Эта книга, являющаяся продолжением сборника очерков «Десять страниц из истории музыки», адресована всем любителям музыкального искусства. Она рассказывает о семи великих русских композиторах, их жизни, творчестве, взрастившей их эпохе, интересных фактах биографии, В нее вошли также их высказывания о музыке, творчестве и себе, отзывы о них крупнейших музыкантов мира.

Понимая то, что у вас в любой момент может возникнуть желание послушать гениальные творения этих композиторов, мы приложили к книге диск с их записями.

Вот уже 17 лет я работаю музыковедом Ростовского академического симфонического оркестра. Совсем недавно наш коллектив завершил свой 76-й концертный сезон. Позади славная история, тысячи концертных программ, подаривших слушателям возможность наслаждаться прекрасным миром оркестровых звуков. Поэтому мы решили в приложении использовать записи концертов Ростовского академического симфонического оркестра.

Автором первой биографии Михаила Ивановича Глинки стал его современник, выдающийся критик XIX века В. В. Стасов, который был близок к музыкальному кружку молодежи, группировавшемуся вокруг Глинки. По выражению Стасова, Глинка — великий человек, который, словно «экстракт сил народных, встал и пошел творить чудеса», с которого начинается «новая эра в русской музыке». «Тот народ, — писал Стасов, — у которого есть такие две оперы, как «Жизнь за царя» и «Руслан и Людмила», должен бесконечно ими гордиться и быть счастлив, что у него был художник, произведший такие два создания».

Действительно, в ряду великих композиторов, составивших славу и гордость русской музыки, немеркнущим светом сияет имя Михаила Ивановича Глинки. Он был первым из музыкантов, сумевшим во всей глубине и многообразии выразить в звуках душу русского народа. Музыка его стала неотъемлемой частью духовного богатства нашего народа. И в то — же время творчество Глинки — бесценный вклад в сокровищницу мировой музыкальной культуры. Музыка Глинки так же национальна, как и музыка Моцарта, Бетховена, Вагнера, Чайковского и вообще любого композитора-классика. И вместе с тем она интернациональна в самом высоком понимании этого слова. Она прекрасна, правдива, человечна и одинаково принадлежит всем, кто любит музыку и дорожит ею.

Но главное значение музыки Глинки заключается в том, что с нее начинался собственно «период русской музыки». Мы не случайно делим ее на 2 этапа: «доглинкинский» и «послеглинкинский». Творчество Глинки — свидетельство могучего подъема национальной культуры. Оно стало краеугольным камнем, на который опирается вся русская музыкальная культура. Еще современники, а затем и последователи, считали все сделанное Глинкой образцом. Его самого почитали как основоположника русской классической музыки и Чайковский, и композиторы «Могучей кучки», и лучшие представители музыки XX века.

Видя в русской литературе «старшую сестру» изобразительного искусства, Стасов часто сравнивал музыкантов и художников с писателями: Гоголем, Островским, Толстым, Тургеневым. Такое сравнение звучало у него высшей похвалой. Глинку Стасов сравнивал с великим Пушкиным.

«Во многих отношениях Глинка, — писал он, — имеет в русской музыке такое же значение, как Пушкин в русской поэзии. Оба великие таланты, оба родоначальники нового русского художественного творчества — оба глубоко национальные, черпавшие свои великие силы прямо из коренных элементов своего народа, оба создали новый русский язык — один в поэзии, другой в музыке». И действительно, Глинка завершил процесс формирования русской музыки, точно так же, как Пушкин в литературе довел до совершенства русский язык. Они похожи — Пушкин и Глинка. Та же уравновешенность, гармоничность любого высказывания, то же совершенно естественное и оригинальное сочетание европейской формы и русского содержания. И хотя зрелое творчество Глинки приходится уже на послепушкинский период, основная «национальная идея» в творчестве Пушкина определила и главную концепцию творчества Глинки. Эта концепция была воплощена в операх Глинки, положивших начала для развития оперного жанра в России.

С легкой руки Стасова Глинку стали называть «Пушкиным русской музыки». Поэзия Пушкина, которая открывала развитие подлинно русской литературы, повела за собой в борьбе за нее Лермонтова, Гоголя и многих других. Так же и вслед за Глинкой вышла целая плеяда крупных композиторов, которые принесли русской музыке всемирную славу. Конечно, каждый из них выбрал свою дорогу в искусстве. Но все они единодушно считали Глинку своим духовным отцом, негаснущим солнцем русской музыки. К Глинке, как и к Пушкину, могут быть отнесены строки стихотворения Кюхельбекера «Тени Пушкина»:

М. И. Глинку по праву мы можем называть великим новатором, потому что он своим искусством наметил пути развития русской музыки на многие десятилетия и даже столетия вперед. Его музыкальными «потомками» стали великие русские композиторы второй половины XIX, XX и даже XXI веков, в чьем творчестве мы сталкиваемся с теми или иными влияниями Глинки.

Творческая многогранность Глинки поистине поразительна. Он был великим композитором, выдающимся пианистом своего времени, замечательным камерным певцом, вокальным педагогом, писателем. И в каждой из этих областей оставил свой ценный вклад. Мы считаем его первым русским классиком, и в то же время он был романтиком, лириком и эпиком, поэтом и драматургом. Но любое из этих определений не исчерпывает сущности его искусства.

Творчество Глинки глубоко национально: оно выросло на почве русской народной песенности, впитало традиции древнерусского хорового искусства, по-новому в нем претворились достижения русской композиторской школы XVIII — начала XIX веков. Родоначальник русской музыкальной классики, Глинка определил новое понимание народности в музыке. Обобщив характерные-черты русской народной музыки, он открыл в своих операх мир народной героики, былинного эпоса, народной сказки. Глинка уделял внимание не только фольклору (как его старшие современники А. А. Алябьев, А. Н. Верстовский, А. Л. Гурилев и др.), но и старинной крестьянской песне. В то же время его творчество тесными узами связано с передовой западноевропейской музыкальной культурой. Глинка впитал традиции венской классической школы, особенно традиции В. А. Моцарта и Л. Бетховена, был в курсе достижений романтиков различных европейских школ- Но определяющими для эстетики Глинки явились передовые художественные тенденции русского реалистического искусства пушкинского времени. Законченное выражение в творчестве композитора получил пушкинский, принцип «поэзии действительности», сочетания правды и красоты.

Михаил Иванович Глинка родился 20 мая 1804 года в селе Новоспасском близ города Ельни, Смоленской губернии, в имении отца. Отец композитора — Иван Николаевич Глинка — был отставным капитаном. Впоследствии сестра композитора писала: «По рассказу матери, после первого крика новорожденного, под самым окном ее спальни, в густом дереве, раздался громкий голос соловья с его восхитительными трелями». Родители потеряли своего первенца, поэтому рождение сына было для них радостью и утешением. Но едва ребенка отняли от матери, как его взяла на свое попечение крутая и властная бабушка Фекла Александровна, гроза крепостных и своих близких. Отец его, довольно образованный человек, хлебосольный барин, женился на своей соседке и дальней родственнице, которую увез тайком. Он весь был погружен в устройство своего английского парка, прием и увеселение родных и соседей. Умная и воспитанная мать Михаила Ивановича была устранена свекровью от воспитания сына, да и не могла. уделять ему много времени.

Бабушка растила его, кутая в беличью шубку и закармливая сладкими крендельками. Он рос почти без воздуха, без подвижных игр и общения со сверстниками. Даже родители не часто допускались к нему… В результате слабый ребенок был нервным, мнительным и болезненным баричем-недотрогою («мимозой», как говорил сам Глинка). Несмотря на неблагоприятную обстановку, которой окружила его бабушка, ребенок выучился читать чрезвычайно рано, но музыкальные способности его еще дремали. К счастью для мальчика, воспитание, грозившее превратить его в жалкого, изнеженного недоросля, было прервано смертью бабушки. Ребенку было уже 6 лет, когда он снова перешел в полное распоряжение матери. К этому времени подросла сестра Глинки, ставшая теперь любимой подругой его игр, и его начали учить более серьезно: выписали француженку, дали учителя рисования, а рассказы одного соседа-родственника пристрастили к чтению путешествий и географии.

Первое пробуждение музыкальных наклонностей Глинки было связано с небольшим домашним крепостным оркестром. Ему было 10 лет, когда он впервые испытал «непостижимое, новое и восхитительное впечатление» от одного из квартетов известного в то время шведского кларнетиста Крузеля (для кларнета, скрипки, альта и баса), исполненного дворовыми артистами и погрузившего мальчика «в неизъяснимое томительно-сладкое состояние». Живший в одном из соседних имений дядя будущего композитора часто привозил в Новоспасское свой оркестр крепостных музыкантов. Этот оркестр стал для мальчика «источником самых живых восторгов». Особенно любил Глинка русские песни, переложенные для двойного духового квартета. Новые' впечатления были столь яркими, что мальчик ни о чем другом не мог думать. Когда на уроке учитель пожурил его, что он думает только о музыке, мальчик ответил: «Что же делать? Музыка — душа моя».

Около этого времени в Новоспасское выписали из Петербурга новую гувернантку, Варвару Федоровну Кламер, выпускницу Смольного института из русских немок, которая стала учить мальчика не только языкам и географии, но и игре на фортепиано. Скоро Глинка уже стал разбирать увертюры Крейцера и Мегюля, сонаты и пьесы Штейбельта, обучаясь в то же время и скрипичной игре у одного из крепостных музыкантов своего дяди.

В 13 лет Глинку поместили в недавно открытый Благородный пансион для юношей при главном педагогическом институте в Петербурге. Профессорами Глинки были здесь известные в свое время педагоги Раупах, Арсеньев, Куницын и Галич. Его гувернером был поэт-декабрист, сотоварищ А. С. Пушкина по лицею В. К. Кюхельбекер. Он преподавал русскую словесность. А главное, он учил своих воспитанников «чувствовать и мыслить», старался развить в них любовь к родной истории и литературе.

В пансионе вместе с Глинкой учился младший брат Пушкина — Левушка. Александр Сергеевич часто заезжал к брату и посещал Кюхельбекера. Бывали в пансионе и поэты А. Дельвиг и Е. Баратынский. Таким образом, уже в юном возрасте Глинка мог общаться с «золотой молодежью» русской культуры.

Образование в пансионе давалось пестрое, весьма поверхностное и несистематическое. И это живо чувствовал Глинка, писавший родителям, что ученье в пансионе «довольно плохо». Случайно и поверхностно было и музыкальное образование Глинки. Он брал уроки у петербургских пианистов (знаменитого Фильда, давшего Глинке всего 3 урока, его ученика Омана, Цейнера, с которым Глинка начал учиться также элементарной теории, и Карла или Шарля Мейера) и скрипачей (вроде концертмейстера Бема, не обладавшего педагогическим даром). У итальянца Тоди Глинка начал учиться и пению.

Об успехах Глинки в фортепианной игре свидетельствует исполнение им на выпускном экзамене модного в то время концерта Гуммеля. Можно предположить, что играл он хорошо, потому что дядя даже побывал с ним у самого Гуммеля, который благосклонно выслушал первое соло. Рядом с более правильными музыкальными занятиями шли и музыкальные знакомства и музицирование с разными светскими любителями (Гемпелем, В. П. Энгельгардтом, дядей И. А. Глинкой и др.), а изредка и каким-нибудь заезжим виртуозом вроде самого Гуммеля. К этому же времени относится и его знакомство с оперой, имевшей в те времена довольно разнообразный репертуар («Водовоз» Керубини, «Иосиф» Мегюля, «Красная Шапочка» Буальдьё). С гармонией или «генерал-басом» Глинка тогда еще не был знаком, и его первые произведения имели безличный и чисто дилетантский характер.

Музыкальное дарование Глинки быстро созревало под воздействием художественной среды Петербурга. Он часто посещал театр, знакомился с операми Моцарта, Керубини, Россини. Эти навыки пригодились ему в будущем, при создании собственных сочинений. Ведь Глинка сам был певцом и знал все особенности человеческого голоса, потому его темы были такими мелодичными. Они соединяли в себе русские певческие традиции и итальянские народные напевы.

Глинка окончил пансион в 1822 году «вторым по списку», т. е. одним из первых учеников. Но после этого надо было работать над развитием своего дарования. Поездки в деревню, на Кавказ (для лечения) и обратно в Петербург (1823); служба в Министерстве Путей сообщения (1824–1828), светские знакомства отвлекали его от настоящего призвания, не давая сосредоточиться.

Первый опыт Глинки в сочинении музыки относится к 1822 году сразу после окончания пансиона. Сердечное увлечение одной музыкальной знакомой, игравшей на арфе и обладавшей «прелестным сопрано», дало толчок к созданию Вариации для фортепиано на тему Вейгля из оперы «Швейцарское семейство», Вариации для арфы или фортепиано на тему Моцарта, вальса для фортепиано. С этого момента, хотя он и продолжал совершенствоваться в игре на фортепиано, Глинка все свое внимание направил на композицию и вскоре уже сочиняет чрезвычайно много. Занятиям с крепостным оркестром дяди Глинка обязан своими практическими знаниями инструментовки. Он продолжал пробовать себя в разных родах сочинения (камерные и оркестровые пьесы, романсы, вокальные ансамбли), но понимал, что ему не хватало техники, и стал брать уроки, но без особой пользы. Очень долго собственные творения не приносили ему удовлетворения. А ведь именно в это время были написаны хорошо известные сегодня романсы и песни: «Не искушай меня без нужды» на слова Е. А. Баратынского, «Не пой, красавица, при мне» на слова А. С. Пушкина, «Ночь осенняя, ночь любезная» на слова А. Я. Римского-Корсакова и др.

Но главными были в это время не творческие победы молодого композитора, как бы высоко они ни ценились. Это было время постоянных и напряженных поисков себя в музыке и одновременно практического постижения тайн композиторского мастерства. Он пишет ряд романсов и песен, оттачивая вокальность мелодики, но одновременно настойчиво ищет пути выхода за рамки форм и жанров бытовой музыки. Уже в 1823 году он работает над струнным септетом, адажио и рондо для оркестра и над двумя оркестровыми увертюрами.

Постепенно круг знакомств Глинки выходит за рамки светских отношений. Он знакомится с Жуковским, Грибоедовым, Мицкевичем, Дельвигом. В эти же годы зародилась его дружба с Одоевским, протянувшаяся на многие годы. Его жизнь в эти годы была наполнена всевозможными светскими развлечениями, многочисленными художественными впечатлениями разного рода. Но все это не могло помешать композиторской работе, которой Глинка отдавался с прежним «постоянным и глубоким напряжением». Сочинение музыки становилось для него внутренней потребностью. Общение с А. С. Пушкиным, В. А. Жуковским, В. Ф. Одоевским, с будущими декабристами способствовало выработке передовых эстетических взглядов и творческих принципов композитора.

Михаил Иванович часто посещает музыкальные вечера у своих друзей и музицирует с Варламовым, братьями Виельгорскими. Анна Петровна Керн, в доме которой нередко бывал Глинка, в своих мемуарах рассказывала о его искусстве: «Глинка… поклонился своим выразительным, почтительным манером и сел за рояль. Можно себе представить, но мудрено описать мое удивление и восторг, когда раздались чудные звуки блистательной импровизации… У Глинки клавиши пели от прикосновения его маленькой ручки. Он так искусно владел инструментом, что до точности мог выразить все, что хотел; невозможно было не понять того, что пели клавиши под его миниатюрными пальцами… В звуках импровизации слышалась и народная мелодия, и свойственная только Глинке нежность, и игривая веселость, и задумчивое чувство. Мы слушали его, боясь пошевелиться, а по окончаний оставались долго в чудном забытьи.

Когда он, бывало, пел романсы, то брал так сильно за душу, что делал с нами что хотел: мы и плакали и смеялись по воле его. У него был очень небольшой голос, но он умел придать ему чрезвычайную выразительность и сопровождал таким аккомпанементом, что мы заслушивались. В его романсах слышалось и близкое искусное подражание звукам природы, и говор нежной страсти, и меланхолия, и грусть, и милое, неуловимое, необъяснимое, но понятное сердцу».

В эти годы Глинка стал серьезно задумываться о путешествии за границу. К этому его побуждали различные причины. Прежде всего, путешествие могло дать ему такие музыкальные впечатления, такие новые знания в области искусства и творческий опыт, которых он не мог бы приобрести у себя на родине. Кроме того, стали сказываться результаты бабушкиного «тепличного» воспитания, и Глинка надеялся также в иных климатических условиях поправить свое здоровье.

Весною 1830 года Глинка выехал для лечения за границу. Он путешествовал по Италии, Австрии, Германии, где познакомился с музыкальной жизнью крупнейших европейских центров. В промежутках между поездками, во время остановок в городах, возобновлялись музыкальные занятия, опыты в сочинении, неудачные попытки брать уроки теории (например, у миланского теоретика Базили). Изредка завязывались мимолетные музыкальные знакомства (с Мендельсоном, Берлиозом, Поллини, Беллини, Доницетти и др.). Встречаясь с известными музыкантами и певцами, выступая в концертах и домах любителей музыки, Глинка скоро прославился как пианист. Он поселился в Милане, который был в то время крупным центром музыкальной культуры. Оперный сезон 1830–1831 года был необычайно насыщенным. Глинка оказался весь во власти новых впечатлений: «После каждой оперы, возвратясь домой, мы подбирали звуки, чтобы вспомнить слышанные любимые места». Как и в Петербурге, Глинка по-прежнему много работает над своими сочинениями. В них уже не остается ничего ученического — это мастерски выполненные композиции. Значительную часть произведений этого периода составляют пьесы на темы популярных опер. Инструментальным ансамблям Глинка уделяет особое внимание. Он пишет два оригинальных сочинения: секстет для фортепиано, двух скрипок, альта, виолончели и контрабаса и Патетическое трио для фортепиано, кларнета и фагота — произведения, в которых особенно отчетливо проявляются черты композиторского почерка Глинки.

Конечно, поездка в Италию приблизила его к вокальной музыке и научила искусству писать для голоса. Но попытки сочинения в итальянском вкусе скоро убедили его в том, что он «не может быть искренно итальянцем», и невольно подготовили поворот в сторону национальной русской музыки. Эти два начала — увлечение итальянской оперной культурой и классическим вокальным искусством, а также стремление к самобытности, к русскому национальному стилю — взаимно обогащали друг друга.

В эпоху Глинки оперные театры Италии были центром притяжения лучших артистов. На их сценах блистали прославленные певцы Рубини, Тамбурини, Паста и мн. др. Глинка сдружился с этой оперной школой. Он упивался красотой итальянского мелоса. Подтверждением тому могут служить написанные там серии блестящих фортепианных вариаций на итальянские темы.

Интерес Глинки к итальянской опере во многом был связан с его увлечением вокальным исполнительством. В искусстве итальянских мастеров он находил сочетание классической стройности, «отчетливости» исполнение с непринужденной грацией. И эти же качества были присущи его собственному вокальному Стилю.

Конечно, столь яркие впечатления от лучших достижений европейского искусства способствовали творческому развитию композитора, расширяли его кругозор, пробуждали новые стремления, помогли осознать свое истинное призвание. К концу путешествия он писал: «Я искренно не мог быть итальянцем. Тоска по отчизне навела меня постепенно на мысль писать по-русски». У Михаила Ивановича созрела идея создания истинно русской оперы.

Пребывание Глинки в Италии растянулось до июля 1833 года. Затем он отправился в Германию. По пути в Берлин Михаил Иванович на некоторое время остановился в Вене. Из впечатлений, связанных с пребыванием в этом городе, он отмечает в «Записках» немногое — часто и с удовольствием слушал оркестры Лайнера и Штрауса, много читал Шиллера и переписывал любимые пьесы. В Берлин Глинка приехал в октябре того же года. Месяцы, проведенные здесь, привели его к размышлениям о глубоких национальных корнях культуры каждого народа. Эта проблема теперь приобретает для него особую актуальность. Он готов сделать решительный шаг в своем творчестве.

Важнейшей задачей, вставшей перед композитором в Берлине, было приведение в порядок его музыкально-теоретических познаний и, как сам он говорил, идей об искусстве вообще. В этом деле Глинка отводит особую роль Зигфриду Дену, знаменитому в свое время теоретику музыки, под руководством которого он много занимался. Решающее значение для дальнейшего музыкального развития Глинки имели его систематические, хотя и непродолжительные (около 5 месяцев), занятия теорией композиции с Деном на обратном пути в Россию через Берлин (1833). Ден, по словам Глинки, дал ему впервые возможность «работать не ощупью, а с сознанием». В Берлине Глинка познакомился и с пианистом Бергером, автором «превосходных» фортепианных этюдов, учителем Мендельсона.

Занятия в Берлине пришлось прервать — из дома пришло известие о смерти отца. Глинка решил тотчас же отправиться в Россию. Заграничное путешествие неожиданно окончилось, однако он в основном успел осуществить свои планы. Из-за границы Глинка возвращается уже сложившимся мастером. Во всяком случае, характер его творческих устремлений был уже определен. Знакомство с лучшими достижениями европейской культуры дало толчок его творческому воображению. Оно расширило кругозор композитора и пробудило в нем новые стремления. Подтверждением этому служит то, что, вернувшись на родину, Глинка сразу же принимается за сочинение оперы, даже не дожидаясь окончательного выбора сюжета — настолько ясно представляется ему характер музыки будущего произведения: «Запала мне мысль о русской опере; слов у меня не было, а в голове вертелась «Марьина роща».

Эта опера ненадолго завладела вниманием Глинки. Вернувшись в Петербург, он стал часто посещать Жуковского, у которого еженедельно собиралось избранное общество. На таких встречах занимались в основном литературой и музыкой. Постоянными посетителями этих вечеров были Пушкин, Вяземский, Гоголь, Виельгорский, Одоевский. На одном из таких вечеров Глинка впервые услышал «Женитьбу» Гоголя в авторском исполнении. Конечно, этот творческий круг мог вполне оценить идею русской оперы.

«Когда я изъявил свое желание приняться за русскую оперу, — вспоминал потом Глинка, — ^ Жуковский искренно одобрил мое намерение и предложил мне сюжет Ивана Сусанина. Сцена в лесу глубоко врезалась в моем воображении; я находил в ней много оригинального, характерного для русских». В период после наполеоновского нашествия подвиг крестьянина казался особенно созвучным с героизмом русского народа в Отечественной войне 1812 года.

В начале 1613 года, когда Москва уже была освобождена от польских интервентов, отряды захватчиков еще бродили по русской земле в надежде переломить исход войны. Один из таких отрядов хотел захватить в плен только что избранного русского царя Михаила Федоровича Романова, жившего неподалеку от Костромы. Тогда-то и совершил свой знаменитый подвиг крестьянин из села Домнино, расположенного близ Костромы — Иван Осипович Сусанин. Враги пытались сделать его своим проводником, а он завел захватчиков в глухой лес, погубил их, но и погиб при этом сам.

Это реальное историческое событие легло в основу первой в истории мировой музыки героической народной музыкальной драмы «Иван Сусанин» (или как она называлась в первой постановке — «Жизнь за царя»).

Многие современники высоко оценили избранную Глинкой тему. «Легенда о Иване Сусанине — прекрасный сюжет для драмы. Что может быть выше того — отдать жизнь за отечество!» — писал просвещенный любитель музыки, друг Глинки В. П. Энгельгардт. В. Г. Белинский говорил: «Высокое самоотвержение Сусанина есть великий подвиг, делавший славу русскому имени… Он умер молча, пожертвовал собой не для эффекта, не требуя ни хвалы, ни удивления. Хвала и удивление нашли его».

До Глинки этот образ уже пытались воплотить в 1815 году на оперной сцене композитор К. А. Кавос. Написанная на текст известного драматурга А. Шаховского, эта опера долго сохранялась на сцене и, как говорили современники, была любима публикой. В 1823 г. появилась стихотворная поэма К. Ф. Рылеева «Иван Сусанин». Рылеевский Сусанин оказал заметное влияние на образ главного героя оперы Глинки. Особенно волновали Глинку строки поэмы, рассказывающие о гибели Сусанина: «…как бы по волшебному действию, — писал композитор, — вдруг создался и план целой оперы, и мысль противопоставить русской музыке — польскую; наконец, многие темы и даже подробности разработки — все это разом вспыхнуло в голове моей».

Идея, подброшенная Жуковским, целиком завладела М. Глинкой, и он приступил к работе. Свое произведение композитор окрестил героико-трагической оперой. Действительно, патриотическая тема оперы раскрывается композитором в трагедийном плане — герой оперы, простой крестьянин, погибает, спасая Родину от захватчиков. И суть была не в теме, не в сюжете и даже не в том, что опера опиралась на национальный песенный материал — русские песни уже давно занимали прочное место в профессиональном композиторском творчестве. Главное заключалось в возвышении отечественного до общечеловеческого, в гармоничном союзе русского начала и вершин европейского композиторского мастерства. А такое было под силу только гению.

Тоскуя по Родине, Глинка писал из Берлина: «Сказать ли тебе все? Я полагаю, что и я тоже мог бы дать нашему театру достойное произведение… Самое важное — это удачно выбрать сюжет, во всяком случае он безусловно будет национален. И не только сюжет, но и музыка: я хочу, чтобы мои дорогие соотечественники почувствовали бы себя тут, как дома».

Увлеченность Глинки была настолько велика, что «как бы по волшебному действию вдруг создался… план целой оперы…». Глинка писал, что его воображение «предупредило» либреттиста; «…многие темы и даже подробности разработки — все это разом вспыхнуло в голове моей».

Но не только творческие проблемы заботили Глинку в это время. Он решил жениться. Избранницей Михаила Ивановича оказалась Марья Петровна Иванова, миловидная девушка, его дальняя родственница. «Кроме доброго и непорочнейшего сердца, — писал Глинка матери сразу же после женитьбы, — я успел заметить в ней свойства, кои я всегда желал найти в супруге: порядок и бережливость… несмотря на молодость и живость характера, она очень рассудительна и чрезвычайно умеренна в желаниях». Будущая жена ничего не понимала в музыке. Но чувство Глинки к Марье Петровне было настолько сильным и искренним, что он ничего вокруг не видел.

Венчались молодые в конце апреля 1835 года. Вскоре после этого Глинка с женой отправился в Новоспасское. Счастье в личной жизни подхлестнуло его творческую активность, он принялся за оперу с еще большим рвением.

Глинка не впервые писал в «русском роде». Эта русская направленность выразилась еще в ранние годы, описанные им в «Записках». Он подражал на медных тазах колокольному звону, внимательно вслушивался в игру крепостного оркестра. Занявшись после окончания Благородного пансиона сочинением, он «много работал на русские темы». Потом, окунувшись в пленительную атмосферу итальянского искусства, он по-новому ощутил своеобразие отечества. Зная, что в. России негде получить систематическое композиторское образование, он отправился в Берлин. И там новые впечатления и серьезные занятия композицией и теорией музыки укрепили его творческое самосознание. «Мысль о национальной музыке (не говорю еще оперной) более и более прояснялась», — отмечает Глинка в «Записках».

Очень часто музыка опережала текст. Жуковский, который поначалу обещал Глинке написать либретто, был занят, поэтому Глинка был «сдан на руки» барону Г. Ф. Розену, которого Глинка охарактеризовал как «усердного литератора из немцев». Их работа протекала необычным способом. Часть музыки уже существовала в законченном виде. Был продуман и основной конфликт оперы — русских и поляков. Мастерство, с которым это было сделано, восхитило Гоголя:. — «Он счастливо умел слить в своем творении две славянские музыки; слышишь, где говорит русский и где поляк: у одного дышит раздольный мотив русской песни, у другого опрометчивый мотив польской мазурки». Либреттисту часто приходилось писать текст на уже готовую музыку. Глинка вспоминал: «Закажешь, бывало, столько-то стихов такого-то размера, двух-трехсложного и даже небывалого, ему все равно — придешь через день, уж и готово: Жуковский и другие в насмешку говорили, что у Розена по карманам были разложены впредь уже заготовленные стихи, и мне стоило сказать, какого сорта, то есть размера, мне нужно и сколько стихов, он вынимал столько каждого сорта, сколько следовало, и каждый сорт из особенного кармана».

Конечно, то, что либретто русской оперы писал человек, плохо говоривший по-русски, было плохим вариантом. Глинка потом вспоминал о своих спорах с Розеном, который защищал свои стихи «со стоическим геройством»: «Ви нэ понимает, это сама лутший поэзия». Кроме того, именно барон придал опере верноподданнический дух. По этому поводу высказывались многие современники. Особенно откровенно В. П. Энгельгардт: «К несчастью, глупый либреттист слишком постарался и испортил текст слишком частыми выходками ложного, квасного патриотизма. Исправить это следует непременно, иначе гениальная опера «Жизнь за царя» будет обречена на забвение».

Работа над оперой продвигалась очень быстро. Уже написанные эпизоды Глинка обсуждал с друзьями. Причем некоторые из них давали ему дельные советы. В феврале и марте 1836 года состоялись первые оркестровые репетиции в домах у князя Юсупова, у которого был собственный оркестр, и у графа М. Ю. Виельгорского, с которым Глинка был очень дружен и даже называл его «мой. Иоанн Креститель». В апреле композитор написал прошение о принятии оперы для постановки на сцене императорского петербургского театра.

Но добиться постановки ее на сцене Петербургского Большого театра оказалось делом нелегким. Директор императорских театров А. М. Гедеонов упорно препятствовал принятию новой оперы к постановке. Вероятно, он хотел оградить себя от любых неожиданностей и. отдал оперу. на суд капельмейстеру Кавосу, который, как уже было сказано, являлся автором оперы на тот же сюжет… Надо, отдать должное Кавосу — он дал произведению Глинки самый лестный отзыв и снял с репертуара свою собственную оперу. В результате «Иван Сусанин» был принят к постановке, правда, Глинку при этом обязали не требовать за оперу вознаграждения и переименовать ее в «Жизнь за царя». Под этим названием опера просуществовала восемь десятков лет.

Премьера оперы состоялась 27 ноября 1836 года. По преданию, это был день гибели Сусанина. «Неизгладимыми буквами начертано 27 ноября 1836 года в истории русского искусства», — написал более чем через двадцать лет А. Серов, когда можно было уже исторически беспристрастно оценить значение «Ивана Сусанина». На премьере присутствовал весь литературно-художественный цвет Петербурга. Позднее Глинка вспоминал: «Успех был совершенный, я был в чаду и теперь решительно не помню, что происходило, когда опустился занавес». Глинка писал своей матери на следующий день: «Вчерашний вечер совершились, наконец, желания мои, и долгий труд мой был увенчан самым блистательнейшим успехом. Публика приняла мою оперу с необыкновенным энтузиазмом, актеры выходили из себя от рвения… государь-император… благодарил меня и долго беседовал со мною…».

Опера была с восторгом воспринята передовой частью общества. Пушкин, Гоголь, Одоевский восприняли появление оперы Глинки как огромное историческое событие. «С оперой Глинки, — писал музыкальный критик В. Ф. Одоевский, — является то, чего давно ищут и не находят в Европе — новая стихия в искусстве и начинается в его истории новый период: период русской музыки». Всеми единодушно Глинка был признан первым композитором России. Не случайно в предисловии к многотомному изданию «Русская симфоническая музыка» Л. Сидельников написал: «Многие из тех, кто находился в день премьеры в театре, и не подозревали, что гениальная увертюра к опере станет увертюрой ко всей русской музыкальной классике».

Очень ярко впечатления от новизны музыки Глинки выражены в «Письмах о России» Анри Мериме: «Жизнь за царя» г. Глинки отличается чрезвычайной оригинальностью… Это такой правдивый итог всего, что Россия выстрадала и излила в песне; в этой музыке слышится такое полное выражение русской ненависти и любви, торя и радости, полного мрака и сияющей зари… Это более чем опера, это национальная эпопея, это лирическая драма, возведенная на благородную высоту своего первоначального назначения, когда она была еще не легкомысленной забавой, а обрядом патриотическим и религиозным».

Конечно, было и другое мнение об опере. В зале дамы в шелках и бриллиантах, офицеры в сверкающих мундирах, чиновники, увешанные орденами, переглядывались и брезгливо морщились. Как же! На сцене мужики в лаптях пели арии и хоры, похожие на народные песни. Но никто не осмеливался выйти из зала: сам государь император сидел в своей ложе и был доволен. Он сам дал разрешение на постановку оперы..

Аристократическая публика назвала оперу Глинки «кучерской музыкой» На что композитор ответил в своих «Записках»: «Это хорошо и даже верно, ибо кучера, по-моему, дельнее господ!» Этот ярлык с сочинения Глинки так и не был снят. Зато друзья устроили ему настоящее чествование.

13 декабря 1836 года на завтраке у Виельгорского собрались друзья композитора, артисты оркестра и др. Ими был исполнен канон с текстом, написанным специально к этому случаю. Конечно, всех привлекала оригинальная фамилия композитора- С игрой слов и были связаны многие стихи.

Вторая половина XIX века — время возникновения товарищества, получившего с легкой руки критика В. В. Стасова наименование «Могучая кучка». Меткое выражение «могучая кучка» прижилось, хотя были и другие, такие как «Новая русская музыкальная школа», «кучкисты» (у врагов кружка) и «Балакиревский кружок» — по имени его руководителя и духовного наставника. В него входили М. А. Балакирев, Ц. А. Кюи, М. П. Мусоргский, Н. А. Римский-Корсаков, А. П. Бородин. В разное время к нему примыкали А. С. Гуссаковский, Н. Н. Лодыженский, Н. В. Щербачев, впоследствии оставившие композиторскую деятельность. Их связывали не только совместные занятия и не просто большая дружба. Их объединяли общие взгляды на музыкальное искусство, общие идеи и задачи.

Источником такого образного наименования послужила статья В. В. Стасова «Славянский концерт г. Балакирева». Она была посвящена концерту под управлением Балакирева в честь славянских делегаций на Всероссийской этнографической выставке в 1867 году и заканчивалась пожеланием, чтобы славянские гости «навсегда сохранили воспоминания о том, сколько поэзии, чувства, таланта и умения есть у маленькой, но уже могучей кучки русских музыкантов». Понятие «Новая русская музыкальная школа» было выдвинуто самими членами «Могучей кучки», считавшими себя последователями и продолжателями дела старших мастеров русской музыки — М. И. Глинки и А. С. Даргомыжского. Во Франции содружество часто называли «Пятерка» или «Группа пяти» по числу основных ее представителей. Следует упомянуть и тот факт, что знаменитая французская «Шестерка», собранная под предводительством Эрика Сати (как бы «в роли Балакирева») и Жана Кокто (как бы «в роли Стасова») — явилась прямым откликом на «русскую пятерку». Статья известного критика Анри Колле, оповестившая мир о рождении новой группы композиторов, так и называлась: «Русская пятерка, французская шестерка и господин Сати».

Творчество и деятельность этой гениальной пятерки дали направление движению и развитию русской музыкальной культуры на многие десятилетия. И о композиторах, входивших в балакиревский кружок, часто говорят, характеризуя каждого в отдельности. Но своеобразие их состоит в том, что это была не просто группа дружески расположенных друг к другу музыкантов, а творческий коллектив, боевое содружество передовых художников своего времени, спаянное единством идей.

Блестящее творческое содружество появилось в 60-е годы, которые отличали подъем демократического общественного движения, расцвет русской литературы, театра и живописи, гуманитарных и точных наук. Они опирались на традиции Глинки, за их первыми опытами внимательно наблюдал Даргомыжский. В эти годы братья Антон и Николай Рубинштейны закладывали основы профессионального музыкального образования в России. Серов создавал героико-исторические оперы. В Европе в это время продолжали свой путь композиторы-романтики Г. Берлиоз и Ф. Лист, в музыке которых преобладала программность. Огромные успехи были достигнуты в оперном жанре великим мастером итальянской оперы Д. Верди, создателем немецкой музыкальной драмы Р. Вагнером, гениями французской лирической оперы Ш. Гуно и А. Тома.

История создания Балакиревского кружка такова: в 1855 году в Петербург из Казани приехал М. А. Балакирев. Восемнадцати летний юноша был чрезвычайно одарен в музыкальном отношении. В начале 1856 года он с большим успехом выступает на концертной эстраде в качестве пианиста и обращает на себя внимание публики. Особенно большое значение для Балакирева приобретает его знакомство с В. В. Стасовым.

Они познакомились в доме у Глинки и вскоре подружились. Их сблизило общее направление мыслей и преклонение перед гением Глинки. Общение с Глинкой было недолгим. Но Михаил Иванович сразу по достоинству оценил одаренность молодого музыканта и нашел в нем своего единомышленника. В письме сестре Глинка написал: «В первом Балакиреве я нашел взгляды, так близко подходящие к моим во всем, что касается музыки».

Михаил Иванович руководил Балакиревым в его начинаниях, давал ему указания. Он даже подарил ему тему испанского народного марша, наказав использовать его в увертюре. Это было в день отъезда Глинки за границу, из которой великий композитор уже не вернулся. Он умер в Берлине в феврале 1857 года. А еще, перед самым отъездом, Глинка просил свою сестру обязательно исполнить его желание — никому, кроме Балакирева, не доверять музыкального образования ее дочери Оли.

Балакирев навсегда сохранил любовь к Глинке, к его музыке и вместе с сестрой Глинки многое сделал для того, чтобы увековечить произведения великого классика и продолжить в русской музыке начатое им дело.

Владимир Васильевич Стасов — интереснейшая фигура в истории русского искусства. Критик, ученый, искусствовед, историк и археолог, Стасов был близким другом всех русских композиторов. Он был связан самой тесной дружбой буквально со всеми крупными русскими художниками, выступал в печати с про-, пагандой их лучших картин и тоже был их лучшим советчиком и помощником.

Он был сыном выдающегося архитектора В. П. Стасова, родился в Петербурге, образование получил в Училище правоведения. Служба Стасова на протяжении i всей его жизни была связана с таким замечательным j учреждением, как публичная библиотека. Ему довелось лично знать Герцена, Чернышевского, Льва Толстого, Репина, Антокольского, Верещагина, Глинку.

Стасов слышал отзыв Глинки о Балакиреве: «В… Балакиреве нашел я взгляды, столь близко подходившие к моим». И, хотя Стасов был старше молодого музыканта почти на двенадцать лет, крепко подружился с ним на всю жизнь. Они постоянно проводят время за чтением книг Белинского, Добролюбова, Герцена, Чернышевского, причем Стасов, несомненно, более зрелый, развитой и образованный, блестяще знающий классическое и современное искусство, идейно руководит Балакиревым и направляет его.

В 1856 году на одном из университетских концертов Балакирев встречается с Цезарем Антоновичем Кюи, который учился в то время в Военно-инженерной академии и специализировался в области сооружения военных укреплений. Кюи очень любил музыку. В ранней молодости он даже занимался с польским композитором Монюшко.

Балакирев увлек Кюи своими новыми и смелыми взглядами на музыку, вызвал в нем серьезный интерес к искусству. Под руководством Балакирева Кюи написал в 1857 году скерцо для фортепьяно в четыре руки, оперу «Кавказский пленник», а в 1859 году — одноактную комическую оперу «Сын мандарина».

Следующим композитором, присоединившимся к группе «Балакирев — Стасов — Кюи», был Модест Петрович Мусоргский. К моменту своего вступления в Балакиревский кружок он был гвардейским офицером. Сочинять стал очень рано и очень скоро осознал, что должен посвятить свою жизнь музыке. Недолго думая, он, будучи уже офицером Преображенского полка, решил выйти в отставку. Несмотря на молодость (18 лет), Мусоргский проявлял большую многогранность интересов: занимался музыкой, историей, литературой, философией. Его знакомство с Балакиревым произошло в 1857 году у А. С. Даргомыжского. Все поразило Мусоргского в Балакиреве: и его наружность, и яркая своеобразная игра, и смелые мысли. Отныне Мусоргский становится частым посетителем Балакирева. Как говорил сам Мусоргский, «перед ним раскрылся новый, неведомый ему до сих пор мир».

Молодые музыканты с увлечением занимались под руководством Милия Алексеевича. Они переиграли в четыре руки все симфонии Бетховена, произведения Шуберта, Шумана, Глинки. Параллельно Балакирев объяснял им, как сделаны эти произведения, их форму. Эти занятия походили на дружескую беседу.

В 1862 году к Балакиревскому кружку присоединяется Н. А. Римский-Корсаков. Ему было всего 17 лет, и он был покорен обаянием Балакирева, который был старше на 8 лет. В «Летописи моей музыкальной жизни» Н. А. Римский-Корсаков оставил нам замечательные воспоминания о друзьях своей юности. Мы находим там такие строки: «Если Балакирев любил меня, как сына и ученика, то я был просто влюблен в него. Талант его в моих глазах превосходил всякую границу возможного, а каждое его слово и суждение было для меня безусловной истиной»; «Познакомившись с Балакиревым, я впервые услыхал, что следует читать, заботиться о самообразовании, знакомиться с историей, изящной литературой и критикой. За это спасибо ему!»

В том же году к кружку примкнул А. П. Бородин. К этому времени он был уже зрелым человеком, адъюнкт-профессором Медико-хирургической академии по кафедре химии. Он увлекался камерной музыкой, сам играл на флейте и виолончели в ансамблях и уже был автором нескольких камерных произведений. Бородин познакомился с Балакиревым в доме доктора С. П. Боткина и вошел в кружок. Здесь он сразу нашел единомышленников и друзей, глубоко оценивших его огромный талант и полюбивших его.

Так к 1863 году сложился этот замечательный кружок.

«Могучая кучка» — выдающееся явление русского искусства. Она оставила глубокий след во многих сферах культурной жизни России — и не только России. В следующих поколениях музыкантов — вплоть до нашего времени — немало прямых наследников Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова, Балакирева. Те идеи, прогрессивные воззрения, которые их объединили, стали образцом для передовых деятелей искусства на долгие годы.

Это содружество возникло в пору демократического подъема 60-х годов XIX века, проявившегося в различных областях русской художественной культуры. Мы, безусловно, знаем, какую роль сыграли в истории России 60-е годы XIX столетия. Напомним лишь, что «могучие кучки» возникли и окрепли в ту пору не только в музыке, но и в изобразительном искусстве, и в науке. «Если спросят: какая была самая выдающаяся черта этого движения? — писал К. А. Тимирязев, — можно не задумываясь ответить одним словом: энтузиазм. Тот увлекающий человека и возвышающий его энтузиазм, то убеждение, что делается дело, способное поглотить все умственные увлечения и нравственные силы. Не наука несла человеку различные блага земные, а человек себя безраздельно приносил на служение науке, не жалея ничего, вплоть до последней рубашки». Главной их целью была взаимная поддержка и борьба за прогрессивные общественные и эстетические идеалы. К их числу надо отнести литературный кружок журнала «Современник», «Артель художников», «Товарищество передвижных художественных выставок». Подобно «Артели художников» в изобразительном искусстве, противопоставившей себя официальному курсу Академии художеств, «Могучая кучка» выступала против косной академической рутины, отрыва от жизни и пренебрежения современными требованиями. Тем самым она возглавила передовое национальное направление в русской музыке. Она объединила наиболее талантливых композиторов молодого поколения, выдвинувшихся в конце 50-х — начале 60-х годов, за исключением П. И. Чайковского, который не входил ни в какие группы.

Балакирев и его соратники проводили в жизнь одну из передовых идей своего времени. Российское общество в XIX веке состояло из тонкой прослойки всесторонне образованных, имеющих доступ к достижениям европейской культуры высших классов и безграмотной массы простых людей. Но народ, несмотря на свою бесправность и забитость, являлся носителем многовековой, богатейшей культуры, творчества, которое мы сейчас называем фольклором. Музыка занимала в нем чуть ли не главенствующую роль, она была душой народа.

Сделать музыку профессиональных композиторов понятной народу и, в свою очередь, открыть для всех сокровищницу музыки народной — вот цель членов «Могучей кучки». В творчестве Бородина, Римского-Корсакова, Мусоргского эта цель была достигнута.

В этой связи понятно, почему в центре творческого внимания композиторов «Могучей кучки» был самый демократический жанр музыкального искусства, доступный широким слоям слушателей, — опера. Они ставили перед собой очень сложные задачи — сблизить оперу с жизнью, показать в ней образ народа, раскрыть богатый мир человеческих чувств. Причем все это решалось в операх самых разных жанров: камерном («Женитьба», «Моцарт и Сальери», «Пир во время чумы»), монументальном эпическом («Князь Игорь», «Садко»), народной музыкальной драме («Хованщина»), опере-сказке или легенде («Снегурочка», «Сказание о невидимом граде Китеже»).

Не менее значительны успехи кучкистов и в-сим-фонической музыке, в основном программной. И во многом, самобытность их стиля была связана с огромной ролью в их творчестве народной песни. В ней они черпали темы своих произведений. Именно народное искусство определило характерные черты их музыкального языка, а созданные народной фантазией образы зажили новой жизнью в оперных и симфонических произведениях композиторов-кучкистов.

Руководящее положение в «Могучей кучке» принадлежало Балакиреву (отсюда и название — Балакиревский кружок). Несмотря на то, что он был самоучкой и черпал знания главным образом из практики, для членов кружка он стал не только учителем, но и оказал большое влияние на их творчество, хотя многие из этих композиторов были старше и гораздо талантливее своего лидера.

Балакирев отвергал принятые в то время учебники и методы преподавания гармонии и контрапункта, заменив их знакомством с шедеврами мировой музыки и подробным их анализом.

Никто из членов «Могучей кучки» поначалу не относился всерьез к своим музыкальным занятиям, и именно талант Балакирева-педагога, его глубочайшие знания теории музыки помогли им стать великими русскими композиторами.

Н. А. Римский-Корсаков вспоминал, что Балакирева «слушались беспрекословно, ибо обаяние его лично было страшно велико. Молодой, с чудесными, подвижными, огненными глазами, с красивой бородой, говорящий решительно, авторитетно и прямо; каждую минуту готовый к прекрасной импровизации за фортепиано, помнящий каждый известный ему такт, запоминающий мгновенно играемые ему сочинения, он должен был производить это обаяние, как никто другой».

Занятия со своими товарищами-учениками Балакирев строил по методу свободного обмена творческими мыслями. Он делился собственными художественными идеями, опытом, подсказывал темы и сюжеты.

