Моим наставникам — Памеле Лонг, Кэролин Си и Синтии Уиткомб, а также моей маме, которая преподала мне искусство выживания.

От Нила

Спасибо Хэлу Аккерману, Александру Акопову, Джейн Андерсон, Джону Бернстейну, Россу Брауну, Уолтеру Кленхарду, Дэвиду Коппу, Элисон Лидди-Браун, Дениз Манн, Лори Миджери, Гэри Россу, Джулии Сайрес, Ричарду Уолтеру, Заку Зерриесу, а также Тренту Фарру — все они терпели меня круглосуточно и без выходных.

От Мэтта

Спасибо Карен Эндрюс, Дэвиду Блэйсделлу, Сорше Фейрбенк, Итану Гилсдорфу, Полу Гулино, Джессике Хендлер, Трейси Мартин, Камилле О’Гарро, Дженет Рид, Кали Шимек, Тиму Стауту, Флэгу Тонузи, Тому Уотли и Рику Уолфу.

Выйдя из стен старшей школы, я полагал, будто мне уже известно всё, что только нужно знать о кинофильмах. Но уже после первой недели обучения в киношколе Калифорнийского университета мне пришлось смириться с отрезвляющей реальностью: я был полнейшим дилетантом. Ошарашенный и запуганный всей этой бурной средой, в которую меня затянуло, я едва не забрал документы.

Но затем один из моих профессоров показал и проанализировал фильм Романа Полански «Жилец» — кадр за кадром. Это было трудоемкое занятие, однако оно меня очаровало. Каждый кадр разворачивал одну из сцен в фирменном стиле Полански: паранойю, навязчивые мысли, порочность, безумие и черный, извращенный юмор. Ни одна деталь не была случайной или произвольной. Пачка сигарет «Голуаз» стала символом чего-то особенно зловещего. Египетские иероглифы на стене квартиры служили намеком на могилу. Особенно зловеще выглядел наезд камеры на подоконник, а скрип половиц и рев водопроводных труб вторили надломам в психике главного героя.

В какой-то мере я боялся, что столь пристальное изучение картины погубит непосредственность восприятия и загадочность фильма, но вместе с тем я обнаружил, что от такого анализа фильм делается богаче и приносит больше удовольствия. Так во мне зародилась глубокая и неизменная любовь к кинематографии.

За последующие двадцать лет моей деятельности в качестве преподавателя, сценариста и кинематографиста, я то и дело удивлялся тому, что процесс производства кинофильма является одновременно до умопомрачения скрупулезным и (к счастью) полным экспериментов. Каждый проект от замысла до результатов, проект каждого фильма сталкивает вас с неповторимыми трудностями, требующими терпения и вдохновения, проб и ошибок, таланта и мужества. Я надеюсь, что эта книга разбудит мысль и энтузиазм в деле освоения искусства и ремесла кино у всех учащихся-кинематографистов, которые, как когда-то и я, захвачены своим делом и стремятся найти в нем свой путь.

Нил Ландау

Вступительные кадры должны намекать на главную тему фильма и интриговать зрителя насчет того, что будет дальше. Например, фильм «Деловая девушка» открывается кадрами воздушной съемки статуи Свободы, одновременно указывая место действия (Нью-Йорк) и вводя тему женской независимости.

Вступительные кадры могут не только указывать на тему и сюжет фильма, но и отсылать к предыстории. Начальная сцена с покинутым, заросшим сорной травой городком символизирует пустоту, заброшенность, а цветок кактуса в углу кадра указывает на возможность возрождения.

Завязка сюжета должна развертываться как можно позже и за максимально короткое время. Фильм, в котором заурядным бытовым обстоятельствам персонажей отводится слишком много времени или в котором сюжет, достойный трех дней, разворачивается три недели, покажется слабым, лишенным напряжения.

Что касается конкретных сцен, не тратьте ценное время на вхождения в комнату и приветствия. Проверьте: может, сцену лучше начать с середины? Сценарист или режиссер, если он склонен проверять самого себя, часто обнаруживает, что сцена становится только сильнее, если удалить первые две строчки диалога (а нередко — и две последние).

Фильм — это в первую очередь визуальное средство, так что почти все, что вам нужно донести до зрителя о сюжете и персонажах, лучше показать, а не объяснять. Визуальные выразительные средства гораздо лучше, чем прямое объяснение, покажут то, что сразу не увидишь, — глубинную психологию, невидимую предысторию и эмоциональные конфликты. Если вы показываете, вместо того чтобы рассказывать, у вас останется больше экранного времени для важных вещей.

Пре-продакшн (подготовка). Это любая деятельность, предшествующая первому дню киносъемок, включая расчет бюджета, подбор актеров, переделку сценария, осмотр места съемок, постройку декораций, создание графика съемок (где и когда будет сниматься каждая сцена) и наем персонала и киногруппы. Эта стадия может занять не один месяц, а иногда, чтобы обеспечить все необходимое для съемок, могут уйти даже годы.

Производство. Оно начинается, когда включаются моторы камер, и заканчивается, когда весь основной материал отснят. Эта стадия может длиться от двадцати недель и более; крупные проекты, которые снимаются в павильоне, занимают в среднем 80 дней съемки.

Пост-продакшн. Этот этап начинается после съемки фильма. Все сцены уже отсняты, и монтажер начинает готовить черновик картины. Затем добавляются визуальные эффекты, монтируется звук и записывается музыка. Если реплики актеров плохо слышны либо прочитаны без нужной интонации, они накладываются повторно. Эта стадия занимает несколько месяцев, причем первая режиссерская версия обычно бывает готова примерно через десять недель, начиная с последнего дня съемок.

Фургончик с медом — трейлер с туалетами на съемочной площадке.

Силовой агрегат — стол с легкими закусками.

Ланч — блюда, подаваемые киносъемочной бригаде независимо от времени суток.

День — время киносъемки, например: «В день нам понадобится живой аллигатор».

Шоу — любой фильм или телевизионный проект, например: «Мы вместе участвовали в том шоу».

«Дай мне любви!» — подай сюда электричество.

Ки-грип — главный постановщик.

Бестбой — помощник или заместитель главного постановщика.

Суслик — техник-осветитель.

Проверить ворота — команда оператору убедиться в том, что перед объективом камеры не болтаются «волосы» — петли или обрывки кинопленки. Если у него «волосы в воротах», оператору придется переснимать сцену заново.

Эбби Сингер — предпоследняя сцена, снимаемая за день.

Мартини — последняя сцена, снимаемая за день.

Бюджет фильмов рассчитывается исходя из расходов.

Сметные расходы — это «крупные», важные статьи затрат, которые связаны с подготовкой фильма к производству, включая покупку прав на сценарий, юридические процедуры и зарплаты режиссера, продюсера и актеров.

Производственные расходы связаны с кинопроизводством как таковым. Это аренда студии, сооружение и доработка декораций (мебель и реквизит), покупка и прокат оборудования, расходы на натурные съемки, аренда грузовиков, оплата работы техперсонала, расходы на гостиницы и питание, дополнительные юридические расходы, затраты на музыку и монтаж.

У фильмов крупных киностудий сметные расходы неизменно превышают производственные.

Камера — это глаз зрителя. А зритель обычно хочет быть как можно ближе к действию и не чувствовать себя так, словно ему достались дешевые билеты на галерку. Пусть публика получит оптимальный обзор — размещайте и двигайте камеру и меняйте фокусировку по мере необходимости.

Время от времени бывает лучше всего спровоцировать любопытство зрителя, слегка «отодвинув» от него место действия. Важный диалог, который снят через проем приоткрытой двери, может оказаться убедительнее полноценного ракурса. Нападение или драка могут показаться более жестокими, когда они слышны, но не видны. Необычный персонаж, который часто упоминается, но не показывается, может производить впечатление мощной, едва ли не мифической фигуры.

Постепенный показ персонажа воспламеняет у зрителя желание увидеть и узнать о нем больше, нагнетая тревожное ожидание и производя более сильное впечатление, когда в итоге персонаж появляется наконец целиком.

