Matt Zoller Seitz

The Wes Anderson Collection

Copyright © 2013 Matt Zoller Seitz

Introduction copyright © 2013 Michael Chabon

First published in the English language in 2013 by Abrams, an imprint of ABRAMS, New York.

ORIGINAL ENGLISH TITLE: The Wes Anderson Collection

(All rights reserved in all countries by Harry N. Abrams, Inc.)

© 2013 Matt Zoller Seitz Introduction copyright

© 2013 Michael Chabon First published in the English language in 2013 by Abrams, an imprint of ABRAMS, New York

© Фалькон А., перевод на русский язык, 2020

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2021

Переводчик – Анастасия Фалькон («Тайная история Marvel Comics. Как группа изгоев создала супергероев», «Гарри Поттер. Учебник магии. Путеводитель по чарам и заклинаниям», «Гарри Поттер. Косой переулок. Путеводитель по самой известной улице магического мира»)

Научный редактор – Ольга Нестерова («Тарантино. От криминального до омерзительного: все грани режиссера (исправленное издание с новой главой)», «Стивен Кинг. Король ужасов. Все экранизации книг мастера: от «Кэрри» до «Доктор Сон», «Гильермо дель Торо. Дом монстров. Путеводитель по темной вселенной режиссера»)

Литературный редактор – Ирина Гончарова («Гильермо дель Торо. Дом монстров. Путеводитель по темной вселенной режиссера»)

Корректор – Нина Тимохина («Тарантино. От криминального до омерзительного: все грани режиссера», «Гарри Поттер. Учебник магии. Путеводитель по чарам и заклинаниям», «Гарри Поттер. Косой переулок. Путеводитель по самой известной улице магического мира»)

Корректор – Марина Пищаева («Дюна. Иллюстрированная история создания классики научной фантастики», «Тим Бёртон. Культовый режиссер и его работы»)

Корректор – Екатерина Сергеенко («Дюна. Иллюстрированная история создания классики научной фантастики»)

МИР ТАКОЙ БОЛЬШОЙ, ТАКОЙ СЛОЖНЫЙ, ТАКОЙ НАСЫЩЕННЫЙ ЧУДЕСАМИ И СЮРПРИЗАМИ, ЧТО ПРОХОДЯТ ГОДЫ, ПРЕЖДЕ ЧЕМ БОЛЬШИНСТВО ЛЮДЕЙ НАЧИНАЕТ ЗАМЕЧАТЬ, ЧТО ОН ЕЩЕ И БЕЗНАДЕЖНО СЛОМАН. ЭТОТ ПЕРИОД ПОЗНАНИЯ МЫ НАЗЫВАЕМ ДЕТСТВОМ.

Далее следуют новые, зачастую невольные, открытия о природе, смертности, хаосе, разочарованиях, насилии, неудачах, трусости, лицемерии, жестокости и горе. Исследователь знакомится с ними и наизусть запоминает уроки, которые они преподносят. По пути он или она обнаруживает, что мир был сломан так давно, что едва ли кто-то помнит, когда именно, и пытается примирить этот факт с болью вселенской ностальгии, которая время от времени возникает в сердце в виде намеков об ушедшем блаженстве, потерянной целостности и памяти о еще не сломанном мире. Момент, когда эта боль появляется впервые, мы называем отрочеством. Чувство, появившееся тогда, преследует людей на протяжении всей жизни.

Рано или поздно все знакомятся со сломленностью и разобщенностью. И тогда возникает вопрос: что делать с обломками? Некоторые опускаются на корточки рядом с верхушкой ближайшей кучи руин и смиряются, бедуины пасут своих коз в тени разваленных гигантов. Другие разбивают то, что осталось от мира, на еще более мелкие кусочки, пробиваясь сквозь обломки, как дети сквозь груду листвы. А некоторые, бродя среди разрозненных кусочков этого грандиозного рассыпавшегося пазла, начинают собирать их, думая, что еще можно сделать что-то, чтобы собрать все воедино.

Но на этом пути мы сразу сталкиваемся с двумя проблемами. Прежде всего, мы лишь когда-то давно совсем мельком, словно в замочную скважину, видели изображение на крышке коробки с пазлом. Во-вторых, как бы мы ни старались собрать кусочки по пути, их никогда не хватит, чтобы закончить работу. Самое большее, чего мы можем надеяться достигнуть с помощью горстки спасенных кусочков, горько-сладких плодов наблюдений и опыта, – это построить собственный маленький мир. Модель того таинственного, еще не сломанного оригинала, который мы помним лишь отчасти. Конечно, миры, которые мы строим из того небольшого количества фрагментов, что нам достались, – лишь приблизительные, частичные и неточные. Как отражения исчезнувшего целого, преследующего нас, они должны рассматриваться как неудачи. И все же со всеми неудачами, пробелами и неточностями они могут быть достоверными картами, правильными моделями прекрасного разрушенного мира. Эти модели мы называем произведениями искусства.

Со своими декорациями, операторской работой, стоп-кадрами, картами и моделями фильмы Уэса Андерсона с готовностью и даже нетерпением уступают «миниатюрному» качеству миров, которые он создает. И все же эти миры охватывают континенты и десятилетия. В них есть преступления, прелюбодеяния, жестокость, убийства, смерти родителей и детей, моменты искренней радости и трансцендентности. Владимир Набоков, чья жизнь раскололась с изгнанием, создал миниатюрную версию родины, которую ему так и не суждено было увидеть вновь, и с ювелирной точностью спрятал ее в миниатюрной скорбной поэме Джона Шейда. Андерсон, предположивший, что развод родителей стал определяющим опытом в его жизни, в основе всех своих фильмов, начиная с «Академии Рашмор», использовал набоковский прием с семьями и квазисемьями. И таким образом создал миниатюрные модели семейств, которые, как Зембла, Эстотиленд и другие «королевства у моря» Набокова, усиливали наш опыт разрушения и потерь, сжимая его.

В этом заключается парадоксальная сила миниатюрных моделей. Ребенок, держащий в руках глобус, обладает более полным, более наглядным восприятием Земли, ее просторов и космической хрупкости, чем человек, проведший год в кругосветном плавании. Горе в полном масштабе слишком велико, чтобы мы могли охватить его; оно буквально не может быть осознано полностью. Андерсон, как и Набоков, понимает, что расстояние может помочь нам осознать горе, увидеть его целиком. Но расстояние не обязательно должно означать отдаление. Чтобы получить достаточное представление о боли от изгнания и убийства его отца, Набоков, работая над «Бледным огнем», не уходил от них. Он лишь уменьшил масштаб и позволил своему терпению, точности, мастерской работе с деталями (а детали – это божество моделиста) сделать все остальное. В каждом фильме абсолютная приверженность Андерсона к деталям – как физической проработанности декораций, костюмов, так и эмоциональной точечной работе над невероятными выступлениями актеров, которых он добивается, – позволяет сделать его собственную семейную Земблу более убедительной. При этом он не теряет парадоксальную эмоциональную силу, которую дает расстояние.

Фильмы Андерсона часто сравнивают с ассамбляжами Джозефа Корнелла. И это разумное сравнение, если помнить, что главными элементами в коробке Корнелла являются не образы, не объекты, не романтическая интерпретация, которую он сам дает и затем разрушает, не игривость, не точность, с которой упорядочены объекты и их смысл. Самое важное в коробке Корнелла – сама коробка.

Корнелл всегда старался сам конструировать свои коробки. Действительно, коробки – единственная часть его работ, буквально «сделанная» художником. Для него коробка является жестом – она очерчивает границы вещей, которые содержит, и регулирует отношения не только между ними, но и со всем, что находится за ее пределами. Коробка определяет масштабы пропорций, тем самым связывая половинки метафоры. Так, простое обработанное вручную дерево и стекло отражают стремление художника создать аналогию с миром, но в то же время подчеркивают, что возможность сделать это ограничена.

В фильмах Андерсона есть то, что напоминает об ассамбляжах Корнелла: строгая устойчивая конструкция из четырех квадратов, в каждом из которых показывают индивидуальные сцены. Благодаря этому кинокадр превращается в прием Корнелла – коробку, нарисованную вокруг мира фильма. Переполненные, витринные, словно разделенные по сетке декорации «Водной жизни», «Поезда на Дарджилинг» и «Бесподобного мистера Фокса» часто приводят как пример «искусственности» его работ. При этом простодушно и ошибочно намекая, что высокая степень искусственности противоречит серьезности, искренности эмоций, так называемой подлинности. Конечно же, все фильмы одинаково искусственны. Просто некоторые откровеннее признаются в этом, чем другие. В этом аспекте созданный вручную образец искусственности за стеклом ассамбляжа Андерсона – это гарант подлинности. Я бы даже сказал, что открыто заявленная искусственность – это на самом деле единственная подлинность, на которую может претендовать художник.

Фильмы Андерсона – как ассамбляжи Корнелла или романы Набокова. Они осознают и показывают, что магия искусства, передающая красоту разрушений, разочарований, неудач, упадка, даже уродства и жестокости, подлинна только в той степени, в которой готова не умалчивать мрачные факты и уловки для изменения ситуации. Она честна только в той степени, в которой выстраивает свою строгую и неизбежную коробку вокруг миниатюрной версии мира художника.

«Для следующего фокуса, – говорит Джозеф Корнелл или Владимир Набоков, или Уэс Андерсон, – мне пришлось создать мир в коробке». И когда он открывает ее, ты видишь нечто темное и переливающееся – упорядоченный хаос из осколков и мусора, перьев и крылышек бабочек, значков и тотемов памяти, карт изгнания, спис-ков потерь. И, принимая вызов, ты говоришь: «Мир!»

Майкл Шейбон – лауреат Пулитцеровской премии, автор «Тайн Питтсбурга», «Вундеркиндов», «Приключений Кавалера и Клея», «Саммерленда» (роман для детей), «Последнего решения», «Союза еврейских полисменов», «Джентльмена дороги», «Телеграф-авеню», сборников рассказов «Образцовый мир» и «Волчье отродье», а также сборников эссе «Карты и легенды» и «Мужество для начинающих». Шейбон – председатель совета Макдауэллской колонии. Вместе с детьми и женой, писательницей Эйлет Уолдман, он живет в Беркли, штат Калифорния.

Я ПИСАЛ ЭТУ КНИГУ ДВАДЦАТЬ ЛЕТ. НЕ ХОЧУ, ЧТОБЫ ЭТО ЗВУЧАЛО КАК НЕЧТО ОЧЕНЬ ВАЖНОЕ ИЛИ ЧТОБЫ У ВАС СЛОЖИЛОСЬ ВПЕЧАТЛЕНИЕ, БУДТО Я БЕСПРЕРЫВНО РАБОТАЛ НАД НЕЙ ВСЕ ЭТИ ГОДЫ, НО С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ ВРЕМЕНИ ЭТО ФАКТ.

С именем Уэса Андерсона я впервые столкнулся в Далласе в 1993 году. Я был начинающим кинокритиком в местной еженедельной газете Dallas Observer. А Андерсон был начинающим режиссером, чей первый короткометражный фильм «Бутылочная ракета» взяли на местный кинофестиваль. Я написал небольшую положительную рецензию на короткометражку и нашел стиль Уэса довольно занятным. А затем написал еще несколько текстов о нем и его партнере по сценариям и главном актере Оуэне Уилсоне, потому как они хотели получить большую статью.

С тех пор моя жизнь стала переплетаться с жизнью Уэса в самых разных сферах – профессиональной, личной – и иногда довольно необычными способами. В конце 1990-х, когда мы оба жили в Нью-Йорке, мы несколько раз обедали вместе. Но никогда, вплоть до момента, пока не начал обсуждать с ним эту книгу, я не уделял ему по-настоящему много времени. На протяжении многих лет я звонил Уэсу или Оуэну, чтобы получить комментарий для той или иной статьи, тема которой, как я знал, будет им интересна. Например, для статьи о тридцатой годовщине мультфильма «Рождество Чарли Брауна» или об уходе Чарльза Шульца из мира комиксов. Самое странное пересечение наших путей произошло в 2000 году. Уэс снимал «Семейку Тененбаум» неподалеку от центра Бруклина на Стейт-стрит, где я уже много лет жил с женой и детьми. Я увидел кинотрейлеры, припаркованные ужилого дома в двух кварталах от кирпичного здания, где мы снимали квартиру на первом этаже, и спросил у ассистентки продюсера, как называется фильм. «“Семейка Тененбаум”, режиссер – Уэс Андерсон», – ответила она. Я спешил на работу, поэтому написал записку и попросил девушку передать ее Уэсу во время обеда. Чуть позже в тот же день он позвонил и оставил сообщение на автоответчике, в котором говорил, как ему жаль, что мы не пересеклись. Я подумал: «Что ж, действительно жаль», – и решил, что на этом конец истории.

Перенесемся на год вперед на показ «Семейки Тененбаум» для критиков в рамках Нью-Йоркского кинофестиваля. Мы с Уэсом немного поболтали перед показом, он представил фильм, и свет погас. В какой-то момент на экране начался видеоряд под композицию Me and Julio Down by the Schoolyard. Джин Хэкмен и мальчики бросили шарики, наполненные водой, в такси, и, к моему удивлению, оно остановилось прямо перед моим домом на Стейт-стрит. Все мои претензии на образ крутого профессионала мигом испарились, и я простодушно указал пальцем на экран, выпалив: «Эй! Это же мой дом!» Коллеги сердито шикнули на меня. И я почти уверен, что среди них был и Рекс Рид.

Пристыженный, я на секунду замолчал, но затем снова пробормотал: «Но это же был мой дом».

Помните об этой истории, просматривая «Коллекцию Уэса Андерсона», – беседу длиной в книгу, где перемешались критические эссе, фотографии и рисунки. Хотя уже после «Академии Рашмор» я понимал, что Уэс – выдающийся американский кинорежиссер, мне казалось, что я слишком пристрастен, чтобы писать отзывы о его работах. Даже в своем пятисерийном видеоэссе о фильмах Уэса The Substance of Style, опубликованном в 2009 году онлайн-изданием Moving Image Source, я подошел к работе аналитически, как гастроном, определяющий, какие ингредиенты потребовались для создания уникального вкуса. Часть меня всегда болела за Уэса, ровесника-техасца, снимавшего некоторые сцены своего первого фильма в районах, хорошо знакомых мне. Кроме того, он разделял такие определившие меня интересы, как французская новая волна, Орсон Уэллс и комиксы Peanuts.

Эта книга – очень личная, но по-прежнему рассказывает о сути стиля Уэса. Мне не очень нравится называть ее интервью длиной в книгу, потому как это долгая беседа между режиссером и журналистом, которые достаточно хорошо знают друг друга. Она движется по карьере Уэса от фильма к фильму. И хотя он делится историями о забавных случаях, особенно в главах о «Бутылочной ракете» и «Поезде на Дарджилинг», акцент всегда делается именно на работе. Отчасти это связано с тем, что Уэс – очень закрытый человек, но в основном это следствие того, как работает наше сознание. Все наши беседы – о кино, музыке, литературе, искусстве, связи между творчеством и критикой и других темах, касающихся нашей работы. Время от времени я озвучиваю Уэсу одну из своих любимых теорий относительно его творчества, чтобы услышать, что он думает. Это, как ничто другое, позволяет понять, что каждая деталь в фильмах Уэса Андерсона является частью великого замысла.

В августе 2010 года мы два дня проговорили в Тоскане и еще один – во время монтажа «Королевства полной луны» в 2011 году, затем последовало несколько коротких разговоров в 2012-м. В конце концов все беседы превратились в книгу с иллюстрациями на любые темы, которые только всплывали во время встреч. Уэсу всегда удавалось показывать, как вещи описывают и определяют индивидуальности. Эта книга была задумана с таким же подходом. Я назвал ее «Коллекция Уэса Андерсона», потому что результат напомнил мне библиотеку Марго из «Семейки Тененбаум», подводную лабораторию/киностудию Стива Зиссу из «Водной жизни» и коллекцию украденных библиотечных книг Сьюзи Бишоп из «Королевства полной луны». Это путешествие по сознанию художника с самим художником в качестве проводника и дружелюбного компаньона.

Я БЫЛ ПЕРВЫМ ПРОФЕССИОНАЛЬНЫМ КРИТИКОМ, КОТОРЫЙ НАПИСАЛ ОБЗОР НА ФИЛЬМ УЭСА АНДЕРСОНА. ПРИЛАГАТЕЛЬНОЕ «ПРОФЕССИОНАЛЬНЫЙ» КАЖЕТСЯ МНЕ ЗАБАВНЫМ, ПОТОМУ ЧТО ТОГДА МНЕ БЫЛО ЧУТЬ ЗА ДВАДЦАТЬ, КАК И САМОМУ УЭСУ. К ТОМУ ВРЕМЕНИ Я ДВА ГОДА РАБОТАЛ ЖУРНАЛИСТОМ, А УЭС ТОЛЬКО НАЧАЛ СВОЙ ПУТЬ. ТЕМ ФИЛЬМОМ БЫЛА ДВЕНАДЦАТИМИНУТНАЯ «БУТЫЛОЧНАЯ РАКЕТА», КОРОТКОМЕТРАЖКА, СНЯТАЯ АНДЕРСОНОМ И БРАТЬЯМИ УИЛСОН НА 16-МИЛЛИМЕТРОВУЮ ЧЕРНО-БЕЛУЮ ПЛЕНКУ ВСКОРЕ ПОСЛЕ ОКОНЧАНИЯ ТЕХАССКОГО УНИВЕРСИТЕТА В ОСТИНЕ.

Мой обзор был опубликован в 1993 году в материале об Американском кинофестивале в Далласе, в шорт-лист которого попала «Бутылочная ракета». К тому моменту фильм уже достиг определенного успеха. В 1993-м его показывали на кинофестивале «Сандэнс», где он привлек внимание ветеранов индустрии, которые в итоге привели Андерсона и его команду в Columbia Pictures. Уже там они сняли полнометражную версию фильма с теми же актерами в главных ролях. Эта комедия о богатых детишках без цели в жизни, которые решили стать профессиональными грабителями, положила начало режиссерской карьере Андерсона и превратила Оуэна и Люка Уилсонов, обладавших харизмой, но не базовой актерской подготовкой, в восходящих звезд. Благодаря «Ракете» образовалась сценарная команда Андерсона и Оуэна Уилсона, которые впоследствии вместе работали еще над двумя проектами – «Академией Рашмор» в 1998 году и «Семейкой Тененбаум» в 2001-м. Последняя получила номинацию на «Оскар» за лучший оригинальный сценарий. Благодаря этому из забытья вышла кинопродюсер Полли Плэтт («Последний киносеанс»). А Джеймс Каан, прошедший широко обсуждаемую в прессе реабилитацию, сыграл в фильме второстепенную роль мистера Генри, покровителя главных героев. Фильм стал еще одной творческой победой исполнительного продюсера Джеймса Л. Брукса, покровителя молодых талантов, который также известен по «Шоу Мэри Тайлер Мур», «Языку нежности», «Теленовостям» и другим легендам поп-культуры. Список его протеже включает Мэтта Грейнинга («Симпсоны»), Дэнни ДеВито («Сбрось маму с поезда», «Война супругов Роуз»), Стивена Кловза («Знаменитые братья Бейкер») и Кэмерона Кроу («Скажи что-нибудь»).

В то время сам факт существования фильма Андерсона казался поразительным. После 1980-х годов формула режиссерского успеха определялась такими низкобюджетными инди-фильмами без участия звезд, как «Более странно, чем в раю» и «Ей это нужно позарез». Мода требовала от кинематографистов искать небольшие бюджеты вне голливудских источников, отправлять готовые картины на «Сандэнс», около года играть в артхаусное кино, получать достаточное количество положительных отзывов и хорошие кассовые сборы, чтобы уже потом перейти к работе в какой-нибудь крупной киностудии. Съемочная группа «Бутылочной ракеты» проскочила студийную часть. Сплоченное кинематографическое сообщество публично поздравило ребят с успехом, хотя в кулуарах слышалось недовольное ворчание: как вышло, что эти парни прошли вне очереди?

Если вы видели короткометражную версию, то вряд ли задаетесь этим вопросом. «Бутылочная ракета» выделялась среди фильмов, представленных на фестивале в том году. По сути, она вообще не была похожа ни на что. Черно-белая картинка, простые титры, забавное остроумие и джазовый саундтрек (в том числе «Снежинки», входящие в легендарный альбом Винса Гуральди «Рождество Чарли Брауна») свидетельствовали о верности кинематографу 1960–1970-х годов, особенно французской и американской новой волне. Было ясно, что фильм сняли люди, знакомые с историей кино, но не рассматривавшие ее как неотъемлемую часть своей работы. Короткометражка казалась интеллектуальной, но не фальшивой. Она выглядела холодной и теплой одновременно. Андерсон не делал отсылок, но в фильме ощущалось влияние мирового кино. Уже тогда было заметно, что он неплохо представляет, кем является как режиссер, и ему довольно комфортно в этой роли. «Бутылочная ракета» – это не просто начало карьеры, но и рождение голоса.

Полнометражная «Бутылочная ракета» – гораздо более противоречивая работа, по крайней мере, для меня. Несмотря на то что она мне нравится, мне сложно воспринимать ее просто как фильм, потому что на протяжении нескольких месяцев в 1995 году я вел хронику ее создания для Dallas Observer. Я был в курсе всех творческих разногласий между молодыми кинематографистами и их наставниками и боссами. Я наблюдал, как Columbia отреагировала на провальные предпоказы, отказавшись от первоначального позиционирования «Бутылочной ракеты» как хита для молодежи, в итоге выпустив ее ограниченной серией показов в начале 1996 года. Учитывая необычные условия создания «Бутылочной ракеты», нельзя сказать, что это на сто процентов работа Андерсона и Уилсона. И Андерсон не скрывал этого, особенно во время обсуждений технических деталей фильма. Например, он хотел снять его в анаморфированном широкоэкранном киноформате (2.35:1), но в итоге снял в формате 1.85:1 (или «плоском»), потому что так было легче работать с освещением. Есть как минимум одна сцена, которую Андерсону пришлось вырезать, поскольку киностудия не считала ее забавной.

Андерсон был очень осторожен с закулисными драмами, что соответствует его стилю поведения. Спустя почти двадцать лет после съемок «Бутылочной ракеты» он говорит о фильме с большой любовью. Это по-прежнему его самая свободная, самая расслабленная работа. Один мой друг как-то сказал, что «Бутылочная ракета» похожа на третий или четвертый фильм режиссера, у которого уже было несколько успешных картин до этого и который чувствовал себя достаточно уверенно, чтобы убрать масляные краски и рисовать наброски карандашом в блокноте. Когда понимаешь, насколько рисковали режиссер и его друзья – их ждал либо триумф, либо позор, два наиболее вероятных результата для новичков, которых финансирует крупная студия, – легкость фильма кажется еще более замечательной. Это необычный дебют – дерзкий, но спокойный, в ритме, который напоминает мне, каково это – прогуляться по Далласу летними сумерками и слушать стрекот цикад. Пересматривая «Бутылочную ракету», я вижу не только популярную комедию 1990-х, но и документальный фильм, который показывает определенное время и место и запечатлевает самый главный момент в карьере художника – ее начало.

Мэтт Золлер Сайтц: Ты помнишь самый первый фильм, который посмотрел?

УЭС АНДЕРСОН: Мне кажется, это была «Розовая пантера». Я помню очень много диснеевских фильмов. Долгое время моим любимым был тот, где Курт Рассел – самый сильный человек в мире или что-то такое. Помнишь его?

Ага.

Это был мой самый любимый фильм. А еще мне очень нравился фильм «Озорная шайка снова в деле» с Доном Ноттсом.

Позволь перебить тебя. Какой фильм заставил тебя задуматься о том, как вообще делается кино? Понравился тебе не из-за сюжета, а из-за того, как он сделан?

Я начал смотреть фильмы Хичкока. У нас дома был Betamax и несколько фильмов Хичкока: «Веревка», «Человек, который слишком много знал», «Окно во двор» и «Неприятности с Гарри». Человека, чье имя было написано на коробках с кассетами, не было в фильме. Он был режиссером. И я не знал других фильмов, которые относились к этой категории. В них звезда стояла за камерой. Вот это произвело на меня очень большое впечатление. Мне было около одиннадцати или двенадцати, когда я впервые посмотрел фильмы Хичкока.

Говоря о фильмах, которые ты перечислил, не могу не обратить внимание на «Окно во двор» – эта картина многое рассказывает о том, как люди смотрят кино. Главный герой сидит возле окна и наблюдает за происходящим на улице словно через экран. Он наблюдает за двором, окнами других людей, их жизнями, которые отражают аспекты его собственной. И все это маленькие диорамы.

Думаю, это мой любимый фильм Хичкока. Знаешь, что он снят в формате 1.85[1] или около того, но мне кажется, что окно Джимми Стюарта больше походит на формат CinemaScope. У него на фоне можно заметить такие же широкие окна.

Что тебе так нравится в «Окне во двор»?

Что фильм никогда не выходит за пределы квартиры. Все снято через дорогу. Мы никогда не увидим других людей вблизи. Мы видим их только издалека, наблюдаем за ними через дорогу. Плюс мне нравится сценарий и сюжет. И актеры замечательные. Джеймс Стюарт и Грэйс Келли. Они потрясающие в этом фильме.

Какой фильм ты проанализировал первым? Искал информацию о съемках, а не просто наслаждался просмотром?

Полагаю, «Звездные войны». В открытом доступе было очень много дополнительных материалов. Любая информация. Книги, оружие, «Звезда смерти» и все такое. И, знаешь, прежде чем фильм вышел на кассетах, уже появились пиратские копии. Мысль о том, что можно сделать пиратскую копию чего угодно, пришла ко мне как раз потому, что «Звездные войны» уже показывали на телевизоре в приемной моего врача.

У твоего врача была пиратская копия?

Ага. Каким-то образом он достал ее. Думаю, что сегодня его осудили бы за это.

Еще я помню, что продавалась книга, состоявшая из чертежей и набросков транспортных средств, декораций и всякого реквизита из фильма.

Книга с рабочими эскизами?

Кажется, да.

Ральф МакКуорри?

Возможно! Я не знаю точно. Так зовут парня, который делал все эти наброски? Он был художником фильма?

Нет. У его должности было особое название. Консультант по визуальным эффектам, художник фильма или что-то в этом роде[2]. Он рисовал эскизы для фильма. Помню, когда рассматривал их в детстве, меня поразило, что они совсем не были похожи на фильм, который я видел. Я помню эскиз костюма Дарта Вейдера, он больше походил на водолазный и был совсем не похож на то, что мы видели в кино.

Наверное, это был один из вариантов, который со временем превратился в оригинальный костюм.

Все казалось очень сглаженным, мягким. В эскизах не было острых углов, как в самом фильме.

Ну там был лендспидер.

Верно. Как «Звездные войны» и дополнительные материалы к ним повлияли на твое воображение?

Ну в то время они повлияли на каждого человека. Но вообще существует множество вещей, которые влияют на нас в определенном возрасте. Знаешь, как девятиклассники могут прийти в восторг от «Дюны» или Дж. Р. Р. Толкина. От сложных выдуманных миров и вселенных, в которые отчасти можно по-настоящему верить. Сайентология тоже в какой-то степени относится к этому – можно сделать выбор и начать верить в ее реальность.

Когда ты понял, что сам хочешь снимать кино?

Я хотел снять фильм о детях-скейтбордистах. Кажется, это было в 1978 году или около того. У моего отца была камера Super 8, он дал мне ее на время.

Ты снял тот фильм?

Ага. Он был основан на библиотечной книге. Кажется, была всего одна катушка, 180 секунд.

У него был сюжет?

Сомневаюсь. У меня были персонажи, но, насколько я помню, они были созданы по образу людей, которые их играли.

Ты снимал еще какие-нибудь фильмы, кроме этого?

Да, много.

Можешь рассказать о них?

Большую часть украли из моей машины несколько лет назад. Думаю, это даже к лучшему. У меня украли камеру, а все пленки были в сумке вместе с ней. Я ходил по ломбардам в Остине, пытался найти их, но так и не нашел.

Обидно.

На самом деле я не очень хорошо разрабатывал концепции фильмов. Я снял парочку про Индиану Джонса. Для них мы построили хорошие декорации и придумали отличные костюмы, но не могу сказать, что результат превзошел мои ожидания.

Ты делал раскадровки?

О да! Я люблю их рисовать.

Какие? Просто эскизы или комиксы?

Я никогда не рисовал комиксы. Помню, как-то раз пытался. И помню, что другие дети умели рисовать так, что это походило на комиксы, на рисунки профессиональных художников. Но у меня никогда не получалось. У меня получались рисунки, на которых я и мои друзья выглядели вымышленными персонажами, и я добавлял что-то, чтобы они были похожи на нас. Я очень часто рисовал людей, деревья с людьми, которые живут на них, огромные деревья с домами[3] и целые города. Долгое время я рисовал только эти города на деревьях. Наверное, это кажется очень странным.

Ты помнишь момент, когда принял осознанное решение, что хочешь стать режиссером[4]?

Я всегда чувствовал, что двигаюсь в этом направлении. Правда, потом я решил стать писателем. Но когда поступил в колледж, вернулся к изначальной идее.

В библиотеке Техасского университета в Остине была очень хорошая подборка книг о кино. Более того, у нас было несколько разных библиотек: с книгами по искусству и еще две большие. И в каждой был раздел книг о кино, а еще фильмы, которые можно было посмотреть прямо там. У меня появился доступ к книгам о кино, которого не было раньше. В общем, я начал читать книги о кинематографистах, которые меня интересовали, смотреть эти фильмы, и так по кругу.

Какие книги ты читал?

Мне кажется, в библиотеке была соответствующая подборка, но ее не обновляли. Там было много книг о Феллини, Бергмане, Трюффо, потом о Скорсезе и Фрэнсисе Копполе и некоторых фильмах 1970-х. Один из самых больших разделов был посвящен европейскому кино 1960-х годов. Кроме того, было несколько книг о Джоне Форде и Рауле Уолше, но, кажется, они относились к французской новой волне и к американской, которая последовала за ней. Я читал книги Питера Богдановича о режиссерах. В библиотеке были его книги о Джоне Форде, Аллане Дуоне и, насколько я помню, Ховарде Хоуксе. Еще была целая подборка статей о фильмах – «Частицы времени», по-моему, так она называется.

Знакомство с этими режиссерами в книгах подвигло тебя на просмотр их фильмов?

Конечно! А еще я читал Полин Кель – в библиотеке были все ее книги. И я прочитал все ее обзоры в New Yorker. Особенно мне запомнилась статья о фильме «Военные потери», потому что в связи с ним она упоминала «Великую иллюзию», «Шушу» и «Песнь Джимми Блэксмита». После статьи я пошел и посмотрел все эти фильмы, хотя «Песнь Джимми Блэксмита» не произвела на меня такого же впечатления, как «Великая иллюзия». Ты смотрел «Песнь Джимми Блэксмита»?

Да, я большой фанат Фреда Скеписи. Мне кажется, он один из недооцененных режиссеров. Особенно его монтаж. Мне кажется, это очень литературно – то, как он перемещается во времени, не придавая этому особого значения.

Мне нравятся его «Шесть ступеней отчуждения».

Хорошо. В общем, твой интерес к европейскому кинематографу 1950–1960-х годов расцвел во время учебы в Техасском университете?

Точно.

Ты снимал в то время фильмы или тебе было не до этого?

Я начал делать кое-что. В Хьюстоне была прокатная студия, и я пользовался их оборудованием. Я снял документальный фильм о своем арендодателе Карле Хендлере. Я сделал это по его просьбе в счет своего долга, но фильм ему не понравился.

Ему не понравился документальный фильм?

Не понравился. Но он был довольно честен со мной. Я не думаю, что он злился. Просто он понял, что ему не нужен фильм.

Он все еще существует, этот фильм?

Я уверен, что он лежит где-то, но в настоящий момент у меня нет доступа к нему.

В университете ты познакомился с Оуэном Уилсоном, так?

Да.

Помнишь ваше знакомство?

Более или менее. Мы вместе посещали курс сценарного мастерства, хотя на самом деле ни разу не встретились на занятиях. Помню, он как-то подошел ко мне в коридоре здания кафедры английского. Кажется, оно называется «Бенедикт». Мы записывались на курсы следующего семестра, и он попросил меня помочь ему определиться с выбором, как будто мы знакомы. Как будто мы уже общались и знали имена друг друга. Кажется, он воспринимал как должное, что мы пока не знакомы, но скоро познакомимся. Правда, у нас был общий друг, который жил с Оуэном в одной комнате в военной школе и впоследствии стал моим другом в старшей школе, хотя в тот момент мы об этом еще не знали. Мы с Оуэном договорились встретиться позже в тот же день и вот тогда уже поняли, что у нас есть общий знакомый.

Когда у тебя появилось желание снять фильм?

Я читал книгу Спайка Ли о съемках фильма «Ей это нужно позарез». Я прочитал ее и еще одну о Стивене Содерберге, снявшем «Секс, ложь и видео». Кажется, было еще что-то о братьях Коэн, которые обращались к дантистам за финансированием, что-то об ограниченном партнерстве, и как это все делается. Ограниченное партнерство, что бы это ни значило, очень меня заинтересовало. Я начал встречаться с разными людьми и обсуждать возможности финансирования. Хотя кто знал, были ли у тех людей деньги? В общем, у одного парня они нашлись. Он был продюсером в Остине и финансировал фильмы. Я встретился с ним, хотя у меня на руках был сценарий, в котором не было вообще никакого смысла.

Можешь описать его?

Это был один из тех фильмов, о котором можно сказать: «Это фильм об одном парне…» Там не было никакого сюжета. Скорее, портрет. Я уже не помню точно. Первый сценарий, который я пытался написать как следует, – это «Бутылочная ракета». Над ним я работал уже вместе с Оуэном. У нас было несколько разных версий.

Вы написали сценарий для короткометражного фильма или для полнометражного?

Для полнометражного.

В каком году это было?

Может, в 1990-м? Снимать мы начали в 1992 году. Когда мы сняли короткий метр, у нас возникло ощущение, что мы сняли отдельную часть полнометражного фильма. У нас было столько работы в то время. Мы снимали два дня подряд, а потом еще три дня.

Почему вы снимали в Далласе, а не в Остине?

В Остине мы начали работать над сценарием. Затем мы окончили колледж. Я выпустился, а Оуэн просто сам принял для себя решение завершить обучение. Он сказал, что мне следует приехать в Даллас и поработать на его брата Эндрю, который должен был в скором времени заняться бизнесом их отца. Так я стал помощником Эндрю. Он познакомил меня с разными людьми. Знаешь, он занимался самыми разными документальными и рекламными вещами. Мы с ним обошли множество разных мест, и в итоге именно Эндрю и его сотрудники помогли нам снять короткометражку. В общем, поэтому мы снимали в Далласе.

Джим Брукс придумал название места, где мы все жили. Флоп. Так он его называл. Он говорил: «Мы живем в однокомнатном флопе».

В каком районе?

Это была улица Трокмортон. Ужасное, ужасное место. В какой-то момент там жили я, Оуэн, Эндрю, Боб Масгрейв и иногда Люк. Все вместе в одной квартирке. Там было три комнаты, но всего лишь одна полноценная спальня.

Совсем как в «Вечере в опере».

Технически места хватало всем, но квартира была в ужасном состоянии. Полная антисанитария. И никто из нас не скучает по тем дням. Я не хочу сказать, что мы были несчастны, но тогда было довольно тяжелое время. Эндрю поддерживал всех. Он был единственным, у кого действительно были деньги. Но мы все пытались встать на ноги.

Мы проводили прослушивания не в квартире. Боб и вовсе проходил прослушивание на стоянке. Оуэн очень хотел снять его в фильме, но выступил он плохо. У нас был еще один друг, который пришел на кастинг, и он выступил чуть лучше. Мы тогда подумали, что, наверное, стоит взять этого парня.

Но Боб присутствовал на его прослушивании. Это довольно жестоко – прослушивать двух людей на одну и ту же роль друг перед другом, но тогда мы и понятия не имели, что так не делают. В общем, Боб увидел выступление того парня и попросил еще одну попытку. И у него отлично получилось во второй раз. Тогда мы выбрали Боба. Такой вот был творческий процесс.

Нестандартное прослушивание.

Да, но тогда мы только начинали. Мы поняли, что должны снять комедию. И как только мы поняли, что Кумар собирается стать взломщиком, сказали: «А-а-а… Так вот какой это фильм! Если все складывается так, нам потребуется много других находок. А некоторые вещи теперь невозможны».

Кумар Паллана, который владел кафе Cosmic Cup, где вы обычно зависали?

Ага.

Итак, это классический дебютный фильм, в котором играют все, кто только может.

На самом деле нам нужно было не так уж много актеров.

Все, кто более или менее органично смотрелся в кадре, играли в фильме.

Да. А знаешь, сын Кумара Дипак снимался в «Бутылочной ракете», «Академии Рашмор», «Семейке Тененбаум». У него есть сцена с Джином Хэкменом. Мы не искали актеров. Мы рассуждали: «Кто из нашего окружения интересный, запоминающийся человек, которого мы любим и который готов сыграть в нашем кино?» Мы искали в определенном радиусе. И кафе Cosmic Cup находилось всего в трех кварталах от нашей квартиры.

Вы хотя бы делали перерывы на кофе и булочки?

Уверен, что делали. Хотя не думаю, что мы получали их бесплатно.

Был ли у вас дальнейший план, что вы собираетесь делать с фильмом? Слово «план», наверное, стоит поставить в кавычки в этом случае. Вы сняли короткометражку на двенадцать-тринадцать минут, да?

Первая версия длилась восемь минут. Потом мы досняли, кое-что вырезали и заменили.

Не помню, чтобы я раньше видел сцены со взломом в короткометражных фильмах.

Это получилось позже. Мне кажется, мы не прослушивали Кумара, пока не сняли первую версию.

Знаешь, первую версию короткометражки мы показали Киту Карсону, отец Оуэна знал его по работе на телевидении. Мистер Уилсон был президентом общественного телеканала в Далласе в 1970-е годы. В общем, Кит стал разрабатывать план. Он показал фильм одному, другому… Думаю, он имел представление, к чему все идет.

Ты был знаком с работами Кита Карсона до знакомства с ним?

Я что-то слышал о нем. Не помню точно что, но что-то слышал. Возможно, у него была пресс-конференция в Остине, которую я пропустил, или что-то вроде того. Но сразу после нашей встречи в Далласком художественном музее прошел показ «Дневника Дэвида Гольцмана», и мне очень понравился этот фильм. Я подумал тогда: «Действительно очень хорошее кино».

Кит оказал влияние на тебя как на начинающего режиссера? Он давал какие-нибудь полезные советы? Советовал фильмы, которые тебе нужно посмотреть?

Он давал нам столько советов, что я даже не знал, с чего начать. Он был нашим проводником в мир кинематографа. Не могу вспомнить, какие именно фильмы он открыл мне, потому что на тот момент мы с Оуэном уже были заядлыми киноманами. Оуэна, правда, не очень интересовали фильмы с субтитрами. Поэтому я показывал ему очень старые фильмы, а он мне – относительно новые.

Учитывая твой интерес к американскому кино 1960-х и 1970-х годов, которое во многом стало последователем европейского кинематографа 1950–1960-х, кажется большой удачей, что вы познакомились с Китом Карсоном. Ведь он – неотъемлемая часть этого мира. Он тот, о ком можно сказать, что он обладал авторитетом в мире инди-кино, когда такого термина еще не существовало.

Кит инстинктивно находил кого-то, о ком никто никогда не слышал, приводил его в определенный круг, знакомил с полезными людьми. И он был связан с фестивалем «Сандэнс» с самого его появления. Возможно, он знал Роберта Редфорда еще до фестиваля. Наша короткометражка попала на «Сандэнс». И мы с Оуэном ходили в лабораторию писателей там.

Вместе или по отдельности?

Вместе. Мы посещали лабораторию писателей, но в то время шла еще лаборатория режиссеров. Мне кажется, что мы туда не прошли, но Кит убедил их взять нас. Все там снимали сцены, а мы просто общались с наставниками.

Получается, вы были вольными слушателями?

В каком-то смысле. Мы привлекли внимание этих ребят, чтобы они обсудили с нами наш проект, хотя никто не сказал: «Хорошо, теперь вы готовы снимать». Все остальные снимали, а мы просто обсуждали наш сценарий. В общем, мы не прошли отбор.

Как-то, рассказывая мне о вашем участии в «Сандэнсе», ты сказал, что вы посещали лабораторию режиссеров. Вы посещали ее позже или…

О, тогда, вероятно, я не рассказал тебе историю целиком. Я, наверное, решил не акцентировать твое внимание на том, что мы были слушателями второго сорта. Я и сам поначалу этого не понял. Когда мы приехали туда, я подумал: «Э… разве мы не делаем то же самое?» Никто не объяснил нам, что происходит. Мы приехали, и нам сказали что-то вроде: «О’кей, теперь вы двое идите сюда и расскажите о своем сценарии, а все остальные займутся другими вещами».

Кто был вашим наставником?

Там была куча разных режиссеров. Джереми Каган – знаешь его?

Да.

Он носил гарвардское кольцо. Среди них был еще Майкл Кейтон-Джонс. Он сказал нам: «У вас очень уверенный, но развязный стиль. Это мелко». Но я не возмутился, потому что он сказал это так, будто понимал, что нам есть куда стремиться. Как будто мы могли стать лучше. Он очень хорошо относился к нам. Еще там был Фрэнк Оз. Он очень поддерживал нас.

Было ли ощущение, что вы пойдете по традиционному для инди-фильмов пути? Потому что вы сняли короткометражку, у которой есть потенциал превратиться в полнометражный фильм на основе примера, как он может выглядеть. Вы самостоятельно сняли короткометражную версию, а затем приступили к поиску дистрибьютора. Таким представлялся ваш путь?

Нет, у нас все было проще: «Давай просто найдем деньги и продолжим снимать». «Бутылочная ракета» не задумывалась как короткометражное кино. Мы никогда не думали о том, чтобы бросить то, что уже сделали, и начать все сначала с большим бюджетом. Мы уже сняли кое-что и хотели продолжать.

