К Каверину я приехала в самом начале мая 1988 года. Снег в Переделкино уже растаял, но утро было неприветливое, пасмурное. Дверь открыла пожилая и тоже хмурая домоправительница со страшным вывернутым веком (это веко, признаюсь, поначалу изрядно меня испугало). А Вениамин Александрович – маленький, худой, с трудом поутру передвигающийся, – наоборот был приветлив, охоч до разговоров и, в противовес нехолодной погоде и хорошо натопленному дому, плотно упакован в дубленку, шапку и валенки. Писатель только встал и собирался завтракать. Домоправительница внесла поднос с чаем и сладостями. Расчистила краешек длинного обеденного стола, заваленного книгами, журналами, бумагами, расстелила салфетку… Поставила стакан с чаем и для меня. Я тут же примостила на освободившемся пятачке, отвоеванном у бумаг, увесистый «кирпичик» диктофона Sony – последнее достижение техники конца восьмидесятых…

– А Вы знаете, – начал разговор Каверин, – каждое утро я встаю с желанием кинуться к письменному столу, написать хотя бы несколько строк…

Я застыла: это была прямая цитата из его романа «Двухчасовая прогулка», проштудированного мной как раз накануне приезда к мэтру. «Проверяет меня? Зачем?», – в смятении подумала я и вспомнила, как кто – то из «добрых» коллег «порадовал»: «живой классик», к которому меня отправили «беседовать», имеет обыкновение говорить резкие вещи с наивным видом. И тогда, затравленно оглядев стол, я обнаружила спасительный «рояль в кустах», тот самый, только – только вышедший в свет роман, ухватила, открыла на последней странице эпилог и громко, с выражением зачитала:

– Ты написал сказку, – говорит ему один из друзей. И автор задумывается. Может быть, он всю жизнь пишет сказки? Задумчиво бродит он по комнатам. Вот это, кажется, удалось, а это – нет. Скуповато построен дом, мало света, надо бы сделать окна пошире.

И ему <…> начинает мерещиться, что за главным он не разглядел самого главного. Что значительные подробности пробежали рядом с ним и догнать их, оценить их так и не удалось <…>. Историями по – прежнему набит белый свет. Они совершаются открыто или втайне, сталкиваясь или осторожно обходя друг друга. Веселые, грустные, занимательные – стоит только наклониться, чтобы поднять любую из них <…>. И вот начинается строгий отбор, вспоминается собственная жизнь, обдумываются отношения. Еще не найдена таинственная связь, которая, может быть, заставит читателя листать страницу за страницей. Белый лист лежит на его столе и на нем – никуда не денешься – уже написана первая фраза…

Я читала, а Каверин смотрел на меня хитрыми смеющимися глазами экзаменатора и аппетитно хрумкал печеньем. Наконец до меня дошло: все, сказанное им и зачитанное мной, для него вовсе не откровение, а состояние, естественное состояние писателя, прожившего в литературе к моменту нашего разговора 67 лет и относящегося к ней сегодня так же, как в ту далекую пору 1921 года, когда под впечатлением первой встречи с Горьким он дал себе клятву посвятить жизнь литературе.

– Вениамин Александрович, – я тоже улыбаюсь (облегченно!), – одно только перечисление уже написанного Вами вызывает трепет и займет много страниц машинописного текста: романы, повести, публицистика, мемуарная литература… Вот книга «Литератор», я прочла ее, не отрываясь, и мне кажется, Ваши опасения «Я много раз начинал эту книгу и откладывал в сторону, потому что мне казалось, что мои письма и многие страницы дневника, связанные с прошедшим, а подчас – и давно прошедшим временем так устарели, что их все равно никто не будет читать», – совершенно излишни. Едва появившись на прилавках магазинов (я сама еле успела купить), книга мгновенно разошлась. Воспоминания о Тынянове, Горьком, Чуковском, Шкловском, Мейерхольде, Таирове… Блестящие имена, интереснейшие художники. Нет только имени Мандельштама. Вот о чем, лично мне, хотелось бы прочитать в первую очередь. В прошлом, 1987 году в ЦДЛ состоялся первый, самый первый вечер памяти Мандельштама, где звучал его чудом сохраненный голос – он читал свои стихи «Я по лесенке приставной…», – и где в числе выступавших с воспоминаниями о поэте были Вы. Ваш рассказ о встречах с Мандельштамом показался мне тогда очень интересным, но нигде этого пока нет…

– Я знал Мандельштама, к сожалению, недостаточно хорошо, и хотя встречаться нам приходилось часто, не был с ним так близок, как Ахматова или Тынянов. Мандельштам ведь был странник, не имевший даже постоянного пристанища. Отчаянно смелый, решительный и чрезвычайно взыскательный к самому себе человек. Я был свидетелем того, как он публиковал свои вещи, и могу сказать, что, пожалуй, не знаю другого так заботливо относящегося к каждому своему слову писателя.

Именно Мандельштам произнес суровый приговор моим юношеским попыткам писать стихи. В 1920 году я считал себя если не выдающимся, то по меньшей мере значительным поэтом. Юрий Тынянов, которому я свои стихи прочел, сказал: «В тебе что – то есть» и посоветовал писать прозу. Над этим «что – то» я впоследствии размышлял много лет. А тогда… гордясь сложностью своих стихов, пошел к Виктору Шкловскому. Шкловский жил в Доме искусств в бывшей спальне Елисеева, умело оборудованной гимнастическими снарядами. Крутя ногами педали неподвижного велосипеда, он выслушал мои стихи и сказал: «Это элементарно». Его жена, чтобы утешить меня, положила лишнюю крупинку сахарина в мой стакан чая.

Но я не утешился, я отправился к Мандельштаму, чтобы услышать буквально следующее: «От таких, как Вы, надо защищать русскую поэзию». С тех пор я уж стихов не писал. Эта встреча с Мандельштамом запомнилась особенно. Он принял меня как невоспитанного человека, который, не снимая шапки, осмелился войти в храм. Сам поэт Осип Мандельштам был далек от визуальности, от вещности. Казалось, что его стихи состоят не из слов, а из оттенков слов, а его задача – создание новых смыслов. Тынянов считал, что свой музыкальный стих он принес из девятнадцатого века, и в этом смысле был, как мне кажется, близок своему единственному последователю, поэту Константину Вагинову, забытому в наше время, но такому сильному и оригинальному, что его поэзия, несомненно, будет оценена, и, может быть, очень скоро. Еще Мандельштам писал грустно – остроумную прозу, и как прозаик, очевидно, не был уверен в себе, потому что, уже сдав в журнал «Звезда» автобиографическую повесть «Египетская марка», трижды брал обратно рукопись, чтобы внести новые и новые исправления. Эти его произведения настолько чужды самому понятию «проза, что подчас кажется, Мандельштам сознательно и с чувством гордости настаивает на жанре «не проза».

– Вы хотите сказать, именно это обостренное чувство гордости, взыскательность к себе и другим причина его гибели?..

– Не так давно ко мне на дачу в Переделкино позвонили из следственных органов и спросили, могу ли я принять следователя, занимающегося делом Мандельштама в связи с его предстоящей реабилитацией? Я его охотно принял. Это был очень интеллигентный, любящий и знающий литературу человек. Он долго и подробно расспрашивал меня о моем знакомстве с Мандельштамом, а потом рассказал, что, в сохранившемся в архивах следственном деле поэта указано, что он высылается на три года в Чердынь за стихотворение «Мы живем, под собою не чуя страны…», оскорбляющее Сталина. «Для меня, – сказал следователь, – уже многое ясно. Не ясно, правда, почему Мандельштам был так мягко по тем временам наказан». Я высказал предположение, что Сталин, привыкший к восхвалениям, был, вероятно, ошеломлен прямотой Мандельштама. Что, кстати, подтверждает и его телефонный разговор по поводу этого стихотворения с Пастернаком. Но, добавил я, – это только мои предположения.

– Скажите, а кто такой Павленко? – спросил следователь.

– Как, – изумился я, – Вы не знаете Павленко? В свое время это был один из самых влиятельных руководителей Союза писателей. У него даже прозвище было – «Правленко». Сегодня его имя забыто, ничего стоящего он не создал, так, несколько повестей и рассказов.

– Так вот этот самый Павленко – Правленко, – махнул рукой мой гость, – в НКВД черт знает что написал… А первый раз, когда Мандельштама арестовали, даже тайно присутствовал на допросе – сидел в шкафу, в комнате, где «работали» с поэтом и слушал, что и как тот говорит …

Оказалось, о причинах второго ареста и приговора, вследствие которого поэт был отправлен в лагеря, в деле не оказалось ни слова. Только показания самого Мандельштама, признавшего, что именно он – автор стихотворения. А единственным свидетельством, совпадающим по датам с арестом и высылкой, было письмо Павленко (сочиненное вместе с главным редактором «Нового мира» В.П. Ставским – И.Т.), где тот, по словам моего гостя, беспощадно громил творчество Мандельштама. И это письмо в НКВД, о котором, видимо, доложили Сталину, поэта и погубило. Мнение Павленко, именитого в ту пору литератора, без сомнения, повлияло на решение расправиться с Мандельштамом без предъявления каких – либо обвинений. (Весь этот кусок – о Павленко – в процессе подготовки материала в печать в «Литературной Газете» вырубили из текста. «Рубил» сам первый заместитель главного редактора, заявивший: «В Переделкино главная улица названа именем Павленко, и что теперь, в угоду вам с Кавериным прикажешь ее переименовать?». Но диктофонная – то запись у меня осталась, ее ведь ни росчерком пера, ни топором не вырубишь! – И.Т.).

Мандельштам не сразу погиб. Его просто поставили в условия, которые не давали ни малейшей возможности существовать, и Осип умер (мне Ю.Г. Оксман рассказывал) от голода, копаясь в куче отбросов…

Я помню, как Тынянов (тогда он еще мог ходить) добрался до сквера перед Казанским собором и не заметил, как к нему подошла Ахматова. Не поздоровалась, хотя любила его и была с ним в дружеских отношениях, лишь сказала: «Осип умер». И ушла. Она не в состоянии была говорить о смерти Мандельштама с человеком, у которого, может быть, не хватило бы душевных сил, чтобы без слез перенести эту страшную для нашей литературы весть.

– «Горька судьба поэтов всех племен; / Тяжеле всех судьба казнит Россию…», – эти слова В. Кюхельбекера – эпиграф Вашей повести «Силуэт на стекле», – как бы мостик, который я перекину к следующему вопросу. Повесть посвящена молодому томскому писателю Михаилу Орлову, его трагической судьбе. Имя Орлова впервые прозвучало из ваших уст, в писательских кругах его никто не знал.

– Года четыре назад ко мне явился молодой, плохо одетый и на вид очень несчастливый человек. А прочитав его рукописи, я понял, что передо мной талантливый и в полном смысле слова непризнанный писатель.

Главная мысль, объединяющая повести и рассказы Михаила Орлова, скорее даже, образ мыслей, который диктовал ему поведение в литературе, был не похож на принятый вообще образ мыслей и манеру поведения. С юных лет влюбленный в русскую литературу, он повторил классические традиции – широко раздвинул ее тематические масштабы и сделал это с умом и тактом. У Орлова было много рассказов – например, о Бисмарке, о Наполеоне, о влюбленном китайце, – которые, не имея прямого отношения к нашей действительности, тем не менее были связаны с ней своим нравственным фоном, своим, я бы сказал, нравственно – поэтическим направлением. Он видел перед собой великие примеры – «Египетские ночи», «Моцарт и Сальери» Пушкина, то есть вещи, которые тоже прямого отношения к русской действительности не имеют, но имеют высокую нравственную цель. Об этом Орлов думал, когда писал в своей «Апологии» (я привожу ее в повести «Силуэт на стекле»), о том, что мы напрасно ограничиваем себя только русским материалом. Литература – держава, которая имеет возможность и должна пользоваться всем, что уже сделано и что составляет гордость литератур разных народов. Мы ведь не на каком – то острове находимся, отделенном от всей литературы, мы входим в эту мировую державу.

Я практически не помню ни одного значительного произведения, построенного на «иностранном материале», скажем, о борьбе против фашизма в Германии или об Испанской республике, которую мы защищали.

Орлов эту неестественность прекрасно ощущал, он мыслил широко, и это было ново, хотя, в сущности, должно было быть традиционным. Что сказать, например, о романе Тургенева «Дым», где действие происходит вовсе не в России?.. К сожалению, связь между русским и другими народами, освещение которой – историческое и современное – нам так необходимо, занимает мало места в нашей литературе.

Я говорю о Михаиле Орлове «был», «писал», потому что через три года после нашей встречи, всего 36 лет от роду он умер от тяжелой болезни. В дни нашего знакомства я, как мог, помогал ему, устроил несколько его рассказов в «Смену», стал хлопотать о сборнике рассказов в только что созданном тогда Томском издательстве…

Грустная история. Сборник так и не увидел свет. Директор издательства, человек, скажем так, нерешительный, произведения Орлова ее напугали, может быть, своей формой, может, чем – то еще, не знаю. Но она направила рукопись на консультацию в Госкомиздат. Там ее «отрецензировали», а в сущности, ничего в ней не поняв, буквально разгромили… Вот тогда за покойного писателя вступилась Томская писательская организация, была создана комиссия, один из ее членов, поразивший меня своей образованностью, написал первоклассную, очень четкую и обоснованную рецензию в защиту сборника. И комиссия добилась, чтобы местное издательство не отказывалось от рукописи. Она была послана в соответствующий отдел обкома партии, откуда был получен прекрасный отзыв…

А решения как не было, так и нет, издательство по – прежнему колебалось. Вот таков короткий рассказ о судьбе талантливой рукописи и ее автора.

– Почти все экранизации своих книг Вы считаете в той или иной степени неудачными и с неохотой соглашаетесь на новые. А вот «Силуэт на стекле», названный повестью, написан скорее в жанре кинопрозы. В расчете на экранизацию?

– Нет, я никогда не думаю об экранизации, тем более, как Вы правильно заметили, не раз терпел неудачи в этой области. Лев Толстой когда – то говорил, что для русской литературы вообще не свойственна определенность жанра. Подтверждая эту мысль, можно привести бесчисленное множество примеров. С каждым годом все больше стирается граница между романом и повестью, с одной стороны, и между мемуарами и художественной прозой – с другой. Выход за границы эстетических канонов становится не исключением, а правилом.

Но то, о чем говорите Вы, относится к визуальной части повести. Это совершенно верно, написаны картины, связанные одним сюжетом. Причем я имею в виду не голую фабулу, а сюжет, развитие действия в известной атмосфере, связанное стилистически и построенное на материале, который может заинтересовать и литератора, и любого читателя.

– Что же поразило Вас в судьбе Михаила Орлова?

– Почему я решил написать именно это произведение? Должен сказать, что меня всегда интересовали молодые талантливые неудачники, к тому же жизнь Орлова прошла под знаком правды и ответственности, без которых не может существовать подлинное искусство. Трагическая судьба его не кажется мне случайной.

Повесть я писал сравнительно недолго, показал друзьям, в частности В. Лакшину, который дал ряд дельных советов. Два раза ее переписывал и, наконец, отдал в журнал «Знамя», где пролежав два года, она была опубликована.

– Что же, и эта Ваша вещь направлена на то, чтобы, как заметил один критик, «исправлять нравы»?

– Хотел этого или не хотел, все равно я буду учить нравственности. Я когда – то писал, что в России литература всегда была делом личным, что каждая серьезная книга как бы превращалась в письмо, обращенное к личности читателя. Русская литература не может и не хочет уходить от вопросов нравственности. Лев Толстой, например, с современной точки зрения, писал агитационные романы. Ну что такое «Воскресенье»? —

– Роман, агитирующий за нравственное отношение к женщине?..

– Не нужно слово «нравственность» понимать в элементарном, простом смысле. Мы, писатели, создаем художественную литературу и не призваны называть вещи в полной мере своими именами, это дело публицистики. Мы рисуем иногда тени понятий, но в надежде, что читатель по этим теням поймет, о чем идет речь. Поэтому я нигде не пишу слово «нравственность», надеюсь, что это понятие придет как результат оценки читателем характера, поступка, и, наконец, даже манеры писателя, самого его стиля. Как и в любом искусстве это все построено на оттенках мыслей, иногда на недосказанности, на борьбе характеров. Даже в тех произведениях, где я прямо ставлю добро и зло друг против друга, скажем, в «Двух капитанах» или сказочной повести «Верлиока», я далек от публицистики. Это не математическая формула, это искусство, требующее определенной умственной работы со стороны читателя.

– Когда вышла в свет Ваша первая книга, Вам едва исполнился двадцать один год…

– Да, и я поражаюсь тому, как поздно сегодня писатели вступают в литературу. В мое время было иначе. Современная молодежь плохо знает литературу, и это очень жаль. Потому что линия литературы, путь, по которому она шла – оступаясь, отступая, мучаясь, прячась, – никогда не прекращалась, и никогда не могла прекратиться. Мы вступали в продолжающуюся литературу, где был Блок, стихи и речи которого мы слышали, был Сологуб, Андрей Белый… Одним словом, мы приняли эстафету русской литературы. И когда я утверждаю, что «Воскресенье» – это роман, направленный на прямые нравственные цели, то выстраивается целый ряд других произведений. А что такое «Гамбринус» Куприна? Или «Рассказ о семи повешенных» Леонида Андреева? Что такое Горький? Юрий Олеша? Бабель? И вот тут мы натыкаемся на проблему памяти, проблему нравственной обязанности мыслить исторически. Потому что без исторической памяти мы просто не сможем жить, не сможем работать. Это даже не обсуждается, это ясно как воздух.

– Дмитрий Сергеевич Лихачев тоже говорил о теоретическом значении памяти в истории литературы и четко высветил неизбежную, нависшую над нами, необходимость нравственной позиции…

– И я счастлив, что твердую нравственную позицию, которой неуклонно придерживаюсь всю свою жизнь, заложил во мне Горький…

– Так получилось, что в том же апрельском номере журнала «Знамя», где напечатан «Силуэт на стекле», публикуются мемуары Константина Симонова «Глазами человека моего поколения», снова, в который раз, возвращая нас к очень больной для всех теме – времени культа личности Сталина. В книге «Литератор» у вас есть целая глава, состоящая из переписки с Симоновым, размышлений и воспоминаний о нем. Вы с ним писатели разных поколений. Симонов сформировался в годы, когда одни (вспоминая Ваш роман «Открытая книга»), разговаривая откровенно друг с другом, накрывали наивно подушками телефон, другие – везде и всегда молчали, делая вид, что ничего не происходит). После ХХ съезда партии у многих происходила переоценка ценностей, но нужно было большое мужество, чтобы эту переоценку в своей душе совершить в полной мере. Пример такого мужества – записки Симонова.

Процесс формирования писателей старшего поколения, мне кажется, проходил в более благоприятные для творчества времена. Или на вас культ личности тоже воздействовал в полной мере?

– Вы правы, мы с Симоновым принадлежим к разным литературным поколениям. Но, откровенно говоря, мне, уже очень пожилому человеку, жалко, что журнал «Знамя» напечатал эти воспоминания. Я познакомился с Симоновым в Ялте, в конце 30 – х годов. Это было личное знакомство, которому предшествовало, так сказать, литературное, внушившее мне симпатию и благодарность к нему. Но, знаете, я был поражен, услышав в ответ на мой вопрос, над чем он сейчас работает, что, вот, мол, намерен пойти к председателю Комитета по делам искусств М.Б. Храпченко и предложить ему три темы пьес. Мы, писатели 20 – х годов работали ни с кем не советуясь, что и как писать, и были в этом отношении верными учениками XIX века. Сам факт, что можно предлагать темы для заказа был для меня странным.

Я верил в искренность Симонова, видя его залитое слезами лицо на траурном собрании в Театре киноактера (умер Сталин – И.Т.), от горя он не мог говорить… Но я не могу примириться с тем, что его воспоминания подорвали в моем представлении образ отважного офицера, мужественного человека, каким все его знали. И когда я читаю, что по заказу Сталина он пишет пьесу и советуется с ним, как лучше ее написать, советуется с человеком, сказавшим о посредственной сказке Горького «Девушка и Смерть»: «Эта штука сильнее чем «Фауст» Гете», я думаю: вот оно, ощущение рабства, потеря своего лица. Да, это уже не человек, который творит свою волю в литературе. Думаю, излишне было так широко об этом оповещать.

– Ощущали ли Вы на себе всю тяжесть культа личности?

– Я – такой же, как все. Я все ощущал. Но ни разу, хотя написал много, ни разу не упомянул Сталина ни в прозе, ни в статьях, никогда и нигде. Ну, конечно, разве можно было не знать, не видеть всей лжи, всех предательств? Мое поколение это и видело, и понимало. Границы свободы были в то время чрезвычайно узки и для того, чтобы как – то их раздвинуть, приходилось уходить в другие области. Думаете, почему я так много писал о науке? В науке нельзя лгать, человек, который лжет в науке, тем самым выставляет свою ложь на сцену мирового мнения.

Да, мое окружение не способно было писать пьесы по заказу. Но даже в том, страшном, зажатом положении, в котором мы находились, подлинная литература, несмотря на Павленко и множество ему подобных, никогда не перерождалась. Она – продолжалась. Продолжалась Ахматова, продолжался Пастернак, продолжался Евгений Шварц, с неслыханной смелостью написавший в 1943 году «Дракона»… Литературу убить нельзя. Правда, можно убить отдельных ее представителей, как был убит замечательный писатель Бабель…

– Читая вашу переписку с Горьким, Шкловским, Тыняновым, я подумала: а сегодня писатели друг другу такие письма пишут? Или в наш стремительный век эпистолярный жанр захирел?

– Конечно, пишут. Я сам веду большую переписку и с писателями, и с читателями, но публикую только то, что имеет общий интерес, касается проблем литературы.

За последние годы наша затея – экспериментальный выпуск издательством «Книжная палата» альманаха «Весть», который называется так же, как наша инициативная группа, – объединила В. Быкова, Б. Окуджаву, Ф. Искандера, Д. Самойлова, молодых писателей. Кстати, первый выпуск альманаха уже сверстан. Составлен он из произведений, написанных в наши дни и нигде еще не публиковавшихся. Есть там и моя статья о I съезде Союза писателей СССР, участником которого я был. В ней я привожу имена писателей – делегатов, расстрелянных в конце тридцатых годов (по неполным данным Краткой Литературной Энциклопедии примерно 85 человек).

Передо мной прошла очень длинная писательская жизнь и должен сказать, что, конечно, писем раньше было больше. Писали друг о друге, полемизировали друг с другом и частная переписка смело могла представить интерес для любого нелитератора. Теперь пишут меньше, но пишут. Я, по крайней мере, на недостаток писем жаловаться не могу.

– Судя по Вашему рассказу о Михаиле Орлове, не только пишут, но и приносят рукописи на суд?

– И очень часто. Как – то так получается, что ко мне приходят за советом и помощью главным образом талантливые люди. А бездарные, видимо, зная, что я очень строгий судья, не решаются. Так что считаю, мне повезло, я более или менее в курсе работ нашей молодежи.

– Вы активно выступаете как публицист и в одной из недавних статей написали: «с такой ношей злобных несправедливостей, незаслуженных обид и, наконец, просто преступлений», которые выпали на долю нашей литературы за последние десятилетия, она «не может двигаться вперед или должна двигаться на подгибающихся ногах». С тех пор многое изменилось…

– Сегодня я считаю, наша литература находится в превосходном положении. Я вижу много молодых талантов, я радуюсь, что литература – это ясно доказали опубликованные вещи А. Платонова, Б. Пастернака, В. Дудинцева, В. Тендрякова, В. Гроссмана и многие другие – не прекращалась и не прерывалась никогда, она была зеркалом общества, как была, так и осталась. Приведу цитату из письма читательницы Лидии Гиларьевны Модель: «Много прекрасных публикаций появилось в журналах. Хочется крикнуть: "Пожалейте нас! Мы же 'ополоумеваем' от грандиозного потока (только в журналах), прибывающего каждый месяц. Приходится заводить картотеки – что, где, когда прочитано! А как же быть с основной работой? Сидим в хаосе, перестали убирать квартиры, на столах – свалка – газеты, журналы, письма друзей, на которые приходится отвечать по ночам!"».

На днях меня посетил один молодой писатель, Виктор Ерофеев, который сказал: «Я всей душой за перемены, которые на наших глазах преображают страну». И я согласился с каждым его словом.

То, что в писательской среде, и не только в писательской, идут такие горячие споры, меня не страшит. Потому что эти споры в сущности не касаются самой сути литературного развития, это споры политические, а литература идет уверенно своим путем, и то и дело появляются новые прекрасные произведения. Так что я в очень хорошем настроении, лучшего не бывает. Я полон надежд. У нас – хорошая литература.

Мой покойный муж Всеволод Иванов признавался, что «был счастлив сомнением». А я, наоборот, терзаюсь сомнениями: а так ли я написала, а то ли, может, и вовсе не надо было, неинтересно… Тамара Владимировна Иванова (ударение на первое «а»), урожденная Каширина, произносит эти слова хорошо поставленным голосом актрисы, и, глядя на нее, я зримо осознаю словосочетание «следы былой красоты». Здесь «следы» настолько ярки, что воссоздать образ удивительно красивой молодой женщины, которая в конце двадцатых годов стала спутницей жизни и ближайшим другом знаменитого автора «Бронепоезда 14 – 69», ничего не стоит.

– В книге «Мои современники, какими я их знала» Тамара Владимировна описывает себя значительно сдержаннее: «У меня была счастливая внешность…» И о работе своей отзывается весьма скромно: «монтаж воспоминаний». Что ж, монтаж так монтаж. Но какие при этом имена «смонтированы» – Мейерхольд, Бабель, Ольга Форш, Константин Федин, Петр Капица, Борис Пастернак…

Тамара Владимировна рассказывала, что как – то в семидесятых годах встречала в Шереметьево чешскую переводчицу произведений Всеволода Иванова. И, проезжая по улицам Москвы, показывала своей спутнице памятники, воздвигнутые знаменитым писателям. И получалось так, что каждый раз добавляла: «Была с ним хорошо знакома». Максим Горький, Владимир Маяковский, Алексей Толстой…

А в коридорах Союза писателей чешская гостья, удивленная тем, что Иванова не всегда может удовлетворить ее любопытство и назвать попадавшихся им навстречу писателей по фамилиям, воскликнула «Вы что, только с памятниками знакомы?» Это, конечно, шутка. Тамара Владимировна, отметив свой 90 – летний юбилей, была так же полна интереса к окружающей ее литературной жизни и литераторам, со многими дружила. Она была прекрасным рассказчиком, чему немало способствовала актерская подготовка и замечательная память.

Прочитав книгу ее воспоминаний, я спросила: а не возникало ли у нее желания самой заняться творчеством, писать оригинальные вещи, а не мемуары или статьи? Иванова спокойно взглянула на меня и ровным голосом, в котором, однако, я уловила раздражение моей непонятливостью, ответила: «Да нет, я не писатель. Я просто современница многих выдающихся людей нашего столетия. Некоторые из них даже дарили меня своей дружбой, причем дружбой на равных. И еще: я очень больно реагирую на ложь, а врут, извините, весьма много. Поэтому я рассказываю только о том, что происходило на моих глазах, о событиях, в которых я до какой – то степени принимала участие. Иногда, встречая в печати, в книгах очередную ложь, я говорю сыну Вячеславу Всеволодовичу, что нужно как – то ответить, как – то опровергнуть… А он: нет, нужно просто самому написать то, что знаешь. Наверное, он прав.

Но основным делом для меня была и остается работа с архивом мужа.»

– Я знаю, что Вы были ученицей Всеволода Мейерхольда. В Вашей книге раздел «Портреты друзей» начинается именно с Мейерхольда, или, как все вы его называли, «нашего мастера»…

– Да, он был исключительный педагог. Не читал нам лекций, а беседовал с нами. Он говорил: «Вы подмастерья в мастерской волшебства, вы должны это чувствовать». Всеволод Эмильевич умел поднять нас до себя.

– Мне очень понравилась фраза, которую Вы взяли из архива Всеволода Иванова и сделали эпиграфом к Вашей книге: «Ух, какие звучащие тени!» Почти у всех, о ком Вы написали, с кем дружили и были близки, судьба трагическая. В большей ли степени, в меньшей ли яростное дыхание века коснулось каждого из них. Как минула сия чаша вашу семью?

– А разве она минула? Вы хотите спросить: почему мужа не арестовали, не посадили? Мне и самой это не очень понятно. Скорее всего такая угроза была в начале пятидесятых, но повезло, что Сталин умер. Однако Всеволод Вячеславович, хотя физически все эти годы в тюрьме и не сидел, морально себя чувствовал в тюрьме. Об этом свидетельствуют и его дневниковые записи. К тому же его не печатали. Не печатали тогда, неохотно делают это сейчас. До сих пор остаются в архиве его неопубликованные произведения.

– Но, насколько я знаю, вышло немало его книг, собрания сочинений, опубликованы романы «Кремль» и «У»…

– Да, удалось издать все это посмертно. Но чего мне это стоило! «Пробивать» свои книги Всеволод не умел.. И литературная судьба его весьма трагична: критика и по сей день обходит его имя, даже перечислительно не упоминает, в статьях он всегда попадает в «др». Даже о таких важных для творчества этого писателя романах, как «Кремль» и «У», изданных только после его смерти, никто ничего не написал. У меня есть только внутренние рецензии членов комиссии по литературному наследию Иванова. Ну просто заговор какой – то в прессе…

А хотите расскажу, с какого трагикомического эпизода началась его литературная биография? Это было в Сибири. Он тогда только – только собственноручно набрал свой первый сборник рассказов «Рогульки» (работал наборщиком в типографии). И ходил гордый, одетый по моде либералов того времени – ну, вроде хиппи теперешних. Его спросили: «Ты писатель?» – «Писатель». – «А как звать?» – «Всеволод Иванов». Тогда его арестовали. А он и не знал, что прессой у Колчака (это было как раз в те времена) руководил Всеволод Никанорович Иванов. Ну, повели его куда – то за город, «к стенке ставить». А по дороге случайно повстречали в толпе военных командира Всеволода по Красной гвардии, он и «отбил» своего бывшего бойца. «Это, – сказал он конвоиру, – мой красногвардеец». А времена были такие… не бумажные. «Ну, раз он тебе нужен, – отвечает конвоир, – так и забирай его.»

«Двойничество» с этим Всеволодом Никанорычем тянулось через всю жизнь Всеволода Вячеславовича. Тут и трагедии, и драмы, и анекдоты. Тот, Никанорыч, вернулся потом из восточной эмиграции, и стали его печатать, обозначая так: Всеволод Ник. Иванов. А потом оба умерли. И к 95 – летию Всеволода Вячеславовича издательство «Современник» подготовило Собрание сочинений Всеволода Никанорыча, никак не обозначая отчества и того, что тема у него пикулевская – цари, царицы, их любовники и любовницы. И если читатель возьмет любой справочник, там есть только один Всеволод Иванов, тот, который написал «Бронепоезд». Что же ему, читателю, остается думать?

К февралю 1990 года, когда мы беседовали с Тамарой Владимировной, в дачном писательском поселке Переделкино остались лишь два представителя самой первой плеяды переделкинцев – Леонид Леонов и Тамара Иванова. Леонов приезжал в Переделкино только летом, Иванова жила там почти безвыездно. С этими местами были связаны самые яркие моменты ее жизни – и радостные, и печальные. Здесь хранились ее рукописи, здесь были драгоценные семейные реликвии вроде упирающейся в потолок веерной пальмы, которая выросла из небольшой веточки, попавшей в корзину сирени, подаренной в день ее рождения Борисом Пастернаком.

На протяжении тридцати двух лет они были с Пастернаком соседями (в заборе, разделявшем две дачи, чтобы удобнее было общаться, сделали калитку). Остались письма, шутливые записки с приглашениями в гости, фотографии. В книге «Мои современники, какими я их знала» есть глава «Борис Леонидович Пастернак». Но ничего не сказано в ней о тех трагических днях, которые пришлось пережить поэту. В то время, когда издавалась книга, об эпизоде с присуждением Нобелевской премии говорить пока еще не полагалось. Эту часть воспоминаний в издательстве аккуратно изъяли.

– Начиналось так. Поздно вечером 23 октября 1958 года звонит к нам на дачу жена Николая Тихонова, тогдашнего секретаря правления Союза писателей, и говорит мне: «Только что от В.В. Сухомлина, представителя французской газеты «Либерасьон» в Москве, узнала, что Борису Леонидовичу присуждена Нобелевская премия за «выдающиеся заслуги в современной лирической поэзии и продолжение благородных традиций великой русской прозы». Хорошо бы, чтобы Вы ему поскорее сообщили». У Пастернака телефона не было, и я, конечно, сказала, что сообщим непременно. Всеволод, который уже лежал в постели, вскочил, надел прямо на пижаму халат, и под дождем (осень была холодная) мы побежали к Пастернаку. Дверь открыла Нина Александровна Табидзе, вдова Тициана Табидзе, которая у них гостила. Затем вышел Борис Леонидович. Нина Александровна стала открывать вино, а я пошла за хозяйкой дома. Зинаида Николаевна уже была в постели, сказала, что не встанет, что от этой премии ничего хорошего для Бореньки не ждет. Так, вчетвером – Нина Александровна, Борис Леонидович, Всеволод и я, – пили вино и радовались. Всеволод непрестанно повторял: «Ты, Борис, лучший поэт эпохи и заслужил любую премию мира». Когда разошлись, была уже ночь.

А утром снова звонок, уже из Союза писателей, секретарь Тихонова: «Тамара Владимировна, дайте знать Федину, что к нему выехал Поликарпов из ЦК. По поводу того, что Пастернаку присудили Нобелевскую премию». Я снова бросилась к Всеволоду, и тут мы увидели в окно, как к пастернаковской даче идет Федин. Он пробыл там недолго. А через пять минут после его ухода к нам прибежал Борис Леонидович: «Впервые в жизни Костя приходил ко мне не как друг, а от лица, пославшего его. Мне поставили ультиматум: я должен отказаться от премии. Дано два часа на размышление».

Всеволод сказал: «Борис, я тебе уже вчера без конца твердил, что ты заслуживаешь любую премию мира, и сейчас повторяю это. Поступай, как знаешь». Пастернак очень обрадовался, расцеловал нас и убежал. Иду, сказал, посылать благодарственную телеграмму…

Дальше события развивались стремительно и трагически… Тамара Владимировна уехала по делам в Москву, а в Переделкино и Иванову, и Пастернаку принесли из СП повестки с требованием явиться завтра на заседание президиума правления СП СССР, где должен был обсуждаться вопрос о недостойном поведении Пастернака…

Всеволод Вячеславович, запершись в своем кабинете, делает наброски своего будущего выступления, где доказывает, что «исключать Пастернака из Союза писателей ни в коем случае невозможно…» (за год до нашей с Тамарой Ивановой беседы это письмо опубликовал еженедельник «Неделя»). Но потрясение, видимо, было так велико, что, не закончив письма, он потерял сознание и упал на пол – спазм мозговых сосудов. А едва придя в себя, послал вернувшуюся жену к Пастернакам узнать, как там дела.

Бориса Леонидовича Тамара Иванова застала в кругу гостей, был день именин его жены. Левая рука у Пастернака была на перевязи. Она спросила, для чего эта черная повязка. Он ответил, что, когда читал повестку из союза, рука как бы отнялась, вот он и подвязал ее на всякий случай. И ничего, вроде проходит. Он и не знал, что это было предынфарктное состояние. А еще сказал, что написал письмо Фурцевой. На вопрос, почему Фурцевой, ответил: «Так ведь она женщина…» Из правительства с женщиной ему было легче общаться…

– Борис Леонидович был готов на все, – сказала Тамара Иванова, – кроме высылки из страны. Пока ругали, позорили, подвергали остракизму, он все терпел. Потом, когда и Всеволод, и Пастернак оправились и уже не только я бегала к Пастернакам, а и Борис Леонидович приходил к нам, он говорил: «Перед приходом к вам мне надо ванну принимать, такими меня помоями обливают, так я испоганен…».

Так получилось, что февраль месяц был урожайным на дни рождения. 10 февраля родился Борис Пастернак, 17 февраля – Тамара Владимировна, 24 февраля – Всеволод Вячеславович. Как весело они проводили эти семейные торжества! Однажды, в год своего 65 – летия и 60 – летия Тамары Владимировны, Всеволод Иванов задумал отпраздновать совместный 125 – летний юбилей. Так и сделали. В архиве Пастернака даже сохранился пригласительный билет, украшенный шутливым изображением юбиляров. С тех пор эту дату отмечали только так.

В феврале 1990 года, незадолго до того, как я приехала к ней в гости в Переделкино, Тамара Владимировна отметила их совместное 185 – летие.

Из своих ста с небольшим хвостиком лет актер Николай Анненков отдал театру семьдесят семь. Современник Мейерхольда, Станиславского, Таирова, он практически до последнего дня жизни с трепетом и наслаждением выходил на сцену Малого театра. Сыграл более двухсот ролей, и последние две – Фирс в «Вишневом саде» и схимник Левкий (Клешнин) в «Царе Борисе» – требовали сил и творческой отдачи ничуть не меньше, чем предыдущие работы, исполненные, однако, в более молодые годы. Истории мирового театра известен лишь еще один такой феномен творческого долголетия: это польский актер и режиссер Людвиг Сольский, на сотом году все еще работавший в театре. Николай Анненков тоже готовился к юбилею и мечтал о том, как 21 сентября 1999 года (именно в этот день он должен был разменять вторую сотню) будет играть на любимой сцене. И мечту свою исполнил, вышел на сцену Малого театра и сыграл в пьесе Алексея Толстого «Царь Борис». И скончался – ровно через девять дней, 30 сентября, после триумфально отпразднованного юбилея и через 9 месяцев после нашей с ним беседы в декабре 1999 года.

– Какое Вы думаете взять интервью? – спросил он меня по телефону и тут же поспешно добавил: – Учтите, маленьких интервью я не даю.

Совсем не почувствовав подвоха, я пришла к нему домой на следующий день к полудню, а ушла только вечером, со всей полнотой уяснив, что означает выражение «выжатый как лимон». Мы говорили обо всем на свете. Анненков, в первые минуты показавшийся немощным стариком (я даже подумала было: все это грустный обман, ни в каких спектаклях он играть просто не может), вдруг расцвел, зарокотал, голос обрел звучность. И я поняла: каждое его слово отчетливо слышно на галерке. Интонации, модуляции, тембровые оттенки – все опять стало очень знакомым и … характерным для романтической актерской школы. Он пел мне арии, читал стихи, проигрывал сценки. Словом, был неутомим.

– Знаете, детка, – сказал он, – человек состоит из сердца, воли и ума. К концу жизни я уже сделался мудрым, стараюсь руководить всеми этими тремя компонентами. Самое главное в актере – владеть подсознательным чувством, так сказать, душевным компьютером. Это дает возможность прийти к моментальному вдохновению. Слезы, страх, ужас (ударяет себя в грудь) – моментально тут!.. (Учтиво встает). Пожалуйста, еще раз назовите свое имя. Эта моя несобранность есть результат волнения от встречи с Вами. Волнения и думы. Ира, Ира, Ира… Вот теперь я запомнил. Понимаете, имена я плохо воспринимаю, но зато помню до последнего слова все роли. А это важнее, не правда ли?..

– У Вас есть особый секрет запоминать тексты? И вообще, в чем секрет такого творческого долголетия?

– Трудно сказать. У меня был ученик, Олег Даль. Перед смертью он сказал: «Искусство там, где мама». Мама – это пуповина, и все, что в ребенке есть, передается через пуповину. Материнское начало – вот там искусство, там я его нахожу.

– Вы Олега Даля этому учили?

– Его учить трудно было. Он все время на съемках пропадал. Он и стихи писал трагические: «Так жизнь промчится одиноким зверем…»

– И Вам нравится?

– Мне нравится Пушкин. Еще – Державин… А это все – так (машет рукой). Мои студенты любили писать…

– Отчего же – «так»?

– Вы входите в мою жизнь, а она совсем не веселая и счастливая. Даже не знаю, стоит ли об этом? Я откровенно говорю, что на первом месте у меня чувство, огромное, которое заполняет меня всего (а эти стихи – не заполняют), дальше воля идет, но воля подчиняется этому чувству, и если я уступаю, то неизвестно, победа это или поражение, радость или беда. Поэтому и портрет мой (показывает на стену, где висит изображение дивного, писаного красавца средних лет), он сделан еще до моей второй женитьбы, я только в этом году вытащил из – за шкафа и очень его не люблю. Только женившись во второй раз, я понял – это оазис, я попал в оазис. А та, предыдущая жизнь, была очень трудная.

– Вы думаете о будущем, о прошлом не любите вспоминать…

– О прошлом? – Смеется и вдруг громко поет: «Я о прошлом теперь не мечтаю, и мне прошлого больше не жаль…» Я пел раньше на сцене. Я и теперь пью травяной отвар для голоса, чтобы был чистый звук.

– Вы предпринимаете что – то особенное, чтобы и выглядеть молодо, и быть в форме? По – особому питаетесь, занимаетесь зарядкой?..

Он вдруг пристально смотрит на меня и заявляет: «Все, что мне нужно, – вас видеть, вас чувствовать, вас знать…» – (Оторопев, я не сразу соображаю, что, конечно же, Анненков имеет в виду некий собирательный образ Зрителя)… И через паузу: «Конечно, я делаю зарядку, но самую необходимую. Ем вкусные и полезные вещи, но – все понемногу. С ногами только плохо, пять лет назад упал и ударился спиной, с тех пор проблемы».

– А спектакль играть не трудно? Ведь сами говорите: третий месяц сотого года пошел.

– Я к каждому своему спектаклю отношусь с волнением. Когда подходит срок моего очередного выхода на сцену, уже заранее волнуюсь и готовлюсь. Каждый раз словно заново в него вхожу. И вот уже за сценой, за кулисами спокойно сижу и жду своей минуты и тихо вхожу – без единой мысли. И только тогда начинаю мыслить, когда начинаю работать. Вдруг без перехода принимается разыгрывать передо мной сцену из «Царя Бориса».

Я снова от неожиданности столбенею, ибо сидящий только что вполне расслабленный человек резко преображается. Меня он снова не видит, перед ним вновь Публика, и он Актер…

Когда, закончив беседу, я собралась уходить, Липкин достал с полки последнюю свою книжку стихов «Перед заходом солнца», надписал и протянул мне. Я, испытывая чувство неловкости, тем не менее тут же в нее влезла и прочитала надпись. «Это вы очень правильно делаете, – сказал поэт. – Когда – то вот так же свою книгу мне подарила Ахматова. Я взял и, не раскрывая, не читая, поблагодарил. Анна Андреевна заметила: «Две вещи нужно знать: не надписывать косо, а если вам надписывают книжку, – тут же надпись прочесть».

На мой растерянный вопрос, отчего же нельзя надписывать косо, Липкин ответил: «Не знаю, Ахматова, видимо, считала это дурным тоном».

На вручении Липкину немецкой Пушкинской премии за вклад в русскую литературу он произнес речь, в которой были такие слова: «Один американский писатель, кажется, Генри Миллер, посетивший Россию, удивился тому, что для русских писатель Пушкин – все равно что для американцев политик Вашингтон. Это действительно так. Александр Первый, Николай Первый, Александр Второй Освободитель – люди значительные, но для нас они императоры, жившие при Пушкине, Тютчеве, Гоголе, Толстом, Достоевском. Я думаю, что наши потомки будут знать о Хрущеве, Брежневе, Андропове и других черненко, что они были современниками Солженицына и Бродского. Уж такова Россия».

Летом 1961 года Анна Андреевна Ахматова подарила Липкину свою «маленькую книжицу в черном переплете», вышедшую в серии «Библиотека советской поэзии», и ровно, не скашивая, надписала: «С. Липкину, чьи стихи я всегда слышу, а один раз плакала».

В квартире у метро «Аэропорт», где мы беседовали с Семеном Израилевичем в октябре 1996 года, жили сразу два больших поэта – Липкин и его жена Инна Лиснянская. Липкин и Лиснянская, Лиснянская и Липкин – как не переставляй, они останутся все теми же большими, самобытными, самодостаточными величинами. Липкин в тюбетейке читал мне свои стихи, а Инна Львовна (в каких – то экзотических цыганских одеждах) стояла в дверях, уходила на кухню, чем – то там гремела, потом возвращалась, вновь останавливалась в проеме двери и внимательно вслушивалась. Не вмешалась ни разу.

Я попросила Липкина: «А можно читателям «Литературной Газеты» стать первыми читателями какого – нибудь из написанных Вами последних стихотворений? Я знаю, что нынешнее лето Вы провели в Доме творчества в Переделкине и, наверное, там не только отдыхали, но и работали».

Он сразу откликнулся:

– Знаете, Семен Израилевич, когда Вы читали эти строки, я думала о том, что Заболоцкий (это свидетельство из Вашей книги воспоминаний «Вторая дорога») обозначил гармонию аббревиатурой МОМ: мысль, образ, музыка. А у Вас какое определение?

– Близкое к формуле Заболоцкого. Я считаю, что в стихотворении самое главное – музыка. Недаром мы говорим: лирика. Стихи вышли из музыки, из лиры, из арфы. И одного стихотворца от другого можно отличить только с помощью музыки. Потому что часто идеи повторяются, но вот музыка неповторима. Поэт прежде всего тот, чья музыка только его и принадлежит только ему. Причем это относится и к поэзии, и к прозе. Музыка Гоголя не похожа на музыку Толстого, музыка Толстого – на музыку Тургенева, музыка Тургенева – на музыку Булгакова. Я нарочно вспоминаю прозаиков, а не поэтов, потому что между прозой и стихотворной литературой нет принципиальной разницы.

Затем очень важна мысль. Не терплю зауми, мне кажется, что это выражение бессилия. Но не терплю и глупости.

– А что Вы имеете в виду под словом «заумь»?

– Как – то Анна Андреевна рассказывала, что ее познакомили с поэзией Константина Вагинова, даровитого поэта, довольно известного в начале советского периода русской литературы. Ахматова отнеслась к его стихам отрицательно, сказала: «Я не понимаю его. А ведь я пишу для читателя, я хочу, чтобы читатель понял!» Конечно, это не значит, что все нужно сводить к простоте Лебедева – Кумача, но к простоте Тютчева хорошо бы свести.

– И, наконец, третье в Вашем определении гармонии?

– Третье – это живопись.

– То есть образ?

– Это и образ, и рисунок, и зоркость в воспроизведении черт человека, – все то, что является главным для живописца.

– Что же Вы видели в Переделкине, когда сочиняли строчки о водной стихии?

– Просто вспомнил событие из своей жизни. Когда годы идут к концу, часто вспоминаешь начало.

– Как известно, путь Ваш с самого начала не был усыпан розами, скорее в нем было больше колючек и «восточных переводов». Однако все изменилось. Вот и немецкая премия за… вклад в русскую литературу…

– Я настолько остолбенел, когда мне сообщили об этом, что не нашел слов в ответ. Не спал почти всю ночь. Сочинял стихотворение. Когда проснулся, оказалось, что я его забыл. Но напряг всю свою волю и вспомнил. Правда, не оставляло ощущение, что ночные стихи были лучше. Я назвал стихотворение «Квадрига». Это о друзьях моей молодости – Арсении Тарковском, Аркадии Штейнберге, Марии Петровых и обо мне, грешном. Нас было четверо безвестных поэтов, как тогда говорилось, далеких от современности. Тарковский увидел свою первую книгу напечатанной, когда ему было пятьдесят два года, я – в пятьдесят шесть, Аркадий Штейнберг, чудный поэт, так и умер, не издав книги. А у Марии Петровых, Маруси, как мы ее ласково называли, при жизни вышло (в Армении) только полкниги, потому что вторая половина – переводы.

– Может, нужно утешаться тем, что между художником и властью никогда не бывает гармонии? И чем активнее власть не приемлет писателя, тем крупнее он в итоге оказывается. Правда, сейчас как бы наступило некое подобие перемирия…

– Вынужден возразить. Не всегда власть отталкивает поэта. Тютчева, например, не отталкивала. Баратынского – как поэта – не отталкивала, я не говорю о его неблаговидном поступке, совершенном в молодости, да и Фета, у которого были социальные трудности, – тоже. Можем ли мы вспомнить, кого царская власть отталкивала, чьи произведения запрещала? Это происходило с теми, кто отталкивал власть от себя. Скажем, герценовские ранние произведения были напечатаны. Тургенева никогда власть не преследовала за его романы и рассказы, Щедрина, уж на что был критик режима, не трогала. Некрасова – тоже.

– То есть, мирное сосуществование вполне возможно?

– Для того, чтобы ответить на этот вопрос, нужно проанализировать, почему советская власть преследовала писателей. Ведь не было же у нее мысли: ах, дай – ка я начну их преследовать! Просто советская власть зависела от литературы. Объявляя белым то, что черно, и черным то, что бело, она требовала, чтобы литература подтверждала этот обман. Уничтожали крестьянство – надо было писать о расцвете колхозной жизни, уничтожали интеллигенцию – надо было писать о развитии нашей научной мысли. Советская власть нуждалась в обмане, и слабые люди по слабости своей этот обман совершали, иные – преследовались.

Нынешняя власть не заинтересована в литературе. Это хорошо.

– Почему хорошо?

– Потому что литератор теперь независим, он может писать все, что угодно. Но наша литература не была подготовлена к такой свободе, и свобода превращается часто в бессмыслицу, часто – в нецензурность в прямом смысле этого слова. Все это пройдет, все будет в порядке. Надо только не торопиться, понимать, что русская литература – это великая литература, она была такой и будет такой.

– Я прочитала Ваше эссе «Карьера Затычкина», такую молодую, такую искрометную прозу…

– Спасибо за лестный отзыв.

– Но у меня есть и вопрос. Вы пишете о советских поэтах, разделяя большую их часть на «пролетарских» и «комсомольских». «Пролетарских», более для Вас предпочтительных и по уровню образования, и по душевному настрою, тех, кто, как Вы считаете, «представляли собой определенный, хотя и непрочный пласт цивилизации», уже нет больше. Остались «комсомольские», чья характерная черта, по Вашему же определению, «безликость, массовость лица»…

– Остались ли? У меня ведь есть и продолжение: «Поэтому они всегда, из поколения в поколение, у нас процветают, пока это нужно Государству».

– Но Вы причисляете к ним не только поэтов от Маяковского до Жарова, Безыменского, Светлова, но и в какой – то мере относите к ним и Вознесенского, и Евтушенко…

– Вот именно, в какой – то мере. Я пишу, что даже у Вознесенского и Евтушенко есть черты комсомольских поэтов. Потом учтите, эссе написано более десяти лет тому назад.

– Что ж, значит, они исправились. А у нынешних молодых Вы таких черт не видите? И потому говорите, что «все пройдет, все будет хорошо»?

– Такие черты уже не нужны. Если были бы нужны, нашлись бы и новые «комсомольские поэты», беспринципных людей много.

– После публикации «Карьеры Затычкина» на Вас никто не обиделся?

– Я мало с кем встречаюсь, не знаю, может, кто и обиделся. В книгу вошли и другие мои воспоминания, которые я написал до тягостных для меня событий. Это – книга о Гроссмане, довольно большие по объему воспоминания о Мандельштаме, которые я долго не мог напечатать, хотя и предлагал разным журналам. О Гроссмане вышло за границей.

– Мандельштаму, как Вы вспоминаете, «очень нужен был слушатель, заменяющий станок Гутенберга». Он был одинок. А Вы? Случалось читать свои стихи юному дарованию, забредшему к Вам в поисках одобрения своего рифмованного творчества? Хотелось ли Вам тоже связи с временем?

– Трудный вопрос. Во–первых, я не люблю читать свои стихи и делаю это только в присутствии тех людей, о которых заранее знаю, что им будет интересно меня слушать. Не важно, понравятся стихи или нет. В прежние годы я читал только самым своим близким друзьям. Читал Ахматовой, Мандельштаму, Платонову, Гроссману.

– Начиная с Багрицкого.

– Да, начиная с Багрицкого. Но тут уж я не читал, а просто приносил как гимназист учителю. Надо сказать, что и время было другое. Или я был другим? Сейчас молодые поэты просто приходят и читают мне стихи. Я их об этом не прошу, а они – читают. Раньше так не делалось.

– Вы хотите сказать, что молодому дарованию «путевку в жизнь» должна давать сама жизнь, но не поэт более старшего поколения? А как же тогда преемственность, наставничество, а как же : «Старик Державин нас заметил…»? И если бы Вы сами, еще гимназистом, не пришли к Багрицкому, и если бы Вами не занимался Мандельштам…

– Я бы все равно писал. Может быть, не стал бы профессиональным стихотворцем, но писал бы. К Мандельштаму я пришел только потому, что он написал мне открытку. Очень хотелось прочитать стихи Андрею Белому. Мы были соседями, я жил в Неопалимовском переулке, а он – в Долгом. Иногда гуляли по переулкам, говорили больше о математике, но, конечно, и о литературе. Я очень хотел узнать мнение этого огромного поэта о своих стихах. Но он не предложил мне их прочесть, а я не попросил. Так же было и с Пастернаком, который как – то сказал мне: «Маруся Петровых говорит, что Вы пишете хорошие стихи». Но даже в этот момент мне показалась некрасивой, назойливой моя возможная просьба разрешить прочитать стихи. Так я никогда и не читал ему.

– О Вас говорят, что Вы практически перевели все (!) эпосы азиатских народов бывшего СССР. У Вас от «восточных переводов» никогда не «болела голова»?

– Никогда. Я очень любил переводить и классическую поэзию, и народно – поэтическую. Я делал это с удовольствием. Когда издательство «Ардис» выпустило мою книгу «Воля», которую составил Бродский, по радио «Свобода» я услышал передачу о себе, где говорилось, что я, мол, долгие годы вынужден был заниматься не своим делом – переводами. Если бы я тогда имел возможность поговорить с Карлом Проффером – выступал именно он, – я сказал бы, как он не прав. Действительно, я начал переводить ради хлеба насущного, но увлекся. Много читал книг по истории народа, эпос которого переводил, кое – как выучил язык фарси и работал с подлинниками…

– С эпосом все ясно. А Ваши переводы стихов, славящих «вождя всех народов»? Хотелось бы Вам, чтобы они исчезли, канули в небытие?

– Да, я вспоминаю об этом с чувством стыда. Но, может быть, Вам первой признаюсь, что и эти вещи переводил с удовольствием. Потому что любил тот народ и тех поэтов, с языка которых переводил.

– После Вашего вполне безобидного участия в альманахе «Метрополь» начались гонения, которые перекрыли все даже предполагаемые неприятности. Я знаю, что авторы альманаха условились в знак протеста подать заявление о выходе из Союза писателей (те, конечно, кто к тому времени в нем состоял). Сделали это только Вы с Инной Львовной Лиснянской, Вашей женой.

– И еще Аксенов.

– Получается, что вас тогда фактически предали? Не пора ли назвать все своими именами? Возможно, всех вместе не стали бы так строго судить и преследовать?

– Писателя, художника судят по тому, что он написал, а не по его поступкам. Я никого не хочу судить. В альманахе «Метрополь» участвовали крупные талантливые писатели, много сделавшие для русской словесности. Дай Бог им долгой жизни. Жалко, что умер Юрий Карабчиевский. Нам с Инной Львовной он очень нравился.

– Но у Карабчиевского и положение было особое, да и членом СП он не был. Характеризуя метропольские времена, он говорил мне: «Я считаю, что в итоге никто ничего не потерял. А мне и вообще терять было нечего: я был рабочим, чинил всякие электронные приборы. Так что и падать было некуда, и терять нечего. Я только приобретал: литературный круг, друзей, наконец, легальное положение».

– Вообще – то время было хорошее.

– ?

– Что Вы так удивляетесь? Мы были несколько моложе, много писали, так как уже не надо было заниматься переводами. Я, например, написал столько, сколько не написал за всю свою прежнюю жизнь.

– Решиться на такой поступок было тяжело?

– Нелегко. Мы с Инной Львовной продумывали, что может быть? Мог быть арест и концлагерь, мог быть арест и ссылка, могли выслать за рубеж. Правда, когда нас вызвали, пугали высылкой. Инна Львовна заявила: «Выеду только в наручниках». Я же, когда, уже в 1985 году, допрашивающий сказал, что жителям Фрунзенского района не хочется, чтобы среди них жили такие люди, ответил, как мне тогда показалось, весьма остроумно: «Не все жители. Например, один видный житель Фрунзенского района пожелал мне счастья, здоровья и творческих успехов». Последовал быстрый вопрос: «Кто?» Я сказал: «Военный комиссар района, который к 40 – летию Победы вручил мне орден «Отечественной войны». Но никто не улыбнулся.

– Вы говорили, что хотели бы написать об Ахматовой, которую хорошо знали, но после книги Лидии Корнеевны Чуковской это сделать очень трудно. Почему?

– Лидия Корнеевна, как известно, вела дневник, все записывала. Я, к стыду своему, этого не делал.

– Значит, все Ваши статьи – о Мандельштаме, Цветаевой, Шенгели, Гроссмане, Заболоцком Вы писали по памяти?

– Все по памяти. Мне не приходило в голову, что нужно вести дневник.

– Поэтому и обозначили небольшую статью об Ахматовой в книге «Вторая дорога» как «Разрозненные воспоминания»?

– Я иногда вспоминаю то, что не вошло в мои коротенькие «Беседы с Ахматовой», ее слова по тому или иному поводу, различные жизненные ситуации. Может быть, дополню. Но дело в том, что, вспомнив ту или иную фразу Ахматовой, я нахожу ее уже воспроизведенной в «Записках» Лидии Корнеевны.

– А о ком из близких Вам людей Вы еще не написали?

– Хотел бы больше написать об Андрее Платонове, о его творчестве, о его жизни, о его слабостях… Но вряд ли мне это удастся, нет времени, да и память уже не та.

– У Вас часто бывают такие определения: маленький, но даровитый писатель, небольшой, но крепкий талант. Из чего Вы исходите в своей классификации?

– У нас сейчас девальвировалось слово «великий». Скажем, какая – нибудь эстрадная певица, которая хорошо поет, является великой. А ей еще очень далеко до этого определения. Конечно, и литература, и искусство не состоят только из гениев или талантов. Есть просто небольшие дарования, но которые ценятся. Например, мы Батюшкова не называем великим. Он родился лет двести назад, а до сих пор читаешь его и восхищаешься. Но какая – то градация все же необходима. Представьте себе, что Вам дают три золотоносные породы. В первой – один процент золота, во второй – пять процентов, в третьей – девяносто. Так к чему ближе порода с одним процентом золота: к нулю или к девяноста? Я считаю, что к последнему. Потому что, отбрось ненужные девяносто девять – и что – то останется.

– Значит, это можно распространить и на опыт советской литературы, где существовала четкая градация, но в зависимости от занимаемой тем или иным писателем должности?

– Мы уже договорились, что советская литература нужна была советской власти. Поэтому титулы, которые давала советская власть, не были случайными. Это зависело от того, насколько тот или иной писатель был ей нужен и насколько хорошо он ей служил. Но, бесспорно, в советское время были и великие писатели, и крупные дарования. Скажем, Бабель, Булгаков, Гроссман, Платонов, Зощенко, Заболоцкий… Но были и просто хорошие писатели. Ведь хорошим был писатель Григорович, хотя и не великим.

– Сошлюсь опять – таки на Ваше выступление на вручении Вам Пушкинской премии: «В искусстве, в литературе нет прогресса. Далеко не каждый современный писатель, живописец, скульптор, композитор, даже если он удачлив, разбирается в своем деле лучше предшественников, даже самых древних. Слепой Гомер не знал грамоты, посещал, гласит предание, семь городов верхом на ослике, а Лимонов читает, вероятно, на двух языках, летает с материка на материк в самолете, но он не только по таланту, он по уму и образованности дикарь по сравнению с Гомером, а самое главное – по высоте и глубине понимания человека отстает от Гомера на много веков. В сущности, то же самое может сказать о себе ваш покорный слуга». Следовательно, вслед за Золотым и Серебряным веками литературы не обязательно наступит Бронзовый, а то и Бриллиантовый?

– Почему мы называем Серебряным век, который длился примерно двадцать лет? Почему не Золотым? Ведь в то время жили великие писатели! Я исключаю Толстого и Чехова: первый прожил в Серебряном веке десять лет, второй – четыре года. В Серебряном веке, повторюсь, жили великие писатели. Но не было гениев. Если говорить о поэтах, у нас в России три гения: это Пушкин, Лермонтов и Тютчев. Если называть прозаиков – Гоголь, Толстой, Достоевский, Чехов. Я, конечно, высказываю свое мнение. Что будет дальше, я не знаю, мы с Вами не можем определить. Но, исходя из величия русской литературы, надеюсь, что все встанет на свое место. Ведь возник в самое тяжелое время великий писатель Солженицын. Почему этого не может произойти снова?

Лидия Корнеевна Чуковская интервью не признавала, не любила этот жанр в принципе. Сколько бы раз я ни звонила, она охотно говорила со мной на любые темы (а слушать она умела и откликалась замечательно), но как только речь заходила о том, чтобы перенести нашу беседу на газетную полосу, неизменно отказывалась.

Она считала, что в разговоре ненаходчива, что ей нужно долго взвешивать свои слова, ибо привыкла отвечать за каждое и потому доверяла мысли бумаге, но не интервьюеру. Одно лишь предположение, что какая то фраза будет написана не так, как она ее произнесла, что без ее ведома могут что – то вычеркнуть, что – то исправить, вызывало у нее стойкое неприятие.

Травля, устроенная в 1974 году секретариатом Московской писательской организации и разными партийными бонзами, исключение из писательского союза, годы литературного «несуществования», газетное вранье, запрет не только издавать ее книги, но даже ссылаться на уже изданные, только способствовали еще большей ее бескомпромиссности. А последовавшие через полтора десятка лет демократические перемены принесли широкую литературную известность, но отнюдь не спокойствие за безопасность своих авторских прав. Должна сказать, что для меня в те годы был полной неожиданностью сборник стихотворений Лидии Корнеевны «Горизонт». Я, как и многие, читала ее «Открытые письма», «Софью Петровну», «Записки об Анне Ахматовой». И вдруг стихи, лирика… А она ведь честно описала в «Записках…» не очень лестное мнение о них Анны Андреевны.

Через четыре месяца после ее смерти (в феврале 1996 года) Елена Цезаревна (Люша), дочь Лидии Корнеевны, на этот мой вопрос возразила:

– Это не совсем так. По ташкентским записям видно, что Ахматова как – то даже хвалила Лидию Корнеевну, говорила, что стихи нужно печатать. Но в общем Вы правы, мнение было не очень лестным. Л.К. рассказывала, что порой Анна Андреевна, не желая обидеть поэта, ждущего ее отзыва, говорила: «Знаете, это очень Ваше». Так вот, безо всякой обиды могу удостоверить: стихи Л.К. похожи на нее саму – очень цельные, очень грустные… Как – то в одном споре она с раздражением сказала: «А я вот больше всего дорожу тем читателем, который любит мои стихи».

– И все – таки главной ее книгой считаются «Записки об Анне Ахматовой». Лидия Корнеевна придерживалась такого же мнения?

– Какое – то время она считала своей главной книгой «Софью Петровну». Потому что тридцатые годы в Ленинграде (события в повести происходят именно тогда), годы, когда была разгромлена редакция Маршака, в которой она работала, когда был арестован и расстрелян ее муж, а подруги отправлены в Большой Дом, когда весь ее привычный круг закачался, долгое время были для нее самыми важными. Она написала повесть в 1939 – м, через год после расстрела мужа. Написала очень быстро, и потом толстую школьную тетрадь пришлось долго прятать, хранить ее дома было невозможно: уже были произведены три обыска и полная конфискация имущества.

Пока Лидию Корнеевну печатали на родине, главная работа была о Герцене. Это тоже, как и стихи, часть ее души. Она им много занималась, часто цитировала и считала, что он незаслуженно у нас забыт. Собрание сочинений Герцена сплошь испещрено ее заметками.

Но, конечно, «Записки об Анне Ахматовой» – труд всей ее жизни. Вот Вы говорите о ее нелюбви давать интервью. Но парадокс в том, что Лидия Корнеевна вообще не любила печататься. Она была воспитанницей маршаковской редакции и всегда рассказывала, как трудно было вырвать у Маршака рукопись. У нее – еще труднее. К тому же писание ее книг пришлось на то время, когда никто у нее никаких рукописей не вырывал, наоборот, непонятно было, как их вообще печатать. На книжных полках в комнате Л.К. стояли папки с готовыми рукописями, которые она никогда не предлагала к изданию. Просто писала и ставила на полку. Даже «Записки…», которые в конце концов напечатали, оказались опубликованы потому, то Лидия Корнеевна подарила рукопись Корнею Ивановичу. А он давал читать одному, другому… Потом из рукописи кто – то стал переписывать целые куски и публиковать без всяких ссылок, что приводило автора в негодование. И я стала ее убеждать, что книгу надо напечатать, хотя бы для того, чтобы защитить. Так как здесь это было невозможно осуществить, Лидия Корнеевна переправила рукопись Ефиму Григорьевичу Эткинду в Париж, и в 1976 году появился первый том «Записок…» во Франции, в издательстве «И М К А – Пр е с с».

– Но сначала во Франции была опубликована «Софья Петровна»…

– Эта вещь вышла без ведома автора, по рукописи, которая ходила в Самиздате. Издатели самовольно изменили название и имена некоторых персонажей.

– И чем это объяснялось?

– В Париже в то время был русский театр, где ведущая актриса носила то же имя, что и героиня повести. Были и другие совпадения. Л.К. перемены в тексте крайне удручали, она считала имя своей героини нарицательным. Следующая книга «Спуск под воду» также вышла без ведома автора, «Записки об Анне Ахматовой» Л.К. передала издателю сама. Вы знаете, какая это сложная работа, со множеством сносок и примечаний. Нельзя было допустить, чтобы напечатали ее тоже кое – как.

Там же, в Париже, вышли стихи, книга «Процесс исключения», где Лидия Корнеевна рассказала о том, как ее исключали из Союза писателей, и о судьбе «Софьи Петровны, чуть было не напечатанной в «оттепель», и о музее в Переделкине, и о выигранном судебном процессе, и о том, уезжать или нет…

– Такой вопрос для нее существовал?

– Для нее – нет. Но вокруг нее – безусловно. Сама она была всегда противником эмиграции и горевала по поводу того, что многие дорогие ей люди оказались вынуждены уехать.

– Но она их не осуждала?

– По – разному. Иногда говорила: «Мне надоело, что выбирают не меня».

– В последний раз, когда я ей звонила, Лидия Корнеевна сказала, что очень занята, готовит к печати третью книгу об Ахматовой. Она успела эту работу закончить?

– Почти. Не успела дочитать 75 страниц. Она постоянно возвращалась к «Запискам…», дополняя их новыми примечаниями, ведь в последние годы шел огромный поток публикаций, связанных с событиями, описываемыми в книге. Скажем, дело Гумилева, дело Мандельштама, дело Бродского… в «Неве» была уже третья публикация этой вещи.

– Отношения с Ахматовой как – то повлияли на ее восприятие Гумилева?

– Думаю, отношения с Ахматовой тут ни при чем. Просто стихи Гумилева Л.К. любила меньше, чем стихи Блока или Ахматовой. А самого Гумилева она хорошо знала и даже вспоминала, как он приходил к ним домой (Гумилев жил по соседству, на Манежной) за детской ванночкой. Младшая дочь Корнея Ивановича и дочь Гумилева Леночка были одних лет.

А к Ахматовой у Лидии Корнеевны действительно отношение было особенное. Она участвовала в составлении многих ее книг: помогала готовить сборник стихотворений в Ташкенте, книжку 1958 года и последнюю – «Бег времени». Ахматовские тексты она знала наизусть все, могла цитировать их с любого места.

– Насколько мне известно, Корней Иванович приучил дочь к ведению дневника, который и стал впоследствии основой для многих ее произведений.

– В последние дни болезни Л.К. нам позвонила одна французская студентка, которая собиралась писать дипломную работу о дневниках Корнея Ивановича. Ее интересовало, как Чуковский учил своих детей писать дневник. У меня этот вопрос прежде не возникал, но я успела задать его Лидии Корнеевне. Она рассказала, что в 13 лет отец подарил ей толстую тетрадь, чтобы вести дневник, и сказал: «Не записывай чувства, записывай, что произошло на твоих глазах. Не рассчитывай на кого – то, кто будет читать, а пиши для себя». Затем периодически дарил такие же тетради. И они действительно стали для нее большим подспорьем в работе.

– Стихи из того же дневника?

– Отчасти, многое записывала отдельно, да и об Ахматовой вела отдельный дневник.

– А как Вы считаете, Анна Андреевна об этом знала?

– Не знала, но, думаю, догадывалась.

– Дневник Лидия Корнеевна вела до последнего дня?

– До последнего для она читала стихи. Слушала радио. А дневник писала до тех пор, пока окончательно не слегла.

– Когда в 1974 году Чуковскую исключали из Союза писателей, ей предоставили слово для оправдания. Она вновь упрямо заговорила о Сахарове и Солженицыне, предсказала, что в Москве неизбежны площадь имени Александра Солженицына и проспект имени академика Сахарова. Но даже без этих предсказаний во время ее речи шум поднялся такой, что Лидия Корнеевна уронила бумаги с заготовленной речью на пол и, собрав их в охапку, уже не смогла разобрать, где какая страница. Но не сдалась, не замолчала. Ни тогда, ни потом. Судя по публицистике, кроме литературы, ее также весьма волновала политика. Думаю, в наши дни нашлось немало желающих привлечь ее к подписанию какого – нибудь из многочисленных открытых писем, обильно появляющихся в печати?

– Ну, собственное мнение у нее было всегда. И ее невозможно было ни во что втянуть. Она сама все решала. После смерти Л.К. ее английская переводчица привезла из Лондона вырезки многочисленных некрологов, напечатанных за границей. Знаете, я даже расстроилась. Там ее представили этаким литературным борцом, интересующимся только политикой. Как это неверно применительно к Лидии Корнеевне! В ее цельном мироощущении ее интересовали вопросы добра и зла, справедливости и несправедливости, волновали судьбы окружающих людей, судьба культуры и языка. Именно в связи с этим она и сталкивалась с политикой. Но политическим деятелем она не была, не продумывала никаких ходов, не обладала государственным стратегическим мышлением и каждый раз бралась защищать конкретного человека, его судьбу. Очень любила и уважала Андрея Дмитриевича Сахарова, но это тоже имело отношение не к политике, а к ее представлениям о справедливости. Наоборот, когда Сахаров стал депутатом, они уже значительно реже виделись. Когда же началась перестройка и стало возможно и подписывать, и выступать, она это делать перестала решительно.

Однажды, это было в 1955 году, Арсений Александрович Тарковский заехал на Щипок за дочерью Мариной и сказал: «Собирайся, поедем к Анне Андреевне на Ордынку». Но из – за своей безумной – в те годы – застенчивости она отказалась от этого визита и не увидела двух замечательных поэтов – отца и Ахматову – вместе, не услышала их разговора и, как призналась, этим «обеднила свою и без того нелегкую жизнь». Но зато она прожила многие годы рядом с братом, Андреем Тарковским, была душевно близка с отцом, тяжело пережила их смерть, а еще раньше – смерть матери, Марии Ивановны Вишняковой, первой жены поэта. И написала о бесконечно любимых и родных ей людях прелестную книгу – «Осколки зеркала». Очень хорошую книгу, искреннюю, горькую и светлую.