В. В. Стасов писал о беседах Балакирева… что они «были для товарищей его словно настоящие лекции, настоящий гимназический и университетский курс музыки. Кажется, никто из^музыкантов не равнялся с Балакиревым по силе критического анализа и музыкальной анатомии».

Стасов, сыгравший важную роль в выработке общих идейно-эстетических позиций сообщества, в формировании и пропаганде творчества отдельных его членов, был тесно связан с ним. С 1864 года систематически выступал в печати Кюи, музыкально-критическая деятельность которого во многом отражала взгляды и тенденции, присущие всей «Могучей кучке». Ее позиции нашли отражение и в печатных выступлениях Бородина, Римского-Корсакова.

Кроме того, Балакирев и его друзья мечтали сделать музыкальное образование доступным для всех. В конце 1862 года была открыта Бесплатная музыкальная школа. Одаренные молодые люди, не имеющие возможности платить за частные уроки, обучались пению, теории музыки, игре на скрипке. Хор и оркестр из слушателей школы выступали с концертами.

Бесплатная музыкальная школа стала центром музыкально-просветительной деятельности «Могучей кучки». В концертах, проводимых ею, исполнялись произведения членов «Могучей кучки» и близких ей по направлению русских и зарубежных композиторов.

Чайковский не входил в «Могучую кучку», но многое роднило его с кучкистами (например, любовное отношение к фольклору, сочинение программных симфонических произведений). Однако в целом композиторы «Могучей кучки» и Чайковский пошли разными путями, хотя оставались равно представителями самых демократических тенденций в русской музыке XIX века. Главными темами в творчестве кучкистов стали жизнь русского народа, история, народные поверья и. сказания, а основой их музыкального языка явилась крестьянская песня. Чайковский же наиболее полно проявил себя как лирик, и музыкальный язык его сформировался на основе глубокого претворения городского песенно-романсного стиля.

«Могучая кучка» как сплоченная группа перестала существовать в середине 70-х гг. К этому времени члены кружка — зрелые, сложившиеся композиторы — перестали нуждаться в повседневной опеке своего руководителя.

«Пока все были в положении яиц под наседкою (разумея под последней Балакирева), — писал Бородин, — все мы были более или менее схожи. Как скоро вылупились из яиц птенцы — обросли перьями. Перья у всех вышли по необходимости различные; а когда отросли крылья — каждый полетел, куда его тянет по натуре его. Отсутствие сходства в направлении, стремлениях, вкусах, характере творчества и прочем, по-моему, составляет хорошую и отнюдь не печальную сторону дела».

С прекращением регулярных встреч пяти русских композиторов развитие и живая история «Могучей кучки» отнюдь не завершились. Центр кучкистской деятельности и идеологии переместился в классы Петербургской консерватории. Это было связано с педагогической деятельностью Римского-Корсакова, а начиная с середины 1880-х годов — и «Беляевским кружком». Здесь Римский-Корсаков в течение почти 20 лет был признанным главой и лидером. В начале XX века он разделил свое лидерство в составе «триумвирата» с А. К. Лядовым, А. К. Глазуновым и чуть позднее (с мая 1907 года) с Н. В. Арцыбушевым. Таким образом, «Беляевский кружок» стал естественным продолжением «Могучей кучки». Сам Римский-Корсаков вот так вспоминал об этом: «Можно ли считать Беляевский кружок продолжением балакиревского, была ли между тем и другим известная доля сходства, и в чем состояло различие, помимо изменения с течением времени его личного состава? Сходство, указывавшее на то, что кружок Беляевский есть продолжение балакиревского, кроме соединительных звеньев в лице моем и Лядова, заключалось в общей и тому и другому передовитости, прогрессивности; но кружок Балакирева соответствовал периоду бури и натиска в развитии русской музыки, а кружок Беляева — периоду спокойного шествия вперед; балакиревский был революционный, беляевский же — прогрессивный…» — писал Н. А. Римский-Корсаков в своей «Летописи моей музыкальной жизни».

Сегодня мы по праву считаем главу и руководителя «Могучей кучки» Милия Алексеевича Балакирева (1836–1910) одним из самых ярких музыкально-общественных деятелей своей эпохи. Сфера его деятельности была широка: он был одним из основателей (1862) и руководителей (1868–1873 и 1881–1908) Бесплатной музыкальной школы, с 1867 по 1869 год — дирижер Русского музыкального общества, а с 1883 по 1894-й — управляющий Придворной певческой капеллой. Сам Балакирев широко использовал народную музыку в своем творчестве, она украшает его симфонии, увертюры, фантазии, картины, романсы. Б 1866 году был издан сборник русских песен, записанных композитором в Приволжье.

Самые известные его произведения — это «Увертюра на темы трех русских песен» (1858), симфонические поэмы «Тамара» (1882), «Русь» (1887), «В Чехии» (1905), восточная фантазия для фортепиано «Исламей» (1869), романсы, обработки русских народных песен и др.

Цезарь Антонович Кюи (1835–1918), российский композитор, член «Могучей кучки», музыкальный критик, ученый в области фортификации, инженер-генерал. Пропагандист творчества М. И. Глинки, А. С. Даргомыжского, современных ему русских композиторов. Основные его произведения — это оперы «Сын мандарина» (1859), «Вильям Ратклиф» (1868), а также романсы.

А творчеству М. П. Мусоргского, Н. А. Римского-Корсакова и А. II. Бородина мы посвятим отдельные главы нашей книги.

Модест Петрович Мусоргский — один из самобытнейших русских композиторов. Верный заветам Глинки и Даргомыжского, он пошел дальше их. Он горячо отрицал формулу: искусство для искусства. «Искусство есть средство для беседы с людьми, а не цель». Так говорил он в своей автобиографии. «Художественное изображение одной красоты в материальном ее значении — грубое ребячество, детский возраст искусства. Тончайшие черты природы человека и человеческих масс, назойливое «ковырянье» в этих малоизвестных странах и завоевание их — вот настоящее призвание художника. К новым берегам! Бесстрашно, сквозь бурю, мели и подводные камни, к новым берегам!» — писал он в письме к В. Стасову 18 октября 1872 года.

Модест Мусоргский жил и творил в удивительное время. Время Достоевского, Толстого, Некрасова, Островского и раннего Чехова. Это было также время художников-передвижников, которые в своем реалистическом искусстве утверждали приоритет содержания над формой. Их искусство изображало нищету народа, пьянство священников, жестокость полиции.

Современник Мусоргского художник Верещагин создавал правдивые картины, посвященные русско-японской войне, а в «Апофеозе войны» посвятил всем завоевателям прошлого, настоящего и будущего пирамиду из черепов…

Однако можно сказать иначе — Достоевский, Некрасов и Верещагин жили и творили в одно время с композитором редкого таланта — Модестом Мусоргским. И то и другое будет правильно. Мусоргский был музыкантом-реалистом, музыкантом-народником, родственным Гоголю и Льву Толстому.

Мусоргский — гениальный композитор, творчество которого было поначалу недооценено. Он казался современникам недоучкой, хотя на самом деле был истинным новатором, искателем новых путей в музыке. Даже его близкий друг Римский-Корсаков считал, что произведения Мусоргского можно исполнять, только исправив гармонию, форму и оркестровку, и после безвременной кончины Мусоргского осуществил эту огромную работу. Именно в версиях Римского-Корсакова долгое время были известны многие сочинения Мусоргского, в том числе оперы «Борис Годунов» и «Хованщина».

Лишь гораздо позже открылось подлинное значение творчества Мусоргского. Первым его верно оценил Стасов, который говорил: «Мусоргский принадлежит к числу людей, которым потомство ставит монументы». Его творчество оказало огромное влияние на композиторов XX века, в частности французских, не говоря уже о русских, среди которых крупнейшие — Прокофьев и Шостакович. «Создать живого человека в живой музыке», «Создать жизненное явление или тип в форме им присущей, не бывшей до того ни у кого из художников», — так сам композитор определял свою цель. Характер его творчества определил преимущественное обращение Мусоргского к вокальным и сценическим жанрам.

Новизна задач и приемов сказывается в «Борисе Годунове» и «Хованщине» и во множестве вокальных пьес, чрезвычайно разнообразных по замыслу. Никто в музыке не захватывал так глубоко и так широко русскую жизнь, как Мусоргский. В своих исторических операх он дает целый ряд типов: и «преступного царя Бориса», и благочестивого старца-раскольника Досифея, и хитрого вельможи Шуйского, и старовера князя Хованского, и западника князя Голицына, и беглых монахов, и иезуита, и гордой Марины Мнишек, и Марфы-раскольницы, и замечательный, чисто русский тип юродивого. Для всех этих разнообразных типов он находил одинаково яркие краски и меткие штрихи. В его хорах народ живет полной жизнью.

В операх Мусоргского ключом бьет народная жизнь, ярко изображается народный быт, раскрывается народная душа. Эти оперы, в сущности — трагедии, и притом трагедии не только отдельных личностей, но и народа, переживающего Смутное время начала XVII века или ломку старинных устоев при воцарении Петра. Он воплотил ее в музыкально-поэтических символах, не выходящих в то же время из рамок реального. Неповторимая особенность музыки Мусоргского в том, что в ней слышится живая человеческая речь. Его песни, романсы, инструментальные произведения навеяны ему народными сказками, легендами, песнями и преданиями.

Талант Мусоргского отличался многогранностью: он проявил его и в фортепьянных произведениях, и в оркестровых, не овладев, однако, техническими тайнами инструментовки. Модест Петрович не прошел систематического курса композиции и упорно отказывался от консерваторской, гибельной, по его мнению, рутины. Поэтому технические недочеты у него часты, хотя их и не всегда можно отделить от его новаторских приемов, имеющих художественную ценность. Исправлять Мусоргского поэтому нелегко, хотя от исправлений он может выиграть. Но не в технической фактуре сила произведений композитора, а в их содержании. Лучший редактор Мусоргского — его друг Н. А. Римский-Корсаков, знавший его авторские намерения и высоко ценивший* его творчество. Благодаря его бескорыстным трудам сохранились многие произведения Мусоргского.

Родился Модест Мусоргский 21 марта 1839 года в селе Карево недалеко от городка Торопца Псковской губернии в старинной дворянской семье, ведущей свою родословную от Рюриковичей — потомков легендарного Рюрика, призванного княжить на Русь из варягов. Детство он провел на Псковщине, в глуши, среди лесов и озер. Он был самым младшим, четвертым сыном в семье. Двое старших умерли один за другим в младенческом возрасте. Вся нежность матери, Юлии Ивановны, женщины доброй и мягкой, была отдана двум оставшимся, а особенно ему, любимцу, меньшому, Модиньке. С раннего детства он, как все дворянские дети, занимался французским и немецким языками, а также музыкой, проявив большие успехи, особенно в импровизации. Именно мама первая стала учить его играть на старом пианино, стоявшем в зале их деревянного барского дома. В 9 лет он уже играл концерт Дж. Фильда, но, разумеется, о профессиональных занятиях музыкой речи не было.

Будущее Мусоргского было предрешено. В десятилетнем возрасте он вместе со старшим братом приехал в Петербург: здесь ему надлежало поступить в привилегированное военное училище — Школу гвардейских подпрапорщиков. После трехгодичной подготовки он поступил в эту Школу. Для музыки эти три года не пропали — мальчик брал уроки фортепиано у одного из лучших педагогов столицы А. Герке, ученика знаменитого Фильда. Школа Герке дала ему прекрасную фортепианную технику. Кроме того, он обладал прекрасной музыкальной памятью, тонким слухом и настоящим талантом. Поэтому успехи не заставили себя ждать. Модест выступил на благотворительном вечере в салоне статс-дамы Рюминой и имел большой успех. «Вундеркинду» рукоплескали.

Среди своих товарищей Модест выделялся тягой к знаниям. Он много читал, увлекался философией, историей, переводил с иностранных языков.

К сожалению, он отдал дань и плохим «традициям» Школы. Привычка к кутежам, мотовству не прошла бесследно и отрицательно сказалась в будущем. В развлечениях юнкеров Модест был незаменим, ведь он славился в школе как блестящий пианист. Мусоргский любил импровизировать, но эти импровизации не записывал, потому что не умел этого делать. Только одну из них записал его педагог — это была лихая полька «Подпрапорщик», изданная в 1852 году.

По окончании Школы Мусоргский был определен в лейб-гвардии Преображенский полк. Модесту было семнадцать лет. Обязанности его были необременительны. Да, будущее ему улыбалось. Во время одного из дежурств в военно-сухопутном госпитале он познакомился с Бородиным — тогда врачом того же госпиталя. Александр Порфирьевич оставил яркую, немного насмешливую зарисовку этой встречи: «Модест Петрович был офицер Преображенского полка, только что вылупившийся из яйца (ему было тогда 17 лет)… он был в то время совсем мальчонком, очень изящным, точно нарисованным офицериком: мундирчик с иголочки, в обтяжку, ножки вывороченные, волоса приглажены, напомажены, ногти точно выточенные, руки выхоленные, совсем барские. Манеры изящные, аристократические, разговор такой же, немного сквозь зубы, пересыпанный французскими фразами, несколько вычурными. Некоторый оттенок фатоватости, но очень умеренный. Вежливость и благовоспитанность необычайные».

Но это знакомство еще не привело к дружбе: слишком разными были и возраст, и интересы, и окружающая каждого из них среда.

В 18 лет Мусоргский, — который живо интересовался музыкой и стремился ближе познакомиться с сочинениями русских композиторов, попал в дом Даргомыжского. Под влиянием царящей там обстановки он начинает сочинять. Первые опыты — романс «Где ты, звездочка», замысел оперы «Ган-исландец».

У Даргомыжского он знакомится с Кюи и Балакиревым. Это последнее знакомство оказывает решающее воздействие на всю его дальнейшую жизнь. Именно с Балакиревым, вокруг которого складывается кружок музыкантов, впоследствии прославившийся под названием «Могучей кучки», начинаются его занятия композицией. В течение первого же года появляются несколько романсов, сонаты для фортепиано.

Творчество настолько захватывает юношу, что неожиданно для всех Мусоргский подает в отставку и сворачивает с пути столь удачно начатого. Правда, это было неожиданно-только для тех, кто знал лишь внешнюю сторону жизни этого незаурядного человека.

Незадолго до того один из товарищей-преоб-раженцев, знакомый с Даргомыжским, привел к нему Мусоргского. Юноша сразу покорил маститого музыканта не только своей игрой на фортепиано, но и свободными импровизациями. Даргомыжский высоко оценил его незаурядные музыкальные способности. Так началась для молодого музыканта новая жизнь, в которой главное место заняли Балакирев и кружок «Могучая кучка». Он самозабвенно занимается самообразованием — психологией, философией, литературой, пробует себя в разных музыкальных жанрах. И хотя он пока сочиняет в малых формах, его больше всего влечет к опере, в частности, на сюжет «Эдипа». По совету Балакирева в 1861–1862 годах он пишет симфонию, однако оставляет ее незавершенной.

Еще тогда, в юношеские годы, будущий композитор поражал всех окружающих разносторонностью своих интересов, среди которых музыка и литература, философия и история занимали первое место.

Отличала Мусоргского, и демократичность взглядов, поступков. Особенно ярко это проявилось после крестьянской реформы 1861 года. Чтобы избавить своих крепостных крестьян от выкупных платежей, Модест Петрович отказался от своей доли наследства в пользу брата.

Вскоре период накопления знаний сменился периодом активной творческой деятельности. Композитор задумал написать оперу, в которой нашло бы воплощение его пристрастие к большим народным сценам и к изображению сильной волевой личности.

В поисках сюжета Мусоргский обратился к роману Флобера «Саламбо» из истории древнего Карфагена, только что вышедшему в русском переводе. Одна за другой рождались в голове композитора прекрасные, выразительные музыкальные темы, особенно — для массовых эпизодов. Однако когда композитор осознал, что созданные им образы очень далеки от подлинного, исторического Карфагена, он совсем охладел к своей работе. Он постепенно осознает, что не Восток, а Русь влечет его. И «Саламбо» также остается незаконченной.

Москва, где в начале 60-х годов оказался Модест Мусоргский, поразила композитора. И не только историческими памятниками и улочками. «Подмечаю баб характерных и мужиков типичных — могут пригодиться и те и другие. Сколько свежих, не тронутых искусством сторон кишит в русской натуре, ох, сколько! И каких сочных, славных», — пишет он своему другу и учителю М. Балакиреву.

К этому времени уже сложилось мировоззрение Мусоргского как художника-реалиста. Поэтому он с таким восторгом и обращается к актуальной, социально заостренной тематике из народной жизни, создавая песни и романсы на слова писателей-современников: Н. А. Некрасова, Т. Г. Шевченко, А. Н. Островского и на собственные тексты, в которых проявились его дар бытописателя, умение создавать ярко характерные человеческие образы, глубоко проникать в психологию разных — личностей: крестьянки, юродивого, ребенка. Если проводить литературные параллели, то Мусоргского можно назвать Некрасовым в музыке (так же, как Глинку — Пушкиным, а Даргомыжского — Лермонтовым).

Впечатления московской поездки выразились в произведениях, ясно показывающих, по какому пути он решил идти. Это песни «Калистрат» на стихи Некрасова о тяжелой крестьянской доле (композитор назвал «Калистрата» этюдом в народном стиле), «Спи, усни, крестьянский сын» в духе народных песен на текст из драмы А. Островского «Воевода», бытовая картинка «Светик Саввишна» на собственные слова. Прослушав последнюю, известный композитор и авторитетный музыкальный критик А. Серов сказал: «Ужасная сцена. Это Шекспир в музыке». Несколько позднее появляется «Семинарист», также на собственный текст. В 1863 году возникает необходимость зарабатывать на жизнь — родовое имение полностью расстроено и никаких доходов больше не приносит. Мусоргский поступает на службу: с декабря он становится чиновником Инженерного управления.

В биографическом очерке той поры В. В. Стасов рассказывал: «Осенью 1863 года, воротясь из деревни, он поселился, вместе с несколькими молодыми товарищами, на общей квартире, которую они для шутки называли «коммуной», быть может, из подражания той теории совместного житья, которую проповедовал знаменитый в то время роман «Что делать?». У каждого из товарищей было по отдельной своей комнате… и тут же была одна общая большая комната, куда все сходились по вечерам, когда были свободны от своих занятий, читать, слушать чтение, беседовать, спорить, наконец, просто разговаривать или же слушать Мусоргского, играющего на фортепиано или поющего романсы и отрывки из опер. Таких маленьких товарищеских «сожитий» было тогда немало в Петербурге, а может быть, и в остальной России. Всех товарищей в настоящем кружке было шестеро… Все это были люди очень умные и образованные; каждый из них занимался каким-нибудь любимым научным или художественным делом, несмотря на то, что многие из них состояли на службе в сенате или министерствах; никто из них не хотел быть празден интеллектуально, и каждый глядел с презрением на ту жизнь сибаритства, пустоты, ничегонеделанья, какую так долго вело до той поры большинство русского юношества».

В 1867 году создается, наконец, первое крупное оркестровое сочинение — «Иванова ночь на Лысой горе».

60-е годы — время ожесточенной борьбы между Балакиревским кружком и так называемой консервативной партией, к которой принадлежат профессора недавно открывшейся первой русской консерватории, поддерживаемые великой княгиней Еленой Павловной. Балакирев, который некоторое время был директором Русского музыкального общества (РМО), в 1869 году от своей должности был отставлен. В противовес этому учреждению он организует цикл концертов Бесплатной музыкальной школы, но борьба заведомо была проиграна, так как, в отличие от РМО, БМШ никем не субсидируется. Мусоргский загорается идеей изобразить в музыке противников «Могучей кучки». Так возникает «Раек» — уникальное сатирическое вокальное сочинение, по словам Стасова, шедевр «талантливости, едкости, комизма, насмешки, блеска, пластичности… Хохотали до слез даже сами осмеянные, так была талантлива и заразительно весела, забавна эта оригинальная новинка».

Пристрастие композитора к юмору, насмешке как нельзя более соответствовало характеру другого его замысла. По совету Даргомыжского Мусоргский начал писать оперу «Женитьба» на сюжет Н. В. Гоголя. Задача его была нова и неслыханна до того: написать оперу на прозаический текст гоголевской комедии. Однако опера не была закончена по причине, о которой сам автор сказал: «Женитьба» — это клетка, в которую я засажен, пока не приручусь, а там, на волю» (в XX веке «Женитьба» была закончена М. М. Ипполитовым-Ивановым). И в то же время это был очень смелый эксперимент композитора — вокальные партии основаны на непосредственном претворении интонаций живой разговорной речи.

«Ну, этот заткнул меня за пояс!» — сказал в сердцах мэтр русской музыки Даргомыжский (чье творчество, надо сказать, оказало на Мусоргского огромное влияние), познакомившись с фрагментами «Женитьбы».

Все товарищи расценивали «Женитьбу» как новое яркое проявление комедийного таланта Мусоргского и его умение создавать интересные музыкальные характеристики. Но при всем том было ясно, что «Женитьба» — не более чем увлекательный; эксперимент, что не по этому пути должно пойти развитие настоящей оперы. Надо воздать должное Мусоргскому: он сам первым осознал это и не стал продолжать сочинение.

Посещая Людмилу Ивановну Шестакову — сестру Глинки, Мусоргский познакомился у нее с Владимиром Васильевичем Никольским. Это был филолог, литературовед, специалист по истории русской литературы. Он и обратил внимание Мусоргского на трагедию «Борис Годунов». Никольский высказал мысль, что эта трагедия могла бы стать замечательным материалом для оперного либретто. Эти слова заставили Мусоргского глубоко задуматься. Он погрузился в чтение «Бориса Годунова». Композитор почувствовал: опера, созданная на основе «Бориса Годунова», может стать удивительно многогранным произведением.

«Никто так, как Мусоргский, не культивировал в музыкальном театре исключительно национальный, русский эпос. В глубинах панславянского языка он сумел найти созвучность страданиям и радостям каждого человека, которые выразил совершенными и всегда современными средствами», — говорил о Мусоргском Густаво Маркези.

«Борис Годунов.» Мусоргского, написанный по одноименной драме Пушкина (а также под большим влиянием трактовки этого сюжета Карамзиным), — одно из лучших произведений мирового музыкального театра. Его музыкальный язык и драматургия принадлежат уже к новому жанру, который формировался в XIX веке в самых разных странах — к жанру музыкальной драмы. Все композиторы, обратившиеся к этому жанру, стремились порвать с рутиной тогдашнего оперного театра и раскрыть драматическое действие специфически музыкальными средствами. Обе авторские редакции «Бориса Годунова» (1869 и 1874 годов), хоть и значительно отличаются друг от друга по драматургии, являются по сути дела двумя равноценными авторскими решениями одной и той же трагической коллизии. Особенно новаторской для своего времени оказалась первая редакция (которая из-за этого и не ставилась на сцене вплоть до — середины XX века). Она сильно отличалась от господствовавших во времена Мусоргского романтических стереотипов оперного представления. Именно этим объясняется первоначальная резкая критика «Бориса», увидевшая в новациях драматургии «неудачное либретто», а в музыке «многие шероховатости и промахи».

Действие пушкинской трагедии «Борис Годунов» происходит в «смутное время» начала XVII века — одну из переломных эпох в истории русского народа. Фабула пьесы, позволяла провести смелые параллели с новейшими временами. Поэтому, когда друг Мусоргского, видный историк профессор В. В. Никольский подал композитору мысль обратить внимание на драму А. С. Пушкина, тот воспринял эту идею с энтузиазмом.

«Я разумею народ как великую личность, одушевленную единой идеей, — писал он, предвкушая возможность претворить в жизнь актуальную тему взаимоотношения царя и народа. Это моя задача. Я попытался решить ее в опере».

Работа над оперой началась осенью 1868 года. Мусоргский сам написал либретто, используя материалы «Истории Государства Российского» Н. М. Карамзина и другие исторические документы, несколько сократив количество сцен и действующих лиц, а также переписав некоторые стихи.

По мере сочинения отдельные сцены исполнялись в кружке «кучкистов», собиравшихся то у А. С. Даргомыжского, то у сестры Глинки Л. И. Шестаковой. «Радость, восхищение, любование были всеобщими», — вспоминал В. В. Стасов.

К концу 1869 года опера была завершена. Осенью 1870 года партитура оперы в четырех частях была представлена в дирекцию императорских театров, однако вскоре Мусоргский получил по почте конверт со штампом директора императорских театров Гедеонова. Композитору сообщали, что комитет в составе семи человек отверг его оперу. Ее посчитали слишком нетрадиционной. Одна из причин отказа — отсутствие крупной женской роли. Поэтому два следующих года композитор посвятил переработке «Бориса»: появляются польские сцены и роль Марины Мнишек, сцена под Кромами.

Все переработки оперы были горячо одобрены его товарищами. Особенно близкие отношения в этот период сложились у Мусоргского с Римским-Корсаковым. Они даже жили одно время вместе. Вот как вспоминал это время Римский-Корсаков: «Наше житье с Модестом было, я полагаю, единственным примером совместного житья двух композиторов. Как мы могли друг другу не мешать? А вот как. С утра часов до 12 роялем пользовался Мусоргский, а я или переписывал, или оркестровал что-либо, уже вполне обдуманное. К 12 часам он уходил на службу в министерство, а я пользовался роялем. По вечерам дело происходило по обоюдному соглашению… В эту осень и зиму мы оба мнбго наработали, обмениваясь постоянно мыслями и намерениями. Мусоргский сочинял и оркестровал польский акт «Бориса Годунова» и народную картину под Кромами; Я оркестровал и заканчивал «Псковитянку».

Но и этот вариант не удовлетворяет комитет, ведающий приемом опер к постановке. Лишь настойчивость певицы Ю. Платоновой, избравшей оперу Мусоргского для своего бенефиса, помогает «Борису Годунову» увидеть свет рампы. Премьера «Бориса Годунова» состоялась 27 января 1874 года. Успех ее был огромен.

Однако вскоре оперу стали давать с произвольными сокращениями, а в 1882 году вообще сняли с репертуара. «Ходили слухи, — писал по этому поводу Н. А. Римский-Корсаков, — что опера не нравится царской фамилии; болтали, что сюжет ее неприятен цензуре»;

«Борис Годунов» был возобновлен в Петербурге много лет спустя (в 1896 году) на частной сцене в редакций и инструментовке Н. А. Римского-Корсакова. Исполненная в этой редакции на сцене Русской частной оперы С. И. Мамонтова в 1898 году, опера снова получила полное признание. Партию царя Бориса пел Ф. И. Шаляпин.

«Борис Годунов» оказался первым в истории мировой оперы произведением, в котором с такой глубиной, проницательностью и правдивостью показана судьба народа. Свое детище Мусоргский посвятил товарищам по кружку.

С момента окончания оперы в новой редакции началась и новая фаза борьбы за ее сценическую постановку. Партитура вновь была представлена в театральный комитет и… вновь отвергнута. Помогла актриса Платонова, использовавшая свое положение примадонны в Мариинском театре.

Нетрудно представить себе возбуждение Мусоргского, все усиливавшееся по мере приближения премьеры. И вот наступил долгожданный день. Он превратился в подлинное торжество, триумф композитора. Весть о новой опере молниеносно разнеслась по городу, и все последующие спектакли проходили в полных залах. — Казалось бы, Мусоргский мог быть вполне счастлив.

Однако неожиданно тяжелый удар обрушился на Мусоргского с той стороны, с которой он его менее всего ожидал. Когда в феврале 1874 года в «Санкт-Петербургских ведомостях» появилась разгромная рецензия со знакомой подписью «***» (так всегда подписывался Кюи), это было точно нож в спину.

Все проходит, и постепенно улеглось возбуждение, связанное с премьерой «Бориса», рецензией Кюи и шумом, поднятым вокруг оперы прессой. Вновь наступили будни. Опять изо дня в день хождение в Лесной департамент (он работал теперь по следственной части), изготовление «дел» по нескольку тысяч листов каждое. А для себя — новые творческие планы, новые работы. Жизнь, казалось, вошла в прежнюю колею. Увы, вместо этого начался последний и самый мрачный период его жизни.

Немало было причин для того — внутренних и внешних. И прежде всего — распад «Могучей кучки», который Мусоргский воспринимал как измену старым идеалам.

Его угнетали бесконечные хлопоты, связанные с постановкой «Бориса Годунова», утомляла необходимость служить, теперь в Лесном департаменте. Угнетало и одиночество: Римский-Корсаков женился и выехал из их общей квартиры, а Мусоргский, частью по собственному убеждению, частью под влиянием Стасова, считал, что женитьба помешает творчеству. Поэтому он жертвует ради него личной жизнью. Стасов надолго едет за границу.

Злобные нападки реакционной прессы также тяжело ранили Мусоргского и омрачили последние годы его жизни. К тому же спектакли «Бориса Годунова» шли все реже, хотя интерес публики к ним не падал. И наконец, смерть близких друзей. В начале 1870-х годов умер один из них — художник Виктор Гартман. Умирает давний друг композитора Надежда Петровна Опочинина, в которую он, по-видимому, был сильно, но тайно влюблен. Ее имя он всегда скрывал. Лишь его многочисленные произведения, посвященные ей, да «Надгробное письмо», обращенное к ней же, найденное после смерти композитора, дают представление о глубине его чувства и помогают понять всю безмерность страдания, вызванного кончиной дорогого человека.

Появлялись и новые друзья. Он повстречался с молодым поэтом графом Арсением Аркадьевичем Голенищевым-Кутузовым и очень привязался к нему. И какой удивительной, восторженной и беспокойной была эта дружба! Словно ею Мусоргский хотел вознаградить себя за понесенные утраты и разочарования. Лучшие из вокальных произведений Мусоргского 1870-х годов были написаны на слова Голенищева-Кутузова. Но и отношения с Кутузовым принесли горькие разочарования. Через год-пол тора после начала дружбы Арсений заявил, что собирается жениться. Для Мусоргского это явилось ударом. На стихи Голенищева-Кутузова был создан мрачный, исполненный тоски цикл «Без солнца».

В 1874 году появилась широко известная сюита Модеста Мусоргского из 10 пьес с интермедиями «Картинки с выставки — Воспоминание о Викторе Гартмане». Она была создана в память о друге Мусоргского художнике и архитекторе В. Гартмане. Изначально написанная для фортепиано, она неоднократно аранжировалась различными композиторами для оркестра и обрабатывалась в самых разных музыкальных стилях.

Мусоргский, хорошо знавший художника, был потрясен его кончиной. Он писал В. Стасову: «Нас, дураков, обыкновенно утешают в таких случаях мудрые: «его» не существует, но то, что он успел сделать, существует и будет существовать; а мол, многие ли люди имеют такую счастливую долю — не быть забытыми. Опять биток (с хреном для слезы) из человеческого самолюбьица. Да черт с твоею мудростью! Если «он» не попусту жил, а создавал, так каким же негодяем надо быть, чтобы с наслаждением «утешения» примиряться с тем, что «он» перестал создавать. Нет и не может быть покоя, нет и не должно быть утешений — это дрябло».

Архитектор и, говоря современным языком, дизайнер Виктор Александрович Гартман (183.4—1873) вошел в историю искусства XIX века как один из основоположников «русского стиля» в архитектуре. Главными чертами, которые отличали его искусство, были стремление к русской самобытности и богатство воображения. Крамской писал о нем: «Гартман был человек незаурядный… Когда нужно построить обыкновенные вещи, Гартман плох, ему нужны постройки сказочные, волшебные замки, ему подавай дворцы, сооружения, для которых нет и не могло быть образцов, тут он создает изумительные вещи». В начале 70-х годов как стипендиат («пенсионер») Академии художеств Гартман совершил почти четырехлетнее путешествие по Европе, куда ездил для совершенствования своего мастерства. Вернувшись в Россию, за работу по оформлению Всероссийской мануфактурной выставки в Петербурге в 1870 году он получил звание академика.

Стремление Гартмана вводить в проекты русские национальные мотивы было близко участникам «Могучей кучки», в частности В. В. Стасову, который часто в печати пропагандировал идеи Гартмана, а также знакомил его. со своими друзьями и единомышленниками. В конце 1870 года, в доме Стасова, Мусоргский познакомился с 36-летним художником. Гартман обладал живостью характера и легкостью в дружеском общении, и между ним и Мусоргским установились теплая дружба и взаимное уважение. Поэтому скоропостижная смерть Гартмана летом 1873 года в возрасте 39 лет потрясла Мусоргского до глубины души. Гартман был человеком живым, легким в общении, увлекающимся. Богатство фантазии и воображения, изобретательность во всяких выдумках и розыгрышах делали художника незаменимым в дружеской компании. С Мусоргским Гартмана связывали теплая дружба и взаимное уважение. Поэтому страшная весть о скоропостижной смерти друга в столь молодом возрасте потрясла Модеста Петровича.

В феврале — марте 1874 года по инициативе Стасова и при содействии Петербургского общества архитекторов в Императорской академии художеств была проведена посмертная выставка Гартмана. В нее вошли около 400 работ, созданных за 15 лет. На выставке было много зарисовок, привезенных из заграничных путешествий. Стасов в предисловии ко второму изданию «Картинок» в 1887 году вспоминал работы Гартмана: «…бойкие, изящные наброски живописца-жанриста, множество сцен, типов, фигур из вседневной жизни, схваченных из сферы того, что неслось и кружилось вокруг него — на улицах и в церквах, в парижских катакомбах и польских монастырях, в римских переулках и лиможских деревнях, рабочие в блузе и патеры верхом на осле с зонтиком под мышкой, французские молящиеся старухи, улыбающиеся из-под ермолки евреи, парижские тряпичники, милые ослики, трущиеся о дерево, пейзажи с живописной руиной, чудесные дали с панорамой города…»

Мусоргский посетил выставку, и это послужило толчком к созданию музыкальной «прогулки» по воображаемой выставочной галерее. Получилась серия музыкальных картин. Все пьесы объединены постоянно повторяющейся начальной темой — «Прогулка», которую можно считать своеобразным автопортретом самого автора, переходящего от одного экспоната выставки к другому.

В основном эти пьесы не стремились к точному воспроизведению в музыке увиденных произведений, а стали результатом свободного полета пробужденной фантазии композитора. За основу «выставки» Мусоргский взял акварели Гартмана («Катакомбы»), его рисунки («Избушка на курьих ножках»), архитектурные проекты («Богатырские ворота»), эскизы игрушек («Гном»), костюмов к балетному спектаклю («Балет невылупившихся птенцов»). Наконец, туда вошли живописные портреты («Два еврея — богатый и бедный») и жанровые зарисовки («Тюильрийский сад»). К сожалению, выставленные работы продавались, поэтому сегодня невозможно найти местонахождение большинства из них. Из упомянутых в цикле рисунков ныне можно восстановить только шесть.

Идея создать фортепианную сюиту возникла в дни выставки, и уже весной 1874 года некоторые «картинки» из будущего цикла импровизировались автором. Но окончательно замысел сложился летом, и Мусоргский, оторвавшись от написания песен «Без солнца», с необычайным воодушевлением принялся за новое сочинение. Весь цикл был написан на творческом подъеме всего за три недели с 2 по 22 июня 1874 года. Рабочее название сюиты было «Гартман». Мусоргский писал Стасову: «Гартман кипит, как кипел «Борис», — звуки и мысль в воздухе повисли, глотаю и объедаюсь, едва успеваю царапать на бумаге… Хочу скорее и надежнее сделать… До сих пор считаю удачным». Пока Мусоргский работал над этим циклом, произведение упоминалось как «Гартман»; название «Картинки с выставки» появилось позднее. Стасову, помощь которого для Мусоргского значила очень много, он и посвятил сюиту.

Очень хорошо сказал о сюите академик Б. Асафьев: «Картинки эти — душа вещей!». Они представляют собой сюиту из десяти пьес, каждая из которых навеяна одним из сюжетов Гартмана. Мусоргский «изобрел» совершенно замечательный способ объединить эти свои музыкальные картинки в единое художественное целое: для этой цели он использовал музыкальный материал вступления, и поскольку по выставке обычно гуляют, он назвал это вступление «Прогулкой».

Модест Петрович поставил на рукописи слова «К печати». Но, к сожалению, при его жизни «Картинки» не издавались. Они также й не исполнялись, хотя и получили одобрение в среде «Могучей кучки». «Картинки» были изданы только через пять лет после смерти композитора в 1886 году, в редакции Н. А. Римского-Корсакова. Надо сказать, что последний был уверен в том, что ноты Мусоргского содержат ошибки и упущения. И решил, что их необходимо исправить! Поэтому эта публикация не совсем соответствовала авторской рукописи, в ней было определенное количество редакторского «глянца». Тираж разошелся, и через год вышло второе издание, уже с предисловием Стасова. Однако широкой известности произведение тогда не получило. Пианисты долго от него отмахивались, не находя в нем «привычной» виртуозности и считая его не концертным и не фортепианным. Вскоре М. М. Тушмалов (1861–1896) при участии Римского-Корсакова оркестровал главные части «Картинок». Оркестровый вариант был издан, премьера состоялась 30 ноября 1891 года. В таком виде они довольно часто исполнялись в Петербурге и Павловске. Финал исполнялся оркестром и как отдельная пьеса. В 1900 году появилось переложение для фортепиано в четыре руки. В феврале 1903 года сюиту впервые исполнил в Москве молодой пианист Г. Н. Беклемишев, в 1905 «Картинки» прозвучали в Париже на лекции М. Кальвокоресси о Мусоргском.

Но признание широкой публики пришло лишь после того, как Морис Равель по той же редакции Римского-Корсакова создал в 1922 году свою известную оркестровку, а в 1930-м вышла ее первая грамзапись. И только в 1931 году, в пятидесятилетнюю годовщину со дня смерти композитора, «Картинки с выставки» были выпущены в соответствии с авторской рукописью в академическом издании «Музгиза», и затем они стали неотъемлемой частью репертуара советских пианистов. В 1975 году увидело свет факсимильное издание рукописи Мусоргского.

С тех пор сосуществуют две традиции фортепианного исполнения «Картинок». Среди сторонников оригинальной авторской версии — такие пианисты, как Святослав Рихтер и Владимир Ашкенази. Другие, как, например, Владимир Горовиц в своих записях и выступлениях середины XX века, старались воспроизвести в фортепиано оркестровое воплощение «Картинок», т. е. сделать «обратное переложение» Равеля, причем даже пропуская вслед за ним последнюю «Прогулку». Сюита — яркий образец программной музыки со своими особенностями. В ней оригинальным образом сочетаются картинки из реальной жизни со сказочной фантастикой и образами прошлого. Пьесы — «картины» связываются между собой темой-интермедией «Прогулка», изображающей проход по галерее и переход от картины к картине. Такие тематика и построение сюиты являются уникальными в классической музыкальной литературе.

Мусоргский, по отзывам современников, был прекрасным пианистом, буквально завораживал слушателей, садясь за инструмент, и мог изобразить что угодно. Однако инструментальной музыки он сочинял сравнительно мало, более всего его привлекала опера. Оперное мышление проникло и в «Картинки», и они воспринимаются как музыкальный «театр одного актера».

В 1873 году вышел из печати цикл Мусоргского «Детская» в оформлении Репина. Он сразу получил широкое признание и публики, и музыкантов. Именно в этот период к нему приходит признание за границей. «Великий старец» Ференц Лист, получив от своего издателя ноты произведений русских композиторов, был поражен новизной и талантливостью этих сочинений. Особо бурный восторг вызвала «Детская» — Мусоргского — цикл песен, в которых композитор воспроизвел мир детской души. Эта музыка потрясла великого маэстро.

Несмотря на ужасающие условия, Мусоргский переживал в эти годы подлинный творческий взлет. Многое из того, что было задумано композитором, так и осталось незавершенным или не совсем осуществленным. Но то, что было создано в эти годы, доказывает, что Мусоргский достиг новой вершины творчества.

Первым произведением, появившимся вслед за «Борисом Годуновым», в год первой постановки его, была сюита «Картинки с выставки». Когда после смерти Гартмана Стасов устроил в Петербурге выставку его работ, Мусоргский, вдохновившись ею, написал сюиту и посвятил ее памяти умершего друга.

Это — самое крупное и самое значительное из всех произведений для рояля, сочиненных Мусоргским. Свое изумительное искусство рисовать в звуках реальные жизненные сценки, воссоздавать облик живых людей композитор перенес на этот раз в область фортепианной музыки, открыв совершенно новые красочные и выразительные возможности инструмента.

Мусоргский думал о дальнейшем развитии принципов многоплановой пушкинской драматургии. В его воображении рисовалась опера, содержание которой охватывало бы жизнь целого государства, с множеством картин и эпизодов, рисующих то, что происходит в одно и то же время.

Литературного произведения, которое могло бы послужить основой для либретто столь широко задуманной оперы, не находилось. «Хованщина» — выдающееся творение не только музыкальное, но и литературное. Либретто этой оперы, в отличие от других опер Мусоргского, не имеет литературного первоисточника и целиком написано самим композитором, причем сделано это в литературном отношении не менее талантливо, чем музыка оперы. Мусоргский заинтересовался периодом стрелецкого восстания и церковного раскола еще в 1870 году, т. е. когда работал над «Борисом Годуновым».

Написать оперу об этой эпохе в русской истории композитору посоветовал В. В. Стасов, которому Мусоргский и посвятил оперу. Их переписка очень подробно рассказывает о ходе работы над этим шедевром. Композитор делился со Стасовым мельчайшими деталями сюжета, когда разрабатывал его. Вот лишь один пример их переписки: «Вступление к «Хованщине» почти готово, рассвет на восходе солнца красив, довел до того пункта, где донос диктуется, т. е. с маленькою сценкою Шакл овитого. Выработка идет изрядная, шесть раз отмеришь и один раз отрежешь: нельзя иначе, таково что-то внутри сидящее подталкивает на строгость. Подчас рванешься, ан нет, стой: внутренний повар говорит, что суп кипит, но на стол подавать рано — жидок будет, может, придется еще какой корешок или соли подкинуть; ну, повар лучше меня свое дело знает: жду. Зато уж попади только суп на стол — зубы съем» (из письма Мусоргского от 2 августа 1873 года).

«Хованщина» стала новой, высшей ступенью в развитии музыкального языка Мусоргского. По-прежнему считал он речь главным средством выражения чувств и характеров человеческих. Но в понятие музыкальной речи он вкладывал теперь смысл более широкий и глубокий, чем когда-то: сюда входили и речитатив, и песенная мелодия, посредством которой только и можно выразить самые глубокие, самые значительные чувства.

Опера «Хованщина» на тему исторических событий в России конца XVII века (раскола и стрелецкого бунта), написанная Мусоргским на собственный сценарий и текст, вызвала еще более скептическое отношение коллег и современников. Произведение это он писал с большими перерывами, и к моменту его смерти оно осталось неоконченным. Среди существующих на сегодняшний день редакций оперы, выполненных другими композиторами, наиболее близкими к оригиналу можно считать оркестровку Д. Д. Шостаковича, включая V (недописанный Мусоргским) акт оперы. Необычны и замысел этого произведения, и его масштаб.

По сравнению с «Борисом Годуновым» «Хованщина» является не просто драмой одного исторического лица (через которую раскрывается тема власти, преступления, совести и возмездия). Это уже драма, в которой, из-за отсутствия характерного для оперы того времени «центрального» персонажа, раскрываются целые пласты народной жизни и поднимается тема духовной трагедии всего народа, совершающейся при сломе, его традиционного исторического и жизненного уклада. Чтобы подчеркнуть эту жанровую особенность оперы «Хованщина», Мусоргский дал ей подзаголовок «Народная музыкальная драма».

Обе музыкальные драмы Мусоргского завоевали мировое признание уже после смерти композитора, и по сей день во всем мире они относятся к наиболее часто исполняемым произведениям русской музыки. Их международному успеху немало способствовало восхищенное отношение таких композиторов, как Дебюсси, Равель, Стравинский, а также антрепренерская деятельность Сергея Дягилева, который впервые за границей поставил их уже в начале XX века в своих «Русских сезонах» в Париже. В наше время большинство оперных театров мира стремятся ставить оперу «Борис Годунов» в авторских редакциях — первой или второй, не совмещая их.

Что-то роковое тяготело над Модестом Мусоргским, быть может, самым гениальным русским композитором: ни одна его опера не была им закончена. «Саламбо» так и осталась незавершенной, «Женитьба» была досочинена и оркестрована М. М. Ипполитовым-Ивановым, «Борис Годунов» претерпел две авторские редакции и все же был доработан Н. А. Римским-Корсаковым, а в XX веке Д. Д. Шостаковичем; «Сорочинская ярмарка» закончена Ц. А. Кюи. «Хованщина» тоже не стала исключением в этом списке незавершенных творений: ее тоже закончил по авторским материалам (дописал последнее действие и оркестровал оперу) бесконечно заботливый и благородный Н. А. Римский-Корсаков.

Параллельно с «Хованщиной» Мусоргский сочинял еще одну оперу. Это была «Сорочинская ярмарка» по Гоголю. Эта опера свидетельствует о неиссякаемой, несмотря ни на какие страдания, любви Мусоргского к жизни, о его влечении к простой человеческой радости. Комическая опера продвигается с трудом: слишком мало вокруг поводов для веселья. Зато появляется вдохновенная вокальная баллада «Забытый». Она была написана под впечатлением от картины Верещагина, увиденной им на выставке в том же 1874 году.

Работая над «Хованщиной», «Сорочинской ярмаркой» и песнями, Мусоргский одновременно уже мечтал о дальнейшем. Он замышлял третью народную музыкальную драму — о Пугачевском восстании, которая вместе с «Борисом Годуновым» и «Хованщиной» составила бы своеобразную трилогию на темы из русской истории.

Но этой мечте не дано было осуществиться, как не пришлось Мусоргскому закончить «Хованщину» и «Сорочинскую ярмарку».

