Николай ПРОЖОГИН

Мне удалось разыскать в Италии могилу друга Пушкина Николая Корсакова. Ее искали давно, но безрезультатно.

…В 1825 году день основания Лицея — 19 октября — опальный поэт встречал в селе Михайловском — «в забытой сей глуши». Сейчас слово «глушь» применительно к Михайловскому звучит несколько странно. Некогда дальнее имение Пушкиных стало местом ежегодного паломничества сотен тысяч людей. Да и современные средства транспорта сделали его доступным для поездки даже на конец недели не только соседям-псковитянам, но и ленинградцам, и москвичам. Нетрудно, однако, представить себе то чувство одиночества, оторванности от мира, которое испытывал двадцатишестилетний «затворник» в своей «пустынной келье». Оно настроило его на печальный лад и вылилось грустной мелодией стихов:

Уже несколько лет в кругу лицеистов первого выпуска недоставало их общего любимца — весельчака, сочинителя, певца и композитора, переложившего на музыку и несколько пушкинских стихов, Николая Корсакова:

А еще недавно как учителя, так и товарищи по Лицею дружно пророчили Николаю Корсакову незаурядное будущее. По единодушным их свидетельствам, веселый, общительный нрав, приятная внешность счастливо сочетались в нем с разнообразными талантами и тонким, проницательным умом. В душе был он, наверное, мечтателем. Сохранился его лицейский рисунок: уединенный дом над рекой, живописный мостик…

После окончания Лицея Корсаков вместе с тремя своими соучениками — Пушкиным, Горчаковым и Ломоносовым был определен на службу в министерство иностранных дел. Выдержав трудный экзамен, дававший право на работу за границей, он получил назначение в Русскую миссию в Риме. Молодым дипломатом запечатлел его в 1820 году на акварельном портрете художник И. Н. Эндер: серый сюртук с синим бархатным воротником, белое жабо, лицо серьезное, в руке какое-то письмо. И все же сзади — гитара.

Пока судьба не разбросала лицеистов в разные стороны, они продолжали встречаться. В дни празднования лицейской годовщины в 1817 и 1818 годах гитара и голос Корсакова по-прежнему звонко звучали в их компании. Известно, что и в 1819 году, в памятный день 19 октября, он хотел навестить Пушкина — заехал к нему, да не застал дома.

Удалось ли им свидеться до отъезда Корсакова в Италию? Быть может, болезнь уже тогда точила его изнутри и он предвидел свой близкий конец. В альбоме директора Лицея Е. А. Энгельгардта Корсаков оставил такую запись. «Еду в Рим, почтенный и любезный Егор Антонович. — Бог знает, вернусь ли. — Бог знает, увижу ли опять места, где провел много счастливых и приятных дней…» Меньше чем через год его не стало. Он умер от чахотки во Флоренции 26 сентября 1820 года. Было ему всего двадцать лет.

Все, кто знал Корсакова, горько оплакивали его безвременную кончину. Пушкин посвятил памяти друга элегию «Гроб юноши»:

Еще много лет спустя Энгельгардт рассказывал, ссылаясь на очевидцев, что в последний час Корсаков сочинил надпись для своего памятника. Ему сказали, что во Флоренции не сумеют вырезать русские буквы. Тогда он сам написал их крупно на листе бумаги и велел скопировать на камень. Надпись эта в том виде, как записал ее со слов Энгельгардта писатель В. П. Гаевский, тоже лицеист, но гораздо более позднего — 1845 года выпуска, должна была гласить:

Не эту ли надпись имел в виду Пушкин, вспоминая в Михайловском друга юности?

Рассказ о кончине Корсакова, да и пушкинские строки о русской могиле в далеком чужом краю должны были крепко запасть в души лицеистов. Не забыл их и Горчаков, о котором поэт в том же стихотворении «19 октября» писал:

Блестящий дипломат светлейший князь Александр Михайлович Горчаков, как известно, стал впоследствии министром иностранных дел России. В середине же 1830-х годов он занимал должность секретаря Русской миссии в Риме, где за полтора десятилетия до того начал так быстро оборвавшуюся заграничную службу Корсаков.

Однажды Энгельгардт получил от Горчакова письмо с сообщением, которым поспешил поделиться с другим своим бывшим воспитанником — В. Д. Вольховским — лицейским «Суворчиком», уже ставшим к тому времени боевым генералом. «Вчера, — писал ему Энгельгардт 30 августа 1835 года, — я имел от Горчакова письмо и рисунок маленького памятника, который поставил он бедному нашему трубадуру Корсакову, под густым кипарисом близ церковной ограды во Флоренции».

Относительно искренности дружеских чувств Горчакова к Пушкину высказываются оговорки. Но в этом случае дипломат оправдал сказанное о нем поэтом:

Энгельгардт в письме к Вольховскому добавлял: «Этот печальный подарок меня очень обрадовал». Он должен был обрадовать многих…

Как-то в Москве я разговаривал с писателем и историком Н. Я. Эйдельманом. «Хорошо было бы разыскать могилу Корсакова», — заметил он.

Легко сказать! «Под густым кипарисом близ церковной ограды во Флоренции» — указание не слишком точное, хотя, казалось бы, и богатое для одной фразы деталями. Правда, круг поисков значительно сужался, если из множества флорентийских церквей исключить те, что вплотную примыкают к другим зданиям и не имеют «кьостри» — внутренних двориков, а следовательно, рядом с ними нет ни кипарисов, ни оград. Но и после этого предстояло обойти, если даже ограничиться центром города, не меньше десятка действующих или закрытых церквей. Все они сильно пострадали во время катастрофического наводнения 1966 года, когда река Арно, выйдя из берегов, затопила, занесла толстым слоем грязи значительную часть города, включая исторический центр. В последующие годы в ходе реставрационных работ надгробные плиты и внутри церквей пришлось перекладывать. Некоторые из них, плохо сохранившиеся, не представлявшие, по мнению реставраторов, художественной или исторической ценности, могли быть, как мне сказали, и уничтожены. А кто во Флоренции знает, что у великого русского поэта был друг по имени Николай Корсаков?

Каждый раз, приезжая по журналистским делам в город на Арно, я старался выкроить время на поиски могилы Корсакова. Но как ограничиться лишь одной этой целью, если в Сан Марко кельи на верхнем этаже монастырского здания расписаны фресками Фра Анджелико? Как в Санта Мария Новелла пройти мимо произведений Мазаччо и Гирландайо? Как не присесть на скамейке в брунеллесковской капелле Пацци, что стоит во дворике Санта Кроче? Говорят, что архитектура — это застывшая музыка. Нет, в капелле Пацци музыка архитектуры не окаменела. Едва слышной мелодией поднимается она вдоль стен по пилястрам; неожиданно, вместе с числом и глубиной каннелюр, меняет ритм, становится громче. Затем, то медленно растекаясь по карнизам, то завихряясь в полукружии сводов, достигает купола и, мощно прозвучав в нем, улетает в небо.

Я уж не говорю о микеланджеловской усыпальнице Медичи в Сан Лоренцо…

Словом, поиски затягивались. Однако и бросить их, не доведя до конца, было уже невозможно:

Пушкинское «чтоб некогда нашел», имеющее, конечно, в стихотворении смысл случайной находки, теперь словно приобретало значение наказа, оставленного поэтом.

Возникали, однако, сомнения. Ведь письма самого Горчакова мы не знаем. А Энгельгардт, быть может, допустил какую-то ошибку, пересказывая его? Что если Корсаков похоронен не в самом городе, а где-нибудь в его окрестностях? Вспомнился дом на холмистой гряде над Арно с мемориальной доской: «В этой вилле в 1878 году жил и творил Петр Ильич Чайковский. Бескрайность русских равнин и плавность холмов Тосканы слились воедино в его бессмертных мелодиях». Неподалеку от этой виллы есть старинная церквушка. С оградой и кипарисами. А дальше еще одна… В этом случае поиски намного бы усложнились.

Но вначале следовало, пожалуй, побывать на флорентийских кладбищах. Д. С. Лихачев писал, что тот, кто боится кладбищ, сам мертв душой. Для итальянцев они «камписанти» — «святые поля». Благодаря такому отношению кладбище становится со временем памятником культуры, истории и может служить источником информации, которую не найдешь ни в книгах, ни в архивах. Камень долговечнее бумаги.

Признаться, мне даже хотелось, чтобы друг Пушкина обрел свой последний приют на том из них, что называется «Протестантским», или «Английским», — в первой половине XIX века английская колония во Флоренции из всех иностранных была самой многочисленной. Однако на нем хоронили не только англичан и не только протестантов, а и иностранцев иных христианских, помимо католического, вероисповеданий. Находится оно на бульварном кольце, проложенном так же, как в Москве, на месте снесенных городских стен. Но башни с воротами во Флоренции сохранили что и сейчас украшает город — они стоят посреди созданных вокруг них площадей. На одной же из площадей, носящей имя Донателло, башни нет, но возвышается искусственный холм — остаток земляной насыпи, примыкавшей некогда к каменной стене. Это и есть «Английское кладбище», густо заросшее теперь кустами роз и высокими стройными кипарисами. Во второй половине прошлого столетия его романтический вид навел немецкого художника Арнольда Беклина на идею картины «Остров мертвых». Оно и сейчас выглядит островом, правда, не посреди озера, как на картине, а между двух встречных потоков автомобильного движения. Впрочем, городской шум там почти не слышен. Его словно гасят раскачивающиеся вершины вековых деревьев. Давно закрытое, «Английское кладбище» охраняется как памятник культуры и в определенные дни и часы доступно для посетителей.

Кипарисы, железная ограда. Правда, нет церкви.

Не найдя имени Корсакова в хранящейся у сторожа переписанной в алфавитном порядке регистрационной книге, я все же пошел бродить по холму. Стояло яркое, солнечное утро, но на траве еще лежала густая роса. Котенок сторожа, пытаясь затеять со мной игру, старался перепрыгивать с одной каменной плиты на другую, так чтобы не замочить лап. Промахнувшись, он отряхивал их с небрежным изяществом, явно давая понять, что ничего особенного не случилось.

Раздвигая кусты одичавших роз, я вчитывался в полустертые временем, иногда подернутые мхом надписи. Среди них попадались и русские, с громкими титулами. Но дольше других я задержался у одной, совсем без фамилии, зато с двумя именами: «Негритянка Калима, в крещении Надежда, родилась в Нубии…» Странная судьба — наверно, еще девочкой быть увезенной с берегов Нила не такими уж частыми в те времена в Африке русскими путешественниками, очевидно, побывать в заснеженной России и умереть, сопровождая господ в поездке по Италии. Позаботившись о спасении души своей служанки, они, однако, написали и то имя, что было дано ей при рождении.

За несколько лет до того я видел в Риме на выставке, предшествовавшей распродаже с аукциона остатков художественной коллекции Зинаиды Волконской, рисунок без подписи художника, но с пометкой по-русски «Флоренция» и датой середины прошлого века. В гостиной, уютно расположившись в креслах и на диване, сидят мужчины и дамы. В дверях стоит служанка с подносом в руках. Впрочем, кажется, служанка на рисунке не была похожа на негритянку…

И здесь, и на других флорентийских камписанти поиски результатов не дали.

Летом, во время отпуска, приехав в Ленинград, я зашел в Институт русской литературы (Пушкинский Дом) Академии наук СССР. Заведовавшая тогда Пушкинским кабинетом В. В. Зайцева приготовила для меня целую стопу книг. Но никаких дополнительных подробностей или хотя бы маленькой детали, которая могла подсказать новое направление поисков, обнаружить в них не удалось. Видимо, все дошедшие до нас сведения о кончине Корсакова и памятнике, поставленном Горчаковым, были изложены еще Н. Гастфрейндом в его работе «Товарищи Пушкина по императорскому Царскосельскому Лицею», изданной в 1912–1913 годах в Петербурге, — три тома со скромным подзаголовком: «Материалы для словаря лицеистов Первого курса 1811–1817 гг.».

Еще до отпуска я получил письмо, автор которого — С. Г. Гуткевич, рекомендуясь актером Ленинградского Большого театра кукол, писал, что задался целью составить своего рода «Пушкинский некрополь». Собрав к тому времени несколько сотен снимков и услышав о моих поисках, связанных с Корсаковым, он просил сфотографировать и другие находящиеся в Италии могилы людей, которых знал Пушкин.

Некоторые из них уже были мне известны. Другие я решил разыскать, раздосадованный неудачей с Корсаковым.

…Орест Адамович Кипренский — автор пушкинского портрета, о котором поэт сказал:

Кипренский умер в 1836 году в Риме и был погребен в церкви Сант Андреа делле Фратте, где похоронена и известная немецкая художница Анжелика Кауфман, с творчеством которой он был, без сомнения, знаком. Есть в их живописи что-то общее, определяемое, быть может, не только временем, в которое они жили.

На пилоне четвертой справа от входа капеллы сохранилась мемориальная доска, установленная на средства, собранные русскими художниками, архитекторами и скульпторами, жившими тогда в Риме. Доска украшена барельефом, изображающим открытые врата под фронтоном и перевернутые факелы по бокам. Между створками врат латинский текст эпитафии, а не фамилии друзей художника, как писалось в нашей литературе о Кипренском. Внизу высечено имя автора барельефа — известного петербургского архитектора Н. Ефимова.

Местный «старожил», живший при церкви больше двадцати лет отец Джованни, рассказал, что когда вскоре после второй мировой войны перестилались каменные плиты пола, все находившиеся под ним останки перенесли на городское кладбище Верано.

…Перед пенящимися струями римского фонтана Треви всегда много людей. Приходят туда и наши туристы, чтобы выполнить ставший поистине международным обычай — бросить в бассейн фонтана монетку и тем самым обеспечить себе возвращение в Вечный город. Но, наверное, не все знают, что в выходящей на эту же площадь церкви Санти Винченцо э Анастазио с нарядным, в стиле барокко, фасадом, похоронена та, кого Пушкин назвал «Царицей муз и красоты», и, посылая ей поэму «Цыганы», просил:

Хозяйка знаменитого московского, а затем и римского литературного и музыкального салона, писательница и певица княгиня Зинаида Александровна Волконская провела половину жизни в Италии и скончалась в 1862 году в Риме. В первой справа при входе в церковь капелле висит большая, составленная из двух мраморных плит, памятная доска. Пространная латинская надпись гласит, что она была установлена З. А. Волконской в 1857 году «для себя», в память сестры Марии Власовой и мужа Никиты Волконского. Еще одна, по-видимому, указывавшая место фамильного склепа, небольшая мраморная дощечка, тоже с латинской надписью «Семья Волконских. Помолитесь за них», висела когда-то, как следует из итальянских источников, на стене справа сразу при входе в церковь.

Эта церковь была выбрана Зинаидой Волконской не случайно, не только потому, что она жила рядом с нею, во дворце Поли, к боковому фасаду которого примыкает грандиозный фонтан Треви. Перейдя со своими близкими в католичество, она под конец жизни впала в мистицизм и, как видно из ее записок, выдержки из которых были опубликованы в вышедшей в Риме книге Андре Трофимова «Княгиня Зинаида Волконская. Из императорской России в папский Рим», мечтала обратить в то же вероисповедание даже императора Николая I, а следовательно, и его подданных. Ей самой, писал автор книги, по-видимому, хотелось бы покоиться в соборе Святого Петра, служащего усыпальницей римских пап. Но рассчитывать на это не приходилось. Главный храм католичества принял в свои стены прах только двух женщин, оказавших римской церкви несравнимо большие услуги, чем, хотя и щедрые (и, говорили, разорившие ее), денежные пожертвования. Это графиня Матильда, к воротам замка которой в Каноссе пришлось совершить вошедшее в поговорку унизительное паломничество королю Генриху IV, и отрекшаяся от протестантизма королева Швеции Христина. В церкви же Санти Винченцо э Анастазио устанавливали (вплоть до начала нынешнего века) урны с сердцами римских пап. Около них и выбрала себе, не лишенное с точки зрения правоверного католика патетики, место Зинаида Волконская.

…23 июня 1852 года в местечке Манциана под Римом умер Карл Павлович Брюллов. С Пушкиным его связывало в прошлом короткое по времени, но окрашенное горячим восторгом поэта перед творчеством художника знакомство.

Впервые Пушкин увидел его картину — «Итальянский полдень» — в 1827 году. А их первая личная встреча состоялась весной 1836 года в Москве, вскоре по возвращении Брюллова на родину после продолжавшегося двенадцать лет пребывания в Италии. За два года до этого в Петербург была доставлена и выставлена в Академии художеств его большая, написанная по заказу уральского горнозаводчика и мецената А. Н. Демидова картина «Последний день Помпеи». Молва о ней долетела до России еще раньше. Картину ждали с нетерпением. М. Ю. Лермонтов вложил в уста одного из персонажей повести «Княгиня Лиговская» такую тираду: «Если вы любите искусства… то я могу вам сказать весьма приятную новость, картина Брюллова: «Последний день Помпеи» едет в Петербург. Про нее кричала вся Италия, французы ее разбранили. Теперь любопытно знать, куда склонится русская публика, на сторону истинного вкуса или на сторону моды».

«Последний день Помпеи» произвел в русском обществе подлинный фурор. А. А. Баратынский, обращаясь к Брюллову, восклицал:

«Картина Брюллова — одно из ярких явлений XIX века», — писал Н. В. Гоголь, считая, что «мысль ее принадлежит совершенно вкусу нашего века, который вообще, как бы сам чувствуя свое страшное раздробление, …выбирает сильные кризисы, чувствуемые целою массою».

Пушкин набросал начало посвященного брюлловской картине стихотворения:

В рукописи поэта рядом с этими строками воспроизведены фигуры поразившей его воображение картины.

Съезд общества дружбы «Италия — СССР» проходил в Сиене, сохранившей почти нетронутым старинный облик города раннего Возрождения. Правда, делегаты и приглашенные жили в новой гостинице, несколько в стороне от исторического центра. Но напротив нее стоял дом с прикрепленной к фасаду памятной доской, на которой начертаны относящиеся к нему строки из «Божественной комедии» Данте. Они напоминали о том, как получивший этот дом в наследство молодой человек XIII века за несколько дней и ночей прокутил с компанией приятелей свое состояние, за что вместе с ними и был отправлен поэтом в ад.

«Суровый Дант» — вспомнилось определение Пушкина. И тут же, едва войдя в гостиницу, я услышал другие пушкинские строки, описывающие въезд семейства Лариных в столь далекую от Сиены Москву:

— О каких именно будках идет здесь речь? — спрашивал подошедший ко мне участник съезда поэт Джованни Джудичи. В одной руке он держал томик «Евгения Онегина», в другой — увесистый словарь.

Думаю, это была не самая большая трудность, с которой он столкнулся, переводя пушкинский роман в стихах. Сам Джудичи потом говорил, что «Евгений Онегин» относится к тем шедеврам, в которые, чем глубже вникаешь, тем больше ощущаешь бессилие передать их на другом языке, и что, поняв это, он вряд ли осмелился бы приступиться к нему. Но когда «Евгений Онегин» вышел в его переводе, названном в отличие от предшествующих «переложением на итальянские стихи», критика отозвалась о нем весьма похвально.

О необычных обстоятельствах, при которых состоялась встреча с Джованни Джудичи, я вспомнил, увидев в газете «Коррьере делла сера» подписанную им статью. Она была напечатана под броским, данным, видимо, редакцией заголовком: «Высадка Пушкина в Тоскане. Аристократ XIX века — первый итальянский переводчик русской литературы». Поводом для нее послужила публикация некоего Джино Арриги в журнале «Провинча ди Лукка», посвященная маркизу Чезаре Боччелле, переводившему в прошлом веке Пушкина. Хотя Боччелла не был первым итальянским переводчиком пушкинской поэзии и тем более русской литературы вообще, на что, кстати, несколько дней спустя в той же газете указал русист Пьетро Цветеремич, тема показалась мне интересной. Позвонив по телефону в совет — орган местного самоуправления — провинции Лукка, за пределами которой выпускавшийся им журнал практически не распространялся, и получив его вскоре по почте, написал заметку для газеты.

Но, конечно, я не предполагал, что она повлечет за собой поиски, которые приведут меня в Лукку, в общественные библиотеки, государственные архивы, в частные дома, позволят заглянуть в жизнь не только Чезаре Боччеллы, но и других людей — итальянцев и русских, чьи пути, перекрещиваясь, содействовали развитию связей двух наших культур.

С самого начала нужно сказать, что имя итальянского поэта прошлого века Чезаре Боччеллы известно теперь лишь узкому кругу историков литературы, причем литературы скорее русской, чем итальянской. Дело в том, что собственные поэтические произведения Боччеллы давно забыты, в то время как его переводы из русской поэзии, особенно поэзии Пушкина, остались заметной вехой на пути ознакомления итальянцев с миром нашей литературы.

В 1835 году Боччелла издал в Пизе отдельной книгой свой перевод поэмы «Чернец» И. И. Козлова, поэта-слепца, которого он называл «российским Оссианом». А в 1841 году, также в Пизе, вышел сборник под названием «Четыре главных поэмы Александра Пушкина, переведенные Чезаре Боччеллой». В него вошли «Бахчисарайский фонтан», «Кавказский пленник», «Цыганы» и «Братья разбойники».

Возникает, естественно, вопрос: почему из числа «главных поэм» Пушкина оказался исключенным «Евгений Онегин»? Косвенный ответ на него мы находим в предисловии к сборнику. Излагая кратко содержание пушкинского романа в стихах, Боччелла невольно превращает его из «энциклопедии русской жизни», каким он является по определению Белинского, хотя и в «неподражаемое и точное», но всего лишь «живописание нравов провинции, так далеких от утонченности нравов больших городов, в глазах обитателей которых первые, часто несправедливо, выглядят столь смешными». Видимо, отсюда и проистекало его заблуждение, будто «Евгений Онегин», «как и романы Булгарина (!), вещь сугубо местная и никогда не могла бы представить всеобщего интереса для публики не знакомой с Россией», — мнение, опровергнутое временем и в Италии.

Не будем, однако, слишком строги к Боччелле. Уже в восьмидесятые годы нашего столетия один итальянский еженедельник, включив «Евгения Онегина» в список рекомендуемой им «идеальной библиотеки», так резюмировал его сюжет: «Смертельная меланхолия преждевременно состарившегося от цинизма молодого человека». Следует иметь в виду и то, что знание Боччеллой русского языка было недостаточным для того, чтобы он мог самостоятельно судить о произведениях наших авторов. К тому же, видимо, его самого как поэта-романтика больше прельщал «экзотический фон» ранних поэм Пушкина, нежели показавшийся ему бытописательным «Евгений Онегин».

Работая над переводами русской поэзии, Боччелла пользовался тем, что теперь называют подстрочниками. В 1904 году академик К. Я. Грот опубликовал письмо Боччеллы И. И. Козлову, которому он посылал с княгиней Салтыковой, урожденной Долгорукой, несколько экземпляров итальянского издания «Чернеца». В этом письме Боччелла признавался: «Я едва знаю несколько слов Вашего великолепного языка; поэтому я прибег к прекрасному буквальному переводу, специально для меня сделанному одною из Ваших любезных соотечественниц, помогая себе, сколько возможно, самим текстом и стараясь вникнуть во внутренний смысл Ваших мыслей».

В предисловии же к пушкинским поэмам он сообщает: «Прилежнейший буквальный вариант, сделанный со всем тщанием для этой цели, служил нам руководством; поскольку невозможен перенос изящества стиля с одного языка на другой, и задача в конечном счете сводится к точной передаче образов и мыслей, которые составляют подлинную сущность поэзии, наше почти полное незнание речи Пушкина не казалось нам непреодолимым препятствием». Правда, быть может, Боччелла излишне скромничал. Когда позже я познакомился с его рукописями, то увидел, что русские слова он писал не раздельно по буквам, а скорописью, что без определенного навыка вряд ли возможно.

Приступая к своей «небольшой, но трудоемкой работе», Боччелла не знал и о том, существовали ли до него переводы произведений Пушкина на итальянский или другие иностранные языки, которыми он хорошо владел. «Имя Александра Пушкина известно всей Европе, — писал Боччелла, — но никакое из его произведений, насколько нам известно, не появлялось на иностранных языках, за исключением, быть может, нескольких фрагментов». В действительности к тому времени переводы пушкинской поэзии имелись и на итальянском языке.

Все это, впрочем, не должно умалять заслуги Боччеллы. В любом случае он входит в число пионеров итальянских переводчиков Пушкина, к тому же проделавшим по сравнению с каждым из своих предшественников более значительную работу.

Переводы Боччеллы получили высокую оценку. В середине XIX века русский библиофил Г. Н. Геннади считал, что «это едва ли не лучший италианский перевод из сочинений Пушкина — известного италианского писателя Бочелла: он передал нашего поэта белыми стихами…» (сохраняю в цитатах авторское написание фамилии Боччеллы). Положительную характеристику этих переводов дала уже в наше время итальянская русистка Клаудиа Ласорса, писавшая, что они «и сегодня читаются с увлечением… исполнены поэтическим и романтическим трепетом…».

Интересно и то, как представлял Боччелла Пушкина итальянским читателям. Его предисловие к сборнику — это одновременно очерк жизни поэта и оценка его творчества. Весьма живо набрасывает он портрет поэта: «Александр Пушкин был человеком скорее маленького роста, внешне некрасивым, имевшим что-то странное в облике; он происходил от негра и сохранял типичные черты негритянской расы, то есть курчавые волосы, пухлые губы и приплюснутый нос. Но от этого его глаза были не менее прекрасны и искрились живейшим огнем…». Думаю, что сведения, излагаемые в предисловии, были почерпнуты автором из бесед с русскими людьми. На них он неоднократно ссылается, не называя, правда, конкретных имен: «по словам русских», «говорят русские»… Как увидим, круг его русских знакомств в Италии был довольно широким, причем зачастую речь идет не просто о современниках Пушкина, а людях, лично его знавших. Таким образом, предисловие Боччеллы может рассматриваться как отголосок того, что говорилось о Пушкине в русских кругах, в том числе близких поэту, хотя и в интерпретации их итальянского собеседника.

В этом плане привлекает внимание та часть боччелловского текста, где рассказывается о политических идеях молодого Пушкина и упоминается его ода «Свобода», которая, пишет Боччелла, «по суждению многих, могла бы вызвать всеобщее восхищение, если было бы возможно опубликовать ее. Эта ода… никогда не была напечатана, но… некоторые бережно хранят ее».

Сопоставляя контекст, в котором употребляется здесь слово «всеобщее», с тем местом предисловия, где говорится, что «Евгений Онегин» не мог бы вызвать «всеобщего интереса», становится ясным, что в обоих случаях имеются в виду иностранные, в данном случае итальянские, читатели. В отличие от «Евгения Онегина», не представляющего, по мнению Боччеллы, для них интереса, ода «Свобода» вызвала бы их восхищение. Но опубликовать ее в маленьком итальянском государстве, находящемся под бдительным надзором Австрийской империи, невозможно так же, как в александровской или николаевской России. Это примечательный штрих, характеризующий взгляды как самого Боччеллы, так и его русских друзей. Вот почему, наверно, он избегает называть их имена, а на этот раз и национальную принадлежность, то есть подданство.

«Простая по форме и далекая от всякой тени выспренности, его поэзия, по словам русских, является по языку подлинной музыкой и звучит очень нежно даже для иностранного уха», — пишет Боччелла, тонко улавливая, что в сочинительстве Пушкин «обладал тем, что могло бы быть названо трудолюбивой легкостью. Наделенный умом обширным и наблюдательным, он быстро схватывал, но много размышлял над исполнением».

Правильно судит Боччелла и о характере, месте и значении пушкинской поэзии в целом. Пушкин в его описании был «общепризнанным гением», «одним из немногих поэтов, которые оказывали такое и столь мощное воздействие на массу своих современников, что смогли еще при жизни получить в награду их самое восторженное восхищение»; «его смерть была оплакана как подлинное национальное бедствие и оставила невосполнимую пустоту в русской литературе».

Теперь, однако, мы знаем, что даже в кругу людей, близких Пушкину и сочувствовавших ему, глубинная сторона драмы последних лет его жизни была понята очень немногими. И это тоже находит отражение в тексте Боччеллы. В сложившемся у него представлении Пушкин-бунтарь превратился после женитьбы в «совершенно иного человека», «поступил на императорскую службу в качестве придворного и до самого трагического конца вел уединенную и спокойную жизнь». Правда, «кажется, сладкая праздность домашнего существования не очень отвечала характеру его поэтического дара», и с этого времени Пушкин «почти ничего не писал, а последние главы «Онегина», которые он опубликовал уже женатым, в целом оцениваются много ниже, чем первые». «Впрочем, — продолжает Боччелла, — уже написанное им ранее было более чем достаточным основанием для его славы, и он полностью пользовался ею, когда фатальный случай, вызванный неосторожностью других (!), и слишком горячее и поспешное суждение поэта (?!) положили несчастный конец дорогой для его родины жизни».

Не следует, конечно, думать, что Боччелла писал свое предисловие под чью-то прямую диктовку. Его черновики свидетельствуют о том, что ему по крайней мере иногда приходилось полагаться на память, и она его подводила. Похоже также, что он нет-нет да и не удерживался от того, чтобы спроецировать на факты биографии русского поэта перипетии своей судьбы и собственные мысли. Наиболее явственно это просматривается в его пространном экскурсе в тему «религиозных и социальных сомнений». Сравнивая Пушкина с Байроном, Боччелла считал, что эти «сомнения» в их творчестве «были скорее болезнью воображения, нежели духа и сердца… Думаем, что подлинного скептицизма было в действительности мало в этих двух великих людях. Высокая поэзия не может, что бы ни говорили на этот счет, быть отделена от веры… В смирении веры заключено такое величие, что она неизбежно должна овладевать возвышенными душами».

В одном из залов Национального музея в Стокгольме, в стоящей под окном витрине я увидел миниатюру — портрет женщины с хорошо знакомым лицом. Впрочем, дело не только в чертах ее лица, хотя и они весьма характерны: крупный, не нарушающий, однако, общего впечатления миловидности, нос, небольшой рот, высокий лоб, чуть раскосый разрез глаз. Знакомо выражение этого лица — томное, как говаривали в старину, с затаенной улыбкой на губах. Знаком и легкий наклон головы на изящной, изогнутой в повороте шее. Такой запечатлена и на других портретах графиня, позже — светлейшая княгиня, Елизавета Ксаверьевна Воронцова.

Пристально всматриваться в ее лицо побуждают посвященные ей Пушкиным стихи, такие шедевры лирики, как «Талисман», «Сожженное письмо», «Желание славы», «Все в жертву памяти твоей…» и, наконец, «Прощание»:

В автографе это стихотворение датировано 5 октября 1830 года. Оно написано болдинской осенью, в преддверии женитьбы поэта, более шести лет спустя после разлуки с той, кому адресовано.

Среди портретных рисунков самого Пушкина Воронцовой принадлежит по числу первое место. В его рукописях — около тридцати ее изображений. Замечу попутно, что на черновике одного из писем одесского периода рядом с Воронцовой нарисована фигура летящего Меркурия по известной скульптуре Джанболоньи, находящейся во флорентийском музее Барджелло. В музейных запасниках бывшего дворца Воронцовых в Алупке я видел такую же бронзовую статуэтку. Если фигурка вестника богов Меркурия в доме Воронцовых могла сыграть какую-то роль в жизни Пушкина, то она приобретает для нас иное значение, нежели просто сувенир, привезенный сиятельными путешественниками из Италии.

…И вот новая, неожиданная встреча с Воронцовой в зале шведского Национального музея. Те же черты лица, та же едва уловимая улыбка, легкий наклон головы. То, что на миниатюре изображена именно она, было настолько очевидно, что я не сразу прочитал надпись на музейной этикетке. На ней значилось, что портрет графини Воронцовой выполнен в 1819 году на севрском фарфоре Мари Виктуар Жакото.

Имя художницы также показалось знакомым. Действительно, вместе со своим учителем Леге и другими мастерами Севрской мануфактуры она расписывала Олимпийский сервиз, подаренный Наполеоном Александру I по случаю заключения Тильзитского мира (ныне этот сервиз находится в Оружейной палате Московского Кремля). Обратившись потом к справочникам, я узнал, что Жакото на протяжении почти полустолетия, с 1790 до 1836 года, выставляла свои работы в парижском Салоне; в 1817 году ей было присвоено звание «придворного живописца», а затем и «первого живописца по фарфору». Впрочем, если бы она нуждалась в подтверждении репутации большого мастера, то один портрет Воронцовой мог бы это засвидетельствовать.

Живопись по фарфору с ее тонально чистыми, сверкающими красками вообще, очень эффектна. И в этом, довольно большом для жанра миниатюры портрете (18 х 14,5 см) художница прибегла к гамме сочных красок, положенных ею на нейтрально-серый с зеленоватым отливом фон. С тонким вкусом передала она румянец щек, белизну плеч, густую синеву платья, блеск золотых нитей вышивки, легкость газовой оторочки, мягкость палевого с цветным узором по краям обвитого вокруг руки шарфа, мерцание жемчужных украшений в высокой прическе, в ушах, на груди и на шее.

Кстати, эта миниатюра имеет и иконографическое значение, снимая вопрос, возникавший при сравнении других портретов Воронцовой. На них она выглядела то блондинкой, то брюнеткой. Живопись по фарфору не допускает неопределенности в цвете, и теперь можно с уверенностью сказать, что Воронцова была светлой шатенкой со светло-карими глазами.

Годы художественной деятельности Жакото говорят о том, что она достигла мастерства в то время, когда во французском искусстве господствовал стиль классицизма, перешедший в период наполеоновской империи в ампир. Это относится и к прикладному искусству, в том числе к изделиям Севрской мануфактуры. Они дают знать о себе и в портрете Воронцовой — не только в ее одежде, но и в не лишенной торжественности позе. Однако художница не осталась в стороне и от новых для тех лет веяний романтизма, создав психологически углубленный образ портретируемой. В изображении Жакото Воронцова наделена определенным характером, проглядывающим сквозь женственную мягкость и кокетливость.

Такой образ вполне совпадает с тем, что писал о Воронцовой служивший в Одессе вместе с Пушкиным Ф. Ф. Вигель: «Долго, когда другим мог надоесть бы свет, она жила девочкой при строгой матери в деревне; во время первого путешествия за границу она вышла за Воронцова, и все удовольствия жизни разом предстали ей и окружили ее. Ей было уже за тридцать лет (воспоминание относится к 1823 году, когда с нею познакомился и Пушкин. — Н. П.), а она имела все право казаться еще самою молоденькою… Со врожденным польским легкомыслием и кокетством (ее отец — польский граф Браницкий; мать — русская, урожденная Энгельгардт, племянница Потемкина. — Н. П.) желала она нравиться, и никто лучше ее в том не успевал. Молода была она душою, молода и наружностию. В ней не было того, что называют красотою; но быстрый, нежный взгляд ее миленьких небольших глаз пронзал насквозь; улыбка ее уст, которой подобной я не видал, казалось, так и призывает поцелуи».

Обратившись в дирекцию музея, я узнал, что на обороте фарфоровой пластинки есть надпись по-французски: «Элиза графиня Воронцова, урожденная графиня Браницкая. Писала мадам Виктуар Жакото. Париж. 1819». Место и год создания портрета помогли впоследствии установить обстоятельства, при которых он был заказан. Дело в том, что в 1819 году в Париже Элиза, как она здесь названа, вышла замуж.

Много позже, начав диктовать по-французски мемуары, М. С. Воронцов вспоминал: «Сопроводив оккупационный корпус, которым я командовал во Франции, до границ России и получив от императора разрешение остаться еще некоторое время за границей, я вернулся в Париж в январе месяце. Там я познакомился с графиней Лизой Браницкой и попросил ее руки у ее матери, которая находилась тогда в Париже с многочисленными членами своей семьи. Имея счастье быть принятым, я отправился в феврале в Лондон, чтобы испросить согласия и благословения моего отца на женитьбу; получив их, я вернулся в Париж в том же феврале месяце. Мой отец также приехал туда, и 20 апреля (2 мая) состоялась свадьба. В начале мая мы, моя жена и я, отправились в Лондон… В сентябре мы… отправились в Россию, проведя по дороге пятнадцать дней в Париже и Два дня в Вене…»

Судя по приведенным датам, портрет должен был быть написан не позже сентября — октября 1819 года, когда супруги Воронцовы находились в Париже, возвращаясь в Россию.

Оказалось, однако, что есть еще один документ, имеющий уже непосредственное отношение к этому портрету. Когда я рассказывал в Алупкинском дворце-музее об обнаруженной в Стокгольме миниатюре на фарфоре, сотрудница музея А. А. Галиченко вспомнила о письме М. С. Воронцову от его отца графа Семена Романовича из Лондона, где тот продолжал жить и после отставки в 1806 году с должности русского посла. Вот текст этого, написанного также по-французски, письма, опубликованного в 17-й книге «Архива князя Воронцова»:

Лондон, 6 марта 1819 года.

Когда вчера на обеде у лорда Гарроби я оказался рядом с герцогом, он много говорил мне о вас с той заинтересованностью и дружбой, которую всегда к вам проявляет. Он спросил, красива ли ваша суженая? Я сказал ему, что никогда ее не видел, но, что она слывет красавицей, и что я просил мать прислать портрет моей будущей снохи, прося выбрать художника, который лучше схватывает внешность тех, кого он пишет. Он заметил мне: Я знаю, кто вам нужен; есть ли у вас лист бумаги и карандаш, я напишу вам имя и адрес. Но он добавил, что лицо, адрес которого мне только что дал, пишет лишь по фарфору. Это доставило мне большое удовольствие; ведь миниатюра через некоторое время выцветает, тогда как живопись по фарфору сохраняет свои краски вечно. Итак, я прошу вас, мой добрый друг, просить графиню Браницкую проявить в отношении меня дружбу и прислать портрет моей будущей снохи, написанный на фарфоре художницей, адрес которой дал мне герцог, и который я здесь прилагаю.

Говоря, что «миниатюра через некоторое время выцветает», С. Р. Воронцов имел, очевидно, в виду миниатюру, выполненную акварелью. В письме он не называет имени художницы, рекомендованной герцогом (судя по другим письмам, это был победитель Наполеона при Ватерлоо герцог Веллингтон), а записка с ее адресом в публикации не воспроизведена. Вряд ли, впрочем, можно сомневаться, что речь шла именно о Жакото. В этом случае портрет следует датировать мартом-апрелем 1819 года.

Как он оказался в Швеции, выяснить не удалось. Заведующий русским разделом Национального музея Ульф Абель поднял книгу записей музейных приобретений. Но в ней значилось только, что миниатюра была куплена 22 ноября 1933 года за 660 крон.

С. Р. Воронцов был прав в том, что «живопись по фарфору сохраняет свои краски вечно». Но он, конечно, не предполагал, что спустя более полутора века сделанный по его просьбе портрет будет представлять особый интерес как реликвия пушкинской эпохи.

Случилось так, что публикация миниатюры Жакото («Творчество», № 9 за 1981 год) повлекла за собой находку еще двух портретов Е. К. Воронцовой, причем, выстроенные в ряд, они дают представление об адресате пушкинских стихов в разные годы ее жизни.

Познакомившись с этой публикацией, чешские искусствоведы Квета и Ян Кржижовы (Квете мы обязаны возвращением к жизни целого ряда портретов людей пушкинского окружения — членов семьи Хитрово-Фикельмонов, разысканных ею вместе с Сильвией Островской в Чехословакии. Ян — автор первой монографии о Павле Филонове) сообщили мне, что слышали о существовании портрета Воронцовой в одной из частных коллекций в Праге. Когда я приехал туда, они организовали визит к владельцу этой коллекции Хуберту Й. Хемплу.

Первое, что бросилось в глаза, это сходство с портретом Воронцовой в экспозиции Алупкинского дворца-музея, числящегося там работой неизвестного художника первой половины XIX века и считающегося копией с оригинала английского живописца Джорджа Доу, работавшего в 1819–1828 годах в Петербурге над портретами героев Отечественной войны 1812 года для Военной галереи Зимнего дворца.

В пушкинском описании этой галереи содержится и оценка мастерства Доу:

Есть в галерее и портрет М. С. Воронцова. Очевидно, тогда же Доу, выполнявший и частные заказы, написал портрет его жены. Полагали, что он утерян. О нем было известно лишь по гравюре, сделанной в 1829 году Ч. Тернером.

Хемпл рассказал, что приобрел портрет в качестве подлинника Доу у вдовы выходца из России Вашенбрука, который купил его в тридцатые годы в Кишиневе. Это небезынтересное обстоятельство, поскольку М. С. Воронцов был новороссийским и бессарабским генерал-губернатором. Как работа Доу портрет был опубликован в пражской газете «Неделни чешске слово» 30 марта 1941 года, но эта публикация осталась у нас неизвестной.

Вернувшись в Москву, я списался с Алупкинским дворцом-музеем. В полученном ответе приводилась выдержка из составленной А. Гревсом в 1855 году описи принадлежавших Воронцовым картин. В ней, в частности, значится: «Портрет (бюст) Ея Свет, княгини Елисаветы Ксаверьевны Воронцовой. Голова убрана буклями; в темно-синем платье с короткими прорезными рукавами и с жемчужным ожерельем на шее. На холсте. Ком. Библиотекаря. Выш. I ар. I вер. Шир. 15 вер.».

Сообщая эти сведения, Галиченко просила обратить внимание на цвет платья портретируемой — на алупкинском портрете оно не темно-синее, а зеленое. Да, на пражском портрете Воронцова изображена в платье темно-синего цвета. Практически совпадают в переводе на метрическую систему и указанные Гревсом размеры — 75 х 65 см (алупкинский портрет меньше — 67,5 х 56 см).

Конечно, более убедительным подтверждением того, что обнаружившийся в Праге портрет является тем самым, который описывал Гревс, служила бы наклейка с инвентарным номером собрания Воронцовых на обороте холста. Но она не сохранилась. О том, в каком состоянии — с трещинами и осыпями — было приобретено это полотно его нынешним владельцем, свидетельствует фотография, сделанная до реставрации и переноса живописи на новый холст. Повреждения были столь значительными, что при восполнении утраченных фрагментов черты лица Воронцовой оказались несколько искаженными (см. репродукции пражского и алупкинского портретов в журнале «Творчество» № 7 за 1984 год).

Так же как на гравюре, в пражском портрете имеется наброшенная на спину и руки Воронцовой шаль, отсутствующая в алупкинском варианте. На обоих живописных полотнах нет ни жемчужной подвески на груди, ни часов-брелока у пояса, видимо, добавленных Тернером, что нередко делалось в гравированных и литографированных портретах, предназначавшихся для «представительских целей». В целом же пражский портрет, если судить по гравюре, ближе к оригиналу Доу, чем алупкинский.

Не берусь утверждать, что он является подлинником работы английского живописца, обращаясь к которому, Пушкин шутливо, но оттого, видимо, не менее искренне, сказал:

Разумеется, было бы весьма ценно найти портрет Пушкина, рисованный Доу. Но и судьба его портрета Воронцовой нам небезразлична.

Что касается третьего, запечатлевшего Воронцову уже в пожилом возрасте, портрета, то обнаружить его удалось благодаря Галиченко. В упомянутом письме она сообщала, что, по слухам, в запасниках Национального музея в Варшаве есть еще какой-то портрет Воронцовой. Познакомил меня с ним директор Варшавского музея Тадеуш Матусяк.

Написанный английским художником Карлом Блаасом портрет этот также был известен у нас лишь по литографии, выполненной Принцгофером.

Елизавета Ксаверьевна изображена по пояс, сидящей в спокойной позе. Шелковое, золотистого цвета платье с белым кружевным воротничком. На голове кружевная накидка, длинные концы которой завязаны под подбородком. На плечи наброшен палантин из красного бархата, отороченного горностаевым мехом. На запястье правой руки золотой с красной эмалью браслет. На безымянном пальце и мизинце по два кольца…

Перед нами исполненная собственного достоинства пожилая светская дама. Но все тот же знакомый наклон головы, та же затаенная на губах улыбка.

У левого края восьмиугольного полотна, размерами 79 x 62,5 см, вслед за подписью С. Blaas стоит дата — 1852. В том году Е. К. Воронцовой исполнилось шестьдесят лет. Приблизительно к тому времени относится воспоминание писателя В. А. Соллогуба: «Небольшого роста, тучная, с чертами несколько крупными и неправильными, княгиня Елисавета Ксаверьевна была тем не менее одной из привлекательнейших женщин своего времени. Все ее существо было проникнуто такою мягкою, очаровательною, женственною грацией, такой привлекательностью, таким неукоснительным щегольством, что легко себе объяснить, как такие люди, как Пушкин, герой 1812 года Раевский и многие, многие другие, без памяти влюблялись в княгиню Воронцову».

Через четыре года она овдовеет, но сама доживет до весьма преклонного возраста. По свидетельству современников, «Воронцова до конца своей долгой жизни сохраняла о Пушкине теплое воспоминание и ежедневно читала его сочинения. Когда зрение совсем ей изменило, она приказывала читать их себе вслух, и притом споряд, так что, когда кончались все томы, чтение возобновлялось с первого тома».

Елизавета Ксаверьевна скончалась в 1880 году, не дожив без малого до восьмидесяти восьми лет.

Прошло уже много лет после возвращения домой из Италии, а в памяти оставались слова Н. М. Каучишвили, сказавшей однажды в беседе со мной, что материалы, точнее, письма, проливающие дополнительный свет на историю дуэли и смерти Пушкина, могут обнаружиться и в Португалии. Речь шла об архиве португальской поэтессы маркизы Леонор д’Алорна — матери хорошо известной пушкинистам графини Ю. П. Строгановой, прозванной «Португалкой». По сведениям, имевшимся у Нины Михайловны, этот архив все еще находился тогда у потомков Леонор д’Алорна, живших где-то неподалеку от Лисабона. О том же архиве, призывая зарубежных пушкинистов предпринять его поиск, писал в книге «Портреты заговорили» Н. Раевский. Кстати, он впервые в нашей литературе привел некоторые сведения о португальских родственниках Строгановой. Теперь их можно дополнить.

Но вначале напомню, что графиня Юлия Павловна Строганова (1782–1864), урожденная графиня д’Ойенгаузен, в первом браке графиня д’Ега, в 1826 году обвенчалась с графом Григорием Александровичем Строгановым (1770–1857), от которого у нее была к тому времени уже взрослая дочь — Идалия (между 1806–1810—1890), вышедшая впоследствии замуж за кавалергардского офицера А. М. Полетику. Все они оказались причастными к истории дуэли и смерти Пушкина.

Г. А. Строганов приходился двоюродным дядей сестрам Гончаровым, и Пушкин после женитьбы неоднократно общался с ним и его супругой. Граф и графиня были посажеными отцом и матерью Екатерины Николаевны Гончаровой, вышедшей замуж за Дантеса при обстоятельствах достаточно широко известных, чтобы сейчас на этом не останавливаться. У них же устраивался свадебный обед, от приглашения на который Пушкин не счел возможным отказаться, хотя знал, что ему придется сидеть за одним столом с Дантесом. Геккерн, получив вызов на дуэль, приезжал к Строганову советоваться о том, как ему следует поступить, и тот сказал, что считает дуэль неизбежной.

Супруги Строгановы почти неотлучно находились в квартире умирающего поэта, а после его кончины граф, человек весьма состоятельный, взял на себя расходы по похоронам и возглавил опеку над детьми и имуществом Пушкина. По-видимому, сделано это было не только в силу родства с Наталией Николаевной, но и той роли, которую он сам, его жена и их дочь уже сыграли в преддуэльный период. Так или иначе, Строгановы, как, впрочем, практически все великосветское общество Петербурга, с начала и до конца были на стороне Дантеса, а после суда над ним считали его «невинно пострадавшим».

Особо следует упомянуть о зловещей в судьбе Пушкина фигуре И. Г. Полетика — близкой приятельницы Наталии Николаевны, устроившей в своем доме ее встречу с глазу на глаз с Дантесом, что, очевидно, ускорило приближение трагической развязки. И. Г. Полетика, как известно, находилась когда-то в дружеских отношениях и с самим Пушкиным, но потом воспылала к нему жгучей ненавистью, которую сохранила до конца своих дней.

Уже беглого перечисления этих, подтверждаемых свидетельствами современников фактов достаточно, чтобы считать не лишенными оснований предположения, что в архиве португальской поэтессы могут оказаться письма из Петербурга ее дочери, содержащие сведения о дуэли и смерти русского поэта. Нет надобности подробно говорить о том, насколько такие сведения были бы важны. Ведь в том, что мы знаем о преддуэльной истории, все еще много противоречивого и невыясненного.

Но существовали ли действительно, и если да, то сохранились ли такие письма? В любом случае стоило предпринять усилия, чтобы выяснить это. В разные годы через своих знакомых, работавших в Португалии, я пробовал навести справки об архиве Леонор д’Алорна и его содержимом. Однако результатов эти попытки не дали. Поиски в архивах — дело кропотливое, и не всякий за них возьмется.