То есть вы надеялись использовать то, что уже сняли, и продолжать снимать частями, пока фильм не будет закончен?

Да. Мы снимали частями.

Вы сняли первую часть, затем, возможно, сняли бы вторую, третью, четвертую, пятую, а затем соединили бы все вместе, как конструктор «Лего»?

Совершенно верно. Мы заявили первую часть как короткометражный фильм только ради «Сандэнса». А может, и нет. Возможно, мы принесли ее в таком виде в лабораторию. Я пытаюсь вспомнить.

Знаешь, на самом деле это ни к чему не привело. Я о фестивале. Мы просто одновременно ступили на другую, отдельную дорогу. На «Сандэнсе» мы познакомились с несколькими людьми, которые сказали, что хотят встретиться и обсудить нашу работу. Появился какой-то минимальный интерес от человека, который хотел нам помочь. Но все это не благодаря «Сандэнсу».

Примерно в то же время Кит обратился к другим продюсерам – Барбаре Бойл и Майклу Тейлору. Так все и вышло: Барбара Бойл знала Полли Плэтт, Полли Плэтт знала Джима Брукса. Когда этот путь был пройден, будущее фильма оказалось решенным. Мы нашли человека, который мог сказать: «Ребята, все будет». Он все посмотрел и прочитал. Его звали Джим.

Я хочу немного отвлечься от темы и спросить тебя о Джеймсе Л. Бруксе, потому что он, конечно, очень влиятельный человек. И все же, когда я смотрю фильмы, которые он снял и спродюсировал, в каждом случае могу сказать: «Конечно, очевидно, почему он решил работать с этим режиссером». Однако это не ваш случай. За исключением мягкости и сухого юмора, ваш фильм не относится к типичными проектам Брукса. Ни ритмом, ни музыкальным сопровождением, ни операторской работой.

Хм…

Джеймс Л. Брукс когда-нибудь говорил тебе: «Уэс, вот что мне нравится в твоей работе. Вот что я вижу в ней»?

Я думаю, Джиму нравился сценарий. Из-за него он хотел, чтобы мы сняли фильм. Ему понравился сценарий и актерский состав, «мальчики». И, наверное, он рассчитывал, что из этого что-то получится. Не знаю, каким он представлял себе фильм. Не знаю, думал ли он об этом вообще. Полагаю, для него это было примерно так: «Мы поработаем над сценарием. У этих ребят есть собственное видение, у них получится настоящий фильм, который привлечет миллионы людей, которые пойдут в кино и купят билеты». Не думаю, что так все и вышло. По какой-то причине все получилось не так. [Смеется.]

Вы не попали на «Сандэнс» с полнометражной «Бутылочной ракетой», снятой при поддержке киностудии Columbia под покровительством Джеймса Л. Брукса, так?

Да, мы не попали в шорт-лист. Как будто наступил конец света. Нам казалось, что это трагедия. Но я должен сказать, что мы очень ценим помощь Джима. Правда, мы очень его любим.

Идеальный переход к разговору о том, что же представляет собой «Бутылочная ракета». Я помню, что Кит Карсон и Полли Плэтт независимо друг от друга говорили мне, что эта вещь очень в стиле Сэлинджера. Они оба сравнили ваш фильм с «Над пропастью во ржи». Не помню, чтобы ты когда-нибудь говорил о фильме нечто подобное. Но я помню, что, когда короткометражка, или первая часть, или как бы мы ее ни назвали, была показана во время Американского кинофестиваля, она просто поразила меня. Оглядываясь назад, я поражаюсь – неужели у вас не было ни единой мысли о том, что вы делаете? Никакой концепции? Пересматривая черно-белую короткометражную версию, я не думаю, что это стиль Уэса Андерсона, хотя что-то в ней уже определенно есть.

Тебе интересно, знали ли мы заранее, что из этого выйдет?

Да. Почему фильм выглядит именно так? Почему игра именно в такой тональности? Это сложные вопросы для художника.

Игра – это ребята, произносящие реплики. Думаю, что тональность зависела от самого сценария. Сценария и актерского состава. Визуальный аспект? Ну у меня всегда один и тот же подход: «Возможно, надо снимать вот так». [Уэс складывает перед лицом руки, как будто выстраивает кадр.] В этом нет какой-то концепции вроде: «Возможно, тут нужно использовать такой объектив, выстроить такой кадр и угол, выразить такую эмоцию?»

Не хочу изображать Джеймса Липтона, но я посмотрел «Бутылочную ракету» с дочкой, которая учится в восьмом классе. Это был единственный из твоих фильмов, который она не видела. И она довольно забавно отреагировала на него. Она сказала: «Мне понравился фильм, но он совсем не похож на фильмы Уэса Андерсона».

[Уэс пожимает плечами.]

В то же время, пересматривая фильм впервые за долгое время, я заметил множество намеков на твои будущие характерные приемы – определенные движения, кадры, касания. В «Бутылочной ракете» встречается типичная для Уэса Андерсона быстрая переброска камеры на девяносто градусов. Кажется, это происходит в сцене, когда герои едут в автобусе, и ты перебрасываешь камеру с них на водителя.

Хм…

И первое эмоционально выразительное использование замедленной съемки.

Да, в конце фильма.

И сцены без слов под музыку, что, конечно, казалось невиданным способом снимать сцены. Но мне кажется, что это очень в стиле 1970-х. Не 1980-х, когда слышишь диалоги и звуковые эффекты каждую секунду, что было своего рода образцом для подражания.

Хм…

И мне кажется, что шрифт Futura впервые появился в «Бутылочной ракете». Я прав?

Думаю, ты прав.

У нас была склейка, которую мы придумали уже после того, как все сняли. Большая сцена, как герои готовятся к ограблению. Там были трюки с прыжками. Не помню, что еще. Но у нас был фургон Volkswagen, который съезжал по наклонной, и еще несколько трюков. Могла получиться хорошая склейка, но мы придумали ее слишком поздно.

Каждый фильм напоминает режиссеру о том, что он чувствовал, где и кем был во время съемок, о местах, в которых был. Какие воспоминания связаны с «Бутылочной ракетой» у тебя?

Отель Stoneleigh, в котором мы жили в Далласе; ресторан Stoneleigh P через дорогу от отеля; все места, где мы снимали… Мы провели много времени в мотеле в Хиллсборо в Техасе, в часе езды от Далласа. Мы тогда жили в нем. А потом съемки проходили не в самом живописном месте – в Брентвуде или где-то там.

Помню, у нас была вставка, которая тебе очень понравилась, – в сцене ограбления книжного магазина. Изначально Люк открывал книгу, на обложке которой был изображен самолет времен Второй мировой войны. Кажется, внутри было о каком-то сражении. И я помню, как показывал тебе фильм, а ты увидел этот кадр и засмеялся! И ты отреагировал! В тот момент уже стало ясно, что нужно переделать кадр, потому что так в нем не было никакого смысла. Мы пересняли с другой книгой – «Возможности трудоустройства в правительстве». Это не то, что мы хотели изначально – мы думали о чем-то более абстрактном.

Несоответствие в первой версии позабавило меня.

Книга в оригинальном кадре была той, которую мог бы полюбить одиннадцатилетний ребенок. Это неким образом связано с детскими чертами персонажа. Кажется, мы вернули изначальную задумку для Criterion Collection.

Еще одна проблема с этими «Возможностями трудоустройства в правительстве» заключалась в том, что мы сделали не очень хорошую копию. Если посмотреть внимательно, можно это увидеть. Мы распечатали ее на лазерном принтере.

Но неважно. О чем мы тогда думали?

Любой фильм – это документальный фильм.

Как говорил Годар[5].

О чем рассказывает ваш «документальный» фильм?

Во многом это наша попытка запечатлеть то, что мы чувствовали и испытывали тогда. Это один из тех фильмов, где актеры были, по сути, теми же людьми (в тот момент жизни), которых играли.

Кто-то может увидеть в нем предостерегающую историю. Если взглянуть на мистера Генри как на Голливуд в целом. И он полностью обирает героев.

Хм…

И это история о паре молодых ребят, которые отчаянно нуждаются в руководстве, которым нужны образцы для подражания. И они выбирают не того человека. Или, наоборот, того, потому что в конце фильма каждый из них получил опыт, в котором нуждался.

Да, определенно что-то в этом роде. Еще они кажутся одной семьей, у которой есть общее дело. Хотя, если задуматься, в их проекте нет никакого смысла.

Изначально ты хотел снимать «Бутылочную ракету» в анаморфированном широкоэкранном формате. Ты не думал о том, чтобы сделать фильм черно-белым?

Думал.

Почему?

В то время это казалось хорошей идеей. Короткометражная версия – черно-белая. На самом деле у нас были кадры в цвете, даже несколько концовок. Но мы решили на большую часть бюджета купить черно-белую пленку. И я даже не помню, почему мы так решили.

Но, оглядываясь назад, я понимаю, что это было верное решение для короткометражки. Потому что в полнометражной версии мы могли играть с цветами – менять вещи, рисовать, выбирать цвета. Во время съемок короткометражной версии у нас не было такой роскоши. Было что-то вроде: «О’кей, у нас есть всего час, чтобы поснимать здесь, так что поехали».

Черно-белое кино – нечто стилизованное, что имеет меньшее отношение к реальности.

Бывали моменты, когда ты пересматривал фильм и думал: «О боже, лучше бы мы потратили на это еще один день» или «Это была плохая идея. О чем мы только думали?»

У меня возникают подобные мысли насчет каждого фильма. Особенно когда я вижу сцены, на которые мы потратили много времени, пытаясь что-то исправить. Чаще всего это не приводит ни к чему хорошему. Каждый раз, когда я иду в монтажную комнату, мне кажется, что все должно сложиться, но приходится прикладывать усилия, чтобы результат меня удовлетворил.

Каждый раз?

Более или менее.

Мне всегда казалось, что твои фильмы очень тщательно продуманы. И я уверен, что то, что ты описываешь, в какой-то степени свойственно каждому режиссеру. Однако я никогда не думал, что тебя мучает вопрос: «Как, черт подери, мы сможем слепить из этого хоть что-то?» По крайней мере, не так же сильно, как кинематографистов, которые пользуются другими методами съемки.

Для меня проблема чаще заключается в соединении отдельных частей сцены. Обычно, когда захожу в монтажную, чтобы разобраться с конкретной сценой, я уже знаю: «Лучший вариант – взять дубль семь из этого ракурса, дубль три – из того и дубль два – из этого». Но проблема в том, что у нас было всего три ракурса. Таким образом, мы складываем все лучшие дубли вместе, как бы они ни сложились, и получается нечто более или менее нормальное.

Затем мы соединяем весь фильм, и тут возникает новая проблема. Начинаешь думать: «Мне нравится, когда он заходит сюда, а потом подходит, но лучше, если мы начнем сцену, когда он уже находится в помещении, а все остальное вырежем».

Кроме того, пересматривая фильмы, которые снял, я часто думаю, что надо было еще немного продлить тот или иной кадр, что не следовало его вот так обрубать. Но я уверен, что многие со мной не согласятся, сказав, что это и так один из самых скучных фильмов в мире и лучше не делать его еще длиннее.

Я помню, как мы говорили по телефону то ли в 1998-м, то ли в 1999 году. После того как ты снял «Академию Рашмор», но до начала работы над «Семейкой Тененбаум». Мы обсуждали фильм, который вышел примерно в то время и был довольно длинным. Тогда ты сказал: «Мэтт, если я когда-нибудь сниму фильм и первая цифра, обозначающая его длительность, будет не девять, знай, что со мной что-то не то».

Наверное, я был прав, когда сказал это. Потому что следующий фильм, который я снял, длился сто минут!

Скажи, каким был самый хороший отзыв на «Бутылочную ракету»? От критика или любого другого человека.

Самые хорошие слова сказал Джим Брукс.

Предварительно должен сказать, что монтаж фильма был очень тяжелым. У нас были очень плохие предварительные показы. И когда фильм наконец был готов, мы не попали с ним ни на один фестиваль.

Ни на один фестиваль? Серьезно?

Мы не попали на «Сандэнс», не попали на фестиваль в Теллерайде, на фестиваль в Нью-Йорке. Не помню, где мы еще пытались участвовать, но это были большие кинофестивали, на которых мы очень хотели представить наш фильм. Но нас никуда не отобрали.

Должно быть, это выбило тебя из колеи.

Да, казалось, что это катастрофа.

Особенно учитывая то, что до этого ты как будто находился в сказке про Золушку.

К тому времени сказка о Золушке уже давно закончилась. Когда мы устроили показ фильма для обычных зрителей и из зала вышло восемьдесят пять человек, мы уже знали, что карета вот-вот превратится обратно в тыкву, если это правильное сравнение. Тогда киностудия решила, что премьеры не будет, потому что они больше не хотели терять деньги.

Но потом Джим все же договорился о показе на студии, позвал людей, которые работали над фильмом, своих друзей, наших общих друзей и постарался извлечь из этого максимум. Это был очень хороший показ. Люди хотели, чтобы фильм им понравился, и в какой-то степени так получилось. У нас были и другие показы, но, вероятно, аудитория была не совсем наша. Честно говоря, мы никогда не считали, что это фильм для широкой аудитории. Он странный и просто непонятен многим. Джиму он действительно понравился. Хотя во время того просмотра он уже не задавался вопросами, как можно все исправить. Я помню его слова в тот день. Он подошел ко мне и сказал: «Фильм хорошо снят». До этого он никогда не говорил ничего подобного. Я точно помню его слова. В любом случае фильм был готов, и Джим был им доволен.

ИДЕАЛЬНЫХ ФИЛЬМОВ МАЛО, НО «АКАДЕМИЯ РАШМОР» – ОДИН ИЗ НИХ. С САМОГО НАЧАЛА, КОГДА ЛОГОТИП TOUCHSTONE ПОЯВЛЯЕТСЯ НА ЭКРАНЕ ПОД МУЗЫКУ МАРКА МАЗЕРСБО, ФИЛЬМ СОЗДАЕТ АУРУ ОЗОРНОГО ОЧАРОВАНИЯ. СНЯТАЯ РОБЕРТОМ ЙОМЕНОМ В АНАМОРФИРОВАННОМ ШИРОКОЭКРАННОМ ФОРМАТЕ (ЭТО ПЕРВЫЙ ФИЛЬМ АНДЕРСОНА В ТАКОМ ФОРМАТЕ), «АКАДЕМИЯ РАШМОР» КАЖЕТСЯ ОДНОВРЕМЕННО ИГРИВЫМ И СЕРЬЕЗНЫМ ФИЛЬМОМ, МУДРЫМ И НЕВИННЫМ. ВЕСЬ ОН СОСТОИТ ИЗ ПРОДЕЛОК И ИГРЫ – НАЧИНАЯ ЗАБАВНЫМИ ПОДПИСЯМИ В СТИЛЕ ЕЖЕГОДНОГО ШКОЛЬНОГО АЛЬБОМА («КАПИТАН КЛУБА ДЕБАТОВ») И ЗАКАНЧИВАЯ ЗАНАВЕСОМ, КОТОРЫЙ ПРОИЗВОДИТ ВПЕЧАТЛЕНИЕ, БУДТО СМОТРИШЬ ФИЛЬМ, СНЯТЫЙ ГЛАВНЫМ ГЕРОЕМ, СТАРШЕКЛАССНИКОМ МАКСОМ ФИШЕРОМ. ТЕМ НЕ МЕНЕЕ В ИТОГЕ КАРТИНА ВЫГЛЯДИТ ИСКЛЮЧИТЕЛЬНО ЦЕЛЬНОЙ И ЖИВОЙ.

Главную роль в фильме, придуманном Уэсом в соавторстве с бывшим однокурсником и постоянным исполнителем ведущих ролей Оуэном Уилсоном, получил начинающий актер Джейсон Шварцман. Он сыграл Макса, старшеклассника, чьи гениальность, нарциссизм, творческая натура и в то же время тоска выражают типичные черты героев Андерсона. Макс – стипендиат частной школы из рабочего класса. Он говорит всем, что его овдовевший отец (Сеймур Кэссел) – нейрохирург, хотя на самом деле тот работает парикмахером. (Это одна из многочисленных отсылок Андерсона к комиксу Peanuts, которые проявляются в каждом из его фильмов. Отец Чарли Брауна, как и отец создателя комикса Чарльза Шульца, был парикмахером. И у Кэссела даже была прическа и очки, как у Шульца.) У него ужасные оценки, но он король внеклассных мероприятий и руководитель театральной труппы, который тщательно продумывает постановки своих (а также Уилсона и Андерсона) любимых фильмов. (В какой-то момент Андерсон показывает небольшой отрывок полицейской драмы Сидни Люмета «Серпико» (1973 г.) в постановке Макса и его прыщавых одноклассников. Они играют крутых парней из 1970-х, сидя в декорациях квартиры с окном, выходящим на грохочущий игрушечный поезд.) Главный герой – в каком-то роде пародия на суперумных и наглых героев-бунтарей, которые определяли голливудское кино в 1980–1990-х годах, на пике популярности Тома Круза, Робина Уильямса и Билла Мюррея. Но юношеское упрямство Макса делает его скорее привлекательным, чем отталкивающим. Никто не воспринимает Макса так серьезно, как он относится к себе сам. Он настолько убедительно и энергично рассказывает всем о том, как надо поступать, что даже самая незначительная колкость в его адрес доказывает, что на самом деле он совершенно бессилен. Когда директор Академии Рашмор (Брайан Кокс) сообщает Максу, что его успеваемость слишком плоха для продолжения обучения в школе, тот отвечает: «Если мне придется остаться на второй год, я согласен». И едва ли его беспокоит ответ директора о том, что такой возможности нет. Он как будто верит, что раз сам озвучил такой вариант, он может существовать. Да и почему бы ему не верить в это? Он же Макс Фишер.

Мать Макса умерла, когда он был маленьким, с тех пор все свои пьесы он пишет на машинке, которую она ему подарила. Кажется забавным, когда в фильме показывают, что дом Макса находится рядом с кладбищем, где похоронена его мать. Вся его жизнь – это скорбь, но он пытается отвлечься от нее, играя то мать, то отца для своего безвоздушного маленького мира. Его псевдовзрослое поведение и страсть контролировать имеют логичное объяснение. Поэтому он писал пьесы, основывал клубы, придумал проект аквариума и организовывал своих последователей так, словно они – непослушные дети, которые должны слушаться некоего невидимого отца. Поэтому он ухаживал за молодой учительницей Розмари Кросс (Оливия Уильямс), которая потеряла мужа, бесстрашного исследователя океана Эдварда Эплби.

Розмари – не просто объект влюбленности для Макса. Она заменяет мать, которую он потерял. И по спокойному тону, с которым она отвечает Максу, понятно, что он также заполняет пустоту в ее сердце. Болтливый всезнайка с миллиардом проектов и идей – это та любовь, которую она потеряла, и одаренный сын, которого у нее никогда не будет (книга Жак-Ива Кусто, подаренная Розмари школьной библиотеке, приводит героя прямо к ней, будто призрак Эдварда Эплби решил их свести).

Не вполне любовная история Макса и Розмари превращается в любовный треугольник, когда рогоносец и владелец металлургической компании Герман Блюм, вложившийся в проект аквариума Макса, влюбляется в учительницу. Выбор Билла Мюррея на эту роль (первую из многих последовавших в фильмах Андерсона) – беспроигрышный вариант. И не только потому, что его жалкий вид – прекрасное дополнение нелепой настойчивости Шварцмана. Достаточно убрать интуитивную догадку о том, что все это бравирование – попытка скрыть страх и депрессию, и Макс превратится в подростковую версию персонажей, которых Мюррей играл на заре своей карьеры. Подавленное состояние Германа вполне может открывать тайную личность, которую предыдущие комические герои Мюррея скрывали от мира. Клоун, плачущий в душе, как саркастически шутил сам актер в «Быстрых переменах».

Роман Германа и Розмари порождает вражду между школьником и бизнесменом. Она разрушает и без того шаткий брак Германа и доводит Макса до тюрьмы. Ее кульминация показана в сцене с проделками обоих под песню A Quick One While He’s Away группы The Who, одну из многих композиций британского рока 1960-х – начала 1970-х, которые прозвучали в фильме и наполнили меланхоличную комедию звуками беспорядка и играющих гормонов. Благодаря такому саундтреку подростковая импульсивность Макса, профессиональная безответственность Розмари и кризис среднего возраста Германа кажутся разными версиями одного и того же внутреннего хаоса – коллективного восстания против судьбы.

Как и в «Бутылочной ракете», и в их третьей совместной работе – «Семейке Тененбаум», Андерсон и Уилсон избегают голливудских штампов. Они не требуют, чтобы мы любили Макса просто потому, что он главный герой. Точно так же они не увлекаются традиционной для Голливуда механикой сюжета, когда герой по мановению волшебной палочки превращается в зануду-святошу. Развитие характера Макса кажется естественным и неизбежным. Мы знаем, что у него есть потенциал, чтобы расти, с того самого момента, как он попытался впечатлить Розмари, сохранив уроки латыни в Рашморе (латынь – мертвый язык; возвращая латынь, Макс воскрешает мертвых). Со временем Макс демонстрирует зрителям свою доброту, хотя даже не осознает этого. Его взросление – результат того, что истинный художник слушает свое сердце, а не эго.

Щедрые порывы его души расцветают во второй половине фильма. Побежденный и униженный, он смягчается, не показывая слабость, не исправляя и не извиняясь за свою ложь. Вместо этого он использует искусство для того, чтобы помогать и исцелять, а не чтобы купаться в лучах славы. Ставя на сцене новой школы невероятно амбициозный спектакль о войне во Вьетнаме, Макс обратил на себя внимание застенчивой одноклассницы Маргарет Янг (Сара Танака). Он взял Магнуса Бьюкена (Стивен МакКоул), своего давнего мучителя из Рашмора, на роль второго плана («Я всю жизнь мечтал играть в твоих дурацких пьесах», – признался Магнус). Более того, он посвятил постановку своей матери и Эдварду Эплби. Герман, ветеран войны во Вьетнаме, был тронут до слез. В последней сцене «Академии Рашмор» – мечтательной замедленной дани танцу из «Рождества Чарли Брауна» – все важные персонажи фильма оказываются в неожиданных парах, танцующие под Ooh La La группы Faces. Это всеобъемлющий, скромный, радостный конец истории, герой которой в начале был одиноким, эгоистичным и злым человеком. Как будто Макс вспомнил свое знакомство с Розмари Кросс и понял, что на самом деле означает фраза: «Sic transit gloria» – слава проходит.

МЭТТ ЗОЛЛЕР САЙТЦ: Впервые я услышал о фильме, который впоследствии стал «Академией Рашмор», во время обеда с тобой в Нью-Йорке вскоре после выхода «Бутылочной ракеты». Я спросил тебя, над чем ты собираешься работать дальше. Кажется, мы сидели в каком-то дайнере или кафе. И ты ответил: «Мой следующий фильм будет называться “Магнат”».

УЭС АНДЕРСОН: [смеется] Серьезно? Забавно.

Да. Откуда вообще взялся «Магнат»?

Я не помню. Возможно, это как-то было связано с персонажем Билла Мюррея?

Я не знаю. Но скорее всего.

И, возможно, его сочетание с персонажем Джейсона Шварцмана. Вроде это о них обоих: парень – магнат в школе или что-то такое. Забавное слово – магнат.

Как будто слово из «Монополии». На самом деле Билл Мюррей в этом фильме немного напоминает человечка из «Монополии».

Ну он же продает сталь.

Сталелитейный завод, летящие искры.

Изначально это должен был быть бетонный завод. Но мы нашли в Хьюстоне место, где производят стальные трубы, и решили, что это даже лучше. Это была хорошая локация с огромным помещением, где делают гигантские стальные трубы. Мы построили офис героя на сваях. Это были мои первые декорации – впервые мне нужно было построить декорации. И это был кабинет Билла Мюррея.

Как родилась идея фильма? Вы с Оуэном Уилсоном придумали ее вместе?

Мы с Оуэном вместе придумали идею фильма. Я очень давно хотел снять то, что называют школьным фильмом. Я хотел сделать это, потому что помнил, как в заявке на поступление в киношколу мне нужно было описать три идеи для фильма. Одной из них была «Бутылочная ракета», над которой мы тогда уже работали. А второй – вот эта идея. Третьей, кажется, была идея одного из моих следующих двух фильмов – не помню точно. У меня было небольшое описание того, что впоследствии стало «Водной жизнью», Оуэн постоянно мне говорил, что надо что-то сделать с ним.

Получается, «Академия Рашмор» – это идея, появившаяся еще до «Бутылочной ракеты». Это один из тех фильмов, которые ты надеялся когда-нибудь снять.

Да, идея появилась до «Бутылочной ракеты».

Ты был учеником вроде Макса Фишера? У тебя были хорошие оценки или ты постоянно…

Нет, я получал хорошие оценки до определенного момента, а потом перестал. Последние два года в средней школе у меня были довольно плохие оценки. Я всегда чувствовал, что недостаточно хорошо учусь. Я никогда не был сильным или дисциплинированным учеником. И у меня никогда не было отличных оценок. Даже когда делал все возможное, я не получал их. Но я придумывал пьесы. Идея Макса ставить пьесы появилась из моего собственного опыта. Но сам персонаж – сочетание каких-то вещей как из моей жизни, так и из жизни Оуэна. Хотя в основном он плод нашего воображения.

Оуэна ведь выгнали из школы.

Да, его выгнали из школы святого Марка.

В фильме очень много говорится о том, что парень не из этой среды, не из частной школы.

Ага.

Он пытается не только соответствовать, но и быть лучшим примером истинного духа Рашмора, который когда-то витал в кампусе.

Все так. Возможно, Рашмор, каким он себе его представляет, когда-то существовал. Но сейчас, безусловно, это совсем не та школа.

В некотором смысле кажется, что он изображает из себя не просто взрослого, а такую героическую версию взрослого из кино. Так он себя ведет.

Да.

И даже манера, в которой он говорит с другими людьми.

Я знаю.

Были ли другие проекты, помимо «Академии Рашмор», которые ты хотел осуществить? Я имею в виду, не тот ли это случай, когда я спрашиваю: «Почему ты снял именно этот фильм?», а ты отвечаешь: «Потому что мы получили деньги на него».

Нет. В то время у меня был только этот проект, так что он и стал следующим. Возможно, у нас были какие-то заигрывания, когда кто-нибудь спрашивал: «Вы хотите снять это или лучше то?» Но я хотел снять именно этот фильм и работал над ним.

Многие из тех, кто работал над «Бутылочной ракетой», подключились к съемкам «Академии Рашмор». Кажется, вы очень хорошо сработались.

Ага.

Расскажи мне о главных людях в твоей съемочной группе.

Если говорить о людях за камерой, это Боб Йомен, который работал оператором «Бутылочной ракеты». Нам было очень комфортно с ним. Мне действительно нравится Боб, и я с тех пор так и работаю с ним. В работе над «Бесподобным мистером Фоксом» мы использовали другую технологию – миниатюры, так что там были другие люди. Но да, я работаю с Бобом со времен «Бутылочной ракеты». Когда мы переснимали «Бутылочную ракету», к нам присоединился звукорежиссер Павел Вдовчак. С тех пор он всегда работает с нами. Также с нами были Дэвид и Сэнди Уоско, с которыми я сотрудничаю уже долгие годы. И Карен Патч, художник по костюмам, – мы вместе работали над тремя фильмами. И, боже, даже не знаю, кого еще назвать. Уверен, еще множество людей.

Насколько важно для тебя ладить с людьми, которые работают с тобой?

Можно собрать съемочную группу, где будет человек, который просто не понимает, что это за фильм. Не хочется, чтобы вокруг были люди, которые заинтересованы только в том, как это «обычно делается». Это обуза. Но если все немного взволнованы, знают друг друга, любят работать вместе и вообще любят все это, тогда рождается хорошая атмосфера на съемочной площадке. Я люблю такое. Конечно, хочется работать с лучшими профессионалами, но тогда в команде нарушится равновесие, и кто-то точно будет недоволен. С другой стороны, с актерами все иначе. Или с режиссерами. У фильма может быть режиссер с переменчивым характером, и это привнесет нечто особенное.

Было ли что-то такое, что ты говорил людям, когда готовился к съемкам «Академии Рашмор» или даже во время съемок, что помогло бы им представить фильм, над которым вы работаете? Может, даже просто прилагательное или какое-то конкретное изображение?

У меня было несколько открыток. Среди них была картина Бронзино, которая находится в Коллекции Фрика, и картины Ганса Гольбейна-старшего, в них есть определенная цветовая гамма.

Для «Бутылочной ракеты» у меня были изображения картин Хокни и фотографии. Я сделал коллаж во всю стену в художественном отделе – там были все изображения, которые я показывал группе. Не помню, чтобы я делал что-то подобное во время работы над «Академией Рашмор». Знаешь, я ведь хорошо был знаком с той школой, где мы снимали, – я учился там. Когда мы работали над сценарием, я все описывал: «Вот это в том углу, за блоком кондиционера, рядом с этой штукой». И мы снимали именно там, где я сказал. Так что вся съемочная площадка заранее была в моей голове. И герои одеты в форму, которую действительно носят ученики школы: бежевые брюки и голубые рубашки. Но Макс носит еще и пиджак, галстук и все такое. Мы придумали знаки отличия, но многое взяли из реальной жизни. И когда его выгоняют, он идет в другую старшую школу, которая находится напротив. В этой школе учился мой отец, поэтому я достаточно хорошо знал и ее.

Что это за школа?

Ламарская. В фильме мы назвали ее именем Гровера Кливленда. Мой отец учился там семестр или около того. Он учился во многих школах.

Ранее ты говорил мне, что музыка очень сильно повлияла на тон, на атмосферу фильма. Как сама музыка, так и музыканты.

Изначально все должно было происходить под музыку The Kinks. Они казались очень хорошим вариантом. Они тоже ходят в блейзерах, но больше похожи на таких лунатиков – как раз, как наш герой. В итоге это все переросло в идею Британского вторжения. Уже до начала непосредственной работы над фильмом у меня был готов список всех композиций, поэтому во время съемок мы очень плотно работали с музыкой. Мы засекали время сцены, на которую потом накладывали музыку и все такое. Но помимо этого была музыка, которую Марк Мазерсбо написал специально для фильма, это такая же его часть, как и все остальное. Музыка Марка стала последним штрихом. Это было как раз то, чего я хотел. Нечто оригинальное, принадлежащее только фильму. Фильм обрел свой голос, когда появилась музыка Марка.

Я помню, как впервые посмотрел фильм на предварительном показе. Когда появился логотип Touchstone и я услышал эту музыку, сразу немного разволновался, потому что возникло ощущение, не знаю, как точно описать его, что все это очень по-детски и невинно, но все же было что-то резкое, какая-то движущая сила в музыке. И в его композиции много таких отрывков, особенно в той части фильма, где все вышло из-под контроля нашего героя – тогда появляются тяжелые барабаны.

Большие барабаны.

И кажется, что приближается кельтская армия или что-то в этом роде.

Мы нашли пару инструментов, которые создают такое ощущение. Ты ведь знаешь, что у нас не было оркестра? Это была небольшая группа. На самом деле это была камерная музыка, и все было сыграно и записано на месте. Очень сдержанная работа и очень хороший опыт.

Каково было снимать фильм в родном городе?

Самое смешное, что я действительно не встретил там никого, кого знал бы. У меня были друзья, которые снялись в фильме, появлялись там несколько раз, но сам я жил в отеле. Мои мама и отец приходили на съемочную площадку, но не очень часто. Я как будто был участником гостевой кинокомпании. Мы жили в отеле, где даже окна не открывались. Они были запечатаны.

Помню, что одновременно со съемками проходила встреча выпускников по случаю десятилетнего юбилея со дня окончания школы, но я не пошел туда. Во время этой встречи мы снимали в самой школе, у нас были ночные съемки. Но было приятно вернуться в школу, и некоторые учителя, которых я знал, все так же преподавали. Было хорошо, что я знал это место. И мой брат Эрик тоже там был. Он снял документальный фильм о съемках.

Думали ли вы с Оуэном о каком-то конкретном образе, когда придумывали Макса Фишера? Любом образе киногероя, актера или исполнителя?

Я всегда говорил, что нам нужен пятнадцатилетний Мик Джаггер. И он должен был быть худым. Еще мне нравился фильм «Флирт» и исполнитель главной роли в нем – Ноа Тейлор, который стал ролевой моделью Макса. Но то, что получилось в итоге, не похоже ни на что из этого. И я думаю, что, когда прослушиваешь на роль детей или молодых актеров, нужно просто выкинуть из головы все свои представления, потому что выбираешь реальных людей, и от этого зависит очень многое. Просто хочется найти кого-то особенного, но довольно сложно найти того, кто станет звездой фильма, – так или иначе это должен быть кто-то очень яркий.

Как Джейсон Шварцман стал Максом Фишером? И, что еще важнее, что нового и неожиданного для вас он дал своему персонажу?

Мы очень долго его искали. У меня на примете было несколько актеров, но никто из них не вызывал ощущения, что вот оно. Никого, после которого я выходил из комнаты и говорил: «Нашли!» Было несколько людей, о которых я говорил: «Ну… Может, этот?»

Но когда появился Джейсон, у меня возникло это ощущение, причем всего через несколько секунд разговора. Когда он прочитал сцену, я подумал: «Еще никто не делал это так». Мы сразу же подружились. И суть в том, что в конце концов фильм – это его лицо и его голос. И сам он очень характерный актер. В общем, в конце – это наши слова, но его игра. И то, что ты вспоминаешь, думая о фильме, – это по большей части то, как Джейсон двигается. Мы долго искали и нашли особенного человека, у которого есть все данные, чтобы играть в кино.

Два человека, о которых я периодически думал, когда первый раз смотрел фильм, – Дастин Хоффман и Том Круз. Джейсон в определенных ракурсах очень похож на Дастина Хоффмана в юности, но, возможно, я так думаю, потому что в «Академии Рашмор» очень сильно ощущается влияние «Выпускника».

Я думал об обоих актерах. Когда Джейсон проходил прослушивание, он сделал движение, будто ему нужно придержать лифт для кого-то. И то, как он это сделал, как он двигался, действительно напомнило мне Дастина Хоффмана. А Тома Круза он напоминает в своей пьесе о Вьетнаме в конце фильма.

Он похож на него!

Да, похож. И вообще, он играет в солнцезащитных очках, боевом раскрасе. В остальное время Джейсон носит в фильме обычные очки, и у него черные волосы. Он не похож на Джейсона в реальной жизни. Это другая его версия. Но благодаря пьесе о Вьетнаме нам повезло увидеть обе.

И потому что герой Тома Круза до определенного момента – все 1980-е и 1990-е – был вождем, главным героем, парнем, который может тебе не нравиться, но ты все равно признаешь, что он лучший.

Точно.

И я видел все эти качества в Максе, за исключением того, что все это было лишь в его голове. Подо всем этим чувствовалась беспомощность. Он несчастен. Как Том Круз, но без всего своего героизма и мастерства. Я имею в виду, что Макс обладает мастерством в своем деле, что является спасительным даром. Но человек, которого люди видят со стороны, – не тот, кого он сам видит в зеркале.

Я не знаю, кого он видит в зеркале.

Что может быть полезно для него в конечном счете.

Да, возможно. Конечно, он чувствовал бы себя комфортно в «Лучшем стрелке». Наш персонаж мог бы сыграть эту роль. Даже если бы он не смог летать по-настоящему.

Вы всегда хотели взять Билла Мюррея на эту роль?

Мы хотели Билла. Честно говоря, мы обсуждали кандидатуру Билла еще в связи с «Бутылочной ракетой». Но да, это был тот самый человек для «Академии Рашмор». У меня были и другие идеи, потому что я смирился с тем фактом, что мы не заполучим Билла. Тогда все вокруг говорили: «Он недоступный. Он даже не будет читать. Вы его не получите». Но в последнюю минуту мы все же решили попробовать. И я не знаю, почему он согласился. Но он согласился.

Недавно я читал в Esquire интервью с ним, и он говорил о вас, ребята, – о тебе и банде Уилсона. В ответ на вопрос, почему он выбирает фильмы, которые на первый взгляд кажутся совершенно некоммерческими, кажется, он сказал: «Я живу, чтобы пойти ко дну с этими ребятами, у которых нет ни единого чертового шанса». Так он сказал.

[Уэс смеется.]

Достойная компания – люди, с которыми Билл Мюррей готов пойти ко дну.

Думаю, это не очень-то лестно, когда о тебе говорят как о ком-то, у кого нет никаких шансов. Но по крайней мере он не хочет оставить нас тонуть в одиночестве.

Но он помогал во время съемок, да?

Он был великолепен. У нас было не так много денег, и мы, вероятно, предложили ему какой-то контракт. Но, кажется, он сказал: «Просто платите мне дневную ставку Гильдии киноактеров». В итоге он получил не триста семьдесят пять тысяч долларов, а девять.

Боже.

Он сделал это просто так. У него была хорошая доля от прибыли, но он, по сути, сказал: «Я делаю это бесплатно». И мы распланировали все так, чтобы не отнимать у него слишком много времени. Он сказал: «Да, я все сделаю. Я приеду». И мы быстро все сняли. Он заключил с нами сделку, которая помогла воплотить идею в жизнь, и мы совпали, понимаешь? Он хотел, чтобы я был счастлив. Это изменило все, потому что внезапно в моем фильме появилась большая кинозвезда. Я не знал его как следует, но у меня было несколько идей, хотя на самом деле он должен был решать, хочет ли с ними ознакомиться или нет. И если бы он не захотел, если бы не возникло взаимопонимания, все закончилось бы не так радостно для всех. У него не было никаких причин так хорошо относиться к нам. Он не смотрел «Бутылочную ракету». Думаю, он так и не посмотрел ее впоследствии. У него не было никаких причин доверять мне. Но он доверился. Думаю, потому что сценарий был очень понятным, и это вызвало его доверие. Ну а потом уже нам понравилось работать вместе. И я получил от этого огромное удовольствие.

История о том, как он помог вам снять ту сцену с вертолетом, вымышленная?

Нет, это правда! Мы не получили бюджет на съемки этой сцены от студии. Он дал мне чек. Я уверен, что он все еще хранится в моем архиве. Я так и не обналичил его. Но он дал мне чек и знал, что, если его заполнить и отнести в банк, там будет сумма в пределах двадцати пяти тысяч долларов, что почти в три раза больше, чем мы ему заплатили за фильм. Он дал мне чек до окончания съемок, что довольно забавно, потому что по сюжету он тоже выписывает чек и отдает Джейсону. И он дает ему те же самые двадцать пять тысяч долларов! О нет, нет, нет, не так. Джейсон просит тридцать пять тысяч, а Билл дает ему две с половиной. Но мне он дал двадцать пять тысяч.

Давай поговорим о Билле Мюррее. Я знаю, что ты знаток актера Билла Мюррея. Как думаешь, что он показывает нам в «Академии Рашмор», что, возможно, не показывал в других фильмах?

Он поразил меня своей игрой в «Бешеном псе и Глори», «Эд Вуде», «Острие бритвы», «Дне сурка». Он нравился мне во всех комедиях. Но в этих фильмах он был другой. Он играл драматические роли. В «Бешеном псе и Глори» он смешной, но в то же время и пугающий.

И печальный.

И печальный.

Ты фанат фильма «Острие бритвы», который мало кто смотрел.

Билл великолепен в нем. И этот фильм – совсем не комедия. Билл играет драматическую роль, но делает ее забавной. Он сыграл ее с такой легкостью – он очень естественно смотрится в этом фильме. Вот я и подумал: кто может подойти больше него?

Ты снял этот фильм в анаморфированном широкоэкранном формате. Что он дает изображению?

Ну, я думаю, сам факт, что это анаморфированный формат – очень тонкая вещь. Разница между фильмом, снятым на сферическую оптику и на обычный…

На Супер-35, да.

На Супер-35 или что бы то ни было. Так снимали спагетти-вестерны. У них даже были специальные системы, чтобы обрезать кадр и сделать его широкоэкранным. Кажется, «Технископ» – одна из них. «Технископ», должно быть, был очень зернистым, потому что изображение снимается обычной плоской линзой, а ты берешь квадратную рамку и используешь лишь полоску из нее. Со старомодными кинопленками. Но с анаморфотным объективом используешь весь негатив, больше чем с 1.85. Он четче, шире, и у него есть такая странная особенность – когда двигаешься с камерой во время съемки, появляется искажение. Оптика вообще сложная штука.

Она также искажает форму света.

Полагаю, что да.

Придает сферическим источникам света яйцевидную форму.

Думаю, ты прав! Кажется, зерна выглядят сплющенными и растянутыми.

То же самое происходит с глубиной, да?

Одна вещь, которая точно происходит, – это то, что получаешь меньшую глубину фокусировки, поскольку с этой оптикой требуется больше света. Или требуется больше света, чтобы получить ту же глубину фокусировки. Но чем шире объектив, тем незначительнее эта проблема. Мы снимали фильмы, используя линзы Primo Anamorphics Panavision.

Во всех фильмах мы используем Primo Anamorphics. Есть один с 45-миллиметровым фокусом. Они только выпустили этот объектив, когда мы снимали «Академию Рашмор». Хороший.

Ты используешь этот объектив во многих фильмах?

В большей части этого фильма и во всех последующих, кроме «Бесподобного мистера Фокса» и «Королевства полной луны».

Почему ты предпочитаешь широкоэкранный формат?

Наверное, он всегда нравился мне, когда я ходил в кино, потому что он большой. И я лучше сниму сцену, которую не придется обрезать, и, возможно, в ней можно будет снять трех персонажей, и поставить кадр так, что создастся ощущение, будто ты находишься близко к каждому из них. И все это мне нравится. Это своего рода экстремальный формат для съемок, но он хороший. Мне еще нравится формат 1.33.

Я помню, как впервые посмотрел «Академию Рашмор» и был поражен, что он снят в анаморфированном формате. Особенно это шокировало по ходу развития фильма, потому что это преимущественно комедия, а широкоэкранный формат обычно не используется для комедий. А еще то, как ты выстраивал кадры, объекты, которые в них размещал, их текстура, освещение и ракурс – это не просто драма. Больше похоже на гиперреальность – почти на уровне фантастической гиперреальности Дугласа Серка или Питера Гринуэя. Откуда это? Почему так получилось?

