Время — загадочная субстанция. О его природе не одну тысячу лет спорят философы и учёные. Даже не понимая сути, мы всё равно пытаемся измерить его течение: издревле люди придумывали разнообразные устройства и машины, чтобы отмерить ход времени. Горящие свечи с отметками, клепсидры, механические часы. Такие разные, но имеющие одну общую черту. Все они разделяют день на части по какой-то мерке.

Нас не удивляет привычное деление суток на равные 24 часа, а часа — на 60 минут. Но всегда ли и везде (хотя бы в границах Европы) было так? Ещё античные греки, а за ними и римляне переняли именно эту систему исчисления времени дня вместе со всей астрономической наукой из вавилонской традиции. Но долгое время деление дня на двенадцать частей дня нельзя было приравнивать к современному понятию час, это было скорее некая категория того или иного времени: например, «вновь в шестой день в то же время, когда рынок будет полон» (то есть в середине дня). Современное понятие часа появляется лишь в эпоху Александра Македонского. Примерно тогда же возникают и получают повсеместное распространение инструменты измерения времени — солнечные и водяные часы.

Сутки делили на 12 долей или 24 доли. При этом на части разделялись не астрономические сутки, а светлое и тёмное время. Астрономическое деление было введено позднее, но не одно столетие обе системы существовали параллельно. Естественно, что каждый такой час в зависимости от времени года отличался своей продолжительностью. Долгие ночные часы зимой и длинные летние, соразмерные длительности солнечного дня, различались как древними греками и римлянами, так и византийцами. Неравные, изменявшиеся сезонные часы назывались horae temporales или inaequales, («повременные», неравные часы). Условные же часы, равномерно делящие день и ночь на 12 частей в каждом случае и на 24 в суточном измерении, были aequinoxiales (часы «равноденствующие»).

Стоит отметить, что особенностью древнегреческого (а затем и римского, и даже частично Средневекового) словоупотребления применительно ко времени было то, что понятие того или иного измеряемого часа нередко (достаточно частый обычай) было связано с категорией — «исполненного часа» (лат. Hora plena). В соответствии с этим «шестой час» означал не время между пятью и шестью, но время, отсчитываемое от шести полных часов.

Итак, вавилонские астрономы разделяли сутки на шесть частей, а каждую — на 60 делений, так что одно деление равнялось 60 минутам, а минута — 60 секундам. В вавилонской же традиции имелось и деление дня на 60 частей с последующим подразделением на 60 минут и, соответственно, на 60 секунд. Византия, частично переняв вавилонскую традицию, примерно к Х веку окончательно сформировала свою систему отсчёта времени, совместив её с древнегреческой. Хотя трактаты той эпохи весьма противоречивы, усреднив большинство доступных источников, можно примерно утверждать: в сутках 24 часа, 1 час = 5 стигм = 10 лепт = 150 мойр = 1200 рип = 14 400 эндиксов = 864000 атомов.

Европа долгое время использовала в первую очередь римскую традицию. Сутки делились на две части: dies (период света) и nox (период темноты). Ночь римляне делили на четыре временных отрезка, так называемых vigiliae (стража), соответствовавших продолжительности смены военного караула. Световой день также был разделён по подобной схеме, но состоял из 12 временных отрезков, называемых horae (час). Продолжительность каждого светового часа менялась в зависимости от времени года. (Например, в зависимости от времени года horae мог быть от 45 минут до 1 часа 15 минут). И лишь начиная с XIII века, с появлением установленных на башнях механических часов, Европа понемногу перешла на независимое от светового дня деление суток на равные части. Сутки делились на ряд отрезков канонических часов (horae canonicae). Обычно их было семь, и начало каждого оповещалось боем церковных часов.

Средневековые люди узнавали время преимущественно не визуально, а по звуку. Различали «колокол жатвы», «колокол тушения огней», «колокол выгона в луга». Вся жизнь населения регулировалась звоном колоколов, соразмеряясь с ритмом церковного времени. Поскольку темп жизни и основных занятий людей зависел от природного ритма, то постоянной потребности знать точно, который час, возникнуть не могло, и привычного деления на части дня было вполне достаточно. Минута как отрезок времени и интегральная часть часа большинством людей не воспринималась вообще. Даже после изобретения и распространения в Европе механических часов они очень долго не имели минутной стрелки.

При этом (пусть и во многом используя опыт древнегреческих философов), деление на малые доли Средневековая Европа знала. Гонорий Августодунский (XII век) выделяет до крайности дробные доли часа: он состоит из 4 «пунктов», 10 «минут», 15 «частей», 40 «моментов», 60 «знамений» и 22560 «атомов». И хотя он считает минуту «малым интервалом в часах» (minutus означает «уменьшенный», «маленький»), Гонорий признает далее вслед за Исидором Севильским, что «пределом всякой вещи» является час (Нога est terminus cujusque rei).

При этом не зависимо от страны (что Византия, что арабский мир, что Европа или Русь) время средневекового человека — это локальное время. В каждой местности оно воспринималось как самостоятельное, присущее только ей и никак не согласованное со временем других мест. Календарь — это преимущественно сельскохозяйственный календарь: каждый месяц знаменовался определёнными сельскими работами. Очень нагляден в этом календарь германцев. Месяцы носили названия, указывавшие на земледельческие и иные работы, которые производились в различные сроки: «месяц пара» (июнь), «месяц косьбы» (июль), «месяц посева» (сентябрь), «месяц вина» (октябрь), «месяц молотьбы» (январь), «месяц валежника» (февраль), «месяц трав» (апрель). А у скандинавов май именовали «временем сбора яиц», а также «временем, когда овец и телят запирают в загоне»; июнь — «солнечным месяцем», «временем перехода в летние хижины» (то есть выгона скота на луга), октябрь — «месяцем убоя скота», декабрь — «месяцем баранов» или «месяцем случки скота». Лето называли временем «между плугом и скирдованием». Пришедшие из церковной традиции римские названия поменяли лишь словоформу, но не изменили сути.

Механические часы появились в средневековых городах тогда, когда была осознана нужда в знании точного времени. Новые торговые и ремесленные люди отбрасывали мировосприятие, которое характеризовало аграрное традиционное общество. У крестьянина время не представляло собой самостоятельной категории, осознаваемой независимо от своей реальной наполненности. Оно было неотделимо от самого бытия. Отсюда время могло быть «добрым» и «дурным», церковным и мирским. Понятие времени нейтрального по отношению к его содержанию и не связанное с тем или иным делом, человеком или родословной не воспринималось сознанием людей Древности и Средневековья. Но оно понадобилось людям Возрождения и Эпохи географических открытий.

Новое сознание породило и новое отношение к времени как к однообразному, униформированному потоку, который можно подразделять на равновеликие бескачественные единицы. И только благодаря этому время стало явлением, которое подлежат измерению.

Хотя до сих пор — счастливые часы не наблюдают.

Собирая материал для книжки «Белая охота», приключенческого детектива в антураже XVII века, заодно раскопал несколько интересных фактов. Про тот самый XVII век.

Все мы читали сказки Шарля Перро, которые он писал как раз во второй половине XVII века. Мы давно уже забыли, какой эпохи принадлежат эти сказки, они стали сами по себе, их сюжет многократно служил и служит вдохновению многих поколений литераторов.

Но какие интересные детали эпохи мы всё-таки потеряли?

Экономные хозяйки использовали остаточное тепло печи после выпечки хлеба для приготовления лепешек: тонкое тесто быстрее пропекается. В Эльзасе по этому принципу до сих пор готовят одно из национальных блюд — tarte flambée (тонко раскатанное тесто с луком и копченостями сверху). Именно лепешки — «побочный продукт» — а не пирожки, несла бабушке Красная Шапочка.

Как ни странно, масло считалось приправой, а не полноценным продуктом (наряду с солью и многим другим). Поэтому горшочек масла бабушке внучка несла не для еды сама по себе, а потому что у неё скорее всего закончилась эта «добавка к пище» — масличные культуры во франции были редки, за исключением разве что орехов. К тому же эта мелкая деталь сразу показывала современникам социальный статус Красной шапочки: в словаре 1604 года сказано, что в древности только варвары ели животное масло, и преимущественно их вожди, чем простой люд, теперь же это пища крестьян.

Выходя на улицу, надевали накидку с капюшоном — chaperon; на гравюрах Жака Калло этот предмет одежды присутствует довольно часто. К началу XVII века она уже вышла из моды у знати, а у простонародья была довольно популярна. Именно такую накидку красного цвета сшила одна деревенская бабушка своей обожаемой внучке, но в переводе она стала называться «красной шапочкой» (Le Petit Chaperon Rouge).

Как известно, фея подарила ей хрустальные туфельки. На самом деле это были туфельки, украшенные новомодными и довольно дорогими тогда стразами, которые завозили из Венеции. Это было не менее эффектно, чем украшать настоящими бриллиантами, но и удобнее, и всё-таки куда дешевле.

В XVII веке полы стали выстилать паркетом, а не плиткой, как век назад; Шарль Перро подчеркивает эту деталь, описывая дом Золушки. Отец был человек не бедный, а мачеха следила за всеми новинками моды не только в одежде.

Карета обратится в тыкву (как и всё остальное) потому, что согласно этикету и правилам поведения незамужней девушке позже 12 ночи оставаться на балу крайне неприлично.

Аристократии полагалось питаться птицами и фруктами (они растут в воздухе, хоть плодовые деревья и уходят корнями в землю), и «черной кости» — водоплавающими (гусями, утками, вальдшнепами), животными, живущими на земле, а также корнеплодами. Но в XVII веке вкусы понемногу менялись под влиянием тяги к экзотике: на господском столе появились овощи. Артишоки, огурцы, фасоль, завезенная из Америки, а также известный шпинат и коренья (козлобородник, козелец, сахарный корень). Не зря принц угостил Золушку апельсинами и лимонами.

Как известно, изготовление качественного, а тем более марочного вина — штука сложная. Искусство на грани чародейства. Для него нужен отборный виноград, бутылка хорошего стекла, затычка настоящего пробкового дерева (никак не «идентичная настоящему» продукция завода пищевых пластмасс). И лишь при соблюдении всех условий и качества ингредиентов может получится что-то путное. Рождение новой книги тоже чем-то похоже на приготовление вина — ведь голову пьянит она зачастую гораздо сильнее (если это, конечно, настоящая книга — а не «шедевр» очередной буквоукладки). Вот о книгах мне и захотелось порассуждать вслух.

Как и для вина, книгам обязательна строгая форма и качество «бутылки» — правила орфографии и пунктуации того языка, на котором произведение пишется (в нашем случае — русского). По своему опыту читателя — камень преткновения для очень и очень многих взявшихся за перо. (Причем не только тех, для кого писательское дело хобби — но и для тех, кто вроде бы должен быть знаком с этой стороной языка профессионально: например выпускников журфаков. К огромному сожалению, диплом «ЛучшЫй журналист редакции» уже не анекдот, а самая что ни на есть быль.) Вторая часть формы-«бутылки» — стилистика. Точнее, соответствие выбранных слов персонажу. Ведь странно будет смотреться гопник из обнищавшего моногорода, который рассказывает приятелям за пивом про поездку в соседний город: «Не лепо ли ны бяшеть братие начати старыми словесы троудьныхъ повестии, начати же ся тъи песни по былинамъ сего времени а не по замышлению бояню…» — ну и так далее. Но не менее глупо смотрится и древнерусский князь, который выступает перед дружиной, например, вот так: «Пацаны, мочим византийцев без базаров. Чтобы бабло и гёрл не больше ныкали». Сказано на эту тему очень много — и вряд ли мне удастся сказать о необходимости соблюдать чистоту речи и грамотность лучше великих классиков русской литературы и мастеров словесности.

Следующий компонент нашего продукта — это, конечно, виноград. В нашем случае идея, смысл, внутренняя непротиворечивость повествования и всё остальное. Автору желательно представлять, о чём пишет — чтобы не выглядеть откровенным дураком. Естественно, далеко не всегда на своём опыте. Но тогда по справочникам, мемуарам, изучив соответствующие учебники и прочую литературу, архивные и музейные материалы. Ощутите дух, эпоху, образ вашего мира… и ни в коем разе не основывайтесь на собирательных мифах. (Самый простой пример — взгляд на ислам: для изрядного количества людей это некая монолитная масса, хотя про родных христиан они хорошо знают, что есть православные, католики, протестанты и так далее. И появляются потоком книги, где в братском порыве нового Халифата сливаются иранские шииты и салафиты из Саудовской Аравии — хотя то, что завтра Папа Римский и далай-лама на пару перекрестятся в Свидетелей Иеговы куда вероятнее.) Если ты не представляешь, не чувствуешь, не разбираешься в предмете повествования — даже при самой выверенной форме в лучшем случае получится стерильный, безвкусный продукт. Эдакая однородная масса пищевого белка, где говядина неотличима от сои. Наверное, питательно — но потребитель почему-то морщит нос. Впрочем, и про содержание написаны вагоны и горы книг и статей, да и сломано изрядное количество копий.

