Фотография на обложке предоставлена фотоагентством Getty Images (Jack Mitchell/Getty Images). Фотография на 4-й сторонке обложки – «Айседора». 1978 г.

Фото Владимира Пчёлкина. Архив Екатерины Беловой

Титульный лист. «Умирающий лебедь». 1970-е годы.

Фото Владимира Пчёлкина. Архив Екатерины Беловой.

Фотоматериалы предоставлены ФГУП МИА «Россия сегодня» и Агентством Фотодом.

Однажды вечером в нашей квартире, расположенной в обычной московской пятиэтажке в районе Преображенки, раздался телефонный звонок. В этом не было ничего удивительного: нам часто и допоздна звонили родственники, друзья, знакомые. И московские, и из других городов и стран. Удивительным было другое…

Мама к этому времени вернулась с работы, а я еще нет, поэтому трубку взяла она.

– Попросите, пожалуйста, Лену Ерофееву, – голос в трубке был женским.

– Ее пока нет дома. А что ей передать? Кто звонил?

– Передайте, что звонила Плисецкая.

Тут мама растерялась настолько, что в прихожей, где на столике стоял телефон, повисла мхатовская пауза. Это как если бы мне позвонил Президент Соединенных Штатов. Или английская королева. Плисецкая на том конце провода терпеливо ждала и не вешала трубку.

– Майя Михайловна! – наконец воскликнула пришедшая в себя мама. – Это просто чудо какое-то! Невероятно! Я, столько раз видевшая вас по телевизору, вот так, запросто, слышу вас вживую! Обязательно Лене передам. Она скоро будет.

– Я перезвоню, – ответила Плисецкая.

«Лебединое озеро». Одетта. 1950-е годы.

Архив Екатерины Беловой

В первый же сезон в Большом театре Плисецкая станцевала двадцать сольных партий.

Майя Плисецкая. 1965 год.

РИА Новости

Она всю жизнь любила мистику и юмор.

Надо пояснить, что в тот вечер по телефону говорили две женщины, родившиеся в одном году – в 1925, и обе – лауреаты Ленинской премии. Такое интересное совпадение. Одна – великая балерина, другая – крупный ученый, в 35 лет сделавшая важное секретное открытие в области космоса, и, понятно, что по этой причине о ее награждении не писали в газетах.

Небольшое отступление.

Мама, будучи ученым-химиком, мечтала, чтобы я пошла по ее стопам. Все годы школьной жизни я училась только на «отлично», занимала первые места на районных олимпиадах, все предметы давались легко и мне нравились. После уроков я даже посещала факультатив по высшей математике, где, кроме меня, были еще два мальчика, а мои сочинения по литературе прочитывались учителями в классах во всех параллелях. Но я бредила музыкой и балетом. В балет меня не отдали по причине моего слабого здоровья – в младших классах школы я умудрилась переболеть всеми детскими инфекциями, с высоченной температурой и бредом, и училась в основном дома, самостоятельно. К старшим классам я окрепла и сама записалась в студию классического балета при Центральном доме медработников на улице Герцена. Занимались мы очень серьезно, четыре раза в неделю, до крови стирая пальцы на ногах, и много выступали. Я понимала, что профессиональной балериной мне уже не стать. Но ведь можно писать о балете! Эта осенившая меня мысль завладела мной целиком и полностью. Как-то раз мама, проходившая Собиновским переулком мимо ГИТИСа, вдруг подумала: «Только бы Лена сюда не пошла после школы». И именно туда, на театроведческий факультет, я и поступила сразу после школы, выдержав конкурс 25 человек на место, и окончила его с красным дипломом. А первая моя публикация появилась в журнале «Театр» в начале II курса, осенью 1975 года. Активное продолжение следовало…

Майя Плисецкая. 1978 год.

Фото Виктора Ахломова. РИА Новости

Кадр из документального фильма «Майя Плисецкая».

Майя Плисецкая в платье от Пьера Кардена. 1987 год.

РИА Новости

…Раздавшийся позже звонок приняла уже я, взволнованная до предела. Майя Михайловна пригласила меня к себе и продиктовала адрес. И буквально через пару дней я оказалась в квартире Плисецкой и Щедрина на Тверской (тогда улица еще носила имя Горького). В общем, «обыкновенное чудо»! Обстановка была скромной и, как сейчас модно говорить, минималистичной. Мебель 50-х годов, самая необходимая – кровать, шкафы, тумбочки, стол со стульями. Необыкновенным было море цветов, заполнявших гостиную, – вчера Плисецкая давала спектакль. «А это – Сикейрос», – сказала Плисецкая, указав на монументальное панно над кроватью в спальне. Она поразила меня, двадцатипятилетнюю девушку, открытостью, искренностью, простотой и отсутствием какой-либо дистанции между нами. Как будто легендарная балерина знала меня с детства, а может, и на руках нянчила. Запросто расположившись на кухне, под потолком которой были натянуты бельевые веревки, мы пили чай с печеньем и разговаривали о том о сем.

Предыстория ее звонка мне оказалась такова. Одним из моих любимых танцовщиков Большого был блистательный, неотразимый Сергей Радченко. Недаром в «Кармен-сюите» Плисецкая предложила ему роль Торреро, и он был ее неизменным партнером в этом балете. Вдохновившись очередным спектаклем с участием Радченко, я буквально на одном дыхании написала статью «Испанские темы Сергея Радченко», вскоре опубликованную в журнале «Телевидение и радиовещание» (надо сказать, этот журнал уделял большое внимание балету). Сергей показал статью Плисецкой, она тут же ее прочитала и… попросила мой телефон… Так просто и волшебно мы подружились с Плисецкой на долгие годы.

Я стала частым гостем в ее доме, вплоть до последних месяцев беременности, когда я ждала моего первого сына. Плисецкая первой позвонила узнать, кого я родила. Мало того – Майя Михайловна едва не стала «кормилицей» нашего Андрюши, сказав, что если у меня не будет молока, она будет снабжать меня финским детским питанием из «Березки»… А на крестинах нашего второго сына Сергея, родившегося через два года после Андрея, я покрывала голову тонким, шелковым, очень красивым индийским платком, подаренным Майей Михайловной.

Величие Плисецкой состояло, помимо прочего, и в том, что, будучи истинно великой, она никогда не ощущала и не демонстрировала своего величия. Это ее качество считаю Божественным. И не только это, а много-много других.

Майя Плисецкая в роли княгини Бетси Тверской на съемках фильма «Анна Каренина» на «Мосфильме». 1967 год.

Фото Александра Макарова. РИА Новости

Глаза Плисецкой – ярко подведенные и по верхнему, и по нижнему веку, – блестели всегда.

Майя Плисецкая и Мстислав Ростропович на юбилейном вечере балерины в Большом театре. 1993 год.

Фото Алексея Бражникова

Вначале был – ЖЕСТ. Именно – ЖЕСТ. Потому что Слово – не все поймут. А ЖЕСТ – поймут все.

Замедленный. Длинный. Плавный. Резкий. Истаивающий. Завораживающий. Дающий. Обнимающий. Отнимающий. Отпускающий. Властный. Повелительный. Хлещущий. Позволяющий. Прощальный. Прощающий…

Сколько в жестах Плисецкой оттенков эмоций, настроений, переживаний! Невозможно подобрать определения для их бесконечного множества. Таких жестов, как у Майи, не было ни у кого – ни на сцене, ни в жизни. Ни у кого из других великих.

«Она всегда выделялась своей пластикой. У нее необыкновенно естественная, природная пластика: как она говорит, как жестикулирует, как она пьет чай, как она кладет себе в стакан с чаем две ложки сахара», – говорил Родион Щедрин.

Зримая музыка – достаточно банальные слова, но от многократного повторения не теряется, к счастью, их смысл. «Зачатая Музыкой», – восхищался в стихах, посвященных балерине, поэт Андрей Дементьев.

У нее вообще был идеальный абсолютный слух. На людей. На события. На время.

«Умирающий лебедь». 1990-е годы.

Фото Алексея Бражникова

Великий, незабываемый момент «Лебедя»: струящиеся руки Плисецкой…

«Умирающий лебедь». 1970-е годы.

Фото Владимира Пчёлкина. Архив Екатерины Беловой

«На гастролях в разных странах мира мне чаще всего приходилось бисировать «Лебедя» трижды. А в Испании я танцевала на «бис» четыре раза».

Плисецкая ЗВУЧАЛА своими жестами – не случайно она стала женой и Музой великого композитора. Да они не могли не встретиться. Оба – одной масти: рыжие. Оба – в веснушках. Оба – красивые. Оба – яркие. Оба – невероятно, безмерно одаренные. Оба стали народными артистами СССР – единственный случай среди артистических семей. В молодости их принимали за брата и сестру. «Вон ваш брат с букетом», – показывал в окно поезда сосед по купе, когда Плисецкая после выступ-лений в Чехословакии приехала к Щедрину в Карелию, и тот встречал ее на перроне Сортавальского вокзала со снопом полевых цветов. «Может, сама природа решила обручить нас крепче обычного?» – думала Майя. И, кстати, Щедрин впервые не увидел, а именно УСЛЫШАЛ Плисецкую – с магнитофонной кассеты, записанной музой Маяковского Лилей Брик, звучал голос балерины, поющей «Золушку» Прокофьева. Не самая легкая музыка для того, чтобы ее пропеть, но Майя делала это удивительно чисто и покорила чуткого Щедрина, что называется, с первого звука. А жесты? Они были потом, когда Щедрин пришел на спектакль «Спартак», где Плисецкая танцевала обольстительную куртизанку Эгину…

Как же толкуется это слово?

Жест (от лат. Gestus – движение тела) – некоторое действие или движение человеческого тела или его части, имеющее определенное значение или смысл, то есть являющееся знаком или символом.

Знак или символ – вот что важно.

Великий, незабываемый момент «Лебединого озера», который балерина сымпровизировала, как делала это всю жизнь: струящиеся руки Плисецкой, которым она придала волнообразные движения, когда в конце «белого» акта ее Одетта «уплывает» со сцены в кулису. Они рисуют водную рябь на поверхности заколдованного озера, едва уловимые колебания воды. А может, передают сердечный трепет, охвативший девушку-лебедя после встречи с Принцем…

«С этого ухода Плисецкая соберет урожай», – словно предсказал чей-то женский голос на репетиции. И на премьере, чего двадцатидвухлетняя дебютантка, по собственному признанию, совсем не ожидала, и на всех последующих спектаклях – а Плисецкая танцевала «Лебединое» в течение тридцати лет, с 1947 по 1977 год, и более 800 раз (перечисление столиц и городов, где балет шел с ее участием, внесло бы в текст неуместное сходство с географическим справочником), – в финале «лебединого» акта взволнованные, шумные аплодисменты публики, потрясенной гениальным исполнением балерины, сами становились музыкой, заглушая звуки оркестра…

«Умирающий лебедь». 1990-е годы.

Фото Алексея Бражникова

Великие мгновения музыки и танца.

«Умирающий лебедь». 1990-е годы.

Фото Алексея Бражникова

«Как я слышу музыку, так я ее и танцую».

Что творилось в «Метрополитен» на первом американском «Лебедином» Плисецкой в апреле 1959 года! «Мой лебединый «уход» в конце «белого» акта венчался такой овацией, что я утеряла нить музыкального сопровождения, – рассказывала Плисецкая. – Напрягала слух, замирала, но, кроме канонады аплодисментов и шквала истошных криков, ничего слышно не было. Ни одной ноты из оркестра! Я так и закончила акт лишь на внутреннем слухе».

А знаменитые поклоны Плисецкой! Когда король Испании Хуан Карлос I в 1991 году вручал Майе высший орден Испании, ответной благодарственной речью Плисецкой стали… танцевальные поклоны. Уникальные, как она сама. Все новостные программы показывали их в течение нескольких дней. Борис Мессерер назвал череду поклонов балерины после выступления «симфонией». Каждый раз она кланялась по-разному.