Ну все эти идеи уже были распределены: мы собираемся сделать это здесь, это – там, а у этой сцены будет такое настроение, а у этой – такое-то освещение. Но я правда не могу представить, как все это будет выглядеть, пока мы не соберем все вместе, понимаешь? Я не могу описать готовую картинку. Что касается «Водной жизни», я подумал: «О’кей, у нас вот такие цвета, значит, весь фильм должен быть в такой цветовой гамме». Вот как это получается. Но я никогда не могу заранее предсказать, что выйдет.

Не то ли это обволакивающее чувство, которое ты описывал ранее? Чувство, что на самом деле так все намного больше, шире, более… грандиозно?

Ты о том, почему все же широкоэкранный формат?

Да. Я останавливаюсь на этом, потому что считаю важным.

Думаю, дело в размере изображения. Но даже если смотришь фильм на iPod, это отличный формат для рассказывания историй. В чем это заключается? Думаю, в практически идеальном расстоянии. Если захочешь приблизиться к этим трем персонажам, можно расположить их вот так [жестикулирует, как будто расставляя объекты в воздухе]. А если хочешь сделать что-то с ландшафтом, а он ведь обычно горизонтальный, то можно поставить это здесь, а это – здесь.

Значит, речь идет о множестве визуальных решений?

Может быть, и так, но вообще не знаю, могу ли отвечать серьезно. Это больше похоже на: «Какой замечательный формат для фильмов!»

Я составил список первых проявлений того, что считаю отличительными чертами Уэса Андерсона. Титры впервые появляются в «Академии Рашмор». Откуда это пришло и зачем?

Я не очень помню, откуда я это взял. Мы не делали ничего подобного в «Бутылочной ракете».

Не делали.

В этом фильме они появляются только в одной сцене, верно? В первой последовательности кадров и затем еще один раз чуть позже. У него есть клуб любителей воздушных змеев, и я использовал титры и там, кажется.

Да.

В общем, титры нужны были только для одной сцены. Помню, у меня было много вариантов, как рассказать обо всех его увлечениях. Во время работы над сценарием у меня были разные идеи, как сделать это, а потом в какой-то момент я решил, что нужно добавить музыку. Мне нужно было очень много всего одновременно: изображение, как он что-то делает, и каждый раз это должно сопровождаться шуткой. Так что нам нужны были титры: название клуба, его роль в нем. И я хотел уложиться с пятнадцатью клубами в шестьдесят две секунды или около того.

В общем, когда нужно рассказать так много, как все это донести? Должно быть, именно так я размышлял. Знаешь: «Давайте просто подпишем сверху». Один из тех, кто все время использовал слова на экране – это Годар. Его фильмы просто наполнены подписями.

Так и есть.

Это в стиле Сола Басса – так работать с текстом. И, думаю, на меня еще повлияли фильмы Имза. Должно быть, было что-то еще, какой-то очень важный фильм, который я не могу вспомнить сейчас. Но если ты его назовешь, я сразу вспомню и скажу: «Да, я украл идею отсюда».

Крупные планы. Ты часто используешь широкоэкранный формат для крупных планов очень необычным способом. Как будто смотришь героям прямо в лицо. Как будто они смотрят не совсем на тебя, но где-то рядом.

Как у Джонатана Демме.

Точно!

Ну я всегда любил Джонатана Демме, его крупные планы – лучшие. Хотя, кажется, это даже не широкоформатные фильмы. Знаешь, мне кажется, Джонатан Демме начал делать это до или примерно в то же время, что и «Молчание ягнят».

Даже до этого. Я замечал это в его более ранних фильмах.

В «Дикой штучке»?

Ммм…

Мне нравятся эти крупные планы. Знаю, что кто-то может сказать, что это отвлекает, но я не позволяю этому останавливать меня. Если кто-то скажет: «Это только отвлекает», я, скорее всего, отвечу: «Ну это то, чего я добиваюсь».

В «Академии Рашмор» у нас были занавесы, на которых мы писали месяцы. И мой агент (которого я очень люблю) говорил: «Да тебе не нужно это. Это просто понты. Они не помогают, а только отвлекают от сюжета и реальности фильма. И можно подумать, что на съемках был настоящий занавес, потому что он выглядит как настоящий». Но я ответил: «Так он и должен выглядеть как настоящий». «Я знаю, но там как будто был занавес во время съемок». «Я знаю!» «Да, но его не должно было быть. Там должны были быть люди, настоящие люди». На что я ответил: «Я знаю, да, но я хотел, чтобы был занавес». Просто… что волнует тебя, когда ты смотришь кино? Для меня самое прекрасное – то, что может отвлечь от сюжета, стать неожиданным. Помню, что Майк Николс сказал что-то вроде: «Кино может быть лучшим в чем угодно, кроме соответствия ожиданиям». Или вкусам или чему-либо другому. Он бы возмутился моему ужасному перефразированию. Но в любом случае речь шла о рискованных поступках. Самые захватывающие фильмы – те, которые подвергаются нападкам. Знаешь, Орсон Уэллс был, возможно, одним из самых великих, даже если фильмы не передают это в полной мере. Он был одним из тех, кто никогда не сдерживал себя. Но в то же время можно вспомнить «Песнь дороги», другую крайность, которая тоже работает.

Конечно, абсолютно. Это естественным образом приводит нас к понятию искусственности. К идее о том, что есть нечто искусственное или просто отвлекающее от сюжета либо потому что это не то, что ожидаешь увидеть, либо потому что напоминает, что за камерой стоит человек, принимающий решения.

Что в «Академии Рашмор» действительно важно для меня, так это напряжение между чрезвычайной искусственностью – искусством, материей, из которой соткано творчество – и настоящими эмоциями, которые испытывают герои. Это напряжение чувствуется на протяжении всего фильма. Оно есть и в «Бутылочной ракете», но мне кажется, что в полную силу оно проявилось – выпрыгнуло, встало руки в боки и сказало: «А вот и я!» – именно в «Академии Рашмор».

Майкл Чэпмен[6] пришел на один из первых показов. Ему очень понравилось, и он сказал: «Я не понимаю, как вам это удается. Это же Дисней. Как вы это делаете?» Я ответил: «Ну им это нравится». «Как им это может нравиться? Он же перерезает тормоза! Это сюрреализм! Это Годар!» Правда в том, что, когда он перерезает тормоза, это довольно трудно воспринимать как нечто реальное. Знает ли Макс Фишер, как проехать на велосипеде на фабрику, лечь под машину и отсоединить провода? Я не знаю. Это возможно только в кино.

В том же мире, где магнат фактически работает на сталелитейном заводе и сидит в кабинете на сваях.

По-видимому.

Это почти как представление маленького ребенка о магнате.

Может быть и так.

«Я каждый день иду на работу на свою фабрику, где летят искры».

Да, магнат может сказать нечто подобное.

Часто об идеях, которые нравятся мне больше всего, я могу сказать своей команде: «Вот это, то, что происходит тут со светом? Что думаете об этом? Я имею в виду – это же похоже на Бунюэля?» Я не знаю, как объяснить, но хочу, чтобы они поняли, какой свет мне нужен. Думаю, это то, что нравится мне больше всего. Когда я читал сценарий, думал: «Это совершеннейшее безумие», но просто поверил, что все получится. Но тогда я не видел в этом никакого смысла.

Полагаю, то, что делает Стивен Спилберг, совпадает с тем, что нравится огромному количеству людей. Но то, что делаю я, по мнению моего агента, – не всегда правильно. Но это не важно. Все это очень субъективно, но, когда я оглядываюсь назад и думаю о занавесах в фильме, понимаю, что они мне нравятся, я бы не стал их убирать. Однако все же мой агент прав в том, что многих людей они оттолкнули бы.

У меня есть грандиозная теория, которую я хотел бы озвучить. Я несколько раз смотрел «Академию Рашмор» и сначала обращал внимание в основном на комедийные аспекты, оформление, режиссуру и обычные элементы кино. Но потом, пересмотрев фильм несколько лет спустя вместе с дочкой, которая открывает для себя мир кино, я по-настоящему обратил внимание на чувства. И сейчас, когда я думаю об «Академии Рашмор», у меня перед глазами сразу возникает сцена, в которой Макс Фишер сидит рядом с могилой своей матери и разговаривает с героем Билла Мюррея. И второй момент – выражение лица Билла Мюррея, когда он смотрит пьесу о Вьетнаме, совершенно нелепое действо с бензином, взрывами и всем таким. Но он тронут до глубины души.

В фильме много моментов, где чувствуются очень простые, настоящие эмоции. Это широкоэкранное действо, где в каждом кадре одновременно происходит сорок пять разных вещей. Фильм сам по себе смешной, но я вижу связь между тем, что происходит с Максом в фильме, и тем, что происходит с самим фильмом. Мне кажется, что фильм отражает внутренний путь, который проделывает главный герой, в том смысле, что мальчик пытается контролировать то, что не поддается контролю.

Это одна из моих любимых теорий о твоем творчестве – о попытках контролировать то, что невозможно. Перед нами ребенок, который лишился матери в раннем детстве, и чем он занят? Он строит мир за миром, и каждый из них придуман им самим. Он контролирует каждую деталь, независимо от того, насколько она мала: людей, декорации, все. Ребенок, потерявший мать, дает жизнь новому снова и снова.

Хм…

И сцена, в которой он сидит у могилы матери, объясняет, почему он такой. Изменения, которые с ним происходят, то, что позволяет ему немного вырасти, – это те же самые детская решительность, мечтательность и страсть все контролировать. Однако он использует свою пьесу, чтобы соединить двух людей и преподнести дар тем, кто действительно стали его наставниками.

Хм…

В каком-то смысле они почти как его родители.

Мне нравится эта теория. И конечно же, единственная причина, почему его пьеса о Вьетнаме, – это герой Билла Мюррея.

Конечно. Макс же не просто берет все из головы. В своем творчестве он использует вещи, происходящие в реальном мире.

На его пишущей машинке есть надпись – сообщение от матери: «Браво, Макс! С любовью, мама». Это единственная отсылка к ней. Единственная вещь его матери, которую мы показали.

Она подарила ему эту машинку.

Да, подарила. Она считала, что писать – его призвание.

Думаю, я пытался понять, каков риск снимать в стиле, очень продуманном и актуальном, где так ярко заявляет о себе личность самого режиссера.

Хм…

Это восходит к «Песни дороги» и другим подобным фильмам. Существует два мнения на этот счет. Первое – нужно всеми силами избегать того, что отвлекает зрителей от сюжета. Когда ты делаешь что-то, что отвлекает людей от самого фильма, – это плохо, это противоречит драматизму, эмоциям. Второе: «Кому вообще до этого есть дело? Это представление, шоу. Суть заключается в его ритме, музыке, изображении. И это точно такое же кино». Твои фильмы расположены где-то посередине.

Знаешь, если посмотреть фильмы Феллини, у него есть эта прогрессия. Самые ранние его фильмы – своего рода неореализм. Но затем в каждой новой картине ты видишь все больше и больше Феллини, а потом появляется «Рим». Знаешь, не думаю, что в «Риме» есть какая-либо история. «Рим» – это просто прогулка по городу вместе с ним, и это полностью его изобретение.

Мне нравится писать фильмы, описывать характеры персонажей и создавать истории. Но как зритель я никогда не сопротивлялся тем, кто изобретает все с нуля. Как Терри Гиллиам, например.

Ты уже сам привел мне целых два примера людей из киноиндустрии, которые выражали некоторое беспокойство по поводу такого рода идей, видя их в твоих фильмах. «Ты уверен, что это хорошая идея, Уэс?» или «Не могу поверить, что это сошло тебе с рук».

Не обязательно читать множество отзывов, чтобы найти людей, которые терпеть не могут то, что я делаю именно по этим причинам. Возможно, они еще больше возненавидели бы мои фильмы, если бы я убрал из них то, что им так не нравится. Но вообще – что я могу поделать? Я не читаю мысли и просто делаю то, что хочется. И то, что я делаю, тесно связано с тем, что мне нравится в фильмах.

«Академия Рашмор» – еще один твой первый фильм. Первый в том смысле, что именно в нем тема смерти начинает прослеживаться от начала и до конца. В нем есть мистер Блюм, ветеран войны во Вьетнаме, мисс Кросс, потерявшая мужа, Макс, лишившийся матери. И смерть, как мне кажется, по-настоящему связывает этих трех людей, хоть они и не говорят о ней. Как будто они нашли друг друга, как будто между ними есть некая связь.

Верно.

И Макс, я думаю, испытывает влечение к мисс Кросс как к матери, а не как просто к горячей учительнице.

Хм…

Также дело в том, что подвигло ее покойного мужа заняться подводными исследованиями, и что она, вероятно, разглядела в Максе. Я чувствую, что такая связь тоже существует. Но идея смерти как палки в колесе, как нарушения плана в следующих трех фильмах приобретает все большее значение.

Думаю, так и есть.

Если слишком много размышлять о смерти, она перестает быть комедией. Или как обычно говорят?

Хм…

Или становится черной комедией, что уже совсем другое дело. И все же мне не кажется, что эти аспекты в твоем фильме можно считать комическими.

Знаешь, в черной комедии обычно смеются над смертью, но ты не делаешь этого.

Я даже не припомню, чтобы мне хотелось этим заниматься. Знаешь, я читал несколько дневников Роальда Даля и наткнулся на следующий заголовок: «Идея для истории о неверном муже». Далее шло ее описание, целая история. У меня никогда не было ничего подобного. Нет способности к этому. Каждый мой фильм – это сосредоточение информации о персонажах, о том, кто они такие, что собой представляет их мир, и постепенного рассказа о том, что с ними происходит.

То есть сюжет для тебя стоит на втором месте или даже на третьем.

Или не является сюжетом в классическом понимании. Его части просто собираются вместе, и по-хорошему я никогда не рассматривал их как единое целое. В «Академии Рашмор» смерть будто украдкой подбиралась с трех разных сторон, пока в какой-то момент я не показал еще не смонтированную версию другу, и он сказал: «Слишком грустный фильм».

Правда?

Да. Потом мы сократили его и смонтировали версию, которая существует сейчас, и он сказал: «А теперь слишком смешно. Раньше было намного печальнее».

Что вы вырезали?

Ничего такого. Ритм был немного другим. Просто я понял, что смерть окружает героев на протяжении всего фильма. И отец Макса все время был один, герой как будто сторонился его, хотя они пытались справиться с одной и той же проблемой. Но мне было интересно понаблюдать, как сильно может поменяться реакция зрителя. Кстати, он не заметил, что именно мы вырезали, только, что фильм сократился примерно на четыре с половиной минуты.

Давай поговорим о чем-нибудь хорошем, например о Peanuts. В «Бутылочной ракете» чувствуется влияние комикса, но в «Академии Рашмор», когда мы видим шапку-ушанку, как у Чарли Брауна, отсылка становится очевидной. Что Peanuts, Чарльз Шульц и Билл Мелендес, создавший телешоу на основе комикса, значат для тебя как для художника?

Я любил «Индиану Джонса» и все, что мы смотрели по телевизору, например, «Частного детектива Магнума», но Peanuts всегда нравились мне больше всего. У нас была целая коллекция вырезок. И по некоторым можно было проследить эволюцию рисунков. Знаешь, как он изменил Снупи?

Он стал меньше походить на собаку.

Он стал менее похожим на собаку. Стал таким комическим персонажем.

Он как будто стал человеком в костюме собаки.

Да, ты прав. По мере развития комикса Снупи становился все более важным персонажем.

Ага.

Нам нравилась «Великая тыква», но моим любимым все равно оставался специальный рождественский выпуск. Чарльз Шульц придумал чудесную вещь – образы всех этих персонажей, их особую ауру и самого главного героя. Никто не знает, сколько им на самом деле лет, но главный герой в депрессии, и это определяющая характеристика. А другой персонаж, Люси, очень злая и даже немного подлая. Все это отличная основа для чего-то серьезного, но у всех героев детские голоса, голоса прекрасных актеров. Да и сама анимация, потрясающий сценарий, идея и тема коммерциализации Рождества и того, как это угнетает. Все это очень необычно.

Да и вообще возвращение духовности религиозному празднику не та тема, которая каждый день обсуждается в мультфильмах.

В специальном выпуске длиной в двадцать четыре минуты, который начинался в воскресенье в половину седьмого вечера. Очень своеобразно. Но они добавили музыку, и в результате получилось невероятное сочетание таланта и просто удачи. И я думаю, это волшебная вещь.

В твоих фильмах я тоже замечаю влияние подхода Чарльза Шульца к прописыванию характеров. В нем очень много несоответствий. Вроде бы история о детях, но персонажи не говорят и не ведут себя как дети. Там есть герой, который очень любит Бетховена, он отличный пианист. А еще есть Линус, который, по всей видимости, знает наизусть всю Библию.

Не заметно ли еще и Толстого?

Да, и его. И «Войну и мир». Очень сильно. И у тебя есть там маленькая девочка, которая предлагает психиатрические консультации и все такое.

За пять долларов.

Мне кажется, влияние Чарльза Шульца особенно сильно чувствуется в «Семейке Тененбаум», особенно в эпизодах, где главные герои – дети. Помню, как в детстве я удивлялся, насколько депрессивный Чарли Браун и какими неприятными иногда могут быть выпуски комикса – с неприятными сюжетными линиями. Было очень много историй, связанных с поражениями, провалами, неисполненными желаниями – Люси снова и снова отбирала футбольный мяч у Чарли Брауна.

Чарли Браун. Обычно лучшее, что он получает, – это тусклый огонек надежды после полного поражения.

В интервью, которое я брал у тебя в связи с тридцатым юбилеем «Рождества Чарли Брауна», ты сказал, что задумал Макса Фишера как сочетание Чарли Брауна и Снупи.

Хм…

А мисс Кросс – как сочетание мисс Отмар и маленькой рыжеволосой девочки.

Я не помню мисс Отмар. Думаю, ты сам выявил эту связь.

Давай вернемся к идее энергии в «Академии Рашмор». В беседе о «Бутылочной ракете» ты сказал, что иногда можешь посмотреть фильм и сказать: «Ну и дела, лучше бы я сделал этот кадр чуть длиннее». Появляются ли у тебя такие же мысли относительно «Академии Рашмор»? Потому что энергия, импульс так важны для кино.

Когда я говорил об этом, я не обязательно имел в виду «Бутылочную ракету». Я не знаю, о каких именно сценах говорил. Думаю, во всех моих фильмах есть эта ошибка, как и то, что какие-то моменты можно было бы вырезать. В «Академии Рашмор» была только одна небольшая сцена, которую я убрал, – когда Макс забирает книги из своего шкафчика после исключения из школы. Больше мы ничего не убирали.

То есть почти все, кроме этой сцены, что вы сняли, попало в фильм.

Еще несколько фраз и пауз, но из сцен эта – единственная. В других фильмах, полагаю, всегда находилось несколько сцен, которые не входили в финальную версию.

Если взглянуть на структуру традиционного повествовательного сценария, можно увидеть первое действие, второе (которое обычно состоит из двух частей – 2А и 2Б), третье. Одна из отличительных черт сценария «Академии Рашмор» заключается в том, что в части 2Б, где все идет под откос и герои киснут поодиночке, пока не собираются вместе ради последнего рывка, – это нарезка кадров.

Мы сократили эту часть.

Как будто вы перепрыгнули к моменту, где герои воспарили духом.

И потом мы потратили кучу времени, поднимая настроение.

Обычно я придумываю несколько вступлений. У большинства моих фильмов было несколько разных вступительных сцен, экспозиций, введений и финалов. У «Академии Рашмор» тоже было несколько начал. Например, есть сцена, в которой Максу сообщают, что теперь он на испытательном сроке. Она могла бы легко идти первой, но в итоге мы поместили ее после речи Билла Мюррея.

Так до этого же идет сцена с доской.

Ах да, сцена сна. С доской, сном. Еще была сцена с Германом и Максом, нарезка с…

С его увлечениями.

Много вариантов первой сцены. И было несколько концовок, потому что фильм заканчивается не только пьесой, но и вечеринкой. Знаешь, я не люблю отказываться от вечеринок. Кажется, во вступительной нарезке кадров в «Водной жизни» есть несколько кадров с вечеринкой.

Так и есть. И в этом фильме у тебя было несколько вариантов концовок?

Да, несколько.

Можно даже сказать, что фактически драма в «Академии Рашмор» заканчивается, когда герои садятся рядом, чтобы посмотреть пьесу Макса, когда он сажает их рядом.

Верно.

И вновь триумвират.

Да.

Кажется, это относится к твоему комментарию о том, что тебя не столько интересует сюжет, как создание персонажей и мира, в котором они живут.

Полагаю, кульминация этого фильма должна была произойти во время пьесы, которую ставит Макс. И, возможно, та девушка в спектакле должна была застрелить его, но этого не случилось. А затем все погасло. Думаю, это и есть кульминация фильма. Но какое значение все это имеет в драматическом смысле, я не знаю. Просто иногда все складывается именно так. Я не до конца понимаю как.

Я немного волновался, когда «Бутылочная ракета» наконец вышла в прокат. Помню, что дата выхода менялась, менялись планы, и текст, который я писал о фильме, тоже затянулся, потому что все постоянно переносилось. И думал, что вы в конце концов решили: «Черт со всем этим, фильм выйдет, когда выйдет». Мой текст был опубликован за несколько месяцев до фильма. А переживал я, потому что думал: «Неужели он собирается снять еще один фильм? И если он снимает другой фильм, то преуспеет ли с ним как режиссер, понравится ли это зрителям?» Но я посмотрел «Академию Рашмор» и понял – все будет в порядке.

Вся эта ситуация напомнила мне одну из моих любимых цитат Джеймса Эйджи: «Работа мастера-плотника, который забивает каждый гвоздь одним-единственным ударом». Твой фильм – именно такая работа. Очень глубокое кино, и кажется, что в нем ты добился именно того, чего хотел. Возможно, даже немного большего, но только немного. Фильм очень насыщенный. Я посмотрел после просмотра на часы и подумал: «Должно быть, я ошибаюсь». Потому что казалось, что фильм шел намного дольше. Не в плохом смысле. Казалось, что в нем уместилось намного больше информации. Сколько длится фильм? Девяносто восемь минут или меньше?

Думаю, меньше, если убрать титры. Около восьмидесяти восьми, плюс титры.

Насколько тебе было важно, чтобы фильм был захватывающим, энергичным и так неуклонно близился к финалу? Именно об этом рассказывают люди, когда говорят, что «Академия Рашмор» – их любимый фильм.

Что это на самом деле? Это не прямолинейная история, где одно происходит в результате другого, а другое происходит в результате третьего, а третье происходит в результате четвертого. Вместо этого мы обращаем внимание на то, где это происходит, а потом в жизни Макса происходит следующее событие, а потом он встречается с тем-то человеком, чью историю мы расскажем независимо от линии главного героя. А затем немножко отвлечемся от этих историй, а они в какой-то момент начнут переплетаться между собой, а может, и нет. Понимаешь?

Когда ты заставляешь героя перейти в другую школу, зритель может подумать, что это неправильное решение – посреди фильма помещать его в совершенно другую среду.

Совсем другой набор персонажей и все такое. Но я думаю, что все это очень понятно. Совершенно точно гораздо большее число людей поймет фильм, действие которого происходит в американской школе, чем, например, фильм об океанографе. Нет какого-то определенного жанра, к которому можно отнести «Академию Рашмор». Это девяностоминутный фильм, одновременно и комедия, и мелодрама, который завершается относительно счастливым финалом. «Водная жизнь», к примеру, дольше, и ее герой не самый выигрышный персонаж; этот фильм скорее о его поражении, о том, как он использовал людей и что они все чувствовали в результате. И о том, существует ли акула на самом деле, что реально, а что нет. Это гораздо более сложная вещь для большинства зрителей. И если она кому-то нравится, возможно, это больше говорит о них самих, нежели о фильме.

Так или иначе, я не знаю. На самом деле я не отвечаю на твой вопрос, а просто размышляю над тем, что работает для зрителей. Думаю, за годы работы можно обзавестись несколькими теориями. Кажется, после фильма «Дик Трейси» Уоррен Битти сказал: «Американцы не хотят смотреть на фальшивку. Лучше бы сняли его на натуре». Лучше делать то, что хочешь.

В «Академии Рашмор» очень много театрального: занавесы, Макс-драматург. В фильме мы видим пьесы, которые он ставит. Их три или четыре, да? «Серпико»…

Мне кажется, три.

Неназванная постановка «За кровь платят кровью» (Blood In, Blood Out), спектакль о Вьетнаме.

Думаю, его можно было бы назвать «Куколка» (Little Puppet). Кажется, это хорошее название для постановки.

«За кровь платят кровью» – они ведь поменяли название, да?

Нет, кажется, это уже новое название. Оригинальное – «Связанные честью» (Bound by Honor).

Думаю, изначально он все же назывался «За кровь платят кровью»[7].

Ладно. Вернемся к сути – искусственность. Все строят свои теории о фильмах, которые не имеют ничего общего с задумкой режиссера. Один мой друг считает, что весь фильм – на самом деле постановка Макса Фишера. Встречался ли ты с такой идеей?

Ну что-то подобное сказал Оуэн, когда прочитал одну из частей сценария «Семейки Тененбаум», над которой я работал. Он сказал: «Весь фильм похож на одну из пьес Макса».

Способ изложения – творец, представляющий свое детище, и история, рассказанная в стиле и духе главного героя, который тоже оказывается человеком искусства, – это то, что возникает снова и снова в обсуждениях твоих фильмов.

Его теория об «Академии Рашмор» – это что-то такое… Хотя я не совсем понимаю, как это комментировать.

Думаю, это отсылает нас к тому, что мы обсуждали ранее, к идее о привлечении внимания к истории по мере того, как ее рассказывают, и к самому процессу рассказывания.

Хм.

Это не то, с чем ты сталкиваешься мимоходом.

Возможно, ты прав. Но я не делаю это нарочно. У меня нет цели объявить зрителям: «Мы собираемся снять эту сцену непрерывным планом, двигаться будем вот оттуда, а еще у нас будет дым, а затем мы повернем туда и сделаем замедленную съемку». Ничто из этого не должно быть видно в фильме. Все эти приемы просто должны сделать его лучше.

У тебя нет никакой гипотетической или эстетической цели. Ты просто делаешь то, что кажется тебе правильным.

Обычно это так. Я чувствую, что, если сделать вот так, сцена станет более грустной. Или что нам нужно передать здесь определенную информацию, и есть способ, который поможет донести ее, чтобы зрители не только поняли, какой месяц на дворе, но и увидели, что октябрь уже прошел, и царит вот такое настроение, и так мы вводим их в историю. Для меня это все очень абстрактно – не думаю, что я когда-либо делал что-то намеренно, чтобы оттолкнуть зрителей. Но я понимаю, что так или иначе это случается с некоторыми людьми.

Ты очень часто ссылаешься на популярную культуру посредством навязчивых идей Макса, даже есть прямая отсылка к «Схватке».

Да, есть парочка.

Парочка? Каких?

Одна, где он говорит: «Это держит меня в форме, на грани».

«Где мне и нужно быть», да.

Что на самом деле представляет комбинацию реплик из «В порту» и «Схватки». А в другой сцене, когда Макс заказывает динамит, он говорит то же самое, что говорил Вэл Килмер в «Схватке».

Говоря о фильме «В порту», сцена, где Макс рассказывает об измене Германа миссис Блюм, очень похожа на сцену, в которой Терри Маллой рассказывает Эди Дойл правду о том, что случилось с ее братом.

Мы не слышим этого.

Да, мы не можем слышать, что они говорят из-за пароходных свистков.

Да, и там так же холодно.

Да, правда, очень много похожего. И все же спустя десять лет, думаю, мы можем с уверенностью сказать, что «Академия Рашмор», в которой так много любви и отсылок к культовым фильмам, уже сама стала культовым кино. Люди цитируют диалоги. И, по сути, ты удалил фразу «Повидал всякое» (Yeah, I was in the shit) из лексикона. Ее больше нельзя использовать просто так. Теперь она принадлежит фильму. Она фактически стала сокращением для тех, кто драматизирует свой опыт.

Хм. Я часто слышал об этом. Думаю, это была одна из сцен, которую мы использовали для прослушивания актеров. Поэтому, когда слышу эту фразу, я представляю не только Джейсона, а двадцать разных детей, которые произносили ее на прослушивании. Джим Брукс сказал нам кое-что спустя год или около того после выхода «Бутылочной ракеты»: «Мы создали нечто культовое». И это не так уж и плохо. Мы сняли культовое кино.

«СЕМЕЙКА ТЕНЕНБАУМ» НАЧИНАЕТСЯ СО ВЗРЫВА БОМБЫ. ДАЛЕЕ ИСТОРИЯ РАЗВОРАЧИВАЕТСЯ СРЕДИ ОБЛОМКОВ.

После такого описания третий фильм Уэса Андерсона может показаться невыносимо мрачным, но, как читатель этой книги, вы понимаете, что это совсем не так. Несмотря на эмоциональное (и в паре случаев – физическое) насилие, это добрая и больше комедийная, нежели драматическая история. Она плывет вперед, словно Марго, делающая пируэты в своей комнате. Каждый ее кадр наполнен таким количеством деталей, что каждый ассамбляж фильма становится произведением искусства – мозаикой, составленной из фрагментов, которые сами по себе представляют мозаику. Несмотря на ложь, подозрительность и мрачность, Роял, Этелина, Ричи, Марго, Чес, Ари и Узи Тененбаумы по-настоящему любят друг друга. Это можно заметить по тому, как они смотрят, как говорят друг с другом – всегда с любовью, даже в самые неловкие и неприятные моменты. Хотя это первый фильм Уэса Андерсона, переходящий от комедии к полноценной трагедии и обратно, в котором появляется неприкрытая жестокость, режиссер никогда не забывает про присущую его фильмам душевность. Даже в самых мрачных сценах есть моменты, когда внезапно прорывается юмор, незапятнанный печалью, и освещает и без того яркие кадры оператора-постановщика Роберта Йомена.

Где мы находимся? В Нью-Йорке? Возможно. В «Большом яблоке», возникающем в мечтах молодого человека, который никогда там не был и знает его только по чужим рассказам, из книг, кино и музыки. Но из каких! «Полуночный ковбой», «Французский связной», песни Simon and Garfunkel, роман Э. Конигсбург «Из архива миссис Базиль Э. Франквайлер, самого запутанного в мире», музыкальные эксперименты «Фабрики» Энди Уорхола, уличные снимки Роберта Франка, обложки и иллюстрации журнала New Yorker. Все это и многое другое существует в истории и дизайне фильма, иногда нагло заявляя о себе (когда Роял, персонаж Джина Хэкмена, катается с внуками на картинге, как Попай Дойл), а иногда тонко намекая (Илай Кэш одевается как Джо Бак из «Полуночного ковбоя»).

Стилистические приемы, опробованные Андерсоном в «Академии Рашмор», здесь расцветают во всю силу, как радиоактивные цветы. Если бы не продуманный до мелочей стиль, характерный для режиссера, могло бы показаться, что фильм перенасыщен отсылками и деталями. Больше титров, больше разных вариантов музыкального сопровождения, больше пасхалок (например, мыши, которые неожиданно появлялись в углах и без того загруженных композиций). Фильм физически, эмоционально и повествовательно мощнее, чем предыдущие две работы Андерсона. В нем больше персонажей, сюжетных линий и, что самое главное, переходов. Как от самого первого разговора между Роялом и его детьми, наполненного самыми грустными фразами из несуществующего воскресного стрипа Чарльза Шульца, мы переходим к сцене, где кровь Ричи Тененбаума течет по стенкам раковины? Как это возможно, чтобы похороны главного героя включали в себя проникновенное повествование от третьего лица, крупные планы надломленных персонажей, фальшивый салют из пневматического пистолета, крупный план наглой лжи, написанной на надгробии покойного, и музыку Вана Моррисона? Тем не менее каким-то образом все это кажется единым целым.

«Семейка Тененбаум» удалась, потому что, несмотря на юмор, фильм по своей сути – скорее драма, нежели комедия. В нем не смеются над изображенными травмами. В основе фильма лежит особая тема – развод. Сценарий Андерсона и Оуэна Уилсона говорит о том, что развод – это боль, которая отличается от других потерь, потому что она не наносит удар из ниоткуда. В разводе людей, у которых есть дети, есть преднамеренность или по крайней мере пугающая неизбежность того, что все, кто пережил это событие, были его активными участниками, даже когда вред был нанесен им. Родители, смирившиеся с тем, что ничего не исправить, все еще мучаются из-за того, что вообще связались со своими бывшими или сказали или сделали что-то не то (или не сделали и не сказали). Все дети, пережившие развод родителей, хоть раз в жизни задумываются, не они ли стали причиной размолвки. Если человек прошел этот ад – как родитель или как ребенок, – он понимает, что развод – это еще одно несчастье, которое отличается от смерти, болезни или травмы только тем, что находится в эмоциональной плоскости.

Попутно я хотел бы объяснить, почему это введение почти не содержит анализа. Каждый раз, когда я пытался писать о структуре, стиле или теме фильма, мой разум возвращался к разводу родителей. Я вырос в семье артистов, точнее, джазовых музыкантов. Мои мама и папа расстались, когда мне было шесть лет, а моему младшему брату – два года. Теперь я понимаю, почему до недавнего времени не мог полностью принять «Семейку Тененбаум»: фильм вскрыл раны, которые вновь начали нарывать.

Мне было тридцать два года, когда фильм вышел в прокат, с момента развода родителей прошли десятилетия, и я потратил несколько предшествующих лет, чтобы по-настоящему узнать своего отца. К тому моменту я уже был женат, и у меня была собственная дочь. И хотя мой брак был очень счастливым, иногда я думал, не случится ли это и с нами. Я не хотел вникать в суть фильма. Когда меня спрашивали, что я думаю насчет «Семейки Тененбаум», я обычно уклонялся от ответа и говорил что-то вроде «Это большой шаг вперед после «Академии Рашмор», но, возможно, слишком амбициозный, и некоторые его части кажутся перенасыщенными и скомканными». Перефразируя рассказчика в фильме, даже произнося эти слова, я понимал, что это неправда. Правда же заключалась в том, что когда я смотрел на Рояла, то видел папу или маму – в зависимости от болезненных воспоминаний, которые решали нахлынуть на меня в тот момент. Когда я смотрел на маленького Чеса, Ричи или Марго, я видел себя и своего брата. Спустя столько лет воспоминания все еще ранили.

Мы с Андерсоном как-то обсудили наш похожий опыт развода родителей и пришли к выводу, что метафора сдетонировавшей бомбы – или, как он предложил, взорвавшейся – очень подходит для описания фильма.

За эти годы я несколько раз говорил с родителями об их разводе: очень неловко и всегда коротко. После определенного момента мы больше не чувствовали необходимости обсуждать это, потому что прошлое – это прошлое, и жизнь слишком коротка, чтобы продолжать жить им. У вас наверняка были похожие разговоры с родителями. Не обязательно о разводе, возможно, о каком-то другом несчастье, которое постигло вашу семью и застряло в душе, как дробинка в руке Чеса. В душе мы все Тененбаумы.

МЭТТ ЗОЛЛЕР САЙТЦ: Первое, что я хотел бы обсудить в связи с «Семейкой Тененбаум» – это композиция. Давай поговорим о композиции и движении камеры. Ты очень любишь быстрые переключения камеры, и, мне кажется, в этом фильме прием достиг своего апогея. Признайся, ты предпочитаешь переключать камеры везде, где это возможно.

УЭС АНДЕРСОН: Ты имеешь в виду дубль без монтажа?

Да, изменение угла обзора без монтажа.

Мне нравится этот прием.

Расскажи подробнее.

Я уточнил, потому что во время съемок «Бутылочной ракеты» мне часто говорили: «Не обрезай дубль камерой», что означало немного другое. Думаю, есть старый голливудский прием дубля без монтажа. Когда снимаешь крупный план, допустим, двух говорящих героев. Сцена может быть длиной четыре страницы, но ты снимаешь крупный план только этих двух людей. И еще снимаешь широкий план для остальной части сцены. Таким образом получается только два плана. Ты используешь только широкий и крупный планы для говорящих. Так у тебя получается два плана, но нет «полноты охвата».

Хичкок делал это намеренно, чтобы его фильмы невозможно было перемонтировать.

Верно. Я думаю, что и Джон Форд поступал так же. В любом случае мне всегда нравились длинные кадры. В них есть саспенс. Мне кажется, что это захватывающе. Но я думаю, что большинство зрителей не ощущают этого эффекта, потому что не замечают его. Хотя, возможно, он и дает что-то. Я имею в виду – возможно, зрители чувствуют, что это настоящая сцена, без монтажа.

Могу сказать, что я всегда видел этот эффект, но не понимал, в чем он заключается, пока не вырос и не посмот-рел больше фильмов. Давным-давно я написал колонку о первом просмотренном фильме, который заставил меня задуматься о том, как фильмы на самом деле снимают. Это был «Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега». Насколько я помню, одна из сцен поразила меня до глубины души. Та, где происходит соревнование, кто больше выпьет, и Марион перепивает того парня, который падает под стол. Это все один кадр.

О…

Еще один пример из Спилберга, безмолвного мастера длинных кадров. В этой сцене не было никакого монтажа.

Ты прав.

Горизонтальное панорамирование вниз к рюмке и наверх к другому человеку, потом снова вниз к рюмке. И так несколько раз подряд, сцена длится несколько минут. И я думаю, что именно благодаря этому в сцене чувствуется такое напряжение.

Все верно. Ты не только ждешь, кто свалится под стол от выпивки, ты ждешь, кто же нарушит кадр.

Даже если зритель не думает об этом, он подсознательно ощущает эффект.

Безусловно. Те же ощущения возникают на площадке, когда наблюдаешь за съемкой сложного дубля. Все, кто участвует в работе, находятся в ожидании: «Сможем ли сделать это?» Обычно что-то начинает идти не так, как надо. И, как правило, каждому такому хорошо отснятому дублю предшествует двенадцать плохих. Я сужу по своему опыту, конечно. Это очень сложная работа, проходит много времени, прежде чем все наконец начинают попадать в нужный момент, а технические проблемы улажены. Нужно очень много практики. Хотя все зависит от сложности задачи.

Одно из самых потрясающих ощущений, которые я испытывал во время просмотра кино, было во время Нью-Йоркского кинофестиваля на показе «Тайн и лжи». В этом статичном фильме было две длинные сцены. Одна из них – первая встреча матери и дочери, которую отдали на удочерение, на пикнике со всей большой семьей за одним столом. Все это длится несколько минут, и никакой монтажной склейки.

Хм…

И оба раза зрители аплодировали, когда сцена заканчивалась.

В самом деле?

Я никогда больше такого не видел.

Только этим двум моментам?

Да!

Ух ты!

И, знаешь, когда зрители аплодируют тому, как снят фильм, – это совсем не то же самое, что овации герою, который победил злодея.

Конечно.

Это совсем другое. Нечто похожее я испытал во время битвы на горе в «Последнем из могикан». Я смотрел этот фильм в первые прокатные выходные с людьми, которые заплатили за билеты. И когда Магуа замертво упал в кадре, разразились аплодисменты. Но дело было не в том, что злодей наконец повержен, потому что он не был классическим злодеем. Аплодисменты больше были похожи на те, что раздаются после окончания грандиозной симфонии в честь оркестра.

Ух ты, здорово!

В «Семейке Тененбаум» длинный кадр, переключение камеры, есть в сцене с Марго и Илаем на мосту.

На пешеходном мосту. Я хочу сказать, что это на окраине Гарлема, но больше похоже на Испанский Гарлем. В любом случае, мост находится на Ист-Ривер. Ты прав, это довольно забавная сцена.

Ты можешь воспроизвести весь фильм в своей голове? Каково это? Монтаж и все прочее? Некоторые режиссеры собирают фильм в единое целое во время монтажа. Я имею в виду, всем приходится редактировать, монтировать, но ты не кажешься мне кем-то, кто…

Нет, обычно у меня в голове есть довольно симпатичная идея. Я совершенно точно заранее могу придумать, как нужно снять и смонтировать определенную сцену. Во время работы над «Бесподобным мистером Фоксом» я мог продумать все заранее и снять именно так, как задумал. Но игровое кино, особенно с натурными съемками – здесь все сложнее.

Обычно есть представление, как все должно выглядеть, но ты можешь недостаточно хорошо знать ситуацию, так что в итоге все получится совсем не так, как задумывалось. Актеры могут сделать что-то неожиданное, удивить, и идея поменяется. Или появится какая-нибудь проблема, или пространство будет не совсем таким, как ты представлял, и придется работать с ним по-другому. Или в площадке есть что-то, из-за чего приходится менять планы. Помню, что в «Семейке Тененбаум» была сцена, которую мы готовили целую вечность. Но в день съемок нам не дали снять ее так, как мы хотели. Там было окно, оно попадало в кадр…

О какой сцене идет речь?

Это сцена, в которой Джин Хэкмен отмахивается от Анжелики Хьюстон и говорит ей: «Я умираю. Нет, не умираю. Я умираю». В общем, по сценарию они должны были стоять на фоне одного дома, но его владельцы не позволили нам снимать, потому что их окно попадало прямо в кадр. И с нас хотели потребовать кучу денег за это. В итоге я спросил, можем ли мы снимать на той части тротуара. Мы могли. И я предложил: «Можем ли прислонить матрас к дереву, чтобы заблокировать целую часть тротуара?» Мы сделали это, начали снимать сцену, но Джин выходил и останавливался прямо за матрасом, его не было видно. Я сказал: «Джин, ты можешь… Есть ли какой-то способ, чтобы ты не прятался за матрасом?» Тогда я прямо почувствовал, как нарастает напряжение. Он ответил: «Просто подвинь матрас». «Ну понимаешь, Джин, в таком случае нам не дадут снять эту сцену. Если ты можешь найти способ… Я думаю, что ты просто можешь использовать матрас в качестве входа». Я думал, он врежет мне. Хотя в итоге он все сделал, та сцена все равно полностью зависела от владельцев окна.

Как часто такое случается?