Но вот обе проблемы решены. С помощью умных программ, терпеливых бет и центральной городской библиотеки под боком. Есть и нормальная пробка, то есть финал. (Хотя с последним нынче проблема возникает через раз: почему-то многие авторы считают, что финал — это когда буквы кончились. А не когда сюжет завершился.) Наше вино в бутылку залито правильно — сюжет соблюден, события и эпизоды аккуратно выстроились друг за другом. И вот тут наступает черёд того, о чём, на мой взгляд, часто забывают. Детали и второй план.

Без деталей нам, естественно, никуда. Это тот неповторимый букет, та индивидуальность и аромат, которые, подобно вину, каждой книге присущи свои. Мало сказать, что герой — мускулистый красавец блондин, который встретил свою бабку, тётку, служанку, принцессу (нужное подчеркнуть). Необходимо сказать, во что он одет. Где происходит встреча. Какая нынче погода, тысячи других мелочей… и возникают проблемы и у писателя, и у читателя. У автора в голове давно сложилась картинка, целый мир (даже если это проза, а не фантастика и действие ограничено одной деревней). Хочется с фотографической точностью донести всё до читателя, заставить увидеть… и погрести под длинными, зачастую занудными подробностями. Эдакие списочные описания камзолов (до пуговиц и цвета ниток), обстановки и мебели. Словно автор готовит опись вещей банкрота-должника для последующего аукциона.

А ведь можно (и нужно) иначе. Читатель смотрит всегда глазами персонажа, рядом с которым в данное мгновение находится. Зачастую он и знает ровно столько же, сколько главный в сцене персонаж. И абсолютно также, как и персонажу, ему почти наверняка не интересно, сколько пошло камней, извести и раствора на возведение дворца, на застекление окон (разве что герой произведения приехал для инспекции задержавшейся стройки; но и в этом случае цитирования в тексте смет и накладных далеко не всегда желательны).

«Мужики завели лошадей во двор. Стояли без шапок, косясь на слюдяные окошечки боярской избы. Туда, в хоромы, вело крыльцо с крутой лестницей. Красивое крыльцо резного дерева, крыша луковицей. Выше крыльца — кровля — шатром, с двумя полубочками, с золоченым гребнем. Нижнее жилье избы — подклеть — из могучих бревен. Готовил ее Василий Волков, под кладовые для зимних и летних запасов — хлеба, солонины, солений, мочении разных. Но, — мужики знали, — в кладовых у него одни мыши. А крыльцо — дай бог иному князю: крыльцо богатое…» Алексей Николаевич Толстой. «Петр Первый».

Также можно рассказать и о человеке:

«На крыльцо вышел хозяин, стрелок Овсей Ржов, шерстяным красным кушаком подпоясанный по нагольному полушубку. Крякнул в мороз, надвигая шапку, натянул варежки, зазвенел ключами.

— Налил?

Цыган только сверкнул единым глазом, — лапти срывались с обледенелого бугра у колоды. Овсей пошел отворять хлев: добрый хозяин сам должен поить скотину. По пути ткнул валенком, — белым в красных мушках, — в жердину, лежавшую не у места.

— Этой жердью, ай, по горбу тебя не возил, страдничий сын. Опять все раскидал по двору…» Алексей Николаевич Толстой. «Петр Первый».

Можно написать и иначе. Чтобы текст пошёл плавно, описал увиденное. Мягко, неторопливо… Совпадая с ритмом повествования и местом. Тысяча разных способов на любые вкус и желание.

«Широко, вольно, плавно и красиво катит красавица Волга серебристую ленту своих тихо ропчущих вод. Зеленою осокой да пышными дремучими лесами поросла, убралась на диво красавица-река. Дробно рябит шалун-ветерок нескончаемую гладь ее хрустальных течений…

Крылатые белогрудые чайки носятся молнией над водяною гладью, то низко-низко купая серые крылья в студеной волне, то вздымаясь высоко к небу, плавно реют в голубоватой дали и оглашают диким и резким криком сонную тишину прибрежных лесов.

Впрочем, не всегда мертвая тишина царствует над Волгой. Часто победным боевым кликом оглашается красавица-река… Зашуршит, зашепчет прибрежная осока. Дрогнут камыши, и целая флотилия остроносых стругов и ладей заскользит правильной шеренгой, клоня долу концами весел гибкие, покорные стебли тростника. Одна за другой скользят лодки… Гребцы, как на подбор, молодец к молодцу. Глаза ястреба, рука — долот булатный, сила у всех богатырская. Гребут дружно, песни поют, звонкие молодецкие песни, про славные набеги, про житье-бытье вольной вольницы, про самих себя». Чарская Лидия Алексеевна. «Грозная дружина».

Конечно, без каких-то информативных вставок не обойтись. Но всегда стоит соблюдать меру, не описывая страницами историю и географию: всё-таки художественное произведение это не научно-популярная статья. И читатель такие вступления и пояснения, скорее всего, просто пропустит. Хорошо, если потом вернётся назад, когда всё же понадобиться что-то уточнить — а ведь, скорее всего, попросту поругается на непонятную кашу очередных династический событий «он её, она его, они нас» и тому подобное. А уж если текст сдобрен специфичными терминами и сленговыми словечками…

Вот тут подстерегает следующая трудность: насколько можно употреблять в тексте устаревшие слова, придуманные термины и всё прочее. С одной стороны, отказаться совсем — нельзя: иначе получится как с вышеописанным князем. Да и потеряется тот самый дух эпохи, выраженный словом. С другой — каждая сноска заставляет читателя сбиваться с ритма, если же самой сноски нет, а слово непонятно — лезть в словарь/шлоссарий. И в результате, когда таких сносок или слов по пять-десять на каждый абзац, текст становится нечитабельным. К тому же множество слов за прошедшие поколения сменили своё значение. Например: «Сын Святослава сидел на не столе, а стоял у узкого окна, которое выходило на двор. На лике князя застыли тревога и смятение», — догадаться, что «стол» здесь вообще-то княжий трон, конечно можно… вот только у меня первая ассоциация с обычным столом. Скажем письменным или кухонным. Слишком уж давно разошлись в русском языке «стол» и «стольный град». Каждый автор всегда определяет меру сам — но для меня всегда отличнейшими примерами удачного сплетения были Алексей Толстой в романе «Петр Первый» и Мария Семёнова в «Волкодаве» и повестях «Новгородского» цикла.

Итак, наше «вино» готово, разлито по «бутылкам», и у самого горлышка остался… некоторый «недолив». Иначе говоря, второй план. Как и в продукте виноградной лозы, он может показаться ненужным. Показаться плодом лени разливающего, жадности «на будущее»… И точно также без этого «недолива» всё испортится. Прокиснет. О чём (к моему ещё одному огромнейшему сожалению) сегодня забывают всё чаще и чаще. Главное для нынешних творцов это интрига, любовь, сражение, действие. Динамика, основа, реалистичность. Мы стараемся, мы выверяем все уголки сюжета, тщательно перепроверяем каждый мазок. Мы убираем лишнее, мы считаем, что самое важное — это основные события, что «второй план» нужен лишь «для вычурности», но совсем не обязателен, если всё лихо закручено… И в результате получается как в рассказе Одоевского «Городок в табакерке»: «Третьего дня я хотел нарисовать, как маменька возле меня играет на фортепьяно, а папенька на другом конце комнаты читает книжку. Только этого мне никак не удалось сделать: тружусь, тружусь, рисую как можно вернее, а все на бумаге у меня выйдет, что папенька возле маменьки сидит и кресло его возле фортепьяно стоит, а между тем я очень хорошо вижу, что фортепьяно стоит возле меня, у окошка, а папенька сидит на другом конце, у камина».

И дело как раз в этом самом втором плане. Абсолютно ненужных на первый взгляд сюжетных линиях, событиях, персонажах. Которые то и дело норовят вплестись, отвлекая от основного действия. Как, например, история семейства Бровкиных у Толстого, любовь казака Матюши или судьба остячки Алызги у Чарской. Сегодня читатель нередко сердится, а то и обижается на автора: и за то, что тот вводит «лишних» героев; и за то, что в результате много остаётся «за кадром», заставляя переживать, додумывать и гадать о судьбе «побочных линий» (например о судьбе влюблённой в Айвенго еврейки у Вальтера Скотта). Но стоит второму плану пропасть — как тот же самый читатель начинает жаловаться на «сухость», на стерильность. На театральную неестественность книги — и произведение, на которое затрачено много сил, в которое возможно вложена выдающаяся идея, летит в мусорную корзину с приговором «ни аслилил».

Но вот наше «вино из одуванчиков» готово. Разлито, упаковано, убрано в хранилища дозреть и отлежаться. Чтобы через месяц или год появиться на свет, пьяня читателей и заставляя его на мгновение, час или день шагнуть в ещё одно волшебное неведомое. Всем приятного чтения.

Человек смотрит на звёзды очень давно. С интересом, надеждами, страхами. Меняются времена, мудрецы и учёные развенчивают одни мифы, чтобы из достижений науки обыватель тут же породил новые ужасы. Давно отгорели страсти по «Войне миров» Уэллса, и твёрдо можно сказать, что в ближайшее столетие нашествие разумных осьминогов с Марса нам не грозит. Но давайте всё же задумаемся: стоит ли опасаться угрозы с неба, имеет ли под собой основание жанр космической катастрофы? Итак, рассмотрим предполагаемые сценарии по мере уменьшения их вероятности.

Угроза 1. Падение астероида.

Пожалуй, самая известная и самая реальная угроза. Далеко за примером ходить не надо — столкновение Челябинского метеорита с Землёй в феврале 2013 года доказало, что падение астероида на жилой город не такая уж и фантастика. Хотя о размерах катастрофы и последствиях для человечества можно спорить: одни предрекают глобальные последствия для всего Земного шара, другие считают, что результат будет намного скромнее.

Угроза 2. Биологическое заражение.

Тема биологического заражения тоже не нова, о ней говорили ещё в сороковые годы двадцатого столетия. А с началом полётов в космос кроме фантастов задумались и учёные. Вариантов придумано множество, но самым вероятным можно считать проникновение инфекционных или вирусных заболеваний, к которым у земных организмов не будет иммунитета. О вероятности и результатах такого события копий сломано немало, но то, что шансы не так уж и малы, признают многие.

Угроза 3. Катастрофа на Солнце.

Сценариев тут множество. Это и возможная чудовищная вспышка с самыми разнообразными последствиями — от нарушения связи до серьёзных климатических изменений. Это взрыв Солнца в виде особой сверхновой (можно вспомнить книгу Франсиса Корсака «Бегство земли»), это и расширение Солнца до красного гиганта, с гибельным для всего живого повышением температуры на поверхности планеты. Стоит добавить и ещё один вариант, внешне не такой эффектный, но от этого не менее катастрофичный — изменение среднегодовой светимости Солнца.

Угроза 4. Лучевой удар из космоса.

Многие из тех, кто интересуется космосом, слышали про пульсары — астрономические объекты, испускающие мощные, строго периодические импульсы электромагнитного излучения. По некоторым оценкам, мощность импульсов отдельных звёзд столь велика, что, несмотря на астрономические расстояния, эффект от столкновения с пучком излучения окажется для Земли эквивалентен взрыву атомной бомбы на каждом квадратном километре её поверхности. Другой сценарий — близкий взрыв сверхновой звезды, который породит ударную волну из электромагнитного излучения и элементарных частиц.

Угроза 5. Вторжение чужого небесного тела в Солнечную систему.

Эта одна из самых скользких астрономических тем, но зато самая распространённая среди разного рода пророков и гадалок. Сколько было страшилок про демоническую планету Нибиру, которая прячется далеко-далеко от Солнца, а потом вдруг залетает поближе и вызывает катастрофические землетрясения, цунами и прочие гадости. В научном варианте — неучтённая планета Солнечной системы с большим периодом обращения, которая пересекает орбиты планет раз в сколько-то тысяч или миллионов лет и вызывает смещение этих орбит или какие-то иные воздействия. В расширенном «галактическом» варианте пришелицей может стать близко проходящая звезда. В любом случае последствия и для Земли, и для Солнечной системы будут катастрофические.

Угроза 6. Мало подтверждённые теории.

В этот раздел можно внести самые расплывчатые угрозы: это и нарушение под действием внешних факторов озонового слоя, это искажение магнитного поля Земли, а также появившаяся недавно довольно экзотическая теория о том, что внешнее излучение пульсаров может служить синхронизации биологических часов живых организмов на Земле.