«Следящая» съемка изображает действие таким образом, что зритель как бы оказывается в гуще событий.

Подвижная следящая съемка обычно создает ощущение подглядывания, как будто зритель в самом деле следит за героями или осматривает помещение. Как правило, съемка начинается вдалеке от действия, но затем камера постепенно приближается к месту основного действия. Например, панорамирующая камера сначала показывает пустой угол кровати, затем пару в страстных объятиях и наконец человека с пистолетом, стоящего в дверях. Камера, которой снимают с рук, добавляет непосредственности и напряженного ожидания, как будто кто-то появился на месте действия и изучает предметы один за другим, выбирая, на каких деталях ему остановиться.

Неподвижная следящая съемка оставляет ощущение того, что вы подслушиваете или наблюдаете за жизнью персонажей изнутри, не вторгаясь в нее. Для этого используется стационарная камера, а персонажи движутся в кадре туда-сюда. Камера «следит» за ними из своего положения.

Смена фокуса: персонаж, на котором резко сфокусирована камера, идет сквозь толпу, которая дана с размытой фокусировкой, — это намек на то, что будущее героя туманно. Персонаж, выходящий из размытого заднего плана на четко переданный передний, возможно, сейчас подтверждает свои ценности или приоритеты.

Съемка с нижней точки: ракурс «снизу вверх» позволяет персонажу выглядеть более сильным, могучим. Также называется «ракурсом героя».

Съемка с верхней точки: камера смотрит на персонажа сверху вниз, говоря о его беспомощности или незначительности.

Голландский ракурс: линия горизонта «наклонена» под углом — это символизирует недостаток чего-либо или дисбаланс — физический или психологический.

Съемка «через плечо»: может намекать на уязвимость персонажа, на которого вот-вот нападут.

Дрожание камеры, съемка с рук: может создавать ощущение смятения, нахождения в центре бурных событий, например в оживленном приемном покое больницы или на месте преступления.

Предыстория — это события, которые происходили до начала фильма: детские травмы, недавние кризисы, давние обиды, история места действия и многое-многое другое. Предыстория должна проявляться неявно, через случайные, но эффективные намеки. Например, женщина в костюме от Шанель, пришедшая на биржу труда, легко вызовет у современного зрителя мысли о недавних бурных переменах в жизни героини. Персонаж, который спрашивает: «Ты все еще любишь его?» скажет более чем достаточно об истории любви своей собеседницы. Или, например, с помощью всего одной сцены можно рассказать о давней склонности. В разгар спора мужчина набрасывается на жену, а та в ответ швыряет в него туфлей на высоком каблуке. Туфля попадает в дверь, на которой видна дюжина отпечатков от таких ударов.

Когда вам трудно развить или завершить повествование, обратитесь к предыстории: если она изложена плохо, это может бросить тень на весь кинофильм.

Неопытные режиссеры и сценаристы иногда лишают своих главных героев каких-либо нежелательных качеств, поскольку хотят, чтобы персонаж всем нравился, а его цель казалась благородной. Впрочем, идеальный герой, которому все по плечу, заставляет зрителя ослабить внимание: если он справится с чем угодно, чего тогда беспокоиться?

Публику, как правило, очаровывают противоречия и недостатки в киноперсонажах. Все мы чего-то не выносим, не умеем и не можем, и если тем же отличаются в целом героические персонажи, это делает их еще убедительнее.

Правда всегда на стороне «настоящего героя». Зная это, антагонист (противник) пытается ее опровергнуть. Часто бывает, что главный герой и его антагонист боятся одной и той же правды. В романтической комедии антагонист, будучи, как правило, предметом любовного интереса главного героя, пытается опровергнуть ту истину, которая связана с претворением в жизнь или даже с самим существованием любовного чувства между ними.

Разрабатываете ли вы концепцию нового сюжета или же занимаетесь монтажом — всегда ориентируйтесь на трехчастную структуру фильма.

Действие первое: покажите проблему. Покажите обыденный, привычный мир героя, затем происшествие, которое все в нем нарушает. Четко и ясно обрисуйте, что будет, если главный герой не справится с трудностью.

Действие второе: усложните проблему. Конфликт становится глубже и шире; меры, которые принимает главный герой, оказываются явно недостаточными.

Действие третье: решите проблему. События достигают неизбежной кульминации и развязки.

Сценарий, как правило, занимает 90–120 страниц. Это приблизительно равняется фильму продолжительностью от полутора до двух часов. Комедии, фильмы ужасов, мультфильмы и семейные картины обычно бывают короче остальных в силу того, что диапазон внимания зрителя `уже, а поддерживать взрывы гомерического хохота или дрожь ужаса на протяжении полных двух часов довольно трудно. Самыми длинными бывают драмы с характерными персонажами, поскольку развертывание предыстории, раскрытие глубинной психологии и нюансов характера требуют тонкого и длительного выражения.

С самого начала наглядно обозначьте для зрителя, что стоит на кону, то есть что главный герой особенно ценит в своей повседневной жизни и что он потеряет, если его антагонист возьмет верх. Попытки главного героя сохранить все самое лучшее в своей жизни, отражая нападки и покушения, являются основным элементом напряжения в фильме. Когда в сюжете недостает напряжения, все дело обычно в следующем: а) плохо показано, что потеряет или приобретет главный герой, б) ставки слишком низки, в) противник главного героя не особенно опасен.

Поначалу цель главного героя фильма может быть абстрактной, однако по мере развития сюжета она обязана стать более конкретной. Сделайте его цель видимой, осязаемой и требующей активных действий: например, доказать свою невиновность, уничтожить злодея, разгадать тайну, приобрести какой-то предмет или знания, провести какое-то мероприятие или получить награду.

Конкретная цель, которую персонажи с самого начала считают важной, но которая в более широкой перспективе оказывается маловажной или вообще неважной, получила название «макгаффин» (его придумал Альфред Хичкок).

Приготовьте короткое резюме своего фильма (выжимку на десять минут или даже меньше) — вы вручите его лично кому-нибудь из руководства киностудии. Составляя резюме:

1. Придумайте слоган, который вобрал бы основную идею вашего фильма в одно предложение. Если вы не можете этого сделать, возможно, краткая выжимка из вашего фильма вообще невозможна.

2. Укажите жанр, тональность, продолжительность и основное место действия фильма.

3. Представьте главного героя (героиню) и расскажите, что делает персонажа убедительным.

4. Бегло перескажите начало, середину и конец сценария, сделав особый акцент на эмоционально окрашенных конфликтах. Не пытайтесь пересказать все.

5. Если вы забыли что-то важное, не спешите возвращаться назад и вставлять этот эпизод, иначе ваша аудитория будет сбита с толку больше, чем если вы просто продолжите рассказ.

6. Если вы представляете сценарий комедии, не пишите, что он смешной, — сделайте его смешным.

7. Если во время вашей презентации человек из киностудии отвлечется на телефонный звонок, примите это с достоинством. Ваша главная задача — сохранить возможность возобновить контакты на случай, если на этот раз ваш сценарий отвергнут.

8. Завершите рассказ на стимулирующей мысль высокой ноте.

Это здорово пригодится вам в тот день, когда вы неожиданно встретите в лифте какого-нибудь знаменитого деятеля кино.

Продать идею кинофильма или телефильма — дело трудное, однако задача станет легче, если вы сумеете выразить его смысл в одном предложении. Например:

• Миллиардер, изобретатель оружия, придумал несокрушимый высокотехнологичный костюм для борьбы с террористами («Железный человек»).

• У женщины есть двадцать минут на то, чтобы собрать сто тысяч марок, иначе ее друга убьют («Беги, Лола, беги»).

• Мужчина рождается стариком и со временем молодеет, в то время как его возлюбленная стареет, как все люди («Загадочная история Бенджамина Баттона»).

• Брюзгливый синоптик просыпается все время в один и тот же день («День сурка»).