Когда готовилась к беседе с Мариной Тарковской, в одной из статей об Андрее Тарковском я прочитала, что он понял и простил своего отца за уход из семьи, что, включив стихи Арсения Александровича в свой фильм «Зеркало», обессмертил его талант. И спросила при встрече (шел октябрь 1997 года):

– Марина Арсеньевна, вы с братом оба воспринимали уход отца из семьи как измену?..

Она удивленно вскинула на меня взгляд и спокойно сказала:

– Андрей для своего фильма выбрал из стихов папы то, что больше всего любил, что было ему близко и касалось – так думал Андрей – нашей матери. Но осуждать или прощать отца, я уверена, он не считал себя вправе. Воспринимать уход как предательство? Нет, такого не было. Не было – во многом благодаря маме, которая нас обоих вырастила в любви и уважении к отцу.

– Уже после смерти в Париже Андрея Тарковского я увидела в редакции «Литературной Газеты» Арсения Александровича. Он шел по коридору, тяжело опираясь одной рукой на костыль, другой – на палку, и выглядел, что называется, совершенно убитым. Мы в отделе давно вели с ним телефонные переговоры об интервью. Все как – то не получалось. А тогда, встретив его в газете, я была настолько потрясена его видом, что даже не поздоровалась. Потом мы, конечно, делали еще несколько попыток договориться о беседе, но Арсений Александрович к телефону уже не подходил. Через год его не стало…

– Андрей уехал в 1982 году, хорошо помню день: 6 марта. Он поехал в Италию, в официальную командировку, для работы над «Ностальгией». И, конечно, никто из нас не думал, что это прощание – навсегда. С отцом они были очень близки и очень любили друг друга. Но остался он, не посоветовавшись ни с папой, ни со мной. Это была неожиданность и большой удар для отца. Но я никогда не слышала от него слов упрека. Он абсолютно доверял решению сына. Для папы это было тяжко еще и потому, что в последние годы он много болел, а жить ему приходилось – не по своей воле – в домах творчества. Представляете, каково было жить инвалиду без ноги в Доме творчества «Переделкино», где душ общий в конце коридора… Но его третья жена, Татьяна Алексеевна Озерская, предпочитала дома казенные, где он был по – настоящему одинок. Говорил мне, что такая, как он называл, публичная жизнь дается ему мучительно. И часто бестактность окружения, жесткость людей, с которыми он общался, его травмировали.

Татьяна Алексеевна, не знаю по каким причинам, возможно, из самых лучших побуждений, старалась его оградить от нежелательных известий, даже от известий о тяжелой болезни Андрея. Понимаете, папа ничего не знал. И когда 29 декабря 1986 года Андрея не стало, для папы это было неожиданным и страшным ударом.

– Вас что, не пускали к отцу?

– Нет, я часто навещала папу. Просто Татьяна Алексеевна просила меня не говорить ему о болезни Андрея. Я постоянно предлагала папе любую помощь – свою, своих детей. Потом была больница, и уже было ясно, что папе осталось недолго, но мне не разрешили взять его к себе, чтобы хоть последние месяцы он провел в домашней обстановке. Об этом тяжело говорить, это наша семейная драма. Папа умер в больнице…

– И в жизни Арсения Александровича, и в жизни Андрея Арсеньевича, так получилось, был не один брак. Сын как бы повторял судьбу отца.

– Самое удивительное, что моя мама в письме к папе на фронт так и написала: «За Марину я спокойна, а Андрей повторяет твою судьбу». Андрею тогда было лет десять.

– Повторяет или повторит?

– Повторяет, потому что она уже тогда видела в Андрее его отца. Первый раз Андрей решил жениться в восемнадцать лет и написал об этом папе. Тот ему ответил пространным письмом, где очень деликатно пытаясь отговорить Андрея от слишком раннего брака (сам Арсений Александрович женился в девятнадцать), как раз и говорил о том, как они похожи. Что оба бросаются в чувство, в любовь, как в колодец, очертя голову, не думая. Оба были людьми очень сильных страстей. И если кто – то на их месте еще стал бы рассчитывать, рассуждать, они – никогда. И папа, зная этот грех за собой, пытался предупредить сына, чтобы тот не повторял его ошибок.

– И сын его послушался?

– В данном случае брак не состоялся, но не потому, что Андрей прислушался к папиным словам… Позже, в других ситуациях, он уже никого и не спрашивал, не советовался. Но Андрей так любил отца, что и внешне хотел на него походить и поступками, и даже почерком. Я помню, как он старательно выводил свою подпись так, чтобы она была похожа на подпись папы. Советовался Андрей с папой по поводу своей работы – мнение отца было для него очень важно. Знаю, что папа читал сценарий «Андрея Рублева».

– Такая семья, как Тарковские – отец и сын,– необычайная редкость. Но, скажите, Марина Арсеньевна, если бы мы с Вами провели опрос «Кто такой Тарковский?», что бы мы услышали?

– Большинство молодых людей ответили бы: «А кто это такой?» Я даже была свидетелем подобных ответов около бывшего нашего дома на Щипке, когда корреспондент телевидения опрашивал молодых людей, проходивших мимо. Они просто не знали этой фамилии. Другие, возможно, скажут, что есть два Тарковских: поэт и режиссер. Да, возможно, скажут. Так получилось, что и папа, и Андрей дебютировали в 1962 году: папа – ему было 55 лет – первой книжкой «Перед снегом», Андрей – фильмом «Иваново детство». И фильм «Иваново детство» достаточно широко прошел по Москве. Это «Зеркало» демонстрировалось только в трех кинотеатрах. Бывало, папа выступал на поэтических вечерах, например, в МГУ, студенты ему яростно хлопали – за сына. Конечно, здесь могло возникнуть некоторое соперничество. И, что греха таить, папина жена очень ревниво относилась к успехам Андрея, но у папы этого чувства не возникало. Он вообще был человеком поразительной высоты: душевной и нравственной. Был очень добрым, но и принципиальным. А уж сыном попросту гордился.

– О ком Вам легче говорить – о брате или об отце?

– Одинаково трудно говорить об обоих. Но, наверное, об Андрее все же труднее. Для меня Андрей был как бы близнецом. Я его очень любила. Когда папа ушел из семьи, мне было два с половиной года, Андрею – четыре. Конечно, его уход для нас обоих был сильнейшей травмой. Ведь существует память физическая: прикосновения, объятия, голос… И встречи с папой до определенного возраста были для меня просто мучительны. Я не могла с ним разговаривать, я всегда плакала. Но с Андреем – то мы росли вместе. Став взрослым, Андрей говорил, что детство в жизни человека играет решающую роль. И сам он только в последние годы освободился от бремени детских комплексов и воспоминаний.

– Был период, когда на огромных рекламных щитах по всей Москве красовалась строчка: «Из тени в свет перелетая…». И соответствующий рекламный рисунок – три бабочки. Мало кто обращал внимание на то, что строчка эта из стихотворения Арсения Тарковского. Об авторском праве я вообще молчу…

– Знаете, я была возмущена тем, что без разрешения наследников была использована эта строка. И через некоторое время после появления рекламы, если Вы обратили внимание, она была снята. Это мы попросили ее убрать. Достаточно противно, что стихами такого поэта, как Тарковский, рекламировали сомнительные финансовые пирамиды. Но однажды в толпе я услышала, как люди перекидываются друг с другом этой строчкой, и подумала: «А может, и хорошо, что эта прекрасная строка о бабочке в госпитальном саду хотя бы так застряла в памяти людей?»

– А чего – то неожиданного еще можно ждать от архива Арсения Тарковского, который сейчас, правда, закрыт наследниками, но ведь когда–то откроется? Неизвестные стихи, проза, письма?

– Сам Тарковский очень внимательно, я бы даже сказала, с большим уважением относился к своему творчеству. Для него поэзия была смыслом жизни, оправданием его существования на земле. Поэтому все, что писалось им в зрелые годы, заносилось в тетради, датировалось, а часто ставилось и название населенного пункта, где стихи были написаны. По военным стихотворениям можно проследить его путь на войне. Поэтому открытий в творчестве зрелого Тарковского скорее всего быть не может. Две последние книги – «От юности до старости» и «Быть самим собой» – из – за тяжелого недуга уже не составлялись самим Арсением Александровичем. И потому вышли в свет стихи, которые автор по художественным или этическим соображениям не публиковал.

А то, что осталось неопубликованным, – это юношеские стихи, к которым сам Тарковский никогда не относился серьезно. Эти стихи интересны с литературоведческой точки зрения как первые опыты великого поэта.

– А на какое время закрыт архив?

– На неопределенное.

– Но почему его закрыли? Вы сами сказали, что большая часть поэтического наследия Вашего отца опубликована. Так к чему закрывать известные вещи? Или там есть нечто, что было бы нежелательно публиковать?

– Архив закрыт потому, что близким Арсения Александровича очень тяжело представить себе, как чьи – то чужие руки будут перебирать папины рукописи, письма, семейные документы… Я к этому пока не готова. Знаете, после смерти Андрея его личные дневники сразу же стали кусками использоваться и весьма неоднозначно воспринимались, потому что отнюдь не были предназначены для печати, а лица, которые упоминаются на их страницах, еще живы. А сейчас и того больше – вышли отдельными книгами, но в немецком издании … с купюрами и личной правкой публикаторов. Нет уж, по мне, лучше публиковать дневники через 50 лет после смерти их автора, согласно архивным правилам.

За почти полвека работы в кинематографе знаменитый итальянский кинодраматург Тонино Гуэрра, по собственному признанию, сделал более ста фильмов. Работал с Феллини, Антониони, Дамиано Дамиани, Де Сантисом, Андреем Тарковским… А еще он замечательный поэт, эссеист и … дизайнер фонтанов.

– Вы найдете нас легко, – сказала Лора Гуэрра, – желтый дом у Красных Ворот, прямо напротив большой кучи строительного песка. Это дом, где выросла я, где жили мои родители… Ориентир оказался весьма наглядным. Не знаю, останется ли монументальная рукотворная гора 2000 года рождения в кадрах фильма, который снимали в тот день телевизионщики, с трудом уговорившие автора «Амаркорда» постоять минуту – другую на балконе желтого дома (Тонино Гуэрре очень не нравился висячий балкон), но, думаю, образ одинокой песочной кучи обязательно должен как – то проявиться в творчестве писателя – неореалиста. Ибо, по его убеждению, настоящий сценарист должен каждый день наполнять голову новыми выдумками. «Я не пишу сейчас сценарии, – говорит он, – мне не хочется этим заниматься, но все равно постоянно собираю какие – то вещи, детали, разговоры… Вот, скажем, недавно мне рассказали про старушку лавочницу из Сан – Марино. Это была очень бедная старушка. И когда у нее в лавке закончились товары и нечего было выставить в витрине, она встала в витрину сама. Кто – то из знакомых, проходя мимо, поинтересовался: «Как твои дела?» «Сегодня – хорошо, – ответила лавочница, – потому что прошла собака и заметила меня».

Проводив телевизионщиков, ответив на многочисленные телефонные звонки, Тонино Гуэрра, нервничавший до этого на балконе, сел в кресло и успокоено спросил:

– Кофе хочешь?

– Спасибо, нет.

– А яблоки любишь?

– Спасибо, я не хочу.

– Странная какая! Кофе не любит, яблоки не любит. А поцелуи любишь?

Я (ввергнутая в краску):

– Я все люблю! Но боюсь, что снова кто – то придет или позвонит и мы не успеем поговорить…

– Не успеем поговорить о чем?

– О Ваших сценариях, о режиссерской работе с Феллини, о фильмах «И корабль идет», «Амаркорд»…

– Я абсолютно уверен, что «Корабль» интереснее и выше, чем «Амаркорд». Жаль, что его мало кто видел в России. Хочу объяснить тебе одну вещь. Мы, итальянцы, никак не можем понять, что такое «режиссерский сценарий», в итальянском кино его нет. Когда у нас пишется сценарий, когда мы дискутируем с режиссером и принимаем вместе решение, потом – в «режиссерском сценарии» – уже ничего не меняется. Сейчас, например, я работаю над одним фильмом вместе с Ангелопулосом, которого считаю одним из великих режиссеров современности.

Повесть «Амаркорд» вышла на три месяца раньше, чем фильм. Их можно сравнить, и тогда станет ясно, что в фильме ничего без ведома автора не было изменено. Тем не менее, конечно же, главный автор фильма – это режиссер.

«И корабль идет» мы написали с Федерико Феллини за двенадцать утр. На тринадцатое он меня спрашивает: о чем ты думаешь? Я ответил, что меня чрезвычайно интересуют похороны великих людей. Сталина, например. Или замечательного красавца, актера кино Рудольфо Валентино, на похоронах которого тоже была масса народу. И когда площадь, где проходила панихида, опустела, на асфальте остались сотни рукавов от пиджаков. Это те, кто был меньше ростом, хватали впереди стоящих за рукава и тянули вниз, чтобы что – нибудь увидеть. «А ты, – спросил я, – о чем ты думаешь?» «А я думаю о карабинерах, – сказал он. – Я хочу снять большой парад. И все это на лошадях. Потом вдруг лошадь одного карабинера спотыкается. За ней другая, третья, четвертая, пятая… И падают все, и рушится порядок, и рушится все… То есть рушится, может быть, мечта…» На следующее утро я снова говорю: «Ты знаешь, какие были похороны Марии Каллас? Маленький пароход плывет к острову, где она родилась. Каллас просила, чтобы те, кто будет сопровождать ее останки, развеяли прах возле этого острова. Представь себе, какой замечательный можно снять фильм: пароход везет прах великой певицы…»

– Сегодня, – вторгаюсь я в воспоминания Тонино Гуэрры, – любят смотреть фильмы о любви. Двадцать пять лет назад, приехав в Москву по своим делам, вы увезли в Италию женщину с пышными рыжими волосами и боттичеллиевским цветом лица – Лору, вашу жену. Не хотелось написать киносценарий об этом?

– Слушай, – он смотрит на меня почти с восхищением, относящимся, впрочем, совсем не ко мне, а к Лоре. – Хотел много раз. Когда я впервые увидел Лору, то все сразу понял. Я знал тогда несколько русских слов. Она – ни слова по – итальянски. И я отправился пешком на Птичий рынок, купил маленькую клетку. – Он вскакивает с кресла, подбегает к красивому, причудливо вырезанному деревянному буфету (позже я узнаю, что и этот буфет, и торшер в виде паруса, сконструированный из гладильной доски, и другая необычная, красивая мебель в комнате имеют одного автора – Тонино Гуэрру) и взмахивает рукой вверх, туда, где стоят птичьи клетки, заполненные всякой всячиной: раскрашенными глиняными фигурками, комочками бумаги… – Потом, – продолжает он вдохновенно, – я взял бумагу и карандаш и стал писать слова любви. Скомкав исписанный лист, положил его в клетку и принялся за другой, потом за третий, четвертый, пятый… И отдал эту клетку Лоре. Один человек, знавший итальянский, целый час переводил ей мои записки. И она уже понимала все о моей любви. Эту историю, этот маленький эпизод я подарил братьям Тавиани, он есть в одном из их фильмов.

– Вы каждое утро начинаете с работы ?

– Каждое утро в Италии я начинаю с того, что слушаю Рахманинова. Наверное, и в России кто – то каждое утро включает и слушает Верди…

– …или смотрит итальянское кино. То «поэтическое кино», о котором вы уже много лет твердите, что за него нужно бороться.

– Наш общий враг – и итальянского, и французского, и русского кино – это прежде всего английский язык, захвативший все кинорынки. А европейские языки давно стали «местными языками». Если, скажем, сейчас мы сделаем итальянско – русский фильм и его вдруг захотят купить американцы, дубляж будет стоить в три раза дороже, чем сам фильм. Проблема европейского кино очень сложна и потому, что нынче успех кинопродукции определяет наличие сложной, дорогостоящей техники, компьютерной в том числе. Сплошные спецэффекты. Зритель – особенно молодой – очень все это любит. А более старшие предпочитают, сидя дома, нажимать кнопки переключения программ телевидения: не понравится один канал – посмотрим другой, третий. Церемония похода в кинотеатр отмирает, и это настоящая проблема для кинематографа. И все же люди начали уставать от фильмов всего лишь сверхтехничных (что характерно для современного американского кино) и, я думаю, постепенно возвратятся к кино «поэтическому». А такое кино присуще прежде всего европейскому кинематографу. Философских вопросов много: кто мы есть в этом мире и почему, куда мы идем… Они все остаются. Как их решать – это уже другой вопрос. Но делать фильмы в старой поэтической манере уже опасно. Это верный проигрыш. Я езжу на велосипеде, но при этом не считаю, что автомобиль не нужен.

– А в какой манере сейчас «не опасно» работать?

– Возможно, ответ на этот вопрос где – то в промежутке между нынешним сентиментальным телесериалом и супертехническими эффектами.

– В период правления Муссолини были придуманы кинофестивали, для того чтобы оказывать кинематографии коммерческую поддержку. Попытка сделать некоммерческий фестиваль, предпринятая после войны, полностью провалилась. А в наше время такой фестиваль, скажем, «поэтического кино» возможен?

– Думаю, нет. Но фестивали как раз любят «поэтическое кино». Я, кстати, восемь раз получал призы в Каннах. И если фильм попадает в фестивальную программу, то это гарантия того, что народ на него пойдет.

– Поэтическое кино в России. Кого здесь Вы считаете единомышленниками?

– Не хочу останавливаться на персоналиях, но, скажем, Тарковский – большой художник, которого любит мир.

– И Параджанов?

– Нет, Параджанов – армянин, так же как Иоселиани – грузин. Я был дружен с Параджановым, ездил к нему в Тбилиси, а затем мы вместе отправились в Армению. О путешествии я написал книгу «Теплый дождь» (в Италии она была отмечена премией) и был поражен, когда один совершенно незнакомый мне человек в Москве сказал, что знает эту книгу, что читал ее. Сергея Параджанова я тогда не называл Параджановым. Нельзя было. Такое было время. Я его называл – Агаджанян. Поэтический Параджанов в кино. Он как воздух, как сказка. Если мне трудно, плохо, если раздражает все: улицы, машины, я смотрю какой – нибудь параджановский фильм. И все становится другим, и я становлюсь другим.

– Ваше пристрастие к кино поэтическому исходит из Вашей писательской сути?

– Я всего лишь поэт. Я люблю только слова.

– И никогда не хотели заниматься режиссурой?

– Предложений поставить тот или иной фильм было много. Но я всегда был рабом слова. Для меня только слово дает возможность представить себе любые образы, мечтать и воображать то, что хочешь. Скажем, образ Распутина на киноэкране я принимаю. Но когда читаю книгу, то мой Распутин может предстать мне совсем другим – маленьким блондином, может быть. Кино, конечно, великое искусство, но литература – великая тайна.

– Вы и сейчас пишете стихи?

– А ты читала мои стихи, напечатанные в «Литературной газете»?

– Да, очень хорошие переводы Беллы Ахмадулиной.

– Ты симпатичная, – ставит диагноз Тонино Гуэрра. – Говоришь поэту не о самих стихах, а о том, что переводы – хорошие. Да, я по – прежнему пишу стихи. Не много. И в иной поэтической манере. Но больше, – обводит взглядом комнату, – делаю мебель и рисую картины. По моему рисунку в Италии сегодня строится фонтан. Его стоимость – около 300 тысяч долларов. Я за него не получу ни копейки, но все равно волнуюсь: хорошо ли сочинилось, все – таки фонтаны – не моя профессия.

Когда, закончив интервью, мы прощались, Тонино Гуэрра напомнил:

– А как же – поцеловать?

Я поцеловала его в щеку – она была прохладная, свежая, пахла хорошим одеколоном – и от волнения наступила ему на ногу.

– Извини, – сказал маэстро, – но мне придется ответить. Такая примета.

В тот год, 1989 – й, когда мы встретились с Сергеем Михайловичем Голицыным, ему исполнилось 80 лет. Автор пятнадцати хороших книг, человек уникальной судьбы и памяти, невероятного, по тем временам происхождения (потомок знатного княжеского рода Голицыных, ведущего свою историю с XIV века), интереснейший собеседник, он многие годы оставался в тени литературной славы своих коллег по профессии. Между тем и о нем, и ему самому было что рассказать.

Голицын считал, что «перестройка» дала ему уже много: в тот момент ждали выхода в свет в типографиях две его новые книги – «Сказания о земле Московской» и «Село Любец и его окрестности». Забрезжила надежда, что, может быть, опубликуют и его главное произведение – «Записки уцелевшего», отдельные главы которого уже взялись напечатать периодические издания. Рукопись целиком он сдал в издательство «Советский писатель».

Это повествование не только о жизненном пути писателя вплоть до ухода на фронт в 1941 году, о его семье и близких, но и об истории России, событиях, свидетелем которых был он сам и о которых узнал из мемуаров и дневниковых записей, сохранившихся в семейном архиве Голицыных. И, конечно, о том, кто они такие, дворяне, почему после революции сочли необходимым уничтожать этот культурный слой общества, по возможности, с корнем, а в нас , потомках, воспитывали презрение и ненависть «к проклятым эксплуататорам». Один из коллег – писателей сказал о Голицыне: «Если бы в наши собрания не заходили изредка такие люди, как Сергей Михайлович Голицын, наши нынешние представления о русском дворянине были бы сильно скособочены».

Он начал писать свои «Записки» в 1972 году, тайно от всех, а верная машинистка, Татьяна Николаевна Щипанова, перепечатывала. Ее муж, крупный ученый, еще до войны и задолго до Норберта Виннера начал «изобретать кибернетику», но был арестован и двадцать лет просидел в «сверхсекретной шарашке». А вернувшись из заключения, вскоре умер. Вдове ученого Голицын доверял полностью. Готовые листы, помня о судьбе рукописей Василия Гроссмана и Виктора Некрасова, Сергей Михайлович тут же разносил в три тайных места. Время еще совсем не способствовало появлению подобных крамольных произведений. Одним из эпиграфов к рукописи были строки из такого же крамольного сочинения «Архипелаг ГУЛАГ»: «Эту книгу я пишу из одного сознания долга – потому что в моих руках скопилось много рассказов и воспоминаний, и нельзя дать им погибнуть. Я не чаю своими глазами видеть ее напечатанной где – то».

– Я дожил до великих перемен в стране, – сказал мне тогда Голицын. – Все три экземпляра вернулись на мой стол, и я начал их обрабатывать, шлифовать и всем уже рассказываю, над чем работаю. Почему «Записки уцелевшего»? Об этом – вся книга, и особенно последние ее страницы, где я подготовил список только ближайших родных – 16 человек: дяди, родной брат, двоюродные братья, зятья… Из лагерей вернулись четверо, двенадцать погибло, из них на войне – один… Как уцелел я? Моя мать объясняла это своими горячими молитвами, я – еще тем, что два раза меня спасала Екатерина Павловна Пешкова…

Сергей Михайлович дал мне тогда почитать рукопись книги, но я затрудняюсь сейчас точно назвать цифру, сколько же раз Пешкова буквально спасала от гибели всю семью Голицыных, выцарапывала из тюремной камеры отца Сергея Михайловича, с которым была близко знакома еще до революции, да и других членов семьи.

Впрочем, и Пешкова, хотя и помогала людям, была не всесильна.

Рукопись Голицына стала для меня во многом откровением, как за год до нее стала потрясением книга Олега Волкова «Погружение во тьму». Как же мало мы тогда еще знали о событиях не столь уж и далекого от нас времени! Но ведь еще несколько лет тому назад не знали ничего или почти ничего, что фактически одно и то же. Сергей Михайлович сказал тогда, что многие уцелевшие старики ринулись писать свои воспоминания. Он считал, что эти мемуары исключительно важны. Но полагал, что только в будущем сопоставление их даст историкам полную и правдивую картину истории страны.

Начиная с 1917 года вся жизнь голицынской семьи – сплошная цепь обысков, арестов, выселений, лишений, унижений. И потому не удивительно, что Сергей Михайлович с присущим ему юмором вспоминал следующую историю.

– В начале 1918 года, когда в Москве стало трудно с продовольствием, а попросту говоря, начался голод (моей бабушке даже пришлось обменять пейзажи Левитана и Поленова на картошку), пришло письмо от сестры отца тети Веры Бобринской, которая жила в имении графов Бобринских в Тульской губернии. Она приглашала нас всех к себе, писала, что с продовольствием у них благополучно, и самое главное – нет в городе большевиков. Сейчас, вспоминая об этом, я думаю, какой необычный для нашей современной действительности благородный поступок она совершила – позвала жить чуть ли не 20 едоков!

Мы собрались и поехали. Месяца через два взрослым стало некогда заниматься моим воспитанием и меня забросили. Так я впервые попал на улицу и услышал всякие нехорошие слова. Я спросил свою няню: «А ты по – матерному ругаться умеешь?» Она схватила меня за плечи: «Да ты понимаешь, что это самый страшный грех? За каждое такое слово Богородица на три года отступается!» А был там один вернувшийся с фронта здоровенный солдат Ковалевич, который только и делал, что употреблял такие слова. И я стал ходить за ним по пятам и считать, сколько же раз он их произнесет. Математику я не любил, но это была увлекательная задача. Вечером взял бумажку, написал двухзначную цифру и умножил на три. Цифра получилась потрясающая – выходило, что Богородица отречется не только от Ковалевича, но и от всех его будущих детей, внуков, правнуков и т.д. вплоть до Страшного суда…

Князь Владимир Михайлович Голицын, дед писателя, был в 1897 году почти единогласно избран Московским городским головой. Его супруга, Софья Николаевна, бабушка писателя происходила из знатной армянской семьи Деляновых (Деланян) и Лазаревых, занималась благотворительностью. Владимир Михайлович принес Москве много пользы: вместо конок при нем был пущен трамвай, построен Рублевский водопровод, организована современная нумерация домов, даже начаты были переговоры с англичанами о строительстве метрополитена. Были проведены геолого – разведочные работы, но метро оказалось городу в то время не по средствам. Еще князь Голицын очень гордился тем, что уговорил Павла Михайловича Третьякова передать городу Москве свою галерею. Членом ее совета он состоял до самой революции. Третьяков завещал сделать посещение галереи бесплатным, а на ее содержание выделил определенный капитал. Но, начиная с 30 – х годов, билеты посетителям стали – таки продавать. И Голицын не раз потом сетовал, что завещание близкого ему человека было нарушено. Ушел он в отставку сразу после убийства Баумана в 1905 году. Отправил царю телеграмму, что «не может оставаться на своем посту в городе, где совершаются казни без суда».

Уже в преклонных годах Владимира Михайловича два раза арестовывали (в 1918 и 1919 годах) и сажали в тюрьму. Как и всех остальных Голицыных – за происхождение. Как – то после очередного освобождения его пригласил к себе Каменев, тогдашний председатель Моссовета, извинился «за недоразумение», сказал, что помнит все то хорошее, что делал в свое время для политических заключенных бывший городской голова, и вручил ему охранную грамоту, подписанную еще и Зиновьевым. Ее долго берегли в семье, когда же начался небезызвестный процесс над Каменевым и Зиновьевым и грамота стала «опаснейшей уликой», ее сожгли.

…Сергей Голицын тоже посидел в тюремной камере – одиннадцать дней. Казалось бы, ничтожно мало по сравнению с теми сроками, которые выпали на долю шестнадцати его родственников. Но у всех у них общая судьба, один крестный путь, только для кого – то это были тюрьмы, лагеря, ссылки, для кого – то существование в вольной жизни с обреченной уверенностью: не сегодня – завтра… Да, некоторые уцелели. Как они жили? На что надеялись? Во что верили?..

Наверное, именно Сергею Голицыну было определено собрать воедино историю своей семьи и ответить на вопросы любознательных потомков, считающих предложения, типа «Нужны ли «записки уцелевших?» абсолютно риторическими.

В скромной двухкомнатной квартире писателя Голицына на Кутузовском проспекте были развешаны уцелевшие семейные фотографии, картины брата – художника – иллюстратора Владимира Голицына, на книжной полке, за стеклом – фотография с портрета деда работы Серова (сам портрет хранится в Русском музее в Петербурге), и там же – толстые папки семейного архива. Спрашиваю, как же удалось сохранить все это и многое ли пропало?

– У меня, – ответил Сергей Михайлович, – сохранились только записки отца, два толстых переплетенных тома. Характерная их черта – о своей личной жизни, о жизни семьи отец пишет сравнительно мало. Воспоминания больше посвящены жизни общественной, даются отдельные куски истории России за тридцатилетний период, чему свидетелем он был. Для будущих исследователей этот труд представит несомненный интерес.

На периодических обысках у нас забирали не только бумаги, принадлежащие взрослым членам семьи, но даже детские письма, такие, например, как письмо моей шестилетней сестренки Кати: «Дорогие мама и папа, приезжайте скорее, у нас есть курица. Катя».

В последующие годы, когда в стране начались массовые аресты, отобранных бумаг оказывалось так много, что их беспощадно сжигали в подвалах Лубянки и других подобных местах. Кто знает, сколько талантливых литературных произведений таким образом исчезло вместе с их авторами, а также миллионами тех, чьи имена лишь «Ты, Господи, веси».

А взятые у нас при обыске пачки писем и документов уцелели. И знаете где? В Центральном Государственном архиве древних актов! Письмо моей сестренки теперь бережно хранится под отдельным номером, под одной крышей с грамотами XVII века, с завещанием Дмитрия Донского, из – за которого многие годы пылала усобица между его потомками. Я смог заглянуть в так называемый «Голицынский фонд», в котором свыше десяти тысяч единиц хранения, от неприличных писем Петра Первого к моей далекой прабабке до наших детских каракулей. Невероятно, но таковы факты!

В семье хранился альбом автографов, который собирала родная сестра моей прабабушки. Там были автографы царей и королей, полководцев, а главное – писателей: Шиллера, Гете, Карамзина, Жуковского, Вяземского, Баратынского, конвертик с волосами Гоголя, письмо Пушкина к жене, и отдельно тетрадка – сказка Лермонтова «Ашик – Кериб», написанная рукой автора.

В очень трудное для нашей семьи время этот альбом купил директор Литературного музея, соратник Ленина В.Д. Бонч – Бруевич. Тотчас же альбом был разодран на куски. Автографы писателей распределили по их именным фондам, остальное отправили в Центральный государственный архив древних актов…

– Вы говорите, что в «Голицынский фонд» Вам удалось заглянуть не так давно, значит, Ваши «Записки» написаны в основном «по памяти»? Можно ли в таком случае считать, что все эти многочисленные события, даты, имена абсолютно достоверны?

– Память у меня с детства была очень хорошая, а с годами развилась прямо – таки исключительная. Правда, в моих воспоминаниях есть немало сведений, которые зададут задачу будущим историкам. Их разгадка таится в архивах, которые мне недоступны. Ну вот, например, в связи с покушением на Ленина я знаю такую историю. В 30 – х годах у моего брата Владимира был знакомый – молодой литературовед Владимир Гольцев (Владимир Владимирович Гольцев в 1949 – 1955 годах был главным редактором журнала «Дружба народов» – И.Т.), который ему рассказывал, что мальчиком увлекался коллекционированием автографов, были у него автографы Керенского, Троцкого, Свердлова, Каменева, Зиновьева… А автограф Ленина он никак не мог достать. Узнав, что Ленин будет выступать на заводе Михельсона, Гольцев отправился туда и, улучив момент, подсунул ему бумажку. Ленин обернулся, сказал, что просьбы подаются туда – то. Гольцев стал объяснять, что это не просьба, что ему нужен автограф. Ленин нагнулся и поставил подпись. И в этот момент Фанни Каплан бабахнула в него из револьвера. Он упал. Испуганные рабочие бросились врассыпную. Был момент, когда рядом с Лениным остались только Каплан и Гольцев. Каплан побежала в одну сторону, Гольцев с бумажкой в руке – в другую. Потом газеты писали, что у Каплан был сообщник, одетый в гимназическую форму. Этот сообщник, чтобы отвлечь Ленина, перед самым его выступлением подал ему какую – то бумагу. Гимназист, мол, скрылся, но ведутся поиски.

Современные писатели, пишущие о Ленине, этот факт отрицают. До тогдашних газет я не имел возможности добраться и проверить, но на картине художника Пчелина, кстати, неудачной картине, рядом с Каплан изображен гимназист. Несколько лет назад вдова Гольцева рассказала мне, что, действительно, у мужа была коллекция автографов и среди них – автограф Ленина. Но в войну вся коллекция пропала.

Знаете, Ирина, я много писал о Ленине, и старался это делать объективно. Но факт остается фактом, куда от этого уйдешь, народ встретил его кончину совершенно равнодушно, народ безмолвствовал…

– Простите, как равнодушно? Нас все время уверяли, что рабочие и крестьяне были страшно подавлены. Это неправда?

– Нет, отдельные крестьяне и отдельные рабочие были не равнодушны. К тому же, знаете ли, гудки в Москве так гудели… и это действовало гипнотически. Я, между прочим, стоял в очереди к гробу Ленина. Я видел его в гробу. Мороз был тогда страшный…

– Вам ведь в тот год исполнилось всего 12 лет…

– Да. Но еще большее впечатление позднее на меня произвела очередь к маленькой церкви в Донском монастыре, куда люди шли проститься с патриархом Тихоном. Очередь кончалась где – то у Крымского моста.

– Сергей Михайлович, в годы революции Вы были еще моложе, скажите, что запомнилось тогда ребенку 8 – 9 лет? Что тогда произвело на Вас самое сильное впечатление?

– Огромное впечатление произвела на меня гибель дяди, брата моей матери – Михаила Лопухина. Он был одним из участников тайного общества «Союз защиты родины и свободы», которые пытались освободить царскую семью. Заговор был раскрыт из – за доноса одного денщика, дядя арестован, а затем расстрелян. Его обещали помиловать, если отречется от своих убеждений. Но Михаил Лопухин был человеком твердых понятий о чести и благородстве. Горе моей матери было беспредельным.

В то время я упивался книгой о рыцарях Круглого стола. Это переведенное с английского популярное изложение народных сказаний, связанных с именем легендарного короля Артура и его рыцарей. Книга заставила меня о многом задуматься, под ее влиянием я решил совершенствоваться, стать похожим на Ланселота. Рыцари храбры, рыцари вежливы, рыцари терпеливы. Рыцари не ябеды… А мой дядя для меня был тогда (и по сей день остается) настоящим рыцарем Ланселотом.

После известия об уничтожении царской семьи в церкви близ усадьбы, где мы жили, отслужили панихиду. О такой же панихиде в селе Бехове на Оке рассказывал впоследствии друг нашей семьи Д.В. Поленов. Он говорил, что крестьяне тогда плакали. Да, наверное, плакали. По всей стране, во всех церквах тайно и не очень тайно оплакивали мучеников, но и семьдесят лет спустя люди боялись об этом рассказывать или писать в своих воспоминаниях. Правда, буквально недавно первые публикации, проливающие свет на эту трагедию, все же появились.

– Насколько я поняла, вы все (как минимум взрослые члены вашей семьи) уже тогда прекрасно понимали, что происходят события, которые для многих из вас могут закончиться трагически. Чем же объяснить, что ваша семья не захотела уехать за границу?

– Ни у дедушки, ни у бабушки, ни у моих родителей мыслей об отъезде не было. Их родина была здесь. Но мне мать однажды задала вопрос: «Хочешь уехать? Навсегда.» Я ответил решительным «нет»… Как видите, уцелел. А сейчас думаю: за границей потерял бы корни, связь со своей родиной, ну, выбился бы, в лучшем случае, в переводчики ООН и жил без особых треволнений. Спасибо матери, что она не послушалась советов знакомых, хотя и поступила, казалось бы, против здравого смысла. А надеялась она только на силу своей молитвы и Божье милосердие.

– Ну а Вы, Сергей Михайлович, какие у Вас в те годы были ощущения – недоумение, страх?.. Ведь Вы все же были князь, хоть и «бывший»?

– Страх был, конечно, был, но это потом. А в школе, где я тогда учился, бывшей женской Алферовской гимназии, кроме меня и еще были титулованные: граф Ростопчин, князь Кропоткин, князь Гедройц. Так что я не чувствовал себя белой вороной. Да, конечно, надо мной смеялись, карикатуры рисовали: сижу вместо трона на ночном горшке и в короне и длинные ноги вытянул…

– Вы довольно поздно начали печататься, первая книга для детей – «Сорок изыскателей» – вышла лишь в конце пятидесятых. Потом были другие детские книги. И наряду с ними возникла тема – печальная судьба исторических и архитектурных памятников страны. В двух последних книгах – «Сказание о земле Московской» и «Село Любец и его окрестности» – Вы снова возвращаетесь к этому вопросу… Традиционная тема или, в данном случае, выражение определенной позиции?

– Сначала несколько уточнений. Писать прозу я начал еще в юности. Мой брат, художник, иллюстрировавший книги Бориса Житкова, представил меня ему. Я показал свои работы. Житкову они понравились, и он помог их опубликовать в журнале «Чиж», был такой журнал в Ленинграде. С тех пор я писал постоянно и много, правда, нигде больше не публиковался. Но то и дело возникали новые замыслы. И когда путешествовал с другом по российским городам и селам (мы прошли пешком 500 километров), и когда учился на высших Государственных литературных курсах, правда, моя учеба длилась всего два года, ВГЛК вскоре закрыли…

Повесть «Сорок изыскателей» вышла в 1959 году. Я написал ее в противовес скверным приключенческим шпионским книгам, которыми увлекались мои сыновья. Давние друзья нашей семьи Петр Петрович Кончаловский и Наталья Петровна Кончаловская, которую я знал еще с детства, прочитав повесть, сказали: «Уходите с работы и пишите. В случае чего, поможем…» Так началась моя литературная деятельность.

Что же касается памятников старины и моей, как Вы выразились, «позиции», судите сами. Я еще учился в школе, когда с 1926 года прекратилось преподавание истории, зато была введена политграмота. «Настоящая история нашей страны начинается с семнадцатого года», – провозгласил главный идеолог – историк М.Н. Покровский. И началось разрушение старины. В 1930 году правительство уже объявило настоящую войну храмам. Ну, как об этом не писать! Одной из первых жертв стал прекрасный Симонов монастырь. Со всей Москвы отправились комсомольцы разрушать и убирать обломки поверженных зданий. Разгром храмов происходил безо всяких полемик и предварительных разъяснений. Закрывали их один за другим, сперва обносили дощатым забором, потом крючьями стаскивали иконостасы, иконы кололи на дрова…

Мне довелось видеть гибель пятиглавика XVII века – храма Троицы в Зубове, стоявшего на левой стороне Пречистенки. Его шатровая колокольня считалась в Москве самой высокой… Церкви XIX века разрушались «легче», отдельные кирпичи очищали, складывали столбиками. В углу Красной площади, где был Собор Казанской Божьей Матери, устроили общественную уборную, на месте других строили дома, разбивали чахлые скверы…

Иные люди высокой культуры, казалось бы, должны были любить и ценить русские древности, а на самом деле… Мой брат Владимир, приезжая в Москву, иногда оставался ночевать у кого – нибудь из своих знакомых. Одним из таких знакомых был известный писатель Леонид Леонов, живший тогда на Девичьем поле. Однажды он сказал брату, что сперва возмущался гибелью храмов, а потом осознал: грядет новая эпоха… А тех, кто выступал против вандалов, ждала известная трагическая участь членов существовавшего в те годы в Москве общества «Старая Москва». Вечная им память, радетелям старины, чьи кости лежат в сырой земле Печоры, Урала, Колымы и других подобных мест скорби.

После разгрома общества «Старая Москва» кто ж осмелился бы протестовать? Проходили мимо гибнущих церквей, ужасались и молчали. И я проходил, опустив голову… Что ж, считайте мои книги своего рода покаянием.

– В наше время протестовать – обычное, не слишком опасное дело. Радетелями памятников старины кто только себя не объявляет, та же самая группировка «Память»…

– Это поначалу они как бы «радели», а совсем скоро стали заниматься совсем не этим. Например, во всем, в том числе и в уничтожении памятников стали обвинять евреев. Я категорически это отвергаю и отрицаю. У меня есть фотокопии документов тридцатого года об уничтожении самого красивого в Москве Симонова монастыря. Там по крайней мере 30 человек, подписавших приговор архитектурному ансамблю, из них один еврей, один немец, остальные – русские.

– В свое время, вступаясь за Синявского и Даниэля, Лидия Чуковская написала письмо, в котором была такая фраза: «Дело писателей не преследовать, а вступаться…». А Вам, Сергей Михайлович, когда – нибудь приходилось за кого – то или за что – то вступаться?

– Чтобы вступаться за гонимых крупных писателей я, наверно, был недостаточно смел. К тому же у меня была книга, я обязан был ее закончить. Но вот за музей Корнея Чуковского, действительно, заступался. Мне потом припомнили, как выразились некоторые, «крамольные фразы». Очень хотел познакомиться с Лидией Корнеевной Чуковской. Знал ее только по книгам. Но сказали: она никого не принимает. Когда ее восстановили в Союзе писателей, я послал поздравительное письмо. Ну, думаю, может, теперь она меня позовет. Нет, только поблагодарила ответным письмом.

Но зато много и настойчиво боролся за простых людей. В Ковровском районе Владимирской области, где у меня есть избушка и где я уже тридцать лет пишу свои книги, местное начальство меня недолюбливает. А жители постоянно обращаются за помощью. Об одном таком конфликте я написал хлесткий очерк «Некуликовская битва». Местные газеты не напечатали. Я включил его в свою книгу.

– Воспоминания вы закончили 1941 годом. Продолжение следует?

– Конечно. Оно даже написано, еще в первые послевоенные годы начал писать. Но работа предстоит еще большая. И потому мне обязательно нужно дожить до 2000 года…

В свое время он был «властителем дум». Когда слышалось: «Дудинцев», – все уже знали, о ком речь, ни имени, ни отчества добавлять не требовалось. Его роман «Не хлебом единым», опубликованный в журнале «Новый мир» (1956), дышал оттепелью, им зачитывались, восторгались, негодовали, злобствовали, опровергали… В мире его преподносили как сенсацию. «Белые одежды», другой роман Владимира Дудинцева, обреченный стать знаменитым, был опубликован значительно позднее времени своего написания (1987) и тоже преподнес своему создателю весь спектр хулы и хвалы. Уже через год писатель становится лауреатом Государственной премии СССР. Именно тогда состоялась эта беседа.

– Владимир Дмитриевич, хочу привести одну фразу из романа «Не хлебом единым»: «Кто научился думать, того полностью лишить свободы нельзя…»

– Это можно рассматривать как вопрос? Тогда я скажу, что у меня своя точка зрения на свободу. Пройдя различные жизненные перипетии, человек, случается, пересматривает некоторые, уже ставшие догматическими, тезисы. Вот, например, я для себя пересмотрел тезис о том, что бытие определяет сознание. Я не буду пока развивать, этот вопрос Вы мне можете задать чуть позже. Я для себя установил понятие свободы и рассматриваю свободу человека как одно из его главных внутренних качеств. Человек качественно свободный свободен всегда, он может решить: пусть я умру, но я совершу поступок. Поэтому у меня в романе к этой идее приходит академик Посошков, который говорит, что человек, который задумал кончить жизнь самоубийством, освобождается от условий бытия, он становится гражданином вселенной, перестает быть подданным своего короля, человеком, подвластным действующим вокруг него законам.

– То есть, если человек качественно свободен, он может, невзирая ни на какие помехи, совершить нечто, что можно обозначить с большой буквы – Открытие, Поступок, имеющий исключительное значение… Значит, таким «гражданином вселенной» стал Александр Фадеев, совершивший Поступок и оставивший предсмертное письмо, в котором говорится о бессмысленности его дальнейшей жизни?

– Мое старое, глубокое, твердо выстраданное убеждение, что Фадеев не с теми людьми дружил и сотрудничал.

– Иначе он не покончил бы с собой?

– Наверное. Не знаю. Фадеев пал жертвой предательства, которое невозможно было вынести человеку интеллигентской закваски и марксистских идей. К тому же его высокопоставленные однопартийцы очень скоро перестали с ним считаться. Я глубоко сочувствовал его страданиям.

– Когда?

– Когда читал его предсмертное письмо.

– Вы уже тогда знали, что оно существует? Ведь это тщательно скрывалось.

– Когда он кончил жизнь самоубийством, о нем объявили, сказали, что Фадеев оказался слабым человеком, жертвой своего алкоголизма… А он был дитя идей, апостол Владимира Ильича. Он был тем легированным сплавом, в котором соединились ленинские идеи, замешенные на марксизме, и ненавистная коммунистам интеллигентская мягкость. И – разочаровался…

– Как Вы думаете, почему письмо – покаяние опубликовали именно сейчас? Лежало оно себе, лежало – в «глубинных архивах политбюро», – и вдруг напечатали…

– Я допускаю, что Кащею Бессмертному, который на этом золотом яйце возлежал, все понимая о своей грядущей смерти, так вот, полагаю ему стало известно, что в письмо уже кто – то заглянул и переписал текст, что произошла некая осечка, и оно вот – вот самостоятельно появится в одной из тех листовок, которые печатают большими тиражами, а мы покупаем около станций метро.

– Вас тоже всю жизнь не по головке гладили… вас отменно колотили. Но почему – то Вы не поспешили свести счеты с ж и з н ь ю .

– А Вы знаете, что, когда я писал роман «Не хлебом единым», у меня на шее был «красный галстук»?

– ?

– Да – да, я не шучу. Я страстно желал помочь партии в том деле, о котором она объявила на страницах газеты «Правда». Ведь моему роману предшествовала статья, где жесточайшими словами поносился клан бюрократии за то, что они не дают хода новаторам. Эта передовая и была толчком, после которого я сел писать свой роман. Потом я, конечно, получил за все сполна. Мне повезло лишь в том, что я не был членом партии (один комсомольский функционер так и сказал: «Твое, мол, счастье, Дудинцев…»). И то, что Фадеев был партиец, было его величайшее несчастье, за которое он заплатил жизнью. Его несчастьем было, что он согласился стать первым лицом нашей официальной литературы. Но Вы ведь понимаете, выбор на абы кого случайно не падает. Почувствовали: этот человек способен пойти на нужные компромиссы. А ведь писатель был высокоодаренный, поэт в прозе. Я его поэтические интонации всегда чувствую, когда читаю. Правда, там есть и интонационная примесь Толстого, но это дань стихийного преклонения перед интеллигентностью, которое он как идейный коммунист должен был бы ненавидеть. У него было очень много и своих прекрасных интонаций. Но – несчастье попутало, идея связала, начинила голову ортодоксальностью и жестокостью, которая звучит и в романе «Разгром», и она же звучала в его словах, клеймивших с трибуны подчиненных писателей, многие из которых искренне хотели помочь.

– Кому помочь и в чем?

– Советской власти. Вот хотя бы Бабель. Ведь рассказы Бабеля, это что? Вербовка в пользу советской власти. Он воспевает эту армию, восхищается этим народом, который сел на коня, взял в руки шашку и поспешил защищать рубежи наших идей. Я считал поэта Ярослава Смелякова Генрихом Гейне советской власти. Вот хотя бы его стихи «Хорошая девочка Лида»… Там гейнеевские интонации. Он писал всей горячей душой, был предан этому строю. За что получил свои 25 лет. Или поэт Александр Шевцов, мой друг. Еще один, ну, не Гейне, но певец и бард советской власти. Однажды я пришел к нему на Ордынку и увидел на его двери большую восковую печать. Соседи шепотом поведали, что Сашу ночью взяли… А почему бросился с балкона поэт Николай Дементьев, написавший поэму «Новый метод» – гимн, воспевающий партию?..

– За то, что был «качественно несвободен»?.. Или из – за вот этих, скажем, строк: «Обугленный мир малярией горел, / Прибалтики снежный покров / оттаивал кровью, когда на расстрел пошел террорист Гумилев. / Гудели морозы, когда в ледниках, / Под женин и тетушкин плач, / скользил на седых волкодавах в снега / к Полярному кругу НЭПач. / Так падали пасынки нашей поры, / но каждый ребенок поймет: / романтику мы не ссылали в Нарым, / её не пускали в расход…»

– Да… А вот, скажем, Вавилов. Кругом была такая обстоятельственная несвобода, а он качественно свободен: на костер, мол, пойдем, но не отступим от своего научного убеждения. Но дай человеку несвободному внешнюю обстоятельственную свободу, он все равно для себя придумает обстоятельства, которые ему не позволят совершить Поступок.

Мне в свое время так хотелось написать роман «Не хлебом единым», такую я чувствовал обязанность перед униженными и оскорбленными людьми дать им хоть маленький лучик света (роман впоследствии оценили, я получил много подтверждений тому, что не зря его писал). Так вот, я быстро понял, что к чему. Когда работал над романом, уже смертельно боялся, что узнают, что я пишу, какой собираю материал. Тогда еще был жив Сталин. Я боялся, но выработал некий шифр для записей своих мыслей, придумал способ сокрытия своих первых записей. Я был уже качественно свободен. Потом меня «поколотили», сильно и беспощадно, напомнили, что обстоятельственно – то я совершенно не свободен. В КГБ вызывали, допрашивали под гипнозом и без, приставили постоянного соглядатая. Конечно, был страх, живой, хорошенький страх. Но в то же время этот страх был парализован моей внутренней свободой. Она давала о себе знать в форме любопытства. Я с восторгом наблюдал своих следователей и запоминал каждый штрих, а прибежав домой, скорей записывал впечатления. Кто научился думать, того полностью лишить свободы нельзя… Кто научился искать истину, размышлять, ставить себе вопросы типа «истинно ли то, что передо мной происходит?» – тот свободен. Вот и Иоанн Евангелист сказал: «И познаете истину, и истина сделает вас свободными». Познавший истину человек начинает оценивать людей, с которыми сталкивается, доктрины, которые ему навязывают, фальшивые и подлинные.

– «Жало мудрыя змеи» необходимо свободному человеку.

Однажды меня вызвал к себе член Президиума ЦК КПСС Михайлов, тогда было не Политбюро, а Президиум и предложил мне отречься от романа «Не хлебом единым». Сказал: «Даю тебе четыре полосы в газете «Советская культура», чтобы ты публично осознал критику, которую высказал в твой адрес Никита Сергеевич, и – покаялся»… Когда я отказался, от стал на меня орать: «Был бы ты членом партии, вылили бы мы тебе на голову три ушата партийной воды», – и в конце концов выгнал из кабинета. Я, конечно, вышел. Побитый.

– Но ведь пережили!

– Но ведь пережил. В свое время я пережил и сильную контузию. На фронте бомбой бабахнуло. Долго после этого не мог разговаривать. А спустя годы с таким волнением писал «Белые одежды», что все кончилось инсультом, потом инфарктом… «Над вымыслом слезами обольюсь»! А я ревел белугой, когда писал…

– Ваши «Белые одежды» были еще большей крамолой даже для перестроечных времен, чем в свое время «Не хлебом единым». Говорят, что главному редактору журнала «Нева» Борису Никольскому чуть ли не к Горбачеву пришлось обращаться за разрешением опубликовать роман, над которым Вы, как утверждаете, «ревели белугой»… Но давайте вернемся к бытию и сознанию, Вы обещали ответить…

– Я считаю, что человеческое сознание можно уподобить витязю на распутье, стоящему перед бел – горючим камнем, на котором написано: налево пойдешь – жену найдешь, направо пойдешь – богатство найдешь, прямо пойдешь – смерть найдешь. Бел – горючий камень – бытие. Оно, конечно, свою роль в становлении сознания играет, но эта роль не определяющая, ибо витязь сам решает, куда ему идти, направо, налево или прямо. И тайна его решения заключена в его внутренней свободе, в степени его приближения к познанию истины. Говорят, что человеческое сознание детерминировано. Все, что бы человек ни сделал, обязательно вписывается в какую – то причинную связь. На мой взгляд, эта точка зрения механистическая. В этой цепи причин я, свободный, выбираю звено, которое мне нужно, и при помощи такого выбора формирую свои решения и свои поступки.

В свое время мне на голову не раз выливали по «три ушата партийной воды». И одним из таких «выливающих» был Александр Фадеев, жесткий руководитель и суровый человек. Я уже говорил: мое счастье, что я не был коммунистом, потому что, если бы я им был, может статься, был бы коммунистом последовательным, идейным и глубоко верующим. И тогда, терпя эти «полоскания в партийной воде» и разочаровавшись, мне бы тоже пришлось принимать какие – то серьезные решения относительно моей собственной судьбы.

– И как же Вам удавалось обычно «выкручиваться» из подобных ситуаций?

– У меня есть метода, которую я Вам сейчас попробую теоретически изложить: если переносить член уравнения на другую сторону, он меняет знак. С противником, нравственное лицо которого мне чуждо, я имею право воевать с помощью его же оружия. А партия коммунистов постоянно что – то очень плохое делала с людьми, которые хотели ей помочь, или, по крайней мере, активно не мешали. Именно партия в лице первого секретаря СП СССР А.А. Суркова организовала травлю Бориса Пастернака за роман «Доктор Живаго» и изгнание его из своих рядов. Не скажу, что роман этот мне нравится. Он – бесстрастный. В нем, на мой вкус, вообще нет страстей, которые бы могли испугать, которые обладали бы способностью кого – то «завербовать», «перевербовать» и перетянуть на сторону противников партии. Но это – приличный, добротный роман, написанный старым поэтом, пробующим себя в прозе. Он «не портил пейзажа» нашей советской литературы.

Сурков со товарищи выкручивали руки всем, понимаете, всем, они буквально изнасиловали многих наших писателей, заставили их клеймить «отщепенца» Пастернака, и со мной пытались сие проделать, чтобы и я – среди прочих – выступил на общем собрании с осуждающей речью.

Тут Дудинцев хитро прищурился:

– Ирина, а можем мы с Вами в этом месте разговора добавить малюсенькую краску?

– Можем, конечно, можем, – осторожно ответила я, чуя подвох.

– Представьте себе картинку: после смерти А.А. Фадеева руководить писательским союзом стал А.А. Сурков. И как – то захожу я в уборную Московского отделения СП и вижу на стене чудный такой текст: «Был А.А. – стал А.А., все равно – одно а – а!»…

Так вот. Вызвал меня к себе Сурков и говорит: «Вы же понимаете, Владимир Дмитриевич, Пастернак перешел литературную границу Советского Союза, передав туда свой роман!.. А знаете ли, что он ссылается на Вас и толкает в яму впереди себя!» И тычет мне письмо Пастернака в Президиум правления СП СССР: «Читайте, читайте, как он Вас предает: «…Я еще и сейчас, после всего поднятого шума и статей, продолжаю думать, что можно быть советским человеком и писать книги, подобные «Доктору Живаго». Я только шире понимаю права и возможности советского писателя и этим представлением не унижаю его звания. Я совсем не надеюсь, чтобы правда была восстановлена и соблюдена справедливость, но все же напомню, что в истории передачи рукописи нарушена последовательность событий. Роман был отдан в наши редакции в период печатания произведения Дудинцева и общего смягчения литературных условий…».

Выступите, Дудинцев, это Ваш долг! Вы что же, трус?».

Я, следуя своей методе, улыбнулся ему и ответил: «Да, конечно. Иду домой писать речь»…

А едва вошел в дом, звонит мой товарищ, коллега – писатель, член партии (Вы слушайте, слушайте, Ирина, что они делали, как они все, не боюсь этого слова, провоняли!) и говорит: «Привет, я слышал, ты собираешься выступать на обсуждении Пастернака? Слушай, старик, ум хорошо, а два – лучше. Можно, старина, я сейчас к тебе приеду и помогу?»… Ну что, интересное у нас с Вами интервью?..

– Интересное. И кто это был?

– Я не могу…

– Вы не хотите называть его имя?

– Называть не хочу. Мне его жалко. Сейчас он – член «Апреля». Простите, но я – тот интеллигент, которого публично так не любил Фадеев. Достаточно, что человек этот прочитает наше с Вами интервью. Да, этого достаточно… Ну, вот, приезжает этот маленький человечек, такая копия Иуды, и я, следуя своей интуиции и формуле о перенесении члена уравнения в другую сторону, начинаю «в бешенстве» ходить по своему кабинету. Трясу руками, захлебываюсь от ярости и говорю, говорю…

Он: «А можно почитать, что ты там написал?»

Я: «Нет, еще не написал. Но я напишу. И дам прочитать Суркову. А вот скажу я совершенно другое!» И я затрясся, завизжал (интуиция подсказала тот страшный визг, он, поверьте, был весьма правдоподобен): «В действительности же… я скажу… и Сафронову, который меня назвал однажды «врагом народа», я скажу ему, что у меня отверстий от фашистских ран на теле намного больше, чем у него естественных отверстий… Еще Суркову что – нибудь обязательно скажу… Они узнают… как… вербовать…».

«Друг» кинулся успокаивать: «Тише, Володя, тише. Напишешь, потом спокойно отнесешь Суркову…» Я подготовил письмо, и в день собрания одним из первых записался на выступление. Подошел к Суркову и говорю: «Вот моя речь, может, ознакомитесь?». Он: «Зачем, мы речей не читаем. Запишитесь и выступайте!» Я отправился в зал, сел в одном из рядов, а позади меня устроилась поэтесса Надежда Александровна Павлович, она мне была как приемная мать. Она меня очень полюбила, заботилась о моей семье, детишек моих называла своими внуками, а меня – сыном. Павлович была верующая и молилась за меня в церкви. Села она за мной и тихо так спрашивает: «Сыночек, ты хочешь выступить против Пастернака?» «Нет, – отвечаю, – я собираюсь ему сочувствовать…» «Я, – говорит Павлович, – ходила в церковь и поставила свечку за тебя Трифону…». А Трифон, чтоб Вы знали, – это тот святой, которого люди, вступающие в партию корысти ради, просят о помощи в получении ордера на автомобиль, квартиры или поездок за рубеж… Такой вот меркантильный святой. «Я, – продолжает Надежда Александровна, – и сейчас сижу и молюсь, чтобы тебя избавили от тяжкого испытания»…

И Трифон меня избавил.

– Опять формула сработала?

– Стенограмма этого собрания опубликована. Но я расскажу своими словами. На собрании успели выступить многие: кто с удовольствием, кто по принуждению. А потом С.С. Смирнов, председательствующий, заявил, что пора подводить черту. С мест стали требовать, чтобы речи продолжились. И вот смотрите, что он сделал, какой у них, у начальствующих, был почерк. И оценивайте мою формулу, Ирина, оценивайте! Смирнов, умный лицемер, умный вожак, знающий, как загнать свою паству в стойло, сказал: «Товарищи, я сейчас вам зачитаю оставшийся список записавшихся». И зачитал – там было 35 человек. Из зала кричат: «Дудинцева давайте!». Смирнов: «Почему Дудинцева отдельно? Тогда всем нужно давать слово!». Из зала одни кричат: «Подвести черту!…» Другие: «Дудинцева!». Председательствующий выставил на голосование три предложения: «дать выступить всем записавшимся», «дать слово Дудинцеву» и «подвести черту». За первое предложение был не весь зал, но половина – точно. «Так, – говорит Сергей Сергеевич, кто за то, чтобы выступил Дудинцев?». Все дружно поднимают руки. «Хорошо». «Кто за то, чтобы подвести черту?» Рук – половина зала. «Товарищи, – говорит Смирнов, – большинство за то, чтобы подвести черту. Собрание…» И все дружно хохочут.

Надежда Александровна шепчет: «Трифон помог, слава тебе, Господи!». А я еще и еще раз поразился своему чутью: ведь когда я сказал Суркову, что выступлю, я, к сожалению, наперед знал, что события будут развиваться именно таким образом…».

– Знаю, что потом в Вашей жизни было еще немало драматических ситуаций…

– В следующий раз, если Вам захочется меня слушать и записать, расскажу немало романтических историй, чудесных новелл о том, как я жил между романами «Не хлебом единым» и «Белыми одеждами». Как нищенствовал, как мы с семьей голодали, как мои друзья и читатели поддерживали меня и мою семью, присылали продуктовые посылки, сберкнижки «на предъявителя»… У меня много таких памятных историй.

– А были замыслы, которые не удалось воплотить – по тем или иным причинам, – но о которых Вы до сих пор думаете, которые Вас, скажем так, гложут?

– Нет, таких замыслов не было. Я Вам приоткрою уголок моей творческой лаборатории. Если за мной сегодня наблюдать, то можно подумать, что, кроме бесконечных интервью, я ничего не делаю, бездельничаю. И я действительно проветриваю после романа «Белые одежды» мозги, усталость все еще сильна. Но во мне сидит эта вечная (ewige) тема. И я все время ловлю себя на том, что, разговаривая с людьми, листая газеты, давая интервью, постоянно действую как датчик для обнаружения вот этих проявлений добра и зла. Я пока ищу, во мне еще не оформилась будущая книга. Записано много фрагментов, о которых я пока не могу сказать, во что они выльются. Но все они относятся к этой же вечной теме, она неисчерпаема, как неисчерпаема человеческая судьба.

Мне интересно противоборство, я, конечно, понимаю, что в человеке ни одна из этих сил не занимает всего пространства, каждая занимает именно свое место, но на вторую смотрит, как на врага. Но, понимаете ли, Ирина, когда изнутри человека борьба выносится наружу, тогда начинается битва между людьми, и в ней участвуют бойцы по обе стороны фронта, люди, которые для себя уже решили, кто они такие и на чьей стороне. Для меня именно эта война представляет особый интерес. Хотя и тут в процессе главной схватки, когда дело клонится к чье – то победе, вдруг в том или ином участнике борьбы начинается особенно сильное внутреннее борение. Он думает: а не взять ли мне сторону моего противника, не притвориться ли, не укрыться ли в кусты? Вот вам огромный спектр нравственных решений. Это все очень интересно, и, конечно, я от этого не отстану. Более того, я очень доволен, что сегодня мы с вами беседуем на эту тему и что скатились именно в тот угол темы, где можем наблюдать отношения людей к этой битве на разных стадиях. Почему еще я дорожу этим интервью? Потому что в процессе отбора слов и рафинирования фраз обдумываю и делаю для себя даже какие – то небольшие открытия. Вы уйдете – я кинусь к столу их записывать.

«В деревню, к тетке, в глушь, в Саратов» в 1990 году меня отправил один из самых главных тогдашних союз-писательских начальников Сергей Владимирович Михалков, он же – «Дядя Степа», как между собой за глаза (и в глаза тоже) называли величавого автора знаменитой детской книжки и не менее знаменитого «извечного» гимна. В перерыве одного писательского заседания, который по долгу службы я должна была «освещать», подошел и пророкотал, слегка заикаясь: «Поезжай! Напиши о ней. Ну очень нужно помочь человеку!»… Когда в тот день вернулась в «Литгазету», моя командировка уже была подписана и оформлена должным образом.

О Мухиной – Петринской, признаюсь, я не знала ничего, даже слыхом не слыхивала. А познакомившись накануне поездки с ее произведениями, подумала, что жизнь этой женщины, должно быть, очень хорошая, безоблачная. Иначе откуда такие книги? Такие яркие романтически – положительные герои с запоминающимися именами: Гарри Боцманов, профессор Кучеринер…

Когда в 1956 году началась всесоюзная литературная травля Владимира Дудинцева и его романа «Не хлебом единым», начальники разных рангов во многих городах страны, дабы соответствовать времени, отыскивали и своих, местных «дудинцевых», как бы рапортуя: мы, мол, тоже не лыком шиты! На предприятиях и в учреждениях шли собрания, где трудящиеся гневно клеймили этих писателей – отщепенцев.

И Саратовский обком партии с помощью местного отделения Союза писателей также выставил свою кандидатуру – Валентину Михайловну Мухину – Петринскую. А в книжных магазинах города неожиданно возник спрос на книги … Мухиной – Петринской. Растерянные продавцы отвечали особенно назойливым книгочеям, что уже справлялись по этому вопросу в Книготорге, ни таких книг, ни такого писателя вообще нет. Книг у нее действительно не было. Лишь несколько вещей, опубликованных аж 18 лет назад в местной периодике. И официально членом Союза писателей она тоже не числилась.

…После девяти лет тюрем и лагерей (ее арестовали, как тогда водилось, по ложному доносу, в октябре 1937 года) и еще девяти – скитаний по самым дальним и глухим окраинам родины с «волчьим паспортом» врага народа она – таки добилась своей полной реабилитации. Выйдя из здания КГБ, сразу же отправилась сообщить эту радостную для себя весть в Саратовское отделение Союза писателей. Ей сказали: «Поздравляем, конечно, но, Валентина Михайловна, Вы все же сидели! И потом, не кажется ли Вам, что начинать жизнь в 45 лет несколько поздновато?..» «Какая чушь! – ответила бывшая узница Карлага. – Жизнь начинать заново никогда не поздно. Другое дело, сколько ты проживешь. А я, может быть, еще много книг напишу – хороших и добрых»…

Она написала много книг – добрых, веселых, увлекательных. Но об одной из них – «На ладони судьбы», вышедшей в 1990 году сначала в Приволжском книжном издательстве, а потом и в издательстве «Детская литература», разговор особый.

Новый, 1958 год Валентина Мухина – Петринская встретила в Доме творчества писателей в Ялте. Уже четыре года саратовские власти вели с ней неустанную войну, не только не печатали – наложили запрет на любую работу, даже расклейщицей афиш не брали. В конце концов она заняла денег на билет и уехала в Москву. Отправилась прямиком в Союз писателей СССР, где к ней неожиданно (оттепель все – таки) отнеслись вполне по тем временам по – человечески. И еще выделили путевку в Ялту…

В Ялте она познакомилась (и даже подружилась) с Александром Твардовским, только что вновь назначенным главным редактором «Нового мира». Вскоре состоялся следующий диалог:

– У Вас есть что – нибудь о лагере? Такой материал пропадает. Вы ведь там были – знаете не с чужих слов. Не понимаю, почему не пишете об этом! Боитесь?

– Я не из трусливых. Но меня совершенно не интересует эта тема, поймите. Как писатель я продолжатель Грина…

– Вы романтик, – ужаснулся Твардовский.

– Именно.

– О, Господи!

Она действительно была романтиком и писала романтические рассказы, повести, романы… Твардовский называл это «писанием глупостей» и ни одной вещи Валентины Михайловны так и не опубликовал. Все уговаривал написать о лагере. Не уговорил. «Может, – сказала, – когда – нибудь, на старости лет…»

Дети своего времени и своего Отечества, мы принимаем как должное, как само собой разумеющееся «возникновение» в тоталитарном государстве романтиков. И даже писатель, прошедший ад ГУЛАГа и оставшийся тем же романтиком, вряд ли кого – то из нас особенно удивит. В Библии сказано: «Отцы ели кислый виноград, а у детей на зубах оскомина». У нас оскомина уже у правнуков, но «Алые паруса» по – прежнему почитаемы и даже любимы.

Прошло сорок лет, и Мухина – Петринская все – таки ее написала, свою лучшую, на мой взгляд, книгу, – ту, которую готов был опубликовать Твардовский. Книгу о лагере. Трудно сказать, как бы отнесся к книге главный редактор «Нового мира», ибо в художественном плане это оказалась все та же ужаснувшая его романтическая проза. Рука Мухиной – Петринской не изменила, перо ее здесь такое же легкое и светлое (недоброжелатель скажет – беззаботное), как в «Кораблях Санди», или в романе «Смотрящие вперед». И эта потрясающая способность находить радость повсюду!.. Черта характера? Грань авторской позиции?.. Удивительно, но страшное здесь – детали, и именно потому, что детали.

«Веселый скелетик» – такое прозвище ей было дано в лагере, – не боялась умереть, но отчаянно боялась не сохранить себя как личность, стать апатичной, опустошенной. И тогда решила забыть, что она заключенная (легко, конечно, забыть!), смотреть на тюрьму и лагерь как на своего рода творческую командировку. Как выжила? Что ей дало силы? Валентина Михайловна заявила мне, что после шока, в который привел ее арест, чрезвычайно обострились и память, и чувство юмора. Наверное, в медицине такие случаи известны. Эти два качества плюс врожденный талант рассказчика оказались спасительными. После ночных допросов она возвращалась в застенки, где ее уже ждали пять сокамерниц. И хотя падала без сил на пол, видя их умоляющие взгляды, начинала рассказывать о том, как проходил допрос. Вскоре в камеру врывался надзиратель, требуя, чтобы хохочущие арестантки умолкли. Их били, сажали в карцер (мы теперь знаем, что это было такое), а они выходили оттуда и снова смеялись.

Чтобы упражняться в сюжете и фабуле, все девять лет молодая писательница пересказывала желающим (а их и в тюрьме, и в лагере всегда было предостаточно) что – нибудь из любимых писателей – Достоевского, Диккенса, Грина, свои рассказы. Как – то одна их уголовниц (они жили в лагере отдельно от политических) долго умоляла тюремные власти перевести ее в барак, где находились женщины – зэки с 58 – й статьей. Отказали. И тогда девушка сшила флаг, нарисовала на нем свастику и залезла на крышу лагконторы. Ее судили, дали десять лет. Вскоре, радостная, она появилась в вожделенном бараке – «слушать Валины рассказы».

В рукописи книги «На ладони судьбы», которую уже в Саратове дала мне прочитать писательница, я нашла и эти имена, и многие другие. Оказывается, персонажи Мухиной – Петринской вышли из ее лагерного прошлого. Она их сберегала в своей памяти – «хотелось бы всех поименно назвать…» – и вот, такие живые, полнокровные, они заняли свои места «на ладони судьбы». «Ураган эпохи был неистов и жесток – многих сносило как пушинку»… Моя героиня удержалась, два раза – чудом, ибо, что называется, «доходила». Ее судьба была – выжить! Так огромна была воля к жизни, к радости.

А еще два раза она давала клятву. О первой рассказала мне в начале нашей встречи, о второй – перед расставанием. Думаю, дотошный читатель найдет в них ключ к личности и творчеству Валентины Мухиной – Петринской. Возможно, не каждый примет, но оценит по – достоинству, уверена, каждый.

КЛЯТВА ПЕРВАЯ.

– Город Магадан в бухте Нагаево с самого начала строили мы, заключенные. Наше звено копало траншеи для труб канализации и водопровода. На глубину два метра. Второй метр – вечная мерзлота. Гадали, сколько еще проживем: две недели, три, месяц?.. И тогда, видя всеобщее уныние, я решила как – то поддержать людей. Слушайте, говорю, я сейчас буду давать клятву: «Клянусь все вынести, все выдержать и вернуться к своей работе! И еще – приехать в этот злосчастный город в качестве корреспондента центральной газеты, ну, хотя бы «Литературки». Пусть здешнее начальство всюду меня водит и все показывает, объясняет. А я спрошу: «Кто этот город строил?» Клянусь!»

Так получилось, что четверть века спустя в беседе с главным редактором «ЛГ» Валерием Алексеевичем Косолаповым я рассказала о той клятве. Косолапов вскочил, схватил меня за руку и потащил к двери. «Куда Вы меня тащите?» – закричала я. А он: « В бухгалтерию, оформлять командировку в Магадан»…

КЛЯТВА ВТОРАЯ.

– 1943 год был самый тяжелый, напряженный год войны. И, конечно, в лагере он тоже был очень тяжел. И я решила вступить в партию. Присутствовало целиком все звено – две воровки в законе, две спекулянтки, две старые большевички и одна бандитка, на счету которой значился ряд «мокрых» дел. Такой вот состав, ну не было другого. Я им объявила, что сейчас буду принимать себя в партию. Одна из старых большевичек сразу отреагировала: «Это недействительно…»

А я в ответ: «Ничего, будет действительнее действительного. В такие тяжелые времена очень нужен настоящий член партии. Я считаю, что могу стать именно таким. А что партбилет не получу, так это полная чепуха! Зачем мне, собственно, партбилет? Ведь учтите, каким я буду членом партии: привилегий у меня не будет никаких, только священные обязанности, которые я возлагаю на себя в тяжелый год войны и перед таким уважаемым собранием».