Последние годы его жизни не богаты событиями. Под влиянием тяжелых переживаний возобновилась тяга Мусоргского к вину, проявившаяся еще в годы пребывания в юнкерской школе. Он изменился внешне: обрюзг, был уже не так безукоризненно одет, как когда-то. Жизнь композитора становится все более трудной и беспросветной. Тяжело влияет на него, всегда стремившегося к тесному дружескому общению, фактический распад «Могучей кучки», о чем он неоднократно сетует в письмах к Стасову. На службе им недовольны: он часто пренебрегает своими обязанностями, то ради творчества, то, к сожалению, и потому, что под влиянием грустных обстоятельств жизни он все чаще прибегает к общепринятому русскому утешению — бутылке. Иногда его нужда становится столь сильной, что у него не находится денег платить за квартиру. В 1875 году его выселяют за неуплату. На какое-то время он находит пристанище у А. Голенищева-Кутузова, потом у старого приятеля, бывшего морского офицера, большого поклонника его творчества.

В 1878 году друзья помогают Мусоргскому найти другую должность — младшего ревизора Государственного контроля. Она хороша тем, что непосредственный начальник композитора Т. Филиппов, большой любитель музыки и собиратель народных песен, смотрит на прогулы Мусоргского сквозь пальцы. Но мизерное жалованье едва позволяет сводить концы с концами.

В 1879 году, чтобы поправить свое материальное положение, Мусоргский вместе с певицей Д. Леоновой совершил большую гастрольную поездку, которая охватила все крупные города юга России. В программе выступлений — арии из опер русских композиторов, романсы русских композиторов и Шуберта, Шумана, Листа. Мусоргский аккомпанировал певице, выступал и с сольными номерами — транскрипциями из «Руслана и Людмилы» и собственных опер. Поездка благотворно подействовала на музыканта. Его вдохновляют прекрасная южная природа, восторженные отзывы газет, высоко оценивающих его дар композитора и пианиста. Путешествие с Леоновой было последней встряской, последним светлым событием в жизни Мусоргского. Сам композитор писал об этой поездке: «Великое воспитание для меня эта обновляющая и освежившая меня поездка. Много лет с плеч долой! К новому музыкальному труду, широкой музыкальной работе зовет жизнь; дальше, еще дальше в путь добрый; делаемое мною понято; с большим рвением к новым берегам пока безбрежного искусства!»

Это вызвало душевный подъем, новую творческую активность. Появляются знаменитая песня «Блоха», фортепианные пьесы, замысел большой сюиты для оркестра. Продолжается работа над «Сорочинской ярмаркой» и «Хованщиной».

Друзья композитора — В. Жемчужников, Т.'Филиппов, В. Стасов и М. Островский (брат драматурга) — складываются на ежемесячную стипендию в 100 рублей, чтобы он смог закончить «Хованщину». Другая группа друзей выплачивала по 80 рублей в месяц под обязательство окончить «Сорочинскую ярмарку». Благодаря этой помощи летом 1880 тода «Хованщина» была почти дописана в клавире. С осени Мусоргский по предложению Леоновой стал концертмейстером на ее частных курсах пения и кроме аккомпанемента сочинял для учеников хоры на русские народные тексты. Но здоровье его окончательно подорвано, и на одном из домашних ученических концертов он потерял сознание. Вскоре приехали Стасов, Римский-Корсаков и Бородин, но застали его в бреду. Необходима срочная госпитализация. Через знакомого врача Л. Бертенсона, работавшего в Николаевском военном госпитале, Мусоргского удается устроить туда, записав «вольнонаемным денщиком ординатора Бертенсона». 14 февраля 1881 года композитора без сознания доставляют в госпиталь. На какое-то время ему становится лучше, он может даже принимать посетителей, среди которых Илья Репин, написавший знаменитый портрет Мусоргского. Усталое, измученное лицо, растрепанные волосы, небрежность в одежде. Но если присмотреться внимательнее, можно увидеть энергичный поворот головы, цепкий, проницательный взгляд. И в этом взгляде еще горит огромная сила духа. Но вскоре наступает резкое ухудшение состояния.

Начинающий-композитор Ипполитов-Иванов, знавший Мусоргского в конце его жизни, вспоминал: «Я познакомился с Модестом Петровичем в конце 1879 года, когда он имел еще приличный вид, был не блестяще, но чистенько одет и ходил с гордо поднятой головой, что с его характерной прической придавало ему задорный вид. Затем он стал быстро опускаться, появлялся не всегда в порядке и больше говорил о себе, нападал на нас — молодежь. «Вы, молодежь, — говорил он мне как-то на прогулке, — сидя в консерватории, дальше своего cantus firmus, а (голос, которому поручается мелодия) ничего и знать не хотите, думаете, что зарембовская формула «минор — грех прародительский, а мажор — искупление», или «покой — движение и опять покой» — исчерпывает все? Нет, голубчики, по-моему, грешить так грешить, если движение, то нет возврата к покою, а вперед, все сокрушая».

Зимой 1881 года его настиг первый удар… За ним последовали другие. 16 марта 1881 года Мусоргского не стало. Ему едва исполнилось 42 года. Он был похоронен на кладбище Александро-Невской лавры. В 1885 году усилиями верных друзей на могиле был установлен памятник.

Мировая слава пришла к нему посмертно. Вскоре после его кончины Римский-Корсаков взял на себя великий труд завершения «Хованщины» и приведения в порядок всех оставшихся рукописей покойного. В редакции Римского-Корсакова «Хованщина» впервые и была поставлена. В той же редакции обошли весь мир и другие произведения Мусоргского.

На его смерть В. Стасов написал некролог: «Мусоргский умер в самом расцвете сил и таланта: как далеко еще до старческих годов и сколько надо было еще от него ожидать, глядя на его могучий талант, на его могучую натуру!»

❖ Искусство есть средство для беседы с людьми, а не цель.

❖ Какой обширный, богатый мир искусство, если целью взят человек.

❖ Народ, хочется сделать: сплю и вижу, ем и помышляю о нем, пью — мерещится мне он, он один цельный, большой, не подкрашенный и без сусального. И такое страшное (воистину) богатство народной речи. Какая неистощимая руда для хватки всего настоящего — жизнь русского народа!

❖…Не познакомиться народом, а побрататься жаждется…

❖ Тончайшие черты природы человека и человеческих масс, назойливое ковырянье в этих малоизведанных странах и завоевание их — вот настоящее призвание художника.

❖ Жизнь, где бы ни сказалась; правда, как бы ни была солона; смелая, искренняя речь к людям about purtant[2] — вот моя закваска, вот чего хочу и вот в чем боялся бы промахнуться.

❖ Прошедшее в настоящем — вот моя задача.

❖ Работая над говором человеческим, я добрел до мелодии, творимой этим говором. Я хотел бы назвать это осмысленною/оправданною мелодией.

❖ Моя музыка должна быть художественным воспроизведением человеческой речи во всех тончайших ее изгибах.

❖ Даргомыжский — великий учитель музыкальной правды.

❖ Кто-то сказал: надо же такую удачу Мусоргскому, что ли не предпримет в музыке, немедленно возникают ожесточенные споры. Тем лучше; жизнь дана для того, чтобы жить, а искусство живет и растет только в борьбе.

❖ В человеческих массах, как в отдельном лице, всегда есть тончайшие черты, ускользающие от хватки, черты, никем еще не тронутые: подмечать и изучать их в чтении, в наблюдении, по догадкам, всем нутром изучать и кормить ими человечество, как здоровым блюдом, которого еще не пробовал, — вот задача-то! Восторг и присно восторг!

❖ Прошло время писаний на досуге. Всего себя подавай людям — вот что теперь надо в искусстве.

❖ Крест на себя наложил я, и с поднятой головой бодро и весело пойду против всяких к светлой, сильной, праведной цели, к настоящему искусству, любящему человека, живущему его отрадой, его горем и страдой.

В. В. Стасов был инициатором создания многих шедевров русской музыки. В 1893 году он писал: «Вся моя жизнь была не соло, а ряд дуэтов, терцетов, квартетов, квинтетов и иных ансамблей…

Впрочем, я всегда, кажется, выдумывал им по вкусу и по характеру каждого, что кому было надо: для Балакирева — «Лира», для Кюи — «Анджело», для Мусорянина — моего милого — «Хованщину» и многое в «Борисе» (почти весь последний акт, много в предыдущем), для Бородина — «Игоря», для Чайковского — «Бурю», для Мусоргского же «Райка», «Поездку на палочке в Юкки» и т. д. и т. п. Да мало ли что мне еще приходилось выдумывать для нашей компании музыкальной и художественной».

Гениальный композитор, участник творческого содружества композиторов «Могучая кучка», утвердивший своими произведениями новое направление в русской музыке, и выдающийся ученый, давший начало новым путям в химических исследованиях, — все это Александр Порфирьевич Бородин. Русский физиолог И. П. Павлов относил его к феноменам, сочетающим научное и художественное мышление подобно Леонардо да Винчи, Гете, Менделееву. Разносторонняя и плодотворная деятельность Бородина оставила яркий след в истории мировой культуры.

В его деятельности можно отметить три параллельных направления: научное, общественно-педагогическое и музыкальное. По мнению одних, к числу которых принадлежал Ференц Лист, Бородина нужно считать одним из наиболее выдающихся европейских композиторов; по мнению других — он человек большого таланта, принявший «худое» направление. Бородин напечатал 21 химическое исследование. Как общественный деятель, он, прежде всего, проявил себя в так называемом «женском вопросе». В истории развития высшего женского образования в России имя Бородина должно бесспорно занимать одно из первых мест. Недаром на могилу его был возложен серебряный венок с надписью: «Основателю, охранителю, поборнику женских врачебных курсов, опоре и другу учащихся — от женщин-врачей десяти курсов 1872–1887 годов». Имя Бородина в химии может быть поставлено наряду с именами наиболее крупных первоклассных ученых Западной Европы. «Самобытный композитор, один из создателей русского симфонизма», «первоклассный химик, которому многим обязана химия», «основатель, охранитель, поборник женских врачебных курсов», «опора и друг учащихся» — это слова современников Бородина. И в них воплощена истинная правда. Он был и гениальным композитором, и выдающимся химиком, ученым, и прекрасным педагогом, просветителем, общественным деятелем.

В историю музыки Бородин вошел, прежде всего, как автор оперы «Князь Игорь», а так же как один из создателей русской классической симфонии.

Александр Бородин родился 12 ноября 1833 года в Петербурге. Когда у имеретинского князя Луки Степановича Гедеонова, проживавшего в Петербурге, на 61-м году жизни родился внебрачный сын, он решил записать его за своим камердинером Порфирием Бородиным. Так Саша Бородин оказался крепостным своего собственного отца. Впрочем, перед самой кончиной тот отпустил его на волю.

Рос он у своей родной матери — солдатки Авдотьи Константиновны Антоновой, слывшей красавицей. Благодаря уму и энергии матери мальчик получил прекрасное домашнее образование и уже в. детстве обнаружил разносторонние способности. Тем более, что средств, оставленных Лукой Степановичем, было вполне достаточно. Еще в детстве Саша говорил по-французски, по-немецки и по-английски (позже овладел также итальянским). Музыка же была естественным дополнением к его домашним урокам. Слабый до болезненности, нежный и впечатлительный ребенок, Бородин проявил музыкальные способности в самом раннем детстве: в восемь лет начал брать дома уроки игры на флейте. Рано проявился у него и композиторский дар. Его первыми опытами стали полька «Helene» для фортепиано, написанная в 9 лет. Она была названа по имени одной взрослой особы, в которую мальчик был серьезно влюблён. «Саше приходилось, танцуя с нею, обнимать ее колени, — вспоминала Е..С. Бородина, — дальше роста его не хватало. Но как ревновал он ее, когда она танцевала с другими! В честь ее он тогда же сочинил польку Helene…» С 12-летнего возраста он учился вместе с Михаилом Романовичем Щиглевым, впоследствии известным преподавателем музыки. Товарищи переиграли в 4 руки все симфонии Гайдна и Бетховена и особенно увлекались Мендельсоном. В 13 лет Бородин сочинил концерт для флейты с фортепиано и исполнял его с Щиглевым. Чтобы'ознакомиться с камерной музыкой, Бородин брал уроки игры на виолончели, после чего сочинил небольшое трио для двух скрипок и виолончели на темы из оперы «Роберт-Диавол» Мейербера.

В 1849 году в одной из петербургских газет появилась статья, где говорилось: «Особенного внимания, по нашему мнению, заслуживают сочинения даровитого шестнадцатилетнего композитора Александра Бородина… Мы тем охотнее приветствуем это новое национальное дарование, что поприще композитора начинается не польками и мазурками, а трудом положительным, отличающим в сочинении тонкий эстетический вкус и поэтическую душу».

Но его «поэтическая душа» жила совсем другим. В эти же годы у Бородина проявилась страсть к химии. Вся комната мальчика была заставлена колбами, — горелками и другими приспособлениями для химических опытов.

Рассказывая В. Стасову о своей дружбе с Сашей Бородиным, М. Щиглев вспоминал, что «не только его собственная комната, но чуть не вся квартира была наполнена банками, ретортами и всякими химическими снадобьями. Везде на окнах стояли банки с разнообразными кристаллическими растворами». Об этой страсти позднее напишет и В. В. Стасов: «Чуть не вся квартира была наполнена банками, — ретортами и всякими химическими снадобьями. Везде на окнах стояли банки с разнообразными кристаллическими растворами. И Сашу Бородина даже немножко за это преследовали: во-первых, весь дом провонял его-химическими препаратами, а во-вторых, боялись пожара».

Близкие отмечали, что уже с детских лет Саша всегда был чем-нибудь занят.

Позже, когда Александр Порфирьевич войдет в полосу зенита своей славы, друзья будут переживать за эту раздвоенность, которая, как им казалось; станет его роковым знаменем. Но никто не мог предположить, что не было никакой раздвоенности, что наоборот — было подлинное единство в образе мышления, в поступках этого одаренного человека. Он просто мог слишком многое. Он был любвеобилен и плодотворен.

В 1850 году Бородин успешно выдержал экзамен в Медико-хирургическую академию в Петербурге и с увлечением отдался занятиям медициной, естествознанием и особенно химией. Общение с выдающимся передовым русским ученым Н. Зининым, который блестяще читал в академии курс химии, вел индивидуальные практические занятия в лаборатории и видел в талантливом юноше своего преемника, оказало большое влияние на становление личности Бородина.

Увлекался Саша и литературой, особенно любил он произведения А. Пушкина, М. Лермонтова, Н. Гоголя, работы В. Белинского, читал философские статьи в журналах. Занимаясь науками очень прилежно, Бородин не оставлял музыки. Все свободное от академии время он отдавал ей. Бородин часто посещал музыкальные собрания, где исполнялись романсы А. Гурилева, А. Варламова, К. Вильбоа, русские народные песни, арии из модных тогда итальянских опер; постоянно бывал на квартетных вечерах у музыканта-любителя И. Гаврушкевйча, нередко участвуя в качестве виолончелиста в исполнении камерно-инструментальной музыки. Они исполняли двойные квартеты Шпора, Роде, квинтеты Боккерини, Фельта, Онслова, Гебеля, в музыке которого Бородин находил русский характер. В эти же годы он познакомился с произведениями Глинки. Гениальная, глубоко национальная музыка захватила и увлекла юношу, и с этих пор он становится верным поклонником и последователем великого композитора. Все это побуждает его к творчеству. Бородин много самостоятельно работает над овладением композиторской техникой. К композиторским его опытам этого времени относятся: романс «Красавица Рыбачка», вокальные сочинения в духе городского бытового романса «Что ты рано, зоренька»; «Слушайте, подруженьки, песенку мою»; «Разлюбила красна девица», струнное трио на популярную песню «Чем тебя я огорчила» и скерцо для фортепиано, где впервые обнаружился у Бородина русский стиль. Но в его инструментальных произведениях этой поры еще заметно сказывается влияние образцов западноевропейской музыки.

Окончив в 1856 году академию, он был оставлен там преподавателем. Уже на третьем курсе он стал работать в лаборатории знаменитого профессора Зинина и вскоре стал его лучшим и любимым учеником. Параллельно он работал во втором военно-сухопутном госпитале. Здесь Бородин познакомился с Мусоргским, дежурившим в госпитале 17-летним офицером лейб-гвардии Преображенского полка;, затем они свиделись снова у профессора академии С. И. Ивановского. Мусоргский был уже знаком с Балакиревым и другими молодыми композиторами. По собственным словам Бородина, он был еще ярым почитателем Мендельсона, и для него ми-бемоль мажорная симфония. Шумана, с отрывками которой его познакомил Мусоргский, явилась настоящим откровением; поразило его и сыгранное Мусоргским собственное скерцо с восточным трио.

В 1858 году получил степень доктора медицины. Докторскую диссертацию Бородин написал на тему «Об аналогии фосфорной и мышьяковой кислоты в химических и токсикологических отношениях». Затем молодой ученый был направлен в научную командировку в Европу для научного усовершенствования. В те годы Бородин был знаком со многими из тех, кто позднее составил гордость и славу русской науки: Д. Менделеев, А. Бутлеров, И. Сеченов и другие. В 1859–1862 годах А. П. Бородин побывал в Германии, Франции, Италии. Почти сразу же по приезде в немецкий город Гейдельберг Бородин подружился с талантливыми молодыми химиками В. Савичем, В. Олевинским, Д. Менделеевым. К сожалению, Савич и Олевинский рано умерли, не успев проявить себя, а дружба Бородина с Менделеевым сохранилась на всю жизнь. Как общественный деятель, Бородин, прежде всего, выдвигается в так называемом «женском вопросе». Более горячего и деятельного поборника женского образования трудно было найти. Для него это была святая святых, ради защиты которой он готов был жертвовать всем. В истории развития высшего женского образования в России имя Бородина должно бесспорно занимать одно из первых мест.

В Гейдельберге молодые ученые отдавали себя напряженной научной работе. А вечерами они собирались у кого-либо из друзей и предавались своему любимому занятию — музыке. Нередко всей компанией, несмотря на скромный материальный достаток,¹ ездили в ближайшие города на концерты и оперные спектакли. Он никогда не забывал о музыке — не только не пропускал концертов, но и сам много музицировал, в основном как виолончелист в любительских трио, квартетах, квинтетах.

В немногие свободные минуты он сочинял. К тому времени молодой ученый Бородин уже был автором нескольких романсов, инструментальных пьес, ансамблей. Некоторые из его фортепианных пьес были даже изданы. В Гейдельберге Бородин тоже сочиняет, в основном камерно-инструментальные ансамбли, фортепианное трио, секстет, струнный квинтет. Они сразу же охотно исполнялись на музыкальных вечерах. Но, несмотря на сильное влечение к музыке и на успех его сочинений, он относился к музыкальным занятиям как к второстепенному делу, — так велика была увлеченность наукой. Да и руководитель был этим недоволен: «Господин Бородин, поменьше занимайтесь романсами. На вас я возлагаю все свои надежды, чтобы приготовить заместителя своего, а вы думаете о музыке и о двух зайцах», — говорил ему Зинин.

Там, в Гейдельберге, Бородин познакомился с молодой московской пианисткой Екатериной Сергеевной Протопоповой. Раньше он интересовался музыкой XVIII века, венскими классиками. И именно она открыла для Бородина еще неведомый ему поэтичный мир этих композиторов-романтиков, будучи прекрасной исполнительницей музыки Шопена, Шумана. Александр Порфирьевич с упоением заслушивался новой для него музыкой. А потом, когда по состоянию здоровья Екатерине Сергеевне понадобился срочный переезд в Италию, Бородин сопровождал ее на правах жениха. Это был счастливейший год в его жизни: занятия в химической лаборатории у известного итальянского ученого, частые посещения концертов и оперных спектаклей. И наконец, большое чувство к талантливой пианистке, которое, по его словам, «служило солнцем, освещавшим и согревавшим весь итальянский пейзаж». В Италии Бородин создает одно из лучших своих камерных сочинений — Фортепианный квинтет. Вскоре состоялась их свадьба.

Когда они в 1862 году вернулись в Петербург, Бородин занял должность адъюнкт-профессора в Медико-хирургической академии. Эта служба требовала от молодого ученого много сил и времени.

Вскоре по возвращении из-за границы Бородин посетил своего коллегу и друга М. А. Боткина, бывшего, кстати говоря, не только крупнейшим русским медиком, но и хорошим виолончелистом, в доме которого устраивались так называемые «субботы», т. е. субботние вечера, проводимые за дружеской беседой. На одной из таких суббот и произошло событие, определившее во многом дальнейшую жизнь Бородина, — встреча его с Балакиревым, композитором, пианистом, дирижером и, что составляло, наверно, важнейшую черту его в высшей степени незаурядной личности, прирожденным лидером.

Знакомство и дальнейшее общение с руководителем «Могучей кучки», а затем и с другими членами этого кружка утвердило в молодом ученом более серьезное отношение к своему композиторскому дарованию. Огромное впечатление на Бородина произвел финал симфонии Римского-Корсакова, сыгранный однажды Балакиревым с Мусоргским в 4 руки. Он поразил Бородина красотой и оригинальностью музыки. Балакирев познакомил Бородина с выдающимися композиторами Запада, анализируя их форму, технику, оркестровку. Таким образом, они на практике изучали теории композиции. С тропы дилетантизма Бородин перешел на широкий путь композиторского мастерства. После первого же месяца общения с Балакиревым «Александр Порфирьевич окончательно переродился музыкально, — вспоминала Протопопова, — вырос на две головы, приобрел то в высшей степени оригинально-бородинское, чему неизменно приходилось удивляться и восхищаться, слушая с этих пор его музыку».

Балакирев первым разгадал необыкновенную одаренность Бородина, внушил ему мысль о необходимости создания Первой симфонии. Работа над этой симфонией протекала под непосредственным руководством Балакирева и продолжалась около пяти лет. Конечно же, столь большой срок определялся не медлительностью композитора. Сочинял он довольно быстро, увлеченно, всецело отдаваясь творчеству. К сожалению, такие дни, когда он имел возможность сочинять, выпадали крайне редко. Музыка не оставляла ученого — она звучала в его душе даже во время лекций.

Но бывало и иначе: дома во время беседы с друзьями-музыкантами, он вдруг вскакивал, бежал в лабораторию. Химия и музыка безраздельно царили в его душе и властно предъявляли свои права на его внимание, время и творческую энергию.

Естественно, что Первая симфония создавалась урывками. Но, несмотря на это, она поражает своей гармоничной цельностью, стройностью. В ней уже определенно проступают основные черты бородинского стиля — музыка его полна контрастными и вместе с тем неуловимо сходными образами то могучей силы, твердости духа, то душевной мягкости, ласковой нежности. Так по-разному проявились в творчестве Бородина черты русского национального характера.

Эта симфония (Es-dur), законченная в 1867 году, стала первым произведением, где выразилась крупная индивидуальность Бородина. В ней выступили ярко два главных элемента в творчестве Бородина — русский и восточный. Последний сказался у Бородина еще сильнее, характернее, богаче, чем у остальных членов новой русской школы.

Историческая ценность Первой симфонии заключена не только в ее высокой художественной зрелости. Появившись одновременно с первыми образцами этого жанра у Римского-Корсакова и Чайковского, она явилась одной из первых симфоний в русской музыке и положила начало героико-эпическому направлению русского симфонизма. Первое исполнение симфонии (4 января 1869 года) в симфоническом концерте Русского, музыкального общества под управлением Балакирева было дебютом Бородина перед широкой публикой. Успех ободрил Бородина. Но эта симфония оказалась также первой блестящей победой, одержанной композиторами «Могучей кучки».

Эта победа дала Бородину уверенность в своих творческих силах, — теперь он отверг всякие сомнения в своем праве заниматься композицией. Все больше внимания уделяет он музыке не только как собственному творчеству. Он внимательно следил за успехами друзей-музыкантов. Каждый из них создавал в то время что-то новое, интересное. Его произведения — целиком и в отрывках — исполнялись на концертах Бесплатной музыкальной школы, на собраниях «Могучей кучки» и поражали воображение новизной, необычностью звучания, яркой талантливостью.

Атмосфера, царившая на музыкальных собраниях, высокий, огромный энтузиазм не могли оставить равнодушным никого. В том числе и Бородина — несмотря на его всегдашнюю занятость научной и общественной деятельностью. Он создает один за другим лучшие свои романсы и песни. Почти половина из них написана на поэтические тексты самого композитора. Глубоко поэтический романс «Спящая княжна» (1867) сразу обратил на себя внимание, вызвал нападки ретроградной критики за секунды фортепьянного сопровождения, очень оригинального. Затем следовали «Песня темного леса», «Фальшивая нота», «Морская царевна» (1868), «Море» (1870), «Отравой полны мои песни» (о последнем автор говорил, что он сочинен им наполовину вместе с А. Н. Молас, урожденной Пургольд, талантливой ученицей Даргомыжского, часто бывавшей на собраниях Балакиревского кружка), «Из слез моих». Другие романсы Бородина относятся к последним годам его жизни: «У людей-то в дому», «Для берегов отчизны дальней» (написанный по поводу смерти Мусоргского в 1881 г.), «Арабская мелодия» (на собственный текст, 1885), «Спесь».

Бородин начал сочинять оперу «Царская невеста» (на текст Мея), но скоро ее оставил и в первой половине 186& года, по совету В. В. Стасова, задумал писать по составленному им сценарию оперу «Князь Игорь». «Мне этот сюжет ужасно по душе. Будет ли только по силам?.. Попробую», — ответил Стасову Бородин. Патриотическая идея «Слова», его народный дух были особенно близки Бородину. Сюжет оперы как нельзя лучше отвечал особенностям его таланта, склонности к широким обобщениям, эпическим образам и его интересу к Востоку.

Почти в это же время директор Императорских театров, С. А. Гедеонов, предложил Бородину, Мусоргскому, Кюи и Римскому-Корсакову написать каждому по акту для задуманной им оперы-балета «Млада» на сюжет из доисторического прошлого славян. Бородин очень быстро написал в эскизе все взятое им на себя 4-е действие. В состав его входили: языческое богослужение, сцены между Яромиром и верховным жрецом, дуэт Войславы и Яромира, явление теней славянских князей, явление Морены (злого божества), явление Млады, затопление и гибель храма и апофеоз. Ввиду громадных затрат, требовавшихся на ее постановку, «Млада» не осуществилась. И Бородин вновь приступил к симфонии, взяв в нее, в переработанном виде, многие фрагменты, сочиненные им для «Млады», кроме финала, оркестрованного Римским-Корсаковым — и изданного после смерти Бородина. По словам Стасова, многое из «Млады» вошло в состав «Князя Игоря».

Когда Бородин-музыкант познакомился и подружился с Балакиревым, ставшим его наставником, основатель «Могучей кучки» требовал от него серьезнейших занятий в композиции. Он со своей стороны считал музыку основным призванием Бородина. Он доказывал ему важность этого дара и просил его оставить науку, как это сделали остальные. И Кюи, и Мусоргский, и Римский-Корсаков. В свое время сам Балакирев отверг математику, Римский-Корсаков вырвал из сердца морское офицерское прошлое, весь этот мир кругосветных плаваний с его приключениями и юношескими надеждами. Кюи, отстроив за долгие годы кубические километры. фортификационных сооружений, в глубине души поставил крест на своей карьере военного инженера.

Но не тот человек был Бородин. Не с теми мерками «подходили» к нему его друзья. Наука никогда не мешала ему. Скорее наоборот.

Он всегда увлекался чем-либо всерьез и уходил в новое предприятие с головой. Но темперамент кавказца, заставлявший его браться за дело сразу, горячо, с места в карьер, редко дозволял ему достигать заветной цели. Он разбрасывался талантами и временем, как будто был бессмертным.

И действительно, со свойственной ему энергией он мог в один день — с утра писать музыку, а к вечеру составлять цепочку каких-нибудь сложных химических формул.

Он мало писал текста, почти не рисовал. Все, что он вычерчивал на бумаге, было оформлено в виде замысловатых знаков, таинственных для всех непосвященных.

Таков был стиль его мышления. Он записывал чувства на нотном стане, а мысли — в образах химических структур, Лиги, такты, соединительные линии, точки беспорядочно разбросанных по странице нот, их многообразные переплетения и связи, неожиданные превращения и перемещения, дающие в конечном итоге новую молекулу или клетку, новую жизнь какой-либо задушевной мелодии, напоминали ему связи между химическими частицами или объемные структуры их геометрических построений. Все эти сочетания, вдруг, выстраивались в великолепное здание, и порождалось на свет нечто новое, необъяснимое и не загаданное.

Он был творцом в химии и работал подмастерьем в музыке. То и другое было его стихией, они сливались в его душе, где происходила бурная реакция, выделявшая огромное количество энергии, остановить которую уже никто не мог.

О поразительном сочетании этих двух начал в натуре Бородина говорит, например, то, что все его грандиозные начинания в области музыки почти всегда совпадали со временем, когда он начинал важные работы в химии.

Так было в детстве, так было и во время подготовки к трудным выпускным экзаменам в Медико-хирургической академии, когда он вдруг за короткое время сочинил ряд романсов и фуг, а также трио для двух скрипок и виолончели. Так было за границей, когда в периоды его научных докладов или лекций музыкальные творения сыпались из него словно из рога изобилия. Так было в 1863 году, когда, приступив к изучению альдегидов, он пишет начальную часть Первой симфонии. И в 1869 году (в этом же году его друг Д. И. Менделеев публикует «Основы химии» с изложением периодической системы элементов), когда он бросается очертя голову писать свою «Богатырскую» симфонию и начинает сочинять «Князя Игоря», одновременно ощущая «кучу хлопот с лабораториею и заказами относительно внутреннего устройства». И, наконец, так было в том знаменательном, 1874 году, когда ему поручают руководство химической лабораторией Академии, и он неожиданно возобновляет писать давно заброшенного «Князя Игоря», создает знаменитый «Половецкий марш» и «Плач Ярославны».

Тогда же он принялся за Вторую симфонию — одно из лучших произведений русской симфонической музыки; произведение зрелое, совершенное по форме и содержанию. Симфония выражает идеи патриотизма, национальной гордости за наше славное историческое прошлое.

Бородин считал себя симфонистом по натуре. Действительно, он обладал очень ценным для автора симфонической музыки качеством — умением создавать музыкальные образы большого обобщающего значения. Это достоинство Бородина раскрылось в его трех симфониях (в том числе одной неоконченной) и музыкальной картине «В Средней Азии».

Круг идей и образов в симфоническом творчестве Бородина примерно тот же, что и в опере «Князь Игорь»: воспевание патриотизма и могущества русского народа, изображение его в борьбе и мирной жизни, а также картины Востока и образы природы. Господствующий характер музыки — мужественный, эпически величавый.

Как и другие «кучкисты», Бородин в симфоническом творчестве тяготеет к программности. Но его отличительной особенностью является то, что программные замыслы он воплощает в самом обобщенном виде, не показывая в музыке последовательного хода событий, которые складывались бы в определенный сюжет. При этом композиция произведения, как правило, соответствует у него обычным классическим формам — стройным и закругленным.

Идея симфонического произведения раскрывается Бородиным в развертывании и смене ясно очерченных, контрастных музыкальных картин большого масштаба, связанных единством замысла и интонационной общностью. Таким образом, Бородин переносит в симфоническое творчество принципы эпической музыкальной драматургии, воплощенные в операх Глинки и в «Князе Игоре».

Наиболее выдающимся симфоническим произведением Бородина и одним из величайших памятников всей русской и мировой симфонической музыки является его Вторая симфония. Симфония писалась композитором в те годы (1869–1876), когда они работал над оперой «Князь Игорь». Искания Бородина в этих двух областях тесно переплетались. Известно даже, что некоторые материалы, предназначавшиеся сначала для оперы, были затем использованы в симфонии. В итоге Вторая симфония оказалась весьма близкой к «Князю Игорю» и по идейному содержанию, и по общему характеру, и по музыкальному складу. Поэтому за ней закрепилось данное ей Стасовым название «Богатырская» (Мусоргский именовал ее «героической славянской»).

С незапамятных времен богатыри становились героями народных сказаний, песен, былин. Образ богатыря родился в русском искусстве, как образ могучего защитника Родины. Его не страшат несметные силы врага, не страшит даже смерть! Чтобы подчеркнуть силу героя — богатыря, величие подвига, старинные сказители изображали его сражающимся в одиночку против вражеских сил.

Былины воспевали богатырей, защитников Родины, звали на подвиг во славу Отечества, поднимали в тяжелую годину испытаний дух народа. Они воспитывали в юношах — отроках любовь к родной земле и ненависть к насильникам. Пример, созданный искусством народным и авторским, вселял в людей мужество, воспитывал чувство долга, чести. В Толковом словаре В. И. Даля дается следующее определение: «Богатырь — человек рослый, дородный, дюжий и видный; необычайный силач; смелый и удачливый, храбрый и счастливый воин, витязь». Богатырь — всегда богатырь. И в битве с врагом, и в поле, где основными его врагами были грозы, наводнения, засухи, морозы. Отложив оружие, принимался богатырь благоустраивать свою землю.

В симфонии А. П. Бородина ощущается могучая сила. Она вся пронизана верой в богатырскую мощь русского народа, любовью к Родине.

Эпитет «богатырская» соответствует и приводимой Стасовым программе симфонии. Бородин рассказывал Стасову, что в медленной части он хотел нарисовать фигуру Баяна, в первой части — собрание русских богатырей. Слушая эту музыку, сразу вспоминаешь строки:

И даже если бы эта программа осталась неизвестной, все равно ощущение громадной, «великанской» силы музыки возникло бы неизбежно. Как хорошо об этом сказал Б. В. Асафьев: «Мощь, величие, энергия предельно сжатой спирали — вот начало, — заставка симфонии. В этой фразе слышится былина о Святогоре: никому не сдвинуть русского народа с родной земли. Слышится, как чей-то на дальние просторы прокатившийся суровый, грозный глас».

В финале, со слов Стасова, Бородин хотел воплотить сцену богатырского пира «при звуке гусель, при ликовании великой народной толпы». Все эти картины (к ним надо добавить скерцо) объединяются общей патриотической идеей, которая последовательно раскрывается в симфоний, — идеей любви к родине и прославления богатырской мощи народа. Единству идейного содержания отвечает музыкальная цельность произведения. Разнохарактерные картины, показанные во Второй симфонии, образуют одно широкое эпическое полотно, воплощающее мысль о богатстве сил и духовном величии народа. Единство симфонии создается, прежде всего, цельностью ее содержания: во всех ее частях показаны одни и те же герои, только в разных положениях и состояниях.

«Можно, не побывав в России, получить представление о стране и народе, слушая эту музыку», — сказал о Второй симфонии Бородина немецкий дирижер Ф. Вейнгартнер. Такие высокие слова как нельзя более точно и справедливо определяют существо этой симфонии — произведения, единственного в своем роде, в своей национальной самобытности и мощи. Недаром она именуется «Богатырской» — с таким размахом» широтой, с такой необычайной для инструментальной музыки картинностью воссоздан в ней образ русской древности, русского национального характера.

Историческое значение симфонического творчества Бородина очень велико. Бородин явился одним из создателей русской классической симфоний. Он положил начало новому виду русской симфонической музыки — эпическому симфонизму, который стал одним из основных наряду с жанрово-живописным и лирико-драматическим симфонизмом. Его главный источник — оперное творчество Глинки, в котором уже сформировались и характерные для него образы (русские богатырские) и принципы музыкальной драматургии (эпическая картинность).

Воплощение героического содержания, монументальность и стройность формы сближают симфонизм Бородина с бетховенским. В то же время велики и различия между ними. Симфонии Бородина — не инструментальные драмы, как у Бетховена, а эпические повествования. Основные музыкальные образы не вступают между собой в конфликт и борьбу, а, напротив, с самого начала близки друг другу. Развитие же приводит к их синтезу, мирному слиянию.

Она была восторженно встречена друзьями композитора, которые оценили ее как лучшую русскую симфонию, превосходящую все созданное до нее. Когда Мусоргский предложил назвать ее «Славянской героической», Стасов запротестовал: не вообще славянская, а конкретно — русская, богатырская. Так эта симфония и стала называться — «Богатырская».

Вторая, «Богатырская» симфония стоит в одном ряду с лучшими произведениями мировой музыкальной классики. В ней воплощены непреходящие духовные ценности, душевные качества русского человека.

Одновременно со Второй симфонией Бородин работал и над созданием главного своего произведения — оперы «Князь Игорь». Он начал ее сочинять еще в конце 1860-х годов. Стасов предложил ему тогда в качестве сюжета «Слово о полку Игореве».

Слово о полку Игореве» (полное название. «Слово о походе Игоревом, Игоря, сына Святославова; внука Ольгова») — самый известный памятник древнерусской литературы. Большинство исследователей датируют «Слово» концом XII века, вскоре после описываемого события. Проникнутое-мотивами славянской народной поэзии и языческой мифологии, по своему художественному языку — «Слово» резко выделяется на фоне древнерусской литературы и стоит в ряду крупнейших достижений европейского средневекового эпоса. Рукопись «Слова» (входившая в состав сборника из нескольких литературных текстов) была обнаружена в Спасо-Преображенском монастыре в Ярославле. Ее нашел один из наиболее известных и удачливых коллекционеров памятников русской старины — граф Алексей Мусин-Пушкин. Единственный известный науке средневековый список «Слова» погиб в огне московского пожара 1812 года, причем сведения об этом носят противоречивый и сбивчивый характер, что дало повод сомневаться в подлинности произведения.

«Слово» рассказывает, о походе князя Игоря Святославича Новгород-Северского в 1185 году против степных кочевников — половцев. Половцы совершали неожиданные набеги на мирные русские города и села, грабили и сжигали дома, разоряли поля, убивали или уводили с собой жителей. Русские князья не раз предпринимали походы против половцев, угрожавших независимости Руси. Но борьба с врагами серьезно затруднялась отсутствием единства русских князей, их междоусобицей. Об этом свидетельствовал, в частности, и поход Игоря Святославича. Игорь предпринял его без согласия с Киевским и другими князьями и потому потерпел поражение.

Оставшийся неизвестным автор «Слова о полку Игореве» — судя по всему, человек передовых для своего времени воззрений и широкого кругозора — показал опасность разлада между русскими князьями и призвал их к единству перед лицом врага. «Смысл поэмы, — отмечает К. Маркс, — призыв русских князей к единению как раз перед нашествием монголов». Выдвинутая автором «Слова» патриотическая идея единства страны отвечала, интересам народа Древней Руси, ее широких трудовых масс.

Вея поэма пронизана идеей народного патриотизма. С горячей любовью говорится в ней о родной земле и ее защитниках, с острой болью — о бедствиях родины, с радостью — о благополучном возвращении Игоря из плена. В 60–70-х годах XIX века, в период подъема освободительного движения, в связи с общим ростом интереса к отечественной истории «Слово о полку Игореве» привлекло к себе большое внимание передовой русской общественности. Появились новые издания этого памятника, его переводы, научные исследования о нем.

Бородину, как и остальным «кучкистам», патриотическая идея «Слова» и его народный дух были особенно близки. К тому же этот сюжет полностью отвечал особенностям таланта Бородина, которые выявились уже в Первой симфонии (стремление к широким эпическим картинам и богатырским образам, интерес к Востоку и т. д.). Сразу же после того, как Стасов прислал Бородину сценарий (подробный план) оперы, композитор приступил к его обработке и к сочинению слов и музыки, которые создавались одновременно.

Так началась вдохновенная и кропотливая работа над оперой «Князь Игорь», которая из-за всегдашней его занятости растянулась на 18 лет — вплоть до самой смерти. Опера создавалась на подлинном историческом материале, и Бородину было очень важно добиться создания верных, правдивых характеров.

Обстоятельность Бородина как ученого сказалась и в подходе к композиторскому творчеству. Он начал тщательно изучать множество источников, связанных со «Словом» и той эпохой. Перечень исторических источников — научных и художественно-литературных, которые он проработал, прежде чем приступил к созданию оперы, говорит о многом. Здесь и летописи, и различные переводы «Слова о полку Игореве», и все фундаментальные исследования по истории России, и исторические повести, и русские эпические песни, восточные напевы, записанные у народов Средней Азии и у потомков древних половцев, живущих в Венгрии. «Конечно, все это вместе придало необыкновенную историчность, правду, реальность и национальный характер не только его либретто, но еще более и самой музыке», — замечал Стасов.

В соответствии с особенностями оперного жанра Бородин был вынужден несколько отступить от литературного первоисточника — «Слова о полку Игореве». В частности, выпали такие эпизоды, как битва русских с половцами и «Золотое слово» великого князя Киевского Святослава — призыв князей к объединению. Но идею защиты родной земли и ее единства композитор ярко выразил в центральных образах оперы, и прежде всего— в образе Игоря. Еще в большей степени, чем это сделано в «Слове», в опере, обойдены недостатки действительного, известного по летописям Игоря — его легкомыслие, некоторая самонадеянность, жажда личной славы. Бородин нарисовал, по существу, новый, безупречно положительный образ полководца и правителя, в котором объединились лучшие черты ряда русских князей, охарактеризованных в «Слове».

Хотя «Слово о полку Игореве,» пронизано мыслью о народе и заботой о его интересах, там нет эпизодов, непосредственно показывающих народные массы. Бородин же вывел их на оперную сцену. Он создал хоры ратников, девушек, крестьян, раскрыв в их музыке многообразные чувства, думы, черты характера народа.

«Слово о полку Игореве» повествует о походе князя Новгород-Северского Игоря Святославича на половцев. Из тщеславия он захотел добиться победы без помощи других князей и потерпел поражение. Осуждая междоусобные распри, неизвестный создатель поэмы страстно призывал русских князей к единению. Композитор подчеркнул в опере не столько политическую направленность «Слова», сколько его народно-эпические черты. Игорь в опере близок по духу к образам былинных богатырей. Сам композитор указывал на близость оперы к глинкинскому «Руслану». Эпический склад «Игоря» проявляется в богатырских музыкальных образах, в масштабности форм, в неторопливом, как в былинах, течении действия.

Чтобы оттенить облик Игоря, Бородин по совету Стасова противопоставил ему фигуру князя Галицкого, олицетворяющего собой стихию княжеских раздоров.

Идеей народного патриотизма было пронизано произведение древнерусского поэта. Та же идея лежит в основе оперы Бородина — народно-героической эпопеи, воплощающей величие русского народа, его беззаветную преданность Родине. В опере это проявилось и в противопоставлении двух миров — двух культур, образов жизни, и в порицании тех, кто заботился лишь о собственных интересах, и в прекрасных, возвышенных образах главных героев. Не случайно образ Игоря — поистине собирательный, обобщающий лучшие качества русского воина-полководца, патриота, человека.

Все поразительно в «Князе Игоре». Во-первых, конечно же, гениальная музыка. Во-вторых, то, что опера сочинена человеком, профессиональным занятием которого была не музыка, а химия. В-третьих, многое в опере, хотя и было сочинено Бородиным, но не было им записано и оркестровано. Оперу завершили друзья композитора — Н. А. Римский-Корсаков, А. К. Глазунов и А. К. Лядов. М. П. Беляев, первый издатель «Князя Игоря», извещает в своем предисловии: «Оставшаяся неоконченной, по смерти автора, опера «Князь Игорь» закончена Н. А. Римским-Корсаковым и А. К. Глазуновым…» Увертюра, хотя и была сочинена А. П. Бородиным, но не была им положена на бумагу. Записана же она, закончена и оркестрована после его смерти и по памяти А. К. Глазуновым, слышавшим ее много раз в исполнении на фортепиано самого автора. В-четвертых, все эти композиторы часто работали в таком тесном контакте друг с другом, что почти невозможно определить, что в «Князе Игоре» написано одной рукой, а что — другой; иными словами, музыкальный стиль оперы представляет нечто художественно абсолютно цельное. При этом необходимо подчеркнуть (как это сделал Н. А. Римский-Корсаков в связи со своим участием в работе над «Борисом Годуновым»), что «Князь Игорь» полностью опера А. Бородина.

Работа над оперой помогала Бородину переносить огорчения, неудачи. Особенно удручала болезнь жены — астма, из-за которой она не могла жить в Петербурге и полгода обычно проводила у родителей в Москве или Подмосковье. Да и приезды ее в Петербург отнюдь не облегчали жизнь Бородина.

Отвлекали от основных занятий и материадьные проблемы, вынуждавшие его преподавать в Лесной академии и переводить с иностранных языков (несколько из них Бородин знал превосходно) научную литературу, порой даже малоинтересную. Немалая часть жалованья уходила на помощь родственникам, нуждающимся студентам, на содержание воспитанниц (своих детей у Бородиных не было), на приобретение различных, всегда недостающих в лаборатории препаратов и мн. др.

И тем не менее Бородин проводил свои исследования, сыгравшие значительную роль в развитии химии. Вклад его в отечественную науку довольно велик, хотя мог быть еще большим, если бы ученый имел необходимые условия.

Такая страстная, беззаветная любовь к науке порождала необходимость и в иной деятельности — общественной. Чего стоят только Женские врачебные курсы — первое и единственное в России учебное заведение, где женщины могли получить высшее образование. Своим открытием и существованием, пусть недолгим, они обязаны неусыпным хлопотам Бородина.

Самые большие требования Бородин предъявлял к самому себе, считая это непременным условием «нравственной гигиены». Неиссякаемая доброта, доброжелательность его проявлялись не только в отношении тех, кто нуждался, но и тех, кто преуспевал больше, чем он, — если, конечно, человек был симпатичен ему.

Но огромная нагрузка в академии, неустроенный быт, болезнь жены и ее частые отъезды, отсутствие режима, необходимого для научной и творческой работы, — все это вызывало чувство усталости — духовной и физической.

В одном из писем 1875 года Бородин писал: «Работать на музыкальном поприще мне почти не приходится. Если и есть иногда физический досуг, то недостает нравственного досуга — спокойствия, необходимого для того, чтобы настроиться музыкально. Голова не тем занята». Он очень интересно рассказывает в этом же письме о своем способе сочинения: «Когда я болен настолько, что сижу дома, ничего «дельного» делать не могу, голова трещит, глаза слезятся, через каждые две минуты приходится лазить в карман за платком, — я сочиняю музыку. Нынче я два раза в году был болен подобным образом, и оба раза болезнь разрешилась появлением новых кирпичиков для здания будущей оперы… У меня накопилось немало материалов и даже готовых номеров, оконченных и закругленных. Но когда мне удастся все это завершить?»