Как давно замечено, неизвестная угроза страшит куда сильнее даже самой опасной, но известной. Поэтому предлагаю рассмотреть повнимательнее все эти космические страхи и оценить, насколько их стоит бояться в самом деле. И не пора ли копать личный бункер где-нибудь в сибирских лесах?

Рассматривать будем в той же самой последовательности, что и вначале. И начнём с астероидов. Проблема не нова, впервые о ней заговорили ещё в середине 80-х годов прошлого века, и угроза вполне реальна. В Солнечной системе существует несколько сотен тысяч известных науке астероидов, из них объектов радиусом более 1 км порядка миллиона. Большая часть из них находится в Главном поясе астероидов (между Марсом и Юпитером), часть — в поясе Койпера (область за Нептуном), часть «летает свободно». Наша планета хранит немало следов космических встреч, а последствия столкновения… Для оценки опасности астероидов была разработана туринская шкала (аналог шкалы Рихтера для землетрясений). И самым опасным по ней является астероид Апофис, который имеет диаметр в 300 метров и в 2029 году пролетит мимо Земли на расстоянии менее 1/10 лунной орбиты.

Сценарии конца 80-х — начала 90-х рисовали нам апокалиптическую картину. Если падение придётся на сушу, чудовищный удар поднимет в атмосферу огромную тучу пыли, снизится количество тепла, которое Земля поглощает от Солнца, наступит аналог ядерной зимы. Независимо от того, в океан или на сушу упадёт астероид, тектоническая плита сформирует гидравлический удар по мантии и на всей Земле начнутся массовые землетрясения. Литература тут же ответила массовой истерией книг- и фильмов-катастроф.

За прошедшие 30 лет прогнозы стали куда скромнее. Да, падение крупного астероида вызовет катастрофу и множество человеческих жертв там, куда рухнет каменная глыба. Можно представить себе как встаёт огромный гриб, больше, чем от любого ядерного взрыва. Ударная волна разрушает всё, до чего сумеет дотянуться, в океане от соударения-землетрясения встают чудовищные волны, которые сметают всё на десятки километров вглубь побережья… Вот только в масштабе всего человечества разрушения будут сопоставимы с цунами в Индонезии в 2004 году. Если астероид рухнет, допустим, где-нибудь возле Австралии — жители России заметят только то, что новозеландские киви вдруг исчезли с прилавков. Несколько страшнее пересечение с орбитой развалившейся кометы, когда на Землю рухнет не один, а подряд несколько астероидов. Такое не заметить будет уже сложно, но большинство людей в первую очередь коснутся экономические проблемы связанного с катастрофой кризиса.

Нельзя сказать, что к опасности мы совсем не готовы. Совершенно необязательно повторять подвиг Брюса Уиллиса в фильме «Армагеддон» и ломать астероид на части, достаточно направить к нему космический аппарат таким образом, чтобы орбита гостя из космоса перестала проходить через Землю. Например, подтолкнуть серией направленных ядерных взрывов. Причём сделать это можно вблизи той же Луны, чтобы она потом притянула опасный булыжник к себе. Исследованиями по проблеме астероидной опасности занимаются в России, мониторинг потенциально опасных объектов проводит НАСА, обсерватории других стран. К сожалению, на сегодняшний день наблюдения ведутся фрагментарно. Так что дело остаётся за малым — договориться здесь, «внизу», о постоянном совместном наблюдении и мирном применении ядерного оружия в космосе.

Угроза неведомой болезни куда менее эффектна внешне, но после недавних эпидемий «какого-то гриппа» всем тоже достаточно знакома. Например, очередной метеорит или спутник заносят из верхних слоёв атмосферы вирус из далёкой звёздной системы или реликтовый микроорганизм, против которого у нас нет иммунитета. Первая фантастическая книга на тему болезни из космоса — роман Майкла Крайтона «Штамм „Андромеда“». Задумались про эту угрозу ещё перед полётами первых спутников. Поэтому и сами спутники, и космонавты до сих пор проходят карантин по возвращении. Тем не менее, шанс на биологическое заражение из космоса всё равно существует. И последующих сценариев два.

Первый — болезнь поражает в первую очередь людей, немалые жертвы. Очень скоро в поражённом районе остаётся лишь зловещая пустота и тысячи тел, мимо которых с осторожностью передвигаются люди в защитных скафандрах, выискивая хоть кого-нибудь уцелевшего… Но медицина на сегодняшней день развита неплохо, поэтому смертельных последствий для цивилизации в целом можно не бояться. Самое худшее — поражённый район изолируют и стерилизуют ядерным взрывом. Второй сценарий намного хуже. Вирус ударит по биосфере, подточенной техническим прогрессом. Массовое вымирание не только диких, но и домашних животных. Исчезают многие растения, вместо пшеницы поля зарастают несъедобными, но живучими сорняками. Мировая экологическая и голод катастрофа разнесут цивилизацию вдребезги надёжнее ядерной войны. И хотя человечество как биологический вид выживет, произойдёт откат к каменному веку. Так что к этой угрозе нас можно считать готовыми только наполовину, и удача здесь нам всё равно необходима.

Следующий ужас — катастрофа на Солнце. Взрыв в виде особой сверхновой (хотя современная наука и отрицает такую возможность, скептики любят заявлять, что, дескать, «не всё ещё известно мудрецам»). Или, например, расширение Солнца до красного гиганта (до орбиты Венеры), с последующим повышением температуры на поверхности планеты и гибелью всего живого. Ведь если Солнце станет красным гигантом, средняя температура на Земле достигнет 100 °C и выживут только отдельные виды микроорганизмов. Впрочем, хоть человечество от такого масштабного события пока защититься и не может, шансы на подобную катастрофу в обозримые миллионы лет практически равны нулю, поэтому сегодняшнему обывателю про такие неприятности даже задумываться не стоит. Гораздо более вероятны другие варианты. Например, аномальная вспышка на Солнце с самыми разнообразными последствиями (от нарушения связи до серьёзных климатических изменений). Или совсем не эффектное, но гибельное изменение среднегодовой светимости.

С первого дня, едва человек стал Человеком — он стремился украсить свой дом. Рисовал на стенах, устраивал «театр теней» в отблесках костра. Шли века и тысячелетия, пещеры и шалаши сменились городами из дерева и камня, из стекла и бетона. Менялось и искусство, наскальные рисунки уступили дорогу живым картинам-кинофильмам. Вот об одной из таких картин и пойдёт здесь речь: вышедшем в двухтысячном году фильме Рона Ховарда «Гринч — похититель Рождества». Заглянем же в мастерскую режиссёра-художника — какие краски он использовал, чтобы сотворить свой шедевр?

Первое, на что упадёт наш взгляд — это холст. И неудивительно, ведь холст — основа любой картины, от него зависит, станет ли она радовать глаз, или зритель будет скучать. Для истории о несуразном зелёном человечке Гринче такой основой стала сказка-стихотворение замечательного детского поэта и писателя Теодора Сьюза Гейзеля (псевдоним — Доктор Сьюз) «Как Гринч украл Рождество».

«Гринч» был не первой книгой Теодора Сьюза. Родившись в 1904 году в семье эмигрантов из Германии, к 1957 (когда он и начал работу над «Гринчем»), Теодор успел поработать в журнале своего колледжа, проучиться год в Оксфорд, стать известным карикатуристом и иллюстратором детских книг… И написать не только несколько серьёзных повестей о современной жизни, но и множество детских книжек, в том числе «Кота в шляпе» — сказку, почти мгновенно ставшую классикой детской англоязычной литературы.

Смело можно предположить, что идею «Гринча» Сьюзу подал не кто иной, как Санта-Клаус. Источником вдохновения стала поэма «Ночь перед Рождеством», написанная в 1822 году американским поэтом Клементом Кларком Муном — которая и принесла в американскую культуру аналог Деда Мороза. Вот только свой вид бородатого розовощёкого толстячка Санта-Клаус приобрёл лишь в 1931 году благодаря работам Хэддона Сэндблома, который для набора рождественских рисунков впервые создал известный сегодня «диснеевский» образ. До этого же Санта Клауса изображали в виде круглолицего коротышки, смахивавшего на гоблина, в красной шапке и шубе (например, рисунки Томаса Неста в 90-х годах XIX века). К тому же одним из источников вдохновения Кларка Муна была немецкая легенда о рождественском эльфе Pelznichol, проказливом, а иногда и зловредном создании, которое проникает в ночь перед Рождеством устроить беспорядок или украсть подарок. А Сьюз, как выходец из семьи немецких эмигрантов, наверняка знал легенду в первоисточнике.

О книге Доктора Сьюза «Как Гринч украл Рождество».

Работу над сказкой «Как Гринч украл Рождество» Теодор Сьюз начал в апреле 1957 года в соавторстве со своей женой Хелен. И как он сам признавался позднее, история была посвящена маленькому сыну племянницы Сьюза. «Гринч» был закончен к осени, после чего Сьюз сел за иллюстрации к первому изданию: от услуг издательства Сьюз отказался. Самым сложным персонажем, естественно, оказался сам Гринч: нужно было совместить в рисунке одновременно и положительные, и отрицательные черты, и при этом иметь возможность, не переделывая рисунка в целом, лишь несколькими штрихами делать переход от Гринча злого к Гринчу хорошему. Основой образа для Сьюза стали рисунки «рождественского эльфа Николая» к изданию Мура от 1869 года и рисунки Томаса Неста 1892 года. А затем началась кропотливая работа, в которой и родился забавный зелёнокожий толстячок Гринч. К остальным персонажам Сьюз таких стараний прикладывать не стал, жители городка — и взрослые, и дети — прорисованы хорошо, но не особенно отличаются от прочих работ Сьюза как иллюстратора и карикатуриста.

Книга «Как Гринч украл Рождество» увидела свет в декабре 1957 года. Она вышла сначала в одном из номеров американского женского журнала Redbook, и почти сразу она была издана уже в виде книги издательством Random House.

Сказка очень быстро стала популярной, и автор принялся собирать заслуженные похвалы. «Оригинальный гений, который пишет хоть и простым языком, но умудряется передать свежесть и богатство сюжета» — живописала Нью-Йорк Джеральд Трибьюн, «высокоморальная книга с изумительными иллюстрациями, и лучшая книга о Рождестве с времён „Рождественская песни“ про Эбенезера Скруджа» — расхваливала Нью-Йорк Таймс. Неудивительно, что уже 18 декабря 1966 года состоялась премьера первой экранизации книги — на экраны вышел мультфильм Чака Джонса «Как Гринч украл Рождество».

То, что путёвку в кино Гринчу дал именно Чак Джонс, совсем неслучайно. Чарльз (Чак) Мартин Джонс родился 21 сентября 1912 года в Спокане, США. Уже в 19 лет юноша твёрдо решил стать художником и в 1933 году перешагнул порог киностудии Warner Brothers, а в 1938 снял свой первый мультфильм «Ночной смотритель», который принёс ему славу. В конце 30-х Джонс участвует в рождении сумасшедшей утки Даффи Дака, в 1940 придумывает одного из самых знаменитых мультперсонажей Warner Brothers — кролика Багса Банни. И дальше имя Чака Джонса не сходит с экранов. В пятидесятых годах двадцатого века наступает золотая эпоха американской анимации. Джонс снимает один фильм за другим, продолжает сериалы про Даффи Дака и Багса Банни, а в 1964 также возрождает мультипликационную серию «Том и Джерри». В 1965 году Чак снимает мультфильм с незатейливым названием «Точка и линия», за который получает премию «Оскар». И приступает к новой серьёзной и крупной работе — экранизации сказки Сьюза «Как Гринч украл Рождество».

Экранизация 1966 года.

Книга, а особенно оригинальные рисунки самого Сьюза ко времени экранизации были очень популярны. Перед Чаком Джонсом возникла очень сложная задача — оживить плоскую статичную картинку и в то же самое время сохранить оригинальный дух сказки, который полюбился читателю. Наверное, именно поэтому сам Гринч внешне и не отличается от иллюстрации Сьюза: это всё тот же зелёный пузатый человечек. Но в остальном Джонс остался верен себе. Если Теодор Сьюз прочих персонажей рисовал в немного резкой и графичной манере, то Джонс использовал более мягкую, «округлую» анимацию. Его розовощёкие детишки и радостные взрослые — это скорее обитатели города Бакса Банни. В результате персонажи получились немного слащавыми. Даже собака-помощник Гринча словно вышла из более ранних сериалов Джонса. Однако Чак был великим аниматором: именно эта разница между Гринчем и остальными стала выражением конфликта между жителями города и обитателем пещеры на горе.

