«С нетерпением жду твоего следующего письма, любимая, ужасно по тебе скучаю».

Кристиану Мунку исполнилось сорок три, когда он наконец встретил женщину своей мечты и предложил ей руку и сердце. Его избранница была на двадцать лет моложе, но отвечала ему полной взаимностью. «Если бы ты мог сейчас быть со мной, большего мне и не надо», – отвечает Мунку Лаура Бьёльстад. Их любовная переписка продолжается до свадьбы: «Моя любимая Лаура!», «Дорогой мой, любезный друг!», «Дорогая моя Лаурушка!», «Передавай привет всем своим близким. Твой, твой, твой Кр. Мунк». Лаура не остается в долгу: «Мой Доктор!», «Я так скучаю по тебе, любезный сердцу моему Доктор!».

В роду Мунков было много славных имен и не одно поколение ученых. Отец Лауры, сын фрахтовщика с крохотного островка Крокерёй на юге Норвегии, разбогател и стал шкипером и купцом.

В конце ноября 1860 года Кристиан Мунк сделал Лауре предложение. Как и положено примерной дочери, она тут же пишет отцу и мачехе и просит родительского благословения, однако тон письма говорит о том, что это простая формальность:

Суровую зиму сын Лауры и Кристиана пережил, но лишь четыре месяца спустя, 15 апреля 1864 года, когда холода наконец отступили, они решились поехать в церковь Лётена, чтобы «подтвердить» крещение. Мальчика назвали в честь дедушки – настоятеля Эдварда Мунка.

Еще до официальных крестин, весной 1864 года, Кристиан Мунк решил уехать из Лётена – Лаура плохо переносила суровые зимы Хедмарка. В мае пришло радостное известие: Мунк получил назначение в Кристианию на должность гарнизонного врача. Но их радость омрачается плохим самочувствием Лауры. «Как бы мне хотелось встретить вместе с тобой в Кристиании раннюю весну и позднюю осень, если по милости Господа я доживу до этого», – пишет она мужу.

Как бы то ни было, Лаура с детьми остается в усадьбе Энглауг до середины осени. А Кристиан отправляется на полевые учения, затем долго и тщательно выбирает семье достойное жилье. Лето и осень супруги часто переписываются. Лаура тоскует в разлуке и жаждет воссоединиться с любимым мужем. Мунк описывает свои хлопоты по поиску жилья и беспокоится о состоянии здоровья Лауры. После краткого визита домой он корит себя:

В семье Мунков часто вспоминали случай из детства Эдварда, когда впервые обнаружилось его дарование. Сам Мунк рассказывал об этом так:

Из соображений экономии семья часто переезжала. В 1873 году они переехали в дом, расположенный всего в нескольких метрах от их прежнего места жительства, по адресу Пилестредет, 30 Б. А еще через два года Кристиан Мунк предпринял решительный маневр, переехав в менее престижную, но более дешевую восточную часть города, в район новостроек Грюнерлёкка[5].

Новая квартира Мунков была тесновата – особенно если исходить из общих представлений о том, как должен жить военный врач. Одну из комнат разделили пополам шторой, и в одной ее половине устроили докторский кабинет, а в другой – спальню для Кристиана и мальчиков. В кабинете стоял громадный шкаф, диван и небольшой стол. Частная практика доктора отнюдь не процветала. Не то чтобы разношерстное население восточной части города не нуждалось в медицинской помощи, однако люди здесь жили бедно и не торопились воспользоваться услугами врача.

По натуре доктор Мунк был человеком беспокойным. Когда он приезжал домой со службы, старшим детям разрешалось встречать его на перроне, но в письмах он всегда просил их обещать ему, что они проявят предельную осторожность и будут держаться подальше от поезда. Его душевное состояние едва ли делало его пригодным к профессии врача. Дома постоянно повторялась одна и та же сцена: после ухода больного отец начинал метаться по комнатам, заламывал руки, рвал на себе волосы и кричал, что он никуда не годный врач. В такие минуты он был уверен, что поставил неправильный диагноз. К тому же Кристиан все больше и больше погружался в религию. Один из родственников Мунков описывает доктора как «стройного, элегантного нервного старика, страдавшего приступами благочестивого раскаяния и наполнявшего своими страхами весь дом. Резкие смены настроения, от нежности до гнева, мало подходили для воспитания детей».

Однако было бы несправедливо говорить, что отец семейства Мунков только и делал, что отравлял жизнь детей постоянным смятением, чрезмерным благочестием и муками совести. По вечерам семья собиралась вокруг него для популярного в те времена в буржуазных семьях развлечения – чтения вслух. Он читал саги, исторические очерки или романы. Особенно любили Диккенса. К тому же Кристиан Мунк любил и умел рассказывать. «Мой отец обладал богатой фантазией и был превосходным рассказчиком; его истории увлекали и завораживали нас».

Другим семейным развлечением, не вызывавшим у благочестивого отца угрызений совести, была карточная игра, в которой вместо обычных «греховных» карт пользовались особыми карточками с картинками. Дети с удовольствием играли на орехи или сладости.

В тесной квартирке в Грюнерлёкка подрастала маленькая барышня Софи, любившая прогулки по городским улицам в компании подруг, и Эдвард зачастую сопровождал юных дам:

Сохранился акварельный набросок 1877 года, отражающий мрачное настроение Эдварда во время болезни и сразу после смерти сестры. На картине изображен монах[8] в келье: прочная дверь крепко закрыта, на стене – большой крест, в глубине комнаты – книжный шкаф. При свете стеариновой свечи он сидит за грубо сработанным столом и читает толстую книгу. На столе лежат череп и кости, которые напоминают о том, что смерть всегда рядом (заодно это говорит о том, что юный Эдвард видел традиционные изображения св. Иеронима). Монах углубился в свои штудии, а под столом лежат котомка и посох.

После очередного жестокого удара судьбы жизнь семьи снова пошла своим чередом. Наступает зима. Эдвард часто катается на коньках – это развлечение было весьма популярно в тогдашней Кристиании. Умирает снегирь Софи. В феврале отмечают день рождения Ингер, и в гости приезжает одна из многочисленных теток.

Постепенно Кристиан Мунк собирается с силами и берется за решение непростой задачи: устройство дальнейшей судьбы Эдварда. Надо же мальчику наконец определиться с будущим образованием, несмотря на то что здоровье не позволяет ему регулярно посещать школу. Прежде всего, надо систематизировать домашнее обучение. На это мобилизуют и родственников. Решено, что один из кузенов, Эдвард Ролл, два раза в неделю будет заниматься с юным Мунком математикой, а после урока оставаться на обед. Остальные предметы будет преподавать отец, хотя из-за постоянных приступов головной боли ему нелегко систематически выполнять обязанности учителя: «Сегодня папа не смог выслушать мои уроки из-за мигрени», – записывает Эдвард в своем дневнике.

Однако многое указывает на то, что сам Эдвард начинает строить планы на будущее независимо от своих школьных успехов. Он не только много рисует и пишет этюды, с 14 лет он становится постоянным посетителем Общества поклонников искусства и Национальной галереи.

Улица Фоссвейен в ту пору находилась практически за городом. В одном из писем тетушка Карен пишет о прозрачных озерцах, о тишине и покое: «Как нам, должно быть, повезло, что мы живем на природе». Из окон, выходящих на улицу, открывался вид на сад Грюнера – зеленый парк, спускавшийся к реке. С другой стороны была видна старая акерская церковь, живописно возвышавшаяся над низкими деревянными домиками. Так что у Эдварда не было недостатка в натуре для упражнений в живописи. И он с жаром взялся за кисть.

Карьера художника была весьма достойным занятием для представителя рода Мунков. Кузен Эдвард Дирикс, сын сестры Кристиана – Генриетты, бывший на восемь лет старше самого Эдварда, учился на художника в Карлсруэ. Другой дальний родственник, четвероюродный брат Фриц Таулов[9], жил в Париже, но присылал домой картины для выставок в Кристиании.

У нас нет никаких оснований полагать, что родственники встретили планы Эдварда в штыки. Напротив, они всячески поддерживали его. От тети Йетты (матери Дирикса) к Рождеству 1878 года он даже получил в подарок альбом с репродукциями картин северонорвежских художников. Похоже, Эдварду подарили и оптический прибор, так называемую камеру-люциду, которая позволяла проецировать изображение предмета на бумагу и частенько применялась художниками-реалистами.

Использование камеры-люциды к какой-то мере может служить объяснением тому, что в его рисунках и акварелях того периода очень мало людей. Эдвард отдает предпочтение неподвижным объектам, точную копию которых можно сделать с помощью чудо-прибора: детально копирует интерьеры квартиры, но особенно любит рисовать дома как в Кристиании, так и за городом – в Гардемуэне, в Нурдерхове, – везде, куда бы ни приехал. Изредка встречающиеся на картинах фигурки людей мелки и неприметны; они кажутся лишними рядом с природой и архитектурой.

Тем временем отец продолжает думать об образовании сына. В Кристиании только что открылась Техническая школа – свидетельство вступления страны в эру научно-технического прогресса. Туда Мунк-старший и советует сыну пойти учиться. До сих пор овладеть специальностью инженера в Норвегии было невозможно, и поэтому одаренные молодые люди обычно уезжали получать образование за границу, чаще всего в Германию.

Эдварду же, вероятно, больше всего по душе профессия архитектора – во всяком случае, он с упоением рисует любые постройки. Впрочем, его интерес к технике тоже налицо: он давно строит планы провести «телефонную линию» к дому товарища. Сестра Ингер так описывает одно из его «изобретений»:

Хотя в роду Мунков и есть художники, Кристиан Мунк воспринимает новые планы Эдварда настороженно. Причины тому, безусловно, были, и в первую очередь экономического характера. Все значительные художники того времени учились за границей, а такую возможность семья Эдварду предоставить не могла; так что оставалось надеяться только на чью-то помощь. К тому же большинство художников, пусть и получивших серьезное образование, жили бедно, а Кристиану хотелось, чтобы у сына, при его слабом здоровье, были твердые доходы.

Моральные убеждения богобоязненного доктора тоже играли серьезную роль. Позже сам Мунк писал, что против изобразительного искусства как такового отец ничего не имел, но опасался натурщиц. Правда, в 1880 году богемная жизнь художников Кристиании еще не получила такой известности, так что этот довод, вероятно, не был в числе первых.

Карен Бьёльстад разделяла религиозные взгляды главы семейства, но отнюдь не его отношение к выбору сына. Более того, она безоговорочно поддерживала Эдварда. Выросшая в мелкобуржуазной среде Фредрикстада, которая достигла определенного положения в обществе собственными усилиями, она не придавала большого значения высшему образованию. Так же как впоследствии она не придавала значения уничижительной критике картин Эдварда, переросшей чуть ли не в травлю.

В восьмидесятые годы XIX в. единственной организацией, которая могла оказать помощь и поддержку норвежским художникам, было Общество поклонников искусства Кристиании, созданное в 1836 году. Оно занималось организацией выставок и покупало картины, распространяя их среди своих членов с помощью лотереи. Это довольно консервативное сообщество оказалось совершенно не готово к революционным изменениям в современной норвежской живописи. Прежде все значительные художники более или менее постоянно проживали за границей, в первую очередь в Германии, где и находили ценителей своего искусства. Теперь все юные таланты стремились в Париж, а оттуда, обогащенные самыми радикальными идеями, возвращались обратно и селились, как правило, в Кристиании.

Современный «немецкий» стиль, с которого многие из молодых художников начинали свою карьеру, отличался стремлением к детализации. Так создавались жанровые сцены из истории и повседневности, пейзажи и полотна с интерьерами. В Париже эталон искусства был совсем другим, там царили «новые тенденции, поставленные импрессионизмом во главу угла: общее впечатление вместо деталей, воздух вместо предметности, настроение вместо беспристрастного наблюдения». И прежде всего – игра света и тени во множестве цветовых оттенков.

Вместе с тем кумирами норвежских художников стали отнюдь не самые известные импрессионисты, чьи работы они, несомненно, видели. Само понятие «импрессионизм», все чаще звучавшее в дискуссиях об искусстве, было весьма расплывчатым и скорее обозначало все «радикальное и французское». Норвежцев восхищали Пюви де Шаванн и Бастьен-Лепаж, воплощавшие новые идеи куда более умеренно и «приемлемо».

Новое поколение норвежских художников не соответствовало образу скромного и непрактичного мечтателя. Многие были выходцами из высших слоев общества: Кристиан Крог – сын королевского уполномоченного, Фриц Таулов – сын богатого аптекаря, Эрик Вереншёлл[15] происходил из старинной семьи, представители которой были цветом высшего чиновничества и офицерства. Молодые художники знали себе цену и не хотели ни от кого зависеть – тем более от любительского общества вроде Общества ценителей искусства.

В 1880 году Общество приобрело прямо с выставки картины Таулова и Герхарда Мюнте[16]; остальные купленные картины принадлежали по большей части весьма посредственным авторам. Таулов предложил выбрать в правление несколько художников, но не получил поддержки большинства. На следующий год ситуация еще более обострилась. Молодой Густав Венцель представил на выставку выполненный в манере гиперреализма сюжет из жизни рабочих – картину «Столярная мастерская», на которой был изображен сгорбленный старый столяр в мастерской, заваленной стружкой. Изображение было столь детальным, что художника заподозрили в использовании фотографической основы.

Картину на экспозицию не приняли, лишив художника шансов показать ее публике, а тем более продать. Это послужило поводом для открытого конфликта между художниками и Обществом поклонников искусства. К тому же Вереншёлл уже давно и безуспешно пытался убедить покровителей искусства основать экспертный совет для отбора и покупки картин. Мунк наблюдал за разгоравшейся борьбой со стороны, не питая особых надежд на успех: «Норвежцы как были, так и останутся консерваторами, и дирекция наверняка одержит победу». В этом он оказался прав, но борьба принесла и неожиданные плоды. В 1882 году была открыта Осенняя художественная выставка, уже спустя два года получившая государственную поддержку и ставшая главным событием в норвежском изобразительном искусстве того времени.

Молодые художники боролись не только за новое искусство. Их влекла и политическая борьба, где они выступали сторонниками Левой партии и народного самоуправления, хотя политические пристрастия необязательно выражались в создании живописи социально-критического характера. Однако Кристиан Крог, безусловно самая яркая фигура восьмидесятых, видел явную связь между новым искусством и политическим радикализмом.

Сын знатного чиновника, Крог в юности изучал юриспруденцию, но потом уехал в Германию, чтобы стать художником. Там он научился писать в духе жесткого реализма и почерпнул самые радикальные идеи своего времени, что, впрочем, не помешало ему сохранить в облике черты аристократа. Крогу исполнилось всего тридцать, когда он познакомился с Эдвардом Мунком и другими художниками «Пультустена», но он уже был уверенным в себе состоявшимся художником. Он только что провел несколько месяцев в Париже и мог поделиться знаниями о новых веяниях в искусстве; кроме того, за плечами у него было солидное образование, полученное в Германии.

Крог сочетал в себе качества обличителя социальной несправедливости и тенденциозного художника, охотно устраивавшего провокации, с острой наблюдательностью и умением выразить в картине оттенки человеческого настроения. Он сразу же оценил дарование Мунка, но совсем с других позиций, нежели Миддельтун. И ученик целиком попал под его влияние: теперь Мунк пишет изобилующие деталями портреты старых изможденных людей, стремясь достичь почти брутальной реалистичности. Щедрость, с которой Крог делится своим опытом, доходит до того, что он пишет вместе с Мунком портрет одного из их коллег.

В «Пультустене» Крог учительствовал всего несколько месяцев, и тем не менее именно его первым стоит назвать в числе «наставников Мунка». Долгое время из-за противоречий личного плана Мунк преуменьшал роль Крога в своем становлении, но в конце жизни он напишет: «Мы все любили Крога… Он был величайшим педагогом, а огромный интерес, с которым он разбирал наши работы, заставлял нас идти дальше».

В июне 1883 года состоялся дебют девятнадцатилетнего Мунка. В Дворцовом парке прошла широкомасштабная выставка промышленных товаров и произведений искусства. «Огромное деревянное здание индустриальной выставки было украшено множеством флагов. Оно заняло собой всю игровую площадку и перекрыло несколько улиц… Художественную выставку разместили в отдельном маленьком домике в парке». Открыл выставку сам наследный принц Густав.

На таком официальном мероприятии почетное место конечно же заняли полотна художников старой немецкой школы. Однако противостояние не зашло так далеко, чтобы на выставку не были пропущены картины «оппозиции». Были представлены и работы некоторых совсем молодых, никому не известных художников. В выставке приняли участие и несколько художников из товарищества «Пультустена». Мунк представил картину с малоговорящим названием «Этюд головы», на которой была изображена некрасивая молодая девушка с распущенными рыжими волосами. Однако всеобщее внимание привлекла картина Густава Венцеля «На другой день», изображающая утро «веселой простолюдинки». Первой взорвалась «Моргенбладет»: «На художественной выставке в Дворцовом парке представлена картина, которой там быть не должно. Ради соблюдения благопристойности мы вынуждены обратиться в оргкомитет с просьбой убрать ее оттуда». Еще бы, ведь под кроватью проснувшейся после пьянки девки можно разглядеть даже ночной горшок!

Реакция свидетельствует о том, что основное внимание критики, не говоря уж о простых посетителях, привлекла тема картины, а не ее художественное воплощение. Оскорблял не столько сам реализм, сколько то, как им пользуются. Даже либеральная «Дагбладет» предостерегала от чрезмерного увлечения «ультрарадикализмом» – вероятно, потому, что модель Венцеля не соответствовала общепринятым канонам красоты.

Но главным событием года стала вторая Осенняя выставка. Эдвард Мунк выставляет свою работу и там. Это реалистическая картина из жизни низов в духе Крога: «полуодетая девушка, подкладывающая в печь дрова». Мунк весьма осторожен в выборе цвета – серые и коричневые тона в расплывчатом утреннем свете. Особого внимания картина не привлекла.

Городские газеты посвящали выставке длинные статьи с продолжением в нескольких последующих номерах, но только одна небольшая газета удостоила картину Мунка краткого упоминания. «Кристиания-Интеллигенсседлер» с восторгом отзывается и о самой работе («прекрасно выполненная жанровая картина»), и о сообществе молодых художников. Консервативная «Моргенбладет» лишь отмечает, что от картины остается впечатление «какой-то незавершенности». Остальные ее просто не замечают.

Новому поколению художников, стоящему за Осенней выставкой, недостаточно скупых отзывов признанных знатоков. Они позаботились о том, чтобы вышли и другие рецензии, расставившие все на свои места. Эрику Вереншёллу удалось поместить свою статью в «Дагбладет». Он пишет, что «Девушка» Мунка «выдержана в простых и прозрачных тонах». Гуннар Хейберг[17], которому впоследствии против его воли предстоит стать одним из злейших врагов Мунка, тоже хвалит картину.

Двадцатилетний художник остался доволен, и не в последнюю очередь тем, что его творчество принимают старшие коллеги. В письме другу Бьярне Фальку с рассказом о выставке он описывает в основном вечеринки, замечая: «Все, что я запомнил, предстает в некоем импрессионистическом тумане». Тем не менее он не забывает упомянуть о том, что картина удостоилась похвалы. От консервативных критиков он попросту отмахивается:

Поездка в Париж, вне всякого сомнения, пошла бы только на пользу дальнейшему развитию Мунка. Препятствием было, как и много раз до этого, его здоровье. В марте 1884 года он перенес тяжелый бронхит, который сменился острыми ревматическими болями.

Суставной ревматизм, причина которого сводится к нетипичной реакции организма на стрептококки, был довольно распространенным диагнозом. Он сопровождался жаром и опуханием суставов. Болезнь могла дать осложнение на сердце и нарушить работу сердечного клапана.

Доктор Кристиан Мунк все это прекрасно понимал. Он прописал сыну постельный режим и салициловый натрий – адекватное, но малоэффективное лечение. При таких обстоятельствах о поездке в Париж не могло идти и речи. На Пасху 1884 года Эдвард был так плох, что тетя писала: «У меня больше опасений, нежели надежд. На все власть Всевышнего. Его воля – единственное, на что мы можем с уверенностью уповать».

Когда Эдвард пошел на поправку, настало лето, и в Париж ехать было поздно. Но благодаря участию в Осенней выставке и поддержке коллег, прежде всего Фрица Таулова, он набрался смелости и попросил стипендию. В то время единственную возможность молодым неизвестным художникам поехать учиться за границу давала стипендия Шеффера[18]. В прошении Мунк описывает стесненные материальные обстоятельства семьи и свою упорную работу. Он упоминает Школу рисования и обучение у «опытного художника». В результате ему выделили 500 крон, но из-за медлительности бюрократов получены они были только в конце осени 1884 года.

Как бы то ни было, теперь он был относительно здоров, у него имелось немного денег, и следующей весной он мог собираться в путь. А той осенью 1884 года он отправился в другую поездку, пока еще не в Париж, а в Модум. Там Фриц Таулов собрал молодых художников для обмена опытом и неформального общения. Таким образом, обучение Мунка у портретиста и жанриста Крога было дополнено несколькими неделями пленэра под руководством Таулова, считавшегося лучшим пейзажистом нового поколения. Ревматические боли не оставляли Мунка и в этой поездке. В Модуме у него случился легкий приступ, и ему пришлось обратиться за консультацией к врачам местного курорта.

На следующую Осеннюю выставку Мунк представил отнюдь не пейзаж, хотя картина, скорее всего, была написана в Модуме. Она получила название «Служанка», а позже – «Утро». Полуодетая служанка, сидя на кровати, натягивает чулки. В продолжение прошлогодней темы в картине сквозит кроговский реализм, но манера исполнения намного свободнее. Художник стремится написать струящийся из окна мягкий утренний свет. Свет размывает очертания и стирает детали.

Газета «Даген» публикует три длинные статьи о выставке. Сначала – восхваление традиционалистов, художников старой немецкой школы: «Профессор Гуде оказал честь и выставил четыре картины, написанные со свойственным ему мастерством». Потом похвалы участникам выставки идут на убыль, и статья заканчивается так:

Единственный источник, из которого мы можем узнать о событиях лета, проведенного в Юртене и Борре, и их последствиях, – дневник самого Мунка, где он вывел себя под именем Брандт. Впрочем, события, о которых пойдет речь, были описаны в дневнике не по горячим следам, а через несколько лет после того, как они произошли. Дневник создавался в соответствии с заповедью вождя литературной богемы Кристиании Ханса Егера честно и откровенно «описывать свою жизнь», но конечно же в нем есть некоторые преувеличения и неточности. Верно одно: все пережитое оставило глубокий след в душе художника.

Роман с Милли Таулов продолжался, вероятно, недолго. На карнавале для художников в марте 1886 года Мунк, одетый монахом, танцует с юной Гудрун Лёкен. Это была одна из героических попыток продемонстрировать Милли, которая пришла на карнавал с мужем, что он совсем не думает о ней. Однако, судя по дневнику, это не так:

Ханс Егер хранил верность в дружбе, но это отнюдь не мешало ему подвергать друзей критике.

Осенняя выставка 1886 года открылась всего за несколько дней до того, как должен был вступить в силу приговор – за «Богему Кристиании» Егеру предстояло провести в тюрьме шестьдесят дней. Ему позволили обустроить камеру на свой вкус, даже привезти туда мебель и картины, среди которых был подаренный ему Мунком в утешение портрет полуобнаженной женщины «Хюльда».

Словно в ответ Егер пишет рецензию на Осеннюю выставку, большая часть которой посвящена картине Мунка. Статью отказались напечатать в «Дагбладет», и она вышла в консервативной «Даген». Газета проявила неслыханную либеральность; редакция оговаривалась, что не разделяет взглядов Егера, но поддерживает его право донести свое мнение до слуха общественности.

На выставку Мунк представил «Больного ребенка» – тогда она носила скромное название «Этюд». Как и большинство критиков, Егер пишет не столько о самой картине, сколько о реакции публики. Он приводит восклицание «одного длинного худощавого господина»: «Выставлять такое! Это же скандал! Картина не завершена и бесформенна, сверху вниз изображение рассекают странные полосы». (Эти полосы исчезли после доработки картины, предпринятой Мунком несколькими годами позже.) Однако Егер не идет на поводу у этого господина и подобных ему господ, замечая, что в полосах и состоит вся гениальность художника. Их появление он объясняет стремлением Мунка передать настроение. Впрочем, Егер не спорит с тем, что техника художника далека от совершенства. Но Мунк, по его мнению, безусловно, еще многому научится. Главное, что в картине есть то, чему научиться нельзя.

На этом хвалебная часть, едва успев начаться, заканчивается. На самом деле Егер не вполне доволен «Больным ребенком». Заканчивает он статью настоятельным советом художнику: «Мунк, Мунк! Не надо больше таких картин, пока ты не научишься брать за живое их всех, от художников до таких вот длинных худощавых господ, пока не научишься творить великое искусство».

В это время на страницах «Афтенпостен» разгорается спор. Богатых горожан призывают покупать картины и передавать их в дар Национальной галерее, как поступают меценаты в других странах. В ответ на призыв один из читателей пишет резкое письмо:

Картины двадцатитрехлетнего художника не покупали. Правда, он написал несколько портретов и заработал на этом немного денег, но в основном это были портреты друзей-художников, которые находились в таком же положении, как и он сам.

Одна из работ, показанных им на Осенней выставке 1887 года, представляет собой нечто среднее между групповым портретом и жанровой сценой. Картина получила название «Юриспруденция». Два студента и репетитор при свете лампы сидят вокруг стола, листают книги и что-то оживленно обсуждают. Картина привлекла внимание прессы и публики, но оно не шло ни в какое сравнение с шумихой прошлого года.

«Афтенпостен» не упомянула Мунка ни словом. Конечно, это могло быть связано с тем, что картины Мунка вывесили во вторую очередь, после смены первой экспозиции, но, похоже, это было сделано сознательно – газета игнорировала художника, принадлежащего к кружку Егера.

Целью Осенней выставки была не только демонстрация, но и продажа картин. Мунк назначил за «Юриспруденцию» 800 крон – годовой доход его отца (для сравнения) составлял 2800 крон. При этом он наверняка был уверен, что картину не купят, какую бы цену он ни назвал.

Мунк чувствовал, что зашел в тупик. На Осенней выставке он потерпел неудачу. Отношения в семье накалились. Ему больше нечего было делать в Кристиании – разве что надеяться мельком увидеть Милли. Егер той же осенью уехал во Францию, чтобы избежать нового судебного иска за то, что попытался издать «Богему Кристиании» в Швеции под невинным названием «Рождественские рассказы X. Е.».

Мунку тоже не остается ничего другого, как уехать из страны. Ему нужно сменить обстановку, учиться дальше мастерству, знакомиться с новыми людьми и течениями в живописи и искусстве. Но денег на это у него нет. Весной 1888 года при поддержке Эрика Вереншёлла он просит государственную стипендию, но получает отказ.

И все же эта весна приносит небольшое утешение. В Копенгагене открылась большая художественная выставка, куда Мунк посылает две картины. «Больного ребенка», правда, не приняли, но другого нечего было и ожидать. Здесь внимание публики привлекла его жанровая картина «В комнате» (впоследствии утерянная), на которой были изображены представители богемы. Но самое главное – Мунку каким-то образом удается самому съездить в Копенгаген. За последние три года это была его единственная поездка за границу, и хотя датская столица – не Париж, там он получил возможность увидеть работы французских художников и, более того, встретиться с ними. На выставку приехали не только корифеи Бастьен-Лепаж и Пюви де Шаванн, но и Моне, Сислей и Рафаэлли. Он познакомился с современным шведским, финским и датским искусством и, что не менее важно, свел знакомство с датскими художниками, остававшимися в стороне от спора между «новой» и «старой» школами живописи в Норвегии.

Поездка в Копенгаген не сказалась существенно на манере письма Мунка; в этом смысле на него повлияла разве что встреча с Бастьен-Лепажем. В то лето он пишет самые «солнечные» в своей жизни картины, целиком в духе Крога.

Несколькими годами ранее[26] Мунк написал картину, названную одним критиком «исключительно безобразным портретом». Это было изображение его сестры Ингер в черном платье на темном фоне. Теперь он пишет Ингер в белом. Освещенная ослепительным солнцем, она стоит на едва намеченной цветочной поляне в красивой широкополой шляпе с высокой тульей. Правда, выражение лица Ингер серьезнее, чем можно ожидать при таких идиллических обстоятельствах. Еще одна картина того же лета – портрет рыбака, чинящего на пристани сети; эту сцену он увидел во время лодочной прогулки в Валер.

Попытки Мунка писать в русле модного радикального искусства – независимо от того, вызваны ли они были стремлением получить признание или призывом Егера, – ни критики, ни продавцы картин не оценили. Мнение о Мунке как о незначительном художнике уже сложилось. Что же до картины «В комнате», то ее он все-таки продал – за пять крон одному из изображенных на ней друзей.

Мунк остается совсем без средств. У него нет денег даже для поездки в Тьёме, куда его семья отправилась отдыхать. В начале августа он встречается в кафе с Егером, который все-таки вернулся на родину принять наказание. Возвращение бунтаря было вызвано рядом причин, косвенно сыгравших большую роль и в жизни Мунка. Теоретика сексуальности настигло возмездие – сильное всепоглощающее романтическое чувство. Нельзя сказать, что объект его страсти не отвечает взаимностью, но в полном соответствии с теорией Егера на его долю приходится приблизительно одна двадцатая часть ее бурной личной жизни.

Возлюбленную зовут Отилия Энгельхардт, урожденная Лассон, но скоро у нее будет новое имя – Ода Крог. Она оформляет развод с Энгельхардтом, чтобы осенью выйти замуж за Кристиана Крога. У нее двое детей от первого брака и один от Крога, который был ее учителем. Она художница и уже выставляла свои первые картины на Осенней выставке 1886 года.

Егер намеревается провести с Одой весь август. Его лучший друг Крог как будто бы не против: у них есть задумка каждому со своей стороны описать любовный треугольник.

Впоследствии Мунк будет осуждать страсть представителей богемы к эротическим излишествам, но пока он просто наблюдает и сохраняет дружеские отношения со всеми участниками интриги. Это не значит, что Мунк одобряет происходящее. Все это слишком напоминает его тайную и болезненную связь с Милли Таулов, о чем свидетельствуют и дневниковые записи, где Ода фигурирует под именем Вера:

У сообщества молодых художников Кристиании был небольшой «филиал» в провинции Вестфолл. В Тёнсберге жил художник Карл Дёрнбергер, которого все звали просто Палле, сын осевшего здесь немецкого пивовара. В нескольких километрах от города, в поселке Слаген, поселился другой их коллега – Свен Йоргенсен. Столичные друзья часто навещали их «в деревне». Вот и в декабре 1888 года компания молодых художников была приглашена в гости к Йоргенсену.

Впоследствии Мунк рассказывал, что вечер прошел весьма оживленно. Вино лилось рекой, и они улеглись спать где придется только к четырем утра. На вечеринке Йоргенсен поругался с Мунком и никак не мог успокоиться. Под утро он поднял Мунка с постели в одной рубашке. Мунк пригрозил, что разобьет вазу, если приятель не угомонится, – и исполнил угрозу. Это привело к драке, в ходе которой Йоргенсен пытался вытащить Мунка на мороз. Остальным пришлось приложить немало усилий, чтобы разнять дерущихся.

На следующий день по пути в Тёнсберг Дёрнбергер неосторожно толкнул Мунка в глубокую лужу. Лед треснул, и остаток пути Мунку пришлось проделать с мокрыми ногами. «Неудивительно, что после всех этих передряг я заболел».

То ли из-за драки в одной ночной сорочке, то ли из-за промоченных ног или из-за того и другого, вместе взятого, у Мунка начался серьезный приступ суставного ревматизма. Ему пришлось остаться у Дёрнбергеров под присмотром его матери и младшей сестры Карла – Шарлотты, которую в семье звали Мэйссе. Позже он саркастически опишет, как они принимали доктора:

Болезни и бурные эмоциональные переживания никогда не мешали Мунку писать. Напротив, 1889 год стал особенно продуктивным. Сразу по возвращении из Тёнсберга он с головой окунулся в работу, причем с таким энтузиазмом, что Мэйссе начала опасаться за его здоровье. «Так ли уж необходимо доводить себя работой до изнеможения? – писала она. – Дорогой, не будь таким усердным!»

Первое, за что он взялся, был портрет Ханса Егера. Эту картину можно рассматривать как подведение итогов его отношений с вдохновителем богемы Кристиании. В потертом пальто и видавшей виды шляпе, надвинутой на лоб, Егер сидит в углу дивана. На столе перед ним неизменный стакан виски с содовой. Рука небрежно лежит на подлокотнике. Тело расслаблено, но голову он держит прямо. Ироничный взгляд устремлен прямо на зрителя. Свет падает сбоку, отчего половина лица остается в тени. На губах улыбка, переходящая в злобную ухмылку на теневой стороне лица. Художник явно старается выразить двойственность образа Егера – безжалостного, ироничного критика общества и изгоя.

Затем Мунк снова обращается к мотиву «Больной ребенок», написанному тремя годами ранее. Он намеренно разрабатывает его в «современной» натуралистической манере, похожей на кроговскую. Новая картина получает название «Весна». Мать и больная девочка сидят у окна, из которого в темную комнату, освещая пышные цветы на подоконнике, льется весенний свет – символ полнокровной жизни, которую девочке прожить не суждено. Печальное бледное личико больной и носовой платок с пятнами крови у нее в руках – свидетельства безысходности. За спиной девочки, как надгробие, возвышается массивный дубовый комод. Мать только начала вязание, которое дочь едва ли увидит законченным. Женщина похожа на Норну[28], беспомощно держащую тонкую нить судьбы девочки в своих руках.

Эта тщательно выполненная символическая картина была попыткой вызвать к себе симпатию со стороны тех, от кого зависело получение стипендии. Мунк готов сделать все, чтобы его заметили и не смогли отказать. На Пасху он снимает в Студенческом обществе зал и собирает там все свои картины для персональной выставки.

Это решение было смелым само по себе: прежде персональных выставок в Норвегии никто не проводил. Реакция долго ждать себя не заставила, и в отзывах прессы послышались новые нотки. «Дагбладет» и «Моргенпостен» настроены весьма позитивно, по их мнению, трата 25 эре за входной билет вполне оправданна. Даже «Афтенпостен» находит хорошие работы, хотя и утверждает, что художник в целом демонстрирует публике «полное отсутствие критического к себе отношения». «Весну» хвалят. О портретах же пишут так: «В некоторых портретах ему действительно удается передать характер модели, но личности он выбирает малопривлекательные».

Самой важной все же следует признать статью Кристиана Крота в газете «Верденс ганг» от 27 апреля. Кстати, в этот же день Крог вместе с другими известными художниками направил в Министерство образования и церкви письмо, в котором поддерживается прошение Мунка о государственной стипендии. В статье же Крог пишет, что современное норвежское искусство представлено тремя поколениями художников. Первое – «немцы», пишущие на своих «коричневых» полотнах природу и крестьян в традициях Тидемана и Гуде[29]. Второе – это поколение, к которому принадлежит он сам, – создатели «голубых» пейзажей, борющиеся за новый взгляд на искусство, за свободу в использовании цвета. Это поколение настолько значимо, что и самые юные художники до сих пор пишут в присущей ему манере; поэтому появление третьего поколения заставило себя ждать.

«И вот наконец оно пришло», – пишет Крог. Имя этого поколения – Эдвард Мунк: «Мунк ни на кого не похож… Он пишет, или, вернее, видит по-другому. Он видит только самое главное и пишет, естественно, только это». По мнению Крога, нет ничего странного в том, что публика не понимает третье поколение художников. Она просто не успела дорасти до него.

Наконец Мунк покинул Кристианию, но и в Париже он общался преимущественно со скандинавами, в особенности с норвежцами. Норвежцы образовали во французской столице небольшую колонию. Предводительствовал в ней писатель Юнас Ли[30]. Двери его дома были широко открыты для всех соотечественников, состав которых постоянно менялся.

В своих первых письмах домой Мунк педантично отчитывается, на что он тратит деньги: обед, чашка горячего шоколада, уроки, плата за квартиру, обогрев жилья, расходы на транспорт. Денег вечно не хватает, и он пытается сэкономить стипендию, прося вспомоществования у меценатов. Однако есть все основания полагать, что о кое-каких расходах он умалчивает, – светская жизнь в эти осенние месяцы наверняка обходится ему недешево.

Мунк добросовестно посещает уроки рисования, на чем настаивает семья. Его преподавателем становится пользующийся популярностью у норвежцев Леон Бонна[31]. Без труда можно догадаться, что основательная академическая методика обучения кажется Мунку смертельно скучной:

Мунк скорбит об отце; ему становится трудно выносить общество товарищей-художников. Под новый год он снова переезжает, на этот раз подальше от города. Меньше чем за франк в сутки он снимает комнату в Сен-Клу в гостинице некоего месье Меле. Теперь он живет прямо на берегу Сены и при желании может добраться до центра города на пароходе. Рядом расположен большой парк. Домой он пишет, что оправился от легкого гриппа и стал «ужасно много» есть, что общается с простыми французами, и это положительно сказывается на его французском («все представители низшего сословия здесь необычайно любезны»), что подолгу гуляет в парке.

В письмах домой он чрезвычайно осторожен – ему не хочется доставлять семье лишние хлопоты. У семьи их и так предостаточно. В действительности этой зимой он переживает настоящий кризис. Мысли о внезапной смерти отца и денежных трудностях не оставляют его. В дневниковой записи от 4 февраля он описывает переезд в Сен-Клу как бегство от своих жизнерадостных норвежских знакомых:

С Егером он встречается за столиком кафе – тот на мели и думает только об Оде, переехавшей с Крогом в Копенгаген. «Он не уставал повторять, что рад был от нее избавиться, но при этом говорил только о ней», – замечает Мунк.

У самого Мунка лето 1890 года проходит спокойно. Он продолжает заниматься живописью, используя опыт своих парижских экспериментов. На картине «Весенний день на улице Карла Юхана» норвежская столица утопает в солнечном свете. Здесь он, пожалуй, наиболее последовательно применяет импрессионистическую манеру письма: изображение целиком строится из цветовых пятен. Кроме того, Мунк подает прошение о продлении государственной стипендии еще на год и, как того и следует ожидать, получает положительный ответ, поскольку стипендию обычно дают на два года. Таким образом, он снова может готовиться к поездке на юг.