Действительно, работа над «Князем Игорем» продвигалась крайне медленно. Некоторые вновь написанные номера включались в программы концертов Бесплатной музыкальной школы. В «Летописи моей музыкальной жизни» Н. А. Римский-Корсаков вспоминал: «Бывало, ходишь-ходишь к нему, спрашиваешь, что он наработал. Оказывается — какую-нибудь страницу или две страницы партитуры, а то и ровно ничего. Спросишь его: «Александр Порфирьевич, написали ли вы?» Он отвечает: «Написал». Но оказывается, что он написал множество писем. «Александр Порфирьевич, переложили ли вы наконец такой-то нумер?» — «Переложил», — отвечает он серьезно. — «Ну, слава богу, наконец-то!» — «Я переложил его с фортепиано на стол», — продолжает он так же серьезно и спокойно».

Чуть дальше в «Летописи» Римский-Корсаков пишет: «Наконец, потеряв всякую надежду, я предлагаю ему помощь в оркестровке, и вот он приходит ко мне вечером, приносит свою начатую партитуру плясок, и мы втроем — он, А. К. Лядов и я, — разобрав ее по частям, начинаем спешно дооркестровывать. Для скорости мы пишем карандашом, а не чернилами. За такой работой сидим мы до поздней ночи. По окончании Бородин покрывает листы партитуры жидким желатином, чтобы карандаш не стирался, а чтобы листы поскорее высохли, развешивает их на веревках, как белье, у меня в кабинете. Таким образом, нумер готов и идет к переписчику».

Музыканты не могли понять, почему к делу, которое им казалось самым важным, он относился как к второстепенному. Даже несмотря на то, что один из его соратников — Цезарь Кюи — был профессором фортификации, настолько крупным специалистом в этой области, что имел чин генерала. Его учениками были практически все русские военачальники, включая Великих князей и знаменитого генерала Скобелева.

Ухудшалось и моральное самочувствие Бородина — приближалась старость, которая грозила не только нездоровьем, но и материальной необеспеченностью. Мечта об иной жизни — «хотелось бы пожить на свободе, развязавшись совсем с казенною службою!» — оказывается неосуществимой: «Кормиться надобно; пенсии не хватает на всех и вся, а музыкой хлеба не добудешь».

Тем не менее в конце жизни Бородин все больше отдается музыке — композитор постепенно вытесняет в нем ученого. В эти годы была создана симфоническая картина «В Средней Азии», несколько фортепианных пьес и камерных ансамблей. Один из них. — Первый струнный квартет — был исполнен зимой 1879 года на концерте Русского музыкального общества. Слушатели были очарованы русской напевностью, широтой и пластичностью этой музыки. Успех вдохновил Александра Порфирьевича на создание нового квартета — Второго, который вскоре (в январе 1882 года) прозвучал в Москве. И снова успех — еще больший, чем в Петербурге. Второй квартет — еще более зрелое и совершенное произведение. Каждая из его четырех частей, составляя единое целое, является одновременно маленьким инструментальным шедевром. Все чаще звучат произведения Бородина — в России и за рубежом; все большую славу русской национальной музыке завоевывают они. И в Европе, и в далекой Америке исполнение бородинской музыки превращалось нередко в подлинный триумф.

А Бородин уже усиленно работал над новой симфонией — Третьей, которая, по его мнению, должна была стать самым ярким, самым значительным его произведением. «Русской» намеревался назвать, ее композитор. Отдельные фрагменты из нее он уже проигрывал друзьям, вызывая радость, восхищение и гордость за него. И все же ни опера «Князь Игорь», ни Третья симфония не были завершены.

15 февраля 1887 года, в последний день масленицы, на веселом вечере дома у Бородина собралось небольшое общество. Все хорошо знали друг друга, было весело. Александр Порфирьевич был одет, в русский костюм, танцевал. В полночь подошел к группе беседующих, включился в шутливый разговор. И вдруг, на полуслове, упал и мгновенно скончался от разрыва сердца, не испустив ни стона, ни крика.

Хоронили Бородина 19 февраля. Молодежь несла гроб на руках от академии до кладбища Александро-Невской лавры. В процессии участвовал студенческий хор под управлением Щиглева. Бородина похоронили рядом с Мусоргским, недалеко от могил Даргомыжского и Серова.

Уже после его смерти Римский-Корсаков и Глазунов довели до конца то, что не успел окончить Александр Порфирьевич, и подготовили к изданию его сочинения.

❖ По мере развития деятельности, индивидуальность начинает брать перевес над школой, над тем, что человек унаследовал от других. Яйца, которые несет курица, все же похожи друг на друга; цыплята же, которые выводятся из яиц, бывают уже менее похожи, а вырастут, так и вовсе не походят друг на друга — из одного выходит задирный черный петух, из другого смиренная белая курица. Так и тут. Общий склад музыкальный, общий пошиб, свойственный кружку, остались, как и в приведенном примере остаются общие родовые и видовые признаки куриной породы, а затем каждый из нас, как и каждый выросший петух или взрослая курица, имеет свой личный характер, свою индивидуальность.

❖ Отдавать себя всего, без остатка, тому делу, которым ты занят сейчас, сию минуту. Оказывается, это счастливое свойство моей натуры. Прежде я и не замечал этого свойства, и не ценил вовсе. Впрочем, оценили и заметили профессора Академии, надобно их поблагодарить.

❖ Сам Бородин называл себя «воскресным музыкантом».

Однажды в юности Бородин с другом возвращался с домашнего музыкального вечера, в котором оба. молодых человека принимали участие: Бородин играл на флейте, его друг — на скрипке. Было уже довольно поздно, фонари еле-еле мерцали. Бородин, о чем-то задумавшись, шагал впереди, а его засыпавший на ходу приятель несколько отстал…. Вдруг какой-то странный и непонятный шум, а затем вскрик заставили приятеля встрепенуться…

— Эй! — позвал он, однако никто ему не ответил.

Бородин исчез…

Испуганный молодой человек замер, прислушиваясь, й минутой спустя услышал звуки флейты… Удивительным было то, что они доносились откуда-то из-под земли. Оказалось, что в темноте Бородин оступился и упал в какую-то глубокую яму…

— Александр, с тобою все в порядке? — крикнул вниз приятель.

— Пока не знаю, — отозвался молодой музыкант, — но, слава Богу, флейта, кажется, цела!

Любителям музыки хорошо знаком портрет Н. А. Римского-Корсакова работы художника В. А. Серова; Великий композитор изображен за работой: левой рукой он придерживает листы рукописи, правая уже нацелилась что-то исправить. А кругом — на массивном письменном столе и этажерке — книги и рукописи… Вся картина рождает мысль о буднях, заполненных неустанным трудом. Умное, одухотворенное лицо, подчеркнуто прямая посадка, живой взгляд, который не могут притушить двойные очки, — все говорит о человеке большой воли, уверенном в правильности избранного пути. Таким был Н. А. Римский-Корсаков, своим искусством и всей своей жизнью служивший обществу.

Деятельность его поражает многообразием; он — один из великих композиторов; дирижер, пропагандировавший русскую музыку; теоретик-мыслитель, оставивший ряд трудов по теории музыки, в том числе — «Учебник гармонии» и «Основы оркестровки». Он был также инспектором военно-морских оркестров; директором Бесплатной музыкальной школы; помощником управляющего Придворной певческой капеллы. Педагог, вырастивший несколько поколений музыкантов; собиратель и исследователь народного творчества; редактор многих крупнейших произведений русской музыки — все это Н. А. Римский-Корсаков. Трудно представить себе, что это все делал один человек!

Важное просветительское значение имела дирижерская деятельность Римского-Корсакова, пропагандировавшего произведения русских композиторов. Большую роль сыграла его редакторская работа, благодаря которой были опубликованы и исполнены многие произведения русской музыки («Каменный гость» Даргомыжского; «Князь. Игорь», «Борис Годунов», «Хованщина»; Римский-Корсаков также подготовил и издал, совместно с Балакиревым и А. К. Лядовым, оперные партитуры Глинки), Исключительное значение имела его педагогическая деятельность. Он стал создателем композиторской школы. За.37 лет преподавания в Петербургской консерватории через класс Римского-Корсакова прошло больше двухсот тридцати музыкантов. Среди них русские композиторы А. К. Глазунов, А. К. Лядов, А. С. Аренский, М. М. Ипполитов-Иванов, Н. Я. Мясковский, С. С. Прокофьев, М. А. Баланчивадзе, Я. Витол, Н. В. Лысенко, А. А. Спендиаров. Частные уроки брали у него известный итальянский композитор Отторино Респиги, другие, менее известные музыканты. И. Ф. Стравинский, также бравший у него уроки, часто говорил, что. Николай Андреевич был ему дорог и близок, как родной, более того. — заменил рано умершего отца.

Частичным обобщением педагогического опыта явились его учебники гармонии и оркестровки, ценным историческим документом — автобиографическая книга «Летопись моей музыкальной жизни» (1906).

Но, несмотря на такое разнообразие деятельности, весь свой дар Римский-Корсаков отдавал сочинительству. Творчество было для него делом и долгом жизни, самой главной потребностью его жизни. Многогранно, и его творчество: он создал 15 опер, 10 симфонических, а также несколько камерно-инструментальных произведений, хоров, кантат, около 80 романсов. Эти произведения разнообразны по характеру музыки, темам, сюжетам.

Однако какое бы сочинение Римского-Корсакова ни рассматривать, всегда в нем выступает великий русский художник-гражданин, борец за справедливость… Римский-Корсаков умел любить и ненавидеть; Он слышал и воплощал в своем искусстве всю красоту мира, видел прекрасное в жизни, в людях, в природе, воспевал его в своем творчестве. Так же ясно, как и прекрасное, видел он и безобразное, прежде всего несправедливость царской власти. Темы добра и зла, красоты и насилия над ней, любви к Родине и защиты ее от врага занимают центральное место в его творчестве. Отсюда и привязанность композитора к былинам, преданиям, сказкам, в которых образно раскрывается борьба добра и зла, утверждается вера в победу доброго начала. «В сущности, мой род — это сказка, былина и непременно русские», — говорил композитор. В его произведениях проходят картины старинной народной жизни, бытовой и обрядовой, оживает Древняя Русь во всем ее своеобразии и красочности — такой, как она представлялась поэтическому воображению композитора.

В самом искусстве он видел одно из проявлений духовной мощи народа, могучую жизненную силу, облагораживающую человека, пробуждающую в нем высокие стремления, раскрывающую лучшие качества его натуры. В ряде произведений композитора действуют народные герои, славные не ратными подвигами, а своей художественной одаренностью; они являются одновременно носителями высоких, патриотических чувств и нравственных идеалов. Таков, например, былинный гусляр Садко.

Его произведениям свойственны особая гармоничность, стройность, звонкость, праздничность — от опер «Снегурочка» и «Золотой Петушок» до «Сказания о невидимом, граде Китеже» и его гениальных романсов.

У Римского-Корсакова был очень редкий для музыканта «цветовой слух» — цвета и краски природы приобретали для него особое звучание. И не случайно то, что его часто называют «великим музыкальным живописцем».

Детство и юность Римского-Корсакова прошли при крепостном праве, а в конце жизни он стал свидетелем событий первой русской революции. Взгляды его сформировались в 60-х годах под сильным влиянием писателей-демократов. Их заветы — глубочайшую любовь к Родине, народу, свободомыслие и ненависть к самодержавию — он пронес через всю жизнь. Высокой принципиальностью, честностью и беспощадной правдивостью отмечены вся его жизнь, творчество и музыкально-общественная деятельность. Думается, что не случайно Римский-Корсаков закончил свои воспоминания такими знаменательными словами: «Летопись моей музыкальной жизни доведена до конца. Она беспорядочна, не везде одинаково подробна, написана дурным слогом, часто даже весьма суха; зато в ней одна лишь правда».

Николай Римский-Корсаков происходил из старинного дворянского рода. Он родился и вырос в Тихвине, на краю этого небольшого провинциального города, возле реки, близ полей и лесов. Там его мать, Софья Васильевна, научила маленького Нику любить и почитать природу. Природа этого северного края, сама атмосфера города способствовали становлению этой редкостно цельной натуры. В Тихвине были живы старинные обряды. Особую роль в этом играл знаменитый Тихвинский монастырь с древними росписями, колокольным звоном, чудотворной иконой Тихвинской Богоматери, к которой народ стекался со всей России. Его предки занимали видные посты в армии и администрации, начиная с прапрадеда контр-адмирала флота при Елизавете Петровне.

Родился он 18 марта 1844 г. в Тихвине Новгородской губернии. Некоторые черты натуры Н. А. Римского-Корсакова — высокая принципиальность, неспособность к компромиссам — сложились, наверное, под влиянием отца, который в свое время был отстранен от должности губернатора личным указом Николая I за гуманное отношение к полякам.

Из биографий знаменитых музыкантов мы часто узнаем, что талант их проявился еще в раннем детстве. Маленький ребенок поражал необычайным, ярко выраженным дарованием, и родители понимали, что его будущее — музыка.

О Римском-Корсакове такое сказать нельзя. Хотя в шесть лет Ника, как звали его родные, начал заниматься музыкой, но учительницы попадались неинтересные, и занятия не увлекали. Обязательными упражнениями Ника занимался с ленцой, зато любил менять в исполняемой пьесе конец. На возражения отвечал: «Так красивее». Часто близкие замечали, что он записывал что-то в свою тетрадь, которую никогда никому не показывал. Первым значительным сочинением был дуэт в подражание песне Вани из оперы «Иван Сусанин». Ни сам мальчик, ни его родные не думали, что он станет музыкантом. Ника рос обыкновенным мальчиком — пытливым, подвижным. Он любил игры, которые сам придумывал, любил лазать по крышам и деревьям, бегать в саду за домом, бродить по полям или в лесу, не всегда слушался старших, иногда шалил. Мысль сделаться музыкантом ему и в голову не приходила; он мечтал о путешествиях и плаваниях по далеким морям, зачитывался книгой «Гибель фрегата «Ингерманланд», которую затвердил почти наизусть. В письмах к старшему брату Воину Андреевичу он то и дело спрашивал об устройстве корабля, просил объяснить морские технические термины, которых знал множество: трос, рангоут, брасы, топенанты, штаги, шкоты…

«… Скажи мне, сколько у тебя якорей и как они называются. Я знаю два названия: плехт и даглист. Да скажи мне, в каком ярусе степсы для мачты, скажи, сколько у тебя пушек на шхуне; я желаю знать, в каком ярусе находится у тебя машина, сколько у тебя штурманов и матросов, да напиши, пожалуйста, сколько на шхуне парусов… Скажи мне, отчего, когда корабль тонет, вода бьет из люков каскадом. Я это читал в описании крушения 74-пушечного корабля «Ингерманланд», — писал он в одном из писем. Он построил маленький корабль по всем правилам морского искусства и плавал на нем по речке Тихвинке, протекавшей перед домом.

Морская служба была традицией в семье — при Петре Великом Кронштадтской эскадрой командовал вице-адмирал Воин Яковлевич Римский-Корсаков. Дядя композитора, вице-адмирал Николай Петрович Римский-Корсаков, получил золотую саблю за. проявленную храбрость. Моряками стали и сыновья Воина Андреевича — Федор и Петр.

Воин Андреевич Римский-Корсаков, отважный и энергичный моряк, командовал шхуной «Восток» в известной экспедиции Путятина, совершившей плаванье у берегов Китая и Японии в 1852–1854 годах, и в книге «Фрегат «Паллада’*» Гончарова есть строки о нем. Воин Андреевич вызывал восхищение младшего брата. Большое значение для мальчика имели его письма. В них старший брат рассказывал о далеких странах, их природе и обычаях разных народов. Человек одаренный, любознательный, прогрессивный, он часто высказывал в своих письмах демократические взгляды; свидетельством этого является и его докладная записка высшему командованию с предложением об отмене телесных наказаний во флоте.

Отец композитора, Андрей Петрович, был одно-время гражданским губернатором Волыни. Он Отличался мягкостью правления и свободомыслием. Известно, что он не побоялся встретиться с осужденными декабристами М. Муравьевым-Апостолом и А. Бестужевым и дружески ссудить их деньгами. «Оказанную нам тогда услугу свято храню в памяти по сию пору», — писал об Андрее Петровиче много лет спустя Муравьев-Апостол. После того как он был уволен специальным приказом Николая I, Андрей Петрович поселился в старинном, доставшемся в наследство доме в Тихвине. Ему шел уже седьмой десяток, когда родился младший, сын Ника.

Нике было 12 лет, когда отец привез его в Петербург и определил в морской кадетский корпус. Сбылась сокровенная меч-fa стать моряком. Занимался Ника усердно и ровно. И все же бытовавшие здесь нравы — была ему-чужды… Он страдал от бессмысленных занятий «фрунтом», муштры. Но юный кадет быстро освоился там, сдружился со старшеклассниками, среди которых был будущий писатель, автор «Морских рассказов» К. Станюкович и художник В. Верещагин. Спустя годы, он вспоминал: «Это был кадетский дух, унаследованный от николаевских времен. Не всегда красивые шалости, грубые протесты против начальства, грубые отношения друг с другом, прозаическое сквернословие в беседах, циничное отношение к женскому полу, отсутствие охоты к чтению, презрение к общеобразовательным научным предметам и иностранным языкам. А летом в практических плаваниях и пьянство — вот характеристика училищного духа того времени. Как мало соответствовала эта среда художественным стремлениям…. И я произрастал в этой сфере чахло и вяло в смысле общего художественно-поэтического и умственного развития».

Он сразу же начал брать уроки по фортепиано у виолончелиста оркестра Александрийского театра Улиха. Занятия сводились, главным образом, к совместной игре в четыре руки.

Учился Николай прекрасно. Шесть лет он всегда входил в «первый десяток» кадетов. Поэтому ему давали еженедельный отпуск. Он стал посещать концерты, оперу. Неизгладимое впечатление на него произвели оперы Глинки. Преклонение перед творчеством великого русского композитора он пронес через всю жизнь.

Вот слова из его «Летописи»: «Страсть к музыке развивалась. В сезон 59–60 я бывал в симфонических концертах… В Глинку я был влюблен… В опере слышал «Моисея» Россини, «Жизнь за царя», «Руслана» Глинки… На имевшиеся карманные деньги я скупил нумера из «Руслана», полную оперу «Жизнь за царя»… как музыкант я был тогда мальчик-дилетант в полном смысле слова. С Улихом занимался несколько лениво, пианизма приобретал мало; в 4 руки играть ужасно любил. Пения, квартетной игры, хорошего исполнения на фортепиано я не слыхал. О теории музыки понятия не имел, не слыхивал ни одного названия аккордов, не знал названия интервалов; гамм и их устройства твердо не знал, но сообразить мог. Тем не менее, я пробовал оркестровать антракты «Жизни за царя» по имевшимся в фортепианном переложении надписям инструментов… Никто меня ничему тогда не выучил, никто не направил; а было бы так просто это сделать, если б был такой человек».

Итак, Николаю 15–16 лет, а музыкальное образование оставляет желать лучшего. Поэтому с 1859 года он стал заниматься с Федором Ивановичем Канилле. Это был образованный музыкант, пианист, ценитель русской музыки. Учитель поддержал его стремление к серьезным занятиям.

Педагог пришелся по душе. Под его руководством были сделаны первые опыты сочинительства. Однако старший брат — Воин Андреевич решил их прекратить, считая, что трата времени на музыку может неблагоприятно сказаться на учебе в корпусе. По-своему он был прав: 16-летний юноша потерял интерес к морскому делу. Музыка вторглась в его жизнь, отодвинув на второй план все остальное. А тут еще осенью 1861 года произошла встреча с Балакиревым, и молодой Римский-Корсаков стал участником Балакиревского кружка. Он оказался вовлеченным в горячие обсуждения и споры. Юноша был счастлив, что его принимают как равного эти талантливые люди, увлеченные музыкой. Творческие радости были омрачены большим горем: умер отец. Римский-Корсаков тяжело пережил эту утрату.

А осенью 1862 года на петербургской пристани он простился с провожавшими его Балакиревым, Кюи, Канилле. Римский-Корсаков отправился, как и все выпускники корпуса, в кругосветное плавание на клипере «Алмаз». Много ярких образов природы, особенно картин моря, осталось в его памяти со времени заграничного плавания на клипере «Алмаз», Совершенного им в 1862–1865 годах. За время этого долгого плавания он повидал суровые северные моря и тропический океан, чарующее звездное небо южного полушария и экзотическую растительность Бразилии, испытал океанские штормы и штили.

Впоследствии все это, наряду с картинами северной российской природы, служило композитору источником вдохновения. Широко известно, с каким мастерством Римский-Корсаков живописал средствами музыки разные явления природы. Красочные музыкальные картины морской стихии есть в его операх «Садко», «Сказка о царе Салтане», в сюите для симфонического оркестра «Шехеразада» и в некоторых романсах; образы леса с его звуками — в операх «Псковитянка», «Снегурочка», «Сказание о невидимом граде Китеже»; воздушного пространства со звездным небом — в опере «Ночь перед Рождеством»; многим знакома музыкальная картинка «Полет шмеля», включенная в оперу «Сказка о царе Салтане».

Он уезжал с твердым намерением продолжать заниматься композицией. Действительно, он сразу взялся за сочинение Andante для симфонии на тему русской народной песни про татарский полон, предложенной Балакиревым. Это произведение он отправил на суд учителя и получил одобрительный ответ. Трех летнее дальнее плавание дало ему возможность довольно усидчиво заняться композицией.

Радостным было возвращение на родину, где его ждали друзья-единомышленники. Римский-Корсаков оказывается, наконец, в том мире, который стал для него на всю жизнь единственным. Он много и с жадностью читает, играет на фортепиано, стремясь наверстать упущенное в плавании время. Дружеское внимание, поддержка старших членов «Могучей кучки» помогли Николаю Андреевичу почувствовать и себя их товарищем.

Конечно, встреча с Милием Балакиревым бесповоротно изменила жизнь молодого человека. Познакомившись с сочинениями Римского-Корсакова, Балакирев сразу понял, что семнадцатилетнему кадету суждено стать большим музыкантом, и предложил молодому композитору сочинить симфонию — первую в истории русской музыки.

В «Летописи моей музыкальной жизни» Н. Римский-Корсаков писал: «С первой встречи Балакирев произвел на меня громадное впечатление. Превосходный пианист, играющий все на память, смелые суждения, новые мысли и при этом композиторский талант, перед которым я уже благоговел». Вспоминая первые годы знакомства с будущим «ядром» «Могучей кучки», Римский-Корсаков пишет: «…я бывал у Балакирева, часто встречаясь там с Мусоргским и Кюи. Там же я познакомился с В.В… Стасовым. Помню, в одну из суббот Стасов читал нам отрывки из «Одиссеи» в видах просвещения моей особы… Балакирев, один или в четыре руки с Мусоргским игрывал симфонии Шумана, квартеты Бетховена, Мусоргский певал кое-что из «Руслана» …Вкусы кружка тяготели к Глинке, Шуману и последним квартетам Бетховена…»

Римский-Корсаков усердно работал над Первой симфонией, дописывал ее, оркестровал. Симфония писалась под чутким наблюдением и с деятельной помощью Милия Алексеевича. Балакирев с восторгом отмечал: то, что не давалось Кюи, Мусоргскому, да, пожалуй, и ему самому, чем дальше, тем лучше удается Римскому-Корсакову.

В октябре 1865 года она была исполнена в концерте Бесплатной музыкальной школы.

Уже в 1866 году в концерте Бесплатной музыкальной школы под управлением Балакирева исполнялось следующее произведение юного автора — Увертюра на русские темы, а в 1867 году в концерте Русского музыкального общества — Фантазия на сербские темы.

«Дай бог, чтобы наши славянские гости никогда не забыли сегодняшнего концерта, — писал Стасов в статье «Славянский концерт г. Балакирева», — дай бог, чтоб они навсегда сохранили воспоминание о том, сколько поэзии, чувства, таланта и уменья есть у маленькой, но уже могучей кучки русских музыкантов». Эти слова — «могучая кучка», — сказанные мимоходом, стали крылатыми. И хотя критики, враждебные Балакиревскому кружку, употребляли их в насмешку, музыкальной общественностью они были восприняты всерьез, как меткое определение творческой группы полюбившихся ей молодых композиторов. Однако все три произведения Римского-Корсакова — и Первая симфония, и Увертюра, и Сербская фантазия — своего рода лишь «проба пера» талантливого композитора. Только в четвертом произведении — музыкальной картине «Садко» — он нашел свой художественный стиль, определил свойственный ему круг образов и их развитие.

В 1867 году Римский-Корсаков написал «музыкальную картину» «Садко» для оркестра. Именно это сочинение принесло ему заслуженную славу. Молодого композитора пленила сказка о поединке гусляра с Океаном-морем. Стоило приступить к сочинению, как ожили воспоминания о плавании на «Алмазе»: картины бушующего моря и нежной зыби, фосфорического свечения океанских вод, черного южного неба с крупными, блестящими звездами. «Садко» — первая работа, в которой Римский-Корсаков по-настоящему почувствовал собственный творческий пульс.

Композитор предпослал партитуре краткое объяснение: «… Стал среди моря корабль Садко, Новгородского гостя. По жребию бросили самого Садко в море, в дань Царю Морскому, и поплыл корабль своим путем-дорогою… Остался Садко среди моря один со своими гусельками яровчатыми, и увлек его Царь Морской в свое царство подводное. А в царстве подводном шел большой пир. Царь Морской выдавал свою дочь за Окиян-море. Заставил он Садко играть на гуслях, и расплясался Царь Морской, а с ним и все его царство подводное. От пляски той всколыхалося Окиян-море, и стало ломать, топить корабли… но оборвал Садко струны на гуслях, и прекратилася пляска, и море затихло». Сюжет былины о Садко был особенно близок Римскому-Корсакову. Пройдет 30 лет, и он вновь вернется к нему, задумав и осуществив грандиозную оперу-былину «Садко»..

После «Садко» его охватило желание одолеть высоты, казавшиеся еще недавно недоступными. Летом следующего, 1868 года Римский-Корсаков закончил новое программное произведение — симфоническую сюиту «Антар» (первоначально названную Второй симфонией).

«Антар» — восточная сказка О. Сенковского — привлекла внимание Балакирева и Мусоргского, и они предложили ее сюжет Римскому-Корсакову. Интерес к музыке Востока был вообще характерен для русских композиторов. Началось это в опере «Руслан и Людмила» Глинки, где отразилось и в сценах у Черномора, и в образе Ратмира. «Кучкисты» продолжили намеченный Глинкой путь. «Антар» — первое произведение молодого композитора на восточный сюжет, но в нем чувствуется глубокое проникновение в народную музыку Востока. Содержание сказки раскрыто Римским-Корсаковым как ряд музыкальных картин, сменяющих друг друга. Ее герой, одинокий, разочарованный скиталец Антар, напоминает романтических героев многих музыкальных и литературных произведений XIX века. Его мечтательная, несколько сумрачная тема проходит через все четыре части.

Блуждая в пустыне, Антар видит коршуна, преследующего газель, и убивает его. Коршун оказывается злым джинном Джангиром, а газель — доброй пери Гюль-Назар. В награду за свое спасение она выполняет три желания Антара: дает ему испытать сладость мести (II часть), сладость власти (III часть) и сладость любви (IV часть).

Именно Вторая часть, рисующая картину кровавой битвы — месть Антара — и охватившую его затем тоску, послужила толчком для Ильи Репина к созданию картины «Иван Грозный убивает своего сына». «В одни из вечеров как-то в Москве… я слышал новую вещь Римского-Корсакова «Месть», — рассказывал Репин; — Она произвела на меня неотразимое впечатление: Эти звуки завладели мною, и я подумал, нельзя ли воплотить в живописи то настроение, которое создалось у меня под влиянием этой музыки. Я вспомнил о царе Иване…»

«Антар» упрочил известность Римского-Корсакова. Дирекция Русского музыкального общества пригласила его дирижировать. Как офицер, молодой композитор должен был получить разрешение и подал своему командиру рапорт; но его просьба была отклонена. «Государю, императору не благоугодно, чтобы господа офицеры вообще являлись публично участниками в исполнении как в концертах, так равно и в театральных представлениях», — гласила резолюция морского министра.

В эти же годы к Николаю Андреевичу пришла большая любовь. В исполнении произведений членов кружка участвовали две очаровательные девушки — Александра и Надежда Пургольд. Римский-Корсаков все чаще бывал у Пургольдов. Он восхищался игрой Надежды Николаевны, и не только игрой. Ему нравилось делиться с ней мыслями и жизненными планами.

Летом 1869 года, написав первый хор задуманной оперы, он поспешил на дачу к Пургольдам. Услышав в исполнении Надежды Николаевны пронизанную страхом и тоской мелодию, так странно диссонирующую с перезвоном колоколов, он окончательно понял, что будет писать «Псковитянку».

«Есть нечто неудержимое, влекущее всех композиторов к опере: это то, что только она одна дает вам средство сообщаться с массами публики… Опера, и именно только опера, сближает вас с людьми, роднит вашу музыку с настоящей публикой, делает вас достоянием не столько, отдельных маленьких кружков, но при благоприятных условиях — всего народа», — писал Чайковский. Действительно, используя в опере различные виды искусства, композитор подучает возможность с исключительной полнотой и наглядностью выразить свои идеи, чувства, создать образы большой впечатляющей силы.

Естественно, что оперный жанр привлекал композиторов «Могучей кучки» и занял впоследствии ведущее место в их творчестве.

Мысль об этой опере неотступно преследовала Римского-Корсакова уже много месяцев. Внимание Балакирева и Мусоргского привлекла пьеса Мея «Псковитянка», написанная в начале 1860-х годов, но запрещенная к постановке. Они настойчиво рекомендовали ее Римскому-Корсакову как основу для оперного либретто. Четыре года продолжалась работа над «Псковитянкой». Это было время, заполненное событиями, переживаниями. Многое изменилось в жизни Римского-Корсакова. Умер любимый брат — Воин Андреевич. Душевная близость, возникшая между ним и Надеждой Пургольд в первый год знакомства, постепенно выросла в нежную привязанность. В декабре 1871 года Надежда — милая, добрая девушка, с серьезным нежным лицом и задумчивыми глазами стала невестой Римского-Корсакова.

Год окончания «Псковитянки» отмечен особенной дружбой Римского-Корсакова с Мусоргским. Друзья даже жили в одной комнате. Оба они служили. Мусоргский уходил, ежедневно к 12 часам утра, Римский-Корсаков — два раза в неделю к 9. Как могли они сочинять, не мешая друг другу? Римский-Корсаков отвечает на это в «Летописи».: «С утра часов до 12 роялем пользовался обыкновенно Мусоргский, а. я или переписывал, или оркестровал что-либо вполне уже обдуманное. К 12 часам он уходил на службу в. министерство, а я пользовался роялем… и. дело устраивалось как нельзя лучше».

Непрерывное общение, постоянный обмен мнениями и взаимное плодотворное влияние стимулировали творчество друзей. Оба много и успешно работали: Мусоргский закончил вторую редакцию «Бориса Годунова», а Римский-Корсаков — «Псковитянку», посвятив ее «Дорогому мне кружку».

Он избрал для своей оперы тему, характерную для интересов, возникших в русском обществе во второй половине XIX века. Это время отмечено развитием русской исторической науки, созданием выдающихся; исторических трудов, изданием ряда неизвестных ра-нее памятников древнерусской литературы и народного i творчества. К этой теме обратились многие русские писатели, композиторы и художники. Их привлекала не только возможность обогатить свое творчество новыми сюжетами, но и стремление в свете революционных идей 60-х годов раскрыть связь исторического прошлого с современностью.

Осенью 1872 года Николай Андреевич и Надежда Николаевна вернулись из свадебного путешествия по Швейцарии и Северной Италии, и разучивание оперы началось. В январе 1873 года состоялась премьера. Публика хорошо приняла оперу. «Элемент псковской вольницы пришелся по сердцу учащейся молодежи, и студенты-медики, говорят, орали в коридорах академии песню вольницы всласть», — вспоминал Римский-Корсаков. Однако подлинный успех оперы определился лишь через несколько десятков лет, с приходом на оперную сцену Шаляпина и Забелы-Врубель, артистов, раскрывших всю многогранность музыкальных характеристик Римского-Корсакова.

За полтора месяца прошло десять спектаклей при полном зале. Отшумели аплодисменты премьеры, жизнь вернулась в обычную колею. Дел было много.

В 70-е годы музыкальная деятельность Римского-Корсакова значительно расширилась. Он стал профессором Петербургской консерватории (1871, классы практического сочинения, инструментовки, оркестровый), инспектором Музыкантских хоров (духовых оркестров) Морского ведомства (1873–1884), директором Бесплатной музыкальной школы (1874–1881), дирижером симфонических концертов (с 1874) и позднее — оперных спектаклей, участвовал (совместно с Балакиревым и А. К. Лядовым) в подготовке к изданию оперных партитур М. И. Глинки. Новый подъем творчества связан с обращением Римского-Корсакова к народной песне. Он составил сборники «100 русских народных песен» (1875–1876), «40 песен» (гармонизовал песни, собранные Т. И. Филипповым, 1875–1882).

Еще в 1871 году Римский-Корсаков начал-преподавать в консерватории. С годами Римский-Корсаков стал настоящим воспитателем музыкальной молодежи. Заниматься в классе композиции у Римского-Корсакова было и трудно и крайне интересно. Он строил уроки так, чтобы последовательно вести учеников от более простых к более сложным заданиям, при этом Римский-Корсаков-педагог не придерживался шаблона и всегда был готов отступить от общего порядка для того, чтобы оживить интерес или увлечь ученика привлекательным для того упражнением. С некоторыми подопечными у композитора возникала дружба, нередко тесная и глубокая.

Только приступив к работе в консерватории, Римский-Корсаков понял, насколько значительны пробелы в его музыкальном образовании. Очень выразительно это описано в его «Летописи»: «Если б я хоть капельку поучился, если б я хоть на капельку знал больше, чем знал в действительности, то для меня было бы ясно, что я не могу и не имею права взяться за предложенное мне дело… Я, автор «Садко», «Антара» и «Псковитянки», сочинения, которые были. складны и недурно звучали… я, певший что угодно с листа и слышавший всевозможные аккорды, — я ничего не знал. В этом я сознаюсь и откровенно свидетельствую об этом перед всеми. Я не только не в состоянии был гармонизовать прилично хорал, не писал никогда в жизни ни одного контрапункта, имел самое смутное) понятие о строении фуги, но я не знал даже названий увеличенных и уменьшенных интервалов. И вот музыканта с такими-то сведениями: задумали пригласить в профессора, и таковой музыкант не уклонился от этого». Мы сегодня должны радоваться этому. И подтверждением значимости этого шага является то, что консерватория в Санкт-Петербурге носит его имя.

Как часто пытался он объяснить это друзьям. Но ничего, не получалось., 1873–1878 годы он посвятил техническому совершенствованию. Параллельно он занимался освоением классического наследия, что не встретило понимания; балакиревцев. Он интенсивно работал над совершенствованием своей композиторской техники, углубленно изучал гармонию и контрапункт, творения мастеров прошлого. Римский-Корсаков не без юмора писал: «Незаслуженно поступив в консерваторию профессором я вскоре стал одним из ее лучших учеников, — а может быть, и самым лучшим, — по тому количеству и ценности сведений, которые она мне дала».

— Стасов и Мусоргский, горячие поборники эстетических принципов «Могучей кучки», расценивали это. как предательство. В один момент Римский-Корсаков обратился за дружеской помощью к Чайковскому. Он рассказал о своих ученических работах и послал Петру Ильичу на проверку несколько сочиненных им фуг. В ответ получил письмо: «Я просто преклоняюсь перед Вашей благородной артистической скромностью и изумительно сильным характером» Все эти бесчисленные контрапункты, которые Вы проделали, эти 60 фуг: и множество других музыкальных, хитростей — все это такой подвиг для человека, уже восемь лет тому назад написавшего «Садко», что мне хотелось бы прокричать о нем целому миру…»

Мрачные прогнозы балакиревцев будто оправдались, техническое перевооружение не принесло ожидаемых плодов. Новая Третья симфония, впервые исполненная под управлением автора в феврале 1876 года в зале Дворянского собрания, была встречена сдержанно и публикой и прессой. Не лучшая участь постигла и созданный в 1875 году струнный квартет. По-видимому, новая композиторская техника еще довлела над его стилем письма, мешала свободному полету вдохновения.

Композитор страстно мечтал о том, чтобы писать легко, непринужденно. И вот пришло вдохновение, в ярком и пестром наряде чудесной украинской народной песни, вместе с благоуханием теплой южной ночи, серебристым сиянием месяца над зеркальной гладью прудов; пришло прямо со страниц поэтичнейших гоголевских рассказов «Вечера на хуторе близ Диканьки». Римский-Корсаков хорошо знал «Майскую ночь», не раз читал в детстве, слушал у Балакирева, где любили читать Гоголя вслух, упивался вместе со своей невестой замечательной поэмой в прозе. Увлечение фольклором, древнеславянскими мифологическими представлениями; поэзией языческого поклонения солнцу, красотой народных обрядов и картин патриархального быта нашло отражение в опере «Майская ночь» (1878–1879) и особенно в «весенней сказке» «Снегурочка» (1880–1881) — одном из наиболее поэтичных и вдохновенных сочинений композитора.

В тот день, когда он сделал предложение своей будущей жене, они вместе читали «Майскую ночь», одну из самых поэтичных повестей Гоголя. Надежда Николаевна понимала, как благодатна эта повесть для таланта ее жениха, и посоветовала ему написать оперу на этот сюжет. Музыка оперы ей очень понравилась. Именно ей и посвятил композитор это произведение; Потом он напишет в «Летописи»: «Сюжет «Майской ночи» для меня с воспоминаниями о времени, когда жена моя сделалась моей невестой, и опера посвящена ей».

В Балакиревском кружке Н. В. Гоголь был одним из самых любимых писателей. Молодых участников кружка притягивали острый юмор писателя, полные жизни сочные бытовые сценки, фантастический налет, дивные, романтичные картины природы. Гоголевские сюжеты легли в основу опер «Женитьба» и «Сорочинская ярмарка» Мусоргского, двух опер Римского-Корсакова.

«Майская ночь» создавалась в 1878 году. Составляя либретто, Римский-Корсаков стремился сохранить план повести Гоголя, колоритный язык ее героев. Опера писалась быстро: за месяц был создан целый акт. «Майская ночь» заполнена мелодией — полнокровной, идущей от сердца, способной обобщенно выразить и чувство героя, и сценическую ситуацию, и динамику действия. Построение оперы также иное: появляются самостоятельные номера — песни, ансамбли, сцены. «Майская ночь» — опера о весне, пробуждении природы и чувств. С первых же тактов увертюры возникает картина весенней природы. В.опере звучат народные песни, связанные со старинными весенними играми и обрядами; тут и девичьи хороводы, и игра в просо, и нежная песня «Завью венки». Чувство героев — Ганны и Левко — светлая, юная любовь. Весну чувствует даже «нежить» — русалки. По ночам они выходят погреться, петь песни и водить хороводы, как делали это в своей недолгой девичьей жизни. И природа, и населяющие ее фантастические существа — русалки, и люди едины в своей борьбе со злом, с несправедливостью. Они помогают друг другу, и радостный конец оперы обручение Ганны и Левко, вопреки всем козням Головы, кажется особенно естественным. В звучании оркестра и человеческих голосовав непринужденности, с которой автор использует интонации народных песен, чувствуется уверенная рука мастера. Мягкость и напевность музыки привлекли к опере симпатии публики. Редкий любитель музыки не знает песен Левко «Спи, моя красавица, спи», или «Сонце низенько», которую композитор создал на основе украинской народной песни.

«Майская ночь» была закончена, но Римскому-Корсакову не хотелось уходить из мира сказок, где доброе всегда красиво, а злое уродливо, где наказан порок и справедливость торжествует.

В 1880 году Римские-Корсаковы сняли на лето дачу в усадьбе Стелево неподалеку от города Луги. О проведенном там времени Николаи Андреевич писал: «Первый раз в жизни мне довелось провести лето в настоящей русской деревне. Здесь все мне нравилось, все восхищало. Красивое местоположение, прелестные рощи, огромный лес «Волчинец», поля ржи, гречихи, овса, льна и даже пшеницы, множество разбросанных деревень, маленькая речка, где мы купались, близость большого озера Врево, бездорожье, запустение, исконные русские названия деревень, как, например, Канезерье, Подберезье, Копытец, — все приводило меня в восторг».

В полюбившемся ему Лужском краю Николай Андреевич провел 16 летних сезонов, и особенно мила его сердцу стала усадьба С. М. Огаревой Вечаша. В давние времена эта усадьба принадлежала Дмитрию Васильевичу Татищеву, получившему ее в 1785 году в дар от Екатерины II. Затем Вечаша перешла к действительному статскому советнику Петру Ильичу Юркевичу. В самом начале 1890-х годов ее купил на имя жены, Софьи Михайловны, полковник Ф. А. Огарев, видимо, дальний родственник известного поэта и публициста Н. П. Огарева.

Из всей усадебной земли в 35 гектаров более половины занимал огромный старинный живописный парк, раскинувшийся по берегу поэтичного озера Песно. Его несколько запущенные тенистые аллеи с вековыми деревьями и пышными кустами белых и алых роз между ними; солнечные лужайки парка и широкий простор озера, окаймленного прибрежными камышами; скромные деревянные усадебные строения; тишина и безлюдье — были по душе Николаю Андреевичу. Это располагало к творчеству и к отдыху от городской суеты. Там, в «милой Вечаше», на протяжении 1894–1905 годов, Римский-Корсаков проводил лето и работал над своими произведениями.

Спустя два года после «Майской ночи» Римский-Корсаков закончил вторую весеннюю оперу — «Снегурочка». Она стала одним из лучших русских классических произведений. Творческая зрелость и увлеченность темой сказались в легкости и быстроте, с какой сочинил ее композитор.

История создания «Снегурочки» хорошо известна. Н. А. Римский-Корсаков сам рассказал о ней в «Летописи моей музыкальной жизни». Сказка А. Н. Островского «Снегурочка» была первый раз прочитана Римским-Корсаковым около 1874 года, когда она только что появилась в печати. Потом композитор вспоминал, что тогда она ему мало понравилась, а царство берендеев показалось странным. Зимой 1879–1880 годов он снова ее прочитал и на сей раз «точно прозрел на ее удивительную красоту». У композитора была толстая книга из нотной бумаги, и он стал записывать в нее в виде набросков приходившие в голову музыкальные мысли.

Новый сюжет чрезвычайно увлек композитора, и он отправился в Москву, чтобы встретиться с Островским и испросить у него разрешения воспользоваться его произведением как либретто с правом внести в драму необходимые при работе над оперой изменения. Драматург принял композитора очень любезно, предоставил право должным образом распоряжаться текстом и даже подарил экземпляр своей сказки.

Лето 1880 года Римский-Корсаков провел в деревне Стелево. Это было его первое лето в настоящей русской деревне. И все — пейзаж, пение птиц, обстановка — необычайно вдохновляли его на эту работу. Он работал целыми днями, «музыкальные мысли и их обработка преследовали меня неотступно», — писал впоследствии композитор. Он зафиксировал ход работы буквально по дням: начало 1 июня (написано вступление к прологу), окончание — 12 августа (заключительный хор). Ни одно произведение не давалось ему с такой легкостью и скоростью, как «Снегурочка». «О сочинении «Снегурочки» никто не знал, писал композитор, — ибо дело это я-держал в тайне, и, объявив по приезде в Петербург своим близким об окончании эскиза, я тем самым немало их удивил». Еще полгода композитор посвятил инструментовке оперы, и, наконец, 10 февраля опера была дана на сцене Мариинского театра в Петербурге. С тех пор она остается одним из самых любимых публикой творений композитора.

Сказочность «Снегурочки» могла показаться отходом от идей, присущих деятелям демократического искусства 60-х годов. «…Природа и ее красоты — ведь только десерт для меня, очень сладкий, милый, вкусный и приятный, но ничуть не питательный. Мне людей и людское нужно, все остальное, как бы красиво и изящно ни было, еще меня не удовлетворяет», — писал Стасов своему брату.

На самом деле это не так. В народных сказочных образах фантастика тесно связана с жизненными явлениями, народная мудрость — с чаяниями народа. В «Снегурочке» Островского ярко отражены эти черты народной поэзии.

Сюжет «Снегурочки» давал композитору возможность воспеть жизнь народа, протекающую просто, бесхитростно, в согласии с природой, отобразить его быт, красочные обряды. «Снегурочка» увидела свет рампы в начале 1882 года; Н. Ф. Тюменев, ученик Римского-Корсакова, вспоминал о премьере: «Поставлена «Снегурочка» была роскошно… Таких постановок уже давно не бывало на нашей сцене… Костюмы даже на хористах и статистах были великолепны… Вокалы ное исполнение, за немногими исключениями, было вполне удовлетворительно». Островский, для которого сценическая жизнь «Снегурочки» была неотделимой от музыки Чайковского, сказал: «Музыка Корсакова к моей «Снегурочке» удивительна; я ничего не мог никогда себе представить более подходящего и так живо выражающего всю поэзию древнего языческого культа и этой сперва снежно-холодной, а потом неудержимо страстной героини сказки».

— «Снегурочка» принесла Римскому-Корсакову всеобщее признание. Казалось бы, что после нее композитор вскоре создаст еще не одно великолепное произведение для — музыкального театра. На самом же деле он почти десять лет не принимался за работу над новой оперой.

80-е годы — пора тяжелых утрат для композитора. В 1881 году, еще до постановки «Снегурочки», умер Мусоргский. Смерть его была тяжелым ударом для Римского-Корсакова. Многие произведения Мусоргского (среди них «Хованщина») остались в разрозненных набросках. Сознавая огромное значение творчества умершего друга, Римский-Корсаков взялся привести в порядок его наследие, а если потребуется, и закончить его сочинения. В течение двух лет занимался он этой работой, за которую не ожидал, да и не получил никакого вознаграждения. О том, как он стремился проникнуться мыслями Мусоргского, свидетельствует одно из писем того времени: «Вообще Мусоргский и Мусоргский; мне кажется, что меня даже зовут Модестом Петровичем, а не Николаем Андреевичем и что я сочинил «Хованщину» и, пожалуй, даже «Бориса».