Реверанс восьмилетней Майи, чью выразительную пластику не смогли испортить плоские коричневые сандалии, совсем не подходившие к воздушному белому платью (их Майя очень стеснялась – но другой обуви у нее не было, достать что-либо тогда было крайне трудным делом) в конце приемного экзамена в балетное училище решил ее судьбу. «Вот эту девочку мы возьмем», – решительно заявил председатель комиссии, директор балетной школы Виктор Семенов, бывший премьер Мариинского театра. Не взять «вот эту девочку» с большим белым бантом в ярко-рыжих волосах и выразительными серо-зелеными глазами (точно такие же глаза были у ее отца, Михаила Эммануиловича Плисецкого, расстрелянного в 1938 году по ложному обвинению в шпионаже и реабилитированного «за отсутствием состава преступления» почти двадцать лет спустя, в 1956-м) было невозможно. И это было очевидным для всех.

От первого лица:[1]

«В старом классическом балете, даже в «Лебедином озере», руки всегда складывались вот таким сладеньким венчиком над головой. В «Лебедином озере» руки – это крылья, большие, мятущиеся, трепещущие… Но крылья свои. А не взятые у какой-нибудь балерины напрокат. Могу сказать – «плисецкий стиль» пошел по миру. Со сцены, с экрана телевизора нет-нет, да и увижу свое преломленное отражение. Поникшие кисти, «лебединые» локти, вскинутая голова, брошенный назад корпус… Я радуюсь этому. Я грущу… А грущу, потому что подражают.

Никогда в жизни я не хотела никого копировать или делать то, что было уже сделано. Никогда не стремилась никому подражать. Когда уже что-то сделано до тебя – повторять неинтересно! А если уж делать, то наоборот! Мы знали старую фотографию знаменитой Анны Павловой еще времен Дягилева. В «Умирающем лебеде» у Павловой все – вперед: нога, корпус, голова, руки. А я сделала наоборот. У меня была нога сзади, корпус сзади, голова сзади и руки сзади.

Старая классика – это другое дело. Через роли классического репертуара мы все обязаны пройти. Это как букварь, без него не обойтись. Хотя и в старой классике артист должен предложить свою интерпретацию, свое понимание роли. Но хореографию, сделанную специально для кого-то, костюм, прическу, индивидуальность артиста, которую использовал балетмейстер при постановке балета, – вот такие вещи я никогда не хотела повторить».

После исполнения номера «Умирающий лебедь». 1970-е годы.

Фото Владимира Пчёлкина. Архив Екатерины Беловой

Борис Мессерер назвал череду поклонов балерины после выступления «симфонией».

Майя Плисецкая: гибкая линия спины; царственный взлет шеи; бескостная колдовская пластика единственных в мире рук; яростное вдохновение. Зримая музыка смертельной страсти. Поэма экстаза. Энергетическое излучение. Элегантная сила, упругая динамика. Отточенность и значительность каждого жеста. Огонь и взрыв. Протестующий Дух. Гармония, чреватая катастрофой. Антидисциплина, явленная в образе подлинного технического совершенства, без которого невозможно существование самого дисциплинированного из искусств – классического балета. В изгибах, поворотах и прыжках жило, дышало, пульсировало совершенное тело, вскипали неистовые эмоции в душе – открытой и любви, и страданию…

…Непослушная, озорная, смешливая девочка с жаркими волосами цвета осени и усыпанным веснушками лицом, в пять лет самозабвенно, не слушая негодующих возгласов няньки, кружащаяся на аллее довоенного Сретенского бульвара под доносящиеся из черного уличного репродуктора, что был на самом верху деревянного столба, звуки вальса из «Коппелии»… И хотя Плисецкая в своей книге «Я, Майя Плисецкая» просила режиссеров при съемках фильма о ней опустить этот факт ее детской биографии, я позволила себе ослушаться великую балерину и нарушить запрет. Потому что не нарушить его невозможно. И как тут не вспомнить, что в младенчестве, стоя в кроватке с сеткой и держась за металлическую палку, целыми днями приседала и вытягивалась в такт пению няни Вари, жившей с мужем в ванной комнате большой коммунальной квартиры на Сретенке, до революции принадлежавшей деду Плисецкой, зубному врачу Михаилу Мессереру? И то, что ходить Майя начала уже в восемь месяцев? А став старше и услышав музыку Делиба, не могла не закружиться в импровизированном, первом своем танце, собравшем немногочисленных зрителей… Они и думать не могли о том, что перед ними – будущая эпоха мировой хореографии, одна из величайших балерин ХХ и – более того – века XXI. Такого не бывает, но легендарная Майя это сделала. Вспомним, она любила повторять, что ей нравится делать только то, чего до нее не делал никто.

Майя Плисецкая. 1986 год.

РИА Новости

Единственной роскошью для Плисецкой была независимость.

«Чайка». Нина Заречная. 1980 год.

Фото Владимира Пчёлкина. Архив Екатерины Беловой

«Чехов, как и Пушкин, обладает еще и хореографической пластикой».

В ноябре 2005 года в честь 80-летия Плисецкой в Москве прошел Международный фестиваль, посвященный легенде мирового балета. Большой театр чествовал свою феноменально знаменитую балерину четыре вечера. Давали «Лебединое озеро», «Кармен-сюиту», «Игру в карты» в постановке Алексея Ратманского и грандиозный гала-концерт «Дон Кихот» с участием многих балетных звезд – да не обычный, а в праздничной «упаковке» и с сюрпризами внутри (режиссерами выступили Алексей Ратманский и Дмитрий Черняков). Невероятно красивая, сверкающая идеальной вертикалью осанки, с высокой прической, открывавшей точеное лицо и устремленную ввысь шею, в элегантной длинной тунике, отороченной страусом, и узких черных брючках, сияя ослепительной улыбкой, озарявшей все вокруг, Майя Плисецкая раскланивалась, стоя в царской ложе и выйдя на родную ей, самую любимую в мире сцену.

Она была словно натянутая струна от земли к Небу – вверх, в высоту, презрев закон тяготения, – вибрирующая музыкой Вселенной, и при этом оставалась земной, чувственной, женственной, полной жизни. Не смиренной, а своевольной. Не бесплотной, а полнокровной. И в двадцать, и в пятьдесят, и в восемьдесят, и почти в девяносто. И глаза Плисецкой – ярко подведенные и по верхнему, и по нижнему веку – любую другую женщину в возрасте такой макияж состарил бы, но только не Майю! – блестели всегда. Вопреки сиротскому детству – маму как жену «врага народа» (Рахиль Михайловна еще не знала, что она – вдова, как не знали этого тысячи других жен, следовавших по этапу) с грудным ребенком отправили на восемь лет в лагеря, ужасам войны – выпускной концерт Плисецкой прошел 21 июня 1941 года, а назавтра… Вопреки голоду и нищете. Запретам и унижениям. Психологическому давлению. Скандалам вокруг ее постановок. Вопреки неприкрытой черной зависти, нелепым слухам и клевете. Стремлению привести все ее проявления к общему знаменателю. Загнать в жесткие рамки – ее, безмерную «в мире мер». Вопреки ханжеской морали, правившей бал в обществе. Но мнившие себя небожителями не рассчитали одного: упорство «тощего цыпленка» (это слова Никиты Хрущева, впервые увидевшего балерину в жизни, на приеме в Кремле – умели вожди сделать комплимент красивой женщине…) было беспримерным.

«Всю жизнь меня куда-то не пускали. А я металась, надсаживалась, надрывалась, чтобы пустили». Сколько драматизма в этом лейтмотиве судьбы Плисецкой, легковерной и нетерпеливой, резкой и порывистой, совершенно не умевшей ждать… А внешне все выглядело роскошно: мировая слава, получасовые овации, бесчисленные поклонники, туалеты от Кардена и Сен-Лорана, меха и бриллианты… Но если Плисецкая и стремилась к роскоши, то единственной роскошью для нее была независимость. Независимость и свобода. И не свобода даже – а воля. Та воля, которая завораживала и манила вслед за цыганским пением Федю Протасова у Толстого.

«Кармен-сюита». Кармен. 1970-е годы.

Фото Владимира Пчёлкина. Архив Екатерины Беловой

Непревзойденную классическую балерину, получившую мировое признание, манили иные горизонты, иные пластические направления.

«Чайка». Нина Заречная. 1980 год.

Фото Владимира Пчёлкина. Архив Екатерины Беловой

«Посмотрите: вот судьба женщины… Как-то в общем жизнь ее не сложилась. Не получилась…»

И сцену Большого Плисецкая любила, прежде всего, за то, что эта сцена, как ни одна в мире, давала ей ощущение СВОБОДЫ. С этой сценой, самой для нее удобной, где была обтанцована каждая дощечка и каждая щербинка, балерина разговаривала, как с живым существом. И невозможность проститься с этой сценой Плисецкая называла в числе причин, отвечая на назойливые вопросы журналистов, почему она все-таки не осталась на Западе.

Плисецкая всегда говорила не «ароматный», а «пахучий» – чувствуете разницу? Такая вот оговорка по Фрейду, многое в ней проясняющая. Пахучими были цветы на заброшенной подмосковной даче покинувшего Россию Михаила Мордкина, любимого партнера великой Анны Павловой, что разводила его сестра, проживавшая в сторожке. Дом Мордкина располагался в непосредственной близости от дачи, которую родители маленькой Майи снимали на лето, прямо за дощатым, местами накренившимся, забором. Соседство с Мордкиным Плисецкая считала «первым балетным месседжем», которое послало ей небо.

Пахучими до такой степени, что кружилась голова, были и светло-розовые пионы.

С гигантским букетом этих «чертовски пахучих» пионов Плисецкую встречал Родион Щедрин в знойном июне 1959 года после первой разлуки в 72 дня, казавшейся вечностью. Из триумфальных гастролей Большого театра по Америке, куда Майю наконец выпустили после шести лет терзаний и мытарств по высоким кабинетам, сняв унизительную для советского артиста печать «невыездной».

Как такую можно было выпустить – дерзкую, непокорную, своенравную, говорившую прямо то, что думала? А самое главное – английскую шпионку. Сто процентов. Любит свободу, и биография сомнительна. Значит – шпионка. Посему – никаких поездок за рубеж. Наверняка не вернется. Оконфузит на весь мир. Сейчас это кажется абсурдом, но тогда так считали всерьез, и дело, заведенное на Плисецкую у Председателя КГБ генерала Серова, пухло от новых донесений с каждым днем. И тут совсем было не до шуток.

Шесть лет по Москве за опальной балериной след в след ездила черная оперативная машина с тремя спецсотрудниками. Даже в магазин за хлебом нельзя было забежать безнадзорно. Ночью машина стояла под окнами дома в Щепкинском переулке сразу за Большим театром, где на втором этаже жила Майя. Шумела включенным детонировавшим мотором, чтобы продрогшие чекисты вконец не замерзли. Слышно было здорово. Подходящий аккомпанемент для романтических свиданий Плисецкой и Щедрина холодной весной 1958 года…

А новоявленная Мата Хари не знала ни одного иностранного языка, кроме, естественно, французской балетной терминологии. Когда в 1989 году в Риме Плисецкая вместе с Леонардом Бернстайном, с которым подружилась в Америке тридцать лет назад, получала премию Виа Кондотти, знаменитый композитор подтрунивал над балериной: «Что, Майя, так по-английскому ты и не выучилась?»

«Терпи, девка, мне хуже было. Под домашним арестом сидеть пострашнее. Те танцевать не давали…» – только и могла сказать ей первая ученица Агриппины Вагановой, прима Большого, блистательная Марина Семенова, вдова расстрелянного в 1938 году советского посла в Турции Карахана. Та, чье имя Плисецкая называла в тройке своих кумиров: «Семенова, Уланова, Шелест».