Денег по-прежнему не хватает, хотя надежды продать кое-какие картины частично оправдались. За двести крон известный адвокат Эрнст Моцфельд покупает пейзаж с лесным озером. Это, пожалуй, первая картина, которую Мунк продает за «полную цену». Вслед за этим богатый американец, совершающий турне по Европе, неожиданно соглашается на цену, предложенную Мунком, и платит за понравившуюся картину с изображением двух мужчин, пьющих абсент, ни много ни мало триста крон. Он разрешает Мунку оставить картину у себя для Осенней вставки, но требует, чтобы название картины «Любители абсента» было заменено на «Исповедь». На это художник соглашается с легким сердцем и через неделю получает чек из Парижа, куда покупатель проследовал дальше. После Осенней выставки он продает и «Ночь», но на эту картину богатого американца не нашлось, поэтому Мунку приходится снизить цену с трехсот крон до ста.

Во время Осенней выставки меланхоличную «Ночь» газеты критиковали больше всего. Но на сей раз в защиту Мунка выступил Андреас Ауберт, назвавший художника представителем «нового времени… поколения с тонкими, напряженными до предела нервами, представители которого часто именуют себя декадентами».

Той же осенью друг Мунка Енс Тис[33] читает в студенческом обществе стихотворение Вильгельма Крага[34] «Фанданго», которое становится увертюрой новой эпохи в норвежской литературе, получившей название «неоромантизм»:

Краг не единственный требовал повышенного внимания к чувствам. Приблизительно в это же время выходит роман Гамсуна «Голод», сюжет которого целиком строится на изображении смены настроений и игры напряженных нервов. На следующий год Гамсун отправляется в турне и читает свою знаменитую лекцию «О бессознательной духовной жизни». Он предъявляет к литературе совершенно новые требования: вместо поверхностного реалистического описания действительности необходимо воссоздавать «шепот крови и мольбу суставов».

Новые идеи, как того и следовало ожидать, сопровождаются неприятием и осуждением творчества предыдущего поколения писателей и художников. «Стоит мне только подумать о натурализме, реализме и всей этой индустрии от искусства, как меня начинает тошнить», – пишет Мунку Голдстейн.

Такая картина, как «Ночь», органично вписывалась в это новое движение. Единственная сложность заключалась в том, что норвежская критика, во главе с рецензентами «Афтенпостен», в массе своей только-только свыклась с реализмом. Живопись Мунка кажется им неприемлемой с любой точки зрения. В одной заметке даже ставится вопрос о душевном здоровье Мунка и компетентности стипендиальной комиссии, выделившей средства на «неудачные попытки больной личности убедить нас в том, что люди и природа выглядят совсем иначе, чем мы привыкли их видеть».

Тетя Карен отказывается от подписки на «Афтенпостен». Они с Ингер снова переезжают поближе к Кристиании, в усадьбу Нурбюгорен в Нурстранне, расположенную рядом с дорогой, ведущей в Мосс. Андреас живет отдельно от них в городе. Его учеба приближается к концу, год спустя он сдаст на «отлично» государственный экзамен. Карен усердно занимается рукоделием. Ингер тоже нашла занятие, подходящее необеспеченной девушке из буржуазной семьи: она начинает давать уроки игры на фортепьяно.

Таким образом, Эдвард мог теперь не беспокоиться о пропитании тети и сестры с братом – только бы они были здоровы. Но двадцатитрехлетняя Лаура по-прежнему оставалась их общей болью. Последнюю осень девушка провела у подруги семьи. Тетя Карен надеялась, что жизнь вне дома положительно скажется на состоянии племянницы, и поначалу казалось, что ее надежды оправдываются, но потом пришло пугающее известие: с Лаурой случился своеобразный – религиозный – кризис, она только и делает, что раскаивается в своих многочисленных «грехах» и, дабы очистить душу, собирается отправиться миссионером в Китай. Из этой затеи, естественно, ничего не вышло, но тете Карен она доставила немало переживаний.

В 1890 году Мунк представил на Осеннюю выставку целых десять картин, что стало своеобразным отчетом за получение государственной стипендии. Критика – даже если не принимать во внимание отзывы «Афтенпостен» – была неоднозначной. «Пятнистый», по определению газет, «Весенний день на улице Карла Юхана», как и следовало ожидать, не поняли («смехотворный пример творческой беспомощности художника, заблудившегося в смутных впечатлениях и не владеющего техникой формы и цвета»). В то же время многие критики утверждали, что пребывание в Париже пошло художнику на пользу.

31 октября 1890 года Мунк обратился в полицию Кристиании за паспортом. В тот же день газета «Верденс ганг» сообщила, что художник Мунк на следующий день отправляется в Париж.

На этот раз Мунк плохо перенес морское путешествие. На борту парохода у него случился сильный приступ суставного ревматизма, и ему пришлось лечь в больницу сразу по прибытии в Гавр.

Сообщая домой о болезни, он выражает надежду отправиться в Париж уже через несколько дней. На самом деле «небольшой приступ ревматизма» задержал его в больнице «Мэзон дё Сантэ» в Гавре на два месяца. Как обычно в письмах домой, он держится шутливого тона, расписывая, как пьет бордо и ест виноград, – а еще у него забавный сосед, норвежский капитан, который имеет привычку опорожнять одну бутылку вина за другой, а потом бросать их на пол. О тоске и одиночестве, испытываемых в больнице, свидетельствуют лишь восклицания: «Тетя, не жалей слов: чем длиннее письмо, тем лучше».

В письмах знакомым и дальним родственникам он более откровенен. Ревматические боли и жар не проходят. 12 декабря, в свой двадцать седьмой день рождения, после почти полутора месяцев, проведенных в больнице, Мунк пишет кузену Эдварду Дидрику: «Ревматизм хозяйничает в моем теле… мне до чертиков скучно, и сердце пошаливает». Из-за болезни он не может заниматься живописью, да и денег из стипендии на лечение ушло немало. Мунк также страшится сырой холодной зимы, которую ему предстоит провести в Париже.

Тем временем в Кристиании произошло событие, неожиданным образом немного поправившее материальное положение семьи. В декабре в мастерской, куда Мунк сдал несколько своих картин – вероятно, для изготовления рам, – случился пожар, и пять из его картин сгорели. Тетя Карен тут же пошла к страховщику и добилась возмещения ущерба в размере 750 крон. Примечательно, что ни тетя, ни Мунк не сокрушаются об утраченных произведениях искусства. Напротив, художник пишет: «Как нам повезло с пожаром – я так рад, что это произошло, – и деньги достойные».

В начале января 1891 года Мунк покидает Гавр и отправляется в Париж. Но здесь стоит холодная промозглая погода, которой он так опасался. Едва добравшись до французской столицы, он опять вынужден соблюдать постельный режим из-за боли в суставах и учащенного сердцебиения. Надо было что-то предпринимать. Поэтому, как только ему становится лучше, он осуществляет идею, пришедшую в голову еще в Гавре, – решает отправиться на юг, к Средиземному морю, где всегда мягкая зима, яркий солнечный свет и живописная природа.

Все именитые художники так или иначе были связаны с Южной Францией. Ван Гог переехал – или, скорее, сбежал – в 1888 году в Арль, где его посещал Гоген. Сезанн вырос на юге и много лет разрывался между Парижем и родными краями, пока не осел в Эксе, куда к нему часто приезжали коллеги. Позже их примеру последует молодой Матисс – он откроет для себя рыбачий поселок Кольюр, типичный живописный средиземноморский уголок. Так что Мунку, хотя главной причиной поездки на юг и была необходимость поправить здоровье, не следовало переживать из-за того, что он не тратит стипендию на свое совершенствование в Париже:

Близкому другу Мунка Яппе Нильсену – тому, что в свое время соблазнял Мэйссе сигаретами с опиумом, этим летом исполнился двадцать один год. В этом возрасте Мунк встретил Милли Таулов. С тех пор как Яппе семнадцати лет от роду окончил гимназию, а было это в 1887 году, он успел несколько лет проучиться на юридическом факультете и попробовать себя в качестве художника, но большую часть времени проводил в дебатах о литературе и философии. Между делом он съездил в Париж и завоевал в кругах кристианийской богемы репутацию многообещающего молодого человека.

Вращаясь среди богемы, он не мог избежать знакомства с Одой Крог, которая была старше его на десять лет. К этому времени ее связь с Егером подошла к логическому завершению, и она не замедлила вступить в новую – с Яппе.

Осталось довольно мало свидетельств тому, что же на самом деле произошло между Одой и Яппе. Главный источник здесь – дневниковые записи Мунка. Правда, пять лет спустя Яппе Нильсен издал роман «Немесис», который нельзя назвать романом в стиле «пиши-свою-жизнь», но он дает представление о некоторых деталях его отношений с Одой. Единственный документ, свидетельствующий об их связи, – фотография Оды и Яппе, сделанная летом 1891 года в Тёнсберге. На ней оба очень серьезны, смотрят прямо в камеру, а Яппе выглядит до смешного юным.

Судя по всему, история началась зимой 1891 года в Париже. Ода отправилась туда одна, без детей и мужа. Для нее интрижка с Яппе была, скорее всего, лишь незначительным эпизодом, но Яппе не смог забыть Оду и приложил все усилия к тому, чтобы они встретились в конце лета в Осгорстранне. Кристиан Крог довольно быстро сообразил, что происходит, поэтому больше всего в этой истории пострадал Яппе, натура весьма чувствительная.

Мунк начинает свой рассказ с того, как встречает сестру Яппе – Юлию Холмбу на пристани, где собирается сесть на пароход до Осгорстранна. Она только что оттуда и успевает рассказать ему, что у Яппе белая горячка: он катается по полу и то смеется, то плачет. На пароходе Мунк сталкивается с врачом Инге Хейбергом, который лечит всю кристианийскую богему. Тот как раз едет к Яппе. Хейберг говорит, что Яппе вооружился пистолетом – того и гляди, кого-нибудь пристрелит: «Он же столько пьет, а тут еще эта интрижка, – такое и быка с ног свалит…» В Юртене на борт парохода неожиданно поднимается сам Яппе. Он взволнован, но вменяем: перед этим он побывал в аптеке и купил хлорал, который в те времена принимали как успокоительное.

Мунк описывает душераздирающую сцену в гостинице Осгорстранна. Ода при всем честном народе натравливает мужа и Яппе друг на друга. Она называет любовника «малыш Яппе» и спрашивает, нравится ли ему общество Крога. Крог выкрикивает, что тот просто размазня: «Когда буду работать и мне понадобится тряпка вытереть руки, я непременно вспомню о Яппе».

Яппе не в силах отказаться от Оды. Когда осенью в кристианийских кафе возобновляются традиционные богемные посиделки, Яппе, Оду и Крога постоянно видят вместе. Ода вовсе не щадит Яппе. Она то намекает ему, что продолжает интимные отношения с мужем, то берет свои слова обратно и утверждает, что сказала это только из мести, когда увидела, что Яппе поцеловал ее сестру Боккен. Однажды вечером она впадает в истерику, взбирается голая на забор перед собственным домом и выкрикивает имя Яппе.

Но и это еще не все: в кристианийских кафе они постоянно натыкаются на Ханса Егера. Яппе требует, чтобы он уехал, утверждая, что Егер только нервирует Оду. Мунк, несмотря на дружеские отношения с Егером, также дает ему довольно суровую отповедь: «Мне кажется, ты закончишь тем, что будешь танцевать канкан на могилах своих друзей… которые допьются до смерти… которых ты заставил допиться до смерти…»

Яппе делает все возможное, чтобы оказаться в их числе. В отчаянии, пьяный, он как-то заходит к Мунку:

Должно быть, Мунк был весьма доволен «Меланхолией». Когда его датский друг Голдстейн попросил художника нарисовать виньетку к переизданию своего сборника стихов – по правде говоря, сборника первого и единственного, – Мунк посылает ему рисунок, сделанный с «Меланхолии» по памяти. А зрительная память Мунка была поистине исключительной и составляла немаловажную часть его художественного дарования.

В Ницце Мунк, как и в прошлую зиму, занимается тем, что ведет свои записи – и играет в Монте-Карло. Но игрока в нем побеждает художник: в зале рулетки он находит мотивы для своих картин. Люди, плотно обступившие покрытый зеленым сукном стол, беспорядочный узор, образуемый жетонами, колесо рулетки, к которому приковано всеобщее внимание. Одни игроки расслабленно откинулись на спинки кресел, другие в напряженном ожидании склонились над столом. Работы напоминают зарисовки, очертания фигур грубоваты, с помощью линий и цвета художник пытается ухватить тяжелую атмосферу напряженного ожидания. На одной из картин Мунк изображает себя – наблюдателя, стоящего чуть поодаль, но не с альбомом для эскизов в руках, а с бланком, где он записывает выпадающие цифры в стремлении разгадать сколь заветную, столь и непостижимую «систему».

Записи, сделанные этой зимой, явно носят литературный характер. Поэтому приводимый ниже пассаж совсем не обязательно понимать буквально:

В мае 1887 года идеологи норвежской богемы опубликовали в своем журнале «Импрессионист» «рецензию» на Весеннюю художественную выставку в Кристиании. Среди тех, кому особенно досталось от «рецензентов», был Эйлерт Адельстен Нурманн, 39-летний норвежский художник, с 1870 года проживавший в Германии, где он добился славы благодаря пейзажам с норвежскими фьордами. Нурманн принадлежал к последнему поколению норвежских художников – учеников дюссельдорфской школы, отличительными чертами которой были упор на техническую безупречность исполнения и пристрастие к эффектным пейзажам, написанным не выходя из мастерской.

«Нурманн-Адельстен (именно так – через дефис!)[39], с недавних пор немецкий дворянин, на этот раз превзошел самого себя. Его новая картина, представленная на выставке, способна затмить все предыдущие шедевры. Смелым новаторским жестом художник перенес традиционный пароход и заросшую лесом гору из левого угла картины в правый. Внесенное этим перемещением разнообразие сразу же бросается в глаза зрителю. Мы настойчиво советуем художнику не останавливаться на достигнутом и переместить еще что-нибудь».

Судя по всему, нападки ничтожного журнальчика из Кристиании мало тревожили Эйлерта Адельстена Нурманна. Одну из его картин, «Нерёй-фьорд в Норвегии», приобрел сам будущий германский кайзер Вильгельм II. Материальный успех, которого Нурманн добился в Германии, позволил ему построить летнюю виллу в Балестранне. Это была его резиденция во время пребывания на родине, там он подыскивал новые мотивы для очередных пейзажей. Более того, как-то раз там побывал в гостях и упомянутый будущий кайзер, любивший летом отдыхать в норвежских фьордах.

В 1892 году, когда Адельстен Нурманн в очередной раз возвращался из Балестранна в Германию, ему посчастливилось войти в историю искусства. Правда, картины его тут были совсем ни при чем, просто по пути он задержался на один день в Кристиании и решил сходить на выставку Мунка.

То, что случилось дальше, считается одним из загадочнейших событий в истории искусства. Возможно, степень расхождений между радикальными художниками из Кристиании и дюссельдорфцами была несколько преувеличена, однако то, что они были довольно существенными, подтверждает хотя бы приведенная выше цитата из «Импрессиониста». Как бы то ни было, Нурманн посетил выставку Мунка, картины привели его в восторг, и он решил, что они придутся по вкусу и самым искушенным из берлинских ценителей искусства.

Можно предположить, что певцу норвежских фьордов Нурманну хотелось, чтобы и его имя хотя бы отчасти ассоциировалось с новыми веяниями в искусстве. Он думал, что, несмотря на французские корни модернизма Мунка, его вариант модернизма окажется более приемлемым для немцев, потому что исходит от скандинава и будет рассматриваться в качестве параллели реализму Ибсена. К тому же Нурманн обладал достаточным кругозором, чтобы понять исключительность Мунка как художника, а может, он просто гордился тем, что открыл талантливого соотечественника.

Нурманн не хуже, а может быть, и лучше, чем его норвежские коллеги, был осведомлен относительно новейших тенденций в европейском изобразительном искусстве. Он регулярно выставлял свои картины в Париже и видел, что волнует умы как представителей «официального» искусства, так и непризнанных художников. В немецкой артистической среде – справедливости ради надо сказать, крайне консервативной – он считался новатором. Одну его картину пресса сравнивала с современным реалистическим театром.

Это сравнение появилось отнюдь не случайно. Под «реализмом» в немецкой литературной критике того времени подразумевалась в основном скандинавская литература, прежде всего Ибсен: «Берлин послужил эпицентром, из которого шоковые волны ибсенизма начали распространяться по Европе». Именно в это время все «скандинавское» было последним криком моды среди прогрессивной части берлинского культурного общества. К примеру, один молодой немецкий писатель опубликовал в рекламных целях книгу под «скандинавским» псевдонимом. Любовь к Скандинавии объяснялась целым рядом причин. Она процветала и среди тех, кого едва ли можно обвинить в приверженности к модернизму.

Эдвард Мунк ворвался в самую гущу немецкого «скандинавского» мифа. Для немцев была характерна двойственность, если не сказать полярность в представлениях о Скандинавии. С одной стороны, она была чем-то вроде нетронутой древнегерманской Аркадии, с другой – родиной канонического, бескомпромиссного модернистского искусства, олицетворением которого служили скандальные «Привидения» Ибсена. Эта-то двойственность и будет характеризовать восприятие творчества Мунка в Германии на протяжении следующих пятидесяти лет.

Эйлерт Адельстен Нурманн был предприимчивым человеком. Уже 24 сентября он послал Мунку письмо, наверняка вызвавшее большой ажиотаж в Нурстранне:

В октябре 1892 года в Берлин прибыл еще один скандинавский художник, чья эмиграция, по замечанию биографа Олофа Лагеркранца, была вызвана экономическими причинами. Незадолго до этого Август Стриндберг развелся с Сири фон Эссен, потерял возможность общаться с детьми и очень переживал по этому поводу. За десять месяцев он написал семь (!) пьес, все они так или иначе были посвящены семейным делам и разводу; удачными назвать их было нельзя, да и поставить тоже. Затем Стриндберг решил обратиться к другому виду искусства и с жаром взялся за кисть, однако его картины ждал столь же холодный прием, что и пьесы. Писатель Ула Ханссон[40], центральная фигура скандинавской художественной общины Берлина, ссудил Стриндбергу денег для поездки в Германию. В Берлине, где в то время царил культ Скандинавии, у бунтаря Стриндберга был шанс пробиться.

Вскоре и Мунк познакомился со шведским драматургом, который был старше его на 15 лет. 11 декабря тетя Карен пишет, что прочитала в «Дагбладет»: Мунк собирается писать портрет Стриндберга. И если верить Енсу Тису, на чью память не всегда можно положиться, то к Рождеству эти двое в высшей степени непохожих друг на друга людей были известны как хорошие приятели:

Образ человеческой фигуры, стоящей рядом с деревянным ограждением на фоне кроваво-красного неба, не покидал воображения Мунка. Он сделал несколько набросков человека в различных позах и с различным выражением лица.

Впрочем, это не первая попытка Мунка воплотить в красках острое чувство тревоги и отчуждения. Картина «Вечер на улице Карла Юхана» отчасти напоминает «Крик»; здесь та же затягивающая зрителя внутрь перспектива, но, с другой стороны, это вполне реалистическое изображение улицы Карла Юхана. Вниз по улице, по самой ее середине, бредет одинокая фигура, в то время как все остальные идут в обратном направлении, теснясь на тротуаре, – их так много, что конец процессии теряется где-то вдалеке. Все это хорошо одетые люди из приличного общества, только вот лица их похожи на маски, покрыты смертельной бледностью, они смотрят перед собой пристальным, ничего не выражающим взглядом, их зрачки – маленькие черные точки.

Осенью 1893 года – дома в Норвегии или уже по возвращении в Берлин – Мунк пишет еще одну версию «Настроения на закате». Фигуру, которая опирается на парапет, сменило крайне необычное существо, стоящее лицом к зрителю. Лицо-маска, желтая безволосая голова, напоминающая по форме череп. Несоразмерно тонкое тело изгибается, подчиненное общему волнообразному ритму пейзажа, такими же волнами переливаются цвета, – теперь кроваво-красные оттенки неба пронизывают всю картину. На заднем плане – все та же Кристиания, море и парусники на якоре. Самая значимая деталь картины – это, пожалуй, неестественно длинные, тонкие кисти рук существа, охватывающие голову в тщетной попытке отгородиться от пронзительного крика ужаса, который слышен только ему самому. Во всяком случае, два почтенных господина на заднем плане, которые как ни в чем не бывало шагают к краю картины, явно ничего не замечают.

И конечно, рот. Широко раскрытый рот в форме буквы «о» – возможно, анатомически неправдоподобное преувеличение, зато идеальный в своей наглядности символ деформирующей силы страха.

Когда картина была выставлена в первый раз – это произошло 3 декабря 1893 года в Берлине, – она называлась «Отчаяние»; позже она получила название «Крик».

«Отчаянием» завершался тот самый берлинский цикл картин, который Мунк задумал еще весной. Он назвал его «Die Liebe» – «Любовь». Это была первая сознательная попытка Мунка создать именно серию картин. В дальнейшем идея единого цикла картин, или фриза, все больше завладевает воображением художника. Цикл «Любовь» был сравнительно небольшим, он состоял всего из шести картин. Первая – «Летняя ночь», также известна под названием «Голос». На ней изображена женщина, стоящая среди сосен на берегу моря лицом к зрителю. У нее за спиной видно низко висящую луну, которая отражается в море, и широкую лунную дорожку. Следом за «Голосом» шел «Поцелуй», где мужчина и женщина в прямом смысле слова сливались в страстном поцелуе («в один комок», по замечанию недовольного берлинского критика). Следующей стадией любви, по Мунку, была ревность, и заканчивалось все отчаянием – или криком.

Эту берлинскую выставку едва ли можно назвать успешной. «Если целью господина Мунка было посильнее оскорбить публику, то, поздравляем, ему это вполне удалось», – написал один критик. «Крик» посчитали карикатурой.

Центром общественной жизни для Мунка по-прежнему был «Черный поросенок», хотя состав там частично обновился. Но самым важным для него была, пожалуй, дружба с супругами Пшибышевскими. Уже весной Мунк написал знаменитый портрет Дагни в черном платье на расплывчатом синем фоне. Она стоит, заложив руки за спину, в самоуверенной, немного показной позе. В сентябре Дагни наконец вышла замуж за своего Станислава, хотя он и не решился совсем порвать с женщиной, с которой жил и от которой имел ребенка. Во всяком случае, в ноябре 1893 года у Марты Фердер родилась еще одна дочь. Двери маленькой квартирки Дагни и Станислава были всегда открыты для скандинавов и немецких интеллектуалов, увлекающихся Скандинавией. Пшибышевский играл Шопена, Дагни танцевала, все пили и вели беседы.

В своих описаниях этого общества и его двух главных действующих лиц многочисленные хроникеры не скупились на пышные эпитеты, чем, несомненно, внесли свою лепту в создание мифа:

Под рыбацкой деревушкой на сей раз подразумевался не Осгорстранн, а деревенька Филтвет на полуострове Хурумланнет, куда Пшибышевский приехал навестить Мунка летом 1894 года. Польский писатель был поражен новыми работами друга; здесь же, в Филтвете, он позирует Мунку:

Норвежские долги Мунка не давали ему покоя. Он старался отодвинуть сроки их возвращения, занимал деньги у друзей, чтобы заплатить проценты, но ничего не помогало – кредиторы то и дело обращались в суд. Судебные издержки ложились на него дополнительным финансовым бременем.

Поэтому берлинские знакомства с состоятельными покупателями оказались как нельзя кстати. Барон фон Боденхаузен представил Мунка своему другу графу Гарри Кесслеру. Случилось это 20 января 1895 года. Так граф Кесслер вошел в жизнь Мунка. Вот каким он увидел Мунка в этот день:

Неизвестно, были Мунк и Дагни Юль близки или нет, но ясно одно – женщинам Мунк нравился. Этому можно найти довольно простое объяснение – он был красивым мужчиной, высоким, стройным, с правильными чертами лица. А когда хотел, умел и рассмешить, и блеснуть остроумием. Он выработал особую манеру общения – разговаривал отрывисто, в самый неожиданный момент высказывая парадоксальные, а подчас исключительно меткие суждения. Одна поклонница так описала его манеру беседы:

Вернувшись домой летом 1895 года, Мунк не отправился ни в Осгорстранн, ни куда-либо еще на побережье. Он решил уехать подальше от столицы, в горы, – видимо, желая избежать столичной суеты.

Когда он еще был в Берлине, Мейер-Грефе издал альбом из восьми его офортов, который сопроводил кратким анализом творческого метода художника. Сделано это было, разумеется, с целью улучшить финансовое положение Мунка, однако ни в Германии, ни в Норвегии никто не горел желанием приобрести его офорты. Зато ему удалось получить несколько заказов на портреты по возвращении в Кристианию.

К тому же Мунк заработал 500 крон на весьма необычной сделке с участием семьи Крогов и богатого мецената Улафа Скоу. Последний, получив в наследство пивоваренный завод и крупную текстильную фабрику, самоустранился от управления этими предприятиями, чтобы посвятить себя литературе и живописи. В Париже Скоу уже один раз помог Мунку деньгами.

Скорее всего, тогда же он приобрел и «Больного ребенка». Когда-то Мунк подарил эту картину Кристиану Крогу, но тот – как это было принято у художников – вернул ее, едва появился выгодный покупатель. Однако Ода Крог успела привязаться к «Больному ребенку». Когда щедрый Скоу узнал об этом, он в порыве великодушия отдал картину Крогам обратно и заказал у Мунка копию!

В целом это лето нельзя назвать скучным. Не обошлось и без веселых пирушек. Как же иначе, когда Дагни с Пшибышевским тоже решили навестить Кристианию, – они жили в Конгсвингере у ее родителей. В конце сентября у Дагни родился сын, однако это не помешало супругам принять активное участие в жизни и увеселениях местной богемы. Пшибышевский описывает одну из шумных вечеринок, проходившую в погребке богатого виноторговца, где присутствовали и Мунк с Гамсуном. Шампанское лилось рекой, а от вдохновенной игры Пшибышевского, – впрочем, по его же собственным словам – у окружающих наворачивались слезы на глаза.

В октябре Мунк впервые за последние три года выставил свои картины в Кристиании. Естественно, шум, поднятый вокруг него за рубежом, оказался как нельзя кстати. Теперь ему уже не надо было самому заниматься организацией выставки и поисками выставочного зала. Ему предложил свои услуги Блумквист – самый известный торговец картинами в городе. По контракту Мунк получал первые 500 заработанных на выставке крон и половину остальной прибыли, в случае если она превысит 1500 крон. Очевидно, стороны полагали, что выставка будет пользоваться популярностью. Эта договоренность имела отношение только к прибыли от продажи входных билетов и не касалась продажи картин.

Ожидания Мунка и Блумквиста оправдались – выставка вызвала много шума. В газетах публиковались не только рецензии критиков, но и письма читателей – «за» и «против». Юмористические издания Кристиании печатали похожие и не очень похожие карикатуры на картины Мунка и старались превзойти друг друга в остротах по его адресу.

На этот раз критика творчества Мунка велась одновременно с двух направлений. Помимо привычных уже возражений, так сказать, чисто художественного плана – незаконченность, неряшливость в рисунке, странная цветовая гамма, – были и обвинения в аморальности отдельных сюжетов. Как всегда, дальше всех пошла «Афтенпостен», заявившая, что некоторые картины «вызывают тошноту и острое желание обратиться в полицию».

По идее, сам факт того, что Мунку вообще разрешили выставить на всеобщее обозрение картины с откровенной символикой сексуальных отношений и зачатия, может показаться удивительным. Видимо, в мелкобуржуазной Кристиании существовала-таки «свобода художественного самовыражения». Один врач все же счел себя вынужденным выразить художнику свое резкое неодобрение. Правда, у него были на то и личные причины. Конечно же доктор Юль из Конгсвингера посетил выставку, где были представлены портреты по крайней мере одной, а может быть, и обеих его дочерей. Он пишет Мунку, что много народу пришло посмотреть картины, но мало кто понял, что же они увидели. С другой стороны, оно и к лучшему, считает он:

Мунку невыносимо было постоянно находиться со своей скорбящей семьей, и в конце концов он решил уехать. Повод нашелся – за границей существовала возможность регулярно добывать хоть какие-то деньги, тогда как финансовые источники, которые подпитывали его в Кристиании, почти иссякли; ситуация и впрямь требовала решительных действий. Мунк возлагал надежды на своих состоятельных берлинских друзей. Первым вызвался помочь немецкий переводчик Юлиус Элиас – он предполагал собрать для него 600–800 марок, которые Мунк постепенно должен был вернуть картинами. Мунк пишет ему, интересуется, как обстоит дело с этой «благотворительной акцией», и не забывает передать привет от Ибсена. А деньги ему нужны позарез:

Наступило очередное Рождество. Мунк успокаивал домашних, что он будет встречать праздник в компании добрых друзей, а тетя Карен в свою очередь спешила уверить его, что у них «полным-полно» денег.

Настал февраль. Мунк уже целый год живет вдали от дома. В Кристиании прошла выставка рисунка и графики. Мунк был представлен одной-единственной гравюрой, загадочным образом попавшей в отделение французского искусства. Он рвался домой, но хотел подождать завершения очередной выставки «Независимых». К тому же несколько его графических работ было представлено в маленькой галерее «Арт космополит». Хозяйка галереи с энтузиазмом писала, что много народу останавливается и рассматривает картины. Она считала это верным признаком того, что их скоро удастся продать. Впрочем, в какой мере ее ожидания оправдались, осталось неизвестным.

Но важнее всего, конечно, была выставка «Независимых». Она проводилась каждую весну и изначально возникла как протест против академических, консервативных требований «Салона». Со временем ее масштаб превзошел все мыслимые пределы – в 1897 году здесь выставлялось целых 1500 работ! Мунку повезло, он получил стратегически выгодную позицию – все его картины были собраны на задней стене одного из залов. По рассказам друзей, доставить картины на выставку оказалось не так уж легко – на выходе караулил хозяин, которому Мунк задолжал за квартиру. Поэтому пришлось вытаскивать картины через окно!

Показанные на выставке «Независимых» работы демонстрировали некое тематическое единство – подобно ранней мунковской серии «Любовь». Последним аккордом представленной серии стали «Смерть в комнате больного» и «Агония». Правда, Мунк позднее преувеличивал, говоря о строгости тематического единства композиции и о положительной реакции критики. Ни один критик не воспринял представленные работы в качестве цельного фриза. Однако некоторые из них обратили внимание на норвежского художника, а один – конечно, из кружка Режа, лично знакомый с Мунком, – даже объявил его картины самыми интересными на выставке.

Завоевать Париж, похоже, так и не удалось, однако успехи были. С творческой точки зрения пребывание во французской столице оказалось для Мунка очень полезным, особенно принимая во внимание огромное количество графических работ, выполненных им на высочайшем техническом уровне! Однако за это художнику пришлось заплатить – в прямом и в переносном смысле. Когда в мае 1897 года Мунк наконец собрался домой, у него не оказалось денег выкупить многочисленные дорогостоящие литографические формы, лежавшие у печатников. Не говоря уже о средствах, которые позволили бы вывезти их в Норвегию. Печатники предложили свою альтернативу – они могли стесать рисунок и использовать формы заново. Но об этом не могло быть и речи – Мунк вовсе не собирался распрощаться с графикой. Решение, удовлетворившее обе стороны, обошлось, как всегда, недешево: камни остались в Париже, а художник пообещал оплачивать их хранение!

В июне 1897 года Мунк вернулся в Норвегию. Он нашел Кристианию «пугающей – и к тому же никакой возможности заработать». Вскоре он покидает город: «В настоящее время я лежу на травке в Осгорстранне и наслаждаюсь жизнью. И пусть люди какие картины хотят, такие и покупают». Здесь же он сочиняет письмо Мейеру-Грефе, где вкратце описывает положение вещей: камни остались в Париже, картины тоже, а багаж, включая наброски к новым работам и «оборудование для ксилографии и литографии», стоит на вокзале в ожидании, когда будет внесена плата за перевозку. Мейер-Грефе получает бесподобное предложение, которое могло бы сделать его богатым человеком, – а именно купить 50 экземпляров оттисков «Больного ребенка» всего за 400 франков. Но судя по всему, он отказывается – ведь он и так потерял много денег на альбоме гравюр.

В Париже Мунк завязал знакомство с юным дрезденским художником Отто Хеттнером, который учился в тамошней академии. Хеттнеру тоже пришлось покинуть Париж – дома умирала мать. Преклонение двадцатидвухлетнего немца перед старшим коллегой в прямом смысле слова не знало пределов: «Вы знаете, что для меня ваше искусство является откровением, чем-то совершенно новым и великим». Письмо «дорогого Мастера» с просьбой помочь деньгами исполнило молодого человека гордостью и в то же время глубокой заботой: «Мне очень больно, что вы, столь дорогой мне человек, опять оказались в столь затруднительном положении».

Мунк послал в Дрезден свои графические работы, за которые еще в Париже получил аванс. Теперь Хеттнер пытался обеспечить гравюрам как можно лучшую рекламу и организовать выставку, но нельзя сказать, чтобы ему удалось добиться многого. Торговец картинами Арнольд выставил в витрине своего магазина всего несколько гравюр. Хеттнер пишет, что Арнольда интересуют не столько сами картины, сколько возможность работать с Мунком, художником с громкой репутацией. Эхо берлинской выставки в Германии еще не затихло.

Но Мунк тем летом не только просил денег и «наслаждался жизнью». В гости к нему приезжали тетя Карен и Ингер, о чем свидетельствует новая картина «Мать и дочь», для которой им пришлось поработать натурщицами. Две фигуры – одна темная, другая светлая – изображены на фоне едва намеченного пейзажа – светлого моря или неба со странноватым месяцем. С точки зрения концепции картина немного напоминает афишу к «Пер Гюнту». Вокруг обеих человеческих фигур, залитых угасающим вечерним светом, царит странная атмосфера покорности и меланхолии.

Кристиансанн и Дрезден не оправдали возложенных надежд, оставалась только одна возможность поправить финансовое положение – организовать большую выставку в Кристиании. Поскольку Мунк уже два года как не выставлялся в столице Норвегии, можно было рассчитывать на определенный интерес публики. Правда, новых живописных полотен он мог представить немного, зато графику – в изобилии.

В середине сентября Мунк приехал из Осгорстранна в Кристианию, чтобы заняться организацией выставки. Вот как описывает их случайную встречу Эрик, сын Юнаса Ли:

Весной 1898 года Мунк опять отправился на юг. Поводом были небольшие выставки в Берлине и Копенгагене, однако сильнее всего художника тянуло в Париж. Туда из Испании как раз приехали на несколько недель старые друзья Дагни и Станислав Пшибышевские. У Пшибышевских недавно родился второй ребенок, но они отправились в путешествие, оставив обоих малышей под присмотром родителей Дагни в Конгсвингере. Пшибышевские брали Мунка с собой на польские вечеринки, а он, со своей стороны, водил их по «норвежским» местам, включая резиденцию семьи Ли. Это были последние встречи Мунка с Дагни.

Летом Мунк вернулся в Норвегию, где в Осгорстранне на пару с Альфредом Хауге[51] снял дом. Хауге ему нравился. Оба работали не покладая рук; общение со старшим коллегой явно не прошло даром для Хауге: он нарисовал картину в мунковском стиле – тяжелые деревья и изгибающийся пляж. Правда, время от времени Мунку их общение надоедало и он отправлялся в Кристианию отдохнуть в «санатории “Гранд”».

Во время одной из таких поездок он познакомился с человеком, предложившим ему за 900 крон купить маленький домик в Осгорстранне по адресу Нюгорсгрюнн, 4. Художник сразу же согласился, ведь после смерти отца он только и делал, что кочевал по чужим домам и съемным квартирам. Приятно было почувствовать себя домовладельцем. Как ему удалось расплатиться с продавцом, до сих пор остается тайной. Он выложил 547 крон наличными, а остальное взял в долг. 547 крон – не такая уж большая сумма, но не для Мунка. Последняя выставка, с которой он мог получить доход, была прошлой осенью. Остается только предположить, что художнику удалось продать какую-то картину.

Однако новый дом – не единственное, что принесли Мунку поездки в Кристианию. Во время одного из своих визитов в столицу он познакомился с Матильдой Ларсен, которую, впрочем, подобно Милли и Тупси, никогда не называли ее настоящим именем, а только ласковым прозвищем Тулла. Судя по всему, их первая встреча произошла 10 августа 1898 года. Во всяком случае, именно эту дату упоминает Тулла в письме год спустя.

Матильда Ларсен была дочерью Петера Андреаса Ларсена, крупнейшего в Кристиании виноторговца. Ларсен родился в семье ленсмана[52] из Лётена, однако благодаря своей настойчивости и работоспособности сумел разбогатеть и встать во главе крупного предприятия, которое поставляло товар даже за границу. У Ларсена было 12 детей, из которых Тулла – предпоследняя. Так как отец семейства умер довольно рано, в 1875 году, управление фирмой «П. А. Ларсен» взял на себя один из сыновей. Остальным братьям и сестрам, в том числе и Тулле, была выделена доля из отцовского наследства, так что она могла считаться девушкой обеспеченной.

Тулла Ларсен была высокой, стройной женщиной с правильными красивыми чертами лица. Больше всего в ее внешности поражала буйная грива волос. Если верить Мунку, сразу же после знакомства она сама спросила, не хочет ли он нарисовать ее. Он так и сделал – правда, несколько позже, вероятно в декабре. На картине мы видим девушку в голубом платье, она застенчиво улыбается, но одну руку кокетливо уперла в бок – красивый и вполне традиционный портрет.

Согласно одному из мифов, Тулла Ларсен, незамужняя и экономически независимая, жила одна и вела во всех отношениях свободную жизнь, что противоречило бы всем обычаям той эпохи. Но это хотя бы отчасти неправда. На момент встречи с Мунком она жила вместе с матерью и старшим братом.

Осенью Мунк и Альфред Хауге переселились в столицу – благо было куда. Домик в Осгорстранне вряд ли годился в качестве убежища от зимнего холода, поэтому Мунк сохранил за собой и комнаты в Кристиании, на Университетсгатен, 22, – здесь, помимо прочего, он хранил картины. Квартплату, что для Мунка было важно, они поделили на двоих. Впрочем, в этих комнатах было так холодно, что Мунк порой не выдерживал и в дни, когда ему особенно нездоровилось, переселялся в гостиницу.