Немного иначе Чак Джонс взглянул и на центральную идею произведения. Гринч первой части мультфильма — это не отвергнутый городом непохожий чудак, как у Сьюза, а одинокое и злобное создание. Режиссёр лишь вскользь упоминает, почему Гринчу не нравится Рождество. Но когда жители города даже без ёлок и игрушек стараются устроить детям праздник, — а затем принимают в свою большую семью и Гринча, то оказывается, что душевное тепло способно растопить даже самое «заледенелое» сердце.

Таким образом, когда в конце 90-х годов режиссёр Рон Ховард решил заново экранизировать книгу, но уже в жанре игрового кино — «холст»-основа произведения был уже почтенным и проверенным временем полотном… Для которое нужны были новые краски.

И самой первой «краской» стал сценарий. Здесь совсем не милый старый провинциальный городок Где-то-Там, а вполне современный город. С привычной предрождественской лихорадкой распродаж, Рождество считается поводом надарить кучу дорогих, новых и никому ненужных вещей. Город, где семейный праздник стал лишь ещё одним выходным днём. Гринч — старомодный чудак, для которого подарок — это символ, возможность показать свои чувства… а не размер кошелька. Воплощением идеи стала сцена, где Гринч дарит сделанный своими руками подарок, и остальные его осмеивают: мол, и так он зелёное чудище, так ещё и подарок купить не догадался. А дальше срабатывает вторая черта образа Гринча — в современном мире даже ненормальность должна строго укладываться в границы разрешённого. Раздавленный насмешками Гринч соглашается с одним из допустимых образов «монстра, живущего на горе»… Но жизнь не любит оставаться в придуманных человеком рамках — на этом Ховард и строит свою трактовку старой истории. И уже не девочка помогает оттаять душе зелёного человека, а Гринч вместе с Синди Лу спасают жителей города от «потребительской чёрствости». (Критики, кстати, идею не оценили — видимо, слишком уж она «попала в цель»).

Следующей «краской» стали декорации и спецэффекты. Для создания картины потребовалась целая армия гримёров, ведь нужно было нарядить жителей целого города: чтобы каждый был индивидуален, но при этом сохранял «сахарную» лубочность, временами доходящую до фальши. Было создано более 300 различных настоящих бутафорских предметов, почти 500 сценических костюмов. А мраморной крошки, используемой в качестве снега, изготовили около 70 тонн. И это не считая спецэффектов, на которые пришлось потратить не одну тысячу часов компьютерного времени. Причём сделано все на таком высоком уровне, что не различить — где настоящие предметы, а где имитация (Так, к примеру, игравший Гринча Джим Керри носил жёлтые контактные линзы — но в некоторых сценах они мешали работе, поэтому «глаза» пришлось дорисовывать позднее. Однако зрителю этого не заметно).

И завершают палитру режиссёра актёры: читающий текст рассказчика Энтони Хопкинс, замечательно сыгравшая девочку Синди Лу — Тейлор Момсен. И, конечно, главная «краска» фильма — бесподобный Джим Керри в роли мистера Гринча. Ведь история Гринча в какой-то мере стала отражением биографии самого Керри.

Джеймс Юджин Керри родился 17 января 1962 года в канадском городе Ньюмаркет. Джиму не исполнилось и 14 лет, когда его отец потерял работу, и семья оказалась на грани нищеты. Парень работал уборщиком на одном из заводов, а когда семья переехала в Берлингтон, штат Онтарио, то Джим пошёл работать на сталелитейный завод Дофаско. Первая попытка добиться успеха в шоу-бизнесе была в 11 лет — и неудачная. Потом были и другие, но лишь в 1979 ждал первое скромное достижение как актёра-пародиста. В начале 80-х Джим даже смог переехать в Лос-Анджелес, но дела шли неравномерно, удачи сменялись провалами. Джим не опускал руки, и в 1984 году журнал People назвал его одним из лучших молодых американских пародистов, Керри пригласили на главную роль в детском анимационном сериале «Утиная фабрика», состоялся актёрский дебют в фильме режиссёра Глена Салзмана «Резиновое лицо».

А дальше снова пошли провалы, депрессии, неудачи. Шоу-бизнес отвернулся от Керри, и когда в 1993 году актёр приступил к съёмке малобюджетного фильма «Эйс Вентура: Розыск домашних животных», сценарий никто не хотел спонсировать. Джим работал за всех — от актёра до главного костюмера, и труды окупились: фильм несмотря на плохие отзывы критиков, имел успех у зрителей. С этого дня так будет почти всегда. Критики раз за разом будут ругать работы Джима Керри, а зрители рукоплескать и ждать новых фильмов.

В 1994 году Керри снимался в фильмах «Маска» и «Тупой и ещё тупее». В 1995 году последовала роль злодея Загадочника (Ридлера) в фильме «Бэтмен навсегда». Потом были «Кабельщик» (1996), «Лжец, лжец» (1997) и другие. А в 1998 году Керри создал свою первую серьёзную, трагическую роль в фильме «Шоу Трумана» — и блестяще доказал, что может не только смешить, но и заставить плакать. Поэтому неудивительно, что именно Джима в 1999 пригласили сыграть Энди Кауфмана в фильме «Человек на Луне», а на следующий год Рон Ховард выбрал на роль Гринча именно Керри. Роль очень трудную, ведь понадобилось сыграть доброго персонажа, который верит, что он — злодей.

Играть было сложно: Керри приходилось гримироваться перед каждыми съёмками по три часа. (Для сравнения нарна Г'Кара и минбарианку Деллен в «Вавилоне-5» гримировали чуть меньше 4 часов, и это до сих пор считается сложнейшим съёмочным гримом). К тому же костюм Гринча был для многих сцен неудобен — это и линзы, мешавшие в эпизодах с плохим освещением, и когти. Да и мимику приходилось изобретать на ходу, ведь Керри и Ховард придумали Гринча совсем непохожего на уже привычного персонажа книги и мультфильма. И пусть не обошлось без каких-то шероховатостей и недочётов, и образ Гринча и фильм вышли очень в духе Доктора Сьюза: «говорить просто о сложном и важном». А мы, зрители, получили замечательную Рождественскую сказку. Приятного всем нам просмотра.

С давних пор человек на коне воспринимался как нечто особенное, отличное от остальных. Не зря, к примеру, у тех же римлян было даже сословие «всадники», а настоящий богатырь обязательно имеет в любой сказке два атрибута: волшебный меч и волшебный конь. Потому-то. даже пересев на машины, мы испытываем по лошадкам ностальгию. Прокатить ребёнка в парке, самому съездить на конную прогулку. Кто-то потом занимается конным спортом достаточно профессионально, другой любуется лошадьми издалёка. Зато почти во всех фентези-романах о перемещении нашего современника в иной мир герой хоть раз, но сядет на коня.

Проблема в том, что подавляющее большинство сегодняшних городских жителей коня хорошо если видели не только на картинке, но и в зоопарке. Опустим сложности кормёжки и обихаживания животного. В конце концов автор всегда может сделать своего героя принцем или богатеем и приставить слугу, который нудные хозяйственные заботы возьмет на себя. Вот только ездить то за вас никто не будет! Поэтому спасибо Миле Сович, бывшему конному каскадеру и инструктору для начинающих, которая помогла составить список наиболее распространённых ошибок новичка, только-только севшего на лошадь.

Во первых, конечно же, результат вашей первой (а возможно и второй поездки) зависит от ситуации и от характера лошади. Если новичок садится на лошадку под чьим-то чутким руководством, будет одно. Если самостоятельно осваивает незнакомое животное, то другое.

Во первых, неизбежно будут проблемы с характером лошади. Новичок в принципе не понимает животное и не умеет с ним справляться. Поэтому дальше уже характер и ситуация. На киносъёмка нередка ситуация: вот в кадре рыцарь-красавец (актёр, которого надо заснять на лошади), а вне кадра стоит с дрыном тренер-инструктор, пристально смотрит на конские ушки-глазки и шипит: «Только рискни, гаденыш! Я ж тебя зашибу, скотина!» И конь косится обиженно, мол, мам, ты чего такая злая, даже пошутить не даешь… Из этого неумения ладить с лошадью вытекают следующие проблемы.

1. Спокойная, флегматичная лошадь спокойно пойдет жрать кусты, отправится домой, изобразит конный памятник. При наличии тренера включит «вредину», приготовленную специально для начинающих — может трясти головой, останавливаться, опять же, ходить в кусты, откажется поворачивать или подниматься в рысь. В общем, масса вариантов, при которых новичок будет в целом выглядеть беспомощным идиотом, а лошадь получит большое удовольствие. Ленивая и вредная лошадь, например, может решить, что на определённом участке «конец» и дальше идти не надо, а надо домой поворачивать. Не хочет на соседнюю улицу без хозяина заворачивать, по прямой только по своей улице ходит и т. д.

2. Нервная, молодая, горячая лошадь почувствует, что всадник ею не занят, и либо начнет нервничать еще больше — шарахаться, дергаться, метаться, искренне пытаясь угадать, чего от нее хотят, и пугаясь своего же непонимания, либо просто решит «оторваться» по полной программе, раз остановить ее некому. Все это может быть не со зла, просто по дури, молодости и желанию поиграть и побегать, но последствия непредсказуемы. На молодых лошадей в тренинге новичков стараются не сажать (они испортят все обучение), но придурь поиграть и побегать может прийти в голову любой лошади: она же все-таки живая, да и испугаться может тоже кто угодно.

3. Дурноезжая, злая, просто «строгая» лошадь новичка размажет любым удобным ей способом. В лучшем случае — не даст на себя сесть или выкинет разок и больше не позволит на себя сесть. В худшем покалечит или убьет к чертовой матери, причем убивать будет сознательно, способов у них масса. Предотвратить это невозможно, на таких лошадей новичков не сажают никогда, а самостоятельное освоение подобной лошади потребует от новичка массу времени.

В целом, новичок на лошади производит впечатление, что он на ней именно едет. Как на багажнике велосипеда, если можно так выразиться. Сразу заметно, что лошадь отдельно, сама по себе, новичок — отдельно, сам по себе. Это и посадка, и общая координация движений, и положение поводьев, и просто вид и поведение лошади — но создается именно такое впечатление.

Дальше идут общие ошибки новичков, безотносительно характера лошади:

1. Подойдя к лошади, будет долго смотреть как баран на новые ворота, пытаясь сообразить, как же на это взобраться. Даже вполне толковые люди начинают внезапно путаться в руках и ногах и не понимают, как одновременно держать лошадь и вставлять ногу в стремя, за что ухватиться, чтобы подтянуться и т. д.

2. Вставляя ногу в стремя, неопытный всадник не развернет его к себе, в результате чего окажется в седле с кокетливо обвитым вокруг ноги путлищем и общим ощущением, что что-то пошло не так.

3. Оказавшись в седле, новичок судорожно вцепится в переднюю луку.

4. Будет сильно оттопыривать ноги вперед или сильно же согнет в коленях, уводя назад. В результате его так перекособочит в седле, что со стороны сразу будет видно, что это новичок. Да, на рыси он в обоих случаях начнет потихоньку стрюхиваться на сторону.

5. Чтобы тронуться с места, попробует ударить лошадь поводьями по шее. (Если сильно дергать за поводья, можно вообще довести лошадку до истерики).

6. Чтобы тронуться с места или ускориться, начнет изо всех сил пинать лошадь пятками, растопыривая ноги в стороны.

7. При попытке повернуть оттопырит руку с поводом в сторону.

8. Не упирается в стремена, в результате будет их непрерывно терять и ловить.

9. Не прижимает колено, и, в целом, не держит равновесия, в результате чего на шагу будет сползать по седлу, на прочих аллюрах — болтаться, как цветок на проводе.

10. Пытается цепляться за поводья, на рыси и галопе будет пытаться использовать их как точку опоры. Результат непредсказуем.

11. Всю дорогу будет уговаривать лошадь жалобным или, напротив, восхищенным голосом.

12. Спрыгивая с лошади, оставит ногу в стремени, в результате чего рискует упасть спиной и удариться затылком. Или просто некуртуазно раскорячиться на лошадином боку при спешивании.

Проблемы 1–3, 5–6 и 10–12 пресекаются тренером или просто более опытным товарищем, который покажет, что и как. Ошибки 4 и 7–9 исчезают только с опытом верховой езды.

Ну и напоследок самое главное. Проблемы новичков с техникой безопасности:

1. Если плохо подтянуты подпруги, при попытке сесть седло прокручивается под пузо лошади. Если новичок держался за седло, а не за гриву — неизбежно брякнется спиной о землю.

2. Если никто не держит лошадь, пока новичок садится, она может даже очень спокойно двинуться куда-нибудь, и опять же — новичок упадет или плюхнется пузом на седло.

3. Если в руке новичка хлыст или палка, при попытке сесть в седло с ними они вечно тычутся этими самыми палками в самые неожиданные лошадиные места (поэтому, как пишут некоторые авторы — подхватил знамя, запрыгнул на коня и повёл в атаку на противника, привыкшему к автомобилю горожанину делать не советуется категорически).