Все эти шесть лет Плисецкая упрямо боролась за свое доброе имя. Звонила, писала, отправляла телеграммы. На правительственных банкетах не упускала случая прямо заявить, что ее по непонятным причинам не выпускают за границу, как прокаженную, высокопоставленным вершителям судеб. Одно письмо, правда, в итоге так и не попавшее в руки Хрущеву, сочиняли сразу три писателя – французский писатель-коммунист Луи Арагон, его жена, писательница Эльза Триоле, родная сестра Лили Брик, гостившие тогда в Москве, и последний Лилин муж Василий Катанян. В стороне не остались ни Лиля, ни Щедрин. Ему в конце концов и удалось переломить карту – попасть на прием к генералу КГБ Питовранову (телефон раздобыла Лилечка). А с подачи Питовранова, передавшего очередное письмо «царю Никите», организовать для Майи аудиенцию у тогдашнего главы этой наводящей ужас организации Александра Николаевича Шелепина. С «железным Шуриком», как его называли за глаза в бытность комсомольским вождем, Плисецкая ездила на один из молодежных фестивалей.

«Анна Каренина». Анна. 1970-е годы.

Фото Владимира Пчёлкина. Архив Екатерины Беловой

Плисецкая открыла в балете целый мир психологической пластики.

«Анна Каренина». Анна. 1970-е годы.

Фото Владимира Пчёлкина. Архив Екатерины Беловой

Я играю Анну женщиной тонкой душевной организации, играю безысходность, загнанность со всех сторон…

«Прочел Никита Сергеевич ваше письмо, – изрек Шелепин. – Просил нас тут разобраться. Мы посоветовались и думаем – надо вам с товарищами вместе за океан отправиться». И, провожая Плисецкую, которая все никак не могла поверить в свое избавление и ждала подвоха, у порога начальственного своего кабинета добавил, имея в виду Щедрина: «Мы ему рук в заклад рубить не будем. Вот если не вернетесь…» И пальцем погрозил. Для острастки.

«Невыездная» одиссея завершилась победой Плисецкой. Иначе и быть не могло в случае с Майей, шествовавшей по жизни напролом, победительно, с прямой спиной и гордо поднятой головой. Рецензия Джона Мартина в «Нью-Йорк таймс» на первый спектакль Плисецкой в «Метрополитен» заканчивалась словами: «Spasibo Nikita Sergeevich!» А знаменитый импресарио Сол Юрок наивно полагал, что это к его советам прислушались в Москве…

После возвращения в Москву Хрущев пожаловал Плисецкой высшее артистическое звание – народная артистка СССР. Мол, спасибо, что не сбежала на Запад.

Пахучими были и белые лилии, подаренные министром юстиции США Робертом Кеннеди в день рождения Плисецкой 20 ноября 1962 года. Гигантский букет, который скрывал посыльного, «вплыл» в гостиничный номер балерины в Бостоне, на родине Кеннеди, где тем вечером Плисецкая танцевала «Лебединое озеро». Майя и Роберт родились день в день, месяц в месяц, год в год. И это был единственный человек, так совпавший с Плисецкой, которого она встретила за всю свою долгую жизнь. Говорили, что у них был роман. Но предоставим слово самой Плисецкой.

От первого лица

«Что же это было?

Флирт – не флирт. Игра – не игра. Зов – не зов…

Но тяга – была. Интерес – был. Любопытство – было. Новизна – была. Непривычность – была… Чудесное совпадение нашего появления на Земле – было. Изумление тому – было…

Со мною Роберт Кеннеди был романтичен, возвышен, благороден и совершенно чист. Никаких притязаний, никакой фривольности…»

Праздновать 80-летний юбилей ее звали в Токио, Париж, Лондон, но всем мировым столицам она предпочла Москву. Импровизированное фламенко Плисецкой в дуэте с Хоакином Кортесом произвело эффект разорвавшейся бомбы. А потом озорная Плисецкая пожелала увидеть «Дон Кихот» таким, каким он мог бы быть сейчас. И желание было исполнено. Она, всю жизнь любившая мистику и юмор, казалась азартной болельщицей на футбольном матче. Какие там пьедесталы? Это ведь Майя! Еще с училища остановить Плисецкую было невозможно. На спор она могла пройти на пальцах от хореографического училища на Пушечной улице до Большого театра, сзади которого находился дом, где она жила. А в финале фантастического, торжественного и очень смешного «Дон Кихота» Плисецкая вышла на кремлевскую сцену и исполнила свой коронный номер «Ave Maya», специально для нее поставленный Морисом Бежаром на музыку Баха и Гуно, – под бесконечные рукоплескания публики, завороженной магическими жестами балерины, играющей двумя веерами.

«Дон Кихот». Китри – Майя Плисецкая, Базиль – Марис Лиепа.

1960-е годы. Архив Екатерины Беловой

Подъем и свобода – символы искусства Плисецкой.

«Чайка». Нина Заречная. 1980 год.

Фото Владимира Пчёлкина. Архив Екатерины Беловой

Явление Плисецкой обогащало нашу жизнь.

Но это выступление не стало последним. Через три года Майя Плисецкая выступила в Испании, станцевав «Ave Maya». Только вдумайтесь – балерина, которой отпущен такой короткий сценический срок, шагнула в следующий век и озарила его своим сиянием. Ведь это невероятно! Высокий шаг (т. е. способность высоко поднять вытянутую ногу) – одно из профессиональных достоинств балерины – в случае с Плисецкой преодолел время.

«После спектакля я всегда ставлю все подаренные мне цветы в вазы. Подарят пятьдесят, сто роз – не лягу спать, пока не подрежу каждый цветочек и не поставлю его в вазу. Но через три дня все вянут. Стоит только ОДНА. Из СТА. Это ПРИРОДА…» – отвечала Плисецкая, когда ее спрашивали о секрете молодости и долголетия.

Каким видится ее творческий и человеческий путь, где одно неотделимо от другого, ибо Плисецкой была дана редчайшая способность сплавлять искусство и жизнь в едином огне?

Гениальный русский поэт Марина Цветаева, несомненно, близкая Плисецкой по духу, строю, накалу, подразделяла поэтов на две категории – «с историей» и «без истории». «Первых графически можно дать в виде стрелы, пущенной в бесконечность, – писала Цветаева, – вторых – в виде круга. …Мысль – стрела. Чувство – круг». Поэты с историей «слишком велики по объему и размаху, им тесно в своем «я». …Человеческое «я» становится «я» страны – народа – данного континента – столетия – тысячелетия…» Графически выразила судьбу человека и художника и гениальная Анна Ахматова: «Один идет прямым путем, другой идет по кругу…»

Майя Плисецкая – балерина с историей, художник активной мысли и деятельной воли. Стрела, летящая в бесконечность…

Музы спорили о судьбе Майи. Кому она отдаст предпочтение? Терпсихоре или Мельпомене? Ее мама, красавица Ра (Рахиль) Мессерер, была звездой немого кино, дядя и тетя –

Асаф и Суламифь Мессерер – ведущими солистами балета Большого театра. Еще одна тетя, Елизавета (Элишева) Мессерер, играла в Театре имени Ермоловой, а дядя Азарий Мессерер, взявший сценический псевдоним Азарин, был выдающимся актером Художественного театра, одним из первых удостоенный звания заслуженного артиста Республики.

В пятилетнем возрасте Майя оказалась в драматическом театре на спектакле «Любовью не шутят», и, хотя наверняка она мало что поняла, зрелище произвело на нее такое впечатление, что ей долго снилась главная героиня – красивая женщина в черном. А пройдя долгий путь на балетной сцене, Плисецкая неожиданно призналась: «Я балетом вообще не восхищаюсь и не восторгаюсь. Это моя профессия.

Я профессионал».

От первого лица

«Если бы я не пошла в балет, я бы стала драматической актрисой (Но в балет я не шла – меня туда отдали!). В драму меня тянуло всю жизнь. Даже был такой момент, когда я собиралась балет оставить. Рубен Николаевич Симонов настойчиво звал меня в драматический театр. Он говорил так: «Ну зачем тебе балет? Двадцать лет, и все! А у нас через двадцать лет только начнешь, еще молодая будешь. В драме можно играть и до ста». Очень он переманивал меня и до конца жизни все повторял: «Ты неправильно сделала. Нужно было перейти в драму».

Но я уже десять лет проучилась в хореографическом училище, поступила в Большой театр, сразу все танцевала, у меня был огромный репертуар с первого же сезона. И вдруг все это бросить? Жалко было. Однако некоторое время я сомневалась. Но поскольку драма была мне неизвестна, а балет хорошо известен, я выбрала то, что наверняка.

Вообще театр меня интересовал и интересует в любом проявлении. Меня притягивал греческий театр со словами, с пластикой, с пением (и это одна из причин, почему появилась «Айседора»). Правда, петь я не могу, для этого нужен голос. Когда поют без голоса, меня это не устраивает. Теперь придумали микрофоны, и петь может любой человек без исключения, но это, по-моему, уже не искусство. Раз у меня не было голоса, я и не мечтала о пении. В жизни я абсолютный реалист. Что было для меня нереальным, я того и не хотела. А вот драма была для меня реальна, кино – реально. И поэтому меня к ним всегда тянуло. К тому же моя мама была киноактрисой».

«Айседора». Айседора. 1980-е годы.

Фото Елены Фетисовой

Ее спектакли можно было смотреть бесконечно…

Плисецкую часто спрашивали: «Что вы думаете о любви?» И она неизменно отвечала: «А я о ней не думаю. Она у меня просто есть».

Плисецкая и Щедрин впервые встретились в доме Лили Брик и Василия Катаняна в 1955 году, когда в Москву приезжал Жерар Филипп со своей женой и заглянул в гости к Лилечке. Между балериной и композитором пробежала искра, но быстро потухла. Потом была встреча у Бриков в марте 1958 года, накануне премьеры балета «Спартак» в постановке Игоря Моисеева. Майя так увлеченно рассказывала о своей роли, что Щедрин пожелал увидеть ее на сцене.

Наутро после премьеры он позвонил и наговорил Плисецкой комплиментов. Но окончательно Родион был сражен на следующий день, увидев Плисецкую в классе, куда он пришел вместе с балетмейстером Александром Радунским, – шла работа над постановкой балета «Конек-Горбунок» на музыку Щедрина. В классе балерины репетировали в хитонах. И только одна Майя была в шикарном черном эластичном купальнике, сделанном в Париже. От ее совершенной фигуры, обтянутой купальником, невозможно было оторвать глаз… Вечером они со Щедриным поехали кататься по Москве на его «Победе» – у молодого композитора уже была своя машина (заработал, создавая музыку для кино). И с тех пор не расставались. Стоит ли говорить, что в каждой партитуре Родиона Щедрина очень много Майи Плисецкой.

Майя Плисецкая и Родион Щедрин. 1965 год.

РИА Новости

Они не могли не встретиться. Оба – одной масти: рыжие. Оба – красивые. Оба – невероятно, безмерно одаренные.

Родион Щедрин и Майя Плисецкая. 1968 год.

Фото Василия Малышева. РИА Новости

Родион Щедрин подарил Плисецкой Музыку. Творческое долголетие. И, главное, саму Жизнь.

Майя Плисецкая и композиторы Родион Щедрин, Арам Хачатурян и Нина Макарова (справа налево) после балета «Спартак». 1971 год.

Фото Е. Стоналова. РИА Новости

После премьеры «Спартака» Плисецкая и Щедрин поехали кататься на его «Победе». И с тех пор не расставались.

Официальное заключение брака состоялось в районном ЗАГСе 2 октября 1958 года. Инициатива принадлежала Плисецкой. Интуиция подсказывала ей, что замужнюю женщину власть предержащие перестанут так уж больно терзать. Да и Фурцева настоятельно советовала: «Выходите замуж, вам веры будет больше». И в гостинице теперь можно было проживать в одном номере на законных основаниях. Браку Плисецкой и Щедрина суждено было продлиться пятьдесят семь лет…

От первого лица

«Если бы меня спросили, кто для меня идеал человека, я бы ответила: мой муж Родион Константинович Щедрин. Его натура отвечает моим понятиям об идеале. Вот таким должен быть человек, на мой взгляд.