Постоянно, но всегда в разных формах. С анимационным кино такого произойти не может. Но с анимацией возникает другая проблема. Говоришь, например: «Хочу, чтобы он поднялся на холм, остановился и заговорил». Спустя десять дней ты уже негодуешь: «Почему мы просто не можем сделать так, чтобы он поднялся на холм? Это просто смешно». Знаешь, герой делает три шага, и ты говоришь: «Это выглядит слишком нелепо». Что-то невероятно простое внезапно становится просто невыполнимым. Без гравитации-то.

Давай поговорим о пространстве в «Семейке Тененбаум». О доме. Где он находится? Интерьер и экстерьер – это один дом или вы снимали их в разных местах?

Нет, это был настоящий дом. В то время я был непреклонен в вопросе, что это должен быть реальный дом, что мы должны сделать его реальным. График съемок зависел от актеров – это была небольшая головоломка. Бен мог сниматься три недели, а Гвинет только десять дней, и все строилось вокруг этого. Мне казалось, что герои должны обитать в реальном месте, которое существует на самом деле. Так, чтобы они могли зайти в комнату и сказать: «Это моя комната». И так и было. Думаю, это было довольно практичное решение. Даже крыша была настоящей. Все находилось в одном месте. Единственным обманом была кухня – она была в доме по соседству. В кухне нашего дома не было окон – нам это не подходило. Но все остальное находилось в одном доме неподалеку от Ковент-авеню и 144-й улицы в Гарлеме. Отель, в котором персонаж Джина Хэкмена живет в начале фильма, – это «Уолдорф».

Есть ли в фильме полностью выдуманные места, для которых вы создавали съемочную площадку, декорации?

Дай подумать… Нет. Знаешь, мы построили место археологических раскопок, но на самом деле их очень много в городе. Все отчасти вдохновлено чем-то и воссоздано в каком-то другом месте. Экстерьер 375-й улицы мы снимали в Верхнем Ист-Сайде, а для интерьера нашли место в Нью-Джерси. Не могу вспомнить, где именно. Не могу вспомнить, как называлось место, но оно находилось в Ньюарке, там есть заброшенный госпиталь, и мы снимали там сцены в больнице. Еще мы нашли особняк в Йонкерсе, который использовали для нескольких сцен: Гвинет в Париже – в одном углу, ванная в квартире Гвинет и Билла – в другом, кабинет врача Джина – в третьем. Короче говоря, место, где они жили, мы снимали в Нью-Джерси.

Расскажи мне о «Великолепии Амберсонов» Орсона Уэллса. Ваш дом страшно похож на дом Амберсонов, но я полагаю, что это просто счастливое совпадение.

Счастливое совпадение, но вообще я постоянно думал об этом. «Великолепие Амберсонов» действительно послужило вдохновением для «Семейки Тененбаум» больше, чем что-либо другое. Но это единственный фильм, на который я даже не думал ссылаться в своей работе. Но ты прав. Мы нашли этот дом с моим другом Джорджем Дракулиасом[8]. Мы ездили на машине по окрестностям. С нами тогда был еще один человек, мой ассистент Уилл Суини. В общем, Джордж говорил по телефону, пока мы бродили по району Нью-Йорка, который называется Гамильтон-Хайтс. И тут Джордж сказал: «Мне кажется, нам надо пройти выше по улице. Там есть один домишко». Мы пошли, и я увидел дом, который выглядел точь-в-точь, как дом Амберсонов. Я понял, что это то, что нам нужно. Более того, я увидел в окне объявление о том, что дом только что был конфискован у предыдущего владельца. Я подумал: «Интересно, в каком состоянии он внутри?» Оказалось, что один парень купил его сразу после конфискации за сумму, которую мы заплатили ему за пользование домом. По сути, он получил дом бесплатно, потому что деньги, которые он заработал за съемки, оказались эквивалентны сумме, которую он заплатил за дом.

Наверное, у него был очень хороший год. История «Великолепия Амберсонов» тоже…

Тоже о прошедшей славе.

Об упадке некогда великой семьи.

Думаю, этот фильм и семейные истории Гласса, а еще фильм «С собой не унесешь». И еще «Королевская семья» Кауфмана и Фербер. Кажется, это основное.

Я не видел и не читал «Королевскую семью». О чем она?

Она создана по образцу семьи Бэрримор, театральной семьи. Есть один эпизод – «Королевская семья на Бродвее». Мать – босс, и сын – молодой неудачливый актер, как Джон Бэрримор. Фредерик Марш.

Помнишь, какой из фильмов Орсона Уэллса ты посмотрел первым?

Думаю, это могла быть «Печать зла» или «Леди из Шанхая». Кажется, я посмотрел их еще до «Гражданина Кейна». Уэллс всегда был одним из моих любимых режиссеров. Мне нравится его «Процесс» и Энтони Перкинс в нем.

«Процесс» – фантастический фильм и очень недооцененный. Это часть европейского периода Уэллса, когда у него были проблемы с деньгами. И одна из самых удивительных вещей – то, что ты как будто видишь, как по мере развития фильма денег на съемки становится все меньше.

Думаю, изначально они собирались снять все на фоне декораций. Но потом они получили возможность снимать на закрытом тогда вокзале Орсе, который позже превратился в музей[9]. Но эти уличные кадры, кадры с окраинами Парижа… Помнишь, эти общие планы с маленькими зданиями на фоне?

Да!

Они мне очень нравятся.

Очень «глубокий» фокус, очень-очень четкие изображения, практически до искажения, с изогнутыми краями кадра.

Это очень… экспрессионистски. Так бы я это назвал.

Что тебе нравится в Орсоне Уэллсе как режиссере или просто рассказчике?

Он очень тонкий. Ему нравятся сильные эффекты, драматичные движения камеры, театральные приемы. Мне это нравится! И потом, он любит актеров, он и сам – актер. И он всегда создавал великолепных персонажей, просто выдающихся личностей.

В некоторых сценах твоих фильмов чувствуется тонкость Уэллса.

Было бы здорово! Он мой герой.

Уэллс, Годар, Хичкок, Вуди Аллен, Мартин Скорсезе – что общего между этими режиссерами? Это не просто люди за камерами. Ты видишь их. Во время просмотра их фильмов чувствуется присутствие рассказчика. А иногда их видно и в буквальном смысле.

Роман Полански – еще одно имя, которое должно быть в твоем списке. О нем можно сказать то же самое.

Мы пока не видели на экранах тебя, Уэса Андерсона. За исключением той рекламы American Express, в которой ты снимался много лет назад. Мы видим, как твои руки ставят штампы на библиотечных карточках в начале «Семейки Тененбаум». Мы видим твои рисунки и наброски. Твой голос – один из нескольких, которые рассказывают о крахе теннисной карьеры Ричи. Ты озвучивал Ласку в «Бесподобном мистере Фоксе» и играл множество анимационных персонажей.

Ну «играл», наверное, слишком сильное слово. Отчасти мое общение с мультипликаторами и режиссерами анимационного кино заключалось в создании небольших видео. Они нужны были, чтобы показать некоторые движения, которые могли бы сделать куклы. Но иногда очень сложно словами описать жесты и движения. Если жест означает, например: «Я встречу тебя с другой стороны», мне гораздо проще показать его, чем описывать словами до тех пор, пока мы все не поймем друг друга.

Ты когда-нибудь учился актерскому мастерству?

Я интересовался этим в подростковом возрасте – играл в спектаклях и всякое такое. Но я не собирался заниматься этим в будущем. Мне всегда хотелось писать и режиссировать. Мне повезло, что я смог снять несколько фильмов. Я решил пойти по этому пути и не вижу необходимости сворачивать с него.

Никаких изменений в карьере?

Нет!

В «Семейке Тененбаум» все персонажи обладают очень яркими и характерными индивидуальностями, которые сопровождаются разными деталями. Мне кажется, в этом фильме это выражено гораздо сильнее, чем в других твоих работах. Ричи, например, все время носит теннисную повязку на голове.

Она отлично впитывает пот!

А Марго носит макияж, который кричит «держись от меня подальше», и все время курит. Все эти персонажи могли бы послужить иллюстрациями для журнала New Yorker.

Хм…

Скажи, ты правда сначала нарисовал их? Ты делал какие-нибудь наброски? Твой брат Эрик помогал?

В какой-то момент я попросил Эрика нарисовать персонажей, потому что хотел показать, как они выглядят, Джину Хэкмену. Я пытался убедить Джина сняться в фильме и попросил Эрика подготовить иллюстрации с персонажем Джина по центру, чтобы показать, как будут выглядеть все актеры. Он, кажется, нарисовал еще несколько человек, которые в итоге не снимались в фильме. В общем, я послал Джину рисунки Эрика, чего на самом деле не стоило делать. Нужно было сделать хорошие копии и послать их. Потому что потом я дважды спрашивал Джина, можем ли мы позаимствовать рисунок, но, боюсь, он выбросил его.

О боже!

Короче говоря, он не смог его найти.

Кошмар!

Может быть, Джин просто не хотел отдавать его. В любом случае на нем был изображен неправильный состав, поэтому мы, наверное, не смогли бы его использовать ни для чего.

Ты всегда мечтал, чтобы именно Джин Хэкмен сыграл Рояла?

Эта роль была написана для него вопреки его желаниям.

Я так понимаю, его было нелегко уговорить.

Очень нелегко.

Что его смущало? Он когда-нибудь говорил тебе?

Да – отсутствие денег. Он очень давно снимается в кино и не хотел шестьдесят дней подряд проводить на съемочной площадке. Даже не могу представить, когда он последний раз участвовал в съемках, когда ему нужно было находиться на площадке каждый день и при этом за не очень хорошие деньги. У нас просто не было денег. У нас было слишком много кинозвезд и совсем не было денег, чтобы им платить. Невозможно платить по миллиону каждому актеру, если у тебя снимается девять звезд, – это половина бюджета всего фильма. Я имею в виду, никто больше не собирался финансировать нас, так что это было камнем преткновения.

Серьезно?

Ага.

Ничего себе!

Да. Но в итоге агент Джина заставил его согласиться. У них очень доверительные отношения. В общем, он согласился и проделал отличную работу, как мне кажется. Я хочу сказать, что был счастлив, что он присоединился к нам.

Помимо отличных актерских данных, он обладает статусом культового актера. Ты как-то упоминал, что вы с Оуэном Уилсоном – страстные поклонники американской новой волны 1960–1970-х годов, а Джин – один из ее непосредственных представителей.

Да, он один из тех ребят.

Я хочу спросить – не было ли это одной из причин, почему…

Нет. Думаю, нет. Его легендарная фигура – лишь отчасти причина, почему мы так хотели его заполучить. Дело в том, что роль была написана для него.

Буквально или ты понял это уже впоследствии?

Роль буквально была написана для него. Я понял это во время работы над персонажем. И я даже говорил ему об этом до начала кастинга. Я встречался с ним до этого. Я позвонил его агенту и сказал, что хочу встретиться с Джином, потому что у меня есть идея роли для него, на что мне ответили: «Ну я поговорю с ним, но он не согласится на встречу, пока вы не пришлете ему сценарий». В итоге агент согласился устроить нам встречу, но это не помогло.

Как прошла встреча?

Он был очень милым, сдержанным. Тогда он сказал: «Мне не нравится, когда для меня пишут роли, потому что вы меня не знаете, и я не хочу играть того, кем, по вашему мнению, являюсь». На что я ответил: «Я не придумываю то, кем вы являетесь. Просто у меня есть персонаж. И я пишу эту роль, чтобы вы сыграли ее». Он согласился ознакомиться с ролью, но в итоге отказался. Возможно, если бы мы пришли к нему с предложением, эквивалентным тому, что он обычно получает, нам было бы проще его уговорить.

В фильме вы, конечно, отдали должное легенде, сделав легкую отсылку к «Французскому связному».

Что у нас есть из «Французского связного»? Я часто думал об этом фильме.

Сцена с картингом под песню Me and Julio Down by the Schoolyard.

А, да. И собачьи бои. Они были очень популярны в Нью-Йорке во времена «Французского связного».

Да и вообще, то, как Роял Тененбаум присутствует в жизни других героев, внуков. Он представляет неконтролируемый образ жизни, опасный.

Хм..

Он привносит опасность в их жизни.

Ты прав.

Это по-своему дальновидный персонаж. Я хочу сказать, что у него очень волевой характер.

Да.

И в фильме нет другого персонажа, который обладал бы такой же силой.

Верно.

Другие персонажи тоже напряжены, но они не проецируют это напряжение на окружающих постоянно, как делает он.

Верно.

В твоих фильмах много таких персонажей.

Хм… Обычно в середине всегда появляется болтун, который пытается вывести всех из себя.

Кажется, ты сам не такой человек.

Знаешь, я люблю собирать съемочную группу и говорить: «Давайте попробуем еще раз». Мне нравится, когда у меня есть какой-то общий с целой компанией людей проект, но на этом, видимо, совпадения заканчиваются.

В этом фильме титры вышли на новый уровень.

Да, в этом фильме мы очень часто их использовали, потому что в начале у нас было много сцен с флешбэками или как ты там их называешь.

Я бы назвал их прологом.

Да, это и есть пролог. Думаю, так и нужно их называть. На самом деле иногда я вспоминаю, как делал какие-то вещи, и думаю: «Странно, что тогда я решил поступить именно так». Как будто когда ты видишь напечатанные страницы книги, но на них накладываются названия глав: текст и иллюстрации напечатаны, но затем написано: «Глава вторая» или что-то такое. «Пролог» – это название фильма. Почему я сделал именно так?

Да, почему ты размножил обложки книг? В фильме появляется много обложек книг и других произведений, которые размножены практически до формы мозаики.

Ну в этом случае я знаю, для чего сделал это. Я увидел нечто подобное в «Двух англичанках и континенте», фильме, который тоже очень сильно повлиял на «Семейку Тененбаум». В этом фильме Трюффо берет экземпляры книги и заполняет ими кадр. Я думал, что Трюффо сделал это, просто потому что у него было двенадцать экземпляров книги. Нам пришлось напечатать несколько экземпляров каждой обложки, хотя я мог бы использовать и по одной, но я хотел сделать мозаику.

Кажется, это очень разумное решение, учитывая количество персонажей и сюжетных линий – очень много всего.

Кроме того, если бы не копии, нам пришлось бы заполнить кадр чем-то другим. Нам нужно было сделать так, чтобы в кадре не было свободного пространства. Так почему бы не использовать сразу несколько экземпляров одной книги? И это сработало.

Как Дэнни Гловер попал в «Семейку Тененбаум»?

Он очень понравился мне в фильме Чарльза Бернетта «Заснуть во гневе», он просто потрясающе играет там. А еще в фильме Джонатана Демме «Любимая». Он еще хорош в «Свидетеле». Помнишь его в этом фильме?

Да, очень даже.

Он очень запоминающийся актер.

Главное, что я помню, – это сцена, в которой он и еще один плохой полицейский убивают того парня в мужском туалете на вокзале. И он стоит около раковины, пока другой полицейский говорит: «Мы должны убраться отсюда», а Гловер очень холодно смотрит на него и спокойно отвечает: «Я просто мою руки, мужик».

Он великолепен! На самом деле, мне кажется, у нас даже есть отсылка к этому фильму.

Из «Свидетеля»? В «Семейке Тененбаум»?

Да. Это, конечно, не реплика Дэнни. В «Свидетеле» Дэнни стреляет в Харрисона Форда на парковке, правильно?

Кажется, да.

И Харрисон Форд говорит ему: «Я тебя знаю, гад!»

Точно!

И Джин Хэкмен говорит то же самое в «Семейке Тененбаум»: «Я тебя знаю, гад!»

Несмотря на то что Дэнни Гловер – актер классической школы, сыгравший множество разных ролей, он стал популярным в основном благодаря триллерам, военным драмам и приключенческим боевикам. Он играл одного из копов в «Смертельном оружии». Но в «Семейке Тененбаум» ему досталась роль спокойного, даже несколько подавленного джентльмена в галстуке-бабочке.

Как правило, глядя на Дэнни, никто не думает о бухгалтере, потому что он очень активный человек. И очень артистичный, творческий во всех аспектах. Однако в «Семейке Тененбаум» он играет совершенно противоположный образ. Правда, у него очень мягкая манера общения, и он действительно очень добросовестный. Так что, безусловно, в его персонаже есть что-то от Дэнни. Понятно, что его герой и вполовину не такой крутой, как Дэнни Гловер в реальной жизни. Хэнк Шерман неловкий, неуклюжий. Тем не менее у него есть… Как бы это сказать? В нем есть что-то от Дэнни Гловера.

В нем есть серьезность, которая не исчезает, даже когда он падает в яму.

Да.

Гвинет Пэлтроу великолепна в роли Марго. Кажется, эта роль пробуждает в ней нечто очень глубокое. Я тут подумал, что у тебя снимались Гвинет Пэлтроу, чья мать – Блайт Даннер, а отец – всеми любимый телережиссер Брюс Пэлтроу; Анжелика Хьюстон из семьи Хьюстонов; Бен Стиллер, сын артиста Джерри Стиллера и Энн Миры. У тебя снимались Люк и Оуэн Уилсоны, сыновья Лоры Уилсон, известного американского фотографа. Получается, в фильме очень много опосредованного влияния, проникшего через главных актеров.

Это правда.

Так было запланировано или это получилось случайно?

Ну, наверное, это отчасти то, что привлекает к ним и заставляет считать, что они подходят на роли. Кроме того, Роял говорит: «Я наполовину еврей, но дети – на три четверти ирландские католики», что-то вроде этого. У него есть такая реплика. Идея в том, что они наполовину евреи, наполовину ирландцы.

Так.

И все актеры такие. Стиллер и Мира – думаю, они наполовину евреи, наполовину – ирландцы.

Это так.

И семья Глассов в рассказах Дж. Д. Сэлинджера тоже. И как-то все это утвердилось и приняло вот такую форму.

Как Анжелика Хьюстон оказалась в фильме?

Я большой поклонник Анжелики, но особенно она мне нравится в «Умерших», «Чести семьи Прицци» и «Кидалах». Думаю, именно из-за этих фильмов мне захотелось снимать ее у себя. Плюс она отлично сыграла в «Преступлениях и проступках». Я специально написал для нее роль и встретился с ней в Нью-Йорке. Я сразу влюбился в нее.

Ты взял Билла Мюррея на одну из ролей, которая, как кажется сейчас, была написана специально для него. Хотя тогда никто и не предполагал, что ее сыграет Билл. Думаю, то же самое произошло и с Анжеликой Хьюстон в целых трех твоих фильмах. Был ли какой-то прецедент или что-то, что заставило тебя думать, что она подойдет на роль Этелины?

Ничего такого. Кажется, я просто знал, что делал. То, что мы знаем о ней, предполагает, что если бы существовали реальные люди, подобные героям «Семейки Тененбаум», то она обязательно знала бы их и как-то была связана с ними. Понимаешь?

Кажется, да. Учитывая, что она встречалась с Джеком Николсоном, а ее отцом был Джон Хьюстон. Говорила ли она тебе как-нибудь во время съемок, что какие-то вещи в сценарии вызывают ассоциации с ее собственной жизнью?

Думаю, можно с уверенностью сказать, что Анжелика знает всех людей, о которых только можно подумать.

Я не очень удивился, что Оуэн превзошел самого себя в роли Илая Кэша. Хотя он выглядит фантастической, практически карикатурной версией публичного образа Оуэна Уилсона. То же самое можно сказать и о Гвинет Пэлтроу в роли Марго. Сюрпризом для меня стал Люк Уилсон. Несмотря на то, что и некоторые предыдущие его роли казались несколько меланхоличными, я не был готов к страданиям и боли, которые он выразил, сыграв Ричи Тененбаума. И его лицо… Когда я думаю о каком-либо из твоих фильмов, у меня перед глазами сразу встает определенный кадр, который характеризует его для меня. И когда я думаю о «Семейке Тененбаум», я сразу вспоминаю лицо Люка, когда он смотрит на себя в зеркало перед попыткой самоубийства. Почему ты решил, что Люк подходит для роли Ричи?

Я просто так решил. Роль, конечно же, была написана специально для Люка, хотя было еще несколько моментов. Один из них – у Люка всегда были поклонники, люди, готовые идти за ним. Когда его отправили в школу-интернат, он постоянно твердил, что его никто не любит. Отец Люка решил навестить его, и, возможно, я не совсем точно помню, но суть в том, что, когда тот приехал, Люк был избран одним из старост или что-то в этом роде. Оказалось, что Люк был одним из самых популярных детей в школе, своего рода героем, но он как будто не чувствовал и не понимал этого. Он не хотел жить там. Ему было грустно, он скучал по дому и хотел обратно. Такое сочетание очень необычно. Люк – харизматичный человек, но не очень открытый.

В фильме он похож на призрака. Призрака собственной жизни. Я понимаю, что в фильме нет одного-единственного главного героя, но если бы меня спросили, о ком этот фильм, я бы сказал, что о Ричи.

Знаешь, я тоже так сказал бы. То есть Джин играет самого яркого персонажа, но персонаж Люка – это герой фильма. Все строится вокруг него, его семьи, но он центр всего этого. Не Хэкмен, Люк. Суть в том, что Роял – двигатель сюжета.

Верно, он – непреодолимая сила.

И он совершает поступки, которые влекут за собой определенные последствия. Он лжет и совершает какие-то действия, что приводит к новым событиям.

Да. Он совершает поступки, за которые должен ответить, и отвечает за них впоследствии.

Мне нравится это.

И все же именно Ричи – центральный герой. Когда семья начинает делать то, что раньше не делала, и пытается исправить все, что пошло не так, – хотя не думаю, что они когда-нибудь смогут все полностью уладить, – мне кажется, именно он служит причиной этого.

Ричи приходит к Роялу в конце фильма? В последней части истории?

Да.

Он приводит его обратно, да?

Да. Два месяца назад я даже не осознавал этого. Но я пересмотрел фильм и подумал: «Ого, это же практически Макс Фишер из “Академии Рашмор”. Он собирает всех вместе».

Ричи приводит Рояла к Илаю.

И уговаривает его.

Верно-верно. Он приходит с ним и…

Кроме того, он общается с Роялом после того, как тот полностью отдалился от семьи.

Но мы видим, как он приходит к нему? Кажется, мы видим его, только когда они вместе идут к Илаю. Или до этого есть еще сцена?

Есть сцена, в которой Ричи приходит к отцу в отель и они вместе едут в лифте.

Да, и птичка возвращается в гнездо.

Да.

Да, ты прав.

Еще есть эпизод на крыше.

Он приходит в отель, они едут в лифте. Что они там делают? Я просто не помню.

[Мэтт смеется.]

Я помню, как снимал сцену, но не помню, что там происходит. Я помню, что они вместе едут в лифте. Ричи снова вешает на стену голову кабана, а затем идет к отцу – вот что происходит. Да, припоминаю. И все под Ruby Tuesday.

Верно.

Ты уже понял, что я не очень хорошо помню, что там происходило. Но, честно говоря, это было так давно.

Я хочу спросить о технической подготовке фильма, потому что по сравнению с «Академией Рашмор» этот фильм – огромный прыжок вперед в плане реквизита. Мне кажется, для подготовки требовался целый цех, который работал двадцать четыре часа семь дней в неделю.

Нам помогло то, что все представляли, что точно нужно. Мы наняли достаточно много людей, и у нас все получилось. Прежде чем приступить к съемкам, я подробно обсудил все со своим братом Эриком, и он нарисовал все, что нам требовалось для дома. Фактически у нас все было готово. Тогда я передал рисунки и собственные записи художникам-оформителям Дэвиду и Сэнди Уоско. У них было все, что нужно. Эрик нарисовал очень хорошие эскизы.

В одной из первых сцен, где рассказчик говорит о Марго, мы видим, как она включает свет в своем кукольном театре. Я очень смеялся, когда смотрел этот эпизод в последний раз, потому что ты действительно очень хорошо справляешься со съемками сцен в разрезе, без стен, даже если это не то, на чем ты акцентируешь внимание.

Некоторые сцены требуют съемок в разрезе, независимо от того, замечаете вы это или нет.

Верно, верно. Идея о том, что ты Супермен с рентгеновским зрением и можешь видеть сквозь стены. Ты мастерил много диорам в детстве?

Кажется, не очень много. Но я привык рисовать вещи в разрезе. Я рисовал дома, где можно было увидеть, что находится внутри, корабли и всякое другое. Мне всегда нравился этот угол зрения. А идея «Водной жизни» пришла ко мне, во-первых, благодаря персонажу, похожему на Жака Кусто, а во-вторых, благодаря тому, что в фильме можно было бы показать лодку в разрезе. Я имею в виду, что идея фильма началась с этих двух вещей.

В твоих фильмах много кадров, где мы будто проходим сквозь стены. В одних случаях кажется, что это специально построенные таким образом декорации. В других – что камера расположена так, что на самом деле она движется сквозь дверной проем, но кажется, будто мы проходим сквозь стену.

Помню, когда мы снимали первую сцену «Бутылочной ракеты», в самом начале, когда герой находится в психиатрической лечебнице, его палата на самом деле находилась в конце длинной открытой комнаты. Это не было небольшим помещением, просто мы использовали три стены комнаты. Конец большого помещения. Я помню, что еще думал тогда, какое это хорошее решение. А когда мы снимали «Академию Рашмор», нам нужно было выстроить сцену с этим грандиозным аквариумом, построенном на поле для бейсбола. Мы все подготовили, но ночью перед съемками пошел ливень. В общем, когда мы приехали утром, вместо поля увидели сплошное месиво. И это было проблемой. Тогда я решил, что нам не нужно снимать бейсбольное поле – достаточно скамейки запасных и сетки. Мы сняли всю сцену на одной линии, хотя предполагалось, что у нас будет широкий план. Но мы сняли так, как получилось, и мне очень понравилось, как все вышло. Я около двадцати пяти раз использовал вариации этого кадра – мне всегда нравилось смотреть на такое перемещение в кино.

Горизонтальное.

Горизонтальное, но дело в том, что после этой импровизированной съемки я продолжил делать подобные кадры. Все чаще и чаще я стал предпочитать снимать с помощью рельсов.

В дополнение к той сцене из «Бутылочной ракеты», которую ты вспомнил, у тебя есть еще сцена в «Академии Рашмор», где мисс Кросс и Макс беседуют, а камера движется вдоль аквариумов.

Да, верно.

В ней тоже используется подобная техника съемки.

Да, и совсем не из-за ливня.

Но вы попытались воссоздать эффект «рентгеновского зрения Супермена».

Хм. Ну с помощью окон и аквариумов.

В «Семейке Тененбаум» очень много таких движений сквозь стены. И мне показалось, что кадр, в котором Марго включает свет в игрушечном театре, – это почти как шутка о твоей одержимости этим эффектом. Понимаешь? Как будто ты официально признал ее.

Хм. Либо шутка, либо просто ее часть.

Да. И раз уж мы заговорили об этом – «Водная жизнь». Ты воссоздал лодку в разрезе и снимал все ее внутренности. Однако у тебя была одна сцена, когда они спасали агента кредитной компании. Там очень много подобных планов – длинных горизонтальных, когда камера проходит сквозь стены. Думаю, эффект достигает своего апофеоза в «Поезде на Дарджилинг». Поезд – мой любимый.

Этакий план с поездом мечты.

Да, поездом мечты, потому что вы не просто нарушаете все законы физики…

Нарушаем законы физики?

Все! Пространство и время. В этой сцене нет ничего реального. Совершенно абстрактное пространство.

Ты прав. Там вообще все абстрактное. Дело в том, что так и должно было быть. Но для меня смысл сцены заключается в обращении к зрителю: «Помните его? Вот где он сейчас. Не забывайте о нем».

В этой общности есть и доля грусти. Что-то вроде восприятия смерти или даже страха смерти как великого правителя. Очень редко эта идея воплощалась так просто, как в этой сцене и факте, что все купе поезда – либо для богатых, либо для бедных. Это как фраза из «Барри Линдона»: «Хорошие или плохие, красивые или безобразные, богатые или бедные. Теперь они все равны». И затем мы поворачиваемся, чтобы увидеть в кустах тигра, нашего мрачного жнеца.

Да. Людоеда.

В твоих фильмах очень много повторяющихся тем, которые объединяются в этой сцене.

Когда мы снимали ее, я все время думал, что нет никаких сомнений в том, чтобы снять эту сцену и сделать это именно так. И нам нужны были Натали Портман и Билл Мюррей, и не важно, сколько миль нужно было проехать камере, но мы просто должны были посадить всех в поезд и снять сцену именно так. Но в моей голове все время крутилась мысль, что я понятия не имею, что у нас…

Подожди минутку. Вы снимали в настоящем поезде? Я полагал, что это рирпроекция.

Нет, это был…

Вы снимали в настоящем поезде? Все купе? А сельская местность, которую мы видим на заднем плане, – это все тоже настоящее?

Да, это настоящий пейзаж. Было очень занятно снимать все это.

Когда камера поворачивается, чтобы показать тигра, это уже другая сторона поезда?

Нет, это все один вагон. Мы переделали его и построили в поезде искусственный лес, а на вагоне появляется создание Джима Хенсона. Все это один дубль. И, я думаю, именно потому, что снимали все таким образом, мы сделали все на одном дыхании. Понимаешь? Чувствовалось сильное напряжение, потому что все было по-настоящему. Искусственное, но по-настоящему. В этом заключалась идея. В эмоциях. Потому что в самой сцене ничего особенного не происходит. Они просто сидят, но все это по-настоящему. Но в то время у меня было такое чувство: «Ну не знаю».

В связи с этим я вспомнил о другой великолепной почти заключительной сцене – из «Маменькиных сынков», когда герои покидают город. И это как будто инверсия этой сцены – когда видишь, как камера проходит сквозь комнаты, как если бы мы находились в поезде. Но ты как будто вывернул этот эффект наизнанку.

Это очень красивая сцена из «Маменькиных сынков». Есть еще одна похожая в «Реке». Знаешь этот фильм?

Да.

Очень похожая сцена.

Что возвращает нас к нашему разговору о «Бутылочной ракете» – «Окно во двор». На что мы смотрим в этом фильме? На разных людей в маленьких коробочках, где они похожи на животных в зоопарке, существ в диораме или коллекцию бабочек.

Верно.

И вот мы, наблюдатели, смотрим. Мы можем видеть сквозь стены. И это прекрасно сочетается с мыслью в «Семейке Тененбаум» о том, что мир наблюдает за семейством, за нами, что глаза общественности – неважно, кого – все время направлены на нас, обременяя своими ожиданиями.

Все верно. И все это может привести только к разочарованию.

«Я СОБИРАЮСЬ ПОЙТИ НАПИТЬСЯ, А ЧЕРЕЗ ДЕСЯТЬ ДНЕЙ Я СОБИРАЮСЬ НАЙТИ АКУЛУ, КОТОРАЯ СЪЕЛА МОЕГО ДРУГА, И ПРИКОНЧИТЬ ЕЕ. ЕСЛИ КТО-НИБУДЬ ХОЧЕТ КО МНЕ ПРИСОЕДИНИТЬСЯ, ДОБРО ПОЖАЛОВАТЬ».

С этими словами натуралист, режиссер и главный герой фильма «Водная жизнь» собирает на своем исследовательском судне «Белафонте» команду и отправляется на миссию по убийству страшной ягуаровой акулы. Звучит как завязка научно-фантастического триллера или, возможно, уже далеко не первый пересказ «Моби Дика» или «Челюстей». Но несмотря на то что четвертый фильм Уэса Андерсона, безусловно, обращается к этим популярным историям, его фильм кажется вызывающе уникальным. Как и предшествующая ей «Семейка Тененбаум», «Водная жизнь» с помощью ослепительных образов и запутанных обходных путей поднимает основополагающие темы: переживаемое горе, бесплодность мести, кризис среднего возраста. А также задается вопросом, можно ли оставить в наследство незаконченные дела. «Водная жизнь», созданная совместно с Ноа Баумбахом, – масштабное отрывистое личное высказывание. Одновременно старое и в то же время новое, как и лодка Зиссу – отреставрированный фрегат времен Второй мировой войны, на котором находятся исследовательская лаборатория и киностудия. В фильме комедия сочетается с лирической историей, фарсом и драмой. Здесь есть лирические сцены, анимированные морские существа с выдуманными названиями (сахарный краб, золотая барракуда, миниатюрная рыба-пони). Неудивительно, что фильм разочаровал критиков и не принес много денег – он грандиозный, но слишком личный. Как и «Время развлечений» Жака Тати, «1941» Стивена Спилберга, «Нью-Йорк, Нью-Йорк» Мартина Скорсезе и «От всего сердца» Фрэнсиса Форда Копполы, кассовые провалы, со временем приобретшие культовый статус.

Зиссу – связующее звено между стилем фильма и его главными темами. Он морской биолог и режиссер документального кино, переживающий, что потерял свое обаяние. У него уже десять лет не было хитов. Соперник Зиссу, Элистер Хеннесси (Джефф Голдблюм), присвоил себе его заслуги и, вероятно, жену Элеонор (Анжелика Хьюстон) – финансовый мозг и моральный компас главного героя. Зиссу досаждают советчики, вечно твердящие о прибыли, и любопытная журналистка Джейн Уинслетт-Ричардсон (Кейт Бланшетт), которая, кажется, хочет одновременно превознести и похоронить его. Кроме того, Зиссу все еще оплакивает своего лучшего друга Эстебана (Сеймур Кэссел). Однако в жизни исследователя появляется луч света: вероятность, что молодой инвестор, пилот Нед Плимптон (вечный соавтор Андерсона Оуэн Уилсон), ставший его помощником, – также его внебрачный сын. Из всех харизматичных отцов и фигур отца в фильмах Уэса Андерсона Стив Зиссу – самый противоречивый образ. Он Жак Кусто, капитан Ахав и Энди Харди в одном лице. Как и Зиссу, Билл Мюррей – яркий и подавленный, нелюдимый и открытый. Возможно, это его самая стилизованная, но и самая соразмерная человеческому масштабу роль. Ее можно сопоставить только с ролью в «Сломанных цветах» Джима Джармуша, другим фильмом, герой которого испытывает экзистенциальный кризис, узнав, что у него, возможно, есть сын.

Намечающиеся взаимоотношения отца и сына между Зиссу и Недом рушатся, когда первый увлекается беременной Джейн, а затем борется за нее с сыном. Их неуклюжий любовный треугольник создает зеркальный эффект, стирает ярлыки и границы. Неда воспитывала мать-одиночка, недавно умершая от рака. Зиссу обманул и бросил ее несколько десятилетий назад. Джейн – мать-одиночка, обманутая и брошенная своим редактором. Зиссу потерял две отцовские фигуры – Эстебана и наставника, лорда Мандрейка, а также в свете грядущего развода рискует лишиться и Элеонор. Как Макс Фишер и Герман Блюм из «Академии Рашмор», Зиссу и Нед общаются как очень близкие друзья и как отец с сыном. Их борьба за внимание Джейн – одновременно соперничество между братьями и проявление эдипова комплекса. Нед внимательно слушает, когда Джейн читает малышу, который находится в ее животе. Он взрослый, которым когда-нибудь станет ребенок Джейн, а она мать, которую Нед потерял.

«Водная жизнь» показывает всех своих персонажей живыми людьми, разумными млекопитающими, которые могут спариваться, страдать, истекать кровью и умирать. Даже ненадежного и завистливого Клауса (Уиллем Дефо) и банковского клерка (Бад Корт), попавшего в заложники. Представьте стрип Peanuts, в котором Шредер пытается поймать летящий мяч, получает им по голове и умирает на руках у Чарли Брауна под безутешный вой Снупи. А затем Чарли Браун идет к стенду психологической помощи Люси, чтобы поговорить об этом, но выслушивает ее очередной тупой монолог и вздыхает: «Хорошее горе». Это и есть «Водная жизнь»: комический стрип, который проносится от фарса к трагедии и обратно, как пальцы Сеу Жоржи, бегающие по струнам гитары. Все это, включая анимированную сцену драки между сахарными крабами и рейд, который выглядит как эпизод из «Джеймса Бонда», снятый Фрэнком Тэшлином. Этот фильм мог показаться выдумкой, если бы мы не видели его собственными глазами.

Как второй и третий фильмы Андресона, «Водная жизнь» была снята на CinemaScope, широкоформатную пленку, которая обычно используется для боевиков, фантастических и исторических фильмов, но не комедий. И в этом случае Андерсон и оператор Роберт Йомен (снимавший также предыдущие фильмы режиссера) создают великолепный оксюморон – комедийный эпос. Кадры, поочередно зрелищные и интимные, показывают тревожные лица персонажей во время крупных планов и превращают их в движущиеся точки во время широких. История хаотична, хотя в ней есть и исключения. В частности, внезапная перестрелка с пиратами, вызванная посттравматическим восстанием Зиссу против смерти, которая кажется закономерной. В этом фильме Андерсон часто сажает людей или объекты неподвижными точками в кадре, тем самым показывая их, словно подводную жизнь сквозь стекла аквариума. Как если бы фильм постоянно создавал таксономию этих людей, даже если приходится погружаться в их бездонные души.

Андерсон вновь снял тщательно продуманный фильм о людях, которые стремятся контролировать все вокруг, включая собственные судьбы. Подобно пьесам Макса Фишера и Марго Тененбаум, рассказам Джека Уитмена и сложным маршрутам Фрэнсиса Уитмена, документальные вставки кажутся смехотворными и навязчивыми, как многие якобы мудрые советы, раздаваемые людьми, которые понятия не имеют, что происходит с ними самими. «Водная жизнь» заставляет Зиссу выучить урок, который, как ему кажется, он уже знает наизусть. Как говорит Зиссу Элеонор: «Никто не знает, что случится. Мы просто снимаем фильм. Вот и весь ответ». Герой постоянно пытается превратить свою жизнь в аккуратный рассказ с хорошей концовкой, но его усилия так же неубедительны, как избитый закадровый текст в его отчасти срежиссированных «документалках». Его цель – уничтожить ягуаровую акулу – представляет собой наивысшее проявление гордыни. Он ни много ни мало хочет выследить и убить саму смерть, тем самым восстановив контроль над своей жизнью.

Путешествие выбивает из Зиссу весь его нарциссизм, сопровождает через стадии горя и злобы, в итоге приводя к принятию. В начале фильма он ввязывается в драку во время кинофестиваля, когда репортер задает жесткий, но справедливый вопрос: «Почему ты не сидишь в позе Шивы по своему другу Эстебану?» Возвращаясь на фестиваль, он даже не приходит на премьеру фильма, ради которого прошел через сущий ад. Признание больше не волнует его, потому что он стал другим человеком. Обращаясь к своим спонсорам в самом начале фильма, Зиссу невозмутимо заявляет, что поймает акулу и оставит ее в живых, но затем добавляет: «Как насчет динамита?»

Но второй удар смерти бьет по Неду. Ближе к концу истории Зиссу, его команда, бывшая жена, спонсор и заклятый враг забираются в желтую подводную лодку, опускаются на дно океана и наблюдают за акулой в иллюминатор. Это не битва, а встреча, и, кажется, она восстанавливает внутреннее равновесие каждого, особенно Зиссу. Они не могут ни убить смерть, ни позволить ей жить. Все, что они могут, – наблюдать, как она подплывает к подводной лодке, ловит рыбу и уплывает. Катарсис скорбящего героя происходит не через месть, а через слезы. «Интересно, она меня помнит?» – спрашивает он.

МЭТТ ЗОЛЛЕР САЙТЦ: Лодка в разрезе – это одна из двух идей, которая вдохновила тебя на создание «Водной жизни». Какой была другая?

УЭС АНДЕРСОН: Другая – идея снять фильм о персонаже, похожем на Жака Кусто.

Давай поговорим о Жаке Кусто. Мне кажется, что впервые его образ возник у тебя в «Бутылочной ракете» – в виде портрета на стене в сцене, где ребята находятся на вечеринке у мистера Генри.

Фотография Ричарда Аведона. А следующее появление – книга из библиотеки в «Академии Рашмор».

Это книга из настоящей библиотеки твоей старой школы?

Нет. Но это одна из книг серии, которую он опубликовал, а объединило ее Общество Кусто. И они все очень хороши. Иллюстрации, сами книги.

Тебе в детстве нравился Кусто?

Мы все любили его. Он был звездой. Ты следил за его работами?

Конечно! У меня не было его книг, но я смотрел его передачи по телевизору.

Он был легендой.

Ты был членом Общества Кусто?

Не думаю, что я вообще когда-либо был членом чего-либо. Я никуда не вступал. Я даже не был участником фан-клуба «Звездных войн». Хотя даже Роман Коппола является главным участником фан-клуба «Звездных войн».

Поразительно!

Так и есть!

Чем тебя привлекал Жак Кусто? Дело было в нем или в его работе, которая разжигала воображение?

Примерно в 1990 году появилась биография Кусто, которая дала представление о том, что он за человек. Я прочитал несколько статей о нем – как он путешествовал, как все организовывал и контролировал. Хотя я не очень помню детали. В общем, у меня сложилось впечатление, что Кусто не только океанограф и такой тип ученого-супермена, но и звезда. Ведь кто-то должен был организовывать все эти путешествия, заниматься финансированием, рейтингом, славой. Биография Кусто показала, что он не был таким «одномерным» человеком. Местами он казался даже не очень хорошим.

Из книги ты узнал об аппарате, огромном механизме, стоящем за образом Кусто. Но твой фильм никогда и не заявлял себя как кино о Жаке Кусто. Он просто был отправной точкой.

Да, он был отправной точкой. Но несмотря на то что Стив Зиссу – выдуманный персонаж, есть только один человек, который мог бы послужить его вдохновением. Зиссу – придуманная версия этого, очень необычного человека. Конечно, Тур Хейердал и еще несколько реальных людей послужили прототипами его характера, но Кусто все равно был главным.

Вы показываете лодку в разрезе. Как Зиссу представляет ее?

«Позволь мне рассказать тебе о моем судне».

Мне кажется, что это момент, где весь фильм показан всего лишь в одном изображении. Вы даете нам обзор всей жизни героя.

Верно. Лодка показывает, что он обладает огромным энтузиазмом в отношении того, что делает. И что в том, что он делает, есть как наука, так и творчество, хотя в целом это не очень функционально. Кроме того, в этом есть еще и рекламный аспект. Ну и ему просто нравится иметь все и сразу.