Первыми пришли в себя воровки, они зааплодировали и начали кричать: «Валя, Валя, ты будешь настоящим членом партии, принимай себя, мы свидетели!»

Вот так я приняла себя в партию и сказала, что отныне и до самой смерти я в ней состою.

Много лет спустя решилась уже официально вступить в партию и получить – таки партбилет. Да отсоветовал «доброжелатель» в нашей писательской организации: ни за что, сказал, не примут. Это единственное, в чем они Вас превосходят и уж этого превосходства, поверьте, ни за что не уступят…

И последнее. Как – то, Валентине Михайловне тогда уже исполнилось 80 лет, ей позвонили из саратовского КГБ: «Наши сотрудники очень хотят с Вами встретиться… Но если Вам это тягостно…» «Ерунда, – ответила она, – я, конечно же, приду». Отправляясь на выступление, размышляла: «Где же все это будет проходить? Помню, в том здании был только один зал, в котором меня судила военная тройка». Действительно, привели в этот самый зал. Тогда она прикинула, где стоял Ульрих (именно он был председателем военной коллегии Верховного суда), встала на то место и, засмеявшись, сказала: «Вот, ты давно уже сдох, а я выжила, стою на твоем месте и рассказываю правду!..»

На китайского писателя, знатока и переводчика Гоголя и Куприна, меня «вывела» поэт Лидия Григорьева. Услышав о предстоящей нам с мужем летом 2000 года поездке в Пекин, объявила, что знакома с одним – замечательным! – литератором, преподающим в Пекинском педагогическом университете русский язык и литературу, и дала визитную карточку десятилетней давности. Визитка, конечно, устарела: профессор Лань Иннянь уж несколько лет как перестал преподавать, вышел на пенсию и занимается исключительно литературным трудом, пишет свои книги, переводит русскую художественную литературу… На факультете, однако, остались его ученики, они – то и назвали правильный телефон…

Высокий, стройный и моложавый, первым делом он осведомился о моем отчестве. «А мне Вас как величать?» – вежливо спрашиваю в ответ. Улыбается. «Зовите, – говорит, – Николаем Васильевичем, так будет проще…» «Как Гоголя?» – догадываюсь я. «Как Гоголя», – скромно соглашается профессор, и я вспоминаю, что Лида рассказывала: профессор Лань, увлеченный автором «Мертвых душ», обошел и объехал все, ну буквально все гоголевские места в нашем бывшем отечестве…

Мой новый знакомый родился в семье китайского философа и эстета, выпускника Гейдельбергского университета. Отец «Николая Васильевича» изучал там Канта, а затем перевел и издал в Китае его «Критику чистого разума». Вообще – то человек он был весьма и весьма известный в стране, общался даже с Чан Кай– ши. А после создания КНР Мао Цзедун почему – то взял и назначил его генеральным прокурором. Все его дети – а их было семеро – получили весьма порядочное образование. Младший из них – мой собеседник – окончил Пекинский университет, стал дипломированным преподавателем и, как и отец, увлекся переводами книг, но с русского языка.

– Говорят, у Конфуция было три тысячи учеников… – заявляю я в качестве «прелюдии к теме».

– Нет, – возражает профессор Лань, – настоящих учеников было семьдесят два. Остальные приходили время от времени Конфуция просто послушать, просто взглянуть на него. А знаете, – неожиданно восклицает он, – дворец Конфуция на его родине похож на императорский в Пекине, только меньше. И сад похож. Журавли слетаются туда по вечерам, очень красиво летят и рассаживаются на верхушках деревьев вокруг дома Конфуция, вокруг храма Конфуция, у кладбища, где похоронен Конфуций…

– А почему Вы начали заниматься русской литературой? И почему Гоголем?

– Еще в школе мне попалась книга Вересаева «Гоголь в жизни». Я прочитал ее , в переводе, естественно, и мне очень эта книга понравилась. А потом прочитал «Миргород», «Старосветских помещиков»…

– По ментальности это так далеко от всего китайского, от того же Конфуция. Как же Вам вдруг понравилось?

– Мне очень по душе гоголевский юмор. Для меня это лучший писатель в русской литературе. Характеры, которые он выписал, до сих пор и живы, и актуальны. Ноздрев, например, или Хлестаков, или Манилов… И это вовсе не так от нас далеко, как Вы полагаете.

– Вы находите, что такие характеры присущи и китайцам?

– Характеров типа Ноздрева у китайцев действительно мало. Мы, китайцы, более скромные. И все же Гоголь у нас пользуется огромной популярностью, нам очень интересна его философия. В моем переводе вышли «Вечера на хуторе близ Диканьки» и книга «Гоголь в воспоминаниях современников».

В 1951 году, когда поступил учиться на факультет русского языка в университет, там преподавали русские профессора из Советского Союза. Прежде чем отправиться на работу в Китай, они удостоились приема у самого Сталина. Он каждому пожал руку и прочитал наставление, как нужно правильно работать, чтобы сделать Китай другом Советского Союза…

А потом наш «папаша» с вашим Никитой взяли и поссорились, так же как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем… Русские профессора вернулись к себе на родину, но к тому времени я, уже ими выученный, начал переводить рассказы Паустовского (в те годы он мне очень нравился) «Снег» и «Шиповник». Закончив работу, отдал ее в издательство, где рукопись была одобрена. Но тут как на грех началась кампания против правых элементов (читай, против интеллигенции). Нет, это еще не была «культурная революция», лишь ее преддверие. Но мой сопереводчик, девушка, с которой мы вместе работали, попала в число этих самых «правых элементов». У меня в тот год умер отец, поэтому я, видимо, и не разделил ее судьбу. Книгу, однако, так и не напечатали.

– Какой же Ваш перевод и когда был впервые напечатан?

– «Дом на набережной» Юрия Трифонова. Сразу после «культурной революции», в 1978 году. А потом я принялся за «Яму» Куприна и «Вечера на хуторе…» Гоголя.

Задолго до «культурной революции» молодой преподаватель, тогда еще жизнью не битый, позволил себе в одной из полемических статей не согласиться с мнением весьма важного лица. За что и поплатился, ибо сановник сей, спустя срок, оказался членом знаменитой «банды четырех». Тогда это, правда, несколько иначе называлось. Тут – то Ланю оплошность со статьей и припомнили. Для начала сами студенты выгнали его из аудитории, где он читал лекцию по иностранной литературе. На грудь повесили средневековый щит с надписью «Нечисть». С этим щитом он был обязан ходить по территории института. А вскоре и вовсе выслали из столицы в провинцию – на исправление, или, как тогда говорилось, на закалку. Вспоминая тех «студентов – красногвардейцев», профессор Лань даже сегодня передергивается: «Это был ужас! Все мои друзья и знакомые от них натерпелись. И дети их тоже натерпелись. «Дети нечистей», – вот какое им было придумано название, они не имели права даже школу посещать!» А вскоре школы и институты в стране вообще позакрывали – на десять долгих лет, даже грамоте перестали учить население.

– Вас ведь во время «культурной революции» определили в свинари?

– Да, в 1972 году (мне уже под сорок было) выслали ухаживать за поросятами в деревню. Очень далеко. Работа была нетяжелая, но очень грязная. Но был в этой ситуации и большой плюс: милые поросята не могли «стучать» на меня. В свинарник ко мне никто не заходил. Для тех, в чьи обязанности входил контроль за мной, воздух в свинарнике был слишком тяжел, да и грязи по колено. Я тоже, как вы понимаете, не имел права свободно разгуливать. Поэтому сидел и спокойно читал Тургенева и Гоголя, книги я тайком вывез с собой. Мне даже рукописи никуда прятать не приходилось. И знаете, что я Вам скажу: поросята очень умные оказались, такие же умные, как собаки, привыкли ко мне и беспрекословно слушались.

– А членов Вашей семьи репрессии коснулись?

– Конечно. Жену, она актриса Детского театра, тоже «изолировали» на перевоспитание в провинцию, где она обязана была зубрить речи вождя, его цитаты. Театр закрыли, актеров распихали по захолустьям. Кто – то не выдержал, покончил счеты с жизнью, кто – то сломался и смирился… Страшное было время.

– А как сегодня народ относится к вождю?

– А как у вас сегодня оценивают Ленина?

– По – разному оценивают. Так же как и Сталина. Кто – то любит, кто – то ненавидит. Равнодушных пока еще мало. Вот к фараону Хеопсу, который при строительстве пирамиды погубил людей без числа, нынче равнодушны все без исключения, никто уж ненавистью не пылает. Слишком давно это было. А Ленин со Сталиным эмоционально еще историей не стали.

– Что ж, а в нашей стране официальная точка зрения такова: «Мао Цзедун – великий вождь, хотя у него в старости и были серьезные ошибки. Но для великой китайской революции он сделал много». Люди моего возраста его не любят. А молодежь истории не знает. Цензура, знаете ли…

О трагических событиях времен «культурной революции» сегодняшняя китайская молодежь действительно не знает почти ничего. Свидетельства современников – только намеки, даже если кто – то что – то и напишет, не напечатают. И пострадает даже не столько сам автор книги – откровения, сколько редактор, допустивший произведение до печати. У нас ведь тоже при Брежневе целое поколение выросло, знать не знавшее, кто такие были Берия, Ежов, Каганович. И печально знаменитое ждановское постановление было уже почти шито – крыто. Продержись тот режим еще лет этак двадцать–тридцать, кто знает, может, все бы и стало глубокой историей.

– Профессор Лань, – говорю я, – недавно по китайскому телевидению показывали длинный – предлинный сериал про Мао. Извините, но это такая была развесистая клюква: и добрый он, и интеллигентный он, и приятный во всех отношениях, ну просто душка. А ведь и хитер был, как и наш «отец народов», и коварен, и даже более восточен, что ли…

– Я редко смотрю телевизор. Однажды, правда, видел китайский телефильм «Как закалялась сталь». Его снимали на Украине. О – о – й!

– Можно ли в Китае прожить трудом литератора?

– Я зарабатываю до 30 тысяч юаней в год. Это значительно больше, чем моя пенсия. Если ты не ленив, то заработать можно.

– То есть русская литература в Китае по – прежнему востребована? То, что Вы переводите, печатают?

– Ну, почти так. Я ведь более или менее престижный автор. Если, конечно, не допущу какую – нибудь политическую ошибку.

– Вы или те, кого переводите?

– И я, и они. Но в основном цензура распространяется на китайских авторов.

– А утверждают, что в Китае жить сегодня стало легче.

– И жить стало легче, и разговаривать можно свободнее. Раньше повсюду были доносчики, теперь их мало, и народ стал более свободно высказываться. Что думают, то и говорят.

– А в журналистике и литературе, конечно же, популярен «второй слой»?

– Иносказаний более чем достаточно. Этот литературный прием понимают все. Привыкли. И если кто – то нападает, скажем, на Сталина, то остальные понимают, что речь на самом деле о собственных пенатах.

– Что из переведенного Вами, естественно, кроме Гоголя, Вы считаете главным?

– Роман Бориса Пастернака «Доктор Живаго». Композиционно это, конечно, книга поэта. Но два издания уже выдержала и хорошо раскупается. Недавно перевел «Нечистую силу» Пикуля. Тираж – 100 000 экземпляров. Пятое переиздание выдержала «Яма» Куприна. Опубликовал и свою книгу очерков о судьбах русских писателей – о Маяковском, Есенине, Исаковском, Фадееве… На очереди переводы рассказов Теффи. Как видите, худо ли, бедно, но в Китае имеют представление о русской литературе – и не только о классике. Много ли русских читателей могут хотя бы назвать имена десяти современных китайских писателей?.. А у нас сегодня есть немало интересных, в том числе и очень молодых, авторов. Не хочу никого обижать лично, но такое складывается впечатление, что многие ваши китаеведы заняты исключительно погоней за деньгами, подрабатывают, где могут и на чем могут, а это, согласитесь, отнюдь не способствует лучшему пониманию культуры и литературы Китая.

– А есть ли у китайских писателей такое понятие: «писать в стол» в надежде на то, что когда – нибудь режим изменится, твое произведение обязательно увидит свет и будет оценено по достоинству?

– Есть, конечно. Но я не хочу писать в стол. Я хочу видеть свои книги напечатанными.

Как известно, театр начинается с вешалки. В данном случае он начался с подъезда. Едва отворилась входная дверь, в проеме лестницы возник силуэт здоровенного вышибалы, который вежливо поинтересовался: «Куда, сударыня, изволите?» «К режиссеру Покровскому, – отвечаю, – в квартиру такую – то». И тут за первой фигурой возникла вторая – близнец дознавателя, – хорошо отработанным жестом указуя на двери лифта: «Прошу».

Сомнительно, конечно, что оба господина, стерегущие покой очередного «нового русского», вселившегося в престижный дом на Кутузовском проспекте на переломе ХХ века, что – либо слышали о Станиславском и его системе. В лучшем случае забрезжит в памяти что – то далекое о некоем «Славянском базаре». Однако мизансцена вышколена и проиграна была с завидным мастерством. Верилось сразу.

…В просторной квартире прославленного оперного режиссера спокойно и по – старомодному изящно. Борис Александрович Покровский, проворчав нечто нелестное в адрес подъездных вышибал, с удовольствием стал рассказывать, как однажды его, студента первого курса ГИТИСа, Станиславский пригласил к себе домой и спросил: «И чем вы там в ГИТИСе занимаетесь?» «Системой Станиславского», – ответствовал Покровский. «А что это такое?» «Система – это правда, это… это надо чувствовать», – объяснил мэтру студент. Станиславский: «А все же что конкретно?» И тогда Покровский говорит: «Нам дали задание – разделить на куски последний монолог Чацкого». «И сколько у вас получилось кусков?» – заинтересовался Станиславский. «Я хотел было наврать, преувеличить, – признается Борис Александрович, – меня мучило, что мой товарищ по курсу, Товстоногов, которого я очень любил, сколько хотел, столько кусков и делал. У него их было семнадцать, а у меня всего шесть. Но не смог я соврать старику, который смотрел на меня с восторгом и любопытством. Я сказал правду: «Шесть кусков». Станиславский огляделся по сторонам – не дай Бог, кто подслушает, и сквозь зубы пробормотал: «А Сальвини в Отелло играл один кусок». И после этого добавил: «Он, Чацкий, ревновал…»

– «Если бы, – говорит Покровский, – я в те годы заявил в ГИТИСе, что, мол, Чацкий ревнует, меня тут же выгнали бы из института. Потому что чувства играть нельзя. Это написано во всех книгах Станиславского. Но Станиславский – счастливый живой человек. Он напишет одно, а подумает другое!»

Не сразу даже понимаешь, что интервью режиссер Покровский тоже ставит – как очередной спектакль. Он драматургию этого жанра видит прекрасно. Конечно, постановка оперы и беседа с журналистом – задачи разные, и усилия для их осуществления несоизмеримы. А кто сказал, что профессия оперного режиссера тривиальна и с чем – то соизмерима? Давно уж возведенный в ранг оперного патриарха, Покровский убежден: Опера послана ему судьбой, он лишь претворил в жизнь ее предназначение.

– Борис Александрович, – я в свою очередь с восторгом взираю на Покровского, – у вас со Станиславским были тесные взаимоотношения?

– Тесных взаимоотношений со Станиславским в то время не было ни у кого. Потому что он был взаперти. Потому что был нездоров, а вокруг много врачей.

– Но Вы ведь ходили к нему и в студию?

– У меня было большое желание туда попасть. Однажды мы с Товстоноговым записались в миманс театра, где Станиславский ставил «Кармен». Там по сцене должны были ходить тореадоры. Но нас не взяли, мол, ходите плохо, неэффектно. А спустя какое – то время меня из института направили на практику в Художественный театр. И так случилось, что Станиславский, узнав, что у них теперь есть практикант, велел прийти к нему домой.

– Вы были там только вдвоем?

– Я, он и врачи вокруг. Врачи, которые все время показывали на часы и качали укоризненно головами. (Смеется.) Это примерно то, что делают сейчас в Камерном театре со мной. Если Вы придете на мою репетицию, то застанете тот же «спектакль», что был у Станиславского. Я провожу репетицию. Вдруг кто – то подходит и говорит: «Борис Александрович, пора!» – «Что пора?» «Обедать, – говорят, – пора…» Мне бы еще поработать, а меня уже уводят под руки в буфет и как бы исключают из творчества.

– Значит, Вам тоже, как Станиславскому, приходится студентов и практикантов вызывать для доверительной беседы домой?

– Во – первых, я не Станиславский. И потом, Вы даже себе не представляете, что это была за личность! Как – то мы с Товстоноговым в восторге сказали Мейерхольду на репетиции: «Эта мизансцена – настоящее новаторство!» Он ответил: «Т – с – с… Новаторства в театре быть не может, потому что эта ниша занята – давно и навеки – Станиславским».

– А каким Вы увидели Станиславского?

– Ну, во – первых, седой красавец. Я и сегодня вижу, как он смотрит на меня.

– ?

– Ну, представьте себе, что я его сын, который приехал из Лондона, где меня признали больше Шекспира. Этакий победитель. Станиславский спросил: «Вы хотите быть оперным режиссером?» «Да, – отвечаю, – хочу». Он мне: «Замечательно! А еще нужно обязательно быть актером… Вы не думайте, что Немирович – Данченко не актер. Он – актер. Да еще како – о – й актер!» Вот так Станиславский поведал мне тайну о Немировиче – Данченко. Он говорил со мной, как с другом, как с приятелем…

Тот, кому довелось хоть раз беседовать со знаменитым оперным режиссером, сразу же отметит его тягу к оригинальной трактовке происходящих вокруг событий и описываемых образов.

– Знаете, – говорит, к примеру, Покровский, – есть такой романс: «Средь шумного бала, случайно, в тревоге мирской суеты тебя я увидел, но тайна твои покрывала черты…» Это же, в сущности, шутка. Я так и вижу некоего старичка, который, как теперь говорят, «ловит кайф» в сладких воспоминаниях: «Люблю ли тебя я, не знаю, но кажется мне, что люблю…» Но если эта дама, не дай Бог, позвонит и скажет: «Я к тебе сейчас приеду! – он будет в ужасе. Это гениальная вещь! А послушайте, как ее поют? Всерьез. Ну и выходит вранье. Певец не видит драматургии.

– А с сегодняшней точки зрения, – продолжаю я допытываться, – Станиславский для Вас по – прежнему – единственный новатор?

– Станиславский – на все века. Я часто встречал талантливых режиссеров, которые утверждали: «Станиславский, конечно, гениален, но – устарел». Я был на репетициях у Ежи Гротовского, который тоже считается гениальным режиссером. И знаете, что скажу: он – талантливый спекулянт. Потому что в том случае, о котором веду речь, он, Гротовский, репетировал для меня, а Станиславский репетировал всегда для себя, для своего ощущения мира.

На репетиции «Кармен» Константин Сергеевич вдруг говорит: «А вы знаете, вот Кармен. В нее влюбляются, а она…» Мы все думаем: «А что же она?» «А она, – торжествующе завершает Станиславский, – курит». И все. И образ Кармен готов. Хорошая актриса уже знает, что сыграть.

Режиссерский путь Покровского начался в 1937 году, сначала в Горьковском театре оперы и балета, затем были 50 лет работы в Большом театре, и, наконец, он создал свой Камерный музыкальный театр, где с тех пор каждый зритель постоянно убеждается: опера очень даже нескучная штука. Стоит лишь прийти на «Свадьбу Фигаро», «Дон Жуана» или «Севильского цирюльника», или любой другой спектакль. На его счету их более 170, спектаклей, показанных всему миру.

– Если бы я был президентом, – заявляет Борис Александрович, – я бы немедленно совершил перестройку – к опере. Ну перестроились же от нормальной жизни к рыночной. А я бы перестроил сразу на оперу, чтобы не опера старалась идти в ногу со временем, а время шло бы в ногу с оперой.

– Вы, Борис Александрович, не любите современных новаторов. Это относится ко всем областям жизни или касается только оперы?

– Тут у меня позиция принципиальная: хотите быть новатором, ставьте Стравинского, Прокофьева, Шостаковича, Берга, ставьте современных композиторов – новаторов. Но если уж берете какое – нибудь произведение, то не должны прилеплять себя к опере, думая что – то улучшить в ней. Просто будьте любезны его (композитора) музыкальные образы на сцене раскрывать и делать их сценическими, найдя драматургию в музыке.

– Теперь говорят иначе. Говорят: такой – то режиссер трактует эту оперу так.

– На это я отвечу: значит, он неграмотный, значит, не прочитал партитуру. Вот, скажем, я возьму две строчки из Пушкина: «Мой дядя самых честных правил…» И я, режиссер, буду понимать это по – своему. Мол, не честных он правил, а бандит. Честные правила – насмешка, честных правил вообще не бывает. Вот так я его понимаю. Пушкина. Поэтому могу делать что угодно. Есть такое слово – вседозволенность: что хочу, то и ворочу. Мне сказали, что в ГИТИСе режиссеров сейчас учат: опера – это одно, а спектакль, поставленный на эту оперу, – другое. Пошлее не придумаешь. Опера 400 лет живет, и живет, постоянно развиваясь и идя в ногу со временем. Меняется время, и меняется опера. Был когда – то Монтеверди, а потом появился Глюк и его реформы. Однажды Стравинский мне сказал: «Если хотите, чтобы вас уважали, постарайтесь не улучшать классиков». Вот улучшать классиков я более всего и боюсь.

– Но Вы ставите «Евгения Онегина» так, как Вы ставите, как Вы его видите.

– Не – е – т! Я ставлю точно по Чайковскому. Две старушки варят варенье и болтают. Я трачу много времени на репетиции, стараясь научить двух певиц петь так, чтобы была ясна интонация: болтают! «Что главное в пении?» – спрашивал Шаляпин. И отвечал: «Интонация». То есть окраска звука. И если эти певицы научатся так петь, что я пойму: болтают, – я приближаюсь к Чайковскому. Но если какой – то премудрый англичанин говорит своим актерам: «Смотрите: налетели пчелы на варенье, и потому вы должны надеть шляпы, чтобы пчела не укусила», или, скажем: «Вы должны пчелу отгонять», то извините: это не написано ни у Пушкина, ни у Чайковского.

Я консерватор. Консерватором стал восьми лет в стенах Большого театра. Не на сцене, не в фойе, не в партере, а на пятом ярусе, на галерке, где я торчал с утра до вечера, куда меня пускали все: билетеры, гардеробщики. А Вы знаете, чем была в то время галерка Большого театра? Это университет! Там собирались та – ки – е любители и знатоки! Среди них побыть – все узнаешь об опере. Вот вышел на сцену артист, а о нем один зритель и говорит: «У него красивые ноги». Другой же перестал с ним из – за этих слов разговаривать. Потому что считал: о таком артисте так говорить нельзя. Потому что артистом тем был Козловский. В переводе на нормальный язык разговор означал следующее: один заявил, мол, у Козловского нет голоса. Второй ответил: ты сам дурак. Это все мудро, это все влюбленные в оперу люди. И они были консерваторы. Попробуй там что – нибудь изменить.

– Если бы сейчас сказали: «Борис Александрович, поставьте то, что хотите!», – что бы Вы поставили?

– У меня такая свобода есть. Я могу заявить: «Хочу поставить "Лулу" Альбана Берга». И все скажут: «Пожалуйста». И министр культуры меня поддержит: «Интересно. Давайте». Но ведь после этого я должен попросить денег на постановку, на декорации. Вот тут он мне и ответит: «а денег – то, к сожалению, нет». Нами командует не министерство, а простое слово – капитализм. Он схватил нас за горло, а мы все стесняемся даже сказать это. Мы все еще пытаемся делать вид, что на коне, а мы уже давно под конем, а если у коня желудок плохо работает, он нас прикроет своими экскрементами и притопчет копытами.

Я теперь не режиссер, я – товар и весь мой Камерный музыкальный театр – товар. Инвалютный товар, между прочим. Покупают нас для зарубежных гастролей охотно. И заказы диктуют охотно: это, мол, для нас поставьте, то поставьте… Когда сейчас спрашивают о творческих планах, становится смешно. Действительно, были и планы, и расчеты, и идеи. А теперь вот немцы, скажем, просят поставить оперу Пуччини… Или «Мнимую простушку» желают, чтоб мы им сыграли. То есть оперу, которую Моцарт написал по заказу в двенадцатилетнем возрасте. Не самая известная и не самая сильная вещь. Но тамошние зрители – опероманы сами раскопали ее и хотят у себя видеть именно это произведение. Говорят: «Как было бы чудесно, если б привезли эту оперу. Мы бы тогда выкупили весь абонемент…» И фирма, которая ведет с нами переговоры, эту оперу заказывает. И мы этой фирме благодарны. Так что никаких творческих планов нет, все обрезано, вычеркнуто: «кто девушку ужинает, тот ее и танцует».

– То, что театр часто выезжает на гастроли за границу, понятно: в конце концов, именно таким образом сегодня можно заработать деньги – не только на зарплату труппе, но и на развитие театра. А наша, российская, публика способна настолько заполнить театр, чтобы он самоокупался?

– У нас аншлаги постоянно. Но! Я не стану думать, что можно и нужно то и дело поднимать цену билетов – в этом вопросе лично у меня есть священные авторитеты: Станиславский и Немирович – Данченко, которые полагали, что если художественный театр общедоступен, то это – искусство, и такой театр даже более чем художественный. И когда наш зритель идет на Моцарта, зная, что хотя у него на обед будет не два куска хлеба, а всего один, но он спокойно может заплатить за билет в оперу, для меня это – счастье. На этом уровне я могу существовать. А если мы станем то и дело поднимать планку цен на билеты, зритель скажет себе: я, конечно, могу обойтись и одним кусочком, но полкуска хлеба – уже маловато, пожалуй, я на Моцарта не пойду. И что же тогда останется у тех людей, кто все еще любит оперу? Кстати, Екатерина Великая в указе об организации в Москве Большого театра отметила, что этот театр должен быть общедоступным.

– С одной стороны, да, капитализм. С другой – Вы сами писали в книге, как вас заставляли ставить оперу Мурадели «Великая дружба». Ну как между ними выбрать?

– Да ничего не надо выбирать. И то и другое не годится. Раньше если бы я заартачился, мне бы сказали: пошел к черту, не получишь зарплату. Теперь скажут: пошел к черту, не получишь гонорара. То есть наивно думать, что сейчас мы свободны. Мы не можем быть свободны. Планида такая. Ну, какая свобода, если ты режиссер или актер. Скоморох должен служить тому, кто его смотрит, кто платит деньги.

– А художник должен быть голодным?

– Не знаю. Я мечтаю, что где – то на чердаке сидит мальчишка – рыжий, или девчонка – лысая, или старик – беззубый и что – то пишет такое, что потом человечество раскроет, прочтет как великую истину и объявит: «Вот! Свободное слово, сказанное красиво, мудро, убедительно. Это – великий человек. И это – великое искусство».

Она вошла в зал в роскошном платье от Диора, укутанная в соболя и увешанная драгоценностями, и мужчины вереницей потянулись к «ручке». Послы и советники, дипломаты всех рангов, поэты и музыканты, местные знаменитости и знаменитости приезжие – каждый спешил выразить почтение и восхищение гением ее давно почившего супруга (он был старше Веры на 30 лет). А Вера Кальман, Верушка, как и в былые годы, когда мужчины восхищались ее красотой, блистала.

Она улыбалась и щебетала на десяти языках, которые успела выучить за долгую, очень долгую жизнь. Она ведь давно знала все слова, которые ей предстояло выслушать. Ведь этот вечер – в череде сотен parties и дипломатических приемов, на которых она бывала с тех пор, что вращалась в свете. Но, ах, как она любила эти вечера, этих людей, говорящих такие замечательные слова, как она любила эту карусель жизни, наполненную великой музыкой незабвенного Эммериха Кальмана, музыкой, не только услаждающей слух, но и приносящей весьма ощутимые блага ей и их детям! Высокая, все еще стройная и фотогеничная, очень доброжелательная, она обожала позировать перед фото и кинокамерами и давать интервью. Поэтому, когда я несколько дней спустя явилась к ней в роскошные апартаменты отеля «Бристоль» в Вене, дама, встретившая меня у золоченного, в зеркалах, лифта – то ли камеристка, то ли секретарь, – глядя на небольшую сумочку у меня в руках, укоризненно спросила: «А где камера?»…

И на сей раз выход мадам Кальман бы выстроен театрально: она появилась в гостиной в тот самый момент, когда все вопросы камеристки были исчерпаны и возникла пауза. Вера Кальман вышла ко мне в коротком и облегающем элегантном костюме, видимо, тоже от Диора, в ярко – бирюзовой пенящейся блузке и такой же бирюзовой повязке на белокурых волосах. На ногах были туфельки на высоченных каблуках, макияж на лице и лак на ногтях – ослепительно ярки.

Беседовать с ней было неутомительно: деловая женщина, она охотно говорила на любые темы, а если какие деликатного свойства и обходила, то весьма элегантно, ссылаясь на недостаточное владение, например, русским языком. Очень мило путала даты: «Ах, я в этом всегда была не сильна…» Слегка лукаво, что называется «на голубом глазу» запутывала и передергивала события, факты. Обожала фразы типа: «Ах, это был чудный, чудный, бесподобный человек!» Но я быстро осознала, что это тоже часть той игры, которую она играет многие годы, часть имиджа «Любимой Женщины Имре Кальмана».

– Мадам Кальман, Вы ведь родом из России?

– Я родилась в Перми, в монастыре, куда маму из Петербурга привез перед моим рождением отец. Он принадлежал к царской фамилии и был женат, у него уже были сыновья. Мама – из рода Макинских, Соня Макинская. Когда их связь открылась – а надо сказать, что мама очень любила моего отца,– ее родители заявили, что знать больше свою дочь не хотят. Так она попала в Пермь, в монастырь. Как – то в монастыре появился человек, который своими разговорами чрезвычайно заинтересовал молодую девушку. Это оказался Григорий Распутин. Наслышанная о его необыкновенных способностях, она захотела узнать, кто же у нее родится: мальчик или девочка? Распутин ответил: «Сонечка, не сомневайся, у тебя будет замечательный сын!» Когда ребенок появился на свет, мама попросила монахинь показать ей мальчика… Каждый раз, повторяя эту историю, мама добавляла: «Представляешь, даже этого он не знал! А ведь считался провидцем!»

Когда началась ужасная революция, мы с мамой уехали в Шанхай и жили там около года. Жили бедно, она никак не могла найти работу, а я очень боялась китайцев с их маленькими косичками за спиной. Потом удалось переехать в Швецию, где мама получила паспорт. И тогда мы отправились в Париж. Мама была очень красивая женщина, ее сразу же взяли работать манекенщицей в один из самых известных в Париже домов моды. Она вышла замуж за француза, но семейная жизнь не клеилась, и мы вновь переехали – теперь уже в Берлин.

– А как Вы познакомились с Кальманом?

– Мне было уже пять лет, когда Berliner Schauspielhaus дал объявление, что набирает маленьких детей для участия в оперетте Кальмана «Марица». Отбор я прошла и начала играть в спектакле: несколько слов и книксен. Так я стала зарабатывать деньги. А как – то раз моя маленькая подружка по спектаклю сказала: «Смотри, господин Кальман приехал!». Я его сразу узнала, видела фотографию в газетах. Набралась смелости и подошла за автографом. Он спросил: «Откуда у тебя такие красивые белокурые волосы? Ты венгерка? Я ответила, что – русская. Кальман велел директору театра принести карандаш и написал: «Маленькая русская девочка Верушка, будь счастлива!» И расписался. Этот автограф у меня хранится до сих пор. Ни он, ни я не подозревали, что двенадцать лет спустя мы встретимся в Вене, и я стану его женой. Вот такая почти опереточная история.

– А как Вы оказались в Вене?

– Получила работу в варьете. Я была хорошо сложена, у меня были красивые ноги, небольшой талант, и меня охотно ангажировали. Я была, что называется, number girl и имела огромный успех: мало одежды, зато на голове большой и красивый русский кокошник. Как – то пришел в варьете Кальман с друзьями и мне велели, проходя мимо их ложи, сделать книксен. После спектакля, когда я надела свои старенькие платье и пальто и вышла из гримерной, Кальман, который, как оказалось, узнал во мне ту маленькую девочку из Берлина, подошел и спросил: «Где ты живешь?» Потом я часто встречала его в знаменитом кафе «Захер», где собиралась вся венская театральная элита. Он приходил туда с Францем Легаром, но мы больше не разговаривали. Лишь смотрели друг на друга. Так прошло недели две. И вот я стою у гардероба и жду, пока мне подадут пальто. Подошел Кальман. Гардеробщица бросилась за его одеждой. Кальман: «Нет, сначала обслужите мадемуазель». Гардеробщица: «Но, герр Кальман, она же все равно никогда не платит!» «Ничего, я за нее заплачу». Потом повернулся ко мне и сказал: «Меня зовут Эммерих Кальман. Чем я могу быть Вам полезен?» Это были самые красивые слова, которые я слышала за всю мою жизнь.

Кальман представил меня директору театра знаменитому Губерту Маришке. И я получила роль гризетки в оперетте «Герцогиня из Чикаго», крошечную роль, всего несколько слов по – французски. Теперь я каждый день приходила в театр на репетицию, где уже ждал Кальман, и у него всегда были с собой два бутерброда с ветчиной: один для него, другой для меня.

– Его любовь к ветчине общеизвестна.

– Да, он очень любил ветчину, но не такую, которую продают сегодня. Та ветчина была светло – розовая и не такая соленая, как нынче, а даже скорее сладкая. А потом он пригласил меня пообедать с ним в ресторане. Я очень хотела пойти, но надеть было нечего. Мы с мамой были бедны, как церковные мыши, платья мои для ресторана не годились. Кальман купил мне новое платье в магазине на Кертнерштрассе, очень дорогом магазине. С тех пор я ношу только очень дорогие платья и только «от кутюр».

– А как он сделал Вам предложение?

– На премьеру спектакля из Венгрии приехала его семья: мать и сестры. С ними была и графиня Эстерхази, тогдашняя подруга Кальмана. Я ждала, что после спектакля он меня куда – нибудь пригласит, но Кальман уехал со своей графиней. Решив, что между нами все кончено, я собралась обратно в Берлин…

– Вы к тому времени уже были в него влюблены?

– Конечно. И я была вне себя от того, что из окна гардеробной видела, как Кальман уехал в своем ролс – ройсе», и рядом с ним сидела она. Но на следующий день он меня нашел и сказал, что любит, что я, как он выразился, выиграла «битву за Чикаго». Вскоре Кальман купил дом в Вене, даже не дом, а пале, в котором было 33 комнаты, и мы поженились. Мне было 17 лет, ему – на 30 лет больше.

– Дом сохранился?

– Я живу в Париже, в Монте – Карло, у меня там квартиры. Дом в Вене сохранился, но его у нас отобрали во времена аншлюса.

– У вас с Кальманом было трое детей.

– Да, сын Чарли, он известный в Германии композитор, и две дочери. К несчастью, старшая дочь, Лили, пятнадцать лет назад погибла. Мы так и не узнали, кто и почему ее убил.

– А внуки у вас есть?

– К сожалению, нет. Никто из моих детей на это не решился. Что поделаешь, мы живем в такое тяжелое время, неизвестно, чего можно ждать от ребенка, каким он вырастет, что станет курить, пить…

– Но, может быть, кто – то пошел бы в дедушку?

– Да, конечно, но что теперь об этом говорить…

– А каким он был сам, Имре Кальман? Говорят, характер у него был настолько мягкий, что под давлением того или иного актера, считавшего, что у него мало выходных партий, он писал их тут же во время генеральной репетиции на манжетах.

– Он это делал с удовольствием, но только для хороших, больших актеров. Кому попало не позволял собой манипулировать, всегда знал, кому можно «позволить» выпросить партию.

– У него были задушевные друзья или это были только товарищи по работе?

– Нет, он с ними только работал. Его другом была я и еще его дети.

– Известно, что в самом начале карьеры Кальман писал серьезную музыку. Он делился с Вами тем, как тяжело ему было перестроиться на сочинителя «легкомысленных оперетт»?

– Да, мы об этом говорили. Но, знаете, карьера серьезного пианиста для него была закрыта. У него ведь было довольно сильное воспаление пальцев, после которого врачи рекомендовали не перегружать руку. К тому же ручки у него были маленькие…

– Он ведь и сам был невысокого роста?

– Что Вы! Он был нормального роста, выше меня, очень интересный мужчина, красивый, ласковый…

– А какую музыку он слушал, оставаясь один?

– Чайковского.

– Шостакович называл Кальмана гением…

– Я провела один день в Москве с Шостаковичем, он говорил мне, что обожает музыку Кальмана, что она его чрезвычайно трогает.

– А Кальман любил Чайковского…

– Да, Кальман любил Чайковского, и Пушкина, и Толстого. Он вообще не только любил слушать музыку, но и любил читать книги.

– На каком языке, на венгерском?

– Нет, он читал по – немецки.

– А Ремарка любил как писателя или как друга?

– Он его очень ценил. Ремарк был и моим большим другом. Когда Кальман умер, Ремарк пришел ко мне и сказал: «Верочка, ты потеряла мужа, я – жену. Выходи за меня замуж, ты ведь знаешь, как я тебя люблю!» Но я замуж больше не хотела. Я 25 лет была замужем и хорошо знала цену мужской ревности. Кальман был чрезвычайно ревнив, этим часто отравлял мне жизнь. Ремарку я ответила, что останусь навсегда просто Верой Кальман. Но если бы Вы только знали, какие мужчины делали мне предложения!..

– Насколько я знаю, в двадцатипятилетнем супружестве Вы сделали небольшой – этак в год – перерыв.

– Это было в годы эмиграции, в Америке. Я так устала от ревности мужа, что бросила и его, и детей, вышла замуж за очень богатого французского дипломата и уехала с ним в Лас – Вегас. А мой первый муж каждый день писал мне письма. Он писал их замечательно. Его последние перед официальным разводом письма были особенно нежны: «Мы с тобой женаты последние дни, моя маленькая Макинская. Да сохранит Господь наше супружество!.. Эти письма хранятся в моем доме в Париже.

– Вы их опубликуете?

– Ни за что! Это сделают мои дети после моей смерти.

– Кальман уговаривал Вас вернуться к нему?

– Ежедневно. А через год мой второй муж погиб в авиационной катастрофе. Кальман сказал: «Верочка, Господь Бог хотел, чтобы ты вернулась ко мне. Прошу тебя снова выйти за меня замуж…

– После того, как немецкие войска в 1938 году вошли в Австрию, Кальмана вызвали в рейхсканцелярию и объявили, что Гитлер за большие заслуги присвоил ему звание «почетного арийца». Кальман отказался. Он был смелым человеком?

– Он не был героем, если Вы это имеете в виду. Но он был евреем и совсем не хотел становиться «почетным арийцем».

– В годы эмиграции в Америке, работая в магазине готового платья, Вы познакомились с Гретой Гарбо, зашедшей в магазин купить платиновую норку за 40 тысяч долларов. Вы поклялись себе, что у Вас обязательно будет такая же. И, как известно, добились своего. Правда ли, что именно меховое манто, в котором Вы появились на вечеринке, помогло Америке заметить композитора Имре Кальмана?

– У Гарбо никогда не было норки за 40 тысяч долларов (очевидцы утверждают – была! – И.Т.)! Это была моя шубка! Я ее одолжила у хозяина магазина, где работала. Мы жили тогда очень стесненно, эмиграция – вещь, знаете ли, очень нелегкая. У нас не было таких больших денег, чтобы ее купить. А еще я тогда одолжила чудное платье и жемчуга… Сейчас у меня очень большая коллекция драгоценностей. Но я их не ношу, это опасно. Они все застрахованы и лежат в сейфе швейцарского банка. Я же надеваю копии.

– Вы так любите драгоценности?

– Как не любить, я же русская. У меня и сегодня самая красивая на свете норка – от Диора. Погодите! Я Вам ее сейчас покажу. Уверена, Вам очень понравится!..

– Тоже светлая?

– Нет, светлых я больше не ношу, мода прошла. Так вот, в тот вечер в Америке, я вошла в зал под руку с моим мужем. И все сразу стали спрашивать друг друга: «Кто эта красавица?» Как она потрясающе одета!» «Ах, это жена Кальмана?!»… Успех был огромный, и мой расчет полностью оправдался. Кальману сразу же предложили турне, студия Metro – Goldwyn – Mayer приобрела права на постановку «Марицы»… А потом он написал новую оперетту – «Леди из Аризоны»… Мы стали жить в большом богатстве…

– Вы считаете, оперетты Кальмана популярны и сегодня?

– Тьфу – тьфу – тьфу. – Вера Кальман слегка закатывает глаза и стучит по дереву.

– А какую из его оперетт любите больше всего?

– «Принцессу цирка», русскую.

– В Америке Вы особо не задержались. Через шесть лет после окончания войны вернулись в Европу. Кальман умер во Франции, а похоронен в Вене? Он так пожелал?

– Он мне никогда ничего об этом не говорил. Просто как – то обмолвился: «Верочка, ты сама решишь…»

– Вы ни о чем не жалеете?

– Я никогда не жалею о том, что уже сделала…

Наш разговор длился больше двух часов, и я вдруг заметила, что светская львица Вера Кальман устала, что спину уже держит не так прямо, что глаза погрустнели… «Пойду, – сказала я и тоже загрустила, что так и не сподобилась увидеть «самую красивую на свете норку», – совсем Вас расспросами замучила…» Мадам Кальман выпрямилась: «Хорошо, идите, а мне пора одеваться. Вечером я должна быть на большом party…»

Когда я потом рассказывала друзьям, что в апреле 1997 года познакомилась на одном приеме в Австрии с супругой Имре Кальмана, многие удивлялись: «Но ведь он же давно… Сколько же ей было лет?». Сделав нехитрые подсчеты, я пришла к выводу, что на момент нашей с ней встречи Вере Макинской – Кальман было 84 года.

Она умерла через два года – в ночь на 26 ноября 1999 года в Цюрихе. Умерла также как и ее муж, во сне. Завещала похоронить себя рядом с Имре Кальманом – на Центральном кладбище в Вене. Умерли и их дети – сын и дочь. Осталась самая младшая – Ивонна, живущая сейчас уже не в США, куда ее, бывало, приезжала навещать Верушка, а в Мексике. Дочь, определившая себя хранительницей всех семейных тайн, а потому заботливо и неустанно рисующая в интервью идиллические картинки из жизни дружного семейства Кальманов.

Владимира Высоцкого я лично не знала. Студенткой младших курсов удалось пару раз попасть на его спектакли (контрамарки доставал знакомый подруги моей двоюродной сестры Аревик, служивший то ли осветителем, то ли бутафором уж и не помню точно в каком театре. Мы сидели на «Гамлете», смотрели, как неистово мечется по сцене артист Высоцкий в черном, грубой вязки свитере, как вытягивает до предела шею с сильно проступающими жилами и страшно боялись, что сцена не выдержит подобного накала, что вот – вот жилы на шее актера лопнут, Гамлет до срока упадет бездыханный и всех нас попросят на выход…

Спустя короткое время после того как поступила на работу в «ЛГ» и еще только – только осваивалась с ролью журналиста эдакого – то издания, Высоцкий умер. Гамлета он в последний раз сыграл 18 июля 1980 года, а 25 июля его не стало. Это были дни Олимпиады с «Ласковым Мишкой», ограниченным контингентом спортсменов – иностранцев и прочей немудреной чепуховиной и лакированной мишурой. 28 июля мы с коллегами из «ЛГ» (кто счел для себя возможным) пошли на похороны. От Цветного Бульвара, где тогда располагалась газета, двигались пешком по Садовому Кольцу, до самой Таганки, до угла театра. Рядом шагали такие же молчаливые молодые и немолодые люди. В руках у каждого были зажаты, как мне помнится, цветы гвоздики, почему – то одни лишь гвоздики (других в Москве, наверное, в тот день не продавали). Вокруг театра уже было выставлено оцепление, много милиционеров в белых, так помнится, форменных одеждах… На близстоящих деревьях висели то ли особо удачливые зеваки, то ли фотокорреспонденты. Толпа то двигалась, то застывала. Вынос гроба задерживался, и пространство вокруг тихо и тревожно гудело словно под высоковольтными проводами…

А вот напрямую с Высоцким (через «шесть рукопожатий») меня познакомил совсем другой человек, тоже – театральный. Мы жили в одном дворе. Много лет. Раскланивались при встрече. А если мне случалось на неделе работать дома, в определенный час я выходила на балкон и ждала, когда Готлиб Михайлович Ронинсон возвратится из театра. Он входил через арку со своим большим потрепанным «бухгалтерским» портфелем и присаживался на скамейку у моего подъезда (его подъезд был следующий и скамейки возле него вовсе не было). И тут же к нему слетался отряд пернатых нашего двора (чуяли они его, что ли, или специально поджидали?). То, что происходило дальше, я называла «спектаклем одного актера и пернатых», в котором каждый из действующих лиц роль свою знает хорошо, но особое значение придает импровизации.

Зрителей, как правило, не наблюдалось, время сугубо деловое, обеденное. И кусочки хлеба, отработанными щелчками летящие в разных направлениях, становились центром разыгрываемых мизансцен, из которых актер, сидящий на лавочке в обычном московском дворе, «собирал» свой увлекательный спектакль. Однажды мы разговорились, и я убедилась, что мой собеседник и замечательный актер Театра на Таганке Гот-либ Михайлович Ронинсон к тому же и прекрасный рассказчик. В тот день кое – что из нашей беседы я записала. Это – небезынтересно.

«Во время обеда сегодня позвонил Раниенсон – из миманса Большого Театра (очень талантливый артист, первоклассно показывал на последнем капустнике Мордвинова, а на предыдущем Небольсина!) – сказал, что хочет поблагодарить Мих. Аф. за его отношение к себе: «Никогда не думал, что такой большой человек может быть так прост. Никогда в жизни не забуду его отношения». А Миша мне… рассказывал, что на следующий день после капустника Раниенсон подошел к нему и сказал: «Если Вам когда – нибудь понадобится друг, располагайте мной.»

Это строки из дневника Елены Сергеевны Булгаковой. Там есть еще ряд записей, в которых говорится о Гоше Ронинсоне, как звали его друзья (фамилию Елена Сергеевна писала неправильно).

Гоша Ронинсон познакомился с Булгаковым в тот год, когда, тот работал консультантом ГАБТА. Готовилась постановка оперы «Иван Сусанин», либретто делал Сергей Городецкий, консультировал Михаил Афанасьевич. А Гоша в ГАБТе был всего лишь артистом миманса, на одном из капустников, облачившись в женское платье, пел под Барсову, вытянув, как и она, вперед руки («а ручки у нее были очаровательные!»): «В полу – но – о – чной тишине…» И Булгаков, которого он улыбающимся прежде никогда не видел, тут весело смеялся, хохотал рядом с ним Рубен Николаевич Симонов. Словом, успех Готлиб Михайлович имел большой. И, слышит, Булгаков говорит Симонову: «Рубен, ты бы взял Гошу к себе…» А тот: «А куда ж ты его предлагаешь, он же картавый…».

Булгаков, однако, не унимался: «Он исправится, Ленин тоже был картавый»… Вот так Ронинсон попал в Вахтанговское училище. И с тех пор готов был для Михаила Афанасьевича сделать все на свете. Как – то Булгакову понадобилась копировальная бумага (ее очень трудно тогда было достать), Ронинсон обежал кучу учреждений, обольстил, как мог, молоденьких машинисток, те делились с ним копиркой, которая быстренько перекочевывала к писателю на Арбат.

А еще одним «артистическим крестным отцом» Ронинсона был актер Михаил Чехов, племянник Антона Павловича Чехова. По свидетельству Готлиба Михайловича, самый гениальный актер, которого он вообще знал за всю свою жизнь: комедии играл так, что публика задыхалась от хохота, на трагедиях – рыдала, а некоторых особо чувствительных дам приходилось из зала выносить вон. Гоша тогда еще учился в школе, и учился из рук вон плохо, но уже пел в детском хоре ГАБТА. И с Пушкинской улицы через служебный ход бегал смотреть спектакли Второго МХАТа (он располагался в здании, где ныне находится Центральный Детский театр). Служители мальчика обычно охотно пускали. А тут вдруг вышло распоряжение, запрещающее детям посещать взрослые спектакли. Дело было зимой. Стоит перед подъездом «неотличник Ронинсон» и горько плачет. Вдруг чувствует прикосновение меха к щеке. Глянул – Чехов! И тут он как зарыдал в полный голос: «Ой… Чехов!.. Ой… любимый!… Меня не пускают!…» Тот его привел в гримерную, которую делил с очень хорошим актером Чабановым, вызвал администратора и приказал: «Будете мальчишку сажать на мое место. Это – будущий артист!» С той поры в театр мальчик Гоша проходил беспрепятственно. А Чехов – вскоре уехал из России… навсегда. Гоше Ронинсону в тот год исполнилось 12 лет.

Этот листок с шутливым стихотворением Владимира Высоцкого, подаренный ему на пятидесятилетие, Ронинсон хранил свято и благоговейно, как и портрет с дарственной надписью Булгакова. Еле умолила показать, долго уговаривала, упрашивала, увещевала разрешить переснять. Готлиб Михайлович колебался: «Кто вас, журналистов, знает, унесете, потеряете…» Так и не решился расстаться с оригиналом. Но дал копию, ее и пересняли.

Шутливые и теплые, стихи Высоцкого как всегда точны. Написаны еще до того, как Ронинсон, к которому Высоцкий обратился в тяжелую минуту – умирала мать, – не растерялся и среди ночи мгновенно организовал реанимационную бригаду. Но то ли с легкой руки Высоцкого, то ли по какой еще причине, и сослуживцы по театру, и просто знакомые привыкли к тому, что «Гошенька поможет, спасет – и от головной боли, и от заикания (говорили, он действительно обладал такими способностями), и от хандры, и от депрессии…»

А на похороны «милого Володи» Готлиб Михайлович не пошел, сам впал в сильнейшую депрессию и видеть своего любимца в гробу не пожелал…

Время от времени заходил ко мне домой, сидел в нашей крохотной кухоньке на третьем этаже, доставал из бухгалтерского портфеля смятые листочки и читал мне стихи Высоцкого, читал охотно, неторопливо, много, ничего не выпевая, без всяких «фортиссимо – пианиссимо» – нетривиально проникая в самую суть тончайшими колебаниями голоса, интонации, взгляда, добираясь в такие потаенные глубины, до которых, мне думается, не каждому актеру дотянуться. Мне до сих пор слышны эти интонации. Михаил Чехов тогда сразу разглядел – «Артист»!

Готлиб Михайлович умер в декабре 1991 года, когда меня в Москве не было. Возвратившись, я узнала от соседей, что все, чем он дорожил, было выкинуто на помойку, – и личные вещи, и документы, и архив, и потрепанный «бухгалтерский портфель», где, как я знала, хранились особо ценные для него письма и документы… Квартира принадлежала государству.

Эти стихи Давида Самойлова не только о тех великих художниках, кто покинул сей мир, они вообще о литературе, бывшей на протяжении многих десятилетий для нас запретной. Шлюзы открылись, и мы сами стали вольны читать или не читать Гумилева и Мандельштама, Георгия Иванова и Ахматову… Конечно, их знали и раньше, читали и в самиздате, и в тамиздате, но сегодня они наравне с современными писателями как бы заново участники живого литературного процесса.

Юрий Левитанский, последний, как он сам себя называл, поэт ИФЛИ и – тоже один из последних – поэт фронтового поколения. Это ему принадлежат казавшиеся еще совсем недавно странными стихи: «Ну что с того, что я там был. / Я был давно Я все забыл. / Не помню дней. Не помню дат. / Ни тех форсированных рек. / (Я неопознанный солдат. / Я рядовой. Я имярек. / Я меткой пули недолет. / Я лед кровавый в январе. / Я прочно впаян в этот лед – / я в нем как мушка в янтаре.) <…> Но что с того, что я там был, в том грозном быть или не быть. /Я это все почти забыл. / Я это все хочу забыть. / Я не участвую в войне —/ она участвует во мне».

В феврале 1991 года я приехала к поэту в гости на окраину Москвы, где он жил в крохотной однокомнатной квартирке со своей юной и до беспамятства влюбленной в него женой Ириной, сбежавшей из Берлина, где училась, в Москву – к нему, немолодому, не очень здоровому и совершенно небогатому поэту Левитанскому, только чтобы быть с ним рядом, чтобы остаться с ним до конца его жизни.

– Юрий Давыдович, – сказала я ему, – Ваше поколение храбрых мужчин, прошедших войну и одолевших внешнего врага, так и не сумело справиться с внутренним – тоталитаризмом и «сталинщиной» в широком смысле этого слова. Результат сегодня известен. Что Вы – писатель и фронтовик – думаете о таких упреках?

– Думаю, что мы поколение позднего прозрения. Я действительно был на войне все четыре года, успел еще и на вторую, с японцами, остался жив, что тоже было чудом, или, если хотите, подарком судьбы. На войну я ушел добровольцем, как и большинство студентов нашего ИФЛИ. Тема, которую Вы затронули, много лет для меня более чем сложная, и в отличие от своих товарищей по перу, как бы раненных ею навек и писавших преимущественно об этом, я уже давным – давно стихов о войне не пишу. Процитированные Вами строки очень давние.

С одной стороны, конечно, стыдится нечего, война есть война, и если не вдаваться в детали, речь шла о защите нашего отечества. Да и что мы, тогдашние мальчишки, могли видеть на той войне, кроме своего крохотного участка, где мы, безымянные солдаты, лежали серыми комочками на снегу? Какое было поле обозрения у нас, воспитанных к тому же на «Кратком курсе» и всепоглощающей любви к «товарищу Сталину»? Это позже, ретроспективно вспоминая события тех лет, я стал понимать, что по существу наша победа не была победой какой – то высокой стратегии. Все выиграно нашим мясом, когда на каждого немецкого солдата погибало десять наших. Поэтому каждого Дня победы я жду с ужасом, для меня это день траура

А второе, что я понял – тоже уже потом: перед моими друзьями и братьями – чехами, поляками, венграми, – которым якобы принес свободу, тоже гордиться нечем, ибо я принес им кусок своего рабства, ничего другого. Но это мучительное и запоздалое понимание вещей, и пришло оно, к сожалению, не ко всем людям моего поколения.

И если сегодня юные говорят о вине целого поколения, то субъективно, конечно, они не правы: у каждого из нас степень вины своя, и нам, современникам, это важно. А вот для потомков – безразлично, и объективно все мы в равной степени получаемся виноватыми. Как ни горько, я их суд принимаю. Чувство вины – естественное, оно должно быть у каждого нормального человека, особенно в нашу пору, особенно у литератора.

– Так что, еще возможен новый виток художественной литературы на эту тему?

– Лирическая поэзия все, что могла, сказала. Ну а поэма, это мое личное мнение, как жанр умерла. Но проза, убежден, еще неоднократно будет к этой теме возвращаться. Ибо глубоко она почти не раскрыта, хотя серьезные прорывы были, начиная от «В окопах Сталинграда» В. Некрасова до романов В. Гроссмана. В послевоенные годы возникла немецкая проза, которая занималась тем, что немцы сами себе пытались объяснить, как это могло с ними произойти. Наша проза этим пока не занималась.

– А вот Владимир Высоцкий написал целый цикл военных стихов, хотя и знал то, о чем писал, только со стороны. И, говорят, даже фронтовики бывали уверены, что все, о чем он поет, испытал сам.

– С Высоцким случай особый. Талант его и значителен, и прекрасен, и синтетичен. Но не уверен, что все его стихи выдерживают серьезную проверку как стихи. Хотя о войне он сказал, может быть, даже больше и глубже тех, кто там побывал, имея возможность взглянуть на нее издалека и осмыслить те давние события с позиций сегодняшнего дня. Уж такой, видно, был человек – пронзительно талантливый, честный и порядочный.

– А что такое сегодня порядочность?

– Это из тех простейших и наитруднейших вопросов, на которые так вдруг сразу и не ответишь. В нормальном обществе он даже возникнуть не может, как не возникает вопрос, почему мы дышим, разговариваем. То есть это одно из проявлений природы человека – быть порядочным, одна из граней интеллигентности.

– Но у нас почему – то сложилось так, что порядочность каждого человека и порядочность общества – разные понятия…

– Я боюсь любого рода обобщений. С годами еще острее чувствуешь, что обобщать бессмысленно, почти опасно. Мне надо решать в каждом отдельном случае. И это самый интересный и существенный вопрос, а в литературе тем более.

Другое дело, что сегодня наше общество – уникальное, страшное и больное, больное и в буквальном, и в переносном смысле, – о таком понятии, как порядочность, вроде бы забыло. Десятилетиями из него «выбраковывались» лучшие, а их места занимали худшие, причем по законам физики деградация, как и любое падение, шла с ускорением.

Но, наверное, и в самом деле, о порядочности, естественном, как я уже сказал, состоянии человека, необходимо вспомнить и напомнить. Особенно теперь, когда мы все знаем правду о том, как пытались воспитывать и таки воспитали целое поколение, рукоплескавшее расстрелам и расправам над своими же согражданами.

– По итогам одного из опросов, проведенных газетой «Вечерняя Москва», среди самых популярных поэтов наряду с Гумилевым и Ахматовой, Пастернаком и Бродским названо и Ваше имя. Значит ли это, что Ваша литературная судьба вполне благополучна и жаловаться не на что?

– Да я и не жалуюсь. Конечно, мнение читателей – это и есть самый высокий суд для литератора, для поэта. Жаль только, что реальную, земную нашу судьбу определяют не они, читатели, а все те же инстанции. Поэтому меня, к примеру, как прежде издавали не часто, так и теперь издают не чаще, как прежде не допускали на радио и телевидение, так и теперь не допускают.

И все – таки я не жалуюсь. Как сказано в давнем моем стихотворении: «Каждый выбирает для себя»…

– Помнится, я где – то слышала, что у Вас есть тетрадь, в которой собраны вымаранные по разным причинам, в основном цензурным, из различных сборников и альманахов стихотворные строки разных поэтов.

– Нет, такой тетради у меня нет. Но подобную мысль, вернее, пожелание я высказывал. У всех мало – мальски приличных поэтов в недавнем прошлом изымались какие – то строфы. Когда же у меня требовали что – либо исправить, я просто снимал стихотворение. Но такая возможность была не у всех. И мне часто поэты дарили книги, где искалеченные строки и строфы либо вписывались полностью, либо исправлялись от руки. Если собрать такой сборник, это было бы потрясающее чтение.

– Юрий Давыдович, не отпирайтесь, Вам «нравится иронический человек. И взгляд его иронический из – под век…» Это стихотворение, видимо, предвестник Вашей замечательной книги пародий. Оно для Вас явление случайное или потребность писать пародии есть и сегодня?

– «Иронический человек» – это продолжение такой важной для меня чеховской темы. Чехов всегда был для меня и остается эталоном поведения и житейского, и литературного. И нет у меня ни одной книги, где тема эта так или иначе не присутствовала бы.

Конечно, пародии возникли случайно. Впрочем, как, видимо, и все в нашей жизни возникает случайно. Домашнее баловство. К дням моего рождения выпускалась стенгазета «Красный именинник», куда мои друзья поэты писали мне стихи, а я на них пародии. Поэтому некоторые из стихов сборника содержат прямые об этом упоминания. Например, пародия на Евтушенко «Я не люблю ходить на именины…». Сперва писал пародии только на друзей, потом еще на каких – то поэтов, и пошло – поехало. Сначала, когда мне предложили издать книжку, я даже стеснялся, но вскоре понял, что писание пародий вовсе не праздное занятие, а очень интересное дело, порой оно может быть более значительным и существенным, чем какое – то литературоведческое исследование. Но, конечно, пародии можно писать только на значительных поэтов, и они должны быть узнаваемы. Еще недавно мне казалось, что всех, кого было можно, я уже спародировал, обидно лишь, что в наше время половина из них стала нынешнему читателю либо неведома, либо неинтересна. Но уже можно набрать еще десяток поэтов для написания сего рода шуток, как определял пародию Пушкин, и у меня даже есть кое – какие наброски.

– Вы как – то упоминали, что начали писать прозу…

– Прозу я не просто люблю – обожаю! И, неловко говорить, в душе живет ощущение, что я мог быть хорошим прозаиком. Но жизнь моя, по большей части сумбурная и неустроенная, для писания прозы не годилась, да и не годится. У меня в столе лежат какие – то огрызки, кусочки, наметки. Честно признаюсь, до сей поры каждое утро думаю: вот сейчас сяду и закончу то или другое… Увы.

– А нет ли желания написать автобиографический роман в прозе? В стихах, я считаю, Вы его уже написали. Если их читать прицельно, станет ясно, что это именно так. Я даже предисловие к этому роману обнаружила: «Пред вами жизнь моя – прочтите жизнь мою. Ее, как рукопись, на суд вам отдаю, как достоверный исторический роман, где есть местами романтический туман, но неизменно пробивает себе путь реалистическая соль его и суть.»

– Знаете, Вы как будто угадали. И о прозе, и о стихах. Но проза – опять – таки лишь намерение, а стихи… В одном московском издательстве лежит моя рукопись «Сон об уходящем поезде». Это стихи разных лет, составленные так, что их можно назвать и автобиографией. И открывает его (вместо предисловия) именно стихотворение «Пред вами – жизнь моя…». Но, видите ли, я не думаю, что в этом проявилась какая – то моя особенность. Я однажды рылся в своих записях и нашел высказывание Гоголя о Пушкине: «В его поэзии все «до единого есть история его самого. Но это ни для кого незримо». В принципе, мне кажется, это естественно: кого можно писать в лирическом жанре, если не себя?

Но на мне лежит великий грех: жизнь сталкивала меня с интереснейшими людьми, со многими из них я был дружен. Воспоминания о них – о Твардовском, Смелякове, Светлове, Олеше, Гудзенко, Слуцком… – все еще в планах, а не на бумаге. Я не теряю надежды, что обязательно их напишу.

– Считается, что поэзия сегодня переживает тяжелые дни: плохо раскупаются книги, на поэтических вечерах полупустые залы… Знаю, Вас это не коснулось, у Вас, как и прежде, тысячи читателей, а на встречах с ними – аншлаги. Но не кажется ли Вам, что современный человек, когда его одолевают загадки вселенной, «углубляется в физику, а не в гекзаметры Гесиода»? И это, видимо, характерно для такого времени – конца столетия?

– С одной стороны, Вы правы, легко заметить и констатировать факт, что в какой – то степени читатель отвернулся от стихов. Но, думаю, это процесс совершенно естественный и даже в каком – то смысле благотворный. Он вряд ли имеет отношение к окончанию века.

К тому же наше давнее вечное пристрастие к огромным масштабам, к огромным цифрам. Мы привыкли считать: на войне погибло 20 с лишним миллионов человек, в Союзе писателей состоят 10 тысяч членов, в Москве живут 500 поэтов… Все это вздор, 500 поэтов не могут жить в одном городе. Природа не может создать столько, это из области абсурда. И то, что сейчас нам представляется как откат читателя от поэзии, это просто значит, что к поэзии возвращается ее подлинная, настоящая функция – отвечать человеку на какие – то импульсы его души, никакого отношения не имеющие ни к государству, ни к партии, ни к чему – либо еще этакому.

Конечно, когда Некрасов заявил: «Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан», это полемически имело смысл. Хотя у нас, как это водится, многими было воспринято буквально, и явились поколения стихотворцев, прекрасно умевших не быть поэтами. Хотя, впрочем, и подлинными гражданами они были не всегда. Не надо путать гражданственность искусства и политичность. Высшая форма гражданственности, мужества для поэта – оставаться поэтом. Лучшие российские поэты – это те, кто не мог не быть поэтом прежде всего. В этом смысле наша поэзия всегда была поэзией сопротивления.

Вот говорят, что поэзия – явление элитарное, она нужна не всем. Вот, это действительно так, хотя элитарность не есть некая отрешенность от земного и включает в себя демократичность как несомненное ее свойство. Подлинный читатель поэзии – человек одаренный, талантливый, восприимчивый. И если даже таких будет один – два процента, в масштабах нашей страны это огромная цифра.

Но есть проблема, о которой хочу сказать особо. Происходящее сегодня в литературе мне видится как бесконечный рой взметнувшейся под ветром листвы, и все это носится в воздухе, и разобраться в этом сейчас невозможно – надо ждать, когда стихнет ветер, и все уляжется, и всяк займет свое место. Только торопиться не стоит, как это делают, на мой взгляд, некоторые идеологи и теоретики, скажем, андерграунда, объявляя наступление нового периода, новой культуры, новой литературы.

С оценками современников дело не простое. К тому же у нас есть «милый» обычай: или совсем растоптать человека, или пресмыкаться перед ним. Середины мы обычно не знаем. Вот, скажем, то, что происходит сейчас с уехавшими от нас литераторами. Люди они очень разные, есть талантливые и неталантливые, интеллигентные и вовсе неинтеллигентные. Поймите меня правильно, там много моих личных друзей. Но когда некоторые приезжают на родину и в меру своей неинтеллигентности ведут себя как жертвы, мученики, пророки, нисколько не испытывая неловкости перед теми, кто здесь остался, есть в этом что – то глубоко несправедливое, неправильное. Ведь если откровенно, любой из них – не мученик, он – счастливец, который, вырвавшись из ада (ведь не рай же они покинули), обрел, скажем, 15 лет нормальной жизни и возможность свободно печататься. А разве лучше было тем же Тарковскому и Самойлову, В. Соколову и Чичибабину? Это, между прочим, настоящие поэты, которые держали уровень и высокой подлинной поэзии, и порядочности. Или хорошо было Битову и Искандеру? Повторяю, конечно, все встанет на свои места, и подзабытые нынче Мартынов и Антокольский … Я просто говорю о допускаемой несправедливости как о явлении.

Конечно, похвастать тем, что выходили в 1968 году на Красную площадь, ни они, ни я не можем. Но письма в защиту Сахарова, Синявского – Даниэля, других диссидентов подписывали. Нас за это не казнили, но, если опять же вспомнить Ваш вопрос о порядочности, думаю, мы прожили жизнь, помня о ней.

Брежневу очень хотелось себя увенчать орденом «Сияющий дракон», который был ему обещан Отцом Вселенной, правителем далекой страны Голодандии. У Генсека уже были хорошие иностранные ордена: «Святого Духа», «Золотого Руна», «Подвязки», «Бани». Но ни о чем он так не мечтал, как о «Сияющем Драконе». Для этого нужна была самая малость – устранить с помощью советских специалистов аварию на предприятии, построенном нашей страной в дружественном государстве. Но устранить никак не удавалось. И тогда Отец Вселенной пригрозил, что отдаст предназначенный Генсеку орден английскому премьеру Маргарэт Тэтчер…

Такова завязка повести Юрия Нагибина «Срочная командировка, или Дорогая Маргарэт Тэтчер…». Опубликована она была впервые в одноименном сборнике, выпущенном кооперативным издательством ВТПО «Киноцентр» в 1989 году. Тираж по тем временам скромный – 15 тысяч экземпляров. Не было корочек для переплетов, и потому книга – повесть и пять рассказов – вышла в мягкой обложке. Все они за исключением документально – публицистического рассказа «О Галиче – что помнится», написаны в непривычной для Нагибина гротесково – сатирической манере.

Признаюсь, мне в то время казалось, что злободневность, публицистика – меньше всего волнуют такого писателя, как Нагибин. Обычно он либо сам присылал мне статьи, или же я заказывала для «Литературной Газеты» тексты о Тютчеве, Лескове… Блестящие литературные тексты! Новая книга полностью опровергала мои предположения, потому что была именно публицистична и острозлободневна.

– Меня самого удивляет, что в семьдесят лет я пробую что – то для себя новое, но, может, это и хорошо? – Юрий Маркович Нагибин сидел в роскошном антикварном кресле, подлокотники которого, насколько мне запомнилось, украшали резные львиные головы, в своем просторном доме в писательском поселке «Красная Пахра», смотрел на меня исподлобья и сам был похож на пожилого уставшего льва – большеголовый, с густой шевелюрой и пристальным настороженно – недоверчивым взглядом… – Возможно,– сказал он, – скоро опубликую вещь, которая удивит еще больше…

Я тогда не подозревала, что речь шла о скандальном «Дневнике», и что эта книга и в самом деле не столько «удивит», сколько произведет в литературной среде тех лет эффект разорвавшейся бомбы. «Я расстегнул все пуговицы! – скажет Нагибин четыре года спустя после нашей беседы издателю Юрию Кувалдину и передаст ему рукопись "Дневника". – Ну вот, дожил! В издательстве "Книжный сад" при жизни с "Дневником" напечатаюсь!»

Это была его Главная Книга жизни и судьбы, покаянная и откровенная, нелицеприятная и болезненная, жесткая, даже жестокая талантливая исповедь (многими собратьями по перу воспринятая как клеветническая), всколыхнувшая устои литературных куликов на болоте и разрушающая авторитеты…

При жизни напечатанной он ее увидеть не успел.

А я тогда, во время интервью в апреле 1990 года, весьма самоуверенно предположила:

– Этот, видимо, новый виток в вашем творчестве, повлечет за собой и новый цикл сатирических рассказов и повестей.

– Пока есть способность к каким – то переменам, жизнь продолжается. Я знаю писателей очень ровных, раз и навсегда избравших свою тему, свою манеру, свой «сектор обзора». Для меня это не подходит. Как только освою какой – то материал и почувствую себя в нем уютно, мне надо от него уйти. Я писал о войне – потому что был на фронте, о детях и детстве – потому что был ребенком (увы, это не каждому дано), об охоте и рыбалке – потому что сам занимался этим, о любви, дружбе, поисках пути, ибо знал все это, как каждый человек, наконец, о великих и несчастных творцах прошлого, ибо ранен их болью, но никогда не писал о том, что не прошло через мою душу.

Сегодня мне надо выплюнуть из себя прошлое и всех страшных вождей – уродов, искореживших нашу жизнь. Именно выплюнуть, писать о них можно только гротескно – сатирически. Трагедии не получится, особенно о Сталине, ибо, превращая жизнь в трагедию, сам он не был фигурой трагической. Низкорослый, рябой, сухорукий, косноязычный дворцовый интриган с примитивным мышлением и отсутствием душевной жизни – отсюда его ошеломляющее и часто необъяснимое кровоядство – не Макбет, и даже не Ричард III, – у него не могло быть такого взлета, как у горбатого хромца, обольстившего венценосную вдову над могилой убитого им мужа. Художественное чутье Абуладзе в фильме «Покаяние» подсказало ему единственно правильное решение. Он создал могучий символ, а не бытовую, пусть и украшенную всеми пороками фигуру.

Вот говорят: хватит, надоело об этом, в зубах навязло. Ничего не навязло, потому что образ «кремлевского горца», несмотря ни на что, для огромного числа людей остался почти таким же, как и был – «отец народов».

Я помню, как посреди парка под Ватутинками стоял гигантский бронзовый памятник вождю. В середине семидесятых его наконец взорвали, но, удивительно – сама фигура рухнула, а два сапога остались. У меня в гостях был американский профессор Д. Портер. Мы пошли вечером в парк погулять, и вдруг он вскрикнул… Представьте себе: сумерки, постамент – и два огромных сапога. Он спросил меня, зачем их сохранили. Я ответил чересчур провидчески: чтоб грибницу не повредить…

Я думаю, сегодня эта тема очень важна. Нужно писать о Брежневе, Суслове, о других столь же «блистательных» героях. У меня это действительно будет цикл. А дальше – посмотрим! Я ведь ничем другим, кроме писания книг не занимался, не заседал, не выступал, не интриговал, не боролся за власть и положение, просто писал.

– Среди ораторов на писательских форумах Вас, действительно, не встретишь. А как Вам идея создания ассоциации неприсоединившихся, неангажированных писателей?