Необходимость доработки «Хованщины» и симфонической картины «Ночь на Лысой горе» не вызывала сомнений. Другое дело — переоркестровка уже законченной автором оперы «Борис Годунов». Эту работу многие — даже Стасов и Кюи — находили излишней. Однако Римский-Корсаков думал иначе. Несмотря на всю сложность и ответственность этого труда, он решил создать свою редакцию оперы. Работа над «Борисом Годуновым» творчески обогатила самого Римского-Корсакова, и в то же время его редакция способствовала возобновлению оперы на сцене.

Через несколько лет, в 1887 году< смерть «унесла Бородина. Римский-Корсаков любил его большой талант, широту взглядов, ясность ума, образованность, но больше всего — задушевность..

Когда бы ни приходил к нему Римский-Корсаков, он неизменно заставал Бородина в лаборатории, которая помещалась рядом с его квартирой. Бородин «сидел над колбами, наполненными каким-нибудь бесцветным газом, перегоняя его посредством трубки из одного сосуда в другой». И Корсаков острил, что тот «переливает из пустого в порожнее». Он охотно шел к роялю послушать или поиграть свое, но вдруг вскакивал: бежал посмотреть, что в лаборатории. На ходу он громко пел причудливые мотивы, которые тут же выдумывал. Он разделял с Римским-Корсаковым увлечение инструментами оркестра, любил новые, смелые приемы.

Бородин умер в расцвете творческих сил, внезапно, не успев ни завершить, ни привести в порядок самое значительное свое произведение — оперу «Князь Игорь». Даже далеко не все сочиненное им было записано: часто Бородин ограничивался тем, что играл свои произведения в дружеском кругу, откладывая запись «на потом». Теперь Римский-Корсаков торопливо набрасывал на бумагу все, что запомнил, не щадя сил и времени, чтобы завершить сочинение своего друга. Так он понимал свой долг и выполнял его со свойственным ему чувством глубокой ответственности.

После смерти Мусоргского и Бородина композитор принялся за сложнейшую работу — завершение их незаконченных произведений. Это Римскому-Корсакову удалось блестяще. Кипучая, интенсивная жизнь Римского-Корсакова в 1880-е годы, его работа над творческим наследием друзей, педагогическая, дирижерская, общественная деятельность отодвинули на второй план сочинение музыки.

Со смертью Мусоргского и Бородина распалось славное товарищество композиторов — «Могучая кучка». Правда, в 80-х годах Балакирев возвратился к музыкальной деятельности и, вновь возглавив БМШ, дирижировал ее концертами. Он получил также назначение управляющим капеллы и взял к себе помощником Римского-Корсакова. Он ценил его педагогический дар, а учебная работа в капелле нуждалась в улучшении. Однако Балакирев 80-х годов уже далеко не был Балакиревым 60-х. Религиозность, нетерпимость взглядов отталкивали от него Римского-Корсакова. Прежней близости уже не было. Отчужденно держал себя и Кюи, который еще в 70-х годах считал, что ему с Корсаковым «не по пути».

Несмотря на это, Римский-Корсаков не чувствовал себя одиноким. В начале 80-х годов вокруг него появилось новое поколение композиторов: в первую очередь — это Лядов и Глазунов, оба его ученики. На смену «Могучей кучке» пришел новый музыкальный кружок. Его назвали Беляевским, потому что регулярно по пятницам кружок собирался у любителя музыки, мецената Митрофана Петровича Беляева. Он организовал издательство и субсидировал концерты, пропагандировавшие русскую музыку. Музыканты ценили его искренность и бескорыстие, прощали ему и резкость, и некоторые чудачества. Однако настоящим «главой», руководителем был Римский-Корсаков. Большинство участников кружка составляли его ученики. Пестрота состава, различие в масштабе дарований участников кружка отрицательно влияли на его деятельность в целом. Сказывалось и время его возникновения: 80-е годы, «черные» годы разгула реакции. Римский-Корсаков метко определил сходство и различие Балакиревского и Беляевского кружков: «…Сходство заключалось в общей и тому и другому передовитости, прогрессивности; но кружок Балакирева соответствовал периоду бури и натиска в развитии русской музыки, кружок Беляева — периоду спокойного шествия вперед, балакиревский — был революционный, беляевский же — прогрессивный».

Появление Беляевского кружка и Русских симфонических концертов было в штыки принято Балакиревым. Он считал их бессмысленными рядом с его Бесплатной школой и ее концертами. На этой почве между ним и Беляевым возникли разногласия, и Беляев отказался издавать балакиревские сочинения. В ответ Балакирев разорвал все отношения с богатым лесопромышленником и всем говорил о том, что Глазунов, Лядов и Римский-Корсаков пошли на поклон к толстосуму. Он даже распространил среди друзей переиначенные строки из Пушкина:

Этот конфликт привел к разрыву отношений Балакирева со Стасовым и Римским-Корсаковым.

С Беляевским кружком связана большая деятельность Римского-Корсакова как дирижера. Он не считал дирижирование своим призванием. Быть может, слишком даже придирчиво оценивал свои исполнительские способности: «Как дирижер, я не считаю себя специалистом этого дела и не вижу в себе настоящей способности, а так себе, как не совсем бестолковый и кое-что видавший, продирижировать могу», — писал он Кругликову. Застенчивость, свойственная ему, сковывала его движения на публике. К тому же репетиции отнимали много времени, а он и так был очень занят. Но сознание долга перед русскими музыкантами заставляло его вновь и вновь становиться за дирижерский пульт. Он стал основным дирижером Русских симфонических концертов и в своих выступлениях в России и за границей пропагандировал музыку Глинки, Балакирева, Бородина, Мусоргского, Чайковского, Глазунова, Лядова и др. Несмотря на напряженную, разнообразную музыкальную и общественную деятельность, Римский-Корсаков создал в 80-х годах ряд симфонических и инструментальных произведений: «Сказку», законченную летом 1880 года, Концерт для рояля с оркестром в 1882 году, Воскресную увертюру — в 1888 году.

Творчество Римского-Корсакова 80-х годов связано главным образом с симфоническими жанрами. В эти годы созданы «Сказка» для оркестра (1879–1880), ряд сочинений на подлинные русские народные темы, в том числе концерт для фортепиано с оркестром (1882–1883), симфониетта (1884–1885), фантазия для скрипки с оркестром (1886). Именно тогда Римский-Корсаков создал два великолепных симфонических произведения — «Испанское каприччио» и «Шехеразаду». Каприччио — ряд сценок из народной жизни Испании. Хотя Римский-Корсаков никогда не был в Испании и не слышал ее песен в живом народном исполнении, однако с первых же звуков «Каприччио» поражает его подлинно народный колорит. Умение обрабатывать народные испанские песни, понимание особенностей их звучания шло от Глинки, который в чудесных увертюрах «Арагонская хота» и «Ночь в Мадриде» воссоздал услышанное им в Испании. Продолжая почин Глинки, Римский-Корсаков нарисовал картины испанской жизни по-своему, создав произведение яркого солнечного колорита. В нем пять частей, которые располагаются по принципу контраста красок и характера музыки. Композитор словно любуется красотой и разнообразием жизни.

Каприччио — пьеса виртуозного характера. В «Испанском каприччио» много виртуозных каденций для солирующих инструментов, причем в соревнование в мастерстве вовлечены почти все инструменты оркестра. Эпизоды, музыкальные характеристики возникали в воображении композитора в звучании определенных инструментов. «Сложившееся у критиков и публики мнение, что Каприччио есть превосходно оркестрованная пьеса — неверно, — писал композитор о своем произведении. — Каприччио — это блестящее сочинение для оркестра. Смена тембров, удачный выбор мелодических рисунков и фигурационных узоров, соответствующий каждому, роду инструментов, небольшие виртуозные каденции для инструментов соло, ритм ударных и проч» составляет здесь самую суть сочинения, а не его наряд, т. е. оркестровку».

Пораженные тем, что блеск звучания оркестра достигается так естественно и непринужденно, оркестранты устроили композитору овацию. На первом же исполнении по настоянию публики пьесу бисировали, и она прочно вошла в концертный репертуар.

Римский-Корсаков— поэт оркестра. G детства он (испытывал особенное удовольствие от звучания его инструментов. Уходя из оперного театра, он запоминал не только яркие театральные образы и мелодии, но и звучание «маленьких флейточек» в опере «Вольный стрелок» или зловещий гул литавр, завывание корнета и валторны в картине бури в балете «Корсар». Прирожденное чувство оркестра развилось и усовершенствовалось во время инспектирования оркестров и концертно-дирижерской деятельности. Звучание оркестра для Римского-Корсакова всегда — «одна из сторон души самого сочинения». Своеобразный завет молодым композиторам он оставил в книге «Основы оркестровки». В предисловии Римский-Корсаков курсивом выделил важную для него мысль: «в оркестре нет дурных звучностей»…

Мысль воплотить в музыке образы сказок «Тысячи и одной ночи» принадлежала Стасову и увлекла композитора, любившего Восток, его искусство и природу. Сказки «1001 ночи» он хорошо знал с детства. Отдельные, не связанные друг с другом эпизоды и картины особенно любимых им сказок образовали четыре части сюиты. Римский-Корсаков отказался от точного изображения музыкой сюжетной канвы той или иной сказки. Его «Шехеразада»: — повествование о многочисленных и разнообразных сказочных чудесах Востока вообще.

«Шехеразада» — это сказка в музыке. И хотя она «рассказана» русским композитором, музыка ее носит ярко выраженный восточный характер. Римский-Корсаков обладал так называемым цветным слухом: отдельные тональности и созвучия ассоциировались у него с определенным цветом: например, тональность фа мажор — с зеленым, а ля мажор — с розовым цветом. Звуки и краски сливались в его восприятии в одно поэтическое целое. «А что касается до пребывания в Ля мажоре, которые Вы мне желаете, — писал он Н. И. Забеле-Врубель, — то скажу Вам, что ограничусь и Ми-бемоль мажором для себя; — это тоже не худо; а Ля мажор к моему возрасту не идет. Это тональность молодости, весны — и весны не ранней, с ледком и лужицами, а весны, когда цветет сирень и все луга усыпаны цветами; тональность утренней зари, когда не чуть брезжится свет, а уже весь восток пурпуровый и золотой». В «Шехеразаде», в картине могучего моря, композитор использует такие тональности, которые связывались в его представлении с темно-синими, сапфировыми, зелеными красками, зеленоватого и сине-серого или синего со стальным оттенком, т. е. с красками переливающейся морской волны.

По значительности и сложности музыкального развития «Шехеразаду» вполне можно считать симфонией. Чем больше слушаешь ее, тем больше открывается ее другой, более глубокий смысл. За «калейдоскопом сказочных образов и рисунков» «пестрой» восточной сказки композитор дает почувствовать народную мудрость, заключенную в ней, и как бы делится с нами своими размышлениями о величии природы, борьбе человека со стихией, красоте и силе любви, вере в победу добра. Go слов R. Стасова известно, что существовало и другое, более обобщенное объяснение «Шехеразады», принадлежащее, очевидно, Римскому-Корсакову. Это рассказ о мореходе, испытавшем разнообразные приключения. Отвергнув путь подвигов, отказавшись от любви ради богатства, он попадает, в бурю и при кораблекрушении теряет все.

Изобразительность, картинность как. характерную черту симфонической музыки Римского-Корсакова отмечал Чайковский, говоря о его «пластически-изящном» таланте. Живописность свойственна и музыке «Шехеразады»: мы словно видим ряд сказочных сцен, действующих лиц, их позы, жесты. Не случайно то, что на музыку «Шехеразады» поставлено несколько балетных постановок.

Сейчас «Шехеразада» по праву считается классикой русской музыки, но иначе обстояло при жизни композитора. По уставу РМО, за исполнение симфонических произведений автору платили 100 рублей. «Шехеразада» показалась дирекции Общества недостаточно серьезным сочинением, и она решила «ввиду известной поверхностности этого сочинения в данном случае понизить авторский гонорар до 50 р.». В этом сказались, конечно, обычная в те времена недооценка национальной музыки и несправедливое, пренебрежительное отношение к русским композиторам.

Поисками новых оркестровых красок и звучаний отмечена «волшебная опера-балет» «Млада» (1889–1890), в которой близкие творчеству Римского-Корсакова ритуально-обрядовые элементы, широко развитые народные сцены и фантастические эпизоды соединяются с обилием внешне декоративных эффектов, рассчитанных на феерически пышную постановку.

Начало 90-х годов было переломным в творчестве Римского-Корсакова. Композитор остро чувствовал недостатки «Млады». Им овладели глубокая неудовлетворенность собой, сомнение в своих, силах, в правильности собственного творческого пути, даже пути своих друзей. Ему казалось, что «следует бросить сочинять». В.один из таких моментов он разорвал записную книжку с эскизами, потому что «все, что там было записано, не стоит и гроша».

Подавленность, которую испытывал композитор, в известной мере была связана и с переутомлением, вызванным двадцатипятилетней напряженной работой. В этот же период тяжело заболела жена, старшие дети переболели скарлатиной, а сын Андрей и дифтеритом. За короткое время семью Римского-Корсакова три раза посетила смерть: умерла мать композитора, потом двое младших детей. Наконец, заболел и сам композитор… Но здоровой натуре Римского-Корсакова, уныние не было свойственно. Критические размышления привели его к творческим поискам, к жажде деятельности. Да и не мог он выключиться из музыкальной-жизни: слишком живо чувствовал свою ответственность за пути развития русской музыки. После смерти Чайковского в 1893 году главой русской музыки стал Римский-Корсаков. Интересно, что возвращение композитора к творчеству совпало с изменениями в общественной жизни страны, с новым подъемом революционного движения.

В 1894 году Римский-Корсаков начал работу над оперой «Ночь перед Рождеством» на-давно привлекавший его сюжет одноименной повести Гоголя. Этой оперой открылся необычайно плодотворный период, в течение которого композитор создал 11 опер. Тему нового сочинения Римский-Корсаков вначале держал в тайне. Однажды в 4 руки с Надеждой Николаевной он проиграл нескольким молодым друзьям музыкальный отрывок, не называя произведения, к которому он относился. Начались толки, споры. Однако все сошлись на том, что музыка рисует ясную, — но холодную звездную < ночь и безмятежность, покой… Именно это и хотел композитор передать своей музыкой.

При постановке оперы Римскому-Корсакову пришлось столкнуться с самодурством царской семьи. Уже разрешенная цензурой опера чуть было не подверглась запрещению после генеральной репетиции.

Великим князьям, присутствовавшим на репетиции, не понравилось появление на сцене Екатерины II, и они потребовали замены ее князем Потемкиным. Напрасно композитор доказывал нелепость подобного изменения. Пришлось подчиниться.

Слух о том, что опера неугодна царскому двору, мгновенно разнесся по Петербургу: в газетах появились статьи, в которых опера осуждалась за неблагонамеренность. Некоторые из статей композитор назвал «доносом в духе религиозного и православного лицемерия».

А Римский-Корсаков уже писал оперу «Садко». Новгородская былина о Садко занимает особое место в русском народном творчестве. Это одна из немногих былин, герой которой — человек искусства, певец-гусляр. Своим талантом он подчиняет силы природы, но думает не о себе, не о своем благе. Садко — мореплаватель, открыватель новых водных путей для родного Новгорода. В былине о Садко фантастика, сказочные образы сочетаются с рассказом о реальных героях, с бытовыми и жизненными коллизиями. Такое сочетание вообще характерно для былин. Именно оно и было близко композитору, в нем он видел богатство жизни, объединяющей природу и общество, реальность и мечту. Основная идея оперы — прославление силы народного искусства, воплощенного в образе Садко.

Воссоздавая жизнь древнего Новгорода, Римский-Корсаков пользовался особенным речитативом, основанным на былинной декламации. Он хорошо изучил былинный распев знаменитых народных певцов — отца и сына Рябининых, Щеголенка — и, исходя из него, как бы возродил говор старины. Этот речитатив проходит через всю оперу, объединяет своим звучанием различные сцены и «сообщает всему произведению национальный, былевой характер», который, по словам композитора, «может быть оценен вполне только русским человеком». Фантастику, сказочность сюжета композитор передает необычными музыкальными средствами выразительности. Так же, как и в других произведениях, Римский-Корсаков показывает связь сказочных образов с реальной жизнью природы, и характеристика их вырастает из наблюдений композитора за природой. Значительность темы природы Римский-Корсаков подчеркивает вступлением — «Окиян-море синее». Композитор возвращается здесь к образам своей юношеской симфонической картины. Мотив моря — один из ведущих в опере. Он проходит через всю, ткань оперы.

Римскому-Корсакову было отказано в постановке «Садко» на императорской сцене. Николай II вычеркнул оперу неугодного композитора из списка произведений, намеченных к постановке, и театральный комитет в угоду царю забраковал «Садко». Однако закрыть дорогу опере Римского-Корсакова не удалось. Государственные, «казенные» театры мало ставили новых произведений, в особенности прогрессивных по содержанию. В то же время как раз эти произведения вызывали глубокий интерес публики.

Так создавалась почва для возникновения частных театров, часто оказывавшихся более гибкими и прогрессивными в формировании репертуара. Долгое время царское правительство не разрешало их открытие, но под давлением общественности оказалось вынужденным пойти на уступки. Частные театры открылись в ряде крупных городов России. Многие из них сыграли значительную роль в развитии русской театральной культуры… Летом 1897 года критик Кругликов, давний друг композитора, живший в Москве, предложил ему отдать «Садко» в один из частных театров — Мамонтовскую оперу.

Русская частная опера в Москве существовала на деньги купца — любителя искусства и мецената Саввы Ивановича Мамонтова, отсюда и ее название — Мамонтовская опера. Человек противоречивый и капризный, Мамонтов искренне, горячо любил искусство, особенно русское. Он и сам писал пьесы для домашнего театра, лепил, пел. Настоящий же его талант организатора проявился в умении привлечь к себе в помощники одаренных людей, объединить их и вдохновить на общую работу. В его домашних спектаклях выступал впоследствии прославившийся молодой K. С. Алексеев (Станиславский). В подмосковном поместье Абрамцево, принадлежавшем Мамонтову, подолгу жили и работали выдающиеся художники, скульпторы, архитекторы. К постановкам своего любимого детища — оперного театра — он привлек замечательных художников: В. Д. Поленова, В. М. Васнецова, В. А. Серова, М. А. Врубеля.

Императорские театры своим равнодушием, незаинтересованностью отталкивали многих замечательных актеров, и в частной опере в 90-х годах оказался яркий состав исполнителей-солистов. В театр к Мамонтову безвестным артистом пришел Федор Шаляпин. Здесь он создал прославившие его роли Грозного, Мельника, Досифея, Шакловитого, Сальери, Бориса, здесь родилась его всемирная слава.

Могучий талант Шаляпина словно ждал произведений Мусоргского и Римского-Корсакова, чтобы полностью раскрыться. Артист потрясал зрителей не только великолепным пением, но и мастерской игрой. Создание Шаляпиным образа Грозного в «Псковитянке» явилось событием в музыкальном искусстве. Впрочем, Шаляпин исполнял не одни лишь большие трагические роли. В «Майской ночи» в роли Головы он вызывал взрывы искреннего смеха. В «Садко» он пел Варяжского гостя и в одной песне умел создать образ сурового, мрачного, воинственного варяга, добытчика чужого золота, страстно любящего свою неприветливую, холодную страну. В Мамонтовском театре Римский-Корсаков встретил певицу Надежду Ивановну Забелу-Врубель.

Он помнил Забелу еще по Петербургской консерватории. После ее окончания она пела в различных операх русских и западных, композиторов. Но прославилась она как «корсаковская певица». Композитор впервые услышал ее на премьере «Садко» в роли Волховы. «…Голос, ни с чем несравнимый, ровный-ровный, легкий, нежно-свирельный и полный красок или, точнее, сменяющихся переливов одной какой-то краски, предельно выразительный, хотя и совершенно спокойно льющийся… широко расставленные сказочные глаза, пленительно-женственная, зазывно-недоуменная улыбка, тонкое и гибкое тело и прекрасные, длинные руки». Казалось, что ее талант ждал для своего расцвета произведений Римского-Корсакова. Она стала непревзойденной исполнительницей его женских сказочных образов, жила его музыкой. Об этом она писала Римскому-Корсакову по поводу роли Волховы: «…Я так сроднилась с этой партией, что мне иногда кажется, будто я сочинила эту музыку (хоть я и совершенно неспособна сочинить подряд три ноты), но это — какое-то особенное ощущение».

В ответном письме Римский-Корсаков высоко оценил талант артистки: «Конечно, Вы тем самым сочинили Морскую царевну, что создали в пении и на сцене ее образ, который так за Вами навсегда и останется в моем воображении». Пели и другие прекрасные певцы, дирижировал способный и опытный дирижер Экспозито, а впоследствии — Ипполитов-Иванов и одно время Рахманинов.

В самый разгар артистических успехов, в середине сезона 1897/98 года-на театр обрушилось бедствие. Ночью возник пожар, и театр сгорел. Найти новое помещение оказалось трудно, для восстановления старого требовалось время, и театр уехал в Петербург. Здесь перед столичной публикой и критикой в течение гастролей театр показал 9 раз «Садко», 5 раз «Псковитянку», 3 раза «Снегурочку» и 1 раз «Майскую ночь». Одну неделю шли только произведения Римского-Корсакова. Композитор в шутку назвал ее своим бенефисом. Прекрасное исполнение, наплыв публики, от которой целыми днями не было отбою в кассе, переполненный зал, огромный успех — окрыляли даже такого сдержанного человека, как Римский-Корсаков. Он дневал и ночевал в опере, вел репетиции, дирижировал некоторыми спектаклями.

Сотрудничество с театром, общение с талантливыми артистами вдохновили его на создание новых произведений. Теперь он сочинял в расчете на определенных исполнителей, зная, что его произведения будут поставлены. И действительно, Московская частная опера довольно длительное время первая знакомила публику с новыми творениями своего любимого композитора.

Однако Римский-Корсаков заботился не только о себе и своих произведениях. Он убедил Мамонтова включить «Бориса Годунова» в репертуар, что и принесло театру новый триумф. Во многом благодаря настояниям и советам Римского-Корсакова театр стал пропагандистом творений композиторов «Могучей кучки».

В 1893 году по поводу постановки оперы «Хованщина» в «Театральной газете» была напечатана статья известного критика, противника «Могучей кучки» Г. Лароша. Говоря о «нынешней прелестной инструментовке «Хованщины», щеголеватой и скромной», критик обрушивался на композитора, сделавшего ее. «Римский-Корсаков, — писал он, — одержим манией совершенствования и, наверно, в 1898 уже не будет доволен тем, как он потрудился для своего покойного друга в 1882 году».

Критик иронизировал, а на самом деле хвалил композитора. Римский-Корсаков был постоянно недоволен собой; Это толкало композитора на непрерывные поиски нового. Иногда это новое вырастало из старого, являясь его гармоническим продолжением, иногда же приводило к решительному перелому. Теперь его привлекал душевный мир человека, его мысли, чувства, переживания, лирика. Интерес Римского-Корсакова к психологии человека не случаен. Подобные процессы происходили и в других сферах русского искусства, получали отражение в портретах Репина и Серова, прозе Чехова. В музыкальном искусстве глубоким, психологом показал себя Чайковский. Именно в это время его произведения начинают привлекать к себе все более и более пристальное внимание Римского-Корсакова.

Путь к лирике в музыке всегда шел через широкую напевность, мелодичность. Римский-Корсаков писал: «Мелкая мелодичность, отрывочность, гармоническое сочинение музыки и требование диссонансов — вещи сами по себе нежелательные, и публика, требующая мелодии и более простой гармонии, права… чистая мелодия, шедшая от Моцарта, через Шопена и Глинку, жива поныне и должна жить, без нее судьба музыки — декадентство».

Новая лирическая струя в творчестве Римского-Корсакова, прежде всего, проявилась в ряде его романсов на тексты Пушкина, А. К. Толстого, Майкова, написанных в конце 90-х годов. Композитор писал романсы на протяжении всей жизни. Большинство из них раскрывает мир чувств человека, связанного с природой, любующегося ею. Задушевность, лиричность музыки соединяются в них с изображением природы. В ранних романсах («На холмах Грузии», «Пленившись розой, соловей» и др.) композитора в большой степени привлекает описание природы. Они выделяются развитым и изысканным аккомпанементом.

Романсы 90-х годов («На нивы желтые нисходит тишина», «Ненастный день потух», «Редеет облаков летучая гряда») написаны по-другому. В них мелодия гибче, аккомпанемент выполняет подчиненную роль. Римский-Корсаков сам отметил эту разницу: «Мелодия романсов, следуя за изгибами текста, стала выходить у меня чисто вокальною, т. е. становилась таковою в самом зарождении своем, сопровождаемая лишь намеками на гармонию и модуляцию. Сопровождение складывалось и вырабатывалось после сочинения мелодии, между тем как прежде, за малыми исключениями, мелодия создавалась как бы инструментально, т. е. помимо текста, а лишь гармонируя с его общим содержанием…»

Композитор убедился, что найденный им стиль тоньше передает душевный мир, чувства людей. Как всегда, когда его увлекало что-либо новое, он писал много, почти безостановочно. Осенью 1897 года, в гордом сознании своей творческой силы, он сообщил своему другу Кругликову: «Известие о том, что я сочинил 39 романсов и оперу «Моцарт и Сальери», действительно ложно, ибо я написал 40 романсов, 2 дуэта, «Моцарта и Сальери», кантату для сопрано, тенора и хора с оркестром «Свитезянка», да сверх того трио для фортепиано, скрипки и виолончели, но только в наброске, который теперь буду отделывать… Переехал в Петербург в сентябре, еще написал кое-что — скажу после…».

Опера «Моцарт и Сальери» написана почти на полностью сохраненный композитором текст одноименной трагедии Пушкина. Характер пения в этой опере — декламационный, свободно и гибко передающий малейшие оттенки текста. Замечателен в этом смысле знаменитый монолог Сальери: «Все говорят, нет правды на земле» — одно из самых сильных мест в опере.

В 1898 году композитор создал еще одну оперу-миниатюру, одноактную «Боярыню Веру Шелогу». Стремясь к драматургической стройности «Псковитянки», Римский-Корсаков не включил в либретто своей оперы I действие драмы Мея. Однако трагическая судьба Веры Шелоги привлекала его внимание еще в 70-х годах.

Вера Шелога, мать Ольги, склонившись над колыбелью малютки-дочери, с ужасом и страхом ждет возвращения мужа — боярина Шелоги. Оленька родилась в его отсутствие, а отец ее сам Грозный-царь. Центральный эпизод оперы — полный драматизма рассказ Веры о ее любви к царю Ивану. Внимание композитора сконцентрировано на изображений душевного состояния героини — ее горячности, искренности, ревнивой тоски и страдания- Развязка оперы — краткая и драматическая. Сестра Веры Надежда заявляет, что Оля ее дочь, и тем спасает Веру. «Боярыня Вера Шелога» — совершенно законченное самостоятельное произведение, но вместе с тем его можно рассматривать как пролог к монументальной «Псковитянке».

Едва закончив «Боярыню Веру Шелогу», Римский-Корсаков, не дав себе ни дня отдыха, занялся сочинением оперы «Царская невеста» по одноименной драме Мея. В основе сюжета — подлинный исторический факт — женитьба Ивана Грозного в 1571 году на дочери купца Василия Собакина Марфе.

«Царская невеста» — подлинно трагическая опера. Действие ее развивается стремительно, в резких столкновениях, конфликтах.

«Царская невеста» — опера лирико-драматическая. Композитора в первую очередь интересовал душевный мир героев, их чувства. Жизнь народа в опере лишь фон, на котором раскрываются характеры действующих лиц. В опере только одна народная сцена. Мастерски рисует композитор в ней ненависть и страх народа перед опричниной. Народная сцена усиливает трагизм оперы, придает судьбам ее героев типичность, подчеркивает неизбежность гибели Марфы. «Царскую невесту» Асафьев назвал музыкой открытого сердца, и это очень меткое определение.

Уже в следующем сезоне опера была поставлена в Москве в театре Мамонтова. Почти сразу же она была принята в другом частном театре — харьковской труппе, гастролировавшей в Петербурге. Спектакли имели блестящий успех. Московская критика отмечала, что композитору удалось согласовать законченность музыкальной формы с верностью выражения драматических положений. Однако композитор натолкнулся на непонимание даже таких близких ему людей, как Надежда Николаевна и Стасов. Их недоумение вызвал стиль оперы «с возвращением, впрочем, высоко мастерским и талантливым, к условным формам прежней оперы, с ариями, дуэтами и пр. Словно Римский-Корсаков говорил приближающемуся столетию: «Вот и новое, вот и старое. Можно быть талантливым и в цепях, и без цепей. Выбирай, что хочешь». Мне кажется, — писал Стасов, — что XX столетие выберет отсутствие ржавых цепей».

Думается, что Стасов глубоко ошибался, называя классически законченную форму оперы «ржавыми цепями». Именно «Царская невеста» истинно новаторское, реалистическое произведение. Римский-Корсаков это понимал, и «Царская невеста» стала наряду со «Снегурочкой» любимым его творением. До настоящего времени это одна из самых популярных опер великого композитора.

В 1899 году Россия отмечала столетие со дня рождения Пушкина, любимого поэта Римского-Корсакова. Уже раньше композитор не раз обращался к его произведениям. На стихи Пушкина созданы еще два драматических концертных ариозо: «Пророк» и «Анчар» и восемнадцать романсов. В дни юбилея композитор вновь вернулся к творчеству великого поэта. Почти одновременно он создал кантату «Песнь о вещем Олеге» и оперу «Сказка о царе Салтане».

Сюжет пушкинской сказки достаточно известен. Пользуясь им, Римский-Корсаков словно бы возвращается в фантастический и сказочный мир своих прежних опер.

«Сказка о царе Салтане» — жизнерадостная, светлая опера. Никто в ней не гибнет и не страдает. Злая сила, олицетворенная в образе Бабарихи, бессильна; хотя она и строит свои козни, но Лебедь мудрее ее.

Опера была поставлена Товариществом московской частной оперы: Мамонтов еще в 1891 году отошел от руководства оперой, и театр существовал на товарищеских началах. Исполнение оперы под управлением Ипполитова-Иванова, прекрасное пение артистов, в особенности Забелы, декорации Врубеля — все это способствовало популярности оперы, сразу завоевавшей успех у публики. Поэтичный образ Лебеди, созданный Забелой, вдохновил Врубеля на создание известной картины Царевна-Лебедь.

В начале 1900-х годов Римский-Корсаков — прославленный композитор. Его приглашают дирижировать своими произведениями в Брюсселе, его оперы «Майская ночь», «Снегурочка», «Царская невеста» ставятся в Германии и Чехословакии. Его юбилей — тридцатипятилетие творческой деятельности — широко отмечался музыкальной общественностью и вызвал ряд чествований. Благодаря частным театрам, охотно включавшим его оперы в свой репертуар, они стали известны во многих городах России. В Петербурге любители музыки составили петицию с просьбой поставить оперу «Садко» в столичном театре. Подписи под ней заполнили 33 страницы. Очевидно, на дирекцию театра подействовал не только блестящий успех, но и полный кассовый сбор опер Римского-Корсакова. Отказ от них оказался невыгодным. Далее игнорировать композитора театральная дирекция не могла, и в 1901 году в Мариинском театре была поставлена опера «Садко» с Ершовым в заглавной роли.

Первое исполнение следующей оперы Римского-Корсакова — «Сервилии» — состоялось в Мариинском театре. «Сервилия» — еще одна опера на сюжет Мея — относится к числу малоудачных. Сказалась на ней и драматургическая слабость пьесы. В сценах же, где участвует юная Сервилия, музыка выразительна и глубоко человечна. Кроткая, даже робкая девушка становится героиней, во имя справедливости она мужественно идет навстречу своей гибели.

Характер героини оперы «Пан-Воевода», законченной в 1903 году, во многом сходен с образом Сервилии. Мария также преодолевает страх и робость перед могущественным Воеводой. Она находит в себе силы для открытого протеста против его насилия.

Образ кроткой девушки, ставшей в силу жизненных обстоятельств героиней, получил впоследствии развитие в опере «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии». Конечно, не случайно возник он у композитора, зорко следившего за общественной жизнью: таких самоотверженных в своем героическом порыве девушек немало встречалось в русской действительности.

Опера «Пан-Воевода» посвящена памяти великого польского композитора Фридерика Шопена. «Польский национальный элемент в сочинениях Шопена, которые я обожал, всегда возбуждал мой восторг. В опере на польский сюжет мне хотелось заплатить дань моему восхищению этой стороной шопеновской музыки», — писал Римский-Корсаков. «Пан-Воевода» также не из лучших опер Римского-Корсакова. Либретто ее написано учеником и другом композитора И. Ф. Тюменевым, участвовавшим в доработке либретто «Царской невесты». Либретто оказалось слабым, банальным по сценическим положениям и характерам действующих лиц.

Конечно, нельзя говорить здесь о творческой неудаче композитора. Просто в сравнении с другими его произведениями, ставшими классическими, она менее интересна. При всех недостатках эта опера глубоко талантлива, особенно в картинах природы, хоровых сценах и танцах с ярким национальным колоритом. Наиболее сильное впечатление производит Песня об умирающем лебеде, которую поет героиня оперы Мария. Белый лебедь, тщетно бьющийся крыльями о твердый гранит, воспринимается как символ порабощенной Польши, как выражение глубокого сочувствия польскому народу.

На 1900-е годы приходится расцвет творчества Римского-Корсакова. Это были годы напряженного композиторского труда. Одно за другим появляются в свет его творения. Круг его художественных интересов очень широк, часто он работает одновременно над несколькими произведениями. Так, еще до завершения «Пана-Воеводы» у композитора возник замысел оперы «Навзикая» на основе эпоса Гомера «Одиссея». Композитор тогда же написал как вступление к опере — кантату-прелюдию. По его собственным словам, оркестр рисовал «бурное море и носящегося по нему Одиссея», а хор был «как бы пением дриад, встречавших восход солнца и приветствующих розоперстую Эос». В это же время композитор создал одно из самых ярких своих произведений — оперу «Кащей Бессмертный».

Римский-Корсаков назвал оперу «Царь Салтан» своим прощанием со сказкой. Однако уже через два года после постановки «Салтана» композитор закончил оперу, которой сам дал подзаголовок «Осенняя сказочка». Значит ли это, что, решив не писать больше сказок, он потом передумал?

Новая опера, действительно, не похожа на предшествовавшие ей оперы-сказки. В ней отсутствуют спокойное течение рассказа, гармония между фантастикой и былью, любование красотой природы. Действующие лица оперы — Кащей, Кащеевна, Иван-Королевич, Царевна Ненаглядная Краса, Буря-Богатырь, так же как и отдельные темы и эпизоды, заимствованы из русских народных сказок. Они свободно скомпонованы и, по существу, образуют совсем новую сказку. «Кащей Бессмертный» — аллегорическая сказка. Композитор иносказательно выразил в ней всю ненависть к царизму, самодержавию, свое предчувствие революции. Но современники его прекрасно поняли. Революционное искусство часто прибегало к «эзоповскому» языку и приучило публику его расшифровывать. В беседе с учениками Римский-Корсаков как-то сказал, что некоторые слушатели в Кащее находят сходство с одним из самых реакционных деятелей того времени — Победоносцевым — и прибавил: «Я тоже нахожу, что вышло очень похоже». Показывая в конце оперы гибель Кащея и обретенную героями свободу, композитор как бы выражает уверенность в неизбежности гибели царизма.

Музыка «Кащея» оказала огромное влияние на дальнейшее развитие русского искусства. От нее протягиваются нити к творчеству С. С. Прокофьева и И. Ф. Стравинского. Россия, зачарованная злым колдуном, — образ, встречающийся в литературе XIX века. Катерина из повести Гоголя «Страшная месть» тоже воспринималась как образ России во власти колдуна. Впоследствии этот образ ожил в поэме Блока «Возмездие». Интересно, что для поэта, как и для Римского-Корсакова, колдун ассоциировался с Победоносцевым.

История создания оперы примечательна большим, чем обычно, участием композитора в создании ее либретто. Первый вариант предложил музыкальный критик Е. М. Петровский. Сюжет и драматургический план понравились композитору, но стихотворный текст и многие детали не удовлетворили его. Композитор сам переработал либретто и создал окончательный стихотворный текст. Помогала ему в этом дочь Софья. После написания оперы отец подарил ей клавир с надписью «Соне за все».

Об увлечении, с каким Римский-Корсаков. работал над оперой, свидетельствует его письмо Глазунову: «Думаю, что за лето составлю весь или почти весь набросок, так как материал прилез в голову как-то сразу весь…».

Музыка оперы поразила современников и вызвала споры. С;И. Танеев признал ее гениальным произведением. Лядов же, хотя и считал оперу замечательной, полагал, что автор перешел здесь пределы возможного в изощренности и сложности музыкального языка. Причина этого — новаторские черты оперы. Непривычное сочетание инструментов оркестра, необычные аккорды, в особенности же смелые, оригинальные их сопоставления, дали Римскому-Корсакову возможность изобразить и картину безотрадности, мертвенности Кащеева царства, вьюгу-метель, звучание гуслей-самогудов, и завораживающее, полное ядовитого очарования волшебство Кащеевны, и ее сады.

Написанная в преддверии революционных событий, опера имела большой успех у демократической публики. С огромной силой она прозвучала во время студенческих волнений 1905 года.

«Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», написанное в 1901 году, — одна из вершин оперного творчества Римского-Корсакова. Легенда о Китеже привлекала к себе внимание многих художников. О ней писал Короленко в повести «Светлояр» и молодой Пришвин в третьей книге очерков «Светлое озеро». Очень подробно ее рассказал в романе «В лесах» Мельников-Печорский. О заволжских местах он писал: «Преданья о Батыевом разгроме там свежи… Укажут и тропу Батыеву, и место невидимого града Китежа на озере Светлом Яре. Цел тот город до сих пор — с белокаменными стенами, златоверхими церквами, с честными монастырями, с княженецкими узорчатыми теремами, с боярскими каменными палатами, с рубленными из кондового, негниющего леса домами. Цел град, но невидим… Десять дней, десять ночей Батыевы полчища искали града Китежа и не смогли сыскать… А на озере Светлом Яре тихим летним вечером виднеются отраженные в воде стены церкви, монастыри, терема княженецкие хоромы боярские, дворы посадских людей. И слышится по-ночам глухой, заунывный звон колоколов китежских». Предание о Китеже связано с нашествием Батыевых полчищ на Русь, с борьбой народа против татарского ига.

«Сказание» — это четырнадцатая (предпоследняя) опера Н. А. Римского-Корсакова. Она создавалась в 1903–1905 годах. Однако мысль написать оперу на этот сюжет пришла композитору задолго до этого. Как всегда, необычайно интересны воспоминания самого Римского-Корсакова (его ценнейшая «Летопись моей музыкальной жизни»): «В течение зимы (1898/99) я часто виделся с В. И. Бельским, и мы вдвоем с ним разрабатывали как оперный сюжет пушкинскую «Сказку о царе Салтане». Занимала нас тоже и легенда о «Невидимом граде Китеже» в связи со сказанием о св. Февронии Муромской». Таким образом, уже при самом зарождении замысла оперы ее сюжет в сознании композитора крепко связывал две совершенно разные легенды: одну — о Китеже, другую — о св. княгине Февронии Муромской. Последнее предание входит в состав Житий святых, написанных Димитрием Ростовским (память св. благоверных князя Петра и княгини Февронии (в иночестве Давида и Евфросинии) празднуется Русской Православной церковью 25 июня). В опере линия Февронии разработана несколько иначе, чем в ее житии как святой. Согласно оперному либретто, основанному больше на известном народном предании, чем на житии Димитрия Ростовского, Феврония по происхождению своему была простой поселянкой, сестрой древолаза (имя его не названо; по народной легенде, она была дочь «древолазца бортника» из деревни Ласковой Рязанской губернии). Замужем Феврония, согласно ее житию, была за князем Петром, вторым сыном Муромского князя Юрия Владимировича (в опере этот князь назван Юрий Всеволодовичем, а княжич — Всеволодом Юрьевичем). Для либретто были использованы самые разнообразные исторические летописи и хроники, народные сказания и легенды.

Либретто «Сказания» написано П. И. Бельским, ставшим после работы над. «Сказкой о царе Салтане» постоянным сотрудником композитора. Превосходный математик» окончивший еще два факультета в университете — биологический и юридический, Бельский горячо любил музыку Римского-Корсакова. Композитор ценил его талантливость, прекрасное знание русской старины и древней русской литературы. В либретто «Китежа» вошли эпизоды из. летописей, старинных повестей, народных песен, былин. В «замечаниях к тексту» оперы Бельский писал: «В итоге, может быть, во всем произведении не найдется ни одной мелочи, которая так или иначе не была навеяна чертою какого-либо сказания, стиха, заговора или иного плода русского народного творчества». Из древних литературных памятников заимствованы имена действующих лиц — Февронии, князя Юрия (Георгия), Гришки Кутерьмы, даже татарских предводителей Бедяя и Бурундая.

Идея патриотического долга, народного подвига, защиты родной земли от врагов, напавших на нее, занимает в опере важное место. Героизм народа вызывает невольное уважение даже у врага. «Эх, зол народ, хоть жилы тянут, а он молчит. Пути не скажет», — говорят предводители орды.

«Сказание о граде Китеже» — произведение многоплановое. Эпическое повествование в нем соединяется с лирикой и глубокой психологичностью, фантастика — с реалистическими народными сценами.

Заключение оперы до сих пор вызывает споры. Существует мнение, что в изображении жизни спасенного Большого Китежа отразились религиозные взгляды Римского-Корсакова, а также влияние на него идей непротивления насилию. Возможность такого толкования предвидел автор. В беседе со своим биографом В. Ястребцевым вскоре после завершения оперы он высказался о религии: «Я лично ни на минуту не верю в возможность загробной жизни». Композитор Гнесин приводит другой разговор со своим учителем на ту же тему в связи с «Китежем». Римский-Корсаков сказал: «Это просто народные предания. А мое внимание вызвала их красота!» Композитор поставил перед собой задачу выразить взгляд народа на историю. Размышления о современности подсказали ему выбор одной из величественных иератических страниц русской истории. В древней литературе и легендах он нашел картины трагической действительности, облекавшиеся зачастую в религиозную форму, но всегда с земной мечтой о прекрасном будущем. Это воплощение народного идеала роднит «Сказание о граде Китеже…» со «Снегурочкой», в которой таким идеалом является страна мудрого старого Берендея.

Премьера оперы состоялась в Петербурге на сцене Мариинского театра только в 1907 году. Прекрасное исполнение Ершовым роли Гришки Кутерьмы раскрыло всю глубину образа. Артист очень полюбил эту роль и работал над ней всю жизнь. Через много лет после первого представления, когда опера была возобновлена в 1926 году, он играл ее еще более одухотворенно, а затем, уйдя со сцены, с увлечением показывал ее в консерватории своим ученикам.

Хотелось бы, чтобы вы представили себе Римского-Корсакова не только как гениального творца, но и как человека, узнали бы о быте его семьи. Случайный любопытный, заглянув в его кабинет, не сразу понял бы, где он находится. Правда, на стенах висели портреты Глинки, Вагнера, Глазунова, Мусоргского, Бетховена, Шумана, Шопена, Листа. Но они могли бы принадлежать человеку любой профессии, интересующемуся искусством. Обычных в кабинете композитора рояля или пианино здесь не было. Рояль стоял в гостиной, для того чтобы им могли пользоваться все.

В семье все любили музыку и занимались ею. Больше всех на рояле играла Надежда Николаевна. С годами она не утратила ни любви к музыке, ни техники и тонкости игры. Специально для Николая Андреевича она выучила все произведения любимого им Шопена, играла многие произведения Глазунова, Лядова, переложения оркестровых пьес и опер, которые делала сама. Сыновья играли на скрипке и виолончели, разучивали с матерью ансамбли. Дочери пели. Старшая — Софья — выступала в небольших ролях на частной сцене (например, в роли мамки в «Борисе Годунове»). На покупку рояля специально для хозяина дома сперва не хватало денег, а затем отпала необходимость: обладая прекрасным слухом, он представлял себе звучание без игры на инструменте. Лишь изредка приходил в гостиную к роялю проиграть записанное, импровизировать, а то и просто взять аккорд в нужной тональности или даже одну ноту ля — проверить слух.

Основная работа проходила за столом. День композитора был строго распределен. Утром сочинение, днем занятия в консерватории, часам к шести вечера возвращение домой. «Я буду несчастным человеком, если не отдохну хоть 20 минут», — говорил он обычно в это время. И точно через 20 минут вставал свежий, повеселевший, и вновь принимался за работу — правку корректур, переписку набело, и так до часу ночи. Иногда вечерние занятия отменялись — в случае концерта, интересного спектакля, ученического вечера или же приглашения в гости, что бывало не часто.

Мало знакомым с жизнью композитора такой строгий распорядок мог казаться слишком педантичным. Сочинение музыки, говорили они, требует вдохновения, а его не закажешь на определенные часы от 7 до 12 утра. Но и Чайковский говорил о каждодневном труде музыканта, который обязан заниматься своим искусством «так же, как сапожник тачает сапоги». Если бы Римский-Корсаков не работал так систематически, он никогда не создал бы так много музыки. На самом деле, особенно в период увлеченности работой, творческая мысль композитора почти не выключалась. Мысли часто овладевали им даже во время разговора. Перерыва в творчестве Римский-Корсаков не любил. Летом, освобождаясь от педагогической работы, репетиций, концертов, он еще больше времени отдавал творчеству. Особенно любил сочинять в деревенской глуши, в аллеях парка.

В 1883 году Римского-Корсакова пригласили в капеллу, и он сразу понял, что преподавание в теоретических классах было поставлено очень плохо. Ни обучение мальчиков-певчих, ни их воспитание никого не беспокоили. Безграмотных маленьких певчих, забитых и невоспитанных, ждала печальная участь. Когда они взрослели и теряли голос, их увольняли, так и не приученных к труду.