Здесь, опять же, мы видим персонажа, который построил целый мир. Он создал его и носит с собой, куда бы ни шел. Это его мир.

Он даже может устраивать приливы! На доске.

И у него есть собственные дельфины, которые следуют за ним.

Те дельфины в фильме на самом деле роботы.

Зиссу считает лодку главной ценностью в своей жизни и с гордостью проводит экскурсию по ней. Это как будто очень детское поведение творца. И здесь оно проявляется в гораздо большей степени, чем в любой другой твоей работе. Во время просмотра фильма я представляю, как ребенок яростно рисует что-то в своем блокноте. И все же это очень взрослый фильм, когда речь заходит о проблемах Зиссу и других героев. Они имеют дело со смертью, разводом, финансовыми проблемами.

Все верно.

И еще Билл Мюррей в главной роли. Скажи, ты с самого начала рассматривал именно его на роль Зиссу?

Да, с самого начала. Кажется, я рассказал ему об идее этого фильма еще во время съемок «Академии Рашмор». И о том, что еще мы могли бы снять с ним в дальнейшем.

Что Билл Мюррей дал персонажу, чего не было в сценарии?

У него есть эта меланхоличная сторона его экранной личности. От него исходит сильная грусть, хотя он очень забавный. Это нельзя не заметить. У него также есть способность показать некую брутальную агрессию, если это необходимо. Он здоровый парень. Мне бы не хотелось вступать в физическое противостояние с Биллом Мюрреем из нашего воображения.

Мне кажется, что «Сломанные цветы» Джима Джармуша с Биллом в главной роли вышли на следующий год после «Водной жизни». Это еще один фильм, где он играет человека, обнаружившего, что у него, возможно, есть сын, о котором он даже не догадывался. Это так странно. Должно быть, было что-то, что заставило двух независимых друг от друга режиссеров позвать Билла Мюррея на роли мужчин, попавших в такую ситуацию.

Хм…

«Водная жизнь» – первый фильм Уэса Андерсона, действие которого происходит за пределами США. На самом деле мне даже не кажется, что в фильме есть сцены, происходящие в Америке или у ее берегов.

Ты прав.

Где начинается история? В Риме?

В Локосто.

Локосто?

Да. Но мы снимали эти сцены в Неаполе. В театре Сан-Карло. Это оперный театр в Неаполе.

Это же огромное пространство. Вы использовали массовку или у вас были манекены, заполняющие театр?

Это были реальные люди, но нам нужно было размещать их в определенном порядке, чтобы помещение казалось больше – оно на самом деле не такое огромное. Там высокие потолки, но сам зал небольшой, а оркестровую яму я бы даже назвал маленькой.

У меня есть чувство, что в этом фильме ты отчасти занимаешься самоанализом. Это твой первый фильм о режиссере. Конечно, он занимается еще много чем, но прежде всего герой – режиссер. И все, что он делает, он делает ради того, чтобы показать это зрителям в новом фильме Стива Зиссу.

Хм…

Поэтому он собрал вокруг себя разношерстную группу людей, которые очень долго работают с ним. Ты тоже работаешь с одной и той же съемочной группой уже на протяжении нескольких фильмов.

Ну фильм, безусловно, снят с точки зрения человека, который занимается кино. Я работал с Ноа Баумбахом над ним, и у нас с ним один и тот же опыт. Но Зиссу, как говорили ранее, также один из тех парней, которые снимали фильмы в 1960-х и 1970-х. И наш фильм о стадии, достигнутой ими после определенного момента, о вещах, с которыми им приходилось сталкиваться в своей жизни.

Я не хотел сказать, что фильм только о тебе. Тем не менее у меня возникло ощущение, что «Водная жизнь» – это в том числе вымышленная история о тебе. Фантазия о том, что значит быть режиссером в течение тридцати лет и волноваться о возрасте и собственной неприкаянности. Фильм впечатлил меня еще и тем, что он погружает зрителя в сознание героя, которому, по всей видимости, уже за пятьдесят, у которого была успешная карьера, но который все еще бросает себе вызовы.

Эта фантазия относится не ко мне одному. У меня всегда были друзья на двадцать, тридцать, сорок лет старше. И я думал о нескольких людях, их мыслях, когда работал над фильмом. Но я не могу точно сказать, почему идея так привлекла меня.

Кризис и разочарование среднего возраста не та тема, которая может привлечь парня тридцати лет, которым ты как раз и был во время съемок «Водной жизни».

Хм… Полагаю, что это одна из тех вещей, которая интересовала меня в герое. Я чувствовал, что знаю людей, как он. Я был связан с людьми, как он. Я восхищался ими. И мне казалось, что Зиссу – довольно забавный.

Но мысли не стоят на месте. И ты продолжаешь думать о персонаже, он развивается еще больше, а потом ты вдруг понимаешь, какой он на самом деле и каким станет. Этот процесс не всегда ясен с самого начала. Но в конце концов процесс пошел, и герой стал задаваться вопросом: «Стану ли я снова хорошим когда-нибудь?» Изначально идея была совершенно другой, но в итоге все получилось так, как есть.

Зиссу – это еще и персонаж, которому в самом начале фильма пришлось столкнуться, если позаимствовать название другого фильма Джима Джармуша, с пределами контроля.

Хм…

Зиссу видел, как мифический зверь убивает его лучшего друга и наставника. И теперь он полон решимости убить саму смерть. Один мой хороший друг, другой кинокритик, сказал, что в «Водной жизни» ему больше всего понравилось то, что это комедийный пересказ «Моби Дика», но с одним важным отличием: в конце одержимый капитан, преследовавший зверя, смотрит ему прямо в глаза и понимает, что не чувствует личной ненависти.

О…

В отличие от Ахава, Зиссу понимает это. Хотя ему понадобилось пройти целый путь, чтобы осознать это. Мне кажется, осознание пришло к нему в подводной лодке, когда он спросил: «Интересно, она меня помнит?»

Ты прав! И у Ахава не было подводной лодки. Но если бы была, он сразился бы с чудовищем один на один.

Да. И Зиссу не убивает ягуаровую акулу. Он даже не противостоит ей. Он просто хочет смотреть на нее.

Теоретически они снимали ее.

Да, мы видим оператора.

Викрама, да.

Он входит в шайку Зиссу. Начиная с «Бутылочной ракеты», во всех твоих фильмах есть шайки ребят, которые отправляются на миссию. И иногда миссия – всего лишь забава, а иногда – настоящая. В «Бутылочной ракете» это и то и другое.

Хм…

И Макс Фишер в «Академии Рашмор» – предводитель шайки мужчин и женщин, которые ставят пьесы, строят аквариум и пускаются в десяток других авантюр, которые он придумывает. В «Семейке Тененбаум» мы видим целое созвездие персонажей, которые в большей или меньшей степени относятся к такому сорту личностей. А потом ты просто ставишь подобного персонажа в центр повествования «Водной жизни». Но мне кажется, что Стив Зиссу несколько размазан – у него чересчур много проблем, и он пытается контролировать слишком много вещей одновременно. Ты не думал об этом, когда работал над персонажем?

Думал.

Мне кажется, что он пытается отвлечь самого себя от гораздо более важных вещей.

Соглашусь с тобой. Он слишком потерянный. И ему не очень интересен предмет его исследований. Ему больше нравится снимать фильм о какой-то вещи, чем сама вещь. В этом заключается комическое, но в то же время это печально для него самого. Это его слабость.

Что бы ни случилось, он сразу же думает: «Как это будет выглядеть в фильме?» или «Можем ли мы это использовать?»

Давай просто сделаем хоть что-нибудь.

Даже моменты, которые эмоционально значимы.

Я думаю, что он придает равное значение как закадровым съемкам, так и всему, что потенциально может послужить материалом для его документальных фильмов. Он ищет что угодно, что может вернуть его к жизни.

Здесь мы говорим о взаимосвязи между искусством и жизнью. Эта тема повторяется во всех твоих фильмах, возможно, за исключением «Бутылочной ракеты».

Хм…

И Стив на самом деле не живет своей жизнью, как мне кажется. Он вовлечен в самые разные виды деятельности, которые и считает своей жизнью. Но это всего лишь иллюзия занятости, чтобы отвлекаться от вещей, о которых он не хочет думать. Например, о крахе и способностях кинорежиссера и, что еще важнее, о недавней смерти Эстебана, лучшего друга и наставника. С появлением в жизни молодого пилота, который может оказаться его сыном, Стив вынужден столкнуться с полным осознанием, что именно гибель Эстебана значит для него. Гибель персонажа, который играл своего рода роль отца для него. Ему приходится иметь дело со всем этим из-за эмоций, вызванных встречей с Недом, котрый представляет его наследника, следующее поколение.

Есть некая симметрия между сценами в начале и в конце фильма – сценами на кинофестивалях. В начале очевидно, что Стива очень задела смерть Эстебана, но он не до конца осознал ее значение. Его друг только что погиб, а сам он на фестивале. Наверное, ему вообще не следовало туда приходить. И этот вопрос, который заставляет его кинуться на фотографа. Что он там говорит? «Почему ты не сидишь в позе Шивы по своему другу Эстебану?»

Все верно.

И в конце он начинает скорбеть.

Именно так.

В конце «Водной жизни» происходит премьера законченного фильма Стива, но он даже не смотрит его. Он сидит возле театра.

Да, ты прав. Ты знаешь, что фраза «сидеть в позе Шивы» – из книги «Называя имена»… Как зовут автора? Виктор?..

Наваски.

Виктор Наваски. Точно. Я взял эту фразу из анекдота в книге. Как-то Бадда Шульберга, раскрывавшего имена еще до Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности, спросили: «Что вы делаете здесь, в таверне “Белая лошадь”, когда вам нужно сидеть в позе Шивы по Герберту Биберману?» Биберман тогда недавно умер, и он был одним из тех, чьи имена раскрыл Шульберг. В общем, Шульберг вырубил любопытного незнакомца.

В этом фильме еще больше, чем в «Семейке Тененбаум», чувствуется влияние «Звездных войн». Потому что здесь ты создаешь целую вселенную, где фигура вроде Жака Кусто может быть одной из самых популярных звезд.

Все верно. Он говорит: «Прошло уже девять лет с тех пор, как я снял документальный фильм, ставший хитом». Ну как такое вообще может быть?

Это полностью выдуманный мир. Даже когда вы снимали в реальных местах, все равно все выглядит как фантастический мир. Он очень гармоничный по цветам, а детали дизайна напоминают рококо. Что ты отвечал своей съемочной группе, когда они спрашивали: «Что мы тут делаем, Уэс?»

У нас были все вещи Кусто, и мы смотрели их, потому что он был тем самым прототипом, и это было главное. Мы смотрели на места в Италии. Мы смотрели черно-белые фильмы Микеланджело Антониони 1960-х годов, особенно «Приключение». И мы рассматривали черно-белые фотографии 1960-х.

Фото чего?

В 1960-х годах Ричард Аведон сделал фотографии этих итальянских близнецов. И мне казалось, что я смотрю на фотографии Анжелики Хьюстон с какой-нибудь модной съемки тех лет. А еще у меня была книга об истории модных съемок 1960-х. Мы пытались создать гламурный подход к океанографии. Стив должен был казаться комбинацией ученого и Марчелло Мастроянни. Вот почему вся эта атрибутика была так нужна нам. Я не знаю, как много материала действительно попало в фильм, но вот на что мы ориентировались.

Очень многое вошло, потому что в твоей истории фильм – центр вселенной.

А!

И конечно, это единственная часть вселенной, которую мы видим, часть Зиссу. Но, как и в других твоих фильмах, она может не сильно отличаться от остального мира. В «Семейке Тененбаум» мы понимаем, что весь мир очень интересуется тем, что делают Тененбаумы, а Зиссу…

Он увлечен своим делом.

Вернемся к лодке в разрезе. Как вы ее построили?

Ну мы нашли два судна-близнеца. Одно из них мы использовали для настоящих съемок на воде в Южной Африке. Второе было в худшем состоянии. Кажется, это были лодки времен Второй мировой войны или 1950-х годов. Мы купили обе. Одну из них мы частично разобрали для декораций. Ее части мы загрузили на второе судно и отправили его в Италию. Это было очень сложное путешествие, потому что вторая лодка тоже находилась не в идеальном состоянии. Даже пришлось сделать остановку у Кот-д’Ивуара. Судно зашло в порт, потом его не выпустили, а всю команду по какой-то причине арестовали. Их несколько дней держали под стражей. Причина была непонятна. Кажется, пришлось заплатить кому-то за освобождение. Хотя не очень хорошо знаю, что же тогда произошло.

В общем, потом мы собрали декорации из частей разобранной лодки. Вся съемочная площадка была сделана из дерева и других стандартных для декораций материалов, плюс из частей лодки.

А камера, которую вы использовали для съемок в разделенной пополам лодке, была на операторском кране?

Да, на кране. Я не помню, как они он называется.

Louma?

Нет, хотя мы использовали его для одной сцены. Louma – отличный большой кран, который может поднять вас с камерой очень высоко. Это операторский кран с дистанционным управлением. Он может подниматься, опускаться, у него есть телескопическая стрела, которая может удлиняться и укорачиваться.

Кто придумал костюмы?

Милена Канонеро, которая также сделала костюмы для «Поезда на Дарджилинг».

В чем заключалась идея костюмов?

Ну, красные шапочки – от Кусто. Остальное мы вроде как придумали. Мы хотели, чтобы они выглядели как костюмы, которые можно было увидеть в телешоу, например 1968 года.

Но в цвете!

Именно так. Почему-то мне казалось, что костюмы команды Зиссу должны быть сделаны из того же материала, что и из оригинального «Звездного пути». Они были сшиты из полиэстера.

Бьюсь об заклад, было о-о-очень удобно носить их в жару.

Работать с полиэстером очень сложно. Он очень неудобен в использовании. Цвета остаются яркими, но любая грязь остается на материале навсегда.

Ты сразу решил, что морские существа должны быть куклами?

Хм… Не могу сказать, что я думал и говорил: «Давайте сделаем их нереалистичными». Я говорил просто: «Давайте смастерим их». Каким-то образом мы решили, что нам нужна кукольная анимация, а займется ею Генри Селик. Когда снимаешь кукольных животных, особенно таких, которые не существуют на самом деле, конечно, они будут казаться нереалистичными.

Но у вас была возможность сделать их правдоподобными, как те, которых создают с помощью компьютерной графики?

Думаю, да. Но объясни, что ты имеешь в виду?

Имитацию кожи, моделирование их движений по движениям реальных существ.

Ну, у нас в фильме есть разноцветный морской конек, Стив держал его в маленьком прозрачном пакете. Окрас конька не был похож на окрас ни одного реального животного. И он не двигался, как обычный морской конек, а скакал, как лошадь. Мы сделали его максимально приближенным к настоящему морскому коньку, кроме окраса и движений.

Конечно, я не говорил: «Давайте сделаем дельфина и обработаем его на компьютере, чтобы его кожа была, как у настоящего дельфина». Но в то же время у нас не было задачи сделать что-то нереальное. Речь шла о попытке сделать нечто фантазийное.

Почему ты выбрал кукольную анимацию? Я веду к тому, что это решение кажется частью твоей философии, как должны создаваться фильмы. Ты выбрал старомодный аналоговый метод создания существ, которых на самом деле нет в природе.

Все верно.

И это не современный стандарт киноиндустрии.

Да.

Ты понимаешь, о чем я.

Да. Но когда смотрю «Парк юрского периода», я не думаю про себя: «Им следовало использовать кукольную анимацию». Хотя я знаю, что в некоторых сценах они использовали кукол. Мне кажется, они использовали все, что только можно. Но в «Парке юрского периода» идея заключается в том, что в мире появляются настоящие динозавры. «Водная жизнь» – совершенно другой род фильмов. Зрители не должны смотреть его и видеть чудо, которое может случиться в обычной реальной жизни, как если бы мы столкнулись с настоящими динозаврами. Наши морские существа нужны для атмосферы и забавы: ящерица ползает по руке Билла Мюррея, и он прогоняет ее. И в каком-то смысле ее искусственность – это развлекательный компонент.

Кажется, я не очень хорошо объясняю. Ответ на твой вопрос: «Почему кукольная анимация?» – «Потому что мне нравится кукольная анимация». И это не означает, что я люблю ее, потому что думаю, будто это отличный способ сделать что-то реалистичное, похожее на настоящее. Просто мне кажется, что это такой волшебный способ создать впечатление, будто эти животные существуют. И можно наблюдать, как создается эта иллюзия.

На этих созданиях можно увидеть отпечатки пальцев.

Да, и иногда буквально. Знаешь, Генри сказал, ему кажется, что ягуаровая акула – одна из самых больших марионеток, что он когда-либо создавал.

Насколько большой она была?

Размером с эту комнату [около трех метров]. Обычно большой марионеткой считается что-то примерно такого размера [разводит руки примерно на тридцать сантиметров]. А иногда и такого [разводит руки на десять сантиметров].

Кажется, с тех пор ты стал экспертом в кукольной анимации. Наверное, ты смотрел фильмы с марионетками, над которыми работали Рэй Харрихаузен и Уиллис О’Брайэн.

Мне нравились «Ясон и аргонавты», «Седьмое путешествие Синдбада». Сражения со скелетами, все такое. Еще мне нравились братья Куэй и рождественские специальные мультфильмы студии Rankin/Bass.

«Рудольф»?

Да. Крис Крингл и прочие. Все это оказало очень сильное влияние на меня. Думаю, мы особенно любили их из-за техники. Особое наслаждение – наблюдать, как двигается борода снежного монстра. В кукольной анимации есть свое очарование.

Итак, соберем все кусочки пазла вместе: очарование Жака Кусто, кукольные морские существа, затейливый дизайн всего фильма. С первого взгляда непонятно, как от такой концепции ты перешел к темноте, которая лежит в основе фильма. В частности, в финале: мне кажется, это одна из самых эмоциональных сцен, когда-либо тобой снятых. Как тебе удалось объединить эти вещи? Или, спрошу иначе, как красочный, местами забавный фильм о человеке вроде Жака Кусто заканчивается тем, что главный герой сидит на дне океана лицом к лицу с ягуаровой акулой, размышляя о смысле жизни и смерти?

Знаешь, сын Кусто разбился насмерть на одном из самолетов отца. И эта история была одной из моих первых идей для фильма. А еще – ты когда-нибудь слышал, что Майкл Бэй – сын Джона Франкенхаймера?

Да. Но Франкенхаймер отрицал это. По крайней мере, официально. Я не знаю, правда это или нет, и вряд ли кто-то, кроме этих двух мужчин, знает ее. Тем не менее многие верят, что это правда.

Они как-то выступали на ужине Гильдии кинорежиссеров, и я поверил в то, что они обсуждали это. Воображаемый разговор между ними послужил вдохновением беседы между Недом и Зиссу. В нашем фильме много Жака Кусто, но также есть и Майкл Бэй, и Джон Франкенхаймер. Фильм сложен из самых разных кусочков. Вот как от океанографа и его документальных фильмов мы перешли к сцене, где одиннадцать человек сидят на дне океана и наблюдают за ягуаровой акулой. Таким вот образом. Помню, в какой-то момент работы над фильмом мы с Ноа задались вопросом: «Должна ли на самом деле существовать ягуаровая акула?» И решили, что да, что герои должны выйти в океан, спуститься на дно и увидеть ее. Что это должно окупить все их страдания.

Помню, как Скотт Рудин, один из наших продюсеров, постоянно спрашивал: «Что это за метафора? В чем она заключается?» И мы задумались: «Что это за метафора? Мы не хотим отвечать на этот вопрос. Просто нужно принять ее». Потому что у нас был очень большой символ, плавающий на экране.

Это может быть многослойная, многозначная метафора. Но на базовом уровне, думаю, всем очевидно, что подразумевается под образом ягуаровой акулы.

Да. Мне понравилось, как ты это описал: он пытался убить смерть, но позволил ей жить.

«Водная жизнь» – мой любимый фильм. Другие твои работы, «Академию Рашмор», «Поезд на Дарджилинг» – я считаю более формально идеальными. Особенно с точки зрения того, что все сцены очень точные и правильные, и мы можем восхищаться каждой сценой как отдельным произведением. Я знаю, что в «Водной жизни» есть сцены, которые даже ты в своих интервью называешь слабоватыми. Например, перестрелку на корабле, небольшую экшен-сцену. Помню, как в одном из интервью ты так прокомментировал ее: «Ну я же не Джон Ву».

[Уэс смеется.] Возможно, это так.

Критики не знали, как отнестись к фильму. Да и зрители тоже. Но я очень проникся им во время первого просмотра и часто возвращался к нему в последующие годы из-за Зиссу и концовки фильма. Это как молитва о терпении, которую читают в обществе анонимных алкоголиков: «Боже, дай мне терпение, чтобы принять то, что я не могу изменить. Смелость изменить то, что я могу изменить. И мудрость, чтобы понять разницу».

Он делает все это, чтобы добраться до финала.

Это человек, создавший мир, которым может управлять, но обязанный понимать, что его мир иллюзорен, как и контроль над ним. Это не просто важная мысль, это последняя, самая главная мысль.

Да. Потому что это то, к чему ведет фильм. Речь идет о смерти, о знакомстве с сыном и осознании, как много это значит для него.

Мне в голову только что пришла еще одна мысль. Ты говорил о том, что ваш продюсер постоянно задавал вопрос, что это за метафора. И что вы отказывались на него отвечать. Весь фильм – это сопротивление буквализму. В нем множество вещей, которые остаются за кадром, полностью или частично неопределенными. Мы не видим атаку акулы, в результате которой погибает Эстебан. Мы до самого конца не знаем, реальное это существо или плод воображения героя.

Все верно.

Но на этот вопрос вы, по крайней мере, отвечаете. А вот вопрос, был ли Нед на самом деле сыном Стива, так и остается открытым. Поправь меня, если я неправ.

Нет, я думаю, мы не отвечаем на него.

Просто Стив решает, что Нед – его сын.

В какой-то момент кажется, что это точно. Но потом Анжелика дает Кейт информацию, которая снова ставит все под сомнение…

Джейн никогда не говорит об этом Стиву. Но даже если бы она сказала, возникает ощущение, что он проигнорировал бы ее слова.

Да.

Получается, у нас есть главная тройка персонажей: Джейн, беременная журналистка; Нед, пилот Air Kentucky; и Стив Зиссу. Теоретически Стив – отец Неда, но они ведут себя как братья. Стиву нравится Джейн, но в его отношении к ней как будто есть и отцовские чувства. Неду тоже нравится Джейн, и у них есть физический контакт, но для Неда она как будто играет роль матери, которую он недавно потерял.

Верно.

Джейн вынашивает ребенка, и в каком-то смысле это как если бы она в итоге родила сына, с которым она уже сидит и разговаривает, Неда.

Хм…

В фильме огромное количество подтекстов, крайностей.

Все как будто связано. И я не хотел бы ничего добавлять.

Тебе больше нравятся такие фильмы? С открытой концовкой?

Я не знаю, какие фильмы нравятся мне больше. Но я думаю… Знаешь, я читал о Гарольде Пинтере, что, когда люди задавали ему вопросы о смысле его пьес, он отвечал: «Они сделали это, сказали то, и вот что случилось». Это и есть ответ. У нас было столько информации для этого фильма, но в особенности – для «Поезда на Дарджилинг». Из-за него мы, Джейсон, Роман и я, столько времени провели вместе, путешествуя, обсуждая братьев, играя роли братьев и ставя себя в ситуации, в которые они попадали. И мы во всех подробностях разработали их жизни, биографии. Но в фильме мы показываем малую часть всего этого. Мы только и делали, что выбрасывали из него детали. Нам казалось, что чем меньше подробностей, тем сильнее фильм. Сильнее в том смысле, в каком нам хотелось. Вот что меня привлекает.

УЭС АНДЕРСОН ЧАСТО РАССКАЗЫВАЕТ ИСТОРИИ О ТВОРЧЕСКИХ ЛЮДЯХ, КОТОРЫЕ ВЕДУТ ЗА СОБОЙ ОСТАЛЬНЫХ И ПЫТАЮТСЯ КОНТРОЛИРОВАТЬ КАЖДЫЙ АСПЕКТ СВОЕЙ ЖИЗНИ. НО В ИТОГЕ ОНИ ПОНИМАЮТ, ЧТО ИХ ГЛАВНАЯ ЦЕЛЬ НЕДОСТИЖИМА, А ПУТЬ К НЕЙ УВОДИТ ВСЕ ДАЛЬШЕ ОТ ПРОЗРЕНИЯ.

Начиная с Дигнана в «Бутылочной ракете» и Макса Фишера в «Академии Рашмор» и заканчивая семьей павших гениев в «Семейке Тененбаум» и выгоревшим режиссером-исследователем Стивом Зиссу в «Водной жизни», работы режиссера всегда рассказывали о героях, которые проходят трудный путь к осознанию, что жизнь невозможно контролировать. Ведь контролю поддается только твое собственное восприятие жизни. Фильмы Уэса Андерсона относятся к этой теме с долей иронии. Режиссер контролирует каждую реплику, сцену, композицию, монтаж и музыку, звучащую в его кино. Если цвет шляпы героя сочетается с картиной на заднем плане, если камера переключается с одной расположенной по центру двери на другую такую же – это все не случайность. Во время съемок есть место импровизации, изменениям в сценарии, но, несмотря на это, все фильмы Андерсона подчиняются четко продуманному плану, который ведет к развязке истории. Пятый фильм режиссера, «Поезд на Дарджилинг», ставит страстное желание контролировать все вокруг в центр повествования, чтобы продемонстрировать, насколько это нездоровое стремление. В каком-то смысле фильм можно назвать наиболее самокритичной работой Андерсона. Даже в большей степени, чем была «Водная жизнь», которая освещала те же темы и пришла к аналогичному выводу.

Созданный в соавторстве с Романом Копполой и Джейсоном Шварцманом «Поезд на Дарджилинг» рассказывает о трех братьях, путешествующих на поезде по Индии в надежде наладить отношения между собой, смириться со смертью отца и найти мать, Патрицию (Анжелика Хьюстон), которая не присутствовала на похоронах мужа и живет в каком-то монастыре. Для фильма был специально сконструирован полностью функционирующий поезд, наполненный мебелью ручной работы и реквизитом, расписанным местными художниками; это целая киностудия на колесах. Сказочная версия Индии, показанная в фильме, имеет к настоящей стране такое же отношение, как город из «Семейки Тененбаум» к Нью-Йорку. Это скорее метафорическое пространство, чем географическое.

С самых первых кадров короткометражного фильма «Отель “Шевалье”», который режиссер рассматривает как первую главу «Поезда на Дарджилинг», можно сказать, что это будет не только торжество кинопроизводства. Герой короткометражки – один из братьев Уитмен, Джек (Джейсон Шварцман), заточивший сам себя в роскошном гостиничном номере. Вплоть до самого последнего кадра все действие происходит в помещении. История рассказывает о человеке, погрузившемся в роскошный, но ограниченный внутренний мир, чтобы не сталкиваться с непредсказуемой реальностью снаружи. Любовь Андерсона к идеально выстроенным и сбалансированным кадрам, которые можно разделить на практически симметричные половины, проведя линию посередине, никогда не казалась более угнетающей, чем здесь. Режиссер и оператор Роберт Йомен часто снимает Джека только с одной стороны кадра, как будто он нарушает визуальное совершенство картинки. Появление то бывшей, то нынешней девушки Джека (Натали Портман) свидетельствует о наступлении хаоса во вселенной «Поезда на Дарджилинг». Она полная противоположность этого мира, тот, кто живет моментом, кто воспринимает боль, выраженную синяками таинственного происхождения на ее теле, неотъемлемой частью жизни. Подталкиваемый любовью, желанием секса и удивлением, Джек открывает дверь своего номера и впускает в него солнечный свет. Совсем как ягуаровая акула в «Водной жизни» или тигр в «Поезде на Дарджилинг», девушка символизирует собой жизненный беспорядок, неконтролируемое чувство боли и опасности. И из интонации Джека во время их телефонного разговора становится ясно, что он не слишком сопротивляется всему, что она олицетворяет. Она не врывается в его укрытие, он приглашает ее туда.

Тревожность человека, одержимого идеей все контролировать, в «Отеле “Шевалье”» в «Поезде на Дарджилинг» доведена уже до полной истерии. Фильм начинается со сцены, где персонаж (Билл Мюррей), которого в титрах назовут Бизнесменом, торопится на поезд, но опаздывает на него. В то время как один из братьев Уитмен, Питер (Эдриан Броуди), пробегает мимо него и запрыгивает в поезд. Питер и его братья – более молодые версии Бизнесмена – избалованные и ограниченные американцы, которые мечутся по жизни, не замечая окружающего их мира. Уитмены вполне могли оказаться давно утерянными дальними родственниками семейки Тененбаум. У каждого из них – свой стиль одежды, свои ритуалы и даже свой наркотик. В «Поезде на Дарджилинг» бзики Джека из «Отеля “Шевалье”» превращаются в предмет постоянных шуток. Особенно его настойчивое стремление запомнить приятные моменты с помощью музыки. Фрэнсис (Оуэн Уилсон), загипсованный после страшной аварии на мотоцикле, одержим идеей тотального контроля. Даже во время обеда он выбирает, что будет есть каждый из его братьев. Он говорит им, что они все находятся в «духовном путешествии». Но как можно решиться на подобное, не будучи открытыми случайностям и переменам? Фрэнсис же вместе со своим помощником расписали все путешествие на ламинированных бумажках. Даже Питер, кажущийся самым спокойным из этой троицы, одержим собственными формами контроля. Он присвоил себе множество вещей покойного отца, не спрашивая разрешения братьев, а также держал в секрете самое важное событие в собственной жизни – предстоящее рождение первого ребенка.

Хаос врывается во вселенную братьев так же, как и в «Отеле “Шевалье”» – по приглашению. Избитая подружка Джека выталкивает его на свет божий; поезд каким-то образом теряется по пути; происходит инцидент со змеей, из-за которого братьев ссаживают с поезда; в попытке спасти детей, упавших в реку, герои теряют Питера. На протяжении всей истории присутствует ощущение, что вселенная испытывает Уитменов, разрушая их иллюзию контроля и наставляя их на путь истинный. Когда они впервые заметили детей на реке, Фрэнсис воскликнул: «Гляньте на этих дурачков». Спустя несколько сцен Питер в ужасе держит мертвое тело ребенка.

Впрочем, тот день в деревне нельзя назвать поворотным моментом. Это момент, когда реальность во всей своей беспорядочности и внезапности окончательно ломает психологическую защиту братьев. Отрадно видеть разницу между их провальной первой попыткой совершить «церемонию пера», во время которой Фрэнсис бесится, что никто не следует его сценарию, и второй, когда все трое импровизируют и не осуждают друг друга. Но это всего лишь две отметки на их долгом пути.

Изменения возможны, но это долгий процесс. Патология, которую мы видим, уходит корнями в историю семьи. Это ясно из единственного в фильме флешбэка, когда братья опаздывают на похороны отца, пытаясь забрать его машину из мастерской. Маниакальное желание Уитменов вернуть машину, ремонт которой символически не закончен, как не закончена история Джека и не вылечены раны Фрэнсиса, демонстрирует характер каждого из членов семьи, кроме Патриции, матери. Вещи и поступки важны всем, но Уитмены позволяют им взять верх над своими жизнями. Они должны освободиться, как в конечном счете освободились от багажа своего отца, – подтекст, граничащий с пародией. Однако этот поступок ослаблен последней сценой фильма, когда братья собираются в другом купе, не сильно отличающемся от того, в котором они начали свою поездку, и проводят примерно такой же ритуал. Это диалектический фильм, наполненный противоборствующими силами, втянутыми в нескончаемое противостояние, которое если и закончится, то очень нескоро. Уитмены должны измениться, и, возможно, они уже начали меняться, но это нелегкий и небыстрый процесс, потому что их жизни и привычки стоят на рельсах. Статус-кво лишен радости, но утешителен, он менее трудоемкий и гораздо менее пугающий, чем если бы герои заглянули в себя и подумали о том, что все может быть совсем иначе. Последний кадр «Поезда на Дарджилинг» подводит итог. Слева – пейзаж, проносящийся мимо, превращается в бесформенное пятно. Справа – поезд, неотразимый блестящий предмет, движущийся по рельсам. Хаос и контроль.

МЭТТ ЗОЛЛЕР САЙТЦ: Ты начал работать над идеей для «Поезда на Дарджилинг» после «Водной жизни» или до?

УЭС АНДЕРСОН: Кажется, до. У меня давно была идея о трех братьях, путешествующих на поезде. Но я не знал, где она должна происходить. Я представлял себе примерный актерский состав, но все еще не знал, что действие будет происходить в Индии. Потом уже произошла комбинация идей.

Примерно в то же время Фонд кино завершил реставрацию «Реки» Жана Ренуара. Скорсезе устроил кинопоказ и позвал меня посмотреть обновленную версию. Я вышел из кинозала, кажется, на Парк-авеню, и сказал: «Индия! Вот где должен ехать наш поезд. Я хочу отправиться туда!» Думаю, это также связано с фильмами Сатьяджита Рая, потому что с годами я стал большим поклонником его работ. Один его фильм я даже смотрел на «Бетамаксе» – «Три дочери». Видел его?

Нет, этот не видел.

Он называется «Три дочери», иногда даже «Две дочери», в зависимости от версии. Изначально это была дилогия, состоящая из двух частей, но потом он добавил третью. Оригинальные две – одни из моих любимых его работ. Я нашел их в видеоотделе магазина Sound Warehouse в Хьюстоне. В общем, фильмы Рая, «Река» и документальные фильмы Луи Маля об Индии. Я пересмотрел все это и понял, что должен там побывать.

Ты работал над сюжетом и персонажами вместе с Джейсоном Шварцманом и Романом Копполой?

Да.

В Индии?

Сначала во Франции и в Нью-Йорке, а затем в Индии. Мы поехали в Индию, чтобы написать сценарий. Мы попытались смоделировать то, что уже придумали к тому моменту, и побольше узнать о стране. Мы ездили повсюду и отправились в долгое путешествие на поезде. Многие места, которые мы посетили, в итоге попали в фильм.

Вы воссоздавали собственное путешествие.

Наше самодельное путешествие.

Мне кажется, что у «Водной жизни» и «Поезда на Дарджилинг» много общего. «Поезд на Дарджилинг» в каком-то смысле кажется продолжателем тех идей, которые ты исследовал в «Водной жизни.

Главная среди них – каково это, быть американцем за границей. В «Поезде на Дарджилинг» достаточно много деталей, которые кажутся уникальными для этого опыта, начиная с предисловия. И здесь я хотел бы отметить, что считаю твой короткометражный фильм «Отель “Шевалье”» частью «Поезда на Дарджилинг», хотя знаю, что многие не воспринимают их как единое целое. Впрочем, теперь, когда они вышли на одном диске, наверное, это изменится. В первой сцене «Отеля “Шевалье”» персонаж Джейсона Шварцмана, Джек Уитмен, лежит в номере отеля. Мы видим его ноги и слышим, как он на очень уверенном французском заказывает себе еду, но не настолько, чтобы обмануть носителей этого языка.

Да, не настолько.

Потом в самом «Поезде на Дарджилинг» прослеживаются детали путешествия братьев, типичные для людей, находящихся в чужой стране. Например, увлечение пикантными закусками.

Все верно.

Полагаю, это связано с тем, что ты гораздо больше путешествовал во взрослом возрасте, чем в детстве.

Конечно, это так. Я помню, как мы думали, что братья должны носить с собой что-то вроде талисманов – будь то солнечные очки, музыкальная шкатулка или багаж отца. И все эти предметы, которые герой расставляет в комнате. Персонажи придают большое значение всем этим вещам. Некоторые путешественники тоже так делают. Когда уезжаешь куда-нибудь надолго, обычно берешь с собой вещи, дорогие и что-то значащие для тебя. Вот эту идею мы совершенно точно хотели воплотить.

Когда ты начал много путешествовать за пределами США?

Все больше и больше, когда мы начали снимать «Водную жизнь». Я много путешествовал по Европе, когда там вышла в прокат «Семейка Тененбаум». Я поехал на Берлинский международный кинофестиваль, потом отправился в Рим и подумал, что именно там хотел бы поработать над следующим фильмом, что, возможно, не обязательно снимать «Водную жизнь» в каком-то одном месте. Затем я поехал на Чинечитту и подумал, что можно снять фильм там. Я понял, что можно снимать в Италии. И с того момента не думаю, что я проводил в Америке больше шести месяцев в году.

Примерно с 2003 года?

Да.

Можешь описать свой первый опыт путешествия за границу в то время? Не сейчас, когда ты уже освоился.

На самом деле я бы не противопоставлял эти два состояния: тогда и сейчас. Но мне кажется, что есть что-то в том, когда живешь где-то и не говоришь на местном языке, не понимаешь его по-настоящему. Мне не очень хорошо даются иностранные языки. Я очень медленно вникаю в них. Я очень плохо говорю по-французски, хотя достаточно много времени провел во Франции. Получается, ты как будто попадаешь в изоляцию. Становишься сторонним наблюдателем. Но что мне нравится, так это когда идешь по незнакомой улице в Париже, как будто пускаешься в приключение. Каждый день за границей открываешь что-то новое. Довольно странная и интересная жизнь, когда это становится твоей повседневностью.

В языках есть что-то, что придает всему опыту путешественника довольно интересный оттенок. Мне нравится, когда есть прогресс в изучении языка, в знакомстве с жизнью в незнакомом месте, даже если он совсем небольшой. Мне действительно нравится возвращаться в одно и то же место, заводить друзей и говорить: «А не пойти ли нам в местечко, где мы были раньше?» Иногда это гораздо увлекательнее, чем первый визит в какое-то место. Приятно знать его, когда тебя самого узнают, знать рестораны, куда можно пойти. И хотя ты не говоришь на местном языке, между тобой и уже знакомыми людьми есть некая коммуникация. И тебя знают как того самого иностранца, поэтому ты отличаешься от других путешественников. В этом есть нечто особенное. Я не испытывал ничего подобного ни в детстве, ни в юности. Поэтому это новый для меня опыт.

Как ты понимаешь, что есть прогресс? Опиши стадии, которые предшествуют близкому знакомству с новым местом.

Иногда сложно делать какие-то простые вещи. Помню, когда мы снимали «Водную жизнь», мне нужно было купить лампочки. И мне удалось купить те, что требовались. Я смог объяснить, какие мне нужны лампочки, и купить их. В Америке этот опыт не показался бы столь важным. Я чувствовал, что сделал нечто особенное, потому что туристы обычно не покупают лампочки. Когда покупаешь их, значит, что ты живешь в этом месте в настоящий момент. Мне казалось, что это такой маленький шаг. У меня была небольшая проблема, и я решил ее, не используя для этого английский, но также особо не говоря по-итальянски.

У меня сложилось впечатление, что герои «Поезда на Дарджилинг» не находятся на таком же уровне. Уж точно не Фрэнсис.

Мне кажется, что двое братьев только-только оказались в Индии. Им сказали: «Вот ваши билеты, вот сюда вы должны приехать. Просто следуйте по этому маршруту и окажетесь в купе. Я буду ждать вас там». Не думаю, что эти братья – самые открытые миру люди.

У нас был друг, который очень много путешествовал. Он все время куда-то ездил и хранил очень подробные записи, которые мы называли «Размышления абсолютно бесчувственного американца за границей». Его впечатления всегда оставались неизменными. Он возвращался домой с новыми историями и впечатлениями, но они не оказывали никакого влияния на его манеру общения или мировоззрение. Думаю, во время путешествий у него уже было определенное сформировавшееся мнение обо всем. Он не адаптировался. Он просто был самим собой. И мне кажется, что наши персонажи – хотя каждый брат в своей манере – находятся где-то посередине, потому что они все же интересуются окружающим их миром. Им нравится идея пробовать немного того, немного сего, но они не погружаются в новый мир надолго. Они просто положат впечатления в чемоданы вместе с остальными вещами. И нужно сильно постараться, чтобы по-настоящему открыть им глаза, потому что они зациклены на собственных проблемах. Они очень эгоистичные и самовлюбленные люди.

Так и есть. На самом деле их путешествие по Индии напоминает мне сцену из, кажется, «Европейских каникул», когда герои в спешке носились по Лондону: «Смотри! Биг-Бен! Парламент!»

Я не смотрел этот фильм, но понял тебя.

На самом деле, это почти как шопинг-тур по Индии. Это так и выглядит в сцене, где они идут на рынок возле Храма тысячи быков.

Возможно, одного из самых священных мест в мире.

Они вылезают из повозки рикши, смотрят наверх. Интересно, что в этот момент камера смотрит на них сверху вниз, с точки зрения храма.

Верно, а действие на самом деле происходит прямо за ними.

На рынке.

Где они пытаются купить сетевой адаптер.

И обувь.

Обувь и перцовый баллончик.

Они около пяти секунд смотрят на достопримечательность, а потом ходят по лавкам.

Но после этого они заходят в храм и пытаются помолиться.

Это еще одна вещь, которая, как мне кажется, становится значимой по ходу фильма: духовность становится более важной. Можно было бы предположить, что она станет важной после сцены в деревне, где они столкнулись со смертью лицом к лицу. Но не думаю, что они действительно начали воспринимать духовность до встречи с матерью. И даже тогда – лишь поверхностно. Я чувствую, что герои начали меняться, но этого не видно. Одна из вещей, которые мне больше всего нравятся в фильме, – то, что вы создали стилизованную вселенную, но с точки зрения психологии это очень реалистичная интерпретация сущности людей.

Теоретически они проходят через множество испытаний. У всех был тяжелый год, который не мог не сказаться на них. Не уверен, что кто-либо из них сможет совершить поворот на 180 градусов. Но я думаю, что с ними будут происходить небольшие постепенные изменения. Но, безусловно, в фильме есть момент, когда они идут в храм в аэропорту, прежде чем встречаются с матерью. Думаю, тогда они делают то, что обычно делают люди в церкви. Они говорят: «Что происходит, как мне справиться с этим? Что делать дальше? Могу ли я понять, почему я так себя чувствую, почему так поступил, и что делать дальше? Могу ли я стать лучше?» Вот что обычно говорят люди в такие моменты. Наши герои – все те же люди, которые прыскают друг другу в лицо перцовыми баллончиками, но они стараются.

Они стараются. И один из лучших показателей их прогресса – ритуал с перьями. Фрэнсис, как он делал и в начале фильма, устанавливает правила ритуала. Он говорит: «Вот как это делается». Но два других брата то ли неправильно понимают его, то ли вовсе не слушают. Но кто, черт возьми, знает, умеет ли Фрэнсис правильно проводить ритуал или нет? Позже они проводят собственную версию ритуала на вершине гигантской скалы возле монастыря. Я считаю, что это очень красивая сцена. И наряду с финальной сценой в «Водной жизни» для меня это один из самых трогательных моментов в твоих фильмах. Потому что оказывается, что правила не имеют никакого значения, что ритуал должен проходить так, как они чувствуют. Вот что это такое. И они проводят собственный ритуал.

И он проходит на скале, что напоминает мне о цитате Годара, которую ты упоминал ранее. Что каждый фильм – это документальный фильм об актерах, играющих в сцене. Когда мы снимали этот момент – кажется, это было в Рождество, – хотели снимать именно в этом месте, на этой скале. Она находится в долине, и вокруг нее много храмов. Буквально сотни. Это место просто пропитано религией, как, конечно же, и вся Индия. В ней так много разных религий, религиозных сект и так далее. Что-то похожее можно почувствовать здесь, в Италии. Просто выйдя прогуляться, можно наткнуться на маленький храм. Даже не совсем храм – просто маленькое святилище с воротами, которое внутри будет размером с четверть этой комнаты. И там будет алтарь, и горящая свеча. Но в Индии такие вещи встречаются гораздо чаще. Так или иначе, когда мы снимали во время Рождества, религиозного праздника, с нами была совсем маленькая съемочная группа. Все остальные ушли в отпуск. И мы тащили оборудование на гору, все было очень тихо и уединенно. У нас сложилась очень хорошая атмосфера для сцены, я чувствовал, что персонажи – настоящие.

Замечательно, что вы снимали сцену с ритуалом на Рождество. Я не знал этого. Такая счастливая случайность.

Да, счастливая случайность, но на самом деле это была единственная возможность добавить это место в расписание съемок. Обычно говорят: «О’кей, что мы можем снять здесь, что мы можем снять там и как нам это сделать? Мы уверены, что хотим снимать здесь, но сможем ли снять здесь сразу три сцены?» На скале мы могли снять только одну сцену, но могли снять ее и в другом месте. Конечно, мы могли найти любую другую площадку, но нам приглянулась именно скала. В общем, мы рассчитали так, чтобы снять сцену, не выпадая из графика. Получилось во время Рождества. Мы решили задержаться, поднялись на скалу и остались там с несколькими людьми, которые захотели присоединиться к нам, вместо того чтобы поехать домой к своим семьям. Так все и получилось: мы просто решили, что, если будем снимать в Рождество, все успеем.

«Водная жизнь» и «Поезд на Дарджилинг» могли бы стать неплохой дилогией. Из всего, что в них есть общего, главное – то, что американцы, находясь за рубежом, изображают своего рода интерес к странам вокруг них, но это притворство.

И еще одна общая черта – постепенное проникновение духовностью, так как персонажи становятся готовы к этому. Хотя на самом деле у них нет выбора. Это связано с влиянием смерти и осознанием смертности. В «Поезде на Дарджилинг» об этом говорится более поверхностно, но тема определенно затрагивается. В этих двух фильмах как будто происходят атомные взрывы. Хотя на самом деле в «Академии Рашмор», «Семейке Тененбаум», «Водной жизни» и «Поезде на Дарджилинг» взрывы происходят за кадром.

Хм…

Смерти, травмы, от которых пострадали три главных героя в «Академии Рашмор», развод в «Семейке Тененбаум», смерть друга в «Водной жизни» и, наконец, смерть отца в «Поезде на Дарджилинг». Как правило, эти события предшествуют основному сюжету в каждом фильме, но они формируют его, из них рождаются главные проблемы героев.

Сюжет «Поезда на Дарджилинг» обладает довольно странной структурой. В начале фильма интересно, кто эти парни в поезде. Ответ на вопрос занимает какое-то время. В фильме нет вступления, которое говорило бы: «Представляем наших героев: они оттуда, делают то-то, едут туда-то и приедут вот туда». Вместо этого мы сразу отправляемся в путешествие и знакомимся с ними по ходу сюжета. Дальше, спустя час фильма, мы говорим: «А вот что было с ними год назад», – и показываем, как они ехали на похороны. Знаешь, сцена в автомастерской – довольно странный выбор для флешбэка. Казалось бы, если мы собираемся узнать, что происходило с героями год назад, почему бы не показать сами похороны. Вместо этого мы возвращаемся к их пути на похороны, которые никогда не покажем. Все время мы проводим в мастерской.

Но это важно. Мне кажется, момент выбран правильно. Во-первых, потому что герои постарались забыть всю важность произошедшего с ними. А когда мы видим этот момент в середине фильма, кажется, что забытое, подавленное внезапно прорывается на поверхность.

Хм…

Потому что они на похоронах и до, и после этого воспоминания.

Думаю, мы объединяем похороны. Смерти просто потрясают их. Они не знают, как справиться с потрясениями.

Это так, но что они делают в этом воспоминании? Они отчаянно цепляются за иллюзию контроля и как бы это сказать… за ритуалы? Они помешаны на значимости предметов и повседневных действий. Им приходится ехать на похороны на машине отца, потому что иначе будет неправильно. Мне кажется, они считают, будто случится что-то плохое, если они приедут на похороны на другой машине.

Они хотят поехать, они хотят вместе ехать на машине своего отца. Поехать на похороны и потом вернуться в машину.

Но машина еще не готова.

Да, не готова.

И этого достаточно.

Да, ты прав.

Давай на секунду сосредоточимся на этом моменте. Машина еще не готова. Путешествие, в которое пускаются герои, уже вовсю идет, когда начинается индийская часть истории – и она заканчивается прежде, чем мы увидим фактическое завершение пути. Так?

Все верно.

И персонаж Джейсона…

Фильм заканчивается в новом поезде.

…персонаж Джейсона Джек пишет рассказ, но он еще не закончен.

Правильно. Он написал концовку, но еще не приступил к началу.

А Фрэнсис попал в аварию на мотоцикле, и он лечится, но пока не вылечился до конца.

Да.

Все это происходит в фильме. Но мы не видим ни начала, ни конца.

Да, ты прав.

Мы видим середины сюжетных линий.

Верно. И флешбэк построен точно так же.

Это часть важного для них дня, но всего лишь часть.

Верно. Единственное, через что они проходят у нас на глазах от начала до конца, что завершают, – то, что они появляются в жизни незнакомцев, единственный раз общаются с кем-то вовне и проживают с ними этот опыт. И вот это мы видим от начала и до конца. А от всего остального – лишь середину.

Я не хочу ничего упрощать, но, когда режиссер снова и снова возвращается к одним и тем же темам, обычно в этом есть некая личная причина. Скажи, дело просто в твоем личностном развитии и принятии смертности? Думаю, все в некоторой степени обеспокоены этим, но это не всегда проявляется в фильмах.

Ну знаешь…

Человек может построить карьеру режиссера, но так никогда и не снять фильм на эти темы.

Ты прав. Думаю, зачастую то, что в итоге играет важную роль в фильме, или то, о чем он в действительности рассказывает, оказывается совсем не тем, на чем ты фокусировался. Ты думаешь о том, что должен сказать конкретный персонаж, что он хочет получить или услышать от другого персонажа, что они чувствуют по этому поводу, что случится дальше, понимаешь? И как все другое в жизни, литературе или режиссуре, ты на самом деле не контролируешь значение всего этого. Интуиция подсказывает мне, что лучше не пытаться контролировать, лучше, когда все происходит само собой, как в жизни. Я предпочитаю, чтобы смысл фильма произрастал из жизни, а не чтобы фильм повествовал об определенной теме или рассказывал о какой-то теории.

Очень интересно. Потому что, я уверен, существует мнение, что ты – человек, всегда следующий строгому плану. Но в каждой нашей беседе ты опровергаешь эту идею. У тебя есть сценарий, но все остальное может меняться. Я не хочу сказать, что ты вообще не знаешь, что делаешь, или сознательно стараешься не думать о том, что хочешь выразить фильмом.

Безусловно, это правда. Обычно я не вношу изменений в сценарий, я не люблю, когда в нем остается недосказанность. И обычно мы склонны делать именно то, что прописано в сценарии.

Под недосказанностью ты имеешь в виду сюжет, диалоги и тому подобное? Не смысл?

Не смысл. Я не снимаю сцены, в которых говорится: «Таксист указывает ему направление». Я не прописываю в сценарии вещи вроде: «Какое-то время он говорит по телефону-автомату, а затем кладет трубку». Мы прописываем все реплики, я планирую кадры. Некоторые я продумываю во время работы над сценарием. Другие – уже во время съемок. У меня обычно есть очень расплывчатый, но определенный план, как снимать фильм, но темы, смысл?.. Я не хотел бы задавать такие вопросы даже самому себе. К тому же «Поезд на Дарджилинг» совершенно точно стал частью системы кинопроизводства, которая заключается в принятии всего, что идет вразрез с нашими планами, – мы стараемся не бороться, а принимать это как должное.

Можешь привести пример?

Ну, например, для одной из сцен нам нужен был дом, хижина. Мы заплатили людям, чтобы они построили ее для нас. И они построили грязную хижину с соломенной крышей, как все другие дома вокруг. Но когда мы приехали снимать, она оказалась покрашенной в голубой и розовый цвета и украшена цветами. Наша хижина сильно отличалась от других. И наши строители сказали: «Мы украсили ее». А мы ответили: «Отлично, хорошая хижина». Мы не смогли сказать им, что нам нужно было совсем другое, потому что мы уже потеряли время. К тому же у них так принято, понимаешь? Цветы были великолепны. А наш поезд разрисовывали сотни людей – они рисовали слонов и другие вещи. Знаешь, ни одной из идей насчет поезда не было в первоначальном плане. У нас был базовый план, но он изменился и стал даже лучше, просто потому что они рисовали, что хотели.

Есть какие-нибудь случаи, похожие на тот анекдот с бейсбольным полем из «Академии Рашмор», когда у тебя было четкое представление о том, что ты хочешь сделать, но уже на съемочной площадке понял, что придется делать нечто совершенно другое?

Большая часть фильма проходит в небольшом купе. И это как раз то, что мы тщательно контролировали. Оно же двигалось, и нам пришлось разобраться, как снимать, если поезд останавливался или менял направление. Мы придумали универсальную систему съемок в поезде. Кроме того, у нас было два одинаковых купе в двух разных вагонах – с одной и с другой стороны.

Чтобы вы могли снимать с обратного угла?

Чтобы продолжать снимать без заминок. Надо сказать, что мы очень быстро с этим разобрались. Мы просто выдвинули стену и сложили ее.

Но когда поезд останавливался и снимали снаружи, мы гораздо меньше контролировали происходящее, и было несколько забавных случаев. Например, мы хотели снимать на песчаной дюне и пошли исследовать ее. Когда мы пошли по ней, поняли, что нам очень трудно подниматься, и ноги увязли в песке настолько, что оказались полностью покрыты колючками. Довольно больно. Это была очень красивая дюна, но мы с трудом могли снимать на ней. Там не было никакой дороги. Всем пришлось бы идти по колено в песке. Как бы мы установили камеру, когда сами едва стояли на ногах? Когда мы с Джейсоном начали спускаться, увидели, как Роман просто спрыгнул с дюны и съехал вниз, как будто на лыжах или что-то в этом роде. Увидев это, мы поняли, что просто обязаны снимать сцену именно там, потому что все должны увидеть, как герои делают это движение. И я очень доволен тем, как вышла сцена, – они очень классно скатываются с холма. Когда пришло время снимать, рядом появились верблюды, которые несли оборудование, и сцена как будто развернулась перед нами.

Это не совсем такой случай, о котором ты спрашивал, но здесь само место намекнуло нам на то, как нужно снимать сцену.

Получается, твой метод работы – когда ты на сто процентов уверен в технических деталях, но они служат скорее страховкой на случай, если произойдет нечто непредвиденное.

Мне кажется, это довольно неплохой метод. Для определенной категории фильмов это как раз то, что нужно. Я думаю, что вся работа Роберта Олтмана отчасти построена на этом методе, когда он говорит: «Хорошо, давайте придумаем основу сцены, чтобы все остальное происходило спонтанно. Вы придумываете, что скажете, а вы – пишете песню и играете ее. Сделайте это, принесите мне, а я соберу все это вместе». Мой метод не настолько свободен, но я хотел бы так же! Я настолько восхищаюсь им и хочу ему подражать, что пытаюсь найти способ адаптировать его методы для моей собственной довольно жесткой структуры.

Какие важные детали появились в ходе актерской импровизации?

Возможно, это прозвучит абсурдно, но импровизация присутствует во всем, кроме реплик. Понимаешь? То, как они двигаются, жестикулируют, взаимодействуют друг с другом – все это импровизация. И актеры привносят очень много личного.

Как-то поздно вечером мы с Джейсоном, Романом и двумя нашими друзьями пошли в Гурдвару. Когда заходишь в сикхский храм, нужно прикрывать голову, и обычно при входе стоит коробка или ящик с очень яркими платками, которые можно повязать на голову. И все делают это по-своему. Помню, когда мы приступили к съемкам, художники по костюмам приготовили специальные тюрбаны, и я немного расстроился. В итоге я сказал: «Парни, вы заходите, достаете платки из коробки и повязываете их себе на головы, как умеете. Делайте, как получается». И у каждого из актеров был свой странный способ. Эдриан все время смотрелся в свои очки и поправлял платок, а Оуэн и знать не хотел, что происходит у него на голове. Так каждый из них вложил в своего персонажа частичку себя.

Все сцены в поезде на самом деле сняты в поезде?

Есть одна сцена, которую мы сняли снаружи, заглядывая в окна поезда, потому что хотели снять все сцены по-разному.

Я хотел снимать все в поезде, несмотря на то что это безумие – пространство очень ограничено. Случалось так, что камера должна пройти туда, и Джейсону приходилось скрючиваться вот так [встает в нелепую позу], потому что тележка практически прижималась к нему. И нашему дольщику[10], Санджаю Сами, который с тех пор работает с нами, приходилось держать Джейсона до определенного момента. Тогда Джейсон, уже знавший следующее движение, должен был сделать шаг, как только камера начинала двигаться, иначе он попадал в нее. Настоящее безумие. Но на самом деле съемка в поезде – уникальный опыт.

Но я отвлекся. Да, есть сцена, которую мы сняли через окно. Мы построили небольшой кусочек декораций в нашем художественном отделе, который фактически был небольшим депо. Именно там мы репетировали и отрабатывали движения камеры, чтобы точно знать, какое оборудование поместится в нашем ограниченном пространстве.

То есть у вас был макет поезда, где вы тренировались?

Одно купе. И на самом деле мы снимали там одну из сцен.

Почему тебе было так важно, чтобы все съемки проходили в поезде?

Потому что я хотел, чтобы возникало ощущение, будто все это реально. Возможно, это все и выдумка, но я знал, что, если мы будем снимать в настоящем поезде, это не будет казаться фальшивкой зрителям и актерам. Актерам пришлось пройти через все это. Не знаю, ездили ли Оуэн или Эдриан на ночных поездах, но теперь они точно знают, каково это – жить в поезде, потому что во время съемок они провели в нем целый месяц. Мы с Джейсоном и Романом еще до съемок объездили всю Индию на поездах, но после этот опыт стал знаком всем. Все, кто работал с нами над фильмом, знают, каково это.

«РАНЬШЕ Я ВОРОВАЛ ПТИЦ, НО ТЕПЕРЬ Я ЖУРНАЛИСТ», – ТАК ГОВОРИТ ГЛАВНЫЙ ГЕРОЙ «БЕСПОДОБНОГО МИСТЕРА ФОКСА», МУЛЬТФИЛЬМА О ЛИСАХ, КОТОРЫЕ КРАДУТ КУР, И О ФЕРМЕРАХ, ПЫТАЮЩИХСЯ ИХ УБИТЬ.

Этот анимационный фильм 2009 года стал самой популярной картиной Уэса Андерсона со времен «Академии Рашмор». Почему? Возможно, потому что он представляет собой приятную комедию, в которой нарисованных персонажей озвучивают Джордж Клуни, Мэрил Стрип, Уиллем Дефо, Джейсон Шварцман и Майкл Гэмбон. В ней нет намеков на травмы и горе. Это яркое и запоминающееся развлекательное кино, полное выдуманных фактов (гончие любят чернику; у лис аллергия на линолеум) и экстравагантных визуальных эффектов – например, быстрого рытья, из-за которого кажется, будто звери плывут сквозь землю. Это мультфильм, в котором животные надевают бандитские шапочки перед тем, как ограбить курятники, а лис ходит по деревьям с агентом по недвижимости и жалуется, что в продаже совсем нет сосен. Герой, бесподобно озвученный Клуни, – медовоголосый негодяй в вельветовом костюме, ведущий себя, как рок-звезда. Лидер-импрессарио, которого играет Клуни – учтивый главарь воров в духе Макса Фишера, Тененбаумов, Стива Зиссу, Фрэнсиса Уитмена и Денни Оушена.

Но непосредственная атмосфера мультфильма так же обманчива, как и личность мистера Фокса – журналиста. «Бесподобный мистер Фокс» – это азбука Андерсона, переосмысливающая режиссерский стиль и темы в терминах, понятных всем, в том числе и детям. Детская повесть Роальда Даля, вольно адаптированная Андерсоном и Ноа Баумбахом, рассказывает о борьбе между ответственностью и свободой, а также показывает семьи в моменты покоя и смятения. Как и в «Водной жизни» и «Семейке Тененбаум», фокус направлен на харизматичную, но эгоистичную фигуру отца, который больше заботится о собственном удовольствии, нежели о потребностях своей семьи. Он заставляет близких пройти через ад, но страдает вместе с ними и частично искупает свою вину.

Фильм поднимает эти темы в самой первой сцене. Мистер и миссис Фокс (Мэрил Стрип) охотятся на кур. Мистер Фокс самодовольно указывает на ловушку, в которую они не попали, и случайно обрушивает клетку на себя и свою жену. Спустя несколько секунд миссис Фокс запирает мужа в психологическую клетку, рассказывая, что беременна, и заставляя его поклясться, что тот перестанет воровать кур и станет ответственным. Затем история прыгает вперед, и перед нами Фоксы через несколько лет с теперь уже сыном-подростком Эшемом. Их нора кажется аналогом малогабаритной квартиры в мире зверей. «Лисы живут в норах не просто так», – произносит миссис Фокс. Недосказанное продолжение фразы: благодаря этому нас не убивают и не сдирают с нас кожу. «Мне семь лисьих лет, мой отец умер в семь с половиной. Я больше не хочу жить в этой норе, и я решу эту проблему», – говорит мистер Фокс. Он отправляется на охоту за новым домом и не без умысла покупает дом с видом на фермы Боггиса, Банса и Бина – кладези птиц и вкусного сидра. Под видом поиска светлого будущего для семьи хитрый лис планирует вернуться к прежним занятиям. «И как лис может быть счастлив без, извини за выражение, курицы в зубах?» – задает герой риторический вопрос.

Наглые набеги мистера Фокса приводят фермеров в бешенство и рождают подозрения в душе миссис Фокс. «Если происходит то, что я думаю, это плохо», – говорит она. Черное остроумие Даля пробивается сквозь солнечную поверхность фильма и сливается с талантом и тягой Андерсона к нелепому. Как и в книге, Бин отстреливает хвост Фокса, но сценарий идет дальше – фермер превращает его в галстук и выступает в нем в выпуске новостей, бросая тем самым лису вызов. Погреб с сидром Боггиса охраняет крыса (Дефо), которая танцует как правонарушитель из «Вестсайдской истории», одновременно размахивая ножом и напевая, что миссис Фокс все так же хороша. «Надо же, со мной флиртует крыса-психопат», – удивляется героиня. Трое фермеров врываются с экскаваторами под песню Street Fighting Man группы Rolling Stones, их персональный «Полет валькирий», и превращают холм в яму.

Шестой фильм Андерсона вдохновлял энтузиастов, но часто получал неодобрение критиков. Его любят за энергичность, юмор, прямолинейность и плавный финал. Но при этом многие самодовольно отмечали, что давно ждали от Андерсона анимационный фильм, поскольку и предыдущие фильмы режиссера были похожи на мультфильмы. Такое ограниченное наблюдение обесценивает любую форму сторителлинга, за исключением той, что модна в конкретный момент. Прямо сейчас модным является поддельный реализм, иногда весьма однообразный, иногда перегруженный. Но к Андерсону это не относится. Несмотря на его любовь к пестрым декорациям, насыщенным деталями композициям и музыкальным экспрессионистским интермедиям, в глубине души он рассказчик, работающий в погранично-минималистичном ключе. Он показывает нам достаточно деталей, чтобы понять комическую сущность персонажа, но не более. Он заставляет сцену длиться достаточно долго, чтобы передать основные сюжетные линии, но не более. Его кадры – динамичные, временами потрясающе красивые, но редко когда они вопят: «Посмотрите, что я могу делать с помощью камеры! Разве это не удивительно?» Его сценарии и режиссура функциональны и практичны: реплика, реплика, реплика, кульминация и выход; крупный план, общий план, панорамирование вправо, панорамирование вниз. Когда он делает большее, чем от него ждут, у него обычно есть причина для этого. Его способность тонко чувствовать больше напоминает режиссеров 1940-х годов, таких как Престон Стерджес, Говард Хоукс, Майкл Пауэлл, Эмерик Прессбургер, чем его современников. Среди множества преимуществ «Бесподобного мистера Фокса» – то, что он демонстрирует суть мастерства Андерсона. В мультфильме тематика и эстетика творчества режиссера сведены к простому повествованию и приемам. В нем нет ни одной лишней реплики или момента. Он такой же насыщенный, как «Академия Рашмор».

Говоря о втором фильме Андерсона, «Бесподобный мистер Фокс» заканчивается на позитивной ноте, как и «Академия Рашмор». Мистер Фокс приводит родных и друзей на землю обетованную – в супермаркет «Боггис, Банс и Бин», куда они попадают через канализационную трубу. Однако ощущение окончательной победы обманчиво. Да, потребности зверей в питании удовлетворены, и они поселились в городе из труб и тоннелей, но все это вынужденно – они просто больше не могут жить на поверхности. Хвост мистера Фокса тоже безвозвратно утерян. В последней сцене он носит накладной хвост и пытается представлять происходящее в лучшем свете, чем есть на самом деле. «Говорят, что наше дерево никогда не вырастет. Но что-нибудь вырастет. Да, эти крекеры – из синтетических гусей, а эти продукты – из искусственных сквобов, яблоки – как фальшивые, но на них – звезды», – говорит герой. Как подразумевается в мультфильме, личности, подобные Фоксу, – проклятие нашего существования, но в то же время они двигают мир вперед.

Самый эмоциональный момент в фильме – почти безмолвный: мистер Фокс замечает на холме волка и торжественно приветствует его. После тревожной паузы волк отвечает ему, а затем уходит в лес. Дикие звери держатся вместе.

МЭТТ ЗОЛЛЕР САЙТЦ: Ты всегда хотел снять анимационный фильм?

УЭС АНДЕРСОН: Не совсем. Но я размышлял об этом около десяти лет, прежде чем снять его.

И ты читал Роальда Даля в детстве?

Ага.

Что такого особенного в «Бесподобном мистере Фоксе», что из всех написанных им произведений ты выбрал именно это?

Просто оно мне понравилось. Плюс я хотел освоить покадровую киносъемку и поработать с персонажами-животными, а не с людьми. Я хотел меха. Мне нравилось, что в этой истории много копают и в фильме действие будет часто происходить под землей, в туннелях. В детстве эта книга была одной из моих любимых. К тому же ее еще никогда не экранизировали, а практически все остальное – да.

Опять же, здесь ты использовал полностью аналоговую съемку. Неужели в этой работе совсем нет компьютерной графики?

Компьютерной графики, может, и нет. Но мы снимали на цифровые камеры, и у нас было достаточно много цифровых композиций или как там это называется. Мы мало использовали технологий вроде хромакея. Как правило, мы планировали все так: «В этом кадре работающий проигрыватель будет видно в углу». И можно добиться этого, немного передвигая пластинку в проигрывателе для каждого нового кадра, плюс двигая героев. Или мультипликатор просто три раза поворачивает пластинку, а во время монтажа вы делаете из кадра петлю. Вот так записываешь проигрыватель за пятнадцать минут, вместо того чтобы добавлять по минуте к каждому кадру, что, в зависимости от его длины, может прибавить часы.

В «Семейке Тененбаум» практически все сцены были сняты в настоящем доме, верно?

Да.

А сцены на лодке в «Водной жизни» вы снимали либо на настоящей лодке в водоеме, либо на ее точной копии в студии.

Да, но интерьер лодки – это уже другие декорации. У нас была настоящая лодка и большой, разделенный пополам ее макет, но большинство сцен мы снимали на закрытых съемочных площадках. Мы построили целое крыло лодки так, чтобы можно было спускаться в коридор, заходить в каюты, у нас даже была палуба. Мы построили все уровни лодки. В общем, это была довольно традиционная съемочная площадка.

Кажется, ты абсолютно непреклонен в попытке использовать для съемок реально существующие объекты.

Да.

И существует множество куда более легких способов воссоздать эти объекты. Но ты их не используешь. Почему?

Ну Дэвид Финчер, например. Он так искусен в технологиях. Я знаю, что в «Зодиаке» показано здание на углу улицы, которое им пришлось воссоздать с помощью компьютерной графики. Они не пытались добиться никакого грандиозного визуального эффекта, просто им пришлось это сделать, потому что настоящее здание снесли. И Финчер создал точную копию оригинального здания. Не знаю точно, как он это сделал – воссоздал его в миниатюре, или использовал его изображение, или каким-то образом сделал на компьютере. Но он вернул к жизни настоящее некогда существовавшее место.

Больше всего мне нравятся эти старомодные технологии. Меня привлекают старомодные спецэффекты и задача, как их снять. Когда Трюффо работал с Нестором Альмендросом, они часто использовали эффект затемнения, как в немом кино. И во всем этом есть ощущение эффектов, сделанных своими руками. В них есть несовершенства, которые не воспринимаешь как несовершенства, потому что все это сделано по-настоящему. Но это просто мои личные предпочтения.

Я всегда знаю, что все твои фильмы сделаны людьми. То есть это не плавное, управляемое автоматически движение камеры во время перемещения от одного персонажа к другому. Я чувствую, что это человек держит и поворачивает камеру. А когда ты используешь зум, это старомодный причудливый зум. И это чувствуется. Нет выверенного автоматизма.

Не знаю почему, но мне совершенно точно всегда нравилось это ощущение ручной работы. Или даже не ощущение, а сама ручная работа.

И конечно же, все это относится и к «Бесподобному мистеру Фоксу». Вы построили миниатюры декораций, да?

У нас не было выбора, ведь куклы – маленькие.

И они были довольно продуманными. Это была измененная перспектива? Как вы это сделали?

Иногда мы применяли измененную перспективу. Думаю, мы использовали все доступные методы. Например, главный герой, мистер Фокс, был чуть выше фута, и большинство наших декораций тоже были такого размера. Но иногда мы использовали декорации с разными масштабами: большой мистер Фокс уходит, а маленький мистер Фокс появляется на заднем плане. Он должен был выглядеть так, будто находится в тридцати футах от нас, хотя на самом деле был в трех дюймах.

Мне не нужно, чтобы люди говорили: «О, тут только что поменялось масштабирование». Но мне нравится так играть с разными размерами. Если этого не заметно, то это не изменение масштаба, и в нем нет смысла. Самый маленький мистер Фокс сделан из силикона и раскрашен. Он совсем не похож на большую фигурку мистера Фокса. Если поставить их рядом, вы никогда не скажете, что это одна и та же кукла. Они совсем не похожи. Маленькая двигается по-другому, и у нее нет суставов. Но они относятся к одному и тому же персонажу. Но я бы не назвал подобные приемы распространенной практикой.

Определенно не сейчас.

Хотя, конечно, это должно было стать мейнстримом. Мы сняли анимированную версию истории Роальда Даля вместе с киностудией 20th Century Fox, но она не достигла предполагаемой аудитории. Она должна была, но в то же время мне просто хотелось снять то, что интересно мне. Возможно, Стивен Спилберг не стал бы использовать резиновые манекены.

Скорее всего, нет. Но это как раз одна из тех вещей, отличающих твой мультфильм от детского кино, которое делают обычными способами. Я говорю о компьютерной графике. В частности, о компьютерной графике Pixar. Все стремятся делать мультики в стиле Pixar. И в тех редких случаях, когда кто-то идет против мейнстрима, его работы действительно выделяются. Они кажутся практически бунтом.

Приведи пример мультфильма не в стиле Pixar.

О, я бы назвал «Персеполис».

Это компьютерная графика или он нарисован от руки?

От руки. Я имею в виду, я уверен, что они сделали все на компьютере, но он очень похож на двухмерную рисованную анимацию.

А под стилем Pixar ты подразумеваешь компьютерную графику, которая вызывает ощущение трехмерного пространства?

Да, которое формируется и передается тенями.

«Муравей Антц» или «Шрек». Но «Шрек» – совсем другой. Он не похож на мультфильмы Pixar. Мне кажется, это что-то другое. «Шрек» более попсовый, а эстетика Pixar более утонченная.

Это так, но я не вижу между ними таких серьезных различий, как между «Историей игрушек» и «Бесподобным мистером Фоксом». Мультфильмы вроде «Гадкий я», «История игрушек 3», «Шрек», «Муравей Антц» – они все принадлежат одной школе.

Но твой подход состоит в том, чтобы сделать нечто настоящее, даже в плане записи звуковой дорожки, даже если это совсем уж фантастично. Я слышал, что если у тебя была сцена на ферме, то звуки для нее записывали на самой настоящей ферме. Не могу не отметить, что для меня это полное сумасшествие.

Да, но это не имеет отношения к качеству звука. Мы сделали это, потому что так в звуке появляются шероховатости. Так всегда происходит во время натурных съемок. Ты теряешь контроль. Совсем не как в студии. Мы записывали на ферме, потому что главным для нас было не сделать запись, а получить классное сочетание звуков, – задача состояла в этом. Да и потом, гораздо веселее, когда мы все вместе едем на ферму в Новой Англии и наш актерский состав отыгрывает там свои роли. Другое дело, когда записываешь звук без картинки, даже вне студии, чувствуешь себя свободнее. Не приходится говорить: «Заново. Нам помешал самолет». Все, что вы записываете, можно использовать. Здесь нет дублей, только текстовые прогоны. Запись может быть непрерывной и можно использовать все что угодно и как угодно. Конечно, если придумаешь, что делать с грохотом трактора на заднем фоне. На самом деле кое-что мы записывали на озере, и там была лодка. В итоге мы заменили ее самолетом. Мы сделали анимированный самолет, чтобы использовать звук лодки.

Обычно, когда записывают диалоги для анимационных фильмов, делают это построчно, в студии, и актеры находятся по отдельности, а затем реплики складывают, как пазл. Все строки соединяют в порядке, указанном в сценарии, и получается готовая сцена. Вы могли это сделать, учитывая способ, которым записывали звук? Или этого не требовалось? Другими словами, оцени это с точки зрения, будто ты снимал игровое кино и мог сказать: «Четвертый дубль был лучшим. Будем использовать звук оттуда»?

Мы все разделяли. Наша система такова: мы все разделили, и, скажем, у нас было двадцать дублей одной фразы. Мы прослушивали все варианты и решали: «О’кей, давайте использовать половину отсюда, а половину – отсюда и первый слог последнего слова – оттуда». И потом ты слушаешь двадцать дублей следующей фразы, начинаешь составлять список и говоришь: «Я все время выбираю седьмой, поэтому попробую прослушать его до конца». И потом: «Мне все нравится, кроме одной забавной штуки, которую я взял бы из четырнадцатого дубля». Но тут возникает проблема, потому что в четырнадцатом дубле слышно что-то другое. Там слышно птиц. И сразу начинаешь думать: «Как бы нам добавить птиц везде?» В результате получается своеобразный коллаж. Вот как это происходит.

Получается, все же есть сходство с тем, как монтируется диалог.

Во время процесса мы переделали большую часть мультфильма. Мы очень многое добавили, переписали, кажется, половину, пока работали над ним.

В процессе записи звука?

Нет, во время анимации фильма. За те полтора-два года, что прошли от первой записи до финальной версии мультфильма, я успел добавить множество вещей. Я многое переписал и перезаписал. Мы записывались на съемочных площадках, но большую часть перезаписей сделали в студии. Если бы мы оказались здесь, в Италии, на три месяца раньше, гарантирую, записали бы что-нибудь и здесь. Я записывал людей где угодно. Уиллема Дефо – в Риме, Мэрил Стрип – в Париже, Майкла Гэмбона – в Лондоне, Джорджа Клуни – в Калифорнии, а Джейсона Шварцмана – в Нью-Йорке. Записи были сделаны по всему миру, так что они в своем роде документальные.

В рецензиях на «Бесподобного мистера Фокса» часто звучала шутка о том, что это было лишь вопросом времени, когда Уэс Андерсон снимет мультфильм. Ты, наверное, читал.

Да, я читал.

Что ты думаешь об этом? Что это говорит о восприятии твоих работ и об идее, что другие твои фильмы похожи на анимированное кино?

Идея заключается в моей последовательности. Но в моих фильмах действительно есть отчасти карикатурные персонажи. Часто то, как они одеваются, да и весь их образ, является своего рода карикатурой. Есть фильмы других режиссеров, которые мне нравятся, где есть подобные элементы, но они не похожи на мои. Думаю, это справедливые высказывания.

Недавно мне пришло в голову, что это объединяет тебя с Тоддом Солондзом. Возможно, это ваше единственное сходство.

О Мие Фэрроу в «Бродвее Денни Роуз» тоже можно сказать, что ее героиня – карикатурный образ, но это также замечательный персонаж и одна из ее лучших ролей.

Ты прав. Она великолепна. И это одна из ее наименее очевидных ролей.

Фильмы Полански – я не раз читал, что многих его героев описывают как карикатурных персонажей.

Что для тебя означает карикатура? Значит ли это, что одна конкретная черта определяет весь характер?

Не обязательно. Но одна или несколько черт должны быть преувеличены и складываться в не вполне реалистичный образ. Это более широкое понятие. Фильмы Тати и Феллини переполнены карикатурными персонажами. Например, в «Амаркорде». Но нет ни одной причины, по которой это могло бы навредить «Амаркорду».

В любом случае мне кажется, что отчасти это связано с преувеличенными чертами характера.

Я думаю, что дело еще и в визуальном эффекте, потому что ты режиссер мирового уровня. Ты создаешь целые вселенные, окружающие персонажей.

Думаю, в итоге «Бесподобный мистер Фокс» окажется моим самым высоко оцененным фильмом[11]. Хотя на самом деле не мне судить.

У меня есть теория. Рассказать?

Конечно.

Думаю, так как это анимационный фильм, к тому же детский, ставки изначально были чуть ниже. Полагаю, критики позволили себе не зацикливаться на вещах, на которые они обратили бы пристальное внимание, если бы речь шла об игровом кино. Здесь им было немного проще понять, что ты хотел получить. Здесь есть рамки, в которые можно вписаться. Приемы, которые ты использовал, по современным меркам нестандартны. Но сам мультфильм, возможно, является твоей самой узнаваемой работой с точки зрения примера определенной категории фильмов.

Думаю, тут проще понять, что я имел в виду. А отзывы хорошие, потому что и ожидания были не такими высокими.

И все же «Бесподобный мистер Фокс» очень созвучен с другими твоими фильмами. В нем раскрываются те же темы, хоть и не так сложно, как в предыдущих трех фильмах. В нем много того, что обычно ожидают от фильмов Уэса Андерсона. Одна из таких тем – конфликт между творческой или профессиональной деятельностью человека и его семейными обязательствами. Кроме того, в нем есть семья, состоящая из очень волевых и сформировавшихся личностей, вынужденных жить под одной крышей. В мистере Фоксе есть что-то от Стива Зиссу и от Макса Фишера. Он очевидный лидер среди других персонажей. Его идеи могут быть плохими или хорошими, но именно его харизма заставляет остальных следовать за ним. Стоит ли это делать – уже другой вопрос. И на самом деле другие герои спорят между собой, нужно ли им прислушиваться к этому парню.

Он, безусловно, относится к этой категории фильмов.

Ты добавил какие-нибудь детали, характерные для тебя, которых не было в книге? Я недавно читал ее вместе с сыном и заметил несколько вещей.

Мы думали о книге в плане: «Чего же тут не хватает?» Все, что мы сделали, – это чуть продлили ее, придумали пару новых персонажей, дали им имена и характеры. Но все остальное было деталями, дополнениями и появлялось постепенно. «Давайте, он будет искать дерево, найдет и купит его. Давайте начнем с этого, пойдем отсюда – как это можно сделать? Допустим, нам нужен агент по недвижимости. На самом деле им всем нужны профессии». Вот так на самом деле шел процесс. Мы с Ноа обсуждали все это: к примеру, почему бы нам не сделать барсука юристом, тогда он сможет проконсультировать мистера Фокса о покупке дома. Вот как все это развивалось. Всегда, когда что-то добавляли, мы думали о Роальде Дале, но у нас появлялись собственные задумки, так что в итоге фильм оказался не в точности по его книге. Но мы ориентировались на нее. Думаю, как раз в попытках сохранить приверженность Далю, мы решили, что мистер Фокс – это в каком-то роде сам Даль. Скажем, он вроде Роальда Даля, теперь давайте подумаем о нем в таком ключе. Что делал бы Даль, если бы не писал все это, а воровал кур? Вот так все и получилось.

Как ты воспринимаешь Роальда Даля и его работы? Почему из всех книг, которые читал в детстве, ты выбрал именно его произведение для создания детского фильма?

То, что обычно подчеркивают люди, говоря о Дале, и есть основная причина. Он действительно умел смотреть на мир с точки зрения ребенка. Детали, на которые он обращает внимание и так ярко описывает, – то, что может заинтересовать ребенка, вдохновить его воображение.

Или, возможно, его книги демонстрируют неподдельный интерес к вещам, пугающим детей, над которыми они смеются. Он никогда не стремился избегать слишком страшных или мерзких вещей. У него была настолько богатая фантазия, что он мог любую реальную вещь превратить в нечто сказочное. Также у него была потрясающая способность придумывать героев, и он придумывал вполне реальные сюжеты. Знаешь, в каком-то смысле тем, что помешало ему стать взрослым писателем первого эшелона, было то, что его сюжеты иногда напоминают рассказы О’Генри. Часто такие истории называют жанровыми, потому что они очень лаконичные и написаны в классической форме. Это редкая способность – знаешь, как, например, у Стивена Кинга. Он делает то, что может далеко не каждый писатель.

Но у него, в отличие от Даля, отличная репутация. Я чувствую некое предубеждение к Далю у некоторых родителей.

В самом деле? В Америке?

В Америке. Потому что есть популярное мнение, что детство должно быть настолько комфортным, ярким и радостным, насколько это возможно. А Даль далек от этого.

И они действительно избегают его?

Не все, но я не раз беседовал о Дале и его пригодности для чтения детям определенного возраста.

И кто-то говорит, что его нельзя читать?

Да.

Это относится только к маленьким детям?

Думаю, да. Я читал Даля своему сыну, когда ему было пять лет, и, кажется, он не особо расстраивался.

Ему понравилось?

Да, понравилось. На самом деле мне кажется, что страшные и мерзкие части были его любимыми.

Так и должно быть.

Да, наверно. Как там называется та самая вещь? «Волшебное лекарство Джорджа».

О чем это? Я не очень хорошо помню.

Вся книга – о страхе перед бабушкой. И когда я читал ее сыну, то изображал голос бабушки просто отвратительным. Почти как у Хранителя Склепа.

Ты сохранил очень многое из таких штрихов Даля. Например, когда мистеру Фоксу отстреливают хвост.

Это не штрих, это сюжетная линия.

Я даже засмеялся, когда увидел рекламу «Бесподобного мистера Фокса», на которой хвост героя был изображен в виде галстука.

У Даля хвост отстрелили. Мы пошли дальше и превратили его в галстук. Такое своеобразное соавторство.

До «Бесподобного мистера Фокса» ты не работал с Джорджем Клуни. Было ли это так же, как со многими другими твоими фильмами, когда ты сразу понимал, кто должен сыграть главную роль? То есть ты сразу сказал: «Главный герой – Джордж Клуни»?

Ага.

Что именно в Клуни так привлекло тебя?

Думаю, я просто чувствовал, что он тот самый актер. Понимаешь? В нем есть что-то очень героическое. Я посмотрел «Майкла Клейтона» и подумал, что это работа настоящей кинозвезды. Я даже не могу представить, за кого можно болеть сильнее. Тебе хочется, чтобы он был героем, даже когда он показывает себя с худшей стороны. А в «Бесподобном мистере Фоксе» это случается довольно часто. И я думаю, что он воплощает человека, за которым хочется следовать в любой ситуации. Когда мы начали записывать его, я понял, как много значит его голос. У него прекрасный голос.

В общем, меня привлекло все вот это. Но самый простой ответ – я просто хотел поработать с ним.

Фильм за фильмом у тебя появляется подобный персонаж, человек, у которого есть план. Начиная с Дигнана в «Бутылочной ракете» и его 50- или 70-летнего плана.

75-летнего плана.

Да. Затем появился такой Макс Фишер и, наверное, две трети героев в «Семейке Тененбаум», Зиссу, Фрэнсис в «Поезде на Дарджилинг». «Водная жизнь» и «Поезд на Дарджилинг» в какой-то степени кажутся критикой такого рода менталитета, несмотря на то, что ты отмечаешь чувство юмора этих героев. Однако «Бесподобный мистер Фокс» – самый яркий пример.

Хм…

В конечном счете, мне кажется, это восхваление не столько такого типа личности, сколько именно такого типа личности, показанного кинозвездой.

Верно.

Это тот характер, за которым приятно наблюдать в фильмах. У Скорсезе есть определенный тип характера, который он любит использовать в своих фильмах. И у тебя тоже есть свой.

Думаю, ты прав.

Почему именно этот характер?

Я не знаю.

Что тебе нравится в нем как зрителю?

Это слишком сложный вопрос. Слишком глобальная вещь для разговора. Наверное, лучше обсудить наводящие вопросы.

Хорошо, давай попробуем. Кто из киногероев и кинозвезд нравится тебе как зрителю больше всего?

Я отвечу искренне, но, скорее всего, мой ответ не будет иметь ничего общего с темой нашего разговора. Один из моих любимых, кто произвел на меня наибольшее впечатление, – это Антуан Дуанель и весь этот цикл фильмов. Еще Трэвис Бикл. Пытаюсь понять, кого могу назвать из «Крестного отца»… Наверное, это Де Ниро во второй части серии.

А я думал, Джимми Каан из «Крестного отца».

Джимми Каан. Знаешь, мне нравится Миа Фэрроу в «Ребенке Розмари». Она прекрасно играет и воплощает потрясающий характер. А еще Марчелло Мастроянни в «Восьми с половиной», Джимми Стюарт в «Окне во двор» – это мой фаворит. Мэтт Диллон в «Аптечном ковбое». В общем, их несколько. Но это не приводит ни к какому общему выводу.

Да, возможно, не приведет. Но это достаточно большой список любимых персонажей. Различия и контрасты между ними могут быть полезными для понимания, почему твой персонаж – это твой персонаж. Хотя не знаю. Возможно, нам стоит немного отвлечься от личного и поговорить о семье. Потому что «Бесподобный мистер Фокс» – это, безусловно, продолжение темы семьи и личностей, из которых она, как правило, состоит. И потом, это твоя первая работа, где играл твой родной брат, он озвучивал Кристоферсона.

Ну у него были эпизодические роли и в некоторых других фильмах.

Я говорю о настоящей большой роли.

В «Семейке Тененбаум» он спрашивал у персонажа Билла Мюррея: «Он умеет определять время?» В «Академии Рашмор» он архитектор, который показывает чертежи бейсбольного поля с аквариумом и без него. Он играл и в «Водной жизни» – одного из пилотов на похоронах героя Оуэна.

У него очень необычная манера речи. В жизни он говорит так же, как его персонажи. Он очень хорош и отлично озвучил лисенка.

Мультфильм также визуально сочетается с другими твоими фильмами, что, с одной стороны, неудивительно, ведь их снял один и тот же человек. Но меня позабавил тот факт, что ты сознательно отказался от использования некоторых визуальных преимуществ, которые дает анимация.

Не уверен, что я на самом деле от чего-то отказывался. Я никогда не говорил: «Хочу загнать кино в определенные рамки». По правде, я, наоборот, говорил, что хочу сделать что-то другое.

Конечно, но у тебя достаточно определенный стиль режиссуры. И есть несколько кадров, к которым ты возвращаешься снова и снова, выстраивая их в зависимости от ситуации.

Хм…

Например, горизонтальное панорамирование, панорамирование на 90, 180 и 270 градусов. Вертикальное панорамирование снизу вверх и сверху вниз, которое позволяет взглянуть на мир с «позиции Бога» – сверху вниз.

Знаешь, работая с подобной анимацией, я понял одну вещь о панорамировании. Часто декорации служили для одного конкретного кадра и зачастую не были связаны между собой. И когда я хотел сделать панорамирование, а декорации были уже готовы, возникал вопрос – как перейти от одних декораций к другим. Так что мы подбирали кадры, а затем соединяли их вместе, поэтому панорамы никогда не получались так, как надо. Они всегда казались скорее эффектами, нежели панорамами. Мне пришлось выкинуть около 75 процентов панорам. В этом смысле у меня было меньше свободы. Я не мог просто взять и снять панораму, не мог заставить героя подняться на холм.

Понятно.

Но, с другой стороны, я мог заменить полноразмерную куклу героя его миниатюрной версией самого себя, что было довольно новым для меня. Обычно у режиссера нет такой возможности.

У тебя есть много фирменных кадров. Ты используешь панорамы, некоторые в стиле приближения Билла Мелендеса. И ты часто делаешь, как я их называю, «кукольные кадры». Но здесь они выведены на совершенно новый уровень, потому что мы видим целые срезы и наблюдаем эффект муравейника, когда действие происходит в туннелях.

Верно.

В некотором отношении ты идешь в этом направлении еще дальше. Но если я ничего не путаю, у тебя не так много кадров, как в большинстве мультфильмов, где фокус как будто движется от края галактики и в итоге достигает тарелки с хлопьями. Или в которых взгляд проходит сквозь стены, препятствия, летает повсюду, в общем, бросает вызов физике. Кажется, что в «Бесподобном мистере Фоксе» действуют такие же законы физики, как и в игровом кино.

Дело и в самой истории. Эта о животных. Мы могли бы сделать кадры, которые показывают всю ферму и приближаются к тому самому дереву, или что-то такое. Но вместо этого мы нарисовали фреску. На самом деле это был вопрос выбора. И поскольку я отвечаю за фильм, выбор оставался за мной. И ограничение заключалось не в среде, а в том, как я хотел все это показать. Я никогда не думал, что именно делать – просто делал то, что мне нравится.

Я много думал о выборе деталей. Например, ты хотел использовать только настоящую шерсть для кукол животных.

Думаю, что каждое подобное решение может встретить неприятие. Но когда делаешь что-то необычным образом, это становится частью рутины.

В половине случаев, когда кто-то сталкивается с проблемой и переживает, если что-то идет не так, они могут оказаться правы, и это проще. Но в другой половине случаев невозможно сделать что-то без риска. И в кино всегда так, по крайней мере, с тем, что снимаю я. Практически все, что делаешь, ты никогда не делал до этого. И ты постепенно учишься не обращать внимания на предрассудки окружающих. Потому что нужно делать то, что хочешь. И нужно поощрять людей, с которыми работаешь, использовать их самые сильные стороны, потому что они эксперты. Они могут многое тебе дать, если им позволить. Но это все касается организации и работы со съемочной группой. Иногда это сложно, но в большинстве случаев очень весело.

То, о чем ты говоришь, – это детали управления. Скажи, долгий ли это путь – от того, что ты рисуешь и пишешь на бумаге или видишь в своей голове, до того, что видишь в итоге на экране?

Конечно.

Тебе нравится этот путь или ты только недавно научился проходить его с улыбкой?

Мне нравится все это.

Действительно?

Да, мне очень нравится этот процесс.

А некоторым режиссерам не нравится.

Некоторым не нравится, да.

Они отзываются о режиссуре, фактическом создании фильма как о наименее приятной части работы.

Нет, мне нравится режиссура. Иногда процесс может быть изнурительным или стрессовым – когда дела идут не так, недалеко и до язвы. Но это очень захватывает. И мне нравится работать со съемочной группой. Мне нравится, как сотрудничают ее самые важные участники. В работе над таким фильмом, как этот, участвовали люди, разбирающиеся в кинематографических областях и техниках, с которыми я никогда не сталкивался до этого. А также с теми, кто делает миниатюры, кукол и все, что относится к миру, который мы снимали. Мне все это очень близко. Так что мне было очень интересно поработать с людьми, которые делают такие штуки, познакомиться с ними.

Понял ли ты за годы работы какие-нибудь общие принципы, которые по крайней мере снижают уровень стресса во время съемок, если не делают фильм лучше? Узнал ли ты что-то, что делает съемки более осмысленными, упорядоченными, приятными?

Я понял, что мне нравится упрощенная съемочная площадка и небольшое количество людей в команде. Что для быстрой работы в небольшой команде нужно тщательно все планировать. Мне не нравятся люди, слоняющиеся среди трейлеров, и всякие такие вещи. Мне нравится, когда все вместе и делают все легко и просто. Знаешь, можно тратить кучу времени на грим, прически, костюмы, но это скучно.

Получается, эти вещи не так важны, как все думают?

Ну если посмотреть на крупные планы Барбары Стэнвик, можно увидеть нечто идеальное, созданное идеальным. Но в отношении кино, моего кино, я хочу, чтобы на съемочных площадках царила энергия, кипела жизнь, чтобы это чувствовалось на экране. Так что я за все, что помогает такой атмосфере.

ДЕТИ ИЗ «КОРОЛЕВСТВА ПОЛНОЙ ЛУНЫ» ПОДОБНЫ КУСКАМ ГЛИНЫ, КОТОРЫЕ ПЫТАЮТСЯ САМОСТОЯТЕЛЬНО ПРИНЯТЬ ФОРМУ ПОСЛЕ ДОЛГИХ ЛЕТ, ВО ВРЕМЯ КОТОРЫХ ДРУГИЕ ПЫТАЛИСЬ ИЗ НИХ ЧТО-ТО СЛЕПИТЬ.

Однако и взрослые, и их институты тоже не сформированы до конца. Взрослые «Королевства» забыли об этом факте, пока двенадцатилетние изгой и хаки-скаут Сэм Шикаски (Джаред Гилман) и вспыльчивая любительница книг Сьюзи Бишоп (Кара Хэйуорд) не напомнили им об этом. Седьмой фильм Уэса Андерсона – это романтическая комедия о сложных подростках, которые сбежали от авторитета взрослых и построили собственный маленький рай. Фильм может похвастаться яркими визуальными эффектами, остроумными диалогами и удивительным музыкальным сопровождением, которые мы привыкли ожидать от режиссера. Ну и, конечно же, откровенно счастливым концом. Но было бы ошибкой назвать «Королевство полной луны» простым фильмом для угождения зрителям. За его яркими границами и абсурдным фарсом вы увидите такой же меланхоличный взгляд на жизнь, как в «Семейке Тененбаум» и «Водной жизни». Сэм и Сьюзи окружены людьми и организациями, которые «заботятся» о них, на самом деле не видя и не слыша детей. Страшный шторм, обрушившийся на остров, – это вариация на тему ягуаровой акулы из «Водной жизни» и тигра из «Поезда на Дарджилинг», метафоры хаоса и боли, угрожающих жизни всех людей (и особенно детей). Но в фильме также прослеживается путь разрушений, так невинно оставленных Сэмом и Сьюзи во время приключения. Они – маленький шторм, который все должны были предвидеть, но не предвидели. Кажется уморительно правильным, что настоящий шторм достиг своего пика как раз после того, как беглецы связали себя узами брака, а представители взрослого мира (включая вожатых хаки-скаутов) попытались приструнить их. Дети переворачивают город с ног на голову и встряхивают его. Что происходит дальше? Скандал. Кризис. Общественный коллапс. Примирение. Эволюция.

Взрослые, отвечающие за жизни Сэма и Сьюзи, не видят их такими, как следует: неординарными личностями с сильными и глубокими чувствами и переживаниями. Неудивительно, что родители Сьюзи (Билл Мюррей и Фрэнсис МакДорманд) и назначенные опекуны сироты Сэма – приемный отец (Ларри Пайн), вожатый скаутов (Эдвард Нортон) и сотрудница социальной службы (Тильда Суинстон) – ошеломлены побегом детей. И мы знали, что все будут беспокоиться, и все равно убежали. Но произошло кое-что еще, и это было ненамеренно. Когда мы впервые встретились, чувство захватило нас», – говорит Сэм.

Случившееся с ними было маленьким чудом, которое с большинством людей происходит лишь раз в жизни, и то если повезет. Встреча двух сердец, которые не видят препятствий на своем пути. Как это часто бывает в фильмах Андерсона, его герои – художники в душе. Их творческие натуры одновременно подпитываются от гнева и питают его. Черты Сьюзи – это клепто-библиомания, любовь к рассказыванию историй и вуайеризм с помощью бинокля. «Я люблю волшебные сказки о королевствах на Земле или на других планетах», – рассказывает она Сэму. Сам мальчик – художник, пишет пейзажи и обнаженную натуру, как подытожила Лора, мама Сьюзи. Кроме того, он опытный турист («Ты просто безупречно разбил лагерь», – признал вожатый скаутов Уорд, после того как парочку обнаружили и поймали). Отношения детей на расстоянии, показанные в последовательности кадров, сопровождающихся зачитыванием их писем, – один из самых компактных и динамичных ходов Андерсона. Он проясняет их затруднительное положение. Сьюзи подралась в школе и поранила другую девочку. Сэм ходил во сне и нечаянно устроил пожар. По словам Хойла, Сэм – сирота. Сьюзи тоже чувствует себя одиноко – ее родители-адвокаты полностью поглощены проблемами собственных взаимоотношений. Уолт, отец Сьюзи, – тень мужчины с опущенными плечами. Ее мать, Лора, – напротив, раздражительная скрытная женщина, раздающая указания с помощью рупора. Ее роман с капитаном Шарпом (Брюс Уиллис), «унылым тупым полицейским», – не столько причина проблем, сколько их симптом. Тревога, страх и нарастающее чувство собственной несостоятельности преследуют практически каждого взрослого в «Королевстве полной луны». У детей впереди вся жизнь, а взрослые переживают, что их лучшие годы уже позади. «Надеюсь, что крышу снесет и меня затянет в космос, – говорит Уолт Лоре во время откровенного разговора перед сном. – Тебе будет лучше без меня».

Все начинает меняться только после того, как взрослые рушат мечты Сэма и Сьюзи. Капитан Шарп, в конечном итоге ставший отцом, в котором так нуждается Сэм, отвечает мальчику на его рассказ о «чувствах» первой по-настоящему мудрой фразой взрослого в фильме: «Как доказывает история, людям свойственно ошибаться. И наша забота – защитить тебя от опасных заблуждений».

Возникает ощущение, что взрослые Нью-Пензанса отныне станут активнее и лучше заботиться о Сэме и Сьюзи, но они никак не могут взять себя в руки, понять мудрость детей и встать на верный путь. Взрослые остаются верны своим ценностям, даже если они плохие, не думая, а иногда и не чувствуя. Умение ценить свободомыслие, увы, слишком редко встречается среди взрослых героев. И это становится ключевой подтемой «Королевства». Сначала взрослые рассматривают исчезновение парочки исключительно как вопиющее событие, стыдное напоминание о том, что на самом деле они ничего не контролируют и вообще проспали побег детей. В первой части фильма представители нового молодого поколения жителей Нью-Пензанса, представленного детьми из отряда вожатого Уорда, ведут себя как наблюдатели или, что еще хуже, как посланники бессмысленного авторитаризма взрослых. Скауты вооружаются для лесных поисков, как будто хотят уничтожить, а не просто найти Сэма и Сьюзи – бессознательное желание взрослых словно проникло в сознание мальчиков. Но эти же самые дети осознают свои ошибки и пытаются исправить их, организовав похищение-освобождение, чтобы воссоединить влюбленных. Их импровизация приводит Сэма и Сьюзи в палатку-часовню кузена Бена, самопровозглашенного священника. «Я не могу законно скрепить ваш союз, – говорит он им, – но сам ритуал станет огромной моральной поддержкой для вас обоих».

Словосочетание «моральная поддержка» подчеркивает парадокс «Королевства полной луны». Фильм представляет собой удивительный комедийный роман, но это на первый взгляд. На самом деле после него в голове начинает крутиться важная мысль о том, что выбор должен основываться на сочувствии, внимании и понимании, а не на бездумной верности традициям или страусоподобному отношению к неприглядной истине. Отношения между традициями и инновациями, старым и новым продолжаются и никогда не станут отжившей темой. Их можно сравнить с переговорами или, даже лучше, с танцем, таким как брачный танец (буквальный и метафоричный) Сэма и Сьюзи. Их страсть кажется забавной, потому что они еще совсем юны, но она сильна, поэтому практически все, что они делают, – правильно. Каждый из них упрям, но готов к компромиссу, если это сделает другого счастливым.

«А я всегда хотела быть сиротой, – говорит Сьюзи, – как большинство любимых героев. Мне кажется, у них особенная жизнь». «Я люблю тебя, но ты не понимаешь, о чем говоришь», – отвечает ей Сэм. «И я тебя люблю», – отвечает она.

МЭТТ ЗОЛЛЕР САЙТЦ: Действие «Королевства полной луны» разворачивается на острове у побережья Новой Англии летом 1965 года. Расскажи, как родилась эта идея? Ты вынашивал ее какое-то время или она появилась только недавно?

УЭС АНДЕРСОН: Я только что слушал интервью с Томом Стоппардом. Чарли Роуз спросил его, как появилась идея одной из его пьес – или цикла «Берег утопии», – и он ответил что-то вроде: «У меня никогда не было конкретного источника идеи. Просто у меня в голове всегда много разных мыслей, и они начинают пересекаться друг с другом. И это то, что мне так нравится в моей работе. Она никогда не сводится к какой-то одной мысли. Их всегда как минимум две».

Верно.

И знаешь, – хоть я и перефразирую его мысль и, вероятно, не совсем точно ее излагаю, – я тоже так думаю.

«Поезд на Дарджилинг». Тут дело в Индии. Я хотел снять фильм о братьях и некоторых особенностях, которые отличают их отношения. И мне хотелось снять фильм в поезде, потому что мне нравится путешествовать на поездах, и мне нравятся фильмы, снятые в поезде, и истории о фильмах, снятых в поезде, а еще сама идея фильма, действие которого происходит в одном месте, но это все равно путешествие – одна площадка, но она движется. И мне хотелось снять фильм в Индии. Все эти идеи были у меня в голове, но ни одна из них не послужила началом – не зажгла другие. Случилось что-то вроде: вот все эти идеи существуют вместе и начинают сливаться воедино. И знаешь, это произошло не в один момент.

В общем, вот моя преамбула. Теперь я попытаюсь ответить на вопрос, откуда возникло «Королевство полной луны». Несколько лет подряд я навещал своих друзей Майю и Уолли на острове Наушон. Уолли можно увидеть во многих моих фильмах – у него было много разных небольших ролей. В «Бесподобном мистере Фоксе» он опоссум Кайли. Это мои очень старые друзья, которые пишут сценарии, снимают кино и все такое.

В общем, семья Майи уже много лет ездит на этот остров, который как будто застыл во времени, – этому месту просто нельзя меняться. Там нет машин. Все дома очень старые. И в домах все тоже очень старое. Как будто так и должно быть. Я больше не знаю мест, подобных этому. Думаю, раньше их было больше. В общем, я захотел снять фильм на таком острове.

Это никак не относится к моему детству. Я просто подумал, что действие фильма должно происходить в прошлом, потому что, по сути, таких мест больше не существует.

И я хотел снять фильм о детском романе – показать очень важный для жизни опыт детской любви. О том, что значит быть ослепленным таким чувством, когда ты в пятом или шестом классе. Параллельно я интересовался подростковым фэнтези.

И я подумал, что эта девочка может быть страстной любительницей чтения, и в какой-то момент я дал ей чемодан, наполненный всеми этими книгами. Я начал писать небольшие отрывки и как бы придумывать содержание ее книг. И примерно тогда я подумал, что, возможно, фильм должен быть похож на одну из ее книг. Понимаешь? Я говорю не о том, что в фильме должны были быть элементы фэнтези, но он должен был походить на одну из ее книг. Как если бы она открыла чемодан и достала «Королевство полной луны», украденное из библиотеки.

Это интересно, потому что, кажется, одно из первых, что мы видим, – как она смотрит в бинокль. И этот образ повторяется. Так возникает ощущение, что мы смотрим на мир фильма ее глазами.

Идея с биноклем на самом деле появилась благодаря фильму Сатьяджита Рая «Чарулата». Это один из лучших фильмов Рая. Она как будто заточена в своем доме и постепенно становится писательницей. Во всяком случае, главная героиня этого фильма всегда смотрит на улицу через бинокль, переходя от одного окна к другому, выглядывая из-за занавесок.

И здесь, конечно, есть связь с идеей кино как формы вуайеризма, особенно как в «Окне во двор». В другой главе этой книги ты сказал, что именно с этого фильма начал свое знакомство с Хичкоком.

Да. Это был любимый фильм моей мамы.

Это также связано с приемами, которые появляются во многих твоих фильмах. Думаю, их можно было бы назвать обрамлением, рамкой истории. В «Академии Рашмор» это занавес. «Семейка Тененбаум» в виде книги; роман, написанный в «Поезде на Дарджилинг»; документальные фильмы в «Водной жизни». И конечно, «Бесподобный мистер Фокс», который с самого начала представлен как книга. Этот последний штрих – формальность, как делали в старых фильмах. Однако это здорово работает.

Не знаю, что такого особенного в этой формальности, но мне всегда нравилось видеть ее в чужих фильмах.

Многие люди жалуются, что этот прием напоминает им о том, что они смотрят фильм. А подобные ходы в литературе напоминают, что они всего лишь читают книгу.

Не скажу, что я приверженец идеи Брехта или принципа отчуждения. Если ты читаешь книги Стефана Цвейга, практически каждая его история начинается с того, что кто-то рассказывает ее другому. Один парень встречает другого, они немного болтают, а потом первый говорит: «Ну если хочешь, я расскажу тебе одну историю». И так мы наконец переходим к сути.

Это правда. Так было до XX века. Полагаю, курсивом все это стало совсем недавно. Если взглянуть на «Франкенштейна» или почти всего Джозефа Конрада, у них всегда будет такая рамка.

Типичный Конрад.

Можешь ли ты охарактеризовать это как разрушение четвертой стены – прямое признание, действующее на протяжении всего фильма, о том, что перед нами история, рассказанная рассказчиком. Или это что-то другое?

Рассказчиком, как наш в «Королевстве полной луны»?

Именно. Он почти как Режиссер в «Нашем городке».

Верно. Этот парень ломает четвертую стену. В этом плане я полностью ассоциирую его с Режиссером в «Нашем городке». И знаешь, Режиссер – очень современная идея. Должно быть, это был шок, хотя это слишком сильное слово. Но когда люди посмотрели эту пьесу, когда ее показали первый раз, должно быть, это было нечто поразительное. Никаких декораций, только персонаж, который рассказывает нам эту грустную историю и дает намеки на то, что произойдет дальше. Пожилой Джед Харрис, который взял на себя эту роль. У нас – легкая комическая версия этого персонажа, сыгранного мистером Бобом Балабаном.

У меня не было опыта, подобного «Королевству полной луны». Я не знаю, что испытывали люди, смотревшие фильм. Но как человек, который целую вечность просидел в монтажной, жил с этим фильмом и в чьей жизни он несколько лет подряд играл огромную роль, могу сказать, что испытываю огромную привязанность к Бобу Балабану, сопровождавшему нас таким образом. Надеюсь, что кто-то испытал то же, что и я, – захотел слушать его.

На самом деле в фильме есть момент, когда его персонаж даже становится немного странным и забавным. Нет ли в нем эпизода, когда он действительно улучшает освещение в кадре? Включает свет на переднем плане?

Он включает свет, момент – и ты даже не видишь его самого. В начале сцены его силуэт видно на фоне неба. Затем он подходит к камере, включает свет и говорит прямо в нее. Не знаю, к какой традиции отнести тот эпизод, когда он внезапно вошел в саму историю – начал беседовать с другими персонажами, как будто он просто парень, появившийся из ниоткуда. И это второй раз, когда мы видим его. Одно дело, когда ты видишь персонажа в общей сложности пять раз за фильм, видел его уже три раза, а в четвертый он внезапно входит в действие. И совсем другое, когда мы видим его всего лишь второй раз, а он внезапно начинает говорить с другими героями.

А зрители говорят: «О да, он живет здесь!»

Точно. Так он настоящий человек? Или кто он вообще такой? Не могу ответить. И я не знаю, к какой традиции отнести этого персонажа. Разве что к Бунюэлю.

Мне нравится представлять, как он просто гуляет по городу и рассказывает о его жизни.

Отлично!

Давай перейдем к нашим главным героям, Сэму и Сьюзи. Ты упомянул эту по-настоящему сильную любовь, возникшую прямо перед переходным возрастом, и ее всепоглощающую силу. Ты сам когда-нибудь испытывал нечто подобное?

Нечто вроде влюбленности в кого-то такого?

Ну, конечно, я не имею в виду топоры, стрелы и все такое, я говорю об этой всепоглощающей любви. Это похоже на любовь, но может быть и просто влюбленностью. Причина, по которой спрашиваю, – я сам испытал это чувство в шестом и седьмом классах. И уверен, что не я один обладаю таким опытом. В этом фильме чувство казалось необыкновенно чистым и сильным. Не припомню, чтобы такое встречалось где-то еще.

Да, я тоже испытывал это, будучи пятиклассником. В моем случае девочка… в День святого Валентина на стенах висели маленькие белые мешочки для обеда с именами учеников, и все клали в них валентинки. У тебя было такое?

У нас они не висели на стенах, но мешочки с валентинками тоже были. Боже, каким сильным может быть это переживание.

Я помню ее – большинство детей просто клали что-то всем подряд. Но один белый мешочек с валентинками был просто переполнен. И когда та девочка вытряхнула из него все, там оказалось золотое ожерелье, разные подарки, но нигде не было имени – от кого. Никто не признавался. Так что…

Это был ты, Уэс?

Нет, я не дарил ожерелье. Я ничего ей не подарил. И ничего ей не сказал. В общем, что бы тогда ни произошло, мне нужно было придумать все остальное, потому что на самом деле так ничего и не случилось. Но для меня история «Королевства полной луны» – более-менее то, что я воображал себе в том возрасте.

Серьезно?

Да.

Меня также поражает, что этим персонажам не чужда сексуальность, но представлена она очень необычно, и они живут вместе в этом странном подобии брака. Это напомнило мне о сцене в «Пустошах», где Кит и Холли разбивают лагерь.

С домиком на дереве.

А также эпизод в конце «Бунтаря без причины», где Джеймс Дин, Натали Вуд и Сэл Минео образовывают импровизированную семью в заброшенном доме.

Обосновываются там.

Кажется, что они понимают роли, которые играют, но, возможно, лишь в теории. В этом есть элемент игры. И все же сила их чувств заставляет думать, что они настоящие.

Ну знаешь, наши ребята действительно играют свадьбу, но все равно возникает чувство, что она не имеет юридической силы. Действительно, персонаж Джейсона Шварцмана говорит, что на самом деле у него нет полномочий, что он обладает определенной властью, но союз, который он скрепит, не признают ни в одном штате, ни в одном округе, ни в одном суде страны. Однако не только главные герои серьезно относятся к церемонии, но и все окружающие. Они будто присоединяются к ним.

Точно. Поначалу казалось, будто это Макс Фишер и Марго Тененбаум сбежали вместе.

Хм.

Но оба персонажа обладают уверенностью, непоколебимой верой, которой у Макса и Марго никогда не было. Никогда не возникало и тени сомнения в чистоте их любви и стремлении к счастью.

В любом случае еще не прошло достаточно времени, чтобы все это начало расклеиваться.

Думаю, тут тоже есть проблема – как только у тебя за спиной есть уже несколько фильмов, люди начинают говорить: «О, этот напоминает мне о другом, который ты снял, а эта часть – вот о том». В этом и заключается прелесть первых фильмов. Их не с чем сравнить, они существуют сами по себе, понимаешь? Но да, я действительно вижу связь между этими персонажами.

Целеустремленность героев.

Верно.

Честно говоря, это относится ко всем твоим персонажам, а не только к некоторым.

Ты прав. И, знаешь, этот мальчик, Джаред Гилман, на самом деле совсем не похож на Джейсона, но в итоге он начинает немного походить на его экранного персонажа. А Кара Хэйуорд не похожа на Гвинет Пэлтроу, но макияж и образ в целом в итоге напоминают персонажа, которого играла Гвинет.

А тот момент за кулисами, когда Сэм указывает на Сьюзи и спрашивает: «Нет, я спросил, что за птица ты»?

Да?

Они одеты как животные.

Мы снимали эту сцену уже ближе к концу работы над фильмом. И с хорошими детьми-актерами всегда происходит подобное – когда они вживаются в роли, узнают своих персонажей, становятся более подготовленными. Мы несколько раз снимали сцену. Он играл ее на камеру. Разговаривал с камерой. Как и она. Я даже помню, каково это было – сидеть с ним в одном помещении. Он говорит с камерой, а я говорю с ним. И он действительно справился.

Да, это правда. И еще одно, что бросилось мне в глаза, – эти дети не кажутся детьми.

Если бы ты присутствовал на репетициях этой сцены, увидел бы, как он концентрируется на игре. Он как будто говорил: «Вот так? Ты хочешь так? О’кей. Я покажу тебе. Подожди, вот, смотри». Он будто с головой бросался в игру. Очень интересно наблюдать, как дети входят в роль и отнимают у тебя контроль.

Эти дети относительно неизвестны, да? Джаред Гилман и Кара Хэйуорд.

Относительно неизвестны. Я, конечно, имею в виду, что они относительно неизвестны за пределами своего класса! До этого они никогда нигде не играли. Никто из них никогда раньше не участвовал в кастинге.

Потрясающе!

Они оба получили роли после своего первого прослушивания.

Вот это да. То есть буквально они вышли, и ты сказал: «Да, это то, что нам нужно»?

Более или менее так. Знаешь, обычно, когда происходит подобное, у тебя уже такое состояние: «Мы наняли всех на работу на такой-то срок, и, если мы не найдем кого-то, нам придется затянуть процесс». В общем, у нас было очень мало времени. Но когда я увидел Джареда, сразу подумал: «Да, вот этот парень мне нужен». И я сразу же показал его всем.

То же было и с Карой. Мы нашли ее чуть позже. Она прочитала сцену так, что казалось, будто она берет все это из головы. Больше ни у кого так не получалось – казалось, что они читают. А потом эта девочка просто сыграла всю сцену, и это было совершенно неожиданным для меня. Очень необычно.

Сколько им должно было быть лет? Двенадцать?

Ага.

Конечно, это уже на грани подросткового возраста. К этому моменту у некоторых девочек уже начинаются месячные. А кто-то и вовсе беременеет в этом возрасте. И все же кино не признает этого. И я был шокирован, в хорошем смысле, когда увидел, как ты обыграл тему. Потому что я помню, какие мысли крутились в моей голове в период десяти-двенадцати лет, и они были гораздо серьезнее, чем то, что я видел в фильмах.

Знаешь, они не испытывают то, что испытывал я в этом возрасте, но они живут в мире, о котором я фантазировал тогда. И они действительно влюблены – вместе они будто отделены от всего мира и действуют по обстоятельствам.

Одна из вещей, бросившихся мне в глаза во время просмотра «Королевства полной луны», которая, кажется, немного отличается от других твоих фильмов, заключается в том, что раньше было более явное разделение между комедийными и драматическими элементами. Здесь же все сливается в единое целое. В фильме действительно много «реалистичных» чувств и ситуаций, которые сочетаются с сумасшедшим фарсом. Наводнение, падение Брюса Уиллиса с башни, убийство собаки. Да и сами главные герои выглядят так, будто вот-вот займутся сексом. Но все это представлено нейтрально, что мне показалось довольно необычным. Как тебе кажется, я правильно понял?

Да, безусловно, ты верно все обозначил. Все это совершенно верно, потому что это то, как ты почувствовал, как увидел. Если же говорить о том, что я имел в виду, даже я иногда не знаю наверняка. К тому моменту как фильм появляется на экране, он проходит через множество стадий. У меня было двенадцать разных идей, о чем все это. Есть сцена, кажущаяся очень душевной, но спустя несколько минут детей поражает молния, и они уже стирают сажу с очков. Не факт, что все это работает. И конечно, не факт, что это понравится тому или иному зрителю.

Что касается меня, я, конечно, мог бы сделать что-то более простое. Например, не делать так, чтобы мальчика ударило молнией. Или чтобы они не забирались на крышу церкви и смогли подняться на шпиль до того, как он разрушился. Лагерь скаутов можно было не затапливать цунами, которое, кажется, добралось до середины острова. Но если бы я от этого отказался, фильм перестал бы казаться мне захватывающим. Поэтому я предпочитаю идти на риск. И мне очень нравится вводить сюрреалистические инциденты, когда приходится перемещаться в какую-то магическую реальность.

Во время просмотра этого фильма я думал о той части нашей беседы об «Академии Рашмор», где мы обсуждаем последовательность «Быстрей, пока его нет». Ты сказал что-то вроде: «Ну откуда ему знать, как портить тормоза?»

Как сказал мне Майкл Чэпмен: «Это фильм Годара. Он лишает человека тормозов!»

В твоей версии бойскаутов они месяцами живут в поле, у них есть оружие.

Это законно.

Несколько скаутов строят дом на дереве, который мог бы быть творением Терри Гиллиама.

Знаешь, это такой вид дома на дереве, который можно встретить только в отдаленных районах Полинезии. И обычно, чтобы жить на такой высоте, нужно совсем другое дерево. С кокосами.

Я представил, что строителем мог бы быть эвок.

Точно. Но его построили мы. Это настоящий дом на дереве. И на самом деле нам пришлось сделать дерево из двух деревьев. Чтобы получить нужную высоту, нам пришлось скрепить два дерева. И сам дом на дереве, наверное, составляет половину высоты или около того. В общем, это большая такая штуковина там, наверху. Сцены в фильме снимались в настоящем доме на дереве.

В какой-то момент мы обсуждали, не сделать ли нам макет. Но мы построили дом в натуральную величину. И так получилось лучше.

Думаю, сейчас ты находишься в той ситуации, когда уже так долго работаешь с ключевыми людьми в команде, что не приходится объяснять и доказывать им что-то, когда появляется задача вроде этой. Например: «Мне нужен огромный дом на дереве, который будто держится на одной маленькой ветке, и я хочу, чтобы он был расположен, будто в пятидесяти футах от земли». И тебе в ответ: «О’кей, Уэс, это займет около недели».

Ну дом на дереве, как и само дерево, действительно нужно было спроектировать. Это заняло какое-то время, но у нас есть замечательный художник-постановщик Адам Штокхаузен, с которым я работаю уже много лет. Ключевые люди. Это очень важно. Например, наш главный помощник Санджай Сами, который работал над «Поездом на Дарджилинг». Нам пришлось предпринять несколько необычных шагов, чтобы он смог получить визу и работать в Америке. Оуэн, Скотт Рудин, Эдриан Броуди, Боб Йомен, Джейсон и вообще все подавали ходатайства в миграционный отдел и все такое, и в итоге он присоединился к нам. Мы получили разрешение для Санджая. И профсоюз тоже согласился.

В этом фильме у тебя снималось множество знаковых актеров – как ветераны твоих работ, так и некоторые более свежие дополнения, как Эдвард Нортон. В случае с ветеранами кажется, что ты дал им сокращенные, комические версии их амплуа. В пример можно привести Брюса Уиллиса. Ближе к концу фильма я думал: «Превратится ли он в Брюса Уиллиса, которого мы знаем по боевикам?» И, по правде говоря, так и случилось.

Да, в каком-то смысле.

Но про новичков можно сказать то же самое. Эдвард Нортон часто играет таких жестких парней, которые зацикливаются на деталях и том, что происходит у них в голове. Но почему-то, когда я вижу его в шляпе хаки-скаута, не чувствую никакого диссонанса.

Эдвард – пилот, он занимается всеми видами рафтинга по рекам, любит активный отдых на природе и вообще очень уверенно чувствует себя во всем этом. Он очень яркая личность, умный и интеллигентный. И Брюс тоже. И мне было сложно представить кого-то другого в этой роли. Мне казалось, это должен быть кто-то, кто мог быть сдержанным, тихим и несколько опустошенным, но в то же время чувствовать себя настоящим полицейским. И большинство актеров, играя тихих и сломленных персонажей, выглядят неубедительно, когда речь заходит о противоположных качествах их героев. Но Брюс в роли полицейского всегда выглядит убедительно.

Да, это все равно, что верить, что Джон Уэйн может сыграть ковбоя. Ты решил проблему в тот момент, когда выбрал его на роль.

И теперь можешь спокойно перейти к другим деталям.

Взрослые, которые ведут себя как дети, и дети, ведущие себя как взрослые, – эта тема вновь выходит на передний план в твоем фильме.

Так получается само собой, плюс мне кажется, что меня просто интересует определенный тип поведения, что я нахожу его занимательным. Мне нравится идея о том, что люди берут крайние проявления своих чувств и выпускают их на волю. Поэтому не могу сказать, что действительно делаю различие между тем, кто взрослый, а кто нет, и что значит для одного человека делать то или иное действие. Полагаю, что просто работаю с конкретными случаями.

Но ты склонен сильно стирать границы. Есть же идея о том, что такое семья, в «Водной жизни» и «Академии Рашмор», отношения между тремя главными героями в какой-то степени романтичны, но также напоминают семейные.

Хм.

И потом ты стираешь все географические границы, потому что действие происходит в воображаемой альтернативной вселенной. Нью-Йорк в «Семейке Тененбаум» на самом деле совсем не Нью-Йорк, а в «Водной жизни» есть все эти выдуманные животные и топонимы. Не думаю, что ты снял фильм, который точно соответствует действительности.

Ты прав.

В некотором смысле это кажется очень гуманным, потому что ты видишь людей, которые борются с психологическими ограничениями, наложенными их семьями, обществом, и пытаются сбежать от всего этого. И они буквально убегают в этом фильме.

Все верно. В этом фильме я стал более откровенным, потому что снял уже много картин. В первых фильмах мы показывали придуманную школу или несколько придуманных школ. Но мы не называли место, где это происходит. И даже в «Семейке Тененбаум» мы не называем место. Мы показываем улицы и районы, но не называем место Нью-Йорком.

То есть слово «Нью-Йорк» не произносится?

Мы не говорим «Нью-Йорк» и не называем никакие другие топонимы. Мы сняли статую Свободы, но, знаешь, просто отказались от этого. Но вот в «Водной жизни» действие происходит на острове Пескеспада, который напоминает Италию. Думаю, это плюс-минус Италия. Хотя не знаю.

Все это попадает в список вещей, которые ты делаешь, просто потому что кажется, будто они необходимы?

Думаю, да. Например, я помню, что в какой-то момент мы с Ноа Баумбахом пытались понять, где происходит действие «Водной жизни»: «Где мы сейчас? Кажется, где-то в Юго-Восточной Азии – в южной части Тихого океана. На островах Пинг». Что такое острова Пинг? Мы так никогда и не прояснили это для себя.

Что ты вынес для себя из съемки анимированного фильма непосредственно перед съемкой «Королевства полной луны»? Я спрашиваю, потому что мне показалось, что ты использовал определенные визуальные эффекты, которых не было в других фильмах. Например, зум-кадры, которые, кажется, растягиваются на мили.

Мы анимировали раскадровки для всего, что имело какое-либо действие, для больших и долгих сцен, чего я не делал раньше, за исключением работы над «Бесподобным мистером Фоксом». Я делал раскадровки как обычно, мы дорабатывали их с профессиональными художниками-раскадровщиками, как делали с «Мистером Фоксом», а затем анимировали их, накладывая дорожку, как я читаю сценарий, вместе с музыкой. Так мы понимали, сколько времени на что требуется и все такое.

То есть вы заранее все визуализировали?

Да. И я показал Эдварду пару фрагментов. Ему понравилось все, и он забрал их себе. Он говорит, что использовал их в качестве дополнительной информации для вхождения в роль. Это оказалось очень полезным для нас обоих.

Но мы делали не только это. Некоторые сцены мы заранее сняли без актеров, чтобы понять, что нам нужно.

И многое из этого появилось после «Бесподобного мистера Фокса»?

Что-то – да. А что-то появилось после съемок «Водной жизни». Отчасти мне понадобились такие нововведения, потому что я не хотел снимать с большой группой. Мне хотелось работать с маленькой командой. Но если хочешь снимать с минимумом людей, нужно заранее убедиться, что рядом есть все нужные люди и подходящее оборудование. Подготовка – ключ ко всему, потому что ты сможешь просто сказать: «Давайте просто вытащим тележку из грузовика». Потому что если ты снимаешь из моторной лодки, надо понимать, что никакого грузовика у тебя нет.

По сути, это как отправиться в поход в лес, где требуется определенное снаряжение.

Ты должен знать, что тебе потребуется.

Во вступительной сцене вы очень долго снимали без склейки. Я прав?

Склейки есть повсюду. Первая сцена длится немного дольше. Думаю, это был один из первых эпизодов, которые я задумал. Как семья бродит по дому, пока за окном на их острове идет дождь.

Также это мир, из которого она вскоре сбежит.

Хм. У меня была идея, что этот дом может иметь таинственную атмосферу, как в какой-нибудь книге, где дети поднимаются на чердак, пробираются сквозь балки, находят фрагмент старинной карты и пускаются в приключение – такое ощущение тоже может возникнуть. Мы отправились в место под названием «остров Камберленд» у побережья Джорджии, чуть выше Флориды, и стали думать, не снимать ли нам там. Это замечательное место. И там есть дом, который мне очень нравится. Но это история про Новую Англию, так что это было бы не очень правильно.

Мы рассматривали и другой дом на островах Таусанд, на границе между Нью-Йорком и Канадой. Там есть такое место – остров Комфорт. Весь остров целиком был выставлен на продажу, и в интернете было множество его фотографий, поэтому я попросил Молли Купер, которая работает со мной, поехать туда, и наш художник-декоратор Крис Моран тоже поехал с нами. Это чудесный крошечный островок всего лишь с одним домом. Мы стали думать, не снимать ли нам там и каково это будет – снимать наш фильм на островах Таусанд. Потом появилось еще одно место, которое я нашел в интернете, под названием «Десять Дымоходов». Это дом, который принадлежал Лунтам. Это был их дом. Целый компаунд. Затем был еще один дом на Род-Айленде, недалеко от Ньюпорта, под названием «Клингстоун» – весь дом построен на скале посреди залива. И вот мы рассматривали все эти места.

Дом, который мы в итоге выбрали для съемок, называется «Конаникут Лайт». Когда-то это был маяк. Для того чтобы снять сцены, которые я хотел, нам пришлось построить декорации внутреннего пространства. В общем, мы построили их в бывшем магазине Linens’n Things рядом с Ньюпортом, но использовали детали и идеи из всех домов, что успели посмотреть. На самом деле мы даже арендовали и одолжили некоторые вещи из дома на острове Комфорт. Мы спроектировали обшитые стены дома Клингстоун. Мы воссоздали игровую комнату дома на Камберленде. Не знаю, ответил ли я на твой вопрос. Какое отношение все это имеет к склейке? Абсолютно никакого.

Ну это относительно связанные вещи. Возникает ощущение, что то, как был снят фильм, имеет отношение к тому, где это происходило. И, кажется, все это уходит корнями в «Бесподобного мистера Фокса», в том смысле, что были моменты, когда я чувствовал, будто могу взять лист бумаги и нарисовать карту острова.

Мы добавили в фильм карты острова, чтобы зритель не потерялся. Я показал Скотту Рудину первые кадры, и он спросил: «Теперь они уже на другом острове? Я не понимаю». Так что мы нарисовали карты, чтобы вы видели, когда мы находимся на другом острове, когда путешествуем по одному и тому же и так далее. На самом деле мы отмечаем на картах путь героев, что также пришло из «Бесподобного мистера Фокса».

Разве фильм не начинается и не заканчивается картиной?

Он начинается с вышитого изображения дома Сьюзи. В Ньюпорте есть церковь Троицы, где исполняют оперу «Ноев ковчег», и конец фильма происходит именно в этой церкви – одной из старейших в стране. Прекрасная церковь. У Джорджа Вашингтона даже была своя скамья там. Я был в кабинете настоятельницы Анны Мари и увидел у нее на стене вышитое изображение церкви. И подумал: «Мы тоже можем использовать вышивку». Что мы и сделали.

Итак, мы решили, что просто сделаем вышивки всех наших основных съемочных площадок и повесим в доме. Нужно смотреть фильм очень внимательно, чтобы заметить это. Это уже для повторного просмотра, если кто-то захочет посмотреть его второй раз. Все основные площадки можно увидеть на стенах дома во вступительной сцене.

Мы пытались нанять ту же женщину, которая вышила церковь, но ей было уже девяносто шесть лет. Так что мы заказали вышивки на Филиппинах.

Когда я навещал тебя в монтажной комнате, ты работал над вклейкой, где маски животных падают в резервуар с водой. Это были дополнительные съемки, которые проводились уже во время постпродакшена, и у команды были проблемы с ними. Ты общался с кем-то по телефону и говорил что-то вроде: «Просто бросай их, пока они не упадут как надо». Что в какой-то степени связано с теми вещами, которые ты рассказывал о постановке и самих съемках. Они, в свою очередь, напомнили мне о нашем разговоре о «Бесподобном мистере Фоксе» и твоем настойчивом желании использовать настоящий мех для животных. Все это говорит об особом личном видении.

Думаю, в случае с той вклейкой, которую ты упомянул, я разговаривал с кем-то, кто не без оснований говорил: «Думаю, мы должны привязать несколько проволок и попытаться проконтролировать их движение. Это может оказаться быстрее, чем просто продолжать бросать их». Но я чувствовал: «Но с проволокой это будет выглядеть уже совсем не так». Если мы просто будем кидать их, в конце концов у нас получится, и это будет выглядеть как надо. Потому что так и должно быть – просто падение.

Но да, обычно я предпочитаю все как будто сделанное своими руками. К тому же истории, которые я придумываю, выглядят, как мы уже обсуждали, несколько сюрреалистично или по крайней мере принимают какие-то совершенно сумасшедшие повороты. Так что все должно казаться максимально естественным – так снижается риск, что сюрреалистичные элементы затмят собой персонажей и все остальное.

Когда ты показал мне несколько эпизодов из фильма в монтажной комнате, некоторые сцены все еще были на фоне хромакея, и какие-то эффекты были еще не доделаны. Когда я увидел те же самые сцены в уже почти готовом варианте фильма, они были очень детализированными, глубокими и наполненными живыми спецэффектами, но казались аналоговыми. Например, наводнение в конце похоже на наводнение в фильме 1960-х годов. Оно не похоже на выверенное до мелочей детище компьютерной графики. Это и есть «самодельное» качество, о котором ты говоришь?

Точно. Оно похоже на макет, а не на компьютерную подделку. Я предпочитаю макеты. Знаешь, все эти старые фильмы – некоторые могут точно сказать, что это макет, а другие не чувствуют этого. Мне нравится замечать макеты в фильмах. Но когда делаешь макет с водой, если хорошо чувствуешь такие вещи, всегда можешь понять. В то же время, если делаешь макет здания, которое взлетает на воздух, уже сложнее сказать, что это. Там просто нечего угадывать.

Я часто слышу, что вода и облака – самое сложное для макетов.

Облака, верно. Это сложно.

Хотя Спилберг, похоже, справился с облаками.

Из чего он сделал облака?

Он построил обычный облачный резервуар. В «Близких контактах третьей степени» он снимал все эффекты с облаками на 70-миллиметровую пленку, чтобы эти кадры казались более глубокими после склейки с другими сценами, снятыми на 35 мм.

Его облака – это подводные облака в резервуаре с дистиллированной водой, куда через пневматическую трубку впрыскивали фиолетовый или синий краситель. И все это снимали в суперзамедленном режиме, чтобы создать иллюзию масштаба.

Забавно, но, когда задумываешься об этом, облачный резервуар Спилберга кажется чем-то не очень далеко ушедшим от детских экспериментов с восьмимиллиметровой камерой на заднем дворе.

Хм.

«Давайте опустим камеру вниз, чтобы игрушка показалась гигантской».

Все верно. Знаешь, мне кажется, невероятное количество ключевых натурных сцен Спилберга на самом деле были сняты в павильоне. Думаю, это скорее относится не к дневным, а к ночным сценам, тем, где он добавляет на небо огромное количество звезд. Эдакое небо Спилберга. Знаешь, как тот поворот на дороге, где все собирались в «Близких контактах», тот склон? Думаю, это декорации. Но это отличные декорации. Он хотел снять совершенно определенный пейзаж. И чтобы сделать это, его пришлось построить.

Это идеальный пейзаж.

Да, думаю, это так.

И обычно нет времени на поиски идеального пейзажа.

И в этом нет никаких преимуществ.

Это связано с основной сюжетной линией в «Близких контактах», которая заключается в том, что люди наблюдают некие видения, а затем пытаются претворить их в жизнь.

Я часто слышал о вкладе Шредера – что Пол Шредер написал черновик сценария, и это было одной из вещей, которую он придумал.

Да. Возможно, в черновом варианте сценария религиозный подтекст был более явным, что, полагаю, не так уж удивительно. Видения Роя Нери в ту первую ночь на самом деле были откровением, которое постиг Пол по дороге в Дамаск. Но «Близкие контакты третьей степени» – это еще и фильм о творческом процессе. Я бы даже сказал, о кинопроизводстве. Ведь, снимая фильм, ты делаешь не что иное, как пытаешься построить «Башню дьявола» из картофельного пюре. Верно?

Именно так. Это и есть та самая игрушечная железная дорога.

Это ведь цитата Орсона Уэллса? «Голливуд – самая большая в мире игрушечная железная дорога»?

Да.

Позволь мне спросить о фильмах, которые ты цитировал и отчасти оказавших влияние на «Королевство полной луны». Начнем с «Мелоди»?

Я ничего не слышал о «Мелоди», пока не начал работать над сценарием. Я обнаружил фильм, потому что в нем говорится примерно о тех же вещах. Но он мне действительно понравился. Думаю, это самый первый сценарий Алана Паркера.

В центре фильма – история любви двух детей.

Именно это меня и привлекло.

Многие твои фильмы производят впечатление, будто твое сердце принадлежит 1960-м и 1970-м годам. Ты используешь многое из разных кинокультур, но именно такое у меня сложилось впечатление. Я прав?

В каком-то смысле. Но на самом деле я не прямо ностальгирую, понимаешь? Меня больше привлекает рок-н-ролл. В этом дело. Я говорю о рок-н-ролле 1950-х, но и 1960-е, и 1970-е…

Это время расцвета.

Да, это время расцвета, но не то чтобы я сознательно ассоциирую себя с этим периодом. Я не делаю этого.

Нет, но кажется, что у тебя есть тяга к нему.

Хм.

В «Мелоди» перед нами разворачивается история о двух детях – думаю, они даже моложе героев «Королевства полной луны», – которые в какой-то момент решают, что хотят пожениться.

Все так. Думаю, они примерно такого же возраста – около двенадцати. «Мелоди» – такой же сюрреалистичный фильм, но более простой. Не хочу сказать, что он кажется как будто документальным, но в его атмосфере нет ничего фантастического. Просто сам сценарий производит такое ощущение.

Другой фильм, который, как ты говорил, повлиял на твое кино, – это «Черный Джек» Кена Лоуча.

Да.

Довольно неожиданное отношение он имеет к «Королевству полной луны». Во всяком случае в нем больше крайностей, потому что действие происходит во время, когда все было намного жестче. Весь сюжет – о герое, который пытается спасти девушку Белль, отправленную в сумасшедший дом. Наша героиня из «Королевства полной луны» находится не в сумасшедшем доме, но, возможно, чувствует себя именно в таком месте.

Хм. Но также мальчик в «Королевстве полной луны» рискует оказаться в приюте или что-то в этом роде.

Мне нравится этот фильм. Я набрел на «Черного Джека» в видеомагазине в Лондоне, но практически никто из тех, с кем я общаюсь, не слышал о нем. И я не понимаю, почему это не один из самых известных фильмов Кена Лоуча. Мне показалось, что это очень хорошее кино.

Я тоже не знаю почему. Возможно, потому что последние двадцать пять лет он был известен как «политический режиссер». И поэтому все забыли о других вещах, которые он так хорошо умеет делать, – в основном наблюдать за персонажем. Кроме того, он отлично ладит с детьми.

«Кес» гораздо более известен, чем «Черный Джек». «Мелоди» – интересный фильм, он обладает чудесной атмосферой и очень вдохновил меня. С другой стороны, «Черный Джек» – отличный, просто отличный фильм.

Да. И сейчас мы убьем сразу двух зайцев, потому что, говоря о том, что повлияло на «Королевство полной луны», я понял, что мы никогда отдельно не говорили о Франсуа Трюффо. «Карманные деньги» Трюффо отзываются на протяжении всего «Королевства полной луны» в самых разных аспектах. Так что давай поговорим о «Карманных деньгах» и Трюффо в целом.

«Мелоди» и «Черный Джек» – это фильмы, которые я нашел, когда работал над своим фильмом. А «Карманные деньги» – один из фильмов, после которых я захотел снять фильм о людях такого возраста. В «Королевстве полной луны» Сэм и Сьюзи такого же возраста, как и дети в «Карманных деньгах».

Когда смотрю этот фильм, я понимаю, что они такие же, как мы, несмотря на то что они французы. Я имею в виду конкретно себя в таком возрасте. Я думаю, что это наши современники. Так что в них есть что-то очень знакомое.

Если говорить о Трюффо в целом – первый его фильм, который я посмотрел, – это «Четыреста ударов». Он произвел на меня огромное впечатление. Один из тех фильмов, о которых говоришь: «Он не только понравился мне, теперь я думаю, что в будущем хотел бы жить так, как живут в этом фильме».

Необычное заявление.

Есть определенное количество книг и фильмов, которые ты читаешь, смотришь и понимаешь, что они будто… то, чему ты хотел бы подражать.

Сколько тебе было лет, когда ты впервые посмотрел «Четыреста ударов»?

Я думаю, семнадцать или восемнадцать.

В кино или на кассете?

Кажется, на кассете. Возможно, даже на бета-кассете. Думаю, я посмотрел его до того, как поступил в колледж. Но кассета была не моя. Когда я уже учился в колледже, этот фильм был в библиотеке.

Можешь описать, что такого особенного в фильме, который так сильно впечатлил тебя в тот момент, когда ты его увидел?

Это сложно описать. Одно дело – посмотреть фильм Годара и сказать: «Это совершенно другое. Этот парень делает нечто сумасшедшее. Люди начинают танцевать посреди сцены» или «В нем происходит что-то невероятное». Таким был бы мой ответ о «Четырехстах ударах», хоть в нем и очень натуралистический стиль повествования. Невероятная деталь – это картинка, Париж того времени. Мальчик, о котором он рассказывает, как живо изобразил его жизнь. Наверное, потому что в каком-то смысле это его собственная жизнь, съемки проходили в его родных местах. Все это сливается в одну очень сильную, яркую вещь.

Когда впервые смотришь этот фильм, кажется, будто слышишь четкую позицию человека.

Так и есть. И есть имя, которое можно поставить под ней.

В «Карманных деньгах» есть фраза, которая напоминает мне о твоих фильмах: «Дети живут в состоянии благодати». Не знаю, относится ли это к тому, как ты изображаешь детей, но мне показалось, что в этом есть некий резонанс. Я подумал о фразе из «Бутылочной ракеты»: «Они никогда не поймают меня, чувак, потому что я невинен, черт подери».

Хм.

Во всех твоих фильмах практически в каждом персонаже есть что-то невинное – как во взрослых, так и в детях. Даже герои, кажущиеся выгоревшими, циничными или сдавшимися, каким-то образом обладают такой невинностью Трюффо. Я чувствую здесь преемственность.

У Трюффо есть довольно-таки темные персонажи. В частности, главный герой фильма «Нежная кожа», который выглядит просто ужасно. Мне нравится этот фильм, но это далеко не самый лучший персонаж.

Но да, кроме этого исключения в фильмах Трюффо нет злодеев, настоящих злодеев. Даже в «Стреляйте в пианиста» плохие парни очень даже привлекательные. В этом их суть.

Практически все его персонажи обладают определенной аурой или ореолом. В его фильмах есть практически мерцающая энергия, которую я не могу описать.

Ренуар тоже такой, понимаешь? «Великая иллюзия». Ты с трудом можешь назвать персонажей этого фильма врагами. Я предполагаю, это и есть часть иллюзии.

Все это отсылает к нашему предыдущему разговору о стирании границ и ограничений или их тотальном игнорировании в твоих фильмах.

Хм.

Расскажи о музыке в «Королевстве полной луны». Мне показалось, что саундтрек содержит не так много композиций и гораздо меньше музыкантов. Однако ты использовал их более активно, и музыка была сильнее вплетена в основу фильма.

Вероятно, ты прав. Большая часть композиций в «Королевстве полной луны» – это классическая музыка. И это сильно отличается от использования поп-музыки в кино. Когда слышишь в фильме какую-нибудь популярную песню, ты чувствуешь, когда ее включили.

«Путеводитель по оркестру для юных слушателей. Вариации и фуга на тему Перселла». Что это произведение значит лично для тебя? Почему оно играет столь заметную роль в фильме, что иногда даже кажется таким же комментатором происходящего, как рассказчик Боба Балабана?

Бенджамин Бриттен – значимая часть самого фильма. Мы использовали много Бриттена – не только «Путеводитель по оркестру», но и «Ноев ковчег», и отрывки – аранжировки традиционных песен. Но также мы использовали отрывок из другой оперы – «Сон в летнюю ночь».

Я люблю Бриттена. Он написал много музыки для детей. «Путеводитель по оркестру для юных слушателей» мы использовали в аранжировке и записи Леонарда Бернстайна. Я воображаю, что Леонард Бернстайн написал текст, который сопровождает произведение. Так что к нему причастны целых три композитора. Есть Перселл, чью музыку Бриттен разобрал, перестроил и создал нечто новое, а потом появился Бернстайн, который дирижировал оркестром и дополнил все это словами.

«Ноев ковчег» предназначен для любительского исполнения в церкви. Это цель произведения, место, для которого оно предназначено. Оно всегда должно исполняться несколькими профессионалами в сопровождении хора любителей и детей. Его нельзя исполнять на сцене, только в церкви. Народная музыка и традиционные аранжировки – как раз то, что подходит детям. Мне нравится, когда такие великие композиторы обращаются к юным слушателям. И Леонард Бернстайн, например, делал это на протяжении многих лет – устраивал концерты для детей.

Эти записи довольно необычны. Не только из-за ясности, с которой Бернстайн выражает свои идеи, но также из-за самого факта, что человек такого культурного масштаба вовлечен в такое предприятие.

Полагаю, люди делают такие вещи, потому что им нравится делиться знаниями. Не так ли?

Мне интересно, какую роль играет музыка в твоих фильмах. Из других разговоров и интервью с тобой я знаю, что в некоторых фильмах есть эпизоды, которые ты специально создавал под определенные музыкальные отрывки.

Определенная музыка?

Да, конкретная песня или отрывок. Как ты определяешь, какую музыку будешь использовать и как именно? Насколько заранее ты планируешь это? Какой процент музыки, которую мы слышим во время просмотра, был выбран задолго до начала съемок? А какой – это просто ответ на идею «О, нам нужно добавить тут песню», которая возникает во время монтажа?

Отчасти это зависит от фильма. Например, я бы сказал, что в «Семейке Тененбаум» половину музыки мы добавили позже. Возможно, даже больше половины, потому что в нем есть и оригинальная музыка. В то время как в «Королевстве полной луны» единственной музыкой, которая появилась чуть позже, были композиции Александра Деспла и песни Хэнка Уильямса. Но это варьируется от фильма к фильму.

Как думаешь, каких режиссеров можно назвать образцовыми, говоря об использовании в кино уже существующей музыки?

Скорсезе. Думаю, он как раз тот режиссер, который произвел на людей огромное впечатление в этом вопросе. «Американские граффити» – отличный пример. Не могу сказать, что этот фильм оказал большое влияние лично на меня, но он мне нравится. Знаешь, Ренуар тоже использовал популярную музыку в своих фильмах. Люди слушают музыку в его работах.

Есть еще один фильм, который очень впечатлил меня, – «Как аукнется, так и откликнется» Алана Паркера. Там была сцена, в которой играла песня Rolling Stones, а герои просто сидели и слушали ее. Замечательный момент.

Алан Паркер отлично работает с музыкой. В «Как аукнется, так и откликнется» есть еще одна чудесная сцена – когда Дайан Китон лежит в ванне, курит и поет If I fell.

Да, это отличная сцена. В «Апокалипсисе сегодня» было очень много поп-музыки. Есть один фильм, в котором ты слышишь одну песню за другой. Кажется, будто кто-то рядом слушает музыку, пока ты смотришь кино. И музыка производит поразительный и положительный эффект на фильм. Кажется, что когда одна песня заканчивается, сразу начинается другая. Я говорю о «Возвращении домой».

Хэл Эшби. Я как раз вспомнил о «Возвращении домой». То, насколько умело он использовал музыку в кино, как-то недооценили.

Согласен. Не знаю другого подобного фильма. Он весь состоит из песен. От начала и до конца.

От начала и до конца. На самом деле аранжировки поп-песен из фильмов Скорсезе конца 1970-х очень напоминают музыку из «Возвращения домой». Есть что-то от Эшби в том, как он использует музыку, например, в «Славных парнях», «Казино», «Воскрешая мертвецов».

Возможно, ты прав. Но некоторые вещи, которые он делает в «Злых улицах», – это уже из большого кино. Be My Baby и Jumpin ‘Jack Flash.

Rubber Biscuit в пьяной сцене.

Да, в алкогольной сцене. Там есть еще одна – с танцующей женщиной.

Сцена, где Скорсезе посадил Харви Кейтеля на платформу, движущуюся платформу в стиле «Госпожи Бовари». Он ехал к сцене, на которой танцуют женщины.

Стэнли Кубрик и Майк Николс – два других режиссера, чье активное использование музыки в фильмах оказало влияние на других.

Ты прав. Конечно, нельзя не вспомнить о «Выпускнике». Когда Кубрик начал добавлять музыку?

Немного было в «Лолите», но по большей части – в «Докторе Стрейнджлаве». Это был один из первых фильмов, в которых музыка использовалась в сюжетных целях. Аранжировки песен давали дополнительную информацию о персонажах и сценах. Например, песня We’ll Meet Again, звучавшая на фоне ядерного гриба в конце.

Я много раз слышал, что «Школьные джунгли» были первым фильмом, в котором прозвучала поп-песня. Но это не может быть правдой. На самом деле популярные песни использовали в мюзиклах – вот откуда это пришло. Что бы я тут ни говорил.

Думаю, это первая рок-н-ролльная песня, прозвучавшая в фильме.

Да, должно быть, это первая рок-н-ролльная песня.

Она имела такой электризующий эффект, что в некоторых кинотеатрах, где показывали фильм, зрители приходили в бешенство. Сообщали даже о том, что люди резали сиденья с помощью складных ножей.

Было и такое.

Что общего у всех этих людей с точки зрения использования музыки? Ведь подборка композиций – это нечто большее, чем: «О, здесь герой страдает, потому что его бросила девушка. Давайте добавим сюда песню, в которой парень страдает, потому что его бросила девушка». Это более высокий уровень.

Думаю, тут больше вопрос: «Насколько эти парни интересуются музыкой?» Если так можно сказать.

Думаю, можно.

Мы не обсудили один саундтрек – «Струнный квартет фа мажор» Мориса Равеля, который ты использовал в «Семейке Тененбаум». Что там за история?

Я купил запись этого произведения в исполнении Britten Quartet. Я не думал об этом. Но название группы – Britten Quartet, и спустя много лет я снял фильм, наполненный музыкой Бенджамина Бриттена. Я интересовался французской импрессионистской музыкой, и мне понравилась обложка, поэтому я купил диск и обнаружил эту чудесную композицию. Это случилось до того, как мы сняли «Бутылочную ракету» или примерно в то время. Очень давно. Но я точно помню, что купил его в Техасе.

В общем, я миллион раз прослушал композицию, и у меня в голове родилась сцена, для которой идеально подошла бы эта музыка. Сцена должна была быть черно-белой. Она ассоциировалась у меня с нью-йоркской историей в стиле Фрэнсиса Скотта Фицджеральда. Хоть я и представлял, что действие должно происходить в 1960-х. Что-то вроде «Доброй ночи и удачи». Такая фицджеральдовская история, представленная музыкой Равеля. Но в итоге получился цветной фильм, и герои обрели свои характеры. Все получилось несколько иначе, чем я представлял вначале.

Также я помню, что рассматривал композицию в качестве сопровождения к вступительной сцене. Фразы на экране? Я думал, что «Семейке Тененбаум» больше подойдет курсив, как в «Синем бархате». Но в итоге мы отказались от этого. Зато в «Королевстве полной луны» мы использовали такой шрифт – придумали его сами.

Думаю, все получилось.

Этот квартет оказал сильное влияние на «Семейку Тененбаум»?

Этот альбом был первым, о чем я подумал в связи с фильмом: «Струнный квартет фа мажор» Равеля, сцена, в которой Марго выходит из автобуса, и сцена на теннисном корте, где Ричи терпит поражение. Эти три сцены были первыми, которые мы придумали, задолго до того, как сняли сам фильм.

Ты философски относишься к ситуациям, когда не получается использовать музыку, которую хотел? Например, ты закончишь фильм – не только с точки зрения музыки, а в целом – и скажешь: «Теперь фильм закончен. Он такой, какой получился. Пора двигаться дальше»?

Тут нет особого выбора. Некоторые будут пытаться дорабатывать что-то позже, делать новую версию. Но меня это никогда особо не интересовало.

У тебя никогда не было желания вернуться и переделать фильм, добавить сцены, которые вы сняли и не использовали и о которых ты потом думал?

Честно говоря, нет. Потому что тогда получилось бы две версии фильма. Не то чтобы мы хотели постоянно совершенствовать фильм. Для меня фильм – это фильм. Это что-то, что уже прошло. У него могут быть недостатки, но мы уже идем дальше.

Однако это естественно – постоянно думать: «А что, если бы…»

Конечно, это естественно. Но зачем?

То есть лучше этого избегать, чтобы не сойти с ума?

Думаю, да!

Давай поговорим о критиках. Ранее ты говорил о том, что в колледже открыл для себя работы Полин Кейл[12] и других критиков и историков кино. Узнал ли ты что-то полезное, читая критику на свои фильмы? Как ты относишься к критике, будучи человеком творческой профессии?

Бывает приятно, когда кто-то восторгается твоими работами. Начинаешь думать: «О, боже! Я действительно достучался до этого человека». Но часто, даже о восторженном отзыве, думаешь: «А, понятно, они думают, я сделал это нарочно». И, знаешь, возможно, если бы они действительно понимали, как это все получилось, они бы так не восторгались. К тому же, когда решаешь серьезно заняться чтением рецензий, важно помнить, что можно наткнуться на просто ужасный отзыв, о котором будешь постоянно думать. Правда. Все, чего хочешь, – начать работу над новым фильмом, что бы там ни было. И было бы здорово, если бы кто-то сказал: «Вот здесь ты постоянно ошибаешься», – и был бы прав, а ты исправил бы это в будущем. Но не думаю, что это возможно.

Ты всегда был режиссером, о котором очень хорошо отзывались. Но казалось, что с «Водной жизнью» и «Поездом на Дарджилинг» все не так гладко – было много негатива. Как плохие отзывы отразились на тебе? Поменяешь ли ты что-то в следующем фильме, учитывая негативные рецензии на предыдущий?

Нет. Если бы можно было разослать критикам копии чернового варианта фильма, а затем вернуться к работе и вырезать пять-десять минут фильма – это одно. Но пытаться в процессе съемок нового фильма учесть мнение критиков о твоей предыдущей картине – совсем другое.

Есть одна вещь, на которую можно абсолютно, на сто процентов положиться. Если ты покажешь один и тот же фильм пяти разным людям, у всех будут разные комплименты и претензии. У каждого будет свое мнение, но именно ты знаешь, как лучше. В противном случае можно просто погрязнуть в бесконечной работе.

Ты когда-нибудь чувствовал разницу между миром Уэса Андерсона, режиссера, и миром, куда попадают твои фильмы после выхода?

Я хочу, чтобы люди смотрели мои фильмы, и хочу, чтобы они им нравились. Я очень хочу, чтобы людям нравилось то, что я снимаю. Некоторые мои фильмы вдохновляют людей рисовать, творить. Я получаю очень много рисунков от зрителей. И мне это нравится. Что может быть более вдохновляющим, чем зрители, откликающиеся на твои работы таким способом?

Но что может дать изучение реакции на твои фильмы? В лучшем случае – чувство удовлетворенности на какое-то время, которое на самом деле приносит мало пользы в жизни. И это неизбежно будет лучший из возможных вариантов. Так что я посоветовал бы научиться избегать подобного времяпрепровождения.

Когда мы говорили о доделывании и переделывании собственных фильмов после первого релиза, ты использовал слово «прошлое». Это напомнило мне о теме, которую очень бурно обсуждали в 2012 году, – будущее кино.

У тебя есть какие-нибудь фильмы на 35- и 16-миллиметровой пленках?

Нет. Единственные пленки, которые у меня есть, – это мои собственные фильмы.

Помню, что двадцать лет назад, когда я навещал тебя в Нью-Йорке, у тебя были лазерные диски.

У меня все еще есть эти диски.

Все, кроме одного фильма, ты снимал на пленку. Как мы уже обсуждали ранее, тебе очень близки аналоговые способы съемки. Что ты чувствуешь, когда оглядываешься вокруг и видишь фильмы, которые проецируются и снимаются в цифровом формате, спецэффекты, которые делаются с помощью компьютерной графики? Ты просто говоришь: «Хм, это интересно. Это совсем другой способ делать кино»? Или: «Боже, мои дни как режиссера сочтены»? Можно ли даже называть все это фильмами, если они не сняты на пленку?

Мы говорили об этом в связи с миниатюрами и водой.

Точно.

Мы обсуждали, что существуют разные способы изобразить воду, так? Есть цифровой способ имитации воды, которая в итоге выглядит ненастоящей. И есть миниатюрный способ имитировать воду, которая также потом выглядит ненастоящей. Я предпочитаю миниатюры. Но цифровой формат не подразумевает, что ты не можешь сделать миниатюру воды.

Когда объединяешь разные вещи вместе, например, делаешь это фотохимически, качество изображения обычно ухудшается. Поэтому я никогда не сказал бы, что фотохимический процесс растворения, наложения чего-либо или создания титров лучше, чем цифровой. Цифровой способ часто работает лучше. И цифровое изображение, по моему опыту, лучше, потому что нет никаких проблем с катушкой и формат всегда точный. Конечно, если изображение достаточно яркое и ты используешь хорошее оборудование. В общем, как бы ты ни снимал кино, когда оно закончено, тебе хочется, чтобы оно точно отражало твой выбор. Цифровой способ хорош для всего этого.

Почему ты снимал «Королевство полной луны» на 16-миллиметровую пленку?

Я хотел использовать камеры поменьше. Я предполагал, что многие сцены мы будем снимать в лесу, и хотел, чтобы очень маленькая, практически документальная группа снимала детей. Не хотел окружать их огромной съемочной группой, которая вовлекла бы их в распорядок «пойти в трейлер, нанести грим» и все такое.

Поэтому мы решили, что нам нужна группа как для документального кино. Отчасти из-за этого.

К тому же мы нашли такие маленькие камеры Aaton под названием A-Minimas, которые можно было положить на руку и смотреть в объектив сверху вниз, не держать ее на плече. Когда держишь камеру на плече, какой бы легкой она ни была, в любом случае будешь снимать ребенка сверху. Но если держишь ее…

На уровне солнечного сплетения, полагаю…

Да или где-то в районе груди. Держишь камеру, как роллейфлекс. Тогда ты как раз находишься на уровне глаз двенадцатилетнего ребенка.

Есть ли какой-нибудь формат, в котором ты мечтаешь снять фильм, но еще не снял?

Да, есть – 1.33:1.

Это же классический формат!

Именно так! Классический формат.

Как в старых фильмах. Более квадратный. Гас Ван Сент снял в этом формате школьную драму «Слон».

Я как-то не думал об этом.

Было так удивительно смотреть его в кино, потому что изображение было таким высоким. Я настолько увлекся широкоэкранными фильмами, что забыл, какими впечатляющими могут быть «высокие» форматы.

Мой план состоит в том, чтобы снять следующий фильм в формате 1.33:1[13]. Именно поэтому я хочу снять его таким образом – из-за высоты. Мы думали снимать так «Семейку Тененбаум», потому что дом был высоким.

Что произойдет, когда ты больше не сможешь снимать фильмы на пленку?

Знаешь, я снимал несколько вещей на цифру – рекламу и все такое. «Бесподобный мистер Фокс» был снят не на пленку. Это цифровая картина. Но я не смотрю на нее и не думаю: вот, это мультфильм, это другое, это не фильм. Потому что он выглядит как фильм.

Думая о следующих фильмах, одна часть меня говорит: «Смогу ли я снимать их с Panavision? Я не знаю, смогу ли. Не знаю, сможем ли мы обработать пленку». Но даже на пике пленочного кинопроизводства обыкновенный съемочный процесс и базовая обработка в лаборатории всегда вызывали небольшую тревогу. В любой момент что-то может пойти не так. Это сам по себе не очень надежный процесс.

Сейчас наступает период, когда Kodak перестает выпускать кинопленку, а Technicolor – обрабатывать ее, о чем можно говорить? Приближается момент, когда все будут делать цифровое кино.

Возможно, это время уже наступило. Кто-то прислал мне экземпляр журнала Filmmaker, потому что один друг взял у меня интервью для него. В статье о каждом фильме или режиссере была небольшая вставка под заголовком «Как они сделали это». В ней были перечислены кинопленки, камеры, программы для монтажа и другая ерунда. И во всех, кроме моей, было написано HD. Один и тот же ответ для каждого фильма во всем журнале. Очень скоро они смогут забыть об этом вопросе.

Надо сказать, что эти перемены не вызывают у меня беспокойства. Но в то же время если бы кто-то сказал мне: «Ты должен приступить к съемкам завтра – выбирай», я ответил бы: «Пожалуйста, давайте снимем на Kodak, Technicolor или Panavision?»

Не кажется ли тебе, что культура просмотра фильмов в кинотеатрах близится к своему завершению?

Возможно. Мне кажется, это то, что называют негативными прогнозами. Звукозаписывающий рынок полностью развалился, но люди все так же записывают пластинки. Я имею в виду винил. Люди записывают альбомы так же, как это делали всегда, даже примерно в той же продолжительности. Да, их потом можно купить в интернете, но суть остается прежней.

Так что на самом деле речь идет о том, как много денег ты можешь потратить на фильм и на что все это будет похоже. Эти вопросы витают в воздухе. Возможно, все решится каким-то образом. Я не знаю, занимается ли кто-то этим. Но люди по-прежнему ходят в кино. Это традиция и экономия. Нет смысла ожидать худшего.

Писатель и кинематографист Мэтт Золлер Сайтц является кинокритиком журнала New York, главным редактором RogerEbert.com, финалистом Пулитцеровской премии в области критики, а также основателем блогов о кино The House Next Door и Press Play. Его статьи о кино, телевидении и популярной культуре публикуются в The New York Times, The Star-Ledger, New York Press и The London Evening Standard. Сайтц – пионер жанра видеоэссе, написавший, снявший и спродюсировавший сотни часов короткометражных фильмов об истории и эстетике кино, включая серию об Уэсе Андерсоне, которая легла в основу этой книги. Сайтц живет в Бруклине, Нью-Йорк, с двумя детьми.

Макс Далтон – графический художник, живущий в Буэнос-Айресе, Аргентина, а также в Барселоне, Париже и Нью-Йорке. В возрасте трех лет он научился рисовать, а с 13 занимается этим профессионально. За последние 20 лет он создал иллюстрации для книг, газет и журналов по всему миру. Кроме того, он работает над собственными проектами, которые можно увидеть на www.maximdalton.com.

Спасибо, Питер МакМартин и Дебора Веттштайн из Indian Paintbrush; Дебби Олшан, Элизабет Мастертон и Тринх Данг из Fox; Маргарита Диас и Кэри Хэнсон из Sony; Максин Хоф и Маргарет Адамик из Disney; Мисси Патрелло из Сан-Марко; Кортни Бургер из Сент-Джеймс; Дж. В. Ринцлер, Кэролин Янг и Крис Холм из Lucasfilm LTD; Мэриан Кордри и Питер Мюррей из CBS/Paramount; Барбара Джин Керни и Кевин Вейл из Technicolor; Фонд Ричарда Аведона; Сьюзен Аростеги из Criterion Collection; Лори Адамсон и Алексис Фахардо из творческой ассоциации Чарльза М. Шульца; Мэри Веласко из Getty; Мэтью Латтс из Associated Press; Пенелопа Керриер из Коллекции Фрика и Моника Локасио. Вы все очень помогли мне с материалами и разрешениями, и я так рад, что все получилось.

В ABRAMS я в долгу перед художественным руководителем Мишель Ишай-Коэн и ее преемником Джоном Галлом; издателем Деборой Ааронсон; старшим вице-президентом Стивом Тагером; управляющими редакторами Айви Макфадден, Лорен Хоуген и Скоттом Ауэрбахом; менеджерами по дизайну Лиамом Фланаганом, Дэнни Малони и Жюль Томсон; Крисом Рэймондом из технической поддержки; Анет Сирна-Брудер и Тру Симом из производственного отдела и генеральным директором Майклом Джейкобсом за то, что он рискнул выпустить столь странную книгу. Я также благодарен Саманте Вайнер и Дэвиду Дженкинсу, которые помогли с расшифровкой.

Спасибо многим добрым и внимательным людям со стороны Уэса Андерсона, включая публициста Бебе Лернер; Молли Купер, Эдвард Бурш и Рей Мурильо; Кэт Коэн и Сьюзен Грин из офиса Джима Беркуса из United Talent Agency. Спасибо моим ребятам: Питеру Миллеру и агентству Питера Миллера, которые договорились о контракте на эту книгу; моему агенту Эми Уильямс из McCormick & Williams.

Спасибо Лоре Уилсон за ваши необыкновенные фотографии, Лилли Олбриттон и Гейлу Бруно за сканирование, каталогизацию и доставку.

Спасибо Кену Харман из Spoke Art Gallery, а также всем художникам, которые внесли свой вклад в «Коллекцию Уэса Андерсона», особенно Максу Далтону, который разработал множество ключевых внешних и внутренних изображений, а также точечные иллюстрации в нескольких главах. Ты чудо, Макс. Я не столько смотрю на твои иллюстрации, сколько воображаю, что живу в них.

Спасибо, Мартин Венески, за разработку этой прекрасной книги, которая превзошла мои самые смелые ожидания. Спасибо, Майкл Шейбон, за твое предисловие, которое задрало планку так высоко, что Дигнан не перепрыгнул бы ее с шестом.

Спасибо, Кен Канклоси, за то, что ты служил моим Райкером в Техасе и был хорошим другом в течение двадцати пяти лет. Спасибо, Сара Д. Бантинг, за расшифровку и помощь. Спасибо семье Золлер-Доусон-Сайтц, в частности моему отцу Дэйву Сайтцу, за вдохновение. Спасибо, Ронни Дейл Уилсон, за то, что ты такой необычайно открытый и прощающий человек. Спасибо, Ханна и Джеймс Сайтц, мои блестящие, упрямые дети. Спасибо, моя дорогая Дженнифер. Как бы я хотел, чтобы ты увидела эту книгу.

Спасибо также Аарону Арадильясу, Ричарду Броди, Али Арикану, Киму Моргану, Оди Хендерсону, Саймону Абрамсу, Стивену Буну, Кевину Б. Ли, Дэвиду Бордвеллу и Мириам Бэйл, моим критическим голосам; Дэвиду Шварцу, Деннису Лиму, Джейсону Эппинку и Ливии Блум из Музея анимации, которые опубликовали мое видеоэссе из пяти частей об Уэсе Андерсоне; и Рональду Погу за медиаменеджмент.

Спасибо, Уэс, за то, что ты так щедро делился своим временем и материалами, а также за фильмы, которые хочется пересматривать снова и снова. Спасибо, Джуман Малуф; ты совершенно очаровательная и прекрасная хозяйка.

Наконец, спасибо, Эрик Клопфер, за то, что не только отредактировал эту книгу, но и научил меня новым навыкам и стал одним из моих самых близких друзей в этом процессе. Твой юмор, вкус и терпение, которые я всегда ценил, были чудесны. Я твой должник на всю жизнь.

«Окно во двор» было снято, когда киностудии экспериментировали с более широкими форматами изображения, чтобы отделить свою продукцию от телевизионной, в которой использовался «академический кадр» 1.33 или 1.37:1. 35-миллиметровое кино все так же снималось в классическом формате, но было замаскировано (с помощью внутрикамерной маски или маски в кинопроекторе) или сжато (благодаря специальным линзам в камерах и проекторах) для создания более широкого кадра. «Окно во двор» было снято в формате 1.66:1, но таким образом, чтобы его можно было замаскировать и показать в форматах от 1.37 до 1.85:1. Версия фильма, которую Андерсон смотрел на Betamax, была полнокадровым незамаскированным изображением 1.37:1.

Фактическая должность МакКуорри на съемках фильма «Звездные войны IV: Новая надежда» – главный художник.

В «Семейке Тененбаум» Марго пишет пьесу «Левинсоны на деревьях». Идея персонажей, которые живут на деревьях, занимает центральное место в «Бесподобном мистере Фоксе», а также отражается в «Королевстве полной луны», где скауты строят дом на дереве. В своих интервью Андерсон говорил, что не знает, откуда взялась навязчивая идея о домике на дереве, но отметил, что очень любит роман Йоханна Давида Висса 1812 года «Швейцарская семья Робинзонов». Роман рассказывает о семье, которая потерпела крушение на корабле в Ост-Индии и была вынуждена строить несколько убежищ, чтобы выжить, в том числе дом на дереве. В экранизации произведения 1971 года, снятой Уолтом Диснеем, которую Андерсон очень любил в детстве, дом на дереве – главная локация.

Андерсон не смог вспомнить момент, когда давал это интервью в августе 2010 года, но во время беседы о «Королевстве полной луны» в 2012 году вспомнил.

Точная цитата Жан-Люка Годара: «Каждый фильм – документальный фильм об актерах». Но здесь также можно вспомнить цитату другого режиссера, Жака Риветта: «Каждый фильм – документальный фильм о его собственных съемках».

Майкл Чепмен работал главным оператором таких фильмов, как «Челюсти», «Таксист», «Бешеный бык», «Беглец».

Андерсон прав. Фильм Тейлора Хэкфорда 1993 года об американо-мексиканских бандах в Лос-Анджелесе изначально носил название «За кровь платят кровью» (Blood In, Blood Out). Его идея заключается в том, что войти в банду можно было только убив назначенную цель, а выйти только через смерть. Студия Disney, выпускающая фильм, дала ему новое название – «Связанные честью» (Bound by Honor), так как боялась, что оригинальное название вызовет акты агрессии в кинотеатрах. Первоначальное название вернулось к фильму на этапе продажи кассет.

Джордж Дракулиас – музыкальный продюсер и музыкальный супервайзер, начинавший как A&R-менеджер в лейбле Def Jam Рика Рубина, который позже стал называться Def American. Персонажа, которого играет Майкл Гэмбон в фильме «Водная жизнь», зовут Осири Дракулиас, гибрид Дракулиаса и Гая Осири, менеджера Мадонны, основателя Maverick Records и исполнительного продюсера фильмов «Сумерки». Дракулиас также вдохновил на создание персонажа Билли Боба Торнтона Большого плохого Джорджа Дракулиуса из «Мертвеца» и чудовище Дракулиаса из «Звездного пути» 2009 года. Его имя также можно услышать в песне Stop That Train группы Beastie Boys: «Поехали со станции в Оранж-Улиус. Откуда мой хот-дог? От Джорджа Дракулиаса».

Вокзал Орсе – железнодорожная станция начала XX века на левом берегу Сены в Париже. Впоследствии он стал Музеем Орсе, где хранится крупнейшая в мире коллекция произведений импрессионистов и постимпрессионистов.

Человек, который управляет операторской тележкой. – Прим. ред.

Этот разговор состоялся в 2010 году, за два года до выхода «Королевства полной луны», который, может, и не самый высоко оцененный фильм Андерсона, но, безусловно, входит в топ-3 его работ.

Больше о Полин Кейл можно прочитать на странице 41, в главе «Бутылочная ракета».

Спустя пару месяцев после этой беседы режиссер снял свой восьмой фильм «Отель “Гранд Будапешт”» в трех разных форматах: 1.33, 1.85 и 2.35:1. Действие фильма разворачивается в трех временных периодах, и каждый из форматов сообщает зрителю, в какой именно период происходит та или иная сцена.