4. Новичок не умеет правильно подбирать длину стремени и не знает, что надо подтягивать и проверять подпруги. Результаты — разная длина стремян и, опять же, весьма опасный отъезд вместе с седлом лошади под пузо.

Актуально только для ситуации самостоятельного освоения лошади, во всех остальных случаях за этими вещами внимательно следят, потому что это все весьма опасно и для всадника, и для лошади.

И в любом случае, в какой-либо критической ситуации — испуг, препятствие, что угодно — новичок с лошадью не справится и из ситуации не выкрутится, хотя в седле может и удержаться. А характер его проблем и результат будут зависеть исключительно от конкретной лошади и происходящего. Например, лошадь в строю удержать — отдельная задачка, которой учатся специально и долго. Так что новичка строевой конь банально разнесет к горизонту, а уж где там противник окажется — это как повезет. Может наш герой и доскачет туда благополучно и самым первым, после чего герою вечная слава и такая же память.

Ну и по мелочи, информация общего характера. С непривычки на лошади легко отбить себе задницу. По совету литераторов при знакомстве сунуть лошади хлебушек с ладони… вместе с пальцами. Судьба пальцев может различаться. Некоторые, только сев на лошадь мечтают о галопе, но боятся рыси. Без седла на лошади ехать — как повезет. Иногда как на заборе, а иногда и как на диванчике. В принципе, езда без седла интуитивно понятнее, чем езда в седле (иначе просто свалишься), но устаешь с непривычки адски. И действительно есть такие лошади с вредным характером, на которых без седла — как на бензопиле «Дружба».

Если речь не о рысистых бегах, то обычно в оглобли ставят лошадь, которая уже заезжена под верх. Хотя бы потому, что стандартная одноконная упряжка — хомут, дуга, оглобли — включает в обязательном порядке седелку, а в старинных четвериках или шестериках на лошадях верхом сидели форейторы, так что кони тоже были под верх заезжены по определению. Последнее касается всяких «барочных» пород, а что до крестьянских лошадок, то они и вовсе «и в подводу, и под воеводу» — не так уж много в хозяйстве лошадей бывало, чтобы еще делить их на упряжных и верховых. Так что распрячь лошадь из сломанной телеги и уехать скорее можно, чем нельзя. А вот наоборот — далеко не всегда.

Если вы все эти трудности сумеете преодолеть, получите верного спутника и надёжного товарища. Счастливой конной прогулки.

Так получилось, что для романа «Белая охота» мне понадобилось разобраться, а как, собственно, стреляют из кремневого ружья? Это, конечно, не XVII век, а несколько попозже, век XVIII… Но в своём мире я могу немного и подстегнуть ход технического прогресса, не правда ли?

Итак, начинаем с пороха. Каждый компонент пороховой смеси играл свою роль. Селитра предназначалась для выделения кислорода, который способствовал сжиганию угля и образованию раскаленных газов. Сера повышала твердость зерен пороха и уменьшала его способность к отсыреванию. Пропорции пороховых смесей, принятые разными государствами, имели незначительные расхождения, не особо влияющие на качество. Для приготовления угля использовали малоплотные и несмолистые породы древесины: ольху, тополь, иву, крушину, осину, орешник, липу и др. В России чаще всего использовали ольху и крушину в возрасте от двух до десяти лет (молодые деревья давали меньше много золы, а у старых неоднородна древесина).

Дерево очищалось от коры и выдерживалось в поленницах два-три года (первый год — под открытым небом для выщелачивания соков, остальное время — в сараях). Вылежавшиеся поленья распиливались на мелкие бруски. Обугливание брусков производилось в температурном интервале от +150 до +450 °C. Качество древесины и степень обжига угля предопределяли качество пороха. По степени обжига угля порох подразделялся на черный, бурый и шоколадный. Указанные компоненты тщательно замешивались в однородную массу. Первоначально порох представлял собой мякоть, но из-за смерзаемости ее при низких температурах пришли к необходимости зернения пороха. С 1525 года во Франции впервые начали изготавливать зерновой порох. В эпоху Петра Великого фабрикация пороха включала в себя четыре операции: толчение компонентов, зернение, сушку и сортировку.

Толчение смеси компонентов пороха производилось в деревянных ступах с помощью пестов, которые изготавливались из клена или березы. Для ступы применялись дубовые стволы длиной 53–71 см и шириной 71–89 см. Толчение массы сопровождалось добавлением воды, перекладкой смеси из одной ступы в другую через каждые три часа в течение 24 часов. С 1717 года на пороховых заводах России перешли на «бегунный способ» приготовления пороховой смеси. Измельчение и смешивание компонентов пороха осуществлялось с помощью мелющих жерновов. Отмечая это событие, «Санкт-Петербургские ведомости» сообщали в августе 1717 года, что «… новый порох, против прежнего, бьет гораздо сильнее».

Зернение пороха производилось крутильными машинами ручным или «водяным» способом. Каждую закладку крутили в двулычных решетках по два человека у каждой в течение 2–3 часов.

Сушка пороховых зерен производилась в сушильне, оснащенной печами и лотками. Если позволяла погода, то сушку осуществляли на открытом воздухе, на солнце.

Сортировка (розымка) — разделение пороховых зерен по сортам в зависимости от их размеров — осуществлялась с помощью лычных сит и решета. Зерна просеивались над корытами размерами 142x53 см. Как правило, из общей массы отсеивалось около 40 процентов пушечного пороха. Гусиные крылья использовались в качестве сметок зерен пороха.

Готовый порох засыпался в трехпудовые деревянные бочки образца 1723 года. Они заполнялись порохом таким образом, чтобы в них оставался свободный объем. При хранении бочек в артиллерийских погребах один раз в неделю их надо было переворачивать, чтобы, пересыпаясь, порох рыхлился.

В течение многих десятилетий качество пороха определялось примитивными методами, установленными еще Петром Великим в период 1722–1724 годов. Наиболее простой метод пробы сводился к помещению щепотки пороха на лист белой бумаги и к его воспламенению кусочком раскаленного угля. Если порох хорош, то, сгорая, он не оставлял черноты на бумаге. Если испытуемый порох был сухим, то эту пробу можно было делать и на ладони без какого-либо ущерба.

И все же для испытания пороха чаще использовали «пороховую пробницу» с полкой на одну щепотку, с «градусным» колесом и замочной пружиной от фузеи. Принципиальным недостатком этой конструкции была неточность замеров на «градусном» колесе при испытании первых выстрелов в сравнении с последующими из-за температурного разогрева деталей. Кроме описанной пробницы, издавна пользовались «пробными машинками»: Ренье, Д'Арси, Кольсонова, Гютонова, Австрийской зубчатой и др. Хотя все они отличались друг от друга конструкцией и принципом действия, однако суть их сводилась к одному. После взрыва установленного заряда пороха происходило смещение определенных деталей приборов, которые фиксировали положение указателя на числе градусов, зубчиков поворотного колеса или делений на линейной шкале.

Сравнивая положение указателя «машинки» после взрыва заряда нормального (эталонного) пороха и среднего отклонения указателя после серии взрывов с испытуемым порохом, делалось заключение о его пригодности. Нормальным (эталонным) назывался изготовленный с особой тщательностью порох, удовлетворяющий всем требованиям инструкции военного ведомства. Пороховые заводы обязаны были производить на каждый пуд валового пороха один золотник нормального. Нормальный порох хранился в стеклянных банках с притертыми пробками в запечатанном виде. Если зафиксированное положение указателя на шкале по числу рисок, градусов или зубцов у испытуемого пороха оказалось меньше чем от взрыва эталонного, то такой порох признавался низкого качества. При этом, если указатель находился ниже допустимого предела, такой порох считался бракованным.

Дальше рассмотрим процесс заряжания.

Порох хранили в герметичных ёмкостях-пороховницах. Их делали из меди и её сплавов или бычьего рога. Порох никогда не засыпали непосредственно из пороховницы в ствол. В стволе может остаться тлеющая порошинка, что приведет к вспышке не только насыпаемого пороха, но и всей пороховницы, а это — взрыв. А вот простая вспышка одного заряда незапыженного пороха в стволе в худшем случае слегка опалит растительность на руке. Естественно, что ствол в процессе заряжания не должен быть направлен в лицо заряжающего, а чуть отклонён от себя. Использовалась промежуточная мерка. Вначале порох — в мерку; потом из мерки порох — в ствол. Мерка тоже из металла, кости или рога. Необходимо знать количество пороха конкретно для своего ружья. Это делается где-то на полигоне, отстреливая несколько разных зарядов. Дальше или ставится метка на мерке, или делались специальные бумажные гильзы (в бою это намного удобнее).

Хорошо известны и берендейки, перехваченные тесьмой специальные кармашки для пеналов на груди кафтана, чаще — костяные. В пенале был заряд пороха и завернутая в тряпицу пуля, отлитая для конкретного ружья. На берендейку подвешивали и пороховницу. С берендейкой через плечо обязательно изображают стрельцов допетровской эпохи. Позднее их вытеснили бумажные гильзы, упакованные в сумку (она хорошо видна на рисунках Петровских фузилёров, висит на боку; там же и пороховница). Учитывая особенности заряжания стрелкового оружия с кремневым замками с использованием бумажных патронов, к стрелкам предъявлялось специфическое требование — наличие во рту передних зубов. Именно этими зубами выполнялась команда «скуси», по которой часть гильзы зажималась зубами и отрывалась, чем открывался доступ к пороху. Нерадивые рекруты для увиливания от воинской повинности, злонамеренно выбивали себе передние зубы.

Документы петровской эпохи подробнейшим образом расписывают даже в какую сторону солдат должен был сплевывать верхушку скушенного патрона по команде «Скуси патрон!».

Как делались патроны.

1. Из листов писчей бумаги вырезалась заготовка бумажной гильзы. Заготовка представляла из себя неравностороннюю трапецию, один край под углом, второй прямой.

2. Длинный край намазывался клейстером, бумага сворачивалась трубочкой на навойник. Навойник имел диаметр, равный диаметру пули. Заготовка высушивалась.

3. С помощью цилиндрической палочки, пули вставляли внутрь бумажной трубочки. Края бумажной гильзы обминали вокруг конца пули.

4. Смятые края бумажной гильзы намазывали клейстером и обколачивали в полукруглой выемке, накрытой холщевой тряпочкой. Выемку делали в куске прочной древесины. Заготовку с пулей высушивали.

5. Заготовку с пулей без пороха прогоняли через калибровку (небольшой кусок оружейного ствола с расширением). Заготовка должна была проходить свободно; если этого не происходило, патрон браковался.

6. Далее в бумажный патрон засыпали порох. Порох отмерялся довольно оригинальными механическими дозаторами. Могли отмерять мерками и засыпать вручную.

7. Патрон закрывался сплющиванием пустой части гильзы и ее загибанием.

8. Патрон мог быть упакован в таком виде или его головная часть осаливалась. Осаливание делали горячей смесью топленого сала и воска. Вопрос осаливать или не осаливать стоял очень круто, так как мыши могли начисто испортить боеприпасы, что довольно часто и происходило. Впрочем, преимущества, которые давала осалка патрона (влагостойкость, облегчение досылания бумажного «пыж-контейнера» в ствол), перевешивали опасность от «мышиной диверсии».

9. Готовые патроны упаковывали в пропитанную воском бумагу и перевязывали бечевкой.

Как только пороховой заряд оказывается в стволе ружья, идёт следующая операция — заряжание пулей. На срез ствола накладывается патч (многослойный тампон из ткани, пропитанный оружейным маслом. На патч накладываем пулю (она чуть меньше внутреннего диаметра ствола) и вколачиваем ее в ствол деревянным молотком до уровня дульного среза (или тупым концом шомпола). В этот момент пуля и патч обжимаются до диаметра ствола. Если на пуле есть литьевой шов, его следует располагать в вертикальном направлении. Дальше шомполом прогнать пулю до конца, до самого пороха, чтобы она плотно села на заряд. Оставлять пустоту между порохом и пулей опасно! Свободный пороховой заряд может развить слишком большое давление, если останется промежуток. Мощный ствол не разорвет, но отдача при выстреле значительно увеличится. С широким внедрением бумажных патронов вместо патча использовали саму гильзу. Когда из неё высыпали порох, вместе с пулей гильзу вставляли в ствол и забивали шомполом.

Дальше подготовка запала. Взводим курок на предохранительный взвод и фиксируем в этом положении защелкой, расположенной сзади под курком. Насыпаем порох на полку. Очень желательно, чтобы порох при этом был несколько более мелкий, чем для основного заряда. Лучше об этом позаботиться заранее. Насыпать порох надо неспешно, должна получиться, очень небольшая, горка пороха от средины к концу полки. После того как полка заполнена, плотно закрыть крышку. Ружье заряжено и готово к стрельбе.