Для того чтобы второе действие вашего фильма разворачивалось успешно, следует ввести какое-нибудь явное ограничение — «но». «Мэйми обещает мафии доставить груз наркотиков из Колумбии в Италию, но она боится летать». Замысел без сильного «но» будет лишен напряжения, конфликта, иронии или юмора, необходимых, чтобы середина фильма не «провисла», в то время как это сильное «но» обеспечит переход ко второму действию, в котором основополагающий конфликт фильма будет высвечен естественным образом.

Удачно придуманное название рассказывает, о чем снят фильм: об истории, которую вы рассказываете, о задаче главного героя, об обстановке, теме или жанре, а иногда обо всем этом сразу. Сильные названия часто состоят из одного-двух слов, которые многое объясняют («Скорость», «Челюсти»), указывают на место или обстановку («Уолл-стрит», «Фарго»), предполагают опасность («Смертельное оружие», «Комната страха»). Название может интриговать («Молчание ягнят», «Загадочная история Бенджамина Баттона»), вызывать ощущение риска («Бритва», «Непристойное предложение»), тайны («Что скрывает ложь», «Подозрение») или пробуждать чувство юмора («Сорокалетний девственник», «Эйс Вентура: Розыск домашних животных»). Некоторые названия просто притягивают внимание («Карты, деньги, два ствола») или построены на игре слов (The Santa Clause — «Контракт Санта-Клауса», Legally Blonde — «Блондинка в законе»).

Сюжет — это события, происходящие в фильме. История — это чувства и эмоции персонажей относительно происходящего. В фильме «Темный рыцарь» по сюжету «хороший парень против плохого» Бэтмен спасает Готэм-Сити от распоясавшегося Джокера. В основе же истории лежит нравственный кризис Бэтмена, который рискует своей репутацией ради благой цели.

Тема — это жизненная истина, которая заложена в фильме и которую зритель постигает при просмотре. Тема всегда связана с борениями и силой человеческого духа, например «честность — лучшая политика», «любви подвластно все», «каждый голос значим», «будь верен самому себе», «будь осторожен в своих желаниях».

В фильме может звучать сразу несколько тем, и более того, режиссер и зрители могут расходиться во мнении о том, какая из тем важнее.

Один из важнейших элементов фильма — точка зрения (как правило, главного героя). На протяжении картины точка зрения может меняться: хозяин дома смотрит в дверной глазок, и мы видим с другой стороны глаз человека, позвонившего в дверь. Или: толпа репортеров ожидает мэра, и вот уже мы оказываемся среди волнующейся толпы, смотря в видоискатель дрожащей камеры.

Точки зрения можно разделить на две основные категории:

Объективная. События подаются с нейтральной позиции, «позиции всезнания». Используются стандартные техники съемки и записи звука.

Субъективная. События изображаются с перспективы какого-то конкретного персонажа с целью вызвать симпатию у зрителя. Угол наклона и высота камеры при этом, как правило, позволяют воспроизвести то, что этот персонаж видит (например, низко опущенная камера может соответствовать взгляду человека из инвалидной коляски) или чувствует (плывущее или наклонное изображение, например отражает психологическую нестабильность). Можно также разнообразить подачу звука, света и цвета.

Стиль, характер и поведение вашего главного героя должны быть безошибочно узнаваемы зрителями с самого начала. Например: она спотыкается о складку на ковре. Она забывает снять бигуди. Он носит оружие практически в открытую. Он изящный красавец на фоне неуверенных в себе грубиянов. Она одинокая, кипучая натура в сером сумраке Лондона.

С помощью полного спектра планов можно передать все богатство информации и эмоций, обеспечить визуальный интерес, задать темп и ритм картины; кроме того, режиссер обогащает свои возможности при монтаже.

Общий план (также называется установочным или адресным планом). Широкий общий вид, который задает физические рамки действия, легко воспринимаемые зрителем.

Дальний план. Охватывает человека полностью с головы до ног, часто используется, когда персонаж входит или выходит или когда он следует за кем-нибудь и говорит.

Средний план. Персонажа показывают от головы до пояса, используется в основном для передачи разговора двух-трех человек.

Среднекрупный план. Персонажа показывают от груди или плеч, используется для изображения откровенных бесед.

Крупный план. Персонаж показан от шеи; план обычно используется для изображения человека в момент откровенного разговора либо чтобы сделать акцент на какой-то части лица.

Сверхкрупный план. Человек (или предмет) показывается очень подробно — обычно выделяют глаза и нос; план может использоваться для передачи какого-либо подтекста, иронии или указывать на нечестность персонажа, или показа какого-либо тонкого занятия, например накладывания макияжа.

Ваш герой должен бороться за какое-то дело, а не просто против чего-нибудь. Первое время он может сомневаться или побаиваться — это даже увеличивает драматизм. Но в конце концов главный герой должен сделать выбор и начать действовать, и никто не должен делать этот выбор вместо него.

Реквизит — это предмет, с которым снимается актер, включая и детали его гардероба. Он не только делает сцену более достоверной и реалистичной, но и многое говорит о характере и истории жизни персонажа.

В фильме «Семь» персонаж Моргана Фримена держит у кровати метроном. Тиканье прибора успокаивает его и помогает уснуть. Но что еще более важно, перегруженный работой детектив из мегаполиса тем самым выдает свое желание держать под контролем какой-то один звук в какофонии мегаполиса.

На скорости менее 20 кадров в секунду наш глаз пытается различить каждый из показанных ему кадров в отдельности. Чтобы движение в кадре было постоянным и фильм не смотрелся отрывистым, скорость съемки и показа должна быть больше двадцати кадров в минуту. Стандарт киноиндустрии сегодня — 24 кадра в секунду для кинофильма и 30 кадров в секунду — для видеофильма.

Регулируя скорость движения пленки во время съемки, можно ускорять или замедлять действие. Вопреки нашей интуиции для получения эффекта замедленной съемки нужно снимать быстрее, а для получения эффекта ускоренной съемки — медленнее. Соответственно, кинопроектор будет воспроизводить пленку на нормальной скорости, и быстрое станет медленным, а медленное — быстрым. Потому-то старые фильмы и кажутся слишком быстрыми: они снимались медленнее, чем велят современные нормы, и на нынешних проекторах воспроизводятся быстрее.

Поскольку второе действие фильма обычно вдвое длиннее, чем первое и третье, в плохо продуманном фильме оно будет казаться бесконечным. Обычно такая проблема возникает, если плохо подана предыстория персонажей или неясно, что стоит на кону для главного героя, или если переход от первого действия ко второму недостаточно выражен.

Теоретик кино Пол Гулино ратует за восьмичастную структуру фильма, которая призвана не допустить аморфности второго действия. Каждая часть длится примерно пятнадцать минут и при этом сама делится на три действия. Эта модель не обязательно должна противоречить схеме из трех действий и может накладываться на нее.

Публика не должна угадывать структуру фильма, которую следует закамуфлировать с помощью драматических эффектов. Если борьба персонажа за свое дело успешно пробуждает эмоции зрителя и в сценарии есть увлекательные откровения, углубляющаяся дилемма, конфликт и тревожное ожидание, зрители не будут пытаться угадывать структуру фильма — они будут поглощены развертывающимся повествованием.

Фильм повествует о какой-то проблеме, и, для того чтобы она была в итоге решена, персонажи и зрители должны постепенно получать новую информацию. В каждой сцене необходимо сообщать какие-то ранее неизвестные сведения. Необязательно то и дело сыпать шумными сенсациями — просто новости должны быть конкретными, и если уж информацию, которую вы сообщаете, нельзя назвать объективной, по крайней мере она может отражать реакцию разных персонажей на одни и те же события.

Фильмы существуют благодаря заложенным в них конфликтам, возможностям показывать и разрешать коллизии, передавать новое понимание вещей, юмор и трагедии. Каждая сцена фильма, даже внешне банальная (например, самозабвенный флирт или детские игры), должна вносить свой вклад в общее дело и нагнетать конфликт, который может быть весьма сдержанным, открытым, встроенным в подтекст фильма, милым или смешным.