При подобных обстоятельствах и произошла его последняя встреча с Ибсеном. Мунк заболел бронхитом и переехал в отель «Гранд», где тут же отправился пропустить рюмочку в кафе, а когда пришло время расплачиваться, попросил, чтобы долг записали на его счет. Кельнер отказался, и Мунк не нашел ничего лучшего, как пожаловаться Ибсену, который аккурат в это время зашел в ресторан. Ибсен же ответил, что Мунк должен расплатиться сейчас же и что он, Ибсен, всегда платит сразу; с этими словами Ибсен протянул художнику деньги. Мунк рассвирепел и сказал, что больше его знать не желает.

Живя в Кристиании, Мунк и Тулла имели возможность видеться часто; оба вели бурную светскую жизнь, что не всегда положительно сказывалось на физическом самочувствии художника, который никогда не отличался крепким здоровьем; в эту зиму Мунк то и дело хворал.

Все – во всяком случае сохранившиеся – описания Туллы были сделаны Мунком уже постфактум – на них отпечаток трагедии, случившейся позже. Это надо принимать во внимание при чтении красочного повествования о том, как она пригласила Мунка на вечеринку с «отличными блюдами – вином и шампанским», не говоря уж об истории, согласно которой после одной такой вечеринки Тулла якобы отказалась вернуться домой, поднялась вместе с Мунком и Хауге в их гостиничный номер и улеглась между ними: «Она легла рядом с Брандтом, и их губы соприкоснулись…» Это довольно плохо соотносится со сдержанным тоном письма Туллы, где она вспоминает, как они встретили день рождения Мунка в декабре 1898 года:

Мунк отправляется во Фьезоле – очаровательную деревушку высоко в горах недалеко от Флоренции.

Там он пытается прийти в себя и разобраться в потрясении, каким стали для него отношения с Туллой. Он скучает по ней: «Сколько раз я мечтал вновь увидеть твой силуэт на твоем привычном месте на краешке кровати… Как мне тебя не хватало – ведь мы уже наполовину сжились друг с другом». С другой стороны, он отчаянно пытается убедить ее, а кажется, будто бы и себя в том, что он не способен вступить в «настоящий» союз, как того требует Тулла. Он просто не создан для такого счастья:

Поверенной в отношениях между Туллой Ларсен и Эдвардом Мунком становится Осе Нёррегор. Осе, старая подруга Мунка, дружила также и с Туллой – они были ровесницами. Она знала, что Мунк и Тулла вместе ездили в Париж весной 1899 года, ее осведомленность простиралась очень далеко – она знала, почему Тулла оставила Мунка во Флоренции.

В одном из писем Осе говорит о неспособности Мунка разбираться в людях: «…При всем Вашем знании человеческой природы, которое Вы себе приписываете, меня, во всяком случае, Вы не очень хорошо понимаете. Возможно, отчасти и понимаете, но сколько их бывает, этих частей, мой дорогой друг». И добавляет с характерным для ее переписки с Мунком задушевным лукавством: «Кстати, по-моему, девушки Т.-типа – большие хитрюги. Или как?»

Такая формулировка говорит о двух вещах сразу. Во-первых, Осе считала, что Тулла не подходит Мунку (не исключено, что и бессознательно ревновала его к ней). Во-вторых, она поддерживала добрые отношения с обоими, передавала послания, разговаривала с Туллой о Мунке, но склонялась к его точке зрения – это с Туллой, не с ним, что-то не в порядке.

Год назад Хельге Роде[53] прислал Мунку свою новую пьесу «В вихре танца». Эта пьеса вдохновила их общего друга Фредерика Делиуса сочинить музыкальную композицию, а Мунк сделал набросок, где на фоне людской толпы изображалась танцующая пара. Теперь Делиус собирался в Норвегию, он написал об этом Мунку и предложил отправиться вместе в поход по горам. Мунк ответил, что нездоров, да к тому же он должен работать. Встреча тем не менее состоялась: Делиус навестил Мунка в Осгорстранне. Вполне вероятно, что там же в те дни находился и Роде и что они втроем обсуждали планы совместного творческого проекта. Правда, планы эти так и остались нереализованными – если не считать картины «Танец жизни», созданной Мунком по прошлогоднему эскизу.

По сюжету картина отчасти напоминает «Три возраста женщины». Фон – берег моря, на первом плане – три женские и одна мужская фигуры, женщина слева – в белом, стоящая справа – в черном. Стоящая в центре женщина одета в длинное красное платье свободного покроя, которое тянется за ней подобно шлейфу. Если бы не цвет, можно было бы принять его за подвенечное платье.

Она танцует с мужчиной, в котором художник запечатлел собственные стилизованные черты. Тела танцующих сливаются в одно целое, они обведены общим контуром. Лица едва намечены, но на них безошибочно читается выражение искренней симпатии. Танцующие закрыли глаза, занятые исключительно друг другом.

Вокруг пары группируются все остальные фигуры композиции. Ближе к морю и лунной дорожке танцует еще несколько пар. Но это уже совсем другой танец – более веселый, фривольный. В одной из пар мужчина настойчиво прижимается к женщине, пытаясь сорвать поцелуй. Она уклоняется, предоставляя тем самым зрителю возможность увидеть его лицо – круглое, полное, с «мясистыми губами сластолюбца». Да, сходство с чертами Гуннара Хейберга, хотя и сильно стилизованными, очевидно.

Женщины, стоящие справа и слева от пары в центре, самозабвенно наблюдают за танцем. Та, что в белом, с легкой улыбкой вытянула руки, как бы становясь в танцевальную позу, – она готова перехватить танцующего мужчину и занять место его партнерши. Одетая в черное сцепила руки перед собой, в ее глазах – тоска.

На самом деле это два изображения одной и той же женщины – высокой, стройной и рыжеволосой. Это Тулла Ларсен. Они – каждый по-своему – в деталях напоминают ее портрет, написанный Мунком в начале их отношений. Но если Тулла и поняла смысл картины, то явно не приняла близко к сердцу.

Женщину, с которой танцует «Мунк», принято отождествлять с Милли Таулов. Она, скорее всего, олицетворяет то, чему мужчина посвятил жизнь, с чем он навсегда сросся всем своим существом и ни за что не может расстаться. Милли воплощает на картине искусство. Искусство отгородило его от неугомонной легкомысленной жизни, что бьет ключом вокруг.

Женщина в белом, стоящая слева, – это «молодая» Тулла, которая все еще надеется с помощью своей всепоглощающей любви выманить его наружу и заставить присоединиться к танцующим. Женщина в черном, постарше, – Тулла, признавшая свое поражение. Она никогда не станет партнершей Мунка, никогда не сможет заменить ему мечту, вдохновение, могущество искусства.

Эту картину можно назвать одним из самых наглядных примеров способности Мунка извлекать выводы общечеловеческого характера из самых, казалось бы, интимных личных переживаний. Он с легкостью использует в качестве материала образы самых близких людей – сестер, отца, Милли, Туллы. Он балансирует на опасной грани, едва не выставляя на всеобщее обозрение подробности частной жизни. Однако именно благодаря глубоко личному отношению к изображаемому – и к изображаемым – в его картинах ощущается сила и эмоциональный накал. Он это отлично понимал: «Я же говорил, что мои картины требуют личного переживания – внутреннего стимула». Природа, предметы и люди под упрощающей и стилизующей рукой Мунка превращаются в символы, «знаки» его собственного художественного алфавита, оставаясь глубоко личными и в то же время вполне читаемыми.

Несмотря на всю сложность отношений и в корне противоположных ожиданий, было и нечто связывавшее Мунка с Туллой глубокой эмоциональной связью – оба они пережили потери близких людей. Отец Туллы умер, когда ей было 6 лет. Возможно, Мунк чувствовал, что ее неудержимый страх потерять его как-то связан с этим детским опытом.

Другая причина, по которой Тулла так держалась за Мунка, была более прозаической, хотя от этого не менее значимой. В определенной степени она расценивала интимные отношения с Мунком как компрометирующие для себя. Осенью 1899 года, то есть когда они уже полгода как были вместе, пусть даже с перерывами на ссоры и разъезды, она спрашивает его в письме: «Скажи мне, как по-твоему, твоя сестра знает о нас?» Прошлой зимой ей удавалось водить мать за нос, однако и та начала о чем-то догадываться, не в последнюю очередь из-за того, что письма Мунка приходили на их домашний адрес на Юзефинсгате, 23. Там же жил и холостой брат Туллы, королевский уполномоченный, – несмотря на такой громкий титул, всего лишь мелкий служащий в министерстве. Есть основания предполагать, что мать обсуждала поведение Туллы с ним, а также и с реальным главой семейства, сыном Альфредом, руководившим после смерти отца виноторговлей.

Дело в том, что семья Ларсен была солидной буржуазной семьей и всегда строго придерживалась общепринятых норм поведения. А то, что эти нормы в Кристиании отнюдь не пустой звук, Мунку было отлично известно. На этом-то он и строит свой план спасения их обоих: «…Возможно, это позволит занять тебе более уверенное положение перед лицом семьи и других людей – даст что-то вроде крыши над головой…»

Предложение Мунка – «последний шанс на спасение, по-моему» – представляло собой не что иное, как фиктивный брак:

На прогулке в Тиргартене они договорились о том, что решение всех практических вопросов, связанных с браком, возьмет на себя Тулла. Но не так-то просто было, живя в Берлине, заниматься оформлением брака между норвежскими гражданами, в особенности если один из них находится в Дрездене и не хочет палец о палец ударить ради общего дела.

Тулла бросилась на борьбу с немецкой и норвежской бюрократией с таким мужеством, которое может быть вызвано только отчаянием. По ходу дела понадобилась помощь из Норвегии. Тогда-то ей и пришлось в первый раз подключить семью. И она, в обход матери и братьев, обратилась к своему зятю, мужу старшей сестры Торвальду Эллингсену, в то время оптовому торговцу на пенсии, и попросила его собрать все необходимые бумаги. Он был старше Туллы почти на 40 лет, и она испытывала к нему дочерние чувства. «Эллингсен, – пишет она Мунку, – мне все равно что отец или в любом случае единственный из родственников, кому я хоть немного доверяю».

Эллингсен занялся поручением, но вскоре понял, что необходимо ввести в курс дела мать Туллы. Он посылает Тулле телеграмму следующего содержания:

Отношения между Туллой и Мунком по-разному отразились в огромном числе его работ, созданных в этот период. Вполне возможно, что Тулла – вопреки буржуазным предрассудкам – позировала для некоторых картин. Однако важнее непосредственного участия в творческом процессе является ее символическое присутствие – в качестве источника эмоционального и экзистенциального напряжения, отразившегося в картинах.

Работа над большой картиной, известной как «Адам и Ева» или «Обмен веществ», может быть, началась еще до встречи с Туллой, однако принято считать, что именно Тулла была если и не моделью, то, во всяком случае, прообразом женского персонажа. Основой сюжета является традиционное изображение Адама и Евы в саду Эдема; они стоят обнаженные по обе стороны древа. Правда, художник со временем переработал картину. В дошедшем до нас варианте сад Эдема напоминает скорее еловый лес летней ночью, чем райские кущи; бледное северное небо виднеется в просветах между стволами. В первоначальной версии между мужчиной и женщиной – источниками появления новой жизни – росло могучее дерево. Весьма оригинальной и существенной частью картины стала тяжелая резная деревянная рама, которая продолжает мотив картины: корни «древа жизни» уходят в землю, в которой лежат человеческий и звериный черепа. На верхней части рамы виднеется силуэт города. Символика картины очевидна. Жизнь представляет собой рождение, рост, размножение, зарождение новой жизни, смерть и разложение, что, в свою очередь, дает пищу новым поколениям.

Подобные мотивы часто встречаются у Мунка начиная с берлинского периода; идейным их источником, скорее всего, послужила философия всеединства Эрнста Геккеля в соединении с учением Дарвина об эволюции в его общепринятом толковании. Вопрос только в том, в каком свете хотел изобразить «колесо жизни» сам Мунк – «оптимистическом» или «пессимистическом». Прославляет ли его картина миг творения – то, что Бьёрнсон назвал «вечной весной жизни», или же акцент ставится на происхождении греха в мире, на слишком земном – эротическом – аспекте продолжения жизни?

Легко согласиться с историком искусства Франком Хёйфёдтом и связать картину с событиями в личной жизни Мунка этого периода: «Мунк, как нам известно, говорит “нет” совместному участию в “вечном кругообороте жизни” с Туллой Ларсен». Мужчина на картине стоит в крайне сдержанной позе. Женщина находится ближе к дереву и к ребенку, однако у нее роскошные густые волосы – деталь, которая у Мунка часто характеризует искусительницу. Оба опустили глаза, что толкуется как выражение почтения перед вечной повторяемостью происходящего с ними – или как демонстрация чувства вины. А силуэт города над ними может символизировать человеческие устремления и цивилизацию; купола и шпили этого города наводят также на ассоциации с градом небесным, с высшим миром, вход куда закрыт для двух слишком привязанных к земле существ.

Мунк не единственный из современников, кто воспользовался этим религиозным сюжетом, да и особо скандальной его версию не назовешь. Необходимо упомянуть, что уже зимой 1900 года, будучи в санатории в Корнхауге – то есть еще до отчаянной гонки по Европе, – Мунк написал картину еще на один религиозный сюжет, обратившись на сей раз к распятию.

Отождествление истязаемого и преследуемого художника с Христом было сильным ходом, могущим вызвать как восхищение, так и раздражение. Правда, и это уже делали до Мунка. Бельгийский художник Джеймс Энзор нарисовал себя висящим на кресте, над которым вместо «INRI»[56] стоит надпись «ENSOR»; злобный критик вонзает ему в бок копье, а коллега-художник стоит рядом и равнодушно взирает на происходящее. Мунк руководствовался, в общем, той же идеей, однако в его исполнении она получила куда более интересное и глубокое звучание.

Фигуру на кресте принято отождествлять с самим Мунком, хотя какими-то определенными индивидуальными чертами она не наделена. Перед нами молодой, худой, беззащитный и в прямом смысле бесполый – лишенный половых признаков – человек. Фон – темно-синее небо, поперек которого идет яркое красноватое сияние, что наталкивает на ассоциации с «Криком» и родственными ему картинами. Под крестом бурлит человеческая масса – море неотличимых друг от друга рук и голов. Однако на переднем плане можно различить пять-шесть лиц с четко выраженными индивидуальными чертами. Один из этих персонажей – бледный как смерть, с характерным профилем – явно похож на Мунка. За ним стоит уродливая, возможно плачущая женщина и держит его за плечо, как будто не желая отпускать. Хотя о портретном сходстве с красавицей Туллой Ларсен тут говорить не приходится, все же это высокая женщина с рыжими волосами, выбивающимися из-под траурной накидки. В фигуре, зажатой в левом углу и словно бы вынужденной занимать позицию наблюдателя, легко узнать Кристиана Крога с его могучей бородой. Его взгляд устремлен на демоническое лицо-маску с похабной ухмылкой – в системе координат Мунка это не кто иной, как Гуннар Хейберг, то есть тот самый мужчина, который уже много лет живет с Одой Крог. Между «Крогом» и «Хейбергом» вклинилась странная фигура с чем-то вроде шлема на голове. Больше всего она напоминает римского солдата, чертам которого придана индивидуальность, однако сходства с какой-то конкретной личностью установить не удалось. Самый яркий персонаж изображен точно по центру на переднем плане, прямо под крестом, он смотрит в глаза зрителю. Странная острая форма его черепа вызывает ассоциации с местом, где проходит распятие, – «Голгофа», как известно, в переводе означает «Череп». Больше всего этот человек напоминает постаревшего Пшибышевского, или, точнее, «тип Пшибышевского», знакомый по вариациям на тему ревности. С другой стороны, Мунк писал картину как раз в то время, когда получил из Берлина письма Туллы с описанием страданий Пшибышевского, которого покинула Дагни.

В нижней части картины в лицах изображена жизнь – это любовная борьба с присущими ей предательствами и страданиями. Бледный «Мунк» явно не годится для участия в этой суровой и грешной жизни. Его страдания более возвышенного порядка – он приносит себя в жертву на кресте искусства, высоко вознесенный над насмешками (или, если уж на то пошло, и восторгами) толпы.

То, что последовало за возвращением художника домой в августе-сентябре 1900 года, только подкрепляет это его представление о себе. Работа не шла, он плохо себя чувствовал и к тому же был психически измотан после долгого путешествия с Туллой или, если угодно, после долгого бегства от Туллы. К тому же у него не было ни гроша за душой. Он поселился в «Турист-отеле» в Холменколлене и послал тете письмо с просьбой о помощи. Во-первых, он собирается снять две комнаты в Нурстранне: «Где-нибудь повыше в горах и чтобы там был лес». Во-вторых, он хочет, чтобы Ингер привезла ему в отель 100 крон. Он обещал скоро вернуть деньги, подумывая обратиться к неизменно щедрому Улафу Скоу.

Одной из важнейших задач Мунка в Кристиании той осенью была организация новой выставки. Последний раз он выставлялся здесь три года назад, и та выставка стала последней большой успешной демонстрацией картин Мунка. Два аналогичных дрезденских мероприятия, которые не вызвали особого интереса ни в Германии, ни даже в самом Дрездене, в счет не идут.

Впрочем, плохое самочувствие мешало Мунку серьезно заняться выставкой. Он не стал утруждать себя долгими поисками места для нее и опять остановился на «Диораме», которая теперь принадлежала предприимчивому господину по имени Людвиг Ванг, торговцу картинами и аукционисту. Выставка открылась в декабре 1900 года и закончилась почти полным фиаско. Выставка 1895 года, организованная при содействии Блумквиста, вызвала скандал и заставила волноваться всю Кристианию. В 1897 году вокруг Мунка тоже было шумно, и критики, хотя бы и скрепя сердце, вынужденно капитулировали перед художником. А теперь стояла мертвая тишина. Газеты, за двумя-тремя исключениями, проигнорировали происходящее. Складывалось впечатление, что кроме «друзей и поклонников», никто о выставке не знает.

Людвиг Ванг плохо подготовился к выставке. Но дело не только в этом. Одна из основных причин провала была в том, что Мунк, по обычаю последнего времени, выставил довольно много старых картин. «Моргенпостен» в короткой, но убийственной рецензии сообщила, что «уже неоднократно писала о выставленных картинах», и сделала вывод, что Мунк «продолжает в одном и том же духе, год за годом. Но теперь он устарел. Время обгоняет его».

Мунку, привыкшему к репутации радикала и новатора, это должно было показаться худшим известием, какое он только мог получить накануне своего 37-летия. Возможно, в глубине души он чувствовал, что в такой оценке есть доля истины. В конце концов, дело не в газетенке «Моргенпостен» и ее инсинуациях. О том же говорил и старый друг Юлиус Мейер-Грефе. Время «литературных» картин, описывающих душевные состояния и исполненных глубокого психологизма, уже прошло.

Ни Мейер-Грефе, ни тем более газетные критики не знают, что Мунк уже двигается в ином направлении. Той осенью и последующей зимой он рисует серию пейзажей Кристиания-фьорда и его островов – в основном это виды, которые открываются ему из окон пансионата, или виды ближайших окрестностей. Некоторые из этих пейзажей в той или иной мере поддаются символическому толкованию, но в целом они маркируют переходный период к более декоративному «живописному» стилю, свидетельствующему об отказе Мунка от символизма 1890-х годов.

Наверняка на выставке присутствовали и новые картины, но каталог – конечно, если Ванг вообще додумался его сделать, – не сохранился. Поэтому мы толком ничего не можем сказать о том, что же там могли увидеть зрители. Известно только, что закрылась выставка очень быстро – намного раньше, чем ожидалось.

Еще до закрытия в интервью маленькой малоизвестной газете «Форпостен» Мунк высказал свое «крайнее недовольство Людвигом Вангом». Ванг не замедлил ответить, заявив, что «тоже недоволен Мунком», – главная его претензия сводилась к тому, что художник представил старые картины, не вызывающие интереса у общественности. После этого Мунк сразу же закрыл выставку, но последнее слово в ссоре осталось за вероломным Вангом. Он заявил, что отлично знает, почему «больной» художник так себя ведет, однако из уважения к приличиям не хочет подробнее останавливаться на причинах. Кавычки принадлежат Вангу, и трудно истолковать их иначе, нежели намек на алкоголизм Мунка. Можно предположить, что закрыть выставку Мунк решил под влиянием алкоголя, потеряв над собой контроль. К сожалению, в ближайшие годы такие вспышки станут обычным явлением в жизни художника.

В ночь с 31 декабря 1900 на 1 января 1901 года человечество официально перешло в XX век. Мунку начало нового века не внушало особого оптимизма. Он был болен, не имел ни гроша за душой, последняя успешная выставка прошла три года назад, и с тех пор он мало что написал.

И Тулла никуда не делась; она продолжала досаждать ему. Весной Тулла вернулась домой из Мюнхена. В письме с неустановленной датой она интересуется, неужели он откажется прийти к ее смертному ложу, если она его попросит. С помощью этой завуалированной угрозы самоубийства она пытается вымолить еще одно свидание. Если же он исчезнет, не поговорив с ней, пишет она, ей придется поехать вслед за ним – «…против моей воли, потому что мне не найти покоя, пока я не встречусь с тобой».

Но постепенно ситуация начинает меняться к лучшему. Мунк получает предложение приехать с выставкой в Тронхейм – вне всякого сомнения, благодаря тому, что директором городского Музея художественной промышленности здесь был Енс Тис, давний друг Мунка. Большую часть года получивший стипендию Тис проводил во Флоренции, но при необходимости всегда оказывался в родном городе – так было и тогда, когда понадобилось оформить музейный зал для выставки сверхсовременной мебели архитектора Генри ван де Вельде. Для полноты ансамбля Тису не хватало подходящей картины – например, мунковской «Меланхолии» в виде раскрашенной ксилографии. Впоследствии работы Мунка и мебель ван де Вельде неоднократно будут выставляться вместе.

Правда, и выставка в Тронхейме не вызвала чрезмерного восторга у публики. Она не принесла особых доходов и спровоцировала в газетах дискуссию, содержание которой можно было без труда предсказать заранее. Но все же Мунк опять оказался в седле. А тут как раз подоспело весьма престижное приглашение в Мюнхен принять участие в грандиозном мероприятии, которое имело сложное название – Восьмая международная художественная выставка в Королевском хрустальном дворце. Эта выставка открывалась в июне, Мунк представил туда пять живописных картин и шесть графических работ. Конечно, он не мог рассчитывать на то, чтобы со своими одиннадцатью работами оказаться главной достопримечательностью выставки, где экспонировалось 1800 картин. Но все же в одном американском журнале появилась хвалебная статья о нем, да и представители венского Сецессиона взяли его себе на заметку.

Той же весной он получил из Варшавы письмо от Дагни. Мунк послал ей оттиски, о которых она просила, а она в свою очередь обещала устроить его выставку у местного торговца картинами Кривулта. Но весна подходила к концу, и выставку перенесли на октябрь-ноябрь. Дагни была готова полностью взять на себя всю организацию выставки, если Мунк не поправится и не сможет сам приехать в Варшаву. По ее оптимистичным прогнозам, он мог потребовать от Кривулта 600 крон плюс покрытие всех расходов, связанных с перевозкой картин.

Часть этого письма утрачена. Последние слова, которые можно разобрать: «скорее всего, мы уезжаем». 23 апреля один молодой человек в Варшаве организовал прием, по окончании которого покончил жизнь самоубийством, приняв яд. Это произошло из-за неразделенной любви к Дагни, которая, как ему стало известно, через три дня уезжала из Варшавы вместе с молодым богачом Владиславом Эмерыком, увлеченным или, точнее сказать, одержимым госпожой Пшибышевской. Брак ее к тому времени распался, у Пшибышевского была любовница где-то во Львове. Тем не менее он собирался поехать вместе с Дагни и Эмерыком, но в последний момент прямо на вокзале передумал.

Путешествие закончилось в Тбилиси, столице Грузии, где Эмерыку вместе с отцом принадлежали марганцевые месторождения. 5 июня молодой Эмерык по неизвестной причине застрелил Дагни, а потом себя. Дагни похоронили в Тбилиси 8 июня 1901 года – в день ее 34-летия.

Норвежских газет новость достигла в середине июня. Само собой разумеется, она появилась под заголовками «Любовная трагедия». Не было недостатка и в спекуляциях: «Пшибышевский по характеру был мягкий, слабый человек, ему не хватало силы воли, с самого начала можно было предположить, что их брак закончится катастрофой». «Дагбладет» напечатала анонимные мемуары, которые с весьма цветистыми подробностями описывали жизнь в «Черном поросенке», где главная роль отводилась Дагни, представленной в образе роковой женщины.

В это время Мунк был в Осгорстранне. Газету «Кристиания дагсавис» осенила «блестящая» мысль послать к нему журналиста, чтобы взять интервью о Дагни: «Вы ведь были особенно близки с покойной». Но если журналист рассчитывал на какие-то скандальные откровения, то его ждало серьезное разочарование: Мунк ведет себя как джентльмен – он просит журналистов подумать о семье Дагни, опровергает «фантазии и небылицы», напоминает о ее литературных опытах и помощи, которую она всегда оказывала своим норвежским друзьям-художникам. Конечно, ему приходится признать, что она уехала с посторонним мужчиной, но «на свете так много неверных жен», поэтому нечего делать из этого сенсацию.

Последнее высказывание особенно интересно, оно говорит о том, что Мунк способен проявлять терпимость по отношению к женщинам – пока это не касается его лично. После этого интервью Мунк получил трогательное письмо из Стокгольма: самый близкий Дагни человек – сестра Рагнхиль – благодарила художника от лица всей семьи. Следовательно, можно сказать, что Мунку удалось загладить свою вину перед семейством Юль и они простили ему портрет на выставке 1895 года.

Летом в Осгорстранне к Мунку вернулись здоровье и работоспособность. Кризис, судя по всему, был позади. Сестра Лаура с воодушевлением пишет: она «слышала, что он совсем поправился». А еще в этом маленьком городке Мунк нашел новый сюжет, который захватит его на долгие годы и будет воссоздан в огромном количестве вариантов.

Осгорстранн привлекал все больше туристов, поэтому пароходы из Кристиании начали ходить сюда по постоянному расписанию. Однако из-за мелководья близко к берегу подходить они не могли, и было решено соорудить пристань, уходящую в море примерно на 100 метров, до судоходной глубины. Берег с пристанью связывался сходнями – довольно узким деревянным мостом с перилами по обе стороны.

Возможно, именно эти перила так впечатлили Мунка. Перила и раньше возникали на его картинах – они сыграли не последнюю роль в «Крике», где с их помощью была создана перспектива, как будто затягивающая зрителя внутрь картины.

Однажды он увидел на мосту трех играющих девочек двенадцати-тринадцати лет. Он попросил их встать у перил спиной к нему и нарисовал эскиз. В результате появилась лирическая картина маслом с изображением трех девичьих фигурок, трех маленьких наблюдательниц в белом, красном и зеленом. Нежный летний вечер, исполненный тайн; две девушки смотрят на берег моря, а третья, золотоволосая, в белом платье, скорее всматривается в себя. Они еще не доросли до трех стадий женщины; танец жизни для них по-настоящему не начался, но он уже угадывается впереди. На заднем плане виднеется большой сад, за забором глыбой нависает белая «патрицианская» вилла со слепыми окнами, огромная липа темной массой отражается в воде.

Этот сюжет существует у Мунка во множестве вариантов, и объяснение этому чрезвычайно простое – картина невероятно красива.

Вряд ли Мунк горел желанием проводить выставку в Кристиании спустя всего год после фиаско у Людвига Ванга, но соображения экономической необходимости взяли верх. К тому же за истекший год он неплохо поработал и теперь мог выставить достаточное количество новых картин. Поэтому он решительно занялся организацией – судя по всему, самостоятельно; для выставки было снято помещение в «Холлендергорене»[57].

На этот раз выставка получила широкий резонанс в прессе, и рецензии по большей части были благожелательными. Главным сюрпризом стало то, что полностью переменила свое мнение о художнике «Афтенпостен», известная стойким неприятием его творчества. Газета напечатала подробную хвалебную рецензию, где уделялось внимание новому направлению в творчестве Мунка с акцентом на «живописность» – пейзажам, сделанным в пригороде Кристиании Льяне, и «Девушкам на мосту». Но и более ранние символические картины удостоились глубокого комментария, а «Крик» автор похвалил за исключительную выразительность рисунка и цвета.

Мало кто в Норвегии писал до этого о Мунке с таким знанием дела. За инициалами «Х.Д.» явно скрывался профессиональный знаток искусства – практически с уверенностью можно утверждать, что это был Ханс Дедекам[58]. А что касается «Афтенпостен», то с ее стороны помещение хвалебной статьи было случайным эпизодом. Впоследствии газета вернулась к старым воззрениям.

Другие рецензенты тоже заинтересовались новым для Мунка декоративным направлением творчества. «Верденс ганг» сожалеет, что в Норвегии «стены слишком малы, чтобы их можно было украсить такими картинами». Кисть Мунка создана не для мольберта, а его картины – не для гостиной, утверждает газета; нет, он – художник монументальных форматов.

О серьезных покупках речи не шло, за одним важным исключением – Национальная галерея, еще в июне купившая у Мунка пейзаж, теперь приобрела «Белую ночь».

А Мунку хотелось в Берлин. Если не считать краткого пребывания в марте прошлого года, омраченного к тому же конфронтацией с Туллой, он толком не жил там с зимы 1895 года. Но свои связи в Германии он сохранил. Деньги на дорогу удалось собрать при помощи нескольких займов. Харальд Нёррегор с радостью вызвался помочь, но он был потрясен, обнаружив закладные на домик в Осгорстранне, которые превышали любую сколько-нибудь реальную цену здания. Здесь уже не годились никакие поручители, здесь требовалось полное обеспечение. Заем можно было получить под картины, которыми владел Мунк и ценность которых он сам определял в сотни и даже тысячи крон. Но какова была их реальная стоимость?

В принципе, если говорить просто, реальная стоимость картин Мунка равнялась сумме, которую был готов заплатить покупатель. Чтобы Мунк мог заложить картины, кто-то должен был поручиться за их стоимость. Причем кто-то с безупречной репутацией. Мунк не стал мелочиться и обратился к самому знаменитому из живущих тогда норвежцев.

Фритьоф Нансен и сам слыл неплохим рисовальщиком, у него было много друзей среди художников. И ему определенно нравились картины Мунка – путешественник как-то приобрел его поэтический пейзаж из Осгорстранна «Звездная ночь».

На складе аукциониста Людвига Ванга находилось 20 картин Мунка, и художнику удалось заручиться гарантией Нансена, что их общая ценность составляет по меньшей мере 1200 крон. Мунк получил деньги, но под весьма рискованным условием: если сумма долга не будет своевременно возвращена, картины продадут с торгов.

В качестве второго поручителя выступил Улав Скоу, подтвердивший, что «Крик» стоит 600 крон. Это помогло одолжить еще денег в «Кристиания фолкебанк»[59].

В октябре Мунк прибыл в Берлин и остановился в отеле «Янсон», где весной 1899 года он жил с Туллой во время их первого, сравнительно счастливого путешествия. Он раздумывал, не перебраться ли ему в Париж, и обратился за советом к Мейеру-Грефе. Тот был только рад вновь увидеться с Мунком, но напоминал о парижской дороговизне: «Ты же знаешь, какие тут цены».

Так что Мунк остался в Берлине и снял на Лютцовштрассе мастерскую, обставленную по последнему слову техники: «Лучше мастерской не придумать – здесь есть даже газ для освещения и приготовления еды». И тут случилось то, о чем говорят: «Не было бы счастья, да несчастье помогло». Произошел взрыв на корабле «Король Альф», на котором везли в Норвегию картины с выставок в Вене и Мюнхене, в том числе и мунковскую «На берегу». Картина была застрахована на сумму в 2000 марок (примерно 1800 крон). Правда, принадлежала она Улафу Скоу, одолжившему ее для выставки, но тому были нужны не деньги, а новая картина. И он послал Мунку всю сумму страховки в качестве платы за работу. Таким образом, финансовые дела Мунка внезапно существенно поправились.

«Мои парижские и берлинские друзья в основном разъехались кто куда. Так что я должен начинать все сначала… Я снял великолепную мастерскую, рабочее настроение отличное», – пишет Мунк Андреасу Ауберту. Одной из причин хорошего рабочего настроения наверняка было то, что Тулла находилась на безопасном расстоянии.

Да и не все старые друзья разъехались. Граф Кесслер жил в Берлине и возобновил общение с Мунком. Возможно, именно благодаря графу и его весьма разветвленной сети знакомств Мунк и встретился с Альбертом Кольманом.

Этот в высшей степени необычный человек, прозванный Мунком Мефистофелем, вскоре стал неофициальным, но очень активным и напористым агентом Мунка в Германии. Агентом в прямом смысле слова – во все свои бесконечные деловые поездки он брал с собой папку с оттисками гравюр Мунка и показывал их всем, кто мог бы ими заинтересоваться. Не без оснований Мунк утверждал позднее, что именно Кольману обязан своим успехом.

Альберт Кольман был на целое поколение старше Мунка, в 1902 году ему исполнилось 65 лет. Он сам когда-то мечтал стать художником, но судьбе было угодно сделать его коммерсантом. А потом он вдруг получил небольшое наследство. Семьи у него не было, так что он мог полностью посвятить себя искусству и второму своему хобби – мистицизму и спиритизму. Сам Кольман верил, что может обойтись без освещения в темноте, при помощи одного только голубоватого свечения, что исходит от его рук.

Точная дата их первой встречи неизвестна. Но зимой 1901/02 года Мунк нарисовал портрет Кольмана. На картине изображен почтенный пожилой господин с козлиной бородкой, шею его обрамляет высокий воротничок, он смотрит на нас твердым взглядом, на губах играет скептическая улыбка человека, который всякого навидался в жизни, так что на него не так-то легко произвести впечатление. Видимо, Кольману понравились и портрет, и художник, потому что, когда один из его состоятельных и увлекающихся искусством знакомых появился в Берлине, он повел его с собой в мастерскую Мунка.

Этим знакомым оказался доктор Макс Линде из Любека. Таким образом, благодаря Кольману состоялось знакомство, которому было суждено растянуться на 40 лет и оказать серьезное влияние на жизнь обоих – и художника, и доктора. Но начиналось все почти по-деловому. Доктор Линде увидел «Девушек на мосту» и буквально заболел картиной. К сожалению, купить ее он не мог, так как Мунк уже пообещал эту картину Улафу Скоу. Тогда Линде приобрел более раннюю картину «Плодородие». На ней на фоне плодоносящих полей изображен мужчина, отдыхающий под деревом, и женщина, несущая ему корзину с фруктами. В общем, своего рода вариация сюжета «Адама и Евы». Линде, не торгуясь, уплатил за картину 1000 марок.

Показательно, какими словами Мунк сообщает об этой сделке тете Карен (одновременно высылая 100 крон): «Похоже на то, что я потихоньку прихожу в себя после того удара по моим финансам, что нанесла мне эта требовательная дама». Очевидно, что он напрочь забыл о больших денежных суммах, полученных им от Туллы за время их бурных отношений, и считает только нанесенные убытки. Ведь это она виновата в том, что он не мог работать.

Нервы Мунка все еще не пришли в порядок. Из Норвегии были доставлены его вещи, включая доски для ксилографий. Нескольких досок не хватало – по крайней мере, так показалось Мунку, который не замедлил обвинить в пропаже небрежность транспортировщика. Мунк принялся бомбардировать Нёррегора открытками с требованиями подать в суд для возмещения убытков. За один-единственный день 3 февраля 1902 года адвокат получил не менее семи открыток. Что еще хуже, художник решил привлечь к «делу» прессу. По мнению же транспортировщика, эти доски как стояли, так и продолжают стоять в Осгорстранне. Он обещает отплатить Мунку той же монетой: «Теперь наша очередь подать на вас в суд за все ваши измышления». Нёррегор не без иронии увещевает Мунка: доказать, что доски выпали где-то по дороге, невозможно, ведь никаких квитанций на груз у Мунка, само собой, нет:

Первая половина лета 1902 года прошла без особых происшествий. Мунк продолжал работать над «Девушками на мосту». Появлялись одна за другой новые версии картины; на одной из них, получившей название «Женщины на мосту», изображена Осе Нёррегор с непокрытой головой – статная и ослепительно красивая, взгляд устремлен прямо на зрителя; за ней, в сторонке, у перил моста, стоят несколько женщин в соломенных шляпах. Из Германии в гости к Мунку приезжал Альберт Кольман, а в остальное время он, судя по всему, развлекался, участвуя в курортной жизни городка.

Но и Тулла никуда не пропала. Она обосновалась рядом, в местечке Рёйкен, вместе с подругой, художницей Сесилией Дал, и оттуда пыталась выведать о настроениях Мунка. Многое свидетельствует о том, что она продолжала писать и его семье. Согласно более поздним дневниковым записям Мунка, в Осгорстранн поговорить с ним приезжали и Сесилия Дал, и Сигурд Бёдткер – писатель, театральный критик и старый друг Мунка. Оба имели одно и то же поручение: убедить Мунка встретиться с Туллой. По их словам, она находилась в полном отчаянии.

Во всяком случае, можно не сомневаться, что Тулла очень внимательно следила за происходящим. Так, Осе хотела навестить Мунка одна, но Харальд посоветовал ей подождать, пока он освободится: «…потому что об этом может узнать известная нам дама, понять превратно и распустить гнусные слухи».

В Осгорстранне находилась и дача художника Юханнеса фон Диттена[61] – гораздо более роскошная и дорогая, чем домик Мунка. Оно и понятно: семья фон Диттена принадлежала к высшим кругам кристианийской буржуазии, а его пейзажи со старыми добрыми норвежскими фьордами пользовались значительным успехом в основном у немецких покупателей.

Фон Диттен и Мунк не только терпеть не могли, но и откровенно презирали творчество друг друга. По слухам, фон Диттен обозвал Мунка шарлатаном. Мунк в свою очередь заявил, что картинам коллеги место не на выставках, а в витрине стекольщика. Апогея вражда достигла после эпизода на карнавале художников, где Мунк невежливо обошелся с официантом, а фон Диттен потом расписал поведение Мунка в таких выражениях, что тот посчитал это оскорблением своего достоинства. Он даже намеревался обратиться в суд с иском о возмещении морального ущерба, но до мирового суда дело так и не дошло, – вероятно, Нёррегору удалось отговорить друга от этого шага.

В Осгорстранне еще до лета 1902 года между художниками нередко происходили стычки, однако есть все основания сомневаться в реальности красочных мифов, получивших хождение позднее. Согласно самому известному из них, Мунк якобы угрожал фон Диттену револьвером – и не просто угрожал, а держал под прицелом ровно столько времени, чтобы успеть нарисовать издевательскую карикатуру на врага!