Кремень, если его правильно использовать, служит две-три сотни выстрелов. Дальше менять или поворачивать другой гранью. Кресало служит до истирания, около тысячи выстрелов. При грамотном использовании примерна одна осечка на 50 выстрелов.

Ну а потом стрельба. Без всяких подпорок (ружьё легче, чем аркебуза), уже привычно нам приклад к плечу, прицелился и выстрел. В отличие от своих фитильных предшественников, с прицельной дальностью стрельбы 20 м. и неприцельной около 70 (в отдельных редких случаях до 100 м.), самое обычное армейское кремниевое ружьё имело неприцельную дальность 200 м. (пуля сохраняла убойную силу по незащищённому человеку). В зависимости от прицела точное попадание обеспечивалось на расстоянии от 40 до 90 м. На таких ружьях впервые широко применили использование мушек для прицеливания. Впервые поставили несколько мушек для разной дистанции. Кроме того, именно увеличение дальнобойности заставило составить не только для артиллерии, но и для пехоты таблицы стрельб. 200 метров — достаточное расстояние, чтобы появилась настильность траектории, на пулю начали влиять факторы окружающей среды. К тому же, новый кремневый замок позволил достаточно массово внедрить в армию нарезное оружие. Темп стрельбы у него был ниже, зато гораздо более высокая дальнобойность.

Ну и немного о скорости стрельбы. Согласно уставу прусской армии Фридриха солдат считался готовым к бою, когда научился делать 3 выстрела в минуту (то есть это средний показатель для армии). Для сравнения — на полигоне в спокойных условиях очень хороший стрелок делает из фитильной аркебузы 5 выстрелов за 2 минуты.

Основной материал взят с литературно-исторического форума «Дружина» druzjina.ru.

Очень часто герои разнообразных книг сталкиваются с необходимостью заплатить. И встаёт вопрос: какой монетой? Сколько? А сколько будет стоить тот или иной товар? И оказывается, что корова стоит как буханка хлеба. Да и с названиями монет чаще всего берут что первым на ум придёт из европейской истории (получаются медные талеры — хотя в той же Европе талер всегда был только золотой или серебряный).

Я тут продолжаю прогуливаться по истории Франции 17-го века. Наткнулся тут ещё на интересные мелочи.

Мерчендайзер (сиреч человек, занимающийся расстановкой товаров на полках магазинов и супермаркетов) может гордиться. Его профессия существовала уже в 17 веке, причём тогда была намного более высокооплачиваемой. Например, красиво разложить рыбу на прилавке было целым искусством, для этого нанимали специалиста.

Был «смотритель» — он глядел на свет яйца, чтобы выявить несвежие.

В рядах, торговавших птицей, ценились умельцы, так искусно расплющивавшие палкой грудную кость у уток, что те казались жирнее.

Были мясники, которые из кости, оставшейся от съеденного свиного окорока и обрезков изготавливали фальшивый свиной окорок.

Большой популярностью пользовался изготовитель глазков на бульоне: он набирал в рот ложку рыбьего жира и распылял его над котелком, придавая постному вареву вид наваристого мясного бульона.

Так получилось, что тема вампиров — кровососущих оживших красавцев — сегодня крайне популярна. Не менее популярны и споры о происхождении самой идеи вампиров. Хотя тут большинство мнений сводятся к «Дракуле» Брэма Стокера, для которого прообразом и источником идеи послужил живший в XV веке и известный своей жестокостью правитель Валахии Влад III Цепеш. На этом всё и заканчивается. Данная статья не претендует на полную и законченную истину, она — скорее попытка систематизировать и свести свои собственные знания по истории легенды о вампирах.

Сам образ пьющего кровь создания тёмных сил известен человеку с древности. Упоминаются такие демоны и в Ассирии, и в Шумере. Многим знакома древнегреческая легенда о ламиях: «Кверху от пояса у них формы красивой женщины, нижняя же половина змеиная. Они завлекают путников в пустыне и пожирают их», а само название «ламия» нередко выводят из Ассирийского и Вавилонского «lammaszt», названия мёртвых демонов, убивающих грудных младенцев и выпивающих их кровь. Известен некий хронист Уильям из Ньюбурга, в летописи XII века упоминающий неких «sanguisuga» — неологизм вульгарной латыни (sanguis + sugo), который примерно можно перевести как «пьющий кровь». Хотя необходимо отметить, что, судя по всему, питьё крови хронист использует тут в переносном смысле, как символ принуждения и поглощения чужой жизни ожившим покойником. Но дальнейшего развития в Европе тема не получила, так и оставшись частным случаем и языческими сказаниями.

Рождением самой первой легенды о вампирах в близком к современному пониманию можно считать сочинение теолога и хранителя Ватиканской библиотеки Льва Аллация (ит. Леон Алаччи), который в 1645 году в своём труде «De Graecorum hodie quorundam opinationibus»[1] описывает неких vrykolakas — трупы, в которые вселился демон. Есть основания считать, что, будучи греком по происхождению, Лев Аллаций знал о вурдалаках греческого и восточнославянского народного фольклора, болгарских verkolakи валашских vlkoslak, а живя долгое время в Европе — о немецких Nachzehrer (посмертных пожирателях, Северная Германия и Пруссия). Но, тем не менее, его идея нова и самостоятельна, в то время как указанные чудища так и оставались «обитателями» своего региона. Развил теорию Льва французский иезуит Франсуа Ришар, когда в 1657 году в Париже вышел его трактат, в котором упоминаются те же vrykolakas, даётся их описание и выводится заключение, что именно враг рода людского наполняет мёртвые тела своей силой и отправляет вредить живым. Наибольшую же известность эта новая разновидность нечисти получила в 1717 году, когда увидело свет посмертное издание «Описания путешествия по Леванту» французского учёного Жозефа Питтона де Турнефора.

Идеи о vrykolakas и Nachzehrer начали развиваться, проникая в сборники и трактаты о потустороннем. Идеи шли отчасти параллельно, но нередко пересекались и дополняли друг друга, наполняя уточняющими подробностями. Это и «Инфернальный протей»[2] Эразма Францисия в 1695 году, «Историко-философское рассуждение о жующих мертвецах» лейпцигского теолога Филиппа Рора[3] в 1679 году и многие другие. Из Болгарии и Валахии пришло поверье, что основные кандидаты на перерождение — внезапно умершие от несчастных случаев, и главное — неожиданно убитые, то есть не знающие, что они умерли. Из тех же регионов взят обычай класть в могилу серп как символ границы меду живыми и мёртвыми и пригвождать потенциально «беспокойного» покойника колом. Из Пруссии пришло дополнение-рассуждение о том, что ожившие мертвецы могут (пока ещё только могут, а не обязаны) пить кровь и тем самым вредить живым: в XVII веке в тех краях прошла эпидемия лёгочной чумы, при которой нередко перед смертью, а чаще у свежего трупа выступала на губах кровь. Общим для всех разновидностей оживших покойников, естественно, был страх порождения дьявола перед крестом и христианскими символами.

Вспышка интереса к ожившим мертвецам в эту эпоху была неслучайной. 12 сентября 1683 г. армия под командованием Яна III Собеского нанесла сокрушительное поражение осадившим Вену турецким силам, после чего на протяжении следующих двадцати лет огромные территории восточной и южной Европы вошли в состав Австрии. В новых провинциях бушевали дотоле незнакомые европейским врачам восточные эпидемии, царила анархия, помноженная на бюрократию. Потому нередко на проделки оживших мертвецов (известных под именами упиров, вампиров, стригоев, мороев и так далее) списывались случаи насилия над женщинами и разбоя. Показательна в этом плане история первого «официального» европейского вампира: Юре или Джуре Грандо, истрийского крестьянина из деревни Кринга, умершего в 1656 году. Согласно рассказу Иоганн Вейхарда фон Вальвазо, «Грандо долго не давал покоя жителям деревни, бродил по ночам, приставал к женщинам и насиловал собственную вдову. Наконец, решено было покончить с вампиром. Священник Михо Радетич и несколько жителей, вооружившись распятием, светильниками и колом из боярышника, отправились на кладбище и раскопали могилу Грандо. В ней обнаружился прекрасно сохранившийся, улыбающийся труп. Попытались было пронзить труп колом, но кол отскочил от тела. Тогда священник поднес к лицу мертвеца распятие и вскричал: „Гляди! Ты, стригон! Вот Иисус Христос! Он спас нас от адских мук и умер за нас. И ты, стригон, не будешь знать покоя!“ При этих словах из глаз вампира покатились слезы. Затем один из крестьян, Миколо Ньена, опасливо попробовал дотянуться до тела мотыгой и отрубить голову вампира; все было напрасно. Только смелый крестьянин Стипан Миласич нашел в себе силы подобраться поближе и отделить голову стригона от тела. Могилу вновь закопали, и после этой операции в деревне воцарился мир». Эти времена обогатили общеевропейские знания о вампирах тем, что они боятся чеснока и не отражаются в зеркалах — ведь в зеркале отражается душа, а у вампира души нет. А также словом «вампир»[4]: в 1732 году в «Лондонском журнале»[5] была перепечатана статья журналиста из Белграда, и впервые в английском языке употреблена прямая транслитерация с сербского для обозначения ожившего мертвеца. Что касается неприязни вампиров к серебру, то, скорее всего, это то ли наследие легенды о вервольфах (немалая часть которой перекочевала в суеверия о вампирах), то ли (что, на мой взгляд, более вероятно) общепринятое мнение, что любая сатанинская нечисть боится серебра.

Известия, сведения и мнения о вампирах распространялись подобно лесному пожару. Только в 1732 году вышло из-под пера по меньшей мере пятнадцать книг, трактатов и памфлетов о вампирах, на протяжении следующих тридцати лет появились почти три десятка трактатов. Сербские вампиры стали одной из главных тем светских разговоров, рассуждать о вампирах стало модно даже в женских салонах. «С 1690 по 1735 год только и говорили о вампирах; их подстерегали, их сердца вырывали и сжигали. Но они напоминали мучеников древности — чем большее число их жгли, тем больше их становилось»[6], — писал Вольтер. В 1749 г. папа Бенедикт XIV объявил вампиров «ложными созданиями человеческой фантазии», а позднее в послании к архиепископу львовскому требовал «подавить это суеверие», но всё казалось бесполезным. Конец «вампирской истерии» положила в 1755 году императрица Мария Терезия, приказав тщательно расследовать случай «обнаружения действующего вампира» в городе Гермерсдорфе. По итогам следствия главный придворный врач Герард ван Свитен заклеймил веру в вампиров как суеверие «варварских и невежественных народов», и Мария Терезия выпустила особый рескрипт, запрещавший эксгумацию трупов предполагаемых вампиров и издевательства над ними. Церковным властям отныне запрещалось расследовать случаи вампиризма, а вампиры объявлялись фантомами воображения. Хотя необходимо отметить, что сувенирные наборы «для убийства вампиров» продавались по всей территории Австрийской империи до середины XIX века.

На следующие полвека вампиры остаются немногочисленными обитателями учёных трактатов, где рассуждения варьировались от «нет дыма без огня» до «причины распространения примитивных суеверий в высококультурном европейском сообществе». Но в преддверии XIX века несущие зло ожившие мертвецы возвращаются на страницы литературы, где получают по-настоящему вторую жизнь. Самой знаменитой можно, наверное, считать «Коринфскую невесту» Гёте:

Стоит также упомянуть поэму Байрона «Гяур», были и другие авторы. Тем не менее потребление человеческой крови пока для нечисти не обязательный атрибут, а способ нанести вред или же художественный образ. А само слово «вампир» не употребляется. Самоназванием отдельного вида существ оно станет не скоро, даже в начале 60х годов толковый словарь ещё считает, что «вампир» — это разновидность демона, а вампирический — навеянный дьяволом.

В 1819 году увидела свет первая английская книга в жанре прозы, посвящённая вампирам: новелла «The Vampyre: A Tale» Джона Полидори, в которой описан зловещий и таинственный аристократ Lord Ruthven, питавшийся кровью невинных девушек. Полидори принадлежит и мысль о том, что вампиры — ночные существа, которым луна заменяет солнце. Книга, открывшая читателям жанр «мистического ужаса», становится очень популярной. Всего через год драматург Джеймс Робинсон Планше ставит на сцене драму «Вампир, или невеста островов», основой для которой послужила новелла Полидори (правда отметим, что не напрямую — а через парижскую постановку «Le Vampire»). В 1829 году дирижёр Генрих Маршнер ставит в Лейпциге оперу «Вампир», а в 1851 году состоялась премьера пьесы Александра Дюма-отца «Вампир».