Фантастические фильмы предполагают уход от реальности, однако это не означает, что зрители с готовностью примут любые ваши допущения. Если «правила игры» в сверхъестественном мире недостаточно ясны или если они вводятся слишком поздно, публика, вероятно, почувствует, что та история, к которой она уже прикипела, превратилась в другую, к которой зритель безразличен.

Сценаристы мультфильмов могут написать любой сценарий или заставить своих персонажей делать невообразимые вещи, и притом не сталкиваясь с бюджетными или физическими ограничениями, которые свойственны художественным фильмам (в которых на сооружение декораций, спецэффекты и каскадеров уходят миллионы долларов). По этой причине остерегайтесь делать так, чтобы ваши мультперсонажи вели себя так же, как и в обычных фильмах (разве что для комического эффекта). Зачем вам анимация, если то же самое можно снять в реальной жизни?

Можно рассматривать персонажа фильма как один из важнейших его элементов, который показан на фоне нейтрального фона или обстановки. Но и сама эта обстановка может быть такой же яркой, как и персонаж фильма. У каждой обстановки есть уникальные черты — климат, ландшафт, освещение и так далее, и все это влияет на помещенных в нее персонажей или, наоборот, испытывает их влияние. Такими элементами обстановки могут быть диалект, одежда, представления о личном пространстве или тонкие эстетические установки.

Поскольку место съемки сцены отличается масштабностью, его можно передавать широкими, открытыми пространствами — в виде саванны, побережья, линии городского ландшафта или пустыни. Но и детали тоже жизненно важны, например ржавый рыбацкий катер, морщинистый рыбак, летящая гагара или потрепанный непогодой дорожный знак.

«Нуар» — это ответвление сразу нескольких жанров — детектива, драмы и мистического фильма. Его персонажи — неразборчивые в средствах люди, отчаявшиеся моральные банкроты. Они действуют лишь в своих собственных интересах: альтруизм и игра по правилам — для болванов! У этих персонажей мало надежды, а шансов на избавление или хеппи-энд мало или совсем нет.

Четвертая стена — это воображаемая плоскость, которая отделяет сцену или место киносъемки от зрителей. Первые три стены — это стены справа и слева, а также задник сцены или декораций. Для актера «сломать четвертую стену» означает обращаться напрямую к камере (или к публике), тем самым стирая грань между сценической постановкой и реальностью. В традиционных фильмах эту грань обычно уважали, но в современных или постмодернистских кинопостановках с ней часто играют или открыто ее нарушают.

События на экране и диалоги необходимо подавать, осознавая их связь с четвертой стеной. Например, если персонаж слишком уж открыто излагает главный посыл фильма, такое разрушение четвертой стены покажется зрителю некомфортным. Есть более тонкий способ преодолеть ее: голос рассказчика за кадром, который комментирует ход событий, давая зрителю подсказки.

Диалог должен звучать натурально и в то же время быть куда более красочным, компактным и конкретным, чем повседневная речь. Последняя изобилует ответвлениями и умозаключениями, которые в фильме будет невыносимо слушать (разве что вы добиваетесь особого эффекта). В кинофильме удачные диалоги служат двигателем сюжета, раскрывают характеры персонажей и имеют начало, середину и конец, даже если начинаются в середине сцены.

Каждый персонаж должен обладать характерной и своеобразной речью. Когда вы пишете или перерабатываете сценарий, закройте имена персонажей и попробуйте угадать, кто из них что произносит. Если вы путаетесь — значит ваши персонажи слишком похожи друг на друга.

Мизансцена в переводе с французского означает «то, что оказалось на сцене», и представляет собой совокупность условий, влияющих на визуальную эстетику восприятия или ощущение от кадра, сцены или картины, в том числе взаимосвязь предметов, персонажей, цветов, глубины пространства, выбора плана, композиции, общего дизайна постановки, декораций и даже типа пленки.

• Если вы снимаете сцену с продуктами или жидкостями, имейте под рукой запасной гардероб.

• Запаситесь двумя-тремя копиями реквизита.

• Прежде чем снимать животных, убедитесь, что они умеют выполнять трюки, которые вам от них нужны.

• Снимая детей, пригласите двойняшек или тройняшек. Это застрахует вас от детской непредсказуемости и увеличит количество съемочного времени, которое вы можете себе позволить, поскольку существуют законодательные ограничения на использование детского труда.

• Избегайте продолжительных сцен с лодками или водой — они взвинчивают расходы на съемки и затрудняют движение камеры.

Не снимайте сцены в хронологической последовательности. Составьте тщательно продуманный график съемок, чтобы сразу отснять все сцены, для которых нужен тот или иной свет, настройки камеры или звука и декорации, и только потом двигайтесь дальше.

Возьмите от места съемки максимум. Немного декораций и реквизита, новый ракурс съемки, и вот уже палисадник у дома превращается в кладбище для съемок следующей сцены, а кафе таким же манером превращается в шикарный ресторан. Или же можно попробовать отснять следующую часть фильма (скажем, в противоположном направлении), переложив рельсы для камеры или используя съемочный кран.

Воспользуйтесь системой «стедикам». «Стедикам» — это специальная технология, позволяющая держать камеру в руках, прикрепив к телу с помощью особых ремней, что исключает возможность дрожания. Хотя прокат такой системы дорог (помимо найма оператора нужно еще арендовать специальное снаряжение), вы получите дополнительные возможности по передвижению камеры на съемках, а заодно сэкономите время на прокладку рельсов для обычной камеры.

Начинайте снимать на рассвете. Съемка после заката требует дополнительной подсветки, что гарантирует вам лишние расходы, плюс съемочной группе придется платить сверхурочные.

Снимайте двумя группами. Создайте «киносъемочный резерв», группу, которая будет снимать общие вводные планы, вставки и перебивки, для которых не требуется участие основных актеров.

Сведите к минимуму количество общих планов. Если большую часть сцены вы снимаете крупными планами, не стоит лишний раз мучить актеров многочисленными дублями на общих планах.

Снимать можно в павильоне (интерьере или экстерьере) или на натуре (в обычном месте, повседневной обстановке). Лучшим выбором окажется тот, который окажется более экономичным, а также будет лучше отражать художественные потребности сценария. Когда вы выбираете между павильоном и натурой, принимайте во внимание следующее.

Расходы: перевозка актеров, съемочной группы и оборудования, а также затраты на гостиницу — это немалое бремя для бюджета. Впрочем, сооружение декораций в павильоне также влетит в копеечку.

Звук: павильоны обладают звукоизоляцией, в то время как снимая на натуре, вы столкнетесь с такими помехами, как гудки машин, шум от прохожих и рев летящих самолетов (при заблаговременном осмотре места всего этого могло бы и не быть).

Камера: в павильоне можно сделать подвижные стены, что обеспечит камере дополнительное пространство для маневра, недоступное при натурных съемках.

Права и разрешения: киносъемка на натуре может потребовать разрешений от городских властей или владельцев собственности.

Удачная схема освещения увеличивает возможности декораций, акцентирует воззрения персонажа, накаляет конфликт и делает просмотр фильма интереснее. Как правило, выбирая свет, кинематографисты делают различия между теплым и холодным светом, искусственным (чтобы создать эффект мягкого света в общественных местах) или естественным (для создания эффекта документальной съемки) освещением, а также различают подсветку спереди, сзади, сверху или снизу и регулируют интенсивность, тени и расплывчатость освещения.

Основной свет: его дает главный источник освещения для данной сцены, который обычно размещают сверху-сбоку от основного объекта съемки; он может быть прямым, мягким либо цветным (если используются светофильтры).

Заполняющий свет: это свет, который увеличивает контрастность, выделяет детали в затемненных областях и устраняет недопустимые тени (такие, как тень от носа поверх рта или перекрещивающиеся тени, отбрасываемые актерами).