Очень часто в жизни и особенно в искусстве мы сталкиваемся с ужасным словом «зависть». Порой мне кажется, что сначала рождается зависть, а потом человек. От этого миллион бед и несчастий. Люди не знают и не чувствуют своего места и считают, что им все дозволено. Зависть – такое же ужасное качество, как и предательство. Человек, который никогда не завидует другому таланту, наоборот, всегда радуется ему с открытой душой – это Щедрин. Как радовалась и восхищалась чужим талантом Марина Цветаева! Уметь восхищаться – тоже искусство. В Марине не было ни тени зависти, так же как и в Родионе. Что-то могло ей очень нравиться, что-то – не нравиться, но все это от чистого сердца.

Меня восхищает, когда человек, даже зная, что его никто не видит, ведет себя изумительно. Это естественно, нормально. Вот, скажем, кошка. Она всегда красивая и элегантная. Она не нарочно это делает, просто она такая. Такой и Щедрин. Он совершенно, как леопард, красиво двигается, и такая же у него душа. Он не может быть другим. Это благородный и благодарный человек, который помнит добро, а зло забывает, не держит за пазухой камень, никогда не злорадствует, если другому плохо. Это человек, который меня никогда и ничем не раздражает. А меня легко вывести из себя, потому что я не очень терпимая. Меня многое раздражает – даже когда человек свистит, или поет, или курит. А Щедрин ничего такого не делает. Его естественное поведение просто идеально для моей души. Это человек кристальной честности, чистоплотности во всем. Его душа чистая, как стеклышко.

Ужасны, на мой взгляд, люди, которые не имеют чувства собственного достоинства. Человек должен так держаться перед самим собой, чтобы можно было уважать себя, тогда и другие будут его уважать. Надо думать об этом и видеть себя со стороны. Все это очень трудно. Какие-то люди это умеют, выработали это в себе, какие-то с этим родились, но большинство не видят себя со стороны и не обращают внимания на то, как они выглядят в глазах других людей.

Конечно, бывает везение и невезение, но есть еще что-то и от себя. Многие из нас портят свою жизнь по собственному желанию. Не надо никого обвинять. В большинстве случаев мы сами виноваты в том, что с нами случается. Человек должен всякую причину, прежде всего, искать в себе. Я много сама себе сделала плохого – не на сто процентов, но может быть, процентов на девяносто, больше, чем мои враги. Все, что у меня произошло неприятного, плохого, неправильного, обидного, горького, я это сделала сама. Однако самобичеванием заниматься тоже глупо… Человек есть, каков он есть».

Майя Плисецкая и Родион Щедрин. 2005 год.

Фото Елены Фетисовой

«Если бы меня спросили, кто для меня идеал человека, я бы ответила: мой муж Родион Константинович Щедрин».

«Айседора». Айседора. 1980-е годы.

Фото Владимира Пчёлкина. Архив Екатерины Беловой

Майя Плисецкая – балерина с историей, художник активной мысли и деятельной воли.

За двадцать пять лет службы в Большом театре – а артисту балета положено всего двадцать – Плисецкая не получила ни одной самостоятельной роли, созданной для нее. А в школе, как ни странно, на нее много ставили. Первый ее балет – «Конференция по разоружению» Леонида Якобсона. Майе было восемь лет, она танцевала Китайца. Якобсон поставил для Майи гениальный номер на музыку «Экспромта» Чайковского – «Нимфа и сатиры». Еще Плисецкая танцевала очень милый концертный номер «Ванька и Танька» в постановке Евгении Ивановны Долинской, солировала в «Полюшко-поле». «Алексей Чичинадзе сделал для меня два номера на музыку Рахманинова – «Мелодию» и «Элегию», – продолжала рассказ Плисецкая. – Потом уже в театре красивый у меня был номер «Прелюдия» на музыку Баха в постановке Натальи Касаткиной и Владимира Василёва. Но когда перестал танцевать мой партнер Николай Фадеечев, номер ушел вместе с ним…»

Талант Плисецкой утверждался в классических балетах и современных спектаклях, созданных на основе классики. Но оказалось, что непревзойденную классическую балерину, получившую мировое признание, манили иные горизонты, иные пластические направления.

«Кармен-сюита». Кармен. 1980-е годы.

Фото Владимира Пчёлкина. Архив Екатерины Беловой

Кармен – воплощение страсти и мятежа, полная «неусыпного ощущения судьбы».

«Кармен-сюита». Кармен – Майя Плисецкая, Хозе – Виктор Барыкин.

1980-е годы. Фото Владимира Пчёлкина. Архив Екатерины Беловой

Плисецкая рисковала – и выиграла. Настало время, когда балерина могла сказать с полным правом: «Кармен – это я».

И вот появилась роль, неотделимая в нашем сознании от создавшей ее балерины, – Кармен в балете кубинского хореографа Альберто Алонсо на музыку «Кармен-сюиты» Бизе – Щедрина. Кармен – комета, вольная, обворожительная, дерзкая, Кармен – воплощение страсти и мятежа, полная «неусыпного ощущения судьбы». «Одна – из всех – за всех – противу всех».

…На спектакль Национального балета Кубы, гастролировавшего тогда в Москве, Майю отправила мама, Рахиль Михайловна. «Сходи посмотри», – сказала она дочери.

И Майя пошла. А после спектакля буквально ворвалась за кулисы прямо к Альберто Алонсо и без всяких «здравствуйте» выпалила с ходу: «Хотите поставить для меня Кармен?» «Это моя мечта», – ответил балетмейстер…

«Кармен» стала лучшей постановкой Альберто Алонсо и принесла ему мировую славу.

Сколько споров вызвала она в 1967 году, когда на академической сцене Большого театра Плисецкая предложила совершенно новую трактовку образа героини Просперо Мериме и совершенно непривычную, а по тем временам и совершенно немыслимую пластику! Ведь, как всем давно известно, в СССР секса не было.

А тут такие откровенные дуэты, такие поддержки… Премьере, состоявшейся в Москве 20 апреля (Плисецкой шел 42-й год), предшествовали бурные скандалы в Министерстве культуры СССР и прочих инстанциях, ведавших искусством. Доходило до того, что Фурцева приказывала надеть на Кармен «юбочку» и «прикрыть голые ляжки». Но Плисецкая умела убеждать в своей правоте, умела спорить, защищаться и доказывать. «Я люблю в Кармен свободу, сопротивление неволе, отрицание всего шаблонного, независимость и полное презрение к смерти, – говорила Плисецкая. – При этом Кармен суеверна, верит гаданию – «А мне все смерть»… Но Кармен принимает смерть как должное, потому что она ее не боится. Кармен еще и Хозе жалеет, что тот остается жить в этом мире».

С тех пор Плисецкая станцевала Кармен сотни раз в Москве и едва ли не больше – на гастролях за рубежом, в Испании, США, Франции, Англии, Японии, Канаде, на знаменитых сценах миланского Ла Скала и театра «Колон» в Буэнос-Айресе.

С «Кармен-сюиты» началась «новая история» Майи Плисецкой. Специально для нее создавали балеты крупнейшие зарубежные хореографы Морис Бежар и Ролан Пети. Она сама стала ставить спектакли, и здесь ее самым преданным союзником вновь оказался Родион Щедрин, который, по словам балерины, продлил ее сценическую жизнь лет на двадцать пять. Партитура балета «Конек-Горбунок» посвящена «Майе Плисецкой». Посвящение «Анны Карениной» – «Майе Плисецкой, неизменно», «Чайки» – «Майе Плисецкой, всегда» и, наконец, «Дамы с собачкой» – «Майе Плисецкой, вечно»…

Плисецкая обратилась к роману Толстого «Анна Каренина» и чеховским «Чайке» и «Даме с собачкой» и открыла в балете целый мир психологической пластики, совершенно особого психологического действа. Еще яснее, чем прежде, обозначились уникальные черты ее личности и ее искусства, еще жарче, чем прежде, вокруг нее кипели дискуссии, еще настойчивее, чем прежде, она отстаивала свою точку зрения. Чем старше (по паспорту) она становилась, тем харизматичней. Чего Плисецкая не знала никогда – так это поражения, полуудачи, недовысказанности, сомнения в своих силах. И она всегда оказывалась права.

«Кармен-сюита». Кармен – Майя Плисецкая, Тореро – Сергей Радченко. 1970-е годы.

Фото Владимира Пчёлкина. Архив Екатерины Беловой

На академической сцене Плисецкая предложила совершенно непривычную, а по тем временам, и совершенно немыслимую пластику.

«Кармен-сюита». Кармен – Майя Плисецкая, Тореро – Сергей Радченко. 1980-е годы.

Фото Владимира Пчелкина. Архив Екатерины Беловой

Зримая музыка смертельной страсти…

От первого лица

«В 1978 году в специальных съемках «Кармен-сюиты» на центральном телевидении принимал участие Альберто Алонсо. Я пригласила его на съемки, и он выстроил партитуру будущего фильма, разметил кадры, выбрал ракурсы и планы. Во время съемок Алонсо постоянно показывал новые движения. Для исполнения в фильме партии Рока я попросила приехать ведущую танцовщицу Национального балета Кубы Лойпу Араухо, прекрасно знающую стиль балетов Алонсо.

Сколько же в «Кармен-сюите» возмож-ностей для кино! По сути, Альберто Алонсо изначально поставил именно киновариант, который в театре многое утрачивает (так же как в кино утрачиваются специфически театральные моменты).

В «Кармен-сюите» много такого, что по-настоящему звучит только на экране. В театре этого никто «прочесть» не может, даже не все участники спектакля понимают, зачем поставлено то или иное движение. Сколько раз я пыталась что-то сделать, но мне сопротивлялись… У Алонсо нет ни одного движения, ни одного взгляда, ни одного поворота головы просто так, все имеет глубокий смысл. Мне кажется, это не случайно. Ведь Алонсо очень много работал на телевидении, ставил кинобалеты и в Нью-Йорке, и в Гаване, он знал, как обращаться с камерой.

Вот один пример. В сцене гадания Кармен раскидывает карты. Другие персонажи, вместе с ней находящиеся на сцене, для нее нереальны, все они – карты. И там есть такое движение, когда Кармен ложится, а Хозе поддерживает ее, и их головы, перевернутые по отношению друг к другу, образуют карту! Кинорежиссер выделил бы этот момент, зафиксировал бы на нем внимание зрителей. И масса таких вещей в спектакле, которые на сцене проходят незамеченными».

«Кармен-сюита». Кармен – Майя Плисецкая, Хозе – Анатолий Бердышев. 1978 год.

Фото Владимира Пчёлкина. Архив Екатерины Беловой

Героини Плисецкой отстаивали право личности оставаться собой, не примиряясь с обстоятельствами, не страшась смерти.

«Кармен-сюита». Кармен – Майя Плисецкая, Тореро – Сергей Радченко, Хозе – Виктор Барыкин. 1980-е годы.

Фото Алексея Бражникова

История создания шедевра «Гибель Розы» проста, как все гениальное.

В свой второй сезон в Париже, остановившись, как обычно, у Арагонов, Плисецкая познакомилась с французским балетмейстером Роланом Пети. И именно Арагон, сделавший потрясающий перевод на французский стихотворения английского поэта Уильяма Блейка «Больная роза» – «О, роза, ты больна…», – вдохновил друга семьи Пети поставить для Майи балет на этот сюжет.

Приезд в Москву благоухающего французским парфюмом, в длиннополой енотовой шубе, знаменитого хореографа из Марселя произвел сенсацию. Пети привез с собой и партнера для Плисецкой – танцовщика своей труппы Руди Брийанса. И поставил дуэт, что называется, на одном дыхании. И здесь коммунист Арагон постарался. Если бы ни его письмо «дорогому камраду Брежневу», номер бы не прошел…

«Иностранцы нам помогут», – не раз повторял Игорь Моисеев.

Морис Бежар на репетиции с Майей Плисецкой. 1978 год.

Фото Александра Макарова. РИА Новости

Почувствовав гений Бежара, Плисецкая буквально заболела «Болеро».