В новом преподавателе дети почувствовали друга. Не жалея времени, он занимался с ними и теорией, и учил играть на рояле, и петь сольфеджио, организовал оркестр, которого в капелле никогда до того не было. Его высокая фигура в нескладном костюме, казалось, сразу возникала в нескольких местах. Он работал не как чиновник, а как энтузиаст, увлеченный своим трудом. «Благодаря увлечению дело становилось живым и как все живое, росло с каждым днем… Такое положение создало около главного руководителя ряд второстепенных — мелких или более заметных сотрудников. Последние появились как-то сами собой в виде помощников библиотекаря, переписчиков нот, лиц для разнообразных поручений или только для побегушек. Большая часть перечисленных ролей исполнялась воспитанниками… Всякая работа встречала со стороны Николая Андреевича справедливую, беспристрастную оценку: не было любимцев и нелюбимых, покровительствуемых и преследуемых… Чтобы получить точное понятие об оригинальной простоте его обращения, достаточно было хоть раз видеть Николая Андреевича во главе шумной массы ребят разного возраста в оркестровом классе», — вспоминал один из воспитанников капеллы В. А. Соколов.

Он любил молодежь. В его операх почти все герои юны. И молодежь отвечала ему глубокой любовью. Она видела в нем гениального представителя «Могучей кучки». В студенческих кружках, ставивших своей задачей «пропагандировать демократическое искусство; которое должно стать рано или поздно достоянием широких масс», его сочинения горячо обсуждались, разучивались, исполнялись.

Близость к передовой молодежи, ее энтузиазм в свою очередь влияли на композитора, поддерживая прогрессивность его взглядов. Это ярко выразилось в событиях 1905 года.

Этот год начался расстрелом мирной демонстрации доверчивых ходоков к царю-батюшке. Жестокая расправа оказалась последней каплей, переполнившей чашу народного терпения. По всей России начались забастовки, революционные выступления.

Казалось, что Петербургская консерватория, находившаяся под опекой великих князей, далекая от общественной жизни, должна остаться равнодушной к трагедии Кровавого воскресенья. На самом деле консерватория горячо откликнулась на эти события. Через несколько дней после бесчеловечной расправы учащиеся консерватории услышали рассказ очевидца. Ученик-корнетист, состоявший на военной службе, хвастался, что участвовал в разгоне демонстрантов. Возмущенные студенты потребовали его исключения. Требование студентов выражало естественное негодование и нашло поддержку у ряда преподавателей. Дирекция взяла негодяя под свою защиту. И это только усилило всеобщее возмущение и дало повод вылиться давно накопившемуся чувству протеста. Студенты объявили забастовку протеста против зверств царского правительства. Участникам сходки грозили увольнение из консерватории, аресты, высылка из Петербурга.

Римский-Корсаков не был революционером, но он глубоко понимал правоту учащихся. Он любил студенческую молодежь, хорошо знал многих, живо интересовался не только своими учениками, но и учениками Лядова, Глазунова, Соколова — своих друзей и товарищей — и даже талантливыми учащимися исполнительских классов.

Вначале он пытался воздействовать на директора консерватории Бернгарда: «Чего ты достигнешь, — писал Глазунов от своего и Римского-Корсакова имени, — передав список гг. генералам с орденами и лентами на груди… Конечно, генералы не примут сторону молодежи;.они донесут в главную дирекцию, где найдут полное сочувствие и которая даст ход делу в самые высшие инстанции. Правительство наше боится забастовок, а до нашей консерватории ему дела нет: оно радо будет закрыть ее». Это письмо осталось без внимания. Стремясь сорвать забастовку, дирекция потребовала от профессоров и преподавателей возобновления занятий, вызвала полицию. На площади перед консерваторией «появились конные городовые, наезжавшие на нас с издевательствами и нахлестыванием нагайками», — вспоминал один из участников забастовки, впоследствии замечательный композитор М. Ф. Гнесин.

Начались аресты. В тюрьму посадили более ста учащихся. Стало ясно, что протесты и переговоры с дирекцией консерватории бесполезны, и Римский-Корсаков обратился к общественному мнению страны. В открытом письме, напечатанном в газете «Русские ведомости», он писал: «Забастовавшие ученики предоставлены распоряжению полиции, а не забастовавшие — охраняемы ею же. Возможно ли правильное течение занятий при подобных условиях? Я нахожу его невозможным, то же находят и многие другие преподающие… Возможен ли какой-либо успех художественно-музыкального дела в учреждении, где постановления художественного совета не имеют значения… в учреждении, совершенно равнодушном к участи своих учеников в вопросах воспитания. Все вышеприведенные положения устава и действия консерваторской администрации я нахожу несвоевременными, антихудожественными и черствыми с нравственной стороны и считаю долгом своим выразить свой протест».

За это письмо Римский-Корсаков был немедленно уволен из консерватории. Такая несправедливость возмутила бы общественность, если бы относилась даже к любому рядовому профессору. Увольнение же Римского-Корсакова, прославленного композитора, вызвало взрыв возмущения. Эта весть взволновала всю Россию. Даже те, кто не имел никакого отношения к искусству, не остались равнодушными. Результатом стало множество статей, коллективных посланий, телеграмм, писем. Все гневно осуждали «музыкальных чиновников» и приветствовали в лице Римского^ Корсакова «независимого гражданина и гениального художника».

«Итак, наша консерватория оказалась отставленной от человека, имя которого составляет нашу гордость и пользуется европейской славой», — писала газета «Русь». Особенно страстной была статья В. В. Стасова. Великий музыкальный критик завершил ее такими словами: «Глинку разные «распорядители» сглодали и замучили, Мусоргского и Бородина — тоже, Балакирева — тоже; теперь дошло дело до Римского-Корсакова. Какое отвращение! Какой стыд!»

В одной из газет появилась тогда статья «Как мы поощряем таланты». Ее автор писал:

«Мы довели до самоубийственной дуэли Пушкина.

Мы послали под пули Лермонтова.

Мы сослали на каторжные работы Достоевского.

Мы живым закопали в полярную могилу Чернышевского.

Мы изгнали один из величайших умов — Герцена.

Мы экспатриировали Тургенева.

Мы предали анафеме и поношению Толстого.

Мы выгнали из консерватории Римского-Корсакова».

Композитор получил множество сочувственных, ободривших его писем. Их писали и видные музыканты, и любители музыки, и люди из народа. Вслед за увольнением Римского-Корсакова из солидарности к нему ушли Глазунов, Лядов, Ф. Блуменфельд, Соколов, Есипова, Вержбилович и другие видные профессора. Для многих музыкантов его мужественное поведение стало примером.

Николай Андреевич писал: «Случилось нечто невообразимое. Из Петербурга, Москвы и изо всех концов России полетели ко мне адреса и письма от всевозможных учреждений и всяких лиц, принадлежащих и не принадлежащих к музыке, — с выражением сочувствия мне и негодования на дирекцию Русского музыкального общества. Ко мне являлись депутаты от обществ и корпораций и частные лица с теми же заявлениями. Во всех газетах появились статьи, разбиравшие мой случай; дирекцию топтали в грязь, и последней приходилось очень скверно».

Членов дирекции изображали с пробками вместо голов, Бернгарда называли ничтожеством и тупицей, а он даже в суд не подал. На одной из карикатур маленькие члены дирекции играют на шарманке и дудочках, а огромный Римский-Корсаков уносит от них свои партитуры и верхнюю часть здания консерватории. Владимирские крестьяне собрали Римскому-Корсакову на бедность 2 рубля 17 копеек. «Поняли мы, что потерпели Вы за правду, за то, что не хотели слушаться незаконных приказов начальства да не хотели идти заодно с полицией. Правильно Вы поступили», — говорилось в письме группы крестьян.

Столичные журналисты были не так наивны, они знали, что автор 14 опер, в сущности, ничего не потерял, но навек опозорены те, кто поднял на него руку: «Римский-Корсаков больше не профессор. Он уже просто Римский-Корсаков».

В разгар студенческих волнений, одновременно с возрастающим революционным движением, бастующие учащиеся решили поставить своими силами оперу «Кащей Бессмертный». Сбор со спектакля предназначался семьям рабочих, погибших 9 января. Несмотря на преследования полиции, разгонявшей участников спектакля, не дававшей репетировать, даже арестовывавшей их, опера была разучена со «сказочной быстротой» — в девять дней.

При огромном стечении публики исполнение ее состоялось в театре «Пассаж», который был предоставлен консерваторцам, артисткой В. Ф. Комиссаржевской. Спектакль оказался очень интересным в идейно-художественном отношении. Руководил его постановкой и дирижировал Глазунов. Декорации и костюмы создавались под руководством художника П. Билибина. Среди студентов — участников спектакля было много талантливых, ставших потом известными деятелями музыкального искусства. Спектакль превратился в общественную манифестацию. По воспоминаниям М. Ф. Гнесина, «на спектакль явились делегации со знаменами и адресами… тут были и текстильщики, и конторщики, и маляры, и металлисты». Революционное содержание, яркое музыкальное воплощение его в опере нашло горячий отклик в публике. Слушатели без труда узнали в изображении Кащеева царства порядки современного им общества, а в образе Кащея — обобщенный образ русского царизма. По окончании оперы Римского-Корсакова чествовали как великого художника и гражданина. На спектакле присутствовал 80-летний В. В. Стасов, от души радовавшийся новому успеху русского искусства.

Ворвавшиеся на сцену по приказу генерал-губернатора городовые стали опускать железный занавес, чтобы отделить композитора от публики. Но студенты вступили с ними в борьбу. Они держали занавес руками. Публика бросилась им помогать, подставляла стулья, не давая занавесу опуститься. Спектакль показал огромную общественную роль передового искусства. А признание оперы явилось своего рода выступлением общественности в защиту композитора.

Конечно, преследования Римского-Корсакова со стороны правительства не прекратились. Его произведения запретили исполнять и в концертах, и на сцене. Однако с подъемом революции этот запрет отпал, и приказ об увольнении Римского-Корсакова потерял силу. Под давлением событий консерватория получила автономию, она перестала зависеть от РМО. Прежнего директора — трусливого — чиновника Бернгарда — сменил А. К. Глазунов, остававшийся на этом посту двадцать три года, вплоть до 1928 года. Вернулись к занятиям освобожденные из тюрьмы студенты.

Римский-Корсаков приветствовал и дальнейшее течение революции. «Время великое… старый порядок подорвался навсегда», — писал он. Он живо отозвался на известие о восстании на броненосце «Потемкин» и на репрессии царского правительства против революционных сил страны. «Вы там читаете всю правду, а мы здесь догадываемся лишь по намекам газет, какие ужасы творятся в России в настоящую минуту для обуздания и согнутия в бараний рог. А с «Князем Потемкиным» вышла штучка нечего сказать — небывалая. А все это плоды мордобития, сечения, расстреляний и повешений. Много еще всего этого будет», — писал он жене, находившейся на лечении за границей.

У композитора в это время зрел замысел оперы «Степан Разин», о вожде народного восстания. Однако осуществить этот замысел не удалось, хотя сюжет долгое время «страшно нравился» композитору. Римский-Корсаков понял, что такую оперу он никогда не увидит в театре, она не будет допущена к постановке. И оставил работу. Из материалов к опере осталась лишь инструментальная пьеса «Дубинушка». Композитор создал ее под впечатлением рабочей демонстрации^ певшей эту песню.

В декабре 1905 года было разгромлено восстание в Москве. Наступила реакция. Часть студентов подверглась арестам, некоторых из них выслали по этапу на север страны. Над самим Римским-Корсаковым нависла угроза ареста. Но он продолжал отстаивать завоеванные права учащихся, он остался верен своим взглядам.

Последняя опера Римского-Корсакова «Золотой петушок» проникнута революционными настроениями. Сатира на самодержавие заметна уже в «Сказке о царе Салтане», более резко она выступает в «Кащее Бессмертном».

Сатира на царизм заложена уже в сказке Пушкина. Однако Римский-Корсаков и его либреттист Бельский усилили и развили сатирический элемент в тексте оперы. Сохранив большую часть стихов Пушкина, они внесли в либретто черты своего времени и создали злую сатиру на Николая II и его приближенных, позорно проигравших русско-японскую войну 1904–1905 годов. Первая же сцена — торжественное заседание царской думы — раскрывает ничтожество и тупость царя Додона, царевичей и бояр. Заседание должно решить, как «концы своих владений защитить от нападений». С самыми вздорными проектами выступают царевичи. Гвидон предлагает «снять войска с границы и расставить вкруг столицы… И пока сосед на селах, нивах, пажитях веселых будет зло свое срывать, ты успеешь и поспать…». Афрон хочет и вовсе распустить «наше доблестное войско, полно пылкости геройской… А за месяц перед тем, как напасть на нас соседям, мы навстречу им поедем». Бояре лишь поддакивают им. Сами они неспособны придумать что-либо и на презрительный возглас Додона: «Дурачье!» — отвечают подобострастно: «Так точно». Как и его придворные, царь не утруждает себя мыслями и правит страной, «лежа на боку». Он смешон и нелеп в своей трусости перед врагом и в любви к Шамаханской царице, когда, повязанный женским платком, пляшет ей в угоду перед всем войском, как шут; Изображение царства Додона, фигура самого царя — меткая карикатура на самодержавие, насыщенная злободневными намеками: взаимная неприязнь членов семьи царя, неурядицы в царском доме, вражда и интриги генералов были известны всем. Издевательская сцена, когда придворные вместе с царевичами придумывают при помощи разных гадалок, как оборониться от врагов, не могла не напомнить о шарлатанах и придворных гадальщиках, предшествовавших Распутину. Поход Додона напоминал зрителю позорные события русско-японской войны. «Есть запасы?» — спрашивает царь воеводу Полкана. «На три года», — отвечает воевода. Царское правительство так же уверяло, что в крепости Порт-Артур хватит запасов на 3 года и что крепость непобедима. Между тем она была сдана врагу чуть ли не через три месяца.

Острым злободневным намеком на произвол и беззаконие, творимые самодержавием, звучало рассуждение Додона о законах:

Жестокость царя и его приближенных напоминала зрителю о жестокости дома Романовых. Так, ключница царя Амелфа, его «внутренний министр», грозит карами народу, ждущему возвращения царя.

Как ни ясен и конкретен текст либретто, но только в соединении с музыкой Римского-Корсакова он получает яркое сатирическое звучание. Композитор находит убийственно-насмешливые интонации, остроумные приемы для разоблачения своих «героев».

Свободолюбивым, талантливым, полным достоинства и в страдании, ищущим справедливости, героически защищающим свою Родину, изображал Римский-Корсаков народ в прежних своих произведениях. Подчеркивая роль народа, композитор создал ряд красочных сцен, глубоко содержательных хоров, построенных на самостоятельных музыкальных темах. Но в «Золотом петушке», народ — безликая масса и не имеет своих, только для него характерных мотивов. Упадок общественной активности, который Римский-Корсаков наблюдал после поражения революции 1905 года в некоторых слоях народа, наполнял его горечью.

Известно, что Римский-Корсаков хотел окончить оперу призывом расходиться «до зари, до петуха».. В народных песнях и сказках петух упоминается как предвестник зари, начала нового дня. С образом петуха связаны в фольклоре и более грозные представления: красный петух — символ пожара, мятежа, и поэтому такая концовка приподняла бы революционное звучание оперы. Римский-Корсаков писал Бельскому: «…Пусть себе запрещают или разрешают конец — какое нам дело? Да и не запретят: ведь мы предлагаем публике спать до зари и петуха, а когда они придут — неизвестно, следовательно, мы самые благонадежные люди». Все же Бельский сделал другое окончание оперы и в заключительных словах Звездочета зашифровал ее идею.

Но обмануть царскую цензуру не удалось. Хотя опера была принята к исполнению дирекцией императорских театров, она была задержана цензурой. Композитору предложили снять введение и заключение, изменить многие стихи в тексте оперы. В своем рвении цензор вымарал даже строчки, принадлежавшие Пушкину. Борьба с цензурой длилась до последнего дня жизни Римского-Корсакова. Несомненно, что связанное с этим волнение, встречи с тупыми и наглыми чиновниками отразились на его здоровье. Напряженная многолетняя творческая работа, активная общественная деятельность и события 1905 года постепенно вызвали заболевание сердца.

После запрещения «Золотого петушка» болезнь резко усилилась. Тяжелые приступы удушья следовали один за другим. Врачи настаивали на полном покое. Для Римского-Корсакова, привыкшего к активной деятельности, это предписание сигало самым трудным. Всякий раз, почувствовав улучшение, он принимался править корректуру «Золотого петушка» для издания, обдумывал новые творческие замыслы: сюиту из «Золотого петушка», сюжет следующей оперы.

К сожалению, Николаю Андреевичу так и не удалось увидеть свою последнюю оперу на сцене. Ее премьера состоялась уже после его смерти в 1909 году. Выдающийся русский художник той эпохи А. Бенуа писал: «Это национальное, или еще лучше — народное произведение в полном смысле слова, это волшебное зеркало, в котором мы сами можем видеть себя. Эта опера его шедевр — то, что он сделал «самого лучшего», «самого зрелого» и «наиболее своего». Ни одна русская опера не вызывает во мне столько раз за время своего исполнения то странное, необъяснимое ощущение мороза по коже, как именно «шутовской» «Золотой петушок». И это содроганье, этот захват духа появляется каждый раз, когда я его слышу».

В ноябре 1907 года его избрали членом-корреспондентом Парижской академии изящных искусств. Весной 1908 года, когда композитор был уже тяжело болен, в Париже с блестящим успехом прошла премьера «Снегурочки» и исполнялся «Борис Годунов» в корсаковской редакции под управлением Ф. Блуменфельда с Шаляпиным в заглавной роли. Из Парижа приходили радостные, приветственные телеграммы. Это был триумф великого композитора, триумф русского музыкального искусства.

В мае 1908 года родные увезли композитора в Любенск — усадьбу Римского-Корсакова (близ г. Луги). Весенняя природа подействовала на больного благотворно. «Я снова поправился, — писал он Кругликову, — не только выхожу на балкон, но и в сад… Послезавтра Надина свадьба, запросто, по-деревенски. Время хорошее: сирень, акации, яблони в цвету…» Был конец весны. С балкона он любовался яблонями, залитыми бело-розовым цветом, лиловыми кустами сирени, немного гулял в саду. В обычном своем люстриновом пиджаке и синей кепке он размеренным, неторопливым шагом обходил любимые места. Мысли о работе не покидали его и здесь: он продолжал писать свой труд «Основы оркестровки», думал о создании новой «специально вокальной оперы, хотя бы при этом и с роскошным оркестровым сопровождением». Свадьба дочери Надежды была последним радостным событием в его жизни.

Однако, и в Любенске невозможно было оградить композитора от волнений. Вскоре пришло письмо управляющего императорскими театрами, который сообщал, что «Петушок» по требованию цензуры не пойдет на сцене. Здоровье Римского-Корсакова опять ухудшилось. В ночь на 8 июня над Любенском разразилась гроза. У Римского-Корсакова повторился приступ удушья, приведший его к смерти. В это время за окном раздался сильный удар грома, а вслед за ним шум начавшегося летнего дождя…

Со смертью Римского-Корсакова закончилась целая эпоха в новой русской музыке. Он похоронен в Александро-Невской лавре, рядом с Глинкой, Балакиревым, Бородиным; Мусоргским, Чайковским и другими композиторами: Царское правительство ничего не сделало для увековечения его памяти. Постановлением Советского правительства к столетию со дня его рождения в Тихвине, в доме, где родился композитор, учрежден мемориальный музей. Перед зданием Ленинградской консерватории поставлен памятник работы скульпторов Н… Боголюбова и В. Ингала, а консерватории, которой он отдал столько заботы и труда, присвоено его имя. Каждому молодому музыканту, переступающему ее порог, невольно вспоминаются слова Глазунова о своем учителе и друге: «Мы потеряли одного из людей, подобных которому не было и, может быть, больше никогда не будет. Николай Андреевич был великий гений с Пытливым умом и высокой душой».

Творчество Римского-Корсакова — блестящая страница в истории мировой музыкальной культуры. Нет такого оперного театра, симфонического оркестра, в репертуар которых не входили бы его произведения. Они исполняются у нас и за рубежом с постоянным успехом, и всюду миллионы благодарных слушателей испытывают радость от приобщения к подлинно великому искусству.

❖ Музыки вне национальности не существует, и в сущности всякая музыка, которую принято считать за общественную, все-таки национальна.

❖ Чистая мелодия, шедшая от Моцарта, через Шопена и Глинку, жива поныне и должна жить, без нее судьбы музыки — декадентство.

❖ Инструментовка есть одна из сторон души самого сочинения.

❖ При дурном и неряшливом голосоведении красивой звучности быть не может.

❖ Кончая «Снегурочку», я почувствовал себя созревшим музыкантом и оперным композитором, ставшим окончательно на ноги.

❖ Я вынес убеждение что «Снегурочка»… — моя лучшая опера.

❖ Я прислушивался к голосам народного творчества и природы и брал напетое и подсказанное ими в основу своего творчества.

❖ Без крупного музыкального таланта композитор есть абсурд!

❖ Музыка до того точно передает настроение, что иногда решительно не хватает слов для описания и изложения этого настроения.

❖ Живопись дает образ и мысль, и нужно создать в своем воображении настроение. Поэзия слова дает мысль, и до ней нужно создать образ и настроение, а музыка даёт настроение, и по нем надобно воссоздать мысль и образ.

❖ Пусть настроения останутся главной сущностью музыкальных впечатлений, но они полны также мыслей и образов.

❖ Голое звукоподражание унижает значение музыкального искусства.

❖ Музыка — искусство поэтической мысли.

❖ Идеал недостижим, но совершенствование заключается в стремлении достигнуть идеала.

Во время учебы летом брат Воин Андреевич брал Нику с собой в плавание. Однажды произошел случай, который маленький моряк вот так описал родителям из госпиталя: «Я стоял на вантах бизань-мачты в то время, как их стали стягивать, но так как тали были худы, то они лопнули. Я не держался, а лежал животом на вантах, ванты тряхнуло, и я полетел назад кувырком… и свалился в воду. Я ушел туда глубоко, сапоги налились водой и казались гирями, повешенными на ноги, так что я поднялся на аршин от поверхности, а дальше не мог… В это время подоспел катер, и меня поймали крючьями… Свалиться из-под марса — ведь это выше, чем с седьмого этажа».

А. К. Глазунов — последний представитель русской музыкальной классики. Его по праву нужно отнести к числу замечательных русских музыкантов, составивших славу мирового искусства. Вместе с тем после Великой Октябрьской революции он стал одним из первых строителей новой советской музыкальной культуры.

Его творчество продолжалось более пяти десятилетий. Оно впитало в себя многие черты различных направлений русской музыки рубежа XIX и XX веков. Главными из них были реализм, яркая национальная основа музыки, ее демократичность.

Он был соратником композиторов «Могучей кучки». Будучи учеником, а затем и сподвижником Римского-Корсакова, в начале своего творческого пути Глазунов испытал наибольшее воздействие «кучкистов», особенно Бородина. Он был другом А. Бородина, дописавшим по памяти его незавершенные сочинения. Близость человеческих натур, хотя они очень недолго были лично знакомы, определила и творческую близость: эпический стиль Бородина оказался близок творческому облику Глазунова. Ему был близок и стиль Чайковского с его тонким психологизмом, лирической открытостью.

Но главным, пожалуй, было то, что для Глазунова-человека были характерны уравновешенность, ровное доброжелательное отношение к жизни и людям. Отсюда и наиболее созвучные его творческой натуре образы — эпически-спокойные или лирико-созерцательные.

Переплетение этих образов в музыке рождает удивительное впечатление, когда лирика как бы становится объективной, приподнимается над частным, глубоко личным. А эпика насыщается чертами глубокого психологизма, становясь более личной, душевно-открытой. И тогда мир внутренних переживаний обретает черты особой мужественной сдержанности.

Но не только творческое наследие заставляет нас с уважением вспоминать Глазунова. Он вошел в историю нашей культуры как выдающийся музыкант, крупный музыкальный деятель, известный и в дореволюционной России, и в молодой Советской стране.

Профессор и директор Петербургской консерватории, личность, обладавшая незыблемым для многих авторитетом, наставник, умевший увидеть талант в молодых музыкантах и оказать им поддержку. Он был замечательным педагогом, который в годы послереволюционной разрухи поддержал юного Д. Шостаковича. В судьбе А. Глазунова зримо воплотилась преемственность русской и советской музыки. Прочное душевное здоровье, сдержанная внутренняя сила и неизменное благородство — эти черты личности композитора привлекали к нему музыкантов-единомышленников, слушателей, многочисленных учеников. Сложившись еще в юношеские годы, они определили основной строй его творчества.

Александр Константинович Глазунов родился в Петербурге 10 августа 1865 года в семье книгоиздателей. Фирма Глазуновых была основана в конце XVIII века. Их книжные магазины были одними из первых в столицах. Глазуновы, издавая сочинения русских классиков, книги по истории и т. д., занимались просвещением русского народа. Дед будущего композитора в свое время выпустил оригинальное издание пушкинского «Евгения Онегина». Пушкину оно очень нравилось, и он мечтал о таком же изданий других своих произведений.

Отец Саши был человеком огромной культуры. Мама композитора была неплохой пианисткой, брала уроки фортепьянной игры и теории музыки у одного из лучших музыкантов Петербурга профессора Ф. Лешетицкого. Потом ее наставником стал М. Балакирев. Она даже начала изучать теорию музыки под руководством Н. А. Римского-Корсакова. Естественно, что музыка занимала в жизни семьи огромное место. Отец играл на скрипке. Когда мальчику исполнилось восемь лет, его начали обучать музыке. Первыми учителями мальчика были пианисты Н. Холодкова и Е. Еленковский.

В первый же год занятий у Еленковского Александр переиграл все фуги Баха, огромное количество произведений Шопена. Много читая с листа, он познакомился со стилем разных авторов. В 13 лет он, помимо фортепиано, уже играл на скрипке, затем незаметно научился играть на виолончели.

В детстве он увлекался итальянской оперой. Впоследствии это увлечение уступило место горячей любви к творениям Глинки и других создателей русской оперной классики.

Музыкальное развитие Глазунова было стремительным. Будущий композитор с детства воспитывался в атмосфере увлеченного музицирования, поражая родных необыкновенными способностями — тончайшим музыкальным слухом и умением мгновенно запоминать в деталях однажды слышанную музыку. Позднее Глазунов вспоминал: «В доме у нас много играли, и я твердо запомнил все исполнявшиеся пьесы. Нередко ночью, проснувшись, я восстанавливал мысленно до малейших подробностей то, что слышал раньше…»

В тринадцать лет Глазунов познакомился с Мили-ем Алексеевичем Балакиревым, который был приглашен для занятий с матерью композитора. Балакирев увидел в по-детски написанных сочинениях признаки несомненного таланта и направил Сашу для систематических занятий к Римскому-Корсакову.

С Римским-Корсаковым Глазунов начал частным образом изучать теорию музыки и композицию, и за полтора года прошел весь курс гармонии, форм и инструментовки. Юный композитор развивался очень быстро, поощряемый советами Балакирева и Римского-Корсакова, постепенно ставших его друзьями. Общение с ними помогло Глазунову удивительно быстро достичь творческой зрелости и вскоре переросло в дружбу единомышленников.

Параллельно с занятиями музыкой он посещал реальное училище. Необычайная организованность, пожалуй, даже деловитость в занятиях музыкой позволили ему уже в ранние годы достигнуть высокого мастерства. Список его сочинений детских и отроческих лет не мал и разнообразен: романсы, оркестровые пьесы, наброски оперы. К 1881 году Глазунов закончил свою Первую симфонию.

Она была исполнена в Петербурге 29 марта 1882 года в одном из концертов Бесплатной музыкальной школы. Этот день, когда восторженная публика приветствовала рождение нового замечательного таланта, Римский-Корсаков назвал великим праздником для всех петербургских музыкантов. «То был поистине великий праздник для всех нас, петербургских деятелей молодой русской школы. Юная по вдохновению, но уже зрелая по технике и форме, симфония имела большой успех», — писал он. Когда на вызовы публики на сцену вышел шестнадцатилетний автор, юноша в гимназической форме, публика была поражена. Стасов восторженно приветствовал: «Да это юный Самсон», сравнивая его с библейским героем-силачом. И Чайковский проявил большой интерес к этой ярко одаренной личности. Лядов шутил: «Что же это такое? Ведь этот мальчишка всех нас за пояс заткнул». В антракте ему поднесли стихотворение, начинавшееся словами: «Привет тебе, о симфонист прекрасный! Ты Кучке человек опасный»; Ц. Кюи, бывший очень строгим музыкальным критиком, писал после премьеры симфонии: «Он совершенно способен выражать то, что он хочет, и так, как хочет».

В общем, путь молодого композитора к слушателю начался с триумфа. Первая симфония шестнадцатилетнего автора вызвала восторженные отклики публики и прессы, высокую оценку коллег.

После исполнения Первой симфонии возникли новые знакомства, сыгравшие значительную роль не только в жизни композитора, но и в истории русской музыки вообще. На репетиции Первой симфонии юный музыкант познакомился с искренним ценителем музыки, крупным лесопромышленником, страстным любителем музыки и меценатом М. Беляевым, много сделавшим для поддержки русских композиторов. Это был очень культурный и образованный человек. Он знал три иностранных языка, много ездил по Европе, посещая музеи, концерты, спектакли. С детства умел играть на фортепиано и скрипке. Его страстью была квартетная игра.

Начиная с этого момента, пути Глазунова и Беляева перекрещивались постоянно. Беляев был восхищен талантом молодого композитора и решил пропагандировать его творчество. Увлечение творчеством Глазунова побудило Беляева заинтересоваться судьбой и других русских музыкантов. Он познакомился с группой современных композиторов и сумел оказать большое влияние на дальнейшее развитие музыки в России, поощряя творческий труд русских мастеров.

Отец Беляева был богатым российским лесопромышленником, мать по происхождению из семьи обрусевших шведов. Митрофан Беляев сам в молодости принимал участие в делах отца, прожив для этого несколько лет на берегах Белого моря. В Архангельске, как и раньше в Петербурге, он организовал любительский кружок квартетной музыки, сам исполняя преимущественно партию второй скрипки.

С 1882 года Беляев устраивал у себя дома в Петербурге еженедельные музыкальные вечера камерной музыки (которые в первое время не прерывались даже и летом), положивших начало объединению выдающихся музыкальных деятелей, в дальнейшем известного как Беляевский кружок. Музыкальные собрания в доме Беляева превратились в своеобразный клуб, стали одним из центров музыкальной жизни Петербурга. На этих встречах музицировали, разговаривали, спорили, обменивались новостями. Покидая гостеприимный дом, гости часто говорили: «Жаль, что у Митрофана Петровича не бывает семи пятниц на неделе!»

Обычными посетителями «Беляевских пятниц» бывали Н. А. Римский-Корсаков, А. К. Глазунов, А. К. Лядов и многие другие выдающиеся музыканты-композиторы и исполнители. Здесь можно было встретить и А. П. Бородин, и П. И. Чайковского, и Ц. А. Кюи, и приезжих артистов, как, например, Никита, и др. Тесные связи с Беляевским кружком поддерживал музыковед Александр Оссовский. Одним из видных представителей молодого поколения беляевцев был польский композитор, дирижер и педагог Витольд Малишевский.

Вскоре Глазунов стал завсегдатаем Беляевских пятниц. Сочинения Глазунова исполнялись сразу же, как только он успевал их окончить. Одно сочинение следовало за другим. Его Первая симфония была исполнена в Москве.

Исполнялись на Беляевских вечерах — преимущественно любительским квартетом, в котором сам Митрофан Петрович играл на альте, — наряду с классическими произведениями иностранной музыки, и только что написанные сочинения русских композиторов. Большое число мелких отдельных пьес, нарочно для Беляевских пятниц написанных, изданы затем Беляевым в двух сборниках под заглавием «Пятницы». По пятницам разыгрывались и сочинения, присылавшиеся ежегодно на конкурс, учрежденный Беляевым при Санкт-Петербургском обществе камерной музыки.

Последние годы Беляев состоял председателем этого общества. Под влиянием своего увлечения новейшей русской музыкой, в особенности сочинениями А. К. Глазунова, Беляев с начала 1880-х годов оставил все свои торговые дела и предался всецело служению интересам русской музыки.

В 1883 году Глазунов окончил реальное училище. Затем начал посещать филологический факультет университета, но вскоре бросил его. Однако крут его интересов оставался широким. Вместе с Беляевым летом 1884 года Глазунов совершил длительную заграничную поездку, познакомился с культурными центрами Германии, Швейцарии, Франции, записывал народные напевы в Испании и Марокко (1884). Во время этого путешествия произошло памятное событие: прежде всего, они посетили Веймар. Здесь в Веймаре они познакомились с Ф. Листом. По инициативе Ф. Листа, Первая симфония Глазунова была исполнена на съезде «Всеобщего немецкого музыкального союза» в мае 1884 года. Вскоре Глазунов посвятил памяти Листа оконченную уже после его смерти в 1886 году 2-ю симфонию. В ней чувствуется влияние Листа, а также А. П. Бородина, с которым у Глазунова есть родственные черты в эпическом элементе его творчества.

Вернувшись в Петербург, Глазунов стал одним из активнейших членов «Беляевского кружка». Продолжая традиции «Могучей кучки» по части развития русской композиторской школы, беляевцы также держали курс на сближение с западной музыкальной культурой.

Подружился Глазунов и с Лядовым — композитором, закончившим консерваторию, ее профессором. На московском исполнении Первой симфонии Глазунова побывал С. Танеев — один из крупнейших музыкантов того времени. Танеев рассказал о Глазунове П. И. Чайковскому. Позже Петр Ильич в своих письмах Балакиреву расспрашивал о Глазунове.

«В октябре 1884 года Чайковский приехал в Петербург, чтобы, участвовать в постановке «Евгения Онегина» в Мариинском театре. На вечере у Балакирева он встретился с Глазуновым. С этих пор между Глазуновым и Чайковским, который был вдвое старше его, завязались дружеские отношения, сохранявшиеся до последних, дней жизни Чайковского. Чайковский интересовался всеми новыми сочинениями Глазунова.

Влияние Чайковского было благотворным для молодого композитора. Отчасти благодаря творческому общению с Чайковским музыка Глазунова приобрела драматизм и патетическую взволнованность, те черты, которые Глазунов определил как «элементы оперы», внесенные, по его мнению, Петром Ильичем в симфонию.

В ноябре 1884 года В. В. Стасов получил письмо без подписи. В нем говорилось: «Композиторский труд (за исключением оперных сочинений) — самый неблагодарный. Талантливые композиторы оркестровых и камерных сочинений в редких случаях получают грошовый гонорар, а большею частью с трудом находят издателей даже на даровых условиях, так как издание партитур и оркестровых голосов обходится дорого, а требование на них — незначительно.

Желая оказать поощрение русскому композиторскому таланту, я намерен оставить капитал, из процентов которого ежегодно выдавались бы премии композиторам за талантливые сочинения». Автором письма был М. П. Беляев. Тогда же Беляев учредил премию имени М. И. Глинки за новые сочинения русских композиторов. Глазунов получил премию в 1885 году за свой первый струнный квартет и, пожертвовал ее на памятник на могиле Мусоргского. Затем он продолжал получать премии ежегодно. Исключением был лишь 1887 год, когда все премии были выделены на сооружение памятника только что умершему Бородину.

Беляев же загорелся желанием приобрести исключительные права на издание всех произведений Глазунова и выкупил то, что Глазунов уже продал другим издателям. Для издания произведений Глазунова Беляев основал собственное дело, но не в России, а в Лейпциге, закупил передовую технику и зарегистрировал фирму под названием «М. П. Беляев».. Она стала передовым русским нотным издательством, где тщательно и красиво издавались все сочинения Глазунова (первой была издана «Увертюра на греческие темы»). И не только его. Этой фирмой издано за двадцать лет огромное число русских музыкальных сочинений, начиная с романсов и кончая симфониями и операми (в 1902 году Беляев пожертвовал в Императорскую публичную библиотеку 582 тома своих изданий). Эта сторона деятельности Беляев потребовала: расхода в несколько сот тысяч рублей, о возврате которых он и не мечтал. Все издания Беляева отличались изяществом и сравнительной дешевизной: элемент коммерческой прибыли в этом вполне идейном предприятии совершенно отсутствовал. Авторы издававшихся Беляевым музыкальных сочинений получали от него гонорар, нередко гораздо больший, чем давали другие издатели. И помимо этого Беляев постоянно, в самых различных формах, оказывал материальную поддержку музыкальным деятелям.

В начале 1880-х годов появилось очень много новых русских произведений для оркестра. Беляев решил организовать постоянные концерты, в которых ежегодно исполняли бы несколько программ исключительно из сочинений русских композиторов. М. П. Беляев устроил 27 марта 1884 года закрытый концерт из сочинений Глазунова под управлением Римского-Корсакова и Г. О. Дютша. Этот концерт положил начало постоянному учреждению — «Русские симфонические концерты», существование которых Беляев обеспечил навсегда.

Эти. «Русские симфонические концерты» устраивались с декабря 1885 года в течение тридцати лет. На каждом концерте исполнялось новое оркестровое произведение Глазунова, который сочинял так быстро и много, что никогда не давал повода нарушить это правило.

На первом «Русском симфоническом концерте», в декабре 1885 года, была исполнена симфоническая поэма Глазунова «Стенька Разин».

Образ Степана Разина привлек композитора могучим народным характером. Композитор воспроизвел в музыке романтический дух народных преданий о вольнолюбивом атамане, воссоздал контраст между его богатырским обликом и женственным образом персидской княжны.

Поэма является первым крупным программным произведением Глазунова. Программа составлена самим композитором на основе текстов народных песен.

Спокойная ширь Волги. Долго стояла тихо и невозмутимо вокруг нее Русская земля, пока не появился грозный атаман Стенька Разин. Со своей лютой ватагой он стал разъезжать по Волге на стругах. Народная песня так описывает их поездки:

— персидская княжна, захваченная Стенькой Разиным в полон. Как-то раз она призадумалась и стала рассказывать добрым молодцам свой сон:

Сон княжны сбылся. Стенька был окружен царскими войсками. Предвидя свою гибель, он сказал: «Тридцать лет я гулял но Волге-матушке, тешил свою душу молодецкую и ничем ее, кормилицу, не жаловал. Пожалую Волгу-матушку не казной золотой, не дорогим жемчугом, а тем, чего на свете краше нет, что нам всего дороже». И с этими словами бросил княжну в Волгу. Буйная ватага запела ему славу и с ним вместе устремилась на царские войска…

Эта программа воплощена Глазуновым в стройной и динамичной форме сонатного аллегро.

Вторая симфоническая фантазия «Море» написана в 1889 году. Вслед за «Морем» не замедлили появиться симфонические картины: «Кремль», «Весна» и др. При всем значении этих произведений в творчестве Глазунова преобладали все же инструментальные произведения, основанные на чисто музыкальных законах и не подчиненные какому-либо сюжету.

Долгие годы Глазунов был связан с любимыми детищами Беляева — музыкальным издательством и Русскими симфоническими концертами. На музыкально-общественном поприще Глазунов обладал большим авторитетом. Уважение коллег к его мастерству и опыту опиралось на прочный фундамент: принципиальность, основательность и кристальную честность музыканта. С особой требовательностью композитор оценивал свое творчество, нередко переживая мучительные сомнения. Эти качества давали силы для подвижнической работы над сочинениями ушедшего из жизни друга: музыка Бородина, уже звучавшая в исполнении автора, но не записанная из-за его внезапной смерти, была спасена благодаря феноменальной памяти Глазунова. Так была завершена (совместно с Римским-Корсаковым) опера «Князь Игорь», восстановлена по памяти и оркестрована 2 часть Третьей симфонии.

В 1898 году Беляев был избран председателем Санкт-Петербургского общества камерной музыки и неоднократно устраивал при нем конкурсы, на соискание премий за лучшие камерные сочинения. Благодаря вечерам камерной музыки в доме Беляева возникла целая серия небольших пьес для струнного квартета наших композиторов, озаглавленная «Среды» и изданная тем же музыкальным издательством. В эту серию входили и камерные произведения A. К. Глазунова.

Беляев умер неожиданно, еще бодрым и энергичным, 22 декабря 1903 года. За неделю до его кончины, когда болезнь сломила его крепкий организм и заставила его лечь в постель, обычный пятничный вечер по его настоянию все-таки не был отменен. В завещании своем он оставил значительный капитал — большую долю своего крупного состояния, — обеспечивающий выдачу ежегодных «Глинкинских» премий русским композиторам. Бескорыстная деятельность Беляева в области русской музыки, по удачному сравнению B. В. Стасова, имеет то же значение, как деятельность П. Третьякова в области русской живописи. Оба служили настоящему национальному русскому делу, ими двигали чувства, далекие от официального и показного патриотизма, неспособного на бескорыстные жертвы. В деятельности этих двух русских купцов, связь которых с «податными сословиями» была совсем свежа, сказалось здоровое общественное начало, таящееся в глубине русской души. После смерти основателя фирмы (1904) Глазунов вместе с Римским-Корсаковым и А. Лядовым вошел в состав Попечительского совета для поощрения русских композиторов и музыкантов, созданного по завещанию и на средства Беляева. Эти три человека, по существу, стали руководителями всей музыкальной жизни Санкт-Петербурга.

В июне 1889 года Глазунов вместе с группой других музыкантов отправился за границу. На очередной Всемирной выставке в Париже Беляев организовал два концерта русской музыки, на которых Глазунов выступал как дирижер своих сочинений.

Профессия дирижера одна из самых сложных в музыке. Она требует много разных качеств. И Глазунов во многом отвечал этим требованиям. Он обладал феноменальным слухом и знанием инструментов оркестра, что было сразу оценено оркестрантами. Уже в детстве он обладал большой музыкальной культурой, и в годами она становилась шире и глубже. Правда, дирижер должен уметь подчинить себе оркестр, убедить его в правильности своих намерений. Глазунову же немного не хватало дирижерской воли, настойчивости, требовательности. Глазунов был по натуре человеком мягким, душевным, расположенным к людям. Вот характерный эпизод, описанный им в письме Чайковскому: «Я недавно получил замечание от одного из музыкантов оркестра, сказанное наедине, что я мало обращаю внимания на оттенки, что совершенно верно, так как их нужно требовать и добиваться, а мне иногда бывает просто неловко надоедать почтенным людям, из которых почти каждый вдвое старше меня. Мне столько раз случалось просить играть пиона — один раз исполнят просьбу (а не требование), а на следующий раз забудут об этом. Буду завтра изо всех сил заставлять себя требовать».

Но настойчивый дирижер из него так и не получился. Хотя, как говорил Римский-Корсаков, «практика и. великая, несравненная музыкальность», а также огромный авторитет оказали свое воздействие: музыканты откликались на его просьбы, а часто даже старались их предугадать.

Популярность Глазунова за границей быстро росла. Произведения его все чаще встречались в программах концертов, а в прессе начали появляться разборы его сочинений и биографические справки о самом композиторе. Особенной известностью Глазунов пользовался в Англии, в 1907 году ему присвоили степень доктора Кембриджского и Оксфордского университетов. Он не раз посещал Лондон и дирижировал там своими произведениями.

К 1890-м годам он достиг вершин своего таланта, полного расцвета своих творческих сил и блестящего совершенства техники. Те индивидуальные свойства музыки, которые Глазунов обнаруживал еще в своих ранних произведениях, теперь вылились в мастерство вполне определившегося стиля. В эти два десятилетия на рубеже старого и нового века Глазунов создал свои лучшие произведения.

На протяжении своего долгого творческого пути Глазунов создал много произведений во всех музыкальных жанрах, кроме оперы. Думается, что он вполне мог бы писать и оперы, так как обладал замечательным мелодическим даром. И был к тому же прекрасным драматургом, о чем свидетельствуют его балеты. Но трагическая судьба многих русских опер, остававшихся неизвестными публике, останавливала не только Глазунова. В 80—90-е годы оперы писали только маститые — Чайковский и Римский-Корсаков.

Возможно, поэтому главной творческой сферой Глазунова стала симфоническая музыка. К числу его вершин относятся 8 симфоний, сюиты, фантазии, поэмы.

К числу наиболее значительных произведений Глазунова, прежде всего, относятся его последние симфонии, начиная с Четвертой и включая последнюю, Восьмую. Каждая симфония совершенна в своем роде, и ни одна из них не похожа на другую.

Развернутыми симфоническими картинами можно назвать и превосходные балеты Глазунова. Самый знаменитый из них — «Раймонда» (балет в трех действиях) написан в 1896–1897 годах.

Создание балетов относится к периоду наивысшего расцвета творческих сил Глазунова. Все три балета были написаны на протяжении трехлетия 1896–1899. Обращение композитора к новому для него жанру, легкость и быстрота работы не были случайными. Глазунов имел уже к этому времени значительный опыт в создании танцевальной музыки. Она. интересовала Глазунова всегда. Среди его детских фортепианных сочинений есть мазурка, краковяк, сарабанда, венгерские, восточные танцы. Очень любил он. также вальс и вальсовую ритмику. В 1890-е годы Глазунов написал концертные вальсы для симфонического оркестра, которые стали, очень популярными. Композитор постепенно искал пути к балету. Его очень привлекал Шопен, которого он очень любил. Глазунов всегда подчеркивал танцевальное начало музыки польского гения. Данью любви к Шопену является сочинение 1892 года, которое стало основой шедевра русской хореографии — сюиты «Шопениана». Она была составлена из четырех оркестрованных фортепианных миниатюр Шопена. Балетмейстер Михаил Фокин впоследствии в течение 10 лет создавал различные версии балетной постановки, присоединяя к глазуновской сюите другие пьесы Шопена в оркестровке различных авторов. В окончательную редакцию «Шопенианы» вошли две глазуновские оркестровки.