Задний (контровый) свет: его источник помещается сзади главных объектов съемки; такой свет используется, чтобы создать силуэт персонажа или обеспечить ему блестящий, яркий ореол. Его можно смягчить передним заполняющим светом. Обычный источник контрового света — солнце.

Когда актеры начинают играть, в камеру может попасть много лишнего: члены съемочной группы, софиты, звуковое оборудование, другие камеры и многое другое. По этой причине ассистент режиссера перед очередным дублем часто подает команду «Очистить кадр!» — чтобы убрали все лишние предметы, которые могут отвлечь актеров.

Чтобы актеры «поймали» необходимое настроение сцены и сжились с ним, нужно время и усилия. Если сцена предстоит напряженная, но тихая, режиссер должен прошептать команду «мотор!» негромко, но твердо. Если же снимается яростная драка, слово «Мотор!» можно проорать. Иногда актеров может отвлечь даже звук хлопушки перед дублем. В таких случаях режиссер может распорядиться, чтобы хлопушка сработала по окончании дубля.

Даже если первый дубль выглядит идеальным, всегда снимите еще один-два, так как актеры могут добавить к исполнению какие-то новые оттенки. Кроме того, снимайте дубли разными планами, тогда при монтаже картины ваш выбор будет куда более широким.

Киносъемка — это весьма непростое занятие, которое требует подробного плана действий (общие описания, раскадровки, монтажные листы, планы натурных съемок и репетиций и так далее). Но даже самый тщательно составленный план трудно бывает исполнить в точности. Поэтому будьте гибки. Действуйте методом проб и ошибок. Предусмотрите для актеров и съемочной группы возможность неожиданных интерпретаций. Происшествия превращайте в счастливые случаи.

1. Прямолинейные диалоги: персонажи открыто говорят, что они думают или чувствуют, не прибегая к более тонкому проявлению мыслей и чувств.

2. Слишком много совпадений.

3. Отсылки к предыстории (флэшбеки), которые прерывают повествование и сбивают публику с толку.

4. «Описание картинки»: голос за кадром рассказывает о том, что и так видно.

5. Идеальный герой и абсолютный злодей.

6. Пассивный главный герой, избегающий самостоятельного образа действий.

7. Банально построенный кадр, без заднего и переднего планов, богатых деталями.

8. Слишком много сцен, снятых одним и тем же планом.

9. Слишком вялые актеры, которые произносят текст, не вживаясь в сцену.

10. Неровное освещение.

11. Низкое качество звука.

12. Невнимание к плавности повествования, что ведет к глупым ошибкам при переходе от одной части к другой.

13. Концовка фильма не вытекает естественным образом из предшествовавших ей событий фильма.

Снимая сцену, камеры следует всегда располагать с одной и той же стороны от актеров, чтобы зритель не запутался в пространстве. Если показывать актеров с двух разных сторон, зритель не сможет разобраться, куда они на самом деле смотрят. Например, если два персонажа ведут диалог, стоя лицом друг к другу и вы будете снимать их с разных сторон, может показаться, будто они смотрят в разные стороны.

Правило 180° можно нарушать ради художественного эффекта, но лишь сознавая при этом, какой эффект вы создадите.

Если вы просто поместите актера или предмет в центр кадра, получится скорее всего статичный образ, довольно скучный и неинтересный для глаза. Но разделите кадр на трети по горизонтали и по вертикали, и у вас будет «сетка» для эффективного размещения персонажей.

Если вы снимаете широкую открытую местность, горизонт обычно проходит примерно по нижней трети кадра. Основные объекты съемок лучше всего размещать не на свободных «квадратах», а на пересечении воображаемых линий или возле них. Глаза актера обычно находятся чуть выше горизонтальной линии в верхней трети кадра.

Исключением будет ситуация, в которой вы хотите показать одиночество или апатию персонажа: поместите его прямо в центр, и это сработает.

Кадр обычно строят таким образом, чтобы актеры и предметы располагались в нем как можно удобнее, при этом следует уделять внимание пространствам, которые вы оставляете вокруг них. Для художественных целей можно строить кадр и нетрадиционным способом, например, если вы хотите произвести впечатление репортажной, документальной съемки, однако в целом не следует делать так, чтобы публика задумывалась не о действии на экране, а о положении камеры.

Вот что традиционно учитывают при построении кадра:

Пространство для головы. Оставьте слишком много места между верхним краем кадра и макушкой актера, и создастся впечатление, будто ваш актер тонет. Если пространства там будет слишком мало, акцент будет сделан на шее и подбородке, зато без внимания останутся глаза, в которые мы смотрим, когда хотим узнать правду.

Пространство перед лицом. Перед лицом актера нужно оставить больше места, чем у него за головой. Если персонаж двигается, оставьте перед его головой еще больше места, иначе сложится ощущение, будто он вот-вот упрется в край кадра.

Линии обреза. При построении кадра его линии должны совпадать с линиями естественных пропорций тела (шея, талия, колени, лодыжки), чтобы ваши актеры не казались жертвами ампутаций.

В культурах Запада личное пространство между двумя людьми, беседующими лицом к лицу, составляет обычно около 60 см. На экране этот интервал обычно кажется слишком большим, поскольку зритель увидит брешь в самой середине кадра.

Легко сделать следующую ошибку: ограничить построение кадра рамками двух измерений. Чтобы сделать глубже как пространство, так и повествование, рядом с разворачивающимся в центре действием поместите в кадре сзади и спереди различные объекты: кусты, заборы, фонари, навесы и крылечки. Даже если вы снимаете обычную интерьерную сцену, всегда лучше расположить на заднем плане окно, чем снимать актеров просто на фоне стены.

Впрочем, чрезмерно загромождать задний план не следует. Если персонажи разговаривают на улице, которая погружена в визуальный хаос, постарайтесь смягчить фокусировку заднего плана или в ответственный момент разговора заставьте актеров двигаться на более спокойном, однородном фоне. Загроможденность заднего плана можно уменьшить, если затемнить его, одновременно подсветив передний план.

Съемки фильма требуют не только художественного видения, но и практицизма. Съемочная группа должна приходить на место съемки вовремя, усердно работать и дисциплинированно уходить на перерывы. Она не должна стремиться к достижению противоречащих друг другу целей и всегда обязана видеть общую картину, в которую каждый вносил бы полезный вклад. Там, где вы требуете от людей индивидуальной интерпретации, она должна укладываться в общую художественную концепцию. Если же такая концепция не выражена четко, не стоит думать, будто можно делать кто что хочет. Вместо этого следует отыскать масштабную тему, историю или концепцию, в рамки которых будет укладываться ваша деятельность.

В успешных фильмах для широкой публики всегда есть несколько ярких кульминационных моментов. Это напряженные, визуально интересные сцены, отрывки которых показываются в рекламных роликах к фильму — трейлерах. В комедии это обычно самые смешные шутки или самые забавные гэги. В приключенческих фильмах это обычно самые смелые спецэффекты, сцены погонь или боев. А в фильме ужасов это обычно те сцены, которые заставляют зрителей закрывать глаза.

Неважно, в каком жанре вы снимаете фильм: он должен непрерывно поддерживать в зрителе желание «перевернуть страницу» и узнать, что же будет дальше. По мере того как вы раскрываете новую информацию и зритель видит развитие фильма, дилемма, перед которой стоит главный герой, должна углубляться. Саспенс — это результат взаимодействия между открытием нового и углубляющейся дилеммой: достаточно ли герою накапливающихся открытий и успехов, чтобы преодолеть стоящие перед ним трудности? Сможет ли он до конца понять смысл своей борьбы? Сможет ли он справиться со своей задачей раньше, чем она его уничтожит? И выяснится ли это в следующей сцене или нет?

Эффект саспенса получается не оттого, что вы ускоряете события, а оттого, что вы замедляете их ход.