Ролан Пети и Майя Плисецкая. 1973 год.

Фото Александра Макарова. РИА Новости

А бежаровское «Болеро» Плисецкая увидела совершенно случайно. В Югославии, в Дубровниках, как вообще во многих южных городах Европы, каждый год проходили фестивали. Находясь там, Плисецкая со Щедриным попали на концерт. И Майя увидела «Болеро», о котором раньше даже не слышала. Танцевала Душка Сифнис, югославская балерина, для которой Морис Бежар поставил этот большой номер, или маленький балет, можно и так его назвать. Надо ли говорить, что Плисецкая была потрясена. До этого момента никакой другой балет не производил на нее подобного впечатления. Почувствовав гений Бежара, Плисецкая буквально заболела «Болеро».

«Чайка». Чайка. 1980-е годы.

Фото Владимира Пчёлкина. Архив Екатерины Беловой

Плисецкая была удивительно гармонична во всех своих крайностях и контрастах.

От первого лица

«Первый раз в жизни мне захотелось танцевать то, что было уже сделано до меня, в расчете на другую артистическую индивидуальность. В конце концов, так случилось, что мы встретились с Бежаром, он показал мне хореографию своего номера, и мы начали репетировать.

«Болеро» невозможно запомнить, даже имея фантастическую память. Я ее как раз не имею, я рассеянная. Если не знать музыки Равеля досконально, то кажется, что все время идет одна и та же тема, шестнадцать проведений. В Брюсселе, где я находилась, мне снился танец, я вскакивала ночью, начинала делать движения, но запомнить порядок не могла. Это было что-то страшное. Перед тем как выступать, я сказала Бежару: «Морис, вы знаете, я так и не выучила, я буду путать все комбинации». Он ответил: «Не можете же вы вернуться в Россию, не станцевав «Болеро»!»

«Болеро». Мелодия. 1978 год.

Фото Владимира Пчёлкина. Архив Екатерины Беловой

«Мне снился танец, я вскакивала ночью, начинала делать движения, но запомнить порядок не могла…»

«Гибель розы». Майя Плисецкая и Александр Годунов. 1970-е годы.

Фото Владимира Пчёлкина. Архив Екатерины Беловой

«Гибель Розы» – смерть от любви, как в «Красном и черном» Стендаля.

«Гибель розы». Майя Плисецкая и Александр Годунов. 1970-е годы.

Фото Владимира Пчёлкина. Архив Екатерины Беловой

Любовь оказывается выше ее сил, она не выдерживает…

В антракте балета «Лебединое озеро». 1966 год. Фото Якова Халипа.

Архив Екатерины Беловой

А в Зазеркалье продолжает длиться ее танец…

Что было делать?

Тогда Бежар встал в конце зрительного зала, его освещали лампой, он был в белом джемпере, и я издали хорошо его видела. Мы условились, что каждое движение будет иметь определенное название – «краб», «кошка», «желудок» и т. д. Когда в музыке шел отыгрыш, я в упор смотрела на Бежара, а он мне условно показывал, что делать дальше. Вот так, по подсказкам Бежара, я станцевала «Болеро».

Я знала, что это действительно мой номер, даже, может быть, больше мой, чем кого бы то ни было, и не ошиблась. После меня Хорхе Донн, ведущий танцовщик бежаровской труппы, тоже стал танцевать «Болеро». Никому в голову не приходило, что за него стоит браться мужчинам. А теперь уже «Болеро» исполняют танцовщики парижской Гранд-опера.

Потом я исполняла его более сорока раз в разных странах мира. В Москве, к сожалению, я танцевала «Болеро» всего один раз. Но на телевидении его снимали».

Специально для Плисецкой Бежар создал балет «Айседора». В свое время балерина написала ему письмо, где предлагала несколько тем для балетов, в том числе – о гениальной танцовщице начала ХХ века Айседоре Дункан. Бежар выбрал именно эту тему и поставил балет с присущим ему талантом и фантазией. Он не задавался целью буквально воспроизвести хореографию Дункан. Этого и не получилось бы, так как Айседора импровизировала под музыку, ее хореография не сохранилась. Главным было воссоздать дух Айседоры, настроение ее танцев. Она первая стала танцевать музыку серьезных композиторов, не предназначенную для балета. Известно, что Айседора целиком танцевала Шестую симфонию Чайковского. Бежар выбрал семь композиторов из ее репертуара. Балет был создан к пятидесятилетию гибели танцовщицы. Плисецкая танцевала его там, где она погибла, – в Монако.

От первого лица

«За шестнадцать минут Бежар рассказал всю жизнь Айседоры. Здесь проходят мотивы ее танцев, ее школы, где она обучала детей, ее романа с Сергеем Есениным, ее трагической гибели от удушья длинным шарфом, который она любила носить. В балете звучат высказывания Айседоры Дункан об искусстве и стихи Есенина.

Стихи, подходящие по смыслу, я нашла почти сразу же, пролистав есенинский сборник —

«Несказанное, синее, нежное…». Если на гастролях за рубежом слова Дункан переводят на язык данной страны, то Есенина я всегда и везде читаю по-русски сама. Раз русский поэт, это и должно звучать по-русски. Необязательно даже, чтобы стихи понимали. Главное – чтобы ощущалась музыка поэтической речи.

Дункан написала изумительную книгу —

«Моя исповедь». Я прочла ее спустя пять-шесть лет после того, как сделала «Айседору». Теперь мне кажется, если бы я познакомилась с книгой раньше, я бы немножечко иначе станцевала.

К сожалению, при съемках «Айседоры» на телевидении пропала вся магия этой постановки. На сцене все идет подряд, идет рассказ об Айседоре, и я могу его выразительно передать. А когда каждый танец снимали отдельно (семь танцев за семь дней), он был вне рассказа, лишался духа, настроения, состояния…»

Потом Бежар создал для Плисецкой мистическую и чувственную «Леду» с божественным Хорхе Донном, первым танцовщиком бежаровской труппы «Балет ХХ века». Но показать ее московской публике так и не удалось в силу многих причин. А полный таинственных метаморфоз балет «Курозука» на традиционную японскую музыку Бежар поставил к 70-летию великой балерины, которая танцевала его на премьере в Париже в дуэте со звездой Гранд – опера Патриком Дюпоном.

«Гибель розы». Майя Плисецкая и Александр Годунов.

1970-е годы. Фото Владимира Пчёлкина. Архив Екатерины Беловой

«Каково мое амплуа, я так и не знаю».

«Болеро». Мелодия. 1978 годы.

Фото Владимира Пчёлкина. Архив Екатерины Беловой

«В Москве, к сожалению, я танцевала «Болеро» всего один раз…»

Самые главные подарки, которые я получала в жизни, – это балеты от Родиона Константиновича Щедрина», – признавалась Плисецкая. А вот драгоценности она носить не любила. Вечно теряла, вечно раздаривала…

Впервые о драме Анны Карениной, рассказанной танцем, неожиданно заговорила великая шведка Ингрид Бергман. С актрисой, которую Плисецкая боготворила, балерина встретилась в Париже в октябре 1961 года – Бергман приехала специально, чтобы увидеть Плисецкую в «Лебедином озере». Она сама мечтала сыграть Анну и спросила у Плисецкой, сможет ли та станцевать героиню романа Толстого? Вопрос запал в душу. Прочно и всерьез.

А в 1962 году в Америке, в Белом доме, где президент США Джон Кеннеди устроил прием для труппы Большого, Жаклин Кеннеди, увидев Майю в черном пальто, отороченном черной же норкой, и в маленькой меховой шапочке, вдруг воскликнула: «Вы совсем Анна Каренина!»

Так что идея уже давно носилась в воздухе. И именно Плисецкая вызывала неожиданные ассоциации с Анной. Но пока встреча с Анной Карениной была впереди.

Телевизионный фильм «Фантазия». Мария Николаевна Полозова – Майя Плисецкая, Санин – Иннокентий Смоктуновский. 1976 год.

Архив Екатерины Беловой

«Будем делать балет. Совершенно по-своему».

«Анна Каренина». Анна – Майя Плисецкая, Вронский – Александр Годунов. 1970-е годы.

Фото Владимира Пчёлкина. Архив Екатерины Беловой

Плисецкая звучала своими жестами.

В 1967 году Плисецкая снялась, как драматическая актриса, в художественном фильме «Анна Каренина», в роли Бетси Тверской. Анну играла Татьяна Самойлова. Наблюдая за съемками Самойловой, следовавшей напутствиям режиссера Александра Зархи, Плисецкая сердилась, внутренне возражала режиссеру и постоянно ловила себя на мысли, что она бы сконцентрировала свое внимание на совершенно ином, даже противоположном. А услышав, что Зархи сделал с музыкой Щедрина, твердо решила: «Будем делать балет. Совершенно по-своему». …25 октября 1971 года. Третий репетиционный зал Большого. Первая постановочная репетиция «Анны Карениной». В зале двое. Плисецкая ставит мазурку Анны на московском балу. Без конца меняет текст, переделывает, меняет варианты. Ей аккомпанирует пианистка Ирина Зайцева. «Поскольку я человек музыкальный, я могу что-то музыкально поставить. Но чтобы выдумать хореографию, нужно иметь другую жилку. Я не хореограф и занимаюсь этим от безвыходности», – говорила балерина…

Чтобы балет состоялся, в который раз его создателям пришлось идти напролом, не страшась скандалов и запретов. В который раз сценическая судьба нового балета решалась выше некуда – в ЦК КПСС. В который раз Плисецкая не сдавалась. И победила.

От первого лица

«В драматических театрах мне приходилось видеть, что Анну Каренину делают истеричкой. Когда так играют – мне ее не жалко. Я играю Анну женщиной тонкой организации, играю безвыходность, загнанность со всех сторон в обществе, где все можно делать тайно, а явно – ничего. Анна не могла скрыть своих чувств. Не хотела, может быть, или не могла – это уже не важно даже. Отвернулось лживое общество, отвернулась Бетси, отняли ребенка, отвернулся Вронский… Деваться некуда. Анна жизнью заплатила за свою любовь. Это несчастная судьба».

Майя Плисецкая поздравляет Пьера Кардена с успехом ретроспективного показа коллекций его Дома моделей. 1998 год.

Фото Юрия Абрамочкина. РИА Новости

Для меня в мире моды все начинается и заканчивается Пьером Карденом. Это эталон вкуса, фантазии и красоты.

Чайка». Нина Заречная – Майя Плисецкая, Тригорин – Борис Ефимов. 1980 год.

Фото Владимира Пчёлкина. Архив Екатерины Беловой

«Самые главные подарки, которые я получала в жизни, – это балеты от Родиона Константиновича Щедрина».

А следующей стала чеховская «Чайка». На этот раз балет Плисецкая ставила одна, без помощи Натальи Рыженко и Виктора Смирнова-Голованова, как это было в «Анне Карениной». И опять разворачивался уже привычный сюжет. Сколько же препятствий надо было преодолеть, чтобы премьера балета на сцене Большого состоялась! Сколько проявить несгибаемой воли и упорства…

От первого лица

«Читать Чехова не просто удовольствие. Это всегда работа мысли. Музыкальность его фразы завораживает. Слово его многомерно и естественно. Именно это в первую очередь и навело на догадку, что Чехов, как и Пушкин, обладает еще и хореографической пластикой. Это почувствовал, открыл для себя Родион Щедрин. Идея создать балет «Чайка» целиком принадлежит ему. Он написал музыку и открыл еще один мир пьесы – психологическое, драматическое действо в пластике. Может быть, Чехов нарочно сделал так, что у него люди сидят, ходят, играют в крокет, разговаривают об обеде, о чае и варенье, и вроде бы ничего не происходит. Кто-то скажет: «Какая скучная пьеса».