– Давайте уточним. Я писатель, который двумя руками за перестройку, который искренне рад, что Михаил Горбачев стал президентом. Тут у меня нет ни сомнений, ни колебаний. Но я не люблю литературных дрязг, у меня перед глазами пример Андрея Платонова – он был другом нашей семьи, а затем стал моим старшим другом. Так вот, Андрей Платонов не знал, что такое «литературная жизнь», для него существовало лишь литературное творчество. И в меня это вошло как единственный образ жизни. Правда, был период, когда меня назначили секретарем Московской писательской организации, я сходил, по – моему, на два заседания и раз и навсегда покончил с этим. Бесцельная игра самолюбий, тщеславий, претензий на высшее место. Я на все это, поймите, не хочу тратить время. Это моя позиция – гражданская, политическая, какая угодно, она абсолютно недвусмысленна. Поэтому скажу так: я писатель, неприсоединившийся к дрязгам. Я – за новое общество, новую страну, и это видно из того, что я пишу.

Но я не хочу быть официально «неприсоединившимся». Это что – столь модный сейчас «центризм»? Для меня центризм – болото, а я люблю сушу, определенность. Я не вступал ни в комсомол, ни в партию, я и в «Апрель» не вступил, хотя он близок мне по духу. Предпочитаю в одиночестве исповедовать свою веру. Есть что – то жалкое в безудержном горлопанстве в залах и на площадях при одновременной неспособности защитить свое собрание от кучки хулиганов – погромщиков, как это случилось в многострадальном ЦДЛ…

– Вы говорите о 18 января 1989 года, когда на заседание писательского объединения «Апрель» в ЦДЛ ворвались два десятка хулиганов – погромщиков из пресловутого общества «Память». Я тоже, по работе, была в тот день на заседании» Апреля». И стала свидетелем жуткого шабаша: видела, какую страшную драку учинили эти молодчики, как с криками «Сегодня мы пришли с плакатом, завтра – с автоматом» разбивали очки Анатолию Курчаткину, выворачивали руки Булату Окуджаве… Били направо и налево, кричали, угрожали, распаляясь все больше и больше…

– Я бы определил отношение к сегодняшней ситуации, назовем ее привычным, но неточным словом «перестройка», фразой ибсеновского барда из пьесы «Борьба за престол». Он говорит Ярлу Скуле: я готов умереть ради вашего дела, я не хочу ради него жить. Но жить приходится, и я участвую в перестройке своей публицистикой. А в остальном – по Мандельштаму: «И думал я, витийствовать не надо». Я тоже так думаю, что делать, я человек без стадного чувства. Поэтому не участвовал ни в одной проработке, ни в коллективных осуждениях Солженицына, Сахарова и др. А вот письма в защиту Синявского и Даниэля, Твардовского и «Нового мира», против эксгумации сталинизма подписывал. Невмешательство – моя позиция. Но, как Барбье Д’Орвильи, я ставлю свои страсти выше своих убеждений. По той же причине я писал в Верховный Совет в защиту армян.

Есть еще одно, что удерживает меня от «тусовки». Мы знаем превращение гонителя христиан Савла в апостола Павла – оно величественно. Но слишком много сейчас оказалось савлов, и эти перевертыши обошлись без явления посланца небес, у меня к ним нет ни доверия, ни уважения. Им ничего не будет стоить и обратная метаморфоза, если, не дай бог, она понадобится. Словом, мне довольно своего храма.

– Но в члены СП Вы все – таки вступили…

– В Союз писателей я не вступал, меня приняли в 1942 году заочно, когда я находился на фронте, без моего заявления.

– А Вы сопротивлялись…

– Что Вы, я был счастлив и горд. Мне было 22 года, я разделял все иллюзии своего времени, за исключением одной. Сталина я всегда ненавидел.

– У Вас есть такое выражение: «священное недовольство собой». Вы все еще находитесь в этом состоянии духа?

– Абсолютно точно. И не верю, что смог бы стать другим.

– В какой мере автобиографична повесть «Встань и иди»?

– Процентов на девяносто. История отца биографична целиком. А сын «сделан», он служит цели покаяния, здесь немалая доза художественного вымысла. Академик Лихачев сказал однажды, что нынешняя литература должна быть покаянной. Это удивительно совпало с тем, что я почти бессознательно нес в себе. В повести «Встань и иди» явственно ощутим тон покаяния. Пусть я не виновен в том нравственном предательстве отца, которым казнится мой герой. Разве я протестовал, боролся против произвола хоть словом, хоть жестом? Нет. Я лишь не принял причастия дьявола. Это не так мало по тому огнеопальному времени, но не стоит и гордиться своей робкой чистотой.

Нынешним думающим молодым людям не дает покоя вопрос: как можно было жить в кошмаре террора, зубодробительных проработок, садистских унижений, одуряющей демагогии, доносительства и предательства? Я могу ответить за своих сверстников, родившихся вскоре после революции. Мы жили молодостью, которая из – за войны растянулась и довела нас до пятьдесят третьего года с неиссякаемыми надеждами, с готовностью начать новую, человеческую жизнь. И мы ее начали. Впрочем, не надо думать, что предшествующую жизнь мы считали нечеловеческой, как бы ужасна она ни была. Есть такая штука – повседневность. Мы, наш круг людей, решившихся верить друг другу и не обманувшихся в этом, находили в общении друг с другом много радости. Но все же мы не подвергали себя опасности политических разговоров. Да и о чем было говорить? Война и первые послевоенные годы были залиты алым светом патриотизма. О политике заговаривали только провокаторы и стукачи. Нас это не интересовало. Перед нами разворачивалось огромное поле полулегальной свободы, охватывавшей и неположенную литературу вроде Иосифа Мандельштама и Павла Васильева. Слушали Петра Лещенко, поклонялись Шостаковичу и Прокофьеву… И были романы, было много загульной гитары, и драки были, и, едва отменили комендантский час, шатание по улицам до рассвета…

Не было тогда борцов и протестантов. Протест, настоящий протест начался только с диссидентского движения, с Натальи Горбаневской и ее друзей. Они стали первыми свободными людьми в нашей стране. Но не стоит и размывать вину: все одинаково виноваты. Нет, не одинаково. Стукачи, доносчики, сек-соты, предатели всех мастей не чета своим жертвам, и тем, кто молча стоял в стороне. Для этих последних достаточно суда их собственной совести, а вот активных холуев власти хорошо бы выставить на позорище. А то ведь получается: люди, ни в чем не виновные, казнятся своим невмешательством, а негодяи и в ус себе не дуют, считают, что во всем правы, и цинично трубят о своих подлостях.

– Юрий Маркович, а Вы обидчивы на критику? Оставляете Вы за собой право на неудачи или даже откровенно слабые вещи?

– Ира, но ведь никто и никогда не будет специально писать плохо. Неудачи не планируются. Что же касается критики, я просто ее не читаю, ни похвальных статей, ни хулы.

– Даже искушения не возникает? Ведь ничто человеческое…

– Конечно, я знаю их содержание, куда денешься – друзья не дадут остаться в неведении, особенно, когда тебя выругали. Но сам критики не читаю ради сохранения творческого состояния.

– Вы как – то сказали: «Жалею не о том, что писал о многом, а о том, что о многом не написал…»

– Честно говоря, я заявил это в полемическом задоре, потому что меня обвиняли в многотемье. У Чехова это считалось достоинством, у советского писателя – недостатком. Мол, не надо разбрасываться. Был такой австрийский император Франц Иосиф. На вопрос о том, в чем секрет его долголетия, он ответил, что всю жизнь читал только одну книгу – боевой устав пехоты. Вот он не разбрасывался. И прожил под девяносто.

У писателя не может быть ограничений. Я действительно о многом писал! Как любой человек, я любил, терял, искал себя, мучился. Но никогда не писал о том, чего не знал.

– Но многотемье не исключает в каждый данный момент какого – то главного интереса. А что для Вас самое главное сейчас?

– По – моему, это ясно из всей нашей беседы, но я вижу по Вашим хитрым глазам, что вопрос не столь прям. Так вот. Меня волнуют, как и каждого человека, сегодняшние заботы, но есть и другая тревога. Что будет с культурой? Мы так заполитизированы, что нам уже ни до чего другого дела нет. Кто – то из великих сказал: «… а идеалы человечества сидели в углу и тихо плакали».

– Как будто о нашем времени…

– Хочется осушить эти слезы. Что весьма нелегко. Великое шоу – заседание Верховного Совета – полонило телевидение, а есть ведь еще и другие… Где уж взять время на такую чепуху, как… вечность. Пусто будет, если добившись сегодняшних целей, мы ее утратим вместе с Пушкиным, Мандельштамом, Платоновым… Тогда не стоит ломать копья. Вне культуры человек ничего не стоит.

– Ваши замечательные рассказы о Мандельштаме, Тютчеве, Голубкиной… Вы говорили мне, что не стыдитесь данной Вам кем – то клички «культуртрегер».

– Какой там стыдиться! Я недостоин ее. Это Ильф и Петров высмеяли прекрасное слово. Мы забыли, что оно значит. Мы забыли и что такое «культура». У нас есть «Парк культуры и отдыха», мы говорим о пьянке: «культурно отдохнули», мы призываем: «будьте культурны, используйте урны». Мы серьезно считаем, что телевидение несет нам культуру на дом. Последнее особенно страшно. За культуру надо платить хоть малым усилием. В Новом завете есть два замечательных места. Иисуса спросили: где живешь. Он ответил: «Пойдите и увидите». Нафанаил сказал апостолу Филиппу о Христе: «… из Назарета может ли быть что доброе?» Филипп ему ответил: «Пойди и посмотри». Не в словах, а в поступках обретается истина, она требует у с и л и я.

То же и культура. Еще Пушкин заметил, что мы «ленивы и нелюбопытны», а телевизор, этот ящик Пандоры, нас окончательно развратил. Культуртрегер, словно зазывала, срывая голос, пытается затащить людей в библиотеки и читальни, музеи, театральные и концертные залы, молит их о душевном и мышечном усилии, чтобы приобщились к жизни высшей и тем спаслись. Вы упомянули мои эссе о Тютчеве, Мандельштаме…Ведущий мотив, который в них звучит, – ошеломляющая слепота современников, да, пожалуй, иногда и последующих поколений. А внутренний посыл – желание расшевелить людей: пойди и посмотри, пойди и послушай, купи пластинку Баха … Нет, вдруг выкапывают на радио рассказ А. Толстого «Русский характер». Плохой рассказ, сусальный, фальшивый. Ну, допустим, для войны он годился. Но то, что мать не узнала сына с сожженным лицом – абсурд. Мать сына узнает любого, хотя бы даже по запаху. Глупо. И почему «русский характер»? Что, матери – итальянки или француженки от своих обожженных детей отказываются?..

Я хотел бы стать культуртрегером.

– Не из этого ли стремления возник Ваш цикл о писателях, поэтах и музыкантах «Остров любви»?

– Наверное, Вы правы. Смысл этой книги точно выражается тремя словами: «пойди и посмотри».

Роман Сергея Есенина и молодой поэтессы – имажинистки Надежды Вольпин, как и многие есенинские романы, поначалу был одухотворенно – сложным, под конец – мучительным. Начался он еще до знакомства и женитьбы Есенина на Айседоре Дункан, возобновился после разрыва со знаменитой танцовщицей и возвращения поэта в августе 1923 года в Москву. Точку поставили в начале 1924 года. По инициативе Вольпин, которая в то время уже твердо была «намерена одарить его ребенком. Нежеланным для него, Есенина, ребенком. «Зря Вы все – таки это затеяли, – говорил он перед отъездом Вольпин в Петербург. – Понимаете, у меня трое детей. Трое!» «Так и останется: трое, – ответила она. – Четвертый будет мой, а не Ваш. Для того и уезжаю».

Летом 1925 года друг Есенина Александр Михайлович Сахаров, глядя на годовалого Александра Сергеевича, говорил молодой маме:

– Сергей все спрашивает, каков он, черный или беленький. А я ему: не только беленький, а просто вот каким ты был мальчонкой, таков и есть. Карточки не нужно.

– А что Сергей на это?

– Сергей сказал: «Так и должно быть – эта женщина очень меня любила».

В год 100 – летнего юбилея поэта (1995) из четырех детей Есенина в живых остался только самый младший Александр Сергеевич Есенин – Вольпин: поэт, философ, математик, диссидент. Живет в США, в Бостоне. Начиная с 1989 года, когда ему впервые удалось получить въездную визу в СССР, по нескольку раз в год приезжал навестить маму – Надежду Давыдовну Вольпину, пока та была жива. Мы познакомились и поговорили в январе 1996 года, когда он приехал в Москву на празднование юбилея отца и задержался, улаживая какие – то «бумажные формальности».

– На самом деле до тех пор, пока я не покинул в 1972 году страну, фамилия моя была Вольпин, я никогда от нее не отказывался. А Есенин – Вольпин – научный псевдоним. И мне всегда бывало неловко, если меня называли просто Есенин. В метрике записано: отец – Есенин, мать – Вольпин, но, когда я хотел узаконить двойную фамилию, мне сказали, что это можно сделать, только обратившись в высокие сферы МВД. Как вы понимаете, с этими людьми я не хотел связываться. И документы на выезд оформлял как Вольпин, и в Европе так несколько месяцев жил. Но когда в Париже получил эмиграционную карту в США, там уже значилась двойная фамилия. Кто постарался, я так и не узнал. Но никогда не буду сам себя именовать Есениным. Это совершенно другие ассоциации.

– Имеется в виду то, как относился Есенин к факту Вашего рождения, а затем и к Вам самому?

– Мой отец умер когда мне было полтора года. О чем тут говорить!

– О стихах. Ваших стихах, в которых – тоже поэт и тоже диссидент – Юрий Айхенвальд услышал «ноты пронзительной искренности», роднившие, как он считал, Вас с Вашим отцом, «ноты болезненного надрыва, утверждающего себя как совершенно естественное мироощущение в обществе доведенных до скотского состояния людей». Именно за стихи Вас, кажется, и арестовали в первый раз?

– Да, в первый раз меня посадили именно за поэзию. Хотя обвинение звучало так: «за антисоветскую агитацию и пропаганду». Это было в 1949 году, вскоре после окончания аспирантуры. В июне я защитил кандидатскую диссертацию по математике, в июле – за стихи – уже сидел на Лубянке.

– А что это были за стихи?

– Те самые, которых власти заслуживали.

После ареста я написал еще около тридцати стихотворений, за каждое из которых меня еще минимум тридцать раз можно было посадить за решетку. Но давайте сразу все расставим по местам. Сейчас я могу сказать: кое – что в поэзии я сделал. Кое – что. Но это было давно. Стихов я не пишу уже лет двадцать и от литературы отошел довольно далеко. Занимаюсь математикой и философией. Причем философом ощущаю себя все – таки больше, чем поэтом, и даже больше, чем математиком.

– Ну, а сыном поэта – на разных этапах вашей жизни – Вы себя ощущали?

– Конечно, ощущал, но старался как можно меньше об этом думать. Совершенно очевидно, что отец – это одно, сын – другое. И коль скоро я мнил себя человеком творческим, то должен был идти своей собственной дорогой. И это замечательно, что мама не дала мне в детстве фамилию отца. Всякий бы меня тогда сравнивал с моим знаменитым отцом, а при чем здесь это сравнение?

– А сами Вы когда узнали, кто ваш отец?

– Еще в дошкольном возрасте. Видел на столе у мамы его книги.

– И когда Вы его почувствовали как поэта?

– Когда прочитал поэму «Черный человек». Дальнейшие объяснения мне были не нужны. До этого слышал, конечно, разные вещи, и это не было для меня чем – то важным. Дома меня направляли по пути астрономии и других естественных наук. Поэзия к этому имела мало отношения. Потом, лет в шестнадцать, сам стал писать стихи, но никогда не считал их своим основным делом.

– Поэт Сергей Есенин Вам близок?

– Частично. Он действительно один из крупнейших поэтов ХХ века в России. Но, скажем, Блок или Гумилев имели для меня еще большее значение.

– А факты из биографии отца Вас не занимали? Литературоведческая стезя не влекла?

– Никогда. Пусть этим занимаются другие. Мне, конечно, были интересны эпизоды его столкновений с властями, загадочный вопрос его конца: было это самоубийство, убийство?..

– Вы верите в версию убийства?

– Я был удивлен, когда услышал об этом в первый раз. Но поскольку эта версия неоднократно муссировалась и даже подкреплялась правдоподобными фактами, совсем игнорировать ее нельзя. Я думаю, имело место несколько завуалированное доведение до самоубийства. Помните сцену самоубийства Алексея Кириллова в «Бесах»? Когда Петр Степанович стоял в соседней комнате и ждал: застрелится – не застрелится? И готов был ворваться и помочь. С Есениным могло произойти нечто подобное. Скажем, при жизни своей он так и не дождался собрания сочинений. Но ему могли объяснить, что если сейчас, в блеске славы, он уйдет, то все, им написанное, будет непременно опубликовано и непременно в собрании сочинений. Если же откажется, да к тому же повторит два – три дебоша, таких же, как по пути с Кавказа в Москву, жизнь его в поэзии будет закончена, а сама память о нем стерта. Могли так оказать на него давление, могли – иначе. Уж что – что, а конфеты они заворачивать умели.

Но вешался он все – таки сам. И уж совершенно не могу принять утверждение, что ему была нанесена черепная травма, что был изувечен лоб. Все это нелепость. Дpyгoе дело, кому эта нелепость понадобилась

– А что говорила Вам мама о смерти Есенина?

– Она всегда считала, что он покончил с собой при помощи веревки, но уточняла при этом, что из веревки той не была сделана петля, она была просто обмотана вокруг шеи так, что могла и размотаться. Ничего больше мама не знала.

Мы с моим старшим, уже умершим братом Костей беседовали на эту тему, и Костя, лучше знавший Есенина, считал, что он все равно бы погиб, в любом случае не дожил бы до 37 – го года, не перенес бы коллективизации деревни. Видя, куда движется страна, он мог предпочесть быстрый конец.

Конечно, мог и эмигрировать. Но он не я, это я мог, на манер Остапа Бендера воскликнуть: «Ну что ж, адье, великая страна. Я не люблю быть первым учеником и получать отметки за внимание, прилежание и поведение». Продолжайся в России догорбачевский период, меня бы сюда и калачом не заманили. А Есенин – хоть и бунтарь, хоть и дебошир – эмигрантом никогда бы не стал. Умер бы, но не стал.

– А от бурного характера Есенина передалось что – то его детям?

– Во мне, как и в нем, всегда жил дух протеста. Просто у меня это выразилось в другой форме.

– Вы говорите о вашей диссидентской деятельности? Кстати, можете ли Вы сами себя назвать истинным диссидентом?

– Исходя из определения диссидента как человека, сидящего с краю от остальных, конечно, я был диссидентом. Я просто никем другим никогда не был. Но в те времена мы себя называли «инакомыслящими». А когда наши доблестные органы стали гоняться за диссидентами, я уже успел перебывать и на Лубянке, и в психушке у Сербского, и в питерской тюремной психиатрической больнице, и в ссылке, в Карагандинской области. Имел и опыт, и необходимые юридические познания, чтобы помогать другим правозащитникам.

– У Вас был какой – то официальный статус в правозащитном движении?

– У меня просто была моя личная тема: соблюдение процессуальных правил в судопроизводстве. И, может быть, лучшее из всего, что я написал, это юридическая памятка для тех, кому предстояли допросы. Она была напечатана на машинке, и копии довольно широко распространялись. Мне рассказывали, как бесило следователей, когда подследственные грамотно сопротивлялись. «Вольпина начитались, – кривились они. – Ну, тогда с вами бесполезно разговаривать!»

– Я знаю, что бесили Вы не только следователей. Начальник Агитпропа ЦК Ильичев в каком – то из своих выступлений по поводу антисоветчины и модернизма в искусстве, говоря о Ваших стихах, назвал вас «ядовитым грибом». Что же касается официального статуса, от которого Вы открещиваетесь, то ведь именно вы вместе с В.Н. Чалидзе и А.Д. Сахаровым создали Комитет прав человека. И сами стали экспертом этого комитета.

– Правильнее сказать так: Чалидзе создал комитет, Сахаров принял в нем участие.

Я много с ними беседовал. Вот что организовал лично я, так это митинг на Пушкинской площади с требованием гласного суда над Синявским и Даниэлем.

Вместе с физиком, ныне покойным Валерием Никольским, мы назначили демонстрацию на 5 декабря – День конституции. Ведь должна конституция соблюдаться хотя бы в свой собственный день. Долго там простоять нам, конечно, не дали, но гласность суда, неудовлетворительная, но хоть какая – то, имела место. По крайней мере, суд не считался закрытым и кое – кто все – таки попал в зал суда.

– Вы тоже были на суде?

– Нет, я заболел, и, думаю, не без помощи «врачей» получил ожоги. Диагноз, правда, поставили: аллергия. Но бывалые люди объяснили, как вызывалась такая «аллергия». Так или иначе, но пару месяцев я хворал, а когда выпустили из больницы, суд уже закончился. Меня вообще очень полюбили «лечить» – и при Сталине, и при Хрущеве.

– А при Хрущеве за что?

– За то, что позволял себе контакты с заграницей сверх тех узких рамок, которые тогда допускались. А проще – нелегально пересылал разные рукописи.

– 31 мая 1972 года Вы уехали из СССР. За границей Вы продолжили правозащитную деятельность?

– Наверное, можно было бы и активнее это делать. Но очень много занимался математикой и философией. Сейчас, когда приезжаю в Россию, у меня охотно берут интервью: о правозащитном движении, о Есенине. Но никого я не интересую в качестве автора работ по основам математики. Да и слава Богу: могли все переврать! Но я уверен: мои труды именно в этой области сыграют немаловажную роль в науке XXI века. И это обстоятельство для меня важнее того, кем были мои папа и мама. Есенин остался бы Есениным и без моих научных работ.

– Александр Сергеевич, а стихи, посвященные отцу или, скажем, навеянные его творчеством, Вы когда – нибудь писали?

– Нет, нет. Я жил в другое время, увлекался символистами, французскими поэтами.

Имажинистская лирика ничего общего с этим не имела. А темы жизни и смерти, которые есть и у Есенина, и у меня, – так они есть у всех поэтов.

– В разговорах с Вашим братом Костей, с мамой Вы тоже говорили об отце «Есенин»?

– Нет, конечно, – отец. Не было надобности называть его по фамилии. Он все – таки был свой. С Костей отец у нас общий, все остальное – более – менее. врозь. Костя, не забудьте, был настоящим членом КПСС. Однажды он меня упрекнул, мол, из – за тебя в Париж не пустили. А я в ответ: «Подумаешь, меня из – за таких, как ты, вообще никуда не пускают». Кстати, в Париж он съездил.

– А Вы действительно были похожи на Сергея Есенина?

– Я был несколько темнее. Но помню одну свою фотографию, когда мне было девятнадцать. Голова слегка повернута и склонена к плечу. Когда увидел у Кости фотографию отца в том же возрасте в той же позе, в первую минуту решил, что это та самая моя фотография.

– Вы с мамой часто разговаривали об отце?

– Да, но она не любила острых тем в этом вопросе, часто не знала, что ответить. И мне трудно судить: не расстанься они с Есениным, была бы она ему хорошей подругой или нет? Она ведь, прямо скажем, никогда бунтаркой не была.

– Но ведь очень его любила?

– Конечно, любила. Но меня любила больше.

– И стихи?

– Как поэта она меня всерьез не принимала. Моя мама вообще никогда не могла понять, чем я занимаюсь. Диссидентки из нее не получилось бы, это точно. Но Есенина она считала самым крупным явлением своей жизни.

– Но ведь и на Вашу жизнь он оказал влияние…

– Влияние скорее оказало сознание того, что раз моего отца так высоко ценят и так свято помнят, то плох я буду, если тоже не достигну чего – то в жизни. В поэзии можно быть кем угодно, только не эпигоном. А если бы я пошел по его пути, то именно эпигоном и стал бы. Превзойти его я не мог и всегда понимал это.

Когда осенью 1998 года я собиралась в поездку в Австрию, где жили тогда мои родители, Александр Архангельский, литературный критик, часто бывавший в нашей редакции, сказал: «В Вене сейчас Аверинцев. Читает лекции в университете». И попросил передать Сергею Сергеевичу, с которым тесно общался, какие – то важные бумаги. Я была такой оказии несказанно рада и, приехав в Вену, тут же Аверинцеву позвонила и напросилась послушать ближайшую его лекцию. Оказалось, пришла слушать «Рассуждения о русской поэтической системе». И так увлеклась, что до самого отъезда в Москву ходила в университет, как на работу в свою редакцию, не пропустила ни одного из тех семинаров, на которых Сергей Сергеевич позволил присутствовать.

В ответ на мой вежливо – дежурный вопрос – «для затравки» – как ему работается в Венском университете, – Аверинцев ответил со всей серьезностью и основательностью:

– Спасибо, совсем неплохо. Или так: было бы совсем неплохо, если бы хоть на один день возможно было отвлечься от мыслей о домашнем, о чеченской войне, о смертях, обо всем, что у нас за несколько месяцев натворили, как против принципов нравственных, например, против простой правдивости, так и против вполне прагматических интересов России. Конечно, и то, и другое шло и прежде, но тогда хоть до войны не доходило. А я – то воображал, будто далек от оптимизма! Сегодня я вижу, что был глупейшим оптимистом; чего другого, а этого я возможным не считал. Безвыигрышная игра, хуже некуда. Самих себя загнали в тупик. Самих себя! Простите, я и здесь не в состоянии разговаривать на более приятные темы, вовсе позабыв про эти.

Что до моих трудов в Венском университете: я уже не первый раз пытаюсь объяснять изнутри, как устроена русская поэзия, русская система поэтической речи и т.п., а также система религиозных представлений иностранным, иноязычным слушателям; меня самого это подталкивает к мыслям, которые дома мне, пожалуй, и в голову бы не пришли. Когда мы, русские, разговариваем в своем кругу, мы чего – то не объясняем ни друг другу, ни себе, даже не упоминаем, ибо оно для нас само собой разумеется; и как раз поэтому оно имеет мало шансов стать предметом рефлексии (разве что в «историософских» играх мысли, но ведь это совсем иное). А здесь я самой ситуацией принужден много размышлять именно о таких материях. Сюжет под стать классическому детективу: предмета не замечают именно потому, что он лежит на самом виду, посредине комнаты, куда в поисках не заглядывают. Чем больше я старею, тем больше у меня интереса к дурацким, к детским вопросам: «а почему, собственно…?, к само собой разумеющимся вещам, к интерпретации труизмов. А в самом деле, почему? И когда отыскиваю сносный (иногда очень длинный) ответ на вопрос, доволен собой.

У меня здесь много того, чего страшно недостает в Москве: молчания. В Москве я живу под пятой собственного телефона. Надо бросать неоконченную фразу, недодуманную мысль и бежать к нему. В том возрасте, в котором соображаешь, до чего мало осталось времени, уединение нужно; иногда – нужнее всего.

Я люблю Австрию, люблю ее почти (увы, только почти) неизбывную старомодность. Для моей сентиментальности и до сих пор, на исходе шестого десятка, что – то значит – каждый день проходить на работу мимо дома, где умер Бетховен, мимо церкви, где его отпевали, и ловить за университетским зданием силуэт еще одного дома, где тот же Бетховен одно время жил; и знать, что немного подальше лежал римский лагерь Виндобона, связанный с именем Марка Аврелия; или пройти от университета несколько сотен метров, зайти в Миноритенкирхе, чтобы полюбоваться улыбкой готической статуи девы Марии, – и вдруг услышать, что там как раз репетируют моцартовский «Реквием». Великая музыка, звучащая среди тех камней, которым она изначально принадлежит…

И есть обстоятельство настолько личное, что о нем говорить неуместно: пребывание в Вене дает мне надежду справиться с некоторыми проблемами моего здоровья.

– Студент – филолог в России и студент – славист в Австрии. Сильно ли они отличаются друг от друга?

– Конечно, отличия есть, и важные. Психология существенно формируется более свободным, предоставленным инициативе студента ходом учебного процесса; но об этом нужно говорить особо или вовсе не говорить. Очень много споров вызывает здешний порядок, предоставляющий выборным представителям студенчества участие в голосовании по всем вопросам, включая принятие на вакансию преподавателя или профессора, учебный план и т.п. Слушаешь, как они иной раз на заседании дерзят профессорам, и диву даешься; а потом замечаешь, что они, однако, при самом яростном споре ни разу не перебьют говорящего, и тоже подивишься, но уже иначе. Демократия – проблема для самой себя, это ей свойственно. (Ах, демократия… Услышишь по венскому радио, что некто предлагает «демократизировать» кайзеровскую площадь, воздвигнув на ней что – нибудь эдакое новенькое, и призовешь на голову этого демократа все соответствующие тирады Константина Леонтьева. Впрочем, и то сказать, Сталин с Кагановичем без всякой демократии крушили старую Москву, а старая Вена, в общем – то цела.) А в остальном – что сказать? И в Москве, и в Вене, и повсюду в этой юдоли слез имеется бедствие, которое Флобер назвал лексиконом прописных истин; но варианты этого лексикона – в разных местах разные. Впрочем, тип человека, не понимающего ровно ничего, но знающего все умные слова, «на всех стихиях» один и тот же. А в остальном – не существует ни венского студента, ни московского студента вообще, и тут, и там есть живые люди, различия между которыми больше, чем расстояние между обеими столицами.

– Есть ли у Вас возможность, помимо преподавательской работы, заниматься собственным творчеством?

– Слава Богу, есть; ради этого и соглашался забираться сюда. Работаю, например, над книжкой о Вяч. Иванове. Это образ, закрытый множеством штампов, не пересматривавшихся страшно давно. Будто не человек, а так, аксессуар эпохи; Вячеслав Великолепный», легенды и слухи о «башне», несколько ритмов, чересчур привычно ложащихся на память, – «Бурно ринулась Менада, словно лань, словно лань…» На самом деле эпизод «башни» продолжался с 1905 по 1912 год, а жизнь Вяч. Иванова – с 1866 – го по 1949 – й, и работал он до самого конца. Мы до сих пор мало знаем об этой жизни, а то, что знаем, ленимся понимать. Вот здесь, в Вене, подходит ко мне одна уважаемая польская русистка и спрашивает: «Ну почему Вы занимаетесь Вяч. Ивановым, это же такой неинтересный поэт? Вместо ответа читаю ей по памяти что – то из «Человека», кажется – «Самозабвенно Агнца возлюбя…»; выражение ее лица явственно меняется, она говорит: «Да, действительно…» Что – то навсегда ушло туда, в прошлое, в закрытое пространство так называемого Серебряного века, к безоговорочным любителям которого я никоим образом не принадлежу; а что – то поворачивается к нам. Разве стихотворение «Да, сей пожар мы поджигали…» не звучит на фоне откликов прочих символистов на большевизм, несносно мечтательных у Блока и Андрея Белого, злободневно рассерженных у Зинаиды Гиппиус, как голос по – настоящему взрослого человека, задумавшегося о большой связи вещей на фоне разноголосицы подростков? Кроме того, вожусь со своими стихами, немножко их перерабатываю, как и свои переводы Давидовых псалмов.

А самое важное для меня самого дело – опыт нового перевода так называемых синоптических (то есть первых трех) Евангелий; ну, тут уж говорить не о чем, дай Бог сделать. С этим связана попытка полемической – опять – таки против «лексикона прописных истин» – работы об интерпретации евангельских текстов, часть которой собираюсь докладывать у тюбингенских теологов этой весной.

– На поэтическом вечере, организованном «Литературной Газетой» в конце прошлого года, Евгений Евтушенко говорил так: «Да не о Советском Союзе мы жалеем. Не о коммунизме, не о территории. Нам больно, что разделилось культурное пространство!»…

– Видите ли, Ирина, мне легче было бы понимать подобные слова, если бы в прошлом я воспринимал означенное «пространство» как нечто реальное, от чего ожидаешь устойчивости. Чего не было, того не было. Помню, когда Хрущев отдал Крым УССР – это было, кажется, еще в 1954 году, – моя мама вскользь, как о самоочевидном, сказала: «Когда Украина станет отделяться, будут лишние проблемы». Она даже не говорила «если станет», она сказала: «когда». Почему моей бедной маме, всю жизнь проведшей в заботах о моем отце и обо мне и совершенно не привыкшей думать о политике, было видно то, что чуть не до самого конца оставалось скрытым от людей, о политике, напротив, думавших? Может быть, потому, что она как раз кончала гимназию, когда произошла революция, и в ее плоть и кровь вошло знание: Империя стоит и, пока стоит, кажется вечной, а потом в мгновение ока рассыпается, народы, бытие которых еще вчера казалось чистой этнографией, предъявляют свои иски. Так однажды было, так будет. Вообще я много слышал тогда от старших о национализмах и сепаратизмах, громко заявлявших о себе в первые советские годы. (И ведь не преодоленных, а просто подавленных, оттесненных «за порог».) А потом была уже моя собственная жизнь.

Ради Бога, не примите мои слова за выпад против кого – либо; но мне кажется, что у литературных деятелей была особая, отдельная жизнь – они приезжали в так называемые «республики» и оказывались в своем кругу, то есть в обществе местных литературных деятелей, примерно с теми же интересами и запросами, с той же мерой обид на начальство. Постараюсь быть справедливым: при таком общении возможна была хотя бы корпоративная солидарность, это не так мало. Но было ли это «культурным пространством»? Такое словосочетание звучало бы для меня, может быть, чуть убедительнее, если бы я во время оно видел вокруг себя больше интереса, скажем, к литовскому языку, которому выучился же Лев Платонович Карсавин. По советским обстоятельствам было замечательно, что независимые поэты, как Арсений Тарковский и Семен Липкин, могли кормить себя переводами из «литератур народов СССР», но ведь не от хорошей жизни это было, – «Ах, восточные переводы, / Как болит от вас голова». Скорее уж в раннесоветский период наблюдалось порой что – то вроде энтузиазма насчет изучения близлежащих культур (отчасти предвосхищенного символистами, тем же Бальмонтом, переводившим Руставели); потом все увяло, разве нет? Притом я не был литературным деятелем, и, когда я приезжал в Ригу или Тбилиси, мне приходилось слышать такие разговоры, от которых видимость уж очень давно переставала казаться реальной. Кожей чувствовалось, что она рассеется от первого нашего движения. Если кто виноват, то мы сами – зачем двигались. Но не двигаться – не жить.

– И что, неужели нельзя было все делать несколько иначе, умней что ли? Быть, скажем так, толерантнее, терпимей?

– Конечно, все могло быть несколько умней. Не спорю, что страны, бывшие когда – то «республиками», наносят вред собственной культуре, если, скажем, отрезают своих специалистов от российской научной периодики (сужу по «Вестнику древней истории»), вообще вытесняют русский язык. Но это уже их проблема, и не нам их учить. Попробуйте скажите ирландцам что – нибудь касательно великобританского «культурного пространства», в котором прежде так блистали писатели ирландского происхождения.

– Проблема «интеллигенция и власть» у нас в стране всегда была злободневной (вспомним хотя бы мандельштамовское «Власть отвратительна, как руки брадобрея»). Сегодня проблема особенно обострилась, а может, просто стала откровеннее. Многие писатели, критики, литературоведы почувствовали себя государственными деятелями, они выступают в печати, по ТВ, заседают в парламенте, дают советы президенту. Вас, случайно, поприще политического деятеля не привлекает?

– Меня – нет. Но все – таки я по старой памяти думаю, что общественный деятель – не совсем то же самое, иногда совсем не то же самое, что «власть».

– В одном литературном споре говорилось, что, что любой великий писатель «отравляет» жизнь двум – трем последующим поколениям. Как член Комитета по Госпремиям России видите ли вы такую способность у наших современников?

– А Вам не кажется, что сегодня нет такой «вакансии», такого «амплуа», места в бытии, как великий человек – в классическом смысле этих слов? Вообще великий человек, не только великий писатель? Я совсем не хочу сказать, будто нынче все непременно маленькие в смысле уничижительном, нет, совсем другое…

Впрочем, если не считать нескольких известных из истории разительных самоочевидностей и забавных ошибок – и те, и другие суть исключения, подтверждающие правило, – кто же когда бывал велик для современников?

– Я слушала на семинаре Ваши «Рассуждения о русской поэтической системе» и думала о том, что правы наши критики: действительно, давно уже назрела необходимость в новой научной истории русской литературы. По старым, глубокó идеологизированным книгам невозможно учить и учиться. Но возможна ли такая история русской литературы, построенная на «чисто эстетических основаниях», где утверждение «стихи не делают из идей, стихи делают из слов» станет восприниматься как нечто абсолютно естественное?

– Признаться, не очень понимаю, что такое «история русской литературы, построенная на «чисто эстетических основаниях».

Параллельно с семинаром я читал в предыдущем семестре курс о религиозных темах русской литературы – уже не «на чисто эстетических основаниях». Просто при разговоре о стихах необходима та степень предметности, которая сама собою подразумевается при разговоре о музыке. Сентенцию, приписываемую Маларме, нужно понимать так, как она сказана: стихи – не то чтобы просто «слова», но то, что из слов «делают». Семинар я устроил именно для моих венских студентов, ибо столкнулся еще раз с известным явлением: иностранец, даже выучившись довольно прилично русскому языку, сбивается в ритме русского стиха, что объяснимо отчасти значительно меньшей резкостью контраста между ударным и безударным слогами в западных языках по сравнению с русским, отчасти же тем, что немецкоязычная культура уже успела отойти от классической просодии куда дальше нас. Поэтому мне и показалось разумным сделать темой семинара языковую, речевую материю русской поэзии (включая последствия для поэзии русского ударения); чтобы они стихи услышали. Стал бы я так разговаривать, скажем, с отечественными школьниками? Нет, не совсем так. Но мне вспоминается очень давнее дело: когда я учился на пятом курсе, мы должны были в порядке «педагогической практики» дать несколько уроков в одной из московских школ, мне досталось некрасовское «Кому на Руси жить хорошо», и я подивил вверенных мне школьников (и наблюдавшего за мной учителя), поставив вопрос: что они могут сказать о размере поэмы и о том, как, по их мнению, этот размер звучит? Сейчас мне понятно, до чего дико я выглядел; но я не исправился и до сих пор думаю, что учить русской литературе, не понимая дактилических клаузул, невозможно. Кстати, я видел в детстве советский школьный учебник 30 – х годов, конечно, «глубоко идеологизированный», однако содержавший совсем недурные справки по теории метрики (за давностью лет не припомню ни автора, ни выходных данных). Что до сегодняшнего момента, то у нас есть прекрасные литературоведы, грех жаловаться.

– Однако, по утверждению многих Ваших коллег, современные литературоведение и литературная критика переживают сейчас «кризис жанра».

– Я не судья современному литературоведению, я – его скромная часть и делаю свое дело внутри него. Кризис литературоведения (не говоря уже о критике, по определению более ситуативной) как и вообще всего «гуманитарного», связан с антропологическим кризисом, который переживает нынче все человечество. Перед лицом этого кризиса мне хотелось бы – не знаю, удастся ли – сохранять позицию просвещенного консерватизма. Слухам о смерти Бога и обо всем, что из нее логически вытекает, я не верю. Останется ли жива культурная память – вопрос несколько иной, и ответа на него я не знаю, кроме попыток исполнять свой долг.

Писатель Борис Хазанов (Геннадий Моисеевич Файбусович) стал эмигрантом в 1982 году. Вынужденно. С тех самых пор живет и работает в Мюнхене, и мы с ним до сих пор перезваниваемся и переписываемся. Два года спустя после переезда в Германию начал выпускать вместе с Кронидом Любарским и Борисом Максудовым диссидентский публицистический журнал «Страна и мир», удивительное издание, где печаталось все то лучшее, что немыслимо было представить в советских изданиях. К примеру, тот же блестящий и пристрастный «филологический роман Юрия Карабчиевского «Воскресение Маяковского» появился на страницах журнала в 1985 году. А тринадцать лет спустя, в 1998 году Хазанов опубликует в журнале «Знамя» статью «За тех, кто далеко», посвященную «русскому эмигрантскому журналу, ныне уже не существующему». «Зарубежье третьей волны уходит в забвение. Кратковременный интерес, любопытство сменились равнодушием; сколько – нибудь серьезных работ, посвященных феномену эмиграции, на родине не появилось; не появится, надо полагать, и в ближайшие годы; об этих людях, может быть, вспомнят, когда они умрут и плоды их деятельности исчезнут. Так чаще всего и бывает в России»…

– Соредактор серьезного (и по объему, и по содержанию) популярного в те годы диссидентского журнала «Страна и мир». Геннадий Моисеевич, писательскому труду это не мешало?

– А я всю жизнь был как бы нелегальным писателем и всю жизнь писал либо в нерабочее время, либо отчасти за счет рабочего – во время ночных дежурств в больнице. Вставал рано и до работы писал, есть еще субботы и воскресенья. К сожалению, я никогда не имел досуга и возможности заниматься литературой тогда, когда хочу. Редактор, журналист – это профессия. В своей жизни я приобрел их немало, и в лагере, и на воле. Литература же – нечто другое: просто необходимое условие жизни.

– Ну, это условие Вами уже выполнено: Вы лауреат премий «Литература в изгнании», «Русская премия, Премия имени Марка Алданова, которая присуждается за лучшую повесть, написанную в эмиграции. В России Вас печатают более чем охотно…

– Но все опять – таки не просто, и что касается моего литературного творчества, то меня постоянно мучает неуверенность, нужно ли это кому – нибудь, имеет ли смысл твоя работа, кто вообще тебя слышит. Словом, какого черта его понесло на эту галеру»? Я на этот вопрос не могу ответить. У Чехова в «Чайке говорится: надо уметь нести свой крест и веровать. Это, видимо, единственный ответ.

– «Очевидно, для каждого когда – нибудь наступает минута, когда перед ним, так сказать, рвется покрывало Майи и он оказывается лицом к лицу с леденящей очевидностью факта». Эти слова из Вашего рассказа «Страх», сказаны они по несколько иному поводу, но, видимо, как нельзя лучше отвечают тому состоянию, в котором Вы находились, когда Вас принудили к эмиграции. И все – таки что, какая капля стала последней для «вполне нормальной биографии независимого русского писателя второй половины двадцатого века»?

– Есть старинное изречение: «Последняя соломинка ломает спину верблюда». Затрудняюсь ответить, какая соломинка сломала мою спину. Причин для эмиграции было больше, чем достаточно. В самом общем виде можно сказать: дышать было невозможно, жить было невозможно, заниматься тем, чем хотелось бы заниматься, – невозможно, ощущение полной своей ненужности в этой стране, никчемности. Об этом тебе говорили на каждом шагу, это можно было услышать и от официальных лиц, и от кого угодно… Вдобавок у меня реквизировали весь мой архив, уничтожили роман, над которым я работал. Нависла угроза ареста, мне прямо сказали: или – или. Однажды я уже проделал шестилетний путь по лагерям – в 1949 году, но тогда я был молод… А самое главное, не только у меня, но и у моего сына заранее было ампутировано будущее.

– И вы уехали, с тремя чемоданами – по одному на каждого…

– Ира… я вырос в предвоенное время, в тридцатые годы. Когда началась война, мне было 12 лет. Я очень хорошо помню то время, не раз к нему возвращался, писал о нем. Во время войны меня отправили в эвакуацию, отец был на фронте, в составе московского ополчения. Оно было почти целиком истреблено, но отец остался в живых. Когда я из эвакуации вернулся, шел последний год войны, я был рабочим на почтамте, и это было время исключительных надежд, исключительного воодушевления и самой жалкой нищеты. Так что тут говорить о трех чемоданах?..

– А потом Вы пошли учиться.

– Да, я поступил в МГУ на отделение классической филологии. Преподавали там люди высокой культуры, поразительные эрудиты. Это были старые люди. В 20 – е годы классическую филологию в стране практически запретили, а потом снова возродили… Но среднего возраста преподавателей у них уже не было.

В 1949 году меня арестовали. Восемь лет – за антисоветскую агитацию, главным образом за беседы и дискуссии в узком кругу друзей. По тогдашнему времени срок небольшой, ведь у людей, с которыми я сидел, сроки были по 25 лет. Меня посадил мой близкий товарищ, Всеволод Колесников. Он тоже был студентом, но учился в военном институте иностранных языков, сделал потом хорошую карьеру. Отец его служил в МГБ.

– Вас посадили на пятом курсе филфака, следовательно, институт закончить не удалось, но, насколько я знаю, потом Вы стали врачом.

– В 1955 году я вернулся из заключения с волчьим билетом, не имел права жить в Москве. Мне каким – то образом удалось поступить в Калининский медицинский институт (это была моя старая мечта). Я постоянно думал, что, рано или поздно, все – равно опять посадят и у меня, по крайней мере, будет реальная профессия. Институт все – таки окончил. В Калинине работал врачом, поступил в аспирантуру, защитил диссертацию. И занимался литературой, много – переводами. Одна из моих больших работ, которая отняла много лет, это перевод с французского философских произведений Лейбница. Они потом были опубликованы, но, конечно, без упоминания моего имени. А вскоре я «прибился» к самиздату, стал даже чем – то вроде сотрудника и консультанта в одном самиздатовском журнале, который продержался дольше других. Его редакторы уезжали в эмиграцию, а я оставался. Потом пришло время уехать и мне…

– Почему выбор пал на Германию?

– В большей степени потому, что всю жизнь был связан с немецким языком, немецкой литературой, философией. Сам переводил много филологов и теологов. Язык был большим переживанием, потому что, ну, вот представьте, что Вы приехали в Древний Рим, где на языке классиков просто говорят на улице старухи, дети, собаки понимают этот язык, надписи всюду… Моя семья была со мной, мы были свободны думать, решать, хотеть или не хотеть… Сын учился в медицинском…

– Политическая свобода была важна для Вашего ощущения себя писателем?

– Это обязательное условие существования любого писателя, как и любого гражданина. Но политическая свобода не создает писателя, она не может быть предпосылкой для настоящей литературы, а всего лишь условием. Больше того, политическая свобода в иных случаях искажает литературу, потому что создает соблазн непосредственного и прямого участия в общественной, не говоря уже о чисто политической деятельности. А эти сферы жизни во многом противоположны той, в которой живет писатель и на которые ориентирована художественная литература.

– Ваши, мягко говоря, неприятности на родине начались после того, как в журнале, выходящем в Иерусалиме, была опубликована антифашистская повесть «Час короля». Парадокс, но именно за это Вы расплатились изъятием материалов, «порочащих советский общественный строй», то есть – рукописями художественных произведений. Они так же «порочили» строй, как и антигитлеровское повествование о короле, в свой звездный час решившем разделить участь подданных и надевшем желтую звезду? Почему вообще это произведение было опубликовано не у нас?

– Мои неприятности начались не с того момента, когда была опубликована за границей эта повесть. Они начались, может быть, в день моего рождения. Это, к сожалению, печальная шутка, потому что я относился к тем людям, которым довольно рано стало ясно, что им просто нечего делать в этой стране. А новые преследования, о которых уже, честно, просто скучно говорить, начались, действительно в связи с тем, что я примкнул к самиздату, дело – то мое – хотя я и был «реабилитирован» – так за мной везде и ходило. Даже привычки у меня были совершенно определенные. Когда здесь, в Мюнхене, вижу полицейскую машину, это не производит на меня никакого впечатления, а в Москве, издали заметив фуражку милиционера, я автоматически переходил на другую сторону. Рефлекс, присущий, думаю, не только мне. Государство было врагом таких , как я, а мы были врагами государства, независимо от того, что говорили или не говорили.

Понимаете, в каком – то смысле эта бессмысленная терминология небессмысленна. И если вернуться к повести «Час короля» то и те неприятности, которые она на меня навлекла, тоже совсем не абсурдны, совсем не случайны. В этой повести нет ни одного слова прямой антисоветской пропаганды, но она была несоветской, и этого уже достаточно, чтобы быть антисоветской. Она была антифашистской и, следовательно, антикоммунистической. К несчастью, это банальная истина. Повесть не могла быть опубликована не только потому, что я не был никому известен, не имел знакомств и т.д., но и потому что у начальственного читателя она сразу возбуждала специфические подозрения. У полковника КГБ, который однажды «беседовал» со мной, не было никаких сомнений в том, что это зашифрованное антисоветское произведение, где под видом фашистской Германии изображен Советский Союз.

И знаете, в каком советском журнале эта повесть была – таки напечатана?

– ?

– В журнале «Литературная Армения».

– Вы сами передали ее туда?

– Нет, это случилось не моей вине, сотрудники редакции сами где – то нашли. Правда, мы с Лорой, моей женой, однажды путешествовали по Закавказью, но, к сожалению, не добрались до Еревана. Так что, перечитав до поездки Мандельштама, я так и смог увидеть его Армению.

Да, знаете, а еще в лагере, где я «околачивался» шесть лет, у меня был очень интересный друг. Значительно старше меня, ведь мне тогда было чуть больше двадцати. Его фамилия была Овсепян. Имя, кажется, Геворк, но в имени я не совсем уверен. Это был такой маленький щуплый человечек из Бейрута. Он совершенно не знал русского языка, говорил только по – французски. Тогда, после войны, много зарубежных армян потянулось на родину предков. В нашем лагере их тоже было довольно много. Потому что многим из них, как и отцу моего лагерного друга, состоятельному коммерсанту, возвращение на родину не понравилось, и они решили уехать вместе с семьями обратно. Естественно, их всех и посадили – «за измену родине». Какой родине? Хороший вопрос. Ответить на него тем, кто сажал, было бы трудно.

С Осипяном мы сдружились, и он мне рассказывал удивительные и интересные вещи. А ночами после работы сидел в бараке и работал над большой поэмой, которую, как утверждал, пишет на настоящем армянском языке – западно – армянском. Иногда пересказывал мне из нее куски по – французски. Так вот поэма посвящена была Сталину. Потому что автор рассчитывал, что Сталин, как восточный человек, клюнет на его лесть и освободит его из лагеря…

– А расскажите о романе, который, прежде чем «выдавить» Вас из страны, изъяли у Вас при обыске. Вы его по памяти восстановили?

– Я написал его заново, и, возможно, это даже пошло роману на пользу. Я всегда глубоко сомневаюсь во всех результатах своей работы и поверьте, что это не фраза. Он был у меня отнят вместе с другими бумагами. Лишь небольшая часть романа была напечатана на машинке, остальное написано мелким малоразборчивым почерком. Не думаю, чтобы кто – нибудь взял на себя труд все это расшифровывать. Тем не менее меня известили об аресте романа, и я даже получил справку из Главлита, что он признан антисоветским.

Называется он «Антивремя» и издан на многих языках – по – русски, по – немецки, по – итальянски, по – французски…

Содержание? Видите ли, меня чрезвычайно занимал вопрос о предопределении. Я хотел понять, каким образом в нашей жизни соотносятся случай, свобода выбора и то, что можно было бы назвать программой, вернувшись к первоначальному смыслу греческого слова: нечто «пред – писанное». Однажды мне пришло в голову, что можно примирить обе версии – жизнь, как хаос случайностей и жизнь, как осуществление некоторого Плана, – если представить себе, что мы живем в двух временах. Это два потока, текущих навстречу друг другу: хаотическое время, в котором мы живем от колыбели до смерти и встречное антивремя, божественное время, которое несется к нам из будущего и вносит в нашу бессмысленную жизнь смысл и порядок.

Речь идет о чисто мифологическом представлении, антивремя это не просто воспоминания о прошедшей жизни, это попытка найти в ней или привнести в нее какой – то определенный смысл, попытка ее упорядочить. В конечном счете антивремя – это литература.

На этом приблизительно и построена книга – нечто вроде воспоминаний очень немолодого человека о своей юности. Этот человек – сын двух отцов или, если хотите, сын двух народов. Речь идет о любви и предательстве. Сюжет придуман, но в качестве внешних условий и кулис использован мой собственный опыт жизни.

Кроме того в «Антивремени» я пытался решать и некоторые чисто языковые проблемы, так как язык и стиль для меня имеют огромное значение, и, может быть, язык и является самоцелью литературы.

– Вы пишете и по – русски, и по – немецки?

– То, что для меня по – настоящему важно, я пишу по – русски. Я понимаю, например, каким образом Флобер мог просидеть двенадцать часов и сделать одну фразу. Эта система, этот стиль предполагают возможность и необходимость работать только в родном языке.

– По мнению Иосифа Бродского такого явления, как эмигрантская литература, как, впрочем, и литература метрополии, – не существует. Существует определенное количество авторов, у которых общего знаменателя только и есть, что язык. Вы в эмиграции много лет. Совпадает ли эта мысль с Вашим видением литературы?

– Полагаю, Бродский имел ввиду, что факт эмиграции не меняет чего – то важного в мироощущении писателя, в том, что он хочет сказать. В этом смысле, действительно, не очень важно, живет ли писатель в своей стране или где – нибудь еще. Вопрос терминологии. Для закрытой страны понятие «эмиграция» имеет огромное значение. Можно сказать, что несвободный режим, несвободное государство – это для нее материнская почва, оно как бы имплицирует невозможность, но необходимость эмиграции. Но надо сказать, что по своему положению писатель всегда в какой – то степени изгнанник, об этом говорилось тысячу раз и не думаю, что это было просто красивым словцом. Это человек, который стоит в стороне от общества, тогда он может что – то сказать людям. Я как – то плохо себе представляю в наших современных условиях настоящего писателя, удачно совмещающего жизнь в обществе и существование вне общества.

– А как же быть с многими крупными писателями ХХ века, которые отнюдь не затворялись в башне из слоновой кости…

– Когда они обращались к своим подлинным проблемам, когда писали важные для них вещи, то дистанцировались от общества, становились эмигрантами.

Литературная эмиграция существовала всегда, начиная хотя бы с Овидия. Данте был эмигрантом. Русская литература ХIХ века, конечно, не целиком, но в значительной степени была создана за пределами страны. Если вы составите список великих книг ХХ века, половина из них тоже написана не на родине писателей. Короче говоря, эмиграция – это нечто очень положительное для писателя, при всех «но», которые мне прекрасно известны.

– Относится ли все вышесказанное к современной русской литературе?

– У меня уже давно возникло ощущение, что писатели моего поколения, и в особенности писатели известные, в свое время выброшенные из страны, так же, как и некоторые оставшиеся, но сохранившие лицо, все принадлежат минувшему времени. Я подозреваю, что для современных молодых литераторов проблематика, которая питала литературу протеста, борьбы за права человека, за право писать правду о жизни, противостояние рептильным писателям и генералам от литературы, советской идеологии, все это потеряло актуальность, стало банальным или во всяком случае малоинтересным. Возникла новая литература.

Должен признаться, что в чисто литературном значении она меня мало увлекает, не кажется значительной. Но это не важно. Важно другое: словлена литературная парадигма, и на фоне того обвала культуры, который мы сейчас видим, появление поросли молодых писателей, о которых нельзя сказать, что они являются антисоветскими, но которые просто являются внесоветскими писателями и во многом даже отходят от старых традиций русской литературы, так или иначе подхваченных советской литературой, это надежда на будущее. Я не исключаю даже довольно далеких от меня представителей современного нового авангарда. В России всегда существовала очень жесткая порабощающая традиция социальной критики. Такая же порабощающая, как и сама русская литература. Очень трудно выбраться из – под этой традиции, такие попытки иногда делались, в начале ХХ века даже успешно. Сейчас происходит мучительное высвобождение.

– В то время как мы все еще скрещиваем мечи в надежде найти ответ на вопрос, что есть истинная литература, а что ее суррогат, раздел сфер влияния между коммерческой литературой и просто литературой в Западной Европе, по Вашему мнению, уже вполне завершен: они не только не мешают друг другу, но попросту не замечают друг друга. Это приемлемо для страны, где издавна бытует мнение, что, говоря словами Пастернака, бедствие среднего вкуса хуже бедствия безвкусицы?

– Это неизбежный процесс. Прежде всего, тривиальная литература давно занимает почетное место. Более того, советская литература в целом напоминала тривиальную литературу, таковы были ее установки: теория социалистического реализма в некотором смысле теория именно такой литературы. Но это особый разговор. Речь же о другом. В любом народе есть потребность в развлекательной литературе, детективной. Книжки, которые обычно читают в вагоне, а в конце пути бросают в корзину или стирают из памяти компьютера, потому что их уже не надо перечитывать, как не надо дважды смотреть криминальный фильм. Почему бы такой литературе не быть? Просто ее нужно ставить на определенную полку…

– Гонения, цензура, невозможность прямо высказаться поощряли писателей уходить в глубину, в область экзистенциальных поисков, осмыслений коренных проблем жизни, «последних вопросов», по выражению достоевского. Вам такие поиски близки или предпочтительнее «прямое» письмо?

– Думаю, вопрос поставлен некорректно. То, что вы называете экзистенциальными поисками и «последними вопросами» Достоевского (это, кстати, перефраз старого теологического термина «последние вещи»), и есть, собственно говоря то, чем литература занимается. Это не результат давления цензуры. Другое дело, если вам не дают высказаться на современные темы в публицистике, вы начинаете заниматься философией. Но я думаю, подлинный импульс всегда должен быть первым. Литература, о которой говорят, что она вынуждена заниматься вопросами смысла жизни, потому что ей не дают возможности обличать существующий строй, недорого стоит.

Я позвонила Венедикту Ерофееву осенью 1989 года с подачи Вениамина Каверина. Тогда, на даче в Переделкино, Вениамин Александрович, спросил с аппетитом доедая печенье «А вы знаете, что скоро в альманахе «Весть», к которому я имею отношение, выйдет «Москва – Петушки» Ерофеева? Неординарный писатель…».

Каверин был точен: альманах вышел, и в «Литературной газете» мы напечатали об этом небольшой материал. Вениамин Александрович помог отыскать и телефон автора «Петушков». На звонок шепотом ответила жена Ерофеева, Галина: «О каком интервью идет речь? Ерофеев болен, ему так плохо, что и не знаю, сможет ли он вообще когда – нибудь дать интервью!» Однако милостиво разрешила «позванивать». Я звонила каждый день. Сводки о состоянии здоровья были неутешительны. Но спустя две недели Галина сказала: «Хотите поговорить – приезжайте немедленно!».

Примчавшись на Флотскую, 17, на тринадцатый этаж, я была введена в маленькую, не более десяти квадратных метров комнату, где на широкой тахте, в испачканной блевотиной постели, подперев рукой голову, полулежал автор знаменитой поэмы. Большие синие глаза, спутанная копна волос с проседью и марлечка на шее, прикрывающая оперированное горло. Эта марлечка, колыхавшаяся при малейшем движении, пугала так же сильно, как вывернутое веко каверинской домоправительницы. Когда же Ерофеев приблизил к горлу микрофон и жуткий металлический голос проскрежетал слова приветствия, ноги мои и вовсе подкосились. Кое – как опустившись на краешек стоящего у постели кресла, я стала что – то лепетать в ответ. Привыкший, видимо, к подобной реакции, Ерофеев исподлобья наблюдал за моими попытками взять себя в руки и пил из малюсенькой рюмочки коньяк, поднесенный женой. «Видишь, из какой посуды приходится пить? Врачи рекомендовали, – объяснил он, – водку и портвейн, сказали, не пить, только коньяк, и только такими дозами. Очень помогает, когда боли. Хочешь, Галя и тебе нальет такую же рюмочку?».

«Мальчик мой!» – говорила Галина, видя, как он кривится от боли, и вносила новую рюмочку. Выпив таких рюмочек несколько кряду и убедившись, что горе – интервьюерша пришла – таки в себя, инициативу разговора Ерофеев перехватил и, отпихнув письмо с вопросами и реверансами, которое я успела ему подсунуть, принялся сам меня экзаменовать. В тот день он был в ударе – шутил, острил, подначивал. И в результате не дал никакого интервью. «Может быть, вы предпочитаете ответить на вопросы письменно?» – спрашиваю. «Конечно, предпочитаю, – отвечает, – непременно предпочитаю». «Ты ведь не обманешь ее, Веничка? – воркует отчего – то проникшаяся ко мне Галина. «Нет, эту деваху я не обману!» – бодро скрежещет Ерофеев. Галина с сомнением качает головой, а «деваха», окрыленная, упархивает.

Дни идут за днями, обещанных ответов нет, по телефону – уверения: «Завтра – обязательно…» И хотя уже понимаю, что – «ни завтра, ни послезавтра…», звоню вновь и вновь. Наконец не выдерживает Галина: «Слушай, тебе вправду интервью нужно? Тогда приезжай сама! Ты до сих пор не поняла? Он писать не будет». Снова мчусь на Флотскую, не успев даже известить об этом нашего фотокорреспондента Владимира Богданова (эту мою оплошность он до сих пор мне не простил). Ерофеев – аккуратный, причесанный, выбритый. Постель – белоснежная. Поднимается с тахты. Переходим на кухню, где у окна – маленький стол, а по стенам – полки с книгами. «Смотри, какие у меня книги! – хвастает Ерофеев. – Замечательные! Эта вот недавно ТАМ вышла. «Моя маленькая лениниана»… Я с трепетом включаю диктофон и устанавливаю на столике между нами, но так нервничаю, что решаю на всякий случай дублировать запись в блокноте. Беседуем долго, Ерофеев говорит медленно, с паузами, пленка крутится, я тоже успеваю записывать ручкой практически дословно, и, исписав пухлый блокнот, довольно улыбаюсь. А когда включаю для проверки диктофон, хороший, добротный, никогда еще меня не подводивший диктофон Sony, оказывается (мистика какая – то), что голос Венедикта Васильевича не записался, ни слова нет, лишь легкий гудящий звук.

Через неделю приезжаю вновь с готовым уже материалом и бутылкой армянского коньяка, которую дала себе зарок обязательно принести. Ерофеев открывает дверь самолично, и я, впервые видя его во весь рост, поражаюсь, какой он высокий. Галины нет, но вот – вот будет. Сегодня у них выход в свет, некое мероприятие в Союзе писателей, связанное с Ерофеевым. Виновник предстоящего собрания одет в синие джинсы, синюю рубашку (под цвет глаз), синие носки и готов к выходу. На кухне его дожидается какой – то немолодой господин, и Ерофеев быстро прочитывает привезенную статью и внизу подписывает: «Годится. Достоверно. Не очень глупо. Вен. Ероф.». Радости моей пределов нет…

В редакции «Литературной газеты», куда я возвращаюсь и сдаю материал, из него вырубают целые куски. Крамола! «Как это возможно – мерить значимость собрата – писателя тем, сколько он, Ерофеев, нальет ему водки?!». «Как это возможно – так говорить об МГУ?!»… «Рубит» сам замглавного, курирующий литературные отделы. На мои стенания и крики о пощаде спокойно отвечает: «Хочешь, вообще не будем печатать?». Я не хочу! Я этого совсем не хочу и потому бегу звонить Ерофеевым. Говорю с Галиной. Та что – то вяло бормочет: Ерофееву снова нехорошо…

Статья (кастрированная) выходит 3 января 1990 года. Ерофеев больше слышать обо мне не желает и разговаривать отказывается наотрез. Я, вспоминая его обычные шуточки и педантичность, с которой он все – все записывает в свои дневники и записные книжки, холодею, представив те эпитеты, которыми он меня теперь награждает.

Два месяца спустя Ерофеев смилостивился и сделал вид, что простил. Повторил только уже брошенную в интервью фразу: «Не понимаю, отчего вы все такие «зачехленные»?..».

Светлый человек Венедикт Ерофеев умирал нехорошо, долго, мрачно. Болезнь (рак горла), начавшаяся летом 1985 года, ко времени нашей встречи уже доедала свою жертву. Оставались считанные месяцы. Ерофеев больше жить не мог, хоть вкус к ней, к жизни, у него не пропал, а склонность к иронии – тем более. В те дни все вокруг обсуждали перипетии скандала, разразившегося вокруг журнала «Октябрь» и его главного редактора Анатолия Ананьева. В печати бурлили страсти, особенно старались газета «Литературная Россия» и журнал «Наш современник». Как же, именно в «Октябре» были напечатаны главы из «крамольной книги Андрея Синявского «Прогулки с Пушкиным». Ерофеевы тоже обсуждали эту ситуацию. «Как ты думаешь, – спросила меня Галина, беспокоившаяся за судьбу Ананьева, – что они с ним сделают?». Ерофеев отреагировал мгновенно: «А ничего не сделают, ну, подумаешь, повесят его, а на грудь табличку прикрепят: «Наш современник».

После его кончины я часто общалась с Галиной Ерофеевой, пережившей, впрочем, мужа всего на несколько лет, однажды шагнувшей с балкона того самого тринадцатого этажа – в «космос», именно в тот день и тот час, когда, по каким – то ее загадочным расчетам, должна была состояться «их с Веничкой космическая встреча». Она часто приходила ко мне в редакцию, приносила «на хранение» ерофеевские архивы, записные книжки, дневники, даже конверты с деньгами, которые вдруг стали к ней стекаться: гонорары за поставленные у нас в стране и за рубежом пьесы мужа.

Я храню тот первый блокнот (он уже, правда, вовсе не пухлый, облетела и куда – то затерялась мягкая обложка) и другие записки и материалы как зеницу ока. С тех пор кое – что уже напечатано. В том числе и злополучные, забракованные строгим редакционным цензором отрывки. Но остались записи, которые так никогда и не были опубликованы. Возможно, пришло время вернуться к «пухлому блокноту» еще раз, напечатать все – от начала до конца.

– Венедикт Васильевич, Вам, наверное, нестерпимо хочется работать?

– Еще как! Именно поэтому хочу уехать в Абрамцево, собрать свои тридцать с лишним записных книжек и блокнотов – и в Абрамцево!

– А какие – то определенные наметки есть?

– Даже две. Одна – пьеса «Фанни Каплан», которая почти готова. Уже на Западе было сообщено, что она вот – вот выйдет в журнале «Континент». Вторую пьесу, «Диссиденты», готов принять к постановке Театр на Малой Бронной. Это уже не трагедия, а чистейшая комедия. И в прямом, и в переносном смысле. Мне уже звонили и сказали: “Слушай, Ерофеев, зачем с таким материалом обращаться таким юмористическим образом?! Пьеса о жизни шестидесятых годов. Поэтому у меня двоякая цель в Абрамцеве – закончить и «Диссидентов», и «Фанни Каплан», трагедию в пяти актах, где вообще из героев ни одного в живых не остается. Мне говорили о «Вальпургиевой ночи»: «Ерофеев, ты хотя бы пожалел и нескольких людей оставил в живых!. А здесь ни одного не остается.

– А почему?

– Потому! Режиссер Портнов сказал, что это невозможно поставить на сцене. Все действие происходит в пункте приема бронебойной посуды (нет лепажевых орудий – есть бутылки).

– Как же Портнов будет ставить, если говорит, что не может?

– Понятия не имею. Упростит опять до предела. И все – таки хочет ставить. Ему ведь надо поднимать театр. Их готовность меня порадовала.

– А из прозы что – то новое пишете?

– Есть кое – что недоделанное. Черновиками у меня забит стол. Даже, вернее, их черновиками назвать нельзя – это еще что получится! Думаю заняться очень веселым делом: составить набор цитат из Маркса и Энгельса с небольшими авторскими комментариями. Это никому не приснится. Грабарь, когда был у меня в гостях, сказал: «Если бы даже на "Маленькой лениниане" не было твоей фамилии, я бы безошибочно понял, кем это написано».

– Как получилось, что Вы, Ерофеев, так рано стали «зрячим»?

– Этого я и сам не понимаю. И потом, не так рано я стал, как ты говоришь, «зрячим». Только в десятом классе. Мне было уже шестнадцать лет. А почему – понятия не имею. И еще более «зрячим» стал после поступления в Московский университет. Тут опрокидывающее действие оказала первая любовь. Авторы всех статей обо мне упускают самое главное – то, о чем я сейчас говорю, я говорил уже на первом курсе. И это вовсе не пустяк.

Встретил как – то своего одноклассника… До чего же невозможно они себя ведут! Так нельзя, надо вести себя посветлее! А они стали, как говорят артиллеристы, «зачехленными». Я им сказал как – то: «Ну почему вы все паскуднее год от года? Побойтесь если не Бога, то хоть меня!». Все хотят выйти в крупные начальники. Так вот, встретил как – то своего одноклассника, он сказал: «Ерофеев, когда я буду крупным начальником, ты будешь лежать под забором (это был 1968 год), и я со своим дипломатом пройду вдоль тебя – и сплюну».

– И стал?

– В том – то и дело, что его до сих пор никто не знает.

– В 1988 году в Лондоне был переиздан «Энциклопедический словарь русской литературы с 1917 года» Вольфганга Козака. Это, пожалуй, пока единственный справочник, где говорится о Вас, но многие сведения не верны. Что бы Вы сказали о себе для будущего справочника?

– Мне скоро 51 год, 24 октября. Папеньку посадили, у них это было принято: по системе Кагановича сажать! Так что сажали дважды – в 1940 – м, потом в 1946 – м. И почему мои глупые сестры скрывают, по какой статье?..

Важно, что в 1954 году отца освободили. Мне он понарассказал такое, что тебе и не снилось. То есть, что это такое – быть начальником станции, которую занимают то русские, то финны, то немцы, а потом все снова, и при этом исполнять свои обязанности. А я – то, дурак, когда видел в небе самолеты – то финские, то немецкие, – махал платочком и приплясывал. Мне было ровно три с половиной года.

Отцу было дьявольски плохо занимать должность начальника станции, которая то в одних руках, то в других, и в конце концов стать «предателем родины». Это теперь понять трудно.

С первого по десятый класс у меня не было ни одной четверки, а когда схлопотал одну, мама меня побила по попочке.

Кончил школу и впервые в жизни пересек Полярный круг, поехал поступать в МГУ. Ехал в поезде и про себя пел песню Долматовского «Наш дворец – величавая крепость науки». Когда я пришел в эту «величавую крепость», услышал: «По отделениям! Делай – раз! По отделениям! Делай – три! Руки по швам!». И был немедленно разочарован. Но за три семестра у меня опять не было ни одной четверки. И все же меня отчислили.

А потом – работал. Сначала – на стройке, затем – грузчиком, потом – приемщиком винной стеклотары, потом – забыл, как называется должность – на Украине. Плюнул на Москву…

– В «Словаре» о Вас есть и такое утверждение: Ерофеев, «по слухам, знает латынь, любит музыку. По имеющимся сведениям, он рано стал алкоголиком…»

– Ну, какой болван! Он ничего не понимает ни в музыке, ни в алкоголизме! Музыковед Леонтович тоже говорил мне: «Я что – то не понимаю, как можно одновременно и пьянствовать, и понимать сложную музыку? Одновременно интересоваться делами, которые происходят в Намибии, и стряпать бормотуху?». Чтобы все это соединять – им и не снилось!

С латынью ладил всегда. Я ее не знаю, но я в нее влюблен. Если бы меня спросили, в какой язык я влюблен, то выбрал бы не французский, а латынь. Недавно, в 1984 году, кончил Курсы немецкого языка на Дорогомиловской. Сдал на «отлично» все экзамены.

– Вы ведь и в студенческие годы писали прозу?

– Конечно. «Записки психопата». Мне студенты об этой вещи говорили, что это невозможно, что так писать нельзя. «Ерофеев, ты хочешь прославиться на весь институт?» Я отвечал: «У меня намерение намного крупнее».

– А когда дали свое первое интервью?

– Убей, не помню.

– Что из написанного дороже всего?

– То, что мне надлежит написать, это гораздо важнее. Я это говорю без всего того, чем люди любят обволакивать свои фразы.

– Любите читать о себе рецензии?

– Они все настолько никудышные!.. Еще в «Новом мире» – ничего, тепло написано, а в «Знамени»… Лакшин… я – то думал, что он умный мужик, а это все – пустышка. Рецензии пустые. Они меня интересуют на час – полтора. Я еще не видел ни одной путной статьи. Только одна диссертация из Швейцарии.