В сложном сценарии главный конфликт должен быть экзистенциальным, бытийным по своей природе. В середине фильма покажите, как основной план действий главного героя оказывается несостоятельным. Покажите, как кризис становится более широким, глубоким и угрожающим и вынуждает главного героя заняться переоценкой ценностей и самих основ своей жизни. Чтобы конфликт был запоминающимся, главный герой должен не только действовать, но и развиваться.

Используйте характерные имена. Не помещайте в один сценарий Ирму и Альму или Элейн и Айлин, если только вы не хотите внести путаницу специально. Придумайте имена с разным количеством слогов и характерными эпитетами (например, Молчаливый Боб в фильмах Кевина Смита) или назовите одного из персонажей полным именем (Кайзер Созе в фильме «Подозрительные лица»).

Дайте персонажам имена, которые или идут им идеально, или совершенно не подходят. Можно ожидать, что Дирк — верзила с квадратной челюстью, а Мейбл — старая женщина, но если вы попытаетесь обмануть ожидания зрителей, и персонажи и сюжет станут лишь ярче и сильнее.

Наделите персонажей характерными привычками. Любимые фразы, характерные звуки и тому подобные отличительные черты очень полезны, если только они не отвлекают от сути.

Смиритесь с тем, что зритель будет забывать подробности. Расписывая сценарий, снова и снова указывайте, кто есть кто. Если на третьей странице у вас появляется Крейг, 28 лет, здоровяк из офиса, а затем пропадает до страницы двадцать третьей, там снова нужно напомнить читателю, что «Крейг, здоровяк из офиса, не спеша входит в бар». Что касается действия на экране, сделайте так, чтобы одни персонажи упоминали других по именам, а не по местоимениям, когда это будет звучать естественно.

Хорошие фильмы часто (даже скажем — «обычно») посвящены каким-то простым вещам, которые глубоко исследуются во всех нюансах, с вниманием к подробностям и их значению. Подавите в себе желание загромождать сюжет все новыми и новыми поворотами, скрытыми подоплеками событий, кровопролитиями, преступлениями и странными персонажами, которые ничего не добавляют к основной линии повествования. Лучше копайте глубже, проникая в темные, неявные стороны явлений, тем и эмоций, которые уже нашли отражение в сюжете. Сделайте меньше, но лучше.

Кинофильм. Лучшая форма для историй, которые можно передать визуально и которые обладают достаточной завершенностью.

Роман — форма, наиболее пригодная для историй, в которых подробно исследуется психология персонажей, эстетическое восприятие в значительной мере зависит от стиля писателя, а концовка обладает особой незавершенностью.

Телесериал можно снимать, когда у вас есть идея, развивающаяся во времени. Особенно часто встречаются сериалы о врачах, полицейских и юристах, поскольку в их профессиях возможностей для сюжетных ответвлений — несчитаное количество. Сериалы-драмы («мыльные оперы») иногда снимают десятилетиями — поскольку сюжетные линии в них открытые, незавершенные.

Спектакли ставят вокруг сложных идей, которые удобно облечь в форму пьесы с диалогами и не слишком большим количеством персонажей и мест действия.

Кинофильм — очень своеобразная затея: на несколько недель или месяцев съемочная группа и актеры собираются вместе, чтобы создать неповторимый мир, который исчезает после того, как будут окончены съемки. И нужен сильный режиссер, чтобы придать этому миру очертания: задать художественную концепцию и определить общие черты фильма, одобрить сценарий и подобрать актеров, утвердить декорации и спецэффекты, подобрать свет и оборудование и найти визуальную стилистику фильма.

Что касается телесериала, то он, напротив, идет довольно долго, и его съемки уже в первый сезон движутся по накатанной колее. Самое трудное здесь — каждую неделю выдавать новый материал, что дает одаренному сценаристу гораздо больше возможностей показать себя во всей красе.

В романе невидимые глазу мотивы и эмоции персонажей описываются непосредственно, что позволяет читателю составить мысленную картину физического мира. В фильме все наоборот: здесь описывается видимое, а невидимое лишь угадывается. Поэтому экранизация книги представляет собой очень трудную задачу: видимое нужно преобразовать в невидимое и наоборот.

Наверно, ни один другой жанр не вознаграждает создателей фильма так щедро, как комедия: смех зрителей — прямое доказательство успеха. Тем не менее режиссер или иной автор фильма, который ставит только на гэги и шутки, едва ли сможет надолго запомниться публике своей комедией. Пусть комедия и воспринимается непосредственно, в ее основе должен лежать хороший сюжет и ей нужны хорошая структура и персонажи. В конечном итоге, хорошая комедия развивается из своего «фундамента», то есть из создания интересных ситуаций и игры со зрителем, который не знает, чем каждая такая ситуация закончится.

Прежде чем сценарий будет готов к продаже, его обычно приходится переписывать десять раз или больше. Закончив проект сценария, отложите его на несколько дней или недель. За это время его нужно показать нескольким доверенным советчикам, которые разбираются в кино и дадут вашей работе честную и конструктивную оценку. Затем, пересмотрев проект, найдите новых читателей, которые бросят на него свежий, объективный взгляд. Если вы будете каждый раз давать сценарий одним и тем же «критикам», то вскоре они, как и вы сами, будут знать сильные и слабые стороны ваших сценариев.

Критика — неотъемлемая часть искусства, и бывает очень трудно не принимать ее близко к сердцу. Но если продюсера тошнит от вашего сценария, это еще не означает, что его тошнит от вас лично. Более того, вас связывает общая цель: сделать так, чтобы ваш сценарий получил зеленый свет от руководства студии.

Воспринимайте всю критику как изначально справедливую, ведь в каждом замечании обычно есть зерно истины. Даже если критик нечетко выражает свои претензии или его советы по улучшению сценария явно слабы, то обстоятельство, что он встревожен чем-то, должно подтолкнуть вас к пересмотру соответствующих пунктов, а не к бурным протестам против его замечаний. И если вы воспользуетесь советами своих критиков, то скорее всего найдете решение получше.

Если агент или глава студии отвечают вам отказом, всегда поблагодарите его в ответ. Это может увеличить шансы на то, что их «нет» станет лишь первым ответом и они захотят работать с вами в будущем, если вы представите на их суд что-то более жизнеспособное.

Как правило, главному герою приходится выбирать между двумя ситуациями, которые кажутся несовместимыми (или даже пытаться примирить их). Важным связующим звеном между ними нередко оказывается «стержневой» или центральный персонаж. Это может быть наставник, любовник, незнакомец, дальний родственник или любой другой персонаж, который соединяет конфликтующие миры. Когда путь главного героя пересекается с путем этого стержневого персонажа (обычно во втором действии фильма), тот дает совет, который позволяет главному герою пересмотреть свое видение центрального конфликта фильма, подталкивая его в конечном итоге к катарсису.

Монтаж в переводе с французского означает «сборка» — это сопоставление, наложение, сталкивание или чередование множества образов для придания им цельного художественного смысла. Пионером монтажа был русский режиссер-новатор Сергей Эйзенштейн, который выдвинул идею о том, что «каждый элемент последовательности воспринимается по отношению к другим не как следующий, а как наложенный поверх».

Монтаж отражает течение времени и развитие персонажа: в целях экономии смена времен года, развитие отношений, освоение навыков и умений и физическое преображение даются сжато. Монтаж особенно эффективен, когда надо показать точку отсчета в эволюции главного героя, приходящего к озарению, которое отражается на его приоритетах, ценностях и действиях.

Нельзя не заметить, что телеобъектив (длиннофокусный объектив) и широкоугольный объектив обеспечивают различные эффекты. «Телевик» (обычно это объектив с фокусным расстоянием 70–120 мм) сужает угол зрения и приближает удаленные предметы, в то время как широкоугольник (объектив с фокусом 9–28 мм) обеспечивает очень широкое поле зрения.

Кроме того, эти объективы дают разные эффекты при передаче движения вдоль оси направления съемки. Широкоугольники ускоряют подход к камере и удаление от нее, в то время как длиннофокусники замедляют его. Например, актер, идущий из дальнего угла комнаты и снятый широкоугольным объективом, будет казаться очень быстрым или резким в своих движениях, в то время как если удаляющегося актера снимать телевиком, будет казаться, что он уходит слишком уж медленно.

Бывают фильмы с множеством самостоятельных сюжетных линий и персонажей со своими целями и задачами. Тем не менее несколько самостоятельных сюжетов следует подвести под единый знаменатель, который называется темой.

Один из главных героев должен слегка возвышаться над остальными, становясь центром фильма и задавая доминирующую точку зрения. «Самый главный» герой обычно появляется в фильме первым и он же завершает его.

Мотивы — это визуальные элементы, оставляющие яркое впечатление; их помещают в важнейших точках картины, чтобы усилить звучание темы.

Темы более широки и универсальны, в то время как мотивы должны иметь конкретное звучание в связи с сюжетом и иметь непосредственное отношение к переживаниям персонажей.

Ритм — это свойство общей структуры фильма, которую создает продолжительность отдельных его сцен. Обычно одна сцена длится от пятнадцати секунд до приблизительно трех минут; чем короче сцены и чем быстрее в них меняются планы, тем быстрее ритм фильма. На протяжении картины ее ритм должен меняться: фильм, в котором один ритм выдерживается с начала до конца, покажется бесконечным.

Темп — это скорость отдельной сцены. Он определяется скоростью действия, а также количеством переходов от плана к плану в рамках сцены. Быстрый темп может быть весьма увлекательным, однако если им злоупотребить, зритель утомится или перестанет ориентироваться в фильме. Медленный темп дает публике возможность во всех подробностях узнать героя и усвоить глубинный смысл вашего повествования, однако злоупотребление им может вызвать у зрителя нетерпение.

Необходимо координировать ритм и темп фильма таким образом, чтобы создать симфонию с контрапунктом и взаимодополняющими элементами и чтобы замедления и ускорения оттеняли друг друга.

Талант рассказчика часто предполагает, что история будет подана обтекаемо, неявно, и необязательно показывать, как персонаж в буквальном смысле следует из пункта А в пункт В через пункт Б.

Перебивка — это короткий план с уходом от основного действия, который обогащает контекст фильма либо привносит новые подробности. Сцену, в которой молодая пара уходит с берега моря, можно «перебить» изображением чайки, роющейся в песке, или пожилой четы, которая проходит неподалеку. Сцену, в которой женщина ведет напряженный телефонный разговор, можно сопроводить перебивкой с капельками пота на ее лбу или с ее обкусанными ногтями.

Перебивку называют чистой, когда она достаточно четко отделена от основного действия и ее можно вставить, не создавая ощущения, что это действие прервано. Например, общий натурный план с двумя машинами, бешено несущимися за угол, можно сопроводить перебивкой с изображением руки водителя, исступленно переключающей передачу, а затем вернуться к общему плану.

Во время съемок фильма всегда снимайте дополнительные перебивки, в особенности для сцен с напряженным действием, тогда при монтаже у вас будет больше возможностей поиграть с темпом и драматическим напряжением.

Если, работая над сценарием, готовясь к съемкам или снимая фильм, вы крутите в голове «идеальную» песню или музыку, скорее всего, в тот момент, когда вы будете накладывать ее на смонтированный материал, вас постигнет разочарование. Образы и сюжет фильма властно требуют своего, и их требования могут не совпадать с вашими.

Фильм почти всегда обретает дополнительный драматизм, если вы делаете так, что ваш главный герой не может благополучно вернуться к своей повседневной жизни. Сузьте ему пространство для маневра, «заприте» его в пределах главного конфликта, чтобы у него был только один выход — двигаться в неизвестность.

Дайте своему главному герою четкий срок для достижения цели. Он может быть не буквальным, метафорическим; например, персонаж должен добиться своего, или он горько пожалеет. Но часто речь идет о вполне конкретном отрезке времени, и зрители должны явственно понимать: время пошло и часы тикают!

«Свадьба лучшего друга»: сможет ли подружка невесты остановить свадебную церемонию, пока еще не слишком поздно?

«Беглец»: сможет ли невиновный главный герой отыскать настоящего убийцу, пока его самого не поймают и не водворят в тюрьму?

«Комната страха»: мать прячет свою дочь от воров и убийц, однако у ее дочери диабет и ей срочно нужен инсулин.

«Когда Гарри встретил Салли»: скоро Новый год и Гарри должен встретить Салли, чтобы признаться ей в любви до полуночи или же он потеряет ее навсегда.

Когда вы редактируете сценарий, не полагайтесь только на голос, звучащий у вас в голове. Прочитайте его вслух, запишите и послушайте. Или попросите профессиональных или полупрофессиональных актеров, друзей или близких прочитать его. Назначьте кого-нибудь читать диалоги и пояснения, чтобы вы (будучи сценаристом или режиссером) критически послушали сценарий со стороны. Прочтите сценарий от начала и до конца, чтобы услышать, где ваше повествование «проваливается».

Затем узнайте мнения слушателей. Как актеры восприняли свои роли? Что звучит верно, а что нет? Может быть, кто-то запутался, кому-то стало скучно? Может быть, что-то в сюжете слушатели вообще не заметили?

Не стоит думать, будто пришедший на прослушивание человек, выглядящий идеальным кандидатом на роль, действительно сыграет ее идеально. Часто лучшим исполнителем оказывается актер, который вообще не соответствует типажу (такими часто бывают легендарные киногерои).

Не следует сразу же отказывать претенденту, поскольку вам не понравилось, как он читает роль. В конце концов, режиссером в картине будет не он. Лучше дайте актеру необходимые советы и помогите ему подстроиться под роль. Реакция кандидата в ходе собеседования — это тоже часть собеседования!

Поскольку при подготовке к съемкам декораций, как правило, еще нет, репетировать можно в любом месте. Эти первые усилия должны помочь вам отработать характеры персонажей и основные приемы, а также найти голоса персонажей, временные рамки сцен и особые отношения между героями.

Когда появятся декорации, приступайте к так называемому маркированию: точно разметьте все передвижения актеров и камер. Место каждого актера обозначьте на полу скотчем своего цвета. Это поможет исполнителям ролей не выходить из кадра, фокуса или зоны освещения или слишком удаляться от микрофонов. Когда вы все отрепетируете, начинайте прогон сцен в костюмах. Это, само собой, лучший способ выяснить, что именно вы не слишком хорошо отработали.

Режиссер всегда должен чем-нибудь занять актера в сцене — пусть он или она гладит одежду, красит ногти или чинит карбюратор (даже если в сценарии всего этого нет). Занятие должно быть конкретным и раскрывать образ персонажа; оно может дополнять диалог или контрастировать с ним и выявлять скрытый подтекст.

Поступки людей характеризуют их лучше, чем слова. Более того, иногда наши слова скрывают наши истинные чувства и намерения. Противоречия в поведении человека можно использовать в интересах сюжетного драматизма: сильный персонаж, жесты которого показывают, что он уступает, «привыкающий к обстановке» человек со сложенными руками и «правдивый рассказчик», который то и дело моргает, — все это тонко приоткроет зрителю скрытый подтекст.

Лучшие кинематографисты — это те, кто учится снимать фильмы или писать книги. Их работы демонстрируют понимание творений их предшественников, к которым они даже иногда могут что-то прибавить. Они тщательно прорабатывают место действия фильма, призвания персонажей, событийный фон, который окружает исторический сюжет, возможности оборудования и реквизита, который используется при съемке, и так далее.

Великими деятелями кино не рождаются — ими становятся после многих лет обучения, штудий, общения, фальстартов, проб и ошибок. И вот на что должен быть готов тот, кто хочет снимать:

Учиться актерскому мастерству. Ознакомьтесь с приемами актерской игры, это заметно повысит вашу осведомленность.

Осваивать технику. Камера, свет, спецэффекты, оборудование для монтажа и прочая техника — все это меняется очень быстро. Режиссер, который всегда чуток к техническим новинкам, откроет для себя массу новых способов рассказать свою историю.

Учиться бизнесу. Есть старое как мир, но тем не менее верное клише: мы говорим «шоу-бизнес», а не «шоу-искусство». Кинематографист, конечно, художник, однако ему не следует уклоняться от таких тем, как бизнес и политика индустрии развлечений.

Учиться рекламировать себя. Если вам есть что предложить, то связи — это все. Не бойтесь доносить свои идеи до других в процессе активного общения. Знакомьтесь с новыми людьми, даже с теми, кто не похож на звезд и заправил кино: со временем и мелкая сошка может стать большим человеком.

Делать будничную работу. За крупными успехами могут наступить годы неудач. Будьте прагматичны. Есть дело, за которое берутся, чтобы было на что жить, и дело для души. Чаще всего мы делаем нечто среднее.

У каждого есть какой-нибудь сценарий, который уже пять лет живет в ящике стола в ожидании, пока гений его автора станет очевиден. Действуйте! Подлинно творческие люди — не те, кто однажды что-то придумал, а те, кто постоянно придумывает что-то новое. Шедевром в карьере кинематографиста редко становится одно-единственное произведение.

• Связи, которыми вы обзавелись в киношколе, могут остаться на всю жизнь. Воздавайте им должное. Может быть, в будущем ваш однокашник станет вашим нанимателем.

• Чтобы преследовать свое художественное видение, нужны смелость и решительность. Но если вы сталкиваетесь с упорным сопротивлением, подумайте: может быть, дело в том, что вы не умеете выразить это свое видение.

• Следите за проявлениями своего плохо скрытого презрения. Уверенности и компетентности в работе над проектом — да. Неуверенности и высокомерию — нет. Для ваших коллег их карьера так же важна, как для вас ваша.

• Если вы дали высокую оценку чьему-нибудь сценарию или черновой версии фильма, вы увеличиваете шансы на то, что и этот человек будет к вам снисходительнее при оценке ваших творений.

• Режиссеру не следует бояться принимать предложения от съемочной группы из-за страха показаться слабым. В коллективе уважают режиссеров, которые открыты для идей и советов; люди будут счастливы работать ради него и для него.

Неважно, насколько талантливой и глубокой вам кажется та или иная сцена (декорация, ракурс, часть диалога), — проанализируйте ее со всей обстоятельностью. Действительно ли она необходима в сценарии? Готовит ли она зрителя к дальнейшим событиям фильма? Помогает ли она раскрыть или углубить образ персонажа? Если вы не уверены в этом, то, вероятно, от этой сцены можно избавиться.

В конечном итоге, в фильме все должно служить развитию сюжета и знакомству с персонажами. Слова и действия, которые ничем не полезны для этих целей, обычно следует убирать независимо от того, насколько талантливыми, смешными и глубокими они кажутся.

Пусть ваш главный герой «зарабатывает» все свои удачи и полезные сведения. Не стоит включать в сюжет полезные совпадения, например, если ваш герой что-то удачно подслушал или иным образом получил ценные сведения, с помощью которых сможет разрешить свою дилемму. Если же вы вводите в сюжет такое совпадение, публике больше понравится, если оно только усложнит вашему герою жизнь, а не облегчит ее.

Подвести сложный сюжет к развязке за два часа — дело трудное, и иногда при этом невозможно избежать уловок. Эту проблему можно обойти, если «подвесить фонарь», то есть сделать так, чтобы персонаж следовал логике, которой наверняка следует и зритель в зале. И когда ваш герой будет готов признать невероятное, публике будет проще с ним согласиться.

Зритель ходит в кино для развлечения; он хочет смеяться, плакать или даже пугаться и обычно с радостью принимает некоторые уловки и невероятные совпадения, которые двигают сюжет. Однако не следует думать, что они всегда будут с готовностью сдерживать свое недоверие, если таких уловок и совпадений будет слишком уж много. Если вы злоупотребите клише и предсказуемыми ходами, публика будет лишь закатывать глаза, стонать от массы совпадений и освистывать сцену с наивной девочкой, которая спустилась в темный подвал, чтобы преследовать там взломщика. Поразмыслив потом над подобными ходами, публика часто приходит к выводу, что не верит актеру в такой роли, каким бы он ни был известным.

В не слишком удачных образцах классических древнегреческих драм неразрешимую проблему нередко решал бог, который появлялся из какого-нибудь механического приспособления. Отсюда и выражение «бог из машины» — так говорят о сюжетных трюках, которые позволяют чудесным образом выбраться из затруднительного положения. Такой ход неизменно разочаровывает зрителя, который предпочитает увидеть, как персонаж, к которому он уже привязался, сам найдет в себе силы для решения своей проблемы.

Кульминация — это не только высшая точка сюжета или сюжетное откровение. Это момент, в который главный герой постигает свое предназначение. Его ложная сущность, которую он поддерживал с помощью секретов, лжи, тайн или страха, слетает с него, обнажая истинную, более цельную.

Перед лицом истины герой смиряется с ней и делает шаг в своем развитии (если не считать трагедию, в которой неспособность героя стать лучше приводит к трагическому финалу).

После того как сюжет достиг кульминации, у фильма остается мало пространства для такого развития, которое не показалось бы притянутым за уши. Вам остается достойным образом привести сюжет и все его линии к разрешению, но не стоит думать, что это можно сделать с помощью натяжек. Сделайте так, чтобы зрителю хотелось продолжения. Часто намек на будущее персонажей оказывается более мощным средством, чем изображение этого будущего. Тем не менее, приводя фильм к неясной, неоднозначной концовке, задайте однозначную точку зрения, которую публика может принять или не принять.

В момент кульминации и развязки персонажи и зрители должны пережить катарсис — ощущение эмоциональной разрядки, которое Аристотель именовал «очищением от сострадания и страха». Катарсис может также вызывать гнев, печаль, страдание, смех или другую эмоциональную реакцию. В конечном итоге, он нужен для того, чтобы сдвинуть или восстановить эмоциональный фон зрителя или дать ему что-то осознать. Зрителю будет практически невозможно испытать катарсис, если сам главный герой не сможет оказаться лицом к лицу со своим основным страхом и преодолеть его.

Фильм могут просмотреть миллионы человек, но в конечном итоге его создание — это личное начинание автора, который почерпнул материал для него непосредственно из своей жизни и рассказал о ней. Мы пишем сюжеты, которые вторят событиям нашей жизни, чтобы перенести их в необычные обстоятельства кинофильма и выяснить, какими мы покажемся самим себе. Это главная причина того, почему так трудно придумать главного героя с изъяном: в этом случае его автору придется во всеуслышание признать и собственные недостатки.

Вы увеличите свои шансы создать запоминающийся, навевающий размышления фильм, если расскажете свою собственную историю, которой вы особенно боитесь, — пойдете на реальный риск, перенесете на экран события, на которые сами наложили табу, подтолкнете главного героя к границам здравого смысла и безумия и покажете публике вещи, которые могут даже вызвать у нее неприятие или эмоциональную перегрузку.

Нил Ландау — сценарист, автор сценария фильмов и телесериалов «Не говори маме о смерти няни», «Мелроуз Плейс», «Доктор Дуги Хаузер», «Великолепная семерка» и «Дважды в жизни». Сотрудничал со студиями 20th Century Fox, Disney, Universal и Columbia Pictures; работал над телевизионными пилотными проектами для студий Warner Bros., Touchstone, Lifetime и компании CBS. Работает в разных странах мира сценаристом-консультантом, преподает в школе кино, телевидения и цифровых мультимедиа Калифорнийского университета, живет в Лос-Анджелесе, США.

Мэттью Фредерик — архитектор, специалист по урбанистическому дизайну, автор бестселлера «101 полезная идея для архитекторов®», создатель, редактор и иллюстратор серии книг «101 урок, который я выучил®». Живет в Бостоне, штат Массачусетс, США.

Или «хай-концепт» (high concept). — Прим. ред.