А на самом деле все время что-то происходит, и весьма существенное, иногда трагическое. Рушатся судьбы, все они без взаимной любви, каждый влюблен в того, кто в него не влюблен, несчастны абсолютно все. Треплев в результате стреляется…

Это все читается между строк. А как в музыкальном театре это передать? Только в пластике. Только пластикой можно выразить чувство. Тем более что свои слова не подставишь, надо произносить чеховские. Поэтому я думаю, что драматическим актерам труднее. У них один язык, а у нас – два, у нас есть еще и музыка. Она открывает фантастическую драматургию! Музыка, которая рассказывает чеховский текст, содержание пьесы, состояние героев, их настроение, то есть буквально все.

«Чайка». Нина Заречная – Майя Плисецкая, Тригорин – Борис Ефимов. 1980 год.

Фото Владимира Пчёлкина. Архив Екатерины Беловой

«Чайка». Нина Заречная – Майя Плисецкая, Треплев – Александр Богатырев. 1980 год.

Фото Владимира Пчёлкина. Архив Екатерины Беловой

Сколько в жестах Плисецкой оттенков эмоций, настроений, переживаний…

«Айседора». Айседора. 1980-е годы.

Фото Елены Фетисовой

Сцену Большого Плисецкая любила, прежде всего, за то, что эта сцена, как ни одна в мире, давала ей ощущение свободы.

«Дама с собачкой». Анна Сергеевна – Майя Плисецкая, Гуров – Борис Ефимов. 1980-е годы.

Фото Елены Фетисовой

Плисецкая не желала и не умела подчиняться общепризнанным канонам, устоявшимся авторитетам, сложившимся вкусам.

Я старалась совершенно не нажимать на точный текст. Чехова ведь актеры донимали, спрашивали, как надо играть, кто в пьесе главный герой. А он отвечал: «Я ничего не буду объяснять. Понимайте, как хотите, толкуйте, как хотите. Как вы понимаете, так и играйте».

С моей точки зрения, он был абсолютно прав. Он не задавал единственно возможную линию. Чехов сам признавался, что написал очень странную пьесу. Известно, что «Чайка» идет во многих странах мира. В разное время разные постановщики расставляли свои акценты. Каждый режиссер интерпретирует пьесу по-своему. У одних главная героиня – Маша, у других – Треплев, у третьих – Аркадина. Весь фокус, секрет заключается в том, чтобы твое сегодняшнее видение «Чайки» было созвучно современному зрителю.

В «Чайке» я не играю так, что вот пришел человек на озеро и от нечего делать погубил чайку. Почему же он погубил? Нина сама влюбилась в Тригорина, сама пошла за ним. Все исходило от нее. Почему же она несчастна? Мне это совсем не нравится. Нина Заречная мечтала быть артисткой. И поэтому она с удовольствием играла в спектакле Треплева, ей это очень нравилось, она мечтала быть похожей на Аркадину. И когда она увидела Тригорина, знаменитейшего в то время писателя, бедная сельская девочка совершенно обомлела. И вот начался этот роман, такой, знаете, больше благоговейный. Иногда Нину Заречную играют корыстной. Мне это тоже не нравится. В Нине Заречной нет корысти, а есть благоговейность перед настоящим талантом, каким она считает Тригорина. Я не делаю акцентов, что Нина совсем не любила Треплева или любила только Тригорина. Нина доводит Треплева до самоубийства, но она даже не думает, до чего она его доводит. Наоборот, она искренна, она Треплеву не лжет. Посмотрите: вот судьба женщины… Как-то в общем жизнь ее не сложилась. Не получилась…»

Идею поставить чеховскую «Даму с собачкой» подал во время интервью со Щедриным шведский журналист, когда «Чайка» ставилась в Гётеборге: «По-моему, это великолепный сюжет и для оперы и для балета…» После этих слов Щедрин задумался… Премьера состоялась в Большом театре 20 ноября 1985 года, в день шестидесятилетия Плисецкой. Юбилейная дата пришлась как нельзя кстати – «Дама с собачкой» воплощалась непривычно легко, без препятствий и изнурительных хождений по кабинетам. Наконец-то все силы балерина смогла отдать творчеству. И репетировала как никогда тщательно и исступленно.

…После премьеры все участники спектакля выходили на поклоны под нескончаемые овации публики. Обнимая Майю на сцене, Щедрин сказал: «Эта музыка – тебе подарок к дню рождения. Не кольцо же с бриллиантом дарить?»

Прекрасная музыка, прекрасные исполнители. Невероятный художник Валерий Левенталь. Но балеты Плисецкой «Анна Каренина», «Чайка» и «Дама с собачкой» получили признание и во многом благодаря фантазийным костюмам Пьера Кардена, передающим аромат эпох Толстого и Чехова. Познакомившись с Карденом через художницу Надю Леже и побывав на его модных показах, Плисецкая, по собственному признанию, ощутила, что мода – это волшебное искусство, полное недосказанности и тайн. «Для меня в мире моды все начинается и заканчивается Пьером Карденом, – говорила она. – Это эталон вкуса, фантазии и красоты». А Кардена покорила непостижимая грация примы Большого. Драгоценные платья – поистине царские подарки великого кутюрье – он посылал в Москву в изящных коробках, декорированных лентами и бантами. Для «Анны» Карден сотворил десять платьев, достойных стать украшением музейной экспозиции. Но долгое время его имя в программках даже не упоминалось… А для «Дамы с собачкой» – всего одно платье, но какое! Силуэт Анны Сергеевны изменялся благодаря разным поясам – так придумал Карден.

Родион Щедрин подарил Плисецкой Музыку. Творческое долголетие. И, главное, саму Жизнь. Трудно поверить, что Плисецкая – само воплощение полноты и радости жизни – в годы травли каждый день думала о самоубийстве. И только любовь Щедрина спасла ее от непоправимого шага…

На телевизионных съемках балета «Дама с собачкой» в Останкино. Анна Сергеевна. 1986 год. Фото Владимира Пчёлкина.

Архив Екатерины Беловой

Посвящение партитуры «Дамы с собачкой» – «Майе Плисецкой, вечно…»

Юбилей Майи Плисецкой в Большом театре. 1995 год.

Фото Алексея Бражникова

Майя Плисецкая на подмосковной даче.

1962 год. Фото Василия Малышева. РИА Новости

Истинно великая, Плисецкая никогда не демонстрировала своего величия. Это ее качество – Божественно.

Многолика, многоголоса, как сама жизнь, череда образов, созданных Плисецкой за беспрецедентно долгий сценический век.

В первый же сезон в Большом театре она станцевала двадцать сольных партий. После исполнения Раймонды в балете Глазунова о девятнадцатилетней Майе заговорили как о ведущей балерине Большого. Коронной ролью Плисецкой стала Одетта-Одиллия в «Лебедином озере», а сам балет с ее участием – чуть ли не символом советского государства, ведь в программу приема всех правительственных иностранных делегаций входило обязательное посещение «Лебединого» с Майей Плисецкой в главной роли. Как с юмором говорила балерина, «Никиту Сергеевича Хрущева уже тошнило от «Лебединого озера». Незабываемы и неповторимы ее Умирающий лебедь, Китри в «Дон Кихоте», Лауренсия, Джульетта, Мехменэ-бану в «Легенде о любви», да и все другие роли, перечисление которых заняло бы слишком много места.

Все героини балерины были щедро одарены природой. Это сильные, гордые, безмерные натуры, которым нелегко, а подчас и невозможно найти равного себе. «Не суждено, чтобы равный – с равным. Так разминовываемся – мы», – невольно вспоминаются цветаевские строки. Героини Плисецкой отстаивали право личности оставаться собой, пусть ценой собственной жизни, не примиряясь с обстоятельствами, не страшась смерти.

«Были подъем и свобода», – записала Плисецкая в дневнике после очередного спектакля «Дон Кихот». Подъем и свобода – вот символы ее искусства. Никто из балерин не раскрыл, не выразил этого с такой потрясающей силой, как Плисецкая.

Во время гастролей Плисецкой в Испании одна молодая танцовщица, желая выучить партию Кармен, не пропускала ни одного представления «Кармен-сюиты». Когда ее наконец спросили, выучила ли она роль, балерина ответила: «Попробуй запомни, если Плисецкая все время танцует по-разному…»

«Я действительно никогда не танцую одинаково, – признавалась балерина. – Как я слышу музыку, так я ее и танцую. Акценты, настроения музыки зависят от дирижера, и я обязана ему подчиниться. Допустим, сегодня музыка звучит чуть быстрее или чуть медленнее, но я должна танцевать музыкально. Значит, исполнение меняется. Все зависит от музыки, от состояния, от партнеров, от сцены, от публики и от многого другого».

Плисецкая всегда придумывала новое, импровизировала, творила. К импровизации она склонялась с детства. Невозможно было предсказать, какой она предстанет на следующий день. Каждая новая ее работа отличалась от предыдущей, так же как не было двух одинаковых спектаклей, скажем, «Лебединого озера» или «Дон Кихота». В школе Майю считали лирической танцовщицей и прочили ей Марию в «Бахчисарайском фонтане», а она станцевала вовсе не Марию, а Зарему. И вакхическую Фею Осени в «Золушке». И Вакханку в «Вальпургиевой ночи». И пряную Персидку в «Хованщине». «Каково мое амплуа, я так и не знаю», – говорила балерина. А у нее и не было амплуа, предполагающего набор устойчивых характеристик. Можно ли было ее Дар заковать в рамки амплуа? «С этой безмерностью – в мире мер?» Невозможно. Она была Плисецкой – и этим все сказано.

Телевизионный фильм «Фантазия».

Мария Николаевна Полозова. 1976 год.

Архив Екатерины Беловой

«Невероятно красивая, с высокой прической, открывавшей точеное лицо и устремленную ввысь шею…»

На репетиции балета «Анна Каренина» с исполнителем роли Сережи – Славой Голубиным. 1979 год.

Архив Екатерины Беловой

Всеобщее поклонение, фантастический успех, бешеные овации и другие внешние атрибуты славы не изменили Плисецкую.

Майя Плисецкая ловит рыбу на берегу Москвы-реки. 1956 год.

Фото Евгения Умнова. РИА Новости

Балерина, воспитанная на русской классике, блестяще танцевала модерн. После площадных откровений Кармен появились утонченные, камерные образы Анны Карениной, Нины Заречной, Анны Сергеевны, Марии Николаевны Полозовой в телефильме-балете «Фантазия» по мотивам повести Тургенева «Вешние воды» (режиссер Анатолий Эфрос, балетмейстер Валентин Елизарьев). В этом фильме Майя Плисецкая играла с гениальным Иннокентием Смоктуновским (Санина в балете воплощал Анатолий Бердышев). Трагическая поступь Мелодии в «Болеро» соседствовали в искусстве Плисецкой с интимными красками «Айседоры», тяготение к эпическому стилю – с увлечением психологическим театром. Балерина как-то признавалась, что часто не помнила того, что делала прежде. Она бесстрашно сжигала за собой мосты и, подобно Птице Феникс, пела только в огне. Плисецкая была полна языческой телесной красоты земного бытия и одновременно духовной утонченности.

При всех видимых неожиданностях и внезапных поворотах ее путь был логичным и последовательным. Плисецкая никогда не поступалась своим решительным, дерзким и упорным, гордым и требовательным характером. Она всегда была верна самой себе – а это мало кому удается.

Всеобщее поклонение – вспомним, как после спектакля «Каменный цветок» в Америке, где Плисецкая танцевала Хозяйку Медной горы, какие-то уж совсем обезумевшие поклонницы умудрились в один миг отрезать прядь роскошных рыжих волос Майи, – фантастический успех, бешеные овации и другие внешние атрибуты славы не изменили Плисецкую. Чем дольше длятся аплодисменты – тем дольше передышка, возможность дать хоть чуточку целительного покоя телу.

«Всю жизнь я прошу только одного – работы», – этой короткой фразой балерина очень многое сказала о себе.

На репетиции балета «Анна Каренина».

Майя Плисецкая и Марис Лиепа. 1972 год.

Фото Якова Халипа. Архив Екатерины Беловой

На репетиции в Большом театре. 1980-е годы.

Фото Владимира Пчёлкина. Архив Екатерины Беловой

Плисецкая была полна телесной красоты земного бытия и одновременно духовной утонченности.

От первого лица

«Каждая роль несет что-то свое. Нет такой работы, которая бы удовлетворяла меня на сто процентов. Что-то сделано лучше, что-то – хуже… Даже в хорошем я упрямо нахожу плохое. Мне очень трудно угодить. Те партии, в которых нечего сказать, я не танцую вообще. Если можешь сказать, так скажи. Когда уже нечего сказать, надо замолчать. Часто артисты говорят, потому что они этого хотят. Они плачут, жалея себя или своих героев. Я предпочитаю, чтобы плакала публика. Если зал весь во внимании, если он не дышит, это обязательно передается. Я всегда знаю, смотрит ли зал, взяла ли я его властно или нет. Тема сама по себе не так важна. Важно – как это сделано. В искусстве самое важное – как. Я знала виртуозов, которые имели огромный успех, блистали техникой, все были от них в восторге. Но они ушли – и о них забыли через полчаса. Нельзя на сцене заниматься гимнастическими упражнениями. Искусство балета – не только класс. А вот хвост кометы за собой оставить… Пролетела звезда, ее уже не видно, а хвост еще есть, огненный. Это уже артистичность. Здесь уже не про тридцать два фуэтэ, про другое речь. Оставить после себя след в человеке – вот главное».

«Анна Каренина».

Анна. 1980-е годы.

Фото Владимира Пчёлкина. Архив Екатерины Беловой

Каждое выступление балерины становилось незабываемым событием.

В антракте балета «Лебединое озеро».

1966 год. Фото Якова Халипа. Архив Екатерины Беловой

У нее был идеальный абсолютный слух. На людей. На события. На время.

7 мая 1983 года мне посчастливилось присутствовать в Большом театре, где проходил юбилейный вечер Майи Плисецкой. Вечер был посвящен сорокалетию творческой деятельности великой балерины – отсчет ведется с 1943 года, когда юную выпускницу Московского хореографического училища Плисецкую зачислили в балетную труппу главного театра страны, – но о юбилейной дате мы, зрители, думали меньше всего. Мы были захвачены неиссякаемым вдохновением Плисецкой. При виде совершенства ее исполнения любые слова кажутся невыразительными, сколько бы ни изощрялись пишущие о балерине в подборе эпитетов и сравнений. «Королева балета», «первая леди танцевального мира», «роза, подобная той, что рисуют в своем воображении поэты»…

Майя Плисецкая танцевала балеты, поставленные специально для нее – «Кармен-сюиту» Бизе-Щедрина, «Айседору» и второй акт «Анны Карениной» Щедрина. Пластический «портрет» для балерины создали Альберто Алонсо, Морис Бежар и сама Плисецкая. Дело не только в том, что Майя Михайловна в содружестве с Натальей Рыженко и Виктором Смирновым-Головановым выступила как автор хореографии «Анны Карениной». В огромной степени она – соавтор и Кармен, и Айседоры. Марина Цветаева писала об особом даре человека – внушать стихи. Плисецкая ВНУШИЛА Кармен – Алонсо и Айседору – Бежару, ей принадлежала идея этих постановок.

«Айседора». Айседора. 1978 год.

Фото Владимира Пчёлкина. Архив Екатерины Беловой

«Если бы я не пошла в балет, я бы стала драматической актрисой».

«Айседора». Айседора. 1978 год.

Фото Владимира Пчёлкина. Архив Екатерины Беловой

За 16 минут Бежар рассказал всю историю Айседоры.

«Айседора». Айседора. 1978 год.

Фото Владимира Пчёлкина. Архив Екатерины Беловой

Главным было воссоздать дух Айседоры, настроение ее танцев.

«Айседора». Айседора. 1978 год.

Фото Владимира Пчёлкина. Архив Екатерины Беловой

Плисецкая – из тех балерин, кто сами творили историю балетного искусства, из тех, кто прокладывал в нем свои пути, чей танец словно обгонял время.

«Кармен-сюита». Кармен – Майя Плисецкая, Коррехидор – Виктор Барыкин. 1970-е годы.

Фото Владимира Пчёлкина. Архив Екатерины Беловой

Плисецкая умела убеждать в своей правоте, умела спорить, защищаться и доказывать.

«Кармен-сюита». Кармен – Майя Плисецкая, Хозе – Александр Годунов. 1970-е годы.

Фото Владимира Пчёлкина. Архив Екатерины Беловой

Поклоны после спектакля «Кармен-сюита». 1970-е годы.

Фото Владимира Пчёлкина. Архив Екатерины Беловой

Плисецкая – из тех балерин, кто сами творили историю балетного искусства, из тех, кто прокладывал в нем свои пути, чей танец словно обгонял время.

Верность традициям и самый смелый эксперимент для Плисецкой были явлениями одного порядка, обретающими смысл в неразрывном единстве. Она не желала, более того – органически не умела подчиняться общепризнанным канонам, устоявшимся авторитетам, сложившимся вкусам. В таких знакомых, хрестоматийных партиях Плисецкая ошеломляла независимостью, неподдельностью, непохожестью ни на кого. Традицию балерина понимала, как завет мастеров прошлого не останавливаться в поисках. Идти все дальше и дальше, как делали они сами, взрывая привычные представления о роли танца, о границах подвластного искусству балета, разрушая каноны устоявшихся взглядов и форм.

Во всем, что делала Плисецкая, было великолепие убежденности и царственная, победная красота. Искусство балерины гуманистично. Оно прославляло жизнь и вселяло надежду на то, что мечты сбываются. Гимн человеку – творцу своей судьбы – его высочайший смысл и предназначение. Плисецкая была удивительно гармонична во всех своих крайностях и контрастах. Крайностях невероятного прыжка, безмерной выразительности рук, патетики жестов, нежности и яростного вдохновения. Контрастах черного и белого, фрески и акварели, трагедии и озорства, добра и зла, жизни и смерти. В ее облике просматривались очертания Египта, Рима, Эллады. Ее пуанты подчас казались античными котурнами. Балерина-трибун – новое амплуа Терпсихоры, открытое Плисецкой. В ее танце оживал миф и, возможно, рождались очертания еще не известных сегодня пластических систем…

«Дон Кихот». Китри. 1967 год.

Фото Александра Макарова. РИА Новости

«Никогда в жизни я не хотела никого копировать или делать то, что было уже сделано».

«Федра». Федра. 1986 год.

Фото В. Кравченко. РИА Новости

Пуанты Плисецкой подчас казались античными котурнами. В ее танце оживал миф.

«Лебединое озеро». Одетта. 1966 год.

Фото Якова Халипа. Архив Екатерины Беловой

Плисецкая танцевала «Лебединое озеро» в течение тридцати лет, с 1947 по 1977 год, и более 800 раз.

В прошедшем сезоне я получила приглашение стать директором Римской оперы. В Риме никогда не было и нет культа балета. Балет здесь слабый, школа плохая. Я провела конкурс артистов балета в труппу театра. Такие конкурсы устраиваются ежегодно, и каждый раз берут новых артистов. Труппа Римской оперы небольшая. Выдержавшие конкурс берутся в труппу на 2–3 месяца, иногда и на один спектакль. По моему приглашению здесь полтора года вели классы Инна Зубковская и Анатолий Нисневич из Ленинграда, но с ними контракт кончился, а что будет дальше – не знаю. Вообще итальянцы способные. У них хорошие связки – как для голоса, так и для ног, все они с хорошим прыжком. Но не хватает школы, не хватает дисциплины. Нет постоянных педагогов, постоянного репертуара. И балетные, и оперные спектакли идут всего по шесть-семь раз, а потом их снимают.

С лета 1984 года я выпустила в Риме пять премьер. Сначала это была «Раймонда», которую поставила сама. Премьера прошла в Термах Каракаллы, где каждый год идут балеты и оперы на открытом воздухе. Здесь собирается огромная аудитория. Сцена просторная, как площадь, лиц артистов не видно. Поэтому при постановке балета я намеренно не вдавалась в подробности сюжета. Балет сделан в виде дивертисментных номеров, а связующим звеном служат прологи к каждому акту, в которых при помощи пантомимы рассказано, что происходит. Для богатства восприятия вариации в спектакле исполняются одновременно двойками, тройками или четверками артистов. На такой большой сцене это смотрелось очень красиво. Одновременно преследовалась цель занять в спектакле всю труппу. Принципиально одна танцует только Раймонда.

В спектакле я возобновила некоторые вариации Александра Горского, а несколько поставила в духе Горского сама. Из старых хореографов он самый мой любимый. Спектакли Горского, к сожалению, совершенно забыты. От них остался только «Дон Кихот». Сейчас мало людей, которые помнят его постановки, да и то уже путают. Моя тетка Елизавета, драматическая актриса, много рассказывала мне о тех спектаклях, которые застала она. В детстве, еще до школы, я видела «Щелкунчика», застала «Коппелию» и «Тщетную предосторожность», танцевала в «Коньке-Горбунке». А какая была у Горского «Баядерка»!

У меня было довольно много спектаклей в Большом театре – «Кармен-сюита», «Гибель Розы», «Анна Каренина», «Чайка». Хотя в декабре я получила тяжелую травму ноги, продолжаю танцевать с ней весь год.

Зимой ездила в Швецию, в Гётеборг, где показывала «Чайку», Над постановкой балета в Гётеборге работал мой ассистент Борис Мягков. За неделю перед премьерой я, что называется, подчистила спектакль, рассказала артистам, что они должны делать, все объяснила. Партнеры были мои, а остальные персонажи и кордебалет – шведы. Было намечено двадцать пять спектаклей. После первых трех был такой успех, что сделали еще тридцать спектаклей, то есть всего пятьдесят пять. Кроме меня, партию Нины Заречной-Чайки исполняли две шведские балерины. «Чайка» шла в Гётеборге весь сезон, что является исключением для зарубежных театров, где спектакли очень быстро снимают после нескольких представлений. Шведам очень нравится стиль балета, музыка Родиона Щедрина, декорации Валерия Левенталя.

После Швеции я вновь выступала в Большом театре. А затем поехала в Рим, где по моему приглашению над постановкой балета «Конек-Горбунок» работали хореограф Дмитрий Брянцев и его ассистент Татьяна Легат. Премьера состоялась в январе 1985 года. Итальянцы очень хорошо исполнили этот спектакль.

Галина Уланова и Майя Плисецкая на репетиции. 1969 год.

Фото Александра Макарова. РИА Новости

В тройке кумиров Плисецкой – Семенова, Уланова, Шелест.

В марте, после очередных выступлений в Москве, я танцевала в Римской опере «Айседору» и «Кармен-сюиту». Кроме этих двух спектаклей в тот вечер шла «Пахита», которую в старой ленинградской редакции поставила Зубковская. Это была третья римская премьера. А в мае состоялась премьера трех одноактных балетов, над которыми работали приглашенные мною в Рим хореографы. «Лебиш» возобновляла дочь знаменитого балетмейстера Брониславы Нижинской Ирина. Жан Саредди перенес в Римскую оперу «Федру». «Петрушку» по Михаилу Фокину ставил Николай Березов, хореограф, работающий во многих странах мира.

В июле состоялась премьера «Дон Кихота» в Риме, в Термах Каркаллы, над которой работал Жарко Пребиль. А осенью по моему приглашению в Рим поедут Ирина Колпакова и Тахир Балтачеев, чтобы поставить «Щелкунчика» (постановку осуществить не удалось. – Прим. авт.).

В Риме мне было очень трудно, без языка, без всякой помощи. В мои обязанности входило буквально все. Но быть директором не для меня, я не администратор. Танцевать – пожалуйста, осуществлять художественное руководство – пожалуйста. Только не администрировать. Чтобы по-настоящему быть директором, нужно там находиться постоянно, что я вовсе не собиралась делать.

В июле же были гастроли во Франции.