Но вот в февральском номере журнала «Иностранная литература» за 1984 год появляется статья Н. Поповой о поездке в Португалию и встречах с деятелями культуры этой страны. В их числе был Марио Невеш — первый посол Португалии в Советском Союзе после «революции гвоздик», который, вернувшись на родину, «помимо работы в министерстве иностранных дел, продолжает заниматься изучением русско-португальских связей, и ему удалось разыскать новые сведения о португалке (будущей графине Строгановой)…» Больше того, М. Невеш уже опубликовал о ней статью, копию которой Н. Попова привезла в Москву. Напечатанная в 1979 году в издающемся в Лисабоне журнале «Историа», статья называлась «Португалка, причастная к драме смерти Пушкина».

…Португалия раньше России подверглась наполеоновскому нашествию. Когда в 1807 году французские войска под командованием генерала Жюно вторглись в эту небольшую страну, королевская семья бежала в Бразилию — в то время португальскую колонию. Вслед за нею в изгнание отправилось более пятнадцати тысяч дворян.

Но Бонапарт разделял не только нации, но и семьи, писал М. Невеш. В Португалии было немало знатных семей, расколовшихся из-за того, что их члены принадлежали к противоположным партиям. Один из ярких примеров тому являла семья маркизы д’Алорна, в которой были как противники, так и сторонники Наполеона, причем и те, и другие весьма активные.

Дона Леонор д’Алмейда де Португал Лорена и Ленкаштре (1750–1839), печатавшаяся под псевдонимом Альципе, прославилась не только поэтическими трудами, составившими шесть томов, но и непримиримой борьбой, которую она вела против поработителя своей родины Наполеона. А ее брат дон Педро, после смерти которого к ней перешел титул маркизы д’Алорна, сражался под его знаменами, командуя ставшим печально знаменитым в истории страны Португальским легионом, прошедшим с наполеоновской армией по дорогам Европы и принимавшим участие в кампании 1812 года против России.

Не меньшим ударом для патриотически настроенной доны Леонор было и предательство ее зятя графа д’Ега, мужа одной из ее дочерей — Жулианы Марии Луизы Каролины Софии д’Ойенгаузен и Алмейда (таковы были полные имя и девичья фамилия будущей графини Ю. П. Строгановой). Граф д’Ега пошел на открытое сотрудничество с оккупантами.

Находясь в изгнании в Лондоне, дона Леонор (ее муж — отец Жулианы, граф Карл Август д’Ойенгаузен погиб — он был убит в Лисабоне еще в 1793 году) отправляет дочери отчаянное письмо, выдержка из которого приводится в статье М. Невеша:

«Это письмо предназначается только для Вас. Вы находитесь в величайшей опасности, и она будет еще большей, если Вы из добродетельных, но ошибочных побуждений сочтете необходимым разделить судьбу своего мужа. Я, как мать, имею на Вас права, которыми он не располагает, и, исходя из них, приказываю, чтобы Вы без промедления действовали так, как посоветует Ваша сестра Фредерика.

Жена в некоторых случаях может не повиноваться своему мужу, особенно тогда, когда в опасности ее честь и жизнь. Ваши достоинства, полученное воспитание еще позволяют Вам спасти свою честь; однако если Вы не последуете беспрекословно за своими сестрами, Вы погибнете сами и погубите их!

Укройтесь же у моего сердца, придите ко мне, пока не пронесется эта буря.

Граф мог бы очиститься от позора, о котором пишут газеты, только приступив к сбору оружия и боеприпасов для борьбы с французами. Но если его слепота такова, что ему кажется, будто можно отмыться от совершенных мерзостей кружкой воды, он заблуждается. Мир не глуп и принимает людей такими, каковы они есть. Его поведение было скопищем ошибок и самомнения, и, к несчастью, он запятнал грязью мою дорогую Жулиану…»

Но дона Леонор еще не знала всей правды о самой Жулиане.

«Графиня д’Ега была, действительно, хороша собой, — писал М. Невеш, что наводило на мысль о существовании в Португалии ее портрета, который он видел. — Стройная, изящная, с живым привлекательным лицом, она выделялась своей элегантностью на дворцовых праздниках и вечерах… В ее глазах горел влекущий огонь чувственности, волосы украшали сверкающие бриллианты…» Вскоре Жюно, прошедший в наполеоновской армии за несколько лет путь от солдата до генерала, смог не без тщеславия выставлять напоказ благосклонность, которой одарила его португальская графиня.

Когда в следующем, 1808 году французские войска были вынуждены уйти из Португалии, вслед за ними, спасаясь от ненависти соотечественников, вызванной их скандальным поведением, отбыла и семья графа д’Ега. «По странному стечению обстоятельств, как бы предвещавших судьбу графини, приведшую ее много позже в Россию, — сообщал автор статьи, — она отбыла из Лисабона на корабле русской эскадры, стоявшей на Тежу, под командованием адмирала Сенявина». (После заключения мира с Наполеоном в Тильзите Александр I дал согласие на участие в континентальной блокаде, направленной против Англии, с чем и было связано пребывание русской эскадры у берегов Португалии.)

О том, что графиня Строганова была возлюбленной французского генерала Жюно, говорили потом и в Петербурге. Молва приписывала ей также причастность к шпионажу.

Вот, однако, еще один небезынтересный документ, дающий представление о характере графини. Это — ее ответ на приведенное выше письмо матери:

«…Ваша Светлость научила меня следовать судьбе моего мужа. Ваша Светлость всегда, когда могла, следовала за моим отцом, и я, когда стараюсь поступать правильно, стараюсь подражать Вашей Светлости. Жестокие потрясения, переживаемые нашей несчастной Страной, принуждают нас покинуть ее на некоторое время. Блестящая и достойная карьера, сделанная графом, породила завистников и недоброжелателей, от которых нам необходимо удалиться на некоторое время… Я докажу своей Стране, что я — достойная дочь Вашей Светлости…»

Трудно сказать, чего больше в этих строках — аристократической гордыни или лицемерия. Покидая Португалию, отправляясь во Францию, граф и графиня д’Ега могли явно рассчитывать на то, что их услуги наполеоновской армии будут щедро вознаграждены. Действительно, им была назначена пенсия в шестьдесят тысяч франков, на которую они могли вести в Париже жизнь, существенно отличавшуюся от тех чуть ли не нищенских условий, в которых проходило в Лондоне изгнание доны Леонор.

Овдовев, Жулиана, как уже говорилось, в 1826 году вышла замуж за также овдовевшего к тому времени графа Строганова, с которым познакомилась еще в 1805 году в Мадриде, где граф д’Ега и ее будущий супруг представляли соответственно португальский и русский двор (об успехах у дам русского графа, напоминал Н. Раевский, есть строки в байроновском «Дон Жуане»).

Говорят, Ю. П. Строганова и в преклонные годы (в год смерти Пушкина ей исполнилось пятьдесят пять лет) сохраняла следы былой красоты. Очевидно, она сохранила и черты характера, проявившиеся в ее письме к матери. Благодаря публикации М. Невеша мы можем более живо представить себе еще один персонаж разыгравшейся в 1836–1837 годах в Петербурге трагедии, завершившейся смертью поэта. О позиции Строгановой в те дни свидетельствует направленная ею Бенкендорфу записка с требованием прислать в дом на Мойке жандармов для охраны вдовы… «от беспрестанно приходивших студентов».

В заключение своей статьи М. Невеш упомянул о «петербургском обществе, в котором затерялся след португальской дворянки», и добавил: «Возможно, исчезновение ее было сознательным, чтобы скорее забылась печальная слава, оставленная ею по себе в Португалии. Но в силу своей роковой судьбы она оказалась вовлеченной еще в одну трагедию. Пусть меня простят за то, что я воскресил сейчас ее память в связи с событием, навеки омрачившим этот период русской истории, повергшим в траур весь русский народ, — гибелью великого поэта России Александра Пушкина».

Такую концовку можно было истолковать и как косвенное свидетельство того, что автору не удалось найти писем Ю. П. Строгановой из Петербурга. Но оставалось неясным, имел ли он возможность познакомиться с архивом Леонор д’Алорна. Прямо о нем он не упоминал.

Впоследствии мне довелось встречаться с Марио Невешем, несколько раз приезжавшим в Москву в качестве председателя ассоциации дружбы и сотрудничества «Португалия — СССР». Он рассказал, что цитировавшиеся им письма были опубликованы в томе «Неизданного» Леонор д’Алорна, вышедшем в Португалии в 1941 году, и что он знакомился также с ее архивом, причем именно в целях поиска писем, в которых, быть может, говорилось о Пушкине. Однако не нашел их.

Примерно в то же время выяснилось, что архив Леонор д’Алорна, который находится теперь в государственном архиве Португалии и входит в фонд маркиза Фронтейра, за которым была замужем одна из сестер Ю. П. Строгановой, удалось просмотреть, хотя и бегло, сотруднице Института языкознания АН СССР доктору филологических наук Е. М. Вольф. Она видела в нем и другие письма Жулианы, в частности из Дрездена, описывающие ее свадьбу с графом Строгановым. Но никаких сведений о Пушкине тоже не обнаружила.

Досадно, конечно. Впрочем, в поиске засчитывается и отрицательный итог, а этот совершенно безрезультатным не был.

В первую же встречу с М. Невешем я спросил, не было ли ошибочным мое впечатление при чтении его статьи, что он где-то видел портрет графини д’Ега-Строгановой?

— Нет, вы не ошиблись, — ответил он. — Я действительно видел ее портрет в доме доктора Фернанду де Маскареньас маркиза де Фронтейра.

Позже М. Невеш прислал мне цветную фотографию этого портрета-миниатюры, подписанного французским художником Ж. Гереном.

