Для меня биография Цветаевой началась, когда я встретилась с исследователями ее творчества на первой цветаевской конференции в Лозанне в 1982 году. Я делала доклад о детстве Цветаевой и была удивлена, что больше никто не взглянул на личность поэта с учетом психологической перспективы.

Я бы никогда не окончила эту биографию без поддержки профессора Симона Карлинского; он помог мне преодолеть множество препятствий на пути к публикации. Профессора Дж. С. Смит, Барбара Хелдт и Джон Молмстад заинтересовались моим подходом и также поддержали мой проект.

Я очень обязана Леноре ди Сио за ее вдохновляющее влияние и психологическое понимание на первых этапах моей работы. Я также признательна профессору Ричарду Шелдону, покойной Розе Раскин и профессору Светлане Ельницкой, чей собственный лингвистический подход к работам Цветаевой оказался чрезвычайно полезен.

Знакомство с изданиями последнего десятилетия, содержащими новые сведения о Цветаевой, были бы невозможны без близкого сотрудничества с Рут Мэтьюсон и полезных советов Джудит Вауэлс.

Я особенно благодарна исследователю Цветаевой Елене Коркиной и профессорам Александре Смит и Ричарду Дэвису из архива Лидса. Они очень помогли мне, прислав свежие материалы, которые в некоторых случаях изменили мое понимание и придали книге иной вид.

Я не могу назвать всех друзей и знакомых, которые всегда готовы были выслушать мои толкования. Но мне хотелось бы поблагодарить профессоров Кристофера Дж. Барнеса и Фрэнка Миллера; Беатрис Стилман; Анну Стивенсон, поэта и биографа Сильвию Плэт и Линн Виссон из Соединенных Штатов. Я обсуждала свои психологические толкования с психотерапевтами Молли Паркес, Густой Фридман и Рут Бачра. Я также благодарна Еве Витине, Нине Гоув, Джейн Таубман, Виктории Швейцер, Майклу Найдану, Анне А. Тэвис, Веронике Лосской и Лауре Д. Викс. Мне хотелось бы поблагодарить Лоуренса Мэллей, создателя Duke University Press. Я особенно ценю чуткое руководство Кена Виссокера, моего редактора в Duke Press.

И последняя, хотя и не менее важная благодарность моему мужу, дочерям и моим зятьям за их терпение и конструктивную критику.

Марина Ивановна Цветаева (1892–1941) наконец получает признание как один из главных поэтов России XX века. При жизни ею восхищались такие прославленные поэты, как Борис Пастернак и Райнер Мариа Рильке; Анна Ахматова видела в ней равную. Тем не менее ей приходилось бороться за то, чтобы ее произведения были опубликованы. Некоторые из ее произведений увидели свет лишь после смерти поэтессы и до недавнего времени оставались неизвестными широкой российской публике. За последние двадцать лет интерес к Цветаевой — ее жизни и творчеству — усилился, возбужденный первыми исследованиями С. Карлинского. Все больше и больше ее работ публикуются и переводятся. Среди поклонников творчества Цветаевой — Иосиф Бродский и Сьюзен Зонтаг. В Париже магазины заполнены книгами Цветаевой. В Нью-Йорке и Бостоне Клэр Блюм читает ее стихи в переполненных аудиториях. В России растет число исследователей Цветаевой, а ее биографии, письма и воспоминания современников широко читаемы. Она стала предметом поклонения: группы туристов, молодых и старых, посещают московскую квартиру писательницы, оставляя на стенах строчки ее стихов, как это делала она. Одна из пьес поэтессы была впервые поставлена на сцене; продаются новые издания ее стихов. Планируется создание музея Цветаевой.

Что вызвало такое воскрешение? Несомненно, сила ее поэзии. Сама Цветаева подчеркивала, что не принадлежит своему времени, что поэт принадлежит не времени, а временам, не стране, а странам. Она пела о страсти, любви и тоске по лучшему миру, о судьбе поэта, об отчуждении и одиночестве. И всегда присутствовала смерть.

У Цветаевой не было ничего, кроме презрения к материализму мещан. В ее лирическом мире имело значение напряженность бытия, героизм, мужество и ростановское щегольство. Она никогда не была частью группы; она стояла особняком, в поэзии и в жизни. Она не обращала внимания на политику, но ее этические стандарты одушевляли все ее творчество; она презирала жирных, жадных и фанатичных людей. Она не уважала ни церковь, ни государство; для нее имела значение только личность.

Хотя она была воспитана на ценностях XVIII и XIX веков, ритм новаторской поэзии Цветаевой выражал ее революционное время. Она стала новым поэтом, ограниченно использовавшим глагол, создавшим свой новый синтаксис и смешивавшим священное и народное. Язык был ее товарищем, ее хозяином и рабом. Она жертвовала всем, чтобы найти верное слово, верный звук. Поэт и критик Марк Рудман уловил ее особое свойство: «Ее значение — в тоне ее голоса, манере обращения, в том, как она говорит и не говорит. Она классическая, сжатая, быстрая, эллиптическая: на туго натянутом канате».

Цветаеву часто воспринимали как жертву ее времени. Карлинский, выдающийся исследователь Цветаевой, представившей ее в 1966 году американским читателям, резюмировал в своей первой книге: «Изгнание, пренебрежение, гонение и самоубийство были, наверное, роком русских поэтов после революции, но, возможно, только Цветаевой пришлось пройти через все это». Она выросла в культурном окружении дореволюционной русской интеллигенции лишь для того, чтобы быть брошенной — одна, с двумя маленькими дочерьми — в хаос, царящий в Москве во время военного коммунизма. Ее младшая дочь умерла там от голода. В 1922 году она приехала к мужу, Сергею Эфрону — который ранее сражался в белой армии — в Берлин и жила в Праге и Париже до возвращения в Советский Союз в 1939 году, где ей пришлось столкнуться с повальными арестами. Когда она вернулась в Советский Союз, сталинский террор был в самом разгаре. Ее дочь и сестра были сосланы в ГУЛАГ; ее муж арестован и позже казнен. Цветаева пыталась выжить ради пятнадцатилетнего сына — но в 1941 году повесилась.

В эссе об Андрее Белом Цветаева сделала замечание о том, что «затравленность и умученность ведь вовсе не требуют травителей и мучителей, для них достаточно самых простых нас». Цветаева знала это слишком хорошо, так как ее мучили собственные демоны. Я искала этих демонов. С самого начала я чувствовала, что в ранней романтической поэзии Цветаевой присутствует ранимый, страстный человек, отчаянно ищущий чего-то. Чего? Хотела ли она быть матерью или амазонкой? Требовал ли этот тревожный и тревожащий голос цыганской любви или смерти? Слышала ли ее любимая печальная мать? Где был ее отец? Как в действительности выглядел потерянный рай ее детства? Что бы ни передавал ее голос — экстаз или отчаяние — это был непреодолимый, подлинный голос. Я начала свое путешествие по лабиринтам души Цветаевой, чтобы раскрыть драму ее жизни. Ни один из русских, немецких или французских биографов Цветаевой не рассматривал этот вопрос, а английские и американские исследователи, хоть и неизбежно прослеживали некоторые эмоциональные модели, интересовались прежде всего другими аспектами ее жизни и работы. Но саму Цветаеву очень интересовала суть, «мифы» людей и психологические силы, их мотивирующие. В портретах других писателей — Волошина, Белого, Брюсова — и, конечно, в автобиографической прозе она смотрела поверх фактов в более глубокое понимание характеров. Как писал Владимир Ходасевич, ее товарищ-поэт, на первом плане у них — психологический образец, интересный сам по себе, без внимания к исторической и литературной личности мемуариста.

Поэзия, автобиографическая проза и письма Марины Цветаевой не оставляют сомнений в том, что в детстве ей была нанесена глубокая рана. Боль осталась чувством, которое ей было известно лучше всего, и воспоминания о семье — идеализировала ли она ее или анализировала — никогда не покидали поэтессу. Потребность разобраться в истоках ее ранней фиксации на симбиозе матери и ребенка, который принимал различные формы, но никогда не изменялся — заставила меня обратиться к фрейдистской концепции и более современным исследованиям Д. В. Винникотга, Хайнца Коута, Элис Миллер и других. Некоторые из последователей Лакана, такие как Юлия Кристева, способствовали появлению разных подходов к этой проблеме. Лингвистические исследования Светланы Ельницкой бесценны для расшифровки лексики Цветаевой.

Если аналитические теории часто подтверждали мое первоначальное ощущение Цветаевой как «узника детства» (термин Элис Миллер), она фактически никогда не соответствовала какой-либо категории. Она была наделена не только гениальным поэтическим даром, но и страстной натурой и блестящим умом, что сделало ее трагедию уникальной. Все последующее, таким образом, не случайная история, а попытка понять личность Цветаевой через тщательное прочтение ее текстов. Мой собственный интерес к психоанализу и использование психологических теорий придали большую основательность моему интуитивному толкованию. Хотя я буду использовать психологические термины столь умеренно, насколько это возможно, важно определить некоторые аналитические понятия и предположить, насколько они применимы к силам, формировавшим жизнь Цветаевой. Эти понятия — болезненный нарциссизм и депрессия.

Рана нарциссизма обрекает личность оставаться в собственном мире. Согласно теории Фрейда, каждый ребенок рождается с первоначальным нарциссизмом, с чувством всемогущества и потребностью не только в любви, но также в принятии его индивидуальности, которое, в свою очередь, позволяет развиться сильной и независимой личности. Однако, если это ответное чувство недостаточно, как это было в случае с Цветаевой, ребенок интернализирует обеих — «хорошую» (обожаемую) и «плохую» (отвергающую) мать. Результат этого — внутренняя «трещина», когда противоречивые тенденции наделены одинаковой силой и разрывают личность на части (долг, бунт, поэт, женщина, контроль, свобода Цветаевой). Барбара Шапиро пишет в работе «Романтическая мать», блестящем исследовании об английских романтических поэтах, что такая трещина «препятствует как образованию зрелой, связующей личности, так и чувству связующей, конкретной действительности за пределами личности». Если трещина не исчезла, ребенок теряет шанс оставить позади первоначальный нарциссизм и войти в мир других, в реальный мир. Вместо этого он останется связан с выдуманным миром его детства. Идеализированный образ матери будет вызывать желание переплавки с ней, ярость пережитой отвергнутости и, как следствие, вину и страх. Чтобы добиться любви и внимания, ребенок может создать «фальшивое я», которое может найти у других приятие, но никогда — безопасность. Эта утрата подлинного «я» ведет к трагедии нарциссической личности.

Депрессия, которую Юлия Кристева в своей книге «Черное солнце: депрессия и меланхолия» называет «скрытым лицом нарциссизма», это чувство отвергнутости, бесполезности и одиночества можно связать с чувством потери собственного «я». Пока оно не будет решено, оно будет снова и снова всплывать на поверхность. Часто, как в случае с Цветаевой, депрессия временно преодолевается чувством «грандиозности» — превосходства и презрения. Она писала, что «Не снисхожу» было ее девизом и она хотела, чтобы это было написано на ее надгробной плите.

У Цветаевой была еще одна защита от депрессии: напряженность и самоуничтожение в слиянии с природой, с любовью и болью, гневом и одиночеством. Эта страсть питала ее стихи, но разрушала ее жизнь.

Цветаева оставалась постоянно связанной с переживаниями детства и неразрешенным основным конфликтом. Она неоднократно подчеркивала важность первых семи лет своей жизни. Ее мать, Мария Александровна — сама очень подавленная и эгоцентричная — не способна была дать ей любовь и ответное чувство, в котором она нуждалась. Мария Александровна нашла в романтической музыке и романтической литературе волнение, которого была лишена в жизни, и передала эти нереальные романтические стандарты дочерям. Тем не менее в реальной жизни мать Цветаевой относилась к ней со строгостью, критикой и презрением, скрытыми видимостью нежности, защиты и «единения». Она хотела, чтобы Марина возместила ее собственное эмоциональное крушение, была тем, чем хотела она, не уважая личные потребности и природные дарования дочери. Ранняя поэзия Цветаевой передает печаль матери, ее сильное, соблазнительное обаяние и зависимость Марины от нее. Упущено только эмоциональное взаимодействие, как мы увидим в стихотворении «Мама за книгой». Ребенок безуспешно пытается привлечь внимание матери, пока та читает, а последние строчки стихотворения поражают нас жестокой правдой об отстраненности матери: «Мать очнулась от вымыслов: дети — / Горькая проза».

Отец Цветаевой, историк искусства, преданный строительству музея, следовал общепринятому типу поведения того времени, полностью отдавшись профессиональной цели. Он был добр, но далек. Эмоционально он кажется почти отсутствующим; его отсутствие в жизни матери Цветаевой не прошло незамеченным для ребенка. Цветаева признавала, что ее русское наследие — от него; она восхищалась его полной преданностью музею и писала, что его скупость была «скупость аскета, которому все лишнее для себя — тела и всего слишком мало для себя — духа; аскета, сделавшего выбор между вещью и сутью».

Цветаевой было четырнадцать лет, когда умерла ее мать. Она осталась без руководства матери и без шанса восстать против этого руководства, как многие другие счастливые подростки. Мать снова покинула ее, и конфликт остался неразрешенным. Жажда Марины полного единения с матерью не была утолена, в глубине души затаился скрытый гнев на то, что ее отвергли. После тех лет, когда она себя чувствовала невидимой и нежеланной, она не смогла стать независимой личностью и никогда не знала, хочется ли ей быть матерью или ребенком. Она знала лишь боль потери и тоску по недостижимому.

Благодаря своему искусству Цветаева создала собственный мир, мир, в котором она могла подняться над обычными людьми, обычной жизнью, обычной любовью. В реальной жизни она не видела места для себя. Ранимость ее души наиболее очевидна в ее многочисленных любовных романах. Цветаева рассказывает в своей автобиографической прозе, что, когда она была еще ребенком, мать спросила, какая кукла ей нравится больше, и она выбрала куклу со «страстными глазами». Но «не глаза — страстные, а я, чувство страсти, вызываемое во мне этими глазами… приписала глазам. Не я одна. Все поэты. (А потом стреляются — что кукла не страстная!)».

Пытаясь понять себя, Цветаева полагает, что она подсознательно выбрала в детстве «невозможную любовь»: «Первая моя любовная сцена [Татьяна и Онегин] предопределила все мои последующие, всю страсть во мне несчастной, невзаимной, невозможной любви. Я с той минуты не захотела быть счастливой и этим себя на нелюбовь — обрекла». Да, все ее любовные связи заканчивались разочарованием и болью. Но это не был вопрос выбора. Цветаева просто не могла видеть другого человека, принять ограничения реальности, взаимной любви. Как женщина и как поэт она нуждалась и требовала любви, поклонения, общения, но любовь для нее действительно означала океанское, волшебное, необыкновенное слияние, в котором другой — начиная с куклы — наделялся ее собственной страстью. Итак, она любила мужчин и женщин. Для нее это не имело значения, потому что она не видела другого — она была «влюблена в любовь», в огонь, который горел в ней и должен был выразиться в поэзии. Желание страсти никогда не умирало в Цветаевой. Однако основной конфликт между реальностью личных отношений и ее потребностью слияния с искусством также оставался. В поэме «На красном коне» героиня жертвует своим детством, своей любовью, даже своим сыном, чтобы стать поэтом.

Что значило для Цветаевой быть поэтом? Цветаева не была традиционно религиозной, но она разделяла концепцию того, что поэт находится в руках высшей силы, Бога поэтов: «Состояние творчества — это состояние наваждения. […] Что-то, кто-то в тебя вселяется, твоя рука исполнитель, не тебя, а того. Кто — он? То, что через тебя хочет быть».

В январе 1887 года Мария Александровна Мейн в возрасте 18 лет пересматривала в своем дневнике записи о событиях, которые два года назад повергли ее в отчаяние.

«Я видела его сегодня и он видел меня, но мы не поздоровались. Как странно. Было время, когда мы были так близки, а теперь мы проходим друг мимо друга как чужие. Но в самом деле, разве он не чужой мне? Нет! Не чужой. Я любила его, поэтому он не может быть чужим для меня. Как часто я думала, что чувство к нему умерло в моем сердце. И я ясно вижу, что страдать, как страдаю я, выше человеческих сил — еще немного и я сошла бы с ума».

Когда она и этот мужчина — друг семьи, названный просто Сергеем Е., — были наедине в гостиной в ее московском доме:

«Вдруг со страстью, которой я никогда не знала раньше, я обняла его и припала к его груди. […] Я почувствовала на своей щеке первый обжигающий поцелуй любви, и на мгновение я забыла себя и весь мир исчез для меня в этот миг. […] А потом я со смущенной улыбкой оттолкнула его и вся моя кровь прихлынула к сердцу. Тетя была удивлена моей бледностью. Но мне казалось, что я вкусила какой-то божественный нектар и была в приятном состоянии опьянения. […] После чая я села за пианино и начала играть Шопена — я никогда еще не играла так хорошо. Вся моя душа вылилась в эти звуки. Я говорила через них, а он слышал и понимал».

Но он передал ей письмо, где заявил, что любил ее, когда она была еще ребенком, и никогда не смел мечтать о том, что она может полюбить его. Он должен, однако, сказать ей о том, что он любил многих женщин, хотя и не так, как он любит ее. Он женился на женщине, которую скомпрометировал, но они расстались на другой день после свадьбы. Эта молодая женщина пожелала дать ему свободу в любое время. Его любовь к Марии отличалась от его чувств ко многим другим. «Смел ли он надеяться, что она поймет?»

В тот же вечер в дневнике:

«Я не могу описать… что я чувствовала, когда прочла его письмо. Это было ужасно. Я лежала на кровати, опершись на локти, глядя во тьму широко открытыми глазами. Моя голова была объята огнем, кровь стучала в висках, сердце билось так сильно, что я испугалась. Я тряслась, как в лихорадке. Это ничего, это ничего, только бы не сойти с ума… Я положила голову на руки и начала всхлипывать. Я чувствовала себя разбитой, и гнетущая апатия охватила меня, как после похорон любимого существа, когда все кончено. В самом деле, вчера я похоронила свое счастье».

На следующий день она ответила на его письмо:

«Если бы вы только знали, как мне вас жаль. Пощадите других, не поступайте с ними так, как вы поступили со мной; это слишком жестокий урок. Вы любили меня так, как любили много раз до меня и будете любить после меня, но я никогда не любила и не буду любить так, как я любила вас. Вы должны знать, что я никогда не вспомню о вас с упреком […]. Хотя, после всего, что я узнала от вас, нам не следует видеться. Да, уезжайте куда-нибудь — так далеко, как только возможно, где вы никого не знаете и никто не знает вас. Я не могу обещать вам, что если мне будет слишком горько, я не скажу отцу».

На следующий день на концерте она отдает ему письмо, а он вкладывает ей в руку новую записку: «Неужели все потеряно, когда мы так любим друг друга и внешние препятствия можно устранить?»

Для нее все было потеряно. Решение было принято. Прочитав записку, она проплакала и эту ночь.

«Это была последняя вспышка горя. С тех пор началась постоянная тайная тревога, которая стала частью моего характера и полностью его изменила. Когда я поняла, что то, что произошло, должно было произойти, я перестала страдать от горя и отчаяния… Я усмирила себя. Да, в отречении от счастья есть особое удовольствие.»

Ее единственное утешение — в жертве.

«Не лучше ли жить для других, чем для себя? Счастье… что такое счастье? Просто слово… Под счастьем люди подразумевают исполнение желаний — неужели это невозможно? А где это счастье? Кто им пользуется? Но все говорят о каком-то счастье, ждут его, ищут, стремятся к нему… К чему? К чему-то, что нигде не существует, никогда не существовало и не могло существовать… […] Прожив жизнь, ты в конце оглянешься назад — и что? Где то счастье, за которое ты страдал и боролся всю жизнь? Итог жизни решает вопрос: конец — это могила. Стоило ли жить?… Когда ты оглядываешься вокруг с холодным презрением, жизнь кажется пустой и глупой шуткой, горькой и жестокой. Если счастье когда-либо и возможно, то только в детстве, вот почему детство кажется нам чем-то вроде потерянного рая».

Дневник заканчивается в феврале 1888 г.

Три года, отраженные на его страницах, Мария пыталась заполнить свою жизнь музыкой — Шуман, Шопен — и книгами — Кант, Гейне, Тургенев. Она искала смысл жизни: лежит ли он в удовольствиях Дон Жуана? Нужно ли следовать эпикурейцам, или найти религиозную веру? Она не выбрала ни одну из этих дорог. Ее единственное счастье — это память о первой любви.

«В любом случае я больше никогда в жизни не буду любить так, как я любила его, но я все же благодарна ему, потому что мне есть, что вспомнить о моей юности; хотя я заплатила страданиями за любовь, все-таки я испытала чувство, о существовании которого и не подозревала раньше».

На последней странице в 19 лет она пишет:

«Все говорят мне: «Тебе не следует читать весь день, ты должна сделать, наконец, что-то полезное… Ты готовишься к тому, чтобы стать женой и матерью, а не читать лекции и писать диссертации». Тремя годами позже она вышла замуж за Ивана Цветаева, овдовевшего друга ее отца, у которого было двое маленьких детей. Ему было 45 лет, ей 21.

В автобиографической прозе тридцатых годов Цветаева исследует свое детство, чтобы сохранить потерянный мир и найти потерянную себя. Размышления о других писателях или о роли поэта она прерывает отступлениями, связанными с тем, что важнее всего для нее, с ее детством. Анализируя стихотворение А. С. Пушкина «К морю», она ассоциирует страстное желание поэта умчаться в никуда («Вотще рвалась душа моя…») со своим собственным желанием отправиться «в чужую семью, где я буду одна без Аси и самая любимая дочь, с другой матерью и другим именем — может быть, Катя, а может быть, Рогнеда, а может быть, сын Александр».

Цветаевой нужно было быть «одной» — высшей и избранной. Эта потребность в исключительности порождала в ней безграничную ревность, ревность, которая в детстве обратила против нее почти всех сестер и братьев, за исключением Валерии. Она была свободна, так как между нею и мачехой не было любви; она таила обиду на женщину, занявшую место ее матери, и оставалась практически посторонней в семье. Марина ревновала к сыну, которого желала иметь ее мать, она также не испытывала нежных чувств к своему сводному брату Андрею, которого Мария Александровна любила, потому что он был мальчиком и был очень красив. Однако основной мишенью ее ревности в детстве была сестра Ася.

В автобиографических эссе Цветаевой Ася появляется как испорченная, глупая, плаксивая девочка. На рояле она «берет мимо (нот!) как слепой щенок — мимо блюдца», «как муха, по недостатку веса не могущая нацелиться на именно эту клавишу», и, наконец:

«Так или иначе, игра была не только плачевная, но — слезная, с ручьями мелких грязных слез и нудным комариным: и-и, и-и, и-и, от которого все в доме, даже дворник, хватались за голову с безнадежным возгласом: «Ну, завела!» И именно потому, что Ася играть продолжала, мать внутри себя от ее музыкальной карьеры с каждым днем все безнадежнее отказывалась, всю свою надежду вымещая на большерукой и бесслезной мне».

Действительно, между Мариной и ее матерью царило молчаливое понимание того, что они разделяют эмоциональную близость, уникальную для семьи. И от этого холодность матери была для Марины еще мучительнее. Она была в двойном переплете. Однажды, прочитав детям стихотворение об охотнике на немецком, мать спросила, кто на самом деле был охотником. Андрей сдался, а Ася ответила неверно. «Значит — не знаете? Но зачем же я вам тогда читаю?» — спросила Мария Александровна. Тогда Марина дала правильный ответ: охотником был черт. На что мать сердито крикнула: «И почему это всегда ты все знаешь, когда я всем читаю?!»

Ася хорошо знала надменное выражение зеленых глаз старшей сестры, ее настроение ревности, ярости, собственничества. В своих «Воспоминаниях» она говорит об «остром восприятии Мариной того, что все принадлежит ей одной, ей, ей, ей — больше, чем кому-либо; ее ревности, когда кто-то другой (особенно я, похожая на нее) любил деревья, луга, путешествия, весну — так, как она». Ее целью было, полагала Ася, «ни с кем не делиться, быть единственной и первой во всем».

В коротком эссе «Сказка матери» позже Марина воссоздаст отношения «треугольника» между матерью и дочерьми. Мария Александровна рассказывает сказку о матери и ее дочерях. Перед тем, как отправиться в путь, Ася пытается добиться от матери подтверждения того, что она любит ее больше, чем Марину. Мать останавливается, но Марине не нужно доказательств, так как «очень хорошо знает, кого мама любит больше». Действительно, Ася отождествляется с младшей сестрой в сказке, а Марина со старшей. Мать разрешает детям продолжить историю, потому что сама быстро теряется в своих собственных мыслях. И Ася описывает, как младшая дочь находит на дороге собаку и берет ее в свой экипаж: она «нечаянно увидела, что у нее глаза не собачьи.[…] Это была старшая, ее старшая, старая сестра, она немедленно выкинула ее из экипажа — и та разбилась на четыре части вдребезги». Довольно интересно, что в фантастической истории Марина наделяет сестру чувством ненависти и агрессией. Вероятно, она могла проецировать на кроткую маленькую Асю свою собственную убийственную ревность и ярость.

Когда мать обнаруживает, что девочки в сказке не имеют отца, Ася легко воображает, что он умер от диабета или аппендицита. Марина, тем не менее, считает, что в сказке в мать влюблен разбойник и что он, должно быть, убил отца. Мать принимает предложение Марины, и на сцене появляется разбойник, чтобы потребовать от матери выбора: какую из дочерей он убьет. Мать убеждает разбойника зажечь две свечи, по одной для каждой дочери, и доверить решение судьбе: та, чья свеча утром все еще будет гореть, останется жить. Однако утром обе свечи остаются такими же высокими, как были, разбойник сжаливается и таинственно исчезает.

При таком повороте событий симпатии Марины целиком на стороне разбойника, изгнанника. Она заявляет, что сама выйдет за него замуж, хотя в сказке за него должна была выйти мать — потому что он должен любить только ее. «Да, но ты совершенно забыла, что он убил ее мужа, — напоминает мать. — Разве можно выходить замуж за убийцу отца твоих детей?» Марина соглашается, что это невозможно. Но все равно, нельзя потерять любовь. «Ну, тогда, мама, я стала бы писать ему стихи в тетрадку». Позже в жизни, всякий раз, когда ее страстные увлечения подходили к концу, Цветаева создавала свои стихи, делавшие ее переживания бессмертными.

Горечь отвергнутой любви к матери и ревность к Асе останутся с Цветаевой на протяжении всей жизни. В письме, написанном последней зимой перед смертью, все еще присутствует обида: «Я у своей матери старшая дочь, но любимая не я. Мною она гордится — вторую любит».

Осенью 1902 года русское детство Цветаевой внезапно закончилось. Андрей ворвался в комнату и объявил, что у мамы чахотка. Она умрет. Мать, однако, быстро разубедила детей, сказав им, что ей надо ехать в Италию к морю лечиться и что они поедут с ней. Марине было десять лет, Асе восемь. (На фотографиях того периода запечатлены две девочки с высокими лбами и правильными чертами. Но на круглом, широком лице Марины выражение серьезности, погруженности в себя, тогда как Ася, маленькая и худая, выделяется глазами и улыбкой.)

Унылым ноябрьским днем покидали Цветаевы Москву. Марина навсегда оставила позади безопасность размеренного существования; когда все усаживались в экипаж, мать сказала: «Я никогда не вернусь в этот дом, дети». Русский пейзаж, соединившийся с романтическим предвидением ее матери, породил тоску о потерянном рае длиною в жизнь. Тем не менее Марина и Ася впервые путешествовали так далеко от дома и были полны предчувствий и восторгов. Андрей, чтобы не прерывать занятий в школе, остался у своего деда Иловайского; Валерия, вопреки желанию, поехала с ними.

Следующие четыре года открыли Марине новый мир. Она узнавала новых людей, другие языки, культуру, другую религию. Марина приходила к осознанию революционных настроений среди русских эмигрантов. Она также столкнулась с миром смерти: «Сколько я их видела за время болезни моей матери […], докторов, отхаркивающих последний лоскут легких, с сияющей уверенностью, что это небольшой бронхит; отцы семейств, которые и не думали прощаться со своими детьми».

Первым пунктом назначения был Нерви, близ Гле-оны на севере Италии. Отец заранее заказал для них комнаты в «Pension Russe», где останавливались многие русские. Сначала мама должна была оставаться в своей комнате, отказавшись даже от игры на рояле, и девочки были предоставлены сами себе. Отец был поглощен заботами о Марии Александровне, а Валерия — слишком занята, чтобы присматривать за сестрами. Итак, впервые в жизни они были свободны. Они могли вести себя как дети и чудесно проводили время с сыновьями хозяина пансиона, карабкаясь на утесы, разводя костры на пляже, пробуя курить, загорая и дичая.

Италия очаровала их всех. Здоровье матери постоянно улучшалось, и отец с Валерией отправились в поездку по музеям Италии. На сцене появился рояль, и мать снова стала центром внимания. Постояльцы пансиона представляли из себя пеструю публику; многие из них были политическими активистами, придерживавшимися разнородных антицарских взглядов.

В 1894 году царь Николай II наследовал престол своего отца Александра III. Его ультраконсервативная политика в основном осталась той же: он подавлял все революционные и либеральные движения, навязывал жесточайшую цензуру и усилил власть центрального правительства. Тем не менее изменяющаяся российская экономика вынуждала его идти на некоторые уступки. Введено трудовое законодательство, налогообложение крестьян уменьшено и финансовая политика стала поощрять возникновение новых предприятий. И все же среди крестьян и развивающегося пролетариата распространялось недовольство. Благодаря тесным экономическим связям с западом надежды на конституционные реформы проникли даже в среду русского дворянства и бюрократии. Тем не менее, никакого прогресса в политической жизни не было достигнуто, а возрождение террористической тактики породило убийства и смуту.

Политические эмигранты всех оппозиционных партий нашли пристанище на западе, где готовили революцию в России. Марину и Асю, конечно, привлекали «их» революционеры, жившие в пансионе. Вечером они собирались в маминой комнате, слушали ее игру, пели студенческие и революционные песни под аккомпанемент матери на гитаре, пили чай и обсуждали политику. Если все остальные фигуры очаровывали девочек, Владимир Кобылянский — умный, циничный, привлекательный незнакомец, которого Марина прозвала «Тигр», их просто поражал. Ася сразу почувствовала его влечение к матери, которая, казалось, отвечала ему взаимностью. Присутствие молодого, сильного мужчины рядом с матерью помогло сестрам осознать, чего не хватало их отцу. Незадолго до возвращения Цветаева из поездки Ася застала мать в слезах; девочки поняли, что отношения с Кобылянским кончены.

Виктория Швейцер сообщает, что Кобылянский, возвратившись в Россию после революции, рассказывал Цветаевой о том, что мать собиралась оставить ради него семью, но в последний момент не смогла принести в жертву счастье мужа и детей. Тем не менее Валерия неоднократно утверждала, что мачеха вовсе не была так предана отцу и была определенно увлечена одним из репетиторов примерно за два года до отъезда семьи в Нерви. Ее свидетельство, конечно, следует принимать с осторожностью из-за ее враждебности по отношению к Марии Александровне. Хотя не было бы ничего удивительного, если бы молодая женщина потянулась к любви, которой не нашла в браке. Ася рассказывает, как случайно натолкнулась на последнюю запись в дневнике матери: «Мне 32 года, у меня есть муж, дети, но…» Конец дневника был аккуратно вырезан.

Жизнь в Нерви медленно возвращалась в свое нормальное русло, мысли о смерти матери отступили на задний план. Но девочки были потрясены прибытием Александры Александровны Иловайской с детьми, Сергеем и Надей, которые оба страдали туберкулезом. Сергей всегда был Марининым «защитником», а Надя ее «великой любовью». Теперь этим прекрасным людям угрожала страшная болезнь, она была повсюду. Их состояние не улучшалось, и они вернулись в Россию.

В Нерви взрослые приняли Марину сразу. Они говорили ей о своих обязательствах перед «народом», слушали ее стихи и одобряли их. Здесь Марина также получила первый «метафизический» урок от одного из пациентов пансиона, Роэвера, восемнадцатилетнего немецкого служащего, умирающего от туберкулеза.

«Я помню, как вечерами, привлеченный своей немецкой музыкой и моей русской матерью — мать играла на пианино с мастерством, необычным для женщины — под мелодию своего священного Баха в темнеющей итальянской комнате с окнами как двери он учил Асю и меня бессмертию души.

Клочок бумаги над пламенем керосиновой лампы: бумага сморщивается, превращается в пепел, рука, его державшая, отпускает его и Die Seele fliegt [душа отлетает]. […] Душа есть долг. Долг души — полет. […] Долг есть душа полета».

Весной 1903 года приятная итальянская интерлюдия подошла к концу. Мысли матери обратились к обучению детей. Ее выбор пал на швейцарский пансион, где они могли продолжать изучать французский. Поскольку «Тьо», мачеха Марии Александровны, Сюзанна Мейн, родилась и получила воспитание в Швейцарии, она была выбрана для сопровождения детей в Лозанну. Там, в пансионе сестер Лаказ Марину и Асю окружили добротой и вниманием; все знали, что их отец далеко, в холодной России, а мать в Италии, смертельно больная. Но, когда Марина и Ася столкнулись с новыми школьными товарищами, воспитанными в духе сурового римского католицизма, возник неожиданный конфликт. В России Цветаевы отмечали религиозные праздники, но не соблюдали всех ритуалов Православной церкви. Мать учила их религиозной терпимости, говорила о гонениях на Иисуса, о своем уважении к евреям, подчеркивая, что Иисус был евреем. Атеизм их «революционных» друзей в Нерви оказался заразителен. И теперь Марина и Ася пытались отстоять перед друзьями свои новые убеждения, объясняя им, что рай и ад никогда не существовали, а религию придумали богачи для порабощения бедняков. Тем не менее атмосфера постоянного религиозного внушения и регулярных посещений католической службы в соединении с человеческим теплом, их окружавшим, постепенно изменяли взгляды цветаевских девочек. Они стали каждый вечер молиться в своих комнатах. Но мать выразила в письме беспокойство, и их религиозный пыл не продлился долго.

Вскоре мать приехала их навестить. Хотя ее здоровье улучшилось, ей пришлось провести еще год в Италии. Марина и Ася ходили с ней на прогулки, слушали ее рассказы и вскоре были вовлечены, как и раньше, в ореол ее тихой постоянной печали. Ранние стихи Марины говорят о настроении постоянной, мучительной разлуки, о смирении перед скоротечностью жизни, о полетах в лиризм и утешении в том, чтобы быть вместе. Одно из таких стихотворений, «В Ouchy» (предместье Лозанны), условно и сентиментально, но оно отражает отношение матери с дочерьми. Кто может противостоять соблазнительному призыву уйти от реальности, раствориться в печали, слиться с исходящим от матери ощущением безопасности?

В 1904 году в конце школьного семестра семья воссоединилась в Германии. Цветаев приехал из России, Мария Александровна — из Италии, и они вместе провели лето в Шварцвальде. Будущее казалось безопасным и обнадеживающим: мать останется в Германии, чтобы привыкнуть к более холодному климату. И если все пойдет по плану, грядущим летом она сможет вернуться в Россию, сначала в Крым, а потом в Москву, домой.

На следующий 1904–1905 учебный год Марина и Ася поступили в пансион сестер Бринк во Фрейбурге. Девочки возненавидели пансион Бринк с его строгой немецкой дисциплиной, скукой и «тушеным ревенем». Мать понимала их бедственное положение и каждый день забирала их на три часа в чистенькую комнату в мансарде, которую сняла неподалеку. И как всегда они читали, предавались воспоминаниям и мечтали о будущем, в котором они навсегда останутся вместе. В субботу девочки оставались на ночь.

Этой осенью Мария Александровна, похоже, чувствовала себя лучше. Она посещала лекции по анатомии во Фрейбургском университете, планировала изучать испанский, прошла прослушивание в знаменитом хоре и была принята. Но предчувствие смерти все еще витало в воздухе. «Жизнь пролетит и все пройдет и закончится, — говорила-мать, — и кто-то другой будет сидеть за роялем. Меня с вами больше не будет». Зимой у матери случился рецидив, потрясший всех. Вернувшись с выступления хора, Мария Александровна слегла. Лихорадка продолжалась, и, по совету докторов, решено было вызвать ее мужа. Прогнозы оставались неясными.

И тут им телеграфировали: «Пожар в музее!» Хотя он был вскоре потушен, Цветаев вернулся в Москву. Мария Александровна тоже была огорчена. Она отвечала за всю иностранную корреспонденцию, обладая особенным даром соединять деловые и личные отношения.

«Главной же тайной ее успеха были, конечно, не словесные обороты; которые есть только слуги, а тот сердечный жар, без которого словесный дар — ничто. И, говоря о ее помощи отцу, я прежде всего говорю о неослабности ее духовного участия, чуде женской причастности, вхождения во все и выхождения из всего — победителем. Помогать музею было прежде всего духовно помогать отцу: верить в него, а когда нужно, и за него».

После короткой госпитализации мать поместили в санаторий, но было очевидно, что болезнь ее не побеждена. Между тем школьная жизнь Марины и Аси не стала легче. У Марины возникли неприятности с учителями, и только особенное положение спасло девочек от исключения.

К неприятностям Марины добавилось и горе от известий о смерти Сергея и Нади. «Я совершенно распустилась, — писала она много лет спустя. — Целых два года я любила ее (Надю), я все время видела ее во сне, и я помню эти сны! И почему я не умерла тогда (не вырвалась вслед за ней), не знаю… Я тайно храню эту любовь до сих пор — да, до сих пор! Я пронесла ее в себе сквозь 1905-й год». Надя была первой фантастической любовью Марины. Чтобы чувствовать себя живой, Марина должна была наслаждаться «тайным жаром» эмоций. Надя была прекрасной, романтичной, обреченной и недостижимой. Разлука и смерть — любовь в отсутствие — станут излюбленными темами Цветаевой.

Когда начались летние каникулы, девочки вместе с отцом переехали в гостиницу возле санатория матери. Они чувствовали себя одинокими и потерянными, ощущая потребность отца в поддержке. Возможно, сначала он рассказывал им о музее, брал в длинные прогулки и разделял их тревоги. Несколько недель спустя мать, чье состояние не улучшилось, переехала из санатория в гостиницу. Семья начала строить планы о возвращении домой.

Цветаева встретилась с Эллисом — поэтом, литературным критиком и переводчиком Бодлера — в возрасте пятнадцати лет, в доме Лидии Тамбурер. Эллис и поэт-символист Андрей Белый были друзьями с детства. Оба они принадлежали к «Аргонавтам» — литературному кружку молодых символистов, которые встречались для обсуждения «нового искусства» в музыке, живописи и литературе, поиска новых путей в те бурные времена и просто, чтобы повеселиться вместе. А. Белый в своих воспоминаниях описывает Эллиса как уникальную личность, «крайне незаинтересованную во владении собственностью». Выглядел он поразительно: с «пронзительными зелеными глазами, лицом, белым как мрамор, с короткой черной бородой, казавшейся лакированной, с ярко-красными вампирскими губами». Вдвое старше Марины, он был блестящим собеседником, дерзким и увлекающим. Весной 1909 года он практически ежедневно посещал дом Цветаевых.

Его визиты оживляли дом, пустой для Марины и Аси; отец был в отъезде по делам музея, и отсутствие матери все еще порождало зияющую пустоту. Эллис оставался у них часами, создавая с ними и для них настроение, напоминавшее волшебство матери. В ранних стихах Цветаевой сестры путешествуют с Эллисом в мир грез, в страну «гигантских орхидей, печальных глаз и лимонных рощ», где стоят замки из жемчужин и сапфиров, и там посещают потайную комнату с «фонтаном, бьющим материнскими слезами».

Эллис рассказывал о Бодлере и Данте, а потом они вместе пили чай и отправлялись на прогулку. В «Чародее» — длинной поэме, написанной в 1914 году и посвященной Асе, Цветаева передает особые «чары» этих визитов, наполненных музыкой и стихами, играми и дружбой и торжественными клятвами никогда не выходить замуж. Очевидно, сестры соперничали за «любовь» Эллиса, как и за любовь матери. Он — «наш ангел, наш демон, наш правитель — наш чародей». Когда Эллис в поэме говорит: «Между Сатаной и Богом я разрываюсь пополам», — становится ясно, почему Цветаева чувствовала в нем понимающую душу. Ему нравились ее стихи, он одобрял ее перевод «Орленка».

Летом 1909 года Цветаева получила разрешение отца на поездку совсем одной — в Париж. Она хотела видеть игру Сары Бернар в «Орленке» и посетить места, так много значащие для нее. Там она училась в Alliance Francaise и продолжала мечтать о Наполеоне. Но Сара Бернар не играла тем летом, и Марина чувствовала. себя одинокой и разочарованной: «Я впервые была в Париже, когда мне было шестнадцать, одна: взрослая, независимая, жесткая. Я остановилась на Rue Bonaparte из-за моей любви к императору и кроме заглавной N (торжествующее Non всему, что не было им) я ничего не видела в Париже».

Ее письмо к Эллису с непроставленной датой, возможно из Тарусы, написанное по возвращении, начинается так: «У меня сегодня под подушкой были Aiglon и ваши письма, а сны — о Наполеоне — и о маме. Этот сон о маме я и хочу Вам рассказать». Это действительно сон о маме — о том, «кто была она? и кто есть я?» Той осенью Цветаевой было семнадцать лет, но проблемы, с которыми она столкнулась в этом сне, будут всплывать на поверхность в течение всей жизни. Образы будут повторяться в ее творчестве.

В то время как некоторые заданные вопросы — это вопросы большинства молодых людей, поразительна проникающая атмосфера обмана и предательства. Стремление Марины к матери становится попыткой установить ее автономию, заклинанием матери.

Сон начинается тем, что Марина и Ася встречают мать на шумной парижской улице:

«Я так рада была встретить ее именно в Париже, где особенно грустно быть всегда одной. «О мама! — говорила я, — когда я смотрю на Елисейские поля, мне так грустно, так грустно». И рукой как будто загораживаюсь от солнца, а на самом деле не хотела, чтобы Ася увидела мои слезы. Потом я стала упрашивать ее познакомиться с Лидией Александровной — «Больше всех на свете, мама, я люблю тебя, Лидию Александровну и Эллиса». (А Асю? — мелькнуло у меня в голове. — Нет, Асю не нужно!») […] «Какая ты, мама, красивая! […] Как жаль, что я не на тебя похожа, а на…» хотела сказать «папу», но побоялась, что мама обидится, и докончила: «неизвестно на кого! Я так горжусь тобой».

Вдруг Марина осознает, что мать мертва, но не пугается; она пытается заключить с ней договор: «Мама, сделай так, чтобы мы встретились с тобой на улице, хоть на минутку, ну мама же!» — умоляет она. «Этого нельзя, — грустно ответила она, — но если иногда увидишь что-нибудь хорошее, странное на улице или дома, — помни, что это я или от меня». Мать исчезает.

Вскоре Марину одолевает тревога; что-то белое настигает ее, хватает и душит. Автомобили и трамваи, кажется, преследуют ее. Кто-то, должно быть, узнал о ее договоре с матерью и хочет «наставить» ее против матери. Мы знаем, что Цветаева всю жизнь боялась машин. Здесь, однако, присутствует дополнительное ощущение, что ее восстановили против, чувство предательства и неопределенного страха.

В следующей части сна Марина видит старушку, старика и ребенка — семья ли это? Далее следует загадочная сцена:

«Я начинаю говорить о маме, но старуха ничего не понимает, не слышит. Я начинаю думать, что мне только кажется, будто я говорю. Вдруг я стою перед ней и шевелю губами? Как только я это подумала, мне стало ясно, почему она меня не слышит, но все же я продолжала мысленно свою фразу, которая кончалась словами «уничтожить». Моя старуха в то же мгновение вынимает из кармана мел и пишет на стене «уничтожить», то есть не произнесенное мною слово».

Эта мучительная сцена — Марина говорит, а ее не слышат, кажется, повторяет ее ранние переживания: не чувствовать к себе внимания и в то же время осознавать присутствие внутренней непознаваемой связи с матерью. Она начинает спрашивать старуху: «Вы знали маму? Вы любили ее?» И получает неожиданный ответ: «Подленькая она была, прилипчивая, — шипит старушонка, — голубка моя, верь мне». Прилипчивая к кому? К дочерям? К Марине? Этот образ очень отличается от той романтической, прекрасной, могущественной матери, которую мы видим в ранней поэзии Цветаевой. Обнаружение скрытой зависимости матери вызывает в Цветаевой противоречивые чувства к ней. Чувство вины за это открытие и ярость за обман всплывают на поверхность ее работ.

Мы снова встречаем старуху в 1921 году в поэме «На красном коне», где в несокращенном варианте она появляется как «бабка», простая старуха, которая также говорит горькую правду героине поэмы: «Твой ангел тебя не любит». Это позволяет героине забыть все женские приманки — тесьмы и бусы, обратиться в себя и стать поэтом, благодаря верности только собственному гению.

Во сне Марина оборачивается к барышне в пенсне — своему близорукому двойнику — и задает ей подобные вопросы о матери, узнавая, что «у нее было очень много книг, оттого ей все завидуют». Это может отражать нарастающий в Цветаевой конфликт между словом и плотью, между книгами и жизнью. По всей видимости, она подвергает сомнению не только материнское увлечение романтическими книгами, но и свой собственный побег в уединенное чтение в пору юности.

Но самым драматическим положение дел во сне становится, когда Цветаева, оскорбленная, кричит этим женщинам: «Мама была прямая, как веревка, натянутая на лук! Она была слишком прямая. Согнутый лук был слишком согнут и, выпрямляясь, разорвал ее!» Этот образ вызывает в памяти амазонок, отрезавших правую грудь, чтобы в бою пользоваться луком. Тот же образ повторяется в «Поэме Конца», когда Цветаева описывает любовь как «лук натянутый». Цветаева часто устанавливает тождество с матерью до той грани, где не может выделить мать и себя, но что более поразительно, образ лука сначала используется здесь для матери, а позже — для любви. Для Цветаевой любовь должна быть на высочайшей точке напряжения, и однажды напряжение ослабевает и тетива лопается — это уничтожает мать, ее саму, ее любовь. Она, кажется, в семнадцать лет чувствует, что ее собственную безграничную страсть нельзя выдержать.

Конечно, следует помнить, что сон рассказан в письме к мужчине, Эллису — мужчине, которого, как говорит Цветаева, она любит и который любил ее. Короткое упоминание об отце говорит нам только, что для нее было бы предпочтительнее походить на мать. Единственная активная фигура мужского пола в сне — это «следователь по судебным делам», и он «враг». Он впервые появляется в детской в любимом доме Марины, сидящим на Асиной кровати. Избегая его, Марина покидает детскую и видит поднимающееся по ступенькам маленькое померанцевое дерево в кадке, которое, кажется, напрягается изо всех сил, но не сдается. Когда Цветаева осознает, что растение — это ее мать, ее нежность трогательна: «Я обнимаю его тонкий ствол, целую хрупкие листочки». Позже героиня великой поэмы Цветаевой «Молодец» также будет обращена в растение, снова подтверждая ее отождествление себя с матерью.

Потом она обнаруживает записку, адресованную «Дорогой Мусе» (так звала ее мать), но немедленно начинает подозревать, что ей хотят причинить боль, как автомобили, гнавшиеся за ней. Записка — новый обман, принесенный незнакомцем сверху. Слова «следователь по судебным делам» появляются на записке. В чем преступление? Временами кажется, что Марина ведет расследование своей матери. Возможно, она постигает возникающие у нее подозрения о матери как о преступлении, которое будет раскрыто следователем. Она и девочка в пенсне перехитрили незнакомца, и его забирает полиция. Эта мужская фигура во сне вызывает только чувство страха и подозрения.

Теперь вместе со своим двойником Марина снова ищет знак от матери. Когда она видит девушку на площадке трамвая, похожую на маму, ее радость не знает границ. Она держит девушку, когда появляется трамвай, откуда торчит «повешенный в красном костюме — может быть следователь». Здесь нет указаний на то, что ту, которая видит этот сон, ужасает эта насильственная смерть. Его должны были «уничтожить». Сон насыщен ощущением опасности, но спящая не знает, кто ей угрожает: мать или следователь. Она разрывается между своей зависимостью от матери и боязнью мужчин. Отсутствие ее отца становится почти присутствием: почему он не защитил ее?

В последней сцене сна Марина стоит на площади вместе со своей улыбающейся «помощницей», барышней в пенсне, и жмет ее холодную маленькую ручку. Девушка, похожая на мать, осталась позади. Угрожающий незнакомец мертв. Марина, кажется, теперь одна. Каким бы освобождающим ни был ее сон, Цветаева никогда не будет свободна от матери. Работая над «Историей одного посвящения», Цветаева замечает, что она приближается к сорока годам — возрасту, когда умерла ее мать, и «если бы я была книга, все строки бы совпадали». Это была личная трагедия Цветаевой — она хотела вырваться; в семнадцать лет ей пришлось покинуть мир матери и войти в свой. Она также понимала, что повторяет образец матери. Тем не менее этот великий поэт страсти остался в своей собственной тюрьме, не в силах найти места в реальности. Она нашла свое место в творчестве и поняла это, закончив эссе «Мать и музыка» словами: «Есть силы, которых не может даже в таком ребенке осилить даже такая мать».

Цветаева прибыла в Коктебель в начале мая, все еще преследуемая воспоминаниями о Нилендере: «Я поехала в Коктебель, чтобы убежать от него, — напишет она, — чтобы перестать любить его, а не полюбить другого». В Коктебеле она вошла в новый, богемный мир, мир доверия, дружбы и веселья.

Мать Волошина, Пра, была красивой женщиной, которая сама построила свою чуждую условностей, независимую жизнь. Еще молодой женщиной она покинула отца Волошина и никогда больше не вышла замуж, хотя в ее жизни были любовники. Живя с сыном в бедности, она все же смогла найти деньги, чтобы купить собственность в Коктебеле. Она обычно одевалась в шаровары, шитый серебром кафтан и сапоги; курила самокрутки в серебряном мундштуке. «Вся мужественность, данная на двоих, пошла на мать, — писала Цветаева, — вся женственность на сына».

Достигнув 19-ти лет, Цветаева искала жизни, любви. Она нашла ее, встретившись с Сергеем Эфроном на покрытом галькой берегу Черного моря. Сергей был на год моложе ее и очень красив — темноволосый, стройный, с большими чувственными зеленовато-серыми глазами. Их взаимное притяжение вскоре переросло в страстный роман.

Жизнь Эфрона уже была полна драматизма. Его отец, Яков Эфрон, вышел из известной еврейской семьи; мать, Елизавета Дурново, была дочерью русского дворянина, и его отец принял лютеранство, чтобы на ней жениться. В молодости родители были убежденными сторонниками русского анархизма и популистских движений. Они оба вступили в подпольную организацию «Земля и воля», где им доверяли опасные поручения. В 1880 году Елизавета Дурнсво была арестована и заключена в тюрьму; только могущественные придворные связи отца спасли ее. не освободили и позволили покинуть страну. Она вышла замуж за Якова Эфрона, отца Сергея, который последовал за ней в изгнание.

У Эфронов до Сергея, родившегося в 1893 году, было шестеро детей, но лишь трое из них: Анна, Петр и Елизавета (Лиля) выжили. После семи лет, проведенных за границей, Эфроны вернулись в Россию. Они были большой и любящей семьей, и после Сергея у них родилась еще одна дочь, Вера, а потом и сын Константин. В конце 90-х годов мать Сергея возвратилась к своей литературной деятельности. В годы репрессий и реакции после 1905 года ее снова арестовали. Когда отцу Сергея удалось наконец ее освободить, они с младшим сыном уехали за границу. Разлука очень угнетала юного Сергея. Потом произошла трагедия: отец Сергея умер в 1909 году, годом позже младший брат покончил жизнь самоубийством, а мать, не в силах перенести горя, повесилась в тот же день. У Сергея был полный упадок сил, он заразился туберкулезом, от которого страдал всю оставшуюся жизнь.

Трагическая история семьи Сергея только усилила его привлекательность для Цветаевой. Печальный, красивый молодой человек благородной крови, из семьи революционеров, он, казалось, воплотил в себе все романтические качества героев ее матери. Еврейское происхождение дополняло его образ экзотического «чужестранца». Сын «красавицы и героини», как называла Цветаева его мать, был просто создан, чтобы осуществить ее мечты.

Ася, присоединившаяся к Цветаевой в Коктебеле, была ошеломлена переменами, и физическими и эмоциональными, которые увидела в сестре: «Волнение ее счастья наполняет меня радостью за нее! За нее, никогда не бывшую счастливой с самого детства, всегда одинокую, всегда печальную». Цветаева загорела, и ее волосы, ранее коротко остриженные, отросли золотыми локонами. Она приспособилась к Коктебелю, нося шаровары и сандалии на босу ногу.

Позже тем летом сестры Цветаевы расстались; Ася встретилась с человеком, за которого должна была выйти замуж, Борисом Трухачевым. Он приехал к ним в Коктебель, и почти в тот же день обе пары разъехались в разных направлениях: Марина и Сергей — на конскую ферму в Уфимские степи, где Сергей должен был пить кумыс, чтобы поправиться, а Ася и Борис — в Феодосию. Так как сестры хотели сохранить свои романы в тайне от отца, который был за границей, Волошин согласился переправлять им его письма.

Цветаева и Сергей оставались на ферме до конца лета. Цветаева писала Волошину о «нас», о диете Сергея, о том, как ждет момента, когда появится с ним в Мусагете. Счастье выплескивалось из ее писем, а благодарность Волошину за то, что он ввел ее в свой мир, не знала границ. Ее дружба с ним была настоящей, долгой, необычной в своей взаимности.

Вернувшись в Москву, Цветаева и Сергей остановились в доме в Трехпрудном, пока отец Марины был за границей, а когда он вернулся, они переехали на квартиру к сестрам Сергея, Вере и Лиле; к ним присоединилась Пра, чтобы помочь вести хозяйство. Но существовала некоторая напряженность. Цветаева работала над вторым сборником «Волшебный фонарь», Сергей тоже стал писать. Они были слишком заняты и слишком поглощены собой, чтобы включить в свою жизнь Пра и сестер Сергея.

При всей любви к Сергею Цветаева увлеклась Асей Тургеневой, двоюродной внучкой Ивана Тургенева, которая создавала книжные обложки для «Мусагета», в том числе и для «Волшебного фонаря». Страсть Цветаевой следовала по образцу ее чувства к Наде Иловайской: гиперболическое выражение любви, идеализация ее красоты и ощущение обреченности любви. Надя умерла, Ася жила. В действительности Ася собиралась уехать со своим возлюбленным Андреем Белым. В эссе о Белом (1934 год) Цветаева вспоминала: «Асю я с первой секунды ощутила — уезжающей, для себя, в длительности потерянной. Так любят умирающего: разом — все, все слова последние, или никаких слов. Встреча началась с моего безусловного, на доверии, подчинения, с полного признания ее превосходства». Физическое притяжение к ней Цветаевой приносит лишнее напоминание о ее дьявольской двуполости. В один из визитов Цветаева видит Асю «в барсовой шкуре на плечах, в дыму локонов и папиросы, кланяющаяся — исподлобья, руку жмущая по-мужски. Прелесть ее была именно в этой смеси мужских, юношеских повадок, я бы даже сказала — мужской деловитости, с крайней лиричностью, девичеством, девчончеством черт и очертаний. Когда огромная женщина жмет руку по-мужски — одно, но — такою рукою! С гравюры! От такой руки такое пожатье!»

О шкуре барса: «и вдруг, со всей безудержностью настоящего откровения: «Да вы сама, Ася, барс! Это вы с себя шкуру сняли: надели». Чувства Цветаевой к Тургеневой в 1911 году носят характер лесбийской любви: «И, странно (впрочем, здесь все странно или ничего), уже начало какой-то ревности, уже явное занывание, уже первый укол Zahnschmerzen inj Herzen (зубной боли в сердце), что вот — уедет, меня разлюбит, и чувство более благородное, более глубокое: тоска за всю расу, плач амазонок по уходящей, переходящей на тот берег, тем отходящей — сестре».

Действительно, Цветаева восприняла отъезд Аси с Белым как предательство. В ее стихотворении «Из сказки в жизнь» она оплакивает ее отъезд:

Тем не менее в другом стихотворении, написанном приблизительно в это же время и посвященном Сергею, «Из сказки в сказку», явно отдается предпочтение сказке. Она была действительно счастлива и свободна с Сергеем. Она хотела верить, что оставила те критичные глаза позади. «Странно, Макс, — писала она Волошину, — почувствовать себя внезапно совсем самостоятельной. Для меня это сюрприз, — мне всегда казалось, что кто-то другой будет устраивать мою жизнь. Теперь же я во всем буду поступать, как в печатании сборника. Пойду и сделаю. Ты меня одобряешь?»

В ноябре 1911 Цветаева уже строила планы о венчании в январе. Она хотела, чтобы Волошин, который уехал в Париж, был шафером Сергея и рассердилась, когда он отказался. В письме к матери Волошин объясняет свою позицию: «Свадьба Марины и Сергея кажется мне лишь «эпизодом» и очень коротким. Мне кажется, однако, что это довольно хорошо для них, потому что заставило их сразу повзрослеть. А это, думаю, им было нужно».

Когда Цветаева объявила отцу, что собирается выйти замуж, он сразу понял, что его сопротивление ее не остановит. Сначала он заявил, что не будет присутствовать на венчании, но в конце концов смягчился. Сын священника и зять антисемита Иловайского, Цветаев не мог легко смириться с иудейским происхождением Эфрона. Сестры Эфрона боялись, что Цветаева не сумеет как нужно позаботиться об их болезненном младшем брате. Венчание состоялось в Москве в январе 1912 года без особой пышности. Молодая пара отправилась провести медовый месяц на Сицилию, следуя маршрутом Аси Тургеневой и Андрея Белого. Цветаева уже ждала ребенка.

Любовная связь с Софьей Парнок была, вероятно, самой страстной и самой сексуально радостной в жизни Цветаевой. Почти два года женщины жили в своем собственном мире, где периоды экстаза чередовались с муками ревности. Близкие друзья обеих женщин знали об их отношениях, другие могли догадываться. Несмотря на то, что гомосексуализм и лесбиянство были обычным явлением в кругу Цветаевой в то время, для нее этот роман имел дополнительную прелесть тайной, грешной любви.

Когда Марине было пять лет, ее взяли на представление «Евгения Онегина», и в эссе «Мой Пушкин» она вспоминала, что «не в Онегина влюбилась, а в Онегина и Татьяну (и может быть, в Татьяну немножко больше), в них обоих вместе, в любовь». В пьесе «Федра», написанной в 1923 году, та же идея представлена в коротком эпиграфе: «И ни одной своей вещи я потом не писала, не влюбившись одновременно в двух (в нее — немножко больше), не в них двух, а в их любовь. В любовь».

Ее страстное желание раствориться в другом человеке, испытать абсолютное единение, было таким непреодолимым, что она была готова заниматься любовью с мужчиной или женщиной, но с женщиной «немножко больше». У ее фантастического возлюбленного, Черта, было тело львицы и мужские отличительные черты дога. В юности ее гиперболизированное выражение любви к Наде Иловайской демонстрировало ее отклик на женскую красоту. — Затем, уже романтически увлеченная Эфроном, она безумно полюбила Асю Тургеневу. Парнок даже больше походила на сбывшуюся мечту Цветаевой: она была демонической женщиной, сильной, красивой, она была поэтом — была «Чертом»; тем не менее Цветаева видела в ней заботливую, любящую мать. Для Парнок Цветаева стала младшей, более женственной, шаловливой девочкой.

Поэтический цикл «Подруга» содержит одни из самых нежных и чувственных образцов лирики Цветаевой. Когда он был опубликован в сборнике «Юношеские стихи», ничто не указывало на то, кому он адресован. Это оставалось неизвестным до 1983 года, когда советская исследовательница София Полякова в своей работе сообщила информацию, позволившую проследить события этого бурного романа.

Кто была Софья Парнок, и что было правдой в их отношениях? Принадлежавшая к еврейской семье среднего класса из Таганрога, Парнок была на семь лет старше Цветаевой. Ее отец, Яков Парнок, владел аптекой, мать была врачом. Детство Парнок было омрачено смертью матери при родах близнецов. Ее отец вскоре женился снова, и между ним и дочерью не было близости. По окончании гимназии Парнок уехала в Женеву, где посещала курсы при консерватории и юридическую школу. С юности и до конца жизни у Парнок были любовные отношения с женщинами, но в 1907 году она вышла замуж за поэта Владимира Волькенштейна, помогавшего ей в творческой работе. Брак распался в 1909 году, всего через полтора года, из-за продолжавшихся лесбийских связей Парнок, но Волькенштейн остался преданным ей всю жизнь. Свадебный обряд был совершен согласно иудейским законам, но вскоре после этого Парнок обратилась в православную веру. Она писала стихи, детские рассказы, литературные критические статьи и переводила Бодлера. Она заняла свое место на московской литературной сцене, но первый сборник ее стихов появился только в 1916 году и она не получила широкого признания при жизни. Сейчас растет интерес к ее работам.

Когда Цветаева и Парнок впервые встретились в одном из литературных салонов, Парнок была признана как талантливый поэт, острый, независимый литературный критик, сильная личность и — лесбиянка. Эта роковая встреча оставила отпечаток на всей жизни и творчестве Цветаевой. Поэтический цикл «Подруга» с абсолютной честностью прослеживает течение этого романа. Личность Парнок просвечивает сквозь многие другие стихи Цветаевой и остается подтекстом ее жизни. В первом стихотворении, датированном 16 октября 1914 года, Парнок появляется как романтическая «роковая женщина», над которой — грех. Она целовала слишком многих; она сильна, печальна и обречена. Цветаева трепещет в счастливой уверенности, что ее новая любовь — мечта и «вы — не он». Если стихи этого месяца говорят о страсти, эта страсть еще не совсем понятная: «Что это было? Чья победа? Кто побежден?» Даже в этой сцене выражения воинственны; чувство соперничества несомненно.

Цветаева погрузилась в роман с Парнок, полностью игнорируя мужа и маленькую дочь. Полностью опьяненная, она хочет осыпать Парнок колечками, браслетами, серьгами и цепочками; она предлагает ей свою юность и веселье. Она обожала свою возлюбленную: ее темные глаза, ее бледность, высокий лоб, надменные губы. Она боялась, что ее оставят, возможно, потому, что она чувствовала себя такой близкой к абсолютному «блаженству». Вскоре ее тревога сменилась ревностью — печальной и тягостной ревностью.

В стихотворении, написанном в первый месяц их романа, Цветаева рисует Парнок проезжающей мимо в санях с другой женщиной. Снег и ветер служат метафорами отвергнутости. Последняя строфа звучит как всхлипывание ребенка:

В январе 1915 года Цветаева возвращается к самому началу этой безрассудной страсти и в двух стихотворениях передает сущность притяжения Парнок:

Именно это сочетание нежности и мальчишеской дерзости привлекало Цветаеву всю жизнь.

Во втором стихотворении Цветаева вспоминает их первую встречу:

Парнок порвала с предшественницей Цветаевой и переехала в собственную квартиру. Не удивительно, что сестры Эфрона, как и некоторые близкие друзья, выражали беспокойство по поводу все более и более серьезного увлечения ею Цветаевой. Тем не менее в декабре Цветаева и Парнок провели ночь вместе в старинном русском городе Ростове Великом, знаменитом старыми монастырями и церквями. Стихотворение Цветаевой об этой ночи вдохновлено безумным счастьем, которое они разделяли:

Настроение стихотворения — не знающее преград сексуальное счастье. Цветаева хочет удовлетворить любое желание возлюбленной: украсть для нее икону, «хорошеть до старости». Вид церквей и монастырей, религиозные образы в соединении с праздничной атмосферой толкотни создают свадебное настроение. Но в основании этой страстной любви — отношения матери и дочери, которые просвечивают сквозь стихи. В последних строках Цветаева, кажется, видит себя мальчиком, которого так хотела ее мать:

Действительно, во многих стихах этого цикла Цветаева видит себя ребенком, а их любовь — превыше неверности. Если одна из них окажется неверной, убеждает она Парнок, «все проснется — только свисни под моим окном».

В своих стихах к Цветаевой Парнок — старшая, более сильная и опытная из них, предлагает материнскую любовь. Одно из них начинается со строчки Сафо: «Ты явилась мне неловкой девочкой».

Возвышенная романтика вовлекла обеих женщин в их личный мир, тайный мир нежности и страсти, далекий от реальности войны, от семьи, обязанностей. Как обычно, Цветаева отказывается видеть что-либо, кроме своего заранее составленного мнения. Ее Парнок — это романтическая героиня — бледная, рыжеволосая, с «хрипотцой цыганскою» в голосе. Полякова, однако, предлагает нам совсем другой образ Парнок. Она пишет, что на фотографиях того времени она выглядит мягкой, даже нежной — и конечно не властной. Единственная черта, объединяющая с цветаевской героиней, это высокий, выдающийся лоб. Для Цветаевой не имело значения, носит Парнок демоническую маску, созданную самой Мариной, или она и в самом деле одержима; ее слепое увлечение продолжалось с неослабевающей силой к возрастающему ужасу друзей.

Очевидно, в этот период у Эфрона тоже был роман. О его связях на стороне в то время или позже мало что известно. Он, конечно, был осторожен. В январе 1915 года мать Волошина писала: «Сережин роман подошел к концу без хлопот, но Маринин становится сильнее, и с такой неудержимой силой, что его уже не остановить. Она должна его пережить, и кто знает, чем это кончится?» Той весной Эфрон был мобилизован, но продолжал посещать Москву и Коктебель, иногда в отсутствие Цветаевой. В разгар страсти Цветаева была готова — как будет и позднее — пожертвовать даже своими стихами ради любви.

В мае 1915 года Цветаева и Парнок вместе поехали в Коктебель, а в июне на Святые горы, курорт с минеральными водами в Белоруссии. В Коктебеле к Цветаевой присоединились Аля с няней и сестра с сыном. Цветаева, казалось, играла семейную, домашнюю роль, заботясь о стирке белья и небольших покупках для Парнок. Она продолжала исправно вести записи, из которых видно, что она носила яркие, эффектные блузки и платья, в то время как Парнок одевалась ближе к мужскому стилю. Цветаева не дождалась Сергея, прибывшего в Коктебель несколько дней спустя после ее отъезда с Парнок. Но со Святых гор Цветаева писала сестре мужа Лиле:

«Вечерами, когда уже стемнело, — страшное беспокойство и тоска: сидим при керосиновой лампе-жестянке, сосны шумят, газетные известия не идут из головы, — кроме того, я уже 8 дней не знаю, где Сережа, и пишу ему наугад то в Белосток, то в Москву, без надежды на скорый ответ. Сережу я люблю на всю жизнь, он мне родной, никогда и никуда от него не уйду. Пишу ему то каждый, то — через день, он знает всю мою жизнь, только о самом грустном я стараюсь писать реже. На сердце — вечная тяжесть. С ней засыпаю и просыпаюсь.

Соня меня очень любит и я ее люблю — и это вечно, и от нее я не смогу уйти. Разорванность от дней, которые надо делить, сердце все совмещает.

Веселья — простого — у меня, кажется, не будет никогда и вообще, это не мое свойство. И радости у меня до глубины — нет. Не могу делать больно и не могу не делать…»

Хотя любовная связь с Парнок была далека от окончания, письмо показывает перемену в настроении. Цветаевой тягостно положение между Эфроном и Парнок. Тем не менее она ожидала, что сама будет контролирующей силой и сами выберет, продолжать ли те и другие отношения, или расстаться с Парнок на своих условиях.

Стихи Парнок, написанные на Святых горах, говорят о холоде, слезах, о страхе смерти. Она все еще обращается к Цветаевой за утешением, но, кажется, осознает, что ее возлюбленная оставляет ее без внимания. Когда они вернулись в Москву, Парнок, очевидно, приняла тот факт, что их любовь подошла к концу. По возвращении в Москву она писала:

Стихотворение, написанное в октябре, явно адресовано Эфрону и заключает в себе как подчеркнутую ревность к нему, так и боль ожидания того, что в жизни Цветаевой будут другие возлюбленные.

Цветаева тоже предчувствует конец. «Цыганская страсть разлуки!/ Только встретишь — уж рвешься прочь!» В другом стихотворении, написанном в ноябре, Цветаева дает волю ностальгическим воспоминаниям о начале их любви: санный бег по снегу, Парнок, «сцеловывавшую» снежинки с ее шубки, но «за широкой спиной ямщицкой две не встретятся головы». Обе женщины с самого начала чувствовали, что их отношения не могут продолжаться. Последняя поездка в Санкт-Петербург в декабре вызвала напряженность между ними, едва не приведшую к разрыву. Они были приглашены Софьей Чацкиной и Яковом Сакером, издателями журнала «Северные записки», в котором печатались их стихи. Вскоре после приезда Цветаева планировала посетить частный литературный вечер, где она надеялась встретиться с Анной Ахматовой, выдающейся поэтессой того времени, и послушать Михаила Кузмина, известного поэта, который читал свои стихи под собственный аккомпанемент на гитаре или рояле.

Цветаева так описывала сцену в письме Кузмину с непроставленной датой, написанном около 1921 года:

«Это было так. Я только что приехала. Я была с одним человеком, т. е. это была женщина. — Господи, как я плакала! — Но это не важно. Ну, словом, она ни за что не хотела, чтобы я ехала на этот вечер и поэтому особенно меня уговаривала. Она сама не могла — у нее болела голова — а когда у нее болит голова — а она у нее всегда болит — она невыносима. (Темная комната — синяя лампа — мои слезы…) А у меня голова не болела — никогда не болит!»

Цветаева была раздражена возражениями Парнок по поводу ее ухода и раздосадована, когда Парнок попыталась убедить ее пойти. В их отношениях появилось недоверие:

«— Соня, я не поеду!

— Почему? Я ведь все равно — не человек.

— Но мне вас жалко.

— Не переношу жалости. Поезжайте, поезжайте. Подумайте, Марина, там будет Кузмин, он будет петь.

— Да — он будет петь, а когда я вернусь, Вы будете меня грызть, и я буду плакать. Ни за что не поеду!»

Но она поехала. Ахматовой не было в городе, но она встретилась с Кузминым и его друзьями, и в нее влюбился Осип Мандельштам. Она очень хотела остаться подольше, но чувствовала, что должна уйти из-за Парнок. Все старались убедить ее, что Парнок не ребенок, ожидающий ее. Внутренне она негодовала («к черту Соню!»), но знала, что никогда себе не простит, если останется. Итак, она ушла. Парнок спала, когда она вернулась.

Краткий роман Цветаевой с Осипом Мандельштамом частично совпал с ее связью с Парнок. Однако эмоционально эти отношения были очень непохожи друг на друга. Цветаева вспоминала отношения с Мандельштамом, как «чудесные дни с февраля по июнь 1916 года». Они писали друг другу стихи; между ними происходил флирт, но не возникло любовных отношений. «Я взамен себя дарила ему Москву», — писала Цветаева позже в письме другу.

Надежда Мандельштам очень ясно показывает в воспоминаниях, что ее муж, должно быть, ощущал, что Цветаева принадлежала к тому «типу русской женщины, которая жаждет совершить что-то героическое и жертвенное, омыть раны Дон Кихота — хотя, по какой-то причине всегда происходит так, что, когда Дон Кихот действительно смертельно ранен и истекает кровью, такие женщины всегда заняты чем-то другим и не способны заметить, что что-то неладно». Действительно, Мандельштам в стихотворении, написанном вскоре после возвращения от Цветаевой, говорит, что «остаться с такой туманной монашкой означает накликать беду». И Надежда Мандельштам отождествляет «монашку» с Цветаевой. Эта довольно резкая интерпретация отношений, возможно, обусловлена ревностью, но, с другой стороны, Надежда отдает должное влиянию Цветаевой на творчество мужа:

«Наградив даром своей дружбы и Москвы, Цветаева как-то разорвала чары, которыми его околдовал Петербург. Это был чудесный дар, потому что с одним Петербургом, без Москвы нельзя было бы свободно дышать, испытывать настоящие чувства к России и внутреннюю свободу, о которой Мандельштам говорил в статье о Чаадаеве».

Мандельштам, со своей стороны, дал Цветаевой другое, более широкое видение мира. Показывая ему Москву, Цветаева осознавала поэзию истории города, сильнее ощущала культурную ситуацию.

Мандельштам написал Цветаевой три стихотворения; Цветаева ему написала девять. Она называла его «божественным мальчиком», «лебеденком» и говорила о великой нежности между ними. Возможно, самое поразительное стихотворение, это то, в котором она предсказывает его трагическую судьбу:

Позже Цветаева напишет другу: «Я люблю Мандельштама с его путаной, слабой, хаотической мыслью, порой бессмыслицей (проследите-ка логически любой его стих!) и неизменной МАГИЕЙ каждой строки. Дело не в «классицизме», — … в ЧАРАХ».

Мандельштам был менее великодушен в своей критике поэзии Цветаевой. В эссе «Литературная Москва», написанном в 1922 году, он назвал женскую поэзию «разновидностью домашнего рукоделья» и особенно нападал на Цветаеву за отсутствие вкуса и историческую неточность ее «псевдопопулистской, псевдорусской» поэзии. Эта гневная критика, возможно, была больше вызвана тем, что Цветаева отвергла его, а не его литературными взглядами.

Лето 1916 года Цветаева провела с дочерью, Асиным сыном и их няней на даче сестры неподалеку от Александрова, родной деревни отца. Мандельштам приезжал повидать Цветаеву, но чувствовал себя не на своем месте в этой сельской обстановке. Этот визит описан в эссе Цветаевой «История посвящения». Как всегда, она переплетает настоящее и будущее, обращаясь в своей привязанности к Александрову и наследию отца. Она предается воспоминаниям и философствует, но центром эссе является Мандельштам. Он возникает как потерянный, немного нелепый человек, привыкший к городской жизни, который чувствует себя легко и просто в античной Греции своего воображения, но ужасается, когда Цветаева берет его на свою ежедневную прогулку по сельскому ь хадбищу.

Естественно, Мандельштам сбежал из деревни — подальше от сарказма Цветаевой, враждебности няни и докучающих детей. Глядя в прошлое, Цветаева даже немного жалеет его. Она ценила его как великого поэта, и, возвратившись в Россию вД93^ ГОДу_л она, справилась о нем. Он исчез в тюремном лагере в 1937 году и никогда не вернулся.

Цветаева вернулась в Москву в ноябре 1917 года. Ей было 25 лет; с двумя маленькими дочерьми, она была плохо подготовлена, чтобы справиться с окружающей суматохой и сопутствующими ей лишениями. К счастью, ее врожденная жизнерадостность, юмор и даже высокомерие помогли ей не просто выжить, но налаживать новые связи и продолжать расти как поэту.

До революции Цветаева критиковала царский режим. В то время как у нее были оговорки насчет Февральской революции и Керенского, все же она, по существу, осталась в своем собственном, личном мире. Теперь она не могла больше избегать большевистской действительности: голода и холода, всевластия государства над личностью, грубости и жестокости. С самого начала она ненавидела все это. Она никогда не приняла революцию, как не могла принять любую догму — религиозную или светскую — ограничивающую свободу ее как личности, как поэта. Чувствуя себя как дворянин среди плебеев, она выразила свое отвращение в вызове: «Человек должен понять с первой секунды: Все потеряно! Потом — все просто».

Если Февральская революция обещала демократические реформы и вдохновляла надежды на более справедливое общество, октябрьская революция не только упразднила Учредительное собрание, но установила диктатуру пролетариата. Ленин, Троцкий и их окружение в борьбе строили новое общество, в котором конечная цель оправдывала средства. В следующие годы военного коммунизма появилась новая руководящая формула: философия, основанная на человеческих жертвах во имя построения и защиты утопического, безклассового коммунистического общества. Правительство стало единственным владельцем и распределителем товаров, введя в употребление продовольственные карточки, мобилизовав всех на защиту революции. Только рабочие или известные интеллигенты и художники имели право на продовольственные карточки. Интеллигенты, подобные Цветаевой, часто ходили без пищи и тепла, продавал книги и меняя вещи на еду и дрова.

Цветаевой не к кому было обратиться за поддержкой. Ася, которая в 1916 году снова вышла замуж (ее второй муж умер в 1917), осталась на юге; ее сводный брат Андрей был в Москве, но она редко его видела. Валерия также была в Москве, но Цветаева совершенно потеряла связь с ней. Самым мучительным было отсутствие известий от Эфрона. Абсолютно одна Цветаева должна была обеспечивать семью едой, дровами и одеждой — трудная задача. Она изрубила мебель, чтобы отапливать комнаты, продала все, что только могла, принимала еду и одежду от друзей и соседей.

Илья Эренбург описал Цветаеву вскоре после ее возвращения в Москву: «Поразительным в выражении ее лица было сочетание надменности и замешательства. Ее осанка была гордой — откинутая назад голова с очень высоким лбом, но замешательство выдавали ее глаза, большие и беспомощные, как будто невидящие».

Согласно новым правилам, Цветаева должна была делить квартиру с чужими людьми; только столовая и одна из спален была в ее распоряжении. Однако, к счастью, была еще маленькая комната в мансарде, служившая ей убежищем и ставшая ее «замком». Яркое описание этой квартиры Эренбургом похоже на описание других современников: «Было бы сложно вообразить еще больший хаос. В те дни все жили в чрезвычайном положении, но все, что способствовало отдыху, было сохранено. Марина же, казалось, намеренно разрушала свое убежище. Все было разбросано, покрыто табачным пеплом и пылью». Это была новая «свобода», которую она нашла.

Странно, но атмосфера опасности, напряжения и вызова, повисшая над Москвой, как-то устраивала Цветаеву, отдаляя ее от банального существования, к которому она питала отвращение. Деньги, условности, комфорт стали неважны. Общие страдания объединили людей всех классов, людей, обычно державшихся совершенно разных социальных и политических взглядов. В этом хаотичном мире борьба за выживание превосходила все остальное, придавая особое значение вечным темам любви и смерти. Цветаева так описывала свой обычный день:

«Я проснулась — верхнее окно едва серое, холодно, лужи, опилки, корзины, кувшины, тряпки, всюду детские платья и рубашки. Я напилила дров, зажгла огонь, вымыла картошку в ледяной воде и сварила в самоваре. […] Я хожу и сплю в одном коричневом платье, нелепо сморщенном за долгое время, сделанном для меня в мое отсутствие весной 1917 года в Александрове. Оно полно дыр от углей и сигарет. Рукава с резинкой на запястье теперь вытянулись и закреплены булавками».

После уборки, приготовления еды, стирки, мытья посуды и кормления детей она ложилась спать в одиннадцать часов. «Я наслаждаюсь маленькой лампой у изголовья, тишиной, записной книжкой, сигаретой, иногда хлебом». К длинному списку домашних работ Цветаева добавляет еще одну: «Я не записала главного: веселья, остроты ума, взрывов радости из-за крошечного достижения, страстного напряжения всего моего существа — стены сплошь исписаны строчками стихов и заметками для дневника». Когда бывший квартирант, убежденный коммунист, однажды неожиданно зашел к ней, он пришел в ужас от условий ее жизни. «Как вы можете так жить? — спросил он. — Эта пос-суда! Вы ее не моете?» «Внутри — да, — ответила Аля, — снаружи — нет, и мама — поэт». На его настойчивое требование, чтобы мать шла работать, ее ответ остался прежним: «Мама — поэт».

Для Цветаевой конец зимы 1917 года принадлежал Антокольскому, зима 1918 года — Завадскому, а весна 1919 года — Соне Холлидей, актрисе Третьей студии. Те московские годы при коммунистах по-разному испытывали физическую и моральную силу Цветаевой, тем не менее это был продуктивный период. Благодаря своим новым театральным друзьям она увлеклась сценой и в 1918–1919 годах написала несколько пьес, главным образом, чтобы обеспечить роли Завадскому и Холлидей. «Метель», «Каменный ангел» и «Фортуна» для Завадского и «Приключение» и «Феникс» для Холлидей. Сюжеты пьес, которые никогда не были поставлены, слабы и незначительны, атмосфера романтическая, время действия — прошлое — XVI–XVIII века. Цветаева нашла убежище от хаоса своего времени в своем любимом романтизме.

Цветаева встретила Соню — или Сонечку — во время чтения «Метели». «Передо мной живой пожар, — писала позже Цветаева. — Горит все, горит вся. Горят щеки, горят губы, горят глаза, несгораемо горят в костре рта белые зубы. […] И взгляд из этого пожара — такого восхищения, такого отчаяния, такое: боюсь! такое: люблю!»

В апреле 1919 года, через два месяца после их первой встречи, Холлидей пришла навестить Цветаеву. Она тоже была влюблена в Завадского и боялась, что Цветаева «уведет» его у нее. Но скоро стало ясно, что их любовь, любовь между двумя женщинами, намного превзошла их безответное увлечение Завадским. Прекрасно высеченные черты лица Холлидей, ее бледность, ее элегантность были присущи тому типу красоты, которым всегда жаждала обладать сама Цветаева. В Сонечке она видела свой идеализированный образ в четырнадцать лет, возраст, когда она потеряла мать. В действительности Цветаева была всего на два-три года старше Холлидей, но теперь она стала «обожаемой матерью» Холлидей. Она описывала Холлидей как мужественную и женственную одновременно — так же она описывала Асю Тургеневу и Софью Парнок. Для Цветаевой Сонечка проявляла задор мальчишки (при предельно-женственной, девической, дев-чонческой внешности), лукавство-шаловливость. На этот раз Цветаева была более старшим, опытным партнером и стремилась защитить этого милого ребенка. Она жалела, что у Сонечки нет старого любящего просвещенного покровителя, и чувствовала себя старшей, сильной, обожаемой, нужной. Много лет спустя она вспоминала свое отношение к ней, как «к любимой вещи, подарку, с тем чувством радостной собственности, которого у меня ни до, ни после к человеку не было — никогда, к любимым вещам — всегда». Ее вульгарность имела в глазах Цветаевой дополнительный «чертов» шарм: люди не доверяли ей, она целовала многих, ей нравились банальные стихи и дешевые песенки.

Сонечка часто на всю ночь оставалась в квартире Цветаевой, где царил беспорядок, или Цветаева приходила по утрам в ее чистенькую, опрятную комнату. Характер их отношения изменили, когда на сцене появился мужчина: Владимир Алексеев, актер, которого они звали «Володя». На протяжении некоторого времени он посещал Цветаеву, приходя после спектаклей в театре и оставаясь до рассвета. Их отношения были абсолютно рассудочными; они вместе смотрели на звезды и говорили о Наполеоне, Жанне д’Арк и о том, что оба любили в прошлом. По словам Цветаевой, ей он казался «мужественным в себе, прямым и стальным в себе, делиться было не с кем… С Володей я отводила свою мужскую душу». Тем не менее, когда Володя и Сонечка однажды встретились у Цветаевой, его присутствие, казалось, разбудило ее эротические фантазии. Он был «мужчина», который — в отсутствие или на расстоянии — всегда присутствовал: ее отец, сын, которого хотела ее мать, пасынок, которого ее мать любила, молодой человек, с которым ее мать флиртовала, мужчина, о котором Сонечка постоянно говорила, и, конечно, Эфрон, который ушел так давно, что стал для Цветаевой мифом. Возможно, Цветаевой нужно было присутствие третьего в отношениях с Соней, чтобы не быть затопленной собственными чувствами, как это было с ее матерью.

Вскоре Цветаева наделила Володю, «совершенное видение статуи», характерными чертами своего отца:

«Прямость — и твердость. И даже непреклонность. При полнейшей открытости — непроницаемость, не в смысле внутренней загадочности, таинственности, а в простом смысле: материала, из которого. Такой рукой не тронешь, а тронешь — ни до чего, кроме. руки, не дотронешься, ничего в ней не затронешь. Поэтому бесполезно трогать. Совершенно, как со статуей, осязаемой, досягаемой, но — непроницаемой. В каком-то смысле — вещь без резонанса».

Володя и Соня стали приходить к Цветаевой каждый вечер, чтобы слушать музыку на пластинках, говорить о любви и смерти, чтобы влюбиться друг в друга. Цветаева описывала их отношения в 1937 году, после того, как узнала, что Сонечка умерла. Стиль ее книги, названной «Повесть о Сонечке», отличается от других произведений ее многосторонней прозы. Преувеличенное использование уменьшений и гипербол отражает речь Сонечки, а романтическое упоение и ностальгия создают атмосферу одновременно призрачности и пустоты. Предполагается, что с ее благословения, Сонечка и Володя стали любовниками. Когда они уходили в ночь, она думала: «Любите друг друга, вы, прежде любившие меня оба, и иногда, при поцелуе, произносите мое имя». Володя никогда не говорил о своих отношениях с Сонечкой, но «он знал, что я знаю, что это — последний ему данный шаг ко мне, что это — сближение, а не разлука, что, ее целуя, он и меня целует, что он нас всех — себя, ее, меня — нас всех втроем и всю весну 19-го года — целует — в ее лице — на ее личике — целует».

Здесь присутствует любовная фантазия Цветаевой, эротический покров без очертаний, который окутывал их троих, следуя от одного к другому. Это была совершенная семья, совершенная любовь: «мы взрослые — с ребенком посредине, мы, любящие — с любовью посредине. Обнявшись, конечно: мы — руки друг к другу через плечи, она — в нас, в нашем далеком объятии, розня нас и сближая, дав каждому по одной руке и каждому по всей себе, всей любви». Цветаева пронесла свой образ «между Сонечкой и Володей» — любимой, любящей и сдерживающей — через всю оставшуюся жизнь. Она могла возвращаться к нему без чувства вины, возможно, потому, что ощущала в этом полноту существования, надеясь таким образом освободиться от Парнок.

Как долго могла продолжаться эта игра? К счастью для всех троих, жизнь сама дала ответ. В конце июня Сонечкина театральная труппа уезжала на гастроли в провинцию, и «был последний вечер, последний граммофон, последнее втроем, последний уход — в последний рассвет». Вскоре Володя, отправлявшийся на юг, чтобы присоединиться к Белой армии, зашел попрощаться. Когда Цветаева увидела его в ярком свете дня, была поражена тем, что у него были светло-русые волосы, а не черные. Володя заметил с горечью: «Марина Ивановна, боюсь […] что вы и все остальное мое видели по-своему!» И добавил: «Вот я уже оказался — русым, а завтра бы оказался — скучным». Цветаева провожала его на поезд. Он обнял ее и впервые поцеловал в губы. Они никогда больше не встретились. Его объявили пропавшим без вести в бою тем же летом 1919 года.

Хотя Соня писала Цветаевой из провинции и в письмах признавалась в вечной любви, она навестила ее только однажды, между поездами. После этой короткой встречи Цветаева еще около трех лет жила в России, но никогда не пыталась связаться с Соней. «Я знала, что мы должны расстаться, — писала она. — Если бы я была мужчиной — это была бы самая счастливая любовь — а так — мы неизбежно должны были расстаться. […] Сонечка от меня ушла — в свою женскую судьбу».

Отношения с Соней отличались от большинства других связей в жизни Цветаевой своим завершением — без разочарования и гнева. С помощью фантазии Цветаевой нужно было только перевернуть рационалистическое объяснение того, почему Сонечка покинула ее, и она была готова ее отпустить. «Ведь все мое чудо с нею было — что она снаружи меня, а не внутри, не проекцией моей мечты и тоски, а самостоятельной вещью, вне моего вымысла, вне моего домысла, что я ее не намечтала, не напела, что она не в моем сердце, а в моей комнате — была».

Поразительно парадоксальное сочетание в Цветаевой способности постижения собственной души и самообмана. Она знала, что она «проектирует», «домысливает» людей, но в то же время отрицает осознание этого. Следует только перевернуть этот отрывок наоборот, и мы получим верную картину. «Все чудо» было в том, что Сонечка была внутри Цветаевой, а не снаружи, проекцией ее мечты и тоски, не самостоятельной вещью, вне вымысла и домысла Цветаевой. Она ее намечтала. Сонечка была не в ее комнате, а в ее сердце. До некоторой степени, она не существовала.

После смерти Ирины Цветаева добилась получения продовольственных карточек для себя и Али, что дало ей возможность посвятить больше времени творчеству. В неистовстве она писала множество стихов, хотя опубликованы были лишь некоторые. Позже она сгруппировала их в два сборника «Версты I» и «Версты И». Навеянные предчувствием поражения белых, они оплакивают обе армии: Белую и Красную. Последняя строфа стихотворения, написанного в декабре 1920 года, выражает идеи гуманизма, применимую к любой войне:

Ее проза в этот период была блестящей в ее разнообразных формах: описание окружающей жизни, размышления, афоризмы, отдельные мысли. Даже когда она писала о мелочах, ее постоянно интересовала сущность людей, событий, природы, вещей. Ее исключительный интерес имел более глубокое значение, чем она ощущала.

Весной 1920 года она проводила много времени с художником В. Д. Милиоти, с которым у нее началась, как она это называла, «полоса проступков». Он был первым, «чему я улыбнулась после всего ужаса», — писала она. Нам мало известно об этих отношениях, но ее подруга Вера Звягинцева вспоминала о других мужчинах в жизни Цветаевой в то время. Звягинцева не была полностью беспристрастной по отношению к Цветаевой, которая, по-видимому, безуспешно флиртовала с ее мужем. Более того, ее описание Цветаевой поразительно:

«Марина носила крылатое пальто — пальто с накидкой, нелепое платье: какое-то простое платье с розовыми пуговицами, годное для уличной ярмарки, которое было не к месту. Так как она всегда была туго опоясана, я называла ее «кавалеристом»… Марина мыла свои волосы пшеничного цвета в нашей ванной комнате каждый раз, когда приходила к нам. И шла спать, не снимая туфель, хотя я отдавала ей нашу последнюю чистую рубашку, которую стирала сама. Ее волосы были красивыми и пушистыми. Ее лицо было опухшим от питания, состоявшего в основном из мерзлой картошки; ее глаза были зелеными — «соленые крестьянские глаза».

Звягинцева предполагала, что у Цветаевой было что-то вроде романа с Волькенштейном, бывшим мужем Парнок, с которым она часто приходила в их дом; она также подозревала, что «было что-то между Мариной и Татьяной Федоровной, [второй] женой Скрябина». Но она совершенно определенно говорит о поведении Цветаевой с Валерием Бебутовым, который интересовал саму Звягинцеву. Цветаева встретилась с ним на вечере у Звягинцевой. Бебутова и Цветаеву позже оставили в столовой, и, как вспоминает Звягинцева, «она выхватила его у меня немедленно, пока он был еще тепленьким. Когда в темноте я зашла в столовую за спичками (Марина научила меня курить, она и голод), они уже лежали «в позиции». Она лежала на нем и околдовывала словами. Она часто говорила, что ее главная страсть — общаться с людьми; что сексуальные отношения необходимы, потому что это единственный способ постигнуть человеческую душу».

Секс и поэзия играли схожую роль в жизни Цветаевой: и то и другое было подчинено сильному желанию оказывать влияние на другую личность, разрушить ее уединение.

В доме Звягинцевой Цветаева также встретилась с князем Сергеем Михайловичем Волконским. Волконский — писатель, бывший директор Императорского театра и сын героя-декабриста — был гораздо старше Цветаевой, но сразу же пленил ее. Она видела в нем учителя, учителя, которому хотела служить, и она переписала сотни страниц его работ.

Той же весной 1920 года Цветаева познакомилась с Николаем Вышеславцевым, художником, который жил во Дворце Искусства на одном этаже с Милиоти. Дворец Искусства был местом встреч и зрительным залом, а также давал приют художникам и писателям. Там Цветаева слушала, как Блок читал свои стихи, и присутствовала на торжестве, посвященном двадцатипятилетию творческого пути Бальмонта. Той весной и летом Цветаева адресовала Вышеславцеву около тридцати стихотворений, раскрывающих пыл ее чувств. Никогда еще она не посвящала так много стихов одному человеку. Пульсирующая боль, проходящая через весь цикл, доказывает вознаграждение героя за страдания. Кульминация цикла — большое стихотворение «Пригвождена к позорному столбу…», центральной темой которого является вина, наказание и боль. Героиня «с рукой по площадям стоит за счастьем», а держит в ладони «лишь горстку пепла». Если она не может любить, она хочет страдать — только чтобы что-нибудь чувствовать. Однако эти стихотворения противоречивы; какой бы мазохисткой ни была героиня, ее обида на равнодушие любимого к огню в ее сердце очевидна в строчках: «Любить немножко — грех большой» и «Ты каменный — а я пою, / Ты памятник, а я летаю». Что бы ни значила для Цветаевой эта краткая, но страстная любовная связь, ее портрет, написанный Вышеславцевым в 1921 году, представляет собой пугающее зрелище: большие невидящие глаза, плотно сжатые губы — не человеческое лицо, а застывшая маска безнадежности.

В начале 1921 года, вскоре после отъезда Ланна, Цветаева познакомилась с Борисом Бессарабовым. «18 л<ет>. — Коммунист. — Без сапог. — Ненавидит евреев». Рассказывая Ланну в мельчайших деталях развитие своего нового романа, она писала, что Бессарабов был красноармейцем, чрезвычайно красивым, как герой русских эпических сказок, богатырь. Предсказуемо, она поспешила назвать его румянец «малиновым», этот цвет она всегда использовала для обозначения сексуальности. Цветаева видела в нем множество качеств, которые она обожала: его серьезность, пренебрежение материальными благами, его чувство вины за все грехи советской власти и его готовность помочь всем нуждающимся. Однако в первую очередь ее привлекла «детская беспомощная тоскливая исступленная любовь к только что умершей матери». Как она писала в другом письме Ланну: «Меня, Ланн, очевидно могут любить только мальчики, безумно любившие мать и потерянные в мире, — это моя примета».

После их первой встречи Борис проводил Цветаеву домой: «Расстались — Ланн, похвалите, — у моего дома». На следующий день они, однако, расстались у той же двери в 8 утра после проведенной вместе ночи. Это была ночь исповедей, интимности, но они не занимались любовью. Снова Цветаева дала полный отчет Ланну: они целовались, смеялись, замечательно проводили время, как дети. Потом Цветаева обратилась к Борису, и произошел следующий диалог:

«Я: Борис! Это меня ни к чему не обязывает?

— Что?

__То, что Вы меня целуете?

— М<арина> И<вановна>! Что Вы!!!

— А меня?!

— То есть?

— М<арина> И<вановна>! Вы не похожи на других женщин!

Я, невинно: «Да?»

— «М<арина> И<вановна>, я ведь всего этого не люблю.

Я, в пафосе: Борис! А я — ненавижу!»

Цветаевой, казалось, вполне достаточно было физического удовольствия от ласк, нежной любовной игры с юношей:

«Ланн, если Вы меня немножко помните, радуйтесь за меня! — Уже который вечер — юноша стоек — кости хрустят — губы легки — веселимся, болтаем вздор, говорим о России — и все как надо: Ему и мне.

Иногда я, уставая от нежности — «Борис! А может быть?» — «Нет, М<арина> И<вановна>! — Мариночка! — Не надо! — Я так уважаю женщину, — и в частности Вас — Вы квалифицированная женщина — я Вас крепко-крепко полюбил — Вы мне напоминаете мою мамочку — а главное — Вы скоро уедете, у Вас такая трудная жизнь — и я хочу, чтобы Вы меня хорошо помнили!»

Такое отсутствие у Цветаевой интереса к половому акту было поразительным. Все, что ей было нужно тогда и всегда, — чтобы ее обнимали, ласкали, любили, как ребенка, или чтобы ее любил ребенок.

Борис пользовался партийными связями, чтобы помочь Асе, которая осталась на юге с белыми, возвратиться к Цветаевой в Москву в мае 1921 года. Согласно Звягинцевой,

«Марина ужасно волновалась за Асю, оставшуюся с белыми. Она говорила о ней каждый день: «Ася, как Ася, что сейчас с Асей?» Потом Ася приехала — абсолютно беззубая, с обнаженными цингой деснами. Несколькими днями позже Цветаева пришла одна, попросила меня выйти и сказала: «Я не могу жить с Асей, она меня раздражает». Я просто вытаращилась на нее в недоумении. Это было типично для Марины».

Ася тоже чувствовала отчуждение между ними. Тем не менее обе сохраняли иллюзию гармонии, как делали это на протяжений всей жизни. Марина потому, что Ася была ее сестрой, с которой она делилась воспоминаниями, а Ася потому, что всегда уважала Марину.

15 мая 1922 года Цветаева и Аля прибыли в Берлин, который уже был центром быстро разраставшегося, разнородного населения русских эмигрантов, где господствовала атмосфера политической свободы и интеллектуального возбуждения. У монархистов и националистов, кадетов, эсеров и меньшевиков были разные надежды на будущее, но они объединились в оппозиции к советской власти и разделяли настроение неустроенности и переделки. Они жили в одних и тех же немецких пансионах и встречались в одних кафе, чтобы обсудить политические и литературные проблемы. Страх ареста сменился горячими спорами о политической лояльности, а воспоминания о казнях — планами новой литературной и культурной деятельности.

Приезжающие из Советского Союза вносили вклад в кипучую жизнь русской колонии: такие советские писатели, как Владимир Маяковский и Андрей Белый, Илья Эренбург и Виктор Шкловский, общались с такими известными писателями-эмигрантами, как Алексей Ремизов и Георгий Иванов. Некоторые советские писатели вернулись в Россию, но многие остались за границей, боясь строгого деления по группам, направлениям в советской литературе. Всем им нужны были издательства, и они скоро появились; «Огоньки», «Геликон», издательство Гржебина и другие, печатающие русские книги в большом количестве. Русские газеты и литературная периодика также процветали, а представления русского балета и театра проходили при полных залах.

Еще до приезда Цветаевой Эренбург и Бальмонт распространили новость о том, что появится новый большой поэт, который займет место рядом с Ахматовой. И действительно, ее литературная продукция была значительна: сборник «Версты I», охватывающий 1916 год; «Версты II», охватывающий 1917–1921 годы, и сборник «Ремесло» (1921–1922 годы). «Версты I и II» были допущены к публикации в России вместе с поэмой «Царь-Девица». Теперь она хотела найти издателей, чтобы привлечь как можно больше читателей-эмигрантов. Эренбург смог опубликовать там два томика ее стихов: «Разлука», включавший поэму «На красном коне» и «Стихи к Блоку». Сама Цветаева договорилась о публикации «Ремесла», «Царь-Девицы» и «Психеи». Благодаря ее стихам, начавшим появляться в главных русских литературных журналах в Берлине и Париже, ее приняли с большим энтузиазмом.

Сначала Цветаева с Алей остановились на квартире у Эренбурга, но вскоре переехали в немецкий пансион. Вообще, Эренбург и его жена старались быть им полезными в их устройстве в чужом городе. Эренбург представил Цветаеву литераторам, а его жена ходила с ней и Алей за покупками. Цветаева почти забыла, что означает — ходить по магазинам; теперь она купила подарки Сергею, платье Але и платье себе. Она надевала это платье с широкой юбкой каждое лето в течение всей жизни.

Жизнь, казалось, наконец, предлагает начать все сначала, с новыми друзьями и новыми возможностями. Вскоре после приезда Цветаева попросила Эренбурга представить ее Роману Гулю, писателю, хорошо знакомому с русскими издателями и журналистами в Берлине. Позже Гуль стал редактором «Нового журнала», основного русскоязычного литературного журнала. Когда он впервые вошел в комнату Цветаевой, писал он в воспоминаниях, его удивило то, что она лежала на чем-то вроде сундука, покрытого пледом. Он был поражен ее внешностью. «Цветаева была довольно высока для женщины, худа, смугла, с орлиным носом и прямыми волосами с челкой, — вспоминал он. — Ее глаза вовсе не были особенными. Взгляд у нее был быстрым и умным, в руках совсем не было женской мягкости; рука ее была больше похожа на мужскую, такая, что сразу было видно, что она не «барыня»… Как женщина Цветаева не была привлекательна. Она ходила большими шагами, обутая во что-то, выглядевшее как мужские туфли». С самого начала их отношения были очень дружелюбными; Гулю было интересно беседовать с Цветаевой «обо всем: о жизни, о литературе, о мелочах», и он получал удовольствие от того, как она говорила «чем-то вроде поэтической прозы или белого стиха».

Цветаева также очень сблизилась с двумя дочерьми писателя Евгения Чирикова, Людмилой и Валентиной. Людмила, художница, рисовала обложку к поэме Цветаевой «Царь-Девица», опубликованной в 1922 году в Берлине. Обе сестры любили Цветаеву и разделяли ее презрение к материальному миру. Они оставались друзьями Эфронов на протяжении долгих лет эмиграции.

Цветаева также познакомилась с Марком Львовичем Слонимом, молодым, красивым критиком, который был литературным редактором «Воли России», еженедельного издания в Праге, которое находилось в процессе превращения в ежемесячный журнал. Во время визита в Берлин Слоним предложил Цветаевой принести ее стихи в его контору в центре Праги. Хорошо знакомый с ее стихами, прославляющими Белую армию, он предупредил, что журнал является органом революционных социалистов. Но когда Цветаева услышала, что редакция Слонима находится в здании восемнадцатого века, где Моцарт, предположительно, написал «Дон Жуана», она ответила: «Я не интересуюсь политикой, я ее не понимаю, и, конечно, Моцарт важнее». Слоним был убежден, что она стала постоянным сотрудником, потому что окружение, вызывающее ностальгию, было для нее важнее, чем политика того времени.

В Праге долгожданное воссоединение семьи стало реальностью, хотя и не вполне той реальностью, которую воображали Цветаева и Эфрон. Не только четыре года революции разделяли их, роман Цветаевой с Парнок и военная служба Эфрона прервали нормальное течение их жизни в продолжении следующих трех лет. После бурных недель в Берлине нужно было время, чтобы устранить трещину в их отношениях. Однако они мало были вместе. Эфрон четыре дня в неделю проводил в студенческом общежитии в Праге, где изучал право и издавал студенческий журнал «Своими путями». Когда он соединился с семьей, то был так обременен работой и так уставал, что не мог даже гулять с ними. Тем не менее Цветаева была преданной и поддеживала его. Она была озабочена его здоровьем и призывала его вернуться к творчеству. В стихотворении, написанном в сентябре 1922 года и адресованном ему, она описывает новые отношения, построенные не на романтической любви, а на принятии их долгого совместного прошлого: «Золото моих волос / Тихо переходит в седость. / — Не жалейте. Все сбылось, / Все в груди сбылось и спелось». Она заканчивает стихотворение: «Да и ты посеребрел, / Спутник мой!» В другом стихотворении она говорит ему: «Но тесна вдвоем / Даже радость утр. […] (Ибо странник Дух, / И идет один)».

Когда Цветаева и Аля приехали в Прагу, они столкнулись с проблемой поисков жилья. Так как жизнь в городе была дорогой, они жили некоторое время у студенческих друзей Эфрона, и в конце концов поселились неподалеку, в деревне Мокропсы, в то время как Сергей сохранил за собой комнату в студенческом общежитии. Цветаева так описывала свою жизнь Пастернаку:

«Я живу в Чехии (близ Праги), в Мокропсах […] Последний дом в деревне. Под горой ручей — таскаю воду. Треть дня уходит на топку огромной кафельной печки. Жизнь мало чем отличается от московской, бытовая ее часть, — пожалуй, даже бедней! — но к стихам прибавилось: семья и природа. Месяцами никого не вижу. Все утро пишу и хожу: здесь чудесные горы».

Первый год Цветаевой в Чехии был временем размышлений и эмоционального освобождения. Чешская субсидия — стипендия Эфрона и добавившееся пособие Цветаевой помогали им сводить концы с концами. Она надеялась, что с помощью дополнительных литературных гонораров сможет создать нормальные условия для своей работы. Между тем она, Эфрон и Аля снова были семьей. Аля запомнила жизнь той зимой как «счастливую, деятельную, дружескую, хотя и трудную». Когда Эфрон был дома, семья задерживалась за столом после обеда. Он читал вслух, в то время как Цветаева и Аля штопали и шили. Перед сном Цветаева и Эфрон рассказывали Але сказки; на Рождество, вспоминала Аля, они украсили елку самодельными гирляндами. Когда Эфрону каждую неделю приходило время уезжать в Прагу, Цветаева с Алей провожали его на станцию. Она больше не была только маминой дочерью, но также дочерью Эфрона.

Как и Эфронам, многим русским эмигрантам было не по карману жить в Праге, и они селились в отдаленных деревнях. Большинство из них боролись за выживание на скудные пособия. Их объединял некий дух; как писала другу Цветаева: «Жизнь не общая (все очень заняты), но дружная, в беде помогают, никаких скандалов и сплетен, большое чувство чистоты». Эфронам посчастливилось иметь рядом друзей: Людмила Чирикова с семьей были их соседями, а Николай Еленев, сражавшийся на фронте с Сергеем, теперь учился вместе с ним. Он и его жена Катя любили Эфронов, так же, как и Анна Тескова, которая приглашала Цветаеву на публичные чтения. Глубже стали отношения Цветаевой с Марком Слонимом, она подружилась с Владимиром Лебедевым, вторым издателем «Воли России».

Этот журнал стал литературным домом Цветаевой, местом, где все предлагаемые ею работы публиковались без вычеркиваний. В это же время в Берлине вышли «Ремесло» и «Психея», а в эмигрантских журналах были опубликованы четыре ее пьесы. Но, хотя она и пользовалась званием главного русского поэта, она не могла никуда поместить свою московскую прозу или стихи о Белой армии. Тем не менее она не сдавалась. Она переписывала прозу, перечитывала, исправляла гранки публикаций и утопала в стихах, которые должны были быть написаны.

Затем в апреле хозяйка дома Эфронов начала против них судебное разбирательство, утверждая, что они не заботились о жилье должным образом. Цветаева была расстроена и зла. «С<ережа> предстоящим судом изведен, издерган, — писала она Людмиле Чириковой, переехавшей в Париж, — я вообще устала от земной жизни. Руки опускаются, когда подумаешь, сколько еще предстоит вымытых и невымытых полов, вскипевших и невскипевших молок, хозяек, кастрюлек и пр.» К счастью, Эфроны были полностью оправданы. Но теперь даже Берлин казался Марине лучше Чехословакии.

Для Цветаевой время и расстояние придавали ценность месту, людям и чувствам. К тому времени, как Эфроны переехали в Париж, Цветаева и Прагу вспоминала как рай.

Предчувствия Цветаевой боли и страдания подтвердились слишком точно. А разве могло быть иначе, с появлением в ее жизни нового человека? Даже когда она удовлетворяла свою жажду страсти, она боялась неизбежного конца отношений. Ее новым возлюбленным был Константин Родзевич, бывший белогвардейский офицер, на три года моложе ее, близкий друг Эфрона, он изучал право в том же университете и принимал активное участие в местной просоветской политике. По словам Али, Эфрон любил его «как брата».

Цветаева встретилась с Родзевичем вскоре после приезда в Прагу, он стал ее любовником около года спустя. Несколько коротких месяцев — с сентября по декабрь 1923 года — отношения развивались естественным путем, хотя Цветаева и Родзевич оставались в дружеских рамках. Личность Родзевича и его роль в любовной связи оставалась неопределенной. Однако недавно он рассказал Виктории Швейцер: «Она писала письма своему далекому корреспонденту и возлюбленному, но искала напряженной привязанности. Итак, это произошло, потому что я был рядом».

На фотографиях того периода Родзевич выглядит удивительно похожим на Эфрона, только более грубоватым — те же большие глаза, правильные, довольно мягкие черты — но он был ниже и шире лицом. Современники Цветаевой сильно расходились во мнениях о нем. Аля, находившаяся далеко, в гимназии, не знала его в то время, но она позже познакомилась с ним в Париже, и на нее очень подействовали его мягкость и обаяние. Она даже видела в нем то, что было ей так дорого в матери — чувство рыцарства. На других это производило менее сильное впечатление. Слоним писал, что встречался с Родзевичем всего два раза, но «он показался мне хитрым, похожим на лиса, без чувства юмора, но довольно скучным, заурядным». Друг Эфрона Еленев, который учился с обоими, Эфроном и Родзевичем, был еще менее добр: «Марина дорого заплатила за то, что доверилась жуликоватому человеку, лжецу по натуре». Марина Булгакова, женщина, на которой Родзевич женился вскоре после окончания романа с Цветаевой, также мало хвалила его, назвав позже «полным ничтожеством, очаровательной свиньей, а также безнравственным человеком». В сущности, все эти характеристики неуместны. Как писал Слоним, Цветаева «влюбилась не в Родзевича, каким он был, а в него, каким она его вообразила — в свою проекцию, в мечту».

Мы находим ключ к их отношениям в письмах Цветаевой Бахраху и в ее стихах тех месяцев, даже тех, что не посвящены Родзевичу. Это было не похоже на роман с Вишняком, когда, застигнутая врасплох собственными чувствами нежности и женственности, она осталась полностью незащищенной и все закончилось разочарованием и горечью. В отличие от Вишняка, Родзевич целиком отвечал на страсть Цветаевой. В результате она, казалось, по отношению к нему пережила нечто похожее на те пылкие сексуальные чувства, которые испытывала к Парнок. В своих желаниях она, вероятно, впервые за эти годы подошла так близко к осуществлению. Она писала Родзевичу:

«Я в первый раз ощутила единство земли и неба. О, землю я и до вас любила: деревья! Все любила, все любить умела, кроме другого, живого. Другой мне всегда мешал, это была стена, об которую я билась, я не умела с живыми! Отсюда сознание: не женщина — дух! […] Вы меня просто полюбили…

Я сказала Вам: есть — Душа, Вы сказали мне: есть — Жизнь».

Вскоре после начала любовных отношений Цветаева делилась с Бахрахом своей тревогой и своей надеждой:

«Женщина. Да, есть во мне и это. Мало — слабо — налетами — отражением — отображением. Скорей тоска по, — чем!.. О, я о совсем определенном говорю, — о любовной любви, в которой каждая первая встречная сильнее, цельнее и страстнее меня.

Может быть — этот текущий час и сделает надо мной чудо — дай Бог! — м. 6. я действительно сделаюсь человеком, довоплощусь».

Цветаева была в смятении, измученная своими противоречивыми чувствами. В тот же день она написала второе письмо Бахраху: «Творчество и любовность несовместимы. Живешь или там или здесь…» Но стихи, которые она писала во время романа с Родзевичем, отражают ее воскресшую надежду быть любимой как женщина, а не как великий поэт. Родзевичу не особенно нравились ее стихи, но это лишь воспламеняло ее страсть. Казалось, все предвещало полное счастье. Однако с самого начала ее стихи передают страх Цветаевой перед предстоящим концом — разлукой и смертью.

Первым, адресованным Родзевичу, было стихотворение «Овраг», датированное 10 и 11 сентября 1923 года. Первая часть показывает влюбленных на дне оврага: «Ляг — и лягу. / Ты бродягой стал со мной».

Все оставлено ради физического удовольствия: «Клятв — не надо». Чувства вины нет: «Бог: как к пропасти припасть». Вторая часть, написанная на следующий день, продолжает мотив сексуальной несдержанности, «болевого бреда ртуть», но переходит в ассоциации с войной, трупами и могилами. «Как тела на войне — в лад и в ряд». Заключение поднимает интересный вопрос:

Означают ли «сонмы» других возлюбленных, «каких не-наших бурь — следы сцеловал»? Или «юный Давид» победил поэтические сонмы Цветаевой. Было ли сексуальное наслаждение получено ценой творчества поэта?

В начале октября в «Поезде жизни» Цветаева сосредоточивает внимание на противоречии, которое она ощущала с Родзевичем — его одобрение условного, и свою ненависть этого. Она применяет метафору — вагон третьего класса — чтобы отвергнуть фальшь женской жизни, когда она состоит только из локонов, пеленок, сушек и подушек.

В другом стихотворении, без названия, страсть означает выход не из одежд, а из тела. Ее страсть позволяет ей переступить пределы обычного существования, прикоснуться к божественному. Ее любовь превосходит все, она послана свыше, как и ее поэтическое вдохновение. Однако она отчаянно нуждается в физической нежности и человеческом тепле, чтобы прогнать ее тревогу, ее страх смерти. Она просит любимого убаюкать ее: «Не буквами, а каютой рук: / Уютами…»

Родзевич, видимо, вскоре устал от ее постоянных требований и от накала ее чувств. Оба знали, что роман кончен. Цветаева написала эпитафию их страсти:

Марк Слоним понимал, что Родзевич «был оглушен и напуган пылкостью [Цветаевой], которая обрушилась на него, как волна. Он бежал от бури и грома в тихое убежище буржуазной жизни и общепринятый брак. Он, конечно, не годился для Марины, особенно когда она начала свою мифологизацию».

Бахраху она заявила, что не создана для жизни:

«У меня все — пожар! Я могу вести десять отношений (хороши «отношения»!) сразу и каждого, из глубочайшей глубины, уверять, что он — единственный. А малейшего поворота головы от себя — не терплю. Мне БОЛЬНО, понимаете? Я ободранный человек, а Вы все в броне. У всех вас: искусство, общественность, дружбы, развлечения, семья, долг, у меня, на глубину, НИ-ЧЕ-ГО. Все спадает как кожа, а под кожей — живое мясо или огонь: я: Психея».

Хотя Марина знала, что любила Родзевича, как никогда прежде не любила, у нее не было другого выбора, писала она, как расстаться с ним. Он просил ее об обычной жизни. Он хотел дом, жену, брак, в то время как Цветаева никогда не думала о том, чтобы развестись с Эфроном и выйти замуж за другого. Теперь она умоляла Бахраха не покидать ее: «Друг, теперь Вы понимаете, почему мне необходимо, чтобы Вы меня любили. (Называйте дружбой, все равно.) Ведь меня нет, только через любовь ко мне я пойму, что существую». Фактически, это был конец страстной переписки с Бахрахом. Позже, когда Цветаева переехала в Париж, они обменивались записками по чисто практическим вопросам, но прежняя глубина исчезла. Встреча ни к чему не привела.

Эфрону нужно было справиться с последней страстью Цветаевой, когда он вернулся после недолгого пребывания в санатории. Он поделился своими невзгодами в письме к другу — Волошину. Он больше не мог отрицать перед самим собой, что сталкивается с повторяющейся проблемой.

«Марина — создание страсти, сейчас гораздо больше, чем раньше, до моего отъезда. Бросаться очертя голову в ураган стало для нее необходимостью, атмосферой жизни. Кто вызвал ее ураган сейчас — не важно. Почти всегда (теперь, как и раньше), или, вернее, всегда, все основано на самообмане. Человек вымышлен, и ураган начинается. Как только открывается ничтожество и никчемность человека, Марина предается такому же ураганному отчаянию, состоянию, которое улучшается лишь с появлением новой любви. Что — неважно, важно как. Не сущность, не источник, а ритм, демонический ритм. Сегодня отчаянье, завтра энтузиазм; потом любовь, новое погружение души и тела, а днем позже снова отчаянье. И все это, сохраняя проницательный, холодный (я бы сказал, вольтерианский) ум. Вчерашние объекты любви сегодня высмеиваются (почти всегда точно) с остроумием и жестокостью. Все записывается, все спокойно выливается в формулы, с математической точностью.

Она как огромная печь, которой, чтобы работать, нужны дрова, дрова и еще дрова. Зола выбрасывается, качество дров неважно. Так как тяга хорошая, горит все. Плохие дрова сгорают быстро, хорошие чуть дольше. Излишне говорить, что прошло достаточно времени с тех пор, когда мной пользовались для разжигания этого огня».

Хотя «вся Прага» говорила об этом романе, Эфрон узнал о нем случайно. Он предложил Цветаевой расстаться, но боялся, что она может попытаться покончить жизнь самоубийством, когда Родзевич, которого он называл «маленьким Казановой», бросит ее, что неизбежно должно было произойти. Когда Цветаева после многих бессонных ночей отказалась оставить его, Сергей понял, что он был «одновременно ее спасательным поясом и жерновом на ее шее. Невозможно освободить ее от жернова, не лишив при этом последней соломинки, за которую она хватается».

То, что Цветаева имела в виду, как жизнь для Эфрона, жившего теперь с ней, было, как он писал Волошину, «медленным самоубийством». Абсолютно слепая по отношению к нему, к его потребностям, она полагала, что, отказавшись от своего счастья, она дала счастье ему. Однако он не мог больше себя дурачить. Теперь он вспомнил, как больно ему было в 1918 году, когда он приехал в Москву попрощаться с Цветаевой перед тем, как вновь присоединиться к Белой армии: «Я только хочу тебе сказать, что в день отъезда после моего короткого посещения (ты знаешь, перед чем я тогда стоял), когда я смотрел на все, как в последний раз, Марина делила свое время между мной и кем-то еще, кого она сейчас называет идиотом и подлецом». Эпизод с Родзевичем травмировал Эфрона. Теперь он ясно видел то, что предвидел раньше: эмоциональная структура Цветаевой была чем-то, чего она никогда не могла контролировать. Он также рассказывал Волошину, что понял, что Цветаева лгала ему, обвиняя его сестер в смерти Ирины. Теперь он услышал другую версию, широко распространенную в эмигрантском сообществе, о том, что Цветаева не заботилась об Ирине и отказалась от помощи, предложенной его сестрами. Теперь он ясно увидел, до какой степени она не в состоянии избежать самообмана, если выносить действительность было для нее слишком мучительно — или слишком вредило ее собственному воображаемому образу.

Роман с Родзевичем был позади, две значительные поэмы о нем были написаны, и Цветаева вернулась к обычной жизни: к работе и семье. Она обнаружила, что снова беременна, в начале лета 1924 года. Все еще нуждаясь в «дружеском плече, за которым можно спрятаться, к которому можно прижаться и забыться», она обратилась за утешением к Слониму. Однажды, после того, как он прочитал «Поэму Конца», она сказала ему, что, хотя ее чувства к Родзевичу ослабевают, «рана не зажила, она еще болит и горит, кровь уже сворачивается, сохнет — но сейчас гнев поднимается во мне при мысли о том, чтобы снова довериться, быть обманутой, и я чувствую желание разрушить идола, созданного мной, наказав таким образом его и себя».

Это, конечно, была модель, которую Эфрон описал в письме к Волошину. Слоним переживал подобную ситуацию. Снова расставшийся со своей женой, он казался Цветаевой человеком, в котором она найдет поддержку и любовь, которая ей была нужна. Но Слоним слишком хорошо знал Цветаеву: «Как обычно, М. И. сначала строила иллюзии в отношении меня: она видела во мне воплощение духовности и всевозможных добродетелей, совершенно не зная моей личной жизни, моих вкусов, моих страстей, моих пороков». Слоним восхищался ею, она ему нравилась, но он не ответил на предложения. Он называл ее чувства к себе «любовь-ненависть» и однажды сказал ей, что она «одна голая душа! Даже страшно!» Теперь Цветаева была жестоко разочарована его отказом.

К счастью, этой весной Эфронам был приготовлен сюрприз. Когда они еще жили в Праге, у них появилась новая соседка — Ольга Чернова. Она только что рассталась с мужем, известным эсером, бывшим министром Временного правительства. Ольга и Наталья, ее дочери-близнецы от первого брака, жили в Париже, а младшая дочь, Ариадна, жила с ней. Чернова описала их первую встречу в эссе, опубликованном в 1970 году. Через день после того, как она въехала в квартиру, Цветаева постучалась в дверь: «Вошла молодая женщина со стрижеными волосами, со светлым, желтоватым цветом лица и светлыми глазами. Стройная, почти неестественно прямая, суровая осанка ее была поразительна, делая ее стремительные движения угловатыми и какими-то неженственными. В ней полностью отсутствовала мягкость». Цветаева пришла познакомиться и занять несколько вилок, ножей и ложек. Когда Чернова сказала, что все, что она может предложить, это две поврежденные серебряные ложки и «корсиканский кинжал и корсиканский перочинный нож, на которых с одной стороны выгравирован корсиканский герб, а с другой стороны написано «vendeta Corsa» («вендетта»), Цветаева была очарована; идея резать лук кинжалом понравилась ей. Когда она узнала, что имя Ариадна так же дорого Черновой, как и ей, их дружба окрепла.

Цветаева читала свои стихи Черновой и ее дочери и делила с ними любовь к поэзии Пастернака. В июле 1924 года, когда Черновы уехали в Париж, расстояние лишь усилило близость Цветаевой и Черновой. Письма Цветаевой к подруге содержат подробности повседневной жизни Эфронов и, в своей искренности, читаются как дневник. Слоним, которого обе женщины в письмах называли «дорогим», явно очень занимал мысли Цветаевой. Она сообщала Черновой, когда она его встречала, видела во сне, какие подарки он дарил ей и Але. В ноябре она написала, что «помирилась с «дорогим». Слоним провожал ее домой, они обсуждали роман с Родзевичем, пели песенки и расстались друзьями.

Но, когда Слоним уехал отдыхать на пять дней, Цветаева предположила, что он с другой женщиной, и сердилась и ревновала. Ее гнев вдохновил ее на одно из самых ярких стихотворений: «Попытка ревности». С характерным для нее отсутствием сдержанности, она послала его Слониму. Возможно, она думала о Родзевиче, когда писала это злое стихотворение, в котором главная героиня, хоть и испытывает боль, предстает торжествующей. Она видит себя соблазнительницей Лилит, а не женой Евой. У нее не возникает сомнений в том, что она «мраморы Каррары», в то время как ее соперница «гипсовая труха»; что она была для возлюбленного «Синаем», вершиной божественного вдохновения, а женщина, с которой он живет теперь, простая смертная. Резкие вопросы, которыми она засыпает его, сводят стихотворение к неистовству презрения, уничтожающего и любимого и память о любви. Сдерживая свою боль, чтобы причинить боль другому, героиня торжествует. Цветаева писала Черновой: «Пусть резнет по сердцу или хлестнет по самолюбию. В тот вечер, по крайней мере, ему будет отравлена его «гипсовая труха». Вскоре Цветаева помирилась со Слонимом; она поняла, что он близок ей, ближе, чем большинство людей, которых она встречала. Они остались друзьями до конца жизни.

Цветаева покинула Прагу, более чем когда-либо преданная своему призванию поэта, своей особой судьбе. Действительность ее жизни: нищета, разочарование в любовных отношениях, растущее осознание того, что причина ее несчастья в ней самой, — заставляла ее смотреть на мир и собственное тело, как на тюрьму, из которой она стремилась вырваться.

В последние месяцы в Чехословакии Цветаева написала большую часть поэмы «Крысолов». Последнюю главу она закончила в Париже. Источником поэмы послужила известная немецкая легенда, которую использовали Гёте, Гейне, Браунинг и другие писатели. Для Цветаевой жестокая сказка оказалась идеальным средством выражения многих тем, которые захватывали Цветаеву в то время. Высочайшим достоинством поэмы является смешение саркастического остроумия и живости, с которыми мир богатых, «плотных» граждан города Гаммельна противопоставляется лиричному, чистому высшему миру. Здесь Цветаева в ударе, она превращает свою радость и горечь, любовь и ненависть в прекрасную поэзию.

Глава I описывает «славный» город Гаммельн, где жизнь дешева, а смерть спокойна. Счастливые супруги всегда спят вместе: «Вдвоем потели, вместе истлели». Недостает только греха и душ. В Гаммельне нет нищих, в Гаммельне добрые нравы и полные склады. Местопребывание здоровых, добродетельных, это «рай-город». Никогда не слишком жарок, никогда не слишком хладен, он живет по часам, во всем умеренно. Во второй главе Цветаева представляет нам души гаммельнцев. В других городах во сне

В Гаммельне

Представляя горожан, Цветаева взрывается отвращением к буржуазному миру и воображает стоглавый храм своей ненависти ко всему этому. Только дочь бургомистра, которой снятся «запахи, шепоты», не подвергается ее презрению. В примечаниях к поэме Цветаева писала, что дочь бургомистра олицетворяет душу.

Сатира третьей главы так остра, звуки и ритмы так ярки, что мы видим и слышим рыночную площадь с довольными толпящимися горожанами, интересующимися лишь своей пищей, своим здоровьем и своими сплетнями. Их припев на немецком «Zuviel ist ungesund» («излишество вредно»). Появляются крысы. Они символизируют тех, кто восстает против голода. Они «революционеры», пролетариат, они организованы в соответствии с советской моделью и пользуются советскими лозунгами. Но они подвержены тем же порокам, что и граждане Гаммельна и жители Москвы в период нэпа: жадности и вульгарности. Они оскверняют Библию, измазав ее салом, и уничтожают судебные книги. Царит хаос, и новые «правила» приносят террор: «Коль не бос — кровосос, / Кто не бит — паразит». Когда экземпляр поэмы появился в Москве, Пастернак, живший с коммунистическими бюрократами, с крысами, писал Цветаевой: «Если бы я не прочел «Крысолова», я бы легче смирился со своей теперешней стезей компромисса (который уже стал для меня естественным)».

Когда власть крыс становится невыносимой, бургомистр издает постановление, предлагающее руку его дочери всякому, кто избавит город от этого нашествия. В тот самый час в город медленно входил человек в зеленом — с дудочкой. Глава IV — это гимн Цветаевой, прославляющий перемены и восстание. Дудочка поет о том, как великолепно вырваться, оставить удобную буржуазную жизнь. Флейта вызывает в воображении красоту неизвестных земель — Гималаев, Индостана, Рая. Крысы поддаются чарам, и флейтист ведет их к озеру, где они утонут. Он утешает их цветаевским кредо: загробный мир лучше жизни. Последний образ главы — круги на воде — жесток в своей краткости.

В главе V Гаммельн празднует победу флейтиста над крысами пиром и музыкой. Вскоре, однако, члены городского совета понимают, что должны исполнить обещание бургомистра. Но на их взгляд женитьба музыканта на дочери бургомистра просто неприемлема.

Затем следует целый ряд презрительных насмешек ратсгерров, обращенных к музыканту, музыке, искусству. Музыка — это анархия, «музыка — есть — черт». Потом один из ратсгерров, ратсгерр «от романтизма», находит новый аргумент против женитьбы флейтиста на дочери бургомистра. Брак не для него. Флейтист, заявляет он, принадлежит к тем, кто живет в высшем, лучшем мире.

Потому ратсгерры решают наградить флейтиста чем-то другим, чем-нибудь «нужным»: удочкой? дюжиной недорогих носков? футляром для часов? картиной «краскою масляной Кайзера на коне»? нотной папкой? тросточкой? В конце концов, решили подарить футляр для флейты. И не очень дорогой, потому что главное — показать ему признательность. Футляр из папье-маше — как раз то, что нужно. Понятно, что флейтист оскорблен. Голосом Цветаевой он превозносит роль музыканта и поэта: «Не в инструменте — в нас / Звук. Разбивайте дудки!»

Пастернак высоко оценивал следующую главу, шестую, самую, по его выражению, «жестокую главу, ужасную для того, кто слышит исключительно сердцем, вся она улыбается, и все же она жестока, ужасна». Она начинается освобождением детей от школы, от будильника, от родительского дома, от повседневной жизни. Звуки флейты заставляют их отбросить книги и следовать за флейтистом, у которого есть «для девочек куклы, для мальчиков ружья… и — вафли — для всех». Ритм этих строк напомнил Пастернаку похоронную процессию. Некоторые сомневающиеся среди детей слышали, что флейтист ведет к смерти, но не могут противостоять волшебству музыки. Он рассказывает им о рае, куда он возьмет их, — это

Привлеченная сладкой музыкой, к группе детей присоединяется дочка бургомистра, и флейтист становится еще более соблазнительным:

Последние строки поэмы несколькими словами намекают на смерть детей. Они умирают, как и крысы: «— Муттер, ужинать не зови! / Пу-зы-ри». Цветаева отказывается видеть страдание этих матерей. Поэма зажжена ее яростью. Ее самым ярким стихам нужна энергия любви или ненависти, сострадания или презрения. Ее ярость можно лучше понять, осознав боль и разочарование, которые фактически привлекала ее натура. Ее пламенное желание абсолютной связи, абсолютной любви, абсолютного слияния никогда не могло быть удовлетворено, потому что они существовали только в ее воображении. Ей пришлось обратиться к «высшему миру», ей созданному, и никакая жертва не была слишком велика, чтобы достигнуть его. Конечно, поэма также определяет образ самой Цветаевой. Она — флейтист: гордый и высший, но преданный, непонятый, оскорбленный — страдающий. Она также живет в Гаммельне; в ней нет терпения к его гражданам и нет сочувствия горю его матерей. Пожалуй, она желает умереть вместе с детьми.

«Крысолов» по частям издавался в «Воле России» в Праге, и потому был обращен только к немногочисленной русской читающей публике; в Советском Союзе поэма была неизвестна. Эмигрантские критики не уделили много внимания этой оригинальной работе. Лишь Дмитрий Мирский, известный русский литературный историк и критик, написал достойную рецензию, подчеркнув не только поэтическую красоту поэмы, но и ее политическое и этическое значение.

То, что Цветаева нашла нужное ей утешение в переписке с Пастернаком и Райнером Мариа Рильке, начавшейся в мае 1926 года, было почти предопределено. Они были двумя единственными живыми поэтами, которых она считала равными себе и которые разделяли не только силу ее чувств, но и ее мнение о современном мире. Переписка началась в декабре 1925 года письмом отца Б. Пастернака — Леонида Пастернака, известного художника, к Рильке. Он встречался с Рильке во время последних поездок того в Россию в 1899 и 1900 годах и теперь писал ему по случаю пятидесятилетия поэта. В своем ответе Рильке не только выразил удовольствие оттого, что получил известие от старого друга, но также упомянул, что прочел в переводе несколько стихотворений Бориса во французской антологии и нашел их «очень хорошими».

Известие о письме достигло Пастернака с некоторой задержкой, прибыв 3 апреля, одновременно с машинописным текстом «Поэмы Конца» Цветаевой. Пастернак боролся с одной из своих депрессий; поэма Цветаевой и известие о Рильке возродили его творчество. Когда письмо Рильке оказалось, наконец, у него в руках, Пастернак 12 апреля написал ему, отослав письмо своему отцу в Германию с просьбой переслать его Рильке, жившему в то время в Швейцарии. (Швейцария, в отличие от Германии и Франции, не имела ни почтовых, ни дипломатических связей с Советским Союзом.) «Великий, обожаемый поэт! — писал он. — Я обязан Вам основными чертами моего характера, всем асладом духовной жизни. Они созданы Вами».

Надеясь продолжить переписку с обожаемым мастером, Пастернак представил ему Цветаеву, не только потому, что она была великим поэтом, но и потому, что письма можно было отправлять на ее парижский адрес; он ожидал, что через Цветаеву обмен письмами пойдет быстрее. Он говорил Рильке о том, как будет счастлива Цветаева получить экземпляр одной из его книг с автографом прямо от него, добавляя, что прибытие книги будет знаком ему, Пастернаку, что он впредь сможет писать Рильке.

Так начался недолгий обмен письмами между тремя великими поэтами нашего века: смертельно больным Рильке, Цветаевой, изгнанной и нуждающейся, и Пастернаком, подавленным и ограниченным в свободе. Рильке влиял на Пастернака и Цветаеву еще до этой переписки. Оба они откликались на его нерелигиозный мистицизм, его поиск духовных ценностей и его неприятие материализма и окружающего мира. Пастернак перевел части «Книги образов» Рильке; они оба знали о его «романе» с Россией. Поэма Цветаевой «Эвридика — Орфею», написанная в 1922 году в Праге, перекликается с интерпретацией этого мифа Рильке — «Орфей, Эвридика, Гермес». Смерть и «мир иной» обоих привлекали больше, чем земное существование. В обоих поэмах Эвридика предпочитает другой мир. «В Эвридике и Орфее перекличка Маруси с Молодцем, — писала Цветаева Пастернаку. — Орфей за ней пришел — жить, тот за моей — не жить. Оттого она (я) так рванулась. Будь я Эвридикой, мне было бы… стыдно — назад!»

Тем не менее между Цветаевой и Пастернаком существовала более личная эмоциональная связь, так же, как между Цветаевой и Рильке. У Цветаевой и Пастернака были похожие детские воспоминания — их матери были талантливыми пианистками, отказавшимися от профессиональных амбиций из-за предрассудков своего времени. Цветаева и Рильке оба были поэтами тоски, они чувствовали, что разочаровали своих матерей — мать Рильке ожидала дочь, одевала его, как девочку, и в играх звала его «мисс»; Цветаева никогда не забывала, что ее мать хотела сына. Это раннее чувство покинутости матерями, боль ранней отвергнутости вызвали в обоих тоску по лучшему миру.

Пастернак дорожил посланиями Рильке. После его смерти в кожаном бумажнике, спрятанном в кармане его пиджака, был найден конверт с надписью «Самое дорогое». В нем лежали два голубых листка бумаги. Один был короткой запиской без даты от Рильке, где тот благодарит Пастернака за письмо и сообщает, что «Дуинские элегии» и «Сонеты к Орфею» уже в руках Цветаевой. Вторым был листок, на котором Цветаева переписала из письма Рильке к ней несколько предложений, в которых он упоминает Пастернака: «Я так потрясен силой и глубиной его слов, обращенных ко мне, что сегодня не могу больше ничего сказать: прилагаемое же письмо отправьте Вашему другу в Москву. Как приветствие».

По-своему, Цветаева в равной степени показала, как важна была для нее переписка. Поэтесса не только письменно настояла на том, чтобы она была полностью опубликована по прошествии пятидесяти лет, но и специально позаботилась о том, чтобы письма не попали в чужие руки. После возвращения в Советский Союз в 1939 году и перед началом эвакуации из Москвы в начале германского вторжения в Россию она вверила все письма от Рильке, некоторые их фотографии и подписанные книги и одиннадцать писем от Пастернака Александре Рябининой, заведующей редакцией Гослитиздата. На пакете она написала «Р. М. Рильке и Борис Пастернак (Gilles, 1926)». В 1975 году Рябинина передала письма наследникам Пастернака. Письма Цветаевой к Рильке находятся в архиве Рильке; ее письма к Пастернаку пропали во время войны, но были восстановлены по ее записным книжкам. Советский ученый Константин Азадовский работал с сыном Пастернака Евгением и его падчерицей Еленой, чтобы издать и аннотировать корреспонденцию, которая была опубликована на немецком, французском и английском языках.

Система корреспонденции демонстрирует центральную роль Цветаевой. Мы видим единственное письмо Пастернака к Рильке и одну записку от Рильке Пастернаку, но одиннадцать писем от Пастернака Цветаевой (иногда по два в конверте) и пять писем Цветаевой к Пастернаку; шесть писем от Рильке к Цветаевой и девять от Цветаевой — Рильке. Это несоответствие было частично обусловлено проблемами с почтой, но, несомненно, потребность Цветаевой в пылких, исключительных отношениях способствовала необычному характеру переписки. Уже в ответе на первое письмо Рильке Цветаева намекает на свою ревность, упоминая о том, что читала его письмо на берегу океана и «океан читал вместе со мной». «Тебя не смущает, что он читал тоже? Других не будет, я слишком ревнива (к тебе — ревностна)». В конечном счете, Цветаева противодействовала и Пастернаку, и Рильке.

Первое письмо Рильке к Цветаевой, датированное 3 мая 1926 года, было сопровождено экземплярами «Дуинских элегий» и «Сонетов к Орфею», подписанными ей. Книги для Пастернака должны были последовать за ними. Надпись Рильке на экземпляре «Элегий» для Цветаевой — которая во многих стихах называла себя «крылатой» — равносильна встрече не только умов, но душ:

Цветаева встретила поэта своей мечты. Пастернак померк.

Сначала Пастернак, ободренный тем, что Рильке назвал его стихи «очень хорошими», и вдохновленный цветаевской «Поэмой Конца» чувствовал себя заново рожденным. Он был оптимистичен, даже восторжен, и его письма к Цветаевой в конце апреля — начале мая были наполнены экзальтированным желанием встретиться с ней. В грезах о ней, он писал: «Я любил тебя так, как в жизни только думал любить, давным-давно, до числового ряда». Хотя он был женат с 1922 года на Жене — художнице, в которую был безумно влюблен и которая была матерью его сына, — он называл Цветаеву своей «единственно законной небесной женой». Теперь он хотел встретиться с Цветаевой, поехать с ней к Рильке, но колебался, чувствуя, что должен воспользоваться вновь вспыхнувшим творческим порывом для продвижения вперед в работе. Он спрашивал Цветаеву, следует ли ему приехать в Париж сейчас или подождать год. Но она не была готова к встрече. Пять лет спустя она вспоминала надежды Пастернака на встречу с ней: «Прочтя где-то мою «Поэму Конца», Б<орис> рванулся ко мне, хотел приехать — я отвела: не хотела всеобщей катастрофы», — писала она Тесковой.

Пастернак, несомненно, обиженный отказом Цветаевой и тем, что ей не удалось передать письма от Рильке, был потрясен, когда в начале мая Цветаева попросила его принять участие в судьбе Софьи Парнок, чей последний поэтический сборник, «Музыка», советская пресса проигнорировала. Она приложила к письму стихотворение из своего цикла «Подруга». Пастернака ужаснули «боль, ревность, рев и страдание», которые она выразила, вызвав в памяти старую любовь — лесбийскую любовь, — он отказался что-либо делать для Парнок, с которой он «никогда не имел ничего общего».

В начале мая Цветаева и Рильке обменялись письмами, в которых делились своими самыми глубокими чувствами к поэзии и отношением к роли поэта. Цветаева писала Рильке: «Вы — явление природы, которое не может быть моим и которое не любишь, а ощущаешь всем существом, или (еще не все!) Вы — воплощенная пятая стихия: сама поэзия, или (еще не все) Вы — то, из чего рождается поэзия и что больше ее самой — Вас», Она выражала Рильке надежду, что трое поэтов встретятся. Цветаева послала ему «Стихи к Блоку» и «Психею»; он послал ей экземпляр сборника «Vergers» («Фруктовые сады»). Она говорила ему о своем предчувствии прибытия книг, которые он послал ей, что выглядело подтверждением ее ощущения особой духовной связи между ними. «Дети еще спали (7 утра), — писала она. — Я внезапно вскочила и побежала к двери. И в тот же миг — рука моя уже была на дверной ручке — постучал почтальон — прямо мне в руку. Мне оставалось лишь завершить движенье и, открыв дверь все той же, еще хранившей стук рукой, — принять Ваши книги».

Цветаева представила Рильке своей семье и написала о том, как высоко оценивает Пастернака. Они обменялись фотографиями. После того, как Рильке упомянул в письме, что с декабря находится в санатории, она справилась о его здоровье. Рильке написал о своем разрушенном браке, о взрослой дочери, об уединении, которое любил, и об угрожающей болезни, которую «врач не может понять». В третьем письме (17 мая) Рильке просит Цветаеву простить его, если он «вдруг перестанет сообщать ей, что с ним происходит», и признает, что ему сложно понять ее стихи, потому что его знание русского языка недостаточно. Этого было довольно, чтобы разбить ощущение абсолютного счастья Цветаевой.

Что касается переписки Цветаевой с Пастернаком, то почтовое сообщение между Москвой и Францией было довольно беспорядочным, поэтому сложно определить, пришло ли одно письмо в ответ на другое. Но ее письмо Пастернаку от 22 мая, несомненно, было реакцией на письмо Рильке к ней от 17 мая. Она была подавлена, раздражена, саркастична. Хотя она не могла не знать, что Пастернак страстно желал продолжить контакт с Рильке, она посвятила его в то, что она воспринимала как отказ Рильке: «А я тебе скажу, что Рильке перегружен, что ему ничего, никого не нужно. […] Да, да, несмотря на жар писем, на безукоризненность слуха и чистоту вслушивания — я ему не нужна, и ты не нужен. Он старше друзей. Эта встреча для меня — большая растрава, удар в сердце, да».

Пастернак, между тем, был разочарован и глубоко несчастен, оттого что Цветаева не разделила его чувств к Рильке и не добавила несколько строчек от себя, когда отсылала ему короткую записку Рильке. Работая над поэмой «Лейтенант Шмидт», которую он посвятил Цветаевой, он нуждался в ее ободрении. Теперь, 23 мая, его обеспокоило отношение Цветаевой к Рильке и к нему самому:

«У меня смутное чувство, что ты меня слега от него отстраняешь. А так как я держал все вместе, в одной охапке, то это значит отдаляешься ты от меня, прямо своего движенья не называя. […] Рильке сейчас не пишу. Я его люблю не меньше твоего, мне грустно, что ты этого не знаешь. Оттого не пришло тебе в голову написать, как он надписал тебе книги, вообще, как это случилось, и может быть что-нибудь из писем. Ведь ты стояла в центре пережитого взрыва и вдруг — в сторону. — Живу его благословеньем».

В тот самый день, когда Пастернак написал это письмо, Цветаева начала свое письмо к нему, которое писала на протяжении трех дней. Оно было полно нежности, тоски по Борису. Она рассказывала, как разговаривала с ним, «идя за Муркиной коляской по незнакомой дороге». Она грезила о встрече с ним где-либо: в Москве, в Сен-Жиле, во сне. «Я с тобой сейчас, в Вандее мая 26 года, непрерывно играю в какую-то игру, то в игру — в игры! — разбираю с тобой ракушки, щелкаю с кустов зеленый (как мои глаза, сравнение не мое) крыжовник». Она вспоминала свое детство в Тарусе: «Хлысты. Пять лет». Интересно, что в тот момент, когда она почувствовала себя отвергнутой, она вспоминает секту, члены которой любили ее больше, чем всех других. Однако фигура Рильке омрачает все: «О, Борис, Борис, залечи, залижи рану. Расскажи, почему. Докажи, что все не так. Не залижи, — выжги рану!» Она пыталась принять молчание Рильке как конец, но не могла не возвратиться к нему в письме: «Рильке не пишу. Слишком большое терзание. Меня сбивает с толку — выбивает из стихов…» Но потом в ней поднимается гнев и гордость: «Я не меньше его (в будущем), но — я моложе его. На много жизней».

Третьего июня Цветаева снова написала Рильке. Она хотела, чтобы он знал: она преодолела боль, которую он ей причинил; это было письмо высочайшего, гордого отречения. Рильке почти сразу ответил, 8 июня он послал ей «Элегию Марине Цветаевой-Эфрон» и пять фотографий. Их связь восстановилась.

Приблизительно в это время Цветаева попросила Илью Эренбурга, путешествовавшего из Парижа в Москву, передать Пастернаку «Поэму Горы», «Крысолова» и несколько личных подарков. Немного позже она выслала ему копии двух первых писем Рильке к ней. Пастернак был в восторге. Он испытал финансовый и домашний кризис и был обременен тяжестью сомнений в работе. Его очень тяготила неопределенность в его отношениях с Цветаевой и Рильке. Теперь он успокоился и верил, что все его сомнения обусловлены недоразумением. Он снова мечтал об их единении в любви друг к другу. Он все же не смог умолчать в письме к Цветаевой, что винит ее за то, что она надолго исключила его из переписки, и за то, что несправедливо критиковала Рильке. В середине июня он послал Цветаевой первую часть «Лейтенанта Шмидта» и сборник стихов, опубликованный в 1917 году.

Но теперь, когда Рильке своей «Элегией» снова вошел в жизнь Цветаевой, ее надежда на особые отношения с ним возродилась. Образ Пастернака снова начал бледнеть, хотя Цветаева знала, что его поведение вредит ему. «Слушай, Райнер, ты должен знать это с самого начала. Я — плохая. Борис — хороший», — писала она Рильке. Она не чувствовала раскаяния и легко признавала, что Пастернак — пострадавшая сторона. «Борис подарил тебя мне. И, едва получив, хочу быть единственным владельцем. Довольно бесчестно. И довольно мучительно — для него. Потому я и послала письма».

Тем летом Пастернак был обеспокоен и подавлен. Он все еще тосковал по Цветаевой. «Как я люблю тебя! Как сильно и давно! Как именно эта волна, именно это люблю к тебе, ходившее когда-то без имени, было тем, что проело изнутри мою судьбу, и снаружи ее почернило и омеланхолило, и висит на руках и путается в ногах. Как именно потому по роду этой страсти, я медлителен и неудачлив, и таков как есть». Все же, несмотря на свою тоску, он почти построчно анализирует «Крысолова», с огромным вниманием к формальным аспектам поэмы. Увлеченный музыкальностью стиха Цветаевой, он пишет: «Прерогативы ритма в «Уводе» и «Д<етском> Р<ае> почти предельны: это то, о чем может мечтать лирик: тут и субъективный ритм пишущего, его страсть и полет, и подъем, т. е. то, что никогда почти не удается: искусство, берущее предметом себя же…»

Почти в тот же день Цветаева анализировала «Лейтенанта Шмидта» в письме Пастернаку. Она была очень критична по отношению к этому роману в стихах, находя, что он уступает другим работам Пастернака. Его герой, писала она, «студент, а не моряк», а «поэма несется мимо Шмидта, он — тормоз». Пастернак был разочарован: «Написать дурную вещь — горе неподдельное для нашего брата». Следующее письмо к Пастернаку Цветаева начала так: «Я не могла с тобой жить не из-за непонимания, а из-за понимания». Тем не менее его письма в тот месяц сохраняют свой возвышенный, исповедальный тон и описывают его слабости, тревогу, его неудержимые страсти. Он признает, что любит свою жену Женю «больше всего на свете». Ответ Цветаевой демонстрирует мало терпимости к человеческим недостаткам и еще меньше склонности делить его с его женой: «Пойми меня: ненасытная исконная ненависть Психеи к Еве, от которой во мне нет ничего. А от Психеи — все».

Позже в июле Цветаева написала Пастернаку, что чувствует, что их переписка подошла к концу. Пастернак принял ее решение. Он уверял ее в своей вечной любви, своей потребности в дружбе и просил ее не покидать его, не прислав нового адреса. Он, тем не менее, умолял ее не писать ему. «Ты знаешь, какая мука будет для меня получить и не ответить. Пусть будет последним — мое. Благословляю тебя, Алю, Мура, Сережу и все, все твое». Полностью не ясно, кто разорвал отношения. Пастернак писал жене, что это сделала Цветаева, а Цветаева писала Рильке, что Борис перестал ей писать. В любом случае, ревность Цветаевой к жене Пастернака была явной. Когда его жена поехала с сыном на отдых во Францию, Цветаева писала Рильке, что ей совсем не нравится мысль о том, что Пастернак пишет им обоим в одну страну: «Спать с ней и писать мне — да, писать ей и писать мне, два конверта, два адреса (одна Франция!) — почерком породненные, словно сестры… Ему братом — да, ей сестрой — нет». Диалог Цветаева — Пастернак был окончен до поры.

Теперь лишь Рильке владел вниманием Цветаевой. Он писал ей из Рагаца, куда поехал, чтобы встретиться с друзьями, напоминая ей, что, хоть она и «большая звезда», именно Пастернак «навел мне на тебя телескоп». Цветаевой, однако, становилось до того трудно контролировать свое рвение приехать к Рильке, что она не могла понять, что Рильке ссылался на свою болезнь, когда писал в том же письме: «Но жизнь до странности отяжелела во мне, и часто я не могу ее сдвинуть с места; сила тяжести, кажется, создает новое отношение к ней».

Ответ Цветаевой от 2 августа был горькой исповедью борьбы духа и плоти, которую она отвергала в письмах Пастернаку и во многих стихах.

«Райнер, я хочу к тебе ради себя, той новой, которая может возникнуть лишь с тобой, в тебе. И еще, Райнер, […] не сердись, это ж я, я хочу спать с тобою — засыпать и спать. […] Иногда я думаю: я должна воспользоваться той случайностью, что я пока еще (все же!) живое тело. Скоро у меня не будет рук. И еще — это звучит как исповедь (что такое исповедь? хвалиться своими пороками! Кто мог бы говорить о своих муках без упоения, то есть счастья?!) — итак, пусть это не звучит как исповедь: телам со мной скучно […] душу никогда не будут любить так, как плоть, в лучшем случае — будут восхвалять. Тысячами душ всегда любима плоть. Кто хоть раз обрек себя на вечную муку во имя одной души? […]

Все то, что никогда не спит, желало б выспаться в твоих объятиях. До самой души (глубины) был бы тот поцелуй».

Когда Рильке не сразу ответил, Цветаева снова написала ему, умоляя о встрече. В последнем письме к ней (19 августа) Рильке не скрывал своего страха от «той необычной и неотступной тяжести, которую я испытываю и часто, мне кажется, уже не в силах преодолеть». Ему хотелось верить в то, что они встретятся, но он чувствовал, что этого не произойдет. Он выражал свою печаль от того, что каким-то образом встал между Пастернаком и Цветаевой, поскольку к тому времени узнал, что их переписка прекратилась. «Я все же считаю, что ты строга и почти жестока к нему [Пастернаку] (и строга ко мне, желая, чтобы никогда и нигде у меня не было иной России, кроме тебя!)». Этот последний упрек был вызван притязанием Цветаевой в письме от 2 августа: «В твоей стране, Райнер, я одна представляю Россию». Цветаева снова написала ему 22 августа, чтобы сообщить, что в октябре возвращается из Сен-Жиля в Париж и надеется увидеться с ним в ноябре. Рильке не ответил.

Верно то, что, когда эти великие поэты вступали в профессиональный разговор: необычно техничный анализ Пастернаком поэмы «Крысолов», критика Цветаевой «Лейтенанта Шмидта», понимание и высокая оценка обоих поэтов Рильке — они, по определению издателей переписки, были «посвящены в одну и ту же тайну». Но, с другой стороны, нам кажется, что обозреватели, биографы и исследователи творчества Цветаевой часто преувеличивают полное понимание и гармонию между тремя поэтами. Как мы убедились, это не была действительно трехсторонняя переписка с того момента, как Цветаева успешно устранила Пастернака. Анна Тэвис, прежде всего исследователь Рильке, выявила пропасть между Рильке и Цветаевой: «Рильке был писателем, в совершенстве писавшим диалогические письма, — указывает она, — тогда как самовлюбленно охваченная своими эмоциями Цветаева нарушала самые священные принципы написания писем, становясь глухой к голосу Рильке… Глухота Цветаевой к тонким полутонам в письмах Рильке происходила в результате того, что она слушала исключительно эхо собственного голоса».

Для Цветаевой это была еще одна болезненная «не-встреча». Вишняк, Бахрах, Родзевич по-разному оставили ее с открытой раной. Эмигрантские критики беспощадно атаковали ее — не без провокации с ее стороны, но это все равно задевало. Она тосковала по надежде. Может быть, она видела в далеком Рильке Молодца, хотела воспарить вместе с ним в царство духа, которое им обоим было знакомо. В ее отчаянных поисках соединения она следовала своему маршруту саморазрушения, требуя невозможного и заканчивая отношения ничем для себя, как женщины. Однако, несмотря на «не-встречу» — в жизни и в письмах — Цветаевой с Рильке, поэтическое влияние Рильке на работы Цветаевой стало даже сильнее.

Известие о смерти Рильке настигло Цветаеву в Бельвю. Он умер от лейкемии 29 декабря 1926 года в швейцарском санатории. Цветаевой сообщил об этом Слоним два дня спустя, в канун Нового года. Ее немедленным ответом было: «Я никогда его не видела; теперь я никогда его не увижу». Хотя она не получала известий от Рильке в течение четырех месяцев, она никогда не оставляла надежду на встречу с ним. Главным, что имело для нее значение, было то, что Рильке через свои стихи и письма заставил ее почувствовать себя равной ему. Теперь она чувствовала себя осиротевшей.

Она немедленно начала новую поэму «Новогоднее», которую называла письмом к Рильке, завершив ее 7 февраля 1927 года. В ней она обращается к собственной смертности очень лично, воображая пересечение этого мира с «тем светом». Она хотела верить, что мертво лишь тело Рильке, а он — где-то в другом месте. Она говорила не с умершим и похороненным Рильке, а с его душой в вечности — с идеальным слушателем. Она заставила Рильке в смерти принадлежать ей больше, чем при жизни.

Стиль поэмы необычен — разговорные выражения смешиваются с философскими исследованиями. Это позволяет читателю разделить страдание Цветаевой и ее попытку найти новое значение жизни и смерти. Даже пунктуация Цветаевой говорит красноречивее всяких слов, или вернее, говорит о том, о чем Цветаева не может заставить себя говорить:

Как указывает Светлана Бойм, Цветаева «передает известие о смерти Рильке в виде эллиптической конструкции, словно боится непоправимо исказить трагический факт, назвав его. Смерть поэта легко становится обыденностью, если говорить о ней «обычным языком». В следующей строфе она предлагает другой типографский элемент, обозначающий смерть — звездочку — знак сноски». Хотя поэма приветствует Рильке как будто после поездки, довольно скоро прорывается чувство потери, одиночества Цветаевой:

В этом «третьем» заключена цветаевская концепция загробной жизни, которую она надеялась найти после смерти. Именно в этом была сила ее надежды, вдохновлявшей ее поэзию в тот период. Описывая мир, в который ушел Рильке, она использует иронию, чтобы скрыть беспокойство, пронизывающее всю поэму. «Что за горы там? Какие реки? / Хороши ландшафты без туристов?» Она даже вводит концепцию различных сцен рая, возможно, взяв идеи из «духовной науки» Рудольфа Штейнера, с которым ее познакомил Белый.

Подводя итог своих отношений с Рильке, Цветаева, кажется, понимает, что взаимность существовали лишь в ее воображении: «Ничего у нас с тобой не вышло». Поэма заканчивается обращением «письма» к Рильке:

Что заливало письмо? Ее слезы? Образ наводнения и убежища делает жалобу еще более личной и волнующей. По словам Иосифа Бродского: «Эмоционально и мелодически последняя строфа создает впечатление голоса, который прорвался сквозь слезы и, очищенный ими, от них избавляется. В любом случае, голос прерывается, если читать вслух».

Цветаева немедленно сообщила Пастернаку о смерти Рильке, рассказав о посланной ею открытке, на которую он не ответил. На следующий день она написала снова, настаивая на том, чтобы Пастернак встретился с ней в Лондоне. В записке к Цветаевой Пастернак не ответил на ее требование и сообщил ей, что возобновляет свое молчание. Но это было молчание, которое Цветаева отказывалась уважать. В своем ответе она настаивает на продолжении их отношений, в котором ее «утвердила смерть Рильке». Она говорила ему, что «Попытка комнаты», которую она посвятила ему, Пастернаку, «оказалась стихом о нем [Рильке] и мне». Она продолжает развивать свое убеждение в реинкарнации. «Живу им и с ним. Не шутя озабочена разницей небес — его и моих. Мои — не выше третьих, его, боюсь, последние, т. е. — мне еще много-много раз, ему — много — один. Вся моя забота и работа отныне — не пропустить следующего раза (его последнего)».

В том же месяце Цветаева адресовала Рильке эссе «Твоя смерть», в котором она говорит о недавней смерти Алиной учительницы-француженки и русского мальчика Вани. «Каждая смерть возвращает нас в каждую», — писала она. Она говорила о смерти своей матери, отца, но не сочла нужным упомянуть о смерти Ирины. В мае 1927 года, все еще под влиянием Рильке, Цветаева начала работать над «Поэмой Воздуха». Перелет Линдберга через Атлантический океан зажег образы, но содержание поэмы не имеет ничего общего с этим событием. Это одинокий монолог, полное грез путешествие в «семь сфер воздуха» в поисках сущности бытия и своего превращения после смерти.

«Поэма Воздуха» Цветаевой, написанная в 1927 году, прославляет разум, «полное владычество лба». Конец поэмы показывает, что теперь окончательная цель поэта — достичь не столько царства духа, сколько разума:

Теперь, в декабре, она писала Тесковой о цене зависимости от разума:

«У меня — за годы и годы (1917–1927) — отупел не ум, а душа. Удивительное наблюдение: именно на чувства нужно время, а не на мысль. Мысль — молния, чувство — луч самой дальней звезды. Чувству нужен досуг, оно не живет под страхом. Простой пример: обваливая 1 1/2 кило мелких рыб в муке, я могу думать, но чувствовать — нет… […] Чувство, очевидно, более требовательно, чем мысль». В 1928 году Цветаева закончила пьесу в стихах «Федра», вторую часть трилогии о Тезее, которую она задумала после написания «Ариадны». «Мой Тезей задуман трилогией, — писала она Тесковой, — Ариадна — Федра — Елена, но из суе-(ли?) — верия не объявила, для этого нужно по крайней мере одолеть две части. Знаете ли Вы, что на долю Тезея выпали все женщины, все-навсегда? Ариадна (душа), Антиопа (амазонка), Федра (страсть), Елена (красота). Та троянская Елена. 70-летний Тезей похитил ее семилетней девочкой и из-за нее погиб. Столько любвей и все несчастные».

Трилогия никогда не была закончена, но «Федра» была опубликована в 1928 году в «Современных записках». Эмигрантские критики дали о ней неблагоприятные отзывы; тем не менее, недавно она была поставлена в Москве и имела большой успех.

Интересна психология пьесы. Цветаева оставила основную канву классического мифа о Тезее без изменений. После смерти второй жены, царицы амазонок, которая была убита в сражении, защищая сына Ипполита, Тезей женится на Федре, младшей сестре Ариадны. Сына Ипполита он отправляет на свою родину, где тот растет, ненавидя женщин, особенно Федру, которая заняла место его матери. Повзрослев, он соединяется с Тезеем и Федрой, Федра влюбляется в красивого пасынка, но она все еще любит и мужа и глубоко ему предана. Когда Тезей уезжает, кормилица Федры заставляет ее признать свою страсть и убеждает попробовать соблазнить пасынка. Но Ипполит у Цветаевой на признание Федры в любви отвечает одним словом — «Гадина!» Под влиянием этого, Федра кончает жизнь самоубийством, оставив письмо с объяснением. Когда Тезей возвращается, он проклинает сына и прогоняет его, не прочитав письма Федры. Вскоре после этого Ипполит умирает на дороге, и его тело приносят обратно. В этот самый момент Тезей читает письмо Федры и обнаруживает, что ее любовь была трагичной, неосуществленной. С его благословения Федру и Ипполита хоронят вместе под миртовым деревом.

В примечаниях к драме Цветаева играет с множеством различных версий. Ее комментарии обнаруживают, как упорно она пыталась понять мотивацию главного действующего лица. Она заходит настолько далеко, что обдумывает, был ли Ипполит сыном от счастливого или несчастного брака; ненавидел ли он женщин или саму любовь. Она явно старается понять и использовать некоторые темы, хорошо известные ей из собственного прошлого: конфликт преданности и страсти, с которым столкнулась ее мать; эротическое притяжение матери и ее пасынка Андрея; собственную слабость Цветаевой перед красивыми молодыми людьми, смешанную теперь с сознанием старения. Как и в «Царь-Девице», Цветаева придает особое значение сексуально агрессивной женщине, а не эгоцентричному, холодному Ипполиту.

Особо интересен образ кормилицы Федры. Она стоит в центре драмы, ощущая тайную страсть молодой женщины и поощряя ее искать исполнения естественной сексуальной потребности. Она вскормила Федру своим молоком, ее чувства к ней так же сильны, как кровные материнские узы. Она знает, что Федра любит Ипполита, и предостерегает ее, чтобы та не позволила драгоценному времени пролететь:

Когда Федра говорит о позоре, который ее пугает, кормилица реагирует неистовой вспыльчивостью. Цветаева помнила рассказы, услышанные от ее собственной кормилицы-цыганки, которая втоптала в пол подаренные ей серьги. Кормилица Федры, какой ее создает Цветаева, явная противоположность ее родной матери. Возможно, она была матерью, которой хотела для нее Цветаева.

В конце Федра предстает как волнующий, трагический человеческий образ, неспособный избежать того, что Цветаева считала женской судьбой: быть отвергнутой холодным, бесчувственным мужчиной.

В 1929 году наступила новая эра экономического кризиса и политических волнений, настроение русских эмигрантов в Париже омрачилось. Похищение видного русского генерала Кутепова увеличило напряженность между эмигрантскими группировками в Париже. Подозревали советские организации, но ничего не было доказано. Цветаева все еще жила в своем мире. Как описывает ее Слоним в блестящем биографическом эссе:

«У нее не было своего места в эмигрантском обществе с его салонами, политическими и литературными, где все знали друг друга. Я бы сказал, «мы сидели вокруг одного стола за чаем», где, несмотря на различия во взглядах и обстоятельствах, мы чувствовали себя «в семье». Она же была одиночкой, чужаком, вне всех групп, вне личных и семейных отношений, резко выделяясь манерой смотреть и говорить, с ее поношенным платьем и неизгладимой печатью бедности».

В ее личной жизни тоже было мало счастья. Многие современники замечали отсутствие Эфрона в жизни Цветаевой. Из письма Эфрона Волошину после романа Цветаевой с Родзевичем ясно, что между ними невозможна была истинная близость; он был слишком глубоко разочарован и ясно видел разрушительный образец эмоциональной увлеченности Цветаевой. Если основная дружба между ними никогда не умерла, то в жизни Эфрона — красивого, привлекательного, умно го — были, по слухам, другие женщины. Известно было, что Цветаева и Эфрон часто жили раздельно, но недавно опубликованное письмо от Мирского к Сувчинской, жене одного из редакторов «Верст», написанное в апреле 1930 года, проливает больше света на отношения Эфронов:

«Я все узнал о молоденькой подружке Эфрона. Ее зовут Лери Рабин. Она швейцарка. Ее отец миллионер и бывший консул… Эфрон говорит, что его безумие начинает остывать, и сомневается, подходит ли она ему. Я спросил, чем он ее соблазнил. Он ответил: «Это нетрудно понять, но чем она меня соблазнила?«…Тем не менее, оказывается, он намеревается остаться в Медоне. По-видимому, он еще ждет проясняющих разговоров с Мариной».

Мы знаем еще об одном романе, даже в ранние годы их брака. Существуют сплетни о многих других за годы их пребывания в Париже. Из письма Мирского можно сделать вывод, что присутствовал определенный образец. И Цветаева и Эфрон — по разным причинам — были очень преданы своим отношениям, но они имели разные потребности и чувствовали себя свободными потакать им.

Цветаева все больше и больше видела себя вне своего времени, своего общества, вне самой жизни. Она удивлялась своей судьбе. У нее не было сомнений, что она поэт, вдохновенный поэт, но она не могла смириться с недостаточным признанием ее работ. «Я могла бы быть первым поэтом моего времени, — писала она Ломоносовой, — я знаю это, потому что у меня есть все, весь потенциал, но я не люблю мое время. Я не признаю его моим». Или, как объясняла она своей далекой подруге, она могла бы быть просто богатым и известным поэтом в России или на Западе, если бы пошла на компромисс. Это, однако, было ниже ее достоинства. Она никогда не обдумывала это.

В апреле 1930 года в Москве Маяковский покончил жизнь самоубийством. Эмигрантское сообщество раскололось на две оппозиционные группы: одна оплакивала поэта, а другая, включавшая в себя большинство известных писателей и критиков того времени, подписала письмо протеста, выражающее их убеждение в том, что вся поэзия Маяковского была инспирирована Коммунистической партией и Советским правительством. Цветаева, конечно, не принадлежала ни к одному лагерю. Вместо этого она написала поэтический цикл «Маяковскому», простым, повествовательным, жаргонным языком, возвещавшим перемену в ее поэтическом стиле. Неясность и сложность ее поэм исчезли. Смерть Маяковского, казалось, заставила вернуться Цветаеву в этот мир.

Цикл «Маяковскому» был не только данью поэту, которым она восхищалась, но и человеку, чье самоубийство выразило превосходство любви над обычной жизнью: «Любовная лодка разбилась о быт». Цветаева откликнулась на трагедию Маяковского, трагедию поэта, поверженного «множеством». Ее стихи вторят самому Маяковскому, когда он атакует их общего врага, мещанина. Ей удается снова вызвать Маяковского к жизни, каким он был на самом деле — не певцом коммунизма, каким он стремился быть, а романтичным поэтом-хулиганом, которым он был. Смерть сделала Цветаеву и Маяковского ближе, чем они когда-нибудь могли быть в жизни.

В начале тридцатых годов Цветаева все больше обращается к прозе, возможно, потому, что под давлением она давалась ей лучше, чем стихи. Или, возможно, она надеялась увеличить свои шансы быть напечатанной, отклонившись от своих «непонятных» стихов. В августе 1932 года она услышала, что ее старый друг Волошин умер. Она немедленно села за работу над эссе «Живое о живом», о том, какое значение он имел в ее жизни. Это был первый в серии блестящих портретов. В следующие несколько лет проза — компактная, оригинальная, поэтичная — стала для нее главным способом выражения. В годы жизни в Москве ее проза в основном рассматривала вопросы жизни вокруг нее, перемежаясь с размышлениями и описаниями. Теперь большинство ее произведений были воспоминаниями о других поэтах или автобиографическими эссе. Волшебно переплетая события прошлого и настоящего, они мифологизировали прошлое и заглядывали в неизвестное будущее; они исследовали значение событий, сущность людей и эмоций. Как и в поэзии, Цветаева искала «правды» и прямо говорила с читателем о том, что имело для нее значение. Она могла перейти от повествования к монологу, от описания к объяснению. Как писал Карлинский:

«Связана ли проза Цветаевой с ее матерью и семьей, знаменитыми поэтами или теориями искусства, она во всех случаях оставалась прозой поэта — не обязательно потому, что была написана поэтом, а потому, что в своей прозе Цветаева последовательно использовала лексические, стилистические и структурные приемы, которые развивала в стихах. Кроме размера и рифмы, структура ее прозы та же, что и в стихах. Здесь она также использует игру близких по звучанию, но разных по значению глаголов (парономазию), аллитерацию и анафору, и использует эллипсис глаголов и существительных, типичный для русской разговорной речи, но редкий в традиционной «литературной» прозе».

И все же проза никогда не вытеснила из ее сердца поэзию. Позже она писала товарищу — поэту Владиславу Ходасевичу: «Нельзя дарить жизни, или эмиграции, или Вишнякам, или «вечерам бриджа», или всем им — этот триумф: […] Заставить поэта обходиться без стихов, сделать из поэта — прозаика, а из прозаика — покойника. Вы (мы!) получили что-то, что не имеем права бросить».

В длинном письме к Тесковой Цветаева подводит итог десяти годам, проведенным ею за границей: она никогда не любила Францию; она не нашла там настоящих друзей — только недолговечную дружбу. Ее подруга Извольская уехала в Японию. «За семь лет во Франции я бесконечно остыла сердцем», — писала она. Только Мур пока еще нуждался в ней. Она не упоминает Эфрона, но дает саркастическое описание французского окружения: «Гостиные, много народу, частные разговоры с соседом — всегда случайным, иногда увлекательная беседа и — прощай навсегда. […] Чувство, что всякий все знает и понимает, но занят целиком собой, в литературном кругу (о котором пишу) — своей очередной книгой. Чувство, что для тебя места нет». Но она чувствовала себя чужой среди эмигрантов: «А от русских я отделена — своими стихами, которых никто не понимает, своим своемыслием, которое одними принимается за большевизм, другими — за монархизм или анархизм, своими особыми взглядами на воспитание (все меня тайно осуждают за Мура), опять-таки — всей собой».

Эфрон теперь все больше симпатизировал делу коммунизма и склонялся к активной поддержке Советов. Если его работа в «Верстах» и «Евразии» позволяла ему наводить мосты между своими просоветскими взглядами и взглядами некоторых эмигрантов, то теперь раскол между левыми и правыми в евразийстве, который расширился с 1928 года, вынуждал принять решение. Вместе с некоторыми друзьями в 1932 году он присоединился к «Союзу возвращения на родину», печально известной организации от НКВД (советской секретной полиции), которая вербовала тайных агентов среди эмигрантов-белогвардейцев, которые хотели вернуться в Россию. Как писала Тесковой Цветаева: «С<ергей> Я<ковлевич> совсем ушел в Сов<ет-скую> Россию, ничего другого не видит, а в ней видит только то, что хочет». Она чувствовала себя изолированной в собственной семье. Аля отдалялась от нее, примкнув к отцу в его желании вернуться в Россию. Она разрывалась между глубоко противоречивыми чувствами; что станет с Муром? «Ехать в Россию? — спрашивала она Тескову. — Там этого же Мура у меня окончательно отобьют, а во благо ли ему — не знаю. И там мне не только заткнут рот непечатанием моих вещей — там мне их писать не дадут».

Все же к тому времени Цветаева стала такой несчастной во Франции, что она решила: Мур не будет, не должен стать французом. Она старалась как могла отвратить Мура от окружающей его французской культуры и общества. Он был «ее» Мур и должен был расти в ее культуре: «Я, что в тебя — всю Русь / Вкачала — как насосом!» В «Стихах к сыну» она советует ему вернуться в его страну, делая явное различие между своим поколением и его:

Стихотворение звучит как прощание с Муром, но также, через него, как обновленное приветствие родной душе.

Весной 1932 года Эфроны переехали в меньшую, более дешевую квартиру в Кламаре, другом парижском предместье. В их новой квартире не было ванной и отдельной комнаты для Цветаевой, которая спала на кухне. Понятно, что стесненные условия проживания усилили напряжение в семье. «У меня нервы в отчаянном состоянии, — писала Цветаева, — чуть что — слезы градом и комок в горле. […] Утешаюсь только, когда пишу — или, случайно, чудом, оказываюсь одна на улице — хотя бы на пять минут. Тогда все проходит. Если я больна — то только от совместности…»

Весной 1933 года Юрий Иваск, поэт и литературный критик, живущий в Эстонии, стал интересоваться поэзией Цветаевой и начал переписку, продолжавшуюся до 1939 года, когда он переехал в Париж. Ответы Цветаевой на вопросы Иваска делают ясными некоторые из ее наиболее сложных стихов. Но в своем первом письме она также описывает свою жизнь. «Вы не можете вообразить бедности, в которой мы живем. Мой единственный доход — от того, что я пишу. Мой муж болен и не может работать. Моя дочь зарабатывает пять франков в день, вышивая шляпки. У меня есть сын, ему восемь лет. Мы вчетвером живем на эти деньги. Другими словами, мы медленно умираем от голода». Цветаева хотела, чтобы Иваск понял, что она живет не только за пределами России, но и за пределами эмигрантского сообщества, и хотя она ненавидела большевиков так же сильно, как эмигранты, это была другая ненависть:

«Нет, мой друг, я не с теми и не с этими, не с третьими или сотыми, ни с политиками, ни с писателями. Я ни с кем, одна всю жизнь, без [моих] книг, без читателей, без друзей, без круга, без окружения, без всякой защиты, без всякой принадлежности — хуже собаки, но взамен — взамен — у меня есть все».

Цветаева писала теперь в основном прозу, но она постоянно должна была сражаться с издателями и редакторами: сначала за то, чтобы ее работы были опубликованы, потом, чтобы защитить их от вычеркиваний и искажений. Проза никогда не приносила ей того удовлетворения, какое давали стихи. Она была поэтом. Как писала Тесковой:

«Стихов я почти не пишу, и вот почему: я не могу ограничиться одним стихом — они у меня семьями, циклами, вроде воронки и даже водоворота, в который я попадаю, следовательно — и вопрос времени. Я не могу одновременно писать очередную прозу и стихи и не могла бы даже, если была бы свободным человеком. […]. Эмиграция делает меня прозаиком. Конечно — и проза моя, и лучшее в мире после стихов, это — лирическая проза, но все-таки — после стихов!».

За эссе Цветаевой о Волошине последовало эссе «Пленный дух» об Андрее Белом, написанное немедленно после его смерти в 1934 году. Она также написала эссе «Нездешний вечер», трогательное воспоминание о литературном вечере в Санкт-Петербурге накануне революции, который был импрессионистским воскрешением в памяти умирающего мира писателей и поэтов того трагического периода. Однако ее автобиографическая проза — наиболее значительные произведения 1922–1936 годов: «Отец и его музей», «Дом у Старого Пимена», «Мать и музыка», «Черт», «Мой Пушкин», «Пушкин и Пугачев», «Сказка матери» и «Хлыстовки». Темы этих автобиографических «поэм в прозе» были темы ее жизни: любовь и боль, самоотречение и гордость. А в центре, как мы видим, находятся Марина и ее мать.

По предположению Джейн Таубман, обращение Цветаевой к прошлому могли вызвать известия о смерти ее сводного брата Андрея в Москве в 1933 году. Или, возможно, это была двадцатая годовщина открытия музея ее отца. Как бы то ни было, ей нужно было оставить позади ее теперешнюю бедность и уйти назад, в свое «безопасное» детство, чтобы понять, что привело ее к настоящему состоянию. Ее автобиографические эссе — форма самоанализа и мифология ее потерянного мира: «Я хочу воскресить тот совершенный мир — чтобы все они жили не напрасно, чтобы я жила не напрасно», — писала она.

В 1928 году, когда она пыталась мобилизовать добрую волю эмигрантского сообщества, добиваясь пособия или продавая билеты на свои чтения, Цветаева встретила неожиданно теплый отклик у Веры Буниной, жены Ивана Бунина, получившего позже Нобелевскую премию за вклад в литературу. Цветаевой Бунин не нравился, и она знала, что чувство ее взаимно, но Вера Бунина стала одним из ее любимых корреспондентов. Она была близкой подругой сводной сестры Цветаевой — Валерии, и знала не только семью и дом Цветаевой, но и всю семью матери Валерии, первой жены отца Цветаевой. Девичья фамилия Веры Буниной была Муромцева, а Цветаевы, Иловайские и Муромцевы были близки по крайней мере в двух, если не в трех поколениях. Семье было известно, что человек, в которого была влюблена первая жена Цветаева, был или отец, или дядя Веры. Теперь, в 1933 году Цветаева была благодарна этой связи с прошлым. Она адресовала Буниной длинный список вопросов, настаивая, чтобы та вспомнила время некоторых событий, определенные статуи в музее ее отца и другие детали прошлого. Бунина, в свою очередь, послала Цветаевой свое эссе о доме Иловайского, материал, который Цветаева использовала по-своему. Цветаева все вспоминала «эмоционально»; она видела больше, чем можно увидеть глазами. Она писала Буниной, что силы в детстве больше, чем во всей жизни, потому что представляют собой корни бытия.

«Слушайте. Вы знаете, что все это кончилось, кончилось — навсегда. Тех домов — нет. Деревья (наш тополь в Трехпрудном, особенно один, огромный, который отец посадил своими руками в день рождения своего единственного сына), тех деревьев нет. Нас, какими мы были — больше нет. Все сгорело дотла, опустилось до дна, утонуло. Все, что осталось — осталось в нас: в Вас, во мне, в Асе и в немногих других. Не смейтесь, но разве мы не последние из могикан? И я горда презрительным «пережитком», как называют нас коммунисты. Я рада быть пережитком, потому все, что я представляю, переживет даже меня (и их!)».

Цветаева начала писать об отце небольшие отрывки, которые хотела объединить под названием «Отец и его музей». (Позже она написала дополнительные очерки о нем на французском, надеясь заработать немного денег во французских журналах, но они никогда не появились.) Она изображает отца, тоскуя по прошлому, идеализируя его преданность музею, который он создал. Она подчеркивает в нем отсутствие тщеславия, но мало говорит о его любви к искусству или о его чувствах к жене и детям, на фоне белого мрамора музея и холодных изваяний, стремящегося к достижению ради самого достижения. Даже пышность открытия музея, с посещением царя, произвело на юную Цветаеву впечатление, как символ триумфа ее отца. И все же, в этих зрелых размышлениях он остается таким же далеким, каким был в детстве. Во время работы над эссе об отце Цветаева обратилась к следующей части семейной саги, в очерке «Дом у Старого Пимена» она позволила воспоминаниям и воображению блуждать так же свободно, как в ее снах. Дед Андрея и Валерии Иловайский жил в этом доме со второй женой Александрой Александровной и их тремя детьми: Сергеем, Надей — которую Цветаева обожала в детстве — и Олей, которая исчезла, когда вышла замуж за еврея. Марина и Ася были в доме лишь однажды, но это была прекрасная декорация для Цветаевой, чтобы поднять темы, над которыми она размышляла: молодая женщина выходит замуж за старого и нелюбимого; зависть и надзор матери за дочерьми, и, наконец, идея всемогущей судьбы.

Цветаева могла приписать Александре Александровне Иловайской некоторые чувства, которые, как она ощущала, испытывала ее собственная мать, хотя в эссе две женщины рассматриваются в противопоставлении. Александра Александровна, красивая молодая женщина, которая вышла замуж за могущественного старика, стала затем олицетворением многих страдающих женщин. Она жила в рабстве у человека, чьи принципы принадлежали к другому времени, который был суровым и пугающим, человеком, воздействию которого на Александру Александровну Цветаева могла быть свидетелем:

«Когда знаешь, что никогда, никуда, начинаешь жить тут. Так. Приживаешься в камере. То, что при входе казалось безумием и беззаконием, становится мерой вещей. Тюремщик же, видя покорность, немножко сдает, и начинается чудовищный союз, но настоящий союз узника с тюремщиком, нелюбящей с нелюбимым, лепка — ее по образу и подобию».

В ответ на горечь и разочарование своего «чудовищного брака» Александра Александровна сдерживала дочь бесконечными запретами. Если она похоронила себя заживо в этом доме, то она также препятствовала радости и счастью дочери, исполнению ее желаний:

«И вот, подсознательное (подчеркиваю это трижды) вымещение на дочерях собственной загубленной жизни. […] Она их жестокой рукой зажимала, не давала им ходу, чтобы ее женские отпрыски тоже не были счастливые. […] А разве она знала, что — вымещает? Это знающая природа в ней вымещала, мстила за попранную себя».

В письме к Буниной Цветаева писала об Александре Александровне: «В ней жила подавленная, раздавленная юность. Все, что было сокрушено, пошло войной на жизнь дочерей (Подсознательно: я не жила — и вы не должны!). Все это в глубочайшей сути женского бытия (не-бытия)». Это не было ни реалистическим описанием Александры Александровны, ни портретом ее матери, но было составным эскизом отношений матери и дочери, как их подсознательно впитала сама Цветаева. Однако в семье Иловайских был еще и сын, и Цветаева проводит явное разграничение: «Матерью она [Александра Александровна] была сыну, не дочерям. […] А можно ли, я только ставлю вопрос, а неизбежно ли, а так ли уж непреложно — любить ребенка от нелюбимого, может быть — невыносимого? Анна Каренина смогла, но то был сын, сын — в нее, сын — ее, само — сын, сын ее души». Лучшего описания чувства Цветаевой к Муру не найти.

К сожалению, Эфрон и Аля видели в Цветаевой мать, которую она изобразила в очерке «Дом у Старого Пимена». В письме к Буниной, написанном в ноябре 1934 года, Цветаева описывала, как нечаянно услышала, о чем они шепчутся на кухне. Аля говорила о ней с надменным пренебрежением, а когда Цветаева обратилась к Эфрону и спросила его, что он чувствовал, когда слышал это, он ответил: «Ничего». Она добавила: «Ив Алином присутствии он говорит, что я живая Александра Александровна Иловайская, потому так хорошо ее описала».

Закончив эссе «Дом у Старого Пимена», она возобновила битвы с редакторами, особенно с Владимиром Рудневым, главным редактором «Современных записок», который существенно урезал ее эссе о Волошине и опубликовал лишь половину работы «Искусство при свете совести». Попытки Цветаевой опубликовать работы без вырезок, вычеркиваний и исправлений, в то время как ей нужен был каждый франк, чтобы платить за квартиру, были героическими. Она всегда оставалась вежливой в письмах к редакторам, но в письмах друзьям часто выражала свое раздражение, иногда цитируя невежественные письма ее клеветников. Ей, для которой каждая запятая была крайне важна, жалкие переиздания в журналах были бедствием, которого она старалась избежать, прося друзей редактировать для нее ее работы. Она умоляла Георгия Федотова, одного из ее друзей-евразийцев и поклонника ее поэзии, увеличить ее гонорар, потому что «на наше имущество пришли наложить арест, впервые в нашей жизни». А в мае она извинялась за то, что не пришла на встречу с ним, потому что отвалилась подошва туфли — из единственной пары, которая у нее была.

Часть ее воспоминаний об отце появилась в «Современных записках». Осенью 1933 года она предложила «Современным запискам» «Дом у Старого Пимена». Руднев выражал сомнения, но попросил посмотреть рукопись, которую она представила на его рассмотрение в октябре. В декабре она ответила на его предложение опубликовать сокращенный вариант произведения:

«Я работала над «Старым Пименом» слишком долго, слишком ревностно и слишком тщательно, чтобы принять какие-либо вычеркивания. Проза поэта отличается от прозы прозаика; ее измерение соединяет попытку (старание) — не фразы, не слова, а часто даже — звука […]. За эти годы я съела и выпила слишком много горечи. Я публикуюсь с 1910 года, […] и сейчас, в 1933 году, меня все еще считают здесь дилетантом или любителем-гастролером. Я говорю — здесь, потому что в России мои стихи появляются в антологиях, как образцы краткости».

Цветаева попросила возвратить ей рукопись, но Руднев уступил и в 1934 году «Дом у Старого Пимена» появился полностью в «Современных записках».

К 1935 году Эфрон был генеральным секретарем Союза возвращения на родину; Аля работала в журнале «Наш союз», Мур начал примыкать к отцу и сестре. Цветаева тем временем переосмысливала, воссоздавала свое прошлое. Она писала Тесковой, что теперь обнаружила, что подсознательно никогда не покидала свой московский дом, никогда не хотела покинуть его: «Почему-то у меня никогда, ни на одной квартире, в коридоре нет света. И вдруг, недавно, поняла: — Господи, да у нас в Трехпрудном был темный коридор, и я еще всегда глаза зажимала, чтобы еще темней… Ведь это я — восстанавливаю». Цветаева пряталась от «современности», от новых сил, поднимавшихся вокруг нее: коммунизма, фашизма, нацизма. Так она не могла понять и мира, из которого неожиданно, в июне 1935 года, прибыл Пастернак. Он пережил глубокий личный кризис и находился в санатории для лечения бессонницы и депрессии, когда Сталин направил его в Париж делегатом Международного конгресса писателей в защиту культуры. В России увеличивался сталинский террор, а на Западе многие видели выбор между нацизмом и коммунизмом.

Цветаева и Пастернак встретились в залах конференции, но это едва ли была та волнующая встреча, о которой оба мечтали и писали. «Какая не-встреча!» — писала Цветаева. Она сообщала Тесковой, что Пастернак шепотом сказал ей: «Я не посмел не поехать, ко мне приехал секретарь Сталина, я — испугался. (Он страшно не хотел ехать без красавицы-жены, а его посадили в авион и повезли.) Тон Цветаевой выражает полное презрение к такому отсутствию «бесстрашия». Годы спустя Елена Федотова, жена религиозного философа Георгия Федотова, вспоминала, как Цветаева сказала ей, что Пастернак прошептал: «Марина, не езжайте в Россию, там холодно, сплошной сквозняк».

Во время своего пребывания в Париже Пастернак посетил Эфронов. Хотя Пастернак вспоминал в автобиографическом эссе, что муж Цветаевой был «очаровательный, утонченный и стойкий человек, и я полюбил его, как брата», он наверняка должен был понять, что Сергей — советский агент. Биограф Пастернака Лиза Флейшман обращает внимание на то, что «сильно выраженные политические пристрастия ее семьи и кризис, мучивший Пастернака, предотвратили любое искреннее обсуждение вопроса: стоит ли Цветаевой вернуться на Родину… И в ее доме Пастернак чувствовал себя даже больше узником своего лже-официального статуса «первого советского поэта», чем в Москве или даже на парижском конгрессе. Самые близкие ему в Париже люди были гораздо более просоветски настроены, чем он, и рассказывать им о том, что его беспокоит, передавать свои сомнения насчет режима арестов и депортаций (включая известия о Мандельштаме, с которым у Цветаевой был до революции роман) было просто выше его сил».

Цветаева сама испытывала по отношению к Пастернаку тревожное чувство, которое выразила в письме к Николаю Тихонову в июле 1935 года. Она приводила слова Пастернака, которыми он успокаивал ее: «Вы полюбите колхозы!» Она, которая всегда ненавидела коммунальное житье! Ирония Пастернака становится еще более очевидной, когда мы читаем рассказ Ольги Ивинской о том, что вызвало депрессию у Пастернака в 1935 году. Он предпринял поездку по новым колхозам и рассказывал ей: «Нет слов, чтобы описать, что я там видел. Это было такое нечеловеческое, невообразимое несчастье, такое ужасное бедствие… рассудок просто не мог принять это. Целый год я не мог спать». Перед возвращением в Россию Пастернак остановился на два дня в Лондоне. Раиса Ломоносова писала мужу, что «он был в ужасном моральном и физическом состоянии… Он даже не может читать газеты. Жить в постоянном страхе! Нет, лучше чистить отхожие места». Пастернак, очевидно, сообщил Раисе Ломоносовой, как сильно изменилась жизнь в Советском Союзе. Цветаева не поняла его загадочных замечаний.

В октябре 1935 года Цветаева написала Пастернаку резкое письмо. Она встретила другого Пастернака, отличного от того, что был в ее снах, письмах, стихах — не настоящего Пастернака, а Пастернака, который разочаровал и обидел ее. Теперь она отвечала нападением. Как мог он, ехав через Германию по пути домой, не остановиться в Мюнхене, чтобы увидеть мать? Но, обвиняя Пастернака, не зная при этом его душевного состояния и состояния здоровья, она защищалась от замечания Рильке в его последнем письме, о том, что она «слишком жестока» к Пастернаку. Ее «жестокость», писала она, была лишь ее самозащитой от мягкости Пастернака и Рильке, которая прикрывала их самомнение, уклонение от ответственности, от долга. Самой же ее хватало только на «общение: служение: бесполезное жертвоприношение».

После того как Штейгер отверг ее, Цветаева так видела себя в коротких лирических стихах: «…явственно желтый, решительно ржавый / Один такой лист на вершине — забыт». Она, возможно, размышляла над строчками стихотворения А. С. Пушкина «Я пережил свои желанья»: «Один — на ветке обнаженной / Трепещет запоздалый лист!..»

К столетию со дня смерти Пушкина в 1937 году Цветаева представила «Стихи к Пушкину», цикл, написанный в 1931 году, «Современным запискам», которые, к ее удивлению, приняли его. «Страшно-резкие, страшно-вольные, ничего общего с канонизированным Пушкиным не имеющие, и все имеющие — обратное канону, — писала она Тесковой. — Они внутренне — революционны». Она также перевела несколько стихов Пушкина на французский.

В прозаическом эссе «Мой Пушкин» Цветаева снова возвратилась к своему детству, и, как и в других прозаических вещах того периода, она старалась понять силы, ее сформировавшие. Ходасевич удачно описал это, как исследование по детской психологии. Эссе начинается с образа поэта, олицетворенного Пушкиным, и с первой встречи с ним на картине в спальне матери, изображающей роковую дуэль с графом Дантесом. Но по мнению Цветаевой, Пушкина убил не ничтожный граф, а «все они». Тогда, когда ей было четыре года, родилось ее поэтическое «я»: «С пушкинской дуэли во мне началась сестра».

Цветаева снова встретилась с Пушкиным, когда ее взяли на прогулку к памятнику Пушкина, недалеко от их дома. Так как дед Пушкина происходил из Эфиопии, Цветаева заявляет свое отношение к Пушкину как к негру, аутсайдеру: «русский поэт — негр, поэт — негр, и поэта — убили». Она пишет в эссе: «Памятник Пушкина я любила за черноту — обратную белизне домашних богов», вероятно, статуй отца. Он был «живое доказательство низости и мертвости расистской теории, живое доказательство — ее обратного. Пушкин есть факт, опрокидывающий теорию».

Цветаева также вспоминает, как тайком читала «Цыган» Пушкина в комнате Валерии, и как «Пушкин меня заразил любовью. Словом — любовь». Она вспоминает, как когда ей было шесть лет, она увидела сцену из Евгения Онегина на рождественском вечере. Татьяна стала для ее матери, как и для многих русских женщин, образцом — страстная, гордая, сохраняющая самообладание. И Цветаева признавала влияние Татьяны даже на свою жизнь, когда писала: «Не было бы пушкинской Татьяны — не было бы меня». Однако потом она узнала, какую цену заплатили дети за это «жертвоприношение», когда мать вышла замуж «к несчастью детей». Здесь мы слышим отголоски юношеского дневника ее матери. Но несмотря на свое понимание, Цветаева не может разорвать цепь. Она тоже хотела управлять детьми, чтобы компенсировать свое эмоциональное разочарование. «Эта первая моя любовная сцена предопределила все мои последующие, всю страсть во мне несчастной, невзаимной, невозможной любви. Я с той самой минуты не захотела быть счастливой и этим себя на нелюбовь — обрекла». Кто лучше Цветаевой знал, что «у людей с этим роковым даром несчастной — единоличной — всей на себя взятой — любви — прямо гений на неподходящие предметы».

Стихотворение Пушкина «К морю» было, как пишет Цветаева, одним из ее любимых в детстве. Будучи ребенком, она неправильно понимала его первую строку: «Прощай, свободная стихия!» Из-за похожести слов «стихия» и «стихи», она понимала строчку, как прощание со стихами, а не с морем. Тогда и теперь это слово пронзало ее: «А почему прощай? Потому что, когда любишь, всегда прощаешься. Только и любишь, когда прощаешься». Она очень хорошо понимала, почему герой Пушкина остается на берегу, несмотря на его тоску по морю. Она писала в своих записках:

«Да потому, что могучей страстью очарован, так хочет — что прирос! (В этом меня утверждал весь мой опыт с моими детскими желаниями, то есть полный физический столбняк, начиная с любимого печенья, мимо которого я всегда проходила, и заканчивая Сережей Иловайским, которому я никогда не сказала о своей любви. Но, не взяв печенья, не признавшись в любви Сереже Иловайскому, не сев на корабль — насколько мы счастливее Вас!» В центре внимания в эссе — контроль через отречение — одиночество в жизни, одиночество в любви и монотонная боль желания соединения. Цветаева может отождествлять свои чувства с чувствами Пушкина, потому что она «все вещи своей жизни полюбила и пролюбила прощанием, а не встречей, разрывом, а не слиянием, не на жизнь, а на смерть». В конце эссе Цветаева возвращается к началу и говорит о единственном своем «исполнении»: «Безграмотность моего младенческого отождествления стихии со стихами оказалось — прозрением: «свободная стихия» оказалась стихами, а не морем, стихами, то есть единственной стихией, с которой не прощаются — никогда».

В Гавре «как только я ступила на палубу, я поняла, что все кончено», — говорила Цветаева подруге. Фактически, в последние годы жизни за границей ее мир уже разрушился. Теперь, когда Запад уступил безжалостной диктатуре Гитлера, фашизму в Италии и правлению Сталина, победа тоталитаризма над личностью, казалось, была обеспечена.

Цветаева прибыла в Москву 18 июня 1939 года не как дискуссионный поэт, а как «белый эмигрант» и жена советского агента. Только Аля встречала ее и Мура на вокзале. Эфрон был болен; через полгода после возвращения в Россию в 1937 году у него развилось серьезное сердечное заболевание, о котором не сообщили Цветаевой. Она в то же время узнала, что ее сестра Ася была арестована в 1937 году и находилась в тюремном лагере. Аля, отдалившаяся от матери еще в Париже, теперь встретила мужчину, которого полюбила и собиралась выйти за него замуж — Самуэля Гуревича, которого называли «Муля».

Эфрон с Алей жили в Болшево, пригороде Москвы, где были расквартированы агенты НКВД и их семьи. Цветаева и Мур присоединились к ним на коммунальной даче, которую они делили с семьей Клепинина. Клепинин был тоже бывший белый офицер, он и его жена Нина работали с Эфроном на советское правительство в Париже. Ее сын от другого брака, Дмитрий Сеземан, был сверстником Мура и очень с ним подружился. Жилье было более чем скромное: уборная во дворе, общая кухня, погреб. Аля целыми днями работала в «Московском обозрении», финансируемом государством русско-французском издании в Москве.

Повседневная жизнь была трудной. Эфрон болел; Мур был разочарован и ворчал, и Цветаевой было нелегко справляться. Коммунальная кухня и отсутствие уединения усилили нервное напряжение. Кроме того, ее чемодан с рукописями и личными вещами был задержан таможней. Уныние семьи усугублялось известиями об арестах и исчезновениях друзей, о судах и казнях. Неудивительно, что в этой атмосфере страха Цветаева была не в состоянии записывать свои чувства до сентября 1940 года, когда она начала рассказывать в своей тетради о тех первых днях в России.

«18-го июня приезд в Россию. 19-го Болшево, свидание с больным Сережей. Неуют. За керосином. Сережа покупает яблоки. Постепенное щемление сердца. Мытарства по телефонам. Энигматическая Аля, ее накладное веселье. Живу без бумаг, никому не показываюсь. Кошки. Мой любимый неласковый подросток — кот. (Все это для моей и больше ничьей: Мур, если и прочтет, не узнает. Да и не прочтет, ибо бежит — такого). Торты, ананасы, от этого — не легче. Прогулки с Милей. Мое одиночество. Посудная вода и слезы. Обертон — унертон всего — жуть. Обещают перегородку — дни идут, Мурину школу — дни идут. И отвычный деревянный пейзаж, отсутствие камня: устоя. Болезнь Сережи. Страх его сердечного страха. Обрывки его жизни без меня, — не успеваю слушать: полны руки дела, слушаю на пружине. Погреб: 100 раз в день. Когда — писать?

Впервые — чувство чужое кухни. Безумная жара, которой не замечаю: ручьи пота и слез в посудный таз. Не за кого держаться. Начинаю понимать, что Сережа бессилен, совсем, во всем. (Я, что-то вынимая: — Разве Вы не видели? Такие чудные рубашки! — Я на Вас смотрел!)

(Разворачиваю рану. Живое мясо…)»

Напряженность вызывала ссоры в семье. «Удивительно, как всех их раньше не арестовали, — позже говорил сосед. — Все они с утра до вечера только и делали, что ссорились между собой». И все же Цветаева находила время для чтения вслух своих стихов. Дмитрий Сеземан, восхищавшийся Цветаевой за силу ее духа, вспоминал свои впечатления:

«Она сидела прямо, как сидят только выпускницы института благородных девиц. Я намеренно подчеркиваю эту жесткую прямоту, потому что она была свойством ее цельной личности. Она внешне выражала ее внутреннюю непримиримость… Когда Марина Ивановна читала свои стихи, чувствовалось, что каждое из них было утверждением чего-то жизненно важного, что наше согласие или несогласие было для поэта вопросом жизни или смерти, что она подкрепляла каждую строчку своей жизнью».

Несмотря на эти затруднения, первые месяцы в Болшево были почти временным облегчением. Правительство обеспечивало Эфрона финансовой поддержкой, а в августе Цветаева получила «внутренний» советский паспорт. Они были вместе. В своей записной книжке Цветаева вспоминала посещение сельскохозяйственной выставки и то, как последний раз видела Алю счастливой «колхозницей», в красном чешском платке — моем подарке». Это было счастливым временем для Али, которая была влюблена и не подозревала, что НКВД поручило Муле информировать о ней и ее семье.

Потом, в августе, случилось несчастье: арестовали Алю. В те дни не объясняли причин и не ждали объяснений. Запись в дневнике Цветаевой в день ареста, даже сделанная год спустя, звучит удивительно преуменьшенно:

«27-го в ночь арест Али. Аля — веселая, держится браво. Отшучивается… Уходит, не прощаясь. Я: —Что же ты, Аля, так, ни с кем не простившись. Она в слезах, через плечо — отмахивается. Комендант (старик, с добротой): — Так — лучше. Долгие проводы — лишние слезы…»

Потом, в октябре, пришли за Сергеем. Когда его уводили, Цветаева перекрестила его. Она больше не увидела ни его, ни Али. 7 ноября пришли за Клепиниными.

Недавно опубликованная статья Ирмы Кудровой в «Русской мысли» исследует документы, долгое время находившиеся в секрете, по делу Сергея Эфрона. Эфрон предстает на допросах как человек глубоко потрясенный, но не сломленный; мужественный в своем отрицании шпионажа для западных сил и союза с троцкистами, он остался верен своим друзьям. Впервые обнаружены важные факты: тюремные врачи признали сердечную болезнь Эфрона тяжелой; он пытался покончить жизнь самоубийством и был помещен в психиатрическую палату. Его казнили 16 октября 1941 года, так как немецкая армия подходила к Москве. Вопреки многим слухам, он не был расстрелян самим Берией. Сообщения о месте казни различны. Благодаря усилиям Али в 1956 году Эфрон был реабилитирован.

Арест Эфрона означал конец относительно «нормальной» семейной жизни в Советской России. Она не могла оставаться в Болшево; у нее не было денег на еду и она жила в постоянном страхе ареста. У нее почти не было друзей; люди боялись «белых эмигрантов». Эренбург, Завадский, Тихонов и другие, кто восхищался ее поэзией, избегали ее; Валерия, ее сводная сестра, отказалась увидеться с ней. Ее дневниковая запись в сентябре 1940 года ясно говорит об этом периоде:

«О себе. Меня все считают мужественной. Я не знаю человека робче себя. Боюсь — всего. Глаз, черноты, шага, а больше всего — себя, своей головы — если эта голова — так преданно служившая в тетради и так убивающая меня — в жизни. Никто не видит — не знает, — что я год уже (приблизительно) ищу глазами — крюк, но его нет, п<отому> ч<то> везде электричество. Никаких «люстр». Я год примеряю — смерть. Все — уродливо и — страшно. Проглотить — мерзость, прыгнуть — враждебность, исконная отвратительность воды. Я не хочу пугать (посмертно), мне кажется, что я себя уже — посмертно — боюсь. Я не хочу — умереть, я хочу — не быть. Вздор. Пока я нужна… Но, Господи, как я мало, как я ничего не могу!

Доживать — дожевывать

Горькую полынь —

Сколько строк, миновавших! Ничего не записываю. С этим кончено».

Сестра Эфрона, Лиля, жившая в переполненной квартире с близкой подругой, предложила убежище Цветаевой и Муру. Лиля была педагогом-режиссером; когда приходили ее студенты, Цветаевой и Муру приходилось сидеть в коммунальной кухне или уходить из дому. Комната была так мала, что Цветаева не могла курить — лишение, которое она чувствовала очень остро. Она пыталась найти новое место жительства, школу для Мура и как-то заработать переводами. К ее унынию, ей еще не выдали чемоданы. Она зарегистрировала их в Париже на имя Али, но теперь Аля была в тюрьме.

Цветаева обратилась к Пастернаку. Он не мог дать ей дружбу, на которую надеялась Цветаева, но когда ее положение стало отчаянным, он предложил помощь, представив ее своему другу Виктору Гольцеву, который заведовал переводами в Гослитиздате. Цветаева получила заказ на литературный перевод грузинских, польских и еврейских поэтов. Позже она переводила Бодлера и Лорку. Фактически, эта работа обеспечивала ее основной доход в те трудные годы.

Она зарабатывала эти деньги трудно, тратя много времени и усилий на каждое малооплачиваемое слово.

Она обратилась к Александру Фадееву, главе Союза писателей, за содействием в поисках жилья и выдаче багажа. Он предложил ей обратиться в Дом писателей в Голицыно, в часе езды от Москвы. Его утверждение пришло в январе 1940 года, а месяц спустя Цветаева переехала в Голицыно.

Из Голицыно 23 декабря 1939 года Цветаева послала письмо Берии, главе НКВД. Она кратко излагала историю лет, проведенных ею за границей, подчеркивая свою полную изоляцию среди эмигрантов и горячее желание вернуться в Советский Союз, чтобы видеть, как ее сын растет здесь. Что касается Эфрона, то она указывала, что он сын известных революционеров, пострадавших за дело народовольческой партии. Он совершил роковую ошибку, присоединившись к Белой армии, но он был очень молод и с тех пор раскаялся. Живя в Париже и Праге, он публиковал в своих журналах советских писателей и стал членом движения евразийцев. «Если не ошибаюсь, его называли большевиком с 1927 года». Когда евразийцы раскололись на левых и правых, он возглавил левую группу, присоединившуюся к Союзу возвращения. «Когда точно Сергей Эфрон начал активную советскую работу — не знаю, но это должно быть известно из его ранних записей. Думаю, около 1930 года. В чем я абсолютно уверена, так это в его страстной и постоянной преданности Советскому Союзу и его страстном служении ему». Она вспоминала неожиданные события 1937 года и приводила в качестве доказательства слова французского следователя, который — во время допроса — сказал: «Но господин Эфрон был потрясающе деятелен для Советов».

Что касается ареста дочери — Ариадны — Цветаева называла ее преданной патриоткой. Она вернулась в Советский Союз раньше, чем отец, и была здесь очень счастлива. Потом Эфрона арестовали. Цветаева приводит даты и подробности, говорит о деньгах, принятых для него и Али в тюрьме. Она описывала свое сложное положение и взывает о справедливости по отношению к мужу, прибавляя, что, если его арест был вызван злонамеренным обвинением, следует расследовать, кто доносчик. «Однако, если это ошибка — умоляю Вас исправить ее, пока не поздно».

Цветаева и Мур прожили в Голицыне шесть месяцев. Цветаевой приходилось снимать комнату вне Дома писателей, но ей и Муру было позволено питаться там — маленькое чудо для обоих. Мура зачислили в школу; их комната, хотя и не отапливаемая, была пригодна для жилья; и для них готовили еду. Положение стало если не нормальным, то хоть как-то облегчилось. А дважды в месяц Цветаева садилась на ночной поезд в Москву, чтобы отвести деньги и посылки в две тюрьмы, где содержались Эфрон и Аля. Она не только ненавидела оставлять Мура одного, ей было очень холодно в поезде и жутко на темных улицах. Страх был ее постоянным спутником. Она стояла в очереди с сотнями других русских женщин и надеялась, как и они, что ее посылки и деньги примут, и это будет означать, что Аля и Эфрон все еще находятся внутри и живы.

Анна Ахматова в эпилоге к поэме «Реквием» описала дни, когда она тоже стояла в тех очередях:

И все-таки Цветаева выжила, потому что была нужна Муру, Эфрону и Але. Она не возражала против переводческой работы, но упустила поэтические чтения и немногих друзей, которые у нее были на Западе. Она была вынуждена налаживать абсолютно новую жизнь, к которой она была так же не готова, как тогда, когда жила в Москве при коммунистах в 1917 году. Она довольно скоро обнаружила, что дружба в этой атмосфере постоянного страха очень редка. В столовой Дома писателей многие игнорировали ее. Члены ее семьи были арестованы; она провела годы за границей и не была связана с советскими организациями — этого было более, чем достаточно, чтобы общение с ней стало опасным для других. Писатель Ной Лурье, который делил с ней еду в Доме писателей в Голицыне, вспоминал:

«У нее была злая хватка мастера, голос — громкий, резкий. Но за уверенностью тона и суждений чувствовалась растерянность и страшное одиночество. Муж и дочь были арестованы, с сыном у нее, по моим наблюдениям, не было общего языка. Писатели избегали общения с нею, как с бывшей эмигранткой. В глазах этой седой женщины с незаурядным лицом иногда вдруг появлялось такое выражение отчаяния и муки, которое сильнее всяких слов говорило о ее состоянии».

Вернулись ее ночные страхи, как она писала поэтессе Ольге Мочаловой:

«Голицыне, кажется 24-го мая 1940 г. — новый неприютный дом — по ночам опять не сплю — бьюсь — слишком много стекла — одиночество — ночные звуки и страхи: то машина, чорт ее знает что идущая, то нечеловеческая кошка, то треск дерева — вскакиваю, укрываюсь на постель к Муру (не бужу), — и опять читаю и опять — скачок, — и так — до света. Днем — холод, просто — лед, ледяные руки и ноги и мозги […] в доме — ни масла, ни овощей, одна картошка, а писательской еды не хватает — голодновато, в лавках — ничего, только маргарин (брезгую — неодолимо!) и раз удалось достать клюквенного варенья. Голова — тупая, ледяная, уж не знаю, что тупее (бездарнее) — подстрочник — или я?? У меня нет друзей, а без них — гибель».

После месяцев мучений в Болшево — арестов и брошенности — Цветаевой нужно было снова почувствовать себя живой. Бедно одетая, но в ауре увядающей элегантности, она все еще умела производить впечатление на людей. Когда в Голицыно приехал Евгений Тагер, близкий друг Пастернака, он подошел к ней и сказал, как восхищается ее стихами. Он был молод и красив, и ее огонь был снова зажжен. Они вместе гуляли, и Цветаева переписала несколько своих стихотворений для него и адресовала ему новое. Но вскоре он почувствовал, что ее поведение привлекает слишком много внимания, и попытался отдалиться от нее. Однако Цветаева не хотела понять. Так как 22 января 1940 года он собирался уезжать, она передала ему письмо с приглашением вскоре снова встретиться с ней. Хотя она знала, что Тагер женат, все же настаивала, чтобы он пришел «на весь день — и на очень долгий вечер». Она дала ему номер телефона сестры Эфрона, чтобы можно было организовать встречу. Он никогда не позвонил, но на следующий день после его отъезда Цветаева написала два стихотворения. Первое стихотворение, о ее пустоте после отъезда Тагера, напоминает нам письма к Бахраху, говорившие ему, что без «другого» она не существует.

Второе стихотворение выражает всегда присутствующую боль Цветаевой, боль, которую она так отчаянно пыталась подавить страстью, гордостью, поэзией. Теперь она знала, что боль была с ней с рождения и никогда не покинет ее.

Вдохновение Цветаевой вернулось даже при самых трудных обстоятельствах. Ничего не изменилось: из надежды на любовь, за которой последовало разочарование, горечь и боль, — родился стих.

Той зимой Мур часто болел; поездки Цветаевой в Москву: в издательства и в две тюрьмы — измучили ее. А в конце марта последовал новый удар: ей сообщили, что правила Союза писателей изменились. Теперь она должна была вдвойне платить за еду или получать одну порцию на двоих. Цветаева не могла позволить себе платить двойную цену и вынуждена была делить скудную пищу с Муром. Это означало не только то, что ей надо искать новое место жительства, но и придется сменить школу для Мура. Поскольку было сложно заключить новое соглашение, Цветаева и Мур провели апрель и май в Голицыне, но всякое чувство постоянства исчезло.

К октябрю 1940 года поиски Цветаевой эмоциональной безопасности, ее потребность укрыться в фантастический мир творчества подошли к концу. Теперь она столкнулась со страхом внешнего мира. Несколько строчек, написанных в ферврале 1941 года, передают ее изнеможение и принятие смерти:

Тем не менее год начался с «хорошей» новости о том, что Алино дело решено и 27 февраля ее переводят, возможно, в трудовой лагерь. Надеясь услышать подобное известие и об Эфроне, Цветаева уже начала готовить теплые вещи, чтобы послать им. Но записка к Тане Кваниной с просьбой узнать цену шерстяного ватина заканчивается словами «Я вас нежно и спешно люблю. Я не долго буду жить. Знаю».

10 апреля в тюрьме приняли деньги для Эфрона, а 11 апреля пришло первое письмо от Али с письмом для Мура в том же конверте. Цветаева ждала, когда Мур придет из школы, чтобы вместе прочитать письма. Она немедленно ответила Але. Кратко написав о самом важном — о том, что передача для Эфрона принята, что с Муром все хорошо — Цветаева перечислила вещи, которые посылала Але. Она послала морковь, которую сушила зимой на всех батареях, и хотела узнать, какое одеяло предпочитает Аля: свое голубое или ее пестрое вязаное. Может, Аля хочет ее «серебряный браслет с бирюзой — для другой руки, его можно носить, не снимая». Вероятно, Аля покинула Болшево в одном из этих браслетов, но предложение выслать браслет показывает, как мало понимала Цветаева, что такое советские тюрьмы, побои и голод. Она сообщила, что ее приняли в гулком Гослитиздата, возможно, надеясь, что это официальное признание, каким бы незначительным оно ни было, улучшит судьбу Али. «Вообще, — писала она, — я стараюсь». В другом письме к Але Цветаева упоминала, что 5-го мая у нее приняли большой сверток с теплой одеждой для Эфрона. Надежда еще была!

Той весной на книжной ярмарке с Цветаевой пренебрежительно обошелся Тарковский. По-видимому, дружеское чувство иссякло. Ее последнее стихотворение — самое последнее в ее жизни — было обращено к нему и ему была предпослана строка из одного его стихотворения: «Я стол накрыл на шестерых». Оно созвучно ее известному стихотворению «Попытка ревности». Презрение и превосходство все еще были ее оружием. Боль и гнев снова преобразились в великую поэзию.

Стихотворение — это ответ на то, что ее исключил из жизни и покинул не только Тарковский, но и большинство ее бывших друзей. Цветаева еще в состоянии бросить вызов, чувствовать свое превосходство над всеми, кто оскорбил ее, но она устала, смирилась. «Вся соль из глаз, вся соль из ран» проливается. В мае она написала короткую печальную записку Кваниной: «Милая Таня, Вы совсем пропали — и моя Сонечка тоже — ия бы очень хотела, чтобы вы обе нашлись. Позвоните мне […], только не очень откладывайте». Нафантазировала ли она нечто большее, чем дружба? В любом случае, эта страстная влюбленность, по-видимому, также закончилась отказом. В то же время проблемы повседневной жизни снова все больше и больше наваливались на нее: она нуждалась в деньгах, чтобы вперед заплатить за квартиру; она ненавидела коммунальную кухню и ссорилась с другими жильцами.

В июне у Мура появилась подружка. Цветаева жаловалась друзьям на то, что это не та девушка, которая ему нужна, и что он стал «неуправляем». Мур писал Але, что у него две новых страсти: девушка и футбол. «Мама злится, что «ничего не знает о моей знакомой», но это пустяки. Во всяком случае, я с этой девицей здорово провожу время, она остроумна и изящна — а что мне еще надо?» Мур рос и восставал. Многие современники Цветаевой вспоминают, что он был груб с матерью, что всегда был разочарован и зол. Цветаева снова и снова выражала потребность полностью управлять сыном. Задолго до того, в 1930 году, она писала Ломоносовой:

«Как грустно, вы пишете о своем сыне: «Он совсем вырос. Скоро он женится — уйдет». Моему сыну только пять лет. Я думала об этом со — а, возможно до — дня его рождения. Я, конечно, возненавижу его жену, потому что она — не я (не наоборот).

Мне уже грустно, что ему пять лет, а не четыре. Мур, удивленный: «Но, мама! Я тот же! Я не изменился!» «Вот именно… Ты будешь тот же, и вдруг — тебе двадцать. Прощай, Мур!» «Мама! Я никогда не женюсь, потому что жена — глупость».

Когда весной 1941 года через Пастернака была организована встреча с Ахматовой, это, должно быть, очень много значило для Цветаевой. Женщины никогда не встречались, хотя Цветаева адресовала стихи и письма своей знаменитой сопернице. Ахматова приехала в Москву из Ленинграда, чтобы побольше узнать о судьбе сына, арестованного во второй раз. Она и Цветаева встретились в доме друга и провели много часов вместе в течение двух дней подряд. За несколько месяцев до их встречи Ахматова написала запоздалый ответ Цветаевой на «Стихи к Ахматовой», в котором говорила:

Теперь их связывало общее страдание, однако Кар-линский указывает на то, что «несмотря на время, проведенное поэтами вместе, это, по-видимому, была такая же «не-встреча», как и случайное столкновение Цветаевой с Пастернаком в 1935 году в Париже». Во втором стихотворении, «Нас четверо», написанном много лет спустя, в 1961 году, Ахматова включила Цветаеву в круг поэтов, наиболее близких ей: Мандельштам, Пастернак и Цветаева.

Цветаева была мертва, ее одинокая могила не была отмечена. Эфрона расстреляли в октябре 1941 года; Мур, в феврале 1944 года призванный в армию, был убит в том же году. В течение пятнадцати лет голос Цветаевой будет молчать в Советском Союзе. На Западе ее считали сложным поэтом, которого понимали лишь немногие.

Со смертью Сталина и хрущевской «оттепелью» дочь Цветаевой Ариадна была реабилитирована в 1955 году, после семнадцати лет ГУЛАГа и ссылки в Сибири. Она вернулась в Тарусу, где в детстве так часто проводила лето ее мать. До 1975 года она посвятила себя делу реабилитации отца, собиранию и изданию работ матери и основанию архива, закрытого до 2000 года. Анастасия, заключенная с 1939 года, была освобождена лишь в 1959 году. Обе женщины писали о прошлом Цветаевой; каждая хотела, чтобы ее считали защитником Цветаевой. В начале 60-х годов Анастасия поехала в Елабугу и, не имея возможности найти точное расположение могилы Цветаевой, поставила крест на приблизительном месте. Через несколько лет Союз писателей заменил крест на простой памятник. Анастасия умерла в сентябре 1993 года, в возрасте девяноста девяти лет.

В 1956 году во втором номере советской антологии «Литературная Москва» Эренбург предварил несколько стихотворений Цветаевой небольшим эссе о значении ее творчества. Ее стихи были включены еще в две антологии — в 1956 и 1957 годах, но оттепель не продлилась долго и Цветаева нашла свое место в Самиздате, процветающем подпольном распространении запрещенных работ, где, по словам Карлинского, стала самым популярным поэтом советской молодежи шестидесятых и семидесятых.

В 1961 году была опубликована тоненькая книжка избранных работ Цветаевой, за которой в 1965 году последовал более объемный том в известной серии «Библиотека поэта», изданный и аннотированный Ариадной Эфрон и Анной Саакянц. С тех пор было опубликовано множество отдельных сборников; самый последний сборник появился в 1990 году также в серии «Библиотека поэта», с предисловием и богатыми примечаниями Елены Коркиной.

Между тем за рубежом рос интерес к Цветаевой. В 1953 году Чеховское издательство в Голландии (частично финансируемое из Америки) опубликовало небольшой том ее прозы. В том же году ее друг Юрий Иваск включил тринадцать ее стихотворений в свою антологию русской эмигрантской поэзии. Появлялись новые и новые исследования ученых, воспоминания и не издававшиеся ранее письма и стихи. В 1979 году «руссика» — русскоязычное издательство в Нью-Йорке выступило с двухтомным изданием прозы Цветаевой с предисловием Иосифа Бродского, а в 1980–1990 годах — с пятитомным изданием ее стихов, под великолепной редакцией Александра Сумеркина и с аннотацией Виктории Швейцер. В России творчество Цветаева оказало сильное влияние на таких более молодых поэтов, как Евгений Евтушенко, Белла Ахмадулина и других.

Цветаева неоднократно говорила, что не принадлежит своему времени. В самом деле, она никогда не находила себе места в жизни; вместо этого она жила в своих фантазиях, в мире, где устанавливала собственные правила и должна была управлять. При жизни и, конечно, после самоубийства ее видели жертвой ее времени, какой она, несомненно, была. Однако позже некоторые из ее поклонников в сущности оторвали ее от времени, приписывая ее противоречия тому, что она была рождена Поэтом. Говоря об «определенной априорной трагической ноте» в ее работе, Иосиф Бродский не касается «в первую очередь трагического опыта» или «чисто инстинктивных эмоциональных причин, которые заставили ее прибегнуть к той или иной искусственной маске».

Бродский — поэт, интересы критика и биографа — не его интересы. Тем не менее биография Виктории Швейцер, одушевленная ее знанием литературного окружения Цветаевой, также избегает психологической интерпретации в пользу теории «рожденного поэта». «С этой точки зрения, — пишет один из рецензентов, — Цветаева жаловалась на трудности, возникающие с матерью, просто от данной ей натуры, от ее призвания». Однако для этого рецензента, относящегося к «поколению, интеллектуально сформированному Марксом и Фрейдом и всеми феминистскими и структуралистскими критиками, невозможно было… не хотеть знать об отношениях Цветаевой с матерью, с представительницами ее пола».

Следует, конечно, сказать, что Цветаева сама желала знать о своих отношениях с матерью и, таким образом, прямо и косвенно исследовала их в своих произведениях. Ее письма дают описания ее эмоциональных состояний, почти клинически предвосхищают понимание современных психологов, иногда на их языке. Осознание Цветаевой собственной депрессии поразительно.

Последнее эссе в «New Yorker» отмечает, что Цветаева видится сейчас как «феминистская героиня, полностью сексуальная и бессовестная». Многие читатели не найдут этот взгляд неестественным, но он не учитывает сложностей личности Цветаевой.

Однако существует новое и полное понимание Цветаевой. Хотя она не была феминисткой — она была против любого движения, — ее взгляды на женщин, брак, материнство и творческую свободу представляют огромный интерес. Ее понимание гермафродитизма выражается в широких областях — от искусного избежания родовых местоимений до создания характеров, в которых половые различия перевернуты или соединены. Ее искренность в отношении лесбиянства — и секса вообще — привлечет многих сегодняшних читателей.

Ощущение Цветаевой современности и того, что сейчас называется постмодернистским миром, находит восприимчивых читателей самого разного происхождения. Мы знаем теперь, что ее взгляды на технику частично коренились в противоестественной боязни механизмов, ужас перед автомобилями и автобусами отразился в ее снах; она боялась переходить улицу в городе. Но «Поэма Лестницы», написанная в 1926 году, превосходит ее личные тревоги и поражает сегодняшнего читателя своей современной силой:

Другие великие художники, конечно, разделяли предвидение Цветаевой, но, как она сама предсказала, после долгого забвения ее творчество сегодня, полвека спустя после ее смерти, наполнено особой свежестью и необычайной силой.

«В русской поэзии XX века не звучало более страстного голоса», — пишет о Марине Цветаевой Иосиф Бродский. И все же западные читатели только теперь начинают открывать для себя то, что уже было известно российской публике: «Она была одним из главных поэтических голосов века» (Томас Венцлова. «The New Republic»), «замечательным поэтом и очаровательной женщиной» (Эллендиа Проффер. «New York Times Book Review»), «поэтом, чье безграничное воображение вмещало в себя правду всех человеческих эмоций» (Лукаста Миллер. «The (London) Times Saturday Review»).

Родившуюся в русской интеллигентной семье в 1892 г. и достигшую совершеннолетия в тяжких испытаниях революции и войны, Цветаеву считали жертвой политизированного времени, ее жизнь и творчество — отмеченными пренебрежением и гонениями.

Эта книга впервые показывает нам, как поэт открывает свою жизнь посредством искусства, в котором отразились как внешние силы и жестокие реалии действительности, так и внутренние демоны ее души. С замечательной психологической и литературной утонченностью Лили Фейлер обнаруживает этих демонов через трагическую драму судьбы и поэзии Цветаевой. Ее история полна противоречий, отвергающих социальные и литературные условности, но неразрывно связана с политикой и поэзией эпохи.

Фейлер рассматривает жизнь поэта в комплексе сложных многообразных отношений с современниками: Пастернаком, Рильке, Маяковским, Мандельштамом, Ахматовой. Она показывает женщину, воплотившую в себе ценности романтизма XIX века, и в то же время радикальную в своей поэзии, в высшей степени независимую в своем искусстве, но отчаянную в признании и любви, мать и дитя одновременно в ее запутанных сексуальных отношениях с мужчинами и женщинами. Здесь мы видим поэта, который мог читать свои стихи, прославляющие Белую гвардию, в зале, полном красноармейцев, женщину, которая, имея мужа — агента советской власти в Париже, могла написать поэму о казни последнего царя.

Из дореволюционной России — в красную Москву, из довоенного Берлина, Праги, Парижа — в сталинский Советский Союз Фейлер следует извилистой тропой драмы жизни и творчества Цветаевой к последнему трагическому акту, показывая каждый поворот страстей, которые сформировали одно из самых ярких поэтических дарований века.

Аили Фейлер — независимый ученый и переводчик, живущий в Нью-Йорке. Ее перевод книги Виктора Шкловского «Маяковский и его окружение» был удостоен в 1972 году Национального Книжного Приза.