Бешеная популярность возродившейся вампирской темы, естественно, не обошла и тогдашние аналоги сериалов — еженедельные приложения к журналам. Так в первой половине 40-х годов в приложении к журналу The Penny Magazine («Журнал за пенни») шотландец Джеймс Малкольм Раймер опубликовал ряд рассказов, которые в 1847 году были изданы под единой обложкой и названы «Varney Vampyre». Именно благодаря герою Раймера — некому сэру Варни, убитому солдатами Кромвеля, но продолжившему жить в новой «ночной» сущности — вампир из полуразложившегося мертвеца в саване превратился в симпатичный, довольно дружелюбный, и главное похожий на человека персонаж. Кроме того, этот опрятный и даже несколько привлекательный для девушек дворянин впервые за время существования вампира получил клыки для высасывания крови — непременный атрибут всех будущих «потомков». Ещё одной отличительной особенностью Варни (дотоле ни у кого не упоминавшейся) стала неприязнь к солнечному свету — для восстановления сил ему нужно было искупаться в лунном свете.

В 1872 году литературную традицию вампирологии продолжил ирландский писатель и журналист Джозеф Шеридан Ле Фаню со своей повестью «Кармилла». Здесь мы впервые можем увидеть некоторые в будущем обязательные черты вампира — графиня Карнштейн обольстительно красива, спит в гробу, обладает нечеловеческой силой. Она стала вампиром из-за укуса другого вампира, а убить её можно колом в сердце. Интересно отметить, что одним из признаков негативного персонажа у Ле Фаню стала любовь женщины-графини к дочери приехавшей в Австрию семьи, которая и пала жертвой нечисти. А в 1897 году из-под пера Брэма Стокера вышел знаменитый «Дракула».

Блистательный талант Стокера не просто обобщил всё ранее известное, добавив несколько новых деталей, например такие, как связь вампиров с летучими мышами. Впервые в зарождающейся фантастической литературе — литературе полностью вымышленной, не прикрывающейся имитацией сказок, историй или «мемуарами-первоисточниками» (как вынужден был делать тот же Дэниэль Дэфо) был создан целостный персонаж с уходящей вглубь веков историей. Причём Стокер не просто скопировал имя, титул или кусок реальной биографии — а творчески переработал биографию-прообраз, сохранив при этом историческую достоверность… в качестве побочного эффекта обеспечив мировую славу Владу III Цепешу по прозвищу Дракул (сын дракона). При жизни бывшего, в общем-то, ничуть не более жестоким, чем те же турецкие султаны — но посмевшего заубийство своего брата посадить на кол вместе с семьями не простолюдинов, а знатнейших румынских бояр, чем и прославился в хрониках.

Успех «Дракулы» оказался просто феноменальный. Потому неудивительно, что его захотели перенести и на театральные подмостки, и в молодое искусство кинематографа. В 1922 году немецкий режиссёр Фридрих Вильгельм Мурнау снимает по мотивам книги Стокера фильм «Nosferatu, eine Symphonie des Grauens»[8] (Носферату, симфония ужаса), где вампиры получают одну из визитных карточек-образов в виде лысого старикашки с когтями, второе имя — Носферату (то есть не-мёртвый)… и способность сгорать от лучей солнечного света. Правда, у Мурнау для этого должна ещё пожертвовать собой чистая душой девушка, но вскоре «обязательное условие» осталось «за кадром». В 1927 году Гамильтон Дин и Джон Л.Балдерстон ставят пьесу «Дракула», в который появляется знаменитый «вампирский» плащ — чёрный, с высоким стоячим воротником: режиссёру нужно было на сцене как-то заметно отделить Дракулу от остальных персонажей.

Вампиры остаются одними из популярнейших персонажей в литературе и фильмах ужасов следующие полвека, но ничего нового и оригинального в описании «детей ночи» не добавили аж до 1973 года, когда писателем Марвом Вулфмэном (Marv Wolfman) и художником комиксов Джином Коланом (Gene Colan) был придуман персонаж по имени Блэйд. Гибрид, в котором неугомонная фантазия Вулфмэна скрестила человека и вампира (вампир случайно заразил своим ядом мать героя перед родами). Кроме того, в мифе о вампирах наконец-то появился специальный охотник, который «прореживает популяцию». Вулфмэн и Колан заложили «базовый набор» для такого персонажа: увеличенная продолжительность жизни, умение ощущать проявления сверхъестественного и иммунитет к превращению в вампира после укуса. А также меч, которым и рубят всякую нечисть. Кроме того, отличительная способность полукровок — умение переносить солнечный свет. Дальше идею развили многие, вплоть до экзотики (типа прямого скрещивания мужчины-вампира и женщины-человека с результатом-полукровкой), но ничего особо сверх придуманного Вулфмэном не добавили.

С тех пор прошло больше сорока лет, темой вампиров занимались многие талантливые и не очень авторы, пользовавшиеся самым разными вариациями легенды о вампирах: от Стивена Кинга, в романе «Иерусалим обреченный» вернувшемуся к варианту Брэма Стокера, до Хидэюки Кикути «Ди, охотник на вампиров» и цикла «Киндрэт» Пехова, Елены и Натальи Турчаниновой, которые взяли легенду в различных вариациях современной версии мифа. Но ничего радикально нового все эти книги (и многочисленные фильмы последних десятилетий) в вампирологию не привнесли.

Что же касается «Сумерек» Стефани Майер, которую, как одну из самых популярных вампиро-тем последних лет я вынес в заглавие, то это типичный пример «регресса». Когда вампирская тема берётся лишь как фон далёкого заднего плана, для чего из общей легенды (не заботясь о нестыковках) надёрганы лишь некие отдельные моменты. Вампиры выступают отнюдь не как некие отдельные, особенные создания, «не-мёртвое дитя» Сатаны или Тьмы (пусть даже восставшее против создателя — как это случилось в тех же «Киндрэт»). У Майер основная мысль книги незамысловата: «самый верный способ жизненного успеха — это вовремя подцепить симпатичного богатенького мальчика, лечь под него, а дальше держаться за свой кусок с хваткой хищницы». Потому и вампиры нужны как маскировка, ведь хотя идея для определённой части общества и привлекательна, говорить подобное открытым текстом не принято. Добавить незамысловатый язык, не требующий напрягать извилины, рекламу плюс небольшую толику удачи — и успех обеспечен… хотя и весьма ненадолго. Интерес схлынет, книгу забудут. А персонажи мрачной легенды о вампирах останутся, разменяют ещё не одно столетие — и снова и снова будут пугать нас со страниц книг и с экранов фильмов.

С чем всех нас и поздравляю. Приятного кровопития!

Английский физик и популяризатор науки Стив Хокинг как-то сказал, что самое завораживающее во Вселенной событие — когда в пустоте зажигается звезда. Но Вселенные рождаются не только в физическом мире. Человек тоже способен порождать в своём воображении миры со звёздами, планетами и их обитателями. В одну из таких рукотворных Вселенных мы и заглянем сегодня — на Землю супергероев от Marvel, где живут люди «Х», Человек-Паук… И конечно же, Могучий Тор.

Как звёзды рождаются из космического газа, так и Могучий Тор компании Marvel тоже имеет своего родителя — бога Тора, в скандинавской мифологии повелителя грома, бурь и плодородия, старшего из сыновей верховного бога Одина. Среди всех асов-обитателей небесного города богов Асгарда Тор был, пожалуй, наиболее яркой и воинственной личностью. Он самый могучий из асов. Когда ледяные великаны-ётуны заманили богов в иллюзорную колдовскую крепость и предложили показать свою силу — отпить воды из кубка, на самом деле связанного с морем — то Тор выпил столько, что в море начался отлив. Как самый сильный из богов, Тор был покровителем воинов и стерёг покой не только Асгарда, истребляя жаждавших всё разрушить чудовищ и ётунов, но и охранял место обитания людей Мидгард. Именно для Тора карлики-цверги выковали всегда возвращавшийся к хозяину молот-молнию Мьёлльнир — самое разрушительное оружие в мире.

Неудивительно, что именно Тор привлёк внимание создателей Вселенной Marvel. Впервые воин Асгарда появился как второстепенный персонаж одного из комиксов ещё в 1951 году… Но так и остался эпизодическим героем. Поэтому, когда в начале 60х неугомонный метатель грома снова привлёк внимание Marvel, редактор Стэн Ли, сценарист Ларри Либер и художник Джек Кёрби взялись за дело «с нуля» и решили создать совершенно нового и необычного персонажа.

Новый Тор стал продуктом 60х годов, с присущим эпохе восхищением достижениями научного прогресса — в комиксе божественная сила и выносливость измеряются в устойчивости к миллионам вольт и миллионам кельвинов, волшебный молот теперь не только превращается в молнию, но и генерирует разнообразные силовые поля. Ещё одна особенность вновь созданного персонажа — это английская литература. И Стэн Ли, и Ларри Лейбер были выходцами из бедной семьи эмигрантов, много сил вложили в самообразование и с юности с уважением относились к литературному слову. Поэтому на сценарий «Тора» повлияли и современная английская фантастика, и творчество ряда более ранних англоязычных писателей-фантастов (например, «Линзмен» Эдварда «Док» Смита, созданный Эдмондом Гамильтоном цикл про капитана Фьючера). Но одной только фантастикой Стэн и Ларри не ограничились — их Тор смело может причислить к своим предкам и «Джентльмена с Медвежьей речки», классику жанра «вестерн» писателя Роберта Ирвина Говарда.

Увидевший свет в августе 1962 года в 83 издании Journey into Mystery Могучий Тор стал смесью гипертрофированного воплощения доблести, грубой силы и скандинавской мужественности (как их хотел видеть американский обыватель) пополам с новым воплощением Элкинса Брекенриджа — неудержимого наивного силача, который постоянно ввязывался в борьбу за справедливость. Разве что новый Тор, в отличие от своих прототипов воюет не только с троллями, ётунами, грабителями и разбойниками, но и с популярными мифами и штампами 60х-70х годов: так уже в первом выпуске Тор спасает землю от вторжения инопланетян. Сражается Тор и с главными злодеями Вселенной «Marvel» — Доктором Думом и Галактусом, и с разнообразными чудищами рангом пониже. Причём наивность Тора иногда доходит до идиотизма — так в одном из выпусков Тор помогает Гитлеру, а потом, встретив другого супергероя Union Jack (дословно имя этого героя является «прозвищем» флага Британии) и узнав, что Гитлер «плохой», Громовержец улетает, перед этим исцелив зажаренного насмерть Union Jack.

С годами Тор не утратил популярности. В 1983 году к созданию «Могучего Тора» подключился знаменитый художник и сценарист Уолт Симонсон (автор комиксов «Фантастическая четвёрка», «Робокоп против Терминатора», «Звёздные войны»). А с 2007 года знамя неудержимого бога молний подхватил Дж. Майкл Стражински (в России его знают в первую очередь как сценариста культового киносериала «Вавилон 5»). Поэтому неудивительно, что Могучего Тора захотели экранизировать.

В мультипликации первый раз Тор появился ещё в 60х, как и в случае с комиксами — опять второстепенным героем. Таким же вспомогательным персонажем он и оставался на протяжении полувека (можно отметить его появление в «Человеке-пауке» в 80х, «Людях „Х“» и «Фантастической четвёрке» в 90х). Самостоятельным киногероем Тор так и не стал, хотя первые предложения по полноценной экранизации комикса Стэн Ли получил ещё в 1990 году… Но не понравился сценарий. Неудачи преследовали фильм и дальше, хотя первоначально дату выхода твёрдо анонсировали 2000 годом. Однако возникли трудности с финансированием, права на фильм постоянно перекупались. И лишь когда в 2007 за дело взялся Мэттью Вон (позже он передал режиссёрское кресло Кеннету Брану), дело сдвинулось с мёртвой точки. Хотя сложности продолжали преследовать «Тора» до самого последнего момента: например, дату релиза пришлось сдвигать на полгода, чтобы не конкурировать с параллельно снимавшимся «Железным человеком 2».

Трудившемуся над сценарием Марку Протосевичу досталась очень трудная задача, хотя команда у него и подобралась весьма именитая (взять хотя бы одного Стражински, которого пригласили работать над фильмом параллельно с написанием новой серии комиксов). Ведь комикс как жанр требует достаточно простых по характеру героев и «чёрно-белого» отношение к персонажам: плохой так плохой, хороший так хороший. Но кино куда ближе к жизни, и ему нужны объёмные герои. Поэтому к примеру, Локи стал в фильме очень неоднозначным персонажем — его временами откровенно неправильные поступки оказываются направлены на благо Асгарда, просто понимание этого блага у Локи отличается от общепринятого. Другой сложностью стала фабула происходящего — многие волновавшие людей 60х темы (например, Гитлер или вторжение инопланетян) сегодняшнему зрителю абсолютно неинтересны. Результат вышел достойный похвалы, заставляющий до последнего кадра гадать о всех предстоящих поворотах сюжета. Для сравнения авторы декораций и костюмов к своей работе подошли намного проще — они взяли идеи Питера Джексона и просто модифицировали их под рисунки «Тора» 80х-90х годов.

Не менее сложная задача стояла и перед актёрами. Их типаж и внешний вид не просто должны были соответствовать уже устоявшимся образам из комиксов, им приходилась творить характер своих героев буквально из ничего. О тонких переживаниях души жанр комикса никогда не заботился — но ведь именно это и привлекает в хорошем фильме, заставляет сопереживать героям, видеть в них не роли, а живых людей. Поэтому отбор актёров шёл долго. Особенно на роль Тора, пока в мае 2009 года не остановились на Крисе Хемсворте.

Крис Хемсворт родился 11 августа 1983 года в Мельбурне, Австралия, стал вторым ребёнком в семье преподавателя английского языка. Самые первые воспоминания были связаны, как признавался актёр, с постоянными разъездами: родители работали в засушливых районах в глубине страны, но регулярно возвращались в Мельбурн. В этом же городе Крис и учился в школе, пока в 15 лет его семья не переехала на остров Филипа, расположенный в 150 км от побережья.

Карьеру актёра Крис начал по стопам старшего брата Луки, и в 2002 году снялся в роли короля Артура в паре эпизодов сериала в жанре фэнтези, а также в нескольких сериях разных австралийских «мыльных опер». Молодого актёра заметили, он довольно активно начал сниматься уже в полноценных ролях второго плана, хотя и опять в сериалах.

Настоящий перелом в жизни Криса происходит в 2009–2010 годах. Хемсворт играет Джеймса Кирка-отца в одной из сцен культового фильма «Звёздный путь», затем его приглашают уже на роль первого плана в триллер «Идеальный побег». Потом съёмки в фильме «Ca$h», для чего Крис приехал в Соединенные Штаты. После съёмок режиссёр заявил: «Вот парень, который молод, он смотрит в будущее и очень хороший актёр и, давайте признаем честно, он красив. Поэтому я считаю, мы должны его получить»… И Хемсворта пригласили в Голливуд. Можно считать совпадением, но в это же время Крис обрёл семейное счастье, женившись на актрисе Эльзе Патаки.

Роль Тора стала звёздным часом Криса, но и самой трудной ролью за всю карьеру. Пришлось всё время тренироваться в спортзале, чтобы набрать мускулатуру. Как вспоминал потом актёр, он потяжелел на 9 килограмм. И главное — очень сложно было оживить персонажа, придумать множество нюансов поведения, жестов, манеру говорить. Результат вышел потрясающий. Простой, временами до предела картонный герой комикса подрастерял свою неестественную наивность, получил глубину и душу. Заставил нас поверить в героя, прожить и пережить вместе с Тором самые сложные моменты в его жизни. На небе киноиндустрии зажглась новая звезда.

Согласно мифологии скандинавов Вселенная состояла из девяти отдельных миров — обители богов Асгарда, мира людей Мидгарда, обиталища великанов-ётунов морозного Етунхейма и огненного Муспелльсхейма, страны льда Нифльхейма, обители мёртвых Хель, земель родичей богов — ванов Ванахейма, владений цвергов Свартальвхейма и мира альвов Юсальфхейма

Волшебный молот Мьёлльнир, который возвращался после броска, имел вполне реальный прототип. Так вооружение многих германских племён включало метательный молот или секиру, привязанную к руке шнуром длинной в 3–5 м (предельная дальность прицельного броска). Если оружие не попадало в цель, воин ловко подтягивал его обратно.

По скандинавской мифологии бог Один отдаёт свой глаз, чтобы получить право испить из источника мудрости. В фильме Один теряет глаз в битве с ётунами.

Первый раз в комиксах образ Тора использовали в 1951 году, в комиксе «Венера» (издавался с 1948 по 1973 года) о приключениях греческих богов. Тор был приятелем Геракла.

Первый вариант сценария «Тора» предусматривал бюджет в 300 миллионов долларов, но по требованию Мэттью Вона был Протосевичем переписан и уменьшен до 150 миллионов.

В большинстве голливудских фильмов последних полутора десятилетий есть негласное правило: в одном из эпизодов должен мелькнуть кто-то из тех, кого зритель обычно не видит — режиссёр, сценарист, звукорежиссёр и т. п. В фильме «Тор» эта роль досталась Майклу Стражински — именно он первым приехал к воронке, образовавшейся при падении Мьёлльнира.

Если Хемсворту пришлось потеть в спортзале и набирать килограммы и рельефную мускулатуру, то актёр Том Хиддлстон, игравший Локи, специально для съёмок перешёл на строгую диету, сбросил вес и каждый день проверялся на весах. Поэтому Локи в фильме выглядит не только худым, но и постоянно голодным.

По словам Криса Хемсворта до начала съёмок было испробовано множество различных техник боя, чтобы выбрать для Тора наиболее зрелищный стиль. В конце концов был придуман гибрид из описаний сражений викингов пополам с боксом. А вот для Локи была выбрана бразильская капоэйра.

В фильме «Тор» после финальных титров, как и во всех остальных фильмах Вселенной Marvel, есть дополнительная сцена. В ней показывается особый артефакт невиданной силы, способный контролировать реальность — сделанный из золота и бриллиантов Космический Куб. Декораторы изготовили Куб из бронзы и меди, а драгоценные камни сделали из смолы.

Тор — самый необычный персонаж Вселенной Marvel, ведь комиксы про него выходят без остановки с 1962 года и по настоящее время.

Нет, наверное, ни одного человека, который бы хоть раз не слышал про «Звёздные войны». Про фильм, про книгу, применяя иносказательно к тем или иным космическим проектам. А все, кто хоть раз смотрели звёздную сагу, запомнили бесстрашную принцессу Лею Органу, весёлого контрабандиста Хана Соло, несгибаемого Люка Скайуокера, мудрого Оби-Ван Кеноби и зловещего Дарта Вейдера. А ещё рядом с главными героями всегда, подчас незаметно, были два робота — R2-D2 и C-3PO. Верные друзья, спутники и помощники — без которых не обойтись.

C-3PO — один из немногих персонажей, появлявшихся во всех шести фильмах «Звёздных войн», и один из очень немногих, сыгранных во всех фильмах одним и тем же актером — Энтони Дэниелсом.

В половине фильмов C-3PO получает серьезные повреждения: в «Атаке клонов» у него отделилась голова, в «Новой надежде» он получил вмятину на голове и потерял руки, в «Империя наносит ответный удар» дроид был разобран на части.

Идея внешнего вида C-3PO пришла Лукасу когда он увидел робота в знаменитом фантастическом фильме «Метрополис», снятом в 1926 году.

R2-D2 — единственный персонаж, который появлялся во всех фильмах «Звёздных войн» без изменений во внешнем виде.

В «Атаке клонов» всего было использовано пятнадцать R2-D2. Восемь — радиоуправляемых, в 2 располагался Кенни Бейкер, остальные являлись трюковыми моделями и управлялись марионеточными нитями либо тянулись за проволоку.

Имя R2-D2 по общему мнению, расшифровывается как «Катушки 2», Речевая фонограмма 2 (Reel 2, Dialogue Track 2).

Между «Местью ситов» и «Новой надеждой» имеется сюжетный промах: в «Атаке клонов» и «Мести ситов» R2-D2 обладал ракетными двигателями, которые позволяли ему летать, но начиная с «Новой надежды» эти двигатели не используются. Пришлось в 62 выпуске журнала «Star Wars Insider» объяснять, что изготовители дроидов серии R2 ограничили заводскую гарантию на ракетные двигатели всего 20 годами. Поэтому в «Возвращении джедая» R2-D2 просто падает с баржи Джаббы в песок.

В «Новой надежде» Оби-Ван Кеноби не узнаёт R2-D2, когда дроид сбегает с фермы Скайуокера, чтобы найти старого джедая. После создания многочисленных книг и экранизации первых трёх эпизодов этому придумали два возможных объяснения. Оби-Ван узнал R2 (поскольку он обращался к нему «дружок»), но не показал виду перед Люком. Или дело в том, что все дроиды серии R2, как продукты массового производства выглядели почти одинаково — за исключением окраски корпуса. Поэтому поначалу Оби-Ван предположил, что беседует с R2 лишь похожим на дроида Энакина.

Из диалога между R2-D2 и C-3PO в начале «Новой надежды» следует, что роботы впервые встретились во время службы на корабле Леи. Хотя, как мы узнаем из приквелов, они знакомы очень и очень давно. Поэтому в самом конце Третьего эпизода память C-3PO стирается.

Фраза «у меня нехорошее предчувствие» должна была стать визитной карточкой фильмов об Индиане Джонсе, снятых Стивеном Спилбергом при участии Джорджа Лукаса. Но по сценарию первой части, Индиана (роль которого исполнял Харрисон Форд — Хан Соло в оригинальной трилогии) — археолог-одиночка. И ему о своих предчувствиях говорить некому. Поэтому «нехорошее предчувствие» Лукас забрал в «Звездные войны». Эта фраза есть во всех трёх частях оригинальной трилогии. В «Новой надежде» её говорят Люк Скайуокер, когда «Тысячелетний Сокол» приближается к «Звезде Смерти» и Хан Соло перед тем, как стены мусорного отсека начинают сдвигаться. В «Империя наносит ответный удар» фразу произносит Лея Органа, когда «Сокол» оказывается в пасти у гигантского космического червяка. Ну а в «Возвращении джедая» она достаётся C-3PO.

Кенни Бейкер снялся во всех эпизодах «Звездных Войн», кроме «Месть ситов». Тем не менее, и в этой серии его имя занесено в список актеров по личному решению Джорджа Лукаса за выдающиеся заслуги при съёмках.

В далёком 1977 году сценарист и режиссер Джордж Лукас представил на суд зрителей свой первый фильм саги «Звёздные Войны» — «Эпизод IV: Новая Надежда». Как рассказывал сам автор, ему захотелось снять сказку. И не важно, Иван ли царевич бьётся с Кощеем Бессмертным, или Люк Скайуокер сражается со зловещим императором Палпатином — некоторые вещи не меняются никогда. Есть добро и зло, дружба, самопожертвование и героизм всегда сильнее подлости, ненависти и предательства. Пусть герои мчаться не в заповедных лесах Тридевятого царства, а среди звёзд далёкой галактики, пусть поединок состоится не на мечах, а на космических истребителях — всё равно это будет сказка, где зло повержено, а добро победило. В сказке у богатыря обязательно есть помощники — поэтому и в новой звёздной истории таких вот спутников них не обойтись.

«О некоторых мнениях современных греков».

Der Höllische Proteus, oder Tausendkünstige Versteller, vermittelst Erzehlung der vielfältigen Bild-Verwechslungen Erscheinender Gespenster, Werffender und poltrender Geister, gespenstischer Vorzeichen der Todes-Fälle, Wie auch Andrer abentheurlicher Händel, arglistiger Possen, und seltsamer Aufzüge dieses verdammten Schauspielers, und, Von theils Gelehrten, für den menschlichen Lebens-Geist irrig-angesehenen Betriegers, (nebenst vorberichtlichem Grund-Beweis der Gewissheit, daß es würcklich Gespenster gebe), Nürnberg: Endter 1695.

«Dissertatio Historico-Philosophica De Masticatione Mortuorum», авторы Philipp Rohr, Benjamin Fritzsch, сейчас находится в Баварской государственной библиотеке.

Универсальный этимологический английский словарь (An Universal Etymological English Dictionary), изданный в 1721 году Натаниэлом Бейли слова «вампир» ещё не знает.

Журнал «The London Magazine» издавался в противовес журналу партии тори «Gentleman's Magazine» в 1732–1785 годах.

Оговорюсь. Насколько выяснил — это цитата из «Философского словаря» Вольтера, статья «Вампир». Но самой статьи на русском не нашёл («Словарь» переведён не полностью), потому вынужден поверить на слово С. Шаргородскому, у которого и нашёл ссылку.

Перевод А.К.Толстого.

Необходимо отметить, что уже спустя несколько лет Голливуд буквально взорвался фильмами про «Дракулу»: Дракула (Dracula, 1931); Дочь Дракулы (Dracula's Daughter, 1936); Сын Дракулы (Son of Dracula, 1943); Дом Дракулы (House of Dracula, 1945). Стоит упомянуть «Лондон после полуночи» (London After Midnight) Тода Браунинга в 1927. Но все эти фильмы были «вторичны», то ест лишь трактовали существующую идею, не принося ничего нового по-крупному.