В Париже в театре «Одеон» с «Французским театром-балетом» из провинциального города Нанси я танцевала Федру. На моих спектаклях в Париже, так же как в свое время в Лионе, присутствовал Серж Лифарь, выходил раскланиваться. Ему 80 лет, но он очень молодо держится, несмотря на недавно перенесенную тяжелую операцию. Невозможно переоценить личную роль Лифаря в развитии мирового балета двадцатого века. Это великолепный танцовщик, талантливый хореограф. Долгие годы Лифарь руководил Гранд-опера.

Из Парижа вернулась в Москву, чтобы снова танцевать в Большом театре. Всякий раз из всех гастролей я сломя голову лечу в Москву, чтобы не опоздать на свой спектакль. Иногда приходится срываться с гастролей раньше времени, бросив труппу, не дотанцовывать спектакли, чтобы не сорвать спектакль в Москве.

Недавно состоялась еще одна моя премь-ера – «Дама с собачкой» по рассказу Антона Павловича Чехова. Либретто Щедрина и Левенталя, музыку написал Щедрин. Музыка очень красивая, чеховская, страстная, романтичная и тоскливая, в ней – все, что там было в Ялте…»

Майя Плисецкая. 1980-е годы.

Фото Владимира Пчёлкина. Архив Екатерины Беловой

Плисецкая никогда не поступалась своим ешительным, дерзким и упорным, гордым и требовательным характером.

Как-то раз в Авиньоне Плисецкая танцевала «Лебедя» на открытой сцене, когда вдруг начался проливной дождь. Зрители, спрятавшиеся под зонтами, увидев, что балерина продолжает танцевать и вообще делает вид, что светит солнце, в знак солидарности закрыли свои зонты и сидели под дождем. Намокли ресницы, поникла пачка, но было очень красиво. Капли дождя в лучах прожекторов казались серебряными. Такие моменты запоминаются на всю жизнь…

Майя Плисецкая. 1970-е годы.

SCRSS / TopFoto/ FOTODOM

Во всем, что делала Плисецкая, было великолепие убежденности и царственная, победная красота.

От первого лица

«Мне всегда были очень интересны гастроли. Видишь разных людей, разные реакции. В разных странах у публики разные вкусы. Для одной страны важно технически «накрутить», для другой – романтически исполнить. Очень разнится вкус. Например, «Айседора» имела огромный успех в Москве, Париже, Токио, Брюсселе, но не понравилась в США. Там свои критерии. Американцы не поняли, спрашивали, что это такое. Разве это можно объяснить? Или поняли, или нет. Итальянцы, как ни странно, консервативны. «Кармен-сюита» в Риме вызвала интерес у публики, но все-таки итальянцы, в отличие от испанцев, предпочитают «Кармен» оперную. Они не восприняли символы. А вот «Айседора» им понравилась больше. Когда мы показывали па-де-де из «Дон Кихота» в Индии, индусы про каждое движение спрашивали: «А это про что?» Да не про что, формальная классика! А им подавай, что про что, просто танец они не признают. Они привыкли, что движение что-то обязательно обозначает. Есть и общепризнанные вещи. «Умирающего лебедя», скажем, можно танцевать во всех странах, всюду он вызывает восторг, нравится абсолютно везде. Я не хочу сказать, что подделываюсь под вкусы, совсем нет. Но тем не менее я всегда прислушиваюсь, присматриваюсь, кому что нравится. Приезжаю в страну или город, где прежде бывать никогда не приходилось, на втором спектакле я уже знаю, что здесь воспримут».

Гастроли Большого театра в Америке.

Майя Плисецкая знакомится с газетными рецензиями. 1962 год.

Фото И. Кошани. РИА Новости

«Мне всегда были очень интересны гастроли. Видишь разных людей, разные реакции».

После спектакля «Безумная из Шайо». Большой театр. 1993 год.

Фото Алексея Бражникова

Майю Плисецкую знают все. И в этом немалая заслуга телевидения. Благодаря его способности охватить сразу миллионы зрителей не только завсегдатаи Большого, но и те, кто там ни разу не был, могли увидеть уникальную балерину в ее лучших ролях. А какой была самая первая съемка, Плисецкая вспомнить не смогла. Это было очень давно, еще на Шаболовке, в простом павильоне без особых возможностей. Останкинской студии тогда еще не существовало. Балерина снималась в «Умирающем лебеде», в адажио из «Шурале»… Специально для рапидной камеры снимали прыжки из «Дон Кихота», шпагаты с места. Сейчас так прыгают многие, а тогда так никто не делал, это было впервые и смотрелось по-особому. Но те пленки куда-то пропали, неизвестно, где они теперь…

Фидель Кастро побывал в Большом театре на балете «Лебединое озеро». После спектакля он познакомился с артистами балета и Майей Плисецкой. 1963 год.

Фото Василия Малышева. РИА Новости

«Приезжаю в страну или город, где прежде бывать никогда не приходилось, и на втором спектакле я уже знаю, что здесь воспримут».

От первого лица

«Съемки для нас, артистов балета, – единственная возможность каким-то образом сохранить свое искусство. Пройдут годы, и новое поколение зрителей увидит, что мы делали и как. Мы уходим бесследно, не оставляя после себя ни полотен, ни романов. Сегодня мы танцевали спектакль, а завтра надо это опять доказывать. Сколько уже ушло танцовщиков, чье искусство не зафиксировало и от которых остались лишь легенды! И фотографии, в большинстве случаев несовершенные. Но по фотографиям о танце судить очень сложно. Есть хорошие фотографии у плохих танцовщиков, и плохие у хороших. Всякое бывает…

Возможности телевидения совершенно неограниченны. Мне кажется, телевидение располагает ими даже в большей степени, чем кино. Преимущества у балета на телеэкране по сравнению со спектаклем на сцене могут быть громадными! Но и потери – тоже! Все зависит от подхода.

То, что волнует в живом исполнении, на пленке может не произвести никакого впечатления. И наоборот. Нельзя подходить с законами одного искусства к другому. Абсолютно нельзя! Это подтверждается жизнью.

Если просто перенести на экран спектакль, поставленный для театральной сцены, то это всегда потери. Потери живого ощущения, живого взгляда на человека. Непередаваемая магия театра, идущая со сцены в зрительный зал и из зала на сцену, все эти воздушные контакты, конечно же, абсолютно пропадают на экране. А иногда именно они оказываются решающими. Знаете, когда театральный балет я исполняю одна перед камерой, мне скучно…

Например, «Умирающий лебедь». На гастролях в разных странах мира мне чаще всего приходится бисировать его трижды. В Испании я танцевала на «бис» четыре раза, и можно было танцевать двадцать четыре, публика готова была смотреть всю ночь. А на пленке это неинтересно. Мои друзья, посмотрев «Лебедя» по телевизору, говорят: «Чему же здесь аплодировать?» В «Лебеде» нет никаких технических сложностей, основное движение – па-де-бурре, мелкие переступания на пальцах, но есть особое настроение, особая атмосфера, которая волнует только в живом исполнении.

Если балет снимают так, как он идет на сцене, то об особом жанре искусства, о художественной ценности, конечно, речи быть не может. Видна хореография, и только. А новое качество не рождается. Экранизация уже созданного балетного спектакля может носить главным образом хроникальный характер. Такой материал дает возможность увидеть, как танцевали раньше. По нему можно обучать молодежь. Хроники очень не хватает. Представьте, если бы старые танцовщики были сняты хотя бы хроникально, как были бы мы благодарны! Бесследно ушли, например, гениальные балеты Горского. А в хронике они бы сохранились.

Для телевидения балет нужно ставить специально. Подходить к телевидению нужно только с его законами. То, что сделано специально для телеэкрана и в таком виде не может быть показано на сцене, наверное, то и хорошо. Когда меня просили исполнить в концертах балетные фрагменты из фильма «Фантазия», поставленные Валентином Елизарьевым, это было невозможно. В фильме они развивали в пластике недосказанное слово. На сцене же они бы не имели ни начала, ни конца и лишались смысла».

После спектакля «Лебединое озеро». 1966 год.

Фото Якова Халипа. Архив Екатерины Беловой

«Оставить после себя след в человеке – вот главное».

Майя Плисецкая и Мстислав Ростропович после юбилейного вечера балерины в Большом театре. 1993 год.

Фото Алексея Бражникова

Явление Плисецкой обогащало нашу жизнь. Более того – выражало духовные коллизии века. Каждое выступление балерины становилось незабываемым событием. Ее спектакли можно было смотреть бесконечно, так много в них было пластов и смыслов, непостигаемых с первого раза. Они озарялись идеей самоотверженного, подвижнического служения своему призванию. При виде Плисецкой мы всякий раз испытывали потрясение и высочайший художественный восторг. Ее выходы на сцену были школой мужества и академией мастерства, уроками преданности, бесстрашия, неутомимости и красоты. И надо было видеть, с каким волнением и вниманием воспринимала эти уроки труппа, какие воздушные контакты сразу же устанавливались между балериной и зрительным залом. Плисецкая бросала поистине Прометеев вызов неумолимому Времени. Ее путь был неистовым и смелым, ее свобода – веселой, ее мечта – дерзновенной, а ее танец всегда устремлялся в одном направлении. В Будущее.

На презентации книги «Ave Майя» в Театре Новая опера. 2004 год.

Фото Алексея Бражникова

Она была, словно натянутая струна от земли к Небу, и при этом оставалась земной, чувственной, женственной, полной жизни.

В студии фотографа Владимира Пчёлкина. 1980-е годы.

Фото Владимира Пчёлкина. Архив Екатерины Беловой

20 ноября наша большая семья Литвинских-Жаворонковых отмечает сразу три праздника, три памятных события, которые случились в один и тот же день, но в разные годы. В этот день, в 1983 году, я познакомилась с моим будущим мужем Андреем Литвинским – в той самой квартире на Преображенке, где с телефонного звонка началась моя дружба с Майей Плисецкой. Он приехал в гости за компанию с другом. А в 2017 году в этот день родился наш внук Богдан Павлович Жаворонков, житель Санкт-Петербурга, куда переехала наша младшая дочь Наташа. И все вместе в этот день мы празднуем рождение новой Галактики, даже не мегазвезды, а именно Галактики, земное имя которой – Майя Михайловна Плисецкая. Мы пересматриваем старые фотоальбомы и достаем памятные «реликвии» из моего кожаного сундучка, перетянутого ремешками. На дне флакона причудливой формы с крышечкой в форме сиреневого шара, давным-давно подаренного мне Плисецкой, осталось немного японского парфюма. Это аромат того времени, когда Майя Михайловна на своей кухне угощала меня чаем из шиповника, чтобы меня «витаминизировать»…

«Мое желание – чтобы Щедрин прожил дольше меня, – однажды сказала Плисецкая. – Больше нет никаких желаний».

Майя Плисецкая принимает поздравления на сцене Большого театра после торжественного вечера, посвященного своему юбилею.

Выставочный фонд. 2000 год.

Фото Владимира Вяткина. РИА Новости

Гимн человеку – творцу своей судьбы – высочайший смысл искусства Майи Плисецкой.

Так оно и получилось…

Сердце великой балерины перестало биться 2 мая 2015 года.

Мне никогда не приходило в голову, что однажды Плисецкая покинет нашу землю и уйдет в Бесконечность, оставив нам так немного – фильмы, фотографии, книги, костюмы… Адреса по всему миру, где ей рукоплескали, и где, может быть, на каких-то уже не воспринимаемых нашим слухом частотах все еще звучит ее голос, который не спутаешь ни с чьим другим.

А в Зазеркалье продолжает длиться ее танец.

Ее ЖЕСТ, который был в Начале…

«Чайка», Нина Заречная. 1980-е годы.

Фото Владимира Пчёлкина. Архив Екатерины Беловой

Балерина, которой отпущен такой короткий сценический срок, шагнула в следующий век и озарила его своим сиянием.

«Наша жизнь от земли отлетает, на землю падает!.. Неутомимость любви – здесь… Выше, выше!»

Анастасия Цветаева. Неутомимость Любви.

Выдержки из бесед автора с Майей Михайловной Плисецкой в период с 1983 по 1987 год.