В 1956 году в Иркутской области при строительстве ГЭС затопили деревню и железнодорожную станцию Подорвиха. Сейчас то место, где жили люди, находится на дне Иркутского водохранилища. Вниз по течению — Байкал, вверх — река Ангара. На Ангаре в начале 60‐х произойдет аналогичная трагедия: при возведении плотины для Братской ГЭС уйдут под воду несколько деревень на островах. Эти события стали основой для повести Валентина Распутина «Прощание с Матёрой» и снятого по ней киношедевра Элема Климова «Прощание»[2]. Знали ли классики советского кино, что их молодой коллега Александр Сокуров вполне мог бы быть героем этого фильма?

Он родился в Подорвихе всего за пять лет до ее затопления. Но если персонажи «Прощания» остро переживали вынужденный отрыв от своих корней и гибель малой родины, то маленький Саша Сокуров так и не успел нигде пустить корни и обрести эту малую родину. Все детство мальчика пройдет в разъездах: вслед за отцом-военным семья переберется в Польшу, в советский гарнизон, затем — в Туркмению, где режиссер окончит школу. И только в 1968 году 17-летний Саша переедет в Россию — поступит в Горьковский институт на исторический факультет и годом позже начнет подрабатывать на телестудии.

Каковы ваши первые детские впечатления?

Пустыня, наверное. Пустыня Каракумы. Там рядом была станция Казанджик[3] и военная часть, в которой отец служил. Весна в пустыне — очень сильное впечатление. Простота пейзажа, поразительные запахи — такой сухой, удивительный воздух, ароматный, как будто с перцем, простые животные (их было мало, всякие ящерицы, змеи, фаланги)…

^{Вид на пустыню Каракумы, Туркменистан}

В какие годы?

Это когда я учился в школе — класс пятый, шестой, седьмой… А раньше я ничего не помню.

Вообще никаких воспоминаний из раннего детства не осталось?

Что-то отрывочное, неописуемое… Может быть, связанное с Польшей, когда отец служил там в группе советских войск… 50‐е годы, после смерти Сталина.

^{Кадры из фильма Александра Сокурова «Дни затмения»}

Вы еще не учились тогда в школе?

По-моему, нет. Я ничего этого не спрашивал у мамы, никогда меня вопросы к себе не обращали в это прошлое. Я даже не помню, где я пошел в первый класс…

Учась в школе, вы постоянно переезжали?

Да, после Казанджика мы оказались в Красноводске[4]. Там я оканчивал школу.

Туркменские воспоминания как-то повлияли на «Дни затмения»?

Ну конечно. Школьные впечатления вообще очень острые. Красноводск — большой портовый город. И когда растешь около порта, у тебя есть особое ощущение от пространства, от воды, от самого моря, где мы проводили время. Оборудованных пляжей не было в городе, поскольку эта береговая полоса вся занята портовыми сооружениями, и все-таки мы находили возможность искупаться. Но так как моя семья постоянно переезжала, у меня было ощущение, что это очередная остановка, и, конечно, основательного вживания не получилось. Это были старшие классы, когда ты уже думаешь, что дальше, как дальше… Я знал, что где-то существует какая-то большая страна, именуемая Россией (а мы — не Россия, мы там…), и хотелось услышать русский язык по-настоящему, увидеть удивительную страну, которая ассоциировалась с зеленью, с жизнью, с цветением, с лесами. Ну и потом, конечно, была тяга к моноэтничности. Все же русские устают от национальной «полифонии», я заметил это. Не потому, что они эгоисты, просто это есть в природе нашего характера, нас тянет к своим, в свое пространство.

Хотя какая-то внутренняя симпатия к туркменам у меня всегда была. Это удивительный народ: незлобивый, незлопамятный, социально уравновешенный, очень ушедший внутрь себя. Туркмены-сверстники производили на меня очень хорошее впечатление: они были неагрессивными, в отличие от азербайджанцев, которые вели себя отвратительно, я это помню.

У вас были друзья?

Был один парень-туркмен, но он плохо учился, и в конце девятого класса его отчислили. Куда он делся, не знаю. Хороший такой человек, понятливый, добрая душа… Был еще парень, который учился в нашем классе, — Володя Клятский, он играл очень хорошо в футбол, гордость класса, а учился при этом очень средне. Таня Вахромеева — тоже училась с нами в одном классе, и она сейчас живет где-то в Ленинградской области. Но я никого не видел после окончания школы.

Каким вы были ребенком?

По словам мамы, с хорошим голосом, хорошо пел. Потом голос пропал. Наверное, был активным, легко общался со сверстниками, пока, наконец, не понял, что физически отличаюсь, по состоянию здоровья. И тогда я как-то так естественно отошел от сверстников. Это было где-то в восьмом классе. Тогда уже стало очевидно, что я другой, и появилась дистанция — частично установленная мной, частично моими ровесниками. Я не так хорошо бегал, не так ловко передвигался… Ну а среда подростковая — жестокая.

А учились вы хорошо?

Я учился хорошо, я был вынужден — а что мне оставалось? Особенно мне удавались русский язык, литература, история. Математика — сложно, физика — тоже… Ну все равно это было оценки положительные. Хотя, конечно, мяч был на стороне гуманитарных дисциплин.

Когда вы осознали, что хотите поступать на исторический факультет?

Довольно рано — в классе, наверное, восьмом. Да и потом, я любил читать то, что было дома, — историческую литературу, художественную. Родители собирали библиотеку и, когда переезжали, ящики с книгами возили за собой, часть книг до сих пор у мамы есть. Там было все простое — но настоящие вещи: французская литература XIX века, Диккенс, латиноамериканская литература… Тогда тиражи были большие, а желающих купить книги — еще больше. Поэтому покупали урывками, что удавалось. Книга была настоящей ценностью. И у нас в семье, и в семьях вокруг нас. Подписаться на какое-нибудь собрание сочинений — не меньшая ценность, чем купить холодильник или стиральную машину.

Можно ли сказать, что любовь к большой литературе оттуда началась?

Я не знаю, она, наверное, началась от природы моей.

Но читать основательную серьезную литературу вы начали тогда?

Да, это из тех краев. И, наверное, потому, что мне удобнее было с самим собой, чем с кем-то. И отношения в семье были сложные. Я видел, что отношения эти скверные донельзя, и предпочитал жить своей жизнью, насколько это было возможно.

Почему после школы вы решили поступать именно в Горьковский университет?

Потому что я не смог поступить в Институт международных отношений[5], меня не приняли туда по состоянию здоровья. Сдал один экзамен или два, потом они очнулись и потребовали медицинскую справку, а она была негативная. Тогда в этот институт принимали как в военное училище. А у меня было освобождение от армии в силу моей немощи. В общем, это не получилось, и я приехал в город Горький, откуда мама родом, и поступил на исторический факультет университета.

Поступая на исторический факультет, вы как-то видели свое будущее после окончания вуза?

В тот момент нет. Тогда мне было ужасно досадно и стыдно, что со мной так поступили в МГИМО, у меня были все документы и рекомендации, и, конечно, я понимал, что единственная дорога, которая может привести меня к гуманитарному образованию, — это истфак. Сейчас я понимаю, что надо было поступать на филологический, история никуда бы от меня не ушла, а филология в большей степени наука, чем история. Но тогда был сделан такой выбор. Я поступил легко, потому что я был очень хорошо готов.

А почему изначально было такое стремление в МГИМО? Вы мечтали идти после этого вуза в дипломаты, послы, как большинство поступающих туда?

Нет, меня интересовало изучение истории, в крайнем случае журналистика, но дипломатическая деятельность меня никогда не привлекала, хотя сейчас я понимаю, что я мог бы быть таким человеком, мне это по плечу. Тогда же меня интересовало скорее изучение, систематизация… Я ведь и на историческом факультете писал дипломную работу вполне по теме МГИМО: «Экономические отношения Чили и Советского Союза», потому что мне не разрешили писать другой диплом, который я хотел, — «Культура имущественных и эстетических отношений в семье в России». Там бралась царская семья, купеческая семья, семья фабриканта, семья рабочего, семья крестьянина… Но категорически мне не разрешили это делать, и тогда я взял другую тему.

Вы однажды сказали, что сожалеете о том, что в 1968 году не вышли и не продемонстрировали солидарность с диссидентами, которые протестовали против ввода войск в Прагу.

Если бы я об этом знал еще достаточно подробно в тот момент…

Но на первом курсе института вы уже понимали, что что-то неправильно, какие-то не совсем праведные дела делаются?

Конечно, конечно. Каждый человек, который входил в это гуманитарное пространство, это понимал, потому что жестко чувствовал цензурные ограничения. Мы же читали самиздат…

А как ваши родители относились к советской власти?

Отец как фронтовой офицер, будучи в состоянии не совсем трезвом, с такой жесткостью говорил о компартии Советского Союза, лидерах, об основании тех жертв на войне и той жестокости, с которой поступал Жуков… Как уничтожала их своя собственная армия, не жалея… Совершенно не было у него никаких иллюзий. Хотя и Хрущев был абсолютно непопулярным в войсках. Не только потому, что он сокращал там что-то. Возможно потому, что он считался некоторыми военными предателем: находясь в администрации Сталина, он сам же потом его и растоптал… Они же понимали, что он тоже все это подписывал, был во всех партийных органах, подпевал Сталину, славил его — и тут вдруг вот такое. При том что он сам не покаялся, сам лично ничего не признал. Военные очень чувствительны к этому. И то, что он сдался американцам во время Карибского кризиса… Часть населения тогда вздохнула свободно, но не все военные были рады этому. Они посчитали, что это сдача позиций перед Соединенными Штатами.

Но они же понимали, что если бы не это решение, то была бы Третья мировая?

Не понимали. Это мы сейчас знаем, что такое Хиросима, Нагасаки, мы понимаем необратимость, неизлечимость ядерных ударов… Ну и на основании того, что произошло в Чернобыле, мы понимаем, что это кошмар — неподъемная, на целую жизнь история. Именно эта авария, на мой взгляд, немного подсбила пыль с этих людей, которые готовы были воевать ядерным оружием.

Возвращаясь к реакции семьи на действия советского руководства, можно ли сказать, что ваши родители были немножко диссидентами внутри?

Ну нет, это не означает, что если отец в пьяном виде так говорил, это как-то руководило его действиями. В разговоре со мной этого не было, я никогда не спрашивал, мне никогда не говорилось так откровенно это… Вообще, чем больше люди старшего поколения говорят о политике, тем более аполитичной становится молодежь — потому что это становится шумом вокруг них.

Для вас это тоже было шумом?

В некоторой степени да. Но первые политические «уколы» — они были. Сначала вот это непонятное введение войск в Чехословакию. Я узнал об этом во время экзамена на первом курсе. Сдаю экзамен в университете, стоит радио на столе, и двое молодых преподавателей его слушают. Поглощены им больше, чем моим ответом. Поставили мне «отлично», я вышел, сказал ребятам, что я что-то не понимаю — там они сидят, слушают радио, а не отвечающего… И у меня спросили: «А ты что, не знаешь?» Я сказал: «Нет, не знаю». Они мне: «Вот, ввели войска в Чехословакию». Мы между собой это обсудили — как, зачем, почему… И тогда уже появилось недоумение. Объяснения, которые звучали, были выспренними: интернационализм и так далее… И потому, как эта кампания началась — митинги, все такое, — стало понятно, что это ложь. Для молодых людей очевидно было, что это ложь. Но все же каждый жил в своей сфере. Если я жил гуманитарными интересами, то меня это затрагивало даже в большей степени, потому что это касалось новой литературы, возможности или невозможности читать какой-то роман вышедший. А тем, кто учился на технических специальностях, это вообще было до лампочки. Потому что сама специфика обучения была деполитизирована, и учиться было трудно, экзамены, как сейчас, не покупали. Поэтому технические люди были дистанцированы от политики.

Как вы попали на горьковскую телестудию? Почему пошли туда?

Жить надо было на что-то. Денег не было. Надо было работать. Я пришел туда, и меня взяли помощником режиссера художественных программ.

А кто был режиссером?

Олег Борисович Эллинский — такой классический телевизионный театральный режиссер. Красиво одевался, седой, роскошный человек, типичный режиссер. Редакция постоянно выпускала телевизионные спектакли. Тогда это было необходимо, вещание телевизионное — региональное и общесоюзное — состояло из большого количества художественного вещания. Политики было несопоставимо меньше, чем художественного вещания. И в том числе наше телевидение один раз в месяц должно было обязательно показать телевизионную постановку — с декорациями, актерами… Тем более что в городе Горьком — ТЮЗ, Драматический театр, Театр комедии, Оперный театр, театральные школы, театральное училище… то есть актеров много. И когда я попал на телестудию, то впервые увидел, как создается художественный текст на экране. Это было для меня, мальчика провинциального, большим событием. И открытием было то, что все это так трудно, эти репетиции — каждое слово выверяется, каждое движение… раскадровки… Это был большой труд…

Что вы делали до и во время эфира?

Утром надо было сбегать разбудить актеров, которые еще спали в общежитиях своих, чтобы они не опоздали на репетицию… Репетиции — с техникой, а эфир — прямой, потому что не было записи. И это было очень ответственное дело. Все ошибки, которые ты совершаешь во время эфира как помощник режиссера, на экране видны. Когда шел эфир, я находился в павильоне, следил за тем, чтобы актеры соблюдали мизансцены, потому что там все было расписано по точкам, чтобы камеры видели всех. Я приглашал их в студию — не все они там были, их надо было вводить, студия небольшая. Я иногда подсказывал текст, на мне были перемены декораций, перемены реквизита… За то небольшое время, пока идет другая сцена, надо было с кем-то убрать один стол, поставить другой, повесить занавеску, заменить какие-то предметы на столе — самовар там, книги… Это все было на помощнике режиссера. На спектакле работало два человека. Один занимался больше реквизитом, другой — актерами. Очень многие помощники режиссера не любили актеров, потому что они бывают фамильярны, невежливы… А у меня всегда были идеальные отношения с актерами, поэтому я занимался в первую очередь ими и в меньшей степени — реквизитом.

Но при этом никакого влияния на художественную составляющую вы еще не оказывали?

Конечно, нет. Но, слава богу, я мог наблюдать со стороны. Расположение в студии такое: павильон, а там вверху, за большим стеклом, — аппаратная. Из аппаратной видно все, что происходит в павильоне. А ты с наушниками, слушаешь, что там говорят. Подсказывают тебе, слышишь, какие там бывают беды во время трансляции — например, вылетают камеры из строя (очень часто было), или кто-то что-то не то сделает, или актер забыл текст и сказал не ту фразу, на три страницы текста позже, и какая там паника начиналась, и попытки выйти из положения… Вплоть до того, что, пока не видит зритель, приходилось передавать записку актеру, напоминать, чтобы он вернулся к тому эпизоду. Ну вот такая работа, как в театре.

Вы в это время на каком курсе были?

На первом.

Справлялись?

Я был слишком обязательным, дисциплинированным. И жутко бедным. Носить было нечего, мне даже делали замечание, что на телевидение в таком виде приходить нельзя. А зарплата — тридцать рублей, за квартиру надо было что-то отдавать, так что у меня временами не хватало ни на еду, ни на носки, ни на белье — ни на что. Нищенство такое. Но тогда меня заметил Юрий Беспалов. Он был одним из руководителей объединения «Телефильм» на горьковской телестудии. Он видел, как я работал в спортивной редакции, бегал туда часто, очень любил это, и, в общем, ему нужен был такой человек, который готов был все время проводить в работе, готов был учиться, воспринимать… Я не был обидчивым человеком, хотя со мной не всегда вели себя правильно, корректно, как это бывает в таких обстоятельствах, когда люди на взводе… И Беспалов мне предложил перейти к нему. Он делал очень хорошие документальные фильмы и цикл телевизионных передач о новых фильмах, которые выходят в прокат. Я стал у него ассистентом, и уже декорации делал сам на этой передаче, и работал на пульте — режиссером трансляций. Все то же самое: прямые эфиры, но технология уже довольно сложная.

Как получилось, что вы сняли «Самые земные заботы»?

Я сам очень хотел этого. Хотя я был очень исполнительным, я не был автоматическим исполнителем — я все время что-то предлагал. Может, невпопад… Иногда это нравилось, иногда раздражало. Я не был назойливым, но если мне было что предложить, я предлагал это. Тогда мне дали камеру, я договорился с людьми, и так получился этот фильм. Потом на каком-то торжественном заседании на студии его показали.

И после «Самых земных забот» вам дали возможность дальше фильмы снимать, верно?

Ну, там целая система была. Стояла очередь, все хотели работать в кинопроизводстве — это была высшая ступень студийной иерархии, и поэтому я понимал, что я мог получить эту возможность только в каких-то сложных случаях. И один такой случай представился. Был написан сценарий, который утвердили в Москве (Москва утверждала весь сценарный портфель). Сценарий был о технологии производства автомобиля на Горьковском автозаводе. А я часто бывал по телевизионным делам на автозаводе, и мне это страшно нравилось. Мне и сейчас завод очень нравится — рабочие коллективы, настроение в цехах… И, как оказалось, режиссер, который должен был это делать, то ли заболел, то ли не захотел, а в календарный план фильм уже вошел, надо было начинать. Всем, кто стоял в очереди на эту режиссерскую работу, хотелось чего-то более изящного — а тут чего? Испытание автомобиля и опять завод… А я согласился моментально, с удовольствием взялся за это. Это было на профессиональном формате 35 мм.

Это первый ваш фильм на 35 мм?

Да, это первый мой фильм с монтажом, с озвучанием, со всем. Я сам занимался подбором и монтажом музыкальной фонограммы. Это было для меня, конечно, большим событием, набором опыта. И главный вывод, который я мог сделать, — это то, что дистанция между желаемым и результатом огромная. Потому что на этом пути давит-давит-давит производство — несовершенное и допотопное. Естественно, никаких новых камер не было, и никаких спецэффектов. Это была непростая работа. Мне хотелось привлечь внимание к машине. Я видел конвейер, и сам запах этого конвейера ужасно нравился мне, как будто я автомобилист. Картину, к изумлению местного начальства, очень хорошо приняли в Москве и очень много раз показывали по Первому каналу (по Центральному телевидению). Это было таким фурором для местного телевидения! И эту картину посмотрели мои родители.

«Автомобиль набирает надежность» стал первым вашим фильмом, который увидели родители? Какова была их реакция?

Конечно, гордость была велика, но и тревога тоже. «Профессия никакая», «Кто ты такой?» — опять эти разговоры все… Отец очень сдержанно относился к кино. По его мнению, я выбрал несерьезную профессию. Вот если бы я был врачом, хирургом, я вызвал бы уважение у него. Но стать врачом я никак не мог, потому что был уверен, что мертвый человек не мертвый, а живой, и все эти эксперименты с расчленением человека и анатомическим театром — они казались мне по определению невозможными. У меня не было ощущения, когда я находился с мертвым человеком, что это конец (у меня до сих пор это почему-то сохраняется). У меня есть ощущение какой-то связи с этим телом, чувство, что я могу вступить в неприятный для меня диалог.

То есть родители со скепсисом отнеслись к вашему режиссерскому будущему?

Ну да… И потом это все же небольшое документальное кино, а в их представлении настоящее кино — это когда много артистов. Но все же это была хорошая позиция в диалоге с родителями, они хоть почувствовали, что я что-то умею. Мы же жили на большом расстоянии, я практически не приезжал к ним. За год бывал в семье неделю, ну десять дней — это самое большее, что я выдерживал. Поэтому они мало что знали о моей жизни. Что я, как я…

А вы чувствовали, что они верят в ваше глобальное большое будущее?

Нет, конечно, они не верили, оснований для этого не было… Основания для этого могли бы быть, только если бы они так меня любили, чтобы верить… Но нет, нет. Они не знали эту социальную среду, эту так называемую культуру… Это люди, которые были в жестко определенной сфере жизни военных и обычных людей… Так что этого не было. И целый ряд моих картин папа вообще не видел, да и мама тоже. До сих пор. Мы вообще никогда не обсуждали, что я делаю. Думаю, им тяжело смотреть, непонятно. Хотя иногда я пересылаю диски, но… Мы остаемся родными людьми, я брат и сын, и моя задача — поддерживать материально, обеспечивать их жизнь, потому что без моей помощи им совсем плохо было бы.

Ваш отец был военным. Как он и мать восприняли то, что вы поехали на войну в 1993 году?

А я им не сказал. Даже когда мы попали там в окружение (естественно, никто об этом не знал)… И они не смотрели этот фильм, «Духовные голоса». Они не очень интересовались, а я и не показывал. В конечном итоге они узнали, что я поехал туда, когда фрагменты показывались по Первому каналу.

То есть уже постфактум?

Да, потом уже.

^{Кадры из фильма Александра Сокурова «Мать и сын»}

В 1996 году Сокуров снимает один из самых удивительных фильмов: «Мать и сын». Эта полнометражная картина поразительна своей камерностью (в кадре только два персонажа), визуальным решением (видеоряд вырастает из романтического пейзажа Каспара Давида Фридриха, но с типично сокуровскими искажениями формы и цвета), а главное, почти полным отсутствием конфликта. Здесь нет того, без чего практически невозможна драматургия, — противоречия, столкновения. Весь фильм мы наблюдаем за пожилой умирающей матерью и взрослым сыном. Они живут на природе, в деревянном домике, он ухаживает за ней, как за ребенком, выносит ее на руках на прогулку, расчесывает волосы, растворяется в своей любви к ней. И нет ничего, кроме этого чувства, точнее даже — состояния. Мы ничего не знаем о жизни сына, здесь отсутствуют флешбэки и побочные сюжетные линии… да оно и не нужно.

В авторской аннотации режиссер пишет:

«Эта история рассказывает об идеальных человеческих отношениях — о любви и глубокой привязанности между матерью и сыном. Ни у нее, ни у него нет в этом мире больше никого, кто был бы так любим. Это почти физически осязаемая любовь, край, предел любви, за которым только и таится что-то настоящее. Кажется, что эти двое одни на всей земле — нет ни быта, ни суеты, нет вообще ничего лишнего, а есть только деревянный дом за городом, в котором тихо живут тяжелобольная мать и любящий сын… В определенном смысле мать и сын — это как бы единое существо, погруженное в странный и прекрасный мир вечной природы, мир, в который человек то ли вообще еще не пришел и не успел ничего испортить, то ли уже очень давно ушел навсегда…»

А семь лет спустя Сокуров выпускает фильм «Отец и сын». Там уже есть второстепенные персонажи, более реалистичный фон (город, воинская часть, где служит сын), концовка лишена трагизма. Однако смысл остается прежним: это кинематографический образ абсолютной родственной любви, показанной не в развитии, а как данность, как сама сущность двух персонажей.

^{Кадры из фильма Александра Сокурова «Отец и сын»}

Эта любовь настолько всеобъемлюща, что все остальное отходит на второй план, воспринимается как нечто ирреальное. Тому способствует и визуальное решение: мягко-желтоватая цветовая гамма узких улочек старого городка, крыши домов, окрашенные закатным солнцем, — этот мир столь же идеалистичен, как и отношения двух главных героев.

«Их любовь почти мифологического свойства и масштаба. Так не бывает в реальности, это коллизия сказки», — пишет режиссер. И дает нам ключ к разгадке дилогии «Мать и сын» / «Отец и сын» (в будущем еще должна появиться третья часть — «Два брата и сестра»). Сокуров показал здесь те отношения, чувства, которых ему самому остро не хватает. Реальный отец Сокурова — тоже военный, как и герой Андрея Щетинина в «Отце и сыне». Создавая его образ, выстраивая драматургию отношений между ним и персонажем Алексея Неймышева, Сокуров пытается придумать такого отца, какого ему подсознательно (или сознательно?) хотелось бы иметь, и изображает на экране такую степень родственной близости, понимания, взаимной чуткости, которой он сам в реальности не испытал.

В интервью, выступлениях режиссер почти никогда не говорит о своих семейных взаимоотношениях. Но на самом деле он все сказал в этих двух фильмах, показав, в отличие от большинства режиссеров, не то, что у него было с родителями, а то, чего не было и быть не могло. Это «антибиографические» картины, и потому они более красноречивы, чем многие примеры рассказа подлинных семейных историй в кино — неизбежно опоэтизированных и драматургически преображенных. За стремлением Сокурова создать в кино идеальный образ родственной любви проступает подлинная исповедальность и горечь от лишенности этой любви здесь, в жизни.

После «Автомобиль набирает надежность» у вас вышли «Позывные R1NN» и «Последний день ненастного лета».

Это уже когда Юрий Борисович увидел мою хватку и стал давать мне делать то, что не успевал делать он. Но «Позывные» разрешили только к региональному эфиру, «Последний день» запретили к показу на Центральном телевидении и только один раз показали на местном — дескать, слишком упаднически, слишком серое там все… В общем, тенденция у них уже началась, заметили мою привычку обращать внимание на те детали, на которые обращать внимание не надо.

В какой степени вы были свободны, когда делали эти картины?

Мне кажется, я был абсолютно свободен. Я уже стал чувствовать, что если я что-то делаю, то делаю это только так, как считаю нужным, потому что по-другому я не могу. Не потому, что я такой хороший, а потому, что меня что-то тянет и иначе я не сделаю. Я иногда даже не мог объяснить, почему у меня так, а не по-другому. Когда меня спрашивали: «Зачем в „Лете Марии Войновой“ у вас стоят мальчики и смотрят на мотоцикл?» — как я мог словами объяснить? Это чарующее зрелище красного мотоцикла в селе, где жили непонятно как…

То есть у вас уже было мышление художественными образами.

Ну, вероятно, так. Оно было пробуждено разговорами с Беспаловым, литературой… Я, кстати, там первый раз прочел Платонова. Это было первое издание его книжки, и мне мой редактор передавал почитать: «Саша, это может быть очень интересно», — он же не был разрешен к печати. И многие разговоры о культуре шли там… Еще Беспалов делал передачу «Сорок пять минут о новом фильме». Там все новые картины анализировались, которые выходили на экраны в Советском Союзе, — два раза в месяц она шла. И поскольку я был там ассистентом, я смог посмотреть какое-то количество новых картин — лучших из того, что тогда выходило. То есть это было такое профессиональное обучение — без того, чтобы я просил меня учить и без желания это делать с его стороны. Я просто исполнял свои обязанности и плюс учился у него тому, что нужно было мне. Не потому, что кто-то хотел учить меня. Там ни у кого не было времени на это, все жили своей жизнью. Но, видя усердие человека, давали возможность ошибиться или проявить себя. Это очень дорогого стоит. Вместе с тем, конечно, мне постепенно становилось понятно, что я у Юрия Борисовича не тому учусь, если вообще учусь. Позже, когда он посмотрел «Одинокий голос человека», ему очень не понравилась картина. И что-то такое даже было сказано — мол, ему стыдно, что я когда-то работал с ним. Какая-то глупость на самом деле. Потом он эту точку зрения изменил, но поначалу, когда мне нужна была поддержка, я ее не получил.

И тем не менее вы считаете его своим единственным учителем.

Ну, собственно, я же начинал у него. Я работал за пультом, он делал мне замечания, он давал мне вот эти первые возможности проявить себя. Можно говорить сто раз, что ты водишь автомобиль, но пока ты не попробуешь водить, пока не будет своего автомобиля, ты водителем не станешь. То же самое и здесь. Можно сто раз убежать, что вот я режиссер, но пока ты не сделал одну картину, вторую, третью, об этом даже речи быть не может. Нужно накопление опыта ошибок и неошибок. Беспалов давал мне возможность на этих небольших документальных форматах как-то это проверять.

Он и его коллеги не вмешивались в монтаж этих фильмов?

Нет, не вмешивались, насколько помню. Ну, мне могли сказать, что вот, может быть, лучше так, и если я не имел своей точки зрения на этот момент, то исправлял. И сейчас, когда у меня нет сложившейся точки зрения о какой-то там ситуации на фильме, я лучше послушаю, что говорят. Ну, в последнее время, конечно, меньше, но раньше — да. Я всегда доверял тем, кто размышляет о фильме, но — исходя из фильма. Тем людям, которые размышляли о чем-то, глядя на рабочий материал, и делали какие-то умозаключения, не соглашались со мной, исходя из понимания природы сделанного. Не из того, какую они картину хотели бы видеть, а из того, какую картину они видят на экране. Если они понимают, к чему я иду, и делают какие-то профессиональные советы, то, значит, это только на пользу. Это укрепляет ту конструкцию, которую я создаю. У меня очень рано появилось это понимание, никогда не было гордыни — потому что никогда ничего не было просто и ничто не сопровождалось никакими фанфарами. Ни один шаг в жизни, ни один фильм не был успешным по-настоящему, не вызывал у меня абсолютного удовлетворения. Так жизнь складывалась.

Вы еще писали сценарий для фильма Юрия Беспалова «И взойдет солнце красное».

Да, это фильм про Шаляпина. Сценарий был мой, но картина сделана, конечно, совсем по-другому. Юрий Борисович сделал все по-своему, я смотрел ее очень давно, и это очень обычная для Юрия Борисовича картина, сделанная очень чисто, четко, с точки зрения иконографии очень аккуратно. Он просто помог мне этим материально, дав мне возможность написать сценарий, так как я все равно работал над этой темой. Он меня поддержал этим.

Над какой темой вы работали?

Старые нижегородские фотографы. Я всегда этим интересовался, у меня дома даже целое собрание фотографий старой жизни России, и в том числе фотографы нижегородские.

«Элегия из России» потом на этом выросла?

Частично.

Сценарий «И взойдет солнце красное» у вас сохранился?

Не знаю, может, я и выбросил его. Он нигде не мелькал у меня в папках. Я давно уже нигде его не видел. Вообще все эти сценарии старые, замыслы — это не систематизировано и валяется где-то, может быть, даже частично уже выброшено. От раздражения. Бывает, терпения просто не хватает. Да и смысла возить все за собой я не вижу.

Итак, в Горьком вы сняли пять фильмов: «Самые земные заботы», «Автомобиль набирает надежность», «Позывные R1NN», «Последний день ненастного лета» и «Лето Марии Войновой». Больше у вас в тот период ничего не было?

Была еще небольшая картина на 16‐миллиметровую пленку «Посвящение бессонным ночам» — это разговоры с ветеранами, сейчас их уже никого в живых нет. 35 или 40 минут. Ну, это я делал просто для студии, а не для показа, не для эфира, она, по-моему, даже никогда не показывалась… Картина со слабым качеством.

Слабым качеством чего?

Слабым качеством картинки, так как это была 16‐миллиметровая пленка — да и всего остального, наверное, тоже.

А как вы оцениваете сейчас остальные фильмы того периода?

«Позывные Р1НН» я с тех пор так и не видел. Но когда мне привезли другие картины, я был очень удивлен, потому что я бы сегодня никаких изменений там не сделал. Я был очень удивлен осмысленностью того, как это сделано. Я такого не ожидал. Я был уверен, что развивался очень медленно, черепашьими темпами, и очень удивился, что такая жесткая стартовка была. Когда я недавно посмотрел «Последний день ненастного лета», то не поверил, что это я делал. Никогда не думал, что в том возрасте был на такое способен. Хотите верьте, хотите нет. А в те годы я ее никак не оценивал, не думал о ней, забыл вовсе, пока итальянцы ее не раскопали на Горьковском телевидении и не сделали DVD-копию.

Почему вы решили поступать во ВГИК?

Тогда одна за другой мои картины не принимались, и я стал добиваться поступления в киноинститут, чтобы как-то переехать. У меня накопилось множество причин, почему нужно было в конце концов уезжать из города Горького.

Почему в вашей официальной фильмографии нет горьковских фильмов? Почему все начинается с «Марии»?

Я сам не занимаюсь этим, не создаю каталогов… Мне неинтересно создавать о себе историю. И чем дальше, тем меньше мне хочется выстраивать что-то, вспоминать что-то… Это часть моей жизни, часть моего внутреннего пути, не внешнего.

Но это же часть истории кино.

Нет, кто я такой, чтобы это было частью истории кино?.. Это история моей жизни. Может быть, если бы я был другой величиной — тогда да… Ведь это не смотрят, это не определяет никакого эстетического поиска… Это частные усилия отдельного человека. Кого интересует, какие курсовые работы написал, там, историк-студент, например?

Ну, бывают же учебные киноработы, которые произвели какой-то эффект? Например, «Каток и скрипка» Тарковского.

Он не произвел никакого эффекта в свое время, был еле-еле оценен, еле-еле признан, его сочли слабым, неинтересным… Это потом уже начали интересоваться.

А «В горах мое сердце» Хамдамова?

Рустам Хамдамов — исключительный случай по целому ряду причин. А мои горьковские работы — это моя личная ступенька. Что они изменили в эстетике, в судьбах людей? Я понимаю, что изменили «Иван Грозный» или «Стачка» Эйзенштейна — вектор какой-то появился. А это… Покажи сейчас кому-то, и будет даже непонятно, почему и зачем он это делал.

Если мы откроем любую фильмографию Сокурова, то увидим, что она начинается с фильмов «Мария» и «Одинокий голос человека». Так на официальном сайте, так в двух крупнейших киноведческих сборниках издательства «Сеанс»: «Сокуров» (1994) и «Сокуров. Части речи» (2006). Горьковские фильмы в них не упоминаются вовсе. Их как бы не существует. Справедливо ли это?

Принято считать, что горьковские картины Сокурова — что-то вроде технических, ученических работ. Но сам режиссер так не считает. И те художественные решения, которые были найдены в этих фильмах, потом отзовутся эхом в его более позднем творчестве. А главное, что уже тогда Сокуров выработал свою «фирменную» интонацию — ностальгически-элегическую, порой с трагическим оттенком.

Первый из этих фильмов — «Самые земные заботы» — был снят в 1974 году. В том же году 23-летний Сокуров окончил Горьковский университет — то есть это уже был взрослый, сформировавшийся, образованный человек. Конечно, дистанция между 25‐минутным телефильмом о проблемах нижегородских колхозов и тем, что делает Сокуров сегодня, огромна. Но уже здесь видно: режиссер пытается (пока еще робко) создать художественный образ, придать особое «звучание» некоторым кадрам. Пожалуй, наиболее ярко это проявилось в съемках земли. Слово «земные» в названии «Самые земные заботы» имеет конкретное прямое значение: заботы связаны с землей, ее возделыванием. Словами о земле фильм начинается и заканчивается. Неудивительно, что именно земля стала лейтобразом картины. Вот огромный самосвал, раскачиваясь, медленно катится по бездорожью, разрыхляя колесами почву. Несколько минут спустя мы увидим, как он вываливает как будто прямо на нас черные комья из своего кузова. А вот кадры сбора урожая: точными движениями колхозницы выхватывают кочаны капусты с грядки…

Заметно, что режиссер здесь пытается найти выразительный ракурс, расставить монтажные акценты. Но сам формат телерепортажа и утвержденный сценарий про мелиорацию земель и механизацию колхозов сковывали художественные устремления (которые, несомненно, уже были).

Иное дело — вторая картина, созданная в том же году: «Автомобиль набирает надежность». Она рассказывает об испытаниях автомобилей на Горьковском автозаводе (ГАЗ). И хотя неуместный с точки зрения художественных задач закадровый рассказ в советском духе есть и здесь, но на первый план в этой работе уже выходит художественный образ. Статичное репортажное повествование о заводе и испытателях здесь чередуется с эффектным видеорядом: перед зрителем проносятся кадры проезжающих автомобилей, динамично сменяющиеся фотографии автотранспорта, виды из окна во время поездки (например, пролетающие верхушки деревьев). Все это озвучено фрагментами из произведения Артюра Онеггера «Пасифик-231» (1923). И именно они задают настроение всей ленте, пропитывая ее урбанистической напористостью и стремительностью. Выбор музыки закономерен: созданный французским композитором образ локомотива, набирающего скорость, как нельзя лучше подошел для кадров с разгоняющимся автомобилем. Автор «Пасифик-231», по его словам, «стремился передать музыкальными средствами зрительные впечатления и физическое наслаждение быстрым движением». Полвека спустя ту же задачу, только уже кинематографическими средствами, решал молодой документалист Сокуров. Конечно, о новаторстве здесь говорить не приходится: даже в экспериментальных фильмах 20‐х годов были более смелые вещи — вспомним Entr’acte Рене Клера, где под равномерно ускоряющуюся музыку Эрика Сати по улицам Парижа катился гроб на колесиках, все быстрее и быстрее уезжая от участников похоронной процессии. Однако одно дело — эксперименты французских авангардистов, а совсем другое — плановая репортажная работа на провинциальной советской телестудии.

В этих не располагающих к творчеству условиях начинающему кинематографисту удалось главное: поставить в центр фильма визуально-музыкальный образ и сделать его убедительным. От привычной нарративности телерепортажей Сокуров уходит к невербальной выразительности художественного документального кино.

И уже в третьем фильме — «Позывные Р1НН» (1975) — мы видим практически зрелого Сокурова, с его долгим всматриванием в выразительные лица, творческим отбором хроники, нестандартными монтажными решениями. И даже репортажного закадрового текста, так портящего «Самые земные заботы» и «Автомобиль набирает надежность» советско-канцелярскими штампами, здесь почти нет — только несколько фраз. Основное же повествование идет от первого лица. 80-летний Федор Лбов, в 1925 году передавший с помощью собственного аппарата коротковолновый сигнал за пределы страны, рассказывает о начале радиолюбительства в Советском Союзе. Его воспоминания — стержень картины. Но на этот стержень Сокуров насаживает выразительные, творческие образы. Радиовышки он снимает в лучших традициях Дзиги Вертова и художников-конструктивистов, несколько раз возвращаясь к этим кадрам. История радиолюбителя про то, как он использовал купол церкви для радиофикации села, резко прерывается кадрами хроники с рабочими, исступленно бьющими по крыше церкви (непонятно — то ли ремонтируют, то ли рушат…). А затем — нарезка других хроникальных съемок, выстроенных не по нарративным соображениям, но по ассоциативно-художественным (до «Одинокого голоса человека» здесь уже рукой подать!).

Особенно поражает символичное начало и концовка фильма. Первые кадры: мальчик с радиопередатчиком в руке бежит по аллее — как будто атлет несет олимпийский факел. После чего на дальнем плане появляется старец Лбов, прогуливающийся по аллее. А в конце фильма мы видим идущего по той же аллее юного радиолюбителя. И вдруг из‐за ворот дома выглядывает Лбов — присматривает за новым поколением. И последний кадр: все тот же мальчик с радиопередатчиком, которого мы видели в начале, ищет сигнал, глядя вдаль и вверх.

Завершает серию горьковских работ Сокурова 28‐минутная картина «Последний день ненастного лета». Строго говоря, ее уже можно отнести к московскому периоду, поскольку режиссер снимал ее в 1978 году, окончив третий курс ВГИКа и приехав летом в Горький для подработки. Однако поскольку фильм был создан все-таки для Горьковского телевидения, картину логичнее поставить в один ряд с предыдущими лентами.

«Последний день ненастного лета» — это панорама жизни одного из горьковских колхозов. Фильм четко делится на две части. В первой части (длительностью около 11 минут) Сокуров рисует фон, контекст. Перед нами проходит галерея выразительных типажей колхозников, панорамы села, зарисовки сельской жизни (работа в поле, очередь в магазине, гуляния). Вторая часть (15‐минутная) снята во время застолья у председателя колхоза. Это «портрет» харизматичного Героя Соцтруда и его «свиты». Вечерняя беседа неспешно перетекает от воспоминаний первых послевоенных лет к обсуждению текущих задач и размышлениям о жизни. Участники дискуссии как будто не замечают камеру, которая в это время выхватывает их эмоции, пристально всматривается в лица, руки… И здесь уже проявляется специфика сокуровского подхода к фиксации реальности: не через важное, а, наоборот, через второстепенное. И вот мы уже видим в этом председателе колхоза будущего героя «Примера интонации» — президента Ельцина, который разливает чай и ведет себя совершенно непротокольно, по-домашнему.

«Мостик» от горьковских фильмов к зрелому Сокурову — картина «Мария», состоящая из двух частей. Первая часть была снята в Горьковской области перед поступлением во ВГИК. 18‐минутная кинозарисовка жизни крестьянки Марии Семеновны Войновой замышлялась как самостоятельная лента под названием «Лето Марии Войновой». «Сенокос, купание в реке, работа на льняных полях, отпуск в Крыму, что бывает в жизни крестьянина (особенно летом) чрезвычайно редко, — самые первые впечатления городского человека, кем и явился автор фильма. Задача — создать „впечатление“, погрузить зрителя в пасторальную эмоцию», — пишет режиссер.

Показательно, что «Лето Марии Войновой» — первая цветная работа Сокурова. И цвет здесь играет важную роль: ярко-красный мотоцикл, стоящий на фоне унылого деревенского пейзажа; закатное солнце, смягчающее пронзительную сцену — посещение Марией Семеновной могилки сына, погибшего ребенком под колесами грузовика… И вот перед нами уже фирменная сокуровская трагически-элегичная интонация. Но акцента на горе Сокуров не делает: светлая тональность фильма лишь немного мрачнеет от печального воспоминания.

А через девять лет, уже во время работы на Ленинградской студии, режиссер возвращается в ту же деревню, чтобы узнать, как сложилась судьба героев «Лета Марии Войновой». Четыре минуты машина едет по деревенскому бездорожью под музыку «Гоголь-сюиты» Шнитке. «Не так ли и ты, Русь, что бойкая необгонимая тройка несешься?…» По приезде режиссер узнает, что Мария умерла, ее муж нашел новую спутницу, а дочь Марии никак не может ему этого простить. Помирятся они только после просмотра «Лета Марии Войновой» в сельском клубе, где Сокуров устроил показ ленты.

Эти события показаны во второй части — черно-белой, — которая вместе с «Летом Марии Войновой» образовала фильм «Мария». Но завершается повествование кадрами из первой части: мы опять видим Марию, плачущую у могилы сына, — но только теперь они уже не в цвете, а в монохромном варианте. Звучит та же элегическая музыка, как и в начале, однако вместо прежней светлой печали зритель чувствует щемящую тоску и боль. Все оптимистичные моменты «Лета Марии Войновой» ретроспективно окрашиваются в трагические тона — эффект Кулешова[6] в действии! Мы понимаем: то лето было лишь лучом света в тяжелой, горькой жизни Марии.

В 24 года Сокуров поступает во ВГИК, в мастерскую режиссуры научно-популярного фильма под руководством Александра Згуриди. Следующие пять лет будут связаны в жизни Сокурова с Москвой, но и в столице он не станет своим. И только переезд в Ленинград в 1979 году положит конец его скитаниям. С тех пор и до настоящего времени он будет жить именно там.

Переезду в Ленинград предшествовали драматичные события: Сокурова чуть не выгнали из ВГИКа, а его дебютный игровой фильм «Одинокий голос человека» едва не уничтожили как антисоветский. Помогло заступничество Андрея Тарковского. Сокуров и его однокурсник, автор сценария Юрий Арабов, показали свою работу создателю «Зеркала», и тот сразу признал в Сокурове великого режиссера. Благодаря Тарковскому Сокуров не только окончил киноинститут, но и распределился в Ленинград, где начал работать на Ленинградской студии документальных фильмов.

Но и здесь молодому режиссеру пришлось несладко: его проектам не давали ходу, а уже сделанное ложилось на полку — даже несмотря на поддержку руководства студии, оценившего потенциал Сокурова. Категорическое неприятие властей вызвали документальные ленты «Альтовая соната. Дмитрий Шостакович» и «Союзники», были остановлены съемки второго полнометражного фильма Сокурова «Скорбное бесчувствие». Все изменилось с началом перестройки.

Когда вы поступали во ВГИК, вы уже думали, что будете снимать игровое кино?

Конечно, ведь я подавал документы в многопрофильную мастерскую: документальное кино, игровое кино, телевидение и научно-популярное кино. Вот эта мастерская, куда я поступал, была единственная во ВГИКе, которая не ориентировалась жестко, не закрепляла жанровую работу. И это было правильным выбором, правильным попаданием, потому что ни в какую другую мастерскую меня бы не приняли — и в эту-то приняли случайно. Так сложилось, что мандатная комиссия ошиблась.

Как ошиблась?

Я до сих пор всего не знаю, но там должна была быть другая фамилия вместо моей. Ну а потом, в общем-то, исправлять уже не стали, ни у кого не было желания…

Что вам дал ВГИК? Ведь ваша работа на горьковской студии уже сделала из вас профессионала.

ВГИК помог мне обратить внимание на самого себя, потому что все же режиссура — это в первую очередь знание себя и умение управлять собой. И исходя из этого — умение работы с другими людьми. Развязаны были узлы. Я был очень стеснительным человеком, плохо одетым, абсолютно без денег, и это, конечно, не давало никакой внутренней мотивировки. Я никогда не читал стихи вслух, я никогда не был на площадке в качестве актера, не играл никаких ролей, не был задействован ни в какой самодеятельности. Все, что я до этого делал в документальном кино, — это все результат моей воли, моих представлений и моего усердия. Ну и того, чему я научился конкретно по этому направлению. А здесь, например, был предмет «техника речи» — это умение владеть собой, умение формулировать, умение тембрально создавать какую-то голосовую окраску, понимание смысла текста, смысла слов, осознание того, как они связываются, что такое логическое ударение…

Какие еще были предметы?

Еще было «актерское мастерство» — работа на площадке. Мы спектакли делали, играли роли. Это было абсолютно мучительным для меня.

Кого вы играли, можете вспомнить?

Даже не буду говорить. Это все было смешно и, по-моему, нехорошо. И та методика оказалась скорее насилием надо мной, чем развитием моим.

Но пользу принесла!

Пользу принесло не это, а техника речи. Она помогла мне взять себя в руки и услышать себя со стороны, понять, в чем вообще логика артистического звука. И еще литература — зарубежная, русская. Зарубежную у нас читал Бахмутский[7], русскую — Звонникова Лидия Александровна, которая потом сыграла огромную роль при работе с Платоновым, она же познакомила меня с Юрой Арабовым. История музыки, сценическое движение — вот эти профессиональные, в каком-то смысле прикладные науки шаг за шагом освобождали меня от меня самого. А может, на моих руинах или на моем фундаменте создавали нового человека.

А специальность на вас не оказала такого влияния?

Нет. Уходя из института, я защищался той работой, которая была снята до института.

«Лето Марии Войновой»?

Да. Понимаете, я был связан с реальной жизнью и реальным производством. Все же я прошел спортивное и художественное телевидение, документальное кино, сам руководил съемочной группой, сам уезжал в экспедиции на съемки… То, чему ребят во ВГИКе только учили. И монтажу учили (а я уже целые фильмы сделал к тому времени)…

То есть вы были взрослее профессионально.

Да, хотя я был человеком совершенно неярким.

А почему у вас не было курсовых работ во ВГИКе? Как так получилось?

Ну, какие-то из горьковских фильмов были представлены как курсовые работы.

Так они же были сняты до ВГИКа?

Да-да.

Почему же вы не снимали именно во ВГИКе?

У меня не было такой необходимости, я просто уезжал на телевидение летом снимать, чтобы немножко подзаработать денег. Начинались каникулы, я сдавал досрочно сессию и отправлялся в Горький. Курсовые тогда снимали на втором, третьем, четвертом курсе. Ну, я показывал работы, которые сделал до этого. Они не вызывали у мастеров особого восторга, понимания… Но поскольку я человек уже профессионально сложившийся и они понимали, что меня не сломать, то времени на меня особенно не тратили. Но самое главное, что с нами может сделать просвещение или образование, — это развить, изменить нас. Учеба развивала и меняла меня. Очень сильно изменила. Появился какой-то другой человек. Я таким не был!

Это произошло именно во ВГИКе?

Да, там шла каждодневная работа, со мной занимались чтением поэзии, разбирали по вдоху-выдоху каждую фразу, смыслы, контексты, интонации… Это имело огромное значение.

Юрий Николаевич Арабов вспоминает, что еще до знакомства с ним у вас была репутация бунтаря. Вы произнесли какую-то очень эмоциональную речь на студенческом собрании.

Это было, да, и я ругаю себя за тот темперамент, для которого было, в общем-то, мало оснований… Мне вообще очень не нравилась обстановка в институте, не нравилось, что пьют… Студенты пили как алкоголики. Чудовищно пили в советский период во ВГИКе! Просто до безобразия. И некоторые известные сегодня имена мною были видены неоднократно в состоянии крайнего алкогольного разложения. Многие так и не выползли из ВГИКа, ничего не смогли сделать, другие стали амбициозными полупрофессионалами, особенно операторы. Они пили безбожно, изображая вот эту муку от того, что нет свободы, а сами просто элементарных вещей не умели и не хотели, были ленивыми и необразованными.

Опишите ваше знакомство с Сокуровым во ВГИКе. Вот к вам подходит молодой человек и говорит: «Здравствуйте, я Саша Сокуров»?

Нет, все было не так. Кстати, Сашей он себя никогда не назовет — он уже и тогда был Александр Николаевич. Я услышал его речь на партсобрании, и она была очень заводная и острая, критическая. Что он там говорил, абсолютно не помню. Но он завел ряд людей. Это был пассионарий (в отличие от меня, асоциального типа). Ну, я запомнил этого парня. А мне потом сказали: «Это легальный диссидент в нашем институте — Александр Сокуров». Позже нас познакомила Лидия Александровна Звонникова — наш преподаватель по литературе, филолог, кандидат наук. И я узнал в этом парне того «легального диссидента», которого я видел на этом партсобрании: небольшого роста, с большой головой и таким выразительным, русским лицом. Он старше меня, кончил горьковский универ и уже тогда обладал харизмой и людьми в институте, которые эту харизму «надували». Ему уже тогда посвящали стихотворения про то, как по Волге вскорости поплывет пароход «Александр Сокуров». Это 1979 год. Он мне дал этот текст и очень пытливо на меня посмотрел — вот как я отношусь к такому. Ну я, естественно, сказал: «Саша, ну это полный отстой, ну разве стоит ради этого работать!» Мы тогда были веселыми и много шутили, серьезно вообще не говорили. Все забавно было. Шутили обо всем: могли о порнографическом кино говорить… Самым серьезным было испытание меня на лояльность стихотворением «По Волге поплывет пароход» (смеется). Остальное было хиханьки да хаханьки. Я таким дураком и остался, а вот Александр Николаевич серьезно помрачнел. Но уже тогда пароход «Александр Сокуров» начал движение в его душе.

Почему вы не очень любите вашу первую совместную работу — «Одинокий голос человека»?

^{Кадры из фильма Александра Сокурова «Одинокий голос человека»}

Это даже не из‐за режиссера, а потому что я в этот момент пребывал в таком летаргическом сне в отношении себя и профессии. В «Одиноком голосе» не только закрыты глаза, там еще и абсолютное непонимание судьбы. Я писал этот сценарий, не собираясь быть сценаристом. Я поступил во ВГИК просто для того, чтобы вырваться из тенет улицы, из полной асоциальности. Для меня ВГИК был отдушиной. Я фактически не учился последние годы школы. А потом я работал киномехаником. Через три года после школы я поступил во ВГИК и решил просто получить образование, которое институт дает. Сценаристом я совершенно не хотел быть. Видел себя богемным поэтом или прозаиком.

И как это сказалось на «Одиноком голосе»?

Я понял, что такое сценарий, только в 1981 году, когда несколько вариантов «Тютчева» отписал. Я наконец понял структуру, понял на интуитивном уровне соотношение фабулы и сюжета — то, чему нас еще в институте тщетно пытались обучить.

Что это был за проект — «Тютчев»?

Саша был в восторге от дирижера Геннадия Рождественского. Он хотел снять его в картине в главной роли. А под кого подходит Рождественский? Под Тютчева! Давай? Давай!

И вы написали несколько вариантов сценария?

Четыре или пять. Но это не оттого, что Александр Николаевич не принимал. Заворачивали! А потом похоронили окончательно. «Слишком мрачно показана эпоха. Непонятно, как в такую мрачную эпоху могло родиться светлое имя Пушкина». Вот что дословно было нам сказано. После «Одинокого голоса человека» началось битье морды Александру Николаевичу со стороны советской власти, и до меня это доносилось, но только в качестве закрытия сценариев. А его гэбня таскала и мяла. У него на веревочке за окном висели какие-то письма и документы в целлофане. Если обыск будет, он обрежет эту веревочку, и они упадут в снег. И это был не психоз — это была реальность. Реальный человек на студии представлял органы, и пытались Александра Николаевича завербовать. Так что, может быть, согласись он — и был бы у нас сейчас другой президент, из той же организации. Но не сложилось. Александр Николаевич некстати проявил свое упорство и не поддался (смеется). Так что по нему прошлись вовсю. Обыски в монтажной… В институте еще началось — хотели смыть «Одинокий голос человека». Это все очень серьезно было. Принесло ли это ущерб психике? Александру Николаевичу — точно принесло. Еще и смерть Тарковского добавила, которую он переживал настолько тяжело, что был в полной депрессии, в полной! И загремел в больницу. Тут картины закрывают, а еще и Тарковский умер, ангел-хранитель.

А как ему Тарковский мог помочь из‐за рубежа?

Ну как, морально! Когда там говорит Тарковский, что в России остался его наследник и великий режиссер, как вы думаете, помогает это молодому человеку?

Сокуров весьма скептически, даже раздраженно относится к сравнениям своего творчества с фильмами Тарковского: «…Забавно, когда говорят, что мои фильмы похожи на его фильмы. Это более чем поверхностное суждение»[8]. Он не считает Тарковского учителем и отрицает какое-либо влияние на себя. Однако образ Тарковского для него очень значим, недаром это единственный кинорежиссер, ставший героем документальной картины Сокурова «Московская элегия». Тарковский для Сокурова больше чем просто великий режиссер — это заступник, друг. И в «Московской элегии» особое отношение Сокурова к Тарковскому хорошо чувствуется: получился очень личный фильм, неравнодушное и скорбное воспоминание о близком человеке.

^{Кадр из фильма Андрея Тарковского «Ностальгия»}[9]

Картина состоит преимущественно из документальных съемок 1982–1985 годов, когда Тарковский работал над «Ностальгией» и «Жертвоприношением», в том числе здесь есть кадры со съемочной площадки «Жертвоприношения» и даже из больничной палаты, где Тарковский лечился от рака. Использует Сокуров и материалы из художественных фильмов: эпизод из «Заставы Ильича» Марлена Хуциева (там молодой Андрей Арсеньевич появляется в качестве актера), финальную сцену из «Зеркала» и, конечно же, фрагменты из «Ностальгии».

^{Кадры из фильма Александра Сокурова «Московская элегия»}

Контрапунктом выступает историческая хроника: похороны Брежнева. Генсек умер в тот же год, когда Тарковский уехал за границу. И так же как отъезд стал важным водоразделом в жизни режиссера, смерть Брежнева разделила жизнь всей страны на «до» и «после». Телерепортажи 1982 года показывают замершую жизнь по всему Союзу: минута молчания остановила конвейеры, поезда, машины на улицах… Общая растерянность перекликается с чувствами самого режиссера — только не Тарковского, а Сокурова. Тарковский же решительным жестом закрывает окно, заглушая поток пафосных речей о прощании с дорогим Леонидом Ильичом — провокационный и символичный кадр.

Однако тема похорон вернется в конце фильма — только уже в связи с самим Тарковским. Но и похороны будут другие: не государственно-пышные, а скромные, искренние. С отпеванием по православному обряду и музыкальной эпитафией в исполнении Мстислава Ростроповича — еще одного невозвращенца (два десятилетия спустя Ростроповичу и его супруге Галине Вишневской будет посвящен другой документальный фильм Сокурова — «Элегия жизни»). Звучание Баха на виолончели Ростроповича перекликается с баховской же прелюдией в начале фильма — ее мы слышим во время рассказа о детстве Тарковского. Выбор неслучаен: Бах — любимый композитор Тарковского, и его музыку он неоднократно использовал в своих фильмах — достаточно вспомнить «Солярис», «Зеркало» и «Жертвоприношение».

Есть в «Московской элегии» одно интереснейшее музыкальное решение. Сокуров накладывает духовный концерт Максима Березовского «Не отвержи мене во время старости» на кадры со съемочной площадки «Жертвоприношения» (сразу после слов о том, что, снимая этот фильм, Тарковский уже был смертельно болен) и на финальную сцену «Зеркала», заменяя таким образом оригинальную звуковую дорожку картины. Однако в контексте фигурирующих в фильме довольно протяженных фрагментов из «Ностальгии» фрагмент из концерта приобретает особое символическое значение. Стоит вспомнить о том, что Максим Березовский, русский композитор второй половины XVIII века, в юности уехал учиться в Италию, а вернувшись на родину, трагически рано ушел из жизни. Именно Березовский стал прототипом выдуманного композитора Сосновского, ради изучения которого Горчаков в «Ностальгии» (его играет Олег Янковский) и приехал в Италию. Рассказывая о своей работе переводчице Эуджении, пытающейся понять «загадочную русскую душу», Горчаков невольно проводит параллель между Сосновским (то есть Березовским) и собой. А так как Горчаков — это, без сомнения, alter ego самого Тарковского, получается двойная параллель: Сосновский (Березовский) — Горчаков — Тарковский. Сокуров подчеркивает это, используя в фильме музыку Березовского. Концерт «Не отвержи мене во время старости» Березовский написал, еще будучи совсем юным. Поэтому, зная, что умер он, не дожив до старости, мы воспринимаем трагизм этого произведения особенно остро. Накладывая звучание концерта на кадры со съемочной площадки «Жертвоприношения», где мы видим активного, полного идей режиссера, Сокуров переносит этот трагизм на Тарковского, как бы говоря нам: «И он тоже умер совсем молодым!»

Во второй половине 1980‐х тематика смерти и, в частности, похорон выходит на первый план в фильмах Сокурова. Две похоронные церемонии «Московской элегии» отзовутся семиминутной сценой на кладбище, открывающей следующий документальный фильм Сокурова — «Советскую элегию», затем будет закончена «Мария» с ее трагическим финалом (главная героиня стоит у могилы сына), и, наконец, завершит этот ряд 15‐минутная похоронная процессия и погребение Эммы Бовари в «Спаси и сохрани» (1989). Вероятно, это связано как с общим подавленным состоянием, предчувствием каких-то глобальных катаклизмов в стране, дефицитом и неустроенностью, так и с конкретным событием — смертью Тарковского, которую так остро переживал режиссер. Но свое трагическое мироощущение этих лет Сокуров смог «конвертировать» в обретение новой эстетики и переосмысление самого восприятия смерти, что проявится уже в лентах начала 1990‐х — в трилогии о смерти и «Элегии из России».

Вы можете рассказать о вашей встрече с Тарковским? Это правда, что когда вы с Арабовым пришли показывать ему «Одинокий голос человека», он посмотрел и стал критиковать монтаж, а вы сказали ему, чтобы о монтаже он не говорил?

Правда. Я сказал даже резче, потому что уж больно фамильярно он начал говорить, а мне уже так надоели эти «голоса снаружи», при том тяжелейшем положении, в котором я находился как студент и как человек! Я совсем не нуждался в этом. Разговор шел как-то очень «в общем», а мне совершенно не были нужны общие рассуждения.

То есть тот разбор фильма, который Тарковский сделал, вам не показался полезным?

Он мне не показался с двух сторон: во-первых, он сказал, что я гениальный человек и должен это знать, а во-вторых, были вот эти измышления про монтаж. Их я не принял, потому что если говорить, так говорить серьезно — что, и как, и почему. А разговоры о том, что перед ним сидит гениальный пацан, выглядели и выглядят странно… Я испытал страшное неудобство и стыд от того, что произошло, что это было при Юре. Тем более Юра — человек с таким характером самолюбивым, внутреннее затаенным. Ему картина не нравилась, но он просто вынужден был со мной в этой связке быть, пока ему мама не запретила… Но да, действительно было так. Меня очень удивило, что Тарковский так замолчал, посмотрел на меня… Но это никак не сказалось на его желании видеться со мной… С самого того момента и до его отъезда мы несколько раз в неделю с ним встречались и очень много времени проводили вместе.

О чем он с вами обычно говорил?

Мы говорили о жизни, о людях, о всяких ощущениях человеческих, о литературе… Практически не говорили о музыке… Читал он мало, библиотека была дома скромная, что меня очень удивило — я первый раз увидел в семье интеллигентов в Советском Союзе практически отсутствие библиотеки. Иконы, зеркала там висели. Его кабинет был одновременно и спальней. Были зарубежные альбомы по живописи, недоступные тогда в Союзе. А вот художественной литературы было очень мало. И суждения о ней были довольно общие. Я все же прошел через школу Бахмутского, и он заставлял нас очень конкретно отвечать все. Мог задать вопрос, в каком платье была Эмма Бовари[10], когда она в первый раз возвращалась со свидания. Или спросить, какой был головной убор у Шарля Бовари на похоронах Эммы. Надо было помнить. Естественно, у Андрея Арсеньевича этого всего не было — они учились очень плохо, очень поверхностно, пропускали занятия…

Это он вам говорил?

Я это видел сам — по тому, какие суждения он иногда выносил. Я видел, что он произведение или не читал, или его совершенно не анализировал — просто это было понятно. У него не было инструмента этого, он им не владел никогда… Еще мы занимались домашними делами… О кино я старался говорить меньше, потому что меня это совсем не интересовало. Были споры, когда он обижался… Например, я пришел и сказал, что только что посмотрел «Репетицию оркестра»[11], и мне кажется, это удивительная работа. Он обиделся сразу. «Я не ожидал, Сашенька, что вам так вкус изменит!» И начал говорить об ошибках режиссера Феллини. На что я, дурак, сказал: «Мне бы эти ошибки!» (смеется). Это совсем его вывело. Он очень обиделся и полдня не разговаривал. Я все не мог понять, как выйти из этой ситуации. Я попросил прощения, обнял его, но все равно это медленно рассасывалось. Хотя человеческие отношения были очень близкие, очень теплые. При том что он вообще человеком был жестким, страшно ироничным. Я в Москве неоднократно это наблюдал, для Ленинграда же это не было так характерно — здесь были другие люди, другие отношения. А в Москве резали просто как бритвой. Ну, у нас иногда позволял такие вещи в более хамской манере Герман[12], причем правда была не на его стороне. А Тарковский убивал пронзительной правдой и пронзительной точностью оценок. Поэтому на «Мосфильме» его не любили. Ему завидовали страшно, что у него такая известность европейская, мировая, а у подавляющего большинства ее нет. Ее не было даже у Калатозова, который «Летят журавли» сделал, ее не было у Данелии, Кончаловского… Никто из современников не был известен в мире — только он. И это вызывало страшную ненависть, страшное раздражение. Я знаю много домов в Москве, где после известия о его смерти поднимали чарку за то, что наконец-то избавились от этого. Многие ждали, что он умрет, потому что известия о тяжелой болезни просочились быстро. Своеобразную «услугу» оказала Лариса Павловна Тарковская, которая пыталась привлечь какие-то деньги на лечение и построить из этого какую-то особую ситуацию, хотя у него и свои были связи… Она исполнила мечту свою — остаться на Западе. Если бы она так жестко не настаивала на этом, то он, может быть, и не остался бы, не попросил бы там убежища.

Видел ли Тарковский ваш фильм «Разжалованный»?

Он видел «Разжалованного», «Альтовую сонату»… Он всячески отговаривал меня работать с Юрой Арабовым. Ему не нравилось то, что писал Юра, — я показывал ему несколько сценариев, которые мы хотели в качестве дебюта с Юрой сделать. Он смеялся и говорил: «Что это за дилетантство такое, что это за самодеятельность?..» Естественно, он неправ. Ну, может, некое несовершенство было — Юра еще учился… С «Разжалованным» была уже другая история, потому что все те сценарии по заявкам с Юрой не принимались, а этот сценарий[13] по мотивам Бакланова был принят как самый безобидный.

А почему Бакланову не понравилось? Почему он захотел снять себя из титров?

Ну, ему не понравился выбор актеров, ему не понравилась атмосфера, абсолютно чуждая для него эстетика… Он ждал, что ему вот-вот должны дать Государственную премию за повесть «Навеки — девятнадцатилетние». Он ждал этого очень. И он боялся, что выход этой картины и связь со мной (уже тогда это было не совсем хорошо для публичного существования) как-то помешают. И он сделал это публично, назвал это политически вредной картиной, еще что-то сказал — что он этого не писал, не хотел… Ну, в итоге и картину потерял, и премию ему не дали[14].

Хотя этот монолог таксиста у вас же достаточно точно приведен.

Да, да. Но зато что вокруг этого и что за этим! Бакланова не устраивал выход в такую художественную форму, которая уже потеряла зависимость от драматургии текста и литературного произведения. Она стала фактором кинематографическим, визуальным. Для них всех это большая проблема (и для Юры в том числе), когда текст очень связывает, не позволяет развиваться драматургии визуальной или музыкальной, а это художественно более многозначно. Сказанное словом — это одно, а образ в изображении — другое, бесконечно сложнее и глубже.

И как Тарковский оценил «Разжалованного»?

Ему очень понравилась атмосфера, динамизм, только ему не понравилась работа Юриздицкого[15]. Он нашел, что там очень много брака технического, и это правда. Сережа Юриздицкий всегда снимал с таким количеством технического брака, что можно было просто погибнуть. Это как раз недоученность профессиональная — незнание ресурсов оптики. Но Тарковский посмотрел и сказал, что надо идти вперед, вперед, он понимал всю степень условности этого результата. Это малая форма, в которой, как он считал, мне уже не нужно работать — только в полном метре.

Так и получилось!

Да я не то что боюсь короткого метра, но он просто требует другого отношения и другого драматургического текста.

А как Тарковский воспринял «Альтовую сонату»?

Ему было очень интересно все это. Правда, он очень не любил евреев и говорил: «Только не отдавайте себя в эту оккупацию». У него был такой бзик — я не знаю, с чем это связано. Но 90 % режиссеров были ребята-евреи, и он никогда не имел с ними никаких контактов и сторонился всегда. Он был человеком твердых позиций и не изменял им.

После отъезда Тарковского вы с ним еще по телефону продолжали общаться.

Да, и письмами…

Как вам кажется, что ему нужно было в общении с вами?

Я был молодой человек, негрубый, нехамовитый, я умел слушать… Ему нужен был кто-то, кто умел бы слушать. Я умел не то чтобы оправдывать его, я умел понимать его состояние. Однажды он одному человеку (это был известный режиссер и актер) в моем присутствии сказал какие-то очень жесткие вещи — в духе «Ты подонок и подлец и подлецом умрешь». Я не знал, что там за конфликт был и почему, и не знаю даже, видел ли тот человек, что я стою там рядом — по-моему, это на «Мосфильме» было… И когда потом, уже вечером, мы сидели с Тарковским, чай пили, и он спросил мои впечатления об этом разговоре, я ему сказал свое мнение. И я почувствовал, что ему было очень важно, что я понял, почему он это говорил, вот именно так.

А вы действительно поняли, почему он говорил именно так?

Да, действительно.

То есть вы согласны были с такой формой?

Да, да, да, да.

Те фильмы, которые у Тарковского выходили за рубежом, вы видели в годы их выпуска?

Нет. Я с ним разговаривал, он мне подробно рассказывал о «Жертвоприношении» — как, что, почему… Говорил, как он не любит этих шведских актеров, которых ему навязали. Они все из театра Бергмана. Ему сказали просто: «Андрей, они согласились сниматься бесплатно». Бюджет был очень маленький.

И ему не понравились люди Бергмана?

Ну, просто он не сам выбирал этих актеров, ему не нравилось, что ему привели людей, имена которых будут хоть какой-то приманкой… Понимали же, что создается убыточное дело, как оно и было на самом деле: в прокате-то провалилась картина с треском. Но вообще у его картин в прокате тяжелейшая ситуация была — и в Европе, и у нас. Это сейчас его имя на слуху, а тогда были полупустые залы, репутация диссидента, политика. Когда он остался там, сборы стали немного повыше, потому что диссидентство вызвало интерес политический — СМИ, телевидение, фестивали…

А вам что дало общение с ним? Поддержку какую-то?

Только моральную.

Он же помог вам на «Ленфильм» устроиться.

Да, это действительно так. Но для меня были важны именно человеческие отношения. Я, может быть, даже не до конца осознавал масштаб его, потому что специально старался не думать о кино, обо всем этом. Мне мешало, что мы познакомились с ним на кинематографическом основании. Мне казалось, это не очень хорошо, не очень серьезно.

Ваш первый фильм на Ленинградской студии — «Альтовая соната. Дмитрий Шостакович». И это ваша единственная работа в соавторстве. Как вы распределяли обязанности с Семеном Арановичем?

Я занимался пластикой изображения, а Семен Давыдович работал с документами. Отбором музыки мы занимались вместе. Он начал работу над этой картиной раньше, а я присоединился и вошел в его группу, уже когда литературный сценарий был написан. Но это не принципиально для документальной картины.

Чей инициативой было пригласить вас в проект?

Группа ленинградских режиссеров сказала ему: «Возьми вот этого Саню, он вольет тебе новой крови». Он, посмотрев «Одинокий голос человека», согласился. Тогда они стали меня уговаривать. Это был и Герман, и он, и Клепиков Юрий Николаевич[16]. Я почему-то тоже согласился.

Вы недовольны этим сотрудничеством?

Нет, нет, мы работали с ним очень хорошо. Хотя я был вдвое моложе его, он слушал, не возражал никогда, и все, что я пытался там сделать, принималось. Работали очень хорошо. У нас появились проблемы, когда на студии начались обыски. Картина была закрыта, запрещена к показу, признана абсолютно антисоветской. Кроме того, в момент, когда мы заканчивали ее, в США остался Максим Шостакович, отказавшись возвращаться на родину по политическим причинам… В итоге фильм не был принят ни одной инстанцией, они постановили провести выемку и смыть пленку. И за несколько часов, когда меня предупредили, что выемка скоро будет, я разрезал девять бобин позитивной копии на куски по 60–70 метров, завернул в газету и стал бегать по трем мужским туалетам — прятать в корзинах. И у меня ноги дрожали не от страха за себя, а от ужаса, что, если придет уборщица и начнет убирать, будет проблема. Один раз я увидел уборщицу, попросил не убирать, она ничего не поняла — правда, я что-то ей дал: то ли денежек, то ли еще чего-то, — и она ушла. И так там пролежала эта пленка весь вечер. Следователи пришли на студию, изъяли негатив, он был смыт, размонтирован, оптическая фонограмма тоже была уничтожена. И осталась вот эта позитивная копия с оптической дорожкой — тогда копии печатали перед сдачей. Я ночь провел на студии и где-то рано-рано утром собрал все эти куски, стал считать — двух кусков недоставало, обежал туалеты опять, нашел. Дальше была проблема, как это вынести с территории студии, потому что очень большой объем пленки. Ну, как-то вынесли, через некоторое время я ее собрал, и вот так она лежала спрятанная, пока не изменилась политическая ситуация. И по этой позитивной копии был напечатан контратип, поэтому изображение у фильма сейчас не очень хорошего качества.

Вы пытались как-то бороться с запретом картины? Показывали ее кому-нибудь?

Я был у Хренникова[17], а Хренникову, конечно, донесли, что вот такая история. Я попросил его забыть всю ненависть к Шостаковичу, спасти эту картину, защитить ее. Он не стал предпринимать никаких агрессивных действий, но не стал и защищать ее. А один очень известный ленинградский композитор, к которому мы обратились за помощью и показали картину, посмотрел, восхитился, всю ночь мучился от своего поступка, а наутро позвонил в обком партии и сказал, что смотрел антисоветский фильм и надо принимать меры. Правда, он не сообразил, что эти люди не будут держать в секрете его фамилию, и мне потом на одном из допросов было сказано, что вот известный, всеми любимый человек — он работает на государство: он позвонил, предупредил… А вы, молодой человек, у которого могло бы быть все впереди — а теперь ничего у вас впереди не будет, — вы упираетесь, отказываетесь сообщать нам о своих намерениях, продолжаете делать антисоветские картины… Ну, вот такая была прямая мотивировка. Вы знаете этого человека, очень неплохой композитор.

^{Кадры из фильма Александра Сокурова «Альтовая соната»}

А как вел себя в этой ситуации ваш соавтор?

Когда началась вся эта история, Семен Давыдович уехал отдыхать, и главная фигура, которая оказалась в центре конфликтной зоны, — это был я, конечно. И директор студии Владилен Кузин тоже. Понимая, что если не предпринять какого-то действия, то последствия будут абсолютно непредсказуемыми — арест и так далее, — мы договорились с Кузиным сделать абсолютно нейтральную биографическую картину. Я сказал, что ради спасения студии, чтобы там все не закрыли, я это смонтирую, тем самым заткнув рот им, чтобы они не пикали и не продолжали искать первый фильм (они это все равно делали через подставных лиц, вызывая на допросы монтажеров-девочек…). Для этого нового варианта я снимал Темирканова с 5-й симфонией Шостаковича и Пендерецкого, когда он приезжал в консерваторию и дирижировал там 14‐й симфонией. Там мы познакомились с ним. И вот снятые мной фрагменты его дирижирования в Москве вошли в этот фильм. И то цензура возражала против Пендерецкого, опять требовали его выбросить. Я сказал, что теперь-то уж точно не дам, потому что понимал: вырежу я его сейчас — и вообще не сохранится это. Никто не сохранит этот кусок с ним. Ну, Темирканова много снимали, а Пендерецкого — в России, да еще дирижирующего Шостаковичем, да в Большом зале консерватории… И это осталось. Но я с тех пор не смотрел картину, даже не знаю, что там… Уверяю вас, что ее если и стоит посмотреть, то только из‐за Пендерецкого, потому что как кинематографическое произведение мне это не интересно и я не вспоминаю об этом. Для меня это важно как факт, что удалось собраться с силами и сделать так, чтобы не разогнали вообще эту студию и не уничтожили ее. Всё! И мне даже возвращаться мыслями в тот период по-прежнему грустно, потому что это было такое насилие, такая демонстрация неравенства возможностей — моих как гражданина и их… Хотя я не считаю, что я проиграл. Я сохранил картину — и, в конце концов, я сижу напротив вас еще живой.

Эта вторая пленка у вас есть?

У меня ее нет, на студии документальных фильмов она, возможно, есть. Она просто называется, по-моему, «Дмитрий Шостакович». Я ее с тех пор не видел, и судьба ее мне совсем не интересна. Закрыть студию они не смогли, уволить директора они не смогли. И этот человек — Владилен Кузин — он еще неоднократно прикрывал меня. Когда была сделана «Жертва вечерняя» — абсолютно антисоветская картина, как они считали, — он спас ее у себя, хранил в сейфе. Фильм «Союзники»[18] он тоже прикрывал, не давал уничтожить негатив. Блестящий, выдающийся, смелый, абсолютно порядочный человек. В этой ленинградской кинематографической среде сейчас таких людей нет, конечно. Он готов был защищать режиссера, которого любил, которому верил. Он упирался и ни разу меня не сдал. Он мог сказать на допросах: «Да, сейчас весь материал на руках у Сокурова, его спрашивайте». Но ни разу он не назвал мою фамилию. Ни разу!

А что властям не понравилось в фильме «Союзники»?

Мотивировки были абсолютно политические: что это проамериканская картина, с эстетикой, несовместимой с нашей, что слишком много музыки, слишком большое внимание уделяется отношениям с союзниками, перекос в эту сторону. Ну и слишком динамичная, с «это что за шуточки такие»… Шесть раз ее пытались сдать.

Делая какие-то изменения?

Нет. Я два раза ездил, потом меня перестали воспринимать, сказали, чтобы больше не приезжал, даже пропуск не давали в Госкино. Никифоров Анатолий Викторович, редактор и автор сценария, возил ее — он как зам. главного редактора студии имел на это право. Маниакально возил-возил-возил, пока не заглохло окончательно. Но поскольку она не была принята, пришлось сделать что-то другое, сейчас уже не помню. Это было сделано, чтобы отвязаться от них.

То есть ситуация с «Альтовой сонатой» повторилась в точности.

Они очень раздражались от этого, потому что примеров таких не было, и они очень хотели наказать студию. Конечно, они понимали, что это попытка сохранить картину, сохранить убеждения и абсолютно демонстративное несогласие с замечаниями, которые делались. Количество замечаний по «И ничего больше» было такое, что совершенно бессмысленно их даже выслушивать до конца, причем они делались в абсолютно хамской манере… Но я человек социальный, и я не мог допустить, чтобы студия, которая дала мне возможность сделать картину, пострадала, чтобы пострадали люди — ведь если фильм не принимали, студию лишали премиальных, а для многих эти квартальные премии были очень важны, жили очень скромно. Я посчитал бы себя тогда абсолютно безнравственным человеком. И я понимал цену поступка — политический скандал. Поэтому никаких угрызений совести никогда не чувствовал абсолютно.

Как вы воспринимаете сейчас то время и вашу жизнь тогда?

Атмосфера была настолько тяжелой, она настолько тяжело мной переживалась… Я был абсолютно один, я не мог обратиться ни к кому за помощью… Я даже не мог никому рассказать, что происходит со мной, — про следствие, которое велось вокруг меня, про все эти допросы…. Со дня на день я мог быть осужден и отправлен в известный мне лагерь под Сыктывкаром. Поэтому состояние было очень тяжелое. Это была тяжелая борьба. Но эта была борьба, гораздо более благородная, чем та, которую ведет художественный автор сегодня. Там противник был очевидный, ясный, видный в упор, с совершенно определенным мировоззрением, принципами и способами действия, — то есть я прекрасно понимал, что такое советская действительность, что такое коммунистическая партия. Они все декларировали свой социалистический реализм, и было понятно, из чего это сделано. Они точно говорили, что им нравится и что им не нравится. Меня прямо в лицо называли подонком и обещали, что «не сегодня, так завтра ты в этот лагерь уедешь». Было следствие, были допросы — все открыто было. Что сейчас вокруг меня происходит, что сейчас могут со мной сделать? Ни за одну секунду жизни я не могу ручаться совершенно. Все что угодно может быть с человеком[19].

На черном фоне появляется световое пятно. Оно расплывается, раздувается, потом схлопывается. Возникает какое-то жужжание, которое вдруг оказывается игрой альта. Но это еще не Альтовая соната Шостаковича — она зазвучит позже. А прежде нам предстоит услышать песню «Родина слышит» — этот проникнутый советским идеализмом светлый гимн принадлежит перу того же композитора, что и главное произведение фильма. И лишь затем начинает звучать мрачный фрагмент Альтовой сонаты Ор. 147, а на экране появляется фотография с мальчиком, склонившим голову на колени матери, — это Шостакович. В контексте траурной поступи музыки фотография выглядит трагично, по-экспрессионистски изломанно. Здесь нет ни умиления, ни биографической отстраненности. Ребенок кажется мертвым. Жуткий образ! И тут же демонстрируются кадры дачи композитора, где он скончался в 1975 году, а закадровый голос Сокурова начинает рассказ: «Это лето было последним в жизни композитора». Детство — и сразу смерть. Начало — оно же конец.

Сокуров соединяет несоединимое как по горизонтали (последовательность образов, смыслов), так и по вертикали (наложение совершенно разных по эмоциональному наполнению визуальных и звуковых элементов) — и добивается поразительного эффекта спрессованного времени и перманентного контраста. Эмоции и события сплетаются в один клубок, искрящийся внутренними противоречиями.

Развивая эйзенштейновскую теорию звукозрительного контрапункта, режиссер с помощью музыки наполняет трагическим содержанием нейтральные кадры хроники, а то и радикально переосмысляет их. Так, например, видеозапись парада (с танцами, размахиванием флагами и прочими атрибутами советских массовых действ) сопровождается музыкой «эпизода расстрела» из второй части Симфонии № 11. Вожди на трибуне Мавзолея самодовольно аплодируют — обманутому народу ли? Сталинским тройкам? Или Шостаковичу?

Обратный пример — с внешне оптимистичной музыкой и пугающим видеорядом — мы видим во время звучания второй части Симфонии № 1. На экране в это время чередуются кадры с ухмыляющимся Сталиным, девушкой, кричащей в неистовом, исступленном восторге, и танцующими людьми. Несколькими годами позже Сокуров сделает танец сюжетным лейтмотивом фильма про Вторую мировую войну — «И ничего больше», создав свои «песни и пляски смерти».

Портрет Шостаковича получился в «Альтовой сонате» не менее трагическим, чем исторический фон. Болезнь, смерть, непонимание, тяготы жизни, неудачи — эти темы доминируют в повествовании. При этом режиссер говорит и о триумфах Шостаковича, о высочайших оценках, которые давали его творчеству Глазунов, Соллертинский, Шебалин. Не умалчивается и получение Шостаковичем Ленинской премии. Но в отношении всех этих моментов Сокуров смог найти удивительно точную, мудрую интонацию (хотя на момент съемок картины ему еще не было и тридцати лет). Те штампы, которые норовила навязать госпропаганда Шостаковичу, все те маски, которые пытались ему приклеить («Шостакович — лауреат», «Шостакович — борец», «Шостакович — народный композитор»), Сокуров снимает — и даже не собственными закадровыми комментариями, а кинематографическими и музыкальными средствами: удачно найденной видеохроникой, выразительными фотографиями, неожиданным монтажом, красноречивой музыкой.

Очевидно, что совсем не таким видело партийное начальство первый полнометражный фильм о «советском композиторе № 1»!

«Благодаря» этому мы имеем два других фильма — «Композитор Шостакович» (20 минут) и «Дмитрий Шостакович» (55 минут). И это уникальное явление: великий режиссер не просто перемонтирует свой фильм, но фактически делает совершенно новые произведения, отказываясь считать при этом их своим творчеством и прямо признавая конъюнктурные задачи. Не менее важен и тот факт, что 35 лет эти фильмы лежали на полке, никем не найденные и неизвестные даже киноведам, хотя их ценность для истории кино несомненна. Да и кое-что интересное с кинематографической точки зрения там есть (хотя автор это и отрицает).

20‐минутная лента «Композитор Шостакович» почти целиком состоит из видеоматериалов, не использовавшихся в «Альтовой сонате». Для фильма были произведены досъемки, в том числе съемочная группа Сокурова запечатлела дирижерское выступление в СССР в 1981 году Кшиштофа Пендерецкого, исполнившего Симфонию № 14 Шостаковича — эти уникальные кадры нигде не демонстрировались.

Центральными темами картины стал Ленинград и связь композитора с родным городом: с кадров города на Неве фильм начинается, ими же и заканчивается. На эти кадры накладывается музыка «Вальса-скерцо» из Балетной сюиты № 1 (1949) — легкомысленно-ироничная интонация задает неожиданный тон повествованию.

На экране появляется портрет Мити Шостаковича кисти Кустодиева, далее — фотография Шостаковича уже в зрелом возрасте, сидящего под этим портретом. Крупным планом даны руки композитора (прием, на котором выстроена вся «Соната для Гитлера» — фильм, непосредственно предшествовавший «Альтовой сонате»).

Бегло рассказывается о детстве Шостаковича, его учебе в консерватории и премьере Первой симфонии. Звучат фрагменты из Первой, затем — Двенадцатой симфонии (говорится о посвящении ее Ленину). Развивается тема Ленинграда в творчестве и жизни Шостаковича. Идут кадры с Мравинским, дирижирующим финалом Пятой симфонии, после чего — переход к теме блокады Ленинграда (звучит, разумеется, эпизод нашествия из Седьмой симфонии). На экране — военная хроника, блокада.

Далее речь идет о международном признании Шостаковича, о его наградах и премиях. Пафосный дикторский текст сопровождается романсом из кинофильма «Овод», что способствует созданию «советской» интонации повествования.

Весьма чужеродной, но тем не менее куда более интересной с точки зрения самого материала выглядит запись исполнения молодым Шостаковичем финала его Первого концерта для фортепиано с оркестром (тот же фрагмент фигурировал и в «Альтовой сонате», но там он был гораздо органичнее встроен в повествование).

Но самое интересное — в конце фильма. Закадровый голос сообщает о праздновании 75-летнего юбилея Шостаковича. Идут кадры из Большого зала консерватории, Тихон Хренников произносит торжественную речь о Шостаковиче («Слава русскому народу, который дал миру великого композитора!»). И вдруг на последние слова Хренникова наслаивается звучание Четвертой симфонии (начало первой части). Это создает тот острый контраст, который мы неоднократно отмечали в «Альтовой сонате».

Четвертую симфонию (ей дирижирует Геннадий Рождественский) сменяет фрагмент из Второго скрипичного концерта в исполнении Давида Ойстраха (скрипка) и Юрия Темирканова, управляющего оркестром. Это съемки, сделанные самим Сокуровым. Интересно, что Сокуров фокусируется не на солисте (как в известной видеозаписи премьеры этого произведения, где солирует Ойстрах, а за дирижерским пультом стоит Кирилл Кондрашин), а на дирижере.

Вслед за скрипичным концертом идет третий музыкальный фрагмент — последняя часть Четырнадцатой симфонии. В кадре — только сам дирижер: Кшиштоф Пендерецкий. Сокурову великолепно удалось передать его экспрессию, пластику рук.

Но не только визуальные задачи стояли перед режиссером. Финал Четырнадцатой симфонии становится кульминацией, квинтэссенцией трагизма. И здесь уже это говорится не иносказательно, а прямо — даже в самом тексте.

Всевластна смерть. / Она на страже и в счастья час. / В миг высшей жизни она в нас страждет, / Живет и жаждет — и плачет в нас.

В конце фильма о Шостаковиче эта музыка звучит особенно символично и красноречиво.

Если «Композитор Шостакович» большей частью основан на новых киноматериалах, не фигурировавших в «Альтовой сонате», и структура этой работы совершенно иная, то 55‐минутная картина «Дмитрий Шостакович» в целом куда ближе к первоначальной авторской версии. Несмотря на гораздо более примитивный, пафосный и официозный закадровый текст, общие контуры повествования здесь сохранены. Почти нетронутыми остались сегменты, посвященные детству, таперской работе Шостаковича, премьере Первой симфонии, дружбе с Соллертинским, пианистическому конкурсу в Варшаве, премьерам оперы «Нос» и балета «Золотой век». Сохранены и два различных исполнения (Мравинский и Бернстайн) Пятой симфонии. С точки зрения видеоматериала «Альтовая соната» и «Дмитрий Шостакович» совпадают примерно на 80 %. Но тем важнее выглядят изменения, сделанные по требованию властей и в структуре, и в видеоряде, и в музыке фильма.

Прежде всего, Сокуров отказывается здесь от постоянного возвращения к рассказу о последних днях композитора и к звучанию Альтовой сонаты. В картине «Дмитрий Шостакович» повествование строго линейно, а роль музыкальной лейттемы выполняет романс из музыки к фильму «Овод». Это сразу меняет тональность всей картины на оптимистично-советскую: широкая лирическая мажорная мелодия, известная и вполне доступная, сразу создает такой образ творчества Шостаковича, который и требовался властям (но категорически не соответствовал ощущению Сокурова).

Еще одно изменение: в картине «Дмитрий Шостакович» существенно расширена по сравнению с «Альтовой сонатой» и «Композитором Шостаковичем» линия, связанная с Седьмой симфонией и Великой Отечественной войной. Властям нужен был не рефлексирующий интеллигент, а энергичный советский борец.

Очень показательно, как в фильме «Дмитрий Шостакович» изменен эпизод парада под «Песню о встречном». В «Альтовой сонате» оптимистичную мелодию сменяли отчаянно-трагические звуки Одиннадцатой симфонии: в этом можно было усмотреть намек на репрессии. Здесь же в звучание шлягера вторгается начало эпизода нашествия из Седьмой симфонии, и повествование переходит к теме войны и блокады. Контраст сохранен, но смысл его другой.

Наконец, в фильме «Дмитрий Шостакович» расширен рассказ о премиях и званиях Шостаковича, о его общественной работе. Но попытки закадрового голоса представить композитора активным коммунистом и партийным деятелем Сокуров изящно разрушает двумя кадрами. На обоих мы видим ссутулившегося, с мрачным, непроницаемым лицом, явно тяготящегося этими мероприятиями Шостаковича.

Те же кадры фигурировали и в фильме «Композитор Шостакович» и, судя по наличию их в обеих версиях картины, они не вызвали претензий. Видимо, начальство не уловило иронию, в них заключенную. Но это как раз тот штрих к портрету сокуровского Шостаковича, который добавляют два «конъюнктурных» фильма (в «Альтовой сонате» этих кадров не было, поскольку там тема общественной деятельности Шостаковича вовсе не поднималась).

Когда-нибудь эти фильмы будут обнародованы, и тогда ценители творчества Сокурова смогут по-новому взглянуть на «Альтовую сонату», а историки и киноведы получат бесценный материал для исследования. Но пока время не настало, нам достаточно знать, что эти фильмы не потеряны и дожидаются своего часа.

Работая над «Альтовой сонатой», вы очень глубоко погрузились в тему Шостаковича. Как вы могли бы охарактеризовать эту личность?

Шостакович был удивительным человеком, который умел понимать других и по-настоящему критически относился к себе. Он был живой все время… Поразительно, что, являясь фигурой классической и накопив в себе огромный духовный и профессиональный опыт, колоссальную интуицию, божественную просто, Шостакович оставался абсолютно живым человеком. Это в меньшей степени, как мне кажется, характерно для Прокофьева, а для Шостаковича характерно в полной мере, до последних дней жизни. Это я знаю из многочисленных встреч с окружением, с людьми, близкими ему, с Ириной Антоновной[20], со многими, с кем мне приходилось говорить о нем, с Ростроповичем (очень много говорили с ним о Шостаковиче…). Это наше большое счастье, что он среди нас жил. В большой классической музыке живых людей очень мало. Таким живым человеком является наш Сергей Михайлович Слонимский, кстати. Грандиозная фигура, которую я обожаю, почитаю. С ним мне посчастливилось (в концертном варианте, правда) сделать его «Антигону».

Музыка очень часто играет важную роль в ваших фильмах. Вы учились музыке?

Я, конечно, знаю музыкальную грамоту, но не умею ни на одном музыкальном инструменте играть. Условия семейные были такие, что максимум, что отец мог позволить, — это купить мне аккордеон. Я был таким маленьким, что физически это было невыносимо и как-то унизительно для меня, потому что еще раз подчеркивало мою малость по росту. И, конечно, я еще был с ногой больной, а этот инструмент — большой, красивый немецкий аккордеон… Как-то это было неудачно все. Конечно, я всегда мечтал научиться играть на фортепиано, и сейчас периодически возвращаюсь к этому, и понимаю, что время упущено. В обучении на инструменте есть элемент колоссальной эволюции, и я боюсь, что неспособен на это, на такую эволюцию. Потому что я настолько глубоко врос в какую-то жизненную борьбу и настолько тяжело бывает… Но я все время почему-то к этому возвращаюсь. И есть у меня какое-то ощущение несоответствия, потому что когда ты так много музыки слышал, так много знаешь, садиться начинать учить с нуля… Я боюсь слишком глубоко нырнуть в «анатомию». Боюсь, что получится как у врачей: когда ты врач, ты знаешь в организме все органы, а нужно чувствовать единое целое. Я могу позволить себе роскошь воспринимать музыку как единое целое, как произведение, с точки зрения ее эмоциональной драматургии, с точки зрения ее сущности, сущности художественной.

Помните, как в «Моцарте и Сальери»: «музыку я разъял как труп»?

Да, да, я об этом. А может, это просто оправдание моей лености и того, что я отдаю свое жизненное время другому. Может, мне надо плюнуть на все эти градостроительные дела, которыми я сейчас занят, и заняться вот этим? У меня часто возникает страх, когда работаю с музыкой, потому что я недостаточно глубоко, недостаточно систематически, недостаточно профессионально музыку знаю.

В первом своем игровом фильме вы используете совершенно неизвестную даже знатокам тему швейцарского композитора Отмара Нуссио. Где вы ее нашли и почему взяли в фильм?

Эту поразительную тему я услышал на пластинке Рождественского. Я очень люблю этого дирижера, авторитет его был огромный — и профессиональный, и человеческий… Я отслеживал каждую его новую запись. Его пластинки всегда были событием. И вот однажды вышла пластинка-«гигант», и там такая «солянка», то есть много произведений разных авторов. И в том числе вот это сочинение Нуссио. До этого его никто не исполнял, мы его совсем не знали. И оно мне показалось пронзительным. Я в то время как раз задумывал картину «Одинокий голос человека» по Платонову, и мне нужна была основная тема душевной боли одинокого человека. И ничего рядом с этим я не мог найти… Ни у Глинки, которого я очень люблю, ни у Бетховена, у которого есть вещи очень тонкие… Но вот такой целой истории, целого рассказа, который есть в этом произведении, ни у кого нет в столь небольшой форме. Произведение в фильме звучит от начала до конца. Я был влюблен в эту музыку и всегда ждал, когда смотрел картину, момента, когда она впервые возникнет. И я обратил внимание, что если я как автор жду этого, — значит, найдено правильное решение. В данном случае это всегда так. И меня абсолютно не интересовало историческое несоответствие, абсолютно не интересовало то, что там есть несоответствие культур (условно говоря, славянской и европейской страны), и сам характер звучания и состав, с помощью которого эта музыка исполняется, сложный и совсем не рабоче-крестьянский, не советский… Но в «Одиноком голосе человека» вообще полная свобода, я решил, что не буду ни на что оборачиваться, буду делать то, что считаю нужным… Нуссио для меня был знаком моей жизни и судьбы моей, потому что у картины была ужасно тяжелая судьба, и всегда, когда у меня возникает вот это пронзительное чувство, когда я жду помощи и хочу ее оказать сам себе, потому что никто больше не может, я стараюсь ставить эту тему.

Потом она возвращается уже в фильмах начала 1990‐х — в «Круге втором» и «Тихих страницах». И тогда же вы начинаете использовать фрагменты из песенного цикла «Песни об умерших детях» Густава Малера, которые потом тоже у вас неоднократно звучат в фильмах. Что для вас это произведение значит?

В свое время, когда задумывались «Тихие страницы», рабочее название этого фильма было «Малер». И вся его драматургия должна была строиться на симфонических произведениях Малера и на «Песнях об умерших детях». Я тогда познакомился с Линой Мктрчян, которую я считаю выдающейся фигурой в вокальном искусстве России. В том, что касается искусства взаимодействия с душой слушателя, она была фигурой грандиозной. И у меня родилась идея сделать несколько записей Малера в такой транскрипции, как мне хотелось бы. Это могли быть Седьмая и Пятая симфонии, а также «Песни об умерших детях». На этой основе планировалось создать «динамическую», драматургическую фантазию на сочинения Малера. То есть мы играем все один к одному по партитуре, но с наполнением этого материала другой энергетикой, исходя из того, что Малер — это какое-то особое драматическое пространство.

^{Кадр из фильма Александра Сокурова «Тихие страницы»}

В этом пространстве я хотел выстроить такую атмосферную художественную картину. Основывается она на атмосфере XIX века и жизни человека в то время (я его для себя называю «доэволюционный» период, потому что все, что окружает нас после Второй мировой войны, — это эволюционный период). Человек интуицией и талантом своим создавал то, что сегодня создают, приворовывая, подглядывая, подслушивая… Разными способами. Не всегда это умысел, не всегда, но очень часто. И люди пользуются, поедают идеи друг друга — часто жестоко, безжалостно, грубо, некорректно, иногда хитро… Так вот тот период был еще «чистым» периодом. И, конечно, в центре моего внимания была русская литература XIX века, которая, на мой взгляд, наиболее четко в художественной форме смогла передать атмосферу жизни. Вершиной этого раздраженного взгляда на жизнь был (в моем представлении, конечно) Достоевский, а под ним или вокруг него — пространство более мягких натур, может, даже более художественных, чем Достоевский: это Салтыков-Щедрин, это Чехов во всем его многообразии… И вот я взял за основу жизнь людей в каком‐то странном городе, почти в подземелье. Это изолированное пространство, у которого невзрачное, непросматриваемое прошлое и совершенно непредсказуемое будущее (или в этом будущем люди даже не нуждаются, что очень характерно для русского общества, как мне кажется)… Может, здесь есть влияние «Жерминаля» Золя (я очень люблю европейскую, французскую литературу — этот слой, очень благотворный и для головы, и для души: Диккенс, Золя, Флобер)… И так стал складываться мой замысел. Мы поехали в Германию, взяли с собой Лину. Снимали в Берлине, затем на территории кладбищ, которые представляли собой своеобразный эмоциональный памятник (в том смысле, что это памятник эмоций, когда-то там проявившихся). Потом мы поехали в Рурский угольный бассейн, спустились на большую глубину, где когда-то были шахты, сейчас они брошены уже. И вот там я искал эту атмосферу, это настроение. И я помню одно очень сильное впечатление. Мы спустились в брошенную рудную шахту, на 1200 метров. Жуткое впечатление, когда эта клеть едет-едет, эти слои земли видишь-видишь-видишь — очень тяжелое эмоциональное впечатление. Когда мы приехали, вышли, включили свет — оказалось, что это огромный зал под землей. Не видно даже потолка! Только уходящие тоннели в разные стороны и рельсы-многоколейки. И сопровождавший нас немецкий инженер попросил нас помолчать. Мы замолкли. Через секунду все это пространство наполнилось звуками! Огромное количество сверчков! Вот на этой колоссальной глубине эта акустика, это давление изоляции, голоса этих сверчков — непередаваемое, одно из самых сильных моих впечатлений от звука. Потом мы долго поднимались наверх и испытали огромное счастье, когда увидели свет. Я тогда дал себе слово никогда больше под землю не спускаться.

^{Кадр из фильма Александра Сокурова «Тихие страницы»}

Затем нас немцы повезли на еще одно тоже поразившее меня звуком место — это огромный металлургический завод, на котором нет никакого производства. Закрылись. Огромная территория, которая раньше была загружена рудой, углем, грязью, остатками металла и так далее. Сейчас это просто домашней метелкой выметенное пространство! Чистые, пустые цеха стоят, и в этих цехах гуляет ветер. Удары ветра о металлоконструкции, металлические щиты — это, конечно, совершенно особое звучание, также непередаваемое никоим образом. Ну, и потом уже я попросил меня повести на один металлургический завод, который еще работал, — тоже в поисках звука, атмосферы. Там мы кое-что поснимали. Вот из этого всего должен был сложиться «Малер».

То есть должен был быть некий ассоциативный видеоряд, который накладывается на музыку, правильно?

Видеоряд, на котором звучит музыка, но при этом у музыки своя задача, у изображения — своя. Мое принципиальное убеждение, что музыка не нуждается в иллюстрировании и изображение тоже не нуждается в иллюстрировании. Они существуют отдельно, у каждого своя задача, и очень часто фонограмма и изображение в фильме ничем не обязаны друг другу. Появление той или иной темы в фильме иногда объясняется только влюбленностью автора в музыкальное произведение и в композитора, его эстетику — и ничем другим. И музыка никак напрямую не соотносится с драматургией фильма. В моем случае это часто так бывает.

И почему же в итоге «Малер» превратился в «Тихие страницы»?

Для меня важным было записать Малера в своей версии. До того я не слышал «Песен об умерших детях» в оркестровой версии — только в сопровождении фортепиано. И я очень хотел сделать оркестровую версию, потому что, мне кажется, ни с чем не сравнимый драматизм, который есть в этом произведении, в камерной форме не выражается — только в большой симфонической форме, с большим оркестром, в том удивительном эмоциональном пространстве, которое большой оркестр дает нам. Когда аранжировка была готова, мы собрали оркестр Мариинского театра и с Линой Владимировной стали записывать музыку. Все, что касается оркестровой части, было во многом идеально. Но, к сожалению, с певицей как-то не сложилось у нас. Мне было очень стыдно, когда она устраивала какие-то экзальтированные представления на записи — так в плохих фильмах ведут себя примадонны. А все дело было в том, что она приходила неготовая, волновалась и видела, конечно, что у нее не получается. И уже где-то к середине второго дня записи (а денег у нас была совсем горсточка, поэтому записывать могли только два дня) я понял, что моя идея сделать оригинальную версию «Песен» начинает рушиться. Когда запись была завершена, стало ясно, что из дублей, которые записала Лина, нам не удастся собрать целостную, качественную, профессиональную вещь. А следовательно, пришлось менять весь замысел. Замысел — это одно, а реализация — другое. Конечно, эта картина стала другой в итоге. Она уже не могла называться «Малер», потому что в ней не было генеральной опоры на симфонизм, на принципы полифонии, на определенные части, по которым строится симфоническое произведение… Сложить ее по этим законам уже было нельзя, а я хотел, чтобы музыка звучала непрерывно все полтора часа, чтобы было такое параллельное, даже встречное течение: музыкальное произведение идет от начала к концу, а изображение — от конца к началу. Но, к сожалению, эта идея — очень важная и серьезная — не могла быть реализована в тех условиях, в которых я находился как режиссер, как производственник. Ну а поскольку я попрежнему очень люблю это произведение, я использовал его и в некоторых других фильмах.

Возвращаясь к «Одинокому голосу человека», нельзя не вспомнить, что, помимо Нуссио, там есть еще и музыка Пендерецкого.

Из «Космогонии» Пендерецкого звучит целый большой фрагмент, правда очень сильно переработанный. Я изменил скорость и соединил пять-шесть дорожек одновременно… «Космогония» — но абсолютно «испроченная», как я это называю. Там я беру фрагмент один из первой части, параллельно я заряжаю вторую половину второй части, одновременно ставлю на магнитофон середину первой части. Синхронный старт, я сижу за пультом и соединяю это темпоритмически. Так создан вот этот эпизод на рынке, когда Никита лежит в яме. То есть там иногда звучит не музыка, а среднее между музыкой и шумом, и таким образом все это соединяется.

Любопытно, что, используя музыку Пендерецкого, Мессиана, вы никогда не притрагивались к их непосредственным предшественникам — Шёнбергу, Веберну. Вам это не очень близко или их музыка кажется вам в принципе некинематографичной?

Она не звучит в моей душе и не зазвучит. Ну, может быть, зазвучит тогда, когда жизнь моя будет бороться со смертью. Эта музыка для меня символ смерти, символ последней борьбы, которая бывает в жизни человека. И когда композиторы играют с этим, мне всегда становится печально, потому что так нельзя. Все равно не удается достичь того, к чему Шёнберг стремился; это дело не человеческое, это Люциферово занятие.

А к чему стремился Шёнберг?

Мне кажется, он делал одно, а чувствовал и думал другое. И когда появляется такой разнос, такая музыка и рождается. Когда нет внутри души согласия. Оно даже у Бриттена не всегда бывает — уж несравненно более устойчивого человека. Но здесь… С большой боязнью к этой границе подходил и Мессиан, но он как священник знал, где эта граница проходит, и никогда ее не переходил, потому что ни один священник не хотел бы заниматься изгнанием дьявола. Они понимают, насколько это смертельно опасно для человека. Редко кто из священников, которые эти экзорцизмы проводили, потом выживали. Раны и удары, которые получает тот, кто с этой сферой начинает бороться, настолько сильные, что, спасая другого человека, он рискует погибнуть сам.

То есть Мессиан для вас — это что-то противоположное Шёнбергу?

Конечно, по чувствам. Но это только на эмоциональном уровне, на уровне интуиции. Я не смею говорить ни о каком другом уровне проблематики — только интуиция, только то, что я чувствую и о чем размышляю… Один раз я пытался о нем завести речь с Ростроповичем, но маэстро ушел в сторону от этого разговора, и я сожалею, что я не вцепился в него, как собачонка, и не стал спрашивать: а почему так, что вызывает у него такое нежелание говорить об этом?.. Ну, я так понял, это слишком новый композитор и неблизкий ему.

Но Мессиана у вас тоже немного, он звучит только в «Духовных голосах».

Это только потому, что я не совсем понимаю правовые вопросы, и у меня нет средств, чтобы решить эти проблемы. Я очень его люблю и много его слушаю, и мне вообще кажется, что после Баха он наиболее приближенный к какому-то духовному сознанию. Мне очень нравится это католическое сознание, я его чувствую хорошо. И в то же время он не боялся выходить за рамки системы, что было невозможно для Баха по многим причинам. Вот в этом смысле он удивителен, потому что тот же Пендерецкий, в свое время возбужденный Шостаковичем, так далеко убежал туда, что, вернувшись, он уже себя найти не может — в том, в кого он вернулся, его уже нет. А он повзрослел, заматерел, стал большим, солидным человеком с другим опытом жизни, и то, что он делал, ему совсем не нравится, совсем не нужно, это забытое, прошедшее время. Он может утешить свое польское сознание, что это было написано, но он вернулся… как Россия, которая вернулась туда, где ее уже давно нет. А Мессиан никогда таких поступков не совершал. Он жил всегда сообразно мере и какой-то мудрости. У меня ощущение, что он всегда был мудрым, что у него не было периода взросления, пересмотра каких-то позиций… И в этом смысле он, конечно, близок к Баху — по мировоззрению, по художественным поступкам. Потому что это редко кому удается — не выдавать своего взросления и изменения. Все прокалываются на этом изменении возраста внутреннего. Моцарту, конечно, удалось это скрыть, он никогда этого не открывал.

А Вагнер? Как вы к нему относитесь?

Мало кто в музыке мог выразить конечность человеческой жизни так, как Вагнер. Всегда, когда я вижу, чувствую или работаю с какими-то драматическими коллизиями, узлами, где речь идет об этой границе между жизнью и смертью, я понимаю, что, кроме Вагнера, никто вот так это не смог выразить. Почему? Может, потому что он был бесстрашным человеком, может, потому что он представлял вообще другую культуру. А может, потому что он никогда не знал, что такое жизнь в тоталитарных условиях… Ведь у Шостаковича тоже есть очень много этого, но у Шостаковича это сопровождается страхом. Как будто вот сидит он и ждет, что сейчас выломают дверь и ребятки в дурно пахнущих кожаных пальто заберут его, скрутят руки, увезут черт-те куда и будут кормить какой-нибудь баландой тюремной… Он великий, он гениальный, но страх этот у него во всем чувствуется. А у Вагнера этого нет. Вагнер гениален самой идеей смерти. Он смотрит ей в глаза. А Шостакович покрывается холодным потом, у него дрожат руки… Он не сдается, нет! Но он боится. Он не ведет со смертью диалог — а Вагнер ведет. Вагнер — это высшее выражение немецкого характера, самая художественная форма выражения сути немецкого характера. Ну, может быть, что-то подобное у Каспара Давида Фридриха в живописи было, когда он выражал сладость немецкой романтики и немецкой сентиментальности. Вагнер ничего не скрывал и рассказал о немцах в своей музыке столько же, сколько Достоевский о русских в своих романах, — столь же безжалостно и столь же открыто. Возьмем «Полет валькирий»: мы прекрасно понимаем, что́ он открыл нам в этой музыке и что такую музыку мог написать только человек, выражающий немецкий характер как жесткую пружину, которая может распрямиться в любой момент и будет распрямляться за счет огромной надежности огромное количество раз.

Вы всегда используете один и тот же фрагмент из музыки Вагнера — Траурный марш из «Гибели богов».

Это какая-то очень близкая мне по атмосфере мелодическая мысль — даже не эмоция, а мысль. Она очень поэтическая, очень открытая, потому что, с одной стороны, в ней есть много музыкального, но, с другой стороны, она очень открытая — как лист бумаги, на котором что-то крупно написано и хорошо читается. Вот для сложения кинематографической фразы иногда важны такие музыкальные поступки — то, чего у современных композиторов практически не бывает. К сожалению, большинство современных композиторов, как только встают в полный рост, сразу головой в потолок. И тут надо понять: потолок очень низкий или они слишком высокие? Они или переростки, или не в своей тарелке. Знаете, на флот не берут высоких ребят.

А как же Шнитке, если говорить о композиторах второй половины XX века?

Мне кажется, что Шнитке — это самый крупный из больших композиторов, который мог сформироваться, сложиться только благодаря существованию кинематографа. Влияние кинематографической рутины на него столь глубоко, столь всесторонне, что до конца дней своих он от этого кинематографического визуализированного стиля избавиться уже не мог.

Это минус?

Нет-нет, я не знаю. Думаю, это может утверждать только музыкант. Я лишь хочу сказать, что, работая с классической фразой, с классическим большим серьезным оркестром, с классической грамотой высокого уровня, он все время опускал это до уровня визуализации… Как будто у него все время есть экран, на который он смотрит и для которого он пишет. Что бы я ни слышал его, все время вижу, что вот эти лапки и хвостик торчат. До такой степени он был потрясен работой с кинематографом, так глубоко глотнул этого воздуха визуального.

Вы ведь были знакомы с ним.

Так случилось, что еще в Горьком, когда я был ассистентом Беспалова, я несколько раз звонил Шнитке. Мы договаривались с ним о встрече, о его возможной работе в кино. Он тогда уже был известен как автор музыки к кино, у него блестящая музыка к фильму «Спорт, спорт, спорт» Климова. Правда, немного оформительская, что и требовали с него… И Беспалов хотел, чтобы Шнитке писал музыку для документального кино, но не решался сам позвонить и попросил меня. Ну, я набрался наглости и позвонил. И вот долго, несколько лет мы с ним общались только по телефону. Он мне рассказывал, как купил белый рояль в первый раз в жизни… Таким образом, сначала было телефонное знакомство в Горьком, а уже потом, когда я жил в Ленинграде, мы с ним здесь встречались.

Слушали ли вы академическую музыку Шнитке, живя в Горьком?

Там была великолепная филармония с блестящим оркестром, и среди студентов разных вузов тогда принято было ходить на эти концерты. Я учился на историческом факультете и много видел студентов на этих концертах: и физиков, и математиков, и историков… Билеты были для нас дешевые, а иногда пускали просто бесплатно, даже когда залы были битком. И там всегда проходили все премьеры, в том числе Шнитке, да и Губайдулину исполняли… И вот тогда я к этому по-настоящему прирос, потому что у меня никакой базы музыкальной не было.

И все же, если сказать в целом, каково ваше впечатление о Шнитке?

Очень молчаливый человек, искренний, по-моему, и чувствовавший, что он здесь абсолютно не к месту. В Советском Союзе, в этой среде, где никто не понимает масштаба его озабоченности и никто не говорит с ним на языке, соответствующем его уровню. Он абсолютно одинокий был в этой среде, даже если учесть, что тогда была группа близких ему композиторов — Губайдулина, Артемьев и другие. Каждый по-своему значителен и велик, и у каждого из них была тяжелая судьба… Артемьев, как и Шнитке, все время «интриговал» с кинематографистами. Губайдулина вообще уехала из страны, что для ее творчества стало приговором, как мне кажется. Мне очень не нравятся (эмоционально) последние вещи ее, многое из того, что написано в Германии, но я страстный поклонник всего, что было создано ей в советский период («Рубайят» — это вещь совершенно великая). И в итоге никто из них не был замечен в решительной и основательной любви к большой симфонической форме. Никто не смог до конца осуществить своего предназначения и реализовать своих возможностей. Такое тяжелое время им досталось. Если уж Шостаковича могли раздавить, поставить на колени, заставить подпольно писать, смять его дух, то что говорить об этих людях?.. Они оказались менее устойчивыми.

Но ведь они все равно могли писать, пусть даже в стол. И писали.

Я думаю, что музыка — одна из самых несвободных областей творчества. По судьбе — не по процессу, а по судьбе. Во время сочинения композитор несравненно свободнее, чем режиссер или даже писатель, потому что он как бы ничем не ограничен. А вот судьба произведения — это уже другая история. Композитор обречен на то, что его произведение попадает в разные руки. Мы ведь знаем, что Моцарт никогда не слышал своих чудесных фортепианных концертов в том виде, в котором мы их знаем сегодня! Я просто до смерти люблю эти концерты Моцарта. И в самые тяжелые, неприятные моменты я стараюсь слушать эту музыку. На Каннском фестивале есть такая очень неприятная для меня церемония, когда ты идешь по так называемой красной дорожке на премьеру своей картины. И вот чтобы пережить путь от начальной точки до входа в зал, чтобы сконцентрироваться и не обращать внимания на то, что происходит со всех сторон, я всегда просил ставить 21‐й фортепианный концерт Моцарта. Это меня как-то сразу отгораживало от всего.

Вы обычно слушаете музыку дома или в концертном зале?

Я все мечтаю, что у меня когда-нибудь появится маленький домик, где я смогу слушать музыку, не думая о том, что побеспокою соседей. Я не могу слушать из-под полы, под подушкой, например, Шостаковича. Я ничего не чувствую. Я Малера не могу так слушать. Мне нужно, чтобы был охват, ощущение оркестра. Но жизнь в городской квартире мне не позволяет. А дачи и никакой возможности куда-то уехать у меня нет. Поэтому многие вещи я никогда по-настоящему не слышал. У меня есть прекрасное собрание пластинок, дисков, но я не могу свалить такое испытание на людей, которые справа, слева, снизу, сверху…

А концерты? Вы их посещаете?

В Петербурге довольно-таки мало этого, даже наша прекрасная филармония — она отличается от филармонии в Нью-Йорке или в Лондоне по разнообразию. Наши оркестры в основном не играют такую серьезную большую музыку.

Как вам кажется, что объединяет музыку и кино?

Их объединяет то, что и там и там есть граница во времени. Музыка может звучать только во времени, она не может без времени. Ее можно лишить всех абсолютно характеристик, но если мы лишаем ее возможности жить во времени, то ее просто нет. И изображение тоже, по крайней мере кинематографическое. Да и любое другое: мы смотрим на прекрасную картину ровно столько времени, сколько мы на нее смотрим. Ее нет, когда мы на нее не смотрим. Так и фильм. Если я определил, что у меня фильм на полтора часа, значит, он есть только тогда, когда идут эти полтора часа. Поэтому распределение музыки внутри времени в кино — это вопрос не только эстетический и драматургический, но, конечно, еще и глубоко физиологический. Я не знаю, обращают ли внимание композиторы на этот факт, но в кино я всегда обращаю внимание на то, что есть тяжелые зоны, в которых человек физически устает от напряженного внимания. На 8-й, 17‐й, 30‐й, 45‐й минуте… Авторы симфонические, мне кажется, часто не обращают внимания на этот фактор, они не чувствуют времени, в течение которого произведения существуют, и дирижеры часто не чувствуют и не обращают внимания. Дирижируют музыкальным произведением только исходя из того, что там написано, строго следуя значкам — просто, как в математике, рассчитывая это. А само эмоциональное проживание произведения — то есть способ исполнения — очень должно быть зависимо от обстоятельств. То есть невозможно исполнителю каждый раз жестко следовать правилу, своему отношению к произведению. Невозможно дирижеру каждый раз дирижировать исходя только из своей эстетической и профессиональной позиции. Потому что каждый зал — другой, наполнение зала — другое. Что можно позволить себе в зале филармонии в Петербурге, никогда не позволишь себе в зале консерватории в Москве или в зале Чайковского, например. Разная публика, разные люди, разное соучастие, разные потребности… Мне неизвестен дирижер, который бы учитывал это. Дирижер ждет принятия, и всё. И он даже на репетиции не говорит об этом. Я никогда не видел, чтобы дирижер выстраивал произведение в зависимости от того, что было в зале.

Но как это учесть в киномузыке, если ее время там подчиняется времени кинематографическому?

У меня есть одна идея, которая настолько сложна, что я даже боюсь приступать к ней. Я хочу, чтобы фильм видели весь сразу от начала до конца. И я хочу понять, что происходит, когда мы музыкальное произведение слушаем все сразу. Как сделать так, чтобы произведение сжать?

Возможно, пустить одновременно его в противодвижении?

Да, это возможный вариант, но тогда нарушается драматургия. А почему бы не изобразить это в такой графической форме? (Берет лист и рисует закручивающуюся спираль.) Произведение как улитка — это мы можем увидеть одним глазом, одним взглядом. Нам нужно прямую линию свернуть. А вот как это сделать — секрет. Но первые положительные опыты уже есть. В работе с Пендерецким были попытки. Хотя для классических музыкантов это может выглядеть «неправомерно». Однажды Ростропович попросил меня помочь провести ему юбилей Шостаковича. И я подумал, сделал ему предложение — простое, но современное. Оно его категорически испугало. И он больше к этому не возвращался.

У вас была еще одна поразительная идея в сфере музыки. Она связана с фильмом «Спаси и сохрани». Первоначальная концепция фильма предполагала, что он будет выстроен как симфоническое произведение — так вы сказали в интервью тех лет.

Да, это моя давняя мечта, но ни разу она не могла осуществиться.

По вашим словам, вы собирались использовать фрагменты симфонической классики XIX века.

Фильм задумывался как энциклопедия жизни XIX века. Мне хотелось, чтобы там было собрано из образа жизни, из культуры все, что мог впитать флоберовский сюжет. Но потом вмешалась во все это реальная обстановка. Мы снимали на Кавказе, и резко изменилась погода, стало невыносимо холодно — лета просто не было, — и мы с большим трудом смогли это снять. Потому что картина длинная, декорационные работы масштабные, мы строили целый город недалеко от Пятигорска, в горах. В отличие от других видов художественной деятельности, кино связано с большим количеством тяжело переносимых физически сложностей: с тем, что не хватает средств для постройки декораций; с тем, что кто-то неправильно что-то построил; с тем, что не вовремя подвезли актеров, не привезли оборудование, не смогли подключить электричество, потому что накануне был ливень и все залило. Ну, разлилась речка горная — и всё, мы даже к декорации подойти не можем. Тот мостик, который мы построили, снесло… Никто не думал, что лето будет такое тяжелое. И всякие разговоры об искусстве — они уже побоку, потому что физически не реализовать этого… Когда шли съемки в таких условиях, от очень многого приходилось отказываться… И снять это произведение по схеме, мной разработанной, симфонической, уже не удавалось. Целый ряд сегментов сюжетных, внутри которых должна была развиваться та или иная музыкальная драматургия, — они просто не сняты. Следовательно, вся конструкция, которая предполагалась, сложиться не могла. Один очень важный эпизод мы не сняли вовсе, потому что в этот день было настолько холодно, что актриса не то что все с себя снять не могла — она ходила в телогрейке и теплых солдатских штанах. И понимаете, если нет этих компонентов, то вся эта музыкальная концепция подвергалась сокрушительным ударам. Поэтому когда стало все уже складываться, монтироваться, собираться, отношение к этой программности изменилось — уже не было возможности делать это как единое симфоническое произведение. К сожалению, всегда в эти идеи вмешивается, внедряется реальность, если речь идет о кинематографе. Это связано с его техническим, технологическим, индустриальным характером.

В 1988 году на фирме «Мелодия» вышла пластинка «Одинокий голос человека. Музыкальный мир в кинематографе Александра Сокурова». На виниле записаны фрагменты музыки из фильмов Сокурова — прежде всего из «Дней затмения» (в тот год саундтрек Юрия Ханина к «Дням затмения» получил награду «Феликс» Европейской киноакадемии), а также из «Одинокого голоса человека», «Скорбного бесчувствия» и некоторых других картин. Это весьма неординарный факт: саундтреки фильмов иногда выпускали, особенно когда их авторами были известные композиторы или же песни оттуда становились хитами, но подборки инструментальной музыки из фильмов кинорежиссеров — почти никогда. Впрочем, для Сокурова действительно стоило сделать исключение, поскольку музыка в его фильмах играет особую роль и в каком-то смысле это результат его «композиторского» творчества — если понимать слово «композиция» не в узком смысле (сочинение музыки), а как составление, комбинирование, выстраивание структуры.

Практически каждый фильм Сокурова отличается оригинальной музыкальной концепцией, демонстрирует глубокое понимание музыкального искусства. А во многих его картинах музыкальное начало даже первично по отношению к визуальному и драматургическому. Так, первая часть пятисерийной ленты «Духовные голоса» целиком посвящена музыке, а форма короткометражной ленты «Соната для Гитлера» выстроена на основе Solo in A Баха.

Показательно, что почти никогда музыка у Сокурова не звучит в качестве вспомогательного фона: появление музыкальной темы — это всегда событие, важный концептуальный момент. Мы не найдем у Сокурова примера, когда, скажем, на кадры с бегущими персонажами наслаивалась бы энергичная музыка. Музыка в его фильмах всегда играет собственную роль, зачастую контрастирующую видеоряду и даже превосходящую его по значимости. И в этом отношении Сокуров в полной мере следует идеям Сергея Эйзенштейна, изложенным в работах, посвященных вертикальному монтажу, а также в знаменитом манифесте «Заявка» (например: «Опытные работы со звуком должны быть направлены в сторону его резкого несовпадения со зрительными образами»).

Из наиболее показательных примеров такого подхода — «Жертва вечерняя». Видеосъемку праздничного салюта и народного гуляния Сокуров сопровождает совершенно чужеродной этим эпизодам духовной композицией Павла Чеснокова «Жертва вечерняя». Этот резкий контраст подчеркивает сиюминутность, беспечную праздность разворачивающегося действа — в противоположность обращенной к вечному молитве.

Но было бы несправедливо полагать, что Сокуров всегда нарочито противопоставляет музыкальное начало визуальному и сюжетному. Скорее мы можем говорить о том, что кинематограф Сокурова представляет все возможные формы сочетания музыки с остальными составляющими кинопроизведения и функция музыки при этом может бесконечно варьироваться — от закадрового комментария до сюжетной, формообразующей, эмоциональной первоосновы.

Зачастую музыка живет в его фильмах не только в виде звукового образа, но и как персонаж, идея, символ. Музыка — одно из тех искусств, которое Ной — Сокуров берет на свой «Русский ковчег». И это та почва — духовная, культурная, — на которой произрастает все его творчество. Показательны примеры с фильмом «Тихие страницы», первоначально называвшимся «Малер», или с картиной «Отец и сын», тесно связанной с оперой Чайковского «Евгений Онегин».

Преклоняясь перед музыкальными шедеврами, Сокуров, однако, воспринимает музыку предельно субъективно; не как некий чужеродный инструмент, звучащий определенным, заранее заданным образом, но как собственный голос. Отсюда — весьма ограниченный круг классических музыкальных тем, звучащих в его фильмах (зато неоднократно). Режиссер как будто «присваивает» их, работает с музыкой как интерпретатор и даже композитор (уже в прямом, буквальном смысле).

Сокуров всегда присутствует на записи саундтрека, и в процессе работы он дает указания не только дирижеру и звукорежиссеру, но даже оркестрантам. Он может предложить свой вариант рассадки музыкантов, размещения микрофонов, не говоря уже о темпах исполнения. При записи саундтреков середины 1990‐х Сокуров вместе со звукорежиссером импровизировал, преображая музыку. Вспомним также эксперименты с магнитофонной пленкой в «Одиноком голосе человека», перекликающиеся с аналогичным образом рожденными произведениями многих композиторов XX века (например, «Гимны» Штокхаузена). Если же возможности самостоятельно записать музыку для фильма нет, то режиссер всегда сам подбирает запись, и выбор исполнения для него чрезвычайно важен.

В лекциях по кинорежиссуре, прочитанных Андреем Тарковским в 1977–1978 годах (то есть как раз в период создания Сокуровым фильма «Одинокий голос человека», горячо поддержанного Тарковским), автор «Зеркала» сказал:

«Для создания полноценной кинодраматургии необходимо близко знать форму музыкальных произведений: фуги, сонаты, симфонии и т. д., ибо фильм как форма ближе всего к музыкальному построению материала. <…> При таком понимании формы не имеет значения последовательность эпизодов, характеров, событий — важна логика музыкальных законов: тема, антитема, разработка и т. д. <…> В основе своей кинодраматургия ближе всего к музыкальной форме в развитии материала, где важна не логика, а превращения чувств и эмоций»[21].

Сложно сказать наверняка, знал ли Сокуров эту мысль Тарковского. Однако несомненно, что в творчестве Сокурова мы можем найти примеры, идеально подходящие для иллюстрации и доказательства идеи Тарковского. Сам же Тарковский в качестве примера такой «музыкальной» драматургии приводит именно «Зеркало»[22]. Поэтому было бы опрометчиво представлять здесь Сокурова в качестве «первопроходца». Вырабатывая специфическое, «сокуровское» отношение к музыкальному материалу, он, безусловно, опирался (прямо или косвенно, в той или иной мере) на своих предшественников и старших современников. И можно провести множество параллелей между музыкальными аспектами творчества Сокурова и, скажем, Висконти, Бергмана или того же Тарковского. Но все же для подхода Сокурова к музыке характерно особое качество — свойство, к которому его коллеги из мира кино (даже выдающиеся) никогда не стремились: он мыслит музыкой, и этот процесс перерастает границы одного фильма, охватывает все его творчество. Отсюда — кочевание одних и тех же музыкальных тем (причем в одном и том же исполнении!) из фильма в фильм, что совершенно не характерно для Тарковского или Висконти, стремящихся, наоборот, привязать музыкальный образ к визуальному. То есть для них музыка — это все-таки одна (пусть и зачастую важнейшая, порой даже ключевая и формообразующая) составляющая кинодраматургии. Для Сокурова же само кино в целом нередко становится способом проживания музыки, ее осмысления и преображения.

С началом перестройки фильмы Сокурова начали извлекать с полки, а новые проекты получили «зеленый свет». Режиссеру удалось закончить «Скорбное бесчувствие», вслед за которым были запущены «Ампир» и «Дни затмения». «Дни затмения» принесли Сокурову первый большой успех за рубежом: фильм получил приз Европейской киноакадемии «Феликс» за лучшую музыку. С тех пор каждая новая картина Сокурова участвует в крупных международных кинофестивалях и привлекает особое внимание мирового киносообщества.

На рубеже десятилетий в творчестве Сокурова происходит поворот к более камерному стилю. В начале 1990‐х подряд выходят три максимально аскетичные игровые картины, которые принято называть «трилогией смерти»: «Круг второй», «Камень» и «Тихие страницы».

Не оставляет Сокуров и работу документалиста. В центре его внимания оказываются не фигуры и события прошлого, как в начале 1980‐х, а текущий исторический момент: в «Жертве вечерней» (1987) предчувствие будущей катастрофы уже отчетливо выражено, а в «Советской элегии», «Простой элегии» и «Примере интонации» мы видим политических лидеров перестройки — Бориса Ельцина и Витаутаса Ландсбергиса. Дружбу, начавшуюся в 1990 году на съемках «Советской элегии», Сокуров и Ельцин сохранят и в дальнейшем.

Когда началась перестройка, как быстро вы почувствовали, что стало можно то, чего раньше было нельзя?

Когда начала работать конфликтная комиссия в Союзе кинематографистов, которую возглавил Андрей Плахов. Тогда вдруг обнаружилось, что есть «закрытые» картины. Хотя про часть из них — это была выдумка, вовсе они закрыты не были. Фильмы Киры Георгиевны Муратовой, например, показывались, скромно, но показывались, фильм Германа показывался[23]… Так чтобы просто накрепко были закрыты картины, было мало. И конфликтная комиссия сразу взялась за весь блок моих закрытых фильмов. «Скорбное бесчувствие», документальные ленты, которые все лежали на полке. И тогда одна за другой стали они выходить. Я даже помню, что вдруг стали выписывать мне постановочные, и я на эти деньги смог купить в Ставропольском крае в маленьком поселке квартиру родителям и сестре — они вынуждены были бежать из Туркмении, когда русских стали притеснять там.

Какое у вас в целом было ощущение от эпохи перестройки тогда и сейчас? Как вы ее ретроспективно воспринимаете?

Это было объективное состояние свободы, объективное ощущение собственного достоинства, это было спокойное утверждение, что сопротивляться надо и в этом всегда есть смысл. Это было очень хорошо, потому что в этом участвовали твои современники, твои коллеги. Было ощущение, что вот эти все действия, которые совершались, когда началась перестройка, они были абсолютно правильные и безошибочные — поступать надо было именно так, именно так. Открывать закрытые картины, выпускать их, давать какие-то возможности проката, реорганизовать систему управления кинематографом… Как могли, делали. Если что-то не получалось, то только потому, что не умели, не знали, как вообще это делать.

Но власть, наверное, какие-то ошибки все же допускала?

Ну, это естественно, власть всегда допускает какие-то ошибки, потому что пытается охватить неохватное и теряет энергетику и точность действий своих. Коммунисты совершали огромное количество ошибок, потому что они решили управлять всем: от забора около села, количества соток, которые крестьянину нужно, до того, имеет право человек продать сало, которое у него есть. Степень вот этой управляемости жизнью была такова, что никакое государство не в состоянии этого вынести. Никакое!

Но во время перестройки же начали строить рыночную экономику.

Ну, тогда шаг за шагом это делалось, и никто не знал, как надо это делать. Я же имел очень глубокий, настоящий контакт с Ельциным, и на моих глазах очень многое происходило — ну, по крайней мере, когда он уже к власти пришел. Но между тем и Горбачев не знал, как это делать, как перестройку осуществлять. Сейчас у нас есть пример Китая, который ее осуществляет очень плавно, медленно, и все говорят: «Вот, что же Горбачев не осуществлял так плавно, медленно?» — тогда, дескать, не было бы всех этих проблем. Но если представить себе, что перестройка была подготовлена тяжелейшим политическим кризисом (это помимо экономического), а кризис выражался в том, что никто не хотел жить в едином государстве — вспомните, ни Прибалтика, ни Украина, ни Белоруссия, — и все это на наших глазах ворочалось и выползало! Поэтому если бы это еще медленнее делалось, то точно началась бы война. С прибалтами бы наверняка начали воевать — они бы не вытерпели такого плавного, медленного расставания.

То есть в глобальном смысле все произошло благополучно, на ваш взгляд.

На мой взгляд — да. Ну, мы, правда, не знаем достаточно четко цену — каких человеческих жертв это стоило. Сколько людей погибло в бандитских разборках… Но не было впечатления, что это путь в никуда. Даже когда в ужасающем состоянии был «Ленфильм» и с большим трудом мы снимали наши «Тихие страницы» (зачастую это была единственная работа на студии). Все равно было понятно, что идет движение вперед. Но я никогда не верил, что это необратимо. Вокруг говорили: «Вот, это необратимо, демократия…» Я всегда был уверен, что это временное явление. И я и на этот раз оказался прав. Без проведения целого ряда сантехнических работ внутри своего сознания (десталинизация и так далее) народу не хватит энергии, чтобы быть последовательным. Но в тот момент шло движение, и в этом движении было будущее. Действия Ельцина — это было будущее.

«Дверь высокая из красного дерева. Ее толстенные створки открывались, как порыв ветра в листве большого дерева. Огромная дверная панель толкала перед собой массу воздуха.

Я привычно вошел в большую комнату-зал. День был солнечный, и все пространство передо мной было ярко освещено. Я шел по кабинету, как плыл — дорогой ковер под ногами, поглощая все звуки, пружинил, подталкивал вперед. Прошел через центр зала. Он уже двигался мне навстречу — большой, белоголовый, высокий.

Обнял меня. В этот момент, соприкасаясь с его белоснежной рубашкой, я почувствовал осторожный прохладный запах туалетной воды»[25].

«Мы были знакомы уже давно и вместе провели много времени — были это не самые лучшие времена и для него, и для меня. Он знал, что я никогда ничего не попрошу для себя, хотя он неоднократно и предлагал свою державную помощь в решении моих личных проблем. Я чувствовал, что это как-то по-особенному нравилось ему — он всегда старался быть со мной ласковым и терпеливым, говорил тихо и напряженно слушал»[26].

Ельцин стал главным героем двух ваших документальных фильмов: «Советская элегия» и «Пример интонации». Но вы его увидели совсем не так, как обычно показывают действующих политиков. Он получился у вас фигурой трагической.

Трагичность он не осознавал в себе, и «Советская элегия» ему не понравилась — и его жене она не понравилась: из‐за трагичности и, как им показалось, мрачности. Но это понятно почему. Они не поняли ничего. Борис Николаевич и Наина Иосифовна от кинематографа довольно далекие люди были. Когда картина была готова, я привез ее в Москву, в помещение «Совэкспортфильма». Это была тайна, и мы сделали дневной просмотр. В зале были только Борис Николаевич, Наина Иосифовна и я. И я понимал, что если он скажет «нет», то картину выпускать не будем. Он посмотрел, возникла пауза, в полном молчании зажегся свет, я тоже ничего не говорил, молчал. И он мне сказал: «Ну и отмутузили вы меня! Ну и дали вы мне!» А Наина Иосифовна ему говорит: «Ну а разве это неправда, Борис?» На что он отвечает: «Ну, вот за это я Александра Николаевича и люблю. У меня никаких нет поправок, я не имею права к этому прикасаться». А «Пример интонации» я им отправил на кассете. И была очень сдержанная реакция, даже негативная. Особенно у его окружения — у Попцова и у всех, кто имел отношение к государственному телевидению. Они считали, что про президента нельзя снимать таких картин, что это слишком мрачно, слишком многозначно. И что это за Шестая симфония в конце? Как он мог, как он посмел!

Они знали, что это Шестая симфония Чайковского?

Ну, музыка-то очень известная…

Это произведение звучит у вас во время проезда президентского кортежа. Почему? Как родился такой аудиовизуальный образ?

Я очень много с ним ездил в его машине и знаю атмосферу этого автомобиля президента, и что там происходит, и как оттуда видится мир — из этой машины он совсем другой. Но в тот момент я ехал с оператором в машине сопровождения — специальная такая бронированная «Волга», которая могла нестись на большой скорости, не боясь попасть в аварию. И мы гнали на очень большой скорости, а дороги грязные, советские… Это дорога в его загородный дом, в резиденцию. И в этой черной квадратной машине с такими резкими краями у меня появилось ощущение, что мы едем в последний путь. Человек сел в эту машину — и уже считается, что шансов переиграть свою судьбу у него почти нет.

^{Кадры из фильма Александра Сокурова «Пример интонации»}

То есть некоторая обреченность?

Да, такая интуитивная обреченность…

А почему такое название — «Пример интонации»?

У каждой картины есть какая-то своя задача, и название картины вовсе не выражает содержания фильма. Название фильма должно быть выше, дальше и значительнее темы самой картины. Оно должно говорить о некоем отстранении и напоминать, что все же речь идет о художественной категории. Работы, которые мы делали с Ельциным, — это все что угодно, кроме конкретной политики. Ельцин очень хотел выговориться, и еще в «Советской элегии» он очень хотел произнести какую-то проклинающую речь, но я ему говорил, что мне этого не надо и никому этого не надо, что пройдет время, и за многое, что вы сейчас скажете, Борис Николаевич, будет вам стыдно. И он соглашался.

Вам легко было с ним взаимодействовать все те годы?

С Ельциным у меня были очень хорошие отношения, абсолютно искренние, доставлявшие ему много горьких минут, потому что мне все время было его жалко, но я заставлял себя говорить ему пронзительные вещи… Я же приходил с улицы. Садился на поезд из Петербурга, приезжал на вокзал в Москве, спускался в метро, ехал до центра, потом пешком входил в Спасские ворота — там на меня был пропуск (никаких специальных машин за собой я не позволял присылать)… И поэтому картина жизни, которую видел я, очень сильно отличалась от того, что видел он. Когда входишь в кабинет президента в Кремле, то попадаешь как будто под землю. Там давящая, просто могильная тишина, потому что толщина стены три метра. Там нет посторонних источников звука вообще. Если ты сам не произведешь звук, то его не будет.

Когда вы общались с Ельциным, у вас как-то менялся взгляд на то, что происходит в стране?

Нет, скорее я ему рассказывал, что происходит в стране, потому что я-то приезжал в Кремль в поездах не купейных и по Москве передвигался не в бронированном автомобиле. Я много рассказывал о том, что происходит в подземных переходах, о том огромном количестве беспризорников… Ему не все докладывали, он не все знал. Если Путин сейчас все знает о том, что происходит в стране, все знает, то у Ельцина с течением времени накопилась нехватка этого знания.

Вы правда думаете, что Путин все знает?

Я в этом убеждался многократно, и он не был бы таким, если бы всего не знал. Ну, тут у них разный путь. У Ельцина нехватка этого знания еще до президентства обнаружилась, потому что он все же много лет был первым секретарем Свердловского обкома, а это целое царство уральское — с промышленностью, хозяйством, огромным населением, военными, атомной промышленностью… Больше Франции страна. А первый секретарь обкома — это персоналия охраняемая. Просто так он не пойдет в пельменную, не поест. И когда он оказался в Москве, он поехал в троллейбусе и увидел, как люди одеты, увидел, как все это происходит, и начались вот эти все расхождения с его ровесниками и коллегами. Но все же у Ельцина были вокруг и люди порядочные, честные. Это были люди молодые, моложе его.

Вы имеете в виду тех, кто был в правительстве тогда?

Ну, кого он набрал. Он мне однажды позвонил и сказал: «Александр Николаевич, у меня сегодня большое непростое печальное событие. Я сегодня расстался со своим последним ровесником». Он взял в правительство только молодых людей, потому что считал, что справиться с такими нагрузками, с таким валом задач невозможно людям из того поколения. Там была чистка такая, что каждый день люди менялись… Откуда появились эти Чубайсы, Гайдары — все эти молодые люди, которые не знали, как вести себя, ничего не понимали в этой системе управления, не могли позиционироваться никак…

А Черномырдин?

Черномырдин был все же помоложе его. И он был одним из немногих в аппарате, кто вышел из реальных промышленников: он же поработал и мастером буровой, и директором завода, и так далее.

До какого времени вы с Ельциным общались?

До последних дней жизни его.

Он изменился после того, как перестал быть президентом?

Он стал мудрее, спокойнее… Говорил мне, что первое, что он сделал, — слетал полечиться в Китай, потом сделал операцию на носовой перегородке и стал читать очень много. Непрерывно читал художественную литературу и историческую. Вообще это человек с особым каким-то внутренним благородством. Ну, это настоящий царь, конечно, — по судьбе, по привычкам, по происхождению… и по незлобивости. Того, что нынешние люди не умеют прощать, он умел. И он не был злопамятным человеком — кто бы что ему ни сделал… Он высокий, большой человек. А у таких людей другой нрав. Мне этот характер очень нравился, и это прекрасно, что он попался России в этот момент.

Еще один политик, ставший героем вашего фильма, — литовский президент Витаутас Ландсбергис. Как появился этот фильм? И почему такое интересное решение: Ландсбергис играет у себя в кабинете на пианино?

Тогда непонятно было, введут войска или не введут, непонятно, что там в этой республике происходит… И мне стало очень интересно, как себя чувствует человек из абсолютного чуждой для власти и для властного приложения сил среды — музыкант; как он ощущает себя в такой ситуации… Когда я приехал туда, у меня был всего один день. Ландсбергису надо было срочно оттуда уезжать, но, поскольку он обо мне знал, он отнесся ко мне очень хорошо, дал нужное время. Я его попросил только сыграть Чюрлениса — и всё. Была такая задача снять его во время этого исполнения. Насколько он остался музыкантом, насколько он остался гуманитарным человеком — потому что никто не знал, во что дальше все это превратится. Ну, мы знаем, что поляк Падеревский в свое время был премьер-министром. Не самая крупная величина в композиторском мире, но все же. Однако это редкий пример. И здесь было интересно: что происходит с человеком, когда он понимает, что сейчас оставит всю эту нежность, тонкость и эти осторожности и будет вынужден принимать решения? Ведь тогда Литва была на грани войны с Россией, он мог быть арестован, его могли просто убить! Он понимал, что от его решений, состояния, разговоров зависело, выйдут ли на улицу тысячи людей и не начнется ли там мясорубка с танками советскими. Моя задача была в том, чтобы сохранить впечатления о человеке определенного исторического периода; человеке, который мне известен как музыкант и гуманитарный деятель. Потом, конечно, с ним начали происходить всякие изменения. Он стал более резким… Но мне важно было понять, сохранилось ли у него вот это гуманитарное внутреннее табу… Раз он очень хорошо говорит по-русски, русская культура и музыка являются для него объективными ценностями — будет ли такой же ценностью для него человеческая жизнь? И останется ли для него такой же ценностью Россия и вообще русские? Мы, русские, как источник власти, которая совершала там неправомерные поступки, и мы как носители великой культуры — это одно и то же или нет?

Как он работал с вами?

Он был ко мне очень ласков, очень был внимателен, предупредительно вежлив. С большим желанием слушал меня и выполнял все, что я просил, тем более что его приятно удивила простота задачи. Он очень хотел выговориться, но я сказал, что не буду задавать ему вопросов на политические темы: я все прекрасно понимаю и политический контекст мне не интересен. И он сначала пожалел, что лишился такой трибуны, потому что он осознавал, что картина останется и все будут знать, что он думал, как он говорил… Сначала он был обеспокоен тем, что такая роль ему предоставлена — музыканта, а не политика. Не совсем, не моментально понял преимущества этого положения. Зато в итоге он остался в истории мудрым человеком, не произносящим лозунгов и не проклинающим Россию, коммунизм или что-то там еще. Он остался музыкантом, который находится на распутье. Каждый гуманитарный человек всегда находится на распутье, когда речь идет о категориях общественных или политических, потому что теоретически нельзя принимать ни одной из сторон. Как это практически осуществить? Трудно найти решение. В конечном счете я доволен тем, как повел себя герой «Простой элегии» тогда и как он повел себя потом. При всех соблазнах он страшных ошибок не совершил, он все же остался в границах вот этой своей гуманитарной природы.

Между «Советской элегией» и «Простой элегией» у вас вышел еще один фильм, косвенно затрагивающий тему перестройки, — «Петербургская элегия». Но здесь в центре — вовсе даже не политик, а сын Шаляпина. Как так получилось?

Все очень просто. Мне сказали, что в Петербург приезжает его сын. Я до этого был знаком с дочерьми Шаляпина, у нас были хорошие отношения, и они все время говорили о его сыне. Мы договорились с руководством шаляпинского музея, что как только он соберется приехать, мне тут же сообщат. Но они, кажется, только за два дня до приезда сообщили, поэтому очень трудно было организоваться, найти пленку, оборудование… Но в конце концов удалось. Было небольшое количество черно-белой пленки. Но меня это вполне устраивало.

Однако лицо сына Шаляпина вы сняли в цвете.

Потому что оно живое, его надо снимать так. Сохранить реальный цвет лица, его живость и то, что он живет лишь мгновение. В отличие от его батюшки, у которого была жизнь вечная — и в лице, и в мгновениях, и в паузах.

В начале фильма мы видим длинный кадр с толпой.

Да, это митинг. И еще там есть сцена, где люди колбасу покупают. Это мы в Елисеевском[27] снимали. Такое положение было, что люди уже погибали от бескормицы, просто непонятно было, что делать, — и вдруг привезли эту колбасу. Нам директор этого магазина разрешил привезти камеру, поставить за дверь и через зеркальное стекло снимать. А потом мы просто выставили камеру за спину продавщицы, и это никого не интересовало — всем было так важно, достанется ли им колбаса! Но при этом люди вели себя очень по-человечески, там не было драк, это был тот самый последний петербургский люд, который, что называется, урожденный. И была задача сделать это на максимально длинном кадре, чтобы психология очереди сохранилась. Вот и всё.

А почему во время этой сцены звучит Пятая симфония Чайковского?

Не знаю. Вероятно, она передает какое-то настроение. Пятая симфония, она ведь перед Шестой симфонией[28] — и это предчувствие такое. Предчувствие чего-то неокончательного и чего-то того, что будет длиться бесконечно. Так оно и получилось: оно ведь до сих пор длится — я имею в виду состояние людей. Эти люди никогда не решат своих проблем, и эти проблемы здесь никогда не будут решены.

Прямой связи с сыном Шаляпина в этой сцене нет?

Это народ, от которого он произошел, от которого он оторвался, — и тем не менее все признаки народа сохранились в его лице. Он сын великого человека, но в сыне великого человека все опять возвращается к началу — от величия к обыденности. Плохой актер, игравший где-то в голливудских картинах, но сохранивший шлейф великого отца, эти манеры… К сожалению, это так — но что тут сделать? Такая судьба у человека.

Он на вас произвел плохое впечатление?

Так нельзя сказать: он как человек имеет свои достоинства. Он был прост, без всяких вычурностей, без капризов, вел себя очень достойно. Просто видно по уровню запросов, по уровню культуры, что ничего, кроме внешнего сходства, Господь ему не передал или он не сохранил на жизненном пути своем. Сложись по-другому судьба его — и он вполне мог в каком-то сереньком заношенном пиджачке оказаться в этой очереди и так же стоять, как эти люди, взять триста граммов вареной колбасы или не взять.

В фильме вы цитируете письмо Горького Шаляпину о том, как они были на похоронах Чехова, и там дана очень негативная характеристика толпы.

Это судьба человека, суета вокруг судьбы человека. В данном случае речь идет о смерти такого абсолютно неоцененного человека. Думаете, тогда, когда умирал Чехов, кто-то понимал фундаментальность этой фигуры? Да нет, конечно. Умирал более или менее известный писатель, вокруг которого к тому же все время ходили слухи: мол, вот, он живет без жены, она ему изменяет, вот он больной, вот у него чахотка, вот он в долгах, вот он дом построил, вот он этого не вернул, вот ему там задолжали… О нем говорили гораздо больше именно в этом смысле. О том, как провалились его спектакли, — он воспринимал это очень тяжело и не скрывал отчаяния. И все обсуждали, что даже после этого жена не приехала к нему. Поэтому это просто судьба… Никаких знаков, просто судьба. А им — Горькому и Шаляпину — придется пережить и то и другое. Тут все как в зеркале.

В тот же период (рубеж 1980‐х и 1990‐х) вы снимаете несколько фильмов, в которых не просто доминирует трагическое мироощущение, но на первый план выходит тема смерти, увядания. В начале документальной ленты «Элегия из России» мы видим кадры с дряхлым, болеющим человеком. Это игровые кадры?

Это на самом деле смертельно больной человек, равно как и фонограмма в начале подлинная. Это сын записывал, как умирает его отец, рядом сидели мать его и сестра. И женщина, которая произносит там монолог, сразу после съемок умерла буквально в считанные минуты. Она сама хотела обратиться к тем, кто ее переживет, с какими-то словами. Она умирала от рака, была страшная последняя стадия. И я долго думал, как поступить, но поскольку это было ее обращение, санкционированное, с согласия мужа ее, мы приехали к ней домой, поставили камеру, какое-то время сидели на кухне с мужем, разговаривали. Потом она нас позвала, постучала ложечкой по стаканчику, который там стоял (обычный граненый стакан), и сказала: «Я, кажется, ухожу, идите сюда». Мы тихо вошли, включили камеру и вышли. Композиция была составлена, всё. И говорила она уже, когда никого в комнате не было. В камеру были заряжены девять минут пленки — столько, сколько там могло было быть технически. А на экране было столько, сколько она сказала, точно всё, без монтажа, и изображение ее умирания. Она легла, встала, и минуты через три, во второй половине кассеты, началась агония.

Вообще эта картина — «Элегия из России» — предполагала создание десяти фильмов, в каждом по девять или восемь минут. И эти фильмы должны были показывать людям в хосписах в разные стадии болезни. Так было рассчитано. Последняя картина должна была показываться в последний день жизни человека.

Я был хорошо знаком с Виктором Зорзой — британским журналистом, который у нас начал создавать хосписы после смерти его молодой дочери от рака. Поскольку у меня батюшка болел раком, то мы пережили все это. Отец выжил, было несколько операций, но я просто знаю, что чувствует человек, больной раком. И мне все время хотелось хоть что-то сделать для хосписов, хоть что-то… Я не знаю, как это сказать… А что-то я мог сделать только своей головой, руками и трудом. И я придумал для них такой цикл. Первая серия показывается, когда человека только привозят в хоспис, — там должен быть отдельный зал, кровать с каталкой, и в конце первого дня пребывания он смотрит первый фильм. Через два дня еще что-то… Это было расписано по «карте жизни» каждого человека. Самой тяжелой должна была быть пятая часть, потому что в ней предполагались вот эти обращения умирающего человека в камеру. Чтобы человек, который их смотрит, понимал, как это со стороны может выглядеть. Главная задача была — смирить человека с этой ситуацией, просто смирить… Успокоить его, как-то попытаться сказать, что его ожидает. А несколько следующих серий должны были показывать райскую жизнь. Там должна была быть такая комната — одна стена белая, а вокруг зелень стоит, как лес. Такие большие растения, птицы поют… Теплый ветерок, чтобы все шевелилось, и…

В итоге, к сожалению, ничего этого не вышло. Зорза поссорился с кем-то из властей — кажется, с Собчаком[29]. Тогда перестали помогать его хосписам, он уехал, и рухнуло все. А материал, который был собран для нескольких фильмов, я соединил в «Элегию из России».

^{Кадры из фильма Александра Сокурова «Элегия из России»}

О множестве замыслов, которые не состоялись и уже никогда не будут реализованы, я не жалею, а здесь я очень жалею, что я этого не сделал, что не удалось найти средств… Действительно невозможно было. Мы и сами не знали, на какие деньги есть, как жить: ни зарплат, ничего не было — в общем, катастрофическая была ситуация. Сейчас вспомнишь — и странно становится, что не перебили, не перестреляли и не съели друг друга в нашем отечестве, потому что обстоятельства, конечно, были очень тяжелые и в моральном смысле, и в материальном. Все так устали от политических и бытовых проблем, которые начались в конце пребывания коммунистов у власти, — продовольственный кризис был совершенно налицо! Ничего не было, магазины были пустые, даже запахов еды не было. Только запах масла. Всякую тушенку и требуху, плохие дешевые рыбные консервы везли через всю страну в ящиках, обмазанных каким-то техническим маслом, чтобы они не ржавели. Уже в магазине это масло вытирали и приклеивали этикетки, которые прикладывались к пачкам.

— Он уже не дышит.

— Когда это он успел?

— Да вот когда я вас вызывал, дыхание и прервалось.

— Ну ладно… А свидетельство о смерти?

— Свидетельство в поликлинике дают.

Этот диалог — грубо-равнодушный, бытовой, перечеркивающий сакральность ухода в мир иной — открывает фильм «Круг второй», а вместе с ним и целую главу в творчестве Сокурова. Три игровых фильма начала 1990‐х называют «трилогией о смерти». Смерть здесь не просто одна из тем, но главная и, возможно даже, единственная, хотя никто в кадре не умирает. И в этом новаторство Сокурова. Он показывает не событие, а то, что идет после события уже случившегося. Жизнь по ту сторону смерти, но не в мистическом плане, а в бытовом, земном.

В «Круге втором» (1990) персонаж Петра Александрова приезжает в северный городок хоронить умершего отца, и все повествование выстроено вокруг этих нерадостных хлопот. В «Камне» (1992) призрак Чехова посещает свой дом-музей, где жизнь остановилась после смерти писателя. А в «Тихих страницах» (1993) Раскольников, уже убивший старушку, слоняется по городу, как живой мертвец по некрополю, под музыку из «Песен об умерших детях» Малера.

«Счастливы близкие наши, умершие прежде нас» — этот титр завершает «Круг второй». Трилогия Сокурова — про тех, кому не повезло, кто остался. Снимая их с документальным вниманием к повседневным мелочам, фиксируя с пугающей дотошностью обреченную бессмысленность действий своих персонажей, как будто живущих по инерции, Сокуров, однако, создает совершенно новый киноязык: гиперреализм повествования у него отзывается нарочитой нереалистичностью изображения. Геометрия картинки искажена, цвета приглушены до почти полного исчезновения, детали тонут в грязном мареве помех, то ли случайных, то ли специально сделанных. Предельная камерность, неуютность окружающего пространства (если и пейзаж — то некомфортный, враждебный человеку, а в основном — убогие каморки или «каменные джунгли») смещают акцент на объекты в кадре и провоцируют обостренное ощущение вещественности, телесности. Сын в «Круге втором» так долго и близко всматривается в лицо мертвого отца, в его морщинки, полуоткрытые глаза, что для нас эта мертвая плоть становится осязаемой; Чехов в «Камне» материализуется именно как физическая оболочка, лишенная души, духа. Не как великий писатель, а как обладатель несовершенного, дряхлого тела, как будто пробудившегося от глубокой комы и представшего перед нами во всей физиологической убогости. Вот он подползает к пианино и, полусидя на полу, начинает наигрывать прелюдию Шопена Ля мажор. Сбивается, фальшивит, ломает все очарование и изящество мазурочного ритма. Как будто душа пьесы тоже умерла и остались только голые ноты, лишенные внутреннего содержания — посмертная маска музыки.

Кстати, это один из немногих музыкальных образов трилогии: на смену пестрой музыкальной мозаике «Скорбного бесчувствия» и «Дней затмения» пришел музыкальный вакуум, заставляющий зрителя физически чувствовать нехватку музыки и, наоборот, обостренно (опять-таки физически осязаемо) воспринимать реальные шумы в кадре. В этом плане беспрецедентен радикализм «Круга второго», где единственная музыкальная тема (Нуссио, как и в «Одиноком голосе человека») возникает только в самом конце, перед титрами. Та же ситуацияи с диалогами. Фильмы трилогии предельно молчаливые — и это тягостное молчание.

Но оборотной стороной и макротелесности, и нехватки диалогов становится повышенная роль пластики. Постепенное обретение вернувшимся Чеховым физического облика показано именно с помощью актерского движения. Страдания сына в «Круге втором» переданы через испытания и реакции его тела: вот его теснит толпа в автобусе, а вот он идет по вьюге и в конце концов встает на колени и то ли от горя, то ли от холода и усталости сгибается пополам. Наконец, финальный образ «Тихих страниц» (а следовательно, и всей трилогии) именно пластический: проснувшийся в ногах каменной статуи львицы, Раскольников, изгибаясь, пьет воду из ее сосцов.

Учитывая пластическую выразительность, но при этом антиэстетизм движения и почти полное отсутствие закадровой музыки, фильмы трилогии можно назвать «антибалетами». И если «Лебединое озеро» стало символом смерти Советского Союза, бессловесным комментарием, красноречиво заполняющим телевизионный эфир, то сокуровские картины превратились в эпитафию ушедшей эпохе и визуальную метафору начавшегося безвременья.

^{Кадры из фильма Александра Сокурова «Круг второй»}

Расскажите о вашем сотрудничестве с Сокуровым на рубеже 1980–1990‐х.

Где-то году в 87‐м, когда мы уже были легализированы Союзом и превратились в известные, даже отчасти медийные лица, наши пути начали расходиться. Я стал делать картины с Олегом Тепцовым, с Олегом Добровольским, у Саши появились какие-то свои документальные проекты… Но тем не менее как только Саша обращался к художественным фильмам, он приглашал меня. Как правило, у него был некий материал, и исходя уже из его тогдашней тяги к узкому, локальному, камерному пространству я делал сценарий. На мой взгляд, эта камерность диктовалась еще и ограниченными технологическими возможностями. Это были максимально бедные по материальным вложениям фильмы. Приходилось писать историю на двоих или на одного, как у нас было в «Камне», «Круге втором», «Тихих страницах»…

Какое изменение в этих фильмах претерпел сценарий от замысла до финального воплощения?

«Круг второй» — одна из немногих картин, которая была сделана по моей инспирации. У меня умерла мама, потом тетя, в один год это случилось, на моих глазах… И я предложил сценарий о похоронах. О том, как один человек не может похоронить другого. Трансформация заключалась именно в усилении камерности. Уже стремясь вот к этому узкому изолированному пространству, Саша из сценария «Круга второго» вычеркнул, наверное, треть сцен, которые касались взаимоотношений героя с окружающим миром. В частности, очень обидно за сцену похода героя в церковь, который кончился ничем. Если бы это было оставлено в фильме, то мы бы намного опередили тренд сюжетов о взаимоотношениях мирян со священниками, который сейчас разрабатывается. Это у меня в сценарии было.

А где там был этот эпизод?

Я не помню точно последовательность. Герою не на что хоронить отца, и он приходит в церковь попросить, батюшка не дает денег. И Саша это снял, но он снял еще каких-то протестантов, которые пели псалмы у ворот церкви. Это было очень забавно, смешно. Но его испуг перед тем, что в палитре фильма возникнут иронические тона, заставил его это исключить. Исключив это, он закрыл момент «первооткрывательства» этой темы, который был в сценарии. Я знал, что скоро это будет в российском кино, я несколько раз предлагал ему эти вещи. Я как раз считаю, что нужно быть лучшими, нужно быть первыми и нужно быть самыми крутыми. Александр Николаевич тоже так считает в глубине души, хотя он вслух так никогда не скажет, но его время от времени настигала боязнь подобных экспериментов, а может быть, они были ему не очень интересны. Может, он боялся какого-то эстетического разнообразия внутри картины… Потому что даже когда он брал какой-то материал, он инстинктивно его подгонял под… выкачивал из него воздух и разные эмоции… Делал их такой вот одной линией. А я как раз «столбы» не люблю, я люблю, чтобы ветки торчали, чтобы эти куски не поддавались абсолютной рационализации. Во всяком случае, я так думал в то время. Сейчас-то у меня рука уже настолько существует отдельно от головы, что я могу сам «подстригать эту крону», не думая о том, что я делаю. А тогда все-таки был апломб, было желание оказаться первыми и по форме, и тематически, поскольку это очень важно в кино. Но камерность Александра Николаевича потянула в другую сторону.

Бывало ли такое, чтобы Сокуров предложил вам какой-то проект, а он оказался вам не близок?

Как раз с «Тихими страницами» такое было.

Так вы же написали этот сценарий.

Ну, это все не так. Там моя фамилия стоит, но на самом деле… Я думал, что это последняя наша картина. В сценарии не хватало концептуальной идеи — о чем мы делаем картину. Для кинодраматургии это главное. У режиссера — что картина будет монохромная, черно-белая, кто-то будет прыгать в воду, кто-то будет ходить по улице… А у нас, сценаристов, иначе: про что мы делаем? Про «Преступление и наказание». А что про «Преступление и наказание»? Уже сделано все это. Что нельзя старушку убивать? (смеется) Я предложил: «Саша, давай сделаем о русской тоске. О том, как человек не убивал старушку, но говорит всем, что убил, и переживает, не убивая». Ну, это несколько комическая идея, но в ней заложен, на мой взгляд, архетип русскости. Помните, как один периферийный персонаж «Преступления и наказания» сказал: «Я убил старушку». Зачем, почему — никто не знает.

^{Кадр из фильма Александра Сокурова «Тихие страницы»}

И вы хотели взять это за основу концепции?

Я — да. Но Александру Николаевичу это не приглянулось, не показалось. И, как я понял, он просто хотел снять картину о бедности, в которой он пребывал сам. О бедности, о бездомности… О том, что Александру Николаевичу негде преклонить голову. Ни Каннского фестиваля нет, ни Московского… Вот об этом. Я этого не прочухал, и вследствие этого была невнятица с этой картиной. Он из сценария взял просто несколько кусков, я, уже понимая, что ему не нравится моя идея, не знал, что писать… Это один из самых провальных сценариев моих. А из картины я запомнил полусфинкса-леопарда в конце, мне это очень нравится, и прыжки в воду.

Но вообще Александр Николаевич прав в этом плане: он делает освоение частности. Со стороны это выглядит комически, потому что большинство людей считают его реализовавшимся, счастливым человеком. А на самом деле он человек несчастный. Каждый человек несчастный, а Александр Николаевич вдвойне, потому что он режиссером не хотел вообще быть — он хотел двигать мирами. Но дело в том, что каждый из нас хочет двигать мирами: быть Секретарем ООН, Президентом России, а лучше — мира. Александр Николаевич — из этой когорты, он человек, движущий мирами, образовывающий целые народы…

И тем не менее он снимает один фильм за другим!

Правильно! От безвыходности он снимает, от тоски. Я его очень хорошо понимаю, мне все это близко. Вообще почему мы дружим? Потому что я его понимаю и сочувствую ему — я сам такой. Это все психоз на самом деле — все эти фильмы (горько смеется).

С большинством людей, которые когда-либо работали с Сокуровым, он сделал несколько фильмов — как правило, два-три подряд. Но мало кто смог пройти с Сокуровым бок о бок больше одного десятилетия. Сокуров — диктатор и вдобавок очень требовательный человек. Получается, что его союзники должны быть одновременно и невероятно талантливыми, и готовыми во всем подчиняться воле режиссера. А поскольку Сокуров создает стопроцентно авторское кино, то для всех его соратников возможности самовыражения существенно ограничены (что, как правило, неприемлемо для талантливых людей — парадокс!).

И тем не менее нашлись три человека, с которыми Сокуров сотрудничает уже более четверти века и, видимо, поработает еще. Это сценарист Юрий Арабов, оператор Александр Буров и актер Леонид Мозговой. Все они — мастера своего дела, обладатели множества кинонаград, востребованные профессионалы, но вместе с тем готовые следовать за Сокуровым по первой его просьбе.

Юрий Арабов написал сценарии почти всех игровых фильмов Сокурова — от «Одинокого голоса человека» до «Фауста». Из 16 полнометражных картин (включая «Франкофонию») лишь в создании четырех Арабов не участвовал.

У Александра Бурова и Александра Сокурова совместных работ еще больше — 19. Правда, большинство из них — документальные короткометражки. Но и среди игровых лент Сокурова есть несколько снятых Буровым: это вся трилогия о смерти («Круг второй» / «Камень» / «Тихие страницы»), а также два фильма 2000‐х: «Отец и сын» и «Александра». А началось их сотрудничество еще в 1982 году — с документальной работы под символичным названием «Союзники» (которая сейчас известна как «И ничего больше»). И вплоть до 1999 года Буров работал только с Сокуровым, а также с его учеником Евгением Юфитом[30]. Можно сказать наверняка: не было бы Сокурова — не было бы и оператора Бурова. Один Александр «создал» другого Александра — под себя и свои эстетические требования.

То же самое справедливо и для Леонида Мозгового. С ним произошел совершенно уникальный случай: дебют актера в кино состоялся только в 50 лет, но сразу — главная роль, да еще и у всемирно известного режиссера. Однако «Камень» стал лишь пробным камнем в их союзе, а настоящий актерский вызов Мозговой получил уже в конце 90‐х, когда ему пришлось сначала перевоплотиться в Гитлера, а затем в Ленина, причем для роли Гитлера надо было научиться говорить по-немецки. Он бы научился и японскому — Сокуров пробовал Мозгового на роль императора Хирохито в «Солнце», третьей части тетралогии, но в итоге было решено взять японского актера. Зато в четвертой части — «Фаусте» — Мозговой опять появляется, но в совершенно неузнаваемом виде в эпизодической роли. Очень сложно его разглядеть и в «Русском ковчеге», где Леонид Павлович играет шпиона, неотступно следующего за главными героями. И в этой неузнаваемости и скрытости читается метафора творческих взаимоотношений Мозгового и Сокурова. Мы можем посмотреть все их совместные фильмы, в трех из которых Мозговой постоянно присутствует в кадре, но так и не узнаем истинного облика актера. Он идеальный союзник Сокурова, готовый полностью растворить свою творческую индивидуальность, свое «я» в чужом художественном мире даже тогда, когда весь фильм держится на его актерской игре. И, пожалуй, в среде самовлюбленных кинодеятелей именно такая готовность к самопожертвованию — высшее проявление оригинальности.

Расскажите о вашем знакомстве с Сокуровым. Впервые вы его увидели, когда пришли на пробы «Камня», верно?

Да. Мне позвонила Вера Новикова — она была актрисой, режиссером — и говорит: «Леня, я сейчас работаю вторым режиссером у Александра Николаевича Сокурова на фильме „Последний год“[31], он ищет исполнителя на роль Чехова. Мне кажется, ты подойдешь». А я до этого как-то не снимался никогда. Только в эпизодике одном — в фильме «На одной планете», где Смоктуновский играл Ленина, я пробегал студентиком каким-то. Даже не пошел тогда эти три рубля получать — стыдно было, считал, что это не актерская работа. И вот в 1991 году я пришел на «Ленфильм» (он тогда напоминал заброшенный завод), и ко мне поднялся навстречу среднего роста прихрамывающий человек. Мы поговорили с ним минут двадцать, но уже через пять минут я понял, что он меня берет. И он сказал: «Не скрою, вы мне очень понравились, только надо будет похудеть». Ко мне приставили специального врача, я сел на диету, стал читать много про Чехова и произведений самого Чехова, у меня целая библиотека подобралась… В общем, долго готовился.

Сокуров вам давал какие-то ориентиры, говорил, что прочесть?

Нет, нет, я сам читал. «Мне, — говорит, — мало что есть сказать. Готовьтесь, худейте, читайте».

А вообще какой-то подготовительный этап работы с актерами до съемок бывает? Не только на этом фильме, но и на других?

Не очень. Он отдает на откуп актерам это.

Сокуров позволяет импровизацию на площадке?

Позволяет, да! Он очень любит не затверженную мизансцену, а когда в разных дублях по-разному. Но он создает такую атмосферу, что играется само. Ощущение, что нет диктата никакого, хотя он человек очень твердый и точно знающий, чего он хочет. Удивительно, что, несмотря на трудные задачи, мне с ним было удивительно легко — доверяешься полностью.

^{Кадры из фильма Александра Сокурова «Камень»}

А бывало такое, чтобы что-то не удалось сыграть, чтобы что-то ему не нравилось?

Он недоволен был в основном самим собой. Он никогда никого не оскорблял, не кричал, это все было на какой-то очень доверительной ноте… Все — до осветителей и уборщиц — проникаются, и никаких выпадов, склок, скандалов на съемочной площадке не бывает.

Это правда, что финал «Камня» изначально был немножко иным? Что смотритель должен был убить Чехова?

Да, да! Но Сокуров отказался от этого. Он вообще много от чего отказался из того, что мы снимали, я не понимаю почему. А эта сцена даже не была снята. Мы пробовали ее сыграть: это происходило у камина, и смотритель должен был кочергой убить. Наверное, он отказался от этого потому, что он не жестокий человек[32]. Это Арабов, наверное, придумал. Юрий Николаевич — другой…

Что еще было интересного во время съемок?

Например, он сам первый залез в могилу в лесу. Это была настоящая могила, не декорация! Она не была засыпана. Это все нашел Александр Николаевич в Ялте. Или вьюга — она ведь не была предусмотрена в фильме. У меня в этот день был выходной, и вдруг мне звонят: «Леонид Павлович, срочно на грим, вьюга!» Никаких ветродуев не было, пальмы качало, как тростиночки. Еще было такое: «Тише, снимаем тишину дома Чехова!» — и записывается скрип половиц. А потом, когда он снимал документальный фильм «Квартира Козинцева», вдова Козинцева сказала: «Александр Николаевич, у нас не скрипит так пол, как в вашем фильме!» И Сокуров ей ответил: «Я вам скажу секрет — это я записал и вставил в фильм скрип половиц в доме Чехова». Он делает из всего искусство.

Во время съемок фильма вы, конечно, как-то представляете себе, что же получится в итоге. И потом видите фильм на премьере. Насколько сильно получившийся фильм «Камень» отличается от того, что вы представляли?

Я понимал, что будет какое-то необычное кино, но даже не ожидал, что оно будет настолько импрессионистическим. Всетаки когда ты снимаешься, ты реальный — а получился импрессионизм. Там передается впечатление. То есть понимаешь, что это рукотворное дело, но у Сокурова за этим проявляется нечто большее. Например, в «Камне» большую роль сыграл этот объектив, который скашивает и удлиняет картинку. У меня там не руки, а длани, не лицо, а чело, лик. И там не видно грима, а грим был довольно грубый, я залеплен был весь.

Годы спустя после «Камня» Сокуров вдруг предлагает вам сыграть Гитлера. Как вы отреагировали?

Я готов у него играть всё!

А если бы он вам Сталина предложил сыграть?

С удовольствием! У меня такой пиетет к нему, что я готов делать у него все, что он хочет. Для меня это человек… ну, как мы относились к вождям — вот для меня Сокуров на том же уровне, но уже по творческим качествам и по человеческим. Я, кстати, видел живого Сталина на трибуне Мавзолея — это 1951 год, я тогда жил в Москве. Однажды мы с дядей гуляли, оказались у ГУМа и оттуда его увидели — издалека. А потом я видел его в Мавзолее, лежащим рядом с Лениным. Я помню, меня поразило очень, что Ленин был весь забальзамированный, гладкий, а этот — весь морщинистый. Ходили, поклонялись… Это было неосознанно для мальчишки — все идут, и я иду. Мы не понимали, что творили… Стоять в очереди в могилу! Одурманили, околпачили страну-то!

На вас при работе над «Тельцом» как-то влияли предыдущие образы Ленина в кино?

Нет, я понимал, что это совсем другое и Сокуров бы не стал такое делать.

У каждого советского человека был в голове определенный образ Ленина. Понятно, что уже в 90‐е он сильно скорректировался, когда появилась недоступная раньше информация. И все же при подготовке к фильму у вас поменялось восприятие этой личности?

Я играл не вождя, а больного человека прежде всего. Который понял, что он натворил.

Вы думаете, что настоящий Ленин под конец жизни действительно понял, что натворил?

Я думаю, да. Раскаялся ли он? Вряд ли. Потому что это были фанатики. Но «за что мне это?» — он думал. Просто так это не проходит — уничтожить столько людей…

А вы хотели, чтобы зритель его жалел?

Я о зрителе не думал, я думал о нем — каково ему было тогда? Он себя жалел, наверное, как всякий человек.

Вам было по-человечески жалко его?

Конечно, конечно.

В 2005 году вы приняли участие в проекте «Моцарт и Сальери. Реквием». От кого исходила идея?

От Сокурова.

Для вас это был неожиданный опыт? Вы же много десятилетий работали чтецом. Чем отличалась работа с Сокуровым от того, что вы делали до того?

Это отличалось тем, что было сделано конкретно на этот зал. Причем я ведь не разыгрывал это на разные голоса, понимаете? Не было «здесь я Сальери, а здесь я Моцарт». Разве что какие-то штришки небольшие. Как будто это Пушкин говорит словами своих героев.

Как Сокуров репетировал с вами?

Было несколько репетиций без хора, в зале. Там же мизансценически практически ничего нет, но по внутренней линии он очень тщательно прорабатывал.

Вас не смущало, что у вас гораздо больше опыт в этом жанре, чем у Сокурова?

Нет! Это и хорошо! Он ищет внутреннюю суть — «Тварь я дрожащая или право имею?» Вот там уже эта достоевщина идет! Достоевский вышел из Пушкина.

Это Сокуров вам подсказал это направление?

Да. Он пытался пронести мысль через все это.

Вы потом еще несколько раз исполняли «Моцарта и Сальери».

Да, раз пять, наверное.

А Сокуров при дальнейших исполнениях как-то включался в это?

Нет, нет.

И еще вы принимали участие в концерте «Северные сады», тоже срежиссированном Сокуровым. Какие тексты вы там читали?

Честно говоря, даже не помню. Помню, что было, а вот как работали, что читали… Ничего не помню. Как будто это было не со мной! Вообще я сейчас в таком довольно трагическом состоянии, потому что многие вещи забываются и никак их не вспомнить… А новое вообще не выучить…

Концерт «Северные сады» прошел лишь единожды?

Да. Было и прошло.

Возвращаясь к теме кино, хочу спросить: у Сокурова есть какие-то специфические методы работы с актером, которые отличают его от остальных кинорежиссеров?

Сокуров более концептуален. Но концепция внутри него, и ее не всегда можешь понять, а может, и не нужно актеру это знать, поскольку он ведущий, а актер — ведомый. Я всегда пытался понять, чего он хочет от меня.

Любит ли он делать при съемках фильма много дублей?

Нет, он очень мало дублей делает. Он очень точно знает, чего хочет. И только когда что-то не получилось, может переснять.

Какая из ролей, сыгранных вами у него, была для вас самой тяжелой?

Я не думал о тяжести. Трудности были, конечно. И главная трудность — не подвести бы его… Но это счастье — встретить такого человека. Как Шариков сказал, «свезло» мне. В пятьдесят лет! Как всякий актер, я мечтал сниматься в кино. И сразу попасть к такому режиссеру — это, конечно, промысел судьбы.

Вы знаете Сокурова четверть века. Как бы вы его охарактеризовали?

Это, конечно, великий человек. Я на десять лет его старше, но такое ощущение, что все наоборот — столько в нем глубины, интеллигентности и добра.

За эти годы он как-то изменился?

Я думаю, он остался таким же.

Арабов сказал, что со студенческих времен Сокуров сильно помрачнел. Это правда, что он редко шутит?

Да, юмор у него своеобразный, если есть вообще. Он такой — «вещь в себе».

Сокуров как-то поддерживает отношения с актерами в периоды между фильмами? Можно ли сказать, что вы с ним друзья?

Нет. Я всегда поздравляю его с праздниками, но мне неудобно навязываться… У меня перед ним такой пиетет… Я одна из красок в его палитре, а он художник.

А вообще есть у него друзья?

Трудно сказать. Я не знаю, дружит ли он с кем-то. По-моему, он очень одинокий человек. Ну, это его право, его дело, его жизнь. Так и должно быть, наверное… Он такой человек — в коконе своих мыслей, чувств и решений.

Что он вам сказал, когда вы окончили вашу последнюю совместную работу?

Он сказал: «До новой встречи». Так я и жду этой новой встречи.

В 1990‐е в жизни Сокурова происходят два важных события, во многом меняющих его мировоззрение и самоощущение.

Во-первых, он впервые оказывается на войне: режиссер едет на афгано-таджикскую границу, где в это время идет вооруженный конфликт с участием российских пограничников, и снимает там пятисерийную документальную ленту «Духовные голоса», каждый день рискуя жизнью. Позже состоятся его поездки в Чечню и на Северное море, где Сокуров проведет немало времени на военном корабле.

Во-вторых, в середине 1990‐х Сокуров впервые посетил Японию, и эта страна надолго станет для Сокурова особенно близкой и важной. Там режиссер снимет в общей сложности пять фильмов: документальную японскую трилогию («Восточная элегия» / «Смиренная жизнь» / «dolce…»), начальную сцену для «Робер. Счастливая жизнь» и (уже в 2000‐х) полнометражную игровую ленту «Солнце».

Конец 1990‐х увенчался триумфом Сокурова на Каннском фестивале: фильм «Молох» взял приз за лучший сценарий. Победы продолжаются и в начале нового века: «Телец» опять штурмует Канны, а новаторский «Русский ковчег», снятый в Эрмитаже одним непрерывным кадром, имеет кассовый успех в США.

Тем временем Сокуров неожиданно для всех обращается к музыкальному театру: пробует ставить «Гамлета» Амбруаза Тома в Новой опере (и не заканчивает работу из‐за конфликта с Евгением Колобовым), затем разрабатывает идею постановки «Хованщины» Мусоргского вместе с Ростроповичем. Кульминацией этой тенденции становится постановка «Бориса Годунова» в Большом театре (2007), но, в отличие от кинематографических работ Сокурова, его театральная деятельность вызывает неоднозначную реакцию ценителей искусства. Вдобавок к этому большинство проектов так и не удается воплотить в жизнь: от постановки «Хованщины» Мусоргского отказывается «Ла Скала», а работу над «Орестеей» Танеева прерывает глава Михайловского театра Владимир Кехман. Это уже выливается в политический скандал: причиной отмены постановки режиссер и многие причастные к этой истории лица называют открытое письмо в адрес губернатора Санкт-Петербурга Валентины Матвиенко против возведения здания Газпрома «Охта-центр». Сокуров подписал письмо и вместе с другими известными общественными и культурными деятелями в итоге добился временной отмены строительства. С этого началась активная деятельность режиссера по защите исторического облика Петербурга, и в итоге он стал одним из лидеров этого движения.

В 1993 году вы попали на границу Афганистана и Таджикистана, где сняли в разгар боевых действий пятичасовую ленту «Духовные голоса». Это было ваше желание?

Абсолютно мое желание. Я знал, что там происходит, и в данном случае меня даже не так интересовало кино, сколько хотелось на себя посмотреть. Потому что я уже достиг определенного возраста и надо было понять, что я собой представляю на самом деле — на войне это очень быстро проверяется. И такие поступки иногда надо делать, потому что там ты себе честно отвечаешь на вопросы. Отвечают твои ноги дрожащие, сознание, которое отключается или нет, умение твое быть с людьми в окопах на равных и быть принятым ими и так далее.

Вы узнали о себе что-то новое?

Конечно.

И вас обрадовали эти знания?

Они сделали меня другим. Они перевели меня в другую часть моей жизни.

Если бы у вас была возможность отменить это, чтобы вы остались тем, кем были до того, вы согласились бы?

Нет, конечно нет. Я решился на этот большой риск, потому что понимал, что какую-то часть себя я исчерпал.

То есть это был некий кризис?

Кризиса не было, потому что я активно работал и знал, чего хотел, но какое-то внутреннее ощущение права, которое я даю себе на то, что разговариваю с людьми или нет, мне нужно было получить, пройдя через это чистилище. Посмотреть на смерть, хотя я, конечно, видел ее… Я же был на первой чеченской войне.

^{Кадры из фильма Александра Сокурова «Духовные голоса»}

На чеченской войне?

Очень тяжелая история. Зрелище жуткое. Я даже никогда не рассказываю об этом, и мало кто знает, как я туда попал. Но здесь… Я стал относиться к себе более критически, более сдержанно, я понял, где ресурсы моей воли, моей выносливости, а где они исчерпаны, где надо их переделывать, реконструировать.

На войне, которая в «Духовных голосах», вы видели смерть? Эта была смерть среди наших?

Конечно. Война-то ведется на расстоянии, тех мы почти не видели. Если бы мы по-настоящему увидели их, нас бы всех перерезали-перестреляли. В позиционных боях главное — не допустить их в окопы к себе. Иначе — все, конец, причем безжалостный, страшный конец, когда уже ни у кого нет тормозов, никто не жалеет. Так что ты видишь только след от ракеты, которую пустили в тебя, и даже днем видно, если стреляют из «калашникова», вспышки… Тяжелое зрелище, плохое, бессмысленное.

Почему вы решили после этого снять еще одну картину на военную тематику — «Повинность»?

Да я и сейчас бы это сделал. Я сын военного, во мне это сидит. Я часть своего детства провел в военных городках. Для меня военный человек не чужой человек, вот просто по определению. Когда я вижу военного человека, я вижу какую-то родственную душу сразу, какой бы он ни был. Мне с военными всегда просто. Я никогда не возвышался над ними, но и никогда не опускался до их уровня, они всегда поднимались до какого-то уровня человеческого. И это очень понятные для меня люди. Я хорошо понимаю, почему у них так это происходит. Ну а морская военная служба — она всегда особенная, потому что она связана с каким-то единством, почти семейным… Как будто кто-то набрал себе беспризорников в семью, целую команду беспризорников — такая вот искусственная родственность, вынужденная родственность, потому что погибать придется всем вместе. Однажды мы попали в шторм (часть этого эпизода вошла в картину) ночью в Баренцевом море. Это страшно. Самое страшное впечатление в жизни — это то, что я был в штормах. Это случай: удастся повернуть нужным бортом или по ходу принять волну командиру, значит, корабль нырнул чуть-чуть и вынырнул. Полградуса ошибка — удар по борту, переворот, и всё. В штормовой ситуации не выживет никто, как бы ни было задраено — нет.

Это было страшнее, чем на таджикско-афганской границе?

Там я привык, и там жизнь вокруг. У меня там были две контузии, я приходил в себя, меня откапывали… Когда я пришел в себя, задыхаясь, и понял, что на мне лежит сотня килограммов камней и земли, — это страшное ощущение. Потом стали быстро ребята откапывать… Но все же земля. Все время я чувствовал, что земля. А в море — кипит, гремит, грохочет, все на случайности.

Кстати, северная природа у вас неожиданно появляется и в «Духовных голосах», хотя она там выглядит совсем иначе, чем в «Повинности», — очень статично, даже медитативно.

Длинный кадр в первой части «Духовных голосов» снимался за Полярным кругом — за Ухтой, туда наверх. Это последний участок леса, а дальше идет тундра и уже Ледовитый океан. Когда мы снимали, было 36 градусов мороза, и съемка шла в течение 12 часов. Камеру периодически выключали, думали, там околеем, потому что ужасно холодно, но именно такое пространство мне было необходимо для этого.

И там же этот план монтируется с картиной «Раненый ангел» Хуго Симберга. Что она символизирует?

Ну, это такая художественная метафора. Если можно ранить ангела — значит, наши способности безграничны, как добрые, так и недобрые. И нашими усилиями мы можем совершить все что угодно: мы можем разрушить мир, жизнь, убить конкретного человека, уничтожить все, что вокруг нас. Нет границ зла. Самое сложное, самое тяжелое идет от человека, а не от каких-то посторонних сил. Вот такая художественная метафора, связанная с пронзительным ощущением от того, когда я в первый раз увидел эту картину. Я помню даже, что я про себя сказал: «Ах вот как…» — почему-то. В живописи очень мало простых, сердечных вещей. Даже «Пьета»[33] — она неконфликтная, красивая, сокрытая… И мертвый Христос на руках Марии — это совсем не страдающие люди, а такая эстетическая композиция.

Возможно, мальчики на картине Симберга перекликаются с теми солдатиками, которых вы показываете в «Духовных голосах»?

Если такое предположение возникает, оно правомерно. Но на самом деле совсем нет. Это на большой дистанции от того, что показано в фильме, так же как разговор о Моцарте в первой части далек от вот этой истории военного присутствия. Никто из тех, кто в окопах, не слушает Моцарта, Бетховена… Они слушают Буланову на плохом магнитофоне, и там даже мысли нет слушать что-то другое. Мне очень понравилось, как на встрече со зрителями Тарковский ответил на вопрос, что означает появляющаяся в «Сталкере» черная собака: «Да ничего не означает, просто черная собака». Но, конечно, с этой картиной сложнее. Она обозначает свою самостоятельную, независимую от сюжета фильма художественную позицию. Вот я вернулся, увидел, мне показалось это интересным, и почему-то в этот момент я ощутил важность этого — я не могу объяснить почему. В документальном кино и монтаже такое бывает. В фильме «И ничего больше» есть выглядывающий солдат. Для меня это монтажная фраза, которая выражает раздраженность, готовность к чему-то, приглядывание, подглядывание… Вообще подглядывание — очень важное драматургическое, эмоциональное и сюжетное явление в жизни людей. Человеку очень трудно не подглядывать, не подсматривать, трудно не слушать… Ему трудно это. Тем более здесь. Человек в каске выглядывает и тут же прячется, потому что он сам может быть объектом подглядывания, его тоже могут устранить. Почему в нескольких фильмах я это использую? Ну, потому что есть ощущение, что смысл произведения — он такой зыбкий, там может быть очень много всего разного. В кино такие инородные вещи очень важны, потому что так складывается визуальная художественная природа.

Когда вы снимали «Александру» в середине 2000‐х, новый опыт пребывания в Чечне вам что-то добавил к тем впечатлениям, которые вы получили в 1990‐х на афганской границе и в море?

Тема раскрылась в визуальном смысле, потому что такого масштаба деструкции, разрушения и жестокости я не видел. Я полагаю, что даже в афганской войне это было в меньшей степени. Потому что жестокость на чеченской территории диктовалась бесконечной жестокостью кавказского характера: раненого добить, убить, убить, убить! Не то что взять в плен или выиграть операцию, нет, — именно добить, убить. Кровища, которая там была, и безнадежность, безжалостность… Она была, может, даже больше, чем во время Великой Отечественной войны, где между противниками были хоть какие-то представления о жалости… Немцы брали в плен генералов, не расстреливали их, отправляли в лагеря, потом там происходила какая-то обработка, но жалости и цивилизованности было больше. Могу судить только по литературе, я читал довольно много, изучал много. Но то, что в Чечне… И нам еще предстоит это.

Где предстоит?

В Чечне.

То есть вы считаете, что эта история еще не закончена?

Ничего не закончено. Она только стала еще тяжелее, потому что полное перевооружение произошло, накопление средств больших… Тут всегда удар в спину может быть. Чеченцы всегда бьют в спину. Мне об этом неоднократно говорил один великий человек — что люди не могут избавиться от этой привычки бить в спину.

Вернемся в середину 1990‐х. С этим временем у вас связано еще одно яркое впечатление: вы впервые попали в Японию, и вас эта страна очень привлекла.

(Кивает) Ну, вместе с тем у меня не было никогда (и тогда, и до сих пор) никакого ощущения экзотики от Японии. Когда я первый раз появился в этом гигантском аэропорту Токио и потом въехал в город (там тоннели космические!), у меня было ощущение, как будто я все это видел[34].

Но это индустриальная Япония. А ведь та Япония, что у вас в фильмах, — это традиционная Япония.

Да, там у меня не было впечатления, что мне что-то в этих людях непонятно.

То есть вы почувствовали их своими.

Абсолютно. Я моментально воспринял их привычку не смотреть в глаза человеку, что считается у них некорректностью… Характер отношений… Они люди очень смешливые, очень своеобразные шутки у них, иногда за пределами публичности. Женщины японские жестокие, сильные и некрасивые (смеется).

Как у вас сложился замысел трех японских документальных фильмов? Вы их изначально мыслили как трилогию?

Да, конечно. Но сначала были общие впечатления.

^{Кадры из фильма Александра Сокурова «Робер. Счастливая жизнь»}

То есть вы поехали сначала как турист?

Нет, там был показ фильмов «Ленфильма», и они настаивали, чтобы были показаны мои картины, не знаю почему — приезжал на переговоры сюда ректор Токийского университета. И я согласился. В Японии мы поездили по стране, были в Токио и еще в двух или трех городах. Принимали очень хорошо, очень сердечно…

Вы были только в городах или в каких-то более традиционных местах?

Только в городах, потому что сельские места они не показывают туристам, да и эти сельские места весьма своеобразны: такие поселки, которые со всеми признаками цивилизации, поэтому их и селом-то назвать нельзя. Страна-то маленькая, а население огромное. Главный остров перенаселен. И именно потому, что у меня было ощущение, что я их знаю, чувствую, у меня не было страха сделать эти фильмы.

В культуру их вы тогда стали погружаться или раньше?

Думаю, что тогда. Потому что на расстоянии я знал только поэзию и театр — ну и то, в записях на видеокассетах.

Но вот эта сцена в начале фильма «Робер. Счастливая жизнь» возникла уже после этих впечатлений?

Конечно. Это как раз один из тех моментов, когда я… Я же десять лет ездил, собирая материалы к «Солнцу», — десять лет! По несколько раз в году туда ездил.

То есть «Солнце» вы уже тогда задумали?

«Солнце» было еще в 1980 году задумано, а здесь стало ясно, что я могу приблизиться к этому. Но надо было поднимать архивы, встречаться с людьми, наблюдать. И я понял, что времени потребуется много. И в одну из таких поездок я был в этом театре — театре Но, в саду, в Токио. Холодина была страшная, и спектакль шел пять часов без перерыва. При этом люди сидели неподвижно, смотрели в одну точку — на сцену, а там люди тоже так медленно двигались. И падали листья сакуры от ветра… Красота необыкновенная, но я чуть не умер там от напряжения, с непривычки. Так замерз, что думал, что никто меня не вылечит…

Чем Япония оказалась вам близка?

Япония показалась мне очень деликатной — это то, чего мне не хватает в русских людях.

Короткометражный документальный фильм «Робер. Счастливая жизнь» (1996) начал очень важную линию в творчестве Сокурова — назовем ее «музейной». Тема музейной застылости времени возникала у режиссера и раньше — достаточно вспомнить «Ампир» и «Камень». Но именно в «Робере» Сокуров впервые приходит в реальное музейное пространство — Эрмитаж — как документалист. Правда, объект внимания (картины художника времен Первой французской республики Юбера Робера) все равно становится лишь поводом для художественного размышления. Рассказывая о художнике, так любившем рисовать развалины древних строений, Сокуров на самом деле рассуждает не о живописи, а о безжалостном ходе времени, которое не щадит ни цивилизаций, ни шедевров, ни конкретных людей, отставших от него.

Год спустя после «Робера» появилась лента «Петербургский дневник. Квартира Козинцева» — в ней камера Сокурова медленно плывет по стенам комнаты великого режиссера, рассматривая оставшиеся от него артефакты, вспоминая его фильмы и запечатлевая само остановившееся время.

Конечно, самый известный «музейный» фильм — «Русский ковчег». Но ему предшествовал проект, предвосхитивший многие мотивы эрмитажного шедевра Сокурова. В «Элегии дороги» (2001) впервые появляется идея путешествия по картинной галерее как экзистенциального опыта проникновения в спрессованное время, сгусток эпох. «Музей предстает как некое вместилище времени, а картины в нем систематически описываются как срезы остановленного временного потока, при этом сам выбранный художником момент остановки времени трактуется как случайный», — пишет Михаил Ямпольский[35].

«Краска высохла, и все остановилось. Все неподвижно, пока мы все или некоторые из нас не вернемся в этот город… Все будет так же неподвижно… Так, может быть, вернуться? Только как? Часы-то остановились. Так запустим… запустим… Башня… Тени неподвижны… солнце уже далеко ушло. Не вернуть… А холст еще теплый! Свет луны погас. И в темноте мне некуда было идти. И незачем».

^{Кадр из фильма Александра Сокурова «Русский ковчег»}

Так заканчивается литературный сценарий[36] «Элегии дороги». В самом фильме нет последних трех предложений. Вместо трагического «некуда было идти. И незачем» Сокуров ставит точку (или многоточие?) фразой про теплый холст: метафора картины как хранителя времени (и момента, и целой эпохи) оказывается ключевой и перекидывает мост к финалу «Русского ковчега» — «…и плыть нам вечно, и жить нам вечно».

«Элегия дороги» снималась в роттердамском музее Бойманса — ван Бёнингена. Но, в отличие от «Ковчега», здесь нет никакой конкретики. Это просто абстрактный Дом с картинами внутри, и герой фильма входит в него не как в историческое, а как в сновидческое пространство. Недаром действие разворачивается ночью. Проходя мимо полотен, Сокуров (повествование ведется от первого лица, присутствующего как закадровый голос) останавливается у картин Брейгеля Старшего, Ван Гога, Санредама, рассматривает их, рассуждает, но не о живописи как таковой, а о персонажах, о том, что изображено, — и даже о картинах как вещественных объектах.

^{Кадры из фильма Александра Сокурова «Элегия дороги»}

«На стене, но почти в углу, — странная картина в тяжелом золотом багете».

И здесь Сокуров идет дальше, чем многие режиссеры, вплетавшие шедевры живописи (или прозрачные аллюзии на них) в ткань киноповествования, — например, Тарковский, использовавший картины того же Брейгеля в «Солярисе», или Ларс фон Триер, у которого работа Брейгеля в «Меланхолии» становится уже аллюзией на фильмы Тарковского. При всех различиях в подходе Тарковского и Триера объединяет внимание к живописному произведению как к шедевру человеческого гения. Сокурову же важнее другое. Сами полотна для него — почти живые существа, как и те, кто на них изображен. Все они свидетели былого, но неразрывно связанные со своей новой обителью — музеем, где они живут одновременно, сейчас. В «Русском ковчеге» эта мысль зазвучит еще более явно: не только произведения искусства, но и правители, и рядовые люди разных эпох окажутся в одном пространстве и будут плыть вместе по волнам вечности.

В свое путешествие-сон в «Элегии дороги» Сокуров берет не только чужую живопись, но и собственные фильмы. Так, сцена на замерзшей палубе корабля в каком-то северном городе не может не напомнить пятисерийную ленту «Повинность», а фраза «Не в Японии ли я?» отсылает нас к японской трилогии («Восточная элегия», «Смиренная жизнь», «dolce…») и одновременно к картине «Робер. Счастливая жизнь», начинавшейся со сцены в японском театре. При этом форма повествования (как будто пересказ сна) в точности повторяет «Восточную элегию», снятую пятью годами ранее. Получается, что само кинопроизведение как структура оказывается метафорой музея, где сплелись воедино сюжеты, персонажи, художественные образы разных лет, сформировав статичную, вневременную среду, живущую по своим законам.

Отдавая дать искусству прошлого, куда более старому, чем кинематограф, Сокуров в «Элегии дороги» и «Русском ковчеге» создает новаторскую киноформу, окончательно стирая грань между документальным и игровым кино, причем делает это по-разному. Формально документальный фильм «Элегия дороги» действительно не использует актеров, здесь нет построенных декораций и сюжета. Но связь всех мелькающих образов с реальностью настолько размыта и заретуширована, что они воспринимаются как фантазии автора. Из осколков настоящего мира Сокуров создает свой ультрасубъективный мир, то есть отказывается от собственно документа (в широком смысле слова, то есть объективного явления, существующего помимо воли автора). Наоборот, в «Русском ковчеге», опять же начинающемся как сновидение, Сокуров с помощью средств игрового кино (актеры, костюмы, элементы декораций) выстраивает осязаемый и многоплановый образ реального историко-культурного объекта — Зимнего дворца, используя его не как декорацию, но как главного героя (а ведь это, напротив, цель документального кино, а не игрового).

На этом новаторство не заканчивается. Пожалуй, самая известная творческая и техническая находка Сокурова, так впечатлившая в свое время киносообщество — отказ от монтажа, — работает как раз на усиление документальной составляющей, поскольку возвращает нам реальный ход времени: весь путь мы проходим ровно в таком же темпе, как и персонажи фильма — маркиз де Кюстин и остающийся за кадром автор, от лица которого и идет повествование (аналогично «Элегии дороги»). Но на реальном пути нам встречаются вымышленные события из разных эпох (точнее сказать, художественная реконструкция событий прошлого), а также подлинные артефакты прошлого — предметы эрмитажной коллекции, живущие либо своей нынешней (музейной), либо гипотетической прошлой жизнью, когда они были частью интерьера дворца. И получается удивительная полифония истории и искусства, континуальность и бесконечность которых подчеркнуты непрерывностью кадра. От мертвенной застылости времени в «Камне» через остановившееся и законсервировавшееся на полотнах мгновение в «Робере» и «Элегии дороги» Сокуров пришел к вечному ходу часов истории в «Русском ковчеге».

Первый фильм, который Сокуров сделал в Эрмитаже, — «Робер. Счастливая жизнь». Вы до этого были с ним знакомы?

Да, конечно, мы были знакомы, мы встречались.

Можете вспомнить, как вы впервые с ним познакомились?

Нет, не могу. Кажется, что Александр Николаевич был в моей жизни всегда.

Но это произошло, уже когда вы были директором Эрмитажа?

Да, после 1992-го. Мы в разных местах встречались, и постоянно возникал разговор, что бы такое сделать в Эрмитаже. Собственно, «Робер. Счастливая жизнь» был попыткой поиска путей, как что-то снять про Эрмитаж. Александр Николаевич с самого начала говорил о таком особом музейном подходе — хотел создать что-то, что передавало бы дух музея. Надо сказать, что он во многих смыслах абсолютно уникальный человек и один из немногих, кто понимает, что такое музей, чувствует это на эмоциональном уровне. Обыватель у нас практически стопроцентно не понимает — да и не обыватель тоже. Музей для большинства — «привести детей, привести гостей, получить удовольствие», но вот того громадного духовного заряда, который есть в музее, даже и музейщики не все чувствуют. А Александр Николаевич считает, даже преувеличивая, на мой взгляд, что все происходящее в таком музее, как Эрмитаж, достойно того, чтобы это видели тысячи людей. У него одна из идей была создать такую телевизионную студию в Эрмитаже, которая 24 часа вещала бы — с заседаний, из залов… Ну, конечно, этот проект не получился, в частности потому, что тут бы у нас забастовка была… Александр Николаевич ценит всю ту ученую жизнь, то движение мысли и чувства, которое в музее происходит. На самом деле это совсем непросто понять.

Я где-то читал, что вы были очень удивлены, когда он выбрал именно Юбера Робера для своего фильма — вроде как вы советовали что-то другое, более известное.

Да нет, я не из тех людей, которые советуют великим художникам, как кино снимать. Другое дело, что я, конечно, не думал, что получится такой японский Робер. Сокуров, по существу, проложил мостик между своими японскими размышлениями и «Русским ковчегом». Но это Сокуров — у него никогда нельзя предугадать, что получится.

Там же вроде планировался какой-то цикл?

Была идея, что вслед за «Робером» пойдут еще какие-то аналогичные фильмы.

Сокурова или других режиссеров?

Сокурова[37]. «Робер» был первой попыткой сделать что-то такое необыкновенное, где Эрмитаж, эрмитажные коллекции играли бы особую роль. «Робер» был примером этого. Вышел, помоему, очень хороший фильм, но вот дальше Сокуров не стал развивать эту линию, и я думаю, что просто не получалось.

В «Робере» еще нет Эрмитажа как символа, как это будет потом в «Русском ковчеге».

Да, там еще нет, там Эрмитаж как коллекция. Но это его движение к искусству, как и его путешествие в Роттердам — «Элегия дороги», — это из той же линии. На самом деле он осваивает так музеи.

В «Элегии дороги» он немножко «оживляет» картины, «входит» в них.

Совсем немножко. Потому что одна из самых жутких вещей — это трюки, когда люди входят в картину. Это трюк развлекательный, он делается в разных музеях, в Диснейлендах — всюду. Это сейчас популярно и в видеоискусстве, но есть предел, до которого можно художественно «войти» в картину, — вот Александр Николаевич всегда знает предел. Они очень далеко, эти границы, но он точно знает, до чего можно дойти, а куда нельзя, хотя он преодолевает все обыденные барьеры. Так что здесь вот получился замечательный эстетский фильм. Потом мы несколько раз с ним обсуждали, что еще можно сделать, какие-то телевизионные передачи создавали, рассуждая о том, об этом…

Это тогда у вас была передача, в которой вы с ним стояли у окна и смотрели на Дворцовую площадь, разговаривая о ней?

Да, потом у нас была передача, где мы на ночной крыше с ним беседовали…

Когда вы с Сокуровым стали уже друзьями?

Ну, наверное, во время «Ковчега», потому что «Ковчег» был очень ярким моментом проверки отношений друг к другу. Доверие, которое мы оказали Александру Николаевичу и которое он оказал нам, показало, что для Эрмитажа и для меня он свой человек.

Когда Сокуров пришел к вам с идеей съемки «Русского ковчега», как вы отреагировали? Вам она понравилась?

Понравилась — неправильное слово. Он изложил схему, в которой самое главное было для меня как для директора — то, на сколько нужно закрывать Эрмитаж для таких съемок. Мы вообще в Эрмитаж киношников не пускаем. Пускаем тех, кто снимает об Эрмитаже — без игровых эпизодов, без актеров. Иногда пускаем ведущих. Эрмитаж — это особое место, и делать его декорацией для чего-то нельзя. Именно поэтому игровые фильмы мы здесь создавать не разрешаем, потому что все норовят использовать его как декорацию. Кино — это вранье, декорации надо строить, а здесь нечего делать, в частности потому, что музей должен работать, его нельзя закрывать на разные съемки. Так что сначала перед нами стоял главный вопрос, можем ли мы предоставить музей целиком для съемок такого фильма — то ли о музее, то ли о России, то ли о русской истории… Сама идея, сам сюжет особых вопросов не вызывали. Но надо было решить, можешь ты как администратор позволить такую вещь или нет. Я понимал все риски, потому что если бы что-то пошло не так, для меня это была бы серьезная проблема, мягко говоря. Но довольно быстро я решил, что позволим снимать, только посмотрим, как это будет делаться. Сразу нам сказали, что будет проявлено максимальное уважение к музею и съемки будут минимально отягчать жизнь музея. Сокурову я верил (другим киношникам не верю). И действительно так оно и было, и он даже уволил из своей группы нескольких человек, которых подозревал в том, что они могут быть непочтительны к музею. Ведь работа кино — она в принципе очень непочтительна к музею. Обычно считается, что если я снимаю тут кино, то вы все пошли отсюда вон. Кино создает свой мир, и этот мир навязывается. У Сокурова же все наоборот: работать так, чтобы не мешать музею, — и это очень важно, потому что возникает дух музея.

Что вас привлекло в идее «Русского ковчега», помимо того, что это был Сокуров?

Меня привлекло, что это история точно про музей. У музейщиков всегда есть такая мечта — населить музей людьми. Не теми, которые сейчас ходят, а теми, которые в нем жили. Но как сделать, чтобы он ожил благодаря людям, запущенным в него? Мне показалось, что это как раз то, что хочет сделать Сокуров.

^{Кадр из фильма Александра Сокурова «Русский ковчег»}

А как получилось, что он предложил вам сыграть в этом фильме?

В одном из разговоров он сказал, очень смущаясь, что «вот у меня есть еще один вопрос, за который вы, наверное, на меня обидитесь или рассердитесь», — и предложил сыграть самого себя в разговоре с отцом. Я, конечно, изобразил некую задумчивость, но большой проблемы в том, чтобы поговорить с собственным отцом в Эрмитаже, психологически у меня не было: я сижу в отцовском кабинете и в отцовском кресле, я с ним всегда разговариваю, и здесь никакой особой мистики нет. Это мистика Эрмитажа — мы тут общаемся со всеми поколениями. У нас нет приведений, но есть в стенах дух тех людей, которые здесь были, они за нами следят… Другое дело, что я никогда в жизни не был актером и играть я не могу. Но тут надо быть самим собой, и я подумал: почему бы не рискнуть?

Как он с вами работал? У вас были какие-то репетиции?

Было несколько репетиций, он слушал, никакой работы как с актером не было. Сказали, что вот такой текст надо произнести, я там немного поменял, и всё. Я же директор Эрмитажа, что хочу, то и делаю! (смеется)

^{Михаил Пиотровский (в центре) в фильме Александра Сокурова «Русский ковчег»}

За исключением этого момента вы как-то вмешивались в сценарий?

Были у нас разговоры про маркиза де Кюстина. Кюстин, в общем-то, личность мерзкая и критика его России мерзкая. И это тип личности такой, которые приезжают в Россию, на таможне русской их поливают грязью, потом они обижаются и пишут гадости. Типологически таких много. Поэтому сильно возвеличивать его не стоило. В фильме понятно, что это Кюстин, пару раз говорится «маркиз», но в итоге это все же такой, в общем-то, более нейтральный персонаж, чем изначально выглядело по сценариям и наметкам. И это очень хорошо получилось, потому что кто знает — тот понимает, но нет возвеличивания этого тонкого злопыхателя.

Был ли какой-то момент в подготовительном процессе, когда вы подумали: «Зря мы это затеяли, наверное, не получится»?

Нет, такого не было. Логистика вся строилась очень четко. Бывало, иду в понедельник[38], смотрю — проходит какая-то репетиция. И видно, что получается хорошо. Люди вот эти, актеры, они как-то все получались вписаны в пространство Эрмитажа… Сокуров убедил всех, что фильм — это добро Эрмитажу. Был один очень показательный эпизод. Пришел Александр Николаевич и сказал: «Нам надо бы снять сервиз с камеями, поставить его на стол и чтобы там актеры…» Я говорю: «Вот это вот нет! Меня убьют хранители, и правильно сделают, потому что это ценнейший экспонат, а вы тут с камерами прыгаете-бегаете, ну и вообще — кино снимайте, как договорились». А через некоторое время ко мне пришли хранители и умоляли, чтобы я разрешил — то есть те, кого я боялся и считал, что они будут стоять насмерть, сами меня упрашивали. Они, эрмитажники, поняли: то, что происходит, — это не просто кино. Это оживает музей! Вот вдруг в музее появилась та жизнь, которая шла во дворце. Сказали: «Давайте мы переоденемся, давайте мы будем стоять охранять». Ну, тогда я разрешил и написал служебную записку, что разрешаю, но при условии, что подходить ближе чем на два метра могут только Сокуров и оператор, больше никто. В общем, было видно, что все складывается, и никаких больших забот не создается — для всех задач, которые мне нужно было решать, уже предлагались логистические решения: как работать во время ночных репетиций, как музей будет функционировать… У нас ведь, когда кончились съемки, музей открылся в тот же день, вечером. Поэтому когда мне говорят, что придут какие-то важные гости, надо закрыть музей, я отвечаю, что мы даже для фильма этого не делали!

Были еще какие-то спорные моменты с экспонатами?

Да, вот еще один эпизод. Режиссер просил несколько картин перевесить. Ну, это тоже нарушает музей — поэтому с какой стати? И хотя я согласился и смотрители согласились, но я не очень понимал зачем. Перевесили картину Эль Греко «Апостолы Петр и Павел» ко входу в зал Рембрандта, поэтому в фильме разговор происходит перед ней. Я очень ценю эту картину, много писал о ней. Эль Греко изобразил тот момент, когда Павел произносит: «Нет ни иудея, ни эллина…», то есть он, грубо говоря, ругает Петра за то, что тот немножко ксенофоб. Это действительно одна из самых насыщенных смыслом картин Эрмитажа. У Сокурова там немного другие смыслы, но они очень важны. Тогда я просто разрешил: ну хочет, пусть будет так. Уже позже я понял, как это здорово в связи с Петром и Павлом, как заиграла эта вещь — она должна была быть на этой дорожке!

Сокуров очень любит зал Рембрандта да и Эрмитаж вообще. Однажды сказал мне: «Петербург — очень тяжелый город, и я в нем живу только потому, что здесь Эрмитаж».

Я ему за это очень благодарен, он часто это повторяет, и иногда звучит это так, что и в стране он живет только потому, что здесь Эрмитаж.

Он часто здесь бывает?

Да, но он человек скромный, так что, как правило, он гуляет по музею просто так, не заглядывая ко мне. Но мы часто его зовем на всякие события, выставки.

В одном интервью вы сказали: «Особенность Сокурова: его фильмы — это чистая живопись. Ни у кого кадр, свет, цвет до такой степени не походят на живопись». У него ведь достаточно сложно, на мой взгляд, найти какие-то прямые влияния. Да, у него есть «Мать и сын» с элементами стилизации под Каспара Давида Фридриха и немецкий романтизм, но в остальном… Может, вы замечали какие-то иные влияния?

Я думаю, никаких влияний нет — есть громадное и глубокое знание, не такое примитивное, энциклопедическое, а глубокое знание. Поэтому «Робер» оказывается вместе с японскими мотивами, а, например, в «Фаусте» у него Альтдорфер[39]…

Но это просто цитата, она же не стилевая.

Но она очень важная, она на узнавание, потому что когда я впервые увидел, то подумал: «Неужели он Альтдорфера использовал?» — так я-то вижу. Или это только я один вижу? Оказалось, что это абсолютно сознательно, и там многое из картины происходит потом в фильме. Он просто очень многое видит, он глубоко чувствует живопись, и это у него как язык. Он сам это повторял, что кино — это не искусство, кино — это прием, способ, а искусство — это что-то другое. И вот он создает что-то другое, картины создает как совершенно особенный художник.

Да, я тоже часто слышал его слова про то, что кино — это такой подросток, который нагло пытается заявить о себе, но тем не менее пока еще уступает классическим искусствам — живописи, музыке… Вы с этим согласны?

Я думаю, он немножко утрирует, но, конечно, кино — это новый тип, новая форма искусства. Где-то я читал, у Беньямина[40] кажется, что искусство предрекает следующие этапы, и дадаизм был попыткой сделать то, что потом стало делать кино. Ну, не сильно убедительно звучит, но вот такая идея, что дадаисты стали превращать искусство в некое развлечение.

Почему он считает, что дадаисты превратили искусство в развлечение?

Там мысль в том, что дадаисты вызывали удивление и скандал, а скандал — это и есть развлечение. Когда искусство хочет вызвать скандал, оно тем самым развлекает публику. А кино — оно в принципе развлекает, и это, может даже более художественный вариант, чем у дадаистов. Вот такая линия. Ну действительно, кино, наверное, взрослеющий подросток, может быть, уже выросший, и в нем есть и должно быть много вещей, которые заложены в классическом искусстве и которые классическое искусство хотело как-то передать. Может, Александр Николаевич как раз что-то такое находит и воплощает классическое искусство в том кино, которое он снимает.

То есть вам кажется, что его кино — это не совсем кино?

Я думаю, что его кино — не совсем кино, потому что нет этого навязывания. Кино — все-таки манипуляция человеческим сознанием, а Сокуров говорит очень открыто, он свою душу раскрывает, он не манипулирует. Он говорил как-то, что у него сердце снаружи — не в ребрах, а здесь, снаружи. Ну, это про его всякие общественные дела — он близко к сердцу все принимает.

К вопросу о вашей и его градоохранительной деятельности: как вам кажется, ему это зачем?

Как раз затем, что у него сердце снаружи, он не может оставаться в стороне. И это не только градоохранительная деятельность. Когда у нас возникали какие-то проблемы с Эрмитажем, он всегда очень остро воспринимал это. И как художник он понимает, что город живет этой архитектурой, и это не Москва, где можно построить все что угодно. Здесь три-четыре архитектурных преступления — и все, его красоты не будет. Петербург ведь состоит не из шедевров, а из особого настроения, которое создает эта архитектура. Три-четыре-пять мест испортить — и все, вся эта архитектура исчезнет. Это как фильм пропадет, рукопись сгорит, вот примерно такое ощущение.

Мне кажется, что ему это дается очень тяжело и делает его несчастным иногда.

Да, потому что он не может это пересилить и понимает, что он портит жизнь себе и многим и это не совсем его дело — у него есть другие дела, и для того чтобы снимать фильмы, ему не надо лишний раз лезть на рожон и ругаться со всеми властями предержащими. Но он просто не может иначе. У него есть много вещей, которые он иначе не может. На самом деле, хотя я его очень люблю и описываю его очень милым, замечательным, но, конечно, он очень упрямый, жесткий — в тех вещах, где нужно быть жестким. Но при этом очень тонко чувствует. Был момент при Матвиенко[41], когда он сказал: «Давайте мы выйдем из окопов, давайте попробуем найти общий язык», — и действительно какое-то время получалось найти общий язык, была попытка. Потом все это растворилось, пришли другие люди. Он всегда ищет пути.

Но он часто говорит: «Вот, у меня ничего не получается, никто не слушает».

Ну конечно, никто не слушает, но ведь в этих вещах получается все постепенно, вода точит камень. Петербург — единственный большой город в Европе, который сохранил свой исторический облик. И то, что Александр Николаевич не просто в этом участвует, а он лидер, — это имеет громадное значение. Есть вещи, где он более свободен, потому что я как директор Эрмитажа не могу говорить, а он может.

Уже после «Ковчега» Сокуров режиссировал представление на Дворцовой площади. Вы как-то в этом участвовали?

Конечно, мы ведь все время за Дворцовую площадь воюем. Но как можно бороться? Можно делать только альтернативу, показывать, что нужно там делать. Я до сих пор жалею, что у нас потом не было денег и город не захотел это повторить. Это была единственная вещь, сделанная к годовщине блокады с абсолютным вкусом. Когда колонна превращается в свечу, окруженную венком, — это безупречный образ. Ну а дальше там был военный парад и настоящий фильм на стенах Главного штаба… В общем, получилось очень здорово. Если бы каждый год так делалось, было бы потрясающе. У нас два постоянных вопроса: во-первых, что нужно делать на Дворцовой площади, а во-вторых, как говорить о блокаде, потому что мы про блокаду все время что-то шаблонное говорим и этот разговор зачастую впустую идет. Трудно найти правильные слова и правильный эстетический подход. «Венок памяти» — ответ на оба этих вопроса, может, когда-нибудь он станет постоянным ритуалом. Но, к сожалению, столько желающих что-то сделать на Дворцовой площади…

Вы имеете в виду рок-концерты и тому подобное?

Нет, рок-концерты — это полное безобразие, с этим мы боремся. Но даже когда планируются мероприятия в память блокады — столько желающих получить под них казенные деньги, что ни разу не удалось никого уговорить повторить то же самое, что делал Александр Николаевич. Деньги всегда идут другим.

Мемориальное светотехническое представление на Дворцовой площади Санкт-Петербурга состоялось 26 января 2004 года. Авторству Сокурова принадлежит сама концепция, режиссура всего действа и подбор музыки. Если рассматривать проект в контексте других некинематографических работ Сокурова, то стоит отметить, что это единственное произведение, четко привязанное к определенному месту; проще говоря, все прочие театральные и музыкальные постановки Сокурова можно исполнять в любом зале и лишь «Венок памяти» создавался под конкретное (и уникальное) пространство и вне его немыслим. Ту же самую концепцию мы видели как раз не в сценическом, а в кинематографическом произведении — «Русский ковчег».

И это не единственная связь мемориального представления с кинематографическим творчеством Сокурова. Специально для этого события был снят фильм «Русский перепев», в котором показано застолье людей, прошедших блокаду. Но и съемки самого действа потом вошли в фильм Сокурова «Читаем „Блокадную книгу“» (2009). В этой картине показаны петербуржцы разных возрастов и профессий, декламирующие фрагменты «Блокадной книги» Алеся Адамовича и Даниила Гранина. Увы, в фильме только четыре минуты видеозаписи постановки на Дворцовой площади, полного варианта не существует: в тот январский день стояли сильные морозы, и европейское съемочное оборудование просто отказалось работать. Так что эпизод, использованный в «Читаем „Блокадную книгу“», — единственная возможность сегодня составить хоть какое-то впечатление об этом действе.

В отличие от «Венка памяти», следующую постановку Сокурова все-таки удалось зафиксировать на пленке (хотя технически и несовершенно). Премьера проекта «Моцарт и Сальери. Реквием» состоялась всего через неделю после «Венка памяти». И, хотя Сокуров работал над ними параллельно, прямых связей между этими постановками нет.

«Моцарт и Сальери. Реквием» состоит из двух частей. Первая часть — моноспектакль по пушкинской «маленькой трагедии». Единственный актер — Леонид Мозговой. Вторая часть — «Реквием» Моцарта в исполнении оркестра «Солисты Санкт-Петербурга» под управлением Валентина Нестерова, камерного хора «Россика» и солистов Мариинского театра.

^{Кадры из фильма Александра Сокурова «Читаем „Блокадную книгу“»}

Любопытно, что Сокуров предпочел опере Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери» (которую иногда тоже исполняют вместе с полным вариантом «Реквиема») драматический вариант, но при этом в виде моноспектакля. Точнее сказать, это даже не моноспектакль, а художественное чтение. Режиссерское вмешательство здесь было минимальным и заключалось прежде всего в работе с актером, но не в каких-то особых сценографических или оформительских находках. Все режиссерские находки сосредоточены во второй части этого необычного действа — в «Реквиеме». Хористы, облаченные в черные балахоны, у Сокурова не стояли на месте, но двигались, сходились и расходились, составляли неожиданные ансамбли и, наоборот, рассредоточивались по сцене. Таким образом, звук все время менял свое обличье, блуждал по залу и каждую минуту «перерождался». Кроме того, Сокуров убрал первые зрительные ряды партера и посадил туда оркестрантов. В результате звучание хора как бы воспаряло, летело над оркестровой линией.

Леонид Мозговой принял участие и в третьем музыкально-театральном проекте Сокурова — концерте-фантазии «Северные сады», единственное исполнение которого состоялось 1 октября 2005 года в Большом зале филармонии Санкт-Петербурга. В программе вечера были собраны произведения разных авторов, стилей и жанров. Наряду с классическими произведениями Мусоргского, Рахманинова, Глинки, Чайковского здесь звучали песни Соловьева-Седого и Молчанова, а в числе артистов были, помимо Мозгового, солисты «Петербург-концерта», двойной дуэт Ма. Гр. Иг. Ал., камерный хор «Россика», молодежный камерный оркестр «Васильевский остров», музыкальный театр детей «Радуга». К сожалению, видеозаписей этого мероприятия не сохранилось, да и резонанса в прессе оно не вызвало. Все, что осталось, — это любительская аудиозапись и скупой пресс-релиз, но по ним, конечно, сложно составить представление о том, как же это выглядело в целом. А ведь, казалось бы, прошло всего десятилетие! Что наводит на мысль: каким бы известным и признанным, в том числе и при жизни, режиссер ни был, вполне возможно, что очень важная сторона его творчества остается от нас сокрыта даже в эпоху повсеместной аудиовидеофиксации.

Впрочем, для самого Сокурова эти проекты важны еще и потому, что здесь он начинает свои эксперименты в качестве оперного режиссера. После этого режиссер уже вплотную занялся работой над «Хованщиной» и «Борисом Годуновым» Мусоргского.

С чего началась ваша работа над операми Мусоргского?

Началось все со звонка Ростроповича. Мы раньше не были знакомы. Он попросил о встрече, и она, конечно, состоялась. И каково же было мое удивление, когда он сказал, что давно мечтает что-то сделать со мной вместе. Я был очень смущен. И он называет «Хованщину» Мусоргского. Я сказал, что, конечно, это прекрасно, надо только подготовиться, и уточнил, а есть ли у него мысли, где это можно сделать. Он сразу называет «Ла Скала». Я спрашиваю, есть ли сроки. Он говорит: «Да, определены уже сроки, когда можно приступать к работе». В общем, через некоторое время мы с ним полетели в Милан, встретились с директором театра, я тотчас же представил художника, с которым хотел работать, — Юрия Купера, привез его эскизы. Никаких возражений не было. Но в разговоре с руководством театра выяснилось, что у них очень большая конфликтная зона в самом «Ла Скала». Поначалу это у меня тревоги не вызвало, потому что так всегда и бывает. Но потом там начались какие-то странные вещи: наша следующая встреча откладывалась на потом, снова и снова, маэстро было очень неудобно, и в конце концов пришло от него письмо, где он написал, что театр поступил очень некорректно по отношению к нему, предложив перенести премьеру где-то на полтора года.

Когда вы поняли, что «Хованщины» с Ростроповичем точно не получится?

Мы начали работать с Галиной Павловной над «Александрой». И вот однажды я узнаю от нее, что маэстро болен. Сначала это скрывалось, потом Галина Павловна мне сказала диагноз. При мне был звонок Ростроповича Галине Павловне, когда мы снимали в Чечне, там ей ФСБ специальную линию выделила, чтобы она могла говорить. Ростропович звонил из Швейцарии после операции и говорил: «Я умираю, я не в состоянии пережить это все, возвращайся». У нас была громкая связь, и я все слышал. Она отказалась возвращаться. Сказала, что он должен всю эту тяжесть вынести, что будет все нормально: «Я не могу бросить Сашу, я должна довести все до конца… Ты же когда-то уехал, не сказав нам, свой Белый дом защищать. Вот теперь это мой Белый дом», — говорила она. Я не думаю, что она была жестокосердной, просто она своим поведением как бы сказала ему, что она не верит в то, что состояние его может быть смертельным, она верит, что ему удастся победить болезнь, вот как-то так. По крайней мере она мне это так объяснила, когда мы сидели потом и тихо разговаривали вдвоем… Она ему говорила: «Держись, Буратино! Ты должен держаться, не верь, этого не произойдет!» Но уже тогда стало понятно, что возврата к планам о «Хованщине» уже не будет исходя из его состояния. Эта история — она вся растворена в обстоятельствах жизни, семьи и театра.

Но «Хованщину» вы еще собирались в Мариинском театре ставить.

Да, Валерий Гергиев мне много раз предлагал, но та форма работы, которая возможна с Гергиевым, неприемлема для меня. Мне нужно работать с дирижером. Надо, чтобы дирижер участвовал в оркестровых репетициях — все же оперный спектакль именно так выращивается. А у него нет времени! Я ему говорю: «Валерий, все же вы работаете с режиссером кинематографическим, а не театральным, и у меня другие принципы, я работаю с характерами обязательно. Ваша задача — чтобы актер пропел, а моя — чтобы была понятна драматургия и характеры. Вместе мы соединяем музыку с характерами, и получается сценическое действие, потому что как только мы вышли с вами на сцену, сразу начинается театр. Раз театр — значит, актер должен жить в характере. А это зависит от многих параметров, например от темпа». В Большом театре я на последних репетициях подбегал к дирижеру и говорил: «Ну умоляю, мы же с вами репетировали совершенно в другом темпе! Вы замедляете, чтобы вам было удобно, но все же разрушается!» А он говорит: «А вы так поставили мизансцены и дали такую динамическую задачу, что я не успеваю следить за актером. Я посмотрел в партитуру — а актер уже в другой части сцены. Я слежу за оркестром, поднимаю глаза — и не вижу моего певца». — «Так поищите! Ну конечно, он двигается. А что, он должен стоять на авансцене и петь для вас? Он двигается, у него характер». Вот это ответ на вопрос, почему режиссеру надо работать вместе с дирижером. Конечно, Валерий большой, великий музыкант, настоящий. Я видел спектакли его, которые на самом деле совершенство — в музыкальном смысле. Но, к сожалению, работа с режиссурой, с характерами ему малоинтересна.

Это ведь далеко не единственный ваш несостоявшийся оперный проект. Еще в начале своей карьеры вы планировали ставить фильм-оперу по «Травиате» на «Ленфильме».

Поскольку я был человеком, за которым присматривал КГБ за «антисоветские» всякие настроения и прочее, то все, что я предлагал, рассматривалось c раздражением и желанием меня запереть, не пустить никуда… И, к сожалению, этот мой замысел тоже не осуществился. Очень хотел бы это сделать, был бы готов, может, даже сейчас, но…

Вы хотели делать ее именно как фильм-оперу, а не видеоверсию спектакля?

Да, это должно было быть полноценное музыкально-кинематографическое произведение с перенесением действия в наше время. В оркестровку тоже могли быть внесены современные элементы: электрогитара бас и соло, современное фортепиано. Мне казалось это очень интересным, потому что в этой музыке есть такой ресурс… Именно в «Травиате»! Но тогда никто не был заинтересован в том, чтобы в советской кинематографической практике возникали такие музыкальные формы, близкие к классике. С каким трудом в свое время сняли «Катерину Измайлову» на «Ленфильме» и как все долго чертыхались на эту тему — кому это нужно и зачем это?..

Вы хотели, чтобы актеры сами пели?

Да, конечно, актеры должны были сами петь. Предполагалось, что все это будет происходить в современном Турине либо на окраине Рима или Неаполя, петь будут итальянские певцы, которые очень артистичны, у них нет таких болезненных проблем, как у наших… Увы, одаренных актеров среди российских певцов практически нет — даже если взять Хворостовского, которого я видел в оперных партиях. Он, конечно, претерпел большую эволюцию. Не могу судить, какой путь он проделал с точки зрения вокального искусства, но артистически он, конечно, очень совершенен. И все равно чувствуется, что он из России. Он тяжеловат, заметна нехватка темпоритмического артистизма, который есть в самой музыке.

Поэтому вы хотели привлечь к работе над «Гамлетом» совсем не оперных певцов?

Я предлагал Жене Колобову сделать две версии «Гамлета»: одну версию так называемую народную, а другую классическую. В народной версии я хотел, чтобы Офелию пела Камбурова, с ее блестящей способностью к драматургии. То есть должно было быть именно две версии спектакля — при одних декорациях, при одних, может быть, костюмах, однако чтобы проникновение в этот материал было с разных позиций. Но Колобов очень испугался и попросил меня уйти: «Меня, — говорит, — разорвут на части за ваши идеи».

Что вас побудило взяться за эту оперу, не самую известную?

Именно то, что она не самая известная, что было поле, пространство для абсолютно независимого поиска. И, конечно, возможность сделать интересную версию — драматургическую и в том числе музыкальную. Например, я предложил убрать из оркестровой ямы оркестр и перенести его на сцену. Оркестр — это заслон, акустическая стена между голосом человеческим и залом. И это неправильно. У нас источник звука должен быть один: сценическая площадка. Колобов долго сомневался, в конце концов он вроде бы согласился, но что там дальше, я не знаю, потому что они меня убрали из этого спектакля и передали его другому режиссеру. Меня, конечно, не пригласили на премьеру, но я знаю, что костюмы, которые мы делали, остались, сценография, которую мы делали с Мариной Азизян, тоже осталась, и вроде мне говорили, что даже часть оркестра была размещена внутри сцены.

Какой финал вы хотели сделать? Там ведь два варианта: один — где Гамлет становится королем, а другой, который композитор сделал для Англии, — традиционный шекспировский, где Гамлет погибает.

В нашей версии Гамлет погибает. Увы, проект не состоялся. Я понимаю, что мое отношение к опере и к работе с артистами театра не принимается. В России это вызывает раздражение. Культура дисциплины, сценической работы у русских актеров (по крайней мере то, что я сам видел) несопоставимо ниже, чем у зарубежных. Мне приходилось работать с японцами, американцами, французами, швейцарцами — это совсем другое дело, конечно. Актеры, с которыми я работал в игровом кино, делали все что могли. Но вот в музыкальных театрах… Я думаю, мне было бы правильнее принять приглашение из зарубежных оперных театров, чем испытывать судьбу здесь.

Какие оперы вы бы хотели поставить на Западе?

«Травиату» я с удовольствием бы сделал, очень хотел бы сделать «Евгения Онегина» — может, даже на английском или французском, с западными певцами… Мне очень интересно работать в музыкальной форме, очень интересно. За границей есть возможность поработать с певцом как с актером, а не как с носителем голосовых связок, думать о музыке, думать о композиторе, а не о каких-то проблемах коммуникационных, социальных… Когда мы работали над «Борисом Годуновым» в Большом театре, музыканты, вокалисты подходили и спрашивали: «Александр Николаевич, можно мы уйдем сегодня с репетиции пораньше? Нужно вот там сыграть номер один…» — и среди них были известные люди. Иногда я отпускал, иногда у меня уже не оставалось никакого терпения, и я говорил «нет». Но им казалось нормальным подойти к режиссеру и сказать ему, что они хотели бы уйти с репетиции. Я понимал, что идеального не бывает, но того, что столкнусь с этим в Большом театре, не мог предположить.

Эта проблема — неумение вжиться в образ, решать актерские задачи наряду с музыкальными — была присуща и артистам Большого?

Когда делали «Бориса», такие сложности были! До последней минуты невозможно было найти на роль Бориса исполнителя! Я проводил там предварительное прослушивание и могу сказать вам, что там очень условный состав был отобран. Я убедился в этом, когда начались репетиции. В Киеве нашли Штонду, который хоть как-то мог в характер входить. То есть вопросы актерского исполнения для русской оперной актерской школы — это критический вопрос. Только те русские актеры, которые поработали в западных постановках, имеют хоть какое-то художественное представление об образе, о характере, о том, как его воплощать. Потому что, как только они открывают рот и начинают петь, ни о какой актерской работе с русским певцом говорить невозможно. Когда я начинаю говорить с исполнителем о том, что да, вы сейчас поете, но в этот момент вы должны помнить об образе, думать о том, что у вас такие-то взаимоотношения с этим персонажем, он вырубается полностью — пустые глаза, шок, растерянность, он не знает, как спеть и одновременно сделать какой-то жест. Мучительнейшая была ситуация — абсолютно немузыкальная. Причем постоянно я говорил: «Смотрите, что у Мусоргского! Не выдумывайте! Посмотрите, что в этих нотах! Посмотрите на то, второе, третье, десятое…» Постоянное требование, чтобы люди смотрели в ноты.

Но в итоге вы довольны актерской работой?

К сожалению, ни одна исполнительница роли Марины Мнишек так и не смогла выполнить актерской задачи в «Борисе» — там все не сделано. На всех репетициях я сталкивался с постоянными «не могу», «не умею», «я так не делала». Или актер, который говорил: «Я не могу ее обнять, я смущаюсь, она беременная» — у нас была актриса на восьмом месяце беременности. Но она была актерски более-менее состоятельна. И мне намекали, мол, Александр Николаевич, скажите ей, что не можете работать с актрисой, у которой такое состояние. Ну, во-первых, у меня не было другого варианта, равноценного ей. А во-вторых, я очень не люблю, когда моими руками пытаются что-то там сделать — это театр должен на основании определенных норм это сделать. Во время премьеры у нас дежурил ее дублер на случай, если у нее начнутся роды. В том же гриме и одежде. Я даже мизансцены придумывал специально таким образом, чтобы мы могли закрыть беременную актрису и моментально вынести. По всей стране невозможно было найти актрису, которая бы могла спеть эту роль! Режиссер всегда сталкивается с практической стороной — как архитектор, например: если нет специальных кранов, не будет высотности. Всегда есть взаимосвязь с процессом. В оперном театре ты по рукам и ногам связан с возможностями или невозможностями, но в первую очередь в русском театре это проблема актерства.

А что касается материальных вопросов? Говорили, что бюджет постановки был очень велик.

Действительно, когда мы ставили «Бориса», Большой театр пошел на беспрецедентные расходы. Нужны мне были абсолютно новые канадские или американские проекторы — в считанные дни они привозились. Затрачивались гигантские деньги. Нужно было в декорационном цеху делать большие росписи, которых давно уже никто не делал, — они делались. Сотни костюмов изготавливались. Там же я еще убрал перерывы между картинами, поэтому за сценой десятки людей переодевались в полной темноте, сбрасывали одни костюмы, надевали другие — для вальяжного хора Большого театра это была большая проблема: за сорок секунд переодеться…

То есть в итоге вам все-таки удалось переучить и исполнителей, и хор?

Усталость была такая на премьере, столько ошибок было, такая битва была за качество и результат… Но как только прекращался досмотр и контроль, все разрушалось. Я уговаривал артистов: «Давайте по-другому отнесемся к выходу на поклоны. Закрывается занавес, вы уходите, переодеваетесь в смокинги и выходите кланяться в смокингах, не в костюмах!» Два раза, которые я был на премьерах, это выдерживалось, потом, конечно, уже нет. Они самым решительным образом противодействовали этому. И абсолютно невозможно было убедить.

Какие еще оперные планы у вас были?

Мы хотели сделать вместе с нашим петербургским композитором Олегом Каравайчуком телевизионный проект для Первого канала — импровизации на темы Глинки, и «Жизнь за царя» полностью исполнить на четырех фортепиано, как это было в русских салонах. Но на телевидении прочли режиссерский сценарий и закрыли моментально, не пропустили. Может потому, что там говорилось, что часть жизни Глинка провел в Германии и умер в Германии, и сделан упор на это…

Вы планировали это делать как документальный фильм?

Ну, документально-музыкальный фильм. Реставрация. Полностью восстановить то, как могла звучать опера на четырех фортепиано в XIX веке. Еще я хотел делать «Всенощную» Рахманинова, делал экспликацию, тоже не разрешило телевидение. Было пять или шесть таких замыслов, которые формулировались в виде полного режиссерского сценария, доводились до литературной разработки, но в итоге мне отказывали… Это была все телевизионная работа, уже здесь, в Петербурге, в 1990‐е. Потому что документальная студия не запускала меня ни с чем, «Ленфильм», естественно, тоже. И мелькали только какие-то телевизионные возможности. Была идея сделать «Евгения Онегина» как народную оперу, без участия певцов с классически поставленными голосами. Но подробно сейчас уже не помню. Это все уже потеряно, и я к этому не вернусь. Если бы я на что решился в сфере оперы, то это на создание собственного оперного театра. У меня даже программа была разработана, там было написано, что надо было заказать композиторам 24 оперы — как первый шаг для создания оперного театра. С Гергиевым обсуждали, его почему-то это очень напугало. Возможно, шло вразрез с его какими-то коммерческими планами, настроениями…

Это тоже в 1990‐е?

Это было ближе к нулевым. А совсем недавно я написал либретто для Андрея Сигле, уговаривал его бросить коммерцию и написать, в конце концов, музыку для оперы по блокаде. Отдал Андрею текст — и всё. Понимаю, что этого никогда не будет, потому что Андрею не до этого, но либретто не бог весть какой труд, ничего страшного.

Это полноценное либретто?

Скорее первый эскиз. Там еще надо, конечно, разрабатывать, но я это делал первый раз, и для меня это было очень важно, интересно… Именно по вот этой теме — гармония внутри смерти, умирания… Ну, надежда, я бы сказал так.

Вы планировали, что получится большая полноформатная опера?

Ну, как сложилось бы. Она вполне могла быть большой полноформатной оперой с антрактом.

Почему не состоялась ваша постановка «Орестеи» в Михайловском театре?

Администрация Петербурга настолько испугалась этих наших протестов против разрушения города, что готова была просто на все. На лету остановили нас и не расплатились за работу ни со мной, ни с людьми, ни с кем. В общем, это безобразие, конечно. Закрыли не какой-то там политический фильм по мотивам Солженицына или что-то такое, а танеевскую оперу, которая практически никогда не исполнялась! Абсолютно объективная работа в области музыкальной культуры отечества своего, в публичном официальном государственном театре, где затрачены уже большие деньги на это! И при этом я не получил никакой поддержки ни от кого здесь, в Петербурге! Ни одна газета, ни один телевизионный канал, ни один человек, узнав об этом, не позвонил мне, не положил руку на плечо и не сказал: «Ну что делать…» Никто не защитил меня, ну просто никто! Я имею в виду тот круг людей, которые тут что-то кричат, публично отстаивают… Сделали вид, что этого не было, забывая, что они могут быть следующими… Видите, сколько всего не удалось осуществить, сделать… Обстоятельства всегда препятствуют тому, чтобы я работал в музыкальном театре, занимался оперой. Столько случаев — все против меня.

«Борис Годунов» Сокурова стал одной из главных сенсаций 2007 года. Еще бы — впервые знаменитый кинорежиссер поставил оперу, да еще и в ведущем музыкальном театре страны. Со своей стороны руководство Большого сделало максимум для того, чтобы привлечь внимание к проекту и подчеркнуть его необычность. Много говорили о дороговизне спектакля, о большой подготовительной работе, о необычном выборе редакции оперы… Премьера транслировалась в прямом эфире, причем трансляцией руководил сам Сокуров. Однако реакция публики и прессы оказалась смешанной. Все обсуждали экстравагантные идеи режиссера — например, поручение партии царевича Федора мальчику (а не взрослой женщине-контральто, как обычно делается) или высказывание о том, что «Борис Годунов» — опера о счастливых людях. И хотя общая тональность отзывов была скорее благосклонной, сказать, что постановка поразила публику (в хорошем или плохом смысле), никак нельзя.

Спектакль продержался в репертуаре театра четыре сезона и в 2011 году был заменен возобновленной постановкой 1948 года. Неудача? И да, и нет. Сокурову многое удалось и многое не удалось.

И дело даже не в проблемах с актерами, а в том, что между первоначальным замыслом и итоговым сценическим воплощением оказалась целая пропасть. Об этом свидетельствуют, в частности, эскизы, созданные художником Юрием Купером.

Согласно им, дворцовые палаты должны были представлять собой огромную шапку Мономаха. А в основании этой «шапки» (под дворцовым этажом, на нижнем уровне) могла располагаться монашеская келья или, скажем, корчма. Предполагалось, что когда действие будет происходить во дворце, в келье в то же время будет идти своя жизнь, и наоборот.

Это можно сравнить с кинематографическим приемом, предполагающим разделение экрана на несколько секций, в каждой из которых демонстрируется своя картинка. Или даже еще проще — с системой видеонаблюдения: на мониторе охраны одновременно отображаются картинки с камер, установленных в разных частях здания. Таким образом режиссер добивается сразу трех целей: во-первых, создается эффект отстранения (ведь какая бы острая драма ни происходила в одном месте, в другом в это же время течет нормальная, размеренная жизнь), во-вторых, образуется непрерывность действия (не нужно менять декораций между картинами), а в-третьих, с точки зрения зрителя, герои оперы никогда не остаются в одиночестве — на сцене всегда присутствуют несколько персонажей (пусть они и не видят друг друга).

К сожалению, выстроить декорации и сценическое оформление на основе этих эскизов не удалось: по словам режиссера, театр был чисто технически неспособен к столь необычному решению, предполагавшему перепланировку сцены и привлечение сложной машинерии. Однако от своих идей Сокуров не отказался и решил реализовать их другими способами.

Практически в каждой сцене наряду с главными действующими лицами (указанными в партитуре) присутствуют «немые» персонажи, не принимающие участия в действии, но заставляющие взглянуть на показанные события совсем под иным углом. Назовем это мотивом наблюдателя. Так, в эпизоде с галлюцинацией Бориса мы видим, помимо самого царя, еще и Федора. Присутствует мальчик и во время разговора Бориса с Шуйским (Шуйский, впрочем, тоже подглядывает за Борисом, но это традиционное решение, без которого не обойтись). Тот факт, что ребенок становится свидетелем мук своего отца, насыщает эти сцены особым трагизмом. Фактически именно Федору приходится отвечать за дела Бориса, и в то же время он оказывается заложником той непростой ситуации, которая сложилась в русской истории: в этом эпизоде мальчик впервые видит неприглядную изнанку власти. Без такой сцены была бы невозможна кульминация трагедии, когда умирающий Борис буквально вталкивает Федора на трон.

Наблюдатели есть и в других эпизодах: скажем, в сцене с шинкаркой мы видим глухонемого слабоумного юношу, а объяснение Самозванца с Мариной Мнишек происходит в саду, через который проходят гости с бала. И здесь логично провести параллель с первыми тремя фильмами из тетралогии о власти («Молох», «Телец», «Солнце»), в которых мотив наблюдателя становится одним из основополагающих. Сокуров постоянно подчеркивает, что люди, облеченные властью, не могут остаться наедине с собой или со своими близкими — за ними постоянно подсматривают, постоянно следят. Дом, в котором живет Ева Браун и куда приезжает Гитлер со свитой, со всех сторон окружен солдатами, контролирующими происходящее через прицел винтовки. Охрана замка видит самые низменные проявления властей предержащих, и от взора безмолвных и неперсонифицированных наблюдателей не укрыться. Все, что может Ева Браун, — бессильно бросить дерзкий жест куда-то в воздух (поскольку она не знает, за каким именно кустом сидит снайпер). В Горках, где доживает свои последние месяцы Ленин, шпионят, кажется, все — даже те, кто формально призван только прислуживать вождю пролетариата. В «Солнце» слуга императора, который боится даже в глаза ему посмотреть, подглядывает за ним в самый интимный момент — когда Хирохито одержим жуткими видениями. Как здесь не усмотреть параллель с «Борисом Годуновым», где царь также оказывается под взором наблюдателя во время своих кошмаров?

Однако было бы несправедливо утверждать, что в «Борисе Годунове» Сокуров лишь дублирует собственные кинематографические находки. На самом деле мотив наблюдателя в опере наделяется даже более широким концептуальным значением, чем в фильмах. Это проявляется в финальной сцене. Помимо царя, бояр, Федора и Пимена, там присутствует безмолвный писарь (летописец?), который невозмутимо стенографирует события, фиксирует историю, разворачивающуюся на его глазах. Таким образом, Сокуров увеличивает эффект отстранения и предлагает нам взглянуть на эти трагические моменты с позиции историка (а писарь — это разве не историк в данном случае?). А кроме того, показывает, что на Борисе и его приближенных свет клином не сошелся — это всего лишь люди, которые умирают, сменяют друг друга на различных постах, а жизнь продолжается. И здесь мы переходим ко второй режиссерской идее постановки — условно назовем ее концепцией непрерывности времени.

Равномерность и непрерывность течения сценического времени — одна из главных особенностей сокуровского подхода. В спектакле только один антракт, все остальные смены декораций проходят в режиме нон-стоп, без пауз в музыке. Сокурову важен ритм событий, он хочет добиться реалистичности, жизненности — но не в приземленном, натуралистическом смысле, а в философском. И опять мы вспоминаем три части тетралогии о власти. «Молох», «Телец» и «Солнце» посвящены последним дням жизни и правления (по большому счету, уже мнимого) диктаторов XX века. И хотя фильмов, как художественных, так и документальных, о Ленине и Гитлере было создано огромное количество, Сокуров смог показать нам этих людей в необычном для кинематографа ракурсе. Как правило, режиссеры делают акценты на самых знаковых событиях из жизни правителей, и таким образом фильм превращается в набор картин, ярких сценок, характеризующих эпоху и дающих возможность осознать историческую роль главных героев. Сокуров же раскрывает Гитлера, Ленина и Хирохито как обычных людей, жизнь которых идет в том же темпе, что и у «простых смертных», и состоит из таких же мелочей и повседневных деталей. Вот Ленин долго не может встать с постели, а вот Хирохито с дотошностью ученого наблюдает за морскими существами… Фильмы Сокурова часто обвиняют в затянутости, «снотворности», а дело просто в том, что Сокуров выстраивает киноритм как историк, а не как создатель «зрелищных развлечений». В «Молохе», «Тельце» и «Солнце» для него важны детали, важно ощущение реального времени, непрерывности и неизменности его течения. В «Борисе Годунове» мы видим тот же принцип, тот же прием. Время сценическое у Сокурова аналогично времени кинематографическому. Разумеется, весьма непросто было воплотить это на материале «Бориса» (где, в общем-то, едва ли возможны быстрые смены декораций, поскольку сюжет предполагает чередование массовых сцен с камерными, а такая смена требует больших усилий и хлопот). Но почти во всех сценах были найдены такие сценические решения, которые удовлетворяли этим требованиям и не разрушали реалистичность. Исключение составляет переход от сцены коронации Бориса к сцене Пимена и Григория. Здесь Сокуров вывел Пимена еще до того, как народ в сцене коронации разошелся, и декорации менялись прямо на наших глазах, во время звучания лейтмотива пера Пимена. Вот только у Сокурова эту тему скорее стоит назвать «лейтмотивом течения времени», ведь летописец Пимен и олицетворяет время, историю, а сценическое решение перехода от пролога к первому акту только подчеркивает это. Сокуров здесь совмещает два события: коронацию и работу монаха над летописью в Чудовом монастыре, показывая, что действия происходят одновременно или почти одновременно. Благодаря этому получается очень медленный наплыв (если охарактеризовать сокуровский прием кинематографическим термином).

Во многих интервью режиссер высказывал неожиданную мысль о том, что тема власти в «Борисе Годунове» его не интересует. Вместе с тем именно психология Годунова находится в центре режиссерского внимания. А ведь царя Бориса вполне можно поставить в один ряд с другими облеченными властью героями Сокурова — Гитлером, Лениным, японским императором Хирохито, Ельциным. И нашумевшее нововведение — поручение партии царевича Федора мальчику, а не женщине — стоит объяснить именно интересом Сокурова к Годунову: через отношения царя-преступника с сыном (приобретающие таким образом совсем иной оттенок — более психологически точный и правдивый) режиссер показывает нам ту сторону личности Бориса, которая обычно отодвигается на второй план. Кроме того, происходящие события — борьба за трон, «бояр крамола» — воспринимаются особенно остро, когда в их центре оказывается ребенок, невинное дитя.

Подход Сокурова-историка проявился в «Борисе Годунове» не только в отдельных сценических решениях. Как будто намеренно и «вызывающе» игнорируя тенденцию к «осовремениванию» опер, Сокуров ставит «Бориса» с максимально достоверными историческими костюмами и декорациями. Костюмерами театра была предпринята попытка воссоздать одежду XVII века, бытовавшую на Руси и в Польше. Многие критиковали Сокурова за такое решение: дескать, покрой и качество ткани можно оценить только вблизи и дальше десятого ряда партера деталей уже не видно. Но Сокуров возражает на это: даже актеры играют иначе, если чувствуют на себе подлинные наряды, будто снятые с плеч царей и бояр.

Вскоре после премьеры «Бориса Годунова» Сокуров берется за новый масштабный оперный проект — постановку «Орестеи» Сергея Танеева для Михайловского театра. В августе 2007 года он заканчивает довольно подробную режиссерскую разработку — она изложена в рукописи «Орестея. Режиссерские акценты либретто оперы». Текст содержит постановочный план всех номеров оперы и предлагает множество идей, связанных как с образами конкретных персонажей, так и с элементами сценографии, костюмами и прочими деталями. Есть там и подробное описание, как надо сократить партитуру Танеева — известие об этом вызвало бурю возмущения у музыкантов и ценителей творчества композитора, хотя Сокуров «режет» очень умно, ювелирно, демонстрируя поразительное знание партитуры. Можно только предполагать, какова была бы реакция музыкальной общественности, дойди эта постановка до сцены. Увы, этим планам не суждено было сбыться, и с тех пор Сокуров в оперном театре не работал.

Меня всегда поражала неистовая любовь режиссеров — художников сцены к так называемой театральной образности, этакой дешевой символике.

Ну, что вам приходит в голову, как символ… после прочтения либретто «Орестеи»? — спросил меня как-то известный кинорежиссер.

Простите, Саша, но все, что может прийти в голову, — это банальное клише, в первую очередь кровь… Вся сцена в крови… окровавленные тушки, занавес из окровавленных тушек… смерть… — ответил я виновато.

Ну и как же это изобразить в декорации? — нетерпеливо и с каким-то даже раздражением не отставал режиссер.

Я промолчал, вспоминая такого же рода разговор между ним и Ростроповичем несколько месяцев назад — это было в Милане. Тогда мы начинали работать над «Хованщиной» и сидели в ресторане рядом с театром «Ла Скала». Ростропович рассказывал режиссеру, как он мечтает дирижировать в том месте, что в либретто обозначено как «рассвет над Москвой».

Сашенька, — со слезами на глазах говорил дирижер, — я обожаю музыкальную версию Шостаковича. Я бы начал ее почти шепотом, а потом чуть громче… громче, вы слышите… шепотом.

Режиссер, видимо, думал о своем, настаивая на том, что было бы неплохо переписать либретто. Его почему-то не устраивала сцена с самосожжением, раздражали староверы, которые, как ему казалось, не верили ни во что. Дирижер терпеливо, без конца с нежностью называя режиссера Сашенькой, пытался объяснить ему, что либретто написано только как вспомогательный элемент для музыки и голоса.

Сашенька, милый, не в словах дело! Вы слышите, музыка и голос. Это опера, а вы про либретто, да хрен с ним, с либретто. — Устав плакать и возражать, он залпом выпил рюмку водки и замолчал.

Александр Сокуров всегда стремился работать с талантливыми людьми, порой даже равными ему по одаренности. Однако участниками самых известных и долговечных его творческих союзов оказались те, кто именно ему, Сокурову, во многом обязаны своей карьерой и известностью. «Одинокий голос человека», с которого началось сотрудничество режиссера с Арабовым, был для них обоих первым игровым фильмом, и именно благодаря работам с Сокуровым Арабов завоевал репутацию внутри страны и за рубежом; Юрий Ханин — один из самых неординарных современных композиторов — получил «путевку в жизнь» именно из рук Сокурова, и его первым триумфом была музыка к «Дням затмения» (правда, союз с Ханиным долговечным не назовешь). С актером Леонидом Мозговым и оператором Александром Буровым картина аналогичная: в кино они дебютировали у Сокурова и самые известные фильмы сделали с ним. Наконец, Андрей Сигле — один из ведущих российских кинопродюсеров сегодня — также начал работать в большом кино благодаря Сокурову (сначала в качестве кинокомпозитора, а затем и как продюсер).

Редкое и потому особенно ценное исключение — сотрудничество Сокурова с живописцем, декоратором, сценографом Юрием Купером. Вместе они работали над четырьмя крупными проектами, два из которых не дошли до финального воплощения (это оперные постановки «Хованщины» Мусоргского и «Орестеи» Танеева), а два других состоялись и вызвали большой резонанс: это постановка «Бориса Годунова» Мусоргского в Большом театре и фильм «Солнце». Впрочем, к известности Купера эти работы вряд ли что-то прибавили. Во-первых, потому что художники в таких проектах всегда на втором плане, причем вне зависимости от реального масштаба их вклада в общий результат — редко когда они удостаиваются хотя бы упоминания в рецензиях, например, не говоря уже о развернутом анализе их работы! А во-вторых, потому что репутация Юрия Купера за рубежом сложилась еще до того, как сам Сокуров стал там известен. Множество персональных выставок в крупнейших городах мира, миллионные аукционные продажи, статус одного из корифеев русской живописной школы — все это было у Купера и без Сокурова.

Тем интереснее это сотрудничество, которое зиждется на взаимном интересе и общих эстетических идеалах, а не на дружбе, благодарности, жажде славы, желании заработать или других соображениях, выходящих за рамки творческих устремлений. Хотя на первый взгляд трудно найти более разных творцов, чем мыслитель Сокуров и приверженец «чистого искусства» Купер. Мир Юрия Купера состоит из бесконечных изображений цветов, как будто немного пожухлых или же, наоборот, «законсервированных» в безвременном пространстве, инструментов мастерской (кисти, шпатели, стулья), прослуживших уже не один десяток лет (да и само полотно с их изображением словно потускнело или было изъедено молью)… Если он рисует пейзаж, то непременно выцветший, лишенный ярких объектов и заставляющий напряженно всматриваться в дымку времени в поисках чего-то, за что глаз мог бы зацепиться. Если делает книжную иллюстрацию, то стилизует ее под артефакт из далекого прошлого, якобы извлеченный из пыльного архива или найденный при археологических раскопках. Что же здесь общего с Сокуровым, стремящимся воплощать масштабные философские идеи и размышляющим над глобальными вопросами человечества (вспомним «Фауст», «Русский ковчег», «Франкофонию»)?

Прежде всего, как ни странно, интонация. Оба не любят броских, показных вещей, приемов, бьющих наотмашь. И живопись Купера, и фильмы Сокурова — это тихий интеллигентный разговор с людьми, понимающими и стремящимися понять. Во многом поэтому обоим чужд тот пласт искусства, который принято называть contemporary art (если понимать это выражение в стилевом значении). Оба не стремятся придумать концепцию, поражающую зрителя или тем более провоцирующую его. Их идеи лишены самовлюбленной броскости манифестов. Наконец, и Сокуров, и Купер упрямо обходят в своем творчестве столь любимые в наше время темы секса и насилия, зато не скрывают своей завороженности поэтикой увядания, музейной застылости времени.

Яркий пример — фильм «Ампир», созданный Сокуровым еще задолго до знакомства с Купером (который тогда жил за рубежом и был мало известен в России). Главная героиня — пожилая дама с парализованными ногами — живет в окружении антикварных предметов (старинные телефон и радио), выцветших фотографий, засохших цветов, полупустых скляночек с духами. Как будто это не дом, в котором некогда протекала реальная жизнь, а музей, где сейчас все заброшено и осталось лишь смутное воспоминание о прошлом. Визуальный ряд фильма очень выразителен: центральный символ — кровать с огромным балдахином, напоминающая ложе покойника. Но эта выразительность особая: никаких ярких тонов в изображении, цвет приглушенный, в основном серо-коричневатых оттенков. Можно только фантазировать, что бы получилось, будь художником на этой ленте Купер. Но его полотна — о том же: Купера интересуют пространство и объекты как явления времени, хранители истории (не глобальной, а обычной, повседневной, бытовой).

«Тусклая лампочка на шнуре освещала закопченные стены и потолок. При таком мутном свете казалось, что на стенах были фрески, покрытые патиной времени, давно уже стершиеся или скрытые под слоем копоти» — так Купер описывает в романе «Сфумато» подъезд коммуналки, где он жил в детстве. И еще одно воспоминание: «„Ни души“, — думал я, разглядывая колоннаду из помятых водосточных труб. Краска на трубах облупилась и почти облезла, можно было увидеть бесконечное число ее слоев. Эти слои, как кольца на спиле векового дуба, указывали на возраст облезлых труб и говорили о древности усыпанной снегом цивилизации». В этих двух цитатах — квинтэссенция художественного подхода Купера.

Один из его ключевых и наиболее лаконичных образов — полусгоревшая спичка. Что за ней стоит? История человека, зажегшего ее; момент жизни и самого предмета, и обладателя этого предмета. Но сейчас это уже в прошлом, а сам предмет остался. Купер, однако, не акцентирует символическую нагрузку образа. Для него важнее не воображаемый сюжет, а образ как таковой, причем конкретный объект (спичка, тюльпан, кисть) — лишь одна из его составляющих, потому что фон здесь не менее, а то и более важен. Именно фон создает ту особую, куперовскую атмосферу «мягкого декаданса».

В своем творчестве Купер опирается на классическую традицию — абстракционизм, кубизм и прочие измы XX века ему чужды. В ностальгических работах художник как будто смотрит сквозь годы, в век XIX, не стилизуя, но «состаривая» изображение, созданное по классическим канонам. Самый очевидный предшественник художника — это Тёрнер, туманные пейзажи которого имеют то же свойство, что и мрачновато-ностальгические работы Купера: вроде все предметы изображены точно, но на первом месте атмосфера. Финальный кадр сокуровского «Солнца», созданный по эскизу Купера, выглядит абсолютно по-тернеровски: это панорама города с высоты птичьего полета, через облака мягко освещенная первыми лучами солнца. Интересно, что этот образ, казалось бы инспирированный Сокуровым и тесно связанный именно с фильмом «Солнце» (восходящее солнце как отсылка к названию фильма и Стране восходящего солнца, а также как метафора новой эры, которая началась для Японии после поражения во Второй мировой войне и отставки Хирохито), корнями уходит в воспоминание Купера времен его молодости. Еще до своей эмиграции Купер побывал на тихоокеанском побережье — на острове Курильской гряды Шикотан. Вот как художник описывает свои впечатления: «Пейзаж, который открылся перед моими глазами, был фантастичен и в то же время знаком. Он напоминал, скорее всего, кадры фильмов Антониони или картины Тернера. Плотная завеса молочного тумана обволакивала все вокруг: и сопки, и низкие барачные постройки, и, совсем далеко, побережье Тихого океана. Сквозь пелену местами прорывалось солнце. Крабозаводск, так назывался поселок, будто плыл в этом мареве. Он еще не проснулся и от этого казался необитаемым. <…> Океан показался мне другим, потусторонним миром, похожим на подобие рая. Что сразу потрясло мое воображение, так это эффект коэффициента видимости. Он, этот эффект, заключался в размытости знакомых очертаний, что придавало всему пейзажу налет загадочности и божественности, как при эффекте сфумато. Чем ближе я спускался к побережью, тем больше и больше эффект усиливался. Я шел по деревянному настилу. Хотелось как можно быстрее ступить на песок. Я не мог объяснить себе тогда возникшее чувство тайного восторга. Думаю, это чувство испытывает ученый перед открытием. Ученый, который годами мучительно пытается найти решение научной проблемы. В моем случае это была воздушно-туманная пелена, полупрозрачный занавес. Своей светопрозрачностью он будто приглашал меня всматриваться в этот неземной пейзаж».

Эта стилевая перекличка с Тернером у Купера не случайна. Опора на классическую живопись — еще одно качество, несомненно объединяющее творчество Купера и Сокурова. Недаром они оказались настоящими единомышленниками и в работе над фильмом, и — особенно — в театральной сфере, но каждый при этом остался самим собой.

Где и когда вы познакомились с Сокуровым?

Я познакомился с ним на моей выставке в Питере. Его пригласил Паша Каплевич[43]. Там Сокуров увидел мои работы. Ну а он для меня всегда был одним из наиболее выдающихся режиссеров, автором глубоких и серьезных фильмов. Я мечтал с ним работать и сказал ему об этом. Сначала он пригласил меня на фильм «Солнце». Там я занимался в основном компьютерной графикой — работал с группой молодых ребят, которые помогали мне делать сцену бомбежки Токио. Саша попросил меня придумать такие самолеты-рыбы, я нарисовал эскизы, а потом уже в Питере переносил с ребятами все это в компьютерную графику.

Помимо сцены бомбежки, в «Солнце» есть еще два очень выразительных, визуально насыщенных эпизода: проезд императора Хирохито по разбомбленному Токио и финальный кадр, где из дымки проступают контуры горы. Это тоже ваши работы?

Да. Для сцены проезда я делал макет Токио на пустыре размером в сто квадратных метров, а для финала — вот эту гору с летящими птицами.

В какой степени Сокуров вмешивался в художественный процесс?

Саша довольно скрупулезно относится к картинке. Какие-то вещи он правил на моей работе, уже даже не на эскизе, а на финальном изображении этой горы — например, он мазал объектив вазелином, добиваясь нужного ему эффекта. То есть даже мою живопись он улучшал.

А вас не смущало такое вмешательство в ваше произведение?

Нет, потому что он это делал правильно. Если бы на его месте был какой-то идиот, я бы улыбался, но он видит, как это надо делать.

После «Солнца» вы с ним не работали над фильмами?

Нет, только над театральными постановками. Он не предлагал работать в кино.

И вашей первой театральной работой стала «Хованщина», не дошедшая до сцены.

Да. Для «Хованщины» я сделал массу эскизов, которые очень понравились Славе Ростроповичу и Гале Вишневской. Я помню, мы с Сашей собирались приехать в первый раз на свидание к Ростроповичу и я должен был показывать эскизы. Саша опаздывал довольно сильно. Поскольку это были мои первые эскизы к «Хованщине» и сначала их должен был увидеть Саша, мы договорились с ним, что встретимся заранее. Но у него не было времени, и он сказал показывать их сразу Ростроповичу, не дожидаясь его. И когда я показал эскиз «Рассвет на Москве-реке», то Ростропович заплакал — я клянусь, он на самом деле плакал, так ему понравилось. А потом эскизы увидел Саша, и ему не понравилось. Я так понял, он был против религиозных элементов — у меня там, кажется, был лик или икона… Я делал сотни, сотни и сотни вариантов: сначала — как я представлял, потом — как он просил, и затем он из этого выбирал. Саша до такой степени перфекционист, что иногда диву даешься. Если бы это был не Саша, а какой-то другой режиссер, то у меня бы уже руки опустились. Но поскольку я испытываю к нему огромное уважение как к художнику, я старался до конца идти, чтобы только его удовлетворить.

У вас на всех эскизах к «Хованщине» есть черно-белое изображение в центре, а вокруг него цветное обрамление, как будто рама окна, в которое мы смотрим. На этой раме изображены огромные лампады. Какова была ваша идея?

Я не люблю, когда занавес открывается и мы видим просто узкую сценическую раму. Мне хотелось сделать какое-то архитектурное окно, обрамление. Чтобы это было что-то тяжелое — колонны или стена, а не просто театральная сцена. А сценическое действие — внутри этого пространства.

Что стало с созданными вами эскизами к «Хованщине»?

Я их продавал. Какие-то эскизы купили, какие-то остались…

Когда идея постановки «Хованщины» сорвалась, вы начали работать над «Борисом Годуновым». Как Сокуров описывал, чего он хочет от вас?

Я бы не сказал, что он изначально что-то описывает. Он ждет предложения от художника, а потом как бы въезжает в материал и уже начинает предлагать варианты: «А сделай это, а сделай то, а сделай так…»

Тогда какую задачу вы поставили перед собой в «Борисе Годунове»?

Моя личная задача заключалась в том, чтобы декорации казались визуально (оптически) трехмерными, выглядели как реальный интерьер. Именно поэтому я делал мягкие декорации. Обычно театральные художники расписывают краской стены царской палаты, но для меня это полнейший идиотизм, потому что это выглядит плохой живописью. Я же создавал рельеф — подкладывался синтепон, набивались орнаменты, потом они обшивались. Когда смотришь на эти декорации, кажется, что это реальные стены.

В какой степени вы участвовали в самой работе создания декораций?

Я практически сам делал эти декорации. Я стоял с сотрудницами Большого, которые на полу работали с занавесом, и выкладывал все аппликации на ткани каждый день.

То есть декорации — это практически ваша работа как скульптора!

Да. У меня всегда так. Я не из тех художников, которые отдали эскизы, и все. Потому что даже на уровне исполнителей декораций уже не осталось профессионалов, это все дилетанты, они не могут ничего сделать. Приходится самому все создавать.

Ваши картины и все, что вы делаете, хочется внимательно рассматривать, вникать в детали, потому что суть — она у вас неброская и как раз скрывается в этих нюансах, оттенках, полутонах. Не кажется ли вам, что здесь есть некое противоречие с театральной эстетикой? Ведь зритель, который сидит на галерке, не сможет рассмотреть нюансы вашего занавеса в «Борисе Годунове».

Это миф, которым все грешат. Считается, что в театре надо все делать «на несколько нот ярче», чтобы человек с галерки это увидел. Но это как раз и делает декорации фальшивыми. Магия не в том, что видно хорошо, а в том, во что нужно вглядываться, и тогда ты видишь еще больше. Это и есть театр. Он становится магическим. А если ты видишь, как золотом написано золото, то хочется только закрыть глаза. Я иногда просто теряюсь и не понимаю, когда говорят, что вот Федоровский[44] гениально сделал декорацию к «Борису Годунову». Если говорить по гамбургскому счету — это бездарная театральная живопись, где на тряпках что-то приблизительно написано. Люди, которые это хвалят, либо притворяются, либо они на самом деле слепые… Мне всегда казалось, что единственный неплохой художник декораций был Вирсаладзе[45]. Я сейчас оформляю книгу для Большого театра — по балету Григоровича «Спартак». И вот, сидя в библиотеке, я отбирал фотографии балета и посмотрел декорации Вирсаладзе к «Спартаку». Это такая каменная стена с аркой тоже из камня. И кистью, краской все расписано — примитивно по живописи… Такую живопись, как делали Федоровский и другие, можно, наверное, смотреть в полной темноте, чтобы еле-еле было что-то видно. Но если освещать это так, как светят в театре, это просто позор. И тем не менее людям нравится, как нравятся все эти шлягерные постановки.

Почему шлягерные?

Мы живем в эпоху шлягера, и сейчас все режиссеры занимаются одним и тем же, все спектакли похожи один на другой. Они делают так называемый джентльменский набор: одевают персонажей в современные костюмы, место действия меняется на сумасшедший дом, тюрьму или еще что-то… То есть маразм крепчает. Когда они ставят «Отелло», они строят огромный маяк, объясняя, что это какой-то фаллический символ, а почему маяк — чтобы обозначить, что это порт, куда приезжает Отелло… Сокуров в этом смысле одинок, он до такой степени не в этом тренде, что это, естественно, вызывает у всех раздражение — уважение, может быть, и раздражение. Но он настолько верен своему художественному принципу, что не готов к компромиссам, за что я его, собственно, и уважаю как художника. Саша — как белая ворона сегодня, в такой степени он художествен и честен в том, что он делает. А все эти модные имена, которые «Кармен» ставят на бензоколонке… Ничего с этим поделать нельзя.

Как во время работы над «Борисом Годуновым» проявлялась эта бескомпромиссность Сокурова?

Саша требовал все новых и новых изменений в декорациях, ему хотелось и то, и это, а там, в мастерских, отпускается определенный бюджет, там плановое хозяйство — он с этим смириться не мог. За несколько дней до премьеры он вдруг решил, что надо бы сделать дверь в мягких декорациях. Он хотел, чтобы в сцене с Пименом, где тот поет «Еще одно, последнее сказанье», была дверь и через нее ходили люди, носили дрова. Ему казалось, что сцена очень статична. Он все-таки кинорежиссер и не понимает, что в опере главное — статика: певцы становятся на определенное место и поют, это и есть стиль оперы. Он всегда хотел внести такой киноход, чтобы все двигалось, чтобы все были заняты чем-то. И когда он попросил дверь в занавесе вырубить, то у меня были проблемы с мастерскими. Я пытался убедить сотрудников, что это не мое требование, а режиссера. Но все равно: «Не будем делать!» Еще там был художник по свету, с которым Саша поссорился, тот на него обиделся и не хотел вообще светить. Я его уговорил хотя бы немного поучаствовать. Но когда осталось два дня до премьеры, Саша сам взялся за освещение — и сделал это в сто раз лучше. Просто небо и земля! Он и как оператор гениален тоже. В Большом театре он, конечно, поссорился со всеми, с кем только можно было поссориться. Но здесь я на его стороне.

У вас был эскиз, где сцена представляла собой гигантскую шапку Мономаха. Почему это не получило воплощения?

Это Саше не понравилось. У меня вообще было много идей, которых он не принял по причине, как мне кажется, довольно странной. Например, в театре всегда очень большая проблема с присутствием пола. Если вся декорация не условная, а почти реальная, то пол сразу тебя возвращает в условность. А в «Борисе» много мест действия — и храм Василия Блаженного, и польский зал, и корчма… Я Саше однажды сказал: «А может, нам засыпать все снегом, вплоть до царской палаты, чтобы все было в снегу?» Одно дело, когда сцена у летнего фонтана, эта противная зелень… А другое дело, когда все в снегу, зимнее… В интерьере вроде бы не может быть снега, но у Пушкина же это не на самом деле было — это воспаленное воображение поэта. Как и «Моцарт и Сальери» — там никто не знает, кто кого травил и травил ли вообще. А если мы говорим о воспаленном воображении и это русская вещь, почему не засыпать снегом тогда? «Ну что вы, Юрочка, это же происходило в разное время года», — сказал Саша. Я замолчал. Не всегда было легко с ним. Даже когда мне казалось, что я сделал шедевр, он не всегда аплодировал, и я пытался понять, почему же он не аплодирует. Но мне нравилось с ним работать, потому что он все-таки художник, и я с уважением относился ко всем его требованиям или просьбам. Не могу сказать, что я полностью с его взглядами согласен, но я отдаю ему должное: он, конечно, на много голов выше, чем другие режиссеры.

В итоге вы довольны тем, что получилось в «Борисе»?

Да, очень. Это был шикарный спектакль, а декорации вышли просто фантастические. А вот он был недоволен общим результатом. Я даже не знаю, доволен он был моей работой или нет. Мне трудно судить. Но в моей жизни это был важный период, когда он со мной работал.

У вас была еще одна совместная работа — «Орестея». Спор вокруг ее главного символа вы описали в своем романе «Сфумато». Насколько точно это изложено в книге?

Достаточно точно. Он мне сказал: «Придумай символ „Орестеи“». Я ему ответил: «Я бы залил все кровью, это была бы условная декорация, но, Саш, ты же не любишь этого. Ты же любишь, чтобы было и то, и это, и пятое, и десятое. Если хочешь сделать одну какую-то конструкцию, ради бога, я придумаю, как это сделать». Но он все время метался между одной статичной конструкцией (он в кино часто этим пользуется) и реальными вещами.

В итоге вы остановились на зале с гигантскими колоннами. Это у вас основная декорация?

Да. Но там в итоге получился макет, который не был похож на то, что я делал… На Сокурова довольно сильно влиял Паша Каплевич, который считал меня не очень театральным художником. Сокуров к нему прислушивался, потому что Паша вселял в него уверенность. Саша — застенчивый человек, а Паша как бы вводил его в мир театральности.

Застенчивый в театре или вообще?

Застенчивый вообще, а в театре особенно, потому что театр — это не его формат и он себя чувствовал там менее уверенно, чем в кино. И вот под влиянием Каплевича он заказал макет «Орестеи» не мне, а какому-то человеку из театра, которого Паша считал большим мастером. И тот сделал совершенно топорный макет. Потом все-таки есть огромная разница между мягкими декорациями и жесткими. В «Орестее» пришлось делать жесткие декорации, потому что там колонны, но как бы хорошо ты жесткие декорации ни делал, в них нету воздуха, нет чего-то живописного… Мягкие декорации «вибрируют», они театру больше подходят.

При работе над «Орестеей» он давал вам какие-то визуальные или стилевые ориентиры?

Он часто просил меня посмотреть швейцарского художника Эшера, который, на его взгляд, был выдающимся концептуалистом. На мой взгляд, работы Эшера — это неплохо, но ничего такого выдающегося там не было.

Эшер — это довольно далеко от того, что он делает в кино. А как вам кажется, его визуальный стиль в кино из кого вырастает? Насколько это опирается на живописную традицию, может быть, на конкретные стили, или же Сокуров делает что-то абсолютно самобытное в визуальном плане?

Что такое хорошая живопись? Хорошими или даже гениальными живописцами были ученые художники, которые субстанцию краски, выдавленную из тюбика, переводили в другую субстанцию — материю (шелк, кожу), небо или еще что-то. А посредственные художники выдавливают краску, кладут ее на холст, но она краской и остается — то есть ты видишь, что это краска. Поэтому когда мы говорим о гениальности Кандинского, я всегда улыбаюсь и не понимаю, в чем она заключается — в кругах из красок? Миро, Врубель, Гончарова… Весь этот миф по поводу русского авангарда — это для домохозяек, не для художников. То, чем они занимались, — это просто «другой вид спорта». Но когда Саша снимает фильмы, то, конечно, он работает в системе настоящей живописи — Тёрнера, Фра Анджелико… То есть в нем есть абсолютное присутствие классицизма. Иногда черно-белого, пригашенного, но там никогда ничего не перекрашено, всегда все сдержанно. Это хорошая благородная живопись.

Сокуров часто говорит, что кинематограф как искусство стоит неизмеримо ниже, чем классические искусства — живопись, музыка, литература. Мол, кино — это такой наглый подросток, который пока еще не выработал собственного языка, ответственности, но пытается очень громко заявить о себе. Вы как художник, работающий именно в сфере классического искусства, согласны с таким определением?

Нет, я не согласен, потому что он как раз из тех режиссеров, которые придерживаются этого классического мастерства, изысканности, хорошего вкуса. Все, что он делает, базируется на живописи.

У него довольно часто бывает образ, когда что-то проступает из тумана, — например в «Молохе» замок Гитлера на горе… Как вам кажется, здесь можно провести параллель с тем, что вы делаете в живописи?

Абсолютно. Мне это очень близко.

А вам было бы интересно поработать в кино как режиссеру? Ведь вы пробовали себя как драматург, поэт, писатель, музыкант, архитектор, дизайнер интерьеров. Не хотели бы попробовать себя в кино?

Ну, конечно, хотел бы, но мне никто не предлагает. Есть вещи, которые ты хотел бы сделать, но надо, чтобы тебя пригласили. Ты не можешь захотеть и сам стать режиссером.

Как бы вы охарактеризовали Сокурова как человека?

Таких людей в простонародье называют «не от мира сего». Это человек, который с трудом адаптируется к тому, что происходит. Я еще удивляюсь, как он продолжает делать то, что он делает.

А как вам кажется, то, что Сокуров делает в искусстве, как-то влияет на ход культурного процесса? Насколько это воздействует на коллег? Получается ли какая-то школа? Или Сокуров — это «вещь в себе»?

Вещь в себе. Я не думаю, что на остальных режиссеров это влияет. Они дуют в свою дуду.

И в дальнейшем тоже не будет влиять?

Да. Скорее, будет деградация. И в живописи тоже.

Театральные планы Сокурова с Ростроповичем не удалось воплотить в жизнь, зато дружба с этой великой семьей отразилась на кинематографическом творчестве режиссера — причем в большей степени это связано даже не с Ростроповичем, а с Галиной Вишневской. Легендарная прима главного театра страны, крутого нрава которой до последних дней побаивались коллеги, не только поддерживала Сокурова в его оперных начинаниях, но и абсолютно доверяла ему в кинематографической работе. Первым примером такого доверия стал документальный фильм «Элегия жизни» про Вишневскую и Ростроповича, вышедший в 2006 году. Открывается картина изображением сосредоточенно жующей Вишневской — на банкете в честь их с Ростроповичем золотой свадьбы. Неожиданный, может, даже в чем-то немилосердный образ. Но еще более жестоко Сокуров поступает по отношению к Галине Павловне во время интервью для «Элегии жизни», которое оказывается вовсе не про жизнь, а про смерть. Деликатно, но настойчиво режиссер расспрашивает Вишневскую про потерю сына (певица лишилась своего первенца во время Великой Отечественной войны, ей тогда было 18 лет). В этом трагическом диалоге (точнее, монологе, направляемом режиссером) певица выходит из своего привычного амплуа, волевым усилием сдерживает, маскирует слезы и целую бурю эмоций.

Но главной проверкой их отношений и доверия друг к другу стал фильм «Александра», где почти 80-летняя Вишневская сыграла драматическую роль, никак не связанную с ее оперной карьерой. Ее героиня — бабушка Александра Николаевна — приехала навестить внука, служащего в Чечне. «Александра» продолжает линию военных фильмов Сокурова («Духовные голоса», «Повинность»), но исследует тему воинской службы, прифронтовой жизни с совершенно неожиданной стороны, поскольку боевых действий как таковых здесь нет. Однако есть ощущение тотальной неправильности самой этой ситуации, когда пуля, прилетевшая невесть откуда, может оборвать любую судьбу, когда мирная жизнь должна теплиться в условиях тотального разрушения, когда два народа существуют бок о бок в состоянии недоверия и ожесточенности.

Персонаж Александры Николаевны — вестник из другого мира, где нет войны. Это символ родственного тепла, безопасности, родины. Из великой певицы, царственной примадонны, легендарного борца с несправедливостью советской власти Сокуров лепит свою Родину-мать, но отнюдь не воительницу, а слабую, постаревшую женщину. Ее сила — в любви к внуку. И этот мотив роднит «Александру» еще и с дилогией «Мать и сын» / «Отец и сын». Можно было бы назвать эту картинку «Бабушка и внук» — но ее тема шире, поскольку родственная любовь Александры Николаевны распространяется не только на собственного внука, но и на всех, кто волею судьбы оказался в этом месте, — от его сослуживцев до чеченской женщины и паренька-проводника. Все они в одной лодке. «И плыть нам вечно, и жить нам вечно». Вот только спасительным ковчегом здесь может стать не искусство и история, а сострадание и попытка понять друг друга.

Можно сказать, что с Вишневской я был знаком всю жизнь — ведь у родителей дома были ее пластинки. В нашей семье не очень знали о существовании Ростроповича, а вот о том, что Вишневская есть на этом свете, всегда знали. Еще до личного знакомства с ней я несколько раз ловил себя на мысли о том, что было бы прекрасно поработать с ней. Меня тянула вот эта ее душевная статность, какой-то внутренний камертон.

А однажды в моем доме раздался телефонный звонок, и я услышал совершенно знакомый мне голос — это был Ростропович. Я не мог поверить, что он мне звонит. Он предложил мне ставить с ним «Хованщину» в «Ла Скала». Потом мы встретились в Петербурге у них дома — Ростропович пригласил меня на ужин.

Картошечка, водочка… Галина Павловна разливала борщ по тарелкам, и это был очень сердечный вечер. В тот момент, когда я пересек порог ее петербургского дома, она меня обняла — и сразу появилось такое чувство, как будто мы с ней давно были знакомы. Они с Ростроповичем вели себя очень просто, по-человечески, как будто не было никаких статусных расстояний. Это было какое-то чудо. Я ушел оттуда с прекрасным чувством. Я увидел настоящую русскую культуру, настоящий русский дом и вот то великое качество высокой интеллигенции, высокой знатности (образно говоря, не в смысле дворянства). С тех пор я уже неоднократно бывал в доме у них, мы вечерами сидели, разговаривали…

Там же у меня возникла мысль сделать документальный фильм «Элегия жизни» о Ростроповиче и Вишневской. Они согласились на это с радостью, уделяли съемкам большое внимание, много времени потратили — и он, и она. Специально приезжали ради этого в Петербург. И я видел, как складывается жизнь в их большом многоэтажном доме, похожем на дворец. Как Ростропович репетирует, а она его ждет…

^{Галина Вишневская в фильме Александра Сокурова «Александра»}

Она, конечно, была хозяйкой в доме. Я много раз ловил себя на том, что я смотрю на нее — и вижу русскую государыню. Если бы у нас было монархическое устройство государства, она была бы лучшей царицей — и потому, как она умела гневаться, и потому, как умела прощать, и потому, что она была пронзительно умна. Во время съемок «Александры» у нас два раза были встречи с чеченскими чиновниками, и я видел, как она сурово, серьезно и просто с ними разговаривала. Она умела просто и ясно выражать свои мысли — даже самые масштабные, политические и государственные.

При работе над «Александрой» у нас моментально сложились очень сердечные отношения. Она сразу сказала: «Я понимаю, что фильм делает режиссер, и пойду за вами вослед — туда, куда вы меня поведете». И я ответил: «Ну, для начала я поведу вас в Чечню». — «В Чечню? Ну хорошо». Я знаю, что ее отговаривали ехать туда, потому что там было совсем не безопасно. Но она поехала.

Когда мы начали подготовительные работы, вечерами и ночами слушали Шаляпина, смотрели Анну Маньяни, разговаривали о роли, о гриме, о драматургии. Она задавала очень мало вопросов, но очень внимательно слушала, впитывала каждую интонацию, каждое замечание. И когда мы анализировали работу Анны Маньяни, то она просто разбирала на какие-то молекулы это изображение на киноэкране.

^{Кадр из фильма Александра Сокурова «Александра»}

Проблемы у нас были только тогда, когда мы делали грим. Ей было трудно привыкнуть к новой роли — женщины из другого социального среза. Потому что много лет она была в этом царственном состоянии, а тут — простая женщина. И она даже попросила убрать этот грим, чтобы ей было удобно, но я был вынужден проявить жесткость. Я сказал категорически, что историю жизни героини поменять невозможно и ей нужно пройти через это внутреннее перевоплощение, перестройку. Она коротко подумала и согласилась. После этого все шло как по партитуре. Бывало, на съемках в перерывах она брала наушники и слушала оперы, симфоническую музыку — она привезла с собой диски. А вечерами мы разговаривали с ней о жизни.

Последний раз я с ней общался несколько месяцев назад. Мы собирались в январе следующего года снимать с ней фильм, где она должна была читать русскую классическую поэзию: Пушкина, Лермонтова, Тютчева — но не состоялось, увы.

И я сожалею, что нам не удалось поработать с ней на «Фаусте», потому что там для нее предназначалась одна из главных ролей — ростовщик[47]. И мы даже прошли с ней грим и актерские пробы, но, к сожалению, какие-то близкие ей православные люди сказали, что категорически нельзя этого делать, и она испугалась. Сожалею, что были в Москве люди, которые воспрепятствовали осуществлению этого огромного, грандиозного труда. Она была способна и готова к этому. Она бы сыграла эту роль поразительно. Я видел это, чувствовал, и эта роль писалась для нее. Она грандиозно одарена как драматическая актриса.

Уход Галины Павловны — это огромная потеря и для искусства, и для человечества вообще. Еще и потому, что она была исключительно честной и порядочной. Это в артистической художественной среде — редкость.

Начало второго десятилетия XXI века принесло Сокурову главную фестивальную победу в его карьере — «Золотого льва» Венецианского кинофестиваля. Триумфатором стал фильм «Фауст», завершивший тетралогию о власти. Однако с тех пор творческая активность режиссера снизилась, уступив место общественной деятельности. За пять лет, прошедших после «Фауста», у Сокурова вышел только один фильм — «Франкофония», — тогда как раньше мастер выпускал едва ли не по картине в год (считая и документальные, и игровые ленты). Сокуров все глубже погружался в градостроительные вопросы, защищая Петербург от разрушительных действий властей и бизнеса, спасал «Ленфильм» от приватизации, наконец, занялся преподаванием, взяв мастерскую режиссуры в Кабардино-Балкарском университете. И его ученики с триумфом вошли в мир кино (дебютный фильм Кантемира Балагова «Теснота» завоевал приз ФИПРЕССИ на Каннском кинофестивале). Как известно, «поэт в России — больше, чем поэт». Сокуров стал как раз таким «поэтом», который в своем творчестве достиг художественных вершин, но не побоялся спуститься с Олимпа на бренную землю со всеми ее проблемами, зная при этом, что нет пророка в своем отечестве.

Что вам ближе всего из того, что вы сделали с Сокуровым?

Мне ближе те две картины, где от сценария все-таки осталось больше всего, — это «Молох» и «Фауст».

А «Солнце» и «Телец»?

Там были некоторые выемки. Поскольку я сценарий не с бодуна пишу и первый курс ВГИКа давно окончил, то я все рассчитываю. А когда вынимаются звенья драматургической цепи, становится не по себе. Там есть выемки — и в той, и в другой картине, и они мне не по душе. Но это части мира Александра Николаевича, и это состоявшиеся картины. Спасибо режиссеру, что, отрезая куски почек, печени и других органов, он все-таки эти картины сделал.

А в «Фаусте» таких выемок нет?

«Фауст» — хорошая картина, хорошая. За исключением комплексов Александра Николаевича по поводу своей бедности. Потому что они ничего не смогли лучше с Мариной Кореневой[48] изобразить, как внутренние монологи Фауста «как хочется есть» и «как ужасна бедность». По экрану ходит герой и говорит: «Я бедный! Я бедный!» Я такого ужаса не пишу, конечно. Они первую половину картины как могли перегрузили и стерли, а вторая половина работает.

Вы еще были недовольны двойным переводом[49].

Я всем недоволен и всегда, как и Александр Николаевич всем недоволен. Наши картины — это просто среднее между самолюбиями тех, кто работает на площадке. Эти картины — они никому не нужны, как не нужна наша жизнь. Это лишь куски жизни Александра Николаевича и, к сожалению, куски жизни моей, потому что мы платим за это кровью, и пóтом, и потерей здоровья. Естественно, что на режиссере гораздо больше нагрузка лежит. На сценаристе — нервная в основном, особенно когда он видит первый материал и понимает, что нужно убить всю съемочную группу, а режиссера повесить (смеется). А у режиссера, помимо желания убить сценариста и съемочную группу, еще и чудовищное физическое истощение. Это ужасная работа, ужасная. Еще это безденежье постоянное…

А что была за история с финалом «Фауста»? Вы его несколько раз переписывали?

Пишу драку, Александр Николаевич звонит: «Ну ты же понимаешь, что мы никогда такого не снимали, это ужасно». Пишу второй вариант драки. Опять: «Ты понимаешь, мы такого не снимали, это ужасно». А потом предложение: «Ну давай хоть убей его». Ну ладно. А сейчас он «Фауста» снял, и у него опять в голове что-то соскочило: «Нельзя на экране убивать». Я тоже считаю, что нельзя на экране убивать. Но в некоторых случаях, когда есть смыслы, когда это существует ради серьезных вещей, то можно. Если очень хочется, то можно.

У него же это единственный пример насилия в кадре.

Единственный, да. Он очень переживал по этому поводу и в конце концов настоял, чтобы это было совсем радикально, чтобы это было не просто избиение черта, а убийство черта. Ну, убийство состоялось, и в этом-то куске и весь сюжет картины.

При этом Александр Николаевич говорит в одном интервью, что, может, это и не убийство: мол, черт скинет эти камешки и дальше пойдет…

У Александра Николаевича такой характер: он боится определенности — в отношениях с людьми, в картинах… Я не знаю, откуда это идет. Наверное, от каких-то глубинных психологических вещей. Может быть, он боится, что его поймают на определенности и он покажется примитивным. Я как раз не боюсь этого — я готов быть примитивным и ловиться на определенности. Мы в этом смысле разные. А он боится. У него в картине, которую он сделал без меня, — «Отец и сын», есть кусок, который очень хороший, он мне очень понравился: когда девочка приходит к отцу и начинает плакать, она плачет в течение минуты на экране…

^{Кадр из фильма Александра Сокурова «Фауст» (в главной роли — Йоханнес Цайлер)}

Они через стекло общаются, верно?

Да-да, через стекло. Я Александра Николаевича спрашиваю: любовница ли это папы? В близких ли отношениях она с папой? Тишина. Ну хорошо: любит ли она папу? Ну явно же любит. «Ну, это неважно, ну тры-ты-ты…» — и вот это вот все начинается… Это ему вредит. Это ему вредит! И, собственно говоря, это не дает нашим фильмам хотя бы выбить Ханеке[50] или кого-то подобного с этого пьедестала. Мы могли бы всех выбить по драматургии. Этих ребят мы могли бы отсечь! Но он боится.

Может, ему это не нужно?

Ему это нужно! Но он не хочет этого признать и не хочет этого делать. Конечно, нужно! Он же Наполеон. И я Наполеон. Просто он говорит, что не нужно. Мои устремления таковы, чтобы внутри картин с хорошим вкусом попался бы плохой вкус. Я вообще не люблю цельности. Я люблю, чтобы внутри арбуза попалась бы виноградная косточка. А у Саши арбуз — это арбуз, виноград — это виноград. Но на этом же он и выиграл, создав свой миф и мир, который будет интересен ста киноведам. А вы сто первый, а я сто второй — нас сто два человека. Я очень боюсь, что, когда мы с Сашей помрем, а это будет довольно скоро, о наших картинах вообще никто не вспомнит.

2010 год. Во внутреннем дворе «Ленфильма» останавливается недорогая иномарка. Из нее выходит коренастый мужчина ростом чуть ниже среднего и тут же доброжелательно и просто говорит: «А, это вы?» — «Здравствуйте, Александр Николаевич!» — смущенно отвечаю. Я, конечно, его узнал. «Пойдемте, пойдемте», — говорит Сокуров, сразу перейдя на доверительную интонацию, как будто обращаясь к старому знакомому. Следующие два часа прошли в небольшом помещении, очень напоминающем тесную советскую кухню — да и чай принесли. Сокуров говорил очень увлеченно, развернуто, рисовал схемы на листочке… В его интонации не было ничего такого, к чему я привык, работая кинообозревателем и беря интервью у многих звезд: никакой отстраненности и равнодушия, боязни сказать лишнее и непреодолимого внутреннего барьера между собеседниками. Но не было и нарочитого желания понравиться, которое чувствуется у некоторых публичных фигур, как будто нажимающих кнопку «включить обаяние» перед общением с журналистами.

Два часа, отведенных на разговор, пролетели незаметно. «Я должен ехать, но мы можем продолжить разговор в машине», — говорит Сокуров.

Полчаса спустя. «ИКЕА» под Петербургом. Сокуров отправляет помощника за реквизитом для съемок «Фауста» (да-да, меня тоже это поразило, что реквизит покупают в «ИКЕА»), а меня ведет в фудкорт. Я все жду, когда его окружат почитатели и поклонники, — но нет, никто из посетителей магазина Сокурова не узнает (или же тактично не подает виду). Мы едим фрикадельки с клюквенным соусом. Сокуров угощает; мне неловко, что он расплачивается за меня, мы ведь только познакомились, но его фраза: «Я режиссер, а режиссер — главный», сказанная наполовину в шутку, наполовину всерьез, ставит точку в коротком препирательстве перед кассой. За обедом говорим о политике. На некоторых поворотах диалога я заставляю себя выключать диктофон, хотя режиссер об этом не просит: чувствую, что просто не имею права записывать какие-то мысли, время для публикации которых еще не пришло. Позже я понял, что вслух Сокуров говорит только те вещи, которые он не побоялся бы сказать и с трибуны, так что это не особая степень доверия (которой и не могло быть в первый день знакомства), а смелость и честность — прежде всего по отношению к самому себе.

11 сентября 2011 года. Только что стало известно, что Сокуров получил «Золотого льва» на кинофестивале в Венеции. Редакция «Известий» просит во что бы то ни стало дозвониться до триумфатора. Звоню. Сокуров почти сразу берет трубку и говорит, что я позвонил вскоре после Путина. Поздравляю, спрашиваю о том, что сказал ему Путин. «У нас состоялся очень серьезный разговор о вопросах, которые меня интересуют и которые я считал необходимым обсудить с премьером», — говорит режиссер. Даже в такой ситуации, совершенно не располагающей к обстоятельной беседе, Сокуров не просто принимает поздравления, но затрагивает вопросы, которые его беспокоят (речь, конечно, о ситуации с «Ленфильмом», который тогда едва не закрыли). Тем не менее Сокуров испытывает и личную благодарность к Путину: «Владимир Владимирович в курсе всех событий, которые происходили и происходят с нашим фильмом, и если бы не его поддержка, фильма бы просто не было: финансирование „Фауста“ осуществлялось благодаря его распоряжению». Неделю спустя Сокуров встречается с Путиным и говорит с ним о «Ленфильме». Путин среди прочего просит выпустить «Фауста» с русскоязычным дубляжом. Сокуров не соглашается: «Фауст» будет только на немецком. Позже Сокуров признался мне, что перед президентскими выборами 2012 года ему предлагали стать доверенным лицом главного кандидата. Он отказался: «Режиссер не должен заниматься не своим делом». Кажется, Путин после этого только еще больше зауважал Сокурова: много ли в России таких смельчаков, которые могут сказать ему или людям из Администрации Президента «нет»? А в 2015 году Сокурову вручили Государственную премию.

10 декабря 2011 года. В один день с митингом на Болотной площади в Москве проходит вручение наград фестиваля «Артдокфест». Неожиданно сталкиваюсь с Сокуровым в холле кинотеатра «Художественный» (режиссер приехал получать почетную премию «За вклад в киноискусство»). Бегло обмениваемся впечатлениями о происходящих в столице событиях. Сокуров, как и почти все на фестивале, сочувствует митингующим, возмущен реакцией властей и надеется, что протестное движение оздоровит политическую ситуацию. Месяц спустя в большом интервью для «Известий» Сокуров скажет о митингах: «Это появление на политической сцене новых людей. Эти люди созрели, как созревает плод, как пробуждается и созревает дерево для нового времени года. Жалко, что государственная власть не признает за ними права на рост, на развитие, потому что среди них не только социальные неврастеники, но и люди талантливые и образованные. Надо обучать их и привлекать к власти, к работе государственной. Сейчас этого нет, и в этом главная ошибка руководства страны». На первый взгляд кажется странным, что это «оппозиционное» мнение сочетается у него с безусловно уважительным отношением к Путину (и причины этого уважения — вовсе не в поддержке «Фауста»). Но на самом деле политическая позиция Сокурова ясная и стабильная: он поддерживает не конкретных личностей у власти, а определенные шаги и действия, соотносящиеся с его представлением о роли государства и функции руководства страны. Поэтому Сокуров не примыкает ни к воспевающим российскую власть «государственникам», ни к публичной оппозиции. Но режиссер всегда готов к диалогу с чиновниками — будь то министр Мединский, губернатор Матвиенко или президент Путин. Главное, чтобы диалог был на равных, принципиальным и конструктивным.

Сентябрь 2012 года. В самом разгаре борьба вокруг «Ленфильма». Ранее Сокурову и Алексею Герману-старшему удалось в последний момент спасти легендарную студию от приватизации, предложенной АФК «Система» и уже вроде как утвержденной Путиным. Но как выводить студию из кризиса? Сокуров и Андрей Сигле разработали свою концепцию. Представители АФК «Система» настаивают на своем варианте. Вдруг в игру вступает третья сила — председатель совета директоров «Ленфильма», бизнесмен Эдуард Пичугин. У него собственный план. Поскольку конфликт разворачивается на глазах у общественности, было решено сделать в Москве публичную «очную ставку» при участии Владимира Мединского, целого ряда кинодеятелей и прессы. Буквально перед началом мероприятия становится известно, что АФК «Система» берет самоотвод. Остаются концепции Пичугина и Сокурова — Сигле. Во время мероприятия отношение к Сокурову — подчеркнуто уважительное, как к мэтру. Ему первому дают слово — и вместо логичной в данной ситуации емкой и четкой бизнес-речи режиссер произносит долгую лекцию о влиянии кино на душу человека, о разрушении массовым кинематографом гуманитарных ценностей, о важности авторского кино… То, что прозвучало бы органично на творческой встрече, здесь вызывает недоумение. Какое отношение это имеет к конкретике — антикризисной стратегии, расходованию заемных средств? Сидя среди прессы и слушая речь автора «Фауста», я в какой-то момент понимаю, что исход борьбы почти очевиден, несмотря на весомость имени Сокурова. Но главные потрясения впереди. Сначала Пичугин намекает на то, что фирма Сигле поставила некачественное звуковое оборудование на «Ленфильм» (намек бездоказательный, но больно бьющий по репутации), затем выясняется, что Герман с семьей встали на сторону Пичугина. После слушаний Сокуров очень подавлен. Подхожу к нему, говорю слова поддержки, но не могу отделаться от мысли, что внутренняя несгибаемость, приверженность высоким идеалам в данном случае сослужили ему плохую службу: он посвятил речь глобальным вопросам вместо того, чтобы попытаться завоевать симпатии публики краткими практическими тезисами и хотя бы не проиграть в дебатах. Уже вечером обмениваемся эсэмэсками. Сокуров воспринимает поступок Германа-старшего как предательство.

Июль 2013-го. Приезжаю в Петербург, узнав о любопытной акции, в которой будет участвовать Сокуров. Северную столицу посетил японский сводный любительский хор, который должен исполнить хоровую сюиту «Покаяние» Синитиро Икэбэ на тексты автора документального романа «Кухня дьявола» Сэйити Моримуры о военных преступлениях Японии во Второй мировой войне. Сокурова попросили помочь с адаптацией концертной программы для сцены Капеллы им. Глинки. Режиссер с готовностью откликнулся и пригласил меня присутствовать на единственной репетиции — днем, перед концертом. В перерыве едем в Эрмитаж, где проходит пресс-мероприятие, посвященное «Русскому ковчегу». Пиотровский встречает режиссера у себя в кабинете и ведет к журналистам. В этом весь Сокуров: за один день он успевает поработать с артистами, заскочить в гости к директору Эрмитажа, выступить перед прессой, а затем снова вернуться на репетицию. Впрочем, если в Эрмитаже все проходит гладко, то репетиция в Капелле не клеится. На все попытки Сокурова найти какие-то интересные постановочные решения артисты отвечают вежливым отказом. Например, Сокуров предлагает им спеть несколько номеров, сидя на ступеньках хоров, но для японцев это неприемлемо — неуважение к зрителю! Раздосадованный, режиссер не остается на сам концерт. Не найдя его в Капелле вечером после мероприятия, пишу эсэмэску. Сокуров отвечает — совершенно разбитый и морально опустошенный. Мои неловкие ободрения не помогают.

Август 2015-го. Я пришел к Сокурову записывать последний блок интервью для книги. Режиссер мне предлагает посмотреть недавно законченную «Франкофонию», которая в сентябре должна быть показана в Венеции. Конечно, с радостью соглашаюсь. Смотрю в одиночестве на большом кожаном диване перед большим телевизором. Диван стоит прямо в центре комнаты. Справа книжный шкаф, сзади обеденный стол. Окно слева, и у окна большая клетка с попугаем. Попугай иногда пронзительно, но чисто подает голос.

В фильме есть сцены, снятые здесь, в квартире Сокурова, в его рабочем кабинете. Специфическое чувство — смотреть кино и видеть на экране то, что снималось в соседней комнате! После фильма я некоторое время собираюсь с мыслями и «перевариваю» увиденное, а режиссер готовит чай. Садимся за стол. Долгая и откровенная беседа. Почему-то почти все наши разговоры с Сокуровым заканчиваются на грустной ноте. Так и сейчас.

Месяц спустя «Франкофония» произведет фурор в Венеции. Сокуров получит приз прессы, но жюри демонстративно проигнорирует эту работу. Может быть, из‐за нашумевших слов Сокурова о беженцах, сказанных во время фестиваля? Слов, так отличающихся от позиции лидеров Евросоюза и от заявления председателя жюри Алехандро Гонсалеса Иньярриту, сравнившего себя с ближневосточными беженцами. Сокуров говорит о проблемах мультикультурализма, об опасности для Европы не только беженцев как таковых, но и мусульманской религии в целом. В толерантной Европе это вызвало недоумение. Позиция Сокурова везде кажется не к месту, какой-то неудобной — вроде и не провокация, вроде и не оппозиционер, но… А два месяца спустя в Париже происходят теракты.

Сокуров вам одному из первых показал «Франкофонию». И сравнения с «Русским ковчегом» здесь неизбежны, потому что там Эрмитаж, а во «Франкофонии» Лувр… Каковы были ваши впечатления?

Фильм потрясающий. Причем это действительно совершенно иной интеллектуальный поворот. После «Русского ковчега» многие музеи просили Александра Николаевича: «Снимите про нас тоже фильм!», и вот он снял про Лувр, но это совсем другое. Там получилась очень сложная история, ведь французы одновременно и сотрудничали с немцами, и защищали Лувр… Это сложный фильм для серьезных и не самых простых размышлений. Нужно задать себе вопрос: как бы ты себя вел, когда твой музей находится в оккупированной стране? Что бы ты делал, окажись ты в музее, куда приходят вежливые немцы, которые разбирают экспонаты? Да, грабят, да, они враги, но они из хороших семей… Они в значительной мере были похожи на тех немцев, которых представляли заочно. Наследники Гёте, Шиллера и Канта! А когда у нас была война, оказалось, что те немцы, которые пришли к нам, сильно непохожи на тех, к которым мы привыкли по литературе. Оккупанты Парижа были порафинированнее, и у них была другая игра. Поэтому там много о чем можно подумать самому, ставя себя на место, и тональность в этом фильме совершенно замечательная. Как-то очень интеллигентно сказано о безумно острых вопросах. Что можно, а что нельзя делать для спасения культурных ценностей? Ведь это тоже большая проблема, я все время ношусь с этим. Ну вот можно убить человека ради культуры или нет? Можно пожертвовать жизнью ради произведения искусства? Что можно сделать, чтобы спасти коллекцию? Можно разговаривать с оккупантами или нужно вести себя как-то иначе?

^{Кадр из фильма Александра Сокурова «Франкофония»}

Один из самых пронзительных моментов фильма — кадры блокады Ленинграда, резко контрастирующие с тем, что в это время было в Париже.

Всем известно, что война в Европе велась совершенно подругому, и там город брали, чтобы для себя сохранить, а здесь — чтобы уничтожить. Там они приходили и думали: вроде французы и недолюди, а вроде и ничего, европейцы. А здесь их восприятие было однозначным: все — животные, города уничтожить, всех истребить… Поэтому совершенно другой был подход. Блокада — яркий пример. Во «Франкофонии» у Сокурова есть подлинные кадры блокады. Как-то у нас был разговор, как снять Эрмитаж в войну и эвакуацию коллекции. Я говорю: «Александр Николаевич, много снимают и показывают, но это все кадры не подлинные». Он говорит: «Да, я знаю, я все пересмотрел, ни одного подлинного кадра». Там действительно не было подлинного видеоматериала, нельзя было снимать эвакуацию Эрмитажа. Позже снимали, когда назад картины привозили, потом что-то еще делали, и все это сейчас показывают, выдавая за хронику, — как сцены штурма Зимнего дворца из «Октября» Эйзенштейна. Сокуров моментально понял, что весь киноматериал, который есть, — липовый. И потом он мне рассказывал, что нашел только очень немного не постановочных кадров блокады, и показал те вещи, которые не постановочные, вот их он и выбрал.

Вы сравнивали то, как он показал Лувр и как — Эрмитаж?

Там немного другой подход. В «Русском ковчеге» же вся российская история протянута через музей. А во «Франкофонии» рассказ не столько про музей, сколько о людях в музее и вокруг музея, и он больше провоцирует на размышления. Европа мы или не Европа, что такое европейский характер, что такое война в Европе, в какой мере это замешено на искусстве… Он дает самим размышлять, там нет никакого ответа — что хуже, что лучше… Там все значительно сложнее, там поставлены вопросы.

Сняв более полусотни фильмов, Сокуров не потерял очень важного качества, присущего обычно новичкам: готовности экспериментировать. Но что еще более поразительно, это экспериментаторство проявляется у него не столько в деталях, сколько в самых важных вещах. Своей «Франкофонией» он ставит, помимо морально-этических, еще и культурологический вопрос: что такое кино в принципе?

Мы привыкли, что хорошее кино оперирует в первую очередь аудиовизуальными образами. Чем более выразительными и самодостаточными они оказываются, тем более достойным считается фильм. Разумеется, важна еще и концепция в целом, и история как таковая, но кино не философский трактат и не разыгранная по ролям книга. Этим азбучным истинам молодых режиссеров обычно учат сразу после поступления в киношколу.

Во «Франкофонии» же закадровый голос (Сокурова, разумеется) почти не умолкает и не только рассказывает историю, но и рассуждает, задает зрителю вопросы, а показываемое на экране служит скорее иллюстрацией. Как сделана эта иллюстрация?

Сокуров соединил в одном кинематографическом пространстве игровые сцены, подлинную хронику, современные документальные съемки, даже элементы научно-популярного кино (например, на карте появляются стрелочки, показывающие наступление немецких войск и отступление французов…). Стерты все жанровые границы, размыто само понятие жанра.

Кадры с Сокуровым, сидящим в своей квартире (реальной) и разговаривающим по скайпу с капитаном тонущего корабля (вымышленного), — это что? Документальное кино или игровое? А может, это и неважно?

Ключевое качество кинематографического образа (что игрового, что документального) — запоминаемость. Яркие образы впечатываются в память. Запоминается ли образ тонущего корабля во «Франкофонии»? Пожалуй, нет. Но запоминается идея, которая за этим стоит, смысл, который несет эта метафора. Так и фильм в целом состоит не из образов, а из смыслов.

Бесконечно повторяя в различных интервью и выступлениях, что кинематограф уступает литературе, Сокуров во «Франкофонии» фактически превращает кино в литературу, счищая с него все чисто кинематографическое и отказываясь от доминирования образа. Но (парадокс!) вместе с тем он создает сверхкино, суммируя и перерабатывая то, что было в его предыдущих «музейных» фильмах. Если «Фауст» — финал тетралогии о власти, то «Франкофонию» стоило бы назвать финалом музейного сериала, предыдущие части которого — документальная короткометражка «Робер. Счастливая жизнь», среднеметражная «Элегия дороги», балансирующая между документалистикой и художественной фантазией, и полнометражный «Русский ковчег», снятый одним кадром и тем самым предвосхитивший выход за пределы собственно кинематографа как вида искусства (поскольку монтаж, по Эйзенштейну, это сама сущность кино).

С этими тремя лентами «Франкофонию» связывает множество ниточек: Наполеон, разгуливающий по Лувру, не может не вызвать ассоциаций с Екатериной II в «Русском ковчеге», но одновременно французский император заставляет нас вспомнить и трагическую историю Юбера Робера, рассказанную в ленте «Робер. Счастливая жизнь». А корабль, переживающий бурю, может ассоциироваться и с «Элегией дороги», и с «Русским ковчегом».

Чуждый постмодерну, Сокуров создает во «Франкофонии» эталонный интертекст — ветвистый, многоуровневый, ризоморфный. Напрашивается параллель со «Скорбным бесчувствием» — действительно, по пестроте и аллюзийности видеоряда «Франкофония» приближается именно к этой работе тридцатилетней давности. Но по сути мы здесь видим нечто принципиально иное. «Скорбное бесчувствие», с его почти полным отказом от нарративности, как раз демонстрировало торжество образа — визуального, звукового. И все вместе образы этого фильма складывались в один гиперобраз — гигантскую мозаику, символизирующую раздробленный, распадающийся на медиаобрывки мир XX века. Во «Франкофонии» же образы заменяются смыслами, нанизанными на жесткий повествовательный стержень. В итоге получается то ли философский трактат, то ли историческое исследование, но лишь в последнюю очередь кинофильм в традиционном понимании.

Что это — конец большого этапа, выход в какую-то новую форму самовыражения? Или начало новой эпохи кино, перерождение самого этого вида искусства в целом? Когда-нибудь мы это узнаем, если доплывем на нашем ковчеге.

Почему вы открыли свою киношколу именно в Кабардино-Балкарии?

Потому что меня уговорили ректор и представитель Кабардино-Балкарии в Петербурге и гарантировали, что будут созданы все необходимые для этого условия и свобода принятия решений. Так оно и было.

Что вообще для вас этот проект значит?

Это не проект, это жизнь. Это означает, что я в своей жизни смог преодолеть очень большие для себя физические границы, и это означает, что мне удалось доброе дело сделать, которое на самом деле нужно. Скажем, если бы это было сделано в Москве или Петербурге, то смысла в этом было бы раз в сто меньше, чем там, — для судеб людей, конкретных судеб. Русские ребята не очень нуждаются в мастере, в каком-то проводнике по жизни, им не нужна помощь, они все циничны, «сами с усами», что называется. А там я попал в условия, где увидел, что моя помощь нужна и только я могу помочь. Когда шли экзамены, набор студентов, я подумал, что риск просто грандиозный, потому что изначальный уровень образованности, культуры был очень низок. И это мягко сказано. Мне кто-то из педагогов, кто набирал в Петербурге, в Москве, говорят еще жестче про своих абитуриентов с Северо-Запада, из центра страны. Ну, там упрощало только то, что они не знали, кто такой Сокуров, никогда не смотрели фильмов моих и совершенно не понимали, что это за профессия. В каком-то смысле это нужно было больше не им, а университету. Это было абсолютно правильное и гражданское, и политическое, и профессиональное поведение ректора, потому что он выбрал абсолютно верный путь: надо прервать вот эту паузу и создать нечто качественно новое. В итоге мы подарили республике — Кабардино-Балкарии — группу очень хорошо образованных молодых людей с пробужденным интересом к культуре, с хорошими знаниями, по каким-то отдельным направлениям с очень хорошим профессиональным результатом. Из двенадцати дипломных работ там есть пять или шесть блестящих. То есть я в их возрасте работать так не умел. Совершенно честно говорю[51].

Их работы лучше, чем то, что вы сделали в Горьком?

Конечно. Ну они другое поколение, они люди, которые все же как-никак телевизор смотрели. У современного человека очень многое сидит в подкорке. Современный человек хочет — не хочет, а умеет монтировать. Сказывается гигантский опыт просмотра кино и телевидения. Ты смотришь телевидение, и каждый раз это очередной психофизический тренинг твоего воображения и твоих способностей.

Но, может, не очень хороший тренинг?

Да. Но складывать изображение, монтировать, собирать его — это сидит в подсознании. У нас этого не было. Мы смотрели немного кино, и мы что-то смотрели из телевидения, которое тогда было весьма примитивным. Даже видеозаписи не было, когда я начинал. А сейчас все есть. Но важно, чтобы этих ребят не задушили и чтобы сами они бездельем своим не набросили себе удавку на шею. Надо сейчас работать, писать, писать, писать, писать… Какое-то время я буду им помогать.

А есть какие-то большие вещи, которые вы еще мечтали бы сделать?

Есть, конечно. Но я не буду говорить. Боюсь, что они не сложатся. Шансов очень мало. И в кино, и в остальных делах… Мы даже синематеку не можем создать в городе. О чем мы говорим…

Ну а ваша градозащитная деятельность?

Она дает результаты, дает. Не в той степени, как хотелось бы, но вот так от нас отмахнуться трудно. Впрочем, я думаю, что они смогут найти способы устранить нас и физически, и иначе, потому что мы сейчас очень сильно мешаем нескольким московским корпорациям. Им придется что-то такое предпринять.

Эта ваша деятельность началась с башни Газпрома?

В основном да. На самом деле немного раньше, но тогда я был скорее пассивным наблюдателем. Мы делали с телеканалом 100ТВ фильм о градостроительных ошибках, о сносах, двадцать фильмов сделали. Но пик был в работе с Матвиенко, которая почувствовала необходимость в этом, потому что конфликт был такой острый, что… А сейчас губернатор, который есть, тихий человек, безвольный и абсолютно не желающий учиться[52]. Он не знает градостроительной терминологии, и его это не интересует. Он вникает в ситуацию, только если мы начинаем скандалить особенно активно — пикеты, суды… Чиновники были удивлены моей Государственной премией, они все думали, что при моей вот такой политической «антигосударственной» деятельности это невозможно, и я сам удивлен этому. Очень удивлена администрация города, и она не знает, как себя со мной вести. Они же все знаки ищут. Президент подписывает премии, лично вручает, и они не понимают, что это за знак. Наградили человека, который отказывается быть в избирательном штабе Путина, отказывается поддерживать ситуацию в Крыму, на Украине, протестует против некоторых экономических действий, против дел в сфере культуры, против платы за образование и так далее. То есть моментов совпадения политической позиции с властью практически нет — или мало. Поэтому для чиновников это полный хаос. Они не понимают, что со мной делать.

Вы чувствуете себя петербуржцем?

Нет, нет. Я не чувствую себя здесь востребованным. Я просто навязываю городу свою энергию, свои мысли, но реакции на это я не вижу. Я был и остаюсь частным человеком, не влияющим ни на какие процессы, ни на политические, ни на общественные.

Но все-таки ваше имя вызывает здесь огромное уважение. И тот же «Русский ковчег» — это же знаковый фильм для Петербурга.

Еще бы его здесь показывали! Я предпочел бы, чтобы обо мне не говорили, а смотрели мои фильмы.

Вы знакомы с Александром Николаевичем уже около 40 лет. Как ваши отношения за это время изменились? Какую эволюцию они претерпели?

Отношения на личностном и экзистенциальном уровне остались прежними — дружескими. Что касается всякого рода внешних вещей, то мы сначала были в одной лодке и противостояли вдвоем, как нам казалось, целому потоку, который пытался смести нас, как щепки. Мы не хотели быть частью официального кино — я, во всяком случае. Для меня кино было как одна из ипостасей, как приложение моих литературных устремлений, литературной работы. И поскольку мы с Сашей хлебнули лиха на нашей первой картине, это нас сплотило, сдружило, и некоторое время мы болтались на этом утлом суденышке. В его комнате, в маленькой коммунальной квартире мы несколько лет вместе провели. Я то уезжал, то приезжал, делая какие-то совместные проекты, которые потом закрывали то на уровне сценария, то на уровне материала. И в этом плане мы были единым целым. Потом это единое целое начало распадаться. У Саши были какие-то проекты документальные, которые он делал без меня; у меня появилось желание все-таки поработать с другими режиссерами. Мы так устроены, что, кроме помощи товарищу, хочется еще свои какие-то вещи воплощать — удачно или неудачно. С самого начала Саша почти не принимал моего материала, у него была какая-то своя очень жесткая конструкция в отношении материала и работы с ним.

Но он молодец. Вот не будет его, и вне зависимости от того, любят его или не любят, эта единственная планка исчезнет у нас в кино — попытка сделать из кино искусство. Саша всегда говорит, что кино — это не искусство, а ремесло, но он подвирает. Это искусство на самом деле, абсолютно адекватное XX, XXI веку. Оно первое из искусств вообще. И вот Сокуров уйдет — и не будет точки отсчета у нас.

Может, появится кто-то другой?

Ну вот появился Андрей Звягинцев. И дай Бог ему, чтобы он развивался. Но Александр Николаевич все эти годы, десятилетия был особенным. Эта была более особенная роль, чем у Балабанова покойного. Потому что Балабанов все-таки работал на масскульт, как ни крути. А Александр Николаевич не сделал ни одного шага навстречу масскульту, ни одного снижения. За это я его люблю — не как человека (это другие отношения), а как общественную фигуру. Если картина не получается или получается неважно — ну, так получилось. Он, конечно, этого не скажет, но обычно картина — это реестр потерь: то не удалось, это не удалось… В «Матери и сыне» сгорела декорация, и из‐за этого финал картины не был снят.

А каков там должен был быть финал?

Сын забивал дом вместе с самим собой и оставался в нем с мертвой матерью. Такой вариант Фирса, только сделал это сам. Саша что-то там придумал другое. Но ни то, ни другое не было снято, потому что просто сгорел этот дом. Если в «Жертвоприношении» удалось все построить по новой[53], то здесь — ничего. Сложность системы, в которой мы работаем с Александром Николаевичем, — это ее самодеятельность. Если вы относитесь серьезно к русскому кино, вы ошибаетесь. Мы серьезно относимся к русскому кино только потому, что там есть Сокуров и еще несколько фамилий. Отнимите эти фамилии, и вы увидите, что это делание машины в гараже армянами.

Вы имеете в виду, что нет такой индустриальной налаженности, как в Голливуде?

Нет вообще ничего. Индустриальная налаженность — обязательная составляющая этого жанра, искусства кино. Нравится это или нет. Если этого нет — нет ничего. Сравните: с одной стороны конвейер Форда стоит, выпускает тысячу машин в год. И с другой стороны — лужение паяльником в гараже машины. Вот чем мы занимаемся. Да, наша машина оригинальная. Такое конвейер Форда не примет или очень удивится, что и бывает по отношению к нашим фильмам. Они удивительные — фильмы Александра Николаевича.

Это касается только России или европейского кино тоже?

Не знаю, думаю, что европейского тоже касается, кроме Франции и Италии. Но вместе с тем в этих гаражах существуют такие кустари, как Александр Николаевич. Кустарь-одиночка, который делает вот эти машины странные, — и в этом кайф. Да, в конвейерной машине все хорошо подогнано, она свои сто тысяч пройдет без ремонта. А эта, может, и десяти тысяч не пройдет, но она такая классная, такая странная! Она классна своей странностью! Вот что такое русское кино! И самое бессмысленное в русском кино — это, по-видимому, повторять фордовский конвейер без конвейерной налаженности. Вот это лужение в гараже — оно лучше[54].

То есть надо идти по пути авторского кино?

Мы не можем делать жанровое кино! У нас нет индустриальной технологической линейки. Вы думаете, для большого кино подходят такие сценарии, как у нас? «Какая у вас красивая жопа», — говорит в одном фильме, который нравится критикам, мальчик девочке. Они в близких отношениях. У авторов даже не возникает мысли, что близкий человек не скажет «жопа». Он скажет «попка», в крайнем случае «задница». А «жопа» говорят проститутке. И что, это куда-то может пойти? Это полный аут и братская могила. Это аквариум, где в дерьме плавают экзотические рыбки. Еще два броска — и они все подохнут. Это отстой, им вообще заниматься не нужно. Мы занимаемся им только потому, что так сложилась жизнь. Александр Николаевич это понял. Так что вообще эти картины нужно рассматривать с комической точки зрения. Жизнь человека была бы очень смешной штукой, если бы не заканчивалась смертью…

Александр Николаевич несчастен. Я не могу дать себе оценку. Вроде я и счастлив, а вроде и нет, чего-то мне не хватает. Мне кажется, что мне не хватает гитары Gibson за 62 тысячи. Надо взять ее в руки и играть, пугая всех скрежещущими звуками. Может быть, этого мне не хватает. А Александр Николаевич молодец: он такой буйвол упертый, баран, которого не сдвинуть со своего, и это, подкрепленное еще талантом, формирует художественный мир. Он художественный феномен. Я как мог помогал этот художественный феномен реализовать.

Последний вопрос: каково, на ваш взгляд, будущее вашего с Сокуровым творческого союза?

Я не верю ни в наше совместное будущее, ни в будущее каждого по отдельности. Александр Николаевич еще будет упрямо делать раз в десятилетие до ста пятидесяти лет картину во Франции, я сделаю еще несколько картин, и на этом все закончится. Позорная одинокая смерть (смеется). Мне положат в руки гитару Gibson, а Александру Николаевичу — вашу книгу, где вы напишете, что он гений.

…

Напишу.