– В «Словаре» сказано также: «Судьба его неизвестна…»

– Мало того, мрачно пошучу. В 1986 году «Немецкая волна» сообщила, что скончался русский писатель Венедикт Ерофеев (В записных книжках Венедикт Ерофеев указывает другого автора этого сообщения – радио «Свобода» – и другую дату: 1985 год – И.Т.). А я в это время беру зеркальце, дышу – в нем действительно ничего не отражается. Я тогда сказал: «Если меня приговорят к повешению, я через час встану и дальше пойду!». Это черный юмор, но в самом деле так.

– В одном из Ваших интервью есть слова: «С языком просто, мой антиязык от антижизни…

– Подобные фразы я не произносил. Зачем приписывать совсем не свойственные мне фразы? Что они все ищут – «антиязык», «аллюзии»?.. Неужели нельзя выражаться человеческим языком! Когда мы им напомним, что есть просто русский язык. Для меня самое главное не то, что не прав их стиль, не права их победоносность.

– Давайте поговорим о литературе.

– Что такое вообще литература, я не знаю.

– А кто оказал на вас влияние?

– Сначала, конечно, Гоголь, в этом не стыдно признаться. Немножко – Мопассан. Но не Золя, которого я терпеть не могу, я не люблю бездушия. Я это сразу определил. А Мопассан, да, влияние оказал – и в определенных вещах, и вообще как Мопассан. Больше всего мне нравится «На воде». Я даже не подозревал, что эта вещь потрясла Льва Толстого. Недавно прочитал его переписку и подивился единству взглядов.

Меня интересует английская литература начала прошлого века, от Байрона до Вальтера Скотта (не как романист, а как поэт в блестящих переводах нашего Жуковского).

– А если говорить о Библии?

– Меня за чтение Библии даже изгнали из Владимирского пединститута весной 1962 года. На улице во Владимире ко мне подъехала черная «Чайка», возвели меня на четвертый или пятый этаж какого – то здания: «Берегитесь, Ерофеев, всех людей, с кем Вы знакомы, ждут неприятности. Даем двое суток на размышление и на то, чтобы вы покинули нашу область!». Я Библию тихонечко держал в тумбочке общежития ВПГИ, а те, кто убирал в комнате, ее обнаружили. С этого началось! Мне этот ужас был непонятен, ну, подумаешь, у студента Библия в тумбочке! Я помню громадное всеобщее собрание института… Я тогда возглавлял ребят, которых почему – то называли «попами».

– Из – за Библии?

– Не знаю. Но были другие – «комсомольцы». Доходило до рукоприкладства, стенка на стенку. Тогда главарь «комсомольцев» сказал мне: «Давай сядем за стол переговоров, чтобы разрешить все это мирным путем». Но пока мы сидели за столом, началось мордобитие между «попами» и «комсомольцами».

– Что для Вас Библия?

– Это то, без чего невозможно жить. Я жалею людей, которые ее плохо знают. Я ее знаю наизусть. Этим могу похвалиться. Я из нее вытянул все, что только может вытянуть человеческая душа, и не жалею об этом. Человека, который ее не знает, считаю чрезвычайно обделенным и несчастным.

Мне очень не нравятся праведные речи Василия Белова по радио. Я сегодня еще раз послушал его выступление. Знаю его как писателя – и не люблю. Он вдруг ударился в антисталинизм. А где он был раньше? Я измеряю размах и значимость писателя тем, сколько бы я ему налил, если бы он вошел в мой дом. Отчего бы не мерить такой меркой?

Белову я бы не налил ни капли, Астафьеву – 15 граммов, Распутину – граммов 100. Василю Быкову – целый стакан с мениском. А тем более Алесю Адамовичу. А больше и некому. Фазиль Искандер пусть сам бегает за выпивкой в своих тренировочных штанах. Я его не люблю за его невлюбленность ни во что и любование самим собой. О ком еще говорить? Неужели об Айтматове, которого я удавил бы своими руками?

– Не находите, что это максимализм?

– До какой – то степени. Если живешь в такое максималистское время, отчего бы не говорить максималистски? Надо во что бы то ни стало, когда бы ни жил, быть, по мере сил, честным человеком. Если и трудно.

– Каждый писатель может сказать, что живет в максималистское время…

– Тому же Блоку казалось, что его время экстремальное, последнее. Все времена – максимальные и последние, и, однако, ничего не кончается. И потому главное – не надо дешевить! Мне очень понравился его, Блока, финал, когда к нему подселили двух красноармейцев. Зинаида Гиппиус съязвила: «Почему – двух? Надо было – двенадцать!». Молодец Зинаида Гиппиус, я ее люблю и как поэта, и как личность. Если бы я заполнял анкету «Кто из русских женщин вам по душе?», я долго бы рыскал в своей неумной голове и сказал: «Зинаида Гиппиус».

– А из мужчин?

– Все – таки Василий Розанов. Его наконец – то начинают понимать. Могу похвалиться, что я первый обратил на него внимание, когда о нем страшно было даже говорить. Прочел несколько его «Опавших листьев». Многие московские литераторы сейчас пишут на темы российской истории, морали, о российских судьбах… Я им дал понять, что Розанов более чем за полвека до них сказал об этом крупнее, ярче. Когда я был в гостях у Александра Кушнера, говорил об этом. Тогда же познакомился с Андреем Битовым. Явился Битов с двумя бутылками. Он понемногу тускнеет. Во всяком случае, при последней встрече я сказал, что мне его читать скучно. Он ответил: «Что делать, я не могу писать так весело, как ты». То есть дал понять, что в нем заложена такая глубина, что таким поверхностным людям, как Ерофеев, читать скучно. «Я не бью на дешевую сенсацию!» – сказал. Как будто я – бью.

Кушнера люблю, мне понравился он тем, что когда в 1975 году звонил из Ленинграда, то признался: «Я единственный раз в жизни перепился, когда Вы, Ерофеев, были у меня в гостях». Он иногда бывает слишком антологичен. Я его тогда обвинил в отсутствии дерзости. Для писателя это, по – моему, необходимое качество. Он согласился.

– А с кем чувствуете духовную близость?

– С могучим белорусом Василем Быковым. И еще Алесем Адамовичем. Отличные мужики. Маленькое расположение испытываю к Распутину, и то не очень большое. Меня многие обвиняют в излишней глобальности. А их можно обвинить в том, что они слишком «байкальничают».

– Вы следите за молодыми?

– Они ко мне наезжают. Мне кажутся наиболее перспективными Друк, Иртеньев, Коркия. По – моему, эта струя поэзии перспективнее всего.

– А представители «другой прозы»?

– В этом я не искушен.

– А в литературной борьбе?

– Вещи подобного рода от меня ускользают, я на них не обращаю внимания. Это примерно вещи того же рода, что и перемещения в Политбюро. Эти люди этим живут. Я схватился за голову, когда прочитал в «ЛГ», что в связи с 200 – летием Аксакова создана комиссия – громадная комиссия. Им что, делать нечего? Состав от Бондарева до черт знает кого – на полстраницы. И все для того, чтобы заседать. Скоты неумные.

– Как Вы относитесь к Булгакову?

– Прохладно. Мне не нравится. Я до сих пор не прочел «Мастера и Маргариту». Дохожу до 38 – й страницы и не могу, мне невыразимо скучно. И одержимость остальных я мало понимаю. Мне также ненавистен Эрнест Хемингуэй. Я прочел его двухтомник, и меня чуть не выворотило наизнанку.

– А в ХХ веке кого любите?

– Кафку, которому многим обязан. Фолкнера («Особняк»). Но только не этого дурака Хемингуэя.

– А Набоков нравится?

– Еще бы! Никогда зависти не знал, как говорил Сальери, а тут завидую, завидую.

– А у него равнодушия не замечаете?

– Нет, нет, нет! На полчаса рассмешил Войнович. Я перечел заново «Чонкина» и, правда, полчаса хохотал. Но ведь тут же и забыл. Правильно сказал Станислав Лем в «Книжном обозрении», что он вульгарен и мало имеет вкуса.

– А Солженицын? Он вне абонемента? Что может дать сейчас публикация «Гулага»?

– Ребятам вроде моего 23 – летнего сына она необходима до зарезу. А те, кто поглупее, может, поумнеют.

– Вы перечитываете ваши вещи?

– Иногда перечитываю. Понимаю, почему вторым изданием вышли «Петушки». Из всего написанного они мне больше всего нравятся.

– А когда их перечитываете, что испытываете?

– Смеюсь, как дитя.

– Не хочется ничего переделать, доделать?

– Там ничего не надо менять.

– А если бы «Петушки» не были написаны, Вы их смогли бы написать сейчас?

– Пожалуй, нет. Тогда на меня нахлынуло. Я их писал пять недель и пять недель не пил ни грамма. И когда ко мне приехали друзья и сказали: «Выпьем?», я ответил: «Стоп, ребята, мне не до этого, нужно закончить одну гениальную вещь». Они расхохотались: «Брось дурака валять! Знаем мы твои гениальные вещи!».

– О чем Вы жалеете?

– У меня есть куча идей, рассыпанных в моих записных книжках, до сих пор не реализованных. Чтобы их реализовать, нужно перестать быть таким урбанизированным. С утра до вечера гости. У меня нет ни одного дня свободного.

– Говорят, у Вас пропал роман «Шостакович». Не возникало желания его восстановить?

– Было. Я пробовал. Но получилось то, что примерно получилось у большевиков из Российской империи к лету 1918 года – крохотная Нечерноземная зона. И я свою попытку тихонько задвинул в отсек своего стола.

– Вам не снятся ваши тексты?

– Еще как снятся! Как ты угадала? Практически еженощно снятся, я не преувеличиваю.

– А что было толчком к написанию «Вальпургиевой ночи»?

– Ко мне опять же приехали знакомые с бутылью спирта. Главное для того, чтобы опознать, что это за спирт? «Давай – ка, Ерофеев, разберись!». На вкус и метиловый, и такой спирт – одинаковы. Свою жизнь, собаки, ценят, а мою – ни во что. Я выпил рюмку. Чутьем, очень задним, почувствовал, что это хороший спирт. Они смотрят, как я буду окочуриваться. Говорю: «Налейте – ка вторую!». И ее опрокинул. Все внимательно всматриваются в меня. Спустя минут десять говорю: «Ну – ка, налейте третью!». Трясущиеся с похмелья – и ведь выдержали, не выпили – ждут. Дурацкий русский рационализм в такой форме. С той поры он стал мне ненавистен. Это и было толчком. Ночью, когда моя бессонница меня томила, я подумал – подумал об этом метиловом спирте, и возникла идея. Я ее реализовал в один месяц. Мне, правда, сказали, что я зря брякнул о Британских островах, о Сакко и Ванцетти, но ладно.

– Почему такая классическая форма?

– И две пьесы, которые намерен этой осенью закончить, будут трагедии в 5 актах. Правда, трагедии – условно, потому что шутовство и гаерство, но все равно в живых никто не останется. Только подлецы.

– А к прозе не тянет?

– Пока нет. Почему – то потянуло к трагедиям. Если потянуло, то, стало быть, основательно.

– Постановки пьес удовлетворяют?

– Не очень. Но я рад, что в марте 1989 года в «Московских новостях» спектакль был назван самым значительным событием театрального сезона. Вчера был в гостях один из актеров. Я ему говорю: «Зачем нужно было начисто еврейскую тему убирать?». Правда, оставили несколько фраз типа «Евреи очень любят выпить за спиной у арабских народов!».

– Вы свою волю как – то выражали?

– Знаешь, как – то мне пришлось быть главой президиума в Доме культуры «Красный текстильщик». И был вечер, где Саша Соколов читал свою прозу. Меня посадили председателем, как генерала на свадьбе. А в зале были члены общества «Память». Я и не подозревал, что это за публика. Слева от меня – Саша Соколов, это еще куда ни шло, справа – православный черносотенный священник. И, как по разыгранному спектаклю, к нему подходит другой священник и говорит: «Давайте все встанем и споем «Вечная память». И все стали петь. Огромный зал, примерно в три раза больше, чем зал Театра на Малой Бронной. А я, будучи неучтивым человеком, бочком, бочком вышел за дверь. Я не люблю такие спектакли. Мне больше по нутру элементарная сердечность. Саша Соколов тоже ускользнул и показал мне горлышко бутылки. Было одновременно и отвращение к зрелищу, и приязнь к тому, что показал Саша (парень отличный, но проза его мне не нравится, я ему так и врезал).

– На родину не тянет?

– Тянет, но уже поздно. Там моя сестра Тамара. Когда умирала моя матушка в 1972 году, она сказала Тамаре: «Все остальные – Инна, Борис, – они найдут свои пути. Наблюдай за самым младшеньким, Венедиктом!».

– Почему Венедикт?

– Это совершенно диковинное дело. Брата моего покойного отца звали Венедиктом. Он с похмелья вместо вина выпил что–то, от чего скончался. И меня в его честь назвали Венедиктом.

– Вот где истоки «Вальпургиевой ночи»!

– Если глубоко копаться – да.

В июне 2000 года, набирая на компьютере рассказ «У моего окна», обнаруженный в архиве Венедикта Васильевича, я думала о букве «ё», о которую то и дело спотыкался мой взгляд и посылал строгие команды мозгу. Но пальцы не слушались и вместо прелестной буковки с двумя точками упорно выстукивали соседку по алфавиту – унифицированную букву «е», привычную взору «читателя газет – глотателя пустот».

В архиве Ерофеева эта игнорируемая газетчиками и новаторами русского языка буква имеет прочные позиции: рука писателя каждый раз аккуратно выписывает ее там, где необходимо, согласно правилам орфографии. В простой ученической тетрадке в линейку, куда чья – то, но определенно женская рука попыталась переписать этот рассказ, правила написания соблюдаются так же неукоснительно. Однако попытка неизвестной переписчицы прерывается буквально на полуслове: рассказ не успевает дорулить даже до середины второй главы. Дальше много – много пустых страниц, а на последнем, тоже пустом листе фраза: «Неведомы цели Твои о, Господи; и неисповедимы пути Твои». 18. IV 60 г.».

Рассказ нашелся в папке, переданной вдовой писателя, Галиной Ерофеевой, незадолго до ее смерти итальянскому переводчику и литературоведу Гарио Дзаппи. Все эти листочки и тетрадки, рукописные и машинописные наброски, записную книжку, на которой написано: «взамен всех украден<ных> в июле 1972 г.», Дзаппи берег много лет и в свою очередь передал папку сыну и невестке писателя, пытающимся собрать воедино все написанное Ерофеевым – старшим. В папке, сохраненной итальянцем, нашелся даже кусочек текста, который, судя по всему, продолжение «Благой вести», включенной издательством «Вагриус» во второй том собрания сочинений Ерофеева и снабженной сноской: «Окончание рукописи утрачено».

Вот он, этот кусочек. «И воды сомкнулись над головой неведомого страдальца, и смущение запечатлелось на юных лицах, и взглядом окинули фейерверк». На этом месте в книге поставлена точка. А вот сохранившаяся машинописная страница под номером семь завершает и мысль, и предложение: … «всплывающих пузырей, но, околдованные, повиновались, и с рыданием последовали за Мной, и Я говорил им: «Не убивайте в себе сожалений и исполните – с этого часа грудь ваша полнится тем содержанием, для которого она предназначена; жертва, принесённая вами на алтарь оживления утопленника, была бы менее преступна, но и менее благотворна для вас самих. Не утирайте ваших слёз, ибо свершившееся непоправимо, и дорогою ценою куплен ваш отказ от великодушия». И плакали горше прежнего, и Я вразумил их, и листва подмосковных рощ дарила нам тень и прохладу, и пищей нам служили фабричные отходы и головки болотных тритонов, и певчие птицы услаждали наш слух; и шли до нового рассвета, приводя в изумление встречных благородством нашей поступи и нищетой наряда. Когда же – в пыли столичных пригородов – вошли мы под своды молодёжных палаццо, изнурённые мыслью, мы дивились: их было без малого сто тридцать, влачащих дни свои под знаком молодого задора и ослиной безмятежности, и в сладостной неге предавались лобзаниям, и ковыряли в носу, и читали решения июньского пленума, и, завидя Меня, спросили идущих со Мной: «Кто этот пилигрим? И венец Его, и поучения одинаково смехотворны». И Я отвечал им: «Преждевременно – называть имя пославшего Меня в этот мир; взгляните – мелкие воды прозрачны, глубокие же – неисследимы; но говорю вам – среди вас, простофиль, избалованных поэзиею трудовых будней, пребуду до той поры, пока десятая доля»…

Здесь рукопись, к сожалению, вновь обрывается, и оставшуюся половину страницы украшают лишь фигурно выпечатанные на машинке точки и запятые. Кто занимался сей филигранной работой? Cам автор или люди, его окружавшие, – неизвестно. Как неизвестно, существует ли вообще окончание «Благой вести» или она не дописана, а приведенный выше кусочек и есть самый – самый край? Как неизвестно, существовал ли в окончательном варианте роман Ерофеева «Дмитрий Шостакович» или только на уровне замысла – в тех самых достаточно внушительного размера кусках, что рассыпаны по его записным книжкам? Загадок много по сей день.

– Рукописи мои действительно пропадали, – говорил мне Ерофеев. —«Шостаковича» потерял в электричке, вернее, украли авоську, где были, кроме него, две бутылки вермута. Роман опять же об алкоголиках, а события происходят во Владимирской тюрьме. – Было. Я пробовал. Но получилось то, что примерно получилось у большевиков из Российской империи к лету 1918 года – крохотная Нечерноземная зона. И я свою попытку тихонько задвинул в отсек своего стола.

– Желания восстановить книгу не возникало?

– Было, пробовал. Но получилось то, что, образно говоря, получилось из громадной Российской империи к лету 1918 года – крохотная нечерноземная зона. И я тихонько задвинул «попытку» в отсек своего стола.

– Может быть, роман еще найдется… – предположила я.

Он немного помедлил и сказал:

– Вообще – то я знаю, кто украл рукопись…

После смерти Ерофеева его близкий друг, литературовед и переводчик Владимир Муравьев, которому писатель доверял и с которым неизменно советовался, отрезал: «Все это ерофеевские фантазии. Не было никакого романа «Шостакович», никогда не было! А Вам он мог что угодно наплести».

А в 1995 году роман «нашелся». Поэт Слава Лен, тоже представляющий себя «другом Ерофеева», пришел в редакцию «Литературной газеты» и заявил, что ерофеевская рукопись романа «Дмитрий Шостакович» хранится у него, и наплел душещипательную историю «вызволения книги из рук литературных злодеев». Однако все «десять спасенных листов» хоть и обещал, так и не показал никому в редакции, ограничившись небольшим отрывком, который предоставил для публикации в газете. Понимая, что есть все основания для подозрений в мистификации, связанных как с самим текстом, так и с обстоятельствами его чудесного воскресения, мы напечатали материал под рубрикой «Литературный детектив». Сын Ерофеева Венедикт – младший, прочитав публикацию, отрезал: «Отец никогда бы не написал: "менты", он бы сказал: "мусорá"».

Правда всплыла и оказалась простой, банальной и горькой: к большим кускам, выдернутым из неизвестной в те годы «Благой вести», действительно принадлежащей перу Ерофеева, Лен, видимо, располагавший рукописью этого произведения, совершенно спокойно присовокупил нечто собственного сочинения. И – не смущаясь – выдал за пропавшего «Дмитрия Шостаковича». То, что при этом пришлось оболгать и поэта Леонида Губанова, и академика Мигдала, «друга» не смутило. Мертвые ведь перечить не станут. Ерофеев писал в своих записных книжках: «Стыд – лучшее из числа "благородных чувств". Можно завидовать мертвым во многом, но только не в том, что они срама не имут». Однако Лен был иного мнения и к тому же вдохновлен «высокой идеей», которую объяснил невестке Венедикта Васильевича Галине так: «Ерофеева стали забывать. А я хотел людям о нем напомнить»…

Я совсем не хочу «напоминать» о Ерофееве. Он в этом не нуждается. Но, помня о «Лже – Шостаковиче», не решаюсь однозначно приписать авторство неоконченного рассказа «У моего окна» Венедикту Ерофееву. Пусть остается место для сомнений и допущений. Хотя даже самая первая фраза рассказа уже есть в его записных книжках, опубликованных «Вагриусом», и звучит так: «Я на небо очень редко смотрю.

Я не люблю небо».

Не говорю уже об «эволюции звука "у" в древневерхненемецком наречии»… И, может быть, где – то в чьем – то архиве лежит и ждет своего часа окончательный вариант этого рассказа.

Сохранилось тридцать с лишним записных книжек и блокнотов Ерофеева, заполненных мелким почерком и разноцветными чернилами. Цитаты из разных авторов – одним цветом, собственные конструкции и заготовки к пьесам и прозе – другим, события прошедшего дня – третьим. Ерофеев писал аккуратно и безупречно – фиксировал до мелочей всю свою жизнь, ничего не скрывая, ни плохого, ни очень плохого, он заносил в блокнот и автобиографические сведения, и штрихи к будущим произведениям, и подробные отчеты о погоде, о цветах, которые выращивал на балконе…

Я теперь знаю, что самое любимое время для него – весна, весной он оживал. Причем, у него это обозначало как характеристику времени года, так и состояние его духа. Где – то в январе мог сделать запись: «Первый день весны…»

«Меня спрашивают, почему я люблю цветы и птичек. Цветы я люблю за хорошие манеры, а птичек – за наклонность к моногамии» (1984). Или: «Меня стирали и перекручивали в конце августа – начале сентября, потом первую половину сентября полоскали. Теперь я вывешен на просушку» (1982). А вот еще: «Чем я занят в свободное время? Высеваю цветы, строю далеко идущие планы относительно АСЕАНа, муссирую миф о советской угрозе» (1984).

Он много цитировал – писателей, ученых, официальные документы, почему – либо ему необходимые, некоторые записи комментировал одним – двумя словами.

Один знакомый рассказал мне, что видел в некоем московском доме «Записную книжку Венички», подаренную, по словам хозяина, самим Ерофеевым. Книжку хранят бережно, как реликвию. «Такое вполне могло быть, если Веня уже выжал из нее все, что можно, – заверял меня Сергей Делоне, друживший с писателем. – Ведь каждый из его блокнотов был не просто сам по себе, а как бы фундамент будущего произведения»…

Что ж, будем считать, что этой записной книжке повезло больше, чем оставшимся в доме Ерофеевых на Флотской улице, в коробке из – под обуви, которую постоянно переносили с места на место, так что не всегда и отыскать ее удавалось. Беспечная Галина Ерофеева после смерти мужа давала читать записи всем желающим. Красивый и азартный, Ерофеев пользовался большим успехом у дам. Такой же беспечный, как и жена, но аккуратный, даже педантичный и беспощадный, он вперемешку с литературными записями совершенно откровенно фиксировал и основные события дня, методично записывая диалоги, монологи, свои впечатления от посетителей, друзей и врагов. Именно эти записи (компромат!) с помощью подручных средств старались уничтожить его очаровательные подруги. Блокнотам после смерти писателя досталось основательно. А вдова, хоть и утверждала, что прекрасно знает, кто они, эти «зло умыслившие» прелестницы, вандалов – таки проморгала. Результат – либо вырванные под корень, либо криво вырезанные маникюрными ножницами страницы… Печальное это зрелище – останки отбуревавших страстей.

«Ерофеев и Карабчиевский». Эти свои записи начала 90 – х годов прошлого века с несколько странноватым заголовком я нашла на даче под Москвой. Странным, собственно говоря, был союз «и», соединивший две фамилии. Но … по порядку.

Венедикт Ерофеев и Юрий Карабчиевский ушли из жизни с промежутком в два года. Нет, они, конечно, не были моими закадычными друзьями, не увидевшись с которыми неделю, ощущаешь некую физическую и душевную пустоту. Обычно мы встречались по делу, и разводить сантименты по поводу нерегулярности общения было бы нелепо. Потом их не стало. До сих пор, когда я о них думаю, в душе возникают горечь и пустота.

Ерофеев умер весной 1990 года от рака горла. Через два года, летом покончил с собой Карабчиевский. О Ерофееве я писала и при его жизни, и после того, как автора знаменитой поэмы «Москва – Петушки» не стало. С Карабчиевским, знакомым читающей публике по не менее скандально знаменитой и бесконечно увлекательной, умной книге «Воскресение Маяковского», удалось напечатать лишь одну беседу в самый разгар перестройки. Потом все не хватало времени, все откладывала «до лучших времен», которые, впрочем, становились не лучше, но напряженнее.

Юра заходил в нашу редакцию не часто, но если приходил, сидел подолгу и был, надо сказать, прекрасным рассказчиком. Потом исчезал, уезжал в Америку, в Израиль и каждый раз возвращался еще более убежденный, что нигде, кроме России, жить не сможет, что «привязан не только к этой культуре, но и к этой земле…». Он искренне считал, что его литературная судьба на редкость удачна… И все же раз от разу в его речи все чаще стало появляться слово «мрак». О том, что победное шествие «гласности и плюрализма» все явственнее сменяется откровенной несвободой, о том, что нынешняя «разрешенность» есть лишь оборотная и потому даже более унизительная сторона былой «запрещенности», Карабчиевский понял, пожалуй, одним из первых. И одним из первых это заявил публично.

После его ухода я часто думала, почему он так поступил? Что стало последним толчком? Теперь поняла: это – лишние вопросы. Таких «почему» – тысячи. И пусть они остаются хоть чуточку неразгаданными, как неразгаданным до конца остается творчество каждого Художника, для которого внутренняя свобода есть главное условие жизни.

Карабчиевский решил сам, что больше жить не хочет. Ерофеев больше жить не мог, хоть вкус к ней, к жизни, у него не пропал, а склонность к иронии тем более.

Поначалу я и не думала соединять каким – то пусть даже пунктиром две столь разные судьбы, два столь разных характера. Искать общие черты, на мой взгляд, занятие вообще – то пустое. Хотя бы потому, что при старательном поиске такие черты обязательно найдутся, ведь на то мы и люди. А здесь и почва благодатная: две яркие инако мыслящие личности, два безупречно сложных писательских таланта, две необычные судьбы, включающие среди прочего и безвестность и непечатабельность на родине (до 1985 года), и определенный писательский успех вне ее. Словом, если преследовать филолого – исследовательскую цель, положительный результат вполне возможен. Но поставить соединительный союз «и» между фамилиями Ерофеев – Карабчиевский мне подсказала судьба их жен, Галины Ерофеевой и Светланы Карабчиевской, добровольно разделивших участь своих супругов и совершивших этакий языческий обряд соумирания. Не выждав и года, наглоталась таблеток (как и Юрий) Светлана Карабчиевская. Два месяца спустя завершила свой земной полет Галина Ерофеева, прыгнула с тринадцатого этажа дома, где они жили вместе с Венедиктом Васильевичем. Простое совпадение? Истерические выходки взбалмошных особ? Возможно, это и есть самый простой ответ? Возможно. Но я бы его не выбрала. Каждый раз, когда я приезжала на Флотскую или в Теплый стан, и та, и другая четко формулировали вопрос: «Как теперь жить и для чего?».

Есть такие писательские жены – подвижницы. Они и архивами мужниными распоряжаются, и предисловия – послесловия к книжкам пишут, и интервью про знаменитых супругов дают. Честь им за то и хвала. А если, ко всему прочему, еще и литературными способностями обладают, и хотя бы крошечным чувством такта, то ничего, кроме уважения к ним и восхищения ими, не испытываешь. Галина еще пыталась разобраться в оставшихся после Ерофеева бумагах, бегала на свидания с издателями, неожиданно проявившими интерес, пыталась заключать какие – то договоры … Светлана даже попыток не делала. Только время от времени решала подыскать себе работу, вырваться из четырех стен, где все напоминало об утрате. И на прощание (я только постфактум поняла, что то было прощание) вручила мне стопку вышедших накануне из печати книжек Юрия – сборника прозы «Тоска по дому» – и наказала раздарить его друзьям, тем, кому интересен Карабчиевский. Несколько книг я вручила. Остальные так и остались лежать невостребованными в моем московском доме.

Обе – и Светлана, и Галя – честно пытались барахтаться в штормовом житейском море. Не их вина, что не выплыли, просто горе оказалось слишком тяжелым. Два осиротевших дома: рукописи, дневники, записные книжки… У меня остались копии некоторых записных книжек Ерофеева, подаренных Галиной, и список публикаций Юрия за рубежом и в СССР, составленный и врученный мне самим писателем. Две страницы машинописи и приписка от руки: Ир, не считайте меня занудой, это я подумал, что Вам будет полезно, начал перечислять и как бы увлекся, уже сам для себя. Всего доброго. Ю.»

К тому времени, когда в июле 1990 года в «ЛГ» была напечатана наша беседа с Юрием Карабчиевским, писателю исполнилось 52 года. В профессиональных литературных кругах он был известен, правда, непечатабелен. В официальных его имя упоминалось разве что с приставкой – «некий». Зато он активно публиковался на Западе. 15 лет подряд его стихи и прозу охотно печатали эмигрантские журналы и именовали «известным советским писателем» (хотя в Союзе советских писателей Карабчиевский не числился никогда). Он говорил, что никогда не писал «в стол», что даже не понимает этого выражения, оно какое – то тупиковое. Писал всегда для читателя, но публиковаться на родине не рассчитывал никогда. Именно никогда. Не думал даже, что при его жизни наступит такой момент. А потом, в 1979 году его пригласили в крамольный альманах «Метрополь». Думаю, те, кто знакомы с этим изданием, помнят поэмы «Осенняя хроника» и «Элегия».

Я спросила тогда Юрия:

– Как Вам живется в настоящем времени? Ведь каких бы слов мы ни говорили о независимости писателя, причиной Вашего молчания на Родине была политика. Не приходится ли нынче метаться «в поисках уничтоженного времени» – так, кажется, называлась одна из Ваших статей?

– Поскольку уж речь зашла о «Метрополе», скажу вначале несколько слов о нем. У меня с «Метрополем» все сложилось прекрасно, лучше, чем у многих других. Потому что если большинство «метропольцев» что – то потеряло от этого скандала, то я – то как раз не потерял ничего. Последние пятнадцать лет я работал на заводе рабочим и только в прошлом году уволился. Падать мне было некуда и терять было нечего. Я, выходит, только приобретал. Я приобрел литературный круг, которого прежде никогда не имел, хороших друзей, с некоторыми близок и сейчас. И кроме того, как это ни удивительно, «Метрополь» для меня стал существенным шагом к легализации. Я говорю о «Метрополе» не как о сборнике, а как о мероприятии, как о круге людей, большинство из которых были известные и даже знаменитые писатели.

Попав в этот славный круг, я легализовался, я почти что вступил в Союз писателей. До этого у меня уже было довольно много публикаций на Западе и в самых притом одиозных изданиях. Я уже успел побывать на допросе или, скажем так, на беседе в КГБ, испытал пристальную, неотступную слежку, о которой мне ни на минуту не позволяли забыть. Но вдруг объявляет о себе «Метрополь» – и это все не то, чтобы прекращается, но как бы перемещается в другую область, на другой уровень. Мое одинокое персональное дело вливается в общее дело, «метропольское», а это, согласитесь, уже нечто совсем иное, гораздо более респектабельное. За это «прикрытие» я также благодарен «Метрополю».

Но вот в прошлом году широко и радостно отмечалось 10 – летие альманаха, и, знаете, что – то мне эти праздники не очень понравились. Какая – то в них ощущалась чрезмерная благостность: как, мол, было плохо, как стало прекрасно. А прекрасно не стало. То есть, что – то, конечно, изменилось к лучшему, и даже резко, и даже неузнаваемо, но слишком многое осталось прежним, и пришли еще новые трудности и новые ужасы, и о них бы, мне кажется, надо помнить, выражая сегодняшние наши восторги. И еще: разговоры о том, как все пострадали. Мне они тоже показались немного чрезмерными. Мы же не рассчитывали на Государственную премию. А ведь это было время высылки Сахарова, долгих отсидок Кронида Любарского, Сергея Ковалева, Анатолия Марченко (которого в конце концов и замучили до смерти). Стоит ли нам на этом фоне жаловаться на усеченные тиражи или на козни литературных начальников? Ну, обо мне – то и говорить тут нечего, все у меня было тогда нормально и иначе быть не могло, разве что хуже.

– Как гражданское и политическое общество мы взрослеем чрезвычайно быстро. И, видимо, желание платить наконец – то долги настолько сильно, что некоторые платежи выглядят не очень симпатично. Но, думаю, желание это искреннее. Вот и Ваши работы сегодня появляются в разных изданиях с возрастающей скоростью. Вы становитесь модным автором и завоевываете ну если пока не массового читателя, то уж издателей наверняка. И Вам, наверное, совсем неплохо в этой новой роли! Даже простое перечисление печатных изданий, где уже вышли Ваши работы, внушительно: «Новый мир», «Театр», «Литературная Армения», «Огонек», «Неделя»… А скоро последуют «Дружба народов», «Октябрь», издательства «Советский писатель», «Слово»…

– Да, моя литературная судьба, я считаю, сложилась на редкость удачно. Я всегда писал все, что хотел, а теперь все, что успел написать, при жизни печатаю. Чего еще желать литератору в России? Должен сказать, что возможность публиковаться здесь оказалась полной для меня неожиданностью. Я на это никак не рассчитывал. Я был убежден, что советская типографская машина просто технически не возьмет мой текст, и долго сопротивлялся уговорам друзей пойти в редакцию, предложить рукопись. А когда увидел в «Новом мире» крохотную свою рецензию на книжку А. Тарковского ( которую, впрочем, писал с полной отдачей), то прямо – таки глазам не поверил. Этот кайф продолжался чуть больше года, а потом сменился совсем другим настроением, более сложным и менее светлым, порой переходящим в прямую подавленность. Такой, знаете ли, внутренний дискомфорт.

Я все думаю, как его назвать одним словом, и, пожалуй, как ни странно, это слово – несвобода. Раньше я был свободен, а теперь нет. И здесь не просто лагерная ностальгия, тоска по однозначности существования, по простоте жизненных правил, хотя и это тоже. В самые «те самые» застойные времена у меня было ощущение внутренней свободы. Власть была для меня, скажем так, по одну сторону баррикад, я сам – по другую или даже вообще в другом измерении. Власть – это был объект презрения. Да, это было страшно, но это было и смешно. Достаточно было включить телевизор, чтобы обхохотаться. И вот теперь вдруг оказалось, что я приобщился к государству, что я с ним совпал если и не в каких – то конкретных действиях, то уж точно в направлении, в векторе. Во всяком случае, в той области, которая для меня важнее всего: в области слова, его свободы, его разрешенности.

Но дело – то как раз в том, что разрешенность не есть свобода. Разрешенность, по сути, та же запрещенность, только другая ее сторона, и даже, быть может, еще более унизительная. Вот, к примеру, сейчас – этот наш разговор… Конечно, для меня тут все удивительно, я еще не успел привыкнуть: «Литгазета», меня пригласили, говори, что хочешь, миллионный читатель… Но при этом ведь ни Вы, ни я не уверены, что все, что я здесь наговорю, удастся напечатать, что, во всяком случае, ничего не придется пробивать…

Прежде, когда эти заботы меня не касались, ситуация была для меня несравнимо чище. А вдобавок к этому – неловкость, постыдность сознания, что ты выиграл, когда другие проиграли, получил все то главное, что тебе было нужно, в то время когда вокруг сплошные потери. Раньше тебе было так же плохо, как всему народу, и даже хуже. Ты стоял в тех же очередях, ты ел то же, что и все, или того же не ел; но, кроме прочего, ты еще и не мог читать, что хочешь, и говорить, что думаешь. У тебя были дополнительные трудности, и это было как бы нормально. Так и положено интеллигенту в России. А сегодня ситуация как бы перевернулась. Интеллигенция вроде бы выиграла, а народ проиграл. И когда простой человек в очереди говорит, что жить ему стало много хуже да еще и страшнее, мне ему возразить нечего. Не могу же я сказать, что зато напечатали Карабчиевского… Ну да, я должен ему объяснить, что это переходный период, что будет лучше… Но откуда я знаю? Жизнь короткая, так и кончишь переходным периодом и перейдешь туда, куда все переходят…

И вот на этой волне улучшений – ухудшений, облегчений – затруднений, разрешений – запретов происходят вовсе уже невозможные вещи: происходит Сумгаит, причем не локальный, а Сумгаит перманентный. За который, между прочим, ты, поскольку ты в выигрыше, то и должен нести ответственность заодно с государством.

– Вот Вы и затронули тему, о которой все еще не принято в официальной печати говорить без экивоков и умолчаний. К тому же с собеседником, являющимся, скажем так, представителем одной из «заинтересованных национальностей». Ведь сколько найдется желающих превратно истолковать каждое слово…

– Вы здесь ни при чем, Вы ведь меня и не спросили об этом. А насчет любителей истолковывать и особенно насчет официальной печати… Ну, какое мне дело? Помните, как у Симонова: «Я представляю, сэры, здесь Советскую державу». Так вот, я здесь не представляю советской державы, я представляю только себя самого. И выражаю только собственное мнение. И я считаю, что стыдно называть время, в которое мы живем, временем гласности или еще там чего – то хорошего, когда для тысяч и тысяч людей и в конечном счете для целого народа это время Сумгаита. Ведь для тех, кто пережил весь этот ужас, ничего другого в мире уже как бы не существует. И как мне их утешить, и что мне им сказать, и что мне сказать себе самому, я не знаю решительно. И, конечно, я радуюсь каждой своей публикации, но к каждой радости, как заведомый фон, примешивается эта горечь.

Понимаете! Не должно быть человеку хорошо, когда стольким людям не просто плохо – невозможно! Крохотная, всегда защищавшаяся Армения, страна, у которой на протяжении последних веков забрали всю территорию, какую только можно забрать, уничтожили столько людей, сколько можно уничтожить, и где сегодня трети населения, почти миллиону, просто негде жить… Она ведь разъезжается, переходит в диаспору. И людей, конечно, можно понять, вероятно, каждый из них в отдельности правильно делает, но для нации это страшная трагедия.

– Как, наверное, можно понять советских немцев или евреев, покидающих пределы страны. Обстоятельства все больше вынуждают людей становиться космополитами…

– Да, но здесь ситуация существенно иная. Евреи и немцы уезжают все – таки в свой национальный очаг государственности, неважно, кому и насколько он свой. Тут есть некий созидательный импульс, смена судьбы на судьбу. А армяне свой очаг покидают, для малой нации это разрушение, потеря судьбы… Я вообще с уважением отношусь к космополитизму, достойная, я считаю, позиция и для многих, видимо, плодотворная. Но мне такой способ жить недоступен. Я привязан не только к этой культуре, но и к этой земле, и ко всем ее ужасам, и к грязным лужам, и к алкашам, и к этим бесконечным, бессмысленным пространствам, которые каким – то странным образом осмысляются, и пронизывают тебя насквозь, и дают ощущение глубины и значительности каждого мига, и в конечном счете – ощущение Абсолюта…

Какие – то хриплые голоса из толпы закомплексованных графоманов и бывших писателей орут мне, что все это не мое, а ихнее, что я здесь пришелец, а они хозяева. Что сказать? Все мы в этом мире пришельцы; но дело в том, что чувство языка, и чувство культуры, и даже чувство пространства у живого человека отнять невозможно, как ни пытайся, а у писателя невозможно отнять и у мертвого. «Попробуйте меня от века оторвать, – Ручаюсь вам – себе свернете шею!»

Многие из уехавших и уезжающих говорят, что это конец эпохи, что двухсотлетнее пребывание евреев в России кончилось. Что ж, если так, то кончилось и что – то еще. Русское еврейство, то есть народ, к которому я имею честь принадлежать, – это кровная, именно кровная (привет господам патриотам), неотторжимая часть русской жизни и русской культуры. И если в экологии исчезновение вида может привести к глобальным сдвигам, то в русской культуре исчезновение этого вида неминуемо приведет к тяжелейшим последствиям. Она пострадает не только той частью, которая будет из нее удалена, но и всем своим основным корпусом.

В общем, грустный получается у нас разговор и не вполне литературный. Но сейчас как – то все переплелось, трудно отделить одно от другого, да и, честно говоря, я не очень пытаюсь. Я, конечно, в жизни больше всего люблю все – таки литературу, но уж в литературе – больше всего все – таки жизнь…

– Ну, коли Ваше кредо писателя уже обнародовано, давайте поговорим о делах литературных. На сегодняшний день одна из самых нашумевших и полемических ваших работ – монография «Воскресение Маяковского» – впервые была опубликована в Мюнхене и получила премию имени В.И. Даля (парижское жюри под председательством Виктора Некрасова). Очень сильная, на мой взгляд, книга, нетривиальная, неожиданная, виртуозно – дотошная, но читаемая взахлеб. Недавно ее напечатал журнал «Театр», и готовит к выпуску издательство «Советский писатель». Конечно, все мы знаем, что в нас заложена склонность к мифотворчеству. Поэтому люди алчно впитывают в себя ошеломляющие или таинственные рассказы о жизни тех, кто выделился из среды себе подобных, творят легенду и сами же проникаются фанатичной верой в нее. Это бунт романтики против повседневности.

Ваше видение Маяковского резко отличается от всего читанного нами ранее, видимо, потому оно и считается «полемическим». Как бы ни относиться к этому поэту, меня лично всегда изумляла всепожирающая сила его дарования. И все – таки, что Вас побудило написать именно о нем? Кто он для Вас лично?

– Я, признаться, не очень люблю говорить об этой книге, а особенно если надо в нескольких словах, а тем более, если для тех читателей, которые о ней ничего не знают. Нет у меня таких кратких тезисов, в которые я мог бы одномоментно вложить свое отношение к предмету разговора. Его можно выразить только книгой, что я и попытался сделать. Книгой, которая, в свою очередь, не существует вне собственного текста, помимо слов, которыми написана. Но все – таки, чтобы совсем не уходить от ответа, скажу так: мне показалось, что Маяковский – во многом ключевая фигура для русской культуры советского периода. Во– первых, человек, Вы правы, огромного дара, глупо было бы это опровергать, я и не пытался. Иначе бы не стоило о нем и говорить. И во – вторых, все же именно он был назначен главным советским поэтом и в этом качестве – после смерти – долгое время существовал. Убежден, что так можно поступить далеко не со всяким, должно быть в человеке нечто такое, что этой должности соответствует. Не удалось же назначить главным Пастернака, хотя и пытались одно время. А с Маяковским вышло…

Маяковского я очень любил в детстве и юности, потом его, естественно, заслонили другие, а годы спустя, перечитав его заново, почувствовал вдруг необходимость понять, что же он такое, этот Маяковский, что за поэт и что за человек. Но не с точки зрения традиционного литературоведения, я вообще не чувствую себя литературоведом, а попросту как читатель. Ну, конечно, как читатель, скажем так, грамотный, представляющий себе, чем дышит филология и что такое литературный труд. Но при этом я не был связан профессиональной клятвой и ничем не ограничивал круг рассмотрения, а пытался прямо ответить на каждый вопрос, который возникал у меня при чтении, неважно, чего он касался, литературы или жизни. Эта книга вообще – не только о Маяковском. Маяковский, кроме всего прочего, замечателен тем, что дает повод поговорить о многих важнейших вещах: о природе творчества, о природе юмора, о смерти и бессмертии, о неправде и правде…

– А как Вы относитесь к своим критикам?

– В основном, хорошо. Прежде всего я благодарен за внимание, которым, как Вы понимаете, не избалован. Человек прочитал, подумал, написал – спасибо! Важен не знак, плюс, минус, важен тон и уровень. Вот статья Льва Аннинского в 12 – м номере «Театра». Статья вовсе не панегирическая, скорее даже наоборот, но как раз уровень разговора, соответствие теме, точность слова… Ну просто подарок. Да одна такая блестящая статья, я думаю, уже оправдывает существование книги! А вот глубоко уважаемый мною Андрей Синявский меня огорчил. Он увидел в книге ненависть к Маяковскому, попытку его ниспровергнуть и уничтожить (через несколько лет по странной иронии судьбы сам Андрей Донатович был удостоен таких же точно упреков по поводу замечательной книги о Пушкине). Нет там ненависти и нет попытки уничтожить. Ниспровергнуть? Да, в какой – то степени да.

Видите ли, я, к примеру, люблю Шекспира, но я люблю и толстовский очерк о нем. Я, естественно, с трепетом отношусь к Пушкину, но мне, честное слово, нравится и Писарев. В каждой попытке ниспровержения чего бы то ни было, но земного, есть своя правда. Это как бы исполнение важнейшей заповеди: не творить кумира! Я убежден, что в претензиях Толстого к Шекспиру или, допустим, Набокова к Достоевскому много верного и справедливого. Да иначе и быть не может. Совершенство возможно только на небе, на платоновском или на христианском, но только там. Всем творителям и почитателям земных кумиров надо время от времени напоминать об этом. И если, так сказать, объект достоин себя, то ему ничего дурного не сделается, он только очистится. Мне было важно назвать все то страшное и смешное, что я, как мне кажется, понял в Маяковском. После этого мне стало легче ему сочувствовать и любить в нем то, что в моем представлении достойно любви.

– Как – то Вы написали такие строки: «Я не верю в творчество как искупление жизни. Я не знаю, чем искупается жизнь, быть может, ничем, но только не творчеством. Острота чувств, чистота помыслов, доброта, ум и, главное, совесть не могут рождаться лишь в акте творчества и жить лишь в воображаемом мире. Они исходно должны существовать в человеке до того, как он сел за письменный стол»… Вы по – прежнему это исповедуете?

– В общем – то да. Хотя это сложный вопрос. Один известный и очень хороший писатель, он теперь живет на Западе, говорил мне всегда, что хорошие книги пишут не хорошие люди, а талантливые. И не раз я, казалось бы, убеждался в его правоте и все – таки убежден не был. Мне бесконечно важна уверенность, что хорошие книги пишут именно хорошие люди. Это Вы процитировали из «Тоски по Армении», разговор вокруг Гранта Матевосяна, который эту мою уверенность во мне укрепил. Но был еще, например, спор о повести Катаева «Уже написан Вертер». Повесть мне тогда очень понравилась, а об авторе все говорили в один голос, что он человек отвратительный. Не знаю, я с ним не был знаком, но хочется думать, что и в нем, как и в Маяковском, был свой страдающий и болящий центр, то есть как бы отдельный «хороший человек», а иначе бы он не смог ощутить и так талантливо выразить чужое страдание.

– Теперь вопрос к Вам как к почти что ветерану «тамиздатовской» печати. Сегодня происходит интересная вещь, эмигрантские журналы и издательства находятся в кризисе, куда их любезно подтолкнула наша «перестройка». Границы дозволенного у нас значительно расширились и традиционные авторы «тамиздатовской» печати стали охотно сотрудничать с советскими изданиями. Наверное, и Вам сейчас интереснее печататься в «Дружбе народов» или «Октябре»?

– Да, безусловно, интереснее печататься здесь. Но и к эмигрантским русским журналам я отношусь с большим уважением и даже, я бы сказал, с нежностью. Я ведь им очень многим обязан как автор и как читатель. Я пятнадцать лет печатался только там, да и читал почти исключительно те издания. «Тамиздат» и радиоголоса – это был для нас спасительный воздух свободы, просто не знаю, как бы мы без него выжили. И сейчас кризис «тамиздата», конечно, наличествует, но все – таки думаю, что не крах, уж не знаю, к счастью ли это или к несчастью.

Вы верно сказали о границах дозволенного, они расширились, но остались. И безумно раздражает это унижение, этот выжидательный взгляд наверх, что там еще в следующий момент нам изволят дозволить. Раньше запретными были целые темы, теперь – ракурс, интонация, лексика, степень подробности, круг имен… А знаете, как приятно работать с эмигрантским журналом? Ты посылаешь прямо редактору, допустим, статью (как и прежде, впрочем, подпольно, с оказией – по почте ни за что не дойдет) и твердо знаешь, что она появится в ближайшем номере в том виде, как ты ее написал, ну разве что с десятком – другим опечаток… «Сократить» – это новое для меня слово из советского редакционного обихода стало мне уже ненавистным. Даже там, где мне рады, куда приглашают, меня всегда оказывается слишком много, ну никак не умещаюсь. «Сократить»! Просто слышать уже не могу!.. Так что я продолжаю печататься на Западе. Есть журналы очень хорошего уровня, по специфике и уровню отличные от наших, но не хуже наших: «22», «Время и мы», «Страна и мир»… В любом номере «Страны и мира» вы найдете хотя бы двух – трех авторов отсюда. Я слышал, что вскорости этот журнал будет распространяться и в СССР. Посмотрим, как успешно будут с ним конкурировать самые левые наши еженедельники – особенно по быстроте реакции, по свободе и остроте публицистики…

– Я как раз хотела спросить о публицистике. Ваши литературно – публицистические статьи появляются время от времени в различных изданиях, две ближайшие, насколько я знаю, выйдут в «Даугаве» и в «Неве». Намерены продолжать работать в этой области?

– Нет. Надеюсь, что нет. Я вообще – то не слишком четко делю свою работу по жанрам. Для меня все, что не стихи, – то проза. И я радуюсь, когда именно в этом качестве мои тексты воспринимаются читателем. Но как раз теперь, на всеобщем празднике публицистики и политики, я понял, что я не политик и не публицист. Мне важна не идея, а слово, не мысль, а, допустим, жизнь. Жизнь слова и жизнь, этим словом выраженная. Жизнь, выраженная словами… – я думаю, это и есть формула прозы. Вот я и пытаюсь сейчас писать какую – то прозу, и хотел бы это делать неторопливо и постоянно, и хотел бы надеяться, что Бог мне поможет, а обстоятельства не помешают…

Художник, написал книгу. Ну, подумаешь, скажут, книгу!.. Мало ли художников сейчас пишут книги!.. Нет, давайте так: чудесный художник Шавкат написал чудесную книгу – роман с притчевым многоголосьем «Единорог». И подзаголовок обозначил: «Из тетрадей скитальца по межконтинентальному пейзажу». Словно большое зрелое дерево, на котором выросли замечательные, свежие листья, из картин художника выросли его притчи. Я заметила, что в мастерской, где он рисует бесконечных Странников, Человека – лестницу, Мириам, Юсуфа, Ангела – хранителя, Балтийца, Бедолагу и страну Хиванию, от картин идет шелест. Многие из них – по краям белого листа – холста – записаны словами, строчками, предложениями. Строки струятся и струятся и, отшелестев, стекают по подрамникам и складываются в книгу, которую пишет художник Шавкат.

– Она выросла из картин и размышлений, – тихим голосом строптиво возражает художник. И добавляет: – А сейчас скажу главное: однажды на меня нашла хандра… Я подумал: умру, и такой головы больше не будет. Моей головы, которой восхищались Андрей Тарковский и Микеланжело Антониони. А я пока даже не выразил пером то, о чем многие годы размышляю… Ведь картины не все прочитывают, не все видят их такими, какими я их пишу… Потому начал писать прозу.

«От чего он точно не умрет, – подумала я, – так это от скромности». Я, неразумная, тогда, в августе 2001 года, еще не успела дочитать его Книгу, еще не успела свыкнуться с мыслью, что Шавката «не нужно вписывать ни в какие стили, направления или течения, он сам – направление – туда, где расходятся наконец подлинность и мнимость и где можно, не стесняясь, восхищаться силой таланта и творческого озарения». Потом его книгу номинируют на Букера, но он, конечно, ничего не получит. Друзья предупредили: «Ты, Шавкат, даже не рассчитывай, там свои игры…» Он и не рассчитывал. Но те, которые взглядом скользнули мимо, думаю, упустили свой шанс…

…Когда его отца, человека весьма значительного, шутка ли, третье лицо в партийной иерархии Узбекистана, в 1938 году репрессировали, Шавкату исполнился ровно год. В 1946 – м Абдусаламова – старшего выпустили на свободу, он нашел своего сына в детском доме (жена к тому времени уже вновь вышла замуж, старшие дети жили с ней), и вдвоем они отправились бродяжить по Средней Азии. У обоих не было никаких документов. На что они могли рассчитывать? И все же отца арестовали вновь лишь три года спустя. («Не говори, что я твой отец», – последнее, что отец успел шепнуть мне. Увезли его в полуторке. Я бросился на холм, чтобы сверху помахать напоследок. Но машина повернула совсем в другую сторону… И вот, на исходе века, не так громко, как бы следовало, я бросаю в полумифический сад: «Я ему сын! Знайте о том…») Те годы скитаний дали художнику Странников, которыми он населяет свои картины. А отца Шавкат никогда больше не видел. Пытался, будучи уже студентом, отыскать хоть какие – то следы и за это попадал в милицию и был жестоко бит. Заносчив по молодости был очень и посему, видимо, чрезвычайно располагал к тому, чтобы его непременно ударить…

– Слушай, – говорит он мне, – идея такая: помнишь, я утверждал, что мое поколение, по большому счету, не востребовано? Вот он, этот Единорог, пластическое выражение невостребованной личности. Мириам (Мария), нищенка, такая же, как на моих картинах, родила младенца, у которого начал расти рог. И Юсуф (Иосиф) ее утешает, мол, отпадет как молочный зуб, не волнуйся. Но рог не стал падать, а стал расти и крепнуть. Единорожек, подросши, вынужден был носить шляпу, чтобы скрывать его…

Выросший в детдоме, Шавкат был дерзкий – дерзкий, был самый – самый и гонора скрывать не желал… И с таким вот гонором приехал из ташкентского училища, где обучался живописи, в Москву поступать во ВГИК. У него не было денег, зато была дипломная работа – 3,60 м на 1,80 м, этакая громадная многофигурная композиция под названием «Разгон бухарского базара», и еще несколько связок готовых работ. А вдобавок идея фикс писать фрески. Экзамены в вузах уже начались. Вышел Шавкат из автобуса, человек какой – то мимо идет. «Не подскажете, где ВГИК?» «Идемте!» – говорит незнакомец. И, видя, как нагружен его попутчик, заботливо осведомляется: «Вам помочь?» Входят они в здание, поднимаются на 4 – й этаж к декану. Тот, конечно, утверждает, что уже поздно, прием документов закончен. А встреченный Шавкатом прохожий не отступает: «Я вас прошу, – говорит он декану, – посмотрите работы этого юноши, пожалуйста». Пока шли, он приезжего парня, видимо, хорошо разглядел: сатиновые рейтузы, рабочие ботинки, телогрейка. Тощий, злой, волосы торчат… «Какие – нибудь еще работы у вас есть?» – спросил. Пришлось потенциальному абитуриенту мчаться на вокзал, в камеру хранения, волочь еще два тюка. А когда вернулся, все его картины были разложены на полу в коридоре, приставлены к стенам, вокруг ходили и смотрели люди. «Так вот же он, вот он», – говорят. И Шавкат понял, что победил....

Тем «первым встречным» был Михаил Ромм. Шавкат об этом мало кому рассказывает. «Неудобно, – считает, – скажут, что пристраиваюсь к Шукшину и Тарковскому, которых, как известно, открыл именно Ромм. А я и не понимал тогда, кто такой Ромм»…

Марина Тарковская, сестра знаменитого режиссера, сказала, что Шавкат «сначала удивляет, потом восхищает, а затем вы начинаете его любить. Вероятно, подобные чувства испытывал к нему и Андрей Тарковский». И я, как любой на моем месте, не удерживаюсь от того, чтобы не задать художнику тривиальный вопрос:

– Как Вы познакомились и подружились с Тарковским?

– На даче у приятелей. Нас познакомил Валя Коновалов, очень хороший художник и литератор (он потом все картины делал с Тодоровским)… Тарковский тогда только – только получил венецианского «Льва». Андрей стал подтрунивать над моим другом Валькой. Я за него заступился. Вот с этого момента мы и подружились. Другой бы совсем иначе среагировал, а Андрей – так. Когда же увидел, что я делаю – он ведь сам был художник, – стал меня приглашать на картины. Мы сделали вместе «Сталкера».

– Работать с ним было интересно?

– Конечно. Но внутренний голос мне подсказывал: «Не надо!». Хороших художников в кино мало, ремеслуха затягивает. Да и жена его в конце концов нас развела – таки…

– Знаешь, – продолжает он спокойно – работать в кино меня приглашали не потому, что я умел писать декорации, а потому, что умел выдумывать. И Андрею был бы не столь интересен, если бы просто рисовал. С репутацией «раз – два – три – четыре – пять, Шавкат придумает, что снимать» я ощущал себя этаким нереализованным режиссером, но на постановки не претендовал. Антониони, когда мы только познакомились, спросил: кого я считаю самым интересным режиссером? Я показал на себя. Он: «Вы уже что – то сняли, а я об этом не знаю?» «Нет, – отвечаю, – и не снимал». Задавая вопрос, Антониони для себя уже решил, что я наверняка скажу – «Тарковский». Потому что Тарковский тогда у всех у нас был на устах. А я назвал себя. И объяснил: «Ничего не снял и потому – лучше». Тонино Гуэрра, стоявший рядом, засмеялся: «Вот так все, пока ничего не снимут, они – лучшие!». «А все же?» – уточняет Антониони. «Конечно, – говорю, – Тарковский, но я – свободнее. Потому что реализованный режиссер – пленник, он должен постоянно соотносить то, что делает, с определенной логикой».

В кино Шавкат обычно работал как художник, а еще переписывал сценарии. Не хочется обижать сценаристов, но действительно переписывал – по просьбам режиссеров. За это при возможности ему доплачивали, и потом отношения разные складывались. На фестивалях получал призы как художник. Сыграл в фильме «Триптих» роль учителя и за актерскую работу тоже получил Гран – при в Сан – Ремо. Картина очень нравилась Тарковскому…

Фильм снимался в Ташкенте. В это же время, летом 1976 года, в Ташкент приехали Антониони, Тонино Гуэрра, а с ними целая делегация наших чиновников от кино. Итальянцы собирались снимать в Средней Азии свой фильм. Друзья в Москве наказали им обязательно найти Шавката. Потом, вернувшись в Италию, Антониони скажет в интервью: «Я был у художника Шавката, и, знаете, он встретил меня в голом виде, стоя на голове». Сам Шавкат утверждает, что визит Антониони для него был столь неожидан, что он едва успел надеть пиджак. Правда, на голое тело. А про голову, мол, чистая неправда.

Он стал ездить вместе с итальянцами, выбирать натуру для фильма по либретто Тонино Гуэрры «Воздушный змей». И вволю фантазировал, как и что надо сделать. Антониони со смехом говорил: «Ну вот, Тонино, Шавкат тебя обскакал»…

– По – моему, – говорю, – фильм так и не был закончен?

– Его даже не начали снимать, в Госкино испугались, проект был совместный.

– А про книгу Вашу Тонино Гуэрра уже знает?

– Андрей Хржановский ему отвез в Италию.

– Когда вообще Вы начали писать прозу?

– Еще во ВГИКе. Как – то заболел и два месяца пролежал в больнице. Тогда и попробовал. Сделал попытку печататься в «Дружбе народов». Отшили: «Это интересно. Но принесите что – нибудь современное». Так же отшили и в «Новом мире». Я занялся сценариями. А в 1994 году засел за «Единорога». В начале 1996 – го рукопись уже лежала у меня в столе. Летом 1999 – го позвонил Игорь Калинаускас, президент фонда «Лики культур»: «Я слышал, Вы написали роман?..» И попросил дать почитать. Перезвонил: «Вы даже не понимаете, какую написали книгу! Она будет жить так же, как «Алиса в стране чудес», как «Робинзон Крузо»… И выпустил тираж «Единорога» в свет. Тысячу экземпляров.

– Все эти годы Вы работаете по принципу: мне, мол, ничего не нужно, главное – искусство. И в живописи, и в кино, и в театре. А как зарабатываете деньги?

– А вот театром и зарабатываю. Мне всюду должны. Скажем, узнаю, что на таком – то фестивале я получил премию как сценограф «Трех сестер», поставленных в украинском театре. Или вот еще: сделал инсценировку «Швейка» для двух актеров, и этот спектакль тоже получил на международном театральном фестивале в Люблине первую премию. Мне, правда, ничего из той премии не досталось, из афиши даже убрали мое имя, потому что я не украинец.

– А с московскими театрами что – то получается?

– Не – е – т. В молодости я работал с Галиной Волчек. Меня приглашал главный художник Театра им. Моссовета Александр Павлович Васильев. Вывел на Завадского (я сделал там три спектакля), на Марецкую. Я у них живал на диванах, полубездомный еще был. А мастерскую свою получил в 1988 – м. И то лишь потому, что «Огонек» дал большой материал: его, мол, знают за рубежом… Антониони очень старался меня вытащить в Италию…

– И Вы там у него бывали?

– В 1987 году меня вывез Глеб Панфилов. Я был оформлен как художник фильма «Мать» по Горькому. Но не смог работать в том фильме, сбежал. В Италии виделся раза три с Антониони. А когда семь лет спустя оказался в том же кафе, где мы с ним встречались, бармен меня узнал и не взял с меня денег…

– А в Москве Вы свои картины выставляете?

– В 1997 году в рамках международного кинофестиваля мне устроили выставку в Музее Востока, одели мои картины в красивые рамы. Года полтора назад Миша Ромадин купил мне в Манеже на АРТ – базаре стенку. Я повесил две работы. Юрий Норштейн, который иногда приводит ко мне в мастерскую знатоков живописи, сказал: «Шавкат, зачем вам это нужно?». И я понял: действительно, к чему суета?

– И где теперь Ваши работы, кроме мастерской?

– В разных странах, в разных домах… Вот, посмотри лучше сюда, – уходит Шавкат от неинтересной темы, – картины и книга: «Передние ноги корабля пустыни», «Задние ноги корабля пустыни», «Общий вид корабля пустыни, на котором прибыла в Хиванию королева Англии». Вот она, вот, уже прибыла, – говорит Шавкат. – Смеешься? А это все доказательно. Я все доказываю. Вот жители Хивании здесь, причем подлинные фото. Или вот – «Женщины с севера похожи на весенние пригревы в пустынях. В Хивании их более нет, убыли белоснежные голубки». Все светлые женщины уехали, остался один ислам, один Юсуф (он же Иосиф). И Странники мои… «В России строят дома из дерева, у нас – из глины. Но стихия огня везде ужасна». Все, ничего более и не надо… «Скиталец» мой уходит. Видишь, как прощаются? А вот «Ангел – хранитель», фрагмент картины. Я просил, чтобы в книге только фрагменты были, – быстро говорит Шавкат и вдруг сообщает: – Эта книга – попытка подсмотреть, что же такое Рождество? Чем бы вся эта модель теперь закончилась?

– У Вас, – удивляюсь, – она уже закончилась неудачной охотой на сына человеческого, Единорога. Собираетесь писать еще одну книгу?

– Уже пишу. Знаешь, раньше подзаголовок у «Единорога» был иной: «Из тетради учителя русского языка нерусских школ». Они, эти учителя, теперь не нужны, я хорошо знаю. По первому образованию я учитель, два года в кишлаке преподавал после ВГИКа. После того как (хмыкает) стал знаменитым, захотелось выйти в народ. Я туда пошел – и приобрел вот этот опыт размышления.

В середине декабря 2004 года в Театре Вахтангова состоялся предъюбилейный бенефис знаменитого актера Василия Ланового – спектакль по пьесе Эрика – Эммануэля Шмидта «Фредерик, или Бульвар преступлений». Событие, пропустить которое было невозможно, и я, прихватив верный диктофон и созвонившись предварительно с Василием Семеновичем, отправилась на Арбат.

К стерильной, пустотелой гримерной, где белые стены да два безликих трюмо со стульями перед ними составляли весь антураж, актер Василий Лановой – прямой, изысканный, нездешний – явно не подходил. Не премьерская то была комната, явно «с чужого плеча». Рассчитывать на интервью в менее холодной атмосфере, однако, не приходилось (куда пригласили, там и задавай вопросы), да и хозяин комнаты – холодный, вежливый, «застегнутый на все пуговицы» – к улыбкам был не очень – то расположен (конечно, я и сама постаралась, как могла – опоздала на условленную встречу на целых пять минут!). Василий Семенович усадил меня на один из стоящих в комнате жестких стульев и, извинившись, вышел на пару минут – полагаю, чтобы унять вызванное моим дерзким проступком раздражение. А когда вернулся, лед в глазах усилием воли был подтоплен, а сам премьер слова уже не цедил, был приветлив и даже толерантен. И мне тут же захотелось послушать его суждение, насколько логично или, если хотите, симптоматично – знаменитому актеру нынешнего века играть в день собственного юбилея другого знаменитого актера – века позапрошлого?

Лановой ответил прямолинейно и, не мудрствуя лукаво, пожаловался:

– А у меня выхода просто другого не было. Но Вам скажу: к своему юбилею я хотел сыграть в пьесе «Перед заходом солнца» Гауптмана. Я мечтал об этом всю жизнь, по крайней мере, последние 10 лет уж точно. В театре мне этого сделать не дали, Михаил Александрович Ульянов не дал.

– У него какие – то особые соображения?

– Не знаю, но разговор об этом спектакле я веду уже года три, и все три года он меня отговаривает. В результате я оказался вообще без работы. Последняя моя роль в театре, Вы знаете, была сделана почти четыре года назад…

– И это был тот же Эрик Шмидт с пьесой «Посвящение Еве». Там Вы тоже играете личность неординарную – писателя, интеллектуала, нобелевского лауреата Абеля Знорко. Роль очень объемная, сложная и в прочтении, и в интерпретации. А что же привлекло в характере нынешнего главного героя – звезды парижского «Фоли Драматик», театра весьма знаменитого, но, как известно, вполне бульварного?

– Мне нравится Эрик Шмидт, мне нравится эта пьеса. И, видите ли, я как – то не очень принимал близко к сердцу то, что Фредерик Леметр – великий французский актер, играл и трагедии, и комедии, и буффонаду…

– И всю жизнь, как и Вы, работал в одном театре.

– Нет, он работал и в других бульварных театрах. И даже в «Комеди Франсез» немного поработал. Но когда его там «положили в засол» ждать, когда дозреет, он их послал в определенное место. Фредерик Леметр был демократичным человеком, не зря он любил бульварные театры – очень подвижные, реагирующие на сиюсекундные моменты общественной жизни страны. И актером он был тоже очень подвижным и многогранным. Но меня в данном случае не столько его ремесло волновало, сколько человеческая судьба, актерская судьба. Зрителей, как правило, интересуют только звездные судьбы, но среди них бывают настолько трагичные, страшные, что и врагу не пожелаешь Тот же наш гениальный актер Николай Гриценко: его личная судьба – это ад. Так вот, Фредерик Леметр – актер и человек, на которого молилась вся Франция, в конце концов оказался нищим, заброшенным и, сидя у себя на мансарде, иронизировал: «Я скорблю о себе».

– Ну, Вам – то скорбеть и иронизировать не с чего… Хотя… Первый акт спектакля – буффонадный, второй – трагический. Сочетать их, наверное, было сложно…

– Да, найти общий знаменатель и для режиссера, и для актеров было трудно. Четыре месяца мучительнейших и замечательных поисков. Жаль, конечно, что спектакль играется мало – один – два раза в месяц. Ну что это за цифра такая для нового, только – только народившегося спектакля! Тем более, что технически он весьма сложен, требует многократной обкатки (своих друзей я обычно приглашаю на десятый спектакль). И все – таки, играя в этой пьесе, я получаю мучительное удовольствие от работы: здесь масса текста и огромная физическая нагрузка, а я ведь уже не мальчик.

– И ежедневные приходы в Театр Вахтангова, даже если не заняты в спектакле, для Вас все еще удовольствие, все еще счастье, все еще праздник, который постоянно с тобой…

– Это не только счастье, но и постоянные сомнения, и раздумья, и тревоги. Моя жена, Ирина Купченко, посмотрев «Фредерика…», сказала: «Ты с ума сошел, ну зачем тебе это нужно? Зачем тебе такие физические нагрузки?»

– И зачем же Вам это нужно?

– (Смеется.) Михаил Ульянов на худсовете сказал: «Биологически непонятно, как он это делает!». Там ведь и летать на люстре надо через всю сцену, и заднее сальто делать приходится, и бегать, да и вообще не схожу со сцены весь вечер. Я рад, что мне повстречалась эта роль. Я, наверное, из тех людей, которые все время проверяют себя на прочность. В пьесе есть потрясающая фраза, которую произносит мой герой: «Не было во мне прочности, что ли. Я даже не уверен, что существую». Так вот и я проверяю себя. Мне кажется, что, когда случается такое потрясение (а эта роль для меня именно потрясение), пережив его, приходишь к ощущению настоящего счастья. Счастья, что не сдался, что есть еще воля, которая заставляет что – то совершать, чего – то достичь. И, конечно, такой литературный материал, такой текст – для актера большая удача, а когда уже все отшлифовано, состыковано – идешь на каждый спектакль, как на праздник.

– Как вообще развивался Ваш роман с Театром имени Вахтангова? Вы ведь тоже, как и Леметр, пристрастия к собственному театру не меняли. Как и когда Вы поняли, что это Ваш театр – дом?

– Все не так лучезарно. У меня были и мрачные страницы в театре, очень мрачные. Начать с того, что я поступил сюда в 1957 году, а играть начал только в 1963 – м. А уже были главные роли в фильмах «Алые паруса», «Павел Корчагин». Здесь же, в театре, я бегал в массовке.

– Это была такая форма воспитания?

– Трудно сказать. Ульянов, Борисова, Яковлев играть начали с ходу. Их «в засол» не клали. Через шесть лет я подал Рубену Николаевичу Симонову заявление об уходе: меня тогда приглашал к себе Завадский, приглашал Олег Ефремов… Но вскоре роли появились – Калиф («Принцесса Турандот»), Дон Гуан («Каменный гость») …

– И какие роли!

– То есть четко и точно определилась моя ниша в театре, стало ясно, что я могу и что не могу играть. Но, думаю, Рубен Николаевич не хотел выпускать меня на сцену и потому, что все еще чувствовался мой южный говор. Спустя несколько лет меня пригласили озвучивать фильм «Великая Отечественная», и тогда я понял, что с речью уже все в порядке.

– Вы специально над этим работали?

– Нет, специально я не работал, просто у меня, как у любого хохла, оказался хороший слух. Я очень внимательно слушал. Особенно стихи. Знаете, я обожал Дмитрия Николаевича Журавлева и ходил буквально на все его концерты, обожал моего учителя Якова Михайловича Смоленского. Я вообще очень любил художественное чтение. Кстати, оно меня всегда и спасало во время простоев в театре, просто начинал делать то, что мне нравилось – читал Пушкина, Тютчева, Толстого. Я занимался русской словесностью, а это иногда больше, чем театр.

– В дни 200 – летия Тютчева Вам даже вручили юбилейную Золотую Тютчевскую медаль…

– И этой медалью я очень горжусь. Я всю жизнь люблю Тютчева. Если в молодости и отдаешь предпочтение Пушкину, то с годами начинаешь ценить в Тютчеве вещи, которые раньше проходили мимо: поразительную линию созерцательного наслаждения жизнью. Из русских поэтов она мало кому давалась:

– После того как Иван Семенович Козловский услышал Вашу «Пушкинскую программу», он, говорят, написал Вам длинное письмо.

– С Козловским мы общались много лет, он очень любил Театр Вахтангова. В те годы театр был на невиданной высоте и по актерскому составу, и по культуре, которую он сохранял, и по вкусу, о котором сегодня можно только мечтать, как о чем – то неосуществимом. Иван Семенович отмечал с нами абсолютно все юбилеи. Каждый раз обязательно выходил на сцену поздравить и пел для нас. В течение двадцати лет был обязателен ритуал: как только Юлия Борисова преподносила ему цветы от театра, он подхватывал ее на руки, торжественно нес к оркестровой яме и аккуратно ставил на сцену. И каждый раз мы замирали: «Все! Катастрофа!»