Повернув голову в нашу сторону, смотрит графиня Ю. П. Строганова. Волосы завиты крупными локонами. Зеленовато-голубоватое платье оставляет обнаженными верх груди, спины и плечи. Пышный бюст. На шее жемчужное ожерелье в три нити. В ушах серьги с камнем (бриллиантом?) и грушевидной жемчужиной. На рукаве заколка с большим камнем и тремя грушевидными жемчужинами. Не берусь судить о привлекательности Ю. П. Строгановой. В свое время она слыла красавицей, но представление о женской красоте меняется. Пронзительный взгляд холодных голубых глаз, плотно сжатые тонкие губы, острый подбородок, да и все выражение лица говорят о характере твердом и недобром.

Этот портрет — вариант миниатюры того же Ж. Герена, датированного 1826 годом — годом оформления брака с графом Г. А. Строгановым — из собрания ленинградского Эрмитажа. Кстати, портретов Строгановой сохранилось мало, до сих пор было известно всего три.

Речь пойдет о собственноручном тексте Николая Васильевича Гоголя, еще несколько лет назад у нас неизвестном и впервые опубликованном мною в нашей печати в 1984 году в дни, когда отмечалось 175-летие со дня его рождения.

На первый взгляд текст этот может показаться сущей безделицей. Действительно, это не чудом сохранившаяся страница из второго, сожженного автором тома «Мертвых душ» и даже не затерявшееся на сто с лишним лет письмо, которое проливало бы новый свет на какую-то сторону или хотя бы эпизод жизни великого писателя. Нет, это всего-навсего короткая и шутливая запись в альбом — непременную в пору романтизма принадлежность всех столичных, да и провинциальных гостиных.

Вспомним «уездной барышни альбом» в «Евгении Онегине». Поэт упомянул о нем с иронией. Но с такими альбомами связан целый пласт культуры первой половины XIX века, и следует признать, что тем же «уездным барышням», которые были не только адресатами, но и хранительницами альбомной поэзии, да и графики, мы многим обязаны. Ведь наряду с упражнениями неумелых рифмоплетов и художников-любителей иные из этих альбомов содержат в себе подлинные шедевры. Достаточно вспомнить стихотворения Пушкина, Лермонтова.

В чей же альбом сделал запись Гоголь? Впрочем, пусть читатель вначале познакомится с ней безотносительно к адресату, восприняв ее, так сказать, в «чистом виде».

Вот этот текст с сохранением особенностей гоголевского написания (в нем заменяются лишь не существующие ныне в русском алфавите буквы и опущены твердые знаки в конце слов, ставившиеся согласно старой орфографии):

Безделица? Сколько, однако, в этом тексте подлинно гоголевского юмора, будто бы и мягкого, а ведь, по существу, весьма «кусачего».

Чего стоит сопоставляемый (именно сопоставляемый, а не сравниваемый, что было бы слишком прямолинейно) с надутым индюком русский барин, сокрушающийся, что нет при нем и за границей какого-нибудь Осипа или Селифана. Живя в Риме, Гоголь встречал таких немало и не раз жаловался друзьям на невежество и чванливость иных из наезжавших туда соотечественников.

А российский губернский город с его «чепухой и дичью», вызывающий в памяти путешествие Чичикова?

Не так безобидна, как может показаться, и глупость, которой наделяются фрак и мундир. Из воспоминаний современников Гоголя известно, что со временем он воспылал особой неприязнью к фраку и в случае крайней необходимости, лишь бы не надевать его, подкалывал полы своего сюртука таким образом, чтобы имитировать фалды. Как-то А. О. Смирнова-Россет, находившаяся с Гоголем в дружеских отношениях, решила все же уязвить его на этот счет. Дело было в Риме, когда туда приехала великая княгиня Елена Павловна, сватавшая свою дочь Марию Михайловну за будущего герцога Баденского, и все российские подданные ходили представляться членам высочайшей фамилии. «Когда же вы подколете ваш сюртук и пойдете к ней?» — спросила Александра Осиповна. Но Гоголь парировал: «Нет, пусть прежде представится Балинский, а потом уж я, и какая у него аристократическая фамилия!» Ответ этот можно оценить по достоинству, приняв во внимание, что Балинский, уроженец Курляндии, находился у Смирновой-Россет в услужении.

Впрочем, то обстоятельство, что слова «Фрак» и «Мундир» написаны Гоголем с прописных букв, наводит на мысль, что в данном случае он имел в виду не просто предметы туалета, а гораздо большее — то, что они для него олицетворяли, — ненавистные ему казенщину и официальщину. Кажется, еще немного, и пошли бы Фрак и Мундир, скажем Сквозник-Дмухановского, гулять сами по себе, оставив своего владельца, как проделывал это Нос Майора, то бишь коллежского асессора, Ковалева.

А сколько здесь чисто гоголевской образности — так и встает перед глазами живая картина с обитателем холостяцкой квартиры после «заданной» им, да неудавшейся вечеринки…

Особого разговора заслуживает ритм гоголевской прозы. Замедленно, как бы нехотя начинается текст с перечисления разновидностей проявления глупости. И тут же следует перебивка — короткая, энергичная, усиливаемая восклицательным знаком, фраза с утверждением, что еще будто бы глупее голова пишущего. А затем опять перечисление, с нагнетанием все новых деталей в подтверждение «безтолковости» этой головы. Под конец же разрядка — дающаяся с абзаца, словно специально для того, чтобы успеть перевести дыхание, заключительная фраза, оборачивающая все сказанное в шутку с извинением за то, что хотелось бы сказать что-то другое, хорошее, да вот не получилось.

Итак, кому же адресована эта альбомная запись?

Названная в тексте Марья Александровна носила по мужу фамилию Власова (1787–1857). Урожденная княжна Белосельская, она была старшей сестрой Зинаиды Александровны Волконской. Ее муж А. С. Власов, камергер при дворе Александра I, не был чужд интересам культуры, что подтверждается изданным дважды, в 1819 и 1821 годах, каталогом собранной им обширной коллекции редких книг, гравюр и других предметов искусства. После его смерти в 1825 году Мария Александровна поселилась у своей сестры, жившей тогда в Москве, а в 1829 году уехала с нею в Италию, в Рим. Там З. А. Волконская приобрела находившуюся в то время почти что за городом виллу — прислонившийся к античному акведуку дом, окруженный обширным парком с гротом, древнеримскими статуями и архитектурными фрагментами. К ним со временем хозяйка добавила целую аллею памятников близким ей людям, среди которых было немало выдающихся деятелей культуры. (Я видел их в семидесятые годы. Аллея расположена в нижней, запущенной, в отличие от верхней — ухоженной, части парка, и сами памятники находятся в довольно плачевном состоянии.)

Следует заметить, что в отличие от своей блистательной сестры М. А. Власова слыла женщиной недалекого ума, хотя и бесконечно доброй и сердечной. Пожалуй, и то, и другое подтверждает ее портрет работы А.-Ф. Ризнера, который я видел в Риме. Над Марией Александровной любили подшутить, чем и объясняется тон записи Гоголя.

В альбом З. А. Волконской он бы такой записи не сделал.

Сестры, однако, были очень привязаны друг к другу. Даже живя под одной крышей, они обменивались трогательными посланиями в стихах. А прожили они вместе до самой смерти М. А. Власовой, после чего З. А. Волконская и установила в церкви Санти Винченцио э Анастазио мраморную доску, о которой говорилось в первом очерке.

Архив З. А. Волконской, включавший в себя и альбом ее сестры, претерпел немалые перипетии. Долгое время о нем вообще не было известно что-либо определенное. Лишь в 1938 году в выходившем в Париже «Временнике общества друзей русской книги» появилась статья Як. Б. Полонского, пролившая свет на его судьбу и содержание того, что от него осталось.

Используя сохранившиеся документы, привлекая воспоминания современников, описал Полонский и жизнь на римской вилле Волконской.

Текла она на русский лад, как в помещичьей усадьбе где-нибудь в средней полосе России. Дом всегда был полон гостей. Иные устраивались в нем надолго. Для этих случаев были отведены комнаты наверху, с террасой, выходившей на крышу. В них жили, в частности, Гоголь, Мицкевич. Бывал на вилле и Жуковский. Многочисленных гостей никто не стеснял, каждый мог заниматься, чем хотел, что Гоголю было особенно по душе. Целый день мог он проводить в парке, забравшись на акведук, лежать на спине, глядя в голубое небо или любуясь открывавшимися сверху видами римской Кампании, а то и работать в гроте. «Я пишу к тебе письмо, сидя в гроте на вилле у княгини Зинаиды Волконской, в эту минуту грянул прекрасный проливной, летний, роскошный дождь, на жизнь и на радость розам и всему пестреющему около меня прозябанию», — сообщал с видимым удовольствием Гоголь 13 мая 1838 года А. С. Данилевскому.

Часто туда, на далекую окраину города, приходили пешком русские художники. В разные годы это были Орест Кипренский, Сильвестр Щедрин, Карл Брюллов, Федор Бруни, Александр Иванов, Михаил Лебедев, Самуил Гальберг, Федор Иордан… Все они были молоды, большинство — бедны, но все — охотники досыта поесть, что им не каждый день удавалось. Усадьба же славилась гостеприимством и хлебосольством. В библиотеке Волконской было четыре толстых, изданных в 1811 году в Москве, тома в солидных кожаных переплетах: «Новейший полный и совершенный Русский Повар и приспешник, или Всеобщая Поваренная Книга для всех состояний, состоящая из 2000 правил с подробным наставлением российской хозяйке, ключнице и стряпухе о приготовлении русских и иностранных скоромных и постных кушаньев». Впрочем, когда на вилле гостил Гоголь, в книге этой, очевидно, не было необходимости. Он мог в деталях растолковать повару, как надо готовить настоящую кулебяку, а то и сам, засучив рукава, принимался варить макароны по-итальянски.

После обеда собирались в гостиной на нижнем этаже. Художники брались за карандаши и кисти. Хозяйки предлагали гостям свои альбомы. Описывая один из них, и упомянул Полонский о неизвестном автографе Гоголя, а также о его шаржированном портрете, на котором писатель изображен сидящим в кресле с газетой в руках (было высказано предположение, что этот рисунок сделан Ф. Бруни, приехавшим в Италию вместе с З. А. Волконской).