Тяготение к танцевальности, определившееся уже в ряде ранних сочинений, особенно наглядно выявлялось в концертных вальсах, в Четвертой, Шестой симфониях и в других произведениях 80-х годов.

В творчестве Глазунова мы можем заметить взаимодействие жанров, что было плодотворным как для симфонического, так и для балетного. Из симфонии в балет были привнесены сквозное музыкальное развитие, богатство оркестрового письма. Из балетов в произведения других жанров проникла образная конкретность.

Была еще одна причина, привлекавшая Глазунова к балету. Огромное впечатление на него производили балетные спектакли Чайковского. Они были новым словом в балете. Петр Ильич существенно увеличил роль музыки в спектакле. Он не ограничивался созданием «фона» для танцев и пантомимы. И именно в музыке выражал переживания героев, их взаимоотношения, настроения. Он насытил музыку своих балетов чувствами, мыслью. Мы по праву считаем балеты Чайковского рубежом в истории балетного жанра. Так же считали многие современники. Чайковского, которых побудили попробовать свои силы в балете сочинения великого Мастера. Этот путь привлек и Глазунова.

Поэтому, когда во второй половине 1890-х годов Глазунов начинал работу над балетами — внутренне он давно был к этому готов. К этому времени ему было уже более 30 лет, он был уже автором пяти симфоний, ряда симфонических сюит, увертюр, поэм, фантазий, камерных и оркестровых пьес. Его известность распространилась по всей России и даже за ее границами.

Балеты «Раймонда» (1897), «Барышня-служанка» (1898), «Времена года» (1899) сочинены Глазуновым на гребне творческого подъема.

Балеты Глазунова сыграли большую роль не только в творческой эволюции самого композитора. Они явились значительным этапом и в общем развитии русского классического балетного искусства. Глазунов продолжил и развил реформаторские принципы балетов Чайковского, впоследствии воспринятые и советским балетом. Следуя за великим творцом «Спящей красавицы», композитор стремился к углублению роли музыки в балете, к рельефности музыкальных характеристик и их развитию, к обогащению драматургической функции танца и пантомимы. Музыка уже не играла вспомогательной роли, как это было в балетах Пуни и других композиторов, писавших музыку, под которую удобно было бы танцевать.

Наибольшее значение имеет «Раймонда», лирико-драматургический балет, который уже более восьмидесяти лет не сходит со сцены. Он был написан по заказу Мариинского театра, где и прошла его премьера.

Несмотря на высокомерное отношение к «кучкистам» и их последователям, директор императорских театров обер-гофмейстер И. А. Всеволожский предложил Глазунову написать музыку к балетному спектаклю. Благосклонность всесильного директора, который частенько игнорировал произведения отечественных композиторов, объяснялась очень просто: «Коронационная кантата» Глазунова, исполнявшаяся на торжественном обеде в Кремле, очень понравилась царю.

Предложенный сюжет балета «Раймонда» был интересен и близок композитору. Романтическая эпоха средневековья с самых ранних лет притягивала композитора. По своим любимым книгам он хорошо знал исторические события и особенности быта того далекого времени. Он воспринимал средневековье как яркую и полную жизни эпоху со своим особым ароматом, а не как сухой перечень фактов, изложенных в учебнике истории. Рассказы Глазунова о рыцарях, менестрелях, труверах, о представлениях на площадях, о жизни в средневековых городах и замках убеждали и восхищали слушателей. Незадолго до начала работы над «Раймондой» Глазунов путешествовал по Германии. Свидетели крестовых походов — массивные соборы, развалины рыцарских замков — поразили его воображение. Он очень образно описывал свои впечатления от знаменитых памятников архитектуры средневековья. Вот отрывок письма после посещения Кельнского собора: «Мне кажется, когда я вглядываюсь во все подробности постройки, что в ее «застывших звуках» есть какое-то движение — это точно какая-то архитектурная поэма». Испанская, венгерская и восточная музыка, которым в балете предстояло играть большую роль, также были очень любимы композитором. Все это способствовало интересу Глазунова этому сюжету.

Постановщик балета Мариус Петипа сотрудничал с композитором с самого первого дня работы. Он определял план-заказ композитору, указывая где-то на необходимость венгерского, где-то испанского или восточного характера. Русский балетный театр к моменту начала работы Глазунова над «Раймондой» насчитывал уже 200 лет своего существования. Русские всегда любили танец, поэтому балетное искусство в своем развитии со временем приобретает национальные формы. В 1738 году в Петербурге открывается первая в России балетная школа. Появляются, замечательные балетные танцовщики и хореографы. В русской балетной музыке тоже складываются традиции. Танцы в операх М. И. Глинки — первый классический образец такой музыки, а ее венец — балеты Чайковского и Глазунова. В постановках этих балетов проявился талант выдающегося хореографа Мариуса Петипа. Родившись во Франции, он 50 лет прожил в России. Его изобретательность и неистощимая фантазия помогали ему включать в свои хореографические партитуры как общеизвестные, так и чрезвычайно редкие формы классических танцев. В постановках Петипа формировался русский классический балетный стиль.

Действие балета происходит во Франции, во времена крестовых походов. В средневековом замке праздник — день рождения Раймонды, племянницы владелицы замка Сибиллы. Кроме того, на следующий день Раймонда ожидает своего жениха, венгерского рыцаря Жана де Бриенна. Утомившаяся Раймонда видит вещий сон: ожившая статуя Белой дамы ведет девушку за собой и показывает ей жениха. С радостью Раймонда бежит к нему, но вдруг де Бриенн превращается в вождя сарацинрв Абдурахмана. В страхе девушка просыпается. Жители замка готовятся к приему жениха, собираются гости. Входит Абдурахман со свитой. Стужасом Раймонда узнает персонажа своего сна. Потрясенный ее красотой, сарацин зовет девушку с собой. Раймонда отвергает его предложение. Свита по приказу Абдурахмана пытается похитить девушку, но тут появляется де Бриенн и убивает на поединке сарацина. Заканчивается балет свадебными торжествами.

Очень много нареканий вызвало либретто балета. Его написала Л. А. Пашкова, так называемая «русско-французская писательница», которая толком не знала ни того, ни другого языка. Ее либретто были так же нелепы, как и романы. Однако связи, приведшие к покровительству Всеволожского, позволили ей написать либретто к балету «Золушка». В дальнейшем только авторитет Петипа спас сцену Императорского театра от ее опусов. И. И. Соллертинский называл ее либретто к «Раймонде» «дамским рукоделием», нарушающим основные законы балетного спектакля. Если постоянно не заглядывать в программку к спектаклю, совершенно невозможно понять, что, например, происходит во сне Раймонды, а что — наяву; что за весть гонец жениха принес Раймонде; что рассказывает о Белой даме графиня и т. д.

Андрей II Венгерский, разгромленный сарацинами, изображается королем-победителем. И совсем непонятно, каким ветром его занесло в Прованс. Венгерский рыцарь носит французское имя Жан де Бриенн, сарацинский шейх Абдурахман называется почему-то «рыцарем». Со дня премьеры все критикуют это либретто за крайне слабую драматургию. Однако «Раймонда» и в наши дни входит в репертуар ведущих театров мира. Это нельзя объяснить только достоинствами хореографии и музыки — например, хореография Л. Иванова в «Щелкунчике» забыта совершенно, и восстановить ее невозможно именно из-за плохого сценарного плана.

Реальный сценарий» возникший в спектакле, остался цел в своей основе и по сей день в «Раймонде», которую мы знаем сейчас. Всеволожский, получив либретто от Пашковой, основательно приложил к нему руку. Петипа вносил в него свои исправления, да и сам Глазунов не остался равнодушным к вопиющим порокам этого либретто.

Фантазия композитора, увлеченного красочностью рыцарских легенд, породила многоцветие нарядных картин — празднество в средневековом замке, темпераментные испано-арабские и венгерские танцы… Музыкальное воплощение замысла чрезвычайно монументально и красочно. Особенно привлекательны массовые сцены, в которых тонко переданы приметы национального колорита. «Раймонда» обрела долгую жизнь и в театре, и на концертной эстраде (в виде сюиты). Премьера «Раймонды» с огромным успехом прошла 7 января 1898 года. Дирижировал Рикардо Дриго, известный дирижер и композитор. При издании партитуры балета Глазунов написал посвящение: «Артистам петербургского балета». Спектакль имел грандиозный успех. Музыка Глазунова так понравилась публике, что его увенчали лавровым венком. Первая же рецензия назвала музыку «Раймонды» увлекательной, красивой и мелодичной. Это мнение и сегодня неоспоримо. «Раймонда» навсегда вошла в сокровищницу русской музыкальной культуры.

В следующих балетах Глазунов идет по пути сжатия спектакля. Так, всего лишь за три года появляются «Барышня-служанка, или Испытание Дамиса» (1898) и «Времена года» (1899) — одноактные балеты, созданные также в содружестве с Петипа. Сюжет в них незначителен. Первый — это изящная пастораль в духе французской живописи XVIII века. Простой сюжет рассказывает об испытании, которое молодая герцогиня Изабелла устроила претендующему на ее руку бедному маркизу Дамису. В день, когда должно было состояться их знакомство, Изабелла переоделась служанкой. Несмотря на это, Дамис был очарован ее красотой, умом, изяществом. Увидев, что жених действительно любит ее, Изабелла раскрыла обман.

Второй балет — аллегория о вечности природы, воплощенная в четырех музыкально-хореографических картинах: «Зима», «Весна», «Лето», «Осень». В нем фактически нет сюжета.

Стремление к краткости и подчеркнутая декоративность одноактных балетов Глазунова, обращение автора к эпохе XVIII века, окрашенное оттенком иронии, — все это заставляет вспомнить увлечения художников «Мира искусства». «Раймонда» бесспорно принадлежит к числу лучших сочинений Глазунова. Однако балет «Времена года» более интересен по своим чисто музыкальным качествам. Партитура этого балета — образец блестящего оркестрового искусства Глазунова.

Проявил себя Глазунов и в иной области. А. П. Бородин почти 20 лет продолжал работу над оперой «Князь Игорь». Большая часть оперы была написана, но 15 февраля 1887 года Александр Бородин скончался, оставив неоконченными свою оперу и Третью симфонию.

Проводив Бородина в последний путь, друзья пребывали в унынии. Глазунов писал: «На всех собраниях и даже на последней панихиде в память Бородина чувствовалось, что кого-то не хватает. Именно этот кто-то есть Бородин. Он как-то умел всегда своей светлой личностью воодушевить общество, а то теперь как-то у нас в музыкальном мире совсем нет жизни, музыкой точно перестали интересоваться. Николай Андреевич (конечно, это между нами) все еще ужасно кисел… Прежде, бывало, придет к нему Бородин, и он после того делается сияющим, теперь же некому его расшевелить».

Музыканты все время думали о его незавершенных творениях. В память о нем решено было эти произведения закончить. За их окончание и оркестровку взялись Римский-Корсаков и Глазунов, для чего они стилизовали творческий почерк Бородина. У Римского-Корсакова был в этом опыт: после смерти Мусоргского он завершил «Хованщину». Глазунов же почти целиком написал третье действие «Князя Игоря». От увертюры оперы не осталось даже эскизов, но изумительная память Глазунова позволила ему полностью восстановить услышанную в исполнении на фортепиано самого Бородина незадолго до его смерти увертюру к опере и фрагменты третьего действия, и полностью оркестровать симфонию. А 23 октября 1890 года состоялась премьера «Князя Игоря» на сцене Мариинского театра.

В 1899 г. Глазунов становится профессором. К этому времени он уже был признанным авторитетом в русской музыкальной жизни: известным композитором, автором сочинений, исполнявшихся в России и за рубежом, в театрах, квартетных собраниях. Он был уже знаменит и как дирижер, пропагандист русской музыки, один из руководителей «Русских симфонических концертов» и редактор Беляевского издательства.

Вся его тридцатилетняя педагогическая деятельность и административная работа прошла в этом учебном заведении. Композитор вел класс специальной инструментовки и другие теоретические предметы. Педагогическая работа ему нравилась. Правда, на групповых занятиях он несколько терялся. Нужно было объяснять так, чтобы было интересно и понятно, чтобы все успевали усвоить то, что казалось ему самому простым и ясным. Он помнил, как «схватывал на лету» все, о чем рассказывали ему в юности, и, ведя урок, не всегда мог правильно соразмерить силы своих учеников. Поэтому он сам и его ученики больше любили индивидуальные занятия, где можно было поговорить обо всем подробно и не спеша.

Но, как ни нравилась Александру Константиновичу работа в консерватории, творчество пока оставалось на первом месте. Новые произведения появлялись одно за другим, и довольный Стасов говорил, что Самсон «сыплет из рукавов». Одно из лучших произведений этого времени — Концерт для скрипки с оркестром.

Скрипичный концерт Глазунова заслуженно занял почетное место в репертуаре исполнителей наряду с лучшими классическими инструментальными концертами. Это произведение отмечено яркостью и выразительностью образов, зрелым мастерством. В концерте широко использованы разнообразные выразительные возможности инструмента — мелодические, тембровые, полифонические.

Прозрачная оркестровка предоставляет большой простор концертирующему инструменту. Этот концерт пользуется большой популярностью за богатство мелодического материала, красоту и глубину музыкальных мыслей.

Созвучность времени, ощущение исторической перспективы присуще Глазунову во всех жанрах. Логическая точность и рациональность конструкции, активное использование полифонии — без этих качеств невозможно представить себе облик Глазунова-симфониста. Эти же черты в разных стилистических вариантах стали важнейшими признаками музыки XX века. И хотя Глазунов оставался в русле классических традиций, многие его находки исподволь готовили художественные открытия нового века. В. Стасов назвал Глазунова «русским Самсоном». Действительно, только богатырю под силу утвердить неразрывную связь русской классики и нарождающейся советской музыки так, как это сделал Глазунов.

В декабре 1905 года Глазунов, возглавил старейшую в России Петербургскую консерваторию. Избранию Глазунова директором предшествовала полоса испытаний. Многочисленные студенческие сходки выдвигали требование автономии консерватории, от императорского Русского музыкального общества. В этой ситуации, расколовшей педагогов на два лагеря. Глазунов четко определил свою позицию, поддержав студентов. В марте 1905 года, когда Римский-Корсаков был обвинен в подстрекательстве студентов к возмущениям и уволен, Глазунов вместе с Лядовым вышли из состава профессоров. Через несколько дней Глазунов дирижировал оперой Римского-Корсакова «Кащей Бессмертный», поставленной силами консерваторских студентов. Спектакль, насыщенный злободневными политическими ассоциациями, закончился стихийным митингом. Глазунов вспоминал: «Я тогда рисковал быть выселенным из Петербурга, но, тем не менее, я согласился на это». Как отклик на революционные события 1905 года появилась обработка песни «Эй, ухнем!» для хора и оркестра. Лишь после предоставления консерватории автономии Глазунов вернулся к преподаванию. Вновь став директором, он с присущей ему обстоятельностью вникал во все детали учебного процесса. И хотя в письмах композитор жаловался: «Я так перегружен консерваторской работой, что я не успеваю о чем-либо думать, как только о заботах настоящего дня», — общение с учениками стало для него насущной необходимостью. Молодежь также тянулась к Глазунову, чувствуя в нем истинного мастера и учителя. Глазунова обожали, его боготворили. И когда он появлялся в коридорах или классах, консерватории, в них наступала мгновенная тишина, а все сидящие невольно поднимались со своих мест.

О его чуткости и доброте ходили легенды. Так, он как-то обратил внимание на худенькую студентку, талантливую Вокалистку. Девушка была весьма бедно одета. Узнав, что она обедает на четыре копейки в день, Глазунов вызвал ее к себе и объявил, что назначил ей стипендию — 25 рублей в месяц. На посту директора Глазунов провел огромную работу: приводил в порядок учебные планы, основал оперную студию и студенческий оркестр, значительно повысил требования к студентам и преподавателям.

Он принимал в консерваторию учеников не по национальным признакам, не по сословному происхождению, а лишь тех, на кого возлагал надежды как на прекрасных музыкантов. Среди них было большое количество малоимущих, и в их пользу, в кассу взаимопомощи учащихся, он отдавал весь свой директорский и профессорский оклад. — Иногда он целые дни проводил в разъездах, делая визиты состоятельным людям, собирал добровольные «вспомоществования» в пользу нуждающихся студентов. Авторитет его был необычайно высок, и силой этого авторитета он добивался очень многого на благо консерватории.

В его обязанности входил также и подбор преподавателей. В 1909 году он пригласил в консерваторию молодого пианиста и педагога Л. В. Николаева. Так благодаря Глазунову здесь появился преподаватель, создавший свою школу фортепианной игры, воспитавший в своем классе более ста пятидесяти пианистов, среди которых Шостакович, Софроницкий, Юдина, Сашинский, Перельман.

Глазунов считал своим долгом лично присутствовать на всех экзаменах в конце каждого учебного года и писал характеристики на каждого студента. Например, в мае 1910 года он прослушал 771 человека и о каждом дал отзыв. Новая должность, однако, потребовала отхода от дел не только творческих, но и музыкальных. Нужно было решать и хозяйственные вопросы. Глазунов был незаменимым для консерватории. После А. Т. Рубинштейна — создателя и многолетнего директора Петербургской консерватории — он был на этом посту наиболее значительной фигурой.

В 1907 году Петербург, Москва, Россия, да и вся Европа поздравляли 42-летнего композитора, автора восьми симфоний, трех балетов, скрипичного концерта, квартетов, — крупных фортепианных пьес, романсов; профессора и дирижера с 25-летием творческой деятельности. Оксфордский и Кембриджский университеты присвоили Глазунову звание Доктора музыки. В начале XX века он был одним из столпов музыкального мира. Торжества вылились в серию концертов, с восторженными поздравлениями и восхвалениями. В письме Римскому-Корсакову писал: «Если доживу до пятидесятилетнего юбилея, то ни за что не подвергну себя лестной, сладкой, но в то же время и мучительной трепке. Мне дорого, когда я замечаю, что меня ценят молча». И добавил, что «словоизвержение и возведение в гении» ему невыносимы.

Но эти годы принесли также целый ряд событий, омрачивших его жизнь. В конце 1906 года умирает Стасов, летом 1908 года скончался Римский-Корсаков. Через несколько лет умерли еще двое его друзей — Лядов и Танеев. У Глазунова не было семьи, он жил с матерью. После смерти близких друзей-единомышленников обострилась его неприязнь к тем композиторам-«новаторам», которые хотели ввести в музыку новое без должного изучения того, что было создано до них, и в поиске тем для творчества использовали неоправданно вульгарные или же нарочито сложные средства музыкальной выразительности. При этом Глазунов обладал, огромным талантом распознавать действительно одаренных людей. При всей своей нелюбви к формалистам он распознал в Д. Шостаковиче гения, и, когда того хотели лишить стипендии, буквально вышел из себя. «Да вы знаете, кто такой Шостакович?! — вскричал Глазунов. — Шостакович — одна из надежд нашего искусства!»

Для творчества Глазунова наступил менее плодотворный период. Педагогическая работа и дирижирование поглощали все его силы. Он пишет концерт для скрипки с оркестром (1905), к 1909 году делает эскизы новой симфонии, из которой написана была первая часть (клавир). После Восьмой симфонии прошло тридцать лет, когда Глазунов начал писать Девятую симфонию, но так и не закончил ее. Историческая миссия Глазунова-симфониста, завершившего блестящий период классической русской симфонии, была выполнена. В начале нового века музыка начала развиваться в ином, новом направлении.

Постепенно просветительские, учебные, хозяйственные задачи стали для Глазунова основными, потеснив композиторские замыслы. Особенно широко развернулась его педагогическая и общественно-музыкальная работа в годы революции и гражданской войны. Мастера интересовало все: и конкурсы самодеятельных артистов, и дирижерские выступления, и общение со студенчеством, и обеспечение нормального быта профессоров и учащихся в условиях разрухи.

Октябрьская революция застала Глазунова всецело поглощенным педагогической и общественной деятельностью. Несмотря на трудности первых революционных лет, он отдавал всю энергию делу музыкального просвещения. Глазунов привлек к работе в консерватории, новые силы, стремясь обновить и пополнить состав профессуры. Вместе с ними он боролся против охватившего консерваторию в 1920.-х годах пагубного увлечения формалистической западноевропейской музыкой.

В 1922 году в связи с празднованием сорокалетия творческой деятельности Глазунова ему было присвоено звание народного артиста Республики. Юбилей был отмечен рядом авторских концертов и постановкой балета «Раймонда». Тем не менее против Глазунова в консерватории были настроены как некоторые группы профессоров; желавших более прогрессивных методов преподавания, так и студентов, жаждавших большей свободы.

Осенью 1928 года Глазунов выехал за границу лечиться. Он отправился в это путешествие не один. С ним ехали Ольга Николаевна Гаврилова и ее дочь Леночка. Ольга Николаевна поселилась, в доме Глазуновых несколько лет тому назад. Она заботилась о композиторе, и он привязался к ней и к Леночке. За границей Ольга Николаевна и Александр Константинович поженились.

Глазунов ехал за границу, чтобы поправить пошатнувшееся здоровье, а также для участия в жюри международного конкурса, который был организован в Вене по случаю столетия со дня смерти Шуберта. Он чувствовал себя здесь ответственным представителем еще никому не ведомой революционной России.

Командировка заканчивалась, и нужно было возвращаться в Россию, но ухудшившееся здоровье не позволяло этого сделать. Помимо того нужно было побороть и осадок от постоянных столкновений и пререканий с группой профессоров Ленинградской консерватории во главе с Б. Асафьевым.

Возвращаться в Советскую Россию он не спешил. А на вопросы, какая причина заставляет его задержаться за границей, отвечал, что «хотел бы еще подлечиться» и что вернуться в СССР он хочет «в более или менее здоровом состоянии». Глазунов всегда заявлял, что его отъезд за границу был обусловлен слабым здоровьем, а не идеологическими причинами, что позволило ему сохранять творческие связи с ленинградской музыкальной общественностью. Глазунов формально числился ректором консерватории до 1930 года (его обязанности исполнял Максимилиан Штейнберг). В письмах тех лет он часто жаловался на усталость» много говорил о болезнях. Но и тогда Глазунов продолжал композиторскую и дирижерскую деятельность, хотя условия для творчества были, по его словам, «далеко не благоприятны», а концертные турне очень утомительны. Некоторое время Глазунов выступал как дирижер, а в 1932 году в связи с ухудшившимся здоровьем вместе с женой поселился в Париже, где изредка сочинял музыку. Конечно, дело было не только в болезни и концертах. В 1920-е годы Глазунова часто упрекали в «старомодности» и «консерватизме». Полемика иногда принимала жесткие формы, а борцом Глазунов никогда не был, о чем он откровенно написал А. В. Луначарскому, прося об очередном продлении командировки.

По окончании конкурса принял предложение выступить с концертами в нескольких странах. Первый концерт состоялся в Златой Праге. Александр Константинович был в этом городе впервые и в свободное от концертов и репетиций время с удовольствием бродил по его улицам. Он взбирался то на один, то на другой холм, любуясь открывающимися оттуда видами, с юношеской неутомимостью и любознательностью осматривал музеи. Очень заинтересовала его и Пражская консерватория, где Александр Константинович нашел несколько редких рукописей. Но особенно ему понравился домик-музей Моцарта-Вертрамка, где великий австрийский композитор писал по заказу пражан своего «Дон Жуана». Здесь все говорило о Моцарте: каждая комната, каждая дорожка парка, каждая его площадка и даже шелестевшее ему когда-то стошестидесятилетнее дерево.

Дальнейший маршрут был связан с воспоминаниями юности. Вначале Веймар и посещение ставшего тоже музеем домика Листа, затем Испания. Он был в Барселоне и Мадриде, Лиссабоне и Валенсии, как и когда-то, ездил в горы, осматривал храмы, любовался морем. Ничто как будто не изменилось с тех пор и вместе с тем стало совсем другим. Не тот, прежде всего, был он сам, уже не безвестный мальчик, а немолодой, прославленный композитор.

В ноябре 1929 года он впервые посетил Америку, где дал семь концертов: в Детройте, Нью-Йорке, Бостоне и Чикаго. В 1930 году он дирижировал своими сочинениями в Лодзи, Варшаве и Праге, а в 1931-м — в Амстердаме и Истборне.

10 декабря 1930 года А. К. Глазунов пишет: «Конечно, педагогическая деятельность мне мало улыбается. Я музыкант прежних убеждений, а молодое поколение, зараженное всеотрицанием и впитавшее в себя потуги и дерзость модернистов, вряд ли отнесется сочувственно к моему направлению, которого я менять не могу. Здесь я пришелся не по вкусу; С дирижированием для граммофонных дисков ничего не вышло. Концертов не предвидится… Настроение мое скверное, и мне нездоровится. Финансы плохи — до сих пор Америка не выплатила долги. Решил ехать в Берлин на риск». В Берлин его пригласили на первое представление «Князя Игоря» в интерпретации известного дирижера Лео Блеха. К этому событию Глазунов написал краткое воспоминание о Бородине. В этом городе композитор находился пять месяцев, выезжая несколько раз в Лейпциг, а в марте 1931 года направился в Латвию, где дважды дирижировал «Раймонду». В Риге на вокзале Глазунова встречала большая делегация во главе с И. И. Витолем. Пришли также профессора Рижской консерватории, студенты, балетмейстер театра в Риге А. А. Федорова (бывшая балерина Мариинского театра, она же и исполняла в «Раймонде» заглавную партию).

В июне Глазуновы вернулись в Париж, а оттуда поехали на отдых в Альпы.

К тому времени Глазунов уже не был директором Ленинградской консерватории, но до конца своих дней он не терял с ней связи. В 1931 году к Глазунову приехала депутация профессоров Русской консерватории в Париже с официальным предложением возглавить консерваторию. Но Александр Константинович категорически отказался. Причина для этого была: он не желал стать мишенью для двух враждующих сторон. Нельзя забывать, что до последнего дня своей жизни Глазунов имел только советское гражданство и жил в Париже с «красным паспортом». Для очень многих эмигрантов сей факт означал что-то ужасное: если не агент, то, по крайней мере, сочувствующий большевикам.

А как бы отреагировали на «директорство» по ту сторону? Продался врагам, а то и хуже. Тем более что в Париже в это время известный раскрыватель агентов ГПУ В. Л. Бурцев призывал в прессе эмиграцию: «Остерегайтесь!.. Всем известно, как наводнена Европа советскими агентами, начиная от профессиональных гастролеров, предназначенных для пропаганды среди европейских рабочих, и кончая молодыми, красивыми женщинами, интересующимися, главным образом, тайнами эмигрантских организаций… Один из этих агентов, циничность и откровенность работы которого превосходят все пределы, заставляет нас теперь же назвать его имя. Этот агент — дама, артистка Александрийского театра Наталия Сергеевна Рашевская, по мужу Колчина. Связи ее с ГПУ исходят из самых высших кругов. За границу она командирована грозой Северного района России — начальником петроградского ГПУ Мессингом… Еще два года тому назад мы обращали внимание на деятельность этой дамы. Так, в номере 25 «Борьбы за Россию» мы писали… артистка Н. С. Рашевская и Р. Я. Ушакова. Мы не знаем, приезжают ли эти дамы за границу только для отдохновения и развлечения или попутно им даются какие-либо поручения по завязыванию связей… Соответствующая деятельность их в Петрограде во всяком случае не вызывает сомнений у лиц, со слов которых мы печатаем настоящее предостережение». Глазунов старался оставаться в стороне от подобных подозрений и кривотолков.

Ведь еще в 1928 году дочь министра при Александре II и сестра видного деятеля кадетской партии В. Д. Набокова — В. Пыхачева выпустила свои воспоминания. Описывая Мариинский театр, где Глазунов продолжал дирижировать, она называет его «ближайшим другом всех главарей ГПУ, прокуроров и всех Неронов вообще».

Вдали от Родины Глазунов сочинил лишь два инструментальных концерта (для саксофона и виолончели) и два квартета. 4 октября 1931 года Александр Константинович впервые сыграл в Париже свой Виолончельный концерт. В первую неделю ноября состоялась поездка в Амстердам, где была исполнена Четвертая симфония под управлением В. Менгельберга, а второй частью (поэма «Весна» и Скрипичный концерт) дирижировал сам Александр Константинович. Накануне Глазунов внезапно заболел. Несмотря на высокую температуру, он вышел на сцену, что вызвало у музыкантов невероятную приподнятость духа, и, может быть, именно поэтому играли как нельзя лучше.

Напоминали о недомогании ноги. Первые утренние шаги давались Глазунову с большим трудом, но потом все успокаивалось. Диагноз он поставил себе сам: «Больше всего похоже на ревматизм и невралгию». Однако врачи определяют у композитора экзему левой ноги, которая не поддается лечению. Приходится много лежать, и это сказывается на его настроении и работе. 11 февраля 1932 года он сообщает дочери: «Постепенно, сидя дома, я одичал, и когда третьего дня меня вывезли в зал Гаво, где я аккомпанировал на юбилее художника Коровина певице Садовской, я чувствовал себя смущенным и расстроенным. Обычная сутолока и-бестолковщина на юбилейных концертах, притом устраиваемых русскими, меня очень утомила. Всех нас, артистов, торопили и просили сокращать программы, а «оратели» говорили без конца. Коровина чествовали очень серьезно, но я не выходил на эстраду вторично и не попал на фотографию…»

Душевное состояние композитора отражается зак нельзя лучше в письме от 9 марта 1932 года: «Как русский, я очень страдаю, что нет родины и приходится скитаться вне ее без определенной цели. Болезнь свою переношу пока довольно терпеливо, но что будет дальше, когда терпение лопнет…» Концертов совсем мало. Приглашать на выступления больного композитора, даже и с мировым именем, считалось большим риском. Среди устроителей концертов, директоров и импресарио разошлись сообщения о срывавшихся из-за болезни выступлениях, и мало кто изъявлял желание приглашать — а вдруг снова срыв. Публика в эти тяжелые 1930-е годы растаяла, и сохранившийся круг любителей отдавал предпочтение выступлениям самих композиторов, а небольшая кучка этих знаменитостей исполняла главным образом самих себя. Для постоянных турне с дальними маршрутами нужно быть и здоровым, и молодым. Болезни же у Глазунова не прекращались.

1935 год был связан с большим упадком сил. Пришлось отменить намечавшиеся концертные поездки в Ригу, Таллин и Каунас. В залах Парижа в это время исполняют Пятую и Шестую симфонии, «Эпическую поэму», «Стеньку Разина» и мн. др. Шарль Видор устроил в историческом Павильоне де Казн вечер произведений А. К. Глазунова, что вызвало у композитора радостное настроение. Он посещал разные репетиции и присутствовал на некоторых концертах. Состояние здоровья ухудшалось: простуды, боли и экзема уха, экзема лица, воспаление вен. Доктора запретили читать и писать, приходится носить тёмные очки. Он не мог не только ходить или стоять, больно было даже лежать. Играть на фортепиано Александр Константинович мог главным образом левой рукой. И все же ему удавалось, хоть и с величайшим трудом, принять участие в конкурсе шестнадцати трио по случаю 50-летия издательства М. Беляева.

3 марта 1936 года в Париже играл Рахманинов, сбор от концерта предназначался в пользу русских благотворительных организаций во Франции. А. К. Глазунов намеревался посетить концерт, но чувствовал себя настолько плохо, что вообще не мог покинуть квартиру. Нужно было беречь последние силы: афиши и газеты сообщали, что симфонический оркестр «Lamoureux» свой очередной концерт даст 21 марта в зале «Гаво» и посвящает его 70-летию со дня рождения Глазунова. Но 8 марта состояние здоровья композитора настолько ухудшилось, что его увезли в клинику Вилла Боргезе. После довольно тяжелой недели наступило улучшение, но в ночь на 21 марта случился тяжелый приступ уремии. Родные дежурили у его кровати всю ночь, и в 8 часов утра он тихо и мирно скончался на руках своей жены.

Вечером зал «Гаво» был переполнен, и дирижер оркестра Эжен Биго сообщил публике о кончине Александра Константиновича Глазунова. Назначенный по поводу 70-летнего юбилея концерт звучал в память о нем.

Заупокойная литургия и отпевание усопшего состоялись 24 марта в 10 часов утра в русском кафедральном храме св. Александра Невского. Пел большой митрополичий хор под управлением Н. П. Афонского. Храм был настолько переполнен, что более сотни присутствовавших оказались за его пределами. Гроб утопал в цветах: венки от семьи, от Музыкального общества, Русской консерватории в Париже, от беляевцев, Хора донских казаков, французских учреждений… Всех присутствовавших на отпевании не перечислить, но среди них были великие имена: Попечительный совет для поощрения русских Композиторов и музыкантов (Н. В. Арцыбушев, Н. Н. Черепнин и Ф. А. Гартман). В храме в тот день находился весь балет Монте-Карло во главе с директором Р. Блюмом, Верой Немчиновой, М. Фокиным. Проститься с Глазуновым пришли солисты и солистки Русской оперы в Париже во главе с директором — князем Церетели; Русская консерватория в полном составе во главе с председателем — князем С. М. Волконским; Российское музыкальное общество во главе с председателем Н. Ф. Алексинской. Присутствовал также ряд известных французских дирижеров, композиторов и музыкантов. Были дочери С. В. Рахманинова — княгиня И. С. Волконская и Т. С. Конюс. Присутствовал цвет русской аристократии: князья В. Вяземский, С. Н. Гагарин, П. Оболенский, В. Трубецкой; барон де Монтаньяк, граф Сюзор, В.А. и М. А. Маклаковы, П.Н. и Н. В. Милюковы, М. Гучкова; генерал Е. К. Миллер; адмиралы М. А. Кедров, П. Б. Муравьев; делегация лейб-гвардии Измайловского полка; представители искусства — Медея Фигнер, Серж Лифарь, А. Н. Бенуа, Н. А. Тэффи, А. Седых, Н. Аронсон (снявший посмертную маску), Н. В. Плевицкая… Все парижские газеты поместили некрологи.

В газете «Последние новости» от 29 марта 1936 года появилась статья уже известной тогда журналистки и писательницы Нины Берберовой: «Он был единственный из тех, кого я имела счастье видеть, кто знал Чайковского, будучи вполне взрослым человеком, кто пил с ним у Палкина, кто видел его в трудные минуты жизни. Они ехали вдвоем по Невскому на извозчике, ночью, после Шестой симфонии, и Глазунов молчал, потому что имел право не льстить Чайковскому. Он говорил о том, как Лядов и он, Глазунов, одно время были в Чайковского «влюблены», — он казался им самым «волшебным», волшебнее «наших всех».

Живя в Париже, Глазунов прекрасно знал, что происходит в сталинском СССР, — окружавшие его эмигранты доходчиво объясняли ему это. И все же композитор неизменно возвращался мыслями к Родине, к соратникам, к консерваторским делам. Он писал коллегам и друзьям: «Мне вас всех недостает». Несмотря ни на что, Глазунов рассчитывал на возвращение, но сделать этого не успел… В 1972 году прах А. К. Глазунова перевезен в Ленинград и торжественно захоронен в Некрополе Мастеров искусств (Тихвинское кладбище) Александро-Невской лавры.

❖ Для творчества необходима свобода и сосредоточенность.

❖ Вся творческая работа должна происходить в голове, согреваемая огнем вдохновения.

❖ Надо с самого начала запрещать писать небрежно.

К 1881 году Глазунов закончил свою Первую симфонию. Его развитие шло такими быстрыми темпами, что Николай Андреевич Римский-Корсаков решительно отказался относиться к нему как к ученику. «Отныне, Александр, вы можете обращаться ко мне лишь за дружеским советом!» — так сказал он. Но это на первый взгляд странное заявление ничуть не помешало их дружбе. Юный композитор развивался очень быстро, поощряемый советами Балакирева и Римского-Корсакова, постепенно ставшими его друзьями.

Когда думаешь о советских композиторах старшего поколения, к которым принадлежал М. Ипполитов-Иванов, невольно поражаешься многогранности их творческой деятельности. И. Н. Мясковский, и Р. Глиэр, и М. Гнесин, и Ипполитов-Иванов активно проявили себя в различных областях в первые годы после Великой Октябрьской социалистической революции.

Михаил Михайлович Ипполитов-Иванов — выдающийся композитор, дирижер, музыкальный педагог и управленец. Он был одним из самых Известных и талантливых учеников Н. А. Римского-Корсакова. Именно ему принадлежит честь быть первым исполнителем ряда опер Римского-Корсакова, популяризатором его творчества. Да и сам композиторский язык Ипполитова-Иванова во многом развивал традиции, заложенные Римским-Корсаковым.

К сожалению, личность композитора, проявившего разносторонность своего дарования в симфонической, хоровой, оперной и камерной музыке, редко удостаивается внимания современных исследователей. В лучшем случае, они ограничиваются обзором творческого наследия, не найдя благодатной почвы, «нерва» проблемы в жизни автора. Действительно, в отличие от драматических судеб Мусоргского, Прокофьева или Шостаковича, жизнь Ипполитова-Иванова можно было бы назвать образцом стабильности и благополучия: родился — в пригороде столицы, в хорошей семье, учился — у лучших музыкальных педагогов, женился — на сокурснице по консерватории, карьера — шаг за шагом складывалась наилучшим образом… Человек, круг общения которого с самого детства составляли знаменитые музыкальные и театральные деятели своего времени, интеллигент без капли снобизма, успешный творческий и административный работник, одаренный благосклонностью властей при всех политических режимах.

Михаил Михайлович Иванов родился в Гатчине под Санкт-Петербургом 7 (19) ноября 1859 года. Дед композитора был государственным крестьянином, работавшим мастером-литейщиком художественной бронзы, которая требовалась для оформления интерьеров гатчинского дворца. Отец унаследовал профессию деда. Их дом находился на углу улиц Госпитальной (теперь улицы Красной) и Фабричного переулка (теперь улицы Достоевского). Сейчас на месте этого деревянного дома с большим садом стоит Покровский собор, построенный в 1914 году.

В семье всегда приветствовалось увлечение музыкой. Мальчик получил прекрасное домашнее музыкальное образование. У Михаила Иванова очень рано проявился хороший голос и музыкальный слух, что заметил друг семьи и сосед — дирижер, композитор и педагог Г. Я. Ломакин. Это определило судьбу мальчика. В 10 лет вместе с семьей сестры Марии, в замужестве Ипполитовой, Михаил переехал в Санкт-Петербург. Учился в музыкальных классах для малолетних певчих при Исаакиевской капелле, а с 1875 года — в Петербургской консерватории у Римского-Корсакова. Здесь его учителями стали также Ю. И. Иогансен, И. О. Ферреро, К. Ю. Давыдов.

Римский-Корсаков особо выделил способного юношу из числа студентов и познакомил его с другими участниками «Могучей кучки». Это во многом предопределило музыкальные воззрения молодого музыканта. Под руководством своего учителя Ипполитов-Иванов написал первое серьезное оркестровое произведение — увертюру «Яр-Хмель».

Когда М. М. Иванов начал сочинять музыку и издавать ноты, обнаружился его «двойник», тоже композитор М. М. Иванов. Надо сказать, что этот д бездарный музыкант был постоянным музыкальным обозревателем газеты «Новое время» и часто неодобрительно и пренебрежительно отзывался а творчестве его педагога Римского-Корсакова. Тогда решено было присоединить к фамилии Иванов фамилию сестры и ее мужа — Ипполитовых, которые помогли ему стать музыкантом. Так появился композитор М. М. Ипполитов-Иванов.

В консерватории он познакомился с вокалисткой Варварой Зарудной. Поначалу отношения будущего композитора и певицы были чисто дружескими и профессиональными. Нередко на музыкальных вечерах у Римского-Корсакова Ипполитов-Иванов слушал в исполнении Варвары Зарудной фрагменты новых опер Римского-Корсакова, Бородина, Кюи. Симпатия молодых людей крепла, но, что называется, не переходила за рамки. Однако не зря говорят, что разлука для любви как ветер для огня: слабый огонь погасит, а сильный — только раздует. Расставшись летом 1881 года на каникулы, студенты вступают в активную переписку, и зародившаяся симпатия перерастает в глубокое чувство, которое им было суждено пронести, через всю жизнь. Молодые люди закончили консерваторию в 1882 году: он — по классу композиции Римского-Корсакова, а она — по классу вокала Камилло Эверарди, А в 1883 году Михаил Михайлович и Варвара Михайловна обвенчались.

Варвара Михайловна была представительницей известного рода Зарудных, давшего России немало талантливых и знаменитых людей. Окончила Харьковскую гимназию, затем местное музыкальное училище РМО, где обучалась пению в классе К. Прохоровой-Маурелли, с 1879-го училась в Петербургской консерватории, которую закончила с серебряной медалью. В годы учебы принимала участие в музыкальных вечерах, проходивших в домах А. Бородина, В. Стасова, Н. Римского-Корсакова, М. Балакирева, Ц. Кюи. Здесь ею были исполнены по рукописям отрывки из партий Снегурочки, Ганны («Майская ночь»), Ярославны («Князь Игорь»). Надо сказать, что А. Бородин написал эту партию в расчете на голосовые возможности певицы. После окончания консерватории в 1882 году, дебютировала в Киеве (в антрепризе И. Сетова), затем выступала в Харькове, Тифлисе. Она обладала гибким голосом мягкого, теплого тембра, музыкальностью, сценическим мастерством. С одинаковым успехом исполняла лирические, драматические и колоратурные партии.

После окончания Петербургской консерватории они отправились в Тифлис для организации Тифлисского отделения Русского музыкального общества. Молодой выпускник сразу получил место директора Музыкального училища в Тифлисе и дирижера симфонических собраний тифлисского отделения Императорского Русского Музыкального Общества (ИРМО). Музыкальная культура Грузии во второй половине XIX века переживала период возрождения. Несмотря на некоторое оживление музыкальной жизни, уровень развития профессиональной музыки в Грузии в середине века не был высок. В 1860 году в Тбилиси, а позднее и в Кутаиси был создан «Комитет восстановления церковного пения», ставящий целью запись и переработку грузинских псалмов. После присоединения Грузии к России (1-я пол. XIX века) устанавливаются постоянные связи с русской и западноевропейской музыкальными культурами. В Тбилиси были созданы: оперный театр (1851), в котором выступали итальянская и русская (с 1880) оперные труппы, музыкальная школа Кавказского музыкального общества (1871); музыкальные классы под руководством Х. И. Саванели и А. И. Мизандари и Тифлисское отделение РМО (1883) во главе с М. М. Ипполитовым-Ивановым. Возникает интерес общественности к национальной культуре. Начиная с 1870-х годов собираются и публикуются грузинские народные песни. В изучении грузинского музыкального фольклора, в составлении сборников народных песен принимали участие и русские музыканты Х. А. Гроздов, М. М. Ипполитов-Иванов, А. Н. Корещенко, Н. С. Кленовский.

В эти годы молодой композитор много сил отдает работе, преподает в музыкальном училище, создает свои первые произведения. В первых композиторских опытах Ипполитова-Иванова (оперы «Руфь», «Азра»; «Кавказские эскизы») уже проявились черты, характерные для его стиля в целом: мелодическая напевность, лиризм, тяготение к малым формам. Удивительная красота Грузии, народные обряды восхищают русского музыканта. Он увлекается грузинским фольклором, записывает в Кахетии в 1883 году народные мелодии, изучает их.

С 1884 года он также становится дирижером местного оперного театра. Там же расцвела оперная карьера и В. Зарудной. Она была первой исполнительницей партий: Ноэминь («Руфь»), Зорайи («Азра»); кроме того пела партии Татьяны («Евгений Онегин»), Марии («Мазепа»), Кумы Настасьи («Чародейка). Ей довелось петь в присутствии П. И. Чайковского, который высоко оценил талант певицы. Лучшие ее роли Антонида («Иван Сусанин» Глинки), Наташа («Русалка» А. Даргомыжского), Ярославна («Князь Игорь»), Тамара («Демон» А. Рубинштейна), Мария («Мазепа» П. Чайковского), Кума Настасья, Церлина («Дон Жуан» В. Моцарта), Маргарита («Фауст» Ш. Гуно) и др.

Варвара Михайловна была замечательной камерной певицей. Часто выступала в симфонических концертах под управлением В. Сафонова, А. Рубинштейна, М. Ипполитова-Иванова. Камерный репертуар включал произведения А. Бородина, Н. Римского-Корсакова, Ц. Кюи, А. Рубинштейна, П. Чайковского, М. Ипполитова-Иванова, Р. Шумана, Ф. Мендельсона и народные ^;песни.

Впоследствии, после отъезда из Тифлиса, Зарудная больше не вернется на оперную сцену, перейдя в камерный жанр и развернув большую научно-педагогическую работу (в частности, она была одним из основателей оперной студии Московской консерватории). Она начинала ее в Тифлисе: вначале преподавала в музыкальных классах, затем — в Музыкальном училище, в организации которого принимала активное участие вместе с Ипполитовым-Ивановым. Здесь в ее классе занималось около 40 учеников. С 1890 года по инициативе В. М. Зарудной силами студентов училища ставились отрывки из опер «Жизнь за царя» М. Глинки, «Русалка» А. Даргомыжского, «Фауст» Гуно, «Риголетто» Верди, а также «Свадьба Фигаро» Моцарта (полностью). Сыграла значительную роль в развитии вокальной культуры в Грузии. В 1893–1924 годах преподавала в Московской консерватории.

Грузинский период в творчестве молодого Ипполитова-Иванова без преувеличения можно назвать «золотым», именно тогда были написаны две всемирно знаменитые оркестровые сюиты «Кавказские эскизы» (1894) и «Иверия» (1895), а также многочисленные произведения в других жанрах.