На праздновании 90 – летия Ивана Семеновича в Большом Театре Юлия Борисова сказала: «Вася, он ведь опять выкинет свой номер. Я Вас прошу быть рядом». Так оно и случилось. Козловский поначалу смирно сидел в глубине сцены, потом, когда появилась Борисова с букетом, встал, поцеловал ручку и – раз! – молниеносным движением подхватил ее на руки. Она вскрикнула. Я кинулся ему помогать, а он: «Отстаньте, Вася!» Донес до нужного места и спокойно поставил на ноги. Это было замеча – а – а – тельно!

А что касается «Пушкинской программы», то после того как ее показали по телевидению, я получил от Козловского письмо, в котором он самыми высокими словами оценивает ее, говорит, как, мол, это хорошо, что я увлечен Пушкиным, как это полезно для страны и для актера. И еще о том, что немногие актеры умеют правильно читать Пушкина… Спустя время поздравил меня с днем рождения другим письмом, где был нарисован нотный стан, написаны ноты, в которых, признаюсь, я не разбираюсь, и под ними текст: «Сейте разумное, доброе, вечное…»

– Об умении правильно читать Пушкина. Помнится, другой Ваш знакомый, поэт Павел Антокольский мнение об этом имел прямо противоположное: мол, поскольку Александр Сергеевич «был африканец», его и читать нужно соответственно – со всей африканской страстью.

– Я пригласил Антокольского в музей Пушкина в Хрущевском переулке послушать большую «Пушкинскую программу». С Павлом Григорьевичем мы познакомились через его жену, Зою Константиновну Бажанову, которая была моим преподавателем в Щукинском училище. Мы ставили с ней «Сверчок на печи» Диккенса – ни больше ни меньше. Антокольский пришел, послушал, как я читаю в традициях Глинки: «Я по – о – мню чу – у – дное мгновенье…» (от музыки уйти было невозможно), а после программы ворвался ко мне и закричал: «Вася, Вы сошли с ума! Разве так можно читать? Что Вы слушаете Глинку? Он ничего не понимает. Пушкин – африканец, он – Везувий. Как же можно выпевать: «Я – я – я по – о – мню…»? Надо: «Я!!! Помню!!! Чудное!!! Мгновенье!!! Передо мной явилась!!! Ты!!!»… Поначалу я опешил, а потом, выступая с той же программой в зале имени Чайковского, попробовал… Была овация! Настоящая буря! Я позвонил Антокольскому и говорю: «Павел Григорьевич, это фантастика!» А он: «Я и не сомневался. Я же понимаю, как надо, а вот Глинка ничего не понимает!»

– Эта история для Вашей будущей книги «Летят за днями дни»…

– Она там есть. 20 лет назад вышла моя первая книга «Счастливые встречи». Теперь пишу о новом периоде жизни. Появились новые работы и в театре, и в кинематографе, да и в жизни страны произошло много такого, о чем хотелось бы высказаться. Например, о том, как за какой–то десяток лет многие, казалось бы, незыблемые ценности быстренько поменялись на прямо противоположные. А самое болезненное – наблюдать, как на твоих глазах менялись люди, как они мгновенно продавали, предавали, приспосабливались, забывали о вещах вечных, о душе, о совести… Как стали многое оправдывать необходимостью преобразований, по формуле: «Мы навяжем вам счастье, вы обязательно будете счастливы!» То есть делали то, что в свое время делали большевики.

– Про будущую книгу воспоминаний – понятно. А вот такая трепетная любовь к поэтическому слову не способствует…

– Нет, не способствует. Я слишком люблю хорошую поэзию, чтобы заниматься графоманством.

– Вы говорите, что в вашем театре были разные периоды. А нынешний как охарактеризуете?

– Я думаю, что театр сегодня переживает не лучшие времена, впрочем, как и другие театры.

– Да, ведущее место Театр имени Вахтангова сегодня не занимает.

– На мой взгляд, о ведущем месте какого – то отдельного театра сегодня вообще говорить не стоит. Можно вести речь лишь об отдельных театральных удачах, об отдельных спектаклях таких режиссеров, как Петр Фоменко или Роберт Стуруа. Для меня все – таки главенствующим вопросом на театре является вопрос вкуса. Когда же начинаются так называемые изыски и новации, которые уж лет пятьдесят тому назад прошли на русской сцене, то… Я лучше буду читать поэзию. Это мне больше нравится.

– Вахтанговский актер по определению должен уметь играть все – от трагедии до водевиля. И Вы, конечно, пробовали себя в разных амплуа. А что все – таки ближе?

– На этот вопрос сложно ответить, мне интересны самые разные жанры.

– Ваши герои чаще всего живут на пределе возможностей. Но я знаю, вы считаете, актер обязательно должен слышать себя и видеть все вокруг, все контролировать. Вам всегда удается этот принцип игры? Вы никогда не забываете себя в п е р с о н а ж е ?

– Контроль должен быть в любом театре, в любой школе, иначе – «Кащенко». Другое дело, что вахтанговская специфика имеет свой оттенок. Даже в трагедиях вахтанговцы пытались быть праздничными. Даже в самых трагических сценах есть какой – то взгляд со стороны, взгляд светлого, радостного человека. Я с радостью играл и Цезаря в «Антонии и Клеопатре», и Калафа в «Турандот», и Дон Гуана в «Каменном госте», и водевили – точно по Вахтангову. Я очень люблю играть водевили – и французские, и русские. Мне это доставляет массу удовольствия. Я не комедийный актер, но то, что в водевилях во мне вдруг проснулась и эта черта, меня очень обрадовало. Потому что я относился к себе как – то уж слишком всерьез. Это неправильно. Обязательно нужно повалять дурака на сцене, и в этом тоже суть профессии. Но сочетать буффонадный первый акт и совершенно противоположный второй акт, как в нынешней премьере, – вещь, пожалуй, самая трудная.

– А как строятся Ваши взаимоотношения с режиссерами?

– Очень хорошо строятся, мирно.

– Вы покладистый актер?

– Да. Но не всегда. Могу и огрызнуться. Хотя в основном меня интересует моя роль и ее звучание в общем контексте пьесы. Но даже если мы с режиссером не находим общего звучания, я свою тему все равно протащу. Для меня это важно.

– Сегодня многие актеры в охотку работают в антрепризе. Вам тоже приходится это делать. Что это для Вас – способ заработка? Вообще, каково Ваше отношение к этому виду театра?

– Георгия Александровича Товстоногова как – то спросили, каким ему видится будущий театр. И он сказал: «Я думаю, что в ближайшие годы воцарится антреприза и все бросятся в нее. Но на русской сцене это долго не продержится, надоест. И вновь вернутся к театру – дому. Что мы и наблюдаем. Но антрепризу можно поблагодарить хотя бы за то, что в эти кризисные для театра 15 лет она давала пищу актерам в прямом смысле. Ну и духовность определенную давала, ведь не обязательно игрались только пустые пьесы. И все же спектакль, сделанный в театре, на голову выше любой антрепризы. Любой! Потому что он согрет теплом дома, где рождался, его аурой. Я действительно какое – то время принимал участие в антрепризе, но потом быстро сошел с дистанции. Мне это не доставляло радости. Только деньги. Но деньги я могу и без антрепризы заработать… Есть кино (но не сериалы), есть концерты, и, наконец, художественное чтение.

– Поскольку сегодня не так много существует удачных пьес современных драматургов, на первое место в ансамбле «режиссер – актеры» выходит современное прочтение классических произведений. Вам импонирует такой подход к театральным постановкам?

– Все зависит от режиссера, который осуществляет постановку. Если это Фоменко – я счастлив, если Стуруа – счастлив. А если это Шекспир в прочтении Мирзоева или Виктюка, то, на мой взгляд, это катастрофа. Я вижу здесь по отношению к классике такую безапелляционную снисходительность, что сие заставляет просто улыбаться. Не надо классику переосмыслять, не надо подстраивать ее под себя. Нужно просто попытаться понять и хотя бы дотянуться до нее.

– Ваши взаимоотношения с кинематографом совсем иные, нежели с театром. Здесь и другой подход, и другая стилистика. Что Вам дал кинематограф такого, что Вы не получили и не могли получить в театре?

– Кинематограф научил мгновенно собираться. Это ведь производство, где тебе мешает множество людей и нужно, не отвлекаясь на суету и чепуху, четко донести до экрана то, что тебе, актеру, положено донести. Кинематограф научил, снимаясь в разных кусочках фильма, мгновенно определять место данного эпизода в цепи других эпизодов. А в театре в этом нет необходимости, все от начала до конца спокойно репетируется и потом играется.

– Грубо говоря, актерский кайф – только в театре?

– Конечно. Хотя и в кино бывают, знаете ли, мгновения…

– До того, как выбрать актерскую профессию, Вы собирались стать журналистом и даже поступили в МГУ на факультет журналистики.

– Во – первых, я учился на факультете журналистики всего один семестр и половину времени провел на киносъемках. Во – вторых, я сознательно шел в МГУ не для того, чтобы стать журналистом.

– Была задача просто поступить?

– Нет, я мог поступить в любой институт, у меня была золотая медаль. Я из семьи крестьян, мне всегда говорили: «Тебе бы, Вася, поднабраться ума, поучиться где – нибудь…» И я решил «ума – разума поднабраться». Но жизнь определила иначе, и я стал тем, кем стал.

– Василий Семенович, а правда, что, беседуя с журналистами, Вы предпочитаете только те вопросы, которые Вам нравятся или удобны? Если бы сегодня Вам самому пришлось беседовать с актером Василием Лановым, какой бы ему задали вопрос?

– Я бы, наверное, сказал: «Дорогой Василий Семенович, вот Вам два вопроса. Первый: «Поговорим о Вашей первой жене и любовнице?» И второй: «Поговорим о Тютчеве?…» Выбирайте.

– Сразу видно, что я Вам угодила.

– Ну да, понятно. А если журналисты, скажем, из Комсомольской правды» публикуют рецензию на спектакль о Фредерике Леметре и в качестве заголовка выносят следующий пассаж: «Василий Лановой влюбился в дочь министра МВД», о чем это свидетельствует?

– О чем?

– Только о том, что я вовремя ушел из журналистики.

– И что собираетесь дальше делать?

– Играть Гауптмана – «Перед заходом солнца».

Он уехал из России в США в августе 1999 года. Совершенно неожиданно для своих друзей и недругов (ну, как же: был необыкновенно активен в литературе, известен своей бескомпромиссностью, скандальными прорывами на трибуны высоких литературных собраний и форумов, где то и дело резал правду – матку и «выводил на чистую воду» как зарвавшихся высоких литературных начальников, так и отдельных собратьев по перу) он аккуратно и почти бесшумно захлопнул за собой калитку в страну, в которой родился и вырос, и уехал, не оставив точного адреса. Лишь немногие близкие знали, что поселились они с женой Ольгой Тугановой в Северной Калифорнии, в самом сердце Силиконовой Долины – в городе под названием Mountain View, по соседству с известной американской компанией Facebook.

Четырнадцать лет спустя в Калифорнии с Лазаревым меня свел сосед, бывший одессит, бывший гимнаст, нынешний владелец калифорнийской школы гимнастики для детей и …композитор Михаил Маргулис. На мой «простенький» вопрос, где же он, Маргулис, находит стихи для своих песен, – сосед ответил: «Их пишет Владимир Яковлевич Лазарев. Помните песню «Березы»: «Я трогаю русые косы, ловлю твой задумчивый взгляд…». Или – «Мне приснился шум дождя», «Ночной разговор»…

Я, конечно же, помнила. Как помнила и то, сколько замечательных статей Лазарева мы публиковали в свое время на страницах «Литературной Газеты», как обстоятельно беседовали и чаевничали, когда он заходил в отдел литературы, как, округлив глаза, коллега – журналист перехватил меня однажды в редакционном коридоре и сказал: «Ты уже слышала, что Лазарев эмигрировал?»…

Теперь мы снова регулярно пьем с Лазаревым чай – ну, какая разница, что в Калифорнии, и снова беседуем: о перипетиях русской литературы и нынешней литературной деятельности самого Лазарева, о его историко – философском мировоззрении, идеях и мечтаниях, освещающих его жизнь сегодня.

– Владимир Яковлевич, – привязываюсь я к нему, ответьте как на духу, почему Вы все – таки уехали? Ведь столько всего недовыполненным оставили, ведь еще был жив Солженицын, которого Вы страстно в стихах убеждали, что он должен вернуться, ибо крайне необходим России…

И Лазарев терпеливо объясняет:

– У нас с женой в то время уже подходил возраст, когда трудновато становится жить одним, да и время, вы же помните, было сложное: гонораров не платили, журнал «Наше наследие», в котором я работал последние 12 лет, медленно затихал. У Ольги в ее Институте Всеобщей истории тоже месяцами не платили зарплату. А в Калифорнии жил ее сын, и она мне твердо заявила: «Мы едем!»…

– Вы всерьез хотите меня убедить в том, что просто послушались жену, что просто «подходил возраст»?

– Да нет, конечно. Просто Ольга была очень активна в этом смысле. Доктор исторических наук, американист, ей очень хотелось продолжать работать, действовать…

– Она нашла работу в США?

– Да, сразу же нашла, очень интересную работу – в Гуверовском научно – исследовательском институте, который входит в систему Стэнфорда. А вот мне уезжать было тошно, я буквально заболел, но чтобы хоть как – то выжить в России, нужно было заниматься жуткой халтурой, а этого я не хотел еще больше. Страха никакого не было, но все превратилось в какую – то другую жизнь, стало походить на «упраздненный театр» Окуджавы – это произошло упразднение какого – то определенного настроя. Сначала казалось: еще одна оттепель, хотя Александр Исаевич Солженицын, вернувшийся в Россию, при первой же нашей встрече сказал: «Перестройка пошла не лучшим способом, мягко говоря…». Что случилось? Случился неестественный отбор. Он дал свой результат. По большому счету даже президент Горбачев – это тоже был неестественный отбор. Он абсолютно не понимал, что у него есть, что происходит и что произойдет.

– Ну, вот, собрались и уехали. И в России с тех пор не бывали…

– Не бывал. Понимаете, я бы себя всего разворошил. Вначале так переживал, что две недели вообще не спал ни минуты, потерял 30 килограммов, а ностальгия все разрасталась и разрасталась. Жуткое состояние, врагу не пожелаешь…

– Сейчас ностальгии уже нет?

– Сейчас уже нет.

– И как Вы ее лечили?

– Читал, работал, учился заново спать. Так сложилась судьба и, может быть, к лучшему. Потому что какие – то вещи, связанные с русской культурой, с европейской культурой, которые у меня здесь выплеснулись, там бы ни за что не написались.

– В литературной среде были широко известны Ваши несанкционированные дерзкие выступления на форумах Союза писателей СССР. Вам удавалось в результате этих «прорывов» на трибуны как – то влиять на ситуацию и достигать необходимых конкретных результатов?

– Помнится, в самом начале восьмидесятых годов прошлого века ко мне обратились наслышанные о моих выступлениях родственники писателя В.В. Вересаева – его племянница Валерия Михайловна Нольде и ее муж Евгений Андреевич Зайончковский. Им никак не удавалось создать при СП СССР комиссию по литературному наследию Вересаева. Писатель был полузабыт, книги его почти не переиздавались. Мы решили, прежде всего, сами собрать состав комиссии, а потом уже активно действовать. Позвонили академику Лихачеву. «Почту за честь», – сказал Дмитрий Сергеевич. Радостно отозвались и писатели Леонид Леонов и Даниил Гранин. Вошли в комиссию профессора – вересаеведы Ф.И. Кулешов и Ю.У. Фохт – Бабушкин и другие достойные литераторы. Вересаевская комиссия была утверждена. Все это способствовало новому выходу в свет произведений писателя, активизировалось исследование его творчества. К тому же через несколько лет Фохт– Бабушкин стал первым заместителем министра культуры СССР, что тоже помогло делу.

Знаете, Вересаев и сегодня все еще недооценен. Это был человек исключительной честности и редкой образованности, какой, пожалуй, нельзя было встретить среди советских писателей да и прежних, дореволюционных. В 1888 году он окончил историко – филологический факультет Петербургского университета, защитил кандидатскую диссертацию, а затем поступил на медицинский факультет Дерптского университета и окончил его в 1894 году. Работал врачом в своем родном городе Туле, потом переехал в Петербург. Его книга «Записки врача» (1901) – своего рода исповедь, вызвавшая переполох во врачебном мире. А литературовед Фохт – Бабушкин справедливо отмечает: «В исключительном по бесстрашности романе «В тупике» (1920 –1923) Вересаев, рассказывая о событиях революции и гражданской войны, предсказал немалое число тех горестей, которыми мы мучаемся сегодня».

В 20 – 30 годы, поняв, что правдивое художественное изображение действительности у нас в стране невозможно, он переходит на другой род литературы. Пишет захватывающие книги «Пушкин в жизни» и «Гоголь в жизни». Владея греческим языком, переводит «Илиаду» и «Одиссею» Гомера. Они опубликованы посмертно и по сей день остаются образцом великолепного перевода (перевод этих поэм Жуковским был сделан не с оригинала, а с немецкого, то есть сквозь пелену другого языка).

Еще одна деталь: когда в 1943 году Вересаеву неожиданно по сумме творческих достижений была присуждена Сталинская премия первой степени, он говорил родным, что не спал всю ночь, мучился, думал, какую совершил подлость, что им получена эта награда. Я уверен, феномен Вересаева требует нового широкого разговора в российской печати, что, несомненно, пойдет на пользу современному российскому обществу.

– Я понимаю, что тема Вересаева затронута не случайно. Знаю, что в молодые годы Вашим «наставником» был последний личный секретарь Льва Толстого Валентин Булгаков. Потом – Алексей Федорович Лосев. Эти трое – Ваши путеводные нити?

– Встреча с ними освещает сердце и сознание радостью. Все трое – хотя и очень разные – были людьми непреклонной честности. Валентин Федорович Булгаков написал воззвание «Опомнитесь, люди – братья!» – против Первой мировой войны, – за что провел 13 месяцев в тульской тюрьме. Потом выпустил книгу под тем же названием. В 1923 году как противник террора и гражданской войны он был выслан из СССР и жил в Праге, не меняя гражданства. В 1941 году фашисты, захватившие Чехословакию, бросили его сначала в тюрьму, а затем в концлагерь в Баварии, где он пробыл до конца войны. В 1948 году ему разрешили вернуться в СССР и поселиться в Ясной Поляне. Он становится сначала научным сотрудником, а потом и хранителем музея Л.Н. Толстого.

Алексей Федорович Лосев за научно – философские книги, так называемое «восьмикнижие» в «издании автора», в котором усмотрели антисоветские мотивы, четыре с половиной месяца отсидел в одиночке в Бутырках, потом на 17 месяцев был переведен во внутреннюю тюрьму на Лубянке и далее в качестве заключенного был отправлен на строительство Беломорско – Балтийского канала.

Такова была их жизнь, посвященная поиску истины.

– Вы под их влиянием ощутили себя философом?

– Я ощутил себя человеком мыслящим. Мне много дало общение с Булгаковым, а потом с Лосевым, долгие беседы с ними. Что – то во мне проснулось, заложенное от природы. Помню, в старших классах школы меня потрясла неэвклидова геометрия Лобачевского, теория относительности Эйнштейна. Приоткрылся таинственный космос. Но неосознанная любовь к многомыслию, к радости осмысливать жизнь пришла много раньше. Возможно, первоимпульс этого возник на переходе от отрочества к юности. Мы тогда жили в Туле, а в деревне Ясная Поляна, примыкающей к музею – усадьбе Льва Толстого, у нас была изба. Помню один летний день или это были несколько дней, слившихся в один: чистое синее небо, золотистый воздух, свежая зеленая трава у глаз. Я лежал в самой глубине яснополянской усадьбы, там, где речка Ясенка, где истоки реки Воронки. Божья коровка ползет по стеблю колокольчика. Чувствую радостную кровную связь с этой землей. Река Времен, впадающая во что – то еще более грандиозное, чему названия я не знаю…

Позже я познакомился с седым моложавым светлым человеком – Валентином Федоровичем Булгаковым. Он открыл мне писателей и философов русского зарубежья: Бунина, Шмелева, Цветаеву, Зайцева, Мережковского, Бердяева… А еще через несколько лет я прочел его собственные книги: «Христианская Этика» (о мировоззрении позднего Толстого) и антивоенную «Опомнитесь, люди братья!» Мы много беседовали о Толстом, и, знаете, как ни странно, но я, грешный, пришел к христианству, прежде всего, через «отпавшего от церковного православия» Толстого, хотя, разумеется, в споре с ним. Подчеркну – именно «отпавшего», а не отлученного, как до сих пор ошибочно полагают многие. Так же, как ошибочно полагают, что Толстой утверждал, что «злу противиться не надо». Ничего подобного: Толстой был за противление злу, так же, как крестьянин Сютаев, которого великий писатель называл своим учителем, говорил именно о «непротивлению злу насилием»…

– Затем в Вашей жизни появился Лосев…

– С Алексеем Федоровичем я был очень тесно связан – и духовными, и родственными узами. Мы беседовали без малого двадцать лет, беседовали о многом и разном, историческом и современном. На сороковины его памяти в его квартире, среди близких ему людей, я предложил общими усилиями создать русское религиозно – философское общество «Лосевские Беседы». А в доме на Арбате, где он жил, – Центр философской мысли, то, что теперь называется «Библиотека истории русской философии и культуры Дом А.Ф. Лосева». Создание того и другого было трудным и нескорым делом. Но оно осуществилось. Недавно мне сюда, в Калифорнию прислали учрежденную этой библиотекой памятную Лосевскую медаль. В дальнейшем я хотел подняться от «Лосевских бесед» к Новой нео – платоновской академии. Рядом стоящие слова «новая» и «нео» указывали бы на то, что эта идея осуществится именно в России. На этот мой призыв ученые тогда не откликнулись. Позже, выступая в США в научно – исследовательском институте, основанном крупнейшим американским ученым Лайнусом Карлом Полингом, лауреатом двух Нобелевских премий, я развил эту идею, и ученые отозвались на нее. К сожалению, мы с женой перебрались в США уже после того, как институт Полинга из Калифорнии переехал в штат Орегон, а его основатель умер.

– Скажите, а как удалось среди всеобщего заговора молчания напечатать в 1983 году не только очерк «Подвиг профессора Лосева» в «Литературной России», но и побеседовать с ним в том же году в «Альманахе Библиофила»? После сталинских лагерей для ученого наступили следующие 25 лет вынужденного молчания и работы «в стол». Да и впоследствии упоминание его имени не особо приветствовалось. Лишь изредка появлялись небольшие рецензии на его книги научного характера в специализированных изданиях.

– Конечно, было не просто, но ведь получилось, и это главное!

Беседуя с Лосевым, читая его труды, я убедился, что это великий русский религиозный философ ХХ века, а его многосторонний умственный труд в Стране Советов не что иное как подвиг. Разве об этом можно было молчать? А здесь, в Калифорнии, я написал и опубликовал философский роман «Доктор Логос», прототипом героя которого послужил Алексей Федорович.

– Я вижу, свою книгу «Вл. Соловьев» Алексей Федорович Лосев подарил Вам с надписью: «Дорогому Владимиру Лазареву с благодарностью за проникновенную отзывчивость»…

– Книга, которую вы, Ирина, сейчас держите в руках, сильно изуродована советской цензурой и тогдашними партийными идеологами. Но даже такой, исправленной, ее тираж полностью «сослали» в самые глухие места страны, чтобы она не могла быть востребована. Друзья Лосева случайно обнаружили несколько экземпляров и привезли Алексею Федоровичу. Один из них он подарил мне. С самим Лосевым поступали так же, как с его книгами. В сентябре 1942 года, когда востребовалась духовная помощь церкви и отношение к ней на время смягчилось, Лосева пригласили работать на философский факультет МГУ. А когда приблизилась победа, в мае 1944 года, он был удален оттуда, как идеалист, и «сослан» в Педагогический институт им. Ленина без права заниматься философией, а только классической филологией. Читал лекции аспирантам, до студентов не допускали.

А ведь именно благодаря Алексею Федоровичу и его работам у нашей страны не прервалась тонкая связь с русской философией, вынужденно оказавшейся за рубежом. Хочу отметить одну деталь: серебряный век русской поэзии стал золотым веком русской философии. Алексей Федорович Лосев – последний его представитель.

– А как жили все эти годы здесь Вы?

– Весьма активно. Как пришел немного в себя после приезда, сразу же списался с профессором Вадимом Крэйдом из нью – йоркского «Нового Журнала». Он – великолепный редактор, я много печатался в этом журнале, стихи и прозу. Позже был опубликован журнальный вариант моих мемуаров «Времена жизни». С Крэйдом (он живет в штате Айова) мы так никогда и не встретились лично, но до сих пор поддерживаем тесную связь.

В 2006 году в Нью – Йорке же вышла очень для меня важная книга стихов и поэм «На перетоке времен». Недавно издали наконец мой трагикомический роман в стихах «Колобок» (эту вещь начал писать давно, но тут все повернулось иначе), наверное, не очень публикуемый.

– Почему, – удивляюсь я, – не публикуемый? Какое у нас, Владимир Яковлевич, тысячелетье нынче на дворе?

Он улыбается, и глаза становятся молодые – молодые.

– Знаете, она слишком откровенная – и эротически, и политически.

Главный герой, Иван Ядрилов, он из деревни. И вот мой герой хочет прописаться в Москве, а никаких возможностей нет…

Я всегда много писал, да и сейчас пишу, даже песни продолжаю сочинять. Я не поэт – песенник, это для меня далеко не главное, но иногда просто возникает неодолимое желание – и рождается песня! Знаете, песню нельзя написать просто пальцами, внутри тебя должна быть какая – то река. Так вот, как река выплеснется, сразу отдаю Михаилу Маргулису. Он большой мелодист, мы с ним уже 10 лет вместе работаем. «Белая волна», «C'est la vie, c'est moi» (Такова жизнь, таков я), «Бездомный вальс – все они есть в нашем совместном сборнике песен «Услышь мою мелодию», который вышел в конце 2013 года в Сан – Франциско.

– В России Ваши песни тоже все еще исполняют.

– Не только в России. В 2012 году в Калифорнии было празднование 200 – летия Форта Росс, и там детский казачий хор исполнил мою песню одноименного названия, где мои и стихи и музыка. Она написана еще в 2000 году.

– Вас пригласили на этот праздник из Российского консульства в Сан – Франциско?

– Нет, я просто прочитал об этом в какой – то газете. Думаю, в Консульстве о моем существовании на калифорнийской земле и не подозревают. Стихи, сочиненные на замечательную музыку Василия Агапкина «Прощание славянки», тоже очень часто исполняют.

– Я по Вашей просьбе сфотографировала памятник «Прощание славянки», который установили в Москве на Белорусском вокзале. Экспрессивная такая композиция, вокруг которой выбиты Ваши строки: «Наступает минута молчания, / Ты глядишь мне тревожно в глаза, / И ловлю я родное дыхание, / А вдали уже дышит гроза…». Имя автора музыки знаменитого марша Василия Агапкина и ноты торжественно выгравированы по кругу рядом со стихами. Автора текста, Владимира Лазарева, как бы и не существует. Забыли упомянуть? Не сочли важным?

– Откуда мне знать. Моя версия этой песни весьма востребована. В Англии вышел фильм с участием современного философа Славоя Жижека, где она звучит на английском языке – фильм, на мой взгляд, на самом – то деле не очень глубокий, но очень популярный в Европе. Во Франции сейчас снимается «Апокалипсис Первой мировой войны», это уже значительно серьезнее, – там «Прощание…» прозвучит в переводе на французский…

– В отличие от России, другие страны у Вас каждый раз просят разрешения.

– Да, все очень цивилизованно. Представьте, кинокомпания из Гонконга нашла меня аж через какое – то японское общество, которое знает обо мне все и даже номер моего нового телефона, который есть только у самых близких мне людей.

– Кто хочет, тот всегда найдет…

– У Вас, Ира, получилась строчка для шлягера. Знаете, мы с композитором Константином Орбеляном написали много лет назад, как теперь говорят, хит. Припев был такой: «Галисес, галисес»… Ты идешь!.. Песенку весело ты несешь…»

– «Галисес» в переводе с армянского и означает «Ты идешь»…

– Ну да, а люди воспринимали это как имя нарицательное. Я эти слова и оставил на армянском, как Бунин, в Песне о Гайaвате, где то и дело индейские слова мелькают. Все рестораны России по ней с ума сходили, из окон домов, из автомобилей неслась…

– А как называется последняя Ваша песня?

– «Ода Калифорнии». Это тоже наша с Михаилом Маргулисом совместная песня.

– Вот как, «Ода»?..

– Ну, она, конечно не совсем ода, это лирическая песня, но так называется.

– Вы знаете современную русскую песню?

– В какой – то мере, и это что – то невероятное: «Поцелуй меня везде, я ведь взрослая уже». Полный разгул дерьма, повреждающего детские души. Я понимаю, обществу не до этого. Но и до этого должно быть, потому что песня – очень важная часть человеческого общения, культуры.

– Из тех композиторов, с которыми Вы сотрудничали, никто не разыскал Вас в Америке, чтобы попросить стихи для песни?

– Евгений Дога, с которым мы часто общаемся, рассказывал, что, когда он сейчас предлагает куда – то песню, в том числе и нашу с ним, ему отвечают: «Это хорошо, но не в нашем формате».

– То есть, в переводе на общепонятный язык – «Это – полный отстой»?

– Да. Но дело еще и в том, что сегодня за все и всем надо платить, в том числе и редактору. Все стоит немалых денег. А Дога, Тухманов, Журбин приветствуются разве что на канале «Культура». Для всех остальных они – не в формате. Я много раз пытался говорить в печати о том, что сейчас творят с песней…

– А помните, как Вы расправились с непомерными гонорарами поэта – песенника Леонида Дербенева? Говорят, что после одного вашего пламенного выступления сверху даже спустили распоряжение «урезать» гонорары авторам.

– Нет, на самом деле ничего никому не урезали. А в сегодняшней российской действительности названные мной суммы и вовсе покажутся смехотворными. Но я говорил не только о Дербеневе. Я говорил о том, что такие как Дербенев по сути своей не поэты, они – часть песенной индустрии, явления, из которого выросло то сегодняшнее песенное дерьмо, которое было процитировано выше. А вот, скажем, Михаил Исаковский – да, выдающийся поэт, и его «Враги сожгли родную хату» – песенный шедевр.

– С песнями разобрались. А как называется последнее из написанных стихотворений?

– «Русский дворянин». Оно написано в начале этого года и посвящено Бунину.

– Почему Бунину?

– Не знаю, вдруг возникло такое вот чувство… Думал о нем, перечитывая какие – то вещи. Листал «Антологию русской поэзии ХХ века». И написалось как – то легко и быстро. Бунин был невероятно впечатлительный человек, даже сверх впечатлительный. Лик смерти (в том числе и собственной) шел с ним рука об руку по жизни. И он очень точно выразил состояние ухода дворянства. Он и хотел поверить в «Божье дыхание» и колебался. Поэзия в прозе и проза в стихах – в его собраниях сочинений (редкое дело) печатались вместе. У прозы Бунина есть осанка, парчовая осанка. Удивительно: он был человеком с большим чувством юмора, нет, это была не желчь, как полагали некоторые, а замечательный юмор. В ранних вещах я нахожу его много – это свежая живая проза, а в поздние свои произведения он юмор не впускал. Почему – не знаю.

Однажды у меня случилась удивительная ночь с Константином Симоновым. Вы знаете его родственные связи?

– Да, конечно…

– Отец – Михаил Симонов, офицер царского Генштаба, армянин, мать – урожденная Шаховская. Сына назвали Кирилл. Букву «р» он не выговаривал и потому сменил имя на более доступное ему – Константин. Я с ним встречался только один раз в 1964 году, когда отмечали 50 – летие Марка Фрадкина. Симонов, Долматовский и я выступали на вечере в Московском доме композиторов. Мне тогда очень хотелось сказать Симонову, что название его романа «Живые и мертвые» – неудачное, что его герои были не мертвые и значительно правильнее было бы назвать книгу «Во имя живых и павших» – «Во имя…» как и «Во имя Бога». Не сказал. Симонов всю ночь в кабинете Фрадкина читал стихи, и такое у него, знаете ли, сердце оказалось человеческое, даже детское, я не ожидал. А стихи те потом, сколько ни искал, нигде не нашел. Я тоже ему в ту ночь читал много стихов. А потом, зная, что после войны он ездил в Париж уговаривать Бунина вернуться в Россию (Сталин через Молотова так распорядился) попросил рассказать об этом. И Симонов подробно описал ту поездку, бледные глаза Веры Николаевны, жены Бунина…

– Бледные?

– Да, она вообще была такая несколько белесая, возможно это был недостаток какого – то пигмента. О том, какие они вели беседы… «Соблазнять» Бунина вернуться на родину Симонов отправился в Париж с женой, тогда ею была актриса Валентина Серова. И вот после того, как Симонов с Буниным отобедали в ресторане, у супругов возникла идея самим устроить для писателя роскошный обед. Сообщили об этом соответствующим товарищам, и советское руководство спешно выслало в Париж продукты и … официанта из ресторана Прага. Застолье состоялось. Бунин во время обеда все посмеивался, мол, дайте – ка мне еще вот большевистского маслица попробовать, икорочки…

– А официанта зачем?

– Ну, чтобы он их кормил, и чтобы произвести впечатление, конечно.

– И как, произвели?

– Думаю, да, если учитывать результат… Бунин в жизни как и в литературе человек непреклонного стиля, хотя ему трудно и голодно жилось после войны во Франции. Куприн вернулся, а Бунин нет.

Он – едва ли не самый модный на сегодняшний день в столице молодой режиссер, – написала я во вступлении к беседе (поставил в Москве пять спектаклей: «Русалка», «Геда Габлер», «Долгий рождественский обед», «Старосветские помещики», «Лицедей») и подумала, что, прочитав эти слова, Карбаускис взъерепенится, а может, вздохнет от досады и неловкости. С его – то нелюбовью, даже ненавистью к пустозвонству! Тем не менее это была правда. О трех спектаклях, поставленных им в 2002 году (именно к этому времени относился наш с ним разговор), уже были напечатаны десятки весьма пристрастных статей и рецензий. Спектакль «Лицедей» прошел в «Табакерке» с абсолютным аншлагом. А ведь это – пьеса Томаса Бернхарда, монологичная, занудная, и, по всеобщему признанию, малопригодная для полноценного «романа с подмостками»… Я тогда еще не знала, что…

– Ничего о себе такого не расскажу. И не собираюсь, – заявил Карбаускис при первой встрече сразу же, с порога. – Мне интереснее и ближе: простой вопрос – лаконичный ответ.

– А пришли тогда на встречу зачем?

– А пришел потому… Просто подумал, что скоро так совсем распугаю людей. Внимания ко мне проявляют много, а я его отсекаю. Но везде нужна мера.

– И в чем мера в данном случае?

– Наверное, иногда надо что – то и отдавать. И перед бабушкой есть обязанности. Надо же ей что – то показать соседям – журнал, например, где обо мне говорится. Хотя я никакого удовольствия от такого эксгибиционизма не получаю.

– Если Вам совсем не хочется говорить о своей жизни, то, может, поговорим о профессии?

– Моя профессия – это и есть я.

– Тогда – поехали. Вы поставили «Старосветских помещиков» в МХАТе. Почему именно на эту повесть пал выбор?

– На первом курсе ГИТИСа я уже работал над «Старосветскими помещиками». Замысел остался не доведенным до конца, но потом часто вспоминалось. Захотелось завершить дело. И тут пригласил Олег Павлович Табаков и сказал, что у меня есть возможность поставить два (!) спектакля.

– Вот так и сложилась карьера режиссера? Ведь начали – то с актерства, потом оставили сцену и… Решили, что теперь вот будете ставить спектакли?

– Я не решил, что буду ставить спектакли. Не подначивайте. Очень глупая формулировка. Да, в театре много людей, которые решили, что могут ставить спектакли. Я же хотел попробовать стать режиссером. Это другой подход к делу.

– Хорошо. Вы решили попробовать…

– Абсолютно без всякой веры в то, что из этого когда – нибудь что – то получится. Был уверен, что занятия режиссурой закончатся так же, как мое актерство.

– А там закончилось плохо?

– Просто не получал удовольствия от игры. И не стал тянуть.

– Теперь, когда не играете спектакли, а ставите их, получаете удовольствие?

– Да, безусловно.

– Вы приехали учиться к Петру Наумовичу Фоменко. Что в его спектаклях поразило Вас настолько, что захотелось учиться именно у него?

– Игра. Я подозревал, что технология все – таки существует. Не все решается только талантом. Вообще не приемлю культ личности. Есть культ мест. Сама мастерская более важна, чем даже Петр Наумович Фоменко. Она важнее меня самого. Это место, где что – то может произойти. Никогда не говорю: «Вот этот человек тебя научит». Я не верю в это.

– А во что верите?

– Просто верю в место.

– Итак, место действия – Москва…

– Здесь попробовал стать режиссером.

– И проба удалась.

– На взгляд других – да.

– Попытаюсь подвести Вас к другом месту – тому, где Вы поставили своих «Старосветских помещиков». То, что спектакль шел именно во МХАТе, имело для Вас какое – то особое значение?

– Я был рад, что это самая крайняя сцена МХАТа.

– Как Вы относитесь к таким вещам, как система? Скажем, система Станиславского…

– Не читал. И не собираюсь. Но знаю, что она замечательна.

– А как работаете?

– Изобретаю велосипед. Надо самому все пройти. Хочу поставить классику. «Дикую утку» Ибсена. Знаете почему?

– ?

– Потому что ее почти невозможно сделать доступной для зрителя.

– Вас влекут невозможности…

– Просто я знаю, как сделать, чтобы смотрели. В этом и есть радость профессии. Не пользоваться только тем, что имеешь, а открывать что – то новое. Почему все так пугались и пугаются Бернхарда, я не понимал и не понимаю. С ним надо обращаться так, как он обращался с персонажами, – то есть вольно. И он очень хорошо пойдет.

– В отношении русских драматургов у Вас такое же ощущение?

– Я не обращаюсь к тому, что мелькает. В плохих постановках или хороших. Мне не хочется состязаться, кто лучше сделает то, что делают все. Это как у нас в Литве в отношении национальной литературы. Тот же самый вопрос: «Мы – литовцы. Мы должны ставить литовское». Здесь говорят: «Мы – русские. Мы должны ставить русское». Или: «В новом веке мы должны делать новую драматургию. Новую русскую драматургию»…

– В Литве поставить спектакль хочется?

– Там перебор режиссеров, места нет. Болото.

– Болото? Там, где есть пространство Някрошюса?

– Это пространство создано под Някрошюса. Под меня его никто создавать не будет.

– А свое место здесь в Москве Вы уже видите? Или это пока пробы?

– Для меня место то, которое нашел сам, а не то, что предложили. Что ты создал или завоевал. Но я не боюсь его менять и никогда не возвращаюсь туда, откуда уехал.

– Ваш спектакль по Томасу Бернхарду произвел фурор среди театралов. В расчете на это и выбирали не самого «легкого» автора?

– Бернхард – легкий материал, потрясающе легкий. Я отдыхал, работая с ним. Мне очень близок его юмор, построенный на самоиронии, сарказме. Не легковесный, но умный, не щадящий самого себя.

– И актеры тоже отдыхали?

– Когда что – то очень нравится, заразить других несложно.

– Еще будете его ставить?

– Нет. Зачем же через край? В спектакле есть сцена, которую я написал сам. Такой «хулиганизм», который Бернхард очень любил. Как раз и в этой сцене, и в другой его вещи показано, что все пьесы драматурга на самом деле одинаковы. Про одно и то же. По сути это можно делать всю жизнь. Но есть ли смысл?

– Свой театр Вы для себя определяете как режиссерский или как актерский?

– Театр не меняется в зависимости того, как его называют. Он или плохой, или хороший. Стараюсь не заниматься отсебятиной. Что требует материал пьесы, то и делаю. Он – основа.

– А когда вписываете в пьесу Бернхарда кусок, это – не отсебятина.

– Это подкреплено бернхардовским юмором. Абсолютно его правила поведения.

– Спектакль получился?

– Не знаю. Я сейчас делаю слишком много спектаклей, чтобы ощущать. Надо будет прекратить.

– Делать спектакли? И издалека оценить, что и как сделано?

– Зачем? Я думаю, не надо никогда смотреть назад. Это качество тех, кто не верит, что сможет еще раз выиграть лотерею. У меня вовсе нет ощущения, что не могу лучше. Думаю, я каждый раз буду делать лучше и лучше. Оглядываться надо, но на мгновение. И идти дальше.

– И куда идете сейчас?

– На каникулы поеду. Ведь тоже спектакль целый – «как каникулы провести».

– Вас смущает известность?

– Да какая известность! Больше ощущаю усталость, чем известность. Когда стараешься делать честно, тратишь много энергии. А по молодости получается, что ты честно работаешь, потому что еще нет многих навыков. Опыта мало.

– Что Вы вкладываете в слова «делать честно»?

– Когда под каждым моим движением в творчестве мог бы подписаться.

– Сейчас Вы со мной сдержаны, даже скованны. А когда работаете с актерами, тоже держите себя «в рамках»?

– Я не теоретик, не люблю много говорить. Работаю быстро. Хотя долго готовлюсь к каждому спектаклю. Где «Старосветские помещики», где «Рождественский обед»! Это совершенно разные технологии. Но мне нравится изобретать, анализировать. Нравится сам процесс работы.

– Что будете «проходить» в ближайшем будущем?

– Буду знакомиться с пьесой. Такая новая зарубежная драматургия. Еще не читал, но уже хочу поставить. Я знаю синопсис… нет, даже синопсиса не знаю, только философию пьесы. Прочитал, что есть смешная пьеса. В ней – вид занятия очень интересный, в театре еще не рассмотренный…

– Название пьесы – секрет?

– Потому и не договариваю. Ее еще только переводят. Переводчик считает, что она замечательная. Смешно: почти не знаю, что буду ставить, но уже вижу, как.

– Вот Вы ставите спектакль. Кто – то его приветствует, кто – то не воспринимает. Вам это важно?

– Важно. Но тут есть другая проблема. Проблема денег, которые люди платят за билеты на спектакль. Я не стремлюсь, чтобы, идя на мои постановки, платили тысячи. Был бы доволен, если бы покупали билет за сто рублей. Потому что сам за тысячи не пойду в театр. А вот за сто рублей пойду!

– Чего же Вы хотите от театра?

– Того же, что и от работы. Сейчас я театром перенасытился. Отдохну и буду жить дальше. Буду дальше двигаться.

– В Вашем личном движении мы уже разобрались. А куда движется современный театр?

– Во все стороны. Здесь, в России, все дружно идут во все стороны. И это здоровая театральная жизнь. Правда, поисков мало.

– Много направлений – мало поисков?

– Мало тех, кто рискует искать. Мы их знаем.

– А какие пьесы интересны?

– У меня все идет через отказ. Я сомневаюсь всегда, во всем. Но путем вычеркивания нахожу то, что интересно.

– У Вас нет кумиров… А с кем хотели бы работать?

– Есть люди, которых уважаю. Нескольких – ненавижу. А работать хочу со всеми, кого еще не знаю.

– Принцип выбора актеров?

– Чтобы люди мне были симпатичны. Умные и красивые. Театр – профессия, и это все можно сделать.

– Просто идеалист какой – то. Бернхарда ставит, работать желает только с приятными людьми…

– Заметно, что у меня только приятные актеры играют? Там энергетика хорошая. Во главе стоит очень умный Андрей Смоляков, который много работает. А люди, окружающие его, замечательные… Я три года был безработным, то есть не имел профессии. И появилось невероятное стремление обрести ее. Это было в основе моей учебы. А качество учебы – основа успеха. Все как бы логично. Хотя… Знаете, Ирина, кто видел Эгле Габренайте в «Вишневом саде» – она играла Раневскую, – счастливый человек. Великий спектакль и великая Раневская. Ироничная к самой себе, своей судьбе, своим потерям, своему пребыванию здесь. Для меня это было открытием, началом высокого театра. Эгле научила меня очень странной вещи: уметь отказываться и уметь понять, кто ты есть на самом деле. Каков ты. Научила быть кем – то, а не владеть чем – то. Три года бездействия – время приобретения полноценности по программе, которую Эгле заложила в меня.

– То есть фраза – «Наутро он проснулся знаменитым» – ничего для Вас не значит.

– Ну… чувство должно быть, но совсем небольшое, граммов пятьдесят. Выпил – и хватит. Все равно нужно трезво смотреть на себя, оценивать каждый момент своей жизни, чтобы следующий не стал последствием чего – то не совсем реального, несуществующего. Ранняя слава немного нереальна. Как бы даже шуточна. Я для себя сформулировал так: «Если у тебя что – то появляется раньше времени, раньше опыта, то это надо рассматривать не как славу, а как какую – то провокацию. Потому что не с добра. Вещи должны происходить вовремя, и все надо заслужить. Сейчас я сколько заслуживаю, столько и получаю. Мне вообще везет: не получаю больше, чем зарабатываю. Дай Бог, чтобы и друзья обо мне так говорили.

– Если так трезво на все смотреть… Не тяжело ли?

– Просто пришло ощущение, что жизнь важнее профессии. Это как выбор дороги. Пошел по одной и, если понял, что тебе не эта нужна, не иди по ней дальше. Вернись, начни сначала. Ну да, ты что – то обрел… Но не лучше ли потерять специально, чтобы идти дальше. Здорово, когда приходится начинать заново. Хотя и страшно. Ты же все время чего – то достигаешь. Вот, суммы гонораров увеличиваются! И ты уже на каком – то уровне!..

– И что, возникло чувство, что нужно бежать?

– Да нет… Просто надо подумать. Все – таки трудно оставаться самим собой.

Один из друзей Давида Тухманова, человек темпераментный и азартный, рассказывая о композиторе, как пример его непоколебимого спокойствия и уравновешенности приводит тот факт, что Тухманов может сесть в кресло, надеть очки и два часа кряду читать газету. «Не знаю, кто этот знакомый, – смеется Тухманов, но как раз газет я, как правило, не читаю. Хотя, конечно, вряд ли найдется сегодня человек, который не интересовался бы политикой, а рассуждая на эту тему, оставался при этом абсолютно спокойным. Я тоже, как все, пытаюсь осмыслить происходящие вокруг нас процессы, пытаюсь сопоставлять, искать аналоги исторических событий с днем сегодняшним, с 2004 годом…»

Композитор Тухманов написал за свою жизнь более 200 песен, очень разных, друг на друга совершенно непохожих, с огромным мелодическим, тематическим и эмоциональным диапазоном, так что, не зная наверняка, авторство их не всегда и угадаешь, а определив, кому песня принадлежит, искренне удивляешься и восхищаешься. Объединяет их одна общая черта – песни, как правило, удачны, а многие стали попросту хитами. И даже если в прессе какие – то из тухмановских песен зловредно обзывают «бездумными», «однодневками» (так, скажем, обошлись когда – то с моей любимой песней «Эти глаза напротив»), то время все расставляет на свои места.

– Давид Федорович, думаю, что в каждом интервью рано или поздно (мы, давайте, сделаем это сразу) вспоминают ваш диск 1975 года «По волне моей памяти». Согласитесь, это неизбежно, ибо – веха. Некоторые сведущие люди считают, что это не просто альбом. Это – сюита, в самом серьезном музыковедческом понимании этого термина. И все же, как в те застойные годы такую «западную» музыку разрешили выпустить в свет?

– По всем правилам и по всей практике тогдашней жизни ее, конечно, не должны были выпустить. Начнем с того, что я сам не должен был за нее браться, понимая, что, во – первых, никому это как бы не нужно, во – вторых, никто не позволит. Сам подход был непривычный, нетрадиционный, не вписывался в рамки существовавших стандартов, а для меня это просто был эксперимент, и я себе его позволил.

– Писатели в таких случаях утверждали, что сознательно писали «в стол»…

– Ну в стол не в стол… Знаете, рукопись, пролежав «в столе», все же имела шансы когда – нибудь быть напечатанной и, может быть, даже не устареть. А музыка, пение, звукозапись, в которую все это воплощается, увы, долго лежать не могут. Они должны прозвучать и быть услышанными сразу. Я понимал, что форма диска, который ставился на проигрыватель, для того времени была передовой формой общения со слушателем. Она давала возможность мыслить сюитно, с помощью определенного собрания песен. Давала возможность воплотить замысел в форме такого звучания, которого довольно трудно было достичь – в силу технических трудностей – в живом исполнении. Кроме того, пластинка помогала слушать музыку более углубленно, только ушами, ничего при этом не видя. В ту пору я очень серьезно отнесся к этой возможности. Культура слушания музыки в чистом виде, культура радио или аудио сейчас отошла на второй план, и песню теперь больше смотрят, чем слушают.

– Да, искусство клипов развилось молниеносно…

– Именно так. То есть зрительные образы оказываются впереди, оказываются главнее. Часто музыка или, скажем так, то, что звучит, является исключительно поводом для создания зрительного ряда – яркого, в индивидуальной композиции и в индивидуальном рисунке.

– С чего началось ваше сюитное песенное мышление?

– Конечно, на эту мысль натолкнули «Битлз», потому что именно они стали выпускать диски с программным названием и сюитным принципом. Мой первый диск, который я попытался сделать подобным образом, «Как прекрасен этот мир». И хотя лейтмотив соединения песен в некую композицию был еще только намечен, все объединялось единым музыкальным почерком. Так что диск «Как прекрасен этот мир» (1972 – 1973) можно считать первым советским альбомом. Этот принцип я продолжил в диске «По волне моей памяти». Конечно, художественно задача была другая, суть эксперимента была в том, чтобы, во – первых, записать музыку на стихи уже существующие и, во – вторых, на стихи, не предназначавшиеся специально для пения, то есть поэзия, которая живет и будет жить сама по себе.

– Вы их самолично подбирали?

– Совместно с Татьяной Сашко. Поверьте, мы проделали большую работу, чтобы найти поэтические строки, которые могли бы хоть как – то уложиться в форму песен и звучать современно. Привлекли молодых, никому не известных певцов – и по возрасту, и по менталитету очень молодых. Словом, работа во всех отношениях делалась новая.

– А вы можете сформулировать вашу философию песни?

– Нет, философию песни я не берусь формулировать. Для меня это просто часть музыки. Но вот что интересно: явление, которое мы называем советской песней, эстрадной песней, огромная культура, которая создавалась и развивалась на протяжении многих десятилетий, не пересекала и не пересекает границ бывшего Советского Союза. Я и раньше часто бывал за рубежом, а потом жил там долгое время и свидетельствую: стоит переехать границу, как наши песни бесследно исчезают из поля зрения. На меня это сильно действует!

– У вас есть этому объяснение?

– Нет, я просто констатирую факт. Конечно, можно поискать и объяснение. Понятно, что эта культура формировалась в замкнутой системе, изолированной от остального мира и идеологией, и реальными границами. Но, с другой стороны, огромная страна, многонациональный народ питались мощными истоками русской музыкальной истории и культуры, и понятно, что такое явление, как эстрадная песня, не могло быть совсем уж искусственно созданным, хоть и регулировалось существующей идеологией. Но живые человеческие эмоции, вложенные в эти произведения, перешагивали идеологические и другие искусственно созданные рамки. Потому сегодня какая – то часть нашего сознания с этими песнями по – прежнему совпадает. Другое дело, что было и огромное количество музыкальной макулатуры, написанной по социально – идеологическому заказу. Она и осталась макулатурой. Никто ее не помнит, никому это не нужно. Но то, что отсеялось временем и представляет собой реальную художественную ценность, вполне жизнеспособно.

– А границ тем не менее не пересекает. Вы уехали на 12 лет в Германию. Как вам там работалось?

– Именно об этом речь: музыкальное направление, в котором я работал, за границей совершенно никого не интересует. Там имеют значение только русская классика, балет и классическая музыка. Я же там просто использовал свои профессиональные навыки, образование, работал с оркестрами, занимался всякого рода обработками. И хотя классики никогда не был чужд, в этой области имя у меня все же не сложилось, не было сочинений, которые стоило исполнять. Но в последние годы появились время и возможность реализовать свои идеи в плане классической музыки, поэтому я начал заниматься серьезной камерной музыкой и сегодня продолжаю этим интересоваться.

– Годы, проведенные вне России, какой вам дали опыт? Негативный? Позитивный?

– Это огромный и творческий, и жизненный опыт, для меня он бесценен, он помог объективно посмотреть и на свое творчество, и на себя. Была возможность пожить другой жизнью, а для человека творческого, свободного – в плане рабочего режима – это и полезно и, думаю, порой просто необходимо.

– Вы рассматривали возможность остаться там навсегда?

– Время было тяжелое, и тем не менее у меня никогда не было мысли, что я уезжаю совсем уж навсегда (если такие мысли в голове и гуляют, поверьте, это несерьезно, человек никогда не знает, что с ним будет через некоторое время). Хотелось пожить длительный период среди другой культуры не туристом. А там – как получится.

– А в каком городе вы жили?

– В Кельне.

– Выбрали город с высокой музыкальной культурой.

– Европа вообще музыкально достаточно культурна. И Германия, и особенно Австрия. Чего стоит только обаяние музыки конца XIX начала XX века (я очень люблю этот музыкальный пласт)! Люблю Рихарда Штрауса, Йозефа Брукнера, Густава Малера, Альбана Берга, Арнольда Шенберга. Там пик музыкальной цивилизации, я так это для себя определяю. Долгие годы находился под влиянием этой школы. И мои камерные сочинения последнего времени тоже не без этого влияния. Я написал большую сюиту на стихи австрийского поэта – символиста Георга Тракля «Sebastian im Traum».

– А как же с утверждением, что все больше тяготеете к классической музыке?

– Теперь одно другому не мешает. Особенно меня интересует музыкальная драматургия. Я отдаю себе отчет, насколько это трудно и какого невероятного запаса энергии требует.

– Я видела спектакль Театра Сатиры «Слишком женатый таксист». Там тоже ваша музыка…

– Это всего лишь небольшой музыкальный кусочек. Я бы, скорее, отметил другую театральную работу, которую я сделал для Людмилы Гурченко.

– «Мадлен, спокойно!»?

– Да, вот там действительно много музыки, причем опять же написанной на замечательные стихи поэтов Серебряного века, а также на стихи Марии Петровых и Владимира Соколова.

– Песня «День Победы». Я ошибаюсь или все же эта песня писалась по заказу?

– Ну как по заказу? Текст написал поэт Владимир Харитонов. Я не знаю, по заказу ли он писал это стихотворение или у него стихи уже были. Но, думаю, здесь то самое удивительное совпадение текста, музыки и образов, и песня, конечно же, наша удача.

– У вас сразу возникло предчувствие, что создаете будущий хит, который получит на долгие годы всенародное признание?

– Было понятно: песня получилась. Какая ее ждала судьба – это всегда трудно предсказать, слишком от многих факторов все зависит – и от исполнителя, и от дистрибуции, и прочее, прочее. Песня «День Победы» в силу странного стечения обстоятельств не выходила в эфир полгода. А нет эфира, нет и песни. Нужно, чтобы ее услышали люди, и тогда станет понятно, нравится им или не нравится. А когда ты носишь мелодию в себе и сто раз пропеваешь ее, теряешь ощущение реальности. Потом, конечно, все встало на свои места, и песня имела замечательную судьбу. Но я помню ощущение беспомощности, когда «День Победы» не передавали ни по радио, ни по телевидению, и складывалась абсолютно парадоксальная ситуация: песня на 100 процентов работает на существующую идеологию, чуть ли не обслуживает ее, а от нее отказываются. По крайней мере так это выглядело.

Конъюнктуры никакой тут не было. Это просто честная патриотическая песня, которая полностью соответствует правде.

– А что вы вкладываете в словосочетание «патриотическая песня» (в одном из интервью вы говорили, что патриотическое содержание песен для вас очень важно), и что означает для вас само понятие «патриотизм»?

– Я не знаю, что такое патриотизм. Просто мы вот живем, и нас все больше и больше захватывает виртуальная среда. То есть мы живем одновременно во всех странах, питаемся одной и той же информацией, слушаем, как нам преподносят эту информацию разные комментаторы. Но, несмотря ни на какие комментарии, в человеке должно быть что – то фундаментальное, основополагающее: воспитание, традиции, культура земли, где родился и вырос. Тем более такой огромной и мощной культуры, как русская. Я воспитан на русской музыке, на русской классике, на русской песне. Все это черты, которые формируют патриотическое чувство. И я очень доволен тем, что мне удалось написать хотя бы несколько песен, которые пережили советское время.

– Вы, конечно, скромничаете. Этих песен довольно много.

– Я имею в виду не лирико – развлекательные, которых действительно много. А именно патриотические – «Притяженье земли», или «День Победы», или «Я люблю тебя, Россия». Они шли параллельно, не противореча господствующей идеологии во времена Советского Союза, и тем не менее в них было что – то и свое, более глубинное, которое остается, хотя меняются времена и приоритеты.

– К Дню независимости России вы сочинили на заказ сюиту, которая звучала на Красной площади. Вам счастливо пишется по заказу?

– Я не в первый раз делаю работу для таких больших праздников. Я писал музыку для юношеских олимпиад, которые проводились в Москве…

– Вам в этой среде уютно?

– Мне очень нравится, я считаю, что это очень интересная форма музыкальной культуры. А марши, духовая музыка – лучшее, что звучит на всенародных праздниках. Опять же патриотично скажу: русская культура духовой музыки необычайно высоко развита, просто в силу обстоятельств она как – то отошла на второй план, в область обслуживающих ритуалов и военных парадов. Я написал ряд оригинальных маршей для духового оркестра, которые звучали на праздниках в Москве. В нынешнем году это была музыка к так называемому историческому параду, когда по Красной площади прошли «войска прошлых времен», очень красочное, радующее глаз и сердце действо.

– С чего начиналась ваша музыка, где ее истоки? Какова вообще история вашей жизни?

– История несложная. Я из скромной, но интеллигентной семьи. Папа был инженер, мама – музыкант, в свое время она училась в Институте имени Гнесиных. И мечтала, чтобы сын тоже стал музыкантом. Родился я на Патриарших прудах…

– А песню написали о Чистых прудах…

– Да, так получилось. Но когда писал, думал о своих прудах, Патриарших. Способности музыкальные были хорошие, слух абсолютный. Но я совершенно не понимал, что с этим делать и просто как все мальчишки любил играть во дворе. Учился в Гнесинской музыкальной школе …

– А потом?

– Потом складывалось странно. Получив хорошее музыкальное образование и овладев основами музыкальной техники, к композиторству тем не менее абсолютно не был готов. Начал работать пианистом в эстрадных группах, концертмейстером, и само собой стало что – то выстраиваться. Появились конкретные прикладные задачи, а потихоньку и на сочинение песни вырулил. Первую песню мы написали с Михаилом Ножкиным, с которым тогда подружились. Нам обоим очень хотелось писать такие песни, чтобы они стали популярными и чтобы их пели такие артисты, как Марк Бернес, Майя Кристалинская, Эдита Пьеха.

– И это оказалось делом всей жизни.

– Сам себе я все говорил, что это несерьезно, что я этим занимаюсь, пока получается и пока можно немного подзаработать. На самом же деле человек я серьезный, музыкант серьезный, и когда – нибудь обязательно стану заниматься классикой. Это «когда – нибудь» затянулось почти на всю жизнь, классикой, как видите, я занялся совсем уже в зрелом возрасте.

– Есть ли что – то в области музыки, что может вас вывести из себя?

– Конечно, многое мне, может, и не нравится, но внутренний голос говорит, что такова жизнь и незачем попусту тратить нервы и эмоции. Честно говоря, сегодня раздражает очень многое, связанное с телевидением. Этот спрут вторгается в сознание людей и создает виртуальный мир, который чаще всего не соответствует действительности. Процесс, на мой взгляд, неприятный, вредный и даже опасный: чисто телевизионными средствами создается не картина, а картинка мира.

– Как композитор Тухманов относится к исполнителю Тухманову? Почему вы решились сами исполнять свои сочинения? Веление души? Вы их ощущаете иначе, чем те профессиональные певцы, которые их поют?

– Просто есть практика встреч со зрителями. Иногда я пою какие – то свои старые мелодии и вижу, что людям это интересно слушать. Когда исполняю сам, то стараюсь спеть песню так, как слышу и понимаю ее я. Но, конечно, не претендую на звание певца. Я очень люблю сцену, мне нравится общаться с людьми и хотя бы на какой – то момент чувствовать, что наш мир мы создаем вместе.

– То есть контакт со зрителем вы находите легко.

– Мне кажется, что достаточно легко. И зависит это не столько от меня, сколько от зрителей.

– Вы посвящаете песни каким – то определенным людям, любимым женщинам?

– Как правило, нет. Такие сентиментальности мне не свойственны. Хотя песня «Посвящение другу», которую исполняет Иосиф Кобзон и которую я сам пою с удовольствием и всегда с нее начинаю свои выступления, действительно посвящена нашему общему другу.

– Сейчас по ТВ мы видим бесконечные эстрадные концерты, до отвращения однотипные, с одним и тем же набором исполнителей…

– Телевидение, я уже говорил, формирует свой собственный мир, и этот мир завязан на коммерции, она здесь – основополагающее звено, а репродуцирование творчества – вторично. От этого каждый последующий концерт вам будет все меньше и меньше нравиться, вы все меньше и меньше будете находить в нем нового и все больше перебивок рекламы. Я, кстати, очень сетую, что мой авторский концерт, который не так давно прошел в Кремле и на который я потратил огромное количество душевных и физических сил, выдумки, энергии, в телеверсии ВГТРК выглядит ужасно. То, что я задумывал, что считал важным в этом концерте, было вырезано.

– Чем вы объясняете такое отношение?

– Объяснение этому даже не ищу, я просто этим крайне недоволен.

– И потому подали иск в судебные инстанции. А в какой стадии находится конфликт?

– Все идет своим чередом. Юридической стороной дела занимаются адвокаты. Что касается этической и эстетической сторон, то я считаю, что обманули не только меня, но и зрителей. Те, кто сидел в зале на концерте, надеюсь, получили удовольствие и ушли с вечера вдохновленные. Миллионам же людей, смотревших запись по ТВ, показалось, что это такой же безликий концерт, какие бывают по три раза в неделю – без концепции, без вдохновения…

– Вы считаете, что все концерты, которые показывает телевидение, должны обязательно иметь собственную концепцию?

– Не то, чтобы должны, но хорошо, если это будет так. Хорошо, если телевидение будет показывать то, что происходит на самом деле, а не сооружать свой собственный виртуальный мир, щедро оплаченный рекламой.

– Насколько вам интересны элитные тусовки? Вы человек публичный?

– Мне все это скучно, но, конечно, время от времени я бываю на каких – то вечерах, юбилеях. Но больше люблю театральную среду, людей искусства.

– А какие – то конкретные планы связаны с театром?

– Конечно, они есть. Мне очень интересен театр, я очень люблю сцену и особенно люблю музыкальный театр. Но конкретно говорить пока не могу.

– Что вы думаете о мюзиклах, которые пришли в Россию?

– Как музыкант я вижу, что музыкальная основа этих спектаклей значительно слабее, чем постановочная. В режиссуре задействованы очень активные творческие силы, и действо создается весьма изобретательное и зрелищное. Однако не случайно мюзиклов появляется много, но редко какой становится хитом.

– Вы много спектаклей видели?

– Практически все, что у нас появлялись. Не спорю, это нормальная, хорошая музыка, только вот без особой яркости. А в отечественных мюзиклах – «Норд – Ост» и «12 стульев» – музыка и вовсе носит прикладной характер и самостоятельного значения не имеет.

– А самому вам хочется создать мюзикл?

– Желание есть. Но я еще ничего для этого не сделал.

– А есть ли другие неисполненные мечтания – написать книгу или, скажем, сыграть в спектакле?

– Как и большинство профессионалов, я считаю, что каждый должен заниматься своим делом, поэтому ни в планах, ни в желаниях у меня нет – написать книгу или заделаться актером. Если когда и пою свои песни как автор, то это вполне естественно. А вот по поводу неисполненных желаний… У меня есть одно произведение, которое я мечтаю когда – нибудь представить публике – это цикл музыкальных баллад на стихи Бориса Поплавского. Был в русской эмиграции 20 – х годов такой поэт, малоизвестный, примыкавший к Серебряному веку. Он для меня стал открытием. На книжку его я набрел случайно: познакомился в Германии с переводчиком стихов Поплавского на немецкий язык. Первое впечатление было, что все это символизм и манерность, родственные Игорю Северянину. Однако стихи запали мне в душу и почему – то никак не отвязывались. Я это к тому говорю, что совпадение случилось с музыкой. Когда стал писать музыку, понял, что это только на первый взгляд стихи близки к северянинским (я пытался перечитывать Северянина, найти и у него что – то для себя: ничего не вышло). А у Поплавского есть некая внутренняя драматургия, что – то очень глубокое и пронзительное, тронувшее меня и позволившее сделать его баллады музыкально – самостоятельным произведением. Цикл этот мне очень нравится, я иногда что – то из него сам исполняю. К тому же, полагаю, это произведение заняло определенную жанровую нишу, которая сегодня еще пустует. Надеюсь, со временем оно найдет своего слушателя.

– А как складываются отношения с певцами? Какие требования вы к ним предъявляете? Это должна быть душевная близость, особое взаимопонимание?

– Просто должны быть хорошие человеческие отношения. А в профессиональном плане прежде всего ищу совпадения песни и характера певца.

– Нет желания снова уехать куда – нибудь в другие страны поработать?

– Я уже приехал. Уезжал и приехал. И понимаю, что работать – в любом жанре, в любом музыкальном направлении – я могу и хочу только здесь.

Профессора Стэнфордского университета Лазаря Флейшмана, знатока и исследователя творчества Бориса Пастернака слушать можно бесконечно – у него приятный голос и правильная русская речь, не обремененная модными словечками и «крылатыми» выражениями последних десятилетий, которые даже самый интеллигентный и образованный современный россиянин нет – нет да и вставит в разговор. У профессора Флейшмана подобного искушения нет: он, хотя и родился и вырос в Стране Советов, уже более трех десятилетий назад покинул ее пределы и с тех пор преподает русскую литературу за рубежом, а на бывшей родине бывает только наездами. Но знатокам и любителям творчества Пастернака ученый хорошо известен. Его дилогию «Борис Пастернак в двадцатые годы» и «Борис Пастернак в тридцатые годы» часто называют «лучшей биографией поэта и самым значительным образцом жанра научной биографии вообще». Он – автор вступления к 11 – томному полному собранию сочинений поэта, монографии «От Пушкина к Пастернаку. Избранные работы по поэтике и истории русской литературы» и многих других произведений. В Стэнфорде Флейшман редактирует известную в литературной среде славистическую серию Stanford Slavic Studies.

Наш разговор проходил в июне 2008 года на кафедре славистики Стэнфорда, расположенной в одном из крыльев старого и величественного здания в испанском стиле, построенного позапрошлом веке. И сам университет, и природа, его окружающая, удивительно красивы. А многовековые секвойи вместе с причудливыми пальмами до сих пор определяют стиль жизни студенческого городка. Мой муж, работающий в этом же университете, говорит, что буквально на каждой кафедре, в каждой лаборатории Стэнфорда есть свой собственный нобелевский лауреат, остальные же, в худшем случае, – просто выдающиеся ученые. И, разумеется, среди них есть выходцы из бывшего СССР.

Услышав от меня, что в Москве, в Театре у Никитских ворот поставили спектакль «Слепая красавица», мой собеседник удивился:

– Но ведь Пастернак эту пьесу не закончил… Мне кажется, она представляет интерес скорее для исследователей, чем для широкой публики…

– И сделан сразу по трем его незаконченным пьесам, – уточнила я. Как Вы считаете, почему в конце жизни поэт вообще взялся за драматургию, жанр, который до того момента был ему не близок?

– О спектакле, которого, к сожалению, не видел, судить не могу, но попытка сделать из незаконченного нечто законченное достойна уважения.

– А почему Пастернак решил обратиться к драматургии?

– Думаю, технические задачи построения диалога представляли для него в поздний период особую трудность и потому особую притягательность. Недаром он пытался воссоздать язык ушедшей эпохи, 19 века, с его чертами, исчезавшими или исчезнувшими в советское время. Отсюда и появление в репликах его персонажей такого русопятского, что ли, языка.

Иногда вздыхаешь – ну продолжал бы этот лирик «Сестру мою, жизнь», ну появлялись бы все новые и новые «Сестры»!.. Настоящим драматургом он, конечно, не стал (или не успел стать). Но ведь не был он и специалистом в написании романов. «Доктор Живаго» – единственный законченный роман, к тому же создававшийся на протяжении чуть ли не двадцати лет! По тексту «Доктора Живаго» видно, как он борется с трудностями романного жанра, с законами, выдвинутыми романной традицией. А есть куски или стороны в романе, которые просто неудачны. Это вполне нормальная вещь, и автор сам это ощущал, и шел на это осознанно. Но «Слепая красавица» – заведомо неоконченный текст, где замысел безмерно значительнее осуществления просто потому, что текст так далек от завершения.

Вспомните, Пастернак последних лет – он болеет, и когда чувствует себя нездоровым, даже не подпускает себя к письменному столу, к работе. Не потому что не может себя заставить работать, а потому, что не хочет, чтобы получилось плохо, недостаточно хорошо. Когда – то я уже говорил, что, на мой взгляд, как человек Пастернак даже больше, чем поэт. Просто потому, что он никогда не позволял себе идти на большие, крупные компромиссы. И в работе последних месяцев, в работе над пьесой он мечтал о том, чтобы вещь была еще сильнее, чем роман. При этом мерилом был взят Шекспир.

Когда он переводил Шекспира, то буквально вживался в драматургическую ткань, как бы входил во внутренний мир, в художественное сознание Шекспира, понимал, перед какой альтернативой порой стоял драматург, когда создавал то или другое произведение. Он говорит об этом и в своих «Заметках о переводах шекспировских драм», и в письмах 40 – 50 – х годов. Не так уж много в мире подобных ценителей Шекспира, целиком, органически отзывающихся на его искусство.

Можно думать, что именно такое «сопереживание» с Шекспиром подвигло поэта на то, чтобы самому попробовать писать пьесы, вступить в соревнование. Получилось ли? По сохранившимся фрагментам сказать нельзя, но, как замысел, как задача, поставленная поэтом перед собой, драматургические замыслы и наброски Пастернака очень ценный документ его писательской биографии.

– Лазарь Соломонович, один из Ваших однокурсников уверяет, что Вы уехали из СССР только потому, что в Риге, где учились в университете, Вам «не светила» аспирантура, а следовательно, не было шансов заниматься любимой филологической наукой. Это же подтверждает и Евгений Борисович Пастернак, сын поэта: «…Наши молодые помощники Л. Флейшман и Г. Суперфин, делившиеся с нами своими архивными находками, уехали за границу, понимая невозможность заниматься здесь тем, что составляло их главный интерес». Это, действительно так?

– Оглядываясь назад, я понимаю, что уезжал я действительно из Советского Союза, а не из Латвии. Я почти всю жизнь прожил в Риге, и считаю ее своей родиной. А научных перспектив не было и быть не могло по многим причинам, и не во всех из них можно обвинять советскую власть. В Латвийском Государственном университете аспирантуры по русской литературе и не было, а другая литература никогда меня особенно не волновала. Я пытался поступать и в Москве, и в Ленинграде и везде получал вполне вежливые, но вполне ожидаемые отказы. Это и понятно: у меня был пресловутый пятый пункт, а к нему не имелось ничего облагораживающего – ни членства в компартии, ни связей, ни прочего. Более того, были вредные знакомства: на втором курсе университета я сблизился с Андреем Синявским, когда тот приехал в Ригу. И потом, наезжая в Москву работать в архивах (еще до ареста Андрея Донатовича), я останавливался у него, даже не догадываясь, что это взрывоопасно. Но и после его ареста, продолжал останавливаться всегда у них. На отъезд из страны я решился только после того, как Синявский с женой уехали во Францию.

– То есть, как ученый Вы сформировались в СССР?

– Конечно же, «Отечество нам Царское село». А другими словами – Тарту. Мы – мои ближайшие товарищи и я, все в то время туда тянулись, там был Юрий Михайлович Лотман, там дышалось вольно, и там пахло наукой, а не чем – то другим. В Тарту можно было печататься. Так что в принципе, если не фетишизировать научную степень (а я ее и не фетишизировал), то можно было бы и не уезжать. Но становилось как – то все мрачнее и мрачнее, и хотя я себя никогда по – настоящему евреем не ощущал, другие мне об этом напоминали. И я рискнул и поехал.

– Сколько лет проработали в Израиле?

– Почти десять. Это была очень густая, напряженная, интеллектуальная жизнь. Потом меня стали приглашать в Америку. Сначала в Беркли. Опыт оказался успешным, и через год меня пригласили снова. Спустя два года пригласили меня и в Йель, и в Гарвард. А потом я получил предложение из Стэнфорда и переехал в Америку навсегда.

– Вы застали в Беркли профессора Струве?

– Глеба Петровича? Ну, конечно! Я очень с ним сблизился и думаю, что в какой – то мере даже оказывал на него какое – то «омолаживающее» воздействие. Я уговорил тогдашнего библиотекаря кафедры в Беркли начать издавать «русскую» серию и первым номером этой серии было переиздание сборника «Арион», в котором участвовал Струве. Я и сейчас часто возвращаюсь мысленно к Глебу Струве, часто работаю в его архиве и все больше понимаю, какой это был большой человек, патриот русской культуры и настоящий (это слово, к сожалению, теперь мало что значит) демократ, впрочем, как и его отец, тяготевший к консерватизму. Внешне Струве производил впечатление хмурого, колючего и даже неприятного человека, «сухаря», но на самом деле это был человек большой души и совершенно необъятной культуры.

– В Стэнфорде у Вас много студентов? Как оцениваете их интерес к славистике?

– Студентов мало. И не только у меня, но и на кафедре вообще. У нас едва ли не самая маленькая кафедра в университете, но, как любят прибавлять мои коллеги, очень гордая. «Славистика» – это только название, на самом деле – это кафедра русской литературы. Мы – то понимаем, что из мирового литературного процесса русскую литературу никогда не вычеркнешь. Но студенты к нам приходят не изучать литературу, а расширять свое образование. Они «берут» литературу наряду с химией, математикой и общественными предметами. Кто – то изучает русский язык и литературу в течение трех лет, кто – то меньше. Но, конечно, даже трех лет недостаточно, чтобы стать специалистом. Специализируются уже потом в аспирантуре. Америка устроена так, что если студент изучает, скажем, русский язык в Стэнфорде, то в аспирантуру в Стэнфорд он уже не пойдет, он пойдет в другой вуз. А мы в свою очередь получаем аспирантов тоже из других университетов.

– Вы, конечно же, были в Москве на вручении Вам премии и «Знака Пастернака»?

– Нет, на этом событии я не мог присутствовать. Я вообще мало езжу, да и, говоря откровенно, меня мало что влечет. Потому что работа с литературными произведениями не предполагает обязательного участия в каких – то окололитературных событиях. Конечно, порой мне чего – то душевно не достает, я человек русской культуры и никакой другой, так что ничто не может компенсировать отсутствие культурных событий таких городов как Москва или Петербург. Но я, что называется «книжный червь» и для меня гораздо более важно сидеть в библиотеке…

– А библиотеки здесь замечательные!

– Именно так. Когда я только сюда приехал в 1985 году, я даже этого в полной мере и не представлял. В Гуверовской библиотеке, например, в зале периодики получали (не считая всей без исключения столичной периодики) из каждой советской республики по две газеты на местном языке и по две на русском. А в каждой время от времени могут промелькнуть ценные литературные или исторические материалы. Попробуйте заглянуть в каждый номер! Я даже почувствовал, что задыхаюсь от подобного великолепия.

– В одном из интервью Вы сказали, что всегда считали, что вопросы культуры стоят выше, чем социально – политические вопросы и что Вы не верите в изолированное и раздельное существование культур, где бы то ни было. Как думаете, много ли у Вас сегодня единомышленников по эту и по ту сторону океана?

– Меня никогда не интересовали единомышленники, поэтому и их количество меня не интересует тоже. Я никого на свою сторону не стараюсь перетянуть. Наверное, я антиобщественный человек, в чем меня порой укоряли. Когда работаешь с «великими спутниками», читаешь их произведения, понимаешь что ничего важнее этого нет. Ну, какие социальные битвы или войны тебя могут взбудоражить, когда ты уже лицом к лицу с такими безднами! Я как – то заметил в письме Пастернака к отцу одну фразу. Это придаточное предложение, но в этом придаточном предложении, как часто у Пастернака, есть что – то равное по значению Библии: «как ни мало в мире людей, понимающих искусство…». И дальше фраза продолжается. И тут меня пронзило: это действительно так. Мы привыкли говорить: «Искусство служит народу» или нечто еще такое же. А на самом деле даже понимание того, с чем ты работаешь всю жизнь, не каждому может даваться в одинаковой мере. В этом смысле американское и русское общество сильно не отличаются, и когда встречаешь людей, действительно способных откликаться на сложные явления искусства, это – праздник. Только тогда открывается смысл жизни. Это случается редко, но это и хорошо, потому что тем сильнее впечатление.

– Вас называют «самым крупным в мире исследователем творчества Б.Л. Пастернака». Как он появился в Вашей жизни впервые? Где и как были сделаны Ваши главные архивные находки?

– Мои самые важные архивные находки были сделаны, когда я был еще студентом. У нас в Риге был такой «Пушкинский кружок», куда кроме меня входили Евгений Тоддес и Роман Тименчик, частично – Борис Правдин. А руководил нами, то есть занимался прививкой нам пушкинизма, Лев Сергеевич Сидяков. Это был такой островок «безыдейности», беспартийности посреди моря комсомольско – партийной демагогии. Мы были веселые, молодые, бесшабашные, несдержанные на язык. Я и мои товарищи по «Пушкинскому кружку» бросились в работу по двадцатому веку, тогда едва ли не «запрещенному» университетской программой, еще на втором курсе. И поделили сферы влияния: Тименчик занимался ахматовскими архивами, Тоддес – Мандельштамом, а я – Пастернаком.

– Значит, Евгений Борисович был не прав, когда говорил, что Вы уехали, чтобы из–за бугра подпитывать его новыми находками?

– На самом деле в архивы я «сунулся» в начале 60 – х, Пастернак тогда еще не был предметом академического изучения, а Евгений Борисович только приступал к подготовке изданий отца на родине. В то время даже сам факт, что ты интересуешься Пастернаком, афишировать было неприлично: это подкрепляло другие нехорошие в отношении тебя подозрения. Но я полюбил стихи Пастернака еще подростком, хотя мне и в голову не приходило, что, спустя годы, буду заниматься ими профессионально. Большое значение имело и то, что в ноябре 1962 года в Ригу приехал молодой критик «Нового мира» и сотрудник ИМЛИ Андрей Синявский.

Книги Абрама Терца к тому времени уже вышли во Франции и других странах. А в Ригу он приехал читать лекции «Русская поэзия ХХ века». Абсолютно тогда немыслимая тема, ни в какие программы она не входила, даже интерес к ней и тот считался незаконным, а тут критик из самой Москвы, и получается, что – разрешено. К университетскому начальству и профессорам Синявский не питал никакого интереса, а к студентам тянулся. Так произошло наше сближение. Андрей Донатович сразу пригласил меня к себе домой, и я, как говорил уже, останавливался у него в подвальчике в Хлебном переулке, где был настоящий склад запрещенной литературы. «Доктора Живаго» я впервые прочел там. И только что вышедший пастернаковский трехтомник, и альманахи разные. На меня пахнуло совсем другим миром. Я сидел за столом в подвальчике и переписывал целыми страницами эти книги.

– От руки переписывали?

– От руки. Даже «Охранную грамоту» переписал. И знаете, они у меня до сих пор сохранились. А еще я упорно сидел в архиве ИМЛИ, Ленинки и в ЦГАЛИ. И постепенно возникло ощущение причастности к тому периоду, о котором читал…

– И, конечно, было чувство азарта?

– Азарт я ощутил до того как оказался в архивах. А там уже задача была копировать, понять контекст того, что ты копируешь, и увидеть, чем это отличается от известной редакции. Мне тогда, в самом начале, попались одно – два письма, но это были совсем не те письма, о которых мы сегодня знаем: большое число пастернаковских бумаг поступило в архивы позже. А дальше – изучал ранние публикации, прочесывал периодику того периода…

Пастернака я, естественно, боготворил, но он не был для меня самоценным предметом исследования. Мне, скорее, хотелось понять эпоху, понять его время, потому что очень трудно в ворохе событий разобраться. Для меня Пастернак, так же, как для моего друга Тименчика Ахматова, это в какой – то мере просто ключ к пониманию эпохи, в корне отличающейся от нашей эпохи. Я не верю, что дисциплины исчерпывают себя. Такое представление есть в Америке, где многое покоится на моде и поветрии, и какие – то дисциплины вдруг перестают быть интересными и актуальными.

Я думаю, и пастернаковедение, и ахматоведение, и история советской литературы, и история эмигрантской литературы, – как и, скажем, шекспироведение или пушкиноведение никогда не остановятся на том, что сделано. Но мне всегда хотелось, чтобы пастернаковедение стало такой же серьезной дисциплиной, как пушкиноведение, которым мы с моими рижскими друзьями так азартно занялись в студенчестве. Ведь нужно было идти по следам замечательных пушкиноведов – Тынянова, Бонди, Цявловского… Я помню, как Лотман сказал о Цявловском: «Он был последний, кто прочел о Пушкине все». Так что приходилось и муру разную читать, потому что настоящим специалистом не станешь, пока и этого не прочитаешь.

– После 11 томов полного собрания сочинений Пастернака, к которому Вы написали вступление, после дилогии о поэте и книги «От Пушкина к Пастернаку. Избранные работы по поэтике и истории русской литературы», могут ли Вас и нас, читателей, ожидать еще какие – то архивные неожиданности?

– Я думаю, что да.

– Но и Оксфордские, и семейные архивы уже известны…

– Они известны, и половина Оксфордского архива, как Вы знаете, в Гуверовской библиотеке. А новых открытий я не «жду»: я просто знаю, что они неизбежны, Так же как всегда можно ожидать появления новых автографов Пушкина. Но большого трепета просто перед автографом у меня нет. Могут найтись новые тексты, я даже думаю, что их не может не оказаться. Более того, переписка Пастернака опубликована не полностью. Евгений Борисович и Елена Владимировна не раз говорили мне о том, что хорошо бы издать полностью письма. Это составило бы минимум пять томов.

– Но в собрании сочинений писем – четыре тома!

– Да, их четыре, однако многое не уместилось – среди поневоле опущенных и замечательные письма к Ольге Фрейденберг, и письма к родителям и сестрам. Кое – что из этого уже, конечно, напечатано в других местах. И все же главное даже – не новые тексты, а полнота комментария. Не все понятно в письмах уже напечатанных. А сущность научной работы такова, что мелочь, когда она становится понятной, перестает быть мелочью. Особенно в случае с Пастернаком. Проходных писем он не писал, не транжирил жизнь по пустякам, и его мнения, суждения и оценки всегда заслуживают самого внимательного приглядывания. Подчас кажутся поверхностно – комплиментарными, а потом видишь, что за этим скрывается очень большая глубина. Это из тех явлений, которые предполагают непрерывное интенсивное усвоение, а не экстенсивное приумножение. Так что появится новый документ или нет, не это важно. А важно то, до какой степени в результате этого открытия вырастет глубина нашего понимания.

В Стэнфорде скоро выйдет сборник, посвященный истории публикации «Доктора Живаго», истории, казалось бы, уже давным – давно известной и даже несколько приевшейся. Но там оказалась масса интересных, неожиданных деталей, которые совершенно по – новому открывают всю трагедию Пастернака последних лет. Не в том смысле, какой он, Пастернак, был несчастный. А в том, – какие бури и столкновения в нем происходили, какие бездны открывались, до какой степени он не был волен в выборе другой стратегии своего поведения, до какой степени невольной была и сама партийно – государственная верхушка, которую он, собственно говоря, припер к стене. Так что порой испытываешь даже некоторую жалость по отношению к тем деятелям партии, правительства или Союзу писателей. Им там наверху не доставало ума, утонченности и культуры, это верно. Но им недоставало и того, что Пастернак назвал словом «великодушие», они боялись пойти на смелые, великодушные поступки. Если бы решились, может, все разрядилось бы. Но в остальном я бы не изображал его жалкой жертвой власти, я бы побоялся так его изображать.

– Я знаю, что Вы считаете себя историком – позитивистом, то есть Ваш взгляд на явления литературы глубоко безоценочный?

– Я считаю, что нужно быть безоценочным, безыдеологичным. Но это скорее не я, а наши учителя в науке были такими и именно так себя называли. И Лотман, и весь дух его кафедры был таким, и его коллеги из других институтов. Это считалось само собой разумеющимся.

– Когда – то Николай Заболоцкий обозначил гармонию аббревиатурой МОМ: мысль, образ, музыка. А каково Ваше определение?

– А я не ищу гармонию в природе.

– А в поэзии, поэтике, музыке?

– Видите ли, это сфера тех теорий, к которым я отношусь очень настороженно. Я боюсь здесь обобщений. У каждого человека свое отношение. Нет одной – единственной поэтики, одного – единственного секрета, как действует произведение искусства. Но лично я лучшей работой по поэтике считаю «Охранную грамоту» – это бездонная книга, перечитываешь ее и каждый раз находишь какие – то новые откровения. Я думаю, в ней можно найти много так называемых исчерпывающих ответов на мучающие вопросы. Словосочетание «так называемых» употребляю только потому, что все вопросы исчерпать, конечно, невозможно, однако ответы Пастернака гораздо более глубоки, чем те, которые обычно можно услышать от литературоведов или от историков.

– Как полагаете, что ощущает средний американец, думая о русской литературе? Или он вовсе о ней не думает, поскольку ничего о ней не знает?

– У меня возможности сталкиваться со средними американцами нет, я сталкиваюсь с теми, которые в Стэнфорде. Возможно, они – то и создают какую – то среднюю массу. К нам приходят студенты отовсюду. Неодинаковые. Бывают студенты с совершенно явными чертами гениальности. Представьте, человеку – 18 лет. Русскую литературу он, возможно, до сих пор не читал. А когда он ее читает в первый раз, то откликается так, что понимаешь: отсутствие предыдущих знаний об этих текстах или об этих авторах ни в коей мере этого молодого человека не умаляет. И оказывается, что зерно просто пало на ту настоящую почву, на которую оно очень редко падает. Во всех университетах, где я преподавал, были такие ребята. Но обычные люди, которые интересуются Россией, совершенно не обязательно обладают даром трепета перед произведениями искусства вообще, а не только перед произведениями русского искусства.

Когда я впервые оказался в Беркли, там были несколько очень талантливых и ярких молодых людей, у которых очень плох был разговорный русский язык, но которые замечательно понимали русские стихи. Трудные стихи – Маяковского, Пастернака. Они читали их значительно более глубоко, с большей душевной интенсивностью, чем многие мои русские друзья и знакомые. Их восприятие поэтического текста было очень острым: они видели нечто такое, чего мы, люди русской культуры, в этих текстах не видим, не сразу замечаем. И не было никакой корреляции между интенсивностью, жаром реакции на стихотворный текст и объемом знаний русского языка. Их интуиция и понимание того, что можно ожидать от поэзии, пусть даже иноязычной, были таковы, что общение с ними превращалось в очень важный для меня интеллектуальный опыт. Сейчас таких студентов стало значительно меньше. Может быть, потому, что повсюду происходит снижение, огрубление культуры. Я думаю, что в Америке из – за «нашествия технологий» это, наверное, более заметно, чем в других странах.

– Кому тогда адресованы сразу столько переводов романов Толстого на английский язык? Начиная с 1904 года, их уже одиннадцать. Последний перевод «Войны и мира» читатели четыре недели обсуждали в воскресном книжном приложении Нью – Йорк Таймс. Их письма меня поразили: многие полагают, что роман этот чуть ли не зеркало «американской души».

– А можно ли не согласиться с их оценкой? И дело не только в том, что там обсуждаются «вечные вопросы». Американские читатели сумели почувствовать силу русского писателя. Это все – таки вещь, которая задает уровень художественности вообще. И одиннадцать переводов, кстати, не так уж и много. Один мой друг, большой латышский поэт Улдис Берзиньш утверждает, что в любой культуре перевод не живет больше 10 лет. То есть, каждые 10 лет возникает органическая потребность обновить перевод. Мы этого не замечаем. Потому что не читаем все эти переводы. Американские читатели ведь не Россию узнают в романе Толстого, они себя узнают. А посмотрите, что делается, когда мои студенты начинают читать Гоголя!..

– Что для Вас главное сегодня?

– Я историк литературы, для меня история – нечто очень важное. И не важно, Пастернак это или Хармс… В последнее время, например, я погрузился в историю 1960 – х годов. Например, о том, как начинался «тамиздат». О том, как неожиданно оказались вовлеченными во все это люди совершенно разные и жившие в разных странах. Достаточно сказать, что Терц появился одновременно с «Доктором Живаго», и хотя это были две совершенно разные сферы, в глазах КГБ это выглядело явлениями сходного порядка. Некоторый «негативный» момент для меня здесь в том, что в какой – то период я сам был непосредственным свидетелем тех событий, и я боюсь, что, сколько ни стараюсь, не всегда смогу соблюсти последовательную непредвзятость.

– А современную эмигрантскую литературу как – то отслеживаете?

– А что такое эмиграция? Это – часть русской культуры, так что в этом смысле я не вижу для себя никаких барьеров. А вот временные барьеры – да, они есть. Знаете, в студенческие годы, меня спрашивали: «А ты уже прочел «Звездный билет Аксенова?» Он тогда был в большой моде. Нет, не прочел. Я до сих пор его не прочел. Не потому, что тогда плохо относился или сегодня плохо отношусь к автору или его произведению. Но какой – то инстинкт, может, как вы говорите, инстинкт «историка – позитивиста», меня удерживал. Мне хотелось, чтобы было менее понятно, чтобы между мной и эпохой была дистанция.

Он был в этом спектакле неподражаем: виртуозно пластичен, виртуозно трагичен, виртуозно нелеп. Он смешил до коликов и возбуждал жалость, приводил в негодование и вызывал чувство брезгливости, он раздражал до изнеможения и сразу же изумлял, настолько, что напрочь забывались остальные персонажи, рядом ходящие, смеющиеся, плачущие, подающие реплики. Зал зачарованно следил за тем, как столетняя развалина, возомнившая, что держит в страхе и трепете всех своих домочадцев, стремительно двигается по сцене с помощью трости, ловко цепляя ею то правую ногу, то левую руку, застывает в летаргическом сне, потом вновь сучит ручонками и ножонками и вращает глазами в запавших глазницах. Это чудище – старик Тодеро в исполнении Константина Райкина – давало зрителям сильнейшую эмоциональную встряску.

Летом 2003 года я смотрела спектакль «Синьор Тодеро хозяин», поставленный на сцене «Сатирикона» Робертом Стуруа, и вспоминала слова другого замечательного грузина, писателя Нодара Думбадзе о том, что его герои интересны ему в тот момент жизни, когда на одном плече у них сидит дьявол, а на другом – ангел и они борются друг с другом. Когда же один из них победит окончательно, герой перестает писателя интересовать.

– Мне кажется, – говорю Райкину, – у Вас в этой роли ощущение сходное, именно так Вы играете этот глубоко трагедийный гротеск. В тот момент, когда на синьора Тодеро нисходит благодать в виде поцелуя молодой женщины и кошмарный персонаж оказывается полностью усмирен, его настигает смерть.

– Ну вот, и Вы тоже поняли неправильно, – не соглашается со мной Райкин. Это же все Роберт придумал, а я просто очень послушный артист. Да, эту пьеску я подсунул Стуруа, но подсунул, отлично зная, что он все равно придумает свое. Он же не может иначе, он слишком духовно богатый человек, чтобы, в общем – то, довольно простенькую пьесу такой простенькой и оставить. Этот спектакль – песня Стуруа на слова Гольдони. Слова – то он, конечно, не изменил, но песню создал, тем не менее, свою. Он все сам придумал, даже фривольности. А многие, как и Вы, считают, что это я их автор, что это мое. Абсолютное заблуждение. Я просто был внимателен и послушно шел за режиссером. Знаете, Стуруа, репетируя с артистами, всегда показывает, как нужно играть, и показывает замечательно, смешно, обаятельно. Так было и тогда, когда он ставил у нас «Гамлета». На репетициях «Синьора Тодеро» я ему сказал: «Слушай, я думал, что ты все уже в «Гамлете» показал, а у тебя такие новые краски…» А он: «Я за это время очень вырос как артист»…

А потом такое смещение жанра! Вообще шутить с жанром смертельно опасно. У нас была неудачная попытка сделать драматическую историю из «Трактирщицы» того же Гольдони. Не получается это с хорошими пьесами. Шутить внутри жанра можно, но из комедии пытаться сделать драму, а тем более трагедию – вещь почти безнадежная. Особенно когда имеешь дело с хорошим драматургом, а Гольдони не просто хороший, он великий драматург, и даже написанная левой ногой комедия (он написал ее ради пары сцен, которые его увлекали, а дальше уже так, дежурно дописывал) хороша. А вот Роберт взял и мощно вывернул этот жанр в другой. Подобное под силу только режиссеру гигантского мастерства и таланта.

– А Вы, значит, такой вот послушный актер ?

– Абсолютно послушный. Я у любого режиссера, у которого работаю, послушный.

– Есть ли режиссер, у которого – и только у него – Вы хотели бы играть?

– Нет, только у одного, даже гениального, я бы играть не хотел. Есть несколько режиссеров, с которыми я хотел бы работать, их не так уж мало.

– Вы сами актер и режиссер. Эти две ипостаси в Вас не борются никогда?

– Никогда не борются.

– Мирно сосуществуют?

– Просто эти функции нужно уметь разделять. Когда я играю в спектакле, я артист, и смотреть на меня со стороны должен режиссер. Естественно, артист не должен на сцене балдеть и не понимать, как и что он играет. Самоконтроль, конечно же, и у меня существует, но не больше, чем у любого другого артиста. Однако бывают ситуации, когда режиссер, поставивший спектакль, не следит за ним, и мне, к сожалению, приходится немного отстраняться и пытаться понять, все ли идет хорошо? И даже какие – то робкие замечания делать артистам в спектакле, где сам играю. Это неправильное положение, оно случается из – за того, что режиссер может долго не посещать свои спектакли и не видеть, что происходит. Скажем, Роберт Стуруа приезжает редко, и хотя все, что он делает, чрезвычайно крепко, но время спектакль изменяет. Я за своими спектаклями слежу, за другими, если в них не участвую, тоже слежу.

– Для Вас существуют такие понятия, как «актерский театр», «режиссерский театр»?

– Понятия «актерский театр» нет. Просто режиссер в театре выявляется через актера . Я люблю режиссеров, которые через актера находят решение, я люблю пьесы, в которых актер должен быть главным средством воздействия. Мне вообще интересен театр, где артист главное и почти единственное средство выразительности. Все, что делает на сцене актер , это режиссер сделал.

У меня были артисты, которые говорили: «А когда я сам – то сыграю?» Я их попросту выгонял к черту из театра. Вообще актер, который выдвигает «тему», противопоставляет свое видение роли и пьесы режиссерскому, – это абсолютное старье, это абсолютно позавчерашний день. Сегодня тот актер лучше, кто точнее выполнит желание режиссера , кто точнее сделает это желание своим. А для этого нужно быть личностью, очень богатую душу нужно иметь, потому что драматург иногда задает чрезвычайно сложные и глубокие задачи (если имеешь дело с хорошим драматургом), а если это еще помножить на замечательного режиссера , который эти задачи еще более усложняет… И вот тогда у зрителя возникает ощущение, что именно ты, актер , это сам придумал. А я ничего не придумал, я придумал только то, что и зрачком не поведу, если меня не просит это сделать режиссер .

– Многие люди, Вас знающие, отмечают одну Вашу особенность: способность восхищаться талантом другого человека. Знаю, что Вы ходите на многие спектакли коллег по цеху, сама неоднократно видела Вас на премьерах. Вы потому так часто приглашаете сторонних режиссеров, чтобы они ставили спектакли и приумножали славу Вашего театра? Восхищаетесь талантом или просчитываете ситуацию?

– А нельзя это соединить? Нельзя быть восхищенным и разумным? Разве, скажем, не могут соединиться жестокость с сентиментальностью? Мы же знаем сентиментальных убийц. А почему гораздо более близко друг к другу стоящие качества не могут соединиться в одном человеке? Почему не могут соединиться разум и восторженность? Эмоциональность и разум? Почему эмоциональный человек обязательно должен быть глупым?

– Случается, что ошибаетесь в выборе?

– Конечно, ошибаюсь. Слава Богу, пока ошибаюсь нечасто. Но можно ли что – то гарантировать в искусстве? Один и тот же режиссер, который сделал сначала хороший спектакль, потом может тут же сделать плохой!

– Вы говорите: «Я строю театр по своему образу и подобию». А как выбираете пьесы? На что ориентируетесь? На определенные жанры? На определенную литературу? На конкретных актеров?

– Я просто ставлю то, что нравится, что волнует, что вызывает эмоции.

– Вы не любите современные пьесы?

– Почему не люблю? Я их люблю, из того, что читаю, мне многое нравится. Но когда приходится выбирать между Шекспиром и братьями Пресняковыми, пока что так получается, что выбираю Шекспира. Хотя «Пленные духи» Пресняковых мне кажутся очень хорошей, талантливой пьесой. И все же, имея выбор: эта пьеса и пьеса Островского, – выбираю Островского. Он мне нравится больше, чем все современные авторы. И вообще считаю, что Островский – это очень хороший вкус.

– Островского и так сегодня ставят где ни попадя.

– Мне совершенно наплевать, что его везде ставят. Я его для себя открыл, а когда для себя открываешь что – то или кого – то, это получается очень своеобразно. Это становится своеобразным в силу твоей любви. Ведь когда влюбляешься, есть уверенность, что только ты так влюбляешься, только ты так видишь. И тебя не смущает, что занимаешься плагиатом, что десятки, сотни, тысячи людей в мире были, есть и будут влюблены. Так же и любовь к Островскому.

– Где – то, помню, прочитала Ваши слова: «Я человек ранимый и неуверенный в себе и сохранился только благодаря зрителю». Неужели такое влияние на Вас оказывают критика и критики?

– Конечно, оказывают. Любое слово, даже если услышу: под забором два ублюдка обо мне что – то говорят, все равно на меня действует. Многие критики, а тем более малоодаренные критики, но которым почему – то дано право быть напечатанными, судят обо всем безапелляционно…

– Венедикт Ерофеев с обидой говорил об одном своем однокурснике, который сказал ему: «Когда ты, Ерофеев, будешь лежать под забором, я пройду вдоль тебя с дипломатом в руках и сплюну». Эта реплика, как заноза, сидела в душе большого писателя, и хотя однокурсник в отличие от Ерофеева ничего в этой жизни не добился, обида так и не прошла.

– А когда вам признаются в любви тысячи зрителей и вы, счастливый, идете по улице, а какой – то пьяный негодяй плюнет вам в лицо, вы что, будете продолжать свой путь с той же улыбкой?

– Нет, конечно, будет больно и обидно. Но ведь есть и такое понятие: конструктивная критика, которая помогает сориентироваться.

– Театральная критика – замечательный вид человеческой деятельности, на который претендуют очень многие, а годятся для этого дела единицы. Это как режиссура: артист не может без режиссера. Так и режиссер не может без умных, квалифицированных, талантливых оценок своего творчества. Эти оценки обязаны быть критичными. Но я хочу получать замечания от людей, которые по уровню мышления либо равны мне, либо выше. Но почему я должен выносить принародную порку от недоумка?

– А как быть с критикой зрителей?

– Я вообще – то зрителей слушаю в зале. Зал, его реакция для меня главный критерий успеха или неудачи. Если бы этого критерия не было, я бы просто перестал заниматься своей профессией. Потому что, если послушать некоторых критиков, мне этим заниматься и не стоит. А еще вот говорят, что, поставив «Доходное место», я, мол, отвел свой театр на десять лет назад! Вы видели этот спектакль?

– Видела. Хорошая работа.

– Вот меня и спасает зрительный зал. Лично мне, как и им, спектакль нравится. Как задумано, как построено, как играют артисты. А подобные нападки проходил, еще будучи молодым актером. Тогда говорили: «Странно, ведь у великого артиста сын не может быть хорошим артистом».

– А может, слушать все это не надо?

– Как же не слушать, когда орут во все горло? Ладно, не слушать, а не читать? Я здание своей уверенности всю жизнь по крупицам выстраивал. До окончания института сам с собой выяснял, правильно ли, что пошел в актеры, а потом это же выяснял, уже работая в театре. У меня в характере много мужества, но мне стоит огромного труда продолжать работать, когда я такое про себя слышу.

– Вы для себя открыли и пустили в свой театр Елену Невежину, Нину Чусову, других молодых режиссеров. Совсем не боитесь конкуренции или здесь какой – то особый педагогический прием?

– Если в театре «Сатирикон» поставит замечательный спектакль Валерий Фокин или Елена Невежина, получается, это я молодец, это мой театр молодец. Чем лучше будет моему театру, тем лучше будет мне. Я просто театр люблю больше, чем себя. Мне очень интересны и Володя Агеев, и Паша Сафонов. Я ведь по натуре ученик. Хорошо, когда рядом с тобой играет замечательный артист. Горько, когда говорят: он играет лучше, чем ты. Я знаю такие ситуации, они были в моей актерской жизни. Вот и ситуация, о которой вы говорите, сложная, однако я на это иду, если это внутри моего театра. Я ученик, и я потом буду играть лучше, ставить лучше, потому что у этого режиссера или артиста возьму что–то из его умений, конечно, не имеется в виду, что буквально что–то сворую из красок. Режиссеры меня учат. Знаете, у меня слоистый характер. Да, я не уверен в себе, но под этим есть какая–то глубинная, животная уверенность. Мне никогда не было страшно приглашать ни Стуруа, ни Фокина, ни Фоменко. Я знаю, что способен научиться у них многому и быть сравнимым с ними.

– Какую из ролей очень хотели бы сыграть, но не можете в силу неких объективных причин?

– У меня такого нет. Что хочу, то и играю. Я не мечтатель к а кой – т о.

– Вы не мечтатель, но достаточно конфликтный художественный руководитель. У Вас из театра ушло не так уж мало актеров.

– Нет, просто я настырный, и от меня многие устают. Потом время покажет, кто был прав. Я не думаю, что они не попросятся обратно. Пока что просились почти все, кто уходил.

– А когда просятся обратно, берете?

– Не – а.

– Может, тогда и проситься не стоит?

– Каждый думает, что я сделаю для него исключение.

– Что Вам дает власть над собственным театром?

– Возможность и мне, и театру работать. Без власти невозможно. Но я же не командир по природе своей. Мне это не нужно. Мне это нужно для того, чтобы делать спектакли, чтобы играть спектакли, чтобы театр был таким, каким я его задумал.

– Вы себя заставляете властвовать или получается легко и просто?

– Легко это ни в коем случае не получается. Даже если я буду заниматься только, скажем, актерством , это уже трудное дело, если, конечно, к этому делу подходить так, как я подхожу – добросовестно. Я считаю себя очень добросовестным человеком во всех театральных делах, которыми занимаюсь: худручество, режиссура, актерство.

– Константин Аркадьевич, Вы обладатель кучи всяких премий – Государственная премия, «Золотая маска» и много прочих? Что они для Вас значат? Удовлетворение амбиций, еще одну победу в борьбе с врагами, возможность чувствовать себя «на коне»?

– Ну знаете ли, все – таки мои амбиции по – другому удовлетворяются. Не могу сказать, что Госпремия как – то влияет на мою самооценку, и нельзя сказать, что я отношу к каким – то для себя серьезным художественным итогам получение «Золотой маски». Эта премия, кстати, еще более субъективная, еще более подверженная внутренней драматургии. Это премия, которая очень любит элитарный театр, а я в него плохо вписываюсь. А что касается Госпремии, то она всего лишь грубая оценка твоей грубой значимости в культурной жизни страны. То, что оценка достаточно высока, хорошо, поскольку я работаю в государственном учреждении и мне все время приходится иметь дело с госструктурами. Премия помогает хоть чего – то добиваться для театра. Но государство руководит культурой плохо, и в частности плохо руководит театром. Изданные законы идиотичны и противоречат друг другу. Не то что жить в таких условиях, выжить трудно. На непосвященного театр «Сатирикон» может производить впечатление чего – то стабильного, даже буржуазного, богатенького. Это абсолютное заблуждение. В течение многих лет мы висим на волоске.

– Все еще тешите себя иллюзиями, что, мол, вот приедет барин, барин нас рассудит и поможет?

– Нет, конечно. Но государство хотя бы должно не мешать нам жить. Вот и все. А оно мешает, да еще как! Проводит эксперименты – глупые, противоречивые. И это «не мешать» должно заключаться в том, чтобы не менялись хотя бы правила игры. А ведь то и дело меняются в худшую сторону. Сегодня все откатывается к абсолютно советской системе, когда тебя сковывали по рукам и ногам.

– А какой он сегодня, зритель вашего театра? Как вы относитесь к тому, что он стал явно менее образован (многие, кто при мне смотрел «Доходное место», даже понятия не имели о такой пьесе Островского, не говоря уже о сюжете)?

– «Доходное место» вообще пьеса, которую не помнят. Да и почему ее должны знать? Но это даже хорошо: будут с интересом смотреть. А вообще я за пеструю публику. Даже сам факт прихода человека в театр для меня отраден. И когда говорят, мол, у них в «Сатириконе» публика только богатая, это неправда. Наши билеты уже давно не самые дорогие в Москве.

– И все – таки кто ваш зритель?

– Я всегда рассчитываю на себе подобных, зритель – я. Я похож на многих, очень это в себе ценю, и пока что это меня не подводит. Что мне интересно, то многим интересно, что на меня действует, то на многих действует. Я понимаю вкус если не подростка, то молодого человека, и я чувствую природу нормального театрального зрителя.

– Значит, кроме всего прочего, берете на себя и функции психолога?

– Приходится. Театр –то рассчитан на сиюсекундное понимание, сегодняшнее. Это только скульптура, литература, кино могут оставаться во времени.

– Тень великого отца уже не давит?

– Ну что значит «не давит»? Как только выеду за пределы Москвы, так тут же оказываюсь сыном Райкина, и больше никем или почти никем. Большинство ведь не видят моих работ. В кино я снимаюсь минимально, да и разве это можно сравнить с моими актерскими работами в театре?

– Вы их сознательно ограничиваете, свои роли в кино?

– Нет, так получается, я ведь очень занят. Но в кино актеру гораздо менее интересно работать. А вот когда ты владеешь залом и когда это ощущение власти достигается через любовь… Ну разве это можно сравнить с кино?

– Зато кино остается , а театр, он как дым…

– Но дым – то самый сладкий и есть. Да, в этом трагизм нашей профессии, ничего не остается . Но то обожание, которое ты испытал, тот экстаз на сцене… Ради этого стоит жить.

С Лидией Григорьевой, Лидочкой, Лидой, Ледой мы подружились на самой заре моей работы в «ЛГ». Как и полагается молодым, талантливым, подающим надежды и полностью зацикленным на своих стихах поэтам, она и ее муж Равиль Бухараев были запанибрата со словами и понятиями с приставками «без» и «бес»: бездомный, безденежный, безлошадный, безмерный, безустанный; а еще – беспечный, бесстрашный, беспримерный, бесподобный.

В те годы с нами, друзьями, случалось всякое: и пуд соли вместе ели, и пирожными, бывало, лакомились. Когда Лида в первый раз прочитала мне свое стихотворение «Лопухи», посвященное Марине Цветаевой, я запомнила его сразу же и безоговорочно. А когда, спустя годы, получила в подарок книгу «Сумасшедший садовник», поняла, что поэт Лидия Григорьева, как и героиня «Лопухов», тоже «вымахала» и тоже уехала «с хорошими стихами». Теперь она живет в Лондоне и… «воспитывает» свой сад цветов и поэзии, расцветший, правда, на английском холме.

– Лида, много лет назад Равиль подарил тебе хорошую профессиональную фотокамеру и, я полагаю, способствовал тому, что ты стала у нас, извини за выражение, очень знаменитой, сады твои стали еще более знаменитыми, постепенно у тебя сложилась стройная философская концепция – «фотопоэзия», а вскоре она и вовсе перешла в образ жизни. Как ты себя чувствуешь в роли родоначальника нового жанра?

– Знаешь, это – на уровне чуда. Я уже не могу пройти мимо сада без того, чтобы ко мне, скажу грубо, не прицепилась какая – нибудь строчка. Ну, абсолютно все, что происходит в саду, притом – видимом или невидимом, – все становится стихотворением. Вот, к примеру, вчера ночью мне пришла такая мысль: несмотря на все мои беды, после того, когда Господь как бы высадил меня в эту землю, я проросла, пробилась из нее, как пробивается растение сквозь асфальт, то есть – сквозь обстоятельства. Вот так я себя и ощущаю – как часть этого сада Божьего, с благодарностью невероятной. Ты видишь: он же крохотный, мой сад, из него ничего нельзя было бы извлечь, если бы не помощь сверху. Что можно, например, извлечь сейчас из этого крохотного кусочка земли, когда цветет он лишь наполовину? А я при этом едва успеваю записать влетающие в голову строчки.

Люди, которые у меня бывают, удивляются: а где «Это!»? А дело в том, что с садом – и так случилось в моей жизни – нужно жить круглый год и круглые сутки. И только тогда (у меня лично, я не знаю, как у других людей) возникает ощущение, что ты – часть этого сада, ты из него проросла. Почти каждое растение здесь это или новелла, или это стихотворение, или это мысль какая – то, из которой складывается фотоколлаж. А сейчас уже есть кинопоэма «Иерусалим сада моего». И мне нравится, что фотопоэзией обозначила все это не я. Однажды у меня была выставка в Казани, и в одной газете вышла статья – «Фотопоэзия Лидии Григорьевой». Молодой журналист восприняла выставку именно так. Я ей сказала: «Огромное спасибо. Корабль плыл себе безымянный, а Вы дали ему имя».

– Я помню, в марте 2003 года, в галерее «Улица О.Г.И.» (Петровка, 26) в Москве была твоя первая персональная выставка – более ста фотопортретов цветов. Ты назвала ее «Мания Моне» – в память о великом художнике, 43 года из прожитых им 86 лет живописавшем собственноручно возделанный сад. Если знать это обстоятельство, станет понятной и концепция выставки – фотографий цветов и садовых стихов…

– Слушай, а ведь я могла остановиться на «Мании Моне», кроме того, что я очень люблю этого художника, я еще и искренний его подражатель, и никогда этого не скрывала. Но… корабль идет дальше. Этот корабль назвали «фотопоэзия», и он теперь именно фотопоэзия. Сейчас то же самое случилось с моим фильмом «Иерусалим сада моего» . Я его обозначила как видеофильм… Но показала «Иерусалим» на конгрессе, который устраивает под Москвой, в Соснах фонд Достоевского (благодаря энтузиазму замечательного Игоря Волгина), и кто – то из кинокритиков произнес: «Так это же кинопоэма!» Теперь я уже читаю доклады на тему «Кинопоэма – как новый жанр в эпоху цифровых технологий». Провожу мастер – классы на эту тему на международных кинофестивалях. Ну что тут скажешь, разве моя идея была определить этот творческий жанр? Недавно я завершила работу над кинопоэмой «Кандинский океан». В ее основе сотни абстрактных живописных полотен – фотоснимков: отражений на поверхности воды. Для этого фото – фильма мне в течении десяти лет позировали два океана и пять морей! Оригинальную музыкальную композицию специально для этого фильма создал известный музыкант Александр Александров. Ждем теперь премьеры на одном из кинофестивалей. Ведь это уже не фото, а кино – жанр.

– И уже выходят какие – то интервью «Рожденная в саду вишневом»…

– Моя биография действительно началась в вишневом саду в августовский звездопад. И только сейчас я поняла, что в принципе уже сам факт рождения в вишневом саду под звездами, заложил не только какие – то личные генетические коды, но отзвуки того, что происходило и происходит в это время во вселенной. В этом году опять в ночь с 11 на 12 августа в небе будет ежегодное стояние созвездия Персеид и большой звездопад! Думайте об этом, что хотите. Это не потому, что я какая – то особенная. Звездное небо над головой – это те самые «семь небес», где обитают всесильные силы, создавшие нас. Факт остается фактом. И вот теперь все словно бы сошлось в одной точке, в этом маленьком, крохотном клочке земли в Лондоне, очень не характерном для Англии. Потому что это сад перед домом, и он напоминает мне украинские палисадники, они у нас там были, а в Англии обычно сад за домом. Но главная моя мысль – в искусстве нельзя ничего выдумать. Если ты сядешь и скажешь, а давай – ка я создам черный квадрат, чтобы удивить весь мир. И никогда на этот квадрат никто не обратит внимание, все подумают, что это просто плохо загрунтованный холст. Но если художник это делает, сам не зная почему, очень часто полуосознанно, то иногда результат получается непредсказуемый…

Когда еще только начинала этот путь философских и эстетических садовых изысканий (мол, сейчас стихи читают мало, а видео ряд смотреть будут) не думала, что он превратится в грандиозный проект и станет главным делом моей жизни. Но на интуитивном что ли уровне такая мысль у меня мелькала. Дело в том, что визуализация искусства – это огромная тема. Мы с тобой раньше об этом не говорили, да я тогда и не додумывалась до таких глубинных корней видимого и невидимого. Первыми визуалистами были те, кто рисовал на стенах пещеры сцены охоты и погони Им хотелось не просто поделиться, мол, смотрите, я убил мамонта, а еще и оставить это после себя. И вот эти три кита: подражание Моне, ощущение себя частью сада и попытка визуализации внутреннего и внешнего и есть главное составляющее того что ты называешь «что–то состоялось».

– Я знаю, что, прежде чем вырастить свой сад, ты, Лида, год за годом выращивала его в своей душе. И в стихах. Твоя книга «Воспитание сада» тому прямой свидетель. А как она складывалась? Тогда ведь еще не было Сада.

– Вопрос непростой, потому что придется заглянуть в колодец памяти почти тридцатилетней глубины. Такие вещи помнят уже только литераторы старшего поколения: при советской власти предпочтение отдавалось «сборникам стихотворений», а не поэтическим книгам. В такой сборной поэтической солянке легче было редактору наводить свои порядки, «разорять гнездо» общего эстетического замысла, если таковой у автора был заложен в основу книги. Кроме того, книги, даже известных поэтов, порой лежали в издательствах помногу лет, их ужимали и дополняли, утрясали и сокращали. Например, редактор первой моей книги был по основной своей профессии авиационный инженер, неплохой, может быть, сам по себе человек, но мыслящий явными и неистребимыми техническими категориями. Он признавал только стихи, написанные «квадратиками» и «прямоугольничками» перекрестно зарифмованных четверостиший. А поскольку я в юности, как и полагается по всем законам литературного бытия, много экспериментировала с поэтической формой, то тут и нашла моя коса на его камень.

Помню, как долго не выходила книга – именно книга, а не поэтический сборник! – Юрия Левитанского «Кинематограф». Он подарил мне, еще студентке, четвертую, почти слепую ее копию, и я увезла ее в Казань, где тогда училась в университете. Благодаря этому широкому жесту доверия (а до этого, к слову, он уже несколько лет следил за моим «поэтическом ростом» и отдал книгу не в случайные руки) вся молодая литературная Казань знала стихи Левитанского наизусть задолго до того, как «Кинематограф» вышел в издательстве «Советский писатель». Я, кстати, до сих пор храню те полустершиеся от времени страницы. Такова была реальность. Каждый преодолевал ее, как мог.

Поэтическая книга, конечно же, самостоятельный жанр, сродни поэме. Стихотворное мозаичное панно, где маленькие цветные фрагменты составляют единое и неделимое целое. Книги «Сумасшедший садовник» и «Воспитание сада» складывались именно как некий сюжет, обладающий единством времени и места. Поэтические события разворачиваются в моем маленьком, цветущем круглый год, садике, но над ним простирается звездный Божий сад, объединяющий все наземное и надмирное пространство в единый сад мироздания. Звезды светят всем, только надо иногда обращать к небу лицо, даже если тебе придется при этом свернуть себе шею, как это случилось с прямоходящим Волком в поэме Николая Заболоцкого, одного из самых любимых моих поэтов. «Чтобы заниматься садом, нужно быть звездочетом…» По крайней мере, желательно.

– Как и когда тебе впервые явилась мысль, что «сад» можно не только воспитывать, не только увековечить в стихах, но и на пленке ?

– Однажды мне надоело просто «пожирать» этот мир глазами и преображать свое восхищение Божьим миром в поэтические тексты, и только. Я почувствовала какую – то ненасытность в жадном поглощении прекрасных явлений жизни уже очень давно. Например, еще в 1989 году, во время туристической поездки в Японию, поняла, что мне неинтересно снимать «себя, любимую» в интерьерах знаменитых садов в Киото, изученных мною наизусть задолго до этого по зачитанным с юности книгам (например, «Философия японского сада»). Мне нужен был «чистый» визуальный продукт, а мой «портрет на фоне» только портил и искажал этот фон, его первоначальный замысел! Чем больше я снимаю, тем меньше у меня на снимках людей, заслоняющих рукотворный ли, первозданный ли пейзаж. Фотопортреты и репортажные фотографии – это не мой жанр. Эти жанры ближе к журналистике, чем к поэзии, о которой мы с тобой говорим. Для меня важна прежде всего образность, метафоричность снимаемого объекта.

Заметим, что мир земной и поднебесный (тундра, леса Амазонки, снежные пики гор) прекрасно обходятся без человека. Это Божий мир до сотворения Адама! И есть, например, прекрасные виды бабочек и птиц, которые человечество никогда бы не увидело, если бы отдельные энтузиасты не забредали в непролазные джунгли, чтобы подсмотреть их тайную жизнь и запечатлеть ее на фото– или кинопленке. То есть эти чудесные, райские птицы, эти цветы и пейзажи прекрасны бескорыстно! Без расчета получить высший балл на конкурсе вселенской красоты. В этом смысле фотография – живопись Бога! Человек, вторгаясь в эту гармонию, часто только нарушает природный баланс невидимой, тайной, не явленной миру красоты, созданной величайшим художником и дизайнером – Создателем Вселенной. Именно его «копирайт» стоит, например, на цветущих коралловых рифах с порхающими вокруг них рыбами – ангелами фантастического окраса!

С годами это желание подсмотреть и запечатлеть убегающий в вечность солнечный блик на расцветающей розе переросло само себя. Мне захотелось поделиться этим восторгом любования с окружающими меня людьми, лишенными такой возможности то ли по причине проживания среди городских громад, то ли по отсутствию времени (и средств) для путешествий и созидательного созерцания дарованного нам всем прекрасного, если его не обезобразить специальными усилиями, мира. Даже ужасные явления природы, например, извергающийся вулкан или мощные грозовые разряды, с эстетической точки зрения безупречно прекрасны. Это я и хочу сказать серией своих фотопроектов «Мания Моне», «Старая Ладога», «Рассвет на Ганге», «Сады Уэльса», «Регата Катти Сарк» и так далее, как любил говорить Председатель Земного Шара Велимир Хлебников, прерывая чтение своих стихотворений.

– Что можно вырастить в душе такого, чего не вырастить ни в каком реальном саду?

– Конечно же, слово! Текст, который, как правило, таится за каждым избранным мною кадром. Он как бы уже существует сам по себе и только хочет, чтобы его «озвучили», открыли. Серия фотоцветов «Шелковый пропеллер» или «Гнездо звезды» – это такое же послание в будущее, как, допустим, стихотворение. Есть и целые фотоновеллы. Например, «Мак имени Елизаветы Хилл» или «Слезы по генералу Гамову» – красные розы после лондонской летней грозы в день смерти генерала в японском госпитале. Его оплакивало само небо…

– С чего у тебя обычно начинается выращивание «фотографического цветка»?

– С потрясения. С цветового и эстетического шока. «Сад измучил меня красотой / Неуемной …» Это не просто слова – это состояние. Любить – это сладкая мука. А любование прекрасным по своей сокровенной сути сродни любовному восторгу.

– А как ты относишься к срезанному цветку?

– Жалею. Но и очень люблю искусство составления букетов. И не только икебану, но и полевые букеты, и роскошные, невероятно разнообразные цветочные композиции в лондонских домах, офисах, вестибюлях, витринах магазинов, подарочных упаковках, стеклянных сосудах, вазах и вазонах, в руках у красивых женщин и влюбленных мужчин. И на картинах старых голландских мастеров, конечно же.

Когда мне дарят цветы, а это в изобилии происходит после творческих вечеров (даже в экономически трудные времена люди на последние деньги несут поэтам цветы!), я фотографирую их на память об этом извержении читательских, дружеских ли чувств. Я не оговорилась: каждый букет или даже один подаренный цветок – это некий маленький действующий вулкан, извергающий эмоциональный энергетический поток любви и приязни.

– Кем ты себя чувствуешь, делая непростые, по своей философии, фотографии? Например, серия «Натюр – никогда не морт!», – это вызов, обобщение или девиз избранного тобою стиля жизни «в обнимку с природой»?

– Это, конечно, и девиз, и стиль жизни, здесь ты права. Боюсь показаться высокопарной, но рискну. Снимая алмазную каплю росы на лепестке расцветающей юной розы, я часто ощущаю себя свидетелем, обязанным поведать открывшуюся ему истину на страшном суде, в который превратился весь мир с его нефтяной, денежной и военной лихорадкой. Рассказать о том, что мы теряем в этой жизни, торопя ее, погоняя, не давая себе труда вытянуть усталые ноги к огню домашнего очага или пылающего в саду, если он есть, а то и на стене, если это всего лишь изображение цветового костра. Цветотерапия – не пустое слово в этой связи. Так что «эстетика любования», заложенная еще в основу фотопроекта «Мания Моне», – это попытка выработать и внедрить стиль жизни «внутри красоты», внутри, условно говоря, садовой ограды, отделяющей нас от мира, замусоренного безобразными событиями, явлениями и душевными испражнениями сторонников «телесного низа», очень громко заявляющих о себе в последние годы во всех видах искусства.

– Один из почитаемых мною писателей, Венедикт Ерофеев, как – то сказал по поводу одного вполне тривиального вопроса: «Некрасиво отстаивать прописные истины, их и без того ожидает триумф». А Какой вопрос может у тебя вызвать раздражение?

– Например, зачем тебе это «любование прекрасным», если за это не платят деньги?! В таких случаях я говорю: «С этим вопросом обращайтесь к Ван Гогу. Этот Гог Иван при жизни не продал ни одной картины! А теперь ступайте и попробуйте купить его самый небрежный и неумелый ранний рисунок». Никто не знает истинной цены произведенного художником продукта. Только время назначает цену. А что касается прописных истин, то последний романтик современной русской литературы, чудеснейший Веничка, абсолютно прав. Но дело в том, что в последние годы прописной истиной стала апологетика безобразного! А то, что в человеческих душах, несмотря ни на что, осталось место, куда не ступила нога очернителя, завоевателя – это некое культурное событие. У многих средств массовой информации сейчас в чести прописная истина «агрессивного безобразия». Но творцы безобразного во всем мире уже прошли пик своей прописной «чернушной» славы.

Так что смею тебя заверить, Прекрасное и Величавое – это большая и далеко не банальная новость!

– В Калифорнии, где природа особенно богата на всякую экзотическую флору (пальмы, секвойи, апельсиновые деревья), но нет растительности, схожей с нашей средней полосой, на лужке перед одним из домов я увидела любовно выращенные три березки. Только эти три белоствольных деревца и зеленая травка. Эффект – необыкновенный. У тебя не бывает желания посадить куст тривиальной черемухи ? А потом снимать его, снимать, снимать?..

– Черемухи, Ира, мы на Британских островах пока что не нашли. Особенно пристрастно ее искал мой муж, Равиль Бухараев. Он, как знаток, сказал мне, что в английском языке это слово осталось как некий словарный реликт. Черемуха или исчезла, или затаилась. Может быть, следует поискать ее посевернее, в Шотландии. Кроме того, как я себе это представляю, это очень трудный объект для съемок: это все равно что снимать хор! А я люблю снимать «цветочных солистов» с ярко выраженной индивидуальностью. По этой же причине я не снимаю, например, сирень или жасмин, растущие в нашем саду: это как бы большая нарядная и очень пестрая цветочная толпа! На нее обязательно найдется свой фотомастер, равный Врубелю.

А берез здесь очень много, в том числе и вокруг нашего лондонского дома. Но я не рискую их снимать. Видимо, дело еще в том, что я не смогла бы их «озвучить». За ними здесь нет текста, или я его не чувствую. Березовый контекст, для меня лично, достояние литературной и живопишущей России. Это выразил еще Городницкий в потрясающей песне: «Над Канадой небо синее, меж берез дожди косые…» Я не ищу здесь Россию, в этом нет надобности – она всегда внутри меня, независимо от того, где я нахожусь и что меня окружает.

– В послесловии к «Воспитанию сада» есть строки: «Мой блуждающий сад – любимые книги и добрые люди». В Англии этого тоже у тебя в достатке? Тебе знакомо чувство ностальгии?

– Поскольку уже много лет я жила «на два дома», то ностальгия в чистом виде мне неизвестна. Бери билет, лети домой! В Лондоне – был муж. В Москве – был взрослый сын. А я жила в воздушном пространстве меж этими двумя родными мне людьми. И хорошие люди не убывают, не исчезают навсегда из моей жизни. Они повсюду со мной, даже если они только воспоминание…

– Ты мне показала холм за вашим домом в окружении берез, скамью, очень похожую на онегинскую. Сказала, что когда сидишь здесь, на тебя буквально сыплются откуда – то сверху (может, с берез?) стихи…

– Иногда, поверишь, бегом несусь в дом, чтобы записать все, что на меня сыплется, записываю на каких – то клочках, обрывочках, чтобы успеть, поэтому так много в доме хлама, все, на чем можно писать, исписано. И все это уже материал.

– На меня сильное впечатление произвела история о священнике, к которому ты пришла через несколько лет после смерти Васи, вашего с Равилем сына, и священник, посмотрев тебе в глаза, сказал: «У Бога на тебя еще есть планы, иди и живи!»

– Да, это сказал священник…

– Стихи посыпались после разговора?

– Нет. Нет, он сказал в 2013 году. А я до этого уже все сделала. Знаешь, можно делать то, что должно, и не осознавать. После моих семейных трагедий и потерь, после смерти сына, потом – мужа, у меня было колоссальное внутреннее торможение, я осталась одна. Потому что сказать, что я живу с мамой – это смешно, мне ведь не семь лет, чтобы жить с мамой. Я должна была бы жить с семьей, с мужем, сыном, внуками… А этого не случилось. И скорбь моя – огромная душевная скорбь – она уже отражалась на лице. Но я не думаю, что она отражалась в стихах. Книга стихов «Небожитель», посвященная моему сыну Василию, погибшему в России в 2003 году в возрасте неполных 30 лет, она же спасла жизнь очень многим людям, она переведена даже на чеченский язык. Там сочли, что чеченским матерям, потерявшим детей в страшной войне, где с двух сторон гибли люди, эти стихи тоже очень нужны. Эти мои стихи как раз о том, что смерти нет.

А то, что священник это увидел и отправил меня жить, говорит о том, что религия и церковь – это еще всегда люди. Мне повезло встретить хорошего наставника, душевного человека, который просто меня увидел. К тому же это был не какой – то священник, это был священник, отпевавший моего сына, и он знал меня с тех пор. И его потрясло, что можно 10 лет ходить с такой скорбной физиономией. «Зачем? – сказал он. – Живите! Понимаете, скорбь – это грех. А радость жизни, она для всех. И чем ты больше вспоминаешь – с радостью – своих ушедших, тем лучше им Там». Все те, кто верит в вечную жизнь (никогда не говорите – загробную, этой как раз может быть и нет, а вечная жизнь есть) понимают, что Там у нас есть близкие.

Итак, Равиль купил в подарок любимой какую – то навороченную фотокамеру, и Лида увлеченно отщелкивала подопечные розы, маки и разную другую растущую в садике флору, – от рассвета и расцвета недолгой цветочной жизни до увядания и заката, – писала им «любовные послания» и не заметила сама, как создала новый и для себя, и для Равиля, и для окружающих необычный жанр «фотопоэзии».

Равиль работал в это время в русской службе Би – би – си в Лондоне, вел программу «Радиус». Тема – политика, экономика СНГ, читал в разных странах лекции по отечественной культуре и продолжал сочинять книги, которые, в отличие от былых времен, новые российские издатели печатали нарасхват. И даже на всякие разные российские премии выдвигали. Глаголы прошедшего времени в этом абзаце использую с болью и грустью. В настоящем Равиля с нами нет, в январе 2012 года его сердце, в буквальном смысле этого слова, замолчало. Инфаркт. Он ушел к сыну – Василию, Васеньке, Васе, которого они с Лидой потеряли в 2003 году. Остались его многочисленные великолепные книги, монографии, стихи, в том числе и самые пронзительные, посвященные сыну, остались проза, драматургия. На русском, татарском, английском, венгерском языках… И наши о нем воспоминания. Одно из этих воспоминаний – нижеприведенная беседа 2001 года. Кому – то она и сегодня покажется и важной, и нужной, кто – то зевнет, проглядывая вполглаза. Ну и Бог (Аллах) с ними, возможно, понимание придет потом… когда – нибудь .

– Равиль, ты живешь в Лондоне, ведешь на радио передачи об экономике и политике, но по – прежнему в первую очередь считаешь себя поэтом? На скольких языках ты пишешь ?

– При необходимости мог бы спокойно писать на четырех языках. Несколько лет назад написал книгу стихов – четыре совершенно разных венка сонетов на русском, татарском, венгерском и английском языках. А сейчас сделал к ним новые переводы. Хочу все это вместе издать в Казани. В качестве, скажем так, наглядного пособия по переводам.

– Сейчас многим писателям приходится печататься за свой счет. У тебя лично есть проблемы с публикацией за рубежом, в Англии или где – то еще?

– Этим нужно, конечно, заниматься, само собой ничего не делается. Но проблемой для меня не является, даже мысли не возникало издавать за свой счет. И в литагентах нужды нет. Я не тороплюсь. Знаю, что издатель, когда книга будет готова, найдется. А по – английски предпочитаю писать научную литературу, потому что у меня есть читатель. Английский – это не язык моей души, это язык информации, поэтому он не случайно так распространен в мире. Душевные движения на нем мог проявлять разве что Диккенс. Сейчас этим никто не занимается, никому это не нужно и даже выглядит неприлично.

– Набоков думал об этом несколько иначе…

– Набоков был … сто тысяч лет назад. Это в отношении того, как изменился менталитет Запада. Набоков писал тогда, когда Запад еще признавал такие понятия, как наивность сердца. Все прошло, ушло вместе с последним хиппи. Есть вещи, о которых не говорят, есть условности. Западная условность заключается в том, что эмоции никому не нужны. По латыни – эмоции, по – русски – чувства. А скажи – ка по – русски: чувства никому не нужны – это уже будет звучать неприлично.

– На Би – би – си ты работаешь в русской редакции. А какой язык считаешь для себя родным?

– У меня их два – татарский и русский. Язык моей жизни – все – таки русский, язык моей души – татарский. Но все люди знают: душа редко разговаривает.

– Сегодня, когда в самой России есть множество средств массовой информации на любой вкус, насколько велика ваша аудитория? Удовлетворяет ли тебя «обратная связь»?

– Я получаю достаточно писем, чтобы понимать: люди нас слушают. Но эта работа много дала и мне самому. Би – би – си отличается от всех остальных не оперативностью информации. И даже не ее подачей. А тем, что ни один факт в наших передачах не подается односторонне. Нам просто по хартии Би – би – си это запрещено. Мы должны найти по крайней мере две противоположные точки зрения и подать факты под двумя углами. Это меня научило не принимать желаемое за действительное, уважать другое мнение.. Оно может быть так же неверно, как и твое собственное, но столкновение мнений показывает: здесь есть проблема и не все так просто, как кажется. Многие российские средства массовой информации чрезвычайно эмоциональны, это понятно, но жаль, что некоторые журналисты, в них работающие, убеждены в собственной непогрешимости. А Россия нуждается в холодной оценке того, что в ней происходит.

– Значит, из Лондона все видится более четко? И тем не менее тебе необходимы частые приезды на родину.

– Большое не всегда видится на расстоянии, во – первых. А во – вторых, одним большим сыт не будешь. Очень важны детали, очень важно то, как люди все это воспринимают. В Лондоне можно, конечно, получать любую информацию. Я связан с радиостанцией уже восемь лет и знаю сегодня очень много о России. Убежден, что никогда бы столько не узнал, сидя в Москве. Сама жизнь через меня пропускает эту информацию. Я считаю, сегодня, даже будучи писателем, поэтом, невозможно не знать и не понимать каких – то глубинных вещей, которые происходят в России, в мире. Наивность – прекрасная вещь, но для писателя она бывает непозволительна. Потому что это оружие. Сильное оружие.

– Ты, конечно, не жалеешь, что уехал.

– Уехал, наверное, не то слово. Я всю жизнь куда – то езжу. Но духовной моей родиной, где бы я ни был, остается Казань. Последние пять лет я занимался тем, что создавал книги о татарской культуре.

– Понятно. Нужно зарабатывать на жизнь, кормить семью, крутиться в водовороте современной жизни…

– Нет. Все эти книги нужны были не для заработка. Это давнишняя моя мечта и мой долг. Я хотел создать историческую антологию татарской поэзии, и я ее сделал. Хотел написать монографию об исламе в России. Эта книга сейчас тоже выходит в Англии на английском языке.

– Она и написана на английском?

– Да, написана именно на английском. Еще одна книга – «Модель Татарстана» – уже вышла. Она описывает модель реформ в Татарстане, в отличие от реформ России в целом. Я пытаюсь объяснить, почему, например, Татарстан сумел сохранить политическую и экономическую стабильность вопреки той нестабильности, которая считалась вообще неизбежной для России…

– Ты поклонник Мантимера Шаймиева?

– Поклонник – не то слово. Я не хотел бы быть поклонником никакого президента. Но чисто по – человечески считаю Шаймиева очень мудрым человеком. Думаю, для Татарстана большая историческая удача, что именно он был у руля страны в течение последних десяти лет. Ибо с политической точки зрения, это, конечно, человек с абсолютно железной волей, если речь идет о защите интересов республики. И главный его принцип: меньше политики – больше дела.

– Все, что ты сейчас мне рассказал, очень похоже на «Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан».

– Я не отказывался ни от чего сознательно. Живу в Лондоне, не отказываясь от России и Татарстана. Пишу историческую монографию по – английски, не отказываясь от русской литературы. В литературе тем более не отказываюсь ни от чего. В моей жизни были пьесы, были бесконечные переводы, была поэзия, была проза – все это со мной. Просто должен наступить момент, когда все это будет востребовано душой. И очень надеюсь, что это время сейчас настало. Написать те книги, о которых мы говорили, было моей обязанностью – перед Татарстаном, перед культурой татарской. Думаю, что частично сумел восполнить существующую информационную дыру.

Я стал выезжать за границу довольно поздно. В силу обстоятельств. В моем кругу поэтов и писателей вообще мало кому удавалось куда – то ездить в советские годы. Но в 1986 году я впервые попал в Будапешт почти на год. А в 1990 году пришло приглашение из Австралии – меня пригласила татарская община. Ехать было далеко, нужно было сначала заработать денег на билет. И вот я оказался в Мюнхене. Там заработал немного денег на радиостанции «Свобода» в татарской редакции, читал лекции. Потом попал в Англию, куда меня тоже пригласили с лекциями, и уже после – в Австралию. Тогда всерьез хотел написать книгу о татарской эмиграции. В те годы заграница заботила всех чрезвычайно. Казалось, что дух, культура – все это было вывезено от большевиков и в советские годы здесь ничего не осталось.

– Татарская эмиграция в Австралии большая?

– Относительно большая. Татарская эмиграция сама по себе всего несколько десятков тысяч человек – в Турции, в Германии, в Финляндии. В Австралии живут где – то 500 семей, которые попали туда из Китая… В Австралии было интересно, но быстро надоело: еле – еле пробыл два месяца из шести запланированных. Я понял, что это не мое место, очень уж далеко от всего, что мне интересно, от Европы, от России. Но главное – понял, что культуру, дух народный нельзя куда – то увезти, это – мираж, иллюзия. Никакая эмиграция, конечно же, не содержит в себе истины. И я прекратил писать книгу о татарской эмиграции.

– Она так ненаписанной и осталась?

– Она осталась как знак вопроса. И пишется теперь с другой точки зрения. Ее идеологическая и философская подоплека совершенно изменились. Я встретился с мусульманской ахмадийской общиной в Англии, и жизнь моя повернулась совершенно в иную сторону. Понял, что наконец нашел тот ислам, который искал всю жизнь, ислам, полный любви к людям, ислам, с улыбкой, как я его назвал.

– Можно это обозначить, как «просвещенный ислам»?

– Можно, хотя для меня это тавтология. Так, как я понимаю ислам, это само по себе просвещенное понятие. Непросвещенный ислам – это вообще не ислам, это некий культурный слой, который можно назвать исламом, можно азиатчиной, а можно как угодно. От этого суть невежества не изменится.

– Ваххабизм, тот самый, который сегодня как бельмо на глазу?

– Ваххабизм – это несколько другая вещь. Сегодня ислам переживает тяжелые времена. Одно отрадно, что эти времена были явлены еще в предсказании самого Пророка, примерно 1400 лет тому назад. Он говорил, что настанет такое время, когда будет много мечетей, но в них не станет справедливости, что от Корана останется только красивый переплет и муллы будут самыми худшими из созданий под небесами.

– Именно это время настало?

– Настало время, которое было напророчено. Но ни пророк, ни его последователи не могли предположить, что ислам, который когда – то был гребнем человеческой цивилизации, вдруг превратится в самую отсталую его часть. Это случилось из – за того, что ислам перестал критически относится к себе. А ведь критическое отношение к миру, пытливость, любознательность были сутью учения.

– Ты имеешь в виду ислам, как состояние духовное или «церковное»?

– Нет, я бы хотел сказать по–иному. В книге «Дорога Бог знает куда» я пишу, что ислам – это не культура, это состояние человека в мире, когда он четко осознает свои координаты в пространстве. Потому что нет ничего, кроме единства Аллаха. Есть единый источник, из которого все вышло и в который все возвращается, и есть отражение этого единства в материальных предметах. И когда это единство подвергается искажению, вот тут и начинаются беды: экологическая катастрофа, расхождения в обществе, разлад человека с самим собой. Ибо если человек всю жизнь стремится к постижению единства Бога, он тем самым постигает и себя.

– Многое, о чем ты говоришь, прокламируют и другие религии.

– Но ведь ислам не отрицает другие религии. Пожалуй, это единственная религия, которая изначально не заявляла монополии на истину. Это совершенно противоречит духу ислама. Тот, кто читал Коран, знает, что в исламе не разрешается принципиально делать различия между пророками, а считается, что все пророки принесли истину от Бога. Другой вопрос, что ислам – это эволюционная вера и историю религии она рассматривает в эволюционном свете, то есть наступает момент, когда приходит другой пророк, чтобы поправить пути человечества, но не меняет основную истину, которая состоит в том, что Бог един. В таинстве Троицы – единственное расхождение христианства с исламом. Поскольку ислам – как вера, основанная на логике, – на самом деле прост и практичен, то всякое таинство в нем рассматривается как нарочитая недосказанность или нарочитое запутывание простых вещей. Что, в свою очередь, бросает тень на справедливость Бога, который, по идее, должен был промыслить веру простой и доступной каждому.

– Но ты ведь не всегда был верующим?

– Нет, не всегда. Но был стихийно верующим. Я понимал, что существует нечто, от чего зависит все, но, как и многие, не прибегал к какой – то обрядности, к какой – то определенной ветви учения.

– А сейчас прибегаешь?

– А сейчас прибегаю. Потому что понял, что ахмадийское учение – чисто исламское, в нем нет никаких искажений по сути, но в нем существует дерзость и смелость нового толкования старых писаний. Ислам потерпел колоссальную духовную катастрофу в конце XIV века, когда даже такие великие люди, как Ибн – Халдун – величайший историк и философ, – и многие другие великие люди, создавшие предпосылки для европейского возрождения, вдруг на этом остановились и сказали: все, здесь конец. Ибн – Халдун, например, писал, что вот говорят, что в Европе у «франков» сейчас развивается математика, развиваются естественные науки, но исламу, мол, это уже не нужно. А в XVI веке мусульманам вообще было запрещено самим толковать Коран, считалось, что толкование закончено.

Но как можно в нашем веке жить по толкованиям XVI? Оказывается, можно. Из – за этого возникает ваххабизм, из – за этого возникает невежество. Как сопоставить тот ислам, который жил по завету своего Пророка, что «чернила ученого дороже крови мученика, и нынешний, когда 70 – 80 процентов населения просто безграмотны? Я принадлежу к общине, которая ставит себе целью не только самопросвещение, но и просвещение всего человечества, очень спокойное, путем диалога, дискуссий. И для этого не нужно оружие, для этого не нужно ничего. Беречь веру с помощью автоматов бесполезно. Люди, которые стремятся это сделать, расписываются в своей беспомощности духовной. Религия – это не политика, их смешивать нельзя. А вера, которая пришла с помощью насилия, никогда еще не удерживалась.

– С этим многие не согласятся…

– Ну пусть поспорят и приведут хотя бы один пример обратного. Конечно, существуют расхожие мнения, но я с ними не спорю. Спорить нужно на основе фактов, а не домыслов.

Сведущие люди утверждают, что «разговорить по душам» режиссера Козака, автора одного из московских театральных хитов – спектакля «Академия смеха», было трудно, но вполне возможно: если, конечно, ты сидишь у него дома, рядом бегает его маленький сынишка, а где – то в комнатах мелькает любимая жена Алла Сигалова. Вот тогда он, может быть, и расслабится.

Этому интервью не повезло. Разговор шел хмурым октябрьским воскресным утром 2002 года в офисе, то есть в рабочем кабинете художественного руководителя Театра имени А.С. Пушкина, коим Роман Ефимович являлся уже более десяти с лишним месяцев. Козак был «застегнут на все пуговицы», корректен, исчерпывающе деловит и не велеречив.

– Да, окончил актерско – режиссерский курс МХАТа (курс Олега Ефремова), какое – то время работал у Ефремова же актером. И Моцарта играл в «Амадее», и Треплева в «Чайке». Будучи еще студентом, работал в театре – студии «Человек» актером, там же поставил спектакль «Чинзано» по пьесе Л. Петрушевской. Это был первый режиссерский успех. В 1990 году организовал «Пятую Студию МХАТ», а в 1991 – м на сезон взял на себя руководство Театром им. К. С. Станиславского – посмотреть, что могу, что не могу, но понял: рановато. То есть в данном случае это был как бы уход добровольный. Пять лет много и активно работал за рубежом. И вновь Ефремов позвал к себе уже в качестве режиссера. А потом он умер, и я решил из этого театра уйти. Кстати подоспело и предложение возглавить Театр Пушкина. Я подумал и согласился…

– Еще в студенческие годы Олег Ефремов написал в дневнике удивительные по дерзости замысла и точности предвидения строчки: «Я буду главным режиссером МХАТа». Для начала он создал «Современник» – необычный, дерзкий, свежий – и благодаря оглушительному успеху молодого театра в 1970 году получил – таки предложение стать главным режиссером МХАТа. На это судьба ему отпустила еще тридцать лет – весьма непростых, неоднозначных, временами скандальных, часто мучительных, но всегда полнозвучных. После смерти Олега Николаевича дотошно будет подсчитано, что Ефремов – актер в театре сыграл 50 ролей, в кино – 70. Ефремов – режиссер поставил около 70 спектаклей. Интересно, а считал ли кто, скольких он воспитал учеников? Вы ведь один из них, Роман Ефимович, и с Ефремовым познакомились точно так же, как и все его студенты: главреж МХАТа набирал свой очередной курс. Но я знаю, что отношения с Олегом Николаевичем у Вас складывались неформальные…

– После окончания института Ефремов предложил мне работать во МХАТе артистом и еще ассистентом педагога на следующем набираемом им курсе.

– Говорят, он обладал замечательной способностью распознавать в человеке педагогический дар. Да Вам и самому, верно, хотелось преподавать? Или предложение Ефремова оказалось полной неожиданностью?

– Думаю, наравне с другими дарами Олег Николаевич обладал и тем даром, о котором вы говорите. Мне же, конечно, преподавать хотелось. Еще в институте были потуги освоения смежных профессий: параллельно с обучением актерскому ремеслу я продолжал работать в студии «Человек» и уже там начинал самодеятельно режиссировать.

– Вам легко было с Ефремовым работать?

– Понимаете, какая штука, здесь вообще не подходят определения типа «легко» или «трудно». Вот, скажем, вишня, под которой растешь: хорошо тебе под этим деревом или нет? Ты можешь это дерево в какие – то моменты жизни даже и не любить, а в какие – то моменты оно тебя спасает, а потом захочется к другим деревьям прислониться? Это как жизнь. Поэтому «легко» и «трудно» – совершенно другие понятия.

– А бывало такое, что казалось: «Невыносимо!»? Или наоборот: «Мы одной крови!»?

– Были моменты, когда мне думалось, что последний раз разговариваю с Олегом Николаевичем, что больше не могу, что, наверное, перестаю его слышать, понимать. А часто бывало жаль, что разговор окончен, я бы говорил с ним еще, и еще, и еще. Он умел не только хорошо разговаривать, но и содержательно молчать. Потому что в эти самые моменты молчания разговаривать не прекращал, просто уходил дальше, дальше, и собеседнику за ним было не угнаться. Мысль у него была очень быстрая. Быстрее, чем слово.

– А как это выражалось?

– Я просто чувствовал, что он уже не здесь, что уже куда – то летит, уже что – то решает. А я был рядом и понимал, что за этой его комбинацией уж точно не угонюсь. У меня таких скоростей нет. У Ефремова была очень активная внутренняя жизнь. Казалось, внешне медлительный и взвешивающий, а на самом деле это просто внешняя скорость с внутренней не совпадали.

– Вы считаете, свой срок на этой земле он прожить успел?

– Я думаю, даже несколько сроков! Вот и в конце жизни начал проживать новый срок. У него тогда такая досада была на то, что физика его опаздывает и что эти физические страдания явственно ощутимы. Сколько я его помню, он постоянно начинал жизнь заново, постоянно ставил себе задачи новой жизни.

– Как Учитель (с большой буквы) что он Вам дал? Для профессии? Для души?

– В отношении Ефремова это слово, «Учитель» – с большой буквы, – действительно правомерно. Хотя, знаете, с точки зрения утилитарной он совершенно не учил, как играть или как ставить. У него было фантастическое чутье. Он учил тому, как относиться к жизни, а стало быть, к профессии. Поскольку образом жизни для него была профессия, а не наоборот. Рядом с ним я учился не тому, как надо играть, а как надо жить. Хотя, конечно же, и как играть, Ефремов показывал замечательно. Он – гениальный артист. Один из немногих гениальных русских артистов. После него играть было уже невозможно. Об этом вам любой из актеров скажет. Поэтому вроде ничему я у него не учился и – научился всему. Во всяком случае, тому хорошему, что во мне есть.

– А что он был для Вас как режиссер?

– Как актер у режиссера я работал у него только студентом. Репетировал Тузенбаха в «Трех сестрах». Потом был короткий период, когда вместе с Еленой Майоровой нас вводили в «Чайку». Мы занимались в основном с Мягковым, а потом пришел Ефремов и высказал гениальное замечание: «Ребята, не забывайте только, что вы люди». Это он сказал всем участникам спектакля. Я считаю это одним из самых гениальных режиссерских замечаний. И в той немногочисленной практике «актер – режиссер», которую я у него прошел, было совершенно четкое ощущение, до чего нужно дотягиваться.

В его последние режиссерские годы внутренний раздрай между душевной энергетикой и физической немощью не мог не сказываться. Его последние спектакли внешне подсознательно статичны при насыщенной внутренней жизни. Его спектакль «Три сестры» был фантастический, первые несколько спектаклей. Это уже потом они изменились.

– Это был, что называется, «мхатовский» спектакль?

– Это был очень глубинный, очень выстраданный, очень больной спектакль. Его репетировали два (!) года. Я знаю, что актеры очень долго сидели у Ефремова в кабинете и он «загружал» их внутренними смыслами, чего сегодня себе никто из постановщиков не позволяет. Сейчас: на ноги – и вперед! К концу жизни Олег Николаевич пришел, сформулирую так, к очень требовательному максимализму. И сегодня во время репетиции или спектакля я ловлю себя на мысли: как бы скрипнул зубами в этом месте Ефремов, как бы заходили у него желваки на скулах, как бы опустил глаза, увидев пошлость. Скажу больше: иногда я взгляд его за спиной улавливаю, и это не мистика. Есть несколько людей в моей жизни, в чью орбиту я попал и чей взгляд я на себе ощущаю.

– То, что после смерти Ефремова Вы ушли из МХАТа, оказалось поступком правильным?

– Честно скажу: я не хотел уходить их МХАТа. Я просто понял, что надо уйти. Что пришел новый человек, и он будет строить свой театр – со своим мировоззрением, со своей командой. И мне, в свою очередь, было дано понять, что я игрок не этой команды Хотя с Табаковым у нас замечательные человеческие и партнерские отношения.

– Теперь Вы и театр, который решились возглавить, по всему видно, на подъеме. Можно сказать, что «обстоятельства так счастливо сложились?».

– Это потом можно будет оценивать. Я же сегодня не пребываю в ощущении счастья или несчастья. Я просто знаю, что через месяц надо успеть сделать очередной спектакль.

– В Театре им. А.С. Пушкина Вы – художественный руководитель, а не просто главный режиссер, то есть обладаете более широкими полномочиями. Можете сказать, что этот весьма непростой театр уже стал для Вас «театром – домом» и Вы ощущаете себя на своем месте? Насколько я могу судить, этот вопрос для Вас не лишен смысла?

– По крайней мере фактора раздражающего, мешающего так чувствовать, я не ощущаю. Есть рутинная работа, не видимая никому, кроме тех, кто занят этой самой работой. А вот «театр – дом»? Пока что это театр, который я хочу сделать домом. Хотя о каких – то результатах говорить могу. К филиалу театра в Сытинском переулке уже можно применить слово «реанимирован». То есть это пространство в Москве уже знают за счет спектакля «Академия смеха», билеты на этот спектакль распроданы на два месяца вперед. Это хорошо. И потом, данное сценическое пространство я объявил пространством экспериментов, и оно свою нагрузку выполняет. Владимир Агеев поставил «Антигону» Ж. Ануя. Кирилл Серебренников заканчивает постановку последней пьесы Марка Равенхилла… Молодой режиссер Юрий Урнов будет ставить спектакль по пьесе Марка Курочкина, сделавшего инсценировку рассказа Сигизмунда Кржижановского, писателя, известного в двадцатые – тридцатые годы. Действие спектакля будет происходить в женском зрачке.

– «Откровенные полароидные снимки» Равенхилла обещают стать одним из театральных «скандалов» сезона?

– Посмотрим, я этого не исключаю. Вообще хорошее искусство – всегда скандал.

– А модный режиссер, пришедший во власть? Ведь как ни крути, а в немалой степени Вам приходится быть чиновником и дирижировать маленьким государством – театром. Что это за ощущение для режиссера, считавшего себя свободным художником, да к тому же неплохого актера?

– Прежде всего это умение стратегически мыслить в пространстве и во времени – распространять себя, как бы отделять семена от плевел, важное от неважного. Или, как учили меня мои учителя, «держать внутреннюю перспективу». Чувствую ли я свою власть? Конечно, чувствую, от меня очень многое зависит: и люди, и их судьбы, и основной продукт театра, который ежевечерне выходит на публику.

– Как собираетесь наладить жизнь внутри этого немаленького театрального сообщества, чтобы привести театр к консенсусу, которого нет в нашей обыденной жизни?

– Собираюсь вести себя естественно. Естественно реагировать на события, но в то же время подчинить все одной задаче. Не обязательно, чтобы все ее знали, эту задачу, не обязательно, чтобы все были ею одухотворены. Но обязательно, чтобы все подразделения театра на нее работали. При умелом сотрудничестве технической, административной и творческой групп коллектива.

– То есть Ваше кресло Вам впору, не жмет ?

– Тем более не жмет, что я долго в нем не сижу. Основная моя работа в репетиционном зале, а между репетициями я решаю всякие текущие дела. Нормально. В организме у меня ничего не поменялось.

– Когда говорите, что у вас задачи стратегические, насколько вдаль эта стратегия простирается?

– Я спланировал полтора театральных сезона и сейчас весь театр подчиняю этой жизни, уже макеты на три спектакля вперед сданы, уже техническая часть озабочена чертежами, уже идет раскрутка будущих спектаклей.

– Когда выбираете для постановки ту или иную пьесу, какая идея движет Вами, что хотите донести зрителю?

– Идея очень простая, никаких умничаний вы от меня не услышите: организовать культурное событие. Сейчас все в погоне за событиями – чтоб лом стоял, – время – то коммерческое, деньги нужно вышибать и т.д. Но я настаиваю на первом слове: культурное событие, чтобы происходящее здесь было предметом культуры, иногда даже в ущерб массовости. Я осознаю идеализм своей позиции.

– О Вас говорят, что Вы режиссер сорокалетний, но не чуждый новаторства. А что такое для Вас новаторство?

– Я никогда в жизни не искал и не делал что – то необыкновенное, такое, чтобы приобрести имидж новатора. Просто меня очень не удовлетворяло и до сих пор не удовлетворяет состояние дел в актерской и режиссерской профессии, вообще состояние дел в театре. Я имею в виду саму профессию, сами корни. Настоящая школа, разнообразная школа «убивается» на каком – то отрезке от школы к театру. И кажется, что причины коренятся уже в самом следовании профессии. Эта проблема волновала меня всегда: отчего играют плохо, отчего ставят плохо, почему мало хороших художников, сценографов, почему мало талантливых произведений? Наверное, в этом и есть мотор художника, мотор творчества. Поэтому новаторство мое связано с моим традиционализмом. Чего уж такого новаторского было в «Чинзано»? Я просто услышал за текстом такое настроение, такую энергетику и трех парней, которые все это умели передать. И, требовательно относясь к каждой строчке текста, мы стали окружать его жизнью. Я себя не считаю новатором, наоборот.

– А кого считаете?

– Для меня маяк – это Толя Васильев. Анатолий Александрович. Я провел с ним много времени, два года был актером в его так и не вышедших работах и вирусом режиссуры обязан ему. Он все время идет впереди. Небезошибочно. Но пробивается. А вот новаторов в кавычках – пруд пруди, но это все дилетанты и графоманы, я очень осторожно к ним отношусь.

– А такую классическую пьесу, как «Ромео и Джульетта», считаете, можно ставить как авангардную?

– В спектакле, который я сейчас репетирую, не будет костюмов эпохи Возрождения, не будет кирас, шпаг, рапир, шлемов. Будут другие костюмы, будут другие люди – современные. Но и автоматов Калашникова тоже не будет.

– И текст останется неизменным?

– Абсолютно. Ни строчки не изъято. Кстати, это премьера нового и, по – моему, замечательного перевода. Я же хочу рассказать просто историю, которая в этой пьесе заложена. На самом деле просто рассказать историю – непросто. Разучились мы рассказывать истории. Может быть, в этом тоже есть авангардизм, как вы говорите. Я хочу рассказать историю о том, как дети не успели пожить. Вот и все . Эта история могла произойти и вчера, может случиться и сегодня.

– А почему решили ставить именно «Ромео и Джульетту»?

– Здесь все сошлось. Сошлись мои стратегические воззрения на то, о чем мы с вами только что говорили. До сих пор в Театре Пушкина выходили не мои спектакли, а те, что были заявлены и запланированы до моего прихода. И у меня было время осмотреться и понять, как быть дальше. Для меня важен молодой спектакль, без звезд. То есть я бы так сформулировал: задача, наоборот, рождения звезд. Если в филиале театра в спектакле «Академия смеха» известные и опытные актеры – Андрей Панин и Николай Фоменко – сами скрутили ситуацию, в новом спектакле задача прямо противоположная: показать молодую энергию, молодой спектакль. А поскольку пьеса в каком – то смысле о детях, на заглавные роли приглашены молодые люди, студенты третьего курса школы – студии МХАТ им. А.П. Чехова, которые только должны открыться. Это для меня принципиально. И, соединяя их со средним поколением театра, вернее, молодым поколением, поскольку маме Джульетты у Шекспира 27 лет, я хотел бы максимально приблизиться к тому, что просит автор. Мне бы очень хотелось влить в театр «свежую кровь». И, конечно, хотелось бы, чтобы звезды рождались.

– А тем, чтобы занять в будущих спектаклях всю труппу театра, Вы озабочены?

– Безусловно. Будут заняты все, кто хочет и может играть.

– Что для Вас понятие «режиссерский театр»?

– Двадцатый век определил в театре диктат режиссуры. Константин Сергеевич и Владимир Иванович рождению этой профессии очень поспособствовали. И теперь, конечно же, именно режиссер определяет стиль и поведение актеров на сцене. Я отношусь к этому как к данности. Но! С другой стороны, меня здесь многое не устраивает, поскольку самый главный передатчик искусства все же актер: именно он входит в ежесекундный контакт с публикой. И я считаю, что в каком – то смысле режиссерский театр актерское искусство убил. Как все это гармонизировать, как сделать, чтобы творцами спектакля были все три составляющие этого акта – режиссер, актер и публика? Чтобы они были творцами секунды (театр – самое живое, самое уникальное и самое последнее искусство: уникальное оно потому, что происходит сиюсекундно и сейчас, последнее, ибо после себя ничего не оставляет, кроме воспоминаний об этой секунде.

– В Вас борются актер и режиссер, когда вы ставите спектакль?

– Нет, не борются, наоборот, один другому что – то подсказывает, один другого учит.

– В течение сравнительно небольшого отрезка времени ряд столичных театров обрел новых руководителей. И все они приблизительно одного с Вами возраста, все из «поколения сорокалетних».

– Что касается смены руководства в театрах – это естественный процесс, естественное течение жизни. Ничего уникального. Просто возраст, когда начинает реализовываться накопленный опыт. Другое дело, что сегодня театры не возникают. Сегодня театры – получают. Время такое, когда театры – дают. А было поколение, которое театры рождало: «Современник», скажем, или Таганку. Я сторонник индивидуального подхода и не чувствую себя частицей поколения, я себя чувствую 44 – летним человеком, который сегодня ставит спектакли и все делает для того, чтобы один из них – «Ромео и Джульетта» – получился.

В июне 1997 года двадцатишестилетний английский драматург Сара Кейн (Sarah Kane), признанный автор «новой жестокости», пьес, где герои занимаются «тотальным насилием», напишет драму «Жажда» (Grave) и станет для многих в Европе фигурой культовой. Дело в том, что новая ее пьеса, продолжая в логике письма предшественниц – (пьесы Blasted, 1995, Phaedra’s Love, 1996, Cleansed, 1998), – все же достаточно отдалена от социального реализма, сцены жестокости и насилия здесь сменяет «чистая музыка слова». На первый взгляд, не связанные между собой, порой противоречивые воспоминания, фрагменты биографии, цитаты из Библии так или иначе остались близки прежним темам драматурга: хула и восхищение, одиночество и желание близости, страх и любовь, насилие и смерть. Но в отличие от ранних пьес Кейн, где герои, осознав вину, все же продолжают и жить, и любить, и надеяться, «жаждущие» приходят к неутешительному для себя выводу: живые мертвецы, они превратились в мертвых живущих, испытали все мыслимые искушения и страхи и теперь, подойдя к пропасти, за которой стоит именно их реальная смерть, уже ничего не боятся…

Впервые пьесу показали на театральном фестивале в Эдинбурге в 1998 году, потом она полонила подмостки европейских театров, прочно в них утвердилась, а в начале 2001 года премьера состоялась и в венском Бургтеатре, в рамках экспериментального проекта «Вестибюль».

Это в высокой степени абстрактное философическое произведение действительно играется в одном из вестибюлей левого крыла величественного здания старинного австрийского театра, известного приверженностью консервативной стати и незыблемым традициям. Сюжет таков: в одной комнате собираются четверо молодых людей – две девушки и двое юношей, – чтобы навсегда покончить счеты с жизнью, предварительно подкрепив сие бесповоротное решение словесным эквивалентом. И все – таки, несмотря на заявленную бесповоротность, они еще сомневаются, еще разговаривают сами с собой и друг с другом.

– Слышишь ли ты иногда голоса?..

– Только тогда, когда они говорят со мной!..

– Сегодня мне снилось, что я беременна и всем – всем об этом рассказываю!..

А к концу представления убеждают – таки и себя, и зрителей в невозможности иного хода событий. «Счастлив и свободен» – такова последняя фраза, которую произнесет каждый из четверых, прежде чем прочертит красную смертную полоску поперек горла. И на лицах возникнет счастливое выражение, ибо они не должны больше что – то искать и что – то не находить, они не должны больше страдать.

Декорации спектакля аскетично прямоугольны: площадка, укрытая белым шуршащим полотном, посредине столб, укутанный белой шуршащей бумагой и подсвеченной изнутри лампочкой; по периметру, почти упираясь ногами в подиум, – один ряд зрителей. А в главной роли (впрочем, их и всего – то четыре, и все главные) занята недавняя выпускница Школы – студии МХАТ Яна Беккер.

В отличие от Штирлица, длинно – длинно морочившего голову абверу, русская актриса в австро – немецком театре распознается с первой сцены, после первого диалога, если не сказать, мизансцены. Даже если эта актриса родом из немецкого города Бохума и играет нынче не на русском, как всего пару лет назад, а на чистейшем и родном для себя) немецком языке. Не зная Яну в лицо, я вычислила ее во время спектакля мгновенно, интуитивно: по той истовости, с которой она играла свои монологи – диалоги, забыв все на свете, погрузившись в роль по макушку. В ней чувствовалась загадка, так упорно приписываемая русской душе. Чувства ее героини (имена в пьесе не называются) шли изнутри, разрывали сердце, вынимали душу. Выученная московской сценой, она настолько отличалась от остальных актеров, чья манера игры была более четкой, более рассудочной и более привычно немецкой, что сразу завладела зрительским вниманием и уже не отпустила до самого конца. Она откровенно «тянула» и «вытягивала» спектакль, еще не устоявшийся, не раскрывшийся и, как мне показалось, не до конца понятый и продуманный режиссером – постановщиком (Катрин Хиллер). И трое партнеров Яны (Катарина Шуберт, Денис Петкович и Давид Ротт) вольно или невольно (второе вернее) группировались вокруг нашей героини.

После спектакля в театральном буфете она была совершенно иной, изменившейся и внутренне, и внешне. На восторги поежилась:

– Некоторым здесь моя игра непонятна, недоумевают, зачем я это делаю? И зрители, и критики не приемлют. Поначалу страдала: «Боже, надо что – то изменить! Германия, Австрия – это совершенно другие страны. Я должна ощущать себя по – другому, делать все по – другому». А теперь думаю: «Не надо ничего менять в себе». Думаю: «Все это не случайно». Ну, то, что я поехала учиться в Россию. Учись я здесь, может быть, и не доучилась бы. Потому что все, что там, в России, из меня вынимали, вырывали и открыли – таки, здесь мало кому интересно. Но я только так и могу и только так и буду работать.

– Считаете, Ваша игра здесь раздражает?

– Бывает. Немецким театрам часто свойственна этакая холодная игра, которая, я бы даже сказала, не от головы идет, это форма такая. Но мне, когда я вижу форму и не вижу, что у нее и внутри что–то есть, неинтересно. Вот русская матрешка – ее интересно открывать, когда знаешь, что внутри есть еще, и еще, и еще… А если там внутри ничего нет, зачем же ее открывать? Не имеет смысла.

Пьесу Сары Кейн зрители в тот день восприняли не слишком: кто – то подсмеивался над репликами, хотя ничего смешного не произносилось, кто – то откровенно зевал. Яна уверила, что просто день такой выдался, обычно на этот спектакль, мол, ходит более продвинутая публика. И после заключительной реплики – лучший способ распознать, задел или не задел спектакль, – никто стремглав не бросается с номерками в гардероб…

Как она попала в Школу – студию МХАТ? После окончания гимназии приехала посмотреть Москву, и почти что случайные знакомые, узнав, что Яна мечтает стать актрисой, привели ее именно в этот театр. Она ходила на занятия, смотрела, слушала, почти ничего не понимая. И постепенно втянулась, за два года выучила язык, и партнеры по сцене перестали ее воспринимать как иностранку.

Первый самостоятельный отрывок готовила из Ибсена. Взяла немецкий вариант и стала сравнивать, долгое время приучала себя просто ощущать русские слова. С ней занималась Анна Николаевна Петрова, очень строгий педагог, занимались терпеливо студенты. На втором курсе Табаков сказал, что если справится с произношением, у нее будут шансы и в его театре. Но Яна все – таки решила уехать. Они с Олегом Павловичем время от времени виделись то в Вене, то в Берлине, то в Бостоне. И он всегда интересовался ее работой и планами.

Школу – студию МХАТ Яна Беккер окончила с красным дипломом, который в Западной Европе актеру и сам по себе не очень – то нужен, а уж красный – подавно. Нет, конечно, случается, что спрашивают и, узнав про театральный вуз в Москве, такими глазами смотрят!..

Завершив штудии, она решила ехать в Берлин, показаться режиссеру Андреа Брет, постановки которой видела, будучи школьницей, Госпожа Брет позднее призналась, что поначалу думала, будто девица все – все про себя выдумала – и про Москву, и про красный диплом… Но написала в ответном письме: «Приезжай, посмотрим». Показывала Яна отрывок из «Дяди Вани». На немецком, естественно. И еще кое – что немецких драматургов. Нет, – подумала режиссер, – где – то она все же училась!» А вслух произнесла: «Что ж, теперь давай на русском». Как, мол, вывернешься. А для Яны это было несказанное облегчение! Ей уже и трудно, и странно было разговаривать на немецком, не то что играть. Язык звучал как чужой. И она на таком подъеме показала кусок из своего дипломного спектакля «В баре токийского отеля», что немедленно была принята в труппу берлинского театра. Первую свою роль учила так же, как Ибсена в Москве, только наоборот, вместо немецкого текста взяла русский. И как на первом курсе передумывала на другой язык…

Через год Андреа Брет приняла весьма лестное предложение венского Бургтеатра, где за два последних года значительно обновился и омолодился состав и позвала с собой в Австрию Яну…

Алла Борисовна Покровская, режиссер – постановщик того самого дипломного спектакля – «В баре токийского отеля» Т. Уильямса, – говорит, что в характере ее бывшей студентки одно из самых сильных начал – начало авантюрное, и заразительно – весело рассказывает о поездке Яны в Токио. Сама бывшая студентка определяет свой характер такими словами: «У меня бывают некие вспышки в голове, когда я вдруг понимаю: что – то надо делать. Например, когда узнала, что буду играть роль Мириам в пьесе «В баре токийского отеля», то поняла: нужно лететь в Токио, узнать тамошнюю жизнь. И улетела туда во время летних каникул. К тому же это для меня была хорошая возможность подзаработать денег на дальнейшую учебу. Устроилась официанткой в баре. Сняла комнатушку. Комната, сказали, на двоих, а я даже не удосужилась спросить, кто второй. Однажды просыпаюсь утром, а на соседней койке молодой человек смущается: «Доброе утро, – говорит, – меня зовут Артур». Очень милый был человек. Француз. Тоже приехал в Японию поработать, устроился в каком – то банке клерком… Мы с ним редко сталкивались, не совпадали часы работы. А через два месяца я со спокойной совестью и полным знанием дела вернулась в Москву – учиться играть спектакль».

Об этой студенческой работе в газетах появились основательные рецензии и было отмечено, что Яна Беккер, играющая роль красавицы Мириам, «сразу завладевает зрительским вниманием и заряжает зал своей природной энергетикой». А в конце пьесы, после самоубийства мужа (его играл Дмитрий Жамойда), героиня, потухшая и опустошенная, замечательно произносит знаменитый монолог о круге света. Для Марка, мужа Мириам, выход из этого круга означал смерть, для нее – полное безысходное одиночество, которое Яна Беккер сыграет через несколько лет в пьесе Сары Кейн.

– Интересно, что бы сказали по поводу «Жажды» в Москве? – говорит мне Яна – Олег Павлович Табаков при встречах иногда спрашивает, не знаю ли я хорошую пьесу. А я знаю – вот она! И ее могли бы поставить в России. Но думаю, что эту пьесу должна непременно ставить женщина. Она настолько идет от женского мышления, что мужчине будет с ней трудно.

Я обещаю, что обязательно расскажу и об этой пьесе, и о спектакле, который играла Яна, Алле Борисовне Покровской и интересуюсь есть ли у нее уже любимые и нелюбимые роли.

– Сейчас я хочу играть то, что Вы видели на сцене в Бургтеатре. То, что по тексту мне близко. Я бы очень хотела сыграть Машу в «Трех сестрах», но пока еще не уверена, на русском или на немецком. Все еще боюсь Чехова на немецком языке, странно для меня звучит. Хотела бы играть Шиллера: Марию Стюарт или Елизавету – дуэль с хорошей партнершей. И роль Жанны д’Арк хотела бы получить. Слава Богу, играть мне здесь дают много.

– А если бы пригласили играть в Россию, Вы бы обрадовались?

– Я очень этого хочу, хотя боюсь, что забываю язык. Мои ощущения: здесь – немецкий вариант, в России – русский вариант, очень сильны. Но мне бы попробовать себя как актрису еще совсем в другой стране и на совсем другом языке, попробовать другой вариант театра!.. Уверена – скучно не выйдет!

Когда Сара Кейн работала над драмой Crave, она еще не знала, что и для себя уже прописала судьбу своих героев. Она была бесконечно талантлива, душевно больна, и, поддавшись депрессии, покончила с собой. В феврале 1999 года. Ей исполнилось 28 лет.

Двенадцать лет он был скрипачом – сначала в оркестре Большого театра, затем на Гостелерадио, у дирижера Федосеева. Перед этим учился в ЦМШ и Московской консерватории – музыке, у народного художника Лактионова – рисунку и живописи. Стал профессиональным музыкантом и членом Союза художников. А в один прекрасный день прямо во время репетиции тихонько поднялся, оставил скрипку на стуле и ушел из оркестра навсегда – чтобы делать скрипки самому.

Профессор Московской консерватории Александр Мельников, который и познакомил меня в 1998 году со своим старинным приятелем, скрипичным мастером Андреем Зубенко, рассказывал, что на скрипках Андрея Анатольевича сегодня играют многие известные музыканты. А знаменитый скрипач и столь же знаменитый дирижер Максим Федотов, которому посчастливилось играть на скрипках и Никколо Паганини, и Андрея Зубенко как– то сказал, что считает Андрея Зубенко «Великим мастером»…

– Когда в одночасье Вам, Андрей Анатольевич, расхотелось быть скрипачом, знакомые не крутили пальцем у виска?

– Многие меня считали тогда сумасшедшим. Но я был совершенно счастлив, словно сбросил с себя великую тяжесть… Я понял, что работа в оркестре – совсем не мое дело. А скрипки я начал мастерить еще в музыкальной школе. Тоже совершенно внезапно.

– И что за скрипку Вы держали в руках, когда вдруг так необъяснимо потянуло сделать такую же? Обычную, из магазина?

– Конечно, не из магазина. Хотя бы в силу того, что я учился в музыкальной школе для, как тогда говорили, «особо одаренных детей». Играл на итальянской скрипке и, знаете – сейчас это уже не имеет значения, – был скрипачом высокого класса.

– У Давида Самойлова есть строки: «Вот и все. Смежили очи гении / И когда померкли небеса / Словно в опустевшем помещении, / Стали слышны наши голоса…»

– Считаете, я склонен винить обстоятельства? Во мне этого просто нет. Мне достаточно моего призвания – делать скрипки. После окончания консерватории по распределению поступил в оркестр Большого театра, и в этом, как впоследствии выяснилось, было больше отрицательного, чем положительного. Но в театре я развился как художник и натренировал свой тембральный слух, что необыкновенно важно для скрипичного мастера, ибо скрипку – то может сделать каждый человек…

– Вот так вот прямо и каждый?

– Да, это простая, совершенно несложная столярная работа. Но скрипичный мастер должен иметь четкую звуковую цель. И, как ни странно, мне в этом очень помогли вокалисты. Я стал задумываться: почему у одного певца голос звучит так, что его хочется слушать еще и еще, а другой мог бы и не петь, никто бы от этого ничего не потерял. Я был уже далеко не новичок в музыке, но тогда впервые осознал, что музыкальный звук к музыке почти не имеет никакого отношения. Как ни странно, музыкальный звук – это нечто отдельное и самостоятельное.

– А то, что Вы учились живописи, тоже помогало Вам делать скрипки?

– Думаю, да. В молодости я позволял себе такие штуки: мастерил скрипки, которые по внешнему виду ничем не отличались от старинных. Ну, грубо говоря, подделки. Было наивное желание отомстить потенциальным обидчикам. Существует предубеждение, то новая, только что сделанная скрипка ничто по сравнению с потемневшим, пусть даже попорчснным старинным инструментом. И потому было особенно забавно видеть восторг по поводу моего псевдостаринного инструмента.

– А кто Вас научил ремеслу скрипичного мастера?

– В нашей музыкальной школе был великолепный скрипичный мастер Евгений Николаевич Горохов. Я попросился к нему в ученики. В прошлом сам скрипач, он оставил консерваторию, чтобы делать скрипки. Человек он необыкновенной скромности и какой – то высшей гордости. Например, никогда не вклеивал свои этикеты в созданные им инструменты. Говорил: «Их и так будут узнавать». И действительно, его творения были ярко индивидуальны, хотя работал он по классической модели «Амати». А однажды – уже в преклонном возрасте – остановился и больше к скрипичному делу не возвращался. Ко мне в мастерскую как – то попал его инструмент. Я тут же его узнал, хотя кто – то утверждал, что это инструмент Подгорного, кто – то – что итальянская скрипка XIX века. Мне стало обидно. Отреставрировав, я позвонил Евгению Николаевичу, сказал, что хочу вклеить в скрипку этикет с его именем. Горохов ответил: «Нет – нет, меня это не интересует». И повесил трубку. Именно Горохов научил меня не просто делать скрипки. Он научил меня правильно к этому относиться – реально.

– И что это значит?

– Современная школа скрипичных мастеров предусматривает прежде всего изделие – качественное, добротное, из прекрасного материала. Но такое понятие, как звук, здесь окружено молчанием. Кромочка должна быть такой – то толщины, завиточек – такой – то ширины. О звуке никто не говорит.

– А как же лак, которому, по рассказам, так много значения придавали старые мастера? Существует ведь расхожее мнение, что именно он давал особое звучание инструменту и потому хранился в секрете, в строжайшей тайне…

– Секретов на самом деле много. И если уж речь у нас зашла об этом, то есть такая книга – «Секреты Страдивари», написанная прекрасным скрипичным мастером Симонэ Эсакони. Он посвятил свою жизнь изучению сохранившегося наследства Страдивари. Слово «секреты» взято Эсакони в кавычки и поставлено во множественном числе, потому что автор уверен: нет в искусстве таких технических секретов, овладев которыми, любой смертный может получить в свои руки жезл могущества!.. Существует – и это бесспорно – тайна таланта, секрет дарования.

– Но тайна – то лака существовала?

– Профессиональные секреты вообще очень распространены – и в те времена, и сегодня. Но это имеет отношение уже исключительно к конкурентной борьбе.

– Следовательно, Ваш профессиональный секрет в том, как Вы поняли тайну звука.

– Ее знает каждый хороший педагог вокала. Я создаю деревянную модель, способную дать тот звуковой луч, с помощью которого музыкант может творить музыку.

– И в Вашей деревянной модели самое важное…

– Тут много аспектов, на целую лекцию потянет. Есть эталон скрипичного ключа. За него принято считать лучшие инструменты Страдивари. Но в середине XVI века, когда творил Амати (его принято считать одним из первых конструкторов скрипки современного типа), и значительно позже, когда творил Страдивари, не была еще написана та музыка, которая исполняется сейчас. И современные молодые мастера, которые гоняются за тенью Страдивари, пытаются ему во всем подражать, на самом деле гоняются за призраком. Ибо скрипки Страдивари в его времена звучали совсем по – другому, другими были струны, другими были смычки (современный смычок вообще родился только в XIX веке, когда скрипки Амати и Страдивари уже считались глубокой классикой.

– Ваши скрипки дорогие?

– Если сравнивать их с инструментами коллег за рубежом, то нет, недорогие. А у меня вообще принцип: чем выше мастерство музыканта, тем ниже цена, за которую он может купить мою скрипку. Инструмент адекватного звучания, но «высокого происхождения» будет стоить несколько сот тысяч долларов. Здесь уже играют роль и антикварная стоимость, и известность мастера, и принадлежность скрипки тому или иному великому музыканту. Их так и называют: инструмент Менухина, Паганини, Ойстраха, Хейфеца… К тому же приобрести антикварные инструменты практически невозможно. Они или принадлежат музеям и коллекционерам, или переходят по наследству от одного собственника к другому.

– А на Вашей скрипке играет знаменитый скрипач и дирижер Максим Федотов, который говорит, что «играет на разных инструментах, но любит современные».

– Да, и это скрипач такого класса, что здесь, конечно, нельзя все относить на счет инструмента. Играет все – таки музыкант. Я очень ценю его разумную смелость. А это смелость: выходить на мировые сцены с новым, современным инструментом

– Скромность, конечно, украшает, но… Ваши инструменты ценят и другие большие музыканты.

– Да, квартет Шостаковича. Это профессора Московской консерватории. Там, правда, на моих скрипке и виолончели играют двое. А еще – Сергей Галактионов, он живет в Италии, работает с Абадо в его оркестре, много играет соло (сегодня – первая скрипка Миланского оперного театра «La Scala» – И.Т.). На моей скрипке он вырос, окончил консерваторию …

– Вы можете узнать голос своей скрипки, скажем, слушая не живой концерт, а великолепную, но запись?

– Думаю, что нет. Звуковая запись, конечно, хорошая вещь, но в ней есть и много отрицательного. Люди воспитываются на звуке, который они слышат из динамика, и когда попадают в концерт или в оперу, часто испытывают шок. Потому что запись – это или какое – то искаженное звучание, или какое – то рафинированное, или же гипертрофированное, где подчеркнуты лучшие стороны и сняты шероховатости.

– Сколько скрипок Вы делаете в год?

– Немного по сравнению с западными мастерами, заряженными на конвейерный метод изготовления – по тридцать инструментов.

– Возможно, у них куча помощников. У Вас они тоже есть?

– Нет, я работаю один. В старину, в классические времена Амати – Страдивари, была целая цеховая система. Страдивари никогда бы не смог сделать такое количество инструментов высочайшего уровня, если бы не его мастерская, где вручную изготовляли не только скрипки, но и арфы, и мандолины, и гитары. Так что его смело можно называть одним из первых фабрикантов струнных инструментов. Сегодня в мире известно что – то около полутора тысяч инструментов с маркой Страдивари. А ведь самому Мастеру еще нужно было просто жить, нужно было успеть родить одиннадцать детей…

Мне тоже совершенно не хочется превращаться в какой – то ходячий станок для изготовления скрипок. Слава, знаменитость, бешеный спрос на продукцию – вещи неоднозначные. Скажем, приходит ко мне в мастерскую человек и говорит, что покупает мою скрипку за сто тысяч долларов, чтобы тут же у меня на глазах бросить ее в горящую печь. Уверен, мало кто из художников согласился бы на такое. К сожалению, сейчас есть очень богатые господа, далекие от искусства, но настойчиво стремящиеся заполучить мои инструменты. Такие люди были и в XIX веке, и начале XX, очень серьезные группировки, у которых нюх на выгодное коммерческое дело: скупить недорого, а то и вовсе дешево произведения облюбованного мастера, потом раскрутить его и продавать по очень высоким ценам. Как – то объявился и один такой «любитель» моих скрипок. Я ему: «Вы же не скрипач! Для чего Вам скрипки?» «Так просто, – отвечает, – для себя». Я, конечно, отказал. Но подобные предложения получаю постоянно.

– Вы член какой–нибудь гильдии скрипичных мастеров?

– Нет, я просто член Союза художников, но к моей работе скрипичного мастера это не имеет никакого отношения. А в советские времена профессии скрипичного мастера как бы и не было вовсе. Для власти она не представляла никакой политической угрозы, и тех единичных мастеров, что существовали, не нужно было объединять в творческий союз, дабы удобнее за ними наблюдать и ими руководить.

– Но скрипки – то изготовлялись?

– Очень мало. Во – первых, наша страна была богата инструментами с дореволюционных времен, в Россию рекой стекались шедевры. Так же как сейчас стекаются в Америку. Конечно, были прекрасные мастера, но не было востребованности.

– То есть в дореволюционный период было столько скрипок, что на весь советский период хватило?

– Конечно. Госколлекция ведь составлялась из экспроприированных инструментов. До сих пор они так и называются: «Юсуповский Страдивари»…

– Теперь запасы подошли к концу?

– Они в плачевном состоянии, все – таки инструмент без хозяина не живет. А наша госколлекция – это что – то вроде прокатного пункта дорогих инструментов. Они просто обречены на гибель.

– Свои скрипки Вы продаете. А картины?

– Нет. Бывает, конечно, что кто – то изъявляет желание их купить, но я их не оцениваю в денежных единицах. Может, потому, что для меня это, скорее, какие – то личные дневники.

– Ваши скрипки сильно отличаются от скрипок других мастеров?

– Ну, как почерк одного человека отличается от почерка другого. Как – то я был на концерте памяти Игоря Безродного. Играли три замечательных скрипача. Во втором отделении Максим Федотов – на моей скрипке. Таким образом, у меня была возможность прослушать два прекрасных итальянских инструмента и после этого сразу услышать свой, сравнить. Такие совпадения чрезвычайно редки.

– И какой вы сделали вывод для себя?

– Что я, пожалуй, на правильной дороге.

С поэтом Сергеем Поповым из Воронежа знакомство случилось через Facebook. Поначалу, признаюсь, он «зацепил» меня строчками: «Сквозь разговоры о хорошем / все безнадежней проступал, / ветвями сбоку огорожен, / ноябрьской роздыми опал…». Ну а потом – пошло – поехало. Я задавала вопросы, он отвечал. Я придиралась и привередничала: «Сергей, ау, расчехлитесь, пожалуйста! Снимите с себя галстук, или бабочку, или шляпу, наконец, чем Вы там еще защищаетесь, становясь вдруг таким куртуазным, гладкописным и безупречным в письмах»… Он вздыхал – искренне – и защищался… А что из этого получилось? Тоже, на мой взгляд, искренне и честно.

– Я заметила, что Вам, Сергей, близка формулировка «Когда б вы знали из какого сора…» Это диктуется профессией (знаю, что Вы – доктор)? Особенностями характера? Жизненным опытом? Окружающей средой («Ближе к телу из освоенных наук – прятать веки под слепые пятаки…») ?

– Конечно – «из какого сора» – немаловажно. Это и эпоха, на которую пришлись детские годы, и сугубо личные обстоятельства, и профессиональная стезя. Я вырос в семье литератора. Мой отец, Виктор Попов, автор многих книг прозы, долгие годы редактировал журнал «Подъем». Поэтому с младых ногтей я был вовлечен в сочинительский круг общения. Что, конечно, дорогого стоило. Еще и молоко на губах не обсохло, а можно было свободно поговорить с Гавриилом Троепольским, например. Это много дало для выработки определенных эстетических и нравственных ориентиров. Хотя строго профессиональных разговоров не велось. А стихи вообще редко в них аукивались.

– Ну, Троепольский – прозаик, а в доме у Вас поэты стихи свои читали?

– Случалось. Но не часто. В раннем детстве мне казалось при этом, что взрослые дяди занимаются чем – то недозволенным. Может, и есть в том ощущении какая – то толика истины…

По профессии я врач, а в последние годы и преподаватель – профессор Воронежского медицинского университета. А медики позднесоветского разлива – известный ресурс современной русской словесности. В этом плане я не оригинален. Хочу только отметить, что служение Асклепию я всегда отделял от поклонения Эвтерпе. Это совсем разные системы внутренних координат. Сосуществуя, одна не затрагивает другую. Вообще я считаю, что для пишущего человека очень важно умение жить в параллельных реальностях, не растворяясь в событийном хаосе каждой из них. Жизнь – это рядом со строками. Но «каждый пишет, как он дышит» – это не про меня.

Вместе с тем думаю, что если какому – либо человеку не свойственна способность сочленять слова особенным образом, то никакой «сор» не позволит написать ему что – то стоящее. И никакой Литинститут здесь не поможет – в перестроечные годы мне довелось окончить его. А тогда там вели семинары Александр Межиров, Юрий Левитанский, Евгений Винокуров, Анатолий Жигулин. Но превращать воду в вино – это уже не человеческая компетенция. Хоть биографии иных студентов и были фантастически богатыми… Бродский говаривал, что поэтические тексты вообще не имеют никакого отношения к реальности. Конечно, тут он хватил через край. Сам язык, на котором написано сочинение – разве это не реальность? Но о чем идет речь – очень даже понятно.

Мне приходилось несколько раз какое – то время жить в Вене: как врач я стажировался в университетской клинике Allgemeines Krankenhaus.

– Да, я читала Ваши «венские» стихи. «…мерцают сызнова над Веной черепичной / диезы праздника без имени, и весь / бедняцкой прихоти, бессоннице скрипичной / то там аукается пригород, то здесь – / беспечной беженкой из весей виноградных / туда, где муторный до дрожи рыбий жир / в суровых бабушкиных каплях аккуратных / страшит любителя коверкать падежи». Знаете, Вена это – мой город, я тоже отправляюсь туда «вдохнуть дунайской тины»…

– И вот там, конечно, событийный «сор» и явился главным виновником появления на свет упомянутых выше строк. О Вене рассказывать можно долго. Одна только встреча и разговоры с Сергеем Аверинцевым – отдельная тема…

– Ну, сор – не сор, но Ваши венские стихи – вздрагивающие и трепетные. Я тоже встречалась в Вене с Аверинцевым, бегала к нему в университет слушать его интереснейшие лекции о русской поэзии. А что из разговоров с ним Вам особенно запомнилось?

– Много говорил о Вячеславе Иванове. Он очень был Сергею Сергеевичу интересен. Аверинцев дружил с его сыном, который жил в римском отцовском доме, и не раз ездил к тому в гости. Дом этот расположен очень красиво, на холме. Аверинцев любил бывать там не только из–за возможности поработать с рукописным наследием Иванова, но и ощутить ауру того места, где все это писалось. Кстати, в это время – самое начало двухтысячных – в Питере вышла книга Аверинцева о Вячеславе Иванове «Скворечниц вольный гражданин…».

Рассказывал Сергей Сергеевич – а точнее – сообщал – о своей работе над комментариями к библейским текстам. Сетовал на то, что уже написанное в свою очередь требует пояснений. И объем работы растет как снежный ком… Хотелось подробностей. Но чувствовалось, что эта тема для него очень личная. И настойчивые расспросы здесь неуместны.

Говорил, что в новейшей русской поэзии не ориентируется. Лукавил, конечно. Ведь приглашал выступать в Институт славистики Венского университета, где профессорствовал, Ольгу Седакову, например. А к книжке Бахыта Кенжеева предисловие писал… Но констатировал, что он вне литературной текучки, о чем нисколько не сожалеет. Вот букинистические магазины – это его. Там можно выкопать много нежданного и редкостного. И действительно, пока я провожал Аверинцева до его дома, что был в двух шагах от университета, он несколько раз «заныривал» в какие – то невзрачные подвальчики, до потолков набитые разнокалиберными книжицами.

– «…Разные системы внутренних координат, и сосуществуя, одна не затрагивает другую». То есть, Вы хотите меня уверить в том, что после того, как входите в аудиторию, где ждут студенты, и закрываете плотно за собой дверь, ни одна стихотворная строчка не имеет никакого шанса распуститься у Вас в душе, потому что это – параллельная реальность? А Вы на лекциях включаете «рацио» и «не растворяетесь в событийном хаосе»? Если можно такое рассказать, расскажите, как они у вас пишутся, Ваши стихи. «Корабельный крик похож на птичий – / или это равенство обличий на предельном выделе тепла. / Длинноклювых кранов развороты. / Встречных чаек гибельные ноты. / Осени небесная зола…»

– Как правило я читаю лекции не студентам, а уже дипломированным и практикующим врачам. А общение с искушенными в профессиональном плане людьми требует и изрядной преподавательской самоотдачи. Но и на лекциях я порой беру ручку и набрасываю несколько слов, не имеющих никакого отношения к предмету штудий. За то реальности и именуются параллельными – что существуют одновременно, а не последовательно. Ты можешь действовать, активно участвовать в происходящем вокруг, решать рабочие и личные вопросы. А при этом в тебе почти беспрерывно работает механизм, призванный выполнить именно свою программу. И результаты работы его – перед читателем. Может сложиться впечатление, что одно мешает другому. Ну, грубо говоря, служба – сочинительству. Уверяю Вас, это превратное представление. Раньше я пытался высвободить себе один или несколько дней только для литературных занятий. И что бы Вы думали? Плодотворность этих усилий явно уступала таковой в дни служебного аврала, наслоений разнообразных проблем, бытового раскардаша. Значит, реальности эти – даром, что параллельные – все же связаны друг с другом. Каким уж образом – Бог знает. Но одной без другой – никуда.

Как пишутся стихи? Либо быстро – не скажу, что мгновенно, либо очень медленно. В первом случае ты получаешь некую едва успевшую оформиться субстанцию. И нужно успеть подправить какие – то частности, пока она не затвердела. А во втором – да простит меня Микеланджело – ты поистине работаешь с камнем и пытаешься удалить все лишнее. Причем материал можно легко испортить. И тогда придется начинать заново…

Каждое новое сочинение – это отдельный, живущий по своему уставу монастырь. Он косо поглядывает на соседей – то бишь, предыдущие вирши. И вовсе не стремится в чем – то на них походить. Оттого мои стихи могут показаться разнородными. Но если выбирать между авторской узнаваемостью и уникальностью каждого конкретного текста, то я без колебаний предпочту второе.

– Раньше писатели, которым хотелось быть услышанными, но официальные издания их либо неохотно издавали либо не печатали вовсе, работали «в стол», «в будущее». Сейчас пишут в Facebook. Вот и Вы часто размещаете свои тексты, хотя я вижу, что вниманием издателя отнюдь не обижены. Скажите, а кто он, Ваш читатель в этом быстротекущем детище высоких технологий? Каким он глядится в ленточном конвейере?

– Не люблю разного рода поэтические сайты, где каждый желающий может разместить свои вирши и ощутить себя общественно значимым творцом. Там порой встречаются и стоящие стихи, но под таким толстым слоем мусора, что радоваться им уже и сил нет. С другой стороны, стихотворцев можно понять. Литературные журналы – не резиновые. На всех печатных площадей и близко не хватает. И ждать месяцами (и не дожидаться) ответов из редакций – для многих и многих верный путь в литературное небытие. К тому же журналы до читателей часто и не доходят. Попробуйте даже и в крупном российском городе (хоть в моем родном Воронеже) купить где – нибудь бумажную версию толстого журнала. Скорее всего усилия ваши будут тщетными.

В некоторых журналах выстраиваются авторские очереди на публикацию. Очереди растягиваются на месяца, года… И когда стихотворение попадает на журнальную страницу, оно воспринимается как привет из прошлого. Конечно, публикация в толстом журнале – это некий «знак благородства». Автор журнала с громким именем – это как княжеский титул. Но эхо, отзвук желанны тогда, когда их ждешь.

– А Facebook помогает услышать их, пока терпение ждать еще не иссякло?

– Я не поклонник социальных сетей. И в Facebook попал случайно. Но мое присутствие там – не праздная затея. Где еще автор может сам выбирать себе читателей, формировать аудиторию? В известной степени, конечно. И все же. Так зачем игнорировать и такую возможность обнародовать свои «нетленки». Когда через минуту после публикации получаешь комментарий – это признак жизни. И стало быть, виртуальное пространство – не столь страшное, каким его часто малюют.

Насколько я могу судить о своих фейсбучных собеседниках – это люди по преимуществу пишущие. Необязательно стихи. Это и филологи, и журналисты, и блогеры. Читать – для них дело естественное и обязательное. Иногда слышу, что мои сочинения порой сложны, а потому требуют какой – то филологической базы. Я так не думаю. И немалое число виртуальных друзей самых приземленных профессий – тому порука. Такие читатели – на вес золота.

– Художественную литературу, похоже, теперь не особенно и читают…

– Возможно. Но по моему ощущению, если что – то из нее сегодня и читают – это именно стихи. Почему? А потому что темп нынешней жизни не позволяет выключаться из нее надолго. Поди осиль нынче роман… А стихотворение – это компактное высказывание, где художественное вещество очень концентрировано. И оно потом уже распределяется по крови – когда человек давно закрыл книгу или отошел от монитора. И как ни в чем не бывало продолжает свои бега. Но как ни в чем не бывало – не получается. Уже что – то произошло… Впрочем, это, верно, лишь автору мнится, что может все – таки что – то произойти.

– Знаете, Сергей, какая – то у нас с Вами бездыханная беседа получается, как вышивание гладью. Может, мои опасения по поводу дистанционности разговора оправдывает себя? Ни тебе рванного ритма, жизненных уроков, метаний – все равнинно. Вы всем довольны, жизнь в Воронеже беспроблемная, медицина и поэзия прекрасно между собой ладят, столица не поманила остаться после обучения в Литинтституте… «Крокодил не ловится, не растет кокос» – это не про Вас. Ну хоть какой – то спонтанный, необдуманный поступок Вы совершили, о котором можно сокрушаться или гордиться и восхищаться им?

– Наверное, главный мой спонтанный, необдуманный поступок, который вершу и поныне – это писание стихов. Сокрушаться ли об этом или гордиться? Право, не задумывался. Настолько, видно, это со мной срослось. А что до метаний и уроков – их было более чем достаточно. Оттого и внутреннюю «равнинность» ценю и пытаюсь в себе поддерживать. Ведь все эти вспышки эмоций, «глаз закатывания и прыгания в поезда» – живые семена, для произрастания которых требуется почва. А равнинные почвы – самые плодородные. Если позволить себе без остатка раствориться в вихрях частной жизни, кто ж писать будет?

Расчет у меня не в крови. В Литинститут я поступил уже будучи врачом. Зачем, казалось бы? А оставаться потом в Москве… По мне Москва хороша для приездов и гостеваний. А вот писать там не могу. Не то чтобы темп жизни, суета и так далее. В Воронеже и покруче бывает. Просто чего – то необходимого лично для меня в воздухе нет.

Отказ от чего – то потенциально выгодного – это тоже своего рода безрассудный поступок. Лет двадцать назад как врач я долго стажировался в Соединенных Штатах, да и потом не раз там бывал. Девяностые годы, лихие времена… Жизнь кругом нищенская. Можно было, как говорится, упереться рогом и стать жителем Нового Света. И летать потом туда – сюда, как многие нынче и делают. Но перспектива сия меня не приманила. И не потому что я такой образцово – показательный патриот. А просто не приманила. И я не сокрушаюсь. И не горжусь.

Вообще жалеть о чем – то или гордиться чем – то – это скорее о рассчитанных действиях. Тогда обидно, если рассчитал неверно. Или лестно, если предусмотрел загодя. А если случается стихийное бедствие – какая уж тут гордость… А случается. Сугубый серьез повседневности на то провоцирует. Ну почему, скажем, не плюнуть на все и не собраться в одночасье в Ригу? Без каких – либо явок и паролей. Там жил когда – то мой дядька. И я в детстве наезжал… И вот я уже брожу вдоль пустых осенних пляжей, вспоминаю вкус тамошнего бальзама, прикидываю, куда бы деться вечером… Сегодня, правда, такой номер уже не пройдет – виза нужна. Но сама стихия при мне.

Когда я зашла в библиотеку СТД и попросила папку с вырезками о народном артисте России Михаиле Янушкевиче, к моему изумлению, предполагаемых многочисленных интервью знаменитого актера там не оказалось. Сам Янушкевич объяснил это тем, что просто не любит сей жанр как таковой. «В наше время, – утверждал Михаил Борисович, – журналисты задают вопросы все больше житейские. И ответов ожидают таких же. Для них „жареное“ – хорошо, истории и байки – просто великолепно. А эпатаж – еще лучше».

– Помилуйте, – говорю, – Вы и сами играете в непростых пьесах: и знаменитый «АРТ» Ясмины Резы в режиссуре Патриса Кербрата, и «Пляска смерти» Стриндберга, и «Входит свободный человек» Стоппарда, и «Берлиоз» Сергея Коробкова просто обязаны рождать эпатажные вопросы.

– Да, но вопросы, связанные с творчеством, а меня обычно просят рассказать: по какой такой причине я ушел из театра… Я, конечно, люблю живой разговор, но гораздо меньше мне нравится то, что переходит потом на газетную полосу. Потому что порой именно интонация или даже простое междометие решает суть дела.

– И все же рискну задать тривиальный и приземленный вопрос. Обычно, представляя интервьюируемого, мы говорим: «Знакомьтесь, актер такого – то театра». А вас как прикажете представить?

– Артист.

– Видимо, это примета и даже веление времени. Раньше актер, не служащий в том или ином театре, казался и себе, и окружающим в чем – то ущербным.

– Да, время изменилось. Сейчас свободный художник, он и есть свободный художник. Есть выбор. В силу каких – то причин, конечно, все еще сложно не быть прикрепленным к какому – то определенному месту, но, с другой стороны, это благо.

– А можно об этом подробнее?

– Свобода как осознанная необходимость – это одно. Свобода выбора – другое.

– А в чем благо – то?

– В том, что я распоряжаюсь самим собой, своим временем. Потому что в силу своего характера, в силу своей обязательности раньше я был внутренне всегда очень связан, не мог нарушить какие – то абсолютно нелепые обязательства. Когда – то театр был для меня театр – дом. Когда – то я безумно хотел работать в Театре Станиславского и пришел туда со студенческой скамьи играть в «Подростке» Достоевского. Потом, в разные периоды, мне предлагали перейти в разные другие театры, но я не мог решиться. Я вообще достаточно консервативен. У меня все те же, что и в молодости, любимые писатели, та же любимая музыка, и жена у меня тоже одна. Но однажды Андрей Александрович Гончаров (мы с ним долго – долго разговаривали, он звал к себе в театр, а я все колебался) задал мне вопрос: «Скажите, а в вашем театре остался хоть один партнер, с которым Вам бы хотелось работать?» Я шел по Тверской, потрясенный, и думал: «А ведь он прав, практически никого не осталось. В своем театре, начиная уже со служебного входа, я ощущаю себя чужаком».

– Следовательно, понятие «театр – дом» – очень серьезная вещь?

– Для меня это дом, где тебя любят, где тебя ждут, где тебе рады, где тебя понимают. И когда я сейчас прихожу в Театр Маяковского или в Театр наций или на ту же Бронную, я чувствую себя дома.

– Уйдя из всех репертуарных театров и обретя статус свободного художника, Вы сами теперь распоряжаетесь собой, своим временем, своим участием или неучастием в тех или иных театральных проектах. Без помощи какого – либо театрального агента? У Вас его нет?

– Есть, но не агент, а агентство, к которому я как бы имею отношение. Их даже целых два.

– Работы с агентством достаточно? Оно способно хорошо «раскрутить»?

– Совсем недостаточно. И агент, конечно, необходим, я согласен. Но пока не знаю у нас никого, кто имел бы такого личного агента. А слово «раскрутить» я не люблю. Время сейчас такое, то и дело читаешь в прессе о «пупкиных», «шрупкиных», о мыльных пузырях каких – то. Вот у них – то как раз «раскрутка» идет вовсю. Иногда мы сами сознательно уничтожаем нашу культуру, сами создаем всякие «МММ» в области культуры.

– Ну, хорошо, а что у Вас получается? «Я от дедушки ушел, я от бабушки ушел…» И пришел к… антрепризе. Вас, высококлассного артиста, удовлетворяет ее нынешнее состояние –содержание?

– Антреприза, как и стационарный театр, имеет свои плюсы и минусы, свои пригорки и ручейки. Искусство, и в частности театр, – это такая странная вещь, что никогда до конца не знаешь, получится что – либо или не получится. Вы можете программировать все, что угодно, невероятное количество денег вложить, набрать, как вы говорите, «раскрученных» исполнителей… И получится пшик. А бывает, вдруг из ничего произрастает нечто. Как у Ахматовой: «Когда б вы знали, из какого сора…» Должны сойтись звезды, должно быть желание.

– А проблема востребованности для Вас в настоящее время существует?

– Да, существует. И все – таки за сравнительно небольшой период я по разным причинам отказался уже от нескольких проектов. Просто деньги как таковые меня не интересуют, и я никогда не был всеядным, мне никогда не хотелось играть все.

– Почему Вы выбрали профессию актера?

– Потому что это все равно что продолжение жизни. Для меня театр – постоянный диалог, мне интересно разговаривать с залом через моих героев.

– У спектаклей, в которых Вы играете, весьма достойная литературная основа. Но, как правило, к этому достойному материалу прилагается еще и режиссер. Выбор режиссера для Вас имеет большое значение? Или, если пьеса сама по себе хороша, Вы согласитесь играть в ней при любом раскладе?

– Без режиссера никакого спектакля вообще не будет.

– Как Вы смотрите на активный режиссерский театр?

– Так случилось в моей жизни, что изначально я всегда был внутренним соавтором режиссеров, у которых играл. Даже в кино. Я не так много снимался в кино, хотя снимался с детства. Но, повторяю, соавтором именно внутренним. И знаете, мне ни за что не стыдно, ни за одну мою роль. Возможно, что я отказался от каких – то ролей, которые сделали бы меня знаменитым. Но для меня те роли были неинтересны.

– На Ваш взгляд, театр не умирающая структура?

– Нет, конечно. Я в этом абсолютно убежден. Театр будет развиваться. У него будут разные периоды, и все же во главе театрального действа всегда будет стоять артист. Вот мы сейчас рассуждаем с вами: «Театр умер? Театр не умер» Мне кажется, что раньше в основе своей все, что происходило вокруг театра, замешивалось на добре, на желании (конечно же, не всегда) сделать что – то хорошее. Сейчас ощущение, что желание это поменялось на противоположное – все разрушить. Раньше театральный критик приходил на спектакль как участник процесса, ему хотелось, чтобы что – то получилось. Сейчас у него просто работа такая – ходить в театр и терпеть его. А потом – бить наотмашь. И бездоказательно. Это модно. Раньше он вместе с театром жил в ожидании чуда. Да, чудо случается редко. Но жить в его ожидании нужно. Иначе искусство мстит.

– А если артисту с тонкой душой преподнесут разгромную статью с доказательной критикой, ему от этого будет легче?

– Конечно, легче. Но я вам не скажу «за всю Одессу», все сугубо лично. Думаю, что не только актер должен быть с тонкой душой. И режиссер должен быть тонкий. И критик тоже должен быть тонкий.

– Не слишком ли много будет тонкости?

– Это очень нежное дело, театр. Грязными руками лучше его не касаться.

– У какого режиссера Вы предпочитаете играть?

– У режиссера, имеющего вкус к хорошей литературе и чувствующего артиста. Для зрителя тоже важно, чем мы его кормим. А сейчас, бывает, люди приходят в театр, как в Макдоналдс – получить гамбургер. Получили – съели, вот вам и фастфуд. Если искусство превращается в фастфуд – это ужасно. Театр должен быть, как хорошая трапеза, должно быть послевкусие. Мне очень важно, какую энергию я несу в зрительный зал, важен обмен энергией.

– Что такое театральная публика?

– Это не обязательно должна быть элитарная публика. Просто это публика, обладающая умением сопереживать, публика, скажем так, созвучная театральному процессу. Ее формирует театр. Потому я и переживаю, что то, чем был богат наш театр, исчезнет, уйдет. Если все время играть дешевку… Козинцев рассказывал, как он утвердил на роль Лира Юрия Ярвета. Косноязычный маленький человек, плохо говорящий по – русски, поразил режиссера тем, что был абсолютно лишен фальши. Козинцев узнал, что Ярвет никогда не играл в плохих советских пьесах, у него никогда не было «момента утепления» (в ту эпоху хорошие артисты часто играли в плохих пьесах, и эти пьесы они должны были «утеплять» за счет своей индивидуальности). Артист – это инструмент. И его все время нужно проверять: влажность, температуру. Нужно постоянно чистить организм: общением с хорошими людьми, с хорошей литературой…

После того, как в 2015 году на набережной Эмбаркадеро в Сан – Франциско закрылась галерея Vitkovsky Fine Art, художник Владимир Витковский кроме экспозиций собственных картин в мастерской на улице Balboa стал устраивать (раз в месяц и обычно по субботам) презентации работ знакомых живописцев или скульпторов. За пару дней до очередной (чужой) выставки в июле 2018 года Витковский, впервые после болезни и вынужденного (целых два месяца) безделья, снова сидел за мольбертом. Болезнь, слава Богу, ушла, руки активно чесались и требовали работы, а дело, как на грех, двигалось туго, скрипично (от слова «скрипеть). Два испорченных рисунка слетели на пол, на очереди был третий, с уже намеченными контурами… Но тут в голове мелькнула свежая идея, он вытянул из пачки новый плотный лист, а неоконченный машинально положил на столик справа от себя. Писал быстро, упоенно. Когда требовалось промокнуть излишки краски, вместо ветоши, которой обычно пользовался и которая постоянно находилась под рукой, а тут вдруг куда – то запропастилась, просто вытягивал руку вправо к столику и, не глядя, мазал кистью по отвергнутому рисунку. Слой за слоем, краска за краской они, эти произвольные мазки, каким – то непостижимым, но удивительно правильным образом группировались, расслаивались, распределялись по грунтованной поверхности, приобретая собственные фактуру, смысл и даже, пардон, парадигму…

Он закончил работу, когда за окном стемнело и ушел свет. Полученный результат, честно говоря, особого восторга не вызвал. Художник отложил картину «на потом», отнес в закуток к другим работам, запер двери мастерской и отправился на берег океана гулять с собакой. На столике справа так и осталась лежать забытая, забракованная и заштрихованная буйными пластами красок работа.

Наутро в мастерскую пришли люди, принесли экспонаты, привезенные заезжей знаменитостью аж из самого Израиля, и началась подготовка к предстоящему арт – шоу. Освобождали пространство: двигали мебель, мольберты, кресла, банкетки, перевешивали туда – сюда картины, переставляли вазы, расписанные хозяином мастерской. Забытый и уже подсохший за ночь лист лежал себе и лежал, а потом вспорхнул, спугнутый вихрем перестановок, и приземлился в дальнем углу мастерской, схоронился за мольбертом и керамикой, затаился и стал ждать своей участи.

Гостей на выставку привалило видимо – невидимо. Народ шел и шел: клубились в комнатах, коридоре, на лестнице, пили калифорнийские вина, беседовали о высоком, рассматривали экспонируемый товар, раскошеливались, скаредничали… И вдруг кто – то из гостей, особенно дотошный и внимательный (из выставленных работ ему ничего не пришлось по душе, а желание купить картину свербило), сунулся за мольберт и батарею ваз. Так они и встретились – человек и картина, – и это была любовь с первого взгляда. Гость поднял драгоценный лист с пола, принес его на трепетных вытянутых руках жене художника Витковского Марине и на вдохе спросил: «Сколько?…» Услышав ответ, выдохнул: «Покупаю!». Вокруг ахнули, ведь никто – никто из них не догадался заглянуть за мольберт и оценить «найденыша». Даже автор. Но авторы, как правило, скромны и слепы в отношении самих себя.

Так эта необычно сотворенная, ослепительная в своей виртуозной простоте и яркой индивидуальности работа не попала «под нож» строгого к себе творца, а обрела дом. И стену в том доме. И собственный гвоздик.

История произвела на меня сильное впечатление. Я думала о ней целых два дня. А на третий, ночью, когда не спалось, вдруг услышала, как откуда – то сверху с шуршанием осыпающихся листьев на меня посыпались непрошеные (привет от моей подруги и любимого поэта Лидии Григорьевой, которая именно так описывала процесс рождения некоторых своих прекрасных творений) рифмы. «Ну, вот, «чайником» становлюсь, – испугалась я, – а ведь отродясь графоманством не страдала». И решила было, как и Витковский, пустить бракованное писание под компьютерный delete. А потом передумала: лучше напечатаю на листе плотного картона и отдам его моему другу – художнику Витковскому, ему не привыкать, пусть он его… красками измажет! А я, если в следующий раз что – то подобное на меня рискнет осыпаться, законопачу уши…

… У нас в доме на стене тоже висит картина Владимира Витковского, моя любимая, в стилистике «сухой кисти». Есть, оказывается, такая техника: сухая кисть. По текучей туши. Но последнее уже личный экзерсис Витковского.

– Как – то раз, – объясняет Володя, – это было еще в бытность нашу в Бостоне, жесткой кисти под рукой не нашлось, и я взял кусочек бумаги – старую визитную карточку, провел ею по другому листу, на который плеснул тушь. И вдруг почувствовал, что… Не могу передать…Темное пятно – и вдруг оно стало переходить в какие – то плавные линии, чувственные, фантастические… До этого я перепробовал много разной бумаги в поисках подходящей «сухой кисти», а тут понял: нашел, ту самую, которую чувствую. Знаешь, когда рисуешь, ты понимаешь бумагу… она тебе помогает или мешает работать. И я просто стал писать вот этой карточкой. Ведь как обычно рождается картина? От общего – к мелочам. И это «общее» я стал делать визитной карточкой, а дальше уже мелочи прописывал. Получалась нереальная, необычная, совершенно особенная техника. Потом взял электрическую резинку, которая вращается, – ею тоже можно рисовать, – и ткнул ею в тушь: стали возникать вытянутые белые полупрозрачные фигуры… Вот так они и родились, эти туши, эта техника.

– В твои туши можно входить, лететь, плыть, медленно исследуя глубины. И женские лица, в самой их глубине – красивые, влекущие, загадочные… Они карандашом прописаны?

– Да, это карандашный рисунок. Штрихованный, ну вот как принтер работает. Если делать рисунок по такому принципу, возникает впечатление, что это – фотография. В Сан – Франциско была галерея, в которой я выставлялся лет пятнадцать подряд. К владельцу галереи однажды привязался некий американский художник и стал его уверять, что женские лица на моих картинах тушью – фотографии. Он так долго к нему приставал, что галерейщик упросил меня, дабы избежать кривотолков, продемонстрировать прилюдно как я это делаю.

– Ты провел мастер – класс?

– С одной стороны, я бы должен был «послать его», но не хотелось портить отношения. Все – таки работодатель. И я при скоплении народа и того, кто талдычил, мол, все это – фотографии, часа два сидел и рисовал…

– Народу, естественно, понравилось.

– Понравилось. Очень. А в конце я взял – и раз, все стер…

– И какая была реакция?

– Ну, какая реакция? А – а – ах! Однажды подобный случай у меня был еще в Питере, в годы «перестройки». Один ресторатор попросил сделать оконный витраж. Договорились о сумме, прямо скажу, весьма скромной по тем временам. Я сделал красивый витраж. Заказчик начал торговаться: «Не могу столько заплатить, соглашайся на меньшую сумму…» Я заартачился. И тогда он привел «аргумент»: «Слушай, у меня такое может делать любой официант…»

Я готовую работу взял осторожно в руки, приподнял ее и «отпустил на волю». «Ладно, – говорю, – пускай твой официант рисует». Стекло упало, разбилось. Жалко было невероятно. А на душе приятно стало. А потом, тоже в Питере, меня нашел другой человек. И тоже попросил написать… для зоомагазина рыбок. Я, конечно стал отказываться. Не занимаюсь, – говорю, – ни рыбками, ни футболками, ни сувенирами… Потом глянул на него и думаю: «Надо же, рыбку ему нарисуй. Тут перестройка, тряпки, «варенки», футболки, бандиты… А этому рыбка нужна. А животных, должен сказать, я о – о – очень люблю. И написал «рыбку». Он мне заплатил, как и договорились. А потом обнял картину, прижал к себе и говорит: «Я ее дома повешу!»

Но – снова об истории с тушью. Можно сколько угодно «вертеть» головой, думу думать, что – то изобретать и… ничего не получится. Потому что у художника должен какой – то взрыв случиться, кураж некий … И – он должен быть один. Это очень важно. Раньше, когда работал, я слушал музыку: Бах, Шопен… мне казалось, что это меня поднимает. Никуда это не поднимает, я просто бросаю все и сижу слушаю, наслаждаюсь. А тут я был один! И один на один с материалом я придумал технику и написал работы, о которых мы с тобой сейчас говорим.

Когда мы с женой переехали из Бостона в Сан – Франциско, у меня уже было несколько готовых тушей. Мы стали искать, куда их можно пристроить. И нашли одну европейскую галерею, владелица ее была родом из Бельгии, Кассандра Керстинг. Позвонили ей и предложили эти графические работы. Она сказала: «Привезите одну, посмотрю». Мы привезли десять. Она взяла их все и заодно попросила показать, как это технически делается. Как тушь течет, какую нужно брать бумагу. Я ей все подробно растолковал. На следующий день Кассандра позвонила: «Все, – говорит, – получается, только не получается широкий мазок. Объясни, чем ты его делаешь?». Я: «Ну, это все равно чем делать, это может быть бизнес – карточка, может быть кредитная карточка, кусок картона, что угодно… Главное, чтобы тушь, пока она еще свежая, текла». «Сейчас попробую, – обещает Кассандра»… Звонит снова: «Взяла свою визитную карточку – не получается!» «Забыл, – говорю, – Кассандра, сказать, что визитная карточка должна быть моя»…

Как – то очень мне захотелось что – нибудь вылепить из глины, ну, страсть, как захотелось. А глины не было. Не было – и все тут (мы тогда только – только приехали в Америку). Была, в большом количестве, бумага. Я ухватил кусок бумаги и стал лепить. Я видел глину, я ее чувствовал и из глины лепил…

– И вылепил. Эти твои трехмерные бумажные картины сегодня широко известны. Значит, вот как они родились…

– Да, из безденежья и страсти…