О судьбе архива в статье сообщалось, что после кончины З. А. Волконской в 1862 году он вместе с виллой перешел к ее сыну Александру, построившему в парке новый большой дом, а затем к удочеренной им дальней родственнице Н. В. Ильиной, вышедшей замуж за итальянского маркиза, впрочем, по матери тоже русского, В. Кампанари. В 1921 году супруги Кампанари, уже давно сдававшие виллу в аренду, продали ее под германское посольство (в настоящее время — резиденция британского посла), а семейные портреты, библиотеку и архив перевезли в ящиках на городскую квартиру. Там они, однако, так и не были распакованы.

Два года спустя Н. В. Кампанари умерла, и эти ящики, не заглядывая в их содержимое, поштучно, поделили между собой наследники — муж и четверо детей. То, что досталось детям, было тогда же ими распродано, рассеялось по частным коллекциям в разных странах, а быть может, и навсегда утеряно. Та же часть, что оставалась у В. Кампанари, перекочевала в подвал — его вторая жена не хотела, чтобы в доме что-либо напоминало о ее предшественнице. Вскоре и эта часть была продана, правда, в одни руки — римскому антиквару русского происхождения В. К. Леммерману. У него-то Полонский первым из исследователей и познакомился с сохранившейся частью римского архива, библиотеки и художественной коллекции Волконских.

На следующий год после появления его статьи началась вторая мировая война. Пережил ли архив связанные с ней бедствия? Долгое время о нем снова не было ничего известно. Но вот в 1966 году в Риме вышла также уже называвшаяся мною книга Андре Трофимова «Княгиня Зинаида Волконская. Из императорской России в папский Рим», написанная на основе все еще находившейся тогда у Леммермана, как стало из нее известно, части архива З. А. Волконской.

Эта книга заслуживает того, чтобы остановиться на ней и истории ее написания, хотя бы коротко.

Еще в пятидесятые годы Леммерман решил продать архив Волконской, так же как принадлежавшие ему портреты членов ее семьи. При этом, хочется думать, не только из коммерческих соображений, но и сознавая ценность архива и портретов как единого целого, он намеревался продать их вместе. Не находя покупателей, Леммерман прибег к своего рода рекламе. Ею стала написанная на изысканном французском языке книга, автором которой, скрывшимся под псевдонимом Андре Трофимов, был известный в дореволюционной России искусствовед Александр Трубников. Он не только использовал ряд неизвестных до того документов, но и снабдил книгу богатым иконографическим материалом. В ней же впервые был воспроизведен автограф стихотворения Пушкина «Княгине З. А. Волконской, при посылке ей поэмы «Цыганы», что, кстати, дало возможность хранительнице рукописей поэта в Институте русской литературы Р. Е. Теребениной опубликовать во «Временнике Пушкинской комиссии» его научное описание.

В книге Трофимова-Трубникова есть глава, посвященная общению Гоголя в Риме с Волконской и Власовой. Однако о гоголевском автографе в ней ничего не говорится. Но он упоминался как «все еще не изданный» в предисловии, подписанном Жаном Невеселлем (это тоже псевдоним, под которым выступает живущий в Риме журналист Дмитрий Иванов — сын поэта Вячеслава Иванова).

…В 1976 году в Риме я стал свидетелем распродажи художественных коллекций умершего за год до того Леммермана. Буквально с молотка пошли тогда по свету живописные работы, принадлежавшие, или приписывавшиеся, кисти Федора Рокотова, Владимира Боровиковского, Ореста Кипренского, Федора Бруни, не говоря о большом числе гравюр и литографий, в том числе очень редких.

Аукцион, организованный известной английской фирмой «Кристи», что само по себе свидетельствовало о качестве поступивших на продажу произведений искусства, проходил в несколько приемов и включал в себя, конечно, не только вещи из собрания З. А. Волконской. Отдельно распродавались живопись, графика, мебель, прикладное искусство. Каждому сеансу предшествовала открытая для посетителей выставка. На ту, где были представлены «русские портреты», я привез находившихся тогда в Риме наших художников-реставраторов В. В. Романову и И. П. Сурова, а также постоянно жившего там художника Г. И. Шилтяна. Внимательно осмотрев портреты, все они сошлись на том, что, хотя визуально авторство ни подтвердить, ни опровергнуть невозможно, высокое качество живописи говорит о том, что эти работы не копии, а оригиналы, причем крупных мастеров.

Наряду с большими портретами внимание привлекала и миниатюра, написанная маслом на меди с изображением немолодой женщины в чепце, с орденской лентой через плечо и приколотым на груди знаком ордена Святой Екатерины с фрейлинским шрифтом. Взяв ее в руки, прочитал выгравированную на обороте надпись: «Княгиня Александра Николаевна Волконская. Портрет, бывший при моем отце в тюрьме и ссылке».

В монографии искусствоведа Т. В. Алексеевой о творчестве Боровиковского упоминается миниатюрная копия на меди С портрета отца декабриста С. Г. Волконского, находившаяся при нем в сибирской ссылке.

Где она сейчас находится — неизвестно. Очевидно, портрет его матери, поступивший на римский аукцион, был ему парным. И хотя в данном случае речь шла лишь о копии, она тоже, без сомнения, представляла и художественную, и историческую ценность.

Обо всем этом я писал тогда же в своей газете, где был воспроизведен и портрет на меди А. Н. Волконской. Писал и рассказывал друзьям. Одним из моих слушателей был приехавший в Италию поэт Андрей Вознесенский. Видимо, рассказ произвел на него впечатление. Так родилось стихотворение «Римская распродажа»:

Позже мне довелось слышать от музейных работников обиженное: «Разве это от нас зависит!» Не следует, конечно, воспринимать поэтические строки буквально. Остается, однако, фактом, что в пятидесятые годы Леммерман предлагал и нам приобрести коллекцию З. А. Волконской, в которой, помимо семейных портретов, рукописей Пушкина, Гоголя, были и автографы Глинки (опубликован затем И. С. Зильберштейном), Жуковского, Веневитинова, Вяземского, Баратынского, Языкова, Дениса Давыдова, Мицкевича и многих других видных представителей отечественной и зарубежной культуры, да и государственных деятелей, в том числе письма Александра I. О приобретении архива велись переговоры, длительные. Но закончились они тем, что кто-то решил, что он «особого интереса» для наших музеев не представляет!

Рукописных материалов — писем, альбомов, то есть собственно архива З. А. Волконской, на распродаже в Риме уже не было. Как выяснилось, в 1967 году он был куплен у Леммермана американцем Байардом Л. Килгуром-младшим и передан в библиотеку Гарвардского университета, пополнив основанную и финансировавшуюся им «Коллекцию русской литературы» XVIII–XX веков (в 1987 году к стопятидесятилетию со дня смерти Пушкина на базе этой коллекции была развернута большая выставка в Кембридже, США). Что касается архива Волконской в Гарвардской библиотеке, то о ней рассказал В. М. Фридкин в вышедшей в 1987 году книге «Пропавший дневник Пушкина».

Но вернемся на несколько лет назад. После того, как до меня дошел слух, что гоголевский автограф опубликован в США с помощью корреспондентов «Правды» Е. Русакова и А. Толкунова, я получил оттиск этой публикации от одного из ее авторов — Байары Арутюновой, за что весьма ей признателен. Обстоятельная статья, подписанная Романом Якобсоном и ею, с факсимильным воспроизведением гоголевского текста, препарированного по всем правилам структурного анализа, была напечатана в «Бюллетене Гарвардской библиотеки» еще в 1972 году. Позже выяснилось, что это издание получают по крайней мере две библиотеки в Москве. Однако по мании засекречивания данный номер, очевидно, из-за статьи небезызвестного Збигнева Бжезинского, попал в спецхран и остался неизвестен нашим исследователям творчества Гоголя.

Авторы публикации сообщали, что в архиве Волконской сохранилось одиннадцать альбомов, принадлежавших ей самой, и один, размерами 18,5 х 22,5 см, — Власовой. В последнем две записи сделаны еще в Москве, другие — в Риме в 1829–1854 годах. Автограф Гоголя находится на 49-й странице (по нумерации Гарвардской библиотеки). Но местоположение не дает возможности датировать его, поскольку записи не следуют в хронологическом порядке и некоторые листы переставлены. Якобсон и Арутюнова относят его к первому пребыванию писателя в Риме в 1837–1839 годах, исходя из стилистической близости текста с художественными произведениями и письмами той поры, да и того обстоятельства, что в 1839 году в отношениях Волконской с Гоголем наступило охлаждение.

До публикации этого автографа были известны четыре другие альбомные записи Гоголя. Но, пожалуй, эта наиболее яркая, «гоголевская». При всей ее краткости она выглядит настолько законченной, завершенной, что и к этой «безделице» можно отнести слова Белинского: «В ней является та особенность, которая принадлежит только таланту Гоголя».

Памятуя о том, что «Мертвые души» — поэма, этот текст так и просится быть назван стихотворением в прозе.

Внимание!

Текст предназначен только для предварительного ознакомительного чтения.

После ознакомления с содержанием данной книги Вам следует незамедлительно ее удалить. Сохраняя данный текст Вы несете ответственность в соответствии с законодательством. Любое коммерческое и иное использование кроме предварительного ознакомления запрещено. Публикация данных материалов не преследует за собой никакой коммерческой выгоды. Эта книга способствует профессиональному росту читателей и является рекламой бумажных изданий.

Все права на исходные материалы принадлежат соответствующим организациям и частным лицам.

В собрании московского Государственного музея А. С. Пушкина находится небольшой, с надписью «К. Брюллов» и именуемый обычно «лжебрюлловским» портрет поэта. Хранитель изобразительных фондов музея Е. В. Павлова выдвинула предположение, что он мог быть наскоро набросан К. Брюлловым во время их первых встреч в Москве в 1836 году.