«Бан-Диттена» в городке не очень-то жаловали. Как он сам позже объяснял, все потому, что ему постоянно приходилось изгонять молодежь со своего частного пляжа и сада. В ночь на 7 августа дошло до того, что компания подвыпивших курортников сначала устроила пирушку перед воротами его сада, а потом чуть не сломала сами ворота. Мунка там не было, и никакого отношения к инциденту он не имел.

На следующий день за расследование дела взялась полиция. Во дворе ратуши стали собираться зеваки, привлеченные скандалом вокруг фон Диттена. Зачем-то – видимо, желая поразвлечься, – пришли и Мунк с Сигурдом Бёдткером. Фон Диттен их заметил, стал задевать. Мунк все больше раздражался, а Бёдткер только подливал масла в огонь. Вспомнили и скандал на карнавале художников, и то, как фон Диттен обозвал Мунка шарлатаном. В конце концов Мунк набросился на своего противника с кулаками – а вовсе не с палкой, как писали газеты, – и фон Диттену пришлось спасаться бегством.

Это происшествие сразу попало на страницы газет, а потом и юмористических листков, спровоцировав появление всевозможных стишков и рисунков. Не прошло и месяца, а красочные описания злополучной истории уже появились в немецкой и американской печати на норвежском языке. В этих рассказах, щедро сдобренных выдуманными подробностями, Мунк представал в весьма сомнительном виде.

Сама по себе «летняя война в Осгорстранне» была невинным эпизодом. В суд, как ожидали многие, фон Диттен подавать не стал, а вскоре он и вовсе продал свой дом и уехал. Тем не менее у тех, кто хорошо знал Мунка, эта история должна была вызвать серьезные опасения – как симптом прогрессирующей утраты им самоконтроля. Правда, одна газета написала, что Мунк «полностью излечился от своей нервозности», но это заявление не больше соответствовало истине, чем все прочее, что писали тогда газеты.

Хуже всего на нервы Мунка подействовала огласка. Он немедленно написал тете и постарался представить весь эпизод как ничего не значащий пустяк. Гораздо более серьезной проблемой, по словам Мунка, было то, что картины, предназначенные для выставки у Блумквиста, все еще находились в Берлине. Он хотел забрать их сам, но денег на перевозку не было, поэтому он попросил тетю выслать 60 крон.

Но не успел Мунк отправиться в Берлин, как произошло то, чего он давно боялся: в ночь на 23 августа Тулла попыталась покончить с собой. Нельзя исключать, что она всего лишь хотела привлечь к себе внимание. Но, если верить Сесилии Дал, которая немедленно известила Мунка о произошедшем, Тулла «наверняка хотела свести счеты с жизнью»:

В том, что у Мунка на даче хранился револьвер, нет ничего странного: «В то время в домах богемы заряженный револьвер был обязательной принадлежностью». Вспомним, что согласно одному из слухов, ходивших о вражде Мунка и фон Диттена, Мунк угрожал своему недругу оружием или даже стрелял в него. Купить револьвер было просто, особого контроля за продажей оружия тогда не существовало. Мунк любил стрелять в цель, он любил рассказывать, как однажды – подобно Вильгельму Теллю – отстрелил сигарету, которую держал во рту его юный друг и коллега Людвиг Карстен[62].

В тот злополучный вечер четверга художник вернулся домой в состоянии крайней психической и физической усталости, вызванной тупиковой ситуацией, в которой он оказался после всего двух дней общения с Туллой: «Я не мог ее ни выгнать, ни побить – но и жить я с ней не мог».

Тулла приготовила еду, но Мунку есть не хотелось. Вместо еды он принимается за коньяк. Время идет, сгущаются сумерки. Тулла стоит в дверях прямо у него за спиной. Они почти не разговаривают.

В какой-то момент он хватается за револьвер, который валяется тут же в комнате: «Вдруг у меня в руках оказывается револьвер… Откуда я взял его и зачем – не знаю».

Относительно того, что случилось потом, существует множество версий. Как бы то ни было, в комнате прогремел выстрел. Пуля разворотила Мунку средний палец левой руки, оставив кровоточащую рану.

Автор книги о Мунке, Эли Греве, лично, по-видимому, знавшая Туллу, пишет:

Душевное состояние Мунка становилось все хуже. К счастью, из Германии пришли добрые вести, которые немного поправили ему настроение.

В этом прежде всего была заслуга Альберта Кольмана. Все лето он трудился не покладая рук, чтобы привлечь внимание к Мунку, однако особого успеха не достиг. «Публику, для которой искусство – это развлечение, трудно заинтересовать чем-то более возвышенным», – замечал Кольман.

Но одного человека Кольману заинтересовать все-таки удалось. Макс Линде, врач-окулист из Любека, ранее купивший у Мунка картину «Плодородие» за 1000 марок, выразил желание посмотреть и его графические работы. А это было не так-то легко устроить. Формы и гравюры лежали у берлинского печатника Фельсинга, но тот отказывался предоставить для показа хоть что-нибудь, пока Мунк не уплатит долг.

Кольман решил действовать на свой страх и риск. Он заплатил Фельсингу 223 марки, получил от него 39 оттисков и отправился с ними в Любек. Доктор Линде, не колеблясь, купил их все. Мало того, он потребовал еще. Кольман знал, как это устроить: Мунк успел заложить свои работы и у другого берлинского печатника. Этот долг взял на себя Линде. И попросил передать художнику, что, во-первых, приглашает его к себе в Любек написать семейный портрет, а во-вторых, хочет написать о нем книгу!

Кольман не собирался останавливаться на достигнутом. Он продал семь оттисков старому знакомому Мунка Вальтеру Ратенау, несколько гравюр договорился выставить в Берлине и еще двадцать отправил Сецессиону в Вену, где в ноябре-декабре должна была пройти выставка графики. Для всего этого он заказал новые оттиски с форм, хранящихся в Берлине, а поскольку кредит Мунку берлинские печатники открывать не хотели, расходы Кольман опять-таки взял на себя.

В начале ноября Мунк отправился в Берлин; при этом по дороге он умудрился потерять квитанцию на багаж – и Кольману пришлось решать очередную проблему. 9 ноября коммерсант встретился с Мунком в его любимом кафе «Бауэр». По описанию Кольмана, норвежский художник был одет как «покоритель Северного полюса»; сходство с полярником дополняла борода. Мунк все еще страдал от раны, рука постоянно ныла, но на все вопросы о ранении он отвечал уклончиво. Кольман настоял, чтобы Мунк как можно быстрее уехал в Любек, – коммерсант опасался негативного воздействия на художника берлинских кафе и ресторанов с их легкодоступным спиртным.

Таким образом, через несколько дней Мунк переступил порог роскошной виллы Макса Линде. Она находилась в фешенебельном пригороде старого ганзейского города Любека, по адресу аллея Ратцебюргер, 16. Фасад виллы украшала колоннада; по другую сторону здания начинался огромный сад, размерами больше напоминавший парк.

Максимилиан Линде, доктор медицины, выходец из семьи фотографа, был на год старше Мунка. Семья Линде была щедро наделена творческими способностями. Двое братьев Макса стали художниками – наиболее известный из них, Генрих Линде-Вальтер, входил в берлинский Сецессион и весной того же года участвовал в выставке вместе с Мунком. Сам Макс избрал университетскую карьеру. По окончании медицинского факультета он какое-то время имел врачебную практику в Гамбурге. Там-то он и познакомился с Марией Гольтгузен, дочерью баснословно богатого виноторговца, впоследствии сенатора. Благодаря деньгам Марии Макс смог продолжить образование – он решил специализироваться на глазных болезнях. Со временем семья, где уже подрастало четверо сыновей, перебралась в Любек. Здесь Линде приобрели роскошный особняк на аллее Ратцебюргер и принялись коллекционировать произведения искусства.

Увлечение Макса Линде не встретило понимания у жителей Любека, поскольку доктора интересовало исключительно современное – и в особенности современное французское – искусство. Настоящим украшением его сада стала впечатляющая коллекция скульптур Родена. В собрании Линде были произведения Вюйяра[65], Боннара[66], Мане, Моне и Дега.

Первые несколько дней в Любеке Мунк приходил в себя. Кольман слал ему из Берлина гравировочные формы, краски и пожелания всяческих успехов в работе.

Из Любека Мунк написал тете Карен, что ему подвернулся заказ и он надеется немного заработать. Но уже 18 ноября художник приехал в Берлин – он привез по меньшей мере четыре гравюры, выполненные сухой иглой, и сделал по ним у Фельсинга пробные оттиски.

Через неделю Мунк вернулся в Любек. Краткое пребывание в Берлине не пошло ему на пользу. Он так и не успел заказать новые оттиски со старых форм, хотя и появились покупатели. «Слишком много забот свалилось мне на голову, так что спокойно поработать не удалось», – объяснял он позднее.

Линде же был вполне доволен тем, как идет дело. У него возник план: Мунк должен сделать графическую «папку», куда вошли бы не только портреты членов семьи, но и изображения дома и окрестностей.

Возможно, идею подал сам Мунк. У него уже был опыт работы с «папками». Но сама мысль создать «семейный альбом» в графике была совершенно новой. Семья Линде оставила за собой права на все формы и оттиски. Мунк, по всей видимости, не возражал. Скорее всего, у него не было особого выбора. За папку он получил 1700 марок, плюс Линде заплатил ему еще 300 марок за другие работы. Сказать, что эти деньги были не лишними для Мунка, – значит не сказать ничего.

В «семейную папку» Линде в окончательном варианте вошло шестнадцать работ. По большей части это были тонкие психологические портреты членов семьи, но нашлось место и нескольким парковым пейзажам, и изображениям скульптур, и монументальному офорту с роскошным особняком хозяев. Господин и госпожа Линде пожелали, чтобы папка осталась личным достоянием владельцев и не превращалась в предмет торговли. Кольман получил свой экземпляр оттисков при условии, что после его смерти они вновь вернутся к семье Линде.

Ну а пока Кольман был жив и здоров и все так же энергичен. Ему удалось продать мунковскую «Летнюю ночь» своему гамбургскому другу за 700 марок. Этим он в очередной раз спас художника от финансовой катастрофы. Получив от него деньги, Мунк послал Голдстейну, которому изрядно задолжал, странноватое письмо:

Густав Шифлер жил в Гамбурге, он был старше Макса Линде на пять лет, но в остальном между ними можно найти много общего. Шифлера, солидного буржуа, отца семейства, образованного человека (только, в отличие от Линде, юриста), горячо интересовало такое антибуржуазное явление, как новейшее изобразительное искусство. Однако налицо и два существенных различия. Семья Шифлера, служившего сначала окружным судьей, а потом председателем окружного суда, не славилась какими-либо художественными дарованиями. И он отнюдь не был богачом. Поэтому коллекционировал он не статуи Родена и полотна французских импрессионистов, а оттиски гравюр – в основном работы современных немецких художников.

Его отличали педантизм и терпение, достойные филателиста, и поистине безграничная работоспособность. Шифлер регистрировал и сортировал графические работы художников, отдельно помечая варианты и разные стадии развития одного и того же мотива; параллельно он накапливал знания о различных техниках гравирования. Постепенно он дошел до мысли о создании персональных каталогов. Помимо прочего, это привело к возникновению впечатляющей по масштабам переписки с художниками-современниками: в сохранившемся архиве Шифлера насчитывается около 10 000 писем.

Шифлер впервые увидел работы Мунка, когда гостил у Линде осенью того же 1902 года. С Линде судью познакомил его старый друг. Совершенно случайно во время визита Шифлера у Линде оказался Кольман, который в то время только и делал, что показывал всем и каждому графику Мунка. Шифлер был совершенно очарован: «Это самое сильное, я бы сказал, самое пронзительное впечатление, которое я когда-либо получал от современного искусства».

Шифлер сразу задумал организовать выставку графики Мунка в Гамбурге и после Рождества отправился в Берлин – отчасти чтобы посмотреть картины, но главным образом для того, чтобы познакомиться с норвежским художником.

31 декабря они встретились у Фельсинга. Поначалу почтенный юрист из Гамбурга внушал Мунку некоторые опасения, и он постарался отвлечь внимание Шифлера от работ с обнаженной натурой или намеком на эротику. Но вскоре художник понял, что подобные мотивы совсем не пугают судью; в конце концов он даже подарил Шифлеру экземпляр «Поцелуя». Попутно Мунк со смехом рассказал ему, почему картину запретили выставлять в Кристиании: то, что обнаженные люди целуются, – еще полбеды, но уж делать это напоказ, перед окном! Когда они вышли из печатной мастерской, Шифлер пригласил художника пообедать. Так началась дружба, которой суждено было продлиться всю жизнь.

По пути домой Шифлер заехал в Любек. От Линде он услышал, что Мунк пьет больше обычного, но зато уже два-три года воздерживается от сексуальных отношений. Врач и юрист сошлись во мнении, что причиной его раны послужила дуэль – наверняка тут была замешана женщина. По возвращении в Гамбург Шифлер пишет Мунку и просит его выслать прейскурант на картины. Он приносит глубочайшие извинения за то, что не в состоянии приобрести все сокровища, которые показал ему доктор Линде, но готов заплатить 100 марок за несколько оттисков.

Скромный заказ Шифлера был в те недели отнюдь не единственным. Складывается ощущение, что графика постепенно превращалась в небольшой, но постоянный источник дохода для Мунка; так, собственно, и задумывалось им когда-то. Заслуга в этом принадлежала исключительно странствующему агенту Альберту Кольману. Пусть ему не повезло в Дрездене, зато в Мюнхене дела пошли куда лучше.

В январе 1902 года, накануне выставки у Кассирера, Мунк опять заболел. Доктор Линде не стал рисковать и пускать дела своего протеже на самотек; он немедля приехал в столицу и, коль скоро сам Мунк сделать этого не мог, проследил, чтобы картины развесили должным образом.

По мнению берлинской публики, на выставке Мунк предстал в совершенно новом качестве. «Складывается впечатление, что Мунк прочитал наши мысли», – написал один критик, прежде настроенный весьма недоброжелательно. Большую часть выставленных картин Мунк написал в последние годы. Здесь была представлена версия «Девушек на мосту», детский групповой портрет под названием «Четыре девочки в Осгорстранне», а также большая картина «Юнас Ли с семьей». И конечно же на выставке у Кассирера нашлось место не только «благопристойным» полотнам. Мунк позаботился и о «диссонирующем аккорде», представив картину «Приемные матери перед окружным судом». Как бы то ни было, мнение критики свелось к тому, что художник продемонстрировал новые, более сильные стороны своего дарования.

Помощь Кольмана, Линде и Шифлера сделала свое дело. Выставка, казалось, придала Мунку сил. После ее успеха он начал строить планы на будущее и вскоре отправился во Францию, к Елке Розен и Делиусу, которые пригласили его пожить у них в Гре. В задачу поездки входило прозондировать возможность выставки в Париже.

Впрочем, несмотря на очевидный успех, Мунка опять гложет беспокойство:

Эвангелина Маддок приложила немало усилий, чтобы окружить свою персону и происхождение флером таинственности. Однажды перед концертом в Норвегии у нее взял интервью Кристиан Крог:

Мунк с детства дружил с сыном своей кузины Каролины Грёнволл – Людвигом Грёнволлом, который был на 8 лет его младше. Со временем Людвиг сменил фамилию на Равенсберг, бросил юридический факультет и решил посвятить себя живописи. Но он продолжал поддерживать отношения со своим бывшим однокурсником Кристианом Гирлёффом, к этому времени занявшимся журналистикой. Они «назначили» себя на роль «лейтенантов Мунка» во время событий, которые художник то ли в шутку, то ли всерьез назвал крестовым походом против врага. Гирлёфф не имел сколько-нибудь основательного художественного образования, но это вовсе не мешало ему писать безудержно хвалебные отзывы на творчество своего старшего друга и собутыльника.

В октябре, незадолго до отъезда Мунка в Берлин, Равенсберг получил телеграмму с приглашением на обед такого содержания: «Вызываю бурю. Враг перешел границу. Городская больница предупреждена, зарезервировано три места. Большой прощальный фейерверк. Безвозвратно последний раз. Гранд, восемь часов».

Несмотря на нежные чувства к Эве и волнующее общение с веселой юной Ингсе, несмотря на заботы о выставках и многочисленных друзей в Германии, Мунк не забыл Туллу. Все оказалось в точности наоборот: Тулла занимала все больше и больше места в его мыслях, количество врагов росло, и встретить их теперь можно было практически везде.

Десятого октября 1903 года произошло событие, давшее дополнительный толчок болезненной игре воображения Мунка. В этот день в Париже Матильда Ларсен, 34 лет, вышла замуж за Арне Кавли, 25 лет. Мунк узнал об этом почти сразу – менее чем через две недели после их свадьбы он написал: «Почему это сравнительно незначительное событие подействовало на меня как удар из-за угла?»

Берлинская студия Мунка находилась на Лютцовштрассе, 82, на четвертом этаже. Обстановка в ней была самая скудная. Кровать Мунка помещалась в небольшой прихожей. Вместо стульев посетителям приходилось довольствоваться ящиками для перевозки картин. Здесь в гостях у Мунка побывал Шифлер – он приехал, чтобы взглянуть на картины, которые нашел «изумительными»; другой целью его приезда был отбор графических работ для предстоящей в Гамбурге выставки графики.

Шифлер встретился также с Паулем Кассирером, и оказалось, что владелец галереи вовсе не разделяет его безоговорочного восхищения творчеством Мунка. По мнению Кассирера, Мунк слишком много пьет и поэтому у него не всегда хватает энергии исправлять промахи в картинах. Всякий раз, говорил Кассирер, Мунк просто делает вид, что так все и было задумано, – в том, чтобы недостатки превращать в достоинства, дескать, и заключается оригинальность его техники. Кассирер также поведал, что недавно его галерею посетила полиция. Этим визитом он был обязан тому, что Мунк попал под подозрение в умышленном мошенничестве со страховкой. Оказывается, художник, ни с кем не посоветовавшись, вознамерился застраховать свою «чудовищную мазню» на большую сумму!

В Берлине Мунк впервые после полугодовой разлуки вновь увиделся с Эвой Мудоччи. Как и следовало ожидать – так всегда было у Мунка, – их отношения вошли в фазу осложнений, хотя работа над портретом Эвы продвигалась; впрочем, насколько известно, Мунк так и не создал ни одной законченной версии ее живописного портрета. В Берлине он прислал ей в номер литографический камень, сопроводив его запиской: «Вот камень, что упал у меня с сердца». Этот камень художник использовал при создании изумительной литографии, получившей название «Брошь», – возможно, лучшего своего литографического портрета.

Мунку опять нездоровилось, он болел и одновременно много пил. («Ты и вправду болен? Или просто мучаешься с похмелья?» – интересуется Эва.) Следовательно, он не всегда бывал в форме – или в настроении? – для встреч с Эвой. Но в каком-то смысле им удалось возобновить отношения, что было не так-то легко. В своем анализе неспособности Мунка отдавать себя другому Эва проявляет незаурядное психологическое чутье:

Около 10 марта 1904 года Мунк впервые приехал в Веймар. Это был маленький городок, с населением 30 000 человек, не без оснований считавший себя культурной столицей Германии, хотя времена его расцвета и остались позади. Чтобы исправить это досадное обстоятельство, и был, помимо прочих, приглашен Мунк. Хотя он считался гостем Кесслера, ждал его весь город.

Веймар был известен как город Гёте и Шиллера, величайших немецких писателей всех времен. Оба были тесно связаны с двором Великого герцога[69], а Гёте состоял на службе при дворе большую часть своей жизни.

Блистательное прошлое мало интересовало графа Гарри Кесслера. Но он отлично понимал, как выгодно его можно использовать. Вместе со своими единомышленниками он выдвинул лозунг «Новый Веймар». Недостаточно просто греться в лучах славы Гёте, заявили они, город надо вновь превратить в культурную метрополию и сделать центром «модернизма» в области искусств. Кесслер взялся заведовать – естественно, бесплатно, любой другой вариант был бы оскорбительным для истинного аристократа – постоянной художественной экспозицией Веймара. На базе этой постоянной экспозиции граф основал Музей искусств и ремесел. Он активно использовал свои знания и обширные связи для организации выставок новейшего искусства. Перед ним стояло сразу две задачи: обозначить город на карте современной культуры и содействовать тому, чтобы жители Веймара – как власть имущие, так и простые граждане – научились понимать современное искусство. Первое оказалось куда более легким делом, чем второе.

Любопытно, что среди главных инициаторов «нововеймарской» волны оказалась Элизабет Фёрстер-Ницше, пышная немка 58 лет; с ней Мунку предстояло встретиться в ближайшем будущем. Даже выйдя замуж за господина Фёрстера, она сохранила девичью фамилию, тем самым дав понять, что главным человеком в ее жизни является брат, философ Фридрих Ницше. В те времена Ницше был властителем дум в «модернистских кругах». Мунк был знаком с его философией в ее популярном толковании – право сильного, протест против традиционной морали и, конечно, «переоценка всех ценностей» – об этом шумели еще завсегдатаи «Черного поросенка». Под влиянием Ницше находились и Стриндберг, и Пшибышевский. В 1899 году неизлечимая болезнь взяла верх над Ницше, и он оказался целиком и полностью на попечении сестры. В последние годы они жили на большой вилле Зилберблик в пригороде Веймара, где философ и скончался в 1900 году. Сестра поклонялась великому брату и после его смерти превратила свой дом в центр исследования творческого наследия Ницше – так называемый Архив Ницше.

Еще одним важным действующим лицом «нововеймарского» движения был бельгийский архитектор Генри ван де Вельде, который родился в Антверпене в один год с Мунком. Ван де Вельде был международной знаменитостью – заботами Енса Тиса его слава донеслась даже до такого отдаленного уголка Европы, как Тронхейм. В 1902 году Великий герцог назначил его городским советником по промышленности и ремеслам с окладом 6000 марок в год.

Мунк попал в очень непростое общество. Веймар был не только средоточием немецких интеллектуалов, но и местом, где обитал двор Великого герцога Саксен-Веймар-Эйзенахского, вокруг которого вращалась вся жизнь города. Скоро Мунк почувствовал это на собственной шкуре. 18 марта в письме тете Карен он рассказывает, что общается с одними графами и баронами и не вылезает из фрака.

И в самом деле, тонкий вопрос выбора между фраком и рединготом, не говоря уже о прочих требованиях этикета, с которыми постоянно сталкивался художник, превратился в дополнительный раздражающий фактор для его нервов. А одной из особенностей светской жизни был свободный доступ к спиртному, и этой возможностью Мунк, надо признать, пользовался сполна…

Тем не менее портрет Кесслера Мунку удался. На нем граф представлен как официальное лицо – по всей видимости, он сидит в своем кабинете. Кесслер смотрит прямо в глаза зрителю; его резковатое, но благородное лицо выписано на фоне книжной полки, где царит безупречный порядок, – очевидно, что каждая книга стоит на строго отведенном ей месте.

В Веймаре Мунк написал еще один портрет. В городе в это время находился его старый друг еще по «Поросенку» художник Герман Шлиттген[70], и Мунку захотелось его изобразить. Шлиттген остался недоволен результатом; возможно, именно по этой причине Мунк в его описании предстает в весьма неприглядном облике. Шлиттген рассказывает, что, появившись у Мунка в 10 часов утра для первого сеанса, застал того в постели. Мунк посмотрел на свои трясущиеся руки и сказал, что слишком нервничает и нуждается в успокоительном. Потом он заказал бутылку портвейна и велел Шлиттгену прийти через полчаса. Когда тот явился снова, бутылка уже была пуста, а Мунк вполне готов к работе.

Когда Мунк весной в спешке покинул Париж на занятые у Шифлера деньги, он оставил там целый ворох нерешенных проблем. Теперь он пытался решить их из Веймара. К счастью, в Париж приехали Эва и Белла. Мунк написал Эве и попросил ее заняться своими делами. Письмо было довольно любезным: он упоминал, что послал ей несколько оттисков – может быть, «Броши»? – и добавлял, что она, естественно, может получить еще столько оттисков, сколько захочет.

Целый месяц Мунк провел в Веймаре, принимая активное участие в светской жизни. Оттуда он написал Линде – попросил выслать денег тете Карен и оплатить счета в «Кристиания фолкебанк». Потом вернулся в Берлин. Нервы у него по-прежнему шалили, большой город снова влиял на художника не лучшим образом. Это неизбежно приводило к неприятным сценам – иногда, впрочем, достаточно комичным.

Как-то, возвращаясь в изрядном подпитии от Ловиса Коринта[71], Мунк вызвал столпотворение на улице Миттельштрассе. Он подошел к белому извозчичьему коню и обратился к нему с небольшой речью: «Старый дружище по жизненным невзгодам, уж мы-то понимаем друг друга…» Извозчику не очень понравились такие заигрывания с его конем, и он попытался унять художника, но тот, будучи поглощен беседой с животным, не обратил на него внимания. В конце концов извозчик пришел в ярость и ударил Мунка по голове. На помощь художнику пришли двое прохожих, которые усовестили возницу и увели Мунка с поля боя. Вместе они оказались в ресторане, где состоялась новая серия возлияний – теперь уже с избавителями, но, разумеется, за счет Мунка.

Так не могло долго продолжаться. Затосковав в Берлине с «его духотой», Мунк сбежал в Травемюнде, городок к северу от Любека, где он раньше бывал во время парусных путешествий с доктором Линде. Каждый вечер он ездил отсюда в Любек рисовать доктора. В результате появилось целых два портрета. На одном «домашний» Линде в спортивном костюме, который он носил на борту «Стеллы», на другом – доктор перед домом, уходящий или возвращающийся; он одет в пальто, в руках у него трость, шляпа и перчатки.

Ни на одном из портретов Линде не выглядит активным и общительным, хотя именно такое впечатление может сложиться о нем, если исходить из его бурной практической деятельности. Перед нами благородный, задумчивый и немного застенчивый человек – знаток искусства с тонким вкусом, а не спортсмен или импресарио.

В Гамбурге энергичный Шифлер увлеченно работал над проектом каталога, который, как он полагал, мог бы способствовать популяризации графики Мунка. Мунк, понятное дело, был очень благодарен за проявляемый к нему интерес, но не хотел покидать тихий Травемюнде даже для того, чтобы помочь Шифлеру. Все же в мае ему пришлось покинуть свое убежище, потому что гамбургское отделение фирмы Кассирера организовало еще одну выставку его картин. По наблюдениям Шифлера, художник находился на грани нервного срыва. Это проявлялось в довольно странном поведении – Мунк мог, например, надолго застыть перед витриной магазина, наблюдая за сидящим в клетке попугаем. Или, к примеру, он отказался пойти к Шифлеру на чай, сославшись на то, что испытывает постоянную «тревогу». Вероятно, после суматохи открытия выставки ему требовалось для снятия «тревоги» кое-что покрепче чая.

Все же на следующий день он нанес Шифлеру визит. Был теплый весенний день, они с Шифлером долго просидели в саду, обсуждая каталог и контракт, который Мунк собирался заключить с Бруно Кассирером. Мунк рассказал, что идея «Саломеи» – автопортрета с Эвой – возникла у него неожиданно. Он хотел написать обычный портрет, но какая-то сила направила его руку, и получилось изображение сильной женщины и подчиненного ей мужчины.

Вдруг собеседники увидели на дереве младшую дочь Шифлеров – пятилетнюю Отилию. Это зрелище так тронуло Мунка, что он воскликнул: «Ангелочек, где твои крылышки?» И позже, повзрослев, Отилия Шифлер продолжала оставаться для Мунка все тем же «ангелочком», излюбленным персонажем прекраснейших из детских портретов норвежского художника.

Семье Линде нужна была декоративная серия картин – фриз для украшения стен одной из многочисленных комнат виллы. 13 июня Мунк возвращается домой в Кристианию и незамедлительно начинает работать над заказом.

Художник задумал изобразить парк в сиянии норвежской белой ночи. Поэтому он пошел на несколько необычный шаг, явившись посреди ночи в парк «Студентерлунден» с мольбертом и всеми художественными принадлежностями. Его сопровождал Кристиан Гирлёфф.

В парке было еще довольно много народу (да и время было, вероятно, отнюдь не три часа ночи, как позднее утверждал Мунк). На получившейся в результате картине мы видим четыре тесно обнявшиеся пары, сидящие на парковых скамейках. Но кое-кто из этих влюбленных, судя по всему, не особо стремился позировать для картины. Вскоре разгорелась бурная перебранка, и вокруг художника стала собираться толпа. На шум пришел полицейский, но скандал не прекращался – досталось от Мунка и полицейскому. В конце концов Мунк и его друг оказались в полицейском участке на Мёллергатен, 19. Им угрожал штраф за организацию беспорядков в общественном месте. Впрочем, история закончилась тем, что обоих отпустили. Мунк вернулся в «Студентерлунден» и продолжил работу – по собственному утверждению – до утра, а утром сел на паром и отправился в Осгорстранн.

Это событие получило огласку – сообщение о нем появилось как в ежедневных газетах, так и чуть позднее в юмористических изданиях; весть об этом происшествии дошла аж до Копенгагена. А несколько дней спустя в газетах была опубликована информация об увольнении несчастного полицейского, видимо принявшего «не ту сторону» в конфликте. Есть все основания предполагать, что здесь постарался юрист и журналист Гирлёфф.

Сам Мунк воспринял произошедшее как еще одно доказательство вездесущности врага. В этом происшествии нельзя было, конечно, найти прямой связи с Туллой и ее кругом, но… Мунк узнал, что в его защиту выступил враг Бёдткер, а этого нельзя было допустить! Равенсберг получает рапорт с поля боя:

Ни «враги», ни ироничные писания копенгагенских газет не могли помешать растущему интересу к творчеству Мунка. Настал момент, когда организация выставок, для которых нужно было хранить, пересылать и развешивать картины, стала превращаться в настоящую проблему. Поздней осенью 1904 года Мунк сидел в Осгорстранне и размышлял над задачей параллельного устройства крупной ретроспективы в Кристиании, выставки портретов у Пауля Кассирера, что должна была открыться в декабре, и крупного показа картин в Праге, запланированного на Новый год.

Пока все держалось на помощи друзей. Гирлёфф и в особенности Равенсберг взяли на себя решение всех практических проблем, связанных с организацией выставки Мунка в «Диораме», где был представлен фриз «Мотивы современной духовной жизни» и много новых картин, включая портреты и летние осгорстраннские изображения купальщиков, «чья здоровая жизнерадостность лучше всего говорит о том, что Мунк вопреки всем пророчествам по-прежнему находится в процессе творческого роста и развития».

Сам Мунк приехал в столицу на открытие выставки 10 октября. Однако что-то здесь у него не заладилось. Что именно, неизвестно, только он пишет: «Больше никогда не поеду в Кристианию – там я провалился на сто километров под землю и угодил прямо к чертям». Даже рассудительная Осе, которая теперь, после почти двадцати лет дружбы, наконец-то перешла с Мунком на ты, очень переживала из-за этой истории:

1905 год выдался в Европе неспокойным. От своих чешских друзей Мунк получал известия о беспорядках в огромной Австро-Венгерской империи, в частности, они подробно описывали ему конфликт между чехами и немцами в Бёмене. Беспокойство внушало ему и развитие событий в Норвегии, которая, судя по всему, шла к открытой конфронтации со Швецией. Все громче заявляла о своих имперских амбициях и Германия. В Гамбурге стоял наготове флот – кайзер собирался отправить его в Марокко, чтобы продемонстрировать миру свою военную мощь.

Несколько морских офицеров, готовящихся к походу, жили в гостинице Гибфрида. Что там, собственно, произошло у них с Мунком, непонятно, хотя художник в своих дневниковых записях несколько раз возвращается к событиям в гостинице. Одно можно сказать с точностью – вино там лилось рекой. Возможно, Кольман, по чьей инициативе Мунк поселился у Гибфрида, не совсем удачно выбрал для него пристанище. Он сам пишет, что за время, пока Мунк жил в гостинице, с ним случилось три припадка. Однажды он начал крушить все подряд, и после ему пришлось откупаться от неприятностей. В другой раз Мунку почудилось, что пришли его недруги и среди них Бёдткер. В дело вмешался американский врач – очевидно, тоже проживавший в гостинице. Он предупредил хозяина, что дело может кончиться плохо, и оказался прав, поскольку следующий приступ ярости начался с того, что Мунк поссорился из-за какой-то мелочи уже с самим хозяином гостиницы. За хозяина вступился один из морских офицеров. Мунк стал выкрикивать в адрес офицера бранные слова и потребовал, чтобы они по славной норвежской традиции вышли на улицу «разобраться». Однако офицер проявил похвальную выдержку и никуда «выходить» не стал. Кончилось все тем, что Мунка выгнали взашей, и ему пришлось провести ночь, шатаясь по кафе, прежде чем его снова пустили в гостиницу.

Поутру хозяин сообщил Мунку – неизвестно, так ли это было на самом деле, или хозяин просто решил припугнуть возмутителя спокойствия, – что офицер не смог снести оскорблений и решил вызвать Мунка на дуэль. Правда, тем временем флот уже снялся с якоря и отплыл в Марокко, так что художнику предоставлялось несколько недель отсрочки!

Демонстративное вторжение кайзера Вильгельма в сферу интересов Франции вызвало «марокканский кризис» и поставило Европу на грань войны. Тем временем в Гамбурге Мунк осознал всю серьезность своего личного кризиса и срочно уехал в Копенгаген, даже не уведомив об отъезде Шифлера.

В Копенгагене, в «маленькой убогой» гостиничной комнатенке, его посетил Голдстейн. Ту встречу датский приятель Мунка запомнил во всех подробностях. На комоде лежал гребень с поломанными зубьями и клочьями волос. На столе – четыре воротничка, три галстука и небольшая сумка – весь багаж Мунка.

На полу валялся красный дырявый носок. Голдстейн поддел его зонтиком и сказал: «И это поклонник прекрасного Эдвард Мунк – тот Мунк, который своими картинами дарит людям вечную красоту…»

Мунк, рисуясь, высокопарно ответил: «Я в состоянии создавать прекрасное только для других. Это мой крест. На мои картины изливается раскаленная лава моего мозга». Потом он стал рассуждать о женщинах, сказав, что они станцевали канкан на его сердце и «нагадили» в его мозгу. «У меня пробоина в области ватерлинии. В затишье плавание идет хорошо, а в бурю в лодку заливает вода».

В поисках затишья, надеясь в спокойной обстановке обдумать сложившуюся ситуацию, Мунк отправился в весенний Осгорстранн, где дачный сезон еще не начался. Художник осознавал, что испытывает нечто похожее на манию преследования, и связывал свое состояние с нервным перенапряжением – как-то он изобразил перепады своего настроения в виде кривой с острыми пиками. Его состояние действительно напоминало маниакально-депрессивный психоз. Мунк обратился к врачу, и тот посоветовал ему отдохнуть – поехать в санаторий или на воды.

Однако у художника не было желания отдыхать. Наоборот, он был полон творческих планов. Возможно, улучшению его настроения и появлению новых идей способствовали вести, пришедшие от доктора Линде, который испытывал чувство вины за историю с фризом. Желая возместить Мунку убытки, Линде сделал предложение о покупке последней версии «Женщин на мосту» за 4000 марок. Правда, сразу он хотел выплатить только 1000 марок, а остальное – по 500 марок каждые полгода.

Зато сотрудничество с фирмой «Комметер» поводов для оптимизма не давало. Получив картины Мунка из Праги, фирма выразила недовольство их состоянием: многие полотна были повреждены, рамы оказались либо сломаны, либо, на вкус сотрудников «Комметер», уродливы, – словом, фирма решила, что выставлять их нельзя. Мунку было предложено приехать и привести все в порядок на собственные средства; впрочем, «Комметер» выражала готовность взять ремонт и изготовление рам на себя и постараться, чтобы это обошлось Мунку как можно дешевле.

Неужели художник сам должен был оплачивать расходы на ремонт? В контракте и словом не упоминались такие детали…

В это время политические события в Норвегии развивались с катастрофической быстротой. 7 июня стортинг в одностороннем порядке принял решение о разрыве унии с могущественным соседом Швецией и лишь после этого, 19 июня, обратился к шведскому королю и «государственному собранию и народу Швеции» с призывом содействовать мирному расторжению унии.

Великие потрясения отрицательно действовали на неустойчивую нервную систему Мунка: «Для моего здоровья все эти катаклизмы вредны. В полном покое я себя чувствую хорошо, но достаточно малейшего возбуждения – и я заболеваю…»

В норвежской глубинке Мунку жилось спокойно, но материально он целиком и полностью зависел от того, как идут его дела на немецком рынке живописи. За весну он получил около 9300 немецких марок. Это солидная сумма, равная доходам ректора немецкой гимназии за год. В Норвегии же художник не заработал и пяти эре. Поэтому неудивительно, что он беспокоится за оставленные в Германии картины. Мунк пишет Шифлеру:

Веймарские заказы не возникли сами по себе. В июне 1904 года шведский финансист Эрнест Тиль посетил архив Ницше. До этого главным в его жизни были деньги. Любимая поговорка Тиля звучала так: «Скандалы проходят, деньги остаются».

Но в 1904 году Тиль вдруг прозрел и обнаружил, что деньги не могут быть целью – это всего-навсего средство. Он развелся со своей добропорядочной супругой, обзавелся новой женой, которой были присущи современные взгляды, и стал тратить время (и деньги!) на то, чтобы служить ей, искусству и Ницше. Как меценат он помог многим, в том числе Густаву Вигеланну.

Фрау Фёрстер-Ницше богач посетил, чтобы перевести некоторые из писем ее брата на шведский язык. В восторге от идеи сестра Ницше упросила его принять скромный гонорар, так как ей показалось, что он нуждается в деньгах. Это маленькое недоразумение, однако, вскоре выяснилось, и деньги от Тиля стала получать она.

Третьего июля 1905 года фрау Фёрстер-Ницше написала Эрнесту Тилю, что у нее есть одно предложение, – Тиль мог бы сделать кое-что важное и для искусства, и для памяти Ницше, а именно заказать портрет философа одному известному художнику, которому нужны средства. Вполне возможно, что здесь дело не обошлось без рекомендации графа Кесслера. Как бы то ни было, фрау Фёрстер-Ницше предложила кандидатуру Эдварда Мунка.

Июль 1905 года едва ли был подходящим временем, чтобы просить шведского мецената поддержать норвежского художника, но Тиль был выше того, чтобы обращать внимание на политические разногласия. Через несколько дней он послал Мунку письмо с предложением написать портрет Ницше – при условии, что, если Мунк примет предложение, он приедет в Веймар и изучит хранившиеся там фотографии и портреты.

Другой веймарский друг Мунка тоже решил помочь художнику. У Генри ван де Вельде был старый знакомый, владелец самой крупной в Германии чулочной фабрики Герберт Эше. На его предприятии в Хемнице работали восемьсот человек, а еще две с половиной тысячи выполняли заказы на дому. Эше был страстным ценителем искусства. В 1899 году он женился; молодые супруги обставили дом мебелью ван де Вельде. Более того, они поручили бельгийцу спроектировать свой новый дом в Хемнице на Паркштрассе, 58. В 1904 году, когда дом был построен, ван де Вельде из семейного архитектора превратился в семейного дизайнера – ему заказали даже оформление визитных карточек.

В 1905 году фрау Ханни Эше решила заказать портрет детей. Она попросила совета у ван де Вельде – кто лучше него мог знать, какой художник справится с этой задачей?

Пятого июля, спустя два дня после того, как фрау Фёрстер-Ницше написала Тилю, ван де Вельде в письме семейству Эше рекомендовал Мунка для написания портрета. «Он немного странный, но славный малый» – так он охарактеризовал художника. Эше никогда не слышали о Мунке и захотели убедиться, что его кандидатура подойдет. Супруги не поленились проделать долгий путь до Любека – должно быть, ван де Вельде рассказал им о портрете детей доктора Линде. Доктора дома не оказалось, но портрет детей им показали, и они приняли решение сделать заказ.

Таким образом, Мунк получил два заказа в Тюрингии – ведь Хемниц находится всего в ста километрах к юго-востоку от Веймара.

Жизнь в Дании, однако, не шла на пользу психическому здоровью Мунка. Его не оставляли мысли о многочисленных «врагах». Весьма разумный совет в те дни дал художнику Стен Древсен, сказавший, что лучше бы он писал картины, а не занимался «выдумками и сплетнями».

Здесь, в Дании, Мунк возобновил дружеское общение с Голдстейном, но и в их отношениях не все шло гладко. Правда, впоследствии датский поэт написал: «Временами наше общение было все же довольно приятным».

В августе у Мунка созрел план. Во время поездки в Тюрингию он будет держаться подальше от городов и посетит один из курортов, которыми славится провинция, – чтобы стать «новым человеком», как он писал. Однако денег на курорт пока не хватало, и поэтому сначала он собрался отправиться в Хемниц – писать портрет детей Эше.

В Германии Мунком интересовались не только в ганзейских городах на севере и друзья в Веймаре. Как раз в это время мюнхенский профессор Герман Эссвейн заканчивал писать о нем книгу. Это была третья книга о Мунке на немецком языке. Едва ли кто-нибудь еще из иностранных художников-современников удостаивался такой чести. Правда, в декабре, когда книга вышла, мюнхенское общество поклонников искусства отказалось организовать выставку по случаю ее выхода, испугавшись, что тем самым оскорбит вкусы почтенной публики. С другой стороны, «Комметер» без проблем устраивала в разных городах страны небольшие выставки, а в 1906 году планировала провести крупную выставку в Гамбурге.

Однако Мунку были нужны не планы грандиозных выставок, а деньги – причем немедленно. Словно в насмешку над безденежьем он получил финансовый отчет из «Комметер», из которого следовало, что ему уже выплачено 146 марок 10 пфеннигов в счет гарантированных выплат будущего года. Посему служащий «Комметер» господин Оберхейде «советовал» Мунку в сопроводительном письме временно воздержаться от требования авансов.

Но в Германии, по крайней мере, проявляли интерес к работам Мунка; этого нельзя было сказать о Норвегии. 23 августа владелец галереи Вастесон отправил Мунку открытку, в которой писал, что, если художник хочет провести выставку в Кристиании, он должен принять решение незамедлительно. Тон письма свидетельствовал о весьма равнодушном отношении к делу самого Вастесона. И это понятно: он почти ничего не заработал на предыдущих выставках Мунка.

В начале сентября художник перебрался из Дании в Германию. В Хемнице из-за отсутствия денег ему пришлось поселиться у Эше. Мунк сделал это с тяжелой душой – ему хотелось полной независимости, а у Эше волей-неволей приходилось считаться с хозяевами.

В течение трех последующих недель семья Эше и их прислуга каждый день наблюдали странные сцены. Мунк с утра долго разглядывал детей, потом исчезал из дома – и где-нибудь напивался. К кисти он не притрагивается. Правда, Герберт Эше был заранее предупрежден о причудах художника. Доктор Линде писал ему:

Курортное местечко Эльгерсбург было известно тем, что там любил отдыхать Гёте. Здесь Мунк наконец получил возможность хотя бы несколько недель пожить спокойно.

Ко времени его приезда в Эльгерсбург стало ясно, что на норвежский престол под именем короля Хокона VII вступит датский принц Карл. Мунку это не нравилось. В письме тете Карен он выразил сожаление, что в стране не установилось республиканское правление; хотя тогда, тут же замечает он, власть перешла бы в руки буржуазной черни наподобие семейки Туллы.

В Эльгерсбурге Мунк принял твердое решение вести здоровый образ жизни. Снег в горах выпал рано, и ему захотелось покататься на лыжах. Однако в здешних местах лыжные прогулки были не в моде, и Мунк написал Равенсбергу письмо с просьбой прислать лыжи: самые обычные, за 6–7 крон, с удобным креплением. При этом он добавил, что не вставал на лыжи уже много зим и опасается упасть на левую руку. Она все еще болела.

Мунк решил, что портрет Ницше должен выглядеть эффектно. Об отображении характера философа речи идти не могло – ведь Мунк никогда не видел модели собственными глазами. В письме Тилю художник обосновывал свой взгляд на решение стоящей перед ним задачи:

После удачной поездки в Оберхоф Мунк почувствовал, что морально готов к встрече с Веймаром. Правда, несколько дней он провел в постели из-за гриппа, да и проблемы с нервами все еще давали о себе знать: Шифлеру он рассказывал о «нервном срыве», случившемся во время пребывания в Эльгерсбурге.

Волнение перед встречей с Эвой тоже влияло на состояние его нервной системы. Ее планы постоянно менялись, о чем она сообщала Мунку всякий раз в самую последнюю минуту письмом или телеграммой. Эва прекрасно понимала, что это отнюдь не на пользу Мунку: «Я сама так нервничаю из-за всего этого, ты же понимаешь – только бы ты не разнервничался… Я так боюсь, что ты будешь переживать».

Наконец 16 января они встретились на станции Эрфурт. Впервые за шестнадцать месяцев. Их свидание нельзя назвать удачным:

Мунк пробыл в Эльгерсбурге недолго. Через несколько дней он появился в другом курортном городке – Бад-Кёсене, расположенном в сорока километрах к северу от Веймара на реке Зале. Новости, полученные им по приезде сюда, вряд ли могли успокоить его расшатанные нервы.

Пришел финансовый отчет, который Мунк в приступе гнева потребовал у «Комметер». Правда, после этого он – без большой охоты – согласился продать три картины, и в Гамбурге были проданы «Весна», «Отец и дочь» и «Этюд (девочка в платье в красную клетку)». Общая их цена составила 1200 марок. За сговорчивость «Комметер» сразу перечислила ему 300 марок, подчеркнув, что делать это совсем не обязана. Что это «добрая воля» фирмы, ясно видно из отчета: даже после этой сделки Мунк остался должен «Комметер» 2172 марки 20 пфеннигов!

По сравнению с крохотным Эльгерсбургом Бад-Кёсен был настоящим светским курортом. Мунк поселился в его лучшей гостинице «Мутигер риттер». Неизвестно, правда, жил он в самой гостинице или во флигеле «Риттербад», где комнаты были светлее и больше подходили для мастерской.

Шифлеру он сообщил, что отправился в Бад-Кёсен, чтобы пройти курс бальнеотерапии под названием «солнечные ванны», но, как и в Эльгерсбурге, услугами врачей не воспользовался. Возможно, ему просто нечем было заплатить за дорогостоящие процедуры. К началу августа Мунк остался совсем без денег. Ему пришлось просить взаймы у Шифлера, который был недостаточно богат, чтобы быть постоянным кредитором, и даже у тети Карен.

В Бад-Кёсене у художника опять начались странные отклонения в поведении. Завтракая в ресторане с одним голландцем, он вдруг принялся утверждать, будто умеет гипнотизировать, и поскольку сотрапезник засомневался, стал настаивать на незамедлительном проведении сеанса. Мунк смешал горчицу, перец, табачный пепел и уксус, «ужасающим взором» уставился на голландца и завопил, что, если тот сейчас же все это не съест, он его застрелит на месте.

Поэтому едва ли можно назвать удачным его решение уехать из тихого Бад-Кёсена в шумный Берлин. Линде был ужасно обеспокоен: «Берлин – это рассадник пьянства, да и ваши глубокоуважаемые соотечественники далеко не трезвенники».

Но желание встретиться с соотечественниками как раз и было одной из причин поездки Мунка. Хотя Осе и Харальда Нёррегор, ожидавших его в Берлине, трудно назвать завзятыми пьяницами, они тоже не упускали случая выпить в веселой компании. «На деревьях распускалась листва, а мы кутили», – напишет Осе после возвращения домой.

Несмотря на охлаждение отношений после истории с Туллой, Осе оставалась, по словам самого Мунка, его лучшей подругой. Двадцатипятилетний брак с Харальдом этой дружбе совсем не мешал. Напротив, ее супруг всегда старался помогать Мунку. Они повеселились под зеленеющими кронами деревьев Берлина и расстались, не зная, что Мунк и Осе Нёррегор, урожденная Оста Карлсен, видятся в последний раз.

После выставки Сецессиона в апреле газеты пишут о Мунке вполне доброжелательно: «Эдвард Мунк снова представил нам проникновенные портреты, краски на которых сияют, будто они сделаны из жидкого стекла». Однако Мунка ожидает еще одна, куда более важная встреча. Он должен первый раз увидеться с Эрнестом Тилем. Человек, на которого Мунк работал почти целый год, предлагает ему подписать весьма выгодный контракт: богач-швед хочет заплатить Мунку за портреты Ницше и его сестры 5000 марок. 500 марок художник может получить сразу же, а оставшаяся часть суммы будет выплачиваться по частям, при условии, что портреты будут готовы в июле.

В Ильменау художник провел всего две недели. Его пристанищем тем летом стала гостиница «Мутигер риттер» в Бад-Кёсене, правда, работал он там немного. Единственная картина, про которую точно можно сказать, что она написана там, – это «Парк в Бад-Кёсене».

В Кёсене, правда, настаивают на том, что и мрачная картина «Автопортрет с бутылкой вина» написана в гостинице, но, скорее всего, эта работа сделана в Веймаре. В любом случае картина показывает нам оборотную сторону этого беспокойного, но плодотворного лета: художник в одиночестве сидит за столиком кафе, винная бутылка из темного стекла и бокал – его единственные спутники. На заднем плане спинами друг к другу стоят два официанта, а в глубине зала сидит одинокий посетитель, лицо которого представляет собой просто цветовое пятно. Все четверо не обращают друг на друга ни малейшего внимания. Картина написана крупными мазками, почти лишена деталей. И все же самого художника, глядящего в пустоту – или внутрь себя – узнать легко.

Теперь Мунк работает и над эскизами к «Привидениям» Рейнхардта, и над фризом. Идеи пьесы частично совпадали с его собственными взглядами. Ему было нетрудно идентифицировать себя с несчастным художником Освальдом, в особенности потому, что, по слухам, его дед-настоятель, как и камергер Алвинг, умер от сухотки спинного мозга[80].

Густав Шифлер собирался приехать в Веймар и просил разрешения навестить Мунка. Тот с радостью ответил приглашением. По приезде Шифлер отметил впечатление, которое Мунк производил на отдыхающих: женщины заглядывались на него. Курортные романы были обычным делом. В санаторном списке значилось восемнадцать «девиц», не говоря уж о значительном количестве «замужних дам», – и те и другие приехали без сопровождающих. Высокий и красивый мужчина сорока лет, несомненно, привлекал внимание, а некоторые женщины, по словам Шифлера, «пожирали его глазами».

Но похоже, Мунк не собирался тратить время на женщин, что не мешало ему иметь о них собственное мнение. Во время визита Шифлера друзья совершили прогулку к главной достопримечательности Кёсена – старинной крепости Рудельсбург – и посетили руины соседней крепости Залек. За бокалом пива Мунк изложил свои взгляды на женщин и брак: собственно говоря, жена была ему нужна, чтобы содержать в порядке его вещи, но он не мог вынести мысли, что каждое утро будет видеть рядом одну и ту же женщину. Не говоря уж о том, что ей наверняка захочется блистать в свете! За разговором Мунк сделал карандашную зарисовку улыбающегося Шифлера, а под ним изобразил силуэты Рудельсбурга и Залека. За ужином в гостинице они наблюдали из окна толпу почтовых служащих, прогуливавшихся маршевым шагом со своими женами. Мунк произнес: «Женственность не исчезает даже во время марша!»

Душевное состояние Мунка было не настолько плохим, как это представлялось Яппе, – случались и просветы. И все же уехать из Бад-Кёсена сразу после наступления нового, 1907 года было с его стороны крайне рискованным шагом. Все это время курортный городок служил ему надежным убежищем – особенно когда жизнь в Берлине или Веймаре доводила его до нервных срывов и приступов ярости.

И дело не только в этом. Он уехал в Берлин, собираясь поселиться там постоянно. Прежде всего, решение было связано с работой. Необходимо было завершить работу над декорациями к «Гедде Габлер» и фриз для «Дойчес театер». Кроме того, Мунк должен написать важный портрет. Вальтер Ратенау, один из коллекционеров картин Мунка в Германии и близкий друг графа Кесслера, хотел, чтобы художник написал его в полный рост.

С этой последней задачей Мунк справился на удивление блестяще. Более того, он написал целых два портрета Ратенау, и ни один из них нельзя назвать эскизом к другому. Художник поступил так впервые. Это дало ему возможность одновременно опробовать разные техники письма и широкий цветовой диапазон. Одну из картин он мог оставить себе и либо продать, либо использовать для дальнейших экспериментов.

Мунк сам прекрасно осознавал, насколько для него было опасно обосноваться в Берлине. Словно пытаясь в первую очередь убедить самого себя, он настойчиво повторяет всем и каждому, насколько он осторожен. Шифлеру он пишет, что живет по часам, строго в соответствии с рекомендациями врача: «Я ни с кем не встречаюсь и даже не хожу в театр». Эше успокаивает тем, что посещает невропатолога, принимает сердечные капли, катается на коньках и плавает в бассейне с двадцатиградусной водой. Тетя Карен тоже получает отчет о спортивных занятиях племянника. Кроме того, он сообщает ей, что ложится спать не позднее девяти часов!

В действительности все выглядело несколько иначе. В работе над театральными декорациями Мунк должен был считаться с мнением других, к чему он совсем не привык. Поэтому не обошлось без конфликтов:

Варнемюнде оставался крохотным бедным рыбацким поселком до тех пор, пока в конце XIX века в моду не вошли морские купания и солнечные ванны. Во времена Мунка туда приезжали на лето почти 20 000 отдыхающих.

Сначала Мунк поселился в гостинице Госмана, но вскоре нашел сдававшуюся «рыбачью хижину». У художника было много работы. Тиль заказал у него копию «Больного ребенка». Однако сразу приступить к делу Мунк не смог – начались боли в спине. Шифлер, приезжавший навестить его, поставил диагноз – «холостяцкая ипохондрия».

В эту встречу Шифлеру представилась редкая возможность из первоисточника узнать о мировоззрении Мунка, основы которого сформировались еще пятнадцать лет назад в Берлине. «Не только вся живая, но и неживая материя имеют одну природу, – утверждал Мунк. – Например, процесс кристаллизации служит примером тому, как мертвая материя сама обретает форму». Иллюстрацией этой идеи Мунк назвал свою литографию десятилетней давности «В царстве кристаллов», на которой человек поднимается из открытого гроба навстречу сияющему граду небесному. «Смерть, – говорил Мунк, – это не конец жизни, а переход в другую форму существования материи».

Боли в спине постепенно проходили, а в Варнемюнде наступали теплые летние дни. На деньги Тиля Мунк мог спокойно прожить год или два. Нервы его начали успокаиваться, а в работе снова начинался довольно продуктивный период.

Купания в Варнемюнде подчинялись строгим правилам. Существовали отдельные купальни для женщин, отдельные – для семей, причем прислугу туда брать запрещалось. Для переодевания предназначался специальный дом. Желающие посидеть на пляже могли взять напрокат изготовленные здесь же плетеные кресла. Для тех, кто хотел обзавестись более сильным загаром, нежели тот, который можно было получить при соблюдении этих строгих правил, на пляже трехметровым забором отгородили участок триста квадратных метров с платой за вход в одну марку.

На этот закрытый пляж художник и приходил работать. Он приступил к реализации нового грандиозного замысла – Мунк задумал создать еще одну версию написанной в Осгорстранне картины «Купающиеся мужчины». Там ему позировали друзья, здесь – спасатели. Среди них он собирался изобразить и себя, использовав для этого фотографию.

Его цель – выразить сильное мужское начало. Двое прекрасно сложенных мужчин выходят из моря. Спокойными уверенными шагами они двигаются по пляжу навстречу зрителю. Вокруг них видны фигуры других обнаженных мужчин и юношей. Художник пишет толстыми параллельными мазками, краски положены так, что картина размером 2 на 2 метра напоминает настенную мозаику или керамическую плитку.

В «Купающихся мужчинах» нет и следа прежнего представления о мужчине как о жертве. Персонажи этой картины уверенно существуют в собственном мире – в сообществе мужчин. Картину можно воспринимать и как гимн жизни – ведь на ней нагой человек был изображен в естественной стихии моря и солнца.

Эта версия «Купающихся мужчин» станет композиционным центром серии полотен, окончательный план которой созреет только к следующему лету. Серию откроют картины «Детство» и «Юность», а завершат «Старость» и «Дряхлость», – таким образом, получатся «Пять стадий жизни мужчины». Такое воплощение – сродни Пятикнижию – придавало замыслу религиозный оттенок.

Если вспомнить его работы, изображающие женщин в разные фазы жизни, то можно сделать вывод, что эта картина – переходный этап к монументальным декоративным полотнам. Похоже, что кризис, связанный с переживаниями из-за Туллы, был преодолен и «мания унижать женщин», как метко назвал это Голдстейн, осталась позади. Психиатр Хельге Хаугеруд полагает, что после разрыва с Туллой Мунк перестал «исследовать» собственные травматические переживания, как это особенно часто происходило до знакомства с ней; он упростил свою жизненную ситуацию, увидев источник всех проблем в Тулле и ее друзьях. Таким образом, все собственные внутренние противоречия художник стал считать следствием внешних событий.

Картину «Купающиеся мужчины» можно рассматривать как попытку распрощаться с этими навязчивыми идеями и выработать новое отношение к жизни, хотя вряд ли можно надеяться, что Тулла окончательно забыта. Тем не менее очевиден неожиданный прогресс в психическом состоянии Мунка, и это сразу сказалось на его творчестве – он создает великолепные полотна. В новой версии «Смерти Марата» художник использует редкую для него в тот год манеру письма – метровые, по большей части вертикальные, широкие мазки. Позже он объяснит это стремлением уйти от плоскостной организации полотна и в духе радикального направления в живописи, которое скоро распространится в европейском искусстве, назовет свой стиль образца 1907 года «прекубизмом». Мунк пишет несколько картин, фоном которым служит интерьер зала в ядовито-зеленых тонах, – вероятно, дешевое кафе или бордель, – и называет их «Ревность», «Страсть» и «Убийца».

Конец лета выдался спокойным. Даже сентябрьская поездка в Берлин, связанная с работой над фризом для Рейнхардта, казалось, прошла без осложнений. Мунк дал расчет экономке, нанял в Берлине двух натурщиц – Розу и Ольгу Мейсснер, потом навестил в Гамбурге Шифлера, который отметил, что художник выглядит здоровым и бодрым: он похудел и был полон творческих идей. Правда, в разговорах с ним Мунк постоянно возвращается к излюбленной теме: «Женщина – это огонь, который все пожирает своим жаром».

В Варнемюнде Мунк работает над картинами, много фотографирует. Он экспериментирует, и не только в живописи: делает фотографии сестер Мейсснер, изучая эффект двойной экспозиции, когда из-за наложения кадров изображение фигур на снимке получается размытым.

Однако, похоже, благополучный период подходит к концу. Понемногу беспокойство снова овладевает Мунком. «Моя известность растет, но счастья я не испытываю», – пишет он. Тиль порциями отправляет ему деньги, но они, как всегда у Мунка, кончаются быстрее, чем следовало. К тому же Мунк отказывается от договора о графике с Бруно Кассирером и тем самым лишает себя возможного дохода.

В Гамбурге Шифлер организовал небольшую выставку в галерее «Клематис». Туда Мунк отправил несколько новых работ, в том числе «Купающихся мужчин». Но эту картину, к глубокому огорчению Шифлера, владелец галереи выставить не осмелился. В своем письме он саркастически объяснил Мунку, что это женскую обнаженную натуру можно показывать зрителю сколько угодно и даже в лучшем обществе обсуждать манеру исполнения таких картин, а вот что касается мужской…

Тем временем Мунк покидает тихий Варнемюнде и снова едет в Берлин, чтобы закончить работу над фризом для Рейнхардта. «Я уж было совсем пошел на поправку, да только сроки, поставленные театром, грозят нарушить мое душевное равновесие…» – пишет он в эти дни. Ситуацию усугубляло то, что Мунку приходилось приспосабливаться к чуждому ему стилю оформления помещения. «Я и бидермейер!!![84]» – с отчаянием пишет он Тису.

Однако серия из двенадцати полотен стала самым целостным фризом в творчестве Мунка. Мотив, связывающий картины воедино, – береговая линия Осгорстранна. На сей раз художник писал не маслом, а темперой на негрунтованном холсте, отчего картины напоминают эскизы. Просвечивающий холст создает особый колорит – он напоминает о свете белых северных ночей.

Фриз посвящен вечной мистерии – отношениям мужчины и женщины. Юноши и девушки стоят на берегу группами – мотив, напоминающий и «Танец жизни», и «Женщин на мосту». Потом следует «Поцелуй» и образы одиноких страдающих существ. На картине, завершающей серию, изображена женщина, сидящая на том же месте, что и Яппе в «Меланхолии», вдалеке виднеется та же пристань.

Немногим удалось увидеть фриз таким, каким он был задуман. Помещение, для которого он был создан, использовалось редко, – только служащими театра в торжественных случаях. Картины висели высоко, почти под самым потолком. В 1912 году в театре прошла реконструкция, и картины распродали.

По сравнению с суммами, которые Мунк получал от Линде и Тиля, плата за эту большую работу была смехотворной. При завершении фриза, в декабре 1907 года, это, очевидно, тоже повлияло на настроение и состояние духа художника.

Рождество Мунк отметил в Варнемюнде, а потом снова поехал в Берлин. Там он встретился с Шифлером и молодым немецким художником Эмилем Нольде[85], творчеством которого Шифлер интересовался. Нольде так описывает эту встречу:

Енс Тис неутомимо занимается просветительской деятельностью, знакомя широкую публику с норвежским искусством, и в особенности с искусством Мунка. Он помещает статью о друге в престижном немецком журнале «Цейтшрифт фюр бильденде кунст», посвященном изобразительному искусству, а самое главное, работает над книгой «Норвежские художники и скульпторы» – первой в Норвегии историей искусства. По моде того времени она выходит по частям, в тетрадях. В 1907 году Тис завершает свой труд обзором творчества Мунка и Вигеланна. Художник получает в подарок личный экземпляр.

В феврале 1908 года, отправившись в Париж, Мунк взял книгу с собой вместе со «Смертью Марата» и этюдом к фризу Рейнхардта. Но во время пересадки в Кёльне с Мунком случилось несчастье, виной которому его психическое состояние. В письме Равенсбергу он в красках описывает, как в вагоне-ресторане враг подсыпал ему в стакан яд. С помутившимся сознанием он вышел на перрон без багажа, а в это время враждебные станционные служащие «украли мою картину, наводящую ужас, – “Смерть Марата”… мой саквояж, а вместе с ним и книгу Тиса, которая должна была служить мне удостоверением личности… Я просто не знал, что делать…» Однако тут ему в голову пришла идея: «Я громко и отчетливо объявил, что, если мне сейчас же не вернут “Смерть Марата”, я, величайший в мире художник, позабочусь о том, чтобы мой родственник, король Эдвард, объявил Германии войну».

Угроза предстоящей войны с Англией, очевидно, напугала персонал кёльнского вокзала, и картину принялись усердно искать. Мунк же тем временем отправился на улицу, где его окружила «шайка бандитов». «К сожалению, яд подействовал на зрение», и он принял их за нищих. Охваченный «благородным чувством сострадания», художник подает «бандитам» милостыню. Их главарь показался ему особенно жалким, находящимся на грани голодной смерти, поэтому Мунк вытащил голубую сотенную купюру и отдал ему.

Потом, довольный собой, художник «поплелся» в гостиницу. Проснувшись на следующее утро, он узнал, что «Смерть Марата» нашли. Потом вспомнил о деньгах, стал проверять карманы – «теперь уже охваченный чувством сострадания к самому себе» – и нашел три сотенных купюры, ровно столько, сколько было накануне. «Все три были на месте! – сообщает он Равенсбергу. – Не оказалось только голубого счета из берлинской гостиницы, счета на сто крон, выставленного мне за вино и прекрасную еду. Меня посетило смешанное чувство – радость при виде моих сотенных и жалость при мысли о голодных бандитах, которым достался всего-навсего счет за съеденные мной превосходные блюда…»

23 августа Мунк приехал в Копенгаген и стал «ждать, что готовит ему судьба». Три дня спустя он отправил Шифлеру открытку с подписью «Летучий голландец». Художник был уверен, что обречен без отдыха скитаться по миру.

К концу месяца Мунк все же нашел тихое местечко – курортную гостиницу в Торбэке недалеко от Клампенборга, с лета 1905 года ставшую для него убежищем. Оттуда он в панике пишет Равенсбергу. Речь идет о тех самых открытках: теперь Мунк уверен, что сам вложил в руки своих врагов кинжал, который они не преминут воткнуть ему в грудь. Ему вдруг пришла в голову идея отправиться в Кристианию и вступить в борьбу «на территории противника»; замысел этот, к счастью, не удался.

При этом Мунк отчетливо осознает свое состояние. «Ярость – прекрасная вещь, когда она используется на благо искусства. К сожалению, у меня она уходит явно не по назначению».

Художник нуждается в помощи, как в медицинской, так в практической, – у него множество незавершенных дел. Он обращается к Харальду Нёррегору и просит съездить в Варнемюнде, Любек и Гамбург, чтобы привести в порядок его дела. Кто-то должен позаботиться о собственности Мунка, в первую очередь о его картинах, и извиниться перед друзьями: «Я оставил и друзей, и врагов в ужасе и недоумении…» Мунк нервничает и из-за «Купающихся мужчин». Вдруг картина повредит его репутации? «Я всегда был так наивен, полагая, что опаснее всего писать женщин».

Нёррегор обязательно получит за это вознаграждение. Мунк хочет написать для него портрет Осе в полный рост.

Нёррегор вряд ли куда-то ездил, чтобы уладить дела Мунка. Вероятно, он обошелся перепиской. Но при этом понял, что друг нуждается в помощи, и договорился с Мунком встретиться в Гётеборге. Встреча была очень трогательной и произвела на обоих «глубокое впечатление». Говорили не столько о делах художника, сколько о связывавшем их прошлом.

Потом Мунк вернулся в Данию. В городке Хорнбэк у известного врача Эйнара Брюннинга была частная нервная клиника. Мунк договорился с ним о госпитализации, но его терзали сомнения:

В субботу, 3 октября 1908 года, в пять утра в квартире Эмануэля Голдстейна раздался телефонный звонок. Звонили из гостиницы Вида. Незнакомый голос сообщил, что Мунк сошел с ума, Голдстейна просили подъехать как можно скорее.

Голдстейну удалось разыскать врача, некоего доктора Фредерика Рюдера, и они вместе отправились в гостиницу. Мунк находился в состоянии крайнего возбуждения. Он рассказал, что всю ночь под окнами его номера толпились какие-то люди – судя по всему, норвежцы. Они кричали и угрожали ему. Он все время слышал вопли: «Мунк, мазила Мунк!» Сквозь шум пробивался тоненький женский голосок, повторявший: «Вы имеете в виду Эдварда Мунка?» Когда Мунк наконец решился подойти в окну, он увидел «красноглазый автомобиль» – оттуда и доносились крики. Он только никак не мог понять одного: почему голоса становятся тише, когда он прикрывает глаза рукой. Мунк позвонил администратору гостиницы, отругал его и потребовал заменить номер. Но только он улегся в постель на новом месте, как история повторилась.

Голдстейн и Рюдер попытались его успокоить. Ничего не помогало. Художник был готов признать, что временами одержим навязчивыми идеями, но теперь, утверждал он, все происходит на самом деле. Он ничуть не сомневался, что в Копенгаген приехала банда норвежцев с целью поиздеваться над ним, в его ушах продолжали звучать крики: «Мунк, подлец, бездарный художник…»

Выражаясь современным языком, Мунк находился в состоянии острого психоза. Стало ясно, что без больницы не обойтись. Впрочем, Мунк и не думал сопротивляться; доктор Рюдер связался с частной клиникой доктора Якобсона, находившейся по адресу: улица Коксвей, 21, и Мунк добровольно отправился туда – он уже давно предчувствовал, что рано или поздно ему придется серьезно лечиться. Клиника располагалась в красивом спокойном районе; она была рассчитана на довольно состоятельных пациентов (в основном это были дамы из буржуазного сословия), среди них попадались и люди творческих профессий.

Мунка сразу же взял под персональный присмотр главный врач и хозяин клиники. Специальностью доктора Якобсона была неврология, но практиковал он скорее как психиатр, нежели как невропатолог. Параллельно с работой в собственной частной клинике на улице Коксвей он исполнял обязанности главного врача госпиталя во Фредериксберге.

У читателей мемуаров Даниэля Якобсона складывается образ довольно уверенного в себе человека – особенно в том, что касается оценки собственных способностей в отношении противоположного пола; ярлык «модный врач» так и просится на язык. Якобсон, вне всякого сомнения, был обаятельным человеком; он добивался хороших результатов, но объяснялось это не столько передовыми методами лечения, сколько хорошей интуицией, которая позволяла ему глубоко вникать в индивидуальные проблемы пациентов.

Доктор Якобсон начал с того, что прописал Мунку постельный режим и полный покой. Впрочем, для начала Мунк должен был достать денег на лечение. Он написал Шифлеру и попросил выплатить 400 крон авансом в счет будущих доходов с выставки. Художник не объяснил, на что ему потребовались деньги, однако Шифлер заметил, что письмо написано на больничном бланке, и о многом догадался. Он немедленно пошел в банк и перевел деньги. Мунк также, не вдаваясь в подробности относительно своего местопребывания, написал в Стокгольм Тилю: «Ты, конечно, отправил мне уже много денег, но пришли, пожалуйста, еще 500 крон в кредит». Однако директор банка затребовал точный адрес, и Мунку волей-неволей пришлось рассказать в следующем письме о «неизбежном кризисе».

Таким образом, о его пребывании в клинике стало известно многим. Датские газеты безо всяких обиняков поспешили сообщить новость под броскими заголовками: «Помешательство норвежского художника» и «Эдв. Мунк в нервной клинике». Само собой, тут же вспомнили историю с Хаукланном.

Одним из первых о случившемся узнал Кристиан Гирлёфф. Он сразу сообразил, что до норвежской публики новость о госпитализации Мунка необходимо донести как можно деликатнее и осторожнее, и бросился в Копенгаген. Уже 5 октября он взял у Мунка интервью – прямо в стенах клиники. Три дня спустя в «Дагбладет» можно было прочитать, что трудно найти человека крепче и веселее Мунка:

Всю зиму, проведенную в клинике, Мунк работал без передышки. Он сделал множество литографий с изображениями животных, писал портреты медсестер, пациентов и своих датских друзей, и среди прочих – несколько вариантов портрета Голдстейна. Написал он также и большую картину маслом – портрет профессора Якобсона в полный рост, причем, по своему обыкновению, сразу в двух вариантах.

Заметно, что, работая над этой картиной, Мунк испытывал весьма сложные чувства. Он со всей очевидностью восхищается моделью, но зрителю также ясно и то, что далеко не все в модели художнику нравится – природа таланта Мунка такова, что, даже восхищаясь, он разоблачает своего героя. На портрете Якобсон уверен в себе, он смотрит прямо, немного насмешливо, но у зрителя нет сомнения, что этот человек – позер и любит быть в центре внимания. (Много лет спустя сестра Линке так охарактеризует Якобсона: «Меньше всего стареет профессор, но это, скорее всего, объясняется его разумной жизненной политикой: он разрешает нам выполнять всю работу, а себе забирает почести!») Резкий, сернисто-желтый фон картины вызывает ассоциации как с ярким солнечным светом, так и с адским пламенем. Этот портрет часто интерпретируют в психотерапевтическом ключе – дескать, мы видим здесь проявление агрессии пациента против врача. Но интерпретаторы забывают, что лучшим портретам Мунка нередко свойственна довольно острая характеристика модели; вряд ли портрет Якобсона выделяется в их ряду чем-то особенным.

Из Хельсинки одна за другой приходили добрые вести. Газеты в восторге. Музей «Атенеум» приобрел для своего собрания портрет Густава Шифлера. Прямо с выставки удалось продать еще одну картину, а также большое количество графических работ.

Но, несмотря на все успехи в Германии, Дании и Финляндии, главное испытание оставалось впереди: Мунк хотел выставить картины на родине, и прежде всего в Кристиании. Вот что он написал в письме Яппе:

В начале апреля исполнилось полгода, как Мунк находился в клинике, и это ему страшно надоело. Всей душой он стремился на волю – и домой, в Норвегию:

Главной темой бесед холостяков Мунка и Равенсберга стал Харальд Нёррегор. Спустя всего год после смерти Осе он собрался жениться вторично.

Адвокат был ровесником Мунка, а его невесте, художнице Марит Тиллиер, не исполнилось и двадцати четырех лет. Это вызвало немало комментариев относительно «здоровой натуры» Нёррегора, который, по мнению друзей, не мог и дня прожить без женщины: «Этого требует его природа, он, по-видимому, из тех, кто без бабы лезет на стенку».

А еще они говорили об искусстве. Начинающий художник Равенсберг узнает, что в искусство надо вкладывать всего себя; если же относиться к искусству как к хобби, то ничего не выйдет. Совет дается в форме изобретательной метафоры:

Пока Мунк пребывал в Крагерё, в Кристиании произошло нечто неожиданное. Осенью должны были быть подведены итоги конкурса на художественное оформление Аулы[89] – нового университетского зала для торжественных церемоний. По тем временам это был без преувеличения крупнейший оформительский заказ в Норвегии; деньги на его осуществление собрали выходцы из Норвегии, живущие в Америке. Мунк подал заявку на участие в конкурсе еще в мае, сразу по возвращении домой. Его горячо поддержал Енс Тис, однако в ходе довольно беспорядочной процедуры рассмотрения заявок Мунка к участию в конкурсе не допустили. Мунк, признаться, не очень расстроился. Но тут вдруг все художники разом отказались от конкурсной борьбы, и Енс Тис вновь напомнил общественности о Мунке. Тис навещал Мунка в Крагерё и видел эскизы, которые художник выполнил, когда еще надеялся побороться за заказ.

Ноябрь приближался к концу. Мунк совершенно забыл о конкурсе. После возвращения из Бергена он много рисовал и разъезжал по Норвегии – съездил в Кристиансанн в связи с проводимой там выставкой, впервые за последние четыре года побывал в Осгорстранне, даже отважился – под опекой Гирлёффа и Станга – на вылазку в Кристианию. И вот он получает телеграмму от строительного комитета с просьбой в кратчайшие сроки выслать свои эскизы. Ответил Мунк сразу, не тратя на обдумывание предложения ни дня, – и ответил недвусмысленным отказом:

Детство Мунка прошло под сенью портретов бабушки и дедушки кисти известного художника-деревенщика Петера Однеса, унаследованных его отцом Кристианом. Собственно, эти портреты были первыми произведениями искусства, которые увидел маленький Эдвард. Они занимали важное место в домашнем интерьере, их можно увидеть на многих сделанных юным Мунком набросках съемных квартир, где в разное время жила семья. Надо заметить, что Эдвард был не первым художником в семействе Мунков. Во времена первой норвежской Конституции известность получил Якоб Мунк, приходившийся Кристиану Мунку двоюродным братом, – бесспорно, лучший в свое время в Норвегии художник-портретист.

Так что неудивительно, что Мунка с самого начала интересовал жанр портрета. Среди ранних его работ – портреты отца, тети, братьев и сестер. Отчасти это объяснялось тем, что родственники всегда находились под рукой и их не надо было уговаривать позировать. С возрастом Мунк не оставил увлечение портретами – теперь он писал коллег, которых легко можно было попросить выступить в роли модели. Самым известным из таких изображений стал большой портрет Карла Енсена-Еля.

Впрочем, то, что молодой Мунк писал портреты в основном друзей и коллег, диктовалось не столько ситуацией, сколько было сознательным выбором – заметим, что, в отличие от Мунка, его приятели-художники почти никогда не изображали своих коллег. Для него же работа над портретами была настоящей творческой потребностью – так Мунк развивал свои способности в области психологического анализа. Кстати, делал он это совершенно бескорыстно – заработать что-либо на портретах друзей было невозможно.

Правда, заказы не замедлили себя ждать. Первый – от одного молодого судовладельца – поступил в 1885 году. А в целом за свою долгую жизнь Мунк написал свыше 130 портретов маслом плюс к тому не поддающееся исчислению количество портретов акварелью, пастелью, средствами графики. Многие портреты он создавал одновременно в нескольких вариантах. Иногда это были наброски, иногда почти точные копии оригинала или варианты в строгом смысле слова – по ним отлично видно, как упорно воплощал Мунк волнующие его мотивы, как добивался не только точности психологической характеристики, но и наиболее верного цветового решения. Нередко большое число вариантов было связано с желанием точнее передать внешнее сходство; кстати, Мунк часто использовал в качестве подспорья в работе фотографии, хотя и говорил часто, что «портретное сходство» для него не самоцель:

Юмористические листки упивались шумихой вокруг оформления Аулы. Мунка же, как ни странно, это вообще не трогало. Он отправился домой в Крагерё и оттуда в кратком письме известил комитет о том, что принимает условия и сделает «Историю» в полном формате.

Это взволновало его подругу Линке из Копенгагена. Она интересуется, неужели он действительно поедет, чтобы выполнить заказ, в столь пугающую его Кристианию: «А кто тем временем будет держать в надежной клетке всех тигров и тигриц?»

Линке боялась зря. Мунк мог работать и в Крагерё – и он с увлечением погрузился в работу. Так что уже 17 апреля, когда на пороге дома появился Равенсберг, измученный изнурительной поездкой и морской болезнью, Мунк тут же потащил его смотреть на новый вариант «Слепого рыбака»: «…Мы вынесли картину, разделенную на большие фрагменты, и прислонили их к фасаду Скрюббена; пейзаж приобрел конкретные очертания – это круглый, похожий на холм остров и скалы вокруг Крагерё».

Мунк прожил в Норвегии целый год, но за это время не повидал ни тетю, ни сестер, он не приехал даже на семидесятилетие Карен, отмечавшееся осенью 1909 года. Однако он все время о них помнил, о чем свидетельствуют постоянные денежные переводы. И это отнюдь не мелкие суммы, помогающие свести концы с концами: в апреле он попросил Нёррегора послать семье 2000 крон, чтобы тетя и сестры разделили их между собой. Тетя была совершенно потрясена и решила, что половина этой суммы будет положена на счет Лауры. Сестра Мунка по-прежнему находилась в «Госпитале Осло», куда ее поместили в 1902 году.

Не только семья, Яппе и другие близкие друзья Мунка получали от него финансовую поддержку. Обращались к нему и малознакомые – а то и совсем незнакомые – люди, которые просили денег в долг под более или менее благовидными предлогами. Чаще всего Мунк шел навстречу – и не скупился. Он еще не забыл, как всего несколько лет назад сам был вынужден подобным образом изыскивать средства на жизнь.

Все силы Мунка были направлены на работу над эскизом для Аулы. То, что Скрюббен был окружен большим садом, теперь пришлось как нельзя кстати. В саду воздвигли незамысловатое деревянное строение, назвать которое «мастерской» было бы сильным преувеличением, – просто деревянные стены с легким навесом для защиты картин от дождя, снега и солнца. В этом домике восьмидесятиоднолетний Бёрре Эриксен, бывший корабельный плотник, позировал, изображая старика-рассказчика. Моделью для слушающего мальчика Мунк выбрал из окрестных ребятишек Эрика Крафта – он приходился внуком вдове Стине, работавшей прислугой в Скрюббене.

Еще один друг Мунка испытал на себе его щедрость – правда, в форме косвенной. Философ Эберхард Гризебах, навещавший художника в Варнемюнде, продолжал поддерживать с ним контакт. И вот он сообщил в письме, что располагает суммой в 1500 марок (приблизительно 1350 крон) и хотел бы, если это возможно, купить у Мунка картину. Мунк немедленно ответил согласием и послал Гризебаху не что-нибудь, а версию «Девушек на мосту». В сопроводительном письме художник написал, что ныне он обыкновенно запрашивает за свои картины куда более высокую цену и – «поэтому, прошу вас, не рассказывайте, сколько вы заплатили».

Мунк весьма неохотно расставался со старыми картинами, так что подобный жест по отношению к Эберхарду Гризебаху кажется настоящим чудом. Видимо, во время встречи в Варнемюнде они успели по-настоящему сдружиться. Мунк хорошо помнил, о чем они тогда разговаривали, и в письме увязал ту беседу с работой над эскизами к оформлению университетского зала:

Неуверенность Мунка в исходе конкурса нарастала; одновременно его все больше беспокоила проблема жилья: ведь Скрюббен ему не принадлежал, и было ясно, что купить это роскошное поместье ему не удастся. Поэтому художник пустился на поиски нового дома, который был бы достаточно велик, находился в удобном месте, но в то же время на приличном расстоянии от Кристиании. Мунк не хотел жить рядом с «вражеским» городом, однако из практических соображений ему как раз следовало бы поселиться поближе к столице – если, конечно, он рассчитывал получить заказ на оформление университетского зала.

Поиски привели его в прибрежный поселок Витстен, где продавалось поместье Недре Рамме, которое вполне могло соперничать со Скрюббеном. После недолгих колебаний в ноябре 1910 года сделка была совершена: художник приобрел Недре Рамме за 17 700 крон, из которых 10 тысяч было уплачено наличными. Не без гордости он пишет Шифлеру:

С натурщицами и прислугой Мунк, похоже, общался без каких-либо проблем. Но, когда дело доходило до общения со старыми друзьями, все обстояло гораздо хуже. В довершение всего Мунк страдал еще и «чернилабоязнью» – письма давались ему с большим трудом. Поэтому его переписка даже с самыми близкими людьми не отличалась регулярностью. Иногда Мунк, вместо того чтобы написать кому-то письмо, пытался получить нужные сведения окольными путями. Например, он узнал, что доктор Линде перенес серьезные болезни – воспаление легких и заражение крови. Он обеспокоился судьбой друга, однако сам писать ему не стал и попросил позвонить в Любек Шифлера, что тот любезно исполнил, а затем сообщил Мунку, что Линде поправился и даже возобновил врачебную практику.

Время от времени художник пишет Кольману и Гризебаху. Но чаще всего письма от Мунка получает Густав Шифлер – вне всякого сомнения, ближайший его немецкий друг. Юрист не только активно, насколько позволяло больное зрение, переписывался с Мунком, но и в конце 1911 года собрался съездить в Норвегию исключительно с целью повидаться с художником. Мунк, узнав об этом, очень обрадовался; он тут же написал Шифлеру, что надеется теперь, когда с алкоголем покончено навсегда, оказать ему подобающее гостеприимство. «Впрочем, – добавил Мунк, – норвежская природа столь красива, что Шифлер в любом случае получит удовольствие от поездки».

На второй день рождественских праздников Шифлер прибыл на корабле в Кристианию. На следующий день он отправился к Мунку в Витстен. До вечера они провели время в разговорах, а когда собрались спать, художник настоял на том, чтобы гость занял его кровать. Шифлер обратил внимание на то, сколь короток здесь, на широте почти 60 градусов, день; большое впечатление произвели на него и «напоминающие театральные кулисы» голые каменные утесы, тянущиеся до самого горизонта.

Проведя несколько дней посреди зимнего покоя в «заброшенной сонной рыбацкой деревушке», Шифлер вернулся в Кристианию. Там он побывал в Национальной галерее и познакомился с частными собраниями картин Мунка, принадлежащими Нёррегору и Халфдану Рёде. Мунк не оставлял гостя своим вниманием. Он приехал в Кристианию вслед за Шифлером; вечером они отправились погулять по городу, и тут гостю «повезло»: им встретилась, по словам Мунка, «главная достопримечательность» столицы. Как пишет Шифлер, Мунк «показал мне своего врага Кристиана Крога, когда тот выходил из кафе. Жена этого несчастного меняет любовников, как перчатки, – несмотря на то что ей шестьдесят без малого лет». Если на то пошло, Мунк, «информируя» Шифлера, несколько преувеличил возраст Оде – она была всего на три года старше его самого: Оде недавно исполнился пятьдесят один год. Но художник никогда не мелочился, когда дело касалось врагов.

Этим же вечером Мунк и Шифлер отправились ночным поездом в Бревик, где ранним утром пересели на пароход до Крагерё. На Шифлера огромное впечатление произвели красоты местной природы; он был также весьма удивлен размерами Скрюббена, но интерьер особняка ему не понравился: «…Довольно безвкусные обои, скудная мебель – настоящее жилище холостяка». В одной из комнат штабелями лежали графические работы. По мнению гостя, в Недре Рамме было намного уютнее. Мунк согласился с этим, но объяснил, чем ему нравится Скрюббен: «Витстен для меня слишком идиллическое место, там у меня не получается толком работать; здесь же, в Крагерё, больше жизни, больше движения».

Что до Шифлера, то ему город показался вполне идиллическим, особенно после поездки на санях «под веселый звон бубенцов». Его очень тронуло поведение горожан, которые вежливо здоровались с ним – незнакомым человеком! – на улицах, а девушки и молодые женщины даже делали книксен. Это был предновогодний вечер, и друзья решили прогуляться по городу – в точности как в Эльгерсбурге ровно шесть лет назад. И точно так же, как и шесть лет назад, следующий день они посвятили работе. Шифлер просматривал последние работы Мунка – он планировал издать очередной том, посвященный его графике. 2 января, полностью удовлетворенный поездкой, он отправился домой в Гамбург.

Забота семейства Шифлеров о Мунке иногда доходила до смешного. Художнику понравился будильник юриста, а еще он с удовольствием отведал привезенной Шифлером домашней немецкой колбасы, – поэтому фрау Луиза послала ему в подарок такой же будильник и целую партию колбас. Мунк отвечает исполненной юмора благодарностью:

В дни, когда в норвежской столице решалась судьба оформления университетского зала, в Кёльне происходили события, на фоне которых кристианийские интриги могут показаться пустяком. Речь идет, если называть вещи своими именами, о поворотном пункте в истории изобразительного искусства.

Некоторое время назад живущие на западе Германии художники и поклонники искусств объединились в организацию под названием «Зондербунд». Основную свою цель они видели в том, чтобы знакомить широкую публику с достижениями европейской экспрессионистской живописи, которая «в противоположность импрессионизму предъявляет к искусству требования глубинного духовного содержания, выражаемого через упрощенную форму». Такова была, по мнению «Зондербунда», общая тенденция современной живописи.

Чтобы дать публике наглядное представление о происходящих в искусстве процессах, была организована крупномасштабная выставка. Она включала в себя три крупные ретроспективы – Ван Гога, Сезанна и Гогена. Из известных художников-современников пригласили – тоже с ретроспективой полотен – Мунка и Макса Либермана (но Либерман принять участие в выставке не смог). Кроме того, позвали множество молодых художников из разных стран, в том числе и сверхсовременных кубистов Пикассо и Брака.

Выставка «Зондербунда» открылась в мае 1912 года. Она привлекла к себе внимание не только в Кёльне и окрестных немецких землях, но и практически по всей Германии. Как написала одна немецкая газета, это «первая на нашей памяти выставка новейшего европейского искусства подобного масштаба».

Экспозиция начиналась с грандиозной ретроспективы Ван Гога – свыше ста картин голландского художника занимали целых три зала. Затем взорам посетителей представала панорама современного искусства последних десятилетий: двадцать шесть картин Сезанна, двадцать пять – Гогена и тридцать две – Мунка. Подобраны картины были очень тщательно; Мунк представил признанные шедевры – «Больного ребенка», «Женщин на мосту» (в первом варианте с Осе в центре) и «Купающихся мужчин».

После скандальной берлинской выставки прошло двадцать лет. Очень многое изменилось за эти годы – теперь признание Мунка одним из крупнейших европейских художников современности казалось всем делом самоочевидным. Позднее Курт Глазер писал: «Это была первая выставка, на которой Мунк мог чувствовать себя своим среди своих, а не неким чуждым элементом». Рядом с Пикассо, «который превращал женщину со скрипкой в куски беспорядочно расколотого и раскрашенного камня», Мунк выглядел чуть ли не как представитель классического искусства: «В том, что он делает, просматривается некая цельность, единство стиля. Только теперь всем становится очевидным его талант рисовальщика; взгляд Мунка не прикован к деталям, он охватывает всю картину в целом».

Выставка «Зондербунда» ознаменовала для Мунка окончательное покорение Германии, с которой так тесно было связано все его творчество. На рубеже столетий он превратился в знаковую фигуру в живописи. Кёльнская выставка ясно продемонстрировала, сколь сильное влияние Мунк оказал на молодое поколение немецких художников. Доходило до курьезов – немецкие художники порой открещивались от Мунка, чтобы доказать свою самостоятельность в искусстве. Например, группа художников «Мост» за несколько лет до выставки «Зондербунда» приглашала Мунка участвовать в совместной выставке, но после кёльнской ретроспективы лидер «Моста» Эрнст Кирхнер[94], которому надоело выслушивать бесконечные обвинения в подражании Мунку, будет отрицать, что в молодости вообще слышал о таком художнике!

Эти утверждения, конечно, не соответствуют истине – Кирхнер восхищался Мунком и во время выставки потратил немало энергии, чтобы познакомиться с ним. Кстати, поначалу Мунк ехать в Кёльн не собирался, но потом отважился-таки, как он говорил, на «пробную поездку» в Германию. Для него это было весьма смелым поступком, свидетельствовавшим о возросшей уверенности в собственных силах. Мунк приехал в Кёльн как раз к открытию выставки.

Нельзя, конечно, сказать, что Мунк в одночасье стал человеком общительным. Вот свидетельство швейцарского художника Куно Амье[95]: «Для нас было большой честью познакомиться с Мунком в Кёльне. Жаль только, что мы его очень редко видели, – он не любит сборищ. Его личность излучает спокойное величие, и мы прониклись к нему настоящей симпатией». В том же духе высказывался и Кирхнер: «Он очень приятный, располагающий к себе человек».

Мунку в Кёльне понравилось. Яппе получил от него подробный отчет:

В Стокгольме случилась та же история, что и в Гётеборге. Мунк не выставлялся здесь с 1894 года, зато в 1912 году провел в бывшей столице унии целых три выставки. Главенствующей темой стокгольмских рецензий стала кардинальная переоценка значения творчества Мунка, произошедшая почти за 20 лет, которые прошли со времени последней местной выставки. Газеты утверждали, что выставка «Зондербунда» поставила «печать триумфа» на некоторые произведения современного искусства, и в их числе назывались картины Мунка.

Мунк постепенно осваивался в Недре Рамме. Одна шведская газета опубликовала забавный рассказ Яппе об индюшках – ценителях искусства, которые наблюдают за работой Мунка на улице: они склоняют голову набок, присматриваются и делают шаг назад от полотна. Потом сдвигают головы и начинают квохтать и кудахтать, как бы вынося окончательное суждение! Среди других подробностей жизни на хуторе Яппе красочно повествует о взаимоотношениях Мунка и его коня. Конь этот был освобожден от всякой работы, а зиму провел в доме, потому что на всем хуторе для него не нашлось подходящего стойла. Яппе утверждал, что, беспокоясь за судьбу животного, Мунк чуть было не взял его с собой на паром, когда отправился в Крагерё.

Срок аренды Скрюббена подходил к концу, а Мунк никак не желал смириться с перспективой быть постоянно привязанным к Витстену. Ему очень нравился приход Йелёй, тоже расположенный на побережье фьорда, но на несколько миль[96] южнее, и в начале марта он снял в Йелёе хутор Гримсрёд, расположенный неподалеку от города Мосс.

Первое время на новом месте прошло довольно беспокойно. Окончательное завоевание Германии принесло художнику новую проблему. Теперь состоятельные люди, желавшие приобрести картину Мунка, заказать портрет или сделать и то и другое, взяли за привычку садиться на паром до Норвегии и без дальнейших околичностей являться к художнику на порог. Именно так прибыл к нему Гуго Перлс, юрист и коллекционер живописи. Прежде он купил несколько картин Мунка; Перлс неоднократно, в том числе и через Кольмана, зондировал почву, не напишет ли Мунк портрет его жены Кэт – «крупного красивого создания с изумительными рыжими волосами».

И вот супруги Перлс прибыли к Мунку. Вероятно, они заранее сообщили об этом визите Шифлеру, поскольку тот в письме к Мунку интересуется, написал ли уже художник портрет «рыжей стервятницы». Далее Шифлер замечает, что имел в виду всего лишь внешность госпожи Перлс – «орлиный нос».

Мунк сделал несколько ее портретов, что, впрочем, супругов не успокоило, – они навестили художника еще раз летом. Они напоминали хищных птиц не только внешним видом. Гуго Перлсу хотелось купить графику, и непременно ту, что Мунк совсем не хотел продавать. Неудивительно, что художник вспоминал о Перлсах с раздражением: «Ко мне приезжала немецкая пара и чуть не свела меня с ума своей назойливостью».

Растущая популярность Мунка в Германии удостоилась веселых комментариев Шифлера – по его словам, самые ярые поклонницы норвежского художника – юные девушки: «Они не дают проходу любому, кто может хоть что-то поведать о Вас».

В этой шутке была изрядная доля правды – немцы и впрямь не давали Мунку прохода летом 1913 года. Кроме Гуго и Кэт Перлс, к нему приезжала другая немецкая супружеская пара – Эльза и Курт Глазер. Заведующий Государственным кабинетом гравюр Глазер был довольно влиятельным человеком. Он хотел приобрести работы Мунка для музея и, разумеется, заказать портрет жены. Но визитом Глазеров дело не ограничилось – одновременно с ними желание посетить Мунка изъявил семидесятишестилетний Альберт Кольман. Неудивительно, что Мунку пришлось призвать на помощь резервные войска в виде Равенсберга:

До сих пор Мунк относился к деньгам очень просто – тратил, пока они были. За это его постоянно упрекал Равенсберг: «Мунк страдает от патологической боязни кого-нибудь обидеть, швыряется деньгами налево и направо, платит всегда втридорога. Я, как человек более практичный, пытался было повлиять на него, но все без толку».

Позитивной стороной этой «расточительности» стала щедрость Мунка по отношению к нуждающимся друзьям и знакомым. Если вспомнить все благодарственные письма, которые художник получил за свою жизнь, то даже один список занял бы внушительное место.

А семью он просто засыпал деньгами. Отчасти это можно рассматривать как компенсацию за недостаток личного общения. С другой стороны, Мунк очень серьезно относился к своей роли «главы семьи» и налагаемым этой ролью финансовым обязательствам. Он беспрестанно посылает Карен, Ингер и Лауре крупные и мелкие суммы. Лауру к тому времени выписали из госпиталя (признав неизлечимой), и теперь она находилась в частном санатории в Тёйене[98].

У тети не хватает слов для благодарности, в августе 1913 года она пишет: «Ингер шлет тебе отчет о состоянии наших счетов в банке. Боже мой, сколько денег!» Но всего месяц спустя Мунк отправляет им 1500 крон, что соответствует годовому заработку управителя Гримсрёда, потом еще 200 крон в октябре, а в ноябре сначала 1000 крон, затем 350! И в таком духе продолжалось все время.

Власти прихода Йелёй тоже обратили внимание, что Мунк очень неплохо зарабатывает. Они, похоже, вообразили, что к ним по счастливой случайности забрела курица, несущая золотые яйца. В налоговой декларации Мунка за 1912 год доход определялся в 8000 крон, а стоимость собственности в 5000 (декларации за 1913 год не сохранилось), а в 1914-м власти Йелёй начислили художнику налоги из расчета 60 000 крон дохода, а стоимость собственности определили в 100 000, побив все рекорды!

Умопомрачительные доходы – почти в четыре раза больше, чем у второго главного налогоплательщика Йелёй, районного врача – были наглядным доказательством головокружительных перемен в жизни Мунка. Они начались пять лет назад, когда он ступил на землю Крагерё, и стали свидетельством его поразительных успехов. Но налог на собственность обозначил важную проблему принципиального свойства. Чтобы прийти к такой сумме, налоговая служба должна была оценить рыночную стоимость непроданных картин, которые всегда «лежали в запасе» у Мунка. С формальной, так сказать, бухгалтерской точки зрения, это была вполне корректная оценка. Но Мунк думал иначе. Большинство «программных» картин он в принципе не собирался продавать; в крайнем случае, если заказчик во что бы то ни стало хотел получить такую картину, Мунк мог написать новую версию. Картины эти были для него источниками дальнейших размышлений, поскольку знаменовали начало той или иной фазы в творчестве. На взгляд Мунка, они вообще не имели никакой стоимости, пока не находился желающий их купить.

До наших дней в Моссе и в Крагерё ходят истории о местных знакомых Мунка, которым в руки случайно попадали разбрасываемые художником рисунки. Эти истории всегда начинаются с того, что художник оставлял свои наброски где попало, и часто сводятся к тому, что в итоге они оказывались в руках у строгой домохозяйки, которая пускала их на растопку печи! Но вряд ли стоит верить подобным россказням. Даже если местные жители не разбирались в современном искусстве и не могли по достоинству оценить творчество Мунка, то уж читать они умели и списки налогоплательщиков в газетах видели, поэтому реальную стоимость его картин они конечно же знали.

Германия вступила в Первую мировую войну с большим воодушевлением. Поддались патриотическим настроениям и все немецкие друзья Мунка; всеобщий энтузиазм захватил даже Шифлера. Вот что написал в те дни этот, казалось бы, мудрый и уравновешенный ценитель прекрасного: «Настали времена, коих мы так долго ждали, но не со страхом, а с нетерпением, – меч больше не может покоиться в ножнах. Времена ужасные и все же восхитительные. Какое счастье стать свидетелем того, как немецкий народ единодушно поднимается на борьбу. Это не шумная восторженная толпа, а сосредоточенное воинство, исполненное чувства долга и благочестия, и к тому же сдержанного негодования на этих русских, этих французов и – ха! – этих англичан, что оторвали наш усердный, трудолюбивый народ от работы – сохи, станка или книг, – и вынудили взять в руки оружие».

И это не пустые слова. Семья Шифлеров внесла свой вклад в общее дело. Когда отец писал эти строки, сын, которого тоже звали Густав, уже несколько недель пребывал на фронте.

В сентябре 1916 года, когда «История», «Альма-матер» и остальные полотна наконец-то заняли свои места на стенах университетского зала, их творец переселился в родную Кристианию.

До этого Мунк какое-то время настороженно присматривался к городу, снимая мастерские сначала на улице Гренсен, а потом на Пилестредет; это походило на масштабную разведывательную операцию; закончилась разведка приобретением большого владения. Это случилось в январе 1916 года. Владение Экелю состояло из большой желтой виллы в швейцарском стиле и сорока пяти молов[100] прилегающих к ней земельных угодий; часть земли занимал яблоневый сад из 400 деревьев. Общая стоимость покупки составила 75 000 крон.

Ранее Экелю принадлежало садоводческому товариществу (отдельной строкой в купчей значились питомник фруктовых деревьев, парники и садоводческий инвентарь); при всей своей близости к Кристиании – владение находилось прямо на границе с приходом Акер – оно, строго говоря, не входило в черту города. Мунк выехал из Гримсрёда, но сохранил за собой Недре Рамме и конечно же свою первую недвижимость – дачу в Осгорстранне, хотя бывал там нечасто.

Крупнейшим культурным событием той весны в Кристиании стала выставка в мастерской Густава Вигеланна скульптур и набросков, связанных с последним большим проектом мастера – фонтанным комплексом на Абельхауген. Только на открытие выставки пришло более тысячи посетителей, очередь за билетами вытянулась на сотню метров. После открытия выставки Равенсберг, бывший от Вигеланна в восторге, заглянул к Мунку, чтобы посмотреть, как продвигаются дела с новосельем в Экелю, и с недоумением выслушал его мнение о скульпторе:

Хотя Мунк без устали подчеркивал значение «Фриза жизни» как главного своего произведения, выражающего основные черты его творчества, надо немало потрудиться, чтобы найти в этих высказываниях сколько-нибудь последовательное описание эстетических идеалов. Как и большинство художников, Мунк весьма неохотно комментировал собственные творческие принципы: «Я не хочу описывать свое творчество. Так можно легко дойти до программных заявлений». К тому же он придерживался основополагающей для модернизма концепции художественного произведения как автономной замкнутой в себе системы, которую невозможно, да и бессмысленно «объяснять» какими-либо внешними факторами:

9 ноября 1918 года Германия была объявлена республикой, а ее премьер-министром стал социал-демократ Эберт. Еще через два дня Германия подписала договор о безоговорочной капитуляции – мир был получен на условиях весьма и весьма суровых. Закончилась Первая мировая война, унесшая жизни около 8,5 миллиона солдат и, по крайней мере, такого же количества мирных жителей. Кайзер бежал, князья маленьких и крупных княжеств отреклись от престола.

На протяжении четырех лет войны Мунк, насколько это было возможно, пытался поддерживать контакт со своими немецкими друзьями. Музейщик Курт Глазер служил в санитарной части, однако каким-то образом умудрился дописать и издать задуманную книгу о Мунке. Производитель рыбьего жира Гудтвалкер курсировал между Германией и Норвегией всю войну. Изредка писал Мунку старый друг Шифлер.

А теперь Мунка захлестнул поток писем, в которых его немецкие друзья и знакомые спешили поведать о жизни после поражения. Промышленник и финансист Вальтер Ратенау, делающий стремительную карьеру в высшей политике, сообщил Мунку о смерти Альберта Кольмана. Мунку об этом уже было известно из других источников – его попросили написать пару строк в «памятной книге», посвященной этому неординарному человеку.

Наконец, написал и Макс Линде, который сообщил, что его жена уже несколько лет как прикована к постели и что один из сыновей заразился на войне туберкулезом, но зато все четверо живы. Больше всего доктор жаловался на стремительно растущую инфляцию, съедающую все сбережения и вынудившую его продать своих французских импрессионистов. Он предсказывает гибель среднего класса: «Германию ожидает самое неприглядное будущее».

Зрение Густава Шифлера настолько ослабело, что первый послевоенный отчет из Гамбурга пишет за него жена Луиза. В письме рассказывается о наступивших тяжелых временах, брожениях в обществе и политической нестабильности. Единственное, что утешает друга, – это то, что сын вернулся живым после четырех лет, проведенных на Западном фронте, – и конечно, картины Мунка. Шифлер теперь на пенсии, но активно работает, насколько ему позволяет зрение; он стал «стройным как юноша» из-за скудного питания.

Мунк немедленно набросал ответ, который по непонятным причинам, видимо, так и не был отправлен адресату:

Среди многочисленных просителей, по разным поводам обращавшихся к Мунку, был и один из его старейших немецких друзей, Отто Геттнер из Дрездена. В самые тяжелые для Мунка времена Геттнер по мере сил старался помочь ему с организацией выставки в Дрездене; он принадлежал к тем редким немцам, кто называл Мунка на «ты», – видимо, сказались совместные гулянки в Париже. Теперь же они поменялись ролями, – Геттнер снова хотел устроить выставку Мунка в Дрездене, но на сей раз уже не ради Мунка, а ради города.

Мунк согласился, хотя выставка в Дрездене его не особо интересовала, – там он выставлялся довольно часто и с переменным успехом. Куда больше энтузиазма вызвала у него возможность завоевать новую страну, где его мало кто знал и чья экономика не была разрушена войной. Речь идет о Швейцарии.

Первый контракт с доктором Вильгельмом Вартманом из Цюрихского общества поклонников искусства Мунк заключил еще до войны, но тогда организовать выставку так и не удалось; теперь швейцарцы вступили в переговоры с Мунком с удвоенной решимостью. В особенности усердствовал Вартман, который даже специально съездил в Германию, чтобы ознакомиться с находившимися там работами Мунка. Кроме того, он встретился с Куртом Глазером и Шифлером – юрист-пенсионер в это время работал над последним томом каталога графики. Настойчивый Вартман добился от Мунка обещания приехать в Цюрих.

В декабре 1921 года Мунк пришел к полицмейстеру Акера оформить новый паспорт. В этом документе рост художника указан как «выше среднего», телосложение – «крепкое», волосы «с проседью». По паспорту можно судить о планах художника: «Эдв. Мунк собирается направиться отсюда в Швецию, Данию, Германию, Швейцарию, Италию, Францию и обратно – через Бельгию». Но путешествовать по Европе после Первой мировой войны стало куда более затруднительным делом, нежели ранее. Мунку пришлось посетить также швейцарское и итальянское посольства для оформления визы.

Но, когда в начале 1922 года все формальности были улажены, Мунк опять заболел, и поездку пришлось отложить. Выставка тоже была отложена – Вартман столкнулся с серьезными трудностями, пытаясь раздобыть известные работы Мунка, разошедшиеся по частным коллекциям. Швейцарец потратил немало трудов и времени, чтобы убедить Шифлера предоставить ню и «Таяние снегов под Эльгерсбургом», и, наученный горьким опытом, пришел к выводу, что для формирования экспозиции ему потребуется помощь Мунка. Художник некоторое время колебался, но затем согласился отправить на выставку 10 картин и 92 оттиска, которые принадлежали ему самому и не предназначались для продажи. Это лишний раз свидетельствует о том, насколько серьезно он относился к цюрихской выставке.

Физическое состояние Мунка по-прежнему оставляло желать лучшего, отчего и путешествие на юг поневоле должно было принять форму оздоровительной поездки. Мунк был простужен, жаловался на «катар горла» и бессонницу. Наконец 5 апреля он отправился в путь. Остановку он сделал на известном фешенебельном курорте Бад-Наухейм, что к северу от Франкфурта.

Вартман немедленно воспользовался этим и приехал к Мунку в гости. За два дня ему удалось так повлиять на художника («не иначе, он гипнотизер», – писал позднее Мунк), что тот чуть ли не против собственной воли согласился уговаривать немецких и скандинавских коллекционеров, чтобы они прислали его картины в Цюрих. Конечно же Мунк тут же раскаялся в содеянном и в отчаянии написал Равенсбергу в Кристианию, что поездка в Европу была «дурацкой идеей» и теперь Равенсбергу придется взять воплощение в жизнь мунковских обещаний на себя. Впрочем, попутно он сообщил, что бронхит потихоньку проходит – благодаря лечению коньяком столетней выдержки.

Самым интересным в мунковском отношении к алкоголю было даже не то, что ему удалось полностью бросить пить после лечения в клинике доктора Якобсона, а то, что в 20-е годы он снова обрел способность получать удовольствие от спиртного в небольших дозах, как в одиночку, так и в компании, и при этом полностью контролировал себя. В особенности Мунк ценил хорошее вино. Но теперь он уже не позволял себе выпить лишнего, застолья никак не отражались на работе – живопись была для него важнее всего.

Сбор картин для экспозиции оказался весьма тяжелым и неблагодарным занятием. Кто-то отказался дать картины наотрез – и среди них, как ни странно, Эберхард Гризебах, женатый на швейцарке и прежде активно агитировавший за то, чтобы Мунк провел выставку в Швейцарии. Оказалось, что во всем виноваты деньги: Гризебах боялся, что благодаря выставке налоговая служба пронюхает, какими ценностями он обладает, и выставит ему счет!

Колебался и Эрнест Тиль. Он потребовал, чтобы каждую картину застраховали на сумму в 50 000 швейцарских крон; отменить это требование могла только гарантия сохранности картин, полученная от Мунка лично. Художник пришел в негодование: «Я же не страховая компания и не могу предоставить гарантию на такие астрономические суммы. Это может меня вконец разорить».

Наконец из Германии и Скандинавии в Швейцарию прибыли с трудом раздобытые картины, и 18 июня неутомимый доктор Вартман объявил выставку в цюрихском Кунстхаусе[104] открытой. Это была поистине великолепная и на тот момент самая представительная ретроспектива произведений Мунка. На стенах Кунстхауса были размещены 73 картины и невообразимое количество – целых 435 – разнообразных графических работ. Подготовленный Вартманом каталог включал 32 репродукции. Мунк полагал – и с полным на то основанием, – что единственный художник, которого швейцарцы когда-либо удостаивали такого же пышного приема, был их соотечественник Фердинанд Ходлер[105]. Неудивительно, что воодушевленный Мунк немедленно принялся за портрет Вартмана.

Во время Первой мировой войны Цюрих приобрел репутацию международного центра авангардизма – здесь примерно в 1915 году зародился дадаизм. Конечно, это ультрарадикальное течение вряд ли всерьез затронуло культурную жизнь респектабельных жителей Цюриха, однако оно некоторым образом подготовило и публику, и прессу к восприятию Мунка. Газеты писали о его выставке в восторженных тонах, хвалебные рецензии появились не только в цюрихских газетах, но и в других крупных швейцарских печатных изданиях. Это подвигло власти Берна и Базеля прислать запросы на устройство выставки, и осенью часть картин была отправлена в эти города.

Вильгельм Вартман ничего не жалел для своей выставки – было продано 17 000 билетов, и все равно расходы превысили прибыль! В порыве щедрости он оплатил приезд в Цюрих Густава Шифлера с супругой – в знак благодарности за картины и информацию, предоставленную для каталога; кроме того, из Берлина был приглашен Глазер, чтобы прочитать доклад на открытии. Шифлеры были в восторге от Швейцарии – не в последнюю очередь благодаря возможности близко пообщаться с Мунком. Если раньше им приходилось довольствоваться краткими встречами в гамбургских ресторанах, то здесь он был в их полном распоряжении несколько дней подряд: «Вы не представляете, какое для нас счастье видеть Вас – и в столь добром здоровье».

За несколько дней до открытия – видимо, чтобы побороть волнение, – Мунк отправился в небольшое путешествие. Он поехал в Милан, где осмотрел старинный храм Св. Амброджио («по-настоящему святое место») и умудрился попасть в мелкую дорожную аварию. Маршрут поездки заслуживает особого внимания, ибо он в точности повторяет его отчаянное бегство от Туллы летом 1900 года. Мало того, в Мендрисио Мунка задержали из-за каких-то проблем с паспортом – в том самом Мендрисио, где его арестовали тем судьбоносным летом! Он переночевал в Брюннене, где они с Туллой приняли решение расстаться. Все это напоминает попытку окончательно расквитаться с историей, которая, казалось бы, двадцать лет тому назад уже завершилась выстрелом в Осгорстранне. А 24 июня прогремел еще один выстрел – выстрел, жертвой которого пал Вальтер Ратенау.

Ратенау, старый приятель Мунка еще с 1890-х годов, став министром иностранных дел Германии, начал борьбу за то, чтобы страны-победители смягчили свои условия. У него было много врагов – кому-то не нравилось то, что он не был националистом, кому-то – что был евреем. Смерть Ратенау произвела на Мунка тяжелейшее впечатление, которое было усилено еще одним страшным событием: во время торжественных похорон Ратенау – Мунк в этот день как раз приехал в Берлин – кто-то взорвал бомбу в гуще похоронной процессии.

Пятого июля Мунк вернулся в Кристианию, проведя в странствиях ровно три месяца. Поездка принесла Мунку как положительные, так и отрицательные эмоции. Впрочем, как повествует Равенсберг, Мунку путешествие понравилось настолько, что он собирался в скором времени вновь посетить континентальную Европу: «Сегодня днем я увидел, как блестящий седовласый джентльмен в желтом плаще уверенным шагом пересекает улицу Карла Юхана по направлению к автостоянке за стортингом. Это был Мастер собственной персоной, он только что вернулся со своей цюрихской выставки, переполненный впечатлениями от Италии. Он провел три дня в Милане, где было тепло, но не жарко. Мы поехали на машине в Экелю, и когда проезжали Хофсаллеен, Мунк начал жаловаться на печальную и однообразную природу, которая нас здесь окружает, он тоскует по Швейцарии, куда опять собирается в ближайшее время».

Но сначала Швейцария сама приехала к Мунку – в лице Вартмана. Богатый цюрихский торговец Альфред Рючи выразил желание купить несколько полотен Мунка для городского музея, и Вартман хотел посмотреть, что, помимо тех картин, что уже находятся в Швейцарии, есть у художника в запасе.

Как и следовало ожидать, Мунк радушно принял посетителя. Пару раз он пригласил швейцарца на обед в «Гранд», были и другие гости, в частности Халфдан Рёде. Вартман побывал в Экелю и пришел в восторг от увиденного – из одних только новых картин можно было организовать несколько крупных выставок!

На прощальном обеде в «Гранде» подавали «Помероль», и Рёде вспомнил, что это любимое вино Гуннара Хейберга.

«Ничего страшного», – великодушно отозвался Мунк.

Однако следующая поездка на континент состоялась не скоро. Мунк опять заболел – у него начался бронхит, настолько суровый, что художник вообразил, что заразился туберкулезом. Ухаживала за ним новая экономка – «Экономка с большой буквы», – которая умела готовить ничуть не хуже Ингрид Рогне. Как-то раз в воскресенье она подала на обед куропаток – на радость гостившему у Мунка Равенсбергу, который слыл ценителем кухни Экелю.

За этим обедом с куропатками Мунк и Равенсберг разговорились об орденах, и Мунк не жалел довольно сильных выражений; это было довольно забавно, особенно если учесть, что он сам был кавалером ордена Св. Улава. Равенсберг пишет: «За кофе мы разговорились… об орденах, каковые Мунк считает невероятнейшей глупостью: мне, говорит он, не нужна такая ерунда, разве что орден Почетного легиона».

В промежутках между поездками и организацией выставок Мунк успел создать несколько крупных работ. Осенью 1921 года, еще до поездки в Цюрих, он познакомился с человеком, которому было суждено сыграть важную роль в его жизни. Человек этот был очень молод, всего двадцати двух лет от роду, и пришел он к художнику, чтобы сделать большой заказ.

Звали его Рольф Стенерсен. Несмотря на молодость, Стенерсен успел дважды стать чемпионом Норвегии в беге на дистанцию 200 метров и получил известность как удачливый биржевой маклер. Стенерсен неплохо зарабатывал на финансовых операциях в Амстердаме, причем с точки зрения норвежских законов нередко действуя на грани фола. Свои деньги он хотел потратить на картины Мунка.

Сначала художник, по своему обыкновению, повел себя сдержанно, но потом вдруг согласился написать три копии своих картин для фриза, который должен был украсить столовую Стенерсена-старшего. Избраны были «Танец жизни», «Поцелуй» и менее известная «Встреча». За их копии заказчик предлагал 14 000 крон. Это была весьма скромная цена (для сравнения: за два года до этого Кристиан Мустад заплатил 20 000 за «Автопортрет художника, больного испанкой»). Однако Мунку молодой человек понравился, он согласился на предложенные условия и стал потом обращаться к нему за советами в финансовых делах. Не стоит забывать и о том, что в 1921 году начался спад в экономике и последовавшая дефляция привела к ухудшению спроса на картины.

Не исключено, что взяться за этот заказ Мунка побудило желание поупражнять руку перед началом работы над проектом, который обещал стать новым «Фризом жизни». Долгое время ходили слухи о том, что Мунк вскоре получит от одного из богатейших предприятий Кристиании – шоколадной фабрики «Фрейя» – крупный заказ на фриз наподобие того, что когда-то был сделан для Рейнхардта. И вот наконец заказ поступил.

Согласно первоначальному плану, Мунк должен был оформить две столовые – для работников и работниц. Он быстро приступил к работе и сделал эскизы для обоих помещений. Эскизы для мужской столовой сильно напоминают «Рабочих по пути домой» и «Рабочих за уборкой снега», хотя и без присущего этим картинам ощущения мощи и почти пугающей силы. Требовалось изобразить рабочие будни в тематической связи, и это навело Мунка на идею, которая займет его воображение на годы, – создать «Рабочий фриз». По мысли художника, фриз должен был состоять из картин, показывающих жизнь рабочих во всех ее проявлениях.

Но Мунку было не суждено полностью осуществить свои планы – виной тому стало правительство. В условиях надвигающегося экономического кризиса оно не нашло ничего лучшего, как обложить дополнительным налогом производство шоколада как атрибута роскошной жизни – налог на горячий шоколад составил 10 процентов, а на остальной – целых 33 процента. Правление «Фрейи», само собой разумеется, встревожилось и тут же урезало расходы. Но оформление женской столовой Мунку все же дали довести до конца.

Для женской столовой Мунк подобрал мягкие сюжеты, в значительной мере напоминающие «Фриз жизни», или, если на то пошло, фризы, написанные для Линде и Рейнхардта. Лейтмотивом всех картин должна была стать извилистая береговая линия, ритмически поделенная вертикальными силуэтами деревьев. (В окончательном варианте фриза деревья присутствуют на всех 12 картинах.)

Гонорар Мунка составил 80 000 крон. К 1922 году крона опять подорожала, так что эта сумма примерно соответствовала восьмидесяти тысячам, полученным Мунком в 1916 году за университетские декорации. Другое дело, что на этот раз ему не пришлось работать семь лет. Какие-то эскизы он сделал еще в 1920–1921 годы. Директор Троне Холст прислал окончательный вариант контракта 6 апреля 1922 года, то есть в тот самый день, когда Мунк отправился в Цюрих. Домой художник вернулся только в июле, а уже 9 ноября он пригласил Равенсберга и Гудтвалкера смотреть картины. Равенсберг так описал это событие: «…Мы поехали на шоколадную фабрику “Фрейя” и осмотрели развешанные там картины, это красивые летние пейзажи, легкие и светлые, там изображены сценки из жизни Осгорстранна. Дорога через лес ведет к пляжу и скалам, оживленным человеческими фигурами; Гудтвалкер был в совершеннейшем восторге».

Скорость, с какой Мунку удалось заполнить картинами 45 квадратных метров стен, отчасти объясняется тем, что он использовал много старых сюжетов. Здесь мы опять встречаем «Танец жизни», девочек, собирающих фрукты (сюжет с фриза Линде), повторение «Четырех девочек в Осгорстранне», «Встречу», которую он только что заново писал для Стенерсена, и даже новую версию классической картины «Меланхолия», – правда, здесь Яппе горюет на пляже не один.

Фриз для «Фрейи» несет отпечаток работы на заказ. Но даже если копии и утратили что-то от эмоционального накала оригиналов, в определенной степени это компенсируется за счет впечатления целостности, создаваемого связующим их единым ритмом, который пронизывает все полотна. Позднее зал столовой перестроили и разместили картины в соответствии с пожеланиями Мунка. По сравнению с фризом Рейнхардта серия для «Фрейи» представляет собой более оптимистический взгляд на жизнь хотя бы уже потому, что здесь отсутствует акцент на ревности и одиночестве.

Рассказывают, будто бы работницы, которые обедали в столовой, посчитали картины незаконченными – в частности, они заметили, что у домов нет окон и труб. Мунк якобы согласился исправить этот «недостаток», но поставил условие, что за воротами фабрики должно стоять наготове такси, дабы он всегда мог уехать сразу же, как только устанет. Но – во всяком случае, так повествует легенда – через пару дней машины на месте не оказалось. Тогда Мунк ворвался в кабинет Троне Холста, швырнул на стол кисти и объявил: «Остальное можете портить сами!»

Амбициозный проект «Фрейи» по украшению рабочей столовой произведениями современного искусства привлек всеобщее внимание. Предприятие выпустило маленькую, изящно оформленную брошюру с черно-белыми репродукциями картин. Автором текста брошюры, где в восторженных тонах прославлялись и фабрика, и художник, был Яппе Нильсен.

Отчасти благодаря этим крупным заказам начало 1920-х годов опять оказалось для Мунка весьма удачным в финансовом плане. Правда, увеличение доходов привело к обострению отношений с налоговым ведомством и в конечном счете превратилось в проблему, мучившую Мунка до конца жизни, – по утверждениям художника, постоянные неувязки с налогами лишили его необходимого для работы покоя и концентрации.

Нельзя сказать, чтобы эти трудности были надуманными, – особенно проблематичным был вопрос о стоимости «хранимых ценностей», то есть оценки непроданных картин. В декларации о доходах Мунк указывает: «Картины, рисунки, эскизы и графические работы, часть из которых является незаконченными, часть используется для дальнейшей работы, а часть является личной собственностью, чью стоимость трудно определить», – и никакой стоимости этих работ не дает. Другим скользким вопросом было налогообложение принадлежащей Мунку недвижимости, в первую очередь это касалось Экелю. В каком-то смысле хутор подходил под определение «производственных площадей», хотя это «производство» и не имело никакого отношения к ценности, которую эти земельные угодья, несомненно, имели с сельскохозяйственной точки зрения. Кстати, свои дома в Вестбю и Осгорстранне Мунк расценивал как художественные мастерские, а не как дачи.

Все это требовало определенных познаний в налоговом праве, но суть проблемы все-таки коренилась в другом. В конце концов для Мунка не представляло никакой сложности найти хороших адвокатов, что он время от времени и делал, хотя далеко не всегда оставался доволен их работой, – на полях декларации о доходах от 1928 года, заполненной чужой рукой, Мунк написал: «Поверенный, нагородивший такое, – настоящий осел». Другое дело, что частному предпринимателю, каковым с точки зрения закона, несомненно, был Мунк, чтобы не попасть впросак, следовало аккуратно вести собственную бухгалтерию и хранить все квитанции. В противном случае доказать что-либо налоговому управлению действительно трудно. Вряд ли мы ошибемся, предположив, что аккуратность в делах не была сильной стороной Мунка.

В 1920–1930-х годах недовольство Мунка налоговыми проблемами временами достигало поистине экзистенциальных высот. Вот характерная цитата:

Когда в апреле 1924 года Людвиг Равенсберг заглянул в Экелю (за обедом пили красное вино, гость поджарил бифштекс, воспользовавшись «современной электрической плитой» Мастера; экономки по-прежнему не было), он обратил внимание на «огромное количество потрясающих женских ню, которые Мунк наколдовал за последнее время». В особенности на Равенсберга произвела впечатление сидящая обнаженная: «Мастер по-прежнему способен изумлять».

По-видимому, увиденные Равенсбергом картины были первыми работами Мунка, написанными с его новой натурщицы. Звали ее Биргит Ульсен, и, когда в январе 1924 года она впервые постучалась в двери Мунка, ей едва исполнилось 18 лет. Она хотела стать актрисой, но подрабатывала натурщицей, чтобы сводить концы с концами. По какой-то причине Мунк начал звать ее Биргиттой, она же впоследствии взяла девичью фамилию матери – Престё, в честь деда, в доме которого под Бергеном провела детство.

Проблемы и болезни, мешавшие Мунку работать в течение двух последних лет, остались в прошлом. Несмотря на юность и хрупкость, Биргит обладала очень чувственной внешностью; она вдохновила художника на создание целого ряда картин – лучших его работ этого периода.

Самой известной из них следует признать сидящую обнаженную, о которой упоминал Равенсберг. Биргит Ульсен сидит на диване, поджав колени, одна рука лежит на подушке. На ней нет ничего, за исключением пары элегантных туфель. На белой коже играют блики розового и зеленого, складывается впечатление, что она сидит в комнате с полностью раскрытыми шторами и как бы купается в весеннем солнце. Благодаря этому создается удивительный контраст между интимным уютом комнаты, где находится девушка, и ощущением некоторого вызова в том, как она выставляет себя напоказ миру.

Этот контраст отражается и на лице модели. Ярко-красные блестящие губы твердо сжаты, сдержанно-выжидательный взгляд направлен прямо в глаза зрителю[106].

Несколько позднее Мунк вернулся к сюжету с изображением богемы – на этот раз в серии картин «Богемная свадьба». Вокруг накрытого стола, уставленного бокалами с вином, группами сидят люди. Композиция несколько напоминает традиционные изображения тайной вечери, что еще больше подчеркивается доминирующим положением одного из сидящих, который является центром композиции и главным действующим лицом. На картине Мунка это «невеста», написанная с Биргит, – единственная женщина на сей странной свадьбе. Она смотрит прямо перед собой, не обращая внимания ни на склонившегося к ней мужчину, – видимо, жениха, – ни на человека, готовящегося покинуть комнату, – возможно, отвергнутого поклонника. Мунк связывал этот сюжет с картиной «Смерть предводителя богемы» – вероятно, основываясь на каких-то личных воспоминаниях.

Для другой «богемной» картины Мунку вместе с Биргит позировали Яппе Нильсен и молодой Рольф Стенерсен. Биргит рассказывает, что идея написать картину пришла художнику в голову при виде Яппе со стаканом вина в руке, когда тот гостил в Экелю. Яппе спросил: «Мне нужно смотреть на девушку?» – «Нет, смотри в стакан, – ответил Мунк. – Это тебе больше подходит».

Описывая общение с Мунком, Биргит Престё довольно прозрачно намекает, что художник, бывший на 43 года старше своей натурщицы, довольно сильно увлекся ею и даже – очень осторожно – пытался дать ей это понять: «Когда старик влюбляется в молодую девушку, это дело обычное. Но чтобы молодая девушка влюбилась в старика, это большая редкость, хотя и такое случается».

Другие источники не подтверждают слов Биргит. Ни Яппе, ни Стенерсен не заметили в их отношениях ничего подозрительного, – впрочем, Мунк, скорее всего, старался не распускать язык в присутствии друзей. Вполне вероятно, что Мунка влекло к красивой молодой девушке. А может быть, он сознательно или бессознательно стремился создать между собой и Биргит особое настроение недосказанности, своего рода вибрирующее энергетическое поле – то «внутреннее напряжение», без которого, по его мнению, немыслима удачная картина.

Биргит была натурщицей Мунка до начала 1930-х годов. Наверно, лучшим ее изображением следует признать гравюру по дереву, сделанную Мунком, скорее всего, в 1930 году и известную под названием «Готическая девушка». Это вообще одна из лучших его графических работ. С помощью тонких, едва заметных штрихов художнику удалось воссоздать классически правильные черты лица девушки и ее живую хрупкую красоту. Перед нами еще одна мадонна, но на сей раз, в отличие от вызывающей «Мадонны» 1890-х годов, вполне традиционная.

Одновременно Мунк работал над проектом совершенно иного формата, нежели чувственные ню и пронзительные психологические портреты. Он по-прежнему не был доволен университетскими полотнами. Проблема заключалась в «Альма-матер», а точнее, в отсутствии композиционного единства между этой картиной и «Историей». По собственной инициативе – и, естественно, совершенно бесплатно – Мунк решил вывесить в зале первый эскиз картины «Ученые», чтобы оценить, имеет ли смысл ее доработать.

Той осенью умер Кристиан Крог. Если верить убийственно смешному рассказу Улафа Гулбранссона[107], Мунк совершенно забыл о своей вражде к Крогу и собирался даже пойти на похороны своего старого учителя. Но прежде он решил заглянуть в кафе в здании масонской ложи и выпить чего-нибудь укрепляющего. Там он наткнулся на Гулбранссона и Людвига Карстена, пришедших сюда с той же целью: «Мы все трое собирались на похороны Крога и так заболтались, вспоминая его, что совершенно забыли о времени. И тут Карстен посмотрел на часы и сказал похоронным тоном: “Все, бороду уже сожгли”. Но – как мне кажется – ни один большой художник еще не удостаивался столь обильных возлияний на поминках…»

В Германии продолжались тяжелые времена. Денежная реформа положила конец инфляции, но люди, жившие на свои сбережения, были разорены. С интервалом в один год Мунку пришли два печальных и трогательных письма от доктора Линде. В одном из них он пишет: «О quae mutatio rerum!» – «О, как все переменилось!» Возможно, самую значительную перемену претерпели их взаимоотношения с Мунком. Прошло время, когда окулист был миллионером, который платил нищему художнику щедрые гонорары, да еще и распределял их на порции, как он писал Мунку, «в ваших же интересах». Теперь Мунк владел домами и землей (а на банковском счете у него лежали 260 000 в твердой норвежской валюте и облигациях), а Линде был разорен: «Деньги, которые наши отцы усердно копили шиллинг за шиллингом, чтобы потом вложить в надежные бумаги, растаяли».

Максу Линде, само собой, пришлось продать свои картины и скульптуры. Благодаря этому музей в Любеке обзавелся собственным небольшим, но отменным собранием Мунка, хотя некоторые картины все же ушли на сторону. Доктор попытался избавиться от роскошного особняка, но дело закончилось тем, что семья переселилась на второй этаж и стала сдавать первый. Парк же спасти не удалось – его продали и разбили на участки. Правда, Линде поставил одно условие: через парк должны были проложить улицу, и он хотел сам дать ей название. Вопреки установленному в Любеке обычаю он убедил муниципалитет города назвать новую улицу в честь еще живущего человека. Так на карте Любека появилась «Эдвард-Мунк-штрассе».

Мунк уже давно рвался в Италию, а тут весной 1926 года наметились сразу две выставки, в Мюнхене и Дрездене, и появилась возможность совместить посещение выставок с поездкой на Апеннины. 24 мая он покинул Осло (так с 1924 года стали именовать Кристианию) и направился на юг. Через неделю он уже был в городке Бреннер, на итало-австрийской границе. 3 июня Мунк прибыл в Венецию, откуда прислал Яппе описание этого «удивительнейшего города», заметив: «Самое красивое его лицо обращено на восток». Это довольно точная формулировка, констатирующая византийское влияние на архитектурный облик города каналов.

В этот раз Мунк не стал надолго задерживаться в Италии и тем же путем вернулся в Мюнхен, где его ждала выставка. Кроме того, за год до этого Мюнхенская академия изобразительных искусств присудила ему звание почетного члена, и художника волновали связанные с этой почестью формальности. Он был доволен тем, как развесили картины, но переживал из-за своей неспособности нанести визит вежливости президенту академии в знак благодарности за оказанную честь. Позже секретарю президента даже пришлось написать ему письмо следующего содержания: «Перестаньте об этом думать! Не стоит придавать чистой формальности значение большее, нежели она того заслуживает». Однако для Мунка формальности всякий раз, как мы знаем, превращались в непреодолимые препятствия и доставляли ему сущие мучения.

Из Мюнхена он направился в Париж. Вскоре Яппе получил от него рапорт из своего любимого города:

«Афтенпостен» написала чистую правду: выставка в Мангейме действительно имела оглушительный успех. Однако Мангейм был провинцией, а Мунк заслуживал большего. И как раз в те дни, когда эхо мангеймского триумфа еще не утихло, два серьезных господина задумались над тем, как выставить картины Мунка в немецкой столице. Один из них был уже известный нам Курт Глазер, другой – директор Национальной галереи в Берлине тайный советник Людвиг Юсти.

Пока шло обсуждение проекта, планы потихоньку разрастались. Национальная галерея располагала большим зданием на Унтер-ден-Линден. Посему было решено, что не стоит довольствоваться картинами из Мангейма, а следует освободить два этажа под действительно большую выставку Мунка – настоящую эпохальную ретроспективу, предоставляющую возможность показать творчество норвежского художника во всем его многообразии.

Коллеги принялись за работу с прусской основательностью. В январе Глазер и Юсти приехали в Норвегию. Глазер познакомил директора со всеми нужными людьми, и Юсти взял на себя организаторские заботы. Сначала он навестил частных коллекционеров и Национальную галерею Осло, затем обратился к министру по делам церкви – именно это министерство было высшей инстанцией, которой подчинялась Национальная галерея, – с целью обсудить вопрос временной передачи картин Мунка берлинской галерее. Потом он отправился в Берген, чтобы посмотреть находящиеся там картины, в особенности собрание Расмуса Мейера, которое по завещанию мецената после его смерти было обращено в музей. Под конец Юсти уговорил Мунка предоставить для выставки подборку из постоянно растущего личного собрания художника, составленного из картин, не предназначенных на продажу.

Газета «Тиденс тейн» («Знак времени») поинтересовалась у художника, не собирается ли он поехать в Берлин вместе с картинами. «Все может быть, – ответил Мунк. – Если чему-то суждено случиться с картинами по дороге, я лучше утону с ними вместе».

Глазер и Юсти работали не покладая рук. Им удалось добыть для выставки не только те картины, что были представлены в Мангейме, но и многие другие работы, находящиеся в немецких собраниях. Сто с лишним картин, принадлежащих норвежским собственникам и застрахованных на общую сумму в 1,3 миллиона новых марок, погрузили в два железнодорожных вагона. Открытие выставки пришлось отложить, чтобы дождаться прибытия всех работ. В конце концов пришлось освободить не два этажа, как планировалось, а все здание. Юсти ответственно подошел к работе – два зала велел покрасить заново, завесил тканью колонны и замаскировал роспись на потолке – чтобы ничто не отвлекало внимание зрителя от произведений Мунка.

Всего набралось 250 картин, и уже этим выставка побила прежние рекорды – впервые «норвежские» и «немецкие» картины Мунка были собраны вместе в таком огромном количестве. Даже знатоки творчества Мунка увидели множество новых, доселе незнакомых им работ и по-новому ощутили внутреннее единство, пронизывающее все произведения норвежского художника.

Мунк часто говорил, что бесконечная суета, сопутствующая организации выставок, его утомляет. Но на этот раз персональное участие художника не потребовалось, а сам проект, вне всяких сомнений, вызвал у него сильное воодушевление, хотя «Тиденс тейн» наверняка преувеличила, утверждая, что Мунк «пришел в экстаз от радости». Как бы то ни было, он присутствовал при развешивании картин, однако сбежал незадолго до открытия, назначенного на 13 марта.

Впрочем, это было уже не важно. Юсти разослал тысячу приглашений. Норвежское посольство явилось в полном составе, пришли дипломаты из других скандинавских стран и посол Италии. Из Веймара приехал граф Ведель. Присутствовали представители многих немецких политических и культурных учреждений. Открывал выставку министр культуры Пруссии.

В это время Мунк уже находился в Риме, где с удовольствием читал рецензии берлинских критиков, бывших в полном восторге. Один рецензент назвал Мунка «великим норвежским художником, возможно, даже величайшим художником на свете». Другой утверждал, что «творчество Мунка является квинтэссенцией нашего времени». Естественно, многие критики не преминули напомнить читателям о скандале 1892 года, а лучше всего произошедшие с тех пор перемены в общественном мнении сформулировал автор следующего высказывания: «Мунк победителем вошел в город, который 13 лет назад не захотел принять его даже на правах гостя».

Мунк провел в Риме целый месяц – ему здесь очень понравилось. Теперь, когда художник практически превратился в лицо государственного значения, заботы о нем взяло на себя норвежское посольство. Уважаемым гостем занялся лично секретарь дипмиссии, по совместительству доктор философии и автор книги о Леонардо да Винчи. Так что Мунк получил весьма квалифицированного гида. Поселился он в фешенебельном «Гранд отель де Рюсси»: «Давно надо было сюда приехать, потому что жизнь – воздух – искусство здесь просто неподражаемы». При этом особо Мунк выделяет Микеланджело.

Важнейшим событием для Мунка стало посещение не самой известной достопримечательности Рима – протестантского кладбища. Это прекрасный уголок, заросший пиниями, с остатками крепостной стены времен Марка Аврелия; прямо за его воротами находится необычная пирамида Цестия, возведенная в самом начале нашей эры – в 27 году. Позже Мунк говорил, что это самое красивое кладбище, которое ему доводилось видеть. Привели же его сюда семейные причины. Помимо Китса и Шелли (точнее, сердца Шелли) на этом кладбище был похоронен знаменитый дядя Мунка – историк П. А. Мунк, который умер в Риме, когда проводил свои революционные изыскания в архивах Ватикана. Теперь выдающийся член семьи покоился под монументальной могильной плитой, на которую живущие в Риме норвежцы возлагали венки каждое 17 мая[108]. Памятник ему в свое время открывал не кто иной, как Хенрик Ибсен.

Единственной картиной, написанной Мунком в Риме, был красивый, выполненный легкими мазками набросок могилы дяди на фоне распускающейся итальянской весны.

Домой он отправился по «маршруту Туллы», и 16 апреля, проездом через Комо, оказался в Швейцарии. Оттуда его путь лежал в Дрезден и Берлин, где продолжалась выставка. На этот раз он пробыл в столице Германии всего два дня и уже 24 апреля, проведя за границей чуть менее двух месяцев, вернулся домой.

Постоянные жалобы Мунка на то, что у него не хватает времени для решения всех дел, далеко не всегда были ритуальными иеремиадами. В течение 1928 года его картины выставлялись на 14 выставках в США, Германии, Италии, Англии и Швеции – и каждая требовала какого-то участия. Кроме того, почти одновременно несколько художественных галерей и издательств обратились к нему с предложением выкупить права на воспроизведение его полотен. Иногда художник еще и занимался продажами своих картин, хотя и делал это со все большей неохотой. В январе после долгих колебаний он уступил Дрезденской галерее за 25 000 марок сделанную в 1916 году версию «Больного ребенка» и получил благодарственное письмо от бургомистра города.

К началу 1929 года деловая суета настолько замучила художника, что он пошел на довольно необычный шаг – оформил врачебное свидетельство (на немецком языке – чтобы предъявлять партнерам в Германии!), подтверждающее его неспособность выносить большие нагрузки. В свидетельстве говорится: «В последние годы пациент подвержен частым приступам головокружения вследствие переутомления. Особенно много сил у него забирают светская жизнь и деловые предприятия, что для него чрезвычайно вредно. Поэтому ему по состоянию здоровья рекомендовано временно воздерживаться и от того, и от другого».

«Воздерживаться» же от творчества Мунк никак не планировал. После вызвавшей столько восторгов выставки в Национальной галерее возобновились разговоры о большом проекте, связанном с оформлением нового здания ратуши в Осло, и Мунк загорелся мыслью реализовать идею «Рабочего фриза», по возможности расширив его до серии, как он выражался, «картин из городской жизни».

Несколько эскизов для фриза уже были готовы. У Мунка имелось каменное «зимнее ателье» в Экелю, которое он решил расширить и достроить и для этого пригласил строителей; в ходе работ делались зарисовки, и теперь они пригодились художнику. Дошло даже до создания эскиза большого полотна, перекликавшегося с сюжетом старой картины «Рабочие за уборкой снега». В письмах и дневниковых записях Мунка, сделанных в это время, неоднократно встречаются рассуждения о «настенном искусстве», доступном всем людям, и это искусство противопоставляется «искусству для торговцев картинами», которое обречено на прозябание в буржуазных гостиных.

Оформление ратуши потребовало бы значительную часть времени и творческой энергии Мунка на протяжении всех 1930-х годов. Но проект оформления ратуши так и не вылился в реальный заказ, и эскизы к «Рабочему фризу» остались эскизами к воздушному замку.

Новая зимняя мастерская представляла собой довольно большой дом и была оснащена электрической обогревательной системой. Друзья Мунка считали, что со временем мастерскую можно будет приспособить под музей и что, возможно, именно здесь обретет окончательное воплощение «Фриз жизни», о котором художник, несмотря на увлечение другими идеями, вовсе не забыл. Он издал небольшой альбом «Возникновение “Фриза жизни”», где объяснял историю происхождения концепции серии. Для этого он частично воспользовался своими записями за 1889 год, позднее известными как «Манифест Сен-Клу», в которых развивается идея «святости» акта соединения мужчины и женщины. Но теперь у Мунка появились и новые мысли. Среди них такое, довольно часто цитируемое высказывание:

12 октября 1929 года Мунк получил новый паспорт. Надпись, сделанная на французском языке, гласила: «Действителен во всех странах мира!» (восклицательный знак поставлен чиновником, выдавшим документ).

Мунк, которому к тому времени исполнилось 66 лет, действительно не собирался ограничиваться спокойной жизнью в Экелю. Однако поездкам все время что-то мешало, хотя он был не прочь навестить Шифлеров – возможно, его мучила совесть из-за того, что прошлогодняя встреча оказалась такой краткой. Во всяком случае, Мунк не раз вспоминал о летнем вечере, проведенном в «Скансене», и объяснял краткость общения своей болезнью:

Спустя всего несколько дней после смерти Яппе Мунк лишился еще одного близкого человека. Весной 1930 года девяностолетняя тетя Карен перенесла тяжелую болезнь. Следующей зимой ее состояние вновь резко ухудшилось; в январе Ингер написала Мунку, что тетя зовет его к себе. Однако посетил ли он ее перед смертью, осталось неизвестным.

Карен Бьёльстад умерла 12 мая 1931 года. Ингер писала: «Она меньше, чем кто-либо, могла смириться с медленным угасанием». До самого конца эта необыкновенная женщина сохраняла трезвый рассудок.

Карен Бьёльстад с честью выполнила взятые на себя свыше шестидесяти лет назад обязательства. Она заменила детям сестры мать, в то же время не претендуя на ее место в их сердце. Вот одно из ее последних писем Мунку:

В 1931 году Шифлер прислал Мунку длинное подробное письмо. Помимо прочего, он пишет о положении дел с искусством в Гамбурге. Оказывается, Мунк был сильно недоволен организацией своей последней гамбургской выставки и винил в этом местное общество поклонников искусства. Шифлер уверяет, что теперь ситуация заметно изменилась к лучшему и заслуга в этом, по его мнению, принадлежит новому руководителю, очень способному человеку по фамилии Гурлитт. Гурлитт ранее работал директором музея в Тюрингии, но «его выгнали оттуда из-за современных взглядов на искусство».

Человека, из-за которого Гурлитт покинул музей, звали Вильгельм Фрик. Год назад в правительство земли Тюрингия вошли представители Национал-социалистической рабочей партии – НСДАП. Фрик – позже сделавший карьеру в качестве наводящего ужас «протектора» Богемии и Моравии, куда был назначен в 1943 году, – занимал в правительстве Тюрингии должность министра внутренних дел; он лично позаботился об увольнении Гурлитта. И дело было вовсе не в «современных взглядах», Гурлитт обвинялся в гораздо более тяжком преступлении – «культурном большевизме».

Увольнение Гурлитта прошло на удивление незаметно. Германия вступала в полосу нового кризиса. Наряду с глубинными экономическими проблемами страна испытывала политические потрясения. В июле 1932 года на выборах в рейхстаг НСДАП получила 37 процентов голосов, а на следующих выборах в ноябре – несколько меньше. В парламенте царил полный хаос. 30 января 1933 года лидеру нацистов Адольфу Гитлеру удалось заручиться поддержкой большинства членов рейхстага и занять пост рейхсканцлера. Среди членов правительства у рейхсканцлера было только два соратника по партии – Фрик и Герман Геринг; остальные принадлежали к национал-консерваторам или считались беспартийными.

И в Германии, и за ее пределами назначение нового рейхсканцлера мало кого встревожило, если не считать тех, в ком Гитлер и его партия уже успели посеять страх, – левых и евреев. Среди тех немногих, кто сразу понял, чем это может закончиться, были профессор Ауэрбах и его жена. Мунк продолжал поддерживать контакт с супругами с тех самых пор, как написал портрет профессора, то есть с 1906 года. Они регулярно ему писали и передавали приветы, и Мунк знал, что они гордятся как портретом его работы, так и приобретенными у него гравюрами.

Ауэрбахи были евреями. Будучи гражданами Тюрингии, они уже успели почувствовать на себе, что такое нацистское правление. Через несколько дней после того, как Гитлер захватил власть, они вдвоем покончили жизнь самоубийством.

27 февраля случился пожар в здании рейхстага, 5 марта в ходе выборов, сопровождаемых настоящей кампанией террора, Гитлер и его сторонники получили свыше 50 процентов голосов в рейхстаге, а уже 23 марта рейхстаг нового созыва предоставил Гитлеру неограниченные полномочия.

Одной из первых инициатив нацистского режима было «установление нового порядка» в искусстве. Только в 1933 году было уволено свыше 20 директоров и сотрудников музеев либо по причине еврейского происхождения, либо за слишком радикальные – с эстетической или политической точки зрения – взгляды на искусство. В том же году были организованы первые «выставки устрашения» – «Комната ужасов искусства» и «Зеркало вырождения».

19 мая Мунку из Берлина написал Курт Глазер. Он потерял свою работу в музее, и у него отобрали квартиру. А 14 июня Мунк получил письмо от директора Любекского художественного музея Гейзе, которому художник год назад подарил картину в благодарность за теплый прием, оказанный в городе. Гейзе просил предоставить музею несколько картин, которые в тот момент находились на выставке в Берлине, и приводил довольно любопытное обоснование своей просьбы: «Как вы знаете, у нас сейчас распространилось отрицательное отношение к зарубежной живописи – но зато как никогда силен интерес ко всему нордическому, ко всему, что могло бы поддержать и укрепить наши связи со скандинавскими странами».

Еще с 1890-х годов восприятию творчества Мунка в Германии была свойственна некоторая двойственность. С одной стороны, он считался «заграничным» модернистом, возможно, во французском духе, с другой – он был истинным германцем, в чьем творчестве угадывали влияние глубинных «скандинавских» культурных основ. Директор Гейзе был отлично об этом осведомлен и хотел спасти Мунка и других скандинавских художников от нападок нацистов, зачислив их в «правильный лагерь».

Шифлер в своих письмах никак прямо не комментирует создавшуюся ситуацию – отчасти потому, что серьезно болен и практически не может писать без посторонней помощи. Он сообщает Мунку, что «ситуация в искусстве у нас крайне сложная, люди хватаются за голову и просто не знают, как теперь быть».

Зато вскоре в Норвегию приезжает из Гамбурга молодой художник Рольф Неш[111], он передает Мунку привет от Шифлеров и в подробностях рассказывает, какова в действительности ситуация с искусством в Германии. После прихода нацистов к власти Неш решил отправиться в добровольное изгнание и местожительством выбрал родину Мунка; билет ему оплатил Гудтвалкер, он же помог Нешу связаться с Мунком.

Но были и те, кому новый режим пришелся по вкусу. Вот что писал Макс Линде, щедрый меценат, эстет и ценитель искусства, в том числе зарубежного:

Мунк никогда не забывал деревню Лётен, в которой родился. В 1933 году он отправился туда, чтобы посмотреть на места, где прошло его раннее детство. Визит Мунка напомнил хозяйке Энглауга, одного из соседних хуторов, что Лаура Мунк и Карен Бьёльстад еще довольно долго переписывались с ее семьей после того, как Мунки переехали в Кристианию. Она нашла эти письма и решила отдать художнику. Через год, когда ее старший сын Коре Торп отправился в Осло изучать медицину, она поручила ему побывать в Экелю и передать Мунку письма матери и тети.

Коре ожидала двухчасовая экскурсия по мастерским. Однако больше всего его впечатлила невозмутимость, с какой Мунк справил малую нужду прямо у него на глазах: художник попросту остановился на одной из дорожек между мастерскими и повернулся боком, ни на мгновение не прекращая говорить. «Как будто он чувствовал себя выше этого», – комментирует Коре. Он был застенчив, и поведение художника сильно его смутило.

После прогулки молодого человека пригласили в дом. Экономка подала кофе с печеньем, и Коре передал Мунку письма. Тот сразу же затих и принялся читать. Когда юноша уходил, его остановила экономка и передала слова Мунка: «Ты всегда желанный гость в этом доме, приходи еще». Прием, оказанный Коре Торпу, свидетельствует о том, что выдуманный самим Мунком образ художника – неприступного отшельника из Экелю – далек от истины. Он, конечно, не пускал на порог кого попало, – как и любой нормальный человек, и действительно, его мало волновали соображения хорошего тона, но в людях он по-прежнему нуждался и под влиянием минутного порыва, случалось, завязывал новые знакомства.

В другой раз Мунк подобным же образом радушно принял двух незнакомых молодых женщин, которых направил к нему Тис, – одна из них была личной медсестрой директора музея. Визит произвел на медсестру сильное впечатление; впрочем, художник, по ее словам, больше заглядывался на ее рыжую кузину!

С длительными поездками на континент было покончено, но Мунк по-прежнему любил посещать Гётеборг, особенно когда искал убежища от мнимых или реальных проблем. Например, осенью 1934 года художник сбежал в шведский город от одной весьма назойливой особы, к которой питал двойственные чувства. Это была… его племянница Андреа, в замужестве Эллингсен. Андреа с семьей в то время жила на Лофотенах. Судя по всему, перед бегством Мунк попросил Нёррегора заняться племянницей и оставил адвокату свой адрес, потому что Нёррегор пишет ему уже в Гётеборг: «Во время своего пребывания в столице Андреа дважды заходила в мою контору. Разговор шел о том же, что и прошлым летом: ее муж хочет взять в долг 9000 крон на покупку лодки, а она просит тебя выступить его поручителем. Я сказал, что это совершенно исключено, что ты ни при каких обстоятельствах не будешь этого делать, и отсоветовал ей впредь нервировать тебя подобными просьбами».

Волнениям, связанным с Андреа и прочими вопросами семейного бюджета, посвящены сотни и сотни страниц в оставшихся после смерти Мунка бумагах. До нас дошло 118 одних только писем и черновиков писем к Ингер, где главной темой является Андреа. Кроме сестры, Мунк обсуждал поведение племянницы с Нёррегором, с ее родственниками, с посторонними людьми и, разумеется, с ней самой, чему сохранилось множество свидетельств.

С одной стороны, он недвусмысленно пытался оградить себя от ее, как ему казалось, притязаний на материальную поддержку: «Хватит ей уже ловить крупную рыбу в Осло-фьорде – у Лофотен тоже много чего водится, а уж сети она закинула везде». У Мунка вызывали скептицизм ее траты – будь то съем квартир, поездки или в общем-то понятное стремление обеспечить сыновьям образование. У нас нет оснований считать, что Ингер хоть как-то пыталась урезонить брата в отношении Андреа, скорее наоборот – она подталкивала его к решительным действиям.

Мунк с его сильно развитым чувством долга перед родственниками всегда пристально следил за тем, как обстоят дела у близких. Сыновья Андреа посещали школу в Эйдсволле, а потом в Тронхейме, и, согласно семейной легенде, Мунк встречался с директорами обеих школ и разговаривал с ними о мальчиках. Давая волю своему недовольству просьбами племянницы, иногда в довольно сильных выражениях («горько плакал крокодил, кушая ребенка»), Мунк никогда не отказывал ей в помощи, если она действительно нуждалась. В конце 30-х годов, когда семья Эллингсенов переживала нелегкие времена, художник практически полностью ее обеспечивал. С 1936 по 1940 год он ежегодно высылал им по 5000 крон. По тогдашним меркам это соответствовало неплохому годовому заработку.

Герой эссе Йоханнеса В. Йенсена, художник и светский лев, пользовался большим успехом у слабого пола. Приходится признать, что и здесь сходство с Мунком налицо, хотя Мунк, как правило, избегал женщин. Но он был красивым мужчиной, к тому же его жизнь окутывала аура загадочного одиночества, что само собой обеспечивало внимание дам, – это приметил еще Шифлер в Бад-Кёсене. Правда, с тех пор Мунк успел состариться, но это несколько компенсировалось прибавлением известности и денег.

Часто цитируют высказывание Мунка о том, что он отказался от намерения завести собственную семью из-за наследственных проблем с легкими и нервами: «Мне казалось, что жениться в моем состоянии – это преступление». Но такое – казалось бы, рациональное объяснение своего поведения – всего лишь одна из поистине бесчисленных отговорок, с помощью которых художник пытался отделаться от Туллы. С психологической точки зрения неспособность Мунка вступить в тесный союз с женщиной объясняется, скорее всего, теми же причинами, что и его странные отношения с тетей и сестрами. Тяжелые утраты, перенесенные в детстве, наложили столь глубокий отпечаток на его ранимую эгоцентричную натуру, что длительные близкие отношения с кем бы то ни было стали для него практически невозможны. Часто дальнейшее поведение человека в этой сфере определяет первая любовная связь, но и тут Мунку не повезло. Мало того, что его мучили угрызения совести за прелюбодеяние, – к этому добавилось еще и ощущение потери, когда Милли его бросила.

Не надо забывать, что согласно воззрениям той эпохи женщина считалась сексуально ненасытным существом, вампиром, излучавшим опасность, потенциальной Саломеей.

В своих записях Рольф Стенерсен походя обронил, что Мунк-де был способен вступать в сексуальные отношения только тогда, когда не был влюблен. Насколько Стенерсен был сведущ в этом вопросе, сейчас уже не скажешь, но это замечание служит лишним подтверждением боязни Мунка вступать в близкие отношения с женщинами.

Другое дело, что Мунк был совершенно не обязан общаться со всеми, кто добивался его внимания, и подчас весьма назойливо. Иногда он просто вынужден был защищаться от навязчивых почитательниц.

В некоторых случаях удавалось обойтись вежливым отказом в письменной форме. Такой отказ, например, получила графиня Сесилия фон Ведель: изрядно промучившись над тем, как ему величать графиню в письме, Мунк сумел придумать более или менее разумное объяснение тому, почему он не может принять свою высокородную поклонницу в Недре Рамме. Любопытно продолжение этой истории. Согласно семейному преданию, не найдя отклика своим чувствам, графиня влюбилась в Руала Амундсена, но и здесь ее ждала неудача.

Сложнее было с другими претендентками на внимание Мунка. Вот, например, что пишет неожиданно нагрянувшая в Осло энергичная датская поклонница: «Надеюсь, вы меня еще не забыли! Жду не дождусь новой встречи с вами!.. Прошли ли у вас зубы и как вообще вы себя чувствуете? Можно ли будет к вам ненадолго заглянуть?.. С тех пор, как мы виделись в последний раз, я побывала в шестнадцати странах!»

Однако из этого не следует, что художник вообще избегал общения с женщинами. Известно, что у него было несколько приятельниц, с которыми он поддерживал контакт на протяжении многих лет.

Не вызывает сомнений, что Мунк еще с осгорстраннских времен был неравнодушен к Ингсе Вибе, хотя история о его сватовстве к ней наверняка очередной миф. Больше доверия внушает рассказ о том, как в день ее отъезда в Кристианию художник, запыхавшись, появился на берегу и протянул Ингсе, уже стоящей на трапе парома, прощальный подарок – свернутую картину. Во всяком случае, существование подарка – графического оттиска – подтверждается документально. Это великолепный экземпляр «Броши». Даже то, что девушка косвенным образом оказалась замешана в скандальных событиях 1905 года, не повредило сколько-нибудь серьезно их дружбе.

Ингсе Вибе стала актрисой, и ей удалось добиться успехов в исполнении ролей второго плана. Мунк нарисовал ее в образе Анитры из «Пер Гюнта». Она вышла замуж за своего немецкого поклонника Гейни Мюллера – как и Гудтвалкер, тот постоянно проживал в Кристиании и занимался торговлей рыбьим жиром. У них родилось двое сыновей.

Когда Мунк вернулся в Норвегию, он возобновил общение со своей приятельницей по веселым летним денькам в Осгорстранне. Он даже бывал у нее дома, что, если вспомнить о нелюбви Мунка ходить в гости, говорит о многом. По слухам, во время Первой мировой войны Гейни Мюллер предлагал Мунку 50 000 за портрет Ингсе в шляпке на фоне мунковской ограды в Осгорстранне, но художник отказал под предлогом, что хоть какие-то из портретов друзей должны украшать стены его дома.

Гейни Мюллер умер рано – в 1924 году. После его смерти Мунк продолжал навещать Ингсе с сыновьями, которые изо всех сил старались отвадить, как им казалось, потенциального жениха от своей жизнерадостной матери – на момент смерти мужа ей исполнилось 42 года. Младший сын Карл Вибе-Мюллер рассказывал, что однажды Мунк захватил их с собой в Витстен, где у него были какие-то дела. Редко когда взрослому Мунку доводилось переживать подобную семейную идиллию: они с Ингсе пили кофе на веранде, а мальчиков отправили собирать разбросанные по саду картины. Они приехали на двух машинах – вероятно, Мунк пригласил и Ингер с прислугой. Художник настаивал, чтобы они возвращались домой «кортежем», и когда автомобиль, в котором ехала Ингсе с детьми, остановился на перекрестке, тем самым разбив «кортеж», Мунк был недоволен. Вечером он даже позвонил Ингсе и потребовал объяснений.

Старшая сестра Ингсе Изабелла была молодой вдовой, когда вышла замуж за Сигурда Хёста. От первого брака у нее оставалась дочь Ингер, родившаяся в 1892 году; она носила фамилию отца – Алвер. Ингер Алвер выросла в семье Хёстов, благодаря чему ей довелось довольно близко узнать Мунка. Позже она перебралась в Канаду, вышла там замуж за норвежца по фамилии Глёерсен, у них родился сын, но вскоре молодая женщина развелась и вернулась в Норвегию. Если верить написанной ею же самой книге, в одно время в течение шести недель подряд она ежедневно общалась с Мунком. Той осенью художник жил в Холменколлене, где лечил свой вечный бронхит, и они с Ингер часто гуляли вдвоем в лесу Нурмарка.

Ингер Алвер-Глёерсен приобрела небольшой хутор в Бёрре неподалеку от Осгорстранна, куда Мунк изредка заглядывал, когда вспоминал о своем летнем домике. В своей книге Ингер неоднократно повторяет высказывание Мунка, которое вспоминала и Биргит Престё: «Брак между молодой женщиной и пожилым мужчиной – не такое уж редкое явление. Дети, рожденные в таком браке, обычно очень талантливые».

После Второй мировой войны Ингер с сыном взяли на себя обязанность ухаживать за осгорстраннским домиком Мунка, превращенным в музей. Впоследствии Ингер Алвер-Глёерсен написала две книги воспоминаний о Мунке и одну, посвященную Людвигу Равенсбергу.

Столь горячий интерес к художнику дал почву для возникновения слухов, которые продолжают ходить и по сей день: якобы Мунк был отцом ее сына. Простое сопоставление дат позволяет, однако, убедиться в том, что это не так: Ингер Алвер эмигрировала в Канаду в мае 1919 года, а ее сын родился в августе 1920-го.

Зато в своих книгах Алвер-Глёерсен повествует о какой-то загадочной женщине, которая будто бы была тайной любовью Мунка, о чем не подозревали даже его ближайшие родственники. Алвер-Глёерсен утверждает, что это была молодая девушка из приличной буржуазной семьи, проживавшей неподалеку от Осгорстранна; она время от времени приходила к Мунку в гости, но всякий раз за ней являлись строгие родители и уводили ее домой. Мунку же дорога в их дом была заказана. Все это закончилось для девушки нервным срывом, и ее даже пришлось ненадолго поместить в психиатрическую лечебницу.

Впоследствии она якобы подружилась с Интер Алвер-Глёерсен. Много лет спустя после описанной трагедии, в 20-е годы, Ингер будто бы видела Мунка «стоящим у кладбищенской ограды» во время одной из его долгих ночных прогулок. Художника явно мучила ностальгия, он навещал памятные ему места. Ингер также описывает, как Мунк остановился и «долго глядел на дом, куда его в свое время не пустили на порог».

Существует только одно более или менее весомое доказательство того, что романтическая история (появившаяся в печати спустя много лет после описываемых событий) хотя бы в какой-то мере основывается на реальных фактах. В книге говорится, что на старости лет эта дама тяжело заболела, но денег на лечение ей не хватало. Ингер Алвер-Глёерсен рассказала об этом Мунку, и он согласился помочь – подарил три графических оттиска, деньги от продажи которых пошли на оплату лечения в клинике.

Этот эпизод подтверждается письмом Ингер Алвер-Глёерсен Мунку, которое датировано 1924 годом: «Позвольте поблагодарить вас за вашу исключительную любезность и доброту. Я отлично понимала, что беспокоить вас – настоящее преступление с моей стороны. Впрочем, на мой взгляд, ваш подарок пришелся как нельзя кстати – кто еще, как не фрёкен Илен заслуживает помощи… Обещаю, что больше никогда не буду вести себя с вами как деловая бабенка».

Имя «фрёкен Илен», упоминаемое также в связи с домом у церкви Бёрре, мягко говоря, наводит на размышления. Речь может идти только о большом особняке, принадлежавшем родителям Милли Таулов, где Мунк по большей части тайком встречался с Милли судьбоносной весной 1885 года. В таком случае у Мунка были свои веские причины бродить вокруг дома, о чем, конечно, Ингер Глёерсен могла и не знать.

Но в 1924 году Милли никак не могла быть «фрёкен Илен». Она была светской львицей фру Милли Берг, и вряд ли ее беспокоили финансовые проблемы.

Зато у нее были младшие сестры. У нас есть все основания предполагать, что одна из них и получила в нужный момент подарок от Мунка. Очевидно, что он был знаком с этой женщиной. Но утверждение в книге Ингер Алвер-Глёерсен, что художник и «фрёкен Илен» «на протяжении многих лет были связаны узами более крепкими, нежели те, кто под одной крышей изо дня в день пьют кофе из одинаковых чашек», выглядит весьма и весьма сомнительно.

В 1934 году Макс Линде прислал Мунку ко дню рождения интересную поздравительную открытку. На нее доктор наклеил вырезку из газеты с изображением первых домов на Эдвард-Мунк-штрассе, проложенной через бывший парк. Линде предсказывал, что это далеко не последняя улица в Германии, которую назовут в честь норвежского художника: «Я думаю, что скоро в Германии появится много улиц имени Эдварда Мунка. Радеющие за культуру люди в теперешнем немецком правительстве, в которое мы все должны верить, считают вас основоположником нового нордического искусства».

В Норвегии существовали силы, поддерживающие Гитлера с его «новой Германией», и для них переманить на свою сторону Мунка считалось задачей первостепенной важности. Как-никак у Мунка было много связей в Германии, к тому же он занимал высокое, хотя и довольно шаткое положение в немецком художественном мире. Да и сам Мунк наверняка отнесся к новым политическим веяниям в Германии не без симпатии, во всяком случае, поначалу – ведь среди тех, кого захватила волна национального воодушевления, были и его старый друг доктор Линде, и Эмиль Нольде, один из ярчайших представителей немецкого экспрессионизма. Нольде даже вступил в организацию, тесно связанную с НСДАП и ставившую своей целью пересмотреть датско-немецкую границу в Южной Ютландии, часть которой была передана Дании по договору 1920 года.

В то же время Мунк получал недвусмысленные сигналы из другого лагеря – чаще всего от Курта Глазера. В жилах Глазера текла еврейская кровь, и дело кончилось тем, что он покинул Германию вместе со своей новой молодой женой. Затем несколько лет он прожил в Италии, а позже, незадолго до начала войны, перебрался в США.

Но самое трогательное, можно даже сказать, душераздирающее письмо о положении дел в Германии Мунк получил из Парижа от Жанны Геттнер, вдовы его дрезденского друга Отто Геттнера. В письме рассказывалось о судьбе сына Отто Роланда, с которым Мунк встречался во время своего последнего визита в Дрезден. Роланд пошел по стопам отца и стал «не лишенным таланта» художником. Все, что его теперь интересовало в жизни, – это творчество и маленькая семья, состоящая из жены и ребенка двух с половиной лет. Но жена Роланда была еврейкой.

В 1935 году в Германии были приняты так называемые нюрнбергские законы, и среди прочих – Закон о защите чистоты немецкой крови и немецкой чести, запрещавший браки между «арийцами» и евреями. От Роланда Геттнера потребовали развода. Он отказался и после этого получил письмо из Имперской культурной палаты, в котором говорилось, что отныне ему запрещается заниматься живописью, выставлять и продавать картины, работать с керамикой.

Жанна Геттнер пишет Мунку: «Кому, как не вам, дорогой господин Мунк, может быть понятнее, что означает такой запрет для истинного художника. Мой сын сходит с ума, он не способен ни на минуту перестать творить». Она умоляет Мунка помочь Роланду перебраться в Норвегию. Ей кажется, что едва норвежский художник пришлет приглашение, как все препятствия на пути ее сына исчезнут. Роланд даже готов был оставить дома жену с ребенком, чтобы хотя бы какое-то время заниматься живописью и учиться у мастера. Больше всего на свете ему хотелось бы жить поблизости от Мунка, лучше всего в его доме. На всякий случай вдова добавляет, что Мунку не придется содержать Роланда, – у нее достаточно средств, чтобы помогать сыну. «Дорогой господин Мунк, если годы не ожесточили ваше сердце и вашу душу художника, сделайте что-нибудь для сына вашего доброго друга Отто Геттнера» – так завершает вдова свое письмо.

Ничто не свидетельствует о том, что Мунк каким-то образом отреагировал на эту просьбу. Зато год спустя он помог эмигрировать в Норвегию другому молодому немецкому художнику – Эрнсту Вильгельму Наю[113]. Правда, помощь эта носила исключительно финансовый характер – Мунк прислал Наю 400 крон.

Мунк никогда не уставал подчеркивать, что у себя в Экелю ведет исключительно здоровый образ жизни. В 30-е годы он почти полностью отказался от мяса. И давал такой совет Тису:

Гитлер захватил Чехословакию и присоединил Австрию к Германии без единого выстрела. Но когда 1 сентября 1939 года он напал на Польшу, двумя днями позже Великобритания и Франция объявили ему войну. Дальше – больше. 17 сентября в Польшу вступили советские войска, а 30 сентября Советский Союз начал войну с Финляндией.

Нападение на соседнюю страну произвело на норвежцев особое впечатление. И Мунк не был исключением. Когда в феврале его попросили оказать финансовую помощь Финляндии, он, несмотря на известное отношение к просьбам такого рода, сразу же согласился. В полученном им благодарственном письме говорится: «Своим поступком вы подали прекрасный пример другим».

В марте 1940 года СССР и Финляндия подписали мирный договор, но уже 9 апреля жителей Осло и Акера разбудил шум двигателей немецких самолетов в небе.

Немецкая оккупация имела прямые и неожиданные последствия для Мунка: она в буквальном смысле слова привела к его воссоединению с сестрой Ингер. Они не виделись уже много лет. А в день 10 апреля, когда в столице царил хаос и прошел слух, что город будут бомбить, и люди в панике стали покидать Осло, они встретились. С тех пор Ингер стала чаще бывать в Экелю, и очевидцы этих визитов запомнили ее как персону весьма своеобразную. Она плохо слышала и поэтому всегда носила с собой длинную кривую слуховую трубку.

Мунк, разумеется, был озабочен судьбой своей родины, но в первую очередь, надо признать, его беспокоила судьба собственных картин. В этом он был не одинок. Уже 1 мая «Дагбладет» поместила под броским заголовком статью о наследии Вигеланна и Мунка. В отношении Вигеланна газета успокаивала читателей: скульптуры из Фрогнер-парка укрыты так хорошо, как это только возможно. А вот Мунк отказался обсуждать судьбу картин, хранящихся в Экелю, – «он всегда так немногословен, когда речь заходит о его картинах». Торговец предметами искусства Холст Халворсен тоже был очень обеспокоен. Сам он уехал в Крагерё, но оттуда написал Мунку и поинтересовался судьбой картин. Дело в том, что с осени 1940 года Халворсен регулярно покупал у Мунка живопись и графику. Довольно парадоксально, но в период оккупации торговля предметами искусства шла хорошо. Денег в стране хватало – немцы просто-напросто печатали банкноты по мере необходимости, а вот тратить их было особенно не на что, поскольку дефицит товаров становился все более и более заметным.

В этой новой, полной опасностей ситуации, когда продолжались бои в Восточной Норвегии, Мунк решил составить завещание. Оно было довольно кратким, всего одна машинописная страница. Сестре Ингер завещались 100 000 крон и право выбрать на свой вкус 100 графических работ. Кроме того, Мунк оставлял ей всю свою переписку. Андреа получала 40 000 крон, а 30 000 должны были отойти Фонду наследников малоимущих художников. Остальное – «картины, рисунки, ксилографии, литографии, офорты, а также литографические камни, деревянные и медные формы» – передавалось коммуне Осло, которой отошло также все литературное наследие Мунка; решение же о его публикации оставлялось «на усмотрение экспертов».

Это завещание существенно ущемляло в наследственных правах и Ингер, и, в особенности, Андреа – ведь в ходе раздела имущества после смерти Мунка его художественное наследие было оценено ни много ни мало в 5,5 миллиона крон. Поскольку у Мунка не было прямых наследников, Ингер и Андреа делили между собой поровну все остальное не указанное в завещании имущество (Андреа в качестве наследницы своего отца); коль скоро Ингер было уже за 70, через несколько лет Андреа предстояло наследовать все состояние Мунка. Надо сказать, что завещание обеспечивало Ингер достаток в последние годы жизни – 100 000 крон вполне приличная сумма. Она, видимо, ясно дала понять Андреа, что на половину имущества Мунка та может не рассчитывать.

Главным пунктом завещания было то, что картины наследовала коммуна Осло; тем самым вся ответственность за «Музей Мунка», о котором уже несколько лет писала пресса, ложилась на нее. Аксель Румдал, тесно общавшийся с Мунком в эти годы, не сомневался в причинах принятия Мунком такого решения: «Мунк завещал свои произведения коммуне Осло, определенно для того, чтобы у города была возможность представить «Фриз жизни» как огромный завершенный цикл, соответствовавший по значению колодцу[115] Вигеланна. В этом его стремлении не было ненависти, скорее мальчишеское желание подчеркнуть свое первенство и добиться должного почтения к своему искусству».

Обстановка в Экелю была спартанской. Единственным предметом роскоши можно считать большой рояль, который в завещании не упомянут. Сомнительно, чтобы Мунк хоть раз в жизни на нем играл. В 1940 году инструмент был передан Союзу художников, который располагался в ресторане «Блум». Видимо, Мунк избавлялся от лишних вещей.

Парадоксально, но факт: по словам Мунка, в дни войны он чувствовал себя намного спокойнее, чем обычно, несмотря на внешние опасности и бесконечные бытовые трудности. Вероятно, дело в том, что его «враг» стал конкретным и явным. Пола́ Гогену художник как-то сказал: «Разве вы не понимаете – все старые крохотные привидения попрятались в свои норы, испугавшись одного большого».

Осенью 1940 года Германия полностью оккупировала Норвегию; формально страной руководила партия Квислинга «Национальное единение», в то время как реальная власть была в руках оккупантов в лице рейхскоммисара Йозефа Тербофена.

Норвежские нацисты могли смело рассчитывать на двух знаменитых деятелей искусства, популярных в Германии, – композитора Кристиана Синдинга[116] и писателя Кнута Гамсуна – как на своих верных союзников. Но они пытались привлечь на свою сторону и Мунка. В начале войны в Экелю приезжал сын Гамсуна Туре. Он сам был весьма одаренным художником. Гамсуну-младшему хотелось узнать, каковы – в свете последних политических событий – взгляды Мунка на ситуацию, сложившуюся в области искусства.

Однако Мунка не особенно интересовала эта тема. Он, как часто бывало с ним, углубился в воспоминания: «Передайте привет отцу. Он ведь не имел ничего общего с нападением на меня тогда в Копенгагене!»

Со стороны нацистских властей не было сделано ни одной попытки истолковать творчество Мунка как «дегенеративное» упадническое искусство. Напротив, о нем всегда говорили как о самом выдающемся художнике Норвегии. Когда печатный орган «Национального единения» «Фритт фольк» («Свободный народ») надумал познакомить своих читателей с национальным искусством, то начать решено было с «Девушек на мосту». Более того, в неуклюжей попытке превратить Мунка в певца здорового народного начала газета использовала «Рабочих за уборкой снега». Это, мол, пример изображения «норвежских крестьян» в борьбе с силами природы: «Глаза мужчин излучают стальную волю, и голубоватый отсвет стали ложится на заснеженные равнины». А вот братья-фресочники – «мастера-живописцы Норвегии Нюгорсволла»[117], – трудившиеся в незавершенной ратуше Осло, получили настоящую взбучку.

Национальную галерею теперь возглавлял угодный властям директор – художник Сёрен Унсагер[118], с которым у Мунка были дружеские отношения. Большинство картин было вывезено на загородный склад из-за опасности бомбежки, но в распоряжении Унсагера осталось достаточно полотен, чтобы устроить нравоучительную выставку в лучших немецких традициях. Она получила название «Искусство и псевдоискусство». Главной задачей выставки было показать основные направления норвежского изобразительного искусства «от Дала до эпохи упадничества». При этом Унсагер с уверенностью констатировал, что по сравнению с другими странами упадок в Норвегии зашел не слишком далеко; тем не менее директор Национальной галереи сетовал: «Печально наблюдать талантливых молодых художников, низводящих себя самих и наше искусство до безвкусной мазни в угоду сенсации, коммунистической пропаганды и прочих крайних проявлений болезненности и извращенности».

Эти слова напоминают реакцию на картины Мунка полвека назад. Но теперь Мунк без всяких сомнений был причислен к представителям «искусства» вкупе с И. К. Далом, Хансом Гуде, Петерссеном, Тауловом и Крогом. Он стал признанной величиной и одним из немногих «хороших художников» современности. «Псевдоискусство» было представлено многочисленной группой норвежских и иностранных художников, в число которых вошли Пикассо, Брак[119], Кай Фьель[120].

К восьмидесятилетию Мунка в декабре 1943 года Национальная галерея запланировала персональную выставку художника. Но этому воспротивился сам Мунк, и Унсагеру пришлось отказаться от своих планов.

Оккупационные власти не препятствовали прославлению Мунка. Более того, серьезной проблемой для художника стали желавшие посетить его немецкие почитатели – совсем не обязательно нацисты, среди тех, кто приходил к Мунку, было немало обычных солдат. Газета для немецких солдат в Норвегии пишет о работах Мунка на выставке Унсагера следующее: «Пропасть разделяет работы “дегенеративных” художников и эти картины, в свое время ставшие революцией в искусстве и до сих пор остающиеся таковыми».

По-прежнему поддерживала с Мунком контакт семья Генриха Гудтвалкера. Генрих мог беспрепятственно ездить в Норвегию, а его сын Карл жил в Осло. Невеста Карла была норвежкой, незадолго до оккупации Норвегии он решил принять норвежское подданство, но для этого нужно было прожить в стране определенный срок; увы, война разрушила эти намерения – едва немецкие войска оккупировали Норвегию, Карла призвали в ряды вермахта. После войны норвежскую собственность семьи конфисковали, но Генрих и Карл смогли выкупить ее, продав несколько картин Мунка. Это стало своего рода платой за тот искренний интерес и поддержку, которые Гудтвалкер-старший выказывал художнику в довоенные и военные годы.

Визитов немцев, как, впрочем, и остальных непрошеных гостей, Мунк избегал проверенным способом: он жаловался на свое слабое здоровье. Правда, неизвестно, помогло ли это, когда в Экелю пожаловал именитый гость: среди оставленных у Мунка визитных карточек есть и карточка рейхскомиссара Йозефа Тербофена.

Связь же с самой Германией практически прервалась. Исключение составляли немногочисленные деловые контакты: к примеру, в октябре 1943 года одно лейпцигское издательство, специализирующееся на книгах по искусству, интересовалось правами на издание репродукций картин норвежских художников.

Осенью 1940 года умерла фрау Линде, два месяца спустя, через две недели после оккупации Норвегии, – Макс Линде. В декабре 1941 года их сын Теодор прислал Мунку трогательное письмо. Он известил художника о рождении сына, которого было решено назвать Эдвардом, «чтобы малыш всегда помнил о дружбе его дедушки с великим художником». Теодор Линде просил также разрешения записать Мунка в качестве крестного отца ребенка.

Луиза Шифлер пережила и мировую войну, и множество других испытаний и умерла в возрасте ста двух лет. В годы войны она оставалась единственной ниточкой, связывавшей Мунка со страной, которая первой признала его и сделала знаменитым. Луиза была не из тех, кто легко сдается. Трудной военной зимой сорок третьего года в своем последнем письме Мунку, поздравляя его с восьмидесятилетием, она пишет: «Несмотря ни на что, мы надеемся на скорую встречу и на то, что новый год принесет вам и вашему искусству удачу».

В истории искусства Мунк считается мастером жанра автопортрета. Он написал более шестидесяти «классических» автопортретов маслом – не менее одного в год на протяжении всей своей творческой жизни. А если принимать в расчет эскизы, графические работы и бесконечное множество картин, в которых присутствует похожий на Мунка персонаж, то и того больше.

Многие автопортреты Мунка – это по-настоящему замечательные работы. Об одном из них, написанном в копенгагенской клинике – кстати, малоизвестном, – медсестра Линке Йоргенсен, почитательница его таланта, сказала: «Лишь за одну эту работу Господь должен простить вам многие проступки и грехи вашей молодости, если, конечно, он знает толк в хорошем искусстве». Линке понимала: создавая автопортрет, художник вершит суд над самим собой.

Как указывает шведский искусствовед, исследовательница творчества Мунка Ирис Мюллер-Вестерман, его в первую очередь занимало не создание жанровой сцены, в которой работающий художник исполняет главную роль. Только на четырех автопортретах мы видим Мунка с кистями или карандашами. И лишь в одном – «Автопортрете с кистями», написанном у доктора Линде, – присутствует своеобразное позерство. Но этот автопортрет создан был с целью показать внешне преуспевающего художника, выполняющего дорогостоящий заказ для высших кругов.

Вопрос о роли художника серьезно занимал Мунка. Автопортрет – это исследование особого предназначения художника и смысла человеческой жизни в целом. В поисках средств выражения Мунк пробовал различные техники – зачастую те самые, что и в других картинах, которые он писал в тот же период. Поэтому автопортреты в определенном смысле стали «визуальным дневником» художника. Многие из них не подписаны и при жизни Мунка не выставлялись.

На самом первом автопортрете мы видим девятнадцатилетнего художника, который неуверенно, но в то же время с вызовом, если не сказать – надменно, взирает на суровый и беспощадный мир взрослых. Манера исполнения определяется требованиями к точности в передаче деталей, бытовавшими в Королевской школе рисования и искусств. В выборе цветовой гаммы Мунк более чем сдержан. И тем не менее можно смело утверждать, что эта картина – нечто большее, нежели просто ученическая работа. Это результат вполне зрелого отношения к профессии; что же до скупости в выборе средств, то ее следует объяснить осмотрительностью молодого человека, который еще только нащупывает собственный путь в искусстве.

На выставку у Блумквиста в 1895 году – ту самую, что посетил Ибсен, Мунк представил автопортрет, получивший впоследствии наибольшую известность. Фигура художника здесь изображена в три четверти, и слабый свет, струящийся снизу, делает его лицо рельефным, словно вылепленным. Художник нарядно одет: на нем пиджак, упругий воротничок и шейный платок, но окружающий его фон расплывчат – вся комната будто тонет в табачном дыму. В руке художник держит папиросу, давшую картине название, – «Автопортрет с папиросой». Автопортрет тут же купила Национальная галерея.

С тех пор он украсил не одну книгу о Мунке – и в этом нет ничего странного. Это одно из полотен Мунка, где он сознательно, в соответствии с духом времени, мифологизирует свой образ. «Автопортрет с папиросой» тесно связан с «Серией картин о жизни», но в то же время стоит особняком. Картина показывает художника не как ремесленника, занятого красками, линиями и грунтовкой, а как мистика, представителя богемы. Пронзительный взгляд, впивающийся в лицо зрителю, свидетельствует о том, что перед нами человек, наделенный особым видением и знанием. С такими способностями ему нет места в привычном буржуазном мире, несмотря на элегантность костюма. Впрочем, элегантность эта имеет вполне богемное свойство, что лишний раз подчеркивает пелена табачного дыма, окутывающая фигуру персонажа. Нежный рот свидетельствует об уязвимости художника, которая стала ценой видения и знания. Художник стоит «в свете рампы», будучи одновременно и субъектом, и объектом – так выражается идея бесконечного процесса самопознания личности, присущая всем «картинам о жизни».

Нечто похожее можно сказать и об «Автопортрете в аду», но мотив уязвимости здесь уже стал центральным, поскольку написана эта картина была в период кризиса после выстрела в Осгорстранне. Это поясной автопортрет, акцент здесь делается на изображении обнаженной хрупкой плоти. Превалируют яркие огненные цвета – красный, оранжевый, желтый. За спиной беззащитного человека вырастает огромная бесформенная тень – похоже на цитату из «Созревания».

Это полотно резко контрастирует с написанным годом позже «Автопортретом с кистями», который лучше всяких слов говорит о том, что сделал для Мунка доктор Линде, – создал условия для творчества, обеспечил необходимые средства к существованию. С кистями в руках, одетый в элегантный костюм Мунк позирует перед зрителями, а его фигуру окружают короткие нервные мазки, создающие впечатление вибрации пространства. Эти мазки вызывают ассоциации с картинами Ван Гога, еще одного усердного создателя автопортретов в истории искусства. Они задают напряжение, которое мешает нам полностью верить спокойствию, исходящему от позы художника.

«Автопортрет с бутылкой вина» стал своеобразным итогом в исследовании хрупкости бытия художника и человека. Если на предыдущих картинах взгляд художника устремлен на зрителя, то здесь глаза его едва обозначены, он смотрит словно внутрь себя, или – точнее – взгляд его пуст. По обобщенности передачи деталей картина походит на набросок. Правая рука, главный инструмент художника, расслабленно лежит на коленях. Она написана расплывчато и напоминает скорее лапу или ласт животного. Главный атрибут героя картины – бутылка на столе. Она пуста. Только в бокале осталось немного вина. Ничто в картине не указывает на то, что происходит радостное возлияние, – скорее мы видим «горькую чашу», которую художнику суждено испить до дна.

Пожелание Луизы Шифлер исполнилось: 1942 и 1943 годы действительно были счастливыми для Мунка как художника. Случилось это не в последнюю очередь благодаря его «последней модели» – студентке, которая впоследствии попросила не упоминать ее имени.

Она изучала юриспруденцию, и ей нужны были деньги. Весной 1942 года она постучалась в дверь Мунка и предложила свои услуги в качестве натурщицы. Мунк согласился и написал ряд картин, по большей части эскизов, с этой юной особы, а также несколько изящных стремительно набросанных акварельных ню. Закончил он только одну картину – «Флирт в парке». На переднем плане разговаривает молодая пара, за их спиной расстилается парк, в котором прогуливаются люди, и среди них – группка молодых девушек, напоминающих «Девушек на мосту». Пола́ Гоген писал: «С этой юной уверенной в себе женщиной в Экелю пришла молодость. Старинную беседку, отделенную от веранды старого строителя высокими деревьями, заполнила молодежь, которая сообща наслаждалась солнцем и летом, а Эрос играл с ними в свои игры».

«Старый строитель» – это конечно же сам художник. Ибсен интересовал Мунка всю жизнь. Эдвард отождествлял себя не только с Освальдом[121] (до такой степени, что даже в той или иной мере разделял мнение Ибсена о наследственности душевных болезней), но и с Пером Гюнтом. К этой пьесе он создал сотни зарисовок, основным мотивом которых стала травля Пера Гюнта односельчанами. На одной из них Альберт Кольман изображен в роли Пуговичника. Кроме того, одно время Мунк работал над иллюстрациями к «Борьбе за престол». В ярле Скуле, раздираемом внутренними противоречиями, Мунк узнавал себя: «Он считает Скуле более интересной личностью, чем Хокона, который просто-напросто банальный счастливчик и поэтому пользуется популярностью».

Наброски свидетельствуют о том, что, работая над эскизами к «Гедде Габлер» для Макса Рейнхардта, художник явно усматривал параллель между главной героиней пьесы и Туллой: «богатая девчонка» от скуки играет человеческими судьбами. Да и он сам в этот период чем не Эйлерт Левборг?

Теперь же Мунк доживал свои дни как строитель Сольнес в обществе юной натурщицы в роли Хильды. В отличие от прежних натурщиц студентка юридического факультета была смелой собеседницей. Одно из ее писем свидетельствует, что они говорили об Ибсене и художник заставил ее прочитать «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». Мунк утверждал, что его творчество вдохновило Ибсена на создание этой пьесы – безжалостной истории о художнике, которому приходится платить непомерно высокую цену за то, что он ставит искусство выше жизни.

То, что Мунк произвел известное впечатление на натурщицу, следует из ее другого письма, в котором она весело сообщает, что собирается идти на экзамен плохо подготовленной. При этом она думает о Мунке: «По той или иной причине вы в последнее время стали постоянным предметом моих мыслей и снов, поэтому мне хочется пожелать вам всего самого доброго!»

25 мая 1942 года умерла Тулла Блер, в девичестве Ларсен. К этому времени она уже развелась со своим вторым мужем и жила в столице; у нее была репутация эксцентричной и склонной к злоупотреблению спиртным пожилой дамы. При распределении ее наследства Мунк получил забавный, но весьма ценный для оккупированной Норвегии подарок – изысканное вино со старого винного склада П. А. Ларсена.

Летом и осенью 1943 года к Мунку в гости несколько раз приезжал из Осло торговец предметами искусства Рольф Хансен. Мунк хотел написать его портрет.

Первый раз Хансен приехал в Экелю в июне. Мунк плохо себя чувствовал, у него болело горло, но он был общителен и показал декоративные полотна, которые, как он надеялся, возьмут в музей. В мастерской под открытым небом он поставил «Рабочих за уборкой снега», чтобы дописать боковые и верхний планы картины. Из разговора стало ясно: Мунк был по-настоящему расстроен тем, что не получил крупного – такого, на какой рассчитывал, – заказа по оформлению ратуши. Художник полагал, что в этом виноват Сёренсен. «Как подачку мне предложили оформить какой-то незначительный зальчик».

Вскоре Хансен приезжает снова. Июнь выдался жарким, но горло у Мунка болит по-прежнему. Однако это не мешает ему много говорить – он словно боится не успеть сказать что-то важное. Мунк раскаивается, что продал так много картин. Рассказывает, что приводит в порядок свои бумаги: среди них много интересных писем от немцев, несколько от французов и ни одного из Англии. Сожалеет, что в данных обстоятельствах не может переписываться со своими немецкими друзьями. Замечает, что, возможно, ошибается насчет Сёренсена, но все равно не хочет иметь с ним дела – тот, мол, идеалист и прожженный делец в одном лице.

Потом художник начинает работу над портретом – осторожно и неуверенно. Хансен сидит на скамейке у живой изгороди. Дело идет медленно. Мунк делает набросок углем на холсте, и оба оказываются наброском довольны. Мунк приносит медаль Гёте, присланную в свое время из Германии с личным приветом от Гинденбурга, и с гордостью сообщает, что из норвежцев только Руал Амундсен, Вигеланн и он сам имеют такую награду.

В следующий приезд Хансена, в середине июля, Мунк говорит, что доволен эскизами и не хочет писать дальше, поскольку боится все испортить. Он показывает Хансену последнюю версию «Женщин на мосту» и говорит, что нигде в другом месте он не видел такого света, как в Осгорстранне, – такого бледного света летних ночей.

Позже, уже осенью, Мунк вдруг заявил, что пишет вовсе не портрет, а картину, используя Хансена как модель. Он пишет несколько вариантов, фотографирует, делает наброски, в том числе этюд рук Хансена. Потом он прикрепляет рисунок к холсту, добавляет к нему эскиз головы – и пишет с этого коллажа акварель!

Настроение Мунка весьма переменчиво и не в последнюю очередь зависит от хода войны. В середине августа в Осло и Акере были арестованы полицейские. Одного из них казнили почти сразу же – после спешного «судебного разбирательства». Это очень пугает Мунка. Он опасается сделать что-нибудь не так, за что его расстреляют. Эти страхи странным образом сочетаются с заботами, куда деть фрукты из сада и хранящиеся в доме излишки продовольствия. Кроме того, Мунк жалуется на то, что его обязывают возделывать землю, которой он владеет. А заниматься сельским хозяйством совсем не дешево! Его письму в налоговую службу Акера не откажешь в остроумии: «Налоговая служба в ужасе от моих огромных расходов на земледелие. Я хочу сообщить, что в полной мере разделяю это чувство».

Хансен – ведь он все-таки торговец картинами – исподволь пытается заключить с Мунком несколько сделок, но художник заявляет, что до нового года вообще не собирается ничего продавать. В противном случае ему придется уплатить слишком большие налоги.

В последнюю осень своей жизни Мунк возвращается мыслями к прошлому. Он находит старую коробку и перечитывает письма тетушки Карен: «Из них видно, как она заботилась обо мне. Письма разных лет, письма, полученные мной во всех моих странствиях – и по Норвегии, и за границей».

Здоровье Мунка не было особенно крепким, но свое восьмидесятилетие 12 декабря он встретил в неплохой форме. Художник даже принял гостя – «личного врача» Кристиана Шрейнера. Несмотря на военное время, ему пришло много поздравлений, в том числе несколько из Германии. Юный художник Альф Рольфсен вспомнил Тициана, у которого, по рассказам, творческий расцвет пришелся на последние 10 лет жизни. Умер же он на сотом году от чумы: «Весьма утешительно думать, что чума нам теперь больше не угрожает».

Мунк отпраздновал день рождения на свой манер. Он вырезал и напечатал на своем прессе ксилографию «Поцелуй на природе». Сплетенные в объятиях мужчина и женщина, их тела сливаются с окружающей их дикой природой, намеченной едва заметными штрихами.

19 декабря взорвался немецкий склад на Филипстадкайа – очевидно, вследствие диверсии. Взрыв напугал все Осло, от него занялись пожары по всей округе, во многих домах вылетели стекла. Вероятно, именно в этот день Мунк и простудился.

13 января 1944 года его посетил Кристиан Шрейнер и получил в подарок экземпляр «Поцелуя на природе». Несколько дней спустя заехал Рольф Хансен в надежде купить что-нибудь из графики, коль скоро новый год уже наступил. Но Мунк сказал, что это подождет. Портрет Хансена, начатый осенью, он тоже еще не закончил.

В один из следующих дней Мунк заказал каменную форму для литографии в типографии «Грёндал и сын». Мотив, над которым он начал работать, практически один в один повторял известную картину, написанную около 50 лет назад, – это был портрет давно ушедшего друга Ханса Егера.

Идея была довольно странной: Мунк уже много лет не занимался литографией. И хотя он все время утверждал, что не повторяется, а развивает свои мотивы, это вряд ли можно сказать о портрете Егера. Две версии, которые разделяет полстолетия, практически идентичны.

Работа продвигалась туго. Первая литография не понравилась Мунку. После нескольких пробных оттисков он попросил обтесать камень и начал все сначала; наконец у него получился Егер, которым художник мог быть доволен: лицо на литографии разделено на две половины, светлую и темную; презрительным взглядом Егер смотрит на мир, который не принимал, да, наверное, и не понимал. В типографии Грёндала Мунк заказал сразу 60 экземпляров литографии.

20 января Шрейнер снова посетил Мунка и нашел его очень усталым. Тем не менее художник пытался работать: он раскрашивал один из оттисков «Поцелуя на природе». Два дня спустя на одном из экземпляров литографического портрета Егера он написал: «С дружеским приветом и пожеланиями счастливого Нового года. 22–1–44 – Крафт». Вполне возможно, что этот оттиск он намеревался подарить Эрику Крафту из Крагерё, который послужил моделью для мальчика с полотна «История». Крафт по-прежнему жил в этом прибрежном городке, торговал рыбой и время от времени посылал Мунку знаменитую треску из Крагерё, любимое блюдо художника.

На следующий день, 23 января 1944 года, Мунк не смог встать с постели. Когда пришла экономка Лив Берг, художник попросил ее обтереть его влажным полотенцем – должно быть, она и раньше ухаживала за ним, когда он был болен. Лив Берг выполнила просьбу. Потом Мунк попросил посадить его в кровати, но, поскольку сам он приподняться не мог, это оказалось делом нелегким. «У меня тяжелое тело», – сказал он.

На завтрак должен был прийти Кристиан Шрейнер – вероятно, поэтому Лив Берг посчитала, что нет необходимости вызывать врача. Есть приготовленную еду Мунк не смог, и по совету Шрейнера экономка сделала художнику гоголь-моголь, который он съел, и поблагодарил экономку, сказав, что было вкусно. Шрейнер видел, что Мунк очень слаб, но посчитал, что ночь тот переживет.

Пока профессор был рядом, Мунк находился в полном сознании. Он попросил Шрейнера переставить кое-что в соседней комнате, прежде чем тот уйдет, и потом спросил Лив Берг, было ли его желание выполнено. Но, получив ответ на вопрос, сразу впал в забытье. Экономка, как обычно, приготовила обед – омлет с ветчиной, но Мунк есть был не в состоянии.

Стемнело рано. На улице были слякоть и туман, всего несколько градусов тепла, шел мокрый снег. Лив Берг все время находилась рядом. Несколько раз художник открывал глаза и обводил взглядом стены. Около шести часов вечера он перестал дышать.

Экономка тут же позвонила Шрейнеру, которому только и оставалось, что констатировать смерть. Эдвард Мунк умер спустя месяц и одиннадцать дней после своего восьмидесятилетия.