В Грузии он реализует себя не только как композитор и дирижер, но и как музыкальный теоретик и исследователь грузинской народной музыки. К заслугам Михаила Михайловича стоит отнести более активное введение в музыкальную практику исследовательских экспедиций, направленных на изучение народной музыки. Вдохновленный непривычной, экзотической красотой природы Кавказа и местных народных обрядов, Ипполитов-Иванов решает не просто продолжить дело записи и обработки фольклора, начатое еще Глинкой и композиторами «Могучей кучки», но и стремится придать ему большую широту, системность и ответственность. В принципе, к теме народных мотивов композитор возвращается потом всю свою жизнь. Но, увы, зачастую его грузинские, русские, среднеазиатские, индийские, японские, каталонские, эльзасские, бретонские, мавританские и прочие национальные темы являются таковыми больше по названию, чем по звуковому содержанию (это, кстати, свойство всех произведений русских классиков XIX — начала XX века, а отнюдь не только Ипполитова-Иванова). Достигнуть аутентичности народных мотивов не удавалось, да и задачи такой не стояло, это не особенно было принято в то время — ведь основной целью считалось раскрыть все краски звучания симфонического оркестра. А для этого как нельзя лучше подходит мелодичный, обильно декорированный, колоритный стиль, который автор и отечественные исследователи его творчества условно считали восточным, в то время как музыковеды всего остального мира называют его русским стилем.

Зарисовка «В ауле» из «Кавказских эскизов» в этом смысле самое показательное произведение. Горными ручейками стекает мелодия, построенная на нежных и меланхоличных хроматических ходах, имитирующих грустную кавказскую песню, постепенно в нее вплетаются другие инструменты, и мягкая оркестровка подчеркивает основную мелодическую идею, постепенно добавляя ритмический рисунок и переводя песню в танец, а затем снова затухая в одноголосном напеве. Другая часть из той же сюиты — «Шествие сардара» — показательна с точки зрения особенности личности композитора. Вообще слово «сардар» означает титул военачальника, командующего действующей армией в Османской империи. Однако здесь и близко нет музыкального напора, агрессии, необходимых для военных маршей. Азиатская роскошь, выразительное буйство красок есть, а реальной агрессии воина — нет. Легкая, тонкая и воздушная, как прозрачный шелк, и звенящая, как монисто восточной красавицы, музыка — похожие приемы частично повторятся потом и в «Грузинском военном», и в «Ворошиловском» маршах. Говорят, когда-то в военно-медицинской академии был генерал, который, выходя перед строем говорил: «Пожалуйста, смирно». Видимо лирический герой-военачальник из маршей Ипполитова-Иванова — из числа таких же сверхвоспитанных этиков.

В общем главной чертой тбилисского периода творчества Ипполитова-Иванова мы можем считать условный восточный колорит, проходящий через большинство произведений. Кроме того, в это же время в его творчестве начинает отчетливо ощущаться влияние музыкальных идей Петра Ильича Чайковского, которое позднее станет просто определяющим. Композиторов связывали и личные дружеские отношения. Особенно очевидна преемственность в музыке опер.

Первая уже полноценная опера — лирическая опера «Руфь» (в 3-х действиях с прологом) — была написана Ипполитовым-Ивановым в 1887 году и поставлена в Тифлисском оперном театре. История ее создания сама по себе занимательна и овеяна определенной мифологией. По легенде, юного Мишу Иванова родители однажды летом 1875 года привезли в гости к А. К. Толстому, с которым были в дружеских отношениях. Узнав о любви подростка к музыке, Толстой в шутку поинтересовался, не хочет ли он, подобно другому Михаилу — Глинке, написать оперу, еще одну «Жизнь за царя»? На что мальчик ответил-, что хотел бы лучше написать оперу на библейский сюжет. И тогда Толстой, проникшийся симпатией к юному дарованию, набросал в тетрадке текст для либретто будущей оперы «Руфь». После смерти Толстого вдова отдала черновые наброски будущему композитору, а тогда еще студенту консерватории, и идея создания оперы была реализована. Помимо А. К. Толстого; к разработке этого либретто приложил руку поэт Д. Н. Цертелев, а консультировал композитора по части драматургии сам А. Н. Островский.

Опера основана на сюжете Ветхого Завета — книги Руфи. К сожалению, либретто этой оперы не столь широко известно в музыкальной литературе, поэтому имеет смысл разобрать его подробно. В прологе Руфь и Орфа — вдовы сыновей иудейки Ноеминь — должны решить, останутся ли они на родине или будут жить с родней своих мужей в Вифлееме. Несмотря на библейский сюжет, опера начинается как сугубо лирическая пастораль: Руфь и Орфа в окружении жнецов поют трогательный дуэт. Появляется набожная Ноеминь, прерывающая легкомысленные песни, й в своей каватине «Проходят дни за днями» объявляет о своем решении возвратиться в Вифлеем, грустя о скором расставании с невестками. Руфь убеждает свекровь взять ее с собой, ведь она сирота и кроме названной матери у нее никого нет, а Офра, у которой есть родные, остается на своей родине.

Первое действие начинается с хора жнецов «Веселой толпою». Это работники дальнего родственника Ноемини — богача Вооза (баритон). Согласно обычаю пророка мужчина должен жениться на вдове умершего родственника. По счастливому стечению обстоятельств, а вернее по умыслу мудрой Ноемини, Руфь собирала потерянные жнецами колоски именно на поле своего богатого родственника. Воозу сразу понравилась молодая вдова, однако в их роду был еще один родственник Рувим, право которого жениться на ней «первее» по очередности. Каватина Вооза «Тебя, о дочь Левана» рисует образ великодушного и набожного владетеля, который призывает жнецов, пока решается главный вопрос с женитьбой, оставлять на поле побольше колосьев. На фоне возобновившейся песенки жнецов Вооз вслух мечтает о будущем счастье с красавицей Руфью.

Второе действие начинается с каватины Рувима «Как лилия рая» в которой он воспевает красоту таинственной незнакомки, покорившей его сердце с первого взгляда. Появляется Вооз и излагает ему суть «родственного дела». Поглощенный мечтами о незнакомке влюбленный Рувим с легкостью отказывается от женитьбы на вдове в пользу Вооза. Однако договорить им не дают: на суд старейшин приводят Семмея (бас), подозреваемого в нарушении закона — подготовке жертвоприношения Ваалу. Вооз властно останавливает толпу, собирающуюся забить Семмея камнями, и заменяет ему смертную казнь на изгнание. Звучит ансамбль: появившаяся Руфь восхищается справедливостью Вооза, довольный Вооз называет ее своей невестой, а Рувим, только сейчас поняв, что он так поспешно отказался от той, образ кого занял его сердце, не находит себе места от горя. И в финале 2-го акта звучит хор «Слава», восхваляющий мудрость Вооза.

Третье действие— свадьба Руфи и Вооза. Хор поет заздравную своему господину, молодожены поют лирический дуэт. Один из главных номеров третьего акта — речитатив и песня Ноемини с женским хором «В песне хвалебной» — отражает общую концепцию оперы Ипполитова-Иванова: мелодизм в музыке и глубинная религиозность в содержании. Ответвлением от всеобщего благодушия становится ариозо Рувима «Ликуют все», в котором неудачливый влюбленный, диссонансом к всеобщей радости, призывает себе смерть. Женщины просят его спеть, и он поет грустную балладу о пастухе, утратившем свою возлюбленную, которая предпочла ему старого богача. Внезапно прерывая песню, Рувим во всеуслышание признается в любви к Руфи, выхватывает меч у стражника и закалывается насмерть.

Опера, по мелодике представляющая собой смесь русских, ближневосточных и еврейских мотивов, была положительно встречена критиками и музыкальной общественностью. В ней присутствовали не только серьезные вокальные партии, но и интересные хоровые фрагменты. В советское время, как и большинство опер на библейские сюжеты, «Руфь» была выведена из регулярного репертуара и забыта.

Следующая опера «Азра», также поставленная в Тифлисе в 1890 году, продолжала линию «восточных» произведений. В основе либретто — старинное мавританское сказание, будившее воображение многих деятелей искусства, в том числе великого Генриха Гейне. До наших дней опера полностью не дошла — композитор по неизвестным причинам уничтожил свое произведение. Известны лишь отдельные фрагменты оперы, в частности «Романсеро» из 3-го акта, который автор посвятил Н. Зарудному.

Конечно, талантливому молодому музыканту было тесновато в рамках провинциального оперного театра, ему уже очевидно пришло время всерьез покорять столицы. Но десятилетие, проведенное в Грузии, подарило композитору массу творческих идей и бесценный административно-педагогический опыт.

Наконец, в 1893 году по рекомендации Чайковского Ипполитова-Иванова приглашают в Москву на должность профессора музыкально-теоретических дисциплин и композиции Московской консерватории. Спустя годы он еще несколько раз вернется в Тифлис для решения организационных задач Тифлисской консерватории, и, надо отдать должное, деятели грузинской музыкальной культуры сохранят о нем добрую память, может быть, даже более бережно, чем их российские коллеги. Его до сих пор чтят как одного из основателей собственной музыкально-педагогической школы Грузии.

И все же основная часть дальнейшей жизни композитора связана с Москвой. Скоропостижная смерть Чайковского в октябре 1893 года возлагает на Ипполитова-Иванова негласные моральные обязательства продолжать его традиции. В Москве композитор совмещает собственно творчество, преподавание в консерватории и работу в должности дирижера капеллы Русского хорового общества, которую он занимал в период 1895–1901 годов, а также дирижирует концертами московского отделения ИРМО и преподает в Синодальном училище церковного пения.

К периоду 1900–1915 годов относятся лучшие хоровые произведения Ипполитова-Иванова, которые еще в большей мере, чем оркестровые, следуют музыкальной традиции Чайковского, в том числе получившая широкую известность Литургия Святого Иоанна Златоуста (1904) и другие духовные хоры. Литургию самого Чайковского, как мы помним, современники приняли далеко не сразу, она была под запретом для исполнения в храмах до самой смерти композитора. И вообще к тому, что «светский» композитор пишет для церковной службы, общественность привыкала очень медленно. К временам Ипполитова-Иванова это уже не было новаторством, поэтому он смело взялся за канонические тексты и, как и во всем остальном, достиг отличных результатов за счет старательной гармонизации и врожденного чувства мелодии. Композитор умышленно постарался сделать некоторые песнопения простыми, доступными для исполнения провинциальными и даже сельскими хорами.

В своих духовных хоровых сочинениях Ипполитов-Иванов, с одной стороны, руководствуется принципами, характерными для всей традиционной русской хоровой композиторской школы: его произведениям свойственна четкость линий, простота и, если можно так выразиться, эргономичность голосоведения, позволяющая певцам любой партии чувствовать свой текст как мелодию с собственным смыслом. Не чужды композитору и определенные новации, свежие и нешаблонные гармонии, которые еще дальше, чем произведения Чайковского, отводили духовное сочинение от чисто церковной музыки и придавали, ему высокохудожественное, слишком светское, по тогдашним меркам, звучание. Светлая, легкая, чаще мажорная музыка резко отличает сочинения Ипполитова-Иванова от тоскливо-депрессивных духовных опытов сочинений его современников, что не всегда поддерживалось церковными деятелями. Но это, безусловно, до сегодняшнего дня находит отклик в душе слушателя, в том числе при концертном исполнении. К слову сказать, композитор написал немало и светской хоровой музыки, не только миниатюр, но и произведений более крупной формы.

Тем временем девятнадцатый век подходил к концу, и на политическом небосклоне понемногу собираются тучи. В мае 1896 года состоялась коронация Николая II, по случаю которой Ипполитов-Иванов написал свою «Коронационную кантату».

В 1899 году его пригласили к сотрудничеству со знаменитой театральной антрепризой — Товариществом русской частной оперы Саввы Мамонтова, правда, переживавший в тот момент не лучшие свои времена. Его первой постановкой в театре стала мировая премьера «Царской невесты» Римского-Корсакова (22 октября 1899, с Н. Забелой в роли Марфы). Это произошло уже без Мамонтова, который, из-за грандиозного скандала и интриги между министром путей сообщения Н. Муравьевым и министром финансов С. Витте, был обвинен в крупной недостаче и 11 сентября арестован (Савва Иванович, как известно, вел крупную предпринимательскую деятельность)! Но еще до этого 6 сентября в спектакле текущего репертуара «Фауст» состоялась знаменательная первая творческая встреча на этой сцене дирижера с великим русским певцом Ф. И. Шаляпиным, впоследствии ставшим его другом, с которым он вел обширную переписку. Судьба предоставила возможность Ипполитову-Иванову еще несколько раз выступить с Шаляпиным, пока тот не покинул труппу и не поступил: на службу в Большой театр. Это были «Князь Игорь» (12 сентября), «Псковитянка» (17 сентября), «Жизнь за царя» (19 сентября) и вновь «Борис Годунов» (21 сентября, этот спектакль стал последним выступлением. Шаляпина на этой сцене).

После ареста Мамонтова административно частную труппу возглавила соратница Мамонтова К. Винтер. Творческая, жизнь коллектива продолжалась. Здесь вскоре состоялась премьера оперы самого Ипполитова-Иванова «Ася» {1900). Он дирижировал также операми «Кавказский пленник» и «Сын мандарина» Ц. Кюи, «Мазепа» и «Пиковая дама» П. Чайковского, «Тангейзер» Р, Вагнера и др. При его участии были осуществлены. мировые премьеры «Сказки о царе Салтане» Н. Римского-Корсакова (21 октября 1900, с историческими декорациями художника М. Врубеля, ведущие партии исполняли Н. Забела, А. Секар-Рожанский, Е. Цветкова) и. «Кащея Бессмертного» (12 декабря 1902).

Затем, после распада проекта Мамонтова, он перешел в частную оперу С. И. Зимина, объявившего себя продолжателем традиций Товарищества. В распоряжении Ипполитова-Иванова оказывается огромный, по меркам частного театра, творческий коллектив: 80 человек хора, 80 человек оркестра и 30 человек балетной труппы. Кроме того, сильной стороной театра стало сотрудничество с ведущими художниками, включая П.П.-Кончаловского, А. М. Васнецова, В. Д. Поленова, В. А. Серова и др.

Здесь Ипполитов-Иванов дебютировал, как, дирижер в опере Римского-Корсакова «Майская ночь» (1904). Несколько лет занимал пост главного дирижера театра. Под его руководством осуществлена российская премьера оперы «Заза» Руджеро Леонкавалло (1904). Дирижировал также операми «Кармен» Ж. Бизе, «Орлеанская дева», «Чародейка» и «Черевички» П. Чайковского, «Сказка о царе Салтане» Римского-Корсакова (1906). Был руководителем постановок своих опер «Ася» и «Измена» (обе — 1910). Уже после революции он осуществил советскую премьеру-оперы «Мазепа» П. И. Чайковского.

После переезда в Москву Ипполитов-Иванов в 1900 году написал оперу «Ася» по произведению; И. С. Тургенева, либретто Н. Маныкина-Невструева. Художником данной постановки был сам Михаил Врубель.

Подобно «Евгению Онегину» Чайковского, опера «Ася» названа «лирическими сценами». В принципе, сюжету тургеневской повести о несчастной любви девушки Аси, незаконнорожденной дочери небогатого помещика от-горничной, к удалившемуся от света пресытившемуся повесе, можно было придать и характер социальной драмы, как «Травиата» или. «Манон Леско». Но Ипполитов-Иванов проигнорировал шанс придать произведению социальную остроту и предпочел сделать именно сугубо бытовые лирические сцены — минорные, с изящными мелодическими ходами! и меланхолическими вздохами.

Ариозо Аси «Что ответит он» вошло в хрестоматии для обучения певиц-сопрано как образец чувственного музыкально-драматического произведения, раскрывающего душевные волнения русской лирической repoини. Но, — безусловно, оно очень сильно перекликается со сценой письма Татьяны Онегину — и по смыслу, и по музыкальным подходам.

Но не только лирические номера-стали «хитами» после премьеры. Действие оперы происходит с нашими соотечественниками в Европе, поэтому вторым планом проходит тематика западноевропейских студенческих — застольных песен. В частности, в хоре студентов цитируется знаменитый «Gaudeamus». Кроме того, хорошо известна и нередко исполняется на концертах Баллада о Лорелее для меццо-сопрано.

Не менее популярной стала застольная для баса-профундо, более известная в литературе как «Песня старого бурша». По сюжету оперы номер воспроизводит жанр старинных немецких застольных, так называемых «пьяных песен». Залихватский бас, не без известного технического риска, рисует образ веселого пьяницы, мало похожего на немца, а скорее в духе князя Галицкого из «Князя Игоря» или Варлаама из «Бориса Годунова». Благодаря своей эффектной зрелищности и смысловому соответствию, тайным устремлениям русской души, забавная песенка моментально и надолго перекочевала с оперной сцены в басовый концертный репертуар.

Именно сотрудничество с частными театрами побудило Ипполитова-Иванова вновь взяться за создание собственных опер. Кроме того, он широко использовал возможности частного театра для «реанимации» тех опер своих учителей, которые не имели должного успеха в императорских театрах. К их числу следует отнести оперы Чайковского «Чародейка», «Мазепа» и «Черевички». Также именно им были осуществлены мировые премьеры «Кащея Бессмертного», «Сказки о царе Салтане» (с декорациями М. А. Врубеля) и «Царской невесты» Римского-Корсакова.

Революция 1905 года многое перевернула в российском укладе, вихри перемен не обошли стороной и Московскую консерваторию. На волне демократических веяний состоялись первые выборы ректора. Вместо прежнего ректора В. И. Сафонова, человека эффективного, но властного, жесткого и конфликтного, общественность, определенно, должна была выбрать либерала. Добросовестный, воспитанный, не идущий на конфронтацию с коллегами и пытающийся в любом увидеть хорошее Ипполитов-Иванов как нельзя лучше подходил на эту роль. Избранный в 1906 году в угоду политической конъюнктуре, он на этом посту закрепился и проработал более полутора десятков лет, проявив неординарные организаторские и административные способности.

Руководящая работа, хотя и существенно ограничивает Ипполитова-Иванова во времени, тем не менее, не заставляет его прекратить композиторскую деятельность, и в 1907 году выходит его единственная симфония. Кроме того, обширные административные возможности позволяют реализовывать ранее невиданные по масштабам проекты. В частности, Ипполитов-Иванов организует первое исполнение в России 9 марта 1913 года «Страстей по Матфею» И. С. Баха сводным хором Русского хорового общества.

В 1910 году появилась следующая опера «Измена», в которой Ипполитов-Иванов обращается к жанру исторической драмы.

Автор либретто А. И. Сумбатов (Южин) — потомок кавказских князей, друг Чехова, сам не только драматург, но и талантливый актер и, в целом, весьма значимый для своего времени театральный деятель — первоначально написал свою историческую трагедию «Измена» или «Перевалы Кавказа» (1903 г.) как пьесу для драматического театра. Главная роль Зейнаб писалась для самой великой Марии Николаевны Ермоловой. Но, несмотря на успех у зрителей, критикам пьеса не понравилась, они усмотрели в ней «не высокое литературное достоинство» и лишь «канву» для актерских интерпретаций. В итоге ее преобразовали в оперное либретто.

Действие оперы происходит в XVI веке в Грузии, в эпоху завоевания ее персами. В Грузии правит наместник шаха — жестокий Солейман-хан. Двадцать лет назад он захватил не только власть, но и жену убитого им последнего царя Грузии Теймураза — Зейнаб. Она мечтает о мести, и роль мстителя возлагает на своего сына Эрекле, воспитанного в крестьянской семье вдали от двора наместника. — Однако самого Эрекле больше волнует любовная страсть к прекрасной рабыне Рукайе, ради которой он предает заговорщиков. И только в последний момент он вспоминает о патриотическом долге и, раскаявшись, смертью искупает предательство. Победа над Солейманом не искупает горя Зейнаб, которая закалывается над трупом сына.

Как и оперу «Азра», «Измену» можно отнести к ряду условно восточных произведений Ипполитова-Иванова, но это уже более серьезная попытка создать историческую музыкальную драму, в которой немалое место занимает хор, включены масштабные балетные номера. Самый известный номер оперы — ария Эрекле, весьма полюбившаяся лирическим тенорам начала XX века — также перешла впоследствии в концертный репертуар.

«Оле из Нордланда», поставленная в 1916 году в Большом театре, — последняя опера, которую композитор успел создать до революции. В основе либретто — повесть норвежского автора М. Иерсена о жизни северных рыбаков, главная сюжетная линия — трагическое любовное противостояние бедного рыбака и богатого трактирщика. В основном, опера дошла до репертуара современных певцов в виде концертных фрагментов арий и ансамблей главных героев.

Он продолжает работу и в камерном жанре. Создается немало произведений для камерного ансамбля, как лирических романсов общепринятой стилистики, так и достаточно нетрадиционных по инструментальному составу, например необычные сочетания арф, духовых инструментов и вокальных партий.

Консервативный в том, что касается оперной и симфонической музыки, Ипполитов-Иванов не боялся экспериментировать на камерном уровне. Нельзя отрицать влияние, которое оказала на камерные сочинения супруга композитора — первая исполнительница многих произведений, обладавшая камерным лирическим сопрано. Легкий, полетный стиль исполнения певицы стал общим стилем вокальных миниатюр Ипполитова-Иванова. Наиболее популярными до наших дней остаются циклы «Пять японских песен» и «Четыре стихотворения Рабиндраната Тагора». К последнему относится жемчужина камерного творчества композитора — романс «И руки льнут к рукам». Мелодичная, волнующая, тонкая, пронизанная скрытым эротизмом музыка совершенно не похожа на традиционный стиль русского романса, с его поверхностно-показными страстями.

Октябрь 1917 года позиций Ипполитова-Иванова у руля Московской консерватории не поколебал, он прослужил в руководящей должности до 1922 года. Много сил профессор и его супруга отдали становлению оперного класса в Московской консерватории, он же во многом предопределил основы народного театра и принципы развития самодеятельных музыкальных коллективов. А вот от сочинения лирических опер, когда кругом была объявлена война всему «мещанскому», пришлось навсегда отказаться. Нельзя было продолжать и сочинение духовной музыки. Хоровое направление работы композитора было не то что совсем приостановлено, но приобрело некоторый вспомогательный характер по отношению к основной деятельности — музыкально-педагогической. В частности, разрабатывая принципы обучения советских хормейстеров, он написал несколько пионерских песен для детского хора — «Два поколения», «Гимн ТРУДУ» и т. п.

В 1917 году Ипполитов-Иванов вместе с Варварой Михайловной организовал Вокальную студию им. П. И. Чайковского, в которой занималась рабочая молодежь. В 1922–1923 годах здесь были поставлены: «Свадьба Фигаро», в 1925–1926 — «Снегурочка», в 1926–1927 — «Так поступают все», в 1927 — «Хованщина», в 1928 — «Черевички» и «Евгений Онегин».

Фактически, за исключением небольшого числа оркестровых и вокально-хоровых произведений, после революции Ипполитов-Иванов больше ничего не пишет, окончательно сосредоточившись на административной и педагогической деятельности. Послужила ли тому причиной огромная занятость как руководителя, возраст, а может, неосознанное внутреннее психологическое сопротивление, нежелание перестраиваться на новые идеологические рельсы — сейчас уже трудно судить. Но, тем не менее, к сочинению музыки профессор заметно остыл.

В 1922 году Ипполитов-Иванов получает звание народного артиста Республики и возглавляет Всероссийское общество писателей и композиторов. Он покидает консерваторию, которую в последующие годы возглавляют его бывшие ученики. Наивысшие регалии нового государства предоставляют ему шанс реализовать давнюю мечту — встать за дирижерский пульт Большого театра, ставшего к тому времени главной столичной музыкальной сценой.

Для Большого театра Ипполитов-Иванов делает множество фундаментально значимых вещей. В частности, в инструментовке Ипполитова-Иванова впервые в Москве прозвучала не исполнявшаяся ранее сцена «У Василия Блаженного» из оперы Мусоргского «Борис Годунов».

Конечно, нет смысла отрицать определенное влияние, которое оказали на композитора перемены культурной конъюнктуры. Предпочитающий не ссориться ни с какой властью, он без проблем согласился привнести в свое творчество элементы новой советской идеологии, за что был очень высоко оценен «пролетарскими» критикам.

Юбилейный (Ворошиловский) марш, написанный в 1931 году к 50-летнему юбилею героя гражданской войны, наркома обороны Клима Ворошилова, отчасти стал образцом возврата к раннему тифлисскому стилю оркестровых произведений Ипполитова-Иванова, хотя и на новой, переосмысленной основе. Как и «Шествие сардара», это марш, больше похожий на танец или оркестровый концерт, мелодичный и звонкий.

К концу жизни композитор открывает для себя радио как канал популяризации академической музыки, и это дает последний импульс его композиторскому творчеству. Именно для радиозаписи Ипполитов-Иванов завершил и инструментовал неоконченную оперу Мусоргского «Женитьба» в 1931 году. Говоря об оперном творчестве Ипполитова-Иванова, нельзя не упомянуть дописанные им 3 (три!) акта к неоконченной опере М. П. Мусоргского «Женитьба», впервые прозвучавшей в радиотрансляции в 1931 году. К оперному наследию Мусоргского профессор обращался и ранее — когда инструментовал сцену «У храма Василия Блаженного» в одной из редакций «Бориса Годунова». На рубеже 20—30-х годов перед профессорами консерватории поставили задачу активнее освоить новый технический и пропагандистский инструмент — радио. В рамках нее и была начата работа над оперой «Женитьба» по Н. В. Гоголю, к которой Мусоргский успел написать только самый первый акт в 4-х сценах.

Опера имела подзаголовок «Совершенно невероятное событие» — и с музыкальной точки зрения действительно таковым и являлась: эксперимент Мусоргского заключался в том, чтобы попытаться создать русскоязычную оперу на текст в прозе. Как писал сам Мусоргский, «Женитьба» — это посильное упражнение музыканта или, правильнее, не музыканта, желающего изучить и постигнуть изгибы человеческой речи в том ее непосредственном правдивом изложении, в каком она передана гениальным Гоголем. «Женитьба» — этюд для камерной пробы. С большой сцены надобно, чтобы речи действующих, каждого по присущей ему природе, привычкам и «драматической неизбежности», рельефно передавались в аудиторию». Сам Мусоргский с большой сцены свое произведение так не услышал, поскольку даже первое действие оформил только- в виде клавира. Ипполитову-Иванову пришлось полностью оркестровать и клавир Мусоргского, и дописать всю остальную оперу.

Уже одно это позволяет компетентно возражать всем тем критикам, которые пытаются доказать, что Ипполитову-Иванову было чуждо оперное экспериментаторство. Другое дело, что он никогда не ставил эксперимент во главу угла, отдавая все же приоритет в своем творчестве, в основном, традиционным музыкальным ценностям.

В 1933 году композитор сделал последнюю попытку обратиться к оперному жанру — написать оперу «Последняя баррикада» на сюжет из истории Парижской Коммуны.

Время от времени композитор пытался вернуться к восточной теме, написал несколько произведений на темы народов Советского Востока, но такого мирового признания, как первые сюиты, они уже не получили («Тюркские фрагменты» (1925), «В степях Туркменистана» (1931), «Музыкальные картинки Узбекистана» (1934). Ипполитов-Иванов еще в эпоху «великого немого» кино заинтересовался вопросами киномузыки. Он автор музыки к первому «русскому игровому фильму «Стенька Разин» («Понизовая вольница»). Кроме того, композитор создал, как бы теперь сказали, саундтрек к фильму «Кара-Бутаз» (1934) по повести К. Паустовского.

Умер Ипполитов-Иванов в Москве 28 января 1935 года и был похоронен на Новодевичьем кладбище. После смерти некоторые начинания профессора в области оперной педагогики продолжила его вдова В. М. Зарудная. Она же сохранила и передала исследователям архив композитора. Этот архив хранится в Российской национальной библиотеке (Санкт-Петербург).

Среди переданных материалов в фонде композитора привлекают внимание четыре интересных, на наш взгляд, стихотворения, которые значатся, как «Неизданные стихи И. А. Гончарова, С.-Петербург. 1859 г.». Каким образом и как эти стихи попали к Ипполитову-Иванову и являются ли они действительно произведениями И. А. Гончарова, остается пока загадкой.

По всей видимости, стихи пленили композитора, и он не только переписал их своей рукой (в деле черновые автографы Ипполитова-Иванова), но и написал в конце 20—30-х годов XX в. к ним музыку, ноты которой также хранятся в архиве композитора под названием «эскизные наброски» для голоса с фортепьяно.

Значительная часть-жизни композитора протекала в Петербурге, и это дает возможность предположить, что Ипполитов-Иванов, возможно, был лично знаком с великим писателем или с людьми из его близкого окружения. Благодаря архиву Ипполитова-Иванова вы можете познакомиться с циклом стихов великого русского поэта «Из жизни женщины».

В. Калинников, талантливый русский композитор, жил и творил в 80—90-е годы XIX века. Это было время высочайшего подъема русской культуры. Создавал свои последние шедевры П. Чайковский. Одна за другой появлялись оперы Н. Римского-Корсакова, произведения А. Глазунова, С. Танеева, А. Лядова. На музыкальном горизонте возникли ранние сочинения С. Рахманинова, А. Скрябина. Не менее блистательной была в то время русская литература: Л. Толстой, А. Чехов, И. Бунин, А. Куприн, Л. Андреев, В. Вересаев, М. Горький, А. Блок, К. Бальмонт, С. Надсон создавали свои шедевры. И в этом могучем потоке зазвучал скромный, но удивительно поэтичный и чистый голос музыки Калинникова, сразу полюбившийся и музыкантам, и слушателям, покоривший искренностью, сердечностью, неизбывно-русской мелодической красотой. Не случайно «Кольцовым русской музыки» назвал Калинникова Б. Асафьев.

Печальная судьба выпала на долю этого композитора, умершего в самом расцвете творческих сил. «Шестой год борюсь с чахоткой, но она меня побеждает и медленно, но верно берет верх. А всему виною проклятые деньги! И болеть-то мне приключилось от тех невозможных условий, в которых приходилось жить и учиться».

Калинников родился в бедной многодетной семье станового пристава, интересы которой резко разнились с нравами захолустной провинции. Вместо карт, пьянства, сплетен — здоровый повседневный труд и музыка. Любительское хоровое пение, песенный фольклор Орловской губернии явились первыми музыкальными университетами будущего композитора, а живописная природа Орловщины, столь поэтично воспетая И. Тургеневым, питала фантазию и художественное воображение мальчика. Музыкальными занятиями Василия в детстве руководил земский врач А. Евланов, преподав ему основы музыкальной грамоты и научив играть на скрипке. Образование получил в Орловской духовной семинарии, где начал обучаться музыке и некоторое время дирижировал хором.

К музыке были устремлены все его мысли. Он мечтал стать регентом, руководителем церковного хора. Ему очень нравилось его строгое, стройное звучание. И вскоре тяга к музыке превратилась в потребность. Музыка стала частью его жизни. Тогда Василий самостоятельно научился играть на нескольких инструментах. И даже стал зарабатывать музыкой. Играл на свадьбах, вечеринках, пытался давать грошовые уроки, переписывал ноты. А в голове зрела одна мысль — надо получить профессиональное образование.

В 1884 году, собрав свои нехитрые пожитки, Калинников отправился в Москву. Когда он уезжал, один из знакомых сказал ему: «Куда же ты? Ведь Чайковским все равно не будешь!» — «Чайковским не буду, а Калинниковым стану», — ответил он. Ему было 18 лет.

Сначала Калинников поступил в подготовительные классы при Московской консерватории. Но, к сожалению, платить за обучение он не мог. Поэтому через несколько месяцев был отчислен. Тем не менее ему удалось получить место в Музыкально-драматическом училище Московского филармонического общества, где в классе духового инструмента можно было учиться бесплатно. Калинников выбрал фагот, но главное внимание уделял урокам гармонии, которые вел С. Кругликов, разносторонне образованный музыкант. Посещал он также в Московском университете лекции по истории В. О. Ключевского, выступал в обязательных для учеников училища оперных спектаклях, филармонических концертах. В это время у него проявилось страстное желание ходить на концерты, в театры. Одновременно с музыкальными занятиями композитор много и упорно занимается самообразованием. Его влекут различные области знания: он посещает в университете лекции по русской истории, интересуется естествознанием, читает много художественной литературы.

Из учителей Калинникова наибольшее значение для его музыкального развития имел Кругликов, превосходный, образованный музыкант, талантливый критик, друг Римского-Корсакова. Он привил своему ученику глубокий интерес и любовь к русской музыке и особенно к творчеству «кучкистов». Кругликов сразу оценил выдающееся дарование Калинникова и полюбил его. У композитора до последних дней сохранились дружеские отношения с учителем; сердечное участие и забота Кругликова не раз облегчали его положение в тяжелые дни.

Годы учения были годами трудного испытания физических и нравственных сил Калинникова. Занятия на двух отделениях требовали много времени и энергии. Одновременно необходимо было зарабатывать на жизнь, так как присылаемых отцом денег не хватало. Молодой музыкант, отрывая время от занятий, играет на фаготе в различных частных оркестрах, расписывает оркестровые партии, делает разные переложения. С 1887 года, узнав о тяжелом положении семьи и стремясь как-то облегчить ее материальное положение, он вовсе отказался от помощи отца. А чтобы не умереть с голоду, зарабатывал перепиской нот, грошовыми уроками теории музыки и пения, игрой в оркестрах. Поддержку музыканту оказывал музыкальный критик Семен Кругликов, одобрительно отзывался о его таланте Петр Чайковский, рекомендовавший его на пост дирижера Малого театра в 1892 году.

В то же время он считал своим долгом помочь получить музыкальное образование младшему брату Виктору, которого взял на свое попечение. Он учился в Орловской духовной семинарии. Старший брат оказал большое влияние на музыкальное развитие и формирование Виктора Калинникова. В 1887 году брат подготовил Виктора в музыкальное училище, которое он окончил в 1896 году по классу гобоя и композиции с медалью и званием свободного художника. Играл в разных театральных оркестрах, преподавал пение в музыкальных школах и училищах Москвы; в 1899–1901 годах заведовал музыкальной частью Художественного театра. В 1899 году был приглашен преподавателем теории в Синодальное училище церковного пения, где оставался до закрытия училища (переименованного в 1918 году в Народную хоровую академию) в 1921. До конца своих дней состоял профессором теории музыки в Московской консерватории. С 1903 года в концертах Синодального хора исполнялись духовные произведения Калинникова, имевшие большой успех и тепло встреченные критикой. До 1918 года было издано 24 духовных хора (образующих циклы литургии и всенощной). Умер Виктор Сергеевич Калинников в Салтыковке под Москвой 23 февраля 1927 года.

Имя Виктора Калинникова прочно связывалось с так называемым «новым направлением» в русской духовной музыке и обычно называлось в первой пятерке его представителей, после Кастальского и Гречанинова, вместе с П. Г. Чесноковым и А. В. Никольским.

Конечно, Василий Сергеевич уставал, и лишь письма отца поддерживали его морально. «Погрузись в мир музыкальной науки, — читаем в одном из них, — работай… Знай, что тебе предстоят трудности и неудачи, но ты не ослабевай, борись с ними… и никогда не отступай».

Только эти слова поддерживали его в этой трудной жизни, когда занятия на фаготе отнимали последние физические силы, когда приходилось бороться со страшной нуждой. Жизнь впроголодь, в убогих сырых комнатках, в которых иногда проживало по несколько человек, не было одежды и обуви, которые могли бы защитить от холода и непогоды. Работа в оркестре выматывала. Иногда она растягивалась до 10 часов вечера: утром репетиция, а потом два спектакля — дневной и вечерний. Но ничто не могло остановить его. Он был полон сил и страстного желания посвятить себя музыке, несмотря на все жизненные невзгоды. Описывая родителям свою нужду, он добавлял: «Но не думайте, что я падаю духом. Нет. В этом отношении я замечательный человек. Я всегда живу надеждой, что не пропаду, что кривая вывезет. И действительно ведь вывозит». Только страстная тяга к музыке помогала ему перенести любые жертвы. В таких условиях он не только учился и работал, но и сочинял музыку.

В одном из писем домой он писал: «Я желаю быть настоящим артистом и даже желал бы умереть в самой крайней бедности, чтобы только им быть». На исполнение этой мечты ему понадобится более 10 лет. Он, наконец, будет признан артистом, как тогда называли и музыкантов тоже. Но вместе с этим почетным званием он приобретет страшный неизлечимый недуг, обрекавший его на медленное умирание. Непосильный труд в годы учения подорвал силы Калинникова. Простудившись, он заболел плевритом, который перешел в туберкулез горла, что и привело его впоследствии к ранней смерти.

Смерть отца в 1888 году явилась для Калинникова тяжелым ударом. В Филармоническом училище Калинников выделялся как один из самых талантливых учеников. Написанные им в ученические годы сочинения говорят о недюжинном даровании. Первые сочинения — 3 романса — вышли из печати за год. до этого. Один из них, «На старом кургане» (на ст. И. Никитина), сразу стал популярным. С первых творческих шагов определился его интерес к инструментальным жанрам. В 1889 году состоялись 2 симфонических дебюта: в одном из московских концертов с успехом прозвучало первое оркестровое сочинение Калининкова — симфоническая картина «Нимфы» на сюжет тургеневского «Стихотворения в прозе», а на традиционном акте в Филармоническом училище он продирижировал своим Скерцо, Вскоре появилась его кантата «Иоанн Дамаскин» для солистов, хора и оркестра, в основе которой был текст А. Толстого, незадолго до этого воплощенный в кантате С. И. Танеева. Она была выпускной работой молодого композитора.

Пытаясь после окончания училища получить прочный заработок, он участвует в конкурсе на место дирижера в Малом театре, исполнив свою оркестровую сюиту. Здесь произошла встреча его с Чайковским, который был членом конкурсной комиссии. Чайковский тепло отнесся к начинающему композитору и с одобрением отозвался о его сюите. Это окрылило молодого композитора и дало ему, как он сам говорил, «чертовский прилив сил, энергии». Калинников всегда с благодарностью вспоминал внимательное и дружелюбное отношение Чайковского. Вскоре сюита была исполнена в одном из концертов и получила несколько положительных рецензий. Калинников был назван в них талантливым, подающим надежды композитором.

Но с этого момента главный интерес для композитора приобретает оркестровая музыка. Воспитанный на песенно-хоровых традициях, до 12 лет не слышавший ни одного инструмента, Калинников с годами все больше испытывает влечение к симфонической музыке. Он считал, что «музыка… есть, собственно, язык настроений, то есть тех состояний нашей души, которые почти невыразимы словом и не поддаются определенному описанию». Однако надежды на получение постоянной службы не осуществились. Калинников почти не имел заработка и жил в основном благодаря материальной поддержке друзей. Это угнетало его, но отказаться от нее он не мог.

Для того чтобы заниматься творчеством, необходимо было заработать деньги на жизнь. Калинников начал анонимно писать статьи в газеты, делавшие обзоры концертной и театральной жизни Москвы. Он не чувствовал призвания к этой работе, и она не приносила ему удовлетворения, а тяготила его. Но пока лишь она давала ему возможность хотя бы для сносного существования.

Композитор вступает в период наивысшего расцвета творческих сил, но именно в это время начинает прогрессировать открывшийся несколько лет назад туберкулез, который, стремительно развиваясь, вскоре приведет к его смерти.

Врачи срочно рекомендовали ему поездку в Ялту. Они надеялись, что ее мягкий климат поможет справиться с болезнью, и считали это последней надеждой композитора. Он оправился в Ялту, а затем в Симбирскую губернию на кумыс. Но эта поездка отняла последние деньги, но не принесла облегчения. Калинников стойко сопротивляется пожирающему его недугу, рост духовных сил прямо пропорционален угасанию сил физических. «Вслушайтесь в музыку Калинникова. Где в ней признак того, что эти полные поэзии звуки вылились в полном сознании умирающего человека? Ведь нет следа ни стонов, ни болезни. Это здоровая музыка с начала до конца, музыка искренняя, живая…» — писал музыкальный критик и друг Калинникова Кругликов. «Солнечная душа» — так отзывались о композиторе современники. Его гармоническая, уравновешенная музыка, кажется, излучает мягкий теплый свет.

Особенно замечательна Первая симфония, которую он завершил в Ялте. Эту симфонию композитор посвятил своему учителю С. Н. Кругликову, сыгравшему значительную роль в его жизни и творчестве. Она вызывает в памяти вдохновенные страницы чеховской лирико-пейзажной прозы, тургеневское упоение жизнью, природой, красотой. Ее четыре традиционные части — четыре поэтические, национально-самобытные картины русской природы. Но в то же время мы чувствуем в этой музыке жизнь человеческой души — тоже глубоко русской. Тематизм симфонии, насыщенной русскими песенными интонациями и неожиданными модуляциями, близок творческим приемам симфоний Бородина, но в этом произведении Калинников просто поражает оригинальностью и мастерством полифонической разработки материала.

Исключительно трудно было молодому композитору, часто прикованному к постели, не имевшему еще ни имени, ни прочных связей в музыкальном мире, добиваться признания своего талантливого произведения. Здесь, как и во многих других случаях, пришел к нему на помощь Кругликов, затративший немало усилий, чтобы добиться исполнения симфонии.

С большим трудом с помощью друзей Калинникову удалось добиться исполнения симфонии. На премьере исполнение прерывалось несколько раз бурными аплодисментами, первую часть сыграли два раза. Публика требовала ее повторения в следующем же концерте Русского музыкального общества. Когда Василий Калинников вышел на поклоны, все были потрясены: было видно, что он очень беден и тяжело болен. После исполнения симфонии дирижер рассказал слушателям о тяжелой болезни молодого автора и о его бедственном положении. Тут же в течение нескольких минут была собрана довольно большая сумма денег. Это позволило Калинникову зимой того же года поехать лечиться на французскую Ривьеру. И стоило симфонии прозвучать впервые в концерте под руководством известного дирижера А. Н. Виноградского на концерте Русского Музыкального общества в Киеве в марте 1897 года, как началось ее триумфальное шествие по концертным эстрадам. В том же году она была исполнена в Москве, где тоже прошла блестяще. Этим было положено начало ее широкого признания. Симфония имела тогда огромный успех, как в России, так и за ее пределами. Она звучала на сценах многих концертных залов Европы и в том числе в Вене в 1898 году, в Берлине в 1899 году и в Париже в 1900 году. П. И. Чайковский восторженно отзывался об этой симфонии. «Дорогой Василий Сергеевич! — писал Калинникову дирижер А. Виноградский после исполнения симфонии в Вене. — Симфония Ваша и вчера одержала блистательную победу. Право, это какая-то триумфальная симфония. Где бы я ее не играл, всем нравится. А главное, и музыкантам, и толпе». Блестящий успех выпал и на долю Второй симфонии, произведения яркого, жизнеутверждающего, написанного широко, с размахом.

Эта симфония очень любима слушателями и в наши дни. За простоту и ясность музыкального языка, за мелодическую щедрость, обилие прекрасных певучих мелодий. А самое главное, за истинно русский характер этой музыки. Эта симфония до сих пор остается одним из самых популярных произведений русской симфонической музыки.

Летом 1897 года, в родных местах Орловской губернии, Калинников закончил Вторую симфонию (ля мажор). В ней, как и в Первой, проходят лирические, жанровые и эпические образы при общем спокойно-повествовательном характере. Во Второй симфонии заметно выросло мастерство автора, проявившееся, в частности, в интересных приемах преобразования основной темы, проходящей во всех частях. В 1898 году, вскоре после поездки на юг Франции, была написана симфоническая картина «Кедр и пальма». Программой этого произведения послужило стихотворение Гейне (в переводе А. Н. Майкова), неоднократно вдохновлявшее русских композиторов. Замысел симфонической картины основан на ярком противопоставлении двух образов: холодного и величественного кедра на фоне угрюмой северной природы и прекрасной пальмы, связанной с ласковым южным пейзажем. Контраст между картинами сурового севера и сияющего солнечного юга был хорошо знаком композитору, которому не раз приходилось из-зимней заснеженной Москвы переноситься в теплые края. Впрочем, содержание «Кедра и пальмы» не ограничивается только пейзажными зарисовками: оно проникнуто глубокими лирическими переживаниями.

В конце 90-х годов состояние здоровья Калинникова значительно ухудшилось. Лишь в творчестве черпает он нравственные силы для борьбы с болезнью. В это время сочинение было для него и единственным источником существования. Между тем, чем более обострялась болезнь, тем больше требовалось средств. Кругликов помог Калинникову получить некоторые заказы, в частности на сочинение музыки к трагедии А. К. Толстого «Царь Борис» для постановки в Малом театре. Композитор написал к этому спектаклю семь симфонических номеров, увертюру, четыре антракта и два «шествия».

По заказу же возникло и последнее произведение Калинникова — Пролог к опере «В 1812 году». Либретто было написано С. И. Мамонтовым. Хотя Калинников работал над оперой, уже будучи в безнадежном состоянии, он все же довольно быстро написал большой Пролог оперы. Пролог был поставлен в Частной опере Мамонтова, но композитор, прикованный к постели, не смог присутствовать на представлении.

В октябре 1900 года за 4 месяца до смерти композитора в издательстве Юргенсона вышли партитура и клавир Первой симфонии, доставив много радости композитору. Издатель, правда, ничего не заплатил автору. Полученный им гонорар был мистификацией друзей, которые вместе с Рахманиновым собрали необходимую сумму по подписке. Калинников вообще несколько последних лет вынужден был существовать исключительно на пожертвования близких, что для него, весьма щепетильного в денежных делах, являлось тяжелым испытанием. Но упоение творчеством, вера в жизнь, любовь к людям как-то поднимали его над унылой прозой житейских будней. Скромный, стойкий, доброжелательный человек, лирик и поэт по натуре — таким вошел он в историю нашей музыкальной культуры.

Калинников скончался в Ялте 29 декабря 1900 года.

❖ Высшим достижением музыкального творчества является не опера, а симфония.

❖ Путь художника очень тернист, начиная с трудного и скучного приобретения техники и кончая муками творчества.

❖ Художник тогда лишь народен, когда умом и сердцем проникается жизнью народа.

❖ Дирижер в опере — это хозяин музыки.

❖ В хоре все голоса должны, быть одинаковой силы, и выделять в нем всегда верхний голос — это показывать дурной вкус.

После исполнения Первой симфонии Калинникова в Берлине Известный немецкий дирижер Герман Цумпе писал: «Симфония Калинникова — высокоталантливое сочинение и новое доказательство блестящей одаренности русского народа в области музыки».

В завершении главы вы сможете прочитать еще один фрагмент поэмы Рылеева.

В упор (франц.)

У Пушкина: