин, 1972, с. 75–76

Азарпай, 1959, с. 318, Погребова, 1948

Азарпай, 1959, с. 327

Мелюкова, 1976

Руденко, 1953, табл. CIX, 2

Азарпай, 1959, с. 334

там же

Феттих, 1934

Артамонов, 1968,6 с. 35, Кузьмина, 1972, с. 51

ОАК, 1876. Атлас, табл. IV, 4; ОАК, 1877. Атлас, табл. II, 3–5

Руденко, 1960, с. 295, рис. 150 в, ж.

Фармаковский, 1914;

Ростовцев, 1925, с. 337;

он же, 1929

Эдинг, 1940

Миннз, 1942

Членова, 1962а, с. 190; Грязнов, 1978, с. 222–226

Годар, 1950; Гиршман, 1950

Барнетт, 1956; Гиршман 1979

Годар, 1950

там же

Членова, 1962а, 6

Барнетт, 1956, с. 11 —116; Гиршман, 1964

Ванден Берге, 1971, 1972

Мускарелла, 1977

Грязнов, 1980

Тереножкин, 1976, с. 210

Кызласов, 1977

Тереножкин, 1976, с. 210–212

Грязнов, 1978, 1980

Яценко, Раевский, 1980

Луконин, 1971, с. 107

он же, 1977

Артамонов, 1961

Пиотровский и др., 1986, табл. 36–40

Переводчикова, 1979

Гиршман, 1950, с. 187, рис. 10

Перро, Шипье, 1964, рис. 138; Годар, 1965, рис. 32

Грязнов, 1980, с. 28, рис. 15, 4

Руденко, 1962, табл. VI, 1

Шер, 1977, 1980

он же, 1980а, с. 99, рис. 3

там же, рис. 30

там же, с. 157, рис. 83

там же, с. 127, рис. 50

там же, с. 103, рис. 33

сводку см.: Шер, 19806, с. 342, рис. 1

Дэвлет, 1980, с. 292, рис. 3

например: Диков, 1958, с. 45; Волков, 1967, с. 74 (впрочем, в более поздней работе В. В. Волков отходит от эволюционных построений и склоняется к мнению об одновременности двух групп изображений [Волков, 1981, с. 102–116])

Шер, 1980 б, с. 343–344

там же. с. 343

Волков, 1981, с. 112

Волков, Новгородова, 1975, с. 82–83, рис. 2, 3

Шер, 1980 б, с. 343

Волков, 1981, с. 112–113

Грязнов, 1980

Новгородова, 1980, рис. на с. 170–171; Дорж, Новгородова, 1975, с. 43

Савинов, 1977

Членова, 1984, с. 26

там же

там же, с. 30–47

Лэмб, 1929, с. 30–52

Афанасьева, Дьяконов, 1968, с. 60–61

Техов, 1980, с. 18–20; Погребова, 1984

Вязьмитина, 1952

Прушевская, 1917

Ростовцев, 1922

Черников, 1965, табл. XI; с. 35, табл. XV

Маргулан и др., 1966

Завитухина, 1983

Артамонов, 1971 б, с. 26

Членова, 1962а, с. 168–169

она же, 1967, с. 125

Шкурко, 1969, с. 32

Итина, Вишневская, 1971, с. 204, рис. 7, 2; Вишневская, 1973, с. 141, табл. X, 10–12

Киселев, 1949, с. 243

Артамонов, 1973, с. 26

Шер, 1980

Грач, 1972, с. 29

он же, 1980, с. 78

Маргулан и др., 1966, с. 324

Грач, 1980, с. 78

Агапов, Кадырбаев, 1979, с. 84

Грач, 1980, с. 79

Маргулан и др., 1966, с. 397

Вайнштейн, 1974, с. 22

Грач, 1980, с. 78

Кызласов, 1979, с. 35; Боковенко, 1986, с. 20–21

Маргулан и др., 1966, с. 398;

Грач, 1980, с. 79

он же, с. 200, рис. 62, 1

Полторацкая, 1966, с. 84, рис. 4, 2

Вайнштейн, 1974, с. 22

Грач, 1980, с. 80

Бобринский, 1901, с. 66, фиг. 2а

Артамонов, 1968 б, с. 32

например: Ильинская, 1971, с. 70

Уварова, 1900

Ильинская, 1968, табл. XXXVI, 11

Ханенко, 1907, табл. I, 434

Ильинская, 1965, с. 95

Переводчикова, 1980

ОАК, 1897, с. 13, рис. 46

Пиотровский, 1959, табл. II

ОАК, 1908, с. 118, рис. 166, 167

Боровка, 1928, табл. 2

Артамонов, 1966, табл. 54

Бобринский, 1901, с. 139, рис. 71

Ильинская, 1975, табл. XXIII, 2

там же, табл. XXXIV, 19, 21, 22

Членова, 1962а; Бобров, 1973, 1976; Мартынов, 1979 — в этой работе изображения оленей из лесостепных областей татарской культуры классифицированы по принципам, предложенным В. В. Бобровым

например: Артамонов, 1973, с. 110; Киселев, 1949, с. 156–157

Членова, 1962а, с. 169

там же, с. 180–181; Бобров, 1973, с. 18

Членова, 1962а, с. 170

Артамонов, 1973, с. 110

Бобров, 1973, с. 21; 1976, с. 46–47

Членова, 1967, с. 119

Киселев, 1949, с. 140

там же, с. 138

Членова, 1967, с. 134

там же, с. 216–217

Подольский, 1979, с. 48–50

Членова, 1967, с. 217; История Сибири, 1968, с. 194

Членова, 1967, с. 135

см. сводные таблицы к той же работе Н. Л. Членовой [Членова, 1967, с. 145–165]

см., например: Артамонов. 1971а; Гумилев, 1968; Марков, 1976; Хазанов, 1973; Грязнов, 1955

История Сибири, 1968, с. 195

Лотман, 1983, с. 29–30

Радлов, 1888, 1891, 1902

Грязнов, 1928, 1940, 1950

Руденко, 1953, 1960, 1961

например, Йеттмар, 1951; Киселев, 1949

Кубарев, 1987

Руденко, 1960, с. 307–308

недавно было высказано предположение, что такого рода преобразования были известны уже в позднем бронзовом веке и применялись при построении орнаментов на керамике [Рудковский, 1987, с. 24–25], но и в этих орнаментах все элементы в равной мере абстрактны, и соотношение позитивных и негативных элементов действительно позволяет предполагать подобное — в нашем случае это сделать труднее

Руденко, 1960, с. 46 и сл.

там же, с. 303, рис. 154 ж, к.

Руденко, 1953, табл. XIII, 5; 1960, с. 297, рис. 151к

он же, 1953, табл. СХШ, CIX

там же, с. 213, рис. 128; он же, 1960, с. 303, рис. 154ж

он же, 1960, табл. XIII, 5, 6

он же, с. 303, рис. 154к

Кубарев, 1987, с. 215, табл. XIV, 9

Руденко, 1953, с. 277, рис. 161; с. 129, рис. 75

он же, 1960, с. 269, рис. 139

он же, 1953, табл. CV, CVI

он же, 1960, с. 279, рис. 143, с. 281, рис. 144

он же, с. 269, рис. 139, с. 273, рис. 140, с. 277, рис. 142

там же, с. 265, рис. 136к; Кубарев, 1987, с. 103, рис. 41, с. 115, рис. 45; он же, 1979, с. 75, рис. 21

он же, 1987, с. 117, рис. 46; Руденко, 1960, с. 281, рис. 144у

Руденко, с. 279, рис. 143д

он же, 1953, табл. CVI

там же, табл. XXXIV, X

Кубарев, 1987, табл. XXVII

Руденко, 1960, с. 255, рис. 136к, с. 281, рис. 144у; Кубарев, 1987, с. 115, рис. 45, 1

Руденко, 1953, с. 133, рис. 79

там же, с. 129, рис. 75

там же, табл. CIX.2

там же, с. 310, рис. 179

Кубарев, 1987, с. 117, рис. 46, 2; Руденко, 1953, с. 312, рис. 181; с. 313, рис. 182

там же

Руденко, 1960, с. 297, рис. 151

там же, с. 295, рис. 150

Руденко, 1953, с. 128, рис, 74, с. 129, рис. 75

там же, табл. CV

об истории создания Сибирской коллекции см.: Pуденко, 1962; Завитухина, 1977

Руденко, 1962

Дальтон, 1905, 1926

Акишев, 1978

Руденко, 1962, с. 28–36

Артамонов, 1973, с. 126–171

Руденко, 1962, табл. VIII, 7, 8, XVII, XVI; Дальтон, 1905, № 116, 111

Руденко, 1962, табл. IV, 3; V, 5; VI, 3, 4

там же, табл. VI, 3, 4, VIII, 3–8

Дальтон. 1905, № 116, 178, 28, 23; Руденко, 1962, табл. XVI, XVII

Роуз, 1952

Азарпай, 1959, с. 329–336

там же, с. 331

там же, с. 314–327

Руденко, 1953, с. 347

Азарпай, 1959, с. 328

Ганчар, 1952

Артамонов, 1973, с. 222–236

Руденко, 1961, с. 44–64

там же, с. 55–56

Дальтон, 1905, с. 24–29

Руденко, 1961, с. 43, рис. 33

Сирен, 1971, табл. 10А, 46, 61; Фриш, 1949, с. 22, рис. 4; Нефриты, 1981, № 1, 2, 4, 6, 85–89, 92

Грязнов, 1940, с. 19, рис. 3

Азарпай, 1959, с. 323

Грязнов, 1940; с. 18

Йеттмар, 1951, с. 200

Руденко, 1953, табл. XLVIII, 2, XXX, 4; Руденко, 1960, табл. XCIV, 2, 3, XCV, 2, 3

Сирен, 1971, табл. 59А, С

Акишев, 1978, с. 96–97, табл. 13, 14

Литвинский, Погребова, Раевский, 1985, с. 72–73

Руденко, 1953, табл. LXXXII, 3; он же, 1962, табл. XXIII, 30, 31, 35–37

Фриш, 1949, с. 63–64

Киселев, 1949, с. 215–216

Руденко, 1960, с. 162–172

например: Ростовцев, 1932

Дальтон, 1905, с. 40–42

Ростовцев, 1932, с. 19

Дандамаев, Луконин, 1980; Пьянков, 1973, с. 134

Роусон, 1980, с. 137

Оппенхейм, 1969, с. 253

Келли, 1949, с. 11, рис. 1, с. 12, рис. 2; Миннз, 1942, табл. XV: Ростовцев, 1929, табл. XX, XXI, 2

Сирен, 1971, с. 24–29, 45

Нефриты, 1981, № 4, 8, 3

Миннз, 1942, с. 25–35

Ростовцев, 1929, с. 69–74

Фриш, 1949

Луконин, 1977

например: Ильинская, Тереножкии, 1983

Артамонов, 1966, табл. 72

там же, табл. 77

там же, табл. 70

там же, табл. 74

там же, табл. 76

там же, табл. 71

там же, табл. 75

там же, с. 22, рис. 32

там же, табл. 93

там же, табл. 73

там же, табл. 100

например: Шкурко, 1975; Яценко, 1971, с. 128–130

Лесков, 1972, с. 51

например: Граков, 1971; Шкурко, 1975

Раевский, 1977

Ростовцев, 1925

Артамонов, 1968а, с. 11–16

Манцевич, 1987, с 67–68, № 46

там же, с. 31–32, № 4

Копейкина, 1986, с. 154, № 29

она же, 1986, с. 31; Алексеев, 1986, с. 72

Ростовцев, 1925, с. 438–450; Копейкина, 1986, с. 33

Мелюкова, 1976, с. 113, рис. 4

Малкина, 1926, 1928

Мелюкова, 1976, с. 111–112

Яценко, 1952, с. 27–28

ИАК, 19, рис. 46–47

Мелюкова, 1976, с. 121

например: Венедиков, Герасимов, 1973, с. 128–129; Венедиков, 1970

Мозолевский, 1979, с 187, рис. 132

он же, с. 115, рис. 99

он же, с. 43, рис. 26, [1–6];

он же, с. 188

Ильинская, 1973, с. 57, рис. 18 (8, 9)

Венедиков, Герасимов, 1973, табл. 278

Мозолевский, 1979, с. 214, рис. 27

он же, с. 228–229

Алексеев, 1981, с. 82

ИАК, 49, с. 110, рис. 70, 72

ДБК, 1854, табл. XX, 10

Пузикова, 1966, с. 82, рис. 29, 4

ДГС, 2. Атлас, табл. XXV, 3, XXIV, 1, 2

Ильинская, 1963, с. 41, рис. 5, 13

ДГС, 2. Атлас, табл. XXIV, 3–5

там же, табл. 11, 6–8

Онайко, 1976а, б

Хазанов, Шкурко, 1978, с. 76

Артамонов, 19716, с. 32

ОАК, 1876, рис. на с. 125, № 57, рис. на с. 136, № 58

там же. Атлас, табл. IV, 4; ОАК, 1877. Атлас, табл. II, 3–5

Ростовцев, 1929, с. 31

ОАК, 1877, с. 19

там же, рис. на с. 14, № 8

Переводчикова, 1984, с. 11, рис. 4, 1–4; 1987, с. 48, рис. 3, 4

Шкурко, 1975

ОАК, 1876, табл. II, 9, 13; табл. III, 14, 15, 17–29; ОАК, 1877, табл. I, 1; Артамонов, 1966, с. 38, рис. 70

ОАК, 1876, табл. III, 17, 19.

Коровина, 1957, с. 184

Уварова, 1900, с. 144, рис. 124; табл. LXX, 1; LXIX, 1; LXXI, 3, с. 149, рис. 130; Талльгрен, 1930, с. 125, рис. 22

Уварова, 1900, с. 303, рис. 236, табл. CXVIII, 25

она же, табл. CXVIII, 2

там же, с. 248, рис. 202, табл. CV, 8—17

там же, табл. XLIII, 4

там же, табл. CXXXI, 3

Алексеева, 1949, с. 191, сл

Артамонова-Полтавцева, 1950, с. 100–101

Ханыков, Савельев, 1857, с. 57, № 25

Ковалевская, 1984

например: Крупнов, 1960; Техов, 1980; Есаян, Погребова, 1985

например: Огненова-Маринова, 1975, с. 127–137

Венедиков, 1970, с. 391–396; 1969, с. 41

например: Лотман, Успенский, 1982

Ростовцев, 1929, с. 8

Шмидт, 1939, с. 9

Герцфельд, 1941, с. 266

Коптело, 1947, с. 2263

Голдмен, 1957, с. 46–53

Штукки, 1976, с. 16–18

Сорокин, 1972, с. 76–77

Бернар, 1976, с. 236–243

Литвинский, Пичикян, 1981

Фрэнкфорт, 1946; Рихтер, 1946; Ниландер, 1970

Луконин, 1977, с. 35

Ильинская, 1971, с. 73, рис. 5, 1

Вулли, 1916, с. 127

Литвинский, Пичикян, 1981

Грязнов, 1979, с. 4

Хазанов, 1975, с. 264–274; Марков, 1976, с. 312

Хазанов, 1975, с. 239

Гаврилюк, 1987, с. 44–45

Онайко, 1976а, с. 71; 1976б, с. 84

Руденко, 1960, с. 195–202

Грязнов, 1979, с. 5